DISENO GRAFICO NUEVOS FUNDAMENTOS ELLEN

DISEÑO
GRÁFICO
NUEVOS FUNDAMENTOS
NUEVA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA
PHILLIPS
DISEÑO GRÁFICO NUEVOS FUNDAMENTOS
ELLEN LUPTON / JENNIFER COLE PHILLIPS
G
GG
Editorial Gustavo Gili, SL
Via Laietana 47, 2o, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11
ELLEN LUPTON / JENNIFER COLE PHILLIPS
DISEÑO
GRÁFICO
NUEVOS FUNDAMENTOS
nueva edición revisada y ampliada
GG
®
Título original:
Graphic design: the new basics
Publicado originalmente por Princeton
Architectural Press
Versión castellana: Álvaro Marcos
Imagen de la cubierta: Yeohyun Ahn, creada
con Processing
Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial
Gustavo Gili, SL
Cualquier forma de reproducción,
distribución, comunicación pública o
transformación de esta obra solo puede ser
realizada con la autorización de sus titulares,
salvo excepción prevista por la ley. Diríjase
a CEDRO (Centro Español de Derechos
Reprográficos, www.cedro.org) si necesita
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esta obra.
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni
implícitamente, respecto a la exactitud de la
información contenida en este libro, razón
por la cual no puede asumir ningún tipo de
responsabilidad en caso de error u omisión.
© de la traducción: Álvaro Marcos
© Princeton Architectural Press, Nueva York,
2014
y para la edición castellana:
© Editorial Gustavo Gili, Sl, Barcelona, 2016
ISBN: 978-84-252-2942-8 (PDF digital)
www.ggili.com
Maryland Institute College of Art
Princeton Architectural Press
Diseño editorial
Ellen Lupton and Jennifer Cole Phillips
Editores
Clare Jacobson y Nicola Brower
Personal académico colaborador
Ken Barber
Kristian Bjørnard
Kimberly Bost
Jeremy Botts
Corinne Botz
Bernard Canniffe
Nancy Froehlich
Brockett Horne
Tal Leming
Ellen Lupton
Al Maskeroni
Sandra Maxa
Ryan McCabe
Abbott Miller
Kiel Mutschelknaus
Jennifer Cole Phillips
James Ravel
Zvezdana Stojmirovic
Nolen Strals
Mike Weikert
Bruce Willen
Yeohyun Ahn
Agradecimiento especial a:
Janet Behning, Erin Cain, Megan Carey,
Carina Cha, Andrea Chlad, Tom Cho,
Barbara Darko, Benjamin English, Russell
Fernandez, Jan Cigliano Hartman, Jan
Haux, Mia Johnson, Diane Levinson,
Jennifer Lippert, Katharine Myers, Jaime
Nelson, Rob Shaeffer, Sara Stemen,
Marielle Suba, Kaymar Thomas, Paul
Wagner, Joseph Weston y Janet Wong de
Princeton Architectural Press — Kevin C.
Lippert, publisher
Artistas invitados
Marian Bantjes
Nicholas Blechman
Alicia Cheng
Peter Cho
Malcolm Grear
David Plunkert
C. E. B. Reas
Paul Sahre
Jan van Toorn
Rick Valicenti
Índice
6 Prólogo
8 Vuelta a la Bauhaus
Ellen Lupton
10 Más allá de los fundamentos básicos
Jennifer Cole Phillips
12
Lluvia de formas
32
Punto, línea, plano
48
Ritmo y equilibrio
60
Escala
68
Texturas
80
Color
98
Principios de la Gestalt
116
Marcos y encuadres
128
Jerarquía
140
Capas
154
Transparencia
166
Módulos
186
Retículas
200
Patrones
214
Diagramas
232
Tiempo y movimiento
248
Reglas y aleatoriedad
260 Bibliografía
262 Índice alfabético
Prólogo
Ellen Lupton y Jennifer Cole Phillips
Este libro es una guía para aprender
a crear formas. Enseña a los diseñadores a generar riqueza y complejidad visual a partir de relaciones
simples. Cuando decidimos escribir
la primera edición de este libro, en
el año 2008, lo hicimos porque no
encontrábamos, entre las obras dirigidas a los estudiantes y jóvenes
diseñadores de hoy en día, algo
parecido a esto: una guía concisa y
moderna del diseño en dos dimensiones. Desde su publicación, Diseño gráfico: nuevos fundamentos ha
sido acogido con entusiasmo por
lectores de todo el mundo. Allá donde vamos, nos encontramos con
docentes y jóvenes diseñadores que
han sacado provecho del libro y
aprendido algo de él.
¿Qué novedades aporta esta
edición? Incluye materiales actualizados y ampliados a lo largo de
todo el libro, fruto de las nuevas
ideas que surgen en las clases que
impartimos en el Maryland Institute
College of Art (MICA). Con todo, el
añadido más importante del presente volumen es un capítulo inicial
completamente nuevo y dedicado
a la “lluvia de formas” (formstorming), una expresión acuñada por
Jennifer Cole Phillips. La lluvia de
formas consiste en un conjunto
estructurado de técnicas dirigidas a
la producción de soluciones visuales para problemas de diseño gráfico. Hemos decidido comenzar el
libro con este capítulo para sumergir al lector desde la primera página
en el fascinante universo de la creación visual.
Como docentes con décadas de
experiencia, tanto en cursos universitarios como de posgrado, hemos
asistido a la continua transformación del ámbito del diseño gráfico
como consecuencia de la aparición
de nuevas tecnologías. Cuando
nosotras éramos estudiantes, en
la década de 1980, libros clásicos
como el Manual de diseño gráfico
de Armin Hofmann (publicado en
1965) ya habían comenzado a perder relevancia en un campo en incesante evolución. El posmodernismo
estaba en alza, y los ejercicios de
diseño abstracto no respondían al
nuevo interés por la apropiación y
el historicismo.
Durante la década de 1990,
los profesores de diseño se vieron
obligados a enseñar (y primero a
aprender) cómo manejar aplicaciones de software, y muchos tuvimos
que encontrar el modo de equilibrar
la necesidad de adquirir nuevas
aptitudes técnicas con el ejercicio
del pensamiento visual crítico. A
menudo, el concepto de forma se
quedaba por el camino, sobre todo
a medida que las metodologías de
diseño se alejaban de conceptos
visuales universales para abrazar
una concepción más antropológica
del diseño, entendido como un flujo
de sensibilidades culturales en continua transformación.
Este libro intentar cubrir la
brecha que separa el software del
pensamiento visual. Al primar el
tratamiento de la forma, hemos
abrazado la tradición instaurada por
los grandes educadores del diseño
en el Movimiento Moderno, desde
Josef Albers y László Moholy-Nagy
en la Bauhaus, a Armin Hofmann y
alguno de nuestros grades maestros, como Malcolm Grear.
Iniciamos este proyecto cuando advertimos las dificultades que
nuestros alumnos experimentaban
para manejar conceptos abstractos.
Aunque tenían soltura en el manejo
y la adaptación de vocabularios propios de la cultura popular, se encontraban mucho menos cómodos a
la hora de trabajar con la escala, el
ritmo, el color, la jerarquía, las retículas y las relaciones diagramáticas.
Este es, pues, un libro para
estudiantes y diseñadores en ciernes. Está ilustrado primordialmente
con trabajos de alumnos, producidos en cursos de grado y posgrado.
Nuestro centro, el Maryland Institute College of Art (MICA), ha sido
nuestro laboratorio. Gran número
de profesores y alumnos han participado en este valiente experimento.
El trabajo resultante es heterogéneo
y diverso, y conforma un muestrario
orgánico que abarca diferentes sensibilidades y niveles de aprendizaje.
Salvo indicación expresa, todos los
ejemplos a cargo de alumnos fueron producidos dentro de las clases
del MICA. Otro pequeño número
de proyectos se originó en centros
que visitamos y en los que imparten
clase algunos de nuestros antiguos
alumnos.
Los alumnos que han participado en este libro proceden, entre
otros lugares, de China, India,
Japón, Corea, Puerto Rico, Trinidad,
Zimbaue y diversos estados de Estados Unidos. La edición original se
imprimió en China y fue publicada
por Princeton Architectural Press en
Nueva York. Ha sido producido, por
lo tanto, en un contexto global, y el
trabajo que se presenta en sus páginas está enriquecido por la diversa
procedencia de colaboradores cuya
creatividad se inspira tanto en sus
diferentes identidades culturales
como en sus experiencias vitales,
únicas e intransferibles. El elemento común que las amalgama es el
diseño.
La mayor parte de los trabajos de alumnos que aparecen en el
libro procede del curso que impartimos juntas en el MICA, el Estudio
del Máster de Diseño Gráfico (MFA
Studio). La primera aventura editorial de nuestro programa de posgrado fue el libro D. I. Y.: Design It
Yourself (2006), que iba dirigido a
un público general y con ganas de
aplicar el diseño en su vida diaria.
Desde entonces, hemos publicado
otros libros, como Indie Publishing
(2009), Graphic Design Thinking
(2010) (Intuición, acción, creación.
Graphic Design Thinking [Gustavo
Gili, 2013]) y Type on Screen (2014)
(Tipografía en pantalla [Gustavo Gili,
2014]). Estos títulos se conciben,
desarrollan y producen como parte de la labor del Center for Design
Thinking (Centro para el Pensamiento del Diseño), la organización que
ampara y coordina los diferentes
esfuerzos de nuestra escuela en
el campo de la investigación de la
enseñanza del diseño.
Con el fin de complementar los
ejemplos de los alumnos, el libro
incluye también muestras del trabajo de profesionales del diseño,
que constituyen enfoques contemporáneos y singularmente ricos del
oficio. Muchos de los diseñadores
incluidos, como Marian Bantjes,
Alicia Cheng, Peter Cho, Malcolm
Grear, David Plunkert, C. E. B. Reas,
Paul Sahre, Rick Valicenti y Jan van
Toorn, han trabajado con nuestros
estudiantes en el MICA en calidad
de profesores visitantes. Otros han
impartido seminarios especiales,
cuyos resultados también se muestran en el presente volumen.
Diseño gráfico: nuevos fundamentos presenta los elementos
esenciales de un lenguaje visual
cuyas formas son empleadas por
personas individuales, instituciones y comunidades cada vez más
conectadas en el contexto de una
sociedad global. Esperamos que el
libro siga sirviendo como fuente de
inspiración y reflexión en los años
venideros.
La creación de este libro constituyó mi
proyecto final en el Doctorado en Diseño
de la Comunicación de la Universidad de
Baltimore. Quiero dar las gracias a mis
tutores, Stuart Moulthrop, Sean Carton y
Amy Pointer. También a mis colegas del
MICA, entre ellos Samuel Hoi, presidente;
Ray Allen, rector; Gwynne Keathley,
vicerrectora de Investigación y Estudios
de Posgrado; Brockett Horne, directora
del Grado de Diseño Gráfico; así como a
mi amiga de toda la vida y colaboradora
Jennifer Cole Phillips. Quiero agradecer
especialmente su ayuda a las decenas
de alumnos cuyos trabajos ilustran estas
páginas.
Las editoras Clare Jacobson y Nicola
Brower y el equipo de Princeton
Architectural Press contribuyeron
a que este libro fuese una realidad.
Mi familia al completo ha sido una fuente
de inspiración, en especial mis padres, Bill,
Shirley, Mary Jane y Ken; mis hijos, Jay y
Ruby; mis hermanas, Julia y Michelle; y mi
marido, Abbott.
Ellen Lupton
Mi contribución a este libro está dedicada
a Malcom Grear, amigo y mentor, quien me
enseñó a pensar el diseño de dentro hacia
fuera y estimuló mi interés por la invención
y el rigor formal.
En el MICA, la cultura supone un placer
con el que trabajar, gracias, en gran parte,
a la visión y el apoyo de nuestro antiguo
presidente, Fred Lazarus; a nuestro nuevo
presidente, Samuel Hoy; al rector, Ray
Allen; a la vicerrectora de Investigación y
Estudios de Posgrado, Gwynne Keathley;
así como a nuestros brillantes colegas
docentes. Mi agradecimiento y respeto
profundos para con nuestros alumnos, por
su implicación y su contribución. Mi más
sentida gratitud hacia mi amiga y estrecha
colaboradora, Ellen Lupton, por saber
elevar el listón con gracia y generosidad.
Agradezco el apoyo de mi familia y mis
amigos más cercanos, en especial de mis
padres, Ann y Jack, y de mis hermanas,
Lanie y Jodie.
Jennifer Cole Phillips.
7
Agradecimientos
Vuelta a la Bauhaus
Ellen Lupton
La idea de buscar un marco compartido en el que inventar y organizar el
contenido visual se remonta a los orígenes del diseño gráfico moderno.
En los años 20, instituciones como la
Bauhaus, en Alemania, exploraron el
diseño como un “lenguaje de la
visión” universal de base perceptiva,
concepto que continúa informando
hoy en día la enseñanza del diseño
en todo el mundo.
Este libro refleja esa tradición
esencial a la luz de las profundas
transformaciones globales de la tecnología y de la vida social. Si en su
día la Bauhaus propugnó las soluciones racionales mediante la planificación y la estandarización, hoy los
diseñadores y artistas tienden tanto
hacia la idiosincrasia y la personalización de los encargos como hacia
la fidelidad a los estándares y las
normas. La preferencia del movimiento moderno por formas reducidas y simplificadas coexiste ahora
con el deseo de construir sistemas
que arrojen resultados inesperados.
En la actualidad, lo impuro, lo contaminado y lo híbrido poseen tanto
atractivo como las formas pulidas y
perfectas. Los pensadores del ámbito visual aspiran a menudo a la producción de resultados intrincados a
partir de reglas o conceptos simples,
en vez de a reducir una imagen o
una idea a sus componentes elementales.
El legado de la Bauhaus
En los años 20, el profesorado de la
Bauhaus y otras escuelas analizó las
formas en términos de sus elementos geométricos básicos. Creían que
este sería un lenguaje fácilmente
comprensible para todos, en tanto se
apoyaba en un instrumento humano
universal como es el ojo.
Los docentes de la Bauhaus
acometieron esta idea desde diferentes puntos de vista. Wassily Kandinsky reclamó la creación de un
“diccionario de elementos” y de
una gramática visual “universal” en
su libro de texto para la Bauhaus
Punto y línea sobre plano. Su colega
László Moholy-Nagy trató de desvelar un vocabulario racional ratificado por una sociedad compartida y
una humanidad común. Los cursos
impartidos por Josef Albers subrayaban la preeminencia del pensamiento sistemático sobre la intuición personal y la de la objetividad
sobre la emoción.
Albers y Moholy-Nagy forjaron
el uso de nuevos medios y de nuevos materiales y supieron ver cómo
el arte y el diseño estaban siendo
transformados por la tecnología (la
fotografía, el cine y la producción
masiva). Y aun así, sus ideas siguieron siendo profundamente humanistas y defendieron siempre al individuo por encima de la autoridad
absoluta de cualquier sistema o método. El diseño, argüían, nunca es
reducible a su función o a una descripción técnica.
Desde los años 40, han sido
muchos los educadores que han
refinado y ampliado el enfoque de
la Bauhaus, desde Moholy-Nagy y
Gyorgy Kepes en la Nueva Bauhaus
de Chicago, a Johannes Itten, Max
Bill y Gui Bonsiepe en la Escuela de
Ulm en Alemania; Emil Ruder y
Armin Hofmann en Suiza, o las
“nuevas tipografías” de Wolfang
Weingart, Dan Friedman y Katherine
McCoy en Suiza y Estados Unidos.
Cada uno de estos docentes revolucionarios articuló aproximaciones
estructurales al diseño desde perspectivas distintas y originales.
Alguno de ellos también participó del rechazo posmoderno hacia la
posibilidad de la comunicación universal. De acuerdo con los teóricos
de la posmodernidad, que emergió
en los años 60, es inútil buscar el
significado inherente a una imagen
o a un objeto en tanto el receptor
siempre incorpora al proceso de interpretación sus propios condicionamientos culturales y experiencias.
A medida que esta se convirtió en
una ideología dominante durante los
años 80 y 90, tanto en el ámbito académico como en el mercado, el proceso de diseño se vio envuelto en
una maraña de referencias a estilos
culturales y en la confección de mensajes dirigidos a comunidades
exhaustivamente definidas.
Los nuevos fundamentos
Los diseñadores de la Bauhaus no
solo creían en un modo universal
de describir la forma visual, sino
también en su significado universal.
Al reaccionar contra esa creencia,
la posmodernidad desacreditaba la
experimentación formal como un
componente primario del pensamiento y la realización de las artes
visuales. El estudio formal se consideraba contaminado por su vinculación con las ideologías universalistas. La presente obra admite la
distinción entre descripción e interpretación, entre un lenguaje del
hacer, que es potencialmente universal, y la universalidad del significado.
En la actualidad, los diseñadores
de software han alcanzado el objetivo de la Bauhaus de describir, pero
no interpretar, el lenguaje de la
visión de una forma universal. El
software organiza el material visual
en menús de propiedades, parámetros, filtros, etc. de manera que crea
Transparencia y capas La interfaz Google
Earth permite a los usuarios manipular
la transparencia de las capas dispuestas
sobre fotografías de satélite de la Tierra.
Aquí, el huracán Katrina se cierne sobre
la Costa del Golfo de Estados Unidos.
Tormenta: Universidad de Wisconsin,
Madison Cooperative Institute for
Meteorological Satellite Studies, 2005.
Fotomontaje: Jack Gondela.
¿Qué significa la transparencia?
Es un recurso que puede emplearse
para construir relaciones temáticas.
Por ejemplo, la compresión de dos
imágenes en un mismo espacio puede sugerir un conflicto o una síntesis
de ideas: Este/Oeste, masculino/femenino, viejo/nuevo. Los diseñadores también emplean la transparencia como una herramienta compositiva, más que temática, para limar
bordes, destacar, separar elementos
en pugna, etc.
La transparencia es crucial en el
vocabulario de los medios fílmicos y
cinemáticos. En lugar de efectuar un
corte brusco, un animador, un montador o un editor pueden disminuir
la opacidad de una imagen en el
tiempo (fundido en negro) o mezclar
dos imágenes semitransparentes
(fundido encadenado). Esta clase de
transiciones afecta al ritmo y al estilo de una película. También modulan, de forma sutil, el mensaje o el
contenido de la obra. Si bien los
espectadores rara vez se detienen a
interpretar dichas transiciones, un
montador de vídeo o un animador
las conciben como parte integral del
lenguaje elemental de la imagen en
movimiento.
Las capas son otro concepto universal de creciente relevancia. Los
procesos físicos de impresión utilizan capas (tinta sobre papel) y lo
mismo hacen las interfaces de software (desde los archivos de capas
de Photoshop a las líneas de tiem-
po de programas de edición de sonido e imagen).
La transparencia y la superposición de capas siempre han estado
presentes en las artes gráficas. Lo
que las torna novedosas otra vez en
el contexto actual es su accesibilidad
omnipresente gracias al software.
Los artistas y diseñadores profesionales tienen por lo general a su disposición poderosas herramientas digitales, pero también los niños, los
aficionados y los neófitos y chapuceros de todo pelaje. Su lenguaje se ha
hecho universal.
Las herramientas de software
proporcionan modelos de medios
visuales, pero no indican qué hacer o
qué decir. Es tarea del diseñador producir trabajos que sean relevantes
en situaciones reales y vivas (destinatarios, contexto, programa, instrucciones del encargo, emplazamiento) y transmitir mensajes significativos que incorporen experiencias ricas. Desde su propio rincón del
mundo, cada productor anima las
estructuras nucleares del diseño.
9 Vuelta a la Bauhaus
herramientas que son universales en
su ubicuidad social, su interdisciplinariedad y su capacidad descriptiva.
Photoshop, por ejemplo, es un estudio sistemático de las características
de una imagen: su contraste, tamaño, modelo de color, etc. InDesign y
QuarkXpress son exploraciones estructurales de tipografía: son un software capaz de controlar el interlineado, la alineación, el espacio o la
estructura de columnas, así como la
disposición de imágenes y la maquetación de la página.
Tras la Bauhaus, los libros de
texto sobre diseño elemental han
vuelto una y otra vez a elementos
como el punto, la línea, el plano, la
textura y el color, organizados por
principios de escala, contraste, movimiento, ritmo y equilibrio. Este
libro recupera esos conceptos al
tiempo que presta atención a algunos de los nuevos universales que
están emergiendo en el momento
presente.
¿Y cuáles son estos universales
incipientes? ¿Qué constituye lo novedoso en el diseño básico? Consideremos, por ejemplo, la transparencia, un concepto explorado en
este libro. La transparencia es la condición por la que dos o más superficies o sustancias son visibles unas a
través de otras. Se trata de una cualidad que experimentamos constantemente en nuestro entorno físico:
desde el agua, el cristal y el humo a
las persianas venecianas, las vallas
de listones o las pantallas perforadas. A lo largo de todo el periodo
moderno, los diseñadores han trabajado con transparencias, pero nunca
tanto como hoy, cuando la transparencia puede ser manipulada casi
instantáneamente con herramientas
de uso común.
Más allá de los fundamentos básicos
Jennifer Cole Phillips
Hasta el más robusto de los lenguajes visuales carece de utilidad si no
se cuenta con la habilidad precisa
para vincularlo a un contexto real. En
la medida en que este libro gira en
torno a la estructuración formal y la
experimentación, es pertinente la
reflexión inicial sobre procesos y
resolución de problemas, pues aspiramos a que el lector logre no solo
una forma más acabada, sino también una forma que resuene con un
nuevo significado.
Antes de la invención del ordenador Macintosh, la resolución de
problemas de diseño gráfico implicaba la externalización de funciones
casi en cada paso del proceso: los
manuscritos se enviaban a un cajista; las fotografías, seleccionadas de
una lista de contactos, se revelaban
en un laboratorio y se enviaban a un
retocador; y el diseño final era tarea
de un maquetador que cortaba y
pegaba tipografía e imágenes y las
disponía conjuntamente sobre paneles. Este protocolo ralentizaba el proceso de trabajo y requería que los
diseñadores planificaran metódicamente cada paso.
Hoy, en cambio, el fácil acceso a
herramientas de software, el almacenamiento en la nube, la ubicuidad de
redes wifi y la potencia de los ordenadores portátiles permiten a los
diseñadores y usuarios crear y controlar procesos de trabajo complejos
desde casi cualquier parte.
Con todo, y en tanto permiten
una mayor libertad y comodidad,
estas tecnologías digitales reclaman
también una formación continua y
actualizada. Esta curva de aprendizaje recurrente, añadida a las agendas
y horarios ya de por sí saturados,
suele reducir el margen de creatividad para el desarrollo de conceptos
y la experimentación formal.
En el contexto universitario, los
estudiantes llegan aún más acostumbrados a los soportes y medios
digitales. Aculturados por las redes
sociales, los smart phones, los iPads
y las apps, los alumnos de diseño
poseen el dominio y la pericia técnicos que antes llevaba años desarrollar. Estar conectado y a la última, no
obstante, no siempre ha sido beneficioso para el pensamiento creativo.
Con demasiada frecuencia, la
tentación de recurrir directamente al
ordenador anula la posibilidad de
profundizar con más ahínco en la
investigación y la “ideación”; en esa
zona de destilación que se despliega
más allá del apetito común por tantear las aguas y explorar alternativas.
Las personas, los lugares, los
pensamientos y los objetos se tornan familiares mediante la exposición repetida. Es lógico, por tanto,
que las ideas iniciales y, sobre todo,
las primeras entradas de una búsqueda en Google arrojen solo resultados superficiales que son a menudo manidos y trillados.
El acceso a territorios más interesantes requiere la perseverancia
de cribar, clasificar y asimilar materias y soluciones hasta que surja la
chispa.
Pensar visualmente
La ubicuidad del acceso al software
de edición de imágenes y de diseño,
unida a la entusiasta injerencia de los
medios en todo lo referente al diseño, ha creado una oleada de personas que ejercen el diseño fuera de
nuestra profesión. De hecho, en
nuestro anterior libro, D.I.Y.: Design
It Yourself, ensalzamos las virtudes
del aprendizaje y la ejecución, arguyendo que la gente obtiene satisfacción, conocimiento y poder al entablar relación con el diseño a todos
sus niveles.
En este volumen, sin embargo,
viramos el rumbo de la conversación
y, en lugar de revolotear en la superficie, navegamos por caladeros más
profundos. Más que dictar instrucciones, formulamos problemas y
sugerimos posibilidades. En estas
páginas, encontrarás muchos ejemplos, tanto a cargo de estudiantes
como de profesionales, que equilibran e hibridan idiosincrasia y disciplina formal.
En vez de centrar la atención en
problemas prácticos, como enseñar
a diseñar un libro, un folleto, una app
o una página web, este libro alienta a
los lectores a experimentar con el
propio lenguaje visual del diseño.
Con “experimentar” aludimos al proceso de examinar una forma, un
material o un proceso de una manera metódica y abierta al mismo tiempo. Experimentar es aislar elementos
de una operación y limitar algunas
de las variables con el fin de estudiar
mejor otras. Un experimento plantea
una pregunta o prueba una hipótesis
cuya respuesta no se conoce de
antemano.
El libro se organiza en torno a
varios de los fenómenos y elementos formales del diseño. En la práctica, dichos componentes se mezclan
y se superponen, como lo hacen en
los ejemplos que se muestran a lo
largo del mismo. Al centrar la atención sobre aspectos particulares de
las formas visuales, animamos al
lector a reconocer las fuerzas que
actúan tras las soluciones gráficas
poderosas. De forma similar, un diccionario estudia palabras específicas
y aisladas, pero esas palabras cobran
vida en el contexto activo de la escritura y del habla.
Filtrado a través de la experimentación formal y conceptual, el
proceso reflexivo del diseño fusiona
una disciplina compartida con una
interpretación orgánica.
Diagrama de proceso Charles Eames dibujó
este diagrama para explicar el proceso de
diseño como la consecución de un punto
en el que convergen las necesidades e
intereses del cliente, del diseñador y de la
sociedad en su conjunto. Charles Eames,
1969, para la exposición What is Design
del Musée des Arts Décoratifs de París.
© 2007 Eames Office LLC.
1. Si esta área representa el interés
e inquietud del estudio de diseño
2. y esta el área de interés genuino del
cliente
3. y esta las inquietudes del conjunto
de la sociedad
4. entonces es en la zona donde estas se
superponen donde el diseñador puede
trabajar con convicción y entusiasmo.
NOTA estas áreas no son estáticas
—crecen y se superponen según cada
una influye en las demás.
NOTA incluir a más de un cliente en el
modelo construye la relación —de una
forma positiva y constructiva.
11 Más allá de los fundamentos básicos
Elige tu propio rincón y cúrratelo con mimo, con dedicación y tan bien como sepas hacerlo.
De esta manera, tal vez puedas cambiar el mundo. Charles Eames
Lluvia de formas
Me gusta mucho el adagio que dice que para cada problema existe
una solución simple, obvia e incorrecta. Un problema merecedor de tal nombre
rara vez admite una solución rápida y sencilla. Malcolm Grear
Foto-construcción El diseñador Martin
Venezky creó esta imagen a partir de la
reconstrucción de detalles procedentes de
un gran collage mural que había realizado
durante un ejercicio de lluvia de ideas de
tres días para All Possible Futures [“Todos
los futuros posibles”], una exposición de
Jon Sueda.
Martin Venezky, Appetite Engineers.
En un mundo en el que prácticamente cualquier diseñador goza de
acceso inmediato a motores de búsqueda online, bases de datos y bancos de imágenes inmensos, no es
de extrañar que el diseño contemporáneo esté plagado de soluciones
mediocres y facilonas. Muchos diseñadores no están familiarizados con
la clase de procesos rigurosos que
permiten alcanzar niveles más altos
de innovación conceptual y formal.
La “lluvia de formas” (formstorming) constituye una herramienta
de pensamiento visual que permite
producir soluciones más profundas
para problemas de diseño básicos.
Este capítulo presenta varios ejercicios de lluvia de formas, diseñados
para generar y desbrozar opciones
e ideas que vayan más allá de lo familiar, de modo que promuevan la
búsqueda de enfoques frescos y novedosos capaces de iluminar dichos
problemas mediante un despliegue
orientado de la creatividad.
La lluvia de formas ayuda al creador a progresar desde nociones mecánicas hacia conceptos reconocibles
pero más sofisticados que permitan
obtener resultados sorprendentes,
que cautiven por su originalidad. El
esfuerzo sostenido que requiere perseguir una idea durante un proceso
exhaustivo de iteración, disección,
síntesis y revisión exige disciplina y
energía, pero el nivel de inmersión
que se alcanza recompensa la inversión de maneras inesperadas y gratificantes.
En las escuelas y facultades de
diseño se hace hincapié en el problema que supone que los alumnos
recurran demasiado pronto al ordenador, eclipsando la fase de ideación. Aun así, muchos diseñadores
dedican poco tiempo y esfuerzo al
proceso de génesis de ideas, aferrándose demasiado pronto a la
primera que parezca prometedora
y tratando de desarrollarla. El resultado de esa fase de desarrollo
truncada suele ser una solución de
diseño insípida que, como mucho,
resultará ingeniosa y llamativa pero
también, con frecuencia, casi inmediatamente desechable.
Los grandes chefs nos recuerdan que un gran plato depende de
la calidad de sus ingredientes. De
igual modo, en el diseño gráfico debemos buscar la excelencia en cada
elemento de nuestro trabajo. Los
principios y procesos que se muestran en este capítulo pueden emplearse para ampliar y profundizar
el resto de los fundamentos básicos
cubiertos en el libro.
En un mundo complejo, filtrado
por múltiples capas de señales visuales, verbales y sensoriales, proporcionar una comunicación visual
sólida y clara es esencial. El diseño de calidad no solo nos ayuda a
hacer nuestra vida más inteligible,
también puede proporcionar experiencias placenteras.
14 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
100 iteraciones
Un método para profundizar en un
tema o motivo consiste en generar
múltiples iteraciones del tema en
cuestión. Recurriendo repetidamente a nuestra base mental de asociaciones e ideas, podremos agotar lo
obvio y llegar a nuevos territorios.
Este ejercicio clásico de diseño consiste en elegir un tema e interpretarlo visualmente de 100 maneras
diferentes. Con el fin de ampliar el
campo reflexivo y representacional,
se introducen también los principios
semióticos básico de icono, índice
y símbolo. Los alumnos producen,
capturan y se apropian de imágenes
que formen una colección conceptual y formalmente extensa y rica,
haciendo especial hincapié en la excelencia y la innovación. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
Docenas de huevos Esta diseñadora eligió
encuadernar un libro para alojar su centenar
de iteraciones relacionadas con huevos.
Varios modos semióticos de representación
permiten explorar el tema desde múltiples
ángulos. Los índices, como el nido, la
cáscara, el esperma y el cartón, apuntan
hacia el objeto, mientras que los iconos,
como las fotografías y las ilustraciones de
huevos, se asemejan a él. Los símbolos,
como el Humpty Dumpty, dependen de
un bagaje cultural compartido. El formato
multipágina exige a la diseñadora
aportar, en otra capa, soluciones de ritmo
y paralelismos. Jackie Littman.
15 Lluvia de formas
A Plus (‘Matrícula de Honor’) Trabajando
con la letra A, esta diseñadora encontró o
creó 100 imágenes gráficamente variopintas
y atractivas. Después organizó la colección
editada dentro y fuera de una plantilla con
retícula, prestando cuidadosa atención
a la distribución del color, la textura, la
profundidad de campo y la expresión, con
el fin de llamar la atención del observador y
guiar su mirada a lo largo de la composición.
Yingxi Zhou.
16 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Colleen Roxas
Precedents These are or inspiration that
shared the approach of translating typographic
messages and shapes into 3D form.
Plantillas de lluvia de formas
Estas plantillas pueden servir como
recipientes que ayudan a capturar,
guardar y seleccionar ideas visuales
y verbales en evolución, relacionadas
con los proyectos. Los diseñadores
usan plantillas formateadas para guiar
investigaciones esenciales, como documentar precedentes, ejercitar el
pensamiento visual, realizar bocetos
y explorar diferentes voces verbales y
visuales, vehículos, formatos de componentes, medios y materiales. La retícula de columnas múltiples ayuda a
distribuir y presentar los materiales,
mientras que los pies de imagen y los
resúmenes del contexto registran el
proceso mental del diseño.
Asignaturas: Diseño Gráfico Avanzado
II y Estudio del Máster de Diseño Gráfico. Profesora: Jennifer Cole Phillips.
Pairing Connections Letters were
explored in pairs, interconnecting with
one another to form new relationships
Character types Here, a celebration
of cats emerge as the form and fur are
formed from the letters “M, E, O, W”
Character types Again, a musical enthusiat’s
interest is captured through the interplay of
letters from the musical scale, “F, A, C, E, G,
B, D, F” to denote headphones, which then
converge repetitively to form soundwaves
3D Applications These experiments are
testing the translation of typographic
concepts into 3D form. Applications for
product design might include jewelry,
textile designs for apparal, accessories,
and home furnishings
Customization Creating patterns from
letters is one way to integrate and abstractly
represent persona and coalescence. This
exploration utilizes the letters of my
name, “C, O, L, L, E, E, N,” together with
ampersands, to form modular patterns
Más que un cuaderno de bocetos
Seleccionar, sintetizar, plasmar, representar
e instalar ideas visuales dentro de plantillas
proporciona un nivel añadido de claridad
y de capacidad de discriminación, además
de constituir un sistema de registro y
almacenamiento más profesional que el de
un cuaderno de bocetos. Aura Selzer.
project title
project description
Embody
A unification of individual character types
Typography explored as unique, abstract form, apart from their context as language,
designer
Colleen Roxas
holds infinite possibility for coalescing into new configurations. The convergence
of these characters can serve metaphorically for connections made in interpersonal
relationships, hence, the notion of two souls merging into one unified whole.
17 Lluvia de formas
Jasper Crocker
Yingxi Zhou
Julian Haddad
Investigación de diseño Los alumnos del
último año del grado de Diseño del MICA
tienen que desarrollar el marco y la solución
de una investigación de diseño de tema libre
en el plazo de un semestre. Abrumados a
menudo por la naturaleza abierta de este
reto, el recurso a las plantillas de lluvia de
formas los ayuda a organizar su producción
y a profundizar en el trabajo.
18 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Romper el bloqueo Este diseñador
recopiló varias estrategias para superar
bloqueos creativos y las tradujo en formas
tipográficas experimentales enmarcadas
fuera de su zona de confort. Alumno: Brian
Pelsoh. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
Ejercicio diario
Este ejercicio continuado estimula
el pensamiento visual mediante una
práctica creativa diaria desarrollada
dentro de un marco conceptual prefijado. El diseñador tiene que definir
los parámetros del ejercicio diario,
incluyendo el marco conceptual, el
medio y el formato. El rigor y el empuje que requiere crear un diseño
cada día ayuda a desarrollar el sentido de la disciplina y de la organización del tiempo, de manera que los
alumnos puedan construir un proceso de trabajo y un portfolio sólidos.
Los ejercicios diarios suelen prolongarse durante dos semanas y, en
algunos casos, incluyen también la
creación de un contenedor o sistema que permita almacenar el trabajo y añadir contexto. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
19 Lluvia de formas
Trending Hashtags Esta diseñadora eligió
una trending hashtag de Twitter cada
día como base para sus experimentos
tipográficos dimensionales. Alumna:
Amanda Buck. Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico.
20 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Proyecto de collage diario Estas
composiciones de collage están inspiradas en
bocetos manuales de arquitectos modernos
famosos, como Frank Gehry, Zaha Hadid
o Frank Lloyd Wright. El uso controlado
de la paleta de color y la coherencia del
vocabulario visual garantizan la consistencia
a lo largo de un amplio abanico de
experimentación formal. Alumna: Jessica
Wen. Asignatura: Diseño Gráfico Avanzado I.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
21 Lluvia de formas
Happier. ¿Te sientes triste? ¿Estás ansioso?
Tenemos algo para ti. Basta con que
enchufes el cable de los auriculares de
tu teléfono móvil a nuestra happi-stick
patentada y que introduzcas un dedo.
Sentirás un pequeño pinchazo, analizaremos
tu sangre en busca de desequilibrios
químicos y haremos que un farmacéutico
te haga llegar a casa la receta adecuada.
Sentirse bien nunca fue tan fácil.
Instagramaphone. Presume de tu pasión
por la música retro con Instagramaphone,
el último filtro de audio. ¿Por qué
tiene que sonar todo tan nítido? Con
Instagramaphone puedes añadir filtros de
audio tales como “vinilo” y “AM radio”
para crear auténtico ruido de fondo propio
de tiempos menos complejos. Crea listas
desde iTunes, Spotify, Rdio y más para
escuchar tus canciones favoritas y añadir
un toque nostálgico.
Una app al día Como ejercicio de
diseño rápido, esta estudiante creó
14 aplicaciones de móvil ficticias
en 14 días. Las aplicaciones forman
una especie de familia distópica que
satiriza nuestra sociedad y torna borrosa
la línea entre lo que es posible, lo que
es legal y lo que merece la pena.
Alumna: Emma Sherwood-Forbes.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
22 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Un disco al día Como apasionado de
la música, este diseñador se propuso
representar la atmósfera y la garra de sus
discos favoritos, empleando el color, la
composición y la tipografía diseñada ad hoc
para crear cada día una portada de álbum.
Alumno: Shiva Nallaperumal. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
23 Lluvia de formas
Movimientos diarios Para este proyecto,
la diseñadora creó una serie animada de
experimentos tipográficos bi- y tridimensionales
realizados a lo largo de un mes y a partir de
diferentes elementos analógicos y digitales.
Después creó una página web que mostraba el
alfabeto completo en pantalla. Alumna: Jackie
Littman. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
24 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
THE UNIVERSAL
DECLARATION OF
HUMAN
RIGHTS*
*1. Right to equality 2. Freedom from discrimination 3.
Right to life, liberty, and personal security 4. Freedom
from slavery 5. Freedom from torture and degrading
treatment 6. See Above 7. Right to equality before
the law 8. Right to remedy by a competent tribunal
9. Freedom from arbitrary arrest and exile 10. Right
to fair public hearing 11. Right to be considered innocent until proven guilty 12. Freedom from interference with privacy, family, home, and correspondence
Verbos de proceso
Tras construir una sólida composición
tipográfica, los diseñadores llevan a
cabo varias acciones (físicas y digitales) sobre su diseño inicial. Las acciones vienen determinadas por una lista
de verbos: doblar, cortar, rasgar, tocar,
envolver, multiplicar, copiar, dispersar,
comprimir y reflejar. Cada diseñador
decide cómo traducir estos verbos en
procesos y en resultados de diseño.
Asignatura: Tipografía II. Profesora:
Ellen Lupton.
13. Right to free movement in and out of the country
14. Right to asylum in other countries from persecution 15. Right to a nationality and the freedom to
change it 16. Right to marriage and family 17. Right
to own property 18. Freedom of belief and religion
19. Freedom of opinion and information 20. Right of
peaceful assembly and association 21. Right to participate in government and in free elections 22. Right
to social security 23. Right to desirable work and to
THE UNIVERSAL
DECLARATION OF
HUMAN
RIGHTS*
join trade unions 24. Right to rest and leisure 25.
Right to adequate living standard 26. Right to education 27. Right to participate in in the cultural life of the
community 28. Right to a social order that articulates
this document 29. Community duties essential to a
free and full development 30. Freedom from state or
personal interference in the above rights
THE UNIVERSAL
DECLARATION OF
HUMAN
RIGHTS*
*1. Right to equality 2. Freedom from discrimination 3.
Right to life, liberty, and personal security 4. Freedom
from slavery 5. Freedom from torture and degrading
treatment 6. See Above 7. Right to equality before
the law 8. Right to remedy by a competent tribunal
9. Freedom from arbitrary arrest and exile 10. Right
to fair public hearing 11. Right to be considered innocent until proven guilty 12. Freedom from interference with privacy, family, home, and correspondence
13. Right to free movement in and out of the country
14. Right to asylum in other countries from persecution 15. Right to a nationality and the freedom to
change it 16. Right to marriage and family 17. Right
to own property 18. Freedom of belief and religion
19. Freedom of opinion and information 20. Right of
peaceful assembly and association 21. Right to participate in government and in free elections 22. Right
to social security 23. Right to desirable work and to
*(1) Right to equality. (2) Freedom from
discrimination. (3) Right to life, liberty, and personal
security. (4) Freedom from slavery. (5) Freedom from
torture and degrading treatment. (6) See Above. (7)
Right to equality before the law. (8) Right to remedy
by a competent tribunal. (9) Freedom from arbitrary
arrest and exile. (10) Right to fair public hearing.
(11) Right to be considered innocent until proven
guilty. (12) Freedom from interference with privacy,
family, home, and correspondence. (13) Right to
free movement in and out of the country. (14) Right
to asylum in other countries from persecution. (15)
Right to a nationality and the freedom to change
it. (16) Right to marriage and family. (17) Right to
own property. (18) Freedom of belief and religion.
(19) Freedom of opinion and information. (20) Right
of peaceful assembly and association. (21) Right
to participate in government and in free elections.
(22) Right to social security. (23) Right to desirable
work and to join trade unions. (24) Right to rest and
leisure. (25) Right to adequate living standard. (26)
Right to education. (27) Right to participate in in the
cultural life of the community. (28) Right to a social
order that articulates this document. (29) Community
duties essential to a free and full development. (30)
Freedom from state or personal interference in the
above rights.
THE UNIVERSAL
DECLARATION OF
HUMAN
RIGHTS*
join trade unions 24. Right to rest and leisure 25.
Right to adequate living standard 26. Right to education 27. Right to participate in in the cultural life of the
community 28. Right to a social order that articulates
this document 29. Community duties essential to a
free and full development 30. Freedom from state or
personal interference in the above rights
*1. Right to equality 2. Freedom from discrimination 3.
Right to life, liberty, and personal security 4. Freedom
from slavery 5. Freedom from torture and degrading
treatment 6. See Above 7. Right to equality before
the law 8. Right to remedy by a competent tribunal
9. Freedom from arbitrary arrest and exile 10. Right
to fair public hearing 11. Right to be considered innocent until proven guilty 12. Freedom from interference with privacy, family, home, and correspondence
13. Right to free movement in and out of the country
14. Right to asylum in other countries from persecution 15. Right to a nationality and the freedom to
change it 16. Right to marriage and family 17. Right
to own property 18. Freedom of belief and religion
19. Freedom of opinion and information 20. Right of
peaceful assembly and association 21. Right to participate in government and in free elections 22. Right
to social security 23. Right to desirable work and to
join trade unions 24. Right to rest and leisure 25.
Right to adequate living standard 26. Right to education 27. Right to participate in in the cultural life of the
community 28. Right to a social order that articulates
this document 29. Community duties essential to a
free and full development 30. Freedom from state or
personal interference in the above rights
*1. Right to equality 2. Freedom from discrimination 3.
Right to life, liberty, and personal security 4. Freedom
from slavery 5. Freedom from torture and degrading
treatment 6. See Above 7. Right to equality before
the law 8. Right to remedy by a competent tribunal
9. Freedom from arbitrary arrest and exile 10. Right
to fair public hearing 11. Right to be considered innocent until proven guilty 12. Freedom from interference with privacy, family, home, and correspondence
13. Right to free movement in and out of the country
14. Right to asylum in other countries from persecution 15. Right to a nationality and the freedom to
change it 16. Right to marriage and family 17. Right
to own property 18. Freedom of belief and religion
19. Freedom of opinion and information 20. Right of
peaceful assembly and association 21. Right to participate in government and in free elections 22. Right
to social security 23. Right to desirable work and to
join trade unions 24. Right to rest and leisure 25.
Right to adequate living standard 26. Right to education 27. Right to participate in in the cultural life of the
community 28. Right to a social order that articulates
this document 29. Community duties essential to a
free and full development 30. Freedom from state or
personal interference in the above rights
THE UNIVERSAL
DECLARATION OF
HUMAN
RIGHTS*
*1. Right to equality 2. Freedom from discrimination 3.
Right to life, liberty, and personal security 4. Freedom
from slavery 5. Freedom from torture and degrading
treatment 6. See Above 7. Right to equality before
the law 8. Right to remedy by a competent tribunal
9. Freedom from arbitrary arrest and exile 10. Right
to fair public hearing 11. Right to be considered innocent until proven guilty 12. Freedom from interference with privacy, family, home, and correspondence
Nick Fogarty
13. Right to free movement in and out of the country
14. Right to asylum in other countries from persecution 15. Right to a nationality and the freedom to
change it 16. Right to marriage and family 17. Right
to own property 18. Freedom of belief and religion
19. Freedom of opinion and information 20. Right of
peaceful assembly and association 21. Right to participate in government and in free elections 22. Right
to social security 23. Right to desirable work and to
join trade unions 24. Right to rest and leisure 25.
Right to adequate living standard 26. Right to education 27. Right to participate in in the cultural life of the
community 28. Right to a social order that articulates
this document 29. Community duties essential to a
free and full development 30. Freedom from state or
personal interference in the above rights
25 Lluvia de formas
Laura
Brewer-Yarnall
26 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Álter ego: estilista literario Este estilista
obsesionado con la literatura rinde
