CÓMO COMPONER CANCIONES David Little CÓMO COMPONER CANCIONES Contenido INTRODUCCIÓN 1. POR DÓNDE EMPEZAR El germen de una canción El desarrollo de una canción El control de calidad El anzuelo pegadizo Otras reglas no escritas 2. LA ESTRUCTURA DE UNA CANCIÓN Secciones de una canción Ordenando las secciones 3. EL INSTRUMENTO MUSICAL El instrumento adecuado Buscando ideas con tu instrumento El registro vocal La guitarra El piano y el teclado 4. ELEMENTOS MUSICALES DE UNA CANCIÓN Ritmo Melodía Armonía 5. EL RITMO Pulso o tiempo Acento Compás 6. MELODÍA Y NOTAS MUSICALES Las notas musicales La melodía La duración de las notas 7. ESCALAS Y ACORDES Las escalas Los acordes El ADN armónico 8. DESARROLLO DE LA CANCIÓN Desarrollo de la melodía Desarrollo rítmico de la canción Buscando los acordes adecuados 9. LOS CAMPOS ARMÓNICOS Acordes esenciales Acordes añadidos Progresiones de blues Cambios de acordes inusuales 10. CAMBIOS DE TONALIDAD Acordes de transición Cambios de tonalidad bruscos Cambios de tonalidad abundantes Finales acaramelados Moviéndonos entre tonalidades relativas 11. LOS ARREGLOS Utilizando acordes con chispa Inversiones de acorde Nota pedal Arpegios Estructura interna de las secciones Algunos consejos 12. LETRAS DE CANCIONES Calidad frente a funcionalidad Mensaje Simbiosis entre letra y melodía Métrica Perspectiva Ficción y realidad Rima Metáfora 13. EL PROCESO CREATIVO De dónde proviene la inspiración Las influencias musicales El bloqueo creativo BIBLIOGRAFÍA CRÉDITOS Muchas gracias a Rafael Aguirre, Inma Melgar, Milton Rodríguez, Eduardo Sánchez y Carlos Vicent por ayudarme a elaborar este libro. INTRODUCCIÓN Si estás leyendo estas páginas es muy probable que siempre te hayas sentido atraído por la composición de canciones. Quizá seas un compositor experimentado con un buen puñado de temas a tus espaldas y tan sólo quieras conocer nuevos puntos de vista con los que ampliar tus horizontes. También puede ser que lleves algún tiempo tocando canciones de otros autores, y que incluso tengas en el cajón algunos bocetos musicales fruto de tus largas horas de ensayo, pero que nunca han llegado a convertirse en canción. A lo mejor simplemente eres un aprendiz que empieza a dar sus primeros e ilusionantes pasos en el mundo de la música. Si siempre te ha atraído la idea de escribir canciones, pero nunca has sabido cómo empezar, con este libro queremos ayudarte a abrir tu mente. Tú también puedes formar parte de este nutrido club. ¿Pero puede un libro enseñarte a escribir canciones? Leyendo este libro no te vas a convertir en John Lennon o David Bowie. Si ese es tu propósito siento decepcionarte. Llegar a ser un escritor de grandes canciones sólo depende de ti. Quien escribe estas líneas no pretende sentar cátedra sobre el tema. Mi propósito es mucho más sencillo, y es el de compartir con los compositores, futuros compositores y con aquellos melómanos interesados en los códigos de la música popular, algunas ideas a través de un análisis didáctico honesto. ¿Escribir canciones es un arte innato? La creación artística nace de lo más profundo de nuestro ser. Al menos eso es lo que siempre hemos escuchado. «El artista nace, no se hace» dicen por ahí. Son las verdades aprendidas de la composición musical. ¿Pero qué hay de cierto en ello? Si echamos un vistazo a la historia de la música popular es evidente que esta es una idea como mínimo bastante matizable. Es el eterno dilema. ¿El talento es innato o se consigue a base de esfuerzo? ¿La composición de canciones es un don o una habilidad que podemos aprender a desarrollar? Ambas afirmaciones sean probablemente ciertas. Pongamos el caso de un guitarrista potencialmente virtuoso que posee una habilidad innata para tocar su instrumento. El problema es que, ironías de la vida, este genio en potencia apenas coge la maldita guitarra. ¿Cuál es el resultado entonces de su desarrollo como músico? Seguramente esta persona conseguiría aprender mucho más rápido que otros con un poco de práctica. Pero ten por seguro que si decide tocar la guitarra solamente una vez cada mil años, nunca será un guitarrista decente. Ni mucho menos podrá llegar a la excelencia por muy superdotado que sea. Esta misma situación se repite en el ámbito de la composición de canciones. Podemos tener cierta habilidad para escribir una canción, pero si no trabajamos y profundizamos en el tema difícilmente completaremos la misión con éxito. La práctica, el ensayo y el error son pautas necesarias. Una persona no puede aprender a tener talento, pero sí puede aprender a desarrollar su potencial. Es el único camino para que florezcan las habilidades innatas. Es cierto que muchos autores experimentados aprenden a desarrollar estas pautas de trabajo de manera autodidacta e inconsciente. A veces simplemente escuchando el trabajo de otros autores. Pero otros muchos necesitan de vez en cuando una pequeña sacudida. No existen las fórmulas mágicas para escribir una canción Si bien hay patrones que se repiten a lo largo de la música popular, una canción no es un dogma de fe ni una fórmula matemática. La composición musical, en su expresión más popular, es un proceso creativo muy flexible. Escribir una canción no es como seguir una receta de alta cocina. No hay unas instrucciones grabadas en piedra para seguir. No hay ningún manual sagrado para componer un tema de pop, rock, blues, dance, salsa, bachata o flamenco. Muchísimo menos para que esa canción sea un éxito. ¿Cuál es el secreto para que una canción logre llamar la atención de un número importante de personas? En el fondo nadie tiene la menor idea. A veces las canciones que siguen los estándares más habituales logran un impacto inmediato. En otras ocasiones son las canciones que han pasado olímpicamente de las normas las que se terminan convirtiendo en los grandes clásicos de la historia. La música occidental tiene doce notas que se repiten en bucle desde las octavas más graves hasta las más agudas. La composición nos abre un mundo de posibilidades infinitas. Cuando escribimos una canción elegimos consciente o inconscientemente seguir unos caminos e ignorar otros. Y un mismo autor puede elegir sus pautas habituales o decidir adentrarse por rutas totalmente nuevas. El equilibrio entre experimentación y conservadurismo está a la orden del día. Entender los elementos de una canción Está bien. No hay ninguna norma secreta para escribir una buena canción. ¿Pero es posible al menos aprender a ser mejores compositores? Por supuesto. Esa es la razón de existir de este libro que tienes entre tus manos. Por eso, aunque las reglas dogmáticas no son buenas compañeras de viaje, nunca vienen mal unas cuantas recomendaciones que podemos utilizar o desechar a nuestra conveniencia. Que las normas absolutas sean perjudiciales no quita el hecho de que existen muchas pautas comunes que se repiten a lo largo de la historia de la música popular. Y la música popular es tan antigua como el ser humano. Pero no hace falta remontarnos tanto tiempo atrás. Este no es un tratado de antropología musical. Simplemente con examinar el trabajo de los grandes autores de los últimos 70 años (por poner una cifra asequible) encontraremos que existen muchísimas semejanzas y, por supuesto, muchísimas diferencias entre las canciones que se han escrito. Por esta razón analizar el trabajo de otros autores es un ejercicio extraordinariamente útil. Nos ayuda a entender los diferentes elementos que conforman (o al menos suelen conformar) una canción. Cuando somos nosotros los que nos ponemos el traje de compositores, podremos elegir con conocimiento de causa si queremos asimilar las fórmulas que llevan décadas funcionando o si queremos darle una vuelta de tuerca a las normas establecidas. POR DÓNDE EMPEZAR ¿Cómo arranca el proceso de composición? Lo primero que has de saber es que no existe un modus operandi oficial. No hay mapas ni flechas que nos indiquen el lugar señalado ni la dirección correcta. Cada autor debe encontrar la manera con la que se sienta más cómodo. Y para lograrlo existen algunos factores influyentes como la formación musical de la persona, los gustos personales o el estado anímico particular de cada uno. Busca tu motivación para escribir canciones Algunos escriben canciones por el sano placer de hacerlo, de traer música nueva a la vida, de crear algo que antes no estaba. Otros lo hacen porque necesitan descargar sus emociones y su sensibilidad en forma de canción. Otros porque tienen la intención de ganarse la vida con ello. Otros componen porque están enamorados de la idea de ser compositores de canciones, aunque no sepan muy bien por dónde empezar. Algunos simplemente se sienten tan atraídos por un movimiento musical determinado que quieren poner su granito de arena. Y luego están los que escriben canciones por una mezcla de todos los motivos citados. La cuestión es, ¿qué quieres tú? ¿Por qué quieres escribir canciones? ¿Qué es lo que te motiva? Según el impulso de cada cual existen dos rumbos principales a seguir con nuestra brújula creativa: el de comercialidad pura y el de la composición por amor al arte. Podemos movernos teniendo en cuenta el impacto que una canción va a tener entre un determinando número de personas o podemos guiarnos a través de nuestra propia satisfacción artística. También podemos impulsarnos por una mezcla de ambas aspiraciones. ► Escribir buscando la comercialidad Si eliges esta opción lo normal es que quieras que tu obra sea capaz de llegar a un público suficiente que te permita poder dedicarte profesionalmente a la música. Esto incluye tanto la composición de canciones para terceras personas, como para un proyecto artístico propio. También ámbitos como la composición de sintonías y la música para publicidad entre muchos otros frentes. En esencia, con la búsqueda de la comercialidad buscamos que nuestras canciones sean atractivas para el mercado. La escritura de canciones según la comercialidad requiere guiarnos a través de las tendencias musicales actuales o futuras. No tienes por qué obligarte a seguir las modas del mercado actual si no quieres. El truco está en ser capaz de adelantarte a las tendencias musicales que están por venir. Para ello has de escuchar con atención las corrientes musicales emergentes y hacer caso a tu intuición. Tampoco hablamos aquí de una obsesión perpetua por la novedad. A menudo las tendencias musicales se cimentan en el rescate y la revisión de los estilos musicales que triunfaron en el pasado. Hay quien dice que el revival de los años ochenta ha durado mucho más que lo que duraron los propios años ochenta. Casi todo lo que se ha hecho desde hace treinta años sigue esta pauta revisionista. ► Escribir desde el corazón Cuando componemos por amor al arte se presupone que alcanzamos un nivel de honestidad con nuestra propia obra mucho más elevado. Nuestro nivel de motivación será mayor si nos gusta lo que hacemos, si utilizamos la música como método de expresión artística, más allá de la posible contrapartida económica que podamos cosechar en un futuro. Escribir lo que nos da la real gana puede tener un matiz egoísta, es cierto, pero es una de las mejores maneras de alcanzar la autenticidad. Y el público agradece la autenticidad. Por tanto, trabajar de esta manera también puede tener una contrapartida comercial a largo plazo. Nunca se puede saber al cien por cien qué estilos musicales estarán de moda dentro de unos años. Si te gusta la música rock es posible que dentro algún tiempo vuelva de nuevo a despuntar (el rock siempre vuelve). Por otro lado, si odias el reggaetón no tiene mucho sentido dedicar tu tiempo a escribir canciones de este estilo por mucho que esté de moda. Nadie sabe qué estilos marcarán la pauta el día de mañana. ► Escribir desde el corazón sin dejar de lado las tendencias actuales y futuras Ambos extremos son totalmente compatibles. Existen múltiples matices intermedios para satisfacer las necesidades divinas o terrenales de cada uno. Esto quiere decir que un autor puede escribir según su filosofía artística, abarcar los géneros con los que se siente más cómodo a nivel personal y utilizar la música como válvula de escape emocional, al mismo tiempo que se guía por su intuición comercial. El germen de una canción El acto de empezar a componer una canción tiene un fuerte impulso motivacional. Este impulso es prácticamente idéntico a aquel que te hace saltar del sillón y empezar a bailar cuando te suena aquella canción que tanto te gusta. Porque ambos fenómenos tienen muchísimo en común. Me refiero al anzuelo creativo y al anzuelo pegadizo como potentes motores musicales. Anzuelo creativo: el embrión de la canción Pongámonos en situación. Imagina que estás tranquilamente escuchando música en la radio de tu coche mientras conduces. O bien estás en la ducha escuchando la radio. O quizás en una discoteca. Da igual. La cuestión es que de pronto algo en la canción que suena llama tu atención: un fragmento de música, una frase, un sonido, un estribillo, una línea de bajo, el alarido de un cantante. Sea lo que sea, a partir de ese momento te enamorarás de la canción y querrás escucharla una y otra vez (o la odiarás y no podrás quitártela de la cabeza). El pez ha picado el anzuelo pegadizo. Ni que decir tiene que en esta metáfora el pez eres tú. Este mismo proceso se repite a nivel compositivo: Imagina que estás practicando con la guitarra o el piano en tu casa, quizá improvisando sobre una armonía, o incluso ensayando con tu banda en el local. Puede que estés intentando descubrir los acordes de una de tus canciones favoritas. De pronto algo de lo que emerge de tu instrumento capta tu atención: un sonido, una melodía, una frase, una idea. El pez ha picado el anzuelo creativo. En este caso, el pez es el embrión de una nueva canción. De tu nueva canción. En la jerga musical se utiliza el término inglés hook para definir ambos procesos. Teniendo en cuenta el significado de la palabra (gancho, anzuelo, garfio) la simbología está bien traída. En definitiva, se trata de algo que atrapa tanto al oyente como al compositor. Este fragmento musical puede ser una figura melódica, pero también un ritmo, una sonoridad determinada, un verso, una frase o una palabra que llama poderosamente la atención. Pero de alguna manera estos dos procesos (anzuelo creativo y anzuelo pegadizo) son dos fenómenos sustancialmente diferentes, si bien es cierto que guardan una relación muy estrecha. Como oyentes, el anzuelo pegadizo es un elemento dentro de la canción que nos atrapa. Como compositores, el anzuelo creativo es un proceso interno, un fenómeno de comunicación con nuestra propia identidad artística. En este último caso hablamos de una idea sugerente que el compositor utiliza como punto de partida, el primer paso que lo impulsa a iniciar una nueva canción, o un elemento aislado dentro de la misma (como pueden ser un estribillo, una línea melódica, algún arreglo, una progresión de acordes o una secuencia rítmica). Anzuelos creativos como elementos pegadizos En ocasiones ambos elementos musicales pueden acabar coincidiendo. El anzuelo creativo que el compositor utiliza como arranque puede terminar siendo aquel fragmento musical que impacte en la percepción del oyente. De ahí que a veces la jerga musical no diferencie entre ambos conceptos. ¿Pero debe ser siempre así? ¿Un anzuelo creativo debe ser un elemento pegadizo dentro de la canción? No. Aunque ambos fenómenos puedan coincidir, un autor no tiene por qué componer preguntándose si aquella idea que impulsa su creatividad será lo suficientemente pegadiza para el público. En la música popular tenemos multitud de ejemplos donde a todas luces los anzuelos creativos terminaron siendo los elementos pegadizos principales de la canción, y muchos otros donde se puede sospechar que esto no fue así. Veamos algunos casos: El tema «Life in the fast lane» (The Eagles) no sólo es un ejemplo claro de canción cuyos elementos pegadizos fueron el punto de partida del proceso de composición. También es un ejemplo de cómo varios anzuelos creativos pueden llegar a través de distintas vías de inspiración y confluir en una sola obra. El propio grupo explicaba en el documental History of the Eagles los dos elementos que utilizaron como anzuelos creativos: El riff principal de la canción es un elemento presente a lo largo de toda la estructura, con especial incidencia en la introducción y en los enlaces instrumentales. Este riff del que emerge todo el desarrollo armónico del tema no era más que un ejercicio que el guitarrista Joe Walsh utilizaba para calentar. Walsh nunca le prestó demasiado valor hasta que sus compañeros Don Henley y Glenn Frey lo escucharon. El fragmento melódico llamó la atención de los músicos como oyentes (ejemplo de anzuelo pegadizo) y seguidamente lo utilizaron como germen de una nueva canción (ejemplo de anzuelo creativo). El título de la canción, que a su vez es el fragmento pegadizo principal del estribillo, también tuvo su origen en un momento de inspiración puntual durante un trayecto en autovía según recuerda el autor. En un principio fue una simple idea ocurrente que el músico comentó con su copiloto para justificar su elevada velocidad en el carril rápido. Enseguida se dio cuenta de su potencial y terminó utilizándola como metáfora conceptual de la canción. El tema «You Know I'm No Good» (Amy Winehouse) es uno de esos ejemplos donde no podemos asegurar a ciencia cierta si sus elementos pegadizos comenzaron siendo los anzuelos creativos impulsores. Junto a la enorme calidad de la voz de la cantante hay muchos otros componentes que destacan, como pueden ser los arreglos, el sonido y el ambiente general del tema. Los arreglos de viento, por ejemplo, son sin duda uno de los detalles más llamativos. ¿Pero podemos asegurar que la autora comenzó a escribir la canción desde esos mismos arreglos? No. De hecho, es bastante más probable que estos arreglos sean incorporaciones posteriores aplicadas durante la fase de producción. ¿Cómo nace una canción? No es fácil explicar de dónde vienen las canciones porque cada una emerge de forma distinta. ¿Cómo llega un compositor a ese estado creativo? ¿Qué elemento termina inspirando a un músico para que germine en su interior la idea que arranca el proceso creativo? El impulso del proceso creativo no tiene un interruptor de encendido y apagado. No estamos hablando de un coche. Si has intentado escribir una canción y te has quedado en blanco sabrás a lo que me refiero. Un anzuelo creativo puede llegar a través de múltiples formas. Puede ser un pequeño fragmento musical que te llama la atención durante la improvisación. Puede ser aquel riff con el que sueles calentar los dedos en tu guitarra, o un sonido particular que un buen día consigues experimentando con tu módulo de efectos. Puede ser que, al cambiar de instrumento, esa nueva sonoridad haya traído a tu mente pasajes distintos a los que estás acostumbrado. Puede ser cualquier cosa, también canciones de otros artistas. De hecho esta suele ser una fuente de inspiración habitual. Cuando escuchamos una obra por primera vez es muy frecuente que su desarrollo armónico nos sugiera una melodía distinta a la que está sonando. Cuando esto ocurre puede saltar la chispa creativa. Una idea matriz también puede consistir en palabras: una frase que hayas escuchado en una película, una conversación que hayas tenido, un libro que hayas leído, etc. No hay ninguna estadística que señale que las ideas matrices vengan mayoritariamente en forma de música y no en forma de palabras, ni viceversa. En muchísimas ocasiones, efectivamente, letra y música aparecen de forma simultánea. Cuando improvisamos con un instrumento musical, o simplemente cuando damos un paseo por la calle, pueden darse las condiciones idóneas para que florezca en el fondo de nuestra cabeza el eco de un fragmento melódico. Esta chispa es el punto de partida. Ni que decir tiene que ni las palabras ni la melodía han de ser definitivos. Son simplemente el nacimiento de una nueva canción. Los primeros pasos Conectar con nuestro perfil creativo es quizá lo más complicado de todo el proceso de composición. No siempre es fácil ponerse manos a la obra y encontrar la motivación adecuada. Es todo un misterio. Podemos trabajar con el anzuelo creativo más poderoso del mundo y aun así, aunque algunas veces todo fluye mágicamente, otros días tropezamos a las primeras de cambio. El bloqueo creativo siempre puede jugar en nuestra contra. Muy a menudo ocurre por una falta de práctica, experiencia y/o constancia que hace que un autor vuelva a hacerse por enésima vez las mismas preguntas: ¿Por dónde se empieza una canción? ¿El proceso creativo comienza por la letra o por la música? ¿Es el ritmo lo importante? ¿Un título? ¿Una temática? No hay ninguna respuesta correcta porque todo depende del mecanismo interno de cada autor, de su forma particular de funcionar, de su forma de trabajar y del ímpetu con el que se levante ese día. Algunos compositores comienzan con un texto para inspirarse, otros prefieren tener una base melódica desde la que escribir la letra y algunos comienzan a trabajar desde una estructura de acordes. Todo depende del momento vital o cotidiano en el que el autor se encuentre. ¿Qué técnicas funcionan mejor en tu caso? Recuerda que todo forma parte de un proceso de ensayo, error y aprendizaje. No se trata de elegir una técnica y seguirla a rajatabla. De hecho los autores intercambian metodologías de trabajo constantemente, a veces dentro de una misma canción. Tu estado de ánimo, tu nivel de autocrítica y tu experiencia influirán en la forma de aproximarte a la composición musical. Empezar con un concepto Esta técnica tiene algo de particular: la idea matriz se presenta de forma difusa. Esto ocurre cuando algo te conmueve e inspira pero aún es un concepto etéreo. Quizás apenas se vislumbre un título o una sensación musical particular. Cuando esto sucede puedes utilizarlo a tu favor. Constituye un primer paso para arrancar el proceso de composición. La primera piedra de lo que terminará siendo una canción. Empezar con la letra Las palabras por sí solas ya poseen su propia musicalidad. Unos rasgos paralingüísticos que evocan una sonoridad propia, un sentido rítmico y una entonación general. Todos estos atributos se pueden extrapolar a la melodía. A nivel conceptual, el significado de las palabras puede evocar sensaciones e imágenes que terminarán siendo el punto de partida de algo mucho más grande. Comenzar con una frase que, de hecho, signifique algo, despeja gran parte del camino y provoca que lo restante surja de forma natural. Ya tenemos un tema, una historia, la esencia de una canción. Hay quien prefiere no terminar la letra entera. Muchas veces se opta por utilizar balbuceos inconclusos en sustitución de los futuros versos. No es imprescindible que estos versos sean definitivos. Aunque las letras no estén completas, las ideas líricas pueden ser muy sugerentes. Las palabras despiertan sentimientos determinados y llevan consigo un concepto general. Un simple verso puede ser un punto de partida interesante. Si nuestro anzuelo creativo consiste en una serie de palabras, podemos utilizarlas como la semilla del desarrollo melódico. Una vez vislumbrada la melodía en el horizonte podremos aplicar una secuencia de acordes de forma instintiva. Para otros compositores resulta más intuitivo desarrollar una melodía a partir de textos elaborados. Por eso algunos deciden construir buena parte de la letra antes de tan siquiera pensar en el resto del tema. A partir de un verso sugerente hay vía libre para hacerlo. Un buen texto puede inspirarnos una melodía o una secuencia determinada de acordes. En este sentido cualquier género literario es válido como fuente de inspiración. Muchos autores escriben poesía, prosa poética, verso libre o reflexiones como punto de partida principal. Aunque la canción final sea bien diferente en cuanto a forma y contenido, este tipo de textos pueden contener ideas que terminen siendo transformadas en versos melódicos. Empezar por una melodía Centrarnos en encontrar una melodía tiene una gran ventaja: es la melodía la que manda. Comenzando así nos obligamos a obtener melodías con peso, que funcionen de forma autónoma e independiente, con suficiente fuerza como para ser cantadas a cappella. Si conseguimos una melodía expresiva y pegadiza sin ningún acompañamiento, cuando incorporemos el resto de instrumentos podrá llegar a su máximo esplendor. Cualquier pequeño fragmento musical es un buen punto de partida y casi cualquier instrumento puede servirte para llegar hasta él. Pero la voz es la herramienta que se lleva el gato al agua en la búsqueda de líneas melódicas. No es para menos. Los fragmentos melódicos vocales suelen ser un potente elemento de conexión con el público. En la mayoría de las canciones, de hecho, la línea vocal constituye el elemento más importante. Esto es así porque la voz suele cargar con el peso de la melodía principal, se sitúa en primer plano y tiene una fuerte carga comunicativa. Como seres humanos nos identificamos de una manera muy intensa con la voz. Por tanto puede resultar interesante utilizar elementos vocales para comenzar una canción. Empezar por secuencias de acordes La antítesis de la anterior técnica es desarrollar la melodía justo después de obtener una progresión de acordes interesante. Mediante esta dinámica construimos una secuencia sugerente y, acto seguido, comenzamos a buscar la melodía que mejor encaje. Así podemos aprovechar el poder de las progresiones. Una secuencia de acordes puede resultar muy inspiradora y transmitir una emoción que desemboque en una melodía determinada. Quizá se trata de la técnica más común, sobre todo entre autores que componen desde la guitarra. La verdad es que no es necesario ser un virtuoso de este instrumento para experimentar con diversos acordes hasta encontrar progresiones óptimas. La gran desventaja es que una progresión de acordes puede convertirse en un corsé cara al desarrollo posterior de la línea melódica. Corremos el riesgo de dejar la melodía en un segundo plano e impedir que esta florezca de manera natural. A menudo, si no tenemos cuidado, nos encontraremos ante melodías previsibles, planas y con un registro vocal limitado. También es frecuente que los versos se encasillen en los compases armónicos, con la consecuencia de que la melodía tienda a esperar el cambio de acorde. Pero no minusvalores este procedimiento. Ninguno de estos inconvenientes le resta valor. Muchas de las mejores canciones de la historia han comenzado con una secuencia de acordes. Empezar con un ritmo La monotonía rítmica es uno de los grandes vicios en el campo de la autoría de canciones. Por eso comenzar a componer desde un ritmo determinado te resultará especialmente útil para conseguir canciones muy dinámicas. Esto es una ventaja cuando trabajamos estilos bailables como el dance, el funk, el swing, la salsa y el rock and roll. Esta metodología te permite desarrollar el sentido rítmico de la canción. Con ella puedes experimentar con compases y patrones con los que no sueles trabajar. A partir de estos cimientos puedes desarrollar una melodía o buscar una secuencia de acordes interesante. Elijas lo que elijas, obtendrás elementos melódicos y/o armónicos muy vivos. El desarrollo de una canción Una vez que tengas un anzuelo creativo desde el que comenzar a trabajar, ya tienes todo lo que hace falta para ampliar y desarrollar tu canción. A partir de esta idea matriz puedes añadir acordes, construir melodías, escribir distintos versos y elaborar la estructura de la obra. No hace falta que compongas la Novena Sinfonía de Beethoven. La música popular no es tan compleja. Sus estructuras suelen construirse a través de repeticiones, bucles y variaciones de una serie de figuras melódicas, rítmicas y armónicas. Este primer trozo embrionario lleva dentro de sí muchísimas pistas de hacia dónde puede ir una canción. Haz el ejercicio de analizar tu anzuelo creativo a nivel global. Si tu anzuelo creativo consiste únicamente en un verso, una frase o una serie de palabras, has de preguntarte: ¿Qué mensaje o concepto te inspira? ¿Qué sentimiento provoca? ¿Qué sensaciones te inspira? ¿Qué musicalidad te sugieren las palabras? Si tu anzuelo creativo consiste en un fragmento melódico o armónico, transmitirá de forma más clara la sonoridad y el sentimiento general de la canción. Además te dará pistas concretas sobre los elementos musicales del tema. Esto te