Como componer canciones David Little

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CÓMO COMPONER
CANCIONES
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David Little
CÓMO COMPONER
CANCIONES
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Contenido
INTRODUCCIÓN
1. POR DÓNDE EMPEZAR
El germen de una canción
El desarrollo de una canción
El control de calidad
El anzuelo pegadizo
Otras reglas no escritas
2. LA ESTRUCTURA DE UNA CANCIÓN
Secciones de una canción
Ordenando las secciones
3. EL INSTRUMENTO MUSICAL
El instrumento adecuado
Buscando ideas con tu instrumento
El registro vocal
La guitarra
El piano y el teclado
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4. ELEMENTOS MUSICALES DE UNA CANCIÓN
Ritmo
Melodía
Armonía
5. EL RITMO
Pulso o tiempo
Acento
Compás
6. MELODÍA Y NOTAS MUSICALES
Las notas musicales
La melodía
La duración de las notas
7. ESCALAS Y ACORDES
Las escalas
Los acordes
El ADN armónico
8. DESARROLLO DE LA CANCIÓN
Desarrollo de la melodía
Desarrollo rítmico de la canción
Buscando los acordes adecuados
9. LOS CAMPOS ARMÓNICOS
Acordes esenciales
Acordes añadidos
Progresiones de blues
Cambios de acordes inusuales
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10. CAMBIOS DE TONALIDAD
Acordes de transición
Cambios de tonalidad bruscos
Cambios de tonalidad abundantes
Finales acaramelados
Moviéndonos entre tonalidades relativas
11. LOS ARREGLOS
Utilizando acordes con chispa
Inversiones de acorde
Nota pedal
Arpegios
Estructura interna de las secciones
Algunos consejos
12. LETRAS DE CANCIONES
Calidad frente a funcionalidad
Mensaje
Simbiosis entre letra y melodía
Métrica
Perspectiva
Ficción y realidad
Rima
Metáfora
13. EL PROCESO CREATIVO
De dónde proviene la inspiración
Las influencias musicales
El bloqueo creativo
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BIBLIOGRAFÍA
CRÉDITOS
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Muchas gracias a Rafael Aguirre, Inma Melgar, Milton Rodríguez,
Eduardo Sánchez y Carlos Vicent por ayudarme a elaborar este libro.
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INTRODUCCIÓN
Si estás leyendo estas páginas es muy probable que siempre te hayas
sentido atraído por la composición de canciones. Quizá seas un
compositor experimentado con un buen puñado de temas a tus espaldas y
tan sólo quieras conocer nuevos puntos de vista con los que ampliar tus
horizontes. También puede ser que lleves algún tiempo tocando
canciones de otros autores, y que incluso tengas en el cajón algunos
bocetos musicales fruto de tus largas horas de ensayo, pero que nunca
han llegado a convertirse en canción. A lo mejor simplemente eres un
aprendiz que empieza a dar sus primeros e ilusionantes pasos en el mundo
de la música. Si siempre te ha atraído la idea de escribir canciones, pero
nunca has sabido cómo empezar, con este libro queremos ayudarte a
abrir tu mente. Tú también puedes formar parte de este nutrido club.
¿Pero puede un libro enseñarte a escribir canciones?
Leyendo este libro no te vas a convertir en John Lennon o David Bowie.
Si ese es tu propósito siento decepcionarte. Llegar a ser un escritor de
grandes canciones sólo depende de ti. Quien escribe estas líneas no
pretende sentar cátedra sobre el tema. Mi propósito es mucho más
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sencillo, y es el de compartir con los compositores, futuros compositores
y con aquellos melómanos interesados en los códigos de la música
popular, algunas ideas a través de un análisis didáctico honesto.
¿Escribir canciones es un arte innato?
La creación artística nace de lo más profundo de nuestro ser. Al menos
eso es lo que siempre hemos escuchado. «El artista nace, no se hace»
dicen por ahí. Son las verdades aprendidas de la composición musical.
¿Pero qué hay de cierto en ello?
Si echamos un vistazo a la historia de la música popular es evidente que
esta es una idea como mínimo bastante matizable. Es el eterno dilema.
¿El talento es innato o se consigue a base de esfuerzo? ¿La composición
de canciones es un don o una habilidad que podemos aprender a
desarrollar? Ambas afirmaciones sean probablemente ciertas.
Pongamos el caso de un guitarrista potencialmente virtuoso que posee
una habilidad innata para tocar su instrumento. El problema es que,
ironías de la vida, este genio en potencia apenas coge la maldita guitarra.
¿Cuál es el resultado entonces de su desarrollo como músico?
Seguramente esta persona conseguiría aprender mucho más rápido que
otros con un poco de práctica. Pero ten por seguro que si decide tocar la
guitarra solamente una vez cada mil años, nunca será un guitarrista
decente. Ni mucho menos podrá llegar a la excelencia por muy
superdotado que sea.
Esta misma situación se repite en el ámbito de la composición de
canciones. Podemos tener cierta habilidad para escribir una canción, pero
si no trabajamos y profundizamos en el tema difícilmente completaremos
la misión con éxito. La práctica, el ensayo y el error son pautas necesarias.
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Una persona no puede aprender a tener talento, pero sí puede aprender a
desarrollar su potencial. Es el único camino para que florezcan las
habilidades innatas. Es cierto que muchos autores experimentados
aprenden a desarrollar estas pautas de trabajo de manera autodidacta e
inconsciente. A veces simplemente escuchando el trabajo de otros
autores. Pero otros muchos necesitan de vez en cuando una pequeña
sacudida.
No existen las fórmulas mágicas para escribir una canción
Si bien hay patrones que se repiten a lo largo de la música popular, una
canción no es un dogma de fe ni una fórmula matemática. La
composición musical, en su expresión más popular, es un proceso
creativo muy flexible.
Escribir una canción no es como seguir una receta de alta cocina. No
hay unas instrucciones grabadas en piedra para seguir. No hay ningún
manual sagrado para componer un tema de pop, rock, blues, dance, salsa,
bachata o flamenco. Muchísimo menos para que esa canción sea un
éxito. ¿Cuál es el secreto para que una canción logre llamar la atención
de un número importante de personas? En el fondo nadie tiene la menor
idea. A veces las canciones que siguen los estándares más habituales
logran un impacto inmediato. En otras ocasiones son las canciones que
han pasado olímpicamente de las normas las que se terminan
convirtiendo en los grandes clásicos de la historia.
La música occidental tiene doce notas que se repiten en bucle desde las
octavas más graves hasta las más agudas. La composición nos abre un
mundo de posibilidades infinitas. Cuando escribimos una canción
elegimos consciente o inconscientemente seguir unos caminos e ignorar
otros. Y un mismo autor puede elegir sus pautas habituales o decidir
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adentrarse por rutas totalmente nuevas. El equilibrio
experimentación y conservadurismo está a la orden del día.
entre
Entender los elementos de una canción
Está bien. No hay ninguna norma secreta para escribir una buena
canción. ¿Pero es posible al menos aprender a ser mejores compositores?
Por supuesto. Esa es la razón de existir de este libro que tienes entre tus
manos. Por eso, aunque las reglas dogmáticas no son buenas compañeras
de viaje, nunca vienen mal unas cuantas recomendaciones que podemos
utilizar o desechar a nuestra conveniencia.
Que las normas absolutas sean perjudiciales no quita el hecho de que
existen muchas pautas comunes que se repiten a lo largo de la historia de
la música popular. Y la música popular es tan antigua como el ser
humano. Pero no hace falta remontarnos tanto tiempo atrás. Este no es
un tratado de antropología musical. Simplemente con examinar el trabajo
de los grandes autores de los últimos 70 años (por poner una cifra
asequible) encontraremos que existen muchísimas semejanzas y, por
supuesto, muchísimas diferencias entre las canciones que se han escrito.
