OCR zamacois-joaquin-libro-3 (1)

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4
ro
COLECCIÓN
omo una viva proyección de las civilizaciones
del pasado
y de las
obras
más
BIBLIOTECA DE INICIACIÓN CULTURAL
selectas y
características de la época presente, los Manuales
pretenden
divulgar
con
la
a
LABOR
máxima
amplitud e
conocimiento de los fesoroa naturales, el fruto
del trabajo de los sabios y los grandes ideales
de los pueblos, dedicando” un estudio sobrio,
pero completo, a cada tema, e integrando con
La Naturaleza
de todos los países: La Cultura de
todos los pueblos. La Ciencia de todas las épocas
.
A
COLECCIÓN
que forman la
A
de orientación altamente educadora
1,ABOR
PLAN
GENERAL
Los autores de estos manuales se han seleccionado entre las más prestigiosas figuras de la
Ciencia, en el mundo
actual; el reducido volumen
de tales estudios asegura la gran amplitud de su
difusión, siendo cada manual un verdadero maestro que en cwulquier momento puede ofrecer una
lección breve, agradable y provechosa : el conjunto
de dichos volúmenes constituye una completísima
Biblioteca
de infciación
cultural
cuyos manuales, igualmente útiles para el estudiante y el especialista, son de un valor inestimable
para la generalidad del público, que podrá adquirir
en ellos ideas precisas de todas las ciencias y artes.
AA
SEccióN
1
SEccióN
VIII
Ciencias filosóficas | Ciencias jurídicas
Sección 11
SEcció
Educación
E
Con claridad y sencillez, pero, al mismo fiempo,
con absoluto rigor científico, procuran estos volúcultural necesario para
el instrumento
menes
satisfacer el natural afán de saber, propio del
hombre, sistematizando las ideas dispersas para
que, de este moco, produzcan los apetecidos frutos.
A
ellos una acabada descripción de la cultura actual.
mu
Succión II1
Ciencias literarias
ua
CS
A
|.
Sección X
Economía
SaEccióN IV
Artes plásticas
AT
—Sección XI
Ciencias exactas,
Música
¡93
Sección V
AE
8
Ciencias históricas
SEccióN
VII
Geografía
físicas y químicas
Sección XII
Ciencias naturales
SEcciÓN
XIH
Religión
A
8 SECCIÓN
PP
::
A
PP
MÚSICA
a
Di
conil
V
A
VOLÚMENES
de la Universi-
dad de Leipzig. Con numerosos ejemplos musicales,
«dos Apéndices, y
un Índice acústico. (3.» edición).
Compendio de Armonía, por H. Scuorz. (4.* edición).
La Orquesta moderna,
por el Prof. Dr. Fr. VoLBAcH. Con 56 figuras
3 láminas. (2.* edición).
A
por el Prof. H. RIEMANN. Con 16 figuras,
ejemplos musicales y un Índice acústico. (Reimpresión dela 2.» edición),
Compendio de instrumentación,
Manual
del planista, por el Prof. H. RIEMANN.
musicales,
ci
PUBLICADOS
Teoría general de la Música, por el Prof. H. Riemann,
Con numerosos
ejemplos
(2.* edición).
TRATADO
DE
Reducción al plano de la partitura de o:
or el Prof. H. RIEMANN.
Con numerosos ejemplos musicales, E
catclón.
.
Bajo cifrado (Armonía práctica realizada al piano),
por el Prof. H. RrkMANN. Con numerosos Jabon musicales, claye de temas, una lámina
o
Música
cales. (2.* edición).
popular española,
ARMONÍA
edición).
A
y un Índice acústico. (2.*
Dictado musical,
por el Prof. H. RIEMANN. Con numerosos
cales y un
ce acústico. (2.* edición).
Fraseo musieal, por el Prof. H. RiemanN, Con numerosos
original del Prof. E. LÓPEz
ejemplos
musi-
ejemplos
musi-
CHAVARRI,
de Valen-
cia. Con numerosos ejemplos musicales y 17 láminas. (2.* edición).
La Música en la Antigiledad, por el Prof. K. Sacus, de Berlín. Con numerosos ejemplos musicales, 18 figuras y 21 láminas. (2.* edición).
Manual del o: pelea por el Prof. H. RIEMANN. Con 35 figuras, 6 láminas
y Una es
acústica,
Composición musical,
por el Prof. H. RiemaNN. Con numerosos ejemplos
musicales. (2.* edición).
Fuga, por el Prof, S. KrEmL, Con numerosos ejemplos musicales (Reimp.).
Contrapunto, por el Prof. S. KremL. Con ejemplos musicales. (2.* edición).
Historia de la Música,
por el Prof. H. RIEMANN.
Con 60 figuras, 17 láminas
y numerosos ejemplos musicales. (Reimpresión de la 2.* edición).
Música bizantina, por el Dr. Econ WrELLEsz. Con ejemplos musicales
y 16 láminas.
Armonía y modulación,
por el Prof.
H.
RIEMANN.
Con
numerosos
ejem-
plos musicales. (2.* edición).
Música de Oriente, por R. LACcHMmANN. Con ejemplos musicales y $ láminas.
La Melodía, por ErwsT TocH. Con numerosos ejemplos musicales.
La tonadilla escénica, por J. SUBIRA. Con ejemplos musicales y 12 láminas.
La música religiosa en España, por A, AraIz. Con numerosos ejemplos.
Introducción al estudio de la música, por Juan José MANTECÓN. Con nuejemplos
musicales.
rosos ejemplos
ZAMACOIS.
Con nume-
musicales.
Teoría general de la Música. Libro I, por JOAQUÍN ZAMACOIS.
El Canto Gregoriano, por FR. GERMÁN PrADO. Con 8 láminas.
Historia de la música teatral en España, por JosÉ Subrr4. Con 20 figuras
y 4 láminas.
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merosos
Tratado de Armonía. Libros I-11-III, por Joaquín
COLECCIÓN
LABOR.
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Director de la Escuela Municipal de Música
* Conservatorio Superior de Barcelona
SECCIÓN
V
TRATADO
MUSICA
N.*
436-438
DE
ARMONÍA
LIBRO
BIBLIOTECA: DE INICIACIÓN CULTURAL.
EDITORIAL
BARCELONA
- MADRID
«111
LABOR,
S. A.
- BUENOS
AIRES
- RIO
DE
JANEIRO
ÍNDICE
DE
MATERIAS
Págs.
Índice de los autores de los cuales se han copiado textos y
OÍMONES
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Nuevas advertencias previas ....0o.oooocoocconccrncron...
: 1948
ES
PRIMERA
PARTE
I. La tonalidad cromática ................. a ho 0
ACORDES ALTERADOS : Exposición general ($$ 1 al 7).
ACORDES DE LA FAMILIA DE LA DOMINANTE, CON LA
5.4 ALTERADA : Su constitución ($ S)............
Su cifrado ($5
URNA AA
Disposición del acorde ($$ 12 al 14) ..............
Resolución y ataque de la nota alterada ($$ 15 al 18).
Resolución excepcional de la nota alterada ($$ 19 al 22).
Sutempleo MS 23 RARA
To
RO
_Algunas particularidades ($$ 26 al 33) ............
ACORDES DE 6.2 AUMENTADA ($$ 34 al 42) MA
a
OTROS ACORDES ALTERADOS ($$ 43 y 44) ..........
PROPIEDAD
INARMONÍA .O EQUISONANCIA : Enarmonía
parcial y
total de los intervalos y de los acordes ($ 45).
Los intervalos melódicos y la enarmonía ($ 46) .
Los OS
armónicos, los acordes y la enarmonía
(EN 17
PLD) docacamon
dérdoo adas aero goonb aba
La. ita
y la enarmonía ($$ 49 al 55) ......
LA: TONALIDAD CROMÁTICA EN SU FUNCIONAMIENTO
INTEGRAL : Antecedentes ($8 56 y 57) ..........
Interpretación clásica de las notas cromáticas ($ 58).
El sistema completo diatónico-cromático de una tona-
lidad ($$ 59 al 63) .....ooooocccoccccanancnoroo
Capacidad armónica de las notas cromáticas ($$ 64
DNA
A
CES
Movimiento melódico de las notas cromáticas (88 70
MIA
A
A
TON
Cromatizaciones más empleadas ($$ 73 al 77) ....:
Funcionamiento de los acordes cromáticos ($$ 78 al 89).
TALLERES
GRÁFICOS
IBERO-AMERICANOS,
S. A. : PROVENZA,
86.
BARCILONA.
15
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
7
Págs.
RETARDOS
DESCENDENTES
ACORDES
TRÍADAS : El
E
O
de
CT
SUPERIORES,
EN
LOS
la.fundamental
($$
165
AS
El de la tercera ($$ 169 al 172)
LAS ¡NOTAS CROMÁTICAS Y LA MODULACIÓN INTROTONAL: Acordes de función introtonal ($ 100) .....
Acordes
IL
Notas
aptos
para
extrañas
a los
EXPOSICIÓN
tónica
satélite
acordes
de las notas
101. al 107)..
......... AO.
GENERAL : Definición
Clasificación
($$
extrañas
($ 108)
($8
109
.........
y 110)...
Equívocos entre notas extrañas y notas reales ($$ 111
MM
"Notas
Notas
A
extrañas
extrañas
A
a
ELA TES
en relación consonante ($ 114)......
en relación disonante. ($ 115) ......
Disonancia regular y disonancia irregular ($$ 116 y 117)
Causas de que depende el grado -de intensidad de las
disonancias ($ 118) ....oooooooomomo
o... mo...
Consideraciones particulares referentes a la disonancia irregular (8 119) .....oooooocmocrrorincna
roo. ¡
La resolución descendente y la ascendente, en las
notas extrañas (88-120 y 121)........oo.o.oo.ooo..
Movimientos paralelos ($8 122 y 123) .............
Falsa relación cromática ($ 124)............. mom.
Interrupción de la marcha de las notas extrañas
E Eb),
o gor oben
o aro
o Nao bo oo papu apo mon
Efectos rítmicos ($ 126) ........oo.ooooommommo
Pm...
Movilidad en las demás voces ($ 127) ............
iaa
(IAS) cdo yb ro Y an gordo aldo noo pon E
El de la quinta ($ 173) ........o.ooooooomoooo..o..
El del unísono y el de la octava ($$ 174 al 182).
RETARDOS
DESCENDENTES,
EN LOS ACORDES
CUA" TRÍADAS
Y QUINTÍADAS: El de la fundamental
(IET
OEA
E IA
A
El
de la tercera
($$
de
($ 192)
(ESAMAO El TEN
od ho 000
000 4d0 000 oNO
o
poe
Cifrado de los retardos ($$ 143 al 148) ...........
Movimientos armónicos defectuosos con la resolución
del retardo ($ 149) .2.....o.oooocioccconnac
nr
Octavas y quintas retardadas ($$-150 al 153) .....
Movimiento paralelo de 7.25 o de 9.28 con la resolución del retardo ($ 153 bis) ....... ad dee o Doe
Disposición de los acordes con retardos ($ 154)...
Detalles de realización que dan relieve a los retardos
(ES 165 El TEL)
do 30700 ono uo Pas dobra rap odboo
Estética del retardo ($ 159)........ooooooooooo.o..
Acordes en que más se emplean los retardos ($ 160).
Interpolaciones y ornamentaciones, en los retardos
(ESTO
aL)
gueno soda
ooo ot yop
147.
149
151
151
O
158
El de la quinta ($$ 188 al 191) ..................
161
El
161
la
octava
El de la séptima
185
al 187)
...... MA
.......ooooocomocomoo
omo».
($$ 193 al 196) .......... AO
El de la novena (8 197) ........ooooocoocoooomo..
RETARDOS ASCENDENTES O INFERIORES : Consideraciones ($ 198) ......oomiroomooo... AAA
El de la fundamental ($$ 199 al 200) ............
El de la tercera ($8 201 al 203) .................
El de la quinta ($ 204) .....oooo.ocoomocmommmm.m.o..
El de la séptima ($8 205) ......o.ooo.oionooo ooo oo...
El de la novena ($ 206) .........oioo.ooooooomoo..
El de la octava (88 207 al 210) .....i....oo.o.......
RETARDOS SIMULTÁNEOS ($$ 211 al 219)...........
RESOLUCIONES
ELÍPTICAS,
EXCEPCIONALES
O IRREGULARES DE LOS RETARDOS : Consideraciones ($220).
Cambio de estado y cambio de acorde al resolver el
159
162
165
165
166
167
169
169
170
171
172
176
Movimiento cromático del retardo ($ 227) .........
Supresión de la nota en que debe resolver el retardo
180
FLBBA
TOA 0uao
181
Equívocos entre retardos y notas reales ($ 229)...
Consejos para el empleo de los retardos ($ 230) ...
NOTAS DE PASO: Definición y particularidades ($$ 231
181
182
(II
Retardos consonantes ($ 139) .............. TEE
La disonancia "regular y la irregular, en los retardos
.............:...
APM
IAS
183
Cifrado de las notas de paso ($8 238 y 239) ...... . 188
Sucesiones de quintas y de octavas ($ 240) .......
189
Notas de paso consonantes ($ 241) -..............
Nota de paso en disonancia regular ($$ 242 al 246).
190
190
Nota de paso en disonancia irregular ($$ 247 al 257).
Notas. de paso simultáneas ($$ 258 al 265)........
Movilidad en las demás voces durante el transcurso
de la nota de ¡paso (8 266) ...........o.oo..o....
Nota de paso cromática ($8 267 al 270) .......... Acordes de paso (88 271 al 274) .......ooo.o.oo.oo..
Aspecto tonal y modal de las notas de paso ($$ 275
193
204
al 281)
208
209
214
Fa]
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
9
Págs.
Págs.
Interrupción de la marcha normal de las notas de paso
(0 PS
AA
e 201
2 RA
Consejos para el empleo de las notas de paso ($ 283).
BorDADURBAs : Definición y particularidades ($$ 284
225
EPI
y IR
A
roda ao o
OS oooodo
db
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OO
A
A
e
NS
($$ 312 al 316)
>
236
243.
245
........:.
MI
NT
250
($$
......oooocooccocmoromm..
253
ciones y escapadas ($ 331) ......oooommommmmo...
APOYATURAS : Definición y particularidades ($$ 332
256
Consejos para el empleo de las apoyaturas' ($ 354)..
PrEpaL : Definición ($8 355) ......o.oooooocmonooo...
Clases de pedal ($$ 356 El E) ds 30h ¿gb ono dra
Reglas generales (8 360) ......oooooooommrommmmmo..
Citradogdelpedal(SISCMNEAA dd
Las modulaciones y las disonancias, en el pedal
271
271
272
273
275
325
al 330)
Consejos para el empleo de las bordaduras, anticipaA
e
(EV
AAA
IE
ocio
OS
pola
OO
p oa
:
III. Géneros y estiloS ..............o.ooommocaronscos.
«Polifonía » y ¿Melodía acompañada » (SS 368 al 376).
Género «riguroso » y género «libre» ($ 377) .......
285
285
290
ES
a menos
el SEUS.
y
a
más
de
cuatro
partes
reales
de cad ADO BDaO y SDoL. ONO og E
V. imitaciones ($$ 387 al 392 bis) ............ E
e
293
299
VI. El Coral ($$ 393 al 3950) ......oooooooomoomoo.
303
VIL. La escritura dentro del «género libre» ............
314
Consideraciones generales (858.396 la 399) .........
Las partes armónicas libres ($5 400 «al 404) .......
Relación de la melodía acompañada con su acompa-
314
315
ñamiento ($8 405 al 409).......oooooooocmommoomo
Redoblamiento ($8 410 al 419)........ 0 ads dllr
Disposición
de la armonía
($$
420
al 426)
........
IX
318
Ens
......oo.oooomoroommomo.o.
La
evolución
de la Armonía
($$
459
al 475)
.......
346
MA
XI
¡Nuevas
(SSA
XI.
358
Revisión de las reglas armónicas tradicionales......
373
Consideraciones ($8 476 y 477) ........ooooooo.. SIS
Movimientos melódicos ($$ 478 y 479) ............
375
Las 8.52, 5,95, 2,95 y 7,85 atadas
por movimiento
directo ($$ '480 al ASS
AA
375
Movimientos paralelos ($$ 484 al 486) ............
378
Preparaciones ($8 487 y 488)......ooo.oooooooooooco
381
Falsas relaciones ($8 489 al 491) ...........o..o.o..
382
SUupresiones (LIL
RO
lis
384
Disposiciones ($$ 493 y 494) ................. 2...
384
Nuevas concepciones tonales... .........0.o.oooo.o..
Antecedentes (88 495 al 499) .....ooooconccccoo..
Los antiguos modos griegos ($$ 500 al 502) .......
Los modos del canto llano o gregoriano ($$ 503 al 511).
Influencias modales antiguas en los modernos « mayor» y «menor» ($8 512 al 524) .............. .
La escala de tonos ($8 525 al 528) ...............
Otras escalas ($$ 529 al 53B3)........o.oo.ooonoo....
La tonalidad basada en la escala de doce grados ($ 534).
Politonalidad, atonalidad e intertonalidad ($$ 535
275
278
280
283
al 448)
SEGUNDA.PARTE
VIIL.
257
Ornamentación del pedal ($ 363) .................
Evolución del pedal ($$ 364 al 366) ..............
EL MOVIMIENTO SINCOPADO ($ 367) ...............
IV. Armonía
($$ 441
,
247
ANTICIPACIONES Y ESCAPADAS : Anticipaciones ($$ 317
Escapadas
349
11 ritmo
233
Bordaduras sucesivas ($$ 305 al 306) .............
Movimientos melódico y armónico ($$ 307. al 311).
Acordes formados por bordaduras y mixtos de notas
de paso y bordaduras
332
Las notas extrañas y el « género libre » ($$ 449 al 458).
231
Bordaduras consonantes y disonantes ($$ 290 al 295).
Aspecto tonal y modal de las bordaduras ($$ 296
ABC
Armonía «compacta»
o «sólida» y «disuelta» o
«líquida » ($8 427 al 440) .......ooo.ooocomocoomooo
Las
a
tendencias
AAA
nuevas
Antecedentes
en
tendencias
($$ 545
A
los
Ao
movimientos
A
y la formación
al 554)
de
paralelos
E
acordes
..
.......io..... Abs
Acordes formados por superposición de 3.25 que rebasan la órbita de las escalas básicas ($$ 555 y 556).
Acordes formados por la An
de 4,85 ($$ 557
ACI
OS
AR
IT
Acordes formados por la superposición de 2,85 y por
intervalos mezclados ($$ 562 y 563) ............
Nuevos acordes basados en los sonidos concomitantes
($ ar al ESO) oso
e Lomo ob pdbacn ago ode
a
Los acordes de la escala de tonos ($8 567 al'572)-...
Otros métodos de formación de acordes ($$ 573 al 575).
La teoría de la alteración de los acordes ($8 576 y 577).
387
387
390
393
397
409
411
416
421
428
436
436
441
442
448
;
449
451
454
461
Consideraciones
JOAQUÍN
ZAMACOIS
respecto
a la resolución
de las diso-
En
este
de
: tonalidad clásica y su resolución
595
El movimiento libre' de los acordes S e las EA
libro figuran textos y opiniones
los siguientes autores:
*
ALALEONA : Los modernos horizontes de la técnica musical: (Ed.
Revista Musical, Turín).
AnaLés: La Música en España (Apéndice a la Historia de la
Música, de WoLr. Ed. Labor, Barcelona).
p
AríN Y FoNTANILLA : Estudios de Armonía (Ed. Díez, Madrid).
BANDIN : Escuela
de Armonía,
Contrapunto
y Fuga
(Ed. Ri-
cordi, Milán).
Bas : Tratado de Armonía y Tratado de Formas musicales (Ed.
- Ricordi, Milán).
o
]
BEETHOVEN : Estudio sobre Armonía y Contrapunto (Ed. Ri-*
cordi, Milán).
Ñ
BLEIN : Principios de la melodia y de la armonía, deducidos de
la teoría de las vibraciones (Bachelier, París).
BorGAuLT-DUCOUDRAY : La
modalidad
en
la. música
griega
(Ed. Nacional, París).
CASELLA : La evolución de la Música (Ed. Chester, Londres).
CATEL : Tratado de Armonía (Ed. Kelmer, París).
CAUSSADE : Técnica de la Armonía (Ed. Lemoine, París).
CHERUBINI: Tratado de Contrapunto (Ed. Schlesinger, París).
CHorRoN : Notas
al método
de Armonía
y Composición,
de
Albrechtsberger.
E
DAUBE: La Armonía en tres acordes (Leipzig). '
Debussy : Monsieur Croche antidilettante (Ed. Gallimard, París).
DeroDE : Introducción al estudio de la Armonía (Ed. Treuttel
y Wurtz, París).
:
y
o
Tratados de Armonía y de Contrapunto (Ed. Heugel,
k
aris).
DURAND:
Y
Tratado
de Armonía
E
(Ed.
Leduc,
París).
EacrerieLD-HuLL : La Armonía moderna (Ed. Revista Musical
Hispano-Americana, Madrid).
EgLAva : Breve Tratado de Armonía (Ed. B. Eslava, Madrid).
EXIMENO : Duda sobre el «Ensayo práctico de Contrapunto »,
del P. Martini (Imprenta Real, Madrid).
FaLLa : Prólogosa las obras «Enciclopedia abreviada de Música »
(Ed. Renacimiento, Madrid) y «La Música francesa contem-
poránea »
(Ed. Revista Musical
Hispano-Americana).
.
Ferris: Tratado de Armonía (Ed. Brandus, París).
:
.
ForNs : Estética aplicada a la Música (Dr. Letamendi, 1, Madrid).
GaLLiI : Tratado de Contrapunto y Fuga (Ed. Sonsogno, Milán).
12
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
GEDALGE : Tratado de la Fuga de Escuela (Ed. Enoch. París).
GEVAERT : Tratados de Armonía y de Orquestación (Ed. Le-
_moine, París).
.
GILSON:* Quintas, octavas,
Fréres, Bruselas).
:
segundas
y
Politonia
(Ed.
Schott
GouNobD : Prólogo a una selección de Corales de J. $. Bach (Ed.
Choudens, París).
:
HurÉ : Dogmas musicales (Ed. Mundo Musical, París). *
InpyY (V. d”): Tratado de Composición (Ed. Durand, París).
JADASSHON : Tratado de Contrapunto (Ed. Breitkopf « Hartel,
Leipzig).
JEANS : Ciencia y Música (Ed. Ágora, Barcelona).
KOECHLIN : Tratado de Armonía (Ed. Max Eschig, París).
KreuL : Contrapunto (Ed. Labor, Barcelona).
LAvIGNAC : Curso de Armonía (Ed. Max Lemoine, París).
LENORMAND : Estudio sobre Armonía moderna (Ed. Mundo Musical, París,
MARPURG : Manual de bajo continuo y de Composición (Berlín).
MARTINI : Ensayo práctico de Contrapunto.
p
:
NARDIs (C. DE): Curso teórico y práctico de Armonía (Ed. Ricordi, Milán).
PEDRELL : Diccionario de la Música (Ed. Torres, Barcelona).
PEDRON : Armonía de excepción (Ed. Ricordi, Milán).
—..
PorierR: Manual práctico de Acompañamiento
(Ed. Desclée,
Tournai, Bélgica).
Poriron : Curso de acompañamiento de canto gregoriano (Ed.
Herelle, París).
Prour : Armonía teórica y práctica (Ed. Augener, Londres).
RAMEAU : Tratado de Armonía (Ed. Ballard, París).
REBER : Tratado de Armonía (Ed. Gallet, París).
RercHa : Curso de Composición Musical (Ed. Gambaro, París).
RICHTER: Tratados de Armonía y de Contrapunto (Ed. J. B.
Pujol, Barcelona, y Breitkoptf .G% .Hártel, Leipzig).
RIEMANN : Armonía y modulación y Manual de Armonía (Ed.
Labor, Barcelona, y Breitkopf $£ Hártel, Leipzig).
RimskY KORSAKOFF : Tratado de Armonía (Ed. Leduc, París).
SABBATINI,: La vera idea delle musicali numeriche segnature.
SALAZAR : Música y músicos de hoy (Ed. Mundo Latino, Madrid).
a
0 DE): La polifonía en el arte moderno (Ed. Ricordi,
Milán).
á
SAVARD : Tratado de Armonía (Ed. Girod, París). *
SCHICHT : ds
.de
Armonía
(Ed.
Breitkopt
£
Hártel,
Leipzig).
v
SchoLz : Compendio de Armonía (Ed. Labor, Madrid).
SCHÓNBERG : Harmonielehre (Ed. Universal, Viena).
ci
: J. S. Bach, el músico-poeta (Ed. Breitkopt $ Hartel,
Leipzig).
¿
Serccora: Notas al Tratado de C. de Sanctis (Ed. Ricordi,
ilán).
Sociedad Didáctico-Musical : Tratado de Armonía de los Maestros
B. Pérez Casas, C. DEL Campo y B. García DE La PARRA
(Madrid).
,
15
NSKY : Crónicas de mi vida (Ed. Sur, Buenos Aires).
A
Método completo de Canto gregoriano (Ed. Monasterio
de Montserrat, Barcelona).
E
e
MERO
Enciclopedia abreviada de Música (Ed. Renacimiento,
Madrid).
3
Padua)
1: Ciencia teórica y práctica de la Música moderna (Padua).
arme
Armonía ufizamoderna (Ed. Cavel Fréres, París).
VISCHNEGRADSKY : Le Menestrel (núms. 15 y 16 de 1935, Ed.
Heugel, París).
e.
E!
Ciencia de la Música y de la Composición.
pnma
WEBER (G.): Ensayo de una teoría sistemática dela Composición.
WooLLeT : Historia de la Música (Ed. Mundo Musical, París).
Nuevas
advertencias previas
1.2 Este Libro III se divide en dos partes. La primera, completa los libros anteriores, dentro de su misma
trayectoria (1). La segunda persigue el propósito de orientar al alumno — fuera ya de los estudios académicos —
sobre las principales tendencias que, rebasando el marco
de
la Armonía
tradicional,se han
manifestado
desde
finales del pasado siglo. Nada nuevo debemos advertir
respecto de la primera parte, pero sí respecto de la
segunda,
a
la
cual
se
refieren
cuantas
advertencias
siguen.
2.2 No espere el lector encontrar los métodos nuevos
sistematizados y estructurados con el detalle del tradi-
cional. Si esto.ha-de llegar algún día, es: pronto aún
pará que pueda
ser,
ya que se trata de teorías y ten-
dencias todavía muy recientes. Cierto que los entusiastas de algunas de ellas tratan de construir los respectivos
sistemas ; mas hasta ahora no han pasado de balbuceos
o de sentar jalones básicos. Por otra parte, enfrente
suyo están los que creen que lo único práctico y conveniente es proclamar la absoluta libertad del compo-
sitor para manejar los sonidos en la forma que mejor
le parezca, sin pretender sujetarle a fórmulas y códigos
— antiguos o modernos — que le coaccionen y preten-
dan marcarle caminos, los cuales dejarán de ser nuevos
y
originales
Realmente,
(1)
venza,
en
cuanto
los
recorra
no parece demasiado
todo
el mundo.
pedir que al artista
Los Ejercicios de Armonía (Ed. Boileau, Barcelona. Pro285) constituyen la parte práctica de este tratado.
16
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
no se le regatee ningún medio de expresión ; pero que
tampoco, en nombre de nada — ni del modernismo, ni
del
clasicismo,
del
compositor
tal
o del
cual
—se
en exageraciones debidas a la falta de una enseñanza apropiada a la mentalidad contemporánea ».
(Lenormand : La Armonía moderna).
:
«El arte musical, en su rápido fluir durante
los diez o quince últimos años, parece haber roto
radicalmente con el cuerpo de las teorías del arte
del pasado, pudiendo por ello disculparse al fer-
le
quieran imponer unos determinados (1). Si verdaderamente es artista y conoce su arte, ya cuidará de elegir
lo que mejor convenga a la expresión de sus ideas.
3.2 Son contadísimos los tratados de Armonía escolásticos que se ocupan de las teorías que figuran
en la 2.2 parte de este libro. Unos, por la época en
que fueron escritos ; otros, porque han considerado que
Doroso y atento estudiante que al sumergirse en
el
mundo. musical contemporáneo, en los teatros de
ópera o en las salas de concierto, frescos aún los
libros de texto, se siente absolutamente. desorientado ». (Eaglefield Hull: La Armonia moderna).
el conocimiento de aquéllas podría ser causa de que el
alumno se extraviase y relajase en su disciplina escolar,
por lo cual lo mejor
era ocultárselas
cuidadosamente,
y los demás por oposición o discrepancia categórica con
dichas doctrinas. Nosotros figuramos entre los que creen.
equivocado el proceder, dado que, al seguirlo, se da la
razón a los que arguyen :
«De tal situación resulta que los jóvenes músicos
aprenden su arte siguiendo las reglas de la técnica
antigua y se encuentran desorientados cuando quieren escribir en el estilo moderno, por lo cual caén
(1) .« Yo soy de los que piensan que un verdadero artista no
debe jamás afiliarse a tal o cual escuela, por eminentes que sean
las cualidades que en ella resplandezcan. El individualismo es — en
mi modesto sentir — una de las primeras virtudes que deben exigirse
al artista creador ». (MANUEL DE FaLLA : Prólogo al libro de Jean
AuBrY, La música francesa contemporánea).
« Hay que buscarla disciplina en la libertad. No. 'escuchéis los
consejos de nadie ; sólo los del viento que pasa y nos explica la historia del mundo ». (DeBussY : Monsieur Croche antidilettante).
«Una vez el artista formado, adquirida su técnica y afirmada
su personalidad, no podrá volver los ojos atrás a ninguna clase,
secía o corrillo. No le será permitido ningún «ismo », ninguna
«filia », ni ninguna «fobia », porque toda filiación, todo adeptismo
supone la aceptación de un modelo, alrededor del cual se danza
la pirrica ». «El afiliarse significa, tácitamente, una confesión de
impotencia ; es que se busca un traje coríado por el sastre X ;
es que se busca un club donde calentarse con la aquiescencia compañieril ; es la. necesidad de formar pelotón para marchar firmes adelante ». (ADOLFO SALAZAR: Música y músicos de hoy).
17
4.2
Si de la lectura de la 2.2 parte de este libro
saca el alumno la conclusión de que los compositores
proceden con absoluta libertad; de que — según la
expresión vulgar
— « hacen lo que quieren », la conclusión es exacta. Si como segunda conclusión saca
la de
que, en tal caso, es inútil
el estudio, entonces— salvo
una disposición natural de excepción — está comple
tamente equivocado. Sólo el compositor que domina
la
técnica es capaz de aproximarse a ese supremo
ideal
de «hacer lo que unó quiere », para lo'cual es indispensable saber realmente qué es lo que se quiere
y luego
conseguir expresarlo...
: A.los alumnos a quienes les convenga un freno
les
recomendamos lean de nuevo la 5.2 de las advertencias
de nuestros libros anteriores. Y que añadan éstas, debidas a los propios tratadistas autores de los párrafos
que
figuran en la advertencia anterior y h uno de
los compositores más revolucionarios de nuestra época:
«Es cierto que la composición musical no puede
enseñarse por reglas, peró su técnica sí. A prendido
de una manera o de otra, el conocimiento de
la
técnica es indispensable antes de que sea posibl
e
“llegarse a la composición práctica. Además de esto,
2. .ZamacoIs : Armonía. IIL.
436-438.
18
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
no es suficiente para el músico actual el dominar
una de las especies de la expresión musical, sino
que le es necesario el estar absolutamente versado
en la técnica de todos los estilos. Existe, en primer
lugar, la época contrapuntistica de los siglos
XVII
y XVIII, la hermosa escuela expresionista del
siglo XIX, los estilos impresionistas y postimpre-
años una serie de mediocridades,
de Roma” ...» «... Los
entonces
dado
Fazza,
al final
gracias
a esos
inapreciable
maestros, me han
de
solidez
sobre
la
teria que sea, no hay otra solución ; está obligado
disciplina tomada de
fuera, pero considerándola únicamente como un
medio para desprender su propio lenguaje y afirmarse en él » (Strawinsky : Crónicas de ¡mi vida).
También juzgamos de interés para los propensos a
mirar
«por
que fueron,
Tratado
encima
del
la siguiente
de Formas
hombro»
anécdota,
musicales,
a los
que
compositores
copiamos
de Giulio Bas :
del
«Ricardo Strauss se encontraba en Roma para
dirigir un conciertoen la Academia de Santa Ce-
cilia. En el intermedio de un ensayo un joven se
acercó al Maestro para rogarle que estampase su
firma en una partitura de Salomé, ópera que entonces se representaba en el teatro Costanzi. Accedió
Strauss y le preguntó quién era. Al responderle el
joven que un estudiante de composición, le objetó
el Maestro : a los jóvenes no es Salomé lo que les
conviene ; Bach, Haydn, Mozart... »,
Y para los adoradores de la « originalidad » por encima de todo, estos párrafos de John Ruskin (L), que
entresacamos del Tratado de Composición, de V. d'Indy:
« La originalidad de una expresión no depende
del descubrimiento de nuevas palabras ; tampoco
Esta disciplina era de las más rigurosas y, ab
mismo tiempo, de las más fértiles, y no es culpa
suya que nuestra Academia diese a luz todos los
las palabras “de nuestro
base
a imponerse ante lodo una
plina de esos maestros, y, por ende, a su estética.
(1)
Véanse además
de la 6.2 advertencia.
adquiri,
una
género “Premio
conocimientos técnicos que
cual he podido después: establecer y desenvolver mi
propio oficio. Para un novicio, trátese de la ma-
sionistas, etc. Estando en un período como el actual
de tremenda actividad artística y de un desarrollo
en todos los sentidos fenomenalmente rápido de un
arte apenas viejo de tres siglos, es evidente que el
bagaje técnico del compositor. es cosa que no puede
ser tratada con ligereza. Además, aconsejaré al
estudiante que continuamente vuelva la vista hacia
el pasado, procurando renovar constantemente su
apreciación de los grandes maestros, porque solamente por este inedio podrá tener la seguridad de
su.criterio en los puntos fundamentales ». (Eaglefield. Hull : La Armonía moderna).
A
«Los compositores más atrevidos son todos téc" nicos dela mayor habilidad. Nos referimos, desde
luego, a los artistas serios e instruidos, dejando
aparte el tropel de imitadores en los cuales la rebusca de armonías torpes y barrocas no sirve más
que para cubrir su ignorancia y su: falta absoluta
de musicalidad ». (Lenormand : La Armonía
moderna) (1).
ad
«... Conscientemente experimentaba un deseo
imperativo de afincarme en mi técnica, y a esto
no podía llegar más que sometiéndomea la disci-
1 19
la de un poema consiste en innovaciones en la
. Métrica ni la de un cuadro en el invento de nuevos
(1)
Las siete lámparas de la Arquitectura.
¡
20
j
JOAQUÍN
:
ZAMACOIS
colores o de una manera nueva de aplicarlos. Que
uñ hombre de genio tome un estilo cualquiera
:—éel de su época — y triunfard, pareciendo cada
una
de sus
obras
tan
frescas
como
si todas
las
inspiraciones le viniesen del cielo, No pretendo que
abdique de su autonomía ante la materia y sus leyes
ni que se abstenga
de introducir,
como
resultantes
de su esfuerzo e imaginación, modificaciones sor- prendentes. Pero afirmo que esas modificaciones
serán siempre instructivas, naturales, fáciles, aunque tal vez maravillosas, sin ser nunca rebuscadas
por el autor como contraseña
indispensable a su
dignidad y a su independencia ».
5.2.
Si peligroso para-un alumno puede resultar el
exceso de inquietud, la atracción prematura de las
«nuevas tendencias », del mismo modo lo resultará la
saturación de academismo.
mente
reglísticos
Maestros
deben
cantores,
Los timoratos y excesiva-
recordar
de Wagner,
tan lejos de él como
el Beckmesser
y.procurar
cerca de Hans
Sachs.
de Los
mantenerse
No
se escan-
dalicen por los atentados a las viejas reglas armónicas
que vean en nuestra 2.2 parte. Juzguen ponderadamente ; recuerden que siempre los grandes Maestros
fueron poco puritanos en su escritura, y tengan en cuenta
las palabras de Koechlin, que figuran como
nota de c)
del $ 477. No olviden la Historia de la Música y saquen
las debidas consecuencias del hecho de que cada com-.
positor innovador haya sido, en su época, tan sañudamente
combatido
como
lo son los.de hoy. Mostrar
un
criterio abierto no significa renuncia al propio. Casella
(La evolución de la Música) dice que si tuyiese que dar
una
definición
de qué
es música,
lo haría
asi:
«Música es el arte de coordinar los sonidos, lo
mismo en el tiempo (sucesión) que en el espacio
(simultaneidad), de acuerdo con el egoismo creador
ARMONÍA
21
del artista y su completa indiferencia hacia toda
ley extraña a su propia sensibilidad ».
A nosotros esta definición, vista a través. del prisma
del compositor, nos parece exactísima y creemos que
expresa el credo con arreglo al cual se han manifestado
y seguirán manifestándosé todos los verdaderos compositores.
6.2 Con frecuencia empleamos los adjetivos antiguo,
clásico, moderno...
Naturalmente,
las cosas son antiguas
O modernas según el punto de mira y la época de quien
las juzga. Cosas que eran modernas para los tratadistas
de finales del siglo pasado, son hoy clásicas y otras antiguas. Por nuestra parte, cuando calificamos algo de
«moderno » queremos decir que lo es en relación a lo
corrientemente
admitido
en. los
aunque
de cosas,
a veces,
se trate
tratados
escolásticos,
de- hace más
de cin-
cuenta años, y aunque algunas nos parezcan a nosotros
ya viejísimas, debido a lo rapidísimamente que se han
ajado. Porque, lector, en composición, como en todo,
hay. también modas y erupciones, y una postura ayer
revolucionaria, hoy resulta trasnochada y, en cambio,
está en el ambiente algo que se consideraba gastado
y que «ha vuelto ». A este respecto nos parecen muy
sensatos los siguientes párrafos de Koechlin :
«En toda evolución armónica está fuera de duda
que a la primera aparición de un acorde nuevo o
de un encadenamiento inédito, la importancia que
se concede a su sonoridad propia, a su color, es
extrema. A veces — quizá siempre — esta impresión de un acorde-fetiche es engañosa, y cuando la
ilusión se disipa, se produce la decepción en las
generaciones posteriores. (Ast ocurrió con las quin-
tas aumentadas,
más recientemente con las novenas
consecutivas, y sucederá lo mismo
— si no ha su-.
cedido ya — con la bitonalidad). No exageremos, :
22
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
pues, la importancia del acorde por el acorde en sí,
pero reconozcamos que los maestros que, en un
" momento determinado de sus obras y para la .ex-
presión de un sentimiento, inventaron un medio
armónico nuevo (la novedad .consiste, frecuentemente, en la disposición del acorde, en su función
ltonal.o en sú encadenamiento), crearon una belleza
que, en esa obra, será perdurable. Pero en cuanto
se convierte en fórmula y copia, el ilusorio mérito
de las realizaciones a la «moda », no inventadas,
está en trance de desaparecer. Y el acorde pasa
a ser clasificado (equivocadamente) como en desuso,
hasta que un nuevo genio lo resucita dándole nueva
juventud ». *
Hay quien, sistemáticamente, está siempre en favor
de lo nuevo, y hay quien, también sistemáticamente, está
siempre en contra. Hay quien empieza su vida musical
en las filas de los primeros y la termina en las de los
últimos. Hay quien procura ponerse al margen de todo
prejuicio o simpatía previos y juzga por la impresión
directa
— la cual con frecuencia es variable y contra-
un Estudio sobre la Armonta moderna, y dice, refirién-
dose a Schónberg : « Apenas nos atrevemos a nombrar a
Arnold Schónberg, cuyas obras son para nosotros comple-
tamente ininteligibles ». Y citamos estos casos (1) como
ejemplo, sin el menor ánimo de echarlóos en cara a Berlioz y a Lenormand, pues todos hemos pecado, pecamos
y seguiremos pecando parecidamente a ellos, si es que
se considera pecado la disconformidad. Pero, además,
.evolucionamos : ¿Cuántas cosas nos gustaban y ya no
nos gustan, einversamente? (2). Como dignos de ser apreciados y meditados en su fondo— que está por encima
de cualquier tendencia, moda, época, etc. —, brindamos
al lector los siguientes párrafos, escritos todos por músicos de las filas que hoy se consideran avanzadas y que,
por lo mismo, parecen todavía más dignos de ser-tenidos
en cuenta por el estudiante armonista que se siente fácil
presa
relativo : se es «revolucionario » o «conservador.», según
se mira a derecha o a izquierda. Berlioz fué un revolucionario musical y declaró para él incomprensible el
preludio" de Tristán e “Iseo (1). Lenormand escribe
0
4 Se trata de una pieza lenta, que comienza pianissimo, se
eleva poco a poco hasta el fortissimo y desciende de nuevo al matiz
de su punto de. partida, sin más tema que una especie de gemido
eromático, lleno. de acordes disonantes cuya crueldad acrecientan
de la desorientación :
«El valor, el encanto, la musicalidad de una
armonía están en relación con el significado que
adquiere según donde se la coloca, según la melodía, el ritmo y el timbre. No os ocupéis de la moda.
No digdis que existen acordes impresionistas ni
despreciéis los viejos medios, pues siempre son
dictoria —, y hay, en música como en todo, los revolu-
cionariosy los evolucionistas. Aparte de lo que pueda
existir de inconciliable entre los contrarios a todo
aquello que va más allá de lo admitido por.ellos y los
partidarios de todo «aquello que se sale de lo normal,
hay también la diferencia de apreciación entre los que
se alistan en un mismo bando. Y es que todo resulta
23
aún
largas
armonía.
apoyaturas
-
que
reemplazan
a
la
nota
real
de
la
He leído y releido esa página extraña ; la he escuchado con la
más profunda atención y con vivos deseos de descubrir su significado ; pero debo confesar que todavía no tengo la menor idea de lo
que ha querido hacer el autor ». (BerL10z : La música y los músicos).
BERLIOZ, en ese mismo libro, se deshizo, en cambio, en elogios
al juzgar el preludio de Lohengrin, Prueba, pues, de que fué sincero en su juicio.
(1)
A los cuales podrían añadirse muchísimos otros.
(2)
«Al evocar mis recuerdos deberé forzosamente hablar de mis
opiniones, de mis gustos y de mis odios. Pero sé demasiado bien
hasta qué punto
varían con el tiempo estos sentimientos.
Por ello
con las experimentadas en diferentes épocas de mi vida ». (STRAWINSKY : Crónicas de mi vida).
me guardaré escrupulosamente de confundir mis reacciones actuales
24
JOAQUÍN
.
ZAMACOIS
SS
ARMONÍA
buenos, y la culpa es vuestra si no conseguis nada
de ellos.
Pero tampoco hagdis lo contrario de lo que
esté de moda, pues la verdadera libertad no consiste
en ir en favor o.en contra, sino en ser uno mismo,
y, desde luego, no os detengáis ante ninguna armonía si vuestro sentido musical os la dicta impe-.
riosamente. Sé.muy
bien que dadas las tendencias
de los jóvenes músicos de hoy, marcharán seguramente hacia lo que está de moda. Pero tal cosa no
basta. Acordaos de cuán ricas posibilidades nuevas
parecieron las
quintas
aumentadas
y
cómo
han
envejecido en aquellos autores que sólo hicieron “de
ellas fórmulas ». (Koechlin: II libro del Tratado
de Armonla).
-«La sinceridad debe ser el más alto principio
en música, y el estilo que se adopte debe.ser el que
convenga al caso en cuestión, debiendo emplearse
únicamente el género de discurso que más elocuentemente convenga a la expresión de los pensamien-
tos del autor». (Eaglefield
moderna).
«La.
armonía
llamada
25
firmemente creo, que el: fin
del Arte no puede ni debe ser otro que el. de producir la emoción
en todos sus aspectos, sufro el temor,
fundado en la experiencia, de que alguien, usando
del medio como: fin, convierta el Arte en artificio
y crea cumplir con su misión de artista realizando
por medio de los sonidos algo así como un problema
de ajedrez, un jeroglífico u otro inocente e inútil
pasatiempo.
Es cierto que algunos no pueden aspirar a más,
y aún será mucho que consigan esto; pero no es
a ellos a quienes me dirijo. Hablo a los que, en más
o en menos alto grado, sientan latir en su espíritu
la fuerza creadora. Vuelvan éstos la- vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han
conquistado ; vean el progreso admirable y siempre
creciente de este arte desde que coino: tal empezó: a
existir ; admiren con profundo y fervoroso agradecimiento a aquellos artistas que, no contentándose
Armonía
con seguir el camino hollado por los que les han
precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al
“considerada
rica que el Creador puso en su alma dé un. fruto
Hull: La
A
moderna,
« Creyendo, como
:
en sus procedimientos técnicos, no es suficiente
para constituir una música moderna. Ciertas
composiciones en las cuales están acumulados todos
los artificios nuevos, rio producen más que.una impresión negativa. Por el contrario, obras basadas
sobre armonías relativamente simples pueden evocar
intensamente la atmósfera moderna. Por encima de
la escritura existe, pues, la inspiración moderna,
y los músicos de educación clásica están en un error
cuando complican su ármonía creyendo ast moder-.
niizarse. Ante todo, hay que escribir con la sinceri-
dad de su inspiración y de su propia sensibilidad ».
(Lenormand : La Armonía moderna). *
fin, la resolución de que la semilla más
nuevo,
en tierra
viva y fresca,
o. menos
a pleno sol y en
ancho y libre campo...
¿Creerá alguien que cuanto acabo de decir significa un desdén más o menos absoluto por las
obras del pasado? ¡Pobre de mi si así fuese! Y aún
diré más : ¡Pobres de los que, alucinados por la
flamante belleza del arte nuevo, rechazan el antiguol' Lo que he pretendido decir es que nuestro
oficio se ha de ejercer sín preocupaciones absur-
das, con alegría, con libertad. La inteligencia no
debe ser más que un auxiliar del instinto. Debe
servir para encauzar éste, para darle forma, para
domarlo ; pero nunca para destruirlo, pese-a cuanlos dogmas
llenan los libros escolásticos.
26
JOAQUÍN 'ZAMACOIS
ARMONÍA
En suma : creo que el Arte se aprende, pero no
se enseña. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte,
no sólo se equivocan lamentablemente, sino que
perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo
simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto
y sus tendencias ; de ese modo, divierta o no a los
otros, .conseguird, por lo menos, divertirse .a sí
mismo... que no es poco. Y para terminar : creo
y repito que cuanto hay de emoción en Arte se ha
producido
de modo
inconsciente
por
el artista;
pero éste no habria podido exteriorizarla, darle
forma, sin tener una preparación consciente y ab-
solutamente completa de su oficio ». (Manuel de
Falla, en el Prólogo de la Enciclopedia abreviada
de Música, de Joaquín Turina).
7,2 Si, como hemos dicho en la 3.2 advertencia, son
poquísimos los tratados escolásticos que se ocupan de
las materias a que dedicamos la 2.2 parte de este libro,
también
son
relativamente
debido a lo cual nuestras
pocos. los
no
escolásticos,
acostumbradas citas de tra-
tadistas y teóricos se ven forzosamente limitadas a un
número muy restringido.
Presentamos al alumno todas las cuestiones estéticas
y doctrinales, poniéndonos, en lo posible, al margen del
asunto. No significa, claro está, que no tengamos sobre
ellas nuestras opiniones propias, sino, sencillamente, que
no pretendemos aquí hacer prosélitos. para unas o res-
27
de la mayoría de tratados, pues si un ejemplo de esta
índole basta para demostrar cómo se forma un acorde
o resuelve otro, resulta en absoluto insuficiente para
que se juzgue de su efecto dentro de una composición.
Para lograrlo, hay que oír toda la composición o, por
lo menos, un fragmento que arranque desde bastante
antes y se prolongue hasta bastante después. Por ello
aconsejamos al alumno que amplíe la ejemplificación
que le proporcionamos, siempre que le sea posible, con
la lectura de la obra y, si está a su alcance, la oiga
a la vez que la lea. Las audiciones públicas y-los discos
le proporcionarán los medios.
Y ya que estamos en este terreno, también debemos
aconsejarle que, si tiene ambiciones, oiga, lea, estudie y
analice cuanta música pueda y se procure una cultura
musical todo lo amplia que le sea dable. No lo espere
todo de su profesor, de sus tratados y de sus trabajos
escolásticos. Ellos no le darán más de lo posible: si le
ponen en disposición de establecerse por.su cuenta, habrán
llegado al máximo. Koechlin (Tratado de Armonta),
refiriéndose a los alumnos del Conservatorio de París,
dite :
« Tomad un alumno de Armonía — un alumno
normal, serio y buen músico, pero sin. gran cultura musical —.
No hizo hasta
el momento
más
infor-
que ejercicios a 4 partes (bajos y cantos) y lecciones
de concurso repletas de emboscadas enarmónicas y
cromáficas de las cuales, con el entrenamiento,
llega a triunfar. Los cepos de los cantos más difíciles los evita o los desmonta hábilmente... Seguramente ganará el premio. Pero le falta aún aprenderlo todo.
mación.
8.4
Debemos hacerle presente al alumno la insuficiencia de la ejemplificación a base de cortos frag-
siempre -necesarios. Mas hay otras mil cosas que
aprender, referentes a la música e incluso a la
társelos a otras, pues aspiramos sólo a orientar.
Ninguna de las nuevas tendencias está tratada con
el detalle y fondo requeridos para un estudio completo
de las mismas. Quien quiera, pues, profundizar en al- '
guna,
mentos
deberá
buscar,
tomados
además,
de obras,
otras
como
fuentes
es nuestro
de
caso
y el
Esos años de Armonía pura y simple son casi
escritura.
No
se
trata
solamente
de
estudiar
el
28
JOAQUÍN ZAMACOIS
Contrapunto y la Fuga
y de desembarazarse de
cierta timidez del estilo puramente
armónico ; hace
falta también comprender toda la riqueza que puede
obtenerse por la alianza del Contrapunto con la
Armonía.
Salido
del Conservatorio,
premio
de Roma,
PRIMERA
quizás, el joven músico (si no se trata de una precocidad extraordinaria) no sabe todavía gran cosa.
Después del oficio de los otros, hace falta que
aprenda, que realice el suyo propio. Y se snpea
I.
¡PARTE
La tonalidad cromática
q veces mucho tiempo en descubrirse a sí mismo..
Acordes. alterados
Es posible que Koechlin haya sobrecargado algo las
Exposición general
tintas. Pero asi y todo...
.
$1.
Entre los teóricos se manifiestan dos criterios
distintos en cuanto a juzgar cuándo realmente son
«alterados » los acordes. He aquí estos criterios :'
a)
El de considerar «alterado » todo acorde en el
cual figuran notas cromáticas, en razón de que las mismas modifican la constitución
del acorde,
ya que ésta
pasa:a ser otra de la correspondiente al acorde diatónico
que se forma
de manera
natural
sobre el mismo
grado
de la escala.
* -b)
El de considerar «alterado » el acorde sólo cuando
la presencia de la nota o notas cromáticas da. lugar a
que se constituya un acorde distinto de todos aquellos que
pueden formarse con las notas de las escalas básicas, que
son los únicos clasificados con denominaciones propias.
Por
nuestra
parte,
nos
atendremos
a
este
último
criterio (1), y denominaremos, de una manera general,
acordes cromáticos o cromatizados (2) a todos aquellos
acordes en los cuales intervengan una o más notas.cro-
máticas.
(1)
Véase la nota A del Apéndice (pág. 505).
(2)
Por «cromatizar» entenderemos el colorear un acorde,
sustituyendo una o más de sus notas diatónicas por cromáticas del
mismo
nombre.
30
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$2. Los acordes alterados se denominan, por lo..
común, con el nombre correspondiente al acorde sin
alterar seguido de la expresión que indica la nota modi-
ficada. Así, el acorde
- (1)
podrá denominarse
guientes :
7,2 de dominante (o
7.2 de dominante (o
7,2 de dominante (o
.$3.
más
en
cualquiera
de las formas
si-
de 1.2 especie) con 5.2 aumentada:
de 1.2 especie) con 5.2 en más.
de 1.2 especie) con 5.2 elevada (2).
La resolución normal de una nota alterada en
es la de ascender
de un semitono
diatónico, y lo
contrario, si'la alteración es en menos. Pero también
estas notas pueden tener sus resoluciones excepcionales,
las principales de las cuales iremos viendo. .
La presencia de la nota alterada no impone al acorde
otra nueva obligación que la de resolver dicha nota
adecuadamente. Por lo tanto, aunque los acordes alterados — como los demás — tengan sus resoluciones
principales, también pueden realizar aquellas secundarias
que permitan una buena marcha melódica a sus notas.
$4.
Los
acordes
alterados
se. cifran
conservando
todo lo posible del cifrado del propio acorde sin alteración.
Cuando
se trata de cifrados
« exclusivos », Se pro-
cede como explicamos en los $$ 9 y ss. para el caso de .
,
(1)
Véase lo que se dice en el $12 respecto a la disposición
de los acordes.
(2)
U otras
denominaciones
equivalentes.
31
los acordes de la familia de la dominante con 5.* alterada. Cuando se trata de cifrados «comunes », ninguna
novedad aporta la alteración, salvo, claro está, la de
que debe señalarse ante la cifra correspondiente.
$5. Las cromatizaciones que dan lugar a la formación de acordes alterados responden, en general, a las
mismas finalidades que las que explicamos bajo el epígrafe de « Cromatizaciones más empleadas ». En particular, son aquellas a que se refieren los $$ 73 y 75 las
que inspiran la mayoría de tales acordes.
$6. Aun cuando algunos acordes alterados — como
los denominados «de 6.2 aumentada »-— los empleasen
ya los antiguos, los más de ellos y, sóbre todo, el usar-
los ampliamente y con múltiples resoluciones excepcionales, pertenecen a la época moderna. En el género exclusivamente vocal requieren mucho tacto y prudencia (1).
$7.
Dice Lavignac, en su Tratado de Armonía : *
«Al contrario del retardo, noble y solemne por
excelencia, la alteraciónes afectada, afeminada ;
las combinaciones en que se abusa de ella aparecen amaneradas, pretenciosas y faltas de sinceridad ».
Lavignac,
cialmente
en
al formular esta apreciación, tiene especuenta
las
alteraciones
con carácter
de
nota de paso cromática (2), y aun' cuando 'no se dé a
dicha apreciación un:sentido categórico, debe tenerse
presente, para no caer en lo que en ella se critica. Ejemplos cómo el que sigue — en el cual las alteraciones son
(1)
De ceñirnos a lo que los tratados escolásticos consideran
factible dentra de este género — una muestra de lo cual la ofrecen las normas parael «estilo severo » de la nota P del Apéndice —,
deberíamos limitarnos a ver muy poca cosa de la tonalidad cro-
mática.
Por ello, pues, nos
adentraremos
posibilidades instrumentales, lo mismo
en los ejemplos de toda esta materia.
(2)
$232.
'
en
en el terreno
las
de las
explicaciones
que
32
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
+
33
un simple relleno — entran en absoluto dentro del juicio
de Lavignac :
Su
(Al
a
Ey—e
y
SS
-
=
Y
qa
j
l
[A
=
=>
e
Ss
23
a
e
e
a
SE
2n
Y
o
ke
ad
O.
a
¡za
5
E
$5
6
:5
Pa]
>
¡ÍA
6
E
m7
a
5
3
nota elevada o rebajada, como en
estos casos :
od
:
[41
bs
6
cifrado
$9. Cuando la nota alterada no está
en el Bajo,
muchas veces resulta suficiente añadir al
cifrado propio
que cada uno de los acordes de la famil
ia de la dominante tiene, la cifra y la alteración corre
spondiente a la
-L
p
Pero- no,
como
puede
comprenderse,
Y
los del estilo
de los que figuran en los $$ 37 y 75.
Acordes
$8. Todos los acordes de la familia de la dominante
pueden alterar su 5.2, lo mismo en el sentido ascendente
la sensible
(1). En los acordes derivados que
como
fundamental
aparente,
$s
+
9Hi A7
bs 2 y
hay que añadir, además, la o las cifra
s indispensables
para
Su constitución .
tienen
vi
usE
Pero ello no basta cuando el cifra
do de esta forma
constituido Fest
resulta iguall al de vtro a corde, en
cuyo caso
de la familia de la dominante,
con la 5.2 alterada
que en el descendente
o
eA
la alte-
ración recae en la 3.2 aparente, 5.2 de la verdadera fun-
damental, la dominante (2). De aquí los de do mayor:
expresar
concretamente
el acorde
Así, si al +4 correspondiente a los acor que se desea.
des que siguen,
sn
de
se le añadiese
sólo el 6, el. resultado
sería
eL
o
,
Ea Y £4>6 cifra
dos propios
de la segunda inversión del
acorde de 5.2 de sensible,. por lo cúal
hay
que poner
también el 2 que puntualiza las cosas
:
740
$10.
Cuando
la nota alterada está en el Bajo, son
precisas ciertas adiciones o cambios en
el cifrado, por
causa de
estar modificada la base de éste. Así
los cifrados
siguientes ;
(1)
Más adelante veremos que modernamente no
:
hacer ambas cosas a la vez.
(2) . En las ocasiones que digamos solamente 5,2
nos referiremos siempre a la de la fundamental real,
se
A
teme
+6
alterada,
3.
ZamMAcoIs
; Armonía.
4
III.
+6
AÁ
$
436-438,
34
JOAQUÍN ZAMACOIS
A
si se altera en menosla nota del bajo, pasarán a ser:
ARMONÍA
35
y la sustituyen por la alteración correspond
iente (1). En
el segundo acorde el cifrado sería, entonces
:
dado que necesariamenteel 4 y el 3 han de estar presentes, en el primer cifrado, para indicar que tales notas
son naturales
y no
bemolizadas,
comó
se harían
si no
estuviesen dichas cifras, y el 4 del otro cifrado ya no
debe estar atravesado por la rayita, puesto que la quinta
disminuida
ha dejado de ser ( falsa
menor.
$11.
'
Puede prestarse a errores la interpretación de
la cruz del 6 en ocasiones como las anteriores, si no se
atiende a este detalle infalible : la nota expresada por
el +6 es la sensible y, por consiguiente, debe formar
“(aumentada
e
qa [ fitono
mayor
E
con la subdominante, que es la 3.2 del
.
Disposición “del acorde
$12. En todos los acordes con la 5.2
alterada, excepto en el de 5.2 aumentada, se forma
un intervalo de
3,4 disminuida, entre la 5.2 y la 7.2,
en los acordes con
la 5.2 en más, y entre la 3.2 y la 5.2,
en los con la 5.2 en
menos, como puede verse en los ej empl
os de los $$ 2 y 3.
Respecto a las notas que dan lusar a
ad di
i
:
téngase presente :
:
TE
a)
.
Bajo. Es, pues, esta última
nota
la que da la pauta de
la alteración correspondiente a aquélla, y es por ello que
el si será sostenido en todos los' ejemplos que siguen,
ya que también lo es, en los mismos, el fa.
E
Que la disp
Ispos
osic
iciión formando exact. amente el inj
de 3.2
€ manera
disminuida
unánime
es rechazada,
puede decirse,
por los tratados escolásticos .(2).
b) Que la disposición formando 10.2
disminuida
(o: más amplia) la toleran la mayo
ría;
unos,
lo mismo
sl se trata de un acorde con la 5.2 en
más que si es con
la 5,2
L
en menos ; otros, solamente en este
último caso (3).
(uno entre parén-
a
13
embargo,
uno,
7
para
6
$4
: lá
evitar
+6
4
$3
confusiones,
y los
dos
son
(2) Nos referimos d
-clusivo
:
de ambas notas, sin preparación de sanar, al Ataque simultáneo
i
+6
Sin
mí
son
muchos
los que, en tales casos, renuncian al empleo de la cruz
«Según la antigua técni
ca, el in
3 armónicamente
]
isminuí
se realiza
más qu e dispu
tervalo
disminuido
esto invert
ido en
no
6.s
36*
JOAQUÍN
e)
ZAMACOIS
ARMONÍA
Que la disposición en que el intervalo está in-
relativamente
vertido" de su forma originaria, es decir, que forma
intervalo aumentado — 6.2, 13.2, etc. —, es la que exigía
la regla primitiva, y, por consiguiente, la única admitida
sin discrepancias.
Nosotros nos desenvolveremos, en cuanto el punto h),
de acuerdo con el criterio más transigente; pero recomendamos al alumno que tenga bien en cuenta el $ 33.
L
Ejemplo de 2)
1
:
(1)
Ejemplo de ¿)
e
34
+
e
Il
sin alterar.
Y si forma
inter-
sucede lo contrario.
Compruébese
com-
parando los ejemplos que siguen:
p
.
P3)
l El intervalo]
es disdo
pS
r
Ejemplo de e) 5
-
El intervalo
Y;
$
es auwmbido
=
ra
A
y
o
16
UL:
¡Q
:
|
$14.
La nota alterada no debe duplicarse.
$13.
Cuando
«LL
¡2
Gto
o]
po
¡
?
Abs
Uta
ato
IE
|
==
al acorde
valo aumentado,
37
las notas están dispuestas
intervalo disminuido
Resolución
$15.
formando
(aunque. sea a distancia de 10.9
o más), el acorde da una sensación de «encogimiento »,
aumentada. Esta obligación, con frecuencia descuidada en
los acordes con la 5.* en menos, se impone en los con la 5.,%
en más, probablemente porque cada uno de los sonidos de
la disonancia cromática disuena con la fundamental del acorde. En todo caso, el resultado práctico, en lo que se
refiere a los acordes de 7.% y de 9.2, es que queda eliminada
la inversión que exhibe la nota alterada en el Bajo ».
Y respecto a los con 5.* en menos, dice ;
« Bueno será hacer constar que en-estos acordes el inter-.
valo disminuido jamás fué proscrito de una manera absoluta, pues pueden encontrarse ejemplos remontándose hasta
Bach. Y en nuestra época ha dejado de constituir un atrevimiento. La libre práctica de los modernos se justifica por
este hecho : en estos acordes ninguna
de las dos notas
la disonancia
la fundamental ».
cromática
disuena
(1)
Aun cuando en todos estos
pre de 7,2, en estado fundamental,
con otros acordes y otros estados.
con
de
ejemplos el acorde es siemla demostración sería igual
y ataque
de la nota
alterada
La resolución normal de la 5.2 alterada es la
que hemos visto en el $ 3 como propia de todas las notas
de esa condición : ascender de un semitono diatónico, si
se trata de una nota alterada «en más », y lo contrario
si la alteración es «en menos ».
$16. La forma en que estos acordes se “producen
más suavemente es cuando se llega a la nota alterada
por un movimiento melódico de semitono cromático. En tal
caso,
a)
el cual
hay, que darse cuenta
de la diferencia entre :
Las dos notas forman parte del mismo
pasa
de natural
a alterado,
es decir,
que
acorde,
ataca
sin la alteración y luego aparece ésta, cromáticamente :
1.
AS
DUAL
DE
y
+
A
Dz
Y
=>
=
5
Ho
ES
bo).o
==
ts
38.
JOAQUÍN
ARMONÍA
Cada nota forma parte de un acorde distinto:
comosenas
918
TOA
E
E
aa
167
"10
q116
h
y
3
+4
3?
Pis
4.
Resolución
La fórmula a) es la preferida y recomendada por los
tratados antiguos, por ser aquella en que menos se acusan las características
disonantes
del acorde,
ya que
entonces se trata de una clarísima nota de paso (1) sin
apenas significación armónica. Pero, por eso mismo,
resulta la de menos interés en este último sentido y la
más propensa a degenerar en lo que,
Lavignac, hemos visto en el $7.
con palabras
$19.
excepcional
Abordada
de la nota
alterada
Es bastante frecuente la resolución de la nota
alterada por semitono cromático en sentido inverso al
que le corresponde, de manera especial para dar lugar a
las sucesiones semitonales de que nos ocupamos en 1.?
del $75:
:
%
4L
de
2.
A
5
$17.
39
kh
b)
ZAMACOIS
e
la alteración por un movimiento
2
de semitono diatónico, resulta de parecidas característi-
cas al caso b) anterior :
$20.
:
|
AAA
o
o
Da
ps PR
4
También lo es el dejar inmóvil la nota alte-
rada, lo mismo para diferir (ejemplo 1) que para eludir
la resolución (ejemplo 2) :
po
y
A
A
$18.
melódico
Pero, desde luego, el atacarla por movimiento
disjunto es perfectamente posible :
$21.
(1) $231.
2.
O A
A
n
>
2
o
O
Po
+5
q
Cuando
«
se trata
Sn
ke
je
jo
+4
fa
A
de un acorde
con la 5.2 en
menos y ésta figura en el Bajo — acorde de 6.2 aumen-
40
j
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
tada (1) —, no se teme conducirla por movimiento disjunto, cual si fuese la fundamental del acorde (2):
1.
2.
3
$850
uer=
q
33
n
4
ATA
1/0
+
$22.
lerada
y
E
==
y
cuando
su resolución "normal
de un Bajo
+
[da
y A
7
==
—Es
al
A
De?
+4
E-
2
,
ZA
b
peo
o
[0]
ETS
sy
»d
Ss
e
Lu]
pr
VIF
daría
resulta
11
ES
a
o
E55 IO
que
a
¿
|
o
dello
1
O
VIE
>
YI
que se trata de la 3.2 de un acorde de 7.2
de 1.2 especie
(3).
|
—, por lo
3.
(1)
y
td
y
123%
FAT
dd
4
sem.
Í
sl
==
a
A
emplearse sobre los mismos
Hs
$834 y ss.
Ml
(2) . Como, se verá más adelante, no faltan precedentes
para
considerarla así.
'(3), Un puritano acérrimo objetará que lo conveniente
es pres-
cindir, entonces, de la alteración, Pero hay
,
o
Los acordes de la familia de la dominante,
casos en que la sonoridad de un acorde interesa más que la pulcritud
'académica.
=>
l
Ejemplos de 4
a
Y on 505
4,
conóle
disjunto de la nota alterada
Su empleo
$23.
al
Pe
===
:
'
con la 5.4 alterada, pueden
]
conto
2.
E
NS
b)
duplicación — ya
|
nde e
La
y
cual la resolución por movimiento
|
=
STR
ES
151
Lo mismo el Bajo a) que el b) son de mala
Ejemplos de a)
consle
MVAe
po
a)
resulta pertinente
a la
ES 5
E
apa-
He aquí ejemplos de una 7.2 de 1.2 espec
ie, con la
5.2 respectivamente elevada y rebajada
:
—
L
y
lugar
improcedente
+
fundamental
nte de los derivados.
y
También se resuelve irregularmente la:5.2 al--
duplicación
incómoda:
como
b) Sobre la « dominante de la, dominant
e »: el 1J.*
grado, como fundamental real, y el IV.<
, como fundamental apare
d
1
1
0
y
grados que los naturales. Por lo tanto,
sus bases tonales
principales (1) son, en el modo mayor
(2):
a) Sobre su base de origen : la domi
nante, como
fundamen
tal real, y la sensible,
rente de los derivados.
Lily
NTE
poa
H
41
La fundamental es
el TIO grado
(1)
Tienen también
3
y
Zdem
otras, setundarias, que veremos
en los
3
Para el modo menor hay que tener
prese
nte
la
exclusión
a que se refiere el $ 25,
$$ 56 y ss,
(2)
42
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$24. Una diferencia debe tenerse muy en cuenta :
la de que los acordes con la 5.2 elevada se emplean mucho
más sobre el V.? grado que sobre el I1.*, y lo contrario
los con la 5.2 rebajada. Intluye en ello :
a) En los acordes con la 5.2 en más, la resolución
natural de las dos notas que en origen forman la 3.2
disminuida (1), cualquiera que sea-la forma en que se
disponga, obliga a duplicar la nota sensible, si se emplean
sobre el 11. grado, como puede verse en el ejemplo 3
anterior (2).
b)
En
la resolución
de un acorde
con la 5.2% en
43
la serie antedicha. Pero es tanto lo que la sensible ha
enraizado en el modo menor, a pesar de ser una nota
cromática en el mismo (1), que no se vacila en emplear
ese VI.” grado dos veces elevado como su nota auxiliar
inferior, cuando así interesa.
Algunas particularidades
$26.
vada
El acorde triada de dominante conla 5.2 ele-
resulta
acorde
un
acorde
de
de igual constitución
5.2
aumentada,
o
sea,
que el que hemos
un
visto
sobre el 111.** grado
del modo
reacio a considerar este último acorde como de tónica (3).
tonal es, en cambio,
distinta.
$25. Los acordes con la 5.2 elevada no tienen empleo sobre la dominante del modo menor, puesto que dicha
nota no pertenece a la «serie tonal integral » del modo
($ 59), ya que es enarmónica de la mediante, en la cual
le corresponde resolver.
Tampoco. deberían tenerlo sobre el 11.? grado de
dicha modalidad, ya que la 5.* elevada es una nota
— VI.” grado doblemente en más — asimismo ajena a
$27. La segunda inversión del acorde tríada de
dominante, lo mismo con la 5.2 en más que con la 5.2
en menos, tiene mayor consistencia que la del acorde
menos
sobre
uno
tríada
perfecto,
el oído
se muestra
inalterado,
justa
si la misma
su función
y
desde
el
Bajo no es [pericia Así, pues, queda al margen de la
.| menor.
2
:
P
antigua regla sobre « preparación de la 4.2 »:
E
18
2
pe
e
así se prefiere, a la reso-
lución libre de la 7.* del acorde alterado,
Pero
debido'a que la 4.2 que se forma
.
(1) Queda excluido, claro está, el acorde de 5, aumentada,
porque en él no se forma el intervalo de 3,= disminuída.
(2) _ Para evitarlo se recurre, cuando
menor.
e
y
no está
en el Bajo y la disposición del acorde lo permite :
a]
ra
_Y
O)
q
=
poor =
Y
13)
e
TE
a
u
—o
z
6
5.
ps
$28.
(3) Si se aspira a que, efectivamente, sea de tónica, hay, pues,
que definirlo de manera categórica como tal por medio: de los
acordes
posteriores.
==
1
>
aaa
50
Del acorde de 5.2 de sensible con su 3.2 apa-
rente alterada (5.2 de la fundamental real), sólo la primera inversión es practicable a 4 partes, pues es el
único estado en que puede duplicarse una nota: la 5.2
(1)
Véase
$ 63.
44
JOAQUÍN
aparente.
partes.
Los
demás
ARMONÍA:
ZAMACOIS
estados
han
de
realizarse
a 3
$29. Los acordesde 9.2 con la 5.2 alterada exigen
un mínimo de 5 partes, salvo la supresión excepcional
de la 3.2 o de la 7.3,
v
$30.
El acorde de 9.2 menor, con la 5.2 elevada, y
su derivado el de 7.2 disminuida, con la 3.2 aparente
elevada, son los de cromatismo más intenso, por razón
del intervalo que forman entre sí la nota alterada y la
superior del acorde (1). La disposición en que el acorde
resulta
más
franco
y pujante
colocada en el Soprano:
E
es con
:
de
la nota
alterada
2.]
45
$33. En los acordes con nota elevada el estado que
menos se emplea es el que presenta:la nota alterada en
el Bajo (1). En cambio, en los con nota: rebajada sucede
a la inversa, pues con dicha nota en el Bajo es como más
se emplean y los únicos que se practicaban antiguamente, dando lugar á los «acordes de 6.2 aumentada »
de que nos ocupamos a continuación.
Acordes
de
6.2 aumentada
$ 34. Acordes de 6.2: aumentada denominaban antiguamente
— y el hábito no lleva trazas de desaparecer—
a las disposiciones de los acordes alterados que dan lugar
a que se forme una 6.2 aumentada, desde el Bajo (2).
Así,
pues,
no son más
que
una
de las
inversiones
que
puede tener un acorde alterado, y por ello cuantas expliO
al
caciones y detalles vamos a dar respecto de los mismos
no aportarán novedad a cuanto hemos expuesto ante-
k
riormente.
»9
El
$35. Los acordes de 6.2 aumentada clásicos son
únicamente tres, que se empleaban siempre con el V.*
45
$31.
El acorde de 11.2, con la 5.2 elevada,
si se le
suprime la 3.2 y la 7,2, resulta menos disonante que sin
alterar y muy posible a 4 partes, como figura en los
S$ 92 (ejemplo 1) y 97 (ejemplo 3). En cambio, con la
5.2 rebajada su disonancia es mucho mayor, por razón
del intervalo existente entre la 5.2 rebajaday la 11.3.
$32.
El hipotético
acorde
de 13.3, con la. 5.2. alte-
rada, excede en dificultades de realización y en dureza
grado
de
la
tonalidad— rebajado,
a) Acorde
de 6.2 aumentada.
b)
Acorde
de 6.* aumentada,
(1)
Er
pág.
Intervalo que consta de trece 5,as progresivas. Véanse las
b
GEVAERT
que
figuran
en
la nota
A
del
Apéndice
el modo
mayor,
e)
Acordes
de 6.2 aumentada,
aquí
aumentada
TE
de sonoridad al sin alterar. Queda fuera de toda posi-
bilidad de empleo, dentro de normas escolásticas.
en
y diatónico, en el modo menor— en el Bajo. He
sus denominaciones particulares :
s
con 4.2 y tritono:
mayor.
justa
con 5.2 y perfecta
:
mayor.
iS
B
(1)
Según puede verse en la nota correspondiente a b) del
$ 12, GEVAERT lo considera impracticable. Y no es él solo, claro
está. Dubois únicamente lo acepta si la notar alterada actúa
como de paso.
(2)
Véase el $ 545.
'ZAMACOIS
ARMONÍA
modo mayor, dicha 5.2 (7.2 del acorde) asciende de semi-
|
tono cromático :
ej
Wagner:
,
Tresten e [seo
todos ellos (2).
cuanto hemos
ya estudiado : el Bajo,
en la resolución
normal del acorde, desciende a la dóminante (3), la cual
puede tener sobre sí las mismas armonías que si le ante-.
cediese el acorde inalterado :
=
$37.
y
Cuando
e
el
ñ
acorde
de
justa
5,8 [pericia
“| mayor
(1)
.
(2)
bajada
$
expues-
,
justa
El acorde de 6.2 aumentada cón 5.2 | perfecta
.
mayor
da lugar, si se resuelve sobre el acorde de dominante
(tríada o cuatriíada) con el movimiento natural de sus
justas
0%
7
$38.
él las consideraciones entonces
;
notas, a que se formen dos quintas j perfectas sucesivas :
3.
HH
|
para
tas (1).
=
6.2
mayores
a
2.
ON
0
ui
1.
pe
Nos encontramos ante el mismo caso del acorde
inalterado, visto en el $ 263 del Libro II, y sirven, por
lo tanto,
En estos acordes la resolución es conforme a
Mi
y
de acordes de la familia
de la dominante—, fundamental verdádera de
$36.
HA
Se trata, por consiguiente,
TW
Sa
de la dominante con la 5.2 real alterada en menos (1),
empleados sobre la base armónica del 17. grado —do-
minante
¡a_—
A
Inversiones
respectivas de:
9—
b)
TP
Y
Tp»—
A
TA
| En do mayor y menor *
47
bh
JOAQUÍN
AT
46
gos
NE
aumentada- con
4%
resuelve
q
sobre
la
dominante
con
ES en el
Véase la nota C del Apéndice (pág. 507).
Ya hemos dicho en el $ 24 que los acordes con la 5.2 rese emplean mucho más sobre el 11.2 grado que sobre el
Estas
no
hacerlo,
según
(4) Los mismos ejemplos podrían ser con
otros acordes de 6.* aumentada.
cualquiera
de los
todas — cuidadosamente
de resoluciones de esta indole :
V.? grado. Sobre este último grado eran inusitados antiguamente.
(83)
Y, en resolución excepcional, puede
hemos visto en los $$ 19 y ss.
- .
+
y
5.25 fueron — como
evitadas al principio de emplearse el acorde, por medio
de
(1),
Los contrarios a esta interpretación escriben re f en vez
mi p, en el acorde del ejemplo, notación calificada “de falsa
por los partidarios de la que aquí figura.
48 *
:
Lo
JOAQUÍN
£
ZAMACOIS
2
ASE
Sy
3
=
Hur
E
EE
ARMONÍA
Y
Hp0E
S
20
=
EA
ETS
E
49
d+
=
Wagner:
Tristan e
/geo..
|
Pero hace ya mucho tiempo que los compositores
dejaron de preocuparse de ellas, e incluso en los trabajos
Se trata de un acorde relativamente reciente en la
práctica armónica, más disonante que los restantes de
la misma familia (2), cuya disposición preferida es la
que resulta colocando la 5.2 del Bajo (7.2 del acorde)
en las voces extremas (2).
en
escolásticos se las admite sin reparos, cuando no aparecen
$39. Los tres acordes de 6.2 aumentada clásicos
no son los. únicos que pueden obtenerse por la alteración
descendente de la 5.2 de la fundamental real (3), pues
también son posibles
los resultantes de esta alteración
0d)
A
$
H
—
Lv
Inversiones
respectivas de: ES
DD
|
e
acorde
de
6.2
aumentada
-con
5.2 aumentada,
pasaje :
"(D)
O
justas
perfectas
mantenerse
inmóvil,
1
Resolución
excepcional de la 72
¡
4.
¡ |
5 (48) TREO.
ED
>
—"Ram
sea,
rebajada— es el que figura en este famoso
Antes que la sucesión de las dos 5.as
debe
==
acorde de 7.2 se sensible con la 3.2 de la fundamenta
.«Aparente,
nota
Resolución
|
Resolución - |
diferida dela 7? Nanticip
de ada
la 72
2
7]
l
y
" $40. Del primero de estos acordes, segunda inversión del tríada con 5.2 rebajada — acorde de poco empleo—, nos hemos ya ocupado en el $27. El segundo
—
Dicha
las mismas no se encuentran, en el caso presente, legalizadas por los teóricos (3):
.
:
en los acordes tríada de dominante y 7.2 de sensible :
nd
HA
el Soprano.
ser resuelta anticipadamente o de alguna otra forma que
evite la sucesión de las dos quintas con el Bajo, ya que
se prefe-
ría esta otra.
+
mayores
(2)
Algunos tratadistas imponen que figuren entre las
dos
voces inferiores. Nos hemos ocupado de esta sucesión
de 5,as
en 0) de V del Apéndice del Libro IL
(3),
En el $41 veremos otros que pueden obtenerse
por la
alteración ascendente.
j
$ 41. También resultan ser acordesde 6.2 aumentad
— aunque
a
no correspondan al grupo de los ante(1)
Puede analizarse esta formación armónica como un verdadero acorde y puede hacerse también considerando el la como
una escapada del sol ($ 329).-Los dos análisis tienen sus partidarios. El fa que sigue es una apoyatura (8 332).
(2)
Resulta enarmónico de la 7,3 de 1,2 especie con 5.* elevada
(d del $ 51).
(3)
acordes
«4.
Cosa lógica, porque ello no puede darse más que. con los
de tradición,
ZAMACOIS
y éste no la tiene.
: Armoní
. 111
436-438.
50
j
JOAQUÍN
ZAMAGOIS
ARMO NÍA
riormente estudiados (1) — los que se forman al disponer
en el bajo la 7.2 real de los acordes con 5.2 elevada :
l
51
hasta aquí vistos
—a la finalidad que señalamos en
el $ 73, general para la mayoría de cromatizaciones : la
de hacer más íntima, más estrecha, la relación del acorde
alterado con aquel en: el cual resuelve, aproximando, por
medio de la alteración, la nota hacia 3u inmediata, con
lo cual pasa a ser de semitono una martha conjunta que,
e lo ¿ontrario, sería de un
A
inversiones
respectivasde
y
PEN
practican modernamente,
en el modo
mayor,
cadencias
plagales, compañeras de las que, con acordes inalterados, hemos visto en los $$ 68 y 69 del Libro II. El IV.”
grado del Bajo salta a la tónica, y las características de
cada cadencia son las explicadas en los antedichos párrafos, si bien con la 6.2 aumentada
la tendencia resolu-
tiva de esta nota hacia la superior es mucho más fuerte,
dado que está entonces a distancia de semitono de ella.
Véanse ejemplos en el $ 98,
e
Otros
a)
ás
$ 42. Con todos los acordes de 6.2 aumentada que
se forman desde el IV.” grado como bajo —- cualquiera
que seael origen del acorde y su fundamental real -— se
JP
-
Al
= 2
2
Le
b)
0
==2>5=>=
j
AAN
Lt
0
7
El>P
l
===.
VO
AT
e
7.2de 4.2 especie,
sobre
p
e el
1L.?
7,2 de
el TI.* grado
2.2 especie,
1
sobre
grad
grado
¡
rebajado,
con
'
pl
con
iS 3.8
6.2 elevada,
$ 44. En el ejemplo que sigue, la alteración es de la
5.2 aparente del acorde de 7.2 disminuida (1), 7.2 de
la fundamental real :
Wagner:
acordes alterados
de
===
-.
E
SL
CES
a)
a!
tono:
y
Parsifal
He-
$43. La alteración de notas que no sean la 5.2 de
la fundamental real de los acordes de la familia de la
dominante
pertenece
casi' por
entero
al período
mo-
derno de la música (2), por lo cual no es raro que la
teoría armónica haya profundizado e indagado poco
todavía por este camino. He aquí algunos ejemplos en
los cuales la alteración obedece— como en todos los
(1)
Ya hemos dicho que los únicos acordes de 6.2 aumentada
clásicos son los del $ 35.
(2)
¡Nos referimos a las alteraciones sin carácter de nota
extraña,
b
.
nota alterada
Sl
. (1) “Obsérvese que la 5,2 aparente del acorde, al estar elevada,
tiene que ascender, lo que motivá que. diversas disposiciones posibles en el acorde inalterado no lo sean en el que aquí figura.
En el ejemplo de Wagner la resolución es sobre el acorde tríada
de dominante, por lo cual el mi bemol y el do sostenido podrían
ser considerados apoyaturas “($ 332) del re : superior el' mi bemol
e inferior el do sostenido.
52
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Los anteriores ejemplos demuestran que no faltan
posibilidades de empleo de las alteraciones no. clásicas,
la formación
dentro de la teoría clásica de las mismas.
primera
Enarmonía
Enarmonía
o equisonancia *
Así,
de las versiones
siguientes
es correcta
en
su
y de los acordes
del vigente
sistema.
de
-La enarmonía de un intervalo, como la de un acorde,
' puede ser total y parcial. Si es total, el intervalo, o el
acorde, siguen siendo los mismos: cambia el nombre de
todas sus notas, pero no la numeración y clasificación,
si se trata
de
un intervalo,
fundamental
ni la especie,
y estado, si se trata de un acorde :
_ Esto da lugara que, con frecuencia, se deban escribir, en el encadenamiento de los acordes cromáticos
y en las modulaciones, intervalos melódicos que sólo
pueden ser interpretados en su verdadero sentido consi-
derando enarmónicamente una de sus notas. Por ejemplo,
en este fragmento”:
5.
AAA
en un intervalo, y de una
o varias
(no llegando
a todas) en un acorde — sí la tiene. Es exclusivamente
de esta enarmonía
que nos ocuparemos
Los intervalos melódicos
aquí.
y la enarmonía
$46. La ortografía armónica impone que las notas
reales de los acordes estén-siempre escritas según exige
Véase la nota D del Apéndice, pág. 508.
O
A
a
saga
Í
1
La enarmonta total — ya lo hemos visto en el Libro 11
(nota de la página 146)— no tiene alcance armónico.
Persigue únicamente la simplificación de la escritura.
En cambio, la enarmonía parcial — esto es : de una sola
ALO
*
E
A
5?
:
dle
TIP afo
El convencionalismo
nía o equisonancia (1) —, debe ser muy tenido en cuenta
en la práctica armónica..
(1)
sin enarmonismos.
escritura, tratándose de notas reales (1):
escritura musical, admitiendo que un mismo sonido
pueda tener distintas notaciones — es decir, la enarmo-
nota,
estricta de éstos,
aun cuando sean una misma cosa para el oído, sólo la
parcial y total de los intervalos
j
$45.
53
¡E
a) debe interpretarse como notas comunes (la b en todo
el compás), b) como 2.2 mayor (un do fí en vez del re p)
. disminuida
y Cc) c) cocomo 5 2 $ falsa
Ea
(un : «sol p en sustitución
ituci
del
fa %), pues lo serían atendiendo a la verdadera configuración melódica del Soprano y del Bajo. Con esta
interpretación los giros melódicos antériores "resultan
naturales y así los interpretará el oído, pese a que, por
las razones antes expuestas, no- estén escritos
en tal
(1)
En la nota E del Apéndice (pág. 510)
para facilitar la ejecución a los Patas
sacrifica, a veces, la ortografía armónica.
ya verem
e e
a ul
54
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
3
forma (1). Por consiguiente, no hay que temer escribir
ejemplos
como
el 5 que
antecede —
con intervalos
lódicos tradicionalmente prohibidos en-los estudios escolásticos — si los intervalos en cuestión, enarmonizando
e
úna de sus notas, dan lugar a una sucesión melódica
lógica.
Los intervalos
armónicos,
de
«notas
extrañas », notaciones
que sorprenden al alumno inexperto.
por ejemplo,
las combinaciones
aparatosas
¿Cómo
armónicas
sonarán,
señaladas
a
continuación con una flecha?
qe ni
y
y 2 SY
FUN—O
ORTO
2
m]
o
y
==
—=
2
E
pS
hu
—H
“Pp
;
bd y
(pa.
!
6)
4
A.
m
;
===
2
a
“ (+a).
a
En 3 — acorde a) — la enarmonía da lugar a una 7.9 de 4,5
especie.
Y
en 4 — acorde, b) — a una
de
7.2 especie.
$48. La enarmonía debe también ser tenida en
cuenta para los movimientos -armónicos. Así, si en cla
>
,
:
(|
disminuida
versión 1 existe un intervalo. de 5.2 (aia
o
Se=
,
justa
|
menor
guido de otro de.5.2 f perfecta y en la 3 una sucesión
mayor
de 7.2% menores paralelas, para el oído existirán igualmente'en sus versiones enarmónicas respectivas, 2 y
* 4 (1), aunque
y
A
eo
los acordes y la enarmonía
$47. También por causas de orden ortográfico musical, derivadas con frecuencia de lo que exponemos en
E del Apéndice, se presentan a veces ante la vista, tratándose
a)
O
me-
55
1.
y
+
5
dd
Procediendo a una enarmonía parcial de esos inter-
en éstas no
2.
>
E
=
0
existan para. la vista :
3.
p-
==
4.
e
y
pe pad
o
pS
O
o
pee
valos se simplifica el problema, casi siempre. Los ejemplos anteriores
ésta :
0
sonarán igual que si su escritura fuese
Ténganse presente las palabras de RIEMANN que figuran
en
LL del Apéndice del Libro 1, y no se olvide que para comprender el sentido exacto de un intervalo melódico hay que atender,
además, al intervalo que le sigue y, a veces, incluso el que le
precede, puesto que dicho sentido no se desprende del intervalo
en sí, sino de su situación dentro del giro melódico completo.
Si, en el Piano, después de un do ejecutamos la tecla negra que
lo mismo puede ser sol sostenido que la bemol, la interpretación
espontánea será: la bemol, si luego: descendemos a sol natural,
y sol sostenido, si después ascendemos-a la natural.
*
La modulación
y la enarmonía '
$49. Hay acordes que difieren en su notación, clasificación y función tonal, pero no en su sonoridad, por
ser enarmónicas algunas de sus notas reales. La teoría
de la modulación aprovecha estos enarmonismos para
enriquecer las posibilidades del cambio de función tonal
(1)
Véase la nota B del Apéndice (pág. 505).
56
JOAQUÍN
ZAMACÓIS
ARMONÍA
de los acordes. La modulación se realiza como en todo
cambio de función tonal; pero el acorde que cambia de
función deja de ser considerado" con su notación de origen
y pasa a serlo con la que resulta de la enarmonía:
A
a)
El acorde de 7.2 de 1.2 especie y el de 7.2 disminuida con la 3.2 aparente rebajada, por ser enarmónicas la.7.2 del primero y la fundamental aparente del
segundo (1):
A)
(62)
El acorde en que figura la flecha ha dejado de ser
considerado de 7.2 de dominante para pasar a serlo tal
como resulta enarmonizando: el fa natural por el mi sostenido, o sea, el acorde de 6.2 aumentada con 5,2
que figura entre paréntesis.
justa
-
la técnica
mental
b)
El acorde de 7.2 de 3.% especie y el de 7.2 dis-
minuída con la 5.2 aparente elevada, por. ser enarmónicas la fundamental
del primero
y la 7.2 aparente
del
segundo (2):
perfecta
mayor
$50. El acorde resultante del enarmonismo puede
ser resuelto conforme a cualquiera de las funciones tonales
que le son propias. El artificio de la enarmonta tiene que
ver sólo con
57
de la modulación ; mas
para nada restringe ni amplía las prerrogativas de cada
acorde ni modifica su funcionamiento.
$51. Son acordes de distinta clasificación, pero de
igual sonoridad (2) : :
o
a.
3?
2=
eS
SS
5
>
E$
E
3?
3
zz.
ESS
>
24
».
E
En
e
Y
3
y
3
S
S
3
Ñ
ES3
e) El acorde de 7.2 de 3.2 especie.y el de 7.2 disminuída con la 3.2 aparente elevada, por ser enarmóni(1)
En éste y en los sucesivos casos mencionaremos la enarmonía que representa menor sustitución de nófas, pues ya puede com-
(1)
En todos los ejemplos del presente capítulo adoptareesta forma de escritura: después del acorde con la notación
prenderse que el resultado será el mismo sí no se enarmonizan las
la notación que resulta de la enarmonía. Esta forma de escritura
es exclusiva de las obras de enseñanza, únicas en las cuales interesa demostrar el mecanismo de la enarmonía. En la práctica no
hay paréntesis de ninguna clase y el acorde se escribe con la
notación que se prefiere : la del tono de partida o la de aquel
notas que citamos y sí todas las demás.
(2)
Se atribuye a Wagner el primer empleo de esta enarmonía, con el pasaje que figura como ejemplo del $ 44. Tal pasaje
se repite reiteradamente en distintas tonalidades, unas veces con
la notación del párrafo citado y otras con la equivalente a sustituir el bajo mi bemol por un re sostenido. Es en esta última forma
(2)
ambos
como 7.* de 3.2 especie
aparente elevada.
mos
correspondiente
al tono de
origen,
pondremos
entre
paréntesis
al cual se modula.
Nos limitamos a citar los enarmonismos en los cuales
acordes son de los aceptados en la técnica escolar actual.
que existe modulación por enarmonía, pues el acorde está escrito
y resuelto
como
7.2 disminuida
con
(
5.»
58
:
cas,
JOAQUÍN
respectivamente,
la
ZAMAGOIS
ARMONÍA
fundamental
y la 3.3
acorde con la 5.2 y la 7.2 aparentes del otro :
de
*
59
un
.
S
Si
S.
y
y
$3
S
a
A
ES
$
ÉSa
o
=
E
.
|
3
(En
o
EN
,
. ES ; E)
:
4
1 el acorde
resultante
de la enarmonía
está sobre la sen-
sible de Sol bemol, y en 2 sobre la sensible de la dominante
Do
d) El acorde de 7.2 de 1.2 especie con la 5.2 elevada
y el de 7.2 de sensible con la 3.2 aparente rebajada, por
ser enarmónicas la 7,8 del primero y la fundamental
aparente del segundo :
bemoh.
de
P
Y he aquí otros dos de la misma enarmonía, pero
en el orden contrario (o sea, partiendo del acorde de 7.2
disminuida) (1):
H-7)
E
a
d
e
|
E
|
dele
Nes
P
=
a
bo
+
pa
SE
ell
d-
He aquí dos ejemplos (1) con la enarmonía a que se
refiere €), tratado el acorde resultante sobre sus dos
bases principales ($ 23): la sensible de la tónica (ejem-
E
1,475
ed
Tire
===
|
e
$52.
Existen.casos
Sr
ma
du
seo
ar]
$
Y
plo 1) y la sensible de la dominante (ejemplo 2) :
E
2
E
N
ES
ES
H
9
2Y
8]
AloY Ñ
a
2
ES
>ps
BS
mo
xi
ESSs
$
en los cuales la enarmoníano
da lugar a que se forme un acorde de distinta denomina|
(1)
En
el $ 49, ya hemos visto uno
del caso
a).
(1)
En los casos en que juegan un acorde alterado y uno
que no lo es (como sucede en estos ejemplos), se" practica con
mucha mayor frecuencia la fórmula en que el acorde alterado
es el que resulta de la enarmonía (ejemplos 1 y 2) que la inversa
(ejemplos 3 y 4).
60
a
JOAQUÍN
ZAMACOIS
.
ARMONÍA
61
ción, sino el mismo acorde en otro estado y,-por
lo tanto,
con diferente fundamental
siguientes :
a)
(1). Sucéde
en los acordes
En el de 7.2 disminuida, el cual suena igual en
sus cuatro
nías (2):
estados,
por
lo que
admite
tres
enarmo-
Directo
1% inv. 22 ínv.
e) En el de 7.2 de 1.2 especie con la 5.2 rebajada,
cuyo estado fundamental suena igual que la segunda
inversión, y lo mismo sucede entre las inversiones primera y tercera:
Directo
IP ¿nv. 22 mu, 3Linv.
b) En el de 5.2 aumentada, el cual suena igual
en
sus tres estados, por lo que admite dos enarmonías
(2):
(1)
Lo que equivale a decir que cada estado
pertenece a
diferente. tonalidad, considerados todos
“los acordes en la misma
función tonal, como hemos visto con el acorde
de 7,% disminuída,
en el $98 del Libro 1L
7
-—
(2)
En esto se basa la afirmación de que, para
el oído, sólo
existen tres acordes distintos de 7.3 dismin
uida y cuatro de ¿6.2
aumentada, entre los doce sonidos de la
escala cromática. Compruébese :
5
g
Ss
E
d$
A
a
ES
and e
ES
Ss
yS
8
gy
|
7
y DEE
Ly
Ls¿l
s|l 232
===
al
:
;
I
ñ
-
y
t$
>
Ye
y
]
;
- 00
PP
.
ios
phd
¿ho
407
«Los acordes que no contienen más que un solo
intervalo
cromático y ninguna disónancia diatónica (como
sucede en
los de 5.2 aumentada y 7.2 disminuída)'se desligan
volun-
?
:
a2
$
Véase un ejemplo de las tres enarmonías que caben
e
del bajo fundamental. Las propiedades y tendenci
as melódicas de sus sonidos, independientemente consider
ados, bastan para indicar las resoluciones posibles ».