resultará muy útil cuando comiences a desarrollar el resto del tema: ¿Cuál es su tonalidad principal? ¿Qué tempo (o velocidad) tiene? ¿Qué ritmo insinúa? Buscando acordes para la línea melódica ¿Por dónde se mueve la línea melódica del anzuelo creativo? ¿En qué tonalidad están estos primeros fragmentos melódicos? Conociendo la tonalidad de tu canción tendrás un mapa a través del cual construir fácilmente las distintas secuencias de acordes. La cuestión está en ir estudiando en qué tipo de acordes se sustentará la línea melódica. En este sentido la experiencia, el error y la rectificación jugarán un papel fundamental en tu búsqueda. También unas nociones básicas de teoría musical constituyen un sólido respaldo. Por eso a lo largo de este libro abordaremos, además de analizar las diferentes estructuras de la música popular, las escalas y secuencias de acordes más habituales. De momento, te basta con saber (si es que no lo intuyes ya) que una figura musical puede transcurrir por distintos caminos armónicos. Lo que es una forma elegante de decir que una misma melodía puede funcionar con acordes bien diferentes. Ten en cuenta que cualquier nota musical puede estar presente en multitud de escalas y acordes de muy distinto signo. Y esto no ocurre solamente con notas aisladas, sino también con figuras melódicas enteras. Por poner un ejemplo, la escala de FA MAYOR contiene exactamente las mismas notas que la escala RE MENOR (como veremos más adelante, se tratan de escalas relativas). Podemos interpretar en bucle la famosa secuencia SOL - LA - FA - FA - DO de la banda sonora de la película Encuentros en la Tercera Fase y darnos cuenta de que funciona perfectamente con los acordes de de FA MAYOR y RE MENOR. A partir de estos podemos crear una estructura que pase por otros acordes como DO MAYOR, SI MAYOR o SOL MENOR. Y estas son sólo algunas de las posibilidades. Por último, no tienes por qué obsesionarte en la búsqueda de progresiones extremadamente originales. Prueba a escuchar canciones de otros artistas. Afinando bien el oído te darás cuenta de que muchas de ellas no sólo comparten tonalidad, sino que utilizan prácticamente la misma secuencia de acordes. Aun así, distintos temas con armonías idénticas pueden sonar bien diferentes. La letra, el ritmo, la melodía, los arreglos y la producción tienen un gran peso en la percepción final de una canción. Revisión constante en bucle Los elementos musicales dentro de una canción (ritmo, melodía, armonía y letra) suelen ser muy flexibles. Una obra musical está abierta a múltiples variaciones e interpretaciones, sobre todo en el ámbito de la música popular. La melodía y la letra son dos buenos ejemplos de esto. Comentábamos al principio que una de las técnicas más empleadas para desarrollar una estructura musical es utilizar el balbuceo en sustitución provisional de las palabras definitivas. Puede parecer ridículo, pero mediante este procedimiento utilizamos una línea vocal melódica sin ningún significado lírico. Esta línea vocal sin sentido puede dar lugar a una melodía que lleve la canción hacia delante. Una vez desarrollada la melodía vocal, te darás cuenta de que sus notas aún no están asentadas. Carecen de las palabras decisivas. Cuando te pongas a sustituir esos balbuceos por palabras con sentido descubrirás que la fidelidad a la melodía no es siempre posible. Por un sentido del decoro lírico, la melodía se adaptará a la letra definitiva y cambiará. Por su parte la letra intentará encajar en las pautas marcadas por la línea melódica vocal. Este proceso también se presenta a la inversa. Si tenemos una canción con una letra en estado muy avanzado pero una secuencia de acordes aún bastante primigenia, las palabras cambiarán cuando nos pongamos a musicalizar los versos. Los versos evolucionarán y se transformarán para poder encajar en la melodía. Este es un proceso natural muy común que termina siendo prácticamente inconsciente. Lo habitual es que suceda en forma de bucle. De este modo los autores van escribiendo música y letra conjuntamente en un continuo trabajo de ensayo, descarte y toma de decisiones. Porque los caminos de la composición son inescrutables. Todo depende de tu intencionalidad y de tu creatividad. Las disyuntivas en este proceso son continuas. Incluso la propia canción, una vez finalizada, no dejará de evolucionar. Sea como sea, aunque tengamos una canción prácticamente finalizada pero sin letra definitiva, o un poema que pide a gritos ser musicalizado, el resultado final será sustancialmente distinto al texto o pasaje musical en su estado originario. Ciertamente podríamos intentar renunciar a esta flexibilidad e intentar encontrar un verso que encaje perfectamente una melodía, una melodía que encaje perfectamente en un verso, o una melodía que encaje perfectamente en una secuencia de acordes. Pero hacer esto, además de ser más difícil, puede jugar en contra de nuestra libertad creativa. Es cierto que así nos obligaríamos a estrujar nuestra imaginación, pero si somos demasiado tercos y enfocamos la composición de una canción de forma rígida y matemática, terminaremos abocados al estancamiento, la crisis y la frustración. El control de calidad Cualquier persona con unos mínimos conocimientos musicales puede escribir una canción. Lo difícil está en escribir una canción que merezca la pena. Aquí es donde radica el misterio. ¿Qué hace que una canción sea buena? No hay un Santo Grial para esto. Y como habrás oído cientos de veces, si alguien tuviera el secreto para conectar con miles de personas lo usaría constantemente. Algunos intérpretes aseguran que hay un importante elemento de suerte en ello. Si nos fijamos en la industria musical de las últimas décadas, nos encontramos con grandes fracasos que tuvieron un respaldo discográfico muy potente, y también con pequeñas canciones que acabaron convirtiéndose en grandes clásicos. Canciones que calaron entre el público a pesar de no contar apenas con inversión promocional. Por no hablar de las canciones tradicionales, que perduran y evolucionan a lo largo de las décadas (muchas veces siendo de autoría anónima). ¿Por qué? ¿Qué tienen ciertas melodías y pasajes que conectan con la gente? ¿Cuál es el misterio? ¿Cómo puede un autor dar con la tecla y componer una canción atractiva? Lo primero que has de tener en cuenta es que la calidad es una cuestión subjetiva. Aun así, existen algunos baremos que podemos utilizar como control de calidad. La autocrítica y el feedback externo son un buen punto de inicio. Ambos son medidas óptimas para saber si tus canciones cumplen la función de conmover, seducir, animar y tocar la fibra sensible. ► Autocrítica: ¿Te gusta tu canción? Puede parecer obvio, pero el primer medidor de calidad es el propio autor de la canción. Pero es imprescindible utilizar la autocrítica con cuidado. A veces nos convertimos en nuestros más duros inquisidores y tiramos directamente a la basura un material muy digno. Podemos tener la falsa percepción de que no tiene suficiente valor porque esa mañana nos hemos levantado con el pie izquierdo. Hay muchos ejemplos de canciones exitosas que en su momento fueron consideradas canciones de relleno por sus propios autores. Una de las más célebres es «Entre dos aguas» (Paco de Lucía). Para su autor este tema no era más que una improvisación en forma de rumba catalana, improvisada a partir del tema «Te estoy amando locamente» (Las Grecas). Una pequeña broma convertida en obra de arte que terminó siendo el punto de inflexión en la proyección internacional del guitarrista. A veces la objetividad es una virtud poco frecuente en lo que respecta a la evaluación de nuestro propio trabajo. Podemos creer tener una gran canción entre manos que en realidad pasa inadvertida, y podemos tener una canción que llame poderosamente la atención del público aunque nosotros la consideremos mediocre. ► Feedback: ¿Qué opinan otras personas sobre la canción? Aquí es necesario tener aún más cuidado. Algunas personas sientan cátedra con sus valoraciones como auténticos eruditos sin tener en cuenta que la suya no es más que una opinión. Esto incluye desde tu vecina del quinto hasta el crítico musical de la revista más prestigiosa. Por otro lado, las críticas desmesuradamente positivas pueden ser igual de destructivas que las que se centran en lo negativo. Sobre estas últimas, has de tener extremo cuidado. Las personas tóxicas, aquellas predispuestas a localizar el error, exagerar las carencias y menospreciar las virtudes, son malas consejeras y terminarán desanimándote por completo. Por eso es importante que cuentes con un círculo de confianza en cuyo criterio confíes. Pero no olvides que todo el mundo opina desde la subjetividad más absoluta. Todo el mundo tiene percepciones distintas. Una persona sin formación musical analizará la canción desde una perspectiva general, pero no sabrá distinguir entre arreglos cerrados e ideas inconclusas. Mejor que no le entregues a esa persona una demo inacabada. Por otro lado un músico tenderá a analizar los elementos de la canción por separado y puede acabar ignorando el sentimiento general del tema. Todos ellos opinarán sobre tu obra a partir de sus gustos musicales particulares. Si aceptas estos baremos (y teniendo en cuenta que la calidad es una percepción subjetiva), puede que descubras que tienes bastantes canciones dentro de tu repertorio aceptables, otras que podríamos definir como buenas y alguna que brilla sobre todas las demás. Por último, ten en cuenta que no vas a sentarte un buen día a escribir el temazo del siglo por arte de magia. Llegar a componer una canción excelente es mucho más probable si antes has escrito bastantes canciones buenas, muchas mediocres y desechado centenares de ideas absurdas. Una canción buena es una meta accesible, una canción buena y que además conecte con un público determinando es un objetivo más ambicioso. Lograr escribir un éxito es la excepción. Por tanto, procura ser realista y trabajar desde la honestidad. Crecer artísticamente es un proceso continuo con muchas oscilaciones. El anzuelo pegadizo Piensa en alguna canción que sólo hayas escuchado un par de veces. ¿Qué es lo que te hace recordarla? Piensa ahora en alguna de tus canciones favoritas. ¿Qué elementos vienen a tu memoria más fácilmente? Cuando de pronto te ves tarareando una canción en la ducha, mientras conduces o cuando sacas a pasear al perro, ¿qué tiene ese segmento en particular que hace que sea tan fácil recordarlo? Todos estos fragmentos musicales son los picos pegadizos de una canción. En algunos casos puedes cantar el anzuelo pegadizo de una canción con tan solo oírlo una vez, mientras que el resto del tema ha desaparecido de tu memoria. Anzuelos pegadizos son aquellos elementos melódicos y/o líricos que llaman la atención del oyente. Aquello que hace una canción memorable. Suelen ser fragmentos cortos de música, palabras, sonidos, ritmos, melodías y acordes. Los hay de muchísimas formas y colores: anzuelos vocales, anzuelos melódicos, anzuelos rítmicos, efectos de sonido, líneas de bajo, riffs, entre otras formas. Posiblemente estos elementos se repitan en varias ocasiones a lo largo de la canción. Incluso es probable que la propia estructura de la canción eleve el anzuelo para que destaque sobre el resto. No es de extrañar que los estribillos sean suelo abonado para este tipo de fragmentos musicales. Pero también podemos encontrarlos en cualquier otra parte de la canción: en las estrofas, en la introducción, en las secciones instrumentales. En cualquier sitio. Algunas canciones rizan el rizo. Si nos fijamos en temas como «Bohemian Rhapsody» (Queen), «Good Vibrations» (The Beach Boys), «Money» (Pink Floyd) o «Hey Jude» (The Beatles), encontramos elementos pegadizos repartidos a lo largo de la canción envueltos en estructuras poco evidentes. Algunos autores tienen la capacidad de componer temas llenos de momentos gloriosos que llaman la atención continuamente. Y de paso escribir temas realmente que se saltan casi todas las supuestas normas inquebrantables. El anzuelo pegadizo durante el proceso de composición Hemos aclarado las diferencias entre anzuelo creativo y anzuelo pegadizo. Ahora bien, sabemos que muchas veces ambos fenómenos pueden coincidir en una sola figura musical. La parte pegadiza de una canción puede ser esa idea con la que empezó todo, aquello que hizo saltar la chispa de la creatividad en la cabeza del autor. Es hora de hacernos dos preguntas clave. ¿Podríamos construir una canción a base de anzuelos pegadizos? ¿Deben ser pegadizas todas las partes de la canción? Muchos autores hablan de componer canciones a base de anzuelos. Esta metodología es como mínimo extremadamente matizable. A veces tiene sentido que durante el proceso de composición trabajemos a través de ideas potentes, de ganchos que estimulen nuestra creatividad. Pero si hablamos de aquellos fragmentos musicales que atrapan al oyente, no es bueno obsesionarnos. No es necesario que todas las partes de nuestra canción sean pegadizas. Una canción no es un collage de eslóganes musicales. No son elementos impactantes desperdigados a lo largo de varios minutos. Una canción es una obra compacta. Debe haber un hilo conductor. Cuando componemos una canción a base de anzuelos creativos corremos el riesgo de trabajar con las manos atadas, de poner cortapisas a nuestra libertad creativa. Es una metodología válida. Pero no deja de ser una simple metodología, una manera más de construir una canción. Existen muchas más. Un fragmento pegadizo no tiene por qué haber sido concebido en el inicio del proceso compositivo, ni tampoco una idea inicial llamativa tiene por qué desembocar en un fragmento pegadizo. Otras reglas no escritas Los estilos musicales evolucionan, se entremezclan, vuelven a sus orígenes, se subdividen en infinidad de ramas, miran hacia el pasado, hacia el futuro y a su alrededor. Las reglas cambian continuamente, las modas también. Por eso algunas reglas tienen sentido musical. Por ejemplo si tocamos una escala musical en una tonalidad que le es totalmente ajena, esta sonará de forma extraña. Pero otras reglas no son más que generalizaciones construidas con criterios extra musicales, como que un estribillo ha de sonar antes del primer minuto, o que una canción no puede durar más de cinco. Lo que en la actualidad es una regla de oro fundamental, mañana puede ser visto como un obstáculo a la creatividad y una marca del pasado. Esto incluye todo tipo de pautas supuestamente inquebrantables, desde estructuras hasta cuestiones de producción. Repasamos a continuación algunas supuestas reglas que puedes saltarte sin demasiados remordimientos. ¿Es necesario que una canción tenga letra obligatoriamente? La mayoría de las canciones tienen una línea vocal como melodía principal. Pero ahí tenemos grandes éxitos como «Entre dos aguas» (Paco de Lucía), «Europa» (Carlos Santana), «Misirlou» (tradicional), «Take Five» (Paul Desmond), o «Sing, sing, sing» (Louis Prima), entre cientos de ejemplos. Al fin y al cabo una canción sin letra sigue siendo una canción. No obstante, si nos fijamos en la inmensa mayoría de la música popular, nos daremos cuenta de que la mayor parte de las canciones efectivamente tienen letra. ¿Es necesario que una canción tenga una melodía reconocible? Puede parecer contradictorio, pero no es necesario componer una melodía para obtener una canción. Como ejemplo más inmediato ahí tenemos el caso del rap, donde lo verdaderamente importante es la letra y el sentido rítmico de las rimas. Las secciones melódicas se reducen a un respaldo puntual en forma de sample, cuya importancia siempre es menor que la línea vocal. De poco sirve un buen sample si un rap no es bueno. ¿Cuánto debe durar una canción? Si te guías por criterios comerciales, los parámetros del mercado marcan un estándar de entre 2:30 min y 4:00 minutos. Todo esto es consecuencia de los hábitos de consumo musical. Al igual que el LP influyó en los discos de dos caras, la radio FM influyó a la hora de establecer el estándar de los tres minutos por canción. Hoy en día Internet no ha hecho más que ratificar este formato. Las cosas van muy deprisa. Pero no te engañes, puedes hacer que una canción dure lo que te dé la gana. Estás en tu derecho creativo. Se puede escribir un jingle de un minuto, una canción de radiofórmula de tres minutos, una canción de seis minutos con solos de guitarra e introducción, o una mini ópera de trece minutos. Tenemos muchísimos ejemplos de canciones largas que se han convertido en grandes éxitos: «Like A Rolling Stone» (Bob Dylan), «Bohemian Rhapsody» (Queen), «November Rain» (Guns N' Roses), «Hallelujah» (Leonard Cohen), «Riders on the Storm» (The Doors), «New Born» (Muse) o «You Can't Always Get What You Want» (The Rolling Stones), entre otras tantas. ¿Cuándo debe sonar el estribillo? A niveles comerciales una canción suele funcionar mejor si su estribillo suena durante el primer minuto. Pero una vez más, esto es relativo. En ocasiones el estribillo de una canción tarda en aparecer y no pasa nada. Nadie resulta herido. Otras veces la canción comienza directamente por el estribillo, lo que bajo parámetros comerciales suele ser estupendo. Pero la norma se rompe cuando nos damos cuenta de que muchas canciones exitosas prescinden de un estribillo claro. LA ESTRUCTURA DE UNA CANCIÓN Una canción es una pequeña historia resumida en unos cuantos minutos de música. Si escuchas cualquier canción compuesta en el último siglo, podrás comprobar que esta canción tiene un principio, un desarrollo y un final. La forma básica en la que esta historia se presenta es la estructura de la canción. Una canción es la suma de todos sus elementos. Como no podía ser de otra forma los elementos estructurales son una variable a tener en cuenta. Muchas formas se reiteran a lo largo del tiempo y tienen sus raíces en lo más profundo de la historia de la música popular. Por supuesto no existe ninguna ley inquebrantable. La estructura de una canción no está formada por compartimentos estancos. La composición es un proceso flexible. Pero conocer qué distintas secciones entran en juego te servirá para componer con conocimiento de causa, para saber apreciar los distintos pasajes a la hora de escuchar cualquier canción y para darte cuenta de cómo se enlazan unas partes con otras. Secciones de una canción Independientemente de la época en la que haya sido escrita una canción, hay ciertas pautas que se repiten a lo largo del tiempo. Una de estas pautas es la repetición. Todas las canciones la tienen en algún grado. Las figuras melódicas, los patrones rítmicos y las secuencias de acordes suelen aparecer de forma más o menos cíclica. En algunos casos el grado de repetición es mucho más intenso que en otros. Pensemos por ejemplo en un tema de música dance frente a una canción de jazz. En el primer caso los ciclos son más constantes, en el segundo los elementos se desarrollan de forma más libre. Este fenómeno también afecta a las distintas secciones que conforman una canción. El ratio de repetición cambia sustancialmente según el caso. Algunas canciones contienen una única sección que se repite una y otra vez en bucle, mientras que otras cuentan con estructuras mucho más complejas. El grado de repetición es una de las primeras pistas que tenemos para saber identificar las distintas secciones que conforman una canción. La función de cada una de ellas variará de una obra a otra. Pero haciendo un ejercicio de síntesis podemos clasificar estas estructuras en dos grandes grupos: Secciones principales: estrofa y estribillo. Secciones secundarias: introducción, puentes, secciones instrumentales, final y enlaces. Secciones principales Estrofas La práctica totalidad de las canciones constan de al menos una sección que aparece de forma periódica. Cada vez que la sección se repite, la secuencia de acordes se suele mantener intacta, mientras que la letra suele presentar cambios significativos. La melodía puede incluir algunas variaciones. Estas secciones reciben el nombre de estrofa. La estrofa conforma el cuerpo de la canción. Establece el ritmo, el estilo y la melodía. Cuando una canción tan sólo consta de varias estrofas en bucle, estas suelen ser muy potentes. Si aparecen más secciones, las estrofas tienen la función de asentar el clima general del tema. Cuando suena una estrofa se asientan las raíces de todo lo que queremos transmitir. Mientras que el arrebato suele situarse en el estribillo (más pasional, desgarrado y sencillo), las estrofas suelen ser más descriptivas, tanto a nivel musical como lírico. Estribillo Solemos denominar estribillo a aquella sección que se repite a lo largo del tema de forma recurrente sin apenas alteraciones. A menudo se considera el estribillo como la parte más importante de la canción. Esto es por supuesto matizable, pero lo cierto es que la inmensa mayoría de las canciones tienen un estribillo. Sus características más comunes son la intensidad, el impacto, su esencia pegadiza y su bajo nivel de variación. Aunque todas estas características tienen notables excepciones. La rigidez de los estribillos es más pronunciada que en otras secciones. De hecho podría parecer que esta es la sección que más se repite dentro de una canción, pero no es así. Realmente este honor pertenece a las estrofas. Lo que sucede es que los estribillos presentan menos variaciones en sus repeticiones. Son más reiterativos. La estrofa suele cambiar de letra cada vez que aparece en la canción. En los estribillos esto no ocurre tan a menudo. En algunos casos esto se lleva al extremo. A veces nos encontramos con estribillos que aparecen una y otra vez de forma inalterable. ¿Recuerdas aquella canción donde el estribillo suena exactamente igual cada vez que se repite? Seguramente te vienen a la memoria multitud de ejemplos. Es un truco habitual. No obstante no siempre es bueno abusar de esta invariabilidad. Un estribillo no tiene por qué ser exacto. Lo ideal es introducir alguna variación. El estribillo suele contener las señas de identidad del tema, aquello que hace que una canción perdure en el recuerdo. Es en esta sección donde encontramos los anzuelos que se nos quedan grabados en la memoria. Un estribillo poderoso puede hacer que quieras escuchar la canción una y otra vez. O bien puede hacer que la odies eternamente (y que te resulte imposible quitártela de la cabeza). ¿Pero un estribillo ha de contener por definición los principales elementos pegadizos de la canción? Para nada. Tenemos muchísimos ejemplos que desmienten esta supuesta regla de oro. En ocasiones la esencia de una canción reside en otras secciones. Las partes más pegadizas no tienen por qué estar en el estribillo. En «Angie» (The Rolling Stones) el gancho más famoso y reconocible de la canción está en la propia estrofa. El estribillo sigue siendo el punto álgido de la canción, pero actúa como una transición entre las propias estrofas. Otro ejemplo de este tipo de estructura lo tenemos en el clásico «Yesterday» (The Beatles). Otras canciones como «Plug in baby» (Muse), «Under the bridge» (Red Hot Chili Peppers) o «Crazy In Love» (Beyoncé) tienen su gancho principal en la introducción. Con frecuencia el estribillo es el éxtasis de la canción. En el momento en el que aparece se desata la pasión, se resuelve la tensión acumulada. Es aquí donde la música tiende a intensificarse. Esta intensidad se presenta a menudo en forma de contraste entre estrofa y estribillo. La diferenciación entre ambos es muy habitual. Los estribillos suelen tener una melodía distinta a las estrofas, incluso a veces se mueven en tonalidades diferentes. La dinámica es otro punto de contraste natural. Los estribillos suelen ser más intensos que las estrofas. Este contraste de intensidad aparece a veces de forma sutil, otras veces de forma evidente. En algunos estilos la diferencia se lleva al extremo. Pongamos los casos de «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana), «Total Eclipse of the Heart» (Bonnie Tyler) o «Sobreviviré» (Mónica Naranjo), donde los estribillos suenan con mucha más fuerza que las estrofas. En otros ejemplos ocurre todo lo contrario. El estribillo es más suave que la estrofa, consiguiendo un efecto muy interesante sin perder ni un ápice de emotividad. Ahí tenemos ejemplos drásticos como «Chop Suey!» (System Of A Down) pero también casos menos exagerados como «Stockholm Syndrome» (Muse), e incluso sutilezas como «Noches de bohemia» (Navajita Plateá). En el estribillo la letra suele aparecer como la revelación central de la canción. El nivel de detalles es menor que en las estrofas, pero las ideas son más impactantes, menos reflexivas. Los conceptos a menudo son menos concretos, más abstractos y universales. Secciones secundarias Puentes Llamamos puente a aquellas secciones que ejercen como transición entre dos partes de la canción. Esta es su función principal. Por eso mismo a veces no la llevan a cabo para jugar con la expectación, al menos no a las primeras de cambio. Existen dos tipos de puentes con aplicaciones bien distintas: el preestribillo y el interludio. ► Pre-estribillo El pre-estribillo es una sección que sirve de transición entre la estrofa y el estribillo. Cuando aparece sabemos que el estribillo se acerca. Esa es su función más característica. Crea expectación, proporciona una sensación de movimiento, de que algo está a punto suceder, a punto de explotar. Pero que sea el anticipo del estribillo no significa que tenga que estar siempre sucedido por él. Como autores podemos aprovechar esta expectativa y volver a la estrofa de inicio o a cualquier otra sección. El contraste entre la estrofa y el estribillo determina en buena medida las características del pre-estribillo. Cuando este contraste es pequeño, el puente hace crecer al estribillo y ofrece la impresión de que algo gordo se está acercando (aunque en realidad no sea para tanto). Si un estribillo mantiene una dinámica parecida a la estrofa, la inclusión de una transición que acumule la tensión lo hará resaltar. El pre-estribillo aparece en ocasiones en forma de crescendo. Cuando esto sucede puede hacer que el estribillo parezca más intenso de lo que realmente es. ¿Recuerdas aquellas canciones de música house donde un crescendo (el subidón, para entendernos) anticipa la implosión de una sección especialmente intensa? Si escuchas con atención descubrirás que realmente esa sección bailable no es mucho más intensa que el resto de la canción. El crescendo actúa en cierto modo de espejismo. Es lo que proporciona esa sensación de contundencia a la sección siguiente. Algunos éxitos como «Get Lucky» (Daft Punk) son ejemplo de ello. ➢ CRESCENDO: Cuando aumenta progresivamente la intensidad de la canción estamos ante lo que denominamos un crescendo. También podemos hablar de crescendo cuando la velocidad de una parte de la canción es cada vez más rápida. Lo opuesto a un crescendo es un decrescendo. Otras veces la intensidad del estribillo es efectivamente muy superior a la estrofa, como hemos visto. Un pre-estribillo en forma de crescendo ejerce aquí una función vehicular. Es una transición entre secciones que sube la intensidad de la canción para hacerla estallar en el estribillo. Esto ocurre en temas como «Out of control» (Rolling Stones), «Time is Running Out» (Muse), «Alabama» (Neil Young) o «Rolling in the Deep» (Adele). Sin el puente este contraste sería más chocante. El crescendo puede estar situado en los compases finales del puente, como es el caso de canciones como «Cryin'» (Aerosmith), «Moondance» (Van Morrison) o «Don’t Speak» (No Doubt). En muchas canciones comprobamos que el pre-estribillo cumple una función artística importante. Genera mucha energía. Muchos temas destacan precisamente en el pre-estribillo, que también puede contener ganchos melódicos importantes. A veces el estribillo y la estrofa están directamente en tonalidades diferentes. Cuando esto sucede la principal función del pre-estribillo es la transición armónica. En estos casos la progresión de acordes comienza en una tonalidad y termina en una distinta. Todo de forma natural. El pre-estribillo nos anticipa el cambio de tono limando el contraste entre estas dos secciones. ¿Cuándo es importante que una canción tenga pre-estribillo? El factor más importante es el artístico. A veces ni siquiera es necesario un puente, pero muchas canciones lo llevan porque suenan mejor con él. Tan sencillo como eso. Por otro lado, su inclusión puede estropear el factor sorpresa. Por