Por esta razón analizar el trabajo de otros autores es un ejercicio
extraordinariamente útil. Nos ayuda a entender los diferentes elementos
que conforman (o al menos suelen conformar) una canción. Cuando
somos nosotros los que nos ponemos el traje de compositores, podremos
elegir con conocimiento de causa si queremos asimilar las fórmulas que
llevan décadas funcionando o si queremos darle una vuelta de tuerca a las
normas establecidas.
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POR DÓNDE EMPEZAR
¿Cómo arranca el proceso de composición? Lo primero que has de saber
es que no existe un modus operandi oficial. No hay mapas ni flechas que
nos indiquen el lugar señalado ni la dirección correcta. Cada autor debe
encontrar la manera con la que se sienta más cómodo. Y para lograrlo
existen algunos factores influyentes como la formación musical de la
persona, los gustos personales o el estado anímico particular de cada uno.
Busca tu motivación para escribir canciones
Algunos escriben canciones por el sano placer de hacerlo, de traer música
nueva a la vida, de crear algo que antes no estaba. Otros lo hacen porque
necesitan descargar sus emociones y su sensibilidad en forma de canción.
Otros porque tienen la intención de ganarse la vida con ello. Otros
componen porque están enamorados de la idea de ser compositores de
canciones, aunque no sepan muy bien por dónde empezar. Algunos
simplemente se sienten tan atraídos por un movimiento musical
determinado que quieren poner su granito de arena. Y luego están los
que escriben canciones por una mezcla de todos los motivos citados. La
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cuestión es, ¿qué quieres tú? ¿Por qué quieres escribir canciones? ¿Qué es
lo que te motiva?
Según el impulso de cada cual existen dos rumbos principales a seguir
con nuestra brújula creativa: el de comercialidad pura y el de la
composición por amor al arte. Podemos movernos teniendo en cuenta el
impacto que una canción va a tener entre un determinando número de
personas o podemos guiarnos a través de nuestra propia satisfacción
artística. También podemos impulsarnos por una mezcla de ambas
aspiraciones.
► Escribir buscando la comercialidad
Si eliges esta opción lo normal es que quieras que tu obra sea capaz de
llegar a un público suficiente que te permita poder dedicarte
profesionalmente a la música. Esto incluye tanto la composición de
canciones para terceras personas, como para un proyecto artístico propio.
También ámbitos como la composición de sintonías y la música para
publicidad entre muchos otros frentes.
En esencia, con la búsqueda de la comercialidad buscamos que nuestras
canciones sean atractivas para el mercado. La escritura de canciones
según la comercialidad requiere guiarnos a través de las tendencias
musicales actuales o futuras. No tienes por qué obligarte a seguir las
modas del mercado actual si no quieres. El truco está en ser capaz de
adelantarte a las tendencias musicales que están por venir. Para ello has de
escuchar con atención las corrientes musicales emergentes y hacer caso a
tu intuición.
Tampoco hablamos aquí de una obsesión perpetua por la novedad. A
menudo las tendencias musicales se cimentan en el rescate y la revisión de
los estilos musicales que triunfaron en el pasado. Hay quien dice que el
revival de los años ochenta ha durado mucho más que lo que duraron los
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propios años ochenta. Casi todo lo que se ha hecho desde hace treinta
años sigue esta pauta revisionista.
► Escribir desde el corazón
Cuando componemos por amor al arte se presupone que alcanzamos un
nivel de honestidad con nuestra propia obra mucho más elevado. Nuestro
nivel de motivación será mayor si nos gusta lo que hacemos, si utilizamos
la música como método de expresión artística, más allá de la posible
contrapartida económica que podamos cosechar en un futuro.
Escribir lo que nos da la real gana puede tener un matiz egoísta, es
cierto, pero es una de las mejores maneras de alcanzar la autenticidad. Y
el público agradece la autenticidad. Por tanto, trabajar de esta manera
también puede tener una contrapartida comercial a largo plazo.
Nunca se puede saber al cien por cien qué estilos musicales estarán de
moda dentro de unos años. Si te gusta la música rock es posible que
dentro algún tiempo vuelva de nuevo a despuntar (el rock siempre
vuelve). Por otro lado, si odias el reggaetón no tiene mucho sentido
dedicar tu tiempo a escribir canciones de este estilo por mucho que esté
de moda. Nadie sabe qué estilos marcarán la pauta el día de mañana.
► Escribir desde el corazón sin dejar de lado las tendencias
actuales y futuras
Ambos extremos son totalmente compatibles. Existen múltiples matices
intermedios para satisfacer las necesidades divinas o terrenales de cada
uno. Esto quiere decir que un autor puede escribir según su filosofía
artística, abarcar los géneros con los que se siente más cómodo a nivel
personal y utilizar la música como válvula de escape emocional, al mismo
tiempo que se guía por su intuición comercial.
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El germen de una canción
El acto de empezar a componer una canción tiene un fuerte impulso
motivacional. Este impulso es prácticamente idéntico a aquel que te hace
saltar del sillón y empezar a bailar cuando te suena aquella canción que
tanto te gusta. Porque ambos fenómenos tienen muchísimo en común.
Me refiero al anzuelo creativo y al anzuelo pegadizo como potentes
motores musicales.
Anzuelo creativo: el embrión de la canción
Pongámonos en situación. Imagina que estás tranquilamente escuchando
música en la radio de tu coche mientras conduces. O bien estás en la
ducha escuchando la radio. O quizás en una discoteca. Da igual. La
cuestión es que de pronto algo en la canción que suena llama tu
atención: un fragmento de música, una frase, un sonido, un estribillo, una
línea de bajo, el alarido de un cantante. Sea lo que sea, a partir de ese
momento te enamorarás de la canción y querrás escucharla una y otra
vez (o la odiarás y no podrás quitártela de la cabeza). El pez ha picado el
anzuelo pegadizo. Ni que decir tiene que en esta metáfora el pez eres tú.
Este mismo proceso se repite a nivel compositivo:
Imagina que estás practicando con la guitarra o el piano en tu casa,
quizá improvisando sobre una armonía, o incluso ensayando con tu
banda en el local. Puede que estés intentando descubrir los acordes de una
de tus canciones favoritas. De pronto algo de lo que emerge de tu
instrumento capta tu atención: un sonido, una melodía, una frase, una
idea. El pez ha picado el anzuelo creativo. En este caso, el pez es el
embrión de una nueva canción. De tu nueva canción.
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En la jerga musical se utiliza el término inglés hook para definir ambos
procesos. Teniendo en cuenta el significado de la palabra (gancho,
anzuelo, garfio) la simbología está bien traída. En definitiva, se trata de
algo que atrapa tanto al oyente como al compositor. Este fragmento
musical puede ser una figura melódica, pero también un ritmo, una
sonoridad determinada, un verso, una frase o una palabra que llama
poderosamente la atención.
Pero de alguna manera estos dos procesos (anzuelo creativo y anzuelo
pegadizo) son dos fenómenos sustancialmente diferentes, si bien es cierto
que guardan una relación muy estrecha. Como oyentes, el anzuelo
pegadizo es un elemento dentro de la canción que nos atrapa. Como
compositores, el anzuelo creativo es un proceso interno, un fenómeno de
comunicación con nuestra propia identidad artística.
En este último caso hablamos de una idea sugerente que el compositor
utiliza como punto de partida, el primer paso que lo impulsa a iniciar
una nueva canción, o un elemento aislado dentro de la misma (como
pueden ser un estribillo, una línea melódica, algún arreglo, una
progresión de acordes o una secuencia rítmica).
