4 O ns O OE uE ITA A y 3 .e a a E) ida z A A o a IA SS : apto o E id 1 : LITE > a ,h | A ES AS id a A ES Sh o | AA AUR > : A E Pa | AA . : 3 A it 2 2 rs e Y in Pp PTI TIN , A H dd nt mddd A AID a Md a " 7 ey. : en sl ln ra A A Sa E A A a A ¡iMi LM L dr, eS MAIS A si TRRETT ñ aiii A , MIA, A ds AR e EE DEI En > SR q co pa A ens S : ME ) CE o z ITA . e H CAI A MI a L A a E AAA A q IEA _ ArmóÓma LUIS e a A e de A pies RD A A A a E FRE NEIRA A Ls FA ALE 43 ¡ IES 1639 DIN aga ae DORSO ta HP : O e on ¿FaTado 2 4] ' e A AS S :H Op dA: Hs . ' Pues TUN ce, dd OS IT e cols TR :3 Ñ Ay 1:12 e ad TIT o A GUA os LAY > $1 One dea ii: pisar > | 125 CAGAN RES E y E A UE sde ns pa Es slot 5 Ned ñ 0 le HE a$7 y. As A A NA A 4 ro COLECCIÓN omo una viva proyección de las civilizaciones del pasado y de las obras más BIBLIOTECA DE INICIACIÓN CULTURAL selectas y características de la época presente, los Manuales pretenden divulgar con la a LABOR máxima amplitud e conocimiento de los fesoroa naturales, el fruto del trabajo de los sabios y los grandes ideales de los pueblos, dedicando” un estudio sobrio, pero completo, a cada tema, e integrando con La Naturaleza de todos los países: La Cultura de todos los pueblos. La Ciencia de todas las épocas . A COLECCIÓN que forman la A de orientación altamente educadora 1,ABOR PLAN GENERAL Los autores de estos manuales se han seleccionado entre las más prestigiosas figuras de la Ciencia, en el mundo actual; el reducido volumen de tales estudios asegura la gran amplitud de su difusión, siendo cada manual un verdadero maestro que en cwulquier momento puede ofrecer una lección breve, agradable y provechosa : el conjunto de dichos volúmenes constituye una completísima Biblioteca de infciación cultural cuyos manuales, igualmente útiles para el estudiante y el especialista, son de un valor inestimable para la generalidad del público, que podrá adquirir en ellos ideas precisas de todas las ciencias y artes. AA SEccióN 1 SEccióN VIII Ciencias filosóficas | Ciencias jurídicas Sección 11 SEcció Educación E Con claridad y sencillez, pero, al mismo fiempo, con absoluto rigor científico, procuran estos volúcultural necesario para el instrumento menes satisfacer el natural afán de saber, propio del hombre, sistematizando las ideas dispersas para que, de este moco, produzcan los apetecidos frutos. A ellos una acabada descripción de la cultura actual. mu Succión II1 Ciencias literarias ua CS A |. Sección X Economía SaEccióN IV Artes plásticas AT —Sección XI Ciencias exactas, Música ¡93 Sección V AE 8 Ciencias históricas SEccióN VII Geografía físicas y químicas Sección XII Ciencias naturales SEcciÓN XIH Religión A 8 SECCIÓN PP :: A PP MÚSICA a Di conil V A VOLÚMENES de la Universi- dad de Leipzig. Con numerosos ejemplos musicales, «dos Apéndices, y un Índice acústico. (3.» edición). Compendio de Armonía, por H. Scuorz. (4.* edición). La Orquesta moderna, por el Prof. Dr. Fr. VoLBAcH. Con 56 figuras 3 láminas. (2.* edición). A por el Prof. H. RIEMANN. Con 16 figuras, ejemplos musicales y un Índice acústico. (Reimpresión dela 2.» edición), Compendio de instrumentación, Manual del planista, por el Prof. H. RIEMANN. musicales, ci PUBLICADOS Teoría general de la Música, por el Prof. H. Riemann, Con numerosos ejemplos (2.* edición). TRATADO DE Reducción al plano de la partitura de o: or el Prof. H. RIEMANN. Con numerosos ejemplos musicales, E catclón. . Bajo cifrado (Armonía práctica realizada al piano), por el Prof. H. RrkMANN. Con numerosos Jabon musicales, claye de temas, una lámina o Música cales. (2.* edición). popular española, ARMONÍA edición). A y un Índice acústico. (2.* Dictado musical, por el Prof. H. RIEMANN. Con numerosos cales y un ce acústico. (2.* edición). Fraseo musieal, por el Prof. H. RiemanN, Con numerosos original del Prof. E. LÓPEz ejemplos musi- ejemplos musi- CHAVARRI, de Valen- cia. Con numerosos ejemplos musicales y 17 láminas. (2.* edición). La Música en la Antigiledad, por el Prof. K. Sacus, de Berlín. Con numerosos ejemplos musicales, 18 figuras y 21 láminas. (2.* edición). Manual del o: pelea por el Prof. H. RIEMANN. Con 35 figuras, 6 láminas y Una es acústica, Composición musical, por el Prof. H. RiemaNN. Con numerosos ejemplos musicales. (2.* edición). Fuga, por el Prof, S. KrEmL, Con numerosos ejemplos musicales (Reimp.). Contrapunto, por el Prof. S. KremL. Con ejemplos musicales. (2.* edición). Historia de la Música, por el Prof. H. RIEMANN. Con 60 figuras, 17 láminas y numerosos ejemplos musicales. (Reimpresión de la 2.* edición). Música bizantina, por el Dr. Econ WrELLEsz. Con ejemplos musicales y 16 láminas. Armonía y modulación, por el Prof. H. RIEMANN. Con numerosos ejem- plos musicales. (2.* edición). Música de Oriente, por R. LACcHMmANN. Con ejemplos musicales y $ láminas. La Melodía, por ErwsT TocH. Con numerosos ejemplos musicales. La tonadilla escénica, por J. SUBIRA. Con ejemplos musicales y 12 láminas. La música religiosa en España, por A, AraIz. Con numerosos ejemplos. Introducción al estudio de la música, por Juan José MANTECÓN. Con nuejemplos musicales. rosos ejemplos ZAMACOIS. Con nume- musicales. Teoría general de la Música. Libro I, por JOAQUÍN ZAMACOIS. El Canto Gregoriano, por FR. GERMÁN PrADO. Con 8 láminas. Historia de la música teatral en España, por JosÉ Subrr4. Con 20 figuras y 4 láminas. a PS e al AN Too merosos Tratado de Armonía. Libros I-11-III, por Joaquín COLECCIÓN LABOR. JOAQUÍN ZAMACOIS Director de la Escuela Municipal de Música * Conservatorio Superior de Barcelona SECCIÓN V TRATADO MUSICA N.* 436-438 DE ARMONÍA LIBRO BIBLIOTECA: DE INICIACIÓN CULTURAL. EDITORIAL BARCELONA - MADRID «111 LABOR, S. A. - BUENOS AIRES - RIO DE JANEIRO ÍNDICE DE MATERIAS Págs. Índice de los autores de los cuales se han copiado textos y OÍMONES >1 00 0 00bbHddo o boda ala. map ab oo apo do rod Nuevas advertencias previas ....0o.oooocoocconccrncron... : 1948 ES PRIMERA PARTE I. La tonalidad cromática ................. a ho 0 ACORDES ALTERADOS : Exposición general ($$ 1 al 7). ACORDES DE LA FAMILIA DE LA DOMINANTE, CON LA 5.4 ALTERADA : Su constitución ($ S)............ Su cifrado ($5 URNA AA Disposición del acorde ($$ 12 al 14) .............. Resolución y ataque de la nota alterada ($$ 15 al 18). Resolución excepcional de la nota alterada ($$ 19 al 22). Sutempleo MS 23 RARA To RO _Algunas particularidades ($$ 26 al 33) ............ ACORDES DE 6.2 AUMENTADA ($$ 34 al 42) MA a OTROS ACORDES ALTERADOS ($$ 43 y 44) .......... PROPIEDAD INARMONÍA .O EQUISONANCIA : Enarmonía parcial y total de los intervalos y de los acordes ($ 45). Los intervalos melódicos y la enarmonía ($ 46) . Los OS armónicos, los acordes y la enarmonía (EN 17 PLD) docacamon dérdoo adas aero goonb aba La. ita y la enarmonía ($$ 49 al 55) ...... LA: TONALIDAD CROMÁTICA EN SU FUNCIONAMIENTO INTEGRAL : Antecedentes ($8 56 y 57) .......... Interpretación clásica de las notas cromáticas ($ 58). El sistema completo diatónico-cromático de una tona- lidad ($$ 59 al 63) .....ooooocccoccccanancnoroo Capacidad armónica de las notas cromáticas ($$ 64 DNA A CES Movimiento melódico de las notas cromáticas (88 70 MIA A A TON Cromatizaciones más empleadas ($$ 73 al 77) ....: Funcionamiento de los acordes cromáticos ($$ 78 al 89). TALLERES GRÁFICOS IBERO-AMERICANOS, S. A. : PROVENZA, 86. BARCILONA. 15 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 7 Págs. RETARDOS DESCENDENTES ACORDES TRÍADAS : El E O de CT SUPERIORES, EN LOS la.fundamental ($$ 165 AS El de la tercera ($$ 169 al 172) LAS ¡NOTAS CROMÁTICAS Y LA MODULACIÓN INTROTONAL: Acordes de función introtonal ($ 100) ..... Acordes IL Notas aptos para extrañas a los EXPOSICIÓN tónica satélite acordes de las notas 101. al 107).. ......... AO. GENERAL : Definición Clasificación ($$ extrañas ($ 108) ($8 109 ......... y 110)... Equívocos entre notas extrañas y notas reales ($$ 111 MM "Notas Notas A extrañas extrañas A a ELA TES en relación consonante ($ 114)...... en relación disonante. ($ 115) ...... Disonancia regular y disonancia irregular ($$ 116 y 117) Causas de que depende el grado -de intensidad de las disonancias ($ 118) ....oooooooomomo o... mo... Consideraciones particulares referentes a la disonancia irregular (8 119) .....oooooocmocrrorincna roo. ¡ La resolución descendente y la ascendente, en las notas extrañas (88-120 y 121)........oo.o.oo.ooo.. Movimientos paralelos ($8 122 y 123) ............. Falsa relación cromática ($ 124)............. mom. Interrupción de la marcha de las notas extrañas E Eb), o gor oben o aro o Nao bo oo papu apo mon Efectos rítmicos ($ 126) ........oo.ooooommommo Pm... Movilidad en las demás voces ($ 127) ............ iaa (IAS) cdo yb ro Y an gordo aldo noo pon E El de la quinta ($ 173) ........o.ooooooomoooo..o.. El del unísono y el de la octava ($$ 174 al 182). RETARDOS DESCENDENTES, EN LOS ACORDES CUA" TRÍADAS Y QUINTÍADAS: El de la fundamental (IET OEA E IA A El de la tercera ($$ de ($ 192) (ESAMAO El TEN od ho 000 000 4d0 000 oNO o poe Cifrado de los retardos ($$ 143 al 148) ........... Movimientos armónicos defectuosos con la resolución del retardo ($ 149) .2.....o.oooocioccconnac nr Octavas y quintas retardadas ($$-150 al 153) ..... Movimiento paralelo de 7.25 o de 9.28 con la resolución del retardo ($ 153 bis) ....... ad dee o Doe Disposición de los acordes con retardos ($ 154)... Detalles de realización que dan relieve a los retardos (ES 165 El TEL) do 30700 ono uo Pas dobra rap odboo Estética del retardo ($ 159)........ooooooooooo.o.. Acordes en que más se emplean los retardos ($ 160). Interpolaciones y ornamentaciones, en los retardos (ESTO aL) gueno soda ooo ot yop 147. 149 151 151 O 158 El de la quinta ($$ 188 al 191) .................. 161 El 161 la octava El de la séptima 185 al 187) ...... MA .......ooooocomocomoo omo». ($$ 193 al 196) .......... AO El de la novena (8 197) ........ooooocoocoooomo.. RETARDOS ASCENDENTES O INFERIORES : Consideraciones ($ 198) ......oomiroomooo... AAA El de la fundamental ($$ 199 al 200) ............ El de la tercera ($8 201 al 203) ................. El de la quinta ($ 204) .....oooo.ocoomocmommmm.m.o.. El de la séptima ($8 205) ......o.ooo.oionooo ooo oo... El de la novena ($ 206) .........oioo.ooooooomoo.. El de la octava (88 207 al 210) .....i....oo.o....... RETARDOS SIMULTÁNEOS ($$ 211 al 219)........... RESOLUCIONES ELÍPTICAS, EXCEPCIONALES O IRREGULARES DE LOS RETARDOS : Consideraciones ($220). Cambio de estado y cambio de acorde al resolver el 159 162 165 165 166 167 169 169 170 171 172 176 Movimiento cromático del retardo ($ 227) ......... Supresión de la nota en que debe resolver el retardo 180 FLBBA TOA 0uao 181 Equívocos entre retardos y notas reales ($ 229)... Consejos para el empleo de los retardos ($ 230) ... NOTAS DE PASO: Definición y particularidades ($$ 231 181 182 (II Retardos consonantes ($ 139) .............. TEE La disonancia "regular y la irregular, en los retardos .............:... APM IAS 183 Cifrado de las notas de paso ($8 238 y 239) ...... . 188 Sucesiones de quintas y de octavas ($ 240) ....... 189 Notas de paso consonantes ($ 241) -.............. Nota de paso en disonancia regular ($$ 242 al 246). 190 190 Nota de paso en disonancia irregular ($$ 247 al 257). Notas. de paso simultáneas ($$ 258 al 265)........ Movilidad en las demás voces durante el transcurso de la nota de ¡paso (8 266) ...........o.oo..o.... Nota de paso cromática ($8 267 al 270) .......... Acordes de paso (88 271 al 274) .......ooo.o.oo.oo.. Aspecto tonal y modal de las notas de paso ($$ 275 193 204 al 281) 208 209 214 Fa] JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 9 Págs. Págs. Interrupción de la marcha normal de las notas de paso (0 PS AA e 201 2 RA Consejos para el empleo de las notas de paso ($ 283). BorDADURBAs : Definición y particularidades ($$ 284 225 EPI y IR A roda ao o OS oooodo db roo oran odo a OO A A e NS ($$ 312 al 316) > 236 243. 245 ........:. MI NT 250 ($$ ......oooocooccocmoromm.. 253 ciones y escapadas ($ 331) ......oooommommmmo... APOYATURAS : Definición y particularidades ($$ 332 256 Consejos para el empleo de las apoyaturas' ($ 354).. PrEpaL : Definición ($8 355) ......o.oooooocmonooo... Clases de pedal ($$ 356 El E) ds 30h ¿gb ono dra Reglas generales (8 360) ......oooooooommrommmmmo.. Citradogdelpedal(SISCMNEAA dd Las modulaciones y las disonancias, en el pedal 271 271 272 273 275 325 al 330) Consejos para el empleo de las bordaduras, anticipaA e (EV AAA IE ocio OS pola OO p oa : III. Géneros y estiloS ..............o.ooommocaronscos. «Polifonía » y ¿Melodía acompañada » (SS 368 al 376). Género «riguroso » y género «libre» ($ 377) ....... 285 285 290 ES a menos el SEUS. y a más de cuatro partes reales de cad ADO BDaO y SDoL. ONO og E V. imitaciones ($$ 387 al 392 bis) ............ E e 293 299 VI. El Coral ($$ 393 al 3950) ......oooooooomoomoo. 303 VIL. La escritura dentro del «género libre» ............ 314 Consideraciones generales (858.396 la 399) ......... Las partes armónicas libres ($5 400 «al 404) ....... Relación de la melodía acompañada con su acompa- 314 315 ñamiento ($8 405 al 409).......oooooooocmommoomo Redoblamiento ($8 410 al 419)........ 0 ads dllr Disposición de la armonía ($$ 420 al 426) ........ IX 318 Ens ......oo.oooomoroommomo.o. La evolución de la Armonía ($$ 459 al 475) ....... 346 MA XI ¡Nuevas (SSA XI. 358 Revisión de las reglas armónicas tradicionales...... 373 Consideraciones ($8 476 y 477) ........ooooooo.. SIS Movimientos melódicos ($$ 478 y 479) ............ 375 Las 8.52, 5,95, 2,95 y 7,85 atadas por movimiento directo ($$ '480 al ASS AA 375 Movimientos paralelos ($$ 484 al 486) ............ 378 Preparaciones ($8 487 y 488)......ooo.oooooooooooco 381 Falsas relaciones ($8 489 al 491) ...........o..o.o.. 382 SUupresiones (LIL RO lis 384 Disposiciones ($$ 493 y 494) ................. 2... 384 Nuevas concepciones tonales... .........0.o.oooo.o.. Antecedentes (88 495 al 499) .....ooooconccccoo.. Los antiguos modos griegos ($$ 500 al 502) ....... Los modos del canto llano o gregoriano ($$ 503 al 511). Influencias modales antiguas en los modernos « mayor» y «menor» ($8 512 al 524) .............. . La escala de tonos ($8 525 al 528) ............... Otras escalas ($$ 529 al 53B3)........o.oo.ooonoo.... La tonalidad basada en la escala de doce grados ($ 534). Politonalidad, atonalidad e intertonalidad ($$ 535 275 278 280 283 al 448) SEGUNDA.PARTE VIIL. 257 Ornamentación del pedal ($ 363) ................. Evolución del pedal ($$ 364 al 366) .............. EL MOVIMIENTO SINCOPADO ($ 367) ............... IV. Armonía ($$ 441 , 247 ANTICIPACIONES Y ESCAPADAS : Anticipaciones ($$ 317 Escapadas 349 11 ritmo 233 Bordaduras sucesivas ($$ 305 al 306) ............. Movimientos melódico y armónico ($$ 307. al 311). Acordes formados por bordaduras y mixtos de notas de paso y bordaduras 332 Las notas extrañas y el « género libre » ($$ 449 al 458). 231 Bordaduras consonantes y disonantes ($$ 290 al 295). Aspecto tonal y modal de las bordaduras ($$ 296 ABC Armonía «compacta» o «sólida» y «disuelta» o «líquida » ($8 427 al 440) .......ooo.ooocomocoomooo Las a tendencias AAA nuevas Antecedentes en tendencias ($$ 545 A los Ao movimientos A y la formación al 554) de paralelos E acordes .. .......io..... Abs Acordes formados por superposición de 3.25 que rebasan la órbita de las escalas básicas ($$ 555 y 556). Acordes formados por la An de 4,85 ($$ 557 ACI OS AR IT Acordes formados por la superposición de 2,85 y por intervalos mezclados ($$ 562 y 563) ............ Nuevos acordes basados en los sonidos concomitantes ($ ar al ESO) oso e Lomo ob pdbacn ago ode a Los acordes de la escala de tonos ($8 567 al'572)-... Otros métodos de formación de acordes ($$ 573 al 575). La teoría de la alteración de los acordes ($8 576 y 577). 387 387 390 393 397 409 411 416 421 428 436 436 441 442 448 ; 449 451 454 461 Consideraciones JOAQUÍN ZAMACOIS respecto a la resolución de las diso- En este de : tonalidad clásica y su resolución 595 El movimiento libre' de los acordes S e las EA libro figuran textos y opiniones los siguientes autores: * ALALEONA : Los modernos horizontes de la técnica musical: (Ed. Revista Musical, Turín). AnaLés: La Música en España (Apéndice a la Historia de la Música, de WoLr. Ed. Labor, Barcelona). p AríN Y FoNTANILLA : Estudios de Armonía (Ed. Díez, Madrid). BANDIN : Escuela de Armonía, Contrapunto y Fuga (Ed. Ri- cordi, Milán). Bas : Tratado de Armonía y Tratado de Formas musicales (Ed. - Ricordi, Milán). o ] BEETHOVEN : Estudio sobre Armonía y Contrapunto (Ed. Ri-* cordi, Milán). Ñ BLEIN : Principios de la melodia y de la armonía, deducidos de la teoría de las vibraciones (Bachelier, París). BorGAuLT-DUCOUDRAY : La modalidad en la. música griega (Ed. Nacional, París). CASELLA : La evolución de la Música (Ed. Chester, Londres). CATEL : Tratado de Armonía (Ed. Kelmer, París). CAUSSADE : Técnica de la Armonía (Ed. Lemoine, París). CHERUBINI: Tratado de Contrapunto (Ed. Schlesinger, París). CHorRoN : Notas al método de Armonía y Composición, de Albrechtsberger. E DAUBE: La Armonía en tres acordes (Leipzig). ' Debussy : Monsieur Croche antidilettante (Ed. Gallimard, París). DeroDE : Introducción al estudio de la Armonía (Ed. Treuttel y Wurtz, París). : y o Tratados de Armonía y de Contrapunto (Ed. Heugel, k aris). DURAND: Y Tratado de Armonía E (Ed. Leduc, París). EacrerieLD-HuLL : La Armonía moderna (Ed. Revista Musical Hispano-Americana, Madrid). EgLAva : Breve Tratado de Armonía (Ed. B. Eslava, Madrid). EXIMENO : Duda sobre el «Ensayo práctico de Contrapunto », del P. Martini (Imprenta Real, Madrid). FaLLa : Prólogosa las obras «Enciclopedia abreviada de Música » (Ed. Renacimiento, Madrid) y «La Música francesa contem- poránea » (Ed. Revista Musical Hispano-Americana). . Ferris: Tratado de Armonía (Ed. Brandus, París). : . ForNs : Estética aplicada a la Música (Dr. Letamendi, 1, Madrid). GaLLiI : Tratado de Contrapunto y Fuga (Ed. Sonsogno, Milán). 12 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA GEDALGE : Tratado de la Fuga de Escuela (Ed. Enoch. París). GEVAERT : Tratados de Armonía y de Orquestación (Ed. Le- _moine, París). . GILSON:* Quintas, octavas, Fréres, Bruselas). : segundas y Politonia (Ed. Schott GouNobD : Prólogo a una selección de Corales de J. $. Bach (Ed. Choudens, París). : HurÉ : Dogmas musicales (Ed. Mundo Musical, París). * InpyY (V. d”): Tratado de Composición (Ed. Durand, París). JADASSHON : Tratado de Contrapunto (Ed. Breitkopf « Hartel, Leipzig). JEANS : Ciencia y Música (Ed. Ágora, Barcelona). KOECHLIN : Tratado de Armonía (Ed. Max Eschig, París). KreuL : Contrapunto (Ed. Labor, Barcelona). LAvIGNAC : Curso de Armonía (Ed. Max Lemoine, París). LENORMAND : Estudio sobre Armonía moderna (Ed. Mundo Musical, París, MARPURG : Manual de bajo continuo y de Composición (Berlín). MARTINI : Ensayo práctico de Contrapunto. p : NARDIs (C. DE): Curso teórico y práctico de Armonía (Ed. Ricordi, Milán). PEDRELL : Diccionario de la Música (Ed. Torres, Barcelona). PEDRON : Armonía de excepción (Ed. Ricordi, Milán). —.. PorierR: Manual práctico de Acompañamiento (Ed. Desclée, Tournai, Bélgica). Poriron : Curso de acompañamiento de canto gregoriano (Ed. Herelle, París). Prour : Armonía teórica y práctica (Ed. Augener, Londres). RAMEAU : Tratado de Armonía (Ed. Ballard, París). REBER : Tratado de Armonía (Ed. Gallet, París). RercHa : Curso de Composición Musical (Ed. Gambaro, París). RICHTER: Tratados de Armonía y de Contrapunto (Ed. J. B. Pujol, Barcelona, y Breitkoptf .G% .Hártel, Leipzig). RIEMANN : Armonía y modulación y Manual de Armonía (Ed. Labor, Barcelona, y Breitkopf $£ Hártel, Leipzig). RimskY KORSAKOFF : Tratado de Armonía (Ed. Leduc, París). SABBATINI,: La vera idea delle musicali numeriche segnature. SALAZAR : Música y músicos de hoy (Ed. Mundo Latino, Madrid). a 0 DE): La polifonía en el arte moderno (Ed. Ricordi, Milán). á SAVARD : Tratado de Armonía (Ed. Girod, París). * SCHICHT : ds .de Armonía (Ed. Breitkopt £ Hártel, Leipzig). v SchoLz : Compendio de Armonía (Ed. Labor, Madrid). SCHÓNBERG : Harmonielehre (Ed. Universal, Viena). ci : J. S. Bach, el músico-poeta (Ed. Breitkopt $ Hartel, Leipzig). ¿ Serccora: Notas al Tratado de C. de Sanctis (Ed. Ricordi, ilán). Sociedad Didáctico-Musical : Tratado de Armonía de los Maestros B. Pérez Casas, C. DEL Campo y B. García DE La PARRA (Madrid). , 15 NSKY : Crónicas de mi vida (Ed. Sur, Buenos Aires). A Método completo de Canto gregoriano (Ed. Monasterio de Montserrat, Barcelona). E e MERO Enciclopedia abreviada de Música (Ed. Renacimiento, Madrid). 3 Padua) 1: Ciencia teórica y práctica de la Música moderna (Padua). arme Armonía ufizamoderna (Ed. Cavel Fréres, París). VISCHNEGRADSKY : Le Menestrel (núms. 15 y 16 de 1935, Ed. Heugel, París). e. E! Ciencia de la Música y de la Composición. pnma WEBER (G.): Ensayo de una teoría sistemática dela Composición. WooLLeT : Historia de la Música (Ed. Mundo Musical, París). Nuevas advertencias previas 1.2 Este Libro III se divide en dos partes. La primera, completa los libros anteriores, dentro de su misma trayectoria (1). La segunda persigue el propósito de orientar al alumno — fuera ya de los estudios académicos — sobre las principales tendencias que, rebasando el marco de la Armonía tradicional,se han manifestado desde finales del pasado siglo. Nada nuevo debemos advertir respecto de la primera parte, pero sí respecto de la segunda, a la cual se refieren cuantas advertencias siguen. 2.2 No espere el lector encontrar los métodos nuevos sistematizados y estructurados con el detalle del tradi- cional. Si esto.ha-de llegar algún día, es: pronto aún pará que pueda ser, ya que se trata de teorías y ten- dencias todavía muy recientes. Cierto que los entusiastas de algunas de ellas tratan de construir los respectivos sistemas ; mas hasta ahora no han pasado de balbuceos o de sentar jalones básicos. Por otra parte, enfrente suyo están los que creen que lo único práctico y conveniente es proclamar la absoluta libertad del compo- sitor para manejar los sonidos en la forma que mejor le parezca, sin pretender sujetarle a fórmulas y códigos — antiguos o modernos — que le coaccionen y preten- dan marcarle caminos, los cuales dejarán de ser nuevos y originales Realmente, (1) venza, en cuanto los recorra no parece demasiado todo el mundo. pedir que al artista Los Ejercicios de Armonía (Ed. Boileau, Barcelona. Pro285) constituyen la parte práctica de este tratado. 16 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA no se le regatee ningún medio de expresión ; pero que tampoco, en nombre de nada — ni del modernismo, ni del clasicismo, del compositor tal o del cual —se en exageraciones debidas a la falta de una enseñanza apropiada a la mentalidad contemporánea ». (Lenormand : La Armonía moderna). : «El arte musical, en su rápido fluir durante los diez o quince últimos años, parece haber roto radicalmente con el cuerpo de las teorías del arte del pasado, pudiendo por ello disculparse al fer- le quieran imponer unos determinados (1). Si verdaderamente es artista y conoce su arte, ya cuidará de elegir lo que mejor convenga a la expresión de sus ideas. 3.2 Son contadísimos los tratados de Armonía escolásticos que se ocupan de las teorías que figuran en la 2.2 parte de este libro. Unos, por la época en que fueron escritos ; otros, porque han considerado que Doroso y atento estudiante que al sumergirse en el mundo. musical contemporáneo, en los teatros de ópera o en las salas de concierto, frescos aún los libros de texto, se siente absolutamente. desorientado ». (Eaglefield Hull: La Armonia moderna). el conocimiento de aquéllas podría ser causa de que el alumno se extraviase y relajase en su disciplina escolar, por lo cual lo mejor era ocultárselas cuidadosamente, y los demás por oposición o discrepancia categórica con dichas doctrinas. Nosotros figuramos entre los que creen. equivocado el proceder, dado que, al seguirlo, se da la razón a los que arguyen : «De tal situación resulta que los jóvenes músicos aprenden su arte siguiendo las reglas de la técnica antigua y se encuentran desorientados cuando quieren escribir en el estilo moderno, por lo cual caén (1) .« Yo soy de los que piensan que un verdadero artista no debe jamás afiliarse a tal o cual escuela, por eminentes que sean las cualidades que en ella resplandezcan. El individualismo es — en mi modesto sentir — una de las primeras virtudes que deben exigirse al artista creador ». (MANUEL DE FaLLA : Prólogo al libro de Jean AuBrY, La música francesa contemporánea). « Hay que buscarla disciplina en la libertad. No. 'escuchéis los consejos de nadie ; sólo los del viento que pasa y nos explica la historia del mundo ». (DeBussY : Monsieur Croche antidilettante). «Una vez el artista formado, adquirida su técnica y afirmada su personalidad, no podrá volver los ojos atrás a ninguna clase, secía o corrillo. No le será permitido ningún «ismo », ninguna «filia », ni ninguna «fobia », porque toda filiación, todo adeptismo supone la aceptación de un modelo, alrededor del cual se danza la pirrica ». «El afiliarse significa, tácitamente, una confesión de impotencia ; es que se busca un traje coríado por el sastre X ; es que se busca un club donde calentarse con la aquiescencia compañieril ; es la. necesidad de formar pelotón para marchar firmes adelante ». (ADOLFO SALAZAR: Música y músicos de hoy). 17 4.2 Si de la lectura de la 2.2 parte de este libro saca el alumno la conclusión de que los compositores proceden con absoluta libertad; de que — según la expresión vulgar — « hacen lo que quieren », la conclusión es exacta. Si como segunda conclusión saca la de que, en tal caso, es inútil el estudio, entonces— salvo una disposición natural de excepción — está comple tamente equivocado. Sólo el compositor que domina la técnica es capaz de aproximarse a ese supremo ideal de «hacer lo que unó quiere », para lo'cual es indispensable saber realmente qué es lo que se quiere y luego conseguir expresarlo... : A.los alumnos a quienes les convenga un freno les recomendamos lean de nuevo la 5.2 de las advertencias de nuestros libros anteriores. Y que añadan éstas, debidas a los propios tratadistas autores de los párrafos que figuran en la advertencia anterior y h uno de los compositores más revolucionarios de nuestra época: «Es cierto que la composición musical no puede enseñarse por reglas, peró su técnica sí. A prendido de una manera o de otra, el conocimiento de la técnica es indispensable antes de que sea posibl e “llegarse a la composición práctica. Además de esto, 2. .ZamacoIs : Armonía. IIL. 436-438. 18 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA no es suficiente para el músico actual el dominar una de las especies de la expresión musical, sino que le es necesario el estar absolutamente versado en la técnica de todos los estilos. Existe, en primer lugar, la época contrapuntistica de los siglos XVII y XVIII, la hermosa escuela expresionista del siglo XIX, los estilos impresionistas y postimpre- años una serie de mediocridades, de Roma” ...» «... Los entonces dado Fazza, al final gracias a esos inapreciable maestros, me han de solidez sobre la teria que sea, no hay otra solución ; está obligado disciplina tomada de fuera, pero considerándola únicamente como un medio para desprender su propio lenguaje y afirmarse en él » (Strawinsky : Crónicas de ¡mi vida). También juzgamos de interés para los propensos a mirar «por que fueron, Tratado encima del la siguiente de Formas hombro» anécdota, musicales, a los que compositores copiamos de Giulio Bas : del «Ricardo Strauss se encontraba en Roma para dirigir un conciertoen la Academia de Santa Ce- cilia. En el intermedio de un ensayo un joven se acercó al Maestro para rogarle que estampase su firma en una partitura de Salomé, ópera que entonces se representaba en el teatro Costanzi. Accedió Strauss y le preguntó quién era. Al responderle el joven que un estudiante de composición, le objetó el Maestro : a los jóvenes no es Salomé lo que les conviene ; Bach, Haydn, Mozart... », Y para los adoradores de la « originalidad » por encima de todo, estos párrafos de John Ruskin (L), que entresacamos del Tratado de Composición, de V. d'Indy: « La originalidad de una expresión no depende del descubrimiento de nuevas palabras ; tampoco Esta disciplina era de las más rigurosas y, ab mismo tiempo, de las más fértiles, y no es culpa suya que nuestra Academia diese a luz todos los las palabras “de nuestro base a imponerse ante lodo una plina de esos maestros, y, por ende, a su estética. (1) Véanse además de la 6.2 advertencia. adquiri, una género “Premio conocimientos técnicos que cual he podido después: establecer y desenvolver mi propio oficio. Para un novicio, trátese de la ma- sionistas, etc. Estando en un período como el actual de tremenda actividad artística y de un desarrollo en todos los sentidos fenomenalmente rápido de un arte apenas viejo de tres siglos, es evidente que el bagaje técnico del compositor. es cosa que no puede ser tratada con ligereza. Además, aconsejaré al estudiante que continuamente vuelva la vista hacia el pasado, procurando renovar constantemente su apreciación de los grandes maestros, porque solamente por este inedio podrá tener la seguridad de su.criterio en los puntos fundamentales ». (Eaglefield. Hull : La Armonía moderna). A «Los compositores más atrevidos son todos téc" nicos dela mayor habilidad. Nos referimos, desde luego, a los artistas serios e instruidos, dejando aparte el tropel de imitadores en los cuales la rebusca de armonías torpes y barrocas no sirve más que para cubrir su ignorancia y su: falta absoluta de musicalidad ». (Lenormand : La Armonía moderna) (1). ad «... Conscientemente experimentaba un deseo imperativo de afincarme en mi técnica, y a esto no podía llegar más que sometiéndomea la disci- 1 19 la de un poema consiste en innovaciones en la . Métrica ni la de un cuadro en el invento de nuevos (1) Las siete lámparas de la Arquitectura. ¡ 20 j JOAQUÍN : ZAMACOIS colores o de una manera nueva de aplicarlos. Que uñ hombre de genio tome un estilo cualquiera :—éel de su época — y triunfard, pareciendo cada una de sus obras tan frescas como si todas las inspiraciones le viniesen del cielo, No pretendo que abdique de su autonomía ante la materia y sus leyes ni que se abstenga de introducir, como resultantes de su esfuerzo e imaginación, modificaciones sor- prendentes. Pero afirmo que esas modificaciones serán siempre instructivas, naturales, fáciles, aunque tal vez maravillosas, sin ser nunca rebuscadas por el autor como contraseña indispensable a su dignidad y a su independencia ». 5.2. Si peligroso para-un alumno puede resultar el exceso de inquietud, la atracción prematura de las «nuevas tendencias », del mismo modo lo resultará la saturación de academismo. mente reglísticos Maestros deben cantores, Los timoratos y excesiva- recordar de Wagner, tan lejos de él como el Beckmesser y.procurar cerca de Hans Sachs. de Los mantenerse No se escan- dalicen por los atentados a las viejas reglas armónicas que vean en nuestra 2.2 parte. Juzguen ponderadamente ; recuerden que siempre los grandes Maestros fueron poco puritanos en su escritura, y tengan en cuenta las palabras de Koechlin, que figuran como nota de c) del $ 477. No olviden la Historia de la Música y saquen las debidas consecuencias del hecho de que cada com-. positor innovador haya sido, en su época, tan sañudamente combatido como lo son los.de hoy. Mostrar un criterio abierto no significa renuncia al propio. Casella (La evolución de la Música) dice que si tuyiese que dar una definición de qué es música, lo haría asi: «Música es el arte de coordinar los sonidos, lo mismo en el tiempo (sucesión) que en el espacio (simultaneidad), de acuerdo con el egoismo creador ARMONÍA 21 del artista y su completa indiferencia hacia toda ley extraña a su propia sensibilidad ». A nosotros esta definición, vista a través. del prisma del compositor, nos parece exactísima y creemos que expresa el credo con arreglo al cual se han manifestado y seguirán manifestándosé todos los verdaderos compositores. 6.2 Con frecuencia empleamos los adjetivos antiguo, clásico, moderno... Naturalmente, las cosas son antiguas O modernas según el punto de mira y la época de quien las juzga. Cosas que eran modernas para los tratadistas de finales del siglo pasado, son hoy clásicas y otras antiguas. Por nuestra parte, cuando calificamos algo de «moderno » queremos decir que lo es en relación a lo corrientemente admitido en. los aunque de cosas, a veces, se trate tratados escolásticos, de- hace más de cin- cuenta años, y aunque algunas nos parezcan a nosotros ya viejísimas, debido a lo rapidísimamente que se han ajado. Porque, lector, en composición, como en todo, hay. también modas y erupciones, y una postura ayer revolucionaria, hoy resulta trasnochada y, en cambio, está en el ambiente algo que se consideraba gastado y que «ha vuelto ». A este respecto nos parecen muy sensatos los siguientes párrafos de Koechlin : «En toda evolución armónica está fuera de duda que a la primera aparición de un acorde nuevo o de un encadenamiento inédito, la importancia que se concede a su sonoridad propia, a su color, es extrema. A veces — quizá siempre — esta impresión de un acorde-fetiche es engañosa, y cuando la ilusión se disipa, se produce la decepción en las generaciones posteriores. (Ast ocurrió con las quin- tas aumentadas, más recientemente con las novenas consecutivas, y sucederá lo mismo — si no ha su-. cedido ya — con la bitonalidad). No exageremos, : 22 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS pues, la importancia del acorde por el acorde en sí, pero reconozcamos que los maestros que, en un " momento determinado de sus obras y para la .ex- presión de un sentimiento, inventaron un medio armónico nuevo (la novedad .consiste, frecuentemente, en la disposición del acorde, en su función ltonal.o en sú encadenamiento), crearon una belleza que, en esa obra, será perdurable. Pero en cuanto se convierte en fórmula y copia, el ilusorio mérito de las realizaciones a la «moda », no inventadas, está en trance de desaparecer. Y el acorde pasa a ser clasificado (equivocadamente) como en desuso, hasta que un nuevo genio lo resucita dándole nueva juventud ». * Hay quien, sistemáticamente, está siempre en favor de lo nuevo, y hay quien, también sistemáticamente, está siempre en contra. Hay quien empieza su vida musical en las filas de los primeros y la termina en las de los últimos. Hay quien procura ponerse al margen de todo prejuicio o simpatía previos y juzga por la impresión directa — la cual con frecuencia es variable y contra- un Estudio sobre la Armonta moderna, y dice, refirién- dose a Schónberg : « Apenas nos atrevemos a nombrar a Arnold Schónberg, cuyas obras son para nosotros comple- tamente ininteligibles ». Y citamos estos casos (1) como ejemplo, sin el menor ánimo de echarlóos en cara a Berlioz y a Lenormand, pues todos hemos pecado, pecamos y seguiremos pecando parecidamente a ellos, si es que se considera pecado la disconformidad. Pero, además, .evolucionamos : ¿Cuántas cosas nos gustaban y ya no nos gustan, einversamente? (2). Como dignos de ser apreciados y meditados en su fondo— que está por encima de cualquier tendencia, moda, época, etc. —, brindamos al lector los siguientes párrafos, escritos todos por músicos de las filas que hoy se consideran avanzadas y que, por lo mismo, parecen todavía más dignos de ser-tenidos en cuenta por el estudiante armonista que se siente fácil presa relativo : se es «revolucionario » o «conservador.», según se mira a derecha o a izquierda. Berlioz fué un revolucionario musical y declaró para él incomprensible el preludio" de Tristán e “Iseo (1). Lenormand escribe 0 4 Se trata de una pieza lenta, que comienza pianissimo, se eleva poco a poco hasta el fortissimo y desciende de nuevo al matiz de su punto de. partida, sin más tema que una especie de gemido eromático, lleno. de acordes disonantes cuya crueldad acrecientan de la desorientación : «El valor, el encanto, la musicalidad de una armonía están en relación con el significado que adquiere según donde se la coloca, según la melodía, el ritmo y el timbre. No os ocupéis de la moda. No digdis que existen acordes impresionistas ni despreciéis los viejos medios, pues siempre son dictoria —, y hay, en música como en todo, los revolu- cionariosy los evolucionistas. Aparte de lo que pueda existir de inconciliable entre los contrarios a todo aquello que va más allá de lo admitido por.ellos y los partidarios de todo «aquello que se sale de lo normal, hay también la diferencia de apreciación entre los que se alistan en un mismo bando. Y es que todo resulta 23 aún largas armonía. apoyaturas - que reemplazan a la nota real de la He leído y releido esa página extraña ; la he escuchado con la más profunda atención y con vivos deseos de descubrir su significado ; pero debo confesar que todavía no tengo la menor idea de lo que ha querido hacer el autor ». (BerL10z : La música y los músicos). BERLIOZ, en ese mismo libro, se deshizo, en cambio, en elogios al juzgar el preludio de Lohengrin, Prueba, pues, de que fué sincero en su juicio. (1) A los cuales podrían añadirse muchísimos otros. (2) «Al evocar mis recuerdos deberé forzosamente hablar de mis opiniones, de mis gustos y de mis odios. Pero sé demasiado bien hasta qué punto varían con el tiempo estos sentimientos. Por ello con las experimentadas en diferentes épocas de mi vida ». (STRAWINSKY : Crónicas de mi vida). me guardaré escrupulosamente de confundir mis reacciones actuales 24 JOAQUÍN . ZAMACOIS SS ARMONÍA buenos, y la culpa es vuestra si no conseguis nada de ellos. Pero tampoco hagdis lo contrario de lo que esté de moda, pues la verdadera libertad no consiste en ir en favor o.en contra, sino en ser uno mismo, y, desde luego, no os detengáis ante ninguna armonía si vuestro sentido musical os la dicta impe-. riosamente. Sé.muy bien que dadas las tendencias de los jóvenes músicos de hoy, marcharán seguramente hacia lo que está de moda. Pero tal cosa no basta. Acordaos de cuán ricas posibilidades nuevas parecieron las quintas aumentadas y cómo han envejecido en aquellos autores que sólo hicieron “de ellas fórmulas ». (Koechlin: II libro del Tratado de Armonla). -«La sinceridad debe ser el más alto principio en música, y el estilo que se adopte debe.ser el que convenga al caso en cuestión, debiendo emplearse únicamente el género de discurso que más elocuentemente convenga a la expresión de los pensamien- tos del autor». (Eaglefield moderna). «La. armonía llamada 25 firmemente creo, que el: fin del Arte no puede ni debe ser otro que el. de producir la emoción en todos sus aspectos, sufro el temor, fundado en la experiencia, de que alguien, usando del medio como: fin, convierta el Arte en artificio y crea cumplir con su misión de artista realizando por medio de los sonidos algo así como un problema de ajedrez, un jeroglífico u otro inocente e inútil pasatiempo. Es cierto que algunos no pueden aspirar a más, y aún será mucho que consigan esto; pero no es a ellos a quienes me dirijo. Hablo a los que, en más o en menos alto grado, sientan latir en su espíritu la fuerza creadora. Vuelvan éstos la- vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han conquistado ; vean el progreso admirable y siempre creciente de este arte desde que coino: tal empezó: a existir ; admiren con profundo y fervoroso agradecimiento a aquellos artistas que, no contentándose Armonía con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al “considerada rica que el Creador puso en su alma dé un. fruto Hull: La A moderna, « Creyendo, como : en sus procedimientos técnicos, no es suficiente para constituir una música moderna. Ciertas composiciones en las cuales están acumulados todos los artificios nuevos, rio producen más que.una impresión negativa. Por el contrario, obras basadas sobre armonías relativamente simples pueden evocar intensamente la atmósfera moderna. Por encima de la escritura existe, pues, la inspiración moderna, y los músicos de educación clásica están en un error cuando complican su ármonía creyendo ast moder-. niizarse. Ante todo, hay que escribir con la sinceri- dad de su inspiración y de su propia sensibilidad ». (Lenormand : La Armonía moderna). * fin, la resolución de que la semilla más nuevo, en tierra viva y fresca, o. menos a pleno sol y en ancho y libre campo... ¿Creerá alguien que cuanto acabo de decir significa un desdén más o menos absoluto por las obras del pasado? ¡Pobre de mi si así fuese! Y aún diré más : ¡Pobres de los que, alucinados por la flamante belleza del arte nuevo, rechazan el antiguol' Lo que he pretendido decir es que nuestro oficio se ha de ejercer sín preocupaciones absur- das, con alegría, con libertad. La inteligencia no debe ser más que un auxiliar del instinto. Debe servir para encauzar éste, para darle forma, para domarlo ; pero nunca para destruirlo, pese-a cuanlos dogmas llenan los libros escolásticos. 26 JOAQUÍN 'ZAMACOIS ARMONÍA En suma : creo que el Arte se aprende, pero no se enseña. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte, no sólo se equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto y sus tendencias ; de ese modo, divierta o no a los otros, .conseguird, por lo menos, divertirse .a sí mismo... que no es poco. Y para terminar : creo y repito que cuanto hay de emoción en Arte se ha producido de modo inconsciente por el artista; pero éste no habria podido exteriorizarla, darle forma, sin tener una preparación consciente y ab- solutamente completa de su oficio ». (Manuel de Falla, en el Prólogo de la Enciclopedia abreviada de Música, de Joaquín Turina). 7,2 Si, como hemos dicho en la 3.2 advertencia, son poquísimos los tratados escolásticos que se ocupan de las materias a que dedicamos la 2.2 parte de este libro, también son relativamente debido a lo cual nuestras pocos. los no escolásticos, acostumbradas citas de tra- tadistas y teóricos se ven forzosamente limitadas a un número muy restringido. Presentamos al alumno todas las cuestiones estéticas y doctrinales, poniéndonos, en lo posible, al margen del asunto. No significa, claro está, que no tengamos sobre ellas nuestras opiniones propias, sino, sencillamente, que no pretendemos aquí hacer prosélitos. para unas o res- 27 de la mayoría de tratados, pues si un ejemplo de esta índole basta para demostrar cómo se forma un acorde o resuelve otro, resulta en absoluto insuficiente para que se juzgue de su efecto dentro de una composición. Para lograrlo, hay que oír toda la composición o, por lo menos, un fragmento que arranque desde bastante antes y se prolongue hasta bastante después. Por ello aconsejamos al alumno que amplíe la ejemplificación que le proporcionamos, siempre que le sea posible, con la lectura de la obra y, si está a su alcance, la oiga a la vez que la lea. Las audiciones públicas y-los discos le proporcionarán los medios. Y ya que estamos en este terreno, también debemos aconsejarle que, si tiene ambiciones, oiga, lea, estudie y analice cuanta música pueda y se procure una cultura musical todo lo amplia que le sea dable. No lo espere todo de su profesor, de sus tratados y de sus trabajos escolásticos. Ellos no le darán más de lo posible: si le ponen en disposición de establecerse por.su cuenta, habrán llegado al máximo. Koechlin (Tratado de Armonta), refiriéndose a los alumnos del Conservatorio de París, dite : « Tomad un alumno de Armonía — un alumno normal, serio y buen músico, pero sin. gran cultura musical —. No hizo hasta el momento más infor- que ejercicios a 4 partes (bajos y cantos) y lecciones de concurso repletas de emboscadas enarmónicas y cromáficas de las cuales, con el entrenamiento, llega a triunfar. Los cepos de los cantos más difíciles los evita o los desmonta hábilmente... Seguramente ganará el premio. Pero le falta aún aprenderlo todo. mación. 8.4 Debemos hacerle presente al alumno la insuficiencia de la ejemplificación a base de cortos frag- siempre -necesarios. Mas hay otras mil cosas que aprender, referentes a la música e incluso a la társelos a otras, pues aspiramos sólo a orientar. Ninguna de las nuevas tendencias está tratada con el detalle y fondo requeridos para un estudio completo de las mismas. Quien quiera, pues, profundizar en al- ' guna, mentos deberá buscar, tomados además, de obras, otras como fuentes es nuestro de caso y el Esos años de Armonía pura y simple son casi escritura. No se trata solamente de estudiar el 28 JOAQUÍN ZAMACOIS Contrapunto y la Fuga y de desembarazarse de cierta timidez del estilo puramente armónico ; hace falta también comprender toda la riqueza que puede obtenerse por la alianza del Contrapunto con la Armonía. Salido del Conservatorio, premio de Roma, PRIMERA quizás, el joven músico (si no se trata de una precocidad extraordinaria) no sabe todavía gran cosa. Después del oficio de los otros, hace falta que aprenda, que realice el suyo propio. Y se snpea I. ¡PARTE La tonalidad cromática q veces mucho tiempo en descubrirse a sí mismo.. Acordes. alterados Es posible que Koechlin haya sobrecargado algo las Exposición general tintas. Pero asi y todo... . $1. Entre los teóricos se manifiestan dos criterios distintos en cuanto a juzgar cuándo realmente son «alterados » los acordes. He aquí estos criterios :' a) El de considerar «alterado » todo acorde en el cual figuran notas cromáticas, en razón de que las mismas modifican la constitución del acorde, ya que ésta pasa:a ser otra de la correspondiente al acorde diatónico que se forma de manera natural sobre el mismo grado de la escala. * -b) El de considerar «alterado » el acorde sólo cuando la presencia de la nota o notas cromáticas da. lugar a que se constituya un acorde distinto de todos aquellos que pueden formarse con las notas de las escalas básicas, que son los únicos clasificados con denominaciones propias. Por nuestra parte, nos atendremos a este último criterio (1), y denominaremos, de una manera general, acordes cromáticos o cromatizados (2) a todos aquellos acordes en los cuales intervengan una o más notas.cro- máticas. (1) Véase la nota A del Apéndice (pág. 505). (2) Por «cromatizar» entenderemos el colorear un acorde, sustituyendo una o más de sus notas diatónicas por cromáticas del mismo nombre. 30 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $2. Los acordes alterados se denominan, por lo.. común, con el nombre correspondiente al acorde sin alterar seguido de la expresión que indica la nota modi- ficada. Así, el acorde - (1) podrá denominarse guientes : 7,2 de dominante (o 7.2 de dominante (o 7,2 de dominante (o .$3. más en cualquiera de las formas si- de 1.2 especie) con 5.2 aumentada: de 1.2 especie) con 5.2 en más. de 1.2 especie) con 5.2 elevada (2). La resolución normal de una nota alterada en es la de ascender de un semitono diatónico, y lo contrario, si'la alteración es en menos. Pero también estas notas pueden tener sus resoluciones excepcionales, las principales de las cuales iremos viendo. . La presencia de la nota alterada no impone al acorde otra nueva obligación que la de resolver dicha nota adecuadamente. Por lo tanto, aunque los acordes alterados — como los demás — tengan sus resoluciones principales, también pueden realizar aquellas secundarias que permitan una buena marcha melódica a sus notas. $4. Los acordes alterados se. cifran conservando todo lo posible del cifrado del propio acorde sin alteración. Cuando se trata de cifrados « exclusivos », Se pro- cede como explicamos en los $$ 9 y ss. para el caso de . , (1) Véase lo que se dice en el $12 respecto a la disposición de los acordes. (2) U otras denominaciones equivalentes. 31 los acordes de la familia de la dominante con 5.* alterada. Cuando se trata de cifrados «comunes », ninguna novedad aporta la alteración, salvo, claro está, la de que debe señalarse ante la cifra correspondiente. $5. Las cromatizaciones que dan lugar a la formación de acordes alterados responden, en general, a las mismas finalidades que las que explicamos bajo el epígrafe de « Cromatizaciones más empleadas ». En particular, son aquellas a que se refieren los $$ 73 y 75 las que inspiran la mayoría de tales acordes. $6. Aun cuando algunos acordes alterados — como los denominados «de 6.2 aumentada »-— los empleasen ya los antiguos, los más de ellos y, sóbre todo, el usar- los ampliamente y con múltiples resoluciones excepcionales, pertenecen a la época moderna. En el género exclusivamente vocal requieren mucho tacto y prudencia (1). $7. Dice Lavignac, en su Tratado de Armonía : * «Al contrario del retardo, noble y solemne por excelencia, la alteraciónes afectada, afeminada ; las combinaciones en que se abusa de ella aparecen amaneradas, pretenciosas y faltas de sinceridad ». Lavignac, cialmente en al formular esta apreciación, tiene especuenta las alteraciones con carácter de nota de paso cromática (2), y aun' cuando 'no se dé a dicha apreciación un:sentido categórico, debe tenerse presente, para no caer en lo que en ella se critica. Ejemplos cómo el que sigue — en el cual las alteraciones son (1) De ceñirnos a lo que los tratados escolásticos consideran factible dentra de este género — una muestra de lo cual la ofrecen las normas parael «estilo severo » de la nota P del Apéndice —, deberíamos limitarnos a ver muy poca cosa de la tonalidad cro- mática. Por ello, pues, nos adentraremos posibilidades instrumentales, lo mismo en los ejemplos de toda esta materia. (2) $232. ' en en el terreno las de las explicaciones que 32 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA + 33 un simple relleno — entran en absoluto dentro del juicio de Lavignac : Su (Al a Ey—e y SS - = Y qa j l [A = => e Ss 23 a e e a SE 2n Y o ke ad O. a ¡za 5 E $5 6 :5 Pa] > ¡ÍA 6 E m7 a 5 3 nota elevada o rebajada, como en estos casos : od : [41 bs 6 cifrado $9. Cuando la nota alterada no está en el Bajo, muchas veces resulta suficiente añadir al cifrado propio que cada uno de los acordes de la famil ia de la dominante tiene, la cifra y la alteración corre spondiente a la -L p Pero- no, como puede comprenderse, Y los del estilo de los que figuran en los $$ 37 y 75. Acordes $8. Todos los acordes de la familia de la dominante pueden alterar su 5.2, lo mismo en el sentido ascendente la sensible (1). En los acordes derivados que como fundamental aparente, $s + 9Hi A7 bs 2 y hay que añadir, además, la o las cifra s indispensables para Su constitución . tienen vi usE Pero ello no basta cuando el cifra do de esta forma constituido Fest resulta iguall al de vtro a corde, en cuyo caso de la familia de la dominante, con la 5.2 alterada que en el descendente o eA la alte- ración recae en la 3.2 aparente, 5.2 de la verdadera fun- damental, la dominante (2). De aquí los de do mayor: expresar concretamente el acorde Así, si al +4 correspondiente a los acor que se desea. des que siguen, sn de se le añadiese sólo el 6, el. resultado sería eL o , Ea Y £4>6 cifra dos propios de la segunda inversión del acorde de 5.2 de sensible,. por lo cúal hay que poner también el 2 que puntualiza las cosas : 740 $10. Cuando la nota alterada está en el Bajo, son precisas ciertas adiciones o cambios en el cifrado, por causa de estar modificada la base de éste. Así los cifrados siguientes ; (1) Más adelante veremos que modernamente no : hacer ambas cosas a la vez. (2) . En las ocasiones que digamos solamente 5,2 nos referiremos siempre a la de la fundamental real, se A teme +6 alterada, 3. ZamMAcoIs ; Armonía. 4 III. +6 AÁ $ 436-438, 34 JOAQUÍN ZAMACOIS A si se altera en menosla nota del bajo, pasarán a ser: ARMONÍA 35 y la sustituyen por la alteración correspond iente (1). En el segundo acorde el cifrado sería, entonces : dado que necesariamenteel 4 y el 3 han de estar presentes, en el primer cifrado, para indicar que tales notas son naturales y no bemolizadas, comó se harían si no estuviesen dichas cifras, y el 4 del otro cifrado ya no debe estar atravesado por la rayita, puesto que la quinta disminuida ha dejado de ser ( falsa menor. $11. ' Puede prestarse a errores la interpretación de la cruz del 6 en ocasiones como las anteriores, si no se atiende a este detalle infalible : la nota expresada por el +6 es la sensible y, por consiguiente, debe formar “(aumentada e qa [ fitono mayor E con la subdominante, que es la 3.2 del . Disposición “del acorde $12. En todos los acordes con la 5.2 alterada, excepto en el de 5.2 aumentada, se forma un intervalo de 3,4 disminuida, entre la 5.2 y la 7.2, en los acordes con la 5.2 en más, y entre la 3.2 y la 5.2, en los con la 5.2 en menos, como puede verse en los ej empl os de los $$ 2 y 3. Respecto a las notas que dan lusar a ad di i : téngase presente : : TE a) . Bajo. Es, pues, esta última nota la que da la pauta de la alteración correspondiente a aquélla, y es por ello que el si será sostenido en todos los' ejemplos que siguen, ya que también lo es, en los mismos, el fa. E Que la disp Ispos osic iciión formando exact. amente el inj de 3.2 € manera disminuida unánime es rechazada, puede decirse, por los tratados escolásticos .(2). b) Que la disposición formando 10.2 disminuida (o: más amplia) la toleran la mayo ría; unos, lo mismo sl se trata de un acorde con la 5.2 en más que si es con la 5,2 L en menos ; otros, solamente en este último caso (3). (uno entre parén- a 13 embargo, uno, 7 para 6 $4 : lá evitar +6 4 $3 confusiones, y los dos son (2) Nos referimos d -clusivo : de ambas notas, sin preparación de sanar, al Ataque simultáneo i +6 Sin mí son muchos los que, en tales casos, renuncian al empleo de la cruz «Según la antigua técni ca, el in 3 armónicamente ] isminuí se realiza más qu e dispu tervalo disminuido esto invert ido en no 6.s 36* JOAQUÍN e) ZAMACOIS ARMONÍA Que la disposición en que el intervalo está in- relativamente vertido" de su forma originaria, es decir, que forma intervalo aumentado — 6.2, 13.2, etc. —, es la que exigía la regla primitiva, y, por consiguiente, la única admitida sin discrepancias. Nosotros nos desenvolveremos, en cuanto el punto h), de acuerdo con el criterio más transigente; pero recomendamos al alumno que tenga bien en cuenta el $ 33. L Ejemplo de 2) 1 : (1) Ejemplo de ¿) e 34 + e Il sin alterar. Y si forma inter- sucede lo contrario. Compruébese com- parando los ejemplos que siguen: p . P3) l El intervalo] es disdo pS r Ejemplo de e) 5 - El intervalo Y; $ es auwmbido = ra A y o 16 UL: ¡Q : | $14. La nota alterada no debe duplicarse. $13. Cuando «LL ¡2 Gto o] po ¡ ? Abs Uta ato IE | == al acorde valo aumentado, 37 las notas están dispuestas intervalo disminuido Resolución $15. formando (aunque. sea a distancia de 10.9 o más), el acorde da una sensación de «encogimiento », aumentada. Esta obligación, con frecuencia descuidada en los acordes con la 5.* en menos, se impone en los con la 5.,% en más, probablemente porque cada uno de los sonidos de la disonancia cromática disuena con la fundamental del acorde. En todo caso, el resultado práctico, en lo que se refiere a los acordes de 7.% y de 9.2, es que queda eliminada la inversión que exhibe la nota alterada en el Bajo ». Y respecto a los con 5.* en menos, dice ; « Bueno será hacer constar que en-estos acordes el inter-. valo disminuido jamás fué proscrito de una manera absoluta, pues pueden encontrarse ejemplos remontándose hasta Bach. Y en nuestra época ha dejado de constituir un atrevimiento. La libre práctica de los modernos se justifica por este hecho : en estos acordes ninguna de las dos notas la disonancia la fundamental ». cromática disuena (1) Aun cuando en todos estos pre de 7,2, en estado fundamental, con otros acordes y otros estados. con de ejemplos el acorde es siemla demostración sería igual y ataque de la nota alterada La resolución normal de la 5.2 alterada es la que hemos visto en el $ 3 como propia de todas las notas de esa condición : ascender de un semitono diatónico, si se trata de una nota alterada «en más », y lo contrario si la alteración es «en menos ». $16. La forma en que estos acordes se “producen más suavemente es cuando se llega a la nota alterada por un movimiento melódico de semitono cromático. En tal caso, a) el cual hay, que darse cuenta de la diferencia entre : Las dos notas forman parte del mismo pasa de natural a alterado, es decir, que acorde, ataca sin la alteración y luego aparece ésta, cromáticamente : 1. AS DUAL DE y + A Dz Y => = 5 Ho ES bo).o == ts 38. JOAQUÍN ARMONÍA Cada nota forma parte de un acorde distinto: comosenas 918 TOA E E aa 167 "10 q116 h y 3 +4 3? Pis 4. Resolución La fórmula a) es la preferida y recomendada por los tratados antiguos, por ser aquella en que menos se acusan las características disonantes del acorde, ya que entonces se trata de una clarísima nota de paso (1) sin apenas significación armónica. Pero, por eso mismo, resulta la de menos interés en este último sentido y la más propensa a degenerar en lo que, Lavignac, hemos visto en el $7. con palabras $19. excepcional Abordada de la nota alterada Es bastante frecuente la resolución de la nota alterada por semitono cromático en sentido inverso al que le corresponde, de manera especial para dar lugar a las sucesiones semitonales de que nos ocupamos en 1.? del $75: : % 4L de 2. A 5 $17. 39 kh b) ZAMACOIS e la alteración por un movimiento 2 de semitono diatónico, resulta de parecidas característi- cas al caso b) anterior : $20. : | AAA o o Da ps PR 4 También lo es el dejar inmóvil la nota alte- rada, lo mismo para diferir (ejemplo 1) que para eludir la resolución (ejemplo 2) : po y A A $18. melódico Pero, desde luego, el atacarla por movimiento disjunto es perfectamente posible : $21. (1) $231. 2. O A A n > 2 o O Po +5 q Cuando « se trata Sn ke je jo +4 fa A de un acorde con la 5.2 en menos y ésta figura en el Bajo — acorde de 6.2 aumen- 40 j JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA tada (1) —, no se teme conducirla por movimiento disjunto, cual si fuese la fundamental del acorde (2): 1. 2. 3 $850 uer= q 33 n 4 ATA 1/0 + $22. lerada y E == y cuando su resolución "normal de un Bajo + [da y A 7 == —Es al A De? +4 E- 2 , ZA b peo o [0] ETS sy »d Ss e Lu] pr VIF daría resulta 11 ES a o E55 IO que a ¿ | o dello 1 O VIE > YI que se trata de la 3.2 de un acorde de 7.2 de 1.2 especie (3). | —, por lo 3. (1) y td y 123% FAT dd 4 sem. Í sl == a A emplearse sobre los mismos Hs $834 y ss. Ml (2) . Como, se verá más adelante, no faltan precedentes para considerarla así. '(3), Un puritano acérrimo objetará que lo conveniente es pres- cindir, entonces, de la alteración, Pero hay , o Los acordes de la familia de la dominante, casos en que la sonoridad de un acorde interesa más que la pulcritud 'académica. => l Ejemplos de 4 a Y on 505 4, conóle disjunto de la nota alterada Su empleo $23. al Pe === : ' con la 5.4 alterada, pueden ] conto 2. E NS b) duplicación — ya | nde e La y cual la resolución por movimiento | = STR ES 151 Lo mismo el Bajo a) que el b) son de mala Ejemplos de a) consle MVAe po a) resulta pertinente a la ES 5 E apa- He aquí ejemplos de una 7.2 de 1.2 espec ie, con la 5.2 respectivamente elevada y rebajada : — L y lugar improcedente + fundamental nte de los derivados. y También se resuelve irregularmente la:5.2 al-- duplicación incómoda: como b) Sobre la « dominante de la, dominant e »: el 1J.* grado, como fundamental real, y el IV.< , como fundamental apare d 1 1 0 y grados que los naturales. Por lo tanto, sus bases tonales principales (1) son, en el modo mayor (2): a) Sobre su base de origen : la domi nante, como fundamen tal real, y la sensible, rente de los derivados. Lily NTE poa H 41 La fundamental es el TIO grado (1) Tienen también 3 y Zdem otras, setundarias, que veremos en los 3 Para el modo menor hay que tener prese nte la exclusión a que se refiere el $ 25, $$ 56 y ss, (2) 42 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $24. Una diferencia debe tenerse muy en cuenta : la de que los acordes con la 5.2 elevada se emplean mucho más sobre el V.? grado que sobre el I1.*, y lo contrario los con la 5.2 rebajada. Intluye en ello : a) En los acordes con la 5.2 en más, la resolución natural de las dos notas que en origen forman la 3.2 disminuida (1), cualquiera que sea-la forma en que se disponga, obliga a duplicar la nota sensible, si se emplean sobre el 11. grado, como puede verse en el ejemplo 3 anterior (2). b) En la resolución de un acorde con la 5.2% en 43 la serie antedicha. Pero es tanto lo que la sensible ha enraizado en el modo menor, a pesar de ser una nota cromática en el mismo (1), que no se vacila en emplear ese VI.” grado dos veces elevado como su nota auxiliar inferior, cuando así interesa. Algunas particularidades $26. vada El acorde triada de dominante conla 5.2 ele- resulta acorde un acorde de de igual constitución 5.2 aumentada, o sea, que el que hemos un visto sobre el 111.** grado del modo reacio a considerar este último acorde como de tónica (3). tonal es, en cambio, distinta. $25. Los acordes con la 5.2 elevada no tienen empleo sobre la dominante del modo menor, puesto que dicha nota no pertenece a la «serie tonal integral » del modo ($ 59), ya que es enarmónica de la mediante, en la cual le corresponde resolver. Tampoco. deberían tenerlo sobre el 11.? grado de dicha modalidad, ya que la 5.* elevada es una nota — VI.” grado doblemente en más — asimismo ajena a $27. La segunda inversión del acorde tríada de dominante, lo mismo con la 5.2 en más que con la 5.2 en menos, tiene mayor consistencia que la del acorde menos sobre uno tríada perfecto, el oído se muestra inalterado, justa si la misma su función y desde el Bajo no es [pericia Así, pues, queda al margen de la .| menor. 2 : P antigua regla sobre « preparación de la 4.2 »: E 18 2 pe e así se prefiere, a la reso- lución libre de la 7.* del acorde alterado, Pero debido'a que la 4.2 que se forma . (1) Queda excluido, claro está, el acorde de 5, aumentada, porque en él no se forma el intervalo de 3,= disminuída. (2) _ Para evitarlo se recurre, cuando menor. e y no está en el Bajo y la disposición del acorde lo permite : a] ra _Y O) q = poor = Y 13) e TE a u —o z 6 5. ps $28. (3) Si se aspira a que, efectivamente, sea de tónica, hay, pues, que definirlo de manera categórica como tal por medio: de los acordes posteriores. == 1 > aaa 50 Del acorde de 5.2 de sensible con su 3.2 apa- rente alterada (5.2 de la fundamental real), sólo la primera inversión es practicable a 4 partes, pues es el único estado en que puede duplicarse una nota: la 5.2 (1) Véase $ 63. 44 JOAQUÍN aparente. partes. Los demás ARMONÍA: ZAMACOIS estados han de realizarse a 3 $29. Los acordesde 9.2 con la 5.2 alterada exigen un mínimo de 5 partes, salvo la supresión excepcional de la 3.2 o de la 7.3, v $30. El acorde de 9.2 menor, con la 5.2 elevada, y su derivado el de 7.2 disminuida, con la 3.2 aparente elevada, son los de cromatismo más intenso, por razón del intervalo que forman entre sí la nota alterada y la superior del acorde (1). La disposición en que el acorde resulta más franco y pujante colocada en el Soprano: E es con : de la nota alterada 2.] 45 $33. En los acordes con nota elevada el estado que menos se emplea es el que presenta:la nota alterada en el Bajo (1). En cambio, en los con nota: rebajada sucede a la inversa, pues con dicha nota en el Bajo es como más se emplean y los únicos que se practicaban antiguamente, dando lugar á los «acordes de 6.2 aumentada » de que nos ocupamos a continuación. Acordes de 6.2 aumentada $ 34. Acordes de 6.2: aumentada denominaban antiguamente — y el hábito no lleva trazas de desaparecer— a las disposiciones de los acordes alterados que dan lugar a que se forme una 6.2 aumentada, desde el Bajo (2). Así, pues, no son más que una de las inversiones que puede tener un acorde alterado, y por ello cuantas expliO al caciones y detalles vamos a dar respecto de los mismos no aportarán novedad a cuanto hemos expuesto ante- k riormente. »9 El $35. Los acordes de 6.2 aumentada clásicos son únicamente tres, que se empleaban siempre con el V.* 45 $31. El acorde de 11.2, con la 5.2 elevada, si se le suprime la 3.2 y la 7,2, resulta menos disonante que sin alterar y muy posible a 4 partes, como figura en los S$ 92 (ejemplo 1) y 97 (ejemplo 3). En cambio, con la 5.2 rebajada su disonancia es mucho mayor, por razón del intervalo existente entre la 5.2 rebajaday la 11.3. $32. El hipotético acorde de 13.3, con la. 5.2. alte- rada, excede en dificultades de realización y en dureza grado de la tonalidad— rebajado, a) Acorde de 6.2 aumentada. b) Acorde de 6.* aumentada, (1) Er pág. Intervalo que consta de trece 5,as progresivas. Véanse las b GEVAERT que figuran en la nota A del Apéndice el modo mayor, e) Acordes de 6.2 aumentada, aquí aumentada TE de sonoridad al sin alterar. Queda fuera de toda posi- bilidad de empleo, dentro de normas escolásticas. en y diatónico, en el modo menor— en el Bajo. He sus denominaciones particulares : s con 4.2 y tritono: mayor. justa con 5.2 y perfecta : mayor. iS B (1) Según puede verse en la nota correspondiente a b) del $ 12, GEVAERT lo considera impracticable. Y no es él solo, claro está. Dubois únicamente lo acepta si la notar alterada actúa como de paso. (2) Véase el $ 545. 'ZAMACOIS ARMONÍA modo mayor, dicha 5.2 (7.2 del acorde) asciende de semi- | tono cromático : ej Wagner: , Tresten e [seo todos ellos (2). cuanto hemos ya estudiado : el Bajo, en la resolución normal del acorde, desciende a la dóminante (3), la cual puede tener sobre sí las mismas armonías que si le ante-. cediese el acorde inalterado : = $37. y Cuando e el ñ acorde de justa 5,8 [pericia “| mayor (1) . (2) bajada $ expues- , justa El acorde de 6.2 aumentada cón 5.2 | perfecta . mayor da lugar, si se resuelve sobre el acorde de dominante (tríada o cuatriíada) con el movimiento natural de sus justas 0% 7 $38. él las consideraciones entonces ; notas, a que se formen dos quintas j perfectas sucesivas : 3. HH | para tas (1). = 6.2 mayores a 2. ON 0 ui 1. pe Nos encontramos ante el mismo caso del acorde inalterado, visto en el $ 263 del Libro II, y sirven, por lo tanto, En estos acordes la resolución es conforme a Mi y de acordes de la familia de la dominante—, fundamental verdádera de $36. HA Se trata, por consiguiente, TW Sa de la dominante con la 5.2 real alterada en menos (1), empleados sobre la base armónica del 17. grado —do- minante ¡a_— A Inversiones respectivas de: 9— b) TP Y Tp»— A TA | En do mayor y menor * 47 bh JOAQUÍN AT 46 gos NE aumentada- con 4% resuelve q sobre la dominante con ES en el Véase la nota C del Apéndice (pág. 507). Ya hemos dicho en el $ 24 que los acordes con la 5.2 rese emplean mucho más sobre el 11.2 grado que sobre el Estas no hacerlo, según (4) Los mismos ejemplos podrían ser con otros acordes de 6.* aumentada. cualquiera de los todas — cuidadosamente de resoluciones de esta indole : V.? grado. Sobre este último grado eran inusitados antiguamente. (83) Y, en resolución excepcional, puede hemos visto en los $$ 19 y ss. - . + y 5.25 fueron — como evitadas al principio de emplearse el acorde, por medio de (1), Los contrarios a esta interpretación escriben re f en vez mi p, en el acorde del ejemplo, notación calificada “de falsa por los partidarios de la que aquí figura. 48 * : Lo JOAQUÍN £ ZAMACOIS 2 ASE Sy 3 = Hur E EE ARMONÍA Y Hp0E S 20 = EA ETS E 49 d+ = Wagner: Tristan e /geo.. | Pero hace ya mucho tiempo que los compositores dejaron de preocuparse de ellas, e incluso en los trabajos Se trata de un acorde relativamente reciente en la práctica armónica, más disonante que los restantes de la misma familia (2), cuya disposición preferida es la que resulta colocando la 5.2 del Bajo (7.2 del acorde) en las voces extremas (2). en escolásticos se las admite sin reparos, cuando no aparecen $39. Los tres acordes de 6.2 aumentada clásicos no son los. únicos que pueden obtenerse por la alteración descendente de la 5.2 de la fundamental real (3), pues también son posibles los resultantes de esta alteración 0d) A $ H — Lv Inversiones respectivas de: ES DD | e acorde de 6.2 aumentada -con 5.2 aumentada, pasaje : "(D) O justas perfectas mantenerse inmóvil, 1 Resolución excepcional de la 72 ¡ 4. ¡ | 5 (48) TREO. ED > —"Ram sea, rebajada— es el que figura en este famoso Antes que la sucesión de las dos 5.as debe == acorde de 7.2 se sensible con la 3.2 de la fundamenta .«Aparente, nota Resolución | Resolución - | diferida dela 7? Nanticip de ada la 72 2 7] l y " $40. Del primero de estos acordes, segunda inversión del tríada con 5.2 rebajada — acorde de poco empleo—, nos hemos ya ocupado en el $27. El segundo — Dicha las mismas no se encuentran, en el caso presente, legalizadas por los teóricos (3): . : en los acordes tríada de dominante y 7.2 de sensible : nd HA el Soprano. ser resuelta anticipadamente o de alguna otra forma que evite la sucesión de las dos quintas con el Bajo, ya que se prefe- ría esta otra. + mayores (2) Algunos tratadistas imponen que figuren entre las dos voces inferiores. Nos hemos ocupado de esta sucesión de 5,as en 0) de V del Apéndice del Libro IL (3), En el $41 veremos otros que pueden obtenerse por la alteración ascendente. j $ 41. También resultan ser acordesde 6.2 aumentad — aunque a no correspondan al grupo de los ante(1) Puede analizarse esta formación armónica como un verdadero acorde y puede hacerse también considerando el la como una escapada del sol ($ 329).-Los dos análisis tienen sus partidarios. El fa que sigue es una apoyatura (8 332). (2) Resulta enarmónico de la 7,3 de 1,2 especie con 5.* elevada (d del $ 51). (3) acordes «4. Cosa lógica, porque ello no puede darse más que. con los de tradición, ZAMACOIS y éste no la tiene. : Armoní . 111 436-438. 50 j JOAQUÍN ZAMAGOIS ARMO NÍA riormente estudiados (1) — los que se forman al disponer en el bajo la 7.2 real de los acordes con 5.2 elevada : l 51 hasta aquí vistos —a la finalidad que señalamos en el $ 73, general para la mayoría de cromatizaciones : la de hacer más íntima, más estrecha, la relación del acorde alterado con aquel en: el cual resuelve, aproximando, por medio de la alteración, la nota hacia 3u inmediata, con lo cual pasa a ser de semitono una martha conjunta que, e lo ¿ontrario, sería de un A inversiones respectivasde y PEN practican modernamente, en el modo mayor, cadencias plagales, compañeras de las que, con acordes inalterados, hemos visto en los $$ 68 y 69 del Libro II. El IV.” grado del Bajo salta a la tónica, y las características de cada cadencia son las explicadas en los antedichos párrafos, si bien con la 6.2 aumentada la tendencia resolu- tiva de esta nota hacia la superior es mucho más fuerte, dado que está entonces a distancia de semitono de ella. Véanse ejemplos en el $ 98, e Otros a) ás $ 42. Con todos los acordes de 6.2 aumentada que se forman desde el IV.” grado como bajo —- cualquiera que seael origen del acorde y su fundamental real -— se JP - Al = 2 2 Le b) 0 ==2>5=>= j AAN Lt 0 7 El>P l ===. VO AT e 7.2de 4.2 especie, sobre p e el 1L.? 7,2 de el TI.* grado 2.2 especie, 1 sobre grad grado ¡ rebajado, con ' pl con iS 3.8 6.2 elevada, $ 44. En el ejemplo que sigue, la alteración es de la 5.2 aparente del acorde de 7.2 disminuida (1), 7.2 de la fundamental real : Wagner: acordes alterados de === -. E SL CES a) a! tono: y Parsifal He- $43. La alteración de notas que no sean la 5.2 de la fundamental real de los acordes de la familia de la dominante pertenece casi' por entero al período mo- derno de la música (2), por lo cual no es raro que la teoría armónica haya profundizado e indagado poco todavía por este camino. He aquí algunos ejemplos en los cuales la alteración obedece— como en todos los (1) Ya hemos dicho que los únicos acordes de 6.2 aumentada clásicos son los del $ 35. (2) ¡Nos referimos a las alteraciones sin carácter de nota extraña, b . nota alterada Sl . (1) “Obsérvese que la 5,2 aparente del acorde, al estar elevada, tiene que ascender, lo que motivá que. diversas disposiciones posibles en el acorde inalterado no lo sean en el que aquí figura. En el ejemplo de Wagner la resolución es sobre el acorde tríada de dominante, por lo cual el mi bemol y el do sostenido podrían ser considerados apoyaturas “($ 332) del re : superior el' mi bemol e inferior el do sostenido. 52 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Los anteriores ejemplos demuestran que no faltan posibilidades de empleo de las alteraciones no. clásicas, la formación dentro de la teoría clásica de las mismas. primera Enarmonía Enarmonía o equisonancia * Así, de las versiones siguientes es correcta en su y de los acordes del vigente sistema. de -La enarmonía de un intervalo, como la de un acorde, ' puede ser total y parcial. Si es total, el intervalo, o el acorde, siguen siendo los mismos: cambia el nombre de todas sus notas, pero no la numeración y clasificación, si se trata de un intervalo, fundamental ni la especie, y estado, si se trata de un acorde : _ Esto da lugara que, con frecuencia, se deban escribir, en el encadenamiento de los acordes cromáticos y en las modulaciones, intervalos melódicos que sólo pueden ser interpretados en su verdadero sentido consi- derando enarmónicamente una de sus notas. Por ejemplo, en este fragmento”: 5. AAA en un intervalo, y de una o varias (no llegando a todas) en un acorde — sí la tiene. Es exclusivamente de esta enarmonía que nos ocuparemos Los intervalos melódicos aquí. y la enarmonía $46. La ortografía armónica impone que las notas reales de los acordes estén-siempre escritas según exige Véase la nota D del Apéndice, pág. 508. O A a saga Í 1 La enarmonta total — ya lo hemos visto en el Libro 11 (nota de la página 146)— no tiene alcance armónico. Persigue únicamente la simplificación de la escritura. En cambio, la enarmonía parcial — esto es : de una sola ALO * E A 5? : dle TIP afo El convencionalismo nía o equisonancia (1) —, debe ser muy tenido en cuenta en la práctica armónica.. (1) sin enarmonismos. escritura, tratándose de notas reales (1): escritura musical, admitiendo que un mismo sonido pueda tener distintas notaciones — es decir, la enarmo- nota, estricta de éstos, aun cuando sean una misma cosa para el oído, sólo la parcial y total de los intervalos j $45. 53 ¡E a) debe interpretarse como notas comunes (la b en todo el compás), b) como 2.2 mayor (un do fí en vez del re p) . disminuida y Cc) c) cocomo 5 2 $ falsa Ea (un : «sol p en sustitución ituci del fa %), pues lo serían atendiendo a la verdadera configuración melódica del Soprano y del Bajo. Con esta interpretación los giros melódicos antériores "resultan naturales y así los interpretará el oído, pese a que, por las razones antes expuestas, no- estén escritos en tal (1) En la nota E del Apéndice (pág. 510) para facilitar la ejecución a los Patas sacrifica, a veces, la ortografía armónica. ya verem e e a ul 54 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 3 forma (1). Por consiguiente, no hay que temer escribir ejemplos como el 5 que antecede — con intervalos lódicos tradicionalmente prohibidos en-los estudios escolásticos — si los intervalos en cuestión, enarmonizando e úna de sus notas, dan lugar a una sucesión melódica lógica. Los intervalos armónicos, de «notas extrañas », notaciones que sorprenden al alumno inexperto. por ejemplo, las combinaciones aparatosas ¿Cómo armónicas sonarán, señaladas a continuación con una flecha? qe ni y y 2 SY FUN—O ORTO 2 m] o y == —= 2 E pS hu —H “Pp ; bd y (pa. ! 6) 4 A. m ; === 2 a “ (+a). a En 3 — acorde a) — la enarmonía da lugar a una 7.9 de 4,5 especie. Y en 4 — acorde, b) — a una de 7.2 especie. $48. La enarmonía debe también ser tenida en cuenta para los movimientos -armónicos. Así, si en cla > , : (| disminuida versión 1 existe un intervalo. de 5.2 (aia o Se= , justa | menor guido de otro de.5.2 f perfecta y en la 3 una sucesión mayor de 7.2% menores paralelas, para el oído existirán igualmente'en sus versiones enarmónicas respectivas, 2 y * 4 (1), aunque y A eo los acordes y la enarmonía $47. También por causas de orden ortográfico musical, derivadas con frecuencia de lo que exponemos en E del Apéndice, se presentan a veces ante la vista, tratándose a) O me- 55 1. y + 5 dd Procediendo a una enarmonía parcial de esos inter- en éstas no 2. > E = 0 existan para. la vista : 3. p- == 4. e y pe pad o pS O o pee valos se simplifica el problema, casi siempre. Los ejemplos anteriores ésta : 0 sonarán igual que si su escritura fuese Ténganse presente las palabras de RIEMANN que figuran en LL del Apéndice del Libro 1, y no se olvide que para comprender el sentido exacto de un intervalo melódico hay que atender, además, al intervalo que le sigue y, a veces, incluso el que le precede, puesto que dicho sentido no se desprende del intervalo en sí, sino de su situación dentro del giro melódico completo. Si, en el Piano, después de un do ejecutamos la tecla negra que lo mismo puede ser sol sostenido que la bemol, la interpretación espontánea será: la bemol, si luego: descendemos a sol natural, y sol sostenido, si después ascendemos-a la natural. * La modulación y la enarmonía ' $49. Hay acordes que difieren en su notación, clasificación y función tonal, pero no en su sonoridad, por ser enarmónicas algunas de sus notas reales. La teoría de la modulación aprovecha estos enarmonismos para enriquecer las posibilidades del cambio de función tonal (1) Véase la nota B del Apéndice (pág. 505). 56 JOAQUÍN ZAMACÓIS ARMONÍA de los acordes. La modulación se realiza como en todo cambio de función tonal; pero el acorde que cambia de función deja de ser considerado" con su notación de origen y pasa a serlo con la que resulta de la enarmonía: A a) El acorde de 7.2 de 1.2 especie y el de 7.2 disminuida con la 3.2 aparente rebajada, por ser enarmónicas la.7.2 del primero y la fundamental aparente del segundo (1): A) (62) El acorde en que figura la flecha ha dejado de ser considerado de 7.2 de dominante para pasar a serlo tal como resulta enarmonizando: el fa natural por el mi sostenido, o sea, el acorde de 6.2 aumentada con 5,2 que figura entre paréntesis. justa - la técnica mental b) El acorde de 7.2 de 3.% especie y el de 7.2 dis- minuída con la 5.2 aparente elevada, por. ser enarmónicas la fundamental del primero y la 7.2 aparente del segundo (2): perfecta mayor $50. El acorde resultante del enarmonismo puede ser resuelto conforme a cualquiera de las funciones tonales que le son propias. El artificio de la enarmonta tiene que ver sólo con 57 de la modulación ; mas para nada restringe ni amplía las prerrogativas de cada acorde ni modifica su funcionamiento. $51. Son acordes de distinta clasificación, pero de igual sonoridad (2) : : o a. 3? 2= eS SS 5 > E$ E 3? 3 zz. ESS > 24 ». E En e Y 3 y 3 S S 3 Ñ ES3 e) El acorde de 7.2 de 3.2 especie.y el de 7.2 disminuída con la 3.2 aparente elevada, por ser enarmóni(1) En éste y en los sucesivos casos mencionaremos la enarmonía que representa menor sustitución de nófas, pues ya puede com- (1) En todos los ejemplos del presente capítulo adoptareesta forma de escritura: después del acorde con la notación prenderse que el resultado será el mismo sí no se enarmonizan las la notación que resulta de la enarmonía. Esta forma de escritura es exclusiva de las obras de enseñanza, únicas en las cuales interesa demostrar el mecanismo de la enarmonía. En la práctica no hay paréntesis de ninguna clase y el acorde se escribe con la notación que se prefiere : la del tono de partida o la de aquel notas que citamos y sí todas las demás. (2) Se atribuye a Wagner el primer empleo de esta enarmonía, con el pasaje que figura como ejemplo del $ 44. Tal pasaje se repite reiteradamente en distintas tonalidades, unas veces con la notación del párrafo citado y otras con la equivalente a sustituir el bajo mi bemol por un re sostenido. Es en esta última forma (2) ambos como 7.* de 3.2 especie aparente elevada. mos correspondiente al tono de origen, pondremos entre paréntesis al cual se modula. Nos limitamos a citar los enarmonismos en los cuales acordes son de los aceptados en la técnica escolar actual. que existe modulación por enarmonía, pues el acorde está escrito y resuelto como 7.2 disminuida con ( 5.» 58 : cas, JOAQUÍN respectivamente, la ZAMAGOIS ARMONÍA fundamental y la 3.3 acorde con la 5.2 y la 7.2 aparentes del otro : de * 59 un . S Si S. y y $3 S a A ES $ ÉSa o = E . | 3 (En o EN , . ES ; E) : 4 1 el acorde resultante de la enarmonía está sobre la sen- sible de Sol bemol, y en 2 sobre la sensible de la dominante Do d) El acorde de 7.2 de 1.2 especie con la 5.2 elevada y el de 7.2 de sensible con la 3.2 aparente rebajada, por ser enarmónicas la 7,8 del primero y la fundamental aparente del segundo : bemoh. de P Y he aquí otros dos de la misma enarmonía, pero en el orden contrario (o sea, partiendo del acorde de 7.2 disminuida) (1): H-7) E a d e | E | dele Nes P = a bo + pa SE ell d- He aquí dos ejemplos (1) con la enarmonía a que se refiere €), tratado el acorde resultante sobre sus dos bases principales ($ 23): la sensible de la tónica (ejem- E 1,475 ed Tire === | e $52. Existen.casos Sr ma du seo ar] $ Y plo 1) y la sensible de la dominante (ejemplo 2) : E 2 E N ES ES H 9 2Y 8] AloY Ñ a 2 ES >ps BS mo xi ESSs $ en los cuales la enarmoníano da lugar a que se forme un acorde de distinta denomina| (1) En el $ 49, ya hemos visto uno del caso a). (1) En los casos en que juegan un acorde alterado y uno que no lo es (como sucede en estos ejemplos), se" practica con mucha mayor frecuencia la fórmula en que el acorde alterado es el que resulta de la enarmonía (ejemplos 1 y 2) que la inversa (ejemplos 3 y 4). 60 a JOAQUÍN ZAMACOIS . ARMONÍA 61 ción, sino el mismo acorde en otro estado y,-por lo tanto, con diferente fundamental siguientes : a) (1). Sucéde en los acordes En el de 7.2 disminuida, el cual suena igual en sus cuatro nías (2): estados, por lo que admite tres enarmo- Directo 1% inv. 22 ínv. e) En el de 7.2 de 1.2 especie con la 5.2 rebajada, cuyo estado fundamental suena igual que la segunda inversión, y lo mismo sucede entre las inversiones primera y tercera: Directo IP ¿nv. 22 mu, 3Linv. b) En el de 5.2 aumentada, el cual suena igual en sus tres estados, por lo que admite dos enarmonías (2): (1) Lo que equivale a decir que cada estado pertenece a diferente. tonalidad, considerados todos “los acordes en la misma función tonal, como hemos visto con el acorde de 7,% disminuída, en el $98 del Libro 1L 7 -— (2) En esto se basa la afirmación de que, para el oído, sólo existen tres acordes distintos de 7.3 dismin uida y cuatro de ¿6.2 aumentada, entre los doce sonidos de la escala cromática. Compruébese : 5 g Ss E d$ A a ES and e ES Ss yS 8 gy | 7 y DEE Ly Ls¿l s|l 232 === al : ; I ñ - y t$ > Ye y ] ; - 00 PP . ios phd ¿ho 407 «Los acordes que no contienen más que un solo intervalo cromático y ninguna disónancia diatónica (como sucede en los de 5.2 aumentada y 7.2 disminuída)'se desligan volun- ? : a2 $ Véase un ejemplo de las tres enarmonías que caben e del bajo fundamental. Las propiedades y tendenci as melódicas de sus sonidos, independientemente consider ados, bastan para indicar las resoluciones posibles ». Ss 3 5 S desde un mismo acorde de 7.2 disminuida (1): i +2 qa tariamente de toda dependencia respecto a los imovimientos > = E O 91 Los acordes señalados con la misma.letra son enarmónicos, y toda otra notación resultará enarmónica de al una de las que aquí figuran. GEvAERT establece la siguiente diferencia entre estos dos acordes. y los demás clasificados como disonantes : 5 ES El acorde de 7.2 disminuida sobre la sensible de do pasa a e 1, al de la sensible de la, en 2 el de la sensible de fa soste- 1) cado En éste y siguientes ejemplos nos limitamos a tratar el AE DÚSTO a enarmonía en su función tonal principal. nido, y en 3 el de la sensible de mi' bemol). Pero no se olvide que puede serlo igualmente en todas las demás. 62 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS Véase otro ejemplo con las dos enarmonías posibles desde un mismo 4. acorde ¡(1) . 5. y sivamente la que transforma el estado fundamental del acorde de 7.2 de dominante en de 6.2 aumentada con » Zeale) 0] justa PIT PUR 2 r y Fo Fe ] E (El acorde de 5.