Ss
3
5
S
desde un mismo acorde de 7.2 disminuida (1):
i +2
qa
tariamente de toda dependencia respecto a los imovimientos
>
=
E
O
91
Los acordes señalados con la misma.letra son
enarmónicos,
y toda otra notación resultará enarmónica de
al una de las que
aquí figuran. GEvAERT establece la siguiente
diferencia entre
estos dos acordes. y los demás clasificados como
disonantes :
5
ES
El acorde
de 7.2 disminuida sobre la sensible de do pasa a
e
1, al de la sensible de la, en 2 el de la sensible de fa soste-
1)
cado
En éste y siguientes ejemplos nos limitamos a tratar el
AE DÚSTO a enarmonía en su función tonal principal.
nido, y en 3 el de la sensible de mi' bemol).
Pero no se olvide que puede serlo igualmente en todas las demás.
62
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
Véase otro ejemplo con las dos enarmonías posibles
desde un mismo
4.
acorde
¡(1)
. 5.
y
sivamente la que transforma el estado fundamental del
acorde de 7.2 de dominante en de 6.2 aumentada con
»
Zeale)
0]
justa
PIT
PUR
2
r
y
Fo
Fe
]
E
(El acorde de 5.* aumentada sobre la dominante
a ser,
o
5.2 y pertecta
EL
he > !
Y
en
4, el de la , dominante
bo
ER]
mayor
modo
de Do pasa :
de Z a bemol, y en 5 el de la domi-i
(1).
'
$54. Modernamente, la teoría de esta modulación
se aplica en toda su amplitud, y no circunscrita de
exclusivo
a los acordes
4.
j
]
_ e
4827
:
á h
j
1
+
e)
JN
FT
E
ex-
e
l
SE
6
5
« clasificados », sino
tendiéndolas igualmente a las formaciones armónicas en
que intervienen notas extrañas (2):
Y, finalmente, otro desde el de 7.2 de 1.2 especie con
5.2 rebajada ;
v6
+4
alterados, mientras fueron los
de 6.2 aumentada los únicos en activo, se empleaba exclu-
de 5.2 aumentada :
P
y
intervención a acordes
63
2
d
y
3
''
(El acorde de 7.2 de dominante con 5.2 rebajada, de do mayor,
próa e ser el mismo acorde sobre la dominante de fa sostenido
enor),
. $53. Las solas modulaciones por enarmonía que
tienen tradición son, claro está, las que ponen en juego
acordes que a su vez también la tienen. Las basadas
en el acorde de 7.2 disminuida, primeras que se practicaron, siguen siendo las más
(1)
corrientes. De las que dan
La duplicación, en un acorde de 5.2 aumentada
tratado
enarmónicamente, siempre recae en una nota poco apta para
ello, ya que la que resulta buena en un acorde, deja de serlo en
su enarmónico. De aquí que, en la escritura a partes reales, se
prefiera escribirlo a tres que a cuatro.
;
Ho
=
a)
El mi p es un retardo superior de la 5.*, que se enarmoniza por re ff y se convierte en 5.2 elevada del acorde.
:
b)
El ref
es retardo inferior de la 8.2 de la fundamental
y pasa a ser, como mi |, retardo superior de la 7.*.
c)
El ref es 5.2 elevada del acorde, que se enarmoniza por
mi p y pasa a ser retardo superior de la 5.*, o sea, el caso contrario de a).
.
(1)
Es la que figura como ejemplo en el $ 49.
(2)
Los “ejemplos
el estudio
que
de las «notas
siguen
se comprenderán
extrañas ».
mejor,
previo
64
la
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
d) : Acorde de 7.* de dominante, con apoyatura inferior de
5.%, que se convierte en acorde
de 6,2 aumentada
con
aumentada
4,2 $ tritono
mayor:
$55.
b)
del acorde
de dominante,
que
debe ser siempre la nota diatónica ; su 3.2, que debe ser
la sensible de la tonalidad, y su 7.2 (si el acorde la tiene),
por la enarmonía fa-mi ff.
que debe ser la subdominante diatónica. Todo ello cuando
el acorde de dominante resuelve en el de tónica.
En la enarmonía se basan muchísimas de las
resoluciones cromáticomodulantes
La fundamental
65
de los acordes califi-
cadas como «resoluciones excepcionales », y que no
tienen nada de esto último si se analizan conforme a
$57.
El cromatismo ha ido floreciendo dentro de
la tonalidad clásica paulatinamente. Su germen fué la
plos que hemos dado puede comprobarse.
modo, el cual se lo tomó al mayor— donde es diatónico— al copiarle su. acorde de dominante, para las
cadencias. Continuando la intervención de un modo
dentro del otro, el mayor le copió al menor su cadencia
plagal y su cadencia rota, incorporando a su sistema
los respectivos acordes; y así fué sirviéndose de los
demás acordes diatónicos del modo menor.
Como acordes específicamente cromáticos en ambos
sensible del modo
la teoría de la modulación aquí explicada. En los ejem-
La
tonalidad
cromática
en
integral (1)
su
funcionamiento
Antecedentes
$56. La concepción tonal clásica (2) estableció su
sistema armónico sobre los pilares “de las dos escalas
básicas (3). Pero de este sistema armónico únicamente
los siguientes
gibles :
elementos
han
sido
considerados
modos
intan--
todo
el
de la concepción tonal clásica, sin
No es de acordes nuevos de lo que vamos ahora a
tratar; lo nuevo serán únicamente las bases tonales que
en los $$ 495 y ss,
de nuevo
en este
atentar para nada a sus puntos intangibles —, de forma
mucho más amplia, poniendo en juego integramente
todos los elementos constitutivos del sistema completo
diatónico-cromático de la tonalidad, y dándoles categoría armónica.
$ 100, al margen de toda idea de modulación introtonal —, sin
limitación de elementos y con toda la libertad «de movimientos
compatible con la concepción tonal clásica.
E) - Con esta denominación queremos concretar la tonalidad
tal como quedó estructurada después de la evolución que representó el pasar de las antiguas modalidades griegas y gregorianas
a las del mayor y menor, para diferenciarla de la tonalidad concebida según “las teorías aparecidas en los últimos tiempos y de
leer
cromático
aparecieron el de «6,2 napolitana » (1) y los de
lirse, como veremos,
. (1) Estudiaremos aquí los acordes en su funcionamiento genuinamente cromático — o sea, como en los ejemplos 2 y 3 del
(3)
$21 del Libro 1. Recomendamos
capítulo « Tonalidad », de dicho Libro 1.
elemento
« dominante de la dominante » (2). Los anteriores acordes sumados a los « con 5.2 alterada », empleados sobre
alguna de sus sedes principales (3), son, puede decirse,
los únicos acordes cromáticos con tradición escolar (4).
Mas el cromatismo puede desenvolverse— sin sa-
a) El acorde de tónica, el cual debe ser tríada perfecto, para que sus condiciones de acorde de reposo sean
categóricas, y tener la 3.2 mayor o menor, según la
modalidad que corresponda al tono.
las cuales nos ocupanos
menor,
-
(1)
$252
del
eS)
qa
y ss. del Libro
(4)
dad
$
23.
Libro
Il.
II.
.
La mayoría de tratados no se ocupan de otros, en
de verdaderos acordes, pues a los restantes elementos
máticos sólo les dan intervención
5.
ZAmacoIs
: Armonía.
TIL
como notas extrañas,
436-438:
calicro-
A
ZAMACOIS
ARMONÍA
les servirán de fundamental, pues no nos reduciremos a
las principales, como hemos hecho hasta aquí, sino que
tendremos en cuenta las otras posibles (1). .
“Interpretación
clásica
de las notas
eromáticas
e
JOAQUÍN
rebajados (1).
(1)
- Los teóricos didácticos se han interesado, en general,
muy poco en el estudio del cromatismo, debido sin duda a que
sigue siendo costumbre el enseñar la Armonía sólo a través de
las posibilidades de ejecución de las voces humanas «a capella ». GEVAERT, que lo estudia, en su Tratado de Armonía, con
a profundidad, amplitud y conocimiento en él peculiares, dice:
« Pretender explorar por todos sus rincones el vasto dominio de la tonalidad cromática, de perspectivas infinitas
y a.veces engañosas, es empresa quizás imposible y con
seguridad vana...
A
... Nos hemos esforzado, solamente, 'en trazar algunos
caminos dentro de la polifonía coloreada, la cual hasta
ahora ha sido impenetrable a la teoría armónica. Nuestro
propósito didáctico ha sido el de proporcionar al discípulo
el medio de orientarse dentro del dédalo cromático, mostrarle
cómo se desenvuelven los acordes de esta clase, con el fin de
ponerle en el camino de los descubrimientos personales».
Por'lo que a nosotros respecta, suscribimos letra por letra las
anteriores palabras y nos moveremos dentro de esos mismos
propósitos.
Es por ello que no nos ceñiremos
a acordes
determi-
nados ni pasaremos revista a las posibilidades de cada uno sobre
la totalidad de las bases que le proporciona la tonalidad cromática, sino que, de una manera general, nos referiremos a todos,
convencidos de que si se comprende el funcionamiento de aquélla y la finalidad de las cromatizaciones, lo demás viene por sí
solo. En cuanto a señalar acordes impracticables sobre tal o cual
base, no es cosa que se avenga con las corrientes de nuestros días,
cuando — como va a ser nuestro caso — se abandona el terreno
puramente escolar y tradicional de los ejercicios para las cuatro
voces
humanas y se penetra francamente en el campo ambicioso
y de posibilidades
incalculables
de la música
instrumental.
AS
El sistema completo diatónico-cromático de una tonali
dad
$58.
Las notas cromáticas son consideradas, dentro
de la tonalidad clásica, como. notas derivadas de las dia-
$59. La serie de notas que constituyen el sistema
completo diatónico-cromático de una tonalidad, ordejustas
.
nadas por 5.35 [eiriit
a as sucesivas (o sus iinversiones),
j
E?
tónicas y, en cierto modo, supeditadas a ella. Aunque
sean doce los sonidos de una escala cromática y diecisiete
las notas constitutivas del sistema completo diatónicocromático de una tonalidad, sólo son siete los grados de
ésta, determinados por las notas diatónicas. Las cromd-
67
ticas representan desdoblamientos de las diatóni
cas,. en
calidad de grados en más, o elevados
e
66
presenta en el centro las siete notas diatónicas y formando
sus flancos las cromáticas : las en menos o rebajad
as,. a
la izquierda, y sus enarmónicas las en más, o elevadas
a la derecha.
En las tonalidades de do mayor y de la
menor, será (2):
Grados de do mayor:
v> I> VPIPVIPIV
S
5.
ye
1
V
11
VII
[$
IO
—.4
TY
:
:
VIPIV? PV? IP VIMVLIV 1 V
Grados de la menor:
$ 60.
Los límites respectivos
VI
IV<I2%
Ve
I<VIS
==
z
1 VI< IIICVn<IV<I<
4
de esta serie, que en
lo sucesivo denominaremos tonal integral, teniendo en
cuenta la numeración de los grados correspondientes al
modo mayor (3), son :
a)
Primera nota diatónica : el IV.* grado ; última :
el VIT?
(1))
Aun cuando ya hemos explicado esto en el Libro
repetimos, pues es esencial para comprender la
dif
A
la
E
e
da
1
lo
me y la que veremos en. 2 $534.
ERRE
DNS
onemos con.redondas1 as notas diatónic
iatóni as y con negri-i
En L el modo
C
menor les corresponde una 3.2. desce ndent
o sea, la distancia que separa al mayor y menor
de igual ama
dura. Véase la nota F del Apéndice (página
514).
j
68
JOAQUÍN
“h)
Primera
nota
ARMONÍA
ZAMACOIS
cromática
en
menos,
de
leídas
derecha a izquierda (o sea desde las diatónicas): VII”
factorio (1). Consecuencia de ello es la de. que el modo
;
d)
leidas
de
necesite
del
concurso
de las siete notas
diatónicas
y de
dos cromáticas, la sensible y el VI“, que pasan a tomar
última: V”.
e) Primera nota cromática en más,
quierda a derecha : IV* ; última: VI?.
69
iz-
Límite izquierdo de toda la serie: V” ; límite
carta de naturaleza entre aquéllas, por lo cual, en vez
de constituir elementos de coloración, entran en la categoría de fundamentales (2) y dejan fuera de empleo a
sus dos notas enarmónicas, los grados 1”
y VII”
(3).
derecho : VI“.
$61. Las notas diatlónicas no tienen enarmónicas
dentro de un inismo sistema tonal. Por consiguiente, los
grados 111. y VII.” del modo mayor; y 11.* y V* del :
menor no pueden ser. en más; y IV.” y 1.* del mayor
y II1.? y VI.? del menor, no pueden ser en menos.
$62.
mayor
La regularidad
se evidencia
de la estructura
por la simple
lectura
del modo
de su
serie
tonal integral. Su escala diatónica y su escala básica son
una misma cosa. Esta escala, por'sí sola, le proporciona al modo elementos suficientes para construir una
organización armónico-melódica completa, sin lagunas
de ninguna clase, con cuyos únicos medios funcionó
antiguamente y podría seguir funcionando. Las notas
cromátficas representan en el modo lo que su nombre
indica : notas de coloración que lo enriquecen y le proporcionan medios de expresión nuevos, pero no indispensables.
$63. En el modo menor la irregularidad es manifiesta. Su escala diatónica no es su escala básica (1).
Además, esta escala le resulta al modo insuficiente para
un funcionamiento armónico-melódico natural y satisYa hicimos constar en la nota Ñ del Apéndice del Li(1)
bro 11, que los teóricos discrepan respecto de cuál es la escala
diatónica del modo menor. Nosotros, al establecer una diferencia
entre escala diatónica y escala básica ($ 21 del Libro D), nos sumamos a los que consideran que la escala diatónica es la acorde con
la armadura.
Capacidad
$64.
armónica
de
las
notas
eromáticas
Atendiendo a la constitución de los acordes,
las notas cromáticas deben ser tenidas en cuenta en dos
aspectos :
a) Como elementos que dan lugar a que sobre un
grado de la tonalidad se formen acordes clasificados,
diferentes del que diatónicamente le corresponde.
b)
Como
elementos
*
que dan lugar a que puedan
constituirse nuevas especies de acordes, o sea, acordes de.
constitución
clasificadost
distinta
Un ejemplo
de a):
de la que tienen los hasta
Sobre el 11. grado
mayor se forma, diatónicamente, como
hoy
del modo:
acorde cuatriada,
una 7.* de 2.2 especie. Cromáticamente, en cambio, puede
formarse cualquiera de los correspondientes a las otras
especies, excepto el de 7.2 disminuida (4) :
15
2)
. (3)
Véanse los $$ 296 y ss., del Libro
1.
Especialmente, claro está, la sensible.
3
No se olvide el detalle que consta en el'$ 61:
diatónicas
no
tienen
enarmónicas
dentro
de
un
las notas
mismo. sistema
tonal; y, por extensión, no deben tenerlas las cromáticas que
hacen sus veces. En los tipos cromáticos constituidos por el sistema de 5,45 no son únicamente 1” y VII” las notas cromáticas
en menos abolidas de hecho en el modo menor, sino también 1V >
pues, interrumpida la serie por 1”, quedan fuera de empleo las
que le siguen, hacia la izquierda. Véanse dichos tipos cromáticos
en la nota F' del Apéndice (pág. 514).
(4) * Su 7.2 sería 7>, nota inexistente en la serie tonal integral
70
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Estas
modos
bases
tonales que
— las de hb) —
no
71
coinciden
son diatónicas
en
en los dos
el
modo: de:
origen y sólo resultan cromáticas si se las emplea en el
Un ejemplo de b): Además de los seis acordes de 7.%
correspondientes'a especies clasificadas (1) pueden formarse sobre el citado 11.? grado otras no clasificadas:
modo contrario. No pueden considerarse, pues, una
creación del cromatismo, ya que existían sin él.
En cambio, las bases que no existían en el diatonismo
- de ninguno de los dos modos, esas sí representan una
creación del cromatismo.
$67.
Las bases que son: nuevas lo mismo en el
modo mayor que en el menor, hay que considerarlas
Es del aspecto a) que nos ocuparemos ahora. El bh)
conduce a nuevos métodos y sistemas de formación de
acordes, materia de que trataremos en los $$ 545y ss,
- $65. Las notas cromáticas, empleadas en el concepto de' fundamentales reales de acordes, dan lugar a
que se establezcan bases nuevas para la formación. de
éstos.
$66. De estas bases nuevas las hay que lo son de
una manera absoluta, mientras otras sólo lo resultan de
un modo relativo. Un simple examen de las bases proporcionadas por el diatonisme lo comprueba :
a)
Bases
modos : las
tonales
diatónicas
correspondientes
a
iguales
en
los grados
los
dos
f.?,
LI.*,
IV.? y V.”.
b) Bases tonales diatónicas distintas en los dos
modos : las correspondientes a los grados 11I1.*, VI.?
y VIT.?, pues en el modo mayor están, respectivamente,
a la 3.2, 6.2 y 7.2 mayores, de la tónica, y en el modo
menor a la 3.2, 6,2 y 7.2 menores.
(1)
Clasificación que figura en el $3 del Libro
II.
con personalidad propia, cual si se tratase de otros grados
de la escala — aun cuando la concepción tonal clásica
las interprete como
desdoblamiento
de las diatónicas,
según hemos visto en el $58 —, pues la función tonal
de los acordes sobre ellas edificados nada tiene que ver con
la de sus prototipos diatónicos, excepto en el caso de II” (1).
$68.
Respecto
a la importancia y empleo
de las
notas cromáticas en concepto de fundamental de acorde,
20
puede establecerse :
1.2 Que 111”, VI”, y VII” del modo mayor funcionan en este modo con iguales características y prerrogativas que las mismas notas lo hacen en el modo
menor, en el cual ya hémos visto son diatónicas, en
virtud de las facultades de asimilación que ya sabemos
posee el modo mayor al respecto (2). :
2.
Que
de las restantes
notas
cromáticas
única-
mente 11” tiene historia, por ser la única-empleada desde
(1)
En consecuencia, aunque en los demás
del grado y el nombre
casos el número
de la nota coincidan, no hay que identificar
el acorde de base cromática con el de base diatónica. Así, si un
acorde cuya fundamental es
JV< desempeña la función de subdominante — como veremos en el $ 99 —, no lo hace como croma: tización del verdadero acorde de subdominante, sino como uno que
le sustituye sin tener con él ninguna afinidad,
tampoco su enarmónico
de tónica, etc.
(2)
$231
del Libro
V>
II.
como no la tiene
con el de dominante,
ni 7<
con
el
ele)
Z
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
antiguo como fundamental de acorde (1). Las demás no
se han ganado todavía un puesto en la técnica escolástica (2); pero sus posibilidades no. pueden dejar de ser
tenidas en cuenta por quien aspire a dominar el estilo
cromático moderno.
$69. Las notas cromáticas, empleadas en concepto
_de 3.2, 5.2, etc., de acorde, no proporcionan ninguna nueva
base armónica, pero sí una nueva flexión, uri nuevo
color al acorde de fundamental diatónica. Si su presencia no resulta contraria a la resolución melódica que
debe tener la nota (3), aquélla, entonces, no afecta a la
función tonal del acorde. Compruébese con el $ 79.
Movimiento
melódico
de las notas
eromáticas
$70. El movimiento melódico de las notas cromáticas
no lo determina el que éstas sean debidas a la alteración
en más
ni a la alteración en menos;
sino
su condición
armónica, lo mismo que el de las notas diatónicas (4).
Hay, pues, que desechar cualquier prejuicio al respecto :
1.
pa e
E
IN
e
A
73
El la bemol de los ejemplos anteriores (V.I”) des-
ciende de semitono, en a), porque es nota de paso descendente. Asciende de igual distancia, en b),-y queda común
- en Cc) porque se trata de notas reales y así conviene a
los encadenamientos. Y salta de 3.2, en d), porque es
una nota real libre de movimientos, en concepto de 3.2.
menor del acorde (1).
$71. Hemos indicado repetidamente que son las'
notas comunes y los movimientos conjuntos — en primer
término los de un semitono y en segundo los de un tono,
sea en forma de 2.2 mayor o de 3.2 disminuida —1os
que más contribuyen a que los encadenamientos entre
acordes cromáticos resulten suaves. Pero teniendo
en cuenta el movimiento melódico, precisamente desde
la nota cromática, sería erróneo considerar que el
inclinarse hacia cualquiera de las citadas. soluciones
resulte indiferente, como podrá comprobarse por los
$8 73 a-76,
.- $72.
Los intervalos disjuntos, desde notas cromáticas, son menos corrientes que desde notas diatónicas ;
pero posibles en las mismas condiciones que en éstas :
cuando se trata de una nota a la cual su condición dentro
(En do
,
LB
()
Y,
(2)
GEVAERT
aún,
$ 250 del Libro
;
IS
con
IT.
las limitaciones
y
.
SS S
SS
que
constar
representa la posición más
hicimos
del acorde no le impone un movimiento conjunto.
h
.Cromatizaciones
en
el
avanzada de la época
en que escribió su Tratado de Armonía (1907), en el cual se lee :
« Contrariamente a las notas cromáticas en más que,
excepto una, el YV<, no afectan nunca a la nota inferior
de un acorde directo, las en menos son aptas para oficiar
de sonido fundamental ».... « Por lo que se refiere a V>
IV<, se reducen ambos acordes a apariciones intermitentes
en algunas armonías accesorias ». .
(3)
Véanse los $$ 73 y ss.
(4) _ Véanse el $235 y la nota O del Apéndice, todo ello del
Libro II.
A
más
empleadas
"$73.
Cuando una nota diatónica debe hacer un movimiento de 2.2 mayor, es corrientísimo sustituirla por
la nota cromática que convierte la 2.2 en menor, ya que
con ello se estrechan los vínculos entre los acordes por
(1).
Lo
que
antecede
no
contradice
lo que
expusimos
en
el
$ 359 del Libro 1 referente a la tendencia de las notas que acaban
Se hacer un movimiento de semitono cromático a seguir por
rado conjunto, en la misma dirección. Se trata de una tendencia
de la nota, no de una obligación del armonista,
ZAMACOIS
ARMONÍA
la atracción melódica que caracteriza al movimiento de
semitono diatónico (1). Así, en este fragmento
1
acorde con el que le sigue. Es una cromatización inusitada (1) cuando se trata de la 3.2, 7.2 6 9.2 de los acordes :
¡2 may:
1
75
j |
]
Cromatizaciones anormales
|
—Ñ
», y LME
Ps
1
T
la
1
18 Ez
: q mey, i
11
EV T PRO
a
o todas las 2.15 mayores
a
b)
Y)
we
d)
€)
HD
5
$73
bis.
Lo
Pe
j
n/4
z ]
JE
contrario
pe
E
]
1
bal
=
de lo que acabamos
Yu
be
TFR lá
:
fp
2.
que lo separan del tercero :
de ver
en el párrafo anterior, esto es: la sustitución de una
nota diatónica destinada a hacer un movimiento de
2.2 menor por la cromática que convierta la 2.2 en mayor,
representa, como es lógico, también lo contrario, puesto
que destruye la atracción semitonal que existiría natuTalmente y, como consecuencia, se relaja la relación del
cambio
sí
acorde
de 1, y sha
acuerdo
las
con
admitirían
el
párrafo
—-en
sentido
y
L
107
Y
(Ni el mi, de 1, ni el do, de 2, admiten
el segundo acorde, diatónico, admitirá cualquiera de las .
cromatizaciones resultantes de sustituirlo por alguno de
los siguientes, los cuales reducen a menores una, varias
|
2 |
Ñ
>
Ú
JOAQUÍN
IE Ahi
74
de
cromatizaciones.
En
aproximación
de
y
anterior — el sí. y el sol, del segundo
y el fa, del segundo
acorde
de 2).
Pero se escribe cuando se trata de la %.2 o de la
fundamental de los acordes, ya que puede resultar in“dispensable en casos como los que siguen:
1.”
Para
evitar un acorde alterado, en las ocasiones
en que el mismo se considera inconveniente (2),
(1) Siempre, desde luego, teniendo en cuenta el concepto
tonal clásico y.la resolución que aquí se da a la nota, pues si
dicha resolución,
en lugar de ser por
en los ejemplos
del $75:
que siguen, entonces
2.* mayor fuese por semitono
cromático (o sea, pasando de la nota cromática a la diatónica), como
nos
hallaríamos
en
el
caso
+
>
d
[Jl
===
=>
[o
2
]
===
+
(1)
En este sentido y a este efecto se practicaron las primeras cromatizaciones — fué la sensible del modo menor la que
abrió la marcha y dió la
pauta — y es la forma exclusiva (sin
excepción o con End)
en que las admiten muchos tratados
escolásticos.
(2)
Ya sabemos que los únicos acordes alterados que se em-
pleaban antiguamente eran los de 6. aumentada. Por lo tanto,
esta cromatización resultaba obligada en los casos en que la
5.2 diatónica habría dado lugar a otro acorde alterado que los
que acabamos
de citar.
'
76
,
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Bat
E A
ns
2)
6)
z
1
y
Y
5 E
181
e)
11
MT
Am
ms
IA
$10
e
y
NY
MFALL
conseguir que a su vez
X
=
d)
3 y 5 son posibles ; pero implican el empleó de acordes alterados, los cuales, por sus especiales características, pueden no
interesar, en la ocasión. Y entonces, para que la 5.2 sea consonante, se escribirán 4 y 6, en los cuales b) y d) destruyen los
semitonos diatónicos que, con la resoluciones, proporcionaban'
a) y c), convirtiendo tales intervalos en 2.as mayores,
2.2
Para
cromática,
una
nota
cuando
obtener
se prefiere al de fundamental
un
acorde
basado
en
dia-
mn
rr
tónica (1),
7, es la versión diatónica. Para lograr la coloración ensombrecida que representa 8, al sustituir el acorde perfecto menor
de III por el de igual condición de 111”, es indispensable que
la 2,2 menor,
$14,
mi-fa
del Bajo,
El cromatizar
se convierta
en mayor.
una nota
de forma que
una
23 menor
se convierta en mayor,
no cae en el aspecto
negativo
expuesto
anterior,
en el párrafo
si es para
. (1)
Este caso no tiene la tradición
del anterior, dado que
el único acorde con fundamental cromática « clásico » es el de
6.2 napolitana, resuelto, exclusivamente, sobre el acorde de dominante
o sobre: el S cadencial,
una
!
2.2 mayor
77
se convierta en
menor, o para evitar que sea aumentada (1). Estas cromatizaciones se practican normalmente con' el fin de
lograr que el semitono diatónico figure en lugar distinto
de aquel en que naturalmente le corresponde, bien porque interesa que su fuerza atractiva se manifieste cerca
de otra nota, bien porque con ello se consigue un acorde
cuya sonoridad se prefiere a la del diatónico. Veámoslo,
analizando.la marcha del Contralto, en las tres versiones
(1)
Convendrá que el alumno se forme respecto del intervalo
de 2,2 aumentada un concepto más completo que el resultante de
la simple prohibición formulada al principio de los estudios
($ 73 del Libro 1). Dice Bas, en su Tratado de Armonía — refi- riéndose a la 2.* aumentada existente entre los grados V1.* y VIL.*
de la escala menor armónica — que representan lo que dos hombres
vueltos de espalda : el VI.” grado mira hacia el V.”, y el VII.* hacia
el VIII.?. Se basa en la fuerza atractiva del semitono diatónico
que inclina el V1,* hacia el V.? y la sensible hacia la tónica y que
constituye el fundamento de la resolución natural del acorde de
9.2 menor de dominante (o su derivado, el de 7.* disminuida) sobre
el acorde de tónica. También podría decirse que la 2.* aumentada
es cual una zanja abierta en la sucesión conjunta, zanja ante la
cual caben tres soluciones: burlarla, dando un rodeo (ejemplo a 2
saltarla, sin preocupaciones (ejemplo 2); allanarla, aproximando
la primera nota a la segunda (ejemplo 3):
-
En los estudios escolásticos se aprende a hacer lo primero. y lo
último ; lo segundo lo hace el compositor cuando no le interesan
las otras dos soluciones, y no tiene nada de atrevido si la 2.>
aumentada la forman dos notas entre las cuales se establece un
e
punto muerto ($ 173 del Libro D.
Dejando de tener en cuenta el obstáculo que para el suave
enlace
de los
acordes
representa
el intervalo
melódico de
2.*
el
aumentada, y pasando a considerar su aspecto expresivo —
cual, como el de todos los intervalos, no es en la marcha de las
el
partes de una armonía donde mejor se manifiesta, sino en
- desarrollo libre de una melodía preponderante —, dicho intervalo
es tan lícito como otro cualquiera (pese a las dificultades de afinación que presenta a la voz humana) y característico de muchas
melodías populares
orientales.
j
S
78
JOAQUÍN
siguientes,
dos (1):
de acordes basados
e
y
le
sobre los mismos
E
O
gra-
SE
O
pArA
e
Pana
A RMONÍA
ZAMACOIS
|
I
p
]
y
Y
Y
kl
La versión 1, (diatónica) es la más áspera, tanto por
la clase de los acordes de 9.2 y de 7.2 que ocupan los
tiempos segundo y tercero como porque. el semitono
diatónico figura donde resulta menos eficaz: al principio del trazo melódico. En la versión 2 la cromatización del fa dulcifica el acorde de 9.2 (que pasa a ser
de 1.2 especie) a la vez qué atrae este acorde hacia el
siguiente, por la acción del.semitono diatónico fa ff-sol ;
Si pasamos
79
al análisis del Tenor,
observaremos
que
cromatizando en sentido descendente el sí obtendremos
análogos resultados que con el sol É del Contralto. Esta
cromatización
será, pues,
oportuna
y podrá
ser intro-
ducida en cualquiera de las tres versiones anteriores.
En la 3 dará lugar a que el tercer acorde sea « alterado ».
También la marcha del Soprano podrá ser cromatizada en alguna de las formas que siguen: mi-mi pre-do, o bien mi-mi p-re p-do. Esta última forma combinada con la 3 del Contralto y la del Tenor nos dará
la versión de más agudo cromatismo : notas en menos
en Soprano y Tenor, y en más en el Contralto:
4.0)
|
YY
ES—
e
td]
le
pero todavía queda híbrido el tercer acorde, por la falta”
de atracción hacia el cuarto de su 3.2 o de su 5.2. En la
versión 3 no ocurre ya así: la distancia de semitono
diatónico se manifiesta al finalizar el trazo melódico
ascendente, o sea, en el punto máximo de su eficacia
atractiva (2), y el acorde de 7.2 de 2.2 especie de la
versión diatónica ha cedido el sitio a uno de 7.? de 1.2,
más suave a la vez que más inclinado al siguiente, por
razón desu 3.2,
(1)
Los acordes segundo y tercero de este fragmento pueden
analizarse como de Paso, de lo cual nos ocupamos en el $ 271.
Pero uno u otro análisis no influyen en lo que acerca de las cromatizaciones nos interesa aquí demostrar.
: (2)
Es por esto que ex el modo menor se considera como
fórmula más melódica para el último tetracordo de su escala la
que resulta con los grados VI.* y VII? en más, al ascender de
la dominante a la tónica y naturales al descender de la tónica
a la dominante. Así, la atracción del semitono se deja sentir
siempre al final del trayecto,
j
dl
Finalmente, el Bajo puede asimismo ser cromatizado
en alguna de las versiones precedentes; aunque ello
resulta a costa de la eficacia atractiva del semitono
diatónico, el cual desaparecerá del final del trazo melódico ascendente (punto, repetimos,
de su máximo efecto,
para aparecer al principio). La cromatización descendente
del re y del mi dará lugar a una marcha melódica « a contrapelo », del Bajo. Pero uniéndola a la cromatización
descendente de la 3.2 del cuarto acorde se obtendrá la
(1) _ Obsérvense las falsas relaciones cromáficas que se forman
entre Soprano y Bajo, las cuales son excelentes, pues entran de
lleno en lo explicado en el $ 183 del Libro 11 y están de acuerdo
con lo: que refleja la nota anterior.
La cromatización descendente del mi del Soprano y ascen-
dente del fa del Contralto resultan indispensables para llegar al
acorde siguiente sin 2.as aumentadas. Lo mismo
de 3, y con el sí bemol del Tenor, de 5.
en el Contralto,
;
86
JOAQUÍN
ZAMACOIS
.
ARMONÍA
coloración más ensombrecida de todas las: posibles,
contraste con la de la versión 3, la más luminosa :
en
81
dijimos en el $235 del Libro 11, el único fin que se
persigue a veces con el empleo de las notas cromáticas :
y
j
e
7
a
|
bg
j
y
1
1
ICY
Wagner:
Xy
bd
La
Sigfrido.
Bizet:
La
Arlesíana.
e
T
y
$75. Cuando .en un encadenamiento diatónico
existen notas comunes, pueden establecerse cromatizaciones que den lugar a que la inmovilidad de aquéllas
se convierta en movimientos de semitono cromático (Dm.
Véanse los diferentes casos : 1.2 El movimiento de semitono cromático, seguido del
de semitono diatónico, es la cromatización de un encadena-
miento que, diatónicamente, presentaría una nota igual
en dos acordes, seguida de una 2.2 mayor. Y viceversa:
[versión diatónica
En el Soprano
diatónica
y
va
— U
Versiones
cromáticas
OS
a
e
e Hu
ÍL
>»
8
paa
0.
===
pa
E
USE
A
|
DA
1
1
—B
4
|
5
>
PA
qa
a
ces
—
DS
HI
,
|
2.”
El movimiento de semitono cromático, con retro-
ceso a la nota de partida, es la cromatización de un
encadenamiento que, sin ella, presentaría una nota igual
en tres acordes. También en el párrafo del Libro 11 que
acabamos de citar hemos hecho referencia de este movimiento melódico, feo ante la vista, pero excelente
ante el oído, para el cual suena lo mismo que si los
semitonos fuesen diatónicos:
-J.S. Bach: Crucifizus.
de 2 y 4 el semitono cromático parte de nota
seguido
del
semitono
de 3 y 4 es todo a la inversa.
Wi
diatónico.
En
el Contralto
4 1d
S
E
E
1
+
p a
p
Ss
Wagner:
Cromatizaciones así son empleadísimas, y el obtener
una continuada sucesión de estos semitonos — exelusivamente o con 2.25 mayores intercaladas —.es, tomo
(1)
tono
Es por ello que, escolásticamente,
cromático
como
un
sustitutivo
notas sujetas a esto último.
de
se considera el semi-
la preparación,
en
las
3.2
El
movimiento
de
dos
El Oro del Rhin.
semitonos
cromáticos
seguidos, ambos ascendentes o descendentes, es también
6.
ZAmMAcoIs
: Armonía.
III.
436-438.
82
JOAQUÍN
la cromatización
ZAMACOIS
ARMONÍA
de lo que diatónicamente
serían tres
notas iguales inmediatas, pero de forma que inicia la
marcha un grado cromatizado en un sentido y lo cierra
el propio grado cromatizado en el opuesto (1). Para el
oído es lo mismo que el caso explicado en 1.*, si bién:
es
disminuida,
entonación
4
afectada,
pero de gran fuerza atractiva
resuelve (1):
83
melódicamente,
hacia la nota
en que
o
Versión diatóntca
!
CIR
4,
a 1
s
Hs
E
yo
El movimiento
j
VIE
3
pa
oO
181
debe
considerarse
dentro
del caso del $ 73 bis, lo mismo si parte de nota cromática
que de diatónica, dado que siempre representa alejarse
de la nota de resolución, Resultará, pues, improcedente
o no, según allí se explica : el que figura en el ejemplo 2,
improcedente ; el del 4 justificado (2).
$76.
Cuando
en un
encadenamiento
diatónico
se
produce un intervalo melódico de 3.2 que resuelve en la
nota del centro,
la cromatización
de una: o de las dos
notas, en el sentido de convertir la 3.2 de mayor en menor
o de menor en disminuida, es normal, pues representa
acercar la o las notas a su resolución, o sea, el caso del
$ 73. La segunda nota del intervalo de 3.2 no es más
que una nota intercalada entre la anterior y su resolución. Ellose evidencia, especialmente, cuando la 3.2
(1)
Ninguno de los tipos de escala cromática que se forman
con
arreglo al Sistema de quintas presenta esta particularidad.
(2)
Por razón de lo que acabamos de decir, dicho ejemplo 4
continuaría siendo normal
si la tonalidad fuese do' mayor, en vez
de do menor. Y dejaría de serlo, lo mismo en una que otra modalidad, si el fa $, del Bajo, se sustituyese por un fa natural. Ya en
la nota (2) de la página 159 del Libro
este
giro
melódico. .
11 nos hemos referido a
$77.
+
1
1
les
O=====
+ ==
=
ms
TE
67
de semitono cromático seguido
de un retroceso de 2.2 mayor
3.
xY
y
06
+
vo
Versiones cromatizadas
CR MA
SS
ia
7
pra
|
4110
sus oportunidades de escritura son muchas menos:
Las notas que en los encadenamientos diató-
nicos hacen
movimientos
melódicos
disjuntos
es mucho
menos frecuente cromatizarlas que las que lo.hacen
conjunto o quedan inmóviles y de las cuales nos hemos
ocupado hasta aquí. Por lo general, cuando se practican
tales cromatizaciones,.no
es la atracción de unos acor-
des hacia otros, ni las sucesiones semitonales lo que se
busca, sino los contrastes de coloración. De ahí que sea
en las fundamentales
de los acordes— por razón
de lo
expuesto en el $65 —, principalmente cuando están en
..(1)_ Lo dijimos ya al final de la nota de la página 167 del
Libro II. Referente a las notas que, como esta que forma 3.2,
se intercalan entre otra y su resolución, véase el $ 125, y téngase
presente que lo que allí se expone respecto de las notas extrañas
afecta también a las reales. Así, en el fragmento siguiente, a pesar
de la momentánea anormalidad
sostenido (5.2 en más del acorde)
de percibir la resolución
ejemplo:
que representa el salto del re
al sol, no por-ello el oído deja
de aquél en la nota mi que
cierra el
84
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Z
el Bajo, donde más se practican (1). Pero no son impo-.
sibles en la 3.2 o en la 5.2, si las mismas, ya cromati-"
zadas, forman intervalo consonante (2) :
1.
UA
2.
4,
Pu
ARMONÍA
significación en el acorde es la de imponer
melódico
des que siguen, sobre el 11.2 grado de do major,
3
i
A
2,
>
O
ma
y
Un detalle conviene observar en los dos ejemplos
anteriores : En el 1, la cromatización
del la constituye
un acto voluntario, puesto que sin' ella todo quedaría
En cambio,
en 2, la cromatización
del do es indispensable, si se hace la del la, puesto que:
de lo contrario
se producirian
las
dos
anormalidades
que representarían la presencia de una 3.2 disminuida
entre voces inmediatas ($ 12) y, sobre todo, la forma en
que se resolvería dicha 3.2 disminuida.
Funcionamiento
$78.
de
los
acordes
»
Atendiendo a su función tonal, los acordes croAcordes capacitados para desempeñar igual fun-
ción que sus prototipos diatónicos (3).
b)
Acordes que no se hallan en dichas condiciones.
$19. Para comprender qué acordes. se encuentran
en las circunstancias de a) y cuáles en las de b), deberá
tenerse
presente
la índole
de las cromatizaciones
que
existan en los mismos. Hay cromatizaciones cuya única
(1)
(2)
cional,
Véanse los ejemplos del $82.
Es
De no formarlo, se daría lugar a una resolución excepque lo resultaría más o menos, según los -CASsos.
Por prototipo diatónico entendemos el acorde, sin otras
* alteraciones que las de la “armadura.
18
Y
O
|_diatónico
3.
107
'
DJ
11
4.
MZ AL
o
M
Á
:
ou
eromaticos
es impedirá desempeñar su función tonal de más cate-
goría -—la
de anteceder
a un
dominante -—, pues lo único
será
la resolución
mismo
acorde
basado
que variará,
melódica: de la 5.2,
sobre
en cada
que
la
caso,
si en 2 lo
podrá ser ascendiendo que descendiendo,
en 3
y 4 deberá ser descendiendo de 2.2 menor y en 5 ascen-
diendo: de igual distancia.
En
cambio,
otras
cromatizaciones
influyen
en
la
función tonal del acorde hasta el punto de incapacitar
a éste para desempeñar la del diatónico. Un caso : el
acorde de dominante, con la 3.2 cromatizada, no es apto
cromáticos
máticos debén ser considerados bajo estos dos aspectos :
a)
un curso
a las notas afectadas, sin influir
para nada en la función tonal de aquél. Por ejemplo :
HE
=
determinado
ninguna de las cromatizaciones
que figuran en los acor-
O
igualmente normal.
85
para desempeñar la función de dominante, tal como la
entiende la concepción total clásica. Ni tampoco si se
le cromatiza la fundamental.
$80. Para que una cromatización no influya en la
función tonal del acorde ha de reunir las siguientes condiciones (1):
1.2 Que no afecte al acorde de tónica cuando éste
actúa como tal, estableciendo el tono y definiendo el
modo, pues ya hemos visto en el $ 56 los requisitos que
en dicho caso debe aquél reunir (2).
2.2
:
Que no afecte a las notas consideradas insusti-
tuíbles de los acordes cuya fundamental real es la domi(1)
Y además,
los 88 73 y ss.
(2)
dentro
desde
luego,
estar. dentro
Una vez más repetimos que nos
de la concepción tonal clásica.
de lo explicado
desenvolvemos
en
aquí
86
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
1.2
nante (aunque la aparente sea la sensible), cuando se
encadenan con el acorde de tónica (1). *
-3,2
Que
no afecte
a la fundamental
del
2.”
acorde,
E
e:
cl
A
A
IN
2D
1
e
PEA
IAN
ió
dobd ld dol
paid
SS
UTE,
Lap
IL,
Encadenamiento
de
SETA
E
4
j
A
un -acorde
de
un
cualquier
acorde
cromático
_Fersíones
cromatizadas
con
uno del grupo diatónico,y viceversa.
3. Encadenamiento de un acorde cromático con
otro del grupo cromátice contrario, o del grupo mixto (1),
y viceversa.
y VI” del mayor (2).
He aquí dos ejemplos con acordes. cromáticos, los
cuales, en todos los casos, sustituyen en sus funciones
tonales a sus prototipos diatónicos:
1
de
grupo con otro del mismo grupo.
salvo si ésta pasa a ser II” de ambos modos o III”
So
Encadenamiento
87
diatonica
pl
y
JA
PEA
===
(047
”
epa!
+
17]
A
hi 141
hi]
dl
17]
j
aa
=>
LH
>
5)
p
j
5
Pa PO UR
===>
==
,
A
Lu
|
1
|
LS
e
e)
»
3
[Ni el acorde a) desempeña la función de tónica ni el-b) la de
3.
diferencia en la función tonal de los mismos].
4,2
-
Acordes
en que
intervienen notas
, (2)
Véase
b) del 856.
Ya en el Libro 11 (« Ampliación de la tonalidad ») hemos
visto a todos estos grados rebajados actuando como fundamental
de acordes que desempeñan la misma función de los diatónicos.
1
=E
$
E
+
1!
==
5
A.
5
|
yu
¡A
4
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O
I
O
y
HS
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Í
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1]
e
Le
j
q
a
E
10)
7
e
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e
E
]
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31
XA
ó=
a
j
1
ES
y
>
:
“7
==
uE
r- 5d
]
1
y
[Los
2
A
Ad
]
IATA
ER]
cromátficas
$82. Considerados los encadenamientos posibles
con los cuatro grupos de acordes del párrafo anterior,
se obtiene:
1
A
E]
en menos y en más.
(1)
EAN
Y
$81. Con los tres grupos de notas constitutivos de
la serie tonal integral de cualquier tonalidad (citados
en el $59) pueden formarse cuatro grupos de acordes :
1.2 Acordes de formación exclusivamente diatónica.
2. Acorde en que intervienen notas cromáficas en
menos.
3. Acordes en que intervienen notas cromáticas
en más.
[A
encadenamientos
a
z
señalados
con a)
+
T
1
|
q
'Ñ
dominante, aun cuando los grados 1.? y V.” sean sus respectivas
fundamentales ; por ello es que han podido ser cromatizados en
la forma en a
En: cuanto a los demás acordes, basta
la supresión
de todas las alteraciones para comprobar que no hay
correspond
i
explicado en 1.?; los señalados con-b) al do y os 9 al Sl, ps
ER
(1) Queremos
decir los que
que tieri
tierien notas
cromáticas
i
de á las
88
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
El paso de un acorde a “otro perteneciente a un
grupo más hacia la derecha da lugar a un efecto de
abrillantamiento, y en la dirección contraria a uno de
ensombrecimiento (1).
$83. Cuando no se pretenden contrastes de coloración sino, simplemente, pasar, con los encadenamientos más suaves posibles, desde un acorde cromático de
cualquier grupo al de dominante o al de tónica, lo conveniente es no moverse de la coloración del mismo grupo
hasta poder encadenar con uno de los acordes citados.
Así, para ir desde el acorde indicado con la flecha hasta
el acorde de dominante indicado con la cruz, el camino
más suave es el de los ejemplos 1 y 3 y no el de 2 y 4:
1.
LN
:
+
2.
89
$84. Los encadenamientos que son buenos entre
acordes de unos grados determinados, también lo son si
los grados varían, pero no la constitución de los acordes.
Si el encadenamiento de dos acordes perfectos mayores,
pongamos tomo ejemplo, es bueno a la distancia de
2.2 mayor, entre los grados IV.*” y V.” del moyo mayor
y a la distancia de 2.2 menor, entre los grados V.* y
VI.? del modo menor, también lo será entre otros grados, siempre que los acordes sigan siendo perfectos
mayores y la distancia entre sus fundamentales
acabamos de indicar (1).
La
dificultad entonces
la que
no radica precisamente
en
los encadenamientos, sino en conseguir que, como ya
apuntamos en otra ocasión, el acorde o el grupo de
acordes .«no se nos vaya» hacia otra tonalidad en la
cual le corresponda una función tonal más importante,
haciéndonos
modular
vimos también
(En Jo)
cuando. no lo deseamos.
que el peligro
puede
Pero
ya
superarse 'suje-
tando firmemente el o los acordes, mediante un adecuado
proceso tonal posterior. Así, este fragmento
lzóa Siete [eta 2 te te
es en el tono de fa en el que desempeña su principal
función (2) y será en dicha tonalidad en la que lo inter-
[Los acordes señalados con a) son del mismo grupo — con
notas cromáticas en más, los del ejemplo 1 y en menos los del 3 —,
mientras los señalados con b) no lo son].
j
J
(1)
Mientras
no
se trate
de
encadenamientos
que
puedan
considerarse enarmónicamente, como sucede, por ejemplo, comparando el encadenamiento de los acordes perfectos mayores de
do_con fa Í y de do con sol |.
pretará el oido — si no se cuida de que ello no suceda —,
(1)
Y, claro está, los que sean malos
(2)
Se trata del corrientísimo
entre unos grados,
bién: lo serán entre otros, si persisten sus características.
del $ 264 del Libro
caso que figura en el ejemplo 2
11: del acorde de
de 7.2 disminuída que
luego al de dominante.
tam-
6.2 napolitana
tiene por fundamental
¡
se pasa al
aparente
1V<,
y
90
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
como puede comprobarse añadiendo, simplemente, el
acorde de tónica de la tonalidad citada. Mas si se quiere
que no sea así y que quede encuadrado en cualquiera
de las tonalidades : mayores de do, si bemol, mi bemol,
la bemol y re bemol a que también puede pertenecer (1.
se conseguirá prosiguiendo en forma parecida a éstas :
hacia el abrillantamiento o hacia el oscurecimiento (1),
desde un mismo
|
l
En
Jo
la,
38 mayor
|
Syb
lgl
En
Meb
=
.
En
Za»
ls.
:
82 menor
Es
ye
Y
a
o
pe
o
[11
E
TE
LAA
01]
aa
PP
:
:
qu
32 mayor
1É
7
o
Po
;
[a 1
j AL
e
E
TE
Lo J
E
ve
TY
==
1
:
ty
y
NOTA
A
Ai
SE mayor 3
o
|
|
(EAT
[pS
A
Il e A la 32 descendente
SL menor
[E
SS
_
:
Ia
>
En
acorde :
A la 32 ascendente
A j
e
a
e
91
En
Ze
b
.:3l menor
:
ó
==
po
1
33 f menor
[6 Y
pau
po
,
-
hi
ii
SE mayor:
O y
[a
ru
pon
-
=
Y
p
o
21
E, igualmente, dirigirse de modo inmediato hacia
los acordes esenciales del mecanismo central de la tona-
lidad (ejemplos 1 y 3) con idéntica facilidad que a los
muy alejados del mismo (ejemplos 2 y 4):
$85. Uno de los encadenamientos más fecundos en
buenos resultados, cuando se emplean acordes cromáticos,
es el a la distancia de 3.2, menor o mayor, ascendente
o descendente entre las fundamentales de los acordes (2),
de manera particular entre acordes tríadas. Estos encadenamientos permiten orientarse, según libre voluntad,
1
Véase la nota G del Apéndice (pág. 515).
4
(2)
Recuérdese que ya advertimos en la nota (3) de la
página 214 del Libro 1 y en la (1) de la página 99 del Libro IL
que estos encadenamientos, cuando son cromáticos, tienen mucha
mayor potencia que cuando no lo son,
3
cd
2.
3...
¡ ===>
4
mor
=>
y
4
20-00
yo
fo
(En do mayor)
yd
Qi
pi
Lu y
A,
v
,
y
VISTA
IV*
1)
Obsérvese que el encadenamiento a la 3.* mayor represaña
AE
si la 3.2 es ascendente, y un oscurecimiento, si es descendente. Y al revés¿la 3.* menor.
92
JOAQUÍN
$86.
ZAMACOIS
ARMONÍA
Para desenvolverse ágilmente dentro del cro-
matismo deben tenerse en cuenta las resoluciones
secun-
darias de los acordes tanto o más que las principales,
y no hay que sentir temor en salirse de los tipos estudiados en el diatonismo, ya que el cromatismo ofrece
muchas más posibilidades. Nada hay de anormal,
por
ejemplo, en los acordes de 9.2 que siguen, pues se
trata,,
sencillamente, de'9.%s de 1.2 especie que no actúan
función de 9.25 de dominante :
en
más
favorables
denado
te
O
RAR
AAA
Pp
ARS
O
SS
(1) no puede
o poco
con
=$
I.
Sobre II.
e
y
e
e.
DAA
Y
h
á
DJ
$ 88.
15a Y
[e 1
1
a)
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t
e
IV.
2
=>
e)
pl
L 9
[a
ha
1
MA
y
Sobre
IV.*
Aa
8
+
5
que las hay — es
está que en régimen de estudios, las mismas no deben
Es raro el acorde cromático que por medio de
explicados como
en.
be
y
y
a
2
PA
A
sino tener lógica justificación.
alguno de los movimientos melódicos
[4 1
PL
y
dentro del cromatismo donde más vasto campo de
acción tienen las denominadas «excepcionales ». . Claro
resultar caprichosas,
z
e
Ga
En cuanto a la resolución de las disonancias
en
HE
PE
Sobre III.
IN
de acordes
FS
Y
0
5)
Sobre
se trata
(47
e
(ay
y
eddllz
$87.
[61
<d)
ds
— cuando
de los
de la familia de la dominante y con uno en función de
subdominante :
dv
E
ld
ser enca-
alguno
mayor (2),sencadenado cada uno de ellos con un acorde
Sobre III? *
[
menos,
y
ES
[4 Y
E
sus notas
acordes de función tonal más importante. Veámoslo con
los diez acordes de 7.2 de 1.2 especie que, además del de
dominante, nos proporciona la serie tonal integral de do
Sobre
ES
para
directamente,
93
(1)
1
$71.
$59.
oa.
y
po
e)
A
90
[+22 *.
y
94
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Sobre e
Sobre
PAE
>
be
pe
5
Sobre
,
$
o ho
A lbe
n
LO
y
TT?
110
.
SA
Es
e
« je212
=
VII?
UN
VI.
RO
Y
IR
y
Ao
bo
ba
bel
3
=
-
Un
E
Y
o
=
LA]
:
Sobre VIL.
En el fragmento a) la tonalidad queda indefinida. En b) se
re
rd
ES
pos
e
A
'
define
e
s
s_.
1
ni
y
claramente.
:
casos resuelve normalmente.
$89. : Repetidas veces hemos hecho alusión a la
brusquedad, a la incoherencia tonal que resulta de determinados encadenamientos y movimientos melódicos o
armónicos, en los cuales no hay que caer inconscientemente. Pero no debe olvidarse que también la brusquedad es un efecto lícito, en manos del compositor, cuando
la misma se desea, como igualmente lo es la incoherencia
tonal, esa especie de « suspensión en el vacío », mediante
la cual se consigue que al aparecer la coherencia— esto es,
los acordes tonalmente claros y precisos — experimente
el oyente esa sensación de bienestar que produce la estabilidad echada en falta. El procedimiento es particularmente empleado antes o después de un fragmento en el
que una tonalidad se prolonga con una fijeza que, sin contrastes como los indicados, podría degenerar en monotonía. Es el caso de los acordes siguientes, tras de los cuales una expresiva frase, francamente tonal, se desarrolla :
.
Los acordes
.
En a) la 7.s queda inmóvil ($13 del Libro 11). En b) está
tratada enarmónicamente ($15 del Libro II). En c) asciende de
2.2 menor y resuelve indirectamente ($$ 16 y 17 del Libro ID).
En d) cambia de parte armónica, y en e) desciende de semitono
cromático ($539 y 14, respectivamente, del Libro 11). En todos
los demás
Sirmfonia del Nuevo Mundo N
By37
eb
_
95
PP.
fe
[|
3.18
e
y
Dvorak:
o
[4 7]
,
ARMONÍA
cromáticos,
En
$90.
como
El
la función
acorde
en las cadencias
de tónica
de tónica, cuando
tal, cerrando uña cadencia,
se manifiesta
debe ser, como
visto en el $ 56,. tríada y diatónico. No
hemos
puede, pues,
cromatizarse, puesto que, si se hiciese, perdería sus con-
diciones de definidor de la modalidad.
En la función de dominante
$ 90 bis.
Dice Gevaert, en su Tratado de Armonta :
« Con excepción de las tríadas que ocupan el
lugar de descanso del periodo musical, salvo también la armonía de dominante, cuando precede
inmediatamente
al reposo
final,
cada
uno
de los
acordes esenciales y complementarios es apto para
incorporarse grados cromdlicos ».
$91.
En la función de dominante, ni la cromatiza-
ción de la 5.2 de cualquiera de los acordes basados
en
(1)
Presentamos este ejemplo simplificado en su notación,
y suprimidos los «redoblamientos » y enarmonismos que en el
mismo figuran.
96
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
aquella nota (1), ni la de la 9.2, que representa el empleo
en el modo mayor del acorde de 9.2 menor (2), están en
contradicción con los postulados de la tonalidad clásica (3) y, por lo mismo, son normales fuera de las
cadencias. Las razones por las cuales las citadas notas
cromáticas se consideran impropias, según acabamos
de ver por palabras de Gevaert, del tipo clásico de las
cadencias auténtica conclusiva (« perfecta ») y semicadencia,
son :
97
rota que no corresponde a la fórmula antedicha. Y no
. solamente no se abstienen, sino que llegan incluso al
empleo de los discutidísimos acordes de 11.2 y 13.2, con
o sin cromatizaciones y suprimiendo o no las notas interiores que causan las fuertes disonancias. Desde luego,
que la 11.2 y la 13.2 quedan inmóviles,' al pasar al
acorde de tónica (1) y acostumbran a figurar en la voz
más aguda. He aquí un ejemplo con un acorde de 11.2
E
de
dominante,
a) En la cadencia conclusiva, porque tanto la presencia de la 9.2 — diatónica o cromática (4) — como la
de las cromatizaciones de la 5.2 rebajanel sentido categórico del encadenamiento con el acorde de tónica (5).
ñ
que
tiene
a 4 partes
Il 2
A
a
sE z
la 5,2 y la 9,2 cromatizadas:
2
3
E
5 partes
>
==
16
partes
3.
7
z
el
==
b) En la semicadencia, porque únicamente con el
acorde perfectlo mayor de dominante tiené la misma completa
estabilidad,
resultando
tanto
menor
ésta cuanto
E
más disónante es el acorde.
Tampoco en la fórmula basica de la cadencia rota
(grados V.” y VI.” en el Bajo) se estima adecuada la
presencia de la 9.2 ni la cromatización ascendente de
_Para disponerlo a 4 partes forzosamente hay que suprimirle la 3.2 y la 7.2, por lo cual resulta menos disonante. Con la presencia de la 3.2 (ejemplo 3) es como
la 5.2 en el acorde de dominante. Aquélla, porque representa un estorbo, y ésta, porque da lugar a dos quintas
lo resulta más,
sucesivas.
$92.
A pesar de lo que antecede, los compositores
modernos
no se privan
de los elementos
indicados
en
*
en
que
consideran
suficiente
el
sentido
conclusivo — o lo establecen con acordes posteriores—
de la cadencia final y en que
practican
una
cadencia
(M(2) - $8.
$302 del Libro II,
(3)
(4)
(5)
Expuestos
en el $ 56.
Véase la nota al $306 del Libro 11.
Añádase la imposibilidad de cromatizaren sentido
as-
cendente la 5.* del acorde, en el modo menor ($ 25), y la carencia
de sonoridad de acorde de tónica que caracteriza a un acorde
perfecto, cuando sigue a uno con la 5.2 rebajada ($ 24).
debido
ál intervalo
de 9.2 menor
entre
aquélla (que es la sensible)y la 11.2 (que es la tónica).
Sin embargo, no se temen disposiciones así, en la música instrumental de nuestra época.
los casos en que no les importa la inestabilidad en la
semicadencia,
A
$93.
Un acorde basado sobre V>
ó V*“ nada tiene
que ver con la función de dominante (3). Sus interven-
(1)
Por lo cual, si tales notas están preparadás, pueden ser
analizadas como un pedal ($ 355), que es lo que hacen
los que
niegan la existencia de dichos acordes.
(2)_
La 7.2 del acorde de 11.2 está resuelta ascendiendo,
con
el fin de que el acorde de tónica tenga una disposición más
equilibrada y de mejor sonoridad que la que tendría
resolviendo
áuclla
mente
(3)
7.
ie
o] solicitado por la resolución de las
si, re f y la bp, le pasa la pequeña irregulari
npletainadvertida:
($ 585).
.
pe
Explicado en la nota del $ 67;
ZAMACOIS
: Armonía.
111.
436-438.
PUES
coa
98
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
ciones en una cadencia corresponden al tipo de las que
estudiamos
en el $ 99,
En la función
de subdominante
-
$94. En la función de subdominante de antiguo se
considera normal la: presencia de notas cromáticas, aunque antes se empleasen sólo de forma muy limitada.
Y es esta función tonal la que más ha enriquecido el cromatismo moderno, como podrá apreciarse por los párrafos siguientes.
-.
$95. En las cadencias de tipo clásico, la función de
subdominante, cuando antecede a la de dominante, está
así. constituida :
1.2
Fundamentales
a)
En el:modo mayor: IV, 11, 11”,
bh)
En
2.
Acordes :
el modo
de acordes. Uno
menor:
1V,
VI ó VI”.
11, 11” ó VI.:
Delos acordes diatónicos del modo menor, incor-
porados al modo mayor.
e d).
BALA
De los acordes de «6.2 aumentad a», en los dos
- $96. Cuando el acorde en función de subdom
omii
nante antecede al de tónica (cadencia plagal), tiene, en
las citadas cadencias de tipo clásico, siempre
el 7V.?2
grado en el Bajo, con 5, 7 Ó 6 (esto último
más raramente), y como única cromatización la que
representa
el emple
en
o en el modo mayor
o)
y
de los acord
ordes* diatón
iatóniicos
$97.
Tríada
y muy
o
en la función
plejos :
de dominante,
de acordes más
,
4
2, Y
/
il
+=
com-
2387
II
o
cuatríada,
con
raramente
cuatriíada,
con .IV
AN
Tríadas, sobre los demás grados.
3.2
Cromatizaciones. Las que representan el empleo:
a)
De los acordes de « dominante de la dominante »
(explicados en los $$ 258 y ss. del Libro II), en los dos
modos.
-b) Del acorde tríada sobre 11”, en la disposición
de «6.2 napolitana » ($252 del Libro 11), en ambos
modos.
E
YT]
como fundamental.
e)
a que se refiere el
la función de subdominante con el empleo, en
la misma,
como fundamental.
b)
En los tipos de cadencia
$ 95, sin salirse de las fundamentales de acord
e citadas
en su extremo 1.*, la música moderna ha
enriquecido
Loy
Indistintamente- tríada
a)
de los grados:
e)
99
y
p
l
U
En 1, » 9.29. menor
de e 1.21.* especieñ sobre
'b:
el IV,*
E
9.8 mayor de 4,3 a
sobre 11”, con la 9.3 e
yA enarmonizada
.
E
o
5
(yoo da AS ES
pes
(1)
rradas
a
11.2 sobre el 11.
Son muchos los tratad
2
os
todas
las
cadencias
que
grado, sin 3;2 ni
que
que siguen
si
con 1:
no SC apOnden Er Eno
de
A
e
100
JOAQUÍN
$98.
ARMONÍA
ZAMACOIS
En los tipos a que se refiere el $ 96, y tam-
bién sin abandonar el bajo clásico (el IV.” grado),
enriquecimiento ha sido en dos direcciones:
grados) y en las proporcionadas por el cromatismo. Analizando los resultados que se obtienen con todas estas
nuevas bases, antes inexplotadas, se observa:
el
-
1.2 Cromatizando las notas resultantes de las fórmulas con acordes invertidos en el sentido de acercarlas
a su resolución :
914
más
aquellos
capacitados
semitono
cromático
En
o
e—y
hd
A
yn
a e
y
y
ha
44
Le
;
.
+
las bases que
n
Í
E
Lu 1
Í
ñ
TE
acabamos
de' ver, la música
Con una sola de las cromatizaciones
[a y
ce
Ñ
,
.
anterior.
que
Se trata, pues, de dos formas
unos
compositores
eligen.
tras otros prefieren sistemáticamente
de
.
enarmónico
del
de
E
1
de escribir una misma
manera
indistinta
alguna de ellas.
mien-
L
I
1
.
erfecto
ar
En
[ a
ee gir
cadencias plagales
En
E
1
¡EA
f
AA
y del
e
L
1
72 de 2h esp...
moderna ha
del Soprano
++
A
E
ds
b
3.
1
L
z
sobre el VIT>
4
s
Contralto, o con ambas simultáneamente.
Obsérvese que este acorde es el
(2)
cosa,
]
L
E
1
e
Ro
buscado otras nuevas en las notas diatónicas antes consideradas incapacitadas para tal función (11. y VIL?
(1)
+
sobre el IIT>
6
autenticas conclusivas
Agotadas las combinaciones armónicas sobre
$99.
con
z
cadencías
perfecto menor
Ps le
=:
:
A
9.2 quedan inmóviles o.resuelven ascendiendo de semitono :
Q)
considerados
a que el encadenamiento tiene entonces mayor plenitud al convertirse una nota común en movimiento de
y de 9.2, en estado fundamental, en los cuales tales 7.2 y-.
4.
diatónicos
en sus formas cromáticas, lo mismo
Edificando sobre dicho 1V.? grado acordes de 7.2
2.
acordes
la fundamental diatónica que con la en menos, debido
e
lo
+
>bhh—
0
DAI 010
il
AE
lA
El
py
101
a). Que
impropios para la citada función, por causa de la debilidad del encadenamiento de los mismos con el de dominante o con el de tónica (como es el caso de-los correspondientes a los grados I11.* y VI1.?) resultan bastante
:
al
El
E
4.
TY
101
ESA
A
+
dl 12 esp b
sobre el VIT
bd
hd
le
1
]
=>
lb
¿20%
S
in.
sobre el I[[>
)
=———
(1)
¿
+ :d
¡==
=
=>
,
enfect
ta LH
'
Disponemos
estos
ejemplos
para Piano.
|
102
JOAQUÍN
b)
ARMONÍA
;
Quelos
AS
ZAMACOIS
ná-
demás acordes basados en notas cromá:
se muestran en inferioridad a los de 111”
y VII :
para el desempeño de la función tonal que nos ocupa (1) :
|
En
cadencias
Y
|
a
|
]
.
autenticas
8.
a
[07
525
E,
p=4
va!
qa
qa
v
>
a
(
.
,
to
el re
menor
|
09
,
h
4
4d
e
1
=
EE
1
OS
]
|
,
Ñ
u
+
e
|
perf.
E
ñ
vimiento es diatónico cerca de una fónica
satélite, tal
o tales acordes actúan en funciones introt
onales y su
funcionamiento lo rige momentáneamente
ésta y no:
aquélla tónica, por lo cual, en tal caso, los
encadenamienla tónica satélite y no al cromático
dy]
,
1
menor
sobre el [“
Parece innecesario advertir que todo esto está muy
lejos del marco habitual de los trabajos E
e
para cuatro voces humanas y que cuando se pa cs
cadencias así es para librarse de las sonoridades e las
No
ponemos
i
ejemplos
En
y
'monico
actúa como de dominante, y el b) como de
tónica satélite,
representativa del grado 11”. En el 2 no la
hay, a pesar
de ser el mismo el acorde 4), puesto que no
actúa como
7.2
de dominante,
1.
de
Véanse además las correspondientes o
U del Apéndice
del Libro
II, con acordes de
a)
ea
6)
lio
2.
er
7
q
7.2,
p
5
1
acorde b)
1
1
o
pe
E
PR
1
:
y
EA
+
>
=
==
:
TT
Y
T
ete.
pl 2
A
-4 12)
La sucesión de 5.4% de este ejemplo se encuentra en el
caso a) de V del Apéndice del Libro 11, y las a
Reinos
cromáticas del siguiente dentro de lo ol
en E El q 637
(3)_
ni tampoco en 3, donde.el
no desempeña la función de tónica satélite :
porque resultan
.
de la tónica
soberana. Así, en el ejemplo 1 que sigue existe
modulación
introtonal, puesto que el acorde de 7.2 de 1.2
especie, a),
cadencias clásicas, en composiciones concebidas en su
totalidad en un estilo apropiado a las mismas. Pero,
(1)
de función introtonal
tos hay que analizarlos conforme al sistema diatón
ico de
Parra
,
2
intangible y que hemos
: $100. Sabemos la diferencia entre tónica
soberana
y tónica satélite (2). Si uno o más acordes son
cromáticos
teniendo en cuenta la tónica soberana, pero su desen
vol-
plageales (3)
O
2
:
Acordes
1
10.
ción tonal clásica se considera
visto en el $56. No se pretende, al escribir
cadencias
de esta clase, salirse de ella, sino, sencillamente,
explotar hasta el límite sus recursos.
.
15
perf. mayor
A pa
e
Aa
a
sobre el Y?
" En cadencias
>: Al
a
L
DWIZ
e
e
3
desde luego, nada hay contrario a lo qué en la
concep-
Las notas cromáticas y la modulación introtonal
(1)
o
N
103
ete
21
Í
(1)
bro
IL
.Considérese
teniendo
un
complemento
en cuenta
(2) .$ 195. del Libro
IL
de lo explicado
la tonalidad
cromática
en el Li-
integral,
Acordes
ZAMACOIS
aptos para tónica
ARMONÍA
satélite
Acordes de fundamental
cromática
$101. . Como ya vimos en el Libro II (1), todas las
notas que intervienen
en una modulación
Un
acorde
que pueda
actuar como
tónica saté-
lite sobre la nota cromática que en el modo mayor es
VI“ y en el menor [*.
?
,
j
b) Los acordesde dominante introtonal (3) que permitan desempeñar la función de tónica satélite a los
acordes perfectos que pueden constituirse sobre las
restantes notas
$102.
en más.
IPR
nica satélite de modalidad mayor y de modalidad menor,
mientras que de los. en menos sólo se hallan en las mis“mas condiciones las notas que en el modo mayor son III”
y VII” y en el menor V” (4) y I1”. Los demás lo son
exclusivamente de modalidad mayor. Véase, en do mayor :
Acordes
de formación
|
Acordes
diatónica
menos”
Y?
VP
de fundamental
diatonica
y formación. cromática
UP
Mm
no puede
ser tónica
satélite,
$195.
(3)
Los
$59.
acordes
de dominante
introtonal pueden
ser cual-
quiera de los de la familia de la dominante explicados,-tanto con
la 5.* normal como. alterada.
;
¿
(4)
'V”> del modo menor requeriría, como 3.* menor, VII>,
el cual ya hemos visto en el $ 63 que se desecha.
:
VIP-VIP
puede, en su lugar,
modo
mayor
carece del adecuado
serlo
acorde de dominante
introtonal,
puede
enarmónico,
etc. Véase un ejemplo
hacer
estas
UA
funciones
|
T
uranio
ñ
“e
su
acorde
de este último caso :
2
|
-
5
|
Al
E
!
|
1]
SS
|
1
|
ó
dadell did dl ls y dd ls
|
1 ¡===>
T
Í
===
?
: ===
Í
El acorde a) contiene el si $ nota ajena a la serie tonal
integral
de do mayor. En cambio, en el acorde b), enarmón
ico
sucede
tal cosa.
$ 104,
(2)
|
el VII” ; si el acorde correspondiente al grado 1“ del
Puro
convencionalismo,
pues,
de
del a), no
escritura.
Los únicos acordes que con una formación
exclusivamente diatónica pueden
(1)
,
$103. La incapacidad que acabamos de señalar
respecto a las notas cromáticas en más para actuar
como tónicas satélites, desaparece si se apela a los recursos de la enarmonta. Así, si el VI< del modo mayor
Los grados aptos, pues, para fónica satélite
son los diatónicos, y los cromáticos «en menos ». A tener en
_Cuenta que los grados diatónicos pueden serlo como tó-
|
«en
introtonal han
de pertenecer a la serie tonal integral de la tónica soberana (2). Por ello las notas cromáticas «en más » quedan
exceptuadas de la función de tónica satélite, ya que la
citada serie tonal integral no proporciona:
. a),
105
Lo
JOAQUÍN
NN
104
desempeñar. las funcio-
nes de tónica satélite son los correspondientes a los cinco
grados representativos de las tonalidades denominadas
vecinas (1), que, por su mayor afinidad con la tónica
soberana, son las más frecuentemente empleadas en tal
concepto. Todos los demás acordes capaces para dicha
(1) $8 334 y 335 del Libro 1.
106
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
función los proporciona, pues, el cromatismo, y el enri-
—.
107
realmente interesa. Así, er la siguiente modulación introtonal al III”
quecimiento que ello representa no es sólo en el sentido
de aumentar el número de tónicas satélites, sino tam-
bién en el de que la mayoría de ellas puedan serlo de
modalidad mayor y menor, como hemos visto en el
$102:
111>
:
ee EA
20
E
EZ
bh
L
J
z
z
¿
Ima
E
FSE
J
PAR
=
O
SER
a
5
=S
]
|
y
SS
LAA
i
|
Y
y
j
i
:
r
tres alteraciones más de diferencia con la tónica de par-
tida) que la mayor, pues ésta rompería la marcha del
Bajo, ya que el ascenso de semitono, sol bemol-sol natu-
modo mayor
4
z
resulta mejor la modalidad menor (aun representando
Y
HN
modo menor
$
DAA
mM
"
108
A
A
E
ral,se convertiría en un sol inmóvil: En cambio, la mo-
dalidad mayor sería la conveniente para
L
continuar en'
esta otra forma :
A
E
—Á
A
—Á
1y
===
>:
y
..
11>
Tanodo mayor l
ba ==
br)
A!
+
y
==
2.
111%
DJ
:
A
¡Excel
Es
(5%
É
SS
==
En
da
P
a
y
IA
modo menor
$105. Para elegir la modalidad del acorde de tónica
satélite— cuando el mismo acepta la mayor y la menor —no debe echarse en olvido lo que tantas veces
hemos dicho : que es la modalidad que representa menos
alteraciones de diferencia con la tonalidad de partida, la
que, en general, asimila mejor el oído. Pero tampoco debe
renunciarse, para cumplir lo anterior, a la obtención de
los mayores efectos de contraste o de otra índole que resultan de adoptar la modalidad contraria, cuando ello
-
$106.
son
los
P
:
E
Como ya dijimos en el $ 198 del Libro
acordes
perfectos que
más importante
II.
función
desempeñan en el mecanismo tonalde la tónica soberana (1) los preferidos para la función de tónica satélite,
(1) O sea, el. acorde de dominante y los en función de subdominante que tienen por fundamental los grados citados en el
extremo 1.” del $ 95.
108
JOAQUÍN
He
aquí
dos
i
ejemplos
en
ZAMACOIS
que
ARMONÍA
la tónica satélite es un
acorde cromático que desempeña la función de subdominarite cerca de la tónica soberana (1) :
IV
F
2.
y
Ímodo
y
IA
SS
+2
E
menor |
pe
rd
A
AA
==
O
1
LA
E
1».
Pero no son, desde luego, impracticables las modulaciones introtonales que toman como tónica satélite un
acorde que no se halla en lás condiciones artedichas:
LS
di
1
vi
ye
Uinodo mayor
(1)
Como
IV.” grado
y como
II”,
respectivamente,
109
$107. Los acordes cromáticos deben considerarse
tanto menos capacitados para la función de tónica satélite — y para cualquier otra función tonal — cuanto más
contrarios resulten para resolverse en un proceso cadencial afirmativo de la tónica soberana.
ARMONÍA
a)
Las
que
tienen
un
111
movimiento
melódico
im-
puesto, es decir, una resolución obligada, que es siempre
descender o ascender de segunda, la cual puede ser mayor
o menor, pero no aumentada.
b) Las que no se hallan en las condiciones anteriores.
5
M.
Notas
extrañas a los acordes
Exposición
(1)
general
Definición
Equívoeos
.
$108. Bajo las denominaciones de notas extrañas,
notas accidentales, notas de juego: melódico, figuración
melódica, ornamentación, adornos, notas de floreo, etc., se
entienden aquellas notas que no forman parte de un
acorde
— y, por lo tanto, son ajenas, «extrañas » al
mismo —,
pero
que,
combinadas
con
las notas
reales,
toman parte en el movimiento melódico de las voces.
Clasificación de las notas extrañas
$109. Atendiendo al momento en que se producen,
las notas extrañas pueden dividirse en dos grupos:
a) Las que se producen a la vez que
(retardos y apoyaturas armónicas).
el acorde
b) “Las que lo hacen antes o después que el acorde
(notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y
apoyaturas melódicas).
:
Las del grupo a) tienen mucha mayor importancia
armónica que las.del h). Éstas la tienen preferentemente
melódica.
¿
$110.
Atendiendo
al movimiento melódico que efec-
túan las notas extrañas, también pueden establecerse dos
grupos :
P
(1)
Dese por repetida la nota (3) de la página 28 del Libro
LI.
- $111.
entre notas
extrañas
y notas reales
Dijimos ya en el Libro 1 (1) que las notas
extrañas se presentan bajo estos aspectos :
1.2 De modo que no se las puede identificar como
notas reales,
porque
su presencia
da lugar -a que
se
forme una combinación armónica que no figura entre
las que la Armonía tiene clasificadas como acordes.
2.
De
modo
que sí se las puede
identificar como
notas reales, por causa de formarse, con su presencia,
una combinación armónica de igual constitución que
alguno de los acordes clasificados Q).
Entre los muchos ejemplos que de ambos casos se
irán viendo citaremos ahora el del ejemplo 2 del $ 129
para el caso a), y los del párrafo que sigue para el b).
$112.
más
A los efectos prácticos no tiene a veces la
pequeña
importancia
considerar
una nota
como
un análisis,
proporcioná
una
extraña o como real, cuando en una u otra forma la
resolución se desenvuelve normalmente. Pero sí la tiene,
y extraordinaria,
cuando
resolución natural y el otro necesita apelar a resoluciones excepcionales o complicadas para explicar satisfactoriamente la marcha de las voces. Veámoslo con dos
“ejemplos :
1
le
28.
pe útil leer de nuevo la nota F del Apéndice del Libro 1,
112
;
JOAQUÍN
ZAMACOIS
1. po
IS
dd
0
:
e
ñ
eS 7
Si analizamos,
nota
(0
en el ejemplo 1, el fa del: Soprano
de paso o.como 7.2 de acorde,
el resultado es
el mismo: como nola de paso debe descender al mi,
y como 7.* también. Pero, desde luego, es innegable
que, de considerarla nota real, se trata de una 7.2 con
trayectoria de nota de paso.
En cambio, si analizamos como. acorde de e el
señalado con la flecha, en 2, tendremos que explicar la
resolución del do del Soprano (presunta 7.2) como excepcional, lo cual no ocurre si apelamos a la lógica y
damos
a
cada. nota
su
verdadero
carácter:
el do
a) son
y no como reales.
Notas
$114.
extrañas
Cuando
en relación
la nota
extraña
consonante
está
en
relación
consonante con todas las demás notas
del acorde, resulta
poco característica, puesto que el. conjunto
.aparece
como un acorde tríada. Sin embargo, ello no
significa
que su trayectoria melódica no pueda queda
r lo suficientemente acusada para permitir su identifica
ción (1).
Ñ
Notas extrañas en relación disonante
Mm
A
que
2
GTA
—Iú
ya
ón — de los aparentes acordes resultan
gn número
90
n=
)
,
A
extrañas,
infinitamente mayor si se piensa en la posibilida
d de
considerar alguna o algunas de sus notas como extra
ñas
del
siendo el mismo que en el ataque del compás, puesel re
del Contralto no es más que una nota de paso para ir del
do al mi. No hay, por lo tanto, resolución excepcional de ninguna clase. E igual sucede en estos otros
ejemplos :
191
de notas
$113. El alumno debe desechar en absoluto
clinación, muy común, a analizar preferentemente la incomo
notas reales todas aquellasque
. tienen apariencia de tal,
si quiere llegar a una flexibilidad de escritura
y a explotar a fondo la extraordinaria gama de recursos
y de
riqueza armónica que representan las notas extra
ñas.
Las resoluciones posibles— sin carácter algun
o de excepci
Soprano no es la 7.2, sino la 5.2 del acorde, el cual sigue
Ss
ocasional
notas de paso y b) bordaduras.
E===
D—
113
deja por dicho movimiento, todo lo cual parece
en contradicción con la regla dada en los $$ 247 y
248 del
Libro 1. Pero no es así, pues tales $ const
ituyen el
resultado
E====
como
ARMONÍA
$115.
Al igual que las notas reales, las notas ex-*
trañas pueden dar lugar a la formación de disona
ncias
DAR
AS
En 3 y en 4 aparece un a del cual el bajo sale por
movimiento melódico disjunto. Y en 5 el é se aborda y se
cromálicas o aparentes y físicas o diatónicas.
Nada espe-
cial hemos de hacer notar respecto a las primer
as, pero
(1)
Puede comprobarse en los $$ 139, 241,
etc., de este libro,
y en los $$ 140, 156 y 157 del Libro IL.
Sin embargo, hay teóricos
que consideran que las notas extrañas
han de formar siempre
isonancia,
8. Zamacors
: Armonía. III,
436-438. a
114
ARMONÍA
JOAQUÍN ZAMACOIS
sí respecto a las físicas, dado
que
presentan
una dite-
rencia que es de extraordinaria importancia distinguir
y tener en cuenta. Para facilitar la enunciación estableceremos dos tipos de disonancia física, que -conven-
cionalmente denominaremos disonancia regular y disonancía irregular (1).
buscada, pues es la nota que da valor y categoría
a la
nota extraña y potencia a la formación armónica. La
disonancia irregular es la que motiva la inmensa mayoría de restricciones impuestas por los tratados, por lo
cual debe ser severamente controlada (INE
Causas
Consideraremos que la disonancia es regular
cuando la nota extraña va a resolver sobre una nota que
no es de igual sonido (ni-en la misma ni en distinta
altura) que aquella con la cual disuena: E irregular, en
el caso cofftrario. Helas aquí, a dos voces y a distancia de 2.2. (2) :
=
¡
Í — Disonancia regular
e)
e
SA
|
-
Il
==
-
Disonancia irregular
==
31
$118.
En las disonancias que se forman por causa
a) Que la disonancia preparada (o sea, abordada
por movimiento oblicuo) es siempre más suave que la
sin preparar. La preparación, en unas especies de
notas
extrañas; va a cargo de la nota real, y-en otras
la realiza
Que
la disonancia
a ella. Por lo tanto,
se aprecie
al desnudo
y sin paliativos la regi aridc .
e irregularidad a' que nos referimos ; pero lo mismo ser,
dE
tiendo 'o ampliando dicho intervalo y con más o menos voc
1
ntarias.
.
“
le
os
dos tipos de disonancia existen también entre las a
reales de los acordes : la disonancia regular la forma la Ñ
acorde, y la
irregular
la
9.*,
ambas
relacionadas
con
Le
ha
E
mental. De ahí que la Armonía tenga para la colocación a a 9,
del acorde unas exigencias que no tiene para la de la 7.9,
A
(3) Desde luego, que el que sea siempre buena no Arier
decir que no resulte en unos casos más
Véase la nota H del Apéndice (pág. 516).
agresiva
que
en
que con las consti-
tituídas entre notas reales. Recuérdese, pues :
se acusa
tanto
más
cuanto
mayor importancia rítmica tiene la nota que da lugar
1)
Estas denominaciones no pertenecen a la terminología
AS
y las creamos por nuestra cuenta para poder referirnos concretamente.a cada tipo de disonancia.
AA
(2)
Ponemos estos ejemplos a dos voces y a ota
a
que
el grado de intensidad
de notas extrañas ocurre lo mismo
hb)
|
$117. Los dos casos son de características muy
diferéntes. La disonancia regular es siempre buena 3),
y no sólo no debe ser evitada, sino, por el contrario,
para
depende
la propia nota extraña.
|
+=2
pl
de-que
de las disonancias (2)
Disóonancia regular y disonancia irregular
$116.
115
otros,
una disonancia
en tiempo o parte
débil se acusará menos que en tiempo o parte semifuerte,
y ésta menos que otra en tiempo o parte fuerte.
e) Que las disonancias que se derivan del semitono
(sea el propio semitono, su inversión o su ampliación)
son más intensas que las que se derivan del tono. El
. ejemplo 4 del $ 244 es mucho más disonante que
el 3...
(1)
La disonancia' regular produce riqueza armóni
ca : si la
nota real que la motiya queda inmóvil, la
resolución tiene efecto
sobre el intervalo de 3.2 o su inversión el
de 6.2, de tan plena
eficacia. En cambio, en el mismo caso, la
disonancia ¿irregular
produce pobreza, pues la resolución funde
los dos sonidos en uno
solo, sea o no al unísono. Véase, como ampliac
ión, las palabras
de. GrisoN en la nota LL del Apéndice (pág. 523).
(2). Citamos ahora las causas que nos parecen
de utilidad
para la práctice escolar en los estudios de Armonía
. Después será
oportuno tener, además, en cuenta lo que
decimos en los $$ 619.
Y ss., lo cual debe considerarse como una contin
uación
de lo aquí
expuesto,
j
116
JOAQUÍN
d)
ZAMACOIS
ARMONÍA
Que cuanto mayor separación existe entre las dos
notas en disonancia, menor es la intensidad de la misma (1).
e)
forman
pues,
Que cuantas más notas figuran entre las dos que
la disonancia,
entre
Bajo
menos se manifiesta
y Tenor
resulta más
ésta. Una
9.2,
disonante
que
entre Bajo y Soprano, puesto que en el primer caso no
habrá notas intermediarias, y en el segundo habrá las
correspondientes al Tenor y al Contralto.
1) Que cuanto más equilibrada es la disposición de
la totalidad del acorde, en lo que se refieré a separación
de las voces entre sí; más equilibrada y satisfactoria es
también la sonoridad
del conjunto.
94
: g) Que cuanto más breve es el contacto 'armónico
de dos notas en disonancia, menor importancia tiene (2).
Consideraciones
$119.
particulares referentes
irregular
a la disonancia
Aun cuando al estudiar particularmente cada
clase de nota extraña detallaremos,
consideramos
con-
veniente que el alumno tenga ya en cuenta, en la disonancia irregular, las observacionesde carácter general
que siguen :
a) Una nota extraña de resolución obligada representa siempre, a los efectos armónicos, a la nota en la cual
le corresponde resolver. Por consiguiente, la disonancia
irregular equivale a la duplicación de la nota real que
da lugar a tal disonancia (3). De ahí que cuanto más
importante sea tonalmente y mejores las. condiciones
de duplicación de la nota real que da motivo a la disonancia. irregular, más
condiciones
favorables
para que
(1) Recuérdese todo lo expuesto sobre el particular
$ 8 del Libro II.
(2)
Compárense los ejemplos 1 y 3 del $ 249.
(3)
Véase el $ 253.
en
el
s
117
ésta resulte buena. No podrá ser juzgada igual una diso-
nancia
irregular
contra
la sensible
tónica, pongamos por caso.
b)
(1)
que
contra
la
Todo cuanto contribuya a poner en evidencia
una disonancia irregular le será contrario. A tener en
cuenta, pues, cuanto decimos en el $ 118.
€) Para una disonancia no preparada, nada tan
eficaz como abordarla por movimiento contrario de grados
conjuntos, y nada tan peligroso como hacerlo por movimiento directo. En principio, y salvo excepciones que
señalaremos, este movimiento debe considerarse prohibido para abordar una disonancia irregular.
d)
La disonancia irregular resulta más comprensible para el oído si la nota extraña está más alta, que
si está más baja que la real. Esta última disposición' la
prohibe terminantemente la Armonía clásica para los
:retardos (2); pero la tolera en otras notas extrañas,
con mayor o menor unanimidad «de criterio entre los
tratadistas.
e) En todas las notas extrañas es siempre el Bajo
la voz en que mejor resulta. la nota real que está en
disonancia
irregular.
Bastantes
teóricos
lo. consideran
así hasta tal punto que la prohiben en las demás disposiciones (3).
t) El que la nota real en disonancia irregular quede
o no inmóvil al resolver la nota extraña, tiene mucha
importancia a los efectos de que la disonancia resulte
(1)
Después de la sensible, la peor nota para formar contra
ella una disonancia irregular es la 3,8 mayor de un acorde. Contra
esta nota la mayoría de tratadistas no acepta la disonancia irregular más que en valores muy breves y en fracción del compás
rítmicamente débil, Pero los compositores no se-privan de hacerla
AE!
2
(3)
CS
AE
Véanse
su efecto,
los $$ 176
como
y 177,
puede verse en el $453.
118
JOAQUÍN
-ARMONÍA
ZAMACOIS
mejor o peor. El que dicha nota no quede inmóvil, puede
mejorar muchisimos
cres (1).
g)
casos, sin ello deficientes
o medio-
La presencia de notas en disonancia regular bene-
ficia a las en disonancia irregular. Cuantas más causas
contribuyan a poner en evidencia las disonancias regu--
lares más se disimularán las irregulares (2).
h) Una nota real en disonancia irregular sólo debe
estar presente cuando resulta necesaria. De lo contrario,
que permite percibir las evoluciones melódicas de' las
partes con una claridad vedada a los timbres iguales—
no
se teman
las
en
un
conjunto
en el
cual
no
se percibe
cla-
de segunda.
produce un efecto particular : las entonaciones pasajeras adquieren una eficacia sonora que no tienen
El peligro más grave de una disonancia irregular
cuando se trata de una cantinela única que domina
exacta
el juego polífono de los instrumentos
otra,
cuándo
resuelve
en
el
unísono.
Por
esto
se
En
escriban disonancias irregulares a distancia de 2.2 del
calibre de las que veremos en el $ 450. De ahí también
que en los pasajes de virtuosismo instrumental en que
amparo
de
Se verán
Se verán
la
diferencia
ejemplos
ejemplos
en
en
de
el $ 255.
el $ 257.
timbres — diferencia
Véanse los ejemplos 3 y 4 del $ 249.
este
el primer
caso,
en
cambio,
los sonidos
que
vibran conjuntamente y de una manera continua
se funden en un todo. Por otra parte, la ornamentación melódica no tiene en la polifonía la misma
ligereza que cuando una voz sola evoluciona por
encima de una armonía acompañante, pues los
elementos principales de la figuración, las notas
y relega éste a un lugar relativamente secundario — se
las notas se deslizan rápidas sobre fondos armónicos
claros y definidos, carezcan de importancia choques
disonantes como los del $ 456. Y de ahí, finalmente, que
(3). En
último caso los acordes se destacan del diseño vocal, .
aislados por el timbre sorprendente de la voz humana, y las notas extrañas que contiene la melodía
se superponen a la armonía, sin mezclarse con ella.
sí contribuyen a evitar o a disminuir esos peligros. De
ahí que entre una inelodía principal y su acompañamiento
— por razón de la distinta categoría melódica
de ambos, que coloca "aquélla en el primer término
(3)
2.2 como
ramente un acompañamiento propiamente dicho (2),
procede con mucho mayor despreocupación en las oportunidades en que causas extrínsecas a la disonancia en
(1)
(2)
de
«La mezcla de elementos armónicos y melódicos,
a distancia de 2.2 es el de que el oído no pueda apreciar
ni comprender la marcha de esa nota que se mete dentro
al
irregulares
k) Gevaert explica en su Tratado de Armonía la
diferente manera de desenvolverse las notas extrañas
en la polifonía y.en la melodía acompañada (1) con las
siguientes palabras, que deben tenerse muy en cuenta
para las disonancias irregulares:
i)' La peor disposición para una disonancia inregitas
es a la distancia
de la
disonancias
que veremos en el $ 451.
es mejor que ceda su sitio a otra nota del acorde, de preferencia a una en disonancia. regular (3).
j)
119
de paso, tienen en aquélla, generalmente,
una du-
ración mayor. En cuanto a los adornos rápidos,
su medio racional no es el estilo polifónico ».
1)
Rendiría poco el estudio práctico si, únicamente
por comodidad,
co
Se
ey
Polifonía:
(3)
se acogiese el alumno
explica
Melodía
el significado
acompañada.
a cuanto repre-
de estos términos
en los $$ 368
120
f
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
senten facilidades en lo que respecta a la disonancia
irregular de 2.% resuelta
en el untsono.
Por
ello, y. de
acuerdo con lo que exponemos en la nota 1 del Apéndice, recomendamos
abstenerse en
absoluto
de tal caso
en los trabajos a 4 partes, para voces solas. Otra cosa será
cuando lleguemos al estudio consagrado a las notas extrañas en el «estiló libre» ($$ 449 y ss.). :
La resolución descendente y la ascendente
en las notas extrañas
$120. Ante dos notas en disonañcia regular de 2.2
el oído se inclina espontáneamente a esperar que la
resolución sea por descenso de grado de la nota inferior
(como en el ejemplo 1 que sigue) y no por ascenso de
la superior (como en el ejemplo 2): :
1
A
A
o
O)
o
eee
>
Y
|
2,
H
ss
ez
>=
5
|
Ses |
como
también
que sea en el mismo sentido la resolución normal:de
la 7,2 y 9,2, de los acordes.
$ 120 bis. Al ser establecida la resolución en las dos
direcciones — descendiendo y ascendiendo — para todas
las notas extrañas de movimiento melódico obligado,
lo mismo la nota extraña superior que la inferior se
colocabana la 2.2 diatónica, fuese ésta mayor o menor (1).
Pero la evolución tonal a que nos hemos referido en B
del Apéndice del Libro 1 y a que nos+referiremos de
riguroso
motivó la intro-
ducción de alteraciones para acercar la nota inferior,
de forma que el ascenso fuese de un semitono — como.
una ' sensible que pasa a la tónica — y la inclinación al procedimiento fué tan general que se convirtió
en regla, reputándose arcaísmos impropios de la escritura «moderna » — moderna de entonces — las bordaduras, retardos y apoyaturas inferiores a la distancia de
2.2 mayor (1).
,
¿
Sin embargo, los finales del siglo x1x trajeron, entre
otras tendencias, la revalorización de dichos arcaísmos,
por lo cual no se puede ya dejar de tener en cuenta.la
posibilidad de efectos a base de la nota extraña inferior
a distancia
de un tono
de su resolución,
aun
cuando
siga manteniéndose como regla general la de que es a la
distancia de semitonosu forma normal, en las bordaduras,
retardos y apoyaturas.
la nota extraña esté en disonancia regular: derivada de la
2.2 menor (2) con una nota del acorde, como ocurriría
sien el ejemplo 2 del $120 el sol fuese sostenido (3).
Esto lleva a muchos teóricos a prohibir el citado caso
en cualquier clase de nota extraña (4). Nosotros no haremos lo mismo porque juzgamos que existen diferencias
y matices dignos de ser tenidos en cuenta, como podrá
comprobarse
se prac-
en sucesivas explicaciones. Sin embargo,
(1) _ En la nota extraña superior lo normal continúa siendo
la 2.2 diatónica, igual si ésta es menor que si es mayor.
2.2, 9,2, etc., menores, 0 7.3, 14.2, etc., mayores.
(3),
Desde luego, que sólo en la nota extraña que resuelve
ascendiendo, pues en la que lo hace descendiendo es perfectamente
normal,
(1),
Por eso en los estudios de contrapunto
tica a la 2.2 diatónica, aunque ésta sea mayor.
con su culto a la nota sensible,
121
$121. Pueden existir condiciones favorables y desfavorables para la debida comprensión del ascenso de
un tono. La más desfavorable que puede darse es que
Es debido a ello que los retardos sólo se empleaban
antiguamente resolviendo por descenso,
nuevo,
3
aunque
como
decimos
en c) del 3 118 la intensidad
de
la disonancia sea superior si la 2,3 es menor que si es mayor.
(4)
La mayor tolerancia es en favor de la nota de paso, si no
coincide en el ataque con la real aludida.
-
122
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
sí recomendamos al alumno mucha
conciencia sobre el particular.
cautela
y plena
|
=
|
Con una agoyatura
a). Sucesiones que se producen por razón de la presencia: de las notas extrañasy que no existirian sin las
mismas :
Con una nota de
paso interpuesta.
E
Le ]
El
-
JE
e
¡== LN
bis.
. Las
7
L)
=
7
J
$.%
no
|
interpuesta
7
L
FF
A I
$122
.
¿e
]
YT
$122. Respecto a las sucesiones de 5.98 o de 8.45 (1),
hay que distinguir entre estos tres casos :
Sin notas extrañas
Sin notas extrañas
5%
Movimientos paralelos
|
123
ul
Iíx
AS
el
dt
*Ey
1
]
>
al
más
que
]
1
son admitidas
en
el caso €). En cuanto a las 5.1%, se encuentra entre
los tratadistas desde el criterio que prohibe los casos
a) y b), cualquiera que sean las notas extrañas que
entren en juego, hasta el que las permite en todas (1).
Nosotros nos hemos amoldado a la opinión más generalizada y que nos parece más razonable. Detallaremos
al tratar particularmente de cada nota extraña.