Anzuelos creativos como elementos pegadizos
En ocasiones ambos elementos musicales pueden acabar coincidiendo. El
anzuelo creativo que el compositor utiliza como arranque puede
terminar siendo aquel fragmento musical que impacte en la percepción
del oyente. De ahí que a veces la jerga musical no diferencie entre ambos
conceptos.
¿Pero debe ser siempre así? ¿Un anzuelo creativo debe ser un elemento
pegadizo dentro de la canción? No. Aunque ambos fenómenos puedan
coincidir, un autor no tiene por qué componer preguntándose si aquella
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idea que impulsa su creatividad será lo suficientemente pegadiza para el
público.
En la música popular tenemos multitud de ejemplos donde a todas luces
los anzuelos creativos terminaron siendo los elementos pegadizos
principales de la canción, y muchos otros donde se puede sospechar que
esto no fue así.
Veamos algunos casos:
El tema «Life in the fast lane» (The Eagles) no sólo es un ejemplo claro
de canción cuyos elementos pegadizos fueron el punto de partida del
proceso de composición. También es un ejemplo de cómo varios
anzuelos creativos pueden llegar a través de distintas vías de inspiración y
confluir en una sola obra. El propio grupo explicaba en el documental
History of the Eagles los dos elementos que utilizaron como anzuelos
creativos:
El riff principal de la canción es un elemento presente a lo largo de
toda la estructura, con especial incidencia en la introducción y en los
enlaces instrumentales. Este riff del que emerge todo el desarrollo
armónico del tema no era más que un ejercicio que el guitarrista Joe
Walsh utilizaba para calentar. Walsh nunca le prestó demasiado valor
hasta que sus compañeros Don Henley y Glenn Frey lo escucharon.
El fragmento melódico llamó la atención de los músicos como
oyentes (ejemplo de anzuelo pegadizo) y seguidamente lo utilizaron
como germen de una nueva canción (ejemplo de anzuelo creativo).
El título de la canción, que a su vez es el fragmento pegadizo
principal del estribillo, también tuvo su origen en un momento de
inspiración puntual durante un trayecto en autovía según recuerda el
autor. En un principio fue una simple idea ocurrente que el músico
comentó con su copiloto para justificar su elevada velocidad en el
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carril rápido. Enseguida se dio cuenta de su potencial y terminó
utilizándola como metáfora conceptual de la canción.
El tema «You Know I'm No Good» (Amy Winehouse) es uno de esos
ejemplos donde no podemos asegurar a ciencia cierta si sus elementos
pegadizos comenzaron siendo los anzuelos creativos impulsores. Junto a la
enorme calidad de la voz de la cantante hay muchos otros componentes
que destacan, como pueden ser los arreglos, el sonido y el ambiente
general del tema. Los arreglos de viento, por ejemplo, son sin duda uno
de los detalles más llamativos. ¿Pero podemos asegurar que la autora
comenzó a escribir la canción desde esos mismos arreglos? No. De
hecho, es bastante más probable que estos arreglos sean incorporaciones
posteriores aplicadas durante la fase de producción.
¿Cómo nace una canción?
No es fácil explicar de dónde vienen las canciones porque cada una
emerge de forma distinta. ¿Cómo llega un compositor a ese estado
creativo? ¿Qué elemento termina inspirando a un músico para que
germine en su interior la idea que arranca el proceso creativo?
El impulso del proceso creativo no tiene un interruptor de encendido y
apagado. No estamos hablando de un coche. Si has intentado escribir una
canción y te has quedado en blanco sabrás a lo que me refiero. Un
anzuelo creativo puede llegar a través de múltiples formas. Puede ser un
pequeño fragmento musical que te llama la atención durante la
improvisación. Puede ser aquel riff con el que sueles calentar los dedos en
tu guitarra, o un sonido particular que un buen día consigues
experimentando con tu módulo de efectos. Puede ser que, al cambiar de
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instrumento, esa nueva sonoridad haya traído a tu mente pasajes distintos
a los que estás acostumbrado.
Puede ser cualquier cosa, también canciones de otros artistas. De hecho
esta suele ser una fuente de inspiración habitual. Cuando escuchamos
una obra por primera vez es muy frecuente que su desarrollo armónico
nos sugiera una melodía distinta a la que está sonando. Cuando esto
ocurre puede saltar la chispa creativa.
Una idea matriz también puede consistir en palabras: una frase que
hayas escuchado en una película, una conversación que hayas tenido, un
libro que hayas leído, etc. No hay ninguna estadística que señale que las
ideas matrices vengan mayoritariamente en forma de música y no en
forma de palabras, ni viceversa. En muchísimas ocasiones, efectivamente,
letra y música aparecen de forma simultánea.
Cuando improvisamos con un instrumento musical, o simplemente
cuando damos un paseo por la calle, pueden darse las condiciones idóneas
para que florezca en el fondo de nuestra cabeza el eco de un fragmento
melódico. Esta chispa es el punto de partida. Ni que decir tiene que ni las
palabras ni la melodía han de ser definitivos. Son simplemente el
nacimiento de una nueva canción.
Los primeros pasos
Conectar con nuestro perfil creativo es quizá lo más complicado de todo
el proceso de composición. No siempre es fácil ponerse manos a la obra
y encontrar la motivación adecuada. Es todo un misterio. Podemos
trabajar con el anzuelo creativo más poderoso del mundo y aun así,
aunque algunas veces todo fluye mágicamente, otros días tropezamos a
las primeras de cambio.
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El bloqueo creativo siempre puede jugar en nuestra contra. Muy a
menudo ocurre por una falta de práctica, experiencia y/o constancia que
hace que un autor vuelva a hacerse por enésima vez las mismas
preguntas: ¿Por dónde se empieza una canción? ¿El proceso creativo
comienza por la letra o por la música? ¿Es el ritmo lo importante? ¿Un
título? ¿Una temática?
No hay ninguna respuesta correcta porque todo depende del
mecanismo interno de cada autor, de su forma particular de funcionar, de
su forma de trabajar y del ímpetu con el que se levante ese día. Algunos
compositores comienzan con un texto para inspirarse, otros prefieren
tener una base melódica desde la que escribir la letra y algunos
comienzan a trabajar desde una estructura de acordes. Todo depende del
momento vital o cotidiano en el que el autor se encuentre.
¿Qué técnicas funcionan mejor en tu caso? Recuerda que todo forma
parte de un proceso de ensayo, error y aprendizaje. No se trata de elegir
una técnica y seguirla a rajatabla. De hecho los autores intercambian
metodologías de trabajo constantemente, a veces dentro de una misma
canción. Tu estado de ánimo, tu nivel de autocrítica y tu experiencia
influirán en la forma de aproximarte a la composición musical.
Empezar con un concepto
Esta técnica tiene algo de particular: la idea matriz se presenta de forma
difusa. Esto ocurre cuando algo te conmueve e inspira pero aún es un
concepto etéreo. Quizás apenas se vislumbre un título o una sensación
musical particular. Cuando esto sucede puedes utilizarlo a tu favor.
Constituye un primer paso para arrancar el proceso de composición. La
primera piedra de lo que terminará siendo una canción.
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Empezar con la letra
Las palabras por sí solas ya poseen su propia musicalidad. Unos rasgos
paralingüísticos que evocan una sonoridad propia, un sentido rítmico y
una entonación general. Todos estos atributos se pueden extrapolar a la
melodía. A nivel conceptual, el significado de las palabras puede evocar
sensaciones e imágenes que terminarán siendo el punto de partida de
algo mucho más grande. Comenzar con una frase que, de hecho,
signifique algo, despeja gran parte del camino y provoca que lo restante
surja de forma natural. Ya tenemos un tema, una historia, la esencia de
una canción.