* aumentada sobre la dominante a ser, o 5.2 y pertecta EL he > ! Y en 4, el de la , dominante bo ER] mayor modo de Do pasa : de Z a bemol, y en 5 el de la domi-i (1). ' $54. Modernamente, la teoría de esta modulación se aplica en toda su amplitud, y no circunscrita de exclusivo a los acordes 4. j ] _ e 4827 : á h j 1 + e) JN FT E ex- e l SE 6 5 « clasificados », sino tendiéndolas igualmente a las formaciones armónicas en que intervienen notas extrañas (2): Y, finalmente, otro desde el de 7.2 de 1.2 especie con 5.2 rebajada ; v6 +4 alterados, mientras fueron los de 6.2 aumentada los únicos en activo, se empleaba exclu- de 5.2 aumentada : P y intervención a acordes 63 2 d y 3 '' (El acorde de 7.2 de dominante con 5.2 rebajada, de do mayor, próa e ser el mismo acorde sobre la dominante de fa sostenido enor), . $53. Las solas modulaciones por enarmonía que tienen tradición son, claro está, las que ponen en juego acordes que a su vez también la tienen. Las basadas en el acorde de 7.2 disminuida, primeras que se practicaron, siguen siendo las más (1) corrientes. De las que dan La duplicación, en un acorde de 5.2 aumentada tratado enarmónicamente, siempre recae en una nota poco apta para ello, ya que la que resulta buena en un acorde, deja de serlo en su enarmónico. De aquí que, en la escritura a partes reales, se prefiera escribirlo a tres que a cuatro. ; Ho = a) El mi p es un retardo superior de la 5.*, que se enarmoniza por re ff y se convierte en 5.2 elevada del acorde. : b) El ref es retardo inferior de la 8.2 de la fundamental y pasa a ser, como mi |, retardo superior de la 7.*. c) El ref es 5.2 elevada del acorde, que se enarmoniza por mi p y pasa a ser retardo superior de la 5.*, o sea, el caso contrario de a). . (1) Es la que figura como ejemplo en el $ 49. (2) Los “ejemplos el estudio que de las «notas siguen se comprenderán extrañas ». mejor, previo 64 la JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA d) : Acorde de 7.* de dominante, con apoyatura inferior de 5.%, que se convierte en acorde de 6,2 aumentada con aumentada 4,2 $ tritono mayor: $55. b) del acorde de dominante, que debe ser siempre la nota diatónica ; su 3.2, que debe ser la sensible de la tonalidad, y su 7.2 (si el acorde la tiene), por la enarmonía fa-mi ff. que debe ser la subdominante diatónica. Todo ello cuando el acorde de dominante resuelve en el de tónica. En la enarmonía se basan muchísimas de las resoluciones cromáticomodulantes La fundamental 65 de los acordes califi- cadas como «resoluciones excepcionales », y que no tienen nada de esto último si se analizan conforme a $57. El cromatismo ha ido floreciendo dentro de la tonalidad clásica paulatinamente. Su germen fué la plos que hemos dado puede comprobarse. modo, el cual se lo tomó al mayor— donde es diatónico— al copiarle su. acorde de dominante, para las cadencias. Continuando la intervención de un modo dentro del otro, el mayor le copió al menor su cadencia plagal y su cadencia rota, incorporando a su sistema los respectivos acordes; y así fué sirviéndose de los demás acordes diatónicos del modo menor. Como acordes específicamente cromáticos en ambos sensible del modo la teoría de la modulación aquí explicada. En los ejem- La tonalidad cromática en integral (1) su funcionamiento Antecedentes $56. La concepción tonal clásica (2) estableció su sistema armónico sobre los pilares “de las dos escalas básicas (3). Pero de este sistema armónico únicamente los siguientes gibles : elementos han sido considerados modos intan-- todo el de la concepción tonal clásica, sin No es de acordes nuevos de lo que vamos ahora a tratar; lo nuevo serán únicamente las bases tonales que en los $$ 495 y ss, de nuevo en este atentar para nada a sus puntos intangibles —, de forma mucho más amplia, poniendo en juego integramente todos los elementos constitutivos del sistema completo diatónico-cromático de la tonalidad, y dándoles categoría armónica. $ 100, al margen de toda idea de modulación introtonal —, sin limitación de elementos y con toda la libertad «de movimientos compatible con la concepción tonal clásica. E) - Con esta denominación queremos concretar la tonalidad tal como quedó estructurada después de la evolución que representó el pasar de las antiguas modalidades griegas y gregorianas a las del mayor y menor, para diferenciarla de la tonalidad concebida según “las teorías aparecidas en los últimos tiempos y de leer cromático aparecieron el de «6,2 napolitana » (1) y los de lirse, como veremos, . (1) Estudiaremos aquí los acordes en su funcionamiento genuinamente cromático — o sea, como en los ejemplos 2 y 3 del (3) $21 del Libro 1. Recomendamos capítulo « Tonalidad », de dicho Libro 1. elemento « dominante de la dominante » (2). Los anteriores acordes sumados a los « con 5.2 alterada », empleados sobre alguna de sus sedes principales (3), son, puede decirse, los únicos acordes cromáticos con tradición escolar (4). Mas el cromatismo puede desenvolverse— sin sa- a) El acorde de tónica, el cual debe ser tríada perfecto, para que sus condiciones de acorde de reposo sean categóricas, y tener la 3.2 mayor o menor, según la modalidad que corresponda al tono. las cuales nos ocupanos menor, - (1) $252 del eS) qa y ss. del Libro (4) dad $ 23. Libro Il. II. . La mayoría de tratados no se ocupan de otros, en de verdaderos acordes, pues a los restantes elementos máticos sólo les dan intervención 5. ZAmacoIs : Armonía. TIL como notas extrañas, 436-438: calicro- A ZAMACOIS ARMONÍA les servirán de fundamental, pues no nos reduciremos a las principales, como hemos hecho hasta aquí, sino que tendremos en cuenta las otras posibles (1). . “Interpretación clásica de las notas eromáticas e JOAQUÍN rebajados (1). (1) - Los teóricos didácticos se han interesado, en general, muy poco en el estudio del cromatismo, debido sin duda a que sigue siendo costumbre el enseñar la Armonía sólo a través de las posibilidades de ejecución de las voces humanas «a capella ». GEVAERT, que lo estudia, en su Tratado de Armonía, con a profundidad, amplitud y conocimiento en él peculiares, dice: « Pretender explorar por todos sus rincones el vasto dominio de la tonalidad cromática, de perspectivas infinitas y a.veces engañosas, es empresa quizás imposible y con seguridad vana... A ... Nos hemos esforzado, solamente, 'en trazar algunos caminos dentro de la polifonía coloreada, la cual hasta ahora ha sido impenetrable a la teoría armónica. Nuestro propósito didáctico ha sido el de proporcionar al discípulo el medio de orientarse dentro del dédalo cromático, mostrarle cómo se desenvuelven los acordes de esta clase, con el fin de ponerle en el camino de los descubrimientos personales». Por'lo que a nosotros respecta, suscribimos letra por letra las anteriores palabras y nos moveremos dentro de esos mismos propósitos. Es por ello que no nos ceñiremos a acordes determi- nados ni pasaremos revista a las posibilidades de cada uno sobre la totalidad de las bases que le proporciona la tonalidad cromática, sino que, de una manera general, nos referiremos a todos, convencidos de que si se comprende el funcionamiento de aquélla y la finalidad de las cromatizaciones, lo demás viene por sí solo. En cuanto a señalar acordes impracticables sobre tal o cual base, no es cosa que se avenga con las corrientes de nuestros días, cuando — como va a ser nuestro caso — se abandona el terreno puramente escolar y tradicional de los ejercicios para las cuatro voces humanas y se penetra francamente en el campo ambicioso y de posibilidades incalculables de la música instrumental. AS El sistema completo diatónico-cromático de una tonali dad $58. Las notas cromáticas son consideradas, dentro de la tonalidad clásica, como. notas derivadas de las dia- $59. La serie de notas que constituyen el sistema completo diatónico-cromático de una tonalidad, ordejustas . nadas por 5.35 [eiriit a as sucesivas (o sus iinversiones), j E? tónicas y, en cierto modo, supeditadas a ella. Aunque sean doce los sonidos de una escala cromática y diecisiete las notas constitutivas del sistema completo diatónicocromático de una tonalidad, sólo son siete los grados de ésta, determinados por las notas diatónicas. Las cromd- 67 ticas representan desdoblamientos de las diatóni cas,. en calidad de grados en más, o elevados e 66 presenta en el centro las siete notas diatónicas y formando sus flancos las cromáticas : las en menos o rebajad as,. a la izquierda, y sus enarmónicas las en más, o elevadas a la derecha. En las tonalidades de do mayor y de la menor, será (2): Grados de do mayor: v> I> VPIPVIPIV S 5. ye 1 V 11 VII [$ IO —.4 TY : : VIPIV? PV? IP VIMVLIV 1 V Grados de la menor: $ 60. Los límites respectivos VI IV<I2% Ve I<VIS == z 1 VI< IIICVn<IV<I< 4 de esta serie, que en lo sucesivo denominaremos tonal integral, teniendo en cuenta la numeración de los grados correspondientes al modo mayor (3), son : a) Primera nota diatónica : el IV.* grado ; última : el VIT? (1)) Aun cuando ya hemos explicado esto en el Libro repetimos, pues es esencial para comprender la dif A la E e da 1 lo me y la que veremos en. 2 $534. ERRE DNS onemos con.redondas1 as notas diatónic iatóni as y con negri-i En L el modo C menor les corresponde una 3.2. desce ndent o sea, la distancia que separa al mayor y menor de igual ama dura. Véase la nota F del Apéndice (página 514). j 68 JOAQUÍN “h) Primera nota ARMONÍA ZAMACOIS cromática en menos, de leídas derecha a izquierda (o sea desde las diatónicas): VII” factorio (1). Consecuencia de ello es la de. que el modo ; d) leidas de necesite del concurso de las siete notas diatónicas y de dos cromáticas, la sensible y el VI“, que pasan a tomar última: V”. e) Primera nota cromática en más, quierda a derecha : IV* ; última: VI?. 69 iz- Límite izquierdo de toda la serie: V” ; límite carta de naturaleza entre aquéllas, por lo cual, en vez de constituir elementos de coloración, entran en la categoría de fundamentales (2) y dejan fuera de empleo a sus dos notas enarmónicas, los grados 1” y VII” (3). derecho : VI“. $61. Las notas diatlónicas no tienen enarmónicas dentro de un inismo sistema tonal. Por consiguiente, los grados 111. y VII.” del modo mayor; y 11.* y V* del : menor no pueden ser. en más; y IV.” y 1.* del mayor y II1.? y VI.? del menor, no pueden ser en menos. $62. mayor La regularidad se evidencia de la estructura por la simple lectura del modo de su serie tonal integral. Su escala diatónica y su escala básica son una misma cosa. Esta escala, por'sí sola, le proporciona al modo elementos suficientes para construir una organización armónico-melódica completa, sin lagunas de ninguna clase, con cuyos únicos medios funcionó antiguamente y podría seguir funcionando. Las notas cromátficas representan en el modo lo que su nombre indica : notas de coloración que lo enriquecen y le proporcionan medios de expresión nuevos, pero no indispensables. $63. En el modo menor la irregularidad es manifiesta. Su escala diatónica no es su escala básica (1). Además, esta escala le resulta al modo insuficiente para un funcionamiento armónico-melódico natural y satisYa hicimos constar en la nota Ñ del Apéndice del Li(1) bro 11, que los teóricos discrepan respecto de cuál es la escala diatónica del modo menor. Nosotros, al establecer una diferencia entre escala diatónica y escala básica ($ 21 del Libro D), nos sumamos a los que consideran que la escala diatónica es la acorde con la armadura. Capacidad $64. armónica de las notas eromáticas Atendiendo a la constitución de los acordes, las notas cromáticas deben ser tenidas en cuenta en dos aspectos : a) Como elementos que dan lugar a que sobre un grado de la tonalidad se formen acordes clasificados, diferentes del que diatónicamente le corresponde. b) Como elementos * que dan lugar a que puedan constituirse nuevas especies de acordes, o sea, acordes de. constitución clasificadost distinta Un ejemplo de a): de la que tienen los hasta Sobre el 11. grado mayor se forma, diatónicamente, como hoy del modo: acorde cuatriada, una 7.* de 2.2 especie. Cromáticamente, en cambio, puede formarse cualquiera de los correspondientes a las otras especies, excepto el de 7.2 disminuida (4) : 15 2) . (3) Véanse los $$ 296 y ss., del Libro 1. Especialmente, claro está, la sensible. 3 No se olvide el detalle que consta en el'$ 61: diatónicas no tienen enarmónicas dentro de un las notas mismo. sistema tonal; y, por extensión, no deben tenerlas las cromáticas que hacen sus veces. En los tipos cromáticos constituidos por el sistema de 5,45 no son únicamente 1” y VII” las notas cromáticas en menos abolidas de hecho en el modo menor, sino también 1V > pues, interrumpida la serie por 1”, quedan fuera de empleo las que le siguen, hacia la izquierda. Véanse dichos tipos cromáticos en la nota F' del Apéndice (pág. 514). (4) * Su 7.2 sería 7>, nota inexistente en la serie tonal integral 70 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Estas modos bases tonales que — las de hb) — no 71 coinciden son diatónicas en en los dos el modo: de: origen y sólo resultan cromáticas si se las emplea en el Un ejemplo de b): Además de los seis acordes de 7.% correspondientes'a especies clasificadas (1) pueden formarse sobre el citado 11.? grado otras no clasificadas: modo contrario. No pueden considerarse, pues, una creación del cromatismo, ya que existían sin él. En cambio, las bases que no existían en el diatonismo - de ninguno de los dos modos, esas sí representan una creación del cromatismo. $67. Las bases que son: nuevas lo mismo en el modo mayor que en el menor, hay que considerarlas Es del aspecto a) que nos ocuparemos ahora. El bh) conduce a nuevos métodos y sistemas de formación de acordes, materia de que trataremos en los $$ 545y ss, - $65. Las notas cromáticas, empleadas en el concepto de' fundamentales reales de acordes, dan lugar a que se establezcan bases nuevas para la formación. de éstos. $66. De estas bases nuevas las hay que lo son de una manera absoluta, mientras otras sólo lo resultan de un modo relativo. Un simple examen de las bases proporcionadas por el diatonisme lo comprueba : a) Bases modos : las tonales diatónicas correspondientes a iguales en los grados los dos f.?, LI.*, IV.? y V.”. b) Bases tonales diatónicas distintas en los dos modos : las correspondientes a los grados 11I1.*, VI.? y VIT.?, pues en el modo mayor están, respectivamente, a la 3.2, 6.2 y 7.2 mayores, de la tónica, y en el modo menor a la 3.2, 6,2 y 7.2 menores. (1) Clasificación que figura en el $3 del Libro II. con personalidad propia, cual si se tratase de otros grados de la escala — aun cuando la concepción tonal clásica las interprete como desdoblamiento de las diatónicas, según hemos visto en el $58 —, pues la función tonal de los acordes sobre ellas edificados nada tiene que ver con la de sus prototipos diatónicos, excepto en el caso de II” (1). $68. Respecto a la importancia y empleo de las notas cromáticas en concepto de fundamental de acorde, 20 puede establecerse : 1.2 Que 111”, VI”, y VII” del modo mayor funcionan en este modo con iguales características y prerrogativas que las mismas notas lo hacen en el modo menor, en el cual ya hémos visto son diatónicas, en virtud de las facultades de asimilación que ya sabemos posee el modo mayor al respecto (2). : 2. Que de las restantes notas cromáticas única- mente 11” tiene historia, por ser la única-empleada desde (1) En consecuencia, aunque en los demás del grado y el nombre casos el número de la nota coincidan, no hay que identificar el acorde de base cromática con el de base diatónica. Así, si un acorde cuya fundamental es JV< desempeña la función de subdominante — como veremos en el $ 99 —, no lo hace como croma: tización del verdadero acorde de subdominante, sino como uno que le sustituye sin tener con él ninguna afinidad, tampoco su enarmónico de tónica, etc. (2) $231 del Libro V> II. como no la tiene con el de dominante, ni 7< con el ele) Z JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA antiguo como fundamental de acorde (1). Las demás no se han ganado todavía un puesto en la técnica escolástica (2); pero sus posibilidades no. pueden dejar de ser tenidas en cuenta por quien aspire a dominar el estilo cromático moderno. $69. Las notas cromáticas, empleadas en concepto _de 3.2, 5.2, etc., de acorde, no proporcionan ninguna nueva base armónica, pero sí una nueva flexión, uri nuevo color al acorde de fundamental diatónica. Si su presencia no resulta contraria a la resolución melódica que debe tener la nota (3), aquélla, entonces, no afecta a la función tonal del acorde. Compruébese con el $ 79. Movimiento melódico de las notas eromáticas $70. El movimiento melódico de las notas cromáticas no lo determina el que éstas sean debidas a la alteración en más ni a la alteración en menos; sino su condición armónica, lo mismo que el de las notas diatónicas (4). Hay, pues, que desechar cualquier prejuicio al respecto : 1. pa e E IN e A 73 El la bemol de los ejemplos anteriores (V.I”) des- ciende de semitono, en a), porque es nota de paso descendente. Asciende de igual distancia, en b),-y queda común - en Cc) porque se trata de notas reales y así conviene a los encadenamientos. Y salta de 3.2, en d), porque es una nota real libre de movimientos, en concepto de 3.2. menor del acorde (1). $71. Hemos indicado repetidamente que son las' notas comunes y los movimientos conjuntos — en primer término los de un semitono y en segundo los de un tono, sea en forma de 2.2 mayor o de 3.2 disminuida —1os que más contribuyen a que los encadenamientos entre acordes cromáticos resulten suaves. Pero teniendo en cuenta el movimiento melódico, precisamente desde la nota cromática, sería erróneo considerar que el inclinarse hacia cualquiera de las citadas. soluciones resulte indiferente, como podrá comprobarse por los $8 73 a-76, .- $72. Los intervalos disjuntos, desde notas cromáticas, son menos corrientes que desde notas diatónicas ; pero posibles en las mismas condiciones que en éstas : cuando se trata de una nota a la cual su condición dentro (En do , LB () Y, (2) GEVAERT aún, $ 250 del Libro ; IS con IT. las limitaciones y . SS S SS que constar representa la posición más hicimos del acorde no le impone un movimiento conjunto. h .Cromatizaciones en el avanzada de la época en que escribió su Tratado de Armonía (1907), en el cual se lee : « Contrariamente a las notas cromáticas en más que, excepto una, el YV<, no afectan nunca a la nota inferior de un acorde directo, las en menos son aptas para oficiar de sonido fundamental ».... « Por lo que se refiere a V> IV<, se reducen ambos acordes a apariciones intermitentes en algunas armonías accesorias ». . (3) Véanse los $$ 73 y ss. (4) _ Véanse el $235 y la nota O del Apéndice, todo ello del Libro II. A más empleadas "$73. Cuando una nota diatónica debe hacer un movimiento de 2.2 mayor, es corrientísimo sustituirla por la nota cromática que convierte la 2.2 en menor, ya que con ello se estrechan los vínculos entre los acordes por (1). Lo que antecede no contradice lo que expusimos en el $ 359 del Libro 1 referente a la tendencia de las notas que acaban Se hacer un movimiento de semitono cromático a seguir por rado conjunto, en la misma dirección. Se trata de una tendencia de la nota, no de una obligación del armonista, ZAMACOIS ARMONÍA la atracción melódica que caracteriza al movimiento de semitono diatónico (1). Así, en este fragmento 1 acorde con el que le sigue. Es una cromatización inusitada (1) cuando se trata de la 3.2, 7.2 6 9.2 de los acordes : ¡2 may: 1 75 j | ] Cromatizaciones anormales | —Ñ », y LME Ps 1 T la 1 18 Ez : q mey, i 11 EV T PRO a o todas las 2.15 mayores a b) Y) we d) €) HD 5 $73 bis. Lo Pe j n/4 z ] JE contrario pe E ] 1 bal = de lo que acabamos Yu be TFR lá : fp 2. que lo separan del tercero : de ver en el párrafo anterior, esto es: la sustitución de una nota diatónica destinada a hacer un movimiento de 2.2 menor por la cromática que convierta la 2.2 en mayor, representa, como es lógico, también lo contrario, puesto que destruye la atracción semitonal que existiría natuTalmente y, como consecuencia, se relaja la relación del cambio sí acorde de 1, y sha acuerdo las con admitirían el párrafo —-en sentido y L 107 Y (Ni el mi, de 1, ni el do, de 2, admiten el segundo acorde, diatónico, admitirá cualquiera de las . cromatizaciones resultantes de sustituirlo por alguno de los siguientes, los cuales reducen a menores una, varias | 2 | Ñ > Ú JOAQUÍN IE Ahi 74 de cromatizaciones. En aproximación de y anterior — el sí. y el sol, del segundo y el fa, del segundo acorde de 2). Pero se escribe cuando se trata de la %.2 o de la fundamental de los acordes, ya que puede resultar in“dispensable en casos como los que siguen: 1.” Para evitar un acorde alterado, en las ocasiones en que el mismo se considera inconveniente (2), (1) Siempre, desde luego, teniendo en cuenta el concepto tonal clásico y.la resolución que aquí se da a la nota, pues si dicha resolución, en lugar de ser por en los ejemplos del $75: que siguen, entonces 2.* mayor fuese por semitono cromático (o sea, pasando de la nota cromática a la diatónica), como nos hallaríamos en el caso + > d [Jl === => [o 2 ] === + (1) En este sentido y a este efecto se practicaron las primeras cromatizaciones — fué la sensible del modo menor la que abrió la marcha y dió la pauta — y es la forma exclusiva (sin excepción o con End) en que las admiten muchos tratados escolásticos. (2) Ya sabemos que los únicos acordes alterados que se em- pleaban antiguamente eran los de 6. aumentada. Por lo tanto, esta cromatización resultaba obligada en los casos en que la 5.2 diatónica habría dado lugar a otro acorde alterado que los que acabamos de citar. ' 76 , JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Bat E A ns 2) 6) z 1 y Y 5 E 181 e) 11 MT Am ms IA $10 e y NY MFALL conseguir que a su vez X = d) 3 y 5 son posibles ; pero implican el empleó de acordes alterados, los cuales, por sus especiales características, pueden no interesar, en la ocasión. Y entonces, para que la 5.2 sea consonante, se escribirán 4 y 6, en los cuales b) y d) destruyen los semitonos diatónicos que, con la resoluciones, proporcionaban' a) y c), convirtiendo tales intervalos en 2.as mayores, 2.2 Para cromática, una nota cuando obtener se prefiere al de fundamental un acorde basado en dia- mn rr tónica (1), 7, es la versión diatónica. Para lograr la coloración ensombrecida que representa 8, al sustituir el acorde perfecto menor de III por el de igual condición de 111”, es indispensable que la 2,2 menor, $14, mi-fa del Bajo, El cromatizar se convierta en mayor. una nota de forma que una 23 menor se convierta en mayor, no cae en el aspecto negativo expuesto anterior, en el párrafo si es para . (1) Este caso no tiene la tradición del anterior, dado que el único acorde con fundamental cromática « clásico » es el de 6.2 napolitana, resuelto, exclusivamente, sobre el acorde de dominante o sobre: el S cadencial, una ! 2.2 mayor 77 se convierta en menor, o para evitar que sea aumentada (1). Estas cromatizaciones se practican normalmente con' el fin de lograr que el semitono diatónico figure en lugar distinto de aquel en que naturalmente le corresponde, bien porque interesa que su fuerza atractiva se manifieste cerca de otra nota, bien porque con ello se consigue un acorde cuya sonoridad se prefiere a la del diatónico. Veámoslo, analizando.la marcha del Contralto, en las tres versiones (1) Convendrá que el alumno se forme respecto del intervalo de 2,2 aumentada un concepto más completo que el resultante de la simple prohibición formulada al principio de los estudios ($ 73 del Libro 1). Dice Bas, en su Tratado de Armonía — refi- riéndose a la 2.* aumentada existente entre los grados V1.* y VIL.* de la escala menor armónica — que representan lo que dos hombres vueltos de espalda : el VI.” grado mira hacia el V.”, y el VII.* hacia el VIII.?. Se basa en la fuerza atractiva del semitono diatónico que inclina el V1,* hacia el V.? y la sensible hacia la tónica y que constituye el fundamento de la resolución natural del acorde de 9.2 menor de dominante (o su derivado, el de 7.* disminuida) sobre el acorde de tónica. También podría decirse que la 2.* aumentada es cual una zanja abierta en la sucesión conjunta, zanja ante la cual caben tres soluciones: burlarla, dando un rodeo (ejemplo a 2 saltarla, sin preocupaciones (ejemplo 2); allanarla, aproximando la primera nota a la segunda (ejemplo 3): - En los estudios escolásticos se aprende a hacer lo primero. y lo último ; lo segundo lo hace el compositor cuando no le interesan las otras dos soluciones, y no tiene nada de atrevido si la 2.> aumentada la forman dos notas entre las cuales se establece un e punto muerto ($ 173 del Libro D. Dejando de tener en cuenta el obstáculo que para el suave enlace de los acordes representa el intervalo melódico de 2.* el aumentada, y pasando a considerar su aspecto expresivo — cual, como el de todos los intervalos, no es en la marcha de las el partes de una armonía donde mejor se manifiesta, sino en - desarrollo libre de una melodía preponderante —, dicho intervalo es tan lícito como otro cualquiera (pese a las dificultades de afinación que presenta a la voz humana) y característico de muchas melodías populares orientales. j S 78 JOAQUÍN siguientes, dos (1): de acordes basados e y le sobre los mismos E O gra- SE O pArA e Pana A RMONÍA ZAMACOIS | I p ] y Y Y kl La versión 1, (diatónica) es la más áspera, tanto por la clase de los acordes de 9.2 y de 7.2 que ocupan los tiempos segundo y tercero como porque. el semitono diatónico figura donde resulta menos eficaz: al principio del trazo melódico. En la versión 2 la cromatización del fa dulcifica el acorde de 9.2 (que pasa a ser de 1.2 especie) a la vez qué atrae este acorde hacia el siguiente, por la acción del.semitono diatónico fa ff-sol ; Si pasamos 79 al análisis del Tenor, observaremos que cromatizando en sentido descendente el sí obtendremos análogos resultados que con el sol É del Contralto. Esta cromatización será, pues, oportuna y podrá ser intro- ducida en cualquiera de las tres versiones anteriores. En la 3 dará lugar a que el tercer acorde sea « alterado ». También la marcha del Soprano podrá ser cromatizada en alguna de las formas que siguen: mi-mi pre-do, o bien mi-mi p-re p-do. Esta última forma combinada con la 3 del Contralto y la del Tenor nos dará la versión de más agudo cromatismo : notas en menos en Soprano y Tenor, y en más en el Contralto: 4.0) | YY ES— e td] le pero todavía queda híbrido el tercer acorde, por la falta” de atracción hacia el cuarto de su 3.2 o de su 5.2. En la versión 3 no ocurre ya así: la distancia de semitono diatónico se manifiesta al finalizar el trazo melódico ascendente, o sea, en el punto máximo de su eficacia atractiva (2), y el acorde de 7.2 de 2.2 especie de la versión diatónica ha cedido el sitio a uno de 7.? de 1.2, más suave a la vez que más inclinado al siguiente, por razón desu 3.2, (1) Los acordes segundo y tercero de este fragmento pueden analizarse como de Paso, de lo cual nos ocupamos en el $ 271. Pero uno u otro análisis no influyen en lo que acerca de las cromatizaciones nos interesa aquí demostrar. : (2) Es por esto que ex el modo menor se considera como fórmula más melódica para el último tetracordo de su escala la que resulta con los grados VI.* y VII? en más, al ascender de la dominante a la tónica y naturales al descender de la tónica a la dominante. Así, la atracción del semitono se deja sentir siempre al final del trayecto, j dl Finalmente, el Bajo puede asimismo ser cromatizado en alguna de las versiones precedentes; aunque ello resulta a costa de la eficacia atractiva del semitono diatónico, el cual desaparecerá del final del trazo melódico ascendente (punto, repetimos, de su máximo efecto, para aparecer al principio). La cromatización descendente del re y del mi dará lugar a una marcha melódica « a contrapelo », del Bajo. Pero uniéndola a la cromatización descendente de la 3.2 del cuarto acorde se obtendrá la (1) _ Obsérvense las falsas relaciones cromáficas que se forman entre Soprano y Bajo, las cuales son excelentes, pues entran de lleno en lo explicado en el $ 183 del Libro 11 y están de acuerdo con lo: que refleja la nota anterior. La cromatización descendente del mi del Soprano y ascen- dente del fa del Contralto resultan indispensables para llegar al acorde siguiente sin 2.as aumentadas. Lo mismo de 3, y con el sí bemol del Tenor, de 5. en el Contralto, ; 86 JOAQUÍN ZAMACOIS . ARMONÍA coloración más ensombrecida de todas las: posibles, contraste con la de la versión 3, la más luminosa : en 81 dijimos en el $235 del Libro 11, el único fin que se persigue a veces con el empleo de las notas cromáticas : y j e 7 a | bg j y 1 1 ICY Wagner: Xy bd La Sigfrido. Bizet: La Arlesíana. e T y $75. Cuando .en un encadenamiento diatónico existen notas comunes, pueden establecerse cromatizaciones que den lugar a que la inmovilidad de aquéllas se convierta en movimientos de semitono cromático (Dm. Véanse los diferentes casos : 1.2 El movimiento de semitono cromático, seguido del de semitono diatónico, es la cromatización de un encadena- miento que, diatónicamente, presentaría una nota igual en dos acordes, seguida de una 2.2 mayor. Y viceversa: [versión diatónica En el Soprano diatónica y va — U Versiones cromáticas OS a e e Hu ÍL >» 8 paa 0. === pa E USE A | DA 1 1 —B 4 | 5 > PA qa a ces — DS HI , | 2.” El movimiento de semitono cromático, con retro- ceso a la nota de partida, es la cromatización de un encadenamiento que, sin ella, presentaría una nota igual en tres acordes. También en el párrafo del Libro 11 que acabamos de citar hemos hecho referencia de este movimiento melódico, feo ante la vista, pero excelente ante el oído, para el cual suena lo mismo que si los semitonos fuesen diatónicos: -J.S. Bach: Crucifizus. de 2 y 4 el semitono cromático parte de nota seguido del semitono de 3 y 4 es todo a la inversa. Wi diatónico. En el Contralto 4 1d S E E 1 + p a p Ss Wagner: Cromatizaciones así son empleadísimas, y el obtener una continuada sucesión de estos semitonos — exelusivamente o con 2.25 mayores intercaladas —.es, tomo (1) tono Es por ello que, escolásticamente, cromático como un sustitutivo notas sujetas a esto último. de se considera el semi- la preparación, en las 3.2 El movimiento de dos El Oro del Rhin. semitonos cromáticos seguidos, ambos ascendentes o descendentes, es también 6. ZAmMAcoIs : Armonía. III. 436-438. 82 JOAQUÍN la cromatización ZAMACOIS ARMONÍA de lo que diatónicamente serían tres notas iguales inmediatas, pero de forma que inicia la marcha un grado cromatizado en un sentido y lo cierra el propio grado cromatizado en el opuesto (1). Para el oído es lo mismo que el caso explicado en 1.*, si bién: es disminuida, entonación 4 afectada, pero de gran fuerza atractiva resuelve (1): 83 melódicamente, hacia la nota en que o Versión diatóntca ! CIR 4, a 1 s Hs E yo El movimiento j VIE 3 pa oO 181 debe considerarse dentro del caso del $ 73 bis, lo mismo si parte de nota cromática que de diatónica, dado que siempre representa alejarse de la nota de resolución, Resultará, pues, improcedente o no, según allí se explica : el que figura en el ejemplo 2, improcedente ; el del 4 justificado (2). $76. Cuando en un encadenamiento diatónico se produce un intervalo melódico de 3.2 que resuelve en la nota del centro, la cromatización de una: o de las dos notas, en el sentido de convertir la 3.2 de mayor en menor o de menor en disminuida, es normal, pues representa acercar la o las notas a su resolución, o sea, el caso del $ 73. La segunda nota del intervalo de 3.2 no es más que una nota intercalada entre la anterior y su resolución. Ellose evidencia, especialmente, cuando la 3.2 (1) Ninguno de los tipos de escala cromática que se forman con arreglo al Sistema de quintas presenta esta particularidad. (2) Por razón de lo que acabamos de decir, dicho ejemplo 4 continuaría siendo normal si la tonalidad fuese do' mayor, en vez de do menor. Y dejaría de serlo, lo mismo en una que otra modalidad, si el fa $, del Bajo, se sustituyese por un fa natural. Ya en la nota (2) de la página 159 del Libro este giro melódico. . 11 nos hemos referido a $77. + 1 1 les O===== + == = ms TE 67 de semitono cromático seguido de un retroceso de 2.2 mayor 3. xY y 06 + vo Versiones cromatizadas CR MA SS ia 7 pra | 4110 sus oportunidades de escritura son muchas menos: Las notas que en los encadenamientos diató- nicos hacen movimientos melódicos disjuntos es mucho menos frecuente cromatizarlas que las que lo.hacen conjunto o quedan inmóviles y de las cuales nos hemos ocupado hasta aquí. Por lo general, cuando se practican tales cromatizaciones,.no es la atracción de unos acor- des hacia otros, ni las sucesiones semitonales lo que se busca, sino los contrastes de coloración. De ahí que sea en las fundamentales de los acordes— por razón de lo expuesto en el $65 —, principalmente cuando están en ..(1)_ Lo dijimos ya al final de la nota de la página 167 del Libro II. Referente a las notas que, como esta que forma 3.2, se intercalan entre otra y su resolución, véase el $ 125, y téngase presente que lo que allí se expone respecto de las notas extrañas afecta también a las reales. Así, en el fragmento siguiente, a pesar de la momentánea anormalidad sostenido (5.2 en más del acorde) de percibir la resolución ejemplo: que representa el salto del re al sol, no por-ello el oído deja de aquél en la nota mi que cierra el 84 JOAQUÍN ZAMACOIS Z el Bajo, donde más se practican (1). Pero no son impo-. sibles en la 3.2 o en la 5.2, si las mismas, ya cromati-" zadas, forman intervalo consonante (2) : 1. UA 2. 4, Pu ARMONÍA significación en el acorde es la de imponer melódico des que siguen, sobre el 11.2 grado de do major, 3 i A 2, > O ma y Un detalle conviene observar en los dos ejemplos anteriores : En el 1, la cromatización del la constituye un acto voluntario, puesto que sin' ella todo quedaría En cambio, en 2, la cromatización del do es indispensable, si se hace la del la, puesto que: de lo contrario se producirian las dos anormalidades que representarían la presencia de una 3.2 disminuida entre voces inmediatas ($ 12) y, sobre todo, la forma en que se resolvería dicha 3.2 disminuida. Funcionamiento $78. de los acordes » Atendiendo a su función tonal, los acordes croAcordes capacitados para desempeñar igual fun- ción que sus prototipos diatónicos (3). b) Acordes que no se hallan en dichas condiciones. $19. Para comprender qué acordes. se encuentran en las circunstancias de a) y cuáles en las de b), deberá tenerse presente la índole de las cromatizaciones que existan en los mismos. Hay cromatizaciones cuya única (1) (2) cional, Véanse los ejemplos del $82. Es De no formarlo, se daría lugar a una resolución excepque lo resultaría más o menos, según los -CASsos. Por prototipo diatónico entendemos el acorde, sin otras * alteraciones que las de la “armadura. 18 Y O |_diatónico 3. 107 ' DJ 11 4. MZ AL o M Á : ou eromaticos es impedirá desempeñar su función tonal de más cate- goría -—la de anteceder a un dominante -—, pues lo único será la resolución mismo acorde basado que variará, melódica: de la 5.2, sobre en cada que la caso, si en 2 lo podrá ser ascendiendo que descendiendo, en 3 y 4 deberá ser descendiendo de 2.2 menor y en 5 ascen- diendo: de igual distancia. En cambio, otras cromatizaciones influyen en la función tonal del acorde hasta el punto de incapacitar a éste para desempeñar la del diatónico. Un caso : el acorde de dominante, con la 3.2 cromatizada, no es apto cromáticos máticos debén ser considerados bajo estos dos aspectos : a) un curso a las notas afectadas, sin influir para nada en la función tonal de aquél. Por ejemplo : HE = determinado ninguna de las cromatizaciones que figuran en los acor- O igualmente normal. 85 para desempeñar la función de dominante, tal como la entiende la concepción total clásica. Ni tampoco si se le cromatiza la fundamental. $80. Para que una cromatización no influya en la función tonal del acorde ha de reunir las siguientes condiciones (1): 1.2 Que no afecte al acorde de tónica cuando éste actúa como tal, estableciendo el tono y definiendo el modo, pues ya hemos visto en el $ 56 los requisitos que en dicho caso debe aquél reunir (2). 2.2 : Que no afecte a las notas consideradas insusti- tuíbles de los acordes cuya fundamental real es la domi(1) Y además, los 88 73 y ss. (2) dentro desde luego, estar. dentro Una vez más repetimos que nos de la concepción tonal clásica. de lo explicado desenvolvemos en aquí 86 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS 1.2 nante (aunque la aparente sea la sensible), cuando se encadenan con el acorde de tónica (1). * -3,2 Que no afecte a la fundamental del 2.” acorde, E e: cl A A IN 2D 1 e PEA IAN ió dobd ld dol paid SS UTE, Lap IL, Encadenamiento de SETA E 4 j A un -acorde de un cualquier acorde cromático _Fersíones cromatizadas con uno del grupo diatónico,y viceversa. 3. Encadenamiento de un acorde cromático con otro del grupo cromátice contrario, o del grupo mixto (1), y viceversa. y VI” del mayor (2). He aquí dos ejemplos con acordes. cromáticos, los cuales, en todos los casos, sustituyen en sus funciones tonales a sus prototipos diatónicos: 1 de grupo con otro del mismo grupo. salvo si ésta pasa a ser II” de ambos modos o III” So Encadenamiento 87 diatonica pl y JA PEA === (047 ” epa! + 17] A hi 141 hi] dl 17] j aa => LH > 5) p j 5 Pa PO UR ===> == , A Lu | 1 | LS e e) » 3 [Ni el acorde a) desempeña la función de tónica ni el-b) la de 3. diferencia en la función tonal de los mismos]. 4,2 - Acordes en que intervienen notas , (2) Véase b) del 856. Ya en el Libro 11 (« Ampliación de la tonalidad ») hemos visto a todos estos grados rebajados actuando como fundamental de acordes que desempeñan la misma función de los diatónicos. 1 =E $ E + 1! == 5 A. 5 | yu ¡A 4 ay O I O y HS IS Í + 1] e Le j q a E 10) 7 e _ e E ] tes 31 XA ó= a j 1 ES y > : “7 == uE r- 5d ] 1 y [Los 2 A Ad ] IATA ER] cromátficas $82. Considerados los encadenamientos posibles con los cuatro grupos de acordes del párrafo anterior, se obtiene: 1 A E] en menos y en más. (1) EAN Y $81. Con los tres grupos de notas constitutivos de la serie tonal integral de cualquier tonalidad (citados en el $59) pueden formarse cuatro grupos de acordes : 1.2 Acordes de formación exclusivamente diatónica. 2. Acorde en que intervienen notas cromáficas en menos. 3. Acordes en que intervienen notas cromáticas en más. [A encadenamientos a z señalados con a) + T 1 | q 'Ñ dominante, aun cuando los grados 1.? y V.” sean sus respectivas fundamentales ; por ello es que han podido ser cromatizados en la forma en a En: cuanto a los demás acordes, basta la supresión de todas las alteraciones para comprobar que no hay correspond i explicado en 1.?; los señalados con-b) al do y os 9 al Sl, ps ER (1) Queremos decir los que que tieri tierien notas cromáticas i de á las 88 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA El paso de un acorde a “otro perteneciente a un grupo más hacia la derecha da lugar a un efecto de abrillantamiento, y en la dirección contraria a uno de ensombrecimiento (1). $83. Cuando no se pretenden contrastes de coloración sino, simplemente, pasar, con los encadenamientos más suaves posibles, desde un acorde cromático de cualquier grupo al de dominante o al de tónica, lo conveniente es no moverse de la coloración del mismo grupo hasta poder encadenar con uno de los acordes citados. Así, para ir desde el acorde indicado con la flecha hasta el acorde de dominante indicado con la cruz, el camino más suave es el de los ejemplos 1 y 3 y no el de 2 y 4: 1. LN : + 2. 89 $84. Los encadenamientos que son buenos entre acordes de unos grados determinados, también lo son si los grados varían, pero no la constitución de los acordes. Si el encadenamiento de dos acordes perfectos mayores, pongamos tomo ejemplo, es bueno a la distancia de 2.2 mayor, entre los grados IV.*” y V.” del moyo mayor y a la distancia de 2.2 menor, entre los grados V.* y VI.? del modo menor, también lo será entre otros grados, siempre que los acordes sigan siendo perfectos mayores y la distancia entre sus fundamentales acabamos de indicar (1). La dificultad entonces la que no radica precisamente en los encadenamientos, sino en conseguir que, como ya apuntamos en otra ocasión, el acorde o el grupo de acordes .«no se nos vaya» hacia otra tonalidad en la cual le corresponda una función tonal más importante, haciéndonos modular vimos también (En Jo) cuando. no lo deseamos. que el peligro puede Pero ya superarse 'suje- tando firmemente el o los acordes, mediante un adecuado proceso tonal posterior. Así, este fragmento lzóa Siete [eta 2 te te es en el tono de fa en el que desempeña su principal función (2) y será en dicha tonalidad en la que lo inter- [Los acordes señalados con a) son del mismo grupo — con notas cromáticas en más, los del ejemplo 1 y en menos los del 3 —, mientras los señalados con b) no lo son]. j J (1) Mientras no se trate de encadenamientos que puedan considerarse enarmónicamente, como sucede, por ejemplo, comparando el encadenamiento de los acordes perfectos mayores de do_con fa Í y de do con sol |. pretará el oido — si no se cuida de que ello no suceda —, (1) Y, claro está, los que sean malos (2) Se trata del corrientísimo entre unos grados, bién: lo serán entre otros, si persisten sus características. del $ 264 del Libro caso que figura en el ejemplo 2 11: del acorde de de 7.2 disminuída que luego al de dominante. tam- 6.2 napolitana tiene por fundamental ¡ se pasa al aparente 1V<, y 90 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA como puede comprobarse añadiendo, simplemente, el acorde de tónica de la tonalidad citada. Mas si se quiere que no sea así y que quede encuadrado en cualquiera de las tonalidades : mayores de do, si bemol, mi bemol, la bemol y re bemol a que también puede pertenecer (1. se conseguirá prosiguiendo en forma parecida a éstas : hacia el abrillantamiento o hacia el oscurecimiento (1), desde un mismo | l En Jo la, 38 mayor | Syb lgl En Meb = . En Za» ls. : 82 menor Es ye Y a o pe o [11 E TE LAA 01] aa PP : : qu 32 mayor 1É 7 o Po ; [a 1 j AL e E TE Lo J E ve TY == 1 : ty y NOTA A Ai SE mayor 3 o | | (EAT [pS A Il e A la 32 descendente SL menor [E SS _ : Ia > En acorde : A la 32 ascendente A j e a e 91 En Ze b .:3l menor : ó == po 1 33 f menor [6 Y pau po , - hi ii SE mayor: O y [a ru pon - = Y p o 21 E, igualmente, dirigirse de modo inmediato hacia los acordes esenciales del mecanismo central de la tona- lidad (ejemplos 1 y 3) con idéntica facilidad que a los muy alejados del mismo (ejemplos 2 y 4): $85. Uno de los encadenamientos más fecundos en buenos resultados, cuando se emplean acordes cromáticos, es el a la distancia de 3.2, menor o mayor, ascendente o descendente entre las fundamentales de los acordes (2), de manera particular entre acordes tríadas. Estos encadenamientos permiten orientarse, según libre voluntad, 1 Véase la nota G del Apéndice (pág. 515). 4 (2) Recuérdese que ya advertimos en la nota (3) de la página 214 del Libro 1 y en la (1) de la página 99 del Libro IL que estos encadenamientos, cuando son cromáticos, tienen mucha mayor potencia que cuando no lo son, 3 cd 2. 3... ¡ ===> 4 mor => y 4 20-00 yo fo (En do mayor) yd Qi pi Lu y A, v , y VISTA IV* 1) Obsérvese que el encadenamiento a la 3.* mayor represaña AE si la 3.2 es ascendente, y un oscurecimiento, si es descendente. Y al revés¿la 3.* menor. 92 JOAQUÍN $86. ZAMACOIS ARMONÍA Para desenvolverse ágilmente dentro del cro- matismo deben tenerse en cuenta las resoluciones secun- darias de los acordes tanto o más que las principales, y no hay que sentir temor en salirse de los tipos estudiados en el diatonismo, ya que el cromatismo ofrece muchas más posibilidades. Nada hay de anormal, por ejemplo, en los acordes de 9.2 que siguen, pues se trata,, sencillamente, de'9.%s de 1.2 especie que no actúan función de 9.25 de dominante : en más favorables denado te O RAR AAA Pp ARS O SS (1) no puede o poco con =$ I. Sobre II. e y e e. DAA Y h á DJ $ 88. 15a Y [e 1 1 a) a NÍ t e IV. 2 => e) pl L 9 [a ha 1 MA y Sobre IV.* Aa 8 + 5 que las hay — es está que en régimen de estudios, las mismas no deben Es raro el acorde cromático que por medio de explicados como en. be y y a 2 PA A sino tener lógica justificación. alguno de los movimientos melódicos [4 1 PL y dentro del cromatismo donde más vasto campo de acción tienen las denominadas «excepcionales ». . Claro resultar caprichosas, z e Ga En cuanto a la resolución de las disonancias en HE PE Sobre III. IN de acordes FS Y 0 5) Sobre se trata (47 e (ay y eddllz $87. [61 <d) ds — cuando de los de la familia de la dominante y con uno en función de subdominante : dv E ld ser enca- alguno mayor (2),sencadenado cada uno de ellos con un acorde Sobre III? * [ menos, y ES [4 Y E sus notas acordes de función tonal más importante. Veámoslo con los diez acordes de 7.2 de 1.2 especie que, además del de dominante, nos proporciona la serie tonal integral de do Sobre ES para directamente, 93 (1) 1 $71. $59. oa. y po e) A 90 [+22 *. y 94 JOAQUÍN ZAMACOIS Sobre e Sobre PAE > be pe 5 Sobre , $ o ho A lbe n LO y TT? 110 . SA Es e « je212 = VII? UN VI. RO Y IR y Ao bo ba bel 3 = - Un E Y o = LA] : Sobre VIL. En el fragmento a) la tonalidad queda indefinida. En b) se re rd ES pos e A ' define e s s_. 1 ni y claramente. : casos resuelve normalmente. $89. : Repetidas veces hemos hecho alusión a la brusquedad, a la incoherencia tonal que resulta de determinados encadenamientos y movimientos melódicos o armónicos, en los cuales no hay que caer inconscientemente. Pero no debe olvidarse que también la brusquedad es un efecto lícito, en manos del compositor, cuando la misma se desea, como igualmente lo es la incoherencia tonal, esa especie de « suspensión en el vacío », mediante la cual se consigue que al aparecer la coherencia— esto es, los acordes tonalmente claros y precisos — experimente el oyente esa sensación de bienestar que produce la estabilidad echada en falta. El procedimiento es particularmente empleado antes o después de un fragmento en el que una tonalidad se prolonga con una fijeza que, sin contrastes como los indicados, podría degenerar en monotonía. Es el caso de los acordes siguientes, tras de los cuales una expresiva frase, francamente tonal, se desarrolla : . Los acordes . En a) la 7.s queda inmóvil ($13 del Libro 11). En b) está tratada enarmónicamente ($15 del Libro II). En c) asciende de 2.2 menor y resuelve indirectamente ($$ 16 y 17 del Libro ID). En d) cambia de parte armónica, y en e) desciende de semitono cromático ($539 y 14, respectivamente, del Libro 11). En todos los demás Sirmfonia del Nuevo Mundo N By37 eb _ 95 PP. fe [| 3.18 e y Dvorak: o [4 7] , ARMONÍA cromáticos, En $90. como El la función acorde en las cadencias de tónica de tónica, cuando tal, cerrando uña cadencia, se manifiesta debe ser, como visto en el $ 56,. tríada y diatónico. No hemos puede, pues, cromatizarse, puesto que, si se hiciese, perdería sus con- diciones de definidor de la modalidad. En la función de dominante $ 90 bis. Dice Gevaert, en su Tratado de Armonta : « Con excepción de las tríadas que ocupan el lugar de descanso del periodo musical, salvo también la armonía de dominante, cuando precede inmediatamente al reposo final, cada uno de los acordes esenciales y complementarios es apto para incorporarse grados cromdlicos ». $91. En la función de dominante, ni la cromatiza- ción de la 5.2 de cualquiera de los acordes basados en (1) Presentamos este ejemplo simplificado en su notación, y suprimidos los «redoblamientos » y enarmonismos que en el mismo figuran. 96 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA aquella nota (1), ni la de la 9.2, que representa el empleo en el modo mayor del acorde de 9.2 menor (2), están en contradicción con los postulados de la tonalidad clásica (3) y, por lo mismo, son normales fuera de las cadencias. Las razones por las cuales las citadas notas cromáticas se consideran impropias, según acabamos de ver por palabras de Gevaert, del tipo clásico de las cadencias auténtica conclusiva (« perfecta ») y semicadencia, son : 97 rota que no corresponde a la fórmula antedicha. Y no . solamente no se abstienen, sino que llegan incluso al empleo de los discutidísimos acordes de 11.2 y 13.2, con o sin cromatizaciones y suprimiendo o no las notas interiores que causan las fuertes disonancias. Desde luego, que la 11.2 y la 13.2 quedan inmóviles,' al pasar al acorde de tónica (1) y acostumbran a figurar en la voz más aguda. He aquí un ejemplo con un acorde de 11.2 E de dominante, a) En la cadencia conclusiva, porque tanto la presencia de la 9.2 — diatónica o cromática (4) — como la de las cromatizaciones de la 5.2 rebajanel sentido categórico del encadenamiento con el acorde de tónica (5). ñ que tiene a 4 partes Il 2 A a sE z la 5,2 y la 9,2 cromatizadas: 2 3 E 5 partes > == 16 partes 3. 7 z el == b) En la semicadencia, porque únicamente con el acorde perfectlo mayor de dominante tiené la misma completa estabilidad, resultando tanto menor ésta cuanto E más disónante es el acorde. Tampoco en la fórmula basica de la cadencia rota (grados V.” y VI.” en el Bajo) se estima adecuada la presencia de la 9.2 ni la cromatización ascendente de _Para disponerlo a 4 partes forzosamente hay que suprimirle la 3.2 y la 7.2, por lo cual resulta menos disonante. Con la presencia de la 3.2 (ejemplo 3) es como la 5.2 en el acorde de dominante. Aquélla, porque representa un estorbo, y ésta, porque da lugar a dos quintas lo resulta más, sucesivas. $92. A pesar de lo que antecede, los compositores modernos no se privan de los elementos indicados en * en que consideran suficiente el sentido conclusivo — o lo establecen con acordes posteriores— de la cadencia final y en que practican una cadencia (M(2) - $8. $302 del Libro II, (3) (4) (5) Expuestos en el $ 56. Véase la nota al $306 del Libro 11. Añádase la imposibilidad de cromatizaren sentido as- cendente la 5.* del acorde, en el modo menor ($ 25), y la carencia de sonoridad de acorde de tónica que caracteriza a un acorde perfecto, cuando sigue a uno con la 5.2 rebajada ($ 24). debido ál intervalo de 9.2 menor entre aquélla (que es la sensible)y la 11.2 (que es la tónica). Sin embargo, no se temen disposiciones así, en la música instrumental de nuestra época. los casos en que no les importa la inestabilidad en la semicadencia, A $93. Un acorde basado sobre V> ó V*“ nada tiene que ver con la función de dominante (3). Sus interven- (1) Por lo cual, si tales notas están preparadás, pueden ser analizadas como un pedal ($ 355), que es lo que hacen los que niegan la existencia de dichos acordes. (2)_ La 7.2 del acorde de 11.2 está resuelta ascendiendo, con el fin de que el acorde de tónica tenga una disposición más equilibrada y de mejor sonoridad que la que tendría resolviendo áuclla mente (3) 7. ie o] solicitado por la resolución de las si, re f y la bp, le pasa la pequeña irregulari npletainadvertida: ($ 585). . pe Explicado en la nota del $ 67; ZAMACOIS : Armonía. 111. 436-438. PUES coa 98 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA ciones en una cadencia corresponden al tipo de las que estudiamos en el $ 99, En la función de subdominante - $94. En la función de subdominante de antiguo se considera normal la: presencia de notas cromáticas, aunque antes se empleasen sólo de forma muy limitada. Y es esta función tonal la que más ha enriquecido el cromatismo moderno, como podrá apreciarse por los párrafos siguientes. -. $95. En las cadencias de tipo clásico, la función de subdominante, cuando antecede a la de dominante, está así. constituida : 1.2 Fundamentales a) En el:modo mayor: IV, 11, 11”, bh) En 2. Acordes : el modo de acordes. Uno menor: 1V, VI ó VI”. 11, 11” ó VI.: Delos acordes diatónicos del modo menor, incor- porados al modo mayor. e d). BALA De los acordes de «6.2 aumentad a», en los dos - $96. Cuando el acorde en función de subdom omii nante antecede al de tónica (cadencia plagal), tiene, en las citadas cadencias de tipo clásico, siempre el 7V.?2 grado en el Bajo, con 5, 7 Ó 6 (esto último más raramente), y como única cromatización la que representa el emple en o en el modo mayor o) y de los acord ordes* diatón iatóniicos $97. Tríada y muy o en la función plejos : de dominante, de acordes más , 4 2, Y / il += com- 2387 II o cuatríada, con raramente cuatriíada, con .IV AN Tríadas, sobre los demás grados. 3.2 Cromatizaciones. Las que representan el empleo: a) De los acordes de « dominante de la dominante » (explicados en los $$ 258 y ss. del Libro II), en los dos modos. -b) Del acorde tríada sobre 11”, en la disposición de «6.2 napolitana » ($252 del Libro 11), en ambos modos. E YT] como fundamental. e) a que se refiere el la función de subdominante con el empleo, en la misma, como fundamental. b) En los tipos de cadencia $ 95, sin salirse de las fundamentales de acord e citadas en su extremo 1.*, la música moderna ha enriquecido Loy Indistintamente- tríada a) de los grados: e) 99 y p l U En 1, » 9.29. menor de e 1.21.* especieñ sobre 'b: el IV,* E 9.8 mayor de 4,3 a sobre 11”, con la 9.3 e yA enarmonizada . E o 5 (yoo da AS ES pes (1) rradas a 11.2 sobre el 11. Son muchos los tratad 2 os todas las cadencias que grado, sin 3;2 ni que que siguen si con 1: no SC apOnden Er Eno de A e 100 JOAQUÍN $98. ARMONÍA ZAMACOIS En los tipos a que se refiere el $ 96, y tam- bién sin abandonar el bajo clásico (el IV.” grado), enriquecimiento ha sido en dos direcciones: grados) y en las proporcionadas por el cromatismo. Analizando los resultados que se obtienen con todas estas nuevas bases, antes inexplotadas, se observa: el - 1.2 Cromatizando las notas resultantes de las fórmulas con acordes invertidos en el sentido de acercarlas a su resolución : 914 más aquellos capacitados semitono cromático En o e—y hd A yn a e y y ha 44 Le ; . + las bases que n Í E Lu 1 Í ñ TE acabamos de' ver, la música Con una sola de las cromatizaciones [a y ce Ñ , . anterior. que Se trata, pues, de dos formas unos compositores eligen. tras otros prefieren sistemáticamente de . enarmónico del de E 1 de escribir una misma manera indistinta alguna de ellas. mien- L I 1 . erfecto ar En [ a ee gir cadencias plagales En E 1 ¡EA f AA y del e L 1 72 de 2h esp... moderna ha del Soprano ++ A E ds b 3. 1 L z sobre el VIT> 4 s Contralto, o con ambas simultáneamente. Obsérvese que este acorde es el (2) cosa, ] L E 1 e Ro buscado otras nuevas en las notas diatónicas antes consideradas incapacitadas para tal función (11. y VIL? (1) + sobre el IIT> 6 autenticas conclusivas Agotadas las combinaciones armónicas sobre $99. con z cadencías perfecto menor Ps le =: : A 9.2 quedan inmóviles o.resuelven ascendiendo de semitono : Q) considerados a que el encadenamiento tiene entonces mayor plenitud al convertirse una nota común en movimiento de y de 9.2, en estado fundamental, en los cuales tales 7.2 y-. 4. diatónicos en sus formas cromáticas, lo mismo Edificando sobre dicho 1V.? grado acordes de 7.2 2. acordes la fundamental diatónica que con la en menos, debido e lo + >bhh— 0 DAI 010 il AE lA El py 101 a). Que impropios para la citada función, por causa de la debilidad del encadenamiento de los mismos con el de dominante o con el de tónica (como es el caso de-los correspondientes a los grados I11.* y VI1.?) resultan bastante : al El E 4. TY 101 ESA A + dl 12 esp b sobre el VIT bd hd le 1 ] => lb ¿20% S in. sobre el I[[> ) =——— (1) ¿ + :d ¡== = => , enfect ta LH ' Disponemos estos ejemplos para Piano. | 102 JOAQUÍN b) ARMONÍA ; Quelos AS ZAMACOIS ná- demás acordes basados en notas cromá: se muestran en inferioridad a los de 111” y VII : para el desempeño de la función tonal que nos ocupa (1) : | En cadencias Y | a | ] . autenticas 8. a [07 525 E, p=4 va! qa qa v > a ( . , to el re menor | 09 , h 4 4d e 1 = EE 1 OS ] | , Ñ u + e | perf. E ñ vimiento es diatónico cerca de una fónica satélite, tal o tales acordes actúan en funciones introt onales y su funcionamiento lo rige momentáneamente ésta y no: aquélla tónica, por lo cual, en tal caso, los encadenamienla tónica satélite y no al cromático dy] , 1 menor sobre el [“ Parece innecesario advertir que todo esto está muy lejos del marco habitual de los trabajos E e para cuatro voces humanas y que cuando se pa cs cadencias así es para librarse de las sonoridades e las No ponemos i ejemplos En y 'monico actúa como de dominante, y el b) como de tónica satélite, representativa del grado 11”. En el 2 no la hay, a pesar de ser el mismo el acorde 4), puesto que no actúa como 7.2 de dominante, 1. de Véanse además las correspondientes o U del Apéndice del Libro II, con acordes de a) ea 6) lio 2. er 7 q 7.2, p 5 1 acorde b) 1 1 o pe E PR 1 : y EA + > = == : TT Y T ete. pl 2 A -4 12) La sucesión de 5.4% de este ejemplo se encuentra en el caso a) de V del Apéndice del Libro 11, y las a Reinos cromáticas del siguiente dentro de lo ol en E El q 637 (3)_ ni tampoco en 3, donde.el no desempeña la función de tónica satélite : porque resultan . de la tónica soberana. Así, en el ejemplo 1 que sigue existe modulación introtonal, puesto que el acorde de 7.2 de 1.2 especie, a), cadencias clásicas, en composiciones concebidas en su totalidad en un estilo apropiado a las mismas. Pero, (1) de función introtonal tos hay que analizarlos conforme al sistema diatón ico de Parra , 2 intangible y que hemos : $100. Sabemos la diferencia entre tónica soberana y tónica satélite (2). Si uno o más acordes son cromáticos teniendo en cuenta la tónica soberana, pero su desen vol- plageales (3) O 2 : Acordes 1 10. ción tonal clásica se considera visto en el $56. No se pretende, al escribir cadencias de esta clase, salirse de ella, sino, sencillamente, explotar hasta el límite sus recursos. . 15 perf. mayor A pa e Aa a sobre el Y? " En cadencias >: Al a L DWIZ e e 3 desde luego, nada hay contrario a lo qué en la concep- Las notas cromáticas y la modulación introtonal (1) o N 103 ete 21 Í (1) bro IL .Considérese teniendo un complemento en cuenta (2) .$ 195. del Libro IL de lo explicado la tonalidad cromática en el Li- integral, Acordes ZAMACOIS aptos para tónica ARMONÍA satélite Acordes de fundamental cromática $101. . Como ya vimos en el Libro II (1), todas las notas que intervienen en una modulación Un acorde que pueda actuar como tónica saté- lite sobre la nota cromática que en el modo mayor es VI“ y en el menor [*. ? , j b) Los acordesde dominante introtonal (3) que permitan desempeñar la función de tónica satélite a los acordes perfectos que pueden constituirse sobre las restantes notas $102. en más. IPR nica satélite de modalidad mayor y de modalidad menor, mientras que de los. en menos sólo se hallan en las mis“mas condiciones las notas que en el modo mayor son III” y VII” y en el menor V” (4) y I1”. Los demás lo son exclusivamente de modalidad mayor. Véase, en do mayor : Acordes de formación | Acordes diatónica menos” Y? VP de fundamental diatonica y formación. cromática UP Mm no puede ser tónica satélite, $195. (3) Los $59. acordes de dominante introtonal pueden ser cual- quiera de los de la familia de la dominante explicados,-tanto con la 5.* normal como. alterada. ; ¿ (4) 'V”> del modo menor requeriría, como 3.* menor, VII>, el cual ya hemos visto en el $ 63 que se desecha. : VIP-VIP puede, en su lugar, modo mayor carece del adecuado serlo acorde de dominante introtonal, puede enarmónico, etc. Véase un ejemplo hacer estas UA funciones | T uranio ñ “e su acorde de este último caso : 2 | - 5 | Al E ! | 1] SS | 1 | ó dadell did dl ls y dd ls | 1 ¡===> T Í === ? : === Í El acorde a) contiene el si $ nota ajena a la serie tonal integral de do mayor. En cambio, en el acorde b), enarmón ico sucede tal cosa. $ 104, (2) | el VII” ; si el acorde correspondiente al grado 1“ del Puro convencionalismo, pues, de del a), no escritura. Los únicos acordes que con una formación exclusivamente diatónica pueden (1) , $103. La incapacidad que acabamos de señalar respecto a las notas cromáticas en más para actuar como tónicas satélites, desaparece si se apela a los recursos de la enarmonta. Así, si el VI< del modo mayor Los grados aptos, pues, para fónica satélite son los diatónicos, y los cromáticos «en menos ». A tener en _Cuenta que los grados diatónicos pueden serlo como tó- | «en introtonal han de pertenecer a la serie tonal integral de la tónica soberana (2). Por ello las notas cromáticas «en más » quedan exceptuadas de la función de tónica satélite, ya que la citada serie tonal integral no proporciona: . a), 105 Lo JOAQUÍN NN 104 desempeñar. las funcio- nes de tónica satélite son los correspondientes a los cinco grados representativos de las tonalidades denominadas vecinas (1), que, por su mayor afinidad con la tónica soberana, son las más frecuentemente empleadas en tal concepto. Todos los demás acordes capaces para dicha (1) $8 334 y 335 del Libro 1. 106 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA función los proporciona, pues, el cromatismo, y el enri- —. 107 realmente interesa. Así, er la siguiente modulación introtonal al III” quecimiento que ello representa no es sólo en el sentido de aumentar el número de tónicas satélites, sino tam- bién en el de que la mayoría de ellas puedan serlo de modalidad mayor y menor, como hemos visto en el $102: 111> : ee EA 20 E EZ bh L J z z ¿ Ima E FSE J PAR = O SER a 5 =S ] | y SS LAA i | Y y j i : r tres alteraciones más de diferencia con la tónica de par- tida) que la mayor, pues ésta rompería la marcha del Bajo, ya que el ascenso de semitono, sol bemol-sol natu- modo mayor 4 z resulta mejor la modalidad menor (aun representando Y HN modo menor $ DAA mM " 108 A A E ral,se convertiría en un sol inmóvil: En cambio, la mo- dalidad mayor sería la conveniente para L continuar en' esta otra forma : A E —Á A —Á 1y === >: y .. 11> Tanodo mayor l ba == br) A! + y == 2. 111% DJ : A ¡Excel Es (5% É SS == En da P a y IA modo menor $105. Para elegir la modalidad del acorde de tónica satélite— cuando el mismo acepta la mayor y la menor —no debe echarse en olvido lo que tantas veces hemos dicho : que es la modalidad que representa menos alteraciones de diferencia con la tonalidad de partida, la que, en general, asimila mejor el oído. Pero tampoco debe renunciarse, para cumplir lo anterior, a la obtención de los mayores efectos de contraste o de otra índole que resultan de adoptar la modalidad contraria, cuando ello - $106. son los P : E Como ya dijimos en el $ 198 del Libro acordes perfectos que más importante II. función desempeñan en el mecanismo tonalde la tónica soberana (1) los preferidos para la función de tónica satélite, (1) O sea, el. acorde de dominante y los en función de subdominante que tienen por fundamental los grados citados en el extremo 1.” del $ 95. 108 JOAQUÍN He aquí dos i ejemplos en ZAMACOIS que ARMONÍA la tónica satélite es un acorde cromático que desempeña la función de subdominarite cerca de la tónica soberana (1) : IV F 2. y Ímodo y IA SS +2 E menor | pe rd A AA == O 1 LA E 1». Pero no son, desde luego, impracticables las modulaciones introtonales que toman como tónica satélite un acorde que no se halla en lás condiciones artedichas: LS di 1 vi ye Uinodo mayor (1) Como IV.” grado y como II”, respectivamente, 109 $107. Los acordes cromáticos deben considerarse tanto menos capacitados para la función de tónica satélite — y para cualquier otra función tonal — cuanto más contrarios resulten para resolverse en un proceso cadencial afirmativo de la tónica soberana. ARMONÍA a) Las que tienen un 111 movimiento melódico im- puesto, es decir, una resolución obligada, que es siempre descender o ascender de segunda, la cual puede ser mayor o menor, pero no aumentada. b) Las que no se hallan en las condiciones anteriores. 5 M. Notas extrañas a los acordes Exposición (1) general Definición Equívoeos . $108. Bajo las denominaciones de notas extrañas, notas accidentales, notas de juego: melódico, figuración melódica, ornamentación, adornos, notas de floreo, etc., se entienden aquellas notas que no forman parte de un acorde — y, por lo tanto, son ajenas, «extrañas » al mismo —, pero que, combinadas con las notas reales, toman parte en el movimiento melódico de las voces. Clasificación de las notas extrañas $109. Atendiendo al momento en que se producen, las notas extrañas pueden dividirse en dos grupos: a) Las que se producen a la vez que (retardos y apoyaturas armónicas). el acorde b) “Las que lo hacen antes o después que el acorde (notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y apoyaturas melódicas). : Las del grupo a) tienen mucha mayor importancia armónica que las.del h). Éstas la tienen preferentemente melódica. ¿ $110. Atendiendo al movimiento melódico que efec- túan las notas extrañas, también pueden establecerse dos grupos : P (1) Dese por repetida la nota (3) de la página 28 del Libro LI. - $111. entre notas extrañas y notas reales Dijimos ya en el Libro 1 (1) que las notas extrañas se presentan bajo estos aspectos : 1.2 De modo que no se las puede identificar como notas reales, porque su presencia da lugar -a que se forme una combinación armónica que no figura entre las que la Armonía tiene clasificadas como acordes. 2. De modo que sí se las puede identificar como notas reales, por causa de formarse, con su presencia, una combinación armónica de igual constitución que alguno de los acordes clasificados Q). Entre los muchos ejemplos que de ambos casos se irán viendo citaremos ahora el del ejemplo 2 del $ 129 para el caso a), y los del párrafo que sigue para el b). $112. más A los efectos prácticos no tiene a veces la pequeña importancia considerar una nota como un análisis, proporcioná una extraña o como real, cuando en una u otra forma la resolución se desenvuelve normalmente. Pero sí la tiene, y extraordinaria, cuando resolución natural y el otro necesita apelar a resoluciones excepcionales o complicadas para explicar satisfactoriamente la marcha de las voces. Veámoslo con dos “ejemplos : 1 le 28. pe útil leer de nuevo la nota F del Apéndice del Libro 1, 112 ; JOAQUÍN ZAMACOIS 1. po IS dd 0 : e ñ eS 7 Si analizamos, nota (0 en el ejemplo 1, el fa del: Soprano de paso o.como 7.2 de acorde, el resultado es el mismo: como nola de paso debe descender al mi, y como 7.* también. Pero, desde luego, es innegable que, de considerarla nota real, se trata de una 7.2 con trayectoria de nota de paso. En cambio, si analizamos como. acorde de e el señalado con la flecha, en 2, tendremos que explicar la resolución del do del Soprano (presunta 7.2) como excepcional, lo cual no ocurre si apelamos a la lógica y damos a cada. nota su verdadero carácter: el do a) son y no como reales. Notas $114. extrañas Cuando en relación la nota extraña consonante está en relación consonante con todas las demás notas del acorde, resulta poco característica, puesto que el. conjunto .aparece como un acorde tríada. Sin embargo, ello no significa que su trayectoria melódica no pueda queda r lo suficientemente acusada para permitir su identifica ción (1). Ñ Notas extrañas en relación disonante Mm A que 2 GTA —Iú ya ón — de los aparentes acordes resultan gn número 90 n= ) , A extrañas, infinitamente mayor si se piensa en la posibilida d de considerar alguna o algunas de sus notas como extra ñas del siendo el mismo que en el ataque del compás, puesel re del Contralto no es más que una nota de paso para ir del do al mi. No hay, por lo tanto, resolución excepcional de ninguna clase. E igual sucede en estos otros ejemplos : 191 de notas $113. El alumno debe desechar en absoluto clinación, muy común, a analizar preferentemente la incomo notas reales todas aquellasque . tienen apariencia de tal, si quiere llegar a una flexibilidad de escritura y a explotar a fondo la extraordinaria gama de recursos y de riqueza armónica que representan las notas extra ñas. Las resoluciones posibles— sin carácter algun o de excepci Soprano no es la 7.2, sino la 5.2 del acorde, el cual sigue Ss ocasional notas de paso y b) bordaduras. E=== D— 113 deja por dicho movimiento, todo lo cual parece en contradicción con la regla dada en los $$ 247 y 248 del Libro 1. Pero no es así, pues tales $ const ituyen el resultado E==== como ARMONÍA $115. Al igual que las notas reales, las notas ex-* trañas pueden dar lugar a la formación de disona ncias DAR AS En 3 y en 4 aparece un a del cual el bajo sale por movimiento melódico disjunto. Y en 5 el é se aborda y se cromálicas o aparentes y físicas o diatónicas. Nada espe- cial hemos de hacer notar respecto a las primer as, pero (1) Puede comprobarse en los $$ 139, 241, etc., de este libro, y en los $$ 140, 156 y 157 del Libro IL. Sin embargo, hay teóricos que consideran que las notas extrañas han de formar siempre isonancia, 8. Zamacors : Armonía. III, 436-438. a 114 ARMONÍA JOAQUÍN ZAMACOIS sí respecto a las físicas, dado que presentan una dite- rencia que es de extraordinaria importancia distinguir y tener en cuenta. Para facilitar la enunciación estableceremos dos tipos de disonancia física, que -conven- cionalmente denominaremos disonancia regular y disonancía irregular (1). buscada, pues es la nota que da valor y categoría a la nota extraña y potencia a la formación armónica. La disonancia irregular es la que motiva la inmensa mayoría de restricciones impuestas por los tratados, por lo cual debe ser severamente controlada (INE Causas Consideraremos que la disonancia es regular cuando la nota extraña va a resolver sobre una nota que no es de igual sonido (ni-en la misma ni en distinta altura) que aquella con la cual disuena: E irregular, en el caso cofftrario. Helas aquí, a dos voces y a distancia de 2.2. (2) : = ¡ Í — Disonancia regular e) e SA | - Il == - Disonancia irregular == 31 $118. En las disonancias que se forman por causa a) Que la disonancia preparada (o sea, abordada por movimiento oblicuo) es siempre más suave que la sin preparar. La preparación, en unas especies de notas extrañas; va a cargo de la nota real, y-en otras la realiza Que la disonancia a ella. Por lo tanto, se aprecie al desnudo y sin paliativos la regi aridc . e irregularidad a' que nos referimos ; pero lo mismo ser, dE tiendo 'o ampliando dicho intervalo y con más o menos voc 1 ntarias. . “ le os dos tipos de disonancia existen también entre las a reales de los acordes : la disonancia regular la forma la Ñ acorde, y la irregular la 9.*, ambas relacionadas con Le ha E mental. De ahí que la Armonía tenga para la colocación a a 9, del acorde unas exigencias que no tiene para la de la 7.9, A (3) Desde luego, que el que sea siempre buena no Arier decir que no resulte en unos casos más Véase la nota H del Apéndice (pág. 516). agresiva que en que con las consti- tituídas entre notas reales. Recuérdese, pues : se acusa tanto más cuanto mayor importancia rítmica tiene la nota que da lugar 1) Estas denominaciones no pertenecen a la terminología AS y las creamos por nuestra cuenta para poder referirnos concretamente.a cada tipo de disonancia. AA (2) Ponemos estos ejemplos a dos voces y a ota a que el grado de intensidad de notas extrañas ocurre lo mismo hb) | $117. Los dos casos son de características muy diferéntes. La disonancia regular es siempre buena 3), y no sólo no debe ser evitada, sino, por el contrario, para depende la propia nota extraña. | +=2 pl de-que de las disonancias (2) Disóonancia regular y disonancia irregular $116. 115 otros, una disonancia en tiempo o parte débil se acusará menos que en tiempo o parte semifuerte, y ésta menos que otra en tiempo o parte fuerte. e) Que las disonancias que se derivan del semitono (sea el propio semitono, su inversión o su ampliación) son más intensas que las que se derivan del tono. El . ejemplo 4 del $ 244 es mucho más disonante que el 3... (1) La disonancia' regular produce riqueza armóni ca : si la nota real que la motiya queda inmóvil, la resolución tiene efecto sobre el intervalo de 3.2 o su inversión el de 6.2, de tan plena eficacia. En cambio, en el mismo caso, la disonancia ¿irregular produce pobreza, pues la resolución funde los dos sonidos en uno solo, sea o no al unísono. Véase, como ampliac ión, las palabras de. GrisoN en la nota LL del Apéndice (pág. 523). (2). Citamos ahora las causas que nos parecen de utilidad para la práctice escolar en los estudios de Armonía . Después será oportuno tener, además, en cuenta lo que decimos en los $$ 619. Y ss., lo cual debe considerarse como una contin uación de lo aquí expuesto, j 116 JOAQUÍN d) ZAMACOIS ARMONÍA Que cuanto mayor separación existe entre las dos notas en disonancia, menor es la intensidad de la misma (1). e) forman pues, Que cuantas más notas figuran entre las dos que la disonancia, entre Bajo menos se manifiesta y Tenor resulta más ésta. Una 9.2, disonante que entre Bajo y Soprano, puesto que en el primer caso no habrá notas intermediarias, y en el segundo habrá las correspondientes al Tenor y al Contralto. 1) Que cuanto más equilibrada es la disposición de la totalidad del acorde, en lo que se refieré a separación de las voces entre sí; más equilibrada y satisfactoria es también la sonoridad del conjunto. 94 : g) Que cuanto más breve es el contacto 'armónico de dos notas en disonancia, menor importancia tiene (2). Consideraciones $119. particulares referentes irregular a la disonancia Aun cuando al estudiar particularmente cada clase de nota extraña detallaremos, consideramos con- veniente que el alumno tenga ya en cuenta, en la disonancia irregular, las observacionesde carácter general que siguen : a) Una nota extraña de resolución obligada representa siempre, a los efectos armónicos, a la nota en la cual le corresponde resolver. Por consiguiente, la disonancia irregular equivale a la duplicación de la nota real que da lugar a tal disonancia (3). De ahí que cuanto más importante sea tonalmente y mejores las. condiciones de duplicación de la nota real que da motivo a la disonancia. irregular, más condiciones favorables para que (1) Recuérdese todo lo expuesto sobre el particular $ 8 del Libro II. (2) Compárense los ejemplos 1 y 3 del $ 249. (3) Véase el $ 253. en el s 117 ésta resulte buena. No podrá ser juzgada igual una diso- nancia irregular contra la sensible tónica, pongamos por caso. b) (1) que contra la Todo cuanto contribuya a poner en evidencia una disonancia irregular le será contrario. A tener en cuenta, pues, cuanto decimos en el $ 118. €) Para una disonancia no preparada, nada tan eficaz como abordarla por movimiento contrario de grados conjuntos, y nada tan peligroso como hacerlo por movimiento directo. En principio, y salvo excepciones que señalaremos, este movimiento debe considerarse prohibido para abordar una disonancia irregular. d) La disonancia irregular resulta más comprensible para el oído si la nota extraña está más alta, que si está más baja que la real. Esta última disposición' la prohibe terminantemente la Armonía clásica para los :retardos (2); pero la tolera en otras notas extrañas, con mayor o menor unanimidad «de criterio entre los tratadistas. e) En todas las notas extrañas es siempre el Bajo la voz en que mejor resulta. la nota real que está en disonancia irregular. Bastantes teóricos lo. consideran así hasta tal punto que la prohiben en las demás disposiciones (3). t) El que la nota real en disonancia irregular quede o no inmóvil al resolver la nota extraña, tiene mucha importancia a los efectos de que la disonancia resulte (1) Después de la sensible, la peor nota para formar contra ella una disonancia irregular es la 3,8 mayor de un acorde. Contra esta nota la mayoría de tratadistas no acepta la disonancia irregular más que en valores muy breves y en fracción del compás rítmicamente débil, Pero los compositores no se-privan de hacerla AE! 2 (3) CS AE Véanse su efecto, los $$ 176 como y 177, puede verse en el $453. 118 JOAQUÍN -ARMONÍA ZAMACOIS mejor o peor. El que dicha nota no quede inmóvil, puede mejorar muchisimos cres (1). g) casos, sin ello deficientes o medio- La presencia de notas en disonancia regular bene- ficia a las en disonancia irregular. Cuantas más causas contribuyan a poner en evidencia las disonancias regu-- lares más se disimularán las irregulares (2). h) Una nota real en disonancia irregular sólo debe estar presente cuando resulta necesaria. De lo contrario, que permite percibir las evoluciones melódicas de' las partes con una claridad vedada a los timbres iguales— no se teman las en un conjunto en el cual no se percibe cla- de segunda. produce un efecto particular : las entonaciones pasajeras adquieren una eficacia sonora que no tienen El peligro más grave de una disonancia irregular cuando se trata de una cantinela única que domina exacta el juego polífono de los instrumentos otra, cuándo resuelve en el unísono. Por esto se En escriban disonancias irregulares a distancia de 2.2 del calibre de las que veremos en el $ 450. De ahí también que en los pasajes de virtuosismo instrumental en que amparo de Se verán Se verán la diferencia ejemplos ejemplos en en de el $ 255. el $ 257. timbres — diferencia Véanse los ejemplos 3 y 4 del $ 249. este el primer caso, en cambio, los sonidos que vibran conjuntamente y de una manera continua se funden en un todo. Por otra parte, la ornamentación melódica no tiene en la polifonía la misma ligereza que cuando una voz sola evoluciona por encima de una armonía acompañante, pues los elementos principales de la figuración, las notas y relega éste a un lugar relativamente secundario — se las notas se deslizan rápidas sobre fondos armónicos claros y definidos, carezcan de importancia choques disonantes como los del $ 456. Y de ahí, finalmente, que (3). En último caso los acordes se destacan del diseño vocal, . aislados por el timbre sorprendente de la voz humana, y las notas extrañas que contiene la melodía se superponen a la armonía, sin mezclarse con ella. sí contribuyen a evitar o a disminuir esos peligros. De ahí que entre una inelodía principal y su acompañamiento — por razón de la distinta categoría melódica de ambos, que coloca "aquélla en el primer término (3) 2.2 como ramente un acompañamiento propiamente dicho (2), procede con mucho mayor despreocupación en las oportunidades en que causas extrínsecas a la disonancia en (1) (2) de «La mezcla de elementos armónicos y melódicos, a distancia de 2.2 es el de que el oído no pueda apreciar ni comprender la marcha de esa nota que se mete dentro al irregulares k) Gevaert explica en su Tratado de Armonía la diferente manera de desenvolverse las notas extrañas en la polifonía y.en la melodía acompañada (1) con las siguientes palabras, que deben tenerse muy en cuenta para las disonancias irregulares: i)' La peor disposición para una disonancia inregitas es a la distancia de la disonancias que veremos en el $ 451. es mejor que ceda su sitio a otra nota del acorde, de preferencia a una en disonancia. regular (3). j) 119 de paso, tienen en aquélla, generalmente, una du- ración mayor. En cuanto a los adornos rápidos, su medio racional no es el estilo polifónico ». 1) Rendiría poco el estudio práctico si, únicamente por comodidad, co Se ey Polifonía: (3) se acogiese el alumno explica Melodía el significado acompañada. a cuanto repre- de estos términos en los $$ 368 120 f JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA senten facilidades en lo que respecta a la disonancia irregular de 2.% resuelta en el untsono. Por ello, y. de acuerdo con lo que exponemos en la nota 1 del Apéndice, recomendamos abstenerse en absoluto de tal caso en los trabajos a 4 partes, para voces solas. Otra cosa será cuando lleguemos al estudio consagrado a las notas extrañas en el «estiló libre» ($$ 449 y ss.). : La resolución descendente y la ascendente en las notas extrañas $120. Ante dos notas en disonañcia regular de 2.2 el oído se inclina espontáneamente a esperar que la resolución sea por descenso de grado de la nota inferior (como en el ejemplo 1 que sigue) y no por ascenso de la superior (como en el ejemplo 2): : 1 A A o O) o eee > Y | 2, H ss ez >= 5 | Ses | como también que sea en el mismo sentido la resolución normal:de la 7,2 y 9,2, de los acordes. $ 120 bis. Al ser establecida la resolución en las dos direcciones — descendiendo y ascendiendo — para todas las notas extrañas de movimiento melódico obligado, lo mismo la nota extraña superior que la inferior se colocabana la 2.2 diatónica, fuese ésta mayor o menor (1). Pero la evolución tonal a que nos hemos referido en B del Apéndice del Libro 1 y a que nos+referiremos de riguroso motivó la intro- ducción de alteraciones para acercar la nota inferior, de forma que el ascenso fuese de un semitono — como. una ' sensible que pasa a la tónica — y la inclinación al procedimiento fué tan general que se convirtió en regla, reputándose arcaísmos impropios de la escritura «moderna » — moderna de entonces — las bordaduras, retardos y apoyaturas inferiores a la distancia de 2.2 mayor (1). , ¿ Sin embargo, los finales del siglo x1x trajeron, entre otras tendencias, la revalorización de dichos arcaísmos, por lo cual no se puede ya dejar de tener en cuenta.la posibilidad de efectos a base de la nota extraña inferior a distancia de un tono de su resolución, aun cuando siga manteniéndose como regla general la de que es a la distancia de semitonosu forma normal, en las bordaduras, retardos y apoyaturas. la nota extraña esté en disonancia regular: derivada de la 2.2 menor (2) con una nota del acorde, como ocurriría sien el ejemplo 2 del $120 el sol fuese sostenido (3). Esto lleva a muchos teóricos a prohibir el citado caso en cualquier clase de nota extraña (4). Nosotros no haremos lo mismo porque juzgamos que existen diferencias y matices dignos de ser tenidos en cuenta, como podrá comprobarse se prac- en sucesivas explicaciones. Sin embargo, (1) _ En la nota extraña superior lo normal continúa siendo la 2.2 diatónica, igual si ésta es menor que si es mayor. 2.2, 9,2, etc., menores, 0 7.3, 14.2, etc., mayores. (3), Desde luego, que sólo en la nota extraña que resuelve ascendiendo, pues en la que lo hace descendiendo es perfectamente normal, (1), Por eso en los estudios de contrapunto tica a la 2.2 diatónica, aunque ésta sea mayor. con su culto a la nota sensible, 121 $121. Pueden existir condiciones favorables y desfavorables para la debida comprensión del ascenso de un tono. La más desfavorable que puede darse es que Es debido a ello que los retardos sólo se empleaban antiguamente resolviendo por descenso, nuevo, 3 aunque como decimos en c) del 3 118 la intensidad de la disonancia sea superior si la 2,3 es menor que si es mayor. (4) La mayor tolerancia es en favor de la nota de paso, si no coincide en el ataque con la real aludida. - 122 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA sí recomendamos al alumno mucha conciencia sobre el particular. cautela y plena | = | Con una agoyatura a). Sucesiones que se producen por razón de la presencia: de las notas extrañasy que no existirian sin las mismas : Con una nota de paso interpuesta. E Le ] El - JE e ¡== LN bis. . Las 7 L) = 7 J $.% no | interpuesta 7 L FF A I $122 . ¿e ] YT $122. Respecto a las sucesiones de 5.98 o de 8.45 (1), hay que distinguir entre estos tres casos : Sin notas extrañas Sin notas extrañas 5% Movimientos paralelos | 123 ul Iíx AS el dt *Ey 1 ] > al más que ] 1 son admitidas en el caso €). En cuanto a las 5.1%, se encuentra entre los tratadistas desde el criterio que prohibe los casos a) y b), cualquiera que sean las notas extrañas que entren en juego, hasta el que las permite en todas (1). Nosotros nos hemos amoldado a la opinión más generalizada y que nos parece más razonable. Detallaremos al tratar particularmente de cada nota extraña. $123. b) Sucesiones que existirían sin las notas extrañas y que éstas disimulan, interrumpiéndolas : Sin notas extrañas Con un retardo inter puesto | €) Sucesiones. que existirían sin da notas extrañas y que éstas hacen desaparecer : (1) Nos referimos a 508 justas sucesiones de disonancias . paralelas a Véase la nota J del Apéndice da (2) Estamos de acuerdo en que, escolásticamente, mientras 520). se. desenvuelven los'estudios dentro de la órbita de la Armonía tradiHTA — A IF rl y - | Las — 2,85, “7,25 9,as — formadas por notas -extrañas de una misma condición y resolución (todas notas de paso descendentes, todas apoyaturas asceridentes, etc.) están por completo fuera de la Armonía tradicional. Pero no así cuando las notas extrañas que dan lugar a ellas son de distinta condición y la penda disonancia— como también la - tercera, si son tres -— es regular (2), con- perfectas y a 8.as justas, claro está. [ mayores cional, se prohiban las sucesiones de disonancias del tipo de las del $ 543. "También lo estamos en que se prohiban de este otro estilo: Roberday (siglo XV11) Puga para Organo. 