homenaje a sus autores favoritos cortando
con precisión quirúrgica tiras de papel
con líneas de sus textos y convirtiéndolos
en cabellos, que después arregla y peina
con estilos que se corresponden con el
contenido, contexto histórico y ambiente
de las obras de las que proceden. En el
propio espacio expositivo se proyecta
un audiovisual de factura profesional
que muestra cómo se llevaron a cabo los
peinados. Chen Yu.
LONDON
MONDAY 19 NOVEMBER
TATE MODERN MUSEUM
BANKSIDE LONDON SE1 9TG
SHANGHAI
MONDAY 12 NOVEMBER
CONTEMPORARY ART MUSEUM
231 NANJING WEST ROAD
NEW YORK
MONDAY 05 NOVEMBER
THE MUSEUM OF MODERN ART
11 WEST 53 STREET
NEW YORK
MONDAY 05 NOVEMBER
THE MUSEUM OF MODERN ART
11 WEST 53 STREET
SHANGHAI
MONDAY 12 NOVEMBER
CONTEMPORARY ART MUSEUM
231 NANJING WEST ROAD
LONDON
MONDAY 19 NOVEMBER
TATE MODERN MUSEUM
BANKSIDE LONDON SE1 9TG
INKNESS
MOHU GRAY
SPRING
2013
COLLECTION
Álter ego
Este proyecto invita a cada diseñador a desarrollar un personaje ficticio que amplifique, socave o redescubra un rasgo de sí mismos, para
después usarlo como una lente a
través de la que diseñar. De este
modo, “Alterego” empuja al diseñador fuera de su zona de confort
y a experimentar con lenguajes visuales, medios y procesos novedosos. En el MICA, el proyecto concluye con una exposición en la que los
alumnos dan vida a sus personajes
en un entorno tridimensional. Asignatura: Estudio del Máster de Diseño Gráfico. Profesores: Silas Munro
y Jennifer Cole Phillips.
Álter ego: after-hours En este caso, el
personaje es una madame que dirige una
agencia de acompañantes de lujo. Tras ser
sometidos a un severo escrutinio, los clientes
aceptados reciben esta provocadora caja
negra, que contiene tan solo una tarjeta con
una dirección web. La única información que
aparece en la página es una animación digital
diseñada para atraer nuevas oportunidades
de negocio. Jamie Carusi.
LONDON
MONDAY 19 NOVEMBER
TATE MODERN MUSEUM
BANKSIDE LONDON SE1 9TG
SHANGHAI
MONDAY 12 NOVEMBER
CONTEMPORARY ART MUSEUM
231 NANJING WEST ROAD
NEW YORK
MONDAY 05 NOVEMBER
THE MUSEUM OF MODERN ART
11 WEST 53 STREET
Álter ego: toque fashion Este álter ego es un
diseñador de moda de fama mundial, con
preferencia por las siluetas elegantes y las
asimetrías tensas, así como por las formas
gráficas, texturas y tonalidades rotundas.
Yingxi Zhou.
27 Lluvia de formas
INKNESS
MOHU GRAY
SPRING
2013
COLLECTION
INKNESS
MOHU GRAY
SPRING
2013
COLLECTION
28 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Álter ego: trastorno de personalidad
Este álter ego es un psiquiatra alemán
especializado en diversos trastornos
disociativos y de personalidad. Mediante
la meticulosa recomposición de fotografías
de exposición múltiple, el autor captura los
fragmentos de la personalidad fracturada
para fusionarlos, creando una suerte de
instantánea de cada psicopatía. David Dale.
29 Lluvia de formas
Álter ego: taxidermista canalla Odds & Ends
for the Rogue Taxidermist (‘Pack misceláneo
para el taxidermista canalla’) es un diseño de
concepto para una caja de herramientas de
taxidermista. La madera, el cuero, el vidrio,
el metal y el papel han sido cuidadosamente
tratados y manipulados para lograr el efecto
antiguo. Jackie Littman.
30 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Álter ego: tejedor botánico Para realizar este
proyecto, la artista comenzó por transformar
complejas formas vegetales en materiales
digitales. Después extrajo esas imágenes, las
dispuso en capas y las retroiluminó para crear
un juego de piezas modular e interactivo,
que después convirtió en una secuencia
animada. Esta idea constituyó el germen de
un extraordinario proyecto de tesina, The
Anatomy of Vegetables (‘La anatomía de los
vegetales’) (página siguiente), en la que la
alumna llevó a cabo complejos experimentos
en los que examinaba el lenguaje vegetal
usando diferentes medios y soportes,
desde escáneres MRI a impresiones en
3D y entornos interactivos diseñados por
ordenador. Alumna: Hong Wei. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
31 Lluvia de formas
Tesina de posgrado: Anatomía vegetal
El proyecto álter ego despertó el interés
de esta diseñadora por la experimentación
rigurosa elaborada con medios múltiples
y complejos. Su tesina, The Anatomy of
Vegetables, arranca con estudios materiales,
disecciones y análisis, cuyos resultados son
transformados en elementos tangibles, como
una aplicación para móviles interactiva,
bolsas de la compra, animaciones y una
página web. La jerarquía claramente
articulada y el estilo pulido del propio diseño
expositivo del proyecto (arriba) dejan traslucir
los miles de experimentos generativos
que la diseñadora llevó a cabo durante su
investigación. Alumna: Hong Wei. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Punto, línea, plano
Una línea es el recorrido trazado por un punto en movimiento...
Es el movimiento quien la crea —específicamente, mediante
la destrucción del intenso reposo reconcentrado del punto.
Wassily Kandinsky
Del punto a la línea Processing es un
lenguaje de programación creado por
C. E. B. Reas y Benjamin Fry. En este dibujo
digital de Reas, las líneas expresan una
relación entre los puntos que se deriva de
datos numéricos. C. E. B. Reas. Process 4
(Form/Data 1), 2005 (detalle).
El punto, la línea y el plano son los
ladrillos del diseño. A partir de estos
elementos, los diseñadores crean imágenes, iconos, texturas, patrones, diagramas, animaciones y sistemas tipográficos. De hecho, cada uno de los
diseños complejos incluidos en este
libro es, en algún nivel, el resultado de
la interacción entre puntos, líneas y
planos.
Los diagramas construyen relaciones entre elementos utilizando
puntos, líneas y planos que permiten
mapear y conectar datos. Las texturas y los patrones se construyen a
partir de grandes grupos de líneas y
puntos que se repiten, rotan, o bien
interactúan para formar superficies
sugerentes y distintivas. La tipografía
se compone de letras individuales
(puntos) que forman líneas y campos
de texto.
Durante siglos, los procesos de
impresión han empleado puntos y
líneas para representar la luz, las
sombras y el volumen. Las diferentes
tecnologías de impresión producen
distintos tipos de trazos o marcas.
Para lograr un grabado en madera,
por ejemplo, el artista talla el material
en una superficie plana. En contraste
con este proceso sustractivo, la litografía permite realizar trazos positivos y adicionales a lo largo de la
superficie. En estos procesos, los
puntos y las líneas se acumulan para
construir planos mayores y producir
la ilusión de volumen.
La fotografía, inventada a principio del siglo xix, captura la luz reflejada de modo automático. Las sutiles
variaciones tonales de la fotografía
eliminaron la malla intermedia del
punto y la línea.
Aun así, reproducir los tonos de
una imagen fotográfica requiere su
traducción a trazos puramente gráficos, ya que casi todos los métodos de
impresión —desde la litografía a la
impresión láser— trabajan con tintas
sólidas. El proceso de media tinta,
inventado a finales del siglo xix y utilizado todavía en la actualidad, convierte una fotografía en un patrón de
puntos de diferentes tamaños para
simular la variación tonal con simples
manchas de color negro o plano. El
mismo principio se emplea en la
reproducción digital.
En la actualidad, los diseñadores
se sirven del software para capturar
los gestos de la mano en forma de
datos que pueden ser manipulados y
refinados ilimitadamente. El software
describe las imágenes en términos de
punto, línea, plano, forma y volumen,
así como de color, transparencia y
otros parámetros. Hay muchas maneras de experimentar con estos elementos básicos del diseño en dos
dimensiones: observar tu entorno,
realizar trazos con herramientas físicas y digitales, usar software para
crear y manipular imágenes, o escribir códigos para generar formas con
reglas y variables.
34 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Jason Okutake
x = 11,5623 cm
y = 2,53238 cm
Ryan Gladhill
Punto
Un punto marca una posición en el
espacio. En términos puramente
geométricos, un punto es un par de
coordenadas x e y. No posee masa.
Gráficamente, no obstante, adopta la
forma visible de una marca que conocemos con ese mismo nombre. Un
punto puede ser una insignificante
partícula de materia o un lugar de concentración de fuerza. Puede penetrar
como una bala, perforar como un clavo o fruncirse en forma de beso.
Mediante su escala, posición y relación con su entorno, un punto puede
expresar su propia identidad o confundirse entre la multitud.
Una serie de puntos forma una
línea. Una masa de ellos se convierte en una textura, una forma o un plano. Numerosos y diminutos puntos
de tamaño variable crean sombras de
gris. La punta de una flecha marca el
camino, de la misma forma en que
una X marca el lugar.
En tipografía el punto marca el
final de una frase. Cada carácter en un
campo de texto es un elemento singular y, por tanto, una clase de punto, un
elemento finito dentro de una serie.
Final de línea.
En tipografía, cada carácter
de un campo de texto constituye un punto, un elemento finito representado por
una pulsación. Cada letra
ocupa una posición dentro
de una línea o un plano de
texto. Al final de la línea
está el punto. El punto es un
signo de clausura, de terminación, que marca el final.
Ryan Gladhill
Lauretta Dolch
Lauretta Dolch
Summer Underwood
Robert Ferrell
Asignatura: Imagen digital. Profesor:
Al Maskeroni.
35 Punto, línea, plano
Puntos destructivos Nunca subestimes el
poder de un punto. Esta fachada dañada
fue fotografiada en la ciudad de Mostar,
emplazada en la península balcánica de
Bosnia-Herzegovina, asolada por la guerra.
Nancy Froehlich.
36 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Jeremy Botts
longitud = 2,48717 cm
Las líneas expresan emociones
Línea
Una línea es una serie infinita de puntos. Desde el punto de vista de la geometría, una línea posee longitud, pero
no anchura. Una línea es la conexión
entre dos puntos, o la trayectoria que
recorre un punto en movimiento. Una
línea puede ser una marca positiva o
un vacío negativo. Las líneas aparecen en los bordes de los objetos y allí
donde convergen dos planos. Gráficamente, las líneas pueden tener muy
distinto grosor; este, junto con la textura y la trayectoria del trazo, determina su presencia visual. Las líneas pueden dibujarse con un bolígrafo, un
lápiz, un pincel, el ratón o un código
digital. Pueden ser rectas o curvas,
continuas o a trazos. Cuando una línea alcanza un cierto grosor, se convierte en un plano. Las líneas se multiplican para describir volúmenes,
planos y texturas. Una gráfica es una
línea ascendente y descendente que
describe los cambios a lo largo del
tiempo, como sucede con las ondas
que representan el latido de un corazón o una señal de audio. En la maquetación tipográfica, las líneas están
presentes tanto implícita como explícitamente. Así, los caracteres se agrupan en líneas de texto, mientras que
las columnas se posicionan en bloques que se alinean a la izquierda, a la
derecha o justificados. A lo largo del
contorno de cada columna aparecen
líneas imaginarias que rigen el orden
de la página.
Josh Sims
Bryan McDonough
Alex Ebright
Justin Lloyd
Las líneas describen estructuras y bordes
Asignatura:
Imagen digital.
Profesora:
Nancy Froehlich,
.
Allen Harrison
Las líneas giran y se multiplican
para describir planos
El tipo se asienta en la línea base
La alineación
tipográfica hace
referencia a la
organización del
texto en columnas,
bien justificadas o en
bandera. Una columna
justificada es regular
por ambos flancos,
izquierdo y derecho.
La regularidad de los
puntos de inicio o de
final de las sucesivas
líneas de texto
sugieren la nitidez
del borde de una
columna. El ojo
conecta los puntos
para describir una
línea. Se trata, pues,
de líneas implícitas,
no dibujadas.
37 Punto, línea, plano
Estudio sobre Línea/Forma El software
de vectores utiliza una línea cerrada para
definir una forma. Aquí, nuevas líneas son
generadas por la intersección de formas, de
manera que crean un patrón que se hincha
y que recuerda al trazo de un bolígrafo de
punta de acero. Alumno: Ryan Gladhill,
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
38 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
anchura = 2,48717 cm
altura = 2,48717 cm
Plano
Un plano es, como indica su nombre,
una superficie plana que se extiende a
lo alto y a lo ancho. Un plano es el recorrido de una línea en movimiento;
una línea dotada de anchura: una línea se cierra para convertirse en forma, en un plano acotado. Las formas
son planos con bordes. En el software
de vectores, todas las formas consisten en línea y relleno. Un plano puede
ser paralelo a la superficie de la imagen o bien desviarse para alejarse en
el espacio. Los techos, paredes y suelos son planos físicos. Un plano puede
ser sólido o estar perforado, ser opaco
o transparente, texturizado o liso.
Un campo de texto es un plano
construido con puntos y líneas tipográficos. Un plano tipográfico puede
ser denso o abierto, compacto o quebrado. Los diseñadores experimentan con el interlineado, el tamaño de
los tipos y la alineación para crear diferentes formas tipográficas.
En tipografía, las letras se
agrupan en líneas y las líneas
conforman planos. La cualidad
del plano (su densidad u opacidad, su peso o ligereza sobre
la página) viene determinada por el tamaño de las letras
y por el espacio entre las líneas, las palabras y los caracteres; así como por el carácter
visual de una tipografía concreta.
En tipografía, las letras se
agrupan en líneas y las líneas
conforman planos. La cualidad
del plano (su densidad u
opacidad, su gravedad o
ligereza sobre la página) viene
determinada por el tamaño
de las letras, el espacio entre
las líneas, las palabras y los
caracteres; así como por
el carácter visual de una
tipografía concreta.
Forma cerrada, dura
Forma abierta, suave
Letras y planos Un plano puede describirse
con líneas o con campos de color. Estas
letras emplean franjas de color para
conformar planos espaciales. Alumna:
Kelly Horigan, Asignatura: Tipografía
experimental. Profesor: Ken Barber.
39 Punto, línea, plano
Convergencia de
líneas paralelas
Summer
Underwood
Espacio y volumen
Un objeto gráfico que abarca un espacio tridimensional posee volumen: tiene altura, anchura y profundidad. Una
hoja de papel o la pantalla de un ordenador no poseen, como es obvio, profundidad real, por lo que el volumen
se representa en ambas mediante convenciones gráficas.
La perspectiva lineal simula distorsiones ópticas de manera que los
objetos cercanos parecen más grandes con respecto a los lejanos, que se
hacen cada vez más pequeños a medida que se aproximan al horizonte. El
ángulo que forman dichos elementos
al alejarse refleja la posición del espectador. ¿Están por encima o por debajo del nivel de sus ojos? Las lentes
de las cámaras replican los efectos de
la perspectiva lineal y registran la posición del ojo de la cámara.
Las proyecciones axonométricas
representan el volumen sin que los
elementos se pierdan en el espacio.
Su escala permanece constante a medida que retroceden en el espacio. El
resultado es más abstracto e impersonal que el obtenido con la perspectiva
lineal. Los arquitectos emplean las
proyecciones axonométricas con frecuencia a fin de mantener una escala
constante en toda la página. Los diseñadores de juegos digitales también
utilizan esta técnica a menudo para
crear mapas de mundos simulados en
vez de representar la experiencia a
partir del terreno.
Estudio sobre proyección Este paisaje idealizado
utiliza una proyección axonométrica, en la que
la escala permanece constante desde el frente al
fondo de la imagen. Visto en un mapa o en un
juego de ordenador, este espacio implica más
un espectador incorpóreo y omnisciente que la
observación de un ojo físico posicionado con
relación al horizonte. Alumno: Visakh Menon,
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
40 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Yeohyun Ahn
Visakh Menon
Gregory May
41 Punto, línea, plano
Yeohyun Ahn
Jason Okutake
Punto y línea: físicos y digitales En los
experimentos de lettering aquí mostrados,
cada palabra está escrita con líneas, con
puntos, o con ambos, producidos a su
vez con elementos físicos, ilustraciones
digitales o vectores generados por código.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico. Profesora invitada: Marian Bantjes.
42 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Tres objetos, 33 maneras
Este exhaustivo proyecto de diseño
anima a los diseñadores a observar,
representar y abstraer objetos visibles usando técnicas y materiales diversos. Los diseñadores empiezan el
ejercicio visitando algún lugar poco
usual que ofrezca cosas sorprendentes que ver y observar, como un museo local, un acuario o un jardín botánico. Después producen un número
sustancial de dibujos del natural de
tres objetos concretos, prestando especial atención a la apariencia de la
forma, el color, la textura y los materiales. La observación cuidadosa es
seguida por varios ejercicios consistentes en la creación de listas de palabras y en dibujar de memoria, hasta
crear un total de 99 estudios. El proyecto logra que los diseñadores se
impliquen en un proceso de diseño
iterativo, desarrollando su paciencia,
su aguante y su apertura de miras.
Asignatura: Diseño Gráfico I.
Profesora: Brockett Horne.
Trevor Carr
43 Punto, línea, plano
Michael Quednau
44 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Jen Evans
Traducción espacial
En este proyecto, los diseñadores
exploran el punto, la línea y el plano
como herramientas expresivas. Para
ello, se sumergen en un espacio y lo
observan desde múltiples puntos de
vista, incluyendo perspectivas ventajosas (desde arriba, desde abajo) y
diferentes perspectivas psicológicas
(la de un hombre, la de una mujer,
la de una jirafa, la de una gamba,
etc.). Los participantes generan imá-
genes de los espacios que han elegido en diversos medios y soportes,
como fotografías, dibujos, pinturas,
impresiones, collages o vídeos. Las
representaciones pueden ser literales, abstractas, icónicas, indicativas
o simbólicas. Después de reunir una
serie de observaciones preliminares,
los diseñadores crean representaciones usando pegatinas de puntos,
cinta adhesiva y recortes de papel.
La aplicación final consiste en una
secuencia de 10 imágenes presentables como un libro-acordeón.
Asignatura: Diseño Gráfico I.
Profesora: Brockett Horne.
45 Punto, línea, plano
Michael Quednau
46 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
BinaryTree(400,600,400,550,30,1);
BinaryTree(400,600,400,550,30,3);
Dibujar con código
Estos dibujos fueron creados con Processing, una aplicación de software de
código fuente abierto. Los diseños están construidos a partir de un árbol
binario, una estructura básica de datos en la que cada nodo genera al menos dos prolongaciones. Los árboles
binarios se utilizan para organizar
jerarquías de información y suelen
adoptar una forma gráfica. La densidad del dibujo final depende del ángulo formado entre los “hijos” y el número de generaciones.
El mayor de los diseños está creado mediante la repetición, la rotación,
la inversión, la conexión y la superposición de las formas arbóreas. En el
dibujo generado por código, el diseñador varía los resultados mediante la
alteración de la entrada del algoritmo.
BinaryTree(400,600,400,550,30,5);
BinaryTree(400,600,400,550,30,7);
BinaryTree(400,600,400,550,30,9);
Árbol binario Con cada nueva
generación, el árbol se adensa.
El último número del código
indica el número de iteraciones.
Alumna: Yeohyun Ahn. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
47 Punto, línea, plano
x2 y2(100,100)
x1 y1(850,200)
x4 y4(150,800)
x3 y3(900,900)
Curva de Bèzier
Una curva de Bèzier es una línea definida por una serie de puntos de anclaje y control. Los diseñadores están
acostumbrados a dibujar curvas con
software de vectores y después las
modifican mediante la adición, sustracción y reposicionamiento de los
puntos de anclaje y control.
Los modelos mostrados aquí se
crearon con Processing, aplicación de
software de código fuente abierto. Las
curvas fueron dibujadas directamente
mediante código:
bezier(x1,y1,x2,y2,x3,y3,x4,y4);
bezier(850,200,100,100,900,900,150,800);
for(int i=0; i<900; i=i+100)
{bezier(850,200,100,100,i,900,150,800);}
for(int i=0;i<900; i=i+40)
{bezier(i,200,100,100,900,i,150,800);}
for(int i=0;i<900;i=i+40)
{bezier(i,200,i,100,900,900,150,800);}
Los dos primeros parámetros (x1, y1)
especifican el primer punto de anclaje,
y los dos últimos (x4, y4) el segundo.
Los parámetros intermedios localizan
los puntos de control que definen la
curva.
Las curvas dibujadas con software estándar de ilustración son esencialmente las mismas que las generadas mediante código, pero las entendemos y controlamos con menos
medios. El diseñador varía los resultados mediante la alteración de la entrada del algoritmo.
beginShape(POLYGON);
vertex(30,20);
bezierVertex(80,0,80,75,30,75);
bezierVertex(50,80,60,25,30,20);
endShape()
Curva de Bèzier repetida El diseñador ha
introducido una función que repite la curva
en el espacio según un incremento dado
(i). El mismo código básico se utilizó para
generar todos los dibujos mostrados arriba,
con diferentes entradas para los puntos de
anclaje y de control. Una variable (i) define
la curva. Alumna: Yeohyun Ahn. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Flor negra Un vértice de Bèzier es una forma
creada mediante la clausura de una curva
de Bèzier. Este diseño se creó mediante la
rotación de numerosos vértices de Bèzier
en torno a un centro común, con grados
variables de transparencia. Alumna: Yeohyun
Ahn. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
48 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Ritmo y equilibrio
Presto especial atención a la variedad de formas y tamaños y
coloco los objetos de manera que las líneas y los bordes creen un
ritmo que guíe la mirada del espectador en torno a la imagen y hacia
el punto focal. Sergei Forostovskii
El equilibrio es una condición humana fundamental: requerimos un
equilibrio físico para permanecer
erguidos y caminar; buscamos un
equilibrio entre las muy diversas facetas de nuestra vida personal y profesional… hasta el mundo lucha por
establecer un equilibrio de poder. El
equilibrio es, de hecho, un bien extremadamente apreciado en nuestra
cultura y no es sorprendente, por
tanto, que nuestra relación implícita e intuitiva con él nos haya preparado para percibir su presencia (o su
ausencia) en todo aquello que vemos, oímos, olemos, saboreamos y
tocamos.
En diseño, el equilibrio actúa
como un catalizador de la forma: ancla y activa los elementos en el espacio. ¿Nunca has notado cómo tu mirada se queda atrapada en un punto
concreto cuando observas un diseño
Ritmo y repetición Este fotograma generado
por código emplea una simple plantilla de un
signo de suma, a través del cual se proyecta
la luz a medida que el papel fotográfico se
mueve de forma mínima y mecánica por
espacio de varias horas. El resultado visual
posee la rica densidad de capas de un dibujo
al carboncillo. Tad Takano. Fotografiado para
su reproducción por Dan Meyers.
todavía no resuelto? Esta discordancia suele deberse a que la proporción y el emplazamiento de los elementos —su relación entre ellos y
con el espacio negativo— no funcionan porque o bien son demasiado
grandes, o bien están demasiado
apretados, demasiado planos, mal
alineados, etc.
Las relaciones de los elementos
sobre la página recuerdan a las relaciones físicas. El equilibrio visual surge cuando el peso de uno o más elementos se distribuye de manera
uniforme o proporcional en el espacio. Al igual que cuando colocamos
los muebles de una habitación, jugamos con la posición de los elementos del diseño hasta que encontramos un equilibrio satisfactorio entre
forma y espacio. Los objetos más
grandes sirven de contrapunto a los
más pequeños, así como los oscuros
a los más claros.
La estabilidad es inherente a un
diseño simétrico, aquel que presenta
los mismos elementos en al menos
dos lados separados por un eje común. Aun así, el equilibrio no tiene
que ser necesariamente estático. Un
funambulista mantiene el equilibrio
mientras atraviesa una precaria línea
en el espacio variando continuamente la disposición de su peso mientras
se mueve. Los diseñadores emplean
el contraste entre tamaños, texturas,
valores, colores y formas para compensar o subrayar el peso de un ob-
jeto y lograr así el sentido dinámico
del equilibrio propio del acróbata.
El ritmo consiste en la repetición
de un patrón regular y marcado: la
percusión de una batería, el tamborileo de la lluvia, el eco de unos pasos... El habla, la música y la danza
usan el ritmo para expresar la forma
en el tiempo. Los diseñadores gráficos usan el ritmo en la construcción
de imágenes estáticas, así como en
libros, en revistas y en gráficos en
movimiento que poseen duración y
secuenciación. Aunque el diseño de
patrones emplea por lo general repeticiones sin interrupción, la mayoría
de las formas del diseño gráfico busca ritmos que estén puntuados por el
cambio y la variación. El diseño de
libros, por ejemplo, suele desplegar
una variedad de escalas y de valores
tonales a lo largo de sus páginas,
pero al mismo tiempo preserva una
unidad estructural subyacente.
El equilibrio y el ritmo trabajan
juntos en pos de la creación de diseños que latan con vida, dotados ambos de estabilidad y capacidad de
sorpresa.
50 Diseño
Graphicgráfico:
Design:nuevos
The New
fundamentos
Basics
Simetría y asimetría
La simetría puede ser de izquierda a
derecha, de arriba abajo, o de ambas
clases. Muchos organismos naturales
tienen forma simétrica. La distribución
uniforme del peso de brazos y piernas
contribuye a garantizar la fiabilidad
motora de un animal; los árboles también desarrollan una distribución equilibrada del peso en torno al tronco
para erguirse; y los brazos de una estrella de mar se proyectan desde su
centro.
Con todo, la simetría no es el único medio para lograr el equilibrio. Los
diseños asimétricos son a menudo
más activos que los simétricos, y los
diseñadores crean aquí el equilibrio
introduciendo elementos que contrastan, colocándolos de manera que se
contrarresten y originando así composiciones que permiten a la mirada vagar por ellas al tiempo que construyen
una sensación general de estabilidad.
Simetría Los estudios mostrados arriba
poseen un equilibrio simétrico básico.
Los elementos están orientados a lo
largo de un eje común; la misma imagen
se refleja en ambos lados de dicho eje.
Las configuraciones aquí expuestas son
simétricas de izquierda a derecha y/o de
arriba abajo.
Asimetría Estos estudios utilizan la asimetría
para lograr un equilibrio compositivo. Los
elementos se colocan de forma orgánica,
confiando en la interacción de la forma y el
espacio negativo con la proximidad de los
elementos entre ellos y respecto a los límites
del campo. El resultado conjuga tensión y
equilibrio.
51 Ritmo y equilibrio
U G A N D A I S W AV E R I N G I N I T S F I G H T A G A I N S T H I V / A I D S A S T H E C O U N T R Y H A S W O N I N T E R N AT I O N A L A C C L A I M F O R I T S
P R O G R E S S A G A I N S T H I V A I D S T H E L AT E S T N U M B E R S H O W E V E R I N D I C AT E T H AT U G A N D A I S
NOW LOSING GROUND THE GOVERNMENT IS BOWING TO PRESSURE FROM
FA I T H - B A S E D
O R G A N I Z AT I O N S
APPROACHES
SUCH
AS
IN
THE
USA
ABSTINENCE
PUSHING
AND
RIGID
BEING
MORALISTIC
FA I T H F U L
AT
THE EXPENSE OF SAFER SEX PRACTICES THE FUNDAMENTAL
ISSUE THE USE OF CONDOMS IS BEING IGNORED OR
LEFT OUT COMPLETELY THE BUSH ADMINISTRATIONS
$1.2 BILLION FUNDING TO UGANDA IS NOW IN
QUESTION AS RATES OF HIV OR ARE RISING
IT SEEMS AS THE HIV AND AIDS ABC
CAMPAIGN HAS LOST ITS POWERCONDOMS ARE AN IMPROVISATION NOT A
PRESIDENT MUSEVENI DETERS THE UGANDAN PEOPLE FROM USING CONDOMS IN HOPES
SOLUTION I FAVOR OPTIMAL RELATIONSHIPS BASED
OF NOT TEACHING CHRISTIANS TO ENGAGE IN DEBAUCHERY THE UGANDAN GOVERNMENT
ON LOVE AND TRUST INSTEAD OF INTENTIONAL
BELIEVES THAT TO USE CONDOMS IS TO INDULGE IN THE CARNAL ACT THEY ASK COMMUNITIES NOT TO USE
aids
tell
ings
ne th
me o
that
e
ectiv
is eff
MISTRUST WHICH IS WHAT THE CONDOM IS ALL ABOUT
CONDOMS AS A WAY OF PREVENTING AIDS ONLY ABSTINENCE IS PREACHED HOW
CONDOMS HAVE BEEN BANNED BY THE GOVERNMENT
nst
agai
D O YO U P R O T E C T YO U R S E L F F R O M H I V W H E N S U B J E C T E D TO R E S T R A I N T S
OF UGANDA BECAUSE THEY PROMOTE SIGNIFICANT
O F R E L I G I O N C O M M U N I T I E S A R E S O E X P O S E D TO T H E A I D S
RISK TO THE POPULATION AT LARGE
PA N D E M I C E S P E C I A L LY B E I N G A PA R T O F A P O LYG A M O U S S O C I E T Y O N E W I F E C A N B E T E S T E D F O R H I V
I WAS FULFILLING WHAT THE GOVERNMENT HAD
B U T C A N T K N O W T H AT H E R H U S B A N D S O T H E R W I F E H AV E B E E N T E S T E D & S H E H A S N O R I G H T TO T E L L H E R TO D O S O
ABSTINENCE AND FIDELITY ARE THE
ORDERED A RECALL AND DESTRUCTION OF CONDOMS
MOST IMPORTANT FACTORS IN ENDING
THE TRANSMISSION OF HIV PROGRAMS
THAT RECEIVE PEPFAR FUNDS WILL NOT
BE REQUIRED TO PROVIDE CONDOMS AS
A MODE OF PREVENTION THE UNITED
STATES ADMINISTRATION WILL TAKE
ABSTINENCE FROM AN AFTERTHOUGHT
FORWARD TO AN URGENT GOAL THE
RELIGIOUS INSTITUTIONS ARE VITAL
PARTICIPANTS IN THE FIGHT AGAINST
H I V A N D A I D S I N E V E R Y I N S TA N C E
Simetría interrumpida La diseñadora
rompe la simetría de esta forma en cruz
para transmitir el malestar político que
existe entre facciones ugandesas por la
crisis del VHI/SIDA. Las líneas de texto
narrativo alternan la claridad y la oscuridad
hasta estallar caóticamente, produciendo
un equilibrio dinámico y contrapuntístico.
Alumna: Katrina Keane. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico.
F O R E V E R Y P E R S O N P U T O N T R E AT M E N T T H R E E N E W P E O P L E B E C O M E I N F E C T E D
CENTER FOR DISEASE CONTROL
52 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Alumno: Jason Okutake.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Ritmo y tiempo
Estamos familiarizados con el ritmo
gracias al sonido. En música, un patrón subyacente varía a lo largo del
tiempo. Los patrones se superponen
simultáneamente apoyándose unos
a otros y generando un contraste auditivo. En una mezcla de audio, los
sonidos se amplifican o se mitigan
con el fin de crear un ritmo que se
transforma y evoluciona durante el
curso de una pieza.
El diseñador gráfico emplea estructuras similares de forma visual.
La repetición de elementos como
círculos, líneas y retículas crea ritmo, mientras que la variación de su
tamaño o de su intensidad suscita
sorpresa. En animación, los diseñadores tienen que orquestar simultáneamente los ritmos auditivos y
visuales.
Mandala enloquecido Las formas suaves
y simétricas, dispuestas en capas
para construir este mandala, se ven
interrumpidas por una perturbación
de líneas y de masas puntiagudas e
irregulares. Alumno: Wenji Lu. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
53 Ritmo y equilibrio
Nudo de autopista en Houston (Texas).
Repetición y variación
Desde los surcos fluidos que dibujan
los campos de cultivo al mar de coches estacionados en un aparcamiento, la repetición es un rasgo ubicuo del
entorno humano. Al igual que la melodía y la disonancia en la música, la repetición y la variación despiertan las
yuxtaposiciones visuales que anidan
en la vida. La belleza nace de la mezcla
de ambas.
Contenedores de mercancías en Norfolk
(Virginia).
Campos de cultivo en Meyersville (Maryland).
Ritmo observado Las fotografías aéreas
son fascinantes e impactantes porque no
estamos acostumbrados a ver los paisajes
desde arriba. La diversidad de los patrones,
texturas y colores integrados tanto en las
formas naturales como en las que son obra
del hombre (revelados y ocultados por acción
de la luz y las sombras) producen ritmos
sugerentes e intrigantes. Cameron Davidson.
54 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
September 09 – December 20
NEXT WAVE FESTIVAL
Brooklyn
01
NEXT WAVE
Film
FILM
NOV
06
–
08
NEXT
WAVE
2014
EXPOSED: SONGS
FOR UNSEEN WARHOL
howard gilman opera house
Andy Warhol films are provocative milestones of underground cinema, flaunting
convention simply by letting the gritty world be itself[1]. It includes motionless
eight-hour shot of the Empire State Building, a short of Lou Reed drinking a Coke,
and erotic acts aplenty. In Exposed: Songs for Unseen Warhol Films, curated
by The Andy Warhol Museum, 15 never-before-seen, restored selections from the
1960's are unveiled. Five artists representing a musical trajectory from the 70s
today Dean Wareham (Galaxie 500, Luna), Tom Verlaine (Television), Martin Rev
(Suicide), Eleanor Friedberger (The Fiery Furnaces), and Bradford Cox, Deerhunter,
Atlas perform live alongside Warhol’s celluloid oeuvre, featuring Warhol himself.
–
1 hour 15 min / $25
NY Premiere
Atlas Sound
Fiery Furnaces
Martin Rev
Tom Verlaine
The Television
Featuring Live
Bradford Cox
Deerhunter
Dean Wareham
Galaxie 500
06
NEXT WAVE
Talks
07
NEXT WAVE
Talks
08
NEXT WAVE
OCT
25
12p
IVO VAN HOVE AND
TONY KUSHNER
peter jay sharp building
Visionary director Ivo van Hove and the Pulitzer Prize-winning
playwright Tony Kushner discusses this upcoming season’s
production of Angels in America, his epic 1991 examination of
the AIDS. Neda Ulaby, arts, entertainment, and cultural trends.
The reporter for the NPR’s Arts Desk will be moderating.
NEXT WAVE
Talks
live stream from king’s college
NOV
09
4:30p
presented in this professional context?
from King’s College London, a panel of
This talk is presented by the Dance
guests from across artistic discipline
Umbrella and comes to BAM with this
ON TRUTH (AND LIES) IN HOMECOMING
peter jay sharp building
debate the use of the non-professional
season’s presentation of Kontakthof
Phil Klay, U.S. Marine Corps veteran and author of Redeployment—short listed for
performers in the arts. What excites
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, an
the National Book Award for fiction—and Nancy Sherman, the philosopher and
artists about choosing this way to work,
iconic work by the late choreographer
author of The Untold War, join Simon Critchley to explore the notion of nostos, the
and how do we, as audience, watch
and dance-theater that has been staged
Greek word for homecoming, to better understand the psychological truths face
them differently? How do those taking
with non-professional dancers: on one
part feel after a process has ended?
occasion, a company of teenagers, and
How do we, and how can we, critically
on another, a company of seniors are
assess participatory work, when it is
presented as primarly the show dancer.
–
–
09
POLITICS OF
PARTICIPATION
In this discussion, a livestream event
OCT
22
7:00p
TALKS
Talks
by servicemen and women returning from war today in this age.
–
1 hour 30 min / $15 / $7.50 friends of BAM
1 hour 30 min / Free
1 hour 30 min / $25 / $12.50 friends
In conjunction
Dance Umbrella
with Angels
In partnership with
in America
the Cultural Institute
Moderated by
at King’s College,
Neda Ulaby
London and BAM
Moderated by
Dr. Daniel Glaser,
Director Science
Gallery, King’s
College, London
On Truth (and Lies) in Homecoming is part of
the Hellenic Humanities Program co-present
with the Onassis Cultural Center.
14
NEXT WAVE
Music
15
NEXT WAVE
Music
16
NEXT WAVE
Music
17
NEXT WAVE
Music
MUSIC
Co-commissioned by BAM and
the Brooklyn Youth Chorus
SEP
10
8:00p
CHRIS THILE & BRAD
MEHLDAU DUO
SEP
24
8:00p
bam harvey theater
ROKIA TRAORÉ
jay sharp building
NOV
20
–
23
THE BLACK
MOUNTAIN SONGS
bam harvey theater
Traoré’s music draws on her homeland’s
Nonesuch Records label-mates Chris
Thile and Brad Mehldau play as a duet,
SEP
18
7:30p
with repertoire including a classical
transcriptions, pop covers, and original.
–
1 hour / $25
SEP
12
–
13
THE CAROLINA
CHOCOLATE DROPS
peter jay sharp building
traditions as well as the European and
At North Carolina’s Black Mountain College, erstwhile commune and artistic play
American rock and pop she has listened
ground of John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg and many others,
Jenny Shore Butler
a spirit of radical democracy prevailed. Students and teachers shared roles and
Musicals by
to throughout her lifetime until today.
–
45 min / $25
After their BAM debut in 2014 Winter
Rokia Traoré, singer multi-instrumentalist
Spring Season, Carolina Chocolate
With special guests Kronos Quartet
Choreographed by
Richard Reed Parry,
work, boundaries between disciplines dissolved, and art bled into life, nurturing an
Jherek Bischoff,
atmosphere of unfettered creative collaboration.
Tim Hecker, John
Bryce Dessner,
In Black Mountain Songs, performed by the Brooklyn Youth Chorus, commissioned
and produced by BAM and the Brooklyn Youth Chorus, curated by Bryce P. Dessner
King, Nico Muhly,
The Brooklyn
Caroline Shaw,
Film design by
Youth Chorus
Aleksand Vrebalov
Matt Wolf
ALARM WILL SOUND
Drops return for one night only. Known
and Richard Reed Parry, that collective thread is renewed. All eight composers
bam harvey theater
for fresh interpretation of old-time,
Dessner, Parry, Pulitzer Prize winner Caroline Shaw, Nico Muhly, Aleksand Vrebalov,
Choral director
Set design by
fiddle, and banjo-based music, award
John King, Tim Hecker, and Jherek Bischoff—who collaborate with Matt Wolf
D. Berkun-Menaker
Mimi Lien
Alarm Will Sound is a 20 members band
Grammy Award-winning string band
(Wild Combination: A Portrait of Arthur Russell) to create an expansive choral and
Created by
Costume Design by
committed to innovative performance
performs from two Nonesuch releases.
visual work that reminds and rekindles Black Mountain’s utopian spirit.
Bryce Dessner
Sarah Maiorino
Co-curated by
Lighting Design by
1 hour / $25
1 hour 30 min / $20
Bryce Dessner &
Ben Stanton
and recordings of today’s music with an
established reputation for performing
–
–
World Premiere
demanding music with a energetic skill.
–
Richard Reed Parry
Sound design by
Directed by
Jamie McElhinney
Maureen Towey
1 hour 10 min / $20
Video design by
Grant McDonald
Conducted by Alan Pierson
Music by Tyondai Braxton and Steve Reich
Ritmo y progresión
El diseñador trabaja a menudo con
contenidos distribuidos a lo largo de
muchas páginas. Como sucede con
las composiciones de una sola página, un diseño secuencial debe estar
dotado de una coherencia general.
Las imágenes, la tipografía, las reglas, los campos cromáticos, etc., están dispuestos deliberadamente con
la intención de crear puntos focales y
de guiar la mirada del lector a lo largo de la pieza. La retícula contribuye
a introducir orden en la progresión de
las páginas. Preservar siempre un ingrediente de sorpresa y de variación
es esencial para mantener vivo el interés del público.
NEXT WAVE
SEP
17
–
20
Theater
03
RIVERRUN
OCT
07
–
12
fisher fishman space
“riverrun, past Eve and Adam’s, from
NEXT WAVE
Theater
howard gilman opera house
prose into undulating soundscapes,
inhabiting voice of Anna Livia Plurabelle,
read aloud. Singlehandedly validating
the river’s personification, she swells
that claim, formidable Irish actress
and surges her way through the Wake’s
Olwen Fouéré, assuming the role of
end and out to sea. riverrun captures
the river Liffey, offers interpretation of
the spirit of the river, inspired by Joyce.
05
NEXT WAVE
OCT
17
7:30p
Dynasty Handbag
Clifford Owens
Soggy Glasses
A Forum for
Ambic pentameter gets a surreal change in the pop-opera
romp in Shakespeare’s sonnets from director Robert Wilson
Finnegans Wake espouse the idea
that its language comes to life when
Theater
Theater
SHAKESPEARE’S
SONNETS
night.” Force of nature possessed of
crackling phrase, Fouéré turns Joyce’s
1 hour / $20 US
NEXT WAVE
the final section of Joyce’s “book of the
swerve of shore to bend of the bay"
Adherents of James Joyce’s '39 tome
–
04
Performance Art
and composer Rufus Wainwright collaborational relation.
–
2 hour 45 min / $20
BROOKLYN BRED 2:
DYNASTY HANDBAG
fisher fishman space
Dynasty Handbag offers feminist gloss on Homer’s Odyssey
US Premiere
OCT
16
7:30p
as part of Brooklyn Bred, performance showcase curated
BROOKLYN BRED 2:
CLIFFORD OWENS
by Franklin Furnace Archive founder/director Martha Wilson.
–
1 hour / $20
fisher fishman space
World Premiere
Art world provocateur Clifford Owens and colleagues Amanda
US Premiere
Alfieri, Renee Cox, Shaun Leonardo, Martha Wilson stage
Adapted, directed,
Galway International
and performed by
Arts Festival with
Olwen Fouéré
Cusack Projects
Co-directed by
TheEmergencyRoom
an interactive forum on performance art, as part of Brooklyn
Bred, a series curated by Wilson, the founder and director
of the Franklin Furnace Archive and other awarded programs.
–
Kellie Hughes
THEATER
1 hour / $20
World Premiere
Sound design and
composition by
OCT
18
9:00p
Alma Kelliher
Lighting design by
Stephen Dodd
BROOKLYN BRED 2:
PABLO HELGUERA
fisher fishman space
Costume design by
A New York-based artist Pablo Helguera
Monica Frawley
Presented with
Brooklyn Bred 2 Happy Hour / 8:30 –9:30pm
Berliner Ensemble
Irish Arts Center
Directing, stage
Costume design by
Co-direction by
By Robert Wilson
design, lighting
Jacques Reynaud
Ann-Christin
Rufus Wainwright
concept by
Conducted by
Rommen
Sonnet select by
Robert Wilson
Hans-Jörn Branden-
Lighting by
Jutta Ferbers
Musicals by
burg, Stefan Rager
Andreas Fuchs
Rufus Wainwright
10
NEXT WAVE
Dance
11
Pablo Helguera
Join us for happy hour in the BAM Fisher lower lobby
corresponds with audience members
The Parable
advance of his performance—and asks
Conference
them to trust him—for his installment
Brooklyn Bred, a performance art show
case curated by Franklin Furnace.
–
and Ulrich Eh
1 hour / $20
NEXT WAVE
Dance
12
NEXT WAVE
Classes
13
NEXT WAVE
World Premiere
Classes
CLASSES
DANCE
The Gilles Jobin
Company
Gilles Jobin and
Julius von Bismarck
OCT
02
–
04
QUANTUM
Choreography by
fisher fishman space
Jessica Lang
Developed by Swiss choreographer Gilles Jobin and a German
Nicole Pearce
Lighting design by
Set design by
visual artist Julius von Bismarck while at CERN, the world’s
Mimi Lien
largest particle physics lab, QUANTUM takes the quark just as
Choreography by
Gilles Jobin
Lumino-kinetic
installation by
Julius von Bismarck
Engineer
Martin Schied
Musicals by
DEC
03
–
06
muse, fusing choreography and installation art into ode to
subatomic randomness. Six dancers vibrate, scatter, and whirl
beneath a gyrating quartet of industrial lamps, programmed
to respond to the slightest of movement, while Carla Scaletti’s
Like an expert painter[1], Jessica Lang
is a master of choreographic tableau.
–
45 min / $20
SEP
08
–
25
JODI MELNICK
With Paul Lazar
In conjunction with
howard gilman opera house
Alan Smithee
Directed This Play:
Led by choreographer Jodi Melnick, this class incorporates
Triple Feature
both set and improvised material. Participants will learn
how to manipulate dance sequenc—re-organizing, adding,
NOV
22
12:00p
taking away, and finding different pathways—with the
ultimate goal of seeing movement detail with a sharp eye.
The class will be followed by a short Q & A.
–
3 hour / $20
Dancers
BIG DANCE THEATER
12pm / NOV 22
mark morris dance center
Participants discover the potential for unexpected theatrical moments in this work
shop led Big Dance Theater co-artistic director Paul Lazar. Pairing simple dance
Schubert’s song cycle Die schöne
phrases with various texts and excerpts of music, Lazar shows how movement can
Müllerin, performed live, provides the
change depending on a host of environmental variables. For dancers & theater.
–
narrative thread. Nine dancers move
2 hour / $25
nimbly through this pastoral landscape,
Scientific advisors
Nicolas Chanon
Visual Concept by
Jessica Lang
In her story ballet The Wanderer, Franz
US Premiere
Costumes by
Jan-Paul Lespagnard
CERN physicists
fish fisherman space
soundscape, derived from particle collision data.
Carla Scaletti
Michael Doser,
THE WANDERER
Practicioners
spinning a tale of jealousy, desire
that terminates at the babbling brook.
With the support of Fondation d’entreprise Hermès / New Settings
–
program, Loterie Romande, Fondation Meyrinoise du Casino,
1 hour 15 min / $20
Fondation Leenaards, Fondation Ernst Göhner
In conjunction with
Moment Marigold
Co-presented by
With CollideCERN, Théâtre Forum Meyrin, CERN CMS Experiment
BAM and the Mark
Cie Gilles Jobin is supported by the City of Geneva, the Canton
Morris Dance Group
of Geneva and Pro Helvetia Swiss Arts Council
Gilles Jobin is associated artist at Bonlieu Scène nationale Annecy.
BAM 2014 Next Wave Festival, FIAF’s Crossing the Line Festival
2014, and the Hermès Foundation (Fondation d'entreprise Hermès)
New Settings program present
18
NEXT WAVE
DEC
18
–
20
Music
VIJAY IYER: MUSIC
OF TRANSFORMATION
bam harvey theater
Nothing pianist and composer Vijay Iyer
does is conventional, whether it’s a
deviously skewed version of “Human
Nature” by Michael Jackson or a burst
of South Indian rhythm over swung
bass. The prodigiously talented player
and MacArthur fellow will come to
BAM to perform the program of works
representing his auspicious career
Conducted By
Musics By
Steven Schick
Vjay Iyer
International
Films By
Contemporary
P. Bhargava
Ensemble
to date: the world premieres of a solo
piano piece, commission by BAM;
his recent suite Mutations for a piano,
electronics, and string quartet; his
shimmering score, ecstatic descent
into the streets of India during the
Hindu festival, show by Iyer and the
International Contemporary Ensemble.
–
1 hour 50 minutes / $20
Festival Next Wave Este proyecto
altamente sistemático pedía a los
diseñadores que creasen un programa de
eventos para el Next Wave Festival que
organiza la Brooklyn Academy of Music.
Dado el carácter sofisticado y vanguardista
de la institución, los alumnos tenían que
dar con soluciones frescas, capaces de
aunar el espíritu inventivo y expresivo con
una jerarquía informativa clara, navegable
y accesible.
Esta solución crea un contraste
contrapuntístico entre las formas
ondulantes y vaporosas y el rigor que
confieren el sistema de retícula, la
jerarquización de la información y su
distribución dinámica en cada doble página
a lo largo de toda la secuencia.
Asignatura: Diseño Gráfico Avanzado I.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
55 Ritmo y equilibrio
02
56 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
57 Ritmo y equilibrio
Improvisación ordenada La diseñadora
maneja con soltura un vocabulario visual
complejo y lleno de matices para armonizar
orden e improvisación. La composición,
que consta de múltiples dobles páginas,
rebosa una dinámica asimetría. Alumna:
Julia Rivera. Asignatura: Diseño Gráfico
Avanzado I. Profesora: Jennifer Cole
Phillips.
58 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Realized by:
CONCEPT AND DESIGN: RICK VALICENTI FOR THIRST 3ST.COM
PORTRAIT AND BICEP PHOTOGRAPHY: WM VALICENTI QUAD PHOTO LA
VISUALIZATION : REAL EYES 2 EAST OAK STREET CHICAGO. REAL EYES IS AN ASSET OF CLASSIC COLOR