$123.
b) Sucesiones que existirían sin las notas extrañas
y que éstas disimulan, interrumpiéndolas :
Sin notas extrañas
Con un retardo
inter puesto
|
€)
Sucesiones. que existirían sin da notas extrañas
y que éstas hacen desaparecer :
(1)
Nos referimos a 508
justas
sucesiones
de
disonancias . paralelas
a
Véase la nota J del Apéndice da
(2)
Estamos de acuerdo en que, escolásticamente, mientras
520). se.
desenvuelven los'estudios dentro de la órbita de la Armonía tradiHTA —
A
IF
rl
y
-
|
Las
— 2,85, “7,25 9,as — formadas por notas -extrañas de una
misma condición y resolución (todas notas de paso descendentes, todas apoyaturas asceridentes, etc.) están
por completo fuera de la Armonía tradicional. Pero no
así cuando las notas extrañas que dan lugar a ellas son
de distinta condición y la penda disonancia— como
también la - tercera, si son tres -— es regular (2), con-
perfectas y a 8.as justas, claro está.
[ mayores
cional, se prohiban las sucesiones de disonancias del tipo de las del
$ 543. "También lo estamos en que se prohiban de este otro estilo:
Roberday (siglo XV11)
Puga para Organo.
124
JOAQUÍN
forme -ocurre en
351, etc. (1).
j
También
los ejemplos
j
'
las sucesiones
ARMONÍA
ZAMACOIS
de los $$ 153 bis, 256,
Ñ
justas
de 400 perfectas
É
Ñ
escolásti-
Movilidad
en
las
demás
voces
$127. Mientras las notas extrañas de resolución
obligada hacen su curso melódico, pueden las. demás
voces estar'o no inmóviles. Lo primero es lo más corriente; pero no obligatorio, ni mucho menos (2).
cromática .
$124. La falsa relación cromática que se establece
con una nota extraña es siempre buena (2).
Interrupción de la marcha dé las notas extrañas
$125.
cas que contienen notas extrañas pueden ser arpegiadas,
igual que las que no las contienen (1).
menores
camente prohibidas — o sea las que se forman con el
bajo — pueden practicarse en las mismas circunstancias : que las notas constitutivas de la segunda 4.2 no
sean dos notas extrañas dela misma clase y resolución.
Falsa relación
125
Cifrado
$128.
Normalmente sólo se cifran las notas extra-
ñas que se producen a la vez que el acorde. Pero, si
interesa, también pueden serlo las demás. En los $$ 143
y 238 se trata del cifrado de unas y otras.
En la trayectoria de las notas extrañas pue-
den interponerse una o más notas — reales o, a su vez,
Retardos
extrañas — que interrumpen momentáneamente la marcha normal de aquéllas (3).
Definición y particularidades
$129.
Efectos rítmicos . :
$126. Las notas extrañas aceptan los mismos efectos rítmicos que las notas reales : repeticiones de notas,
sincopas, contratiempos, etc. Y las formaciones armóni-
(3)
El retardo es una nota extraña que se mani-
fiesta en el acorde por causa de la prolongación de una
nota del acorde anterior a la cual le correspondía realizar, al encadenarse los acordes, un movimiento melódico de 2.2 descendente o ascendente, movimiento que
por fin lleva a efecto, pero más tarde de lo normal, o sea
después de atacado el acorde dentro del cual resulta nota
ya que,
directa
por ser irregular la segunda disonancia, cubre una octava
desde 9.2. Mas no cuando se presentan en las condiciones
que en el texto indicamos, ya qué entonces la realización es
completamente limpia y- pura. Sin embargo, hemos de hacer
constar que no faltan tratados que las
rohiben, especialmente
si se trata de segundas. La razón de ello
debe buscarse en lo que
exponemos en la nota H del Apéndice (pág. -516).
(1) Véanse también estas sucesiones en el ejemplo del Noc-
turno 2, de Chopin, $ 432, y en el de Schumann, $ 450.
(2)
Véanse, entre otros, los ejemplos del $ 308.
-(3)
Se verán ejemplos en los $8 161, 169 y 282.
extraña. Por lo tanto :
1)
Véase el $ 430.
2)
Véanse el ejemplo 3 del $ 236 y el del $ 266.
/
(3)
El orden y lugar en que desenvolvemos el estudio de las
notas extrañas no prejuzga la libre iniciativa del profesor de hacerlo en la forma que considere más conveniente, seá empezando
por los refardos — como nosotros — o por las notas de paso —como
otros-—, sea después de «estudiados todos los acordes o intercalado en el estudio de éstos.
126
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
- a) El retardo tiene lugar en el momento del ataque
del acorde y nace de la prolongación de una de las notas
del
acorde
anterior.
Forzosámente,
pues,
ha
de estar
preparado, ya que sin ello no sería retardo (1).*
b) Solamente las notas que, al cambiar el acorde,
les corresponde
hacer un movimiento
melódico
de se-
gunda, son aptas para dar lugar, prolorgándose, a que
se forme un retardo.'
e) El retardo ocupa, accidentalmente, el lugar que
corresponde en el acorde a la nota. retardada, en la cual
_luego resuelve :
|
Encadenamiento
1.
sin
l
retardo
Encadenamiento
2
con
A
ss
e)
Ss]
=
ES
$
o
o
=á
o.
uy
10]
que ya conocemos para las disonan-
cias : la preparación debe ser de una duración igual o
mayor que la del retardo en sí, aceptándose, excepcionalmente en ritmo o subdivisión ternaria, la preparación de un tercio para un retardo de dos tercios (1).
-En principio, la regla citada exige que la preparación del retardo corra a cargo de una nola real, sea con-sonancia o disonancia. Pero no faltan los tratados que
admiten, excepcionálmente, que pueda ser una nota de
o una
bordadura.
La preparación
va,
normalmente,
ligada
al
retardo. Sin embargo, puede estar desligada, si interesa
-
$133.
141
4
fiesta el retardo).
(1)
Retardo y suspensión representan lo mismo. El segundo
vocablo es el más antiguo, aunque en la “terminología actual
apenas es ya empleado. Respecto a la equivalencia entre retardo y
prolongación, las opiniones discrepan. He aquí dos contradictorias :
«... la.apoyatura preparada toma el nombre de retardo o
prolongación (GEvAERT: Tratado de Armonía)
-'
«El retardo se diferencia de la prolongación en que
por medio de ésta se forman verdaderos acordes, en tanto
(AríN
de
La regla clásica para la preparación del re-
tardo es la misma
$132.
1
_$130. El mecanismo del retardo consta de los tres
mismos momentos que hemos visto-en el $20 del
Libro YI, para las disonancias preparadas, o sea :
1.2 Preparación «del retardo (acorde de donde el
mismo procede).
2.” Percusión del retardo (acorde en que se mani-
aquél
$131.
o ascenso
repetir la nota (2).
e
que
3. Resolución del retardo (descenso
2, que conduce a la nota retardada).
paso
>
retardo
127
es
una
nota
disonante
Y FONTANILLA : Estudios
sin
forma
de Armonía).
de
acorde»
La percusión
del retardo
debe
ocupar frac-
ción del compás tanto o más importante que la ocupada
por la resolución. Mientras dura el retardo pueden las
demás voces estar inmóviles o evolucionar. Todos los
otros elementos de la figuración melódica pueden intervenir, en el caso (3).
$134. La resolución del retardo puede ser descendiendo o ascendiendo, puesto que existen refardos superiores o descendentes e inferiores o ascendentes (4).
$135. La resolución del retardo no debe ser, como
ya se ha dicho, en fracción del compás más importante
que la ocupada por la percusión.
(1)
Repetimos
(2)
3)
4)
Para muchos es, entonces, una ápoyatura.
Véase el ejemplo del $ 182.
Recuérdese que el movimiento resolutivo
$$ 21 a 23 del Libro
de 2:32 aumentada.
todo
11.
—
lo dicho
En los ritmos terna-
respecto
al particular
no
es
en
los
nunca
128
JOAQUÍN
rios lo normal
ZAMACOIS
.
ARMONÍA
es que la resolución sea sobre el último
en cualquiera
de las otras voces,
el tercero, para
.
:
129
lugar a que se establezca alguna disonancia resultan
mucho menos potentes ; pero ello no es óbice para que
su verdadero carácter de retardo pueda quedar clarísimo. Así, si el acorde de 9.2 de dominante, al resolver
tercio. Si se hace sobre el segundo, es preferible articular,
el vacío rítmico :
'
evitar
“sobre el de tónica retarda
su 9.2,
o de ambas,
la resolución
de su 7.2, de
resultará:
1 A
2.
+
3.
+
PA
articulado '
En
el momento
as
(V
37 tiempo
$136.
a
y
e
37 tiempo
]
de la resolución,
MESE
: vacio
j
(Enjl
pe
3
b
E
55
A
6
5
A
|
|
OA
.
'
+
$
retarda: su resolución la 7.2 del acorde
de 9.2, En
2
y, por lo mismo, el retardo se manifiesta sin. equívocos.
En 2 el retardo da lugar a un aparente acorde de 6.2 y
en 3 a uno de 4.2 y 6.2. ¿Significan estos acordes tríadas
alguna resolución excepcional del acorde de 9.2? De
ninguna manera: la resolución es tan normal y las
notas que se prolongan tan retardos como en 1. Es el
PET DO
hecho
de que
sean
retardos
lo que justifica,
en 3, el
llegar al Bajo con $ por movimiento disjunto, pues tal
Bajo no es la 5,2, sino la fundamental del acorde que
esconden los retardos y «aparece luego (1).
La
_$139.
Con el retardo sucede completamente lo
mismo que con las demás notas extrañas: si no dan
3
+
8
+
e
É
+]
En 1 el retardo da lugar a que forme una combina-
mos de ellos en los $$ 211 y ss.
consonantes
=>
i
o
ción armónica distinta de todos los acordes clasificados
Los retardos pueden ser múltiples. Tratare-
Retardos
-|*e
lo hace la 9.2, y en '3 las dos).
el acorde
$138. Es costumbre antigua, que sigue subsistiendo, la de denominar los retardos por el intervalo.
que forman, desde el Bajo, la nota retardada y el retardo.
Así, el ejemplo 1 es un retardo de la 3.2- por la 4,3, y
el 2 uno de la 6.2 por la 7.2:
COS
Í
:
i
o
+
puede ser el mismo'o ceder el sitio a otro. De ser el
mismo, puede cambiar de estado. Sobre todo esto nos
extendemos en los $5 220 y ss.
$137.
=>
e
o.
===
Ñ
DN
d
disonancia
regular y la
irregular,
en
los
retardos
"$140. El retardo está en disonancia regular con la '
nota que, ordenado el acorde real en terceras sobre- :
(1) ' Recuérdese
9.
el $ 111.
ZAmAcoIs : Armonía. 111.
436-438.
:
130
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
puestas, ocupa el lugar superior, si el retardo es descen-
$ 144.
Existen dos sistemas de cifrar, cuando el re=
tardo está en el Bajo :
:
dente, y el inferior si es ascendente. Y estáen disonancia
irregular con la nota real que retarda :
|
Retardo
descendente
Il
cía regular Dis
imegularí
a)
Retardo ascendente
Disk reg.
5 Dise irreg.
l
>
:
[IN *— 7]
LS
A :;
DÍA
Y
+
O
1103
9
Y
,
IR— TA
E
1
$ 141. El hecho de que el retardo, por razón de
producirse en el momento del ataque del acorde, constituya — junto con la apoyatura — el grupo de las notas
extrañas
de máxima
Colocando
importancia
armónica,
$142.
La disonancia irregular está, en los retardos, según las leyes clásicas, todo lo severamente tra-
tada que podrá verse en los $$ 174 y
el momento
en
que
se
b)
Colocando el cifrado'en la resolución del retardo.
En tal caso se pone el cifrado normal del acorde sin
retardo, y, a su izquierda, la barra de prolongación,
extendida hasta la nota que constituye el retardo:
1
Por el sistema explicado en a)
;
ss.
los retardos
$143.
El cifrado expresa siempre uno, varios O
todos los intervalos que desde el Bajo forman las: notas
del acorde. Por lo tanto, cuando el retardo está en el
Bajo, al variar éste, forzosamente debe también variar
el cifrado.
Il Por el sistema explicado en 6)
.
> Se pad
j
Y
1
1
z
7
77
es
1
77
e)
Í
Í
l
a
-]Z7
ía
IP
IF Ñ
=
2
E
T
a
T
Es el primer sistema el clásico y más generalizado.
Pero son ya bastantes los teóricos que, apreciando
las
ventajas prácticas del segundo, se han decidido a adoptarlo, abandonando aquél (1).
EE
$145.
de
en
retardo, y, a su derecha, la barra de prolongación exten-
es causa
de que las características explicadas repetidamente respecto.a las disonancias regular e irregular deban ser tenidas en cuenta en el más alto grado. La disonancia
regular no sólo resulta buena, sino que es, además, la
que confiere al retardo su plenitud y potencia armónica, y no hay que temerla a ninguna distancia ni con
ninguna disposición de las notas que disuenan.
Cifrado
el cifrado
manifiesta el retardo. Se ponen entonces todas las cifras
que expresan los intervalos que se forman desde el
dida hasta la nota que es resolución del retardo.
=
y
131
más,
Cuando el retardo no está en el Bajo y, ade-
no afecta a las cifras
o signos
característicos
del
cifrado normal del acorde, entonces se conserva dicho
cifrado y se le adicionan las cifras que expresan el
retardo y su resolución :
(1)
puesto
Nosotros
que los dos
usaremos
alumno practicarlos,
indistintamente
se emplean
y
;
los
por lo mismo,
dos
cifrados,
le conviene
A
132
JOAQUÍN
ZAMACOIS
E
ln)
PL
“>
¡Za
a
¿
zx
ARMONÍA
A
L=
y
a
+):
1
bello
—
=
¡a
|
9
:
8
(En el ejempló
a
A
1 se conserva
el E de la segunda inversión
del
Cuando el retardo sí afecta a dichos signos
o cifras características, hay que sustituir las mismas por
aquellas que corresponden a los retardos y completar
el cifrado con las cifras de las demás notas de la forma-
ción armónica :
Mm
A
AO
S==
A
be
===
lo
ñ
E
== ==+
ad
pel
y
Ty
6
5
0
a
cifras, el cifrado quedaría Eo o sea, igual
un acorde de 7.3)..
.
4
$ 148.
que la 1.* inversión de
Si en el momento de la resolución del retardo
o retardos hay cambio de nota en el Bajo, los intervalos
que forman las resoluciones se cuentan a. partir de la
última nota, si bien se prolongan con la barra de continuidad las «cifras del primer cifrado que expresan las”
0
==
e
AS
A,
+
F
0
Ñ
*P
quiere
indicarse
el curso
.
p
1
a
es
As
a RLSP
=
1) así
Si al variar alguna cifra, por causa del re--
tardo o retardos,
el cifrado resulta
igual al de alguno
o algunos de los acordes clasificados, será prudente añadir
otras cifras que eviten toda posibilidad de confusión.
Estas cifras podrán ser las que expresen las notas que
deben duplicarse, o el cero que indique la que debe
suprimirse : *
(1)
|
(El 8 del primer cifrado. indica que debe duplicarse el Bajo.
El 0 del segundo indica que una voz calla. De no figurar estas
En 1 el retardo atecta a la 4.2 del Bajo, por:lo cual el 4-4
no puede aparecer hasta el momento de la resolución. En 2. afecta
ala 3.2 y por ello la 4- ha de ser sustituída por un 4 y no aparece
hasta que resuelve «el retardo (1).
$147.
E
notas inmovilizadas, cuando
melódico de cada voz :
a
ei
:
Ty
6
5
Las cifras nuevas indican el retardo y su resolución, y las .
si
+
e
3
"barras de continuidad las notas que se prolongan).
$146.
2
==
acorde, y en el 2 el j de la primera inversión del de 7.2 de dominante.
+
g
8
4
133
,
|]
s
5
:
Recuérdese
que la cruz, sin cifra detrás,
equivale a +3.
Movimientos
* $149.
armónicos defectuosos
del retardo
econ la resolución
Las normas que dimos en el Libro II refe-
rentes a los movimientos
armónicos que se consideran
defectuosos cuando tienen efecto con la resolución de
134
JOAQUÍN
ZAMACOÍS
ARMONÍA
_8)
la 7.2 de los acordes rigen igualmente en los retardos
y en las demás notas extrañas (1). Por consiguiente :
a)
Se considera
defectuosa
El unísono directo con la resolución del retardo
es siempre
defectuoso.
la 3.2 directa entre una
nota que forme disonancia con el retardo y la resolución
de éste (ejemplo 1)...
'
bh) También se considera
Octavas y quintas retardadas
$150.
defectuosa — aunque:
citadas (ejemplo 3). Sin embargo, bastantés teóricos la. *
toleran entre Soprano y Contralto
—el retardo en el
Contralto — si con ello se consigue un mayor interés
melódico para el Soprano.
€)
Conviene evitar la 8.2. directa con la resolución
del retardo incluso desde las demás notas del-acorde
que no-están en disonancia con el retardo (ejemplo 2),
especialmente entre las partes extremas :
82 directa desde la
nota en disonancia
o
|
82 directa desde 4 .82 contraria desde
otra nota
la nota en disongueía
?
AA E > y) A
:
,
Y
TE
es
A
3
=>
F
efi
ds
pt
y
As
+
==
s
recen claramente (caso b del $ 122) :
| 8% reales
!
8%
reterdadas
+
ll5aS zea/esll
5%
+
Hay que distinguir entre las quintas retardadasy la
|
E q
$151.
Cherubini,
cribió :
Con
+
retardos
A
Sin
retardos
Respecto a las quintas y octavas retardadas,
en su Tratado
de
Contrapunto
dos quintas pero no dos octavas (1).
Te a—
a
>
Z
tenerse también
1
presentes al emplear las
y Fuga,
es-
«La disonancia, según los clásicos, y a pesar
del rigor de sus composiciones, puede justificar
ta=s==
(1) Deben, pues,
otras notas extrañas.
|
sucesión siguiente, puesto que en ésta, eliminados los
retardos, no hay más que correctísimos acordes de sexta :
E
- d) En cuanto a 5.% y 4.9 directas, asimismo conviene evitarlas entre la resolución del retardo y el Bajo :
de
o
5. Co
MES
Í
eetardadas 0
*
A
E
2%
Existen $.25 y 5.15 retardadas cuando, elimi-
nados los retardos, las octavas y quintas sucesivas apa-
menos grave
— la 3.2 contraria desde las mismas notas
|
135
(1)
Véase la nota K del Apéndice (pág. 521).
136
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
137
«Esta opinión me parece errónea aunque el
uso la haya consagrado. Mas, ya que los clásicos
dan lugar a disonancias hay casos ya consagrados
la han
*el uso, como los que siguen :
pronunciado, hay que someterse ».
$152.
De las 5.25 retardadas por retardos que no
0
Ya antes, Beethoven, a quien tampoco satisfacian
las quintas retardadas, había escrito, en su Tratado
de Contrapunto,
acerca
de
un
ejemplo
parecido
anterior:
ds
y
-
1
0
+
+
al
'
«Esta sucesión de quintas no son consideradas
como un error. ¡Cosa singular!
Por mi parte, no
b
- experimento ningún placer con su audición »..
Abundando en las razones de Beethoven y de Cherubini, muchos tratadistas han prohibido lo que Beethoven y Cherubini no se atrevieron a prohibir taxativamente : las quintas retardadas, sin distinción. Otros, en
cambio,
opinando igual que los clásicos aludidos por
Cherubini, dan por buenas las quintas retardadas, siempre que el retardo forme disonancia. Verdaderamente,
hoy que prodigamos, en las composiciones, las quintas
sucesivas, parece excesivo prohibir, aun en la escuela,
esas quintas retardadas. Nos unimos, pues, a los que
las autorizan :
Bach; Coral.(1)
Hgendel: 7syael.
E
(1)
a) forma
disonancia
5
6
un
aparente
5
En el primer caso
acorde de y en el segundo
uno
de
6.2].
.
¿ * Muchos teóricos argumentan que en casos así no hay
quintas retardadas, pues consideran como acorde real la.
formación armónica que los demás consideramos como
resultante del retardo. Si no con el argumento (1), esta-
mos muy de acuerdo en.que el efecto. de tales quintas
desaparece cuando el pretendido acorde es lo bastante
largo para imponerse al oído.
$153. Hay quintas y octavas que, sin relardo,
existirían, y que el retardo, por una parte, y la movilidad que se da a la voz que formaría el defecto, por
otra parte, hacen desaparecer (caso e del $ 122) :
| Con
retardo
Sin
referdo
Y
,
bd
»
bd
$
£
T
T
f
a
Opinión al res-
loe
603
El regardo
con el mi.
5
[Ni el retardo c) ni el d) forman disonancia,
se forma
1
IS RS
==
6
con
Es spricht der Unweisen Mund.
el re,
y el
b) la forma *
- (1)
pecto.
Reiteradamente hemos, expuesto
138
JOAQUÍN
|
Con
retardo
ZAMACOIS
-
ARMONÍA
Sin retardo
¿
[Eee
|
A!
.
139
el
===
Disposición
Estas conducciones se consideran mejores en el caso
de quintas que en el de octavas. En estas últimas no
deben emplearse como un truco con-el cual justificar,
escolásticamente, realizaciones poco hábiles.
Movimiento
paralelo de 7,25 o de 9.28 con la resolución
del retardo
$ 153 bis. El movimiento paralelo de 7.85 o de 9.2s
a que nos hemos referido en el $123 se producirá, en
los retardos, si, en el momento en que resuelve uno de
la 8.2, la nota retardada hace un movimiento de segunda
en la misma
dirección,
dando
lugar
a una
diso-
nancia regular :
Bach:
$154.
El retardo en el Bajo
con
retardos
da a éste un carácter
más melódico.que armónico (1). Por ello se emplea con
menos frecuencia en esa voz que en las restantes.
El retardo es en la voz más aguda donde adquiere
mayor relieve melódico: (2). En las voces interiores se
destaca
más
si tiene
junto
a sí, a distancia
de 2.2,
er cosa no ocurre (ejemplo 2)
E)
3,
:
e)
=>
a
A
E
j Sa
2,
—!
DEL
LAN
SE
==
a
Ñ
a
DE
e
A
AAA
HA
So
mota de pas:
E
Aus meines Herzens Grunde.
En disonancia regular,
==
Y
añ
=
z
=
OS
(2)
La corrección del anterior ejemplo es la misma que la
de los encadenamientos que resultarían sin el retardo :
(1)
(2)
la
nota real en disonancia regular (ejemplo 1) que cuando
CóralÚU-
(ANA
de los acordes
Obsérvese qué claramente se perfilan los retardos
en 1; con qué ímpetu se manifiesta el de b), por razón
(1)
(2)
Es el retardo d) del ejemplo que sigue.
Véanse, entre otros, los ejemplos del párrafo
siguiente.
JOAQUÍN, ZAMACOIS
ARMONÍA
de ser de semitono la disonancia regular; pero también con cuánto equilibrio sonoro, debido a la disposición compacta de las voces, las cuales — como en con-
- $156. Proporcionan relieve melódico al retardo:
a) El átacar su preparación destacada de las restantes notas y formando síncopa. '
- b) Hacer que la preparación ¡vaya antecedida de
pausa.
:
o
'
AO
tacto de codos — se ayudan
mutuamente a dar trabazón '
al conjunto.En cambio, en 2 sobresale menos el retardo,
y en b) la. disonancia
es. menos
cruda,
pero
a la vez
menos precisa, por.causa de la disposición espaciada
que perjudica también al equilibrio sonoro. Se notan
grietas,
tanto
más
perceptibles
cuanto
más
fuerte
se:
ataquen los acordes:
No se deduzca de lo anterior el que la disposición
deba ser necesariamente compacta, cuando hay disonan-
cias regulares derivadas del semitono ;.pero sí que es
lo más conveniente la mayoría de veces, especialmente si
se desea una sonoridad plena.
2
:
e)
141
Atacar dicha preparación por movimiento dis-
junto, en relación con la nota anterior. El efecto es aún
más notable si el movimiento melódico que la antecede
forma un zigzag con la resolución del retardo.
Las tres cosas figuran en el ejemplo 2 del párrafo
anterior:
una pausa antecede a la sincopa que forman
la preparación y el retardo del primer compás; unos
movimientos melódicosen zigzag con la resolución del
“ retardo anteceden,
en el segundo
compás,
a la síncopa
que forman la preparación y el retardo.
Detalles de realización que dan relieve a los retardos (1)
$ 155: “Al introducir un retardo en un acorde puede
perseguirse la finalidad única de obtener el efecto armónico que de él se desprenderá, en el momento de su
percusión, y la finalidad
doble de obtenerlo anterior
y, además, proporcionar a la voz que lo'tiene a su cargo
un relieve melódico. En el primer caso se halla la versión 1, y en el segundo la 2, de la siguiente progresión :
1.
)
AIN
a
==
A
SS
>
!
O
=
JA,
A
=>
Pe
:
is
e
a
$157.
Respecto
como
$227
las
pausas,
ya
se comprende
en la instrumental. Además de lo expuesto en el
del Libro: I, será conveniente, tener en cuenta :
a) Las pausas que contribuyen a la formación del
contexto rítmico de una idea melódica pueden ser empleadas con la misma libertad que los demás elementos rítmicos.
b) - Las pausas, en los.trabajos armónicos, no deben
escribirse como un medio de evadirse de situaciones
difíciles.
y
c) Las pausas resultan normales en los puntos
muertos de las ideas melódicas :
S
A
y
Sén pausas
NS
11
(1)
Todo cuanto aquí se expone pertenece más al estudio
del Contrapunto que al de la Armonía ; pero teniendo en cuenta
lo muy generalizado que está entre los profesores el exigirya en
los trabajos de Armonía, al llegar a las notas extrañas, un juego
contrapuntístico en las voces, incluímos estas sucintas expli-
de
que las mismas son tan.normales en la escritura vocal
punto muerto
SS
EL
ANY
L
+ ]
E
Y
,
j
'
J
E
]
ld
punto muerto
Ja
SS
] A
O
1
E
H.
L
J
1
L
1
ete.
Con pausas
caciones.
ex
Z
pz
j
T
17;
Y
j
T
£
Te
) EIA
l
]
3]
LH
3
d)
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
Al hacer callar una voz no debe
aire, sino con un buen apoyo rítmico (1):
dejársela en el
[5 fur
importante — retardos, imitación
2
iS
de diseños melódicos,
temas principales, etc. — interesa mucho más que si lo
hace como simple relleno armónico (2).
y
i)
Cuando
hay
voces
calladas, las: que
están
al
HO
|
Ml
E
4
2
y
¡1
los acordes.
También
los
cruzamientos,
breves
y
entre
voces vecinas (4), como asimismo el separar más de
una 8.2 las voces inmediatas, cuidando, sin embargo,
de que a causa de ello no resulte desequilibrio sonoro,
por lo cual será preferible que no sea en el momento del
ataque del compás :
(1),
Salvo
en el caso
(3)
Véanse
los $$ 378 y .ss;
2
:
de
El cruzamiento
poco
»
[
7
5
Ar
ja>
í
efe.
A
Si
>
GREGÍO
¡e
|
+
y
EE
j
E
MIDE
separadas
normal
más de
PA Se
Son las mencionadas
evoluciones
9
E da
que
una 8%
de las voces, cru-
zamientos, separación por encima de la 8.2 entre voces
vecinas,
entradas
sucesivas
de
las
dos
voces
que
se
alternan en los retardos y se imitan melódicamente, las
que han hecho posible las realizaciones anteriores, en
“forma de progresión, pues sin ello se habría obtenido
una realización del tipo de la que sigue, factible, desde
luego, pero, indudablemente, de menor interés:
. 3.
pa
:
E
e
de un efecto. rítmico preconce
De ahí que en los ejemplos del párrafo siguientebido.
, en que
dos voces se imitan, dialogando en la sucesión
aquéllas entren sucesivamente y lo hagan con elde los retardos,
diseño
de los
retardos.
lo mismo,
]
P
Al
$158. Para poder colocar los retardos en las voces
en que se desean, en lugar de dejarlos en aquellas en
que naturalmente irían apareciendo, son frecuentes las
evoluciones de las voces y los cambios de disposición de
(4)
|
normal
]
voz, más deberá procurarse que su nueva entrada tenga
(2)
,
E
ES
erusado-
en
activo deben proporcionar una buena armonía, aunque
la misma no represente el acorde completo (3).
g) Cuanto más tiempo haya estado callada Una
interés.
Dl s
ATT
de
e) La entrada sucesiva da a las voces mayor relieve
que la simultánea. Y una voz que entra haciendo algo
E
e
El EN)
143
Bn
142
con el Bajo
aconsejable
Ya
:
ñ
es el más peligroso y, por
en estudios
Dar:
E
elementales.
1)
Al
|
5
!
la
a
Y
j
.
|:
nl
:
izaci
i
Esta realización
no podríaÍ ya .continuarse
en la misma
si el Bajo se prolongase en su progresión ascendente.
Estética
$ 159.
ZAMACOIS
ARMONÍA
del retardo
Dice Lavignac, en su Tratado de Armonía :
«El carácter dominante de este artificio es la
amplitud, la majestad ; ese carácter se dibuja tanto
mejor cuánto el movimiento mismo es más amplio
y tranquilo ; pero se adapta a todos los procedi-.
mientos, comunicándoles un cierto" grado de severidad, casi rígida, que era más buscado en otros
tiémpos que en los nuestros. De hecho, lo que ocurre en nuestros días respecto a los retardos, es lo .
perlor, por lo cual es a cinco o más
voces donde. tiemsn su mejor campo de acción. En
los acordes de
1.2 y 13.2, notas reales
mayoría de casos.
en
atacan
las
disonancias
más
en
que
más
se
emplean los
Mozart:
j
Cost fan futte
2
A
;
E
b
y
Ea E
E ra
MN
nante, así como en los demás acordes de séptima y de
novena, en todos sus estados, el retardo se introduce
con tantas mayores dificultades cuanto más.grandes
son las precauciones que el acorde exige, por su grado
de disonancia o por su poca importancia tonal. Ya en
existe
.
retardos
estado fundamental de los de novena de dominante.
En las inversiones de los acordes de novena de domi-.
novena
retardos
perciba aquélla
directamente,
"$160. Es en los acordes de más fácil manejo y de
mayor importancia tonal donde más se emplean los re- tardos. Señalemos, como especialmente aptos para el
caso, todos los acordes tríadas y los de séptima de
dominante y disminuida. En un segundo término el
los.de
y ornamentaciones,
Entre el retardo y su resolución figur
an a
impi
las cuales no impiden
veces otras notas,
oído
el
que
:
y entonces se convierten en apoyaturas ».
Acordes
los
coincidirían en la
$161.
años, se atrevió a presentar ciertos acordes de séptima sin la formalidad de la preparación. Cada
se
y retardos
Interpolaciones
que acaeció a Monteverdi cuando, hace trescientos
día
145
Ni
JOAQUÍN
y
144
el inconveniente de que,
tratán-
dolos a cuatro partes, no .es posible el retardo de la
“quinta, y el de la tercera sólo lo es sacrificando la
disonancia especifica (la regular), en el retardo su-
1
a)
b)
a
o
T
T
Retardo ) desligado,
de Jala 8.28.2 q de la ; fund
Resolución del retardo; en el
acórde IoatEiO
$162. Casos del estilo del anterior
ejemplo.— re. tardo desligado y resolución lejana
— son más propios
de la melodía acompañada
que de la poli
a
ésta
no
constituye
un do
n
no todo
Ei
ANUCRS
como el retardo mismo lo son ciertas
fórmulas de ornamentació
en
que
se reduce
a
escapadas (1).He aquí una serie de dicha bordaduras y
s fórmulas, de
tan
rancio abolengo contrapuntístico que
Q
podrían cali]
.
p
y
(1)
10.
.
Se trata de estas notas extrañas en los
$$ 234 y 325.
Zamacors
: Armonía.
TIT.
436-438.
1
146
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA.
$164.
La
ornamentación
i
147
del
retardo
es
PG
e
un
re-
curso (1) para evitar la cojera rítmica de las preparaciones insuficientes (2). Así, la existente en el ejemplo 1
ha desaparecido en el 2:
Ñ
2d
y
A
“—s
z
En 1, una nota real se interpone entre el retardo y su resolución. En 2-lo hace una escapada del retardo. En 3, el retardo,
antes de ir a la nota de resolución, pasa por su nota vecina infe-
eE
rior, en la forma característica de la doble bordadura. En 4 se
borda el retardo. En 5 se repite la figura de 3, con una nota de
paso entre las dos que bordean el retardo. 'Téngase bien en cuenta
esto último, o sea que el do corchea se interpreta como nota de
paso y no
después.
como
resolución
del retardo, pues
'
Retardos
4
?;
descendentes o superiores,
acordes tríadas
en los
AL
ENS
1
No
debe
escribirse
la nota
retardada —
pues
=
enton
sería el retardo de.la 8.2 de la tandamental (3) — y, ES
su lugar, hay que duplicar, según los casos, la tercera
o la quinta del acorde.
LL
Y
+
íY
y
retardo (1). Igualmente cuando se trata de quintas.
vw
07
$165. La formación resultante tiene el aspecto de
un acorde de 7.2 sin la quinta :
$163. Los siguientes casos, aunque parecen octavas retardadas por retardos inferiores, no los consideraban defectuosos los antiguos contrapuntistas, porque
en realidad los retardos (notas con cruz) son superiores, y
la nota que sigue es una bordadura o una escapada del
.,
p
+; ;
;
¿:
¿;
15
El de la fundamental
de ellas.
4»
+
ésta no llega hasta
Pueden, claro está, escribirse otras. Y la ornamentación cabe aplicarla a un solo retardo o a varios, si
hay más de uno ; con la misma fórmula o con distintas
pa
AE
E
$166. En el estado fundamental del acorde el re-
tardo
está en el Bajo.
Se emplea
más
en la escritura
a 3 voces que en la a 4. En la a 4 se duplica de preferen(1)
Cuanto más breves sean los valores, más en favor de la
tesis de aceptar casos así, pues
caban sin reservas, luego hubo
cias. En los concursos
aunque antiguamente se practientre los teóricos sus discrepan-
del Conservatorio
de París se prohibían
en la época de Reber y se aceptaban en la de Dubois,
desprende de sus tratados de Armonía.
4
según
se
(1D)
No
por todos
(3)
Del
que
(2)
-
los teóricos
Explicado en el $131.
tratamos
sujeto a severas reglas,
en
el
admitid
81
7
CA
a
ZAMACOIS
ARMONÍA
—o
+8
ete.
* Hemos señalado con líneas de puritos, en el ejemplo
anterior, los movimientos irregulares a que se ven obligadas
las notas sensibles,
para
no resolver
en la nota
retardada, lo cual prohiben terminantemente, en casos
así, las reglas tradicionales (2). Las irregularidades señaladas constituyen, pues, la legalidad para este retardo.
.
$167.
más
Se denomina,
de la 6.2, Se duplica,
según
corrientemente,
convenga,
tercera :
7
su
E
:
==
6
+4
25
7
b
6
Ly)
+
El
E
+2
6
+4.
3
Da
==
8
3
(1)
Nos
(2)
Como
hemos
referido
veremos
en
a estas. dos
el $ 174.
formas
de
HR
A
|
|
1
=>
p! bel
p:
¿
=I=:
—
cifrar
! 2
a,
A+?
O
6
$168. En la segunda inversión del acorde, es de
preferencia'en el cadencial donde se emplea el retardo :
$144,
:
o
7
|
e
de
+
|
5
del > cadencial, bien sustituyéndole o bien siguiéndole :
A
;
ale
En el estado fundamental del acorde es em-
pleadísimo. Constituye una variante, para las cadencias,
gor
ai
SS
regular con la quinta del acorde, razón por la cual ésta
no puede ser suprimida más que debilitando sensiblemente la potencia y efecto del retardo. No se duplica
la nota retardada (1), sino la fundamental o la quinta,
$170.
retardo
el bajoo
$169. La formación resultante no tiene analogía
ningún acorde clasificado. Establece disonancia
de acuerdo con lo que se haría sin el retardo.
ALAS
-
con
En la primera inversión del acorde es cuando
se emplea.
A
El de la tercera
*
en
NE
SH
]
,
aSBAA
1
2
d
El
Al
pS
==
2
Dice Gevaert,
ES
=
sw
+6
EA
el
o así (1)
oil
cia la nota que está en disonancia regular con el retardo, o sea, la tercera del acorde (segunda, desde el Bajo) :
149
H
JOAQUÍN
oa»
148
en su Tratado de Armonía :
«Es, seguramente, la disonancia más antigua
de las que los creadores de nuestra polifonta esta-
el
(1)
Por la: misma razón expuesta en el $165, '
150
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
:
151
y
blecieron y fijaron el uso en todos los géneros de
composición. Gracias a este retardo se armoniza,
sin desagrado para el oído, las cadencias finales
del modo menor diatónico y de los otros modos
litúrgicos desprovistos de nota sensible » :
PA
Y
:
EN
|
O
LS.
y
Salmodía dei VIIT2
E
AE
ER
===
6
3
,
()
5
plB
4
3
2
cat
]
qe
+
lo
A
el
|
$172.
“+
+
EA
A
—- 0%
==
==
(2)
“De
A
de 5.2 aumentada, es decir, que si falta la disonancia
diatónica existe una cromática :
=
y
4d a Z
IIA
ES
—
==
te
J
dE,
d
—
B=
+4
tratamos
Es la ornamentación
El del unísono y el de la octava
$174.
En la segunda inversión del acorde
este retardo
:
q
+
*P
LA
Életo)
duce con la misma facilidad
sobre el cadencial :
(1)
IA
hd
D
1)
ÓEON
Otro cifrado:+%
cn
Donde más se caracteriza es dentro del acorde de domi-
gana en inflexión melódica:
h
A +
Un cifrado:
:
nante del modo menor (1), porque da ocasión a un acorde
En la primera inversión del acorde, el retardo
T
===>
$173. No da lugar a disonancia física y, por lo
tanto, se halla en las condiciones explicadas en el $ 139.
8
está en el Bajo. Éste pierde en fuerza armónica lo que
y
.
El de la quinta
Oe
is
Obsérvese, al finalizar del segundo ejemplo anterior,
el efecto del mismo retardo ornamentado (2), fórmula
casi tradicional en el último acorde de las cadencias,
en las de la música eclesiástica.
$ 171.
.
ss
| ES
Ps
í
+
*P
modo
AER
lies
P
f
A
PEA
Bach: Zoccatapara Organo.
ql
sobre
el y de
se pro-
unión
que
en disonancia irregular con él, o sea, la nota retardada.
Para aceptar esta coincidencia la mayoría de las es(1)
en el $177.
del ejemplo
5, del $ 162.
El retardo del unísono o el de la 8.2 se pro-
ducen si, a la vez que el retardo, se hace oír la nota real
Y
en
todo
otro
caso
igual.
152
cuelas imponen
de 9.2 (1):
a)
JOAQUÍN
ZAMACOIS
la misma
regla
ARMONÍA
que
en los acordes
El retardo debe estar siempre más alto que la
nota
retardada.
Ñ
b) La distancia entre dichas
una 2.2, sino más amplia.
$175.
notas
no
debe
153
amplitud su condición de sostén dela armonía y definidor del estado del acorde, mientras el retardo des-
envuelve
pugna
su trazado
melódico,
ni incompatibilidad
sin que
armónica
el
oído
aprecie
entre ambos :
ser
La imposición hb) excluye ya por sí misma
el retardo del unísono (2).
$176.
Las
características sonoras que resultan
+
de
=p
la simultaneidad del retardo y dela nota que se retarda
— aun en el caso de que se cumplan las condiciones
a) y hb) del $174— varían según en qué voz figura
P
MO
a) el retardo
es de la 8.2 de la fundamental.
pos
6
dicha nota y cuáles son sus condiciones para ser dupli-
cada (3). Debido a ello, muchos teóricos no se conforman,
para
aceptar tal simultaneidad,
con
que se den
En
8.2 de la quinta, y en c) de la 8.3 de la tercera,
las circunstancias a) y hb) antes citadas, sino que además
imponen,
tarias,
con
criterio
que veremos
variable,
otras
complemen-
seguidamente.
. $177. Es en el Bajo donde la presencia de la nota
retardada tiene a'su favor las máximas condiciones
y en la única voz que la admiten los teóricos más rigoristas (4). El Bajo manifiesta, entonces, en toda su
(1)
Es la regla vista en d) del $ 119, la cual en los retardos
y apoyaturas se exige con mucho mayor rigor y unanimidad
pareceres que en las demás notas extrañas.
(2)
(3)
(4)
Véáse la nota I del Apéndice
Léase
de nuevo
Naturalmente
de
(pág. 518).
el $ 119.
4
que con más complacencia si se trata de
la fundamental o de la 5,3 del os
que si se trata de la 3.2,
y mejor si ésta es menor que si
es mayor. RimskY (Tratado
de Armonía) dice al respecto :
:
E
«La nota, sobre la cual se resuelve. el retardo no debe
figurar en ninguna otra parte armónica en el momento del
retardo. Como excepción podrá figurar en el Bajo y a distancia de 9.2, cuando se trate de la fundamental de un acorde
tríada o cuatríada ».
El retardo
clásicos.
de.la
8.2
de la
fundamental
es
uno
de
los
>
más
P
EZ.
$178.
voz
interior,
En
:
La presencia de la nota retardada,
enturbia
la sonoridad
y. resulta
b) de la
en una
tanto
más
peligrosa cuanto menos comprende el. oído la razón de
que dicha nota retardada esté presente. De ahí que el
caso mejor sea el que reúne las siguientes condiciones :
a) Que el retardo y la nota retardada no estén en
voces inmediatas (2).
-b) Que la nota retardada llegue y prosiga su camino
por grados
conjuntos y movimiento
contrario
con
el re-
tardo, especialmente si el movimiento de llegada es de
semitono (3), como en 1. También si en lugar de grados
conjuntos hay inmovilidad, como en 2:
(1)
Para el cifrado de la 3.2 de la fundamental es suficiente
el 9, porque no hay peligro de confusión con el de un acorde
de 9.2, pues este último tiene, además, el 7...
;
:
(2)
Por razón de lo dicho en e) del $118.
(38)
Una vez más recordamos lo tantas veces expuesto referente a la bondad de los movimientos melódicos conjuntos.
-Léase de nuevo el $88 del Libro I.
154
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
e)
Que se trate de un acorde de 6.2.
d)
Que la simultaneidad no resulte
:
155
de larga du-
ración.
+
Hd
1
y
a.
xy—2
a
vol
Ne
a
E
E
2 .
25
del al
+
ES
|
e;
Ss
e
4
po
==
po
u
A
a
E
hr
ra
a]
IE
7
086
1.6037
+4
E
JL
RIAS
7
WE = A
Ze
y
+
,
[47
AA
4
UA
+3
==
Py
a
E
3.
+
A
>,
Si no se dan todas estas condiciones, ya el caso
suscita el recelo o la intransigencia de muchos teóricos.
Nosotros,
sin
embargo,
marcharemos
con
los
que
(1), Pero no le esconderemos al discípulo que incluso sin tal
condición se escribe a veces, si se trata de una nota de muy
buena duplicación :
pa o
pt
y
paa +
VIT
e
En
==
o
Zd
2
T
$179. Los maestros antiguos practicaban ya un
medio de evitar— cuando tal cosa les convenía
— la
presencia de la nota retardada en una voz interior, que
consistía en poner en su lugar lo. que denominaban
qa
ARE
1.
9
;
La
que sería 5.2 del acorde,
de considerar como tal la formación
tante del conjunto :
e
2
-
¿=
«5.2 añadida », o sea la nota
Mesías”
+
Hendel; “El
:
Niel
sl
se
conforman con que se cumpla la condición b) (1), particularmente en su primera parte. Por lo tanto, sin
dejar de reconocer las diferencias entre los siguientes
ejemplos, los aceptaremos todos (2) :
:
ye —
p
A
y 4
TO A
1.
E
hr
>
(2)
En. el ejemplo 3 figuran notas de paso, tas cuales -resultan imprescindibles para salir por grados conjuntos de la nota
retardada, antes de que resuelva el retardo. El ejemplo 1 es el
más crudo por causa de estar el retardo en disonancia irregular
contra la 3.+ mayor del acorde. Recuérdese la nota de a) del 5 119.
a
í
e
pla?
=
y
.
5% añadida
2.
armónica
+
e
il
E
resul-
y
:
ES
5% añadida
Recomendamos al alumno que cuando haya estudiado las nofas
de paso y las bordaduras tenga' en cuenta la posibilidad: de que
dichas notas extrañas le proporcionen los movimientos melódicos
antes indicados
en las ocasiones en que los mismos
no. existirían,
de emplear solamente notas reales. Así, esta armazón armónica
ARMONÍA
ZAMACOIS
En los ejemplos anteriores, la 5.2 añadida proviene
4.
a la nota superior,'a la vez que el retardo va a la misma
nota. Todo ello constituye lo normal y corriente ; pero
no una obligación (1).
Se analice tal nota como lo hacían los antiguos
— 5.2 añadida —, se la considere nota real de un acorde
Fr
ll ——|
LH
e
H
9
ascendente,
cuando
pro-
viene, ligada, del acorde anterior, lo indiscutible es que
dicha nota está con el exclusivo objeto de evitar la
coincidencia del retardo y la nota retardada. Por consiguiente, hay que tener en cuenta la posibilidad de las
tres realizaciones que siguen, sin confundir ni echar en
1
sus
diferentes
características
dE
e
AS
a
OY
5
|
452
Í
po
Y
1]
6
7
7
3—
E
3—
condiciones
7
referidas
+
3.
(1)
Pero
si se da. entrada
en
en
los
publicados
como
el que
ella
el retardo esté en el Soprano.
3
5
6
últimos
tiempos
se leen
sigue,
en
cual
licencia
el
la
TAL
$181.
Otros casos podrían agregarse al anterior ;
pero hasta que no se posea un absoluto dominio técnico *
convendrá no pasar de ahí, mientras se trate de casos
ataque
:
He
el que el Bajo
:
8
en los
en que la nota retardada aparezca
dl
]19]
7
opiniones menos intransigentes (1).
po
Podrían repetirse al respecto las principales consideraciones hechas en el $178. En efecto, aun dentro
del escolarismo más puritano, parece excesivo rechazar
E
e
hi
LE
Ni tampoco
|
HA
Í
IE
e
$—
o
3
6
+4
La regla expuesta en a) del $ 174 que pro-
=
+
-
6
Í
IL
¡E
vi
hibe el colocar la nota retardada más alta que el retardo,
era exigida rigurosamente en los antiguos tratados.
a las notas de juego melódico, con realizaciones cual las siguientes :
2
o
H
+
6
+3
AS
antes
$180.
6
obedece a un movimiento conjunto y contrario persistente :
3
1
6
2
El
+4
ejemplos
2
EA
+
reunirá las
sonoras:
Ha
y
0
olvido
p
00
retardo
|
d.--- Lie
$8
di]
sea la 3.2 del acorde,
2z
]
y
ni que
Bl
como
H
a
E===
¡4
18 lb
o
3
|
E
eL
pe)
m
|
4
de 7. resuelto excepcionalmente, como hacen algunos
modernos,
2.
|
A
de la nota inferior o de la inmovilidad y es conducida
157
ple
JOAQUÍN
0)
156
del
acorde
y.quede
" del retardo.
(1)
Véase
la nota
L
inmóvil
del Apéndice
en el momento
hasta
(pág.
del
la resolución
521).
158
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
E
159
$182. Si la nota retardada desaparece antes de que el
retardo resuelva, entonces no vemos inconveniente en que
se practique (1), especialmente si, además, la nota retardada
$ 184.
En los acordes de 9.2, el retardo de la fundamental y la novena son una misma cosa, si no están
distintamente alterados, lo cual es raro. Simultanear la
aparece después de atacado el acorde, como en el caso a) :
misma nota, darles la misma resolución y hacerlo sucesivamente, no entra, se comprende, dentro de los cánones
tradicionales. -Pero no es imposible un caso así, de escaso
interés armónico,
evidentemente:
hb
5
==
PET
uU
bu
á
id
ON
Retardos
descendentes, en los acordés 'cuatríadas
y quintíadas
El de la tercera
El de la fundamental
$183. El retardo superior de la fundamental de un
acorde de 7.2 y su resolución equivalen a la séptima de otro . acorde cuatriada, con resolución anticipada de la misma.
Nada, pues, de especial ni de característico a señalar (2) :
$185. En los acordes de 7.2 el retardo de la tercera
adquiere su máxima plenitud en el estado fundamental
del acorde y con éste completo, pues si se suprime la 5.2,
desaparece la disonancia regular, con la consiguiente
pérdida de potencia armónica :
Ñ
Completo
PD
E
y H—
==
!
7
6
las notas
de paso.
ñ
Sin
j
E
|
NY
Completo
]
,
ESA
E
%
+
-
E
í
+
+
ES
E
q
+6
>
,
(2)
Se considere nota real o se considere retardo, no resulta
diferencia alguna en la resolución. .
$186.
|
y
ARA
Í
|
Í
]
$e
la 52
+
4
PO
5
(1) Recuérdese f) del $119. Casos así se producen naturalmente cuando, como en el ejemplo que sigue, entran en juego
IN
+
y
En las
inversiones,
es dentro
de ellas en la que adquiere más pujanza :
4
3
de la tercera
160.
JOAQUÍN
2)
gp
FS
bh)
A
A.
ZAMACOIS
.
ARMONÍA
e)
|
a]
d)
e)
T_
MI
z
HRS
t
El
¡
SF
¿gal
ad
AA
AMAS
===
be
——
A
=
¿8
RÁ
AS
|
1
+6
a,
a
5
a) Retardo de la 3.* en la tercera inversión de un acorde de
3
.
*
7.3 de 3.2 especie.
b)
de
Retardo
de 7.2 de 1.3 especie.
en la primera
la 3.2
inversión
$ 188.
no
de
un
carece,
Un
acorde
de 9.2,
con
retardo
acorde y, con
ella, la disonancia
se emplea más
en la escritura
|
a
y
4
Á
AN
==
y
- (1)
resulta
partes
ET
a 5 que a 4 partes:
5 partes
carece
en
los
triadas,
de
disonancia
derivadas del semitono, si se evita el desequilibrio sonoro.
$189. En el estado fundamental, con el retardo en
la voz superior es como adquiere mayor relieve:
A
NW
e)
>
he
un]
El
=
¿
HH
E
y
P
(7
4
A
1]
=
,
T
LE
da
(we
+
5
——
AS
y
E
6
+
Y
$190.
De
las inversiones,la más
peligrosa
segunda, cuando se trata de un retardo formando
nancia derivada del semitono (1):
y
il
e)
=2
y
EA
el
O
==
4
regular. Por lo mismo
- bo ta
como
de la tercera,
zación a cuatro partes hay que suprimir la quinta del
de la quinta
regular. De ahí la extraordinaria diferencia de plenitud
y eficacia, en favor del acorde de 7.2, la cual, claro está,
queda más en evidencia cuando dicha disonancia es de las
c)
Retardo de la 3. en la tercera inversión de un acorde de.
7.2 disminuida.
ES
.
3
d)
Retardo de la 3.2 en la segunda' inversión de un acorde
de 7.2 de 1.2 especie.
e)
Retardo de la 3.2 en el estado fundamental de un acorde
de 7.2: de 1,2 especie.
$187.
161
En los acordes de 7.2 el retardo de la guinta
acorde
equivale a un acorde de 11.2 sin tercera (1). En la reali-
5
1
A
diso-
e
MN
==
TH
—
|
E
(PEE
==
1)
é)
|
>
5
á
es la
a
Z
y
l
Ta
q
la
inversión
4
E
+
Y si se trata del retardo de la 8.2 de la tercera, entonces
un acorde de 11.2 sin supresión alguna.
a)
7.2 de
(1)
Retardo de
2,2 especie,
5.3
en
2.2
de
un
:
acorde
de
Cuando la disposición es ancha, existe el peligro de cuar-
teamiento
11.
la
de la sonoridad,
Zamacols
: Armonía.
aludido
III.
al final
436-438,
del $ 154,
162
3
b)
de 4.2
-
JOAQUÍN ZAMACOIS
ARMONÍA
Retardo de la 5.2 en la 1.2 inversión de un acorde de 7.2
especie.
.
A
- €) Retardo de la 5.2 en la 3.2 inversión de un acorde
de 1.2 especie.
$191.
sólo
es
de ?.
En el acorde de 7.2 disminuida resulta este retardo
tan natural como el de las restantes notas del acorde (1),
k
y es, desde
adquiere
En los acordes de 9.2 el retardo de la quinta
posible
en
las "realizaciones
a más
de
luego,
más
A)
42 inversión
1
22 inversión
|| 32 inversión
en la voz
y
E
Estado
directo
Il
IAN
12 inversión
al
22 inversión
poo
]
|e
pl
h
pot
A
$194.
En
mente puede
más o menos
la octava
$193.
El retardo de la sépfima de un acorde cuade la. $.2 justa, no da otro resultado
que la duplicación de la fundamental y su descenso a la
séptima. Por consiguiente, sólo por medio de la 8.2 dis- minuida se puede realmente retardar la séptima, en los
acordes en que tal séptima es menor o disminuida.
demás
e
be y
b o
po 7
+=
acordes
PES
de séptima
única-
aparecer en alguna sucesión modulante
rebuscada. Sin embargo, y en defecto de
disminuida,
se
considera a su
enarmónico,
la
séptima mayor, como retardo de la séptima menor, cuando
la marcha de las notas prolongadas y la función tonal
del acorde hacen preferir este análisis al de una simple
modificación cromática :
a
Ú
SES
El de la séptima
tríada, por medio
los
- ll 32 inván |
El
3er
$192, El retardo de la 8.2 de la fundamental, en un
acorde 'de 7.2, resulta la 9.2 de un acorde quintlada.
Los retardos de la 8.2 de la tercera y de la 8.2 de la
quinta,. en los acordes de 7.% y. de 9.%, son tan poco
empleados como la duplicación de tales notas ; pero no
imposibles.
como
preferentea
s
El de la octava
superior
se emplea
N
|
Directo
colocado
expresividad
mente :
cuatro
partes:
|
163
a
2573
Re=
E
A
xy
2
===
e
Si
=3 laa
je
E
(1)
No hay que sentir recelo en escribir. a 8,2 disminuída,
puesto que es enarmónica de la 7,8 mayor. Y cuanto hemos
dicho
164
JOAQUÍN ZAMACOIS
- ARMONÍA
$195. El retardo de la 7. por medio de una octava
justa, en un acorde de 9.2, representa la duplicación de
la fundamental y su paso inmediato a la séptima,
mientras la verdadera fundamental queda 'inmóvil. El que
se forme disonancia regular con la 9.2 (1) le confiere
el carácter de retardo que no tiene en el acorde de 7.2:
El
$197.
de
165
la novena
La 9.2 de un acorde sólo puede retardarse
por medio
de una nota que esté un semitono más
baja
que la 3.2 del mismo, ya que, con igual sonido, resultaría
ser la propia 3.2. Es en el acorde de 9.2 menor de domi-
nante en donde se emplea, en las mismas condiciones que
+
el
¡
|
y
FS
MTpl$—
ll
j
—
do
rr
el de la 7.2 en el acorde de 7.2 disminuida (1) :
Pp
co
¡E
hdr
n
La
«
$196.
Í
=
ES
E
P
2)
Í
p
L
y
+
+
b10 bo
pgs
+t—
4—
MS
ha
+
j
=1
EE
e
.
>
9
8
—
El retardo de la 7.2 menor por medio de la
7.2 mayor, como enarmónica de la 8.4 disminiuída, es tan
Retardos
posible como en los acordes de séptima :
ascendentes
o inferiores
Consideraciones
. $198. “El retardo ascendente no fué tenido en cuenta
por los antiguos contrapuntistas (2) y, desde que apareció, nunca ha gozado del favor del descendente. Se emplea más combinado con el descendente — en simultanei-
dad de retardos — que solo. En esta última forma la
mayoría de veces figura en la voz superior, como ele-
mento especialmente melódico (3).
$198 bis.
en el $ 52 respecto al acorde de 7.* disminuida debe aplicarse igualmente al retardo de cada una de sus notas.
(1)
Obsérvese la diferencia de la clase de disonancia que
forma esta nota, según su función sea de fundamental del acorde
o de retardo de la 7.*, En el primer caso estáen disonancia irregular con la 9.* y en el segundo
en disonancia regular.
Cuanto hemos dicho en los $$ 120 bisy
121 tiene en los retardos inferiores su máxima
(1)
:
razón de.
$193.
(2) -Salvo en la forma de 5.2 afíadida, que figura en el ejemplo 1 del $ 179.
(3)
Es el Bajo la yoz en que menos. se emplea,
166
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
ser. El retardo inferior es, pues, normalmente a distancia de semitono de su resolución, cualquiera que sea la
nota del acorde que se retarde. Por ello es en la armonía cromática donde con más facilidad se desenvuelven
misma
nota.
Necesita
una
E
acertada
partes y naturalidad en la marcha
resultar lógico:
:167
distribución
de
de las mismas para
ds
No
en calidad de retardo
da lugar a que se forme
disonancia, por lo cual
(2).
j
son pertinentes para el mismo cuantas observaciones se
han hecho en el $139.
TN
Ale
bh
o +
sii
El retardo inferior de la fundamental, en los
tríadas, se emplea poco
a.
ao Lp
$199.
acordes
de
El de la fundamental -
US
|
No
los retardos inferiores (1).
Si como verdadero retardo las oportunidades de buen.
empleo son pocas, en cambio son abundantes la de su
efecto sinónimo,
el ascenso
de semitono
cromático de la
fundamental de un acorde de séptima :
2
+
pu
a
A
El
y
A
$200. En los acordes cuatriadas es sólo en aquellos
cuya séptima no es mayor, que puede. emplearse, pues,
de otro modo, la séptima y el retardo serían una
(1) Con frecuencia la preparación del retardo inferior va á
cargo de una nota cromática en más, como sucede en el ejemplo 1
del $ 203. A pesar de cuanto antecede, no deberá dejarse de tener
en cuenta, también en los retardos inferiores, lo que decimos al
final del $ 299.
(2)
Combinado con el retardo superior de la misma nota
(como en el ejemplo 1 del $179) o como retardo de la 8.2 (del
cual tratamos en el $ 208) se emplea mucho más, pues entonces
ya constituye disonancia.
2
En
los acordes quintíadas,
$e
la nueva
disonancia
que
representa la 9.2 complica las cosas. Es de raro empleo.
El de la tercera
qe
$201.
Cuando se trata de un acorde con la 3.2 mayor, es el caso en que más naturalmente acepta el oído
que el retardo sea a la distancia de un tono de su
resolución :
168
JOAQUÍN
|
z
E
.
ZAMACOIS
l
Enun acorde con la 32
de
E==+
+ (ono)
ARMONÍA
En un acorde
con la 3% menor
ÍA
+H2, tondp 3 9:
2
HE==+
Hb% tono)
H==235=27]
169
Pero también aquí existe un efecto equivalente: el
ascensode la 3.2 menor a la 3.2: mayor de un acorde de
novena. Dicha tercera tiene todo el sentido de un
retardo ascendente enarmonizado. Es en la escritura a
más de cuatro voces que encuentra mejor empleo:
A
A
sl
2 o
—
O
a
5% + voces
1
b-4
IA
ANA
==
A
+
|
e
5)
107
$202. En los acordes de 7.2 da lugar á veces a un
aparente acorde de 9.2, sin tercera, con la 9.2 resuelta
ascendiendo de grado :
II3
y
|
4
13
ba
LAA
[e
]
y
a
£
n
be
v
H
EH
"Y DA
|
MA
L
uU
,
13
e
bar
bo
b3EZ,
+4
a
+3
ba
7
b3
+
y=1
LN YA
e)
8
1
o
O
$204.
L
He aquí ejemplos :
1. E En acorde
o
friade
3
6
_—
y
+4
]
és
[41
LE
e
|.
En los acordes quintiadas, para que el retardo
+
A
$
=
[dd
>"
EA+
ho
A
qa
+
(1)
nismo
Obsérvese que
de un
acorde
este retardo
perfecto
vierte en perfecto mayor,
menor
-
cuatriada
A
77
A
Y
6
te
Le
ES
5
+
[7
te
E
1
LS
TÁ
+
MT
1y
$
+
La
E
hd
|]
L
E
=
45
En guenfiada
.
Í
,
uu
A
7
oa
o
+
Lt)
_
í
y
e
En
.
a
y la novena no coincidan, la distancia entre ambos
debe ser de 8.2 disminuida o doble disminyída, lo cual
origina dificultades para la preparación :
-8——
.
_
E
$203.
+3
El de la quinta
£
Ls]
1
Ha
L1
Y
InPO
o
+4
]
¿
n
l
ba
Y
Y
1
[Epeo
VI
voces
3.
—'
6|
4
Te
—
9.
MS
a,
ha
os
El de la séptima
$205.
En los acordes de séptima da por resultado
otro acorde de séptima cuya fundamental resuelve ascendiendo, mientras las demás notas permanecen inmóviles. Este movimiento resolutivo indica claramente su
>
5
no es más
(mi bp por
calidad
que el:enarmore $)
que
se con-
de
retardo.
En
los acordes
efecto pleno, exige cinco voces ;
de novena,
para
su
170
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
1
171
”
l
En
acorde
1]
|
de EJE
Il
En acorde
de. 92
|
El de la octava
|
$207.
dy
e
Da
e
$208. Desde luego, es con la nota retardada puesta
en el Bajo como preferentísimamente se emplea. Ejemplos con tríadas :
LD
1Y
LJ
LO 7
5
El retardo inferior de la 8.2 se rige por las
mismas normas que el retardo superior (1).
6
E
3)
”
bo>
Y
|
Lo
a
El
de
8? de la funa (2) IN.
stdeta
pee
¡AA
+
AS
32
ll
82 de la 5%
3
la novena
JT
-$206. Ha de ser por medio del intervalo de 8.*
aumentada a partir de la fundamental, pues la 8,2 justa
es la propia fundamental :
n=
ar
(7 IMD
,
¡pal
$
DP
E:
¡le
DS
AE
Ez
7
28
”
E
a
Pp,
78
la
B———
E
EA
3
ta
y
1
Y
15
1
+6
l7
1
F
$
Ti
[a 1
+
|
:
+A
L__4
Tam E
[7 HSA
| PISOS ADT
U
TU]
1
Fo
os
ó
4
55
. $209. En cuatriíadas resulta interesante la disonancia derivada del semitono cromático del ejemplo 1. El 2 no
sería lógico ni e! 3 posible en la escritura a cuatro partes :'
|
8S*dela puna.
4..
|
+
EE
Nótese que este retardo, enarmonizado, no es más que
el ascenso de la 9.2 menor a la 9.2 mayor :
a)
2
T
L
$
ASA
HZSX
O)
A
E
j
=7)
y
va
=>
DÍ
as
£
32535
a)
b)
:
8% dela se
De
Lo
MN
PEE
]
AN Í
AA
o
[a 1
o
==
Retardo inferior.
9.» menor que pasa a 9,2 mayor.
hz
8
7
7
4
AS
e
+86.
O
I
$210.
SS
a,
E
|]
7)
IA
ys
iz
AA
Stdelas2
ME
LES
En
una voz interior la presencia
de la nota
retardada está sujeta 'a lo explicado en el $ 178.
(1)
,
Dense, pues, por repetidos los $$ 174 y ss.
(2)
Obsérvese que tiene
en el cual ésta asciende.
la
apariencia
de
un
acorde
de
7.2
172
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
173
$213." La ' resolución sucesiva resulta armónicamente más interesante cuando el último retardo queda
en disonancia, como en los ejemplos del párrafo anterior, que cuando no es así, como
por este orden:
EA
A
y
¿
6
2
+
3
E
Retardos
+4
=
b
simultáneos
$211. La resolución de los retardos
puede ser o no coincidente :
| Resolución coincidente il
Resolución
+
Ep
LA
y
B—=
J
+
al
E
—
zÍ
)
+
+
q
2
T
J
]
3
8
7
sucesiva
í
E
E
FAGU
is
6
simultáneos
|
+=
fp
|
+
.
2
|
k
=
+
==:
ga
6
A
7
como
E
6 ambas reunidas en forma de acorde de 6.2 :
Í
Con retardo simple
y
4
|
a
on — 4
7
+
PA ya
2
|)
$
6
4,
Y
Con retardo
o
3
.
|
1
po
doble |
+
py
A
A ¡ga
SAID
AEREA!
7
S
6
4
$215. Los retardos simultáneos
preferencia, en los acordes tríadas:
lau
dm
Ar
Am
A
4 Lo
TS
dh
en este caso :
E
$212. Sólo resolviéndolos sucesivamente se pueden
simultanear retardos de igual clase — todos descendentes
o todos ascendentes— que no formen las consabidas
3,95, 6,88
$214. No siempre el retardo doble es. de más potencia armónica que el simple, dado que alguno de los
retardos puede ser causa de qué desaparezca una disonancia,
PE
==
Ta
sucede resolviéndolos
5
3
se emplean,
de
174
,
JOAQUÍN
Ey
==0
A
3
5
ARMONÍA
ZAMACOIS
EA
3
Y
$6
4
El7
$5
Pero son igualmente posibles en los de cuatro y cinco
sonidos (1):
En ocasiones como las de 2 y 3 anteriores resulta
É
A
1
e
A
o
e
DE
a
a
ES
la
a
2
5=:=
A
LS
de
simultáneos
£sta la note retardada
+
l=
+
LS]
+
e.
GE
+4
$217. Mezclando los .retardos ascendentes con los
descendentes es posible llegar al retardo séxtuple :
(1)
Aunque con menos posibilidades de no resultar equívocos
de acordes.
(2)
Obsérvese cómo están cifrados los retardos en estos ejem--
plos, Cuando están retardadas todas las notas, excepto la del Bajo,
de
una
misina
nota.
(Así,
si se
desea evitar la presencia de las notas retardadas,
junto
con el retardo, del ejemplo 1 que sigue,- no hay
más
que retardarlas simultáneamente, como en 2:
-
HAS :
E
A
e
cifrar así.
resuelva subiendo
disonancias que no. interesan. Enel caso se encuentran
los retardos
sdec
ascendente
$218.
El combinar retardos descendentes y ascendentes se hace muchas veces sólo con el fin de
evitar
1.
ro
un retardo
S
|
sencillo
que
un tono (1), si una misma nota figura como retardo descendente y ascendente.
|
uta
O
==
lógico
$216. Combinando sólo retardos de igual resolución no puede pasarse del retardo triple (2) :
resulta más
175
]
+4
,
(1)
(2)
6
y
73d 56
A
E
>
II
Evitado con el doble retardo
2.
¿A
EE
m
,
e
——
7
y
2
!
E
==o
z
|
a
1
<y
fe
E
j
os
10]
Tr 6
“A
e
Aunque no sea el de la 3.2 mayor.
Es el caso visto en el 3179.
y=
'Í
ES
1]
+
a
o
A
ar
TO
176
_ JOAQUÍN
$ 219.
ZAMACOÍS
ARMONÍA
Los retardos dobles que afectan a una misma
nota, se resuelven la mayoría
de “veces conjuntamente ;
pero no constituye una obligación:
177
a tratar, por lo cual preferimos especificarlos por sus
respectivas características.
- Cambio de estado y cambio de acorde
al resolver
el retardo
$221. . Ya hemos visto en el $ 136 la posibilidad de
- que, en el momento de resolver el retardo, el acorde cambie
de estado (1) :
A
A
Resoluciones
elípticas, excepcionales
de los retardos
do]
3
es +
-3
1
|
il al)
5
===
UIT
Y
- $220.
Hasta
aquí hemos
dado
directo
siempre 'al retardo
ción, sobre el mismo acorde en que se produjo el retardo.
Pero no son tales las únicas resoluciones. posibles, pues
hay otras, más o menos empleadas, que muchos teóricos
agrupan indistintamente bajo el socorrido epígrafe dé
resoluciones
excepcionales
o irregulares, mientras
sia
ses
12 inyón
apigeta
$222. Tampoco hay inconveniente en que en dicho
momento el acorde pase a ser otro (2):
(1)
(2)
Véase en el $ 148 la forma
de cifrar estos casos.
GEvaErtT considera que en este caso existe una elipsis,
o sea que nuestro
1 equivale
ejemplo
algu-
a:
El
nos justifican determinadas de ellas en la teoría de la
elipsis"o de la elisión. Consideran que la nota en la cual
debería resolver el retardo ha sido eliminada porque
existe una doble función o bien porque se sobrentiende.
Y los hay que no limitan la teoría a algunos de los casos,
O!
da
(E
==
A
sino que la extienden a todos.
E
Es debido a lo que antecede que se carece de una
clasificación generalizada
1 E
L
pe
ZE
A
Consideraciones
su resolución normal, la cual ha tenido efecto, sin excep-
+
y
|
>
o irregulares
2
+
]
e
para los casos de que vamos
12.
Zamacols
: Armonía,
III.
8
5
436-438,
JOAQUÍN
ZAMACOIS
|
Ep
|
H
(1 yal
ps
retardo
sea,
baja (1) de como
al cambiar
di
el acorde,
habría
un semitono
más
de
acorde :
2,
PES?
PO
as,
+4
AN
É
e
(a
I—2
=
t.
Y
$224.
Ni tampoco
la nota
del nuevo
en que
acorde, sino
Cambio
es apoyatura (1)
de
acorde
resolver
antes
de
.
e)
S=
F
¡EF
ges
en que, además
resuelve
==
resuelve el retardo
A
[En 1, el re retarda un do natural, que, por razón del cambio
de acorde, pasa, en a), a ser sostenido. En 2, el do retarda un
si natural, el cual, por el mismo motivo, se cambia, en b), en
bemol].
acorde,
9
de cambiar
el retardo
no sea
mejor
del si que
el retardo
teniendo
en el nuevo
acorde
el
UA
[M
F
e ed
ld
Ia
:
y
AE.
[El sol es, en a), retardo de la 3.+; pasa a serlo de la 5.2 en b)
y resuelve normalmente en c)].
el
real
extraña al mismo :
(1)
La lógica de todo ello se apreciará
tuenta los encadenamientos sin retardos.
:
UE
E
7
!
Y
ni
+
=
-
su percusión (2), de forma que
retardo siga siendo retardo :
y => Y
aa
JAZZ
11
$225. El cambio de acorde puede incluso anticiparse a la resolución del retardo y tener efecto durante
Da
ESE
LE
alta
sido sin el cambio
2)
sigue].
do en que
)
|
E
sí===
!
z
5
Ni en que la nota en la cual resuelve el
o más
a
6
5
|
A
p
!
Ñ
$223.
[7]
o)
|
ed
=
II
y 8
a
a]
sol
iS
0
apoyaetura
+
¡A
+
179
combio
La
3
al
cal!
cambio
—+
cambio
ÁRMONÍA
76
178
en
Conversión
del retardo
en nota real
$226. Entre los' casos en que el retardo deja de
realizar su resolución normal figura la «no resolución »,
(1)
(2)
Se explica la apoyatura en el $ 332. *
Puede también analizarse como pedal muy
breve.
180
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
181
por quedar la nota inmovilizada (1) y convertida en nota |
real
de
otro
acorde.
Á
veces,
tras
del
nuevo
Supresión
o nuevos.
acordes, llega, por fin, el movimiento resolutivo esperado, como en 1; pero otras veces, como en 2, ello.no
sucede:
Er
Ad
a
¿
:
a
|
+
L
>
le
+
Í
SAR
5
4
,
3
VS
1
5o+.a
j
$227.
A modo
del
En
ciones hemos
b
resolver
el retardo
después,
constituye
la irregularidad
en d)
ser considerados
de
como
de las anteriores
explica-
acordes pueden
resultantes de retardos.
o)
La 9.3,
2
A
==
>
Po =
anterior, cabe
que el retardo deje. de realizar su curso normal para
ascender o descender de semitono cromático. Si dicho movimiento es en el sentido en que debía resolver el re-
tardo (cómo en 1), la anormalidad es mucho menor que
a la inversa (como en 2): '
el transcurso
visto que determinados
la 11.2 y la 13.2 de un acorde siempre es posible analizarlas — si están preparadas —en dicha forma. Veámoslo con un acorde de 9.2:
retardo
de variante del caso
tampoco
$229.
14
b6
en EE cual resuelve normalmente. En 2 el do es retardo
y nota real en e), sin que exista resolución del retardo].
cromático
debe
Equívocos entre retardos y notas reales
2
1 el do es retardo en a), nota real en b) y de nuevo.retardo
Movimiento
aparezca
Ez
dep
que
máxima. Sin embargo, se practica, aunque no general
mente dentro de la. polifonía vocal escolar. Nos ocupamos de estos casos en los $$ 604 y ss.
A
a
en
$228. El conducir'el retardo a una nota que no
es aquella en que le corresponde resolver, sin que ésta
de
A da
0
de la nota
5
A
a
AS
+=
En el ejemplo 1, a) podrá ser analizada como 9.2
que resuelve anticipadamente o como retardo superior
de la 8.2 de la fundamental, en un acorde de 7.2, con
resolución normal del retardo. Y en el ejemplo 2, b)
podrá considerarse acorde de 9.2 con resolución normal
o
como
el
retardo
antes
citado,
pero,
en
este
caso,
Análisis parecidos se darán con los acordes
de 13.2, de sobretónica, etc. (1).
de
11.2,
+
con cambio de acorde en el momento de resolver el retardo.
(1)
Aun
cuando sea enarmónicamente.
(1)
Son los análisis a que se inclinan los que niegan
la existencia real de los acordes que acabamos de menciona
r. Nos remitimos a lo expuesto respectivamente en las notas
F y S
Apéndices de los Libros 1 y IL y en el $ 112 de éste.. de los
182
JOAQUÍN
ZAMACOIS
para el empleo
Consejos
ARMONÍA
de los retardos (1)
$230." a) Los retardos más característicos son los
que forman disonancia con alguna de las notas reales del
acorde. Pero son también posibles los que no la forman,
si su condición de retardo es manifiesta.
- -»b) La disonancia regular con el: retardo es excelente, salvo la natural reserva para el caso a qué: se
refiere el $121.
Para
la disonancia
irregular
hay
que
atenerse a los $$ 174 y ss., lo mismo si se trata de retardos superiores que de inferiores.
e) Recuérdese que el retardo inferior se hace casi
siempre a la 2.* menor ; mas no debe considerarse una
regla absoluta,si bien es indispensable plena conciencia
de sus características cuando se escriben a distancia de
183
h) Los retardos pueden ser adornados y separados
era resolución en las formas explicadas en los $$ 161
a
164,
:
i)
Hay que cuidar de no escribir 5.a5 y 8,95
retar-
dadas, en los casos considerados defectuosos ($$ 150
a 153). Lo mismo los movimientos directos con la resolución del retardo ($ 149).
j)
No hay que olvidar
los medios de dar relieve
a los retardos, explicados en los $$ 155 a 158).
k) Recuérdese que pueden simultanearse los retardos. Recuérdese también que nada obliga a mantener
inmóviles las demás voces en el transcurso del retardo
E 133), ni en el momento de su resolución, ya que son
posibles los cambios de estado, de acorde y las resoluciones excepcionales a que se refieren los $$ 221 y ss.
2.2 mayor ($ 198 bis).
d) Los únicos retardos empleados por los antiguos
eran los superiores, y. entre éstos sólo los correspondientes a los acordes tríadas tienen tradición contrapuntistica.
e) Los retardos proporcionan el medio de introducir, preparada, una disonancia dentro de los. acordes
consonantes
y una
nueva
disonancia
en aquellos
que
ya son disonantes. Por ello resultan de extraordinaria
utilidad, siempre que se quiere dar mayor interés armónico a los acordes, en el momento de su ataque.
1) Para que el retardo sea escolásticamente -co-.
rrecto deben cumplirse las reglas referentes 'a su preparación, percusión y resolución, expuestas en los $$ 130
a 136.
retardos
g)
Los
(1)
A modo
pueden
emplearse
en
todas
las
voces. Sin embargo, los inferiores muy raramente figuran en el Bajo y casi siempre se prefieren en el Soprano.
de resumen
de lo explicado.
Notas
de paso
- Definición y particularidades:
$231. Notas de paso son la o las notas extrañas al
acorde en el cual se oyen, que en dirección siempre ascendente. o siempre descendente y sin ningún movimiento
disjunto (1) llenan un intervalo más grande que el de
semitono (2).
$232. Las notas de paso pueden ser diatónicas y
cromáticas y contribuyen a establecer un fragmento de
escala formado por una sucesión de intervalos de segunda,
como
las diatónicas,
o por semitonos
alterna-
(1)
Casos como los que se explican en el 3 282
a la marcha conjunta de las Ada de paso.
y
A
(2)
Algunos teóricos incluyen bajo la denominación de notas
de paso no sólo las aquí explicadas, sino también las que expli-
caremos
como
bordaduras.
184
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
tivamente cromático y diatónico o viceversa, como las
cromáticas :
.
casos recorre una 3.2 o una 2.2 mayor ; esta última,
claro
está,
en
forma
cromática :
EE
Eso
notas de paso I
1,
AAA:
RA
de paso
A
a
5
M5
Pr
|
ARAS?
F
:
qq
e
S
170
=
(Las notas de paso están, en 2, en sucesión diatónica, en
en sucesión cromática, y en 4 mixto de ambas).
.
3
$233. Las notas que constituyen los soportes de la
o de las de paso, es decir, la nota desde la cual parte la
de paso y aquella en la cual resuelve, son generalmente
dos notas reales,
ambas
del mismo
acorde,
como
en
$235.
la nota
el
nota
P
AA
* Los teóricos discrepan en la clasificación de
extraña
de paso,
que
tiene
cuando
el trazado
la misma
de la
con otra u otras notas contra las cuales forma disonancia :
1.
+.
Y
2
Y
3.
eos
AL
¡MATES
al y
k
ejemplo anterior, o cada una de un acorde distinto, como
en el 2 del párrafo que sigue. Pero no es indispensable
que las dos notas sean reales (1).
$
$234.
melódico
coincide en el ataque
vb
Ñ
e
1
notas
h
P>
j
TS
Sa
Con
185
¿ll
El ejemplo del $ 232 marca la distancia má-
xima que pueden recorrer las notas de paso: una 4.2,
ya que este intervalo representa la separación más
amplia entre dos notas realesde acorde. En los demás
(1) He aquí un ejemplo en que la segunda nota (o sea aquella
hasta la cual conduce la de paso) es una apoyatura (8 332) :
No pueden negarse las diferentes características armónicas de los tres ejemplos anteriores : en 1 no hay movilidad en las demás voces en el moment
-deola nota
extraña; en 2 hay cambio de disposición del acorde,
y en 3 hay cambio de acorde. 1 es para todo el mundo
una nota de paso; 2 continúa siéndolo para la mayoría, pues aunque la nota haya aumentado en importancia armónica,
el acorde
sigue
siendo
el mismo ; 3 sólo
es nota de paso para una minoría, dado que se produce
coincidiendo con un acorde nuevo y, por lo mismo,
tiene el sentido armónico de la
¿apoyatura » (1). La
discrepancia no trasciende del terreno teórico, por lo
nota
(1)
Algunos de los que la denominan también en esta ocasión
de paso, puntualizan sobre el tiempo o sobre el acorde.
186
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
187
cual carece de importancia práctica. Por nuestra parte,
observaremos
nos conformaremos
paso, su duración y el acorde real — la importancia armónica de la nota de paso ha aumentado considerablemente, debido a la movilidad en valores menores de las
con el criterio mayoritario,
o sea,
el de considerar nota. de paso las de 1 y 2.
$236. Las notas de paso tienen una significación
especialmente melódica, como todas las notas extrañas
que se desenvuelven después de atacado el acorde. Pero
ello no indica que pueda dejarse de tener en cuenta su
significación armónica, la cual es variable y depende
unas veces de la propia nota de paso, y otras de lo que
la rodea. Así, ante estos dos ejemplos:
:
A
A
L==25
7
a
q
7
|
inmediatamente se advierte que la importancia armónica de las notasde paso es nula en 1 — por su brevedad
y situación ritmica
— y bastante mayor en :2, porque
que
— pese a ser la misma
la nota de
demás voces y a la coincidencia de ataque con la nota
de paso de las reales que con ella forman disonancia,
con lo cual se ha convertido en choque disonante lo que
en 2 fué únicamente roce (1).
:
. Como consecuencia de todo lo que antecede se desprende
que cuanto mayor
resulte la significación
armó-
nica de las notas de paso (2) más atención deberá ponerse
en lo que se refiere a la sonoridad total. del conjunto y a
las relaciones de la nota de paso con las demás:
$237.
La mayoría de veces las notas de paso son
de duración relativamente corta y están situadas en fracción del compás que es débil en comparación con-la que
ocupan las notas de partida y de llegada. Mas no es
ello de rigor:
.
su duración da tiempo:a que el oído se dé cuenta de los
contactos disonantes con las notas: reales mi y do. La
diferencia la determina, aqui, la duración distinta de la
nota de paso.
Pero si comparamos el ejemplo 2 con este otro,
07
N
0
NAO
+N
Eu
b-
JE
E
ec
z
A:
DE
TE
TEE
——TE.
A
:
==>)
H
3|
(En 1 la nota de paso es débil, en relación con las de partida
y llegada. En 2 es fuerte en relación con. la de llegada, y en 3
lo es en relación con las dos, En 2 y en 3 la nota de paso tiene,
pues, mayor importancia armónica que en 1).
He aquí un ejemplo en que la nota de paso ataca
al comienzo de un compás. que ocupa integramente.
Y otro en que las notas de paso reciben el acento que
se desprende
(1). Todas las notas de este ejemplo que no son las que
forman los dos acerdes del 2 tienen carácter de notas de paso
o de bordaduras.
La
armonía real es, pues, la misma.
de su condición
(1)
Véase
i) del $ 283.
(2)
Y
mismo
lo
con
las
demás
de síncopas:
notas
extrañas.
188
JOAQUÍN
Beethoven:
e
Sorata. 0p.27.
Xx
8h
ZAMACOIS
C.Franck:
Las Leatítudes.
Arto,
E
ECN
3
+
Cifrado
ARMONÍA
de paso.
[e
MEP)!
Sucesiones de quintas y de octavas
extendida
hasta
que
$240. Los tres casos que hemos expuesto en el
$ 122 los resumiremos, por lo que se refiere a-las notas
de paso,
en la siguiente norma
que figuren notas de paso
teniendo
a éstas
que haciendo
en
cuenta,
: Los encadenamientos
$239. Cuando las 'notas de paso están en cualquiera de las otras voces no es costumbre cifrarlas (2).
Pero si por cualquier causa se desea hacerlo, el sistema
es el mismo que en los acordes : se ponen las cifras
indicadoras de los intervalos armónicos que forman las
notas, desde el Bajo, y la barra de prolongación tras de
las cifras que representan las notas inmóviles (3) :
paso
Enla obra el acorde está arpegiado en tresillos de corchea.
Lo que aquí decimos respecto al cifrado de las notas de
debe hacerse
ataquees posterior
extensivo
a las demás
notas
extrañas
al del acorde.
cuyo
,
(3) - Pertenece al libre criterio del armonista el indicar todos
los detalles (notas
movimiento
pensable.
duplicadas,
orden
de colocación
de las notas,
melódico de cada parte) o hacerlo sólo de lo indisj
;
en
deberán ser correctos lo mismo
cual
si fuesen
notas
reales,
caso omiso de ellas, cual si no existiesen.
Por consiguiente, consideraremos
ejemplos que siguen:
(1)
(2)
A
MEA
- $238. Cuando las notas de paso están en el Bajo, se
cifran colocando, tras la cifra que indica el acorde de
ataque, la barra de prolongación,
cambia el acorde :
A
A
AA
de las notas
as
++
]
o
ca
189
incorrectos
los tres
El 1 porque las notas de paso forman quintas sucesivas entre st. El 2 porque las notas de paso dan lugar
a que se formen quintas sucesivas. Y el 3 porque en el
encadenamiento habría quintas sucesivas, si se suprimiesen las notas de paso (1). Todo ello igual si se tratase de octavas o de unisonos.
(1)
Véase J del Apéndice (pág. 520).
190
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
aquel cuya disonancia se deriva del semitono (2.2 menor,-
Notas de paso consonante
su inversión o su ampliación) y la forma una nota de
paso ascendente (1) :
$241. No necesita explicación especial. Da lugar a
un aparente acorde tríada ; pero su trayectoria melódica
deja ver su verdadero carácter.
Libro
Fué explicada ya en el
En disonancia de
22 menor
1:
P"A
>
í
-
En disonancia de
7% mayor”.
+
j
Ñ
$
F
Y
F
E
SS
al
Lu]
l
12]
pl
b>4
=>
+
2
Ss
:
2
AAA
|
ee
]
e
A
J
En disonancia de
92 menor
(LE
:
dk
==
y
191
bal
1
A
4
y
A
£
j
|
j
>
107]
En 1, la nota de paso a) da lugar a Inga
ción de un
de 6.2, La b), de 2, a un
5, y la c), de 3, a un
Nota
en disonancia
Son bastantes los teóricos que no aceptan el caso
antedicho (2), especialmente si las dos notas en disonan-
cia coinciden en el ataque.. Y aconsejan
acorde
¿.
vando
de un
semitono' la nota
de Paso,
remediarlo
ele-
en las oportuni-
dades en que ello es posible, tonalmente (3).
de paso
regular
$ 244.
$242.
La nota de paso está en disonancia regular
con la nota real que es duplicación de aquella de la cual
gular
regular
+
;
dis?
cunstancias
(D)
+
$ 243.. De todos los casós posibles de nota de paso
en disonancia regular, el de más difícil comprensión
para el oído— debido a lo expuesto en el $ 121 — es
emplearse
sidad disonante
irregular
a
1
A
yes
1
. (En el ejemplo primero la nota de paso, re, se dirige al 1
y está en disonañdja con el do; en el ejemplo segundo se dirige
al do y está en disonancia con el do).
E
En todos los demás casos la disonancia resin
preocupaciones
que
que
existirá
«concurran,
según
de
cuáles
las
Repetimos lo dicho
en la nota del
$ 116.
Pero,
sean las cir-
detalladas
en
el
Si la nota de paso es descendente, no le afecta lo que an-
tecede. Véase, como ampliación, la nota LL .del Apéndice.
(2)
En.las notas de paso es cuando el caso tiene menos importancia. Por ello los teóricos que lo prohiben en esta
nota
extraña lo hacen aún con más energía en los retardos, apoyaturas
y bordaduras.
Y algunos que lo toleran
en aquélla lo prohiben
éstas.
(3) "Como lo es, en el ejemplo anterior, poniendo un sostenido
al fa. Tenga el alumno presente lo que acabamos de exponer
;
pero no se sienta excesivamente coaccionado por la prohibició
n
de los teóricos aludidos, pues los ejemplos del $ 299, entre tantos
que podrían citarse, demuestran que los compositores clásicos,
y menos aún los antiguos contrapuntistas, ya no temían esa disonancia, la cual allí tiene mayor significación que en las notas
de
en
Paso.
(1)
(4).
desde luego, teniendo en cuenta la diferencia de inten-
ha partido la de paso. Y está en disonancia irregular con
,
aquella hacia la cual se dirige (1) :
dis2
puede
.
(4)
Véase
la nota
H
del Apéndice,
pág.
516.
ZAMACOIS
ARMONÍA
. Es evidente que en 2 (disonancia de 2.2 mayor)
ad
disonante E más fuerte que en 1 (disonancia
de 9.2 mayor); en 3 (coincidencia en el ataque de las
notas en disonancia) más que en 2 (disonancia prepa:
rada), y en 4 (disonancia de 2.2 menor) más que en
(donde la 2.2 es mayor) E
Lo
2,
Ax
ZA
yu?
A
z
3.
Y
|
qe
=
7
er
A
o==592O
a ESF PT
¡
1
NA
e
1
H
1
E
Si se quiere evitar que la nota de paso
resulte
consonante,
como
lo es en los ejemplos
del $241, con
el fin de que la. combinación armó
nica adquiera más
potencia, es dicha duplicación la que.
conviene. Los ejem-
plos del párrafo
citado
se modificarían,
Y
e
Ú
y
ES
MATER
pa
O PET 28
entonces, así :
(y)
+
l
1=4
mo?
/
gol
e
=
P el
]
27
o
qe
$246.
193
hd
JOAQUÍN
paa
192
+
1]
+
Y
Y
»
E? $245, Es de buena técnica duplicar, en el acorde de
partida, la nota que luego formará, con la de pasos la
disonancia regular. Para conseguirlo, incluso se ¿rela
veces a duplicaciones
que serían poco naturales sin dic a
finalidad (1). Así, es poco hábil la duplicación del ejemplo 1, si se quiere mantener la inmovilidad de las otras
voces, pues resulta pobrísima la sonoridad en el momento
de la nota de paso y, además, cuando ésta llega a su
destino, el acorde queda sin 3.2. Es la duplicación de 2
la que debe hacerse: *
.
Nota de paso en disonancia irregular
- $247. Es, ya lo hemos dicho, pelig
rosa. Su efecto
varía según las circunstancias que concu
rren, y éstas son
apreciadas muy diversamente por los, teóri
cos. .Son circunstancias contrarias todas aquellas
que contribuyan a
poner en evidencia la disonancia, -€xpu
estas. ya en el
$118.
¿Cuántas y cuáles de tales circunstancias
negativas
deben juntarse para considerar inaceptabl
e escolásticaente una disonancia irregular? Cuest
ión de apreciación personal del profesor. Véanse una
palabras: de
Koechlin (Tratado de Armonía), muy
expresivas, al
respecto :
'
« Cuandoyo era alumno del Conservatorio
(2),
los profesores eran muy rigurosos. Hoy
supon
go
(En 1 a
a de paso no forma disonancia. En 2 forma disonancia regular con el mi).
(1) Sin embargo, ello no debe llevarse hasta el extremo de
jo y en el momento del ataque del acorde, de, . la 7.2
i
de bete 18 sensible 63 tono-u otra nota de parecidas condiciones,
(1)
7.3,
De
considerar
este
acorde
como
un
verdadero
acorde
de
estaríamos dentro de la resolu
estudiada en el $13
del Libro II. Sin embargo, lo natural ción
y lógico es el análisis que
se desprende de ver en el
paso, como
en el ejemplo
re lo que realmente
2 del $ 112,
(2)
Del de París,
13.
Zamacoxs ; Armonía, III
436-438.
es:
una
:
nota
de
ZAMACOIS
ARMONÍA
que en todas partes admiten realizaciones como las
que siguen, que en mis tiempos me parece no
habrían sido admitidas en la clase de Armonía »:
$249. Cuando no se dan conjuntamente las tres
condiciones del párrafo anterior, hay que atender, para
194
JOAQUÍN
9)
Al
juzgar, a las demás circunstancias. Veámoslo
mente con unos ejemplos: *
práctica-
ñ
Ninguna regla, pues, general y categórica. Sí, en
cambio, orientaciones como las que siguen, teniendoen
cuenta las caracteristicas de los diferentes casos.
$248.
Cuando la nota de paso en disonancia irregular es abordada sin ataque coincidente con la nota real
que da lugar a: la disonancia (1), no hay razón para
ponerle peros, si se dan las circunstancias siguientes:
a)
195
Que la nota real que da lugar a la disonancia
irregular sea una nota de buena duplicación.
hb) Que la nota de paso ocupe fracción del compás
rítmicamente débil.
e) Que la disonancia irregular no sea a la distancia
de 2.2:
Lo mismo en el ejemplo 1 que:en el 2, la nota real
contra la cual la de paso forma la disonancia irregular
es la sensible del tono y la 3.2 del acorde. Por este lado,
pues, las. circunstancias son las peores que podían darse.
Pero también en ambos ejemplos la disonancia irregular tiene efecto sobre una parte débil y es de muy poca
duración, condiciones éstas favorables.
Sin embargo, a pesar de tales aspectos iguales de
los ejemplos hay otro que no lo es : la presencia del re
en el Contralto de 1 y su ausencia en 2. Y es esta dife-
rencia la que hace aceptable aquél e inaceptable éste,
pues dicho re da lugar a que el acorde esté siempre
completo — lo mismo en el ataque que en la tercera
semicorchea del primer tiempo — y, además, forma una
disonancia regular con la nota de paso, disonancia que
desvirtúa en- gran parte el efecto de la irregular (1).
En cambio, en el ejemplo 2 nada atenúa el efecto de
esta disonancia, sinó al contrario, puesto que, al quedar
el acorde incompleto,
vía más descarnada.
He
aquí,
después del ataque,
seguidamente,
el
valores más largos :
(1)
O
sea,
que
se llega
a ella por movimiento
lo cual la disonancia resulta preparada.
oblicuo,
por
(1)
Como veremos en el $ 257.
mismo
se oye
caso
de
toda1,
en
196
. JOAQUÍNE¿ZAMACOIS
coa y
To
e
e
ARMONÍA
|
Veamos
otro caso más
dudoso :
Sp
Ly
qa
e)
SE
E
e
Todas las circunstancias favorables que existían en 1
SS
con
importancia
rítmica,
por
cuyas
causas
la
disonancia irregular con el si tiene todos los contras
y ningún pro. Es, por lo tanto, indispensable que
desaparezca del Tenor la nota si cuando el Soprano
ataca la nota de paso do :-
|
del
En
acorde
a
¡HT
acabamos
de ver, más teóricos rechazan.
Sin embargo,
ambos ejemplos deben juzgarse diversamente : en el 6
forma
conducido
4.2
con
el Tenor
la
nota
ser debidamente: preparado.
Rechazaremos, pues, 6 y aceptaremos 7.
ML
lt
==
5 =
o
a
nancia irregular equivaldría a la del retardo inmediato,
5 se ha
que
|
a
o
puesto que éste no podría
EA
ES
y
PA
armonía.
U
E
la disonancia irregular puede ser eliminada con gran
ventaja para la realización, convirtiendo el la del Tenor
en una blanca a la cual sigan si y do, negras, o sólo
do, blanca ; en cambio, en el 7 la eliminación de la diso-
De las dos soluciones —.ambas practicables— que
representan los ejemplos 4 y 5, esta última es la más )
fofa. En 4 se conduce el Tenor a la nota que forma
disonancia regular con el do de paso, realización que
resulta siempre excelente porque da empuje y relieve a
nota
P
En los dos ejemplos la disonancia irregular es de 9.2
menor (derivada dél semitono) y se forma contra la
3.2 mayor de un acorde, o sea, la que, después de la que
$250.
la
re
>
han desaparecido. La nota de paso do es en 3 una nota
. larga
197
a
de
una
paso,
debido a lo cual el resultado armónico es más débil,
puesto que la disonancia regular (el do del Soprano
con el re del Contralto) se oye conducida por movimiento oblicuo.