Hay quien prefiere no terminar la letra entera. Muchas veces se opta por
utilizar balbuceos inconclusos en sustitución de los futuros versos. No es
imprescindible que estos versos sean definitivos. Aunque las letras no
estén completas, las ideas líricas pueden ser muy sugerentes. Las palabras
despiertan sentimientos determinados y llevan consigo un concepto
general. Un simple verso puede ser un punto de partida interesante. Si
nuestro anzuelo creativo consiste en una serie de palabras, podemos
utilizarlas como la semilla del desarrollo melódico. Una vez vislumbrada
la melodía en el horizonte podremos aplicar una secuencia de acordes de
forma instintiva.
Para otros compositores resulta más intuitivo desarrollar una melodía a
partir de textos elaborados. Por eso algunos deciden construir buena
parte de la letra antes de tan siquiera pensar en el resto del tema. A partir
de un verso sugerente hay vía libre para hacerlo.
Un buen texto puede inspirarnos una melodía o una secuencia
determinada de acordes. En este sentido cualquier género literario es
válido como fuente de inspiración. Muchos autores escriben poesía, prosa
poética, verso libre o reflexiones como punto de partida principal.
Aunque la canción final sea bien diferente en cuanto a forma y contenido,
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q
y
este tipo de textos pueden contener ideas que terminen siendo
transformadas en versos melódicos.
Empezar por una melodía
Centrarnos en encontrar una melodía tiene una gran ventaja: es la
melodía la que manda. Comenzando así nos obligamos a obtener
melodías con peso, que funcionen de forma autónoma e independiente,
con suficiente fuerza como para ser cantadas a cappella. Si conseguimos
una melodía expresiva y pegadiza sin ningún acompañamiento, cuando
incorporemos el resto de instrumentos podrá llegar a su máximo
esplendor.
Cualquier pequeño fragmento musical es un buen punto de partida y
casi cualquier instrumento puede servirte para llegar hasta él. Pero la voz
es la herramienta que se lleva el gato al agua en la búsqueda de líneas
melódicas. No es para menos. Los fragmentos melódicos vocales suelen
ser un potente elemento de conexión con el público. En la mayoría de las
canciones, de hecho, la línea vocal constituye el elemento más
importante. Esto es así porque la voz suele cargar con el peso de la
melodía principal, se sitúa en primer plano y tiene una fuerte carga
comunicativa. Como seres humanos nos identificamos de una manera
muy intensa con la voz. Por tanto puede resultar interesante utilizar
elementos vocales para comenzar una canción.
Empezar por secuencias de acordes
La antítesis de la anterior técnica es desarrollar la melodía justo después
de obtener una progresión de acordes interesante. Mediante esta dinámica
construimos una secuencia sugerente y, acto seguido, comenzamos a
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buscar la melodía que mejor encaje. Así podemos aprovechar el poder de
las progresiones. Una secuencia de acordes puede resultar muy
inspiradora y transmitir una emoción que desemboque en una melodía
determinada.
Quizá se trata de la técnica más común, sobre todo entre autores que
componen desde la guitarra. La verdad es que no es necesario ser un
virtuoso de este instrumento para experimentar con diversos acordes hasta
encontrar progresiones óptimas. La gran desventaja es que una
progresión de acordes puede convertirse en un corsé cara al desarrollo
posterior de la línea melódica. Corremos el riesgo de dejar la melodía en
un segundo plano e impedir que esta florezca de manera natural. A
menudo, si no tenemos cuidado, nos encontraremos ante melodías
previsibles, planas y con un registro vocal limitado. También es frecuente
que los versos se encasillen en los compases armónicos, con la
consecuencia de que la melodía tienda a esperar el cambio de acorde.
Pero no minusvalores este procedimiento. Ninguno de estos
inconvenientes le resta valor. Muchas de las mejores canciones de la
historia han comenzado con una secuencia de acordes.
Empezar con un ritmo
La monotonía rítmica es uno de los grandes vicios en el campo de la
autoría de canciones. Por eso comenzar a componer desde un ritmo
determinado te resultará especialmente útil para conseguir canciones
muy dinámicas. Esto es una ventaja cuando trabajamos estilos bailables
como el dance, el funk, el swing, la salsa y el rock and roll.
Esta metodología te permite desarrollar el sentido rítmico de la canción.
Con ella puedes experimentar con compases y patrones con los que no
sueles trabajar. A partir de estos cimientos puedes desarrollar una melodía
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o buscar una secuencia de acordes interesante. Elijas lo que elijas,
obtendrás elementos melódicos y/o armónicos muy vivos.
El desarrollo de una canción
Una vez que tengas un anzuelo creativo desde el que comenzar a trabajar,
ya tienes todo lo que hace falta para ampliar y desarrollar tu canción. A
partir de esta idea matriz puedes añadir acordes, construir melodías,
escribir distintos versos y elaborar la estructura de la obra. No hace falta
que compongas la Novena Sinfonía de Beethoven. La música popular no
es tan compleja. Sus estructuras suelen construirse a través de
repeticiones, bucles y variaciones de una serie de figuras melódicas,
rítmicas y armónicas.
Este primer trozo embrionario lleva dentro de sí muchísimas pistas de
hacia dónde puede ir una canción. Haz el ejercicio de analizar tu anzuelo
creativo a nivel global. Si tu anzuelo creativo consiste únicamente en un
verso, una frase o una serie de palabras, has de preguntarte:
¿Qué mensaje o concepto te inspira?
¿Qué sentimiento provoca?
¿Qué sensaciones te inspira?
¿Qué musicalidad te sugieren las palabras?
Si tu anzuelo creativo consiste en un fragmento melódico o armónico,
transmitirá de forma más clara la sonoridad y el sentimiento general de la
canción. Además te dará pistas concretas sobre los elementos musicales
del tema. Esto te resultará muy útil cuando comiences a desarrollar el
resto del tema:
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¿Cuál es su tonalidad principal?
¿Qué tempo (o velocidad) tiene?
¿Qué ritmo insinúa?
Buscando acordes para la línea melódica
¿Por dónde se mueve la línea melódica del anzuelo creativo? ¿En qué
tonalidad están estos primeros fragmentos melódicos? Conociendo la
tonalidad de tu canción tendrás un mapa a través del cual construir
fácilmente las distintas secuencias de acordes. La cuestión está en ir
estudiando en qué tipo de acordes se sustentará la línea melódica.
En este sentido la experiencia, el error y la rectificación jugarán un
papel fundamental en tu búsqueda. También unas nociones básicas de
teoría musical constituyen un sólido respaldo. Por eso a lo largo de este
libro abordaremos, además de analizar las diferentes estructuras de la
música popular, las escalas y secuencias de acordes más habituales.
De momento, te basta con saber (si es que no lo intuyes ya) que una
figura musical puede transcurrir por distintos caminos armónicos. Lo que
es una forma elegante de decir que una misma melodía puede funcionar
con acordes bien diferentes. Ten en cuenta que cualquier nota musical
puede estar presente en multitud de escalas y acordes de muy distinto
signo. Y esto no ocurre solamente con notas aisladas, sino también con
figuras melódicas enteras.
Por poner un ejemplo, la escala de FA MAYOR contiene exactamente las
mismas notas que la escala RE MENOR (como veremos más adelante, se
tratan de escalas relativas). Podemos interpretar en bucle la famosa
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secuencia SOL - LA - FA - FA - DO de la banda sonora de la película
Encuentros en la Tercera Fase y darnos cuenta de que funciona
perfectamente con los acordes de de FA MAYOR y RE MENOR. A
partir de estos podemos crear una estructura que pase por otros acordes
como DO MAYOR, SI MAYOR o SOL MENOR. Y estas son sólo
algunas de las posibilidades.