PREPRESS AND PRINTING: CLASSIC COLOR CHICAGO
EQUIPMENT: KOMORI LS 40” 6 COLOR + ANILOX COATER EXTENDED DELIVERY AND CIP 3 KODAK PRINERGY/KMS WORKFLOW.
PRINTING TECHNIQUES: PRINTED USING STOCASTIC SCREENING OUTPUT ON FUJI JAVELIN WITH FUJI THERMAL PLATES AND A TOYO HEXACOLOR INK SET.
PAPER: DOMTAR LUNA GLOSS 100# AND 80# C
FLY SHEETS: CURIOUS METALLICS AQUA FIZZ 80# T
Entrada elegante Estas páginas sirven de cubierta,
introducción y clausura para un alfabeto editado
como libro ilustrado, primorosamente diseñado.
En primer lugar, se introducen los elementos,
sencillos y bien equilibrados; luego se animan
con color y contexto; para retornar finalmente a la
abstracción, de manera que se crea una progresión
lúdica y sugerente que oculta la complejidad del
interior del libro. Rick Valicenti, Thirst.
59 Ritmo y equilibrio
Orientación del lomo Esta colección de fotografías
de Michael Northup incluye muchas con un
rasgo central dominante. El diseñador Paul Sahre
respondió a esta característica especial partiendo
en dos el título y el resto de texto introductorio y
situándolos al principio y al final del libro. Así, crea
un efecto sorprendente al tiempo que aumenta la
interacción con el lector. Paul Sahre, Office of Paul
Sahre. Libro fotografiado por Dan Meyers.
Escala
Miss Darcy era alta, de mayor envergadura que Elizabeth; y
aunque contaba con poco más de 16 años, su figura estaba
ya formada y su aspecto era grácil y femenino. Jane Austen
Una gran imagen hecha de pequeñas
partes Este diseño representa la cultura
caribeña como coloquio de un gran
número de pequeñas islas. El significado
de la imagen se desprende directamente
del contraste en la escala. Alumno: Robert
Lewis. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
Una frase impresa puede caber en un
sello de correos u ocupar una valla publicitaria. Un logotipo debe ser legible
en un tamaño mínimo, pero también a
gran distancia, igual que una película
puede verse en un gran estadio o en
un aparato de reproducción portátil.
Algunos proyectos se diseñan para
ser reproducidos a múltiples escalas,
mientras que otros se conciben para
un soporte único. Sin importar su tamaño final, tus trabajos deben poseer
un sentido de la escala propio.
La escala puede considerarse de
modo objetivo o subjetivo. En el primer caso, alude a las dimensiones
literales de un objeto físico o a la correlación también literal entre una representación y el objeto real al que hace
referencia. Los mapas impresos tienen
una escala exacta: un incremento en la
medida representa un incremento proporcional en el mundo físico. Los modelos a escala recrean las mismas relaciones presentes a escala natural. La
maqueta de un coche, por ejemplo, se
aproxima mucho al aspecto y los rasgos propios de un coche real, mientras
que un coche de juguete juega con las
relaciones de tamaño, exagerándolo
en algunos elementos y reduciéndolo en otros.
Desde un punto de vista subjetivo, la escala hace referencia a la impresión que el tamaño de un objeto
produce sobre una persona. Un libro o
una habitación, por ejemplo, pueden
tener una escala enorme o íntima, de-
pendiendo de la relación que establezcan con el cuerpo humano y con el
resto de libros y habitaciones que hayamos visto. Decimos que una imagen o una representación “carecen de
escala” cuando no poseen lazos que
las conecten con la experiencia real y
les confieran una identidad física.
Cuando todos los elementos de un diseño son de tamaño similar, este tiende a resultar monótono y estático, falto de contrastes de escala.
La escala puede depender del
contexto. Una hoja de papel normal
puede contener letras o imágenes que
parezcan salirse de los márgenes y
que generen así una sensación de escala impactante. De la misma forma,
un pequeño elemento aislado puede
puntuar una gran superficie, al adquirir importancia a partir del vasto espacio que lo rodea.
Los diseñadores suelen quedar
decepcionados la primera vez que imprimen el proyecto sobre el que han
estado trabajando en la pantalla: los
elementos que en ella parecían vibrantes y dinámicos se tornan sosos y
flácidos sobre el papel. Por ejemplo,
un tamaño tipográfico de 12 puntos
suele parecer legible y apropiado en
términos de escala visto en el monitor
de un ordenador, pero esos mismos
tipos pueden resultar demasiado crudos y rígidos como texto impreso. Desarrollar una sensibilidad hacia la escala es un proceso continuo para todo
diseñador.
62 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
La escala es relativa
Un mismo elemento gráfico puede parecer
más grande o más pequeño según el tamaño,
la ubicación y el color de los elementos que lo
rodean. Cuando todos los componentes tienen el mismo tamaño el diseño puede resultar muy plano y monótono. Sin embargo, el
contraste de tamaños puede crear tensión y
generar a su vez profundidad y movimiento.
Las formas pequeñas tienden a alejarse,
mientras que las grandes parecen acercarse.
Objetos familiares, escala familiar
Esperamos de ciertos objetos que su escala
sea mutuamente proporcional. Jugar con
dicha escala puede crear ilusiones espaciales
y relaciones conceptuales. Alumno: Gregory
May. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
Cortar para sugerir
escala La mayor de las
formas circulares parece
especialmente grande
por haber sido llevada
más allá de los límites
de la página y cortada
a sangre.
63 Escala
OU
inside
Krista Quick, Nan Yi, Julie Diewald
Jie Lian, Sueyun Choi, Ryan Artell
Escala, profundidad y movimiento En las
composiciones tipográficas mostradas aquí,
los diseñadores trabajaron con una palabra
o una pareja de ellas y utilizaron tanto los
cambios de escala como la ubicación en
la página para expresar su significado.
Los contrastes de escala pueden implicar
movimiento o profundidad, así como ilustrar
diferencias en la importancia.
Asignaturas: Tipografía I y Diseño gráfico I.
Profesoras: Ellen Lupton y Zvezdana Rogic.
ULL
F
empty
Jenn Julian, Nan Yi, Sueyun Choi
64 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Tipos grandes, páginas pequeñas En este
libro diseñado por Mieke Gerritzen, el
pequeño tamaño de corte de la página
contrasta con la escala de la tipografía.
El sorprendente tamaño del texto confiere
al libro una voz enérgica y entusiasta. La
cubierta se reproduce aquí a tamaño real
(escala 1:1). Mieke Gerritzen y Geert Lovink,
Mobile Minded, 2002.
65 Escala
66 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Escalar es un verbo
Escalar un elemento gráfico consiste
en modificar sus dimensiones. Las
aplicaciones de software facilitan el
escalado de fotografías, vectores gráficos y letras. Esto transforma su
impacto sobre la página o la pantalla.
Has de tener cuidado: es fácil distorsionar un elemento al escalarlo desproporcionadamente. Los vectores gráficos son escalables, pueden aumentarse o reducirse sin degradar la calidad de la imagen, pero las imágenes
de mapas de bits no pueden agrandarse sin que la imagen pierda calidad.
En la animación en dos dimensiones,
aumentar el tamaño de un objeto gráfico en el tiempo puede simular el
efecto de un zoom y generar la sensación de que se acerca a la cámara.
Proporciones correctas
Escalar letras Si las dimensiones
horizontal y vertical de una letra se
escalan de manera irregular, la forma
resultante aparece distorsionada.
El escalado vertical hace que los
elementos horizontales parezcan
demasiado gruesos, y los verticales
muy finos.
Escalado horizontal
Escalar imágenes y objetos El escalado
irregular distorsiona tanto las imágenes
como la tipografía. Imagina que escalas
un objeto físico y lo estiras o lo comprimes
para que encaje en un espacio determinado.
El resultado no es bello. Eric Karnes.
El escalado horizontal, por el contrario,
produce elementos verticales
desproporcionadamente pesados,
al tiempo que estiliza los horizontales.
Familias tipográficas completas Muchas
tipografías incluyen variaciones diseñadas
con diferentes proporciones. La familia
Helvetica Neue incluye, en cuanto al grosor
del ojo de la letra: fina, normal, negrita
y extranegra; y en cuanto a la anchura:
normal, condensada y expandida. Las
partes componentes de cada letra parecen
uniformes. Ese efecto se destruye si las
letras se escalan de forma irregular.
Escalado vertical
Alturas extremas En el cartel de la derecha,
creado para una conferencia universitaria, el
diseñador Paul Sahre sometió su tipografía
a una severa presión, con un resultado
prácticamente ilegible (sabía de antemano
que contaba con un público obligado a
prestarle atención). Paul Sahre.
67 Escala
Texturas
Si tocas algo (muy probablemente) alguien lo sentirá.
Si sientes algo (muy probablemente) a alguien le tocará.
Rick Valicenti
Pintura de dedos de alta tecnología Las
letras del alfabeto Touchy Feely de Rick
Valicenti fueron pintadas sobre vidrio
vertical y registradas con fotografías de
larga exposición mediante una cámara
digital de gran formato Hasselblad. Rick
Valicenti, Thirst.
La textura es el grano táctil de las superficies y sustancias, nos ayuda a
comprender la naturaleza de las cosas: los rosales tienen espinas para
proteger las delicadas flores; una
carretera de piso uniforme indica un
tránsito seguro; una niebla espesa
tiende un velo sobre nuestros ojos...
La textura de los elementos de diseño
se corresponde con su función visual.
Una superficie elegante con delicados
estampados puede servir para adornar el interior del edifico de un spa o
sus folletos publicitarios; de la misma
forma en que una alambrada de púas
puede funcionar como una metáfora
de la violencia o del encarcelamiento.
En diseño, la textura es física y virtual. Comprende tanto la propia superficie empleada en la factura de una
pieza impresa o de un objeto físico,
como la apariencia óptica de dicha superficie. Un papel puede ser rugoso o
liso, un tejido fino o rústico, y el material de embalaje brillante o mate. Las
texturas físicas afectan al tacto de los
objetos, pero también a su aspecto.
Una superficie lisa o brillante, por
ejemplo, refleja la luz de manera diferente a como lo hacen una blanda o
una pedregosa.
Muchas de las texturas que manipulan los diseñadores existen como
efectos ópticos y como representación, el receptor no las experimenta
físicamente. La textura incrementa el
nivel de detalle de una imagen, proporciona una cualidad general distinti-
va a su superficie, y recompensa la
mirada que la observa desde cerca.
Ya sea al componer la tipografía o
al representar un árbol, el diseñador
fija un tono determinado, refuerza un
punto de vista, o transmite una sensación de presencia física. Un cuerpo de
texto compuesto en Garamond cursiva tendrá una apariencia delicadamente irregular, mientras que otro en Univers romana será homogéneo desde
una perspectiva óptica, y de tonalidad
uniforme. De forma similar, una ilustración vectorial dibujada con líneas
suaves transmitirá una sensación diferente a la de una imagen tomada con
una cámara o generada por código.
Como sucede en la vida misma, la
belleza de una textura en diseño estriba a veces en yuxtaposiciones y contrastes marcados: puntiagudo/suave,
húmedo/seco, encrespado/liso, etc. Al
poner una textura en relación con su
opuesta, o con otra análoga, el diseñador puede amplificar las propiedades
formales exclusivas de cada una.
Este capítulo presenta un amplio
espectro de texturas generadas manualmente, con cámara, por ordenador o por código. Las hay abstractas y
concretas, y han sido capturadas, configuradas, troceadas, construidas y
bien cepilladas. Han sido escogidas
también con la finalidad de recordarnos que la textura posee una capacidad genuina, visceral e irresistiblemente seductora para atraparnos y no
soltarnos.
70 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Textura concreta
La cualidad física que resulta de los
procesos repetidos de cortar, quemar,
marcar y extraer origina superficies
de texturas concretas enormemente
atractivas. Los estudios mostrados a
la derecha partieron de un ejercicio en
el que se prohibió la utilización del ordenador en las fases iniciales de desarrollo conceptual y formal. Turbulence
(debajo), un alfabeto de Rick Valicenti,
evoca, de manera parecida, una cruda
fisicidad. Dicho alfabeto nació en forma de vigorosos y sinuosos garabatos
que posteriormente fueron traducidos
a código.
Manipulación de superficies La textura
física de estos estudios tipográficos refleja
con habilidad los procesos activos que
describen las propias palabras. Las líneas
que se entrecruzan en la tabla que el artista
utiliza para cortar recuerdan a la retícula de
un plano urbano. Alumno: Jonnie Hallman.
Asignatura: Diseño gráfico I. Profesor:
Bernard Canniffe.
71 Texturas
72 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Hayley Griffin
Grey Haas
Texturas físicas y virtuales Este ejercicio
consiste en construir conexiones entre
texturas físicas y virtuales (entre el tacto
y el aspecto de las superficies). Los
diseñadores emplearon cámaras digitales
para captar texturas sugerentes de su
entorno. A continuación, escribieron un
párrafo descriptivo de cada de una de las
texturas, centrándose en las características
formales de sus imágenes.
Con estos textos descriptivos
como contenido, recrearon las texturas
tipográficamente en Adobe Illustrator,
utilizando la repetición, la escala, el color
y diferentes capas. La selección de
los tipos era libre, pero no se permitía
distorsionar la escala. Asignatura: Diseño
Gráfico l. Profesor: Mike Weikert.
Tim Mason
73 Texturas
Textura generada por código El tipógrafo
suizo Emil Ruder afirmó una vez que las
máquinas no pueden reproducir los ritmos
vitales e individuales de la tipografía. Estas
letras generadas por código demuestran
lo contrario. Creadas mediante el lenguaje
informático Processing, componen formas
efervescentes, orgánicas y, de hecho,
llenas de vitalidad. Alumna: Yeohyun Ahn.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
On the season premier episode of extreme home makeover, host decided
to start things “bang”. Usually when comes time for the demolishing
the house, volunteers, bring bulldozers, steam shovels plows wrecking
74 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
ball, and other equipment. They usually take down the house clear
debris away three hours This time the demolition part took seconds the
surprise pulled out a timer and told stand across the street from house
Everyone counted down from ten When the timer reached zero what
once the house was now a huge ball of fire Simultaneously fire began
lake behind the house marching band started marching down the street
playing music. All the onlookers started singing along they watched the
dynamite exploded house continue to smolder. Fire trucks performed
crowd by releasing spurts of water at the house in time to the music fire
trucks, acrobats did routines on the lifting lowering ladders Everything
seemed to wrap up in ten minutes. The plows moved in remove debris
and things went back to normal for at least an hour. It took an hour for
the explosion blast to effect the tectonic plate located underneath the
home. At approximately 12:35, people in the area experienced a class
four earthquake, a three on the richter scale. It lasted approximately five
Look in thy glass, and tell the face thou viewest Now
is the time that face should form another Whose fresh
repair if now thou not renewest Thou dost beguile
the world, unbless some mother For where is she so
fair whose unear’d womb Disdains the tillage of
thy husbandry Or who is he so fond will be the tomb
Of his self-love, to stop posterity Thou art thy mother’s
glass, and she in thee Calls back the lovely April
of her prime So thou through windows of thine age
shall see Despite of wrinkles this thy golden time But
if thou live remember’d not to be Die single, and
thine image dies with thee Look in thy glass, tell the
face thou viewest Now is the time that face should
renewest Thou dost beguile the world, unbless some
mother For where is she so air whose disdains the
Shall I compare thee to a summer’s
day Thou art more lovely and more
temperate Rough winds do shaken
the darling buds of May And much
summer’s lease hath all too shorting
a date Sometime too hot the eyes
Cinco cuadrados 25 centímetros
of heaven shines And often is his
Todas las familias tipográficas poseen una
textura óptica inherente que resulta de la
gold complexion dimm’d And every
acumulación de rasgos como los terminales, fair from fair sometime declines By
la inclinación, la anchura o la proporción.
chance or nature’s changing course
Estos atributos interactúan en la página
untrimm’d But thy eternal summer
con el tamaño, el interletraje, el interlineado
shall not fade Nor lose possession
y el estilo de párrafo seleccionados por el
of that fair thou owest Nor shall tie
diseñador para configurar una textura
general.
Death brag thou Julie
wander’st
in these
Diewald
En este ejercicio, los diseñadores
shade
When
in
eternal
lines
to time
compusieron cinco cuadrados justificados
thou
growest
So
long
as
men
can
de tipografía dentro de un marco de
breathe or eyes can see So long
25 centímetros. La variación en el estilo
lives this and this gives life to thee
tipográfico, la textura y el valor se lograron
mediante la combinación de rasgos dispares,
como terminales en cursiva de estilo clásico,
tipos de palo seco de peso uniforme, tipos
egipcios geométricos, etc. Los valores de luz
y sombra (color tipográfico) se controlaron
de nuevo mediante la combinación de la
anchura de los tipos, el interletraje y el
espacio entre párrafos.
Por último, los estudiantes manipularon
la escala y la colocación de los cuadrados
para conseguir un equilibrio compositivo,
tensión y profundidad. Se permitía que los
cuadrados fuesen a sangre para reforzar la
ilusión de amplificación o de alejamiento.
Asignatura: Tipografía I. Profesora: Jennifer
Cole Phillips.
Anna
Student
Eshelman
Name
On Wednesday, owners and workers downtown
boom shattering glass Everyone first feared add
another These fears were quickly dispelled mad
when sources noise traveled into sight fighters a
Witnesses couldn’t believe their eyes Building its
sized vegetables were bouncing down the foxes
street smashing things that got into their wand
Small found throughout city had begun vegetable
their Suddenly some unseen force dervish fusion
levitated tarnish and into the streets water cared
humongous siblings Fire trucks and cops sandy
shoot down hose down, and rope down every an
traffic hazards Nothing worked. vegetables alter
only leaked lifesize seeds tons of juice onto most
buildings, pedestrians streets. The parade of lost
vegetables apparently was first spotted upper
Manhattan and traveled all the way to the Statue
Liberty, where they then moved out to sea. Mast
three hours the parade had managed structurally
damage thirty five buildings, scare the population
of the New York City, and leave them without add
vegetables for potentially a week (a scary thought
For instance, pick a geometry we have studied which you find interesting. Is there some aspect of it which was discussed briefly
in class but which we didn’t pursue? Is there some way of changing the rules which intrigues you? If you’re not having much
luck, browse through the textbooks. Look at the books on reserve at the library. Talk to me. Once you have tentatively chosen
a topic, write a few sentences explaining it. If you are creating your own model, describe exactly what it is. If there’s something
missing from a proof, or from the coverage of a topic in one of the books, or whatever, describe what’s missing. Turn in your
choice of topic, together with the brief explanation. Make an outline. Now that you have chosen the topic, you should know at
least in principle what geometry model(s) you will be working with. The next step is to decide what questions to ask about it
So make up a list of questions about your model. Does it need a distance function? Do you plan to determine what corresponds
to circles? Select several of these questions (1 is too few; 10 is too many) which you hope to answer while writing your essay
Divide them into appropriate categories. Now you’re ready for the outline: Start with an introduction, end with a and put the
various (categories of) problems in the middle. Briefly describe each part. Turn in your outline. Do the math Solve
the problems. This is the fun part! Make a rough draft Write up what you did. You need to include enough detail so that
people can understand it. Most calculations should be given explicitly. Lots of figures (with suitable captions/descriptions) are a
big help. But you also need to include enough words so that people can understand it; theorems and proofs may be appropriate
but are certainly not sufficient. Turn in your rough draft. Rewrite as needed Be a perfectionist. Fix your math mistakes
My mouth tastes like menthol, newly minted
coins, and blood. the flavor of clean. flossed
and metallic, french kissing a robot. You told
me something wednesday night that made me
chirp and glow. Do you know you do that?
Your love is one to revel in. You mean so
many subtle things. Like the way wassail
burns the back of your throat, but draws you
back for more. like waking up and keeping
your eyes closed and your heartrate low. like
the color of the sky when it snows. like that
second when the blades on a ceiling fan finally
burns the back of your throat, but draws you
back for more. like waking up and keeping
your eyes closed and your heartrate low. like
burns the back of your throat, but draws
closed and your heartrate low. like come
to a smooth halt. you embody everything
Ellen Kling
Anna Eshelman
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
new U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterally
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
new U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterally
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
new U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterally
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
new U.N. sanctions, he did not expect the United
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
new U.N. sanctions, he did not expect the
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
Rumsfeld said that while it was unclear what
role the U.S. military might take in enforcing
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At the Pentagon, Defense Secretary Donald H
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new U.N. sanctions, he did not expect the
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Student
HyunSooName
Lim
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did not
expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did not
expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did not
expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did not
expect the United States or any other nation to do so
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did not
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H.
Rumsfeld said that while it was unclear what role
the U.S. military might take in enforcing new
U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterally.
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H.
Rumsfeld said that while it was unclear what role
the U.S. military might take in enforcing new
U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterally.
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H.
Rumsfeld said that while it was unclear what role
the U.S. military might take in enforcing new
U.N. sanctions, he did not expect the United
States or any other nation to do so unilaterallyAt the Pentagon, Defense Secretary Donald H.
Rumsfeld said that while it was unclear what role
the U.S. military might take in enforcing new
U.N. sanctions, he did not expect the United
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did
not expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did
not expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did
not expect the United States or any other nation to do so
At the Pentagon, Defense Secretary Donald H Rumsfeld
said that while it was unclear what role the U.S. military
might take in enforcing new U.N. sanctions, he did
not expect the United States or any other nation to do so
Student
Name
Julie Diewald
My mouth tastes like menthol, newly minted
coins, and blood. the flavor of clean. flossed
and metallic, french kissing a robot. You told
me something wednesday night that made
me chirp and glow. Do you know you do that?
Your love is one to revel in. You mean so many
subtle things. Like the way wassail burns the
back of your throat, but draws you back for
more. like waking up and keeping your eyes
closed and your heartrate low. like the color
of the sky when it snows. like that second when
the blades on a ceiling fan finally come to a
smooth halt. you embody everything i have
ever known, loved, and stored in mind. If I
were a transformer, I’d fold into a cat. Maybe
My mouth tastes like menthol, newly
minted coins, and blood. the flavor
of clean. flossed and metallic, french
kissing a robot. You told me something
wednesday night that made me chirp
and glow. Do you know you do that?
Your love is one to revel in. You mean
so many subtle things. Like the way
wassail burns the back of your throat,
but draws you back for more. like waking
up and keeping your eyes closed and
your heartrate low. like the color of
the sky when it snows. like that second
when the blades on a ceiling fan
finally come to a smooth halt. you
embody everything i have ever known,
loved, and stored in mind. If I were a
transformer, I’d fold into a cat. Maybe
My mouth tastes mentholey, newly
minted coins, and blood. the flavor of
clean. flossed and metallic, french
kissing a ro bot. You told me something
wednesday night that made me
chirp and glow. Do you know you
do that? Your love is one to revel
in. You mean so many subtle things
Like the way wassail burns the
back of your throat, but draws you
for more. It’s waking up, keeping your
eyes closed and your heartrate
low. like the color of the sky when
it snows. It’s that second when the
blades on a ceiling fan finally come
to a smooth halt. you embody
everything I’ve have ever known,
loved, and stored in mind. If I were
75 Texturas
My mouth tastes like menthol, newly minted coins, and
blood. the flavor of clean. flossed and metallic, french
kissing a robot. You told me something wednesday night
that made me chirp and glow. Do you know you do
that? Your love is one to revel in. You mean so many subtle
things. Like the way wassail burns the back of your throat
yet draws you back for more. Like waking up and keeping
your eyes closed and your heartrate low. Like the color of
the sky when it snows. Like that second when the blades
on a ceiling fan finally come to a smooth halt. you embody
everything i have ever known, loved, and stored
in mind If I were a transformer, I’d fold into a cat. Maybe.
76 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Wenji Lu
Retratos tipográficos Esta exploración de
texturas tipográficas parte de una fotografía
en blanco y negro básica. Los diseñadores
trasladan después las cualidades tonales
y de textura de la foto empleando solo
variables tipográficas, como el peso
(grosor), la variante, el cuerpo, la alineación
y el espaciado, para tratar de lograr una
imagen semejante. Las soluciones van de
lo más fiel y articulado a lo más libre y
expresivo, y están construidas a partir de
palabras extraídas de textos biográficos
de los alumnos. Asignatura: Tipografía de
posgrado. Profesora: Jennifer Cole Phillips.
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78 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Armonía y contraste de texturas
Los detalles de una superficie pueden
tener características armónicas o contrastantes y producir distintos efectos
visuales. Algunas texturas gozan de
un alto nivel de contraste y se confeccionan a partir de elementos de tamaño relativamente grande; otras, bajas
en contraste, poseen un grano fino y
delicado. La textura gomosa y flácida
de un preservativo contrasta con la
piel blanda y amoratada de un plátano. Las letras pueden construirse
con dramáticos brochazos, vigorosos
y densos; o con crujientes tiras de papel; y cada técnica imbuirá a la página
de una cualidad física particular.
Satoru Nihei
79 Texturas
Textura alfabética Estos alfabetos pertenecen
a una colección heterogénea creada para
el experimento de Rick Valicenti titulado
“Playground”, en el que las letras están
construidas a partir de objetos y procesos
físicos. Diseñadores, de arriba abajo: Michelle
Bowers, Rick Valicenti, Jenn Stucker.
Color
Todos los colores son amigos de sus vecinos
y amantes de sus opuestos. Marc Chagall
El color puede transmitir un estado
de ánimo, describir la realidad o
codificar información. Palabras como “sombrío”, “soso” o “brillante”
traen a la mente un clima diferente
de colores, una paleta de relaciones.
Los diseñadores usan el color para
resaltar ciertos elementos —como
sucede en las señales de peligro— y
para hacer que otros desaparezcan
—como en el caso del camuflaje—.
El color sirve para diferenciar y para
establecer conexiones, para subrayar y también para ocultar.
Hubo un tiempo en el que el
diseño gráfico estaba considerado
como una empresa eminentemente
en blanco y negro. Ese ya no es el
caso. El color se ha convertido en
Los opuestos se atraen Los contrastes
marcados de color añaden energía visual
a este denso montaje físico elaborado con
flores. El azul y el púrpura destacan sobre
el rosa, el naranja y el rojo. Nancy Froehlich
y Zvezdana Rogic.
parte integral del proceso de diseño
y la impresión a color, en otros tiempos un lujo, es hoy la norma. Un espectro infinito de tonos e intensidades ha insuflado vida a los medios y
soportes modernos con el resultado
de haber revigorizado la página, la
pantalla y el entorno constructivo
y haberlos dotado de sensualidad y
significado. El diseño gráfico y el color han convergido definitivamente.
Según la tradición clásica, la
esencia del diseño yace en las estructuras lineales y en las relaciones
tonales (dibujo y sombras), y no en
efectos ópticos fugaces (tono, intensidad, luminosidad). El diseño solía
entenderse como la armadura abstracta que subyace bajo las apariencias. El color, en cambio, se consideraba como algo subjetivo e inestable.
Y, de hecho, lo es. El color existe,
literalmente, en el ojo del observador. No podemos percibirlo hasta
que la luz es reflejada por un objeto o
es emitida por una fuente y penetra
en el ojo.
Nuestra percepción del color depende no solo de la pigmentación de
las superficies físicas, sino también
de la intensidad y el tipo de luz ambiente. Además, percibimos un determinado color con relación a los
demás que están en su entorno. Por
ejemplo, un tono claro parece aún
más claro enfrentado a un fondo oscuro que si se enfrenta a uno pálido.
De forma similar, el significado
de los colores cambia de una cultura
a otra. Los colores entrañan diferentes connotaciones en diferentes sociedades. El blanco indica pureza y
virginidad en Occidente, pero es el
color de la muerte en las culturas
orientales. El rojo, vestido por las
novias en Japón, está considerado
como picante y erótico en Europa y
Estados Unidos. Los colores se ponen de moda y pasan de ella y ha
surgido toda una industria que trata
de guiar y predecir su curso.
Con todo, decir que el color es
un fenómeno variable, tanto física
como culturalmente, no implica que
no se pueda describir o comprender. A lo largo del tiempo se ha establecido un preciso vocabulario que
hace posible que los diseñadores,
los sistemas de software, los impresores y los fabricantes se comuniquen entre sí con cierto grado de
claridad. Este capítulo esboza los
fundamentos básicos de la teoría
del color y ofrece diversos métodos
para construir relaciones significativas entre los colores.
82 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Teoría básica del color
En 1665, sir Isaac Newton descubrió
que, al atravesar un prisma, la luz se
descompone en lo que se ha llamado
el espectro de colores: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, añil y violeta.
Newton los organizó en torno a una
rueda, muy parecida a la que utilizan
hoy día los artistas para describir las
relaciones entre colores.1
¿Por qué la rueda de colores supone una herramienta útil de diseño?
Los colores próximos en el espectro o
en la rueda son análogos. Al usarlos
juntos, se obtiene un contraste cromático mínimo y una armonía innata, en
tanto cada color tiene algún elemento
en común con otros de la secuencia.
Los colores análogos también tienen una temperatura cromática relacionada. Dos colores situados frente
a frente en la rueda son complementarios. No comparten ningún elemento y tienen temperaturas cromáticas
opuestas: cálido contra frío. La decisión de utilizar colores análogos o que
contrasten afecta a la energía visual y
al tono general de toda composición.
Colores secundarios y colores
complementarios Esta serie de carteles está
producida con dos colores complementarios
(naranja + azul) y dos colores secundarios
(naranja + púrpura). Varias mezclas y
gradientes producen los pasos intermedios.
Alumno: Richard Blake. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico.
1. Para más información sobre la teoría básica
del color y su práctica véase Tom Fraser y
Adam Banks, Designer´s Color Manual, San
Francisco, Chronicle Books, 2004.
83 Color
Colores primarios
El rojo, el amarillo y el
azul son colores puros:
no se pueden obtener
mezclando otros
colores. Los demás
colores de la rueda se
crean combinando los
colores primarios.
Colores secundarios
Naranja, violeta y verde
son el resultado cada
uno de la mezcla de
dos colores primarios.
Colores terciarios
Colores como el
rojo anaranjado y
el amarillo verdoso
se obtienen a partir
de la mezcla de un
color primario y otro
secundario.
Opuestos
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Complementarios
Rojo/verde, azul/
naranja, y amarillo/
violeta están
enfrentados en la
rueda de colores.
Para conseguir
combinaciones más
sutiles, escoge colores
que sean “opuestos
cercanos”, como
el rojo y un verde
terciario, o un azul y
un naranja terciarios.
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La rueda de colores
Este mapa básico
muestra las relaciones
entre los colores.
Los niños aprenden
a mezclar colores
de acuerdo con este
modelo y los artistas lo
emplean para trabajar
con pigmentos: óleo,
acuarela, gouache, etc.
Colores análogos
Los esquemas
de color que se
construyen a partir
de tonos que
ocupan posiciones
adyacentes en la
rueda de colores
(colores análogos)
presentan
diferencias
cromáticas mínimas.
84 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
El tono, o matiz, es el lugar que un
color ocupa dentro del espectro.
Una tonalidad roja puede parecer
marrón si la saturación es baja,
o rosa si el valor es más pálido.
La intensidad de un color es su grado
de luminosidad. Mediante la adición de
blanco o negro, un color se torna más
apagado, de igual manera que si se
neutraliza hacia el gris (reduciendo su
saturación).
Valor es el término que se refiere al
carácter más claro o más oscuro de un
color. También se le suele llamar brillo.
El valor de un color es independiente de
su tono o de su intensidad. Cuando
conviertes una imagen en color a blanco
y negro, eliminas el tono, no así las
relaciones tonales, que permanecen.
Aspectos del color
Todo color puede ser descrito con relación a un rango de atributos. El conocimiento de estas características
puede ayudarte a elegir y combinar
los colores. Utilizar colores con valores muy distintos tiende a resaltar las
formas y a concentrar la atención sobre ellas, mientras que la combinación
de colores con valores próximos suaviza la distinción entre los diferentes
elementos.
La sombra es una
variación del tono
producida por la
adición de negro.
El tinte es una
variación del tono
producida por la
adición de blanco.
Estos colores son
cercanos en cuanto
a valor e intensidad,
y ligeramente
diferentes en tono.
La saturación
(también
denominada
croma) indica la
pureza relativa de
un color a medida
que disminuye
o aumenta su
contenido de gris.
Estos colores son
cercanos en cuanto
a valor y tono,
pero diferentes en
intensidad.
85 Color
Rueda de colores graduada Cada tono de
la rueda de colores se muestra aquí en
una serie progresiva de valores (sombras
y tintes). Advierte que el punto de mayor
saturación no es el mismo para cada tono.
El amarillo posee mayor intensidad hacia el
extremo más luminoso de la escala de valor,
mientras que el azul es más intenso en la
zona más oscura.
Utiliza la rueda de colores graduada para
buscar combinaciones que sean similares
en valor o saturación, o bien para construir
relaciones de contraste. Alumno: Robert
Lewis. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
86 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Modelos de color
Las superficies absorben ciertas ondas de luz y reflejan otras en los receptores cromáticos (conos) de nuestros
ojos. La luz reflejada es la que vemos.
Los colores primarios de la luz visible
son rojo, verde y azul. Este sistema recibe el nombre de “aditivo” porque a
partir de estos tres colores primarios
se crean todos los tonos del espectro.
En teoría, combinando pintura
roja y verde deberíamos obtener amarillo. En la práctica, sin embargo, la
mezcla de estos pigmentos produce
un marrón negruzco. Esto se debe a
que los pigmentos absorben más luz
de la que reflejan, lo que hace que
toda mezcla sea más oscura que los
colores originales. Cuantos más colores se mezclan, menos luz se refleja.
Por ello, los sistemas de color basados
en pigmentos reciben el nombre de
“sustractivos”.
Los métodos de impresión domésticos y offset utilizan un sistema
sustractivo denominado CMYK. Emplea colores no estándar porque la
luz que reflejan los pigmentos cian y
magenta produce al mezclarse tonos
más puros que la que reflejan el azul y
el rojo.
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Con las iniciales anglosajonas CMYK (cian,
magenta, yellow [amarillo] y black [negro])
se designa a los “colores de proceso” y el
proceso de impresión a todo color se
llama “cuatricromía”. El sistema CMYK
se emplea en los procesos de impresión.
Las impresoras a color de chorro de tinta
y láser utilizan CMYK, así como los equipos
comerciales de impresión en offset que
se usan para imprimir libros como este.
En principio, la mezcla de cian, magenta
y amarillo debería producir negro, pero
en la práctica la mezcla resultante no es
lo suficientemente rica para reproducir
imágenes en color con un rango tonal
completo. Por ello se precisa de la adición
del negro para completar el proceso de
cuatricromía.
RGB es el sistema aditivo utilizado para
diseñar en pantalla. Combina porcentajes
de luz roja, verde y azul para generar los
colores del espectro. Cuando se mezclan
con intensidad plena se obtiene blanco.
Si la emisión de luz (y por tanto la de color)
es igual a cero, se obtiene negro. Todo color
puede ser descrito en valores RGB, CMYK o
mediante otros modelos cromáticos. Cada
modelo (denominado un “espacio de color”)
utiliza valores numéricos para transmitir
información acerca del color de manera
uniforme, a lo largo y ancho del planeta y en
diversos medios y soportes. Los diferentes
monitores, las condiciones de impresión, el
tipo de papel y la luz del entorno en el que se
percibe afectan a la apariencia final del color.
Los colores rara vez se traducen a la
perfección de un espacio a otro.
Tinta transparente Las tintas de los
impresores son transparentes, de manera
que la mezcla de colores se produce a
medida que estos se ven unos a través
de otros. La mezcla de colores también es
un fenómeno óptico, cuando la imagen
se fragmenta en pequeños puntos de
tamaño variable y el ojo mezcla los colores
resultantes.
Luz transparente El medio de la luz
también es transparente. Los colores de
una imagen emitida se generan por la
mezcla directa de luz de diferentes colores,
así como por la combinación óptica de
pequeños píxeles.
87 Color
Mezcla óptica de colores Este detalle del
papel impreso de una valla publicitaria
muestra el principio que sustenta el proceso
de impresión en cuatricromía (CMYK). Vistos
desde la distancia, los puntos de color se
mezclan ópticamente. Observados de
cerca, su patrón se hace manifiesto. Con
independencia del modelo de color que
emplee tu software, lo que ves en la pantalla
es RGB; y lo que ves impreso es CMYK.
88 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Un mismo color, efectos diferentes El tono
neutral que atraviesa estos tres cuadrados
de color es el mismo en cada caso. Adquiere
un tono o un valor ligeramente diferente
dependiendo del contexto.
Efecto Bezold Johann Friedrich Wilhelm
von Bezold fue un físico alemán que vivió
en el siglo xix. Fascinado por la luz y el color,
fue también un aficionado a la confección
de alfombras. Advirtió que si en una
alfombra cambiaba uno solo de los colores
entretejidos con otros, podía obtener un
resultado completamente diferente. Así,
la adición de un color más oscuro podía
influir en el resultado general al oscurecerlo,
mientras que añadir un color más claro
provocaba el efecto contrario en la pieza.
Dicho efecto se conoce con el nombre de
mezcla óptica.
Vibración y valor Cuando dos colores
poseen valores muy próximos, se produce
un efecto de intensificación: en el cuadrado
de la izquierda, el verde parece luminoso e
inestable. Sin embargo, cuando la diferencia
de valor es acusada, como sucede en la
imagen de la derecha, el verde parece más
oscuro.
Interacción del color
Josef Albers, un pintor y diseñador que
trabajó en la Bauhaus antes de emigrar
a Estados Unidos, estudió el color con
un sistema riguroso que influyó en diversas generaciones de profesores de
arte.2 Al pedir a sus estudiantes que trabajaran en hojas preimpresas en papel
de color, les obligaba a analizar y a experimentar cómo la percepción del color cambia con relación a la forma en
que cualquier color se yuxtapone con
otros.
Los colores están mezclados en el
ojo, como lo están directamente en la
paleta del pintor o en la imprenta. Este
hecho afecta a la forma en que los diseñadores crean patrones y texturas, y
se explota en métodos de impresión
digitales y mecánicos, que emplean
pequeñas cantidades de tonos puros
para conseguir innumerables variaciones cromáticas.
Los diseñadores yuxtaponen los
colores para crear climas y cualidades
específicos, y utilizan un color determinado para neutralizar o intensificar otro.
Comprender cómo interactúan los colores ayuda a todo diseñador a controlar
el poder del color y a probar sistemáticamente diversas variaciones sobre
una misma idea.
2. Josef Albers, La interacción del color,
Alianza Editorial, Madrid, 2003.
89 Color
Color + blanco
Color + negro
Color + gris
Complementarios
Complementarios
cercanos
Colores análogos
90 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Diseñar con color
A diferencia de los pintores, que suelen producir decenas de colores de
manera espontánea, el diseñador trabaja con el color de una forma mucho
más sistemática. En lugar de mezclar
colores sobre la marcha, suele elegirlos de librerías con muestrarios y
preestablecerlos como valores globales dentro de un mismo proyecto. Los
colores pueden adoptar diferentes
funciones en un proyecto de diseño.
Muchas campañas de identidad corporativa, páginas web, carteles, señaléticas y otros elementos gráficos
emplean un limitado número de colores, que cubren a su vez un rango determinado de valores y temperaturas
cromáticos. Una paleta puede constar
de blanco, negro y uno o dos colores
que añadan tonalidades. Al ocupar
un terreno intermedio entre el negro
y el blanco, un color tonal permite
componer los textos tanto en negro
como en blanco, incrementando así
la gama cromática de un diseño. La
inclusión de tonos cálidos y fríos en
una misma paleta genera una sensación de plenitud visual, como una
ensalada que contiene toda la gama
posible de sabores y texturas. Si bien
las tecnologías digitales permiten al
diseñador emplear numerosos colores sin coste alguno adicional, la
creación de sistemas cromáticos sigue siendo un pilar de la comunicación eficaz.
Azul + Amarillo = Verde Esta aplicación de
teléfono móvil registra la duración y la
intensidad del ritmo cardiaco durante la
práctica de ejercicio. Utiliza una gama de
colores escalonados para transmitir la
información de forma directa y comprensible.
Alumno: Alex Jacque. Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico.
RIGHT
TO
UNIVERSAL
DECLARATION
EQUALITY
OF HUMAN
BEFORE
RIGHTS
THE LAW
1
Right to equality
2
Freedom from discrimination
11
12
3
1
Right to equality
2
Freedom from discrimination
11
Right to be considered
innocent until proven guilty
21
Right to participate in
government and in elections
12
Freedom from interference
with privacy, family & home
22
Right to life, liberty, and
personal security
13
RIGHT
TO
UNIVERSAL
DECLARATION
EQUALITY
OF HUMAN
BEFORE
RIGHTS
THE LAW
3
Right to social security
Freedom from slavery
5
Freedom from torture and
22
13
4
Freedom from slavery
24
5
Freedom from torture and
23
14
Right to rest and leisure
freedom to change it
25
Right to adequate living standard
6
Right to education
7
26
24
join trade unions
Right to rest and leisure
27
Right to remedy by a competent
16
8
Right to participate in in the
cultural life of the community
28
articulates this document
19
Right to education
27
Right to participate in in the
cultural life of the community
Freedom of belief and religion
28
Freedom from arbitrary arrest
Right to a social order that
articulates this document
19
Freedom of opinion and
information
information
20
Right to adequate living standard
Right to own property
and exile
Freedom of opinion and
29
Right to fair public hearing
26
Right to remedy by a competent
18
9
Right to a social order that
25
Right to marriage and family
tribunal
Freedom of belief and religion
Freedom from arbitrary arrest
freedom to change it
Right to equality before the law
17
tribunal
Right to a nationality and the
Right to recognition as a person
Right to own property
and exile
10
Right to desirable work and to
Right to asylum in other
countries from persecution
before the law
Right to marriage and family
Right to equality before the law
18
15
Right to a nationality and the
Right to recognition as a person
17
8
Right to social security
Right to free movement in and
join trade unions
Right to asylum in other
countries from persecution
before the law
16
9
government and in elections
degrading treatment
15
7
Right to participate in
out of the country
Right to desirable work and to
degrading treatment
6
21
Freedom from interference
with privacy, family & home
Right to life, liberty, and
Right to free movement in and
23
14
innocent until proven guilty
personal security
out of the country
4
Right to be considered