Hemos
hecho constar en i) y j) del $119
con carácter general lo que atañe a las disonancias irre-
gulares a distancia de 2.2 y resueltas en unísono. En las
notasde paso es en donde más tolerantes se muestran los
teóricos, pues aunque muchos las prohiben, a tal distancia, otros las aceptan, si no hay coincidencia en el ataque
de las dos notas en disonancia y la nota de paso es breve
y débil. En 1) del $ 119, hemos expuesto ya nuestro
criterio para los trabajos escolásticos.
$251.
*
Cuando la 2.% no se resuelva en unísono, el
caso resultará tanto menos recusable cuanto más breve
sea la nota de paso, especialmente si la disonancia es
* de 2.2 mayor:
198
JOAQUÍN
J.S.Bach:
T
2)
T
ra
]
<<
.
Ss
7
;
199
forma en la cual era corrientísima en la escritura de
J. S. Bach (1), lo mismo con la nota real colocada más
alta que colocada más baja que lá de paso (2) y en cualquiera de las voces :
:
Pasión según S. Mateo.
Obs
-
ARMONÍA
ZAMACOIS
etc.
J.S. Bach: Corar! E) A
A
a
Ds
|
[muaa
reo
;
h
==
j
$252.
Hasta aquí todos los ejemplos los hemos
puesto con disonancias irregulares abordadas por movi-
miento oblicuo, es decir, disonando la nota de paso contra
una nota real atacada antes que ella. Ya se comprende
que cuando no sea así, las condiciones resultarán peores,
SS
pues la coincidencia en el ataque de ambas notas pondrá
[El si con + del Soprano (como el re del Tenor y el sí del
Bajo, del tiempo anterior) son notas de paso. Todo el fragmento a)
no es más que un cambio de disposición por medio de las notas
de relieve la disonancia.
$253.
Abordada
dicha disonancia por movimiento
directo, existe un defecto de origen: la 8.2 directa que
existiría sin la nota de paso, no sólo no queda atenuada,
sino que resulta agravada por la presencia de ésta, pues,
>
dy
A
en razón de lo explicado en a) del $ 119, el oído presiente,
adivina, la nota en que la de paso resolverá (1). Por ello :
De
>
E
1]
T
==
y
[
ahí que
1. inversión,
d
en
el 4.?].
:
J-S. Bach: Cora (D
4
A
,
1
general,
abordada por. este movimiento. Por nuestra parte, únicamente la aceptaremos en la forma prevista en el
$ 257 bis..
- $254.
y directo
ticable, si se trata de una nota real de buena duplicación :
por e
a
de una manera
en el 3.er tiempo,
Si el movimiento contrario no es por grados conjuntos
en ambas voces, entonces ya el choque disonante tiene
menos condiciones a su favor; pero no por ello es imprac-
agranido =d==
equivalé a:
sea rechazada,
de paso indicadas, del acorde de 7.2 del 11.* grado, que está en
Abordada por movimiento contrario — y-pese-
a que bastantes tratados también la prohiben
— nos
parece muy lógica si se llega a ella por grados conjuntos,
(1)
Y lo mismo si, en vez de nota de paso, se trata.de
de las notas extrañas de resolución definida.
otra
u
den
mum),
15
A
2
2
==]
als
1
1
(1)
Ni este caso ni el que sigue eran tampoco extraños a
los antiguos polifonistas, como podrá comprobarse más adelante.
Recuérdese lo expuesto en d) del $ 119.
(2)
E La
ca Babia: Véanse, además, los choques
(4)
e igual clase que figuran
en el eje
Ach Gott vom an
e
o
is. -
200
JOAQUÍN
/
ZAMACOIS
ARMONÍA
201
y
$255. Esimportantísimo tener en cuenta, lo mismo
en las notas de paso que en las demás notas extrañas, lo
que hemos dicho en f) del $ 119, referente a la posibilidad
de que la nota real en disonancia irregular pueda evolucionar melódicamente en el momento en que la de paso llega
a su destino o antes de ello. Casos que resultan evidentemente pobres si se sostiene la mota real en disonancia
irregular, adquieren extraordinario interés si tal cosa se
evita (1), especialmentesi es para dar una marcha de grados
conjuntos a dicha nota real. Compárense estos ejemplos :
1
:
pz
A
EY
13
BHe=
DO)
a
(1)
A
IA
A)
ce
a
Tis
tk
id
le
=2
121
ON
a);
ar
+
Tanto
=N
%
o más
“11:
¡dl
pa
E
+
que
A
p
la
Y
Le
yA
el unísono
o la 8.2, Es
¿
Wagner: Parsifal.
Bach:
Coral."
2»
ls
O
E dl >;
e
JE
j
disonancia
+
en
a
:
:
UA
q
natural,
obras famosas, en escritura para voces y con la disonancia irregular preparada :
=
==
|
:
h
d
qe
sE
2
(La primera notá de paso de cada ejemplo está en disonancia
irregular y la segunda
sí, lo
que
tiene
pues,
que
resolución, gane mucho el caso. Dice.KorcHLIN,
su Tratado de Armonía :
si se hace
en regular).
— -
en
su contra la disonancia irregular es la pobreza de su resolución
sobre
regular — by — pues son de gran riqueza. Helos aquí en
:
¡E
pu
S—je=
+.
-
ó,
[4]
No se teman los choques disonantes del estilo de los
que se originan en los ejemplos 2 y 3, en que la disonancia irregular — a) — resuelve 'sobre una disonancia
otra
al respecto, en
Y también aquí, en escritura para orquesta, atacada la
disonancia sin preparación y con el juego melódico de
grados conjuntos en las partes armónicas; cuya eficacia
al respecto tantas veces hemos hécho notar (2) :
« Prefiero ==
a $32
aunque esto último
Wagner:
6.,>
Los Maestros Cantores.
:
Ll
AA
TH
2: :
»
1. A
:
Y Giunio Bas (Tratado de Armonía), al comparar los siguientes
.encadenamientos, acusa de áspero el del ejemplo 1, debido a que
el fa resuelve en una nota (el mi) que está ya presente en el acorde
;
—
Y
no es imposible, especialmente sí otras voces enriquecen la sonoridad ».
E inmediatamente añade: « Dicha aspereza deja de existir “si la
nota de reposo — o sea el mi — desaparece, cediendo el puesto a
otra (tal como está en 2) en lugar de permanecer inmóvil ».
(1)
De La Pasión según San Mateo.
y
(2)
Choques como los de este ejemplo de Wagner, en valores breves y protegidos por la diferencia de timbres, incluso se
escriben, en la orquesta, a distancia de 2.2...
Ñ
202
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA.
$256. Las notas de paso darán lugar a que se forme
el movimiento paralelo de dos 7.15 o dos 9.%, explicado
En 1 la disonancia irregular que forma la nota de
paso del Bajo (re), con el mi del Soprano, queda completamente descarnada (1). En 2 la presencia del do en
el Tenor, formando disonaricia regular con la nota de
en el $ 123, si en el momento en que una nota de paso
en disonancia irregular resuelve, la voz contraria ataca
a su vez, en movimiento directo, otra nota de paso (1)
formando
disonancia
regular,
como
sucede
en
paso del Bajo, mejora la realización. En 3 subsiste la
el si-
disonancia regular entre Bajo y Tenor y se forma otra
entre el fa del Contralto y el mi del Soprano, lo cual,
guiente ejemplo (2) :
Bach:
Fuga XI
203
agregado a la marcha paralela de terceras entre Bajo'
6)
y Contralto,
+
a lugar
da lugar a que la disonancia irregular pase
secundario
y,
por lo mismo,
a que
sus
efectos
queden mucho menos en evidencia. Y en 4 la coinciden-
cia del ataque entre el do del Tenor y el re del: Bajo
(disonancia regular) da a éste choque mayor relieve que
en 3 y relega la disonancia irregular entre Soprano y Bajo
Ya
ET
a un término aún más secundario. Todo ello favorecido,
(El mi señalado con + es nota de paso en disonancia irregular, para ir a re. El do con + es nota de paso en disonancia
regular, pata ir al si p).
$ 257.
Hemos dicho en g) del $ 119 que la presencia
de notas en disonancia regular beneficia a las en disonancia
irregular, Compruébese,
en cuanto a las notas de paso,
en las cuatro siguientes versiones de una misma armonía :.
E:
|
2.
1%
+
z ==
+
(1)
:
3. |
a
r7
P
¡8
4
A
===
ETS
+
+
Ñ
l
?
A
,
+
Ya hemos visto en los retardos y seguiremos viendo en
sucesivos ejemplos, que pueden ser notas extrañas de otra clase
las que den lugar a estas sucesiones.
_ (2)
Es el mismo juego de voces que el de los anteriores
ejemplos
de Parsifal y del Coral, de Bach, con la: diferencia de
que allí la segunda disonancia obedecé a in movimiento contrario
de la nota real en disonancia irregular, y aquí es debida a un
movimiento directo.
(3)
De «El clave bien templado » (Libro 1).
además, por el hecho de que sean las disonancias regu|
lares las que figuran en voces vecinas y la irregular esté
formada entre las voces más alejadas.
$257
bis.
Beneficiándose,
en
el ataque,
de
condi-
ciones como las que anteceden y evitando por los medios
indicados en el $255 la pobreza resultante de que la
nota real en disonancia irregular esté aún presente
cuando la nota de paso resuelve, aceptaremos dicha nota
de paso incluso abordada en las peores condiciones que
pueden darse
: por movimiento directo:
:'
LY
AA
+
yl
.
DA
ce)
+
5
;
(1)
Y como, además, queda el acorde sin fundamental, es
una versión absolutamente inaceptable, si se aspira a realizar la
armonía de manera plena y rica.
(2)
Obsérvese que si este la fuese una blanca, se caería en
el defecto señalado en el $ 253,
204
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
$259.
Si proceden por movimiento contrario, entonces es corrientísimo la introducción de la nota de
Notas de paso simultáneas
$258.
La posibilidad de simultanear las notas de
paso ya la han demostrado algunos de los ejemplos anteriores. Si proceden por movimiento paralelo, deben formar
entre .ellas intervalos de tercera o de sexta, los cuales
resultan extraordinariamente favorables a ricas combinaciones :
- Bach:
Coral '(1)
(AB
a
E
SS
A
|
Y
ell
a a
coincidente
en dos
voces que
Es
:
efectúan
entre st un
de paso
coincidente,
cambio recíproco de notas reales situadas a distancia. de
3.2. Así, los siguientes cambios recíprocos
LORO
A
de
en
paso
18.02)
A
Sp
205
A
+
+
dy,
darán
lugar,
introduciendo
=
la nota
en las dos voces, a :*
O
+
a
de
También pueden juntarse dichas 3,85 y 6.25, a condición
de que no den lugar a sucesiones incorrectas:
ST
Si
lA
|
==
-
INT
[NA No
2,
3.
el
UE
7]
a!
)
Tr
PET
¿7
J
Al
+
7
52
z
-
:
:
=
e
(En
2, sucesión
(1)
(2)
Herr
Herr
def.
En
+
:
3, sucesión
Jesu, Christ, waho Mensch.
Jesu Christ, du hast bereit.
+
+
:
Naturalmente, los cambios anteriores pueden ser
entre cualquiera de las voces y lo mismo en el sentido
de los ejemplos que en el contrario.
a
de
quintas).
$260.
Obsérvese que cuando el cambio recíproco es
entre la fundamental y la 3.2 del acorde, o viceversa,
o entre la 5.2 y la 7,2, o viceversa, la nota de paso coincidente da lugar a que se forme un acorde triada que
parece ser la resolución del anterior de 7.2, cuando en
206
:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
1
realidad no es más que el resultado ocasional de dichas
notas de paso (1):
52d.
y
a
pa
3
Sin notas de paso
3,
4;
: 5.)
|
64
AH
=>
e
A
A
]
T
to
,
=
O
2171138
4.
+
56
spa
|
pieles
+6
IES DU
(5)+4
(Los cifrados colocados
E
6]
539
ddÍ loa1
— +6.(5) +6
3
o
$262.
Asimismo,
a
E
Y
a
y
,
se trata de las notas
de
+
EE
3
$
o
==
>
ete.
ERES
2415 did
$263. Posible también la simultaneidad de notas
de paso en las cuatro voces. Tres de las mismas podrán
entre paréntesis representan los acor-
o
ir en movimiento
J
y la otra en contrario
+0
con
12
+
A
A
A
E
en la nota
paralelo
ellas. Igualmente dos voces en movimiento contrario con
las otras dos, y ambas en movimiento paralelo de terceras o de sextas entre sí, como en este ejemplo:
coincidan las notas de paso o se anticipen una a la otra :
dijimos ya, incidentalmente,
cuando
a
PESAS y
1
]
ponen en juego los mismos elementos ; la diferencia de
resultados, en cuanto a efecto disonante, depende que
Lo
oy
paso paralelas, pueden hacerse o no coincidir:
$261. En estas condiciones — o sea, como nota de
paso coincidente — puede duplicarse cualquier nota, incluso la sensible (2). Obsérvese que es la forma inofensiva— a veces demasiado inofensiva — de- evitar las
disonancias seguidas que hemos visto en los ejemplos .4
y 5 del $255. Los tres ejemplos que damos a continuación
(1)
KJ
=—
i
. +4 (6)+a
des resultantes de las notas de paso).
_3,
de]
OSA
|
:
E
Con notas de paso, coincidentes
A
7 (02
$
hh4
:
|
2.
2 1
o)
1
207
;
O; 1
Lo)
!
o
E
AREAS
A
Y del Apén-
dice del Libro I y en el $132 del Libro II. En iguales condicio-
nes se encuentra la nota de paso cromática coincidente, cuando
se trata del cambio recíproco entre la fundamental y la séptima,
O Viceversa, como puede verse en los ejemplos de ñ) del $ 283.
Aunque esté en el Bajo.
(2)
$264. El movimiento paralelo de terceras o de
sextas confiere potencia a las notas de paso y da lugar,
(D
Véase el $ 265.
208
Í
.
:
"
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
de una manera general, a que las disonancias irregulares
resulten de mejor calidad que por sí solas. Lo hemos visto
ya en los ejemplos 3 y 4 del $257.
$265.
En muchos casos de simultaneidad de notas
de paso lo mejor es considerar como tales a todas las notas
que se encuentran entre las armonías sólidas y definidas
que forman los soportes éntre los cuales se producen aquéllas, incluso las que en realidad son notas reales. Así, es
209
transcurso, las demás voces pueden hacer oír otras notas
extrañas y, asimismo, notas reales. De estas últimas no
hay inconveniente entonces en que sea una de las dis-posiciones poco satisfactorias de disonancia irregular, si
se da la circunstancia de que la nota real que la forma
aparece después de atacada la de paso y desaparece antes
de que resuelva. Como en este ejemplo (1):
preferible el siguiente análisis :
a
El a
dd
!
ide puso
y
Tr
(Todas las notas ajenas al acorde de do, en el primer compás,
son de paso. En la de la flecha hay movilidad, en valores más
breves, en el Contralto, y la disonancia irregular de 2.2 entre
esta voz y el Soprano).
mo]
Li
4
A
0.1
CN A
soporie
al que resulta de considerar reales las notas do, mi, que
figuran en el tercer tiempo. Es el conjunto, el bloque del
contenido
de dichos tiempos, más
lo quees de paso (1).
Movilidad en las demás voces durante el transcurso
de la nota de paso
$266.
Aunque la mayoría de veces son las notas
de paso las que entran en juego mientras
voces mantienen notas inmóviles,
otra u otras
también puede ser a
la inversa. Las notas de paso que más se prestan a ello
son las de larga, o relativamente larga duración. En su
(1)
Y lo mismo
sucede en
el ejemplo
los soportes son las combinaciones
compás.
Nota de paso cromática
que las notas en sí,
armónicas
del $ 263, en el cual
con que ataca cada
$267. La nota de paso cromática que se intercala
entre dos notas diatónicas a distancia de segunda mayor
puede ser úna nota cromática en más y puede ser una
en menos. Según cuál se elija, se formará primero el
semitono cromático y luego el diatónico, o viceversa. La
elección de uno u otro repercute exclusivamente en la
ortografía musical; pero no en la sonoridad (2).
(1)
Es el caso del retardo del $ 182.
(2)
Téngase muy en cuenta que si bien el movimiento de
dos semitonos seguidos entre notas diatónicas lo produce una nota
cromática, la cual puede tener las dos notaciones que acabamos
de indicar, el mismo movimiento entre notas ambas cromáticas
o una de ellas diatónica a distancia de 2.2, lo produce la nota
diatónica, la cual sólo tiene ura notación, Así, en el siguiente
14.
ZaAmacors
: Armonía.
III.
436-438.
210
"JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
No existe al respecto una ortografía musical a la que
'se sometan unánimemente los teóricos. Antes al contra-
rio: es una de las cuestiones en que se observa más
desorientación. Muchos empiezan siempre la marcha de
la nota de paso con el semitono cromático. Otros institu-
yen reglas, y bastantes proceden a capricho (*). Entre
b) Empiécese también por el semitono diatónico
cuando con ellose obtenga una formación armónica con
7
:
apariencia de acorde clasificado y no suceda, lo mismo
con el semitono
)
cromático :
Lao.
las normas que se han dictado, a nosotros nos parecen
Rda
2
E
Y
a) Empiécese por el semitono diatónico cuando, para
hacerlo por el cromático, habría que apelar a notas cro-
tha
==
SEÓS
máticas de raro uso:
asi
ñ
+
A
(En Do)
P
r
O
PIP
5
E
d
a
asi,
|
a
¡dint20:
terom20
cede, da lugar a que 'se forme
con el la $f del ejemplo 2).
r
| '
Adi
===
1
7
l
:
mayor
ejemplo, la nota de paso entre el mi | del Tenor (nota diatónica)
y el re y (nota cromática) es re natural, 11,* grado diatónico :
AR
Í
!
e
(*)
A bh]
(
i
ee
rado en menos) sólo se encuentra en un tipo y es la nota
empleada.
|
que
la
presenta
-
Es] lo cual no ocurre
de
3.2 disminuida
0
¡Us
.
al
A
E
'
7
cromático
Sn
:
los
demás
HEN
ba
,
:
1
El
—
E
.
casos
|
A
SAA
a
E
d
Al Empieza con el semet2 crom 22
,
AM
:
:
|
1
o
Mientras el fa É (IV.” grado en más) Pr
old
'omáticos de Do y, por lo mismo, es empleadísimo, el so
menos
A
Al
Véase la nota E del Apéndice (pág. 510).
crómitica
la
Empieza con el semit2 díat£2
ni
:
A
(1)
aparente
|
¿del lid
+
un
(ejemplo 1), cual si la nota de partida fuese una
tónica y no
(ejemplo 2) :
I
y
T
e) Empiécese, asimismo, por el semitono diatónico.
cuando se trate de una nota de páso descendente y la
nota de partida esté duplicada y quede inmóvil. Es decir,
eligiendo la notación que presenta la disonancia
de 7.2
l
pa
la Te
===:
(El sí p del Bajo, semitono diatónico desde el la que le ante-
de
=: ===
a
Í
l
N h
—==-__A
emir:
;
OR
,
——_—___HH
E
TS
=*=
las más lógicas las siguientes :
]
211
ne
j
Ñ
:
EMprecese ¿por
E
-
el
semitono
212
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
213
no suenan diferente de los respectivos enarmónicos, la
[pue
A
a
Y
O)
+
justa
justa
menor
mayor
4,2 $ perfecta y la 5,2
p
+
to
L
E
E
11
re
a
:
-
perfecta
(1) E
A
o
tl
a
F
¡S3==
=u
$268.
Cuando hay marcha simultánea de notas de
paso en movimiento directo, lo normal es escribirla con-
servando siempre los intervalos de 3.2 o de 6.2 y dentro
de tipos de escala cromática de corriente uso :
AER"
2,
705
í
DE
1
ejemplo
1 es
el mejor.
El
sus respectivas ampliación
Ñ
2, aun
cuando
cromáticamente la nota de
e inversión la $.2 aumentada
pero hay que emplearla con lógica. Su resolución más
interesante se obtiene cuando la nota real queda prolongada
las
dos
hasta que la de paso ha resuelto (ejemplo 1) e igualmente
voces
marchan en 3,as, como en el 1, figura en el Contralto el V.? grado
en menos, el cual ya acabamos de decir que es de rarísimo empleo,
especialmente ascendiendo. El 3 es el que presenta las notas cro-
cuando dicha nota real hace un movimiento contrario de
grado conjunto, en el momento en que la de paso resuelve
(ejemplo 2) :
Ji
1
máticas .de tipos más usuales ; pero tiene el inconveniente de que
rompe la sucesión de 3.as),
$269.
Cuando se ataca
y la 8.2 disminuida. No hay que temer a esa disonancia ;
Pa A Pi
A se =
AA
E
==
(El
$270.
paso y la de partida se duplica y se mantiene inmóvil,
se forma un intervalo armónico de semitono cromático o
pe
aP
ad
ap
cap
Y
a
dy
La nota de paso cromática da lugar, a veces,
a que se formen
con
otras notas
del acorde
intervalos
SÉ
armónicos aumentados y disminuidos. Respecto al de 3.2
que
en forma
Para los demás intervalos aumentados o disminuidos
que por causa de nota de paso pueden producirse, téngase presente que su sonoridad, según hemos explicado
en el $47, es igual a la de su intervalo enarmónico :
la 3.2 aumentada del ejemplo 1 y la 6.2 disminuida del 2
E
¿
1!
inmóvil
de nota de paso le
resulta más comprensible al oído que como nota real.
YE
IN-
disminuida, nos remitimosa lo dicho en el $ 12, haciendo
constar, sin embargo,
-
dl
!
A
[73
1
y
[a 1
,
La
=
101
+
Ln
desciende de 2%
Si la nota de paso es muy breve y, por lo mismo,
carece de categoría armónica, entonces no importa que
la nota real haga un movimiento: disjunto.
(1)
Ni el segundo ejemplo de b) del $ 267 suena diferente del
primero, pese a la aparatosa 8.2 doble disminuída.
o
214
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
eri
215
Ya se comprende que en la forma en que la hemos
presentado en el ejemplo anterior es como mejor resulta : .
la nota real en el Bajo y la nota. de paso cromática en
el Soprano. Pero no constituye ello una exclusividad
e incluso en la forma de disonancia
más aguda — a distancia
de semitono — puede
escribirse,
mente, haya nada que objetar (1):
sin que,
:
teórica-
:
E
sta
joo
ps
o
Ns
PO
+
+
E
==
+
==
==
++
¿dl do.
d
+
+
<=
- $272. - He aquí otros ejemplos en los cuales son depaso cuantos acordes figuran entre el primero y el último,
Acordes
$271.
Se denominan
de paso
constitutivos, éstos, de un sencillo encadenamiento entre
comúnmente
los 'acordes tríadas de los grados II.” y V.?, ambos en
estado fundamental :
acordes de paso
a los que resultan del juego simple o múltiple de notas
de paso, diatónicas o cromáticas. A los ejemplos que
incidentalmente han ido apareciendo en las explicaciones
anteriores añadiremos otros (2), para que se vea cuánta
variedad de combinaciones caben y a cuántas aparentes
resoluciones excepcionales dan lugar. Véase un encadenamiento, sin notas de paso (ejemplo 1), y luego todas
SS
1
5.
po
ia;
AD
UA
Pr
A
pS
7
T
1
A
A
Hs
ppp
EE
1
7
6,
y
A
ss.
b
17
b
LA
HN |
Y, más allá, los que figuran en los $5 312 y
cl
(2)
ud Tas
A nues-
tro criterio no hay por qué temer a distancia de semitono cromático lo que no se teme a distancia de semitono diatónico.
me
un criterio restrictivo: « No se debe hacer oír nunca la nota alterada a la vez que la. inalterada, salvo si se trata del bajo fundamental
o de'su octava ». (De NArD1is: Curso práctico de Armonia).
EAN
He aquí
>Si
E
No todos los teóricos permiten esta disonancia.
T
SEA,
A
[HR
(1)
y 71
pueden obte-
nerse, siempre con aspecto de acorde clasificado :
y
he
que, introduciéndolas,
Lay
TA
las combinaciones
E
L
a
¿e
i
Z
,
muchas combinaciones que, además de éstas, podrían
formarse
— fórmulas que den lugar a la constitución,
del Bajo,
de los diversos
acordes
tríadas y cuatriadas posibles (1) sin salirse del sistema
tonal diatónico-cromático perteneciente a do mayor, y
todos ellos resueltos de acuerdo con lo que reclama la
trayectoria de las notas de paso.
AM]
10
-
,
+
las notas
+
+
+
y!
+
con
cruz
o
PE
na
:
q
TE
Pa
señaladas
|]
ms
U
son
A
=£
Á
de paso).
$274. Son las notas de paso, o los acordes que se
obtienen con su intervención, los que dan lugar al colorido armónico de estos pasajes célebres, que elegimos
al azar entre tantisimos existentes
wagneriana y postwagneriana (2):
, Wagner:
en
*
la producción
Parsifal.
ps
7
DS
2:
p:
de ERGO
MILE
facultad de obtener a libre iniciativa formaciones más
o menos disonantes. Adrede hemos elegido — entre las
P
al
Obsérvese en los anteriores ejemplos la diversidad
de matices y de coloraciones que, según se combinen las
notas de paso, pueden lograrse, como igualmente la
le
3-2
a
+
e
demás notas son de paso).
(Todas
A
ps
VIT
(En el primer compás de cada ejemplo sólo son notas reales
las correspondientes al acorde con que aquél empieza y el fa que
percute luego el Bajo y que está señalado con la flecha. Las
[
SABEN
:
cl
a
E
=
¡==
la
=
sobre el TV.” grado
e
==
e
a
FS
us], LEMA
3
(1)
y
lA
A
=
y
Y
10
|
[ YE MEM
o
9.
Ed
AL
/
217
E
8.
ARMONÍA
ZAMACOIS
E
JOAQUÍN
il
216
|
$273. Y véase ahora un ejemplo en el cual las
notas de paso dan lugar a que se formen dos acordes
de 7.2 de 1.2 especie sobre los grados IV.” en más y VÍI.*
en
menos,
cosa
particular
si
cuenta la tonalidad diatónica,
se
tiene
pero
no
únicamente
en
si se piensa en
las posibilidades de la tonalidad cromática que hemos
estudiado en los $$ 56 y ss. y del juego que dentro de
ella pueden tener las notas de paso :
(1)
Son los señalados
con la flecha.
(1)
La notación de este acorde es un enarmonismo de la más
exacta tonalmente que resulta cambiando el sol bemol por un
fa sostenido.
E
(2) Estamos dentro de las sucesiones semitonales explicadas en el $ 75, pero interviniendo aquí notas extrañas. No anali-
zamos estos ejemplos porque contienen elementos todavía no
explicados ; mas el carácter de paso de la mayoría de sucesiones
de grados conjuntos y el estilo cromático de la escritura son
fácilmente comprensibles. Desde luego, se trata de pasajes escritos para orquesta, no para voces.
,
218
-
Strawinsky:
ARMONÍA
JOAQUÍN: ZAMACOIS
-
219
Petrouchka.
"
Ascendiendo
A Descendiendo
.
-]
y
IM
a
De
TT
.
CU
— Al
|
nota.real
Aspectó tonal y modal de las notas de paso
He aqui unos ejemplos tomados
$275. Las notas de paso proceden siempre por distancias de tono o de semitono. Por consiguiente, la 2.2.
aumentada que existe entre los grados VI.* y VII? de
la escala menor básica (armónica) no está de acuerdo
con la citada regla, y, en consecuencia :
po
a
PES
Ca]
A
A
: +
ET
:
===
]
AÑ
y
DA
ED
da
$276.
0
¿
Pl
pl
mn
É
|
Ñ
y
Respecto al caso a), descendiendo, dice Du-
« Si después de haber bajado del VIT.? al V.?
grado, se asciende otra vez, el VI.? grado elevado,
empleado como nota de paso, no causa mal efecto.
y
iS
El
rand, en su Tratado de Armonía :
==
Ol
3
p
Grieg: Op 26, 22 2.
E
Món
¡AA
E
El
A
AO:
s
nota real
/
Ñ
ER
(1):
"Y
Ascendiendo
E
de maestros
pa
Bach: Cora.
EEN
a) Cuando la sensible es nota real del acorde, la nota
de paso normal para ascender hasta ella o para descender
desde ella es el VI.* grado elevado (1):
1, o
4
nota real
Pero si, por el contrario, se siguiese descendiendo,
nota real
el VI.? grado elevado daría lugar a dureza y en-.
b). Cuando el VI.” grado natural es nota real del
acorde, la nota de paso normal para descender hasta él
o para ascender desde él es el VII.* grado natural (no
tonces resulta preferible el VI.* grado natural, pese
a la defectuosidad del intervalo de 2.> aumentada
que se forma » :
sensible) :
(1)
Esto demuestra que la rotundidad con que muchos afirman que el VI7.? grado elevado no se emplea más que para ascendet y el VII.? natural para descender, dista bastante de ser absolutamente exacto. Y, a la vez, la vulnerabilidad de la teoría de
que sólo existen dos “escalas menores practicables.
-
6d)
Ponemos sólo ejemplos de las fórmulas
la ascendente de hb) y la descendente de a).
:
(2)
Helf nir Got's Gúte precisen,
que se discuten :
220
JOAQUÍN
ZAMACOIS
4 tonos seguidos i
Muy duro
H
a
B
-
ARMONÍA
*
$278. Lo contrario no es imposible (1); mas sólo
se hace con el preconcebido propósito de salirse de lo
Mejor
+
corriente
HA
-
Las
xy
+
==
q.
EA
anteriores
palabras
de Durand
=
expresan
efecto
o
una
coloración.
El
moderno :
generalizada. A J. S. Bach, sin embargo,
poquísimo
dureza,
un
una :
opinión muy
discutida
y producir
ascenso con los'dos grados naturales produce un tinte
arcaico más o menos pronunciado, según los casos. El
descenso con los grados elevados es por completo ajeno
al menor clásico posterior a Bach, aunque no al menor
le asustaba
esa.
221
como
Bizet:
Carmen.
lo
demuestra, entre los infinitos ejemplos que podrían ci-
tarse, el que figura en el $ 278.
$277.
Cuando ni el VI.* ni el VII."
grados son
notas reales del acorde, o sea, que ambos son notas de paso,
entonces,
lo corriente,
del oído
es ascender con el V1.? grado elevado seguido
lo que menos
llama la atención
de la sensible, y descender con ambas notas naturales (1) :
HEAR.
(1)
No
hay
que
18
dejar de tener
++
pa
en
y
==
LA
J. S. Bach lo escribía sin la más mínima preocupación :
Fuga en dó meno: (2)
cuenta
la posibilidad
de
simultanear las dos fórmulas. Combinación muy disonante, desde
luego, si $e hacen coincidir las notas; pero no tanto si ello se evita:
p
PES
A,
HE
to
>
e
4
+
+
AR
Pero hay que tener mano muy segura para ir por este
camino.
:
id
HR
+
En los dos primeros compases no hay más acorde
tríada de la, Todo lo demás son notas de paso.
real,que
el
(1)
Obsérvese en las palabras de Duranp que figuran en el
$ 276, que la acusación de dureza se limita a los giros que descienden más allá de la dominante.
:
>
(2)
N.? 2 del primer cuaderno de «El clavecín bien templado ». Véase también el ejemplo de b) del $ 391.
222
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$279. En todos los demás casos en que el empleo
de la nota de paso diatónica daría lugar a intervalo de
2.2 aumentada,
lo normal — lo mismo
en el modo
A "A
- : Tonal
===>
mayor
que en el menor —es apelar a la nota cromática que lo
evita, procediendo de forma similar a lo expuesto en el
$275. Así, si en el siguiente fragmento
(SL
SN
Y
2 ==o
az
En
Do
Modulante
+
5332
e
H
223
1
=+2==
¡Oe
E
+
e
En
Do
En Sol
¡MlTAE
me de TE
TUN
Mili"
AE
de las formas 2, 3 y 4, todas ellas resultantes de la
incorporación al modo mayor de los elementos del me-
se introducen notas de paso en la línea melódica
lo correcto
será hacerlo
del
nor, estudiada en los $$ 230 y ss. del Libro II:
(0
en esta forma:
(
de
1
o
"3
:
]
(a
AA
El
-
(a
1
+—
dh
14 Za
z
El
18
(047
+—
3
yl
A A
y
11
00
e
TT
y
reales diatónicas deben ser, a su vez, diatónicas, salvo
si se quiere modular (1) :
.
010
$280. Cuando se compone conforme a la severidad
de líneas del denominado género riguroso, la-o las notas de paso que proceden por segundas entre dos notas
—,
UE!
all
3=
¡A
f
1
(1) - Lo cual, claro está, no significa que la modulación tenga
carácter definitivo, ya que puede ser introtonal, con regreso al
tono de partida o cualquiera otra modulación pasajera.
:
—,
<=
J
—
3
0
es
Soprano,
Si se quiere apelar a los recursos de la tona-
le hd
al
A:
$281.
lidad cromática, entonces no hay inconveniente en que
las notas de paso contribuyan a los efectos de coloración que ya hemos estudiado con notas reales. Así, la
versión diatónica, 1, puede ser coloreada en cualquiera
Ty
IE
3
25
30
]
]
(e1
07
(1, Versión diatónica. 2, Coloreado todo el fragmento, conforme al mayor-mixto. 3, Coloreados únicamente los tiempos 3.* y
4,
del primer compás.
4, Ídem
los tiempos
1.* y 2.5.
(1) _ Obsérvese:la fórmula de cadencia plagal a que da lugar
esta coloración. Su sabor es arcaico; pero perfectamente- tonal
y conelusivo.
j
224
JOAQUÍN
Y el siguiente
ARMONÍA
ZAMACOIS
fragmento,
también
diatónico :
++
++
ma
la
— Mi
=%
Hd
p
y
e)
puede colorearse — conformea la teoría que inspira la
modulación introtonal — con cualquiera de las combinaciones resultantes de considerar como momentáneos
acordes de tónica a los acordes perfectos a), D) y c).
He aquí el cambio que experimentaría la voz superior,
de hacerlo en todos los casos (1) :
Ñ
++
tinuar una línea recta dé grados conjuntos.
Lo lógico,
entonces, es no hacer el salto de séptima ni al principio
ni al final del fragmento por escala, ni con intervalo de
séptima mayor :
:
.n—
A
HR.
6)
L—
|
Con salto de 72
M
¡en
la men.
a)
:
Consejos
.
$283.
lenmimen,
$)
pra
Ez
$
CHI
,
I
B
ZO
[al rra
:
225
qa
—
6.
:
una
y
Ml
para- el empleo
a) No se empleen
manera
mecánica,
como
M7
ar
de las notas
11)
de paso
las notas de paso (1) de
simple
medio
de
llenar
huecos, sino para dar interés a la armonía y riqueza y
Interrupción de la marcha normal de las notas de paso
$282. La sucesión de grados conjuntos o de semitonos, normal y característica de las notas de paso,
puede ser accidentalmente interrampida por causa. de
interposición de notas reales o por ornamentación de la
propia nota de paso (2). También cabe sustituir un intervalo de segunda por uno de séptima cuando, por razones
de tesitura o de técnica instrumiéntal, no es posible con(1)' El lector podrá buscar, por su parte, las diversas combinaciones que resultarían de hacerlo sólo en uno (en a, en b
o en c), o en dos (en a y b,ena y c,o en b y 0).
(2)
Lo dijimos de una manera general para todas las notas
extrañas en el $125, y lo hemos visto de modo particular en los.
retardos, $$ 161 y 162.
flexibilidad a las líneas melódicas de las distintas
voces.
b) No se teman las disonancias producidas por
causa de las notas de paso; mas tampoco se escriban
despreocupadamente, sino con plena conciencia de su
efecto y decididamente convencidos de que se prefier
en
a cualquiera de las otras fórmulas posibles.
:
c) Cuídeseel ritmo general, de forma que resulte
equilibrado, evitando tanto los baches, el frio rítmico,
como la excesiva locuacidad al respecto. Búsquese
que
las notas de paso den relieve a las voces — procediendo
éstas en dúos y diálogos, imitándose rilmicamente,
etc. —;
(1)
Cuanto .exponemos aquí, hasta f) inclusive,
es extensivo
a todas las « notas extrañas » en general.
15.
Zamacols
: Armonía.
III
436-438.
226
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
pero no se caiga en un amazacotamiento
«confusión.
que produzca
d) Recuérdese que se escribe para los oídos y ho
para los ojos,.por lo cual no hay que caer en combinaciones ni líneas melódicas
que sólo queden bonitas
en
el papel, si luego han de resultar inconvenientes en la
audición.
e) Cuanto más claramente pueda percibir. el oído.
la trayectoria melódica de las notas de paso, mejor,
comprenderá los encuentros disonantes a que las mismas puedan dar lugar. Pero ello no hasta el punto:
de que tales encuentros pasen inadvertidos por com-
pleto, pues si es cierto
que depende de la escritura
el que el sentido
horizontal
viceversa, no
ello
llega
se imponga
hasta
el
al vertical,-o
extremo
de
anularse
Hay que cuidar de producirse
dentro del estilo
que evidencien el C.D. o el B. .D. propuestos. Tan extemporáneo resultará plagar de cromatismos un C. D.
o un B.D. de líneas severas (2) y clara estructura
diatónica, como mostrarse tímido al respecto en uno de
acusada constitución cromática. Y ha de haber también
unidad de concepción en todo el trabajo, en lo que se
refiere a encuentros disonantes.
g)
E
Las notas de paso son las más importantes y las
más empleadas de las notas extrañas que atacan después
del acorde.
ni
ción especial. Las que forman disonancia regular, tam*
(1)
i
Será conveniente leer de nuevo la nota K
E 2) En
.0 riguroso.
Ey
el $377
i) La disonancia que se forma con las notas de
paso puede ser sin y con ataque coincidente de las dos
notas en disonancia. Este último caso:se produce cuando
hay cambio de disposición del acord
— e
por causa de
evolucionar alguna otra voz en el momento
de la nota de
paso (1) — y pone, claro está, mucho más en evidencia
la disonancia. -
j) Debe cuidarse mucho la duplicación que se establezca en el acorde, pues de la misma podrá resultar la
ausencia de disonancia en el momento de la nota de
paso y que aquélla sea regular o irregular ($$ 245, 246
nos
ocupamos
Ñ
del estilo
_.k) Téngase siempre en cuenta la posibilidad de
simultanear las notas de paso, bien sea en sucesiones
paralelas de 3.25, 6.25
o combinadas
cual acordes
de 6.2,
bien sea por movimiento contrario ($$ 258 a 266).
Recuérdese también que puede haber movilidad “en
las demás voces en el transcurso de la nota de paso
]
($ 266).
- 1) No hay que dejarse esclavizar por la igualdad
rítmica, al simultanear las notas de paso o al combinar
las mismas con cualquier evolución melódica de otras
voces. Conviene pensar ágilmente y tener en cuenta qué
Las notas de paso consonantes no requieren aten-
h)
poco, salvo el caso explicado en el $243. Sí, en cambio, debe ponerse gran cúidado en las que forman
disonancia irregular, conforme a lo explicado en loss
$$ 247 a 257.
a
y 249).
mutuamente (1).
f)
227
del Apéndice
.
:
denominado severo
ritmo convendrá para esquivar el choque disonante que
no se desea o para conseguir el que se busca. En los dos
ejemplos que siguen figuran las mismas notasy acordes ; pero el ritmo es distinto, y a ello obedece que en 1
existan choques disonantes y en 2 no: -'
(1)
Como
en los ejemplos
3 y 4 del $244,
228
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
oro
de
(Las notas con -
sb
229
gls
pida
A
9):
£
—.
A a
son de paso).
a
n)
La duplicación, en forma de nota de paso, de la
coloración armónica a base de notas cromáticas emplea-.
7.2 de
cuanto
das
un acorde, resulta tanto menos recómendable
más larga es su duración, especialmente si ello
es en el Bajo:
1)
No
como
se
olvide
de
paso,
que
en
son
posibles
sustitución
de
los
efectos
las
de
diatónicas
($ 281); pero que requieren un estilo general de escritura cromática.
m)
No se debe llenar con notas de paso el intervalo
disjunto de una voz cuando la misma va a parar a úna
8.2 o a una 5.2 directa con otra voz, ya que se produciría
sucesiones de dos octavas o dos quintas :
E
Lo correcto es no poner la 7.2 como nota real, al
atacar el acorde o hacerla evolucionar cuando aparece en
| Sin notes de paso Úl Con notas de paso |
Lay
Ju
la otra voz como de paso. He aquí el anterior ejemplo
así modificado :
4
0
pon
d
e
a
ln
dlo A
5
Má
PATOS
Sin embargo, no hay que olvidar que las mismas
pueden evitarse dando juego también a la otra voz, bien
sea procediendo ambas en movimiento paralelo de terceras o de sextas, bien cambiando recíprocamente de
notas (1), etc. He aquí diversas soluciones para el ejem-
plo anterior :.
(1)
Bastantes
tratados no
aceptan
la 8.2 directa
sultante que figura en los ejemplos 2 y 3..
de ello re-
2.
3.
5H
Pe
4,
ER
ESASdE
++!
LE
E
++."
EST
ñi) La conducción de la. 7.2 a la fundamental de un
acorde y lo contrario en otra voz, prohibido por la ma-
yoría
de tratadistas
(1)
$540 del Libro
(1) es,
II
en
cambio,
generalmente
230
JOAQUÍN
ARMONÍA
-ZAMACOIS
aceptado si:se interpone una nota de paso cromática (1),
la cual da lugar a una aparente resolución excepcional
de la 7.2 y a la formación de un acorde tríada : *
|
: Generalmente
Il
Generalmente
prohibido,
y
yd
T
1!
A
L=
5
L
YT
1, que sigue,
parece no haber sitio para
notas de paso diatónicas ; el sitio puede buscarse mediante las infinitas combinaciones que es posible formar
del estilo de las que figuran en los ejemplos 2 y 3 :
1
aceptado
pa
1
—*
denamiento
231
+
+
]
1
a
dle
e
L
py a
y
.+
+4
e A
$
É
==
+4
AZ z
A
La introducción de notas cromáticas con valores.
coincidentes en los cambios recíprocos de notas reales a
distancia de 3.2 también es posible, si dicha 3.2 es
mayor ; pero si es menor, sólo en valores muy rápidos
pasan inadvertidas sus fuertes disonancias (ejemplo
2),
las cuales pueden atenuarse nó haciendo coincidir en el
ataque las notas en disonancia (ejemplo 3):
p)
Hemos
miento
z
E
E
-
E
dicho repetidamente
cromático
de
los
acordes
que el encadenaresulta
tánto
más
suave cuantas más notas comunes y movimientos conjuntos, especialmente de semitorio, existen entre ellos.
Las notas de paso proporcionan la manéra de obtener
dichos
movimientos,
por
lo. cual
es
oportuno
tenerlas
en cuenta, siempre que la marcha conjunta de una voz
sea preferible a la disjunta (1).
Bordaduras
Definición y particularidades
$ 284.
“Bordar una nota consiste en ascender o des-
cender desde ella a la nota. inmediata (distancia de segunda) y regresar a la nota de partida. La bordadura (2)
0) Téngase presente la posibilidad de emplear las
notas de paso, no sólo para ir de un acorde a otro, sino
también
£ (1)
dentro de un mismo
Ello
constituye
un
acorde. Asi, si en el enca-
cambio
recíproco,
con
nota
de
paso
cromática, del mismo carácter del estudiado:en el $ 259 con notas
diatónicas.
es, pues,la nota
-
(1)
de L
(2)
vecina,
que
ocupa
el grado
superior,
en
la
Véanse los ejemplos de la nota (2) de d) del $178 y los
del Apéndice
Otras
nota
del Libro
denominaciones
auxiliar,
nbta
de
1I.
3
en uso:
vuelta,
nota amplificativa,
de
floreo,
de
adorno,
nota
etc.
Ya dijimos antes que algunos teóricos intluyen estas notas entre
las de paso,
232
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
bordadura ascendente, y el inferior, en la descendente, de
la nota que se borda.
í
b)
..
Do
a)
E
>
233
pres
0
,
+==]
$285. Toda nota puede.ser bordada, lo mismo si
forma consonancia que si forma disonancia, si se trata
de una nota real que si se trata de tina nota extraña.
Incluso puede bordarse una bordadura, efecto que se
denomina bordadura de la bordadura.
$286.
En
el momento
de la resolución
de la bor-
dadura, el acorde puede continuar siendo el mismo o no.
Si
hay
cambio
de
acorde,
la
nota
de
resolución
de
la bordadura puede ser de igual sonido quela de partida y también un semitono más alta o más baja:
[En a) y d) la bordadura superior de la 7.2 menor y en b) la
de la .7.2mayor corre a cargo de una nota que figura como real
en el acorde. En. cambio en c) no'sucede “así, porque la 7.* del
acorde es disminuida (1)].
$289.
S
Todo cuanto hemos dicho respecto al aspecto
rítmico de las notas de paso debe considerarse repetido
para las bordaduras.
y de alteración,
AAA
HE]
e
ya
¡PE
A
Ej
77]
—8
o
pa
E
y
o
+HA
141
é
E
[2]
1
|
|JA
A
Jm
L
pe
Í
Bordaduras
+
|
> =4
7
1
E
+
$287. La bordadura puede ser una nota diatónica
o uña nota cromática. La distancia de 2.2. que media
entre la nota bordada y la bordadura ha de ser mayor
o menor ; pero no puede ser aumentada.
4
$288.
consonantes
y disonantes
$290.
También este aspecto es igual que en las
notas de paso. La bordadura puede estar en consonancia
con las restantes notas del acorde o en disonancia con
una O varias. La disonancia puede ser regular o irregular. Esta última se forma cuando la nota real que
se borda está presente al aparecer la bordadura :
|
BordY25
(1),
Respecto
consonantes.
[Bord?2 en eel ord?R en dísolsarrscrs reg?
Unancia irreg”
o
de acorde.
a A:
+
Con cambio de acorde
Ed
de acorde.
Con cambio
+
|
pS
Sin cambio
|
|
En determinadas ocasiones la bordadura no
- va a cargo de una nota extraña, sino a cargo de una nota
real. Este aparénte contrasentido sucede cuando la nota
vecina de la que se borda figura también en el acorde
como nota real. Es el trazado melódico lo que le da el
carácter de bordadura :
a la presencia
ral, véase el $ 303,
de un fa sostenido y un fa natu-
- $291.
disonancias
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA -
Las-consideraciones a hacer. respecto a las
regular
e irregular,
en las bordaduras,
no
difieren de las hechas en las notas de paso. La disonancia
regular es siempre buena (1), tanto. si se la borda por
AL
7
t
d
43
th
1
+
+
e
i
3,
|
trario (ejemplo 2) o por directo (ejemplo 3):
2
235
y también el de la coincidencia de una bordadura superior y una inferior, partiendo de un intervalo de 3.2
(ejemplo 2) :
movimiento oblicuo (ejemplo 1) como si se hace por con-
MA
,
+
.
Mi
234
j
La disonancia irregular es en las bordaduras tanto
o más peligrosa que en las notas de paso, pues la bordadura, por razón de su recorrido melódico más corto,
tiene menos ímpetu armónico.
$292. Hay que distinguir entre la bordadura del
unísono y la bordadura formando unísono.
La bordadura del unísono da lugar a la disonancia
irregular de 2.2, respecto de la cual nos remitimos a lo
expuesto en 1) del $ 119.
c
El primer caso no es tan impuro como el de la
bordadura del unísono, lo cual no quiere decir. que
corresponda a una realización aceptada
por todos los
teóricos (1). El segundo caso es naturalisimo.
$294.
En las bordaduras se muestran
en cuanto a la colocación de la bordadura más baja que
la nota real con la: cual esté en disonancia
rr
a
+
irregular (2),
salvo si se trata de bordaduras muy breves. Será difícil
que nadie prohiba el caso del ejemplo 1; pero también
lo será que sean muchos los que acepten el 2:
Pe
De
en general
los tratadistas más rigurosos que ext las notas de paso,
A
o.
1%
e)
AY=>
p
e
y
Y
.
S
A
;
E
=
[E
d
2 id | e
1
(1 tiene todas las atenuantes : la bordadura es breve y la nota
real es la tónica.
$293. La bordadura formando unísono es el resultado de uno de los dos bordados posibles para un intervalo de 2.2 que forma disonancia regular (ejemplo 1)
(1D
97.
A tener,
sin embargo,
:
en cuenta lo que exponemos
en el
2, en cambio,
está lleno de agravantes : la bor-
dadura es larga, la nota real es la 3.2 mayor de un acorde y la
disonancia
se
deriva
del
semitono).
(1)
Nótese que en este caso el unísono no representa la
resolución de la disonancia de 2.*, sino, tan sólo, un movimiento
oscilatorio, una ¡ida y vuelta que nada tiene que ver con dicha
resolución. De ahí que se considere más correcto que la bordadura del unísono.
(2)
Véase d) del $ 119.
JOAQUÍN
$295.
ARMONÍA
ZAMAGOIS
Hemos dicho en el $ 285 que toda nota puede
o
ser bordada. Ya iremos viendo la bordadura de las notas
23)
3.
Ll
e
extrañas que nos faltan estudiar. Véase aquí la bordadura de una bordadura y la de unas notas de paso:
AROS:
237
A
236
-
0
4
bord 22 de las notas de paso,
pa
e)
y
E
5
.
e
e
(En 1 la disonancia es exactamente a distancia de 2.2 menor,
En 2 a la de su ampliación la 9.* menor, y en 3 a la de su inver-
q í
sión la 7.2 mayor).
y
)
ñ
/
=
ñl
"bora,
Ora:
$298.
[4 y
-
-
Generalmente los grados de la escala en que
más natural resulta el bordado inferior a distancia de un
<=
dordadura de la
tono son aquellos a cuyo bordado superior diatónico le
4
nto (do pedo
correspondería la distancia de semitono :
'bordadura anterior.
)
(6)
+
Aspecto
$296.
tonal y modal de las bordaduras
:
Ya hemos visto en el $120 bis que la bor-
dadura inferior se hace generalmente, desde hace tiempo,
a la distancia de un semitono, alterando la nota cuando
(En Jo)
2.
4
]
|
3==
paz
NN
Y
T
[En a) el bordado superior del mi sería un fa, nota a distancia
2.
AA
IE
2
z
A
el intervalo es de. un tono :
1.
3]
]
1
de semitono de dicho mi. En b), en cambio, sería un sí, nota
a distancia de tono del la bordado, lo mismo que lo está la bordadura interior, sol, por lo.cual es este caso el que más sorprende
AS
al oído moderno].
,
+
$299.
Richter,
en-su
Traíado
de Contrapunto,
las siguientes normas sobre el particular:
..
$297.
También
circunstancias
inferior
más
a distancia
hemos visto, en el $121,
desfavorables
de un
para
tono, es cuando
la
da
:
«La bordadura inferior de la fundamental o de
que las
bordadura
la misma
da
lugar a una disonancia derivada del semitono, especialmente si es el propio semitono :
su duplicación: se hace con el intervalo diatónico.
o cromático colocado a la 2.*+ menor baja.
La
puede
menor.
de la 3.2 mayor de un: acorde lo mismo
hacerse por la segunda mayor que por la
238.
.
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
. La de la 5.2 es siempre por la segunda menor.
Y la de la 7.2 menor casi siempre por la segunda
menor (1) ».
diatónica, cuando su distancia normal es de un tono.
Pero ello se hace exclusivamente para colorear la armo: nía, ensombreciéndola, no porque el oído sienta ninguna
inclinación a que sea así, pues es, en este'caso, la bordadura diatónica la que resulta más espontánea. .
Sin embargo, a todo lo que antecede debe dársele
solamente el valor de una orientación, pues las preferencias personales desempeñan un gran papel en el particular. Y, además, hay que saber apreciar y gustar el efecto
especial del bordado inferior a distancia de un tono (2):
Bach:
Preludio en do menor ey
239
Como es natural, son-las notas cromáticas de empleo
más corriente las preferidas para tales efectos de coloración. Cuando se trata de un acorde perfecto, es frecuente bordarlo con las notas que le corresponderían si
se tratase de un acorde de tónica (1):
o
ZA AAA
Ñ
p
+
A
A
(En Do)'
Beethoven:
2.
Av
Sonata,
'
1AYv-pY7
ASA
e
1
Op. 13.
a
Jj
T
mw
1
1
y
1
:
hy
+
1
L
y
2%:
;
EA
rear la armonía. El sí |) da carácter
cuya 3,9 está bordada].
€;
A
fe
7]
y
[a)
Alteraciones :en más, para que estas notas, bordaduras
inferiores, estén a distancia de semitono de las nótas bordadas.
b)
Alteración en menos de la bordadura superior, para colo-*
T
1
E11
,
j EEE
;
AAA
7]
además, en las condiciones desfavorables expuestas en el $297].
" $300. La bordadura superior, si se desea, también
puede cromatizarse, rebajando de un semitono la nota
(1)
Como puede verse, estas normas
de RICHTER
coinciden
con las que hemos dado en el $201, para los retardos inferiores, lo cual es lógico, pues una y otra nota extraña se hallan en
las mismas
(2)
En
coridiciones
al respecto.
el 5339. pueden verse
de fa
E
[a) y d) son bordaduras inferiores de la 5,2; b) de la fundamental c) y e) de la 3.= aparente. Los casos c) y e) se encuentran,
.
de tónica al acorde
'
ejemplos
autores más modernos.
(3) De «El clave bien templado » (Libro
:
con apoyaturas,
ID).
de
(En Zo)
pr
3
[a)
El sep colorea la armonía como
el de tónica
de fa menor].
También el colorear, en el modo
perfecto mayor como
si el acorde de fa fuese
mayor,
un acorde
si fuese el de dominante de una
modalidad menor. Y lo mismo
con uno de 7.2:
(1) Es lo mismo
las notas de paso.
expuesto
que ya.hemos
;
en el $281
para
240
JOAQUÍN
Br
a
ZAMACOIS
le
pa
:
(da
A
de
tónica
como
de
Debiendo hacerse el bordado a la 2.2 mayor
la nota vecina. Así, pues, en el modo menor, la: bordadura
dominante
de
fa
fuese
do menor.
coloreada
e)
7.* de 1.2 especie (formada
como
por la introducción
de
un
si fuese
el acorde
de si p. Suprimiendo todas las alteraciones
se obtendrían las versiones
tamhién en este ejemplo].
diatónicas,
de
Según hemos visto en los párrafos anterio-
cromática en menos, para el bordado superior, y la en
más, para el inferior — ; pero no por la que la aumenta.
Cuando se emplea una bordadura que parece estar en
estas últimas condiciones, es signo inequívoco de modulación (1):
+
ts
:
WI
O)
lle
$ (el
E
y
í
a)
Bordadura
Bordadura
y
e
superior del VI?
inferior
grado natural
de la SSnablO:
en escribir esta simultaneidad, cuando la misma es el
resultado lógico del juego melódico de la bordadura.
Así, en el acorde de' 7.2 disminuida, la bordadura superior de la 7.2 ó la inferior de la fundamental aparente,
exigen tal escritura. Y lo mismo en el acorde de 9.2
menor, por lo que se refiere al bordado superior de la
2,
E]
Á
+
3
+
2.
ñ
]
>;
+
|
Por lo cual noes una nota cromática en más
se deja,
sino
una diafónica
:
$303. Con frecuencia, el empleo de bordaduras da
lugar.a la presencia en dos voces de una misma nota
diferentemente alterada. No debe sentirse ningún reparo
E
que
:
9.2 0 el inferior de la 3.2:
Sol
Sa
(1)
f,
1
J
]
res, el bordado puede ser por la nota diatónica vecina
y por la cromática que reduce la distancia— o sea la
[Fa
la nenor)
posibles
b)
Do
+
pa,
7
de esas bordaduras
perfectamente
género severo.
$301.
(Er
y
dominante
Tales coloráciones son ajenas, desde luego, al denominado
Y
bh
+
dalidad
del tono
en
la
superior del VI.” grado natural es el VII.* natural (no
sensible), y la bordadura inferior de: la sensible es el
V1.? grado elevado de uno o de dos semitonos (1):
menor.
b) 7.2 de dominante sobre-tónica coloreada como si la momi p de paso)
forma
bordadura cuando es una 2.2 aumentada la distancia de
SES |
coloreado
241
o menor, es indispensable acercar la nota que
[US
odds
==
Acorde
$302.
]
A
pi
_[a)
ARMONÍA
que
+7
del tono
se entra,
-
(1)
16.
Véase el $25, .
.
Zamacors : Armonía. III. 436-438,
UN
>
r
+
242
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
También la bordadura inferior de la fundamental de
243
Y asimismo la exige la simultaneidad del bordado
un acorde de 7.2 en el cual ésta es menor (1) :
inferior de la nota más
grave y del superior de la más
aguda
armónico
de
un intervalo
de
6.2 menor,
cuando
no se hacen los dos bordados a la 2.2 diatónica:
A
apa
izda
|
Es igualmente obligada en casos como-éste
===
(2) :
a
P
IN A LCA
¡
l=—
===
dordT2
$ 304...
5
e
Sy
P
É y
E.
Cuando se borda alguna nota de un acorde
que inmediatamente cambia de función tonal, por modu-
]
lación, ésta resulta más natural si se hace el bordado
conforme a las exigencias tonales del tono a que
modula (2), que conforme a las dél que se deja:
FP,
bo
1
(1)
Todo esto no debe considerarse como atrevimientos, pues
constituyen
bordado.
las formas
normales
de practicar,
o q
en tales
[
casos,
el
.
(2) ¡No hay que descontar — dentro de la escritura archidisonante de nuestra época — la combinación
pareja de la que
hemos visto en la nota del $277, completamente limpia en cuanto
al movimiento de líneas, y que presentamos evitando alguna
coincidencia de ataque, para quitarle virulencia, en lo posible :
a)
+
Pa
(Un
bemol
Bordaduras.
b)
Bordadura
Ed
pd dd]
l
de la bordadura.
ym
en el la con + facilitará la entrada
Bordaduras
$305.
superior
. 4)
0
a que se modula).
be)
ae FAO |
¡E
1
¡
nofadepaso
:
k
Inmediatamente
puede
hacerse
se
LEIA
a A
$T]
E
la
sucesivas
1
a la tonalidad
.
después de la bordadura
inferior,
o viceversa,
sea
.- (1)
Como demuestra e lejemplo, 'cuando interesa puede evitarse el choque disonante de 5, percutiendo las bordaduras una
después de la otra, como en. 6 y 7. Téngase presente en toda
oportunidad.
.
j
(2). En estas circunstancias se halla el ja sostenido del ejemplo del $ 301.
244
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
pasando por la nota real, o sea, saltando de una bordadura
a la otra:
[
Saltando de una a otra bordadura
(e
1
y
+
il
214,
Pasando por la nota bordada
+
%
372
e
He
==>
==
=
bordadúras
sucesivas
En
estas
incluirse en el bordado sucesivo sin nota intermedia que
acabamos de ver y que Cherubini
Tratado:de Contrapunto y Fuga:
explica
así en su
:« Cuando la segunda nota de un tiempo es diso-
m1:
0 —,
245
|
AD
231;
y
natural
+
:
nancia,
los antiguos
contrapuntistas
pasaban
al-
guna vez a la consonancia por un movimiento de
3.2 ascendente o descendente (1):
n=
a
la
entonación
más:
se obtiene haciendo la inferior a la distancia de
am?
semitono únicamente cuando la superior es a la distancia
de un tono (ejemplo 5). Si la superior es a la de medio tono,
entonces la inferior queda más espontánea a la” de un
tono (ejemplo 6). Ambas a distancia de semitonio (ejem-
plo 7) resultan de un efecto agudamente
posible, sin embargo.
cromatizado,
Y las dos a distancia de un tono
(ejemplo 8) dan lugar a un arcaísmo pronunciadísimo (1):
[
Normal
pr
po):
[67
ll
ee
pira
Muy cromático
E
o
Y
Ñ
Muy arcaico
l
AE
E
De ahí esta regla, que sigue reflejando el criterio esco-
lástico general para los estudios de
de contrapunto riguroso): « Cuando
Armonía
(aunque
melódico
y armónico
$307. Lo expuesto en el $266 para las notas de
paso es extensivo a las bordaduras (3): puede haber
movilidad en las de más voces mientras
tiene efecto el
'bordado, si la duración de éste lo permite.
$308. Ya hemos visto en el $124 que las falsas
relaciones cromáticas debidas a notas extrañas son
buenas. Las bordaduras
dan lugar a ellas con frecuencia (4):
:
(1)
Luego, CHERUBINI añade: « Opino que esta licencia no
debe ser admitida ni tolerada en el contrapunto riguroso ». Y, cual
" $306. Con el nombre de « nota cambiada » los antiguos practicaban una figuración melódica que puede
(1)
Movimientos
no para los
se combinan las dos notas de
floreo, la superior y la inferior, ha de resultar entre éstas el intervalo de 3,8 menor o disminuida'y no el de 3.* mayor » (ESLAvVAa :
Breve Tratado de Armonía).
Ñ
si estuviesen de acuerdo con CHERUBIMI, la casi totalidad de tratadistas de contrapunto riguroso posteriores han omitido dicha
figuración.
(2)
Recuérdese que el intervalo de 4.2 con el Bajo se consideraba, antiguamente, disonante.
(3)
Y, como hemos dicho en el $127, a las demás notas
extrañas, por lo cual no insistiremos sobre el particular.
(4)
Desde luego que las falsas relaciones de los ejemplos que
siguen se hallanen el caso de las que ya en el $ 183 del Libro TI
dimos por buenas. Pero son tan corrientes en las- bordaduras,
que creemos oportuno hacérselo notar al alumno.
,
246
JOAQUÍN
E
1.
ARMONÍA
ZAMACOIS
to,
$ 310.
+
(===
3
247
Respecto a sucesiones de 5.% u 8.45, forma-
das entre bordaduras
o por causa de bordaduras, téngase
en cuenta lo dicho para las notas de paso (1).
$311.
La
simultaneidad «de bordaduras
puede
al-
. canzar incluso a todas las notas del acorde. Para las disonancias que, como resultante de la simultaneidad, pue-(Las
notas
con
+
son todas
bordaduras).
Especialmente la simultaneidad de bordaduras sucesivas,
2-p
saltando
de una
EE
a
a otra
DA
=
y
s Ta
La
aE
a 3
As.
HA
z
Bl E
mado género severo, y que están mucho más en su
sitio en la inmensidad de posibilidades del género ins* trumental que en las reducidas del vocal.
RE
A
Acordes formados
Coral m
por bordaduras
de
Mola
$309. . Las bordaduras pueden, asimismo, dar lugar
a las sucesiones de intervalos armónicos de 7. y de 9.2
explicadas en el $123. Véase un ejemplo:
Bach:
dan formarse, no existe otro tope — mientras el juego
de las bordaduras sea correcto —que el criterio personal de cada uno. Pero parece inútil advertir que las
combinaciones muy disonantes no pertenecen al lla-
paso
y mixtos
de notas
y bordaduras
$312, Casi no hay acorde que escape a la posibilidad de poder ser formado por bordaduras, y menos aún
si a las bordaduras se juntan las notas de paso (2).
He aquí una demostración,
mente: .
lo
RÁ
O
2
KB
con
bordaduras
34t/4/1,65,
HARE
O A
exclusiva-
611,7
+ 8.
z
A
185
A dd dd
Ear LA
aa
k:
AP
a) Retardo. b) Bordadura inferior de la 5.: a (2), en disonancia
regular con la resolución del retardo a).
(1)
(2)
Número 197 de la Edición Peters.
A distancia de 2,2 mayor. Véase el $299.
A
=p
e
(1)
$240,
(2)
Además de los ejemplos que aquí figuran, SpuiRE los 3 y 4
del $ 112, los cuales, como sucede con casi todos los y6 de amplio
están ness
por notas de-paso o. por bordaduras.
248
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
Si a estas formaciones armónicas se les modifican
los sonidos, cromatizado alguna o todas las bordaduras
que lo permiten, las relaciones entre el acorde real y el
ácorde-bordadura resultan tanto más íntimas cuantas
dal EA
pa
o
más son las notas a distancia de semitono, con el con-
siguiente cambio de coloración armónica (1):
0%
Lao,
Dn
4
T
==
La
4
T
1
1
T
í
E
$ 313.
Un
REE
UU
acorde
o
cam
UT
Y
también
e
|
]
VEO A
TEE
puede
EA
AA
PA
eN
AD
$5
de
2: d) y e) notas de paso cromáticas, f) nota de paso diatónica, y'g) bordadura cromática. El conjunto, un acorde de 9,2
menor con la 5.2 alterada «en más ».
;
$315.
HU
formarse
E
1:
a) bordadura, b) nota dé paso diatónica, y c) nota
paso cromática. El conjunto, un acorde de 7.* disminuida.
rrrprrr rre [rre
YET
SUN
o
249
El acorde de 7.2 disminuida
es uno de los
que con más frecuencia se forman ocasionalmente por
causa de bordaduras, de notas de paso o de ambas clases
por la
de notas extrañas:
bordadura de una nota que quedaría inmóvil en tres acordes. sucesivos y que
se borda
durante
la percusión
del
segundo. En este'caso está el acorde de 6.* señalado con
la flecha, el cual aparece como una «resolución excepcional » del acorde de 7.2 que le antecede :
UE
e
e)
y
AAN Li
2
ps
e
]
==
=
+,
A
,
ita
AO
1
6
2
(80
A
equivalea:
AA
8
05
7
$314. Asimismo se forman acordes de esta indole
por la combinación de bordaduras y notas de paso :
(1)
a
REA
Todo esto .confirma lo explicado en- el $73.
(7)
(+2)
9)
1
by c) son debidos a bordaduras, y a) a notas de paso (1). En a)
y c) hay una aparente duplicación de la 7.* — que es en realidad
la fundamental del acorde — con supresión, en a), de la supuesta 5.2 y, en c), de-la supuesta 3.3, todo ello, desde luego, perféctamente normal.
.
$316.
También, igualmente formados,
tisimos los acordes de sobretónica :
son corrien-
(1) En el ejemplo 1 del $314
notas de paso y bordaduras.
uno
puede
verse
mixto
de
250
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$ 318.
3
251
Cuanto más breve es el valor dela anticipación,
más ésta se manifiesta como tal..No le son propicias las
AAA
a) es debido
a notas
(1).
dica. De ahí que la mayoría de veces la o las anticipaciones ataquen solas (1).
1367
OMS
bordaduras
combinaciones en las cuales adquiere importancia armónica, dado que su personalidad es exclusivamente meló-
AAA
de paso
$319.
y bordaduras.
En
b) todo
son
caso para producir algún efecto rítmico preconcebido:
y escapadas
Anticipaciones
-
Ñ
$317. La anticipación es una nota extraña al acorde
en que se produce, pero real del que sigue, la cual
aparece después de atacado aquél e inmediatamente
antes de hacerlo éste.
Se subdivide en directa e indirecta. Es directa, cuando
anticipa la propia nota que sigue, e indirecta, cuando lo.
de otra de las notas del acorde :
T
Anticipación directa
"|
sE
Ancipación indirecta
2
S—=
a
ar
¡la
q
17
A
|
'
P
A
f :
lA
VE 4)
z
>
Í
:
dE
SS
e
La anticipación directa es la más importante. La indas (2), de las cuales,
mente el carácter.
(1)
Ni
que
aparezcan
formarse de +7.
. (2) $325.
decir
tiene
acordes
teóricos entre las escapa-
con frecuencia,
que
aun
cuando
equívocos. del
eS
tiene
¡al
E
O
corriente .
yA
a
DOS
ll afenos corriente |
+
¿
O
VLANIOS DAMOS
7
SE
1.2
E
Le 1
AAA
$ 320.
La anticipación
|
A
DONA
LA
pi
=
Excepcional!
+
1]
z
LJ
e
se usa de preferencia
ES
en la
melodía predominante o en alguna voz que se destaque
melódicamente (2), y lo mismo puede anticiparse una
nota extraña que una real:
(o)
En los ejemplos del $324 atacan a la vez que una
7,2 de paso.
(2)
Sin estas condiciones es muy poco empleada, pero no
imposible. Véase un caso de Bach (Coral Vater unser im Himmelreich) :
e1
1
directa la clasifican muchos
sólo
en su forma normal, ocupa
trario entra en el terreno de lo excepcional y es sólo del
Anticipaciones
hace
La anticipación,
fracción del compás ritmicamente débil, es de breve duración y no más larga que la nota que le antecede. Lo con-
evidente-
en
estos
ejemplos
lo
mismo
podrían
-
252
" JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
padel
DO
$321.
La anticipación puede ser múltiple y alcan-
zar, incluso,
a todas
las notas
del acorde
(1):
4
Wagner; Parsifal.
j
$324.
sultantes
CENA
1
|
-
27
j
—_
(a
BED
Ni esquivaban
una nota de paso :
e
e
ir—
mm
+
las dos quintas sucesivas rej
TT
Lully: Aria de Oboes.
(4)
T
elegi
de atacar la anticipación directa a la vez que
AS
1
p
6
+
a) Son notas de paso y b) es bordadura ; por consiguiente, las
notas que les anteceden son anticipaciones de notas extrañas.
3-S. Bach: Cor
2. y 1
A
RT
a
SP
ot
253
Al
ns
a
A
EME
,
Haendel: El Mesias.
S
Bach: Coral. Se
o
+
LA
:
322. Las anticipaciones directas confieren energía
a la nota que les sigue (3), tanto más cuanto mayor es
su brevedad. Obsérvese comparando las versiones del
ejemplo del $319,
”
Escapadas (6)
$323. Los maestros antiguos no sentían el menor
reparo en hacer oír la disonancia irregular de la fónica
$325. Notodos los teóricos entienden por escapadas
* las mismas notas extrañas. La más característica es la
anticipada contra la sensible, resolviendo ésta o no sobre
;
la misma tónica:
(1)
La
anticipación completa
de un acorde
no
contradice la
* norma dada en el $218 del Libro I, pues si el carácter de anticipación es franco, la armonía queda aún más plena y vigorosa.
(2)
Se trata del mismo fragmento para voces blancas y completamente solas que hemos citado en' el $ 255 (ejemplo 4).
aunque
Si no van ligadas a la misma, cosa ésta también posible,
poco
corriente.
:
-
Wo
soll ich fliehen hin.
,
Anticipación indirecta, en forma de escápada.
e)
Freuet euch, ihr Christen.
.
Escapada ($ 325).
(5) * Nótese que el proceso de la sucesión de 5.as es análogo
en los dos ejemplos: en el momento en que la 7.* del acorde
ataca en forma de nota de paso, la tónica, procedente del 11.?
grado,
(6)
se anticipa.
¡
También
denominadas
,
notas
de elisión,
254
a
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
255
y
escapada
sin
conjunta
(1),
que
consiste
resolución, o sea, la nota
en
vecina
una
bordadura
superior
o inferior
de la de partida, sin retroceder de un grado, como retrocede la bordadura, ni seguir al grado inmediato, como
seguiría la nota de paso. La escapada lo. mismo puede
partir de una nota real que de una extraña:
Escapada conjunta
%
l
yA
de una nota real
a
el
A
E
pa
MICA)
FINES
$328.
También,
como
la bordadura,
la escapada
da lugar en ocasiones a la presencia, en dos voces, de
una misma nota distintamente
].S. Bach:
$
pol
|
a
A
ds Pote EEES
alterada:
Canto espiritual.
—
A
.
,
A
a
TW
e
—
O
A
$329.
Py]
T
+
La
única
y
+
T
y
==
1
escapada
-
y
a
+
Ny
conjunta admitida
por
todos los teóricos es aquella que parte de una nota destinada a descender o a ascender de segunda, la cual, por
[Las notas
señaladas
con a) y D) son de paso para ir hasta el
do que sigue a la escapada. Ésta, pues, parte
de una nota de paso].
$ 326. * Las condiciones ritmicomelódicas de la esca-
pada son las mismas que la de la anticipación y su
importancia todavía más secundaria.
causa de la escapada, lo hace de fercera (1). Es mucho más
empleada la escapada superior que la inferior. Pertenecer
a esta clase la escapada superior del ejemplo que. acabamos de ver, como también las«que figuran en el ejemplo
de Lully
del $324. “Véase
uno
de
escapada
inferior :
(2)
+
a:
$327.
La escapada conjunta puede ir a cargo de una
nota real, lo mismo que la bordadura y según hemos visto
A
+
NS
en el $ 288 :
E
(1)_
El clasificar coño escapada toda nota extraña de carác-
ter melódico que no pueda ser analizada de acuerdo con ninguna
de las anteriormente estudiadas constituye el supremo recurso
del teórico armonista. En este caso, entonces, las escapadas disjuntas, es decir, las escapadas que no ocupan el grado vecino,
superior o inferior, de la nota real.
Pero, aunque mucho
menos,
también se practica la
escapada conjunta de notas destinadas a hacer un movimiento disjunto :
(1)
Ya se comprende que esta escapada ha de ser superior
si parte de una nota destinada a descender y. viceversa, pues de
lo contrario resultarían anticipaciones.
.(Q)
No se interprete este re como una 7.* que asciende, pues
no es nota real de un acorde de 7.* de dominante, sino una escapada del mi,
]
256
JOAQUÍN
ZAMACOIS
la
ARMONÍA
Bach: Coral (1
Heendel: Atáalza.
E
b)
Todo cuanto
$283, para
bordaduras.
E
bordada.
alterada,
Dijimos en el $ 285 que toda nota puede ser
Por
O)
consiguiente,
00
pueden
serlo también
la
eb
|
M
-
Er
!
V
— ,
p
:
y el U
A
3
1
1
expuesto
de h) a II) del
paso,
puede
aplicarse
a las
E
7!
AL
=
HE
J
2)
:
4
2
Í
—+
;
+
1
padas. En el ejemplo 1, en el Soprano, están bordadas las anti-cipaciones,.y en el 2, tamibién en el Sopranp, está bordada la
escapada.
:
A
por causa
de bordaduras,es corriente
en las
cia lugar a falsas relaciones cromáticas, las
cuales no son
incorrectas ($ 308).
:
Se debe ser sobrio en el empleo de las anticipa-
8)
a) Notas de paso ; b) bordaduras; e) anticipaciones ; d) esca-
La presencia de una misma nota diferentemente
ocasiones explicadas en el $ 303.
e) No se olvide que toda nota puede ser bordad
a
($ 285). Y que puede pasarse de la bordadura
superior
a la inferior o viceversa ($ 305).
1) Recuérdese que las bordaduras dan con frecue
n-
anticipación y la escapada :
Eto
de
257
e) No se olvide lo explicado en los$8 296 a 299
respecto a las bordaduras inferiores.
d)
$330.
hemos
las notas
:
ciones
y escapadas,
pues son notas extrañas
de ménos
importancia que las anteriormente vistas.
h) La escapada disjunta es la más peligr
osa,
razón de lo libre de sus movimientos.
en
Consejos para el empleo de las bordaduras, anticipaciones
y escapadas
Apoyaturas
$331. a) Las bordaduras son las que siguen en
importancia a las notas de paso, de las notas extrañas
que atacan después del acorde.:El trazado melódico de la
Definición y particularidades
bordadura tiene menos empuje que el de la nota de paso,
dado que se reduce a un intervalo de 2.2 con movi-
miento de retroceso, mientras el de la nota de paso
abarca una 3.2 y permite la formación de-una línea recta
desde
(1)
antes
Número
y hasta
104
después de la nota de paso.
de la Edición
Peters.
.
$332.
Se denomina apoyatura (1) a una nota ex-
traña al acorde en el que se produce, la
cual ocupa
el
grado inmediato superior o inferior de otra
nota, a la
que
sustituye y en lá cual resuelve. Por consi
guiente,
apoyaturas pueden ser inferiores o ascend
entes. y
las
superiores o descendentes.
“>
(1)
Del
:
italiano
appoggiare,
Apéndice (página 525
)...”
17.
Zamacios
: Armonía.
III.
apoyar.
436-438.
Véase
la
nota
N
del
pa
258
JOAQUÍN
$333.
ARMONÍA
ZAMACOIS
Para que la apoyatura esté de acuerdo con
lo que la palabra expresa, debe ser atacada en un tiempo
o parte del compás más importante que la ocupada por la
resolución, recibiendo sobre sí el acento que, sin ella;
correspondería a la nota apoyada. Sin embargo, existe
una figuración cuyas notas están, melódicamente, en las
mismas condiciones que la apoyatura, pero, rtímicamente,
en las contrarias,
y que la mayor
parte
de los
tratadistas clasifica entre las apoyaturas. Así considerada, la apoyatura puede presentarse bajo los siguientes
aspectos : .
Atacada
más
del acorde ;
importante que el de
la resolución, como en el ejemplo 2.
3.. Atacada antes o después que las restantes notas
del acorde ; pero en un lugar del compás menos impor-
tante que el de la resolución, como'en el ejemplo 3:
E
EE
ER
AT)
$334.
El movimiento melódico con que se llega a la
apoyatura no tiene relación con ella. Por consiguiente, la
nota que la antecede,
distinta,
conjunta
lo mismo
puede
ser igual que
que disjunta:
AN A
FCT
AA
antes,
.acorde que sigue].
puesto
que
Es en el caso 1.” cuando
es
apoyatura
de
ES
una
nota
del
la apoyatura adquigre la
máxima importancia armónica. En los otros, su impor-
tanciaes esencialmente melódica.
No existe una nomenclatura
E
generalizada
==
Únicamente
en el caso
melódico
1 —o
sea, antecedida
disjunto —,
es
analizada.
de un
como
verdadera apoyatura por todos los teóricos. En 2 puede
serlo también como retardo desligado, aunque la breve- *
dad de la nota que debería ser considerada « preparación » hace más lógico el análisis como apoyatura. En el
caso 3 es analizada por algunos armonistas, según dijimos en el $235,-como nota de paso, y en el 4 como
bordadura. Para puntualizar debidamente, denominare-
AA
-b) ataca
débil, para el 3.* (1).
movimiento
[En el ejemplo 3, a) ataca después que lo ha hecho el acorde;
. pero
y 3.”, con la puntualización de fuerte, “para el caso 2.*, y
restantes notas del
después de las otras notas
pero en un lugar del compás
d+
apoyatura armónica (o, simplemente, apoyatura)- a la
del caso 1.”, y apoyaturas melódicas a las de los casos 2.?
Ñ
1.2 Atacada a la vez que-las
acorde, como en el ejemplo 1.
2.
259
para
distinguir estos casos. A falta de ella determinaremos
mos apoyatura-nota de paso a las que estén en las condiciones de la del ejemplo 3, y apoyatura-bordadura a las
que estén en las del 4, puesto que tienen, respectivamente, el trazado melódico de la nota de paso y de la
bordadura, pero el acento de la apoyatura.
(1)
Durawp denomina «apoyatura expresiva» a la de los
casos 1.? y 2,”, y «débil » a la del 3.”. Véase la nota O del Apén-
dice (pág. 526).
AI
260
JOAQUÍN
ZAMACOIS
EN
ARMONÍA
$335. De acuerdo con lo que dijimos en el $42
del Libro II, cuando se llega. a la apoyatura por un
movimiento disjunto, éste, por lo general, es en dirección
contraria al de resolución de la apoyatura: descendente
si la apoyatura es ascendente, y viceversa (1).
$336. Las apoyaturas armónicas se cifran. como los
retardos. Las apoyaturas melódicas mo es costumbre ci-
$338,
En
las
trata de valores
apoyaturas
breves no hay
261
melódicas
y cuando
que preocuparse
se
por la
regla prohibitiva citada en el párrafo anteriór, pues, al
carecer dichas apoyaturas de significación armónica, pasa
el detalle inadvertido (1):
:
Chopin:
Estudio en do menor
frarlas ; pero pueden serlo en la forma explicada en el
$ 239.
$337.
La apoyatura armónica
no 'es más
que un
retardo sin preparación, por lo cual las normas referentes
a las disonancias son las mismas que en los retardos.
Sin embargo, la disonancia irregular formada por la
apoyatura de la 8.2, presentada en la forma tradicional-
mente prohibida —o
sea con la nota: real más alta que
la nota extraña — la escribía corrientemente J. S. Bach
en sus Corales, cuando se trataba de una apoyatura-nota
de paso, al igual que hemos visto con las notas de paso,
en el $ 254 (2):
Bach:
he
ASA
E
Apoyaturas
de de encima.
as
y
PA
melódicas de notas presentes en el acor-
y
$339.
Las apoyaturas inferiores se encuentran en
el mismo caso que los retardos y las bordaduras de igual
clase : su distancia normal es a un semitono de la resolución :
.
ee
Wagner:
Tristan e [seo.
E
Coraz. $)
50 PARIO
y
PP
a
En
Ej
(1)
de
43
301]
TIO
A
(el
$
apoyat2-a. de paso.
Como está en 1 del párrafo anterior ; pero sin caracteres
absoluto, desde luego.
(2)
La única diferencia entre el ejemplo del $254 y el que
aquí damos estriba: en que allí no hay cambio de acorde— sólo
hay cambio en la disposición del acorde ya atacado — y aquí
sí lo hay. No se olvide lo que hemos expuesto en el $ 235.
(3)
Herr Jesu Christ, "Véanse también los ejemplos 1 del.
$351 y el del $153 bis.
|
y
y
.”
[a). Apoyatura inferior de la 3.* del bajoen un acorde de 6,*
«aumentada. b) Apoyatura
dominante].
p
Pero, como
inferior de la 5.2 en un acorde de
;
7.2 de
puede verse a continuación, los compo-
sitores modernos, sin embargo,
no.renuncian al efecto
destacadísimo- de
diatónica
la. apoyatura
inferior
a la
distancia de un tono, cuando el mismo les interesa (2):
(1)”
Debe juzgárselas con igual. criterio que las notas de paso
y las bordaduras 66 247 y ss.).
:
(2)
Al empezarse a emplear las apoyaturas,
mal como en las dordaduras.
ello era tan nor-
262
JOAQUÍN
ZAMACOÍS
ARMONÍA
Wagner: Tristán e Iseo.
y
retardos
de
RR
Ot;
ML
A
SY
2
uo
Pp
Sinfoníaen do menor.
2
LA
hol
a)
1
En
+
7]
ÍA
¡522
y”!
Y
AAA
J
2
¿el
A
apoyaturas
+
=
SE
—
J
3
;
y
E
a
Y
S
,
$343 bis. Todo cuanto hemos explicado en los
$$ 220 y ss. para los retardos atañe igualménte'a las
Ñ
"1
L
ire
»
Saint-Saéns:
===
y
Len
=
263
y
eddy
1
YE
>-
A
apoyaturas. El cambio de acorde o, simplemente, de estado
del acorde, al resolver la apoyatura, es muy frecuente:
ÁS
DS
9h
€
«y
e
O
Y
y
>
Loy
<<
Verdi:
Reguiem,
a)
b)
$340.
Cuando se trata de apoyaturas-notas de paso
— como en el ejemplo de Wagner que acabamos de
ver-—es la forma en que les resulta más natural la
apoyatura inferior a la distancia de un tono a los oídos
A
educados dentro del cromatismo.
$341. Es extensivo a las apoyaturas todo lo. que
hemos explicado para las bordaduras en los $$ 296 y SS.,
referente al aspecto tonal y modal. *
$342. En las apoyaturas no sucede como en los
retardos, en cuanto a mayor empleo de los descendentes
que los ascendentes. En las dos direcciones son igualmente empleadas, y la apoyatura inferior, a distancia de
semitono,
es uno
de
los
elementos
más
característicos
de la escritura cromática.
$343. La apoyatura se combina con frecuencia con
el retardo, para efectos simultáneos :
(1)
Está
en las
condiciones
señaladas
más desfavorables para el ascenso
en
el $121
de un tono.-
como
los
e)
d)
a) Apoyatura que resuelve, al cambiar el acorde, sobre », que
es, a su vez, apoyatura del la siguiente;
desligados. Lo mismo
En acorde.
c) y d) son retardos
b), c) que d) resuelven al cambiar
ls estado
$344. Lo que hemos dicho'en el $ 285 para la bordadura tiene igualmente aplicación en la apoyatura : ésta.
puede serlo también de otra nota extraña (1):
(1) Elimínense, mentalmente, las apoyaturas del ejemplo
y se verá clarísima la marcha de las otras notas extrañas.
Obsérvese que el hecho de que la apoyatura — como la bordadura — pueda serlo de nota real y de nota extraña, da pie para
que pueda atacarse por grados conjuntos o disjuntos, en concepto
de «apoyatura », la nota vecina, superior o inferior,. de cualquier
otra nota, si ésta, a su vez, se apoya en otra vecina. Todo ello,
claro está, mientras finalmente se resuelva en una nofa real del
“acorde. Y si se añade la facultad de que en la marcha
normal
264
JOAQUÍN ZAMACOIS
OA
ASS
e
ap.
E
=
P
jo
ARMONÍA
ap.
| ha
e
$347. La sucesión de bordaduras — pasando de la
superior a la inferior, o viceve
— estudiada
rsa
en: el
$ 305, puede ser, asimismo, de apoyaturas (1) :
5
ndep.
!
ECON
o) E
15]
EA
—e—
antic.
se trataflde apoyaturas de las notas de paso. En 2 de la
epopotura de una
anticipación. En
3 de la apoyatura
Hatura.
de otra apo-
. $345. La apoyatura puede figurar, sin ningún inconveniente, ante una nota que sea la resolución de una
disonancia :
j K
ap
L-——,
Le
3
e
A
p
3
197]
P
PEE
A
q
nota
yl
pu
a
atácada
El hecho
de no estar sujeta
a ningún
mo- ,
previo proporciona a la apoyatura
mayor facilidad de actuación que a las demás notas
extrañas. De ahí que la apoyatura sea la que más natuque
7Edel
acorde
resolución
como
apoyatura
convertirse en retardo:
$348.
vimiento. melódico
ralmente da lugar a movimientos armónicos y melódicos
|
e
E
se acepían
entre las notas
extrañas
y se prohiben
o son poco normales en las reales. Por consiguiente :
bey y de 7
==
di
. resolución.
92 del
acorde
Una
a
fe
'
SER!
$346.
HS
n=
'
En 1
n.dep,
EL
JN
hd
so]
E
|
265
_ 2)
Las falsas relaciones cromáficas
cuentes como en las bordaduras (2) :
son
tan
fre-
puede
17 retardo
AA
222
Y
!
SOS
dldid
lo
==
>
tr
de unas notas se interpongan otras ($ 282) se comprenderá cuántos elementos tiene 'a su disposición la fantasía del compositor.
—b)
Los intervalos melódicos disminuidos resultan
muy característicos, para abordar una apoyatura : *
(1)
En tal caso, si una apoyatura es fuerte, la otra es débil.
(2)
Véanse, además, las falsas »relaciones cromáticas que
existen en los ejemplos del $ 345, las cuales se hallan en el caso
aludido en la nota del $ 308.
4
>
*
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Í
42 dis. b
q?2 dis.o
(6
¡A
ÁS
480
Lal
[
a
E
y.
-.
32 dis.
o
rial)
RN
y
1
F- dl
,
= a
1
|
B
Kufferath:
4
T
ay
m3
z
HH
La 7
=
,
p
MTS
Po
E
267
]
Escuela del Coral.
a
Ea
>
resolverá la apoyatura (1) y comprende sin dificultades
la significación armónica del conjunto:
y=1
ani
=
y
JE
1
ANA
ARMONÍA
MW
266
e) Igualmente pueden hacerse aquellos intervalos
armónicos que por movimiento directo serían incorrectos, de no ser la apoyatura la nota que da lugar a ellos (1):
apoyat2-nora de paso:
DL,
2.
E
A
Loy
==
-
ul
+
a)
Voces.
7,3 directa
s
b) 5.2 directa
de la superior.
E
$349.
abordada
j
a
(La apoyatura-nota de paso,
el mi del Tenor)
TA
7)
2
dt
A
y
—
po
ante una de las dos notas que forman la segunda quinta;
movimiento
disjunto
de las
entre voces. extremas por movimiento
justas
La sucesión de dos. quintas [ester
mayores,
dos
disjunto
la se-
|
apoyatura
(1)
Debido
a)
que
separa
Si el movimiento
armónico
resulta
se le considera con ella.
correcto
sen apoyatura |
b
P
la
La
regular con el mi del Tenor.
(1)
IP
y
val
nota extraña que el efecto de la sucesión de 5.28 desdado que el oído adivina la nota real en que
Con ROTO
De
A,
dablemente, cuando se da esta última condición, la
apoyatura se manifiesta con tal empuje y'claridad como
yatura, también
con
constituye disonancia dentro del acorde y, además, es *
lo bastante larga para imponerse al oído, las quintas
quedan neutralizadas:
gunda de las cuales es debida a una apoyatura, es el
caso de sucesión de quintas que más teóricos admiten si la apoyatura da lugar a disonancia, pues, indu-
aparece,
regular
:
sucesivas en el mismo caso que lo hace el retardo, y que
: hemos visto en el $ 151..Sí la apoyatura está colocada
,
]
por
disonancia
$350.
Por nuestra parte, también coincidimos con
los que consideran que la apoyatura salva dos quintas
2
2
re, forma
qe
z
TS
7
E
Jal
pe,
AN
5)
+
1
a
ww]
E
4.
las
dos
5.as,
forma
sin la apo-
a lo explicado
en a) del $119,
disonancia
268
JOAQUÍN
$351.
ARMONÍA
ZAMACOIS
Las sucesiones paralelas de 7.15, 9,05, e in-.
cluso' de 2.5, debidas a apoyaturas, resultan tan buenas
como las explicadas en los $$ 153 bis, 256 y 309, «si se
hallan en las mismas condiciones. He aquí dos ejemplos
de Bach, con apoyaturas-notas de paso, en el último de
los cuales la sucesión es de segundas :
269
$352. La apoyatura es posterior a la gran época
de la polifonía exclusivamente vocal. Al principio de
su aparición quedó poco menos que circunscrita a inter-
venir, como elemento expresivo, en la parte protagonista del' género « melodía acompañada » (1). Pero ha
ganado “desde
entonces
tantas
posiciones,
que ha
pa-
sado a ser la nota extraña en que la evolución armóBach: Coral
nota de paso.
'
nica
14?
AA
A
AA
>.
ara
EA
ASS
pa
edi
ARA
+
+
2
==
o
dl
ap.nota de p.
dé
ha
acentuado
más
sus
efectos,
llegando
a una
intervención tan activa en la escritura moderna que
compite en importancia armónica con las notas reales,
puesto que le ayudan a ello el tener la facultad de
=>
nota
depaso
atacar cuando lo hace el acorde, como los retardos, sin
ninguna de las limitaciones que impone a éstos la preparación. Unos cuantos ejemplos de obras de maestros — no todas, ciertamente de los últimos tiempos —
serán más elocuentes que cualquier explicación:
ap.nota de p.
,
Y he aquí otro, de un autor moderno, en que el
movimiento es de 8.15 disminuidas
— las cuales equi-
Y,
Wagner:
Dejantre.
Et Ocaso de los Dioses.
Aa
+
. -4
valen, para el oído, a séptimas mayores — formadas por
A
a
la sucesión de una escapada y una apoyatura:
Elgar: Apóstoles
O)
O
Lieder, EE
2)
pr
+
==
pa 33
b EzSs
Ej
e)
Se
'
ae
escapada
] E
g
O
escapada
| apoyatura
r%
acorde real
A
TI
5
Er,
A.
O
Schúnberg:
Saint-Saéns:
+
8
=>
y
acorde real
t
|
al
acorde real
En varios de los ejemplos anteriores sólo una nota
real del acorde figura en el momento del ataque de la
formación armónica, pues las demás notas son apoyaturas. En los que siguen lo son todas absolutamente :
(1)
(2)
Ach Gott, vom Himmel sich'- darein.
Número. "293 de la Edición Peters.
1
(1)
$369.
270
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Mozart:
Sinfonía eá sol menor. Wagner:
+
El Ocaso de los Dioses. Strauss:
e.—>,
:Pl
+
Consejos
Tilk Eulerspiegol.
$354,
|
Y
y
Ñ
:
+
acorde real,
acorde real.
¿
Al
S
j
:
]
y
aa
(SS
acorde real.
$353. Con tanta o mayor facilidad y frecuencia
que las otras notas extrañas, las apoyaturas, por sí solas,
combinadas con otras notas extrañas o con notas reales, dan lugar a formaciones armónicas que resultan equívocos
de acordes clasificados. El carácter propio de tales formaciones lo define la resolución melódica de sus notas,
como en las demás notas extrañas. Véase un ejemplo
en que cada uno de los fiempos ataca con un acorde
clasificado, acorde que, en todos los casos, resulta de apoyaturas del que le sigue :
-
=
y
;
==
JA
=
E
da
at
Sol
|
di
da
====23=.=
el empleo
de las apoyaturas
Las apoyaturas armónicas deben ser tra-
tadas como los retardos, en lo. que se refiere a las diso-
nancias y a todo lo que les es común. Y las apoyaturas
melódicas
como
las notas de paso y bordaduras.
hb) Las apoyaturas, lo mismo que las bordaduras,
pueden serlo de cualquier nota ($ 344).
:
e)
La apoyatura es la más moderna de las notas
extrañas y por ello no es general a todos los estilos de
escritura.
d) La apoyatura es una de las notas extrañas que
con más libertad puede ser atacada, como se ha visto
en el $334,
Pedal
.
“Definición
. $355. Se denomina nota pedal o, simplemente,
pedal (1) a una nota que se prolonga durante varios
acordes,
0
a)
para
271
resultando
nota
real,
en
unos,
y extraña
en
otros. Por extensión se denomina también pedal a toda
nota que se mantiene inmovilizada con propósito de que
tome relieve -tal inmovilidad,
aun cuando
sea nota in-
tegrante de todos los acordes que se suceden.
(1)Denominación que tiene su origen en los « pedales » de
Órgano, y que toma como referencia la forma en que se ejecuta
en dicho instrumento el pedal inferior,
El pedal difiere esencialmente de las demás notas extrañas,
dado que se trata de una que no tiene resolución, por carecer
de movimiento melódico. Además, cuando se forman disonancias
contra él no espera el oído que sea el pedal el que resuelva, sino
la nota real que con el mismo disuena. .
272
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Beethoven:
Clases de pedal
más
grave,
el interior
a cargo
de
una
de las
de la más
aguda.
intermedias, y el superior
a cargo
Es por esto que también
y agudo.
se les denomina
.
$357.
Bach:
armónicos
El Arte de la Puga
permite
y el más
o
Pedal superior
$359,
AA 1 A
E,
A
I
Y
J,
A,
,
Ll
,
+
E
4
E
]
F
.
- eto,
He
a
a
$
Reglas
generales
He aquí las reglas tradicionales :
-2) El pedal debe comenzar y terminar con úna
armonía normal, de manera que la nota que lo forma
sea real del primer acorde y del: último (2). En éste
puede figurar en condición de retardo, si resuelve como
corresponde.