124 JOAQUÍN forme -ocurre en 351, etc. (1). j También los ejemplos j ' las sucesiones ARMONÍA ZAMACOIS de los $$ 153 bis, 256, Ñ justas de 400 perfectas É Ñ escolásti- Movilidad en las demás voces $127. Mientras las notas extrañas de resolución obligada hacen su curso melódico, pueden las. demás voces estar'o no inmóviles. Lo primero es lo más corriente; pero no obligatorio, ni mucho menos (2). cromática . $124. La falsa relación cromática que se establece con una nota extraña es siempre buena (2). Interrupción de la marcha dé las notas extrañas $125. cas que contienen notas extrañas pueden ser arpegiadas, igual que las que no las contienen (1). menores camente prohibidas — o sea las que se forman con el bajo — pueden practicarse en las mismas circunstancias : que las notas constitutivas de la segunda 4.2 no sean dos notas extrañas dela misma clase y resolución. Falsa relación 125 Cifrado $128. Normalmente sólo se cifran las notas extra- ñas que se producen a la vez que el acorde. Pero, si interesa, también pueden serlo las demás. En los $$ 143 y 238 se trata del cifrado de unas y otras. En la trayectoria de las notas extrañas pue- den interponerse una o más notas — reales o, a su vez, Retardos extrañas — que interrumpen momentáneamente la marcha normal de aquéllas (3). Definición y particularidades $129. Efectos rítmicos . : $126. Las notas extrañas aceptan los mismos efectos rítmicos que las notas reales : repeticiones de notas, sincopas, contratiempos, etc. Y las formaciones armóni- (3) El retardo es una nota extraña que se mani- fiesta en el acorde por causa de la prolongación de una nota del acorde anterior a la cual le correspondía realizar, al encadenarse los acordes, un movimiento melódico de 2.2 descendente o ascendente, movimiento que por fin lleva a efecto, pero más tarde de lo normal, o sea después de atacado el acorde dentro del cual resulta nota ya que, directa por ser irregular la segunda disonancia, cubre una octava desde 9.2. Mas no cuando se presentan en las condiciones que en el texto indicamos, ya qué entonces la realización es completamente limpia y- pura. Sin embargo, hemos de hacer constar que no faltan tratados que las rohiben, especialmente si se trata de segundas. La razón de ello debe buscarse en lo que exponemos en la nota H del Apéndice (pág. -516). (1) Véanse también estas sucesiones en el ejemplo del Noc- turno 2, de Chopin, $ 432, y en el de Schumann, $ 450. (2) Véanse, entre otros, los ejemplos del $ 308. -(3) Se verán ejemplos en los $8 161, 169 y 282. extraña. Por lo tanto : 1) Véase el $ 430. 2) Véanse el ejemplo 3 del $ 236 y el del $ 266. / (3) El orden y lugar en que desenvolvemos el estudio de las notas extrañas no prejuzga la libre iniciativa del profesor de hacerlo en la forma que considere más conveniente, seá empezando por los refardos — como nosotros — o por las notas de paso —como otros-—, sea después de «estudiados todos los acordes o intercalado en el estudio de éstos. 126 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA - a) El retardo tiene lugar en el momento del ataque del acorde y nace de la prolongación de una de las notas del acorde anterior. Forzosámente, pues, ha de estar preparado, ya que sin ello no sería retardo (1).* b) Solamente las notas que, al cambiar el acorde, les corresponde hacer un movimiento melódico de se- gunda, son aptas para dar lugar, prolorgándose, a que se forme un retardo.' e) El retardo ocupa, accidentalmente, el lugar que corresponde en el acorde a la nota. retardada, en la cual _luego resuelve : | Encadenamiento 1. sin l retardo Encadenamiento 2 con A ss e) Ss] = ES $ o o =á o. uy 10] que ya conocemos para las disonan- cias : la preparación debe ser de una duración igual o mayor que la del retardo en sí, aceptándose, excepcionalmente en ritmo o subdivisión ternaria, la preparación de un tercio para un retardo de dos tercios (1). -En principio, la regla citada exige que la preparación del retardo corra a cargo de una nola real, sea con-sonancia o disonancia. Pero no faltan los tratados que admiten, excepcionálmente, que pueda ser una nota de o una bordadura. La preparación va, normalmente, ligada al retardo. Sin embargo, puede estar desligada, si interesa - $133. 141 4 fiesta el retardo). (1) Retardo y suspensión representan lo mismo. El segundo vocablo es el más antiguo, aunque en la “terminología actual apenas es ya empleado. Respecto a la equivalencia entre retardo y prolongación, las opiniones discrepan. He aquí dos contradictorias : «... la.apoyatura preparada toma el nombre de retardo o prolongación (GEvAERT: Tratado de Armonía) -' «El retardo se diferencia de la prolongación en que por medio de ésta se forman verdaderos acordes, en tanto (AríN de La regla clásica para la preparación del re- tardo es la misma $132. 1 _$130. El mecanismo del retardo consta de los tres mismos momentos que hemos visto-en el $20 del Libro YI, para las disonancias preparadas, o sea : 1.2 Preparación «del retardo (acorde de donde el mismo procede). 2.” Percusión del retardo (acorde en que se mani- aquél $131. o ascenso repetir la nota (2). e que 3. Resolución del retardo (descenso 2, que conduce a la nota retardada). paso > retardo 127 es una nota disonante Y FONTANILLA : Estudios sin forma de Armonía). de acorde» La percusión del retardo debe ocupar frac- ción del compás tanto o más importante que la ocupada por la resolución. Mientras dura el retardo pueden las demás voces estar inmóviles o evolucionar. Todos los otros elementos de la figuración melódica pueden intervenir, en el caso (3). $134. La resolución del retardo puede ser descendiendo o ascendiendo, puesto que existen refardos superiores o descendentes e inferiores o ascendentes (4). $135. La resolución del retardo no debe ser, como ya se ha dicho, en fracción del compás más importante que la ocupada por la percusión. (1) Repetimos (2) 3) 4) Para muchos es, entonces, una ápoyatura. Véase el ejemplo del $ 182. Recuérdese que el movimiento resolutivo $$ 21 a 23 del Libro de 2:32 aumentada. todo 11. — lo dicho En los ritmos terna- respecto al particular no es en los nunca 128 JOAQUÍN rios lo normal ZAMACOIS . ARMONÍA es que la resolución sea sobre el último en cualquiera de las otras voces, el tercero, para . : 129 lugar a que se establezca alguna disonancia resultan mucho menos potentes ; pero ello no es óbice para que su verdadero carácter de retardo pueda quedar clarísimo. Así, si el acorde de 9.2 de dominante, al resolver tercio. Si se hace sobre el segundo, es preferible articular, el vacío rítmico : ' evitar “sobre el de tónica retarda su 9.2, o de ambas, la resolución de su 7.2, de resultará: 1 A 2. + 3. + PA articulado ' En el momento as (V 37 tiempo $136. a y e 37 tiempo ] de la resolución, MESE : vacio j (Enjl pe 3 b E 55 A 6 5 A | | OA . ' + $ retarda: su resolución la 7.2 del acorde de 9.2, En 2 y, por lo mismo, el retardo se manifiesta sin. equívocos. En 2 el retardo da lugar a un aparente acorde de 6.2 y en 3 a uno de 4.2 y 6.2. ¿Significan estos acordes tríadas alguna resolución excepcional del acorde de 9.2? De ninguna manera: la resolución es tan normal y las notas que se prolongan tan retardos como en 1. Es el PET DO hecho de que sean retardos lo que justifica, en 3, el llegar al Bajo con $ por movimiento disjunto, pues tal Bajo no es la 5,2, sino la fundamental del acorde que esconden los retardos y «aparece luego (1). La _$139. Con el retardo sucede completamente lo mismo que con las demás notas extrañas: si no dan 3 + 8 + e É +] En 1 el retardo da lugar a que forme una combina- mos de ellos en los $$ 211 y ss. consonantes => i o ción armónica distinta de todos los acordes clasificados Los retardos pueden ser múltiples. Tratare- Retardos -|*e lo hace la 9.2, y en '3 las dos). el acorde $138. Es costumbre antigua, que sigue subsistiendo, la de denominar los retardos por el intervalo. que forman, desde el Bajo, la nota retardada y el retardo. Así, el ejemplo 1 es un retardo de la 3.2- por la 4,3, y el 2 uno de la 6.2 por la 7.2: COS Í : i o + puede ser el mismo'o ceder el sitio a otro. De ser el mismo, puede cambiar de estado. Sobre todo esto nos extendemos en los $5 220 y ss. $137. => e o. === Ñ DN d disonancia regular y la irregular, en los retardos "$140. El retardo está en disonancia regular con la ' nota que, ordenado el acorde real en terceras sobre- : (1) ' Recuérdese 9. el $ 111. ZAmAcoIs : Armonía. 111. 436-438. : 130 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA puestas, ocupa el lugar superior, si el retardo es descen- $ 144. Existen dos sistemas de cifrar, cuando el re= tardo está en el Bajo : : dente, y el inferior si es ascendente. Y estáen disonancia irregular con la nota real que retarda : | Retardo descendente Il cía regular Dis imegularí a) Retardo ascendente Disk reg. 5 Dise irreg. l > : [IN *— 7] LS A :; DÍA Y + O 1103 9 Y , IR— TA E 1 $ 141. El hecho de que el retardo, por razón de producirse en el momento del ataque del acorde, constituya — junto con la apoyatura — el grupo de las notas extrañas de máxima Colocando importancia armónica, $142. La disonancia irregular está, en los retardos, según las leyes clásicas, todo lo severamente tra- tada que podrá verse en los $$ 174 y el momento en que se b) Colocando el cifrado'en la resolución del retardo. En tal caso se pone el cifrado normal del acorde sin retardo, y, a su izquierda, la barra de prolongación, extendida hasta la nota que constituye el retardo: 1 Por el sistema explicado en a) ; ss. los retardos $143. El cifrado expresa siempre uno, varios O todos los intervalos que desde el Bajo forman las: notas del acorde. Por lo tanto, cuando el retardo está en el Bajo, al variar éste, forzosamente debe también variar el cifrado. Il Por el sistema explicado en 6) . > Se pad j Y 1 1 z 7 77 es 1 77 e) Í Í l a -]Z7 ía IP IF Ñ = 2 E T a T Es el primer sistema el clásico y más generalizado. Pero son ya bastantes los teóricos que, apreciando las ventajas prácticas del segundo, se han decidido a adoptarlo, abandonando aquél (1). EE $145. de en retardo, y, a su derecha, la barra de prolongación exten- es causa de que las características explicadas repetidamente respecto.a las disonancias regular e irregular deban ser tenidas en cuenta en el más alto grado. La disonancia regular no sólo resulta buena, sino que es, además, la que confiere al retardo su plenitud y potencia armónica, y no hay que temerla a ninguna distancia ni con ninguna disposición de las notas que disuenan. Cifrado el cifrado manifiesta el retardo. Se ponen entonces todas las cifras que expresan los intervalos que se forman desde el dida hasta la nota que es resolución del retardo. = y 131 más, Cuando el retardo no está en el Bajo y, ade- no afecta a las cifras o signos característicos del cifrado normal del acorde, entonces se conserva dicho cifrado y se le adicionan las cifras que expresan el retardo y su resolución : (1) puesto Nosotros que los dos usaremos alumno practicarlos, indistintamente se emplean y ; los por lo mismo, dos cifrados, le conviene A 132 JOAQUÍN ZAMACOIS E ln) PL “> ¡Za a ¿ zx ARMONÍA A L= y a +): 1 bello — = ¡a | 9 : 8 (En el ejempló a A 1 se conserva el E de la segunda inversión del Cuando el retardo sí afecta a dichos signos o cifras características, hay que sustituir las mismas por aquellas que corresponden a los retardos y completar el cifrado con las cifras de las demás notas de la forma- ción armónica : Mm A AO S== A be === lo ñ E == ==+ ad pel y Ty 6 5 0 a cifras, el cifrado quedaría Eo o sea, igual un acorde de 7.3).. . 4 $ 148. que la 1.* inversión de Si en el momento de la resolución del retardo o retardos hay cambio de nota en el Bajo, los intervalos que forman las resoluciones se cuentan a. partir de la última nota, si bien se prolongan con la barra de continuidad las «cifras del primer cifrado que expresan las” 0 == e AS A, + F 0 Ñ *P quiere indicarse el curso . p 1 a es As a RLSP = 1) así Si al variar alguna cifra, por causa del re-- tardo o retardos, el cifrado resulta igual al de alguno o algunos de los acordes clasificados, será prudente añadir otras cifras que eviten toda posibilidad de confusión. Estas cifras podrán ser las que expresen las notas que deben duplicarse, o el cero que indique la que debe suprimirse : * (1) | (El 8 del primer cifrado. indica que debe duplicarse el Bajo. El 0 del segundo indica que una voz calla. De no figurar estas En 1 el retardo atecta a la 4.2 del Bajo, por:lo cual el 4-4 no puede aparecer hasta el momento de la resolución. En 2. afecta ala 3.2 y por ello la 4- ha de ser sustituída por un 4 y no aparece hasta que resuelve «el retardo (1). $147. E notas inmovilizadas, cuando melódico de cada voz : a ei : Ty 6 5 Las cifras nuevas indican el retardo y su resolución, y las . si + e 3 "barras de continuidad las notas que se prolongan). $146. 2 == acorde, y en el 2 el j de la primera inversión del de 7.2 de dominante. + g 8 4 133 , |] s 5 : Recuérdese que la cruz, sin cifra detrás, equivale a +3. Movimientos * $149. armónicos defectuosos del retardo econ la resolución Las normas que dimos en el Libro II refe- rentes a los movimientos armónicos que se consideran defectuosos cuando tienen efecto con la resolución de 134 JOAQUÍN ZAMACOÍS ARMONÍA _8) la 7.2 de los acordes rigen igualmente en los retardos y en las demás notas extrañas (1). Por consiguiente : a) Se considera defectuosa El unísono directo con la resolución del retardo es siempre defectuoso. la 3.2 directa entre una nota que forme disonancia con el retardo y la resolución de éste (ejemplo 1)... ' bh) También se considera Octavas y quintas retardadas $150. defectuosa — aunque: citadas (ejemplo 3). Sin embargo, bastantés teóricos la. * toleran entre Soprano y Contralto —el retardo en el Contralto — si con ello se consigue un mayor interés melódico para el Soprano. €) Conviene evitar la 8.2. directa con la resolución del retardo incluso desde las demás notas del-acorde que no-están en disonancia con el retardo (ejemplo 2), especialmente entre las partes extremas : 82 directa desde la nota en disonancia o | 82 directa desde 4 .82 contraria desde otra nota la nota en disongueía ? AA E > y) A : , Y TE es A 3 => F efi ds pt y As + == s recen claramente (caso b del $ 122) : | 8% reales ! 8% reterdadas + ll5aS zea/esll 5% + Hay que distinguir entre las quintas retardadasy la | E q $151. Cherubini, cribió : Con + retardos A Sin retardos Respecto a las quintas y octavas retardadas, en su Tratado de Contrapunto dos quintas pero no dos octavas (1). Te a— a > Z tenerse también 1 presentes al emplear las y Fuga, es- «La disonancia, según los clásicos, y a pesar del rigor de sus composiciones, puede justificar ta=s== (1) Deben, pues, otras notas extrañas. | sucesión siguiente, puesto que en ésta, eliminados los retardos, no hay más que correctísimos acordes de sexta : E - d) En cuanto a 5.% y 4.9 directas, asimismo conviene evitarlas entre la resolución del retardo y el Bajo : de o 5. Co MES Í eetardadas 0 * A E 2% Existen $.25 y 5.15 retardadas cuando, elimi- nados los retardos, las octavas y quintas sucesivas apa- menos grave — la 3.2 contraria desde las mismas notas | 135 (1) Véase la nota K del Apéndice (pág. 521). 136 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 137 «Esta opinión me parece errónea aunque el uso la haya consagrado. Mas, ya que los clásicos dan lugar a disonancias hay casos ya consagrados la han *el uso, como los que siguen : pronunciado, hay que someterse ». $152. De las 5.25 retardadas por retardos que no 0 Ya antes, Beethoven, a quien tampoco satisfacian las quintas retardadas, había escrito, en su Tratado de Contrapunto, acerca de un ejemplo parecido anterior: ds y - 1 0 + + al ' «Esta sucesión de quintas no son consideradas como un error. ¡Cosa singular! Por mi parte, no b - experimento ningún placer con su audición ».. Abundando en las razones de Beethoven y de Cherubini, muchos tratadistas han prohibido lo que Beethoven y Cherubini no se atrevieron a prohibir taxativamente : las quintas retardadas, sin distinción. Otros, en cambio, opinando igual que los clásicos aludidos por Cherubini, dan por buenas las quintas retardadas, siempre que el retardo forme disonancia. Verdaderamente, hoy que prodigamos, en las composiciones, las quintas sucesivas, parece excesivo prohibir, aun en la escuela, esas quintas retardadas. Nos unimos, pues, a los que las autorizan : Bach; Coral.(1) Hgendel: 7syael. E (1) a) forma disonancia 5 6 un aparente 5 En el primer caso acorde de y en el segundo uno de 6.2]. . ¿ * Muchos teóricos argumentan que en casos así no hay quintas retardadas, pues consideran como acorde real la. formación armónica que los demás consideramos como resultante del retardo. Si no con el argumento (1), esta- mos muy de acuerdo en.que el efecto. de tales quintas desaparece cuando el pretendido acorde es lo bastante largo para imponerse al oído. $153. Hay quintas y octavas que, sin relardo, existirían, y que el retardo, por una parte, y la movilidad que se da a la voz que formaría el defecto, por otra parte, hacen desaparecer (caso e del $ 122) : | Con retardo Sin referdo Y , bd » bd $ £ T T f a Opinión al res- loe 603 El regardo con el mi. 5 [Ni el retardo c) ni el d) forman disonancia, se forma 1 IS RS == 6 con Es spricht der Unweisen Mund. el re, y el b) la forma * - (1) pecto. Reiteradamente hemos, expuesto 138 JOAQUÍN | Con retardo ZAMACOIS - ARMONÍA Sin retardo ¿ [Eee | A! . 139 el === Disposición Estas conducciones se consideran mejores en el caso de quintas que en el de octavas. En estas últimas no deben emplearse como un truco con-el cual justificar, escolásticamente, realizaciones poco hábiles. Movimiento paralelo de 7,25 o de 9.28 con la resolución del retardo $ 153 bis. El movimiento paralelo de 7.85 o de 9.2s a que nos hemos referido en el $123 se producirá, en los retardos, si, en el momento en que resuelve uno de la 8.2, la nota retardada hace un movimiento de segunda en la misma dirección, dando lugar a una diso- nancia regular : Bach: $154. El retardo en el Bajo con retardos da a éste un carácter más melódico.que armónico (1). Por ello se emplea con menos frecuencia en esa voz que en las restantes. El retardo es en la voz más aguda donde adquiere mayor relieve melódico: (2). En las voces interiores se destaca más si tiene junto a sí, a distancia de 2.2, er cosa no ocurre (ejemplo 2) E) 3, : e) => a A E j Sa 2, —! DEL LAN SE == a Ñ a DE e A AAA HA So mota de pas: E Aus meines Herzens Grunde. En disonancia regular, == Y añ = z = OS (2) La corrección del anterior ejemplo es la misma que la de los encadenamientos que resultarían sin el retardo : (1) (2) la nota real en disonancia regular (ejemplo 1) que cuando CóralÚU- (ANA de los acordes Obsérvese qué claramente se perfilan los retardos en 1; con qué ímpetu se manifiesta el de b), por razón (1) (2) Es el retardo d) del ejemplo que sigue. Véanse, entre otros, los ejemplos del párrafo siguiente. JOAQUÍN, ZAMACOIS ARMONÍA de ser de semitono la disonancia regular; pero también con cuánto equilibrio sonoro, debido a la disposición compacta de las voces, las cuales — como en con- - $156. Proporcionan relieve melódico al retardo: a) El átacar su preparación destacada de las restantes notas y formando síncopa. ' - b) Hacer que la preparación ¡vaya antecedida de pausa. : o ' AO tacto de codos — se ayudan mutuamente a dar trabazón ' al conjunto.En cambio, en 2 sobresale menos el retardo, y en b) la. disonancia es. menos cruda, pero a la vez menos precisa, por.causa de la disposición espaciada que perjudica también al equilibrio sonoro. Se notan grietas, tanto más perceptibles cuanto más fuerte se: ataquen los acordes: No se deduzca de lo anterior el que la disposición deba ser necesariamente compacta, cuando hay disonan- cias regulares derivadas del semitono ;.pero sí que es lo más conveniente la mayoría de veces, especialmente si se desea una sonoridad plena. 2 : e) 141 Atacar dicha preparación por movimiento dis- junto, en relación con la nota anterior. El efecto es aún más notable si el movimiento melódico que la antecede forma un zigzag con la resolución del retardo. Las tres cosas figuran en el ejemplo 2 del párrafo anterior: una pausa antecede a la sincopa que forman la preparación y el retardo del primer compás; unos movimientos melódicosen zigzag con la resolución del “ retardo anteceden, en el segundo compás, a la síncopa que forman la preparación y el retardo. Detalles de realización que dan relieve a los retardos (1) $ 155: “Al introducir un retardo en un acorde puede perseguirse la finalidad única de obtener el efecto armónico que de él se desprenderá, en el momento de su percusión, y la finalidad doble de obtenerlo anterior y, además, proporcionar a la voz que lo'tiene a su cargo un relieve melódico. En el primer caso se halla la versión 1, y en el segundo la 2, de la siguiente progresión : 1. ) AIN a == A SS > ! O = JA, A => Pe : is e a $157. Respecto como $227 las pausas, ya se comprende en la instrumental. Además de lo expuesto en el del Libro: I, será conveniente, tener en cuenta : a) Las pausas que contribuyen a la formación del contexto rítmico de una idea melódica pueden ser empleadas con la misma libertad que los demás elementos rítmicos. b) - Las pausas, en los.trabajos armónicos, no deben escribirse como un medio de evadirse de situaciones difíciles. y c) Las pausas resultan normales en los puntos muertos de las ideas melódicas : S A y Sén pausas NS 11 (1) Todo cuanto aquí se expone pertenece más al estudio del Contrapunto que al de la Armonía ; pero teniendo en cuenta lo muy generalizado que está entre los profesores el exigirya en los trabajos de Armonía, al llegar a las notas extrañas, un juego contrapuntístico en las voces, incluímos estas sucintas expli- de que las mismas son tan.normales en la escritura vocal punto muerto SS EL ANY L + ] E Y , j ' J E ] ld punto muerto Ja SS ] A O 1 E H. L J 1 L 1 ete. Con pausas caciones. ex Z pz j T 17; Y j T £ Te ) EIA l ] 3] LH 3 d) JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS Al hacer callar una voz no debe aire, sino con un buen apoyo rítmico (1): dejársela en el [5 fur importante — retardos, imitación 2 iS de diseños melódicos, temas principales, etc. — interesa mucho más que si lo hace como simple relleno armónico (2). y i) Cuando hay voces calladas, las: que están al HO | Ml E 4 2 y ¡1 los acordes. También los cruzamientos, breves y entre voces vecinas (4), como asimismo el separar más de una 8.2 las voces inmediatas, cuidando, sin embargo, de que a causa de ello no resulte desequilibrio sonoro, por lo cual será preferible que no sea en el momento del ataque del compás : (1), Salvo en el caso (3) Véanse los $$ 378 y .ss; 2 : de El cruzamiento poco » [ 7 5 Ar ja> í efe. A Si > GREGÍO ¡e | + y EE j E MIDE separadas normal más de PA Se Son las mencionadas evoluciones 9 E da que una 8% de las voces, cru- zamientos, separación por encima de la 8.2 entre voces vecinas, entradas sucesivas de las dos voces que se alternan en los retardos y se imitan melódicamente, las que han hecho posible las realizaciones anteriores, en “forma de progresión, pues sin ello se habría obtenido una realización del tipo de la que sigue, factible, desde luego, pero, indudablemente, de menor interés: . 3. pa : E e de un efecto. rítmico preconce De ahí que en los ejemplos del párrafo siguientebido. , en que dos voces se imitan, dialogando en la sucesión aquéllas entren sucesivamente y lo hagan con elde los retardos, diseño de los retardos. lo mismo, ] P Al $158. Para poder colocar los retardos en las voces en que se desean, en lugar de dejarlos en aquellas en que naturalmente irían apareciendo, son frecuentes las evoluciones de las voces y los cambios de disposición de (4) | normal ] voz, más deberá procurarse que su nueva entrada tenga (2) , E ES erusado- en activo deben proporcionar una buena armonía, aunque la misma no represente el acorde completo (3). g) Cuanto más tiempo haya estado callada Una interés. Dl s ATT de e) La entrada sucesiva da a las voces mayor relieve que la simultánea. Y una voz que entra haciendo algo E e El EN) 143 Bn 142 con el Bajo aconsejable Ya : ñ es el más peligroso y, por en estudios Dar: E elementales. 1) Al | 5 ! la a Y j . |: nl : izaci i Esta realización no podríaÍ ya .continuarse en la misma si el Bajo se prolongase en su progresión ascendente. Estética $ 159. ZAMACOIS ARMONÍA del retardo Dice Lavignac, en su Tratado de Armonía : «El carácter dominante de este artificio es la amplitud, la majestad ; ese carácter se dibuja tanto mejor cuánto el movimiento mismo es más amplio y tranquilo ; pero se adapta a todos los procedi-. mientos, comunicándoles un cierto" grado de severidad, casi rígida, que era más buscado en otros tiémpos que en los nuestros. De hecho, lo que ocurre en nuestros días respecto a los retardos, es lo . perlor, por lo cual es a cinco o más voces donde. tiemsn su mejor campo de acción. En los acordes de 1.2 y 13.2, notas reales mayoría de casos. en atacan las disonancias más en que más se emplean los Mozart: j Cost fan futte 2 A ; E b y Ea E E ra MN nante, así como en los demás acordes de séptima y de novena, en todos sus estados, el retardo se introduce con tantas mayores dificultades cuanto más.grandes son las precauciones que el acorde exige, por su grado de disonancia o por su poca importancia tonal. Ya en existe . retardos estado fundamental de los de novena de dominante. En las inversiones de los acordes de novena de domi-. novena retardos perciba aquélla directamente, "$160. Es en los acordes de más fácil manejo y de mayor importancia tonal donde más se emplean los re- tardos. Señalemos, como especialmente aptos para el caso, todos los acordes tríadas y los de séptima de dominante y disminuida. En un segundo término el los.de y ornamentaciones, Entre el retardo y su resolución figur an a impi las cuales no impiden veces otras notas, oído el que : y entonces se convierten en apoyaturas ». Acordes los coincidirían en la $161. años, se atrevió a presentar ciertos acordes de séptima sin la formalidad de la preparación. Cada se y retardos Interpolaciones que acaeció a Monteverdi cuando, hace trescientos día 145 Ni JOAQUÍN y 144 el inconveniente de que, tratán- dolos a cuatro partes, no .es posible el retardo de la “quinta, y el de la tercera sólo lo es sacrificando la disonancia especifica (la regular), en el retardo su- 1 a) b) a o T T Retardo ) desligado, de Jala 8.28.2 q de la ; fund Resolución del retardo; en el acórde IoatEiO $162. Casos del estilo del anterior ejemplo.— re. tardo desligado y resolución lejana — son más propios de la melodía acompañada que de la poli a ésta no constituye un do n no todo Ei ANUCRS como el retardo mismo lo son ciertas fórmulas de ornamentació en que se reduce a escapadas (1).He aquí una serie de dicha bordaduras y s fórmulas, de tan rancio abolengo contrapuntístico que Q podrían cali] . p y (1) 10. . Se trata de estas notas extrañas en los $$ 234 y 325. Zamacors : Armonía. TIT. 436-438. 1 146 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA. $164. La ornamentación i 147 del retardo es PG e un re- curso (1) para evitar la cojera rítmica de las preparaciones insuficientes (2). Así, la existente en el ejemplo 1 ha desaparecido en el 2: Ñ 2d y A “—s z En 1, una nota real se interpone entre el retardo y su resolución. En 2-lo hace una escapada del retardo. En 3, el retardo, antes de ir a la nota de resolución, pasa por su nota vecina infe- eE rior, en la forma característica de la doble bordadura. En 4 se borda el retardo. En 5 se repite la figura de 3, con una nota de paso entre las dos que bordean el retardo. 'Téngase bien en cuenta esto último, o sea que el do corchea se interpreta como nota de paso y no después. como resolución del retardo, pues ' Retardos 4 ?; descendentes o superiores, acordes tríadas en los AL ENS 1 No debe escribirse la nota retardada — pues = enton sería el retardo de.la 8.2 de la tandamental (3) — y, ES su lugar, hay que duplicar, según los casos, la tercera o la quinta del acorde. LL Y + íY y retardo (1). Igualmente cuando se trata de quintas. vw 07 $165. La formación resultante tiene el aspecto de un acorde de 7.2 sin la quinta : $163. Los siguientes casos, aunque parecen octavas retardadas por retardos inferiores, no los consideraban defectuosos los antiguos contrapuntistas, porque en realidad los retardos (notas con cruz) son superiores, y la nota que sigue es una bordadura o una escapada del ., p +; ; ; ¿: ¿; 15 El de la fundamental de ellas. 4» + ésta no llega hasta Pueden, claro está, escribirse otras. Y la ornamentación cabe aplicarla a un solo retardo o a varios, si hay más de uno ; con la misma fórmula o con distintas pa AE E $166. En el estado fundamental del acorde el re- tardo está en el Bajo. Se emplea más en la escritura a 3 voces que en la a 4. En la a 4 se duplica de preferen(1) Cuanto más breves sean los valores, más en favor de la tesis de aceptar casos así, pues caban sin reservas, luego hubo cias. En los concursos aunque antiguamente se practientre los teóricos sus discrepan- del Conservatorio de París se prohibían en la época de Reber y se aceptaban en la de Dubois, desprende de sus tratados de Armonía. 4 según se (1D) No por todos (3) Del que (2) - los teóricos Explicado en el $131. tratamos sujeto a severas reglas, en el admitid 81 7 CA a ZAMACOIS ARMONÍA —o +8 ete. * Hemos señalado con líneas de puritos, en el ejemplo anterior, los movimientos irregulares a que se ven obligadas las notas sensibles, para no resolver en la nota retardada, lo cual prohiben terminantemente, en casos así, las reglas tradicionales (2). Las irregularidades señaladas constituyen, pues, la legalidad para este retardo. . $167. más Se denomina, de la 6.2, Se duplica, según corrientemente, convenga, tercera : 7 su E : == 6 +4 25 7 b 6 Ly) + El E +2 6 +4. 3 Da == 8 3 (1) Nos (2) Como hemos referido veremos en a estas. dos el $ 174. formas de HR A | | 1 => p! bel p: ¿ =I=: — cifrar ! 2 a, A+? O 6 $168. En la segunda inversión del acorde, es de preferencia'en el cadencial donde se emplea el retardo : $144, : o 7 | e de + | 5 del > cadencial, bien sustituyéndole o bien siguiéndole : A ; ale En el estado fundamental del acorde es em- pleadísimo. Constituye una variante, para las cadencias, gor ai SS regular con la quinta del acorde, razón por la cual ésta no puede ser suprimida más que debilitando sensiblemente la potencia y efecto del retardo. No se duplica la nota retardada (1), sino la fundamental o la quinta, $170. retardo el bajoo $169. La formación resultante no tiene analogía ningún acorde clasificado. Establece disonancia de acuerdo con lo que se haría sin el retardo. ALAS - con En la primera inversión del acorde es cuando se emplea. A El de la tercera * en NE SH ] , aSBAA 1 2 d El Al pS == 2 Dice Gevaert, ES = sw +6 EA el o así (1) oil cia la nota que está en disonancia regular con el retardo, o sea, la tercera del acorde (segunda, desde el Bajo) : 149 H JOAQUÍN oa» 148 en su Tratado de Armonía : «Es, seguramente, la disonancia más antigua de las que los creadores de nuestra polifonta esta- el (1) Por la: misma razón expuesta en el $165, ' 150 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS : 151 y blecieron y fijaron el uso en todos los géneros de composición. Gracias a este retardo se armoniza, sin desagrado para el oído, las cadencias finales del modo menor diatónico y de los otros modos litúrgicos desprovistos de nota sensible » : PA Y : EN | O LS. y Salmodía dei VIIT2 E AE ER === 6 3 , () 5 plB 4 3 2 cat ] qe + lo A el | $172. “+ + EA A —- 0% == == (2) “De A de 5.2 aumentada, es decir, que si falta la disonancia diatónica existe una cromática : = y 4d a Z IIA ES — == te J dE, d — B= +4 tratamos Es la ornamentación El del unísono y el de la octava $174. En la segunda inversión del acorde este retardo : q + *P LA Életo) duce con la misma facilidad sobre el cadencial : (1) IA hd D 1) ÓEON Otro cifrado:+% cn Donde más se caracteriza es dentro del acorde de domi- gana en inflexión melódica: h A + Un cifrado: : nante del modo menor (1), porque da ocasión a un acorde En la primera inversión del acorde, el retardo T ===> $173. No da lugar a disonancia física y, por lo tanto, se halla en las condiciones explicadas en el $ 139. 8 está en el Bajo. Éste pierde en fuerza armónica lo que y . El de la quinta Oe is Obsérvese, al finalizar del segundo ejemplo anterior, el efecto del mismo retardo ornamentado (2), fórmula casi tradicional en el último acorde de las cadencias, en las de la música eclesiástica. $ 171. . ss | ES Ps í + *P modo AER lies P f A PEA Bach: Zoccatapara Organo. ql sobre el y de se pro- unión que en disonancia irregular con él, o sea, la nota retardada. Para aceptar esta coincidencia la mayoría de las es(1) en el $177. del ejemplo 5, del $ 162. El retardo del unísono o el de la 8.2 se pro- ducen si, a la vez que el retardo, se hace oír la nota real Y en todo otro caso igual. 152 cuelas imponen de 9.2 (1): a) JOAQUÍN ZAMACOIS la misma regla ARMONÍA que en los acordes El retardo debe estar siempre más alto que la nota retardada. Ñ b) La distancia entre dichas una 2.2, sino más amplia. $175. notas no debe 153 amplitud su condición de sostén dela armonía y definidor del estado del acorde, mientras el retardo des- envuelve pugna su trazado melódico, ni incompatibilidad sin que armónica el oído aprecie entre ambos : ser La imposición hb) excluye ya por sí misma el retardo del unísono (2). $176. Las características sonoras que resultan + de =p la simultaneidad del retardo y dela nota que se retarda — aun en el caso de que se cumplan las condiciones a) y hb) del $174— varían según en qué voz figura P MO a) el retardo es de la 8.2 de la fundamental. pos 6 dicha nota y cuáles son sus condiciones para ser dupli- cada (3). Debido a ello, muchos teóricos no se conforman, para aceptar tal simultaneidad, con que se den En 8.2 de la quinta, y en c) de la 8.3 de la tercera, las circunstancias a) y hb) antes citadas, sino que además imponen, tarias, con criterio que veremos variable, otras complemen- seguidamente. . $177. Es en el Bajo donde la presencia de la nota retardada tiene a'su favor las máximas condiciones y en la única voz que la admiten los teóricos más rigoristas (4). El Bajo manifiesta, entonces, en toda su (1) Es la regla vista en d) del $ 119, la cual en los retardos y apoyaturas se exige con mucho mayor rigor y unanimidad pareceres que en las demás notas extrañas. (2) (3) (4) Véáse la nota I del Apéndice Léase de nuevo Naturalmente de (pág. 518). el $ 119. 4 que con más complacencia si se trata de la fundamental o de la 5,3 del os que si se trata de la 3.2, y mejor si ésta es menor que si es mayor. RimskY (Tratado de Armonía) dice al respecto : : E «La nota, sobre la cual se resuelve. el retardo no debe figurar en ninguna otra parte armónica en el momento del retardo. Como excepción podrá figurar en el Bajo y a distancia de 9.2, cuando se trate de la fundamental de un acorde tríada o cuatríada ». El retardo clásicos. de.la 8.2 de la fundamental es uno de los > más P EZ. $178. voz interior, En : La presencia de la nota retardada, enturbia la sonoridad y. resulta b) de la en una tanto más peligrosa cuanto menos comprende el. oído la razón de que dicha nota retardada esté presente. De ahí que el caso mejor sea el que reúne las siguientes condiciones : a) Que el retardo y la nota retardada no estén en voces inmediatas (2). -b) Que la nota retardada llegue y prosiga su camino por grados conjuntos y movimiento contrario con el re- tardo, especialmente si el movimiento de llegada es de semitono (3), como en 1. También si en lugar de grados conjuntos hay inmovilidad, como en 2: (1) Para el cifrado de la 3.2 de la fundamental es suficiente el 9, porque no hay peligro de confusión con el de un acorde de 9.2, pues este último tiene, además, el 7... ; : (2) Por razón de lo dicho en e) del $118. (38) Una vez más recordamos lo tantas veces expuesto referente a la bondad de los movimientos melódicos conjuntos. -Léase de nuevo el $88 del Libro I. 154 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA e) Que se trate de un acorde de 6.2. d) Que la simultaneidad no resulte : 155 de larga du- ración. + Hd 1 y a. xy—2 a vol Ne a E E 2 . 25 del al + ES | e; Ss e 4 po == po u A a E hr ra a] IE 7 086 1.6037 +4 E JL RIAS 7 WE = A Ze y + , [47 AA 4 UA +3 == Py a E 3. + A >, Si no se dan todas estas condiciones, ya el caso suscita el recelo o la intransigencia de muchos teóricos. Nosotros, sin embargo, marcharemos con los que (1), Pero no le esconderemos al discípulo que incluso sin tal condición se escribe a veces, si se trata de una nota de muy buena duplicación : pa o pt y paa + VIT e En == o Zd 2 T $179. Los maestros antiguos practicaban ya un medio de evitar— cuando tal cosa les convenía — la presencia de la nota retardada en una voz interior, que consistía en poner en su lugar lo. que denominaban qa ARE 1. 9 ; La que sería 5.2 del acorde, de considerar como tal la formación tante del conjunto : e 2 - ¿= «5.2 añadida », o sea la nota Mesías” + Hendel; “El : Niel sl se conforman con que se cumpla la condición b) (1), particularmente en su primera parte. Por lo tanto, sin dejar de reconocer las diferencias entre los siguientes ejemplos, los aceptaremos todos (2) : : ye — p A y 4 TO A 1. E hr > (2) En. el ejemplo 3 figuran notas de paso, tas cuales -resultan imprescindibles para salir por grados conjuntos de la nota retardada, antes de que resuelva el retardo. El ejemplo 1 es el más crudo por causa de estar el retardo en disonancia irregular contra la 3.+ mayor del acorde. Recuérdese la nota de a) del 5 119. a í e pla? = y . 5% añadida 2. armónica + e il E resul- y : ES 5% añadida Recomendamos al alumno que cuando haya estudiado las nofas de paso y las bordaduras tenga' en cuenta la posibilidad: de que dichas notas extrañas le proporcionen los movimientos melódicos antes indicados en las ocasiones en que los mismos no. existirían, de emplear solamente notas reales. Así, esta armazón armónica ARMONÍA ZAMACOIS En los ejemplos anteriores, la 5.2 añadida proviene 4. a la nota superior,'a la vez que el retardo va a la misma nota. Todo ello constituye lo normal y corriente ; pero no una obligación (1). Se analice tal nota como lo hacían los antiguos — 5.2 añadida —, se la considere nota real de un acorde Fr ll ——| LH e H 9 ascendente, cuando pro- viene, ligada, del acorde anterior, lo indiscutible es que dicha nota está con el exclusivo objeto de evitar la coincidencia del retardo y la nota retardada. Por consiguiente, hay que tener en cuenta la posibilidad de las tres realizaciones que siguen, sin confundir ni echar en 1 sus diferentes características dE e AS a OY 5 | 452 Í po Y 1] 6 7 7 3— E 3— condiciones 7 referidas + 3. (1) Pero si se da. entrada en en los publicados como el que ella el retardo esté en el Soprano. 3 5 6 últimos tiempos se leen sigue, en cual licencia el la TAL $181. Otros casos podrían agregarse al anterior ; pero hasta que no se posea un absoluto dominio técnico * convendrá no pasar de ahí, mientras se trate de casos ataque : He el que el Bajo : 8 en los en que la nota retardada aparezca dl ]19] 7 opiniones menos intransigentes (1). po Podrían repetirse al respecto las principales consideraciones hechas en el $178. En efecto, aun dentro del escolarismo más puritano, parece excesivo rechazar E e hi LE Ni tampoco | HA Í IE e $— o 3 6 +4 La regla expuesta en a) del $ 174 que pro- = + - 6 Í IL ¡E vi hibe el colocar la nota retardada más alta que el retardo, era exigida rigurosamente en los antiguos tratados. a las notas de juego melódico, con realizaciones cual las siguientes : 2 o H + 6 +3 AS antes $180. 6 obedece a un movimiento conjunto y contrario persistente : 3 1 6 2 El +4 ejemplos 2 EA + reunirá las sonoras: Ha y 0 olvido p 00 retardo | d.--- Lie $8 di] sea la 3.2 del acorde, 2z ] y ni que Bl como H a E=== ¡4 18 lb o 3 | E eL pe) m | 4 de 7. resuelto excepcionalmente, como hacen algunos modernos, 2. | A de la nota inferior o de la inmovilidad y es conducida 157 ple JOAQUÍN 0) 156 del acorde y.quede " del retardo. (1) Véase la nota L inmóvil del Apéndice en el momento hasta (pág. del la resolución 521). 158 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS E 159 $182. Si la nota retardada desaparece antes de que el retardo resuelva, entonces no vemos inconveniente en que se practique (1), especialmente si, además, la nota retardada $ 184. En los acordes de 9.2, el retardo de la fundamental y la novena son una misma cosa, si no están distintamente alterados, lo cual es raro. Simultanear la aparece después de atacado el acorde, como en el caso a) : misma nota, darles la misma resolución y hacerlo sucesivamente, no entra, se comprende, dentro de los cánones tradicionales. -Pero no es imposible un caso así, de escaso interés armónico, evidentemente: hb 5 == PET uU bu á id ON Retardos descendentes, en los acordés 'cuatríadas y quintíadas El de la tercera El de la fundamental $183. El retardo superior de la fundamental de un acorde de 7.2 y su resolución equivalen a la séptima de otro . acorde cuatriada, con resolución anticipada de la misma. Nada, pues, de especial ni de característico a señalar (2) : $185. En los acordes de 7.2 el retardo de la tercera adquiere su máxima plenitud en el estado fundamental del acorde y con éste completo, pues si se suprime la 5.2, desaparece la disonancia regular, con la consiguiente pérdida de potencia armónica : Ñ Completo PD E y H— == ! 7 6 las notas de paso. ñ Sin j E | NY Completo ] , ESA E % + - E í + + ES E q +6 > , (2) Se considere nota real o se considere retardo, no resulta diferencia alguna en la resolución. . $186. | y ARA Í | Í ] $e la 52 + 4 PO 5 (1) Recuérdese f) del $119. Casos así se producen naturalmente cuando, como en el ejemplo que sigue, entran en juego IN + y En las inversiones, es dentro de ellas en la que adquiere más pujanza : 4 3 de la tercera 160. JOAQUÍN 2) gp FS bh) A A. ZAMACOIS . ARMONÍA e) | a] d) e) T_ MI z HRS t El ¡ SF ¿gal ad AA AMAS === be —— A = ¿8 RÁ AS | 1 +6 a, a 5 a) Retardo de la 3.* en la tercera inversión de un acorde de 3 . * 7.3 de 3.2 especie. b) de Retardo de 7.2 de 1.3 especie. en la primera la 3.2 inversión $ 188. no de un carece, Un acorde de 9.2, con retardo acorde y, con ella, la disonancia se emplea más en la escritura | a y 4 Á AN == y - (1) resulta partes ET a 5 que a 4 partes: 5 partes carece en los triadas, de disonancia derivadas del semitono, si se evita el desequilibrio sonoro. $189. En el estado fundamental, con el retardo en la voz superior es como adquiere mayor relieve: A NW e) > he un] El = ¿ HH E y P (7 4 A 1] = , T LE da (we + 5 —— AS y E 6 + Y $190. De las inversiones,la más peligrosa segunda, cuando se trata de un retardo formando nancia derivada del semitono (1): y il e) =2 y EA el O == 4 regular. Por lo mismo - bo ta como de la tercera, zación a cuatro partes hay que suprimir la quinta del de la quinta regular. De ahí la extraordinaria diferencia de plenitud y eficacia, en favor del acorde de 7.2, la cual, claro está, queda más en evidencia cuando dicha disonancia es de las c) Retardo de la 3. en la tercera inversión de un acorde de. 7.2 disminuida. ES . 3 d) Retardo de la 3.2 en la segunda' inversión de un acorde de 7.2 de 1.2 especie. e) Retardo de la 3.2 en el estado fundamental de un acorde de 7.2: de 1,2 especie. $187. 161 En los acordes de 7.2 el retardo de la guinta acorde equivale a un acorde de 11.2 sin tercera (1). En la reali- 5 1 A diso- e MN == TH — | E (PEE == 1) é) | > 5 á es la a Z y l Ta q la inversión 4 E + Y si se trata del retardo de la 8.2 de la tercera, entonces un acorde de 11.2 sin supresión alguna. a) 7.2 de (1) Retardo de 2,2 especie, 5.3 en 2.2 de un : acorde de Cuando la disposición es ancha, existe el peligro de cuar- teamiento 11. la de la sonoridad, Zamacols : Armonía. aludido III. al final 436-438, del $ 154, 162 3 b) de 4.2 - JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Retardo de la 5.2 en la 1.2 inversión de un acorde de 7.2 especie. . A - €) Retardo de la 5.2 en la 3.2 inversión de un acorde de 1.2 especie. $191. sólo es de ?. En el acorde de 7.2 disminuida resulta este retardo tan natural como el de las restantes notas del acorde (1), k y es, desde adquiere En los acordes de 9.2 el retardo de la quinta posible en las "realizaciones a más de luego, más A) 42 inversión 1 22 inversión || 32 inversión en la voz y E Estado directo Il IAN 12 inversión al 22 inversión poo ] |e pl h pot A $194. En mente puede más o menos la octava $193. El retardo de la sépfima de un acorde cuade la. $.2 justa, no da otro resultado que la duplicación de la fundamental y su descenso a la séptima. Por consiguiente, sólo por medio de la 8.2 dis- minuida se puede realmente retardar la séptima, en los acordes en que tal séptima es menor o disminuida. demás e be y b o po 7 += acordes PES de séptima única- aparecer en alguna sucesión modulante rebuscada. Sin embargo, y en defecto de disminuida, se considera a su enarmónico, la séptima mayor, como retardo de la séptima menor, cuando la marcha de las notas prolongadas y la función tonal del acorde hacen preferir este análisis al de una simple modificación cromática : a Ú SES El de la séptima tríada, por medio los - ll 32 inván | El 3er $192, El retardo de la 8.2 de la fundamental, en un acorde 'de 7.2, resulta la 9.2 de un acorde quintlada. Los retardos de la 8.2 de la tercera y de la 8.2 de la quinta,. en los acordes de 7.% y. de 9.%, son tan poco empleados como la duplicación de tales notas ; pero no imposibles. como preferentea s El de la octava superior se emplea N | Directo colocado expresividad mente : cuatro partes: | 163 a 2573 Re= E A xy 2 === e Si =3 laa je E (1) No hay que sentir recelo en escribir. a 8,2 disminuída, puesto que es enarmónica de la 7,8 mayor. Y cuanto hemos dicho 164 JOAQUÍN ZAMACOIS - ARMONÍA $195. El retardo de la 7. por medio de una octava justa, en un acorde de 9.2, representa la duplicación de la fundamental y su paso inmediato a la séptima, mientras la verdadera fundamental queda 'inmóvil. El que se forme disonancia regular con la 9.2 (1) le confiere el carácter de retardo que no tiene en el acorde de 7.2: El $197. de 165 la novena La 9.2 de un acorde sólo puede retardarse por medio de una nota que esté un semitono más baja que la 3.2 del mismo, ya que, con igual sonido, resultaría ser la propia 3.2. Es en el acorde de 9.2 menor de domi- nante en donde se emplea, en las mismas condiciones que + el ¡ | y FS MTpl$— ll j — do rr el de la 7.2 en el acorde de 7.2 disminuida (1) : Pp co ¡E hdr n La « $196. Í = ES E P 2) Í p L y + + b10 bo pgs +t— 4— MS ha + j =1 EE e . > 9 8 — El retardo de la 7.2 menor por medio de la 7.2 mayor, como enarmónica de la 8.4 disminiuída, es tan Retardos posible como en los acordes de séptima : ascendentes o inferiores Consideraciones . $198. “El retardo ascendente no fué tenido en cuenta por los antiguos contrapuntistas (2) y, desde que apareció, nunca ha gozado del favor del descendente. Se emplea más combinado con el descendente — en simultanei- dad de retardos — que solo. En esta última forma la mayoría de veces figura en la voz superior, como ele- mento especialmente melódico (3). $198 bis. en el $ 52 respecto al acorde de 7.* disminuida debe aplicarse igualmente al retardo de cada una de sus notas. (1) Obsérvese la diferencia de la clase de disonancia que forma esta nota, según su función sea de fundamental del acorde o de retardo de la 7.*, En el primer caso estáen disonancia irregular con la 9.* y en el segundo en disonancia regular. Cuanto hemos dicho en los $$ 120 bisy 121 tiene en los retardos inferiores su máxima (1) : razón de. $193. (2) -Salvo en la forma de 5.2 afíadida, que figura en el ejemplo 1 del $ 179. (3) Es el Bajo la yoz en que menos. se emplea, 166 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS ser. El retardo inferior es, pues, normalmente a distancia de semitono de su resolución, cualquiera que sea la nota del acorde que se retarde. Por ello es en la armonía cromática donde con más facilidad se desenvuelven misma nota. Necesita una E acertada partes y naturalidad en la marcha resultar lógico: :167 distribución de de las mismas para ds No en calidad de retardo da lugar a que se forme disonancia, por lo cual (2). j son pertinentes para el mismo cuantas observaciones se han hecho en el $139. TN Ale bh o + sii El retardo inferior de la fundamental, en los tríadas, se emplea poco a. ao Lp $199. acordes de El de la fundamental - US | No los retardos inferiores (1). Si como verdadero retardo las oportunidades de buen. empleo son pocas, en cambio son abundantes la de su efecto sinónimo, el ascenso de semitono cromático de la fundamental de un acorde de séptima : 2 + pu a A El y A $200. En los acordes cuatriadas es sólo en aquellos cuya séptima no es mayor, que puede. emplearse, pues, de otro modo, la séptima y el retardo serían una (1) Con frecuencia la preparación del retardo inferior va á cargo de una nota cromática en más, como sucede en el ejemplo 1 del $ 203. A pesar de cuanto antecede, no deberá dejarse de tener en cuenta, también en los retardos inferiores, lo que decimos al final del $ 299. (2) Combinado con el retardo superior de la misma nota (como en el ejemplo 1 del $179) o como retardo de la 8.2 (del cual tratamos en el $ 208) se emplea mucho más, pues entonces ya constituye disonancia. 2 En los acordes quintíadas, $e la nueva disonancia que representa la 9.2 complica las cosas. Es de raro empleo. El de la tercera qe $201. Cuando se trata de un acorde con la 3.2 mayor, es el caso en que más naturalmente acepta el oído que el retardo sea a la distancia de un tono de su resolución : 168 JOAQUÍN | z E . ZAMACOIS l Enun acorde con la 32 de E==+ + (ono) ARMONÍA En un acorde con la 3% menor ÍA +H2, tondp 3 9: 2 HE==+ Hb% tono) H==235=27] 169 Pero también aquí existe un efecto equivalente: el ascensode la 3.2 menor a la 3.2: mayor de un acorde de novena. Dicha tercera tiene todo el sentido de un retardo ascendente enarmonizado. Es en la escritura a más de cuatro voces que encuentra mejor empleo: A A sl 2 o — O a 5% + voces 1 b-4 IA ANA == A + | e 5) 107 $202. En los acordes de 7.2 da lugar á veces a un aparente acorde de 9.2, sin tercera, con la 9.2 resuelta ascendiendo de grado : II3 y | 4 13 ba LAA [e ] y a £ n be v H EH "Y DA | MA L uU , 13 e bar bo b3EZ, +4 a +3 ba 7 b3 + y=1 LN YA e) 8 1 o O $204. L He aquí ejemplos : 1. E En acorde o friade 3 6 _— y +4 ] és [41 LE e |. En los acordes quintiadas, para que el retardo + A $ = [dd >" EA+ ho A qa + (1) nismo Obsérvese que de un acorde este retardo perfecto vierte en perfecto mayor, menor - cuatriada A 77 A Y 6 te Le ES 5 + [7 te E 1 LS TÁ + MT 1y $ + La E hd |] L E = 45 En guenfiada . Í , uu A 7 oa o + Lt) _ í y e En . a y la novena no coincidan, la distancia entre ambos debe ser de 8.2 disminuida o doble disminyída, lo cual origina dificultades para la preparación : -8—— . _ E $203. +3 El de la quinta £ Ls] 1 Ha L1 Y InPO o +4 ] ¿ n l ba Y Y 1 [Epeo VI voces 3. —' 6| 4 Te — 9. MS a, ha os El de la séptima $205. En los acordes de séptima da por resultado otro acorde de séptima cuya fundamental resuelve ascendiendo, mientras las demás notas permanecen inmóviles. Este movimiento resolutivo indica claramente su > 5 no es más (mi bp por calidad que el:enarmore $) que se con- de retardo. En los acordes efecto pleno, exige cinco voces ; de novena, para su 170 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 1 171 ” l En acorde 1] | de EJE Il En acorde de. 92 | El de la octava | $207. dy e Da e $208. Desde luego, es con la nota retardada puesta en el Bajo como preferentísimamente se emplea. Ejemplos con tríadas : LD 1Y LJ LO 7 5 El retardo inferior de la 8.2 se rige por las mismas normas que el retardo superior (1). 6 E 3) ” bo> Y | Lo a El de 8? de la funa (2) IN. stdeta pee ¡AA + AS 32 ll 82 de la 5% 3 la novena JT -$206. Ha de ser por medio del intervalo de 8.* aumentada a partir de la fundamental, pues la 8,2 justa es la propia fundamental : n= ar (7 IMD , ¡pal $ DP E: ¡le DS AE Ez 7 28 ” E a Pp, 78 la B——— E EA 3 ta y 1 Y 15 1 +6 l7 1 F $ Ti [a 1 + | : +A L__4 Tam E [7 HSA | PISOS ADT U TU] 1 Fo os ó 4 55 . $209. En cuatriíadas resulta interesante la disonancia derivada del semitono cromático del ejemplo 1. El 2 no sería lógico ni e! 3 posible en la escritura a cuatro partes :' | 8S*dela puna. 4.. | + EE Nótese que este retardo, enarmonizado, no es más que el ascenso de la 9.2 menor a la 9.2 mayor : a) 2 T L $ ASA HZSX O) A E j =7) y va => DÍ as £ 32535 a) b) : 8% dela se De Lo MN PEE ] AN Í AA o [a 1 o == Retardo inferior. 9.» menor que pasa a 9,2 mayor. hz 8 7 7 4 AS e +86. O I $210. SS a, E |] 7) IA ys iz AA Stdelas2 ME LES En una voz interior la presencia de la nota retardada está sujeta 'a lo explicado en el $ 178. (1) , Dense, pues, por repetidos los $$ 174 y ss. (2) Obsérvese que tiene en el cual ésta asciende. la apariencia de un acorde de 7.2 172 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS 173 $213." La ' resolución sucesiva resulta armónicamente más interesante cuando el último retardo queda en disonancia, como en los ejemplos del párrafo anterior, que cuando no es así, como por este orden: EA A y ¿ 6 2 + 3 E Retardos +4 = b simultáneos $211. La resolución de los retardos puede ser o no coincidente : | Resolución coincidente il Resolución + Ep LA y B—= J + al E — zÍ ) + + q 2 T J ] 3 8 7 sucesiva í E E FAGU is 6 simultáneos | += fp | + . 2 | k = + ==: ga 6 A 7 como E 6 ambas reunidas en forma de acorde de 6.2 : Í Con retardo simple y 4 | a on — 4 7 + PA ya 2 |) $ 6 4, Y Con retardo o 3 . | 1 po doble | + py A A ¡ga SAID AEREA! 7 S 6 4 $215. Los retardos simultáneos preferencia, en los acordes tríadas: lau dm Ar Am A 4 Lo TS dh en este caso : E $212. Sólo resolviéndolos sucesivamente se pueden simultanear retardos de igual clase — todos descendentes o todos ascendentes— que no formen las consabidas 3,95, 6,88 $214. No siempre el retardo doble es. de más potencia armónica que el simple, dado que alguno de los retardos puede ser causa de qué desaparezca una disonancia, PE == Ta sucede resolviéndolos 5 3 se emplean, de 174 , JOAQUÍN Ey ==0 A 3 5 ARMONÍA ZAMACOIS EA 3 Y $6 4 El7 $5 Pero son igualmente posibles en los de cuatro y cinco sonidos (1): En ocasiones como las de 2 y 3 anteriores resulta É A 1 e A o e DE a a ES la a 2 5=:= A LS de simultáneos £sta la note retardada + l= + LS] + e. GE +4 $217. Mezclando los .retardos ascendentes con los descendentes es posible llegar al retardo séxtuple : (1) Aunque con menos posibilidades de no resultar equívocos de acordes. (2) Obsérvese cómo están cifrados los retardos en estos ejem-- plos, Cuando están retardadas todas las notas, excepto la del Bajo, de una misina nota. (Así, si se desea evitar la presencia de las notas retardadas, junto con el retardo, del ejemplo 1 que sigue,- no hay más que retardarlas simultáneamente, como en 2: - HAS : E A e cifrar así. resuelva subiendo disonancias que no. interesan. Enel caso se encuentran los retardos sdec ascendente $218. El combinar retardos descendentes y ascendentes se hace muchas veces sólo con el fin de evitar 1. ro un retardo S | sencillo que un tono (1), si una misma nota figura como retardo descendente y ascendente. | uta O == lógico $216. Combinando sólo retardos de igual resolución no puede pasarse del retardo triple (2) : resulta más 175 ] +4 , (1) (2) 6 y 73d 56 A E > II Evitado con el doble retardo 2. ¿A EE m , e —— 7 y 2 ! E ==o z | a 1 <y fe E j os 10] Tr 6 “A e Aunque no sea el de la 3.2 mayor. Es el caso visto en el 3179. y= 'Í ES 1] + a o A ar TO 176 _ JOAQUÍN $ 219. ZAMACOÍS ARMONÍA Los retardos dobles que afectan a una misma nota, se resuelven la mayoría de “veces conjuntamente ; pero no constituye una obligación: 177 a tratar, por lo cual preferimos especificarlos por sus respectivas características. - Cambio de estado y cambio de acorde al resolver el retardo $221. . Ya hemos visto en el $ 136 la posibilidad de - que, en el momento de resolver el retardo, el acorde cambie de estado (1) : A A Resoluciones elípticas, excepcionales de los retardos do] 3 es + -3 1 | il al) 5 === UIT Y - $220. Hasta aquí hemos dado directo siempre 'al retardo ción, sobre el mismo acorde en que se produjo el retardo. Pero no son tales las únicas resoluciones. posibles, pues hay otras, más o menos empleadas, que muchos teóricos agrupan indistintamente bajo el socorrido epígrafe dé resoluciones excepcionales o irregulares, mientras sia ses 12 inyón apigeta $222. Tampoco hay inconveniente en que en dicho momento el acorde pase a ser otro (2): (1) (2) Véase en el $ 148 la forma de cifrar estos casos. GEvaErtT considera que en este caso existe una elipsis, o sea que nuestro 1 equivale ejemplo algu- a: El nos justifican determinadas de ellas en la teoría de la elipsis"o de la elisión. Consideran que la nota en la cual debería resolver el retardo ha sido eliminada porque existe una doble función o bien porque se sobrentiende. Y los hay que no limitan la teoría a algunos de los casos, O! da (E == A sino que la extienden a todos. E Es debido a lo que antecede que se carece de una clasificación generalizada 1 E L pe ZE A Consideraciones su resolución normal, la cual ha tenido efecto, sin excep- + y | > o irregulares 2 + ] e para los casos de que vamos 12. Zamacols : Armonía, III. 8 5 436-438, JOAQUÍN ZAMACOIS | Ep | H (1 yal ps retardo sea, baja (1) de como al cambiar di el acorde, habría un semitono más de acorde : 2, PES? PO as, +4 AN É e (a I—2 = t. Y $224. Ni tampoco la nota del nuevo en que acorde, sino Cambio es apoyatura (1) de acorde resolver antes de . e) S= F ¡EF ges en que, además resuelve == resuelve el retardo A [En 1, el re retarda un do natural, que, por razón del cambio de acorde, pasa, en a), a ser sostenido. En 2, el do retarda un si natural, el cual, por el mismo motivo, se cambia, en b), en bemol]. acorde, 9 de cambiar el retardo no sea mejor del si que el retardo teniendo en el nuevo acorde el UA [M F e ed ld Ia : y AE. [El sol es, en a), retardo de la 3.+; pasa a serlo de la 5.2 en b) y resuelve normalmente en c)]. el real extraña al mismo : (1) La lógica de todo ello se apreciará tuenta los encadenamientos sin retardos. : UE E 7 ! Y ni + = - su percusión (2), de forma que retardo siga siendo retardo : y => Y aa JAZZ 11 $225. El cambio de acorde puede incluso anticiparse a la resolución del retardo y tener efecto durante Da ESE LE alta sido sin el cambio 2) sigue]. do en que ) | E sí=== ! z 5 Ni en que la nota en la cual resuelve el o más a 6 5 | A p ! Ñ $223. [7] o) | ed = II y 8 a a] sol iS 0 apoyaetura + ¡A + 179 combio La 3 al cal! cambio —+ cambio ÁRMONÍA 76 178 en Conversión del retardo en nota real $226. Entre los' casos en que el retardo deja de realizar su resolución normal figura la «no resolución », (1) (2) Se explica la apoyatura en el $ 332. * Puede también analizarse como pedal muy breve. 180 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 181 por quedar la nota inmovilizada (1) y convertida en nota | real de otro acorde. Á veces, tras del nuevo Supresión o nuevos. acordes, llega, por fin, el movimiento resolutivo esperado, como en 1; pero otras veces, como en 2, ello.no sucede: Er Ad a ¿ : a | + L > le + Í SAR 5 4 , 3 VS 1 5o+.a j $227. A modo del En ciones hemos b resolver el retardo después, constituye la irregularidad en d) ser considerados de como de las anteriores explica- acordes pueden resultantes de retardos. o) La 9.3, 2 A == > Po = anterior, cabe que el retardo deje. de realizar su curso normal para ascender o descender de semitono cromático. Si dicho movimiento es en el sentido en que debía resolver el re- tardo (cómo en 1), la anormalidad es mucho menor que a la inversa (como en 2): ' el transcurso visto que determinados la 11.2 y la 13.2 de un acorde siempre es posible analizarlas — si están preparadas —en dicha forma. Veámoslo con un acorde de 9.2: retardo de variante del caso tampoco $229. 14 b6 en EE cual resuelve normalmente. En 2 el do es retardo y nota real en e), sin que exista resolución del retardo]. cromático debe Equívocos entre retardos y notas reales 2 1 el do es retardo en a), nota real en b) y de nuevo.retardo Movimiento aparezca Ez dep que máxima. Sin embargo, se practica, aunque no general mente dentro de la. polifonía vocal escolar. Nos ocupamos de estos casos en los $$ 604 y ss. A a en $228. El conducir'el retardo a una nota que no es aquella en que le corresponde resolver, sin que ésta de A da 0 de la nota 5 A a AS += En el ejemplo 1, a) podrá ser analizada como 9.2 que resuelve anticipadamente o como retardo superior de la 8.2 de la fundamental, en un acorde de 7.2, con resolución normal del retardo. Y en el ejemplo 2, b) podrá considerarse acorde de 9.2 con resolución normal o como el retardo antes citado, pero, en este caso, Análisis parecidos se darán con los acordes de 13.2, de sobretónica, etc. (1). de 11.2, + con cambio de acorde en el momento de resolver el retardo. (1) Aun cuando sea enarmónicamente. (1) Son los análisis a que se inclinan los que niegan la existencia real de los acordes que acabamos de menciona r. Nos remitimos a lo expuesto respectivamente en las notas F y S Apéndices de los Libros 1 y IL y en el $ 112 de éste.. de los 182 JOAQUÍN ZAMACOIS para el empleo Consejos ARMONÍA de los retardos (1) $230." a) Los retardos más característicos son los que forman disonancia con alguna de las notas reales del acorde. Pero son también posibles los que no la forman, si su condición de retardo es manifiesta. - -»b) La disonancia regular con el: retardo es excelente, salvo la natural reserva para el caso a qué: se refiere el $121. Para la disonancia irregular hay que atenerse a los $$ 174 y ss., lo mismo si se trata de retardos superiores que de inferiores. e) Recuérdese que el retardo inferior se hace casi siempre a la 2.* menor ; mas no debe considerarse una regla absoluta,si bien es indispensable plena conciencia de sus características cuando se escriben a distancia de 183 h) Los retardos pueden ser adornados y separados era resolución en las formas explicadas en los $$ 161 a 164, : i) Hay que cuidar de no escribir 5.a5 y 8,95 retar- dadas, en los casos considerados defectuosos ($$ 150 a 153). Lo mismo los movimientos directos con la resolución del retardo ($ 149). j) No hay que olvidar los medios de dar relieve a los retardos, explicados en los $$ 155 a 158). k) Recuérdese que pueden simultanearse los retardos. Recuérdese también que nada obliga a mantener inmóviles las demás voces en el transcurso del retardo E 133), ni en el momento de su resolución, ya que son posibles los cambios de estado, de acorde y las resoluciones excepcionales a que se refieren los $$ 221 y ss. 2.2 mayor ($ 198 bis). d) Los únicos retardos empleados por los antiguos eran los superiores, y. entre éstos sólo los correspondientes a los acordes tríadas tienen tradición contrapuntistica. e) Los retardos proporcionan el medio de introducir, preparada, una disonancia dentro de los. acordes consonantes y una nueva disonancia en aquellos que ya son disonantes. Por ello resultan de extraordinaria utilidad, siempre que se quiere dar mayor interés armónico a los acordes, en el momento de su ataque. 1) Para que el retardo sea escolásticamente -co-. rrecto deben cumplirse las reglas referentes 'a su preparación, percusión y resolución, expuestas en los $$ 130 a 136. retardos g) Los (1) A modo pueden emplearse en todas las voces. Sin embargo, los inferiores muy raramente figuran en el Bajo y casi siempre se prefieren en el Soprano. de resumen de lo explicado. Notas de paso - Definición y particularidades: $231. Notas de paso son la o las notas extrañas al acorde en el cual se oyen, que en dirección siempre ascendente. o siempre descendente y sin ningún movimiento disjunto (1) llenan un intervalo más grande que el de semitono (2). $232. Las notas de paso pueden ser diatónicas y cromáticas y contribuyen a establecer un fragmento de escala formado por una sucesión de intervalos de segunda, como las diatónicas, o por semitonos alterna- (1) Casos como los que se explican en el 3 282 a la marcha conjunta de las Ada de paso. y A (2) Algunos teóricos incluyen bajo la denominación de notas de paso no sólo las aquí explicadas, sino también las que expli- caremos como bordaduras. 184 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA tivamente cromático y diatónico o viceversa, como las cromáticas : . casos recorre una 3.2 o una 2.2 mayor ; esta última, claro está, en forma cromática : EE Eso notas de paso I 1, AAA: RA de paso A a 5 M5 Pr | ARAS? F : qq e S 170 = (Las notas de paso están, en 2, en sucesión diatónica, en en sucesión cromática, y en 4 mixto de ambas). . 3 $233. Las notas que constituyen los soportes de la o de las de paso, es decir, la nota desde la cual parte la de paso y aquella en la cual resuelve, son generalmente dos notas reales, ambas del mismo acorde, como en $235. la nota el nota P AA * Los teóricos discrepan en la clasificación de extraña de paso, que tiene cuando el trazado la misma de la con otra u otras notas contra las cuales forma disonancia : 1. +. Y 2 Y 3. eos AL ¡MATES al y k ejemplo anterior, o cada una de un acorde distinto, como en el 2 del párrafo que sigue. Pero no es indispensable que las dos notas sean reales (1). $ $234. melódico coincide en el ataque vb Ñ e 1 notas h P> j TS Sa Con 185 ¿ll El ejemplo del $ 232 marca la distancia má- xima que pueden recorrer las notas de paso: una 4.2, ya que este intervalo representa la separación más amplia entre dos notas realesde acorde. En los demás (1) He aquí un ejemplo en que la segunda nota (o sea aquella hasta la cual conduce la de paso) es una apoyatura (8 332) : No pueden negarse las diferentes características armónicas de los tres ejemplos anteriores : en 1 no hay movilidad en las demás voces en el moment -deola nota extraña; en 2 hay cambio de disposición del acorde, y en 3 hay cambio de acorde. 1 es para todo el mundo una nota de paso; 2 continúa siéndolo para la mayoría, pues aunque la nota haya aumentado en importancia armónica, el acorde sigue siendo el mismo ; 3 sólo es nota de paso para una minoría, dado que se produce coincidiendo con un acorde nuevo y, por lo mismo, tiene el sentido armónico de la ¿apoyatura » (1). La discrepancia no trasciende del terreno teórico, por lo nota (1) Algunos de los que la denominan también en esta ocasión de paso, puntualizan sobre el tiempo o sobre el acorde. 186 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 187 cual carece de importancia práctica. Por nuestra parte, observaremos nos conformaremos paso, su duración y el acorde real — la importancia armónica de la nota de paso ha aumentado considerablemente, debido a la movilidad en valores menores de las con el criterio mayoritario, o sea, el de considerar nota. de paso las de 1 y 2. $236. Las notas de paso tienen una significación especialmente melódica, como todas las notas extrañas que se desenvuelven después de atacado el acorde. Pero ello no indica que pueda dejarse de tener en cuenta su significación armónica, la cual es variable y depende unas veces de la propia nota de paso, y otras de lo que la rodea. Así, ante estos dos ejemplos: : A A L==25 7 a q 7 | inmediatamente se advierte que la importancia armónica de las notasde paso es nula en 1 — por su brevedad y situación ritmica — y bastante mayor en :2, porque que — pese a ser la misma la nota de demás voces y a la coincidencia de ataque con la nota de paso de las reales que con ella forman disonancia, con lo cual se ha convertido en choque disonante lo que en 2 fué únicamente roce (1). : . Como consecuencia de todo lo que antecede se desprende que cuanto mayor resulte la significación armó- nica de las notas de paso (2) más atención deberá ponerse en lo que se refiere a la sonoridad total. del conjunto y a las relaciones de la nota de paso con las demás: $237. La mayoría de veces las notas de paso son de duración relativamente corta y están situadas en fracción del compás que es débil en comparación con-la que ocupan las notas de partida y de llegada. Mas no es ello de rigor: . su duración da tiempo:a que el oído se dé cuenta de los contactos disonantes con las notas: reales mi y do. La diferencia la determina, aqui, la duración distinta de la nota de paso. Pero si comparamos el ejemplo 2 con este otro, 07 N 0 NAO +N Eu b- JE E ec z A: DE TE TEE ——TE. A : ==>) H 3| (En 1 la nota de paso es débil, en relación con las de partida y llegada. En 2 es fuerte en relación con. la de llegada, y en 3 lo es en relación con las dos, En 2 y en 3 la nota de paso tiene, pues, mayor importancia armónica que en 1). He aquí un ejemplo en que la nota de paso ataca al comienzo de un compás. que ocupa integramente. Y otro en que las notas de paso reciben el acento que se desprende (1). Todas las notas de este ejemplo que no son las que forman los dos acerdes del 2 tienen carácter de notas de paso o de bordaduras. La armonía real es, pues, la misma. de su condición (1) Véase i) del $ 283. (2) Y mismo lo con las demás de síncopas: notas extrañas. 188 JOAQUÍN Beethoven: e Sorata. 0p.27. Xx 8h ZAMACOIS C.Franck: Las Leatítudes. Arto, E ECN 3 + Cifrado ARMONÍA de paso. [e MEP)! Sucesiones de quintas y de octavas extendida hasta que $240. Los tres casos que hemos expuesto en el $ 122 los resumiremos, por lo que se refiere a-las notas de paso, en la siguiente norma que figuren notas de paso teniendo a éstas que haciendo en cuenta, : Los encadenamientos $239. Cuando las 'notas de paso están en cualquiera de las otras voces no es costumbre cifrarlas (2). Pero si por cualquier causa se desea hacerlo, el sistema es el mismo que en los acordes : se ponen las cifras indicadoras de los intervalos armónicos que forman las notas, desde el Bajo, y la barra de prolongación tras de las cifras que representan las notas inmóviles (3) : paso Enla obra el acorde está arpegiado en tresillos de corchea. Lo que aquí decimos respecto al cifrado de las notas de debe hacerse ataquees posterior extensivo a las demás notas extrañas al del acorde. cuyo , (3) - Pertenece al libre criterio del armonista el indicar todos los detalles (notas movimiento pensable. duplicadas, orden de colocación de las notas, melódico de cada parte) o hacerlo sólo de lo indisj ; en deberán ser correctos lo mismo cual si fuesen notas reales, caso omiso de ellas, cual si no existiesen. Por consiguiente, consideraremos ejemplos que siguen: (1) (2) A MEA - $238. Cuando las notas de paso están en el Bajo, se cifran colocando, tras la cifra que indica el acorde de ataque, la barra de prolongación, cambia el acorde : A A AA de las notas as ++ ] o ca 189 incorrectos los tres El 1 porque las notas de paso forman quintas sucesivas entre st. El 2 porque las notas de paso dan lugar a que se formen quintas sucesivas. Y el 3 porque en el encadenamiento habría quintas sucesivas, si se suprimiesen las notas de paso (1). Todo ello igual si se tratase de octavas o de unisonos. (1) Véase J del Apéndice (pág. 520). 190 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS aquel cuya disonancia se deriva del semitono (2.2 menor,- Notas de paso consonante su inversión o su ampliación) y la forma una nota de paso ascendente (1) : $241. No necesita explicación especial. Da lugar a un aparente acorde tríada ; pero su trayectoria melódica deja ver su verdadero carácter. Libro Fué explicada ya en el En disonancia de 22 menor 1: P"A > í - En disonancia de 7% mayor”. + j Ñ $ F Y F E SS al Lu] l 12] pl b>4 => + 2 Ss : 2 AAA | ee ] e A J En disonancia de 92 menor (LE : dk == y 191 bal 1 A 4 y A £ j | j > 107] En 1, la nota de paso a) da lugar a Inga ción de un de 6.2, La b), de 2, a un 5, y la c), de 3, a un Nota en disonancia Son bastantes los teóricos que no aceptan el caso antedicho (2), especialmente si las dos notas en disonan- cia coinciden en el ataque.. Y aconsejan acorde ¿. vando de un semitono' la nota de Paso, remediarlo ele- en las oportuni- dades en que ello es posible, tonalmente (3). de paso regular $ 244. $242. La nota de paso está en disonancia regular con la nota real que es duplicación de aquella de la cual gular regular + ; dis? cunstancias (D) + $ 243.. De todos los casós posibles de nota de paso en disonancia regular, el de más difícil comprensión para el oído— debido a lo expuesto en el $ 121 — es emplearse sidad disonante irregular a 1 A yes 1 . (En el ejemplo primero la nota de paso, re, se dirige al 1 y está en disonañdja con el do; en el ejemplo segundo se dirige al do y está en disonancia con el do). E En todos los demás casos la disonancia resin preocupaciones que que existirá «concurran, según de cuáles las Repetimos lo dicho en la nota del $ 116. Pero, sean las cir- detalladas en el Si la nota de paso es descendente, no le afecta lo que an- tecede. Véase, como ampliación, la nota LL .del Apéndice. (2) En.las notas de paso es cuando el caso tiene menos importancia. Por ello los teóricos que lo prohiben en esta nota extraña lo hacen aún con más energía en los retardos, apoyaturas y bordaduras. Y algunos que lo toleran en aquélla lo prohiben éstas. (3) "Como lo es, en el ejemplo anterior, poniendo un sostenido al fa. Tenga el alumno presente lo que acabamos de exponer ; pero no se sienta excesivamente coaccionado por la prohibició n de los teóricos aludidos, pues los ejemplos del $ 299, entre tantos que podrían citarse, demuestran que los compositores clásicos, y menos aún los antiguos contrapuntistas, ya no temían esa disonancia, la cual allí tiene mayor significación que en las notas de en Paso. (1) (4). desde luego, teniendo en cuenta la diferencia de inten- ha partido la de paso. Y está en disonancia irregular con , aquella hacia la cual se dirige (1) : dis2 puede . (4) Véase la nota H del Apéndice, pág. 516. ZAMACOIS ARMONÍA . Es evidente que en 2 (disonancia de 2.2 mayor) ad disonante E más fuerte que en 1 (disonancia de 9.2 mayor); en 3 (coincidencia en el ataque de las notas en disonancia) más que en 2 (disonancia prepa: rada), y en 4 (disonancia de 2.2 menor) más que en (donde la 2.2 es mayor) E Lo 2, Ax ZA yu? A z 3. Y | qe = 7 er A o==592O a ESF PT ¡ 1 NA e 1 H 1 E Si se quiere evitar que la nota de paso resulte consonante, como lo es en los ejemplos del $241, con el fin de que la. combinación armó nica adquiera más potencia, es dicha duplicación la que. conviene. Los ejem- plos del párrafo citado se modificarían, Y e Ú y ES MATER pa O PET 28 entonces, así : (y) + l 1=4 mo? / gol e = P el ] 27 o qe $246. 193 hd JOAQUÍN paa 192 + 1] + Y Y » E? $245, Es de buena técnica duplicar, en el acorde de partida, la nota que luego formará, con la de pasos la disonancia regular. Para conseguirlo, incluso se ¿rela veces a duplicaciones que serían poco naturales sin dic a finalidad (1). Así, es poco hábil la duplicación del ejemplo 1, si se quiere mantener la inmovilidad de las otras voces, pues resulta pobrísima la sonoridad en el momento de la nota de paso y, además, cuando ésta llega a su destino, el acorde queda sin 3.2. Es la duplicación de 2 la que debe hacerse: * . Nota de paso en disonancia irregular - $247. Es, ya lo hemos dicho, pelig rosa. Su efecto varía según las circunstancias que concu rren, y éstas son apreciadas muy diversamente por los, teóri cos. .Son circunstancias contrarias todas aquellas que contribuyan a poner en evidencia la disonancia, -€xpu estas. ya en el $118. ¿Cuántas y cuáles de tales circunstancias negativas deben juntarse para considerar inaceptabl e escolásticaente una disonancia irregular? Cuest ión de apreciación personal del profesor. Véanse una palabras: de Koechlin (Tratado de Armonía), muy expresivas, al respecto : ' « Cuandoyo era alumno del Conservatorio (2), los profesores eran muy rigurosos. Hoy supon go (En 1 a a de paso no forma disonancia. En 2 forma disonancia regular con el mi). (1) Sin embargo, ello no debe llevarse hasta el extremo de jo y en el momento del ataque del acorde, de, . la 7.2 i de bete 18 sensible 63 tono-u otra nota de parecidas condiciones, (1) 7.3, De considerar este acorde como un verdadero acorde de estaríamos dentro de la resolu estudiada en el $13 del Libro II. Sin embargo, lo natural ción y lógico es el análisis que se desprende de ver en el paso, como en el ejemplo re lo que realmente 2 del $ 112, (2) Del de París, 13. Zamacoxs ; Armonía, III 436-438. es: una : nota de ZAMACOIS ARMONÍA que en todas partes admiten realizaciones como las que siguen, que en mis tiempos me parece no habrían sido admitidas en la clase de Armonía »: $249. Cuando no se dan conjuntamente las tres condiciones del párrafo anterior, hay que atender, para 194 JOAQUÍN 9) Al juzgar, a las demás circunstancias. Veámoslo mente con unos ejemplos: * práctica- ñ Ninguna regla, pues, general y categórica. Sí, en cambio, orientaciones como las que siguen, teniendoen cuenta las caracteristicas de los diferentes casos. $248. Cuando la nota de paso en disonancia irregular es abordada sin ataque coincidente con la nota real que da lugar a: la disonancia (1), no hay razón para ponerle peros, si se dan las circunstancias siguientes: a) 195 Que la nota real que da lugar a la disonancia irregular sea una nota de buena duplicación. hb) Que la nota de paso ocupe fracción del compás rítmicamente débil. e) Que la disonancia irregular no sea a la distancia de 2.2: Lo mismo en el ejemplo 1 que:en el 2, la nota real contra la cual la de paso forma la disonancia irregular es la sensible del tono y la 3.2 del acorde. Por este lado, pues, las. circunstancias son las peores que podían darse. Pero también en ambos ejemplos la disonancia irregular tiene efecto sobre una parte débil y es de muy poca duración, condiciones éstas favorables. Sin embargo, a pesar de tales aspectos iguales de los ejemplos hay otro que no lo es : la presencia del re en el Contralto de 1 y su ausencia en 2. Y es esta dife- rencia la que hace aceptable aquél e inaceptable éste, pues dicho re da lugar a que el acorde esté siempre completo — lo mismo en el ataque que en la tercera semicorchea del primer tiempo — y, además, forma una disonancia regular con la nota de paso, disonancia que desvirtúa en- gran parte el efecto de la irregular (1). En cambio, en el ejemplo 2 nada atenúa el efecto de esta disonancia, sinó al contrario, puesto que, al quedar el acorde incompleto, vía más descarnada. He aquí, después del ataque, seguidamente, el valores más largos : (1) O sea, que se llega a ella por movimiento lo cual la disonancia resulta preparada. oblicuo, por (1) Como veremos en el $ 257. mismo se oye caso de toda1, en 196 . JOAQUÍNE¿ZAMACOIS coa y To e e ARMONÍA | Veamos otro caso más dudoso : Sp Ly qa e) SE E e Todas las circunstancias favorables que existían en 1 SS con importancia rítmica, por cuyas causas la disonancia irregular con el si tiene todos los contras y ningún pro. Es, por lo tanto, indispensable que desaparezca del Tenor la nota si cuando el Soprano ataca la nota de paso do :- | del En acorde a ¡HT acabamos de ver, más teóricos rechazan. Sin embargo, ambos ejemplos deben juzgarse diversamente : en el 6 forma conducido 4.2 con el Tenor la nota ser debidamente: preparado. Rechazaremos, pues, 6 y aceptaremos 7. ML lt == 5 = o a nancia irregular equivaldría a la del retardo inmediato, 5 se ha que | a o puesto que éste no podría EA ES y PA armonía. U E la disonancia irregular puede ser eliminada con gran ventaja para la realización, convirtiendo el la del Tenor en una blanca a la cual sigan si y do, negras, o sólo do, blanca ; en cambio, en el 7 la eliminación de la diso- De las dos soluciones —.ambas practicables— que representan los ejemplos 4 y 5, esta última es la más ) fofa. En 4 se conduce el Tenor a la nota que forma disonancia regular con el do de paso, realización que resulta siempre excelente porque da empuje y relieve a nota P En los dos ejemplos la disonancia irregular es de 9.2 menor (derivada dél semitono) y se forma contra la 3.2 mayor de un acorde, o sea, la que, después de la que $250. la re > han desaparecido. La nota de paso do es en 3 una nota . larga 197 a de una paso, debido a lo cual el resultado armónico es más débil, puesto que la disonancia regular (el do del Soprano con el re del Contralto) se oye conducida por movimiento oblicuo. Hemos hecho constar en i) y j) del $119 con carácter general lo que atañe a las disonancias irre- gulares a distancia de 2.2 y resueltas en unísono. En las notasde paso es en donde más tolerantes se muestran los teóricos, pues aunque muchos las prohiben, a tal distancia, otros las aceptan, si no hay coincidencia en el ataque de las dos notas en disonancia y la nota de paso es breve y débil. En 1) del $ 119, hemos expuesto ya nuestro criterio para los trabajos escolásticos. $251. * Cuando la 2.% no se resuelva en unísono, el caso resultará tanto menos recusable cuanto más breve sea la nota de paso, especialmente si la disonancia es * de 2.2 mayor: 198 JOAQUÍN J.S.Bach: T 2) T ra ] << . Ss 7 ; 199 forma en la cual era corrientísima en la escritura de J. S. Bach (1), lo mismo con la nota real colocada más alta que colocada más baja que lá de paso (2) y en cualquiera de las voces : : Pasión según S. Mateo. Obs - ARMONÍA ZAMACOIS etc. J.S. Bach: Corar! E) A A a Ds | [muaa reo ; h == j $252. Hasta aquí todos los ejemplos los hemos puesto con disonancias irregulares abordadas por movi- miento oblicuo, es decir, disonando la nota de paso contra una nota real atacada antes que ella. Ya se comprende que cuando no sea así, las condiciones resultarán peores, SS pues la coincidencia en el ataque de ambas notas pondrá [El si con + del Soprano (como el re del Tenor y el sí del Bajo, del tiempo anterior) son notas de paso. Todo el fragmento a) no es más que un cambio de disposición por medio de las notas de relieve la disonancia. $253. Abordada dicha disonancia por movimiento directo, existe un defecto de origen: la 8.2 directa que existiría sin la nota de paso, no sólo no queda atenuada, sino que resulta agravada por la presencia de ésta, pues, > dy A en razón de lo explicado en a) del $ 119, el oído presiente, adivina, la nota en que la de paso resolverá (1). Por ello : De > E 1] T == y [ ahí que 1. inversión, d en el 4.?]. : J-S. Bach: Cora (D 4 A , 1 general, abordada por. este movimiento. Por nuestra parte, únicamente la aceptaremos en la forma prevista en el $ 257 bis.. - $254. y directo ticable, si se trata de una nota real de buena duplicación : por e a de una manera en el 3.er tiempo, Si el movimiento contrario no es por grados conjuntos en ambas voces, entonces ya el choque disonante tiene menos condiciones a su favor; pero no por ello es imprac- agranido =d== equivalé a: sea rechazada, de paso indicadas, del acorde de 7.2 del 11.* grado, que está en Abordada por movimiento contrario — y-pese- a que bastantes tratados también la prohiben — nos parece muy lógica si se llega a ella por grados conjuntos, (1) Y lo mismo si, en vez de nota de paso, se trata.de de las notas extrañas de resolución definida. otra u den mum), 15 A 2 2 ==] als 1 1 (1) Ni este caso ni el que sigue eran tampoco extraños a los antiguos polifonistas, como podrá comprobarse más adelante. Recuérdese lo expuesto en d) del $ 119. (2) E La ca Babia: Véanse, además, los choques (4) e igual clase que figuran en el eje Ach Gott vom an e o is. - 200 JOAQUÍN / ZAMACOIS ARMONÍA 201 y $255. Esimportantísimo tener en cuenta, lo mismo en las notas de paso que en las demás notas extrañas, lo que hemos dicho en f) del $ 119, referente a la posibilidad de que la nota real en disonancia irregular pueda evolucionar melódicamente en el momento en que la de paso llega a su destino o antes de ello. Casos que resultan evidentemente pobres si se sostiene la mota real en disonancia irregular, adquieren extraordinario interés si tal cosa se evita (1), especialmentesi es para dar una marcha de grados conjuntos a dicha nota real. Compárense estos ejemplos : 1 : pz A EY 13 BHe= DO) a (1) A IA A) ce a Tis tk id le =2 121 ON a); ar + Tanto =N % o más “11: ¡dl pa E + que A p la Y Le yA el unísono o la 8.2, Es ¿ Wagner: Parsifal. Bach: Coral." 2» ls O E dl >; e JE j disonancia + en a : : UA q natural, obras famosas, en escritura para voces y con la disonancia irregular preparada : = == | : h d qe sE 2 (La primera notá de paso de cada ejemplo está en disonancia irregular y la segunda sí, lo que tiene pues, que resolución, gane mucho el caso. Dice.KorcHLIN, su Tratado de Armonía : si se hace en regular). — - en su contra la disonancia irregular es la pobreza de su resolución sobre regular — by — pues son de gran riqueza. Helos aquí en : ¡E pu S—je= +. - ó, [4] No se teman los choques disonantes del estilo de los que se originan en los ejemplos 2 y 3, en que la disonancia irregular — a) — resuelve 'sobre una disonancia otra al respecto, en Y también aquí, en escritura para orquesta, atacada la disonancia sin preparación y con el juego melódico de grados conjuntos en las partes armónicas; cuya eficacia al respecto tantas veces hemos hécho notar (2) : « Prefiero == a $32 aunque esto último Wagner: 6.,> Los Maestros Cantores. : Ll AA TH 2: : » 1. A : Y Giunio Bas (Tratado de Armonía), al comparar los siguientes .encadenamientos, acusa de áspero el del ejemplo 1, debido a que el fa resuelve en una nota (el mi) que está ya presente en el acorde ; — Y no es imposible, especialmente sí otras voces enriquecen la sonoridad ». E inmediatamente añade: « Dicha aspereza deja de existir “si la nota de reposo — o sea el mi — desaparece, cediendo el puesto a otra (tal como está en 2) en lugar de permanecer inmóvil ». (1) De La Pasión según San Mateo. y (2) Choques como los de este ejemplo de Wagner, en valores breves y protegidos por la diferencia de timbres, incluso se escriben, en la orquesta, a distancia de 2.2... Ñ 202 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA. $256. Las notas de paso darán lugar a que se forme el movimiento paralelo de dos 7.15 o dos 9.