Community duties essential to a
THE
free and full development
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
Right of peaceful assembly
and association
30
Freedom from state or personal
interference in the above rights
Negro + Uno El amarillo es suficientemente
profundo para dar soporte a la tipografía en
blanco y garantizar su legibilidad.
10
29
Right to fair public hearing
Community duties essential to a
free and full development
20
Right of peaceful assembly
and association
30
Freedom from state or personal
interference in the above rights
THE
UNIVERSAL
DECLARATION
OF HUMAN
RIGHTS
Negro + Dos El cálido rojo salmón y el frío
azul verdoso logran configurar una paleta
redonda y completa. Alumno: Michael
Shillingburg. Asignatura: Tipografía II.
Profesora: Ellen Lupton.
91 Color
El negro es un color Esta interfaz usa
una gama mínima de colores para
comunicar acciones simples. Empleados
convincentemente, con imaginación
y pericia, los tonos negros y grises se
convierten en protagonistas de la paleta por
derecho propio. Alumno: Michael Bonfiglio.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
92 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Monocromía Un único tono de
azul expresa la actitud directa y sin
concesiones de este proyecto de
identidad corporativa. Los tonos más
suaves de azul y la mezcla de azul y
negro logran desplegar una gama tonal
amplia dentro de un espectro limitado.
Alumna: Amanda Buck. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
93 Color
Luz dura La identidad de este museo usa el
contraste entre un azul intenso y frío y el rojo
puro parar hacer referencia al modelo de
color RGB. Alumna: Katrina Keane. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Caliente y frío Unos colores primarios simples
sirven como fondo para tipos de letra en
blanco y negro. Alumno: Shiva Nallaperumal.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
ionmission
admissad
fé
ca
ca
ion n
nmississio
ioadm
missad
adfé
fémissad
ionmission
café caadm
café
ad
issio
nfé
ca
ca
ion
nmiss
io
missad
café
adfé
adm
ission
fé
ca
ion
nmiféssiss
ioca
admissad
café
ad
n ssion
iomi
m
ad
adm
fé café ission
café ca
caféissiocafé
adm
n
adm
ission
café
café
94 Diseño
Graphicgráfico:
Design:nuevos
The New
Basics
94
fundamentos
tea
Earl Gray
Vanilla Roobios
Green Tea
Indian Spice Chai
Ginger Peach
Chamomile Lemon
Superfruit Green
ssion café
admi
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
coffee espress
coffee
Earl Gray
House Blend
Vanilla RoobiosAmericano
Green Tea
Mexican
Indian Spice Chai
Decaf
Ginger Peach
Chamomile Lemon
Superfruit Green
House Blend
Americano
Mexican
Decaf
espresso
Latte
Caxpuccino
Café mocha
Cortado
Affogato
espres so
coffee
tea
o
Latte
Caxpuccino
Café mocha
Cortado
Affogato
admission café
Latte
Earl Gray
Vanilla Roobios
soup
Tea
soup
House Blend
Caxpuccino
cocoa
hot
Americano yogurt
Café mocha
frozen
frozen yogurt
hot cocoa
Mexican
Cortado
Green
Decaf
orginal
Spice Chai goulash soup
Indian soup
goulash
A Hungarian soup made
chocolate
Ginger Peach
soup made
A Hungarian
Lemon with beef, pork, paprika,
raspberry
Chamomile
beef, pork, paprika,
with
peppers, tomato, potato
Green
Superfruit
potato
tomato,
peppers,
and onion.
and onion.
soup
goulash soup
A Hungarian soup made
with beef, pork, paprika,
peppers, tomato, potato
and onion.
orginal
chocolate
raspberry
frozen yogur t
Affogato
hot cocoa
orginal
chocolate
raspberry
admission
admission
admi
é ssion
caf
café
café
admission
admission
café
café
admission
café
tea
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
admission café
Análogos naturales Los tres colores que conforman
Analogous
The three
colors that
la
paleta de Naturals
este proyecto
de identidad
corporativa
makeun
upmuseo
the palette
of posiciones
this museum
para
ocupan
muy cercanas en
branding
project come
fromdel
positions
el
círculo cromático
o rueda
color. La elegancia
located
near each
other
onsaturados,
the color wheel.
de
sus tonos
suaves,
poco
transmite una
The gently
muted, Alumna:
desaturated
convey
cualidad
orgánica.
Iris hues
Sprague.
Asignatura:
an organic
Sprague,
MFA Studio.
Estudio
del quality.
Máster Iris
de Diseño
Gráfico.
04_GraphicDesignTheNewBasics_2ndEdition_088-175_ToP.indd 94
2/9/15 4:50 PM
95 Color
Complementarios cercanos El naranja rosado y
el violeta profundo empleados en esta identidad
corporativa ocupan posiciones contiguas en
la rueda de color, creando una sensación de
armonía en una paleta que abarca lo cálido y lo
frío. Alumno: Louis Luo. Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico.
r
r
r
rr
rr
rr
rr rr
r
r
rr
rr rr
r
r rr
r
r
r
r
rr r
rr
rr rr
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rr
r r r rr
r r r rr r r r
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rr rr
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rr
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r r r rr r r r
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r r r rr r r r
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rr
r rr r r r
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r
r r rr r
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r
rr
r r rr r r r
rr
r
r
r r rr r r r
r
r
rr
r r rr r r r
r
rr
r r rr
r
r
rr
rr
r
r
rr
rr
r
r
r
r r r rr
r rr r r
r
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rr
rr rr
r
r
rr
r r r rr
r r r rr r r r
rr r
rr
rr rr
r
r
rr
r r r rr r
rr
r r r rr r r r
rr
rr
96 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
rr
rr
rr
rr
Joanna Marshall
Katie Evans
Ellen Kling
Los tonos neutrales y
terrosos se combinan
para configurar un
patrón bastante
general, mientras que
una paleta de fuertes
contrastes de valor
y tono produce un
efecto más lineal.
Al cambiar los colores
de los elementos
del fondo y del
frente aparecen y
desaparecen formas
completamente
nuevas.
Los colores con
valores próximos, pero
diferentes en tono
crean un efecto vibrante
pero contenido, aún
más suavizado cuando
los colores que se
emplean son análogos.
Elizabeth Tipson
Énfasis selectivo Estos estudios utilizan
patrones tipográficos para explorar cómo
el color altera no solo su tono general, sino
también la manera en que sus formas y
figuras son percibidas. El color afecta tanto
a las partes como al todo. Cada estudio
comienza con un patrón en blanco y negro
construido a partir de una sola letra y
tipografía.
Los experimentos con el tono, el valor y la
saturación, así como con la yuxtaposición
de colores análogos, complementarios
y complementarios cercanos afectan a la
sensación que transmiten los patrones y
a su comportamiento. Mediante el énfasis
selectivo, algunos elementos sobresalen
y otros se alejan. Asignatura: Tipografía I.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
97 Color
Pinwheel in brown
Pinwheel in cream
Pinwheel in brown
Pinwheel in cream
Pinwheel in pink
Pasión, paletas y productos Lo que
comenzó como un flechazo con los azulejos
esmaltados portugueses en un viaje a Lisboa
se convirtió en una investigación intensiva
sobre patrones, forma y color, que, con el
tiempo, acabó siendo un proyecto de tesis
en el MFA y, en la actualidad, una tienda en
la red.
Los diseñadores textiles suelen crear
numerosas combinaciones de colores para
un mismo patrón original. Ello permite
que las mismas planchas de impresión o
las mismas plantillas de costura generen
patrones diversos, en la medida en que las
distintas paletas de colores propician que
distintos elementos del patrón resalten o
se alejen. Alumna: Jessica Pilar, Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Pinwheel in lime
Pinwheel in lime
Principios de la Gestalt
La forma de un objeto no es más importante que la forma del espacio
que lo rodea. Todas las cosas existen en interacción con otras. En la
música, ¿son las separaciones entre notas menos importantes que las
propias notas? Malcolm Grear
La percepción es un proceso activo.
La cognición humana simplifica una
enorme variedad de estímulos para
convertirlos en unidades inteligibles. La miríada de colores, formas,
texturas, sonidos y movimientos
que nos confrontan a cada momento
resultaría abrumadora e incomprensible si el cerebro no fuese capaz
de estructurar los llamados “datos
sensibles” en objetos y patrones coherentes. El cerebro descompone y
recombina de forma activa la información que recibe. Fusiona lo que
vemos con lo que sabemos para
construir una comprensión coherente del mundo. Usando los depósitos de la memoria y la experiencia,
rellena los huecos y filtra los datos
procedentes del exterior.
Explotando la capacidad cerebral para encontrar orden y generarlo, el diseñador puede concebir
logotipos, distribuciones e interfaces
simples y directos. Además de buscar soluciones comunicativas claras,
también puede utilizar sus conocimientos sobre la percepción para
inventar formas sorprendentes que
animen a los observadores a completar por sí mismos lo que ven.
Cielo de figuras Estas fotografías utilizan
edificios urbanos para conformar letras.
El cielo vacío se convierte en la figura
dominante y los edificios son el fondo
que la hace visible. Lisa Rienermann,
Universidad de Essen (Alemania).
La percepción visual está determinada por las relaciones entre
figura y fondo. Separamos las figuras (formas) del espacio, el color o
los patrones que las rodean (fondo).
Así, vemos las letras contra el fondo
de la página, un edificio en relación
con su emplazamiento, o una escultura proyectada contra el vacío. Una
forma negra sobre fondo negro no
es visible: sin separación ni contraste, la forma desaparece.
Las personas están acostumbradas a contemplar el fondo como
un elemento pasivo y carente de
importancia con relación al motivo
dominante. Sin embargo, los artistas visuales aprenden rápido a
familiarizarse con los espacios que
se encuentran entre los elementos
y alrededor de ellos, y descubren
pronto su poder para configurar la
experiencia y para convertirse en
formas activas por derecho propio.
El diseñador gráfico busca a
menudo un equilibrio entre figura y
fondo y utiliza su relación para dotar
a la forma y al espacio de orden y de
energía. Construye contrastes entre
forma y contraforma con el fin de
crear iconos, ilustraciones, logotipos, composiciones y patrones que
estimulen el ojo y la mente. Generar
ambigüedad entre fondo y figura
puede añadir energía visual o impacto a una imagen o a una marca.
La dicotomía figura/fondo, también conocida como espacio positivo y negativo, opera en todas las
facetas del diseño gráfico. Cuando
crean logotipos y símbolos, los diseñadores suelen destilar un significado complejo en una forma simplificada pero igualmente significativa.
El resultado suele beneficiarse del
juego entre figura y fondo, entre lleno y vacío. En los carteles, maquetas y diseños en pantalla, lo que se
deja fuera enmarca las formas explícitamente visibles y las equilibra.
La habilidad para crear y evaluar una tensión eficaz entre figura y
fondo es esencial en todo diseñador
gráfico. Entrena tu ojo para esculpir un espacio blanco a medida que
compones formas. Aprende a manipular las áreas positivas y negativas
mientras ajustas la escala de las
imágenes y la tipografía. Observa la
forma que describe cada elemento
y si sus bordes configuran un vacío
igualmente sugerente.
Al reconocer la fuerza contenida
en el fondo, los diseñadores luchan
por revelar su necesidad constructiva. Trabajar con agrupaciones, patrones y con las relaciones entre figura
y fondo confiere a los diseñadores
el poder para crear (y destruir) la
forma.
100 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Tipo de puntos Las
letras del alfabeto están
tan profundamente
arraigadas en
nuestra memoria
que siguen siendo
reconocibles aun
cuando se presentan
fragmentadas o
distorsionadas. Familia
tipográfica diseñada
por Cornel Windlin.
Datos sensibles + experiencia
En el acto de la percepción, el cerebro
combina la experiencia pasada con la
información procedente de los sentidos
para orientarse eficazmente en el entorno. Sabemos que una silla tiene cuatro
patas incluso cuando no podemos ver
una de ellas. Cuando vemos la parte superior de un rostro, esperamos, razonablemente, que después sigan una boca
y una barbilla. Los diseñadores cortan,
reencuadran, superponen y fragmentan
imágenes para crear formas dinámicas
que explotan la poderosa capacidad del
cerebro para añadir la información ausente.
La tipografía es un sistema de objetos sensibles especialmente potente.
Leer constituye un hábito profundamente interiorizado, como demuestra
la inmediatez con la que reconocemos
la forma de las letras. Es difícil no leer
una palabra si la tenemos delante. Y, sin
embargo, las letras son también formas
abstractas hechas de líneas y curvas.
No tienen sentido alguno fuera de los
sistemas de escritura. Al ocultar, cortar
o distorsionar las letras, el diseñador
puede explotar la tensión entre sentido
y abstracción, familiaridad y extrañamiento.
La percepción no solo es visual.1
Cuando caminamos por la calle de una
ciudad o por un bosque tupido estamos
rodeados de capas diferentes de sonidos. Logramos desplazarnos por estos
entornos complejos asociando sonidos
y objetos, desde el sonido de los pasos
al trino de un pájaro o la sirena de una
ambulancia.
¿Cuántos coches?
Percibimos dos coches,
uno azul y otro rojo,
a pesar de que la
información sensorial
que tenemos del coche
rojo es incompleta.
¿Cuántas patas?
Basándonos en nuestro
conocimiento sobre
las sillas y en los
datos sensibles que
proporciona la imagen,
intuimos que cada silla
tiene cuatro patas.
El poder de la mirada
El cerebro humano
está profundamente
sintonizado con los
rasgos faciales, sobre
todo con los ojos. Los
diseñadores suelen
concentrar nuestra
atención en ellos.
Ocultarlos parcial o
totalmente pude producir
gran tensión emocional.
1. Para una introducción excelente a la
ciencia de la percepción, véase Michael
Haverkamp, Synesthetic Design: Handbook
for a Multisensory Approach, Birkhäuser,
Basilea, 2013.
101 Principios de la Gestalt
Rellena los huecos Nuestro cerebro
reconstruye el todo a partir de las partes
que forman este logotipo de una exposición.
Philippe Apeloig.
Privar de contacto visual Los ojos ocultos
generan una sensación de borrado
psicológico. Paula Scher, Pentagram.
102 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
....
....
....
....
....
....
....
....
Simplicidad Distinguimos
dos círculos en lugar de tres
formas irregulares.
Similitud Distinguimos
dos grupos en función del
tamaño de los elementos.
Proximidad Distinguimos
dos grupos en función de
la cercanía espacial de los
elementos.
Clausura Cerramos el
hueco de esta forma
abierta.
Continuidad Distinguimos
dos líneas largas que se
cruzan, en lugar de cuatro
líneas cortas convergentes.
Simetría Tendemos a
cerrar mentalmente la
formas simétricas para
formar un único objeto.
Agrupar
En la percepción humana, agrupar sirve tanto para combinar
como para separar. Como proceso de combinación, agrupar
es un modo de transformar elementos múltiples en unidades
superiores, ya sea en función del tamaño, la forma, el color,
la proximidad u otros factores. Por ejemplo, podemos agrupar tres círculos azules y tres círculos amarillos en dos conjuntos. En el diseño de interfaces se suele usar el principio de
agrupar por colores botones con funciones relacionadas (por
similitud), así como por la posición que ocupan en la pantalla
(por proximidad).
En tanto proceso de separación, agrupar sirve para descomponer objetos complejos y de gran tamaño en unidades
más sencillas o pequeñas. Cuando simplificamos muchos
trazos que se entrecruzan y los convertimos en unas pocas
líneas o formas superpuestas, la mente transforma datos
sensoriales complejos en objetos más manejables.
Agrupación funcional Este panel de control digital
agrupa los botones según sus funciones.
Proyecto: seis formas de agrupar
Los psicólogos han identificado varios principios de agrupación (los
seis más comunes se muestran en
los diagramas de arriba). Los diseñadores suelen manipular uno o más de
ellos para crear imágenes y composiciones que resulten nítidas y estén
bien enfocadas, o bien que sean sorprendentes e inquietantes. Cuando
usamos nuestros poderes perceptivos para recombinar líneas, formas o
imágenes que han sido descompuestas o interrumpidas se producen interesantes resultados. Las agrupaciones incitan al observador a construir
conjuntos a partir de piezas sueltas.
Este proyecto retaba a los diseñadores a crear una serie de diagramas
que usaran un lenguaje común de
líneas, formas, escala o colores para
mostrar seis principios de agrupación. Como punto de partida, tenían
que familiarizarse con los diferentes
tipos de diagrama empleados habitualmente por los psicólogos para
mostrar estos principios, como los
que se pueden ver arriba. Alumnos:
Nick Fogarty, Laura Brewer-Yarnal,
Angel Kim, Trace Bird. Asignatura:
Tipografía II. Profesora: Ellen Lupton.
103 Principios de la Gestalt
Similitud
Proximidad
Clausura
Continuidad
Simetría
Simplicity
Simplicity
Simplicity
Symmetry
Symmetry
Similarity
Similarity
Simplicity
Closure
Simplicidad
Proximity
Proximity
Proximity
Similarity
Similarity
Similarity
Proximity
Continuity
Closure
Simplicity
Closure
Simplicity
Simplicity
Closure
Similarity
Simplicidad
U
Closure
U
Closure
Simplicity
Simplicity
Simplicity
Closure
Closure
Closure
Proximity
Proximity
Proximity
Continuity
Continuity
Continuity
Similarity
Similarity
Similarity
Symmetry
Symmetry
Symmetry
Closure
Closure
Closure
Continuity
Continuity
Continuity
Symmetry
Symmetry
Symmetry
Symmetry
UU
UU
UU
Closure
Closure
Closure
Simplicity
Simplicity
Simplicity
Similarity
Similarity
Similarity
Simplicity
Simplicity
UU
Continuity
Symmetry
Similarity
Symmetry
Similarity
Similarity
Symmetry
U
Proximity
Proximity
Proximity
UU
Closure
Continuity
Proximity
Continuity
Proximity
Proximity
Continuity
U
UU
Simplicity
Simplicity
Simplicity
Continuity
Continuity
Proximity
Proximity
U
U
Proximity
Similarity
Symmetry
Simplicity
Continuity
Continuity
Continuity
Proximity
Proximity
Proximity
Similitud
Symmetry
Symmetry
Symmetry
Similarity
Similarity
Similarity
Proximidad
Clausura
Continuidad
Simetría
Freedom
Freedom
Closure
&
u r e
D I S CRIMINATIONDISCRIMINATIONDIS
DISCRIMINATIONDISCRIMINATIONDISCRI
DISCRIMINATIONDISCRIMINATIONDISCRI
RIMINATIONDISCRIMINATIONDISCRIMIN
ISCRIMINATIONDIS C R I M I NATIONDIS
MINATIONDISCRIMINATIONDISCRINATIO
DISCRIMINATIONDISCRIMINATIONDISCRI
TIONDISCRIMINATIONDISCRI N A T I O N
DISCRIMINATIONDISCRIMINATIONDISCRI
Proximidad Las letras desordenadas se
agrupan para formar palabras. Devon
Burgoyne.
Proximity
proximity-block of letters is read as one, whereas widely spaced
parts stand out
Freedom from
torture
degrading treatment
104 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
st
from
Freedom from
Freedom from
and
from
torture
and
degrading
treatment
Continuidad Las palabras convergentes
se leen como si fueran dos líneas que se
entrecruzan. Laura Brewer-Yarnall.
simplicity-- reads as x (x is a symbol of no entrance; we refuse acceptance of others)
closure-- forms letter I in counter space (we all participate in judgement)
Freedom
Freedom
Freedom from
noitanimircsiDDiscrimination
torture
tor ture
from
symmetry-- discrimination goes both ways between people
Proyecto: Agrupación + Tipografía
En su nivel más básico, toda tipografía emplea principios de agrupación.
Las letras se agrupan formando palabras (proximidad). Las variaciones
en grosor, estilo o cuerpo indican
diferencias y jerarquías (similitud).
Cuando creamos “líneas” de texto
con letras y palabras, explotamos el
poder de la continuidad, que es lo
que mantiene la ilusión de un gesto o
una dirección únicos.
Este proyecto anima a los diseñadores a experimentar con los principios básicos de la tipografía. Cada
similarity-- capital and indented stands out as one
and degrading treatment
alumno tiene que crear múltiples interpretaciones de un texto dado usando
para ello el espaciado, la composición
y la alineación. Así, el diseñador puede explorar el impacto de principios
como los de proximidad, similitud,
continuidad y clausura para crear nuevos patrones de significado que exploten la habilidad de la mente para reconectar fragmentos y construir “todos”
a partir de “partes”. El texto de este
proyecto procede de la Declaración de
Derechos Humanos. Asignatura: Tipografía II. Profesora: Ellen Lupton.
from
torture and
Clausura Nuestro poder
perceptivo completa los huecos
degradin
de las formas de estas letras.
treatmen
Angel Kim.
105 Principios de la Gestalt
Proximidad Aunque las letras de este cartel
neodadaísta han sido desemparejadas
y dispersadas, todavía podemos leer las
palabras que forman gracias a que están
agrupadas. Designers United.
KüNSTlEr
KUNSTlEr
gESprach
Careers Service
E
MiT
TOMEK
pE
MzyK
TEr p i l l E r
arTUr
ŽMijEwSKi bETTi
lOcKE
Na
M aN N
alExaNDE
r
SchwiNg
haMMEr
16. 11. 20.00
28. 11. 18.00
Curvas rotas Aunque las líneas se rompen
formando paneles de otro color allí donde
se cruzan, seguimos percibiendo su
continuidad. Felix Pfäffli, Feixen.
Die Künstlergesprächsreihe STUDIO REAL — KUnST UnD DOKUmEnT stellt
KünstlerInnen vor, die unterschiedliche dokumentarische materialien
und Themen in ihrer Arbeit fokussieren. Künstler wie PETER PILLER, der in
seiner Arbeit u. a. auf Zeitungsbilder aus Regionalzeitungen zurückgreift,
ARTUR ŽmIjEwSKI, dessen provokanten Video- und Fotoarbeiten gesellschaft
liche Konflikte thematisiert und Kurator der 7. Berlin-Biennale 2012 ist,
sowie der Fotograf TOmEK mZyK, in dessen preisgekrönten Arbeit »Outopia«
Utopien der 70er jahre im mittelpunkt stehen, sind eingeladen über ihre
Arbeit zu sprechen. Außerdem kommen TheoretikerInnen zu wort, die sich
in ihrer Arbeit mit dokumentarischen Darstellungsweisen und deren Entstehungsgeschichte beschäftigen. STUDIO REAL — KUnST UnD DOKUmEnT
widmet sich jedoch nicht nur inhaltlich dem Spannungsfeld von Kunst
und Dokument, die Gespräche sollen auch einen Einblick in die Arbeitsbedingungen von Künstlern und in die Entstehungsprozesse ihrer Arbeit geben
sowie deren unterschiedliche Haltungen zum Ausdruck bringen.
11. 01. 20.00
Die Künstlergesprächsreihe STUDIO REAL begleitet den gleichnamigen
Fachkurs im Studiengang Freie Kunst der Bauhaus-Universität weimar, der
sich mit dem Dokumentarischen in der Bildenden Kunst beschäftigt.
STUDIO REAL — KUnST UnD DOKUmEnT wird von Studierenden organisiert
und betreut. Die Konzeption und Leitung hat CAROLInE HAKE, Lehrbeauftragte,
Studiengang Freie Kunst.
STUDIO REAL wird vom Studierenden-Service-Fonds der BauhausUniversität-weimar und des Careers-Service finanziert und findet in
Kooperation mit der ACC Galerie weimar statt.
www.UnI-wEImAR.DE
25. 01. 20.00
Similitud El color nos permite recomponer
las palabras, a pesar de haber sido
separadas en la superficie del cartel. Felix
Wetzel.
STUDiO
rEal
STUDiO rEal
»KUNST UND DOKUMENT« acc galEriE
bUrgplaTz 1 99 423 wEiMar
Das Copyright der Bilder liegt bei den jeweiligen Autoren und Künstlern
12. 12. 20.00
106 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Estable
Reversible
Ambiguo
Figura/Fondo
Una relación estable entre fondo y figura consiste en que la figura o forma
resalten con claridad, separadas del
fondo. Gran parte de la fotografía funciona de acuerdo con este principio,
por el que se muestra algo o a alguien
en un escenario.
Se da una relación de irreversibilidad entre fondo y figura cuando los elementos positivos y negativos atraen nuestra atención por igual
y de forma alterna, acercándose al
frente y alejándose según los percibamos como dominantes o subordinados. Los motivos de fondo y figura
reversibles pueden apreciarse en la
cerámica, la cestería y otros tipos
de artesanía en culturas de todo el
mundo.
Las imágenes y composiciones que
contienen una relación figura/fondo
ambigua desafían al observador a encontrar un punto focal. La figura se
enreda con el fondo y conduce la mirada al interior de la superficie y a su
alrededor sin que se pueda discernir
qué predomina. Las pinturas cubistas
de Picasso dinamizan esta ambigüedad.
Espacio entretejido
Los diseñadores, los ilustradores y los
fotógrafos juegan a menudo con las
relaciones entre figura y fondo para
añadir interés e intriga a su trabajo.
A diferencia de las representaciones
tradicionales en las que los motivos
centrales se enmarcan en contraposición con un fondo, las condiciones activas entre figura y fondo agitan y entretejen la forma y el espacio para
crear tensión y ambigüedad.
Juego óptico interactivo Esta marca de
la Universidad de Vanderbilt emplea un
fuerte contraste entre una forma rígida
y una contraforma orgánica. La elegante
hoja de roble retrocede y avanza de forma
alterna para hacer legible la letra y para
connotar crecimiento, fuerza y belleza,
respectivamente. Malcolm Grear, Malcolm
Grear Designers.
107 Principios de la Gestalt
Reducción hábil Una columna de formas
cuidadosamente apiladas y delineadas
interactúa con los rigurosos intervalos
espaciales para evocar instantáneamente este
hito escultural. Malcolm Grear, Malcolm Grear
Designers.
108 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Bocetado de conceptos
Los ejercicios de visualización rápida e informal permiten al diseñador
explorar diferentes relaciones de fondo y figura en un contexto exento de
riesgos, que estimula la invención
y la experimentación. Si verbalizar
ideas ayuda a construir un banco
de conceptos en potencia, bocetar
empuja estas ideas más cerca de la
realidad. Pergeñar múltiples bocetos
siempre implica un proceso más rico
y valioso que pergeñar un boceto único. A medida que los dibujos comienzan a comunicarse entre sí, el ojo y la
mente se abren a nuevas conexiones.
Buscar y encontrar El diseñador exploró
múltiples iteraciones de símbolos
esenciales para crear iconos de fuerte
carga emocional, que condensan varias
ideas en una sola imagen. Chen Yu, The
Illustrated Poster.
109 Principios de la Gestalt
110 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
gill sans
Abstracción tipográfica En esta introducción
a la anatomía de las letras, los alumnos
examinaron las formas y contraformas del
alfabeto en muchas variaciones tipográficas
para, finalmente, aislar justo lo suficiente de
cada una para poder insinuar su identidad.
Cada estudiante trató de lograr un equilibrio
entre espacio positivo y negativo. Asignatura:
Tipografía I. Profesora: Jennifer Cole Phillips.
¿Es el espacio negativo un privilegio de
los ricos? Este cartel (página opuesta)
cuestiona la atracción de los diseñadores
por el “espacio en blanco”, analizando (y
materializando) la distribución de zonas
no manchadas en revistas diseñadas
para atraer a lectores con diferente poder
adquisitivo. Alumna: Sally Maier. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
AVG. HOUSEHOLD INCOME OF READERSHIP
$166,391 / ¤123.389
New York Times
Style Magazine
$93,960 / ¤69.677
RealSimple
$57,716 / ¤42.800
Ladies Home Journal
$39,626 / ¤29.385
OK! magazine
111 Principios de la Gestalt
White Space
is a Luxury Good
112 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Retocada La figura se convierte en fondo, y la interfaz,
en imagen, en este cartel sobre la manipulación
digital. Alumno: Shiva Nallaperumal. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico. Primer Premio, 4.º Festival
Bienal de Diseño de Breda (Holanda).
113 Principios de la Gestalt
Tráfico de personas Las etiquetas de las
maletas funcionan como seña y prueba
de propiedad en el traslado de equipajes
de unos destinos a otros a través de las
modernas redes de transporte. En este
póster que denuncia el tráfico de personas,
se ha recortado parte de una de estas
etiquetas, de manera que en el espacio en
negativo se dibuja una figura femenina.
Este cuerpo insinuado, vulnerable y vacío,
ha sido privado de su identidad. El código
de barras que aparece puede escanearse y
redirige a una página con información crítica
sobre la magnitud y el volumen de negocio
de esta forma de explotación. El cartel se
expuso en los Países Bajos, un país en el
que la prostitución es legal, y el tráfico ilegal,
endémico. Alumna: Katrina Kean. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico. Primer
Premio, 4.º Festival Bienal de Diseño de Breda
(Países Bajos).
114 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Prohibido el paso Estas letras crudamente
perforadas son legibles al proyectarse contra
el mar y el cielo, cuyo valor de contraste
ilumina el mensaje. Jayme Odgers.
115 Principios de la Gestalt
A contramano El sencillo recurso de recortar
un papel en blanco y sostenerlo contra un
fondo que contraste define un alfabeto con
profundidad espacial y estilo originalísimo.
FWIS Design.
116 Graphic Design: The New Basics
Sobrecarga de interfaces Las interfaces
gráficas son una presencia constante a lo
largo del proceso de diseño. Aquí, es la
propia interfaz (y su acumulación excesiva
de ventanas) la que se convierte en un
objeto de diseño. Alumna: Yeohyun Ahn.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
Marcos y encuadres
[El marco] desaparece, se entierra a sí mismo, se
desvanece en el momento en el que despliega toda
su energía. El marco no es en ningún caso un fondo...
pero tampoco su espesor como margen constituye
una figura. O, al menos, es una figura que se aparta
voluntariamente. Jacques Derrida
El marco de una imagen (un cuadro,
una fotografía...) separa una obra de
arte de su entorno y de alguna manera la aísla y eleva al hacer que la atención recaiga sobre ella. Los estantes,
los pedestales y las vitrinas proporcionan escenarios para la exposición
de objetos. Un platillo enmarca una
taza de té, como los salvamanteles
perfilan los distintos elementos de
una mesa cuidadosamente dispuesta. Los diseñadores modernos buscan con frecuencia la eliminación de
los marcos. Un diseño de interiores
minimalista evita las molduras en las
puertas y los zócalos de madera en el
punto de contacto entre las paredes
y el suelo, con el fin de dejar expuestas las relaciones que se crean entre
sus bordes. La fotografía a sangre en
la maquetación de una revista elegante elimina la zona de protección
formal que ofrecen los márgenes en
blanco y permite que la imagen explosione en la página y se proyecte
hacia la realidad exterior. En inglés,
el término correspondiente, framing,
alude en política a la explicación de
un tema en términos que afectarán la
interpretación que se haga sobre él.
El pie de una ilustración es también a
su vez un marco que guía su interpretación. Una valla publicitaria está enmarcada por el paisaje y un producto
por el punto de venta que le sirve de
entorno. Igualmente, las lindes y cercas constituyen marcos de las propiedades privadas.
Los recortes fotográficos, los
bordes, los márgenes y los pies son
recursos esenciales en diseño gráfico. Los marcos afectan la manera en
la que percibimos la información,
crean las condiciones para la comprensión de una imagen o de un objeto. El filósofo Jacques Derrida definió el marco como una estructura
que está a un mismo tiempo presente y ausente.1 Está supeditado al contenido que delimita, y desaparece
cuando concentramos nuestra mirada sobre la imagen o el objeto expuesto, pero, aun así, es el que conforma nuestro entendimiento de dicho contenido. Los marcos son parte
de la arquitectura fundamental del
diseño gráfico.
Una interfaz es un tipo de marco.
Los botones de un aparato de televisión, el índice de un libro, o las
barras de herramientas de una aplicación de software existen fuera
de la función nuclear del producto,
pero son sin embargo fundamentales para nuestra comprensión del
mismo. Un martillo sin mango o un
teléfono móvil sin botones carecen
de utilidad.
Considera la ubicuidad de las interfaces en el proceso de diseño. La
caja física de la pantalla del ordenador proporciona un marco continuo
para el acto de diseñar, mientras que
el escritorio digital está ribeteado
de controles y salpicado de iconos.
Numerosas ventanas compiten por
nuestra atención, cada una de ellas
enmarcada por bordes y botones.
Una interfaz bien diseñada es a
un mismo tiempo visible e invisible:
escapa a nuestra atención cuando no
la necesitamos y reaparece cuando
es preciso. Una vez se aprenden, las
interfaces desaparecen de la vista y
se convierten en una especie de segunda naturaleza.
El diseño experimental expone o
dramatiza la interfaz muy a menudo:
el número de página o un campo
de espacio en blanco pueden convertirse en un elemento visual pronunciado, o un panel de navegación puede asumir una forma o una posición
inusuales. Al desplazar el marco al
frente mediante maniobras como
esas, se originan nuevas ideas.
El significado y el impacto de
una imagen o de un texto cambian
dependiendo de cómo está encuadrado o delimitado. En su función
habitual, los marcos sirven para contener una imagen, resaltándola sobre el fondo con el fin de incrementar su visibilidad. Sin embargo,
también pueden penetrar en ella,
tornándola abierta y permeable, en
vez de estable y contenida. Un marco
puede dividir una imagen desde su
fondo, pero también puede servir
como transición del interior al exterior, o de la figura hacia el fondo.
1. Jacques Derrida, La verdad en pintura,
Paidós, Barcelona, 2001.
118 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Encuadres fotográficos
El ojo mecánico de la cámara corta el
campo de visión de manera diferente
a como lo hace el ojo humano. Cada
vez que sacas una fotografía con una
cámara, obtienes un encuadre fijo, un
fotograma. El ojo, en cambio, está en
continuo movimiento, enfocando y
reenfocando diversos estímulos procedentes del entorno.
Marcos dentro de marcos Los marcos
existen en todo nuestro entorno. Estas
fotografías utilizan la herramienta de la
cámara para crear no solo el marco exterior
de la imagen, sino que descubren también
otros marcos interiores. Alumna: Sarah Joy
Jordahl Verville. Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico.
Enmarcar y reenmarcar Aquí, el artista
capturó la imagen de varias fotografías
tomadas de la historia de su propia familia
en entornos con detalles históricos y
contemporáneos. Alumno: Jeremy Botts.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico. Profesora: Corinne Botz.
119 Marcos y encuadres
Recortar
Al recortar selectivamente una fotografía o una ilustración, el diseñador
redibuja sus límites y altera su forma,
modificando la escala de sus elementos con relación a la imagen completa. Una imagen vertical puede convertirse en un cuadrado, en un círculo
o en una estrecha franja y adquirir así
nuevas proporciones. Al concentrarse en un detalle, el recorte selectivo
puede cambiar el foco de una fotografía y conferirle un significado y un
énfasis nuevos.
Este recurso permite al diseñador descubrir nuevas imágenes dentro de la original. Experimenta esto
por ti mismo colocando dos trozos de
papel en forma de L sobre una imagen, o bien mírala a través de un recorte de papel con forma de ventana.
Cuando estés trabajando con material, prueba a desplazar una imagen
dentro del marco asignado en el programa de maquetación y juega con
su escala, su posición y su orientación.
Nuevo marco, nuevo significado La forma en
la que se recorta una imagen puede cambiar
su significado por completo. Alumno: Yong
Seuk Lee. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
120 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Margen El margen crea una zona de
protección alrededor de una imagen y la
presenta como si fuera un objeto en un
escenario, como una figura contra un
fondo. Los márgenes pueden ser anchos
o estrechos, simétricos o asimétricos.
Un margen más ancho puede dotar de
formalidad a la imagen que enmarca.
Márgenes y sangrías
Mediante la provisión de espacios
abiertos en torno a textos e imágenes, los márgenes afectan a la manera en la que percibimos los contenidos. Un margen más ancho puede
resaltar una imagen o un campo de
texto en calidad de objetos y atraer
nuestra atención hacia ellos. Otro
más estrecho puede conseguir que el
contenido parezca enorme y rebosante hasta los topes.
Los márgenes proporcionan un
marco protector en torno a los contenidos de una publicación. También
proveen de espacio para información
como la paginación o el folio. Un
margen profundo puede alojar ilustraciones, pies, membretes y otra información diversa.
A sangre Una imagen está impresa
“a sangre” cuando se extiende hasta el
límite de la página. Desaparece entonces
el fondo y la imagen parece mayor y más
activa.
Sangre parcial Una imagen también puede
estar a sangre en uno, dos o tres de sus
lados. Aquí, el margen inferior proporciona
un borde parcial, pero la fotografía
conserva aun así una calidad imponente.
Sangre La imagen mostrada arriba está
reproducida a la misma escala en todos los
ejemplos, pero su grado de intimidad y de
impacto varía dependiendo de la porción que
ocupe en la página.
121 Marcos y encuadres
EMPTY SPACE AVAILABLE. COMMERCIAL LEASE, 10,000 SQUARE FT.
Enmarcar imagen y texto
Una imagen aislada, desprovista de palabras, está abierta a la interpretación. Al
añadir texto a una imagen modificamos
su significado. El lenguaje escrito se
convierte en un marco que conforma el
entendimiento de dicha imagen por parte del espectador tanto mediante el contenido de las palabras como mediante el
estilo y la ubicación de la tipografía. De
modo similar, una imagen puede transformar el significado de un texto.
Texto e imagen se combinan de infinitas formas. Un texto puede estar subordinado a una imagen o predominar
sobre ella; puede ser largo o breve, interior o exterior, opaco o transparente, legible o críptico. El texto puede respetar o
ignorar los límites de una imagen.
The future
belongs to
crowds.
–Don DeLillo
EMPTY
De pie de foto a titular Cuando una palabra a
gran escala reemplaza a un pie ordinario, el
mensaje cambia. ¿Qué es lo que está vacío
(empty)? ¿El cielo, el almacén, o, en una
escala superior, la realidad social que hace
intuir este paisaje?
The future
belongs to
crowds.
The future belongs to crowds. –Don DeLillo
–Don DeLillo
Texto sobre imagen Ubicar tipografía
sobre una imagen con un contraste muy
alto plantea un conflicto de legibilidad.
Las cajas, las barras y los campos de color
transparentes son algunos de los recursos
que los diseñadores emplean para lidiar con
los problemas que implica separar texto e
imágenes.
122 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Shannon Snyder
Jessica Alvarado
Melanie M. Rodgers
Uso tipográfico de las imágenes ¿Cómo
puede disponerse una imagen, como si
fuera tipografía, formando palabras, líneas,
columnas y retículas? Este ejercicio invitaba
a los diseñadores a pensar de manera
abstracta acerca de ambos, imagen y
tipografía. Cada diseñador creó un “texto”
visual nuevo mediante la extracción de
líneas, formas y texturas de una fotografía
de mayor tamaño. Se experimenta así con la
tipografía en términos de bloques dotados
de una tonalidad gráfica y de textura que
están además enmarcados por los márgenes
y el medianil de las páginas. Las diferentes
densidades de textura señalan la jerarquía
formada por las diferentes tipografías. Los
titulares, pies, citas, listas, ilustraciones y
otros materiales toman forma con relación
a los cuerpos de texto corrido. Taller de
Diseño Avanzado, York College. Ellen
Lupton, profesora invitada.
Lindsay Olson
Los ejercicios de esta doble página
trabajan con la imagen escaneada en alta
resolución de un grabado del siglo xviii de la
Encyclopédie de Diderot. Esta es la imagen
completa.
123 Marcos y encuadres
Luke Williams
Jessica Neil
Jonnie Hallman
Lindsey Sherman
Enmarcar texto e imagen En este proyecto,
los diseñadores editaron, enmarcaron y
recortaron una imagen en relación con
un pasaje de un texto. El reto consistía en
conseguir que el texto tuviese el mismo
protagonismo en la composición final, en
vez de quedar reducido a un mero pie de
ilustración.
Los diseñadores adoptaron enfoques tanto
abstractos como figurativos. ¿La imagen
es plana o tridimensional? ¿Cómo se ve
al invertirla? Los alumnos editaron la
imagen suprimiendo u ocultando algunas
partes, cambiando la forma del marco o
aumentando algún detalle.
En la imagen se encontraron líneas, formas
y planos que sugerían dónde ubicar el
texto y cómo alinearlo. El objetivo era
integrar texto e imagen sin que el primero
desapareciera. Asignatura: Tipografía I.
Profesora: Ellen Lupton.
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124 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
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125 Marcos y encuadres
Villa Borghese, Roma, 1615.
La ornamentación de este palacio
renacentista enmarca las ventanas, las
puertas y los nichos al tiempo que delinea
los principales volúmenes y divisiones del
edificio. Arquitecto: Giovanni Vasanzio.
Imagen libre de derechos.
Demarcar el espacio Un marco puede
delimitar un espacio con unos pocos
puntos. El área puede definirse de fuera
hacia dentro (como sucede con las marcas
de corte para la impresión) o de dentro
hacia fuera (una X que parte hacia las
cuatro esquinas de la página desde el
centro).
Bordes
Un borde es la frontera entre el exterior y el interior, aquello que delimita
un territorio. Aparece de forma natural
allí donde termina una imagen y comienza su fondo.
Si bien muchas imágenes poseen
sus propios bordes —por ejemplo,
una imagen oscura que se sitúe sobre
un fondo blanco—, un borde gráfico
puede contribuir a definir una imagen
que carezca de uno evidente —un fondo blanco en una página en blanco—.
Un borde gráfico puede resaltar otro
borde exterior o enmarcar una sección
dentro de una imagen. Algunos bordes consisten en simples líneas, otros
son más detallados y complejos. A lo
largo de la historia y en todo el mundo, las personas han creado marcos,
reglas, cartelas y molduras elaborados con el fin de enmarcar imágenes y
elementos arquitectónicos.
Ya sea simple o decorativo, un
borde crea una transición entre una
imagen y un fondo. Proyectado contra
la pared clara de una habitación, por
ejemplo, el marco negro de una imagen separa una obra de arte de su entorno de modo incisivo. Por otro lado,
un marco en un color similar al del
muro integra a la obra en la estancia
que la rodea. Los diseñadores gráficos
toman decisiones similares cuando
enmarcan elementos visuales, pues
unas veces buscan fusionarlos con el
contexto y otras diferenciarlos claramente del mismo. Un marco puede
servir por tanto para añadir o restar
importancia a aquello que contiene.
Patrulla fronteriza Los marcos interactúan
con el contenido de muy diversas maneras.
En el ejemplo de la página anterior el borde
dirige la atención hacia el icono, pero al
tiempo no deja de ser la forma dominante.
Alumno: Robert Lewis. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico.
126 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Identidad corporativa flexible para un
museo La forma del marco que encuadra
el nombre del museo alude a un papel
doblado y a las típicas notas de Post-it.
Los colores neón recuerdan a su vez al
fosforito de los subrayadores. El marco del
logotipo puede alargarse para adaptarse
a diferentes aplicaciones. Alumna: Lolo
Zhang. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
127 Marcos y encuadres
Publicación: en papel y en pantalla Esta
publicación tiene una doble estructura,
que se interpreta de diferente manera en
papel y en pantalla. Alumno: Alex Jacque.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
THIS IS
BREAKING
NEWS
Jerarquía
El diseño es el esfuerzo consciente para imponer un orden
con sentido. Victor Papanek
La jerarquía es el orden que adoptan
los diferentes rangos que se ostentan
dentro de un grupo social (como los
regimientos de un ejército) o en un
cuerpo de texto (como las diferentes
secciones y subsecciones de un libro). El orden jerárquico existe prácticamente en todo lo que conocemos, incluyendo la unidad familiar,
el lugar de trabajo, la política o la religión. De hecho, la forma en la que
se ordena define cada tipo de cultura.
La jerarquía se expresa a través
de sistemas de nomenclaturas, por
ejemplo, la jerarquía militar comprende los grados de general, coronel, cabo, soldado raso, etc. La jerarquía también se transmite de forma
visual, mediante variaciones en la
escala, el valor, el color, el espaciado, la ubicación y otras señales. La
expresión del orden es una de las tareas fundamentales del diseñador.
Ver lo que importa A pesar de que el
diseñador ha pixelado y abstraído el
contenido de esta página de periódico
simulada, las pistas visuales que
proporciona permiten al lector comprender
su jerarquía básica. Alumno: Chen Zui.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
La jerarquía visual determina la recepción y la pegada de un mensaje.
Sin jerarquía, la comunicación gráfica resulta monótona y de difícil navegación.
Como sucede con la moda, el
diseño gráfico pasa por ciclos de
estructuración y caos, ornato y austeridad. La aproximación de un diseñador a la jerarquía visual revela su
estilo personal, su metodología
y su formación, así como el espíritu
de su tiempo. La jerarquía puede ser
simple o compleja, rigurosa o laxa,
plana o altamente articulada. Con
independencia del enfoque adoptado, emplea marcas claras de separación para señalar el paso de un nivel
a otro. Al igual que con la música, la
habilidad para articular la variación
en el tono y la melodía precisos requiere, en el diseño gráfico, de una
cuidada planificación.
En diseño interactivo, los menús, textos e imágenes pueden ordenarse mediante su posicionamiento
y un estilo coherente, pero, por lo
general, el usuario suele controlar el
orden en el que se accede a la información. A diferencia de un libro lineal, los espacios interactivos incluyen muchos enlaces y opciones de
navegación que parcelan el contenido de acuerdo con las acciones del
usuario. Las CSS (hojas de estilo en
cascada) articulan la estructura de un
documento al margen de su presentación, de manera que la información puede reconfigurarse de modo
automático para diferentes dispositi-
vos de salida, desde pantallas de ordenador a teléfonos móviles, PDA,
kioscos, etc. Para cada caso puede
emplearse una jerarquía visual diferente.
Un ordenador personal medio
soporta una compleja jerarquía de
iconos, aplicaciones, carpetas, menús, imágenes y paletas, todo ello
organizado de modo jerárquico y
flexible y controlado y personalizado
por el usuario; lo que otorga a este
último un poder nunca antes conocido para editar y clasificar vastas cantidades de información.
A medida que la tecnología facilita cada vez más el acceso a la información, la habilidad del diseñador
para filtrar la superabundancia de
información y dotarla de sentido cobra mayor importancia.
130 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Jerarquía tipográfica básica
El índice de contenidos de un libro impreso (y especialmente el de uno con
muchos apartados) proporciona una
idea de la estructura del texto para
poder seguirlo. Cuando los libros se
venden por internet, a menudo se
reproduce su índice para que los
compradores puedan echar un vistazo
preliminar al producto. Un índice de