Por último, no tienes por qué obsesionarte en la búsqueda de
progresiones extremadamente originales. Prueba a escuchar canciones de
otros artistas. Afinando bien el oído te darás cuenta de que muchas de
ellas no sólo comparten tonalidad, sino que utilizan prácticamente la
misma secuencia de acordes. Aun así, distintos temas con armonías
idénticas pueden sonar bien diferentes. La letra, el ritmo, la melodía, los
arreglos y la producción tienen un gran peso en la percepción final de
una canción.
Revisión constante en bucle
Los elementos musicales dentro de una canción (ritmo, melodía, armonía
y letra) suelen ser muy flexibles. Una obra musical está abierta a múltiples
variaciones e interpretaciones, sobre todo en el ámbito de la música
popular. La melodía y la letra son dos buenos ejemplos de esto.
Comentábamos al principio que una de las técnicas más empleadas para
desarrollar una estructura musical es utilizar el balbuceo en sustitución
provisional de las palabras definitivas. Puede parecer ridículo, pero
mediante este procedimiento utilizamos una línea vocal melódica sin
ningún significado lírico. Esta línea vocal sin sentido puede dar lugar a
una melodía que lleve la canción hacia delante.
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Una vez desarrollada la melodía vocal, te darás cuenta de que sus notas
aún no están asentadas. Carecen de las palabras decisivas. Cuando te
pongas a sustituir esos balbuceos por palabras con sentido descubrirás que
la fidelidad a la melodía no es siempre posible. Por un sentido del decoro
lírico, la melodía se adaptará a la letra definitiva y cambiará. Por su parte
la letra intentará encajar en las pautas marcadas por la línea melódica
vocal.
Este proceso también se presenta a la inversa. Si tenemos una canción
con una letra en estado muy avanzado pero una secuencia de acordes aún
bastante primigenia, las palabras cambiarán cuando nos pongamos a
musicalizar los versos. Los versos evolucionarán y se transformarán para
poder encajar en la melodía.
Este es un proceso natural muy común que termina siendo
prácticamente inconsciente. Lo habitual es que suceda en forma de bucle.
De este modo los autores van escribiendo música y letra conjuntamente
en un continuo trabajo de ensayo, descarte y toma de decisiones. Porque
los caminos de la composición son inescrutables. Todo depende de tu
intencionalidad y de tu creatividad. Las disyuntivas en este proceso son
continuas. Incluso la propia canción, una vez finalizada, no dejará de
evolucionar.
Sea como sea, aunque tengamos una canción prácticamente finalizada
pero sin letra definitiva, o un poema que pide a gritos ser musicalizado, el
resultado final será sustancialmente distinto al texto o pasaje musical en su
estado originario. Ciertamente podríamos intentar renunciar a esta
flexibilidad e intentar encontrar un verso que encaje perfectamente una
melodía, una melodía que encaje perfectamente en un verso, o una
melodía que encaje perfectamente en una secuencia de acordes. Pero
hacer esto, además de ser más difícil, puede jugar en contra de nuestra
libertad creativa. Es cierto que así nos obligaríamos a estrujar nuestra
imaginación, pero si somos demasiado tercos y enfocamos la
30
composición de una canción de forma rígida y matemática,
terminaremos abocados al estancamiento, la crisis y la frustración.
El control de calidad
Cualquier persona con unos mínimos conocimientos musicales puede
escribir una canción. Lo difícil está en escribir una canción que merezca
la pena. Aquí es donde radica el misterio. ¿Qué hace que una canción sea
buena? No hay un Santo Grial para esto. Y como habrás oído cientos de
veces, si alguien tuviera el secreto para conectar con miles de personas lo
usaría constantemente.
Algunos intérpretes aseguran que hay un importante elemento de
suerte en ello. Si nos fijamos en la industria musical de las últimas
décadas, nos encontramos con grandes fracasos que tuvieron un respaldo
discográfico muy potente, y también con pequeñas canciones que
acabaron convirtiéndose en grandes clásicos. Canciones que calaron entre
el público a pesar de no contar apenas con inversión promocional. Por no
hablar de las canciones tradicionales, que perduran y evolucionan a lo
largo de las décadas (muchas veces siendo de autoría anónima). ¿Por qué?
¿Qué tienen ciertas melodías y pasajes que conectan con la gente? ¿Cuál
es el misterio? ¿Cómo puede un autor dar con la tecla y componer una
canción atractiva?
Lo primero que has de tener en cuenta es que la calidad es una cuestión
subjetiva. Aun así, existen algunos baremos que podemos utilizar como
control de calidad. La autocrítica y el feedback externo son un buen
punto de inicio. Ambos son medidas óptimas para saber si tus canciones
cumplen la función de conmover, seducir, animar y tocar la fibra sensible.
► Autocrítica: ¿Te gusta tu canción?
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Puede parecer obvio, pero el primer medidor de calidad es el propio autor
de la canción. Pero es imprescindible utilizar la autocrítica con cuidado.
A veces nos convertimos en nuestros más duros inquisidores y tiramos
directamente a la basura un material muy digno. Podemos tener la falsa
percepción de que no tiene suficiente valor porque esa mañana nos
hemos levantado con el pie izquierdo.
Hay muchos ejemplos de canciones exitosas que en su momento fueron
consideradas canciones de relleno por sus propios autores. Una de las más
célebres es «Entre dos aguas» (Paco de Lucía). Para su autor este tema no
era más que una improvisación en forma de rumba catalana, improvisada
a partir del tema «Te estoy amando locamente» (Las Grecas). Una
pequeña broma convertida en obra de arte que terminó siendo el punto
de inflexión en la proyección internacional del guitarrista.
A veces la objetividad es una virtud poco frecuente en lo que respecta a
la evaluación de nuestro propio trabajo. Podemos creer tener una gran
canción entre manos que en realidad pasa inadvertida, y podemos tener
una canción que llame poderosamente la atención del público aunque
nosotros la consideremos mediocre.
► Feedback: ¿Qué opinan otras personas sobre la canción?
Aquí es necesario tener aún más cuidado. Algunas personas sientan
cátedra con sus valoraciones como auténticos eruditos sin tener en cuenta
que la suya no es más que una opinión. Esto incluye desde tu vecina del
quinto hasta el crítico musical de la revista más prestigiosa. Por otro lado,
las críticas desmesuradamente positivas pueden ser igual de destructivas
que las que se centran en lo negativo. Sobre estas últimas, has de tener
extremo cuidado. Las personas tóxicas, aquellas predispuestas a localizar el
error, exagerar las carencias y menospreciar las virtudes, son malas
consejeras y terminarán desanimándote por completo.
32
Por eso es importante que cuentes con un círculo de confianza en cuyo
criterio confíes. Pero no olvides que todo el mundo opina desde la
subjetividad más absoluta. Todo el mundo tiene percepciones distintas.
Una persona sin formación musical analizará la canción desde una
perspectiva general, pero no sabrá distinguir entre arreglos cerrados e
ideas inconclusas. Mejor que no le entregues a esa persona una demo
inacabada. Por otro lado un músico tenderá a analizar los elementos de la
canción por separado y puede acabar ignorando el sentimiento general
del tema. Todos ellos opinarán sobre tu obra a partir de sus gustos
musicales particulares.
Si aceptas estos baremos (y teniendo en cuenta que la calidad es una
percepción subjetiva), puede que descubras que tienes bastantes
canciones dentro de tu repertorio aceptables, otras que podríamos definir
como buenas y alguna que brilla sobre todas las demás.
Por último, ten en cuenta que no vas a sentarte un buen día a escribir el
temazo del siglo por arte de magia. Llegar a componer una canción
excelente es mucho más probable si antes has escrito bastantes canciones
buenas, muchas mediocres y desechado centenares de ideas absurdas. Una
canción buena es una meta accesible, una canción buena y que además
conecte con un público determinando es un objetivo más ambicioso.
Lograr escribir un éxito es la excepción. Por tanto, procura ser realista y
trabajar desde la honestidad. Crecer artísticamente es un proceso
continuo con muchas oscilaciones.