%, explicado En 1 la disonancia irregular que forma la nota de paso del Bajo (re), con el mi del Soprano, queda completamente descarnada (1). En 2 la presencia del do en el Tenor, formando disonaricia regular con la nota de en el $ 123, si en el momento en que una nota de paso en disonancia irregular resuelve, la voz contraria ataca a su vez, en movimiento directo, otra nota de paso (1) formando disonancia regular, como sucede en paso del Bajo, mejora la realización. En 3 subsiste la el si- disonancia regular entre Bajo y Tenor y se forma otra entre el fa del Contralto y el mi del Soprano, lo cual, guiente ejemplo (2) : Bach: Fuga XI 203 agregado a la marcha paralela de terceras entre Bajo' 6) y Contralto, + a lugar da lugar a que la disonancia irregular pase secundario y, por lo mismo, a que sus efectos queden mucho menos en evidencia. Y en 4 la coinciden- cia del ataque entre el do del Tenor y el re del: Bajo (disonancia regular) da a éste choque mayor relieve que en 3 y relega la disonancia irregular entre Soprano y Bajo Ya ET a un término aún más secundario. Todo ello favorecido, (El mi señalado con + es nota de paso en disonancia irregular, para ir a re. El do con + es nota de paso en disonancia regular, pata ir al si p). $ 257. Hemos dicho en g) del $ 119 que la presencia de notas en disonancia regular beneficia a las en disonancia irregular, Compruébese, en cuanto a las notas de paso, en las cuatro siguientes versiones de una misma armonía :. E: | 2. 1% + z == + (1) : 3. | a r7 P ¡8 4 A === ETS + + Ñ l ? A , + Ya hemos visto en los retardos y seguiremos viendo en sucesivos ejemplos, que pueden ser notas extrañas de otra clase las que den lugar a estas sucesiones. _ (2) Es el mismo juego de voces que el de los anteriores ejemplos de Parsifal y del Coral, de Bach, con la: diferencia de que allí la segunda disonancia obedecé a in movimiento contrario de la nota real en disonancia irregular, y aquí es debida a un movimiento directo. (3) De «El clave bien templado » (Libro 1). además, por el hecho de que sean las disonancias regu| lares las que figuran en voces vecinas y la irregular esté formada entre las voces más alejadas. $257 bis. Beneficiándose, en el ataque, de condi- ciones como las que anteceden y evitando por los medios indicados en el $255 la pobreza resultante de que la nota real en disonancia irregular esté aún presente cuando la nota de paso resuelve, aceptaremos dicha nota de paso incluso abordada en las peores condiciones que pueden darse : por movimiento directo: :' LY AA + yl . DA ce) + 5 ; (1) Y como, además, queda el acorde sin fundamental, es una versión absolutamente inaceptable, si se aspira a realizar la armonía de manera plena y rica. (2) Obsérvese que si este la fuese una blanca, se caería en el defecto señalado en el $ 253, 204 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS $259. Si proceden por movimiento contrario, entonces es corrientísimo la introducción de la nota de Notas de paso simultáneas $258. La posibilidad de simultanear las notas de paso ya la han demostrado algunos de los ejemplos anteriores. Si proceden por movimiento paralelo, deben formar entre .ellas intervalos de tercera o de sexta, los cuales resultan extraordinariamente favorables a ricas combinaciones : - Bach: Coral '(1) (AB a E SS A | Y ell a a coincidente en dos voces que Es : efectúan entre st un de paso coincidente, cambio recíproco de notas reales situadas a distancia. de 3.2. Así, los siguientes cambios recíprocos LORO A de en paso 18.02) A Sp 205 A + + dy, darán lugar, introduciendo = la nota en las dos voces, a :* O + a de También pueden juntarse dichas 3,85 y 6.25, a condición de que no den lugar a sucesiones incorrectas: ST Si lA | == - INT [NA No 2, 3. el UE 7] a! ) Tr PET ¿7 J Al + 7 52 z - : : = e (En 2, sucesión (1) (2) Herr Herr def. En + : 3, sucesión Jesu, Christ, waho Mensch. Jesu Christ, du hast bereit. + + : Naturalmente, los cambios anteriores pueden ser entre cualquiera de las voces y lo mismo en el sentido de los ejemplos que en el contrario. a de quintas). $260. Obsérvese que cuando el cambio recíproco es entre la fundamental y la 3.2 del acorde, o viceversa, o entre la 5.2 y la 7,2, o viceversa, la nota de paso coincidente da lugar a que se forme un acorde triada que parece ser la resolución del anterior de 7.2, cuando en 206 : JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 1 realidad no es más que el resultado ocasional de dichas notas de paso (1): 52d. y a pa 3 Sin notas de paso 3, 4; : 5.) | 64 AH => e A A ] T to , = O 2171138 4. + 56 spa | pieles +6 IES DU (5)+4 (Los cifrados colocados E 6] 539 ddÍ loa1 — +6.(5) +6 3 o $262. Asimismo, a E Y a y , se trata de las notas de + EE 3 $ o == > ete. ERES 2415 did $263. Posible también la simultaneidad de notas de paso en las cuatro voces. Tres de las mismas podrán entre paréntesis representan los acor- o ir en movimiento J y la otra en contrario +0 con 12 + A A A E en la nota paralelo ellas. Igualmente dos voces en movimiento contrario con las otras dos, y ambas en movimiento paralelo de terceras o de sextas entre sí, como en este ejemplo: coincidan las notas de paso o se anticipen una a la otra : dijimos ya, incidentalmente, cuando a PESAS y 1 ] ponen en juego los mismos elementos ; la diferencia de resultados, en cuanto a efecto disonante, depende que Lo oy paso paralelas, pueden hacerse o no coincidir: $261. En estas condiciones — o sea, como nota de paso coincidente — puede duplicarse cualquier nota, incluso la sensible (2). Obsérvese que es la forma inofensiva— a veces demasiado inofensiva — de- evitar las disonancias seguidas que hemos visto en los ejemplos .4 y 5 del $255. Los tres ejemplos que damos a continuación (1) KJ =— i . +4 (6)+a des resultantes de las notas de paso). _3, de] OSA | : E Con notas de paso, coincidentes A 7 (02 $ hh4 : | 2. 2 1 o) 1 207 ; O; 1 Lo) ! o E AREAS A Y del Apén- dice del Libro I y en el $132 del Libro II. En iguales condicio- nes se encuentra la nota de paso cromática coincidente, cuando se trata del cambio recíproco entre la fundamental y la séptima, O Viceversa, como puede verse en los ejemplos de ñ) del $ 283. Aunque esté en el Bajo. (2) $264. El movimiento paralelo de terceras o de sextas confiere potencia a las notas de paso y da lugar, (D Véase el $ 265. 208 Í . : " JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA de una manera general, a que las disonancias irregulares resulten de mejor calidad que por sí solas. Lo hemos visto ya en los ejemplos 3 y 4 del $257. $265. En muchos casos de simultaneidad de notas de paso lo mejor es considerar como tales a todas las notas que se encuentran entre las armonías sólidas y definidas que forman los soportes éntre los cuales se producen aquéllas, incluso las que en realidad son notas reales. Así, es 209 transcurso, las demás voces pueden hacer oír otras notas extrañas y, asimismo, notas reales. De estas últimas no hay inconveniente entonces en que sea una de las dis-posiciones poco satisfactorias de disonancia irregular, si se da la circunstancia de que la nota real que la forma aparece después de atacada la de paso y desaparece antes de que resuelva. Como en este ejemplo (1): preferible el siguiente análisis : a El a dd ! ide puso y Tr (Todas las notas ajenas al acorde de do, en el primer compás, son de paso. En la de la flecha hay movilidad, en valores más breves, en el Contralto, y la disonancia irregular de 2.2 entre esta voz y el Soprano). mo] Li 4 A 0.1 CN A soporie al que resulta de considerar reales las notas do, mi, que figuran en el tercer tiempo. Es el conjunto, el bloque del contenido de dichos tiempos, más lo quees de paso (1). Movilidad en las demás voces durante el transcurso de la nota de paso $266. Aunque la mayoría de veces son las notas de paso las que entran en juego mientras voces mantienen notas inmóviles, otra u otras también puede ser a la inversa. Las notas de paso que más se prestan a ello son las de larga, o relativamente larga duración. En su (1) Y lo mismo sucede en el ejemplo los soportes son las combinaciones compás. Nota de paso cromática que las notas en sí, armónicas del $ 263, en el cual con que ataca cada $267. La nota de paso cromática que se intercala entre dos notas diatónicas a distancia de segunda mayor puede ser úna nota cromática en más y puede ser una en menos. Según cuál se elija, se formará primero el semitono cromático y luego el diatónico, o viceversa. La elección de uno u otro repercute exclusivamente en la ortografía musical; pero no en la sonoridad (2). (1) Es el caso del retardo del $ 182. (2) Téngase muy en cuenta que si bien el movimiento de dos semitonos seguidos entre notas diatónicas lo produce una nota cromática, la cual puede tener las dos notaciones que acabamos de indicar, el mismo movimiento entre notas ambas cromáticas o una de ellas diatónica a distancia de 2.2, lo produce la nota diatónica, la cual sólo tiene ura notación, Así, en el siguiente 14. ZaAmacors : Armonía. III. 436-438. 210 "JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA No existe al respecto una ortografía musical a la que 'se sometan unánimemente los teóricos. Antes al contra- rio: es una de las cuestiones en que se observa más desorientación. Muchos empiezan siempre la marcha de la nota de paso con el semitono cromático. Otros institu- yen reglas, y bastantes proceden a capricho (*). Entre b) Empiécese también por el semitono diatónico cuando con ellose obtenga una formación armónica con 7 : apariencia de acorde clasificado y no suceda, lo mismo con el semitono ) cromático : Lao. las normas que se han dictado, a nosotros nos parecen Rda 2 E Y a) Empiécese por el semitono diatónico cuando, para hacerlo por el cromático, habría que apelar a notas cro- tha == SEÓS máticas de raro uso: asi ñ + A (En Do) P r O PIP 5 E d a asi, | a ¡dint20: terom20 cede, da lugar a que 'se forme con el la $f del ejemplo 2). r | ' Adi === 1 7 l : mayor ejemplo, la nota de paso entre el mi | del Tenor (nota diatónica) y el re y (nota cromática) es re natural, 11,* grado diatónico : AR Í ! e (*) A bh] ( i ee rado en menos) sólo se encuentra en un tipo y es la nota empleada. | que la presenta - Es] lo cual no ocurre de 3.2 disminuida 0 ¡Us . al A E ' 7 cromático Sn : los demás HEN ba , : 1 El — E . casos | A SAA a E d Al Empieza con el semet2 crom 22 , AM : : | 1 o Mientras el fa É (IV.” grado en más) Pr old 'omáticos de Do y, por lo mismo, es empleadísimo, el so menos A Al Véase la nota E del Apéndice (pág. 510). crómitica la Empieza con el semit2 díat£2 ni : A (1) aparente | ¿del lid + un (ejemplo 1), cual si la nota de partida fuese una tónica y no (ejemplo 2) : I y T e) Empiécese, asimismo, por el semitono diatónico. cuando se trate de una nota de páso descendente y la nota de partida esté duplicada y quede inmóvil. Es decir, eligiendo la notación que presenta la disonancia de 7.2 l pa la Te ===: (El sí p del Bajo, semitono diatónico desde el la que le ante- de =: === a Í l N h —==-__A emir: ; OR , ——_—___HH E TS =*= las más lógicas las siguientes : ] 211 ne j Ñ : EMprecese ¿por E - el semitono 212 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS 213 no suenan diferente de los respectivos enarmónicos, la [pue A a Y O) + justa justa menor mayor 4,2 $ perfecta y la 5,2 p + to L E E 11 re a : - perfecta (1) E A o tl a F ¡S3== =u $268. Cuando hay marcha simultánea de notas de paso en movimiento directo, lo normal es escribirla con- servando siempre los intervalos de 3.2 o de 6.2 y dentro de tipos de escala cromática de corriente uso : AER" 2, 705 í DE 1 ejemplo 1 es el mejor. El sus respectivas ampliación Ñ 2, aun cuando cromáticamente la nota de e inversión la $.2 aumentada pero hay que emplearla con lógica. Su resolución más interesante se obtiene cuando la nota real queda prolongada las dos hasta que la de paso ha resuelto (ejemplo 1) e igualmente voces marchan en 3,as, como en el 1, figura en el Contralto el V.? grado en menos, el cual ya acabamos de decir que es de rarísimo empleo, especialmente ascendiendo. El 3 es el que presenta las notas cro- cuando dicha nota real hace un movimiento contrario de grado conjunto, en el momento en que la de paso resuelve (ejemplo 2) : Ji 1 máticas .de tipos más usuales ; pero tiene el inconveniente de que rompe la sucesión de 3.as), $269. Cuando se ataca y la 8.2 disminuida. No hay que temer a esa disonancia ; Pa A Pi A se = AA E == (El $270. paso y la de partida se duplica y se mantiene inmóvil, se forma un intervalo armónico de semitono cromático o pe aP ad ap cap Y a dy La nota de paso cromática da lugar, a veces, a que se formen con otras notas del acorde intervalos SÉ armónicos aumentados y disminuidos. Respecto al de 3.2 que en forma Para los demás intervalos aumentados o disminuidos que por causa de nota de paso pueden producirse, téngase presente que su sonoridad, según hemos explicado en el $47, es igual a la de su intervalo enarmónico : la 3.2 aumentada del ejemplo 1 y la 6.2 disminuida del 2 E ¿ 1! inmóvil de nota de paso le resulta más comprensible al oído que como nota real. YE IN- disminuida, nos remitimosa lo dicho en el $ 12, haciendo constar, sin embargo, - dl ! A [73 1 y [a 1 , La = 101 + Ln desciende de 2% Si la nota de paso es muy breve y, por lo mismo, carece de categoría armónica, entonces no importa que la nota real haga un movimiento: disjunto. (1) Ni el segundo ejemplo de b) del $ 267 suena diferente del primero, pese a la aparatosa 8.2 doble disminuída. o 214 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA eri 215 Ya se comprende que en la forma en que la hemos presentado en el ejemplo anterior es como mejor resulta : . la nota real en el Bajo y la nota. de paso cromática en el Soprano. Pero no constituye ello una exclusividad e incluso en la forma de disonancia más aguda — a distancia de semitono — puede escribirse, mente, haya nada que objetar (1): sin que, : teórica- : E sta joo ps o Ns PO + + E == + == == ++ ¿dl do. d + + <= - $272. - He aquí otros ejemplos en los cuales son depaso cuantos acordes figuran entre el primero y el último, Acordes $271. Se denominan de paso constitutivos, éstos, de un sencillo encadenamiento entre comúnmente los 'acordes tríadas de los grados II.” y V.?, ambos en estado fundamental : acordes de paso a los que resultan del juego simple o múltiple de notas de paso, diatónicas o cromáticas. A los ejemplos que incidentalmente han ido apareciendo en las explicaciones anteriores añadiremos otros (2), para que se vea cuánta variedad de combinaciones caben y a cuántas aparentes resoluciones excepcionales dan lugar. Véase un encadenamiento, sin notas de paso (ejemplo 1), y luego todas SS 1 5. po ia; AD UA Pr A pS 7 T 1 A A Hs ppp EE 1 7 6, y A ss. b 17 b LA HN | Y, más allá, los que figuran en los $5 312 y cl (2) ud Tas A nues- tro criterio no hay por qué temer a distancia de semitono cromático lo que no se teme a distancia de semitono diatónico. me un criterio restrictivo: « No se debe hacer oír nunca la nota alterada a la vez que la. inalterada, salvo si se trata del bajo fundamental o de'su octava ». (De NArD1is: Curso práctico de Armonia). EAN He aquí >Si E No todos los teóricos permiten esta disonancia. T SEA, A [HR (1) y 71 pueden obte- nerse, siempre con aspecto de acorde clasificado : y he que, introduciéndolas, Lay TA las combinaciones E L a ¿e i Z , muchas combinaciones que, además de éstas, podrían formarse — fórmulas que den lugar a la constitución, del Bajo, de los diversos acordes tríadas y cuatriadas posibles (1) sin salirse del sistema tonal diatónico-cromático perteneciente a do mayor, y todos ellos resueltos de acuerdo con lo que reclama la trayectoria de las notas de paso. AM] 10 - , + las notas + + + y! + con cruz o PE na : q TE Pa señaladas |] ms U son A =£ Á de paso). $274. Son las notas de paso, o los acordes que se obtienen con su intervención, los que dan lugar al colorido armónico de estos pasajes célebres, que elegimos al azar entre tantisimos existentes wagneriana y postwagneriana (2): , Wagner: en * la producción Parsifal. ps 7 DS 2: p: de ERGO MILE facultad de obtener a libre iniciativa formaciones más o menos disonantes. Adrede hemos elegido — entre las P al Obsérvese en los anteriores ejemplos la diversidad de matices y de coloraciones que, según se combinen las notas de paso, pueden lograrse, como igualmente la le 3-2 a + e demás notas son de paso). (Todas A ps VIT (En el primer compás de cada ejemplo sólo son notas reales las correspondientes al acorde con que aquél empieza y el fa que percute luego el Bajo y que está señalado con la flecha. Las [ SABEN : cl a E = ¡== la = sobre el TV.” grado e == e a FS us], LEMA 3 (1) y lA A = y Y 10 | [ YE MEM o 9. Ed AL / 217 E 8. ARMONÍA ZAMACOIS E JOAQUÍN il 216 | $273. Y véase ahora un ejemplo en el cual las notas de paso dan lugar a que se formen dos acordes de 7.2 de 1.2 especie sobre los grados IV.” en más y VÍI.* en menos, cosa particular si cuenta la tonalidad diatónica, se tiene pero no únicamente en si se piensa en las posibilidades de la tonalidad cromática que hemos estudiado en los $$ 56 y ss. y del juego que dentro de ella pueden tener las notas de paso : (1) Son los señalados con la flecha. (1) La notación de este acorde es un enarmonismo de la más exacta tonalmente que resulta cambiando el sol bemol por un fa sostenido. E (2) Estamos dentro de las sucesiones semitonales explicadas en el $ 75, pero interviniendo aquí notas extrañas. No anali- zamos estos ejemplos porque contienen elementos todavía no explicados ; mas el carácter de paso de la mayoría de sucesiones de grados conjuntos y el estilo cromático de la escritura son fácilmente comprensibles. Desde luego, se trata de pasajes escritos para orquesta, no para voces. , 218 - Strawinsky: ARMONÍA JOAQUÍN: ZAMACOIS - 219 Petrouchka. " Ascendiendo A Descendiendo . -] y IM a De TT . CU — Al | nota.real Aspectó tonal y modal de las notas de paso He aqui unos ejemplos tomados $275. Las notas de paso proceden siempre por distancias de tono o de semitono. Por consiguiente, la 2.2. aumentada que existe entre los grados VI.* y VII? de la escala menor básica (armónica) no está de acuerdo con la citada regla, y, en consecuencia : po a PES Ca] A A : + ET : === ] AÑ y DA ED da $276. 0 ¿ Pl pl mn É | Ñ y Respecto al caso a), descendiendo, dice Du- « Si después de haber bajado del VIT.? al V.? grado, se asciende otra vez, el VI.? grado elevado, empleado como nota de paso, no causa mal efecto. y iS El rand, en su Tratado de Armonía : == Ol 3 p Grieg: Op 26, 22 2. E Món ¡AA E El A AO: s nota real / Ñ ER (1): "Y Ascendiendo E de maestros pa Bach: Cora. EEN a) Cuando la sensible es nota real del acorde, la nota de paso normal para ascender hasta ella o para descender desde ella es el VI.* grado elevado (1): 1, o 4 nota real Pero si, por el contrario, se siguiese descendiendo, nota real el VI.? grado elevado daría lugar a dureza y en-. b). Cuando el VI.” grado natural es nota real del acorde, la nota de paso normal para descender hasta él o para ascender desde él es el VII.* grado natural (no tonces resulta preferible el VI.* grado natural, pese a la defectuosidad del intervalo de 2.> aumentada que se forma » : sensible) : (1) Esto demuestra que la rotundidad con que muchos afirman que el VI7.? grado elevado no se emplea más que para ascendet y el VII.? natural para descender, dista bastante de ser absolutamente exacto. Y, a la vez, la vulnerabilidad de la teoría de que sólo existen dos “escalas menores practicables. - 6d) Ponemos sólo ejemplos de las fórmulas la ascendente de hb) y la descendente de a). : (2) Helf nir Got's Gúte precisen, que se discuten : 220 JOAQUÍN ZAMACOIS 4 tonos seguidos i Muy duro H a B - ARMONÍA * $278. Lo contrario no es imposible (1); mas sólo se hace con el preconcebido propósito de salirse de lo Mejor + corriente HA - Las xy + == q. EA anteriores palabras de Durand = expresan efecto o una coloración. El moderno : generalizada. A J. S. Bach, sin embargo, poquísimo dureza, un una : opinión muy discutida y producir ascenso con los'dos grados naturales produce un tinte arcaico más o menos pronunciado, según los casos. El descenso con los grados elevados es por completo ajeno al menor clásico posterior a Bach, aunque no al menor le asustaba esa. 221 como Bizet: Carmen. lo demuestra, entre los infinitos ejemplos que podrían ci- tarse, el que figura en el $ 278. $277. Cuando ni el VI.* ni el VII." grados son notas reales del acorde, o sea, que ambos son notas de paso, entonces, lo corriente, del oído es ascender con el V1.? grado elevado seguido lo que menos llama la atención de la sensible, y descender con ambas notas naturales (1) : HEAR. (1) No hay que 18 dejar de tener ++ pa en y == LA J. S. Bach lo escribía sin la más mínima preocupación : Fuga en dó meno: (2) cuenta la posibilidad de simultanear las dos fórmulas. Combinación muy disonante, desde luego, si $e hacen coincidir las notas; pero no tanto si ello se evita: p PES A, HE to > e 4 + + AR Pero hay que tener mano muy segura para ir por este camino. : id HR + En los dos primeros compases no hay más acorde tríada de la, Todo lo demás son notas de paso. real,que el (1) Obsérvese en las palabras de Duranp que figuran en el $ 276, que la acusación de dureza se limita a los giros que descienden más allá de la dominante. : > (2) N.? 2 del primer cuaderno de «El clavecín bien templado ». Véase también el ejemplo de b) del $ 391. 222 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $279. En todos los demás casos en que el empleo de la nota de paso diatónica daría lugar a intervalo de 2.2 aumentada, lo normal — lo mismo en el modo A "A - : Tonal ===> mayor que en el menor —es apelar a la nota cromática que lo evita, procediendo de forma similar a lo expuesto en el $275. Así, si en el siguiente fragmento (SL SN Y 2 ==o az En Do Modulante + 5332 e H 223 1 =+2== ¡Oe E + e En Do En Sol ¡MlTAE me de TE TUN Mili" AE de las formas 2, 3 y 4, todas ellas resultantes de la incorporación al modo mayor de los elementos del me- se introducen notas de paso en la línea melódica lo correcto será hacerlo del nor, estudiada en los $$ 230 y ss. del Libro II: (0 en esta forma: ( de 1 o "3 : ] (a AA El - (a 1 +— dh 14 Za z El 18 (047 +— 3 yl A A y 11 00 e TT y reales diatónicas deben ser, a su vez, diatónicas, salvo si se quiere modular (1) : . 010 $280. Cuando se compone conforme a la severidad de líneas del denominado género riguroso, la-o las notas de paso que proceden por segundas entre dos notas —, UE! all 3= ¡A f 1 (1) - Lo cual, claro está, no significa que la modulación tenga carácter definitivo, ya que puede ser introtonal, con regreso al tono de partida o cualquiera otra modulación pasajera. : —, <= J — 3 0 es Soprano, Si se quiere apelar a los recursos de la tona- le hd al A: $281. lidad cromática, entonces no hay inconveniente en que las notas de paso contribuyan a los efectos de coloración que ya hemos estudiado con notas reales. Así, la versión diatónica, 1, puede ser coloreada en cualquiera Ty IE 3 25 30 ] ] (e1 07 (1, Versión diatónica. 2, Coloreado todo el fragmento, conforme al mayor-mixto. 3, Coloreados únicamente los tiempos 3.* y 4, del primer compás. 4, Ídem los tiempos 1.* y 2.5. (1) _ Obsérvese:la fórmula de cadencia plagal a que da lugar esta coloración. Su sabor es arcaico; pero perfectamente- tonal y conelusivo. j 224 JOAQUÍN Y el siguiente ARMONÍA ZAMACOIS fragmento, también diatónico : ++ ++ ma la — Mi =% Hd p y e) puede colorearse — conformea la teoría que inspira la modulación introtonal — con cualquiera de las combinaciones resultantes de considerar como momentáneos acordes de tónica a los acordes perfectos a), D) y c). He aquí el cambio que experimentaría la voz superior, de hacerlo en todos los casos (1) : Ñ ++ tinuar una línea recta dé grados conjuntos. Lo lógico, entonces, es no hacer el salto de séptima ni al principio ni al final del fragmento por escala, ni con intervalo de séptima mayor : : .n— A HR. 6) L— | Con salto de 72 M ¡en la men. a) : Consejos . $283. lenmimen, $) pra Ez $ CHI , I B ZO [al rra : 225 qa — 6. : una y Ml para- el empleo a) No se empleen manera mecánica, como M7 ar de las notas 11) de paso las notas de paso (1) de simple medio de llenar huecos, sino para dar interés a la armonía y riqueza y Interrupción de la marcha normal de las notas de paso $282. La sucesión de grados conjuntos o de semitonos, normal y característica de las notas de paso, puede ser accidentalmente interrampida por causa. de interposición de notas reales o por ornamentación de la propia nota de paso (2). También cabe sustituir un intervalo de segunda por uno de séptima cuando, por razones de tesitura o de técnica instrumiéntal, no es posible con(1)' El lector podrá buscar, por su parte, las diversas combinaciones que resultarían de hacerlo sólo en uno (en a, en b o en c), o en dos (en a y b,ena y c,o en b y 0). (2) Lo dijimos de una manera general para todas las notas extrañas en el $125, y lo hemos visto de modo particular en los. retardos, $$ 161 y 162. flexibilidad a las líneas melódicas de las distintas voces. b) No se teman las disonancias producidas por causa de las notas de paso; mas tampoco se escriban despreocupadamente, sino con plena conciencia de su efecto y decididamente convencidos de que se prefier en a cualquiera de las otras fórmulas posibles. : c) Cuídeseel ritmo general, de forma que resulte equilibrado, evitando tanto los baches, el frio rítmico, como la excesiva locuacidad al respecto. Búsquese que las notas de paso den relieve a las voces — procediendo éstas en dúos y diálogos, imitándose rilmicamente, etc. —; (1) Cuanto .exponemos aquí, hasta f) inclusive, es extensivo a todas las « notas extrañas » en general. 15. Zamacols : Armonía. III 436-438. 226 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA pero no se caiga en un amazacotamiento «confusión. que produzca d) Recuérdese que se escribe para los oídos y ho para los ojos,.por lo cual no hay que caer en combinaciones ni líneas melódicas que sólo queden bonitas en el papel, si luego han de resultar inconvenientes en la audición. e) Cuanto más claramente pueda percibir. el oído. la trayectoria melódica de las notas de paso, mejor, comprenderá los encuentros disonantes a que las mismas puedan dar lugar. Pero ello no hasta el punto: de que tales encuentros pasen inadvertidos por com- pleto, pues si es cierto que depende de la escritura el que el sentido horizontal viceversa, no ello llega se imponga hasta el al vertical,-o extremo de anularse Hay que cuidar de producirse dentro del estilo que evidencien el C.D. o el B. .D. propuestos. Tan extemporáneo resultará plagar de cromatismos un C. D. o un B.D. de líneas severas (2) y clara estructura diatónica, como mostrarse tímido al respecto en uno de acusada constitución cromática. Y ha de haber también unidad de concepción en todo el trabajo, en lo que se refiere a encuentros disonantes. g) E Las notas de paso son las más importantes y las más empleadas de las notas extrañas que atacan después del acorde. ni ción especial. Las que forman disonancia regular, tam* (1) i Será conveniente leer de nuevo la nota K E 2) En .0 riguroso. Ey el $377 i) La disonancia que se forma con las notas de paso puede ser sin y con ataque coincidente de las dos notas en disonancia. Este último caso:se produce cuando hay cambio de disposición del acord — e por causa de evolucionar alguna otra voz en el momento de la nota de paso (1) — y pone, claro está, mucho más en evidencia la disonancia. - j) Debe cuidarse mucho la duplicación que se establezca en el acorde, pues de la misma podrá resultar la ausencia de disonancia en el momento de la nota de paso y que aquélla sea regular o irregular ($$ 245, 246 nos ocupamos Ñ del estilo _.k) Téngase siempre en cuenta la posibilidad de simultanear las notas de paso, bien sea en sucesiones paralelas de 3.25, 6.25 o combinadas cual acordes de 6.2, bien sea por movimiento contrario ($$ 258 a 266). Recuérdese también que puede haber movilidad “en las demás voces en el transcurso de la nota de paso ] ($ 266). - 1) No hay que dejarse esclavizar por la igualdad rítmica, al simultanear las notas de paso o al combinar las mismas con cualquier evolución melódica de otras voces. Conviene pensar ágilmente y tener en cuenta qué Las notas de paso consonantes no requieren aten- h) poco, salvo el caso explicado en el $243. Sí, en cambio, debe ponerse gran cúidado en las que forman disonancia irregular, conforme a lo explicado en loss $$ 247 a 257. a y 249). mutuamente (1). f) 227 del Apéndice . : denominado severo ritmo convendrá para esquivar el choque disonante que no se desea o para conseguir el que se busca. En los dos ejemplos que siguen figuran las mismas notasy acordes ; pero el ritmo es distinto, y a ello obedece que en 1 existan choques disonantes y en 2 no: -' (1) Como en los ejemplos 3 y 4 del $244, 228 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA oro de (Las notas con - sb 229 gls pida A 9): £ —. A a son de paso). a n) La duplicación, en forma de nota de paso, de la coloración armónica a base de notas cromáticas emplea-. 7.2 de cuanto das un acorde, resulta tanto menos recómendable más larga es su duración, especialmente si ello es en el Bajo: 1) No como se olvide de paso, que en son posibles sustitución de los efectos las de diatónicas ($ 281); pero que requieren un estilo general de escritura cromática. m) No se debe llenar con notas de paso el intervalo disjunto de una voz cuando la misma va a parar a úna 8.2 o a una 5.2 directa con otra voz, ya que se produciría sucesiones de dos octavas o dos quintas : E Lo correcto es no poner la 7.2 como nota real, al atacar el acorde o hacerla evolucionar cuando aparece en | Sin notes de paso Úl Con notas de paso | Lay Ju la otra voz como de paso. He aquí el anterior ejemplo así modificado : 4 0 pon d e a ln dlo A 5 Má PATOS Sin embargo, no hay que olvidar que las mismas pueden evitarse dando juego también a la otra voz, bien sea procediendo ambas en movimiento paralelo de terceras o de sextas, bien cambiando recíprocamente de notas (1), etc. He aquí diversas soluciones para el ejem- plo anterior :. (1) Bastantes tratados no aceptan la 8.2 directa sultante que figura en los ejemplos 2 y 3.. de ello re- 2. 3. 5H Pe 4, ER ESASdE ++! LE E ++." EST ñi) La conducción de la. 7.2 a la fundamental de un acorde y lo contrario en otra voz, prohibido por la ma- yoría de tratadistas (1) $540 del Libro (1) es, II en cambio, generalmente 230 JOAQUÍN ARMONÍA -ZAMACOIS aceptado si:se interpone una nota de paso cromática (1), la cual da lugar a una aparente resolución excepcional de la 7.2 y a la formación de un acorde tríada : * | : Generalmente Il Generalmente prohibido, y yd T 1! A L= 5 L YT 1, que sigue, parece no haber sitio para notas de paso diatónicas ; el sitio puede buscarse mediante las infinitas combinaciones que es posible formar del estilo de las que figuran en los ejemplos 2 y 3 : 1 aceptado pa 1 —* denamiento 231 + + ] 1 a dle e L py a y .+ +4 e A $ É == +4 AZ z A La introducción de notas cromáticas con valores. coincidentes en los cambios recíprocos de notas reales a distancia de 3.2 también es posible, si dicha 3.2 es mayor ; pero si es menor, sólo en valores muy rápidos pasan inadvertidas sus fuertes disonancias (ejemplo 2), las cuales pueden atenuarse nó haciendo coincidir en el ataque las notas en disonancia (ejemplo 3): p) Hemos miento z E E - E dicho repetidamente cromático de los acordes que el encadenaresulta tánto más suave cuantas más notas comunes y movimientos conjuntos, especialmente de semitorio, existen entre ellos. Las notas de paso proporcionan la manéra de obtener dichos movimientos, por lo. cual es oportuno tenerlas en cuenta, siempre que la marcha conjunta de una voz sea preferible a la disjunta (1). Bordaduras Definición y particularidades $ 284. “Bordar una nota consiste en ascender o des- cender desde ella a la nota. inmediata (distancia de segunda) y regresar a la nota de partida. La bordadura (2) 0) Téngase presente la posibilidad de emplear las notas de paso, no sólo para ir de un acorde a otro, sino también £ (1) dentro de un mismo Ello constituye un acorde. Asi, si en el enca- cambio recíproco, con nota de paso cromática, del mismo carácter del estudiado:en el $ 259 con notas diatónicas. es, pues,la nota - (1) de L (2) vecina, que ocupa el grado superior, en la Véanse los ejemplos de la nota (2) de d) del $178 y los del Apéndice Otras nota del Libro denominaciones auxiliar, nbta de 1I. 3 en uso: vuelta, nota amplificativa, de floreo, de adorno, nota etc. Ya dijimos antes que algunos teóricos intluyen estas notas entre las de paso, 232 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS bordadura ascendente, y el inferior, en la descendente, de la nota que se borda. í b) .. Do a) E > 233 pres 0 , +==] $285. Toda nota puede.ser bordada, lo mismo si forma consonancia que si forma disonancia, si se trata de una nota real que si se trata de tina nota extraña. Incluso puede bordarse una bordadura, efecto que se denomina bordadura de la bordadura. $286. En el momento de la resolución de la bor- dadura, el acorde puede continuar siendo el mismo o no. Si hay cambio de acorde, la nota de resolución de la bordadura puede ser de igual sonido quela de partida y también un semitono más alta o más baja: [En a) y d) la bordadura superior de la 7.2 menor y en b) la de la .7.2mayor corre a cargo de una nota que figura como real en el acorde. En. cambio en c) no'sucede “así, porque la 7.* del acorde es disminuida (1)]. $289. S Todo cuanto hemos dicho respecto al aspecto rítmico de las notas de paso debe considerarse repetido para las bordaduras. y de alteración, AAA HE] e ya ¡PE A Ej 77] —8 o pa E y o +HA 141 é E [2] 1 | |JA A Jm L pe Í Bordaduras + | > =4 7 1 E + $287. La bordadura puede ser una nota diatónica o uña nota cromática. La distancia de 2.2. que media entre la nota bordada y la bordadura ha de ser mayor o menor ; pero no puede ser aumentada. 4 $288. consonantes y disonantes $290. También este aspecto es igual que en las notas de paso. La bordadura puede estar en consonancia con las restantes notas del acorde o en disonancia con una O varias. La disonancia puede ser regular o irregular. Esta última se forma cuando la nota real que se borda está presente al aparecer la bordadura : | BordY25 (1), Respecto consonantes. [Bord?2 en eel ord?R en dísolsarrscrs reg? Unancia irreg” o de acorde. a A: + Con cambio de acorde Ed de acorde. Con cambio + | pS Sin cambio | | En determinadas ocasiones la bordadura no - va a cargo de una nota extraña, sino a cargo de una nota real. Este aparénte contrasentido sucede cuando la nota vecina de la que se borda figura también en el acorde como nota real. Es el trazado melódico lo que le da el carácter de bordadura : a la presencia ral, véase el $ 303, de un fa sostenido y un fa natu- - $291. disonancias JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA - Las-consideraciones a hacer. respecto a las regular e irregular, en las bordaduras, no difieren de las hechas en las notas de paso. La disonancia regular es siempre buena (1), tanto. si se la borda por AL 7 t d 43 th 1 + + e i 3, | trario (ejemplo 2) o por directo (ejemplo 3): 2 235 y también el de la coincidencia de una bordadura superior y una inferior, partiendo de un intervalo de 3.2 (ejemplo 2) : movimiento oblicuo (ejemplo 1) como si se hace por con- MA , + . Mi 234 j La disonancia irregular es en las bordaduras tanto o más peligrosa que en las notas de paso, pues la bordadura, por razón de su recorrido melódico más corto, tiene menos ímpetu armónico. $292. Hay que distinguir entre la bordadura del unísono y la bordadura formando unísono. La bordadura del unísono da lugar a la disonancia irregular de 2.2, respecto de la cual nos remitimos a lo expuesto en 1) del $ 119. c El primer caso no es tan impuro como el de la bordadura del unísono, lo cual no quiere decir. que corresponda a una realización aceptada por todos los teóricos (1). El segundo caso es naturalisimo. $294. En las bordaduras se muestran en cuanto a la colocación de la bordadura más baja que la nota real con la: cual esté en disonancia rr a + irregular (2), salvo si se trata de bordaduras muy breves. Será difícil que nadie prohiba el caso del ejemplo 1; pero también lo será que sean muchos los que acepten el 2: Pe De en general los tratadistas más rigurosos que ext las notas de paso, A o. 1% e) AY=> p e y Y . S A ; E = [E d 2 id | e 1 (1 tiene todas las atenuantes : la bordadura es breve y la nota real es la tónica. $293. La bordadura formando unísono es el resultado de uno de los dos bordados posibles para un intervalo de 2.2 que forma disonancia regular (ejemplo 1) (1D 97. A tener, sin embargo, : en cuenta lo que exponemos en el 2, en cambio, está lleno de agravantes : la bor- dadura es larga, la nota real es la 3.2 mayor de un acorde y la disonancia se deriva del semitono). (1) Nótese que en este caso el unísono no representa la resolución de la disonancia de 2.*, sino, tan sólo, un movimiento oscilatorio, una ¡ida y vuelta que nada tiene que ver con dicha resolución. De ahí que se considere más correcto que la bordadura del unísono. (2) Véase d) del $ 119. JOAQUÍN $295. ARMONÍA ZAMAGOIS Hemos dicho en el $ 285 que toda nota puede o ser bordada. Ya iremos viendo la bordadura de las notas 23) 3. Ll e extrañas que nos faltan estudiar. Véase aquí la bordadura de una bordadura y la de unas notas de paso: AROS: 237 A 236 - 0 4 bord 22 de las notas de paso, pa e) y E 5 . e e (En 1 la disonancia es exactamente a distancia de 2.2 menor, En 2 a la de su ampliación la 9.* menor, y en 3 a la de su inver- q í sión la 7.2 mayor). y ) ñ / = ñl "bora, Ora: $298. [4 y - - Generalmente los grados de la escala en que más natural resulta el bordado inferior a distancia de un <= dordadura de la tono son aquellos a cuyo bordado superior diatónico le 4 nto (do pedo correspondería la distancia de semitono : 'bordadura anterior. ) (6) + Aspecto $296. tonal y modal de las bordaduras : Ya hemos visto en el $120 bis que la bor- dadura inferior se hace generalmente, desde hace tiempo, a la distancia de un semitono, alterando la nota cuando (En Jo) 2. 4 ] | 3== paz NN Y T [En a) el bordado superior del mi sería un fa, nota a distancia 2. AA IE 2 z A el intervalo es de. un tono : 1. 3] ] 1 de semitono de dicho mi. En b), en cambio, sería un sí, nota a distancia de tono del la bordado, lo mismo que lo está la bordadura interior, sol, por lo.cual es este caso el que más sorprende AS al oído moderno]. , + $299. Richter, en-su Traíado de Contrapunto, las siguientes normas sobre el particular: .. $297. También circunstancias inferior más a distancia hemos visto, en el $121, desfavorables de un para tono, es cuando la da : «La bordadura inferior de la fundamental o de que las bordadura la misma da lugar a una disonancia derivada del semitono, especialmente si es el propio semitono : su duplicación: se hace con el intervalo diatónico. o cromático colocado a la 2.*+ menor baja. La puede menor. de la 3.2 mayor de un: acorde lo mismo hacerse por la segunda mayor que por la 238. . JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA . La de la 5.2 es siempre por la segunda menor. Y la de la 7.2 menor casi siempre por la segunda menor (1) ». diatónica, cuando su distancia normal es de un tono. Pero ello se hace exclusivamente para colorear la armo: nía, ensombreciéndola, no porque el oído sienta ninguna inclinación a que sea así, pues es, en este'caso, la bordadura diatónica la que resulta más espontánea. . Sin embargo, a todo lo que antecede debe dársele solamente el valor de una orientación, pues las preferencias personales desempeñan un gran papel en el particular. Y, además, hay que saber apreciar y gustar el efecto especial del bordado inferior a distancia de un tono (2): Bach: Preludio en do menor ey 239 Como es natural, son-las notas cromáticas de empleo más corriente las preferidas para tales efectos de coloración. Cuando se trata de un acorde perfecto, es frecuente bordarlo con las notas que le corresponderían si se tratase de un acorde de tónica (1): o ZA AAA Ñ p + A A (En Do)' Beethoven: 2. Av Sonata, ' 1AYv-pY7 ASA e 1 Op. 13. a Jj T mw 1 1 y 1 : hy + 1 L y 2%: ; EA rear la armonía. El sí |) da carácter cuya 3,9 está bordada]. €; A fe 7] y [a) Alteraciones :en más, para que estas notas, bordaduras inferiores, estén a distancia de semitono de las nótas bordadas. b) Alteración en menos de la bordadura superior, para colo-* T 1 E11 , j EEE ; AAA 7] además, en las condiciones desfavorables expuestas en el $297]. " $300. La bordadura superior, si se desea, también puede cromatizarse, rebajando de un semitono la nota (1) Como puede verse, estas normas de RICHTER coinciden con las que hemos dado en el $201, para los retardos inferiores, lo cual es lógico, pues una y otra nota extraña se hallan en las mismas (2) En coridiciones al respecto. el 5339. pueden verse de fa E [a) y d) son bordaduras inferiores de la 5,2; b) de la fundamental c) y e) de la 3.= aparente. Los casos c) y e) se encuentran, . de tónica al acorde ' ejemplos autores más modernos. (3) De «El clave bien templado » (Libro : con apoyaturas, ID). de (En Zo) pr 3 [a) El sep colorea la armonía como el de tónica de fa menor]. También el colorear, en el modo perfecto mayor como si el acorde de fa fuese mayor, un acorde si fuese el de dominante de una modalidad menor. Y lo mismo con uno de 7.2: (1) Es lo mismo las notas de paso. expuesto que ya.hemos ; en el $281 para 240 JOAQUÍN Br a ZAMACOIS le pa : (da A de tónica como de Debiendo hacerse el bordado a la 2.2 mayor la nota vecina. Así, pues, en el modo menor, la: bordadura dominante de fa fuese do menor. coloreada e) 7.* de 1.2 especie (formada como por la introducción de un si fuese el acorde de si p. Suprimiendo todas las alteraciones se obtendrían las versiones tamhién en este ejemplo]. diatónicas, de Según hemos visto en los párrafos anterio- cromática en menos, para el bordado superior, y la en más, para el inferior — ; pero no por la que la aumenta. Cuando se emplea una bordadura que parece estar en estas últimas condiciones, es signo inequívoco de modulación (1): + ts : WI O) lle $ (el E y í a) Bordadura Bordadura y e superior del VI? inferior grado natural de la SSnablO: en escribir esta simultaneidad, cuando la misma es el resultado lógico del juego melódico de la bordadura. Así, en el acorde de' 7.2 disminuida, la bordadura superior de la 7.2 ó la inferior de la fundamental aparente, exigen tal escritura. Y lo mismo en el acorde de 9.2 menor, por lo que se refiere al bordado superior de la 2, E] Á + 3 + 2. ñ ] >; + | Por lo cual noes una nota cromática en más se deja, sino una diafónica : $303. Con frecuencia, el empleo de bordaduras da lugar.a la presencia en dos voces de una misma nota diferentemente alterada. No debe sentirse ningún reparo E que : 9.2 0 el inferior de la 3.2: Sol Sa (1) f, 1 J ] res, el bordado puede ser por la nota diatónica vecina y por la cromática que reduce la distancia— o sea la [Fa la nenor) posibles b) Do + pa, 7 de esas bordaduras perfectamente género severo. $301. (Er y dominante Tales coloráciones son ajenas, desde luego, al denominado Y bh + dalidad del tono en la superior del VI.” grado natural es el VII.* natural (no sensible), y la bordadura inferior de: la sensible es el V1.? grado elevado de uno o de dos semitonos (1): menor. b) 7.2 de dominante sobre-tónica coloreada como si la momi p de paso) forma bordadura cuando es una 2.2 aumentada la distancia de SES | coloreado 241 o menor, es indispensable acercar la nota que [US odds == Acorde $302. ] A pi _[a) ARMONÍA que +7 del tono se entra, - (1) 16. Véase el $25, . . Zamacors : Armonía. III. 436-438, UN > r + 242 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA También la bordadura inferior de la fundamental de 243 Y asimismo la exige la simultaneidad del bordado un acorde de 7.2 en el cual ésta es menor (1) : inferior de la nota más grave y del superior de la más aguda armónico de un intervalo de 6.2 menor, cuando no se hacen los dos bordados a la 2.2 diatónica: A apa izda | Es igualmente obligada en casos como-éste === (2) : a P IN A LCA ¡ l=— === dordT2 $ 304... 5 e Sy P É y E. Cuando se borda alguna nota de un acorde que inmediatamente cambia de función tonal, por modu- ] lación, ésta resulta más natural si se hace el bordado conforme a las exigencias tonales del tono a que modula (2), que conforme a las dél que se deja: FP, bo 1 (1) Todo esto no debe considerarse como atrevimientos, pues constituyen bordado. las formas normales de practicar, o q en tales [ casos, el . (2) ¡No hay que descontar — dentro de la escritura archidisonante de nuestra época — la combinación pareja de la que hemos visto en la nota del $277, completamente limpia en cuanto al movimiento de líneas, y que presentamos evitando alguna coincidencia de ataque, para quitarle virulencia, en lo posible : a) + Pa (Un bemol Bordaduras. b) Bordadura Ed pd dd] l de la bordadura. ym en el la con + facilitará la entrada Bordaduras $305. superior . 4) 0 a que se modula). be) ae FAO | ¡E 1 ¡ nofadepaso : k Inmediatamente puede hacerse se LEIA a A $T] E la sucesivas 1 a la tonalidad . después de la bordadura inferior, o viceversa, sea .- (1) Como demuestra e lejemplo, 'cuando interesa puede evitarse el choque disonante de 5, percutiendo las bordaduras una después de la otra, como en. 6 y 7. Téngase presente en toda oportunidad. . j (2). En estas circunstancias se halla el ja sostenido del ejemplo del $ 301. 244 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA pasando por la nota real, o sea, saltando de una bordadura a la otra: [ Saltando de una a otra bordadura (e 1 y + il 214, Pasando por la nota bordada + % 372 e He ==> == = bordadúras sucesivas En estas incluirse en el bordado sucesivo sin nota intermedia que acabamos de ver y que Cherubini Tratado:de Contrapunto y Fuga: explica así en su :« Cuando la segunda nota de un tiempo es diso- m1: 0 —, 245 | AD 231; y natural + : nancia, los antiguos contrapuntistas pasaban al- guna vez a la consonancia por un movimiento de 3.2 ascendente o descendente (1): n= a la entonación más: se obtiene haciendo la inferior a la distancia de am? semitono únicamente cuando la superior es a la distancia de un tono (ejemplo 5). Si la superior es a la de medio tono, entonces la inferior queda más espontánea a la” de un tono (ejemplo 6). Ambas a distancia de semitonio (ejem- plo 7) resultan de un efecto agudamente posible, sin embargo. cromatizado, Y las dos a distancia de un tono (ejemplo 8) dan lugar a un arcaísmo pronunciadísimo (1): [ Normal pr po): [67 ll ee pira Muy cromático E o Y Ñ Muy arcaico l AE E De ahí esta regla, que sigue reflejando el criterio esco- lástico general para los estudios de de contrapunto riguroso): « Cuando Armonía (aunque melódico y armónico $307. Lo expuesto en el $266 para las notas de paso es extensivo a las bordaduras (3): puede haber movilidad en las de más voces mientras tiene efecto el 'bordado, si la duración de éste lo permite. $308. Ya hemos visto en el $124 que las falsas relaciones cromáticas debidas a notas extrañas son buenas. Las bordaduras dan lugar a ellas con frecuencia (4): : (1) Luego, CHERUBINI añade: « Opino que esta licencia no debe ser admitida ni tolerada en el contrapunto riguroso ». Y, cual " $306. Con el nombre de « nota cambiada » los antiguos practicaban una figuración melódica que puede (1) Movimientos no para los se combinan las dos notas de floreo, la superior y la inferior, ha de resultar entre éstas el intervalo de 3,8 menor o disminuida'y no el de 3.* mayor » (ESLAvVAa : Breve Tratado de Armonía). Ñ si estuviesen de acuerdo con CHERUBIMI, la casi totalidad de tratadistas de contrapunto riguroso posteriores han omitido dicha figuración. (2) Recuérdese que el intervalo de 4.2 con el Bajo se consideraba, antiguamente, disonante. (3) Y, como hemos dicho en el $127, a las demás notas extrañas, por lo cual no insistiremos sobre el particular. (4) Desde luego que las falsas relaciones de los ejemplos que siguen se hallanen el caso de las que ya en el $ 183 del Libro TI dimos por buenas. Pero son tan corrientes en las- bordaduras, que creemos oportuno hacérselo notar al alumno. , 246 JOAQUÍN E 1. ARMONÍA ZAMACOIS to, $ 310. + (=== 3 247 Respecto a sucesiones de 5.% u 8.45, forma- das entre bordaduras o por causa de bordaduras, téngase en cuenta lo dicho para las notas de paso (1). $311. La simultaneidad «de bordaduras puede al- . canzar incluso a todas las notas del acorde. Para las disonancias que, como resultante de la simultaneidad, pue-(Las notas con + son todas bordaduras). Especialmente la simultaneidad de bordaduras sucesivas, 2-p saltando de una EE a a otra DA = y s Ta La aE a 3 As. HA z Bl E mado género severo, y que están mucho más en su sitio en la inmensidad de posibilidades del género ins* trumental que en las reducidas del vocal. RE A Acordes formados Coral m por bordaduras de Mola $309. . Las bordaduras pueden, asimismo, dar lugar a las sucesiones de intervalos armónicos de 7. y de 9.2 explicadas en el $123. Véase un ejemplo: Bach: dan formarse, no existe otro tope — mientras el juego de las bordaduras sea correcto —que el criterio personal de cada uno. Pero parece inútil advertir que las combinaciones muy disonantes no pertenecen al lla- paso y mixtos de notas y bordaduras $312, Casi no hay acorde que escape a la posibilidad de poder ser formado por bordaduras, y menos aún si a las bordaduras se juntan las notas de paso (2). He aquí una demostración, mente: . lo RÁ O 2 KB con bordaduras 34t/4/1,65, HARE O A exclusiva- 611,7 + 8. z A 185 A dd dd Ear LA aa k: AP a) Retardo. b) Bordadura inferior de la 5.: a (2), en disonancia regular con la resolución del retardo a). (1) (2) Número 197 de la Edición Peters. A distancia de 2,2 mayor. Véase el $299. A =p e (1) $240, (2) Además de los ejemplos que aquí figuran, SpuiRE los 3 y 4 del $ 112, los cuales, como sucede con casi todos los y6 de amplio están ness por notas de-paso o. por bordaduras. 248 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS Si a estas formaciones armónicas se les modifican los sonidos, cromatizado alguna o todas las bordaduras que lo permiten, las relaciones entre el acorde real y el ácorde-bordadura resultan tanto más íntimas cuantas dal EA pa o más son las notas a distancia de semitono, con el con- siguiente cambio de coloración armónica (1): 0% Lao, Dn 4 T == La 4 T 1 1 T í E $ 313. Un REE UU acorde o cam UT Y también e | ] VEO A TEE puede EA AA PA eN AD $5 de 2: d) y e) notas de paso cromáticas, f) nota de paso diatónica, y'g) bordadura cromática. El conjunto, un acorde de 9,2 menor con la 5.2 alterada «en más ». ; $315. HU formarse E 1: a) bordadura, b) nota dé paso diatónica, y c) nota paso cromática. El conjunto, un acorde de 7.* disminuida. rrrprrr rre [rre YET SUN o 249 El acorde de 7.2 disminuida es uno de los que con más frecuencia se forman ocasionalmente por causa de bordaduras, de notas de paso o de ambas clases por la de notas extrañas: bordadura de una nota que quedaría inmóvil en tres acordes. sucesivos y que se borda durante la percusión del segundo. En este'caso está el acorde de 6.* señalado con la flecha, el cual aparece como una «resolución excepcional » del acorde de 7.2 que le antecede : UE e e) y AAN Li 2 ps e ] == = +, A , ita AO 1 6 2 (80 A equivalea: AA 8 05 7 $314. Asimismo se forman acordes de esta indole por la combinación de bordaduras y notas de paso : (1) a REA Todo esto .confirma lo explicado en- el $73. (7) (+2) 9) 1 by c) son debidos a bordaduras, y a) a notas de paso (1). En a) y c) hay una aparente duplicación de la 7.* — que es en realidad la fundamental del acorde — con supresión, en a), de la supuesta 5.2 y, en c), de-la supuesta 3.3, todo ello, desde luego, perféctamente normal. . $316. También, igualmente formados, tisimos los acordes de sobretónica : son corrien- (1) En el ejemplo 1 del $314 notas de paso y bordaduras. uno puede verse mixto de 250 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $ 318. 3 251 Cuanto más breve es el valor dela anticipación, más ésta se manifiesta como tal..No le son propicias las AAA a) es debido a notas (1). dica. De ahí que la mayoría de veces la o las anticipaciones ataquen solas (1). 1367 OMS bordaduras combinaciones en las cuales adquiere importancia armónica, dado que su personalidad es exclusivamente meló- AAA de paso $319. y bordaduras. En b) todo son caso para producir algún efecto rítmico preconcebido: y escapadas Anticipaciones - Ñ $317. La anticipación es una nota extraña al acorde en que se produce, pero real del que sigue, la cual aparece después de atacado aquél e inmediatamente antes de hacerlo éste. Se subdivide en directa e indirecta. Es directa, cuando anticipa la propia nota que sigue, e indirecta, cuando lo. de otra de las notas del acorde : T Anticipación directa "| sE Ancipación indirecta 2 S—= a ar ¡la q 17 A | ' P A f : lA VE 4) z > Í : dE SS e La anticipación directa es la más importante. La indas (2), de las cuales, mente el carácter. (1) Ni que aparezcan formarse de +7. . (2) $325. decir tiene acordes teóricos entre las escapa- con frecuencia, que aun cuando equívocos. del eS tiene ¡al E O corriente . yA a DOS ll afenos corriente | + ¿ O VLANIOS DAMOS 7 SE 1.2 E Le 1 AAA $ 320. La anticipación | A DONA LA pi = Excepcional! + 1] z LJ e se usa de preferencia ES en la melodía predominante o en alguna voz que se destaque melódicamente (2), y lo mismo puede anticiparse una nota extraña que una real: (o) En los ejemplos del $324 atacan a la vez que una 7,2 de paso. (2) Sin estas condiciones es muy poco empleada, pero no imposible. Véase un caso de Bach (Coral Vater unser im Himmelreich) : e1 1 directa la clasifican muchos sólo en su forma normal, ocupa trario entra en el terreno de lo excepcional y es sólo del Anticipaciones hace La anticipación, fracción del compás ritmicamente débil, es de breve duración y no más larga que la nota que le antecede. Lo con- evidente- en estos ejemplos lo mismo podrían - 252 " JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA padel DO $321. La anticipación puede ser múltiple y alcan- zar, incluso, a todas las notas del acorde (1): 4 Wagner; Parsifal. j $324. sultantes CENA 1 | - 27 j —_ (a BED Ni esquivaban una nota de paso : e e ir— mm + las dos quintas sucesivas rej TT Lully: Aria de Oboes. (4) T elegi de atacar la anticipación directa a la vez que AS 1 p 6 + a) Son notas de paso y b) es bordadura ; por consiguiente, las notas que les anteceden son anticipaciones de notas extrañas. 3-S. Bach: Cor 2. y 1 A RT a SP ot 253 Al ns a A EME , Haendel: El Mesias. S Bach: Coral. Se o + LA : 322. Las anticipaciones directas confieren energía a la nota que les sigue (3), tanto más cuanto mayor es su brevedad. Obsérvese comparando las versiones del ejemplo del $319, ” Escapadas (6) $323. Los maestros antiguos no sentían el menor reparo en hacer oír la disonancia irregular de la fónica $325. Notodos los teóricos entienden por escapadas * las mismas notas extrañas. La más característica es la anticipada contra la sensible, resolviendo ésta o no sobre ; la misma tónica: (1) La anticipación completa de un acorde no contradice la * norma dada en el $218 del Libro I, pues si el carácter de anticipación es franco, la armonía queda aún más plena y vigorosa. (2) Se trata del mismo fragmento para voces blancas y completamente solas que hemos citado en' el $ 255 (ejemplo 4). aunque Si no van ligadas a la misma, cosa ésta también posible, poco corriente. : - Wo soll ich fliehen hin. , Anticipación indirecta, en forma de escápada. e) Freuet euch, ihr Christen. . Escapada ($ 325). (5) * Nótese que el proceso de la sucesión de 5.as es análogo en los dos ejemplos: en el momento en que la 7.* del acorde ataca en forma de nota de paso, la tónica, procedente del 11.? grado, (6) se anticipa. ¡ También denominadas , notas de elisión, 254 a JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 255 y escapada sin conjunta (1), que consiste resolución, o sea, la nota en vecina una bordadura superior o inferior de la de partida, sin retroceder de un grado, como retrocede la bordadura, ni seguir al grado inmediato, como seguiría la nota de paso. La escapada lo. mismo puede partir de una nota real que de una extraña: Escapada conjunta % l yA de una nota real a el A E pa MICA) FINES $328. También, como la bordadura, la escapada da lugar en ocasiones a la presencia, en dos voces, de una misma nota distintamente ].S. Bach: $ pol | a A ds Pote EEES alterada: Canto espiritual. — A . , A a TW e — O A $329. Py] T + La única y + T y == 1 escapada - y a + Ny conjunta admitida por todos los teóricos es aquella que parte de una nota destinada a descender o a ascender de segunda, la cual, por [Las notas señaladas con a) y D) son de paso para ir hasta el do que sigue a la escapada. Ésta, pues, parte de una nota de paso]. $ 326. * Las condiciones ritmicomelódicas de la esca- pada son las mismas que la de la anticipación y su importancia todavía más secundaria. causa de la escapada, lo hace de fercera (1). Es mucho más empleada la escapada superior que la inferior. Pertenecer a esta clase la escapada superior del ejemplo que. acabamos de ver, como también las«que figuran en el ejemplo de Lully del $324. “Véase uno de escapada inferior : (2) + a: $327. La escapada conjunta puede ir a cargo de una nota real, lo mismo que la bordadura y según hemos visto A + NS en el $ 288 : E (1)_ El clasificar coño escapada toda nota extraña de carác- ter melódico que no pueda ser analizada de acuerdo con ninguna de las anteriormente estudiadas constituye el supremo recurso del teórico armonista. En este caso, entonces, las escapadas disjuntas, es decir, las escapadas que no ocupan el grado vecino, superior o inferior, de la nota real. Pero, aunque mucho menos, también se practica la escapada conjunta de notas destinadas a hacer un movimiento disjunto : (1) Ya se comprende que esta escapada ha de ser superior si parte de una nota destinada a descender y. viceversa, pues de lo contrario resultarían anticipaciones. .(Q) No se interprete este re como una 7.* que asciende, pues no es nota real de un acorde de 7.* de dominante, sino una escapada del mi, ] 256 JOAQUÍN ZAMACOIS la ARMONÍA Bach: Coral (1 Heendel: Atáalza. E b) Todo cuanto $283, para bordaduras. E bordada. alterada, Dijimos en el $ 285 que toda nota puede ser Por O) consiguiente, 00 pueden serlo también la eb | M - Er ! V — , p : y el U A 3 1 1 expuesto de h) a II) del paso, puede aplicarse a las E 7! AL = HE J 2) : 4 2 Í —+ ; + 1 padas. En el ejemplo 1, en el Soprano, están bordadas las anti-cipaciones,.y en el 2, tamibién en el Sopranp, está bordada la escapada. : A por causa de bordaduras,es corriente en las cia lugar a falsas relaciones cromáticas, las cuales no son incorrectas ($ 308). : Se debe ser sobrio en el empleo de las anticipa- 8) a) Notas de paso ; b) bordaduras; e) anticipaciones ; d) esca- La presencia de una misma nota diferentemente ocasiones explicadas en el $ 303. e) No se olvide que toda nota puede ser bordad a ($ 285). Y que puede pasarse de la bordadura superior a la inferior o viceversa ($ 305). 1) Recuérdese que las bordaduras dan con frecue n- anticipación y la escapada : Eto de 257 e) No se olvide lo explicado en los$8 296 a 299 respecto a las bordaduras inferiores. d) $330. hemos las notas : ciones y escapadas, pues son notas extrañas de ménos importancia que las anteriormente vistas. h) La escapada disjunta es la más peligr osa, razón de lo libre de sus movimientos. en Consejos para el empleo de las bordaduras, anticipaciones y escapadas Apoyaturas $331. a) Las bordaduras son las que siguen en importancia a las notas de paso, de las notas extrañas que atacan después del acorde.:El trazado melódico de la Definición y particularidades bordadura tiene menos empuje que el de la nota de paso, dado que se reduce a un intervalo de 2.2 con movi- miento de retroceso, mientras el de la nota de paso abarca una 3.2 y permite la formación de-una línea recta desde (1) antes Número y hasta 104 después de la nota de paso. de la Edición Peters. . $332. Se denomina apoyatura (1) a una nota ex- traña al acorde en el que se produce, la cual ocupa el grado inmediato superior o inferior de otra nota, a la que sustituye y en lá cual resuelve. Por consi guiente, apoyaturas pueden ser inferiores o ascend entes. y las superiores o descendentes. “> (1) Del : italiano appoggiare, Apéndice (página 525 )...” 17. Zamacios : Armonía. III. apoyar. 436-438. Véase la nota N del pa 258 JOAQUÍN $333. ARMONÍA ZAMACOIS Para que la apoyatura esté de acuerdo con lo que la palabra expresa, debe ser atacada en un tiempo o parte del compás más importante que la ocupada por la resolución, recibiendo sobre sí el acento que, sin ella; correspondería a la nota apoyada. Sin embargo, existe una figuración cuyas notas están, melódicamente, en las mismas condiciones que la apoyatura, pero, rtímicamente, en las contrarias, y que la mayor parte de los tratadistas clasifica entre las apoyaturas. Así considerada, la apoyatura puede presentarse bajo los siguientes aspectos : . Atacada más del acorde ; importante que el de la resolución, como en el ejemplo 2. 3.. Atacada antes o después que las restantes notas del acorde ; pero en un lugar del compás menos impor- tante que el de la resolución, como'en el ejemplo 3: E EE ER AT) $334. El movimiento melódico con que se llega a la apoyatura no tiene relación con ella. Por consiguiente, la nota que la antecede, distinta, conjunta lo mismo puede ser igual que que disjunta: AN A FCT AA antes, .acorde que sigue]. puesto que Es en el caso 1.” cuando es apoyatura de ES una nota del la apoyatura adquigre la máxima importancia armónica. En los otros, su impor- tanciaes esencialmente melódica. No existe una nomenclatura E generalizada == Únicamente en el caso melódico 1 —o sea, antecedida disjunto —, es analizada. de un como verdadera apoyatura por todos los teóricos. En 2 puede serlo también como retardo desligado, aunque la breve- * dad de la nota que debería ser considerada « preparación » hace más lógico el análisis como apoyatura. En el caso 3 es analizada por algunos armonistas, según dijimos en el $235,-como nota de paso, y en el 4 como bordadura. Para puntualizar debidamente, denominare- AA -b) ataca débil, para el 3.* (1). movimiento [En el ejemplo 3, a) ataca después que lo ha hecho el acorde; . pero y 3.”, con la puntualización de fuerte, “para el caso 2.*, y restantes notas del después de las otras notas pero en un lugar del compás d+ apoyatura armónica (o, simplemente, apoyatura)- a la del caso 1.”, y apoyaturas melódicas a las de los casos 2.? Ñ 1.2 Atacada a la vez que-las acorde, como en el ejemplo 1. 2. 259 para distinguir estos casos. A falta de ella determinaremos mos apoyatura-nota de paso a las que estén en las condiciones de la del ejemplo 3, y apoyatura-bordadura a las que estén en las del 4, puesto que tienen, respectivamente, el trazado melódico de la nota de paso y de la bordadura, pero el acento de la apoyatura. (1) Durawp denomina «apoyatura expresiva» a la de los casos 1.? y 2,”, y «débil » a la del 3.”. Véase la nota O del Apén- dice (pág. 526). AI 260 JOAQUÍN ZAMACOIS EN ARMONÍA $335. De acuerdo con lo que dijimos en el $42 del Libro II, cuando se llega. a la apoyatura por un movimiento disjunto, éste, por lo general, es en dirección contraria al de resolución de la apoyatura: descendente si la apoyatura es ascendente, y viceversa (1). $336. Las apoyaturas armónicas se cifran. como los retardos. Las apoyaturas melódicas mo es costumbre ci- $338, En las trata de valores apoyaturas breves no hay 261 melódicas y cuando que preocuparse se por la regla prohibitiva citada en el párrafo anteriór, pues, al carecer dichas apoyaturas de significación armónica, pasa el detalle inadvertido (1): : Chopin: Estudio en do menor frarlas ; pero pueden serlo en la forma explicada en el $ 239. $337. La apoyatura armónica no 'es más que un retardo sin preparación, por lo cual las normas referentes a las disonancias son las mismas que en los retardos. Sin embargo, la disonancia irregular formada por la apoyatura de la 8.2, presentada en la forma tradicional- mente prohibida —o sea con la nota: real más alta que la nota extraña — la escribía corrientemente J. S. Bach en sus Corales, cuando se trataba de una apoyatura-nota de paso, al igual que hemos visto con las notas de paso, en el $ 254 (2): Bach: he ASA E Apoyaturas de de encima. as y PA melódicas de notas presentes en el acor- y $339. Las apoyaturas inferiores se encuentran en el mismo caso que los retardos y las bordaduras de igual clase : su distancia normal es a un semitono de la resolución : . ee Wagner: Tristan e [seo. E Coraz. $) 50 PARIO y PP a En Ej (1) de 43 301] TIO A (el $ apoyat2-a. de paso. Como está en 1 del párrafo anterior ; pero sin caracteres absoluto, desde luego. (2) La única diferencia entre el ejemplo del $254 y el que aquí damos estriba: en que allí no hay cambio de acorde— sólo hay cambio en la disposición del acorde ya atacado — y aquí sí lo hay. No se olvide lo que hemos expuesto en el $ 235. (3) Herr Jesu Christ, "Véanse también los ejemplos 1 del. $351 y el del $153 bis. | y y .” [a). Apoyatura inferior de la 3.* del bajoen un acorde de 6,* «aumentada. b) Apoyatura dominante]. p Pero, como inferior de la 5.2 en un acorde de ; 7.2 de puede verse a continuación, los compo- sitores modernos, sin embargo, no.renuncian al efecto destacadísimo- de diatónica la. apoyatura inferior a la distancia de un tono, cuando el mismo les interesa (2): (1)” Debe juzgárselas con igual. criterio que las notas de paso y las bordaduras 66 247 y ss.). : (2) Al empezarse a emplear las apoyaturas, mal como en las dordaduras. ello era tan nor- 262 JOAQUÍN ZAMACOÍS ARMONÍA Wagner: Tristán e Iseo. y retardos de RR Ot; ML A SY 2 uo Pp Sinfoníaen do menor. 2 LA hol a) 1 En + 7] ÍA ¡522 y”! Y AAA J 2 ¿el A apoyaturas + = SE — J 3 ; y E a Y S , $343 bis. Todo cuanto hemos explicado en los $$ 220 y ss. para los retardos atañe igualménte'a las Ñ "1 L ire » Saint-Saéns: === y Len = 263 y eddy 1 YE >- A apoyaturas. El cambio de acorde o, simplemente, de estado del acorde, al resolver la apoyatura, es muy frecuente: ÁS DS 9h € «y e O Y y > Loy << Verdi: Reguiem, a) b) $340. Cuando se trata de apoyaturas-notas de paso — como en el ejemplo de Wagner que acabamos de ver-—es la forma en que les resulta más natural la apoyatura inferior a la distancia de un tono a los oídos A educados dentro del cromatismo. $341. Es extensivo a las apoyaturas todo lo. que hemos explicado para las bordaduras en los $$ 296 y SS., referente al aspecto tonal y modal. * $342. En las apoyaturas no sucede como en los retardos, en cuanto a mayor empleo de los descendentes que los ascendentes. En las dos direcciones son igualmente empleadas, y la apoyatura inferior, a distancia de semitono, es uno de los elementos más característicos de la escritura cromática. $343. La apoyatura se combina con frecuencia con el retardo, para efectos simultáneos : (1) Está en las condiciones señaladas más desfavorables para el ascenso en el $121 de un tono.- como los e) d) a) Apoyatura que resuelve, al cambiar el acorde, sobre », que es, a su vez, apoyatura del la siguiente; desligados. Lo mismo En acorde. c) y d) son retardos b), c) que d) resuelven al cambiar ls estado $344. Lo que hemos dicho'en el $ 285 para la bordadura tiene igualmente aplicación en la apoyatura : ésta. puede serlo también de otra nota extraña (1): (1) Elimínense, mentalmente, las apoyaturas del ejemplo y se verá clarísima la marcha de las otras notas extrañas. Obsérvese que el hecho de que la apoyatura — como la bordadura — pueda serlo de nota real y de nota extraña, da pie para que pueda atacarse por grados conjuntos o disjuntos, en concepto de «apoyatura », la nota vecina, superior o inferior,. de cualquier otra nota, si ésta, a su vez, se apoya en otra vecina. Todo ello, claro está, mientras finalmente se resuelva en una nofa real del “acorde. Y si se añade la facultad de que en la marcha normal 264 JOAQUÍN ZAMACOIS OA ASS e ap. E = P jo ARMONÍA ap. | ha e $347. La sucesión de bordaduras — pasando de la superior a la inferior, o viceve — estudiada rsa en: el $ 305, puede ser, asimismo, de apoyaturas (1) : 5 ndep. ! ECON o) E 15] EA —e— antic. se trataflde apoyaturas de las notas de paso. En 2 de la epopotura de una anticipación. En 3 de la apoyatura Hatura. de otra apo- . $345. La apoyatura puede figurar, sin ningún inconveniente, ante una nota que sea la resolución de una disonancia : j K ap L-——, Le 3 e A p 3 197] P PEE A q nota yl pu a atácada El hecho de no estar sujeta a ningún mo- , previo proporciona a la apoyatura mayor facilidad de actuación que a las demás notas extrañas. De ahí que la apoyatura sea la que más natuque 7Edel acorde resolución como apoyatura convertirse en retardo: $348. vimiento. melódico ralmente da lugar a movimientos armónicos y melódicos | e E se acepían entre las notas extrañas y se prohiben o son poco normales en las reales. Por consiguiente : bey y de 7 == di . resolución. 92 del acorde Una a fe ' SER! $346. HS n= ' En 1 n.dep, EL JN hd so] E | 265 _ 2) Las falsas relaciones cromáficas cuentes como en las bordaduras (2) : son tan fre- puede 17 retardo AA 222 Y ! SOS dldid lo == > tr de unas notas se interpongan otras ($ 282) se comprenderá cuántos elementos tiene 'a su disposición la fantasía del compositor. —b) Los intervalos melódicos disminuidos resultan muy característicos, para abordar una apoyatura : * (1) En tal caso, si una apoyatura es fuerte, la otra es débil. (2) Véanse, además, las falsas »relaciones cromáticas que existen en los ejemplos del $ 345, las cuales se hallan en el caso aludido en la nota del $ 308. 4 > * JOAQUÍN ZAMACOIS Í 42 dis. b q?2 dis.o (6 ¡A ÁS 480 Lal [ a E y. -. 32 dis. o rial) RN y 1 F- dl , = a 1 | B Kufferath: 4 T ay m3 z HH La 7 = , p MTS Po E 267 ] Escuela del Coral. a Ea > resolverá la apoyatura (1) y comprende sin dificultades la significación armónica del conjunto: y=1 ani = y JE 1 ANA ARMONÍA MW 266 e) Igualmente pueden hacerse aquellos intervalos armónicos que por movimiento directo serían incorrectos, de no ser la apoyatura la nota que da lugar a ellos (1): apoyat2-nora de paso: DL, 2. E A Loy == - ul + a) Voces. 7,3 directa s b) 5.2 directa de la superior. E $349. abordada j a (La apoyatura-nota de paso, el mi del Tenor) TA 7) 2 dt A y — po ante una de las dos notas que forman la segunda quinta; movimiento disjunto de las entre voces. extremas por movimiento justas La sucesión de dos. quintas [ester mayores, dos disjunto la se- | apoyatura (1) Debido a) que separa Si el movimiento armónico resulta se le considera con ella. correcto sen apoyatura | b P la La regular con el mi del Tenor. (1) IP y val nota extraña que el efecto de la sucesión de 5.28 desdado que el oído adivina la nota real en que Con ROTO De A, dablemente, cuando se da esta última condición, la apoyatura se manifiesta con tal empuje y'claridad como yatura, también con constituye disonancia dentro del acorde y, además, es * lo bastante larga para imponerse al oído, las quintas quedan neutralizadas: gunda de las cuales es debida a una apoyatura, es el caso de sucesión de quintas que más teóricos admiten si la apoyatura da lugar a disonancia, pues, indu- aparece, regular : sucesivas en el mismo caso que lo hace el retardo, y que : hemos visto en el $ 151..Sí la apoyatura está colocada , ] por disonancia $350. Por nuestra parte, también coincidimos con los que consideran que la apoyatura salva dos quintas 2 2 re, forma qe z TS 7 E Jal pe, AN 5) + 1 a ww] E 4. las dos 5.as, forma sin la apo- a lo explicado en a) del $119, disonancia 268 JOAQUÍN $351. ARMONÍA ZAMACOIS Las sucesiones paralelas de 7.15, 9,05, e in-. cluso' de 2.5, debidas a apoyaturas, resultan tan buenas como las explicadas en los $$ 153 bis, 256 y 309, «si se hallan en las mismas condiciones. He aquí dos ejemplos de Bach, con apoyaturas-notas de paso, en el último de los cuales la sucesión es de segundas : 269 $352. La apoyatura es posterior a la gran época de la polifonía exclusivamente vocal. Al principio de su aparición quedó poco menos que circunscrita a inter- venir, como elemento expresivo, en la parte protagonista del' género « melodía acompañada » (1). Pero ha ganado “desde entonces tantas posiciones, que ha pa- sado a ser la nota extraña en que la evolución armóBach: Coral nota de paso. ' nica 14? AA A AA >. ara EA ASS pa edi ARA + + 2 == o dl ap.nota de p. dé ha acentuado más sus efectos, llegando a una intervención tan activa en la escritura moderna que compite en importancia armónica con las notas reales, puesto que le ayudan a ello el tener la facultad de => nota depaso atacar cuando lo hace el acorde, como los retardos, sin ninguna de las limitaciones que impone a éstos la preparación. Unos cuantos ejemplos de obras de maestros — no todas, ciertamente de los últimos tiempos — serán más elocuentes que cualquier explicación: ap.nota de p. , Y he aquí otro, de un autor moderno, en que el movimiento es de 8.15 disminuidas — las cuales equi- Y, Wagner: Dejantre. Et Ocaso de los Dioses. Aa + . -4 valen, para el oído, a séptimas mayores — formadas por A a la sucesión de una escapada y una apoyatura: Elgar: Apóstoles O) O Lieder, EE 2) pr + == pa 33 b EzSs Ej e) Se ' ae escapada ] E g O escapada | apoyatura r% acorde real A TI 5 Er, A. O Schúnberg: Saint-Saéns: + 8 => y acorde real t | al acorde real En varios de los ejemplos anteriores sólo una nota real del acorde figura en el momento del ataque de la formación armónica, pues las demás notas son apoyaturas. En los que siguen lo son todas absolutamente : (1) (2) Ach Gott, vom Himmel sich'- darein. Número. "293 de la Edición Peters. 1 (1) $369. 270 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Mozart: Sinfonía eá sol menor. Wagner: + El Ocaso de los Dioses. Strauss: e.—>, :Pl + Consejos Tilk Eulerspiegol. $354, | Y y Ñ : + acorde real, acorde real. ¿ Al S j : ] y aa (SS acorde real. $353. Con tanta o mayor facilidad y frecuencia que las otras notas extrañas, las apoyaturas, por sí solas, combinadas con otras notas extrañas o con notas reales, dan lugar a formaciones armónicas que resultan equívocos de acordes clasificados. El carácter propio de tales formaciones lo define la resolución melódica de sus notas, como en las demás notas extrañas. Véase un ejemplo en que cada uno de los fiempos ataca con un acorde clasificado, acorde que, en todos los casos, resulta de apoyaturas del que le sigue : - = y ; == JA = E da at Sol | di da ====23=.= el empleo de las apoyaturas Las apoyaturas armónicas deben ser tra- tadas como los retardos, en lo. que se refiere a las diso- nancias y a todo lo que les es común. Y las apoyaturas melódicas como las notas de paso y bordaduras. hb) Las apoyaturas, lo mismo que las bordaduras, pueden serlo de cualquier nota ($ 344). : e) La apoyatura es la más moderna de las notas extrañas y por ello no es general a todos los estilos de escritura. d) La apoyatura es una de las notas extrañas que con más libertad puede ser atacada, como se ha visto en el $334, Pedal . “Definición . $355. Se denomina nota pedal o, simplemente, pedal (1) a una nota que se prolonga durante varios acordes, 0 a) para 271 resultando nota real, en unos, y extraña en otros. Por extensión se denomina también pedal a toda nota que se mantiene inmovilizada con propósito de que tome relieve -tal inmovilidad, aun cuando sea nota in- tegrante de todos los acordes que se suceden. (1)Denominación que tiene su origen en los « pedales » de Órgano, y que toma como referencia la forma en que se ejecuta en dicho instrumento el pedal inferior, El pedal difiere esencialmente de las demás notas extrañas, dado que se trata de una que no tiene resolución, por carecer de movimiento melódico. Además, cuando se forman disonancias contra él no espera el oído que sea el pedal el que resuelva, sino la nota real que con el mismo disuena. . 272 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Beethoven: Clases de pedal más grave, el interior a cargo de una de las de la más aguda. intermedias, y el superior a cargo Es por esto que también y agudo. se les denomina . $357. Bach: armónicos El Arte de la Puga permite y el más o Pedal superior $359, AA 1 A E, A I Y J, A, , Ll , + E 4 E ] F . - eto, He a a $ Reglas generales He aquí las reglas tradicionales : -2) El pedal debe comenzar y terminar con úna armonía normal, de manera que la nota que lo forma sea real del primer acorde y del: último (2). En éste puede figurar en condición de retardo, si resuelve como corresponde. 3 3 A El pedal interior es el más delicado: ..: EPT ¡ EaFesrse > 1 : empleado : P2 Sinfonía q 77 3 O, : y b, Pedal interior El pedal superior le sigue en posibilidades y 1 Le] 1) Beethoven: a 3 e $360. A] $358, y empleg : uo a 9 o (Puga VIII) 7 1 o EPA yrave, medio Pedal inferior +5ía >1 D] E ; E a o 1, h El pedal inferior es el más sólido, el que más atrevimientos Frio (Op. 9.) Allegro $356. El pedal puede ser de tres clases: inferior, interior y superior. El inferior corre a cargo de la parte armónica 273 b) Se: puede hacer el pedal simultáneamente en varias partes. Ello le da amplitud y relieve (3). €) Son la tónica y la dominante las notas más aptas para ser mantenidas en calidad de pedal (4). Es muy corriente el pedal doble con las dos notas citadas, colocada la dominante más alta que la tónica : (1) El la de la parte superior . realizado conforme al $363. (2) Antiguamente constituye se exigía, además, también un pedal, que constituyese con- sonancia en los dos citados acordes. Hoy no sólo se ha dejado de lado tal imposición, sino que incluso, a veces, se deja también la que figura en el texto y se atacan o se abandonan pedales.sin ser nota real, y . (3), Véase el pedal de tónica, en distintas 8,as, que figura en el ejemplo de Wagner, del $ 274, y el ejemplo que sigue, enc), ; de Borodine. " (4) Con otras notas es menos empleado, pero posible. Desde luego que, si se modula durante el pedal, la nota que empezó con una condición (tónica, dominante, etc.) puede terminar con otra, 18. Zamacols : Armonía. 111. 436-438. 27 JOAQUÍNNZTAMACOIS Borodine: En las estepas del Asía centrak 2 0) Allégtto con moto ARMONÍA : 275 g) La duración del pedal la determina libremente el compositor (1). h) El pedal puede emplearsé en el lugar de la composición que se juzgue oportuno. No obstante, la gran mayoría de veces figura al principio o al final de las e ideas musicales, es decir, abriendo arrollo de las mismas. Cifrado $361. Las armonías también pueden o cerrand-el o des- del pedal que se cifrarían sin el pedal * cifrarse existiendo éste. Si el pedal es inferior, el cifrado se señala desde la voz contigua que, como hemos dicho en e) del párrafo de antes, consti- tuye el Bajo armónico. En los otros casos, añadiendo al cifrado normal del primer acorde la cifra correspondiente a la nota que constituye el pedal, prolongada por la barra de continuidad hasta que termina éste, Las modulaciones d) El pedal no justifica las incorrecciones que sin él puedan existir. A $362. y las disonancias, en el pedal No hay un tope fijo para determinar hasta o sea, qué punto de alejamiento puede modularse en el transcurso del pedal, ni cuántos acordes pueden darse seguidos de los la de encima, constituye el bajo de la armonía. Y si es - superior, la voz inmediata (o sea la de debajo) pasa a. formado por la inmovilidad de una nota que es real de - €) Si el pedal es inferior, la voz inmediata, ser la de mayor importancia melódica. 1) larse, (1) Durante el transcurso del pedal puede modu- cuales el pedal no sea nota integrante. Desde el pedal todos los acordes que se suceden, hasta el del estilo de cualquiera de los ejemplos que veremos en los $$ 364 y ss., caben muchas cosas intermedias. Depende, pues, del lenguaje musical más o menos disonante que quiera Como puede verse, lo mismo el pedal inferior (la tónica, la) que el superior (la dominante, mi) están duplicados a la 8.2, Las notas pedales corren a cargo de los instrumentos de cuerda, la melodía a cargo del Corno inglés y la sucesión de las dos partes que conducen la' armonía a la de los Clarinetes. Los choques disonantes de 2.2 con el redoblamiento del pedal pues, entre instrumentos de timbre distinto. inferior son, : emplearse, sin perder nunca de vista que muchas cosas (1) El pedal más breve exige, para estar de acuerdo con a), un mínimo de tres acordes, de los cuales ha de ser nota real en él primero y tercero. Los pedales muy cortos-resultan poco característicos y son más empleados en la música moderna que en la antigua. 276 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS Respecto a los casos a) y b), como siempre, resulta evidente la superioridad de la disonancia regular sobre la irregular. En a) la nota en disonancia con el pedal se aleja de él, en busca de la consonancia de 3.2. En b), en cambio, sucede al revés y el pedal parece engullirse la nota que formaba la disonancia contra.él. Pero debe naturales en la orquesta (1), donde la diversidad de timbres da pie para tantas combinaciones, pueden resultar de pésimo efecto en las voces mentos de timbre igual. o en los instru- Son medidas de prudencia al ¡hacer oír a menudo acordes de los cuales el pedal sea nota integrante, no tenerse presente que las disonancias irregulares contra modular más que pasajeramente y a tonalidades próxi- las notas pedales resultan tanto más aceptables cuanto mayor tiempo de duración lleva el pedal (1), en razón de que el oído lo tiene cada vez menos en cuenta: por mas, haciéndolo de manera que las modulaciones sirvan con la nota pedal, debe tenerse en cuenta que pueden pre- eS para afirmar luego la tonalidad principal. Por lo que se refiere a los contactos disonantes sentarse Íres casos : a) Que la nota en disonancia con el pedal resuelva en la forma regulares. que es característica de las disonancias b) Que lo haga en la que caracteriza las disonancias irregulares. e) o sea mediante un movimiento disjunto. mente Véase un ejemplo de los tres casos, con la disonancia | la más fuerte, como Ejemplos de ayy 5) my Il b z = : A del caso a). - hace por movimiento conjunto — de semitono o de tono — siempre la disonancia resultará más suave que por dis- Ejemplo de c) pel junto. Y también influye el que el pedal esté o no redo- aloe d tr asimilable Desde luego, no es ]sólo la forma de resolver la disonancia lo que influye; pues, como ya sabemos, también la manera de abordarla pesa en la cuestión : si ello se sabemos: ¡E A causa de su misma persistencia, a la cual se acostumbra, como le sucede al sentido de la vista con una línea fija en un horizonte lejano (2). Respecto al caso €), la facultad de la nota en disonancia con el pedal para efectuar un movimiento disjunto es indiscutible, puesto que se lo permite su condición dentro del acorde del cual forma parte. Mas el oído tiene que desentenderse de dicha disonancia y hacer caso omiso del pedal para comprender el citado movimiento disjunto. Por consiguiente, dista mucho de ser lo fácil- Que lo haga en forma distinta de las antedichas, de 2.2 menor, 277 blado ; cuanto en más octavas se manifieste el mismo, mayores facultades tendrá para sostener los encuentros disonantes (3). é Feo a (1) _ Lo mismo sucede con toda nota larga, aun cuando no pedal. z b) Cuando la nota en disonancia y el pedal son de distinto timbre no hay problema. , Compruébese duplicando a la 8.2 baja el pedal de los ejemplos anteriores. Y no se olvide lo que hemos dicho en los sea (1) En la escritura para orquesta o para instrumentos polífonos de las posibilidades del Piano es corrientísima la sucesión deintervalos armónicos o de acordes completos que se deslizan rápidos, «de paso », formando escalas o progresiones, sobre $8 357, 358 y 359 : el pedal inferior es el que más atrevimientos permite, y el inferior el que menos. : mo. o debajo de un pedal. 