eso en otras ocasiones un puente no suma, por mucho que la estrofa y el estribillo tengan un contraste alto. El nivel de invariabilidad del puente es similar al del estribillo. Cada vez que aparece suelen repetirse los mismos acordes y la misma melodía. En cuanto a la letra, si el nivel de variación de las estrofas es inmensamente amplio y el del estribillo bastante escaso, el puente se sitúa en un lugar intermedio. Cada vez que un pre-estribillo se repite la letra puede variar bastante, pero no llega al nivel de variación de las estrofas. ► Interludio En la música popular el interludio es una sección relativamente larga que aparece como transición entre dos secciones. Si hacemos una analogía con el cine, este tipo de puente sería el equivalente al clímax de la película y como en el séptimo arte se situaría antes del final de la obra. No siempre es así, por supuesto, pero su ubicación habitual suele estar en torno a la segunda mitad de la canción. El puente interludio también se usa como paréntesis frente al resto de secciones. Es un punto de fuga que ofrece un contraste. Por eso puede tener melodías, acordes y ritmos sustancialmente distintos. A nivel armónico muchas canciones aprovechan esta transición para cambiar de tonalidad o subir la intensidad de la canción. En cuanto a las repeticiones, por norma general el interludio sólo aparece una vez. Cuando se repite más de una vez podríamos identificarlo como una suerte de segundo estribillo. Todo depende del contexto, claro está. Un interludio es un recurso muy común, aunque muchas canciones prescinden de esta sección. No es tan habitual como el pre-estribillo, cuya duración suele ser menor. Algunos ejemplos de interludios famosos son «Every Breath You Take» (The Police), «(Sittin’ On) The Dock Of The Bay» (Otis Redding), «Locked Out Of Heaven» (Bruno Mars), o «Under Pressure» (Queen). Mención especial merece el caso de «Sex Machine» (James Brown) donde en la canción se anuncia directamente la llegada del puente con la célebre frase «Bobby! Should I take‘em to the bridge?». Por su parte, el interludio de «Ain't No Mountain High Enough» (Marvin Gaye y Tammi Terrell) sirve para cambiar la tonalidad de la canción. Introducción La introducción es el primer impacto que recibe el oyente, aquellos segundos mágicos que hacen que una canción se reconozca al instante. Su principal función es advertir que el tema va a comenzar. Por eso suele generar mucha expectación, sobre todo cuando sabemos que lo que va a sonar a continuación es una de nuestras canciones favoritas. Si no conocemos la canción, la introducción debe ser suficientemente atractiva como para picar la curiosidad del oyente. Es muy frecuente que las introducciones aprovechen progresiones de acordes, arpegios, líneas rítmicas o riffs de las secciones que van a sonar a continuación. A veces las introducciones vienen en forma de crescendo y los elementos se van presentando progresivamente. Este es el caso de temas como «Entre dos aguas» (Paco de Lucía), «Billie Jean» (Michael Jackson) o «Money» (Pink Floyd). Otras veces ocurre justo lo contrario y una introducción impactante viene sucedida de una estrofa más relajada. También encontramos introducciones largas tipo montaña rusa, con diferentes estructuras internas que se van sucediendo hasta que entra la estrofa. Ejemplos de esto podemos encontrarlos en «Killing in the name of» (Rage Against the Machine), «Abre la puerta» (Triana) o «Welcome to the jungle» (Guns N' Roses). La introducción suele determinar el estilo, el feeling general de la canción, la tonalidad, y el ritmo, la dinámica y el tempo. Podemos saber si una canción es una balada o un tema de drum and bass solamente con escuchar la introducción. Esta anticipación también nos da juego para sorprender al oyente. La introducciones de «Wouldn't It Be Nice» (The Beach Boys) o «Layla» (Eric Clapton) están en una tonalidad diferente a sus estrofas. En un principio podríamos pensar que las introducciones, por definición, están pensadas para sonar solamente al principio de una canción. Pero lo cierto es que una introducción puede repetirse varias veces, sobre todo si se trata de una introducción corta. Algunas consiguen ser tan carismáticas que se convierten en una especie de estribillo oficioso del tema. Esto es frecuente cuando la sección es instrumental. Algunas introducciones instrumentales son capaces incluso de sustituir al estribillo. ¿Cuánto tiempo ha de durar? No hay ningún mandamiento para ello. Pero si tu intención es vender una canción a una editorial musical o una discográfica, comercialmente siempre se ha considerado un valor que una canción enganche a los pocos segundos de comenzar. Pero a veces las normas del mercado coartan nuestra creatividad. El criterio artístico debe prevalecer sobre el comercial. A no ser que quieras hacerte millonario, claro (y si es así hay otras maneras más fáciles que escribir canciones). Como autor es posible que tengas muy claro desde un principio cómo va a ser la introducción y qué papel va a cumplir dentro de tu canción. Existen introducciones maravillosas con todo tipo de duraciones. Desde el punto de vista de la creatividad tienes carta blanca para saltarte a la torera todas estas reglas comerciales. ¿Qué sería de «Shine on You Crazy Diamond» (Pink Floyd) o «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin) sin sus larguísimas introducciones? ¿Qué sería de tantas grandes canciones si sus autores hubieran cortado las alas a su creatividad en pos de las normas del mercado? Dicho esto, hay muchas maneras de empezar una canción. A continuación proponemos algunos ejemplos: La instrucción instrumental. Probablemente sea la introducción más común. Los guitarristas noveles suelen empezar tocando arpegios célebres como los de «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin) y «Nothing Else Matters» (Metallica), o riffs famosos como los de «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana) o «Smoke on the Water» (Deep Purple). Todas estas piezas musicales son introducciones. También son las secciones más famosas de sus respectivas canciones. La introducción vocal. Podemos encontrarla con relativa frecuencia. «Help» (The Beatles) es un ejemplo de gran introducción vocal. En «Bohemian Rhapsody» (Queen) tenemos una introducción vocal a cappella. Este caso es curioso. Si escuchamos cualquiera de sus interpretaciones en directo, el grupo opta por empezar con los arreglos de piano de los primeros compases de la estrofa. Podríamos decir que la estrofa también tiene su propia introducción a piano. Un elemento musical básico. Un simple ritmo puede servir de introducción. Este es el caso de «Billie Jean» (Michael Jackson), que comienza con su sencillo ritmo de batería seguido de una famosa línea de bajo que apenas varía a lo largo del tema. También es el caso de «We Will Rock You» (Queen).Un simple acorde también puede servir, como en los casos de «A Hard Day's Night» (The Beatles) o «Love Is A Losing Game» (Amy Winehouse). O efectos armónicos de guitarra como en «Black Magic Woman» (Fleetwood Mac) o «Foxy Lady» (Jimi Hendrix). Hay muchas posibilidades. Un elemento pegadizo representativo de la canción. En esta modalidad rescatamos un fragmento característico que esté presente en el estribillo o alguna de las otras secciones. Esta síntesis funciona a su vez como introducción. Este es el caso de «You Give Love A Bad Name» (Bon Jovi) o «Personal Jesus» (Depeche Mode). Una sección entera. Las introducciones como secciones autónomas no son imprescindibles y sin embargo todas las canciones (¡todas!) tienen un comienzo. Muchas canciones dejan que otras secciones se encarguen de abrir el melón. ¿Cuántas canciones comienzan directamente con la primera estrofa? ¿Cuántas canciones comienzan por el estribillo? La lista es interminable: «She Loves You» (The Beatles), «Hound Dog» (Elvis Presley), (The Beatles), «Somebody to love» (Jefferson Airplane), «Ain't No Sunshine» (Bill Withers), entre cientos de ejemplos célebres. Podríamos decir que ninguna de estas canciones tiene introducción, o afirmar que las primeras secciones que suenan ejercen de introducción. Son dos maneras de verlo, ambas correctas. Si nos fijamos, estas primeras estrofas o estribillos suelen tener alguna característica que las diferencia del resto con claridad. Suelen ir presentando los diferentes elementos progresivamente, o destacar el primer verso a cappella. Secciones instrumentales Como su propio nombre indica, una sección instrumental es aquella que carece de elementos líricos. Las hay de todo tipo y las funciones que desempeñan pueden ser muy ambivalentes. Todas las secciones pueden presentarse de forma instrumental. La introducción es el ejemplo más claro, pero también nos encontramos con estribillos instrumentales, puentes instrumentales, incluso tenemos partes instrumentales que son un calco de las estrofas. Por no hablar de que una canción puede ser instrumental en su totalidad. Cuando una canción tiene letra, la función de los pasajes instrumentales es proporcionar cierto respiro respecto a otras partes de la canción. Al carecer de letra, las secciones instrumentales son más abstractas. Aquí es donde dejamos volar la imaginación del oyente. Pueden presentar formas variopintas en cuanto a su armonía. Muchas veces aprovechan otras progresiones de acordes presentes a lo largo de la canción. Otras tantas introducen variaciones, desarrollan nuevas armonías, crean interludios instrumentales, e incluso despliegan pasajes nuevos de gran complejidad. Algunas secciones instrumentales pueden enredarse y poseer una estructura interna construida a base de diferentes enlaces, puentes, estrofas y estribillos. Estas secciones instrumentales de desarrollo son la guinda del pastel. Dependiendo del estilo pueden terminar marcando la diferencia. ¿Qué sería del heavy metal sin sus largos solos de guitarra? Las duraciones son muy diversas. A nivel comercial es preferible que las partes instrumentales sean breves. Hay una máxima que dice que si una instrumental no tiene nada que aportar es mejor suprimirla. Pero una vez más debemos guiarnos por el contexto, el estilo musical y por nuestro criterio artístico. Respecto a su ubicación dentro de la canción, no hay ningún mapa donde situar las secciones instrumentales. Depende de las necesidades artísticas de cada caso. Las secciones cortas son muy recurrentes y pueden aparecer en cualquier parte. Las introducciones que se repiten varias veces a lo largo del tema son un buen ejemplo. Cuando la instrumental es un poco más larga, puede estar situada hacia la mitad de la canción. Cuando se trata de una parte instrumental de desarrollo, se suele situar hacia el final de la canción antes de los últimos estribillos. Final Toda canción tiene un final, pero ¿cómo podemos dejar buen sabor de boca en el oyente?¿Cómo podemos acabar una canción con dignidad? Ese es el objetivo de un buen final. Existen muchísimas formas de acabar una canción, desde las más obvias como el fade out, hasta las más originales donde el tempo se ralentiza en los últimos compases, o aparece alguna cadencia final. ➢ CADENCIA: Una cadencia es una progresión de acordes que sirve para concluir una sección musical de forma provisional o definitiva. También se le llama cadencia a los pasajes interpretados de manera libre por un músico solista. Veamos algunos ejemplos: Anexos añadidos. Consiste en incorporar compases nuevos a las secciones finales para terminar la canción. Es uno de los finales más comunes. Podemos escucharlo en canciones como «Help» (The Beatles) o «Don't Look Back in Anger» (Oasis), y en la mayoría de canciones de rock que terminan con un acorde final seguido de un acorde de cierre. Sección existente con variación. Consiste en acabar con alguna de las secciones anteriores de la canción, pero incluyendo algún tipo de variación. Si acabamos con la introducción podemos lograr que la canción tenga cierto carácter capicúa, como en los ejemplos de «Plug In Baby» (Muse) o «Locked Out of Heaven» (Bruno Mars). Podemos acabar también con parte instrumental que aproche un motivo musical antes presentado. Sección nueva. En este caso acabamos con una sección escrita para este propósito (sea instrumental o no). Final repentino. Normalmente aparece tras la repetición de una sección o un motivo musical de la canción. Fade Out. Cuando esto ocurre el volumen de la música va desapareciendo poco a poco. El fade out provoca la sensación de que la música se está alejando. Se trata de un recurso de producción utilizado hasta la saciedad y del que no hay que abusar demasiado. Su principal ventaja es que podemos emplearlo de multitud de formas: repitiendo el estribillo hasta que desaparece, repitiendo una sección instrumental hasta que desaparece, utilizarlo de forma poco sutil, etc. También podemos emplearlo de forma original. Por ejemplo haciendo que algunas partes de la canción entren en fade out mientras otras continúan sonando. Este es el caso de «Wish You Where Here» (Pink Floyd). Fade Out musical. Hacer que los elementos de la canción vayan desapareciendo progresivamente de forma natural. Sería el equivalente musical del fade out. Mucho más artístico y elegante. Enlaces Los enlaces son elementos muy breves que actúan como lazo entre secciones. Suelen ser sencillos y característicos. Podemos encontrarlos en forma de anexo, pero también integrados en la propia estructura de una sección más grande, además es muy común que las secciones instrumentales breves actúen de enlace. A diferencia de los puentes, los enlaces son estructuras muy cortas de apenas unos compases de duración. También cumplen una función decorativa. ► Enlaces como anexos Cuando escuchamos un breve pasaje musical que conecta dos partes de la canción pero no está integrado de forma evidente en ninguna de ellas, nos encontramos ante un enlace de este tipo. Podríamos utilizar la metáfora del parche. Estos enlaces son pequeñas secciones que cosen la canción, pequeñas transiciones con las que nos movemos de un segmento a otro. Y la verdad sea dicha, también es frecuente utilizarlos para ayudar al cantante a respirar un poco. Pongamos que después de un estribillo la canción se mueve hacia una nueva estrofa. En estos casos es habitual encontrarse con algún tipo de enlace que puede durar algunos compases. En canciones como «Starman» (David Bowie), «Fortunate Son» (Creedence Clearwater Revival), «Time is Running Out» (Muse), «Sirena Varada» (Héroes del Silencio), «Under the Bridge» (Red Hot Chili Peppers) o «Mediterráneo» (Joan Manuel Serrat) podemos encontrarlos de forma puntual. De forma recurrente, el enlace puede recuperar elementos de la canción. Por ejemplo, canciones como «Are You Gonna Go My Way» (Lenny Kravitz), «Play That Funky Music» (Wild Cherry), «Break on through» (The Doors) o «Whole Lotta Love» (Led Zeppelin) utilizan el riff principal como vínculo y elemento decorativo. En otras como «Crazy in Love» (Beyoncé), la figura musical principal de la introducción aparece periódicamente. ► Enlaces integrados en una sección Estos enlaces suelen ser fragmentos bastante cortos que forman parte de una sección más grande como una estrofa, un puente o un estribillo. Cuando esto ocurre una figura musical actúa como nexo de unión para conectar una sección con la suya propia. Este enlace puede estar situado al final de la estructura o al comienzo de la misma. Los compases añadidos a veces actúan como enlace, al igual que los compases finales de las secciones. Cuando el enlace está en los compases internos de la sección, sirven para conectar la estructura interna de forma sutil. Basta con haber escuchado un poco de música para darse cuenta de que la mayoría de las canciones están repletas de este tipo de enlaces. La propia musicalidad de la canción agradece este recurso. Lo podemos encontrar de muchísimas formas. Como ejemplo ilustrativo podemos decir que, en general, los breaks, los redobles y las florituras percusivas suelen ejercer una función de conexión además de decorativa. El enlace hace que la canción fluya, los instrumentos musicales luzcan y las secciones se enriquezcan. La música popular está llena de ejemplos de figuras musicales integradas en una sección para enlazar con otra. Buena parte de las canciones que escuchamos día a día contienen pequeñas figuras musicales que enlazan hacia el estribillo. Es habitual encontrar un pequeño redoble de batería, aunque también otros arreglos más elaborados del pre-estribillo o del estribillo están presentes de forma abundante. Ordenando las secciones Saber identificar las distintas secciones que se van repitiendo dentro de una canción es interesante. Pero fijarse en cómo están ordenadas lo es aún más. Comprobarás que aunque existen distribuciones muy diferentes, hay ciertos patrones habituales. Ordenar las secciones puede llegar a ser incluso divertido. A medida que vayas avanzando en tu aprendizaje, lo convertirás en un proceso intuitivo. Hay distribuciones recurrentes que te pueden ayudar a empezar. Pero basta con escuchar atentamente las canciones más conocidas del momento para darse cuenta de que las estructuras musicales no son ningún paradigma. Incluso en los ámbitos más comerciales, trabajamos con fórmulas flexibles, donde podemos jugar con muy diferentes combinaciones. Una canción no tiene por qué empezar con una introducción breve para luego proceder con un par de estrofas, un puente y un estribillo. Ni siquiera una canción exitosa tiene que seguir estos parámetros. Se supone que si nos alejamos del terreno comercial la experimentación aumenta. Y aun así entre las canciones más conocidas podemos encontrar multitud de ejemplos con estructuras muy arriesgadas. Muchas canciones prescinden del puente, carecen de introducción, poseen varias estrofas con armonías diferentes, tienen dos estribillos, o cuentan con un estribillo que aparece solamente una vez. De hecho, aunque parezca atentar contra las fórmulas más elementales para alcanzar la gloria, muchas canciones ni siquiera tienen un estribillo claro. Esquematizando la canción Piensa en una canción cualquiera compuesta de tres secciones diferentes. No siempre es fácil identificar con precisión cuál es la estrofa, cuál el estribillo y cuál es el puente. La función de cada sección depende del contexto. Para remediar esta ambigüedad se suele analizar la estructura de una canción diferenciando una sección de otra. Para ello asignamos una letra cuando una sección aparece por primera vez (por ejemplo A). Cada vez que aparezca una sección diferente le asignamos una nueva letra (B, C, D, etc). Una pequeña advertencia. Cuando esquematizamos las canciones de este modo, no se tienen demasiado en cuenta las secciones decorativas como introducciones, enlaces o secciones instrumentales breves, solamente aquellas que conforman el cuerpo de la canción, como las estrofas, los estribillos, los puentes y las secciones instrumentales de desarrollo. En un principio solamente hemos de identificar las distintas secciones. El siguiente paso sería identificar qué funciones cumple cada sección. Sobre esto último has de tener en cuenta que podemos filosofar todo lo que queramos, pero la música es un arte dinámico. Existen muchos ejemplos ambiguos donde debatir si una sección es una estrofa o un estribillo es un mero debate de nomenclatura. Una misma sección puede desempeñar múltiples funciones. Lo importante no es la etiqueta, sino saber qué efecto tiene dicha sección en la estructura. Estructuras clásicas Estructura AAA Se trata de la estructura más antigua. Básicamente consta de una estrofa que se repite una y otra vez. Aunque se supone que está relativamente en desuso, podemos encontrarla con abundancia en la música tradicional, en el blues, en el gospel, en el rock and roll, en el flamenco, en himnos, en nanas, en canciones de trabajo. En muchísimas partes. En un principio puede parecer que la fórmula es un tanto monótona. Nada más lejos de la realidad. Muchas de estas canciones consiguen más impacto que otras con múltiples cambios de sección. ¿Por qué ocurre esto? Porque suelen contar con una melodía memorable, con una letra de gran calidad, o con ambos elementos a su favor. Los arreglos de la propia canción suelen favorecerla. Una canción de este tipo puede simular su estructura en bucle y aparentar que tiene secciones diferentes. Muchas grandes canciones están construidas así. Algunas obras como «Amazing Grace (tradicional)», «Masters of War» (Bob Dylan), «Hey Joe» (tradicional), «The House of the Rising Sun» (tradicional) cuentan con esta estructura. Estructuras AABA / ABAB Esta estructura es también una de las sospechosas habituales. En este caso se intercalan dos secciones principales diferentes. Pero no siempre queda claro cuál es la estrofa y cuál es el estribillo. ¿Cómo interactúan unas partes con otras? Analicemos el ejemplo de «Yesterday» (The Beatles). Como vemos la Sección A se repite más a menudo. Esta parte tiene más variaciones. También sustenta las líneas generales de la canción y es más compleja líricamente. Todas estas son características de las estrofas. La Sección B aparece sin modificaciones cada vez que se repite y sube la intensidad de la canción, lo que es característico de un estribillo. Sin embargo, la primera sección tiene todos los elementos identificativos de la canción. El público recuerda la canción por la melodía de la Sección A. Esto es característico del estribillo. Mientras tanto, la Sección B cumple armónica y melódicamente una función de transición. Esto es característico del puente. Este esquema suele ser muy común en las canciones tipo AABA. Las Secciones A cumplen funciones tanto de estribillo como de estrofas. Tienen el peso de la canción, a menudo terminan siendo también la sección de conclusión y los ganchos de la canción suelen situarse ahí. Las Secciones B pueden ser consideradas como estribillos o como puentes dependiendo del contexto. Una vez más se trata de un debate de nomenclatura. Otras canciones como «Angie» (The Rolling Stones), «All My Loving» (The Beatles), «Somebody to Love» (Jefferson Airplane), «Love is a Losing Game» (Amy Winehouse) o «I Shall Be Released» (Bob Dylan) utilizan este tipo de estructuras. Estrofa - Puente - Estribillo Se trata de las clásicas estructuras que alternan estrofa, puente y estribillo de forma natural. A veces podemos escuchar cómo los pre-estribillos iniciales no terminan del culminar en el estribillo a las primeras de cambio. Una buena parte de las canciones comerciales utilizan este tipo de estructuras. Rizando el rizo Las normas están para romperse. La estructura de una canción no es un mandato imperativo. Nos sirven como mapa para tener una idea aproximada de cómo organizar las distintas secciones, para explotar todo el potencial de un relato musical y lírico. Pero jamás coartes tu creatividad por tomarte al pie de la letra alguna de las estructuras más habituales. La flexibilidad está a la orden del día. No pasa nada por experimentar. Si echas la vista atrás y te fijas en las canciones que se han convertido en clásicos, te darás cuenta de que hay muchísimos casos donde los autores se tomaron las estructuras con mucha libertad. Todo ello sin perder un ápice de comercialidad. Muchas canciones de grupos como The Doors, The Beatles, Queen, The Beach Boys, o en español El Último de Fila, Radio Futura o Extremoduro apuestan de forma recurrente con estructuras ambiguas (en el buen sentido de la palabra). Identificando estructuras en las canciones Analiza alguna canción que te guste. Fíjate en las secciones que se van sucediendo y añade una letra (A, B, C, D) cada vez que aparezca una nueva sección. ¿Qué estructura tiene? Identifica a continuación la función de cada sección. No se trata tanto de etiquetar cada parte de la canción. ¿Qué secciones se repiten?¿Qué intenta transmitir cada sección?¿Qué cambios de armonía, melodía y letra se producen?¿Cómo están enlazadas entre sí? EL INSTRUMENTO MUSICAL El instrumento musical es una herramienta determinante para escribir canciones. Aprender a tocar te dará confianza para afrontar el proceso de composición, mostrar tu trabajo a otras personas, escribir conjuntamente con otros autores y grabar tus propias maquetas sin necesidad de contratar a músicos externos. Además, la adquisición de nuevas habilidades musicales enriquecerá tus canciones. Pero no es necesario ser un virtuoso para ser un genial compositor. De hecho a veces la inocencia puede ser una virtud. ¿Recuerdas cuando empezabas a tocar la guitarra y empleabas tan sólo dos cuerdas? Seguro que en aquel momento te resultaron las notas más inspiradoras del mundo. Probablemente hasta compusiste tus primeras piezas musicales así, como un niño que dibuja con pocos conocimientos pero con toda la libertad creativa del mundo. Ahora seguramente cuando tocas la guitarra y utilizas tan sólo esas dos cuerdas creas que nada de lo que suena está a la altura. Es un proceso totalmente normal. Podemos ir incluso más lejos. Hay quien dice que ni siquiera es imprescindible tocar un instrumento musical para escribir canciones. Veamos algunos ejemplos: Hay estilos concretos como la música electrónica donde un compositor puede utilizar fragmentos de otras canciones y crear algo totalmente nuevo. Podemos debatir si una mesa de mezclas es un instrumento musical en el sentido tradicional del término, pero ¿no es acaso una herramienta musical? Un cantante o un rapero pueden ser excelentes en su papel, y al mismo tiempo no tener ni idea de cómo se toca un piano. ¿Pero no es acaso la voz el instrumento musical por excelencia? Un compositor que no sabe tocar un instrumento puede coescribir canciones en colaboración con otros autores que sí tocan. En algunos casos los letristas, que también son autores de canciones, no saben interpretar música. ¿Pero no mantendrían una relación artística más fluida si ambos supiesen tocar? Una persona puede grabar una pieza musical a través del ordenador sin intermediación de teclados MIDI, ni micrófonos que graben instrumentos reales. Pero no te engañes. Si este es tu caso vas a tener que aprender otro tipo de herramientas: software, loops, efectos, ecualizadores, etc. También necesitarás ciertas nociones básicas de música. En cierto modo estarás aprendiendo a utilizar una nueva herramienta musical. Sea como sea, no hay duda de que saber tocar es extremadamente recomendable. No es necesario que te conviertas en Paganini o en Narciso Yepes, pero un instrumento musical es una herramienta que te abrirá muchísimas puertas. Tom Hanks se las arregló con un par de palos en la película Náufrago, pero seguramente le hubiese venido bien un mechero. El instrumento adecuado En principio cualquier instrumento musical (incluyendo la voz humana) es una herramienta poderosa para componer canciones. Aun así la gran parte de los autores optan por componer con la guitarra y, en menor medida, con el piano. ¿Por qué ocurre esto? Sin duda estos instrumentos son los más populares. El caso de la guitarra es abrumador. Pero lo más importante no es eso, sino es el hecho de que con una guitarra o un piano puedes tocar y cantar al mismo tiempo. Inténtalo con una trompeta y sabrás a lo que me refiero. Dicho de una forma más elegante, con una guitarra o un piano puedes lograr los tres elementos musicales fundamentales dentro de cualquier canción: melodía (voz), armonía (acordes) y ritmo. En la música popular, la voz y los acordes suelen estar presentes en su forma más obvia. No es frecuente que nos encontremos con estructuras barrocas y contrapuntos complejos, especialmente si hablamos de música comercial. Hay honrosas excepciones, por supuesto, pero en su forma más básica la música popular asienta sus raíces en melodías y acordes interpretados con el apoyo de un ritmo concreto. A veces necesitamos momentos de soledad para componer, explorando y corrigiendo las posibilidades melódicas y armónicas sobre la marcha. Otras veces nos vendría bien escuchar in situ los arreglos de nuestra canción. La cuestión es que no siempre tenemos a mano un percusionista o una banda de mariachis que nos acompañe en las idas y venidas del proceso compositivo. Por esta razón la composición con instrumentos musicales que permiten de forma relativamente accesible interpretar la melodía con la voz —mientras tocamos acordes o arpegios a un ritmo determinado— resulta muy intuitiva. El estilo musical con el que estés coqueteando será una de las principales razones para