contenidos bien diseñado, por lo tanto, no ha de ser solo funcional, sino
también visualmente atractivo e impactante.
Su función básica es la de ayudar
a los lectores a encontrar información
relevante y proporcionar un esquema
visual de cómo se organiza el libro.
¿Consiste el texto en unos pocos apartados principales con varias subdivisiones, o bien en numerosas entradas
paralelas? El diseñador se sirve de la
alineación, el interlineado, las sangrías y el tamaño y el estilo de la tipografía para construir una jerarquía clara y descriptiva.
Los índices de contenidos de diseño pobre emplean a menudo alineaciones conflictivas y contradictorias,
sistemas redundantes de numeración
o un batiburrillo de elementos gráficos. Analizar los índices, así como los
menús de los restaurantes y los catálogos comerciales, es un ejercicio muy
útil.
¿Qué falla en este ejemplo?
La función de un índice de
contenidos es ofrecer la lista de
los elementos de un libro y ayudar
al lector a encontrarlos. En este
que se muestra aquí, los números
de página están completamente
separados de los títulos de cada
capítulo y la palabra “Capítulo”
(Chapter) se repite 24 veces.
Manners for the Millions, 1932.
Perdido en París En este índice de
una guía de viaje, el diseñador ha
utilizado una confusa mezcla de
alineaciones justificada, centrada
y en bandera. El deseo de crear
una composición general justificada
domina la lógica de la página, de ahí
la longitud de las líneas iniciales de
texto y puntos en el nivel superior
de información. Las tres líneas de
los títulos que encabezan la página
están centradas (una solución
tradicional), pero el resultado es
extraño cuando se combina con la
masa irregular de subtítulos, que
cargan el peso de la página hacia
la izquierda. El conjunto es si cabe
aún más confuso por el elaborado
sistema de sangrías y por las cifras
y las letras empleadas para marcar
las subsecciones del libro. Blue
Guide to Paris, 1957.
131 Jerarquía
El libro como cartel Este índice de contenidos
sirve como valla publicitaria para el libro al
mismo tiempo que es una guía funcional
de sus componentes. El diseñador ha
aprovechado la doble página y la ha tratado
como un todo, de manera que el contenido
se extiende horizontalmente a lo largo de
ella. Los números de página están alineados
en columnas junto a los títulos de los
artículos, facilitando al lector la conexión
entre contenido y ubicación (¡sin necesidad
de trasnochadas líneas directrices!). Los
números de los capítulos no son necesarios
porque basta con la secuencia de números de
página para indicar el orden de los apartados.
El libro cuenta con muchos colaboradores,
rasgo que el estilo tipográfico manifiesta con
nitidez. Nicholas Blechman, Empire, 2004.
132 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Sin jerarquía
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Alineación
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Contraste de peso
Venice Biennale
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
VENICE BIENNALE
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Peso, color, espacio, alineación
Jerarquía 101 Un ejercicio sencillo consiste
en trabajar con un fragmento básico
de información y explorar numerosas
variaciones simples utilizando solo una
familia tipográfica. Las partes que componen
una jerarquía tipográfica pueden señalarse
con una o más pistas: salto de línea, estilo
y tamaño de la tipografía, reglas, etc.
Contraste de color
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Intervalos espaciales
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Escala, espacio, alineación
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Caja alta e intervalos espaciales
Think with the Senses
Feel with the Mind.
Art in the Present Tense
Venice Biennale
52nd International Art Exhibition
10 June – 21 November
National and Regional Pavilions
and Presentations.
Parallel Exhibitions and Projects
Cursiva, escala, color, alienación
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133 Jerarquía
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Quiet
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PAZO
Menú de opciones El diseñador emplea
la escala, la distribución, la alineación, la
variante tipográfica y otras pistas visuales
para imponer orden sobre un contenido.
La expresión de la jerarquía es un proceso
activo e inquisitivo que puede proporcionar
resultados visuales dinámicos. Asignatura:
Tipografía I. Profesora: Jennifer Cole
Phillips.
HyunSoo Lim
Claire Smalley
Katie MacLachlan
Anna Eshelman
134 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
1929
SIGN TYPES
MEMPHIS
Futura with serifs.
A collection of popular typefaces
used in signage and logos.
GATORADE
Polaroid
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg
Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn
Designed by the legendary
Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu
Rudolph Wolf, the Memphis
font family was one of the most
popular display fonts of its time.
Vv Ww Xx Yy Zz
Often referred to as “Futura
with serifs” and named after
123456789
the ancient Egyptian capital of
Memphis, this slab serif was the
first modern Egyptian of its time
and paved the way for many
2000
1957
other slab serif revivals to come.
HELVETICA
Virtually everything.
GOTHAM
Building lettering.
New York City Subway
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg
Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn
Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu
Vv Ww Xx Yy Zz
THE NORTH FACE
TARGET
Helvectica is one of the most
American Apparel
popular and widely used
Jeep
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg
specified sans-serifs. It has
Ww Xx Yy Zz
designed by American type
in 2002. Gotham’s letterforms
are inspired by a form of
20th century. It is especially
signage and advertising.
popular throughout NYC.
CLARENDON
1931
as corporate identity, newspapers,
First registered typeface.
DIN
German traffic signage.
US National Park Signs
Tonka Truck Brand
Aa Bb Cc Dd Ee Ff
Clarendon was first designed to
Gg Hh Ii Jj Kk Ll
“serve as a display letter in a
Mm Nn Oo Pp Qq
headings in many dictionaries
Rite Aid Pharmacy
designer Tobias Frere-Jones
became popular in the
wide variety of applications such
1845
geometric san-serif. It was
architectural signage that
clarity that make it perfect for a
Great Western Railway
WELLS FARGO logo
mass of text-type, and also for side
Numbers on Wheel of Fortune
and reference books.” It is an
English slab-serif typeface that
was created in England by Robert
Besley in 1845. He tried to patent
typeface. When it became popular
it was copied by other foundries.
It established the use of bold face
to put out parts of the text.
Cinco tipos
En esta vuelta de tuerca al clásico espécimen tipográfico, los diseñadores
tenían que armar y presentar una colección de cinco familias tipográficas
y diseñar una jerarquía tipográfica
acorde. En la información esencial había que incluir el nombre de la familia,
el diseñador, la fecha de creación y un
texto descriptivo o histórico. Los paisajes compositivos también contienen
un juego de caracteres, y algunos elementos visuales concentran la atención en las cualidades expresivas o
formales de los tipos. Al tener que estructurar múltiples páginas, los estudiantes deben tener en consideración
Autobahn German Signage
iphone iOS 7 Camera App
THE WOLF OF WALL STREET
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg
Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn
Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv
Ww Xx Yy Zz
the typeface, so Clarendon is now
known as the first registered
123456789
HGTV Channel
Gotham is a frequently used
123456789
clean lines, neutrality and great
Xx Yy Zz
Discovery Channel
Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv
typefaces ever created and
sought after and frequently
Rr Ss Tt Uu Vv Ww
One World Trade Center
Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo
continues to be one of the most
123456789
Obama’s 2008 campaign
GQ Magazine
TOYOTA
123456789
DIN 1451 standard is a commonly
used default font for traffic signs. It is
also used in street signs and house
numbers, and until 2000, it was used for
German license plates. In 1995, type
designer Albert-Jan Pool expanded
DIN 1451 into a more polished form
used most often in graphic design and
publishing. It is referred to as FF DIN.
D
Melissa Hecker
Typeface Specimen Book
Graphic Design 1
May 2014
Melissa Hecker
el ritmo y la continuidad de la composición. Las cubiertas y los colofones se
convierten en elegantes extensiones
del interior. Asignatura: Tipografía I.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
135 Jerarquía
Theresa Bonaddio
136 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Vacío de contenido En este proyecto, el
diseñador ha tornado abstracto, aposta,
el contenido de las páginas de un periódico,
llamando así la atención sobre la jerarquía
visual. Alumno: Chen Zui. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Exceso de contenido Este programa para
un festival de artes escénicas contiene
múltiples niveles de información tipográfica
y fotográfica, lo que obliga a la diseñadora
a establecer señales de separación claras y
coherentes en todos los niveles jerárquicos.
Alumna: Amy Hushen. Asignatura: Diseño
Gráfico Avanzado. Profesora: Jennifer Cole
Phillips.
137 Jerarquía
US PREMIERE
138 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Jerarquía invertida Por encima del nombre
del propio producto, la diseñadora ha
primado jerárquicamente las sugerencias
sobre los alimentos con los que pueden
combinarse las especias de estos recipientes.
Alumna: Amy Lee Walton. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
VITAMIN
Dosis dinámica Las series de objetos
suelen requerir de una jerarquía visual.
Este llamativo diseño de packaging de
vitaminas aumenta detalles improbables
del producto e incorpora un sorprendente
sistema para dispensar las pastillas. Alumno:
James Anderson. Asignatura: Tipografía II.
Profesora: Jennifer Cole Phillips.
S U P P L E M E N T FA C T S
Jerarquía dimensional
Los mensajes aplicados sobre formas
tridimensionales se enfrentan al reto
añadido de mantener la legibilidad a
través de un plano o alrededor de él.
Los objetos que reposan en un entorno determinado están bañados en luz
y en sombras. A diferencia de los libros, que pueden esconder mundos
complejos bajo sus tapas (automáticamente separados de contextos exteriores), los mensajes que se integran
en el entorno deben interactuar más
allá de sus límites y convertirse en un
equivalente a sus vecinos o en su marcado contrapunto.
Advierte cómo, en estos ejemplos, la tipografía, los campos cromáticos y los elementos gráficos guían la
mirada del espectador alrededor de la
forma dimensional y cómo, al hacerlo,
establecen una conexión, si no verbal,
sí visual con los envases vecinos
cuando se apilan verticalmente o se
sitúan unos junto a otros.
400 IU
Other
Ingredients
Soy oil, gelatin,
glycerin, and
purified water
Serving Size
Servings per container
Amount per serving
% Daily Value
1
85
10000 IU
200%
Vitamin D is a vitamin which is needed by the
retina of the eye in the form of a specific
metabolite, the light-absorbing molecule
r e t ina l. T his molecule is a b s olu t el y
necessary for both scotopic and color
vision. Vitamin D also functions in a
ver y different role, as an irreversibly
oxidized form retinoic acid, which is
an impor t an t hor mone -like g r o w t h
f ac t or f or epi t helial and o t her c ells.
139 Jerarquía
Arquitectura de snacks Este diseño para
una serie de snacks muy conocidos
prescinde de la típica cacofonía agresiva
propia del lenguaje de branding. En su
lugar, usa una jerarquización clara y
austera de la información, que sitúa el
nombre de la marca de forma neutral, con
un tipo rotundo. A su vez, los populares
ingredientes cobran protagonismo
mediante un formato axonométrico.
Alumno: James Anderson. Asignatura:
Diseño Gráfico Avanzado. Profesora: Jennifer
Cole Phillips.
Seguir la corriente La diseñadora ha
desarrollado un lenguaje visual para una
línea de tampones que eleva los parámetros
estéticos habituales de este producto,
con el fin de mejorar su posición entre
sus compañeros de armario de baño.
La densidad del patrón visual alude a
la absorbencia relativa. Alumna: Heda
Hokschirr. Asignatura: Diseño Gráfico
Avanzado. Profesora: Jennifer Cole Phillips.
140 Graphic Design: The New Basics
Capas
Bajo las ciudades siempre encuentras otras ciudades; bajo las iglesias,
otras iglesias y bajo las casas otras casas. Pablo Picasso
Las capas consisten en la superposición simultánea de los componentes
de una imagen o de una secuencia.
Son una función de incontables aplicaciones de software, desde Photoshop e Illustrator a herramientas de
audio, vídeo y animación, en las que
se despliegan múltiples capas de imagen y sonido (pistas) en el tiempo.
El concepto de capa procede del
mundo físico y cuenta con una larga
tradición en la cartografía y la notación musical. Los mapas y las líneas
de tiempo utilizan capas superpuestas para asociar diferentes niveles de
datos, de manera que contribuyan al
conjunto sin perder su identidad propia. La mayoría de las técnicas de
impresión requieren que una imagen
se divida en capas para poder reproducirla. Desde la impresión por chorro de tinta a la serigrafía y la litografía comercial, cada color precisa su
propia plancha, película, malla, cartucho de tinta o tambor, dependiendo del proceso. Las tecnologías digitales automatizan dichos procesos,
haciéndolos más o menos invisibles
para el diseñador.
Capas impresas El artista y diseñador Ryan
McGinness apila numerosas capas unas
sobre otras para producir imágenes
compuestas que celebran tanto la
profundidad como la superficialidad. Ryan
McGinness, Arab Cadillac Generator, 2006.
Acrílico sobre panel de madera, 121 cm de
diámetro. Colección de Charles Saatchi.
Cortesía de Deitch Projetcs (Nueva York).
Fotografía: Tom Powel Imaging, Inc.
Antes de que comenzaran los
años 90, los diseñadores creaban los
llamados “montajes”, que consistían
en capas de papel y acetato alineadas con precisión. Adherían cada
elemento de la página —tipografía,
imágenes, bloques de color— a una
capa separada, de manera que, aunque todos los elementos se tocaban
entre sí, cada uno estaba en su propia superficie.
Este mismo principio opera en
las capas digitales que usamos hoy
en día, si bien movilizadas de formas
nuevas y más potentes. La función
de capas de Photoshop permite crear
una nueva cada vez que el usuario
añade texto o pega una imagen.
A cada imagen pueden aplicársele
máscaras, o bien filtrarse, transformarse o multiplicarse de manera independiente. Las capas de ajuste
permiten revisar o descartar en cualquier momento cambios globales
como las curvas y niveles. El archivo
de imagen se convierte por tanto en
una arqueología de su propia factura, en una serie de elementos superpuestos vistos simultáneamente en
la ventana principal, pero representados como una lista vertical en la
paleta de capas.
Las capas permiten al diseñador
tratar cada imagen como una colección de activos, como una base de
datos de posibilidades. Al trabajar
con un archivo de capas, el diseñador puede crear de manera rápida
variaciones de un mismo diseño activando o desactivando las capas. Este
tipo de archivos se emplea para generar storyboards destinados a animaciones y elementos de interfaz
como botones y rollovers.
Si bien la arqueología de capas
de la página impresa o del archivo
digital tiende a desaparecer en la pieza final, los trabajos experimentales
destapan a menudo posibilidades
visuales al exponer las capas a la vista. El diseñador holandés Jan van
Toorn utiliza la técnica del cut-andpaste para crear imágenes cuyas superficies complejas sugieren acción
política y generan inquietud.
Muchos diseñadores han explorado el efecto de “fuera de registro”
o de impresión defectuosa en busca
de crudeza y otros efectos accidentales mediante la exposición de las
capas de los procesos de impresión
y de reproducción. Artistas gráficos
contemporáneos como Ryan McGinness y Joshua Davis crean imágenes
gráficas compuestas de un enorme
número de capas que se superponen
y solapan de maneras arbitrarias y
aparentemente descoordinadas.
Las capas, integradas siempre
en el proceso de reproducción mecánica, se han convertido en algo intuitivo y universal. Desempeñan una
función crucial en cómo leemos y
producimos imágenes gráficas hoy
en día.
142 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Cortar y pegar
Los pintores cubistas popularizaron
el collage a comienzos del siglo xx.
Mediante la combinación de trozos
de papel impreso con sus propias superficies dibujadas y pintadas, crearon una técnica artística que influyó
profundamente tanto en el diseño
como en las artes gráficas. Al igual
que los cubistas, los diseñadores gráficos modernos utilizan el collage
para yuxtaponer capas de contenido,
produciendo así superficies que oscilan entre lo plano y lo profundo, lo
positivo y lo negativo.
La función de cortar y pegar utilizada en prácticamente toda aplicación de software actual hace referencia al proceso físico del collage. Cada
vez que copias o cortas una imagen o
una frase y la insertas en una nueva
posición, estás haciendo alusión al
acto material de cortar y pegar. La
historia del collage de una imagen o
de un documento desaparece en gran
medida en el trabajo final y los diseñadores luchan a menudo por lograr
que las transiciones entre los elementos sean compactas e invisibles.
Sacar a la luz el proceso implícito de
cortar y pegar puede conseguir no
obstante poderosos resultados que
señalan el papel del diseñador en la
configuración del significado.
Mezcla de medios Publicado en 1989
para conmemorar la Declaración de los
Derechos Humanos, este cartel de Jan
van Toorn empleó procesos fotomecánicos
para amalgamar iconografía elaborada
a mano con otra propia de los medios
de masas. Del apretón de manos central
surgen tiras de papel que irradian como
si fueran energía. Jan van Toorn, La Lutte
Continue [“La lucha continúa”], 1989.
143 Capas
Cortar, pegar, ensamblar Estos carteles se
originaron con experimentos prácticos que
implicaban las acciones físicas de cortar
y pegar y que luego evolucionaron hacia
interpretaciones digitales. Alumno: Luke
Williams. Asignatura: Diseño gráfico I.
Profesor: Bernard Canniffe.
144 Graphic Design: The New Basics
Capas impresas La práctica totalidad de los
procesos de impresión a color utiliza capas de
tinta, pero estas suelen estar reunidas con el fin
de crear la apariencia de una capa única y sin
fisuras. Los estampados serigráficos mostrados
arriba utilizan capas superpuestas y mal alineadas
de tinta para llamar la atención sobre la estructura
de la superficie. Alumno: John P. Corrigan.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Imposición Para ahorrar materiales, los
impresores reutilizan viejas hojas de impresión
cuando ponen en marcha las máquinas y
comprueban el flujo de tinta y la posición
antes de realizar la impresión final. Llamadas
“imposiciones”, estas superficies de capas están
llenas de hermosos efectos accidentales, como
los que pueden observarse en esta imposición
serigráfica. Paul Sahre y David Plunkert.
145 Capas
145 Layers
146 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
man
radio
coffee
woman
HyunSoo Lim
Capas tipográficas En la vida diaria, así como en
el cine y en la animación, pueden desplegarse
múltiples historias de manera simultánea. Una
persona puede estar hablando por teléfono
mientras dobla la colada y escucha una canción
de fondo. En el cine, muy a menudo, los
personajes sostienen conversaciones mientras
desempeñan una acción.
Este ejercicio tipográfico presenta tres
narraciones que tienen lugar durante un periodo
de dos minutos: una historia narrada en un
informativo de la radio, una conversación entre un
matrimonio y la preparación de un café en una
cafetera. Se emplean tipografía, iconos, líneas y
otros elementos con el fin de presentar las tres
narraciones en un mismo espacio compartido.
El resultado final puede ser obvio o poético. Sea
la pieza resultante una transcripción fácil de seguir
o una representación impresionista, está construida
a partir de elementos narrativos que definen capas
bien diferenciadas o canales visuales. Diseño
gráfico, Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
April Osmanof
Yong Seuk Lee
Two men broke into a piano store on
Lexington Avenue yesterday and
demanded the sales staff to wheel a
baby grand piano out onto the street,
where a van was waiting for them
double-parked.
What do you want for dinner?
Open coffee can. Insert filter into
coffee basket of coffee maker.
Dinner? It’s six in the morning.
I haven’t even brushed my teeth, and
you’re asking about dinner.
The men were apprehended several
hours later at a wedding reception in
Queens, where they had left the van
valet parked.
Well, in twelve hours you’ll be back
here wanting dinner.
Add ten level scoops of coffee.
Yeah, so figure it out. It’s not like you
do anything else all day.
At the time of their arrest, the men
were singing a duet of
”You Don’t Bring Me Flowers,” accompanied on piano.
I thought you might have an idea
about what you wanted to eat.
Fill coffee carafe with water.
Pour water into back of machine.
Eat? I’d like a frigging bowl of cereal is
what I’d like to eat.
Both were dressed in tuxedos and
were heavily armed.
You want cereal for dinner?
Place carafe on burner of coffee
maker. Turn on burner.
147 Capas
Capas temporales Esta publicación reúne
una colaboración entre dos universidades
de China y Rusia. Las cifras de gran tamaño
hacen referencia a las fechas del calendario.
La superposición de formas, imágenes
y bloques de texto genera profundidad y
emoción. Li Shaobo y Wenjie Lu.
148 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Capas de datos: estáticas Este mapa se sirve
del punto, la línea, el plano y el color para
indicar las fronteras geográficas, los rasgos
topográficos, los pueblos y ciudades y los
puntos de interés, así como los sistemas
de radio utilizados en vuelo por los pilotos.
Las líneas de color púrpura que indican las
señales de radio se leen como una capa
separada. Mapa aeronáutico, 1946.
Capas de datos: dinámicas Una imagen del huracán
Katrina ha sido dispuesta como una capa sobre una
fotografía de la Tierra hecha por un satélite. El usuario
final de Google Earth puede manipular su transparencia
con el fin de controlar el grado de separación entre la
capa añadida y la imagen base del terreno. Tormenta:
Universidad de Winsconsin, Instituto Cooperativo
Madison de Estudios Meteorológicos por Satélite, 2005.
Composición: Jack Gondela.
Capas de datos
Los mapas comprimen información
de varios tipos, topografía, sistemas
de aguas, carreteras, ciudades, fronteras geográficas, etc., en la misma
superficie. Sus diseñadores utilizan el
color, las líneas, la textura, los símbolos e iconos y la tipografía para crear
diferentes niveles de información, permitiendo así a los usuarios que los
lean de manera independiente (y saber, por ejemplo, qué carretera conecta dos localidades) y que perciban las
conexiones entre ellos (¿el viaje recorrerá un territorio llano o montañoso?).
Las sofisticadas herramientas que
se emplean para la creación de mapas
son hoy accesibles tanto para los diseñadores y los profesionales en general
como para los cartógrafos. Google
Earth permite a los usuarios construir
mapas personalizados utilizando la fotografía por satélite de la superficie
del planeta. La habilidad para disponer capas sobre una imagen base es
una de las cualidades esenciales de
esta herramienta inmensamente poderosa y accesible al mismo tiempo.
149 Capas
Capas de datos comparativos En este gráfico
del libro de Al Gore An Inconvenient Truth
[“Una verdad incómoda”], los diseñadores
han utilizado el color y la transparencia
para que a los lectores les sea más fácil
comparar dos series de datos. Los gráficos
muestran cómo el cambio climático está
afectando al ciclo vital de los animales y de
sus alimentos.
Alicia Cheng, Stephanie Church y Lisa
Maione, MGMT Design, Una verdad
incómoda, 2006.
150 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
909
9
90
360
900
388
388
990
312
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218
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250
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246
240
224 224
224
218
200
169
169
175
218
267
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200
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116
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909
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193
75
-22
-28
-34
-30
-33
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-45
-49
158
-40
-39
-35
-45
0
-68
-78 -80
-68
100
-60.25
-70.25
-74
-36
158
-67
-77
944
944
-40 -43-39-50
-40.5
-78
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-80
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0
-5
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73
2
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777
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-0
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2.75
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0
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17.5
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-30
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2.5
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4
-
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-80
Capas temporales
En notación musical, las notas de cada
instrumento en una sinfonía o de cada voz en una coral aparecen en pentagramas paralelos. Las líneas temporales gráficas que se emplean en las
aplicaciones de software de audio, vídeo y animación siguen esta convención intuitiva y utilizan pistas simultáneas para crear combinaciones de
capas de imagen y sonido.
En las telenovelas y los dramas
televisivos, las tramas paralelas se
despliegan de manera independiente
para converger en los clímax de la historia. La división de pantallas, la inserción de paneles o los subtítulos textuales que tan a menudo vemos en los
informativos permiten que varias pistas visuales interaccionen simultáneamente.
Desde la notación musical y las interfaces informáticas a las líneas narrativas argumentales, las pistas paralelas lineales son un medio fundamental
para describir acontecimientos simultáneos.
Notación musical Esta partitura muestra las
notas que tocan simultáneamente cuatro
músicos diferentes (primer violín, segundo
violín, viola y violonchelo). Cada pentagrama
representa un instrumento diferente. Ludwig
van Beethoven, partitura musical, Cuarteto
de cuerda nº 2 en Sol Mayor, 1799.
-37
-43
-40
-36
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-50
909
151 Capas
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90
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390
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278
278
290
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228
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228
214
90
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204
378
200
378378
378
350
175
252
250
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246
135
169
168
167
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147
174
169
168
146
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143
9
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62
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-50
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-37
-50
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309
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258
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257
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153
25
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-35
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-49
-48
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99
97
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83 83
83
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4.25
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0
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1.25
-33
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12.5
0
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50
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37.5
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253
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29
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-30
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0.25
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285 286
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-15.25
95
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0
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-80
Notación interactiva El compositor digital
Hans-Christoph Steiner ha desarrollado su
propio sistema de notación gráfica para
mostrar cómo manipular muestras digitales.
El tiempo fluye de izquierda a derecha. Cada
color representa una muestra o sample.
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-80
Cada controlador de muestra tiene dos
selectores: el mayor de ellos, más brillante
y situado arriba, controla la reproducción de
la muestra, y el más pequeño, más oscuro,
situado abajo, controla la amplificación y el
paneado. El punto más bajo del selector de
muestra indica su comienzo, el más alto el
final, y la altura del selector indica cuánto y
qué parte de la muestra tocar, empezando
en ese punto en el tiempo. Hans-Christoph
Steiner, partitura musical interactiva,
Solitude, 2004.
Software de audio Las aplicaciones para
editar pistas de audio digitales emplean
gráficos muy diversos y complejos. Aquí,
cada pista está representada por una línea
temporal separada. Las líneas amarillas
indican el volumen y las verdes, el paneado
de izquierda a derecha. Audio compuesto
por Jason Okutake, Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico. Software: Apple
Logic Pro Audio.
0
152 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Capas físicas, virtuales y temporales
En este proyecto, los diseñadores
comenzaron por crear una serie de collages
de 15,24 centímetros con cuatro hojas
cuadradas de papel de color (se usó papel
de origami). Cada diseñador recortó una
ventana cuadrada en una hoja de papel
de mayor tamaño de manera que pudiera
mover las hojas coloreadas y experimentar
con diferentes diseños.
En la segunda fase del proyecto,
los diseñadores transformaron uno de
sus collages físicos en capas digitales.
Cada capa física se convirtió en una
capa separada en el archivo digital.
Así generaron nuevas combinaciones
mediante la manipulación digital del color,
la escala, la transparencia, la orientación
y la posición de las capas digitales.
En la tercera fase, una composición
digital se convirtió en fotogramas (la unidad
básica de una secuencia de animación).
Cada diseñador planificó una secuencia,
de aproximadamente 10 segundos de
duración y en bucle, es decir, que
comenzaba y acababa en el mismo
fotograma. Para ello, crearon storyboards
de nueve paneles que mostraban la
secuencia.
En la fase final, los diseñadores
exportaron sus style frames, o fotogramas
de estilo, a un programa de animación
digital (Flash) y distribuyeron cada capa
de los mismos en una capa de la línea
temporal para crear estratos con
variaciones en el tiempo. Asignatura: Diseño
gráfico II. Profesora: Ellen Lupton.
Lauretta Dolch
Capas digitales
Ventanas Cada capa es una ventana a través de
la que son visibles otras capas. Kelly Horigan.
Cuadrados Varios cuadrados completos y sin recortar
se mueven dentro y fuera del fotograma. Doug Hucker.
Rendija Las capas en movimiento se atisban a través de
una hendidura de la superficie exterior. Yuta Sakane.
Capas temporales
153 Capas
Capas físicas
Transparencia
La transparencia implica la percepción simultánea de
diferentes localizaciones espaciales... La posición de las figuras
transparentes tiene un significado equívoco dependiendo de si
se observa cada figura ora como la más cercana, ora como la
más lejana. Gyorgy Kepes
Como valor social, la transparencia
evoca claridad y franqueza. La idea
de un “gobierno transparente” propugna procesos que sean abiertos y
comprensibles para el público, no
ocultos ni a puerta cerrada. Sin embargo, en diseño, la transparencia
se emplea a menudo no con el propósito de claridad, sino con el de
crear una densa iconografía de capas construida con velos de color y
textura.
Toda superficie del mundo físico
tiene un grado mayor o menor de
transparencia o de opacidad: una
pieza de madera tiene un 100 % de
opacidad, mientras que en una habitación llena de aire esta es cercana a
cero. Las aplicaciones de software de
edición de imágenes permiten a los
diseñadores ajustar la opacidad de
cualquier imagen fija o en movimiento. El software nos deja ver a
través de la madera o transformar el
aire en un muro sólido.
Historia de la vida Sobre una imagen de
la tierra que estas personas han habitado,
fotografiada por satélite y tomada de
Google Earth, se han dispuesto en capas
varias fotografías y documentos históricos
y contemporáneos. La transparencia se
emplea aquí para separar visualmente
los elementos. Alumno: Jeremy Botts.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
La transparencia se convierte en
un elemento activo del diseño cuando su valor se sitúa entre cero y 100.
En este capítulo, asumimos que una
imagen o una superficie “transparente” son, por lo general, opacas en
cierto grado. De hecho, descubrirás
que una superficie construida completamente a partir de elementos
opacos puede funcionar como si fuera transparente.
El de la transparencia y el de las
capas son fenómenos relacionados.
Un cuadrado transparente de color
tiene un aspecto pálido o apagado
hasta que se coloca sobre otra forma
o superficie y permite que una segunda imagen se vea a través de él.
El observador percibe por lo tanto la
transparencia de un plano con relación a otro. ¿Qué está en el frente y
qué al fondo? ¿Qué es lo que domina
y qué lo que se aleja?
Los programas de vídeo y de
animación permiten realizar variaciones de la transparencia en el tiempo. Los fundidos se crean haciendo
que un clip se disuelva (se torna progresivamente transparente) a medida que otro hace lo contrario (se torna progresivamente opaco).
Este capítulo comienza con el estudio de las propiedades de la transparencia física, para mostrar después
cómo construir superficies transparentes a partir de elementos gráficos
opacos. Concluye analizando la infinita maleabilidad de la transparencia
digital.
La transparencia es un principio
seductor y fascinante. ¿Cómo puede utilizarse para construir imágenes significativas? Puede servir para
resaltar valores relacionados con la
franqueza y la claridad mediante
ajustes y yuxtaposiciones que preservan la integridad o la legibilidad
de los elementos. También puede
usarse para confeccionar construcciones complejas mediante la combinación y la convergencia de diferentes capas; o temáticamente para
articular y contrastar ideas, vinculando distintos niveles de contenido.
Cuando se emplea de manera consciente y deliberada, la transparencia
contribuye a construir el significado
y la intriga visual propios de un trabajo de diseño.
156 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Agua Jason Okutake
Transparencia física
Ningún material es completamente
transparente. Las ondas perturban
la transparencia del agua, mientras
que el aire se adensa con el humo o la
bruma. El cristal puede estar tintado,
espejado, agrietado, grabado, rayado, esmerilado o pintado con el fin de
disminuir su transparencia. La cualidad reflectante del vidrio lo hace parcialmente opaco, un atributo que
cambia dependiendo de las condiciones de la luz.
Materiales sólidos como la madera
o el metal se tornan transparentes
cuando su superficie está perforada o
interrumpida. Las persianas venecianas cambian de opacas a transparentes
a medida que se inclinan los listones,
que al ajustarse de uno u otro modo,
modifican el grado de transparencia.
Árbol Jeremy Botts
Velo Nancy Froehlich
157 Transparencia
Cinta Yue Tuo
Materiales y sustancias Observar los objetos
y superficies transparentes que pueblan la
totalidad de nuestro entorno físico es una
fuente continua de ideas para combinar
imágenes y superficies en el diseño en dos
dimensiones. Asignatura: Estudio del Máster
de Diseño Gráfico.
158 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Transparencia gráfica
Los diseñadores pueden traducir los
efectos de la transparencia física mediante capas superpuestas de líneas,
formas, texturas o letras. Llamamos a
este fenómeno “transparencia gráfica”. Como sucede en el mundo físico,
dos o más superficies son visibles al
mismo tiempo al plegarse en una sola.
Un campo de texto colocado sobre
una imagen es transparente en la medida en que revela zonas de la imagen
a través de sus espacios abiertos.
La compresión de una multiplicidad de formas gráficas en un espacio
de poca profundidad ha sido parte del
vocabulario de la arquitectura y el
diseño decorativo durante siglos. Patrones tradicionales como los tejidos
a cuadros utilizan hilo de color para
construir intersecciones de campos
cromáticos. En la arquitectura clásica
y moderna los elementos lineales
como las columnas y las molduras parecen a menudo pasar unos a través
de otros.1
Edificio de la Compañía Macmillan,
Nueva York, 1924. Este temprano rascacielos
emplea elementos verticales que abarcan
los pisos superiores de la construcción.
Los elementos horizontales se asientan
tras la superficie vertical, estableciendo
un segundo plano que parece transitar de
manera continua tras el panel frontal, como
los hilos de un tejido a cuadros. Arquitectos:
Carrère y Hastings junto con Shreve y Lamb.
Imagen libre de derechos.
1. Para más información sobre transparencia
y arquitectura, véase Colin Rowe y Robert
Slutzky, “Transparency: Literal and
Phenomenal (Part 2)”, en Joan Ockman,
ed., Architecture Culture, 1943-1968: A
Documentary Anthology, Rizzoli, Nueva
York, 1993, págs. 205-225.
Tejido a cuadros Los tejidos a cuadros
tradicionales se confeccionan tejiendo
hebras de hilo de colores que pasan por
encima y por debajo unas de otras. Cuando
se mezclan colores que contrastan aparece
otro nuevo. Las franjas horizontales y
verticales pasan literalmente unas a través
de otras en el mismo plano. Lee Jofa,
Carousel, tejido a cuadros, algodón y rayón.
Tejido sobreteñido Para crear este estampado
no tradicional, el diseñador de moda Hang
Feng frunció y dobló un delicado estampado
floral y después lo tiñó, de manera que creó
las largas franjas irregulares que aparecen
sobre el patrón floral. El resultado consiste
en dos planos de iconografía enfrentados
y comprimidos en una sola superficie.
Han Feng, tejido de poliéster.
159 Transparencia
Estampado tipográfico a cuadros Varias
capas de líneas se superponen a un texto
base configurando una especie de superficie
de listones o perforada, a través de la cual
puede verse aún el texto. Alissa Faden,
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
Transparencia lineal Las letras de este patrón
han sido reducidas a contornos, lo que hace
que sean funcionalmente transparentes,
incluso cuando se traslapan unas con otras.
Abbot Miller y Jeremy Hoffman, Pentagram,
packaging para Mohawk Paper.
160 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Transparencia gráfica En cada una de
estas composiciones se ha revestido una
fotografía con un campo de elementos
gráficos. La capa gráfica se convierte en un
comentario condensado de la imagen base.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
Jeremy Botts
161 Transparencia
Jason Okutake
162 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
100 % de opacidad
Transparencia digital
El software de manipulación de imágenes permite al diseñador alterar la
opacidad de casi cualquier elemento,
ya se trate de tipografía, fotografías e
imágenes en movimiento. Para hacerlo, las aplicaciones emplean un algoritmo que multiplica los valores tonales de una capa contra los de otra,
generando así una mezcla entre ambas. Hacer que una imagen se vuelva
transparente implica comprometer su
intensidad y rebajar su contraste general.
La transparencia no solo se emplea para mezclar dos elementos visuales, sino también para hacer que
una imagen se funda con su fondo. En
vídeo y en animación esa clase de fundidos tienen lugar en el tiempo. La técnica más común es la de “fundido a
negro”, que utiliza el fondo negro por
defecto. El clip resultante pierde su intensidad gradualmente al tiempo que
se oscurece. Los editores de vídeo
crean los fundidos a blanco colocando
un fondo de ese color tras el clip. Los
mismos efectos se utilizan en la impresión gráfica para alterar la relación
entre una imagen y su fondo.
50 % de opacidad. El fundido a negro es una técnica convencional de
transición en cine y vídeo.
exit
enter exit
enter
exit
Tipografía transparente, imagen opaca.
enter exit
Transparencia en tipografía e imagen.
163 Transparencia
Los opuestos se atraen La transparencia
sirve para construir relaciones entre
imágenes. Aquí, mujer y hombre se mezclan
y se traslapan. Alumno: Jason Okutake.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
Las líneas de la vida Las capas transparentes
de texto e imagen se intersecan. Alumna:
Kelley McIntyre. Asignatura: Estudio del Máster
de Diseño Gráfico.
Flores de pared Varias capas transparentes
se acumulan para conformar un denso
marco o cartela. Alumno: Jeremy Botts.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
164 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
eD
hP
rG
Design: Yue Tuo
Photography: Nancy Froehlich
Graphic Design MFA Studio, MICA
Headline plus image
Using
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the photographs
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gráficamente
lossize
elementos
y ha
treat it differently
in relation
to the image.
su transparencia
digital. Alumna:
Yue Tuo.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico. Fotografía: Nancy Froehlich.
Use transparency and overlapping elements
to produce variations. The text can be
dominant, subordinate, or equal to the
image. Work with the grid provided here.
Plan your designs in relation to this full
double-page spread from the book.
165 Transparencia
Módulos
Dos piezas de LEGO de ocho tacos pueden combinarse de
24 maneras. Tres piezas de LEGO de ocho tacos pueden
combinarse de 1.060 maneras. Seis piezas de LEGO de ocho tacos
pueden combinarse de 102.981.500 maneras. Con ocho piezas las
posibilidades son virtualmente infinitas. The Ultimate LEGO Book
Todo problema de diseño se resuelve dentro de una serie de constricciones o limitaciones. Dichos límites
pueden ser tan amplios como “diseña un logotipo”, tan genéricos como
“impreso en papel de carta convencional”, o tan estrictos como “compón seis círculos en un espacio cuadrado”. Trabajar con las restricciones
que impone un problema es parte de
la diversión y del desafío que entraña el diseño.
Los módulos constituyen un tipo especial de limitación. Un módulo
es un elemento compacto integrado
dentro de un sistema o de una estructura más grande. Un píxel, por
ejemplo, es un módulo con el que se
construye una imagen digital. Un
píxel es tan pequeño que rara vez
nos paramos a prestarle atención;
sin embargo, existen muchas familias tipográficas basadas en ellos y,
para crearlas, los diseñadores emplean una retícula de píxeles con el
fin de que las letras guarden consistencia unas respecto de otras y tengan cada una al mismo tiempo una
forma distintiva.
Papel de pared de Post-it Esta instalación
mural fue construida exclusivamente
con Post-it fosforescentes de tres colores
y crea el efecto óptico de una imagen
de mediotonos ampliada o el de un
supergráfico modular. Nolen Strals
y Bruce Willen, Post Typography.
Una retícula de píxeles de nueve
por nueve puede generar un número
infinito de tipos diferentes. De la misma manera, un pequeño puñado de
piezas de LEGO ofrece un número
asombroso de combinaciones posibles.1 Esta variedad sin fin de formas
tiene lugar, con todo, dentro de los
estrictos parámetros de un sistema
que permite tan solo una forma básica de conexión.
Los materiales de construcción,
desde ladrillos a tablones o tuberías,
se fabrican en tamaños estándar.
Trabajar con materiales ya confeccionados de esta manera permite al
arquitecto controlar los costes de
construcción y optimizar el proceso
de diseño.
Un diseñador tiene que tomar
decisiones constantemente acerca
del tamaño, el color, la colocación, la
proporción, las relaciones y los materiales; así como sobre el tema, el
estilo y la iconografía. Algunas veces, el proceso de toma de decisiones puede resultar tan abrumador
que no es fácil saber cómo empezar
y cuándo parar. Cuando unos pocos
factores están predeterminados de
antemano, el diseñador está liberado
para concentrarse en la resolución
de otras partes del problema. Una
restricción bien definida puede aligerar el proceso de reflexión si elimina
la necesidad de tomar algunas decisiones. Al crear una página de tipografía, por ejemplo, un diseñador
puede decidir trabajar dentro de los
límites que imponen una o dos fami-
lias tipográficas, y después explorar
diferentes combinaciones de tamaños, pesos y ubicaciones dentro de
esa familia de elementos.
El libro que tienes en tus manos
se organiza en torno a una retícula
tipográfica cuyo módulo básico es
un cuadrado. Al aceptar como dada
la unidad cuadrada, hemos podido
mezclar y combinar imágenes y al
mismo tiempo crear una sensación
de continuidad a lo largo del libro. El
tamaño de las unidades cuadradas
varía, no obstante, con el fin de evitar
una monotonía excesiva en la maquetación; y algunas ilustraciones
abarcan más de un módulo (o prescinden totalmente de la retícula). Las
reglas son muy útiles, pero es divertido saltárselas.
1. The Ultimate LEGO Book, Nueva York,
DK Publishing, 1999.
168 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Bloques alfabéticos Estos bloques
rectangulares de madera tienen un alfabeto
diferente pintado en cada cara. Nolen Strals
y Bruce Willen, Post Typography.
Trabajar con restricciones
En los proyectos que aquí se muestran, los diseñadores gráficos han utilizado elementos modulares para producir resultados impredecibles. Prueba
a observar los sistemas que te son familiares desde ángulos nuevos. Dadas
las constricciones de todo sistema,
¿cómo puedes jugar con sus reglas
para lograr algo novedoso?
Los típicos bloques con las letras
del alfabeto, por ejemplo, suelen tener
un aspecto determinado, ya que están
formados por cubos perfectos. Pero
¿qué sucedería si dichos bloques consistieran en rectángulos en vez de en
cubos? La extraña proporción de las
letras de los bloques mostrados a la