3
3
A
El pedal interior es el más delicado: ..:
EPT
¡
EaFesrse
>
1
:
empleado :
P2 Sinfonía
q 77
3
O,
:
y
b, Pedal interior
El pedal superior le sigue en posibilidades
y
1
Le]
1)
Beethoven:
a
3
e
$360.
A]
$358,
y empleg :
uo
a
9
o
(Puga VIII)
7
1
o
EPA
yrave, medio
Pedal inferior
+5ía
>1
D]
E ; E a
o
1,
h
El pedal inferior es el más sólido, el que más
atrevimientos
Frio (Op. 9.)
Allegro
$356. El pedal puede ser de tres clases: inferior,
interior y superior. El inferior corre a cargo de la parte
armónica
273
b) Se: puede hacer el pedal simultáneamente en
varias partes. Ello le da amplitud y relieve (3).
€)
Son la tónica y la dominante las notas más aptas
para ser mantenidas en calidad de pedal (4). Es muy
corriente el pedal doble con las dos notas citadas, colocada la dominante más alta que la tónica :
(1)
El la de la parte superior
.
realizado conforme al $363.
(2)
Antiguamente
constituye
se exigía, además,
también
un pedal,
que constituyese
con-
sonancia en los dos citados acordes. Hoy no sólo se ha dejado
de lado tal imposición, sino que incluso, a veces, se deja también
la que figura en el texto y se atacan o se abandonan pedales.sin
ser nota real,
y
.
(3),
Véase el pedal de tónica, en distintas 8,as, que figura
en el ejemplo de Wagner, del $ 274, y el ejemplo que sigue, enc),
;
de Borodine.
" (4)
Con otras notas es menos empleado, pero posible. Desde
luego que, si se modula durante el pedal, la nota que empezó con
una condición (tónica, dominante, etc.) puede terminar con otra,
18.
Zamacols
: Armonía.
111.
436-438.
27
JOAQUÍNNZTAMACOIS
Borodine:
En las estepas del Asía centrak 2 0)
Allégtto con moto
ARMONÍA
:
275
g) La duración del pedal la determina libremente
el compositor (1).
h) El pedal puede emplearsé en el lugar de la composición que se juzgue oportuno. No obstante, la gran
mayoría de veces figura al principio o al final de las
e
ideas musicales,
es decir,
abriendo
arrollo de las mismas.
Cifrado
$361.
Las armonías
también pueden
o cerrand-el
o des-
del pedal
que se cifrarían sin el pedal *
cifrarse existiendo éste. Si el pedal es
inferior, el cifrado se señala desde la voz contigua que,
como hemos dicho en e) del párrafo de antes, consti-
tuye
el Bajo
armónico.
En los otros casos,
añadiendo
al cifrado normal del primer acorde la cifra correspondiente a la nota que constituye el pedal, prolongada
por la barra de continuidad hasta que termina éste,
Las modulaciones
d) El pedal no justifica las incorrecciones que sin
él puedan existir.
A
$362.
y las disonancias,
en el pedal
No hay un tope fijo para determinar hasta
o sea,
qué punto de alejamiento puede modularse en el transcurso
del pedal, ni cuántos acordes pueden darse seguidos de los
la de encima, constituye el bajo de la armonía. Y si es
- superior, la voz inmediata (o sea la de debajo) pasa a.
formado por la inmovilidad de una nota que es real de
- €)
Si el pedal es inferior, la voz inmediata,
ser la de mayor importancia melódica.
1)
larse,
(1)
Durante
el transcurso del pedal puede modu-
cuales el pedal no sea nota integrante. Desde el pedal
todos los acordes que se suceden, hasta el del estilo de
cualquiera de los ejemplos que veremos en los $$ 364
y ss., caben muchas cosas intermedias. Depende, pues,
del lenguaje musical más o menos disonante que quiera
Como
puede
verse, lo mismo
el pedal
inferior (la tónica,
la) que el superior (la dominante, mi) están duplicados a la 8.2,
Las notas pedales
corren a cargo
de los instrumentos
de cuerda,
la melodía a cargo del Corno inglés y la sucesión de las dos partes
que conducen la' armonía a la de los Clarinetes. Los choques
disonantes de 2.2 con el redoblamiento del pedal
pues, entre instrumentos de timbre distinto.
inferior
son,
:
emplearse, sin perder nunca de vista que muchas cosas
(1) El pedal más breve exige, para estar de acuerdo con a),
un mínimo de tres acordes, de los cuales ha de ser nota real en
él primero y tercero. Los pedales muy cortos-resultan poco característicos y son más empleados en la música moderna que en
la antigua.
276
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
Respecto a los casos a) y b), como siempre, resulta
evidente la superioridad de la disonancia regular sobre
la irregular. En a) la nota en disonancia con el pedal
se aleja de él, en busca de la consonancia de 3.2. En b),
en cambio, sucede al revés y el pedal parece engullirse
la nota que formaba la disonancia contra.él. Pero debe
naturales en la orquesta (1), donde la diversidad de
timbres da pie para tantas combinaciones, pueden resultar de pésimo efecto en las voces
mentos de timbre igual.
o en los instru-
Son medidas de prudencia al ¡hacer oír a menudo
acordes de los cuales el pedal sea nota integrante, no
tenerse presente que las disonancias irregulares contra
modular más que pasajeramente y a tonalidades próxi-
las notas pedales resultan tanto más aceptables cuanto
mayor tiempo de duración lleva el pedal (1), en razón de
que el oído lo tiene cada vez menos en cuenta: por
mas, haciéndolo de manera que las modulaciones sirvan
con
la nota pedal, debe tenerse en cuenta que pueden pre-
eS
para afirmar luego la tonalidad principal. Por lo que se refiere a los contactos disonantes
sentarse Íres casos :
a)
Que la nota en disonancia con el pedal resuelva
en la forma
regulares.
que
es
característica
de
las
disonancias
b) Que lo haga en la que caracteriza las disonancias
irregulares.
e)
o sea mediante un movimiento disjunto.
mente
Véase un ejemplo de los tres casos, con la disonancia
|
la más fuerte, como
Ejemplos de ayy 5)
my
Il b
z
=
:
A
del caso
a).
-
hace por movimiento conjunto — de semitono o de tono —
siempre la disonancia resultará más suave que por dis-
Ejemplo de c)
pel
junto. Y también influye el que el pedal esté o no redo-
aloe
d
tr
asimilable
Desde luego, no es ]sólo la forma de resolver la disonancia lo que influye; pues, como ya sabemos, también
la manera
de abordarla pesa en la cuestión : si ello se
sabemos:
¡E
A
causa de su misma persistencia, a la cual se acostumbra,
como le sucede al sentido de la vista con una línea fija
en un horizonte lejano (2).
Respecto al caso €), la facultad de la nota en disonancia con el pedal para efectuar un movimiento disjunto es indiscutible, puesto que se lo permite su condición dentro del acorde del cual forma parte. Mas el oído
tiene que desentenderse de dicha disonancia y hacer caso
omiso del pedal para comprender el citado movimiento
disjunto. Por consiguiente, dista mucho de ser lo fácil-
Que lo haga en forma distinta de las antedichas,
de 2.2 menor,
277
blado ; cuanto en más octavas
se manifieste
el mismo,
mayores facultades tendrá para sostener
los encuentros
disonantes (3).
é
Feo a
(1) _ Lo mismo sucede con toda nota larga, aun cuando no
pedal.
z
b)
Cuando la nota en disonancia y el pedal son de distinto
timbre no hay problema.
,
Compruébese duplicando a la 8.2 baja el pedal de los
ejemplos anteriores. Y no se olvide lo que hemos dicho en los
sea
(1)
En la escritura para orquesta o para instrumentos polífonos de las posibilidades del Piano es corrientísima la sucesión deintervalos armónicos o de acordes completos que se deslizan rápidos, «de paso », formando escalas o progresiones, sobre
$8 357, 358 y 359 : el pedal inferior es el que más atrevimientos
permite, y el inferior el que menos.
:
mo.
o debajo de un pedal.
278
0.
JOAQUÍN ZAMAGOIS
d
ZIOD ARMONÍA OA OL
Bach: Preludio para Organo, en fa menor,
Ornamentación del pedal
$363.
AS
í
¡
.
El ejemplo de Botodine, del $ 360, ha dejado
ya ver que -la nota-pedal no tiene obligación de quedar
que figura en la parte
superior
del ejemplo
E
ova
lo
10
k
rígidamente inmóvil y ligada. Puede repetirse y articularse con el ritmo que se desee, lo mismo con notas largas
que cortas, iguales o desiguales.
También puede pasarse de la nota-pedal a una o a
varias del acorde, con vuelta al pedal. Es:el caso del la
SUPE
oQUYZae
2
ISLA
CUE
,
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2
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del $ 359
lo
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y del siguiente pedal inferior : '
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279
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q
A
Igualmente puede ornamentarse el pedal por medio
de bordaduras o de apoyaturas, las cuales acostumbran
a ser de corta duración, formando
acusadas características :
-(1)
Sigue descendiendo,
sostenido como pedal.
conservando
3h
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Yo oie
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pedal
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Ml
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pro
:
A
Di
ornamentación
pedal
o)
5
A
JOAQUÍN "ZAMACOIS
e
ARMONÍA
medios es en la orquesta. He aquí unos ejemplos
acorde-pedal y de diseño-pedal : '
Evolución del pedal
. $364.
El pedal fué primitivamente
sólo inferior.
Aun hoyla mayoría de escuelas no admiten
otro en el
género severo (1). Pero sus conquistas no han sido en
el único sentido de poder ser también superior e interior
sino, además,
en el que representa-el que la teoría del
Strauss:
que,
modernamente,
existan
el acorde-pedal
y el diseño-pedal. El acorde-pedal es una derivación del
pedal múltiple, y el diseño-pedal lo es del pedal ornamentado.
Devussy:
:
de
Poemas de Baudelaire.
2.
.
Laiel
:
>
Ñ
—
z =
,!
EL
¡
HS
L AH
z
—+4.
y
3
:
,
==
forma
Salomé.
as
pedal se haya extendido de la nota al acorde y al diseño,
de
281
al
280
3
;
tecorde-pedal)
A
Los principios de estas nuevas fórmulas fueron rela-
Wagner:
Parsifal
tivamente tímidos : las armonías que pasajeramente se
deslizaban mientras se mantenía el acorde-pedal discre-
paban poco
con éste, y el diseño-pedal era breve y de
notas rápidas. Mas las audacias han ido aumentando
en todos los aspectos.
-
Una vez más haremos constar que todo esto queda
al margen de la escritura para conjuntos vocales a voces
solas y que donde se explotan hasta el máximo
(1)
Una muestra
de cómo
estos
en esto, al igual que en todo,
evolucionan los criterios a través del tiempo, en un mismo
de enseñanza, en este caso el Conservatorio de París:
centro
«En la escuela no se admite más que.el pedal en .el
Bajo ; el pedal superior y el intermedio están completamente
-prohibidos, «salvo si pueden analizarse como disonancia o.como retardo sin resolución ». (REBER: Tratado de Armonía).
* ¿En la escuela, es casi exclusivamente el pedal en el Bajo
el que se practica. Sin embargo, los pedales superior e intermedio pueden emplearse en la armonización de los tarios
dados, mientras no resulten ajenos <a más:
de* dos atordes
seguidos ». (Dubois:
a
Tratado de Armonía).
En un tiempo-los teóricos incluso negaban la existencia real
de los pedales superior e intermedio, denominándolos.nota tenida
y nota obstinada. Pero pasó ya la preocupación por si el- nombre
era,o no adecuado, y hoy nadie discute este particular." : ”.
(1)
Este diseño-pedal principia unos compases antes, durante
los cuales cada nota del diseño-pedal es integrante del acorde
que figura encima de ella,
.
282
JOAQUÍN
Wagner:
Sigfrido.
za
==
E
y
ZAMACOIS
ARMONÍA
a
z
=
283
a la otra, interviniendo notas de paso u otras notas
extrañas. Se falta a dichos preceptos sólo cuando, como
sucede en los ejemplos del párrafo anterior, en el diseñopedal hay movimientos melódicos disjuntos que «ni son
entre nolas reales ni tienen carácter de bordaduras o de
apoyaturas sucesivas.
HEC O Y
7-3
(diseño dal )
E
+
he
z
>
E
Fr
Fri
Debussy: Pelleas et Melisando
...tdiseño-pedal)
$366. Cuando por causa del adorno de un pedal,
o por el trazo melódico de un diseño-pedal, se producen
sucesiones paralelas con los acordes que figuran encima
o debajode las consideradas escolásticamente incorrectas, acostumbran, incluso en las escuelas, a tolerarse,
si las notas que constituyen el pedal son relativamente
rápidas (1) y no existirían las sucesiones citadas eliminando del mismo las notas extrañas.
El movimiento
sincopado
Lar
$367. El movimiento sincopado 'o síñcopa es un
efecto” especialísimo — ajeno a la escritura polifónica
Koechlin:' £i barco
Ñ
vocal — del que se ocupaban antiguamente todos los tra-
* -
tados y del que han dejado de ocuparse la mayoría (2).
Consiste en un retardo múltiple o una anticipación de igual
clase que se hace con unas partes armónicas, mientras
otra u otras marchan en forma normal, dando lugar a
i
ñ
una serie de síncopas, que cási siempre es bastante larga,
en la que las partes se siguen a corto espacio de tiempo
y que muchas veces es causa de que los retardos y anti-
cipaciones que se derivan
(diseño-pedal )
se hallen en condiciones de
absoluta irregularidad con respecto a las reglas que les
$365. -No siempre un diseño que ¡no se limite al
adorno del pedal por su nota vecina superior o inferior
queda fuera de los preceptos clásicos, pues puede tratarse de un doble pedal en el que se vaya de una nota
-son propias. Así, el ejemplo 1, de realización normal,
puede ser sincopado en cualquiera de las formas de 2
E ED . Sigue seis compases más. Este diseño-pedal, con variadas
. = (1)
(2)
muchos
figuraciones rítmicas,
se repite distintas veces,
Por
y 3, según
se proceda
por retardo
o por anticipación :
Tanto mejor cuanto más rápidas sean, desde luego. as
Seguramente por lo «impuro » de sus características, en
casos.
á
284
JOAQUÍN
Alo
e
:
. 2
| ¿Realización normal
, d
z
ZAMACOIS
y
3.
|| Sincopación que retarda IlSincopación que anticipal
¿Y
- j
+
1
Ez?
A
z
-
+
etet.-
A
4
Lo.
i
=>
-
etc.
E
AÑ
a
ete,
E
III.
He aquí un efecto orquestal de esta clase, con una simple
melodía redoblada, que es famoso. Las disonancias por
tal causa originadas no tienen nada de que acusar a muchas de las características de las «nuevas tendencias »(1):
Beethoven: Zeonorg (Obertura n2 3) .
EEICETO
j
q
)
s
A
===
1
O
z
(Ae
EL
MS
il
et)
-
AZAR
(1)
No se erea que este efecto a base de una simple melodía
constituya un caso excepcional, aun cuando, «claro está, no sea
:
de los más corrientes.
(2)
Sigue ascendiendo cromáticamente en igual forma.
Géneros y estilos (1)
« Polifonía » y « Melodía
$368.
:Polifonía
significa,
acompañada »
etimológicamente,
plu-
ralidad de sonidos. Por lo tanto, toda simultaneidad de
éstos, cualquiera que sea el estilo de la escritura, representa polifonía. Pero es tradicional aplicar esta denominación únicamente al género en el cual las partes que
intervienen tienen un valor melódico propio, independiente
e importante, sin diferencia de categorías (2). En la polifonta «pura » no hayni melodía principal ni acompañamiento. Del conjunto de las melodías particulares
correspondientes a las partes concertantes se forma una
melodía general y, a la vez, una armonía (3).
(1) No entraremos aquí a explicar las diversas clasificaciones
estilísticas establecidas para dividir la música en dos grandes
grupos — música «profana », «de concierto », « dramática », por
oposición respectiva a música «religiosa », «de cámara » y «pura »
“— 0 para puntualizar características especiales — género « buto »,
«burlesco », «humorístico », «patético », «cortesano »... Únicamente nos referiremos a las clasificaciones tradicionales en los
tratados de Armonía y que tienen que ver con la manera de
desenvolverse ésta.
(2)
En este
nocer lo exacto
tado de Fuga):
«La
sentido la aplicaremos nosotros, pese a recode la siguiente observación de GEDALGE (Tra-
escritura
de la Fuga
no es una
escritura polifónica.
— término sin sentido: — sino polimelódica — término más
. exacto —, pues el arte del contrapunto consiste de modo
esencial en hacer oír simultáneamente diversas partes melódicas, de carácter y ritmo parecido o distinto, y no sólo varios
sonidos ».
1
(3)
Son ejemplos
los $$ 391 a 396.
de escritura
polifónica los
que
figuran
en
286
JOAQUÍN
$369.
ZAMACOIS
ARMONÍA
Por melodía (1) acompañada se entiende el
género de escritura en que una melodía preponderante
— entonada por una voz o un instrumento — se desenvuelve sobre un acompañamiento cuya misión es la
de darle apoyo y contenido armónico, a la vez que
realzarla en su expresividad y en su sentimiento (2).
$370. La concepción polifónica es muy anterior a
la de la melodía acompañada. La estética en que se fundamenta la melodía acompañada — la expresión de la
individualidad
— pareció vencer y desterrar a la que
inspira la polifonía. Pero no fué así y ambas perduran,
unas veces como estilo único de una obra o de un fragmento,
otras -cediéndose
mutuamente
el
sitio
o com-
polifónicas,
en
número
pletándose y juntándose en una escritura que tiene de
las
dos,
al
destacarse
partes
variable, sobre un fondo armónico de acompañamiento.
$ 8/1. La polifonía creó el Contrapunto. La melodía
acompañada dió origen a:la Armonía (3). Nos remitimos a la nota E del Apéndice del Libro 1, en lo que se
refiere a estos vocablos. Como complemento de lo allí:
expuesto añadiremos que cuando el compositor crea una
melodía y la viste con el ropaje de un acompañamiento
rico en sonoridades de «acordes pero sobrio en movimiento de voces, ninguna de las cuales se destaca por
su interés particular,
piensa armónicamente.
Cuando
a
esa melodía le combina otra u otras, cuidando de que
no se contradigan y que se relacionen bien, pero con-cediendo a su interés melódico respectivo la supremacía, piensa contrapuntisticamente. Y cuando esa melodía
la armoniza con riqueza, mas sin fiarlo todo a su expresividad melódica y a las sonoridades. del acompafiamiento, sino que da realce a éste con oportunos
diálogos
(1).
y
comentarios
de
otras
(2)
Véanse los ejemplos del $ 432.
También
«monodía ».
(3)
Véanse
los $8 459 y ss,
3d
voces, las
cuales
si
287
bien tienen un valor melódico secundario, considerando
el de la principal,
mero
sobrepasan
relleno armónico,
al' que
entonces piensa,
se deriva
de un
a la vez,
armó-
nica y contrapuntisticamente.
$372.
vocal.
La
polifonía
Su único medio
primitiva
fué exclusivamente
de expresión el Coro,
sin inter-
vención alguna de instrumentos. La polifonta moderna es
a veces vocal, otras instrumental y otras mixto de ambas.
La polifonía vocal se limita en ocasiones a las voces
iguales, sean blancas (mujeres y niños), sean de hombre,
y se amplia,
otras, a las voces mixtas
(niños, mujeres
y hombres o sólo los dos últimos). Cada parte puede ser individual y colectiva.
La polifonía instrumental puede desenvolverse en
un solo instrumento, si éste es de los capaces para ello
(Órgano, Piano, etc.) ; en agrupaciones «de cámara » .
(Trios, Cuartetos, etc.) y en conjuntos orquestales, que
comprenden desde el integrado exclusivamente por instrumentos de arco hasta la gran orquesta sinfónica.
'La polifonía mixta de vocal e instrumental conjunta
todo cuanto anteriormente hemos mencionado.
$373. La polifonía antigua se desarrolló principalmente en la música religiosa y sólo puso en juego, como
es natural, los elementos armónicos de su época. La
polifonía moderna no se circunscribe 'a género .alguno
— sea religioso o profano — ni renuncia a ninguna de
las conquistas armónicas que no están reñidas con lo
que es consubstancial de la polifonía : el juego independiente “de las líneas melódicas que entran en la liza.
$374. La escritura polifónica antigua era únicamente con «partes reales ». La moderna
— especialmente si es instrumental — apela a los « redoblamientos » (1) (cuando los mismos interesan), no se sujeta a
(1)
$$ 410 y
ss.
288
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
un número fijo de partes y se aparta con frecuencia de
la concepción
polifónica
polifonía acompañada
pura
para
adentrarse
a que nos hemos
$370. La polifonta vocal
la instrumental y ningún
en la
referido en el
moderna está influida por
compositor renuncia 'a los
recursos de ésta cuando considera que no rebasan las.
posibilidades de las voces humanas. ¿Exprimen su má-
xima capacidad en este sentido, las reglas tradicionales?
Hay que contestar con un rotundo no, si se atiende 'a
ejemplos como los siguientes :
Ravel:
Dapánis ef Chloé =
DI
a
E
——
+]
==
<=
++
p Contraltos
=
y
LEN
ue
-
-
Ll
LA
0)
Tenores
ANYS
¡mm
io
EE
E
Bajos
iZ
:
v
.
L
T
T
A
8
y
4
1
Pero también, ante ejemplos como a anteriores, es
conveniente preguntarse: ¿pueden abordar con- éxito
obras así los coros cuyos componentes no son aguerridos
solfistas?
1
1
z
y
A
;z
z
|
.
T
e
*
'
$375. Sobre la capacidad de afinación y de ejecu-'
ción de la voz humana no puede establecerse nada absoluto. En el primer aspecto influye extraordinariamente la formación solfística del individuo, y en el
segundo la educación técnica de la voz. No obstante,
son normas generales que conviene tener presente:
a)
f Sopranos
289
La
voz
humana
es,
en principio,
reacia a los
cromatismos (especialmente si son continuados) y a las
agilidades de ejecución. Todo ello, de modo particular,
en las voces tratadas a coro.
b) Las mayores dificultades de afinación tienen
lugar en el canto a voces solas, pues cuando las voces
se sienten apoyadas por los instrumientos, manifiestan
mucha más seguridad, y si los instrumentos marchan
al unísono con ellas, casi compiten con los mismos.
e) Cuando la voz humana es acompañada, sin
que el acompañamiento redoble sus entonaciones, lo que
más la ayuda para afirmar éstas es el que éstén preparadas indirectamente en el acompañamiento.
d) No hay intervalo de afinación imposible ; pero
conviene medir sús dificultades por las que uno mismo
experimente para entonarlo. *
112 Sopran.
e)
Los intervalos disminuídos
son más fáciles de
entonar que los aumentados. Y todos ellos se afinan con
mayor seguridad si resuelven por semitono.
--Contraltos
f) Cuanto mayores son las dificultades de una obra,
más tiempo y cuidado exige su preparación y mayor pericia de sus ejecutantes. Resulta, pues, atentatorio para
la propia obra amontonar dificultades cuando ya de antemanose sabe que alguno de aquellos extremos fallará.
19.
Zamacols
: Armonía.
III.
436-438.
290
JOAQUÍN ZAMACOIS
$376.
ARMONÍA
Lo mismo en la Polifonta que en la Melodía
roso » o «estricto » y género o estilo «libre».
Por estilo
riguroso se entiende, en general, el que
toma como
model
acompañada, la Armonta ocupa un segundo plano.
Y nuevas estéticas debían buscar colocarla en el primero, creando otro estilo — muy joven, en relación con
aquéllos— en el cual el acorde (como
sonoridad,
o el de los contrapuntistas antiguos
en las obras
de la polifonía vocal destinadas a la Iglesia
. Por estilo
como
conjunto, como mezcla de sonidos en la cual éstos pier- :
dén su personalidad para fundirse en un todo, no como
producto de la marcha de melodías simultáneas) fuese
agonista
a
(1).
aid
que se refieren las palabras de
Casella, que figuran en el $ 475, y las siguientes de Joaquín Turina (Enciclopedia abreviada de Música) :
destruyen mutuamente. Sin embargo, son. de- gran
interés y conviene estudiarlas por separado.
'
, mente
naciones
nuo (2), pero liberándolos de las trabas y fórmulas
inútiles de la armonía escolástica. La importancia
de la armonía vertical es hoy enorme, y es inne-.
gable que ha embellecido la música, llegando a ser”
más preponderante que el contrapunto y quizá también que la melodía. El resultado es dar al fondo
armónico un colorido especial, forzando las antiguas y arbitrarias leyes de la armonía tradicional,
por medio de atrevimientos y sorpresas que produzcan una tensión constante ».
«libre »
$377. Son expresiones que se leen con frecuencia
en los tratados las de género o estilo «severo », « rigu(1)
Insistimos
(2)
$462.
sobre
esta concepción
en los $5 573 y 602.
.
severa
y
la
moderna
siempre
vulgares
resultan
con
libre,
como
también hay que tener en cuenta que
las denomi-
Una de ellas consiste en dar valor propio a los
acordes, siguiendo el principio del Bajo conti-
«riguroso » y género
libre todos los demás que han ido surgiendo.
Choron escribió, refiriéndose a las característi
cas de
tales estilos (Notas al método de Armonía y
Composición,
de Albrechtsberger) :
«El nombre de estilo severo deriva de
lo limitado de los medios que se emplean y del
rigor con
que se observan todas las reglas, tanto de
la melodía
como
del contrapunto. El de estilo libré deriv
a de
que en el mismo se aceptan más eleme
ntos Y se
tiene mayor tolerancia para las licen
cias. Pero no
debe creerse quela factura antigua
sea exclusiva-
«Sobre la teoría y la práctica de la Armonia
hay dos tendencias o escuelas tan opuestas que se
Género
291
a
frecuencia
poco
profundas y a veces, incluso, inexacías
».
El estilo riguroso, ya de tiempo, ha
dejado de ser
un lenguaje musical vivo para los
compositores y ha
pasado a ser una etapa de estudio acad
émico en aquellas
escuelas que siguen considerándolo indi
spensable para la
buena formación técnica de los alumnos.
De ahí que con
razón muchos tratadistas adviertan, al
fijar sus reglas : .
«Es difícil. presentar los límites
exactos del
estilo severo, pues incluso los teóri
cos andan en
desacuerdo sobre el conjunto de regla
s propias del .
mismo ». (Ric
hter: Tratado de Armonía).
«Las reglas de lo que se denomina
género severo no son absolutas y se obse
rvan con más 0,
menos rigor. según las escuelas ».
(Reber: Tratado
de
Armonta) (1).
:
:
(1)
Véanse enla nota P del Apén
dice (pág. 526)
taciones que sobre el parti
cular da el Propio Reber,
las
orien-
292
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Añadiremos por nuestra parte que el género riguroso
lo es mucho más en los tratados de Contrapunto .que
en los de Armonía.Y que unos y otros sobrepasan en
limitaciones a las propias obrasde los antiguos maestros
IV.
Armonía
a que nos hemos referido.
a menos y a más
partes reales (1)
de cuatro
$378. En la escritura a 4 partes reales se encuentra
generalmente el máximo equilibrio. Pero siempre que
interesa, se escribe a menos o a más partes, sea de modo
constante,
sea
e
ocasionalmente.
$379.
Dos notas simultáneas no producen un acorde,
sino un intervalo armónico. Sin embargo, aquél queda
perfectamente definido si las notas del intervalo son las
TA
extremas del acorde :
la) no puede ser más que do-mi-sol ; b) fa-sol-Si-re, y e) sobsi-
re-fa-la].
z
En los demás casos tal acorde lo pueden dar a entender el que le antecede o el que le sigue. Así, la 6.2 mi-do,
del ejemplo
2, suena. a mi-sol-do,
en 3, y á mi-la-do,
en 4, porque éstas son las resoluciones que corresponden
al acorde anterior a dicha 6.2 :.
2p
3
(
(+4)
(1)
Estamos
(6)
(640,
decididamente:al lado
de
($)
los
que
opinan
que
pese a la imposibilidad de establecer una frontera entre la Armo-
nía y el Contrapunto corresponde a éste todo cuanto se refiere
á una escritura francamente polifónica — sobre todo a menos
y más de 4 partes — e imitativa. Sin embargo, respetuosos con
.los que no opinan así, daremos algunas nociones de lo apuntado,
escudándonos en el proverbial «lo que abunda no daña ».
294
o
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
, En cambio, en 5 suena a mi-sol-do y en 6 a mi-la-do
c)
porque, a falta de acorde anterior que los identifique,
guna
el oído espera a que'lo haga la o las notas posteriores :
7 7
$380.
En la 2.2 inversión casi nunca se suprime ninnota.
-
$ 381. - En los acordes cuatríadas, tratados a 3 partes, la supresión normal recae en la 5.2, lo mismo
y
5.
295
e
S
n
,
IN
1
en el'
estado fundamental que en las inversiones (1). Pero si
conviene para un buen movimiento de las voces puede.
apelarse a la supresión de la 3.2, especialmente si ésta
se ha oído poco antes o se va a otr poco después :
!
Tres notas son suficientes para completar un
acorde tríada. Mas si al escribir a 3 partes se pretendiese disponer completos todos los acordes tríadas, las
partes se verían muchas veces obligadas a movimientos
forzados. Por ello se presentan, cuando conviene, incompletos, de acuerdo con las siguientés supresiónes y
duplicaciones :
a) En el estado fundamental. se suprime regularmente la 5.2 y se duplica la fundamental o la 3.2, según
interese:
$382.
además
(+4)
(+6)
sin 3%
- sin8BZ
Los acordes quintíadas,
'
dup. la 32
Y:
e)
35
>
$
j
e
IO ZA
+4
vu
exigen,
:
sin En 32.
-
b) En la 1.2 inversión casi siempre es la 5.2 la rota
suprimida ; pero puede serlo la fundamental. Raramente
se duplica la 3.2, aunque no es imposible si proporciona
. mejor juego de voces:
IO
a 3 partes,
de la supresión de la 5.2, la de la 3.2 o la Ya ES
"sin aa
dup.la fund.
>
ES
ON
$383. Una articulación inmediatamente anterior
o posterior puede completar un acorde incompleto :
6
(1).
sin 52 y dup.
la fund.
en el +4
sigue.
Excepto en la 2.2, claro está. Véase la supresión de la 5,2
del ejemplo
.
2 de b) anterior
o en los
del párrafo
que
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
A Sopranos
y
a
j
4
de ir llenando o vaciando la armonía :”
L
Í
¿
1
. Jentas
L
j
1
13
1
A
y Tenores%
O
FrsU
128
YA
-
e
+
Í
aL]
Ej—=:
e
completarlos ni a exigencias de la realización. Simple
voluntad
-
18
SINN
. $384.
No siempre interesa la plenitud de los acordes
completos, por lo cual se disponen a veces incompletos,
sin que ello obedezca a falta de partes armónicas para
L
pS
1
y
p
completan el acorde sol-simi-sol fi-si-re ; d) idem sol-
l
N
a) Las evoluciones de las voces
nea b) ídem si-re-fa-la; c) ídem
si-fa-la,
F
;
ete.
A
dio,
q:
LF de
Z
11
p “ontraltos
y
297
AL
a
o)
.
o
296
13
o
1
1
$386.
En la escritura a más de 4 partes las cosas
suceden
a la inversa que en la a menos : el problema
de la supresión de notas se convierte en el de la duplicación, que aumenta los peligros de movimientos armónicos y melódicos defectuosos (2), razón por la cual ya
(1)
Ya
sabe el alumno
fa en 4.2, como
.
:
¿Incompleto
$385.
REV
+; Apy “E
]
j1
—
1]
>
:
ME.
js
A
incompleto
>
pi
Dos voces pueden fusionarse en una y, a la
inversa, una puede dividirse en dos o más. Desde el mo-
mento que se lleve a efecto, el número de partes reales
quedará respectivamente disminuido o aumentado. Así
sucedería si en el ejemplo anterior se suprimiesen las
pausas del Soprano y del Bajo y aquella voz siguiese
con el Contraltoy el Bajo con el Tenor..-Y así sucede
en el ejemplo que sigue, al subdividirse el Contralto,
pasando a ser cinco las partes reales hasta que vuelve
todo á su primitiva situación :
hemos
que
hecho
el escribir el Tenor
hasta aquí,
en
clave
de
es por la comodidad
y economía de espacio que representa incluir en dos pentagramas
las 4 voces, puesto. que, dispuestas en partitura, a cada voz le
corresponde un pentagrama. También le suponemos con él conocimiento de que las claves empleadas antiguamente para las
voces eran: Soprano, do en 1.2; Contralto, do en 3.3; Tenor,
. do en 4.2, y Bajo, fa en 4.*. Las tres primeras pasaron a escribirse en sol en 2.2, el Tenor una 8.* encima de su altura verdadera.
Son
bastantes
los
que juntan las. dos
compositores — particularmente
italianos —
claves del
, con el fin
Tenor,
así
de indicar que la nofación es en clave
correspondiente a la clave de do.
(2)
==
de sol, pero la tesitura la
;
Es por esto que la escritura a un número
fijo de partes
reales superior a 4 — antiguamente muy practicada, muchas veces
más por ostentación que por necesidad artística — ha caído bastante en desuso, al preferirse las partes libres ($ 400) a las reales,
dado que con ello se obtienen todas las veritajas sin ninguno de
los inconvenientes,
j
298
a
JOAQUÍN
ZAMACOIS
E
las reglas tradicionales al respecto aflojan su rigor a
medida
que
aumenta
el número
de
partes.
:
¿Las notas aptas para ser duplicadas en la escritura,
a más de 4 partes son las mismas que
en ésta : las que
no tienen obligaciones resolutivas. Y, entre ellas, las más
convenientes resultan aquellas que pueden guedar inmóviles, como nota común, o marchar por grados conjuntos.
á
4
V.
$387.
Imitaciones
Se denomina
imitación
la reproducción
una parte armónica de un diseño melódico-rítmico
acaba de oírse en otra.
$388.
en
que
Toma el nombre de antecedente o propuesta
— antiguamente « dux » — la parte que marcha delante,
y el de consecuente
mes » — la que
o respuesta— antiguamente
«co-
.
imita.
$389. La imitación puede ser regular, perfecta,
exacta o rigurosa e irregular, imperfecta o libre. *
Es exacta, cuando el consecuente responde al antece-
dente con
intervalos absolutamente iguales
— 3.2 mayor
por 3,2 mayor, 2.2 menor por 2.2 menor, etc. — Y no
lo es en los demás casos (1).
La longitud de una imitación la determina a
voluntad el compositor. Cuando es muy extensa — de
modo particular si- llega a constituir un todo, como
forma de composición — se la denomina « Canon ».
$390.
La imitación puede ser a cualquier distancia
y sé designa por el número del intervalo a que tiene
efectó : imitación al unísono, a la 8.2, a la 5.2, a la 2.3, etc.
A mayor proximidad entre las entradas de antecedente
y consecuente más
« cerrada » o «estrecha » es la imita-
ción y más interesante resulta.
.
(1)
El ejemplo que figura en b)
irregular. Las demás son regulares,
|
del
$391
es
de
imitación
300
JOAQUÍN
$391.
a)
ZAMACOIS
ARMONÍA
Existen las siguientes clases de imitación :
Por movimiento directo: El consecuente repro-
duce los intervalos
del antecedente en la misma dirección :
Bach:
/nvención a 3 voces (N96)
E
FS
LED:
,
ef
Por movimiento retrógrado contrario : El conse-
d)
cuente reproduce el antecedente del final al principio
y, además, con los intervalos en sentido inverso :
E
1
Por movimiento
contrario:
El
consecuente
re-
en sentido
in-
verso, o sea los ascendentes por descendentes y los descendentes por ascendentes :
Bach:
y
==
Etre
+
E
==
T
e)
El clavecin bien templado (1) p
Pol
principio
leído
(2):
de
derecha
5
Por aumentación : El consecuente
IV
IA
marcha
en
e
e) Por movimiento. retrógrado directo: El consecuente reproduce el antecedente por movimiento dipero
rt
EA
valores más largos que el antecedente, por lo corriente
dobles:
E
recto,
ASA
A
S
TIA
-b)
produce los intervalos del antecedente
301
a
izquierda,
del
final
al
*
()
Fuga en re menor, VI del Libro 1.
Ñ
(2)
Por lo cual también se denomina « cancrizante » o « del
congrejo ».
:
í
(1
1) Por disminución : Lo contrario de lo que acabamos de ver (2).
La acentuación rítmica puede ser o no, en el consecuente,
(1)
igual a la del antecedente. Cuando no lo es — como en este ejem-
plo — le resulta al oído más difícil de identificar.
Todos los tipos de imitación explicados pueden ser por
- (2)
aumentación y por disminución. La del ejemplo anterior es, pues,
directa, por aumentación.
)
302
8)
Imitación
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ritmica:
El
consecuente
reproduce
sólo el ritmo del antecedente, procediendo en forma libre
'
en cuanto a sonidos:
AN
|
.
Ñ
+
=—
o
==!
TW,
a
y
+Í
VI.
e
eto,
ME
E
E
1
T
j
IE
LS==
E]
AS
A
$892. Solamente las imitaciones que pueden' ser
identificadas por el oído tienen un valor musical. De ahí
que las «retrógradas » hayan caído en el más absoluto
desuso ; que las directas sean las preferidas y que las
rítmicas hayan pasado a ser una de las formas integran-
tes del « desarrollo rítmico» a que nos referimos en el
$ 448. *
$392 bis.
Las imitaciones son muy
propias de la
escritura contrapuntistica, alternadas entre las voces, ,
realizadas a distintos intervalos, etc. :
. Bach:
frvención e 3 voces (n? 11)
E
¡E
y
La
El
Coral
$ 393. El Coral es un canto religioso adoptado por
Lutero para ser entonado por los fieles en la celebración
del culto de la Iglesia protestante. La mayoría de los
Corales acusan la influencia del canto litúrgico católico
y de la canción popular de la época. Tonalmente están
concebidos dentro de las antiguas modalidades (1);
pero muchos han- llegado a nosotros a través de las
modificaciones operadas en ellos durante el periodo de
absoluto dominio del Mayor .y Menor
clásicos (2).
$ 394. La melodía del Coral se caracteriza por su
austeridad y nobleza. Su estructura melódica se presenta dividida en cortos conceptos correspondientes a
los versículos del texto, coronado cada uno con un calderón. He aquí la melodía de un Coral célebre, que se
atribuye a Lutero:
04
A A
a,
O
O
E
mM
pa
a
QU
7)
AA
==
(1)
(2)
55500y
Véase Ñ EA
Q del Apéndice (pág. 528).
pas
304
JOAQUÍN
$395.
ARMONÍA
ZAMACOIS
La armonización de Corales, en forma más
o menos contrapuntística, es práctica muy extendida (1).
Para el estudio del « género severo » es de las más pro-«vechosas
y
adecuadas
que
puedan
realizarse.
Como
normas pertinentes para ello ténganse en cuenta las que
siguen (2) :
a). Estilo de la escritura: Exclusivamente vocal
— sin acompañamiento de ninguna clase — y a partes
siempre reales (3). Estilo elevado y sobrio. Ritmo'equilibrado, bien repartido entre las diversas partes, sin fan-
tasías ni efectos especiales y sin repetir notas sucesivas
más que en el caso de anticipaciones directas o de exigirlo
la formación melódica de un diseño determinado (4),
(1)
Con variable riqueza de elementos, puesto que mientras
unos profesores la inician bastante al principio de los estudios
de Armonía, otros esperan a los de Contrapunto. *
:
(2)
Ninguna instrucción le reportará al alumno tanto provecho como el leer, analizar y penetrarse profundamente de las
armonizaciones
que J. S. Bach dió a los Corales de su colección,
las cuales constituyen uno: de los grandes monumentos de la
Música. Estas armonizaciones han de ser guía y ejemplo para
el discípulo, aunque tal cosa no quiere decir que
deba librarse
a una servil imitación de las mismas ni escudarse en sus licencias — muy frecuentes — para justificar aquellas propias que,
con razón, puedan serle impugnadas.
E
De estas «licencias » — que sólo lo resultan, claro está, juzgados los procedimientos a la luz de las reglas vulgarizadas en
los tratados en activo — son las principales : práctica de la disonancia irregular de 2.* en la forma a que se refiere la nota 1 del
Apéndice, de las %.4s y 8.45 a que se refiere b) Jj) y k) de la
nota V del Apéndice del Libro Il, y de ciertas duplicaciones por
movimiento directo. contrarias a lo que expusimos en los $$ 84
y. 96 del Libro Il.
. La admiración hacia las armonizaciones dadas por Bach a los
Corales no debe significar, tampoco, renuncia a procedimientos
más «de hoy », cuando ya se haya vencido la etapa de estudio
a que nos referimos en el texto, pues no han faltado compositores modernísimos que se han interesado por los Corales y los han
armonizado con arreglo a sus personales estéticas y doctrinas
armónicas.
,
:
0)
O sea la escritura denominada «a cappella ».
]
(4)
En los Corales de Bach se encuentran frecuentes repeticiones de notas — muchas veces retardos desligados — debidas
a la necesidad de articularlas para las sílabas del texto.
si se escribe sin éste entonces ya no ha lugar.
Pero
_b)
*
:
305
Acordes a emplear : El estado fundamental y la .
primera inversión de los acordes perfectos sen los elementos principales. El acorde de 5.2 aumentada y el estado
o
disminuida
fundamental del de 5.2 falsa
son rechazados por
o
menor
ñ
bastantes, profesores. El de 5.2 aumentada, especial-
mente
sobre el 1IT.*r grado
del modo
menor,
era em-
pleado por Bach, como puede verse por el tercer acorde
del ejemplo 6 de e). Respecto al estado fundamental
del de | 5,2
disminuída
falsa
falsa
y 'a sabemos
emos, además,
á lo mediocre
io
de su sonoridad.
Los acordes cuatríadas únicamente los aceptan los
más rigoristas con la 7.2 preparada. Claro está que las
mayores tolerancias son en favor de las 7.2 de dominante
y disminuida, y luego, de la de 3.2 especie. Los siguientes ejemplos demuestran que Bach iba incluso más allá.
Sin embargo, el abuso de la no preparación quitaría a
los Corales la severidad característica de su estilo:
1.
AE
JP
A
A
E
A
AAA
AA
E
AA
ES,
VO
!
[El E de a) — tercero
de la sucesión
de 3) — tiene preparada
la 7.* indirectamente. En b) no está preparada (aunque se llega
20.
Zamacols
: Armonía.
III.
436-438.
306
JOAQUÍN ZAMACOIS
ARMONÍA
a ella por grados conjuntos) y en c) ló está indirectamente, en
distinta 8.2 (1). En los ejemplos 3 y 4 se trata, respectivamente,
de acordes de 7.*, de 4,2 y de'2.2 especie].
Los acordes de 9.2 son rechazados por la inmensa
mayoría. Alguno se encuentra, no obstante, en Bach,
casi siempre resuelto sobre uno tríada o cuatríada de
igual fundamental, sea inmediatamente, sea a través de
un acorde de paso, como sucede en el ejemplo 1 que
sigue. Los acordes alterados tienen pocos partidarios,
siendo,
desde
luego,
los clásicos de
el bajo más que cuando éste o su 4.2 eran notas extrañas (2). A esto se debe el que muchas escuelas prohiban
en los Corales
O sea, que
Lo Y
Pura
2
b.
O
TN
2d
oa
e)
tarse
El
[La 9.3 de a) puede ser considerada como una
bordadura salida
Bach,
estadosde
verdad,
ya
empleó
*
otros
Segundas inversiones: Los contrapuntistas anti.
,
“E
oy
y
]
1
2
171
,
nl
T
+
£5
¡A
Pm
1.
1
(+6)
AT
(+8)
temporalmente
al criterio
restrictivo
puede
circunstancia
le daba
estabilidad :
los
acordes con ó.* real en menos, como puede verse por el
ejemplo que figura en el extremo 2.” del $75 (2).
e)
A
justa
guos no practicaban el intervalo de 4.2 (pertecta desde
menor
(1)
Los ejemplos
corresporiden ala
cantata Ich clender
Mensch, a los Corales 117 y 119 de la Edición Peters y al 2 de
la Choudens.
i
(2)
Véanse también las palabras de GEVAERT que figuran al
final de la nota correspondiente a b) del $12.
ser
útil bajo el aspecto didáctico, a condición dé no llevar
la medida hasta la intransigencia absoluta y de no
incluir en ella el y cadencial. Bach empleaba éste en
todas las cadencias en que lo consideraba
del caso y no
retrocedía ante una 2.2 inversión sin la 4.2 preparada
si alguna
en
inversión.
Los más transigentes aceptan dichas segundas inversiones cuando — como en los ejemplos anteriores —
la 4,2 está debidamente preparada y resuelta. El suje-
-
del re del Contralto o como una apoyatura débil].
5?
|
%
1
dl
ad
segunda
1 y 2 que siguen y
«6,% aumentada »
(140 de la. Ed. Peters)
A
y
de toda
exigen el 3, en su lugar:
PoR
La
el empleo
rechazan los ejemplos
los más tolerados. El ejemplo 2 nos pone ante un ejemplo'de Bach en que figura uno de ellos :
.(á dela Ed. Peters)
307
Rss == E
E
Ni
7
===
47
A
El
==
A
(2) - Véase la nota T del Apéndice (pág. 531).
es
:
308
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
E
A
d
A
b
AR
¡edh
Y
a
309
e
-
uu
Pl
AAA
az
Y, antes, de Fux :
(Los ejemplos 4 y 6 no tienen la 4.2 preparada. Pertenecen
los tres ejemplos, respectivamente,
la Edición Peters). -
a los Corales 1, 52 y 300
Josquin
Després:
+
A
de
Misa
Hércules
a
BEN
d)
melódica
del género
severo y, por lo mismo,
del Coral.
Los retardos inferiores los prohiben la mayoría de teóri-
cos en razón de lo expuesto en el $198. En el último
acorde
del ejemplo
6 de e) puede verse
uno
en forma
de «5,2 añadida » ($ 179), forma, como ya sabemos,
'de
rancia tradición.
En cuanto a las anticipaciones, escapadas y apoya* turas nos parece excesiva la prohibición absoluta que
- formulan muchos tratadistas, pues estimamos suficiente
el recomendar sobriedad y máxima atención en que no
den lugar a una escritura afectada, teniendo en cuenta
que es el movimiento de grados conjuntos y sus variantes lo que da sólida trabazón al juego melódico dentro
del género severo. No creemos que pueda objetarse
que resultan « fuera de estilo » las anticipaciones directas
y las escapadas conjuntas que figuran en los ejemplos-de
los $$ 323, 324 y 328, Además, como observa Riemamn :
«El severo profesor de contrapunto riguroso
J. J. Fuz (1) incluso" permitía el empleo eventual
de la nota vecina, abandonándola por salto » :
(1)
1660-1741. A la escapada a que se refiere RIEMANN se la
denominaba — y hay quien sigue en-la costumbre — nota de Fuz.
A
E
Notas extrañas : Los retardos superiores, normal-
mente resueltos, las notas de paso y las bordaduras son los
elementos básicos de disonancia armónica y de figuración:
2
0
Í
=
1
z
£
E
UT
Jeuta
AA
HA
=
+
LI
z
e
ete
PASOS
MO
be
5
1
1
z
Í
T
lF
7
L
2
]
y
P En lo que concierne a las apoyaturas, ya
visto que en forma de apoyatura-nota de paso
hemos
es co-
rrientísima en los Corales de Bach. Las que figuran en
los ejemplos de los $$ 153 bis, 337 y 351. nos relevan
de insistir.
Y no faltan
:
de autores
anteriores
Josquin Després:
7
4
a
31
11
a Bach :
Motete.
|
DU
$
T
Y
]
Ed
le
R17)
y
|
>
]
YE
xn
|
T
apoyat?-nota de paso
No hay que perder de vista que también se encuentra
en Bach alguna apoyatura-bordadura, e incluso alguna
apoyatura tomada por movimiento disjunto :
310
JOAQUÍN
ZAMACOIS
4 (55 de la Ed Peters)
o)
3
SN
|
el
el
a
H
==
MAMA
yd =>
plis
ee
INS
IZA
AO
"ay”
E
6)
Los acordes con los cuales se terminan las cadencias
son, la mayoría de veces, los de fónica o de dominante
de la tonalidad que las mismas determinan ; pero también puede emplearse la cadencia rota (1). He aquí un
versículo
AO!
1.
prefiere analizarlas como notas reales bordadas, con nota de paso
en el Bajo].
e)
Cadencias : Los descansos
con
su
característico
en los finales de ver-
calderón,
imponen
una
cadencia
sobre la dominante,
en
lugar de
sobre
la tónica (2).
Es muy corriente la cadencia final sobre acorde
major, cuando la modalidad del Coral es menor (3).
1)
+
A
ñ
AS
O
(8)
$211 del Libro
]
+
j
1
a
z-
E
z
!
==
a
A
A
AE
d
el la que le sigue. Sin
embargo,
será
11.
:
3
S
:
icadÍ antC2 (uperfocta”)
RECI
===7
A
O
ES
[AO
DEA
Mr
sea, un e sobre
un análisis más de acuerdo con la escritura de Bach el considerar.el do del Tenor retardo a distancia de 2.2, resuelto con cambio de acorde tras una nota de paso (la) en el Bajo. :
- (2)
Por causa de estar escrito en algunade las modalidades
antiguas.
.
-
53
(1)
Son muchísimos los Corales de Bach en que no hay una
sola cadencia rota ni plagal. En cambio, eh alguno se encuentran
tipos de cadencia plagal que preparan el advenimiento de los
que hemos visto en el Libro 11. Véanse unos ejemplos tomados
de los Corales numeros 19 y 154 de la Edición Peters :
Coral. Ni debe modularse excesivamente ni caer en la
monotonía, y de preferencia modular a las tonalidades
(1)
z)
S á pañaIA
y
++
td Pa
A
Al
Ll ip]
desprenderse, sin retorcimientos, del sentido del propio
:
7
ARA
Modulaciones : Deben ser naturales y lógicas y
vecinas.
las cuales conducen
3
=:
las có-
rrespondientes cadencias. Conviene que éstas sean sobre
acorde perfecto, en estado: fundamental
— preferentemente— o en primera inversión.
Señalemos el casode ciertos Corales que terminan
con
con tres armonizaciones,
a una cadencia distinta cada vez :
[El sí de a) puede analizarse apoyatura-bordadura (1). El re
de b) también, el cual, combinado con el sí, retardo desligado,
forma un be Las tres notas de e) son apoyaturas... salvo si se
sículo,
311
Las tonalidades elegidas para las cadencias conviene
que formen entre sí un buen proceso tonal. .
Y
2 (19 de la Ed. Peters)
ó
7
ARMONÍA
(a
PA
a Y
.
»
El + £ del primer ejemplo se forma por la presencia de una
anticipación en el Soprano, una
nota de paso en el Tenor.
existencia más real.
bordadura
El a
o
en el Contralto y una ,
del segundo
ejemplo ya tiene
,
,
y
1
ARMONÍA
Ly
;
la afectación ni en el sensualismo. Las mayores intran-
A
sigencias son para las notas de paso cromáticas que
representan un simple relleno, y la tolerancia mayor en
+
pl
TG!
Es
áts
|
:
h:
dl
AS
!
Ze
+
.
H
»
a
1
ás
e
AN
o
:
+
z
A
(
q
=>
TA
ES
==
PAC
h)
:cad2 plagal
En el ejemplo 1 la nota final del versículo está tratada como fundamental del acorde, en 2 como tercera (1)
y en 3 como quinta. Para elegir una cadencia hay que
tener en cuenta, como siempre, no sólo si conviene para
el momento, sino también para la continuación.
2) Cromatismo : Bastantes escuelas exigen para el
género severo una escritura absolutamente diatónica (2).
En tal caso, incluso cuando se trata de bordaduras inferiores, imponen siempre la nota diatónica. *
Las escuelas que se desenvuelven conforme a crite-
rios menos radicales aceptan el empleo de notas cromá-
ticas cuando dan naturalidad a la escritura sin caer en
(1)
Algunos tratadistas aconsejan abstenerse de cadenciar
sobre un acorde con la 3.2 en la parte superior, a pretexto de una
antigua regla que lo prohibía, El ejemplo 2 de la nota' anterior
:
T
j
j
y
EA
e
y
1
4
EAS
Í
1
Cambios de acorde : Conviene escribir una armo-
nía clara, sin excesiva frecuencia en los cambios de
acorde, con el fin de que las notas extrañas tengan
>
(Todas las notas señaladas con.+ son extrañas a los acordes).
demuestra que a Bach no:le preocupaba tal regla.
(2)
Véase la nota M del Apéndice (página 523).
£
1
LOS
di
:
A
=
+"
favor de las sucesiones cromáticas que dan lugar a que
se constituyan acordes clasificados, si los mismos tienen
carácter modulante, como en este ejemplo de Bach (1):
Dil y li ir
pas
S
e
Ey
NY
«y
PE
313
:
:
amplio movimiento y buenas oportunidades. Véase
una.
armonización de Bach, correspondiente a los dos primeros versículos del Coral que figura en el $394 (2):
AE
E
AAA
a
E
delia
+
yu
de
]
y
W
(1)
(2)
Coral número 310 de la Edición Breitkopf,
Número 50 de la Edición Breitkopf.
Ue
¡EN
e
ZAMACOIS
1)
JOAQUÍN
-
312
Y
SN
Y
ARMONÍA
315
recursos y sus posibilidades.
Cada conjunto de instru-
mentos
de
— Coro,
formaciones
Cámara,
Orquesta—
también. Es a los tratados de Instrumentación que pertenece lo correspondiente a los instrumentos ; pero ya
VII.
La escritura dentro del «género
Consideraciones
libre»
para «su» polifonía, no afectan, pues, ala del género
libre. Ejemplos como el que sigue — cuyo estilo polifóWagner:
Zos Maestros
— lo demuestran:
cantores
En los $8 369 y 376 hemos visto que junto
a la concepción polifónica de la escritura existen otras.
Y sobre éstas para nada deben pesar las reglas particulares de la polifonía : el que el juego melódico de las
partes armónicas sea bueno, flúido, interesante, etc., no
tiene por qué preocuparnos cuando puede decirse que
ya no existe lo primero —- el juego melódico de las partes
armónicas — por tratarse de armonías de exclusivo sentido. vertical.
- $398.
Cada
instrumento — y
puede
antes
de entrar en tales estu-.
conciencia
de que escribir
“trumentos cual un Coro, no representaría respeto a la
Armonía sino desconocimiento absoluto de la técnica
instrumental, como lo representaría, asimismo, tratar
los dos instrumentos por igual, basándose en que
“ambos
considerarse
«instrumento » la voz humana, en'su significación indi-
vidual
— tiene su técnica de ejecución particular,
sus
pueden hacer acordes ».
Es necesario coordinar la técnica armónica. con la
instrumental. Cuando tal cosa es imposible, se. da la
primacía a esta última, es decir, se sacrifica la pureza
de la escritura armónica siempre que ello resulta indispensable para hacer posible la ejecución instrumental (1).
$399.
$397.
de Armonía,
dios, debe tener completa
para Arpa o Guitarra, por ejemplo, tratando estos ins-
generales
$396. Ya hemos visto en el $373 que la polifonía
moderna no reconoce vetos para ningún elemento armónico. Las limitaciones impuestas por el género riguroso,
nico no puede ser negado
el alumno
Lo que antecede conduce a la siguiente con-
clusión : al dejar los estudios escolásticos realizados para
Coro a voces reales hay que saber desprenderse de todo
el lastre que representen las reglas basadas concretamente en dicho género de escritura y tener en cuenta
sólo las que realmente conciernen a la Armonía, independizándolas de las que se refieren al estilo, a la. ejecución, al ritmo, etc. Unicamente en tal estado de agilidad es posible adentrarse con provecho en el campo de
experimentación de ese vastísimo imperio denominado
con la convencional etiqueta de « género libre ».
Las partes
armónicas
libres
$400.
Sabemos que las partes armónicas sólo .se
consideran reales cuando tienen una existencia efectiva
(1)
Hay cosas que son facilísimas para un instrumento,
mientras resultan difíciles para otro e imposibles o poco menos
para alguno. La dificultad de afinación, por ejemplo, tan pronunciada para la voz humana, no existe para los instrumentos
de sonidos fijos y lo resulta en grado variable para los demás,
316
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
y un trazado melódico que no es nunca igual al de otra
parte armónica de la misma condición, aun cuando
puedan coincidir en la duplicación de una nota si se
separan al cambiar de sonido (1). Éstas son las únicas
partes armónicas de que hasta aquí nos hemos ocupado; pero no las únicas que tienen existencia musical,
ya que en el « género libre » existen, a su vez, las « partes
armónicas libres ».
Nada impide que una parte armónica real se convierta en libre o viceversa, sea por poco o mucho tiempo.
He aquí un fragmento con cuatro partes siempre en
activo, las cuales, 'sin embargo,
minados momentos,
alguna de ellas:
sólo son reales en deter-
ya que en los
restantes redoblan
$402.
cuando
Las
se
partes
estima
libres
conveniente.
317
aparecen
y
No
digámoslo
son,
desaparecen
así,
« de plantilla » y, por lo tanto, tienen un carácter com-
pletamente
eventual. A veces se apela a ellas para pro-
ducir uno o más acordes llenos, potentes, dejando acto
seguido de existir, sin quedar rastro, en cuyos casos
más que partes armónicas pueden considerarse simples
elementos sonoros (1).
$ 403.
Hemos
visto en el $377
que en el género
libre se aceptan licencias en la conducción de las partes
armónicas vedadas al género severo. No hay que extra-
viarse por ese lado ni dejar de considerar las cosas con
buen sentido.
10
Es natural que se deje de conducir las partes armó-
| 2 partes reales! | £ partes reales | |
$3 partes reales.
1
| ma parte real
nicas con la pulcritud exigida por las reglas escolásticas
cuando
se dé esta doble condición : que la licencia re-
* porte beneficios en algún sentido y que pase inadvertida, o poco menos, al oyente (2). Si se trata de unos
_ acordes plenos de orquesta,
precisamente en aquellos
bloque sonoro compacto, ¿qué partes armónicas son las
que seguirá el oído? : las de la melodía principal, la del
Bajo y, con menos atención, la de aquellos instrumentos
ar
que
Por consiguiente, en el «género libre », aunque se
escriba a un número de partes determinado, no es obli-
gatorio que las partes se desenvuelvan
$ 401.
a)
bh)
A (1)
ellas.
(2)
como
reales.
Para redoblar otra parte armónica (2).
Para mero y momentáneo relleno armónico.
de 8.as y unisonos
De lo cual nos ocupamos
en los $$ 410 y
sucesivos
ss.
por
evidencia,
su
fuerza
o timbre
puedan
quedar
más
en
si es que hay alguno en tales condiciones.
Pues estas partes serán las que el compositor -cuidará
y no vacilará en sacrificar la pureza de conducción de
las restantes (por puritano que sea), si gracias a ello
Las partes libres tienen dos aplicaciones :
De ahí la prohibición
en los cuales el interés está
acordes considerados como
entre
obtiene otras ventajas. Si.se trata de una melodía acompañada, ¿qué es lo que interesa más, la expresividad
y naturalidad de ésta o la correcta realización de alguna
parte secundaria del acompañamiento?. Aquélla, es evi(1)
(2)
Véanse los ejemplos de los $$ 421, 422 y 423.
Delo contrario, nada la justificará.
318
7
dente,
por lo cual
JOAQUÍN
ZAMACOIS
dicha
parte
o.
secundaria
será la sa-
crificada.
$ 404.
ARMONÍA
:
¡
a
319
como una parte armónica de estiló polifónico, sino con
mucha mayor libertad. En primer lugar, ninguna restric-
El timbre puede ser un elemento favorable
ción le afecta, en cuanto
armónicas
a cruzamientos,
del acompañamiento,
salvo
con las partes
con
el bajo del
o desfavorable, según las circunstancias, para las licencias en la conducción de las partes armónicas. Así, si el
ejemplo que sigue se ejecuta en el Piano, ninguna im-
mismo. Por consiguiente, se puede mover por encima,
por dentro o por debajo de aquél, según interese. En
portancia tendrá el intervalo de segunda aumentada
que se desliza en a). Tampoco si se ejecuta con-voces
o instrumentos distintos, pero del mismo timbre los dos
superiores ; siempre el oído aceptará la nota la de la
parte superior como resolución del sol f de la de debajo.
Mas si la parte armónica con'la 2.2 aumentada corre
a cargo de una voz O instrumento de timbre distinto
y de la necesaria potencia para sobresalir, entonces ya
viene mucho tener en cuenta esta observación de Gevaért (Tratado de 'Orquestación) :
cuanto-a su relación, en tal concepto, con el bajo, con-
«En la monodía nuestro sentimiento auditivo
separa instintivamente la voz humana de las voces
artificiales de la orquesta (1). El acompañamiento
forma un todo armónico satisfactorio por sí mismo,
en el cual la parte armónica inferior puede estar
escrita más aguda que el canto, sin ofuscar al oído
no sucederá igual y las características del citado inter-
y sin' dejarde ser el bajo efectivo del. canto
valo se acusarán claramente ante el oído:
==
Meyerbeer:
a
:
El profeía (acto 17)
5015
3
¡A
Tenor
[e 1
TÍ
HH
5
El desplazamiento, los saltos de las Das armónicas, punto sobre el que tantas restricciones se dictan
en la escrifura para Coro, dejan de ser peligrosos en la
E
Ñ
Orquesta
a
ES
(dajol efectivo,
que lestá escrito más agudo que 4l canto)
que
se consideran
oportunos,
bien
sea
para
yA
he
explotar
los efectos. que se obtienen por los cambios «de registro
sonoro, bien por- otras razones. Y no hay que perder
de vista la expresividad que. de ellos puede derivarse
en la formación de las líneas melódicas.
Relación de. la melodía acompañada
con. su acompañamiento *
$ 405. Una melodía preponderante, destinada a
brillar sobre su acompañamiento, no debe ser concebida
+1
escritura instrumental, por lo cual se realizan siempre
Pruébese de sustituir la vozde Tenor por un'
instrumento
de su misma
altura— el violonchelo
o el fagote, por ejemplo — y se verá cuán malo es
el efecto».
(1)
Lo mismo
acompañante.
En
corcheas
distintas
será si se trata del Piano
la melodía
vocal
u otro instrumento
con letra se escriben
sueltas las
y figuras de valor inferior, cuando les corresponden
sílabas, y unidas por barras todas aquellas a las cuales
les ao
una sola sílaba.
320
JOAQUÍN
_ $406.
concebida
ZAMACOIS
2
La melodía protagonista tampoco
como
parte
completar la armonia
debe ser
armónica real, a los efectos
del acompañamiento.
ARMONÍA
de
Son igual-
mente instructivas al respecto estas otras consideracio-
nes que hace el mismo Gevaert en la obra que acabamos
de citar :
« La independencia mutua del canto y del acompañamiento — sobre todo si el canto va unido a
un texto — es causa de que la parte vocal no resulte
apta para completar realmente la armonta de los
instrumentos. Cuando pretende hacerlo, el oído ex-.
perimenta una sensación de vacío. Es por ello que
el melos está reproducido generalmente en el acompañamiento,
cuando
los
acordes
estarian
incom-
$ 408.
El acompañamiento de una melodía prepon-
derante puede estar a cargo de acordes compactos y
de
disueltos, gegún se explica en los $$ 427 y ss. Teniendo
en cuenta sus posibilidades, cabe establecer estos dife-
rentes « tipos » de acompañamiento :
a)
El acompañamiento se limita a lo más indispen-
sable: dar contenido armónico a la melodía,-con simples
acordes, compactos o disueltos (1.
b)
El acompañamiento hace oír por entero (2) o par-
cialmente la melodía :
. Gounod:
14]
de
e)
y
1]
1
2
_—
y IS
L
J
1]
D—_A-—]H
L
11
A
A
E
TA
4
Ú
QS
A
Y
caerse en reali-
zaciones como la de 1 que sigue, sino adoptar las de 2,
3 u otra parecida:
:
Fuusto
z
pletos sin él ».
De ahí que en tales casos no deba
321
[m7
yy
A
Y
y
EAN
F
A
E;
4
A—£
Y
Y
A
Ly
ey
=
:
ete,
Ñ
7
Bo
A
=
LL
LA
F
a
SÁpa
HH
17,
VE
14
i
4
RT
a
Voz
Y
A — Jal
—
all
N
$
Jal,
Acompanamiento
e
Moussorgsky:
Dye
==
Sens solert
==
sm
LA
Y
1
13]
px
SK
4
Y
4
o”
A
y
$ 407. Las sucesiones de unisonos o de octavas que
puedan resultar entre la melodía y las partes del acom-
pañamiento, por causa de las evoluciones de aquélla,
ya dijimos en el Libro II (1) que únicamente si son con
el Bajo y no se trata de un redoblamiento ($$ 417 y 418)
resultan defectuosas.
(1)
Página 243. Véase aquel ejemplo, los del párrafo
sigue y los del epígrate « Redoblamientos » ($$ 410 y ss.).
que
AA
3
y
Ñ
3
+
E
-
(En el primer ejemplo, el acompañamiento subraya la nota
de la melodía que corresponde al ataque de cada tiempo.
En el
segundo ejemplo, el acompañamientose une al canto
en unos
fragmentos, y en otros deja sola a la voz).
e - Es el caso de los ejemplos del $432, ..
2)
Antiguam
ente
21.
Zamacols
se practicaba mucho
: Armonía. IT,
- 436-438,
este procedimiento.
322
JOAQUÍN
e)
ZAMACOIS
ARMONÍA
El acompañamiento establece competencia con la
diferencia de timbre, exista. Es indudable quesi los timbres son distintos, el oído podrá seguir la trayectoria .
de estas dos lineas melódicas, pongamos por caso :
melodía protagonista, por medio de réplicas, contrapuntos, etc., a veces de tanta importancia que llegan a
323
desposeer a la melodía solista de su papel prepónderante,
convirtiéndola en una parte más de la polifonía :
1.
Schumann:
£nigma (0p.25, 42 16)
pero que si las ejecutamos en un Piano, con igual matiz,
oiremos :
E
FHÓ
|
OSUNA
Redoblamiento
1]
Ly
E
$ 410. Por redoblamiento entenderemos la reproducción de una parte real armónica — en distintas octavas
de altura, o en la misma —, por diferentes voces o instrumentos. El redoblamiento tiene por objeto destacar,
realzar una melodía principal o una parte armónica de-
tt
ESF A
EH
Ly
yl
==
Al:
A
« terminada, y, como ya hemos hecho constar, los uníso-
]
nos y octavas sucesivas
tamente correctos.
(El Bajo del primer ejeniplo tiene una importancia melódica
que le hace destacarse a la vez que el canto. El Piano, en el se-
gundo
toda
ejemplo,
y el Violín
la idea melódica,
se imitan
formando
un
durante
el desarrollo
de
«carion »).
$ 409.
Este último tipo de « melodía acompañada »
podrá desarrollarse tanto más libremente cuanto mayor
$411.
de ello resultantes
son
absolu-
Al redoblar una parte armónica o una melo-
día preponderante es indiferente la condición particular
de sus notas. Lo mismo da que sean consonancias que
disonancias,
notas
turas, ete.
El redoblamiento
reales
de acorde
que
retardos,
apoya-
no debe considerarse como.
la duplicación particular de una nota, sino como un refor-
324
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
zamiento total de la parte en cuestión, independiente de
toda consideración respecto de sus elementos consti-
Beethoven:
tutivos.
cl
El redoblamiento puede ser corto o largo, a libre
voluntad ; pero si es breve, no debe dar núnca la sensación de octavas
sucesivas
entre partes
e
y ld Edins
A
Beethoven:
y
12 Sinfonia
]
eres cette
AAA
ZARATE
[Redobiamientol
O
¡99099
Cr
Í
==
!
P—9—9—9
t
SS
y
1
1
1
ete.
e
E
a
24
|
LE
- Redoblamiento
E
fol
.,
k
El
a
| Redoblamiento |
IA
=>
0
8]
:
E
e
:
MARTA
se trata del Bajo o de la parte más aguda, pero lo es
cuando 'se trata de una parte interior:
325
Sorate. Op. 10
[EA
reales.
$ 412.
El «redoblamiento a la 8.2 », sin notas intercaladas entre el redoblamiento, es cotrientísimo cuando
bastante menos
S
HI
L
AS
AAA
L
Tratándose del Bajo, se emplea el anterior redoblamiento
tanto menos cuanto más grave es aquél, por causa de
la pesadez y grosor que da a la sonoridad en tal registro
sonoro (1). Además, existe el peligro de queel redoblamiento
se confunda con una parte armónica interior, cosa que
debe evitarse disponiéndolo de forma que se perciba
claramente que se trata del Bajo redoblado y no de octavas consecutivas defectuosas entre el mismo y una parte
interior. Como más se practica este redoblamiento del
Bajo, en la escritura pianística, es con el redoblamiento
simultáneo, en igual forma, de la melodía superior :
mano derecha y mano izquierda forman entonces, cada
una, un grupo armónico, delimitado porla distancia de
octava que constituye el redoblamiento de las respectivas partes extremas :
$
Schumann:
Carnaval (n21)
Redoblamiento
a
MESS
[e
,
=
E
nm
e
Le —s
$ 413.
El «redoblamiento a la 8.2 » con notas intercaladas entre el redoblamiento es corrientísimo, cuando
se trata de la melodía de la parte superior:
E
:
4
(1)
Téngase
dE >
a
BPE
E
en
cuenta
lo explicado
A
==
E:
E
-
+
==
Li
.
en
el 3 66
del Libro
1.
326
JOAQUÍN
- $414.
El
ARMONÍA
ZÁMACOIS
«redoblamiento
simultáneo
a la
8.3 ya
la 15.2 », es también posible, pero, desde luego,
simo menos frecuente:
muchí-
327
$ 416. Elredoblamiento, en distintos pisos o planos
de altura, de toda una formación armónica, Bajo inclusive, es también PE A
Schubert: ¿La volveré a ver? (Lied)
“Schumann:
1
Sonata en sol menor
:7
.
Ss
%
s]
¿
:
+
a SS
s4
SS
ay
ral
LAI
NUI
h
pa
va
XY
:
cl
y
:
:
pr”
ad
Ta
VA
Lal
$415.
A
a
MA
;
y
:
pd
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1
;
H
;
;
¡Coen
A
=
,
,
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Y
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1er”
1
y
En
]
+
ye
el
;
SE ñ- ES H
B
E
3
H
:
n
T
;
:
¡etc
Pl
L
El «redoblamiento a la 15.2», sin el redo-
blamiento
simultáneo
a la 8.2,
es,
todavía
más
que el
anterior, un efecto especial reservado a la melodía protagonista. En el Bajo, y con.notas intercaladas, perderia
la condición de redoblamiento para convertirse en sucesión
de octavas defectuosas (1) :
$417. El redoblamiento de la melodía principal
por medio del Bajo (figure aquélla en la parte ION
o en una
interior) es asimismo
En Franck:
Sinfonía
A
e
p
.
+? pala
Haremos,
es,
sin embargo,
a
la vez,
la
la salvedad
melodía
Schumann:
Carnaval (n?.1)
Popr, pd
=—íe
SAA
Bajo
Es
+]
normal:
ote
del caso en que el
principal,
del
cual
nos
ocupamos en el $417 (2):
(1)
Cuando entre las notas que forman el redoblamiento del
Bajo se intercalan otras notas, el redoblamiento debe. oírse en
cada 8.2. Es por eso que no débe hacerse a la 16. a, omitiendo
el a la 8.9.
(2)
Los redoblamientos a mayor distancia quei a 15.2 son
todavía menos corrientes y no se apartan de lo que hemos expuesto aquí.
$ 418. ' La fusión en una misma parte armónica del
Bajo y de la voz superior mediante una marcha en 8.25
o 15.25, ha de ser franca y decidida, de manera que se
aprecie bien que cantan conjuntamente, y nunca como
una habilidad para escamotear octavas defectuosas
entre partes reales. Entonces el Bajo armónico cede su
puesto a un. Bajo cantábil, hasta el momento en que
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
juzga necesario aparecer de nuevo. Y las partes restan-
tes acompañan :
Bizet: Carmen.
Allegro moderato
'
4Y
Pprr
+
e
A
AA
=
:
-
y
+
3
Y
Y Ll
L
:
$419.
Y
ER=+
pt
1
Pl
Bajo cantábil
cuales restarían potencia al acorde — se duplican, a la
A
dE
5
L
;
ES
H=
ES
“>
A
Bajo arminico
==
Y
lo: son,
en suma,
condición que
como tales.
los
+
A
AA
2.
Eo —
30
=
$
phya
Le
E=8—
o
.
yu
Alg
leoA
+7
ls
|:8
A
]
O
UN
:
| oo
z
Í
y
partes — sólo resuelve una, cosa perfectamente
en la escritura libre :
h
T
Jar
!l
HH
Schumann:
Ll
ul
todos
los
redoblamientos,
mismos
se
manifiesten
Disposición
$420.
E
A
El bajo está duplicado, no
siendo nota apta para ello
y
normal
|
1
.
Y
pS
|
$ 421. ' Las duplicaciones que se hallan en el caso
que acabamos de ver se convierten en redoblamientos,
si resuelven regularmente todas las notas duplicadas.
Pero no si— por disminuirse en seguida el número de
Sonata en sol menor
'
o
=S=
o
e
También es corriente el redoblamiento par-
Me,
dl
La
Las duplicaciones irregulares
no están en el Bajo
=
5-8
Pp
cial, a modo de subrayados, de cualquier parte armónica:
Schumann:
vez que las notas de buena duplicación, aquellas que
no están clasificadas así, excepto en el Bajo. Éste, si es
una nota «no duplicable », no debe ser duplicado (1). Así,
pues, las duplicaciones del ejemplo 1 son normales, pero
no las del 2: :
|
E
1 00 0000 IU IE
poco lo es en aquélla. Sin embargo, cuandose escriben
acordes plenos y de un ámbito extenso, para evitar que
queden entre sus componentes huecos, agujeros — los
con
la
claramente
de la armonía
Las duplicaciones
obedecen,
en la escritura
a partes libres— sea el que sea el número
Carnaval de Viena (a2 1)
de ellas—
a las mismas normas que en la escritura a partes reales.
Las notas cuya duplicación no es normal en ésta, tam-
Qs
Y
y
SEUA]
11
Y
'
Ñ
47
A
A
A
YI
b-
329
AE
328
En los acordes a) las duplicaciones elevan a ocho el número
de notas. En el b) quedan reducidas a cuatro.
(1)
Aunque sí, desde luego, puede ser redoblado
diciones expuestas en los 8$ 417 y 418,
en las con-
330
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$422. Las resoluciones indirectas (1) de las partes
libres que sirven de simple relleno armónico son corrientísimas en la escritura instrumental, unas veces impuestas
por las coridiciones técnicas del instrumento, otras por
cambio de registro sonoro o por causas parecidas :
Schumann:
Sonata en sol menor
331
$ 424. Las normas que en los ejercicios escolásticos
se imponen respecto a separaciones máximas entre las
partes armónicas en la escritura a 4 partes reales, tienen
por finalidad el logro, como ya sabemos, de que las
mismas constituyan un todo unido, de sonoridad equilibrada. Las separaciones excesivas disgregan. En cuanto
una parte armónica se separa considerablemente, pasa
a quedar aislada y se individualiza. Si la separación es
entre las partes interiores, se escinde el grupo 'en dos,
Pero el compositor, siempre que le interesa, separa
una o más partes del.« cuerpo » de la armonía y aquélla:
u aquéllas se mueven con absoluta libertad, mientras
las demás partes — las que constituyen el « cuerpo de
la armonía » — les dan sostén y guardan entre sí el
MUA
=
a
EZ
e
pp
€
corrientísimas
Beethoven:
o
(058
$ 423.
Los efectos de condensar un acorde en la
sola percusión de una nota, cuando se trata de funciones
claras, es también practicadísimo:
(n2 1)
y
1
>
8
an
.T
2
+
$16
del Libro
II.
d
Pez
+3
"
;
%—
1
pa
$
Sr
Sa=
|7
1
Beethoven:
A
Í
13
A
—
(Cuerpo de la armonia)
a
===—-.
Ú
úY
A
y"
A
[9]
1
>.
(1)
—
(0p.10.n2 1)
ha
+
(Za misma obra)
,
Cuerpo
de la armonta)
7 Ú
A
AL
y
Sonata
ki
ties
pp.
A
ES
Í
grietas.
entre la
7
Carnaval de Viena
sin
las separaciones amplias
y
imelodia prinerpal)
“Y
mo
para que tal
consistente
as
EN
Schumann:
a separaciones,
sea
AA
qe
tonales
en cuanto
armonía
parte más aguda y el cuerpo de la armonía. Y lo mismo
entre éste y el bajo :
r
Y
la
da
A
EY
de
my
>
Y.
debido,
cuerpo
es
ES
contacto
Son
=
l
a
332
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
$425. En la escritura pianística es corriente la separación más allá de la 8.2 entre una y otra mano,
conduciendo ambas acordes plenos. La técnica de ejecución del instrumento no permite rellenar el espacio com-
prendido
entre las dos manos,
como
interesar, en la orquesta :
Beethoven:
podría
hacerse,
de
$ 426.
La presencia de este grupo sonoro que hemos
de la armonía » no es constante
y se prescinde de él siempre que interesa' hacer oír una
parte sola o que varias de ellas se lancen a figuraciones
contrapuntísticas,
clase. Cuando
sonoro
sin
acompañamiento
existe, puede
que se quiera,
Armonía
de
ninguna
disponerse en el registro
encerrado
octava o extendido a varias.
en los límites de una
Ñ
«compacta» o «sólida» y «disuelta» o «líquida »
$ 427.
a)
b)
c)
d)
Las notas de un acorde pueden ser atacadas :
Simultáneamente.
Sucesivamente.
Por sucesión de intervalos armónicos.
Mixto de b) y c).
Son
denominaciones
formas anteriores :
gado », «arpegiado » (2). .
Para la c): «acorde roto », «fragmentado ».
Ejemplos de las cuatro formas:
Sonata (Op. 14.12.1)
«cuerpo
Para la a): «acorde compacto », « sólido », «en blo-
que», « plegado », «placado » (1).
Para la b): «acorde disuelto », « líquido », « desple-
Para la d): no hay términos consagrados por el uso.
Anal.
denominado
333
empleadas
para
designar -las
$428. Cualquiera que sea la duración total de un
acorde, la misma puede ser subdividida en. diversas
percusiones, con la figuración rítmica que se desee y sin
que la forma de una implique obligación para la siguiente. Asimismo, al disolver un acorde, sus notas, en
cada caso, pueden atacarse en el orden que se quiera,
con valores iguales o desiguales, repitiendo o sin repetir
- notas, intercalando pausas, etc. Por lo tanto, todo lo que
afecta al ritmo queda al margen por completo del acorde
en sí, pues éste,a los efectos armónicos, se considera siempre tal como resulta cuando está compacto. Es decir, que
los ejemplos 2, 3 y 4 anteriores representan, armónicamente, despliegues del 1, como lo representan también
los que siguen y cuantos pueda sugerir la fantasía :
(1D)
Del francés plaqué.
(2)
Muchos
emplean
este término
no se suceden en el orden del arpegio.
incluso
cuando
las: notas
-
ARMONÍA
Para analizar una armonía disuelta hay que
proceder a solidificarla, lo cual se realiza disponiendo
en columna todas sus notas — eliminando las repeticiones — por orden de altura, sea el que sea el de sucesión
en que aparecen en el despliegue.
Cualquier formación armónica puede ser di-
notas reales que si figuran en ella notas extrañas :
Sólido
l
retardo
4.
y
Pt a
]
a
Disuelto (1)
dord7a
14E
E
per
0é
> Dc
retardo
borba72
Para
solidificar
|
tación accesoria. Así, esta variante del ejemplo anterior :
e)
>
5
Boí RU
4
1
oe
qe e
E
HA A
z.
46)
$)
y
0-1
LL
DS
A
Sonata en do menor
í
|
77,
3
Y
ms.
y
Ja"
=
:
ah?
a
L_
c)
>
=e
£studio en do menor.
acorde de do menor-
I
(Las notas con + son de paso).
- $432. La percusión repetida de los acordes sólidos
o su disolución en cualquiéra de las variadisimas combinaciones posibles constituyen las fórmulas de acompañamiento instrumental preferidas y de mayores recursos
¡para los casos en que una melodía se destaca como protade ataque de las notas,
expuestas
ejemplos con dichas fórmulas en los cuales las armonías
Bordadura.
están formadas
Hay, pues, que distinguir cuidadosamente las notas
entre las notas
constitutivas
de la formación armónica, al ser ésta disuelta, de aque(1)
Chopin:
:
en el $427, proporcionan múltiples variantes. He aquí
Notas de paso. .
Apoyaturas melódicas.
extrañas que se introducen
lo
a
gonista. Las formas
a)
5)
por
TT
all
al!
He
$431.
Al ser disuelta una formación armónica
puede introducirse entre las notas que se suceden todas
aquellas notas extrañas que representen una ornamen0
debe,
lidad y otras de la época —, ya que el contenido armónico es el mismo :
Mozart:
>
+
disuelta
otra diferencia que la debida a la fantasía del. autor, al
e)
Ñ
armonía
estilo. de la escritura — fruto unas veces de la persona-
Y
fi
una
tanto, prescindirse de las notas extrañas cuya existencia se basa precisamente en dicha disolución. Entre las
dos armonías de acompañamiento siguientes no hay
2.
,
335
resuelve.
DO
1
.
a]!
$430.
suelta, lo mismo si está constituída exclusivamente por
]
llas que forman ya parte de ella. No se olvide que el
reinado de una nota extraña cesa en cuanto la misma
JE
$429.
ZAMACOIS
l
JOAQUÍN
144
334
En una de las muchísimas formas posibles.
exclusivamente por notas
reales (1):
(1)
Ponemos ejemplos de música para Piano: solo, pertenecientes a obras conocidísimas de los que tocan dicho instrumento.
Los ejemplos, lo mismo, desde luego, podrían. ser de voz o instrumento solista acompañado por la Órquesta o por el Piano.
En las obras a que pertenecen los-ejemplos que damos en este
y siguientes párrafos, los diseños de acompañamiento siguen en
la forma que aquí se inician.
ARMONÍA
Chopin:
Sonata (Op. 13)
4.
EX==
===
:
[raja
Vocturno
(Op. 9, n? 2)
A
a
/
Dare
Bo rs
1
a a
1
|
|
e
337
l
===
El
Beethoven:
ZAMACOÍS
pl
JOAQUÍN
<<
336
(1)
Chopin:
Beethoven:
2-4
Vocturno (Op. 15, n0 2)
Sonasa (Op. 27, n2 2)
4,
>
Y
Ss
E
a
5
) IS
E
A
==
A
Tí
$ 433.
Como demuestralos
n ejemplos anteriores, el
bajo puede atacar a la vez, antes o después que el resto
del acorde. La percusión del bajo solo, marcando los
acentos métricos, seguida de la del resto del acorde, marcando subdivisiones, es el acompañamiento caracterís-
tico de la mayoría de danzas (1):
=
SS
LA
Invitación al váls
APP
;
SE
]
(E
e
El
Hr
E
24
14
+
j
+14
Jl
eb.
Romanzas sin palabras (0p.62, n2 6)
k
Yan...
Mendelssohn:
4,
Weber:
a
low
LE
*
A
PE
(1)
nuada
Los franceses denominan baterias la repetición
del acorde compacto, como la de este ejemplo,
===
conti-
22.
AS
de
Zamacois
: Armonía.
=
e
111,
436-438,
Ea:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$ 434. En los primeros tiempos del empleo de los
acordes disueltos,.en calidad de acompañamiento armónico, los compositores se.preocuparon muy poco. por
ser personales y originales en las combinaciones
Schumann:
mi
elegi-
das. Existían una serie de fórmulas-tfipo, a las cuales .
recurrían lo mismo unos que otros. Citemos entre esas
tórmulas-tipo el llamado «bajo de Alberti» (1), que
consistía en la articulación del bajo seguida de las restantes notas (tal como figura en los ejemplos de Mozart,
de los $$ 431 y 438), común a las obras para Piano,
y las siguientes
—u otras casi iguales
— compañeras
inseparables
de la mayoría
de « arias », «romanzas » y
demás piezas de amplio sentido melódico :
EL
Pa
z
los
339
Estudios sínfónicos
mL
g
55)
338
bord2
td.
ES
A
erp le o
A
ÁS
le,
ad.
e
lie,
ete.
=>;
—É
Modernamente estamos en el extremo opuesto al de
antiguos tiempos aludidos, pues los compositores
— en las oportunidades en que creen del caso acompañar con acordes disueltos una melodía preponderante —
cuidan extraordinariamente de no caer en vulgaridades
e en fórmulas manidas. He aquí un ejemplo interesan- '
isimo : *
Llegó el:inevitable desgaste y los compositores buscaron dar mayor interés a los diseños de acompañamiento,
aun sin' salirse del empleo exclusivo de notas reales.
Y cuando ello ya pareció. poco, se introdujeron notas extrañas, en la forma explicada en el $ 431, lo cual significó
un enriquecimiento extraordinariamente fecundo (2):
M.de
Fálla:
:
Nana
Calmo e sostenuto
¿
ETA
5
ete.
-
Chopin: - Estudio : (0p.10, 12 6)
LN
Ty
A
-
:
EN
> MU)
AS
He!
—
=s
fe
>
(El acompañamiento va haciendo oír las notas “del acorde con
la intervención de alguna nota extraña, sin que cese el pedal y el
ritmo sincopado de la mano izquierda del Piano).
.
Por ser Domenico Alberti (1717-40) su creador.
(1)
Recomendamos al alumno estudie en las obras del reper(2)
torio pianístico no sólo la evolución a que nos referimos, «sino
también la variedad y riqueza de combiñaciones que el genio
de los maestros ha ido creando. -
$ 435. Un acorde disuelto lo mismo puede resolver
en forma armónica que en forma melódica, y teniendo
todas las notas en cuenta o sólo parte de ellas. Si lo
hace en forma armónica, puede ser sobre otro acorde
con igual, mayor o menor número de notas. Si resuelve
340
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
z
341
en forma melódica, podrá hacerlo sobre la nota que más
interese de las correspondientes al acorde posterior.
He aquí un acorde arpegiado y una serie de resoluciones, armónicas yy melódicas :
|
Resoluciones armónicas
IÓN
2n*.
q
rn
y
J
[za | reso
1 lución*,
$437.
La
resolución
sido atacadas simultáneamente
según
la regla rigurosa,
considerando
436.
Los acordes disueltos (lo sean en arpegios o en
otra forma) pueden extenderse a más de una octava.
Todas las repeticiones de notas en distinta octava deben
“considerarse duplicaciones o redoblamientos, siendo normales en este último caso las octavas sucesivas que a
su vez lo serían con acordes compactos :
cuyas
notas
no
debe hacerse,
de forma que resulte correcta
la misma
armonía
con
acordes
compactos.
Así, estrictamente cumplida esta regla, es correcta esta
versión :
:
y
==
$T
Ao
YA
arpegiado
l
:
1!
.
1
>
Schumann:
de un acorde
hayan
compacto
|
===
CO
>: 1
|
n
Carnaval (n2 12)
A
|
arpegiado
ll
compacto
y
+
Ella
q.
YT
Y AE
La extensión a más de una octava de un acorde disuelto
no obliga a resolverlo en el mismo 'ámbito. Puede resolverse en un ámbito más reducido (ejemplo 1) o más
amplio
todavía
(ejemplo
2) :
SE
a
z
1
=7
+
T
e-
l
3dá
1
333
Í
3
2
+
$438. Siempre, no obstante, han observado los
compositores mucha mayor libertad de acción y se han
permitido más licencias en los encadenamientos con los
342
""
acordes
disueltos,
los compactos.
armonía,
JOAQUÍN
Un
pero
ZAMACOIS
ARMONÍA
especialmente
arpegiados,
que
con
acorde
es, ciertamente,
una
es
disuelto
también
una
melodía:
la'que
Chopin: — Estudio
aunque
sea a ara
de
e)
Sonata en sib
ET
AEPTEIAA
Caimazaa!
A
|
:
pa
A
0 A. OE VERSA VR A Do
E
A
PO
NS,
¿MAN
A
AE
:
a
pe
e
iS
E
AL
pte
armo| La
núe anterior
solidificada.
AA
e
PA
Si====:5
>”
==”
El ebe.
=>
y
1
1
E
Sonata en do menor
L el
e
FJ
IE
lo cual, si bien en ocasiones
en otras quedaría
don la armonta compacta
p
|
quintas sucesivas eran verdaderamente licencias), también son mucho más corrientes enlos acordes disueltos
que en los compactos :
con-
ETA
LS
y
IO
A
Pu
Í
nia solideficada |
PE
Licencias de mayor importancia, tales como quintas
sucesivas (en obras escritas en épocas en las cuales las
la 7% asciende
de realización
Za anterior armo!
APO
.
A
nl
pues la' pureza
-
Ls
Fa
Mozart: r Sonata en fa mayor
-
son corrientisimas,
duciría a esto:
:
£op
co-
rrección armónica y mientras las libertades no sean de
importancia capital. Licencias como las que siguen
Mozart:-
2
E
se
la estricta
03
jO
| RO 0 Y 20 UE
forma por la percusión sucesiva de las notas. Si hay
que tener presente aquélla, tampoco puede olvidarse
ésta. Y cuanto más interés melódico adquiera el trazado de los arpegios, arabescos, etc., mayor razón para
atender al mismo,
(Op. 25, n? 2)
343
puede
resultar
francamente pobre. En
oportuno,
el anterior
ejemplo, de Mozart, cabe decir que éxiste « resolución
indirecta » de la 7.2 del acorde. Tales resoluciones indirectas se escriben con tanta frecuencia en los acordes
disueltos que casi en ellos ya no pueden considerarse
licencias :
NDS
RO
AY
a
AO
ES
AE
>
O
—
AS
A
==
La lógica de la licencia del ejemplo anterior salta a la
vista, pues la mano izquierda del Piano conduce a la vez
el bajo y el cuerpo de la armonía, sin separación entre
aquél y la. parte inferior de éste, y debido a dicha falta
de espacio las voces
superiores-no pueden realizar el
344
JOAQUÍN
movimiento
contrario
tal espacio
con
ZAMACOIS
el bajo,
ARMONÍA
que
sería
existiese. Apresurémonos a hacer
normal
si
|
constar
Armonia
345
disuelta
1
que esta forma de escritura es corriente en-las obras
pianísticas, especialmente en las que son de técnica
instrumental fácil.
A
He aquí otro ejemplo de licencia naturalísima :
Beethoven:
¡PRE
Sonata (Op. 14, n221)
ptos
a:
Í
compacto
]
=
Y
Pz
170
+
La presencia de la nota si en el diseño de corcheas
es por completo improcedente y su puesto debe ser
ocupado
por
un
re,
que
es la nota
que
completa
el
acorde.
Cuando
las octavas
sucesivas con el bajo obedecen
a redoblamientos como el que sigue, entonces son “tan
normales como todas las de igual índole explicadas en
el $ 412.
Léase ese pasaje en la obra y se verá que
la mano
izquierda marcha firme y decidida con un acompañamiento en que se arpegian, de abajo arriba y por notas
sucesivas, los acordes. En a), por ser tríada el acorde,
falla una nota para el arpegiado, por lo cual o hay que
repetir alguna del acorde o hay que
extraña al acorde. Por ejemplo :
Mozart:
Sonata en mi b mayor
$ 440.
La disolución de los acordes da lugar a veces
introducir una
a defectos de realización que no existirían con los acordes
compactos. Por ejemplo :
Ambos remedios romperían la unidad de concepción
y Beethoven prefirió mantenerla, puesto que se lograba
a costa de bien poca cosa.
$439.
Lo que no constituye
una simple licencia,
sino una incorrección absoluta, es.el hacer 8.25 sucesivas
con el bajo cuando las mismas son consecuencia de una
duplicación que nada justifica, cual las siguientes:
Beethoven:
Zrio (0p.9,n2 3)
Chopin:
E
04H.
Estudio
(Op. 10,22 4)
346
JOAQUÍN
ZAMACOIS
[ Solidificación de los acordes de la clave de fa
ARMONÍA
(e S3TATAR.
4
Rátmos
combinados
Para unos teóricos tales defectos no han de ser tenidos
en cuenta, pues consideran que no debe atenderse a la
marcha de la sucesión
melódica de las notas del acorde
disuelto, sino a la que resultaría con el acorde compacto.
Para otros son incorrecciones (1).
,
El
Lo mismo
a priori prohibirse ; todo
que existe monodía y polifonía,
existe monorritmia (un solo ritmo) y polirritmia (plura-
lidad de ritmos combinados). De la polirritmia nace el
ritmo general, o sea el ritmo resultante del concierto de
los diversos ritmos particulares. Cuando se combinan
ritmos homogéneos — esto es, todos resultantes de una
misma división : mitades, tercios, etc. — el ritmo general se define perfectamente ; pero no sucede así cuando
los ritmos son heterogéneos :(1)
Compruébese:
:
« Cuando una melodía resulta correctamente acompañada
con los acordes compactos, también lo resultará si los mismos .
se disuelven, aun cuando por el encuentro de las notas de la
melodía
con
las de la armonía
se ocasionen. sucesiones de
octavas, quintas, séptimas o segundas ». (RuIcHa : Tratado
de Armonía práctica).
:
« En tales casos se evitarán quintas y octavas -reales entre
la melodía y el acompañamiento,
especialmente las que
marchan por segundas, las cuales deben incluirse entre las
sensaciones fisiológicas cuyo mal efecto no puede evitar el
oído de alguna significación musical ». (RIEMANN : Ármo-
nía y modulación).
a
TNA
47 App! qn
$443.
Cuando se combinan
llZ smecrniozó
ritmos
heterogéneos,
fusión, de dar independencia a cada parte (1):
$ 441. El «género riguroso » no especula con la. expresividad rítmica; pero el «género libre» sí. Y no
$ 442.
ln
057
se hace con el propósito de romper líneas, de evitar su
ritmo
hay efecto rítmico que pueda
estriba en acertar.
347
- Schumann:
Carnaval
nos
(20 5)
O)
¿pie le gu
1
-
y
1
FA
3
o 4
$ 444, Si se desea que el ritmo general resulte equilibrado, apoyándose fuertemente sobre los acentos métricos, no hay que olvidar los preceptos del « género
riguroso » para conseguirlo (2).
251
$ 445.
Los efectos rítmicos a base de síncopas, contratiempos, etc., que tengan lugar en una o más partes
armónicas pueden influir o no en el ritmo general según
se contrarresten o deje de hacerse por otra u otras
partes. Así, están contrarrestados en el ejemplo 1, y no,
en cambio, en el 2:
.
(1). Véanse, además, los ejemplos de índole parecida de
$s 613 (el ejemplo de Falla) y 624 (el de Balakireff).