decantarte por un instrumento u otro. Tiene sentido que si lo tuyo es la rumba flamenca utilices una guitarra flamenca. Si lo tuyo es el death metal será más inspirador utilizar una guitarra eléctrica con una distorsión bien potente. Si prefieres el tango argentino un piano puede ser una buena opción. Si lo tuyo es la música dance adentrarte en el mundo de la grabación digital, las mesas de mezcla y los platos te abrirá caminos muy interesantes. Y aun así, no estás condenado a elegir un sólo instrumento como tu herramienta de composición. Otro instrumento al que estés menos habituado puede sugerirte nuevos caminos y sonoridades. Una melodía compuesta a través de un saxofón tendrá matices distintos a otra compuesta sólo con la voz. Por no hablar de que si estás acostumbrado a componer con una guitarra, es buena idea probar con un piano para adquirir otras perspectivas. Cambiar de instrumento, sonido o herramienta puede resultarte de lo más inspirador, con independencia del estilo musical que practiques. En todo caso, tu elección tendrá un gran peso en la forma en la que encararás el proceso compositivo. Buscando ideas con tu instrumento El instrumento musical es el punto de partida con el que un autor puede comenzar a buscar ideas inspiradoras. El instrumento que toques será determinante a la hora de encontrar los anzuelos creativos que te ayuden a crear tu futura canción. Si eres guitarrista tu inclinación natural tenderá a comenzar las canciones desde la guitarra. En este caso lo lógico es que muchas de tus ideas matrices lleguen en forma de arpegios, riffs, rasgueos o licks de guitarra. La misma dinámica se repite si practicas cualquier otro instrumento. Un percusionista tenderá a prestar mucha atención al lado rítmico de la canción y sus ideas podrán llegar desde ese lado. Si tu instrumento es el piano, lo lógico es que tus anzuelos creativos suelan abarcar una mayor dimensión armónica que si practicas el saxofón. Un cantante que además toca la guitarra estará naturalmente inclinado a componer líneas melódicas acompañadas de acordes. Esto no significa que un pianista deba componer exclusivamente obras a través de su instrumento. Tampoco que sus canciones tengan que ser interpretadas siempre con un piano. Como hemos dicho, es muy recomendable cambiar de instrumento para cambiar de aires. Incluso a veces comenzar a componer sin más instrumento que tu propia voz puede ser un buen ejercicio para potenciar tu creatividad y buscar nuevos caminos musicales. El registro vocal Todos tenemos un registro vocal determinado. El registro de cada persona está conformado por las notas que puede abarcar cantando, desde la más grave hasta la más alta. Dependiendo de tu técnica vocal, de lo educada que esté tu voz o de tu talento innato, te sentirás más o menos cómodo en un grupo de notas —las más centrales— dentro de tu registro. Cuando compongas con la voz y el soporte armónico de un instrumento, vigila mucho tu rango tonal. A no ser que seas Freddy Mercury, Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, muévete por donde te sea más cómodo. No fuerces demasiado la máquina, ni te preocupes en no llegar a determinados sitios. Si eres fiel a tu rango tonal, cambiando de tonalidad tu intuición musical te llevará por diferentes caminos. Por ejemplo, puede que tengas un registro limitado, que tu rango no abarque más de una octava y que tan sólo puedas cantar con comodidad siete u ocho notas centrales del piano. Puedes utilizar esto a tu favor. Recuerda que cualquier nota está presente en multitud de escalas y tonalidades. Aunque sólo cantes las notas que te sean más fáciles, puedes conseguir resultados muy variopintos utilizando acordes de distintas tonalidades que cambien totalmente el sentido de la melodía. Sin embargo, si tu objetivo es componer para terceras personas, será necesario que puedas componer líneas vocales con un registro más ambicioso. Si tienes un rango tonal limitado, deberás hacer uso de la imaginación, utilizar con cuidado técnicas como el falsete y apoyarte en otros instrumentos y cantantes. La guitarra La guitarra es el instrumento por antonomasia de la música popular moderna. Una de sus principales ventajas es que es mucho más fácil de aprender que otros instrumentos, al menos en las primeras lecciones. Cuando una persona aprende a tocar la guitarra, normalmente suele comenzar con las distintas posiciones de acordes. Para aprender las posiciones más básicas necesitarás algo de práctica, pero los resultados saldrán a relucir pronto. Como este instrumento permite cantar y tocar al mismo tiempo acordes sencillos de manera relativamente natural, en un primer momento es posible que pienses que la composición de canciones era más fácil de lo que parecía. Nada más lejos de la realidad. Este es el primer paso dentro de un aprendizaje que nunca acaba. Como en todas las facetas de la vida, y especialmente en la música, cuanto más aprendes más te das cuenta de lo poco que sabes. Otra gran ventaja de la guitarra frente a otros instrumentos es su portabilidad. Es más sencillo de transportar una guitarra que un piano. Es cierto que instrumentos como la flauta o el saxo también son muy portables, pero suele ser más caro comprar un instrumento de viento decente que una guitarra decente. Si te decides por la guitarra como tu herramienta principal de composición, comprobarás que existen multitud de guitarras de distinto tipo —además de otros instrumentos de la misma familia o directamente basados en la guitarra — que podemos clasificar en dos grandes ramas: Guitarras acústicas, con cuerdas de nailon o metal. Aquí entran las guitarras españolas (clásicas o flamencas) y las guitarras acústicas propiamente dichas (dreadnought, jumbo, de doce cuerdas, etc.). Guitarras eléctricas, desde las clásicas Les Paul y Fender, hasta otros modelos como Ibanez. Las guitarras eléctricas pueden producir sonidos bien diferentes, gracias a la enorme variedad de pastillas, amplificadores y efectos de sonidos existentes. Según el estilo que practiques, una guitarra eléctrica puede evocar paisajes sonoros muy interesantes, lo que sin duda constituye una gran fuente de inspiración. Posiciones de acorde básicas Algunas escalas básicas El piano y el teclado El piano es un instrumento con un enorme espectro tonal. Esto quiere decir que abarca desde registros tremendamente graves hasta las notas más agudas. Por otro lado en un primer momento puede parecer relativamente sencillo tocar el piano. Presionar la tecla de un piano es fácil. Practicar alguna escala sencilla como la de DO MAYOR o LA MENOR también puede serlo. De hecho tan sólo basta con presionar las teclas blancas en un orden determinado. Lo difícil es aprender a tocar el piano más o menos bien. La principal ventaja de estudiar este instrumento es todas las puertas que te abre. Es un instrumento con el que aprenderás directa e indirectamente muchísimas nociones de armonía y teoría musical de una forma más ilustrativa. El piano es un instrumento muy visual en este sentido. Existen multitud de pianos y teclados bien diferentes: Pianos acústicos de pared. Pianos acústicos de cola. Pianos y órganos eléctricos clásicos como el Hammond, el Rhode o el Wurtlizer, con sus características propias de sonido. Sintetizadores. Teclados, órganos y pianos digitales con varios sonidos. Interfaz MIDI para ser conectada a tu tarjeta de sonido para funcionar como instrumento virtual. Como principal desventaja, los pianos no son para nada instrumentos transportables. Son muebles terriblemente pesados. No te los podrás llevar tranquilamente a un concierto en un pub o una fiesta. Por suerte los teclados suelen ser bastante más ligeros. Tienen además otras ventajas respecto a sus hermanos mayores. Un teclado tiene la capacidad de producir sonidos mucho más variados: emulaciones de otros instrumentos musicales, ambientaciones y sonoridades completamente novedosas. Esto puede ser muy inspirador para un compositor. Una vez más las posibilidades son enormes. Posiciones de acorde básicas Escalas básicas ELEMENTOS MUSICALES DE UNA CANCIÓN La música es una manifestación artística maravillosa. Y como toda manifestación artística, sus códigos y estructuras pueden alcanzar una gran complejidad a medida que profundizamos en su estudio. Nunca dejamos de aprender. Pero por suerte las canciones populares se mueven en unas pautas bastante accesibles en comparación con otras disciplinas. Para componer canciones no tienes que ser un genio del lenguaje musical. No tienes por qué ser un experto ni convertirte de la noche en la mañana en un gran compositor sinfónico. Las canciones populares no tienen la complejidad de una sinfonía de Beethoven, ni de una obra de Chopin. Pero ten por seguro que te resultará muy enriquecedor manejar con soltura algunas nociones básicas de teoría musical. Aunque lo aprendas todo por mera intuición, en tu día a día como escritor de canciones manejarás algunos conceptos musicales elementales como ritmo, compás, melodía, nota y acorde. Lo mejor es que tengas claro qué significa cada uno. De forma consciente o no, los utilizarás de cada vez que compongas una canción. Son tu materia prima. Conocer estos elementos no te garantiza ser un mejor compositor, pero sin duda tendrás más herramientas a tu disposición para llegar a tus metas. Es verdad, a veces la teoría puede parecer complicada. Pero no hay razón para asustarse. Seguramente conoces más lenguaje musical del que crees. Si ya tocas un instrumento, aunque hayas aprendido de forma autodidacta, te darás cuenta de que llevas manejando toda la vida muchos de los conceptos que irás consolidando con el tiempo. Elementos musicales básicos: Ritmo, melodía y armonía El ritmo, la melodía y la armonía constituyen los elementos básicos de una canción. Es cierto que una obra musical sin melodía ni acordes sigue siendo una obra musical. Pero a la hora de la verdad no es frecuente encontrar una canción que consista solamente en una línea rítmica. Aunque el equilibrio entre estos tres elementos básicos puede variar, es difícil encontrar temas musicales que prescindan totalmente de alguno de ellos. ► ¿Qué ocurre con la letra? La letra no se considera un elemento musical, sino lírico. También se trata de un elemento opcional, pues una obra musical no tiene por qué tener letra para ser considerada como tal. Esto no significa que no sea importante. De hecho, la mayoría de las canciones tienen una. Ritmo La música es el lenguaje de las emociones, efectivamente, pero también es el lenguaje del tiempo. Toda obra musical tiene un principio, un desarrollo y un desenlace. Si tenemos en cuenta esto nos percatamos de que el concepto de tiempo está ligado a la música por definición. Todos sus elementos se suceden de forma ordenada. El ritmo no sólo afecta a la estructura de la canción, también se manifiesta en la propia duración de las notas musicales. Es indispensable para conformar una melodía. ¿La música sin ritmo, es posible? Podemos encontrarnos con pasajes ambientales carentes de un ritmo claro, por ejemplo en banda sonoras donde se utilizan elementos como mero refuerzo. Pero son excepciones. En la mayoría de los casos una obra musical tendrá ritmo, melodía y armonía. Esto es mucho más evidente cuando hablamos de canciones. Una obra musical al completo sin ritmo no es sino una sucesión de sonidos más o menos agradables. Melodía Una frase o figura musical es una consecución de notas con un sentido comunicativo. Estas figuras musicales tienen su propio inicio, desarrollo y resolución. Varias figuras musicales interpretadas de forma consecutiva conforman una melodía, cuya estructura también cuenta con un inicio, un desarrollo y un final. Cuando suena una flauta, un saxofón o cuando alguien canta, se está interpretando una melodía. La melodía es un elemento esencial dentro de la música popular, donde solemos encontrar una clara división entre acordes y línea melódica principal. En la mayor parte de la música popular, la voz humana es el instrumento que ejecuta la melodía principal de una canción, aunque también es frecuente encontrarnos otros instrumentos solistas. ¿Puede una canción no tener melodía? Sí. En algunos casos la melodía no es demasiado importante. Este es el caso de la música rap, donde los elementos rítmicos y líricos tienen todo el protagonismo. También es el caso de canciones de estilos bailables como el funk o la música dance. Hay algunas obras musicales compuestas únicamente a base de ritmos, o que tienen una sucesión de acordes pero carecen de una melodía clara. Pero en general estos casos son la excepción. Armonía En sentido estricto una melodía no puede contener dos notas al mismo tiempo. Cuando las hay, estas notas son un apoyo armónico de la melodía principal. Cuando tocamos más de una nota al mismo tiempo estamos ejecutando una armonía. La expresión más evidente de este fenómeno es el acorde. Algunos temas están construidos con dos o tres acordes, mientras que otros tienen progresiones mucho más complejas. Las canciones de Bob Dylan, por ejemplo, tienen una armonía muy sencilla en comparación con una obra de Miles Davis. Y aun así en ambos casos hay acordes, y por tanto armonía. Pero la armonía es un fenómeno mucho más complejo. Es la relación existente entre las notas. Cuando varios músicos interpretan una obra en conjunto suelen hacerlo de forma armónica. Si cinco músicos ejecutan una misma línea melódica a la vez, están interpretando una melodía al unísono. Si estos mismos músicos interpretan cada uno una línea melódica distinta sin relación armónica entre sí, el resultado es caótico. Si estos músicos interpretan cada uno una línea melódica, pero de forma ordenada e interconectada, el resultado tiene sentido armónico. Cuando varias líneas melódicas se interpretan en armonía, todas juntas generan una sola idea musical. Piensa en los instrumentos de una canción de pop al uso: una batería, un bajo, un par de guitarras y la voz principal. La batería es la encargada de llevar la estructura rítmica de la canción. La voz suele ser la encargada de interpretar la melodía principal. El resto de los instrumentos son el respaldo armónico de esta melodía. Melodía y armonía son elementos complementarios. No hace falta que suenen varias notas a la vez para que la música tenga armonía. Podemos saber en qué tonalidad está una canción simplemente por la intencionalidad de su melodía. Por ejemplo, sabemos que «Cumpleaños Feliz» tiene una melodía alegre (y que está en una tonalidad mayor) aunque se cante a capela. La razón es que cuando suena una melodía siempre está respaldada por un contexto armónico. Aunque ningún instrumento la respalde con notas añadidas o acordes, la armonía de la canción sigue estando presente. Una melodía puede transmitir sensaciones contrapuestas dependiendo del orden, la acentuación y la intencionalidad de las notas musicales. Por ejemplo las escalas de LA MENOR y DO MAYOR están formadas exactamente por las mismas notas. Sin embargo la primera transmite tristeza y la segunda transmite alegría. Esto se explica porque la relación armónica entre las notas es diferente. EL RITMO En la música popular el ritmo suele estar muy marcado. Los patrones rítmicos aparecen a través de secuencias bastante reiterativas. Si nos fijamos en la batería de «Billie Jean» (Michael Jackson), por poner un ejemplo recurrente, escucharemos que está formada por elementos rítmicos que se repiten cíclicamente con un grado muy pequeño de variación. Estos ciclos funcionan como el esqueleto rítmico de la canción, su estructura básica elemental. La base rítmica de una canción puede ser interpretada por cualquier instrumento, aunque los instrumentos de percusión suelen ser los más frecuentes. En la mayoría de las canciones que se graban hoy en día, la batería es el instrumento habitual que cumple esta función. Pulso o tiempo Los pulsos (o tiempos) son los latidos de la música. Toda la música que escuchamos está cimentada por una serie de pulsos que se repiten periódicamente de forma regular. Piensa en cualquier canción que te guste e imagina que hay un metrónomo que está marcando el ritmo como si fuera las agujas de un reloj. Cada uno de los golpes del metrónomo es lo que denominaríamos un pulso. Ten en cuenta que el pulso no tiene por qué escucharse. Un ritmo puede estar cimentado sobre un pulso concreto, pero las notas rítmicas no tienen por qué coincidir siempre con los golpes. Si tienes nociones básicas de teoría musical, sabrás de qué estamos hablando. Si no es así quizá te resulte un concepto un poco marciano. No te preocupes, es más fácil de lo que parece. Prueba con este sencillo ejercicio: Escucha cualquier canción e intenta descubrir cuál es su pulso. Puedes contarlo con la cabeza (uno, dos, tres, cuatro), acompañar la música con el pie, dar palmadas o golpear rítmicamente sobre una mesa. Comprobarás que la música sigue un ritmo sucesivo de golpes intermitentes. Cada uno de estos golpes intermitentes es lo que llamaríamos un tiempo (o pulso). Este ejercicio te resultará más fácil con una canción sencilla, donde el ritmo sea evidente. No lo intentes (de momento) con una canción de jazz, o con una pieza de música clásica. No olvides que el pulso musical no tiene por qué ser rígido como un reloj, ni tiene por qué tener siempre la misma velocidad. Por ejemplo en la música clásica, las obras instrumentales y algunas bandas sonoras, el tiempo suele ser más flexible. Si escuchamos la música de la película Lo que el viento se llevó, nos resultará más difícil contar los tiempos que en una canción como «Billie Jean», donde el ritmo es más lineal y rígido. Acento Un acento es la mayor intensidad de un sonido respecto a otro. MÚ - SI - CA PA - LA - BRA SA - XO - FÓN La música, al igual que el lenguaje hablado, tiene sus acentos. Si escuchas una canción cualquiera podrás comprobar que algunas notas de la melodía suenan con más énfasis que otras. Este fenómeno es todavía más evidente en la línea rítmica. En cualquier patrón rítmico hay golpes que suenan más fuertes que otros. Compás Los tiempos de una pieza musical no aparecen de forma aleatoria, sino que se ordenan en una cantidad determinada de compases organizados en ciclos repetitivos. Toda la música que escuchamos obedece a esta regla universal. Todos sus elementos principales (melodía, acompañamiento y notas rítmicas) están ordenados a través de compases que se suceden uno detrás de otro. Los compases están determinados por la acentuación de los latidos de una canción. Ten en cuenta que los acentos no son una mera decoración que afectan a las notas musicales o rítmicas. También afectan al pulso y, por tanto, a la estructura básica de la canción. Esto se traduce en que según la forma en la que se ordenan los acentos del pulso, encontramos distintos tipos de compases. Tiempos fuertes, semifuertes y débiles. El primer pulso de cada compás suele ser más intenso. El resto normalmente son tiempos débiles. Tipos de compás Existen un gran número de compases distintos, pero los más comunes son los compases de dos por cuatro (2/4), cuatro por cuatro (4/4), tres por cuatro (3/4) y seis por ocho (6/8). Compás de 2/4 Compás de 4/4 Compás de 3/4 Compás de 6/8 Un ejemplo de compás menos habitual es el compás de 5/4, que sería el equivalente a la suma de un compás de 3/4 y otro de 2/4. En la música popular los compases se repiten de forma regular a lo largo de toda la canción. Aunque por supuesto hay excepciones. Hay canciones donde el compás varía en algún punto. Las estrofas de una canción pueden estar en un compás de 3/4 y el estribillo pasar a un compás de 4/4. Este es el caso de «Lucy in the Sky With Diamonds» (The Beatles). O una canción puede estar en un compás de 4/4 y en un momento aislado pasar momentáneamente a un compás de 2/4 como en «Pretty Woman» (Roy Orbison), que utiliza este recurso para enlazar las segundas partes de las estrofas y hacer que suenen antes de lo esperado. Otro ejemplo clásico son los versos melódicos de la canción de «All You Need is Love« (The Beatles), donde se enlazan compases de 4/4 y 3/4. Las notas dentro del compás Las notas de una canción (ya sean melódicas o rítmicas) se cimientan sobre los compases. Pero estas notas musicales no tienen por qué corresponderse con los tiempos que conforman un compás. Por ejemplo, el hecho de que un compás tenga tres tiempos no quiere decir que tenga que tener tres notas forzosamente, solo que la suma de la duración de todas estas notas (y silencios) son tres tiempos. Lo mismo ocurre con los diferentes acentos. Aunque el pulso que conforma el compás de 4/4 presenta de forma natural un acento fuerte en el primer tiempo y un semifuerte en el tercero, comprobamos que uno de los bucles rítmicos más utilizados en la música moderna presenta el acento fuerte en el tercer tiempo y el semifuerte en el primero. MELODÍA Y NOTAS MUSICALES La música occidental está formada por un bucle de doce notas que se repiten de forma consecutiva. Este bucle abarca un amplio espectro, desde los tonos más graves hasta los tonos más agudos. Podemos verlo de forma muy gráfica en las teclas de un piano, que comprenden un registro muy amplio de notas musicales. La melodía está directamente relacionada con el tono y la duración de las distintas notas musicales. Dependiendo de cómo ordenemos estas notas y de qué duración tengan, obtendremos una melodía u otra. Las notas musicales Si nos fijamos en las notas de un piano, nos damos cuenta de que el bucle de doce notas se repite continuamente. En un piano de 88 teclas hay ocho notas DO. Esto no obedece a ningún capricho especial. Simplemente todas las notas DO son en realidad la misma nota. La diferencia está en que cuanto más a la izquierda del teclado está más grave suena, y cuanto más a la derecha más agudo. Lo mismo ocurre con el resto de notas. Tenemos una paleta con doce notas que se repiten en ciclos continuos a lo largo del espectro grave-agudo. A cada uno de estos ciclos lo llamamos octava. Entre estas doce notas existen siete notas principales: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Estas notas corresponden a las teclas blancas del piano. Con ellas se pueden construir dos de las secuencias más usadas: la escala mayor de DO y la escala menor de LA. Desde el punto de vista de la notación musical occidental, las otras cinco notas restantes (que corresponden a las teclas negras del piano) son alteraciones intermedias. Intervalos En el lenguaje musical hablamos de altura para referirnos a las notas graves o agudas. Si una nota es más aguda que otra, decimos que se trata de una nota más alta. Si la nota es más grave, decimos que se trata de una nota más baja. Por ejemplo, dentro de la escala de DO MAYOR, la nota SI es más alta que la nota RE. Un intervalo es la diferencia de altura entre dos notas. O lo que es lo mismo, la distancia entre una nota y otra. Este concepto es fundamental para entender la armonía de una canción. De momento, introducimos los intervalos más sencillos de entender: el semitono, el tono y la octava. Semitono Un semitono equivale a una distancia de medio tono. Por ejemplo de MI a FA hay un semitono. Este intervalo es muy reconocible. Piensa por ejemplo en la banda sonora de la película Tiburón, cuyo leitmotiv principal está compuesto por dos notas con un semitono de diferencia. La escala mayor presenta dos semitonos, al igual que la escala menor natural y todas las denominadas escalas modales. El semitono es, al menos teóricamente, la distancia mínima en la música occidental. Aunque en tradiciones más exóticas como la música oriental o el flamenco se juega también con el concepto del cuarto de tono. También algunas formas de interpretación en guitarra como el slide o el bending efectúan un recorrido lineal de altura sin saltos entre los distintos semitonos. Tono Un tono es la suma de dos semitonos. De DO a RE hay un tono de distancia. La escala mayor presenta cinco tonos y dos semitonos. Octava Decíamos que en un piano de 88 hay ocho notas DO, desde la más grave hasta la más aguda. La distancia entre una nota DO y la siguiente son exactamente doce semitonos. Esta distancia es lo que llamamos una octava. Si te fijas en cada octava tenemos doce notas, separadas entre sí por sus respectivos semitonos. ¿Por qué la llamamos octava entonces? Porque partimos de la referencia de la escalas formadas por siete notas. La octava nota es siempre la primera nota de la siguiente escala, sólo que más grave o aguda, dependiendo de si nos movemos hacia arriba o hacia abajo. Lo podemos ver gráficamente a través de las teclas blancas del piano. Si contamos a partir de DO (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), nos damos cuenta de que cada vez que suena esta nota coincide con la octava tecla, siendo a su vez la primera del siguiente ciclo. Esto ocurre con todas las notas. Sostenido y bemol Las notas blancas del piano corresponden a las notas DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Pero sabemos que una octava tiene doce notas. ¿Qué ocurre con las que están en medio, las teclas negras del piano? Para identificarlas utilizamos los conceptos de bemol (Þ) y sostenido (#). El sostenido y el bemol son figuras de notación que alteran un semitono la nota que acompañan. Cuando una nota viene acompañada de un sostenido la altura sube un semitono. Cuando aparece el bemol su altura baja un semitono. FA#: Un semitono más agudo que la nota FA SIÞ: Un semitono más grave que la nota SI. La melodía La melodía es la parte fundamental de la mayoría de las canciones, exceptuando algunos géneros musicales. La línea melódica suele situarse siempre en un primer plano y es el elemento que llega directamente al corazón del oyente. Es cierto que otros elementos como el ritmo o una secuencia de acordes bien efectuada son capaces de conmover por sí solos. Pero una canción memorable es aquella cuyos elementos melódicos son capaces de enfatizar, magnificar y añadir valor al resto de elementos. También ocurre con las letras. Muchas letras son capaces de conmovernos profundamente. Pero si la letra nos afecta a un nivel consciente, la melodía trabaja a un nivel más sutil, directamente con el lenguaje de las emociones. Direccionalidad de la melodía Según ordenamos las distintas notas obtenemos un efecto melódico distinto. Cuando el fraseo melódico de una estrofa desciende hacia notas más graves proporcionamos un matiz melancólico. Una melodía que asciende hacia notas más agudas aumenta la sensación de intensidad. Podemos escuchar este efecto en numerosas canciones. En el caso de «Mediterráneo» (Serrat), comprobamos cómo la línea melódica principal asciende hacia tonos altos en mitad de la estrofa, con lo que aumenta la intensidad emotiva. Luego termina descendiendo generando un efecto de relajación melancólica. Este tipo de oscilaciones también pueden comprobarse en las diferentes secciones de «Bohemian Rhapsody» (Queen). Frase o figura musical Una frase musical es una línea melódica con sentido propio. Todas las melodías están formadas por distintas frases que se van sucediendo una detrás de otra. A veces a estas frases musicales también se les llama figuras (pero no hay que confundir este concepto con los distintos símbolos que utilizamos para escribir música). De manera frecuente las figuras musicales pueden estar formadas por una serie de preguntas y respuestas. Este es un efecto interesante que demuestra que la música es un fenómeno característico de la comunicación humana. Analizamos a continuación algunos ejemplos de canciones conocidas donde se utiliza esta fórmula: «With a little help from my friends» (The Beatles) PREGUNTA ⇒ What do I do when my love is away RESPUESTA ⇒ Does it worry you to be alone PREGUNTA ⇒ How do I feel by the end of the day RESPUESTA ⇒ Are you sad because you're on your own «You Know I'm No Good» (Amy Winehouse) PREGUNTA ⇒ Meet you dowstairs in the bar and hurt RESPUESTA ⇒ Your rolled up sleeves in your skull t-shirt PREGUNTA ⇒ You say «What did you do with him today?» RESPUESTA ⇒ And sniffed me out like I was Tanqueray. La duración de las notas En la música nos expresamos con el tiempo continuamente. El propio concepto de melodía está relacionado estrechamente con el tiempo y con el ritmo. Cada nota melódica, nota rítmica o silencio que aparece en cualquier obra musical tiene una duración determinada, más larga o más corta. La duración de las notas puede cambiar el sentido de una melodía. Por eso podemos hablar de distintas melodías aunque empleemos las mismas notas. ESCALAS Y ACORDES Una escala es una serie de notas musicales que se interpretan en orden consecutivo de forma ascendente o descendente. Cada tipo de escala transmite una sensación diferente. Por ejemplo la escala mayor suena más bien alegre, mientras que la escala menor natural suena más bien triste. La escala menor armónica tiene un matiz oriental-mediterráneo, al igual que otras como la escala modal frigia, la escala húngara o la escala gitana. Existen muchas otras escalas con caracteres muy diferentes. Tónica. Como hemos visto, si prestamos atención a las teclas del piano comprobamos que la última nota de la escala es la primera nota de la siguiente. Esta nota recibe el nombre de tónica y es la raíz de la escala. En la escala de DO MAYOR, la tónica es la nota DO. En la escala de SI MENOR, la tónica es la nota SI. Este es uno de los conceptos básicos de la armonía musical. Cuando tocamos al mismo tiempo una serie de notas con relación armónica entre sí estamos interpretando un acorde. Los acordes derivan directamente de las escalas. Por ejemplo, el acorde de DO MAYOR siempre está formado por la primera, la tercera y la quinta nota de la escala de DO MAYOR. Lo mismo ocurre con cualquier otro acorde mayor. Los acordes menores también están formados por la primera, la tercera y la quinta nota de la escala menor. Pero se tratan de escalas diferentes, por lo tanto contienen intervalos diferentes. Comprobamos que en el anterior ejemplo la tercera nota es distinta. Esta tercera nota es la que define si una escala (o acorde) es mayor o menor. Las escalas La escala mayor La escala mayor es una de las más utilizadas. Genera melodías con un matiz alegre. ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 Escala de DO MAYOR Fíjate en la distancia de tonos y semitonos que hay entre las diferentes notas consecutivas. Ese es el patrón de la escala, su fórmula básica. Desde la primera nota de la escala (la tónica) hasta la segunda nota siempre hay un tono de distancia, al igual que desde la segunda a la tercera, de la cuarta a la quinta, de la quinta a la sexta y de la sexta a la séptima. Desde la tercera nota hasta la cuarta siempre tendremos un semitono, al igual que desde la séptima a la octava. Esta fórmula siempre se repetirá independientemente de la tonalidad en la que nos encontremos. Si empezamos a construir una escala a partir de cualquier nota con este mismo esquema, obtendremos siempre la escala mayor. Por ejemplo si utilizamos este patrón a partir de la nota SOL obtenemos la escala de SOL MAYOR. Si lo empleamos con la nota SIÞ, será la escala de SIÞ MAYOR. La escala menor natural Esta escala también es muy utilizada. Las tonalidades menores tienen un aire melancólico. Las canciones con cierto tono de tristeza suelen estar conformadas por armonías y melodías menores. Aunque esto no significa que una canción melancólica tenga que estar por definición en una tonalidad menor, pues otros elementos comobe la interpretación, la velocidad o el carácter de la melodía afectan a nuestra percepción. ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - þ3 - 4 - 5 - þ6 - þ7 Si nos fijamos, la escala menor de LA está construida con las misma notas que la escala mayor de DO. Solamente cambia la nota desde la que empieza. La razón es que DO MAYOR y LA MENOR son tonalidades relativas. Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor relativa equivalente (y viceversa). La escala menor se genera a partir de la sexta nota de su escala mayor relativa. Y la escala mayor comienza en la tercera nota de su escala menor relativa. Aunque las escalas mayor y menor están construidas con la misma materia prima transmiten sensaciones contrapuestas. Por eso es interesante analizar cómo está construida una escala menor respecto a la escala mayor. Para compararlas de forma nítida las analizamos dentro de la misma tonalidad, por ejemplo la escala de DO MAYOR respecto a la escala de DO MENOR. Comprobamos que la escala menor presenta tres alteraciones respecto a la escala mayor. La tercera nota, la sexta y la séptima han sido disminuidas un semitono respecto a su equivalente mayor. Esta alteración se suele indicar con el símbolo bemol (Þ). La escala pentatónica La escala pentatónica es una escala muy influyente y utilizada en la actualidad, sobre todo a partir de la enorme influencia del blues en la música occidental. Esta escala tiene cinco notas en vez de siete, y también puede ser mayor o menor. La escala de blues La escala de blues está basada en la escala pentatónica. Se construye con la misma progresión añadiendo una nota más, la llamada blue note, una nota de paso que proporciona un carácter particular a la melodía. En teoría es una escala utilizada en tonalidades menores, pues este es el modo donde presenta mayor expresividad, aunque también podemos encontrarnos con escalas de blues mayores. La escala cromática La escala cromática es aquella donde se interpretan las doce notas al completo de forma consecutiva. Como ya sabemos la distancia entre todas las notas es de un semitono. No suele interpretarse entera. Más bien algunas figuras musicales incluyen algún tipo de cromatismo. Las escalas modales Las escalas modales son una serie de escalas que reciben el nombre de los antiguos modos griegos. Se construyen a partir de la escala mayor pero empezando a partir de notas diferentes como raíz. De cada una de las siete notas de esta escala surgen los siete modos. Si comenzamos desde la nota DO, tendremos una escala de DO MAYOR. Pero si comenzamos desde RE, la sonoridad de la escala será bien distinta, pues desplazamos el centro tonal a esta nota. Lo mismo ocurre con las notas restantes. Estas son las llamadas escalas modales. Las repasamos al completo con su representación gráfica en piano. ► Escala modal jónica (escala mayor) ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 1 ► Escala modal dórica ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - 6 - Þ7 ► Escala modal frigia ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ6 - Þ7 ► Escala modal lidia ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4#- 5 - 6 - 7 ► Escala modal mixolidia ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - Þ7 ► Escala modal eólica (escala menor natural) ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ 6 - Þ7 ► Escala modal locria ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - Þ3 - 4 - Þ5 - Þ 6 - Þ7 Otras escalas Existen otras escalas muy interesantes y utilizadas. Repasamos algunas de ellas en sus tonalidades más orientativas: ► Escala menor armónica ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ6 - 7 ► Escala menor melódica ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - 6 - 7 ► Escala española frigia o escala gitana ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - 3 - 4 - 5 - Þ6 - Þ7 - 1 ► Escala húngara menor ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - #4 - 5 - Þ6 -7 Los acordes Cuando tocamos varias notas a la vez (o al unísono) con relación armónica entre sí estamos generando un acorde. Si hablamos a un nivel estrictamente teórico, el acorde más sencillo es la triada, formado por tres notas. Aunque también podemos escuchar con frecuencia el concepto de acorde de quinta, que está formado por solo dos notas. Triadas Las triadas son los principales acordes que se pueden construir con tres notas. Podemos encontrarnos distintos tipos de triadas. Los más frecuentes son la triada mayor y la triada menor, pero también tenemos la triada aumentada y la triada disminuida. Triada mayor Para construir un acorde de triada mayor partimos de la escala mayor. Tocamos a la vez la primera nota (la tónica), la tercera nota y la quinta nota. El acorde resultante de estas tres notas es una triada mayor. Al ser de una tonalidad mayor, su armonía transmite una sensación alegre. ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5 ¿Qué ocurre con este tipo de triadas cuando se interpretan con las seis cuerdas de una guitarra? Aunque la guitarra tenga más de tres cuerdas sonando al unísono, el acorde de MI MAYOR en su posición clásica contiene siempre las notas MI, SOL# y SI. Ninguna más. Cuando tocamos este acorde con las seis cuerdas de la guitarra no estamos más que repitiendo las mismas notas en diferentes octavas. Triada menor Para construir un acorde de triada menor partimos de la escala menor natural. Tocamos a la vez la primera nota, la tercera y la quinta. El acorde resultante es un acorde de triada menor. Al ser de una tonalidad menor, su armonía transmite un matiz melancólico. ADN ARMÓNICO: 1 - Þ3 - 5 Al estar basada en la escala menor, la tercera nota de la triada es diferente a la de la triada mayor. En este ejemplo hemos utilizado la tonalidad de DO. Si comparamos ambos acordes podemos ver las diferencias claramente. Comprobamos que aquí la tercera nota de la escala menor es una nota negra (MIÞ). Está disminuida un semitono en comparación con la tonalidad mayor (MI). Esta tercera nota es la que determina si el acorde es menor o mayor. En el caso de una tonalidad menor, a esta tercera nota alterada la llamamos tercera menor (Þ3). A la tercera nota de la escala mayor se le denomina tercera mayor (y en la tonalidad de DO no presenta ninguna alteración respecto a las notas blancas del piano). Si trasportamos esta misma estructura a la tonalidad de LA, vemos como la triada de LA MENOR se construye con las notas LA (1), DO (Þ3) y MI (5). Triada disminuida En este caso partimos de un acorde menor. Aquí la quinta nota está disminuida un semitono. En una tonalidad de LA MENOR contendría las notas LA (1), DO (Þ3) y SOLÞ (Þ5). La armonía de este acorde tiene un matiz de misterio, interrogación e inestabilidad. La razón es que al alterar la quinta nota de la escala generamos una tensión que deja las cosas «en el aire». ADN ARMÓNICO: 1 - þ3 - þ5 Triada aumentada Es un acorde mayor donde la quinta nota está aumentada un semitono más agudo. Por tanto si la triada mayor de DO está construida con las notas DO (1), MI (3) y SOL (5), la triada aumentada de DO contiene las notas DO (1), MI (3) y SOL#(#5). La armonía de este acorde también transmite tensión y cierta sensación de misterio, aunque se trata de un acorde menos oscuro. ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - #5 Acorde de quinta Los acordes de quinta son muy utilizados en estilos como el rock, la música pop y el dance. Tienden a transmitir una idea de contundencia. Es un acorde que va directamente al grano. En un contexto de rock duro aporta un extra de agresividad y energía. En este estilo son muy utilizados en la guitarras rítmicas, porque ejecutados con distorsión generan un gran impacto. Los acordes de quinta están construidos con sólo dos notas: la tónica (1) y la quinta (5). Si nos damos cuenta, estos acordes carecen de una tercera nota menor o mayor que defina el sentido del acorde. Esto provoca que se puedan usar estos acordes en tonalidades menores o mayores indistintamente. MI 5 Algunos de los riffs más famosos de la historia están construidos de este modo. Las introducciones de «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana) y «Smoke on the Water» (Deep Purple) son buenos ejemplos de ello. Los acordes de quinta no se consideran acordes en un sentido académico. Pero como ya te habrás dado cuenta, estas páginas no pretenden ser un tratado de teoría musical. Lo cierto es que prácticamente todo el mundo los llama acordes de quinta. Acordes suspendidos Los acordes suspendidos están compuestos con tres notas. Estos acordes también carecen de una tercera nota que defina su tonalidad. Y al igual que los acordes de quinta son acordes neutros que pueden usarse indistintamente en tonalidades mayores o menores. La diferencia radica en que los acordes suspendidos tienen un carácter más meloso. Son acordes difusos y ambiguos. Existen dos tipos de acordes suspendidos: ► Suspendidos de segunda (sus2) Son acordes construidos a partir de la tónica (1), la segunda (2) y la quinta (5). ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 5 ► Suspendidos de cuarta (sus4) Son acordes construidos a partir de la tónica (1), la cuarta (4) y la quinta (5). ADN ARMÓNICO: 1 - 4 - 5 Acordes de séptima Son muy utilizados en estilos como el blues o el jazz, pero están presentes en infinidad de canciones de todos los géneros. La función de estos acordes es muy diversa. Al añadir una séptima nota, generamos una tensión que en algunos casos proporciona cierta elegancia a las progresiones de acordes. En otros casos son acordes de transición. Hay varios tipos de acorde con séptima, pero por el momento vamos a echar un vistazo a los principales: los acordes de séptima (a secas), de séptima mayor y de séptima menor. ► Acorde de séptima (7) ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5 - Þ7 ► Acorde de séptima mayor (maj7) ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5 - 7 ► Acorde de séptima menor (min7) ADN ARMÓNICO: 1 - Þ3 - 5 - Þ7 El ADN armónico Cada escala y acorde están formados por intervalos diferentes. Si tenemos en cuenta que una octava está compuesta por doce notas, existen múltiples posibilidades para componer diferentes acordes y escalas. La relación entre estas notas es la que imprime el carácter y la expresividad particular en cada caso. Distancia entre las notas consecutivas de una escala En el caso de las escalas ya hemos visto una de las fórmulas más utilizadas para identificar sus intervalos. Consiste en calcular la distancia de tonos y semitonos entre las notas consecutivas que conforman la escala en cuestión. Por ejemplo sabemos que la escala mayor sigue el siguiente mismo patrón en todas las tonalidades: Sin embargo esta fórmula no es tan efectiva para saber qué notas conforman un acorde, puesto que los acordes no utilizan notas consecutivas. Para ello nos guiamos a través del ADN armónico. ¿Y qué es el ADN armónico? La distancia de cada una de las notas respecto a la tónica o nota raíz. Distancia entre las notas y la tónica Durante este capítulo hemos repasado las escalas y los acordes más utilizados. Si has prestado atención habrás podido comprobar que todos los ejemplos vienen acompañados de una serie de números. Estos números son una guía para saber qué notas hemos de utilizar para conformar cada escala o acorde. Concretamente hacen referencia a los intervalos (o la distancia) respecto a la nota raíz. Ya hemos introducido algunos conceptos como los de tónica (1), tercera mayor (3), tercera menor (b3) o quinta (5). Es el momento de saber qué nombre reciben el resto de los doce intervalos de una octava. ¿Pero para qué sirve esto? En primer lugar, conocer el nombre que recibe cada intervalo te abrirá las puertas para entender mucho mejor cómo funciona la armonía musical. Si profundizas un poco, podrás saber qué función cumple cada nota, pues cada intervalo aporta un matiz diferente al conjunto. Así no te perderás cuando te digan que un acorde tiene la quinta disminuida, o la séptima es menor. En segundo lugar, podrás tocar cualquier acorde en cualquier posición. Bien es sabido que en algunos instrumentos existen varias posiciones para interpretar un mismo acorde, especialmente en la guitarra. Por último, conociendo la estructura interna de escalas y acordes podrás extrapolarlos a cualquier tonalidad. Por ejemplo, si conocemos el acorde de DOmaj7, para tocarlo en la tonalidad de RE# solamente tendremos que aplicar los intervalos de su secuencia de ADN a partir de la nota RE#. Procedimiento 1. Identifica la tónica o nota raíz Para identificar cada intervalo, hemos de calcular la distancia que tienen las notas que componen el acorde o escala respecto a su tónica o nota raíz. Por eso lo primero que debemos hacer es saber cuál es esta primera nota. La tónica es fácil de identificar porque es la nota que tiene más peso en la tonalidad en la que nos estamos moviendo. Cuando interpretamos una escala, la línea melódica tenderá a reposar sobre la nota raíz cada vez que pasemos por ella. Si tocamos una secuencia de acordes la progresión nos lleva de forma natural hacia el acorde raíz. 2. Calcula la distancia de todas las notas respecto a la tónica ¿Cuántos semitonos hay desde la nota raíz hasta las notas de la escala o acorde? ¿Un semitono? ¿Cuatro semitonos? Apunta la distancia de cada nota respecto a la tónica. 3. Identifica la función de cada nota Una vez identificada la tónica y la distancia de todas las notas de la escala o acorde, utilizamos la lista de todos los intervalos posibles. Dependiendo de esta distancia, las funciones de cada nota serán distintas. En este ejemplo tomamos como punto de partida los intervalos respecto a la nota DO: Analizamos a continuación la escala de blues en la tonalidad de LA MENOR. La escala blues de LA contiene las notas LA, DO, RE, MIÞ, MI, SOL y LA. La tónica es LA. La distancia de DO respecto a LA es de un 3 semitonos. Es una tercera menor (b3) La distancia de RE respecto a LA es de 5 semitonos. Es una cuarta justa (4) La distancia de MIÞ respecto a LA es de 6 semitonos. Es una quinta disminuida (b5) La distancia de MI respecto a LA es de 7 semitonos. Es una quinta justa (5) La distancia de SOL respecto a LA es 10 semitonos. Es una séptima menor (b7). La secuencia de ADN de la escala es 1 - Þ3 - 4 - Þ5 - Þ7. Podemos aplicarla en cualquier tonalidad y obtendremos siempre una escala de blues. Analizamos a continuación el acorde de LA MENOR. El acorde de LA MENOR contiene las notas LA, DO y MI. La tónica es LA. La distancia de DO respecto a LA es de 3 semitonos. Se trata de la tercera menor (Þ3). La distancia de MI respecto a LA es de 7 semitonos. Es una quinta justa (5). El ADN del acorde es 1 - Þ3 - 5. Si utilizamos esta misma fórmula con cualquier otra nota estaremos construyendo siempre un acorde menor. DESARROLLO DE LA CANCIÓN Cuando te adentres en el proceso compositivo pronto surgirán las primeras ideas. Es posible que el primer anzuelo creativo de tu canción llegue mientras estés improvisando con la guitarra o el piano. O quizás estés escuchando una canción de uno de tus artistas favoritos y de pronto una idea emerja en tu interior. E incluso es probable que tu idea matriz llegue mientras estás leyendo un libro, viendo una película, regando las plantas o en una conversación con tus amigos. No importa. Lo realmente interesante es que este primer fragmento musical contiene muchas pistas de cómo será tu próxima canción. Estos trozos de música incompletos, vírgenes y embrionarios pueden llegar a ser verdadero oro en paño. Lo más probable es que por sí solos ya sugieran el carácter de la canción que está a punto de nacer, el sentimiento que quieres transmitir, la historia que quieres contar. El anzuelo creativo sentará las raíces básicas de tu obra musical, el ritmo y la tonalidad. A partir de este momento el procedimiento consiste en desarrollar los elementos principales de la canción: el ritmo, la melodía, los acordes y si procede también la letra. Todos ellos son elementos diferentes, claro está, pero como hemos vistos guardan una relación muy estrecha entre sí. Están interconectados. Forman parte de la misma obra. En la composición de una canción cada ingrediente se desarrolla de forma simbiótica. Todos los elementos de la obra musical se retroalimentan durante su desarrollo en un continuo proceso de exploración, prueba, descarte y consolidación de ideas. Cuando te encuentres en pleno desarrollo creativo, debes tener en cuenta que tu canción es un todo conjunto. Un tema musical es una obra única y compacta formada por varios elementos. Y esto no sólo afecta a los elementos musicales, también a las secciones de la canción, que son distintas partes de una misma historia. Es normal que abarques las diferentes partes por separado, pero deberás vigilar que todos los elementos tengan coherencia entre ellos. Ten en cuenta la tonalidad Aunque tu anzuelo creativo sea una idea incompleta, ya tienes suficientes ingredientes encima de la mesa como para saber por dónde pueden ir los tiros. Entre todos estos ingredientes hay uno que sobresale sobre el resto: el centro tonal de tu canción. Si tu fragmento musical consiste en una progresión de acordes, el centro tonal suele estar ser bastante claro. Podrás comprobar cómo la secuencia armónica tiende a descansar sobre un acorde en particular. Cuando desarrolles dicha secuencia notarás que hasta que no suene dicho acorde no se cierra el ciclo y la progresión parece incompleta. Es muy posible que este acorde sea el primero del ciclo. Lo llamamos el acorde raíz. Si sabes cuál es el acorde raíz, sabes cuál es el centro tonal, y tienes bastantes pistas para saber en qué tonalidad estás. LAm - FA - DO - SOL Si tu fragmento musical tiene trazos de una melodía puedes guiarte por el recorrido de las notas. A veces una figura melodía tiende a reposar y a cerrar el ciclo en una nota particular. En estos casos es probable que esta nota sea la tónica (aunque también puede ser cualquier otra nota principal dentro de la escala). Fíjate en las escalas que comparten recorrido con tu fragmento melódico. Si puedes identificar la escala principal, puedes saber los acordes por los que empezar a explorar. Sin embargo, es probable que este primer fragmento melódico sea parte de una figura aún incompleta y que aún sea demasiado pronto para saber su centro tonal. En este caso sigue explorando posibles caminos que transcurran por distintas notas, hasta completar una frase musical con un concepto más completo. Si tu fragmento musical consiste únicamente en un ritmo, el propio patrón rítmico te sugerirá melodías y armonías que puedan encajar. El centro tonal vendrá implícito en estos elementos. A pesar de su importancia, el ritmo en ocasiones es uno de los factores más descuidados en la composición de canciones. Por eso los temas musicales que nacen a partir de un ritmo terminan siendo muy dinámicos. Si tu fragmento musical consiste en una serie de palabras y carece de melodía, la sonoridad y el significado de las palabras transmitirán un sentimiento general determinado. Estas sensaciones te dan pistas sobre las melodías y armonías que puedes utilizar. Por ejemplo, si has comenzado con un concepto del tipo «Qué bonito es el amor», los medios tiempos y los modos mayores encajarán como anillo al dedo. Si tu concepto es «Infierno en la comisaría», es posible que vengan mejor unos acordes de quinta, un ritmo contundente y alguna melodía basada en escalas pentatónicas. Desarrollo de la melodía Cuando elaboramos un fragmento melódico estamos utilizando una frase musical compuesta a partir de una serie de notas. Las notas de esta melodía suelen encajar en alguna escala. Como hemos visto en apartados anteriores, cada tipo de escala transmite sensaciones distintas. Si nos movemos en géneros convencionales como el pop, el rock, el soul o la música dance, es muy posible que nuestra melodía encaje en la escala mayor, la escala menor, la escala pentatónica o la escala de blues. Si nuestra melodía tiene cierto sabor mediterráneo, flamenco o latino, posiblemente estemos utilizando escalas como la escala gitana o el modo frigio entre otras variaciones. Normalmente la elaboración de una línea melódica es un proceso muy intuitivo. Pero en momentos de estancamiento es interesante hacer el siguiente ejercicio: Intenta identificar las notas de la melodía. Puedes utilizar como herramienta de apoyo un piano, una guitarra o el instrumento musical con el que mejor te desenvuelvas. Una vez sepas de qué notas se trata, verás de forma más clara las escalas por las que te estás moviendo. En estas escalas la melodía se desarrollará de una forma natural. Explora las posibilidades que ofrecen los distintos intervalos de la escala. Puedes desplazarte de forma ascendente hacia notas más agudas, o hacia notas más graves. Experimenta con los matices que aportan las distintas notas. También puedes probar con otras notas que no pertenezcan a la escala. Ten en cuenta que cuando estés en un punto embrionario de la canción, el desarrollo melódico estará aún muy abierto. Existen muchas distintas posibilidades a tu alcance para ir avanzando. Probando distintas escalas A la hora de desarrollar una melodía, has de recordar que las escalas no son una camisa de fuerza. Las canciones cambian de escala continuamente, incluso cuando se encuentran dentro de una misma tonalidad y comparten centro tonal. Por ejemplo, la escala pentatónica tiene la particularidad de que sus cinco notas forman parte de la estructura principal de muchas otras escalas. Podemos enfocar estas cinco notas como los cinco colores básicos de una paleta mucho más amplia. Por eso cuando una melodía se mueve a través de esta secuencia de notas, puede fácilmente mutar fácilmente hacia escalas diferentes. PENTATÓNICA MENOR: LA - DO - RE - MI - SOL - LA ESCALA BLUES: LA - DO - RE - MIb - MI - SOL - LA ESCALA MENOR: LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA Pongamos un ejercicio práctico: Utiliza una melodía que transite a través de la escala pentatónica mayor. Las cinco notas de esta escala sirven de base a otras secuencias como la escala mayor. PENTATÓNICA MAYOR: DO - RE - MI - SOL - LA - DO ESCALA MAYOR: DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO A partir de aquí podemos trabajar con otras escalas, por ejemplo las escalas modales que vimos en el apartado anterior. Si la canción está en la tonalidad de DO MAYOR, la melodía tenderá a transitar por esta escala de forma natural, inclinándose a resolverse en la tónica (la nota raíz DO). Podemos jugar con este concepto y obligar a la melodía a desenvolverse a través de otros recorridos. Las escalas modales utilizan las mismas notas, pero tienen centros tonales distintos. La idea es crear melodías que recorran senderos menos obvios, evitando resolverse bajo las pautas marcadas por la escala mayor. Acordes (tonalidad de DO MAYOR) DO - LAm - REm - SOL Melodía (modo jónico) DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO Melodía (modo dórico) RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE Melodía (modo eólico) LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI Por supuesto, si alternas entre el modo jónico (escala mayor) y el modo eólico (escala menor natural) estarás jugando con escalas relativas. Por ejemplo, si nos encontramos en una tonalidad de DO MAYOR, la melodía se puede desarrollar fácilmente a través de la escala de LA MENOR. De hecho los cambios entre tonalidades relativas se producen de forma muy natural. Extendiendo la melodía Una vez tenemos una figura melódica consolidada, el siguiente paso es completar la línea melódica y expandirla hacia el resto de secciones de la canción. Las nuevas partes melódicas han de ser coherentes con la melodía principal, pero también deben aportar algo nuevo. Ten en cuenta que el contraste entre secciones es habitual. Dentro de este contraste la melodía juega un papel fundamental. Juega con la repetición. Las repeticiones de frases musicales son una constante en el desarrollo de las líneas melódicas de una canción. Si analizas cualquier tema musical te darás cuenta de que contiene muchas figuras que se repiten a lo largo de todo el tema. Pero no se trata de aburrir al personal con más de lo mismo. Lo lógico es que estas repeticiones empleen algún grado de variación y lleven la melodía hacia otros terrenos. Este patrón de repetición, desarrollo y mutación es una constante en la música popular, pero no es exclusivo. Basta con escuchar obras clásicas como «Para Elisa» (Beethoven), «El concierto de Aranjuez» (Joaquín Rodrigo), o «El lago de los cisnes» (Tchaikovsky) para comprobar que muchos motivos melódicos se repiten y desarrollan junto al resto de los elementos musicales. Desde el punto de vista del compositor de canciones este recurso es una ventaja, una herramienta con la que podemos jugar para ir avanzando en la escritura de un tema musical. Cambia las notas finales de tu figura musical. Un pequeño fragmento melódico tiene suficiente material para ayudarte a encontrar nuevas líneas melódicas que encajen. Puedes introducir variación empezando por las mismas notas y terminando por otras. Cambia las notas iniciales de tu figura musical. También puedes emplear la técnica inversa: empezar por notas distintas para acabar repitiendo las notas finales de tu figura, como si fuese una rima en un poema. Utiliza las notas finales como el principio de la siguiente frase. Puedes aprovechar las notas finales que conforman esta frase musical para construir