izquierda proporcionó un marco en el
que diseñar otras nuevas en respuesta
a las constricciones impuestas por los
bloques de madera.
Los materiales estándar como los
folios de papel se usan con frecuencia
de formas genéricas. Una hoja convencional de papel de oficina puede
resultar, de hecho, muy sosa; sin embargo, gracias al pensamiento creativo, un trozo de papel ordinario puede
emplearse para lograr un efecto impactante. El programa de señalización
temporal que puede verse en la página siguiente utiliza procesos económicos y materiales cotidianos para producir un grafismo espléndido a un
coste muy bajo.
169 Módulos
Sistema CS de señalización del Stedlijk Museum
Este sistema de señales fue creado para la oficina
central temporal de un gran museo holandés.
El módulo básico consiste en una funda de
plástico para documentos en la que se introducen
hojas de papel para carta de tamaño estándar,
A4. Los gráficos a gran escala se disponen como
si fueran mosaicos sobre múltiples sobres de
plástico. Experimental Jetset.
170 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Kristen Bennett
Sistemas limpios y sucios Trabajando
a partir de una retícula de círculos de
nueve por nueve, los alumnos crearon
cuatro letras con características comunes
como el peso, la proporción y la
densidad.
Tras confeccionar un juego
consistente y bien estructurado de
caracteres, introdujeron en el diseño rasgos
de deterioro, degradación, distorsión,
aleatoriedad o fisicidad. La estructura
subyacente se convierte en un armazón
para nuevos e inesperados procesos.
Entre las técnicas empleadas para
ensuciar los sistemas limpios se incluyen
la aplicación de filtros a la imagen original
o la variación sistemática de elementos, así
como el empleo de técnicas físicas como
la pintura, el bordado o el ensamblaje.
Asignatura: Tipografía I. Profesora: Ellen
Lupton.
171 Módulos
Emily Goldfarb
Nicolette Cornelius
172 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Austin Roesberg
Andy Bonner
Zachary Richter
Alfabeto modular En estos ejemplos, los
diseñadores crearon sistemas de caracteres
utilizando tres formas básicas: un cuadrado
(cada cara equivale a una unidad), un
rectángulo (una unidad por dos unidades)
y un cuarto de círculo (el radio equivale a
una unidad). Las formas podían ensamblarse
como se desease, pero su escala relativa no
podía ser modificada.
Algunas formas son densas y sólidas,
mientras otras están quebradas. Algunas
usan los elementos curvos para perfilar
su contorno exterior, mientras que otras
aprovechan las curvas para practicar un
corte interior. La mayoría cuenta con un
perfil simple, pero también es posible
construir una textura detallada a partir de
elementos a menor escala. Asignatura:
Tipografía Experimental. Profesores: Nolen
Strals y Bruce Willen.
173 Módulos
Alfabeto arquitectónico En este ejemplo se
ha empleado el software de diseño en tres
dimensiones AutoCAD para representar la
frase “word book” [diccionario] mediante
edificios. Los módulos arquitectónicos y
rectilíneos se convierten en los bloques
de letras. Alumna: Johanna Barthmaier.
Asignatura: Tipografía I. Profesora: Ellen
Lupton.
174 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Alfabeto ready-made El reto aquí consistía
en crear una serie de caracteres empleando
objetos del entorno en vez de dibujarlos
digital o manualmente. Los diseñadores
descubrieron letras ocultas en aquello
que les rodea. Asignatura: Tipografía
experimental. Profesores: Nolen Strals
y Bruce Willen.
Jennifer Baghieri
175 Módulos
Oliver Munday
176 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Kirby Matherne
Kirsten Young
177 Módulos
Rob McConnell
Familia Rotini La tipografía modular
puede diseñarse a partir de casi cualquier
cosa: desde círculos y cuadrados digitales
a trozos de papel, o incluso espirales
de pasta agrupadas para crear formas de
letras. Alumno: Alex Jacque. Asignatura:
Rotulación y Tipografía. Profesores: Bruce
Willen y Nolen Strals.
178 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Tipografía manual En este proyecto, los
diseñadores utilizaron objetos cotidianos,
como caramelos, clavos y horquillas, para
construir palabras y frases. El trabajo en
equipo produce resultados a gran escala.
Alumnos: Sarah Clement, Beth Cole, Kaveh
Haerian, Jessica Pavone, Qianfei Wang
(arriba); Teresa Bonaddio, Nikki Eastman,
Chelsea Maymon, Storm Sebastian, Rachel
Ventura (abajo). Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico. Profesores: Jason
Gottlieb, Ann Liu Alcasabas y Sandra Maxa.
179 Módulos
Sheena Crawley, Nick Emrich, Shuyi Meng, Kelly Nealon, Tiffany Small
Becca Friedman, Daniel Khang, Bonnie Silverberg, Mina Radojevic, Meena Yi
Min Bae, Shiraz Gallab, Anne Marie Jasinowski, Hadley Robin, Alejandro Salinas
180 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
La tipografía como herramienta Esta familia
tipográfica, llamada Teip, está diseñada
en distintas variantes y grosores, que los
usuarios pueden combinar ilimitadamente.
Los elementos parecen pasar por delante y por
detrás de unos y otros, creando una sensación
de profundidad. Los tipos en caja alta acentúan
la dimensión vertical, mientras que los de
caja baja acentúan la horizontal. Alumno: Alex
Jacque. Asignatura: Diseño Tipográfico de
Posgrado. Profesor: Tal Leming.
181 Módulos
Formas entrelazadas
Bautizada como Barin, esta familia
tipográfica se inspira en la caligrafía
geométrica cúfica que prevalece en la
cultura islámica, especialmente en el
trabajo de los calígrafos persas Hassan Massoudy y Emin. Un calígrafo
siempre puede ajustar una letra a las
marcas o trazos que la preceden y suceden. Un diseñador tipográfico, por
el contrario, tiene que garantizar que
cada glifo funciona bien unido con
cualquier otro de la familia, y en cualquier orden, restringiendo así su libertad en favor de la estandarización. Barin explora la frontera entre el diseño
tipográfico y la rotulación. Varias formas alternativas para cada glifo permiten que las letras se entrelacen. La
familia tiene más de 5.800 glifos. Las
características Open Type creadas por
Tal Leming posibilitan la elección automática de entre miles de ligaduras en
función del contexto. De esta manera,
las letras de la familia pueden entrelazarse de múltiples formas y mantener
al mismo tiempo el equilibrio entre el
espacio positivo y el negativo. Alumno: Shiva Nallaperumal. Asignatura:
Diseño Tipográfico de Posgrado. Profesor: Tal Leming.
182 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Sistemas de símbolos
Un símbolo representa o sustituye a
objetos, funciones y procesos. Muchos símbolos familiares, como los
arcos dorados de McDonald’s, están
altamente depurados y despojados de
todo detalle superfluo, de manera que
comuniquen la cantidad mínima de
información para ser significativos.
Los sistemas de símbolos se basan a
menudo en módulos geométricos que
se agrupan para crear miríadas de formas y funciones.
Peinados modulares Formas derivadas
geométricamente se combinan para modelar
múltiples peinados. Alumna: Yue Tuo.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
Ilustraciones de contraformas Estas
contraformas extraídas de las letras de un
título convergen para formar narraciones
visuales. Nolen Strals y Bruce Willen, Post
Typography.
183 Módulos
Paisaje de símbolos Este paisaje está
construido y descrito por una serie de
símbolos estructurados en módulos,
agrupados y dispuestos en capas para
denotar fauna, flora y forma. Alumna:
Yue Tuo. Asignatura: Estudio del Máster
de Diseño Gráfico.
184 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Una ciudad de cubos Un paisaje urbano
repleto de habitantes, aviones, nubes,
automóviles, rascacielos y árboles. Todo
ello construido a partir de cubos con
Adobe Illustrator. Alumno: Yong Seuk Lee.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
185 Módulos
Extrapolaciones en Excel Estos elaborados
dibujos utilizan los compartimentos
cuadriculados de una hoja de cálculo de la
aplicación Excel como catalizadores y como
restricción. Danielle Aubert, proyecto final
del MFA, Yale University School of Art.
Retículas
La tipografía consiste en gran medida en el acto
de dividir una superficie limitada. Willi Baumeister
Una retícula es una red de líneas,
que, por lo general, corren horizontal
y verticalmente en incrementos de
ritmo uniforme, si bien pueden ser
también sesgadas, irregulares o incluso circulares.
Cuando tomas notas en una libreta de rayas, esbozas la planta de
un edificio en papel milimetrado o
practicas caligrafía sobre una hoja
reglada, las líneas sirven para guiar a
tu mano y a tu ojo en el proceso.
Las retículas funcionan de modo
similar en el diseño de materiales
impresos. Las líneas de guía ayudan
al diseñador a alinear los elementos
correlativamente. La consistencia de
márgenes y columnas crea una estructura subyacente que unifica las
páginas de un documento y optimiza
el proceso de maquetación. Además
de organizar el contenido activo de la
página (texto e imágenes), la retícula
estructura también los espacios en
blanco, que dejan de ser un vacío pasivo para participar en el ritmo del
sistema completo.
Una retícula bien hecha alienta
al diseñador a variar la escala y el
tamaño de los elementos sin confiar
Orden social El diseñador ha empleado una
retícula estricta para organizar el contenido,
mientras que la gradación cromática y el
tipo de letra sesgado y dentado confieren
dinamismo a la composición. Alumnmno:
Chen Yu. Asignatura: Tipografía II.
totalmente en juicios arbitrarios o
caprichosos. La retícula ofrece un
fundamento lógico y un punto de partida para toda composición, de manera que convierte un área en blanco en un campo dotado de estructura.
Muchos artistas han abrazado la
retícula como una forma racional y
universal que existe fuera del productor individual. Al mismo tiempo,
la retícula está culturalmente asociada al urbanismo, la arquitectura y la
tecnología modernos. Las fachadas
de cristal de muchos rascacielos y
otros edificios modernos consisten
en secciones uniformes de metal y
vidrio que envuelven el volumen de
la construcción en una piel continua.
A diferencia de la jerarquía simétrica
que regía los edificios clásicos, con
sus grandes entradas y sus patrones
de ventanas escalonadas, las fachadas cuadriculadas expresan una democracia de elementos.
Las retículas operan en todos los
niveles de la sociedad: las retículas
urbanas empleadas en muchas ciudades modernas de todo el mundo
facilitan la circulación entre los barrios y la fluidez del tráfico, a diferencia de los típicos callejones sin salida
de la periferia, que promueven la privacidad y el aislamiento de los vecindarios.
La retícula imprime un similar
carácter democrático a la página impresa. Al dividir el espacio en múltiples unidades iguales, consigue que
toda la página sea aprovechable y
que los bordes cobren tanta importancia como el centro. Las retículas
ayudan al diseñador a crear composiciones activas y asimétricas en lugar de centradas y estáticas. Al fragmentar el espacio en unidades más
pequeñas, animan al diseñador a
dejar algunas áreas abiertas en vez
de llenar la página entera.
Las interfaces de software promueven la utilización de retículas
porque facilitan el establecer márgenes, columnas y plantillas de maquetación. Las guías pueden arrastrarse
y eliminarse y volverse visibles o invisibles a voluntad (de hecho, cuando trabajes en pantalla, es conveniente desactivar las guías de vez en
cuando, ya que puedes obtener una
falsa sensación de lleno y estructuración, así como falta de claridad en
tu perspectiva sobre el diseño).
Este capítulo aborda la retícula
como una herramienta para generar
forma, colocar imágenes y organizar
información. Como tal, puede operar
de manera silenciosa en el trasfondo
o exhibirse como un elemento activo. La retícula se torna visible a medida que los objetos se alinean con
relación a ella. Hay diseñadores que
la emplean de manera estricta y absoluta, mientras que otros optan por
utilizarla como punto de partida de
un proceso evolutivo. Este libro está
diseñado con una retícula rigurosa,
pero cuando una imagen u otro elemento de la maqueta precisan romper la formación, tienen permiso
para hacerlo.
188 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Las retículas generan forma Estas celdas
y nodos de una retícula pueden utilizarse
para crear diseños de patrones complejos,
así como rectángulos simples. Dividir un
cuadrado en nueve unidades idénticas es un
problema de diseño clásico. A partir de esa
matriz simple se pueden construir numerosas
formas y relaciones simples. Alumnos: Jason
Okutake y John P. Corrigan. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
Forma y contenido
Como herramienta generadora de forma, la retícula cuenta con una larga
historia en el arte y el diseño modernos. Podemos construir composiciones, maquetas y patrones mediante la
división del espacio en campos para
rellenar o delinear después cada una
de estas celdas de diversas maneras. Prueba a construir composiciones
irregulares y asimétricas sobre el fondo ya reglado que proporciona la retícula. Los mismos principios formales
se aplican a la organización de texto e
imágenes en el diseño de una publicación.
Las retículas organizan el contenido
La retícula de nueve celdas divide la página
en diferentes espacios para el texto y las
imágenes. Aunque cada maqueta tiene su
propio ritmo y su propia escala, la estructura
subyacente de la retícula unifica las páginas.
El libro que estás leyendo se organiza en
torno a una retícula de nueve celdas muy
similar. Alumno: John P. Corrigan. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
189 Retículas
Retícula de nueve celdas: campos de color
La retícula proporciona una estructura
para organizar campos de color que sirven
de marco unos a otros y se traslapan.
La complejidad emerge a partir de una
armadura simple. Alumno: John P. Corrigan.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
190 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Ragnar Freyr
191 Retículas
Ritmo, forma y marco El diseñador
islandés Ragnar Freyr crea carteles,
identidades corporativas y publicaciones.
En los carteles que se muestran aquí,
Freyr ha utilizado la retícula para
establecer ritmos y jerarquías sencillos,
así como para enmarcar las imágenes y
crear formas complejas. Diseño: Ragnar
Freyr. Fotografía (izquierda): Kevin McAuley.
Fotografía (debajo): Cleveland Aaron/
Knowledge Mag.
192 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Estructura y color
En este proyecto, los diseñadores exploran las posibilidades de la retícula
como herramienta para organizar el
contenido y generar formas. El texto
con el que trabajan es la Declaración
Universal de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas, en su
forma abreviada. Con 16 columnas
verticales y ocho filas horizontales,
la retícula proporciona un andamio
flexible para organizar el contenido.
Para la composición tipográfica se ha
empleado exclusivamente la familia
Univers. Una vez conseguido un concepto sólido y funcional en blanco y
negro, los diseñadores usan el color
para subrayar o contrarrestar la estructura reticular subyacente.
Asignatura: Tipografía II. Profesora:
Ellen Lupton.
Diane Yang
193 Retículas
Trace Byrd
Devon Burgoyne
194 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Right
to
fair
public
hearing
Freedom
of
opinion
and
information
Right
to
marriage
and
family
Freedom
from
arbitrary
arrest
and
exile
Right
of
peaceful
assembly
and
association
Right
to
be
considered
innocent
until
proven
guilty
Right
to
fair
public
hearing
Right
to
marriage
and
family
Right
of
peaceful
assembly
and
association
Freedom
from
arbitrary
arrest
and
exile
Right
to
asylum
in
other
countries
from
persecution
Right
to
social
security
Right
to
free
movement
in
and
out
of
the
country
Community
duties
essential
to
a
free
and
full
development
Right
to
be
considered
innocent
until
proven
guilty
Right
to
equality
Right
to
participate
in
government
and
in
free
elections
Right
to
remedy
by
a
competent
tribunal
Right
to
remedy
by
a
competent
tribunal
Right
to
equality
before
the
law
Freedom
from
torture
and
degrading
treatment
Right
to
a
social
order
that
articulates
this
document
Right
to
asylum
in
other
countries
from
persecution
Right
to
recognition
as
a
person
before
the
law
Right
to
a
nationality
and
the
freedom
to
change
it
Community
duties
essential
to
a
free
and
full
development
Right
to
be
considered
innocent
until
proven
guilty
Right
to
rest
and
leisure
Right
to
equality
Right
to
desirable
work
and
to
join
trade
unions
Right
to
education
Right
to
adequate
living
standard
Right
of
peaceful
assembly
and
association
Freedom
from
interference
with
privacy,
family,
home,
and
correspondence
Right
to
remedy
by
a
competent
tribunal
Right
to
social
security
Right
to
free
movement
in
and
out
of
the
country
Freedom
from
state
or
personal
interference
in
the
above
rights
Right
to
life,
liberty,
and
personal
security
Right
to
adequate
living
standard
Right
to
participate
in
government
and
in
free
elections
Freedom
of
belief
and
religion
Freedom
from
slavery
Right
to
equality
before
the
law
Right
to
desirable
work
and
to
join
trade
unions
Right
to
education
Freedom
from
discrimination
Freedom
from
torture
and
degrading
treatment
Right
to
a
social
order
that
articulates
this
document
Right
to
a
nationality
and
the
freedom
to
change
it
Right
to
rest
and
leisure
Right
to
desirable
work
and
to
join
trade
unions
Right
to
education
Right
to
a
nationality
and
the
freedom
to
change
it
Right
to
rest
and
leisure
Freedom
from
interference
with
privacy,
family,
home,
and
correspondence
Right
to
participate
in
in
the
cultural
life
of
the
community
Freedom
from
slavery
Freedom
from
state
or
personal
interference
in
the
above
rights
Right
to
life,
liberty,
and
personal
security
Right
to
marriage
and
family
Freedom
from
torture
and
degrading
treatment
Right
to
a
social
order
that
articulates
this
document
Right
to
adequate
living
standard
Right
to
fair
public
hearing
Freedom
from
arbitrary
arrest
and
exile
Freedom
of
belief
and
religion
Freedom
from
state
or
personal
interference
in
the
above
rights
Right
to
life,
liberty,
and
personal
security
Freedom
of
opinion
and
information
Right
to
own
property
Right
to
recognition
as
a
person
before
the
law
Right
to
own
property
Freedom
from
discrimination
Right
to
participate
in
in
the
cultural
life
of
the
community
Right
to
equality
before
the
law
Right
to
free
movement
in
and
out
of
the
country
Right
to
equality
Freedom
of
opinion
and
information
Freedom
of
belief
and
religion
Freedom
from
slavery
Right
to
social
security
Community
duties
essential
to
a
free
and
full
development
Right
to
participate
in
government
and
in
free
elections
Right
to
asylum
in
other
countries
from
persecution
Right
to
recognition
as
a
person
before
the
law
Right
to
own
property
Freedom
from
discrimination
Right
to
participate
in
in
the
cultural
life
of
the
community
Freedom
from
interference
with
privacy,
family,
home,
and
correspondence
Codiseño: generar forma Tras utilizar la retícula de
16 columnas para organizar el texto, el diseñador pasó
su archivo de InDesign a varios compañeros de clase
y les pidió que añadiesen elementos basándose en
la retícula. Por último, creó el cartel que se muestra
a la derecha inspirándose en las respuestas recogidas.
Alumno: Chen Yu. Asignatura: Tipografía II.
Freedom
of
opinion
and
information
Right
to
marriage
and
family
Right
of
peaceful
assembly
and
association
Freedom
from
arbitrary
arrest
and
exile
Right
to
recognition
as
a
person
before
the
law
Right
to
own
property
Right
to
be
considered
innocent
until
proven
guilty
Right
to
remedy
by
a
competent
tribunal
Right
to
life,
liberty,
and
personal
security
Right
to
free
movement
in
and
out
of
the
country
Freedom
from
slavery
Freedom
from
torture
and
degrading
treatment
Right
to
equality
before
the
law
Right
to
a
nationality
and
the
freedom
to
change
it
Right
to
rest
and
leisure
Freedom
from
state
or
personal
interference
in
the
above
rights
Right
to
desirable
work
and
to
join
trade
unions
Right
to
education
Right
to
adequate
living
standard
Right
to
participate
in
government
and
in
free
elections
Freedom
of
belief
and
religion
Right
to
a
social
order
that
articulates
this
document
Right
to
social
security
Community
duties
essential
to
a
free
and
full
development
Right
to
equality
Right
to
asylum
in
other
countries
from
persecution
Freedom
from
discrimination
Right
to
participate
in
in
the
cultural
life
of
the
community
Freedom
from
interference
with
privacy,
family,
home,
and
correspondence
195 Retículas
Right
to
fair
public
hearing
196 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Gestión de contenido
Un libro de texto estándar se desarrolla con una retícula de una columna:
un único bloque de texto rodeado de
márgenes que funcionan como un
marco sencillo para el contenido. Durante siglos, las biblias se han diseñado con páginas divididas en dos
columnas. Los libros de texto, diccionarios, manuales de referencia y otros
tipos de libro que contienen gran cantidad de texto suelen utilizar una retícula de dos columnas que divide el
espacio y evita que el peso de la página abrume al lector.
Las revistas usan por lo general
retículas con tres o más divisiones verticales. Las columnas múltiples guían
la disposición del texto, los titulares,
los pies, las ilustraciones y otros elementos de la página. Una o más “líneas de seguridad” horizontales proporcionan una estructura adicional. Un
diseñador hábil es el que sabe utilizar
la retícula de forma activa, no pasiva,
permitiendo que los módulos adopten
formas sugerentes y permitan ubicaciones sorprendentes de los elementos.
A muchas columnas, muchas opciones
Las maquetas de páginas de la revista
Print mostradas aquí, diseñadas por
Pentagram, emplean una compleja retícula
multicolumna. La estructura de columnas
es la que confiere a la página su cualidad
vertical, mientras que las líneas horizontales
sirven de anclaje a cada doble página y
alinean los elementos de manera rigurosa.
La retícula ayuda al diseñador a confeccionar
páginas activas y variadas unificadas por
una estructura subyacente. Permite
además acomodar la mezcla de tamaños
y proporciones en bloques de texto e
imágenes. Por último, cuando lo considera
pertinente, el diseñador se salta la retícula
totalmente. Abbot Miller y John Kudos,
Pentagram. Revista Print.
197 Retículas
Retículas digitales La página web de la
izquierda muestra una sola columna de texto
con imágenes de referencia en el margen
izquierdo, sobre las que se puede clicar para
obtener una vista ampliada. Esta estructura
simple es similar a la que usan muchos
periódicos en línea. Las páginas mostradas
arriba son ejemplos de una maquetación
receptiva y flexible: la retícula cambia según
cuál sea el dispositivo de salida. Alumnos:
Emma Sherwood-Forbes y Nour Tabet.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
164
Retícula de Pinterest
Nuevas realidades de la página La densidad
funcional de la red ha influido en el diseño
para impresión en papel, como demuestra el
libro Making Design, publicado por Cooper
Hewit, Smithsonian Design Museum (2015).
Irma Boom.
0257. Alphabet border, 1993,
William Wegman
0255. Sample, Alphabet, 1960, Alexander Hayden Girard
0256. Drawing, Design for Public Theater Flyer, 1994, Paula Scher
0253. Poster, Fucking A, The Public Theater, 2003, Paula Scher
0254. Book illustration (detail), Catalog Design, 1944,
Knud Lönberg-Holm and Ladislav Sutnar
Búsqueda de Google Images: “Field”
0252. Poster, Jazz Willisau: Charles Gayle Solo, 2009, Niklaus Troxler
198 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Retículas automatizadas
Las retículas para medios digitales
suelen construirse sobre la marcha
para organizar bloques de contenido
y transformarlos en colecciones de
datos, que los usuarios puedan escanear rápidamente. Los resultados de
búsqueda de Google y los tablones
de Pinterest muestran imágenes en
retículas cuyo pulso irregular refleja
la diversidad de formas y tamaños
del contenido que albergan. Pinterest alberga el tipo de gráficos alargados y estrechos popularizados por
las páginas web de scroll vertical,
mientras que el motor de búsqueda
de imágenes de Google favorece las
de orientación horizontal. La gestión
arbitraria que la red hace del desbordamiento también ha servido como
inspiración para muchos diseñadores
a la hora de crear nuevas retículas
para impresión en papel.
165
El fin del espacio en blanco (página opuesta)
Las imágenes se entrelazan formando
una geometría compacta a lo largo de las
páginas de Harun Farocki Diagrams, editado
y diseñado por Benedikt Reichenbach
para la editorial alemana Verlag der
Buchhandlung Walther König (2014).
199 Retículas
Patrones
Los principios que pueden descubrirse en las obras
del pasado nos pertenecen; no así los resultados.
Owen Jones
La evolución creativa de los ornamentos abarca toda la historia de
la humanidad. Pueden encontrarse
modelos compartidos para generar
patrones en culturas de todo el planeta. Existen principios universales
que subyacen a los diversos estilos e
iconos que nos hablan de épocas y
tradiciones particulares.
Este capítulo muestra cómo
construir patrones complejos en torno a conceptos básicos. Los puntos,
rayas y cuadrículas constituyen la arquitectura que soporta un espectro
infinito de diseños. Al componer un
elemento único en diferentes esquemas, el diseñador puede crear interminables variaciones y construir un
diseño complejo a partir de un núcleo lógico.
Los estilos y motivos propios de
la confección de patrones evolucionan dentro de las culturas y también
entre ellas a medida que se ponen de
moda o quedan desfasados. Viajan
de un lugar a otro y de una época a
otra, transportados por las fuerzas
del comercio y la insaciable sed de
variedad.
Edredón disparatado Mezclar y combinar
patrones es una práctica muy antigua. Aquí,
la mezcla se ha efectuado con una paleta
de elementos digitales que se comunican
entre sí. Alumno: Jeremy Botts. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
En el siglo xx, los diseñadores
modernos se inclinaron por los embellecimientos minimalistas, en detrimento de la ornamentación detallista. En 1908, el crítico del diseño
Adolf Loos, vienés, acuñó en un artículo su famoso Ornament und Verbrechen [Ornamento y delito]. En él
relacionaba la pasión humana por la
decoración con los tatuajes primitivos y la conducta criminal.1
Con todo, a pesar de la aversión
moderna por el ornato, el análisis estructural del concepto de patrón es
esencial en la teoría del diseño moderno. En 1856, Owen Jones publicó
su monumental Grammar of Ornament [“Gramática del ornamento”],
en la que documentaba vocabularios
decorativos procedentes de todo el
mundo. La obra de Jones alentó a
los diseñadores occidentales a copiar y reinterpretar motivos “exóticos” de Asia y África, pero también
les ayudó a reconocer principios que
unificaban una inagotable diversidad
de formas.2
Hoy día, los patrones de superficies están elaborando un discurso
vibrante. El renacimiento de la decoración está asociado al de la artesanía en la arquitectura, los productos
y los interiores, así como a las concepciones científicas de cómo la vida
emerge a partir de la interacción de
reglas simples.
Las formas decorativas que se
presentan en este capítulo abrazan
una mezcla de estructura formal e
irregularidad orgánica. Fusionan la
autoría individual con sistemas reglados y amalgaman la abstracción
formal con la narración personal.
Comprender cómo se producen los
patrones enseña al diseñador a tejer
modelos complejos a partir de estructuras elementales, participando
al tiempo de una de las prácticas planetarias más añejas y extendidas.
1. Adolf Loos, Ornament and Crime: Selected
Essays, Ariadne Press, Riverside (CA), 1988.
2. Owen Jones, The Grammar of Ornament,
Day and Son, Londres, 1856.
202 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
El secreto del éxito en la decoración es la producción
de un efecto general a gran escala mediante la
repetición de unos pocos elementos simples.
Owen Jones
Puntos, rayas y cuadrículas
En el siglo xix, los diseñadores comenzaron a analizar cómo se elaboraban
los patrones. Descubrieron que prácticamente todos se originan en tres formas básicas: elementos aislados, elementos lineales y la interacción cruzada de ambos.1 Para denominar estas
condiciones básicas se han empleado
varios términos, pero aquí las llamaremos puntos, rayas y cuadrículas.
Cualquier forma aislada puede
considerarse un punto, desde un simple círculo a una flor adornada. Una
raya, en cambio, implica un recorrido
lineal. Puede consistir en una línea
recta y continua, o bien constar de elementos de menor tamaño (puntos)
que se unen visualmente para formar
la línea.
Estas dos estructuras básicas, puntos y rayas, interactúan para formar
cuadrículas. A medida que una cuadrícula toma forma, la identidad de cada
uno de los elementos separados se
supedita a la de una textura de mayor
escala. De hecho, el diseño de patrones consiste precisamente en crear
texturas a gran escala. Imagina un
campo de flores salvajes. Está lleno de
organismos individuales espectaculares, que son los que conforman el sistema global.
1. Nuestro esquema para clasificar los tipos
de patrones está adaptado de Archibald
Christie, Traditional Methods of Pattern
Designing; An Introduction to the Study of
the Decorative Art, Oxford, Clarendon Press,
1910.
Del punto a la línea y a la cuadrícula
Al moverse conjuntamente, los puntos
conforman líneas y otras formas (sin dejar
de ser puntos). A medida que las líneas
se cruzan entre sí y forman cuadrículas,
seccionan el campo con la descripción de
nuevas figuras, que a su vez funcionan como
si fueran nuevos puntos o nuevas rayas.
Algunos de los patrones más fascinantes
visualmente se derivan de la ambigüedad
creada entre figura y fondo. La identidad de
una forma puede oscilar entre ser una figura
(un punto, una raya) o ser un fondo o apoyo
para otra opuesta.
203 Patrones
Repetición de elementos
¿Cómo se inserta una forma simple
(un punto, un cuadrado, una flor, una
cruz) en una superficie con el fin de
crear un patrón que nos relaje, nos
agrade o nos sorprenda?
Ya sea realizado a mano, a máquina o generado por código, un patrón
siempre es el resultado de una repetición. Un ejército de puntos puede regularse mediante una rígida retícula
geométrica, o bien puede pulular por
la superficie de manera azarosa y desordenada, a través de marcas manuales irregulares. Puede extenderse de
manera que forme un velo continuo, o
concentrar sus fuerzas en focos de intensidad.
En todo caso, los patrones siguen
algún principio de repetición, ya sea el
dictado por una cuadrícula mecánica,
un algoritmo digital o el ritmo físico de
la herramienta del artesano a medida
que trabaja la superficie.
En la serie de estudios sobre patrones que se han desarrollado en estas y en las siguientes páginas, la forma simple de una pastilla se ha
utilizado para construir diseños de
complejidad variable. Pueden llevarse
a cabo experimentos de esta clase con
innumerables formas básicas, lo que
produce una variedad infinita de resultados individuales.
Un elemento, muchos patrones El elemento
básico de estos patrones tiene forma de
pastilla. Basándose en su orientación,
proximidad, escala y color, dichas pastillas
se agrupan en hileras que se superponen,
formando así una cuadrícula incipiente.
Alumno: Jeremy Botts. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico.
204 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Un elemento, muchos patrones En esta serie
de diseños, la forma de pastilla funciona
como un punto, el elemento primitivo en
el origen de numerosas variaciones. Este
particular punto oblongo se combina con
otros puntos para formar cuatrifolios (un
nuevo superpunto) y líneas.
A medida que las pastillas de color u
orientación común comienzan a asociarse
entre sí visualmente, otras figuras
adicionales cobran forma a lo largo de
la superficie. Alumno: Jeremy Botts.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
205 Patrones
Cambios de color, escala y orientación
Alterar el contraste de color entre los
elementos o cambiar la escala general
del patrón transforma su impacto visual.
Estas mutaciones cromáticas pueden ser
uniformes a lo largo de la superficie o bien
ocurrir en gradientes o pasos.
Girar los elementos en un determinado
ángulo o modificar su escala también crea
una sensación de profundidad y movimiento.
A medida que la pastilla rota y se repite,
emergen nuevas figuras. Alumno: Jeremy
Botts. Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
206 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Patrones icónicos Aquí, varias estructuras de
patrones tradicionales han sido invadidas por
imágenes que poseen un significado personal para
el diseñador: polos, bombas, cordones elásticos,
camuflaje amarillo y porciones de pastel verde
brillantes. Las piezas individuales mostradas arriba
pueden repetirse para configurar patrones, como se
muestra en la otra página. Alumno: Spence Holman.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
207 Patrones
208 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Regular e irregular Los diseños de patrón
interesantes suelen ser el resultado de una
mezcla de fuerzas regulares e irregulares, así
como de iconografía tanto abstracta como
reconocible. En este ejemplo, varias hileras
regladas de iconos se traslapan para crear
densas agrupaciones y batallones ordenados.
Alumna: Yong Seuk Lee. Asignatura: Estudio
del Máster de Diseño Gráfico.
209 Patrones
Repetición aleatoria Aunque estos patrones
parecen altamente irregulares, se componen
de elementos repetidos. Para confeccionar
esta clase de patrón, el diseñador necesita
que los bordes izquierdo y derecho y
superior e inferior de cada pieza del mosaico
coincidan con los de otra pieza idéntica. En
el centro de cada una puede pasar cualquier
cosa.
Las piezas aquí mostradas son cuadrados,
pero podrían ser rectángulos, diamantes o
cualquier otra forma entrelazada. Alumna:
Yong Seuk Lee. Asignatura: Estudio del
Máster de Diseño Gráfico.
210 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
La retícula como matriz Puede crearse un
número infinito de patrones a partir de una
retícula común. En aquellos más sencillos,
cada celda es activada o desactivada. Figuras
de mayor tamaño van cobrando forma a
medida que se rellenan las agrupaciones
colindantes.
Cuando la retícula sirve para ubicar formas
sin dictaminar su contorno o sus bordes se
originan patrones de mayor complejidad.
Alumno: Jason Okutake. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
211 Patrones
212 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Patrones basados en código
Todo patrón sigue una regla. Definirla
mediante un código informático permite al diseñador crear variaciones alterando la entrada del sistema. El diseñador es quien crea la regla, pero el
resultado puede ser imprevisible.
Los patrones mostrados aquí fueron diseñados con Processing, el lenguaje informático de código de fuente
abierta creado para diseñadores y artistas visuales. Todos están construidos a partir de la forma básica de un
árbol binario, una estructura en la que
cada nodo raíz origina dos ramificaciones como máximo. Las nuevas ramificaciones aparecen con cada iteración del programa.
La forma del árbol binario ha sido
sometida a repetición, rotación e inversión, ha sido conectada y traslapada, todo ello con el fin de generar una
variedad de elementos de patrón,
equivalentes a las piezas de mosaico
del diseño tradicional. Mediante la alteración de las entradas del código, la
diseñadora creó cuatro piezas diferentes, las cuales fueron agrupadas con
Photoshop para producir un patrón
repetitivo mayor. El principio no es diferente del empleado en muchos diseños decorativos tradicionales, pero el
proceso ha sido automatizado, por lo
que se obtiene una clase diferente de
densidad.
213 Patrones
Alterar la entrada Mediante la alteración de
la entrada del código de esta aplicación se
crearon cuatro elementos básicos diferentes.
Estas piezas primarias se agrupan para crear un
patrón de repetición, de manera que emergen
nuevas figuras allí donde las piezas se juntan,
como sucede en la ornamentación tradicional.
Alumna: Yeohyun Ahn. Asignatura: Medios
Interactivos II. Profesor: James Ravel.
Diagramas
Al hacer énfasis en lo indicativo y lo bello también quiero alejar el
ejercicio del diseño analítico de las prácticas propagandísticas, del
marketing, del diseño gráfico y del arte comercial.
Edward R. Tufte
Un diagrama es una representación
gráfica de una estructura, una situación o un proceso. Los diagramas
pueden describir la anatomía de una
criatura, la jerarquía de una corporación o un flujo de ideas. Los diagramas nos permiten ver relaciones que
no serían apreciables en una simple
lista numérica o en una descripción
verbal.
Muchos de los fenómenos y elementos visuales descritos en este libro —desde el punto, la línea y el
plano a la escala, el color, la jerarquía, las capas y otros— convergen
en el diseño de diagramas. En el
campo de la infografía, la función estética que desempeñan esos elementos sigue siendo importante, pero
también concurren otros aspectos.
Las marcas gráficas y las relaciones
visuales cobran significados específicos al ser codificados dentro del
diagrama para representar incrementos numéricos, tamaños relativos, cambios temporales, vínculos
estructurales y otras condiciones.
Mapa de influencias Este llamativo
diagrama, obra de la artista y diseñadora
Marian Bantjes, describe sus influencias
en el terreno visual, que abarcan desde la
caligrafía medieval y celta a los ornamentos
del barroco y el rococó, la tipografía suiza
o la psicodelia estadounidense. Esta
diversidad de fuentes de inspiración cobra
vida en las fluidas líneas y filigranas de la
pieza. Marian Bantjes.
El gran teórico del diseño de
la información es Edward R. Tufte,
quien lleva publicando libros sobre
esta materia desde 1983. Tufte encuentra un tipo de belleza singular
en el despliegue visual de datos, una
belleza universal fundada sobre las
leyes de la naturaleza y la habilidad
de la mente para comprenderlas.1
Tufte afirma que el ejercicio del
diseño de información debe alejarse
de la propaganda y el diseño gráfico
y la inherente distorsión que provocan. Defiende que un gráfico o un
diagrama debe abstenerse de emplear distracciones metafóricas o florituras excesivas (lo que él denomina
“basura gráfica”) y que, por el contrario, tiene que permanecer dentro
de los límites que impone la observación objetiva.
El purismo de su postura es profundo y persuasivo, pero puede ser
demasiado restrictivo. La infografía
sí tiene que desempeñar un papel en
el ámbito del grafismo editorial y expresivo. El lenguaje de los diagramas ha producido un repertorio rico
y evocador dentro del diseño contemporáneo. En el contexto editorial,
a menudo sirven para ilustrar y explicar ideas complejas. Pueden ser pulcros y sintéticos o de gran riqueza
expresiva, de manera que creen imágenes sugerentes que revelen relaciones sorprendentes y que impresionen al observador por la sublime
densidad y la grandeza de un cuerpo
de datos.
Muchos de los ejemplos desarrollados en este capítulo son rigurosos, pero no puros. Algunas piezas
utilizan diagramas para describir historias personales, un proceso que
fuerza al diseñador a desarrollar
estrategias sistemáticas para representar la experiencia subjetiva. Esta
aproximación al tema queda reflejada en el original diagrama autobiográfico mostrado en la página anterior, obra de Marian Bantjes. Su
mapa no pretende transmitir información de manera rigurosamente
científica, sino que emplea más bien
el pensamiento analítico para desplegar un lenguaje que es a un mismo tiempo personal y universal, y
que construye algo complejo a partir
de estructuras básicas.
1. Edward R. Tufte, Beautiful Evidence,
Graphics Press, Cheshire (CT), 2006.
Hacer conexiones
Tanto una red como una gráfica consisten en un sistema de conexiones
entre varios nodos o puntos.1 Existen
varias formas de conectar estos nodos, lo que a su vez revierte en diferentes formas de organización. Entre
las redes centralizadas se incluyen las
pirámides y los árboles, en los que
toda la fuerza se genera en un punto
común. Una red descentralizada posee una columna vertebral de la que
parten diversas ramificaciones, como
sucede con muchas redes de carreteras. Una red distribuida es la que establece relaciones nodo a nodo, sin columna vertebral ni centro. Internet es
un ejemplo de red distribuida trufada
de nodos concentrados de conectividad.
Las redes están por todas partes,
no solo en la tecnología, y permean la
naturaleza y la sociedad. Una cadena
alimenticia, el plano de una ciudad o
la ruta de una enfermedad constituyen
todos ellos ejemplos susceptibles de
ser descritos gráficamente mediante
puntos y líneas.
Red descentralizada Esta instantánea
de la World Wide Web (detalle) muestra
las conexiones entre los servidores.
Un número relativamente reducido de
núcleos dominan el tráfico global. Cortesía
de Lumeta Corp. © 2005 Lumeta Corp.
1. Sobre teoría de redes ver Alexander
Galloway y Eugene Thacker, “Protocol,
Control and Networks”, Grey Room,
núm. 12, otoño de 2004, págs. 6-29.
Véase también Christopher Alexander,
“The City is not a Tree”, en Joan Ockman,
ed., Architecture Culture, 1943-1968:
A Documentary Anthology, Nueva York:
Rizzoli, 1993, págs. 379-388. [“La ciudad no
es un árbol”, en Nueva visión: enciclopedia
de la arquitectura de hoy, Cuadernos
Summa, 1970.]
217 Diagramas
Centralizada Kelly Horigan
Centralizada Lindsay Orlowski
Descentralizada Lindsay Orlowski
Distribuida Kelly Horigan
Diseño de redes En este proyecto los diseñadores conectaron
una cuadrícula de puntos con líneas, de manera que generan
diseños que reflejan diferentes tipos de redes: centralizadas,
descentralizadas y distribuidas. Asignatura: Diseño gráfico II.
Profesora: Ellen Lupton.
software
environment
buildings
furniture
pre-fab housing
GRAPHIC DESIGN
& PRODUCT DESIGN
& ENGINEERING
218 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
print
ARCHITECTURE
PRODUCT DESIGN
ENGINEERING
objects
web
& PRODUCT DESIGN
robotics
DIGITAL MEDIA
motion graphics
BLIK
MAKE
READYMADE
HOWTOONS
COMA
SPEAK UP
PSYOP
NATALIE JEREMIJENKO
JOSHUA DAVIS
APPLE
PROCESSING
TROLLBACK & CO
JASON MILLER
RANSMEIER & FLOYD
RICK VALICENTI/THIRST
HERMAN MILLER, INC
PLANET PROPAGANDA
NICHOLAS BLECHMAN*
MATTER PRACTICE ARCHITECTURE
CHARLIE LAZOR
CRAIG KONYK
SHOP
WILL WRIGHT
GOOGLE
ELECTROLAND
software
environment
buildings
furniture
pre-fab housing
Alexandra Matzner
GRAPHIC DESIGN
& PRODUCT DESIGN
& ENGINEERING
ARCHITECTURE
PRODUCT DESIGN
ENGINEERING
Relaciones superpuestas Las personas no
pueden reducirse a una serie de categorías
ordenadas. Cualquier individuo puede
poseer muchas identidades: padre/madre,
hijo/a, profesional, fan, contribuyente, etc.
En el proyecto que se muestra aquí, se
entregó a los diseñadores una lista de
diseñadores y agencias de diseño que
trabajan en diferentes campos (diseño
gráfico, arquitectura y nuevos medios)
y con productos diferentes (edificios,
páginas web, objetos, material impreso,
etc.). La lista también ordenaba los
elementos atendiendo al tamaño de
las empresas, desde los profesionales
aislados a las grandes compañías. El reto
del diseño estribaba en representar de
forma visual estas categorías superpuestas
utilizando la tipografía, la escala, el color,
la línea y otros indicadores de conexiones
y diferencias.
Algunas de las soluciones utilizan
puntos de diferente tamaño para indicar
la escala o para marcar puntos sobre
un mapa conceptual. Otros indican la
escala mediante las variaciones en el
tamaño de la tipografía. Los planos
que se superponen o las líneas que se
cruzan se utilizan para señalar las áreas
de convergencia. Este problema puede
aplicarse a cualquier colección de objetos,
desde una lista de la compra a categorías
musicales y artísticas. Asignatura: Diseño
gráfico II. Profesora: Ellen Lupton.
& PRODUCT DESIGN
DIGITAL MEDIA
Lindsay Orlowski
219 Diagramas
Kelly Horigan
BUSINESS SCALE
Two-person partnership
Small partnership
Single practitioner
Collaborative studio
Corporation
Large Studio
DESIGN FIELD
Graphic design
Architecture
Digital Media
Product Design
Engineering
SPECIALIZATION
Software
Prints
Motion graphics
Environments
Web
Buildings
Objects
Pre-fab housing
Furniture
Robotics
Yuta Sakane
220 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
63THI
NGSAB
OUTDE
SIGN
05
FAVOUR
ITETYP
EFACES
Akzidenz-Grotesk
Bodoni
EasyScript
Fedra Mono
BaseMono
Interstate
1986
1813
2008
2002
1997
1999
a
c
i
h
m
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l
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p
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y
z
06
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h
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b
g
x
z
05
COLOU
RHARM
ONIES
A
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p
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x
f
k
j
h
r
e
d
b
u
r
w
v
t
x
z
GOODBOOK
SABOUTTY
POGRAPHY
1967
L
01
B
Typographie: A Manual of Design
EMIL RUDER
K
C
2004
02
The Elements of Typographic Style
ROBERT BRINGHURST
J
D
2011
03
A Type Primer
JOHN KANE
I
E
H
1928
04
F
Die Neue Typographie
JAN TSISCHOLD
G
1961
05
Grid Systems in Graphic Design
JOSEF MÜLLER-BROCKMANN
Complementary
(A+G)
Analogous
(H+G+F)
Split-Complementary
(K+I+D)
Triadic
(J+B+F)
Tetradic
(B+H+L+F)
Square
(A+G+D+J)
02
PAPERAN
DWASTEI
NTHEUSA
PAPER ACCOUNTS FOR MORE THAN A THIRD OF ALL RECYCLABLES COLLECTED
IN THE US, BY WEIGHT.
IN 2010, THE AMOUNT OF PAPER RECOVERED FOR RECYCLING AVERAGED 334
POUNDS FOR EACH PERSON LIVING IN THE U.S.
12
M
BEDDI
N
AL
M
PLANTING
LA
N
W
O
G
I
SP
SE
RTONS
CA
G
LO
CA
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DUST
G
EY
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SU
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PE
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FO
B
L
TE
RS
A
FI
M
FFEE
CO
ES
E
LAWSOFV
ISUALGR
OUPING
SHADES
P
NDAGES
BA
PA
G
06
PRODUCTSMA
DEUSINGREC
YCLEDPAPER
TS
PO
SK
ING
TA
P
Big Content Este ambicioso proyecto reta
a los alumnos a organizar un contenido
muy diverso (texto y diagramas) dentro
del formato alargado y comprimido de
un banner. Los diseñadores exploran
principios relacionados con la retícula,
la jerarquía, el color y el flujo, con el
fin de crear diseños eficaces. Alumnos
(de izquierda a derecha): Nicolas Kubail
Kalousdian, Bonnie Silverman, Shiraz Gallab.
Asignatura: Tipografía II. Profesora: Ellen
Lupton.
Continuity
Simplicity
Closure
Five fab
typefaces
MRS . EAVES
Grumpy wizards make a toxic brew for the
jovial queen.
THE GRAPHIC DESIGN EDITION
Featuring facts you ought to know, design sins, harmonious colors,
who’s who in type foundries, character gossip and books galore.
BY SHIRAZ GALLAB
Products made
from recycled
materials
# w a
Emigre/Zuzana Licko
AKZIDENZ GROTESK
 