El anzuelo pegadizo
Piensa en alguna canción que sólo hayas escuchado un par de veces.
¿Qué es lo que te hace recordarla? Piensa ahora en alguna de tus
canciones favoritas. ¿Qué elementos vienen a tu memoria más fácilmente?
33
Cuando de pronto te ves tarareando una canción en la ducha, mientras
conduces o cuando sacas a pasear al perro, ¿qué tiene ese segmento en
particular que hace que sea tan fácil recordarlo? Todos estos fragmentos
musicales son los picos pegadizos de una canción. En algunos casos
puedes cantar el anzuelo pegadizo de una canción con tan solo oírlo una
vez, mientras que el resto del tema ha desaparecido de tu memoria.
Anzuelos pegadizos son aquellos elementos melódicos y/o líricos que
llaman la atención del oyente. Aquello que hace una canción memorable.
Suelen ser fragmentos cortos de música, palabras, sonidos, ritmos,
melodías y acordes. Los hay de muchísimas formas y colores: anzuelos
vocales, anzuelos melódicos, anzuelos rítmicos, efectos de sonido, líneas
de bajo, riffs, entre otras formas.
Posiblemente estos elementos se repitan en varias ocasiones a lo largo de
la canción. Incluso es probable que la propia estructura de la canción
eleve el anzuelo para que destaque sobre el resto. No es de extrañar que
los estribillos sean suelo abonado para este tipo de fragmentos musicales.
Pero también podemos encontrarlos en cualquier otra parte de la canción:
en las estrofas, en la introducción, en las secciones instrumentales. En
cualquier sitio.
Algunas canciones rizan el rizo. Si nos fijamos en temas como
«Bohemian Rhapsody» (Queen), «Good Vibrations» (The Beach Boys),
«Money» (Pink Floyd) o «Hey Jude» (The Beatles), encontramos
elementos pegadizos repartidos a lo largo de la canción envueltos en
estructuras poco evidentes. Algunos autores tienen la capacidad de
componer temas llenos de momentos gloriosos que llaman la atención
continuamente. Y de paso escribir temas realmente que se saltan casi
todas las supuestas normas inquebrantables.
El anzuelo pegadizo durante el proceso de composición
34
Hemos aclarado las diferencias entre anzuelo creativo y anzuelo pegadizo.
Ahora bien, sabemos que muchas veces ambos fenómenos pueden
coincidir en una sola figura musical. La parte pegadiza de una canción
puede ser esa idea con la que empezó todo, aquello que hizo saltar la
chispa de la creatividad en la cabeza del autor. Es hora de hacernos dos
preguntas clave.
¿Podríamos construir una canción a base de anzuelos pegadizos?
¿Deben ser pegadizas todas las partes de la canción?
Muchos autores hablan de componer canciones a base de anzuelos. Esta
metodología es como mínimo extremadamente matizable. A veces tiene
sentido que durante el proceso de composición trabajemos a través de
ideas potentes, de ganchos que estimulen nuestra creatividad. Pero si
hablamos de aquellos fragmentos musicales que atrapan al oyente, no es
bueno obsesionarnos. No es necesario que todas las partes de nuestra
canción sean pegadizas. Una canción no es un collage de eslóganes
musicales. No son elementos impactantes desperdigados a lo largo de
varios minutos. Una canción es una obra compacta. Debe haber un hilo
conductor.
Cuando componemos una canción a base de anzuelos creativos
corremos el riesgo de trabajar con las manos atadas, de poner cortapisas a
nuestra libertad creativa. Es una metodología válida. Pero no deja de ser
una simple metodología, una manera más de construir una canción.
Existen muchas más.
Un fragmento pegadizo no tiene por qué haber sido concebido en el
inicio del proceso compositivo, ni tampoco una idea inicial llamativa
tiene por qué desembocar en un fragmento pegadizo.
35
Otras reglas no escritas
Los estilos musicales evolucionan, se entremezclan, vuelven a sus
orígenes, se subdividen en infinidad de ramas, miran hacia el pasado,
hacia el futuro y a su alrededor. Las reglas cambian continuamente, las
modas también. Por eso algunas reglas tienen sentido musical. Por
ejemplo si tocamos una escala musical en una tonalidad que le es
totalmente ajena, esta sonará de forma extraña. Pero otras reglas no son
más que generalizaciones construidas con criterios extra musicales, como
que un estribillo ha de sonar antes del primer minuto, o que una canción
no puede durar más de cinco.
Lo que en la actualidad es una regla de oro fundamental, mañana puede
ser visto como un obstáculo a la creatividad y una marca del pasado. Esto
incluye todo tipo de pautas supuestamente inquebrantables, desde
estructuras hasta cuestiones de producción. Repasamos a continuación
algunas supuestas reglas que puedes saltarte sin demasiados
remordimientos.
¿Es necesario que una canción tenga letra
obligatoriamente?
La mayoría de las canciones tienen una línea vocal como melodía
principal. Pero ahí tenemos grandes éxitos como «Entre dos aguas» (Paco
de Lucía), «Europa» (Carlos Santana), «Misirlou» (tradicional), «Take
Five» (Paul Desmond), o «Sing, sing, sing» (Louis Prima), entre cientos
de ejemplos. Al fin y al cabo una canción sin letra sigue siendo una
canción.
No obstante, si nos fijamos en la inmensa mayoría de la música popular,
nos daremos cuenta de que la mayor parte de las canciones efectivamente
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tienen letra.
¿Es necesario que una canción tenga una melodía
reconocible?
Puede parecer contradictorio, pero no es necesario componer una
melodía para obtener una canción. Como ejemplo más inmediato ahí
tenemos el caso del rap, donde lo verdaderamente importante es la letra y
el sentido rítmico de las rimas. Las secciones melódicas se reducen a un
respaldo puntual en forma de sample, cuya importancia siempre es menor
que la línea vocal. De poco sirve un buen sample si un rap no es bueno.
¿Cuánto debe durar una canción?
Si te guías por criterios comerciales, los parámetros del mercado marcan
un estándar de entre 2:30 min y 4:00 minutos. Todo esto es consecuencia
de los hábitos de consumo musical. Al igual que el LP influyó en los
discos de dos caras, la radio FM influyó a la hora de establecer el estándar
de los tres minutos por canción. Hoy en día Internet no ha hecho más
que ratificar este formato. Las cosas van muy deprisa.
Pero no te engañes, puedes hacer que una canción dure lo que te dé la
gana. Estás en tu derecho creativo. Se puede escribir un jingle de un
minuto, una canción de radiofórmula de tres minutos, una canción de
seis minutos con solos de guitarra e introducción, o una mini ópera de
trece minutos. Tenemos muchísimos ejemplos de canciones largas que se
han convertido en grandes éxitos: «Like A Rolling Stone» (Bob Dylan),
«Bohemian Rhapsody» (Queen), «November Rain» (Guns N' Roses),
«Hallelujah» (Leonard Cohen), «Riders on the Storm» (The Doors),
37
«New Born» (Muse) o «You Can't Always Get What You Want» (The
Rolling Stones), entre otras tantas.
¿Cuándo debe sonar el estribillo?
A niveles comerciales una canción suele funcionar mejor si su estribillo
suena durante el primer minuto. Pero una vez más, esto es relativo. En
ocasiones el estribillo de una canción tarda en aparecer y no pasa nada.
Nadie resulta herido. Otras veces la canción comienza directamente por
el estribillo, lo que bajo parámetros comerciales suele ser estupendo. Pero
la norma se rompe cuando nos damos cuenta de que muchas canciones
exitosas prescinden de un estribillo claro.