278 0. JOAQUÍN ZAMAGOIS d ZIOD ARMONÍA OA OL Bach: Preludio para Organo, en fa menor, Ornamentación del pedal $363. AS í ¡ . El ejemplo de Botodine, del $ 360, ha dejado ya ver que -la nota-pedal no tiene obligación de quedar que figura en la parte superior del ejemplo E ova lo 10 k rígidamente inmóvil y ligada. Puede repetirse y articularse con el ritmo que se desee, lo mismo con notas largas que cortas, iguales o desiguales. También puede pasarse de la nota-pedal a una o a varias del acorde, con vuelta al pedal. Es:el caso del la SUPE oQUYZae 2 ISLA CUE , > 2 ab le AS 9090 del $ 359 lo ¿up lo 19 ermobe— ore ls mon cal ob obibastxs sysd 9% Ínbsq nsteixo rash y del siguiente pedal inferior : ' á Chopin: 279 .9)uasas abon Pl ear Estudio 12 4. [fo To dp e aalueao7 eesmors-eRi: NAPO 1d AÑ Srrriol 9h Y aqii inbag, bno pb 2oiqionita 20.1 ARE Epi «SUP 5, Anbsq-oñozib lo y ¿obimij. sjasomsvij estimoion msdssileob enprovNO OREA 4 Cd Pd call as ei suficiente du: roducitó uptt Fix D91p oJe9 0 AN ABÍEMLOS) ¿OLU91SI pres, Botti 19 LIE ha ¿[nos 618q sidiozs O: pa ls siesd ns CINTA 7 Y IB Yo des 131199 PEE Xd 9 q A Igualmente puede ornamentarse el pedal por medio de bordaduras o de apoyaturas, las cuales acostumbran a ser de corta duración, formando acusadas características : -(1) Sigue descendiendo, sostenido como pedal. conservando 3h VIMUJ obaloTT Yo oie IG. e : saga) 1303 1 AS Y EE yo 17 UNNE STA «peas pozo 13 -5 As ojsque nota slaly am: 1 HE (6% obiniar í PAimbntación DISOHM 29bso (DIOSA -CZORIUPS 91> siorodgizo sl rsdsgaf oz ] pins pies [zolo bag mirrors la add vipal ls ss Íobsq ke sinmomipoiasiors 1apo 23 DSISES ni sa» diseños rítmicos de siempre ls Soobid lab 257810 $ ¿01193 ido 201 tiranos: oito Ja: qiszgo) ls 0383 aJes fio ¿ssrsiloesio all yin HIS Y sl sb 193IEM a paab_ omp Y esloz sol : .lzol oqrasH hd s PA y pedal ca] Ml piroqua asleboqep! sh pro : A Di ornamentación pedal o) 5 A JOAQUÍN "ZAMACOIS e ARMONÍA medios es en la orquesta. He aquí unos ejemplos acorde-pedal y de diseño-pedal : ' Evolución del pedal . $364. El pedal fué primitivamente sólo inferior. Aun hoyla mayoría de escuelas no admiten otro en el género severo (1). Pero sus conquistas no han sido en el único sentido de poder ser también superior e interior sino, además, en el que representa-el que la teoría del Strauss: que, modernamente, existan el acorde-pedal y el diseño-pedal. El acorde-pedal es una derivación del pedal múltiple, y el diseño-pedal lo es del pedal ornamentado. Devussy: : de Poemas de Baudelaire. 2. . Laiel : > Ñ — z = ,! EL ¡ HS L AH z —+4. y 3 : , == forma Salomé. as pedal se haya extendido de la nota al acorde y al diseño, de 281 al 280 3 ; tecorde-pedal) A Los principios de estas nuevas fórmulas fueron rela- Wagner: Parsifal tivamente tímidos : las armonías que pasajeramente se deslizaban mientras se mantenía el acorde-pedal discre- paban poco con éste, y el diseño-pedal era breve y de notas rápidas. Mas las audacias han ido aumentando en todos los aspectos. - Una vez más haremos constar que todo esto queda al margen de la escritura para conjuntos vocales a voces solas y que donde se explotan hasta el máximo (1) Una muestra de cómo estos en esto, al igual que en todo, evolucionan los criterios a través del tiempo, en un mismo de enseñanza, en este caso el Conservatorio de París: centro «En la escuela no se admite más que.el pedal en .el Bajo ; el pedal superior y el intermedio están completamente -prohibidos, «salvo si pueden analizarse como disonancia o.como retardo sin resolución ». (REBER: Tratado de Armonía). * ¿En la escuela, es casi exclusivamente el pedal en el Bajo el que se practica. Sin embargo, los pedales superior e intermedio pueden emplearse en la armonización de los tarios dados, mientras no resulten ajenos <a más: de* dos atordes seguidos ». (Dubois: a Tratado de Armonía). En un tiempo-los teóricos incluso negaban la existencia real de los pedales superior e intermedio, denominándolos.nota tenida y nota obstinada. Pero pasó ya la preocupación por si el- nombre era,o no adecuado, y hoy nadie discute este particular." : ”. (1) Este diseño-pedal principia unos compases antes, durante los cuales cada nota del diseño-pedal es integrante del acorde que figura encima de ella, . 282 JOAQUÍN Wagner: Sigfrido. za == E y ZAMACOIS ARMONÍA a z = 283 a la otra, interviniendo notas de paso u otras notas extrañas. Se falta a dichos preceptos sólo cuando, como sucede en los ejemplos del párrafo anterior, en el diseñopedal hay movimientos melódicos disjuntos que «ni son entre nolas reales ni tienen carácter de bordaduras o de apoyaturas sucesivas. HEC O Y 7-3 (diseño dal ) E + he z > E Fr Fri Debussy: Pelleas et Melisando ...tdiseño-pedal) $366. Cuando por causa del adorno de un pedal, o por el trazo melódico de un diseño-pedal, se producen sucesiones paralelas con los acordes que figuran encima o debajode las consideradas escolásticamente incorrectas, acostumbran, incluso en las escuelas, a tolerarse, si las notas que constituyen el pedal son relativamente rápidas (1) y no existirían las sucesiones citadas eliminando del mismo las notas extrañas. El movimiento sincopado Lar $367. El movimiento sincopado 'o síñcopa es un efecto” especialísimo — ajeno a la escritura polifónica Koechlin:' £i barco Ñ vocal — del que se ocupaban antiguamente todos los tra- * - tados y del que han dejado de ocuparse la mayoría (2). Consiste en un retardo múltiple o una anticipación de igual clase que se hace con unas partes armónicas, mientras otra u otras marchan en forma normal, dando lugar a i ñ una serie de síncopas, que cási siempre es bastante larga, en la que las partes se siguen a corto espacio de tiempo y que muchas veces es causa de que los retardos y anti- cipaciones que se derivan (diseño-pedal ) se hallen en condiciones de absoluta irregularidad con respecto a las reglas que les $365. -No siempre un diseño que ¡no se limite al adorno del pedal por su nota vecina superior o inferior queda fuera de los preceptos clásicos, pues puede tratarse de un doble pedal en el que se vaya de una nota -son propias. Así, el ejemplo 1, de realización normal, puede ser sincopado en cualquiera de las formas de 2 E ED . Sigue seis compases más. Este diseño-pedal, con variadas . = (1) (2) muchos figuraciones rítmicas, se repite distintas veces, Por y 3, según se proceda por retardo o por anticipación : Tanto mejor cuanto más rápidas sean, desde luego. as Seguramente por lo «impuro » de sus características, en casos. á 284 JOAQUÍN Alo e : . 2 | ¿Realización normal , d z ZAMACOIS y 3. || Sincopación que retarda IlSincopación que anticipal ¿Y - j + 1 Ez? A z - + etet.- A 4 Lo. i => - etc. E AÑ a ete, E III. He aquí un efecto orquestal de esta clase, con una simple melodía redoblada, que es famoso. Las disonancias por tal causa originadas no tienen nada de que acusar a muchas de las características de las «nuevas tendencias »(1): Beethoven: Zeonorg (Obertura n2 3) . EEICETO j q ) s A === 1 O z (Ae EL MS il et) - AZAR (1) No se erea que este efecto a base de una simple melodía constituya un caso excepcional, aun cuando, «claro está, no sea : de los más corrientes. (2) Sigue ascendiendo cromáticamente en igual forma. Géneros y estilos (1) « Polifonía » y « Melodía $368. :Polifonía significa, acompañada » etimológicamente, plu- ralidad de sonidos. Por lo tanto, toda simultaneidad de éstos, cualquiera que sea el estilo de la escritura, representa polifonía. Pero es tradicional aplicar esta denominación únicamente al género en el cual las partes que intervienen tienen un valor melódico propio, independiente e importante, sin diferencia de categorías (2). En la polifonta «pura » no hayni melodía principal ni acompañamiento. Del conjunto de las melodías particulares correspondientes a las partes concertantes se forma una melodía general y, a la vez, una armonía (3). (1) No entraremos aquí a explicar las diversas clasificaciones estilísticas establecidas para dividir la música en dos grandes grupos — música «profana », «de concierto », « dramática », por oposición respectiva a música «religiosa », «de cámara » y «pura » “— 0 para puntualizar características especiales — género « buto », «burlesco », «humorístico », «patético », «cortesano »... Únicamente nos referiremos a las clasificaciones tradicionales en los tratados de Armonía y que tienen que ver con la manera de desenvolverse ésta. (2) En este nocer lo exacto tado de Fuga): «La sentido la aplicaremos nosotros, pese a recode la siguiente observación de GEDALGE (Tra- escritura de la Fuga no es una escritura polifónica. — término sin sentido: — sino polimelódica — término más . exacto —, pues el arte del contrapunto consiste de modo esencial en hacer oír simultáneamente diversas partes melódicas, de carácter y ritmo parecido o distinto, y no sólo varios sonidos ». 1 (3) Son ejemplos los $$ 391 a 396. de escritura polifónica los que figuran en 286 JOAQUÍN $369. ZAMACOIS ARMONÍA Por melodía (1) acompañada se entiende el género de escritura en que una melodía preponderante — entonada por una voz o un instrumento — se desenvuelve sobre un acompañamiento cuya misión es la de darle apoyo y contenido armónico, a la vez que realzarla en su expresividad y en su sentimiento (2). $370. La concepción polifónica es muy anterior a la de la melodía acompañada. La estética en que se fundamenta la melodía acompañada — la expresión de la individualidad — pareció vencer y desterrar a la que inspira la polifonía. Pero no fué así y ambas perduran, unas veces como estilo único de una obra o de un fragmento, otras -cediéndose mutuamente el sitio o com- polifónicas, en número pletándose y juntándose en una escritura que tiene de las dos, al destacarse partes variable, sobre un fondo armónico de acompañamiento. $ 8/1. La polifonía creó el Contrapunto. La melodía acompañada dió origen a:la Armonía (3). Nos remitimos a la nota E del Apéndice del Libro 1, en lo que se refiere a estos vocablos. Como complemento de lo allí: expuesto añadiremos que cuando el compositor crea una melodía y la viste con el ropaje de un acompañamiento rico en sonoridades de «acordes pero sobrio en movimiento de voces, ninguna de las cuales se destaca por su interés particular, piensa armónicamente. Cuando a esa melodía le combina otra u otras, cuidando de que no se contradigan y que se relacionen bien, pero con-cediendo a su interés melódico respectivo la supremacía, piensa contrapuntisticamente. Y cuando esa melodía la armoniza con riqueza, mas sin fiarlo todo a su expresividad melódica y a las sonoridades. del acompafiamiento, sino que da realce a éste con oportunos diálogos (1). y comentarios de otras (2) Véanse los ejemplos del $ 432. También «monodía ». (3) Véanse los $8 459 y ss, 3d voces, las cuales si 287 bien tienen un valor melódico secundario, considerando el de la principal, mero sobrepasan relleno armónico, al' que entonces piensa, se deriva de un a la vez, armó- nica y contrapuntisticamente. $372. vocal. La polifonía Su único medio primitiva fué exclusivamente de expresión el Coro, sin inter- vención alguna de instrumentos. La polifonta moderna es a veces vocal, otras instrumental y otras mixto de ambas. La polifonía vocal se limita en ocasiones a las voces iguales, sean blancas (mujeres y niños), sean de hombre, y se amplia, otras, a las voces mixtas (niños, mujeres y hombres o sólo los dos últimos). Cada parte puede ser individual y colectiva. La polifonía instrumental puede desenvolverse en un solo instrumento, si éste es de los capaces para ello (Órgano, Piano, etc.) ; en agrupaciones «de cámara » . (Trios, Cuartetos, etc.) y en conjuntos orquestales, que comprenden desde el integrado exclusivamente por instrumentos de arco hasta la gran orquesta sinfónica. 'La polifonía mixta de vocal e instrumental conjunta todo cuanto anteriormente hemos mencionado. $373. La polifonía antigua se desarrolló principalmente en la música religiosa y sólo puso en juego, como es natural, los elementos armónicos de su época. La polifonía moderna no se circunscribe 'a género .alguno — sea religioso o profano — ni renuncia a ninguna de las conquistas armónicas que no están reñidas con lo que es consubstancial de la polifonía : el juego independiente “de las líneas melódicas que entran en la liza. $374. La escritura polifónica antigua era únicamente con «partes reales ». La moderna — especialmente si es instrumental — apela a los « redoblamientos » (1) (cuando los mismos interesan), no se sujeta a (1) $$ 410 y ss. 288 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS un número fijo de partes y se aparta con frecuencia de la concepción polifónica polifonía acompañada pura para adentrarse a que nos hemos $370. La polifonta vocal la instrumental y ningún en la referido en el moderna está influida por compositor renuncia 'a los recursos de ésta cuando considera que no rebasan las. posibilidades de las voces humanas. ¿Exprimen su má- xima capacidad en este sentido, las reglas tradicionales? Hay que contestar con un rotundo no, si se atiende 'a ejemplos como los siguientes : Ravel: Dapánis ef Chloé = DI a E —— +] == <= ++ p Contraltos = y LEN ue - - Ll LA 0) Tenores ANYS ¡mm io EE E Bajos iZ : v . L T T A 8 y 4 1 Pero también, ante ejemplos como a anteriores, es conveniente preguntarse: ¿pueden abordar con- éxito obras así los coros cuyos componentes no son aguerridos solfistas? 1 1 z y A ;z z | . T e * ' $375. Sobre la capacidad de afinación y de ejecu-' ción de la voz humana no puede establecerse nada absoluto. En el primer aspecto influye extraordinariamente la formación solfística del individuo, y en el segundo la educación técnica de la voz. No obstante, son normas generales que conviene tener presente: a) f Sopranos 289 La voz humana es, en principio, reacia a los cromatismos (especialmente si son continuados) y a las agilidades de ejecución. Todo ello, de modo particular, en las voces tratadas a coro. b) Las mayores dificultades de afinación tienen lugar en el canto a voces solas, pues cuando las voces se sienten apoyadas por los instrumientos, manifiestan mucha más seguridad, y si los instrumentos marchan al unísono con ellas, casi compiten con los mismos. e) Cuando la voz humana es acompañada, sin que el acompañamiento redoble sus entonaciones, lo que más la ayuda para afirmar éstas es el que éstén preparadas indirectamente en el acompañamiento. d) No hay intervalo de afinación imposible ; pero conviene medir sús dificultades por las que uno mismo experimente para entonarlo. * 112 Sopran. e) Los intervalos disminuídos son más fáciles de entonar que los aumentados. Y todos ellos se afinan con mayor seguridad si resuelven por semitono. --Contraltos f) Cuanto mayores son las dificultades de una obra, más tiempo y cuidado exige su preparación y mayor pericia de sus ejecutantes. Resulta, pues, atentatorio para la propia obra amontonar dificultades cuando ya de antemanose sabe que alguno de aquellos extremos fallará. 19. Zamacols : Armonía. III. 436-438. 290 JOAQUÍN ZAMACOIS $376. ARMONÍA Lo mismo en la Polifonta que en la Melodía roso » o «estricto » y género o estilo «libre». Por estilo riguroso se entiende, en general, el que toma como model acompañada, la Armonta ocupa un segundo plano. Y nuevas estéticas debían buscar colocarla en el primero, creando otro estilo — muy joven, en relación con aquéllos— en el cual el acorde (como sonoridad, o el de los contrapuntistas antiguos en las obras de la polifonía vocal destinadas a la Iglesia . Por estilo como conjunto, como mezcla de sonidos en la cual éstos pier- : dén su personalidad para fundirse en un todo, no como producto de la marcha de melodías simultáneas) fuese agonista a (1). aid que se refieren las palabras de Casella, que figuran en el $ 475, y las siguientes de Joaquín Turina (Enciclopedia abreviada de Música) : destruyen mutuamente. Sin embargo, son. de- gran interés y conviene estudiarlas por separado. ' , mente naciones nuo (2), pero liberándolos de las trabas y fórmulas inútiles de la armonía escolástica. La importancia de la armonía vertical es hoy enorme, y es inne-. gable que ha embellecido la música, llegando a ser” más preponderante que el contrapunto y quizá también que la melodía. El resultado es dar al fondo armónico un colorido especial, forzando las antiguas y arbitrarias leyes de la armonía tradicional, por medio de atrevimientos y sorpresas que produzcan una tensión constante ». «libre » $377. Son expresiones que se leen con frecuencia en los tratados las de género o estilo «severo », « rigu(1) Insistimos (2) $462. sobre esta concepción en los $5 573 y 602. . severa y la moderna siempre vulgares resultan con libre, como también hay que tener en cuenta que las denomi- Una de ellas consiste en dar valor propio a los acordes, siguiendo el principio del Bajo conti- «riguroso » y género libre todos los demás que han ido surgiendo. Choron escribió, refiriéndose a las característi cas de tales estilos (Notas al método de Armonía y Composición, de Albrechtsberger) : «El nombre de estilo severo deriva de lo limitado de los medios que se emplean y del rigor con que se observan todas las reglas, tanto de la melodía como del contrapunto. El de estilo libré deriv a de que en el mismo se aceptan más eleme ntos Y se tiene mayor tolerancia para las licen cias. Pero no debe creerse quela factura antigua sea exclusiva- «Sobre la teoría y la práctica de la Armonia hay dos tendencias o escuelas tan opuestas que se Género 291 a frecuencia poco profundas y a veces, incluso, inexacías ». El estilo riguroso, ya de tiempo, ha dejado de ser un lenguaje musical vivo para los compositores y ha pasado a ser una etapa de estudio acad émico en aquellas escuelas que siguen considerándolo indi spensable para la buena formación técnica de los alumnos. De ahí que con razón muchos tratadistas adviertan, al fijar sus reglas : . «Es difícil. presentar los límites exactos del estilo severo, pues incluso los teóri cos andan en desacuerdo sobre el conjunto de regla s propias del . mismo ». (Ric hter: Tratado de Armonía). «Las reglas de lo que se denomina género severo no son absolutas y se obse rvan con más 0, menos rigor. según las escuelas ». (Reber: Tratado de Armonta) (1). : : (1) Véanse enla nota P del Apén dice (pág. 526) taciones que sobre el parti cular da el Propio Reber, las orien- 292 JOAQUÍN ZAMACOIS Añadiremos por nuestra parte que el género riguroso lo es mucho más en los tratados de Contrapunto .que en los de Armonía.Y que unos y otros sobrepasan en limitaciones a las propias obrasde los antiguos maestros IV. Armonía a que nos hemos referido. a menos y a más partes reales (1) de cuatro $378. En la escritura a 4 partes reales se encuentra generalmente el máximo equilibrio. Pero siempre que interesa, se escribe a menos o a más partes, sea de modo constante, sea e ocasionalmente. $379. Dos notas simultáneas no producen un acorde, sino un intervalo armónico. Sin embargo, aquél queda perfectamente definido si las notas del intervalo son las TA extremas del acorde : la) no puede ser más que do-mi-sol ; b) fa-sol-Si-re, y e) sobsi- re-fa-la]. z En los demás casos tal acorde lo pueden dar a entender el que le antecede o el que le sigue. Así, la 6.2 mi-do, del ejemplo 2, suena. a mi-sol-do, en 3, y á mi-la-do, en 4, porque éstas son las resoluciones que corresponden al acorde anterior a dicha 6.2 :. 2p 3 ( (+4) (1) Estamos (6) (640, decididamente:al lado de ($) los que opinan que pese a la imposibilidad de establecer una frontera entre la Armo- nía y el Contrapunto corresponde a éste todo cuanto se refiere á una escritura francamente polifónica — sobre todo a menos y más de 4 partes — e imitativa. Sin embargo, respetuosos con .los que no opinan así, daremos algunas nociones de lo apuntado, escudándonos en el proverbial «lo que abunda no daña ». 294 o JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS , En cambio, en 5 suena a mi-sol-do y en 6 a mi-la-do c) porque, a falta de acorde anterior que los identifique, guna el oído espera a que'lo haga la o las notas posteriores : 7 7 $380. En la 2.2 inversión casi nunca se suprime ninnota. - $ 381. - En los acordes cuatríadas, tratados a 3 partes, la supresión normal recae en la 5.2, lo mismo y 5. 295 e S n , IN 1 en el' estado fundamental que en las inversiones (1). Pero si conviene para un buen movimiento de las voces puede. apelarse a la supresión de la 3.2, especialmente si ésta se ha oído poco antes o se va a otr poco después : ! Tres notas son suficientes para completar un acorde tríada. Mas si al escribir a 3 partes se pretendiese disponer completos todos los acordes tríadas, las partes se verían muchas veces obligadas a movimientos forzados. Por ello se presentan, cuando conviene, incompletos, de acuerdo con las siguientés supresiónes y duplicaciones : a) En el estado fundamental. se suprime regularmente la 5.2 y se duplica la fundamental o la 3.2, según interese: $382. además (+4) (+6) sin 3% - sin8BZ Los acordes quintíadas, ' dup. la 32 Y: e) 35 > $ j e IO ZA +4 vu exigen, : sin En 32. - b) En la 1.2 inversión casi siempre es la 5.2 la rota suprimida ; pero puede serlo la fundamental. Raramente se duplica la 3.2, aunque no es imposible si proporciona . mejor juego de voces: IO a 3 partes, de la supresión de la 5.2, la de la 3.2 o la Ya ES "sin aa dup.la fund. > ES ON $383. Una articulación inmediatamente anterior o posterior puede completar un acorde incompleto : 6 (1). sin 52 y dup. la fund. en el +4 sigue. Excepto en la 2.2, claro está. Véase la supresión de la 5,2 del ejemplo . 2 de b) anterior o en los del párrafo que JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA A Sopranos y a j 4 de ir llenando o vaciando la armonía :” L Í ¿ 1 . Jentas L j 1 13 1 A y Tenores% O FrsU 128 YA - e + Í aL] Ej—=: e completarlos ni a exigencias de la realización. Simple voluntad - 18 SINN . $384. No siempre interesa la plenitud de los acordes completos, por lo cual se disponen a veces incompletos, sin que ello obedezca a falta de partes armónicas para L pS 1 y p completan el acorde sol-simi-sol fi-si-re ; d) idem sol- l N a) Las evoluciones de las voces nea b) ídem si-re-fa-la; c) ídem si-fa-la, F ; ete. A dio, q: LF de Z 11 p “ontraltos y 297 AL a o) . o 296 13 o 1 1 $386. En la escritura a más de 4 partes las cosas suceden a la inversa que en la a menos : el problema de la supresión de notas se convierte en el de la duplicación, que aumenta los peligros de movimientos armónicos y melódicos defectuosos (2), razón por la cual ya (1) Ya sabe el alumno fa en 4.2, como . : ¿Incompleto $385. REV +; Apy “E ] j1 — 1] > : ME. js A incompleto > pi Dos voces pueden fusionarse en una y, a la inversa, una puede dividirse en dos o más. Desde el mo- mento que se lleve a efecto, el número de partes reales quedará respectivamente disminuido o aumentado. Así sucedería si en el ejemplo anterior se suprimiesen las pausas del Soprano y del Bajo y aquella voz siguiese con el Contraltoy el Bajo con el Tenor..-Y así sucede en el ejemplo que sigue, al subdividirse el Contralto, pasando a ser cinco las partes reales hasta que vuelve todo á su primitiva situación : hemos que hecho el escribir el Tenor hasta aquí, en clave de es por la comodidad y economía de espacio que representa incluir en dos pentagramas las 4 voces, puesto. que, dispuestas en partitura, a cada voz le corresponde un pentagrama. También le suponemos con él conocimiento de que las claves empleadas antiguamente para las voces eran: Soprano, do en 1.2; Contralto, do en 3.3; Tenor, . do en 4.2, y Bajo, fa en 4.*. Las tres primeras pasaron a escribirse en sol en 2.2, el Tenor una 8.* encima de su altura verdadera. Son bastantes los que juntan las. dos compositores — particularmente italianos — claves del , con el fin Tenor, así de indicar que la nofación es en clave correspondiente a la clave de do. (2) == de sol, pero la tesitura la ; Es por esto que la escritura a un número fijo de partes reales superior a 4 — antiguamente muy practicada, muchas veces más por ostentación que por necesidad artística — ha caído bastante en desuso, al preferirse las partes libres ($ 400) a las reales, dado que con ello se obtienen todas las veritajas sin ninguno de los inconvenientes, j 298 a JOAQUÍN ZAMACOIS E las reglas tradicionales al respecto aflojan su rigor a medida que aumenta el número de partes. : ¿Las notas aptas para ser duplicadas en la escritura, a más de 4 partes son las mismas que en ésta : las que no tienen obligaciones resolutivas. Y, entre ellas, las más convenientes resultan aquellas que pueden guedar inmóviles, como nota común, o marchar por grados conjuntos. á 4 V. $387. Imitaciones Se denomina imitación la reproducción una parte armónica de un diseño melódico-rítmico acaba de oírse en otra. $388. en que Toma el nombre de antecedente o propuesta — antiguamente « dux » — la parte que marcha delante, y el de consecuente mes » — la que o respuesta— antiguamente «co- . imita. $389. La imitación puede ser regular, perfecta, exacta o rigurosa e irregular, imperfecta o libre. * Es exacta, cuando el consecuente responde al antece- dente con intervalos absolutamente iguales — 3.2 mayor por 3,2 mayor, 2.2 menor por 2.2 menor, etc. — Y no lo es en los demás casos (1). La longitud de una imitación la determina a voluntad el compositor. Cuando es muy extensa — de modo particular si- llega a constituir un todo, como forma de composición — se la denomina « Canon ». $390. La imitación puede ser a cualquier distancia y sé designa por el número del intervalo a que tiene efectó : imitación al unísono, a la 8.2, a la 5.2, a la 2.3, etc. A mayor proximidad entre las entradas de antecedente y consecuente más « cerrada » o «estrecha » es la imita- ción y más interesante resulta. . (1) El ejemplo que figura en b) irregular. Las demás son regulares, | del $391 es de imitación 300 JOAQUÍN $391. a) ZAMACOIS ARMONÍA Existen las siguientes clases de imitación : Por movimiento directo: El consecuente repro- duce los intervalos del antecedente en la misma dirección : Bach: /nvención a 3 voces (N96) E FS LED: , ef Por movimiento retrógrado contrario : El conse- d) cuente reproduce el antecedente del final al principio y, además, con los intervalos en sentido inverso : E 1 Por movimiento contrario: El consecuente re- en sentido in- verso, o sea los ascendentes por descendentes y los descendentes por ascendentes : Bach: y == Etre + E == T e) El clavecin bien templado (1) p Pol principio leído (2): de derecha 5 Por aumentación : El consecuente IV IA marcha en e e) Por movimiento. retrógrado directo: El consecuente reproduce el antecedente por movimiento dipero rt EA valores más largos que el antecedente, por lo corriente dobles: E recto, ASA A S TIA -b) produce los intervalos del antecedente 301 a izquierda, del final al * () Fuga en re menor, VI del Libro 1. Ñ (2) Por lo cual también se denomina « cancrizante » o « del congrejo ». : í (1 1) Por disminución : Lo contrario de lo que acabamos de ver (2). La acentuación rítmica puede ser o no, en el consecuente, (1) igual a la del antecedente. Cuando no lo es — como en este ejem- plo — le resulta al oído más difícil de identificar. Todos los tipos de imitación explicados pueden ser por - (2) aumentación y por disminución. La del ejemplo anterior es, pues, directa, por aumentación. ) 302 8) Imitación JOAQUÍN ZAMACOIS ritmica: El consecuente reproduce sólo el ritmo del antecedente, procediendo en forma libre ' en cuanto a sonidos: AN | . Ñ + =— o ==! TW, a y +Í VI. e eto, ME E E 1 T j IE LS== E] AS A $892. Solamente las imitaciones que pueden' ser identificadas por el oído tienen un valor musical. De ahí que las «retrógradas » hayan caído en el más absoluto desuso ; que las directas sean las preferidas y que las rítmicas hayan pasado a ser una de las formas integran- tes del « desarrollo rítmico» a que nos referimos en el $ 448. * $392 bis. Las imitaciones son muy propias de la escritura contrapuntistica, alternadas entre las voces, , realizadas a distintos intervalos, etc. : . Bach: frvención e 3 voces (n? 11) E ¡E y La El Coral $ 393. El Coral es un canto religioso adoptado por Lutero para ser entonado por los fieles en la celebración del culto de la Iglesia protestante. La mayoría de los Corales acusan la influencia del canto litúrgico católico y de la canción popular de la época. Tonalmente están concebidos dentro de las antiguas modalidades (1); pero muchos han- llegado a nosotros a través de las modificaciones operadas en ellos durante el periodo de absoluto dominio del Mayor .y Menor clásicos (2). $ 394. La melodía del Coral se caracteriza por su austeridad y nobleza. Su estructura melódica se presenta dividida en cortos conceptos correspondientes a los versículos del texto, coronado cada uno con un calderón. He aquí la melodía de un Coral célebre, que se atribuye a Lutero: 04 A A a, O O E mM pa a QU 7) AA == (1) (2) 55500y Véase Ñ EA Q del Apéndice (pág. 528). pas 304 JOAQUÍN $395. ARMONÍA ZAMACOIS La armonización de Corales, en forma más o menos contrapuntística, es práctica muy extendida (1). Para el estudio del « género severo » es de las más pro-«vechosas y adecuadas que puedan realizarse. Como normas pertinentes para ello ténganse en cuenta las que siguen (2) : a). Estilo de la escritura: Exclusivamente vocal — sin acompañamiento de ninguna clase — y a partes siempre reales (3). Estilo elevado y sobrio. Ritmo'equilibrado, bien repartido entre las diversas partes, sin fan- tasías ni efectos especiales y sin repetir notas sucesivas más que en el caso de anticipaciones directas o de exigirlo la formación melódica de un diseño determinado (4), (1) Con variable riqueza de elementos, puesto que mientras unos profesores la inician bastante al principio de los estudios de Armonía, otros esperan a los de Contrapunto. * : (2) Ninguna instrucción le reportará al alumno tanto provecho como el leer, analizar y penetrarse profundamente de las armonizaciones que J. S. Bach dió a los Corales de su colección, las cuales constituyen uno: de los grandes monumentos de la Música. Estas armonizaciones han de ser guía y ejemplo para el discípulo, aunque tal cosa no quiere decir que deba librarse a una servil imitación de las mismas ni escudarse en sus licencias — muy frecuentes — para justificar aquellas propias que, con razón, puedan serle impugnadas. E De estas «licencias » — que sólo lo resultan, claro está, juzgados los procedimientos a la luz de las reglas vulgarizadas en los tratados en activo — son las principales : práctica de la disonancia irregular de 2.* en la forma a que se refiere la nota 1 del Apéndice, de las %.4s y 8.45 a que se refiere b) Jj) y k) de la nota V del Apéndice del Libro Il, y de ciertas duplicaciones por movimiento directo. contrarias a lo que expusimos en los $$ 84 y. 96 del Libro Il. . La admiración hacia las armonizaciones dadas por Bach a los Corales no debe significar, tampoco, renuncia a procedimientos más «de hoy », cuando ya se haya vencido la etapa de estudio a que nos referimos en el texto, pues no han faltado compositores modernísimos que se han interesado por los Corales y los han armonizado con arreglo a sus personales estéticas y doctrinas armónicas. , : 0) O sea la escritura denominada «a cappella ». ] (4) En los Corales de Bach se encuentran frecuentes repeticiones de notas — muchas veces retardos desligados — debidas a la necesidad de articularlas para las sílabas del texto. si se escribe sin éste entonces ya no ha lugar. Pero _b) * : 305 Acordes a emplear : El estado fundamental y la . primera inversión de los acordes perfectos sen los elementos principales. El acorde de 5.2 aumentada y el estado o disminuida fundamental del de 5.2 falsa son rechazados por o menor ñ bastantes, profesores. El de 5.2 aumentada, especial- mente sobre el 1IT.*r grado del modo menor, era em- pleado por Bach, como puede verse por el tercer acorde del ejemplo 6 de e). Respecto al estado fundamental del de | 5,2 disminuída falsa falsa y 'a sabemos emos, además, á lo mediocre io de su sonoridad. Los acordes cuatríadas únicamente los aceptan los más rigoristas con la 7.2 preparada. Claro está que las mayores tolerancias son en favor de las 7.2 de dominante y disminuida, y luego, de la de 3.2 especie. Los siguientes ejemplos demuestran que Bach iba incluso más allá. Sin embargo, el abuso de la no preparación quitaría a los Corales la severidad característica de su estilo: 1. AE JP A A E A AAA AA E AA ES, VO ! [El E de a) — tercero de la sucesión de 3) — tiene preparada la 7.* indirectamente. En b) no está preparada (aunque se llega 20. Zamacols : Armonía. III. 436-438. 306 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA a ella por grados conjuntos) y en c) ló está indirectamente, en distinta 8.2 (1). En los ejemplos 3 y 4 se trata, respectivamente, de acordes de 7.*, de 4,2 y de'2.2 especie]. Los acordes de 9.2 son rechazados por la inmensa mayoría. Alguno se encuentra, no obstante, en Bach, casi siempre resuelto sobre uno tríada o cuatríada de igual fundamental, sea inmediatamente, sea a través de un acorde de paso, como sucede en el ejemplo 1 que sigue. Los acordes alterados tienen pocos partidarios, siendo, desde luego, los clásicos de el bajo más que cuando éste o su 4.2 eran notas extrañas (2). A esto se debe el que muchas escuelas prohiban en los Corales O sea, que Lo Y Pura 2 b. O TN 2d oa e) tarse El [La 9.3 de a) puede ser considerada como una bordadura salida Bach, estadosde verdad, ya empleó * otros Segundas inversiones: Los contrapuntistas anti. , “E oy y ] 1 2 171 , nl T + £5 ¡A Pm 1. 1 (+6) AT (+8) temporalmente al criterio restrictivo puede circunstancia le daba estabilidad : los acordes con ó.* real en menos, como puede verse por el ejemplo que figura en el extremo 2.” del $75 (2). e) A justa guos no practicaban el intervalo de 4.2 (pertecta desde menor (1) Los ejemplos corresporiden ala cantata Ich clender Mensch, a los Corales 117 y 119 de la Edición Peters y al 2 de la Choudens. i (2) Véanse también las palabras de GEVAERT que figuran al final de la nota correspondiente a b) del $12. ser útil bajo el aspecto didáctico, a condición dé no llevar la medida hasta la intransigencia absoluta y de no incluir en ella el y cadencial. Bach empleaba éste en todas las cadencias en que lo consideraba del caso y no retrocedía ante una 2.2 inversión sin la 4.2 preparada si alguna en inversión. Los más transigentes aceptan dichas segundas inversiones cuando — como en los ejemplos anteriores — la 4,2 está debidamente preparada y resuelta. El suje- - del re del Contralto o como una apoyatura débil]. 5? | % 1 dl ad segunda 1 y 2 que siguen y «6,% aumentada » (140 de la. Ed. Peters) A y de toda exigen el 3, en su lugar: PoR La el empleo rechazan los ejemplos los más tolerados. El ejemplo 2 nos pone ante un ejemplo'de Bach en que figura uno de ellos : .(á dela Ed. Peters) 307 Rss == E E Ni 7 === 47 A El == A (2) - Véase la nota T del Apéndice (pág. 531). es : 308 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA E A d A b AR ¡edh Y a 309 e - uu Pl AAA az Y, antes, de Fux : (Los ejemplos 4 y 6 no tienen la 4.2 preparada. Pertenecen los tres ejemplos, respectivamente, la Edición Peters). - a los Corales 1, 52 y 300 Josquin Després: + A de Misa Hércules a BEN d) melódica del género severo y, por lo mismo, del Coral. Los retardos inferiores los prohiben la mayoría de teóri- cos en razón de lo expuesto en el $198. En el último acorde del ejemplo 6 de e) puede verse uno en forma de «5,2 añadida » ($ 179), forma, como ya sabemos, 'de rancia tradición. En cuanto a las anticipaciones, escapadas y apoya* turas nos parece excesiva la prohibición absoluta que - formulan muchos tratadistas, pues estimamos suficiente el recomendar sobriedad y máxima atención en que no den lugar a una escritura afectada, teniendo en cuenta que es el movimiento de grados conjuntos y sus variantes lo que da sólida trabazón al juego melódico dentro del género severo. No creemos que pueda objetarse que resultan « fuera de estilo » las anticipaciones directas y las escapadas conjuntas que figuran en los ejemplos-de los $$ 323, 324 y 328, Además, como observa Riemamn : «El severo profesor de contrapunto riguroso J. J. Fuz (1) incluso" permitía el empleo eventual de la nota vecina, abandonándola por salto » : (1) 1660-1741. A la escapada a que se refiere RIEMANN se la denominaba — y hay quien sigue en-la costumbre — nota de Fuz. A E Notas extrañas : Los retardos superiores, normal- mente resueltos, las notas de paso y las bordaduras son los elementos básicos de disonancia armónica y de figuración: 2 0 Í = 1 z £ E UT Jeuta AA HA = + LI z e ete PASOS MO be 5 1 1 z Í T lF 7 L 2 ] y P En lo que concierne a las apoyaturas, ya visto que en forma de apoyatura-nota de paso hemos es co- rrientísima en los Corales de Bach. Las que figuran en los ejemplos de los $$ 153 bis, 337 y 351. nos relevan de insistir. Y no faltan : de autores anteriores Josquin Després: 7 4 a 31 11 a Bach : Motete. | DU $ T Y ] Ed le R17) y | > ] YE xn | T apoyat?-nota de paso No hay que perder de vista que también se encuentra en Bach alguna apoyatura-bordadura, e incluso alguna apoyatura tomada por movimiento disjunto : 310 JOAQUÍN ZAMACOIS 4 (55 de la Ed Peters) o) 3 SN | el el a H == MAMA yd => plis ee INS IZA AO "ay” E 6) Los acordes con los cuales se terminan las cadencias son, la mayoría de veces, los de fónica o de dominante de la tonalidad que las mismas determinan ; pero también puede emplearse la cadencia rota (1). He aquí un versículo AO! 1. prefiere analizarlas como notas reales bordadas, con nota de paso en el Bajo]. e) Cadencias : Los descansos con su característico en los finales de ver- calderón, imponen una cadencia sobre la dominante, en lugar de sobre la tónica (2). Es muy corriente la cadencia final sobre acorde major, cuando la modalidad del Coral es menor (3). 1) + A ñ AS O (8) $211 del Libro ] + j 1 a z- E z ! == a A A AE d el la que le sigue. Sin embargo, será 11. : 3 S : icadÍ antC2 (uperfocta”) RECI ===7 A O ES [AO DEA Mr sea, un e sobre un análisis más de acuerdo con la escritura de Bach el considerar.el do del Tenor retardo a distancia de 2.2, resuelto con cambio de acorde tras una nota de paso (la) en el Bajo. : - (2) Por causa de estar escrito en algunade las modalidades antiguas. . - 53 (1) Son muchísimos los Corales de Bach en que no hay una sola cadencia rota ni plagal. En cambio, eh alguno se encuentran tipos de cadencia plagal que preparan el advenimiento de los que hemos visto en el Libro 11. Véanse unos ejemplos tomados de los Corales numeros 19 y 154 de la Edición Peters : Coral. Ni debe modularse excesivamente ni caer en la monotonía, y de preferencia modular a las tonalidades (1) z) S á pañaIA y ++ td Pa A Al Ll ip] desprenderse, sin retorcimientos, del sentido del propio : 7 ARA Modulaciones : Deben ser naturales y lógicas y vecinas. las cuales conducen 3 =: las có- rrespondientes cadencias. Conviene que éstas sean sobre acorde perfecto, en estado: fundamental — preferentemente— o en primera inversión. Señalemos el casode ciertos Corales que terminan con con tres armonizaciones, a una cadencia distinta cada vez : [El sí de a) puede analizarse apoyatura-bordadura (1). El re de b) también, el cual, combinado con el sí, retardo desligado, forma un be Las tres notas de e) son apoyaturas... salvo si se sículo, 311 Las tonalidades elegidas para las cadencias conviene que formen entre sí un buen proceso tonal. . Y 2 (19 de la Ed. Peters) ó 7 ARMONÍA (a PA a Y . » El + £ del primer ejemplo se forma por la presencia de una anticipación en el Soprano, una nota de paso en el Tenor. existencia más real. bordadura El a o en el Contralto y una , del segundo ejemplo ya tiene , , y 1 ARMONÍA Ly ; la afectación ni en el sensualismo. Las mayores intran- A sigencias son para las notas de paso cromáticas que representan un simple relleno, y la tolerancia mayor en + pl TG! Es áts | : h: dl AS ! Ze + . H » a 1 ás e AN o : + z A ( q => TA ES == PAC h) :cad2 plagal En el ejemplo 1 la nota final del versículo está tratada como fundamental del acorde, en 2 como tercera (1) y en 3 como quinta. Para elegir una cadencia hay que tener en cuenta, como siempre, no sólo si conviene para el momento, sino también para la continuación. 2) Cromatismo : Bastantes escuelas exigen para el género severo una escritura absolutamente diatónica (2). En tal caso, incluso cuando se trata de bordaduras inferiores, imponen siempre la nota diatónica. * Las escuelas que se desenvuelven conforme a crite- rios menos radicales aceptan el empleo de notas cromá- ticas cuando dan naturalidad a la escritura sin caer en (1) Algunos tratadistas aconsejan abstenerse de cadenciar sobre un acorde con la 3.2 en la parte superior, a pretexto de una antigua regla que lo prohibía, El ejemplo 2 de la nota' anterior : T j j y EA e y 1 4 EAS Í 1 Cambios de acorde : Conviene escribir una armo- nía clara, sin excesiva frecuencia en los cambios de acorde, con el fin de que las notas extrañas tengan > (Todas las notas señaladas con.+ son extrañas a los acordes). demuestra que a Bach no:le preocupaba tal regla. (2) Véase la nota M del Apéndice (página 523). £ 1 LOS di : A = +" favor de las sucesiones cromáticas que dan lugar a que se constituyan acordes clasificados, si los mismos tienen carácter modulante, como en este ejemplo de Bach (1): Dil y li ir pas S e Ey NY «y PE 313 : : amplio movimiento y buenas oportunidades. Véase una. armonización de Bach, correspondiente a los dos primeros versículos del Coral que figura en el $394 (2): AE E AAA a E delia + yu de ] y W (1) (2) Coral número 310 de la Edición Breitkopf, Número 50 de la Edición Breitkopf. Ue ¡EN e ZAMACOIS 1) JOAQUÍN - 312 Y SN Y ARMONÍA 315 recursos y sus posibilidades. Cada conjunto de instru- mentos de — Coro, formaciones Cámara, Orquesta— también. Es a los tratados de Instrumentación que pertenece lo correspondiente a los instrumentos ; pero ya VII. La escritura dentro del «género Consideraciones libre» para «su» polifonía, no afectan, pues, ala del género libre. Ejemplos como el que sigue — cuyo estilo polifóWagner: Zos Maestros — lo demuestran: cantores En los $8 369 y 376 hemos visto que junto a la concepción polifónica de la escritura existen otras. Y sobre éstas para nada deben pesar las reglas particulares de la polifonía : el que el juego melódico de las partes armónicas sea bueno, flúido, interesante, etc., no tiene por qué preocuparnos cuando puede decirse que ya no existe lo primero —- el juego melódico de las partes armónicas — por tratarse de armonías de exclusivo sentido. vertical. - $398. Cada instrumento — y puede antes de entrar en tales estu-. conciencia de que escribir “trumentos cual un Coro, no representaría respeto a la Armonía sino desconocimiento absoluto de la técnica instrumental, como lo representaría, asimismo, tratar los dos instrumentos por igual, basándose en que “ambos considerarse «instrumento » la voz humana, en'su significación indi- vidual — tiene su técnica de ejecución particular, sus pueden hacer acordes ». Es necesario coordinar la técnica armónica. con la instrumental. Cuando tal cosa es imposible, se. da la primacía a esta última, es decir, se sacrifica la pureza de la escritura armónica siempre que ello resulta indispensable para hacer posible la ejecución instrumental (1). $399. $397. de Armonía, dios, debe tener completa para Arpa o Guitarra, por ejemplo, tratando estos ins- generales $396. Ya hemos visto en el $373 que la polifonía moderna no reconoce vetos para ningún elemento armónico. Las limitaciones impuestas por el género riguroso, nico no puede ser negado el alumno Lo que antecede conduce a la siguiente con- clusión : al dejar los estudios escolásticos realizados para Coro a voces reales hay que saber desprenderse de todo el lastre que representen las reglas basadas concretamente en dicho género de escritura y tener en cuenta sólo las que realmente conciernen a la Armonía, independizándolas de las que se refieren al estilo, a la. ejecución, al ritmo, etc. Unicamente en tal estado de agilidad es posible adentrarse con provecho en el campo de experimentación de ese vastísimo imperio denominado con la convencional etiqueta de « género libre ». Las partes armónicas libres $400. Sabemos que las partes armónicas sólo .se consideran reales cuando tienen una existencia efectiva (1) Hay cosas que son facilísimas para un instrumento, mientras resultan difíciles para otro e imposibles o poco menos para alguno. La dificultad de afinación, por ejemplo, tan pronunciada para la voz humana, no existe para los instrumentos de sonidos fijos y lo resulta en grado variable para los demás, 316 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS y un trazado melódico que no es nunca igual al de otra parte armónica de la misma condición, aun cuando puedan coincidir en la duplicación de una nota si se separan al cambiar de sonido (1). Éstas son las únicas partes armónicas de que hasta aquí nos hemos ocupado; pero no las únicas que tienen existencia musical, ya que en el « género libre » existen, a su vez, las « partes armónicas libres ». Nada impide que una parte armónica real se convierta en libre o viceversa, sea por poco o mucho tiempo. He aquí un fragmento con cuatro partes siempre en activo, las cuales, 'sin embargo, minados momentos, alguna de ellas: sólo son reales en deter- ya que en los restantes redoblan $402. cuando Las se partes estima libres conveniente. 317 aparecen y No digámoslo son, desaparecen así, « de plantilla » y, por lo tanto, tienen un carácter com- pletamente eventual. A veces se apela a ellas para pro- ducir uno o más acordes llenos, potentes, dejando acto seguido de existir, sin quedar rastro, en cuyos casos más que partes armónicas pueden considerarse simples elementos sonoros (1). $ 403. Hemos visto en el $377 que en el género libre se aceptan licencias en la conducción de las partes armónicas vedadas al género severo. No hay que extra- viarse por ese lado ni dejar de considerar las cosas con buen sentido. 10 Es natural que se deje de conducir las partes armó- | 2 partes reales! | £ partes reales | | $3 partes reales. 1 | ma parte real nicas con la pulcritud exigida por las reglas escolásticas cuando se dé esta doble condición : que la licencia re- * porte beneficios en algún sentido y que pase inadvertida, o poco menos, al oyente (2). Si se trata de unos _ acordes plenos de orquesta, precisamente en aquellos bloque sonoro compacto, ¿qué partes armónicas son las que seguirá el oído? : las de la melodía principal, la del Bajo y, con menos atención, la de aquellos instrumentos ar que Por consiguiente, en el «género libre », aunque se escriba a un número de partes determinado, no es obli- gatorio que las partes se desenvuelvan $ 401. a) bh) A (1) ellas. (2) como reales. Para redoblar otra parte armónica (2). Para mero y momentáneo relleno armónico. de 8.as y unisonos De lo cual nos ocupamos en los $$ 410 y sucesivos ss. por evidencia, su fuerza o timbre puedan quedar más en si es que hay alguno en tales condiciones. Pues estas partes serán las que el compositor -cuidará y no vacilará en sacrificar la pureza de conducción de las restantes (por puritano que sea), si gracias a ello Las partes libres tienen dos aplicaciones : De ahí la prohibición en los cuales el interés está acordes considerados como entre obtiene otras ventajas. Si.se trata de una melodía acompañada, ¿qué es lo que interesa más, la expresividad y naturalidad de ésta o la correcta realización de alguna parte secundaria del acompañamiento?. Aquélla, es evi(1) (2) Véanse los ejemplos de los $$ 421, 422 y 423. Delo contrario, nada la justificará. 318 7 dente, por lo cual JOAQUÍN ZAMACOIS dicha parte o. secundaria será la sa- crificada. $ 404. ARMONÍA : ¡ a 319 como una parte armónica de estiló polifónico, sino con mucha mayor libertad. En primer lugar, ninguna restric- El timbre puede ser un elemento favorable ción le afecta, en cuanto armónicas a cruzamientos, del acompañamiento, salvo con las partes con el bajo del o desfavorable, según las circunstancias, para las licencias en la conducción de las partes armónicas. Así, si el ejemplo que sigue se ejecuta en el Piano, ninguna im- mismo. Por consiguiente, se puede mover por encima, por dentro o por debajo de aquél, según interese. En portancia tendrá el intervalo de segunda aumentada que se desliza en a). Tampoco si se ejecuta con-voces o instrumentos distintos, pero del mismo timbre los dos superiores ; siempre el oído aceptará la nota la de la parte superior como resolución del sol f de la de debajo. Mas si la parte armónica con'la 2.2 aumentada corre a cargo de una voz O instrumento de timbre distinto y de la necesaria potencia para sobresalir, entonces ya viene mucho tener en cuenta esta observación de Gevaért (Tratado de 'Orquestación) : cuanto-a su relación, en tal concepto, con el bajo, con- «En la monodía nuestro sentimiento auditivo separa instintivamente la voz humana de las voces artificiales de la orquesta (1). El acompañamiento forma un todo armónico satisfactorio por sí mismo, en el cual la parte armónica inferior puede estar escrita más aguda que el canto, sin ofuscar al oído no sucederá igual y las características del citado inter- y sin' dejarde ser el bajo efectivo del. canto valo se acusarán claramente ante el oído: == Meyerbeer: a : El profeía (acto 17) 5015 3 ¡A Tenor [e 1 TÍ HH 5 El desplazamiento, los saltos de las Das armónicas, punto sobre el que tantas restricciones se dictan en la escrifura para Coro, dejan de ser peligrosos en la E Ñ Orquesta a ES (dajol efectivo, que lestá escrito más agudo que 4l canto) que se consideran oportunos, bien sea para yA he explotar los efectos. que se obtienen por los cambios «de registro sonoro, bien por- otras razones. Y no hay que perder de vista la expresividad que. de ellos puede derivarse en la formación de las líneas melódicas. Relación de. la melodía acompañada con. su acompañamiento * $ 405. Una melodía preponderante, destinada a brillar sobre su acompañamiento, no debe ser concebida +1 escritura instrumental, por lo cual se realizan siempre Pruébese de sustituir la vozde Tenor por un' instrumento de su misma altura— el violonchelo o el fagote, por ejemplo — y se verá cuán malo es el efecto». (1) Lo mismo acompañante. En corcheas distintas será si se trata del Piano la melodía vocal u otro instrumento con letra se escriben sueltas las y figuras de valor inferior, cuando les corresponden sílabas, y unidas por barras todas aquellas a las cuales les ao una sola sílaba. 320 JOAQUÍN _ $406. concebida ZAMACOIS 2 La melodía protagonista tampoco como parte completar la armonia debe ser armónica real, a los efectos del acompañamiento. ARMONÍA de Son igual- mente instructivas al respecto estas otras consideracio- nes que hace el mismo Gevaert en la obra que acabamos de citar : « La independencia mutua del canto y del acompañamiento — sobre todo si el canto va unido a un texto — es causa de que la parte vocal no resulte apta para completar realmente la armonta de los instrumentos. Cuando pretende hacerlo, el oído ex-. perimenta una sensación de vacío. Es por ello que el melos está reproducido generalmente en el acompañamiento, cuando los acordes estarian incom- $ 408. El acompañamiento de una melodía prepon- derante puede estar a cargo de acordes compactos y de disueltos, gegún se explica en los $$ 427 y ss. Teniendo en cuenta sus posibilidades, cabe establecer estos dife- rentes « tipos » de acompañamiento : a) El acompañamiento se limita a lo más indispen- sable: dar contenido armónico a la melodía,-con simples acordes, compactos o disueltos (1. b) El acompañamiento hace oír por entero (2) o par- cialmente la melodía : . Gounod: 14] de e) y 1] 1 2 _— y IS L J 1] D—_A-—]H L 11 A A E TA 4 Ú QS A Y caerse en reali- zaciones como la de 1 que sigue, sino adoptar las de 2, 3 u otra parecida: : Fuusto z pletos sin él ». De ahí que en tales casos no deba 321 [m7 yy A Y y EAN F A E; 4 A—£ Y Y A Ly ey = : ete, Ñ 7 Bo A = LL LA F a SÁpa HH 17, VE 14 i 4 RT a Voz Y A — Jal — all N $ Jal, Acompanamiento e Moussorgsky: Dye == Sens solert == sm LA Y 1 13] px SK 4 Y 4 o” A y $ 407. Las sucesiones de unisonos o de octavas que puedan resultar entre la melodía y las partes del acom- pañamiento, por causa de las evoluciones de aquélla, ya dijimos en el Libro II (1) que únicamente si son con el Bajo y no se trata de un redoblamiento ($$ 417 y 418) resultan defectuosas. (1) Página 243. Véase aquel ejemplo, los del párrafo sigue y los del epígrate « Redoblamientos » ($$ 410 y ss.). que AA 3 y Ñ 3 + E - (En el primer ejemplo, el acompañamiento subraya la nota de la melodía que corresponde al ataque de cada tiempo. En el segundo ejemplo, el acompañamientose une al canto en unos fragmentos, y en otros deja sola a la voz). e - Es el caso de los ejemplos del $432, .. 2) Antiguam ente 21. Zamacols se practicaba mucho : Armonía. IT, - 436-438, este procedimiento. 322 JOAQUÍN e) ZAMACOIS ARMONÍA El acompañamiento establece competencia con la diferencia de timbre, exista. Es indudable quesi los timbres son distintos, el oído podrá seguir la trayectoria . de estas dos lineas melódicas, pongamos por caso : melodía protagonista, por medio de réplicas, contrapuntos, etc., a veces de tanta importancia que llegan a 323 desposeer a la melodía solista de su papel prepónderante, convirtiéndola en una parte más de la polifonía : 1. Schumann: £nigma (0p.25, 42 16) pero que si las ejecutamos en un Piano, con igual matiz, oiremos : E FHÓ | OSUNA Redoblamiento 1] Ly E $ 410. Por redoblamiento entenderemos la reproducción de una parte real armónica — en distintas octavas de altura, o en la misma —, por diferentes voces o instrumentos. El redoblamiento tiene por objeto destacar, realzar una melodía principal o una parte armónica de- tt ESF A EH Ly yl == Al: A « terminada, y, como ya hemos hecho constar, los uníso- ] nos y octavas sucesivas tamente correctos. (El Bajo del primer ejeniplo tiene una importancia melódica que le hace destacarse a la vez que el canto. El Piano, en el se- gundo toda ejemplo, y el Violín la idea melódica, se imitan formando un durante el desarrollo de «carion »). $ 409. Este último tipo de « melodía acompañada » podrá desarrollarse tanto más libremente cuanto mayor $411. de ello resultantes son absolu- Al redoblar una parte armónica o una melo- día preponderante es indiferente la condición particular de sus notas. Lo mismo da que sean consonancias que disonancias, notas turas, ete. El redoblamiento reales de acorde que retardos, apoya- no debe considerarse como. la duplicación particular de una nota, sino como un refor- 324 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA zamiento total de la parte en cuestión, independiente de toda consideración respecto de sus elementos consti- Beethoven: tutivos. cl El redoblamiento puede ser corto o largo, a libre voluntad ; pero si es breve, no debe dar núnca la sensación de octavas sucesivas entre partes e y ld Edins A Beethoven: y 12 Sinfonia ] eres cette AAA ZARATE [Redobiamientol O ¡99099 Cr Í == ! P—9—9—9 t SS y 1 1 1 ete. e E a 24 | LE - Redoblamiento E fol ., k El a | Redoblamiento | IA => 0 8] : E e : MARTA se trata del Bajo o de la parte más aguda, pero lo es cuando 'se trata de una parte interior: 325 Sorate. Op. 10 [EA reales. $ 412. El «redoblamiento a la 8.2 », sin notas intercaladas entre el redoblamiento, es cotrientísimo cuando bastante menos S HI L AS AAA L Tratándose del Bajo, se emplea el anterior redoblamiento tanto menos cuanto más grave es aquél, por causa de la pesadez y grosor que da a la sonoridad en tal registro sonoro (1). Además, existe el peligro de queel redoblamiento se confunda con una parte armónica interior, cosa que debe evitarse disponiéndolo de forma que se perciba claramente que se trata del Bajo redoblado y no de octavas consecutivas defectuosas entre el mismo y una parte interior. Como más se practica este redoblamiento del Bajo, en la escritura pianística, es con el redoblamiento simultáneo, en igual forma, de la melodía superior : mano derecha y mano izquierda forman entonces, cada una, un grupo armónico, delimitado porla distancia de octava que constituye el redoblamiento de las respectivas partes extremas : $ Schumann: Carnaval (n21) Redoblamiento a MESS [e , = E nm e Le —s $ 413. El «redoblamiento a la 8.2 » con notas intercaladas entre el redoblamiento es corrientísimo, cuando se trata de la melodía de la parte superior: E : 4 (1) Téngase dE > a BPE E en cuenta lo explicado A == E: E - + == Li . en el 3 66 del Libro 1. 326 JOAQUÍN - $414. El ARMONÍA ZÁMACOIS «redoblamiento simultáneo a la 8.3 ya la 15.2 », es también posible, pero, desde luego, simo menos frecuente: muchí- 327 $ 416. Elredoblamiento, en distintos pisos o planos de altura, de toda una formación armónica, Bajo inclusive, es también PE A Schubert: ¿La volveré a ver? (Lied) “Schumann: 1 Sonata en sol menor :7 . Ss % s] ¿ : + a SS s4 SS ay ral LAI NUI h pa va XY : cl y : : pr” ad Ta VA Lal $415. A a MA ; y : pd YT 1 ; H ; ; ¡Coen A = , , ld Y ; A S dd = 1er” 1 y En ] + ye el ; SE ñ- ES H B E 3 H : n T ; : ¡etc Pl L El «redoblamiento a la 15.2», sin el redo- blamiento simultáneo a la 8.2, es, todavía más que el anterior, un efecto especial reservado a la melodía protagonista. En el Bajo, y con.notas intercaladas, perderia la condición de redoblamiento para convertirse en sucesión de octavas defectuosas (1) : $417. El redoblamiento de la melodía principal por medio del Bajo (figure aquélla en la parte ION o en una interior) es asimismo En Franck: Sinfonía A e p . +? pala Haremos, es, sin embargo, a la vez, la la salvedad melodía Schumann: Carnaval (n?.1) Popr, pd =—íe SAA Bajo Es +] normal: ote del caso en que el principal, del cual nos ocupamos en el $417 (2): (1) Cuando entre las notas que forman el redoblamiento del Bajo se intercalan otras notas, el redoblamiento debe. oírse en cada 8.2. Es por eso que no débe hacerse a la 16. a, omitiendo el a la 8.9. (2) Los redoblamientos a mayor distancia quei a 15.2 son todavía menos corrientes y no se apartan de lo que hemos expuesto aquí. $ 418. ' La fusión en una misma parte armónica del Bajo y de la voz superior mediante una marcha en 8.25 o 15.25, ha de ser franca y decidida, de manera que se aprecie bien que cantan conjuntamente, y nunca como una habilidad para escamotear octavas defectuosas entre partes reales. Entonces el Bajo armónico cede su puesto a un. Bajo cantábil, hasta el momento en que JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA juzga necesario aparecer de nuevo. Y las partes restan- tes acompañan : Bizet: Carmen. Allegro moderato ' 4Y Pprr + e A AA = : - y + 3 Y Y Ll L : $419. Y ER=+ pt 1 Pl Bajo cantábil cuales restarían potencia al acorde — se duplican, a la A dE 5 L ; ES H= ES “> A Bajo arminico == Y lo: son, en suma, condición que como tales. los + A AA 2. Eo — 30 = $ phya Le E=8— o . yu Alg leoA +7 ls |:8 A ] O UN : | oo z Í y partes — sólo resuelve una, cosa perfectamente en la escritura libre : h T Jar !l HH Schumann: Ll ul todos los redoblamientos, mismos se manifiesten Disposición $420. E A El bajo está duplicado, no siendo nota apta para ello y normal | 1 . Y pS | $ 421. ' Las duplicaciones que se hallan en el caso que acabamos de ver se convierten en redoblamientos, si resuelven regularmente todas las notas duplicadas. Pero no si— por disminuirse en seguida el número de Sonata en sol menor ' o =S= o e También es corriente el redoblamiento par- Me, dl La Las duplicaciones irregulares no están en el Bajo = 5-8 Pp cial, a modo de subrayados, de cualquier parte armónica: Schumann: vez que las notas de buena duplicación, aquellas que no están clasificadas así, excepto en el Bajo. Éste, si es una nota «no duplicable », no debe ser duplicado (1). Así, pues, las duplicaciones del ejemplo 1 son normales, pero no las del 2: : | E 1 00 0000 IU IE poco lo es en aquélla. Sin embargo, cuandose escriben acordes plenos y de un ámbito extenso, para evitar que queden entre sus componentes huecos, agujeros — los con la claramente de la armonía Las duplicaciones obedecen, en la escritura a partes libres— sea el que sea el número Carnaval de Viena (a2 1) de ellas— a las mismas normas que en la escritura a partes reales. Las notas cuya duplicación no es normal en ésta, tam- Qs Y y SEUA] 11 Y ' Ñ 47 A A A YI b- 329 AE 328 En los acordes a) las duplicaciones elevan a ocho el número de notas. En el b) quedan reducidas a cuatro. (1) Aunque sí, desde luego, puede ser redoblado diciones expuestas en los 8$ 417 y 418, en las con- 330 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $422. Las resoluciones indirectas (1) de las partes libres que sirven de simple relleno armónico son corrientísimas en la escritura instrumental, unas veces impuestas por las coridiciones técnicas del instrumento, otras por cambio de registro sonoro o por causas parecidas : Schumann: Sonata en sol menor 331 $ 424. Las normas que en los ejercicios escolásticos se imponen respecto a separaciones máximas entre las partes armónicas en la escritura a 4 partes reales, tienen por finalidad el logro, como ya sabemos, de que las mismas constituyan un todo unido, de sonoridad equilibrada. Las separaciones excesivas disgregan. En cuanto una parte armónica se separa considerablemente, pasa a quedar aislada y se individualiza. Si la separación es entre las partes interiores, se escinde el grupo 'en dos, Pero el compositor, siempre que le interesa, separa una o más partes del.« cuerpo » de la armonía y aquélla: u aquéllas se mueven con absoluta libertad, mientras las demás partes — las que constituyen el « cuerpo de la armonía » — les dan sostén y guardan entre sí el MUA = a EZ e pp € corrientísimas Beethoven: o (058 $ 423. Los efectos de condensar un acorde en la sola percusión de una nota, cuando se trata de funciones claras, es también practicadísimo: (n2 1) y 1 > 8 an .T 2 + $16 del Libro II. d Pez +3 " ; %— 1 pa $ Sr Sa= |7 1 Beethoven: A Í 13 A — (Cuerpo de la armonia) a ===—-. Ú úY A y" A [9] 1 >. (1) — (0p.10.n2 1) ha + (Za misma obra) , Cuerpo de la armonta) 7 Ú A AL y Sonata ki ties pp. A ES Í grietas. entre la 7 Carnaval de Viena sin las separaciones amplias y imelodia prinerpal) “Y mo para que tal consistente as EN Schumann: a separaciones, sea AA qe tonales en cuanto armonía parte más aguda y el cuerpo de la armonía. Y lo mismo entre éste y el bajo : r Y la da A EY de my > Y. debido, cuerpo es ES contacto Son = l a 332 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS $425. En la escritura pianística es corriente la separación más allá de la 8.2 entre una y otra mano, conduciendo ambas acordes plenos. La técnica de ejecución del instrumento no permite rellenar el espacio com- prendido entre las dos manos, como interesar, en la orquesta : Beethoven: podría hacerse, de $ 426. La presencia de este grupo sonoro que hemos de la armonía » no es constante y se prescinde de él siempre que interesa' hacer oír una parte sola o que varias de ellas se lancen a figuraciones contrapuntísticas, clase. Cuando sonoro sin acompañamiento existe, puede que se quiera, Armonía de ninguna disponerse en el registro encerrado octava o extendido a varias. en los límites de una Ñ «compacta» o «sólida» y «disuelta» o «líquida » $ 427. a) b) c) d) Las notas de un acorde pueden ser atacadas : Simultáneamente. Sucesivamente. Por sucesión de intervalos armónicos. Mixto de b) y c). Son denominaciones formas anteriores : gado », «arpegiado » (2). . Para la c): «acorde roto », «fragmentado ». Ejemplos de las cuatro formas: Sonata (Op. 14.12.1) «cuerpo Para la a): «acorde compacto », « sólido », «en blo- que», « plegado », «placado » (1). Para la b): «acorde disuelto », « líquido », « desple- Para la d): no hay términos consagrados por el uso. Anal. denominado 333 empleadas para designar -las $428. Cualquiera que sea la duración total de un acorde, la misma puede ser subdividida en. diversas percusiones, con la figuración rítmica que se desee y sin que la forma de una implique obligación para la siguiente. Asimismo, al disolver un acorde, sus notas, en cada caso, pueden atacarse en el orden que se quiera, con valores iguales o desiguales, repitiendo o sin repetir - notas, intercalando pausas, etc. Por lo tanto, todo lo que afecta al ritmo queda al margen por completo del acorde en sí, pues éste,a los efectos armónicos, se considera siempre tal como resulta cuando está compacto. Es decir, que los ejemplos 2, 3 y 4 anteriores representan, armónicamente, despliegues del 1, como lo representan también los que siguen y cuantos pueda sugerir la fantasía : (1D) Del francés plaqué. (2) Muchos emplean este término no se suceden en el orden del arpegio. incluso cuando las: notas - ARMONÍA Para analizar una armonía disuelta hay que proceder a solidificarla, lo cual se realiza disponiendo en columna todas sus notas — eliminando las repeticiones — por orden de altura, sea el que sea el de sucesión en que aparecen en el despliegue. Cualquier formación armónica puede ser di- notas reales que si figuran en ella notas extrañas : Sólido l retardo 4. y Pt a ] a Disuelto (1) dord7a 14E E per 0é > Dc retardo borba72 Para solidificar | tación accesoria. Así, esta variante del ejemplo anterior : e) > 5 Boí RU 4 1 oe qe e E HA A z. 46) $) y 0-1 LL DS A Sonata en do menor í | 77, 3 Y ms. y Ja" = : ah? a L_ c) > =e £studio en do menor. acorde de do menor- I (Las notas con + son de paso). - $432. La percusión repetida de los acordes sólidos o su disolución en cualquiéra de las variadisimas combinaciones posibles constituyen las fórmulas de acompañamiento instrumental preferidas y de mayores recursos ¡para los casos en que una melodía se destaca como protade ataque de las notas, expuestas ejemplos con dichas fórmulas en los cuales las armonías Bordadura. están formadas Hay, pues, que distinguir cuidadosamente las notas entre las notas constitutivas de la formación armónica, al ser ésta disuelta, de aque(1) Chopin: : en el $427, proporcionan múltiples variantes. He aquí Notas de paso. . Apoyaturas melódicas. extrañas que se introducen lo a gonista. Las formas a) 5) por TT all al! He $431. Al ser disuelta una formación armónica puede introducirse entre las notas que se suceden todas aquellas notas extrañas que representen una ornamen0 debe, lidad y otras de la época —, ya que el contenido armónico es el mismo : Mozart: > + disuelta otra diferencia que la debida a la fantasía del. autor, al e) Ñ armonía estilo. de la escritura — fruto unas veces de la persona- Y fi una tanto, prescindirse de las notas extrañas cuya existencia se basa precisamente en dicha disolución. Entre las dos armonías de acompañamiento siguientes no hay 2. , 335 resuelve. DO 1 . a]! $430. suelta, lo mismo si está constituída exclusivamente por ] llas que forman ya parte de ella. No se olvide que el reinado de una nota extraña cesa en cuanto la misma JE $429. ZAMACOIS l JOAQUÍN 144 334 En una de las muchísimas formas posibles. exclusivamente por notas reales (1): (1) Ponemos ejemplos de música para Piano: solo, pertenecientes a obras conocidísimas de los que tocan dicho instrumento. Los ejemplos, lo mismo, desde luego, podrían. ser de voz o instrumento solista acompañado por la Órquesta o por el Piano. En las obras a que pertenecen los-ejemplos que damos en este y siguientes párrafos, los diseños de acompañamiento siguen en la forma que aquí se inician. ARMONÍA Chopin: Sonata (Op. 13) 4. EX== === : [raja Vocturno (Op. 9, n? 2) A a / Dare Bo rs 1 a a 1 | | e 337 l === El Beethoven: ZAMACOÍS pl JOAQUÍN << 336 (1) Chopin: Beethoven: 2-4 Vocturno (Op. 15, n0 2) Sonasa (Op. 27, n2 2) 4, > Y Ss E a 5 ) IS E A == A Tí $ 433. Como demuestralos n ejemplos anteriores, el bajo puede atacar a la vez, antes o después que el resto del acorde. La percusión del bajo solo, marcando los acentos métricos, seguida de la del resto del acorde, marcando subdivisiones, es el acompañamiento caracterís- tico de la mayoría de danzas (1): = SS LA Invitación al váls APP ; SE ] (E e El Hr E 24 14 + j +14 Jl eb. Romanzas sin palabras (0p.62, n2 6) k Yan... Mendelssohn: 4, Weber: a low LE * A PE (1) nuada Los franceses denominan baterias la repetición del acorde compacto, como la de este ejemplo, === conti- 22. AS de Zamacois : Armonía. = e 111, 436-438, Ea: JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $ 434. En los primeros tiempos del empleo de los acordes disueltos,.en calidad de acompañamiento armónico, los compositores se.preocuparon muy poco. por ser personales y originales en las combinaciones Schumann: mi elegi- das. Existían una serie de fórmulas-tfipo, a las cuales . recurrían lo mismo unos que otros. Citemos entre esas tórmulas-tipo el llamado «bajo de Alberti» (1), que consistía en la articulación del bajo seguida de las restantes notas (tal como figura en los ejemplos de Mozart, de los $$ 431 y 438), común a las obras para Piano, y las siguientes —u otras casi iguales — compañeras inseparables de la mayoría de « arias », «romanzas » y demás piezas de amplio sentido melódico : EL Pa z los 339 Estudios sínfónicos mL g 55) 338 bord2 td. ES A erp le o A ÁS le, ad. e lie, ete. =>; —É Modernamente estamos en el extremo opuesto al de antiguos tiempos aludidos, pues los compositores — en las oportunidades en que creen del caso acompañar con acordes disueltos una melodía preponderante — cuidan extraordinariamente de no caer en vulgaridades e en fórmulas manidas. He aquí un ejemplo interesan- ' isimo : * Llegó el:inevitable desgaste y los compositores buscaron dar mayor interés a los diseños de acompañamiento, aun sin' salirse del empleo exclusivo de notas reales. Y cuando ello ya pareció. poco, se introdujeron notas extrañas, en la forma explicada en el $ 431, lo cual significó un enriquecimiento extraordinariamente fecundo (2): M.de Fálla: : Nana Calmo e sostenuto ¿ ETA 5 ete. - Chopin: - Estudio : (0p.10, 12 6) LN Ty A - : EN > MU) AS He! — =s fe > (El acompañamiento va haciendo oír las notas “del acorde con la intervención de alguna nota extraña, sin que cese el pedal y el ritmo sincopado de la mano izquierda del Piano). . Por ser Domenico Alberti (1717-40) su creador. (1) Recomendamos al alumno estudie en las obras del reper(2) torio pianístico no sólo la evolución a que nos referimos, «sino también la variedad y riqueza de combiñaciones que el genio de los maestros ha ido creando. - $ 435. Un acorde disuelto lo mismo puede resolver en forma armónica que en forma melódica, y teniendo todas las notas en cuenta o sólo parte de ellas. Si lo hace en forma armónica, puede ser sobre otro acorde con igual, mayor o menor número de notas. Si resuelve 340 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA z 341 en forma melódica, podrá hacerlo sobre la nota que más interese de las correspondientes al acorde posterior. He aquí un acorde arpegiado y una serie de resoluciones, armónicas yy melódicas : | Resoluciones armónicas IÓN 2n*. q rn y J [za | reso 1 lución*, $437. La resolución sido atacadas simultáneamente según la regla rigurosa, considerando 436. Los acordes disueltos (lo sean en arpegios o en otra forma) pueden extenderse a más de una octava. Todas las repeticiones de notas en distinta octava deben “considerarse duplicaciones o redoblamientos, siendo normales en este último caso las octavas sucesivas que a su vez lo serían con acordes compactos : cuyas notas no debe hacerse, de forma que resulte correcta la misma armonía con acordes compactos. Así, estrictamente cumplida esta regla, es correcta esta versión : : y == $T Ao YA arpegiado l : 1! . 1 > Schumann: de un acorde hayan compacto | === CO >: 1 | n Carnaval (n2 12) A | arpegiado ll compacto y + Ella q. YT Y AE La extensión a más de una octava de un acorde disuelto no obliga a resolverlo en el mismo 'ámbito. Puede resolverse en un ámbito más reducido (ejemplo 1) o más amplio todavía (ejemplo 2) : SE a z 1 =7 + T e- l 3dá 1 333 Í 3 2 + $438. Siempre, no obstante, han observado los compositores mucha mayor libertad de acción y se han permitido más licencias en los encadenamientos con los 342 "" acordes disueltos, los compactos. armonía, JOAQUÍN Un pero ZAMACOIS ARMONÍA especialmente arpegiados, que con acorde es, ciertamente, una es disuelto también una melodía: la'que Chopin: — Estudio aunque sea a ara de e) Sonata en sib ET AEPTEIAA Caimazaa! A | : pa A 0 A. OE VERSA VR A Do E A PO NS, ¿MAN A AE : a pe e iS E AL pte armo| La núe anterior solidificada. AA e PA Si====:5 >” ==” El ebe. => y 1 1 E Sonata en do menor L el e FJ IE lo cual, si bien en ocasiones en otras quedaría don la armonta compacta p | quintas sucesivas eran verdaderamente licencias), también son mucho más corrientes enlos acordes disueltos que en los compactos : con- ETA LS y IO A Pu Í nia solideficada | PE Licencias de mayor importancia, tales como quintas sucesivas (en obras escritas en épocas en las cuales las la 7% asciende de realización Za anterior armo! APO . A nl pues la' pureza - Ls Fa Mozart: r Sonata en fa mayor - son corrientisimas, duciría a esto: : £op co- rrección armónica y mientras las libertades no sean de importancia capital. Licencias como las que siguen Mozart:- 2 E se la estricta 03 jO | RO 0 Y 20 UE forma por la percusión sucesiva de las notas. Si hay que tener presente aquélla, tampoco puede olvidarse ésta. Y cuanto más interés melódico adquiera el trazado de los arpegios, arabescos, etc., mayor razón para atender al mismo, (Op. 25, n? 2) 343 puede resultar francamente pobre. En oportuno, el anterior ejemplo, de Mozart, cabe decir que éxiste « resolución indirecta » de la 7.2 del acorde. Tales resoluciones indirectas se escriben con tanta frecuencia en los acordes disueltos que casi en ellos ya no pueden considerarse licencias : NDS RO AY a AO ES AE > O — AS A == La lógica de la licencia del ejemplo anterior salta a la vista, pues la mano izquierda del Piano conduce a la vez el bajo y el cuerpo de la armonía, sin separación entre aquél y la. parte inferior de éste, y debido a dicha falta de espacio las voces superiores-no pueden realizar el 344 JOAQUÍN movimiento contrario tal espacio con ZAMACOIS el bajo, ARMONÍA que sería existiese. Apresurémonos a hacer normal si | constar Armonia 345 disuelta 1 que esta forma de escritura es corriente en-las obras pianísticas, especialmente en las que son de técnica instrumental fácil. A He aquí otro ejemplo de licencia naturalísima : Beethoven: ¡PRE Sonata (Op. 14, n221) ptos a: Í compacto ] = Y Pz 170 + La presencia de la nota si en el diseño de corcheas es por completo improcedente y su puesto debe ser ocupado por un re, que es la nota que completa el acorde. Cuando las octavas sucesivas con el bajo obedecen a redoblamientos como el que sigue, entonces son “tan normales como todas las de igual índole explicadas en el $ 412. Léase ese pasaje en la obra y se verá que la mano izquierda marcha firme y decidida con un acompañamiento en que se arpegian, de abajo arriba y por notas sucesivas, los acordes. En a), por ser tríada el acorde, falla una nota para el arpegiado, por lo cual o hay que repetir alguna del acorde o hay que extraña al acorde. Por ejemplo : Mozart: Sonata en mi b mayor $ 440. La disolución de los acordes da lugar a veces introducir una a defectos de realización que no existirían con los acordes compactos. Por ejemplo : Ambos remedios romperían la unidad de concepción y Beethoven prefirió mantenerla, puesto que se lograba a costa de bien poca cosa. $439. Lo que no constituye una simple licencia, sino una incorrección absoluta, es.el hacer 8.25 sucesivas con el bajo cuando las mismas son consecuencia de una duplicación que nada justifica, cual las siguientes: Beethoven: Zrio (0p.9,n2 3) Chopin: E 04H. Estudio (Op. 10,22 4) 346 JOAQUÍN ZAMACOIS [ Solidificación de los acordes de la clave de fa ARMONÍA (e S3TATAR. 4 Rátmos combinados Para unos teóricos tales defectos no han de ser tenidos en cuenta, pues consideran que no debe atenderse a la marcha de la sucesión melódica de las notas del acorde disuelto, sino a la que resultaría con el acorde compacto. Para otros son incorrecciones (1). , El Lo mismo a priori prohibirse ; todo que existe monodía y polifonía, existe monorritmia (un solo ritmo) y polirritmia (plura- lidad de ritmos combinados). De la polirritmia nace el ritmo general, o sea el ritmo resultante del concierto de los diversos ritmos particulares. Cuando se combinan ritmos homogéneos — esto es, todos resultantes de una misma división : mitades, tercios, etc. — el ritmo general se define perfectamente ; pero no sucede así cuando los ritmos son heterogéneos :(1) Compruébese: : « Cuando una melodía resulta correctamente acompañada con los acordes compactos, también lo resultará si los mismos . se disuelven, aun cuando por el encuentro de las notas de la melodía con las de la armonía se ocasionen. sucesiones de octavas, quintas, séptimas o segundas ». (RuIcHa : Tratado de Armonía práctica). : « En tales casos se evitarán quintas y octavas -reales entre la melodía y el acompañamiento, especialmente las que marchan por segundas, las cuales deben incluirse entre las sensaciones fisiológicas cuyo mal efecto no puede evitar el oído de alguna significación musical ». (RIEMANN : Ármo- nía y modulación). a TNA 47 App! qn $443. Cuando se combinan llZ smecrniozó ritmos heterogéneos, fusión, de dar independencia a cada parte (1): $ 441. El «género riguroso » no especula con la. expresividad rítmica; pero el «género libre» sí. Y no $ 442. ln 057 se hace con el propósito de romper líneas, de evitar su ritmo hay efecto rítmico que pueda estriba en acertar. 347 - Schumann: Carnaval nos (20 5) O) ¿pie le gu 1 - y 1 FA 3 o 4 $ 444, Si se desea que el ritmo general resulte equilibrado, apoyándose fuertemente sobre los acentos métricos, no hay que olvidar los preceptos del « género riguroso » para conseguirlo (2). 251 $ 445. Los efectos rítmicos a base de síncopas, contratiempos, etc., que tengan lugar en una o más partes armónicas pueden influir o no en el ritmo general según se contrarresten o deje de hacerse por otra u otras partes. Así, están contrarrestados en el ejemplo 1, y no, en cambio, en el 2: . (1). Véanse, además, los ejemplos de índole parecida de $s 613 (el ejemplo de Falla) y 624 (el de Balakireff). (2) Los principales de los cuales fueron expuestos en $$ 225 y ss. del Libro 1. . los los 348 JOAQUÍN Y AE LY y" Indi EXE A 0 e Y al y e —a ARMONÍA ZAMACOIS ER ar AE 1 Y ES e _ y 1 Un) TDE, E Í a ol yl Cs 1 4 E pa A 1 7 ua e E + q A KESA a . (a A EA] AA Ll yu dl A + + - A A LE | Era A pida, Y É bs Je+ $ 446. No es necesario ponderar la potencia expresiva del ritmo. ¿Qué sería de.un aire popular, de una danza típica, sin su ritmo propio? ¿En qué quedarían fragmentos como los que siguen si los modificábamos, . desnudándolos de sus vestiduras rítmicas, adaptándolos conforme a la sobriedad y restricciones impuestas para el «género severo »? : Schumann: A $ 448. El desarrollo rítmico, junto con el armónico y el melódico, es uno de los elementos esenciales para el desarrollo temático característico de las grandes formas musicales. £ Las Carnaval 349 notas Le extrañas en el « género libre » $ 449. Si las notas extrañas resultan indispensables para la formación de las líneas melódicas de la poli- (n2 44) AS fonía, sea vocal o instrumental, | === ete. tanto o más lo resultan para la existencia de la parte protagonista de la melodía acompañada, en la que, como hemos visto en k) del $ 119, se desenvuelven con bastante mayor holgura y libertad que en la polifonía vocal (1). libre que en el severa a acentuar o a disminuir el efecto $ 450. Es el aspecto de las disonancias irregulares que por la presencia de las notas extrañas puedan originarse el que nos interesa destacar aquí, las cuales ya hemos dicho en j) del $ 119 pueden escribirse con mucha menor cautela cuando las disonancias se producen entre la melodía protagonista y una de las partes constitutivas del acompañamiento, debido a la distinta categoría de ambas, de la que se deriva una independencia de la primera con respecto a la segunda, independencia mucho más destacada si los timbres son distintos y que de las disonancias. Si en el ejemplo 1 que sigue, el ritmo, alcanza su máximo . $447. El ritmo no contribuye menos en el género con su martilleo del acorde, acrece el efecto disonante que resultaría sin aquél, en cambio en 2— unido a la disolución del ¡acorde —lo reduce al mínimo posible: cuando la melodía corre a cargo de (1) Analícense las melodías de los ejemplos que hemos presentado desde el $ 408 y véase la nota R del Apéndice (pág. 529). 350 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA la voz humana, tiene un texto y el acompañamiento es instrumental. En tales condiciones ya los antiguos practicaban la disonancia irregular en su forma más grave : a distancia de 2.2 — mayor o menor— y atacada en el mismo momento que el acorde. He aquí dos ejemplos, entre los innumerables Schumann: | tay! === j e y =E ! Í Gevaert - ete, e == y Pm] y Da h “ete, == 3 l E Y + 3 E = =.25 B== j ESE =: AA los casos e) * de A [pr É esta índole con | SL Xx - [Las notas reales del acorde re-fa-la corren a cargo, como está indicado, de las Trompas y Trompetas, mientras las apoyaturas de tales notas (do sostenido, mi, sol y si bemol), atacadas junto con ellas y, en algunos instrumentos, a distancia de 2.», corresponder a los instrumentos de arco y de madera]. lA > [a ALA + $ 452. Después de lo que antecede, parece inútil las advertir que nada representan ni nadie se preocupa de intenso cuando evitar las disonancias de la misma índole, entre la melodía y su acompañamiento, cuando son debidas a notas que no atacan con el acorde (notas de paso, bordaduras, etc.) : siguientes palabras : «Su efecto es particularmente ¿ ete. AF z Xx Gh . comenta $4: = [PSA o 11 dh e E Í El LE z + S¿nfonía Ay SÁ - A Ana E 351 Y " Schubert: (Op. 59) 5d /X Mi que podrían presentarse : (Op. 24, 22 6) =az ANA Beethoven: il) v se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompañamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jóvenes y acompañantes timo- coincidencia de ataque de las dos notas. Si la beneficia la diferencia de timbres, ño faltan ejemplos a citar, aunque .muchos menos, desde luego, en que la disonancia figura dentro de la armonía. He aquí uno célebre : el No es solamente cuando la disonancia irre- e! $ 451. gular de 2.2 se produce entre la melodía y su acompañamiento que los compositores no temen escribirla con $ 453. TO ratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda. naturalidad Mozart, el parangón de la melodía idealmente suave ». Incluso cuando el timbre de la melodía prin- cipal y de su acompañamiento es el mismo, se escriben con ataque coincidente disonancias irregulares prohibidas en el género riguroso por la mayoría de tratados. He aquí la disonancia irregular de 9,2 entre la 3.2 de un acorde perfecto mayor y su apoyatura o retardo desligado (1) : (1) Véase la segunda nota de a) del $ 119. . 352 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $455. Beethoven: Concierto en sol mayor ¡Cm A sonos y de Y otros , movimientos armónicos — incorrectos en la escritura a partes reales — debidos a redoblamientos en los que la melodía principal hace otr la nota extraña y el acompañamiento no : Schumann: Sonata Beethoven: Sonata (Op. 101) caos en el acompañamiento, sea coinci- propia, por lo cual las licencias «anteriores podrían haber "Tampoco faltan ejemplos de 8.25 o de uni- retardados, extrañas sido evitadas disponiendo en aquél las mismas notas extrañas que en -la melodía protagonista. Mas igual- HE * $454. Ya sabemos que nada imposibilita la presen- diendo con las de la melodía principal, sea por cuenta LR '] Oy cia de notas 353 : (Op. 22) se mente sabemos que' muchas veces— tomo es el caso de los anteriores ejemplos -— se prefiere no poner las notas extrañas en el acompañamiento, quede más suelta y flexible. para que la melodía $ 456.' Las obras instrumentales disponen de todos los recursos técnicos relativos a afinación, ejecuc ión, ete., en que el instrumento, especialmente tratado «a solo », manifiesta su superioridad mecánica sobre la voz hu- mana. Por ello no hay que tener ningún escrúpulo en TES escribir las más ásperas disonancias cuando se deslizan rápidamente y tienen a su favor una sólida estruc tura armónica y una lógica construcción melódica de las partes litigantes, como ocurre con los siguientes ejemplos, todos ellos construídos sobrela base armóni ca que proporciona un acorde de 7.2 dominante damental es sol » : Mozart: Bodas de Figaro Schubert: desligado; (1) Se trata de un en redoblamiento. como caso —_—_—> 2 e) a vr] | netas reales del acorde AAA | y 1 14 > eN a) Apoyatura o retardo padas ; d) retardo. ¿La volveré.a ver? P= Oy = drrdelerie O b) anticipación ; e) 'esca- AMI notas reales el del ejemplo anterior, péro 23. ZaAmMAcols : Armonía. III. del acorde 436-438. cuya fun- 354 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 355 S notas del acorde . Chopin: Estudío,(n2 23) 2% Allegro con brio L, notas del acorde En 1 todas las notas extrañas son notas de paso, excepto a) que es bordadura. En 2 figuran notas de paso, bordaduras y esca- padas. Las flechas inclinadas indican los movimientos melódicos en escala formados por notas reales y de paso. h $ 457. En los $$ 427 y ss. ya hemos indicado cómo se disuelven los acordes sólidos y se constituyen de ese modo fórmulas de acompañamiento. Los choques disonantes que de ello puedan derivarse resultan ingratos si se producen en valores largos ; pero, por el contra- rio, enriquecen el conjunto cuando son rápidos : Ena e ace OtE Pa las notas de ] l LES ominante, mientra ciende cromáticamente por medio de notas des la izqui paso.. pS El oído comprende muy bien el sentido: armóni co y el tonal de una escritura así, cuando los soport es de: la misma son precisos. No hay cuidado de que vacile en el momento del ataque del segundo tiempo del ejemplo que sigue, en el cual la mano izquierda dice «modo menor », mientras la derecha parece decir « mayor » pues claramente percibe que el do sostenido no- es más que un peldaño de la escala cromática ascendente con que la mano derecha se mueve nica del acorde de la menor : Chopin: EEstudio (n2( 20.) Ai ERC No hay más que-dos acordes, sobre los cuales la mano 1. izquierda va cambiando de disposición. Todas las otras notas de la derecha son extrañas : a) bordadura, b) apoyatura-bordadura, ; c) escapada, d) notas de paso seguidas de apoyatura. Chopin: sobre la base armó- de Estudio, m0 2. Ni tampoco dudará en reconocer esta clásica y es- colástica fórmula cadencial :. 