a partir de ellas nuevas figuras melódicas. Cambia los acordes. Una de las técnicas más utilizadas para explorar variaciones melódicas interesantes consiste en cambiar las secuencias de acordes. Si varías las ruedas armónicas de cada sección, los nuevos acordes te sugerirán nuevas melodías. Incluso es probable que simplemente con cambiar los acordes, la línea melódica consiga por sí sola un matiz distinto. Algunas canciones presentan en algún momento una misma línea melódica que se repite en bucle mientras los acordes van cambiando. Títulos como «Born in the USA» (Bruce Springsteen), «The Man Who Sold the World» (David Bowie) o «In the house, In a heartbeat» (John Murphy) son ejemplos de ello. Prueba a cambiar de tonalidad. Haciendo este tipo de variaciones conseguimos que la melodía tienda a desarrollarse hacia otros terrenos. Varía el ritmo de la canción. Desarrollo rítmico de la canción Cuando obtenemos una idea musical interesante con la que empezar a desarrollar una canción, normalmente ya estamos trabajando con un fragmento que nos sugiere un ritmo por sí solo. En ocasiones este patrón rítmico es bastante claro. Cuando un anzuelo creativo tiene un ritmo evidente, nos ayuda a despejar camino y a completar el resto de la canción de forma fluida. Al principio, lo más probable es que tu fragmento musical se mueva en compases habituales (como 2/4, 3/4, 4/4, 6/8). El siguiente paso consiste en desarrollar los distintos acentos que conformarán el ritmo. Recuerda que los tiempos de un compás no tienen por qué coincidir matemáticamente con los golpes de percusión. El ritmo puede ser un elemento muy creativo. A partir de los diferentes acentos y de la duración de las notas podemos crear patrones rítmicos muy distintos entre sí, incluso dentro de un mismo tipo de compás. Estos patrones también son flexibles, y podemos utilizarlos para crear diversos tipos de desarrollos rítmicos. Muchas veces jugamos además con retardos y adelantos respecto a los tiempos de la canción, provocando que las notas rítmicas caigan más tarde o se adelanten al pulso. Tenemos algunos ejemplos como el jazz o el flamenco donde son precisamente estos retardos los que aportan un matiz expresivo de movimiento. Recuerda que nada es definitivo Cuando trabajes a partir de un fragmento musical es probable que, en un momento u otro, acabes cambiando de ritmo. Nada te obliga a ser fiel a tu idea inicial. Puedes cambiar el ritmo original de tu anzuelo creativo las veces que quieras. También puedes experimentar con los patrones rítmicos de toda la canción entera y cambiarlos al completo si descubres que le beneficia. Los límites los marcas tú. Lo habitual es que el concepto general de la canción vaya cambiando mediante el proceso compositivo avanza. Junto a este concepto general, muchos elementos de tu obra musical cambiarán. No olvides que todas las decisiones que tomemos en el proceso de composición tienen marcha atrás. Si lo piensas detenidamente, esto es una gran ventaja. Una vez que tengas una idea aproximada, puedes aventurarte todo lo que quieras. Puedes probar tantos ritmos, velocidades y compases diferentes como quieras. En la experimentación está la clave. Ritmos no tan sencillos Los ritmos que contienen más elementos, más notas rítmicas y acentos inusuales suelen ser más complejos, y puede que te resulte más difícil encontrar una melodía que encaje. Piensa por ejemplo en una canción de jazz. Normalmente este tipo de temas musicales tienen muchos elementos que concurren en un mismo compás. Aun así, esto no significa que este tipo de ritmos no puedan ejercer de base en canciones pegadizas o comerciales. Veamos algunos ejemplos rítmicos relativamente complejos en canciones exitosas: «Take Five» (Paul Desmond). El rimo de esta canción no es excesivamente complejo desde el punto de vista del jazz. Pero sí lo es si lo comparamos con temas de otros géneros. Utiliza un compás de 5/4. «Mediterráneo» (Joan Manuel Serrat). La acentuación de este tema tan famoso hace que tenga una expresividad muy especial. A pesar de ser un ritmo en 6/8, la acentuación y la disposición de las notas hacen que el motivo principal nos recuerde a un compás de 5/4. «Money» (Pink Floyd). Esta canción utiliza un compás de 7/4. Si nos fijamos su estructura contiene un bucle formado por un compás de 4/4 más otro de 3/4. En otras partes de la canción el compás varía hacia un compás de 12/8. «All you need is love» (The Beatles). Este es uno de los ejemplos más célebres, que ya vimos en el capítulo 5. Los versos están compuestos por compases de 4/4 y 3/4. Esto es bastante vanguardista dentro de la música popular, pero no ha sido ningún impedimento para convertir este tema musical en una de las canciones más pegadizas de todos los tiempos . Flamenco. Una de las peculiaridades del flamenco es su tratamiento rítmico. Quizá los palos flamencos más recurrentes son los tangos, las rumbas flamencas y las bulerías. Vemos a continuación dos ejemplos de este último ritmo. Buscando los acordes adecuados A veces el primer fragmento musical que pone en marcha el motor creativo llega en forma de melodía acompañada de algunos acordes. Otras veces este primer fragmento consiste en una progresión sugerente que carece de línea melódica. También habrá ocasiones en que la línea melódica aparezca huérfana. De cualquier manera, en algún momento deberás probar distintos acordes para saber cuáles son los más indicados para tu canción. Si trabajas a partir de un fragmento que carezca de acordes no hay por qué desesperar. Analizando el carácter de la melodía podrás saber en qué tipos de escalas te estás moviendo. Cuando localices la nota tónica tendrás pistas sobre qué acorde raíz utilizar. Una vez logrado esto, tendrás a tu disposición un amplio rango de acordes para elaborar una progresión interesante. Para desarrollar una secuencia de acordes puedes emplear el viejo truco de ensayo / error. Una táctica muy común consiste en cantar melodía una y otra vez mientras probamos distintos acordes. El objetivo es seleccionar las que mejor encajan. Descubrir los caminos por donde la canción puede desarrollarse. Como ya sabrás, las posibilidades son infinitas. Aquí es donde surge la magia, donde entra en juego nuestra imaginación. Por suerte este proceso llega a ser prácticamente inconsciente con el tiempo. Poco a poco se convertirá en algo natural para ti. En este punto notarás cómo la canción va cogiendo forma progresivamente. También puedes guiarte por las diferentes reglas de la armonía musical, que analizaremos en el siguiente capítulo. Ambos procedimientos son complementarios. Cuántos acordes elegir Dependiendo de la canción y de lo que tú quieras conseguir, elaborarás secuencias más sencillas o complejas. Recuerda siempre que una canción no necesita tener trescientos cambios de acordes para ser buena. La música blues se basa en tres acordes, y esos acordes han bastado para revolucionar la música popular. Puedes encontrar canciones con las mismas progresiones y los mismos patrones melódicos y rítmicos, pero que aun así suenan completamente distintas. Muchos temas funcionan perfectamente sin apenas cambios. A veces no hace falta que sobrecarguemos demasiado. Si algo funciona bien con un par de acordes, ninguna norma nos dicta que utilicemos más. Por otro lado, si te excedes con los cambios puedes correr el riesgo de hacer un tema musical demasiado barroco. Pero si tu objetivo es, precisamente, hacer algo barroco, bienvenidos sean los cambios. En ocasiones el cuerpo te pide progresiones largas y secuencias con una cantidad elevada de acordes. No hay ningún problema en ello. Muchas obras son muy ricas armónicamente. Tienes todo el derecho del mundo tanto a elaborar una secuencia recargada, como a utilizar tan sólo dos o tres cambios. Ambas opciones son honestas. Todo depende del mensaje que quieras transmitir y de lo que la propia canción pida. A fin de cuentas, lo más importante es la comunicación. Si necesitas comunicar un mensaje musical con multitud de cambios, perfecto. Tus oídos y tu intuición mandan Es muy frecuente que los cambios de acordes estén situados al principio de un compás. Por eso si nos guiamos a través de los compases de un fragmento melódico, podemos aproximarnos al momento del cambio de acorde. Por supuesto, no todos los cambios tienen por qué coincidir con el principio o el final de un compás. Normalmente es la propia melodía la que nos indica que se acerca un cambio de acorde. Este cambio de acorde puede ser un cambio lógico, pero también puede ser un cambio inusual. Lo importante es guiarte a través de tus propios oídos. Algunos cambios armónicos pueden parecer bruscos en un primer momento y luego encajar a la perfección en su contexto melódico. Recuerda que las explicaciones teóricas son interesantes para aclarar algunas ideas, pero no te las tomes como un mandamiento divino ni esperes a estudiar armonía antes de sentarte a escribir una canción. Si te guías por tu oído los acordes florecerán de forma natural. Cuando elabores una rueda de acordes a base prueba y descarte, terminarás eligiendo acordes que te suenen bien aunque no tengas ni idea de armonía. En el momento en que decidas profundizar, descubrirás por qué ciertos acordes fluyen de forma más natural y otros parecen más incompatibles. Cambiando de acordes Una progresión armónica puede llegar a ser la seña de identidad de una canción, a un nivel equivalente a la melodía y el ritmo. Cuando un guitarrista toca la secuencia de acordes de «Hotel California» (The Eagles), «Creep» (Radiohead) o «Knockin' on Heaven's Door» (Bob Dylan) enseguida identificamos que está interpretando estas canciones. Varios acordes unidos forman una secuencia. Las progresiones de acordes ya nos muestran el carácter, la intencionalidad y la esencia de la canción, y pueden evocar sensaciones bien dispares. Como vemos a continuación, una progresión de acordes con un predominio de acordes mayores sonará más alegre que una progresión con predominio de acordes menores. DO - FA - SOL - DO DO - REm- LAm - MIm No importa que todavía no conozcas demasiados acordes. Cambiando solamente la raíz de la secuencia puedes conseguir sensaciones muy dispares. Fíjate en las siguientes progresiones. DO - LAm - FA - SOL LAm - SOL - DO - FA En este caso hemos cambiado la secuencia utilizando los mismos acordes. En música el orden de los factores sí altera el producto. La primera progresión tiene un matiz más alegre, y la segunda suena un poco más melancólica. ¿Por qué? Porque el acorde raíz de la primera secuencia es mayor, mientras que en la segunda es un acorde menor. ¿Qué acordes elegir? Los cambios de acorde suelen estar próximos armónicamente. Al igual que ocurre con las notas de una melodía, las progresiones de acordes tienden a recorrer un camino marcado por la tonalidad del pasaje musical donde nos encontramos. Si nuestra canción está en LA MENOR, utilizaremos mayoritariamente acordes derivados de la escala menor de LA. No obstante, también podemos encontrar intercambios donde se toman prestados acordes procedentes de otras armonías. Y, por supuesto, una misma canción también puede cambiar de tonalidad. ¿Y cómo sabemos los acordes que pertenecen a nuestra tonalidad? En el próximo capítulo entraremos en detalle. De momento puedes empezar utilizando la siguiente paleta de acordes como brújula. En ella se recogen los acordes más cercanos y agradables al oído para construir una progresión. Antes de utilizarla, un par de apuntes: Recuerda que las progresiones de esta paleta de acordes se construirán de manera preferente a partir de DO y LAm como acordes raíz, aunque nada te impide experimentar empezando desde cualquier otro. Se muestran acordes básicos menores y mayores. Si quieres, a partir de ellos puedes añadir algunas notas y probar con acordes de séptima o suspendidos. También puedes utilizar acordes de quinta. Resolución de la secuencia de acordes El acorde raíz tiene una influencia fundamental en el carácter de tu canción. Este es el acorde más estable de la estructura armónica, el cobijo de la melodía, el lugar de donde emerge la progresión y hacia donde tenderá siempre a regresar. Cuando una secuencia vuelve a su acorde raíz lo llamamos resolución. Por ejemplo, si comenzamos una secuencia con el acorde de DO MAYOR y la desarrollamos con otros acordes de nuestra paleta, notaremos cómo la progresión se inclina a concluirse de forma lógica de nuevo en DO MAYOR. Como cuando uno vuelve a casa después de aventurarse por otros caminos. Si ejecutas la siguiente secuencia, notarás que al llegar al último acorde el cuerpo te pide volver al acorde raíz de DO. De no ser así la secuencia quedaría inconclusa. DO - SOL - LAm - FA - DO - FA - DO - SOL - (DO) Ojo. Esto no significa que estés obligado a terminar una progresión en el acorde raíz. Tampoco estás obligado a empezarla. Ahí está la gracia del asunto. Veamos un par de ejemplos: FA - SOL - LAm - SOL - FA - (LAm) FA - REm - LAm - SOL - (LAm) REm - SOL - DO - (DO) Estas secuencias parecen incompletas si no terminan por el acorde raíz. ¿Por qué ocurre esto? Porque falta la resolución. El momento de la resolución es un momento importante. Nuestro sentido musical nos dicta que la figura debe regresar al acorde raíz para concluirse. Cuando esto sucede se genera la sensación de que el ciclo se ha completado. La secuencia parece cerrar una historia y se percibe como un elemento compacto. Como autores podemos experimentar con este efecto musical y utilizarlo como una baza a nuestro favor para jugar con el oyente. Ciclos cortos. Cuando el cierre es habitual y frecuente, los ciclos son más cortos y la sensación es menos impactante. Esto se debe a que la tensión que creamos al salir de casa tiene menos fuerza porque volvemos de forma recurrente al acorde raíz. Si hacemos la analogía con la poesía, se trataría de un poema con versos cortos. Un ejemplo de canción con ciclos cortos es «Is This Love» (Bob Marley). Ciclos largos. Cuanto más se aleja la progresión del acorde raíz, mayor tensión creamos y mayor será el impacto cuando recurramos al cierre. También logramos mayor expectación. Un ejemplo de canción con ciclos largos es «I Will Survive» (Gloria Gaynor). Retrasar el acorde raíz para enlazar secciones. Podemos utilizar esta técnica para enlazar las diferentes partes de la canción. Un truco común es retrasar el acorde raíz hasta la llegada del estribillo, para conseguir así que este sea más impactante. Ir a la aventura. Otra opción es llevarla progresión armónica a otros terrenos. En este caso nos obligamos a realizar numerosos cambios de acordes antes de volver al acorde raíz, y a utilizar secuencias largas que tarden en resolverse. Cambio de tonalidad. También podemos incluir una serie de acordes que resuelvan la progresión en otra tonalidad. En el siguiente ejemplo, gracias a la inclusión final del acorde LA MAYOR, la tonalidad pasa de DO a RE MAYOR. DO - SOL - MIm - FA - REm - SOL - LA - RE Finales inconclusos. Al igual que una secuencia o sección no ha de resolverse forzosamente con el acorde raíz, una canción al completo puede concluir en otro acorde. Cuando hacemos esto logramos la sensación de dejar un interesante final abierto o en el aire. LOS CAMPOS ARMÓNICOS La música es un lenguaje humano con el que queremos transmitir un mensaje. De entre todos los elementos de una canción, la estructura armónica es la que da sentido narrativo a la historia que estamos contando. Las notas de una melodía pueden transitar por lugares muy distintos, es cierto. Pero las sensaciones que se transmiten pueden ser muy diferentes según en qué acordes nos sustentemos. Tocar las progresiones de otras canciones es una de las mejores formas de aprender a elaborar distintas armonías. Cuando comiences a estudiar los distintos acordes de una canción y a elaborar tus propias progresiones te darás cuenta de varias cosas: Hay patrones que se repiten en distintas tonalidades. Muchas canciones utilizan una progresión de DO - SOL - REm- FA, otras utilizan la progresión de SOL - RE - LAm - DO. Realmente se trata de la misma progresión interpretada en tonalidades distintas. Ciertos acordes funcionan mejor que otros dependiendo del contexto de la canción. Utilizando el mismo acorde raíz se pueden construir progresiones totalmente diferentes. A partir del acorde raíz de DO podemos construir la famosa progresión de DO - REÞ - MIÞ - REÞ - DO muy utilizada en estilos como el flamenco. El acorde raíz sigue siendo DO MAYOR pero la sensación que nos transmite es totalmente distinta a otras progresiones que parten de la misma base. Esto se debe a que estamos utilizando una armonización distinta a la habitual, la armonía derivada del modo frigio —en este caso no podemos hablar de la tonalidad de DO MAYOR, sino de DO FRIGIO. Con los acordes de nuestra paleta básica podemos construir esta secuencia a partir de MI (MI- FA - SOL - FA - MI). En este capítulo conocemos un poco más de cerca cómo funcionan los acordes de nuestra paleta, en la que tenemos tres grupos distintos de acordes. Acordes esenciales: DO, REm, MIm, FA, SOL, LAm Acordes añadidos: RE, MI, FAm Acordes añadidos menos habituales: MIÞ, LAÞ, SIÞ, SIm ► ¡Ojo! En los ejemplos de este libro utilizamos preferentemente la tonalidad de referencia de DO MAYOR y su relativa LA MENOR. Pero recuerda que cualquier progresión de acordes puede transportarse a otra tonalidad. Acordes esenciales Los acordes esenciales parten de la armonización de la escala mayor y de la escala menor natural. ¿Pero qué es una armonización? Significa extraer los acordes básicos que se pueden elaborar con las notas de la escala en particular. Dentro de la tonalidad de DO MAYOR / LA MENOR extraemos los siguientes acordes: ESCALA MAYOR (DO) ⇒ DO - REm - MIm - FA - SOL - LAm - SIdim - DO ESCALA MENOR (LA) ⇒ LAm - SIdim - DO - REm - MIm - FA - SOL - LAm Como vemos, al ser escalas relativas generan los mismos acordes. Solamente cambia el orden desde donde se empieza a armonizar. Si nos fijamos, la mayoría de estos acordes ya se encuentran presentes en nuestra paleta básica: DO, REm, MIm, FA, SOL y LAm. Con ellos podemos obtener muchas variaciones. La excepción es el acorde SI disminuido (SIdim), que presenta una sonoridad demasiado inestable para ser utilizado habitualmente. Algunos cambios con acordes esenciales En los siguientes ejemplos planteamos algunos cambios sencillos con estos acordes, comenzando desde el acorde raíz (recuerda que puedes empezar por el acorde que quieras). ► Tonalidad mayor (acorde raíz DO) ► Tonalidad menor (acorde raíz LAm) Acordes añadidos Las armonizaciones de la escala mayor y menor son sólo un primer paso. Aunque estos acordes esenciales nos proporcionan una buena base con las empezar a construir canciones, no siempre es suficiente. Muchas secuencias toman prestados acordes procedentes de otras escalas. A veces simplemente se busca un efecto determinado. Otras veces ninguno de los otros acordes disponibles sirven para nuestros objetivos. Por eso, para disponer de más opciones podemos ampliar la cosecha con tres tipos de variaciones: Acordes con variación mayor/menor: RE, MI, FAm Sustitución del disminuido: cambio de SIdim a SIm Acordes intermedios: MIÞ, LAÞ, SIÞ Acordes con variación mayor/menor En este caso utilizamos los acordes REm, MIm y FA y los cambiamos de modalidad. Si el acorde es menor, pasa a mayor. Si el acorde es mayor, pasa a ser menor. REm MIm FA ⇒ RE MI FAm ► Algunos cambios de acorde con variaciones mayor/menor: Sustitución de SI disminuido por SIm El acorde SIdim es un acorde demasiado inestable para muchas progresiones. Es un interesante acorde de transición, pero no es demasiado habitual encontrarlo en canciones populares comerciales. En cambio el acorde de SIm es mucho más frecuente. Este acorde está presente en otras armonizaciones que veremos más adelante, pero lo importante en estos momentos es saber que con él se consigue mucha sonoridad dependiendo del contexto. SIdim ⇒ SIm ► Algunos disminuido: cambios utilizando LAm - SIm - LAm - SIm sustitución de LAm - SIm - DO - LAm Acordes intermedios Por último podemos utilizar las triadas de MIÞ, LAÞ y SIÞ. Son acordes que bien empleados pueden resultar útiles en los estilos más rockeros, pero también en otros contextos como el soul, el pop o la música dance. ► Algunos cambios de acorde utilizando estas armonizaciones: DO - MiÞ DO - LaÞ DO - SIÞ - FA DO - LAÞ - FA DO - MiÞ - FA DO - MIÞ - SIÞ - FA DO - SOL - SIÞ - FA DO - LAÞ - MIÞ - SIÞ Estos acordes proceden de la armonización de DO MENOR, la escala paralela menor de DO MAYOR. ➢ Escalas paralelas: Escalas que comparten la misma tónica pero están en una tonalidad distinta. Por ejemplo las escalas de DO MENOR y DO MAYOR son paralelas. Progresiones de blues El blues es uno de los estilos más influyentes en la música popular. Tiene algunas particularidades que desafían la armonía clásica. Sin embargo podemos escuchar sus patrones en multitud de canciones compuestas en el último siglo, y sobre todo a partir del desarrollo del rock and roll a mediados de los cincuenta. Acordes de séptima Lo primero que debes tener en cuenta es que el blues utiliza preferentemente acordes de séptima. Como recordarás, estos son acordes mayores o menores a los que se le añade una nota extra en su ADN armónico, la séptima menor (Þ7). Los acordes de séptima proporcionan un color distinto a las secuencias. Estructura clásica del blues En el patrón clásico del blues estos grados se ordenan en una estructura de doce compases que se repiten cíclicamente. Veamos un ejemplo en DO MAYOR: DO7 - DO7 - DO7 - DO7 | FA7 - FA7 | DO7 - DO7 | SOL7 | FA7 | DO7 | SOL7 Los ciclos pueden cambiar según el caso, pero todas las variaciones derivan de la misma estructura. Blues en modalidad menor El blues en modo menor utiliza las armonizaciones de la escala menor. DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FAm7 - FAm7 | DOm7 - DOm7 | SOLm7 | FAm7 | DOm7 | SOLm7 ► Variación usando acorde de cierre mayor DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FAm7 - FAm7 | DOm7 - DOm7 | SOLm7 | FAm7 | DOm7 | SOL7 ► Variación menor usando estructura mayor DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FA7 - FA7 | DOm7 - DOm7 | SOL7 | FA7 | DOm7 | SOL7 Cambios de acordes inusuales Los cambios bruscos de acordes en un principio pueden sonar antinaturales. Pero en algunas canciones podemos encontrarlos con relativa frecuencia. En los contextos armónicos adecuados pueden llevar una canción hacia sonoridades interesantes. ¡Ante todo déjate llevar por tu intuición! Debes tener en cuenta que muchos cambios son más difíciles de explicar teóricamente que de componer. Variación de SOL a SOLm Sustituyendo el acorde de SOL por su equivalente menor generamos un efecto interesante. El quinto acorde de una escala es un acorde muy importante. Si lo alteramos obtenemos un elevado contraste que determina el sentido de la figura musical. En cierto modo desvirtúa la progresión, pero sin duda también aporta cierto matiz oscuro. DO - SOL - FA - DO ⇒ DO - SOLm - FA - DO DO - SOL - SIÞ- FA ⇒ DO - SOLm - SIÞ- FA Variación de FA a FAm Incluyendo el acorde de FAm, obtendremos también un resultado con cierto matiz oscuro. Cuando este acorde va precedido del acorde original (FA), cumple un papel de acorde de transición que invita a resolver la figura musical en LAm. LAm - SOL - FA - FAm ⇒ LAm Variación de LAm a LA Cuando incluimos el acorde de LA MAYOR, generamos la sensación de que se va a producir un cambio de tonalidad. Esto es lo que sucede en el famoso tema «Proud Mary» (Creedence Clearwater Revival), que pasa de una tonalidad de DO a una tonalidad de RE. DO / LA - DO / LA - DO / LA / SOL / FA / RE / FA / RE CAMBIOS DE TONALIDAD Los cambios de tonalidad sirven para romper la monotonía e introducir movimiento en una canción. Cuando cambiamos de acorde raíz —ya sea de forma momentánea o definitiva— estamos cambiando de tonalidad. En la música popular estos cambios no son la norma. No obstante, podríamos decir que sí son bastante recurrentes. Sin duda hay muchas más canciones que no cambian de tonalidad, pero existen multitud de éxitos que sí lo hacen en algún momento: «Don't Speak» (No Doubt), «Layla» (Eric Clapton), «Total Eclipse Of The Heart» (Bonnie Tyler), «My Generation» (The Who), «Lucy in the Sky with Diamonds» (The Beatles), «Summer Nights» (BSO de Grease), «My Girl» (The Temptations), «Livin' On A Prayer» (Bon Jovi), «Life in Mars» (David Bowie), «Wouldn't It Be Nice» (The Beach Boys), «The Show Must go On» (Queen), etc. Cuando escuchamos una canción con un cambio armónico inusual, las reglas de la armonía musical nos pueden dar las claves para entender cómo funciona. Pero a la hora de la verdad la mayoría de los autores de canciones no se pasan el día haciendo cálculos armónicos. Por eso tu principal brújula deben ser tus oídos. ¿Has logrado conectar dos tonalidades y no sabes cómo lo has hecho? Ningún problema. ¿Suena bien? Perfecto. La armonía es una herramienta. No la percibas como un obstáculo, ni creas que algo está mal porque supuestamente se salta a la torera las reglas. Acordes de transición Un acorde (o secuencia de acordes) de transición sirve para llevar la canción de una tonalidad a otra progresivamente. El efecto es más suave que el de un cambio brusco. Pongamos que nuestra estrofa está en DO MAYOR y nuestro estribillo está en la tonalidad de SOL. Si aplicamos una transición de DO a SOL habrá una secuencia de acordes que actúen de vehículo. La secuencia que ha comenzado dentro de la tonalidad de DO ha de resolverse en la tonalidad de SOL. DO - LAm - MIm - FA - RE | SOL - RE- DO - RE - SOL Ejemplo de este tipo de transiciones lo tenemos en «Ain't No Mountain High Enough» (Marvin Gaye & Tammi Terrell), «We Are the Champions» (Queen), «Don't Speak» (No Doubt), entre otros muchos temas. Cambios de tonalidad bruscos Cuando un cambio de tonalidad es repentino se genera mucho más contraste. Uno de los ejemplos más famosos es «Layla» (Eric Clapton), cuya estrofa tiene una variación sugerente respecto a la introducción. REm - LA# - DO - REm REm - LA# - DO - DO#m Como vemos, el acorde raíz pasa de REm a DO#m. Es decir, la tonalidad disminuye un semitono. Cambios de tonalidad abundantes Algunas canciones tienen cambios de tonalidad reiterativos. A medida que se suceden las distintas secciones, el acorde raíz varía. Esto es lo que ocurre en canciones como «Wouldn't It Be Nice» (The Beach Boys), que presenta un cambio de tonalidad nada más empezar la canción, para luego volver a cambiar en la llegada del interludio, que vuelve a resolverse en la tonalidad principal de la canción. Este tipo de canciones son recurrentes en algunos autores. Grupos como The Beatles, The Beach Boys o Queen son muy prolíficos en este sentido y sus composiciones tienden a variar de tonalidad de forma natural. Otras veces estos cambios de tonalidad forman parte de ciclos más cortos. El centro tonal va cambiando de forma natural en la propia estructura interna de las secciones y dentro de una misma progresión de acordes. Hay algunos ejemplos célebres. Uno de ellos es «Poison» (Alice Cooper). Si nos fijamos su estructura está formada por la misma progresión que se repite constantemente en distintas tonalidades, enlazándose mediante acordes comunes. REm - SIÞ - FA - DO SOLm - RE# - LA# - FA DOm - SOL# - RE# - LA# LAm - FA - DO - SOL REm - SIÞ - FA - DO Otro ejemplo lo tenemos en la canción «Life in Mars» (David Bowie), cuyos versos melódicos van variando de tonalidad. Finales acaramelados Una modalidad bastante efectiva —pero con un alto riesgo de resultar empalagosa— es el cambio de tonalidad al final de la canción. Esto provoca una subida de intensidad. El cambio suele ser de un semitono, o un tono. Ejemplo de este tipo de finales son temas como «Man in the Mirror» (Michael Jackson), «My Heart Will Go On» (James Horner) que en la interpretación original de Céline Dion sube dos tonos, «I Just Called to Say I Love You» (Stevie Wonder) que utiliza este recurso varias veces a lo largo de la canción, «I Will Always Love You» (Dolly Parton) que en la versión de Whitney Huston cambia la tonalidad un tono, o «Livin' On A Prayer» (Bon Jovi). Moviéndonos entre tonalidades relativas Las tonalidades relativas comparten las mismas notas y los mismos acordes, pero sus centros tonales son distintos. Por ejemplo, una canción en LA MENOR tiene un matiz distinto a una canción en DO MAYOR, aunque esté formada por los mismos