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LA ESTRUCTURA DE UNA
CANCIÓN
Una canción es una pequeña historia resumida en unos cuantos minutos
de música. Si escuchas cualquier canción compuesta en el último siglo,
podrás comprobar que esta canción tiene un principio, un desarrollo y
un final. La forma básica en la que esta historia se presenta es la estructura
de la canción.
Una canción es la suma de todos sus elementos. Como no podía ser de
otra forma los elementos estructurales son una variable a tener en cuenta.
Muchas formas se reiteran a lo largo del tiempo y tienen sus raíces en lo
más profundo de la historia de la música popular. Por supuesto no existe
ninguna ley inquebrantable. La estructura de una canción no está
formada por compartimentos estancos. La composición es un proceso
flexible. Pero conocer qué distintas secciones entran en juego te servirá
para componer con conocimiento de causa, para saber apreciar los
distintos pasajes a la hora de escuchar cualquier canción y para darte
cuenta de cómo se enlazan unas partes con otras.
Secciones de una canción
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Independientemente de la época en la que haya sido escrita una canción,
hay ciertas pautas que se repiten a lo largo del tiempo. Una de estas
pautas es la repetición. Todas las canciones la tienen en algún grado. Las
figuras melódicas, los patrones rítmicos y las secuencias de acordes suelen
aparecer de forma más o menos cíclica. En algunos casos el grado de
repetición es mucho más intenso que en otros. Pensemos por ejemplo en
un tema de música dance frente a una canción de jazz. En el primer caso
los ciclos son más constantes, en el segundo los elementos se desarrollan
de forma más libre.
Este fenómeno también afecta a las distintas secciones que conforman
una canción. El ratio de repetición cambia sustancialmente según el caso.
Algunas canciones contienen una única sección que se repite una y otra
vez en bucle, mientras que otras cuentan con estructuras mucho más
complejas.
El grado de repetición es una de las primeras pistas que tenemos para
saber identificar las distintas secciones que conforman una canción. La
función de cada una de ellas variará de una obra a otra. Pero haciendo un
ejercicio de síntesis podemos clasificar estas estructuras en dos grandes
grupos:
Secciones principales: estrofa y estribillo.
Secciones secundarias: introducción, puentes, secciones
instrumentales, final y enlaces.
Secciones principales
Estrofas
40
La práctica totalidad de las canciones constan de al menos una sección
que aparece de forma periódica. Cada vez que la sección se repite, la
secuencia de acordes se suele mantener intacta, mientras que la letra suele
presentar cambios significativos. La melodía puede incluir algunas
variaciones. Estas secciones reciben el nombre de estrofa.
La estrofa conforma el cuerpo de la canción. Establece el ritmo, el estilo
y la melodía. Cuando una canción tan sólo consta de varias estrofas en
bucle, estas suelen ser muy potentes. Si aparecen más secciones, las
estrofas tienen la función de asentar el clima general del tema. Cuando
suena una estrofa se asientan las raíces de todo lo que queremos
transmitir. Mientras que el arrebato suele situarse en el estribillo (más
pasional, desgarrado y sencillo), las estrofas suelen ser más descriptivas,
tanto a nivel musical como lírico.
Estribillo
Solemos denominar estribillo a aquella sección que se repite a lo largo del
tema de forma recurrente sin apenas alteraciones. A menudo se considera
el estribillo como la parte más importante de la canción. Esto es por
supuesto matizable, pero lo cierto es que la inmensa mayoría de las
canciones tienen un estribillo. Sus características más comunes son la
intensidad, el impacto, su esencia pegadiza y su bajo nivel de variación.
Aunque todas estas características tienen notables excepciones.
La rigidez de los estribillos es más pronunciada que en otras secciones.
De hecho podría parecer que esta es la sección que más se repite dentro
de una canción, pero no es así. Realmente este honor pertenece a las
estrofas. Lo que sucede es que los estribillos presentan menos variaciones
en sus repeticiones. Son más reiterativos. La estrofa suele cambiar de letra
cada vez que aparece en la canción. En los estribillos esto no ocurre tan a
menudo.
41
En algunos casos esto se lleva al extremo. A veces nos encontramos con
estribillos que aparecen una y otra vez de forma inalterable. ¿Recuerdas
aquella canción donde el estribillo suena exactamente igual cada vez que
se repite? Seguramente te vienen a la memoria multitud de ejemplos. Es
un truco habitual. No obstante no siempre es bueno abusar de esta
invariabilidad. Un estribillo no tiene por qué ser exacto. Lo ideal es
introducir alguna variación.
El estribillo suele contener las señas de identidad del tema, aquello que
hace que una canción perdure en el recuerdo. Es en esta sección donde
encontramos los anzuelos que se nos quedan grabados en la memoria. Un
estribillo poderoso puede hacer que quieras escuchar la canción una y
otra vez. O bien puede hacer que la odies eternamente (y que te resulte
imposible quitártela de la cabeza).
¿Pero un estribillo ha de contener por definición los principales
elementos pegadizos de la canción? Para nada. Tenemos muchísimos
ejemplos que desmienten esta supuesta regla de oro. En ocasiones la
esencia de una canción reside en otras secciones. Las partes más pegadizas
no tienen por qué estar en el estribillo. En «Angie» (The Rolling Stones)
el gancho más famoso y reconocible de la canción está en la propia
estrofa. El estribillo sigue siendo el punto álgido de la canción, pero actúa
como una transición entre las propias estrofas. Otro ejemplo de este tipo
de estructura lo tenemos en el clásico «Yesterday» (The Beatles). Otras
canciones como «Plug in baby» (Muse), «Under the bridge» (Red Hot
Chili Peppers) o «Crazy In Love» (Beyoncé) tienen su gancho principal
en la introducción.
Con frecuencia el estribillo es el éxtasis de la canción. En el momento
en el que aparece se desata la pasión, se resuelve la tensión acumulada. Es
aquí donde la música tiende a intensificarse. Esta intensidad se presenta a
menudo en forma de contraste entre estrofa y estribillo. La diferenciación
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entre ambos es muy habitual. Los estribillos suelen tener una melodía
distinta a las estrofas, incluso a veces se mueven en tonalidades diferentes.
La dinámica es otro punto de contraste natural. Los estribillos suelen ser
más intensos que las estrofas. Este contraste de intensidad aparece a veces
de forma sutil, otras veces de forma evidente. En algunos estilos la
diferencia se lleva al extremo. Pongamos los casos de «Smells Like Teen
Spirit» (Nirvana), «Total Eclipse of the Heart» (Bonnie Tyler) o
«Sobreviviré» (Mónica Naranjo), donde los estribillos suenan con mucha
más fuerza que las estrofas.
En otros ejemplos ocurre todo lo contrario. El estribillo es más suave
que la estrofa, consiguiendo un efecto muy interesante sin perder ni un
ápice de emotividad. Ahí tenemos ejemplos drásticos como «Chop
Suey!» (System Of A Down) pero también casos menos exagerados como
«Stockholm Syndrome» (Muse), e incluso sutilezas como «Noches de
bohemia» (Navajita Plateá).
En el estribillo la letra suele aparecer como la revelación central de la
canción. El nivel de detalles es menor que en las estrofas, pero las ideas
son más impactantes, menos reflexivas. Los conceptos a menudo son
menos concretos, más abstractos y universales.
Secciones secundarias
Puentes
Llamamos puente a aquellas secciones que ejercen como transición entre
dos partes de la canción. Esta es su función principal. Por eso mismo a
veces no la llevan a cabo para jugar con la expectación, al menos no a las
43
primeras de cambio. Existen dos tipos de puentes con aplicaciones bien
distintas: el pre-estribillo y el interludio.
► Pre-estribillo
El pre-estribillo es una sección que sirve de transición entre la estrofa y el
estribillo. Cuando aparece sabemos que el estribillo se acerca. Esa es su
función más característica. Crea expectación, proporciona una sensación
de movimiento, de que algo está a punto suceder, a punto de explotar.