(2)
Los principales de los cuales fueron expuestos en
$$ 225 y ss. del Libro 1.
.
los
los
348
JOAQUÍN
Y
AE
LY
y"
Indi
EXE
A
0
e
Y
al
y
e
—a
ARMONÍA
ZAMACOIS
ER
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1
Y
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_
y 1
Un)
TDE, E
Í
a
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1
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A
EA] AA Ll
yu dl
A
+
+
-
A
A
LE
| Era
A pida, Y
É
bs
Je+
$ 446. No es necesario ponderar la potencia expresiva del ritmo. ¿Qué sería de.un aire popular, de una
danza típica, sin su ritmo propio?
¿En qué quedarían
fragmentos como los que siguen si los modificábamos,
. desnudándolos de sus vestiduras rítmicas, adaptándolos
conforme a la sobriedad y restricciones impuestas para
el «género severo »? :
Schumann:
A
$ 448.
El desarrollo rítmico, junto con el armónico
y el melódico, es uno de los elementos esenciales para el
desarrollo temático característico de las grandes formas
musicales.
£
Las
Carnaval
349
notas
Le
extrañas
en
el
« género
libre »
$ 449.
Si las notas extrañas resultan indispensables
para la formación de las líneas melódicas de la poli-
(n2 44)
AS
fonía, sea vocal o instrumental,
|
===
ete.
tanto o más
lo resultan
para la existencia de la parte protagonista de la melodía
acompañada, en la que, como hemos visto en k) del $ 119,
se desenvuelven con bastante mayor holgura y libertad
que en la polifonía vocal (1).
libre que en el severa a acentuar o a disminuir el efecto
$ 450. Es el aspecto de las disonancias irregulares
que por la presencia de las notas extrañas puedan originarse el que nos interesa destacar aquí, las cuales ya
hemos dicho en j) del $ 119 pueden escribirse con mucha
menor cautela cuando las disonancias se producen entre
la melodía protagonista y una de las partes constitutivas del acompañamiento, debido a la distinta categoría de ambas, de la que se deriva una independencia de
la primera con respecto a la segunda, independencia
mucho más destacada si los timbres son distintos y que
de las disonancias. Si en el ejemplo 1 que sigue, el ritmo,
alcanza su máximo
. $447.
El ritmo no contribuye menos en el género
con su martilleo del acorde, acrece el efecto disonante
que resultaría sin aquél, en cambio en 2— unido a la
disolución del ¡acorde
—lo reduce al mínimo posible:
cuando
la melodía
corre a cargo
de
(1)
Analícense las melodías de los ejemplos que hemos presentado desde el $ 408 y véase la nota R del Apéndice (pág. 529).
350
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
la voz humana, tiene un texto y el acompañamiento es
instrumental. En tales condiciones ya los antiguos practicaban la disonancia irregular en su forma más grave :
a distancia de 2.2 — mayor o menor— y atacada en el
mismo momento que el acorde. He aquí dos ejemplos,
entre los innumerables
Schumann:
| tay!
===
j
e
y
=E
!
Í
Gevaert
-
ete,
e
==
y
Pm]
y
Da
h “ete,
==
3
l
E
Y
+
3
E
=
=.25
B==
j
ESE
=:
AA
los casos
e)
*
de
A
[pr
É
esta índole
con
|
SL
Xx
-
[Las notas reales del acorde re-fa-la corren a cargo, como
está indicado, de las Trompas y Trompetas, mientras las apoyaturas de tales notas (do sostenido, mi, sol y si bemol), atacadas
junto con ellas y, en algunos instrumentos, a distancia de 2.»,
corresponder a los instrumentos de arco y de madera].
lA
>
[a
ALA
+
$ 452.
Después
de
lo que
antecede,
parece
inútil
las
advertir que nada representan ni nadie se preocupa de
intenso cuando
evitar las disonancias de la misma índole, entre la melodía
y su acompañamiento, cuando son debidas a notas que
no atacan con el acorde (notas de paso, bordaduras, etc.) :
siguientes palabras :
«Su efecto es particularmente
¿
ete.
AF
z
Xx
Gh
.
comenta
$4:
=
[PSA
o
11
dh
e
E
Í
El
LE
z
+
S¿nfonía
Ay
SÁ
-
A
Ana
E
351
Y
" Schubert: (Op. 59)
5d
/X
Mi
que podrían presentarse :
(Op. 24, 22 6)
=az
ANA
Beethoven:
il)
v
se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la
parte vocal y de la nota real en la parte aguda del
acompañamiento. Este choque bastante rudo, que
muchos compositores jóvenes y acompañantes timo-
coincidencia
de ataque
de las dos notas. Si la beneficia
la diferencia de timbres, ño faltan ejemplos a citar, aunque .muchos menos, desde luego, en que la disonancia
figura dentro de la armonía. He aquí uno célebre :
el
No es solamente cuando la disonancia irre-
e!
$ 451.
gular de 2.2 se produce entre la melodía y su acompañamiento que los compositores no temen escribirla con
$ 453.
TO
ratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo
practicaba con toda. naturalidad Mozart, el parangón de la melodía idealmente suave ».
Incluso cuando el timbre de la melodía prin-
cipal y de su acompañamiento es el mismo, se escriben con
ataque coincidente disonancias irregulares prohibidas en
el género riguroso por la mayoría de tratados. He aquí
la disonancia irregular de 9,2 entre la 3.2 de un acorde
perfecto mayor y su apoyatura o retardo desligado (1) :
(1)
Véase la segunda nota de a) del $ 119. .
352
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$455.
Beethoven:
Concierto en sol mayor
¡Cm
A
sonos
y de
Y
otros
,
movimientos
armónicos
— incorrectos en la escritura a partes reales — debidos
a redoblamientos en los que la melodía principal hace otr
la nota extraña y el acompañamiento no :
Schumann:
Sonata
Beethoven:
Sonata (Op. 101)
caos
en el acompañamiento,
sea
coinci-
propia, por lo cual las licencias «anteriores podrían
haber
"Tampoco faltan ejemplos de 8.25 o de uni-
retardados,
extrañas
sido evitadas disponiendo en aquél las mismas notas
extrañas que en -la melodía protagonista. Mas igual-
HE
* $454.
Ya sabemos que nada imposibilita la presen-
diendo con las de la melodía principal, sea por cuenta
LR
']
Oy
cia de notas
353
:
(Op. 22)
se
mente sabemos que' muchas veces— tomo es el
caso de
los anteriores ejemplos -— se prefiere no poner
las notas
extrañas en el acompañamiento,
quede más suelta y flexible.
para
que la melodía
$ 456.' Las obras instrumentales disponen de todos
los recursos técnicos relativos a afinación, ejecuc
ión, ete.,
en que el instrumento, especialmente tratado
«a solo »,
manifiesta su superioridad mecánica sobre la
voz hu-
mana. Por ello no hay que tener ningún escrúpulo
en
TES
escribir las más ásperas disonancias cuando se
deslizan
rápidamente y tienen a su favor una sólida estruc
tura
armónica y una lógica construcción melódica
de las
partes litigantes, como ocurre con los siguientes
ejemplos, todos ellos construídos sobrela base armóni
ca
que proporciona un acorde de 7.2 dominante
damental es sol »
:
Mozart:
Bodas de Figaro
Schubert:
desligado;
(1)
Se trata de un
en redoblamiento.
como
caso
—_—_—>
2
e)
a
vr]
|
netas reales del acorde
AAA
|
y
1
14
> eN
a) Apoyatura o retardo
padas ; d) retardo.
¿La volveré.a ver?
P=
Oy
=
drrdelerie
O
b) anticipación ; e) 'esca-
AMI
notas reales
el del ejemplo
anterior,
péro
23.
ZaAmMAcols
: Armonía.
III.
del acorde
436-438.
cuya fun-
354
JOAQUÍN ZAMACOIS
ARMONÍA
355
S
notas del acorde
.
Chopin: Estudío,(n2 23)
2%
Allegro con brio
L,
notas
del acorde
En 1 todas las notas extrañas son notas de paso, excepto a)
que es bordadura. En
2 figuran notas de paso, bordaduras
y esca-
padas. Las flechas inclinadas indican los movimientos melódicos
en escala formados
por notas reales y de paso.
h
$ 457. En los $$ 427 y ss. ya hemos indicado cómo
se disuelven los acordes sólidos y se constituyen de ese
modo fórmulas de acompañamiento. Los choques disonantes que de ello puedan derivarse resultan ingratos
si se producen en valores largos ; pero, por el contra-
rio, enriquecen el conjunto cuando son rápidos :
Ena
e
ace OtE Pa
las notas de
]
l
LES
ominante, mientra
ciende cromáticamente por medio de notas des la izqui
paso.. pS
El oído comprende muy bien el sentido: armóni
co
y el tonal de una escritura así, cuando los soport
es de:
la misma son precisos. No hay cuidado de que
vacile
en el momento del ataque del segundo tiempo del
ejemplo que sigue, en el cual la mano izquierda dice «modo
menor », mientras la derecha parece decir « mayor
»
pues claramente percibe que el do sostenido no- es
más que un peldaño de la escala cromática ascendente
con que la mano
derecha
se mueve
nica del acorde de la menor :
Chopin: EEstudio (n2( 20.)
Ai
ERC
No hay más que-dos acordes, sobre los cuales la mano
1.
izquierda va cambiando de disposición. Todas las otras notas de
la derecha son extrañas : a) bordadura, b) apoyatura-bordadura,
;
c) escapada, d) notas de paso seguidas de apoyatura.
Chopin:
sobre
la base armó-
de
Estudio, m0 2.
Ni tampoco dudará en reconocer esta clásica y es-
colástica fórmula cadencial :.
356
JOAQUÍN
ZAMACOIS
-
7
TH
7
HABI
5
y RU O
ARMONÍA
e— =
(e)
E
55
ARAS
=
o
CoN
=
be
2
el follaje, más o menos exuberante, del árbol cuyo sólido
. tronco es el acorde compacto. Y no sólo en los diseños
«de acompañamiento, como los anteriores, sino igual-
1
1
[|
»
en el torrente de notas del siguiente fragmento, en el
cual son notas extrañas de trayectoria absolutamente
normal todas aquellas que no pertenecen a los -acordes
que acabamos
Chopin:
1
en el transcurso
de otras, ya
que
con
en pasajes así, lo señalado en el $ 161 va
cómo en el siguiente ejemplo
=i=
—=
-
E
A
5
E A
im
PARRA
La VES dl VE JE CER
A NU
RO ZE TES IE
Lon Y ZU DL RR 0 VR E PU
A
E PT
AY LO
AAA
=
>
A
+3
ó
be
j
-
60.
A]
y
z
==>
,
¡|
===
á
CS PO VO =DAL PO FU Y UA
ZA
AL
MURGA a
PARA
Ú
4
6
b.1
153]
extrañas
y buscar su resolución,
sea próxima o lejana. Obsérvese
O]
1,
notas
frecuencia,
Debe seguirse bien la trayectoria de cada nota'extraña
ra
|
mente en los de la melodía principal. No hay que despistarse por la interposición de notas reales o de unas
mucho más allá de lo que ligeramente podría suponerse.
de indicar:
Estudio en do menor
PES
357
ET]
qe
==
E sl
la]
se entremezclan las notas, y compruébese cómo se las
identifica, si se siguen atentamente sus líneas de resolución:
Apo
De
HSA
=
== $Y
L==
10 ae
id,
nota
En tales pasajes de virtuosismo instrumen$458.
buscar en seguida el esquema armónico
que
hay
tal
sobre el cual el compositor ha desarrollado su fantasía
valiéndose de las notas extrañas, las cuales representan
rea
2d.
.
$
07
id,
ARMONÍA
359
Tonalidad : El antiguo sistema basado en las escalas griegas y gregorianas cede el puesto a la que nosotros
denominamos tonalidad clásica, de acuerdo con el proceso evolutivo a que nos referimos en los $$ 495 y ss.
Acordes : El ataque de la 7.* del que será denomi-
VIII.
SEGUNDA PARTE,
La evolución de la Armonía (1)
$459. Fué el Contrapunto vocal el que sacó la música de la homofonía de los pueblos primitivos. En su
período embrionario, con el organum (2) y la diafonta ;
después con el discantus y el fabordón, hasta llegár, en
proceso de continuo avance, a su pleno apogeo en el
siglo xvr.
.
P:
El sentido vertical de aquel Contrapunto fué el que
explicamos en b) del $ 477. Y éstos los elementos sobre
los cuales se desenvolvió :
Tonalidad:
rianas.
Las antiguas escalas griegas y. grego-
Acordes : Los de tres sonidos. La
disonancia de 7.2
y toda otra disonancia era tratada según explicamios en
el $ 548.
$ 460.
El siglo xvrr tiene en la historia de la evo-
lución armónica toda la importancia
de estos hechos capitales:
que se desprende
(1)
El estudio de la Historia y de la Estética de la Música
debe preceder o acompañar a la rapidísima ojeada que, con el solo propósito de orientar al alumno, damos aquí acerca de la
evolución armónica.
:
y
TE
;
¿
(2)
El organum del monje Hucaarpo (siglos 1x-x), formado
por sucesiones de 5.as y 8,as paralelas, constituyó el pimto de
partida. ¡Quién podía prever, cuando estas sucesiones pasaron a
ser terminantemente prohibidas, que las mismas volverían a la
práctica armónica como una novedad!
.
nado acorde de 7.2 de dominante pasa a hacerse sin
preparación (1), conquistando dicha nota categoría de
nota real, con toda la secuela de consecuencias que de
ello debían desprenderse y que se verán en bh) del $ 496.
Género de escritura: La polifonía exclusivamente
vocal inicia su declive.
único,
Su reinado,
en el arte cultivado,
hasta
se lo pasan
entonces
a disputar la
melodía acompañada (2), como estilo de expresión, y los
instrumentos musicales, como medio.
(1)
Ya hicimos constar en el Libro II (pág. 30) que se atribuye a Monteverdi esta innovación. Y dijimos se atribuye porque
parece no ser cierto que fuese el primero en la materialidad de
escribir tal 7.2 sin preparar, puesto que se citan ejemplos de
compositores que antes lo habían hecho ya, aunque incidental- .
mente. Pero no importa : conociese o no Monteverdi alguno de
dichos
ejemplos,
él fué, esto es indiscutible,
quien lo hizo
de
modo sistemático y gracias a él el caso sentó doctrina. A Monteverdi— que puso su genio musical al serviciode la mayor y más
justa expresión
de la palabra
en el canto
—se
le atribuye la
frase: Sea la palabra señora de la armonía, no su esclava.
(2)
La melodía acompañada existia ya; pero con un carácter
de arte popular y de aficionados. Debe destacarse como particularmente importante la obra de nuestros vihuelistas del siglo xv1 :
«Una de: las glorias más grandes de España, en el
campo de la música práctica del siglo
XVI, fué la floración
“de nuestros vihuelistas. -En ellos encontramos los primeros
ensayos de acompañamiento de la monodía naciente y de
sus formas musicales derivadas. Nuestros vihuelistas se
dieron pronto cuenta de que para agradar y divertir en los
palacios señoriales les tenía más cuenta explotar la mina
inagotable del canto popular español que continuar reduciendo para vihuela las composiciones polifónicas de los
maestros nacionales y extranjeros. No hemos de olvidar que
'nuestros vihuelistas compartieron con los lautistas extranjeros el haber preparado el camino para el advenimiento de la
monodía acompañada de los florentinos del siglo XVI y
principios del XVII (Rdo. Hicinio ANGLÉS : « La Música
Zo España ». Apéndice a la « Historia de la Música », de
OLF). >
360
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
$ 461. La distinta sensibilidad que se desprende de
la melodía acompañada, más fácilmente asequible, fué
opuesta
a la mayor
complejidad
del estilo contrapun-
tístico por los contrarios al mismo y por los que buscaban nuevos derroteros a la composición. La ópera,
por una parte, y ciertas teorías filosóficas, por otra,
fueron las que más impulsaron el nuevo estado de cosas,
del cual debía resultar el agudizamiento del sentido
vertical existente en toda simultaneidad
con. ello,
el nacimiento
y florecimiento
en el aspecto que actualmente la entendemos.
-
$462. La melodía acompañada trajo a la práctica
musical el famoso Bajo continuo, esto es, el Bajo cifrado
en el cual las cifras expresan los acordes, conforme se
practica en la enseñanza de la Armonía (1). El compositor,
cuando se trataba de fragmentos que debían ser acom-
pañados por un instrumento polífoño, se limitaba a
escribir la melodía principal y el Bajo cifrádo, confiando
a la pericia del acompañante la realización de la armonía. Esta práctica, tan diversamente juzgada por la
posteridad, a la cual unos achacan todos los males del
decaimiento y empobrecimiento de la polifonía, mientras
otros juzgan que se le deben la mayor parte de los bienes
del enriquecimiento de la Armonía, tuvo,' realmente,
esas dos caras.
En el aspecto vertical llevó al mismo una atención
mucho mayor que la que anteriormente se le dispensaba
y, como consecuencia, un interés por los acordes que
condujo a la conquista de más y más de ellos, a considerarlos de por sí como elemento expresivo, a afirmar
bien el bajo y a discernir qué simultaneidades se deseaban,
ya que
debían
expresarse
éstas con las cifras.
(1)
Aun cuando desde entonces el cifrado haya sufrido leves
modificaciones de detalle, variables en los distintos países y
escuelas.
361
Pero todo a costa del sacrificio del interés horizontal,
puesto que al no escribir las partes armónicas complementarias el compositor hacía dejación de todos sus
derechos en tal sentido y demostraba que le era com-
pletamente indiferente.
J. S. Bach,
según
:
Schweitzer,
NA
escribió :
«El Bajo cifrado constituye
más perfecto de la música ».
de sonidos y,
de la Armonía,
y
En
cambio,
D'InpY
el fundamento
se expresa así en su
Tratado
de
Composición :
« La práctica del solo se estableció. rápidamente,
ya que halagaba la vanidad imperante en la época
y permitia al virtuoso brillar y obtener el éxito
perseguido. Asi, primero .en el madrigal, después
en la música de cámara y-en el arte dramático,
las partes melódicas superpuestas de la escuela contrapuntística'se fueron transformando .en simples
partes de acompañamiento, sin carácter y sin diseño, que el compositor no se tomaba ni el trabajo
de escribir. Entonces empezó. el reino del Bajo
-continuo,
especie
de
acompañamiento
grosero
y
rudimentario en el cual la realización dejaba . el
campo libre a todas las incorrecciones y. banalidades que puedan ocurrirsele al virtuoso más 0
menos
ejercitado que lo tiene a su cargo ».
$463. Los instrumentos musicales, aparecidos tímidamente durante el reinado de la polifonía, para reforzar,
para suplir y, luego, para acompañar, ¡acabaron conquistando lugares de preeminencia y géneros de composición propios que dieron origen a estilos de escritura
a su vez propios. De todo ello debía resultar el perfeccionamiento de unos instrumentos y el invento de otros,
a la par que el enriquecimiento de la Armonía y del
Contrapunto. '
362
JOAQUÍN
ZAMACOIS'
$464. Cuanto acabamos de exponer dió: lugar a
que nacieran nuevos y diversos géneros de composición.
Entre los de filiación contrapuntística absoluta la Fuga,
que llegó con Bach a su más alto grado (1).
J. S. Bach cierrael período que se ha calificado de
Antiguo testamento de la Música. Su genio se manifestó
en el Contrapunto en forma dificilmente igualable. Pero
en su escritura contrapuntística hay algo más que simple
- juego de las voces: hay una riqueza ármónica extraordinaria que no es siempre, ciertamente, el resultado
casualde dicho juego.
$465. - El punto que marca J.S. Bach en la evolución de la Armonía puede concretarse así :
Tonalidad : La «clásica»; pero sin que la escala
armónica se haya enseñoreado por completo del modo
menor (2).
E
Las modulaciones son todo lo fáciles, limpias, ricas
y Oportunas que pueda desear el más exigente. La ma-
yoría de veces son a los tonos vecinos; mas no faltan.
las a tonos lejanos y súbitas.
El cromatismo, como elemento de coloración armónica, ha hecho ya su aparición (3).
- Acordes: Los citados en el $395 y notas corres-
pondientes.
:
$466. Las formas de composición, los estilos y géneros de escritura que un genio llevó a su máximo
(1)
Anotar la personalidad de nuestro ANTONIO DE CABEZÓN
(1510-1566), en el período primitivo de la Fuga, de quien dice
V. D'Inpy, en su Tratado de Composición : « Se poseen de él un
determinado número de Ricercare para Órgano, entre los: cuales
aquellos designados con el nombre de Tientos presentan con la
forma definitiva de la Fuga una analogía mucho, más estrecha
que bastantes composiciones de este último género escritas por músicos de la época posterior».
pa
Pa:
:
47
Véanse los $8 278 y 498. *
(2)
(3) Véase el ejemplo de Bach del $75 y recuérdese el título
de una de sus obras :' Fantasía cromática y Fuga.
>
ARMONÍA
363
esplendor entran, generalmente, después de él, en decadencia. Sus sucesores buscan terrenos en que desenvolverse sin que el recuerdo del genio. les haga sombra.
Al morir J, S. Bach, la atención de los compositores se
apartade la Fuga e incluso del Contrapunto.
$ 467. Después de J. S. Bach el estilo galante susti- tuye al estricto (contrapuntístico) en la escritura para el
clave e instrumentos
similares. Y, no hay que
decirlo,
el estilo galante es esencialmente armónico.
El resto del siglo xvri1 lo llenan, por una parte, la
Ópera y, por la otra, las grandes arquitecturas que toman por base la Sonata en sus tipos de cámara (Sonala propiamente dicha, Trío, Cuarteto, etc.) y de orquesta (Sinfonía y Concierto). Con aquélla es Italia la
que se impone
al mundo
sobre los compositores
y hace
sentir
su influencia
de todos los países ; con
ésta es
Alemania. A los italianos debemos la Armonía, el acento
y expresividad de las apoyaturas y la amplia ornamen-
tación melódica ; a los alemanes el aliento y empuje de
sus genios.
$468.
tos
Examinada-la época post-Bach en los aspec-
que aquí interesan,
destacaremos:
Tonalidad : La clásica, ya con sus plenas características. La escala menor «armónica » relega a un lugar
secundario y estrictamente melódico a las fórmulas de
éscala con el VI.” grado mayor o con el VII.” menor.
La escritura cromática se desenvuelve
que hemos explicado en el $ 57.
conforme a lo
S
Las modulaciones son de una claridad y precisión
absolutas, con pocas sorpresas en cuanto a resoluciones
excepcionales y de pasajes en que el sentimiento tonal
se deje
deliberadamente
en suspenso” o lo' resulte por
sí mismo.
Acordes : Se afirma que el siglo xvrr, en general, se
limitó,
en este aspecto, a organizar y estabilizar las
364
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
“conquistas del xv11. Lo cual equivale a decir. que si no
:
y
365
se sirvió de acordes nuevos, si lo hizo de una manera más
cusiones, aun en tiempos muy recientes. Según los personales puntos de vista, unos los han juzgado como
consecuencias; lamentables de la sordera de su autor, y
antes únicamente
otros,
hecha, más conciente, dando forma y plenitud a cosas
atisbadas
o escritas incidentalmente.
Contextura melódica : Tiene por base la « frase cua-
drada », con sus divisiones y subdivisiones delimitadas
de forma muy clara y marcadas por rejteradas caden-
cias, firmemente establecidas sobre las tres funciones
tonales clásicas — la de subdominante, la de dominante
y la de tónica —, que es lo que ha llevado a los que han
querido subestimar a algunos de los compositores de
esta época a calificarlos de « fabricantes de cadencias ».
$ 469. Beethoven cierra el período denominado
clásico, con la significación de genio del sinfonismo.
Se ha opinado que Beethoven, entregado por completo
al desenvolvimiento de las ideas, al desarrollo temático
dentro de las grandes formas que inmortalizaron este
período, había sido poco creador, en el aspecto armónicocontrapuntístico. En cambio, otros le han echado en
cara un estilo rudo, áspero, y muchos ejemplos suyos
— considerados verdaderas herejías por sus contemporáneos (1) — han sido materia de enconadísimas dis(1)
Una muestra:
«La primera vezque la « Sinfonía en do menor » de Beetho-
ven se ejecutó en París, en los conciertos del Conservatorio,
obteniendo un éxito extraordinario, el auditorio sintió una
de las sensaciones más desagradables Posibles, al oír, en
una frase del Adagio, la inversión completa del acorde. de
7.2 de sensible con la 7.* colocada en la parte inferior. Artis-
tas y aficionados se miraron estupefactos. A excepción de
dos. o tres armonistas, no había nadie enla sala que supiese
de qué se trataba, ni si había sido violada alguna regla
armónica ; pero el instinto, el sentimiento tonal, había advertido a cada uno la falta, o, si se quiere, la extravagancia
del compositor ». (FerIS : Tratado de Armonía).
El fragmento a que se refiere FerIs es el que figura como
ejemplo en la nota XK de nuestro Libro II.
Fuese al público, como dice FrerIs, o fuese sólo a él a quien
le causase el terrible mal efecto descrito en las anteriores palabras,
éstas resultan de sobra elocuentes para juzgar.
:
:
como
sacudidas.
de
un
genio
absolutamente
por
encima de toda clase de legislaciones académicas. El propio Beethoven, a quien, desde luego, no asustaban el
lenguaje armónico fuerte y los efectos disonantes, como
demuestran varios de los ejemplos de este libro, se
revolvía contra los que entonces le atacaban, con palabras como las que siguen (Estudio sobre Armonía y
Contrapunto) (1) :
«No
creo convertirme en reo
de lesa majestad
y espero que los grandes señores de larga peluca
de los Campos Elíseos se dignarán no mirarme
con
enojo
por haberme.
parecido. lícito introducir
y aplicar aquí o allá alguna disonancia. El canto
natural fué mi finalidad. He buscado escribir lo
más simplemente que he podido y me someto al
juicio de la sana razón y del buen gusto. No han
sido impuestos tantos obstáculos más que para
impedir aquello que se aparta del orden natural
o resulta impracticable para la voz humana. Quien
es fiel a estos preceptos nada debe temer. Satis pro
peccatis ».
$ 470. Con los «románticos », la escritura pianística
se va enriqueciendo de'una manera extraordinaria.
El estilo galante de los tiempos anteriores se transforma
y adquiere un contenido del que carecía, debido, principalmente, al abandono de las fórmulas acompañantes
estereotipadas,
conforme
hemos
explicado
en el $ 434.
“Y sices cierto que algunos.caerán en un virtuosismo
instrumental de relumbrón, otros sabrán apartarse de
esos procedimientos.
(1) Se refiere a uno
presenta en la obra.
de
los ejemplos
de Contrapunto
que
366
.
JOAQUÍN.
ARMONÍA
ZAMACOIS
La tonalidad sigue siendo la « clásica » 3 pero el
romanticismo se deja sentir sobre ellá con imprecisione
s
“Tonalidad : La «clásica », pero de acuerdo econ su
más amplia concepción cromática. |
Las modulaciones son variadísimas y constantes.
deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía
,
de poesía nocturna, de interrogaciones, etc. La escritura
cromática gana más y más posiciones.
Frecuentísimas las truncadas, o sea, las que no Hlegan a
E
La intervención de las notas extrañas en la formación
de diseños de acompañamiento da lugar a armonías nue-
vas, en sus encuentros disonantes'con los atorde
s dentro
3867
-
término. En extensos pasajes se elude toda cadencia
conclusiva, ya sea. apelando 'a las rotas (especialmente
en sus infinitas variedades modulantes), ya sea engarzando
de los cuales se desenvuelven, Aunque no como proce-
encadenamientos
cromáticos
que,
al: sucederse sin
cadenciar, dan lugar a que la tonalidad quede indefinida, por falta de elementos que la determinen (1).
dimiento sistemát—ico
como lo será, después, con el
« impresionismo »—-ño se teme, incidentalmente,
apelar
Acordes : Amplísimo
empleo
de
los
«alterados »
2 movimientos paralelos prohibidos por las reglas
armónicas tradicionales (1).
Ps
. —los
su lenguaje expresivo. El desenvolvimiento del «lied »
y la aparición de la música programática contribuyen
a
estudiado en los $8 73 y ss., o sea para acercar la nota
a su resolución, para obtener movimientos semitonales
continuados y para dar lugar a contrastes de coloración
y a la rítmica. La contrapuntística sólo tiene un significado de categoría en algunos compositores.
armónica. Frecuentisima transformación cromática delos
. La
Orquesta amplía sus medios de acción. y con: ello
la rebusca de la expresión armónica, junto a la
melódica
y otros
nuevos
— y de toda
cromatizaciones,
dentro
de las finalidades que hemos
clase de
acordes.
;
Las notas extrañas están empleadas en todas las
voces. Muchas veces con un carácter armónico tan
$471. La figura cumbre del siglo xtx es Wagner,
genio del drama lírico. Dejando de lado su concepción
de éste, con el «leitmotiv » (2) y demás particularida-
des, con su maravillosa orquesta, con la abolición
del
divismo del cantante, etc., y ciñéndonos al único aspecto
que aquí interesa, el relacionado con la Armonía,
destacaremos :
1)
2)
Cual el ejemplo de Chopin que figura en
el 3 544.
En el drama lírico wagneriano los princip
ales personajes,
ideas esenciales, objetos simbólicos, etc.,
que intervienen en él
están representados por cortos temas musical
es, cada uno de los
cuales constituye un leitmotiv o inotivo
conductor. Los motivos
conductores, de acuerdo con las inciden
cias del drama lírico, se
transforman constantemente ; pero no
es una transformación a
la manera del desarrollo temático de las
grandes formas sintónicas — transformaciones, éstas, inspira
das en causas 'estrictamente musicales — sino derivadas de
la acción dramática de la
obra, la cual viven dichos temas.
antiguos
- *
acentuado que las simultaneidades en que figuran producen la sensación de:« nuevos acordes » en oportunidades en que resultan perfectamente analizables por los
métodos de la Armonía tradicional, cual sucede con
los ejemplos de los $$ 339 y 352.
Ñ
A destacar el importantísimo papel que desempeñan
las apoyaturas. Las. semitonales inferiores son particularmente características de la armonía y de la melodía
wagnerianas.
Estilo de la escritura: La escritura armónica y la
contrapuntistica se funden perfectamente ; _pero esta
última no es cosa excepcional, sino corrientísima e intensamente
expresiva.
No
es el contrapunto
de artifi-
(1) Cosa muy distinta de la vaguedad tonal a que se alude
en los $5 496 y 513.
368
.
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
cios imitativos, de fondo diatónico y elementos limitados; es el libre, en el cual intervienen cuantos elementos
interesan, del tipo del ejemplo del $ 396.
Borodine,
Moussorgsky
y
369
Rimsky-Korsakoff.
En
el
aspecto técnico— queremos decir como conocedor de
la Armonía y de la Orquestación —, Rimsky era el que
$472. Bajo la influencia de Wagner el lenguaje
armónico y orquestal subió extraordinariamente de
tono. Los operistas que cultivaban este género en su
estilo especialmente melódico, enriquecieron cada vez
más el ropaje de sus armonizaciones, y si su orquesta
siguió en un plano secundario, éste fué sensiblemente
más alto que hasta entonces (1. Los sinfonistas que
rendían culto a las grandes formas, siguiendo la línea
más había estudiado, y Moussorgsky el que menos (1),
ya que los cinco tenían otras profesiones y habían cul-
de Beethoven, no fueron insensibles a la idea cíclica
que encerraba el «leitmiotiv », a los refinamientos sensuales de la escritura acentuadamente cromática, nia
herencias, rarezas e incorrecciones, fruto de
conocimiento de la Armonía, mientras que
la elocuencia, amplitud y dramatismo de los desarrollos
wagnerianos.. Nadie,
en
fin,
dejó
de
tener
presente
lo
que la obra de Wagner había significado y lo que representaba su creciente aceptación por grandes masas
de oyentes.
Entre las tendencias postwagnerianas ya pertecta-
mente
definidas
y con
puesto
en la
Historia
de
la
Música, deben señalarse, seguidamente, la representada
por el nacionalismo
musical y la denominada
impre-
en principio, la música
como
meros aficionados.
Pero precisamente el más lego en ello, Moussorgsky, por
su extraordinaria personalidad debía ser el que en el
aspecto armónico más influencia debía llegar a tener
en la evolución musical, debido a sus procedimientos,
que a los trádicionalistas se les antojan llenos de incoacera de enfrente
los juzgan
su escaso
los de la
manifestaciones
geniales
de un temperamento extraordinario que pudo mostrarse con absoluta espontaneidad a causa, precisamente,
de
su falta
de prejuicios
derivados
de estudios
escolásticos. La música de Moussorgsky fué, según parece, una especie de revelación para Debussy y la que
le llevó a. las concepciones estéticas que COn
los postulados del « impresionismo ».
$474.
;
Debussy quiso superar el wagnerismo y crear
frente a la estética wagneriana,
sionista.
$ 473.
tivado,
francamente germánica,
una auténticamente francesa (2), 2un gus no de filiación
Las escuelas nacionalistas buscan en sus me-
lodías raciales, en su folklore y en sus antiguos
cantos:
religiosos, la expresión meloarmónica de su música.
De todas ellas, la' que más ha influído la música
universal ha sido la rusa, cuyo fundador fué, puede
decirse, Glinka, pero que debe su mejor fama al llamado
. «grupo de los cinco », compuesto por Cui, Balakirew,
(1)
Sabido es que Rimsky retocó y anto
diversas
TOR de Moussorgsky, y que bastantes de los retoques han merecido severas críticas de los que opinan que la armonía espontánea
del autor era muy preferible a la más académica del corrector.
(2)
Aspiración común a muchísimos artistas e inspiradora
de- estas palabras de Cocteau (en Le' Coq et 1'Arleguin), que
sirvieron de lema a un grupo de compositores franceses posteriores a DEBUSSY :
«La música rusa es admirable, porque es música rusa.
(1)
Bien se necesitaba, pues dominaba absolutamente el bel
canto, con su melodismo fácil de cara al gran.público, sus amaneramientos, su armonía pobre y su orquestación de iguales
La: música francesa a lo ruso o la música francesa a lo
alemán es forzosamente bastarda, incluso si se inspira en
un Moussorgsky, un Stravinsky, un Wagner o un Schón-
características.
berg. Pido una música francesa de Francia ».
24.
Zamacols
: Armonía.
111.
436-438.
370
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
folklórica. Como principales características armónicas
del impresionismo destacaremos :
a) Concepción del acorde de acuerdo con lo que se
expone en los: $8 376 y 602.
b)
Marcadísima tendencia a emplear acordes nuevos
o a dar nuevos aspectos a los antiguos por medio de
las notas adicionadas y sustitutivas ($$ 610 y ss.), alteraciones, disposiciones antes inusitadas, etc. (1).
e) Preocupación constante por conseguir efectos
inéditos en la sucesión de los acordes, huyendo sistemáticamente, para conseguirlo, lo mismo de las resoluciones clásicas — por lo que tienen de gastadas o de presentidas — que de las moldeadas en procedimientos
wagnerianos.
d) Concepción tonal conforme a lo que exponemos
en los $$ 512 y ss. Deliberado
propósito de evadirse de
la precisión característica de la tonalidad clásica,.,en
busca de esa relativa vaguedad tonal que, como se ha
dicho, « prupociona a menudo el goce de no saber dónde
371
acuerdo con lo que explicamos en los $$ 543 y ss. Si el
Contrapunto severo considera el movimiento paralelo como
el de menor interés
porque priva de independencia a las
partes quelo siguen (1), el impresionismo lo eleva al
primer
plano,
precisamente
porque
consigue
con
él
efectos antes inexplotados y porque considera que
cuanto menos atienda el oído a la marcha de las partes
armónicas y menos independencia tenga la misma, más
se concentrará el oyente en el efecto vertical de los
“acordes.
El impresionismo, como toda otra estética, tuvo sus
entusiastas y sus detractores. Dentro de:sus caracterís-
ticas se han manifestado, con perfiles propios, grandes
figuras de la música moderna a la par que otras lo
hacian más conforme a la tradición, influyéndose mutuamente. Evolucionó y nuevas tendencias le han
sucedido; pero a lo que sus conquistas representan en
el terreno armónico y en el aspecto de la libertad de escritura ningún compositor ha ya renunciado.
$475.
Las
tendencias
postimpresionistas
se
han
se está ».
desenvuelto :
€)
Estilo de escritura de amplio sentido vertical,
desprovisto de contrapuntismos y confiando a la expresividad derivada del ejeña del acorde la máxima impor-
En el aspecto tonal, conforme a lo que explicamos
en los $8 535 y ss. (politonta, etc.).
tancia.
1) Empleo cia
de aquellas sucesiones
paralelas prohibidas por 'la Armonía tradicional, de
(1)
« Si hubiese que iia
en pocas palabras la técnica
armónica de estos últimos' años, podría decirse que reside en la
progresiva eliminación de los antiguos acordes elementales y en la
explotación, cada vez más creciente, de esos acordes excepcionales
que existían en estado' latente, desde hace tiempo,
en la música.
A la vez, la modulación, que no se concebía antes del siglo XIX
más que en la sucesión, se introducía en la simultaneidad del
acorde, cuya masa pudo así formarse con sonidos correspondientes
a tonalidades distintas, consideradas hasta entonces como mutuamente incompatibles. (CASELLA : La evolución de la Música).
En
el aspecto” armónico,
continuando
la
busca
de
nuevos acordes y efectos inéditos, siguiendo las directrices a que nos referimos en los $$ 555 y ss. (acordes
«rascacielos » y formados
por 4.25, etc.).
En el aspecto de escritura, llevando hasta términos
radicales los respectivos postulados del horizontalismo (2)
y del verticalismo. Al punto de equilibrio que se había
pretendido
encontrar entre las dos tendencias,
procla-
(1) Para conseguir esa buscada independencia, los tratados
de Contrapunto severo prohiben que se hagan más allá de tres
o cuatro intervalos paralelos de 3.2 o de 6.2,
(2)
Algunos compositores modernos pregonan la vuelta al
Contrapunto absoluto. Véase el $ 624.
372
JOAQUÍN
mando
la supremacía
Contrapunto,
y
del
de
ZAMACOIS
la marcha
efecto
de las voces,
del acorde,
en
en
el
la Armonía,
pero sín que ello hiciese perder de vista el lado contrario
de cada estilo, han sucedido los extremismos. Los horizontalistas pretenden que si el oído de los antiguos, poco
educado en la disonancia, aceptaba de buen grado los
choques
y
contactos
disonantes
del
contrapunto
de
entonces (1), para el oído moderno, muy preparado en
tal sentido, no puede haber problema' armónico que el
interés contrapuntístico no le- dé .ya resuelto por sí
mismo. Y se libran a una escritura que se desentiende
por completo
de la verticalidad.
Los verticalistas, por su parte, buscaii la realidad de
esta aspiración: .
« Dada la infinita capacidad de evolución de la
sensibilidad humana,
se puede formular la hipó-
tesis de que en un porvenir quizá no muy lejano .
una sola simultaneidad de sonidos y timbres podrá
encerrar en sí misma una iridiscencia de sensaciones y emociones igual a la que se desprende hoy
de todo un fragmento musical. Lo que demuestra
que la música — denominada
arte de sucesión —
existe de la misma manera en la simultaneidad,
gracias a.la armonía, base de la expresión sonora
moderna, y, por otra parte, la imporfancia que
tiene la aparición de ese cuarto elemento que deno-
minamos timbre ». (Casella : La evolución de la
Música).
Y, en ese camino, los verticalistas parecen despreocuparse por completo de la marcha de las partes armónicas, cual si considerasen ésta como una consecuencia
inevitable de la sucesión de los acordes, frente al criterio
de los contrapuntistas de que los acordes son la consecuencia fortuita de la marcha de las partes armónicas.
(1)
Véase b) del $ 477 y la nota I del Apéndice
(pág. 518).
IX.
Revisión
de las reglas armónicas
tradicionales
Consideraciones
$476.
En la 5.2 de las Advertencias previas que
figuran en los dos libros anteriores se expone la parte
favorable de las reglas armónicas. Nos corresponde
ahora ver la desfavorable:
* «Argumentan
los profesores que forzosamente
debe aprenderse el oficio con el sistema actual.
Sin duda ; mas hay que desear se haga de manera
que, una vez terminados los estudios, las facultades
credoras no estén influídas por un sentido rutinario ». (Lenormand : Armonía
moderna).
« Ciertos músicos educan su oído .con arreglo
a las reglas, no con arreglo a su propio sentimiento.
He ahi el error, pues es la justa musicalidad lo
que hay que buscar, aquella que satisface realmente
nuestro íntimo sentir musical. No se deduzca de
ello que despreciamos los antiguos tratados de Armonía. Si la estrechez de los teóricos es fastidiosa,
ciertos espiritus que procedieron lógicamente en sus
análisis han aportado una luz útil. Los acordes son
siempre escritos, primeramente, por el instinto empírico de los músicos inventores. Después vienen
los analistas, los cuales se muestran más o menos
inteligentes y lúcidos. Y a veces sus teorías fijan
definitivamente un jalón adquirido ». (Koechlin :
Tratado.de Armonia).
374
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
técnico, se precisasen más y más las reglas y se puliese
Todo lo que antecede está muy justamente observado, por lo cual hay que saber salir de la escolaridad
sin prejuicios a la que vez. que sin desdenes, tan lejos
el estilo.
de
cias
aquel
a quien
le suena
mal
todo
lo que pasa
encima de las reglas tradicionales, como
quien, precisamente, esto es-lo único que
Sólo
esforzándonos
en
oír con nuestros
e)
por
del otro a
le interesa.
propios
oídos
dichas
mos
que
no
escribían
mente en aquellos contrapuntistas, no cobró verdadero
¡mpulso hasta nacer realmente la Armonía, como resul-
tado de lo que explicamos en el $ 461, porlo cual es
lógico que, en el natural proceso de perfeccionamiento
(1)
Compruébese con lo expuesto en la página 245 del Libro 11
(8.as y 5,as separadas), $5 489 y 491 (falsas relaciones), nota 1
del Apéndice (encuentros disonantes), etc.
ello resulta
que' la natural
dis-
ahondar y lo que interesa
tener presente.
A este
melódicos
$478. La prohibición de determinados intervalos
melódicos no ha sido nunca una regla que tuviese que
ver con la Armonía ni con el Contrapunto, sino, simplemente, conla técnica de ejecución. Nos lo “dijeron hace
ya muchisimos años :
contrapuntistas antiguos prestaban sólo una relativa
dado
De
Movimientos
b) “Varias de estas reglas evolucionaron en sentido
rigorista hasta aproximadamente mediados del siglo xix (1). Se ha justificado esto alegando que los
vertical,
tendencias.
propósito obedece la siguiente revisión de reglas 'armónicas tradicionales.
V
sentido
alguna
en el régimen se preceptúa, luego sucede a la inversa :
vigentes en la enseñanza tienen que ver: con la realiza-
al
tenden-
es en el espíritu que informó cada precepto donde debe-
que siguen
armonía, sino melodías superpuestas, o sea, polifonía.
.Que el sentido vertical, si ya se fué afinando gradual-
referido,
d) Si mientras se está sujeto a un régimen escolástico interesa la letra por encima del espíritu de lo que
ción de la armonía : movimientos armónicos y melódicos, preparación de las disonancias, falsas relaciones,
disposición de los acordes, etc. .
atención
nos hemos
escritura de aquéllos mucho más libre que las leyes de
ésta —, ha aumentado considerablemente (2).
mirarlas mientras estuvimos en plan de estudios escolásticos. Para ello será conveniente tener en cuenta que:
.
anteriormente
tancia que siempre ha existido entre los compositores
y la enseñanza académica
—en el sentido de ser la
$ 477. Antes de entraren la exposición de tendencias y procedimientos fuera por completo de la Armonía
tradicional resultará útil revisar sus leyes fundamentales de realización, vistas con un criterio más amplio
que el circunstancial con que, en cada caso, debimos
Casi todas las reglas con tradición
Desde que se manifestaron las nuevas
a que
influencia se ha proyectado en los libros de enseñanza,
sobre todo en lo que atañe a disonancias (1); pero
muy tenue, si se la compara con lo que representan
llegaremos a saber lo que a cada uno de nosotros — exclusivamente a cada uno de nosotros — nos gusta.
'
a)
375
:
(1)
Véase la nota H del Apéndice (pág. 516).
(2)
«En la conquista de nuevas provincias del arte existen
siempre dos etapas : el descubrimiento de estas provincias y su
organización. Después de que empíricos de genio, audaces exploradores, anexionan a la música territorios hasta entonces desconocidos,
es necesario
que esas tierras sean descubiertas de nuevo y cultivadas con método. No digo que desde entonces los compositores se
ciñan a reglas inflexibles ; pero las cumplen en principio y constituyen la base de su escritura. Son los teóricos los que, luego, las
juzgan absolutas, mientras nuevos pioneros echan abajo las barreTas ». (KOECHLIN : Tratado de Armonía).
Q
376
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
«Estos saltos (los excluidos en las reglas del
Contrapunto
riguroso)
se prohibieron
¡justamente
por los primeros maestros, porque les resultaban
muy difíciles de entonar a los cantores de aquellos
tiempos en que aún no se había introducido el uso
de que les acompañase el Órgano. Pero hoy, que
además de aquel acompañamiento, es casi mayor el
de instrumentistas que el de voces, son aquellos
saltos menos difíciles ». (P. Martini : 1706-1784).
. “Estas prohibiciones que se nos venden por
nuestros
contrapuntistas
como
reglas
fundamen-
tales de la Armonía, tienen solamente por finali-.
dad la facilidad del canto humano y por necesidad
se a
muchas veces ». (A. Eximeno : 1729-
1808).
$479. En la nota L del Apéndice del Libro 1 fué
puntualizado todo cuanto sobre los movimientos melódicos
conviene
.tener
en
cuenta.
solamente:
A
ello
añadiremos
a) El compositor puede escribir los movimientos
melódicos — cualquiera que sean — que mejor respon-
den, en cada momento, a sús ideas expresivas. Pero no
debe escribir nunca cosas inejecutables.
b) El compositor se desenvuelve siempre con plena
conciencia del movimiento melódico que escribe. Y si no
retrocede ante.un intervalo áspero,
si éste le interesa,
cuida muy bien de evitarlo en el caso contrario.
Las 8,25, 5,85, 2,28 y 7,98 atacadas por movimiento directo
_ $480.
Las. restricciones dictadas por la Armonía
tradicional, en lo que se refiere a abordar por movimiento
directo determinados
.
intervalos, se basan :
a)
IS
ld!
Enel caso del unísono y de la 8.2, en la pobreza
armónica
de los mismos.
b) En el caso de la 3.2, en la sonoridad especial de
este intervalo.
e) En el caso de las 2.45, 7,as y 9.as en lo que tales
intervalos puedan tener de duros.
;
Por ello todas las prescripciones impuestas tienden
a lo mismo : a atenuar por medio del movimiento conjunto
de una de las partes las indicadas características. Si los
criterios de los profesores no coinciden en el detalle, sí
coinciden en el fondo (1).
Sin embargo,
no es únicamente
la conducción
por
grados conjuntos de una de las partes lo que puede
jugarse para alcanzar el fin propuesto, por lo cual no
representa desdén por las reglas del'caso el dejarlas de'
lado si se estima. conseguido dicho fin por otros medios
o no se aprecia necesidad alguna
de conseguirlo.
$481. La mayoría de circunstancias que contribuyen a que sean menos perceptibles los demás movimientos armónicos tradicionalmente considerados in-+
aceptables, contribuyen igualmente a que lo sean también aquellos de que ahora tratamos,
de manera. espe-
cial la expuesta en el $ 584.
$482. Las reglas que algunos tratadistas
— nosotros entre ellos — dictan prohibiendo de una manera general la duplicación por movimiento directo de la 3.2
y de la 5.2 de los acordes, persigue el fin de apartar
al alumno del peor camino para estas duplicaciones ya
«de por sí delicadas. Mas ni es regla de tradición ni hay
por qué tenerle excesivo. respeto cuando alguna razón
de mayor importancia
(1)
Véase
la nota
aconseja
S del Apéndice
dejarla de lado.
(pág.
530).
378
JOAQUÍN
$483.
ZAMACOIS
ARMONÍA
Ya hicimos hincapié, en la nota G del Apén-
379
acerca de las sucesiones de 5.25 y cuanto se relacione
dice del Libro II, respecto a la utilidad .escolar y a lo
con el particular.
justificado de la regla prohibitiva del movimiento directo
que conduce a una 8. ó a un unísono desde un intervalo
disonante. No obstante, no debemos ocultar que si la
regla regía antiguamente, los abundantes ejemplos que
nancias puede repetirse exactamente lo que acabamos
de exponer para las de 5.25. Dentro del caso b), y sin
los compositores
dejaron
de tal movimiento
armónico,
en la escritura a más de dos partes, demuestran que las
excepciones se prodigaban (1).
.
Referente a las sucesiones paralelas de diso-
$486.
el más leve propósito de entrar en el a), puede resultar
naturalísimo el movimiento paralelo de dos y hasta de
tres disonancias. Lo hemos visto ya al tratar de lás
notas extrañas (1) y en las mismas
. Movimientos
condiciones pueden
presentarse con notas reales.
Es cierto que bastantes tratados las prohiben de una
paralelos
$484. Dijimos en la nota M del Apéndice del
Libro l, al hacer historia del proceso evolutivo referente
manera general ; pero sus reglas prohibitivas carecen de
a las sucesiones de 5.95, que podría
guiente clasificación de éstas :
buscar testimonios y argumentos
a)
establecerse la si-
la tradición del caso
de las 5.28 (2). «Y si se quieren
en favor de esos mo-
vimientos paralelos, no es difícil hallarlos :
Quintas que se escriben al descubierto, con el
deliberado propósito de sacar un efecto de sus especiales
Características sonoras.
Bach:
Cora¿ (3)
b) Quintas que se escriben al amparo de alguna
circunstancia que las disimula o neutraliza por completo.
e) Quintas
habilidad.
que se escriben
por ignorancia
o in-
$485. Si el no caer en el caso e) debe ser la primera
finalidad que se persiga con los estudios, la inmediata
debe ser adiestrarsé en el b), ya que muchísimas veces
interesa escribir las sucesiones paralelas antiguamente
prohibidas, sin el carácter a que.se refiere a) (2).
-
Entonces será llegado el momento
cuanto
hemos
de tener presente
dicho en V del Apéndice del Libro
II
(1)_
Véase el ejemplo de Sermizy, de la nota £ del Apéndice
(pág. 521), uno de los muchos que podrían citarse.
(2)
Del caso a) nos ocupamos en el $ 543.
«En general es malo hacer dos séptimas mayores o menores seguidas, y todavía más dos segundas. Pero se puede resolver la 7.2 del VI.? grado
1
123.
Es natural que.no se formulara antiguamente, respecto
2)
a las sucesiones de disonancias, una regla iguala la de las 5.as,
puesto que la regla que obligaba a la preparación de aquéllas la
hacía innecesaria.
ó
(3)
Es
ist genug.
380
:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
sobre la del V.?, en las voces superiores, cuando
el Bajo procede por movimiento contrario (1):
A
de
disonancias,
ejemplos
ejemplos
siguientes
y
com-
pruébese que en 1 no resulta desagradableni el
movimiento armónico de las partes ni las relaciones
cromáticas de las notas ; pero sí lo resulta separando
como
en 2:
en
los
]
-noras:de
La preparación atenúa las características soun intervalo.
Si éste es disonante
o débil, con
la preparación resulta menos disonante o menos débil.
Los antiguos estimaban indispensable la preparación
j
1
las partes que marchan
además,
Preparaciones
$487.
los
comprobarse,
en el $ 544.
Ñ
Tratado de Armonta
« Obsérvense
puede
que figuran
381
en movimiento paralelo,
para que el oído pudiera tolerar las disonancias, y sobre
ello edificaron una regla la cual ha envejecido todo lo
que representa el que modernamente se ataque sin preparación cualquier disonancia, pot áspera que sea.
Mas ningún compositor renunciará
a los beneficios de
la preparación cuando la juzgue conveniente. Las consideraciones que figuran al final de la nota D del Apén-
dice del Libro 11 nos relevan de insistir.
$ 488.
En el $203 del Libro 1 vimos, con palabras
de Gevaert, el concepto clásico de la 4.2.que desde el
Ello es debido a que, de esta
última manera,
el oído no comprendería la significación tonal de
la fórmula y en cambio sí la comprende cuando
las cuatro partes proceden juntas, esclareciéndose
mutuamente. Es un hecho que debe tenerse en
cuenta para toda la armonía cromática, en la cual
la cautela necesaria en la armonía diatónica resultaría inútil y embarazosa ». (Bas :: Tratado de:
;
Armonía).
ía consecuencia que saca Bas, al final de sus consideraciones, es atinadísima..Y la ayuda que unas partes
armónicas prestan a las otras, en las sucesiones paralelas
(1)
;
' Que el caso citado por DURAND
)
no es el úni ico a ten
en cuenta lo. demuestran ya el ejemplo anterior y el oo
bajo se forma en toda 2.2 inversión. Los antiguos sintieron verdadera obsesión por esa 4.2 (1), la cual, primeramente, según hemos 'indicado en e) del $395, no
fué
aceptada
como
más
disonancia.
que
Se
como
nota
comprende,
extraña
pues,
y tratada
que- al
acep-
tarla como nota real le impusieran de manera ineludible
la preparación,
E
Sin embargo — y aparte los diferentes criterios que
desde una época tan distante hayan podido aparecer
frente al clásico — ni el púritano más acérrimo dejará
de reconocer
la
diferencia de
las
tres
versiones
que
siguen, en cada una de las cuales pasa la 4.* no preparada a un término más secundário, por razón de lo
explicado en el $ 584 :
- (1)
Véase la nota T del Apéndice (pág. 531).
|
A.
Tp
Rp
ZAMACOIS
ARMONÍA
2
EE
del IV.” grado es perfecto menor, se nota menos; y lo
mismo sucede cuando en dicho acorde del 1V.” grado
concurren las circunstancias a que se refiere el $ 584.
En el ejemplo 1 se acusará, por lo tanto, más que en
los otros:
+
:
Ta
1
JOAQUÍN
P
¿
jp
TIM
382
d
Mm
L,
CD
:
Falsas
de Scholz y de Koechlin que figuran en la nota Ñ del
Apéndice del Libro 1. Sería tan pueril asustarse hoy
por la dureza de dicho encadenamiento, como negar sus
especiales características.
Los polifonistas vocales del siglo xvi no.se abste-
nían de la falsa relación de tritono (1) :
(2)
;
Palestrina
(3
» E
En
F
¡A
po
(3)
La falsa relación de tritono no la advierte el
De ahí que ésta se considere un arcaísmo.
Sanctus de la misa Aeterna Christe Munera,
Stabat Mater.
ES
ce
2
2
la 2
[a edo
TE
e
[a [he
pl
:
TE
|
$491. El peligro de la falsa relación cromática es
el de la incoherencia tonal y armónica a que puede
dar lugar. De ahí que cuando es debida a malas duplicaciones
o a movimientos
melódicos
ilógicos representa
siempre inhabilidad o, cuando menos, desidia en la escritura. Pero si dos voces se presentan en falsa relación
cromática para seguir un camino lógico firme, preferible
por. alguna causa al normal, entonces no hay por qué
preocuparse, pues el oído comprenderá muy bien el
:
sentido del encadenamiento armónico.
La regla que de una manera general la prohibe es,
por lo tanto, muy razonable y útil como norma: escolástica, para prevenir las inexperiencias del principiante.
Pero por nuestra parte —al igual que otros tratadistas —
rancia para las falsas relaciones cromáticas más natu-
oído porigual en todos los encadenamientos. Si el acorde
(1)
(2)
de
pronto le fué abierto al alumno el portillo de la tole-
+
$ 490.
3.
8885
relaciones
$ 489. La acusación que pesa sobre la falsa relación
he tritono es la de que da lugar. a un encadenamiento
uro.
Si esto bastó para reputarla inaceptable, excluyéndola de la práctica musical, en tiempos. ya lejanos, en
los nuestros hay que juzgarla conforme a las palabras
. Orlando di Lasso
383
-
rales y menos peligrosas. Y por los párrafos que figuran en la nota X del Apéndice del Libro 11 ha podido
comprobarse que no es ésta una de las reglas en que
mayor intransigencia muestran los teóricos.
A la observación de Gevaert que en dicha nota X
hemos
visto,
referente
a lo poco
que
se preocupaba
384
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
J. S. Bach por tales falsas relaciones,
añadiremos,
por
nuestra parte, unos ejemplos de polifonistas del siglo xv:
oudimel:
Satmo 017
Gervaise:
ps
Pavana,
n
3
El
=
4
|
E
==
1
$492. Los antiguos suprimían la 3.2 del acorde
final de tónica porque la consideraban una disonancia.
Aceptada ya como consonancia, la supresión de la 3.2
fué estimada anormal y pasó a ser normal la de la 5.»
cuya
supresión
con
el espíritu de las réglas
gundas aglomeradas en un
por ejemplo, en el Piano :
¡Supresiones
porque se opina que es la nota
estén disconformes
clásicas al respecto? De ninguna manera, puessi bien
es muy cierto que, como dice Gilson (Quintas, octavas,
segundas y politonía),
«no se retrocede ya ante los paquetes de se-
+
y
las cosas.antes prohibidas, hoy resultan juegos de niños.
Naturalmente, los compositores han juzgado que toda
la legislación sobre la materia era caduca y han recabado su completa libertad para juzgar por sí mismos
en cada oportunidad, disponiendo sus efectos armónicos en la forma que mejor les parece. ¿Significa esto acaso
que consideren indiferente la disposición que se adopte
y que
Ad
00
385
"PH
EYLI
0H
mismo
timbre,
como,
>
s
===]
TGS
——_
A)
99
89
percibe
menos el oído. Pero la supresión de una nota del acorde
realizada en vistas a un efecto sonoro no tiene nada que
ver con todo lo anterior y su licitud está fuera de dudas.
- Disposiciones
$ 493. Existen un cúmulo. de- restricciones tradicionales respecto a la disposición de ciertos intervalos
o de ciertos acordes. Todas persiguen un mismo fin:
facilitar la comprensión: del intervalo,
del acorde o del
efecto armónico por medio de las disposiciones que, en
la época, se consideraron más claras y equilibradas.
El tiempo no transcurre en vano, y con la incorpo-
ración al lenguaje musical de más y más
disonancias,
el oído se ha habituado a ellas y ha avanzado extraordinariamente en la comprensión de los antedichos pe-
queños problemas armónicos, de forma que muchas de
o si se hacían en la Orquesta era con timbres contrastantes, a fin de diferenciar las funciones del
acorde y hacerlo así más comprensible »,
no lo es menos que la diferencia de efecto de tales
disposiciones es tenida en cuenta, pues sería ignorancia
del compositor suponer que el oyente —sin un gran
esfuerzo mental — identificará los « paquetes » de notas
del ejemplo de Gilson con los acordes que luego pone
éste normalmente dispuestos (1).
: (1)
La interpretación espontánea del oído ante.esos « paque-
tes » de notas es la de considerarlos resultantes de « notas adicionadas » ($$ 610 y ss.).
25.
Zamacols : Armonía.
III.
436-438.
386
JOAQUÍN
ZAMACOIS
$ 494. La importancia que tiene la disposición de
las armonías y las cuestiones de timbre y demás la
reconocen los propios teóricos paladines de las tendencias modernas. Así, Lenormand, en su Armonía moderna,
insisteen advertencias como ésta: :
«No nos -cansaremos de repetir que la sonoridad más o menos agradable de los encadenamientos depende de la disposición «de las partes y también de las combinaciones de timbres, si se escribe
para la orquesta ». .
no
Y
olvidando
decir
que,
en los
acordes de 9.2,
la mejor disposición de las partes es (1) :
ñ
e
A
e
==
3
.
ión
claro está, de acuerdo con su posición,
LENORMAND,
que « en las inversiones, la fundamental puede Sr
OS
carse encima de la 9.2» y también que « la 9.*puede estar a. +
Q
tancia de segunda de la fundamental », todo ello prohibido por
las
reglas clásicas. Desde luego que ya alguna libertad en este sentido tiene precedentes bastante lejanos :
Beethoven: VZI Sinfonia
X.
Nuevas
concepciones tonales.
Antecedentes,
$ 495.
Como
ya hemos
dicho
en otras ocasiones,
la música, en la Antigiiedad, era monódica y se basaba
en el sistema de escalas que explicamos en los $$ 500 y ss.
Al advenimiento, en la Edad Media, de la polifonía,
subsistieron las escalas aludidas hasta que la evolución
del concepto tonal las fué eliminando y cedieron el sitio.
a la tonalidad de doble modalidad : mayor y menor.
$ 496. La polifonía se desenvolvió sobre las escalas
antiguas con esa frecuente imprecisión tonal, ese carácter fluctuante que tendremos ocasión de comprobar (1).
Paulatinamente se fué buscando mayor precisión, más
claras delimitaciones, y el proceso de la evolución terminó según antes se ha explicado. Como causas principales de esta evolución señalaremos :
a) La aceptación de los intervalos de 3.2 y 6.2 como
consonancias. Mientras estos intervalos fueron considerados disonancias,
el reposo sobre la armonía
de tó-
nica se establecía sólo con la fundamental y sus dupli-
apoyatura
caciones o con la fundamental y su consonancia perfecia,
: (1)
No
se crea
que
el compositor
elegía
una escala
y la
misma servía de base para toda la obra, pues se pasaba de una
a otra escala a libre voluntad y conveniencia. En cuanto a la
escritura, si bien comenzó siendo diatónica en absoluto y sin
modulaciones, a finales del siglo xvi no sólo se practicaba la
modulación, sino también, aunque excepcionalmente, la escritura
cromática, como puede verse en los ejemplos de la nota M del
Apéndice (pág. 523).
388
JOAQUÍN
of
la 5.24
ARMONÍA
ZAMACOIS
le
Justa
perfecta (1), por lo-cual la armonía de tónica
era igual en todas las ocasiones, cualquiera que fuese la
escala que sirviese de base tonal. Pero cuando las 3.25
y 6.as dejaron de ser consideradas disoñancias, . la 3.1,
mayor
o menor,
entró a completar
mente.
el acorde de tó-
se formaron
consecuencia,
nica y, como
tipos de
dos
este acorde, uno con la 3.2 mayor y otro con la 3.2
menor, los cuales marcaban la principal distinción entre
las antiguas escalas y debían acabar por ser los representativos de dos únicas modalidades para una misma
tonalidad.
b) La proclamación del acorde de 7.2 de dominante
como acorde de personalidad propia, desligada su 7.2 de
toda obligación de ser preparada (2). La condición de
dicho
acorde
resolución
y la del
forma
su
en
evi-
encadenamiento
que
de tónica,
pusleron
sobre el acorde
dencia toda la precisión tonal de este enlace, lo categóricamente que queda afirmada la soberania del acorde
de tónica y el carácter atractivo con que conducen a
este acorde la 3.2 y la 7.2 del de dominante — la sensible
y la-subdominante — al cual deben tales notas las deno-
minaciones dé atractivas, bicordo sensible, intervalo moUN
triz, etc.
Las fórmulas cadenciales basadas en éste encade-
namiento ganaron de tal manera a los compositores y,
más aún, a los cantores (3), que se ereó la escala con
el VIL? grado elevado (para que resultase nota sensible), dado que ninguna de las escalas que existían y
que eran atribuíbles al modo menor por su 3.2 tenía
el VII? grado a distancia de semitono del VII”. El
encadenamiento acorde 7.2 de dominante-acorde de tónica
(1)
(2)
3).
O sea,
Véase
Los
que
el acorde
el $ 460.
cantores
llegaron
quedaba
a
sin 3.3,
e
sensibilizar
por
VIL* grado en las cadencias en que no lo estaba.
su
cuenta
389
hace oír seis de las siete notas de la escala— sólo el
VI.” grado queda fuera — por lo cual no es de extrañar
que todas las escalas incompatibles con dicho encadenamiento fueran desapareciendo más o menos rápida-
ó
mayor
Í
el
$ 497. Creado el nuevo sistema tonal (siglo xv1r),
las antiguas modalidades subsistieron sólo en el culto
eclesiástico y en el canto popular nacido durante su
influjo, olvidadas de los compositores que sólo las revivían ocasionalmente y con alguna intención especial
y perfectamente definida (1). La música universal, el
arte cultivado,
no reconoció,
desde entonces,
la concepción tonal que nosotros hemos
clásica y dentro de la cual nos hemos
más
que
denominado
desenvuelto
hasta aquí.
$ 498. En su proceso de estabilización y desarrollo
la tonalidad clásica se fué encerrando
más y más en las
dos escalas básicas y en el culto a la sensible, en cuanto
a vertebración de su sistema armónico, eliminando, con
criterio cada vez más rígido, todo cuanto de las anti-
guas escalas juzgaba que podía restar precisión a las
funciones tonales de los acordes que constituyen los cimientos de su edificio, hasta el extremo que representa
el que, por “ejemplo, bastantes teóricos de hace aproximadamente un siglo no aceptasen en el modo menor
los grados VI1.* natural y VI.* elevado más que en calidad de notas extrañas, rechazándolos en la de notas reales,
forma
en
que
Bach
los
había
empleado
con
toda
naturalidad (2).
(1)
Como, por ejemplo, BEETHOVEN con la utilización del
modo lidio en su Cuarteto op. 132.
j
(2)
Es, por consiguiente, después de Bach, cuando el predominio de la escala armónica, en el modo menor, sobre cualquier otra fórmula se acentúa hasta el punto que acabamos- de
ver y al de que existan tratados que ni siquiera mencionan otra
fórmula de escala. Ya en el $278 nos referimos al empleo que
390
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
cordo coincide con el grave del primero), y el modo
hiper por la inversión de las anteriores operaciones. Las
escalas resultantes eran , pues, nueve, así constituidas :
$ 499. La tonalidad clásica ha reinado punto menos
que exclusivamente hasta cerca del término del siglo xIx.
Ha presidido, pues, todo el enriquecimiento
que repre-
sentan las sucesivas conquistas realizadas en el terreno
de la formación
de acordes,
modulación
|
y ensancha-
miento de la tonalidad y que llega a su cúspide en la
obra wagneriana, especialmente en Tristán e. Iseo, «espléndida y definitiva síntesis del diatonismo .cromatizado », como
dice
Casella.
La
parte
desfavorable
en los $$ 512 y
Modo
la, si, do, re, MI,
|
de la
Modo
FA,
antiguos
|
|
griegos
Modo
$500.
El sistema de escalas de los griegos se basaba
sobre la teoría del tetracordo : dos tetracordos de igual
Así,
dos tetracordos
dorios
formaban
LA-SI,
DO,
RE,
Modo
|
frigio|
ltetracordo frigio|
SOL-LA,
SI, DO,
] |
Modo
RE, mi, fa, sol, la
Hiperfrigio
Modo Lidio
|
|
| tetracordo lidio | |tetracordo
la es-
MI, fa, sol, la, si
Frigio
FA,
i
Hiperdorio
Modo
Hipofrigio
|
especie formaban la escala de igual calificativo que el
tetracordo.
|
| |
|tetracordo
ss.
modos
SOL,
Hipodorio
sol, la, si, do, RE, MI,
Los
Dorio
| tetracordo dorio | ltetracordo dorio|
concepción tonal clásica es el haber eliminado los diversos matices que, dentro del diatonismo, permitían las antiguas escalas. Éste es el cargo principal que se le hace y
que ha dado lugar a las influencias modales de qué nos
ocupamos
391
lidio |
cala doria, dos tetracordos frigios formaban la escala
frigia, etc. Se distinguían tres modos principales : dorio,
frigio y lidio, y, junto a ellos, seis secundarios ; tres
designados por el prefijo hipo (que significa debajo) y
fa, sol, la, si, DO, RE, MI, FA-SOL, LA, SI, DO, re, mi, fa, sol
tres por el prefijo hiper (que significa encima), ambos
antecediendo al nombre de la escala. El modo' hipo
$ 501.
Algunos modos recibieron, además de la anterior, otra denominación : el hipodorio fué también
llamado eolio ; el hiperdorio, mixolidio ; el hipofrigio,
jonio ; el hiperfrigio, locrio. De estos nueve modos, dos
resultaba de la transposición a la octava baja del tetracordo superior de la escala principal, con la adición
en el grave de un sonido a distancia de tono para completar los ocho sonidos de la escala (ya que, por efecto
de la transposición, el sonido agudo del segundo tetrahacía BacH de la fórmula con 6.2 y 7.2 mayor, tanto para ascender como para descender, y respecto a la con 6.2 y '7.2 mayores
para ascender y menores para descender, no sólo había sido tan
apreciada como la armónica, sino que RAMEAU incluso la presentaba como la fórmula normal para el modo menor.
|
- Modo
Hipolidio
| |
Modo
Hiperlidio
resultaban repetidos: el hiperfrigio, que era igual
hipodorio, y el hiperlidio, que lo era al hipofrigio,.
cual,
añadido
a que
las
denominaciones
formadas
|
al
lo
con
el prefijo hiper fueron cayendo en desuso, fué causa de
que los modos
quedaran
reducidos
a los ocho
siguien-
tes, de los que el. último resulta igual al primero en
cuanto a sonidos, pero no en lo referente a funcionamiento :
392
JOAQUÍN
Dorio
; E
(Dm
—A
<ÍY
ARMONÍA
A:
D
9
225
E
393
la fundamental para las melodías pertenecientes a los
Hipodorio
a
a
=3
ZAMACOIS
=>
—
31
5
cuatro modos que llevan el prefijo hipo y la dominante
para los otros cuatro. En las notas fundamental y domi-
nante radicaba, por lo tanto, la distinción entre los
modos primero y último de la tabla anterior, coincidentes ambos en cuanto a notas e intervalos. Pero como el
final melódico es el mismo para ambos — la nota mi —
y, además, el modo dorio era el más importante del
sistema, el modo hipomixolidio también fué llamado
dorio — atendiendo a su nota final —,
siendo, por con-
siguiente, este modo el único que presentaba las dos
disposiciones, directa e inversa, o sea, actuando el mi
como fundamental y como
Mixolidio
L
O
y
D
A
—
o.
' Hipomixolidio
=
+
E
== o—.
o
Los
D
+
O
E-—-]
=$
>
7
_=
1
A]
==
$ 502. Estos modos tenían su fundamental — equivalente a nuestra tónica
— y su dominante, que son,
respectivamente, las notas que van marcadas con F
y D, de lo cual resulta que cuatro modos — los correspondientes al prefijo hipo
— muestran la disposición
directa de la escala, o sea de fundamental a fundamental,
y las otras cuatro la disposición inversa de la misma
escala, o sea de dominante a dominante. La fundamental
es la misma, pues, para cada dos modos: la para el
dorio y el hipodorio, sol para el frigio"y el hipofrigio,
fa para: el lidio y el hipolidio y mi para él mixolidio
y el hipomixolidio. La diferencia entre los modos de :
igual fundamental consistía en el final melódico,
(1)
que era
La cadencia normal de la música basada en estos 'modos
era en sentido descendente. De ahí que los. antiguos escribieran
también las escalas en la misma forma, o sea, descendiendo, tal
como nosotros hacemos aquí.
$ 503.
modos
dominante.
del canto llano
Los modos
del canto
o gregoriano
llano o gregoriano
son
los adoptados por la Iglesia católica para su culto.
“La sistematización que de esos modos nos ha llegado
a través
de la Historia,
se debe a teóricos medievales
y la reputan autorizadísimos gregorianistas modernos
como “digna de poco crédito en algunos de sus aspectos (1). Es la siguiente:
Los modos fugron, primero, ocho : cuatro principales
denominados auténticos y cuatro secundarios
nados plagales (2)...
denomi-
$ 504. Cada modo auténtico tiene un plagal que le
corresponde. El plagal se considera secundario con respecto al auténtico y está supeditado a él. Los modos
(1)
Véase la nota U del Apéndice (pág. 532).
(2)
Saw AuBrosio (siglo 1v) estableció el primitivo canto
litúrgico católico. San GrecorIo (siglo vr) lo reorganizó durante
su pontificado. Los modos auténticos se atribuyen a San AMBROsio y los plagales a San GREGORIO. Sin embargo, algunos historiadores niegan que sean debidos a éste y creen más posible que
correspondan a GREGoRIO 11 o a GREGORIO ITI,.
:
394
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
auténticos son el 1, el 3, el 5 y el 7, y los plagales el 2,
el 4, el 6 y el 8. La diferencia entre ellos no estriba en
la nota con la cual se termina el canto, como
en los modos
griegos, pues en los gregorianos no cambia y cada auténtico y su plagal correspondiente tienen igual sonido como
final melódico. De ahí que sea el mismo.el final del 1
y del 2, del 3 y del 4, del 5 y del 6, del 7 y del 8. Es el
trayecto que recorre la melodía — el ambitus en la cual
se mueve — y la nota que en la misma figura con mayor
insistencia e importancia — repercussio o dominante —
lo que los caracteriza.
$ 505.
El ámbito normál de los modos
auténticos es
desde su final a la 8.2 superior. El de los modos plagales
está comprendido entre la cuarta baja y la quinta alta
de su final. Así, mientras la melodía del auténtico sube
hasta la 8:2 de la nota final del modo, el plagal sólo
sube hasta la 5.2. pero,
en cambio,
desciende
una 4.2
de dicha nota final, cosa que no hace el auténtico.
El ámbito normal es, sin embargo, sobrepasado en al-
gunos modos (1).
$506. La nota repercussio o dominante es, en principio, la quinta superior de los modos auténticos y la
tercera de los plagales, excepto en les modos 3.” 4.”
y 8.” que pasa a serlo el sonido superior por los siguientes motivos: En los modos 3.* y 8.” porque correspondería a la nota si y esta nota no se consideraba apta
para ello por razón de ser de «entonación variable », pues
(1)
«El modo gregoriano llámase imperfecto cuando la voz
no llega a la octava de la tónica en el auténtico y tampoco a la
cuarta inferior en el plagal ; perfecto, cuando la voz llega a la
octava de la tónica en el auténtico o también a la cuatta inferior
o. a la quinta superior en el plagal; pluscuamperfecto o superabundante, cuando en los modos auténticos la voz supera en un
tono a la octava o también excede de un tono, igualmente, la
cuarta inferior 'en los plagales » (PEDRELL: Diccionario de la
Música).
395
a causa'del tritono melódico que forma con la nota fa
(el famoso «diabolus in musica ») se bemoliza, cuando
conviene. En el 4.2 modo se cambia únicamente por
haberse cambiado en el tercero, debido a la supeditación
de los plagales a los auténticos que ya hemos indicado,
y como que el 4.” es el plagal del 3.”, debe reflejarse. en
él la modificación introducida en el 3. de subir un
grado su dominante.
$507. Los ocho modos fueron más tarde ampliados
a catorce, con el fin de que todos los sonidos pudiesen
ser base de un modo; pero lo mismo el auténtico que
el plagal de ST fueron en seguida rechazados por carecer de 5.2 consonante. El sistema con doce modos quedó
así constituido :
1.? Auténtico.
2.
3.
4,2
5.0
6.”
Plagal.
Auténtico.
Plagal.
Auténtico.
Plagal.
Final RE;
domin.
la.
Ámbito
de RE
asu8.2
a.
do.
la.
do.
la.
»
»
»
»
»
dela
de MI
desí
de FA
de do
asu,
asugs,a
asu.
asu8.a
asu,
»
do
»
dere
asug.2
»
»
»
»
mi.
do.
sol.
mi.
»
»
»
»
de LA
de mí
de DO
de sol
asu8..
asu8,z
asu.»
asuS,2
»
»
Os
»
»
-RE; .
MI;
AUR
FA;
FA;
»
»
»
»
8.” Plagal.
»
SOL;
9.”
10,2
11.
12.”
»
»
»
»
LA;
LA;
DO;
DO;
7. Auténtico.
Auténtico.
Plagal..
Auténtico.
Plagal.
»
SOL;
»
'»
Í
Te,
»
de SOLasuS.»
$ 508. Los modos 9, 10, 11 y 12 (LA y DO, como
final) no tienen otra diferencia con los 1, 2, 5 y 6
(RE y FA como final) que la' de presentar la sexta
y la cuarta respectivas de la nota final un semitono
más bajo. Pero, como ya hemos hecho constar anterior-
mente, al tratar del sonido « repercussio », se admite en
los modos gregorianos la bemolización de la nota si, para
evitar el tritono fa-si, con lo cual resulta que las escalas
de RE y de FA, introduciendo en ellas el si bemol, pasan :
. a ser iguales a las nuevas de LA y DO. Es por esto
que muchos incorporan, respectivamente, a los modos I
396
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
y II las formas auténtico y plagal de LA, y a los modos
V y VI el auténtico y el plagal de DO. Y Gevaert incluso las juzga como las más propias de estos modos.
$ 509. Por considerar derivados los modos gregorianos de los antiguos griegos les fueron también aplicados los nombres de éstos ; pero con criterios tan diversos que ha dado lugar a grandes confusiones. Glareanus,
en su Dodecachordon (1547), aplicó los nombres griegos
no por coincidencia: de la primera nota de las escalas
respectivas, sino por el número de orden : Dorio a la primera escala gregoriana, puesto que correspondía a la
primera griega ; Hipodorio a la segunda gregoriana por
ser el nombre de la segunda griega, etc. He aquí la
nomenclatura de Glareanus, completa :
1.? Dorio. 2.” Hipodorio.
3.” Frigio.
4.” Hipotrigio.
5. Lidio.6.” Hipolidio.
$ 510.
7.2
8.”
9.”
10.”
11.
12.”
Mixolidio.
Hipomixolidio.
Eolio.
Hipoeolio.
Jonio.
>
Hipojonio.
Zarlino se atuvo a la nomenclatura de Gla-
(Do, primer modo, jonio). Algunos de los sucesores de
Zarlino conservaron la numeración de éste, pero no su
nomenclatura, pues quisieron ligar la numeración y los
nombres con el mismo orden que Glareanus : el modo
de Do fué el primer modo, como en Zarlino, pero no
con el nombre de jonio, sino con el del paa:
griego, esto es: dorio.
nombre
$ 511.
Para
huir
de
todo
ese
refieren. En este último caso: debe tenerse presente que
al decir, por ejemplo, modo antiguo de RE, quiere decirse escala constituida conforme a las distancias
del modo
de RE
confusionismo
con
sus
notas
naturales, sea
la nota
proceder es el que adoptaremos tiosotros.
Influencias modales antiguas en los modernos
« Mayor » y «menor »
:
$ 512. Las escuelas nacionalistas —'con el estudio
del folklore musical y la incorporación de sus características modales a la. música cultivada —, las investigaciones gregorianistas— evidenciando las bellezas y
variedad de matices de esa música en que el sentido
tonal es tan amplio por razón, precisamente, de no
encerrado
en
categóricos
límites
determinati-
vos —, el ansia de novedad — llevando la atención hacia
escalas exóticas — y la mirada retrospectiva — deteniéndose complacida en los siglos anteriores al imperio.
de la tonalidad clásica —, ham sido los factores más
importantes que en la última parte del pasado siglo, -en
las tendencias postwagnerianas, han abierto de par en
par las puertas de la tonalidad moderna a todos los elementos modales que pueden enriquecer nuestros « mayor »
y «menor» sin negarlos en lo que constituye su esencia : el
de tónica.
Porque
este
tancia, el que define el modo
son
cual fuere
efectiva que se tome como base, pues la transposición de
las escalas para nada afecta a su constitución. Este
acorde
!
397
los que optan por citar la nota final de la escala (sea
ésta griega o gregoriana) para indicar el modo al cual se
quedar
-reanus, mas no a la numeración, la cual estableció tomando como primer modo el de Do, en lugar del de Re
/
acorde
es, en última
ins-
y asienta el tono y, por lo
mismo, cualquier cadencia o encadenamiento que conduzca
muchos los técnicos que prefieren denominar los modos
a él, de forma que quede aceptado por el oído
gregorianos
cepto, resultará tonal, sea cual sea la escala que sirva de
base para ello.
(1)
De
por su número
acuerdo
con
correspondiente
su numeración
primitiva.
(1), y aún
en tal con-
398
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$ 513. Mucho se ha escrito O
a lo que representa la incorporación a los modos mayor y menor de
las particularidades modales extrañas a su estructura
por
unos
con
escépticismo
prevención,
clásica.
Se ha
considerándolo
como
una
moda
pasará
dejar
significar
un
sin
mirado
huella,
por
más
el asunto es muy discutible. La mayoría de obras
del siglo XVI suenan dulcemente en las voces.
Pero es del sentimiento de esa música del que
y
que
retroceso
nos hemos desacostumbrado
hasta mediado el xrx.
y
un considerable número de compositores conquistados por el encanto tan profundo (a despecho de
su aparente austeridad) de las armonías del canto
adaptación definitiva. Véanse unas palabras de Koechlin (Tratado de Armonta), que figura entre los entu-
llano (1). No es ni cuestión de arqueología ni tampoco, cosa muy importante, de limitarse al empleo
y
« Hasta aquí hemos empleado tan sólo la escala
mayor ordinaria y la menor con sensible. Pero ello
no constituye todos los modos de la música y particularmente de la música moderna. Algunos profesores consideran vagos los modos gregorianos y, por
esa causa, de un estudio inútil e incluso peligroso en
las clases de Armonía. Los tratados al uso no hacen
de ello alusión más que para calificarlos de medios
de un estilo arcaico. La vaguedad de los modos
gregorianos — y hay que ver primeramente si tales
modos son siempre vagos —, no tiene nada que ver
con las armonías inhábiles que algunos alumnos,
malos músicos, escriben, por ejemplo, en sus trabajos de contrapunto riguroso. Son maneras
de uno solo
de .esos modos, en un fragmento
Si lo
sensible,
a 'otro en hipodorio,
etc. ».
lo vulgar y corriente y que requieren, además, para ser
bien
empleados,
un
previo y absoluto
dominio
de
la
tonalidad clásica. El alerta en este sentido lo da el
propio Koechlin :
«La escritura con estos modos es bastante delicada, si se aspira a mantenerse tonal. Hay que
saber muy bien lo que se hace... El uso prematuro
del Ripodorio privaría quizás al alumno de buscar
y adquirir la limpieza tonal de los acordes de estilo
clásico. Se contentaría entonces con armonías vagas
(popular, en el mal sentido de la palabra) de ciertas séptimas o novenas de dominante cuando sirven
y mal concebidas, bajo el falaz pretexto de escribir
en gregoriano ».
de acompañamiento a melodias vulgares. El sentide la música. de Mozart o: Beethoven. En cuanto
a la dureza (arcaísmo de un estilo «áspero » y
«severo ») a que algunos tratados hacen alusión,
con
$514.
El desenvolverse con acierto en ese terreno,
sin derivar hacia un revoltijo de modalidades, resulta.
difícil, puesto que son medios de expresión fuera de
ínti-
miento gregoriano es, desde luego, muy distinto al
dado.
juzgamos conveniente para la vida de nuestra
música, haremos suceder un pasaje en mayor, o en
menor
mas reservadas, serenas, de expresar las cosas
— como en la penumbra del claustro — y que
resultan opuestas a lo crudo y un poco primario
habitual de las lecciones de Armonia-e incluso al
desde el siglo xv
- Ha habido, desde Fauré hasta Debussy y Ravel,
y no un avance. Se ha saludado por otros como conquista inapreciable de posibilidades inmensas y de
siastas :
399
$ 515.
tiguo
No es el funcionamiento
sistema
modal
griego
que dentro del an-
ni del canto
eclesiástico
(1)
KOEGHLIN quiere decir (lo aclara él mismo) armonías
escritas con las. modalidades aludidas, puesto que el canto llano
era monódico. Véase la nota V del Apéndice. (pág. 533).
400
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
401
y
puedan tener las escalas tantas veces aludidas y explicadas anteriormente lo que aquí nos interesa, sino únicamente el que tienen dentro de la moderna concepción
$516. Nada tenemos que decir aquí respecto a la
escala A (DO), nuestra escala mayor (1). La escala B
(FA), escala mayor con IV“, inspira a Koechlin estos
comentarios, evidentemente exageradísimos en su primera afirmación :
tonal. Desde tal punto de vista, y desechando las escalas
repetidas, nos hallamos ante tres escalas mayores y tres
menores (1), que son :
«Se
nO
fal
LaA de Do
"
e
B.
Ey
Ñ
E AA
E
$
A
ae
A
>
===
03
La de SOL
MUA
ts
SS
O)
A
-
22
Canciones griegas
Ade
e
===
SES:
e,
>
le denomina a veces) no es para
nuestros jóvenes músicos ».
e
Ravel:
f
tan naturalmente
en el tono
El carácter luminoso de este hipermayor (como se
es
ES Fs
$
escribe hoy
de Fa con un si natural como con un si bemol.
€
TE
==
Ae
+
+
a
+
o
a
;%
dl
>
desagradar
—
EE
r
a
y
:
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==
e
D.
po!
La de Za”
e
E
o
e
E.
La
de
Á
R£
ES
ÍS
—309
51-82
=
o
E
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de
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1
IS
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731
F kl
Ñ
La
(1)
€a
Ds
$
C>
PU
SN
de
Y
37
z
MI
:
E
—6
00
Scholz (Compendio de Armonía), situándose en una
época menos moderna que la aludida por Koechlin, dice:
€ MAI, — CP
«El modo lidio (2) puro no parece haber sido
usado nunca en la práctica occidental ; el 4.* grado
Las escalas son seís y no siete, porque la correspondiente
a sí queda excluída
por carecer
de. quinta
consonante
.
nante normal). .
Renunciamos a emplear las denominaciones
(2)
las razones que hemos expuesto en el 3 511.
de este modo, que forma
(domi-
griegas por
intervalo” de tritono con
(1) Nos. referimos a las escalas « puras », sin tener en cuenta
la bemolización del sí explicada en el $ 506.
(2)
ScuoLz
cita la escala con
la terminología
de
26.
Zamacors
: Armonía,
436-438.
-
111.
Glareanus.
402
JOAQUÍN
ZAMACOIS'
ARMONÍA
la fundamental, solía bemolizarse casi siempre,
borrándose así la única característica de la gama.
Sin embargo, se encuentran. todavía hoy reminiscencias lídicas en la música
popular
de algunas
" Grieg:
)
nado de la cornamusa, con sus caramillos de cons-
pero en las representaciones de esta obra suele oírse,
las más de las veces, corregida en perfecta, sin duda
porque los ejecutantes la juzgan una errata de la
edición (1) ».
:
$517.
La escala € (SOL), escala mayor con VII”,
se encuentra en muchos cantos populares. Representa
un. mayor «sin sensible », que es la característica que
atrae hoy a los compositores (por las mismas razones
y en las mismas oportunidades que les atrae el. menor
«sin sensible ») cuando
acuden
a esta variante modal,
y que fué, precisamente, la que la apartó
clásico. Borgault Ducoudray dice:
:
del Mayor
« Si comparamos el hipofrigio (1) al Mayor, lo
encontramos menos activo, menos concluyente; pero
tiene un algo que lo hace más contemplativo, más
solemne, más inspirado ».
Kechlin:
Concierto (Op. 16.)
+
y
UD
naciones de Europa. En el capricho Bastien et
Bastienne, Mozart quiso imitar el efecto desalitrucción defectuosa, dando la cuarta lidia en lugar
de la perfecta. Flotow la empleó en su Marta,
403
e
———
S
YAA
.
£
be
E
ES
_— :
¿
L
:
a
LR
,
E::
ktrémolo)
d
La escala D (LA) es la escala menor natural
(« sin sensible ») que ya. conocemos del Menor clásico,
pero que aquí reclama un trato mucho más amplio,
mucho más importante del que aquél le concede, puesto
que no está sujeta a ninguna de las restricciones que
hemos explicado en los $5 296 y ss. del Libro I. Puede
decirse que la supervivencia de esta escala' dentro del
Menor clásico (aun con el carácter completamente secundario que el mismo le dispensó) ha sido el portillo
abierto a su ascenso y a la entrada de las demás. Es la
escala antigua más unánimemente reclamada por todos
los tratadistas modernos.
«La
Véanse
unas muestras :
alteración ascendente del 7.* grado
(sensi-
ble), impuesta con carácter absoluto, ha arrebatado
al modo menor una de sus más bellas, expresivas
y naturales características. Esta alteración es, en
principio, una alteración de la naturaleza del modo,
y, por consiguiente, habremos
Sows bo%s
:
> =4
EEES
a
»
$518.
PP
.
de considerar como
escala propia, pura y fundamental, la llamada natu-
£
ral, con
me
su
tan
noble y firme terminación
de tono
y a la que debe la música popular su más primitivo
y evocador carácter; forma -melódica que guarda
entre sus notas perfume
medieval,
de antigiedad,
de arcaísmo melódico,
de poesta
intenso, penetran-
te ». (Tratado de Armonía, de la Sociedad Didáctico-Musical, de Madrid).
(1)
.
Se refiere al « hipofrigio », escala griega,
«En el arte docto, que culminó
XVII
y XVIII,
la tendencia
en los siglos
a precisarlo
todo
404
JOAQUÍN: ZAMACOIS
ARMONÍA
y siempre, unida a la tradición teórica, hizo prevalecer,
en
más
cuanto
de
el modo
menor,
la alteración
popular
La escala E (RE), escala menor, sin sensibte
y con VIT, es poco empleada, presentando sus dos notas
bastante
siente” espontáneamente
Tanto es así, que en la música
$519.
405
el oído.
características los grados VI.” y VII:
continuó
aa
El
Eme
viviendo el modo menor puro y ahora se vuelve a
usar largamente, incluso en la música artística ».
(Giulio Bas : Tratado de Armonía).
«El hipodorio (1) no es realmente vago ; es
suave y sutilmente tonal, pero lo es con una precisión discreta que no constituye una. esclavitud y
deja la puerta entreabierta a la modulación. La
ausencia de sensible no impide terminar con cla-
Lo. es más haciendo
1
e
==
ñ
oír, de dichas notas, sólo la 6.2
mayor :
ridad cuando se presta a ello el sentido de la frase ».
2
.
(Koechlin : Tratado de Armonta).
"yo ALTO
Rimsky:
Y unos ejemplos : s Elgar
Coronatión Ode
a
+
»
Señeererade
UA
id,
PRA
==
RE
Rimsky Korsaloff: Cantos rusos +TE
De
Y
Y
=
Y
e
e
+
Ñ
e)
1
14
Y
JA
e
sE,
pm
+
+
¡4
Y
L
,
+
: Ñ
a
1
HH
»-
Se refiere al « hipodorio », escala griega.
us
(1)
1
PIN
+
gl.
ler H
0 CA E
pa e A
A E 9
Aux. temps des fées
PE
O
-
$> yy
Koechlin:
;
Qu
LALA
ts:
F
E
Suste (0p.56) *
el
a
al
Grieg:
i
45
ir
z
e
E
ma
z
406
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Claro está que fragmentos como los anteriores de
Rimsky y Koechlin lo mismo pueden ser considerados
dentro de la escala de que nos acabamos de ocupar que
de la con 6.2 y 7.2 mayores
que ya conocemos
res modernos,
por lo menos
407
interpretando
su primera
nota como tónica :
Grieg: Concierto, (Op. 16.) (1)
desde
el Libro 1, puesto que la única diferencia entre ellas es
el VII? grado y el mismo no figura en los antedichos
ejemplos.
Tal escala con los grados VI.? y VII.” mayores
emplea modernamente con la misma
etc.
se
libertad que las
e.
demás, o sea desligando a su VI.” grado de la obligación
que le impuso la tonalidad clásica de ascender a la sensíble. No se trata ya de casos especiales, como los del
$278, sino de una absoluta libertad de movimientos de
dicho VI.” grado, el cual deja de ser una simple nota
auxiliar para convertirse en elemento de coloración, con
plenas prerrogativas (1). De ahí ejemplos como éstos (2) :
Setaccioli
3
O
—=>3+
A1 a
o
al
AT |
cada,
de las derivadas
de los antiguos modos,
mismo
en Mayor
en Menor,
en más,
en
es, lo
grado
«no
Menor.
Estas
variantes,
como
ya
hemos
$ 522. Todo lo explicado respecto a estas variantes
modales debe entenderse que se refiere a casos en que no
existe ni la más leve sombra de modulación. Si se emplea,
4
también
el efecto de la cadencia plagal del
del Libro T.
ES
==
a
PS
salvando
;
primer ejemplo de este párrafo, adaptándolo a esta escala, bien
desde el principio o bien desde el segundo compás.
(3) _ D'IxpY y algunos teóricos modernos la consideran como
la verdaderamente representativa del modo menor, concebido
éste de acuerdo con la teoría que hemos expuesto en la nota G
del Apéndice
VII.
encadenamientos,
(1)
El cual, sin embargo, hay que saber emplear
todos los peligros expuestos en el $309 del Libro 1.
Obsérvese
el
sensible ». Le sigue (a bastante distancia) el VI.” grado
- $520., La escala F (Mi), escala menor, sin sensible
y con II”, que era, como sabemos, la más importante
del antiguo sistema modal de los griegos (3), no es de
las que más han llamado la atención de los composito(2)
que
por ejemplo,un sí bemol estando en Do, como en estos
E
al
$521.
Como resumen de cuanto acabamos de exponer, puede decirse que la variante modal más practi-
dicho, desligadas por completo de las limitaciones que
a su funcionamiento impone la tonalidad clásica.
(Notas al tratado de DeSanctis.)
Y
=
no hay
entonces
nada
==
|
E
|
|
de «variantes modales », sino
una
leve modulación introtonal que conduce a la tonalidad
del 7V.? grado de la escala, regresando luego a la tónica
(1)
Presentamos
esquema.
este
ejemplo
simplificado
y
en
forma
de
408
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
inicial. Las variantes modales no deben apartarnos, para
ser consideradas como tales, de la tónica de la: escala.
Es por ello que cuando mejor se acusan es si el acorde
del cual forman parte se encadena directamente con el
acorde de tónica, como sucede en los ejemplos de los
párrafos
Las modalidades
nuestros modos
a)
ha pasado al lenguaje general de los compositores ; las
demás únicamente han aparecido
extrañas
mayor y menor
Utilizando
exclusivamente
han
a la pureza “de
sido
empleadas:-
los elementos
que se
derivan de la escala elegida, lo mismo en sentido melódico
que armónico. El procedimiento entraña, sobre' todo
armónicamente, grandes peligros y dificultades.
'b) Utilizando únicamente el elemento melódico de la
escala elegida y sirviéndose, en la. armonía, del Mayor
y Menor normales, siempre que se considera preferible
a las armonías propias de la escala en cuestión.
c) - No sirviéndose, sistemáticamente, ni en la armo-
nía ni en la melodía, de ninguna escala modal determi- nada, sino ocasionalmente — como quien incorpora a su
idioma: una palabra
extranjera,
a falta de una propia
de igual significado— cuando conviene para la coloración o la expresión, mejor que lo normal en el Mayor
y en el Menor.