acordes. Cuando estamos en una tonalidad mayor, podemos desplazar fácilmente el centro tonal hacia su tonalidad menor relativa (y viceversa). Este cambio resulta muy natural. Cambio de LA MENOR a DO MAYOR: LAm - FA - REm - SOL | DO - FA - DO - SOL - DO Cambio de DO MAYOR a LA MENOR: DO - FA - REm - MIm | LAm - SOL - FA - SOL - LA Uno de los ejemplos más recurrentes de este tipo de cambio de tonalidad es el de la canción «One» (U2), cuyas estrofas están en LA MENOR y su estribillo en DO MAYOR. LOS ARREGLOS Imagina que estás en tu casa y te han invitado a un evento social que implica interactuar con otras personas, por ejemplo una fiesta. O que de repente te apetezca salir de tu cueva y dar un paseo por la calle. Lo más seguro es que antes de cruzar la puerta quieras arreglarte un poco. A través de la forma de hacerlo, puedes intentar aparentar algo que no eres o puedes intentar que tus ropajes sean un fiel reflejo de tu personalidad. Puedes elegir muchas formas diferentes: peinarte, ir desaliñado, vestirte con tus mejores galas, elegir la ropa que mejor se adapte a tu personalidad, incluso salir en calzoncillos. Pues bien, con las canciones hacemos exactamente lo mismo antes de mostrarlas al mundo. Una canción puede ser arreglada para ser interpretada en distintos tipos de formatos: formato acústico, banda rockera, instrumentación intimista, cuarteto de cuerda, etc. Los propios géneros musicales manejan códigos específicos. Una canción de salsa sonará muy diferente a una canción de soul. Un tema flamenco no compartirá los mismos patrones que un tema de música electrónica. Incluso dentro de los mismos estilos musicales, tenemos infinitas posibilidades. Si lo pensamos detenidamente no existen canciones sin arreglos. Cuando una canción suena desnuda a guitarra y voz, se trata de una canción arreglada. La decisión de utilizar este tipo de instrumentación es ya de por sí un arreglo con una intencionalidad clara: que la canción salga como tú la trajiste al mundo. Por si fuera poco, las fronteras entre el arreglo y la propia composición son difusas. Cuando escribimos una canción estamos aplicando arreglos continuamente. En pleno proceso de composición, si elegimos cambiar un acorde de transición por su relativo, o incluimos un acorde disonante que aporte un color distinto, estamos en cierto modo arreglando la canción. Utilizando acordes con chispa Hasta ahora hemos evitado hablar más de lo necesario de los acordes con notas añadidas. Aunque sabemos lo que es un acorde de séptima o un acorde disminuido, los ejemplos en este libro utilizan acordes accesibles para ir al grano. Pero hay más acordes en el mundo además de las triadas básicas menores y mayores. Este tipo de acordes resultan muy interesantes para arreglar una canción y alcanzar sonoridades distintas. ¿Qué sería del blues sin los acordes de séptima? ¿Qué sería de «The End» (The Doors) si en vez de tocar el acorde RE suspendido se limitara a RE MENOR? ¿Qué sería de «Blue Bossa» (Kenny Dorham) si prescindiera de sus disonancias? No tengas miedo de usar otros acordes por miedo a dejar de ser comercial. Hay muchísimos discos de artistas comerciales llenos de ejemplos que enriquecen una canción. Algunas progresiones pueden alcanzar una enorme complejidad a nivel armónico. En el caso de estilos como el jazz o la bossa nova, esto es evidente. Pero incluso las canciones más accesibles optan de vez en cuando por incluir estructuras armónicas que generen tensión. Algunos acordes interesantes Tenemos doce notas con las que construir distintos tipos de armonías. Hay muchísimas combinaciones posibles. Con este tipo de acordes conseguimos construir transiciones y armonías elegantes. A continuación proponemos algunos ejemplos. En los siguientes casos utilizamos la tonalidad de DO en los ejemplos para piano y otras tonalidades orientativas para los ejemplos en guitarra. Pero recuerda que puedes construir cualquier acorde a través de su ADN armónico en cualquier posición. Aplicación práctica A continuación analizamos las progresiones de acordes de la canción «Blue Bossa» (Kenny Dorham), un estándar de jazz sencillo. Lo hacemos a través de dos arreglos distintos. En el primero encontramos acordes accesibles y simplificados. En la segunda versión, más cercana a la original, utilizamos acordes disonantes. Blue Bossa (armonía simplificada) DOm - FAm SIÞ - SOL - DOm MIÞm - LAÞ - REÞ SOL - SOL7 - DOm - LAÞ/SOL Blue Bossa DOm7 - FAm7 REm7Þ5 - SOL7(#5) - DOm7 MIbm7 - LAÞ13 - REÞmaj7 REm7Þ5 - SOL7(#5) - DOm7 - Dm7Þ5 / SOL7(#5) Inversiones de acorde Con esta técnica conseguimos que un mismo acorde tenga matices distintos. Para ello reordenamos las notas que conforman el acorde. Ten en cuenta que la nota más grave de un acorde suele ser la que más peso tiene. Si cambiamos el orden tenemos un enfoque distinto del mismo acorde. En el siguiente ejemplo vemos el acorde de DO MAYOR con sus dos inversiones. Las inversiones pueden sugerir una melodía. Aunque no cambiemos de acorde propiamente dicho, muchas canciones utilizan esta técnica para enriquecer la armonía. Prueba a tocar el acorde de MI MAYOR de la siguiente manera: Nota pedal Cuando mantenemos una nota fija durante una secuencia de acordes generamos una sensación de continuidad. Podemos hacerlo mediante algún instrumento extra, o con el mismo instrumento que está ejecutando los acordes. Por ejemplo, las canciones «Wonderwall» (Oasis) y «Wish You Were Here» (Pink Floyd) utilizan notas pedales en sus famosas progresiones. A continuación proponemos una secuencia sencilla como ejemplo, con MI como nota pedal. Arpegios Piensa en el arpegio como una figura musical a medio camino entre una melodía y un acorde. Aunque esta explicación puede ser un poco profana para los más entendidos, ayuda a clarificar conceptos. Las introducciones de «Knockin' on Heaven's Door» (Bob Dylan), «Hotel California» (The Eagles), «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin) o «La chispa adecuada» (Héroes del Silencio) son ejemplos de arpegios. Los saltos entre las notas son una pista. Introducción de «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin) Partir de un acorde es una de las principales formas de componer un arpegio. En vez de tocar las notas a la vez, tócalas una detrás de otra. Puedes hacer ciclos repetitivos. A continuación puedes añadir alguna nota de refuerzo armónico. Experimentar con esta figura te ayudará a abrir nuevos caminos y desarrollos melódicos para tu canción. Estructura interna de las secciones Ya sabemos que una canción está compuesta por diferentes secciones estructurales, como pueden ser la estrofa, el estribillo o el puente. Hasta ahora hemos visto estas secciones de forma autónoma, como partes de una canción que enlazadas constituyen un todo conjunto. Pero hemos de saber que, a su vez, cada una de las secciones tiene su propia estructura interna. Las ruedas de acordes no se presentan de forma rígida y cerrada, al menos no siempre. Una sección cualquiera puede presentar distintas variaciones de acordes, compases añadidos o progresiones largas que conforman figuras musicales amplias. La distribución de las secuencias de acordes de una sección puede ser muy variopinta. Una progresión puede coincidir con un verso, ser tan larga como una estrofa entera, o no coincidir en absoluto. Veamos algunos ejemplos: Sección con progresión en bucle En este caso la sección presenta una secuencia armónica que se repite cíclicamente, sin variaciones. Muchas canciones optan por esta sencilla estructura armónica basada en la reiteración. En los siguientes ejemplos observamos algunas estrofas de canciones con ruedas de acordes que presentan una estructura cerrada (independientemente de los arreglos decorativos). «Miss You» (The Rolling Stones): LAm - REm «Rolling in the Deep» (Adele): DOm - SOLm - SIb - SOLm/Sib DOm «Abre la puerta» (Triana): REm - DO - SIb - SIb - DO - REm «Back to Black» (Amy Winehouse): REm - SOLm - SIb - LA «Crazy» (Gnarls Barkley): DOm -MIb - LAb - SOL «Maybe Tomorrow» (Stereophonics): MIb - DOm - SOLm - FA «So Lonely» (The Police): DO - SOL - LAm - FA «Hey Joe» (tradicional): DO - SOL - RE - LA - MI Sección con progresión en bucle con variaciones Este caso es parecido al anterior, pero se opta por incluir algún tipo de variación que rompa la monotonía. La intensidad de estas variaciones determinará el sentido musical de la canción. En el siguiente ejemplo analizamos los acordes de «Knockin' on Heaven's Door» (Bob Dylan). Si nos fijamos, esta canción utiliza un acorde relativo como cambio. El acorde de DO es sustituido por el acorde de su tonalidad relativa, LAm. Esta práctica es muy común para romper la monotonía. Sección con una única secuencia armónica En este caso nos encontramos con secciones enteras con una única estructura armónica. La progresión de acordes no es cíclica, es más amplia. Son ruedas de acordes que abarcan un mayor número de compases. Esto obliga al oyente a prestar más atención hasta el momento del cierre. Los patrones clásicos de blues presentan este tipo de estructuras. Veamos algunos ejemplos: «Something» (The Beatles): DO - DOmaj7 - DO7 - FA - RE7 - SOL «Hotel California» (The Eagles): SIm - FA# - LA - MI - SOL - RE MIm - FA# «Grease» (Frankie Valli): LAm - RE - LAm - RE - LAm - MIm REm - DO - LA# - LAm - RE - LAm - MIm «Parisienne Walkways» (Gary Moore): LAm - REm - SOL - DOmaj7 FA - SIm7(¨5) - MI - LA «Y sin embargo» (Joaquín Sabina): LAm - RE - MIm- SOL - RE MIm - RE - LAm - RE - MIm Compases y secciones La melodía de una canción y las progresiones de acordes van de la mano. De modo que la forma en la que se estructura una secuencia armónica influye directamente en el carácter de la melodía principal (y por tanto también en la letra de la canción, si es que la hay). Al mismo tiempo, los compases de una canción (tanto el número como el tipo de compás) inciden directamente en la estructura interna de las secciones. Una secuencia de acordes formada por ocho compases tendrá un carácter diferente de una secuencia formada por siete compases. Al igual que una estructura enmarcada en compases de 6/8, sonará distinta con una métrica de 4/4. Es muy habitual que las progresiones de acordes acaben al final del último compás de una sección, de forma que el acorde raíz aparece al principio del siguiente. Por otro lado, los ciclos de acordes a menudo se presentan de forma regular, y las repeticiones se suceden continuamente de forma simétrica. DO LAm FA SOL (x4) DO LAm FA SOL (x3) | LAm SOL DO FA (x3) Pero no siempre tiene por qué ser así. Ni el acorde raíz debe estar por definición al principio de un compás, ni las secuencias armónicas tienen por qué ser simétricas. En algunas canciones se rompe la simetría de las ruedas de acordes, de forma que los versos melódicos se pueden alargar o acortar. DO LAm FA SOL (x3) | FA SOL DO LAm FA SOL (x3) | Lam SOL DO FA (x2) No sólo el número de repeticiones puede ser irregular. También la métrica de los compases internos que forman cada sección pueden cambiar de repente, aportando un mayor dinamismo. Por ejemplo, podemos componer versos con un compás de 4/4 y otro de 3/4, como ocurría en el ejemplo de «All You Need Is Love» (The Beatles), o incluir un cambio de compás en un momento puntual de la sección, como ocurría en el ejemplo de «Pretty Woman» (Roy Orbison).El efecto es un cambio inesperado que sorprende al oyente. Por último, una sección no tiene por qué estar conformada por una serie de compases exactos. Muchas figuras melódicas comienzan al final del compás anterior. Cuando estas figuras forman parte de la melodía principal de la canción, afecta al modo en que percibimos las distintas secciones. De forma que cuando el inicio de una estrofa, puente o estribillo contiene una de estas figuras, podemos decir que el cambio de sección se produce en medio de un compás. Las frases musicales que cumplen estas características son al mismo tiempo enlaces entre las distintas secciones. Por poner tan solo unos ejemplos, este es el caso de canciones como «Starman» (David Bowie), «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana), «19 días y 500 noches» (Joaquín Sabina), «Locked Out Of Heaven» (Bruno Mars), «Wicked Love» (Chris Isaak), «Soñar contigo» (Zenet), «Anybody Seen my Baby?» (The Rolling Stones) o «Don't Look Back in Anger» (Oasis), cuyos estribillos presentan un comienzo de este tipo. Partes internas diferenciadas La estructura interna de una sección puede manifestarse de forma obvia. Según se suceden las distintas secuencias de acordes, podemos saber que nos encontramos en una parte diferente dentro de una misma sección. A continuación analizamos algunas estrofas de canciones como ejemplos ilustrativos: ► «Wild Horses» The Rolling Stones ► «Cerrado por derribo» (Joaquín Sabina) En este ejemplo, vemos como la estrofa está formada por dos bucles de la misma secuencia de acordes, que se completa con una progresión extra que cierra la sección. Esta última parte cumple dentro de la estrofa en cierta medida también la función de pre-estribillo. ► «My Back Pages» (Bob Dylan) En esta canción de Bob Dylan comprobamos que todos los elementos estructurales de una canción están en una misma estrofa. La tercera parte de la estrofa cumple la función de pre-estribillo, mientras que la última parte cumple una función de estribillo. Los cambios en la melodía principal son otro indicador claro de la estructura interna de las secciones. Las distintas frases melódicas que conforman una sección se suelen identificar con partes internas diferentes. Analizamos un ejemplo donde la melodía cambia a pesar de estar armonizada con una misma rueda de acordes en bucle: ► «Hyper Music» (Muse) En este ejemplo tenemos dos figuras melódicas diferentes que se repiten sobre una misma rueda de acordes en bucle. En la primera parte de la estrofa se repite dos veces la primera figura musical. En la segunda parte de la estrofa se repite dos veces una figura diferente. Esta última frase musical es más intensa y aporta un movimiento con el que cumple cierta función de preestribillo. Algunos consejos Utiliza el silencio a tu favor. Dicen que la nota más difícil de tocar es el silencio. No es una afirmación exagerada, pues los distintos silencios de una canción influyen en su musicalidad. A veces un silencio puede actuar de forma impactante. Un arreglo puede ser incluido por meras razones estéticas, pero será mucho más efectivo si cumple una función dentro de la obra musical. Por ejemplo, resaltar un cambio de acorde, avisar de un cambio de sección, o diferenciar una sección de otra. Cuidado con sobrecargar una canción de elementos. A veces puede funcionar. Otras veces podemos estropear la esencia del tema. Las diferentes secciones no tienen por qué repetir los mismos arreglos cada vez que aparecen. Añade evolución cuando una secuencia o sección se repita. Así cada ciclo aportará algo nuevo. Utiliza coros para apoyar la voz principal. Estos arreglos aportan armonía. Pueden ser utilizados como refuerzos puntuales, para diferenciar una sección de otra, o para enfatizar las partes importantes de la canción. No tengas miedo en experimentar con el tempo (la velocidad de la canción). Si lo alteramos afectará al tema musical a nivel global. Un instrumento no tiene por qué sonar durante toda la canción. Experimenta con la instrumentación. La elección de los instrumentos determinará el sentimiento de la canción. Muchas veces esta decisión varía en función del estilo musical, de manera que un banjo nos dará connotaciones de bluegrass y una guitarra española nos evocará paisajes mediterráneos, latinos y flamencos. Pero puedes utilizar cualquier instrumento. No te auto-limites. A veces es conveniente salirse de la norma para no aburrir al personal. Nadie dice que no puedas utilizar una trompeta para tocar un tema de heavy metal. Algunos puristas te dirán que eso no es heavy metal. ¿Y bien? Si por los puristas fuese, la música nunca habría evolucionado. Intenta ver la canción desde una perspectiva global. Escucha tus canciones favoritas. Fíjate en todos sus elementos y la función que tiene cada uno: los efectos de sonido, los arreglos, los distintos planos de la mezcla, los elementos utilizados para remarcar ciertas secciones, etc. LETRAS DE CANCIONES La mayoría de las canciones cuentan con una línea melódica principal interpretada por un cantante. Es totalmente lógico. La voz humana es el instrumento que más conecta con la gente, incluso si no tenemos ni idea de qué significan las palabras. Por eso cuando una canción tiene una melodía vocal en primer plano, la letra suele ser uno de sus elementos fundamentales. Las letras no son un estorbo ni un elemento meramente testimonial. ¿Para qué sirve una letra? En primer lugar, establece la temática. Aporta un elemento lírico a la línea melódica principal. Transmite ideas concretas utilizando el lenguaje hablado. Y además aprovecha las características musicales del propio lenguaje, sobre todo a través de su función rítmica. Calidad frente a funcionalidad Para muchos compositores una letra puede suponer un verdadero quebradero de cabeza. Hay autores que no destacan precisamente por sus cualidades literarias, a pesar de ser excelentes músicos y compositores. Sin embargo, no te preocupes, la letra de una canción no está destinada a darte el Premio Nobel de Literatura (a no ser que te llames Bob Dylan). A veces somos víctimas de nuestras altas expectativas. Pero si echamos una escucha rápida a los grandes éxitos de ayer y hoy, nos daremos cuenta de que por lo general las letras de canciones no tienen el nivel de García Lorca o Walt Whitman. Es más, las temáticas suelen ser más bien triviales y muchos versos son recurrentemente fáciles. El hecho de que una letra no pase a la historia como obra culmen literaria, no la convierte en una mala letra. Una letra con versos accesibles puede ser perfectamente funcional y cumplir su cometido dentro de una canción. Porque, nos guste o no, las letras de canciones no son poemas. Es cierto que algunas de ellas logran superar las barreras y pueden llegar a considerarse una forma de poesía. Pero son la excepción. Se trata de autores cuya vocación literaria iguala e incluso supera a su pasión musical, como pueden ser los ejemplos célebres de Dylan, Cohen, Sabina o Serrat. Pero no nos engañemos, frecuentemente las canciones de pop comercial tienen una letra bastante pobre. Podríamos pensar que la razón es que la letra de una canción importa un pimiento. Tampoco es así. Aunque el nivel de calidad literaria sea más exigente en la poesía que en las letras de canciones, una letra tiene algunos objetivos primarios que ha de cumplir. Y si los cumple con creces por la puerta grande, mucho mejor. Si eleva el nivel rítmico y melódico de la canción, genial. Si aporta un carácter poético, estupendo. En resumen, no hace falta que nuestras facultades literarias nos sitúen al nivel de los grandes genios, pero las letras importan. Siempre tendremos que procurar que las palabras que acompañan a la música aporten algo a la canción. Una letra siempre ha de sumar, nunca restar. Si tu letra resta procura cambiarla. ¿Cómo podemos saber si el elemento lírico cumple su función? Porque conecta con el oyente. Independientemente de que tu letra sea excelente, buena, regular u horrible a nivel artístico, ha de conectar con tu público. Si la letra consigue conectar con el oyente, cumple su primera y más importante función. Aun así a muchos autores no les importa demasiado lo que opinen otros sobre su trabajo. Una buena parte de los escritores de canciones componen motivados únicamente por la satisfacción artística personal. Si este es tu caso, tu público eres tú, y la letra de tu canción debe gustarte a ti. Porque encaja bien con la melodía. Una letra bien elaborada puede no tener demasiado valor sin la música. Frecuentemente, despojadas de su acompañamiento musical muchas letras no llegan a un nivel literario elevado. Por el contrario, una letra simplona puede ser bastante eficiente en el contexto de una canción. Las palabras deben fluir bien junto a la música. Mensaje El mensaje de una canción puede ser muy variado. Hay canciones con temáticas muy dispares, desde las más terrenales hasta las más trascendentales. Al mismo tiempo, existen muchas maneras de introducir estas temáticas dentro de una obra musical. El fondo del mensaje El elemento lírico de una obra musical sirve para entrar en detalles, para especificar qué sentimientos estamos intentando transmitir. Una melodía puede sugerirnos melancolía, pero será la letra la que especifique el porqué de esta melancolía. Las temáticas de las canciones son inmensamente amplias. Algunas temáticas son más complicadas que otras. Sin embargo, las canciones no abordan temas complejos como la metafísica o la diplomacia internacional. Las letras de canciones son una manifestación literaria que se mueve en un terreno más poético. Cuando comiences a escribir una letra debes tener en cuenta algunos factores: ¿Qué es lo que quieres decir? ¿Qué sensaciones quieres transmitir con tu música? ¿Qué palabras son las más adecuadas para reforzar tu mensaje? La forma del mensaje Estamos de acuerdo en que una canción puede hablar de temas muy distintos y desde puntos de vista muy dispares. Ahora bien, una cosa es el qué y otra bien distinta el cómo. La forma que utilices para mostrar tu mensaje determinará el sentido artístico de tu letra. A nivel formal tenemos dos extremos para contar un mismo mensaje: Lenguaje directo. Por una parte tenemos las canciones que van directas al grano, con mensajes bien concisos. Ningún concepto se deja a la libre interpretación del oyente. Lenguaje críptico. Cuando utilizamos un lenguaje críptico jugamos con el misterio. Este es el caso de aquellas canciones donde las letras dan origen a interpretaciones distintas. Muchos textos cuentan con la libre interpretación del oyente para ocultar el sentido del mensaje. El extremo más radical de esta modalidad son aquellas canciones donde ni siquiera el autor tiene claro cuál es el mensaje. Estas letras son herederas del estilo simbolista, y prestan más importancia a la forma que al contenido. Dependiendo del estilo literario (y del estilo musical) nos podemos decantar hacia un lado u otro del espectro. O situarnos en medio. Simbiosis entre letra y melodía La música por sí sola es capaz de evocar emociones como ningún otro arte. Por su parte, la poesía trabaja con esos sentimientos mediante el significado y la sonoridad de las palabras, a un nivel estético y conceptual. Un poema puede contener una gran musicalidad implícita en sus líneas, con sus propios ritmos y métrica. La música popular aúna en cierta medida estas dos disciplinas artísticas. Es la unión de la belleza de la música y de las palabras. Pero la relación entre la melodía vocal y la letra de una canción va más allá. La música tiene el poder de cambiar en parte el propio significado de las palabras. En una canción se produce una simbiosis entre ambos elementos. Una letra monótona puede contrarrestarse con una buena melodía y una gran interpretación. Unos versos de rima fácil cantados por una voz con autoridad como la de Bonnie Tyler o Eva Amaral pueden sonarnos convincentes. También puede ocurrir todo lo contrario. Si nuestra melodía es lineal pero tiene el sustento de una letra excelente, la canción en su conjunto cobrará sentido. Por otro lado, la letra de una canción influye sobre la melodía a un nivel estrictamente musical. Por ejemplo, las notas de la melodía están condicionadas por las consonantes de la letra, la longitud de las sílabas y el carácter de la voz intérprete. Los acentos de las palabras inciden directamente sobre los acentos musicales. Lo normal es que una melodía respete la acentuación de cada frase, de manera en que las notas enfatizadas coincidan con la sílabas con acentos. Aunque también podemos el caso contrario: versos vocales donde las palabras están supeditadas a la acentuación musical. Este es el caso de letras de canciones que alteran los acentos naturales de las palabras. Muchos autores (y críticos) están en contra de esta técnica. Aun así no hay nada prohibido. Algunas canciones célebres como «La chica de ayer» (Nacha Pop) presentan esta acentuación peculiar. Métrica La métrica de la letra de una canción depende de los compases y de su línea melódica principal. Para empezar, cada consonante crea una nueva nota. Por ejemplo, si construimos una melodía a partir de la palabra cabeza tendrá siempre tres notas. Estas notas pueden ser diferentes entre sí, o ser la misma nota repetida tres veces. Por su parte las vocales pueden alargarse indefinidamente interpretando una sola nota, o contener varias notas. A esto último se le llama melisma. Perspectiva Toda historia tiene su punto de vista, y toda canción tiene su perspectiva. Imaginemos que el cantante de una canción es un personaje que nos está narrando una historia. Visto de este modo cabe preguntarse varias cosas: ¿Cómo le afecta esa historia que está contando? ¿Nos está hablando acerca de algo que le ha ocurrido personalmente? ¿Está narrando algo que le han contado? ¿Los hechos que se narran sucedieron en el pasado, están ocurriendo actualmente o están a punto de suceder? Personas gramaticales El punto de vista del narrador condiciona la forma del mensaje. A grandes rasgos, según la persona gramatical podemos estar ante una historia narrada en primera persona, ante unas palabras dirigidas a una segunda persona o ante un hecho relacionado con una tercera persona. Primera persona. Se trata de una persona gramatical muy común en el terreno de las letras de canciones. En este caso el cantante es un personaje que está hablando de algo que le afecta directamente. Segunda persona. Cuando una canción está escrita en segunda persona, se da por hecho que el cantante se dirige directamente a uno o varios destinatarios. Esta forma también es muy común, aunque no es habitual que la totalidad de la letra emplee esta persona gramatical. En inglés tenemos el caso de la archiconocida «Like a Rolling Stone» (Bob Dylan), pero lo más habitual es que las canciones mezclen la segunda y la primera persona. Tercera persona. En este caso se describe algo que le ha sucedido a alguien. Utilizando la tercera persona el cantante se convierte en el narrador de un suceso. Lo más habitual es que aparezca de forma aislada. Estos puntos de vista se mezclan continuamente. Una canción no tiene por qué estar escrita en su totalidad con una sola persona gramatical. Gracias a esto podemos enriquecer una letra de forma espectacular. Eso sí, es importante que el texto tenga coherencia interna. La narración debe tener sentido. No queda del todo elegante cambiar las personas gramaticales arbitrariamente. Por otro lado, el mensaje ha de quedar claro. Los constantes cambios pueden resultar confusos si no se escriben correctamente. Pasado, futuro y presente Toda canción que transmite un mensaje a través de las palabras se refiere a algo que está sucediendo, algo que ha sucedido o algo que va a suceder. Por tanto, sin entrar en matices, podemos agrupar los tiempos verbales de una canción en tres grandes grupos: pasado, presente y futuro. Al igual que ocurre con las personas gramaticales, los tiempos verbales pueden aparecer entremezclados en una misma canción. Cuando esto ocurre las frases han de presentarse de forma lógica. Ficción y realidad En la música popular, al igual que en la literatura, la ficción y la realidad se entremezclan continuamente. Muchas canciones son autobiográficas, mientras que otras son pura invención. A veces un mismo tema musical puede moverse con naturalidad entre ambos extremos. Si nos damos cuenta, las canciones están repletas de experiencias personales contadas en primera persona. Una buena parte de los autores afirman que la única forma de escribir con autenticidad es hablar sobre temas que les afectan personalmente. Por eso abundan las canciones dedicadas a exnovias, exnovios, días maravillosos que se fueron, días maravillosos que se están viviendo, borracheras inolvidables y todo tipo de experiencias personales. Sin embargo muchos otros autores utilizan abiertamente la ficción como una herramienta para escribir letras que nos trasporten a terrenos insospechados, sin necesidad de utilizar un bagaje personal autobiográfico. Una vez más tenemos dos extremos con muchos grises intermedios. Escribir de lo que uno sabe Una de las grandes ventajas de escribir solamente de temas que nos