Who on earth packed five dozen old quart jars in
my box?


m e +
Berthold/Günter Gerhard Lange
CLARENDON

Few black taxis drive up major roads on
quiet hazy nights.


Thorowgood / Robert Besley
TRADE GOTHIC
Back in June we delivered oxygen equipment of
the same size.
Show and tell
Linotype /Jackson Burke
BODONI
My girl wove six dozen plaid jackets right before
she quit.




 
 
Berthold/Giambattista Bodoni
LEGEND
NAME
IN A SENTENCE
FOUNDRY AND DESIGNER
Six laws of visual grouping
E




   ?
72 percent of newspaper and
mechanical papers + 85 percent
of corrugated cardboard were
recovered in 2010.


Color
harmony
 
Five valuable
books on design
KIMBERLY ELAM , Typographic Systems of Design (2007)

HELEN ARMSTRONG , Graphic Design Theory (2009)
ELLEN LUPTON , Graphic Design Thinking: Beyond Brainstorming (2011)
PHILLIP MEGGS , The History of Graphic Design (2011)
EMIL RUDER , Typographie: A Manual of Design (1967)

Unforgivable
type crimes
But I must explain to you how all
this mistaken idea of denouncing
pleasure and praising pain was
born and I will give you a
complete
account
of
the
system’s inadequacies and faults.
 