;
Los procedimientos a) y b) son los adecuados para
la armonización de temas y melodías características.
Mucho más puro.el a) que el b) pero mucho más fácil
éste que aquél. El procedimiento €) esel que representa
el enriquecimiento del lenguaje universal de la música.
$524. El enriquecimiento a que nos referimos no
es a base exclusiva de las modalidades antiguas que
acabamos
de ver. Entran,
escalas que
explicamos
con los mismos
seguidamente
en casos aislados,
de
« tipismo », las escalas populares, y de « personalismo »,
las otras.
La escalade tonos (1)
anteriores.
$523.
409
$525.
Consta de seis sonidos, todos ellos distancias
sucesivas, de un
“carencia absoluta
tono. Su particularidad,
de semitonos.
pues,
es la
Esta escala no tiene, por inconvenientes de nuestro
sistema de escritura musical, una notación fija. La distancia de 3.2 disminuídase considera equivalente de la
de 2.2 mayor. Así, pues, cualquiera de las notaciones que
siguen, u otras enarmónicas, son sinónimas y admitidas :
pe
e
:
=
e
HEN
WISH
=—
44)
+
TL
¿10
E
>
Y
114
o
-
o
+
;
TOsi
==
La]
d
cm
aaa |]
==)
a.
lok
e.
El compositor adopta la notación que le parece más clara
o más conveniente, sín retroceder ante los enarmonismos :
Debussy:
LS
HL
Images.
[
4
oy
DE
ON
/
le
al
3
derechos, las
y cualquier otra.
Pero, de ellas, hasta el momento, sólo la escala de tonos
(1)
Es de filiación
(1804-1857)
sú primera
moderna.
Se atribuye
utilización.
al ruso
GLINKA
||
410
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
$526. Con los doce sonidos dé que se compone
nuestro sistema musical temperado se pueden formar
dos series de escalas de tonos, únicas que existen para
el oído. Una serie es la antes expuesta. La otra, la que
empieza un semitono más alto o más bajo
de exotismo,
de modulación,
lo que
regulamente
se persigue al emplear la escala de tonos (1).
Otras escalas (2)
:-.
$529.
2
Ademásde las hasta aquí explicadas existen
muchas otras escalas (3), que pueden clasificarse en dos
grupos :
$527. ¿Tiene tonalidad la escala de torios? No,
responden la mayoría de teóricos, puesto que, dentro
de su sistema, no puede constituirse ningún acorde consonante que represente el acorde
ella semitonos
color,
411
que puedan
otros. El máximo
de tónica, ni figuran en
atraer unos sonidos hacia
a que puede aspirarse, dentro de esta
escala, es a dar a una: melodía un soporte por medio
de un acorde de 5.2 aumentada, sobre cuyos componentes descansará y gravitará. Así, por ejemplo :
a) Escalas de significación folklórica, esto es : escalas representativas de modalidades que viven en la música popúlar
b)
de determinadas
naciones,
régiones,
etc.
Escalas debidas a la concepción personal de los
compositores.
$530.
Entre las escalas representativas de modali-
dades que viven en el folklore y” que no coinciden con
ninguna
tacar:
a)
de las que
La
hemos
denominada
ido
«escala
exponiendo,
cabe
des-
húngara » y, también,
«zíngara » y « bohemia », que es una escala menor armónica con el IV.” grado en más:
4)
$528. Se comparta o no la anterior opinión, es indiscutible que la escala de tonos, confiada exclusivamente a sus elementos, tiene muy pocos recursos, especialmente melódicos, que se gastan prontamente y conducen a la monotonía. Es, pues, como medio para
apartarse interinamente de la tonalidad normal, que
representa un verdadero enriquecimiento. Se deja la
tonalidad normal y se penetra en esta escala, en la cual
ninguna tónica rige ni impone su gobierno, y se vuelve
a la normalidad cuando se cree oportuno. Son efectos «de
b)
La «escala oriental », de la cual existen varias
" versiones.
Bourgault-Ducoudray
da,
en
sus
Melodías
populares de Grecia y Oriente, las que siguen:
(1)
Véanse
(2)
Véase la nota X
el $ 600.
ejemplós
de
empleo
del Apéndice
de
la
escala
(pág.
535).
de
tonos
en
(3) Según SeraccioLr, sólo el sistema musical de los indios
consta ya de 72 (36 con el IV.o grado «normal» y otras 36 con
el 1V.2
grado
« elevado »).
ni
Ort
412
JOAQUÍN
Empezando
ARMONÍA
ZAMACOIS
conla dominante)
(Empezando con la tóntcu. sl
E
se
Woollet,
||
en sus Piezas de estudio, da esta otra :
4
,
1
bs
141
413
sobre la materia, señala más de un centenar de escalas
que pueden formarse alterando diversamente las siete
notas de nuestro sistema de escritura.
,
Setaccioli, en sus Notas y apuntes al Tratado de
De Sanctis, y Vinée,
en Principios
del sistema musical
y en Armonía teórica y aplicada, presentan
que se alternan diferentes distancias :*
a
||
lo
rear as
escalas en
[rape]
Ha Vila a Dile
la
e 1
do-re p-mi-fa-sol E (o la b)-la-do
CI
Obsérvese que una de las características de las anterio-
L
res escalas es el intervalo de segunda aumentada, el
cual, no solamente no es evitado, sino que figura en
ellas dos veces. Las melodías populares: ponen bien en
evidencia este intervalo:
y
11
ar
12
1
a
“ls
1%
]
a
*la
al
12
a
do-re f-mi-sol-la p-si-do
:
l
JEFE
PL
a
Canción mora (Túnez)
1
J
a
AMA
1/,
1
Ma
H
a
1
A
1*/a
A
1"
a
1
al
Ma
1
e
do-re-mi p-fa-fa É (o sol h)-sol E-la-si-do
L
*
IDAS
A
-
A
res
E
20
A
OIR
2
(69)
E
E
¡ps
A
1%,
Ma
J 1
L
-
$ 531. Pasemos a las escalas que son creación per-.
sonal de los compositores. Ferruccio Busoni, en un estudio
Ma
]
a
A
Ma
1.
1 5 “5
1
E
E
do-re-mi-fa-fa f-sol £-la E-si-do
Con razón, Gevaert escribió (Tratado de Armonía yo
. «La entonación de segunda aumentada, tan
* poco simpática a los oídos occidentales, va camino
.'
1
0
AS
originarias de países de Oriente».
]
a
do *re 4-mi-fa f-la-si p-do
E
de hacerse cada vez más familiar a nuestros músicos, por la influencia de algunas melodías típicas,
11
ll
a
AE
o
al
E
A
E
do-re-mifa f-sol f-la-la $-si-do
Scriabin,
en su Prometeo y en su Sonata
Vl, se sirve,
respectivamente, de las siguientes escalas :
5
40
]
mM
sm
F
Nótese que, así dispuesta, la escala es igual que la « bún-
(1)
_entre
o
Y
A
LL
hr]
10 7]
h
LA
111
Está formada por los sonidos
el 7 y el 13, exceptuando
y
AAA
Ir
y
armónicos
el 12. .
JJ
comprendidos
414
.JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Verdi, en un Ave María, se sirvió de esta otra, deno-
415
Tales escalas están constituidas con notas naturales, eliminando las notas fa y si, y, con ellas, la dis-
minada « enigmática »:
tancia de tritono (1) :
Y
Modo pentáfono de Do
er
5
>
6y
Se ha indicado que Elgar mostraba. gran inclinación,
especialmente en las obras de su primer período, por
una escala con los grados
Idem
an
11.” rebajado y 1V.* elevado.
Podrían seguir enumerándose casos, pero los expuestos
parecen ya suficientes para dar la razón a Eaglefield
Hull cuando afirma:
e
visto
En las escalas hasta aquí
alguna,
cual
la de tonos,
que
expuestas
consta
hemos
de menos
de
siete notas. No es el único caso. Entre las. escalas. con
menos de siete notas (que algunos denominan « defec-
de Soz
:
.
DÁ
oe
Idem
de
Sar
Ss
Za.
pe
:
uu
e
Estas escalas, transportadas de forma que la 1 empiece por fa ff o sol bh, corresponden a las cinco teclas
negras del piano.
:
«La opinión actual es la de que un compositor
.
siete divisiones de la octava en la forma-que sirva
mejor a sus propósitos ».
oo ==
y
tiene libertad para adoptar la colocación de las
$532.
Idem de Re
2.,
+
Gevaert
expone
una
abundante
ejemplificación
de
canciones. religiosas y populares que están de acuerdo
con tales escalas. Y, entre las obras modernas, los céle-
bres motivos wagnerianos que siguen :
Wagner:
Sigfrido
*
tivas ») hay que destacar- las escalas de cinco sonidos
— pentáfonas o protodiatónicas (1)
— y respecto a las
cuales dice Gevaert,
«Existe
un
en su Tratado de Armonía :
sistema
>
diatónico más simple y,
según las apariencias, más antiguo que el eptáfono
(siéte notas), el cual en nuestros días todavía se
encuentra extendido entre pueblos de origen distinto
y de civilización desigual
— mogoles, chinos, japoneses, aborígenes de América, celtas de las Islas
Británicas— y del que también hay ejemplos en
la música moderna ».
(1)
Diatónicas
primitivas.
(1)
Las escalas que siguen carecen de semitonos. Son iguales
ascendiendo que descendiendo y pueden empezar y terminar por
su dominante (la nota que forma 5.* ascendente), en lugar de por
la tónica. La nota:mi no puede ser tónica porque carecería. de
dominante (lá nota si, que no figura en las escalas).
416
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
¡
a
> -
Mu”: a
y
De fres sonidos
-
e”
d
11
a,
=
e
La tonalidad basada
$534.
moderna)
»
E
e
5 |
yy
)
La Tonalidad cromática se ha desarrollado,
es una escala eptáfona.
Esta concepción la consideran ya antigua y agotada
algunos teóricos y compositores y proclaman la Tonalidad a base de doce sonidos, representativo cada uno de
ellos de un grado (1). No se trata, pues, de siete grados
básicos con él desdoblamiento de cinco de ellos, sino de
doce grados, todos de igual categoría, por lo cual desaparece
en absoluto la división en notas dialónicas y notas cromáticas. Si los doce sonidos distintos no se escriben con
doce nombres también distintos, es porque tal sistema de
por hoy,
en la escritura
musi-
monta
caso, pero necesaria en el segundo ».
Al estudiar el primer método, el
:
» el que admite un
centro tonal, dice :
"«El punto central de este sistema es
el completo
abandono de la Dominante como tal,
determinación
que al punto trae consigo la íntima
nece
reemplazarla por algo efectivo que aseg sidad de
ure la cohesión. En consecuencia, al inquirirla
gradual extensión de las posibilidades. de esta
escala nos
encontramos con que dicha nota es la
última en
renunciar a sus bien definidas. funcione
s. En el
sistema
-
cal (2). Y, a falta de ese sistema de notación, los compositores y los teóricos partidarios de tal concepción
tonal adoptan una' escritura completamente: libre o
adaptada a las particulares opiniones, sin tener para
(1)
Hemos avanzado ya esta teoría en la nota Ñ del Apéndice del Libro 11.
(2)
Véase la nota D del Apéndice (pág. 508).
(La A
impresiones musicales posibles. La
abolición
de la armadura de clave es facultativ
a en el primer
nominarse « formación ósea dela Tonalidad cromática »,
hoy
(
sentidos
de las diatónicas y, por consiguiente, lo que podría de-
existe,
(1):
solamente, convirtiéndose en
percepción del sonido absoluto, o mejor una "mera
, de las más
vagas
dicho en el $ 58, las notas cromáticas son desdoblamientos
no
tonal
El primer método admite la predomin
ancia de
la tónica, o, de otro modo, una
tonalidad fija.
El segundo prescinde hasta de la tónic
a,
que el primero solicita de la inteligenc Mientras
ia la retención de un centro tonal, el segundo
habla a los
en la escala de doce grados
dentro de la concepción tonal clásica, con la amplitud y
conforme a la teoría que se ha visto en la parte de este
libro a ella dedicada. En esta concepción, como hemos
notación
cómo expone Eaglefield Hull
esa concepción
e
« Hay dos maneras de usar el nuevo
principio
duodécuple (doce sonidos) : 1.2, la.
autocracia de
una tónica elegida ; 2.2, la abolición
de
tonal, esto es, un verdadero comunism todo centro
o en la notación,
De cuatro sonidos.
1
el
a
A sj
clásica
de la escala cromática.
eamos
He aquí las que presenta Alaleona en
Los modernos horizontes de la técnica musical :
De dos sonidos
417
nada en cuenta la ortografía que se deriva d
$533. Algunos teóricos presentan escalas:de menos
de cinco sonidos, formadas a base de subdivisiones iguales de la octava.
:
duodécuple, no obstante, si hubiese
un cen-
tro secundario,
después de la principal
elegida, sería la quinta disminuida
a
(1)
No
a
27.
Tónica
o- cuarta
au-
presentamos más queque 1 los princ
incipa
ipales párrafos de
a
un estudio más completo de
su tesis,
ZAmacols
: Armonía.
III.
436-438,
e
418
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
mentada, o, en otras- palabras, el séptimo
grado
semitonal.
de la
Cómo
consecuencia del abandono
antigua
dominante,
con su maravilloso poder “de
unión,
los
algún
sustituto que pudiera
compositores
buscaron,
naturalmente,
suplir la necesaria
Vaughan-Willians:
(
E
a
“Pierné:
dl
=
po
Te,
E
di
Pr
Al
]
T
1
V
z
2
+
ÉÉR
PP
psitt
JU
y
Ln
po
Za Croisade des Enfants
y
.
E
Wagner: Parsifal
bb
419
aa
cohesión en las diferentes escalas, lo cual se encontró de diversas maneras »:
la
:
Sinfonia del May
a
=
3
Ep
Existen otros bellos pasajes que no son tan
fáciles de clasificar, pero se encontrará frecuente-
Y
EE
E
We=
=2=
:
Apo,
mente en ellos alguna progresión regular del bajo,
2)
Eaglefield Hull señala, en los ejemplos anteriores,
pe dal repreió tonal, el sonido
j
como elementos de cohesión
y la vuelta
ejemplo,
primer
del
bemol
mi
el
sentado por
retrógrada hacia la tónica, en el segundo. Y prosigue:
« También nos es posible separarnos del rango
diatónico por medio de uno solo de los nuevos aro
des, o por dos, todo lo más, volviendo A
mente ya sea al mismo acorde o a alguna otra
armonía bien conocida, como puede verse en los
:
ejemplos siguientes :
alguna línea melódica que sirva de unión ; siempre
un sentimiento tónico definido.
En la composición en general, la escala duodécuple puede usarse de tres modos distintos : parcialmente ; en ciertas ocasiones solamente, y de
una
manera
completa.
Parcialmente,
tiene el deseo de ampliar
género
diatónico.
cuando
el color armónico
Ocasionalmente,
se
del
cuando se trata
de simples propósitos de contraste. En cuanto a su
adopción
en su totalidad,
como
único y regular
medio, exige, principalmente, del auditor que sepa
retener en la imaginación 'el sentimiento tónico
desde el principio hasta el fin. Por supuesto, que
esto no
impide modular
conforme la música
con-
tinua, con sus consiguientes cambios de tónica.
420
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Todavia hay una cuarta manera
de aplicación :-
la de debilitar y oscurecer de propósito y durante
tuir una absoluta libertad
tiene muchos
lleva a la abolición
veremos seguidamente.
centro tonal, que es
del dominio de los postimpresionistas y también
sirve de paso hacia el puntillismo musical de las
últimas obras de Strawinsky ».
A continuación,
al tratar
de la música
concebida
dentro de la escala duodécuple con abolición de todo
centro tonal, dice que supone «la renuncia a casi todas
las apelaciones musicales,
salvo las puramente
sensitivas » y considera
ejemplos que siguen :
dentro
Schónberg:
físicas y
de tal concepción
los
Op.£Z n2 1
de escritura,
-sin imposición
ortográfica de ninguna especie. En cuanto a la segunda,
cierto tiempo el sentimiento de la tónica. Esto nos
de todo
421
puntos
de contacto
Politonalidad, atonalidad
- $535.
con
las teorías
que
e intertonalidad
Politonalidad, politonía o politonismo, signi-
fica simultaneidad de dos o más tonalidades distintas.
Puede ir, pues, desde la bitonalidad (dos tonalidades
simultáneas) hasta el punto que se quiera.
>
Se aspira en la politonía a destacar los planos sonoros, buscando que las diversas tonalidades hagan las
veces de perspectiva, estableciendo distintos términos.
$ 536.
Giulio Bas, en su Tratado de Armonía,
blece tres manifestaciones del politonismo :
esta-
«1. Los diversos tonos combinados gravitan
en toeno de uno” principal o central, del cual se
parte y al cual se vuelve, esto es : del que se sale
para permanecer como suspendido en el espacio,
y el cual ejerce de alguna manera su función pre-
ponderante.
2. Los diversos tonos combinados se afirman
con “iguales valores, sin preponderancia de éste
sobre aquél, sin ceder ninguno en favor del otro,
coexistiendo todos del modo
más evidente, uno junto
o encima del otro. He aquí un ejemplo característico:
A.Casella:
Lento
Como resumen de lo que,de Eaglefield Hull hemos
transcrito, puede decirse que la concepción primera de
quese ocupa “y que admite un centro tonal no aporta
más novedad, en esencia, que la de suprimir la distinción entre notas diatónicas y cromáticas y la de insti-
Cinco piezas para Cuarteto (IV Nocturno
.
3
:
AO
UN
E
422
JOAQUÍN
3.
ZAMACOIS
ARMONÍA
Los diversos tonos simultaneados no sola-
mente no se refieren a uno que figura como prin-
cipal entre.ellos, sino que ni siquiera se definen y
afirman netamente
cada uno de por sí. Entonces
la politonía no es más que un ondear en el vacio,
sin otra voluntad manifiesta que la de no decidir.
Véase un ejemplo ;
a
Schonberg: 6 Kleine Klaviersficke
Molto adagio
(=-=AA
E
«De ello me interesa apartarme, sin embargo,
pues soy un músico y nada tengo que ver con lo
atonal. Atonal significa algo. que no corresponde
en absoluto a la esencia del sonido ».
$ 538.
Koechlin opina que ya en los clásicos
«ciertas
bordaduras
y apoyaturas
tienen
un
carácter extraño que confina con la. bitonalidad ».
E
1
423
con tal calificación, pues dice, en su Tratado de Armonía, refiriéndose a esta materia : *
AAA,
a
Z
Y
Haydn:
)
ME
Esta última variedad ha sido denominada -Ato-
nalidad, esto es : sin tonalidad. Pero'*tal expresión
no tiene sentido, porque si la tonalidad no exis-
Cuarteto de cuerda
3
J.S. Bach:
o
:
»
Misaen sí menor
tiese, resultaría indiferente escribir una u otra nota.
Desde el momento en que se prefieren unas com-
binaciones a otras es evidente que se reconocen diferentes valores tonales y, por lo tanto, la tonalidad
existe. Entonces, ¿cómo sustraerse a una ley de
.sensibilidad? Sería igual que decir: puedo estar
suspendido en el aire, luego la gravedad no existe
o, por lo menos, puedo
Resultaría absurdo ».
sustraerme
a sus
leyes.
537. Según Wellesz, el vocablo « atonalidad » no es
más que una palabra provisional mediante la cual se
denomina la música de la que nuestro oido no ha !llegado todavía a comprender la tonalidad verdadera.
Schónberg, a quien muchos han calificado. como principal paladín del atonalismo, no parece muy conforme
a
a
Ti
dd,
ME
E=
PTA
y
“Pero, desde luego, esta clase de « bitonalidad » no
es la de nuestros tiempos, ya que en los citados ejemplos, si, individualmente consideradas, las voces parecen
estar en tonalidades distintas, en sus relaciones conjuntas
todas están interpretadas en una misma tonalidad y nada
sucede que no sea clásicamente anal'zable.
También se ha señalado, en el mismo sentido, la
teoría del pedal. En tal caso,la bitonalidad es indiscu-
tible cuando el « pedal » — nota, acorde o diseño ; estos
últimos especialmente — sostiene claramente una tona-
424
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
lidad mientras por encima o debajo van desenvolvién-
instrumentistas,
dose acordes o melodías que pertenecen a otra. Es una
bitonalidad que se encuentraen el primero de los casos a
que se refiere el $ 536.
$539.
Estas tendencias han suscitado las controversias que fácilmente puede imaginarse. Desde el desdén
absoluto hasta el ditirambo más entusiasta se ha escrito
y Opinado largo y tendido. Koechlin comenta, refirién-
dose a la politonía :
425
escuchando únicamente su fogoso
entusiasmo, se lancen
al reencuentro
unos de otros
a la voz de'¡en marcha! ».
$ 540. También dentro de la politonía se manifies-*
tan las diferencias entre la escritura « vertical » (ejemplo-1) y la « horizontal > (ejemplo 2), como puede cóm-
probarse :
D. Milhaud:
db
Sonata para Prano,
«Sería lamentable que la politonía se convirtiese en un simple juegó de azar, y que las realizaciones contrapuntísticas completamente libres resul:
tasen como esos dibujos que se obtienen doblando
un papel que tiene una mancha de tinta; pero
sería todavía peor, me parece, que se desenvolviese
sobre fórmulas preestablecidas (1). Además, el empirismo no supone forzosamente rebuscamientos
ciegos y fortuitos. Se explora una selva virgen ;
no hay senderos y apenas alguna pista, pero se
tiene un. gula: el instinto musical. En cuanto a
saber, por medio de la teoría, lo que es bueno y
lo que no lo es, imposible. Si lo resulta ya para
el arte consonante, con mayor razón ha de serlo
para la politonta+ El estilo es de difícil práctica.”
Nada debe fiarse a la casualidad ; el oído debe
controlarlo todo atentamente y el instinto musical
debe estar constantemente desvelado. Se entrevé que
la politoníaes un arte bastante más sutil que el
limitarse (como suponen los primarios y los aficio-
nados) a acompañar en Re una melodía que esté
en Do, o el escribir
mentos
de un
cualquier
cosa a los instru-
cuarteto de cuerda,
para que los
(1)
En los tratados de Armonía moderna, de EAGLEFIED
HULL y de VILLERMIN se explican sistemas de escritura politónica.
Béla Bartok:
Bagatelas
2.
y 1
"A>
Y
++
T
a
7
+3
]
]
AAA
ete,
1
LI
[==
E
1
1
:
E
(Armadura distinta en cada pentagrama)
Es, desde luego, la escritura polifónica la más capaz
de dar idea de politonía.
$ 541. Todas las normas, reglas y postulados de la
armonía tradicional quedan sin “aplicación en la politonía (1)."Paul Gilson, después de un estudio de ésta,
:
:
comenta:
(1)
Por
lo menos
en la politonía
integral.
426
JOAQUÍN
«¡Henos
ARMONÍA
aquí lejos de la escritura precauciosa
de los clásicos
entre
ZAMACOIS
y de los postclásicos!
los objetos
arrinconados
todas
¡Considerad
las
interdic-
ciones y restricciones que antiguamente hacían el
arte de la composición
tan complicado!
¡Adiós
la
disciplina del contrapunto! ¡Caducó la búsqueda de
arquitecturas sabias, de contrastes
dosificados entre
tonalidades, de desarrollos y combinaciones temáticas...! »
los teóricos que se ocupan de él. Para unos no tiene
personalidad propia, por lo cual lo consideran una de
las manifestaciones de la politonía ; para otros la tiene
completa. José Forns,
sica, lo explica «así:
en su Estética
aplicada
a la Mú-
«El intertonalismo fambién .conserva el concepto tonal, y hasta respeta sus atracciones, pero
independiza la marcha libre de cada voz. Las partes
armónicas
siguen
una
“marcha
regular,
natural,
pasando por los diversos tonos, según las exigencias
de la idea melódica, y así la polifonía resultante
no se halla sujeta a una armonta vertical, ni domi-
nada por las exigencias de una tonalidad determinada.
:
Aún hay autores que rechazan toda posible
coincidencia con una armonía consonante o algunas
de sus artificiales modificaciones disonantes y exi-
-gen que el conjunto se mueva sobre una disonancia
pura y perpetua. De esta forma la disonancia se
sistematiza
mental y entre sí. Al someter a reglas el empleo de
estas agrupaciones sonoras surge una nueva cien-
cia armónica completamente disonante, para la cual
la consonancia
y surgen
acordes
completamente
diso-
nantes, con individualidad propia y característica
y color armónico definido. Lo único que exigen para
sus acordes es que sean disonantes
puros,
es decir,
que todos los sonidos sean disonantes con la funda-
es lo excepcional
y hasta
puede
causar al oído impresión rara y aun desagradable.
El conjunto polifónico resulta constantemente intertonal. Aunque cada voz esté siempre en una
tonalidad clara y definida en el conjunto, es imposible
$ 542. La «intertonalidad », «intertonía »'o el «intertonalismo » no es igualmente entendido por todos
427
reconocer
una
tonalidad
dominante,
ni
siquiera analizar como politonalismo los tonos superpuestos ; es una simultaneidad intertonal perpetua.
Para
compensar
ese atrevimiento armónico,
la
mayoría de quienes lo cultivan cuidan con esmero
la marcha
individual de cada voz,
cuya. conducta
someten, por lo general, a las leyes del contrapunto
clásico ».
ARMONÍA
Puccini:
La Boheme.
L
e;
8,
A
Y
O
XI.
Nuevas
tendencias
en
los
a
el punto de vista clásico,
o sea,
desde
el de considerar que diehos movimientos son «malos »
y, por consiguiente, deben ser evitados o, como máxima
tolerancia, sólo practicados cuando. alguna. circunstancia los neútraliza o disimula. Pero al punto de vista
clásico los modernos han opuesto éste: las sucesiones
citadas son un efecto armónico tan digno de ser tenido
en cuenta como cualquier otro y, por lo mismo, absolutamente aprovechable, siempre. que. sus caracteristicas interesen al compositor. Si en los ejemplos que siguen, los
han
escrito
esas sucesiones
7.as y 9.as paralelas (1) en forma
nudo,
es porque
su sonoridad
de 5.85,
les ha
interesado,
por
a
2
as
Da
PB
Scriabin:
z
E
RJ
a"
e
z
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-
IS
:
4
U
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5.
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|
Estudio (0p.65,12 2,)
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2:
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Scriabin:
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|
£studio(Op. 65,12 1.)
a
o,
DEA
2
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-
4,
, $
F
y
CELTA
de
Y,
El
1
EY
7
“E;
z
¡la
A
;
y
Si la iniciativa de las 5.as paralelas no pertenece a los
modernos, lo mismo
sucede
con la de
Machault:(siglo XIV) Madrigal
j
(2)
h
4,3s,
de intervalos al des-
alguna razón, más que las clásicas 3.a5 y 6,as (2):
(1)
AIDA
(A
$ 543. Todo cuanto hemos visto hasta aquí respecto
al movimiento paralelo de 5.as, 4,a5 y disonancias está
compositores
AE
movimientos
paralelos
enfocado desde
429
Véase la nota
disonancias :
— PasquinidXVIL-XVIUID
;
Y' del Apéndice (pág. 535).
Pastoral
Esta posición de los compositores modernos está de
completo acuerdo con la mantenida en todas las demás
materias. Puesto que la práctica antigua gastó larga-
430
JOAQUÍN
ZAMACOIS
431
ARMONÍA
mente los efectos armónicos fundamentados en la continuidad de un movimiento paralelo de 3.85 6 6.85, la
práctica moderna, para hallar algo nuevo, forzosamente
tenía que acudir a las sucesiones antes impracticadas.
Y lo ha hecho, pasando por encima de todas las ideas,
prevenciones y reglas de la música anterior.
Los movimientos paralelos de 5.as y 4,as-—los pri-
7.2 de dominante
Chopin:
(estado fundamental)
Masurca: 12 21.
o
o
y
yan
ys
44
E
ue 48]
meros especialmente — han sido mucho más empleados,
hasta el presente, que los de disonancias (1). Lo han
sido tanto, que han dejado ya por completo de constituir un «efecto nuevo ».
$ 544.
Debussy:
Pelléas et Melisande (1)
y
Si de las sucesiones paralelas de simples in-
lervalos se pasa a las de acordes completos, se registra
igual proceder. Las únicas sucesiones antes practicadas
eran las de acordes de 6.2 — con el intervalo de 3.2 en
la parte inferior — en sucesión diatónica o cromática y,
por. lo general, excluido el acorde de 5.2 aumentada.
A
:
;
(1.2
b
inversión)
Debussy:
Le balcon
Después se agregaron las sucesiones paralelas de acordes
de 7.2 disminuida,
en las cuales
no
siempre
resultaban
respetadas las leyes de resolución de la 7.2, pero que,
por la suavidad del acorde, se practicaban sin inconvenientes. Hoy se practican las de cualquier acorde.
La incorporación de los acordes a estos movimientos
ha sido, como es lógico, por orden de suavidad. Fueron
a la cabeza los de 7.2 y 9.2 de dominante, dispuestos en
sus estados y posiciones de mayor equilibrio y menor
disonancia.
contención,
Pero abierta la puerta, roto el dique
nada ha quedado por explorar.
5 AG
ED
E
al
E
y
YT
Y
3H
]
Y
(2.2 inversión)
Bossi:
Rosa- Rossa
de
No todas las excursiones por estos senderos pertenecen al postwagnerismo ; mas sí la mayoría, y, desde
luego, las más atrevidas, como podrá comprobarse (2) :
(1)
Alguno
de disonancias se encuentra también ya enrauto-
res de filiación relativamente conservadora : tal el de 5.as y 7.as
del Y Concierto para Piano y Orquesta, de SarwT-SAENS.
(2)
Por no alargar innécesariamente la serie de ejemplos no
ponemos sucesiones de tríadas en estado fundamental y en
2,2
inversión. De acordes de 5.2 aumentada pueden verse los
de De-
BUSSY, que figuran en el $ 600.
1)
El re de la
parte superior de este ejemplo es un pedal
ES l: se prefiere, Dusad ser analizado como nota real de cada
acordes.
432
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
(3.2 inversión)
(1.2
:
A
i
A
1
Debussy: Pelióas et Mélisendo
a
A
fs
GanA ya
(Q.2 inversión)
Respighi:
h
Z se un giorno tarnasse.
A
,
bs
y!
ME
e]
_
a
Preludio
(2.2 inversión)
Puccini: La fanciula del West
,
A
inversión)
Koechlin:
(1.2 inversión)
Sinfonía en Re
—A
C.Franck:
7.3 de diversas especies (estado fundamental)
Alaleona: Mirra
-
ó
433
9.2 de dominante (estado fundamental)
Sorr
e
Fauré:
p
y
+
E
T
+
AZ
]
PEIZLES
q
(3.2 inversión)
j
Puccini: 77 tabarro
L
E
ZA
1
va ya
í
J
(3.
-)£
añ
Debussy:
-
QUE
|
T
Í
PA
AiO)
A
q
Laa
Children's Corner
RE
NA
ULA
h
;
VE?
eto.
7
2»
28.
ZAMACOIS
:. Armonía.
IIT.
436-438.
S
434
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
435
(4,2 inversión)
Sabata:
17 macigno
f-
,
Rebikoff:
ñ
pd
LA
i
1
A
9,as de diversas especies
Í
Moa]
Y
2
Strauss:
Suor Angelica
bl
Puccini:
Abgrund
y
>
a
SE
aa
+
Combinaciones
más
complejas
Strawinsky: Petrouchka
a
O
==
=
A
==
22
1
Strauss:
£lektra
1
y
£lektra
4h
7
A
S
Ez
A
YA
AA
£
A
a
IS
L
5 —
>
4
”
IN
A
ml
—Á
É
ARMONÍA
437
y subsiste indiscutida, la que se refiere a la súperposición
de terceras ha suscitado
un sin fin de discusiones,
siste-
mas, teorías, éte., que giran alrededor de los siguientes .
extremos :
XI.
Las nuevas
tendencias y la formación
de acordes
. Antecedentes (1)
$545.
que
los
1.2 Qué leyes regulan la clase de intervalos de 3.5
que se superponen. .
:
2.”
pueden
tener
diferentes
«estados »
— estado fundamental e inversiones
— y de que el estado fundamental se constituye per la superposición
sucesiva de intervalos de 3.2 (2). Hasta entonces cada
acorde se consideraba constituido por los intervalos que se
formaban desde el bajo y para nada se le relacionaba con
otro formado por las mismas notas en. el cual el bajo
fuese distinto. De ahí los nombres de «acorde de 6.2»,
«de
4.2 y 6.2»,
«de
6.2 aumentada»,
éetc.,
denomina-
ciones que desde la aceptación de la teoría de Rameau
se hicieron innecesarias, pero que siguen en activo por
la fuerza del hábito.
$ 546.
Si la tesis de Rameau referente a los distintos
estados de un mismo acorde se impuso
definitivamente
(1)
Todo cuanto en este Libro III exponemos referente a
qué es acorde y cuántos y cuáles son éstos, debe añadirse a las
consideraciones que sobre el mismo tema figuran «en el Libro 1
(nota F del Apéndice) y Libro IT (88 46, 324 y notas A, C, y
y S del Apéndice).
J
,
y
o
- (2)- Tratado de Armonía reducido a sus principios naturales
(1722). RAMEAU
sólo se apartó de la superposición de 3.as para
explicar la resolución del 1V.* grado con 5 sobre el acorde de
tónica, según su teoría de la 6.2 añadida, que hemos visto en
la nota B del Apéndice
sobre cl acorde
del Libro
de dominante
11. Cuando
lo denominaba
dicho
E resolvía
de gran sexta.
Hasta
cuántas
3.25 pueden
superponerse.
En lo que se refiere al extremo 1.9, las principales
teorías toman como-base uno de estos elementos :
Es a Rameau a quien se debe la teoría de
acordes
¡Pg
a)
Los
b)
ec)
- d)
e)
Las escalas mayor y menor armónica.
La escala cromática.
Las sucesivas conquistas de la práctica musical.
Leyes tonales especiales. |
$ 547.
sonidos
Los
armónicos
defensores
sonidos armónicos
de
o concomitantes.
a) se fundan
en
que
los
constituyen la única simultaneidad
de sonidos producida por la NaturalezaLos
. de h)-en
que la escala básica de cada modo es la que rige su
constitución armónica. Los de e) en que la escala cromática es la que expresa la tonalidad en toda su amplitud. Los de d) en que sólo las sucesivas conquistas
del genio
de los compositores,
derivadas
dela
práctica
musical, deben tenerse en cuenta. Y los de e) en que
por encima de todo están las leyes de relación de unos
elementos
con otros, derivadas
de la Tonalidad. -
A las discrepancias debidas a estos diferentes puntos
de
vista
respecto
al
extremo
1.?
deben
añadirse
_ resultantes de otras parecidas respecto al 2. (1).
las
$ 548. Los polifonistas antiguos desenvolvieron su
escritura contrapuntística sobre la base de los acordes
de tres sonidos. Todas las disonancias eran tratadas
como notas extrañas : retardos, si se producían en el
(1)
Véase la nota Z del Apéndice (pág. 536).
438
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
momento de atacar el acorde;
ras, etc., en los demás casos.
notas
$551.
de paso, :bordadu-
$ 549. . Al reconocerse personalidad propia al acorde
de 7.4 de dominante— hecho que, según
explicamos en
b) del $ 496, tan hondas repercusiones debía. tener —,
se inició el proceso de la creación de nuevos acordes. .El de 7.2 de dominante abrió el camino para los de *
9.2 mayor y menor de dominante y sus derivados. En
cuanto a los demás de 7.2 y de 9.2, el proceso de su
discusión,
como
ya
sabemos,
.$550.
* La
primera
aún
no ha terminado.
teoría sobre
los acordes
de
7.2
fué la de analizar ésta como resultado de la prolongación de una nota del “acorde anterior
(1),
es decir,
que
dicha nota se consideró derivada del clásico retardo descendente — 7.2 que retarda la 6.2
— y, por lo mismo,
sujeta a idénticas leyes de preparación: y resolución :
2. A-]
[==
y ps,
2 |
a
¿E
3,== Y (Ear
E
:
439
Si la práctica de los retardos ha dado origen
a los acordes de cuatro y más sonidos con sus disonancias preparadas, las otras notas extrañas — la apoyatura,
especialmente— la ha dado, después, a los mismos
acordes sin la preparación de aquéllas :
de,
y
N
y
+
E
A
a
>
E
y
g
y!
A
z
7
En 1 la 7.2 del acorde aparece y resuelve con el
trazado de una nota de paso. En 2 con el de una bordadura, y en 3 con el de una apoyatura.
$ 552. .Como guía de la antigiiedad teórica de los
acordes más discutidos, indicaremos que en los tratados
Manual de Bajo continuo y de Composición (1725), de
Marpurg,
y Ciencia de la Música
y de la Composición
(1762), de Vogler, se encuentran todos los de 7.2 y 9.a_
que pueden formarse
LS
SNS
sobre
los distintos grados
de las
escalas mayor y menor armónica. Respecto a los de
11,2 y 13.2, en la citada obra de Vogler se encuentran
RSS
acordes de 11.2 sin 7.3 y sin 7.2 ni 9.2, en combinaciones
En 1 el retardo resuelvé dentro del mismo acorde.
En.2 lo hace al cambiar el acorde y puede ya ser analizado como un acorde de 7.*% sin 5.2. En 3 es la misma
combinación, pero con la «5.2 añadida » (explicada en'
el $ 179), combinación constitutiva del acorde de 7.2.
La misma
teoría con respecto
a los acordes
de 9.
(derivados del retardo descendente de la 8.2 de la fundamental) y con respecto a los de 11.2 y 13.2 (derivados
de los retardos simultáneos respectivos).
(1)
De
ahí el denominarlas
7.as por prolongación.
- -
y disposiciones de:esta indole:
440
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Y en la Ciencia teórica y práctica de la música mo-
derna
(1779),
del P.
Valotti,
y en La
vera
idea
delle
musicali numeriche segnature, de 'su discípulo P. Sabbatini, estas otras de acordes de 13.2 (1):Sl a
E
xx.
UU
U
-
ye
no
ay¡9
Pon
La ]
Le ]
los
concomitantes
La
[a 1
Lo]
O
y
roy
$
1$
9]
hd
==
:
En]
en 3, puesto
2. ]
—
3
L=8
au
>
bo
CE
$553.
Cuanto
el deseo
antecede
constante
de
que vamos
nuevas
formaciónes
a ver, rebasan,
pues,
tales escalas
o se forman superponiendo intervalos que no son de 3.2;
pero poto nuevo hay en ellos, en cuanto a teoría, dado
que los surcos estaban ya marcados.
$ 554.
Antes de entrar en materia hemos de adver-
tir que sólo consideraremos acorde ¿nuevo» aquel que,
a la vez, se desenvuelve de una manera « nueva ». Ni veremos,
por lo tanto,
un acorde
=
2
y
Lu]
.
demuestra que la inquiecrear
armónicas, las polémicas encendidas respecto a este
como a otros particulares, existieron siempre, y gracias
a ello la música ha enriquecido su lenguaje. Más o
menos tarde llega la depuración o la evolución... y unas
veces avanzamos pensando retroceder, en. compensación a las que retrocedemos creyendo avanzar.
Dijimos en el Libro 11 que con los acordes de 71.2
y 13.2 allí explicados terminaban las posibilidades de
constitución de acordes estructurados dentro de las
escalas mayor y menor básicas. Los todavía más discutidos
todos
o
|
TA,
tud,
que
“E
y
=
a
SE
13»,
441
ellos resuelven en forma que son perfectamente analizables conforme a los métodos de la Armonía tradicional :
eSH383
—
Ty
11
,
« por 4.4s », en 1, ni uno
«de las escalas de tonos », en' 2, ni uno «formado
por
(1)
Ya puede
verse que estas combinaciones no ceden
en nada, en cuanto a audacia y disonancia, a las «modernas »
de que trataremos después. Y no es necesario hacer resaltar las
voces de indignación con que fueron recibidas tales teorías.
* de 1.2 especie con apoyatura de la 3.2.
9,2 mayor de dominante con 5.2 en más.
pl
3, 9.2 mayor de dominante, con apoyatura superior
e la 8.2 de la 5,3;
:
e infe-
Acordes formados por superposición de 3.25. que rebasan
la órbita de las escalas básicas
$555.
$546
De acuerdo con la teoría expuesta en €) del
se han
formulado
sistemas
de constitución
acordes por la alternancia de 3.48 mayores
conforme a estas combinaciones:
de
y menores,
a) Superposición de terceras exclusivamente mayores
(o su enarmonía la 4.2 disminuida).
b) . Superposición de terceras exclusivamente menores (o su enarmonía la 2.2 aumentada).
e) Superposición de terceras alternativamente mayores y menores.
d)
Superposición de terceras alternativamente meno-
res y Mayores.
. €) Superposición
menor.
1) Superposición
mayor.
de
dos
terceras
mayores
y una
de
dos
terceras
menores
y una
442
JOAQUÍN
2) - Superposición
de
ZAMACOIS
tres
ARMONÍA
terceras
menores
y
una
mayor.
Pelleas et Mélisande
Las fórmulas a) y b) se agotan pronto y no dan
otros frutos que nuestros ya conocidos acordes de 5.2
aumentada y de. 7.2 disminuída. La fórmulas e y g)
conducen
Schónberg:
a la obtención inmediata
de los doce sonidos
distintos de la escala cromática. La fórmula f) se agota
sin este resultado, y las fórmulas
e) y d) llegan a él a
través de repeticiones de sonidos.
EA
AA
;
.
443
4
Rebikoff:
Hoja de album
-
AO
ER
aa
==
“==
RS
$558. En los ejemplos anteriores los acordes están
dispuestos de forma que su identificación no es dudosa :
las 4.45 aparecen claras y no existen aproximaciones de
notas que produzcan confusión. Pero si se analizan como
acordes de esta clase los que figuran en el fragmento
siguiente, de Debussy,
entonces se trata de acordes en
1.2 inversión :
$556.
Los tratados que se ocupan de estos nuevos
acordes no coinciden-en los límites a fijar a la superposición de terceras. Hay quien acepta hasta los doce
sonidos distintos.
formación
Realizadas todas las combinaciones para la
de acordes
superponiendo
3.85,
algunos
ar-
monistas han procedido a constituirlos superponiendo
otros intervalos. Y la superposición
las que más ha interesado :
de 4.25 es una
de
(1)
Entre la teoría de los acordes formados por 4.as y la de
los formados por 5.as no existe otra diferencia que la relativa al
estado de los acordes. Como es lógico, la mayoría de teóricos prefiere adoptar como base el intervalo más pequeño; de ahí la
preferencia por la 4.2,
A
$ 559. Respecto al número de notas de que pueden
constar estos acordes, dice Schónberg (Tratado de Armonía) :'
Acordes formados por la superposición de 4.25 (1)
$557.
de
«Es también posible citar acordes formados
por 4.as con siete, ocho, nueve y más voces. Como
que no los considero verdaderos acordes de: 4.as,
aunque los he escrito, desisto de presentarlos teóri-
camente.:La construcción de acordes por 4.45 puede
conducir a un acorde con los: doce sonidos de la
escala cromática, y mediante ello obtenerse todavía
_ una
posibilidad
de
considerar
sistemáticamente
aquellos fenómenos armónicos que ya se producen
en algunas obras nuestras, o sean acordes de 7, 8,
9, 10, 11 y 12 notas ».
444
-
JOAQUÍN
ZAMACOIS
_ El acorde. de 12 notas
figuran en este ejemplo :
ARMONÍA
es el primero
:
de los que
;
Huré: La Catedral
8
E
3
b
»
445
2.2 Al superponer otra 4.2, para formar acordes
diatónicos de cuatro sonidos, los acordes del tipo c) que
acabamos de ver”se subdividirán en dos otros tipos,
según la nueva 4.2 sea de 3 ó de 2*/, tonos :
ete,
3.2
Con los acordes dialónicos de cinco sonidos sucederá lo mismo, puesto que los acordes de cuatro sonidos,
del tipo 'c), se subdividirán en dos tipos al superponer
otra 4.2, según ésta sea de 3 ó de 2*/, tonos :
$560.
La
teoría
de
estos
acord
— es
como
la
de
todos los «nuevos »— está en sus balbuceos. No hay
que decir las combinaciones que podrán llegar a formarse y los sistemas que se crearán si su proceso ha de
parecerse
al de los acordes
formados
por
3.28,
del cual
nos hemos ocupado en el $ 555.
ys
:
Como orientaciones al respecto téngase en cuenta:
1.”
De todos los intervalos, excepto del de 8.2, exis-
ten dos clases, en la escala diatónica. Por consiguiente,
con las 4.45 pueden hacerse, para constituir acordes de tres
sonidos, las mismas combinaciones que con las 3.98, o sea :
a), una 4.2 de tres tonos como base y una de 21/, superpuesta; bh), a la inversa; c), dos 4.28 de 2 1/, tonos (1):
14
. E)
a
118
1)
¿Ñ
a
e
e d) e
MEE
==
SA
A
o
p=S
EY
=
>
:
|
>
(1) : Nos abstenemos de una clasificación
)
i
) por especie $ porque
la ha formulado más de un teórico sin coincidir en las.mismas.
por
4.
Todo acorde diatónico de seis notas, constituido
4.as, está formado por-los mismos sonidos que el
constituido por 3.8 fundamentado sobre el grado inferior de la escala. Por consiguiente, sólo la disposición
del acorde, con preponderancia de los intervalos de 3.2
o de los de 4.2, podrá dar idea de uno o de otro. En
cuanto tales características desaparezcan,
nada les dife-
renciará en este sentido:
1.
2,0
0)
a
5. Ninguna distinción existe, en cuanto,a sonidos,
entre los acordes diatónicos formados por siete notas,
dado que figuran en ellos todas las de la escala natural,
sea su constitución por 3.2s, por 4.28 o por cualquier
otro intervalo. En consecuencia
— lo mismo que en el
446 -
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
caso anterior —, únicamente la preponderancia de uno
u otro intervalo puede.inclinar a preferir un análisis
determinado :
A.
9
==
z
2.
$
dentro del sistema por 4.45, En el caso Wischnegradsky (1),
a quien corresponden los párrafos que siguen :
«El sistema de Armonía
VERS
e
SE
=>
—]
E
e
6.2
Un
acorde
:
cromático, de tres sonidos,
aumentadas : '
a
en el cual
Psicológicamente,
figurasen dos 4.95 | tritono
tendría la 7.2 aumentada
mayores
como notas extremas, o sea a la repetición (enarmoni-
zado) del sonido
4.95 disminuídas
mentada :
por 4.45 superpuestas
no admite el dualismo de los:modos mayor y menor
y no reconoce más que una sola forma perfecta de
acorde de tres sonidos, que podría denominarse
neutra, junto a dos imperfectas : mayor (primera
especie) y menor (segunda especie).
==
tt
447
fundamental. Uno constituído
resultaría enarmónico del de
puestas,
al
desterrar
cierto
estado
de
la armontla
por
la dulce
responde
espíritu
3.2,
ascético y
4.45 supera
un
antisensual.
Está de acuerdo en el espiritu de la Edad Media,
por dos
5.2 au-
el cual,
efectivamente,
en
la música
eclesiástica,
parecía tender hacia construcciones sonoras que
únicamente pueden explicarse conforme al principio de las 4.48 superpuestas. En el caso, por
ejemplo, las «sucesiones de 7.05; de 5.95 e incluso
de 2.45 paralelas, el empleo de 5.48 al desnudo y
el retardo de la 3.2 que da lugar a que suene un
acorde por 4.9s en el tiempo fuerte. En el dominio
7. - Diversos acordes cromáticos constituidos por
4,2% resultan iguales, en cuanto a sonidos, a otros formados por 3.25. He aquí dos ejemplos:
teórico
se encuentran
igualmente
tentativas
para
formular el principio de las 4.48 superpuestas,
cuya: base se halla en la clasificación de la 3.2
como disonancia y en la necesidad de resolverla.
Las 2.9 y las 3.45, en suma,
fueron
colocadas en
el mismo plano.
8.
Un acorde de
todos los de la escala
Desde
los
puntos
de
vista,
la
armonía
por 4.es superpuestas es una imagen invertida de
La mayoría de los compositores que han es-
Wischnegradsky, después
de
desarrollar
ampliamente su teoría y dar una serie de reglas, presenta un
ejemplo de escritura diatónica dentro
del sistema
por 4,25, al cual corresponden los compases siguientes :
la por 3.95, debido
mado por 3.as que si lo está por 4.25.
$561.
todos
doce sonidos distintos contendrá
cromática, lo mismo si está for-
crito acordes formados por 4.2 los han empleado como
unos elementos más a añadir a los constituídos por 3.25
o a otros nuevos. Pero no han faltado teóricos que han
tratado de la posibilidad de la escritura exclusivamente
S
a lo cual, a cada regla de ésta
le corresponde una opuesta en aquélla.
(1)
Le Menestrel, núms.
15 y 16 (1935).
448
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
449
tervalos que se forman desde el bajo, es resucitada por
determinados. armonistas para analizar algunas formaciones armónicas de los compositores modernos. Acordes
de intervalos mezclados, las denominan. Eaglefield Hull
dice, respecto a tales acordes :
«Constituye la clase más abundante dentro del
nuevo
género
de acordes, y es de mencionar
que el
intervalo de 2.2 figura profusamente en ella. A menudo se utiliza este intervalo con el único objeto
de obtener una sonoridad mayor, cualidad que se
busca con la misma
ansiedad
cadamente tejidas
densidad ».
que
en
en las tramas deli-
los
pasajes
Je
de
gran
La verdadera naturaleza de estos pretendidos acordes
Acordes
formados por la superposición de
y por intervalos mezclados
2,as
$562. El intervalo de 2.2 parece, por.sus especiales
condiciones; de'los menos indicados para servir de base
a una teoría de construcción de acordes. Sin embargo,
también hay quien lo tiene en cuenta en este sentido, y
considera acorde un simple intervalo armónico de 2.2,
Koechlin,
verbigracia, interpreta como
clase el siguiente fragmento :
Moussorgsky:
acordes de. esta
de intervalos mezclados nos parece mucho más claramente
" analizada con la teoría de las notas adicionadas y sus-
titutivas, de la cual tratamos en los $$ 610 y ss.
Nuevos
acordes
be
en los
sonidos
concomitantes
$564. Aludimos ya en la nota C del Apéndice del
Libro II a los acordes de 11.2 y 13.2 que superponiendo
3.25 de acuerdo con las posibilidades de los sonidos .
concomitantes
LX casamiento.
basados
pueden
formarse :
E
|
Concomitantes
L
>
+
SS
Si
É
go
A
q tea 18
Dias
:
A
Wce 112 | 4c.2e 132)
y
:
|
AE
3 e
pe
—
20
4
$563.
La
teoría
visto en el $545,
anterior
a “Rameau
que
hemos
de considerar los- acordes por los in-
Lu]
[El acorde de 11.2 se forma con los sonidos 1 (ó 2 y 4),
6, 7, 9 y 11, y el de 13.2 con los mismos más el 13].
29.
Zamacols : Armonía,
111.
436-438.
5,
456
JOAQUÍN
ZAMACOIS
*
ARMONÍA
:
451
Setaccioli dice, refiriéndose a ellos :
«Este rico y vario complejo armónico, formado
por los sonidos contenidos en los” concomitantes,
nos
revela
la existencia
de una
Los
de lo cual los acordes de 11.2 y 13.2,"lo mismo
que los de 7.2 y 9,2 de dominante, pueden atacarse
libremente, sin necesidad de preparación alguna ».
el acorde
de seis notas
escala
de
tonos
si, Tales acordes carecen de tonalidad, mientras no se
sale del dominio: de la escala de tonos, y sólo puede
decirse que pertenecen a una u a otra de las dos series de
escalas de tonos existentes. La notación de los acordes
puede ser mediante cualquiera de las que expresen los
sonidos deseados, puesto que todos los enarmonismos
que resume
la escala de tonos (1), puede considerarse, si se desea,
como formado por una selección de los anteriores sonidos concomitantes. Basta escribir el sonido 13 con la
otra notación que le dan algunos teóricos — un semitono
más baja en relación con la que conocemos-—, puesto
que ya dijimos 'en el Libro II (2) que su verdadera
entonación es yn sonido más
la
$ 568.: Las armonías que pueden constituirse dentro
. de la escala de tonos tienen, en cuanto a notación y
tonalidad, las mismas ventajas o inconvenientes (según
como quiera considerarse la cuestión) que la escala en
$565. Superponiendo 4.28 dentro de la misma teoría y seleccionando los concomitantes pueden igual- *
mente obtenerse nuevas combinaciones. En el caso se
halla el acorde de Scriabin que figura en el $578 y
cuantas otras disposiciones, a modo de inversión, adopta
con los mismos sonidos.
Incluso
de
$567. Lo mismo que se forman acordes con un
determinado número de sonidos de la serie de los concomitantesy con el también determinado de las escalas
básicas, pueden formarse con el sistema de otras escalas, sean o no las que hemos explicado en los $$ 525 y ss.
serie de acordes
diatónicos y cromáticos de tres, cuatro, cinco, seis
y siete sonidos, todos de origen natural, en virtud
$566.
acordes
son válidos. Así, la combinación
máxima
de la escala
dé tonos, esto es, el acorde que reúne sus seis sonidos,
puede “anotarse,
sólo
teniendo
presente
la ordenación
por 3.25 y siempre formado con los mismos sonidos, en
las siguientes formas (1):
alto que la 5.2 aumentada
LES
]
;
5
di
Acorde
11
==
ee
o 6.2 menor del 8 y más bajo que la 6.2 mayor (3) :
W
o
Escala
;
|
:
(1)
355568 y ss.
(2)
Nota de la página 223.
ae
(3)
Los sonidos concomitantes van formando entre sí intervalos cada vez más pequeños. Por consiguiente,el intervalo
formado por los sonidos 12-13 es, en realidad, más pequeño que
el 11-12, aunque con la notación con que figura en el $ 564 resulte
al revés. Y si se escribe el sonido 13 un semitono más bajo, entonces aparece el intervalo 13-14 como más. grande que el 12-13. .
Inexactitudes imposibles de salvar con el actual sistema de
notación.
:
(1)
Tratamos de la resolución
de tonos en los$$ 596 y ss.
de
los
acordes
de
:
la
escala
452
"JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Si a-estas notaciones se añaden todas las demás que,
razones de orden práctico, de orden resolutivo o simplemente caprichoso pueden aconsejar, la cantidad de
notaciones de ese mismo acorde se elevará notable-
mente. Y lo que sucede con éste sucede con los otros.
$ 569. Dentro de la escala de tonos y superponiendo
intervalos iguales se obtienen las siguientes formaciones
armónicas :
:
a) Superponiendo distancias de dos tonos (3.28 mayores o 4.45 disminuidas) no se va más allá del acorde
de 5.2 aumentada. La cuarta nota es ya repetición de
la primera:
q
$570.
A estas formaciones
453
constituidas
ton inter-
valos iguales pueden añadirse las que se obtienen con
intervalos
desiguales,
las cuales,
analizadas
bajo
las
formas que hemos ido exponiendo, pueden también
considerarse como acordes con notas alteradas, 'adicionadas y sustitutivas (1).
$571. El acorde básico de la escala de tonos és el
de 5.2 aumentada. De ahí que muchos teóricos analicen
sus armonías a base de tal acorde. Asi, en los siguientes
casos :
interpretarán : acordes de 5.2 aumentada con 6.* adiciobh)
Superponiendo distancias de tres tonos (en forma
de 4.25 o de 5.25), la tercera nota es repetición de la
primera.
b
dd
e) Superponiendo distancias de un tono (en forma
de 2.25 o de 3.25) se obtienen las siguientes combinaciones, la última de las cuales.resume la escala con
sus seis sonidos :
FIS
de
ARSS AT
a <a
en a) ; con 4.2 adicionada,
en b); y con 2.2, en Cc).
Claro está que este análisis no será en ninguna ocasión
en que a) tenga el si bemol en lugar del la sostenido
y resuelva normalmente como un acorde de 7.2 de
dominante con 5.2 en más, o c) como una 9.2 con 5,2
en más y sin 7.3,
"e
== e.
CAS
SU Y ANNO
— CARS LO
ESO
e
nada,
=
$572.
máximo
de
esta
escala,
el que
— según los casos y los criterios
— bajo estos cuatro
aspectos (2) :
a) Acorde de 9.2 mayor de 1.2 especie, con 5.2 simultáneamente alterada en más y en menos (3).
bh) Acorde de 11.2 característico de la escala de
tonos.
(1)
Presentamos aquí la ordenación consecutiva por distan-.
cias de tono, pero ya se comprenderá que, dispuestos así, resultarían más un amasijo de notas que un acorde. Es con disposiciones más equilibradas y comprensibles que se usan estas
combinaciones, como se verá más adelante.
El acorde
contiene sus seis sonidos, es considerado por los teóricos
;
(1)
$8 610 y ss..
]
Obsérvese que en los ejemplos que damos los sonidos
(2)
son siempre los mismos, aun cuando no lo sean las notaciones,
Tratamos de esta alteración en el 3 576,
(3)
454
JOAQUÍN
e)
d)
ZAMACOIS
ARMONÍA
Yuxtaposición de dos acordes de 5.2 aumentada.
Acorde formado por 4.45 alternativamente
visados », sin el menor propósito de sistematizar nada
ni de añadir otros acordes a los ya catalogados. Crean,
sencillamente, en cada: oportunidad la combinación armónica que mejor responde al efecto vertical deseado (1),
dejándose llevar de su instinto, su seguridad de mano,
su capricho, sus afanes explorativos, sus intenciones
aumentadas
Me
tritono
mayores
.
y disminuídas:
a
4)
5)
A
al
HE
So
qu
HS
y
3
-
e)
AA
. ed)
pps
En
dramáticas,
VO
b)
pintorescas,
ó
455
descriptivas, ambientales...
Que otros — compositores
o teóricos — sí siste-
matizan ; mas con arreglo a ideas propias, personales,
o
las cuales no se han generalizado -o lo han hecho muy
precariamente, por lo cual son ignoradas, o poco menos,
de los analistas.
Como iremos viendo, las cuatro interpretaciones tie-
nen 'oportunidades de resultar lógicas.
Los métodos personales a que acabamos de aludir
en b) están, 'a veces, muy lejos de cuantas teorías hemos
anteriormente
$573.
métodos
de
formación
Dice Eaglefield Hull
de
(La Armonia moderna):
«La valiente marcha en busca de lo raro, lo
extraño y lo desusado han conducido al empleo de
combinaciones de notas que desafían todo andlisis
estético, racional o científico ».
Por su parte, Lenormand (Estudio sobre Armonía
moderna) ante un caso apurado de análisis, argumenta :
«Los
No
acordes
se escriben
por
su sonoridad.
hay, pues, que pretender explicarlo todo
».
Quizá sorprenderá al alumno que con tantos « sistemas » de formación de acordes como llevamos expuestos, todavía queden cosas: de imposibles análisis para
unos tratadistas de Armonía moderna: Pero'no debe
olvidarse:
a)
estudiado.
Compruébese
con
los
dos
a
que nos “referimos a continuación (2)..
acordes
Que no pocos compositores practican la escritura de los que podrían: denominarse « acordes impro-
- $574. Giulio Bas, en su Tratado de Armonta, no
constituye las formaciones armónicas por superposición
de intervalos, sino por conjunción de elementos tonales,
diversamente
combinados.
Así,
como
última
combina-
ción posible dentro del diatonismo presenta la «combinación integral diatónica », respecto de la cual dice:
« Desde el principio se ha reconocido que existen
notas (que luego se reagrupan en acordes) de movimiento y de reposo,
los dos
elementos
funda-
de “la función
de mo-
mentales de la vida y de la música. Si se funden
en uno solo los dos grupos
(1)
Nos parece que la mayoría de compositores modernos
pertenecen a este grupo y que gran parte de ellos sonreirían
irónicos ante muchos de los análisis que de sus acordes realizan
los teóricos.
¿
“o
(2)
No se forme juicio de estos métodos — ni de ninguno —
por las ligeras explicaciones que aquí figuren, pues para ello es
indispensable un estudio consciente en los textos originales,
..
Otros
JOAQUÍN
vimiento
formados
ARMONÍA
ZAMACOIS
alrededor
de
las
dos: sensi-
bles (D),
r
sol
si
Mayor
1
Mayor
mi
que conduce al movimiento
'
-.
17
í
re
menor
Mayor
fa
la. do
de las combinaciones
L
(1)
a
2
SAS
==
48
>
posibles
pre-
|
motores de los tonos laterales se funden
nación sola »:
Modo
mayor
Do
Fa-re
la
¿
2
A
4
+
1
4
0
Modo menor puro
Fa-re_
EL
Fa-re
Í TH
Fl
ml
A
A
a1
va
la
|
P
PEA
1»
Ty
pa
e
Y
menor
Sol-mí
alterado
E
Y explica así esta combinación : .
« Aquí las dos combinaciones de movimiento de
los tonos laterales funcionan cada una de la manera
ALA
Le 7
en una combi-
* Modo menor alterado
nd
Sol-mi
[4 1
EA
Uy
y—
reposo
menor puro
y
Y
a
Al tratar de la tonalidad cromática, presenta, en calidad de « combinación resumen, en la cual los intervalos
A. Satisfacción (o resolución)2)
que conduce al
menor alterado
¿
]
notas de la escala, sea las de movimiento, sea las:
de reposo ; es decir, funde en una sola combinación : tónica, subdominante y dominante ».
Mayor
menor puso
menor
se obtiene una combinación que denominaremos
integral diatónica, porque comprende las siete
esquema
y
y
]
Subdominante
Como
senta:
B. Contraste”
ó
Dominante
457
E
456
Y
acostumbrada. Con este movimiento, hecho en ambos
lados, las sensibles cromáticas funcionan en rela-
Y
Véase la nota D del Apéndice del Libro
1.
x
ción con el tono principal propio como las funciones
de dominante y de subdominante respecto a la tónica
de la tonalidad simple, esto es : las sensibles eromáticas (correspondientes a los tonos de izquierda
;
(2)
Bas considera que existe « satisfacción » (o «resolución »)
cuando se va de una combinación armónica de movimiento a una
de reposo, y «contraste » cuando no sucede así.'
(1)
Simple
muestra
sobre
el particular.
458
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
con funciones de subdominante y de derecha con
funciones de dominante)
sibles diatónicas
En
resuelven
del tono
realizando
un verdadero
concepto
de
principal
o central,
concéntrico.
«combinación
integral
del primer
Fa-re
de,
<>
ya
j
$e
ML
+5
dentro
de la escála usual
.
de
amplificación
Tomado de la 13? tónica
mayor mixta
Menor mixto
Para poner en acción simultánea diversos
tonos fraccionarios hay que incluiren una misma
ultramoderna, sin
«Este primer capitulo lo empezamos con la
presentación de 4'acordes de 13.2 tónica, base de
todos los estudios de este tratado. Un acorde de 13.3,
cualquiera que sea, representa una escala más 'o
menos regular, contenida dentro del intervalo- de
8.2, Hay dos categorías de acordes de 13.2:
grado
amplía
perfectos menores
Ñ
VA
kl (9
Soleome
en su Armonta
Superposición de tres
acordes
=E EAN
Villermin,
El primer
:
Do-la
moverse de la teoría de formar los acordes por superposición de intervalos de 3.2 instituye nuevos acordes
y funcionamiento de los mismos. Cedámosle la palabra :
(1)
Superposición de terceras
Mayor mixto
e
E
re
Sol-mit
$575.
acordes perfectos mayores
>
Do-la
=
Superposición de tres
Mayor real
grado de amplificación » y como «combinación integral
del segundo grado de amplificación » (1), presenta, respectivamente :
IK"
Pa-re
¿10 ve
459
1.2. Los acordes de 13.2 tónica (2).
2.2 Los acordes de 13.2 polifónicos.
He aquí los de 13.2 lónica:
sobre las sen-
movimiento
dá
la tonalidad
diatónica con las dos notas cromáticas que son sensibles (ascendente y descendente) del tono de la izquierda (Fa-re) y del de
la derecha (Sol-mi). El segundo grado la amplía, además, con
las que lo son en los dos tonos inmediatos, de lá izquierda (Si psol) y de la derecha (Re-si). Las notas que forman esta com- *
binación integral son las sensibles citadas y, además, las del tono
central (Do-la).
escala elementos característicos de varias
dos y bemoles). Superponiendo
(sosteni-
por terceras las 7
notas de la escala así formada, se obtiene el acorde
de 13,2 que proporciona su armoníá natural ».
Aleagión
politónica
Armadura
Escala
Acorde de 13*
correspondiente
Sol h y Fa Y ÉL
2
Ab
$
A
Sol hy Mib
E
Goo
(2)
Es
la manera
la teoría de VILLERMIN.
de
=
considerar
estos
acordes
lo nuevo
en
460
JOAQUÍN
Continuando
de
ZAMACOIS
.
el procedimiento,
ARMONÍA
obtiene
los
13.2:
acordes
p
pe
PR
A
461
Los compositores que practican la escritura vertical,
dentro de la « Politonía » forman, claro está, muchas
otras combinaciones armónicas, de imposible clasifi-
cación por lo incontables y variadas.
Pe
PB]
a
|
10/4005
;
IZ
1
La teoría de la alteración
$576.
Ya
vimos
en
de los acordes
el $43
que
la teoría
de la
alteración de los acordes se iba extendiendo más y más,
a los cuales agrega los que proporcionan las «escalas
politónicas fantasistas », que son las que «no están for-
aplicándose a otras notas y acordes de los que registra
la Armonía tradicional. La finalidad de la alteración es
unas veces la clásica explicada en el $73 : acercar la
madas
nota a su resolución, y otras la de obtener con ello un
por dos tonos mayores
regulares ».
_ Villermin establece también las inversiones « siméacordes,
que
consisten
en
formar
otro
acorde desde la nota extrema del primero, con las mismas
distancias
inverso.
exactamente,
Así, la inversión
pero
tomadas
simétrica,
hacia
en
sentido
el grave
y
hacia el agudo, del acorde de 13.2 «mayor real » es (1):
S
Desenvolviendo
min
3
His
<ÍT8
sus personales
establece muchos
otros
en
menos
una
misma
no se vacila en alterar en
nota,
presentando
ambas
alteraciones simultáneamente. Tampoco en simultanear la
o las notas alteradasy la nota natural (1) :
8
o
procedimientos,
Viller-
acordes.
.
(1)
Obsérvese que el acorde 2 toma como punto de partida
inferior la nota superior del acorde 1, y que el 3 toma coíno partida superior la nota inferior de dicho acorde 1. El acorde 2 reproduce, de abajo arriba, los intervalos exactos que existen en
el 1, de arriba abajo. Y en el 3 sucede lo mismo, pero en sentido
inverso.
Bajo el primer aspecto
más y
¿
EN
A
nuevo », sin el menor propósito de resolver la
RE
4
«acorde
nota alterada.
LS
los
+
tricas » de
a) Acorde perfecto mayor (sol-si-re) cón la fundamental natural en el Bajo y alterada en más y en menos en otras dos voces.
b) Acorde
neamente
(1)
de 5.2 aumentada
natural
Véanse,
(re p-fa-la)
con la 3,2 simultá-
y elevada...
además,
los ejemplos
de los $5 596
y 597.
462
:
Ravel:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Valses nobles y sentimentales”
j
J
|
j
4
,
L.
o
A
¿a
|
-
d)
(yw
€)
>
«LU
+
SS”
=>
JE
|
=>
ES
KI
=
ete.
+
XIII.
Evolución
cy Acorde de 7.* de 1.2 especie con 3.* menor y mayor simultáneas.
.
d) Acorde de 7.2 de 1.* especie con 7.2 menor y mayor simultáneas. La finalidad de las notas diferentemente alteradas parece
- SOL, cado la de dar lugar a una sucesión conjunta y casi siempre
semitonal..
$577.
luego,
Las disonancias y su resolución
*
en el concepto
de la disonancia
$578: En el $6 del Libro 1 y en A del Apéndice
del mismo vimos, además del concepto clásico de consonancia y disonancia la evolución operada respecto a
determinar cuáles son los intervalos consonantes y cuá-
La teoría de la alteración se aplica, desde
cuando
interesa, lo mismo a los acordes
consti-
tuídos por superposición de 3.** que a los por 4.25 0 a
cualquier otro. :
les los disonantes. Del ritmo con que ha proseguido el
proceso de que cada vez sean menos los intervalos cali-
ficados como disonantes dan idea los párrafos siguientes :
« Echando una ojeada retrospectiva a la historia
del progreso en la percepción y acomodación aural,
causa asombro el pensar que la 2.2 llegue. a participar del favor de la 7.4 de dominante, hoy ya
aceptada como una consonancia ». (Eaglefield
Hull : Armonía moderna).
A
«Existe una evolución en el sentimiento de la
disonancia. De una manera general nuestra época
se ha acostumbrado a la audición de intervalos tenidos anteriormente por imposibles.
No puede fijarse punto de separación entre disonancia y consonancia, sino sólo calidad diferente
para cada intervalo, la cual varía en virtud de las
causas que hemos enumerado (1)». (Koechlin :
Tratado de Armonía).
(1)
Las causas enumeradas por KOECHLIN son la época, el
estilo de la obra, la diferencia de timbres, la intensidad del ataque, etc., de la mayoría de las cuales nos ocupamos en los $$ 619
y $5.
-
y
464
JOAQUÍN.
ZAMACOIS
ARMONÍA
No se ha llegado a coincidencias teóricas absolutas
en el cambio de encasillado de los intervalos armónicos
y de los acordes, porque los puntos de vista de los que
propugnan la reforma, aunque coincidentes en la orien-
tación, no lo:están en el detalle (1). Pero incluso hay
quien reclama el calificativo de consonancia perfecta (2)
para el siguiente acorde, empleado por Scriabin en su.
Prometeo
$579.
:
La teoría clásica no concibió la disonancia
más que como
exigía resolución
una « combinación
en
de movimiento.» que
busca de la consonancia,
o sea,
del
estable,
esto
es, la
disonancia
empleada
concepto de «combinación de reposo», como
verse por los ejemplos de los $$ 614 y ss.
en
Para proceder, pues, metódicamente, vamos a seguir
el mismo camino que en las sucesiones de 5.as paralelas : Í
aceptar primero la teoría clásica respecto a'la resolución
de las disonancias y estudiar las causas que pueden con-
tribuir a que las irregularidades en este sentido pasen
más o menos inadvertidas, para luego entrar en las
teorías modernas relacionadas con la cuestión.
Sin embargo, antes de seguir adelante hay que sentar
que ni.aún el músico de formación más ortodoxa siente
siempre la necesidad de que una disonancia sea resuelta.
Un caso indiscutible lo constituye el acorde disonante
que se presenta al final de una idea rítmica definida,
pues tal acorde, por el hecho de cerrar la idea, sentirá
la necesidad de ser resuelto tanto menos
sucede con los acordes
guientes
ejemplos :
Wagner:
Tristán e Tseo
señalados con una cruz en los si-
forma limitada, que las disonancias pueden. resolver
excepcionalmente. Con decir, por lo tanto, que todos los
casos de la música actual en que la disonancia no resuelve de acuerdo con los cánones
clásicos constituyen
(1)
Por ello nosotros, a los efectos teóricos, seguiremos ateniéndonos a la clasificación que dimos en el $10 del Libro 1.
2)
NicoLÁs PÉrrorFr, en la revista Monde Musicale, de
París (30' junio 1911).
472
puede
La Armonía tradicional admite, aunque de
cuanto más. clara,
precisa y categórica sea la idea rítmica en cuestión. Así Wagner:
.
El crepúsculo
A
>
1
$581.
11
:
17
MS
de los Dioses
e pi
e
Consideraciones respecto a la resolución
de
las disonancias
$580.
465
«resoluciones excepcionales », podría darse por tratada
la cuestión. Pero sería caer en lo que decimos en el $ 609.
«reposo ». La teoría moderna ha creado la disonancia
de carácter
:
¿O 72
LA dl
la
11
bal
id
ro
|
J
TG
$9
15
—q7
!
o
=>
38]
Se demuestra lo que acabamos de decir en
las progresiones. “Tómese, como «modelo » de una progresión, cualquiera de los dos ejemplos que anteceden,
escríbanse las repeticiones del «modelo» a cualquier
distancia
— 2,2, 3,2%, etc., mayor o menor, ascendente
o descendente
— y obsérvese cómo
el oído las acepta
indistintamente, prueba absoluta del punto muerto que
después del acorde final del modelo se establece.
“30.
Zamacors
: Armonía.
III.
436-438,
466
y
-
“JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
467
Tampoco las disonancias que forman el « cuerpo » de
una progresión, si la misma se forma precisamente de
lo esque el compositor haya pensado en ella al escribir
una sucesión de acordes de igual género que se repiten
en movimiento paralelo, sienten la necesidad de resol-
tar que-el análisis
la suspensión que en el ánimo del oyente establece la
repetición sucesiva, y nos lleva a la continuación -nor-
mal de la peroración musical (1).
Fauré:
En el cementerio
)
en
el Soprano
es bien
asimilada por el oído — ejemplo b) — e incluso en una
voz interior si la resolución es. en la misma
altura,
Sonata,
Op.28
de
a
a] L
yr
e 7
Ñ
aL
wal!
re
Lo
1
1
|
$583.
En un grupo similar al de las « resoluciones
indirectas » cabe incluir aquellos casosen que la diso-
nancia. queda nota común, pero también «indirectamente », esto es, cambiando de parte armónica :
como
R
en el ejemplo a):
“Beethoven:
entre la mayoría
Strauss:
Fill Lulenspiegel
51
ía
bey
er
También
de hacer cons-
de las resoluciones indi-
.
.
1
Strauss: 7411 Euleuspieget (1)
n
resolución indirecta la aprecia muchas veces el- oído y
que, por lo mismo, la regla de resolver las disonancias
queda cumplida. Ya hemos visto sobradamente la resolución indirecta a cargo del Bajo, la parte armónica más
sea, hemos
rectas goza de gran predicamento
$582.
La teoría de las resoluciones indirectas es
relativamente reciente, aun cuando lo sean menos las
propias resoluciones indirectas. Es indudable que la
al efecto.
al amparo
los tratados más recientes. He aquí ejemplos en que
existe entre partes armónicas distintas de las que anterlormente hemos visto:
Las resoluciones indirectas
capacitada
Sea como
hi
ver, hasta que el último recaba sus derechos, al cerrar
el encadenamiento.
»
>.
3
En los demás casos ya resulta más problemático que
el oido se dé cuenta de la resolución indirecta en todos
aquellos en que materialmente existe, como asimismo
(1)
Véanse
las progresiones
del $ 544.
Cireunstancias que hacen menos perceptible la resolución
irregular de las disonancias
$ 584. - El oído se dará tanta menor cuenta de todas
las irregularidades que existan al pasar de un acorde a
(1)
párrafo
Este fragmento
siguiente.
es la continuación
]
del
que
figura
en
el
|
A
468
( JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
otro. (1) cuantas mayores sorpresas le depare el segundo
de ellos. De ahí que las irregularidadesse adviertan
menos
en los encadenamientos
cromáticos y modulantes
que en los diatónicos. Y de abí,' asimismo, que en los
diatónicos se adviertan tanto menos cuanto más disonante
sea el segundo acorde. Compruébese :
AC
2
2
ds
AS
Jard
NAO
e
A
:
AA
LL]
3
OA
A
EA
ER
AAA
o
a
que
en
1, el acorde,
en cambio,
del acorde,
es disonante.
bable que a un músico profesional le pase inadvertida
la presencia: y colocación
de la 7.2 o de la 9.2 en los
acordes de 7.2 y de 9.2 de dominante, por lo archiasimilada que está la sonoridad de estos vulgarizadísimos acordes; pero aumentarán las probabilidades de
$ 587..
Pocas
razones
de tanta fuerza
para
que
el
oido acepte sin dificultades la resolución irregular de
En
3, lo
en encadenamiento modulante,
una disonancia como la de que tenga efecto en la parle
protagonista del género «melodía "acompañada » y sea
para que dicha parte forme su contexto melódico. La con-
dición melódica de la nota en cuestión se impone entonces a su condición armónica :
Beethoven:
Si
cada
uno
de los acordes
que forman
encadenamiento
está
en
distinta
al
altura,
resulte para el oído una
que suceda en urna combinación armónica inédita, tanto
atrae la atención del oído.
$585.:
Cuanto más nueva
combinación. armónica, más difícilmente localizará éste,a
la simple audición, las notas en disonancia. Será impro-
más cuanto mayor sea su complejidad.
En 1 es donde se nota más la resolución irregular :
del + 4. En 2, aunque el movimiento del Bajo sea igual
inesperado
$586.
469
oído
un
le será
A
Sonata (Op. 10, 12 1)
pp?
as
ed
Fa
ase!
Y
—_ pa)
(al
41
Moo
más difícil seguir la marcha exacta de cada parte-armónica que si están en la misma altura. Indudablemente,
en el ejemplo 1 el oído se da menos cuenta
que en el 2
de que la resolución dela disonancia no la hace la parte
correspondiente,
sino otra :
El salto de 4.2 descendente desde la 7.2 del acorde,
en b), es una consecuencia del salto" de 4.2 ascendenté
de a); evitarlo, significaría destruir el sentido melódico
hop
e bo
J
]
lho
2
11
T
(1)
No se caiga en el error, sobre el cual ya llamamos otra
vez la atención, de analizar como resoluciones irregulares todas
aquellas que resultarían si se tratase de notas reales de acorde.
Recuérdese el $ 111 y todas. las posibilidades
ñas allí estudiadas.
de las notas extra-
- de la idea. Y armónicamente, la resolución indirecta que
tiene lugar en otra de las partes resulta pt
para
satisfacer el aspecto resolutivo.
$588.
Cuantas más disonancias figuren en un acorde,
mayor dificullad experimentará el oído para fijarse en la
470
¿
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
resolución de cada una, por lo cual más justificado resultará el movimiento libre de las que figuren en partes
interiores o tengan menor importancia armónica. El ascenso de grado de la 7.2 del primer acorde se nota más
en 1 que en 2:
:
Nuevos
$ 691.
hasta
métodos
471
resolutivos
Las tendencias modernas
ahora,
frente al
clásico,
no han
ningún
nuevo
opuesto,
sistema
teórico respecto a la resolución de las disonancias (1). Se
han limitado a proclamar el derecho de tratarlas notas de
los acordes — cualesquiera que sean éstos y aquéllas—
con absoluta libertad y según personal criterio de autor
y de circunstancias. No obstante, si no nuevos sistemas
teóricos de resolución, sí se han perfilado procedimientos que, sin desmentir la antedicha libertad, constituyen
«rutas bastante recorridas, que veremos seguidamente.
Tampoco los acordes nuevos que hemos visto en los
$$ 555 y ss. han venido acompañados de leyes especiales
$ 589.
El movimiento de retroceso, esto es : el volver
al acorde anterior, es también circunstancia que justifica los movimientos irregulares de las disonancias (1) :
=>
AS
0
al
o
=E
=2 f=
ES) A 122
pj
210
o
—Y
A
AS
0
pa.
p-
A
Y
po
+
eta,
bé
E
Y
e
de resolución, y los compositores que los emplean lo
hacen siguiendo los mismos procedimientos que con los
demás acordes. Cuanto se expone en a) del $573 respecto a la formación de acordes puede repetirse respecto
de sus resoluciones.
$ 592. Si se observan los movimientos de las partes
armónicas en la clásica resolución natural del estado
directo de los acordes disonantes, se verá que el Bajo
procede por movimiento disjunto mientras las demás partes
quedan inmóviles, se mueven por semitono o por tono :
$ 590. Vimos en el $ 75 que la obtención de movimientos semitonales y conjuntos continuados era una de
las finalidades que movían al 'empleo de cromatizacio-
a
nes. Igualmente sucede con los movimientos irregulares
de disonancias, a los cuales se apela sin vacilaciones
— como a cualquier otra irregularidad — para dar curso
a dichos movimientos.
(1)
Véase, además, el ejemplo de Elgar, del $ 592,
=
(1)
Nos referimos
y
e
N7
+
Y
ca 1
LA 1
IE
[1
e
b9
+7
a sistemas
que hayan logrado notoriedad,
pues no pueden registrarse — ni en esta ni en otra materia —los
que hayan qúedado circunscritos a algún articulo de revista o
algún
libro poco
'o nada
conocido.
a
.
472
JOAQUÍN.
ZAMACOIS
ARMONÍA
En cambio, si el acorde está invertido, el Bajo pierde
su libertad de movimientos — en dichas resoluciories clásicas — y pasa al movimiento de grados conjuntos.
-El tratar los acordes invertidos dando al Bajo
,
473
Bas: Tratado de Armonía
el
movimiento disjunto que antes sólo se le daba en el estado
fundamental, se practica hoy extraordinariamente con
cualquier acorde y sea cual sea la condición de la nota
del Bajo (1) :
Schónberg:
7P2 Sinfonía
Pelléas et Mélisande
e
j
E d j
e
1
te
Pa
y
par
E
gt
E
É
"
(Todas las combinaciones armónicas de estos ejemplos — las
señaladas con flechas ——pueden ser analizadas como apoyaturas
de tipo clásico, aun cuando sean más disonantes de lo corriente
en la Armonía tradicional y figuren en sus resoluciones movimientos -armónicos antes inusitados) (1).
Falstaff
ER
=
a
OA
ro
|
2
]
nz
I
|
Y también, claro está, es igualmente empleado
los acordes ya clasificados. desde-antiguo : *
en
.
Halm:
$ 593.
Sexteto
| ALTE
Sibelius:
El movimiento: característico
de
Tratado de Armonia
la apoya-
tura : resolver sobre la nota inmediata superior o inferior,
aplicado
a todas
o a parte
de las notas
de
un
acorde,
es un método resolutivo que se emplea en muchos de
los acordes nuevos, creados al margen de los clasificados
por la Armonía
tradicional:
(1)
Nótese que en todos: los ejemplos que siguen, las partes
superiores proceden por semitonos o tonos. Véanse, además, los
jemplos de Pierne,
del $534;
de Schónberg,
del $557;
de
Reavel,
del $576, y los del $ 598.
(1)
Véanse, además, los ejemplos del $ 599.
(2)
Obsérvese que aquí el acorde de 9.* tiene ésta colocada
más baja que la fundamental, cosa O
por la regla clásica.
Véanse el $ 493 y la nota del o
474
¿
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
-$694. Kaglefield Hull, en su Armonía moderna,
trata de los «reflejos» y del «espejismo ». Considera
que son procedimientos
similares y los explica así:
« Espejismo es el movimiento
rio, por los mismos
armónico contra-
intervalos, a partir de una nota
que se considera central. Puede ser exacto
(inter-
valos idénticos) y aproximado; puramente melódico
Los
Elgar: 17% Sinfonía
Ly
y
!
Fumsco
disonantes
tonalidad
constituídos
al margen
de la
clásica y su resolución
$ 595. Los acordes formados con arreglo a concepciones tonales al margen de la tonalidad clásica pueden
ser resueltos:
o completamente armónico ».
Dicho tratadista opina que movimientos de acordes
como los siguientes se explican y justifican en el espeJismo :
acordes
475
a)
Dentro de la tonalidad clásica.
b)
Dentro
del propio sistema tonal con arreglo al
cual están constituidos.
En el primer caso, el acorde en cuestión podrá ser
perfectamente analizado como un acorde cromático —uno
más que añadir a los clasificados — y su presencia no
afectará a la estructura.tonal-modal. En el segundo ya
no sucederá así, y la presencia de un sistema tonalmodal que no es el clásico se acusará tanto más cuanto
mayor tiempo persista.
Veámoslo prácticamente, con el acorde de seis sonidos que resume la escala de tonos, y téngase en cuenta
que
cuanto
'otro acorde.
$596.
expongamos
podrá
aplicarse
a cualquier
'
Si tomamos
dicho
acorde
de
la
escala
de
tonos en el aspecto de 9.2 menor de 1.* especie, con 5.2
simultáneamente
alterada en más y.en menos,
la resolu-
ción dentro de la tonalidad clásica podrá ser como la de
cualquier acorde de 9.2 de dominante con 5.2 alterada sólo
de modo
Elgar3. A
E
e)
Falstagf
j |
Y
[A
simple. Helo aquí con las seis notaciones posi-
bles para un.mismo acorde, todas equivalentes, en cuanto
a sonidos (1) :
(1)
cuenta
mos
Este
para
una.
detalle de las distintas notaciones téngase en.
todos los ejemplos de los cuales sólo presente-
476
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
477
Y a estas resoluciones principales podrán agregarse
l
A
ta mayor
a
|| Fa mayor
E
FE
v
Í,j
1
Si mayor
V-
I
lso
mayor
"ll Re b mayor |
Aa be:
todas
aquellas
de tipo secundario
y de tipo modulante
factibles.con cualquier acorde.
$598.
Si tomamos dicho acorde con la misma notación que acabamos de ver o con cualquier otra de las posi-
ps
ba
bles, y lo resolvemos sin preocupaciones de orden ortográfico, de forma. que los movimientos semitonales que
v
1
en los ejemplos anteriores han sido siempre de semitono
dialónico — cual corresponde a la resolución natural de
IF mi» mayor
13y:
|
las notas
alteradas,
cromáticos,
cuando
tipos
de resolución
sensibles,
convenga,
que
etc —se
truequen
en
ello
dentro
los
explicado
en
todo
hemos
de
el $ 592,
obtendremos, además de la repetición de las resolucio¿e
He
—
v
nes anteriores,
ba
otras nuevas como :
2)
“1
$597. Como todos los acordes de la familia de la
Dominante, éste también: podrá ser empleado sobre
dominantes introtonales (1). Veámoslo, en función de
dominante de la dominante (2):
|
Re mayor
.
1
si b mayor
| 1]
o,
>
| PO
A
<P
10 7
A
==]
nz
8
:
Y
AS
UE
a
07
ete. (3).
.
| Notas reales y
E y”PS
bh
A
Ma
$599. Si en lugar de interpretar todas sus notas
como reales consideramos la formación armónica en
concepto de combinación de notas reales y apoyaturas
o «de apoyaturas exclusivamente, entonces dicha formación perderá su personalidad propia para dar paso a una
de tantas combinaciones posibles. Véanse dos: .
“apoyaturas
A
|
Todo apoyaturas
AAPP
Hs
(1)
$197
del Libro
II.
(2)
$8 258 y ss. del Libro Il y $ 23 de éste.
(3)
Lo mismo con todas las notaciones del
rrato anterior.
acorde
del pá-
A
|
478
JOAQUÍN
$ 600.
ZAMACOIS
ARMONÍA
479
Pasemos ahora al tipo de encadenamiento.a
que se refiere b) del $ 595, o sea, de un acorde de la escala
Coinciden
de tonos a otro de la misma escala, en cuyas condiciones
la presencia de la escala citada se señalará categóricamente. Para un músico de formación clásica, en tal caso
el acorde no resuelve, sino que, simplemente, cede el
ete.
sitio a otro de la misma familia y todo el sentido resolutivo parece quedar en suspenso, en espera del momento
)
:
de salir de la órbita de la escala de tonos y penetrar
en la de la tonalidad normal. Este efecto ha gozado de
especial predilección entre los compositores de la'generación anterior.
Señalaremos
como
caminos
exploradí-
simos ;
a)
No coinciden
d)
Paso desde acordes de una de las escalas de tonos
a los de la otra escala de tonos que se forma a la distancia
contigua de semitono :
Sucesiones paralelas,
a cualquier distancia,
de
intervalos o de acordes, especialmente de 5.* aumentada :
De la misma escala
|
b)
Sucesiones
por
movimiento
Coma
dea
mm
n'
Í
sobre
E
el fondo de un mismo acorde, sea yuxtaponiendo dos :
El fondo de cada acorde
es el mismo
El fondo de los acordes
no es el méísmo
|
|
el
l
He aquí fragmentos de obras en los cuales figuran
armonías características de la escala de tonos, tratadas
en estas formas :
Salomé
MN
E
el
e)
Sucesiones cromáticas, por movimiento contrario,
sobre un mismo
acorde-base:
Í
De la otra escala
Strauss:
que coinciden y dejan de coincidir, alternativamente,
y
480 -
E
>
13
E
'
Puccini:
Debussy:
4!
Zmáges
TN
Debussy:
JOAQUÍN ZAMACOIS
ARMONÍA
La fanciulla del
481
West
Preludio
ss
|
El movimiento
libre de los acordes y de las disonancias
$ 601. Todo lo hasta aquí explicado referente a la
disonancia y su resolución, ha sido teniendo en cuenta lo
que tradicionalmente se considera una y otra cosa. Pero
no debe olvidarse cuanto hemos expuesto
.en el $578
"81.
ZAmMAcoIs
: Armonía.
III.
436-438.
482
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
referente a la diversidad de. criterios que hoy existe
respecto a consonancias y disonancias. Inútil decir que
si un teórico o un compositor 'opina que determinado
intervalo
mismo
o
acorde
no
es
disonante,
se
autorizará
a sí
para no resolverlo, pese a la opinión que sobre
el mismo intervalo o acorde mantengan otros.
$ 602. Tampoco debe echarse en olvidola concepción del acorde que hemos explicado en a) del $573.
Bajo esta concepción,
ni las disonancias ni los acordes
que las contienen están obligados a movimientos resolutivos determinados. Cada acorde, una vez cumplida su misión de «producir una sonoridad », desaparece, se esfuma, o bien cede el sitio a otro tan libre como él.
Es la sonoridad del conjunto que forma el acorde en
bloque, lo que interesa. Ninguna nota tiene dentro del
mismo personalidad particular ni obligaciones que cumplir. Esta amplísima concepción no significa una oposición
a resolver
las
disonancias,
cuando
así
una concepción
así requiere'un
$604. Pese a la diferencia que en la terminología
gramatical existe entre -« elipsis » y «elisión », ambos
vocablos son empleados como sinónimos en la termino-
logía musical. Naturalmente que en ésta se usan cuando
se suprimen 'notas y no palabras.
l
Especialmente se emplean dichos términos en los
casos en. que una “disonancia no resuelve, porque se
omite su nota de resolución (1), y luego se prosigue
como
(1)
Este movimiento libre lo es igualmente para las disonancias físicas que para las cromáticas. Las disonancias cromáticas son, como sabemos, el elemento característico de los llamados acordes alterados, respecto de los cuales, frente a la teoría
clásica, se proclama la que sigue:
« Una vez admitido el acorde, éste se declara inmediatamente mayor de edad y obra según su propio derecho »,
(EAGLEFIELD HuLL: La Armonía moderna).
E
se
$ 605.
no
— Omitiendo
Urea
escribe
Dice
Gevaert,
«Desde
Schumann
temen
omitir, como
en
su
Tratado
de Armonía :
los compositores
modernos
virtualmente sobrentendida,
la resolución de la apoyatura disonante de sexta,
en los acordes de dominante (7.3 6 9.2), el cual
lleva tras sí la tríada conclusiva de la tónica ».
apro-
$603. -El movimiento libre de las disonancias no es
postulado exclusivo de la' estética impresionista, pues
también otras tendencias lo practican. (1) con igual
decisión.
el
si la resolución hubiese tenido efecto:
En lugar de
se. estima
estilo de música
483
Elipsis y elisiones
conveniente. Lo único que hace es conferir la absoluta
libertad de proceder según se prefiera. Desde luego, que
piada, en la. cual los acordes pensados y tratados a la
manera «impresionista » no reclamen una resolución a
la manera « clásica ».
y
He aquí tres ejemplos de Schumann,
indicada :
:4
Album para la juventud.
mos
A
:
e
con la elipsis
T
A
==
T
1
e)
e)
ER
>
AS
o)
== E
A
y
e
y
E
PS
$
nm
:
(1)
Ya dijimos en la nota al $ 222 que GevaerrT consider
a
existe elipsis en los casos de retardo o apoyatura
en que, al resolver éstos, se cambia de acorde, Sin embargo,
la mayoría de
tratadistas no alude para nada en este caso a la
elipsis.
:
484
JOAQUÍN
En vez de:
2
ZAMACOIS
:
>
7
ma
$ 607.
Están dentro de la órbita de la elipsis los
casos de retardos que, en lugar de su resolución normal,
otras notas.:
Wagner:
salían a otra nota del acorde y quedan sin' resolver, cual
sucede en los ejemplos siguientes, que tomamos de los
tratados de Armonía de Durand y de Caussade :
Ne
Los Maestros Cantores
Durand
Puccini:
Suor
485.
desciende de 3.2. Y siempre la elipsis' está en la voz
superior. Este giro melódico y esta disposición son las
que permiten al oído apreciar más fácilmente la elipsis.
De la 5.2 del acorde la elipsis ha pasado a
$606.
ARMONÍA
RE
Pr
rr
e
A
Y
E
a
V
V
+0
a
E
de,
Angelica
5 (Mm)
T
j
8]
1
Caussade
W
ha
Y
T
1
]
t
EN
O
E
A
cal
ISA
3] Nal
us
o
E
:$608.
Lo
mismo sucede
:con
:
las
«apoyaturas sin resolución ». Lenormand
sol q.
b) Está omitido el fa, nota de resolución del
si.
del
ión
resoluc
de
nota
la,
el
omitido
Está
c)
que en todos los ejemplos
disonancia,
al
omitir
su
nota
de
anteriores la
resolución,
a
FT
ES
denominadas
considera que
son: apoyaturas de tal clase las notas señaladas en los
ejemplos siguientes (2) : -
a) Está -omitido el re, nota de resolución del mi Hp.
Obsérvese
E
siempre
(1) : Eo normal sería que cada una de estas notas
— retardos
superi
— descendiesen
ores
de grado antes de pasar a la nota
a que van en estos ejemplos.
Py
(2)
Véase lo que decimos más adelante respecto a las « apoyaturas sin resolver ». Los análisis que damos de los ejemplos
que siguen son, desde luego, de los teóricos citados.
)
486
JOAQUÍN
Ravel: Zes Erans vents
_Tschaikowsky:
Sur 'kerbe
Cuarteto [If
0
>)
: Ya a a ¿38
E Ravel:
487
LA
Bi
P
ARMONÍA
ZAMACOIS
a)
>
FRA
id
e)
a). Fa, apoyatura
no resuelta de mi p. b) Do, apoyatura no
resuelta de sí p.-c) Mi y sol, apoyaturas no resueltas de re y fa,
fe
Koechlin considera a su vez que lo. son las de estos
otros ejemplos :
Debussy:
Z
Peltéas et Mélisande
-
;
a
E
—
,
[NA
A
pie
we
9 1050 [GN
7
+
SA
AN
$
Ny
CHN
no
resuelta
Eaglefield Hull opina que
fa.
b) Apoyatura
(1).
de pasar al
>
los tratados
modernos
de índnle
no
escolás-
«Se puede, pues, escribir la nota superior o
inferior de una nota cualquiera y no acordarse más
de ella... Pero hay que tener buenas razones para
recurrir a ese medio : empleado inhábilmente daría
con facilidad la impresión de incoherencia. Únicamente el gusto puede servir de guía ». (Lenormand :
Armonía moderna).