356 JOAQUÍN ZAMACOIS - 7 TH 7 HABI 5 y RU O ARMONÍA e— = (e) E 55 ARAS = o CoN = be 2 el follaje, más o menos exuberante, del árbol cuyo sólido . tronco es el acorde compacto. Y no sólo en los diseños «de acompañamiento, como los anteriores, sino igual- 1 1 [| » en el torrente de notas del siguiente fragmento, en el cual son notas extrañas de trayectoria absolutamente normal todas aquellas que no pertenecen a los -acordes que acabamos Chopin: 1 en el transcurso de otras, ya que con en pasajes así, lo señalado en el $ 161 va cómo en el siguiente ejemplo =i= —= - E A 5 E A im PARRA La VES dl VE JE CER A NU RO ZE TES IE Lon Y ZU DL RR 0 VR E PU A E PT AY LO AAA = > A +3 ó be j - 60. A] y z ==> , ¡| === á CS PO VO =DAL PO FU Y UA ZA AL MURGA a PARA Ú 4 6 b.1 153] extrañas y buscar su resolución, sea próxima o lejana. Obsérvese O] 1, notas frecuencia, Debe seguirse bien la trayectoria de cada nota'extraña ra | mente en los de la melodía principal. No hay que despistarse por la interposición de notas reales o de unas mucho más allá de lo que ligeramente podría suponerse. de indicar: Estudio en do menor PES 357 ET] qe == E sl la] se entremezclan las notas, y compruébese cómo se las identifica, si se siguen atentamente sus líneas de resolución: Apo De HSA = == $Y L== 10 ae id, nota En tales pasajes de virtuosismo instrumen$458. buscar en seguida el esquema armónico que hay tal sobre el cual el compositor ha desarrollado su fantasía valiéndose de las notas extrañas, las cuales representan rea 2d. . $ 07 id, ARMONÍA 359 Tonalidad : El antiguo sistema basado en las escalas griegas y gregorianas cede el puesto a la que nosotros denominamos tonalidad clásica, de acuerdo con el proceso evolutivo a que nos referimos en los $$ 495 y ss. Acordes : El ataque de la 7.* del que será denomi- VIII. SEGUNDA PARTE, La evolución de la Armonía (1) $459. Fué el Contrapunto vocal el que sacó la música de la homofonía de los pueblos primitivos. En su período embrionario, con el organum (2) y la diafonta ; después con el discantus y el fabordón, hasta llegár, en proceso de continuo avance, a su pleno apogeo en el siglo xvr. . P: El sentido vertical de aquel Contrapunto fué el que explicamos en b) del $ 477. Y éstos los elementos sobre los cuales se desenvolvió : Tonalidad: rianas. Las antiguas escalas griegas y. grego- Acordes : Los de tres sonidos. La disonancia de 7.2 y toda otra disonancia era tratada según explicamios en el $ 548. $ 460. El siglo xvrr tiene en la historia de la evo- lución armónica toda la importancia de estos hechos capitales: que se desprende (1) El estudio de la Historia y de la Estética de la Música debe preceder o acompañar a la rapidísima ojeada que, con el solo propósito de orientar al alumno, damos aquí acerca de la evolución armónica. : y TE ; ¿ (2) El organum del monje Hucaarpo (siglos 1x-x), formado por sucesiones de 5.as y 8,as paralelas, constituyó el pimto de partida. ¡Quién podía prever, cuando estas sucesiones pasaron a ser terminantemente prohibidas, que las mismas volverían a la práctica armónica como una novedad! . nado acorde de 7.2 de dominante pasa a hacerse sin preparación (1), conquistando dicha nota categoría de nota real, con toda la secuela de consecuencias que de ello debían desprenderse y que se verán en bh) del $ 496. Género de escritura: La polifonía exclusivamente vocal inicia su declive. único, Su reinado, en el arte cultivado, hasta se lo pasan entonces a disputar la melodía acompañada (2), como estilo de expresión, y los instrumentos musicales, como medio. (1) Ya hicimos constar en el Libro II (pág. 30) que se atribuye a Monteverdi esta innovación. Y dijimos se atribuye porque parece no ser cierto que fuese el primero en la materialidad de escribir tal 7.2 sin preparar, puesto que se citan ejemplos de compositores que antes lo habían hecho ya, aunque incidental- . mente. Pero no importa : conociese o no Monteverdi alguno de dichos ejemplos, él fué, esto es indiscutible, quien lo hizo de modo sistemático y gracias a él el caso sentó doctrina. A Monteverdi— que puso su genio musical al serviciode la mayor y más justa expresión de la palabra en el canto —se le atribuye la frase: Sea la palabra señora de la armonía, no su esclava. (2) La melodía acompañada existia ya; pero con un carácter de arte popular y de aficionados. Debe destacarse como particularmente importante la obra de nuestros vihuelistas del siglo xv1 : «Una de: las glorias más grandes de España, en el campo de la música práctica del siglo XVI, fué la floración “de nuestros vihuelistas. -En ellos encontramos los primeros ensayos de acompañamiento de la monodía naciente y de sus formas musicales derivadas. Nuestros vihuelistas se dieron pronto cuenta de que para agradar y divertir en los palacios señoriales les tenía más cuenta explotar la mina inagotable del canto popular español que continuar reduciendo para vihuela las composiciones polifónicas de los maestros nacionales y extranjeros. No hemos de olvidar que 'nuestros vihuelistas compartieron con los lautistas extranjeros el haber preparado el camino para el advenimiento de la monodía acompañada de los florentinos del siglo XVI y principios del XVII (Rdo. Hicinio ANGLÉS : « La Música Zo España ». Apéndice a la « Historia de la Música », de OLF). > 360 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS $ 461. La distinta sensibilidad que se desprende de la melodía acompañada, más fácilmente asequible, fué opuesta a la mayor complejidad del estilo contrapun- tístico por los contrarios al mismo y por los que buscaban nuevos derroteros a la composición. La ópera, por una parte, y ciertas teorías filosóficas, por otra, fueron las que más impulsaron el nuevo estado de cosas, del cual debía resultar el agudizamiento del sentido vertical existente en toda simultaneidad con. ello, el nacimiento y florecimiento en el aspecto que actualmente la entendemos. - $462. La melodía acompañada trajo a la práctica musical el famoso Bajo continuo, esto es, el Bajo cifrado en el cual las cifras expresan los acordes, conforme se practica en la enseñanza de la Armonía (1). El compositor, cuando se trataba de fragmentos que debían ser acom- pañados por un instrumento polífoño, se limitaba a escribir la melodía principal y el Bajo cifrádo, confiando a la pericia del acompañante la realización de la armonía. Esta práctica, tan diversamente juzgada por la posteridad, a la cual unos achacan todos los males del decaimiento y empobrecimiento de la polifonía, mientras otros juzgan que se le deben la mayor parte de los bienes del enriquecimiento de la Armonía, tuvo,' realmente, esas dos caras. En el aspecto vertical llevó al mismo una atención mucho mayor que la que anteriormente se le dispensaba y, como consecuencia, un interés por los acordes que condujo a la conquista de más y más de ellos, a considerarlos de por sí como elemento expresivo, a afirmar bien el bajo y a discernir qué simultaneidades se deseaban, ya que debían expresarse éstas con las cifras. (1) Aun cuando desde entonces el cifrado haya sufrido leves modificaciones de detalle, variables en los distintos países y escuelas. 361 Pero todo a costa del sacrificio del interés horizontal, puesto que al no escribir las partes armónicas complementarias el compositor hacía dejación de todos sus derechos en tal sentido y demostraba que le era com- pletamente indiferente. J. S. Bach, según : Schweitzer, NA escribió : «El Bajo cifrado constituye más perfecto de la música ». de sonidos y, de la Armonía, y En cambio, D'InpY el fundamento se expresa así en su Tratado de Composición : « La práctica del solo se estableció. rápidamente, ya que halagaba la vanidad imperante en la época y permitia al virtuoso brillar y obtener el éxito perseguido. Asi, primero .en el madrigal, después en la música de cámara y-en el arte dramático, las partes melódicas superpuestas de la escuela contrapuntística'se fueron transformando .en simples partes de acompañamiento, sin carácter y sin diseño, que el compositor no se tomaba ni el trabajo de escribir. Entonces empezó. el reino del Bajo -continuo, especie de acompañamiento grosero y rudimentario en el cual la realización dejaba . el campo libre a todas las incorrecciones y. banalidades que puedan ocurrirsele al virtuoso más 0 menos ejercitado que lo tiene a su cargo ». $463. Los instrumentos musicales, aparecidos tímidamente durante el reinado de la polifonía, para reforzar, para suplir y, luego, para acompañar, ¡acabaron conquistando lugares de preeminencia y géneros de composición propios que dieron origen a estilos de escritura a su vez propios. De todo ello debía resultar el perfeccionamiento de unos instrumentos y el invento de otros, a la par que el enriquecimiento de la Armonía y del Contrapunto. ' 362 JOAQUÍN ZAMACOIS' $464. Cuanto acabamos de exponer dió: lugar a que nacieran nuevos y diversos géneros de composición. Entre los de filiación contrapuntística absoluta la Fuga, que llegó con Bach a su más alto grado (1). J. S. Bach cierrael período que se ha calificado de Antiguo testamento de la Música. Su genio se manifestó en el Contrapunto en forma dificilmente igualable. Pero en su escritura contrapuntística hay algo más que simple - juego de las voces: hay una riqueza ármónica extraordinaria que no es siempre, ciertamente, el resultado casualde dicho juego. $465. - El punto que marca J.S. Bach en la evolución de la Armonía puede concretarse así : Tonalidad : La «clásica»; pero sin que la escala armónica se haya enseñoreado por completo del modo menor (2). E Las modulaciones son todo lo fáciles, limpias, ricas y Oportunas que pueda desear el más exigente. La ma- yoría de veces son a los tonos vecinos; mas no faltan. las a tonos lejanos y súbitas. El cromatismo, como elemento de coloración armónica, ha hecho ya su aparición (3). - Acordes: Los citados en el $395 y notas corres- pondientes. : $466. Las formas de composición, los estilos y géneros de escritura que un genio llevó a su máximo (1) Anotar la personalidad de nuestro ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566), en el período primitivo de la Fuga, de quien dice V. D'Inpy, en su Tratado de Composición : « Se poseen de él un determinado número de Ricercare para Órgano, entre los: cuales aquellos designados con el nombre de Tientos presentan con la forma definitiva de la Fuga una analogía mucho, más estrecha que bastantes composiciones de este último género escritas por músicos de la época posterior». pa Pa: : 47 Véanse los $8 278 y 498. * (2) (3) Véase el ejemplo de Bach del $75 y recuérdese el título de una de sus obras :' Fantasía cromática y Fuga. > ARMONÍA 363 esplendor entran, generalmente, después de él, en decadencia. Sus sucesores buscan terrenos en que desenvolverse sin que el recuerdo del genio. les haga sombra. Al morir J, S. Bach, la atención de los compositores se apartade la Fuga e incluso del Contrapunto. $ 467. Después de J. S. Bach el estilo galante susti- tuye al estricto (contrapuntístico) en la escritura para el clave e instrumentos similares. Y, no hay que decirlo, el estilo galante es esencialmente armónico. El resto del siglo xvri1 lo llenan, por una parte, la Ópera y, por la otra, las grandes arquitecturas que toman por base la Sonata en sus tipos de cámara (Sonala propiamente dicha, Trío, Cuarteto, etc.) y de orquesta (Sinfonía y Concierto). Con aquélla es Italia la que se impone al mundo sobre los compositores y hace sentir su influencia de todos los países ; con ésta es Alemania. A los italianos debemos la Armonía, el acento y expresividad de las apoyaturas y la amplia ornamen- tación melódica ; a los alemanes el aliento y empuje de sus genios. $468. tos Examinada-la época post-Bach en los aspec- que aquí interesan, destacaremos: Tonalidad : La clásica, ya con sus plenas características. La escala menor «armónica » relega a un lugar secundario y estrictamente melódico a las fórmulas de éscala con el VI.” grado mayor o con el VII.” menor. La escritura cromática se desenvuelve que hemos explicado en el $ 57. conforme a lo S Las modulaciones son de una claridad y precisión absolutas, con pocas sorpresas en cuanto a resoluciones excepcionales y de pasajes en que el sentimiento tonal se deje deliberadamente en suspenso” o lo' resulte por sí mismo. Acordes : Se afirma que el siglo xvrr, en general, se limitó, en este aspecto, a organizar y estabilizar las 364 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS “conquistas del xv11. Lo cual equivale a decir. que si no : y 365 se sirvió de acordes nuevos, si lo hizo de una manera más cusiones, aun en tiempos muy recientes. Según los personales puntos de vista, unos los han juzgado como consecuencias; lamentables de la sordera de su autor, y antes únicamente otros, hecha, más conciente, dando forma y plenitud a cosas atisbadas o escritas incidentalmente. Contextura melódica : Tiene por base la « frase cua- drada », con sus divisiones y subdivisiones delimitadas de forma muy clara y marcadas por rejteradas caden- cias, firmemente establecidas sobre las tres funciones tonales clásicas — la de subdominante, la de dominante y la de tónica —, que es lo que ha llevado a los que han querido subestimar a algunos de los compositores de esta época a calificarlos de « fabricantes de cadencias ». $ 469. Beethoven cierra el período denominado clásico, con la significación de genio del sinfonismo. Se ha opinado que Beethoven, entregado por completo al desenvolvimiento de las ideas, al desarrollo temático dentro de las grandes formas que inmortalizaron este período, había sido poco creador, en el aspecto armónicocontrapuntístico. En cambio, otros le han echado en cara un estilo rudo, áspero, y muchos ejemplos suyos — considerados verdaderas herejías por sus contemporáneos (1) — han sido materia de enconadísimas dis(1) Una muestra: «La primera vezque la « Sinfonía en do menor » de Beetho- ven se ejecutó en París, en los conciertos del Conservatorio, obteniendo un éxito extraordinario, el auditorio sintió una de las sensaciones más desagradables Posibles, al oír, en una frase del Adagio, la inversión completa del acorde. de 7.2 de sensible con la 7.* colocada en la parte inferior. Artis- tas y aficionados se miraron estupefactos. A excepción de dos. o tres armonistas, no había nadie enla sala que supiese de qué se trataba, ni si había sido violada alguna regla armónica ; pero el instinto, el sentimiento tonal, había advertido a cada uno la falta, o, si se quiere, la extravagancia del compositor ». (FerIS : Tratado de Armonía). El fragmento a que se refiere FerIs es el que figura como ejemplo en la nota XK de nuestro Libro II. Fuese al público, como dice FrerIs, o fuese sólo a él a quien le causase el terrible mal efecto descrito en las anteriores palabras, éstas resultan de sobra elocuentes para juzgar. : : como sacudidas. de un genio absolutamente por encima de toda clase de legislaciones académicas. El propio Beethoven, a quien, desde luego, no asustaban el lenguaje armónico fuerte y los efectos disonantes, como demuestran varios de los ejemplos de este libro, se revolvía contra los que entonces le atacaban, con palabras como las que siguen (Estudio sobre Armonía y Contrapunto) (1) : «No creo convertirme en reo de lesa majestad y espero que los grandes señores de larga peluca de los Campos Elíseos se dignarán no mirarme con enojo por haberme. parecido. lícito introducir y aplicar aquí o allá alguna disonancia. El canto natural fué mi finalidad. He buscado escribir lo más simplemente que he podido y me someto al juicio de la sana razón y del buen gusto. No han sido impuestos tantos obstáculos más que para impedir aquello que se aparta del orden natural o resulta impracticable para la voz humana. Quien es fiel a estos preceptos nada debe temer. Satis pro peccatis ». $ 470. Con los «románticos », la escritura pianística se va enriqueciendo de'una manera extraordinaria. El estilo galante de los tiempos anteriores se transforma y adquiere un contenido del que carecía, debido, principalmente, al abandono de las fórmulas acompañantes estereotipadas, conforme hemos explicado en el $ 434. “Y sices cierto que algunos.caerán en un virtuosismo instrumental de relumbrón, otros sabrán apartarse de esos procedimientos. (1) Se refiere a uno presenta en la obra. de los ejemplos de Contrapunto que 366 . JOAQUÍN. ARMONÍA ZAMACOIS La tonalidad sigue siendo la « clásica » 3 pero el romanticismo se deja sentir sobre ellá con imprecisione s “Tonalidad : La «clásica », pero de acuerdo econ su más amplia concepción cromática. | Las modulaciones son variadísimas y constantes. deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía , de poesía nocturna, de interrogaciones, etc. La escritura cromática gana más y más posiciones. Frecuentísimas las truncadas, o sea, las que no Hlegan a E La intervención de las notas extrañas en la formación de diseños de acompañamiento da lugar a armonías nue- vas, en sus encuentros disonantes'con los atorde s dentro 3867 - término. En extensos pasajes se elude toda cadencia conclusiva, ya sea. apelando 'a las rotas (especialmente en sus infinitas variedades modulantes), ya sea engarzando de los cuales se desenvuelven, Aunque no como proce- encadenamientos cromáticos que, al: sucederse sin cadenciar, dan lugar a que la tonalidad quede indefinida, por falta de elementos que la determinen (1). dimiento sistemát—ico como lo será, después, con el « impresionismo »—-ño se teme, incidentalmente, apelar Acordes : Amplísimo empleo de los «alterados » 2 movimientos paralelos prohibidos por las reglas armónicas tradicionales (1). Ps . —los su lenguaje expresivo. El desenvolvimiento del «lied » y la aparición de la música programática contribuyen a estudiado en los $8 73 y ss., o sea para acercar la nota a su resolución, para obtener movimientos semitonales continuados y para dar lugar a contrastes de coloración y a la rítmica. La contrapuntística sólo tiene un significado de categoría en algunos compositores. armónica. Frecuentisima transformación cromática delos . La Orquesta amplía sus medios de acción. y con: ello la rebusca de la expresión armónica, junto a la melódica y otros nuevos — y de toda cromatizaciones, dentro de las finalidades que hemos clase de acordes. ; Las notas extrañas están empleadas en todas las voces. Muchas veces con un carácter armónico tan $471. La figura cumbre del siglo xtx es Wagner, genio del drama lírico. Dejando de lado su concepción de éste, con el «leitmotiv » (2) y demás particularida- des, con su maravillosa orquesta, con la abolición del divismo del cantante, etc., y ciñéndonos al único aspecto que aquí interesa, el relacionado con la Armonía, destacaremos : 1) 2) Cual el ejemplo de Chopin que figura en el 3 544. En el drama lírico wagneriano los princip ales personajes, ideas esenciales, objetos simbólicos, etc., que intervienen en él están representados por cortos temas musical es, cada uno de los cuales constituye un leitmotiv o inotivo conductor. Los motivos conductores, de acuerdo con las inciden cias del drama lírico, se transforman constantemente ; pero no es una transformación a la manera del desarrollo temático de las grandes formas sintónicas — transformaciones, éstas, inspira das en causas 'estrictamente musicales — sino derivadas de la acción dramática de la obra, la cual viven dichos temas. antiguos - * acentuado que las simultaneidades en que figuran producen la sensación de:« nuevos acordes » en oportunidades en que resultan perfectamente analizables por los métodos de la Armonía tradicional, cual sucede con los ejemplos de los $$ 339 y 352. Ñ A destacar el importantísimo papel que desempeñan las apoyaturas. Las. semitonales inferiores son particularmente características de la armonía y de la melodía wagnerianas. Estilo de la escritura: La escritura armónica y la contrapuntistica se funden perfectamente ; _pero esta última no es cosa excepcional, sino corrientísima e intensamente expresiva. No es el contrapunto de artifi- (1) Cosa muy distinta de la vaguedad tonal a que se alude en los $5 496 y 513. 368 . JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA cios imitativos, de fondo diatónico y elementos limitados; es el libre, en el cual intervienen cuantos elementos interesan, del tipo del ejemplo del $ 396. Borodine, Moussorgsky y 369 Rimsky-Korsakoff. En el aspecto técnico— queremos decir como conocedor de la Armonía y de la Orquestación —, Rimsky era el que $472. Bajo la influencia de Wagner el lenguaje armónico y orquestal subió extraordinariamente de tono. Los operistas que cultivaban este género en su estilo especialmente melódico, enriquecieron cada vez más el ropaje de sus armonizaciones, y si su orquesta siguió en un plano secundario, éste fué sensiblemente más alto que hasta entonces (1. Los sinfonistas que rendían culto a las grandes formas, siguiendo la línea más había estudiado, y Moussorgsky el que menos (1), ya que los cinco tenían otras profesiones y habían cul- de Beethoven, no fueron insensibles a la idea cíclica que encerraba el «leitmiotiv », a los refinamientos sensuales de la escritura acentuadamente cromática, nia herencias, rarezas e incorrecciones, fruto de conocimiento de la Armonía, mientras que la elocuencia, amplitud y dramatismo de los desarrollos wagnerianos.. Nadie, en fin, dejó de tener presente lo que la obra de Wagner había significado y lo que representaba su creciente aceptación por grandes masas de oyentes. Entre las tendencias postwagnerianas ya pertecta- mente definidas y con puesto en la Historia de la Música, deben señalarse, seguidamente, la representada por el nacionalismo musical y la denominada impre- en principio, la música como meros aficionados. Pero precisamente el más lego en ello, Moussorgsky, por su extraordinaria personalidad debía ser el que en el aspecto armónico más influencia debía llegar a tener en la evolución musical, debido a sus procedimientos, que a los trádicionalistas se les antojan llenos de incoacera de enfrente los juzgan su escaso los de la manifestaciones geniales de un temperamento extraordinario que pudo mostrarse con absoluta espontaneidad a causa, precisamente, de su falta de prejuicios derivados de estudios escolásticos. La música de Moussorgsky fué, según parece, una especie de revelación para Debussy y la que le llevó a. las concepciones estéticas que COn los postulados del « impresionismo ». $474. ; Debussy quiso superar el wagnerismo y crear frente a la estética wagneriana, sionista. $ 473. tivado, francamente germánica, una auténticamente francesa (2), 2un gus no de filiación Las escuelas nacionalistas buscan en sus me- lodías raciales, en su folklore y en sus antiguos cantos: religiosos, la expresión meloarmónica de su música. De todas ellas, la' que más ha influído la música universal ha sido la rusa, cuyo fundador fué, puede decirse, Glinka, pero que debe su mejor fama al llamado . «grupo de los cinco », compuesto por Cui, Balakirew, (1) Sabido es que Rimsky retocó y anto diversas TOR de Moussorgsky, y que bastantes de los retoques han merecido severas críticas de los que opinan que la armonía espontánea del autor era muy preferible a la más académica del corrector. (2) Aspiración común a muchísimos artistas e inspiradora de- estas palabras de Cocteau (en Le' Coq et 1'Arleguin), que sirvieron de lema a un grupo de compositores franceses posteriores a DEBUSSY : «La música rusa es admirable, porque es música rusa. (1) Bien se necesitaba, pues dominaba absolutamente el bel canto, con su melodismo fácil de cara al gran.público, sus amaneramientos, su armonía pobre y su orquestación de iguales La: música francesa a lo ruso o la música francesa a lo alemán es forzosamente bastarda, incluso si se inspira en un Moussorgsky, un Stravinsky, un Wagner o un Schón- características. berg. Pido una música francesa de Francia ». 24. Zamacols : Armonía. 111. 436-438. 370 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA folklórica. Como principales características armónicas del impresionismo destacaremos : a) Concepción del acorde de acuerdo con lo que se expone en los: $8 376 y 602. b) Marcadísima tendencia a emplear acordes nuevos o a dar nuevos aspectos a los antiguos por medio de las notas adicionadas y sustitutivas ($$ 610 y ss.), alteraciones, disposiciones antes inusitadas, etc. (1). e) Preocupación constante por conseguir efectos inéditos en la sucesión de los acordes, huyendo sistemáticamente, para conseguirlo, lo mismo de las resoluciones clásicas — por lo que tienen de gastadas o de presentidas — que de las moldeadas en procedimientos wagnerianos. d) Concepción tonal conforme a lo que exponemos en los $$ 512 y ss. Deliberado propósito de evadirse de la precisión característica de la tonalidad clásica,.,en busca de esa relativa vaguedad tonal que, como se ha dicho, « prupociona a menudo el goce de no saber dónde 371 acuerdo con lo que explicamos en los $$ 543 y ss. Si el Contrapunto severo considera el movimiento paralelo como el de menor interés porque priva de independencia a las partes quelo siguen (1), el impresionismo lo eleva al primer plano, precisamente porque consigue con él efectos antes inexplotados y porque considera que cuanto menos atienda el oído a la marcha de las partes armónicas y menos independencia tenga la misma, más se concentrará el oyente en el efecto vertical de los “acordes. El impresionismo, como toda otra estética, tuvo sus entusiastas y sus detractores. Dentro de:sus caracterís- ticas se han manifestado, con perfiles propios, grandes figuras de la música moderna a la par que otras lo hacian más conforme a la tradición, influyéndose mutuamente. Evolucionó y nuevas tendencias le han sucedido; pero a lo que sus conquistas representan en el terreno armónico y en el aspecto de la libertad de escritura ningún compositor ha ya renunciado. $475. Las tendencias postimpresionistas se han se está ». desenvuelto : €) Estilo de escritura de amplio sentido vertical, desprovisto de contrapuntismos y confiando a la expresividad derivada del ejeña del acorde la máxima impor- En el aspecto tonal, conforme a lo que explicamos en los $8 535 y ss. (politonta, etc.). tancia. 1) Empleo cia de aquellas sucesiones paralelas prohibidas por 'la Armonía tradicional, de (1) « Si hubiese que iia en pocas palabras la técnica armónica de estos últimos' años, podría decirse que reside en la progresiva eliminación de los antiguos acordes elementales y en la explotación, cada vez más creciente, de esos acordes excepcionales que existían en estado' latente, desde hace tiempo, en la música. A la vez, la modulación, que no se concebía antes del siglo XIX más que en la sucesión, se introducía en la simultaneidad del acorde, cuya masa pudo así formarse con sonidos correspondientes a tonalidades distintas, consideradas hasta entonces como mutuamente incompatibles. (CASELLA : La evolución de la Música). En el aspecto” armónico, continuando la busca de nuevos acordes y efectos inéditos, siguiendo las directrices a que nos referimos en los $$ 555 y ss. (acordes «rascacielos » y formados por 4.25, etc.). En el aspecto de escritura, llevando hasta términos radicales los respectivos postulados del horizontalismo (2) y del verticalismo. Al punto de equilibrio que se había pretendido encontrar entre las dos tendencias, procla- (1) Para conseguir esa buscada independencia, los tratados de Contrapunto severo prohiben que se hagan más allá de tres o cuatro intervalos paralelos de 3.2 o de 6.2, (2) Algunos compositores modernos pregonan la vuelta al Contrapunto absoluto. Véase el $ 624. 372 JOAQUÍN mando la supremacía Contrapunto, y del de ZAMACOIS la marcha efecto de las voces, del acorde, en en el la Armonía, pero sín que ello hiciese perder de vista el lado contrario de cada estilo, han sucedido los extremismos. Los horizontalistas pretenden que si el oído de los antiguos, poco educado en la disonancia, aceptaba de buen grado los choques y contactos disonantes del contrapunto de entonces (1), para el oído moderno, muy preparado en tal sentido, no puede haber problema' armónico que el interés contrapuntístico no le- dé .ya resuelto por sí mismo. Y se libran a una escritura que se desentiende por completo de la verticalidad. Los verticalistas, por su parte, buscaii la realidad de esta aspiración: . « Dada la infinita capacidad de evolución de la sensibilidad humana, se puede formular la hipó- tesis de que en un porvenir quizá no muy lejano . una sola simultaneidad de sonidos y timbres podrá encerrar en sí misma una iridiscencia de sensaciones y emociones igual a la que se desprende hoy de todo un fragmento musical. Lo que demuestra que la música — denominada arte de sucesión — existe de la misma manera en la simultaneidad, gracias a.la armonía, base de la expresión sonora moderna, y, por otra parte, la imporfancia que tiene la aparición de ese cuarto elemento que deno- minamos timbre ». (Casella : La evolución de la Música). Y, en ese camino, los verticalistas parecen despreocuparse por completo de la marcha de las partes armónicas, cual si considerasen ésta como una consecuencia inevitable de la sucesión de los acordes, frente al criterio de los contrapuntistas de que los acordes son la consecuencia fortuita de la marcha de las partes armónicas. (1) Véase b) del $ 477 y la nota I del Apéndice (pág. 518). IX. Revisión de las reglas armónicas tradicionales Consideraciones $476. En la 5.2 de las Advertencias previas que figuran en los dos libros anteriores se expone la parte favorable de las reglas armónicas. Nos corresponde ahora ver la desfavorable: * «Argumentan los profesores que forzosamente debe aprenderse el oficio con el sistema actual. Sin duda ; mas hay que desear se haga de manera que, una vez terminados los estudios, las facultades credoras no estén influídas por un sentido rutinario ». (Lenormand : Armonía moderna). « Ciertos músicos educan su oído .con arreglo a las reglas, no con arreglo a su propio sentimiento. He ahi el error, pues es la justa musicalidad lo que hay que buscar, aquella que satisface realmente nuestro íntimo sentir musical. No se deduzca de ello que despreciamos los antiguos tratados de Armonía. Si la estrechez de los teóricos es fastidiosa, ciertos espiritus que procedieron lógicamente en sus análisis han aportado una luz útil. Los acordes son siempre escritos, primeramente, por el instinto empírico de los músicos inventores. Después vienen los analistas, los cuales se muestran más o menos inteligentes y lúcidos. Y a veces sus teorías fijan definitivamente un jalón adquirido ». (Koechlin : Tratado.de Armonia). 374 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS técnico, se precisasen más y más las reglas y se puliese Todo lo que antecede está muy justamente observado, por lo cual hay que saber salir de la escolaridad sin prejuicios a la que vez. que sin desdenes, tan lejos el estilo. de cias aquel a quien le suena mal todo lo que pasa encima de las reglas tradicionales, como quien, precisamente, esto es-lo único que Sólo esforzándonos en oír con nuestros e) por del otro a le interesa. propios oídos dichas mos que no escribían mente en aquellos contrapuntistas, no cobró verdadero ¡mpulso hasta nacer realmente la Armonía, como resul- tado de lo que explicamos en el $ 461, porlo cual es lógico que, en el natural proceso de perfeccionamiento (1) Compruébese con lo expuesto en la página 245 del Libro 11 (8.as y 5,as separadas), $5 489 y 491 (falsas relaciones), nota 1 del Apéndice (encuentros disonantes), etc. ello resulta que' la natural dis- ahondar y lo que interesa tener presente. A este melódicos $478. La prohibición de determinados intervalos melódicos no ha sido nunca una regla que tuviese que ver con la Armonía ni con el Contrapunto, sino, simplemente, conla técnica de ejecución. Nos lo “dijeron hace ya muchisimos años : contrapuntistas antiguos prestaban sólo una relativa dado De Movimientos b) “Varias de estas reglas evolucionaron en sentido rigorista hasta aproximadamente mediados del siglo xix (1). Se ha justificado esto alegando que los vertical, tendencias. propósito obedece la siguiente revisión de reglas 'armónicas tradicionales. V sentido alguna en el régimen se preceptúa, luego sucede a la inversa : vigentes en la enseñanza tienen que ver: con la realiza- al tenden- es en el espíritu que informó cada precepto donde debe- que siguen armonía, sino melodías superpuestas, o sea, polifonía. .Que el sentido vertical, si ya se fué afinando gradual- referido, d) Si mientras se está sujeto a un régimen escolástico interesa la letra por encima del espíritu de lo que ción de la armonía : movimientos armónicos y melódicos, preparación de las disonancias, falsas relaciones, disposición de los acordes, etc. . atención nos hemos escritura de aquéllos mucho más libre que las leyes de ésta —, ha aumentado considerablemente (2). mirarlas mientras estuvimos en plan de estudios escolásticos. Para ello será conveniente tener en cuenta que: . anteriormente tancia que siempre ha existido entre los compositores y la enseñanza académica —en el sentido de ser la $ 477. Antes de entraren la exposición de tendencias y procedimientos fuera por completo de la Armonía tradicional resultará útil revisar sus leyes fundamentales de realización, vistas con un criterio más amplio que el circunstancial con que, en cada caso, debimos Casi todas las reglas con tradición Desde que se manifestaron las nuevas a que influencia se ha proyectado en los libros de enseñanza, sobre todo en lo que atañe a disonancias (1); pero muy tenue, si se la compara con lo que representan llegaremos a saber lo que a cada uno de nosotros — exclusivamente a cada uno de nosotros — nos gusta. ' a) 375 : (1) Véase la nota H del Apéndice (pág. 516). (2) «En la conquista de nuevas provincias del arte existen siempre dos etapas : el descubrimiento de estas provincias y su organización. Después de que empíricos de genio, audaces exploradores, anexionan a la música territorios hasta entonces desconocidos, es necesario que esas tierras sean descubiertas de nuevo y cultivadas con método. No digo que desde entonces los compositores se ciñan a reglas inflexibles ; pero las cumplen en principio y constituyen la base de su escritura. Son los teóricos los que, luego, las juzgan absolutas, mientras nuevos pioneros echan abajo las barreTas ». (KOECHLIN : Tratado de Armonía). Q 376 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA «Estos saltos (los excluidos en las reglas del Contrapunto riguroso) se prohibieron ¡justamente por los primeros maestros, porque les resultaban muy difíciles de entonar a los cantores de aquellos tiempos en que aún no se había introducido el uso de que les acompañase el Órgano. Pero hoy, que además de aquel acompañamiento, es casi mayor el de instrumentistas que el de voces, son aquellos saltos menos difíciles ». (P. Martini : 1706-1784). . “Estas prohibiciones que se nos venden por nuestros contrapuntistas como reglas fundamen- tales de la Armonía, tienen solamente por finali-. dad la facilidad del canto humano y por necesidad se a muchas veces ». (A. Eximeno : 1729- 1808). $479. En la nota L del Apéndice del Libro 1 fué puntualizado todo cuanto sobre los movimientos melódicos conviene .tener en cuenta. solamente: A ello añadiremos a) El compositor puede escribir los movimientos melódicos — cualquiera que sean — que mejor respon- den, en cada momento, a sús ideas expresivas. Pero no debe escribir nunca cosas inejecutables. b) El compositor se desenvuelve siempre con plena conciencia del movimiento melódico que escribe. Y si no retrocede ante.un intervalo áspero, si éste le interesa, cuida muy bien de evitarlo en el caso contrario. Las 8,25, 5,85, 2,28 y 7,98 atacadas por movimiento directo _ $480. Las. restricciones dictadas por la Armonía tradicional, en lo que se refiere a abordar por movimiento directo determinados . intervalos, se basan : a) IS ld! Enel caso del unísono y de la 8.2, en la pobreza armónica de los mismos. b) En el caso de la 3.2, en la sonoridad especial de este intervalo. e) En el caso de las 2.45, 7,as y 9.as en lo que tales intervalos puedan tener de duros. ; Por ello todas las prescripciones impuestas tienden a lo mismo : a atenuar por medio del movimiento conjunto de una de las partes las indicadas características. Si los criterios de los profesores no coinciden en el detalle, sí coinciden en el fondo (1). Sin embargo, no es únicamente la conducción por grados conjuntos de una de las partes lo que puede jugarse para alcanzar el fin propuesto, por lo cual no representa desdén por las reglas del'caso el dejarlas de' lado si se estima. conseguido dicho fin por otros medios o no se aprecia necesidad alguna de conseguirlo. $481. La mayoría de circunstancias que contribuyen a que sean menos perceptibles los demás movimientos armónicos tradicionalmente considerados in-+ aceptables, contribuyen igualmente a que lo sean también aquellos de que ahora tratamos, de manera. espe- cial la expuesta en el $ 584. $482. Las reglas que algunos tratadistas — nosotros entre ellos — dictan prohibiendo de una manera general la duplicación por movimiento directo de la 3.2 y de la 5.2 de los acordes, persigue el fin de apartar al alumno del peor camino para estas duplicaciones ya «de por sí delicadas. Mas ni es regla de tradición ni hay por qué tenerle excesivo. respeto cuando alguna razón de mayor importancia (1) Véase la nota aconseja S del Apéndice dejarla de lado. (pág. 530). 378 JOAQUÍN $483. ZAMACOIS ARMONÍA Ya hicimos hincapié, en la nota G del Apén- 379 acerca de las sucesiones de 5.25 y cuanto se relacione dice del Libro II, respecto a la utilidad .escolar y a lo con el particular. justificado de la regla prohibitiva del movimiento directo que conduce a una 8. ó a un unísono desde un intervalo disonante. No obstante, no debemos ocultar que si la regla regía antiguamente, los abundantes ejemplos que nancias puede repetirse exactamente lo que acabamos de exponer para las de 5.25. Dentro del caso b), y sin los compositores dejaron de tal movimiento armónico, en la escritura a más de dos partes, demuestran que las excepciones se prodigaban (1). . Referente a las sucesiones paralelas de diso- $486. el más leve propósito de entrar en el a), puede resultar naturalísimo el movimiento paralelo de dos y hasta de tres disonancias. Lo hemos visto ya al tratar de lás notas extrañas (1) y en las mismas . Movimientos condiciones pueden presentarse con notas reales. Es cierto que bastantes tratados las prohiben de una paralelos $484. Dijimos en la nota M del Apéndice del Libro l, al hacer historia del proceso evolutivo referente manera general ; pero sus reglas prohibitivas carecen de a las sucesiones de 5.95, que podría guiente clasificación de éstas : buscar testimonios y argumentos a) establecerse la si- la tradición del caso de las 5.28 (2). «Y si se quieren en favor de esos mo- vimientos paralelos, no es difícil hallarlos : Quintas que se escriben al descubierto, con el deliberado propósito de sacar un efecto de sus especiales Características sonoras. Bach: Cora¿ (3) b) Quintas que se escriben al amparo de alguna circunstancia que las disimula o neutraliza por completo. e) Quintas habilidad. que se escriben por ignorancia o in- $485. Si el no caer en el caso e) debe ser la primera finalidad que se persiga con los estudios, la inmediata debe ser adiestrarsé en el b), ya que muchísimas veces interesa escribir las sucesiones paralelas antiguamente prohibidas, sin el carácter a que.se refiere a) (2). - Entonces será llegado el momento cuanto hemos de tener presente dicho en V del Apéndice del Libro II (1)_ Véase el ejemplo de Sermizy, de la nota £ del Apéndice (pág. 521), uno de los muchos que podrían citarse. (2) Del caso a) nos ocupamos en el $ 543. «En general es malo hacer dos séptimas mayores o menores seguidas, y todavía más dos segundas. Pero se puede resolver la 7.2 del VI.? grado 1 123. Es natural que.no se formulara antiguamente, respecto 2) a las sucesiones de disonancias, una regla iguala la de las 5.as, puesto que la regla que obligaba a la preparación de aquéllas la hacía innecesaria. ó (3) Es ist genug. 380 : JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA sobre la del V.?, en las voces superiores, cuando el Bajo procede por movimiento contrario (1): A de disonancias, ejemplos ejemplos siguientes y com- pruébese que en 1 no resulta desagradableni el movimiento armónico de las partes ni las relaciones cromáticas de las notas ; pero sí lo resulta separando como en 2: en los ] -noras:de La preparación atenúa las características soun intervalo. Si éste es disonante o débil, con la preparación resulta menos disonante o menos débil. Los antiguos estimaban indispensable la preparación j 1 las partes que marchan además, Preparaciones $487. los comprobarse, en el $ 544. Ñ Tratado de Armonta « Obsérvense puede que figuran 381 en movimiento paralelo, para que el oído pudiera tolerar las disonancias, y sobre ello edificaron una regla la cual ha envejecido todo lo que representa el que modernamente se ataque sin preparación cualquier disonancia, pot áspera que sea. Mas ningún compositor renunciará a los beneficios de la preparación cuando la juzgue conveniente. Las consideraciones que figuran al final de la nota D del Apén- dice del Libro 11 nos relevan de insistir. $ 488. En el $203 del Libro 1 vimos, con palabras de Gevaert, el concepto clásico de la 4.2.que desde el Ello es debido a que, de esta última manera, el oído no comprendería la significación tonal de la fórmula y en cambio sí la comprende cuando las cuatro partes proceden juntas, esclareciéndose mutuamente. Es un hecho que debe tenerse en cuenta para toda la armonía cromática, en la cual la cautela necesaria en la armonía diatónica resultaría inútil y embarazosa ». (Bas :: Tratado de: ; Armonía). ía consecuencia que saca Bas, al final de sus consideraciones, es atinadísima..Y la ayuda que unas partes armónicas prestan a las otras, en las sucesiones paralelas (1) ; ' Que el caso citado por DURAND ) no es el úni ico a ten en cuenta lo. demuestran ya el ejemplo anterior y el oo bajo se forma en toda 2.2 inversión. Los antiguos sintieron verdadera obsesión por esa 4.2 (1), la cual, primeramente, según hemos 'indicado en e) del $395, no fué aceptada como más disonancia. que Se como nota comprende, extraña pues, y tratada que- al acep- tarla como nota real le impusieran de manera ineludible la preparación, E Sin embargo — y aparte los diferentes criterios que desde una época tan distante hayan podido aparecer frente al clásico — ni el púritano más acérrimo dejará de reconocer la diferencia de las tres versiones que siguen, en cada una de las cuales pasa la 4.* no preparada a un término más secundário, por razón de lo explicado en el $ 584 : - (1) Véase la nota T del Apéndice (pág. 531). | A. Tp Rp ZAMACOIS ARMONÍA 2 EE del IV.” grado es perfecto menor, se nota menos; y lo mismo sucede cuando en dicho acorde del 1V.” grado concurren las circunstancias a que se refiere el $ 584. En el ejemplo 1 se acusará, por lo tanto, más que en los otros: + : Ta 1 JOAQUÍN P ¿ jp TIM 382 d Mm L, CD : Falsas de Scholz y de Koechlin que figuran en la nota Ñ del Apéndice del Libro 1. Sería tan pueril asustarse hoy por la dureza de dicho encadenamiento, como negar sus especiales características. Los polifonistas vocales del siglo xvi no.se abste- nían de la falsa relación de tritono (1) : (2) ; Palestrina (3 » E En F ¡A po (3) La falsa relación de tritono no la advierte el De ahí que ésta se considere un arcaísmo. Sanctus de la misa Aeterna Christe Munera, Stabat Mater. ES ce 2 2 la 2 [a edo TE e [a [he pl : TE | $491. El peligro de la falsa relación cromática es el de la incoherencia tonal y armónica a que puede dar lugar. De ahí que cuando es debida a malas duplicaciones o a movimientos melódicos ilógicos representa siempre inhabilidad o, cuando menos, desidia en la escritura. Pero si dos voces se presentan en falsa relación cromática para seguir un camino lógico firme, preferible por. alguna causa al normal, entonces no hay por qué preocuparse, pues el oído comprenderá muy bien el : sentido del encadenamiento armónico. La regla que de una manera general la prohibe es, por lo tanto, muy razonable y útil como norma: escolástica, para prevenir las inexperiencias del principiante. Pero por nuestra parte —al igual que otros tratadistas — rancia para las falsas relaciones cromáticas más natu- oído porigual en todos los encadenamientos. Si el acorde (1) (2) de pronto le fué abierto al alumno el portillo de la tole- + $ 490. 3. 8885 relaciones $ 489. La acusación que pesa sobre la falsa relación he tritono es la de que da lugar. a un encadenamiento uro. Si esto bastó para reputarla inaceptable, excluyéndola de la práctica musical, en tiempos. ya lejanos, en los nuestros hay que juzgarla conforme a las palabras . Orlando di Lasso 383 - rales y menos peligrosas. Y por los párrafos que figuran en la nota X del Apéndice del Libro 11 ha podido comprobarse que no es ésta una de las reglas en que mayor intransigencia muestran los teóricos. A la observación de Gevaert que en dicha nota X hemos visto, referente a lo poco que se preocupaba 384 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS J. S. Bach por tales falsas relaciones, añadiremos, por nuestra parte, unos ejemplos de polifonistas del siglo xv: oudimel: Satmo 017 Gervaise: ps Pavana, n 3 El = 4 | E == 1 $492. Los antiguos suprimían la 3.2 del acorde final de tónica porque la consideraban una disonancia. Aceptada ya como consonancia, la supresión de la 3.2 fué estimada anormal y pasó a ser normal la de la 5.» cuya supresión con el espíritu de las réglas gundas aglomeradas en un por ejemplo, en el Piano : ¡Supresiones porque se opina que es la nota estén disconformes clásicas al respecto? De ninguna manera, puessi bien es muy cierto que, como dice Gilson (Quintas, octavas, segundas y politonía), «no se retrocede ya ante los paquetes de se- + y las cosas.antes prohibidas, hoy resultan juegos de niños. Naturalmente, los compositores han juzgado que toda la legislación sobre la materia era caduca y han recabado su completa libertad para juzgar por sí mismos en cada oportunidad, disponiendo sus efectos armónicos en la forma que mejor les parece. ¿Significa esto acaso que consideren indiferente la disposición que se adopte y que Ad 00 385 "PH EYLI 0H mismo timbre, como, > s ===] TGS ——_ A) 99 89 percibe menos el oído. Pero la supresión de una nota del acorde realizada en vistas a un efecto sonoro no tiene nada que ver con todo lo anterior y su licitud está fuera de dudas. - Disposiciones $ 493. Existen un cúmulo. de- restricciones tradicionales respecto a la disposición de ciertos intervalos o de ciertos acordes. Todas persiguen un mismo fin: facilitar la comprensión: del intervalo, del acorde o del efecto armónico por medio de las disposiciones que, en la época, se consideraron más claras y equilibradas. El tiempo no transcurre en vano, y con la incorpo- ración al lenguaje musical de más y más disonancias, el oído se ha habituado a ellas y ha avanzado extraordinariamente en la comprensión de los antedichos pe- queños problemas armónicos, de forma que muchas de o si se hacían en la Orquesta era con timbres contrastantes, a fin de diferenciar las funciones del acorde y hacerlo así más comprensible », no lo es menos que la diferencia de efecto de tales disposiciones es tenida en cuenta, pues sería ignorancia del compositor suponer que el oyente —sin un gran esfuerzo mental — identificará los « paquetes » de notas del ejemplo de Gilson con los acordes que luego pone éste normalmente dispuestos (1). : (1) La interpretación espontánea del oído ante.esos « paque- tes » de notas es la de considerarlos resultantes de « notas adicionadas » ($$ 610 y ss.). 25. Zamacols : Armonía. III. 436-438. 386 JOAQUÍN ZAMACOIS $ 494. La importancia que tiene la disposición de las armonías y las cuestiones de timbre y demás la reconocen los propios teóricos paladines de las tendencias modernas. Así, Lenormand, en su Armonía moderna, insisteen advertencias como ésta: : «No nos -cansaremos de repetir que la sonoridad más o menos agradable de los encadenamientos depende de la disposición «de las partes y también de las combinaciones de timbres, si se escribe para la orquesta ». . no Y olvidando decir que, en los acordes de 9.2, la mejor disposición de las partes es (1) : ñ e A e == 3 . ión claro está, de acuerdo con su posición, LENORMAND, que « en las inversiones, la fundamental puede Sr OS carse encima de la 9.2» y también que « la 9.*puede estar a. + Q tancia de segunda de la fundamental », todo ello prohibido por las reglas clásicas. Desde luego que ya alguna libertad en este sentido tiene precedentes bastante lejanos : Beethoven: VZI Sinfonia X. Nuevas concepciones tonales. Antecedentes, $ 495. Como ya hemos dicho en otras ocasiones, la música, en la Antigiiedad, era monódica y se basaba en el sistema de escalas que explicamos en los $$ 500 y ss. Al advenimiento, en la Edad Media, de la polifonía, subsistieron las escalas aludidas hasta que la evolución del concepto tonal las fué eliminando y cedieron el sitio. a la tonalidad de doble modalidad : mayor y menor. $ 496. La polifonía se desenvolvió sobre las escalas antiguas con esa frecuente imprecisión tonal, ese carácter fluctuante que tendremos ocasión de comprobar (1). Paulatinamente se fué buscando mayor precisión, más claras delimitaciones, y el proceso de la evolución terminó según antes se ha explicado. Como causas principales de esta evolución señalaremos : a) La aceptación de los intervalos de 3.2 y 6.2 como consonancias. Mientras estos intervalos fueron considerados disonancias, el reposo sobre la armonía de tó- nica se establecía sólo con la fundamental y sus dupli- apoyatura caciones o con la fundamental y su consonancia perfecia, : (1) No se crea que el compositor elegía una escala y la misma servía de base para toda la obra, pues se pasaba de una a otra escala a libre voluntad y conveniencia. En cuanto a la escritura, si bien comenzó siendo diatónica en absoluto y sin modulaciones, a finales del siglo xvi no sólo se practicaba la modulación, sino también, aunque excepcionalmente, la escritura cromática, como puede verse en los ejemplos de la nota M del Apéndice (pág. 523). 388 JOAQUÍN of la 5.24 ARMONÍA ZAMACOIS le Justa perfecta (1), por lo-cual la armonía de tónica era igual en todas las ocasiones, cualquiera que fuese la escala que sirviese de base tonal. Pero cuando las 3.25 y 6.as dejaron de ser consideradas disoñancias, . la 3.1, mayor o menor, entró a completar mente. el acorde de tó- se formaron consecuencia, nica y, como tipos de dos este acorde, uno con la 3.2 mayor y otro con la 3.2 menor, los cuales marcaban la principal distinción entre las antiguas escalas y debían acabar por ser los representativos de dos únicas modalidades para una misma tonalidad. b) La proclamación del acorde de 7.2 de dominante como acorde de personalidad propia, desligada su 7.2 de toda obligación de ser preparada (2). La condición de dicho acorde resolución y la del forma su en evi- encadenamiento que de tónica, pusleron sobre el acorde dencia toda la precisión tonal de este enlace, lo categóricamente que queda afirmada la soberania del acorde de tónica y el carácter atractivo con que conducen a este acorde la 3.2 y la 7.2 del de dominante — la sensible y la-subdominante — al cual deben tales notas las deno- minaciones dé atractivas, bicordo sensible, intervalo moUN triz, etc. Las fórmulas cadenciales basadas en éste encade- namiento ganaron de tal manera a los compositores y, más aún, a los cantores (3), que se ereó la escala con el VIL? grado elevado (para que resultase nota sensible), dado que ninguna de las escalas que existían y que eran atribuíbles al modo menor por su 3.2 tenía el VII? grado a distancia de semitono del VII”. El encadenamiento acorde 7.2 de dominante-acorde de tónica (1) (2) 3). O sea, Véase Los que el acorde el $ 460. cantores llegaron quedaba a sin 3.3, e sensibilizar por VIL* grado en las cadencias en que no lo estaba. su cuenta 389 hace oír seis de las siete notas de la escala— sólo el VI.” grado queda fuera — por lo cual no es de extrañar que todas las escalas incompatibles con dicho encadenamiento fueran desapareciendo más o menos rápida- ó mayor Í el $ 497. Creado el nuevo sistema tonal (siglo xv1r), las antiguas modalidades subsistieron sólo en el culto eclesiástico y en el canto popular nacido durante su influjo, olvidadas de los compositores que sólo las revivían ocasionalmente y con alguna intención especial y perfectamente definida (1). La música universal, el arte cultivado, no reconoció, desde entonces, la concepción tonal que nosotros hemos clásica y dentro de la cual nos hemos más que denominado desenvuelto hasta aquí. $ 498. En su proceso de estabilización y desarrollo la tonalidad clásica se fué encerrando más y más en las dos escalas básicas y en el culto a la sensible, en cuanto a vertebración de su sistema armónico, eliminando, con criterio cada vez más rígido, todo cuanto de las anti- guas escalas juzgaba que podía restar precisión a las funciones tonales de los acordes que constituyen los cimientos de su edificio, hasta el extremo que representa el que, por “ejemplo, bastantes teóricos de hace aproximadamente un siglo no aceptasen en el modo menor los grados VI1.* natural y VI.* elevado más que en calidad de notas extrañas, rechazándolos en la de notas reales, forma en que Bach los había empleado con toda naturalidad (2). (1) Como, por ejemplo, BEETHOVEN con la utilización del modo lidio en su Cuarteto op. 132. j (2) Es, por consiguiente, después de Bach, cuando el predominio de la escala armónica, en el modo menor, sobre cualquier otra fórmula se acentúa hasta el punto que acabamos- de ver y al de que existan tratados que ni siquiera mencionan otra fórmula de escala. Ya en el $278 nos referimos al empleo que 390 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS cordo coincide con el grave del primero), y el modo hiper por la inversión de las anteriores operaciones. Las escalas resultantes eran , pues, nueve, así constituidas : $ 499. La tonalidad clásica ha reinado punto menos que exclusivamente hasta cerca del término del siglo xIx. Ha presidido, pues, todo el enriquecimiento que repre- sentan las sucesivas conquistas realizadas en el terreno de la formación de acordes, modulación | y ensancha- miento de la tonalidad y que llega a su cúspide en la obra wagneriana, especialmente en Tristán e. Iseo, «espléndida y definitiva síntesis del diatonismo .cromatizado », como dice Casella. La parte desfavorable en los $$ 512 y Modo la, si, do, re, MI, | de la Modo FA, antiguos | | griegos Modo $500. El sistema de escalas de los griegos se basaba sobre la teoría del tetracordo : dos tetracordos de igual Así, dos tetracordos dorios formaban LA-SI, DO, RE, Modo | frigio| ltetracordo frigio| SOL-LA, SI, DO, ] | Modo RE, mi, fa, sol, la Hiperfrigio Modo Lidio | | | tetracordo lidio | |tetracordo la es- MI, fa, sol, la, si Frigio FA, i Hiperdorio Modo Hipofrigio | especie formaban la escala de igual calificativo que el tetracordo. | | | |tetracordo ss. modos SOL, Hipodorio sol, la, si, do, RE, MI, Los Dorio | tetracordo dorio | ltetracordo dorio| concepción tonal clásica es el haber eliminado los diversos matices que, dentro del diatonismo, permitían las antiguas escalas. Éste es el cargo principal que se le hace y que ha dado lugar a las influencias modales de qué nos ocupamos 391 lidio | cala doria, dos tetracordos frigios formaban la escala frigia, etc. Se distinguían tres modos principales : dorio, frigio y lidio, y, junto a ellos, seis secundarios ; tres designados por el prefijo hipo (que significa debajo) y fa, sol, la, si, DO, RE, MI, FA-SOL, LA, SI, DO, re, mi, fa, sol tres por el prefijo hiper (que significa encima), ambos antecediendo al nombre de la escala. El modo' hipo $ 501. Algunos modos recibieron, además de la anterior, otra denominación : el hipodorio fué también llamado eolio ; el hiperdorio, mixolidio ; el hipofrigio, jonio ; el hiperfrigio, locrio. De estos nueve modos, dos resultaba de la transposición a la octava baja del tetracordo superior de la escala principal, con la adición en el grave de un sonido a distancia de tono para completar los ocho sonidos de la escala (ya que, por efecto de la transposición, el sonido agudo del segundo tetrahacía BacH de la fórmula con 6.2 y 7.2 mayor, tanto para ascender como para descender, y respecto a la con 6.2 y '7.2 mayores para ascender y menores para descender, no sólo había sido tan apreciada como la armónica, sino que RAMEAU incluso la presentaba como la fórmula normal para el modo menor. | - Modo Hipolidio | | Modo Hiperlidio resultaban repetidos: el hiperfrigio, que era igual hipodorio, y el hiperlidio, que lo era al hipofrigio,. cual, añadido a que las denominaciones formadas | al lo con el prefijo hiper fueron cayendo en desuso, fué causa de que los modos quedaran reducidos a los ocho siguien- tes, de los que el. último resulta igual al primero en cuanto a sonidos, pero no en lo referente a funcionamiento : 392 JOAQUÍN Dorio ; E (Dm —A <ÍY ARMONÍA A: D 9 225 E 393 la fundamental para las melodías pertenecientes a los Hipodorio a a =3 ZAMACOIS => — 31 5 cuatro modos que llevan el prefijo hipo y la dominante para los otros cuatro. En las notas fundamental y domi- nante radicaba, por lo tanto, la distinción entre los modos primero y último de la tabla anterior, coincidentes ambos en cuanto a notas e intervalos. Pero como el final melódico es el mismo para ambos — la nota mi — y, además, el modo dorio era el más importante del sistema, el modo hipomixolidio también fué llamado dorio — atendiendo a su nota final —, siendo, por con- siguiente, este modo el único que presentaba las dos disposiciones, directa e inversa, o sea, actuando el mi como fundamental y como Mixolidio L O y D A — o. ' Hipomixolidio = + E == o—. o Los D + O E-—-] =$ > 7 _= 1 A] == $ 502. Estos modos tenían su fundamental — equivalente a nuestra tónica — y su dominante, que son, respectivamente, las notas que van marcadas con F y D, de lo cual resulta que cuatro modos — los correspondientes al prefijo hipo — muestran la disposición directa de la escala, o sea de fundamental a fundamental, y las otras cuatro la disposición inversa de la misma escala, o sea de dominante a dominante. La fundamental es la misma, pues, para cada dos modos: la para el dorio y el hipodorio, sol para el frigio"y el hipofrigio, fa para: el lidio y el hipolidio y mi para él mixolidio y el hipomixolidio. La diferencia entre los modos de : igual fundamental consistía en el final melódico, (1) que era La cadencia normal de la música basada en estos 'modos era en sentido descendente. De ahí que los. antiguos escribieran también las escalas en la misma forma, o sea, descendiendo, tal como nosotros hacemos aquí. $ 503. modos dominante. del canto llano Los modos del canto o gregoriano llano o gregoriano son los adoptados por la Iglesia católica para su culto. “La sistematización que de esos modos nos ha llegado a través de la Historia, se debe a teóricos medievales y la reputan autorizadísimos gregorianistas modernos como “digna de poco crédito en algunos de sus aspectos (1). Es la siguiente: Los modos fugron, primero, ocho : cuatro principales denominados auténticos y cuatro secundarios nados plagales (2)... denomi- $ 504. Cada modo auténtico tiene un plagal que le corresponde. El plagal se considera secundario con respecto al auténtico y está supeditado a él. Los modos (1) Véase la nota U del Apéndice (pág. 532). (2) Saw AuBrosio (siglo 1v) estableció el primitivo canto litúrgico católico. San GrecorIo (siglo vr) lo reorganizó durante su pontificado. Los modos auténticos se atribuyen a San AMBROsio y los plagales a San GREGORIO. Sin embargo, algunos historiadores niegan que sean debidos a éste y creen más posible que correspondan a GREGoRIO 11 o a GREGORIO ITI,. : 394 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA auténticos son el 1, el 3, el 5 y el 7, y los plagales el 2, el 4, el 6 y el 8. La diferencia entre ellos no estriba en la nota con la cual se termina el canto, como en los modos griegos, pues en los gregorianos no cambia y cada auténtico y su plagal correspondiente tienen igual sonido como final melódico. De ahí que sea el mismo.el final del 1 y del 2, del 3 y del 4, del 5 y del 6, del 7 y del 8. Es el trayecto que recorre la melodía — el ambitus en la cual se mueve — y la nota que en la misma figura con mayor insistencia e importancia — repercussio o dominante — lo que los caracteriza. $ 505. El ámbito normál de los modos auténticos es desde su final a la 8.2 superior. El de los modos plagales está comprendido entre la cuarta baja y la quinta alta de su final. Así, mientras la melodía del auténtico sube hasta la 8:2 de la nota final del modo, el plagal sólo sube hasta la 5.2. pero, en cambio, desciende una 4.2 de dicha nota final, cosa que no hace el auténtico. El ámbito normal es, sin embargo, sobrepasado en al- gunos modos (1). $506. La nota repercussio o dominante es, en principio, la quinta superior de los modos auténticos y la tercera de los plagales, excepto en les modos 3.” 4.” y 8.” que pasa a serlo el sonido superior por los siguientes motivos: En los modos 3.* y 8.” porque correspondería a la nota si y esta nota no se consideraba apta para ello por razón de ser de «entonación variable », pues (1) «El modo gregoriano llámase imperfecto cuando la voz no llega a la octava de la tónica en el auténtico y tampoco a la cuarta inferior en el plagal ; perfecto, cuando la voz llega a la octava de la tónica en el auténtico o también a la cuatta inferior o. a la quinta superior en el plagal; pluscuamperfecto o superabundante, cuando en los modos auténticos la voz supera en un tono a la octava o también excede de un tono, igualmente, la cuarta inferior 'en los plagales » (PEDRELL: Diccionario de la Música). 395 a causa'del tritono melódico que forma con la nota fa (el famoso «diabolus in musica ») se bemoliza, cuando conviene. En el 4.2 modo se cambia únicamente por haberse cambiado en el tercero, debido a la supeditación de los plagales a los auténticos que ya hemos indicado, y como que el 4.” es el plagal del 3.”, debe reflejarse. en él la modificación introducida en el 3. de subir un grado su dominante. $507. Los ocho modos fueron más tarde ampliados a catorce, con el fin de que todos los sonidos pudiesen ser base de un modo; pero lo mismo el auténtico que el plagal de ST fueron en seguida rechazados por carecer de 5.2 consonante. El sistema con doce modos quedó así constituido : 1.? Auténtico. 2. 3. 4,2 5.0 6.” Plagal. Auténtico. Plagal. Auténtico. Plagal. Final RE; domin. la. Ámbito de RE asu8.2 a. do. la. do. la. » » » » » dela de MI desí de FA de do asu, asugs,a asu. asu8.a asu, » do » dere asug.2 » » » » mi. do. sol. mi. » » » » de LA de mí de DO de sol asu8.. asu8,z asu.» asuS,2 » » Os » » -RE; . MI; AUR FA; FA; » » » » 8.” Plagal. » SOL; 9.” 10,2 11. 12.” » » » » LA; LA; DO; DO; 7. Auténtico. Auténtico. Plagal.. Auténtico. Plagal. » SOL; » '» Í Te, » de SOLasuS.» $ 508. Los modos 9, 10, 11 y 12 (LA y DO, como final) no tienen otra diferencia con los 1, 2, 5 y 6 (RE y FA como final) que la' de presentar la sexta y la cuarta respectivas de la nota final un semitono más bajo. Pero, como ya hemos hecho constar anterior- mente, al tratar del sonido « repercussio », se admite en los modos gregorianos la bemolización de la nota si, para evitar el tritono fa-si, con lo cual resulta que las escalas de RE y de FA, introduciendo en ellas el si bemol, pasan : . a ser iguales a las nuevas de LA y DO. Es por esto que muchos incorporan, respectivamente, a los modos I 396 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA y II las formas auténtico y plagal de LA, y a los modos V y VI el auténtico y el plagal de DO. Y Gevaert incluso las juzga como las más propias de estos modos. $ 509. Por considerar derivados los modos gregorianos de los antiguos griegos les fueron también aplicados los nombres de éstos ; pero con criterios tan diversos que ha dado lugar a grandes confusiones. Glareanus, en su Dodecachordon (1547), aplicó los nombres griegos no por coincidencia: de la primera nota de las escalas respectivas, sino por el número de orden : Dorio a la primera escala gregoriana, puesto que correspondía a la primera griega ; Hipodorio a la segunda gregoriana por ser el nombre de la segunda griega, etc. He aquí la nomenclatura de Glareanus, completa : 1.? Dorio. 2.” Hipodorio. 3.” Frigio. 4.” Hipotrigio. 5. Lidio.6.” Hipolidio. $ 510. 7.2 8.” 9.” 10.” 11. 12.” Mixolidio. Hipomixolidio. Eolio. Hipoeolio. Jonio. > Hipojonio. Zarlino se atuvo a la nomenclatura de Gla- (Do, primer modo, jonio). Algunos de los sucesores de Zarlino conservaron la numeración de éste, pero no su nomenclatura, pues quisieron ligar la numeración y los nombres con el mismo orden que Glareanus : el modo de Do fué el primer modo, como en Zarlino, pero no con el nombre de jonio, sino con el del paa: griego, esto es: dorio. nombre $ 511. Para huir de todo ese refieren. En este último caso: debe tenerse presente que al decir, por ejemplo, modo antiguo de RE, quiere decirse escala constituida conforme a las distancias del modo de RE confusionismo con sus notas naturales, sea la nota proceder es el que adoptaremos tiosotros. Influencias modales antiguas en los modernos « Mayor » y «menor » : $ 512. Las escuelas nacionalistas —'con el estudio del folklore musical y la incorporación de sus características modales a la. música cultivada —, las investigaciones gregorianistas— evidenciando las bellezas y variedad de matices de esa música en que el sentido tonal es tan amplio por razón, precisamente, de no encerrado en categóricos límites determinati- vos —, el ansia de novedad — llevando la atención hacia escalas exóticas — y la mirada retrospectiva — deteniéndose complacida en los siglos anteriores al imperio. de la tonalidad clásica —, ham sido los factores más importantes que en la última parte del pasado siglo, -en las tendencias postwagnerianas, han abierto de par en par las puertas de la tonalidad moderna a todos los elementos modales que pueden enriquecer nuestros « mayor » y «menor» sin negarlos en lo que constituye su esencia : el de tónica. Porque este tancia, el que define el modo son cual fuere efectiva que se tome como base, pues la transposición de las escalas para nada afecta a su constitución. Este acorde ! 397 los que optan por citar la nota final de la escala (sea ésta griega o gregoriana) para indicar el modo al cual se quedar -reanus, mas no a la numeración, la cual estableció tomando como primer modo el de Do, en lugar del de Re / acorde es, en última ins- y asienta el tono y, por lo mismo, cualquier cadencia o encadenamiento que conduzca muchos los técnicos que prefieren denominar los modos a él, de forma que quede aceptado por el oído gregorianos cepto, resultará tonal, sea cual sea la escala que sirva de base para ello. (1) De por su número acuerdo con correspondiente su numeración primitiva. (1), y aún en tal con- 398 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $ 513. Mucho se ha escrito O a lo que representa la incorporación a los modos mayor y menor de las particularidades modales extrañas a su estructura por unos con escépticismo prevención, clásica. Se ha considerándolo como una moda pasará dejar significar un sin mirado huella, por más el asunto es muy discutible. La mayoría de obras del siglo XVI suenan dulcemente en las voces. Pero es del sentimiento de esa música del que y que retroceso nos hemos desacostumbrado hasta mediado el xrx. y un considerable número de compositores conquistados por el encanto tan profundo (a despecho de su aparente austeridad) de las armonías del canto adaptación definitiva. Véanse unas palabras de Koechlin (Tratado de Armonta), que figura entre los entu- llano (1). No es ni cuestión de arqueología ni tampoco, cosa muy importante, de limitarse al empleo y « Hasta aquí hemos empleado tan sólo la escala mayor ordinaria y la menor con sensible. Pero ello no constituye todos los modos de la música y particularmente de la música moderna. Algunos profesores consideran vagos los modos gregorianos y, por esa causa, de un estudio inútil e incluso peligroso en las clases de Armonía. Los tratados al uso no hacen de ello alusión más que para calificarlos de medios de un estilo arcaico. La vaguedad de los modos gregorianos — y hay que ver primeramente si tales modos son siempre vagos —, no tiene nada que ver con las armonías inhábiles que algunos alumnos, malos músicos, escriben, por ejemplo, en sus trabajos de contrapunto riguroso. Son maneras de uno solo de .esos modos, en un fragmento Si lo sensible, a 'otro en hipodorio, etc. ». lo vulgar y corriente y que requieren, además, para ser bien empleados, un previo y absoluto dominio de la tonalidad clásica. El alerta en este sentido lo da el propio Koechlin : «La escritura con estos modos es bastante delicada, si se aspira a mantenerse tonal. Hay que saber muy bien lo que se hace... El uso prematuro del Ripodorio privaría quizás al alumno de buscar y adquirir la limpieza tonal de los acordes de estilo clásico. Se contentaría entonces con armonías vagas (popular, en el mal sentido de la palabra) de ciertas séptimas o novenas de dominante cuando sirven y mal concebidas, bajo el falaz pretexto de escribir en gregoriano ». de acompañamiento a melodias vulgares. El sentide la música. de Mozart o: Beethoven. En cuanto a la dureza (arcaísmo de un estilo «áspero » y «severo ») a que algunos tratados hacen alusión, con $514. El desenvolverse con acierto en ese terreno, sin derivar hacia un revoltijo de modalidades, resulta. difícil, puesto que son medios de expresión fuera de ínti- miento gregoriano es, desde luego, muy distinto al dado. juzgamos conveniente para la vida de nuestra música, haremos suceder un pasaje en mayor, o en menor mas reservadas, serenas, de expresar las cosas — como en la penumbra del claustro — y que resultan opuestas a lo crudo y un poco primario habitual de las lecciones de Armonia-e incluso al desde el siglo xv - Ha habido, desde Fauré hasta Debussy y Ravel, y no un avance. Se ha saludado por otros como conquista inapreciable de posibilidades inmensas y de siastas : 399 $ 515. tiguo No es el funcionamiento sistema modal griego que dentro del an- ni del canto eclesiástico (1) KOEGHLIN quiere decir (lo aclara él mismo) armonías escritas con las. modalidades aludidas, puesto que el canto llano era monódico. Véase la nota V del Apéndice. (pág. 533). 400 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS 401 y puedan tener las escalas tantas veces aludidas y explicadas anteriormente lo que aquí nos interesa, sino únicamente el que tienen dentro de la moderna concepción $516. Nada tenemos que decir aquí respecto a la escala A (DO), nuestra escala mayor (1). La escala B (FA), escala mayor con IV“, inspira a Koechlin estos comentarios, evidentemente exageradísimos en su primera afirmación : tonal. Desde tal punto de vista, y desechando las escalas repetidas, nos hallamos ante tres escalas mayores y tres menores (1), que son : «Se nO fal LaA de Do " e B. Ey Ñ E AA E $ A ae A > === 03 La de SOL MUA ts SS O) A - 22 Canciones griegas Ade e === SES: e, > le denomina a veces) no es para nuestros jóvenes músicos ». e Ravel: f tan naturalmente en el tono El carácter luminoso de este hipermayor (como se es ES Fs $ escribe hoy de Fa con un si natural como con un si bemol. € TE == Ae + + a + o a ;% dl > desagradar — EE r a y : = == e D. po! La de Za” e E o e E. La de Á R£ ES ÍS —309 51-82 = o E ¿ de — 1 IS IS5 731 F kl Ñ La (1) €a Ds $ C> PU SN de Y 37 z MI : E —6 00 Scholz (Compendio de Armonía), situándose en una época menos moderna que la aludida por Koechlin, dice: € MAI, — CP «El modo lidio (2) puro no parece haber sido usado nunca en la práctica occidental ; el 4.* grado Las escalas son seís y no siete, porque la correspondiente a sí queda excluída por carecer de. quinta consonante . nante normal). . Renunciamos a emplear las denominaciones (2) las razones que hemos expuesto en el 3 511. de este modo, que forma (domi- griegas por intervalo” de tritono con (1) Nos. referimos a las escalas « puras », sin tener en cuenta la bemolización del sí explicada en el $ 506. (2) ScuoLz cita la escala con la terminología de 26. Zamacors : Armonía, 436-438. - 111. Glareanus. 402 JOAQUÍN ZAMACOIS' ARMONÍA la fundamental, solía bemolizarse casi siempre, borrándose así la única característica de la gama. Sin embargo, se encuentran. todavía hoy reminiscencias lídicas en la música popular de algunas " Grieg: ) nado de la cornamusa, con sus caramillos de cons- pero en las representaciones de esta obra suele oírse, las más de las veces, corregida en perfecta, sin duda porque los ejecutantes la juzgan una errata de la edición (1) ». : $517. La escala € (SOL), escala mayor con VII”, se encuentra en muchos cantos populares. Representa un. mayor «sin sensible », que es la característica que atrae hoy a los compositores (por las mismas razones y en las mismas oportunidades que les atrae el. menor «sin sensible ») cuando acuden a esta variante modal, y que fué, precisamente, la que la apartó clásico. Borgault Ducoudray dice: : del Mayor « Si comparamos el hipofrigio (1) al Mayor, lo encontramos menos activo, menos concluyente; pero tiene un algo que lo hace más contemplativo, más solemne, más inspirado ». Kechlin: Concierto (Op. 16.) + y UD naciones de Europa. En el capricho Bastien et Bastienne, Mozart quiso imitar el efecto desalitrucción defectuosa, dando la cuarta lidia en lugar de la perfecta. Flotow la empleó en su Marta, 403 e ——— S YAA . £ be E ES _— : ¿ L : a LR , E:: ktrémolo) d La escala D (LA) es la escala menor natural (« sin sensible ») que ya. conocemos del Menor clásico, pero que aquí reclama un trato mucho más amplio, mucho más importante del que aquél le concede, puesto que no está sujeta a ninguna de las restricciones que hemos explicado en los $5 296 y ss. del Libro I. Puede decirse que la supervivencia de esta escala' dentro del Menor clásico (aun con el carácter completamente secundario que el mismo le dispensó) ha sido el portillo abierto a su ascenso y a la entrada de las demás. Es la escala antigua más unánimemente reclamada por todos los tratadistas modernos. «La Véanse unas muestras : alteración ascendente del 7.* grado (sensi- ble), impuesta con carácter absoluto, ha arrebatado al modo menor una de sus más bellas, expresivas y naturales características. Esta alteración es, en principio, una alteración de la naturaleza del modo, y, por consiguiente, habremos Sows bo%s : > =4 EEES a » $518. PP . de considerar como escala propia, pura y fundamental, la llamada natu- £ ral, con me su tan noble y firme terminación de tono y a la que debe la música popular su más primitivo y evocador carácter; forma -melódica que guarda entre sus notas perfume medieval, de antigiedad, de arcaísmo melódico, de poesta intenso, penetran- te ». (Tratado de Armonía, de la Sociedad Didáctico-Musical, de Madrid). (1) . Se refiere al « hipofrigio », escala griega, «En el arte docto, que culminó XVII y XVIII, la tendencia en los siglos a precisarlo todo 404 JOAQUÍN: ZAMACOIS ARMONÍA y siempre, unida a la tradición teórica, hizo prevalecer, en más cuanto de el modo menor, la alteración popular La escala E (RE), escala menor, sin sensibte y con VIT, es poco empleada, presentando sus dos notas bastante siente” espontáneamente Tanto es así, que en la música $519. 405 el oído. características los grados VI.” y VII: continuó aa El Eme viviendo el modo menor puro y ahora se vuelve a usar largamente, incluso en la música artística ». (Giulio Bas : Tratado de Armonía). «El hipodorio (1) no es realmente vago ; es suave y sutilmente tonal, pero lo es con una precisión discreta que no constituye una. esclavitud y deja la puerta entreabierta a la modulación. La ausencia de sensible no impide terminar con cla- Lo. es más haciendo 1 e == ñ oír, de dichas notas, sólo la 6.2 mayor : ridad cuando se presta a ello el sentido de la frase ». 2 . (Koechlin : Tratado de Armonta). "yo ALTO Rimsky: Y unos ejemplos : s Elgar Coronatión Ode a + » Señeererade UA id, PRA == RE Rimsky Korsaloff: Cantos rusos +TE De Y Y = Y e e + Ñ e) 1 14 Y JA e sE, pm + + ¡4 Y L , + : Ñ a 1 HH »- Se refiere al « hipodorio », escala griega. us (1) 1 PIN + gl. ler H 0 CA E pa e A A E 9 Aux. temps des fées PE O - $> yy Koechlin: ; Qu LALA ts: F E Suste (0p.56) * el a al Grieg: i 45 ir z e E ma z 406 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Claro está que fragmentos como los anteriores de Rimsky y Koechlin lo mismo pueden ser considerados dentro de la escala de que nos acabamos de ocupar que de la con 6.2 y 7.2 mayores que ya conocemos res modernos, por lo menos 407 interpretando su primera nota como tónica : Grieg: Concierto, (Op. 16.) (1) desde el Libro 1, puesto que la única diferencia entre ellas es el VII? grado y el mismo no figura en los antedichos ejemplos. Tal escala con los grados VI.? y VII.” mayores emplea modernamente con la misma etc. se libertad que las e. demás, o sea desligando a su VI.” grado de la obligación que le impuso la tonalidad clásica de ascender a la sensíble. No se trata ya de casos especiales, como los del $278, sino de una absoluta libertad de movimientos de dicho VI.” grado, el cual deja de ser una simple nota auxiliar para convertirse en elemento de coloración, con plenas prerrogativas (1). De ahí ejemplos como éstos (2) : Setaccioli 3 O —=>3+ A1 a o al AT | cada, de las derivadas de los antiguos modos, mismo en Mayor en Menor, en más, en es, lo grado «no Menor. Estas variantes, como ya hemos $ 522. Todo lo explicado respecto a estas variantes modales debe entenderse que se refiere a casos en que no existe ni la más leve sombra de modulación. Si se emplea, 4 también el efecto de la cadencia plagal del del Libro T. ES == a PS salvando ; primer ejemplo de este párrafo, adaptándolo a esta escala, bien desde el principio o bien desde el segundo compás. (3) _ D'IxpY y algunos teóricos modernos la consideran como la verdaderamente representativa del modo menor, concebido éste de acuerdo con la teoría que hemos expuesto en la nota G del Apéndice VII. encadenamientos, (1) El cual, sin embargo, hay que saber emplear todos los peligros expuestos en el $309 del Libro 1. Obsérvese el sensible ». Le sigue (a bastante distancia) el VI.” grado - $520., La escala F (Mi), escala menor, sin sensible y con II”, que era, como sabemos, la más importante del antiguo sistema modal de los griegos (3), no es de las que más han llamado la atención de los composito(2) que por ejemplo,un sí bemol estando en Do, como en estos E al $521. Como resumen de cuanto acabamos de exponer, puede decirse que la variante modal más practi- dicho, desligadas por completo de las limitaciones que a su funcionamiento impone la tonalidad clásica. (Notas al tratado de DeSanctis.) Y = no hay entonces nada == | E | | de «variantes modales », sino una leve modulación introtonal que conduce a la tonalidad del 7V.? grado de la escala, regresando luego a la tónica (1) Presentamos esquema. este ejemplo simplificado y en forma de 408 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA inicial. Las variantes modales no deben apartarnos, para ser consideradas como tales, de la tónica de la: escala. Es por ello que cuando mejor se acusan es si el acorde del cual forman parte se encadena directamente con el acorde de tónica, como sucede en los ejemplos de los párrafos Las modalidades nuestros modos a) ha pasado al lenguaje general de los compositores ; las demás únicamente han aparecido extrañas mayor y menor Utilizando exclusivamente han a la pureza “de sido empleadas:- los elementos que se derivan de la escala elegida, lo mismo en sentido melódico que armónico. El procedimiento entraña, sobre' todo armónicamente, grandes peligros y dificultades. 'b) Utilizando únicamente el elemento melódico de la escala elegida y sirviéndose, en la. armonía, del Mayor y Menor normales, siempre que se considera preferible a las armonías propias de la escala en cuestión. c) - No sirviéndose, sistemáticamente, ni en la armo- nía ni en la melodía, de ninguna escala modal determi- nada, sino ocasionalmente — como quien incorpora a su idioma: una palabra extranjera, a falta de una propia de igual significado— cuando conviene para la coloración o la expresión, mejor que lo normal en el Mayor y en el Menor. ; Los procedimientos a) y b) son los adecuados para la armonización de temas y melodías características. Mucho más puro.el a) que el b) pero mucho más fácil éste que aquél. El procedimiento €) esel que representa el enriquecimiento del lenguaje universal de la música. $524. El enriquecimiento a que nos referimos no es a base exclusiva de las modalidades antiguas que acabamos de ver. Entran, escalas que explicamos con los mismos seguidamente en casos aislados, de « tipismo », las escalas populares, y de « personalismo », las otras. La escalade tonos (1) anteriores. $523. 409 $525. Consta de seis sonidos, todos ellos distancias sucesivas, de un “carencia absoluta tono. Su particularidad, de semitonos. pues, es la Esta escala no tiene, por inconvenientes de nuestro sistema de escritura musical, una notación fija. La distancia de 3.2 disminuídase considera equivalente de la de 2.2 mayor. Así, pues, cualquiera de las notaciones que siguen, u otras enarmónicas, son sinónimas y admitidas : pe e : = e HEN WISH =— 44) + TL ¿10 E > Y 114 o - o + ; TOsi == La] d cm aaa |] ==) a. lok e. El compositor adopta la notación que le parece más clara o más conveniente, sín retroceder ante los enarmonismos : Debussy: LS HL Images. [ 4 oy DE ON / le al 3 derechos, las y cualquier otra. Pero, de ellas, hasta el momento, sólo la escala de tonos (1) Es de filiación (1804-1857) sú primera moderna. Se atribuye utilización. al ruso GLINKA || 410 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA $526. Con los doce sonidos dé que se compone nuestro sistema musical temperado se pueden formar dos series de escalas de tonos, únicas que existen para el oído. Una serie es la antes expuesta. La otra, la que empieza un semitono más alto o más bajo de exotismo, de modulación, lo que regulamente se persigue al emplear la escala de tonos (1). Otras escalas (2) :-. $529. 