afectan personalmente es que tenemos una gran baza para lograr ser convincentes. Sin duda logramos mucha autenticidad cuando escribimos sobre experiencias autobiográficas o cuando plasmamos nuestros sentimientos propios en una canción. Por ejemplo, muchos compositores encuentran en la efervescencia de la juventud un impulso creativo, mientras que otros alcanzan su mejor momento como escritores en plena madurez. Cuando esto ocurre, la experiencia vital juega a su favor. Pero una canción cuya temática sea descaradamente juvenil puede resultar muy poco convincente cuando la interpreta un cantante de 67 años. Escribir desde la ficción pura Cuando escribimos totalmente desde la ficción, narramos historias que no han sucedido o hablamos sobre sentimientos que nunca hemos tenido. En otras palabras, intentamos transmitir un mensaje o una emoción desde la invención, ya sea poniéndonos en el lugar de otra persona o simplemente narrando una historia. Sin embargo, a la hora de la verdad, este tipo de letras no son tan abundantes. Casi todos los autores tienden a plasmar sus propios sentimientos aunque se muevan en el ámbito de la ficción. Exageración poética de la realidad Un autor tiene licencia poética para exagerar una historia todo lo que quiera, para ser completamente fiel a la realidad o para inventarse algo que jamás ha sucedido. Pero sin duda lo más frecuente es que todas las canciones estén edulcoradas o dramatizadas, incluso aquellas que están basadas en una vivencia personal del autor (o de alguien cercano). Por ejemplo, sabemos que Joaquín Sabina se enamoró de una chica después de un concierto, tal y como cuenta su canción «Y nos dieron las diez» (al menos eso confiesa el autor). De lo que no estamos tan seguros es de que el flechazo fuese tan intenso, ni de que el cantante regresara al año siguiente para buscarla, ni de que terminara rompiendo un escaparate y detenido por la policía municipal. Hay que ponerle sal a la vida, sobre todo cuando escribimos una letra. Letras semi-ficticias Cuando una canción está escrita en primera persona, en cierta medida estamos sugiriendo que todo lo que contamos está respaldado por la realidad. Pero tenemos licencia poética para que no sea así. Una canción en primera persona no nos obliga a hablar de nosotros mismos. El autor de la canción siempre es un personaje, un sujeto poético, independientemente de que hable con fidelidad de sí mismo o de que se ponga en el pellejo de otro. Utilizar un personaje ficticio como narrador de una historia es un recurso literario ancestral. Muchas canciones hacen un uso explícito de esta técnica. Pensemos en canciones como «Folson Prison Blues» (Johnny Cash) o «Sympathy for the Devil» (The Rolling Stones). Ni Johnny Cash es un presidiario, ni tampoco está claro que Mick Jagger sea el diablo en persona (aunque tampoco podemos asegurar lo contrario). A medida que uno adquiere experiencia como escritor de canciones es capaz de utilizar un punto de vista externo. A través de un sujeto poético semi-ficticio un autor puede plasmar sus propios sentimientos. Se trata de hablar de cuestiones personales utilizando recursos ficticios. David Bowie nunca se perdió en el espacio exterior, pero utilizó esa metáfora conceptual en «Space Oddity» para hablar sobre el sentimiento de soledad e incertidumbre. Rima Las rimas son un elemento rítmico dentro de la letra de una canción. Su función no sólo es estética, también aportan un sentido rítmico extra y proporcionan unidad al texto en su conjunto. Casi todas las canciones las utilizan en mayor o menor medida. Como contrapartida, las rimas pueden limitar la cantidad de palabras que tenemos a nuestra disposición. Aquí entra en juego nuestra imaginación y nuestra creatividad. Por eso hemos de tener cuidado en utilizar las rimas de forma elegante. En ocasiones las rimas forzadas arruinan una letra, provocando que la canción suene infantil. Una rima forzada a menudo es peor elección que una rima sutil. Lo importante es el sentido de la canción. Por otro lado, no es imprescindible que una canción rime. Muchas canciones prescinden de este recurso literario. Metáfora Una metáfora es un recurso mediante el cual nos referimos a una realidad sin expresarla directamente. Para ello utilizamos una palabra que evoque un significado distinto al suyo propio. Las metáforas son una herramienta poética muy utilizada. De hecho, las usamos continuamente en nuestro día a día. Dependiendo de la simbología de una letra, una canción puede ser obvia, sugerente, estar abierta a la libre interpretación o resultar enigmática. Mediante el uso de un número amplio de metáforas, conseguimos textos con un lenguaje poético y críptico. EL PROCESO CREATIVO ¿Qué es la creatividad? Han corrido ríos de tinta para intentar explicar este fenómeno. En cierto modo consiste en traer algo nuevo a la vida, algo que no existía anteriormente. Por esta razón muchos tienden a dar explicaciones místicas al proceso creativo y a la inspiración que ejerce de motor. Para muchos artistas, sean músicos, escritores, pintores o escultores, el autor es una especie de antena conectada con un plano superior, un medium que transcribe el dictamen de las musas. Este tipo de definiciones esotéricas son tan antiguas como el ser humano y llegan hasta nuestros días. Independientemente de las explicaciones psicológicas, pseudo-psicológicas o místicas que queramos dar al proceso creativo, todos los que alguna vez nos hemos enfrentado a la elaboración de una obra artística sabemos una cosa. Es muy diferente enfrentarse a una página en blanco, a un instrumento o a una sesión de grabación cuando estamos inspirados, que hacerlo cuando no lo estamos. Cuando tenemos el aura de la inspiración a nuestro favor, navegamos con viento de cola. Todo parece fluir de forma fácil e intuitiva. Si además ya llevas un tiempo componiendo canciones, te habrás dado cuenta de otra cosa igualmente cierta. Lo difícil no es escribir una canción, lo realmente difícil es ponerte a escribirla. De dónde proviene la inspiración ¿De dónde provienen las ideas? Y sobre todo, ¿de dónde provienen las buenas ideas? Buena pregunta. No podemos saberlo a ciencia cierta. Cada persona tiene su propio universo. Lo que sí sabemos es que el motor creativo llega en los momentos más insospechados. Es un estado mental, y cada uno ha de buscar los factores que más propicien su aparición. Cada caso es único. La música es un inmenso océano con posibilidades infinitas. Podemos navegar en direcciones totalmente distintas, incluso para terminar componiendo la misma canción. Todas las rutas que tomemos en el proceso creativo son pequeñas (y grandes) decisiones. Estas decisiones a veces se eligen a conciencia, pero otras veces son tan sutiles que escapan a nuestro control. ¿Dónde está la brújula que nos guía para elegir el acorde adecuado, el verso perfecto, la mejor secuencia melódica con la que poder transmitir una emoción determinada? Algunos afirman que la inspiración les llega soñando, a otros les llega bien despiertos y trabajando. Unos componen en el estudio de grabación, otros en el local de ensayo. Unos necesitan la compañía de otros músicos, otros necesitan la soledad de su habitación. Algunos notan como su creatividad empieza a fluir mientras conducen por la autopista o viajan en el metro. Otros prefieren la tranquilidad de la orilla del mar. Cada autor alcanza la inspiración a través de diferentes vías. No hay ninguna fórmula matemática para ello. En este capítulo solo encontrarás algunos consejos. El mito de la inspiración divina El talento es innato, dicen por ahí. Pero el trabajo y el esfuerzo son los que marcan la pauta. Sin ellos no te servirá de nada tu talento. La idea de que escribir canciones sólo está al alcance de unos cuantos "elegidos" esconde una gran trampa terrible. Nos mete en la cabeza la idea ilusoria de que no hace falta esforzarnos, de que las musas nos sonreirán porque somos especiales. Por suerte o por desgracia, la realidad es que no somos tan especiales. Las musas ignoran a los perezosos. ¿Has oído la historia de aquel músico que compuso su obra más preciada en tan sólo diez minutos? Seguramente la habrás escuchado cientos de veces. Los nombres y apellidos del músico en cuestión son distintos en cada una de las versiones, pero la esencia de la historia nunca cambia. Es hora de desmitificar. Esta historia es falsa. Su única razón de ser es señalar que tal o cual artista es uno de los "elegidos". En otras palabras, se trata de puro marketing, de sorprender al público para vender canciones y entradas de conciertos. No hay duda de que hay ocasiones en las que el proceso compositivo es excepcionalmente fluido. Tampoco hay duda de que algunas grandes canciones se han compuesto en diez minutos. Pero detrás de la composición de una canción existe un proceso mucho más complejo. Un proceso que requiere mucho más tiempo en todos los casos. Analicemos de cerca el mito de la inspiración divina: Cuando un músico compone una canción en diez minutos, ¿qué es lo que realmente sucede? Probablemente se trate más bien de la primera versión del tema musical. Una versión a la que aún le falta un importante trabajo de revisión. En otras palabras, un boceto. El mito de la creación nos afecta en algún momento a todos los músicos, sobre todo después de componer una canción. Y especialmente si se trata de tus primeras canciones. Si has compuesto tu primera canción en poco más de diez minutos, lo más aconsejable es que la guardes en un cajón y que esperes unos días para volver a revisarla. Sólo así aprenderás a ser objetivo y a vigilar tu sentido autocrítico. En otras versiones del mito, además de ser la primera canción del músico en cuestión resulta ser su canción más especial. El tema con el que consigue llamar la atención, con el que sus conciertos se empiezan a llenar. Esta es la versión más comercial de la historia, la versión donde el rol de "elegido" por la musas está enfatizado hasta el extremo. Si hacemos una lectura literal del relato, no cabe duda de que este músico es un genio. ¿Cómo no va a serlo? Ha escrito su primera canción en sólo diez minutos, y además esta canción es tan buena que ha llamado la atención de mucha gente. Pues bien, si esta canción se ha convertido en un éxito, habrá sido pulida y arreglada hasta la saciedad, interpretada por músicos profesionales y producida por un productor musical. Ten por seguro que no tardaron diez minutos. Cuidado, porque esta explicación divina del proceso creativo también afecta a autores experimentados. En ocasiones algunos son bendecidos por la inspiración divina, y de pronto crean una de sus mejores canciones en muy poco tiempo. Pero detrás de esto hay mucho más: años de aprendizaje, cientos de días de cultivos de habilidades y cientos de horas de búsqueda aparentemente estéril. No esperes que una canción aparezca entera en tu cabeza por arte de magia. La creatividad es un proceso donde la imaginación fluye por cauces más rápidos cuando contamos con el respaldo del aprendizaje, la experiencia, el ensayo y el error. Inspiración ambiental Las condiciones ambientales pueden ayudar a propiciar o a bloquear el proceso creativo. Cada persona es un mundo, pero es mucho más probable encontrar la inspiración mientras practicas buceo en un paraíso tropical que cuando maldices a toda la corte celestial en pleno atasco en la autovía. Identificar qué condiciones son más favorables en tu caso y propiciarlas te resultará de gran ayuda: ¿Prefieres la naturaleza o la ciudad? ¿Necesitas estar en soledad o rodearte de otras personas? ¿Encuentras más inspirador un viaje o la rutina del trabajo? ¿Tus ideas fluyen con mayor intensidad cuando haces ejercicio o cuando estás relajado? ¿Prefieres una luz íntima y difusa? ¿Te gusta componer en una sala bien iluminada? ¿A qué hora del día tu creatividad se encuentra más activa? ¿Prefieres la mañana, el atardecer, la noche, o la madrugada? La chispa incendiaria Es importante que sepas identificar las situaciones en las que encuentras la inspiración más fácilmente. Pero quizá la pregunta adecuada no sólo sea en qué situaciones surge la inspiración, sino qué pensamiento o idea la motiva, qué es lo que hace saltar la chispa que enciende el fuego de la creatividad. Si te encuentras paseando por la playa cuando de pronto aparece una idea maravillosa, ¿qué pensamiento la ha propiciado? Todo nuestro entorno nos influye: nuestro día a día, nuestras penas y alegrías, el mundo que nos rodea. De un modo u otro, todas las vivencias terminan trasladándose al trabajo creativo. Pero no sólo el terreno afectivo y personal es importante. A veces la chispa que origina una idea se encuentra en un terreno externo. Muchas buenas ideas llegan a través de canciones que has escuchado, películas que has visto, libros que has leído, conversaciones que has tenido, e incluso revistas a las que has echado una ojeada. Las influencias musicales Todo músico aspira a encontrar su sello personal. Incluso si eres un autor que compone para otros artistas, lo normal es que quieras que tus canciones tengan algo que las caracterice, que las haga especiales, que las diferencie de la obra de otros compositores. Uno de los errores más comunes en este punto es evitar a toda costa que las influencias musicales se noten. Es normal buscar un estilo propio, pero incluso los músicos con más personalidad tienen influencias. Una cosa es caer en la imitación, otra muy distinta es respetar el legado musical que nos precede. El reciclaje, las influencias y los vasos comunicantes son una constante dentro de la música popular. Todos los compositores están influenciados por otros, desde el más original hasta el más corriente. Las influencias no sólo son inevitables, sino imprescindibles. Piensa en que muchos de los grandes nombres de la música popular comenzaron grabando discos de versiones. Este es el caso de The Rolling Stones, The Beatles o Bob Dylan, entre tantos otros. Son palabras mayores. Todos ellos terminaron revolucionando el panorama musical hasta tal punto que casi toda la música que escuchas tiene una parte de su legado. Las canciones tradicionales siguen el mismo proceso. En cierto modo, una canción tradicional es el máximo exponente de la música popular como fenómeno antropológico. Muchas de las canciones más célebres de todos los tiempos no tienen un autor claro. Han perdurado a lo largo de las décadas siendo anónimas. Se trata de obras que han ido evolucionando con el paso de los años, en las que cada nuevo intérprete ha puesto su grano de arena. No existe nada cien por cien original. Por eso no es bueno renegar de nuestras influencias. Forma parte de la naturaleza de la propia música. Este proceso de transmisión se esconde detrás de los cancioneros tradicionales, y también es el responsable del surgimiento de nuevas tendencias y estilos musicales. Es pura evolución musical. Es cierto que en un entorno profesional a veces se penaliza a los artistas con un discurso demasiado heterogéneo. Desde un punto de vista comercial, si queremos apostar por una carrera como artistas de repertorio propio, es importante la búsqueda de un estilo personal que nos diferencie del resto. Pero desde un punto de vista creativo, siempre es una buena herramienta no autolimitarse y dejar fluir todas las opciones. Siempre será más beneficioso mantener una actitud abierta, primero como oyentes y segundo como músicos. Nunca se sabe qué es lo que te puede sorprender, qué herramientas puedes añadir a tu repertorio y qué otros puntos de vista están a tu alcance. Esto es así tanto para el compositor amateur, como para el profesional. El bloqueo creativo La sequía es uno de los principales miedos de todo aquel que desempeña una labor creativa. Da igual si comienzas a escribir tus primeras canciones o si eres un autor experimentado. Tarde o temprano el bloqueo creativo llamará a tu puerta. Al final llegará un momento en el que nada de lo que hagas te parecerá suficientemente bueno. De pronto los acordes te sonarán repetitivos y creerás que tu trabajo es mediocre. La inspiración es un estado psicológico, y a veces no es suficiente con el esfuerzo y la constancia para encender el impulso creativo. Cuando estamos estancados es difícil sintonizar con las musas. Es en ese momento exacto cuando nos asaltan los miedos rotundos y una voz en el fondo de nuestra cabeza susurra: «¿Y si nunca seré capaz de volver a escribir algo bueno?». La buena noticia es que esto es totalmente habitual. De hecho, si un músico no sabe lo que es la incertidumbre creativa es muy probable que tenga un problema de falta de autocrítica. Es cierto que algunos autores están encantados de haberse conocido, y cualquier cosa que componen les parece perfecta. Pero esta es una de las actitudes encaminadas a la mediocridad. Una carencia importante de autocrítica termina impidiendo la evolución como compositores. La mala noticia es que si el bloqueo creativo es tu rutina habitual, tienes un problema de exceso de autocrítica. Muchos autores terminan machacándose constantemente, con montañas de ideas en el cajón y muchísimas canciones inconclusas. Esta espiral no hace más que profundizar en el bloqueo. Por suerte, la solución empieza por saber identificar el problema. Trucos y técnicas Una de las principales señales de que el bloqueo creativo ha llegado es aquella sensación de haber compuesto la misma melodía muchas veces. Nuestro estilo se convierte en repetitivo. Aunque curiosamente para algunos esto no supone ningún problema. Para ciertos artistas llega a convertirse en una especie de virtud profundizar una y otra vez en las mismas fórmulas. Todos conocemos ejemplos de músicos que parecen grabar el mismo disco una y otra vez. Al final se trata de una cuestión de aspiraciones personales. Es cuando no nos satisface a nosotros mismos cuando la repetición constante termina siendo un gigante al que hay que hacer frente. Por regla general, a casi ningún autor le gusta repetirse. Incluso aquellos que tienen una personalidad muy marcada, quieren que su estilo evolucione, aunque sea dentro de unos parámetros estrechos. No poder escribir nada nuevo que merezca la pena no significa que estemos condenados a sufrir la indiferencia de las musas de forma indefinida. Se trata de un bache que podemos superar. ¿Qué podemos hacer para evitar caer en la sequía? A continuación proponemos algunos consejos: Escribe aunque no encuentres la inspiración. Quizá este sea el consejo más importante. Cuando componemos sin el impulso creativo de la inspiración asentamos una rutina. Curiosamente esto te ayudará a estimular tu creatividad. Tómatelo como un entrenamiento. Sin presiones pero con constancia. Uno no llega al Everest porque un buen día se siente inspirado y se levanta con ganas de escalar una montaña. Hay que entrenar duro para conseguirlo. Fuerza la finalización. Termina esa canción aunque te parezca mala. Seguramente habrás escuchado canciones de otros autores que consideras mediocres. Muchas de esas canciones suenan en la radio, lo que significa que hay gente ahí fuera que disfruta escuchándolas. Pues bien: no pasa nada por terminar esa canción que no te convence del todo. Por otro lado, en un momento de estancamiento creativo, es muy normal que tu composición no te parezca demasiado notable. Si te obligas a terminar un tema musical que consideras imperfecto, conseguirás cerrar página y emprender otras composiciones. Probablemente en un futuro cuando revises la canción sabrás diferenciar los errores y los aciertos. En ese punto podrás reescribirla sintiéndote orgulloso del trabajo realizado. La autocrítica es necesaria, pero a veces es bueno revelarse contra el Gran Inquisidor. Utiliza tus conocimientos teóricos. La teoría musical sirve entre otras muchas cosas para hacer frente al bloqueo. Analiza la armonía de tus ideas musicales y tus composiciones. ¿Por qué notas de la escala sueles empezar tus melodías?¿Qué acordes utilizas en tus progresiones? ¿Qué caminos armónicos tiendes a tomar? Estudia música. Aprende otras escalas. Aprende otras tonalidades. Arriésgate con nuevos acordes. Vuelve a componer desde la inocencia. Paradójicamente la teoría musical puede ser un arma de doble filo. Es bastante común que seamos muy prolíficos cuando comenzamos a componer y no tenemos mucha idea de lo que estamos haciendo. Conforme vamos perfeccionando nuestra técnica y adquiriendo conocimientos nuestro nivel de autocrítica se vuelve más exigente. Plantéate el ejercicio de no poner cortapisas al niño creativo que todos llevamos dentro. Tómate un respiro. Vete a dar un paseo, ve al cine, lee un libro. Sal a tomarte unas cañas (pero no demasiadas). Haz lo que quiera que hagas para desconectar. La idea es no pensar en la música por un momento. Aunque no te obsesiones con ello. Como dice la sabiduría popular, si nos obligamos a no pensar en un elefante blanco, terminamos pensando en un elefante blanco. Escucha música por el placer de escucharla. Intenta escuchar música como si fueses un oyente, no solamente desde la perspectiva analítica del músico. Escucha música diferente a la habitual. Quizá sea una buena idea abrir tu mente y probar con algún estilo musical que te sea totalmente ajeno. Si todas tus canciones parecen sacadas de un recopilatorio de los años ochenta, quizá sea buena idea probar a escuchar algo grabado en otra década. Esto también es algo muy personal y subjetivo. Un músico de trash metal con una mentalidad cerrada puede percibir el rock clásico como algo totalmente ajeno y el tango argentino como música extraterrestre. Otro músico de trash metal con una mentalidad abierta puede percibir el rock clásico como algo cercano y el tango como un estilo interesante. No te quepa la menor duda de que la actitud abierta es siempre la correcta. Refresca tus ideas. Aventúrate a salir fuera de tu zona de confort musical. Explora las tendencias musicales nuevas y antiguas. Improvisa por el placer de improvisar. La improvisación es una herramienta útil tanto para componer música como para escribir letras de canciones. En cuanto salta la chispa con una idea sugerente, es el momento de comenzar a trabajar en su desarrollo. Esta idea puede que se quede en nada, pero también puede ser el inicio de una nueva canción. Utiliza canciones de otros como punto de partida. Fíjate en las estructuras de canciones que te gustan. Si quieres puedes analizar sus acordes y escribir una melodía diferente a partir de ellos. También puedes cambiar el ritmo, el orden de los acordes o usar relativos. Tampoco se trata de copiar descaradamente. Aunque no sea una canción definitiva, puede ser un punto de partida para algo mucho más grande. Ponte en lugar de compositores que te gustan. Piensa en tus canciones favoritas. ¿Cómo crees que se pudo originar la idea? Aléjate de tu instrumento habitual. Así evitarás volver una y otra vez a los patrones de siempre. También puedes probar a alejarte de cualquier otro instrumento. Si decides dar el paso, intenta imaginar una melodía en tu cabeza apoyándote sólo por tu voz. Utiliza la composición conjunta. La tensión creativa es beneficiosa. Componer con otros autores te da otra perspectiva. Muchas obras maestras han sido escritas por varias personas. Varias cabezas pensantes pueden llegar a lugares insospechados. A través de la composición conjunta se llega a un mayor número de ideas. Podrás comprobar que el trabajo es más productivo. También es más entretenido. Experimenta de forma forzada. Ponte diferentes retos para componer una canción de determinada manera. Por ejemplo, una canción que comparta compases de 5/4 y 6/8,una canción que cambie de tonalidad, o una canción con un determinado ritmo. Piensa en tus propios acontecimientos vitales. ¿Qué te conmueve? ¿Qué te preocupa? ¿Qué te emociona? Si con tu propia experiencia vital no te sirve, puedes mirar a tu alrededor. A veces las experiencias de terceras personas pueden ser una fuente de nuevas ideas. Anotar frases memorables que te llamen la atención. Puedes utilizar cualquier fuente: conversaciones, películas, libros. Si es una película, no hace falta que estés atento a la trama, ni siquiera hace falta que te guste lo que estás viendo. Analiza después lo que has apuntado. ¿Hay una conexión? ¿Hay una historia detrás que se pueda contar? Desata el caos dentro de tu canción. Si tienes una canción finalizada pero no te convence del todo, puedes probar a cambiar drásticamente estructuras, tonalidades y ritmos. De hecho este es un ejercicio que también puedes realizar con las canciones que sí te convencen. Quizá logres resultados inesperados. Utiliza bancos de ritmos. Aprender nuevos ritmos suele ser muy inspirador. En las plataformas de streaming encontrarás ejemplos de distintos ritmos y compases. A partir de estos ritmos puedes buscar acordes y probar distintas melodías que encajen. También puedes utilizar software especializado como Groove Agent o Addictive Drums. Utiliza un sample. Si trabajas en home studio puedes hacer un loop con un pequeño fragmento de alguna canción. Acto seguido añade líneas melódicas, armonías y otros elementos. Finalmente borra el loop de inicio. Una vez más, se trata de un punto de partida para inspirarte. Imagina que estás componiendo para otra persona. Escribe una canción como si estuvieras componiendo para un artista que te guste. No se puede sustentar una carrera musical en la imitación, es cierto. Pero es una buena técnica para abrir tu mente a nuevas posibilidades. Utiliza la fantasía como visualización creativa. Imagina que llegas a un concierto y comienza a tocar un grupo. ¿Qué canción están tocando? Si quieres puedes optar por la vía romántica. Visualízate a ti mismo en un lugar paradisiaco. Imagina que de pronto comienza a sonar una música. ¿Cómo es esa música? Graba tus ideas para no olvidarlas. Cuando estés inmerso en plena ebullición creativa, es muy posible que tus ideas se olviden si no las registras en ningún soporte. Puedes anotarlo en un papel o grabarlas. Como ya sabemos, nunca se sabe cuándo puede surgir la inspiración. Ten siempre a mano una grabadora, un móvil o un bolígrafo para plasmar aquello que se te pasa por la cabeza. No tengas miedo a desechar ideas. Una vez tengas varias ideas sobre la mesa, tal vez te des cuenta mientras trabajas en ellas de que te cuesta desarrollarlas. No todas las ideas acaban en buen puerto. Los anzuelos creativos pueden no tener la suficiente fuerza para que el fuego creativo prenda. No desesperes. Es muy común acabar desechando un alto porcentaje de las ideas que se te ocurren. Esto no significa que tengas que tirarlas a la basura. Probablemente no ha llegado el momento de abordarlas. Puede que algún día, en otras circunstancias, las vuelvas a escuchar y nazcan de ellas algo interesante. No tengas miedo a reescribir ni a utilizar fragmentos que ya has compuesto. Las reescrituras son el pan nuestro de cada día. Sirven para terminar canciones que dejaste inacabadas. Además, también sirven para dar una vuelta de tuerca a otras canciones que sí acabaste. Los gustos musicales cambian, tú también cambias. El tiempo te permite un nuevo enfoque. Nadie te prohíbe reescribir un tema que en su momento te pareció completo. Arreglar, reestructurar, reescribir y revisar una canción es imprescindible. Cuando tenemos una canción finalizada es importante adquirir una perspectiva global. A veces para lograrlo tenemos que dejar reposar la obra. Hacer sacrificios y coger la tijera. Algunos lo llaman autoplagio, pero el hecho que un compositor trabaje sobre una misma idea varias veces antes de llegar al camino correcto es lo más normal del mundo. Utiliza tus propias limitaciones a tu favor. A veces nuestras carencias son nuestras aliadas para conseguir una personalidad propia. BIBLIOGRAFÍA Blanes, Luis. Armonía tonal. Real Musical, 1990. Brennan, Juan Arturo. Cómo acercarse a la música. Plaza y Valdés, 1988. Day, Holly / Jarrett, Scott. Music Composition For Dummies. John Wiley and Sons Ltd, 2008. Domínguez, Salvador. Psicópatas del mástil. MD Ediciones, 1998. Heatley, Michael / Brown, Alan. How to write great songs . Flame Tree Publishing, 2007. Herrera, Enric. Teoría musical y armonía moderna. Antoni Bosch, 1990. Ibañez, Amando Mayor / Cursá, Dionisio de Pedro. Cuadernos de lenguaje. Real Musical, 1995. Ibañez, Amando Mayor / Cursá, Dionisio de Pedro. Cuadernos de teoría. Real Musical, 1989. Inglis, Sam. Teach Yourself. Get started in songwriting. 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