«La resolución de una apoyatura o de un retardo corresponde a la armonía clásica. La escuela
no
moderna, suprimiendo a veces tal resolución, ofrece
combinaciones “armónicas imprevistas. Naturalmente, es el buen gusto del músico, por encima de
resuelta
son casos de elisión las reso-
luciones anormales de los acordes que a continuación
señalamos :
siguiese un fa antes
tica, la ofrecen los párrafos que siguen:
Ca
438]
de
pi
Una muestra del amplísimo criterio que al respecto
7
S
a) Apoyatura
El
SO
4
P
Js
de si h.
SA
otro acorde, la resolución sería normal
a
expresan
A
Pez
a) Si en todos estos.casos
:
RA
Pre
»
a)
(1)
También podría decirse que hay resolución indirecta en
lugar de elisión, puesto
que sigue.
que la nota fa es integrante
/
del acorde
488
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
todo, lo que puede servir de. gula ». (Pedrón : 4Armo- nía de excepción). :
. «Las apoyaturas sin resolver son uno de los
procedimientos más empleados en nuestro tiempo.
La evolución experimentada por nuestro oido, res-
pecto a la comprensión de la disonancia, es la siguiente: Retardo (preparado). Nota de paso
sobre el tiempo fuerte. Apoyatura (por movimiento
conjunto
o disjunto)
resuelta.
Apoyatura
sin
re-
solver. Acorde formado definitivamente con la apo-
yatura sin
resolver».
(Koechlin:
Tratado
de
La lectura de los ejemplos que acabamos
de
tomados
«y
. Armonía).
$ 609.
exponer,
de los
tratados
de
Lenormand
Koechlin, nos sugieren las siguientes reflexiones : ¿Apre-
cia claramente el oído la existencia de una elipsis en
cada uno de los citados ejemplos? ¿Se identifica "por
algún detalle que la nota que los citados autores califican de « apoyatura sin resolución » es, realmente, una
« apoyatura »? ¿No resulta tal término, así aplicado, un
socorrido recurso para denominar con un nombre antiguo
una cosa moderna?
;
La duda que acabamos de apuntar la manifiestan
los propios teóricos a quienés son debidos
los análisis
anteriores. Así, Koechlin, al final del párrafo suyo que
acabamos de ver, da como última interpretación la de
«acorde formado definitivamente cón la apoyatura sin
resolver ». Y en otra oportunidad hace constar que .
> «las apoyaturas sin resolución constituyen un
supermo recurso analítico, infinitamente apreciado
en los casos difíciles ».
Eaglefield Hull encuentra poco satisfactoria la teoría
de las apoyaturas sin resolucióny dice que en muchos de
los casos en tal forma analizados
489
«es innegable existe alguna conexión más fundamental que quizá se descubrirá en los dominios
de la politonía ».
Y Lenormand, después de exponer que casi toda. la
música nueva puede analizarse con los recursos de-los
antiguos tratados de Armonía y Contrapunto, reconociendo que esos recursos pueden resultar insuficientes,
deduce :
«Al pensamiento modernole es indispensable
una nueva técnica, la cual será formulada, en
nuestra opinión, por-un artista que haya podido
desenvolverse al margen de las escuelas ».
Ciñéndonos
al caso
presente,
nosotros abundamos
con los que opinan que esa nueva técnica analítica que
presiente Lenormand reclama aquí sus fueros, pues la
mayoría de esas pretendidas «apoyaturas sin resolu-
ción », si pudieron derivar de casos excepcionales de
elisión o elipsis, han pasado a tener una personalidad
propia, de perfiles acusadísimos, que ninguna relación
guarda ya con aquellos casos excepcionales, puesto que
constituye una manera normal de escribir: dentro del
estilo moderno (1). Es por todo ello que las estudiamos
a continuación bajo las denominaciones
de « notas adi-
cionadas » y «notas sustitutivas ».
Notas
adicionadas
y notas
sustitutivas
$ 610. En la escritura modernaes practicadísimo
el adicionar a las notas reales de un acorde otra u otras
(1)
Los acordes de 7.2 y de 9.2 tienen su origen— según
vimos en el $ 550
— en los retardos descendentes y ya no se llaman
retardos. Una bordadura sin resolución ya no es una bordadura,
sino una escapada, nota separativa o como se la quiera denominar ;
un retardo sín preparación no se denomina así, sino apoyatura.
¿Por qué no un nombre propio para esas apoyaturas sin resolu-
ción, expresión, además, contradictoria y por ló mismo sólo aceptable para indicar algo excepcional?
apoyada ya no es apoyatura.
Una
apoyatura
“sin
nota
490
JOAQUÍN ZAMACOIS
ARMONÍA
notas, las cuales, a los efectos de la función tonal de.
los acordes y de la resolución de los mismos, no se
tienen para nada en cuenta. Las disonancias a que dan
lugar no son resueltas y nada limita su libertad de
movimientos, ni la de desaparecer una vez cumplida su
misión. Las notas adicionadas forman parte de las que
Tal
6.2— y a veces,
cuentisima
su lugar,
en: valses, marchas,
Juan Strauss:
bh
en
491
una
7.2—
es fre-
etc. :
Vals Imperial
SL
4
1d]
otros tratadistas denominan «apoyaturas sin resolución », según acabamos de ver en el párrafo anterior.
$ 611. A veces las formaciones armónicas que estudiaremos como resultantes de la presencia de notas
adicionadas pueden ser analizadas como acordes nornales, si sólo se tienen en cuenta sus notas constitutivas.
Sin embargo, si se analizan su función tonal y sus movimientos posteriores, se comprende en seguida que no es
tal la interpretación que corresponde, como sucede con
los ejemplos del párrafo siguiente.
,
$612. La combinación de adicionar una 6.2 a un
acorde perfecto (sin:carácter alguno de acorde de 7.3,
sino como acorde de reposo, cual tríada de tónica) es
muy corriente en el género de melodía acompañada, con
dicha 6.2 en la melodía :
Puccini:
La Boheme
¡
!
T
1
En estos casos la nota adicionada tiene una significación puramente melódica.
$ 613. Una de las formas en que con significación
armónica más se emplean las notas adicionadas es para
intensificar la mordacidad e intención de un acorde,
por lo demás normal en su estructura y movimientos,
cual si —a modo de manjar —se le espolvorease con
algo picante.
queda
El acorde no pierde su personalidad
desvirtuada
su función
Ravel:
Children's
mi
Carner
2
[e
.s
e
!'
E
Y
=
-
>)
ete.
pp,
HA
$.+%
7
hal
E
qS
3
E
.
eto]|
TO
to
T
Miroirs (Alborada)
IS
A
Ro
Y
5
ni
las notas adicio-
nadas se reflejan únicamente en el color armónico del
acorde, en su efecto sonoro, y para nada influyen en
el resto. Asi parece lógico analizar ejemplos de esta
indole :
Debussy:
“125
PA
tonal;
a) Acorde de tónica (re-fa-la) en el acompañamiento, con la
6.2 adicionada en la melodía. El todo en concepto de acorde de
tónica.
palta
a
z
JS
SAA
=p
1
a
a
-
492
:
* Falla:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
493
más vago, menos delimitado de líneas, cual envuelto en
una especie de neblina (1):
3
Seguidilla muraiana
. A
j
-
al
3,
E
a
Severac:
Un réve
Ps
Fa
T
js
NAS
AE —
Albéniz:
Corpus en Sevilla
4
1
=
o
zL
ZE
-
=
FA
;
(
A
—
.
7
1
y
qe
E
yr].
yo
M7
o]
E
»
TN
J
E
de los cuales, si se eliminan las notas adicionadas, quedan reducidos a realizaciones completamente normales :
kh
E
$615.
das
son
De la misma índole que las notas adicionalas sustitutivas,
esto
es : notas
que sustituyen
a
alguna o algunas del acorde, sin resolver en las sustituidas.
Un
$614. Otras veces las notas adicionadas persiguen
distinto propósito.
En los ejemplos que siguen parece
ser el de conservar el carácter de reposo del acorde de
tónica, pero quitándole precisión, 'de forma que quede
acorde
de 7.2 con 4.2 en lugar de 3.2, con 6.2 en vez
l
de 5.2, etc/:
(1)
Otros
ejemplos
en los $3 617 y 618.
494
JOAQUÍN
Debussy:
Pelléas et Mélisando
ARMONÍA
ZAMACOIS
Roussel:
« Hoy
Foréf d'Ahtver
2
495
día, con el culto por la segunda,
parece
que llegamos a un punto' en el cual los acordes.
disonantes están tratados por su personalidad propia. Es importante manifestar que muchos com-
.
qe
de
p
positores utilizan ese intervalo de segunda en la
formación de acordes sobre el lado blando del
punto
central o unidad del volumen
sonoro,
de-
seando reemplazar un ejecto perfectamente definido
con
>.
$)
o
e)
$
e) lo ey
Mr
por cierto ondulante aumento de la sonoridad. Este
1
4)
e
empleo
lo
a) Acorde sol-si-re-fa, con 4.2 en lugar de 3.%,0 re-fa-la-do,
4.2 en lugar de 5.2. b) Acorde mi-sol-sí-re, con £.2 en lugar
de 3.2. c) Acorde
de 9,3 con
más
allá,
en
estas
combinaciones,
de términos
por
ese
intervalo — el de segunda
— que
en
toda
ocasión -(1). Algunas
disonancias
escribe
(que
fueron tomadas primeramente como prolongaciones lo fueron luego. como apoyaturas. resueltas y,
(1)
mencionado
consistía
en
añadir
Disonancias
dis-
cretos, afirmando por algún medio la personalidad del
acorde-base. Hay quien carga la mano hasta extremos
que resulta muy difícil identificar, en el conjunto sonoro, un acorde determinado.
El intervalo básico de estas combinaciones armónicas es la disonancia de segunda. Véase lo que dicen respecto al mismo unos tratadistas de Armonía moderna :
«Todala escuela moderna parece hipnotizada
intervalo
de la vieja escuela
una
recuerda
una
de organistas que
segunda
mayor,
en
la
parte grave del teclado, al acorde final de tónica ».
(Eaglefield Hull: La Armonía moderna) (1).
6.s en lugar de 5.2,
$ 616. Los compositores emplean las notas adicionadas y sustitutivas según libre criterio. Hay quien no
va
del.
costumbre
$ 617.
tónica
en
el acorde
final
En la concepción tonal clásica el acorde de
es siempre,
en
las
cádencias
conclusivas,
triada
perfecto, por razón de lo explicado en el $56. Los
acordes « de movimiento» (funciones de subdominante
y de dominante) que intervienen en las cadencias fueron enriqueciéndose en disonancias, alteraciones, cromatismos, arcaísmos, etc. ; pero el de tónica continuó
siempre puro, como último baluarte, podría decirse, de
un sistema.
Las
nuevas
tendencias
han
considerado
que
tam-
poco el acorde de tónica es intangible, y dicho último
frecuente.
baluarte se ha derrumbado también. Los nuevos derroteros han sido :
a) Terminar con una formación cuyo bajo es la
En esta combinación de sonidos se hace otr la
apoyatura a la vez que la nota real, lo que da lugar
al intervalo de segunda ». (Lenormand : La Armonía: moderna).
sobre el acorde tríada de tónica. Los primeros pasos
en este sentido han sido la adición de una 6.2, una 7.32,
una 9.2, o estos intervalos combinados, al acorde de
por último, como apoyaturas
sin resolución) han
dado
de
lugar
a
agregaciones
LenorMaAND escribió esto en 1912,
empleo
tónica,
(1)
pero
con
La edición
más-.o
menos
disonancias
españolaes de 1915.
sobre
ella o
ZAMACOÍS
ARMONÍA
497
Schónberg: £twartung
tónica, hecho de forma que la estakilidad y plenitud
de éste no quede desvirtuada por tales disonancias, que
pasan a tener una significación semejante a la de resonancias. Pero se.ha.ido extremando la nota hasta
llegar a combinaciones sonoras en que la tónica del bajo,
aplastada por todo el edificio extraño al carácter de
reposo sobre ella edificado, puede apenas hacer valer
* ===
QA
e
e
A
Má
JOAQUÍN
jejejejeje » >
496
sus derechos en concepto de tal :
Respighi: , 4cgua
$618. Un detallé¿que demuestra hasta qué punto
los compositores contemporáneos se han preocupado
por introducir en'sus obras fórmulas para finalizar que
resulten originales y se aparten de las clásicas, lo ofrece
el comentario que Alfredo
La epolución de-la Música
El ejemplo es éste.:
3
4
8
8
Casella pone en su libro
a un ejemplo propio (1).
ES
-
3
p
E
Lie
L£
f
he
he
do
+
sa
ES qe
fo
b) Terminar con un acorde que no dé idea de una
tonalidad determinada (1):
Y éste el comentario :
«La dominante. fundamental, do sostenido, resuelve sobre la tónica fa sostenido (2). En otros tiempos los dos últimos compases podrían haber sido ast :
(1)
Terminar con el acorde tríada de dominante no constituye una novedad, pues es característico de. algunos aires populares y melodías antiguas. Tampoco el dejar la finalización como
en suspenso, sobre un acorde sd o alguno de parecidas condicio* nes, lo cual ya hizo Schumann en más de una ocasión.
(1)
(2)
32.
De su Sonatiña para Piano.
Hemos señalado con una cruz
ZAMACOIS
; Armonía.
111.
436-438.
tales
*
notas.
498
"
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
499
de 2.2 no se percibe clara; parece más un sonido grueso
que dos sonidos distintos. En el registro central (ejem-
plo 2), los sonidos se acusan con toda su personalidad, y
la disonancia se percibe neta y categórica. En el registro
agudo (ejemplo 3), de nuevo se percibe menos y se esfuma
pero el año 1916 no admitía: una cosa tan elemental y (1).*
con mucha mayor facilidad.
Dice Eaglefield Hull (La Armonía moderna) :
«No se piensa suficientemente en la parte tan
imporlante
Causas que influyen en la sensación auditiva:
$619.
Al analizar
una
formación
armónica,
espe-
cialmente si es disonante, no hay que tener en cuenta,
de modo
exclusivo, las disonancias
en
sí, sino,
además,
todas las causas que pueden contribuir a que las mismas
queden
más
o menos en evidencia
o resulten en
mayor o menor grado comprensibles para el oído. Ya
hemos visto algunas de estas causas en los $$ 118 y ss.,
409,
447, 450
probarse
y ss., etc.;
en los párrafos
hay otras,
que
como
podrá
com-
juega
en
Armonía
el. grado
de
según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse ».
- $621.
No es el mismo, tampoco, el efecto de una di-
sonancia si la intensidad y el volumen de sonido de las
dos notas es igual que si no es así. Si escribimos para
la Orquesta :
siguen.
$ 620. El efecto de un mismo intervalo disonante
(una 2.2, una 7.2, etc.) no es igual en todos los registros o
tesituras. Ejecútense en el Piano estas versiones :
que
elevación del sonido. Muchos de los más bellos
acordes independientes son posibles únicamente
a
Flautas
y Clarinete
b
:
Trompetas
1
Trptas
en a) la potencia sonora del acorde atacado ff por las
Trompetas (fa-la-do) se impondrá en absoluto al'acorde
sostenido por las Flautas y Clarinete,y este acorde so-
nará cual adherencias que enturbian la sonoridad.de
aquél, pero sin decisiva influencia : el acorde fa-la-do
dominará rotundamente;
completamente al revés,
y se observará que en el registro grave (ejemplo 1), la
amplitud de la vibración de las cuerdas da lugar a cierta
confusión
(1)
entre
los
sonidos,
El libro de CaseLLA
por lo
cual
se publicó en 1919,
la
disonancia
en b), en cambio,
y en c) el timbre
sucederá
igual, la
potencia igual y el matiz igual darán a los dos acordes
tríadas yuxtapuestos la misma importancia, y las disonancias se manifestarán con todas sus agravantes.
El matiz
tiene,
igualmente,
su
influencia.
Los
com-
positores modernos emplean muchas veces las disonan-
500
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
cias para efectos de suavidad. Nótese en el siguiente
ejemplo la diferencia entre que se ejecute pp, como
pide el autor, a hacerlo ff:
D. Milhaud:
e
*uavemente
E
que insertamos en el $ 544, no es la de que de su simple
lectura puede desprenderse, debido a que conoce ya el
tema, ' el
==
pe
cual
pa
toma
-
La Música se desenvuelve por la sucesión de
los sonidos,
en forma
melódica
o polifónica.
autor
le
ha
presentado
antes con
el mismo:
Sibelius:
$622.
el
ropajes más normales, entre ellos como figura en el.
$ 274. Y la siguiente combinación politónica se beneficia del conocimiento que tiene ya el oído del diseño a),
y, además, del carácter de « diseño pedal» que aquí
Prinéemps
pp
p
' '
501
Por
consi-
guiente, el efecto de cualquier armonía depende, en
gran parte, de lo que la rodea, de lo que la misma re-
1/42
Da 4
di
Sinfonia
;
ES
FL
—
=—
AA
AE
E
presenta en el engranaje de sonoridades que se suceden.
Una combinación armónica que al comienzo de una
composición pueda parecernos agria, nos lo parecerá
mucho menos, si el lenguaje general de la composición.
es francamente
disonante,
en
el transcurso
de ésta.
El
oído se habitúa y reacciona tanto menos ante las disonancias
cuanto
más
se insiste
en
ellas.
del oído no difieren de las de nuestros
Así,
pues,
no
es de extrañar que,
de 4.2 especie pueda
parecernos
Las
reacciones
por ejemplo,
muy
«de vanguardia ».
$ 623.
Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al oído y.a. la memoria. Si el tema se repite, cada repetición nos famiy a mayor familiaridad, mayor com-
prensión y aceptación del oído' para las combinaciones
armónicas atrevidas en que intervenga. Así, la sensación
del oído ante el ejemplo de Petrouchka, de Strawinsky,
—
a
una 7.2
disonante o muy
suave ; dependerá de que la oigamos entre armonías
muy «blancas » y consonantes o entre las de una obra
liariza más con él,
Py
otros sentidos.
2)
CTE
diseño pedal
+
E
]
ad
+
Í
Sidi
*
$ 624. La tesis contrapuntística de que,"el interés melódico de las partes se impone al armónico de las relaciones
mutuas
siempre
que aquél es lo bastante
fuerte,
claro e
independiente para que el oído pueda percibirlo de modo
concreto,
es indiscutible.
Lo
único
a tener
en
cuenta
es
el considerar hasta dónde llegan las facultades del oído
en este sentido, hasta qué punto es el mismo capaz de
resistir la interferencia armónica, hasta qué límites
de simultaneidad numérica puede abarcar.
Todo
ello es
variable en el individuo, según su educación musical, su
atención, su «manera de escuchar ». Pero la habilidad del
502
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
compositor en presentarle claros los problemas alcanza
extraordinaria importancia. A tener en cuenta que:
a) Cuanto más coincidente es el fondo armónico que
sostiene las partes contrapuntísticas, y cuanto más lógico
y natural es el desenvolvimiento melódico de éstas sobre
aquél, menos se perciben las irregularidades que puedan resultar en el movimiento armónico. Obsérvese lo
"sólidamente que se afirma el acorde de sol, como soporte
de estas cuatro partes :
Falla:
c) La imitación rigurosa y a poca distancia: despierta siempre el interés del oído y atenúa el efecto de
las
brusquedades
misma,
Beethoven:
AA
»
por
causa
de la
condiciones
de las
E
+
==
A
.
:
+
]
>
Me
A
TÍ
ete.
>
a
==]
qe
E
mano
|
Sonata, op. 81
Allegro
Ta
,
Te
PERE
E:
Y
$
As
R
+42
[ES
-
bh) Cuanto más personalidad tienen las partes combinadas y más se diferencian entre sí, mejor percibe el
vído sus evoluciones. Esto puede comprobarse con otros
Strauss:
=>
5
as
AT
UA
SSe-
Lo
ES—
>=
S
Muerte y Transfiguración
-
pr
ste,
h—
==
==
U
-
FAN
O
ES
E
Al
EN
AA
AS
(1) $$ 443 y 613 (el ejemplo de Falla).
Sonata, op. 14
aa
$,
/slamey
ocasionan
A
Beethoven:
Balakiretf:
se
==
y
¿
ejemplos de este mismo libro (1), pero es de interés observarlo en el ejemplo que sigue que, en resumen, es una
escala cromática ascendente, en acordes de séptima disfhinuida, la cual, por su subdivisión en dos diseños
ríímicos distintos, da lugar a que cobren personalidad
ambos y se siga su marcha con independencia e interés:
que
en mayor grado cuantas más
expuestas anteriormente concurren en el caso:
£l Retablo de Maese Pedro
NE
503
=>
>
$ 625. Los factores que intervienen en la «música
pura » son muy distintos de los que lo hacen en la música
«dramática » y «descriptiva ». En la música «pura » las
sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no
504
JOAQUÍN
ZAMACOIS
sucede en los otros géneros citados. Si en una ópera,
drama lírico, «ballet» o poema sinfónico, la música
describe algo que la vista .ve realizado en la escena,
o
que la inteligencia conoce por la previa lectura del
asunto descrito, se establece entre la vista,la inteligencia y el oído la necesaria coordinación, y el resultado es
la
comprensión
por
efectos musicales que
sin todo ello (1).
. $626.
Los
parte
del
oyente-espectador
dificilmente
podría
compositores modernos
comprender
(y no, precisa-
ducir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificación de acorde definido, por la fusión de diversos sonidos
solo, mezcla
resultante
de los diversos combi-
nados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que
no existen para el pintor ni para el químico. El 'compositor
tiene
que
intentarlo
exclusivamente
a
base
de
simultaneidades de distancias de semitono, con el fin
de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. De ahí que muchos reclamén (no exclusivamente por esta razón) la introducción en la
música cultivada de. distancias más pequeñas que el
semitono, cual los tercios y los cuartos de tono (2).
Hay que tener en cuenta la persecución de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, al parecer
discordantes, que los compositores escriben. Gran número de veces los resultados para el oyente son muchíisimo menos alarmantes de lo que la lectura, con promiscuidad de sostenidos y bemoles, hacé presumir.
(1) Así, por ejemplo, ante la audición de Don Quijote, de
Strauss, cuando la Orquesta describe el balido de los corderos,
nuestro oído, auxiliado por la inteligencia, no se sorprenderá por
las sonoridades: especiales escritas por el compositor ni se nos
ocurrirá pensar
análisis
(2)
armónico
en la «resolución
del
«acorde ».
de las disonancias » ni
Véase el final de la nota D del Apéndice (pág. 508).
Notas
de
mente, los de última hora) buscan y han buscado pro-
en uno
Apéndice
en el
A.
y aclaraciones
La diversidad de criterios expuestos en el $ 1 se encuen-
tra incluso en tratados pertenecientes a una misma escuela, como
sucede con los afectos a la del Conservatorio de París, pues
mientras Durand se desenvuelve conforme al a), Reber, Dubois y
Koechlin siguen a Jelensperger y, como él, argumentan decididamente en favor del b), que, de más en más, se va generalizando.
SAVARD hace la distinción quese desprende de estas palabras :
« Pueden distinguirse dos clases de agregaciones producidas por la alteración. Unas forman acordes que no son
alterados más que atendiendo al lugar que ocupan, es decir,
que no serían clasificados entre las alteraciones si estuviesen
formados por notas diatónicas. Las otras especies de agregaciones resultantes de la alteración. no podrían ser anotadas
en ninguna escala de una u otra modalidad sin el empleo
de accidentes. Ciertos teóricos denominan a las primeras
agregaciones, acordes alterados por desplazamiento, ya
las segundas acordes alterados por formación ».
Es este mismo criterio que conduce a C. DE SAncrTIS a establecer «acordes: de alteración relativa y acordes de alteración real,
y A GEVAERT a tratar de acordes cromáticos por posición y cromá-
ticos por: naturale
— GeEvAErRT
za
no emplea
el vocablo
alterado
como denominativo de una clase de acordes —, si bien hay que
tener presente que este gran teórico considera el diatonismo en
toda su pureza y, por consiguiente, en el segundo grupo entran
los acordes de 9,2 menor y de 7.* disminuída, dado que se salen
del estricto diatonismo proporcionado por la armadura tonal.
Analizados dentro de la fórmula teórica propia del sistema o
escala de quintas, los acordes cromáticos por posición no sobrepasan las 6 quintas y los cromáticos por naturaleza comprenden
de 7 a 11. GEVAERT hace constar que
n
« Hasta el fin del período clásico (muerte de Beethoven,
1827) los éompositores no formaron acordes que sobrepasasen
las 10 quintas, Luego el límite ha sido a veces franqueado
y los compositores de la época actual han aportado interesantes innovaciones ».
B.
El argumentar que resulta dura la sonoridad — como
hacen tantos teóricos — para recomendar abstenerse de la'3.* disminuída, nos parece poco convincente, puesto que otras combinaciones armónicas equivalentes son de una normalidad indiscutida :
506
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
507
Los tres acordes señalados suenan igual (1) y, por lo tanto, no
puede ser duro en el tercer ejemplo lo que no lo es en los anteriores. Nos parece más acertado el apoyarse en la resolución,
para prohibir en la escuela dicho intervalo de 3 + disminuida,
dado que tal resolución conduce -al unísono y es contraria a la
que espera espontáneamente el oído, como resultado del choque
disonante de 2.* mayor— que es la enarmonía de la 3.2 disininuída —, ya que la resolución natural de dicho choque disonante
es descendiendo de grado la nota inferior (como en 1)-0 ascendiendo
de grado la superior (como en 2) y no acercándose ambas notas
y fundiéndose en el unísono (como en 3) (2). Es por ello que el
oído acepta tanto mejor dicha 3.2 disminuída cuanto más claramente comprende su resolución, por la trayectoria melódica que
desde antes llevan las voces:
;
:
los $$ 543 y 544.
C,
Caben
zar-este
á
xo
e
A
AÑ
El
b6
Y
ya
que
estamos
a
dos maneras
acorde,
a la enarmonía, haremos
primer
análisis
de
sonoridades
por
como
acordes
7.2 de
mayor.
1.2
es
en cuenta
el
teóricos
anali-
solventes:
de 7.2 de 3,2 especie con
especie
con
5.2
3,2
rebajada,
lo
vista,
más
g
que
parece,
la armadura
a primera
tonal..El segundo
se-
en esta argumentación :
y
«En el ejemplo que sigue, la nota alterada es fa; la
fundamental es si, dominante de mi, y ésta, a su vez, dominante de la. El acorde alterado corresponde a la dominante
del tono establecido :
0
==
iguales,
En Za menor
debidas
notar que mientras las reglas clásicas
(1)
Sentar el argumento de la pretendida diferencia de comas
o cromas entre notas enarmónicas, sería pueril. Véase lo que
respecto al particular decimos en la nota D (pág. 508) y téngase
en cuenta la nota correspondiente al $ 11 del Libro 1: la Armonía no especula ni tiene en cuenta para sus postulados teóricos
dicha diferencia de cromas.
Véase la nota £L (pág. 523).
distintas de, en el modo menor,
defendidas
PY
$
qe
==
aceptan sin inconvenientes el ejemplo 1 de los que siguen (con
una sucesión armónica de 6.2 aumentada seguida de otra de 7.2
(2)
dos
6
73
tratando
las
de la dominante
a2
,
a)
Considerándolo
elevada.
b)
Considerándolo
mismo que en el modo
funda
T
+
Estamos otra vez en lo mismo. No es, pues, de extrañar que los
compositores practiquen sin reparos los movimientos paralelos
de acordes de 7.2 de «dominante (ejemplo 2), por lo cual han
dejado de considerarse atrevimientos desde hace tiempo. Véanse
lógico, teniendo
Y
+u
D
a
+4
+u
menor), consideran irregular el 2, por causa del movimiento
paralelo de dos séptimas menores que en él figura :
[a
* e
O
=
+
(Duno1s : Tratado
de Armonía)
GEVAERT, por su parte, dice:
« Este acorde (2) aparece unas veces como 7.2 de dominante con 5.2 rebajada, y otras como 7.* de 3.2 especie coh
(1)
(2)
menor,
Respecto a las 5.2* sucesivas de este ejemplo véase el $ 38.
GEvaAERT no se refiere precisamente al acorde del modo.
sino al acorde en sí.
:
508
ZAMACOIS
ARMONÍA
3.2 mayor. Si se quiere citar sin prejuzgar sus atribuciones
tonales, se dirá: acorde de 7.2 menor con falsa-quinta y
tercera mayor ».
2.
Si existen 12 sonidos ¿por qué se dispone solamente de
7 notas para expresarlos? ¿Por qué cada sonido distinto no tiene
su nombre propio y exclusivo para ser designado, suprimiendo las
alteraciones?
;
3.2
¿Por qué, en la pauta musical, ocupan un mismo lugar
sonidos distintos y viceversa?
JOAQUÍN
Por nuestra parte nos expresaremos dentro del criterio representado por las anteriores palabras de. Dumo1s. Pero téngase en
cuenta' que tales discrepancias tienen exclusivamente un valor
teórico, pues prácticamente todos dan el mismo
del modo menor que al del mayor. *
trato al acorde
D.
El sistema de notación en uso, a base de siete nombres
de notas y de alteraciones simples y dobles para modificar aquéllas, eleva el número de representaciones gráficas de los sonidos
a 81, si se aplican las alteraciones dobles únicamente a las notas
Se han propugnado soluciones, totales unas, parciales otras.
He aquí los nombres de algunos teóricos que se. han ocupado
de la cuestión y han propuesto reformas: A. Seryeux, Julien
Rousseau, Menchaca, .Frémond, Obouhow. Entre los tratadistas de Armonía moderna es donde se destacan las voces que más'
imperiosamente reclaman un nuevo sistema de notación :
« Desde el punto de vista práctico, la música nueva no
marcha más que de una manera torpe dentro del antiguo
sistema de notación y de la nomenclatura derivada del teclado. Su más propia representación para la inteligencia
por medio de la vista, o sea gráficamente, parece solicitar
un nuevo sistema, .en el cual habrían de establecerse las
siguientes premisas :
4
S
naturales que están separadas entre sí pór una distancia de tono,
.0 lo que es lo mismo : si no se aplica el doble sostenido a las notas
si y ini ni el doble bemol a las fa y do (1):
7 notas
7
»
To»
naturales
»
b
5»
»
Xx
»
pb
5
0»
509
conf
a)
Abolición de las alteraciones en la'notación.
b)
Nueva
ec)
Estas 31 notas, ordenadas por intervalos de quinta,es la
corrientemente denominada «serie general de quintas », la cual
contiene todas las notas practicables desde la tonalidad con
7 bemoles de armadura hasta la con 7 sostenidos :
manera
de denominar
las teclas del teclado.
Evitación de cualquier sugestión, y aun de una rela-
ción de segundo orden entre las teclas negras y las “blancas
del Piano, o, en otras palabras, obliteración absoluta de un
supuesto fundamento diatónico para las antiguas notas cromáticas ». (EAGLEFIELD HuLL: La Armonía moderna).
Hasta
hoy
venientes
de
ninguna
de
las
soluciones
o habría
que
conocer
propuestás
ha
conse-
guido el menor éxito práctico. Y es que, además de vencer las
lógicas resistencias de tradición y costumbre, existen los inconque
el antiguo
y el nuevo
sistema, o debería reimprimirse toda la música. Por el lado de
la Armonía conduciría a la indispensable creación de un nuevo
sistema ortográfico.
:
Pero, como: ya sabemos, teniendo en cuenta la enarmonía
o eguisonancia todas estas notas se reducen a 12 sonidos distintos.
Es decir, que siete sonidos los representa núestro sistema actual
de notación en tres formas distintas, y cinco en dos.
Este sistema de notación ha tenido y sigue teniendo acérri'
mos impugnadores. Dicen éstos:
1.”
Si no existen'más que 12 sonidos ¿por.qué tantas maneras de escribirlos? ¿Por qué no se eliminan los enarmonismos y
se adopta una sola manera de escribir cada sonido?
.
0
No estableciendo esta
mayor número de alteraciones
la cantidad que se quiera,
limitación son 35, y apelando a
(aunque sea sólo teóricamente),
;
Los partidarios del actual sistema aducen — además de los
inconvenientes que acabamos de mencionar
— la diferencia. de
sonido que señalan los tratados de Teoría de la Música y los
de Acústica entre las notas enarmónicas ; pero es curioso obser-
var que mientras aquéllos afirman que el semitono cromático es
más grande (*/, de tono denominado « coma » o «croma ») que el
semitono diatónico, éstos afirman lo contrario, es decir: que el
semitono cromático es más pequeño que el diatónico (1). Y según
(1)
Los físicos establecen, además, en el sistema de afinación que denominan « de afinación exacta » una diferencia entre
las distancias de tono de la escala. Do-re, fa-sol y la-si son tonos
grandes y están
sol-la son tonos.
brado
*%/7.
El
representados por el quebrado ?/¿. Re-mi y
pequeños y están representados por el que-
semitono
cromático
es
siempre
igual,
?*/,,,
y el
510
la
JOAQUÍN
afinación
equivalentes.
re p,
a)
del
Que
«temperamento
Por consiguiente,
pongamos
ZAMACOIS
por
caso,
igual»
ambos
si comparamos
tendremos
el do ff es más
ARMONÍA
alto que
:
semitonos
son
un do % con un
el re p, según
unos.
by)
Que el do
es más bajo que el re b, según otros.
c)
Que el do
es exactamente igual que el re p en un instrumento de sonidos fijos, cual el Piano.
No son sólo los extremos «anteriores los que mueven sectores
de teóricos y artistas en pro y en contra de reformas en lo instituído, sino también el que se refiere a la introducción en la
música cultivada de distancias más pequeñas que el semitono
(cuartos de tono, tercios de tono, etc.). Esta idea es considerada
por unos como un absurdo o como una excentricidad, y por otros
como muy posible, lógica y representativa de uno de los recursos
más fecundos de la música del porvenir. En el campo de los
partidarios se han hecho ya bastantes experiencias, y en París
(sala Pleyel) fué presentado, en el invierno de 1926-27, un piano
de la casa Forster, afinado por cuartos de tono.
AE
No es, sin embargo, la distancia de cuarto de tono la más
peduta que se propone. Así, J. H. Jeans,en Ciencia y Música,
dice :
«Una
escala de
53 notas
nos daría
;
armónicos
mucho
más puros quela escala actual, y podemos imaginarnos que
en tiempos futuros se adopte a pesar de todas las complicaciones, especialmente si los dedos humanos han de ser sustituídos para la ejecución de la música por dispositivos
mecánicos ».
511
de causas, al margen de esa discrepancia, que influyen en que
la cuestión ortográfica diste mucho de desenvolverse de una
manera satisfactoria. De ello resulta una realidad bastante
caótica en la notación armónica, derivada de causas diversas
que pueden resumirse así :
a)
Notaciones que obedecen-a diferencias de criterio .orto-
gráfico dentro del sistema armónico tradicional.
bj) Notaciones que obedecen a concepciones armónicas distin:
,
tas de la tradicional.
c)
Notaciones que son el resultado de una posición de indiferencia o desidia del compositor respecto a la cuestión ortográfica.
Notaciones que obedecen al deseo de facilitar al ejecutante la lectura o ejecución de un pasaje, sacrificando para ello la
:
corrección ortográfica.
e)
En
Notaciones que obedecen a verdadera ignorancia del autor.
el aspecto a), y en lo concerniente a la escritura de la
armonía cromática,
guientes :
1.2
Los
cuando
existen las
teóricos
la misma
partidarios
.es imposible,
dos tendencias
ortográficas
de
por
la notación
de reducir
si-
acordes,
el cromatismo
y
a lo
.
indispensable.
2,2
Los teóricos partidarios de la escritura que más clara'mente exprese la tendencia resolutiva de las notas, aunque para
ello se sacrifique la notación por acordes.
En R del Apéndice del Libro 11 hemos encontrado ya una
muestra de estas dos tendencias. He aquí otra : Dice GEVAERT,
después
En el canto de Jos árabes y de los indios figuran distancias
más pequeñas que el semitono (1). Desde luego que se trata de
música monódica, la cual, según algunos, debe ser, precisamente,
la que habitúe nuestro oído a tales distancias, para que las
defina y las tenga en cueñta.
de los dos ejemplos
que siguen : *
2
E.
Existe, indudablemente, una ortografía que rige de una
manera general la escritura armónica basada en las leyes tradicionales. Pero son bastantes los detalles, en lo que atañe a la
>as A
A7 O
CIAT
2
s
«En el primer ejemplo la escritura nos pone ante un
acorde que contiene el tritono aumentado, mientras que la
agregación real no es más que la vulgarmente denominada
«sexta aumentada con. quinta », que se emplea en Mayor
lo mismo que en Menor. El segundo ejemplo produce un
armonía cromática, en que discrepan los teóricos, y hay una serie
semitono diatónico es el que varía, según corresponda a un tono
grande o a. uno pequeño: el primero es ?”/,5 y el segundo **/,5.
El quebrado, en Acústica, representa la relación de vibraciones
entre los dos sonidos comparados : así, el quebrado ?/,, por ejemplo, quiere decir que mientras la nota más grave (digamos do)
dará -8 vibraciones, la más aguda (pongamos re) dará 9.
p
(1)
WoozLer, en su Historia de la Música, presenta una
interesante documentación
sobre las escalas indias de las cuales
forma parte el srouti, intervalo un poco más grande que el cuarto
de tono, pues la 8.* se compone de 22, El cuarto de tono figuró
en el género enarmónico de los antiguos griegos.
'
acorde que reúne conjuntamente dos alteraciones divergen-
tes del mismo grado, lo que carete de sentido armónico.
La ortografía correcta de los pasajes nos hace ver dos sucesiones de las más comunes (1). Las dos notaciones falsas,
que exageran indebidamente el cromatismo de la sucesión,
tienen su origen en la teoría infantil de los viejos armonistas,
según la cual los sonidos afectados por un sostenido deben
ascender, y los afectados por un “bemol deben descender ».
y
(1).
Un mi bemol, en lugar del re sostenido, en el acorde
un sí bemol, en lugar del la sostenido, en el b).
O,
512
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
513
se ve, GEVAERT,
partidario de la notación «por acorrota
infantiles Eo
ar
basadas en la teoría ds
que para recorrer cromáticamente una. 2.2 mayor el a
normal sea el semitono cromático seguido del diatónico. Pero e
teoría, infantil o no, sigue teniendo innumerables, OS
o
cual puede fácilmente comprobarse con la lectura de tratados
de Armonía, en muchos e 1 que se encontrará lo por GEVAERT
ifi
notaciones
o
echa
falsas.
b) hay
que
tener
presente
que
;
la concepción
armónica tradicional dista mucho de ser unánimemente comer:
tida. Y no olvidar que existen concepciones
politonal, cuya escritura escapa en absoluto
de examen ortográfico clásico. Léanse
y 540
y se comprenderá
que
un
e
a toda
AE
e
posibi 1536
los ejemplos de los 5
músico
que milite
en las
fila
« Nuestros compositores manifiesta
n cada vez más una
especie de indiferencia en la. elección
de sostenidos y bemoles.
Se encuentran gran cantidad de ejempl
os en nuestros mejores autores modernos, de aquellos que
no pueden ser tachados
de ignorantes »: (LENORMAND : La
Armonía moderna).
«Junto a una libertad creciente ha
ido aumentando una
especie de disgusto y de impacienci
a para los convencionalismos de la notación ». (EAGLEFIEL
D Hur: La Armonía
moderna).
e
« Ciertos acordes alterados son
susceptibles de varios
análisis distintos, suponiendo enarm
onías.' A “veces las
enarmonías son realmente lógicas
y convienen a la tonalidad
real del acorde. Si el compositor
escribe con otra ortogratía,
es por negligencia o para facilitar
la lectura » (KOECHLIN :
Tratado de Armonía).
a
del tradicionalismo tonal y armónico se sentirá impotente para
bor analítica.
:
z
,
a
aspecto
Strauss:
ME
c) presentaremos
los siguientes
ejemplos :
ss de héroe
==>
5
A
==
Ñ
¡
La consecuencia que de todo esto
se desprende es la de que
es indispensable saber oír bien lo
que se lee, sin dejarse despistar
por las notaciones comiplicadas
y arbitrarias, acostumbrándose
con
2
Y
SEAS
HS
y más lejós,
HN
e.
>“je
be
>= acorde es el mismo que este
cl
+8
el sistema
a que
uno
esté acost
umbrado.
.
He aquí un ejemplo que entra de lleno
en el caso expuesto en d) :
Wagner: Parsifal
o
Beethoven:
á
Concierto en mi b (para piano)
E
y”
dd
.
)
| PEU]
Pp"
33. ZamMAcoIs : Armonía, III,
1
J
La
7
iS
.
436-438.
72
h
a
sE
514
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
La voz presenta enarmonismos con la notación correspondiente
a la orquesta, que se han considerado preferibles, para la evolución de aquélla, a una escritura exacta en la notación de todas
las partes, Esta escritura es muy empleada modernamente, especialmente en la orquesta, en la cual no es raro ver marchar un
instrumento en una tonalidad y otro en su enarmónica. Sería
|
,
ger tépo
:
:
515
|
;
|
22 tipo
13]
E
:
—O
xy
|
0.
ridículo pretender vero una falta ortográfica o un acorde « raro »,
por ejemplo,
en este otro caso :
Wagner:
Y
|
Parsifal
==>
E
] de
¡
PR
42 tipo
| 52.tipo
y
on
ue
3
l
2
-
;
He
ete.
y
62 tipo
Ñ
aquí uno
en cada modo,
:
»
dispuesto
por
escala:
Do mayor,
ni
RR
t
ARES]
E u 1 *]
AS lg
|
'
[a) Mi p, enarmónico de re ft. b) Sol |, enarmónico de fa E].
pues no hay otra cosa que un acorde perfecto. mayor,
anotado
así
porque el compositor quiso terminar el diseño de un instrumento
en un tono
mónico.
y empezar
el del otro
instrumento
en el tono
enar-
F.
Los tipos de escalas cromáticas formados con arreglo al
sistema de 5.%% se constituyen disponiendo por semitonos las correspondientes notas de la serie tonal integral de la tonalidad
elegida, en esta forma :
Tipo
»
1.
.
»
ATT,
DANA
ARO
»
VL
Las
»
7 notas diat. y las 5 cromát. en más.
7
» ' »
Icromát,enmenos y 4 en más (1).
ATA
OA
>»
LS
7
E
AE
O
»
»
»
»
»
2cromát. en menos y 3 en más.
3cromát. en menos y 2 en más.
4cromát. en menos y 1 en más.
ylas 5 cromát. en menos.
Los seis tipos cromáticos de do mayor
rán, pues, de las siguientes notas -(2) :
(1)
Las notas de la serie
tonal
y de la menor
;
integral
se
toman
G.
La fórmula para hallar
por el sistema de 5.43 ]
dades a que Puede pertenecer EN intervalo, un acorde ano ide acordes es la siguiente : la nota del intervalo, del acorde
o del
;
d
justas ?
grupo de acordes que en una sucesión de 5,28
perfectas quedarí
*
- más a la derecha, se considera VI =, y la que mayores
quedaría
a la
izquierda se considera V>” (1). Obtenidas las tónicas a más
que se refieren los citados grados, se llena el intervalo que ESA.
resulta de forma que se constituya otra serie de 5,95,
la cual proporciona
las tonalidades
a que' pertenecen
el intervalo, el
acorde
o el grupo de acordes elegido. Ejemplo con un grupo de
acordes (2) :
consta-
por orden
de sucesión y considerando primera nota cromática de cada clase la .
especificada en el $ 60.
,
o
. (2) Los tipos cromáticos son iguales ascendiendo que descendiendo.” GEvVAERT forma los tipos cromáticos con las mismas
notas para-los modos mayor y menor de igual tónica. Por consiguiente, la serietonal integral que presentamos corresponde, según
ese criterio, a do mayor y a do menor. A nosotros no nos parece esto
lógico : si se: plantean tos tipos cromáticos como una estructura
diatónica con notas cromáticas intercaladas, opinamos que debe
hacerse así en los dos modos y-no sólo en el mayor.
2
ds
i se forma
al
justas
una sucesión de 5,2% + perfectas
as
las notas
(1)
Estos
(2)
Es el mismo
A
mayores
que figutan en el grupo
en la cual entren
de acordes
grados son los límites de la serie t
de una tonalidad mayor, como hemos visto
en el
que figura en el $ 84,
anterior,
TN
se
i
ECON
-ZAMACOIS
ARMONÍA
observará que la más a la derecha es sí natural, y la más a la
izquierda sol bemol. La primera es VI< de re bemol, y la segunda
V” de do. Una serie de 5.** que empiece porre bemol y termine
por do, será:
7
rep,
lap,
mip,
sip,
fa
y
do.
El grupo de acordes pertenecerá, pues, a las tonalidades
representadas por tales notas y a sus relativas menores.
mayores
H.
Hemos de poner en guardia al discípulo respecto a las
discrepancias que pueda encontrar entre nuestro texto y:elde
otros tratados, en lo que se refiere á las disonancias, especialmente a las regulares, que se ocasionan por el empleo de las notas
extrañas. Hay que tener en cuenta que los tratados
del pasado
siglo expresaban generalmente un criterio tan restrictivo — reflejo de la época
— que comparado con él parece de un ultramodernista la polifonía vocal de J. S. Bach, pues a fuerza de
querer limar asperezas y evitar choques disonantes, se fué creando
un estilo escolástico fofo y tímido que culminó en la regla establecida en bastantes tratados prohibiendo 'el ataque simultáneo de
una nota extraña y de una "nota real en disonancia con ella.
A nos-
otros nos parece muy bien que se enseñe al alumno
a saber evitar
los encuentros disonantes, para que esté en condiciones de hacerlo, cuando así le interese; pero creemos pernicioso inculcarle
temor y desvío hacia una escritura más recia.
y
Ha habido la lógica reacción, cuyo proceso evolutiva puede
muy bien seguirse a través de los tratados de una misma escuela
y nacionalidad. Así, aunque en el de Duors (publicado en 1921)
la legislación reglística es sólo un poco más abierta que en los
tratados franceses anteriores,
se lee:
.
-
« Nos. parece que se podría “ser, sin peligro para los
estudios, un poco, menos * severo,
autorizando a tomar
ejemplo de J. S. Bach, quien dejó en este género modelos
inimitables. Desde luego que hace falta un gusto y maestría
que el discípulo no puede adquirir más que progresivamente ».
Y en
el de ¡KoECcHLIN
(publicado
en
1930)
se consolidan
posiciones :
E
* «En cuanto a las segundas directas, opino que los tratados anteriores se muestran excesivamente severos y sé que
bastantes profesores rechazarán :
se)
* Por
mi
.
parte,
.
considero
PE
la
tales realizaciones
.
como
pt
erte-
necientes a un excelente estilo contrapuntístico, descendiente
directo de la escritura
de Bach,
de
magnífico
efecto en los
517
instrumentos y en las voces (1). La segunda menor suena.
más firme sobre una dominante que sobre un 3. grado.
Pero de una manera general' me apresuro a especificar que
en todos los casos que se presenten deberá tenerse en cuenta :
oo
o o co
JOAQUÍN
DA
o do
516
Movimiento
de las otras partes
armónicas.
a
'Sonoridad conjunta de la combinación armónica.
Buena
realización melódica.
Calidad de la armonía.
Sentido general de la frase.
Condiciones rítmicas.
Todas éstas cosas influyen, por lo cual es difícil establecer reglas absolutas para todos los casos particulares. Sin
embargo, ténganse por buenos tales encuentros por movimiento contrario y como admisibles por movimiento directo,
cuando los mismos se produzcan coñtra una nota distinta
que aquella hacia la cual se dirige la de paso » (2).
Cuanto antecede parece suficiente. para orientar sobre:
el
particular. Mas no sabemos resistirnos a la tentación de
copiar
también las palabras que escribió GouNoD, como pórtico de
la
colección por él comentada de los Corales armonizados por Bach,
teniendo en cuenta la especial significación que.adquiecren:
al
reflejar la opinión de un maestro al cual no cabe atribuir
el ser
el precursor de ninguna de las tendencias actuales en. las
que se
defiende el libre empleo de las disonancias :
« La clave de la extraordinaria variedad de combinaciones
que presentan las obras de Bach radica en' la relación de
la armonía con el contrapunto "y, sobre todo, en el empleo
casi continuo de las notas de paso y en la lógica inflexible
con que cada parte sigue su camino y mantiene su dirección
en el conjunto, a despecho de las disonancias pasajeras que
de ello, a veces, resultan. Esta incompatibilidad transitoria
de ciertos sonidos entre sí responde, en la esfera musical,
a lo que se llama en mecánica la coexistencia de los pequeños movimientos y son, hasta cierto punto, corrientes musicales de sentido opuesto que se encuentran y atraviesan, sin
interrumpirse ni anularse, al seguir cada una su camino,
en virtud de una atracción irresistible. Es cierto que el oído,
demasiado debilitado por el placer algo monótono de las
consonancias perfectas, siente, al principio, alguna aversión
por este vigoroso régimen que turba sus hábitos y sacude su
pereza; mas cuando, por un'*comercio asiduo, se penetra
(1)
Aunque pueda resultar innecesario, haremos constar que
antes de dar KOECHLIN por buenos estos choques a distancia
de 2.* y por movimiento directo, los ha dado ya por los
movimientos oblicuo y contrario.
.
.
¿
(2)
O sea formando la disonancia que nosotros denominamos regular.
518
É
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
|
519
el sentido y la razón de ese estilo grandioso, se descubren
prodigios de elegancia y solidez y se siente uno atraído de
más en más por él, tanto se experimenta, alimentándose de
esa médula de león, el bienestar robusto que acompaña todo
ejercicio saludable,
L,
sea del espíritu,
sea del cuerpo ».
La disonancia irregular a distancia de
2.2 y resuelta 'en
unísono la escribían naturalmente, sin concederle gran importancia, los antiguos maestros de la polifonía vocal. No se olvide que
no imperaba entonces el posterior concepto de la Armonía vertical y que la atención dé los compositores estaba especialmente
concentrada en el sentido horizontal de la marcha de las voces:
== A
23222
1
Cl.Gervaise(?)
t
BrumelY
5 ezo
E a JN
PE
AB
- ===
E
2
A
=D
E
p
Victorial3)
Brumel"
E
ÚS
A
ES:
2H
e
he
l
EE
PA
2 e
MAS
]
€)
ed
A
[a) Retardo. b) Apoyatura-nota de paso. c) Nota de paso
que choca contra la nota real. d) Nota de paso que roza la real].
J. S. Bach la escribió también, sobre todo en forma de nota
de paso, en la cual lo hacía' corrientísimamente
2
2)
Misa de
Pavana.
Beata
TY
|
(4):
Vergine.
s
3)
O vos omnés qui transitis per viam.
3
-—
(4) Los ejemplos que siguen pertenecen, respectivamente,
a los Corales núms. 5, 271, 2 y 16 de la edición Breitkopf, y 124
de la Choudens. .
Jal
L
APRO
¡==
E
+
3
11
e)
d)
[a) Retardo.
Bordadura].
b) Apoyatura-nota
E
de
paso.
+
>
c) Nota
+
d)
de
paso.
BEETHOVEN, en su Estudio sobre Armonía y Contrapunto,
daba como normal el retardo formando segunda ,y resuelto en
unísono. Y aceptada esa disonancia en el retardo, con más razón
en notas de paso y bordaduras.
No obstante, desde hace ya tiempo, la prohiben casi unánimemente los tratados escolásticos en los casos más graves — o sea
en la apoyaturay en el retardo —, siendo variables las opiniones
en los demás casos. No hay que decir que donde cuenta con más
tolerancias es en las notas de paso de valor corto y rítmicamente
* débiles. Pero aun en tales casos, nosotros, escolásticamente, estamos de acuerdo con estos criterios (1): :
« Se evitará que la nota de paso conduzca a un unísono.
Es esta una regla absoluta para las lecciones de Armonía.
Se encuentra en los alumnos resistencia a someterse a ella,
pues les parece ficticia e infringiéndola las realizaciones
les
resultan: mucho más fáciles. Pero estamos siempre en lo
mismo : es precisamente este obstáculo lo que no debe supri(1)
Si la disonancia irregular de 2.2 no resuelve en el unísono,
ya hemos dicho en el $251 que entonces nos sentimos menos”
intransigentes,.si se trata de cortas y débiles notas de paso-o
-bordaduras.
Hay que notar la diferencia entre los. casos anteriores y la
bordadura o la escapada de una disonancia regular de 2.2, cuando
pasan aquéllas a formar unísono conforme explicamos en el $ 293.
"520
"JOAQUÍN
ARMONÍA
mirse, al principio, porque el alumno lo haría casi siempre
'inhábilmente, y porque él obstáculo (el cual no sólo debe ser
visto sino también vencido) es un estimulante que aumenta
la flexibilidad de escritura».
(KOECHLIN : Tratado de
Armonía).
—.
o
E
K.
Pese a la afirmación de CHERUBINI, nO es difícil encontrar
entre los antiguos 8.88 refardadas como las siguientes, las cuales,
desde luego, están absolutamente prohibidas en todos los tratados escolásticos :
:
se hace
nota de paso;
abstenga».
cuando
pero
(Prour:
de. 2.2 re-
aconsejamos
al
teórica
y
Armonía
Bach:
el intervalo
Vencida la etapa de prácticas dentro del. « género severo
será llegada la ocasión de tener en cuenta que en la disonancia »
en cualquier otro detalle armónico, melódico o rítm—ico
pueden darse los tres casos a que nos referimos en el 3 480 respecto a las sucesiones de 5.5, Ante ejemplos
Fuga
VI m
JT
irregular de 2.2— como
los siguientes :
pio
10,22 3 9.
,10,12
Brahms:
A
excepciones
H-) j
Ad
5
»
1
suponemos que no pasará por la mente
escribieron
los
e
de ningún alumno
fragmentos
+
qué
J.
La mayoría
Bach"?
A
A
A
vi
Toa
y
:
;
PAPITO
su. gusto.
de teóricos consideran incorrectas
«Si lo mismo la primera que la segunda quinta
están
formadas por una nota real y una de paso, las
dos quintas
no cuentan y la realización es correcta. Para que
haya incorrección
es “necesario, pues, que
cual se llega esté formado
MALHOMÉ
a
Mozart(5)
todas las
realizaciones en que se forman sucesiones de
5.45 debido a la:
presencia de notas de paso, sin distingos de
clase alguna. Sin
embargo, los hay más tolerantes:
el intervalo de quinta
mantiene
igual
al
por dos notas reales » (J. MaL-
HOMÉ : Tratado de artificios melódicos).
criterio
para
las
*
bordaduras.
colocar
y
recdo
evidentísima. Recuérdese que no hay nada
compositor. En su libre determinación está siempreilícito para el
el escribir,
oyente, opinar según
ejemplos que
prohibe
A
UA
anteriores por
ignorancia del efecto de la disonancia irregular
de
y en la del
que
Palestrina(?
e
PO
o
2.2, ni tampoco porque confiasen en que el mismo
pasaría inadvertido.
La intención categórica de obtener una sonorid
ad
características de dicha disonancia y de su resoluci a base de las
ón en el unísono
resulta
lo que le parezca...,
regla
bajo quela nota retardada :
Jj
Beethoven y Brahms
a la
Cl. de Sermizy (Y.
c
>
considerarse
el retardo más
Sinfonía en do menor
+?
En obras de todas las épocas se encuentran
le
epi
nds
L.
Pueden
A
€
en:
Z
E
HA
$0
y
Ty
tho:
=4
como
An,
XK
=
Z
ES
1)
E)
(3)
(4)
(5)
Del
« Clavecín
Ed. Atteignant.
Misa Jam
id.
bien templado > (cuaderno
Christus.
7
Coral 38 de la Edición Choudens.
Cuarteto en Sol,
1).
Ll
se
intervalo armónico
veces
¡Y
]
alumno que
práctica).
una
un
A
«
el unísono.
de 2.2 lo forma
521
Po”
«Está prohibido que
suelva
en
napo==
«
ZAMACOIS
522:
JOAQUÍN
Y, como
hemos
dicho
ZAMACOIS
en' el $180,
ARMONÍA
algunos
tratadistas
no
Caussade:
presentan ya dicha regla con un criterio absolutamente
Así, Prour, en su Armonía teórica y práctica, dice :
cerrado.
3
«La nota en la cual resuelve el retardo puede estar presente, sí no es a la distancia de 2.2, pero no encima, excepto
cuando se llega a ella por movimiento conjunto y conErario :
523
Técnica de la Armonía
Oi,
US PO
Á
'
4
OPS MEA
IP
LU? 0
E HN PURA E
2D
RO
0
DE
E
LL.
GiLsoN, en su obra Quintas, segundas, octavas
tonía, refiriéndose a la resolución de las segundas, dice :
ST
y poli-
« Toda disonancia de segunda mayor se resuelve alejando
de un grado una de las dos notas que chocan, o bien alejando
las dos simultáneamente (1) :
7 GALLI, en su Tratado de Contrapunto y Fuga, da como posible el siguiente ejemplo, en el cual estima aceptable la presencia
de la nota retardada por razón de'que desaparece al resolver el
retardo (1):
p
9
HENO)
:
e)
El segundo acorde podrá ser cualquiera de los que contengan el intervalo de tercera que figura en las resoluciones
a) y b), o el de cuarta de la resolución c). La disonancia de
segunda menor se resuelve alejando la nota inferior, aunque
GEVAERT y CAUSSADE Opinan, por su parte :.
«Los maestros de armonía que se han mantenido fieles
a la tradición no admiten el retardo en el bajo más que con
la condición de que no figure el sonido radical en una de
las partes superiores. Esta regla no es de las que merezcan
ser observadas con todo rigor y serían pocos los profesores
que hoy condenasen pasajes como el que sigue :
Gevaert:
Tratado de Armonia
«Estimamos que será difícil en el porvenir continuar
prohibiendo, entre otras cosas, el encadenamiento de agrega-
ciones armónicas del orden siguiente (2) :
(1)
Nos
referimos:a.esta
(2) Obsérvese que este
caso del anterior de GALLI.
cireunstancia
ejemplo
en f). del
de.CAUssADE
$ 119.
está en
el
algunos
muy
|
autores
cruda ».
franceses
han
intentado
la resolución
b),
;
A este último caso, de los mencionados por GILsoN, es al
que corresponden, en Jas notas extrañas, las consideraciones
expuestas en nuestro $ 121. Desde luego que la: paternidad que
GILSON atribuye de tal resolución a los franceses, no se refiere
a los encuentros con notas extrañas, como demuestran los ejemplos de Bach y Beethoven que figuran en el $299. A las resoluciones que para todos los intervalos de segunda presenta GILSON
“cabe añadir la.que se deriva del enarmónico de la 2.* mayor, o sea,
la 3.2 disminuida, la cual es acercándose ambas notas por movimiento de semitono diatónico, como ya fué dicho oportunamente.
M.
La mayor intransigencia respecto al empleo de las sucesiones cromáticas en el género riguroso se encuentra en los tratados
de Contrapunto severo, los cuales las prohiben terminantemente.
Teniendo sólo en cuenta el: estilo contrapuntístico, el criterio
que a nosotros nos parece sensato es el que reflejan estas palabras :
(1)
GriusoN da estas normas teniendo en cuenta la disonancia
física en su estado de origen : la 2.2. Claro está que de tratarse
de la inversión de la misma, la 7.2, también se invertirían los tér-
minos, y lo que en la 2.2 es alejándose, en la 7.2 sería acercándose.
524
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
Y,
« Un sonido de paso cromático se puede aceptar en oca-.
* siones ; pero conducir una voz cromáticamente no será jamás
lícito, porque entonces el caminar se convierte, como decían
los antiguos, en ululante. La naturaleza del verdadero contrapunto es melódicamente diatónica ». (JADASSHON : Tratado de Contrapunto).
:
« Nuestra música es en gran parte de naturaleza cromática y, por lo tanto, hay que emplear también figuras cromáticas en el Contrapunto. Inadmisibles son las marchas
de semitono si sólo. sirven de mero relleno o para establecer
un movimiento sin sentido lógico. Pero cuando -el croma-
tismo es empleado
Contrapunto).
:
e
|
|
N.
TTD
Palestrinaz
Ecol
A
¡za
5
[a 7]
+
ul
A
y
Del
Tratado
3
ML
3
A€
LL]
=
21
1
y
==
o
A
Gluck:
A
(1)
Estas palabras-en favor del cromatismo y todo cuanto
en igual sentido representa el estudio que le hemos dedicado en
diferentes partes de esta obra no deben llevar al alumno a olvidar. las bellezas y prerrogativas del diatonismo.
,
Los teóricos
de Armonía,
de
GEVAERT:
Adeeste
Chimi
CA
. (2)
1
del genio italiano — en la melopea vocal de los pueblos occidentales.
Durante el predominio casi dos veces secular de la
ópera italiana en Europa, los compositores, al escribir sus
arias y recitativos, no tenian, como se tiene hoy, el hábito
de transcribir explícitamente las apoyaturas,'ni de imponer
a las mismas una duración precisa, pues el hacerlo representa una innovación de origen orquestal que no se estableció
definitivamente hasta el siglo XIX. Antes, cuando indicaban las apoyaturas lo hacían con una notita (corchea o
negra) cuya duración no estaba incluída en el compás y
que dejaban al buen gusto del cantante-virtuoso'el determinarla de manera exacta.
,
7
En los recitativos y en las arias declamadas con canto
silábico, en las cuales las palabras importantes reclamaban
imperiosamente un acento muy intenso, los maestros italianos no escribían las apoyaturáas superiores, las cuales, sin
embargo, por tradición, ejecutaba el cantante:
guast virgo
— 33
OJ
141
nódicas del drama musical-y se implantó — con esta creación
j
Plange
A
«La apoyatura, en.la forma en que se produce en el
canto de los modernos y en las melodías instrumentales
modeladas sobre los mismos, debe su existencia al acento
tónico de la lengua italiana. Desde la iniciación de la música
a una voz sola con acompañamiento, la apoyatura constituyó
un importante elemento de expresión de las cantinelas mo-
i
etc.
La)
(Motete)
pe
En el género tibre no hay limitaciones, si se trata de escritura
instrumental. Para la vocal-nos remitimos al $375.
1
E
xvIr:
L
Printemps
+
el siglo
—=
La intransigencia de los tratados al principio aludidos no parece demasiado justificada, pues si se toman como modelo los
polifonistas del siglo xv1, aunque el diatonismo fuese su escritura
corriente, no faltan ejemplos de cromatismo (a):
4 Claudin le Jeune:
en
Diatogo-per la Pasqua
3.
al servicio del sentido melódico produce
un gran efecto (1) ». (KREBL:
ya
Schiitz:
525
del siglo xv1I
establecieron
dos
clases
de
género cromático : el cromático pequeño y el cromático grande.
En el primero, ninguna voz podía desplazarse más allá de la
2.2 menor, y en el segundo, de la: 2,2 mayor. El bajo quedaba
exceptuado. Por consiguiente,el encadenamiento del segundo al
tercer acorde del ejemplo 1 corresponde al cromático grande,
“y el del sexto al séptimo al pequeño.
A
ES
X
el
A
A
parla?
14
A
E
che ri
+ AY
A
spon.do?
14
1
Lo
AS
y
30
Y
ME
1
Pr
+
+
Ea
ete.
:
-
En
a
:
=
[01
j
a
e
ey
(1) -La notita entre paréntesis
—la cual no figuraba, desde
luego, en la escritura
—es la que hacía el cantante, en lugar
de la primera escrita.
526
3
:
JOAQUÍN
ZAMACOIS
. ARMONÍA
Esto demuestra lo equivocados que están los excelentes
músicos de la época actual que, con el pretexto de respetar
los textos de los viejos maestros, quieren que los intérpretes
se ciñan exclusivamente a las notas escritas, tal como las
leemos hoy en las partituras. Es como si se pretendiera que
Estilo principalísimamente diatónico.
40.5
,
Prohibición de los intervalos melódicos disminuídos y aumentados, salvo en el transcurso de las progresiones, y también si
ya los hay en el tema dado (1).
.
Prohibición de todo intervalo melódico más amplio que la
5.2, salvo el de 8.* justa y con alguna tolerancia para la 6.2 menor.
Prohibición, igualmente, de dos movimientos melódicos én la
misma dirección, si entre ambos suman una 7.2 o una 9,3,
Prohibición de falsas relaciones entre notas reales.
>
Prohibición de toda segunda inversión que dé lugar a una
justa
4
perfecta salvo el 6 cadencial, el de sinión ó el + 6, en tiempo
.4,*4
se reciten los poemas medievales sin añadir la puntuación
o el
texto
vocales ».
hebreo
del
Antiguo
Testamento
sin
poner
las
O.
Para las que nosotros denominamos apoyaturas melódicas
débiles, GEvAERT, en su Tratado de Armonía, establece dos nuevos
grupos de notas extrañas. Véanse :”
«NOTA INTRODUCTIVA, destinada a preparar el ataque
del sonido radical al comienzo de un giro melódico, o después de un paro. Ocupa el grado superior o la segunda
menor inferior de la nota radical hacia la cual se dirige :
«NoTA SEPARATIVA, Es la que se interpone entre dos
sonidos radicales distintos, lo mismo que la nota de paso ;
pero distinguiéndose de ella en que no.lo hace invariablemente por grados conjuntos. Unas veces es abordada y otras
dejada por grados disjuntos, y en la mayoría de casos realiza
un rodeo melódico para ir al encuentro del sonido radical : -
Atacada por grados
disjuntos
- Dejarla por grados
disjuntos
+
conjuntos, explicada en el $ 325.
REBER
(Tratado
de Armonía ) da
un
resumen
de
las
nor-
mas que en su tiempo se imponían en el Conservatorio de París,
para los concursos de Armonía y de Fuga, como representativas
del «estilo severo ». He aquí las principales:
Escritura para las cuatro voces — Soprano, Contralto, Tenor
y Bajo —en las claves antiguas.
.
*
menor,
o parte débil y con la 4.2 preparada.
E
Obligación de preparar todas las disonancias, con la sola
excepción de los acordes de séptima de dominante y disminuída,
pero recomendando también para éstos-la preparación en todos
los casos posibles.
Prohibición de los acordes de 9. y de toda alteración que no
sea la de la 5.2 con carácter de nota de paso. El acorde de 6.2
aumentada sólo admitido con tercera mayor (sin 4.2-ni 5.2)...
nicas notas extrañas a emplear: retardos superiores simples
de la fundamental (o de su 8.2, en forma 9-8) y de la 3.3, en los
acordes tríadas, y tolerancia de este último en el de 7.* de dominante ; pedal inferior (2), notas de paso y bordaduras.
Prohibición de sincopar la armonía — que es la repetición de
un acorde atacado en tiempo o parte débil, sobre el tiempo o
parte fuerte que le sigue (3) — ni siquiera desligando la síncopa,
PO
si figura en la parte dada y no es posible otra armoni-
zación..
Imposición de las reglas más rigurosas que hemos mencionado
en nuestro Libro 1, en lo que se refiere:a sucesionesde quintas
y octavas.
.
* Prohibición : de la repetición de notas — excepto si figuran en
Como puede observarse, la nota separativa dejada por grados
disjuntos, de GEVAERT, equivale a nuestra escapada por grados
P.
527
el tema impuesto —, de arpegiar tres notas seguidas pertenecientes a un mismo acorde, de las ligaduras en que la segunda nota es
más larga que la primera, de sincopar simultáneamente las dos
voces extremas, y de emplear cromatismos seguidos que vayan más
allá de tres notas.
:
Evitar los movimientos paralelos reiterados y el cruzar las
partes armónicas, salvo en las imitaciones, pero nunca con el Bajo.
Emplear mucho las imitaciones, procurando que las partes
que así procedan estén antecedidas de pausa. Emplear también
mucho los retardos y las progresiones.
(1).
Esta. última salvedad es extensiva a todas las demás
prohibiciones.
(2)
Los pedales intermedio y superior, únicamente si la nota
que los forma puede analizarse como integrante de cada uno de
los acordes.
;
(3) $ 213 del Libro 1:
j
:
528
JOAQUÍN
ARMONÍA
ZAMACOIS
No hacer callar ni entrar una voz más que sobre acorde
consonante.
REBER hace constar que cuando se trata de la armonización
de un C. D., en los: concursos de Armonía, se permite alguna
mayor libertad, si el estilo del C. D. lo requiere. Y señala como
posible el acorde de 7.* de sensible sin preparación, los'acordes
de 6.* aumentada con 4.* y 5.2, e incluso «algunas apoyatpuras,
escapadas y anticipaciones, si el C. D. mismo ya las tiene.
Duo1s, en su Tratado de Armonía, se ocupa también: del
particular, y comparando las normas de REBER con las suyas
— siempre teniendo en cuenta los concursos del Conservatorio
de París — se observa el influjo del tiempo, pues, aunque poco,.
son menos restringidas. De una manera géneral puede decirse
que las normas de Dusois para el B.D, son las de ReBER
para el C. D, Y respecto al éste, dice :
a
«El
C.
D.—corrientemente
de
un
estilo.
o)
529
pues los arcaísmos que se escriban en la armonización de Corales
aparecerán j5gicos, si la armonización tiene unidad de estilo.
No se olvide que determinados giros melódicos resultan o
no en las modalidades antiguas según la tonalidad en que se les
interpreta.. Así, el que figura en el ejemplo de Richter, si se
encontrase en el transcurso del Coral podría muy bien ser armonizado en estas dos formas, la primera por completo dentro
de
la
tonalidad
clásica,
y la
segunda
no:
libre (1) —
deja al alumno libertad para que, según su habilidad y buen
gusto, pueda emplear acordes disonantes, alteraciones, retardos dobles y triples, combinados o no con alteraciones y'con
notas extrañas tales como anticipaciones, apoyaturas, ete.
El alumno debe ante todo imponerse del estilo y naturaleza
del C. D., procediendo luego en consecuencia. Todos los
artificios armónicos pueden tener empleo en un C. D., si su
carácter lo permite. El sentimiento musical y el gusto tienen,
pues, aquí un vasto campo para manifestarse y desenvolverse ».
Q.
Tan definitiva se consideraba hace aún relativamente
poco tiempo la estructura tonal encerrada en los límites modales
de la tonalida clásica, que para la armonización de Corales se
daban consejos de la índole del siguiente, que tomamos del
Tratado de Contrapunto, de RICHTER :
!
«El cambio
indispensable
de la nota sol por un
para
la
buena
sol
E
R.
sostenido resulta
armonización
del
-
:
yd
siguiente
armonización
(1)
Severo.
por completo
ya se haya
En
llevado
conforme
con la tonalidad
tal caso ya no le afectan
las restricciones
clásica.
otra
cosa,
de género
'
;
de Armonía,
de
GEVAERT :
única parte del acompañamiento explícitamente fijada con
notas musicales, casi no contenía, en su origen, más que
sonidos radicales, excepto durante las notas sostenidas de la
melodía cantada, en cuyos momentos el Bajo se movía, a
veces, sobre un acorde prolongado en las partes superiores.
En el transcurso del siglo XVII, el Continuo fué ampliando su contenido, en lo que se refiere a sonidos de paso (2),
y, desde el principio del siglo siguiente, la obra de los maestros presenta con frecuencia cantos medidos que se desenvuelven sobre un Bajo de rica figuración melódica.
=y
a efecto tal estudio, será
Tratado
diseño vocal la ornamentación melódica. El Bajo continuo (1),
Naturalmente, consejos así no se pueden dar ya hoy, por lo
cual, mientras no se hayan estudiado las modalidades antiguas,
lo pertinente será servirse sólo de los Corales que permitan la
Cuando
Del
?
«Los viejos maestros de la escuela florentina (16001620), creadores de la cantinela expresiva asociada a una
armonía instrumental, reservaron. casi exclusivamente al
versículo, puesto que la cadencia sobre el acorde de la menor
es la más adecuada para terminarlo :
y.
==
Rol
(1)
$462.
(2)
GrEvaenr, engloba aquí, bajo esta denominación,
las notas extrañas de ataque posterior al del acorde.
34.
ZAmaAcoIs
: Armonía.
111,
436-438.
todas
530
JOAQUÍN
ZAMACOIS
ARMONÍA
Cuando, en ciertos casos, la polifonía de las violas y de
los violines se juntaba al acompañamiento del Bajo continuo,
el movimiento melódico ganaba las partes superiores de la
armonía instrumental y proporcionalmente era menor en el
grave. Pero ocurría, a menudo, incluso después de haber
desaparecido de la Orquesta el Clavecín, que las cantinelas
a una sola voz eran únicamente armonizadas con acordes,
unas veces compactos,
otras disueltos
Beethoven:
(arpegios, baterías, etc.), manera primitiva que subsiste en
nuestros días, lo mismo:en la música de cámara que en las
cantinelas teatrales.
PAZ
HU
diversas melodías simultáneas), desde sus más lejanos orígenes admitió en cada una de las voces individuales, los sonidos
de paso como un elemento esencial de tal género de composición. Es por ello que el Contrapunto figurado se distingue
del Fabordón.
.
XVII
conservó los principios esenciales de la técnica establecida
de finales
de la Edad
Media.
S.
Es interesante observar cómo los tratadistas han ido
cediendo terreno en la apreciación de lo « malo » que pueda haber
en las 8.2% y 5.22 directas. Basta ir comparando las reglas que
sobre ello se han dictado (aunque sea sólo las referentes a la
dos Voces exteriores) cuyo proceso de evolución es:
UG
1 .> "Prohibición absoluta.
2. Aceptación, si la voz superior procede por semitono.
¡
3. Tolerancia de que dicha voz superior pueda proceder
por un tono, en lugar de por un semitono.
4,2
Tolerancia de que pueda ser el Bajo el que proceda por
grados conjuntos.
Esta última tolerancia, muy rara en los tratados escolásticos,
se encuentra frecuentemente, en cambio,
nadie juzgará ya como modernas :
Haydn:
en
composiciones
Cuarteto““del Emperador?
que
de ceder terreno:
«En general, tales movimientos (los de 5,2 y de 8.2 directas) no se advierten cuando la parte superior recorre un
intervalo más pequeño que el que recorre la inferior, Además,
estos procedimientos se notan en partes extremas, pero poco
o nada entre partes intermedias ». (Bas : Tratado de Armonía).
«El concepto de octavas y quintas ocultas será mejor
borrarlo de los libros de Armonía ; lo único de consistencia
es lo relativo a la prohibición del” movimiento directo para
duplicar la tercera o la quinta del acorde ».
con un empleo más discreto de los artificios
del Contrapunto,
los polifonistas
Al
se
==
RE
Y no se detiene ahí el proceso
tad más consciente en el uso del material sonoro, pero también
por
EN
le.
4
de
AS
Con armonías más ricas y más variadas, con una liber-
la nueva polifonía que se desarrolló después del siglo
A
a
E
y
a
er
(la música
(Op. 13)
A
==
en sonidos sucesivos
Por lo que se refiere al canto polifónico
Sonata
531
“Véase, como final, el gesto de rebeldía de KorEcHLin (Libro 11
de su Tratado de Armonía) ante lo que juzga exceso de rigor
escolar sobre la materia :
«Se ha literalmente embrutecido a generaciones de
armonistas y fuguistas con .la ridícula fobia de lo que se
denominaba quintas y octavas « ocultas ». Me he esforzado
en simplificar y suavizar las reglas, para las lecciones de
armonía (1), y continúo creyendo:
que tales prohibiciones
provisionales son útiles. Mas es indispensable, ya en el
contrapunto riguroso a 3 y 4 partes, mostrarse más transigente. Me han llegado desgraciados discípulos a los que les
habían inculcado verdadero terror hacia esos pecadillos y que
en cambio caían en pecados muy graves, cual el de los movimientos poco melódicos y el de las armonías y de la música
malas. Es ya bastante difícil hacer buen Contrapunto y
buena Fuga incluso con ciertas tolerancias respecto a quintas
y octavas directas. No hagamos imposible la musicalidad de
tales ejercicios de alumnos. ¡No quitemos a éstos la esperanza
de librarse de una escolaridad infernal! ».
-
uE
2
ete.
T. Una muestra de la obsesión de los antiguos respecto
intervalo de 4.2 y del punto a que llegó, en ocasiones :
(1)
huestras
* 34.
Las
reglas
que
da
KoEcHLIN
del $83 del Libro 1.
Zamacols
: Armonía.
,
III.
son
436-438,
las
mismas
que
al
las
ARMONÍA
JOAQUIN ZAMACOIS
532
Después son establecidas problemáticas escalas gregorianas,
homogéneas, con preponderancia de la tónica, como en.nuestras escalas modernas.
:
Que el si sea natural, salvo indicación en contra, es una
elemental regla de ejecución. Pero que el bemol sea excepcional, es una afirmación que contradicen los hechos, pues”
éste interviene con frecuencia sin que aparezca el fa y, por
«Si en una armonía a tres o a cuatro partes se emplean
sólo acordes que estén dispuestos de forma que no se encuentre
nunca una 4.* consonante entre las partes, entonces puede
decirse que tal armonía está dentro del estilo más puro... ».
(De SEYFRIED).
«El antiguo compositor Froberger parece que escribió
piezas
brevísimas en las cuales no empleó ni una
4.2, ni
otra parte, gran número de. tritonos — con acusada prozxi.midad del fa y del si— no sólo no están evitados; sino que
incluso podría decirse que están buscados.
siquiera.la de la parte superior del acorde perfecto, a fin de
expresar con “un tricinium tan correcto la Trinidad divina.
Esta manera de componer es denominada Armonía sin 4.2
consonante ». (BEETHOVEN : Libro 1 de su Estudio sobre
Armonía y Contrapunto).
?
' En muchos casos hay que: esperar el final de la pieza
para conocer su modo. Nos hallamos, pues, lejosde la escala
E
y claramente. determinada para cada uno de
ellos ».
Del Método
completo de Canto gregoriano,
del P. SuÑoL
:
«La teoría de los 8 modos : es la teoría modal sistemada
en la Edad Media, cuando ya era completo el repertorio
antiguo gregoriano ; es el llamado oktoecos, sistema útil, si
se quiere, en relación al canto de los salmos para fijar la
fórmula musical en que debían seguirse, pero que no formó
ciertamente el sistema modal gregoriano. Es suficiente un
serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo que de
las ambrosianas, para convencerse, en seguida, que no fué
éste (la teoría de los 8 modos) el eriterio modal ni los principios técnicos que siguieron los primitivos compositores del
canto litúrgico.
Pueden
;
:
continuarse
elcétera, las melodías
clasificando
h
como
533
1.* y 2.” modo,
gregorianas, a condición de que esto
quiera significar sólo un orden puramente numérico, según
que terminen en re, mi, fa, sol, o los respectivos llamados
imnodos transportados. Sin embargo, 'hay que hacer constar
que jamás recibieron en el canto ambrosiano (que en esto
también demuestra prioridad) tal enumeración. No hay que
olvidar que se introdujo una gran confusión modal en la
Edad Media cuando se intentó clasificar las melodías gre-
Del
Manual
y
práctico
de Acompañamiento,
de F. PotTIER:
«Hasta ahora se han considerado los diversos modos
como constitutivos de verdaderas escalas completas y homogéneas, en las cuales, a la manera que en nuestras escalas
modernas, la tónica-final y la dominante tienen una influencia. preponderante y: centralizadora. En realidad, la
constitución íntima del modo gregoriano es más amplia, más
libre y no contiene polos atractivos del carácter moderno ».
_ V.
El sentimiento gregoriano, el arcaísmo armónico no resulta
únicamente del empleo de las escalas antiguas, sino también del
de armonías pertenecientes al propio Mayor, cual las que se for-
man
al elevar al primer plano los acordes considerados secundarios
én la Armonía tradicional. Se trata, entonces, de armonías más
sutiles, más independientes, menos definidas, en las cuales la
tonalidad no se acusa categórica, sino que aparece libre y flexible. Nótese que los enlaces del 171.” al VI.” grados (ejemplo 1), del
IT.* “al V.* (ejemplo 2), del VI.” al I7.* (ejemplo 3), producen
una armonía equivalente a una cadencia con acorde de domi-
nante sin sensible :
gorianas con la nomenclatuea de los modos griegos ; confusión aumentada al no saber distinguir entre modo, tono
y tropos griegos o grecorromanos, y dando un valor estático
a las notas, dominantes o tónicas, que no tenían en aquellas
modalidades. También hubo confusión en no saber apreciar
el valor de simple ámbito o extensión de los:modos griegos,
equiparándolos a la estructura y orden que les dió la Edad
Media, especialmente con el nuevo carácter estático general
y constante de las finales, y con la combinación teórica de
:
cuartas y quintas ».'
Del Curso de acompañamiento
TIRON :
de Canto
gregoriano,
de H. Po-
Ñ
« Véase cómo es presentada generalmente la cuestión :
el si es, en principio, natural ; el bemol no interviene más
que para evitar el famoso tritono fa-si, diabolus in musica,
Nótese, igualmente, que el enlace del V.? al 17.* grados produce
una cadencia plagal dentro del primer modo gregoriano, o sea, de
subdominante mayor a tónica menor (ejemplo 4):
534
JOAQUÍN
ZAMACOUIS
EIA
an
=
+
E
¿
conveniente;
353
A
A
al
contrario,
ÉUA
Debussy:
Salmo
CIIf
Gervaise:
J
5
a
ñ
2 sl
(a
la sencillez
y claridad.
Pavana
Za Cathédrale engloutie
X.
Al estudiar todo lo que se refiere a escalas, no olvide el
alumno valorizar cada vez en su exacta medida la significación
del término «escala ». Relea la nota B del Apéndice del Libro 1
y no olvide que el siguiente juicio respecto a la escala :
«Las escalas no existen, la tonalidad sí, dividida en dos
modalidades. Lo demás es libre ». (J. Hurú : Dogmas musicales)
m
E
A
[
Edd
bad
mejores
CI:
“¿Acaso el oído, ante los anteriores enlaces, no-se siente dado
a considerar el acorde final de cada ejemplo como una nueva
tónica, que no se acusa de forma concluyente— como lo sería
mediante una modulación al modo tradicional (convirtiendo en
sostenido el sol del penúltimo acorde de a), el fa del penúltimo
de b), el do del penúltimo de c) y en bemol el si del antepenúltimo '
de €) y del penúltimo de d) —, pero sí de forma lo bastante notable
para que el oído la sienta presente, aun sin apenas haberse dado
cuenta de su llegada ni haber sido introducida por ningún acorde
característico? El nexo con el tono inicial no ha sido roto, y la nueva
tonalidad, sólo tenuemente desflorada, se. afirmará o se evaporará sutilmente, como llegó, según sea la continuación que demos
a cada uno de los ejemplos.
La disposición de los acordes que más contribuye al sentimiento gregoriano de que nos hacemos eco, es su estado fundamental. Y aquellos que mejor se prestan a su estilo son los perfectos. Véanse ejemplos de compositores del siglo xv1 :
Goudimel:
son
Fuera de la concepción armónica normal,.o sea considerados
los acordes como simples agregaciones sonoras no sujetas. a las
tradicionales leyes de constitución y resolución, pueden encontrarse .elementos perfectamente apropiados a este estilo, así
como también en los movimientos paralelos, sin exclusión de los
de quintas y octavas. He aquí un ejemplo :
eto.
+
py
y
”
535
famosa falsa relación de tritono (t). No es la escritura densalo más
|
===
.
A
ARMONÍA
PF
ete,
T
Los acordes disonantes tienen menos libertad de movimientos
e independencia; se presiente ya su resolución, aun cuando ésta
sea desviada. Cuanto más característico, tonalmente, es un acorde,
menos apto resulta para el caso. De ahí que los de 7.2 y 9.2 de dominante, de las.escalas con sensible, se encuentren menos en su
elemento que los restantes y aparezcan, muchas veces, fuera de
estilo, sobre todo si son resueltos normalmente como tales "formaciones de dominante.
Los encadenamientos de acordes perfectos por grados conjuntos quedan muy en carácter, aun incluso cuando se trata de la
no
es de hoy.
véase
formulado
ya
en 1828 :
«Las escalas no existen. Son unas fórmulas convencionales ». (DERODE : Introducción al estudio de la Armonía).
Tampoco
olvide que una escala puede ser, armónicamente,
tan poca cosa como la -que se desprende de esta definición:
despliegue melódico, con notas de paso, de las notas reales de un
acorde. Y tanto como resulta de esta otra : esquema melódico del
sistema armónico de:una modalidad.
Y.
No se miren con desdén las antiquísimas y socorridas
sucesiones de 3.*%* ó 6.2%, Pese a la banalidad y chabacanería con
que aparecen en tantas ocasiones, el talento siempre encuentra
formas para interesar, aun con los medios más simples :
(1)
Véanse las notas Ñ y U del Apéndice del Libro 1.
536
.
Mozart:
JOAQUÍN
Don
ARMONÍA
ZAMACOIS
Giovannt
:
_
:
537.
de éstos y teniendo en cuenta sus relaciones numéricas, los partidarios de la misma han demostrado la existencia natural de
cuantos acordes se han propuesto. CATEL, en su Tratado de Ar-
monía (1802)
demostró no sólo el acorde
de 9.2 mayor de domi-
nante, entre los sonidos 1 a 9, sino también el de 9.2 menor, «ascendiendo hasta el 13 y dando a éste la notación a que nos reférimos
en el
$566. VoGLER, en su Ciencia de la Música y de la Composición (1776), siguió hastael sonido 31 y demostró todos los acordes que juzgó del caso. Además, hay quien ha tenido en cuenta,
en lugar de una cuerda en tensión, otros cuérpos sonoros que
proporcionan distintos sonidos armónicos que aquélla. Tal el
barón BLEIN, en su Principios de la melodía y de la armonía
deducidos de la teoría de las vibraciones (1882).
Entre los contrarios a fundamentar la existencia de los acordes sobre postulados científicos destacamos los siguientes párraTos de GODOFREDO WEBER, pertenecientes a su Ensayo sobre una
teoría sistemática de la Composición
(1817):
«Debo hacer presente que mi' libro no desenvuelve un
sistema, en el sentido científico-filosófico de la palabra, ni
un conjunto de verdades basadas en un principio supremo,
Por el contrario, he establecido como una característica de
mi manera de ver que nuestro arte, por lo menos hasta el
presente, no se ha apropiado una base sistemática de esa
índole. Lo poco cierto que sabemos, en lo que concierne a la
Armonía, consiste sólo, hoy por hoy, en'un determinado número de experiencias y de observaciones sobre lo que suena o
no suena bien de tal o cual combinación de notas. Extendiendo
la mirada, se comprueba que los teóricos, hasta el presente,
en lugar de examinar en todos sus detalles las citadas expe-
riencias y observaciones, antes de “construir un sistema, lo
hacen a la inversa, elevando precipitadamente el édificio y
presentándolo luego bajo la formía impresionante de una
concepción matemática, con lo cual se encuentran con lo
inevitable, esto es, con un gran número de fenómenos en
desacuerdo
o en oposición con el sistema que establecieron
a priori. Y, entonces, prefieren clasificar los mismos como
excepciones, licencias, etc., antes que renunciar a la dulce
ilusión de sus sistemas armónicos ».
Z.
Yase han visto en la nota € del Apéndice del Libro II
algunas opiniones referentes a la teoría de basar los acordes en
los sonidos armónicos (1). Añadiremos que prolongando la serie
(1)
Fué ZarLINO en su [nstitución armónica (1558) el iniciador de la teoría. Los 6 primeros armónicos le proporcionan el
acorde perfecto mayor, y la inversión de los mismos — los discutidísimos armónicos inferiores — el perfecto menor. Esta teoría no.
tuvo entonces éxito. RameauU, en su Tratado de Armonía (1772),
volvió sobre ella, en lo que se refiere al acorde perfecto mayor,
TARTINI, en su Tratado de Música según la verdadera ciencia
de la Armonía (1754), en los dos mismos aspectos que ZARLINO.
Feris, acérrimo impugnador de cuantas teorías se basan en
0), b), c) y d), del $546, para cantar las excelencias de la suya,
basada en €), escribió en su Tratado de Armonía (1849) :
«Es evidente que de todos esos sistemas se derivan un
mayor o menor número de consecuencias que no están íntimamente ligadas a la música por ella misma, o sea al arte
tal como se manifiesta en sus resultados inmediatos, por lo
cual en todos ha sido necesario relacionar este arte con el
principio extraño que se le daba. La única cosa en la cual
no se pensó directamente es en buscar el principio de la
armonía en la misma música, es decir, en la tonalidad.
538
JOAQUÍN
ZAMACOIS
Pero, ¿qué es la tonalidad? Para mí, la tonalidad reside. en
las afinidades melódicas y armónicas de los sonidos de la
escala, de donde' se deduce el carácter de sus sucesiones y
agregaciones ».
Nada hay que oponer a los conceptos anteriores ; pero sorprende al músico de hoy las consecuencias a que llegó Ferris,
en su concepción de la tonalidad, que le llevaron a conclusiones
como la de negar de manera categórica capacidad al 11.” grado
de la escala para' ser fundamental de acorde (1).
.
La teoría de que todos los acordes provieneñ de uno determinado,
ha tenido y sigue teniendo también sus adeptos. Pero ese acorde
determinado varía según quién es el opinante. Para RAmMEAU
y sus seguidores, es el perfecto mayor. Para CATEL, es el de 9.2
(mayor y menor) de dominante. Para ScuicHr (2), el de 13.* que
se forma sobre la dominante... (3).
y
Asimismo las afirmaciones categóricas respecto al número
exacto de acordes
que
existen
han
sido
gratas
a bastantes
teóricos.
Y según estas afirmaciones categóricas, vemos que sólo existe un
acorde para D'InDY (4); para DAauBE (5), tres; para CATEL y
ScuicHr, los que antes hemos citado y todos los demás resultantes
de ir eliminando notas de los mismos ; para REICHA, trece...
(1) - Poco pudo pensar Fetis que un sucesor suyo en la Dirección del Conservatorio de Bruselas, Gevaert, defendería respecto.
a ese I11.? grado de la escala la tesis que hemos visto en los $$ 66
y 324 y nota J del Apéndice, todo ello del Libro 11.
(2)
Principios de Armonía
cido
(1812). :
Ya vimos en la nota (2) de la pág. 220 del Libro
(3)
criterio
(4)
(5)
en
VILLERMIN.
Véase la nota
La Armonía
C del Apéndice
del Libro
en tres acordes (1756).
11.
!
1, pare-
EDITORIAL
BUENOS
LABOR,
BARCELONA
- MADRID
AIRES
DE
- RIO
$.
JANEIRO
A.
A
ÍNDICE
ADA
DE
LOS
MANUALES
PUBLICADOS
mental (3.* ed.). .......... Prcorraros...
R. BLOCHMANN
2. Introducción al estudio de la Botánica (3.* ed.). B, F. Riorrio
3. Teoría general del Estado (4.* ed.) ........ O. G, FISCHBACH
A
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1]
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2
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2
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ElE
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Ss1
go
”=
o
Ss
2]
10. Astronemía (4.* ed.) ........ concorincons . J. Comas SoLÁ
11. Introducción a la Química inorgánica (3.1 ed.). B. Bavinx
21.
22,
Cultura del Renacimiento (3.2 ed.) .........
Geografía física (4.* ed.) ......... soororo».
26. TotemisM0
...o.o.o.ooooooomm.m...». dJovuundabo
27.
del
Concepción
Universo,
Es
los
grandes
i
R. F. ARNOLD
S, GUNTHER
MAURICE
28. La poesía homérica (3.* ed.) .............. G.
29. Vida de los héroes : Ideales de la Edad Media, 1
|
:
BESSON
FINSLER
(4.8 ed.) ...... O+
ooBRQUAOAÍGO + Y. VEDEL
30. Historia
de la Literatura ltahana (2.* ed.) .. XK, VossLE
31.
32-33.
34,
35-36,
Antropología (4.* ed.) ....... 00900 .0oooo. E, FRIZZIR
Zoología, 1s Invertebrados (2.* ed.). ....oooo L. BÓBMIG
Meteorología (3.* ed.) ........... 00000000 + J. M. LORENTE
Arltmética
y Algebra
(6.2 ed.).............
P. CRANIZ
37.
38.
La educación activa (4.5 ed.) .......o.o..o...
Islamismo (3,5 €d.)......o.ooooo. s.oooson..
39. Gramática
latina (2.2 ed.) ...............o.
J,
S.
MALLART CUTÓ
MARGOLIOUTH
40.
Kant
ed.) ....o..o.... 00000000
O.
KULPE
(4.*
41. Prebistorla, 112 Edad
42-43,
44.
45.
PO0000 NADA
de la piedra (3.* ed.)..
Historia de los Estilos artísticos (5,8 ed.) ...
Introducción a la Química general (3.2 ed.).
Trigonometría plana y esférica (4. *ed,)....
Wo
[
VoTSCH
M. HoERNES
K. HARTMANN
B. BAVvINE
G. HESSENBERG
Qs edo).o....o.... a
».o..
48. Psicología aplicada (4,2 ed.) ..ooocomomono..
a Literatura inglesa (2.2 ed.)...
51. Los Rus0s............ 0490000000 u0on
€. JAGER
Tu, ERISMANN
A. M. SCHRÓER
G. K, LouKomMsKtI
52. Los Negr0S ......... esorononorocnnrossoss
53. Orientación profesional .............
+...»
M, DELAFOSSE
Al CELEUSEBAIRGUE
54-55, Geología, 1: Volcanes. Estructura de las mon56.
tañas.
Historia
59.
60.
Grafología (3.2. €ed.).....oocoooooooooo.....
Derecho internacional público (3.2 ed.) .....
57-58, Historia
Temblores de tierra (3.* ed.) ......
de la Geografía (3.» ed.) ..........
del Derecho
romano,
1 (2.* ed.) ...
il
F. FrecH
C. KRETSCEHMER
R, voN
MAYR
MATILDE RAS
TH. NIEMEYER
61-62, Historia de las Artes industriales, 1; Antigiedad y Edad Media (3.2 ed.) ............. G, LEHNERT
63. El Teatro (3.* ed.) ......... Sogod00nbdogoo CHR. GAEHDE
64-65,
Historia de la Economía, 1: Antigiedad ypO.
NeuratTH
Edad Media (3.* €d.) ......o.o..ooooom.oo..
SIEVEKING
68. Introducción a la Ciencia (3.1 ed.).........
Y. A. THOMSON
68,
H,
Compendio
de instrumentación
(2.2 ed.) ....
y
H.
RIEMANN
69. Historia de la España musulmana (4,* ed.) A. G. PALENCIA
70. Historia de Inglaterra (3.* ed.) ............ L. GERBER
71, El Parlamento (2.* ed.)....... sosscrrrcosa SIR C, P. ILBERT
o
A
a)