2 Ademásde las hasta aquí explicadas existen muchas otras escalas (3), que pueden clasificarse en dos grupos : $527. ¿Tiene tonalidad la escala de torios? No, responden la mayoría de teóricos, puesto que, dentro de su sistema, no puede constituirse ningún acorde consonante que represente el acorde ella semitonos color, 411 que puedan otros. El máximo de tónica, ni figuran en atraer unos sonidos hacia a que puede aspirarse, dentro de esta escala, es a dar a una: melodía un soporte por medio de un acorde de 5.2 aumentada, sobre cuyos componentes descansará y gravitará. Así, por ejemplo : a) Escalas de significación folklórica, esto es : escalas representativas de modalidades que viven en la música popúlar b) de determinadas naciones, régiones, etc. Escalas debidas a la concepción personal de los compositores. $530. Entre las escalas representativas de modali- dades que viven en el folklore y” que no coinciden con ninguna tacar: a) de las que La hemos denominada ido «escala exponiendo, cabe des- húngara » y, también, «zíngara » y « bohemia », que es una escala menor armónica con el IV.” grado en más: 4) $528. Se comparta o no la anterior opinión, es indiscutible que la escala de tonos, confiada exclusivamente a sus elementos, tiene muy pocos recursos, especialmente melódicos, que se gastan prontamente y conducen a la monotonía. Es, pues, como medio para apartarse interinamente de la tonalidad normal, que representa un verdadero enriquecimiento. Se deja la tonalidad normal y se penetra en esta escala, en la cual ninguna tónica rige ni impone su gobierno, y se vuelve a la normalidad cuando se cree oportuno. Son efectos «de b) La «escala oriental », de la cual existen varias " versiones. Bourgault-Ducoudray da, en sus Melodías populares de Grecia y Oriente, las que siguen: (1) Véanse (2) Véase la nota X el $ 600. ejemplós de empleo del Apéndice de la escala (pág. 535). de tonos en (3) Según SeraccioLr, sólo el sistema musical de los indios consta ya de 72 (36 con el IV.o grado «normal» y otras 36 con el 1V.2 grado « elevado »). ni Ort 412 JOAQUÍN Empezando ARMONÍA ZAMACOIS conla dominante) (Empezando con la tóntcu. sl E se Woollet, || en sus Piezas de estudio, da esta otra : 4 , 1 bs 141 413 sobre la materia, señala más de un centenar de escalas que pueden formarse alterando diversamente las siete notas de nuestro sistema de escritura. , Setaccioli, en sus Notas y apuntes al Tratado de De Sanctis, y Vinée, en Principios del sistema musical y en Armonía teórica y aplicada, presentan que se alternan diferentes distancias :* a || lo rear as escalas en [rape] Ha Vila a Dile la e 1 do-re p-mi-fa-sol E (o la b)-la-do CI Obsérvese que una de las características de las anterio- L res escalas es el intervalo de segunda aumentada, el cual, no solamente no es evitado, sino que figura en ellas dos veces. Las melodías populares: ponen bien en evidencia este intervalo: y 11 ar 12 1 a “ls 1% ] a *la al 12 a do-re f-mi-sol-la p-si-do : l JEFE PL a Canción mora (Túnez) 1 J a AMA 1/, 1 Ma H a 1 A 1*/a A 1" a 1 al Ma 1 e do-re-mi p-fa-fa É (o sol h)-sol E-la-si-do L * IDAS A - A res E 20 A OIR 2 (69) E E ¡ps A 1%, Ma J 1 L - $ 531. Pasemos a las escalas que son creación per-. sonal de los compositores. Ferruccio Busoni, en un estudio Ma ] a A Ma 1. 1 5 “5 1 E E do-re-mi-fa-fa f-sol £-la E-si-do Con razón, Gevaert escribió (Tratado de Armonía yo . «La entonación de segunda aumentada, tan * poco simpática a los oídos occidentales, va camino .' 1 0 AS originarias de países de Oriente». ] a do *re 4-mi-fa f-la-si p-do E de hacerse cada vez más familiar a nuestros músicos, por la influencia de algunas melodías típicas, 11 ll a AE o al E A E do-re-mifa f-sol f-la-la $-si-do Scriabin, en su Prometeo y en su Sonata Vl, se sirve, respectivamente, de las siguientes escalas : 5 40 ] mM sm F Nótese que, así dispuesta, la escala es igual que la « bún- (1) _entre o Y A LL hr] 10 7] h LA 111 Está formada por los sonidos el 7 y el 13, exceptuando y AAA Ir y armónicos el 12. . JJ comprendidos 414 .JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Verdi, en un Ave María, se sirvió de esta otra, deno- 415 Tales escalas están constituidas con notas naturales, eliminando las notas fa y si, y, con ellas, la dis- minada « enigmática »: tancia de tritono (1) : Y Modo pentáfono de Do er 5 > 6y Se ha indicado que Elgar mostraba. gran inclinación, especialmente en las obras de su primer período, por una escala con los grados Idem an 11.” rebajado y 1V.* elevado. Podrían seguir enumerándose casos, pero los expuestos parecen ya suficientes para dar la razón a Eaglefield Hull cuando afirma: e visto En las escalas hasta aquí alguna, cual la de tonos, que expuestas consta hemos de menos de siete notas. No es el único caso. Entre las. escalas. con menos de siete notas (que algunos denominan « defec- de Soz : . DÁ oe Idem de Sar Ss Za. pe : uu e Estas escalas, transportadas de forma que la 1 empiece por fa ff o sol bh, corresponden a las cinco teclas negras del piano. : «La opinión actual es la de que un compositor . siete divisiones de la octava en la forma-que sirva mejor a sus propósitos ». oo == y tiene libertad para adoptar la colocación de las $532. Idem de Re 2., + Gevaert expone una abundante ejemplificación de canciones. religiosas y populares que están de acuerdo con tales escalas. Y, entre las obras modernas, los céle- bres motivos wagnerianos que siguen : Wagner: Sigfrido * tivas ») hay que destacar- las escalas de cinco sonidos — pentáfonas o protodiatónicas (1) — y respecto a las cuales dice Gevaert, «Existe un en su Tratado de Armonía : sistema > diatónico más simple y, según las apariencias, más antiguo que el eptáfono (siéte notas), el cual en nuestros días todavía se encuentra extendido entre pueblos de origen distinto y de civilización desigual — mogoles, chinos, japoneses, aborígenes de América, celtas de las Islas Británicas— y del que también hay ejemplos en la música moderna ». (1) Diatónicas primitivas. (1) Las escalas que siguen carecen de semitonos. Son iguales ascendiendo que descendiendo y pueden empezar y terminar por su dominante (la nota que forma 5.* ascendente), en lugar de por la tónica. La nota:mi no puede ser tónica porque carecería. de dominante (lá nota si, que no figura en las escalas). 416 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA ¡ a > - Mu”: a y De fres sonidos - e” d 11 a, = e La tonalidad basada $534. moderna) » E e 5 | yy ) La Tonalidad cromática se ha desarrollado, es una escala eptáfona. Esta concepción la consideran ya antigua y agotada algunos teóricos y compositores y proclaman la Tonalidad a base de doce sonidos, representativo cada uno de ellos de un grado (1). No se trata, pues, de siete grados básicos con él desdoblamiento de cinco de ellos, sino de doce grados, todos de igual categoría, por lo cual desaparece en absoluto la división en notas dialónicas y notas cromáticas. Si los doce sonidos distintos no se escriben con doce nombres también distintos, es porque tal sistema de por hoy, en la escritura musi- monta caso, pero necesaria en el segundo ». Al estudiar el primer método, el : » el que admite un centro tonal, dice : "«El punto central de este sistema es el completo abandono de la Dominante como tal, determinación que al punto trae consigo la íntima nece reemplazarla por algo efectivo que aseg sidad de ure la cohesión. En consecuencia, al inquirirla gradual extensión de las posibilidades. de esta escala nos encontramos con que dicha nota es la última en renunciar a sus bien definidas. funcione s. En el sistema - cal (2). Y, a falta de ese sistema de notación, los compositores y los teóricos partidarios de tal concepción tonal adoptan una' escritura completamente: libre o adaptada a las particulares opiniones, sin tener para (1) Hemos avanzado ya esta teoría en la nota Ñ del Apéndice del Libro 11. (2) Véase la nota D del Apéndice (pág. 508). (La A impresiones musicales posibles. La abolición de la armadura de clave es facultativ a en el primer nominarse « formación ósea dela Tonalidad cromática », hoy ( sentidos de las diatónicas y, por consiguiente, lo que podría de- existe, (1): solamente, convirtiéndose en percepción del sonido absoluto, o mejor una "mera , de las más vagas dicho en el $ 58, las notas cromáticas son desdoblamientos no tonal El primer método admite la predomin ancia de la tónica, o, de otro modo, una tonalidad fija. El segundo prescinde hasta de la tónic a, que el primero solicita de la inteligenc Mientras ia la retención de un centro tonal, el segundo habla a los en la escala de doce grados dentro de la concepción tonal clásica, con la amplitud y conforme a la teoría que se ha visto en la parte de este libro a ella dedicada. En esta concepción, como hemos notación cómo expone Eaglefield Hull esa concepción e « Hay dos maneras de usar el nuevo principio duodécuple (doce sonidos) : 1.2, la. autocracia de una tónica elegida ; 2.2, la abolición de tonal, esto es, un verdadero comunism todo centro o en la notación, De cuatro sonidos. 1 el a A sj clásica de la escala cromática. eamos He aquí las que presenta Alaleona en Los modernos horizontes de la técnica musical : De dos sonidos 417 nada en cuenta la ortografía que se deriva d $533. Algunos teóricos presentan escalas:de menos de cinco sonidos, formadas a base de subdivisiones iguales de la octava. : duodécuple, no obstante, si hubiese un cen- tro secundario, después de la principal elegida, sería la quinta disminuida a (1) No a 27. Tónica o- cuarta au- presentamos más queque 1 los princ incipa ipales párrafos de a un estudio más completo de su tesis, ZAmacols : Armonía. III. 436-438, e 418 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA mentada, o, en otras- palabras, el séptimo grado semitonal. de la Cómo consecuencia del abandono antigua dominante, con su maravilloso poder “de unión, los algún sustituto que pudiera compositores buscaron, naturalmente, suplir la necesaria Vaughan-Willians: ( E a “Pierné: dl = po Te, E di Pr Al ] T 1 V z 2 + ÉÉR PP psitt JU y Ln po Za Croisade des Enfants y . E Wagner: Parsifal bb 419 aa cohesión en las diferentes escalas, lo cual se encontró de diversas maneras »: la : Sinfonia del May a = 3 Ep Existen otros bellos pasajes que no son tan fáciles de clasificar, pero se encontrará frecuente- Y EE E We= =2= : Apo, mente en ellos alguna progresión regular del bajo, 2) Eaglefield Hull señala, en los ejemplos anteriores, pe dal repreió tonal, el sonido j como elementos de cohesión y la vuelta ejemplo, primer del bemol mi el sentado por retrógrada hacia la tónica, en el segundo. Y prosigue: « También nos es posible separarnos del rango diatónico por medio de uno solo de los nuevos aro des, o por dos, todo lo más, volviendo A mente ya sea al mismo acorde o a alguna otra armonía bien conocida, como puede verse en los : ejemplos siguientes : alguna línea melódica que sirva de unión ; siempre un sentimiento tónico definido. En la composición en general, la escala duodécuple puede usarse de tres modos distintos : parcialmente ; en ciertas ocasiones solamente, y de una manera completa. Parcialmente, tiene el deseo de ampliar género diatónico. cuando el color armónico Ocasionalmente, se del cuando se trata de simples propósitos de contraste. En cuanto a su adopción en su totalidad, como único y regular medio, exige, principalmente, del auditor que sepa retener en la imaginación 'el sentimiento tónico desde el principio hasta el fin. Por supuesto, que esto no impide modular conforme la música con- tinua, con sus consiguientes cambios de tónica. 420 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Todavia hay una cuarta manera de aplicación :- la de debilitar y oscurecer de propósito y durante tuir una absoluta libertad tiene muchos lleva a la abolición veremos seguidamente. centro tonal, que es del dominio de los postimpresionistas y también sirve de paso hacia el puntillismo musical de las últimas obras de Strawinsky ». A continuación, al tratar de la música concebida dentro de la escala duodécuple con abolición de todo centro tonal, dice que supone «la renuncia a casi todas las apelaciones musicales, salvo las puramente sensitivas » y considera ejemplos que siguen : dentro Schónberg: físicas y de tal concepción los Op.£Z n2 1 de escritura, -sin imposición ortográfica de ninguna especie. En cuanto a la segunda, cierto tiempo el sentimiento de la tónica. Esto nos de todo 421 puntos de contacto Politonalidad, atonalidad - $535. con las teorías que e intertonalidad Politonalidad, politonía o politonismo, signi- fica simultaneidad de dos o más tonalidades distintas. Puede ir, pues, desde la bitonalidad (dos tonalidades simultáneas) hasta el punto que se quiera. > Se aspira en la politonía a destacar los planos sonoros, buscando que las diversas tonalidades hagan las veces de perspectiva, estableciendo distintos términos. $ 536. Giulio Bas, en su Tratado de Armonía, blece tres manifestaciones del politonismo : esta- «1. Los diversos tonos combinados gravitan en toeno de uno” principal o central, del cual se parte y al cual se vuelve, esto es : del que se sale para permanecer como suspendido en el espacio, y el cual ejerce de alguna manera su función pre- ponderante. 2. Los diversos tonos combinados se afirman con “iguales valores, sin preponderancia de éste sobre aquél, sin ceder ninguno en favor del otro, coexistiendo todos del modo más evidente, uno junto o encima del otro. He aquí un ejemplo característico: A.Casella: Lento Como resumen de lo que,de Eaglefield Hull hemos transcrito, puede decirse que la concepción primera de quese ocupa “y que admite un centro tonal no aporta más novedad, en esencia, que la de suprimir la distinción entre notas diatónicas y cromáticas y la de insti- Cinco piezas para Cuarteto (IV Nocturno . 3 : AO UN E 422 JOAQUÍN 3. ZAMACOIS ARMONÍA Los diversos tonos simultaneados no sola- mente no se refieren a uno que figura como prin- cipal entre.ellos, sino que ni siquiera se definen y afirman netamente cada uno de por sí. Entonces la politonía no es más que un ondear en el vacio, sin otra voluntad manifiesta que la de no decidir. Véase un ejemplo ; a Schonberg: 6 Kleine Klaviersficke Molto adagio (=-=AA E «De ello me interesa apartarme, sin embargo, pues soy un músico y nada tengo que ver con lo atonal. Atonal significa algo. que no corresponde en absoluto a la esencia del sonido ». $ 538. Koechlin opina que ya en los clásicos «ciertas bordaduras y apoyaturas tienen un carácter extraño que confina con la. bitonalidad ». E 1 423 con tal calificación, pues dice, en su Tratado de Armonía, refiriéndose a esta materia : * AAA, a Z Y Haydn: ) ME Esta última variedad ha sido denominada -Ato- nalidad, esto es : sin tonalidad. Pero'*tal expresión no tiene sentido, porque si la tonalidad no exis- Cuarteto de cuerda 3 J.S. Bach: o : » Misaen sí menor tiese, resultaría indiferente escribir una u otra nota. Desde el momento en que se prefieren unas com- binaciones a otras es evidente que se reconocen diferentes valores tonales y, por lo tanto, la tonalidad existe. Entonces, ¿cómo sustraerse a una ley de .sensibilidad? Sería igual que decir: puedo estar suspendido en el aire, luego la gravedad no existe o, por lo menos, puedo Resultaría absurdo ». sustraerme a sus leyes. 537. Según Wellesz, el vocablo « atonalidad » no es más que una palabra provisional mediante la cual se denomina la música de la que nuestro oido no ha !llegado todavía a comprender la tonalidad verdadera. Schónberg, a quien muchos han calificado. como principal paladín del atonalismo, no parece muy conforme a a Ti dd, ME E= PTA y “Pero, desde luego, esta clase de « bitonalidad » no es la de nuestros tiempos, ya que en los citados ejemplos, si, individualmente consideradas, las voces parecen estar en tonalidades distintas, en sus relaciones conjuntas todas están interpretadas en una misma tonalidad y nada sucede que no sea clásicamente anal'zable. También se ha señalado, en el mismo sentido, la teoría del pedal. En tal caso,la bitonalidad es indiscu- tible cuando el « pedal » — nota, acorde o diseño ; estos últimos especialmente — sostiene claramente una tona- 424 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA lidad mientras por encima o debajo van desenvolvién- instrumentistas, dose acordes o melodías que pertenecen a otra. Es una bitonalidad que se encuentraen el primero de los casos a que se refiere el $ 536. $539. Estas tendencias han suscitado las controversias que fácilmente puede imaginarse. Desde el desdén absoluto hasta el ditirambo más entusiasta se ha escrito y Opinado largo y tendido. Koechlin comenta, refirién- dose a la politonía : 425 escuchando únicamente su fogoso entusiasmo, se lancen al reencuentro unos de otros a la voz de'¡en marcha! ». $ 540. También dentro de la politonía se manifies-* tan las diferencias entre la escritura « vertical » (ejemplo-1) y la « horizontal > (ejemplo 2), como puede cóm- probarse : D. Milhaud: db Sonata para Prano, «Sería lamentable que la politonía se convirtiese en un simple juegó de azar, y que las realizaciones contrapuntísticas completamente libres resul: tasen como esos dibujos que se obtienen doblando un papel que tiene una mancha de tinta; pero sería todavía peor, me parece, que se desenvolviese sobre fórmulas preestablecidas (1). Además, el empirismo no supone forzosamente rebuscamientos ciegos y fortuitos. Se explora una selva virgen ; no hay senderos y apenas alguna pista, pero se tiene un. gula: el instinto musical. En cuanto a saber, por medio de la teoría, lo que es bueno y lo que no lo es, imposible. Si lo resulta ya para el arte consonante, con mayor razón ha de serlo para la politonta+ El estilo es de difícil práctica.” Nada debe fiarse a la casualidad ; el oído debe controlarlo todo atentamente y el instinto musical debe estar constantemente desvelado. Se entrevé que la politoníaes un arte bastante más sutil que el limitarse (como suponen los primarios y los aficio- nados) a acompañar en Re una melodía que esté en Do, o el escribir mentos de un cualquier cosa a los instru- cuarteto de cuerda, para que los (1) En los tratados de Armonía moderna, de EAGLEFIED HULL y de VILLERMIN se explican sistemas de escritura politónica. Béla Bartok: Bagatelas 2. y 1 "A> Y ++ T a 7 +3 ] ] AAA ete, 1 LI [== E 1 1 : E (Armadura distinta en cada pentagrama) Es, desde luego, la escritura polifónica la más capaz de dar idea de politonía. $ 541. Todas las normas, reglas y postulados de la armonía tradicional quedan sin “aplicación en la politonía (1)."Paul Gilson, después de un estudio de ésta, : : comenta: (1) Por lo menos en la politonía integral. 426 JOAQUÍN «¡Henos ARMONÍA aquí lejos de la escritura precauciosa de los clásicos entre ZAMACOIS y de los postclásicos! los objetos arrinconados todas ¡Considerad las interdic- ciones y restricciones que antiguamente hacían el arte de la composición tan complicado! ¡Adiós la disciplina del contrapunto! ¡Caducó la búsqueda de arquitecturas sabias, de contrastes dosificados entre tonalidades, de desarrollos y combinaciones temáticas...! » los teóricos que se ocupan de él. Para unos no tiene personalidad propia, por lo cual lo consideran una de las manifestaciones de la politonía ; para otros la tiene completa. José Forns, sica, lo explica «así: en su Estética aplicada a la Mú- «El intertonalismo fambién .conserva el concepto tonal, y hasta respeta sus atracciones, pero independiza la marcha libre de cada voz. Las partes armónicas siguen una “marcha regular, natural, pasando por los diversos tonos, según las exigencias de la idea melódica, y así la polifonía resultante no se halla sujeta a una armonta vertical, ni domi- nada por las exigencias de una tonalidad determinada. : Aún hay autores que rechazan toda posible coincidencia con una armonía consonante o algunas de sus artificiales modificaciones disonantes y exi- -gen que el conjunto se mueva sobre una disonancia pura y perpetua. De esta forma la disonancia se sistematiza mental y entre sí. Al someter a reglas el empleo de estas agrupaciones sonoras surge una nueva cien- cia armónica completamente disonante, para la cual la consonancia y surgen acordes completamente diso- nantes, con individualidad propia y característica y color armónico definido. Lo único que exigen para sus acordes es que sean disonantes puros, es decir, que todos los sonidos sean disonantes con la funda- es lo excepcional y hasta puede causar al oído impresión rara y aun desagradable. El conjunto polifónico resulta constantemente intertonal. Aunque cada voz esté siempre en una tonalidad clara y definida en el conjunto, es imposible $ 542. La «intertonalidad », «intertonía »'o el «intertonalismo » no es igualmente entendido por todos 427 reconocer una tonalidad dominante, ni siquiera analizar como politonalismo los tonos superpuestos ; es una simultaneidad intertonal perpetua. Para compensar ese atrevimiento armónico, la mayoría de quienes lo cultivan cuidan con esmero la marcha individual de cada voz, cuya. conducta someten, por lo general, a las leyes del contrapunto clásico ». ARMONÍA Puccini: La Boheme. L e; 8, A Y O XI. Nuevas tendencias en los a el punto de vista clásico, o sea, desde el de considerar que diehos movimientos son «malos » y, por consiguiente, deben ser evitados o, como máxima tolerancia, sólo practicados cuando. alguna. circunstancia los neútraliza o disimula. Pero al punto de vista clásico los modernos han opuesto éste: las sucesiones citadas son un efecto armónico tan digno de ser tenido en cuenta como cualquier otro y, por lo mismo, absolutamente aprovechable, siempre. que. sus caracteristicas interesen al compositor. Si en los ejemplos que siguen, los han escrito esas sucesiones 7.as y 9.as paralelas (1) en forma nudo, es porque su sonoridad de 5.85, les ha interesado, por a 2 as Da PB Scriabin: z E RJ a" e z gy - IS : 4 U e be 5. >y | Estudio (0p.65,12 2,) ¿pa Pa S : 4 2: E GANA | j Scriabin: == e ie E te e pe. sE nl | £studio(Op. 65,12 1.) a o, DEA 2 y - 4, , $ F y CELTA de Y, El 1 EY 7 “E; z ¡la A ; y Si la iniciativa de las 5.as paralelas no pertenece a los modernos, lo mismo sucede con la de Machault:(siglo XIV) Madrigal j (2) h 4,3s, de intervalos al des- alguna razón, más que las clásicas 3.a5 y 6,as (2): (1) AIDA (A $ 543. Todo cuanto hemos visto hasta aquí respecto al movimiento paralelo de 5.as, 4,a5 y disonancias está compositores AE movimientos paralelos enfocado desde 429 Véase la nota disonancias : — PasquinidXVIL-XVIUID ; Y' del Apéndice (pág. 535). Pastoral Esta posición de los compositores modernos está de completo acuerdo con la mantenida en todas las demás materias. Puesto que la práctica antigua gastó larga- 430 JOAQUÍN ZAMACOIS 431 ARMONÍA mente los efectos armónicos fundamentados en la continuidad de un movimiento paralelo de 3.85 6 6.85, la práctica moderna, para hallar algo nuevo, forzosamente tenía que acudir a las sucesiones antes impracticadas. Y lo ha hecho, pasando por encima de todas las ideas, prevenciones y reglas de la música anterior. Los movimientos paralelos de 5.as y 4,as-—los pri- 7.2 de dominante Chopin: (estado fundamental) Masurca: 12 21. o o y yan ys 44 E ue 48] meros especialmente — han sido mucho más empleados, hasta el presente, que los de disonancias (1). Lo han sido tanto, que han dejado ya por completo de constituir un «efecto nuevo ». $ 544. Debussy: Pelléas et Melisande (1) y Si de las sucesiones paralelas de simples in- lervalos se pasa a las de acordes completos, se registra igual proceder. Las únicas sucesiones antes practicadas eran las de acordes de 6.2 — con el intervalo de 3.2 en la parte inferior — en sucesión diatónica o cromática y, por. lo general, excluido el acorde de 5.2 aumentada. A : ; (1.2 b inversión) Debussy: Le balcon Después se agregaron las sucesiones paralelas de acordes de 7.2 disminuida, en las cuales no siempre resultaban respetadas las leyes de resolución de la 7.2, pero que, por la suavidad del acorde, se practicaban sin inconvenientes. Hoy se practican las de cualquier acorde. La incorporación de los acordes a estos movimientos ha sido, como es lógico, por orden de suavidad. Fueron a la cabeza los de 7.2 y 9.2 de dominante, dispuestos en sus estados y posiciones de mayor equilibrio y menor disonancia. contención, Pero abierta la puerta, roto el dique nada ha quedado por explorar. 5 AG ED E al E y YT Y 3H ] Y (2.2 inversión) Bossi: Rosa- Rossa de No todas las excursiones por estos senderos pertenecen al postwagnerismo ; mas sí la mayoría, y, desde luego, las más atrevidas, como podrá comprobarse (2) : (1) Alguno de disonancias se encuentra también ya enrauto- res de filiación relativamente conservadora : tal el de 5.as y 7.as del Y Concierto para Piano y Orquesta, de SarwT-SAENS. (2) Por no alargar innécesariamente la serie de ejemplos no ponemos sucesiones de tríadas en estado fundamental y en 2,2 inversión. De acordes de 5.2 aumentada pueden verse los de De- BUSSY, que figuran en el $ 600. 1) El re de la parte superior de este ejemplo es un pedal ES l: se prefiere, Dusad ser analizado como nota real de cada acordes. 432 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA (3.2 inversión) (1.2 : A i A 1 Debussy: Pelióas et Mélisendo a A fs GanA ya (Q.2 inversión) Respighi: h Z se un giorno tarnasse. A , bs y! ME e] _ a Preludio (2.2 inversión) Puccini: La fanciula del West , A inversión) Koechlin: (1.2 inversión) Sinfonía en Re —A C.Franck: 7.3 de diversas especies (estado fundamental) Alaleona: Mirra - ó 433 9.2 de dominante (estado fundamental) Sorr e Fauré: p y + E T + AZ ] PEIZLES q (3.2 inversión) j Puccini: 77 tabarro L E ZA 1 va ya í J (3. -)£ añ Debussy: - QUE | T Í PA AiO) A q Laa Children's Corner RE NA ULA h ; VE? eto. 7 2» 28. ZAMACOIS :. Armonía. IIT. 436-438. S 434 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 435 (4,2 inversión) Sabata: 17 macigno f- , Rebikoff: ñ pd LA i 1 A 9,as de diversas especies Í Moa] Y 2 Strauss: Suor Angelica bl Puccini: Abgrund y > a SE aa + Combinaciones más complejas Strawinsky: Petrouchka a O == = A == 22 1 Strauss: £lektra 1 y £lektra 4h 7 A S Ez A YA AA £ A a IS L 5 — > 4 ” IN A ml —Á É ARMONÍA 437 y subsiste indiscutida, la que se refiere a la súperposición de terceras ha suscitado un sin fin de discusiones, siste- mas, teorías, éte., que giran alrededor de los siguientes . extremos : XI. Las nuevas tendencias y la formación de acordes . Antecedentes (1) $545. que los 1.2 Qué leyes regulan la clase de intervalos de 3.5 que se superponen. . : 2.” pueden tener diferentes «estados » — estado fundamental e inversiones — y de que el estado fundamental se constituye per la superposición sucesiva de intervalos de 3.2 (2). Hasta entonces cada acorde se consideraba constituido por los intervalos que se formaban desde el bajo y para nada se le relacionaba con otro formado por las mismas notas en. el cual el bajo fuese distinto. De ahí los nombres de «acorde de 6.2», «de 4.2 y 6.2», «de 6.2 aumentada», éetc., denomina- ciones que desde la aceptación de la teoría de Rameau se hicieron innecesarias, pero que siguen en activo por la fuerza del hábito. $ 546. Si la tesis de Rameau referente a los distintos estados de un mismo acorde se impuso definitivamente (1) Todo cuanto en este Libro III exponemos referente a qué es acorde y cuántos y cuáles son éstos, debe añadirse a las consideraciones que sobre el mismo tema figuran «en el Libro 1 (nota F del Apéndice) y Libro IT (88 46, 324 y notas A, C, y y S del Apéndice). J , y o - (2)- Tratado de Armonía reducido a sus principios naturales (1722). RAMEAU sólo se apartó de la superposición de 3.as para explicar la resolución del 1V.* grado con 5 sobre el acorde de tónica, según su teoría de la 6.2 añadida, que hemos visto en la nota B del Apéndice sobre cl acorde del Libro de dominante 11. Cuando lo denominaba dicho E resolvía de gran sexta. Hasta cuántas 3.25 pueden superponerse. En lo que se refiere al extremo 1.9, las principales teorías toman como-base uno de estos elementos : Es a Rameau a quien se debe la teoría de acordes ¡Pg a) Los b) ec) - d) e) Las escalas mayor y menor armónica. La escala cromática. Las sucesivas conquistas de la práctica musical. Leyes tonales especiales. | $ 547. sonidos Los armónicos defensores sonidos armónicos de o concomitantes. a) se fundan en que los constituyen la única simultaneidad de sonidos producida por la NaturalezaLos . de h)-en que la escala básica de cada modo es la que rige su constitución armónica. Los de e) en que la escala cromática es la que expresa la tonalidad en toda su amplitud. Los de d) en que sólo las sucesivas conquistas del genio de los compositores, derivadas dela práctica musical, deben tenerse en cuenta. Y los de e) en que por encima de todo están las leyes de relación de unos elementos con otros, derivadas de la Tonalidad. - A las discrepancias debidas a estos diferentes puntos de vista respecto al extremo 1.? deben añadirse _ resultantes de otras parecidas respecto al 2. (1). las $ 548. Los polifonistas antiguos desenvolvieron su escritura contrapuntística sobre la base de los acordes de tres sonidos. Todas las disonancias eran tratadas como notas extrañas : retardos, si se producían en el (1) Véase la nota Z del Apéndice (pág. 536). 438 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS momento de atacar el acorde; ras, etc., en los demás casos. notas $551. de paso, :bordadu- $ 549. . Al reconocerse personalidad propia al acorde de 7.4 de dominante— hecho que, según explicamos en b) del $ 496, tan hondas repercusiones debía. tener —, se inició el proceso de la creación de nuevos acordes. .El de 7.2 de dominante abrió el camino para los de * 9.2 mayor y menor de dominante y sus derivados. En cuanto a los demás de 7.2 y de 9.2, el proceso de su discusión, como ya sabemos, .$550. * La primera aún no ha terminado. teoría sobre los acordes de 7.2 fué la de analizar ésta como resultado de la prolongación de una nota del “acorde anterior (1), es decir, que dicha nota se consideró derivada del clásico retardo descendente — 7.2 que retarda la 6.2 — y, por lo mismo, sujeta a idénticas leyes de preparación: y resolución : 2. A-] [== y ps, 2 | a ¿E 3,== Y (Ear E : 439 Si la práctica de los retardos ha dado origen a los acordes de cuatro y más sonidos con sus disonancias preparadas, las otras notas extrañas — la apoyatura, especialmente— la ha dado, después, a los mismos acordes sin la preparación de aquéllas : de, y N y + E A a > E y g y! A z 7 En 1 la 7.2 del acorde aparece y resuelve con el trazado de una nota de paso. En 2 con el de una bordadura, y en 3 con el de una apoyatura. $ 552. .Como guía de la antigiiedad teórica de los acordes más discutidos, indicaremos que en los tratados Manual de Bajo continuo y de Composición (1725), de Marpurg, y Ciencia de la Música y de la Composición (1762), de Vogler, se encuentran todos los de 7.2 y 9.a_ que pueden formarse LS SNS sobre los distintos grados de las escalas mayor y menor armónica. Respecto a los de 11,2 y 13.2, en la citada obra de Vogler se encuentran RSS acordes de 11.2 sin 7.3 y sin 7.2 ni 9.2, en combinaciones En 1 el retardo resuelvé dentro del mismo acorde. En.2 lo hace al cambiar el acorde y puede ya ser analizado como un acorde de 7.*% sin 5.2. En 3 es la misma combinación, pero con la «5.2 añadida » (explicada en' el $ 179), combinación constitutiva del acorde de 7.2. La misma teoría con respecto a los acordes de 9. (derivados del retardo descendente de la 8.2 de la fundamental) y con respecto a los de 11.2 y 13.2 (derivados de los retardos simultáneos respectivos). (1) De ahí el denominarlas 7.as por prolongación. - - y disposiciones de:esta indole: 440 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Y en la Ciencia teórica y práctica de la música mo- derna (1779), del P. Valotti, y en La vera idea delle musicali numeriche segnature, de 'su discípulo P. Sabbatini, estas otras de acordes de 13.2 (1):Sl a E xx. UU U - ye no ay¡9 Pon La ] Le ] los concomitantes La [a 1 Lo] O y roy $ 1$ 9] hd == : En] en 3, puesto 2. ] — 3 L=8 au > bo CE $553. Cuanto el deseo antecede constante de que vamos nuevas formaciónes a ver, rebasan, pues, tales escalas o se forman superponiendo intervalos que no son de 3.2; pero poto nuevo hay en ellos, en cuanto a teoría, dado que los surcos estaban ya marcados. $ 554. Antes de entrar en materia hemos de adver- tir que sólo consideraremos acorde ¿nuevo» aquel que, a la vez, se desenvuelve de una manera « nueva ». Ni veremos, por lo tanto, un acorde = 2 y Lu] . demuestra que la inquiecrear armónicas, las polémicas encendidas respecto a este como a otros particulares, existieron siempre, y gracias a ello la música ha enriquecido su lenguaje. Más o menos tarde llega la depuración o la evolución... y unas veces avanzamos pensando retroceder, en. compensación a las que retrocedemos creyendo avanzar. Dijimos en el Libro 11 que con los acordes de 71.2 y 13.2 allí explicados terminaban las posibilidades de constitución de acordes estructurados dentro de las escalas mayor y menor básicas. Los todavía más discutidos todos o | TA, tud, que “E y = a SE 13», 441 ellos resuelven en forma que son perfectamente analizables conforme a los métodos de la Armonía tradicional : eSH383 — Ty 11 , « por 4.4s », en 1, ni uno «de las escalas de tonos », en' 2, ni uno «formado por (1) Ya puede verse que estas combinaciones no ceden en nada, en cuanto a audacia y disonancia, a las «modernas » de que trataremos después. Y no es necesario hacer resaltar las voces de indignación con que fueron recibidas tales teorías. * de 1.2 especie con apoyatura de la 3.2. 9,2 mayor de dominante con 5.2 en más. pl 3, 9.2 mayor de dominante, con apoyatura superior e la 8.2 de la 5,3; : e infe- Acordes formados por superposición de 3.25. que rebasan la órbita de las escalas básicas $555. $546 De acuerdo con la teoría expuesta en €) del se han formulado sistemas de constitución acordes por la alternancia de 3.48 mayores conforme a estas combinaciones: de y menores, a) Superposición de terceras exclusivamente mayores (o su enarmonía la 4.2 disminuida). b) . Superposición de terceras exclusivamente menores (o su enarmonía la 2.2 aumentada). e) Superposición de terceras alternativamente mayores y menores. d) Superposición de terceras alternativamente meno- res y Mayores. . €) Superposición menor. 1) Superposición mayor. de dos terceras mayores y una de dos terceras menores y una 442 JOAQUÍN 2) - Superposición de ZAMACOIS tres ARMONÍA terceras menores y una mayor. Pelleas et Mélisande Las fórmulas a) y b) se agotan pronto y no dan otros frutos que nuestros ya conocidos acordes de 5.2 aumentada y de. 7.2 disminuída. La fórmulas e y g) conducen Schónberg: a la obtención inmediata de los doce sonidos distintos de la escala cromática. La fórmula f) se agota sin este resultado, y las fórmulas e) y d) llegan a él a través de repeticiones de sonidos. EA AA ; . 443 4 Rebikoff: Hoja de album - AO ER aa == “== RS $558. En los ejemplos anteriores los acordes están dispuestos de forma que su identificación no es dudosa : las 4.45 aparecen claras y no existen aproximaciones de notas que produzcan confusión. Pero si se analizan como acordes de esta clase los que figuran en el fragmento siguiente, de Debussy, entonces se trata de acordes en 1.2 inversión : $556. Los tratados que se ocupan de estos nuevos acordes no coinciden-en los límites a fijar a la superposición de terceras. Hay quien acepta hasta los doce sonidos distintos. formación Realizadas todas las combinaciones para la de acordes superponiendo 3.85, algunos ar- monistas han procedido a constituirlos superponiendo otros intervalos. Y la superposición las que más ha interesado : de 4.25 es una de (1) Entre la teoría de los acordes formados por 4.as y la de los formados por 5.as no existe otra diferencia que la relativa al estado de los acordes. Como es lógico, la mayoría de teóricos prefiere adoptar como base el intervalo más pequeño; de ahí la preferencia por la 4.2, A $ 559. Respecto al número de notas de que pueden constar estos acordes, dice Schónberg (Tratado de Armonía) :' Acordes formados por la superposición de 4.25 (1) $557. de «Es también posible citar acordes formados por 4.as con siete, ocho, nueve y más voces. Como que no los considero verdaderos acordes de: 4.as, aunque los he escrito, desisto de presentarlos teóri- camente.:La construcción de acordes por 4.45 puede conducir a un acorde con los: doce sonidos de la escala cromática, y mediante ello obtenerse todavía _ una posibilidad de considerar sistemáticamente aquellos fenómenos armónicos que ya se producen en algunas obras nuestras, o sean acordes de 7, 8, 9, 10, 11 y 12 notas ». 444 - JOAQUÍN ZAMACOIS _ El acorde. de 12 notas figuran en este ejemplo : ARMONÍA es el primero : de los que ; Huré: La Catedral 8 E 3 b » 445 2.2 Al superponer otra 4.2, para formar acordes diatónicos de cuatro sonidos, los acordes del tipo c) que acabamos de ver”se subdividirán en dos otros tipos, según la nueva 4.2 sea de 3 ó de 2*/, tonos : ete, 3.2 Con los acordes dialónicos de cinco sonidos sucederá lo mismo, puesto que los acordes de cuatro sonidos, del tipo 'c), se subdividirán en dos tipos al superponer otra 4.2, según ésta sea de 3 ó de 2*/, tonos : $560. La teoría de estos acord — es como la de todos los «nuevos »— está en sus balbuceos. No hay que decir las combinaciones que podrán llegar a formarse y los sistemas que se crearán si su proceso ha de parecerse al de los acordes formados por 3.28, del cual nos hemos ocupado en el $ 555. ys : Como orientaciones al respecto téngase en cuenta: 1.” De todos los intervalos, excepto del de 8.2, exis- ten dos clases, en la escala diatónica. Por consiguiente, con las 4.45 pueden hacerse, para constituir acordes de tres sonidos, las mismas combinaciones que con las 3.98, o sea : a), una 4.2 de tres tonos como base y una de 21/, superpuesta; bh), a la inversa; c), dos 4.28 de 2 1/, tonos (1): 14 . E) a 118 1) ¿Ñ a e e d) e MEE == SA A o p=S EY = > : | > (1) : Nos abstenemos de una clasificación ) i ) por especie $ porque la ha formulado más de un teórico sin coincidir en las.mismas. por 4. Todo acorde diatónico de seis notas, constituido 4.as, está formado por-los mismos sonidos que el constituido por 3.8 fundamentado sobre el grado inferior de la escala. Por consiguiente, sólo la disposición del acorde, con preponderancia de los intervalos de 3.2 o de los de 4.2, podrá dar idea de uno o de otro. En cuanto tales características desaparezcan, nada les dife- renciará en este sentido: 1. 2,0 0) a 5. Ninguna distinción existe, en cuanto,a sonidos, entre los acordes diatónicos formados por siete notas, dado que figuran en ellos todas las de la escala natural, sea su constitución por 3.2s, por 4.28 o por cualquier otro intervalo. En consecuencia — lo mismo que en el 446 - JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS caso anterior —, únicamente la preponderancia de uno u otro intervalo puede.inclinar a preferir un análisis determinado : A. 9 == z 2. $ dentro del sistema por 4.45, En el caso Wischnegradsky (1), a quien corresponden los párrafos que siguen : «El sistema de Armonía VERS e SE => —] E e 6.2 Un acorde : cromático, de tres sonidos, aumentadas : ' a en el cual Psicológicamente, figurasen dos 4.95 | tritono tendría la 7.2 aumentada mayores como notas extremas, o sea a la repetición (enarmoni- zado) del sonido 4.95 disminuídas mentada : por 4.45 superpuestas no admite el dualismo de los:modos mayor y menor y no reconoce más que una sola forma perfecta de acorde de tres sonidos, que podría denominarse neutra, junto a dos imperfectas : mayor (primera especie) y menor (segunda especie). == tt 447 fundamental. Uno constituído resultaría enarmónico del de puestas, al desterrar cierto estado de la armontla por la dulce responde espíritu 3.2, ascético y 4.45 supera un antisensual. Está de acuerdo en el espiritu de la Edad Media, por dos 5.2 au- el cual, efectivamente, en la música eclesiástica, parecía tender hacia construcciones sonoras que únicamente pueden explicarse conforme al principio de las 4.48 superpuestas. En el caso, por ejemplo, las «sucesiones de 7.05; de 5.95 e incluso de 2.45 paralelas, el empleo de 5.48 al desnudo y el retardo de la 3.2 que da lugar a que suene un acorde por 4.9s en el tiempo fuerte. En el dominio 7. - Diversos acordes cromáticos constituidos por 4,2% resultan iguales, en cuanto a sonidos, a otros formados por 3.25. He aquí dos ejemplos: teórico se encuentran igualmente tentativas para formular el principio de las 4.48 superpuestas, cuya: base se halla en la clasificación de la 3.2 como disonancia y en la necesidad de resolverla. Las 2.9 y las 3.45, en suma, fueron colocadas en el mismo plano. 8. Un acorde de todos los de la escala Desde los puntos de vista, la armonía por 4.es superpuestas es una imagen invertida de La mayoría de los compositores que han es- Wischnegradsky, después de desarrollar ampliamente su teoría y dar una serie de reglas, presenta un ejemplo de escritura diatónica dentro del sistema por 4,25, al cual corresponden los compases siguientes : la por 3.95, debido mado por 3.as que si lo está por 4.25. $561. todos doce sonidos distintos contendrá cromática, lo mismo si está for- crito acordes formados por 4.2 los han empleado como unos elementos más a añadir a los constituídos por 3.25 o a otros nuevos. Pero no han faltado teóricos que han tratado de la posibilidad de la escritura exclusivamente S a lo cual, a cada regla de ésta le corresponde una opuesta en aquélla. (1) Le Menestrel, núms. 15 y 16 (1935). 448 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 449 tervalos que se forman desde el bajo, es resucitada por determinados. armonistas para analizar algunas formaciones armónicas de los compositores modernos. Acordes de intervalos mezclados, las denominan. Eaglefield Hull dice, respecto a tales acordes : «Constituye la clase más abundante dentro del nuevo género de acordes, y es de mencionar que el intervalo de 2.2 figura profusamente en ella. A menudo se utiliza este intervalo con el único objeto de obtener una sonoridad mayor, cualidad que se busca con la misma ansiedad cadamente tejidas densidad ». que en en las tramas deli- los pasajes Je de gran La verdadera naturaleza de estos pretendidos acordes Acordes formados por la superposición de y por intervalos mezclados 2,as $562. El intervalo de 2.2 parece, por.sus especiales condiciones; de'los menos indicados para servir de base a una teoría de construcción de acordes. Sin embargo, también hay quien lo tiene en cuenta en este sentido, y considera acorde un simple intervalo armónico de 2.2, Koechlin, verbigracia, interpreta como clase el siguiente fragmento : Moussorgsky: acordes de. esta de intervalos mezclados nos parece mucho más claramente " analizada con la teoría de las notas adicionadas y sus- titutivas, de la cual tratamos en los $$ 610 y ss. Nuevos acordes be en los sonidos concomitantes $564. Aludimos ya en la nota C del Apéndice del Libro II a los acordes de 11.2 y 13.2 que superponiendo 3.25 de acuerdo con las posibilidades de los sonidos . concomitantes LX casamiento. basados pueden formarse : E | Concomitantes L > + SS Si É go A q tea 18 Dias : A Wce 112 | 4c.2e 132) y : | AE 3 e pe — 20 4 $563. La teoría visto en el $545, anterior a “Rameau que hemos de considerar los- acordes por los in- Lu] [El acorde de 11.2 se forma con los sonidos 1 (ó 2 y 4), 6, 7, 9 y 11, y el de 13.2 con los mismos más el 13]. 29. Zamacols : Armonía, 111. 436-438. 5, 456 JOAQUÍN ZAMACOIS * ARMONÍA : 451 Setaccioli dice, refiriéndose a ellos : «Este rico y vario complejo armónico, formado por los sonidos contenidos en los” concomitantes, nos revela la existencia de una Los de lo cual los acordes de 11.2 y 13.2,"lo mismo que los de 7.2 y 9,2 de dominante, pueden atacarse libremente, sin necesidad de preparación alguna ». el acorde de seis notas escala de tonos si, Tales acordes carecen de tonalidad, mientras no se sale del dominio: de la escala de tonos, y sólo puede decirse que pertenecen a una u a otra de las dos series de escalas de tonos existentes. La notación de los acordes puede ser mediante cualquiera de las que expresen los sonidos deseados, puesto que todos los enarmonismos que resume la escala de tonos (1), puede considerarse, si se desea, como formado por una selección de los anteriores sonidos concomitantes. Basta escribir el sonido 13 con la otra notación que le dan algunos teóricos — un semitono más baja en relación con la que conocemos-—, puesto que ya dijimos 'en el Libro II (2) que su verdadera entonación es yn sonido más la $ 568.: Las armonías que pueden constituirse dentro . de la escala de tonos tienen, en cuanto a notación y tonalidad, las mismas ventajas o inconvenientes (según como quiera considerarse la cuestión) que la escala en $565. Superponiendo 4.28 dentro de la misma teoría y seleccionando los concomitantes pueden igual- * mente obtenerse nuevas combinaciones. En el caso se halla el acorde de Scriabin que figura en el $578 y cuantas otras disposiciones, a modo de inversión, adopta con los mismos sonidos. Incluso de $567. Lo mismo que se forman acordes con un determinado número de sonidos de la serie de los concomitantesy con el también determinado de las escalas básicas, pueden formarse con el sistema de otras escalas, sean o no las que hemos explicado en los $$ 525 y ss. serie de acordes diatónicos y cromáticos de tres, cuatro, cinco, seis y siete sonidos, todos de origen natural, en virtud $566. acordes son válidos. Así, la combinación máxima de la escala dé tonos, esto es, el acorde que reúne sus seis sonidos, puede “anotarse, sólo teniendo presente la ordenación por 3.25 y siempre formado con los mismos sonidos, en las siguientes formas (1): alto que la 5.2 aumentada LES ] ; 5 di Acorde 11 == ee o 6.2 menor del 8 y más bajo que la 6.2 mayor (3) : W o Escala ; | : (1) 355568 y ss. (2) Nota de la página 223. ae (3) Los sonidos concomitantes van formando entre sí intervalos cada vez más pequeños. Por consiguiente,el intervalo formado por los sonidos 12-13 es, en realidad, más pequeño que el 11-12, aunque con la notación con que figura en el $ 564 resulte al revés. Y si se escribe el sonido 13 un semitono más bajo, entonces aparece el intervalo 13-14 como más. grande que el 12-13. . Inexactitudes imposibles de salvar con el actual sistema de notación. : (1) Tratamos de la resolución de tonos en los$$ 596 y ss. de los acordes de : la escala 452 "JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Si a-estas notaciones se añaden todas las demás que, razones de orden práctico, de orden resolutivo o simplemente caprichoso pueden aconsejar, la cantidad de notaciones de ese mismo acorde se elevará notable- mente. Y lo que sucede con éste sucede con los otros. $ 569. Dentro de la escala de tonos y superponiendo intervalos iguales se obtienen las siguientes formaciones armónicas : : a) Superponiendo distancias de dos tonos (3.28 mayores o 4.45 disminuidas) no se va más allá del acorde de 5.2 aumentada. La cuarta nota es ya repetición de la primera: q $570. A estas formaciones 453 constituidas ton inter- valos iguales pueden añadirse las que se obtienen con intervalos desiguales, las cuales, analizadas bajo las formas que hemos ido exponiendo, pueden también considerarse como acordes con notas alteradas, 'adicionadas y sustitutivas (1). $571. El acorde básico de la escala de tonos és el de 5.2 aumentada. De ahí que muchos teóricos analicen sus armonías a base de tal acorde. Asi, en los siguientes casos : interpretarán : acordes de 5.2 aumentada con 6.* adiciobh) Superponiendo distancias de tres tonos (en forma de 4.25 o de 5.25), la tercera nota es repetición de la primera. b dd e) Superponiendo distancias de un tono (en forma de 2.25 o de 3.25) se obtienen las siguientes combinaciones, la última de las cuales.resume la escala con sus seis sonidos : FIS de ARSS AT a <a en a) ; con 4.2 adicionada, en b); y con 2.2, en Cc). Claro está que este análisis no será en ninguna ocasión en que a) tenga el si bemol en lugar del la sostenido y resuelva normalmente como un acorde de 7.2 de dominante con 5.2 en más, o c) como una 9.2 con 5,2 en más y sin 7.3, "e == e. CAS SU Y ANNO — CARS LO ESO e nada, = $572. máximo de esta escala, el que — según los casos y los criterios — bajo estos cuatro aspectos (2) : a) Acorde de 9.2 mayor de 1.2 especie, con 5.2 simultáneamente alterada en más y en menos (3). bh) Acorde de 11.2 característico de la escala de tonos. (1) Presentamos aquí la ordenación consecutiva por distan-. cias de tono, pero ya se comprenderá que, dispuestos así, resultarían más un amasijo de notas que un acorde. Es con disposiciones más equilibradas y comprensibles que se usan estas combinaciones, como se verá más adelante. El acorde contiene sus seis sonidos, es considerado por los teóricos ; (1) $8 610 y ss.. ] Obsérvese que en los ejemplos que damos los sonidos (2) son siempre los mismos, aun cuando no lo sean las notaciones, Tratamos de esta alteración en el 3 576, (3) 454 JOAQUÍN e) d) ZAMACOIS ARMONÍA Yuxtaposición de dos acordes de 5.2 aumentada. Acorde formado por 4.45 alternativamente visados », sin el menor propósito de sistematizar nada ni de añadir otros acordes a los ya catalogados. Crean, sencillamente, en cada: oportunidad la combinación armónica que mejor responde al efecto vertical deseado (1), dejándose llevar de su instinto, su seguridad de mano, su capricho, sus afanes explorativos, sus intenciones aumentadas Me tritono mayores . y disminuídas: a 4) 5) A al HE So qu HS y 3 - e) AA . ed) pps En dramáticas, VO b) pintorescas, ó 455 descriptivas, ambientales... Que otros — compositores o teóricos — sí siste- matizan ; mas con arreglo a ideas propias, personales, o las cuales no se han generalizado -o lo han hecho muy precariamente, por lo cual son ignoradas, o poco menos, de los analistas. Como iremos viendo, las cuatro interpretaciones tie- nen 'oportunidades de resultar lógicas. Los métodos personales a que acabamos de aludir en b) están, 'a veces, muy lejos de cuantas teorías hemos anteriormente $573. métodos de formación Dice Eaglefield Hull de (La Armonia moderna): «La valiente marcha en busca de lo raro, lo extraño y lo desusado han conducido al empleo de combinaciones de notas que desafían todo andlisis estético, racional o científico ». Por su parte, Lenormand (Estudio sobre Armonía moderna) ante un caso apurado de análisis, argumenta : «Los No acordes se escriben por su sonoridad. hay, pues, que pretender explicarlo todo ». Quizá sorprenderá al alumno que con tantos « sistemas » de formación de acordes como llevamos expuestos, todavía queden cosas: de imposibles análisis para unos tratadistas de Armonía moderna: Pero'no debe olvidarse: a) estudiado. Compruébese con los dos a que nos “referimos a continuación (2).. acordes Que no pocos compositores practican la escritura de los que podrían: denominarse « acordes impro- - $574. Giulio Bas, en su Tratado de Armonta, no constituye las formaciones armónicas por superposición de intervalos, sino por conjunción de elementos tonales, diversamente combinados. Así, como última combina- ción posible dentro del diatonismo presenta la «combinación integral diatónica », respecto de la cual dice: « Desde el principio se ha reconocido que existen notas (que luego se reagrupan en acordes) de movimiento y de reposo, los dos elementos funda- de “la función de mo- mentales de la vida y de la música. Si se funden en uno solo los dos grupos (1) Nos parece que la mayoría de compositores modernos pertenecen a este grupo y que gran parte de ellos sonreirían irónicos ante muchos de los análisis que de sus acordes realizan los teóricos. ¿ “o (2) No se forme juicio de estos métodos — ni de ninguno — por las ligeras explicaciones que aquí figuren, pues para ello es indispensable un estudio consciente en los textos originales, .. Otros JOAQUÍN vimiento formados ARMONÍA ZAMACOIS alrededor de las dos: sensi- bles (D), r sol si Mayor 1 Mayor mi que conduce al movimiento ' -. 17 í re menor Mayor fa la. do de las combinaciones L (1) a 2 SAS == 48 > posibles pre- | motores de los tonos laterales se funden nación sola »: Modo mayor Do Fa-re la ¿ 2 A 4 + 1 4 0 Modo menor puro Fa-re_ EL Fa-re Í TH Fl ml A A a1 va la | P PEA 1» Ty pa e Y menor Sol-mí alterado E Y explica así esta combinación : . « Aquí las dos combinaciones de movimiento de los tonos laterales funcionan cada una de la manera ALA Le 7 en una combi- * Modo menor alterado nd Sol-mi [4 1 EA Uy y— reposo menor puro y Y a Al tratar de la tonalidad cromática, presenta, en calidad de « combinación resumen, en la cual los intervalos A. Satisfacción (o resolución)2) que conduce al menor alterado ¿ ] notas de la escala, sea las de movimiento, sea las: de reposo ; es decir, funde en una sola combinación : tónica, subdominante y dominante ». Mayor menor puso menor se obtiene una combinación que denominaremos integral diatónica, porque comprende las siete esquema y y ] Subdominante Como senta: B. Contraste” ó Dominante 457 E 456 Y acostumbrada. Con este movimiento, hecho en ambos lados, las sensibles cromáticas funcionan en rela- Y Véase la nota D del Apéndice del Libro 1. x ción con el tono principal propio como las funciones de dominante y de subdominante respecto a la tónica de la tonalidad simple, esto es : las sensibles eromáticas (correspondientes a los tonos de izquierda ; (2) Bas considera que existe « satisfacción » (o «resolución ») cuando se va de una combinación armónica de movimiento a una de reposo, y «contraste » cuando no sucede así.' (1) Simple muestra sobre el particular. 458 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA con funciones de subdominante y de derecha con funciones de dominante) sibles diatónicas En resuelven del tono realizando un verdadero concepto de principal o central, concéntrico. «combinación integral del primer Fa-re de, <> ya j $e ML +5 dentro de la escála usual . de amplificación Tomado de la 13? tónica mayor mixta Menor mixto Para poner en acción simultánea diversos tonos fraccionarios hay que incluiren una misma ultramoderna, sin «Este primer capitulo lo empezamos con la presentación de 4'acordes de 13.2 tónica, base de todos los estudios de este tratado. Un acorde de 13.3, cualquiera que sea, representa una escala más 'o menos regular, contenida dentro del intervalo- de 8.2, Hay dos categorías de acordes de 13.2: grado amplía perfectos menores Ñ VA kl (9 Soleome en su Armonta Superposición de tres acordes =E EAN Villermin, El primer : Do-la moverse de la teoría de formar los acordes por superposición de intervalos de 3.2 instituye nuevos acordes y funcionamiento de los mismos. Cedámosle la palabra : (1) Superposición de terceras Mayor mixto e E re Sol-mit $575. acordes perfectos mayores > Do-la = Superposición de tres Mayor real grado de amplificación » y como «combinación integral del segundo grado de amplificación » (1), presenta, respectivamente : IK" Pa-re ¿10 ve 459 1.2. Los acordes de 13.2 tónica (2). 2.2 Los acordes de 13.2 polifónicos. He aquí los de 13.2 lónica: sobre las sen- movimiento dá la tonalidad diatónica con las dos notas cromáticas que son sensibles (ascendente y descendente) del tono de la izquierda (Fa-re) y del de la derecha (Sol-mi). El segundo grado la amplía, además, con las que lo son en los dos tonos inmediatos, de lá izquierda (Si psol) y de la derecha (Re-si). Las notas que forman esta com- * binación integral son las sensibles citadas y, además, las del tono central (Do-la). escala elementos característicos de varias dos y bemoles). Superponiendo (sosteni- por terceras las 7 notas de la escala así formada, se obtiene el acorde de 13,2 que proporciona su armoníá natural ». Aleagión politónica Armadura Escala Acorde de 13* correspondiente Sol h y Fa Y ÉL 2 Ab $ A Sol hy Mib E Goo (2) Es la manera la teoría de VILLERMIN. de = considerar estos acordes lo nuevo en 460 JOAQUÍN Continuando de ZAMACOIS . el procedimiento, ARMONÍA obtiene los 13.2: acordes p pe PR A 461 Los compositores que practican la escritura vertical, dentro de la « Politonía » forman, claro está, muchas otras combinaciones armónicas, de imposible clasifi- cación por lo incontables y variadas. Pe PB] a | 10/4005 ; IZ 1 La teoría de la alteración $576. Ya vimos en de los acordes el $43 que la teoría de la alteración de los acordes se iba extendiendo más y más, a los cuales agrega los que proporcionan las «escalas politónicas fantasistas », que son las que «no están for- aplicándose a otras notas y acordes de los que registra la Armonía tradicional. La finalidad de la alteración es unas veces la clásica explicada en el $73 : acercar la madas nota a su resolución, y otras la de obtener con ello un por dos tonos mayores regulares ». _ Villermin establece también las inversiones « siméacordes, que consisten en formar otro acorde desde la nota extrema del primero, con las mismas distancias inverso. exactamente, Así, la inversión pero tomadas simétrica, hacia en sentido el grave y hacia el agudo, del acorde de 13.2 «mayor real » es (1): S Desenvolviendo min 3 His <ÍT8 sus personales establece muchos otros en menos una misma no se vacila en alterar en nota, presentando ambas alteraciones simultáneamente. Tampoco en simultanear la o las notas alteradasy la nota natural (1) : 8 o procedimientos, Viller- acordes. . (1) Obsérvese que el acorde 2 toma como punto de partida inferior la nota superior del acorde 1, y que el 3 toma coíno partida superior la nota inferior de dicho acorde 1. El acorde 2 reproduce, de abajo arriba, los intervalos exactos que existen en el 1, de arriba abajo. Y en el 3 sucede lo mismo, pero en sentido inverso. Bajo el primer aspecto más y ¿ EN A nuevo », sin el menor propósito de resolver la RE 4 «acorde nota alterada. LS los + tricas » de a) Acorde perfecto mayor (sol-si-re) cón la fundamental natural en el Bajo y alterada en más y en menos en otras dos voces. b) Acorde neamente (1) de 5.2 aumentada natural Véanse, (re p-fa-la) con la 3,2 simultá- y elevada... además, los ejemplos de los $5 596 y 597. 462 : Ravel: JOAQUÍN ZAMACOIS Valses nobles y sentimentales” j J | j 4 , L. o A ¿a | - d) (yw €) > «LU + SS” => JE | => ES KI = ete. + XIII. Evolución cy Acorde de 7.* de 1.2 especie con 3.* menor y mayor simultáneas. . d) Acorde de 7.2 de 1.* especie con 7.2 menor y mayor simultáneas. La finalidad de las notas diferentemente alteradas parece - SOL, cado la de dar lugar a una sucesión conjunta y casi siempre semitonal.. $577. luego, Las disonancias y su resolución * en el concepto de la disonancia $578: En el $6 del Libro 1 y en A del Apéndice del mismo vimos, además del concepto clásico de consonancia y disonancia la evolución operada respecto a determinar cuáles son los intervalos consonantes y cuá- La teoría de la alteración se aplica, desde cuando interesa, lo mismo a los acordes consti- tuídos por superposición de 3.** que a los por 4.25 0 a cualquier otro. : les los disonantes. Del ritmo con que ha proseguido el proceso de que cada vez sean menos los intervalos cali- ficados como disonantes dan idea los párrafos siguientes : « Echando una ojeada retrospectiva a la historia del progreso en la percepción y acomodación aural, causa asombro el pensar que la 2.2 llegue. a participar del favor de la 7.4 de dominante, hoy ya aceptada como una consonancia ». (Eaglefield Hull : Armonía moderna). A «Existe una evolución en el sentimiento de la disonancia. De una manera general nuestra época se ha acostumbrado a la audición de intervalos tenidos anteriormente por imposibles. No puede fijarse punto de separación entre disonancia y consonancia, sino sólo calidad diferente para cada intervalo, la cual varía en virtud de las causas que hemos enumerado (1)». (Koechlin : Tratado de Armonía). (1) Las causas enumeradas por KOECHLIN son la época, el estilo de la obra, la diferencia de timbres, la intensidad del ataque, etc., de la mayoría de las cuales nos ocupamos en los $$ 619 y $5. - y 464 JOAQUÍN. ZAMACOIS ARMONÍA No se ha llegado a coincidencias teóricas absolutas en el cambio de encasillado de los intervalos armónicos y de los acordes, porque los puntos de vista de los que propugnan la reforma, aunque coincidentes en la orien- tación, no lo:están en el detalle (1). Pero incluso hay quien reclama el calificativo de consonancia perfecta (2) para el siguiente acorde, empleado por Scriabin en su. Prometeo $579. : La teoría clásica no concibió la disonancia más que como exigía resolución una « combinación en de movimiento.» que busca de la consonancia, o sea, del estable, esto es, la disonancia empleada concepto de «combinación de reposo», como verse por los ejemplos de los $$ 614 y ss. en Para proceder, pues, metódicamente, vamos a seguir el mismo camino que en las sucesiones de 5.as paralelas : Í aceptar primero la teoría clásica respecto a'la resolución de las disonancias y estudiar las causas que pueden con- tribuir a que las irregularidades en este sentido pasen más o menos inadvertidas, para luego entrar en las teorías modernas relacionadas con la cuestión. Sin embargo, antes de seguir adelante hay que sentar que ni.aún el músico de formación más ortodoxa siente siempre la necesidad de que una disonancia sea resuelta. Un caso indiscutible lo constituye el acorde disonante que se presenta al final de una idea rítmica definida, pues tal acorde, por el hecho de cerrar la idea, sentirá la necesidad de ser resuelto tanto menos sucede con los acordes guientes ejemplos : Wagner: Tristán e Tseo señalados con una cruz en los si- forma limitada, que las disonancias pueden. resolver excepcionalmente. Con decir, por lo tanto, que todos los casos de la música actual en que la disonancia no resuelve de acuerdo con los cánones clásicos constituyen (1) Por ello nosotros, a los efectos teóricos, seguiremos ateniéndonos a la clasificación que dimos en el $10 del Libro 1. 2) NicoLÁs PÉrrorFr, en la revista Monde Musicale, de París (30' junio 1911). 472 puede La Armonía tradicional admite, aunque de cuanto más. clara, precisa y categórica sea la idea rítmica en cuestión. Así Wagner: . El crepúsculo A > 1 $581. 11 : 17 MS de los Dioses e pi e Consideraciones respecto a la resolución de las disonancias $580. 465 «resoluciones excepcionales », podría darse por tratada la cuestión. Pero sería caer en lo que decimos en el $ 609. «reposo ». La teoría moderna ha creado la disonancia de carácter : ¿O 72 LA dl la 11 bal id ro | J TG $9 15 —q7 ! o => 38] Se demuestra lo que acabamos de decir en las progresiones. “Tómese, como «modelo » de una progresión, cualquiera de los dos ejemplos que anteceden, escríbanse las repeticiones del «modelo» a cualquier distancia — 2,2, 3,2%, etc., mayor o menor, ascendente o descendente — y obsérvese cómo el oído las acepta indistintamente, prueba absoluta del punto muerto que después del acorde final del modelo se establece. “30. Zamacors : Armonía. III. 436-438, 466 y - “JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 467 Tampoco las disonancias que forman el « cuerpo » de una progresión, si la misma se forma precisamente de lo esque el compositor haya pensado en ella al escribir una sucesión de acordes de igual género que se repiten en movimiento paralelo, sienten la necesidad de resol- tar que-el análisis la suspensión que en el ánimo del oyente establece la repetición sucesiva, y nos lleva a la continuación -nor- mal de la peroración musical (1). Fauré: En el cementerio ) en el Soprano es bien asimilada por el oído — ejemplo b) — e incluso en una voz interior si la resolución es. en la misma altura, Sonata, Op.28 de a a] L yr e 7 Ñ aL wal! re Lo 1 1 | $583. En un grupo similar al de las « resoluciones indirectas » cabe incluir aquellos casosen que la diso- nancia. queda nota común, pero también «indirectamente », esto es, cambiando de parte armónica : como R en el ejemplo a): “Beethoven: entre la mayoría Strauss: Fill Lulenspiegel 51 ía bey er También de hacer cons- de las resoluciones indi- . . 1 Strauss: 7411 Euleuspieget (1) n resolución indirecta la aprecia muchas veces el- oído y que, por lo mismo, la regla de resolver las disonancias queda cumplida. Ya hemos visto sobradamente la resolución indirecta a cargo del Bajo, la parte armónica más sea, hemos rectas goza de gran predicamento $582. La teoría de las resoluciones indirectas es relativamente reciente, aun cuando lo sean menos las propias resoluciones indirectas. Es indudable que la al efecto. al amparo los tratados más recientes. He aquí ejemplos en que existe entre partes armónicas distintas de las que anterlormente hemos visto: Las resoluciones indirectas capacitada Sea como hi ver, hasta que el último recaba sus derechos, al cerrar el encadenamiento. » >. 3 En los demás casos ya resulta más problemático que el oido se dé cuenta de la resolución indirecta en todos aquellos en que materialmente existe, como asimismo (1) Véanse las progresiones del $ 544. Cireunstancias que hacen menos perceptible la resolución irregular de las disonancias $ 584. - El oído se dará tanta menor cuenta de todas las irregularidades que existan al pasar de un acorde a (1) párrafo Este fragmento siguiente. es la continuación ] del que figura en el | A 468 ( JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA otro. (1) cuantas mayores sorpresas le depare el segundo de ellos. De ahí que las irregularidadesse adviertan menos en los encadenamientos cromáticos y modulantes que en los diatónicos. Y de abí,' asimismo, que en los diatónicos se adviertan tanto menos cuanto más disonante sea el segundo acorde. Compruébese : AC 2 2 ds AS Jard NAO e A : AA LL] 3 OA A EA ER AAA o a que en 1, el acorde, en cambio, del acorde, es disonante. bable que a un músico profesional le pase inadvertida la presencia: y colocación de la 7.2 o de la 9.2 en los acordes de 7.2 y de 9.2 de dominante, por lo archiasimilada que está la sonoridad de estos vulgarizadísimos acordes; pero aumentarán las probabilidades de $ 587.. Pocas razones de tanta fuerza para que el oido acepte sin dificultades la resolución irregular de En 3, lo en encadenamiento modulante, una disonancia como la de que tenga efecto en la parle protagonista del género «melodía "acompañada » y sea para que dicha parte forme su contexto melódico. La con- dición melódica de la nota en cuestión se impone entonces a su condición armónica : Beethoven: Si cada uno de los acordes que forman encadenamiento está en distinta al altura, resulte para el oído una que suceda en urna combinación armónica inédita, tanto atrae la atención del oído. $585.: Cuanto más nueva combinación. armónica, más difícilmente localizará éste,a la simple audición, las notas en disonancia. Será impro- más cuanto mayor sea su complejidad. En 1 es donde se nota más la resolución irregular : del + 4. En 2, aunque el movimiento del Bajo sea igual inesperado $586. 469 oído un le será A Sonata (Op. 10, 12 1) pp? as ed Fa ase! Y —_ pa) (al 41 Moo más difícil seguir la marcha exacta de cada parte-armónica que si están en la misma altura. Indudablemente, en el ejemplo 1 el oído se da menos cuenta que en el 2 de que la resolución dela disonancia no la hace la parte correspondiente, sino otra : El salto de 4.2 descendente desde la 7.2 del acorde, en b), es una consecuencia del salto" de 4.2 ascendenté de a); evitarlo, significaría destruir el sentido melódico hop e bo J ] lho 2 11 T (1) No se caiga en el error, sobre el cual ya llamamos otra vez la atención, de analizar como resoluciones irregulares todas aquellas que resultarían si se tratase de notas reales de acorde. Recuérdese el $ 111 y todas. las posibilidades ñas allí estudiadas. de las notas extra- - de la idea. Y armónicamente, la resolución indirecta que tiene lugar en otra de las partes resulta pt para satisfacer el aspecto resolutivo. $588. Cuantas más disonancias figuren en un acorde, mayor dificullad experimentará el oído para fijarse en la 470 ¿ JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS resolución de cada una, por lo cual más justificado resultará el movimiento libre de las que figuren en partes interiores o tengan menor importancia armónica. El ascenso de grado de la 7.2 del primer acorde se nota más en 1 que en 2: : Nuevos $ 691. hasta métodos 471 resolutivos Las tendencias modernas ahora, frente al clásico, no han ningún nuevo opuesto, sistema teórico respecto a la resolución de las disonancias (1). Se han limitado a proclamar el derecho de tratarlas notas de los acordes — cualesquiera que sean éstos y aquéllas— con absoluta libertad y según personal criterio de autor y de circunstancias. No obstante, si no nuevos sistemas teóricos de resolución, sí se han perfilado procedimientos que, sin desmentir la antedicha libertad, constituyen «rutas bastante recorridas, que veremos seguidamente. Tampoco los acordes nuevos que hemos visto en los $$ 555 y ss. han venido acompañados de leyes especiales $ 589. El movimiento de retroceso, esto es : el volver al acorde anterior, es también circunstancia que justifica los movimientos irregulares de las disonancias (1) : => AS 0 al o =E =2 f= ES) A 122 pj 210 o —Y A AS 0 pa. p- A Y po + eta, bé E Y e de resolución, y los compositores que los emplean lo hacen siguiendo los mismos procedimientos que con los demás acordes. Cuanto se expone en a) del $573 respecto a la formación de acordes puede repetirse respecto de sus resoluciones. $ 592. Si se observan los movimientos de las partes armónicas en la clásica resolución natural del estado directo de los acordes disonantes, se verá que el Bajo procede por movimiento disjunto mientras las demás partes quedan inmóviles, se mueven por semitono o por tono : $ 590. Vimos en el $ 75 que la obtención de movimientos semitonales y conjuntos continuados era una de las finalidades que movían al 'empleo de cromatizacio- a nes. Igualmente sucede con los movimientos irregulares de disonancias, a los cuales se apela sin vacilaciones — como a cualquier otra irregularidad — para dar curso a dichos movimientos. (1) Véase, además, el ejemplo de Elgar, del $ 592, = (1) Nos referimos y e N7 + Y ca 1 LA 1 IE [1 e b9 +7 a sistemas que hayan logrado notoriedad, pues no pueden registrarse — ni en esta ni en otra materia —los que hayan qúedado circunscritos a algún articulo de revista o algún libro poco 'o nada conocido. a . 472 JOAQUÍN. ZAMACOIS ARMONÍA En cambio, si el acorde está invertido, el Bajo pierde su libertad de movimientos — en dichas resoluciories clásicas — y pasa al movimiento de grados conjuntos. -El tratar los acordes invertidos dando al Bajo , 473 Bas: Tratado de Armonía el movimiento disjunto que antes sólo se le daba en el estado fundamental, se practica hoy extraordinariamente con cualquier acorde y sea cual sea la condición de la nota del Bajo (1) : Schónberg: 7P2 Sinfonía Pelléas et Mélisande e j E d j e 1 te Pa y par E gt E É " (Todas las combinaciones armónicas de estos ejemplos — las señaladas con flechas ——pueden ser analizadas como apoyaturas de tipo clásico, aun cuando sean más disonantes de lo corriente en la Armonía tradicional y figuren en sus resoluciones movimientos -armónicos antes inusitados) (1). Falstaff ER = a OA ro | 2 ] nz I | Y también, claro está, es igualmente empleado los acordes ya clasificados. desde-antiguo : * en . Halm: $ 593. Sexteto | ALTE Sibelius: El movimiento: característico de Tratado de Armonia la apoya- tura : resolver sobre la nota inmediata superior o inferior, aplicado a todas o a parte de las notas de un acorde, es un método resolutivo que se emplea en muchos de los acordes nuevos, creados al margen de los clasificados por la Armonía tradicional: (1) Nótese que en todos: los ejemplos que siguen, las partes superiores proceden por semitonos o tonos. Véanse, además, los jemplos de Pierne, del $534; de Schónberg, del $557; de Reavel, del $576, y los del $ 598. (1) Véanse, además, los ejemplos del $ 599. (2) Obsérvese que aquí el acorde de 9.* tiene ésta colocada más baja que la fundamental, cosa O por la regla clásica. Véanse el $ 493 y la nota del o 474 ¿ JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA -$694. Kaglefield Hull, en su Armonía moderna, trata de los «reflejos» y del «espejismo ». Considera que son procedimientos similares y los explica así: « Espejismo es el movimiento rio, por los mismos armónico contra- intervalos, a partir de una nota que se considera central. Puede ser exacto (inter- valos idénticos) y aproximado; puramente melódico Los Elgar: 17% Sinfonía Ly y ! Fumsco disonantes tonalidad constituídos al margen de la clásica y su resolución $ 595. Los acordes formados con arreglo a concepciones tonales al margen de la tonalidad clásica pueden ser resueltos: o completamente armónico ». Dicho tratadista opina que movimientos de acordes como los siguientes se explican y justifican en el espeJismo : acordes 475 a) Dentro de la tonalidad clásica. b) Dentro del propio sistema tonal con arreglo al cual están constituidos. En el primer caso, el acorde en cuestión podrá ser perfectamente analizado como un acorde cromático —uno más que añadir a los clasificados — y su presencia no afectará a la estructura.tonal-modal. En el segundo ya no sucederá así, y la presencia de un sistema tonalmodal que no es el clásico se acusará tanto más cuanto mayor tiempo persista. Veámoslo prácticamente, con el acorde de seis sonidos que resume la escala de tonos, y téngase en cuenta que cuanto 'otro acorde. $596. expongamos podrá aplicarse a cualquier ' Si tomamos dicho acorde de la escala de tonos en el aspecto de 9.2 menor de 1.* especie, con 5.2 simultáneamente alterada en más y.en menos, la resolu- ción dentro de la tonalidad clásica podrá ser como la de cualquier acorde de 9.2 de dominante con 5.2 alterada sólo de modo Elgar3. A E e) Falstagf j | Y [A simple. Helo aquí con las seis notaciones posi- bles para un.mismo acorde, todas equivalentes, en cuanto a sonidos (1) : (1) cuenta mos Este para una. detalle de las distintas notaciones téngase en. todos los ejemplos de los cuales sólo presente- 476 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 477 Y a estas resoluciones principales podrán agregarse l A ta mayor a || Fa mayor E FE v Í,j 1 Si mayor V- I lso mayor "ll Re b mayor | Aa be: todas aquellas de tipo secundario y de tipo modulante factibles.con cualquier acorde. $598. Si tomamos dicho acorde con la misma notación que acabamos de ver o con cualquier otra de las posi- ps ba bles, y lo resolvemos sin preocupaciones de orden ortográfico, de forma. que los movimientos semitonales que v 1 en los ejemplos anteriores han sido siempre de semitono dialónico — cual corresponde a la resolución natural de IF mi» mayor 13y: | las notas alteradas, cromáticos, cuando tipos de resolución sensibles, convenga, que etc —se truequen en ello dentro los explicado en todo hemos de el $ 592, obtendremos, además de la repetición de las resolucio¿e He — v nes anteriores, ba otras nuevas como : 2) “1 $597. Como todos los acordes de la familia de la Dominante, éste también: podrá ser empleado sobre dominantes introtonales (1). Veámoslo, en función de dominante de la dominante (2): | Re mayor . 1 si b mayor | 1] o, > | PO A <P 10 7 A ==] nz 8 : Y AS UE a 07 ete. (3). . | Notas reales y E y”PS bh A Ma $599. Si en lugar de interpretar todas sus notas como reales consideramos la formación armónica en concepto de combinación de notas reales y apoyaturas o «de apoyaturas exclusivamente, entonces dicha formación perderá su personalidad propia para dar paso a una de tantas combinaciones posibles. Véanse dos: . “apoyaturas A | Todo apoyaturas AAPP Hs (1) $197 del Libro II. (2) $8 258 y ss. del Libro Il y $ 23 de éste. (3) Lo mismo con todas las notaciones del rrato anterior. acorde del pá- A | 478 JOAQUÍN $ 600. ZAMACOIS ARMONÍA 479 Pasemos ahora al tipo de encadenamiento.a que se refiere b) del $ 595, o sea, de un acorde de la escala Coinciden de tonos a otro de la misma escala, en cuyas condiciones la presencia de la escala citada se señalará categóricamente. Para un músico de formación clásica, en tal caso el acorde no resuelve, sino que, simplemente, cede el ete. sitio a otro de la misma familia y todo el sentido resolutivo parece quedar en suspenso, en espera del momento ) : de salir de la órbita de la escala de tonos y penetrar en la de la tonalidad normal. Este efecto ha gozado de especial predilección entre los compositores de la'generación anterior. Señalaremos como caminos exploradí- simos ; a) No coinciden d) Paso desde acordes de una de las escalas de tonos a los de la otra escala de tonos que se forma a la distancia contigua de semitono : Sucesiones paralelas, a cualquier distancia, de intervalos o de acordes, especialmente de 5.* aumentada : De la misma escala | b) Sucesiones por movimiento Coma dea mm n' Í sobre E el fondo de un mismo acorde, sea yuxtaponiendo dos : El fondo de cada acorde es el mismo El fondo de los acordes no es el méísmo | | el l He aquí fragmentos de obras en los cuales figuran armonías características de la escala de tonos, tratadas en estas formas : Salomé MN E el e) Sucesiones cromáticas, por movimiento contrario, sobre un mismo acorde-base: Í De la otra escala Strauss: que coinciden y dejan de coincidir, alternativamente, y 480 - E > 13 E ' Puccini: Debussy: 4! Zmáges TN Debussy: JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA La fanciulla del 481 West Preludio ss | El movimiento libre de los acordes y de las disonancias $ 601. Todo lo hasta aquí explicado referente a la disonancia y su resolución, ha sido teniendo en cuenta lo que tradicionalmente se considera una y otra cosa. Pero no debe olvidarse cuanto hemos expuesto .en el $578 "81. ZAmMAcoIs : Armonía. III. 436-438. 482 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA referente a la diversidad de. criterios que hoy existe respecto a consonancias y disonancias. Inútil decir que si un teórico o un compositor 'opina que determinado intervalo mismo o acorde no es disonante, se autorizará a sí para no resolverlo, pese a la opinión que sobre el mismo intervalo o acorde mantengan otros. $ 602. Tampoco debe echarse en olvidola concepción del acorde que hemos explicado en a) del $573. Bajo esta concepción, ni las disonancias ni los acordes que las contienen están obligados a movimientos resolutivos determinados. Cada acorde, una vez cumplida su misión de «producir una sonoridad », desaparece, se esfuma, o bien cede el sitio a otro tan libre como él. Es la sonoridad del conjunto que forma el acorde en bloque, lo que interesa. Ninguna nota tiene dentro del mismo personalidad particular ni obligaciones que cumplir. Esta amplísima concepción no significa una oposición a resolver las disonancias, cuando así una concepción así requiere'un $604. Pese a la diferencia que en la terminología gramatical existe entre -« elipsis » y «elisión », ambos vocablos son empleados como sinónimos en la termino- logía musical. Naturalmente que en ésta se usan cuando se suprimen 'notas y no palabras. l Especialmente se emplean dichos términos en los casos en. que una “disonancia no resuelve, porque se omite su nota de resolución (1), y luego se prosigue como (1) Este movimiento libre lo es igualmente para las disonancias físicas que para las cromáticas. Las disonancias cromáticas son, como sabemos, el elemento característico de los llamados acordes alterados, respecto de los cuales, frente a la teoría clásica, se proclama la que sigue: « Una vez admitido el acorde, éste se declara inmediatamente mayor de edad y obra según su propio derecho », (EAGLEFIELD HuLL: La Armonía moderna). E se $ 605. no — Omitiendo Urea escribe Dice Gevaert, «Desde Schumann temen omitir, como en su Tratado de Armonía : los compositores modernos virtualmente sobrentendida, la resolución de la apoyatura disonante de sexta, en los acordes de dominante (7.3 6 9.2), el cual lleva tras sí la tríada conclusiva de la tónica ». apro- $603. -El movimiento libre de las disonancias no es postulado exclusivo de la' estética impresionista, pues también otras tendencias lo practican. (1) con igual decisión. el si la resolución hubiese tenido efecto: En lugar de se. estima estilo de música 483 Elipsis y elisiones conveniente. Lo único que hace es conferir la absoluta libertad de proceder según se prefiera. Desde luego, que piada, en la. cual los acordes pensados y tratados a la manera «impresionista » no reclamen una resolución a la manera « clásica ». y He aquí tres ejemplos de Schumann, indicada : :4 Album para la juventud. mos A : e con la elipsis T A == T 1 e) e) ER > AS o) == E A y e y E PS $ nm : (1) Ya dijimos en la nota al $ 222 que GevaerrT consider a existe elipsis en los casos de retardo o apoyatura en que, al resolver éstos, se cambia de acorde, Sin embargo, la mayoría de tratadistas no alude para nada en este caso a la elipsis. : 484 JOAQUÍN En vez de: 2 ZAMACOIS : > 7 ma $ 607. Están dentro de la órbita de la elipsis los casos de retardos que, en lugar de su resolución normal, otras notas.: Wagner: salían a otra nota del acorde y quedan sin' resolver, cual sucede en los ejemplos siguientes, que tomamos de los tratados de Armonía de Durand y de Caussade : Ne Los Maestros Cantores Durand Puccini: Suor 485. desciende de 3.2. Y siempre la elipsis' está en la voz superior. Este giro melódico y esta disposición son las que permiten al oído apreciar más fácilmente la elipsis. De la 5.2 del acorde la elipsis ha pasado a $606. ARMONÍA RE Pr rr e A Y E a V V +0 a E de, Angelica 5 (Mm) T j 8] 1 Caussade W ha Y T 1 ] t EN O E A cal ISA 3] Nal us o E :$608. Lo mismo sucede :con : las «apoyaturas sin resolución ». Lenormand sol q. b) Está omitido el fa, nota de resolución del si. del ión resoluc de nota la, el omitido Está c) que en todos los ejemplos disonancia, al omitir su nota de anteriores la resolución, a FT ES denominadas considera que son: apoyaturas de tal clase las notas señaladas en los ejemplos siguientes (2) : - a) Está -omitido el re, nota de resolución del mi Hp. Obsérvese E siempre (1) : Eo normal sería que cada una de estas notas — retardos superi — descendiesen ores de grado antes de pasar a la nota a que van en estos ejemplos. Py (2) Véase lo que decimos más adelante respecto a las « apoyaturas sin resolver ». Los análisis que damos de los ejemplos que siguen son, desde luego, de los teóricos citados. ) 486 JOAQUÍN Ravel: Zes Erans vents _Tschaikowsky: Sur 'kerbe Cuarteto [If 0 >) : Ya a a ¿38 E Ravel: 487 LA Bi P ARMONÍA ZAMACOIS a) > FRA id e) a). Fa, apoyatura no resuelta de mi p. b) Do, apoyatura no resuelta de sí p.