VILLAINS
RIVERS
DOUBLE
SPACES

HIDEOUS
RAGS
FAKE
CAPS

Grand OPENING
221 Diagramas
Fifty +
222 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
FACEBOOK ACTIVIT Y || AUGUST 2014
Biodiagrama En este proyecto se pidió a los
diseñadores que representaran una faceta
de sus vidas de acuerdo con un marco visual
y conceptual nítido. La forma, el color y la
configuración deben surgir de la jerarquía
y la naturaleza del contenido. Asignatura:
Diseño Gráfico Avanzado. Profesora:
Jennifer Cole Phillips.
NAME
BIRTH DAY
H O M E TOW N
CU RRENT LOCATI O N
CU RRENT SCH OO L
CU RRENT O CCU PATI O N
L A N G UAG ES
Hieu Tran
October 5th, 1991
Saigon, Vietnam
Baltimore, Maryland
Maryland Institute College of Art
Graduate Technical Assistant
English, Vietnamese
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TOTA L FAC E B O O K
AC T I V I T I E S
N E W LY A D D E D
FRIENDS
019
Red social Este diagrama detalla la
compleja actividad de un usuario de
Facebook en el mes de agosto. Al diagramar
datos como los “me gusta”, los posts
y el contenido compartido, el diseñador
crea una instantánea de su red social y
sus preferencias. Ganador de uno de los
galardones a la excelencia en diseño de
Print Magazine. Hieu Tran.
08.30
08.29
08.28
08.27
08.26
08.25
0 8 . 24
08.23
08.22
08.21
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0 8 .1 8
0 8 .1 7
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003
015
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L I K I N G S TAT U E S
029
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074
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145
08.30 // 22:28
08.29 // 23:12
08.29 // 23:04
08.29 // 22:53
08.29 // 22:46
08.29 // 15:58
08.29 // 15:07
Chris Fodge
Josh Sender
Tiora Teekie
Caitlin Turner
Claire Moore
Page Kilcoin
Miles C. Holenstein
Louisa Liu
08.28 00:55
08.28 // 00:35
08.28 // 22:25
08.28 // 22:18
08.28 // 22:02
08.27 // 22:02
08.25 // 16:21
08.25 // 16:13
Emma Zhang
Amanda Buck
Erin Meekhof
Sally Maier
Andrew Paul Keiper
Sandie Maxa
Matthew Bambach
Henry Becker
08.03 // 19:09
08.03 // 23:58
08.02 // 22:58
Hitesh Singhal
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Jamia Wier
L I N KS P O S T E D
V I D EO S P O S T E D
S TAT U S U P DAT E S
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David Dale
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Thanh Tran
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Shiva Nallaperumal
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Matthew Bambach
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P H OTO S P O S T E D
014
001
POSTING ON PEOPLE’S WALL
029
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TO P 1 0 M O S T I N T E R ACT I V E F R I E N D S
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07
F R I E N D S ’ LO CA L E S
Maryland 47
Florida 1 9
California 1 5
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New York 1 0
Massachusetts 03
Virginia 03
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Texas 02
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PM
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Minnesota 01
Singapore 01
France 01
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Johnathan Ernest
Laura Sucre
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19:37 MAKKHANPUR
16:23 NERGUNDI
13:59 BALASORE
15:32 BAITARANI ROAD
16:26 KENDRAPARA ROAD
17:23 JENAPUR ROAD
17:23 CHILKA LAKE
17:23 BHUBANESWAR
PUNJABI
Humores cambiantes Este sencillo
diagrama muestra la trayectoria
ascendente y descendente del estado
de ánimo de la diseñadora, a partir de
las fuerzas particulares que afectan su
mundo de manera positiva o negativa.
Kajsa Nichols-Smith.
04:31 TANKUPPA
10:42 GOVINDPUR
12:18 NIMPURA ROAD
13:34 AMARDA ROAD
15:03 BHADRAK
16:05 DHANMANDAL
16:59 KANAS ROAD
18:17 BANI BIHAR
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04:25 BANDHUA
10:40 SALGA JHARI
22:13 KARBIGWAN
23:16 KANWAR ROAD
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01:22 DAGMAGPUR
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18:25 ALIGARH
19:30 FIROZABAD
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23:11 KATOGHAN KALAN
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17:21 CHIPYANA BUZURG
18:22 MAHRAWAL
19:25 HIRANGAON
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22:04 SIRSAUL
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00:02 SUBEDARGANJ JUNCTION
18:15 KULWA
19:20 TUNDLA
20:49 PATA
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19:10 MITAWALI KALAN
22:55 RASULABAD
01:03 VINDHYACHAL
02:27 DHANAICHHA
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03:20 DEHRI ON SONE
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17:58 KHURJA
19:06 BARHAN JUNCTION
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19:02 CHAMROLA
04:13 GAYA JUNCTION
15:53 JENAPUR
16:49 KHURDA ROAD
17:38 GOPALPUR
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21:41 PANKI
02:22 KARAMNASA
13:20 LAKSHANNATH ROAD
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17:52 GANGRAUL
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02:16 SAIDRAJA
05:12 GUJHANDI
14:26 BAHANAGA BAZAAR
15:44 JAKHAPURA
16:40 SARKANTRA
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21:20 RURA CROSSING
22:25 KANSPUR
23:24 SIRATHU CROSSING
17:06 SHIVAJI BRIDGE
17:35 AJAIBPUR
18:38 SASNI JUNCTION
19:50 KAURARA
21:14 AMBIAPUR
22:21 BINDKI ROAD
03:03 KUMAHU
17:32 BORAKI
18:34 MANDRAK
HINDI
HINDI
TIBETAN
BENGALI
ORIYA
take-out chinese
food at home
watching movies
with my mom
on a friday night
going through a
full sleep cycle
best friend love
peppermint tea
at night
well-fitting black
ankle pants
putting songs on
repeat forever
planning friends’
birthdays
when something
has pockets
when everyone
in my masters
program centers
around similar
values
when you’ve just
started season
three of an eight
season show
putting on comfy
clothes after
work finally ends
learning what an
en dash is
when sociopathic
assad fucks
around in homs
when someone
isn’t able to
see who I am
when somebody
says “us girls”
or “you girls” or
“ladies”
finding the music
you need for
a given moment
when the backs
of my heels
bleed as a result
of ballet-flat
induced torture
when I can’t find
a coat and it’s
45 degrees all of
a sudden
that sad look in
my dog’s eyes
when I leave the
apartment
sharing joe
squared pizza
in the studio
the chance to
help a friend
watching the
wire while
in baltimore
when earbuds let
music leak out
incomplete and/
or misleading
nutrition labeling
rough turbulence
on small planes
feeling like either
option could
be a bad choice
when people try
to help just
because they’re
feeling guilty
knowing that you
hurt someone
when I ignore or
avoid things
that scare me
what affects my well-being
223 Diagramas
Rastreo en ruta Este diagrama muestra
hasta siete dialectos diferentes detectados
en un viaje en tren por la India. El texto
en letra pequeña registra las ciudades por
la que transcurre la ruta, mientras que el
texto en lengua nativa, de mayor tamaño,
cambia con cada nueva región. Hitesh
Singhal.
TREKS AND DIALECTS TRAINING ACROSS INDIA
224 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Enriquecido con fibra Este intrincado diagrama
disecciona el contenido en fibra de las prendas
del armario ropero de la diseñadora y lo
analiza siguiendo un sistema de criterios
cuidadosamente articulado. Wenji Lu.
225 Diagramas
Instantánea del color Un complejo
espectro de color mapea cada uno de los
elementos contenidos en el armario ropero
de esta diseñadora. Las prendas de vestir
son además desgranadas y clasificadas por
categoría y cantidad. Tiffany Small.
226 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
ONE DAY
CAUSE + EFFECT
A look at energy emission and water footprint use over the course of one day.
SUSTAINABLE
BOUNDARY
240.7 gallons
water per day
SUSTAINABLE
BOUNDARY
350 ppm CO2
SAM
67 gallons
water
per day
AT 7:30 SAM'S
HE GOES TO THE
SUSTAINABLE
BOUNDARY
16.44 tons
of CO2
CURRENT
387 ppm
CO2
CURRENT
18.19 tons
of C02
HE PEES IN THE
TWENTY MINUTE
LIGHT. HE TAKES A
SAM POURS FOUR
ALARM BATHROOM TOI LET SHOWER.
AND FLIPS ON THE
CLOCK GOES OFF.
10 watts
THE
7:36
60 watts
CUPS OF WATER
INTO
AND THEN FLUSHES.
7:35
COFFEE
MAKER
FRIDGE
HE OPENS THE
OF MILK.
7:57
8:00
AND TURNS IT ON. DING.
TO GET TO WORK.
9:00
9:05
0 watts
AFTER EATING LUNCH
OFFICE,BUT TAKES THE
ELEVATOR
SAM HOPS ON THE
TO MEET A CLIENT
HIS HANDS
1:03
4 gallons
GETS HOME,
CALL. DRIVES HOME. THE A/C.
H E PA C K S U P H I S S T U F F A N D
3:35
4:35
CUP OF TEA.
SAM GETS UP &
HE PUTS THE DIRTY DISHES
FROM THE
SOME SOUP.
HE COULD USE A HOT
133 watts
5:15
1000 watts
SOME TV. COOKS DAY DISH
DOWN ON THE COUCH TO WATCH
5:40
SO HE TURNS ON
2 gallons
of gas
.138 watts
FEELING RELAXED,
WASHES
AFTERWARDS, IT'S HOT WHEN
SAM
THIRTY MINUTE PHONE
2:15
La visualización ganadora del MICA, One
Day Cause + Effect [“Un día causa + efecto”]
fue elogiada por su narrativa personal y su
impactante diseño. El jurado le concedió
la máxima puntuación en la categoría de
“Comprensibilidad”, por su habilidad para
contribuir a que el lector comprenda mejor
el impacto que los humanos tenemos sobre
nuestro planeta. Chris Clark, Christina Beard,
Supisa Wattanasanasanee, Chris McCampbell.
RELIEVE HIMSELF AND
100 watts
AFTER THE MEETING HE TAKES A
1000 watts
HE THEN PLOPS
HE STOPS TO
1:00
270 watts
SUBWAY
2 gallons
of gas
SAM GETS BACK TO THE
SO
HE
HIS COMPUTER
8:20
800 watts
SITTING DOWN AT HIS DESK, HE
Causa + Efecto 20 equipos de ocho escuelas
de diseño acometieron el reto de visualizar el
impacto de la huella humana sobre el planeta
Tierra en la sesión inaugural del Maratón de
Visualización, una competición estudiantil de
visualización de datos que dura 24 horas. El
MICA envió 14 alumnos a Nueva York a la cita
y barrió en la competición, ganando el primer
premio y una mención de honor.
FORTY
TOASTER MINUTES
8:01
HIS OFFICE
IS ON THE THIRD
TURNS ON
UPSTAIRS
HE DRIVES FOR
PIECE OF BREAD IN THE
725 watts
FLOOR JOGS
40 gallons
HE TOSSES A
AND POURS A GLASS
1200 watts
7:37
3 gallons
DING
DING.
Maratón de visualización
Lanzado en 2010 por visualizing.org,
este maratón anual comenzó en la
ciudad de Nueva York como una
competición estudiantil in situ de
24 horas. Desde entonces, se ha extendido a otras grandes ciudades de
todo el mundo y, recientemente, se
ha abierto también a la participación
remota. Los concursantes trabajan en
equipos para ilustrar visualmente temas específicos.
7:30
WASHER.
INTO THE
6:30
SAM FLIPS ON HIS BEDSIDE
LAMP
AND READS FOR TWENTY MINUTES
7:50
2000 watts
20 gallons
9:20
60 watts
FEELING DROWSY, SAM FINALLY TURNS OFF HIS LAMP AND DOZES OFF. CLICK.
9:55
10 watts
Alarm Clock
60 watts
Light Switch
1200 watts
Coffee maker
725 watts
Refrigerator
800 watts
Toaster
270 watts
Computer
100 watts
Elevator
3 gallons
Toilet
1000 watts
Subway
40 gallons
Shower
.1375 watts
Phone
4 gallons
Toilet,
Hand Wash
1000 watts
Air condition
133 watts
Television
2000 watts
Stove
2000 watts
Tea kettle
20 gallons
CHRISTINA BEARD, CHRISTOPHER CLARK, CHRIS MCCAMPBELL, SUPISA WATTANASANSANEE / SPONSORED BY VISUALIZING MARATHON 2010 AND GE / SOURCES: USGS.GOV, ENERGYSAVERS.GOV, ABASK.COM, EIA.DOE.GOV, CARBONFUND.ORG, IEA.ORG, OECD
2400 watts
Dishwasher
60 watts
Lamp
227 Diagramas
Tendencias infecciosas Esta visualización
dinámica muestra el volumen y las conexiones
globales de las enfermedades infecciosas. Nicki
Dlugash, Richard Blake, Qian Li.
Alrededor del globo Esta infografía interactiva
usa esferas de nieve para representar la
cantidad de tráfico aéreo entre Estados Unidos
y otros países en los últimos 20 años. Jackie
Littman, Rob McConnell, Gabriela Hernandez,
David Lam.
228 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Diagrama matricial Cada eje de un
diagrama matricial representa una
pareja de ideas opuestas. El diagrama
que se muestra aquí explora el mercado
competitivo al que se enfrentaría una
aplicación fotográfica de doble exposición.
El eje de coordenadas y diferencia el uso
colaborativo del individual, mientras que el
de coordenadas x distingue el uso artístico
del más informal (como el de “fotos de
comida”). El diseñador ha colocado su
producto en el cuadrante superior derecho:
es colaborativo y artístico. Alex Jacque.
Diagramas para diseño de producto
Crear productos digitales para que
luego la gente pueda usarlos requiere
una comprensión profunda de la estructura, los flujos de usuarios y sus
relaciones. Antes de comenzar con el
diseño visual, el diseñador interactivo tiene que estudiar la función del
producto dentro de un ecosistema
de productos más amplio y considerar la arquitectura de la información
y la narración del uso. El diseñador
puede emplear una gran variedad de
herramientas gráficas para expresar
estas situaciones, desde diagramas
de Venn y matriciales, a diagramas de
decisión y wireframes. Asignatura:
Taller de diseño de producto. Profesores: Tim Hoover y Jessica Karle.
Jugada Este diagrama representa la
secuencia básica de un videojuego basado
en el Infierno de Dante. El jugador lucha
por ascender a través de los niveles del
Purgatorio hacia el objetivo final: el Paraíso.
Esta sencilla progresión lineal se rompe
cada vez que el jugador es enviado al fondo
y tiene que trepar de nuevo para salir del
infierno. Nate Gulledge.
Action Flow
Pass Requirement
Hit specific targets on the board with your
ball to open a door to next level.
Hit your ball through the open door.
Fail Requirement
Option 1: Lose your allotted number
of balls (chances) and your ball will
drop down to Inferno.
Option 2: When the door to the next
level opens a hole also opens. If you
hit your ball into the hole, it drops
into Inferno.
229 Diagramas
N O IN T ERN ET
N O ACCOUN T
NO
IN VA L ID N A M E
SHOW ERRO R
CO N T IN U E
IN VA L ID EM A IL
LOG I N
SIGN UP
CA P T U RE
( RO L L D ETA IL )
Y ES
LOG G E D I N ?
CA P T U RE
(CO N T IN U E RO L L )
LOADING SC REEN
YES
SWI TC H TA B
H OME
(C UR AT E D FE E D)
SW ITCH TA B
R OLLS
(C UR R E N T COLLA B OR AT I ON S )
SW ITCH TA B
EX IST IN G
CO N T EN T ?
CA P T U R E
STA RT N EW
RO L L
P RO F IL E
(GA L L ERY )
CA P T U RE
( F ILT ER CHO OSER)
NO
CA P T U RE
( STA RT O R F IN D)
F IN D A
CO L L A BO RATO R
FEED
(DETAI L OF
SC ROLL VI EW )
H OME
( FR I E N DS FE E D)
R OLLS
( S E LF- STA RT E D)
P RO F IL E
(CO L L A BO RAT IO N S)
CA P T U RE
( F IN D SO M EO N E TO
CO L L A BO RAT E W IT H)
G E T DE TA I L
H OME
( N E A R BY COLLA B OR AT I ON S )
Flujo de usuarios Esta secuencia de
wireframes para una aplicación de fotografía
muestra lo que sucede cuando el usuario
elige las diferentes rutas posibles desde
la página de inicio. Muchas de ellas son
posibles en una aplicación completamente
desarrollada. Alex Jacque.
PH OTO DE TA I L
P REF EREN CES
C APT U RE
( TAKE PHOTO)
230 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Redes ocultas Este diagrama fue creado
para el New York Times Magazine por la
diseñadora multimedia Lisa Starusfeld
y visualiza las complejas relaciones que
rodean a los grupos terroristas globales.
Para su producción se utilizó el lenguaje
informático Processing. El gráfico
de Starusfeld consigue transmitir la
desquiciante dificultad que implica seguir
la pista a los incontables vínculos y peligros
potenciales. Lisa Strausfeld, Pentagram.
231 Diagramas
Diagrama de tendencias Este seductor
mapa selecciona y ubica los 200 sitios web
más populares del planeta y los clasifica en
categorías como diseño, música, beneficios
y muchas otras. El gráfico recuerda al plano
de metro de la ciudad de Tokio, donde fue
diseñado. Information Architects.
Tiempo y movimiento
Todo dibujo puede ser entendido como un estudio del movimiento
en tanto trayectoria registrada por medios gráficos.
László Moholy-Nagy
Tiempo y movimiento son dos principios estrechamente relacionados.
Toda palabra o imagen que se mueve opera tanto espacial como temporalmente. El movimiento es un tipo
de cambio: un cambio que tiene lugar en el tiempo. El movimiento puede ser, no obstante, implícito y literal. Desde el principio, los artistas
han buscado formas de representar
el movimiento de los cuerpos y el
paso del tiempo dentro del espacio
estático y bidimensional. El tiempo y
el movimiento son dos factores que
todo proyecto de diseño debe tener
en consideración, desde un libro impreso, cuyas páginas se siguen unas
a otras en el tiempo, hasta las animaciones de cine y televisión, que poseen una duración literal.
Cualquier imagen fija posee
movimiento implícito (o una estasis
implícita), mientras que los gráficos
en movimiento comparten princi-
Fotografía de larga exposición Una cámara
puede capturar la trayectoria de la luz
desplazándose en el tiempo. Las oscilaciones
de la corriente alterna no son visibles para
el ojo humano, pero, cuando son registradas
por la cámara de una lente, dichas
oscilaciones crean una línea discontinua.
La corriente continua, por su parte, genera
líneas uniformes. Aquí, una única fotografía
de larga exposición ha sido repetida y
girada para crear una forma visual de mayor
tamaño. Alumna: Sarah Joy Jordahl Verville.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
pios compositivos con el material
impreso. Los diseñadores actuales
trabajan habitualmente con medios
basados en el tiempo, así como las
campañas de diseño suelen tener
que funcionar en múltiples medios y
soportes de forma simultánea.
La animación comprende diversos modos de cambios visibles, entre los que se incluyen el movimiento literal de elementos que aparecen
o desaparecen de la pantalla; así
como cambios de escala, transparencia, color, capas, etc. Estos modos de cambio alternativos son especialmente útiles para la animación de
texto en la red, donde el movimiento
gratuito puede resultar más una distracción que algo agradable o informativo.
Es útil pensar en la pantalla
como una superficie activa y cambiante, así como en un escenario
neutral o soporte en el que los personajes entran y salen continuamente. De esta manera, un campo
fijo de puntos, por ejemplo, puede
iluminarse de forma secuenciada
para componer un mensaje; o bien
diversos objetos pueden tornarse
visibles o invisibles a medida que el
fondo cambia de color o de grado
de transparencia. Una palabra o un
elemento de diseño pueden permanecer en su sitio mientras su entorno se transforma.
El cine es un arte visual. Los diseñadores de gráficos en movimiento tienen que pensar por igual como
pintores y tipógrafos, que como ani-
madores y cineastas. Una secuencia
de movimientos se desarrolla mediante una serie de storyboards, que
capturan las fases y movimientos
principales de una animación. Un estilo de marco sirve para establecer
los elementos visuales de un proyecto, como sus colores, su tipografía,
sus componentes ilustrativos, etc.
Dichos marcos deben diseñarse con
el mismo cuidado y atención que la
composición, la escala, el color y
otros principios, como sucede en
todo proyecto de diseño. El diseñador de gráficos en movimiento tiene
que pensar además en cómo todos
estos componentes cambiarán e interactuarán unos con otros en el
tiempo.
Este capítulo introduce algunos
principios básicos para expresar variación en el tiempo y movimiento,
tanto en medios independientes del
tiempo como en aquellos basados
en él.
234 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Erupción de la forma
Tanto estas formas
como su disposición
explosiva sugieren
movimiento y
cambio. Alumno:
Sasha Funk.
Asignatura: Diseño
Gráfico I. Profesora:
Zvezdana Rogic.
Movimiento implícito
Los diseñadores gráficos emplean numerosas técnicas para obtener una
sensación de cambio y movimiento en
la página impresa. Las composiciones diagonales sugieren movimiento,
mientras que las rectilíneas parecen
estáticas. También puede generarse la
sensación de movimiento mediante el
recorte o el encuadre de una forma,
mediante una línea sinuosa o una figura de puntos o triangular.
Estático Un objeto
centrado y dispuesto
en paralelo a los
bordes del marco
tiene una apariencia
estable e inmóvil.
Diagonal Un objeto
colocado en diagonal
tiene apariencia
dinámica.
Señalar el camino La forma de una flecha
indica movimiento. Alumnos: Robert Ferell
y Geoff Hanssler. Asignatura: Imagen
Digital. Profesora: Nancy Froehlich.
Recortado Un objeto
cortado parcialmente
por el borde parece
estar adentrándose o
saliendo del marco.
Momento en el tiempo Un buen fotógrafo es
capaz de capturar un objeto en movimiento en
un instante espectacular. Alumno: Steve Sheets.
Asignatura: Imagen Digital. Profesora: Nancy
Froehlich.
Letras animadas Este alfabeto está
construido con piezas de mobiliario. Cuando
se convierte en un GIF animado y se pone
en movimiento, las letras se transforman:
las patas se rompen, los cajones se abren y
las luces se encienden y se apagan. Alumna:
Yushi Luo. Asignatura: Estudio de Lenguaje
de Diseño. Profesor: Kiel Mutschelknaus.
235 Tiempo y movimiento
Líneas inquietas Estas líneas
garabateadas y ásperas contrastan con
el estatismo de las letras que describen.
Las letras fueron dibujadas con código
Processing. Alumno: Ahn Yeohyun.
Asignatura: Estudio del Máster de
Diseño Gráfico.
236 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Meneíto de letras Los bocetos iniciales
para este tipo animado (mostrados
abajo) permiten ver cómo se planificó el
movimiento de estas letras blandengues
y temblorosas. El alfabeto final adoptó la
forma de un GIF animado. Alumno: Nate
Gulledge. Asignatura: Estudio de Lenguaje
de Diseño. Profesor: Kiel Mutschelknaus.
237 Tiempo y movimiento
Gusano tipográfico Los caracteres de este
inquietante alfabeto palpitan y se mueven
como si estuvieran vivos. El juego de luces
y sombras incrementa el efecto siniestro.
Alumno: Nick Emrich. Asignatura: Estudio
de Lenguaje de Diseño. Profesor: Kiel
Mutschelknaus.
238 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
post-media revolution
Jaime Bennati
Tiempo y movimiento implícitos Un logotipo
efectivo debe poder aplicarse a cualquier
medio y soporte, desde una pequeña tarjeta
comercial a un gran letrero de proporciones
arquitectónicas, a la pantalla de un
ordenador o a una proyección digital. Los
logotipos que se muestran aquí emplean
diversas estrategias gráficas para expresar
movimiento.
En este proyecto, los diseñadores
crearon la identidad gráfica de un ciclo de
conferencias sobre arte y teoría
audiovisuales contemporáneos llamado
“Loop” [Bucle]. Cada solución explora el
concepto de bucle como secuencia repetida
y continua. Luego se aplicó cada uno de los
logotipos a una banderola ubicada en un
espacio arquitectónico y a una secuencia
animada en bucle en pantalla. (Para simular
la instalación de los anuncios en un espacio
físico real se utilizó Photoshop.)
Lindsay Orlowski
Loop Logo En estos estudios de la palabra loop se han
empleado numerosas técnicas para evocar movimiento
y repetición. Algunos de los diseños sugieren la duración
del propio proceso de diseño mostrando la interfaz o
dibujando el logotipo con una línea que crea bucles
infinitos. Arriba, la transparencia se usa para crear un
efecto de piel de cebolla; al cortar el logotipo en la valla
se incrementa la sensación de movimiento. Asignatura:
Diseño Gráfico II. Profesora: Ellen Lupton.
239 Tiempo y movimiento
May Yang
Sueyun Choi
Lauretta Dolch
Alexandra Matzner
Lindsay Orlowski
Yuta Sakane
240 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Variaciones de posición Todo objeto situado
en una superficie de dos dimensiones
posee un par de coordenadas x/y. Si las
coordenadas cambian, el objeto se desplaza
(la animación en 3D incluye el eje z). En esta
secuencia, la posición en el eje x del objeto
varía, mientras que la ordenada y mantiene
fija su posición, de manera que sugieren un
movimiento horizontal.
Variaciones en el tiempo
Toda animación consiste en una serie de variaciones en el tiempo. La
forma más sencilla de variación es
aquella en la que un elemento se
mueve por la pantalla, como “la
aproximación del Correcaminos”. El
Correcaminos puede entrar en pantalla como un actor entra en escena, o
bien aparecer súbitamente como en
un corte cinematográfico.
Cambiar la posición de un objeto
es tan solo una forma de transformarlo. Otras formas de variación atañen a los cambios de escala, del color, de la forma o de la transparencia.
Mediante la alteración del grado de
variación y de la velocidad con la que
tiene lugar, el animador puede producir diferentes cualidades de movimiento. De esta manera, los comportamientos sutiles y complejos se
logran utilizando diferentes modos
de variación al mismo tiempo. Por
ejemplo, un objeto puede aparecer
progresivamente en pantalla (a medida que cambia su transparencia) y, al
mismo tiempo, aumentar de tamaño
(a medida que cambia su escala).
Variaciones en la rotación La alteración
continua del ángulo de un objeto crea una
apariencia de giro, de sacudida y de otros
comportamientos.
Variaciones de escala Aumentar o reducir
el tamaño de un objeto crea la impresión de
que se mueve hacia delante o hacia atrás
en el espacio. Aquí, el objeto no se mueve
(no cambia su posición): es tan solo su
tamaño lo que varía.
Variaciones de forma Si dejamos que
una línea deambule libremente, pueden
producirse todo tipo de formas: abstractas,
amorfas o figurativas.
Aquí, parece que una ola de color pase
sobre un campo de objetos estáticos.
Las variaciones posibles son incontables.
Variaciones de profundidad Muchos
programas de edición de imágenes permiten
al diseñador dividir una imagen en capas,
comparables a las hojas de acetato
transparente utilizadas en la animación
tradicional por celdas.
Las capas pueden duplicarse, borrarse o
alterarse para soportar nuevos elementos,
unificarse en una sola imagen u ocultarse.
Aquí, los objetos de las capas traseras se
desplazan gradualmente hacia delante.
Variaciones en la transparencia
Los animadores pueden alterar la
transparencia de una imagen para simular
que esta entra o sale de nuestro campo de
visión. En este ejemplo, la capa superior se
torna cada vez más transparente, de manera
que revela lo que se oculta tras ella.
Modos múltiples de variación La mayoría de
las animaciones combinan varios modos de
variación al mismo tiempo.
Esta secuencia incorpora cambios
en la posición, la escala, el color y la
transparencia.
241 Tiempo y movimiento
Variaciones cromáticas Como la marquesina
de un teatro, que crea la apariencia de
movimiento apagando y encendiendo las
luces de manera secuenciada, la animación
de colores expresa movimiento variando
o iluminando secuencialmente el color de
áreas u objetos predefinidos.
242 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
chan
Tipografía animada
En cine, en televisión y en la red, es
frecuente que los textos aparezcan en
movimiento. La animación de tipografía no difiere de la de otros elementos gráficos, con la salvedad de
que el diseñador debe prestar especial atención a la legibilidad y al orden de lectura.
La técnica más elemental consiste en alterar la posición de una palabra, de manera que parezca moverse
como si fuese un personaje u otro
objeto. Con todo, las palabras animadas no tienen por qué moverse de
forma literal: pueden conformar un
fundido de apertura o de clausura;
parpadear letra por letra; o bien variar en escala, color, capas, etc.
Al animar un texto, el diseñador
ajusta el tiempo y la secuenciación
con el fin de garantizar que las palabras varíen a una velocidad que
permita su lectura y que, al mismo
tiempo, impida que se demoren en
exceso. El contexto también es importante. Un logotipo que cambia
constantemente en un banner, por
ejemplo, puede resultar irritante enseguida, mientras que un movimiento súbito y constante en la secuencia
de créditos de una película puede
contribuir a establecer el tono de la
acción que va a comenzar.
change over time
Variaciones de posición Mover un texto a lo
largo de la pantalla es el medio más básico
de animación tipográfica. Habitualmente, se
hace entrar a los caracteres desde el extremo
derecho de la pantalla y se desplazan hacia
la izquierda para respetar la dirección
convencional de la lectura. Los textos tipo
marquesina (ticker text) y tipo leader tienden
también a moverse en esa dirección.
change over time
change over time
Variaciones cromáticas En las secuencias
mostradas aquí, la tipografía permanece
estática, pero un cambio de color se desplaza
a lo largo del texto letra por letra. Existe una
infinidad de variaciones posibles de este tipo
tan sencillo.
change over time
change over time
Variaciones en la transparencia La tipografía
blanca aparece gradualmente en pantalla a
medida que se torna opaca.
change over time
Modos múltiples de variación Son muchas
las animaciones que combinan varias
técnicas al mismo tiempo.
change over time
Esta secuencia integra variaciones de
posición, de escala y de transparencia.
243 Tiempo y movimiento
Tiempo y espacio Producida con el
programa de animación Cinema 4D, esta
animación fue creada moviendo una
cámara virtual alrededor de las letras
en 3D. Acabada en blanco y negro,
la animación posee una rica cualidad
escultórica. Alumna: Jamie Carusi.
Asignatura: Estudio del Máster de Diseño
Gráfico.
244 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Storyboard
Teniendo en cuenta la inversión de
trabajo que supone el diseño de movimiento, el diseñador debe planear
cuidadosamente cada aspecto de la
pieza antes de comenzar su producción. Una vez se desarrolla el concepto, el guión cobra cuerpo mediante los bocetos de storyboard y
style frames. Esas herramientas visuales son esenciales para diseñar
anuncios, banners en línea, animaciones para televisión, o secuencias
de créditos cinematográficos.
El storyboard resume el contenido o los momentos clave de una
secuencia de animación. Determina
también cómo fluye el argumento e
indica las variaciones más significativas en la acción. Aparte de los movimientos, recoge y expresa también
la personalidad, las emociones, los
gestos de los personajes y los objetos. La maquetación de un storyboard, similar a la de un cómic, consiste en diversos bocetos o ilustraciones dispuestos en secuencia para
poder visualizar piezas animadas o
que combinan actores reales y animación. A ese efecto se incluyen a
menudo notas que describen los ángulos de cámara, la banda sonora, el
movimiento, los efectos especiales,
la sincronización y las transiciones.
Style frame
La apariencia final de una animación se define mediante la elección
de uno o más fotogramas que sirven para establecer el tono estético
y los elementos formales, en tanto
que capturan muchos de los elementos gráficos utilizados a lo largo
de una pieza, son los llamados style
frames. A menudo incluyen también
la tipografía, los colores, los patro-
nes, las ilustraciones y las fotografías elegidas para el proyecto.
La elaboración de storyboards
y el desarrollo de style frames son
procesos creativos que permiten al
diseñador planificar y lanzar lluvias
de ideas antes de acometer la animación. Estas herramientas sirven
como guías para la producción y
como vehículos para la presentación a los clientes. Los storyboards
y style frames que tienen éxito en
su función son aquellos que están
claramente definidos en todo momento y que son sencillos de interpretar.
Vidas urbanas: desarrollar una animación
A pesar de disponer de orientación y test
gratuitos a cargo de asistentes sanitarios
bilingües, el índice de diagnósticos tardíos
del VIH entre inmigrantes latinoamericanos
es elevado. El Departamento Municipal
de Sanidad de Baltimore se asoció con
el JHU Center for Clinical Global Health
Education y el Center for Design Practice del
MICA, con el fin de producir una serie de
animaciones que tratasen problemas como
la percepción deficiente de riesgos, el miedo
a hacerse pruebas y el desconocimiento de
los tratamientos existentes. El diseñador
Nate Gulledge empleó bocetos a lápiz para
desarrollar varios storyboards. Una vez se
aprobaron las historias, creó un elenco de
personajes a partir de formas básicas y de
una paleta de colores ricos y brillantes. Nate
Gulledge, Centro para la Práctica del Diseño
del MICA.
245 Tiempo y movimiento
Vidas urbanas: fotogramas de una
animación El diseñador utilizó caracteres
de gran tamaño y cambios de escala para
generar dinamismo y tensión dramática a
partir de varios elementos de diseño básicos.
Nate Gulledge, Centro para la Práctica del
Diseño del MICA.
246 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Más allá de la línea de tiempo
Los logotipos y gráficos interactivos
son otro aspecto del diseño de movimiento. En vez de concebir una secuencia narrativa con un principio y
un final fijos, lo que hace el diseño
interactivo es crear comportamientos, que a su vez implican variaciones
en el tiempo, como si fueran animaciones narrativas, pero con la diferencia de que no suceden en una
secuencia fija y de que no están diseñadas utilizando storyboards o líneas
de tiempo.
Los gráficos interactivos se generan mediante código, como Flash
ActionScript, Java o Processing. En
vez de trabajar con la interfaz de un
tiempo lineal, el diseñador escribe
funciones, variables, instrucciones del
tipo “si/cuando”, y otras indicaciones
que definen cuál será el comportamiento de los gráficos.
Los gráficos interactivos no necesitan ser complejos o hiperactivos.
Los comportamientos simples pueden fascinar al usuario y enriquecer
la experiencia de una interfaz digital.
Por ejemplo, un logotipo interactivo
en una página web puede permanecer quieto hasta que el puntero del
ratón pasa sobre él. Así, en vez de
convertirse en una molesta distracción, el gráfico cobra vida tan solo
cuando se le pide que lo haga.
Paisajes de letras En estos gráficos
interactivos, obra de Peter Cho, las
letras danzan, botan, se deshilvanan y
se transforman de diversos modos en
respuesta a los movimientos del ratón
del ordenador. Peter Cho, 2002.
247 Tiempo y movimiento
Deletréame otra vez Unas sencillas figuras
en forma de pastel rotan y se repiten para
crear las letras del alfabeto cuando los
usuarios pulsan dichas letras sobre el
teclado del ordenador. Peter Cho, 2000.
Reglas y aleatoriedad
La idea se convierte en una máquina que realiza la obra. Sol LeWitt
Crecimiento artificial Creado con Processing,
este trabajo de C. E. B. Reas semeja un
proceso orgánico. Las formas se crean en
respuesta a las reglas que gobiernan el
comportamiento de un conjunto inicial de
puntos. La obra se construye en el tiempo
a medida que el programa desarrolla sus
iteraciones. C. E. B. Reas. Process 6 (Image
3), 2005 (detalle).
1. C. E. B. Reas, “Process/Drawing”,
declaraciones efectuadas con motivo de la
exposición celebrada en la Bitforms Gallery
de Nueva York, del 4 de marzo al 2 de abril
de 2005.
Un diseñador crea reglas al tiempo
que piezas terminadas. El diseñador
de una revista, por ejemplo, trabaja
con una retícula y una jerarquía tipográfica que se interpretan de diferentes formas, página a página y número a número. Si las reglas están bien
ideadas, otros diseñadores serán capaces de interpretarlas para producir
sus propias maquetas originales. Las
normas crean un marco de trabajo
para el diseño que no determina el
resultado final.
Las hojas de estilo CSS (Cascading Style Sheets) que se emplean
en impresión y para publicaciones
online contienen reglas que determinan cómo se muestran las diferentes
partes de un documento. Mediante
el ajuste de una hoja de estilo, el diseñador puede cambiar la apariencia
de todo un libro o un sitio web. Las
hojas de estilo se utilizan para reconfigurar un único corpus de contenidos destinado a diferentes medios,
desde la página impresa a la pantalla
o un teléfono móvil.
Las reglas pueden emplearse
tanto para generar forma como para
organizar contenidos. En los años 20,
el artista y diseñador de la Bauhaus
László Moholy-Nagy creó un cuadro
mediante el dictado telefónico de
instrucciones a un pintor de rótulos.
En los años 60, el artista minimalista
Sol Lewitt creó dibujos basados en
instrucciones sencillas que podían
ejecutarse sobre una pared u otras
superficies en cualquier parte del
mundo. A partir de indicaciones ver-
bales aparentemente simples se originaban a menudo complejas redes
de líneas.
Los diseñadores producen reglas tanto en códigos informáticos
como en lenguajes naturales. C. E. B.
Reas, coautor del lenguaje del software Processing, crea ricas ilustraciones digitales y obras interactivas
que evolucionan a partir de instrucciones y variables. Reas altera los
resultados cambiando las variables:
“Hay veces en las que establezco
una serie de normas estrictas, las
sigo y luego compruebo los resultados. Más a menudo, comienzo con
un comportamiento de software básico, lo implemento y, de nuevo, observo los resultados. Después dejo
que la pieza fluya intuitivamente desde ese punto”,1 explica. Reas y otros
artistas contemporáneos emplean
hoy el software como un medio aplicado a sí mismo en vez de como una
herramienta que apoya el proceso de
diseño.
Las reglas e instrucciones de diseño son una parte intrínseca del
proceso de diseño. Cada vez con mayor frecuencia, se pide a los diseñadores que creen sistemas que serán
implementados por otras personas y
que variarán con el tiempo. Este capítulo contempla varias formas de
utilizar procesos basados en reglas
con el fin de generar resultados visuales inesperados.
250 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Los números son reemplazados por iconos
de diferentes familias de símbolos. Marleen
Kuijf.
Al doblar y manipular cada número se crean
extraños jeroglíficos. Katie Evans.
1
2
3
4
5 de telefonía móvil En este proyecto,
Sinfonía
los alumnos recibieron un listín telefónico
a partir del cual tenían que generar la
iconografía
visual de un cartel, que a su vez
6
promocionaba una “sinfonía de teléfonos
móviles”, compuesta mediante la interacción
de los aparatos del propio público.
7 Cada cartel sugiere una experiencia
auditiva, así como varias ideas relacionadas
con la interacción social y tecnológica. Los
alumnos adoptaron múltiples y diferentes
8
enfoques,
desde convertir cada número
telefónico en un gráfico lineal a utilizar los
dígitos para determinar el tamaño y el color
de los objetos en una retícula.
El diseño del sistema es parte del
proceso
9 creativo. Los resultados visuales
poseen una cualidad orgánica que procede
de la entrada aleatoria de dicho sistema.
El diseñador manipula el sistema más que el
resultado final. Asignatura: Diseño gráfico II.
Profesora: Ellen Lupton.
0
Los números se utilizan para determinar el color y el tamaño
de diversos puntos en una retícula. Hayley Griffin.
0 1
2
3
4 5
6
7
8
9
Cell Phone Symphony
A concert and performance by Golan Levin
Falvey Hall, Brown Center
Maryland Institute College of Art
8:00 pm, Saturday, March 21, 2007
Tickets, www.cellsymphony.net
Bring your phone!
Cell
Phone
Symphony
410 491 2834
A concert and performance by Golan Levin
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Maryland Institute College of Art
8:00 pm, Saturday, March 21, 2007 8:00 pm
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Bring your phone
Cada número de diez dígitos constituye una
gráfica lineal. Martina Novakova.
El código informático se utiliza para crear
una ruta espiral para cada número. Jonnie
Hallman.
609 680 3413
Cada número de teléfono es una ramita de
la que brotan tantas marcas como dígitos lo
componen. Martina Novakova.
251 Reglas y aleatoriedad
207 656 5577
848 448 8377
561 385 4907
703 786 9313
414 531 4227
706 334 9563
201 462 4694
442 733 4751
301 379 4989
856 317 5148
206 310 1371
442 237 5455
410 491 2834
609 680 3413
515 317 5562
201 713 5080
240 431 9874
252 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
253 Reglas y aleatoriedad
Ondas de audio Estas líneas, capturadas
de un programa de edición de audio,
representan diferentes voces enumerando
un listín telefónico. Sisi Recht.
Acciones de Photoshop Para crear esta serie
de carteles, el diseñador registró diferentes
acciones llevadas a cabo con Photoshop.
Cada vez que el comando se ejecuta con
diferentes parámetros, el sistema genera
resultados diferentes. Alumno: Lolo Zhang.
Asignatura: Estudio de Lenguaje de Diseño.
Profesor: Kiel Mutschelknaus.
254 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
PROMPT » CLONE
TIME LIMIT » 5 MINUTES
RESTRICTIONS » CROP | CUT | COPY | PASTE | POSITION
M O U LT R I E T I S D A L E
Moultrie Tisdale
Indicios de movimiento ¿Cómo pueden
representarse el tiempo y el movimiento
sobre una superficie plana? Los diseñadores
crearon una serie de “estudios de gestos”
en InDesign, basándose en varias plantillas
y usando 55 fotogramas de un proyecto
de formas animadas en el que también
estaban trabajando. Cada plantilla contenía
un comando de acción (como “transformar”
[morph], “desfigurar” [deface], “contener”
[contain], “clonar” [clone] o “pulverizar”
[pulverize], una serie de constricciones
(como “copiar”, “pegar”, “cortar” y
“posición”), y un límite de tiempo (de uno
a varios minutos). Cada diseñador trató
de capturar el espíritu de cada acción
ateniéndose a las constricciones fijadas.
Se les pidió que concibieran el software de
animación no solo como una herramienta
para generar formas en movimiento, sino
también como un recurso para generar
materiales útiles en la creación de imágenes
de dos dimensiones. Asignatura: Diseño
Gráfico III. Profesores: Jason Gottlieb
y Kristian Bjønard.
P R O M P T » P U LV E R I Z E
TIME LIMIT » 2 MINUTES
Rene Arvizu
RENE ARVIZU
255 Reglas y aleatoriedad
PROMPT » SLANT
TIME LIMIT » 3 MINUTES
R E S T R I C T I O N S » C R O P | C U T | C O P Y | PA S T E | P O S I T I O N | S C A L E | R OTAT I O N
MICHAEL AUER
Nick Fogarty
Michael Auer
PROMPT » MORPH
P R O M P T » D E FA C E
TIME LIMIT » 3 MINUTES
Jeff Mills
TIME LIMIT » 10 MINUTES
JEFF MILLS
R E S T R I C T I O N S » C R O P | C U T | C O P Y | PA S T E | P O S I T I O N | S C A L E | R OTAT I O N | O PA C I T Y
Haeun Ro
HAEUN RO
256 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Repetir y rotar
La repetición y la rotación de formas
constituyen principios universales del
diseño de patrones. Los diseños que
se muestran aquí fueron creados con
el lenguaje de software Processing.
Mediante la alteración de la entrada
de una serie de instrucciones digitales, el diseñador puede ver rápidamente numerosas variaciones de un
mismo diseño. La variación de la tipografía y de su tamaño y alineación,
del color, la transparencia y del número y grado de las rotaciones generan
diferentes resultados.
Giulia Marconi
for(int i=0;i<12;i++){
fill(0,0,0);
textAlign(CENTER);
pushMatrix();
rotate(PI*i/6);
text(“F”,0,0);
popMatrix();
}
}
Yeohyun Ahn
Se pueden lograr efectos similares
mediante la rotación y la repetición de
caracteres en programas gráficos estándar como Illustrator. Trabajar con
Processing u otros lenguajes de códigos permite al diseñador probar y manipular diferentes variables al tiempo que aprehende la lógica matemática que subyace al patrón de diseño.
Giulia Marconi
Rotación de letras Aquí se utiliza una
estructura simple de código para generar
diseños sorprendentemente intrincados. Los
nuevos modelos pueden ser probados con
rapidez mediante la alteración de las variables.
Asignatura: Diseño gráfico II. Profesores: Ellen
Lupton y Yeohyun Ahn.
257 Reglas y aleatoriedad
Jonnie Hallman, Shin Hyung Choi
Repetición y aleatoriedad Uno o dos elementos
simples se repiten utilizando una instrucción
“para”. La transparencia, el tamaño o las
coordenadas x e y se tornan aleatorias para
crear una sensación natural de movimiento.
Asignatura: Diseño gráfico II. Profesores: Ellen
Lupton y Yeohyun Ahn.
Jessica Till, Adam Okrasinski
258 Diseño gráfico: nuevos fundamentos
Alfabeto abstracto El alfabeto latino es
un código inherentemente abstracto. Para
crear este tipo minimalista, el diseñador
ha reemplazado las formas de las letras
tradicionales por puntos de distintos
tamaños. Aunque ilegibles, los textos
resultantes mantienen un sentido del ritmo
familiar. Alumno: Kirby Matherne. Asignatura:
Estudio de Lenguaje de Diseño. Profesor: Kiel
Mutschelknaus.
259 Reglas y aleatoriedad
Museo de Arte Insider A la hora de crear la
identidad visual de un museo imaginario,
la diseñadora desarrolló un código en
Processing que transforma los caracteres
alfabéticos en formas abstractas. De este
modo, las formas se convierten en un código
privado. Alumna: Wenjie Lu. Asignatura:
Estudio del Máster de Diseño Gráfico.
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Índice alfabético
Adobe Illustrator, 72, 184, 256
agrupar, 99, 102-103, 104-105
Albers, Josef, 6, 8, 88
aleatoriedad, 170, 198, 203, 209,
248-259
Alexander, Christopher, 216
All Possible Futures (Sueda,
Jon), 12, 13
animación, 66-67, 146, 238-239,
242-243, 246-247
Apeloig, Philippe, 101
Appetite Engineers, 13
Apple Logic Pro Audio, 151
árbol binario, 46, 212
arquitectura, 158, 173, 187, 201,
216, 218
asimetría, 27, 50-51, 55, 56-57
atmósfera, 69, 81, 82, 96, 223
Austen, Jane, 61
AutoCad, 173
Bantjes, Marian, 7, 41, 214, 215
Bauhaus, 6, 8-9, 88, 249
Baumeister, Willi, 187
Beethoven, Ludwig van, 150
Bézier, curva de, 47
Bézier, vértice de, 47
Bezold, efecto, 88
Bill, Max, 8
Blechman, Nicholas, 131
bordes, 117, 119, 120, 121,
124-125, 148, 210-211
Bowers, Michelle, 79
branding, 92, 94-95, 138-139
bucle, 70, 152, 238, 239
capas, 9, 13, 72, 100, 140-153,
155, 158, 159, 162, 163,
164-165, 215, 241
Carrère and Hastings, 158
Cascading Style Sheets, 129
Chagall, Marc, 81
Cheng, Alicia, 7, 149
Cho, Peter, 7, 246, 247
Christie, Archibald, 202
Church, Stephanie, 149
Cinema 4D, 243
CMYK (ver también color), 86-87
código, 32-33, 36, 41, 46-47, 48,
49, 69, 70, 73, 203, 212-213,
215, 235, 246-247, 248, 249,
251, 256, 258, 259
collage, 12-13, 20, 44, 142-143,
152-153
color, 6, 9, 15, 20, 33, 38, 42, 49,
53, 54, 58, 62, 72, 74, 80-97,
99, 102, 105, 121, 125, 126,
129, 132, 138, 141, 144, 148,
149, 151, 152, 155, 158, 167,
189, 192, 203, 204-205, 215,
218-219, 220-221, 222, 225,
233, 240-241, 242, 244, 250,
256;
análogo, 82, 83, 89, 94, 96;
complementario, 82, 83, 89,
95, 96;
modelos de, 9, 86, 87;
monocromo, 92;
primario, 83, 93;
rueda del, 82, 83, 85, 86, 94,
95
secundario, 83;
sustractivo, 86;
terciario, 83;
teoría del, 81, 82-83
columna, 9, 16, 36, 122, 131,
187, 192, 194, 196, 197
constricciones, 167, 168, 169,
185, 254-255
constructivismo, 99
contraformas, 99, 106, 110, 182
contraste, 9, 33, 49, 50, 52, 55,
60, 61, 62, 63, 64-65, 69,
74-75, 78, 82, 84, 85, 93, 96,
99, 106, 114, 115, 118, 121,
122, 132-133, 155, 158, 162,
181, 202, 205, 228, 235
Cooper-Hewitt, National Design
Museum, 198
cortar y pegar, 141, 142-143
CSS (ver Cascading Style
Sheets)
cubismo, 106, 142
Davidson, Cameron, 153
Davis, Joshua, 141
Declaración Universal de los
Derechos Humanos de las
Naciones Unidas, 192-195
Derrida, Jacques, 117
Designers United, 105
diagrama, 11, 33, 102, 103,
214-231
Diderot, Denis, 122
diseño:
de calendarios, 147;
de exposiciones, 31;
de libros, 49, 64-65, 86, 130-131,
134-135, 138, 196;
de información, 214, 215;
de logotipos, 99, 101, 126, 127,
238, 239, 242, 246;
de packaging, 69, 138-139, 159;
de revistas, 49, 110-111, 117,
196, 230, 249;
de videojuegos, 39, 228;
editorial, 215;
interactivo, 129, 228, 229;
textil, 30, 69, 96-97, 158;
web, 10, 23, 31, 90-91,
190-191, 197, 198-199, 218,
233, 242, 248, 249
distorsión, 39, 66, 67, 72, 100,
170-171
Eames, Charles, 11
Emin, 181
enmarcar, 62, 117, 119, 234, 238
equilibrio, 48-59
escala, 6, 9, 34, 39, 49, 60-67, 72,
74-75, 99, 102, 119, 120, 121,
129, 132-133, 147, 152, 169,
172, 178-179, 187, 188, 203,
205, 215, 218, 219, 233,
236-237, 240, 241, 242, 245
escalar, 66-67
espacio:
en blanco, 99, 110-111, 117,
187, 198, 199
positivo/negativo, 33, 36, 99,
106, 110, 111, 142, 143, 180,
181
estilo de marco, 152, 153, 233,
244, 245
Excel, 185
Experimental Jetset, 169
intensidad, 52, 81, 84, 85, 162,
203
interfaz, 9, 91, 99, 102, 112, 116,
117, 140, 141, 150, 187, 238,
246
Itten, Johannes, 8
Feixen, 105
Feng, Han, 158
figura/fondo, 98, 99, 106, 107,
108-109, 112, 117, 120, 202
Flash ActionScript, 152, 246
formas, lluvia de, 6, 12-31
formstorming, ver formas,
lluvia de
Forostovskii, Sergei, 49
fotografía, 8, 12, 13, 28, 33, 44,
68, 69, 106, 117, 148, 164-165,
228, 232, 233;
de larga exposición, 68, 69,
232, 233
fotograma clave, 152, 153, 233,
244, 245
fotomontaje, 9, 140, 141, 148,
150
Freyr, Ragnar, 190-191
Fry, Benjamin, 33
fundido, 155, 162, 240, 242
FWIS Design, 115
LEGO, 167
letras, 38, 66, 67, 68, 73, 78, 79,
98, 99, 100, 101, 104, 134-135,
158, 159, 167, 168, 170, 171,
173, 174, 175, 235, 236, 237,
243, 256, 258
LeWitt, Sol, 249
línea, 9, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39,
41, 44, 45, 47, 49, 52, 70, 71,
81, 100, 102, 103, 104, 105,
106, 122, 123, 125, 130, 131,
132, 141, 146, 148, 150, 151,
158, 159, 187, 202, 203, 204,
214, 215, 216, 217, 218, 228,
232, 233, 234, 235, 240, 249
Loos, Adolf, 201
Lovink, Geert, 64-65
Lumeta Corp., 216
Galloway, Alexander, 216
Gerritzen, Mieke, 64-65
Gestalt, principios de la, 98-115
Gondela, Jack, 9, 148
Google, 9, 10, 148, 154, 155,
198
Gore, Al, 149
gráfica, 36, 46, 148-149, 150-151
Grear, Malcolm, 6, 13, 99, 106,
107
Helvetica Neue, 66
Hoffman, Jeremy, 159
Hofmann, Armin, 6, 8; Manual
de Diseño Gráfico, 6
icono, 14, 33, 44, 99, 108, 117,
125, 129, 139, 146, 148, 201,
206-207, 208, 250
imposición (makeready), 144,
145
InDesign, 9, 194, 254
Information Architects, 231
Java, 246
jerarquía, 6, 31, 55, 128-139, 187,
215, 220-221, 222, 249
Jofa, Lee, 158
Jones, Owen, 201, 202
Kandinsky, Wassily, 8, 33
Karnes, Eric, 66
Kepes, Gyorgy, 8, 155
Kudos, John, 196
Macintosh, 10
Manual de Diseño Gráfico
(Hofmann), 6
mapa de bits, 66
mapas, 39, 60, 61, 141, 148
marcos y encuadres, 116-127
maquetación, 9, 36, 99, 117, 119,
167, 187, 188, 196, 197, 220221, 244, 249
margen, 116, 117, 120, 122, 187,
196 (ver también bordes)
Maryland Institute College of
Art, ver MICA
Massoudi, Hassan, 181
McCoy, Katherine, 8
McGinness, Ryan, 140-141
media tinta, 33, 166, 167
medios, mezcla de
mezcla óptica, 86-87
MGMT Design, 149
MICA, 6, 7, 17, 26-27, 226,
244-245
Miller, Abbott, 159, 196
módulos, 166-185
Moholy-Nagy, László, 6, 8, 233,
249
Newton, sir Isaac, 82
Nihei, Satoru, 78
Northrup, Michael, 59
Odgers, Jayme, 114
Papanek, Victor, 129
patrón, 33, 49, 52, 53, 69, 87,
88, 96-97, 99, 104, 139, 158,
159, 187, 188, 200-213, 244,
256, 257
pensamiento visual, 10-11 (ver
también formas, lluvia de)
Pentagram, 111, 159, 196, 230
percepción, 81, 88, 99, 100,
102-103, 104-105, 155
perspectiva, 39
Pfäffli, Felix, 105
Photoshop, 9, 141, 212, 238,
253
Picasso, Pablo, 141
pie de ilustración, 16, 117, 120,
121, 122, 123, 196
píxel, 86, 87, 128, 167
plano, 9, 33, 34, 36, 38, 44, 123,
138, 148, 155, 158, 215, 218
Playground, 79
Plunkert, David, 144, 145
posmodernismo, 6, 8, 9
Post Typography, 166, 167, 168,
182
procesos de impresión, 9, 30,
33, 81, 86, 87, 88, 97, 140,
141, 144, 145
Processing, 32, 33, 46-47, 73,
212, 213, 230, 235, 246, 248,
249, 256, 257, 259
proyección, 39, 238
punto, 9, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 40-41, 44-45, 47, 124, 125,
148, 202, 215, 216, 218, 219,
248, 249
QuarkXPress, 9
Reas, C. E. B., 7, 32, 33, 248, 249
recorte (cropping), 62, 117, 119,
234, 238
redes, 10, 187, 216, 217, 227, 230
(ver también gráfica)
reglas, 8, 33, 54, 167, 168, 201,
212, 213, 248-259
Reichenbach, Benedikt, 199
repetición, 48, 49, 52, 53, 72,
202, 203, 238, 239
resolución de problemas, 10, 13,
121, 167, 188, 218-219
retícula, 6, 15, 16, 54-55, 70, 71,
122, 167, 170, 185, 186-199,
201, 202, 203, 210-211, 217,
220, 249, 250
RGB, 86, 87, 93 (ver también
color)
Rienermann, Lisa, 98, 99
ritmo (rhythm), 6, 9, 48-59, 73,
187, 188, 190-191, 203, 258;
ritmo (pacing), 14, 54, 134, 135
Rogic, Zvezdana, 62, 80, 81, 234
Ruder, Emil, 8, 73
Sahre, Paul, 7, 59, 66, 67, 144,
145
sangría, 62-63, 74-75, 117, 120
saturación, 84, 85
Scher, Paula, 101
señalización, 90, 169
Shreve and Lamb, 158
semiótica, 14
simetría, 27, 50-51, 56-57, 102,
103
sistemas de símbolos, 182-183
software, 6, 9, 10, 33, 37, 38,
46-47, 66-67, 81, 87, 117, 141,
142, 150, 151, 155, 162, 173,
187, 243, 249, 254-255, 256
sombra, 84-85
Steiner, Hans-Christoph, 150-151
storyboard, 141, 152, 233,
244-245, 246
Strals, Nolen, 166, 167, 168, 172,
174, 177, 182
Strausfeld, Lisa, 230
Stucker, Jenn, 79
style frame, (ver fotograma
clave)
Sueda, Jon, 13; All Possible
Futures, 12, 13
Takano, Tad, 48, 49
textura, 9, 15, 27, 33, 34, 36, 38,
42, 43, 49, 53, 68-79, 88, 90,
99, 122, 148, 155, 158, 172,
202
Thacker, Eugene, 216
Thirst, 58, 68, 69
tiempo, 19, 36, 49, 52, 66, 141,
150, 151, 155, 162, 232-247,
248, 249, 254-255
línea de, 9, 150, 151, 152, 246
tinte, 84-85, 156
tipografía, 38, 110, 134-135, 250;
animación, 66-67, 146,
238-239, 242-243, 246, 247;
capas, 146-147, 159, 162;
generada por código, 40-41,
70-71, 73, 235, 246-247, 259;
jerarquía, 54-55, 130-131,
132-133, 134-135, 136-137,
220-221, 249;
maquetación, 36, 37, 54-55,
104-105, 117, 196-197,
220-221;
modular, 168, 172, 176-183;
retículas, 15, 54-55, 70, 71, 122,
170-171, 186, 187, 190-191,
192-193, 194-195
titular, 121, 122, 196
título, 97, 206-207, 209, 212-213
tono/matiz, 81, 83, 84, 85, 86, 88,
90, 94, 96 (ver también color)
transparencia, 9, 33, 47, 148,
149, 152, 153, 154-165, 233,
238, 240, 241, 242, 257
Tufte, Edward R., 215
Ulm School, 8
University of Essen, 99
University of Wisconsin, 148
Valicenti, Rick, 7, 58, 68, 69,
70, 79
valor, 49, 74-75, 84, 85, 86, 88,
90, 96, 114, 129, 162
Van Toorn, Jan, 7, 141, 142
vector, 37, 38, 40-41, 47, 66, 69
Venezky, Martin, 12,13
vibración, 88
vídeo, 9, 44, 141, 150, 155, 162,
244
Visualización, Maratón de, 226
Weingart, Wolfgang, 8
Willen, Bruce, 166, 167, 168,
172, 174, 177, 182
Windlin, Cornel, 100
Yale University School of Art,
185
York College, 122
263 Índice alfabético
movimiento, 9, 27, 30, 49, 63,
118, 147, 186, 187, 205,
232-247, 254, 257
música, 21, 22, 49, 52, 53, 54-55,
99, 129, 141, 150, 151, 218,
231, 250, 251
Alumnos colaboradores
Addis, Emily 122
Akay, Zey 93
Alvarado, Jessica 106
Artell, Ryan 43
Aubert, Danielle 173
Baghieri, Jennifer 166
Banks, Adam 72
Barthmaier, Johanna 165
Bennati, Jaime 220
Bennett, Kristen 162
Bentley, Kim 47, 68–69, 206
Bonner, Andy 164
Botts, Jeremy 16, 31, 35, 92,
98–99, 102, 136–137, 146–147,
152, 155, 178, 184–185,
187–189
Bradford, Dani 131
Calixto, Charles 182
Chang, JeanSoo 57
Choi, Shin Hyung 239
Choi, Sueyun 43, 221
Cordova, Viviana 120, 240
Cornelius, Nicolette 163
Corrigan, John P. 132,
176–177,179
Diewald, Julie 43, 66, 67, 81
Dolch, Lauretta 14, 144, 221
Ebright, Alex 16
Eshelman, Anna 66, 67, 81, 93,
121
Evans, Katie 80, 131, 234
Faden, Alissa 151
Ferrell, Robert 14, 122, 216
Ford, Colin 162
Fraser, Tom 72
Froehlich, Nancy 15, 65, 148,
156–157
Funk, Sasha 216
Gladhill, Ryan 14, 17, 22–23,
217, 240
Goldfarb, Emily 163
Griffin, Hayley 56, 234
Haas, Grey 56, 57, 131
Hallman, Jonnie 54–55, 107,
131, 235, 239
Hanssler, Geoff 216
Harrison, Allen 16
Hausmann, Molly 36–37
Holman, Spence 190–191
Horigan, Kelly 18, 145, 201, 203
Hucker, Doug 145
Julian, Jenn 43
Khandekar, Meghana 205
Kling, Ellen 67, 80
Kuijf, Marleen 131, 234
Lee, Yong Seuk 46–47, 90–91,
102, 142, 172, 192–193
Lewis, Robert 40–41, 72, 75,
111–113, 134, 143
Lian, Jie 43
Lim, HyunSoo 67, 93, 121, 135,
143
Lloyd, Justin 16
Lockard, Jacob 210–211
MacLachlan, Katie 121
Marconi, Giulia 131, 238
Marshall, Joanna 80
Mathioudakis, Yianni 204
Matzner, Alexandra 202, 221
May, Gregory 20, 42, 207
McDonough, Bryan 16, 218
McIntyre, Kelley 68, 155,
212–213
Menon, Visakh 19, 20, 59, 143
Munday, Oliver 114–115, 167
Neil, Jessica 107, 180
Novakova, Martina 235
Okrasinski, Adam 239
Okutake, Jason 14, 21, 34, 134,
141, 148, 153, 155, 174–175,
176, 194–195
Olson, Lindsay 106
Colofón
Tipografía del interior del libro
Familia Univers, diseñada por Adrian Frutiger, 1957.
Tipografía de cubierta
Knockout, diseñada por Jonathan Hoefler, 1993-1997.
Orlowski, Lindsay 201, 202,
220–221
Osmanof, April 134, 143,
170–171, 181
Petrick, Lindsay 93
Pilar, Jessica 82–83
Quick, Krista 43
Recht, Sisi 131, 236–237
Richter, Zachary 164
Ridgeway, Chris 180
Rienermann, Lisa 84–85
Rodgers, Melanie M. 106
Roesburg, Austin 164
Sakane, Yuta 145, 203, 221
Sheets, Steve 216
Sherman, Lindsey 107, 131, 181
Sims, Josh 16
Smalley, Claire 121, 131
Snyder, Shannon 106
Till, Jessica 239
Tipson, Elizabeth 80, 93
Trapkin, Sam 218
Tuo, Yue 142, 149, 156–157,
168–169
Turanli, Ayda 204
Underwood, Summer 14, 19
Verville, Sarah Joy Jordahl 102,
214–215, 222–223
Williams, Luke 107, 129, 236
Yang, May 221
Yeohyun, Ahn 20, 21, 24–27,
60, 100, 119, 196–197, 217,
238–243
Yi, Nan 43