-c) Mi y sol, apoyaturas no resueltas de re y fa, fe Koechlin considera a su vez que lo. son las de estos otros ejemplos : Debussy: Z Peltéas et Mélisande - ; a E — , [NA A pie we 9 1050 [GN 7 + SA AN $ Ny CHN no resuelta Eaglefield Hull opina que fa. b) Apoyatura (1). de pasar al > los tratados modernos de índnle no escolás- «Se puede, pues, escribir la nota superior o inferior de una nota cualquiera y no acordarse más de ella... Pero hay que tener buenas razones para recurrir a ese medio : empleado inhábilmente daría con facilidad la impresión de incoherencia. Únicamente el gusto puede servir de guía ». (Lenormand : Armonía moderna). «La resolución de una apoyatura o de un retardo corresponde a la armonía clásica. La escuela no moderna, suprimiendo a veces tal resolución, ofrece combinaciones “armónicas imprevistas. Naturalmente, es el buen gusto del músico, por encima de resuelta son casos de elisión las reso- luciones anormales de los acordes que a continuación señalamos : siguiese un fa antes tica, la ofrecen los párrafos que siguen: Ca 438] de pi Una muestra del amplísimo criterio que al respecto 7 S a) Apoyatura El SO 4 P Js de si h. SA otro acorde, la resolución sería normal a expresan A Pez a) Si en todos estos.casos : RA Pre » a) (1) También podría decirse que hay resolución indirecta en lugar de elisión, puesto que sigue. que la nota fa es integrante / del acorde 488 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA todo, lo que puede servir de. gula ». (Pedrón : 4Armo- nía de excepción). : . «Las apoyaturas sin resolver son uno de los procedimientos más empleados en nuestro tiempo. La evolución experimentada por nuestro oido, res- pecto a la comprensión de la disonancia, es la siguiente: Retardo (preparado). Nota de paso sobre el tiempo fuerte. Apoyatura (por movimiento conjunto o disjunto) resuelta. Apoyatura sin re- solver. Acorde formado definitivamente con la apo- yatura sin resolver». (Koechlin: Tratado de La lectura de los ejemplos que acabamos de tomados «y . Armonía). $ 609. exponer, de los tratados de Lenormand Koechlin, nos sugieren las siguientes reflexiones : ¿Apre- cia claramente el oído la existencia de una elipsis en cada uno de los citados ejemplos? ¿Se identifica "por algún detalle que la nota que los citados autores califican de « apoyatura sin resolución » es, realmente, una « apoyatura »? ¿No resulta tal término, así aplicado, un socorrido recurso para denominar con un nombre antiguo una cosa moderna? ; La duda que acabamos de apuntar la manifiestan los propios teóricos a quienés son debidos los análisis anteriores. Así, Koechlin, al final del párrafo suyo que acabamos de ver, da como última interpretación la de «acorde formado definitivamente cón la apoyatura sin resolver ». Y en otra oportunidad hace constar que . > «las apoyaturas sin resolución constituyen un supermo recurso analítico, infinitamente apreciado en los casos difíciles ». Eaglefield Hull encuentra poco satisfactoria la teoría de las apoyaturas sin resolucióny dice que en muchos de los casos en tal forma analizados 489 «es innegable existe alguna conexión más fundamental que quizá se descubrirá en los dominios de la politonía ». Y Lenormand, después de exponer que casi toda. la música nueva puede analizarse con los recursos de-los antiguos tratados de Armonía y Contrapunto, reconociendo que esos recursos pueden resultar insuficientes, deduce : «Al pensamiento modernole es indispensable una nueva técnica, la cual será formulada, en nuestra opinión, por-un artista que haya podido desenvolverse al margen de las escuelas ». Ciñéndonos al caso presente, nosotros abundamos con los que opinan que esa nueva técnica analítica que presiente Lenormand reclama aquí sus fueros, pues la mayoría de esas pretendidas «apoyaturas sin resolu- ción », si pudieron derivar de casos excepcionales de elisión o elipsis, han pasado a tener una personalidad propia, de perfiles acusadísimos, que ninguna relación guarda ya con aquellos casos excepcionales, puesto que constituye una manera normal de escribir: dentro del estilo moderno (1). Es por todo ello que las estudiamos a continuación bajo las denominaciones de « notas adi- cionadas » y «notas sustitutivas ». Notas adicionadas y notas sustitutivas $ 610. En la escritura modernaes practicadísimo el adicionar a las notas reales de un acorde otra u otras (1) Los acordes de 7.2 y de 9.2 tienen su origen— según vimos en el $ 550 — en los retardos descendentes y ya no se llaman retardos. Una bordadura sin resolución ya no es una bordadura, sino una escapada, nota separativa o como se la quiera denominar ; un retardo sín preparación no se denomina así, sino apoyatura. ¿Por qué no un nombre propio para esas apoyaturas sin resolu- ción, expresión, además, contradictoria y por ló mismo sólo aceptable para indicar algo excepcional? apoyada ya no es apoyatura. Una apoyatura “sin nota 490 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA notas, las cuales, a los efectos de la función tonal de. los acordes y de la resolución de los mismos, no se tienen para nada en cuenta. Las disonancias a que dan lugar no son resueltas y nada limita su libertad de movimientos, ni la de desaparecer una vez cumplida su misión. Las notas adicionadas forman parte de las que Tal 6.2— y a veces, cuentisima su lugar, en: valses, marchas, Juan Strauss: bh en 491 una 7.2— es fre- etc. : Vals Imperial SL 4 1d] otros tratadistas denominan «apoyaturas sin resolución », según acabamos de ver en el párrafo anterior. $ 611. A veces las formaciones armónicas que estudiaremos como resultantes de la presencia de notas adicionadas pueden ser analizadas como acordes nornales, si sólo se tienen en cuenta sus notas constitutivas. Sin embargo, si se analizan su función tonal y sus movimientos posteriores, se comprende en seguida que no es tal la interpretación que corresponde, como sucede con los ejemplos del párrafo siguiente. , $612. La combinación de adicionar una 6.2 a un acorde perfecto (sin:carácter alguno de acorde de 7.3, sino como acorde de reposo, cual tríada de tónica) es muy corriente en el género de melodía acompañada, con dicha 6.2 en la melodía : Puccini: La Boheme ¡ ! T 1 En estos casos la nota adicionada tiene una significación puramente melódica. $ 613. Una de las formas en que con significación armónica más se emplean las notas adicionadas es para intensificar la mordacidad e intención de un acorde, por lo demás normal en su estructura y movimientos, cual si —a modo de manjar —se le espolvorease con algo picante. queda El acorde no pierde su personalidad desvirtuada su función Ravel: Children's mi Carner 2 [e .s e !' E Y = - >) ete. pp, HA $.+% 7 hal E qS 3 E . eto]| TO to T Miroirs (Alborada) IS A Ro Y 5 ni las notas adicio- nadas se reflejan únicamente en el color armónico del acorde, en su efecto sonoro, y para nada influyen en el resto. Asi parece lógico analizar ejemplos de esta indole : Debussy: “125 PA tonal; a) Acorde de tónica (re-fa-la) en el acompañamiento, con la 6.2 adicionada en la melodía. El todo en concepto de acorde de tónica. palta a z JS SAA =p 1 a a - 492 : * Falla: JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 493 más vago, menos delimitado de líneas, cual envuelto en una especie de neblina (1): 3 Seguidilla muraiana . A j - al 3, E a Severac: Un réve Ps Fa T js NAS AE — Albéniz: Corpus en Sevilla 4 1 = o zL ZE - = FA ; ( A — . 7 1 y qe E yr]. yo M7 o] E » TN J E de los cuales, si se eliminan las notas adicionadas, quedan reducidos a realizaciones completamente normales : kh E $615. das son De la misma índole que las notas adicionalas sustitutivas, esto es : notas que sustituyen a alguna o algunas del acorde, sin resolver en las sustituidas. Un $614. Otras veces las notas adicionadas persiguen distinto propósito. En los ejemplos que siguen parece ser el de conservar el carácter de reposo del acorde de tónica, pero quitándole precisión, 'de forma que quede acorde de 7.2 con 4.2 en lugar de 3.2, con 6.2 en vez l de 5.2, etc/: (1) Otros ejemplos en los $3 617 y 618. 494 JOAQUÍN Debussy: Pelléas et Mélisando ARMONÍA ZAMACOIS Roussel: « Hoy Foréf d'Ahtver 2 495 día, con el culto por la segunda, parece que llegamos a un punto' en el cual los acordes. disonantes están tratados por su personalidad propia. Es importante manifestar que muchos com- . qe de p positores utilizan ese intervalo de segunda en la formación de acordes sobre el lado blando del punto central o unidad del volumen sonoro, de- seando reemplazar un ejecto perfectamente definido con >. $) o e) $ e) lo ey Mr por cierto ondulante aumento de la sonoridad. Este 1 4) e empleo lo a) Acorde sol-si-re-fa, con 4.2 en lugar de 3.%,0 re-fa-la-do, 4.2 en lugar de 5.2. b) Acorde mi-sol-sí-re, con £.2 en lugar de 3.2. c) Acorde de 9,3 con más allá, en estas combinaciones, de términos por ese intervalo — el de segunda — que en toda ocasión -(1). Algunas disonancias escribe (que fueron tomadas primeramente como prolongaciones lo fueron luego. como apoyaturas. resueltas y, (1) mencionado consistía en añadir Disonancias dis- cretos, afirmando por algún medio la personalidad del acorde-base. Hay quien carga la mano hasta extremos que resulta muy difícil identificar, en el conjunto sonoro, un acorde determinado. El intervalo básico de estas combinaciones armónicas es la disonancia de segunda. Véase lo que dicen respecto al mismo unos tratadistas de Armonía moderna : «Todala escuela moderna parece hipnotizada intervalo de la vieja escuela una recuerda una de organistas que segunda mayor, en la parte grave del teclado, al acorde final de tónica ». (Eaglefield Hull: La Armonía moderna) (1). 6.s en lugar de 5.2, $ 616. Los compositores emplean las notas adicionadas y sustitutivas según libre criterio. Hay quien no va del. costumbre $ 617. tónica en el acorde final En la concepción tonal clásica el acorde de es siempre, en las cádencias conclusivas, triada perfecto, por razón de lo explicado en el $56. Los acordes « de movimiento» (funciones de subdominante y de dominante) que intervienen en las cadencias fueron enriqueciéndose en disonancias, alteraciones, cromatismos, arcaísmos, etc. ; pero el de tónica continuó siempre puro, como último baluarte, podría decirse, de un sistema. Las nuevas tendencias han considerado que tam- poco el acorde de tónica es intangible, y dicho último frecuente. baluarte se ha derrumbado también. Los nuevos derroteros han sido : a) Terminar con una formación cuyo bajo es la En esta combinación de sonidos se hace otr la apoyatura a la vez que la nota real, lo que da lugar al intervalo de segunda ». (Lenormand : La Armonía: moderna). sobre el acorde tríada de tónica. Los primeros pasos en este sentido han sido la adición de una 6.2, una 7.32, una 9.2, o estos intervalos combinados, al acorde de por último, como apoyaturas sin resolución) han dado de lugar a agregaciones LenorMaAND escribió esto en 1912, empleo tónica, (1) pero con La edición más-.o menos disonancias españolaes de 1915. sobre ella o ZAMACOÍS ARMONÍA 497 Schónberg: £twartung tónica, hecho de forma que la estakilidad y plenitud de éste no quede desvirtuada por tales disonancias, que pasan a tener una significación semejante a la de resonancias. Pero se.ha.ido extremando la nota hasta llegar a combinaciones sonoras en que la tónica del bajo, aplastada por todo el edificio extraño al carácter de reposo sobre ella edificado, puede apenas hacer valer * === QA e e A Má JOAQUÍN jejejejeje » > 496 sus derechos en concepto de tal : Respighi: , 4cgua $618. Un detallé¿que demuestra hasta qué punto los compositores contemporáneos se han preocupado por introducir en'sus obras fórmulas para finalizar que resulten originales y se aparten de las clásicas, lo ofrece el comentario que Alfredo La epolución de-la Música El ejemplo es éste.: 3 4 8 8 Casella pone en su libro a un ejemplo propio (1). ES - 3 p E Lie L£ f he he do + sa ES qe fo b) Terminar con un acorde que no dé idea de una tonalidad determinada (1): Y éste el comentario : «La dominante. fundamental, do sostenido, resuelve sobre la tónica fa sostenido (2). En otros tiempos los dos últimos compases podrían haber sido ast : (1) Terminar con el acorde tríada de dominante no constituye una novedad, pues es característico de. algunos aires populares y melodías antiguas. Tampoco el dejar la finalización como en suspenso, sobre un acorde sd o alguno de parecidas condicio* nes, lo cual ya hizo Schumann en más de una ocasión. (1) (2) 32. De su Sonatiña para Piano. Hemos señalado con una cruz ZAMACOIS ; Armonía. 111. 436-438. tales * notas. 498 " JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 499 de 2.2 no se percibe clara; parece más un sonido grueso que dos sonidos distintos. En el registro central (ejem- plo 2), los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categórica. En el registro agudo (ejemplo 3), de nuevo se percibe menos y se esfuma pero el año 1916 no admitía: una cosa tan elemental y (1).* con mucha mayor facilidad. Dice Eaglefield Hull (La Armonía moderna) : «No se piensa suficientemente en la parte tan imporlante Causas que influyen en la sensación auditiva: $619. Al analizar una formación armónica, espe- cialmente si es disonante, no hay que tener en cuenta, de modo exclusivo, las disonancias en sí, sino, además, todas las causas que pueden contribuir a que las mismas queden más o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el oído. Ya hemos visto algunas de estas causas en los $$ 118 y ss., 409, 447, 450 probarse y ss., etc.; en los párrafos hay otras, que como podrá com- juega en Armonía el. grado de según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse ». - $621. No es el mismo, tampoco, el efecto de una di- sonancia si la intensidad y el volumen de sonido de las dos notas es igual que si no es así. Si escribimos para la Orquesta : siguen. $ 620. El efecto de un mismo intervalo disonante (una 2.2, una 7.2, etc.) no es igual en todos los registros o tesituras. Ejecútense en el Piano estas versiones : que elevación del sonido. Muchos de los más bellos acordes independientes son posibles únicamente a Flautas y Clarinete b : Trompetas 1 Trptas en a) la potencia sonora del acorde atacado ff por las Trompetas (fa-la-do) se impondrá en absoluto al'acorde sostenido por las Flautas y Clarinete,y este acorde so- nará cual adherencias que enturbian la sonoridad.de aquél, pero sin decisiva influencia : el acorde fa-la-do dominará rotundamente; completamente al revés, y se observará que en el registro grave (ejemplo 1), la amplitud de la vibración de las cuerdas da lugar a cierta confusión (1) entre los sonidos, El libro de CaseLLA por lo cual se publicó en 1919, la disonancia en b), en cambio, y en c) el timbre sucederá igual, la potencia igual y el matiz igual darán a los dos acordes tríadas yuxtapuestos la misma importancia, y las disonancias se manifestarán con todas sus agravantes. El matiz tiene, igualmente, su influencia. Los com- positores modernos emplean muchas veces las disonan- 500 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA cias para efectos de suavidad. Nótese en el siguiente ejemplo la diferencia entre que se ejecute pp, como pide el autor, a hacerlo ff: D. Milhaud: e *uavemente E que insertamos en el $ 544, no es la de que de su simple lectura puede desprenderse, debido a que conoce ya el tema, ' el == pe cual pa toma - La Música se desenvuelve por la sucesión de los sonidos, en forma melódica o polifónica. autor le ha presentado antes con el mismo: Sibelius: $622. el ropajes más normales, entre ellos como figura en el. $ 274. Y la siguiente combinación politónica se beneficia del conocimiento que tiene ya el oído del diseño a), y, además, del carácter de « diseño pedal» que aquí Prinéemps pp p ' ' 501 Por consi- guiente, el efecto de cualquier armonía depende, en gran parte, de lo que la rodea, de lo que la misma re- 1/42 Da 4 di Sinfonia ; ES FL — =— AA AE E presenta en el engranaje de sonoridades que se suceden. Una combinación armónica que al comienzo de una composición pueda parecernos agria, nos lo parecerá mucho menos, si el lenguaje general de la composición. es francamente disonante, en el transcurso de ésta. El oído se habitúa y reacciona tanto menos ante las disonancias cuanto más se insiste en ellas. del oído no difieren de las de nuestros Así, pues, no es de extrañar que, de 4.2 especie pueda parecernos Las reacciones por ejemplo, muy «de vanguardia ». $ 623. Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al oído y.a. la memoria. Si el tema se repite, cada repetición nos famiy a mayor familiaridad, mayor com- prensión y aceptación del oído' para las combinaciones armónicas atrevidas en que intervenga. Así, la sensación del oído ante el ejemplo de Petrouchka, de Strawinsky, — a una 7.2 disonante o muy suave ; dependerá de que la oigamos entre armonías muy «blancas » y consonantes o entre las de una obra liariza más con él, Py otros sentidos. 2) CTE diseño pedal + E ] ad + Í Sidi * $ 624. La tesis contrapuntística de que,"el interés melódico de las partes se impone al armónico de las relaciones mutuas siempre que aquél es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el oído pueda percibirlo de modo concreto, es indiscutible. Lo único a tener en cuenta es el considerar hasta dónde llegan las facultades del oído en este sentido, hasta qué punto es el mismo capaz de resistir la interferencia armónica, hasta qué límites de simultaneidad numérica puede abarcar. Todo ello es variable en el individuo, según su educación musical, su atención, su «manera de escuchar ». Pero la habilidad del 502 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA compositor en presentarle claros los problemas alcanza extraordinaria importancia. A tener en cuenta que: a) Cuanto más coincidente es el fondo armónico que sostiene las partes contrapuntísticas, y cuanto más lógico y natural es el desenvolvimiento melódico de éstas sobre aquél, menos se perciben las irregularidades que puedan resultar en el movimiento armónico. Obsérvese lo "sólidamente que se afirma el acorde de sol, como soporte de estas cuatro partes : Falla: c) La imitación rigurosa y a poca distancia: despierta siempre el interés del oído y atenúa el efecto de las brusquedades misma, Beethoven: AA » por causa de la condiciones de las E + == A . : + ] > Me A TÍ ete. > a ==] qe E mano | Sonata, op. 81 Allegro Ta , Te PERE E: Y $ As R +42 [ES - bh) Cuanto más personalidad tienen las partes combinadas y más se diferencian entre sí, mejor percibe el vído sus evoluciones. Esto puede comprobarse con otros Strauss: => 5 as AT UA SSe- Lo ES— >= S Muerte y Transfiguración - pr ste, h— == == U - FAN O ES E Al EN AA AS (1) $$ 443 y 613 (el ejemplo de Falla). Sonata, op. 14 aa $, /slamey ocasionan A Beethoven: Balakiretf: se == y ¿ ejemplos de este mismo libro (1), pero es de interés observarlo en el ejemplo que sigue que, en resumen, es una escala cromática ascendente, en acordes de séptima disfhinuida, la cual, por su subdivisión en dos diseños ríímicos distintos, da lugar a que cobren personalidad ambos y se siga su marcha con independencia e interés: que en mayor grado cuantas más expuestas anteriormente concurren en el caso: £l Retablo de Maese Pedro NE 503 => > $ 625. Los factores que intervienen en la «música pura » son muy distintos de los que lo hacen en la música «dramática » y «descriptiva ». En la música «pura » las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no 504 JOAQUÍN ZAMACOIS sucede en los otros géneros citados. Si en una ópera, drama lírico, «ballet» o poema sinfónico, la música describe algo que la vista .ve realizado en la escena, o que la inteligencia conoce por la previa lectura del asunto descrito, se establece entre la vista,la inteligencia y el oído la necesaria coordinación, y el resultado es la comprensión por efectos musicales que sin todo ello (1). . $626. Los parte del oyente-espectador dificilmente podría compositores modernos comprender (y no, precisa- ducir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificación de acorde definido, por la fusión de diversos sonidos solo, mezcla resultante de los diversos combi- nados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor ni para el químico. El 'compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. De ahí que muchos reclamén (no exclusivamente por esta razón) la introducción en la música cultivada de. distancias más pequeñas que el semitono, cual los tercios y los cuartos de tono (2). Hay que tener en cuenta la persecución de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, al parecer discordantes, que los compositores escriben. Gran número de veces los resultados para el oyente son muchíisimo menos alarmantes de lo que la lectura, con promiscuidad de sostenidos y bemoles, hacé presumir. (1) Así, por ejemplo, ante la audición de Don Quijote, de Strauss, cuando la Orquesta describe el balido de los corderos, nuestro oído, auxiliado por la inteligencia, no se sorprenderá por las sonoridades: especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrirá pensar análisis (2) armónico en la «resolución del «acorde ». de las disonancias » ni Véase el final de la nota D del Apéndice (pág. 508). Notas de mente, los de última hora) buscan y han buscado pro- en uno Apéndice en el A. y aclaraciones La diversidad de criterios expuestos en el $ 1 se encuen- tra incluso en tratados pertenecientes a una misma escuela, como sucede con los afectos a la del Conservatorio de París, pues mientras Durand se desenvuelve conforme al a), Reber, Dubois y Koechlin siguen a Jelensperger y, como él, argumentan decididamente en favor del b), que, de más en más, se va generalizando. SAVARD hace la distinción quese desprende de estas palabras : « Pueden distinguirse dos clases de agregaciones producidas por la alteración. Unas forman acordes que no son alterados más que atendiendo al lugar que ocupan, es decir, que no serían clasificados entre las alteraciones si estuviesen formados por notas diatónicas. Las otras especies de agregaciones resultantes de la alteración. no podrían ser anotadas en ninguna escala de una u otra modalidad sin el empleo de accidentes. Ciertos teóricos denominan a las primeras agregaciones, acordes alterados por desplazamiento, ya las segundas acordes alterados por formación ». Es este mismo criterio que conduce a C. DE SAncrTIS a establecer «acordes: de alteración relativa y acordes de alteración real, y A GEVAERT a tratar de acordes cromáticos por posición y cromá- ticos por: naturale — GeEvAErRT za no emplea el vocablo alterado como denominativo de una clase de acordes —, si bien hay que tener presente que este gran teórico considera el diatonismo en toda su pureza y, por consiguiente, en el segundo grupo entran los acordes de 9,2 menor y de 7.* disminuída, dado que se salen del estricto diatonismo proporcionado por la armadura tonal. Analizados dentro de la fórmula teórica propia del sistema o escala de quintas, los acordes cromáticos por posición no sobrepasan las 6 quintas y los cromáticos por naturaleza comprenden de 7 a 11. GEVAERT hace constar que n « Hasta el fin del período clásico (muerte de Beethoven, 1827) los éompositores no formaron acordes que sobrepasasen las 10 quintas, Luego el límite ha sido a veces franqueado y los compositores de la época actual han aportado interesantes innovaciones ». B. El argumentar que resulta dura la sonoridad — como hacen tantos teóricos — para recomendar abstenerse de la'3.* disminuída, nos parece poco convincente, puesto que otras combinaciones armónicas equivalentes son de una normalidad indiscutida : 506 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 507 Los tres acordes señalados suenan igual (1) y, por lo tanto, no puede ser duro en el tercer ejemplo lo que no lo es en los anteriores. Nos parece más acertado el apoyarse en la resolución, para prohibir en la escuela dicho intervalo de 3 + disminuida, dado que tal resolución conduce -al unísono y es contraria a la que espera espontáneamente el oído, como resultado del choque disonante de 2.* mayor— que es la enarmonía de la 3.2 disininuída —, ya que la resolución natural de dicho choque disonante es descendiendo de grado la nota inferior (como en 1)-0 ascendiendo de grado la superior (como en 2) y no acercándose ambas notas y fundiéndose en el unísono (como en 3) (2). Es por ello que el oído acepta tanto mejor dicha 3.2 disminuída cuanto más claramente comprende su resolución, por la trayectoria melódica que desde antes llevan las voces: ; : los $$ 543 y 544. C, Caben zar-este á xo e A AÑ El b6 Y ya que estamos a dos maneras acorde, a la enarmonía, haremos primer análisis de sonoridades por como acordes 7.2 de mayor. 1.2 es en cuenta el teóricos anali- solventes: de 7.2 de 3,2 especie con especie con 5.2 3,2 rebajada, lo vista, más g que parece, la armadura a primera tonal..El segundo se- en esta argumentación : y «En el ejemplo que sigue, la nota alterada es fa; la fundamental es si, dominante de mi, y ésta, a su vez, dominante de la. El acorde alterado corresponde a la dominante del tono establecido : 0 == iguales, En Za menor debidas notar que mientras las reglas clásicas (1) Sentar el argumento de la pretendida diferencia de comas o cromas entre notas enarmónicas, sería pueril. Véase lo que respecto al particular decimos en la nota D (pág. 508) y téngase en cuenta la nota correspondiente al $ 11 del Libro 1: la Armonía no especula ni tiene en cuenta para sus postulados teóricos dicha diferencia de cromas. Véase la nota £L (pág. 523). distintas de, en el modo menor, defendidas PY $ qe == aceptan sin inconvenientes el ejemplo 1 de los que siguen (con una sucesión armónica de 6.2 aumentada seguida de otra de 7.2 (2) dos 6 73 tratando las de la dominante a2 , a) Considerándolo elevada. b) Considerándolo mismo que en el modo funda T + Estamos otra vez en lo mismo. No es, pues, de extrañar que los compositores practiquen sin reparos los movimientos paralelos de acordes de 7.2 de «dominante (ejemplo 2), por lo cual han dejado de considerarse atrevimientos desde hace tiempo. Véanse lógico, teniendo Y +u D a +4 +u menor), consideran irregular el 2, por causa del movimiento paralelo de dos séptimas menores que en él figura : [a * e O = + (Duno1s : Tratado de Armonía) GEVAERT, por su parte, dice: « Este acorde (2) aparece unas veces como 7.2 de dominante con 5.2 rebajada, y otras como 7.* de 3.2 especie coh (1) (2) menor, Respecto a las 5.2* sucesivas de este ejemplo véase el $ 38. GEvaAERT no se refiere precisamente al acorde del modo. sino al acorde en sí. : 508 ZAMACOIS ARMONÍA 3.2 mayor. Si se quiere citar sin prejuzgar sus atribuciones tonales, se dirá: acorde de 7.2 menor con falsa-quinta y tercera mayor ». 2. Si existen 12 sonidos ¿por qué se dispone solamente de 7 notas para expresarlos? ¿Por qué cada sonido distinto no tiene su nombre propio y exclusivo para ser designado, suprimiendo las alteraciones? ; 3.2 ¿Por qué, en la pauta musical, ocupan un mismo lugar sonidos distintos y viceversa? JOAQUÍN Por nuestra parte nos expresaremos dentro del criterio representado por las anteriores palabras de. Dumo1s. Pero téngase en cuenta' que tales discrepancias tienen exclusivamente un valor teórico, pues prácticamente todos dan el mismo del modo menor que al del mayor. * trato al acorde D. El sistema de notación en uso, a base de siete nombres de notas y de alteraciones simples y dobles para modificar aquéllas, eleva el número de representaciones gráficas de los sonidos a 81, si se aplican las alteraciones dobles únicamente a las notas Se han propugnado soluciones, totales unas, parciales otras. He aquí los nombres de algunos teóricos que se. han ocupado de la cuestión y han propuesto reformas: A. Seryeux, Julien Rousseau, Menchaca, .Frémond, Obouhow. Entre los tratadistas de Armonía moderna es donde se destacan las voces que más' imperiosamente reclaman un nuevo sistema de notación : « Desde el punto de vista práctico, la música nueva no marcha más que de una manera torpe dentro del antiguo sistema de notación y de la nomenclatura derivada del teclado. Su más propia representación para la inteligencia por medio de la vista, o sea gráficamente, parece solicitar un nuevo sistema, .en el cual habrían de establecerse las siguientes premisas : 4 S naturales que están separadas entre sí pór una distancia de tono, .0 lo que es lo mismo : si no se aplica el doble sostenido a las notas si y ini ni el doble bemol a las fa y do (1): 7 notas 7 » To» naturales » b 5» » Xx » pb 5 0» 509 conf a) Abolición de las alteraciones en la'notación. b) Nueva ec) Estas 31 notas, ordenadas por intervalos de quinta,es la corrientemente denominada «serie general de quintas », la cual contiene todas las notas practicables desde la tonalidad con 7 bemoles de armadura hasta la con 7 sostenidos : manera de denominar las teclas del teclado. Evitación de cualquier sugestión, y aun de una rela- ción de segundo orden entre las teclas negras y las “blancas del Piano, o, en otras palabras, obliteración absoluta de un supuesto fundamento diatónico para las antiguas notas cromáticas ». (EAGLEFIELD HuLL: La Armonía moderna). Hasta hoy venientes de ninguna de las soluciones o habría que conocer propuestás ha conse- guido el menor éxito práctico. Y es que, además de vencer las lógicas resistencias de tradición y costumbre, existen los inconque el antiguo y el nuevo sistema, o debería reimprimirse toda la música. Por el lado de la Armonía conduciría a la indispensable creación de un nuevo sistema ortográfico. : Pero, como: ya sabemos, teniendo en cuenta la enarmonía o eguisonancia todas estas notas se reducen a 12 sonidos distintos. Es decir, que siete sonidos los representa núestro sistema actual de notación en tres formas distintas, y cinco en dos. Este sistema de notación ha tenido y sigue teniendo acérri' mos impugnadores. Dicen éstos: 1.” Si no existen'más que 12 sonidos ¿por.qué tantas maneras de escribirlos? ¿Por qué no se eliminan los enarmonismos y se adopta una sola manera de escribir cada sonido? . 0 No estableciendo esta mayor número de alteraciones la cantidad que se quiera, limitación son 35, y apelando a (aunque sea sólo teóricamente), ; Los partidarios del actual sistema aducen — además de los inconvenientes que acabamos de mencionar — la diferencia. de sonido que señalan los tratados de Teoría de la Música y los de Acústica entre las notas enarmónicas ; pero es curioso obser- var que mientras aquéllos afirman que el semitono cromático es más grande (*/, de tono denominado « coma » o «croma ») que el semitono diatónico, éstos afirman lo contrario, es decir: que el semitono cromático es más pequeño que el diatónico (1). Y según (1) Los físicos establecen, además, en el sistema de afinación que denominan « de afinación exacta » una diferencia entre las distancias de tono de la escala. Do-re, fa-sol y la-si son tonos grandes y están sol-la son tonos. brado *%/7. El representados por el quebrado ?/¿. Re-mi y pequeños y están representados por el que- semitono cromático es siempre igual, ?*/,,, y el 510 la JOAQUÍN afinación equivalentes. re p, a) del Que «temperamento Por consiguiente, pongamos ZAMACOIS por caso, igual» ambos si comparamos tendremos el do ff es más ARMONÍA alto que : semitonos son un do % con un el re p, según unos. by) Que el do es más bajo que el re b, según otros. c) Que el do es exactamente igual que el re p en un instrumento de sonidos fijos, cual el Piano. No son sólo los extremos «anteriores los que mueven sectores de teóricos y artistas en pro y en contra de reformas en lo instituído, sino también el que se refiere a la introducción en la música cultivada de distancias más pequeñas que el semitono (cuartos de tono, tercios de tono, etc.). Esta idea es considerada por unos como un absurdo o como una excentricidad, y por otros como muy posible, lógica y representativa de uno de los recursos más fecundos de la música del porvenir. En el campo de los partidarios se han hecho ya bastantes experiencias, y en París (sala Pleyel) fué presentado, en el invierno de 1926-27, un piano de la casa Forster, afinado por cuartos de tono. AE No es, sin embargo, la distancia de cuarto de tono la más peduta que se propone. Así, J. H. Jeans,en Ciencia y Música, dice : «Una escala de 53 notas nos daría ; armónicos mucho más puros quela escala actual, y podemos imaginarnos que en tiempos futuros se adopte a pesar de todas las complicaciones, especialmente si los dedos humanos han de ser sustituídos para la ejecución de la música por dispositivos mecánicos ». 511 de causas, al margen de esa discrepancia, que influyen en que la cuestión ortográfica diste mucho de desenvolverse de una manera satisfactoria. De ello resulta una realidad bastante caótica en la notación armónica, derivada de causas diversas que pueden resumirse así : a) Notaciones que obedecen-a diferencias de criterio .orto- gráfico dentro del sistema armónico tradicional. bj) Notaciones que obedecen a concepciones armónicas distin: , tas de la tradicional. c) Notaciones que son el resultado de una posición de indiferencia o desidia del compositor respecto a la cuestión ortográfica. Notaciones que obedecen al deseo de facilitar al ejecutante la lectura o ejecución de un pasaje, sacrificando para ello la : corrección ortográfica. e) En Notaciones que obedecen a verdadera ignorancia del autor. el aspecto a), y en lo concerniente a la escritura de la armonía cromática, guientes : 1.2 Los cuando existen las teóricos la misma partidarios .es imposible, dos tendencias ortográficas de por la notación de reducir si- acordes, el cromatismo y a lo . indispensable. 2,2 Los teóricos partidarios de la escritura que más clara'mente exprese la tendencia resolutiva de las notas, aunque para ello se sacrifique la notación por acordes. En R del Apéndice del Libro 11 hemos encontrado ya una muestra de estas dos tendencias. He aquí otra : Dice GEVAERT, después En el canto de Jos árabes y de los indios figuran distancias más pequeñas que el semitono (1). Desde luego que se trata de música monódica, la cual, según algunos, debe ser, precisamente, la que habitúe nuestro oído a tales distancias, para que las defina y las tenga en cueñta. de los dos ejemplos que siguen : * 2 E. Existe, indudablemente, una ortografía que rige de una manera general la escritura armónica basada en las leyes tradicionales. Pero son bastantes los detalles, en lo que atañe a la >as A A7 O CIAT 2 s «En el primer ejemplo la escritura nos pone ante un acorde que contiene el tritono aumentado, mientras que la agregación real no es más que la vulgarmente denominada «sexta aumentada con. quinta », que se emplea en Mayor lo mismo que en Menor. El segundo ejemplo produce un armonía cromática, en que discrepan los teóricos, y hay una serie semitono diatónico es el que varía, según corresponda a un tono grande o a. uno pequeño: el primero es ?”/,5 y el segundo **/,5. El quebrado, en Acústica, representa la relación de vibraciones entre los dos sonidos comparados : así, el quebrado ?/,, por ejemplo, quiere decir que mientras la nota más grave (digamos do) dará -8 vibraciones, la más aguda (pongamos re) dará 9. p (1) WoozLer, en su Historia de la Música, presenta una interesante documentación sobre las escalas indias de las cuales forma parte el srouti, intervalo un poco más grande que el cuarto de tono, pues la 8.* se compone de 22, El cuarto de tono figuró en el género enarmónico de los antiguos griegos. ' acorde que reúne conjuntamente dos alteraciones divergen- tes del mismo grado, lo que carete de sentido armónico. La ortografía correcta de los pasajes nos hace ver dos sucesiones de las más comunes (1). Las dos notaciones falsas, que exageran indebidamente el cromatismo de la sucesión, tienen su origen en la teoría infantil de los viejos armonistas, según la cual los sonidos afectados por un sostenido deben ascender, y los afectados por un “bemol deben descender ». y (1). Un mi bemol, en lugar del re sostenido, en el acorde un sí bemol, en lugar del la sostenido, en el b). O, 512 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA 513 se ve, GEVAERT, partidario de la notación «por acorrota infantiles Eo ar basadas en la teoría ds que para recorrer cromáticamente una. 2.2 mayor el a normal sea el semitono cromático seguido del diatónico. Pero e teoría, infantil o no, sigue teniendo innumerables, OS o cual puede fácilmente comprobarse con la lectura de tratados de Armonía, en muchos e 1 que se encontrará lo por GEVAERT ifi notaciones o echa falsas. b) hay que tener presente que ; la concepción armónica tradicional dista mucho de ser unánimemente comer: tida. Y no olvidar que existen concepciones politonal, cuya escritura escapa en absoluto de examen ortográfico clásico. Léanse y 540 y se comprenderá que un e a toda AE e posibi 1536 los ejemplos de los 5 músico que milite en las fila « Nuestros compositores manifiesta n cada vez más una especie de indiferencia en la. elección de sostenidos y bemoles. Se encuentran gran cantidad de ejempl os en nuestros mejores autores modernos, de aquellos que no pueden ser tachados de ignorantes »: (LENORMAND : La Armonía moderna). «Junto a una libertad creciente ha ido aumentando una especie de disgusto y de impacienci a para los convencionalismos de la notación ». (EAGLEFIEL D Hur: La Armonía moderna). e « Ciertos acordes alterados son susceptibles de varios análisis distintos, suponiendo enarm onías.' A “veces las enarmonías son realmente lógicas y convienen a la tonalidad real del acorde. Si el compositor escribe con otra ortogratía, es por negligencia o para facilitar la lectura » (KOECHLIN : Tratado de Armonía). a del tradicionalismo tonal y armónico se sentirá impotente para bor analítica. : z , a aspecto Strauss: ME c) presentaremos los siguientes ejemplos : ss de héroe ==> 5 A == Ñ ¡ La consecuencia que de todo esto se desprende es la de que es indispensable saber oír bien lo que se lee, sin dejarse despistar por las notaciones comiplicadas y arbitrarias, acostumbrándose con 2 Y SEAS HS y más lejós, HN e. >“je be >= acorde es el mismo que este cl +8 el sistema a que uno esté acost umbrado. . He aquí un ejemplo que entra de lleno en el caso expuesto en d) : Wagner: Parsifal o Beethoven: á Concierto en mi b (para piano) E y” dd . ) | PEU] Pp" 33. ZamMAcoIs : Armonía, III, 1 J La 7 iS . 436-438. 72 h a sE 514 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA La voz presenta enarmonismos con la notación correspondiente a la orquesta, que se han considerado preferibles, para la evolución de aquélla, a una escritura exacta en la notación de todas las partes, Esta escritura es muy empleada modernamente, especialmente en la orquesta, en la cual no es raro ver marchar un instrumento en una tonalidad y otro en su enarmónica. Sería | , ger tépo : : 515 | ; | 22 tipo 13] E : —O xy | 0. ridículo pretender vero una falta ortográfica o un acorde « raro », por ejemplo, en este otro caso : Wagner: Y | Parsifal ==> E ] de ¡ PR 42 tipo | 52.tipo y on ue 3 l 2 - ; He ete. y 62 tipo Ñ aquí uno en cada modo, : » dispuesto por escala: Do mayor, ni RR t ARES] E u 1 *] AS lg | ' [a) Mi p, enarmónico de re ft. b) Sol |, enarmónico de fa E]. pues no hay otra cosa que un acorde perfecto. mayor, anotado así porque el compositor quiso terminar el diseño de un instrumento en un tono mónico. y empezar el del otro instrumento en el tono enar- F. Los tipos de escalas cromáticas formados con arreglo al sistema de 5.%% se constituyen disponiendo por semitonos las correspondientes notas de la serie tonal integral de la tonalidad elegida, en esta forma : Tipo » 1. . » ATT, DANA ARO » VL Las » 7 notas diat. y las 5 cromát. en más. 7 » ' » Icromát,enmenos y 4 en más (1). ATA OA >» LS 7 E AE O » » » » » 2cromát. en menos y 3 en más. 3cromát. en menos y 2 en más. 4cromát. en menos y 1 en más. ylas 5 cromát. en menos. Los seis tipos cromáticos de do mayor rán, pues, de las siguientes notas -(2) : (1) Las notas de la serie tonal y de la menor ; integral se toman G. La fórmula para hallar por el sistema de 5.43 ] dades a que Puede pertenecer EN intervalo, un acorde ano ide acordes es la siguiente : la nota del intervalo, del acorde o del ; d justas ? grupo de acordes que en una sucesión de 5,28 perfectas quedarí * - más a la derecha, se considera VI =, y la que mayores quedaría a la izquierda se considera V>” (1). Obtenidas las tónicas a más que se refieren los citados grados, se llena el intervalo que ESA. resulta de forma que se constituya otra serie de 5,95, la cual proporciona las tonalidades a que' pertenecen el intervalo, el acorde o el grupo de acordes elegido. Ejemplo con un grupo de acordes (2) : consta- por orden de sucesión y considerando primera nota cromática de cada clase la . especificada en el $ 60. , o . (2) Los tipos cromáticos son iguales ascendiendo que descendiendo.” GEvVAERT forma los tipos cromáticos con las mismas notas para-los modos mayor y menor de igual tónica. Por consiguiente, la serietonal integral que presentamos corresponde, según ese criterio, a do mayor y a do menor. A nosotros no nos parece esto lógico : si se: plantean tos tipos cromáticos como una estructura diatónica con notas cromáticas intercaladas, opinamos que debe hacerse así en los dos modos y-no sólo en el mayor. 2 ds i se forma al justas una sucesión de 5,2% + perfectas as las notas (1) Estos (2) Es el mismo A mayores que figutan en el grupo en la cual entren de acordes grados son los límites de la serie t de una tonalidad mayor, como hemos visto en el que figura en el $ 84, anterior, TN se i ECON -ZAMACOIS ARMONÍA observará que la más a la derecha es sí natural, y la más a la izquierda sol bemol. La primera es VI< de re bemol, y la segunda V” de do. Una serie de 5.** que empiece porre bemol y termine por do, será: 7 rep, lap, mip, sip, fa y do. El grupo de acordes pertenecerá, pues, a las tonalidades representadas por tales notas y a sus relativas menores. mayores H. Hemos de poner en guardia al discípulo respecto a las discrepancias que pueda encontrar entre nuestro texto y:elde otros tratados, en lo que se refiere á las disonancias, especialmente a las regulares, que se ocasionan por el empleo de las notas extrañas. Hay que tener en cuenta que los tratados del pasado siglo expresaban generalmente un criterio tan restrictivo — reflejo de la época — que comparado con él parece de un ultramodernista la polifonía vocal de J. S. Bach, pues a fuerza de querer limar asperezas y evitar choques disonantes, se fué creando un estilo escolástico fofo y tímido que culminó en la regla establecida en bastantes tratados prohibiendo 'el ataque simultáneo de una nota extraña y de una "nota real en disonancia con ella. A nos- otros nos parece muy bien que se enseñe al alumno a saber evitar los encuentros disonantes, para que esté en condiciones de hacerlo, cuando así le interese; pero creemos pernicioso inculcarle temor y desvío hacia una escritura más recia. y Ha habido la lógica reacción, cuyo proceso evolutiva puede muy bien seguirse a través de los tratados de una misma escuela y nacionalidad. Así, aunque en el de Duors (publicado en 1921) la legislación reglística es sólo un poco más abierta que en los tratados franceses anteriores, se lee: . - « Nos. parece que se podría “ser, sin peligro para los estudios, un poco, menos * severo, autorizando a tomar ejemplo de J. S. Bach, quien dejó en este género modelos inimitables. Desde luego que hace falta un gusto y maestría que el discípulo no puede adquirir más que progresivamente ». Y en el de ¡KoECcHLIN (publicado en 1930) se consolidan posiciones : E * «En cuanto a las segundas directas, opino que los tratados anteriores se muestran excesivamente severos y sé que bastantes profesores rechazarán : se) * Por mi . parte, . considero PE la tales realizaciones . como pt erte- necientes a un excelente estilo contrapuntístico, descendiente directo de la escritura de Bach, de magnífico efecto en los 517 instrumentos y en las voces (1). La segunda menor suena. más firme sobre una dominante que sobre un 3. grado. Pero de una manera general' me apresuro a especificar que en todos los casos que se presenten deberá tenerse en cuenta : oo o o co JOAQUÍN DA o do 516 Movimiento de las otras partes armónicas. a 'Sonoridad conjunta de la combinación armónica. Buena realización melódica. Calidad de la armonía. Sentido general de la frase. Condiciones rítmicas. Todas éstas cosas influyen, por lo cual es difícil establecer reglas absolutas para todos los casos particulares. Sin embargo, ténganse por buenos tales encuentros por movimiento contrario y como admisibles por movimiento directo, cuando los mismos se produzcan coñtra una nota distinta que aquella hacia la cual se dirige la de paso » (2). Cuanto antecede parece suficiente. para orientar sobre: el particular. Mas no sabemos resistirnos a la tentación de copiar también las palabras que escribió GouNoD, como pórtico de la colección por él comentada de los Corales armonizados por Bach, teniendo en cuenta la especial significación que.adquiecren: al reflejar la opinión de un maestro al cual no cabe atribuir el ser el precursor de ninguna de las tendencias actuales en. las que se defiende el libre empleo de las disonancias : « La clave de la extraordinaria variedad de combinaciones que presentan las obras de Bach radica en' la relación de la armonía con el contrapunto "y, sobre todo, en el empleo casi continuo de las notas de paso y en la lógica inflexible con que cada parte sigue su camino y mantiene su dirección en el conjunto, a despecho de las disonancias pasajeras que de ello, a veces, resultan. Esta incompatibilidad transitoria de ciertos sonidos entre sí responde, en la esfera musical, a lo que se llama en mecánica la coexistencia de los pequeños movimientos y son, hasta cierto punto, corrientes musicales de sentido opuesto que se encuentran y atraviesan, sin interrumpirse ni anularse, al seguir cada una su camino, en virtud de una atracción irresistible. Es cierto que el oído, demasiado debilitado por el placer algo monótono de las consonancias perfectas, siente, al principio, alguna aversión por este vigoroso régimen que turba sus hábitos y sacude su pereza; mas cuando, por un'*comercio asiduo, se penetra (1) Aunque pueda resultar innecesario, haremos constar que antes de dar KOECHLIN por buenos estos choques a distancia de 2.* y por movimiento directo, los ha dado ya por los movimientos oblicuo y contrario. . . ¿ (2) O sea formando la disonancia que nosotros denominamos regular. 518 É JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS | 519 el sentido y la razón de ese estilo grandioso, se descubren prodigios de elegancia y solidez y se siente uno atraído de más en más por él, tanto se experimenta, alimentándose de esa médula de león, el bienestar robusto que acompaña todo ejercicio saludable, L, sea del espíritu, sea del cuerpo ». La disonancia irregular a distancia de 2.2 y resuelta 'en unísono la escribían naturalmente, sin concederle gran importancia, los antiguos maestros de la polifonía vocal. No se olvide que no imperaba entonces el posterior concepto de la Armonía vertical y que la atención dé los compositores estaba especialmente concentrada en el sentido horizontal de la marcha de las voces: == A 23222 1 Cl.Gervaise(?) t BrumelY 5 ezo E a JN PE AB - === E 2 A =D E p Victorial3) Brumel" E ÚS A ES: 2H e he l EE PA 2 e MAS ] €) ed A [a) Retardo. b) Apoyatura-nota de paso. c) Nota de paso que choca contra la nota real. d) Nota de paso que roza la real]. J. S. Bach la escribió también, sobre todo en forma de nota de paso, en la cual lo hacía' corrientísimamente 2 2) Misa de Pavana. Beata TY | (4): Vergine. s 3) O vos omnés qui transitis per viam. 3 -— (4) Los ejemplos que siguen pertenecen, respectivamente, a los Corales núms. 5, 271, 2 y 16 de la edición Breitkopf, y 124 de la Choudens. . Jal L APRO ¡== E + 3 11 e) d) [a) Retardo. Bordadura]. b) Apoyatura-nota E de paso. + > c) Nota + d) de paso. BEETHOVEN, en su Estudio sobre Armonía y Contrapunto, daba como normal el retardo formando segunda ,y resuelto en unísono. Y aceptada esa disonancia en el retardo, con más razón en notas de paso y bordaduras. No obstante, desde hace ya tiempo, la prohiben casi unánimemente los tratados escolásticos en los casos más graves — o sea en la apoyaturay en el retardo —, siendo variables las opiniones en los demás casos. No hay que decir que donde cuenta con más tolerancias es en las notas de paso de valor corto y rítmicamente * débiles. Pero aun en tales casos, nosotros, escolásticamente, estamos de acuerdo con estos criterios (1): : « Se evitará que la nota de paso conduzca a un unísono. Es esta una regla absoluta para las lecciones de Armonía. Se encuentra en los alumnos resistencia a someterse a ella, pues les parece ficticia e infringiéndola las realizaciones les resultan: mucho más fáciles. Pero estamos siempre en lo mismo : es precisamente este obstáculo lo que no debe supri(1) Si la disonancia irregular de 2.2 no resuelve en el unísono, ya hemos dicho en el $251 que entonces nos sentimos menos” intransigentes,.si se trata de cortas y débiles notas de paso-o -bordaduras. Hay que notar la diferencia entre los. casos anteriores y la bordadura o la escapada de una disonancia regular de 2.2, cuando pasan aquéllas a formar unísono conforme explicamos en el $ 293. "520 "JOAQUÍN ARMONÍA mirse, al principio, porque el alumno lo haría casi siempre 'inhábilmente, y porque él obstáculo (el cual no sólo debe ser visto sino también vencido) es un estimulante que aumenta la flexibilidad de escritura». (KOECHLIN : Tratado de Armonía). —. o E K. Pese a la afirmación de CHERUBINI, nO es difícil encontrar entre los antiguos 8.88 refardadas como las siguientes, las cuales, desde luego, están absolutamente prohibidas en todos los tratados escolásticos : : se hace nota de paso; abstenga». cuando pero (Prour: de. 2.2 re- aconsejamos al teórica y Armonía Bach: el intervalo Vencida la etapa de prácticas dentro del. « género severo será llegada la ocasión de tener en cuenta que en la disonancia » en cualquier otro detalle armónico, melódico o rítm—ico pueden darse los tres casos a que nos referimos en el 3 480 respecto a las sucesiones de 5.5, Ante ejemplos Fuga VI m JT irregular de 2.2— como los siguientes : pio 10,22 3 9. ,10,12 Brahms: A excepciones H-) j Ad 5 » 1 suponemos que no pasará por la mente escribieron los e de ningún alumno fragmentos + qué J. La mayoría Bach"? A A A vi Toa y : ; PAPITO su. gusto. de teóricos consideran incorrectas «Si lo mismo la primera que la segunda quinta están formadas por una nota real y una de paso, las dos quintas no cuentan y la realización es correcta. Para que haya incorrección es “necesario, pues, que cual se llega esté formado MALHOMÉ a Mozart(5) todas las realizaciones en que se forman sucesiones de 5.45 debido a la: presencia de notas de paso, sin distingos de clase alguna. Sin embargo, los hay más tolerantes: el intervalo de quinta mantiene igual al por dos notas reales » (J. MaL- HOMÉ : Tratado de artificios melódicos). criterio para las * bordaduras. colocar y recdo evidentísima. Recuérdese que no hay nada compositor. En su libre determinación está siempreilícito para el el escribir, oyente, opinar según ejemplos que prohibe A UA anteriores por ignorancia del efecto de la disonancia irregular de y en la del que Palestrina(? e PO o 2.2, ni tampoco porque confiasen en que el mismo pasaría inadvertido. La intención categórica de obtener una sonorid ad características de dicha disonancia y de su resoluci a base de las ón en el unísono resulta lo que le parezca..., regla bajo quela nota retardada : Jj Beethoven y Brahms a la Cl. de Sermizy (Y. c > considerarse el retardo más Sinfonía en do menor +? En obras de todas las épocas se encuentran le epi nds L. Pueden A € en: Z E HA $0 y Ty tho: =4 como An, XK = Z ES 1) E) (3) (4) (5) Del « Clavecín Ed. Atteignant. Misa Jam id. bien templado > (cuaderno Christus. 7 Coral 38 de la Edición Choudens. Cuarteto en Sol, 1). Ll se intervalo armónico veces ¡Y ] alumno que práctica). una un A « el unísono. de 2.2 lo forma 521 Po” «Está prohibido que suelva en napo== « ZAMACOIS 522: JOAQUÍN Y, como hemos dicho ZAMACOIS en' el $180, ARMONÍA algunos tratadistas no Caussade: presentan ya dicha regla con un criterio absolutamente Así, Prour, en su Armonía teórica y práctica, dice : cerrado. 3 «La nota en la cual resuelve el retardo puede estar presente, sí no es a la distancia de 2.2, pero no encima, excepto cuando se llega a ella por movimiento conjunto y conErario : 523 Técnica de la Armonía Oi, US PO Á ' 4 OPS MEA IP LU? 0 E HN PURA E 2D RO 0 DE E LL. GiLsoN, en su obra Quintas, segundas, octavas tonía, refiriéndose a la resolución de las segundas, dice : ST y poli- « Toda disonancia de segunda mayor se resuelve alejando de un grado una de las dos notas que chocan, o bien alejando las dos simultáneamente (1) : 7 GALLI, en su Tratado de Contrapunto y Fuga, da como posible el siguiente ejemplo, en el cual estima aceptable la presencia de la nota retardada por razón de'que desaparece al resolver el retardo (1): p 9 HENO) : e) El segundo acorde podrá ser cualquiera de los que contengan el intervalo de tercera que figura en las resoluciones a) y b), o el de cuarta de la resolución c). La disonancia de segunda menor se resuelve alejando la nota inferior, aunque GEVAERT y CAUSSADE Opinan, por su parte :. «Los maestros de armonía que se han mantenido fieles a la tradición no admiten el retardo en el bajo más que con la condición de que no figure el sonido radical en una de las partes superiores. Esta regla no es de las que merezcan ser observadas con todo rigor y serían pocos los profesores que hoy condenasen pasajes como el que sigue : Gevaert: Tratado de Armonia «Estimamos que será difícil en el porvenir continuar prohibiendo, entre otras cosas, el encadenamiento de agrega- ciones armónicas del orden siguiente (2) : (1) Nos referimos:a.esta (2) Obsérvese que este caso del anterior de GALLI. cireunstancia ejemplo en f). del de.CAUssADE $ 119. está en el algunos muy | autores cruda ». franceses han intentado la resolución b), ; A este último caso, de los mencionados por GILsoN, es al que corresponden, en Jas notas extrañas, las consideraciones expuestas en nuestro $ 121. Desde luego que la: paternidad que GILSON atribuye de tal resolución a los franceses, no se refiere a los encuentros con notas extrañas, como demuestran los ejemplos de Bach y Beethoven que figuran en el $299. A las resoluciones que para todos los intervalos de segunda presenta GILSON “cabe añadir la.que se deriva del enarmónico de la 2.* mayor, o sea, la 3.2 disminuida, la cual es acercándose ambas notas por movimiento de semitono diatónico, como ya fué dicho oportunamente. M. La mayor intransigencia respecto al empleo de las sucesiones cromáticas en el género riguroso se encuentra en los tratados de Contrapunto severo, los cuales las prohiben terminantemente. Teniendo sólo en cuenta el: estilo contrapuntístico, el criterio que a nosotros nos parece sensato es el que reflejan estas palabras : (1) GriusoN da estas normas teniendo en cuenta la disonancia física en su estado de origen : la 2.2. Claro está que de tratarse de la inversión de la misma, la 7.2, también se invertirían los tér- minos, y lo que en la 2.2 es alejándose, en la 7.2 sería acercándose. 524 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS Y, « Un sonido de paso cromático se puede aceptar en oca-. * siones ; pero conducir una voz cromáticamente no será jamás lícito, porque entonces el caminar se convierte, como decían los antiguos, en ululante. La naturaleza del verdadero contrapunto es melódicamente diatónica ». (JADASSHON : Tratado de Contrapunto). : « Nuestra música es en gran parte de naturaleza cromática y, por lo tanto, hay que emplear también figuras cromáticas en el Contrapunto. Inadmisibles son las marchas de semitono si sólo. sirven de mero relleno o para establecer un movimiento sin sentido lógico. Pero cuando -el croma- tismo es empleado Contrapunto). : e | | N. TTD Palestrinaz Ecol A ¡za 5 [a 7] + ul A y Del Tratado 3 ML 3 A€ LL] = 21 1 y == o A Gluck: A (1) Estas palabras-en favor del cromatismo y todo cuanto en igual sentido representa el estudio que le hemos dedicado en diferentes partes de esta obra no deben llevar al alumno a olvidar. las bellezas y prerrogativas del diatonismo. , Los teóricos de Armonía, de GEVAERT: Adeeste Chimi CA . (2) 1 del genio italiano — en la melopea vocal de los pueblos occidentales. Durante el predominio casi dos veces secular de la ópera italiana en Europa, los compositores, al escribir sus arias y recitativos, no tenian, como se tiene hoy, el hábito de transcribir explícitamente las apoyaturas,'ni de imponer a las mismas una duración precisa, pues el hacerlo representa una innovación de origen orquestal que no se estableció definitivamente hasta el siglo XIX. Antes, cuando indicaban las apoyaturas lo hacían con una notita (corchea o negra) cuya duración no estaba incluída en el compás y que dejaban al buen gusto del cantante-virtuoso'el determinarla de manera exacta. , 7 En los recitativos y en las arias declamadas con canto silábico, en las cuales las palabras importantes reclamaban imperiosamente un acento muy intenso, los maestros italianos no escribían las apoyaturáas superiores, las cuales, sin embargo, por tradición, ejecutaba el cantante: guast virgo — 33 OJ 141 nódicas del drama musical-y se implantó — con esta creación j Plange A «La apoyatura, en.la forma en que se produce en el canto de los modernos y en las melodías instrumentales modeladas sobre los mismos, debe su existencia al acento tónico de la lengua italiana. Desde la iniciación de la música a una voz sola con acompañamiento, la apoyatura constituyó un importante elemento de expresión de las cantinelas mo- i etc. La) (Motete) pe En el género tibre no hay limitaciones, si se trata de escritura instrumental. Para la vocal-nos remitimos al $375. 1 E xvIr: L Printemps + el siglo —= La intransigencia de los tratados al principio aludidos no parece demasiado justificada, pues si se toman como modelo los polifonistas del siglo xv1, aunque el diatonismo fuese su escritura corriente, no faltan ejemplos de cromatismo (a): 4 Claudin le Jeune: en Diatogo-per la Pasqua 3. al servicio del sentido melódico produce un gran efecto (1) ». (KREBL: ya Schiitz: 525 del siglo xv1I establecieron dos clases de género cromático : el cromático pequeño y el cromático grande. En el primero, ninguna voz podía desplazarse más allá de la 2.2 menor, y en el segundo, de la: 2,2 mayor. El bajo quedaba exceptuado. Por consiguiente,el encadenamiento del segundo al tercer acorde del ejemplo 1 corresponde al cromático grande, “y el del sexto al séptimo al pequeño. A ES X el A A parla? 14 A E che ri + AY A spon.do? 14 1 Lo AS y 30 Y ME 1 Pr + + Ea ete. : - En a : = [01 j a e ey (1) -La notita entre paréntesis —la cual no figuraba, desde luego, en la escritura —es la que hacía el cantante, en lugar de la primera escrita. 526 3 : JOAQUÍN ZAMACOIS . ARMONÍA Esto demuestra lo equivocados que están los excelentes músicos de la época actual que, con el pretexto de respetar los textos de los viejos maestros, quieren que los intérpretes se ciñan exclusivamente a las notas escritas, tal como las leemos hoy en las partituras. Es como si se pretendiera que Estilo principalísimamente diatónico. 40.5 , Prohibición de los intervalos melódicos disminuídos y aumentados, salvo en el transcurso de las progresiones, y también si ya los hay en el tema dado (1). . Prohibición de todo intervalo melódico más amplio que la 5.2, salvo el de 8.* justa y con alguna tolerancia para la 6.2 menor. Prohibición, igualmente, de dos movimientos melódicos én la misma dirección, si entre ambos suman una 7.2 o una 9,3, Prohibición de falsas relaciones entre notas reales. > Prohibición de toda segunda inversión que dé lugar a una justa 4 perfecta salvo el 6 cadencial, el de sinión ó el + 6, en tiempo .4,*4 se reciten los poemas medievales sin añadir la puntuación o el texto vocales ». hebreo del Antiguo Testamento sin poner las O. Para las que nosotros denominamos apoyaturas melódicas débiles, GEvAERT, en su Tratado de Armonía, establece dos nuevos grupos de notas extrañas. Véanse :” «NOTA INTRODUCTIVA, destinada a preparar el ataque del sonido radical al comienzo de un giro melódico, o después de un paro. Ocupa el grado superior o la segunda menor inferior de la nota radical hacia la cual se dirige : «NoTA SEPARATIVA, Es la que se interpone entre dos sonidos radicales distintos, lo mismo que la nota de paso ; pero distinguiéndose de ella en que no.lo hace invariablemente por grados conjuntos. Unas veces es abordada y otras dejada por grados disjuntos, y en la mayoría de casos realiza un rodeo melódico para ir al encuentro del sonido radical : - Atacada por grados disjuntos - Dejarla por grados disjuntos + conjuntos, explicada en el $ 325. REBER (Tratado de Armonía ) da un resumen de las nor- mas que en su tiempo se imponían en el Conservatorio de París, para los concursos de Armonía y de Fuga, como representativas del «estilo severo ». He aquí las principales: Escritura para las cuatro voces — Soprano, Contralto, Tenor y Bajo —en las claves antiguas. . * menor, o parte débil y con la 4.2 preparada. E Obligación de preparar todas las disonancias, con la sola excepción de los acordes de séptima de dominante y disminuída, pero recomendando también para éstos-la preparación en todos los casos posibles. Prohibición de los acordes de 9. y de toda alteración que no sea la de la 5.2 con carácter de nota de paso. El acorde de 6.2 aumentada sólo admitido con tercera mayor (sin 4.2-ni 5.2)... nicas notas extrañas a emplear: retardos superiores simples de la fundamental (o de su 8.2, en forma 9-8) y de la 3.3, en los acordes tríadas, y tolerancia de este último en el de 7.* de dominante ; pedal inferior (2), notas de paso y bordaduras. Prohibición de sincopar la armonía — que es la repetición de un acorde atacado en tiempo o parte débil, sobre el tiempo o parte fuerte que le sigue (3) — ni siquiera desligando la síncopa, PO si figura en la parte dada y no es posible otra armoni- zación.. Imposición de las reglas más rigurosas que hemos mencionado en nuestro Libro 1, en lo que se refiere:a sucesionesde quintas y octavas. . * Prohibición : de la repetición de notas — excepto si figuran en Como puede observarse, la nota separativa dejada por grados disjuntos, de GEVAERT, equivale a nuestra escapada por grados P. 527 el tema impuesto —, de arpegiar tres notas seguidas pertenecientes a un mismo acorde, de las ligaduras en que la segunda nota es más larga que la primera, de sincopar simultáneamente las dos voces extremas, y de emplear cromatismos seguidos que vayan más allá de tres notas. : Evitar los movimientos paralelos reiterados y el cruzar las partes armónicas, salvo en las imitaciones, pero nunca con el Bajo. Emplear mucho las imitaciones, procurando que las partes que así procedan estén antecedidas de pausa. Emplear también mucho los retardos y las progresiones. (1). Esta. última salvedad es extensiva a todas las demás prohibiciones. (2) Los pedales intermedio y superior, únicamente si la nota que los forma puede analizarse como integrante de cada uno de los acordes. ; (3) $ 213 del Libro 1: j : 528 JOAQUÍN ARMONÍA ZAMACOIS No hacer callar ni entrar una voz más que sobre acorde consonante. REBER hace constar que cuando se trata de la armonización de un C. D., en los: concursos de Armonía, se permite alguna mayor libertad, si el estilo del C. D. lo requiere. Y señala como posible el acorde de 7.* de sensible sin preparación, los'acordes de 6.* aumentada con 4.* y 5.2, e incluso «algunas apoyatpuras, escapadas y anticipaciones, si el C. D. mismo ya las tiene. Duo1s, en su Tratado de Armonía, se ocupa también: del particular, y comparando las normas de REBER con las suyas — siempre teniendo en cuenta los concursos del Conservatorio de París — se observa el influjo del tiempo, pues, aunque poco,. son menos restringidas. De una manera géneral puede decirse que las normas de Dusois para el B.D, son las de ReBER para el C. D, Y respecto al éste, dice : a «El C. D.—corrientemente de un estilo. o) 529 pues los arcaísmos que se escriban en la armonización de Corales aparecerán j5gicos, si la armonización tiene unidad de estilo. No se olvide que determinados giros melódicos resultan o no en las modalidades antiguas según la tonalidad en que se les interpreta.. Así, el que figura en el ejemplo de Richter, si se encontrase en el transcurso del Coral podría muy bien ser armonizado en estas dos formas, la primera por completo dentro de la tonalidad clásica, y la segunda no: libre (1) — deja al alumno libertad para que, según su habilidad y buen gusto, pueda emplear acordes disonantes, alteraciones, retardos dobles y triples, combinados o no con alteraciones y'con notas extrañas tales como anticipaciones, apoyaturas, ete. El alumno debe ante todo imponerse del estilo y naturaleza del C. D., procediendo luego en consecuencia. Todos los artificios armónicos pueden tener empleo en un C. D., si su carácter lo permite. El sentimiento musical y el gusto tienen, pues, aquí un vasto campo para manifestarse y desenvolverse ». Q. Tan definitiva se consideraba hace aún relativamente poco tiempo la estructura tonal encerrada en los límites modales de la tonalida clásica, que para la armonización de Corales se daban consejos de la índole del siguiente, que tomamos del Tratado de Contrapunto, de RICHTER : ! «El cambio indispensable de la nota sol por un para la buena sol E R. sostenido resulta armonización del - : yd siguiente armonización (1) Severo. por completo ya se haya En llevado conforme con la tonalidad tal caso ya no le afectan las restricciones clásica. otra cosa, de género ' ; de Armonía, de GEVAERT : única parte del acompañamiento explícitamente fijada con notas musicales, casi no contenía, en su origen, más que sonidos radicales, excepto durante las notas sostenidas de la melodía cantada, en cuyos momentos el Bajo se movía, a veces, sobre un acorde prolongado en las partes superiores. En el transcurso del siglo XVII, el Continuo fué ampliando su contenido, en lo que se refiere a sonidos de paso (2), y, desde el principio del siglo siguiente, la obra de los maestros presenta con frecuencia cantos medidos que se desenvuelven sobre un Bajo de rica figuración melódica. =y a efecto tal estudio, será Tratado diseño vocal la ornamentación melódica. El Bajo continuo (1), Naturalmente, consejos así no se pueden dar ya hoy, por lo cual, mientras no se hayan estudiado las modalidades antiguas, lo pertinente será servirse sólo de los Corales que permitan la Cuando Del ? «Los viejos maestros de la escuela florentina (16001620), creadores de la cantinela expresiva asociada a una armonía instrumental, reservaron. casi exclusivamente al versículo, puesto que la cadencia sobre el acorde de la menor es la más adecuada para terminarlo : y. == Rol (1) $462. (2) GrEvaenr, engloba aquí, bajo esta denominación, las notas extrañas de ataque posterior al del acorde. 34. ZAmaAcoIs : Armonía. 111, 436-438. todas 530 JOAQUÍN ZAMACOIS ARMONÍA Cuando, en ciertos casos, la polifonía de las violas y de los violines se juntaba al acompañamiento del Bajo continuo, el movimiento melódico ganaba las partes superiores de la armonía instrumental y proporcionalmente era menor en el grave. Pero ocurría, a menudo, incluso después de haber desaparecido de la Orquesta el Clavecín, que las cantinelas a una sola voz eran únicamente armonizadas con acordes, unas veces compactos, otras disueltos Beethoven: (arpegios, baterías, etc.), manera primitiva que subsiste en nuestros días, lo mismo:en la música de cámara que en las cantinelas teatrales. PAZ HU diversas melodías simultáneas), desde sus más lejanos orígenes admitió en cada una de las voces individuales, los sonidos de paso como un elemento esencial de tal género de composición. Es por ello que el Contrapunto figurado se distingue del Fabordón. . XVII conservó los principios esenciales de la técnica establecida de finales de la Edad Media. S. Es interesante observar cómo los tratadistas han ido cediendo terreno en la apreciación de lo « malo » que pueda haber en las 8.2% y 5.22 directas. Basta ir comparando las reglas que sobre ello se han dictado (aunque sea sólo las referentes a la dos Voces exteriores) cuyo proceso de evolución es: UG 1 .> "Prohibición absoluta. 2. Aceptación, si la voz superior procede por semitono. ¡ 3. Tolerancia de que dicha voz superior pueda proceder por un tono, en lugar de por un semitono. 4,2 Tolerancia de que pueda ser el Bajo el que proceda por grados conjuntos. Esta última tolerancia, muy rara en los tratados escolásticos, se encuentra frecuentemente, en cambio, nadie juzgará ya como modernas : Haydn: en composiciones Cuarteto““del Emperador? que de ceder terreno: «En general, tales movimientos (los de 5,2 y de 8.2 directas) no se advierten cuando la parte superior recorre un intervalo más pequeño que el que recorre la inferior, Además, estos procedimientos se notan en partes extremas, pero poco o nada entre partes intermedias ». (Bas : Tratado de Armonía). «El concepto de octavas y quintas ocultas será mejor borrarlo de los libros de Armonía ; lo único de consistencia es lo relativo a la prohibición del” movimiento directo para duplicar la tercera o la quinta del acorde ». con un empleo más discreto de los artificios del Contrapunto, los polifonistas Al se == RE Y no se detiene ahí el proceso tad más consciente en el uso del material sonoro, pero también por EN le. 4 de AS Con armonías más ricas y más variadas, con una liber- la nueva polifonía que se desarrolló después del siglo A a E y a er (la música (Op. 13) A == en sonidos sucesivos Por lo que se refiere al canto polifónico Sonata 531 “Véase, como final, el gesto de rebeldía de KorEcHLin (Libro 11 de su Tratado de Armonía) ante lo que juzga exceso de rigor escolar sobre la materia : «Se ha literalmente embrutecido a generaciones de armonistas y fuguistas con .la ridícula fobia de lo que se denominaba quintas y octavas « ocultas ». Me he esforzado en simplificar y suavizar las reglas, para las lecciones de armonía (1), y continúo creyendo: que tales prohibiciones provisionales son útiles. Mas es indispensable, ya en el contrapunto riguroso a 3 y 4 partes, mostrarse más transigente. Me han llegado desgraciados discípulos a los que les habían inculcado verdadero terror hacia esos pecadillos y que en cambio caían en pecados muy graves, cual el de los movimientos poco melódicos y el de las armonías y de la música malas. Es ya bastante difícil hacer buen Contrapunto y buena Fuga incluso con ciertas tolerancias respecto a quintas y octavas directas. No hagamos imposible la musicalidad de tales ejercicios de alumnos. ¡No quitemos a éstos la esperanza de librarse de una escolaridad infernal! ». - uE 2 ete. T. Una muestra de la obsesión de los antiguos respecto intervalo de 4.2 y del punto a que llegó, en ocasiones : (1) huestras * 34. Las reglas que da KoEcHLIN del $83 del Libro 1. Zamacols : Armonía. , III. son 436-438, las mismas que al las ARMONÍA JOAQUIN ZAMACOIS 532 Después son establecidas problemáticas escalas gregorianas, homogéneas, con preponderancia de la tónica, como en.nuestras escalas modernas. : Que el si sea natural, salvo indicación en contra, es una elemental regla de ejecución. Pero que el bemol sea excepcional, es una afirmación que contradicen los hechos, pues” éste interviene con frecuencia sin que aparezca el fa y, por «Si en una armonía a tres o a cuatro partes se emplean sólo acordes que estén dispuestos de forma que no se encuentre nunca una 4.* consonante entre las partes, entonces puede decirse que tal armonía está dentro del estilo más puro... ». (De SEYFRIED). «El antiguo compositor Froberger parece que escribió piezas brevísimas en las cuales no empleó ni una 4.2, ni otra parte, gran número de. tritonos — con acusada prozxi.midad del fa y del si— no sólo no están evitados; sino que incluso podría decirse que están buscados. siquiera.la de la parte superior del acorde perfecto, a fin de expresar con “un tricinium tan correcto la Trinidad divina. Esta manera de componer es denominada Armonía sin 4.2 consonante ». (BEETHOVEN : Libro 1 de su Estudio sobre Armonía y Contrapunto). ? ' En muchos casos hay que: esperar el final de la pieza para conocer su modo. Nos hallamos, pues, lejosde la escala E y claramente. determinada para cada uno de ellos ». Del Método completo de Canto gregoriano, del P. SuÑoL : «La teoría de los 8 modos : es la teoría modal sistemada en la Edad Media, cuando ya era completo el repertorio antiguo gregoriano ; es el llamado oktoecos, sistema útil, si se quiere, en relación al canto de los salmos para fijar la fórmula musical en que debían seguirse, pero que no formó ciertamente el sistema modal gregoriano. Es suficiente un serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, para convencerse, en seguida, que no fué éste (la teoría de los 8 modos) el eriterio modal ni los principios técnicos que siguieron los primitivos compositores del canto litúrgico. Pueden ; : continuarse elcétera, las melodías clasificando h como 533 1.* y 2.” modo, gregorianas, a condición de que esto quiera significar sólo un orden puramente numérico, según que terminen en re, mi, fa, sol, o los respectivos llamados imnodos transportados. Sin embargo, 'hay que hacer constar que jamás recibieron en el canto ambrosiano (que en esto también demuestra prioridad) tal enumeración. No hay que olvidar que se introdujo una gran confusión modal en la Edad Media cuando se intentó clasificar las melodías gre- Del Manual y práctico de Acompañamiento, de F. PotTIER: «Hasta ahora se han considerado los diversos modos como constitutivos de verdaderas escalas completas y homogéneas, en las cuales, a la manera que en nuestras escalas modernas, la tónica-final y la dominante tienen una influencia. preponderante y: centralizadora. En realidad, la constitución íntima del modo gregoriano es más amplia, más libre y no contiene polos atractivos del carácter moderno ». _ V. El sentimiento gregoriano, el arcaísmo armónico no resulta únicamente del empleo de las escalas antiguas, sino también del de armonías pertenecientes al propio Mayor, cual las que se for- man al elevar al primer plano los acordes considerados secundarios én la Armonía tradicional. Se trata, entonces, de armonías más sutiles, más independientes, menos definidas, en las cuales la tonalidad no se acusa categórica, sino que aparece libre y flexible. Nótese que los enlaces del 171.” al VI.” grados (ejemplo 1), del IT.* “al V.* (ejemplo 2), del VI.” al I7.* (ejemplo 3), producen una armonía equivalente a una cadencia con acorde de domi- nante sin sensible : gorianas con la nomenclatuea de los modos griegos ; confusión aumentada al no saber distinguir entre modo, tono y tropos griegos o grecorromanos, y dando un valor estático a las notas, dominantes o tónicas, que no tenían en aquellas modalidades. También hubo confusión en no saber apreciar el valor de simple ámbito o extensión de los:modos griegos, equiparándolos a la estructura y orden que les dió la Edad Media, especialmente con el nuevo carácter estático general y constante de las finales, y con la combinación teórica de : cuartas y quintas ».' Del Curso de acompañamiento TIRON : de Canto gregoriano, de H. Po- Ñ « Véase cómo es presentada generalmente la cuestión : el si es, en principio, natural ; el bemol no interviene más que para evitar el famoso tritono fa-si, diabolus in musica, Nótese, igualmente, que el enlace del V.? al 17.* grados produce una cadencia plagal dentro del primer modo gregoriano, o sea, de subdominante mayor a tónica menor (ejemplo 4): 534 JOAQUÍN ZAMACOUIS EIA an = + E ¿ conveniente; 353 A A al contrario, ÉUA Debussy: Salmo CIIf Gervaise: J 5 a ñ 2 sl (a la sencillez y claridad. Pavana Za Cathédrale engloutie X. Al estudiar todo lo que se refiere a escalas, no olvide el alumno valorizar cada vez en su exacta medida la significación del término «escala ». Relea la nota B del Apéndice del Libro 1 y no olvide que el siguiente juicio respecto a la escala : «Las escalas no existen, la tonalidad sí, dividida en dos modalidades. Lo demás es libre ». (J. Hurú : Dogmas musicales) m E A [ Edd bad mejores CI: “¿Acaso el oído, ante los anteriores enlaces, no-se siente dado a considerar el acorde final de cada ejemplo como una nueva tónica, que no se acusa de forma concluyente— como lo sería mediante una modulación al modo tradicional (convirtiendo en sostenido el sol del penúltimo acorde de a), el fa del penúltimo de b), el do del penúltimo de c) y en bemol el si del antepenúltimo ' de €) y del penúltimo de d) —, pero sí de forma lo bastante notable para que el oído la sienta presente, aun sin apenas haberse dado cuenta de su llegada ni haber sido introducida por ningún acorde característico? El nexo con el tono inicial no ha sido roto, y la nueva tonalidad, sólo tenuemente desflorada, se. afirmará o se evaporará sutilmente, como llegó, según sea la continuación que demos a cada uno de los ejemplos. La disposición de los acordes que más contribuye al sentimiento gregoriano de que nos hacemos eco, es su estado fundamental. Y aquellos que mejor se prestan a su estilo son los perfectos. Véanse ejemplos de compositores del siglo xv1 : Goudimel: son Fuera de la concepción armónica normal,.o sea considerados los acordes como simples agregaciones sonoras no sujetas. a las tradicionales leyes de constitución y resolución, pueden encontrarse .elementos perfectamente apropiados a este estilo, así como también en los movimientos paralelos, sin exclusión de los de quintas y octavas. He aquí un ejemplo : eto. + py y ” 535 famosa falsa relación de tritono (t). No es la escritura densalo más | === . A ARMONÍA PF ete, T Los acordes disonantes tienen menos libertad de movimientos e independencia; se presiente ya su resolución, aun cuando ésta sea desviada. Cuanto más característico, tonalmente, es un acorde, menos apto resulta para el caso. De ahí que los de 7.2 y 9.2 de dominante, de las.escalas con sensible, se encuentren menos en su elemento que los restantes y aparezcan, muchas veces, fuera de estilo, sobre todo si son resueltos normalmente como tales "formaciones de dominante. Los encadenamientos de acordes perfectos por grados conjuntos quedan muy en carácter, aun incluso cuando se trata de la no es de hoy. véase formulado ya en 1828 : «Las escalas no existen. Son unas fórmulas convencionales ». (DERODE : Introducción al estudio de la Armonía). Tampoco olvide que una escala puede ser, armónicamente, tan poca cosa como la -que se desprende de esta definición: despliegue melódico, con notas de paso, de las notas reales de un acorde. Y tanto como resulta de esta otra : esquema melódico del sistema armónico de:una modalidad. Y. No se miren con desdén las antiquísimas y socorridas sucesiones de 3.*%* ó 6.2%, Pese a la banalidad y chabacanería con que aparecen en tantas ocasiones, el talento siempre encuentra formas para interesar, aun con los medios más simples : (1) Véanse las notas Ñ y U del Apéndice del Libro 1. 536 . Mozart: JOAQUÍN Don ARMONÍA ZAMACOIS Giovannt : _ : 537. de éstos y teniendo en cuenta sus relaciones numéricas, los partidarios de la misma han demostrado la existencia natural de cuantos acordes se han propuesto. CATEL, en su Tratado de Ar- monía (1802) demostró no sólo el acorde de 9.2 mayor de domi- nante, entre los sonidos 1 a 9, sino también el de 9.2 menor, «ascendiendo hasta el 13 y dando a éste la notación a que nos reférimos en el $566. VoGLER, en su Ciencia de la Música y de la Composición (1776), siguió hastael sonido 31 y demostró todos los acordes que juzgó del caso. Además, hay quien ha tenido en cuenta, en lugar de una cuerda en tensión, otros cuérpos sonoros que proporcionan distintos sonidos armónicos que aquélla. Tal el barón BLEIN, en su Principios de la melodía y de la armonía deducidos de la teoría de las vibraciones (1882). Entre los contrarios a fundamentar la existencia de los acordes sobre postulados científicos destacamos los siguientes párraTos de GODOFREDO WEBER, pertenecientes a su Ensayo sobre una teoría sistemática de la Composición (1817): «Debo hacer presente que mi' libro no desenvuelve un sistema, en el sentido científico-filosófico de la palabra, ni un conjunto de verdades basadas en un principio supremo, Por el contrario, he establecido como una característica de mi manera de ver que nuestro arte, por lo menos hasta el presente, no se ha apropiado una base sistemática de esa índole. Lo poco cierto que sabemos, en lo que concierne a la Armonía, consiste sólo, hoy por hoy, en'un determinado número de experiencias y de observaciones sobre lo que suena o no suena bien de tal o cual combinación de notas. Extendiendo la mirada, se comprueba que los teóricos, hasta el presente, en lugar de examinar en todos sus detalles las citadas expe- riencias y observaciones, antes de “construir un sistema, lo hacen a la inversa, elevando precipitadamente el édificio y presentándolo luego bajo la formía impresionante de una concepción matemática, con lo cual se encuentran con lo inevitable, esto es, con un gran número de fenómenos en desacuerdo o en oposición con el sistema que establecieron a priori. Y, entonces, prefieren clasificar los mismos como excepciones, licencias, etc., antes que renunciar a la dulce ilusión de sus sistemas armónicos ». Z. Yase han visto en la nota € del Apéndice del Libro II algunas opiniones referentes a la teoría de basar los acordes en los sonidos armónicos (1). Añadiremos que prolongando la serie (1) Fué ZarLINO en su [nstitución armónica (1558) el iniciador de la teoría. Los 6 primeros armónicos le proporcionan el acorde perfecto mayor, y la inversión de los mismos — los discutidísimos armónicos inferiores — el perfecto menor. Esta teoría no. tuvo entonces éxito. RameauU, en su Tratado de Armonía (1772), volvió sobre ella, en lo que se refiere al acorde perfecto mayor, TARTINI, en su Tratado de Música según la verdadera ciencia de la Armonía (1754), en los dos mismos aspectos que ZARLINO. Feris, acérrimo impugnador de cuantas teorías se basan en 0), b), c) y d), del $546, para cantar las excelencias de la suya, basada en €), escribió en su Tratado de Armonía (1849) : «Es evidente que de todos esos sistemas se derivan un mayor o menor número de consecuencias que no están íntimamente ligadas a la música por ella misma, o sea al arte tal como se manifiesta en sus resultados inmediatos, por lo cual en todos ha sido necesario relacionar este arte con el principio extraño que se le daba. La única cosa en la cual no se pensó directamente es en buscar el principio de la armonía en la misma música, es decir, en la tonalidad. 538 JOAQUÍN ZAMACOIS Pero, ¿qué es la tonalidad? Para mí, la tonalidad reside. en las afinidades melódicas y armónicas de los sonidos de la escala, de donde' se deduce el carácter de sus sucesiones y agregaciones ». Nada hay que oponer a los conceptos anteriores ; pero sorprende al músico de hoy las consecuencias a que llegó Ferris, en su concepción de la tonalidad, que le llevaron a conclusiones como la de negar de manera categórica capacidad al 11.” grado de la escala para' ser fundamental de acorde (1). . La teoría de que todos los acordes provieneñ de uno determinado, ha tenido y sigue teniendo también sus adeptos. Pero ese acorde determinado varía según quién es el opinante. Para RAmMEAU y sus seguidores, es el perfecto mayor. Para CATEL, es el de 9.2 (mayor y menor) de dominante. Para ScuicHr (2), el de 13.* que se forma sobre la dominante... (3). y Asimismo las afirmaciones categóricas respecto al número exacto de acordes que existen han sido gratas a bastantes teóricos. Y según estas afirmaciones categóricas, vemos que sólo existe un acorde para D'InDY (4); para DAauBE (5), tres; para CATEL y ScuicHr, los que antes hemos citado y todos los demás resultantes de ir eliminando notas de los mismos ; para REICHA, trece... (1) - Poco pudo pensar Fetis que un sucesor suyo en la Dirección del Conservatorio de Bruselas, Gevaert, defendería respecto. a ese I11.? grado de la escala la tesis que hemos visto en los $$ 66 y 324 y nota J del Apéndice, todo ello del Libro 11. (2) Principios de Armonía cido (1812). : Ya vimos en la nota (2) de la pág. 220 del Libro (3) criterio (4) (5) en VILLERMIN. Véase la nota La Armonía C del Apéndice del Libro en tres acordes (1756). 11. ! 1, pare- EDITORIAL BUENOS LABOR, BARCELONA - MADRID AIRES DE - RIO $. JANEIRO A. A ÍNDICE ADA DE LOS MANUALES PUBLICADOS mental (3.* ed.). .......... Prcorraros... R. BLOCHMANN 2. Introducción al estudio de la Botánica (3.* ed.). B, F. Riorrio 3. Teoría general del Estado (4.* ed.) ........ O. G, FISCHBACH A Ea =] 1] ”S 2 EJ o] E 2 5 S S7] $a o S ElE = Ss1 go ”= o Ss 2] 10. Astronemía (4.* ed.) ........ concorincons . J. Comas SoLÁ 11. Introducción a la Química inorgánica (3.1 ed.). B. Bavinx 21. 22, Cultura del Renacimiento (3.2 ed.) ......... Geografía física (4.* ed.) ......... soororo». 26. TotemisM0 ...o.o.o.ooooooomm.m...». dJovuundabo 27. del Concepción Universo, Es los grandes i R. F. ARNOLD S, GUNTHER MAURICE 28. La poesía homérica (3.* ed.) .............. G. 29. Vida de los héroes : Ideales de la Edad Media, 1 | : BESSON FINSLER (4.8 ed.) ...... O+ ooBRQUAOAÍGO + Y. VEDEL 30. Historia de la Literatura ltahana (2.* ed.) .. XK, VossLE 31. 32-33. 34, 35-36, Antropología (4.* ed.) ....... 00900 .0oooo. E, FRIZZIR Zoología, 1s Invertebrados (2.* ed.). ....oooo L. BÓBMIG Meteorología (3.* ed.) ........... 00000000 + J. M. LORENTE Arltmética y Algebra (6.2 ed.)............. P. CRANIZ 37. 38. La educación activa (4.5 ed.) .......o.o..o... Islamismo (3,5 €d.)......o.ooooo. s.oooson.. 39. Gramática latina (2.2 ed.) ...............o. J, S. MALLART CUTÓ MARGOLIOUTH 40. Kant ed.) ....o..o.... 00000000 O. KULPE (4.* 41. Prebistorla, 112 Edad 42-43, 44. 45. PO0000 NADA de la piedra (3.* ed.).. Historia de los Estilos artísticos (5,8 ed.) ... Introducción a la Química general (3.2 ed.). Trigonometría plana y esférica (4. *ed,).... Wo [ VoTSCH M. HoERNES K. HARTMANN B. BAVvINE G. HESSENBERG Qs edo).o....o.... a ».o.. 48. Psicología aplicada (4,2 ed.) ..ooocomomono.. a Literatura inglesa (2.2 ed.)... 51. Los Rus0s............ 0490000000 u0on €. JAGER Tu, ERISMANN A. M. SCHRÓER G. K, LouKomMsKtI 52. Los Negr0S ......... esorononorocnnrossoss 53. Orientación profesional ............. +...» M, DELAFOSSE Al CELEUSEBAIRGUE 54-55, Geología, 1: Volcanes. Estructura de las mon56. tañas. Historia 59. 60. Grafología (3.2. €ed.).....oocoooooooooo..... Derecho internacional público (3.2 ed.) ..... 57-58, Historia Temblores de tierra (3.* ed.) ...... de la Geografía (3.» ed.) .......... del Derecho romano, 1 (2.* ed.) ... il F. FrecH C. KRETSCEHMER R, voN MAYR MATILDE RAS TH. NIEMEYER 61-62, Historia de las Artes industriales, 1; Antigiedad y Edad Media (3.2 ed.) ............. G, LEHNERT 63. El Teatro (3.* ed.) ......... Sogod00nbdogoo CHR. GAEHDE 64-65, Historia de la Economía, 1: Antigiedad ypO. NeuratTH Edad Media (3.* €d.) ......o.o..ooooom.oo.. SIEVEKING 68. Introducción a la Ciencia (3.1 ed.)......... Y. A. THOMSON 68, H, Compendio de instrumentación (2.2 ed.) .... y H. RIEMANN 69. Historia de la España musulmana (4,* ed.) A. G. PALENCIA 70. Historia de Inglaterra (3.* ed.) ............ L. GERBER 71, El Parlamento (2.* ed.)....... sosscrrrcosa SIR C, P. ILBERT o A a)
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