Pero que sea el anticipo del estribillo no significa que tenga que estar
siempre sucedido por él. Como autores podemos aprovechar esta
expectativa y volver a la estrofa de inicio o a cualquier otra sección.
El contraste entre la estrofa y el estribillo determina en buena medida las
características del pre-estribillo. Cuando este contraste es pequeño, el
puente hace crecer al estribillo y ofrece la impresión de que algo gordo se
está acercando (aunque en realidad no sea para tanto). Si un estribillo
mantiene una dinámica parecida a la estrofa, la inclusión de una
transición que acumule la tensión lo hará resaltar.
El pre-estribillo aparece en ocasiones en forma de crescendo. Cuando
esto sucede puede hacer que el estribillo parezca más intenso de lo que
realmente es. ¿Recuerdas aquellas canciones de música house donde un
crescendo (el subidón, para entendernos) anticipa la implosión de una
sección especialmente intensa? Si escuchas con atención descubrirás que
realmente esa sección bailable no es mucho más intensa que el resto de la
canción. El crescendo actúa en cierto modo de espejismo. Es lo que
proporciona esa sensación de contundencia a la sección siguiente.
Algunos éxitos como «Get Lucky» (Daft Punk) son ejemplo de ello.
➢ CRESCENDO: Cuando aumenta progresivamente la intensidad de
la canción estamos ante lo que denominamos un crescendo. También
44
podemos hablar de crescendo cuando la velocidad de una parte de la
canción es cada vez más rápida. Lo opuesto a un crescendo es un
decrescendo.
Otras veces la intensidad del estribillo es efectivamente muy superior a
la estrofa, como hemos visto. Un pre-estribillo en forma de crescendo
ejerce aquí una función vehicular. Es una transición entre secciones que
sube la intensidad de la canción para hacerla estallar en el estribillo. Esto
ocurre en temas como «Out of control» (Rolling Stones), «Time is
Running Out» (Muse), «Alabama» (Neil Young) o «Rolling in the Deep»
(Adele). Sin el puente este contraste sería más chocante. El crescendo
puede estar situado en los compases finales del puente, como es el caso de
canciones como «Cryin'» (Aerosmith), «Moondance» (Van Morrison) o
«Don’t Speak» (No Doubt).
En muchas canciones comprobamos que el pre-estribillo cumple una
función artística importante. Genera mucha energía. Muchos temas
destacan precisamente en el pre-estribillo, que también puede contener
ganchos melódicos importantes.
A veces el estribillo y la estrofa están directamente en tonalidades
diferentes. Cuando esto sucede la principal función del pre-estribillo es la
transición armónica. En estos casos la progresión de acordes comienza en
una tonalidad y termina en una distinta. Todo de forma natural. El preestribillo nos anticipa el cambio de tono limando el contraste entre estas
dos secciones.
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¿Cuándo es importante que una canción tenga pre-estribillo? El factor
más importante es el artístico. A veces ni siquiera es necesario un puente,
pero muchas canciones lo llevan porque suenan mejor con él. Tan
sencillo como eso. Por otro lado, su inclusión puede estropear el factor
sorpresa. Por eso en otras ocasiones un puente no suma, por mucho que
la estrofa y el estribillo tengan un contraste alto.
El nivel de invariabilidad del puente es similar al del estribillo. Cada vez
que aparece suelen repetirse los mismos acordes y la misma melodía. En
cuanto a la letra, si el nivel de variación de las estrofas es inmensamente
amplio y el del estribillo bastante escaso, el puente se sitúa en un lugar
intermedio. Cada vez que un pre-estribillo se repite la letra puede variar
bastante, pero no llega al nivel de variación de las estrofas.
► Interludio
En la música popular el interludio es una sección relativamente larga que
aparece como transición entre dos secciones. Si hacemos una analogía
con el cine, este tipo de puente sería el equivalente al clímax de la película
y como en el séptimo arte se situaría antes del final de la obra. No
siempre es así, por supuesto, pero su ubicación habitual suele estar en
torno a la segunda mitad de la canción.
El puente interludio también se usa como paréntesis frente al resto de
secciones. Es un punto de fuga que ofrece un contraste. Por eso puede
tener melodías, acordes y ritmos sustancialmente distintos. A nivel
armónico muchas canciones aprovechan esta transición para cambiar de
tonalidad o subir la intensidad de la canción.
En cuanto a las repeticiones, por norma general el interludio sólo
aparece una vez. Cuando se repite más de una vez podríamos
identificarlo como una suerte de segundo estribillo. Todo depende del
contexto, claro está.
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Un interludio es un recurso muy común, aunque muchas canciones
prescinden de esta sección. No es tan habitual como el pre-estribillo,
cuya duración suele ser menor.
Algunos ejemplos de interludios famosos son «Every Breath You Take»
(The Police), «(Sittin’ On) The Dock Of The Bay» (Otis Redding),
«Locked Out Of Heaven» (Bruno Mars), o «Under Pressure» (Queen).
Mención especial merece el caso de «Sex Machine» (James Brown) donde
en la canción se anuncia directamente la llegada del puente con la célebre
frase «Bobby! Should I take‘em to the bridge?». Por su parte, el interludio
de «Ain't No Mountain High Enough» (Marvin Gaye y Tammi Terrell)
sirve para cambiar la tonalidad de la canción.
Introducción
La introducción es el primer impacto que recibe el oyente, aquellos
segundos mágicos que hacen que una canción se reconozca al instante.
Su principal función es advertir que el tema va a comenzar. Por eso suele
generar mucha expectación, sobre todo cuando sabemos que lo que va a
sonar a continuación es una de nuestras canciones favoritas. Si no
conocemos la canción, la introducción debe ser suficientemente atractiva
como para picar la curiosidad del oyente.
Es muy frecuente que las introducciones aprovechen progresiones de
acordes, arpegios, líneas rítmicas o riffs de las secciones que van a sonar a
continuación. A veces las introducciones vienen en forma de crescendo y
los elementos se van presentando progresivamente. Este es el caso de
temas como «Entre dos aguas» (Paco de Lucía), «Billie Jean» (Michael
Jackson) o «Money» (Pink Floyd). Otras veces ocurre justo lo contrario y
una introducción impactante viene sucedida de una estrofa más relajada.
También encontramos introducciones largas tipo montaña rusa, con
diferentes estructuras internas que se van sucediendo hasta que entra la
47
q
q
estrofa. Ejemplos de esto podemos encontrarlos en «Killing in the name
of» (Rage Against the Machine), «Abre la puerta» (Triana) o «Welcome
to the jungle» (Guns N' Roses).
La introducción suele determinar el estilo, el feeling general de la
canción, la tonalidad, y el ritmo, la dinámica y el tempo. Podemos saber
si una canción es una balada o un tema de drum and bass solamente con
escuchar la introducción. Esta anticipación también nos da juego para
sorprender al oyente. La introducciones de «Wouldn't It Be Nice» (The
Beach Boys) o «Layla» (Eric Clapton) están en una tonalidad diferente a
sus estrofas.
En un principio podríamos pensar que las introducciones, por
definición, están pensadas para sonar solamente al principio de una
canción. Pero lo cierto es que una introducción puede repetirse varias
veces, sobre todo si se trata de una introducción corta. Algunas
consiguen ser tan carismáticas que se convierten en una especie de
estribillo oficioso del tema. Esto es frecuente cuando la sección es
instrumental. Algunas introducciones instrumentales son capaces incluso
de sustituir al estribillo.
¿Cuánto tiempo ha de durar? No hay ningún mandamiento para ello.
Pero si tu intención es vender una canción a una editorial musical o una
discográfica, comercialmente siempre se ha considerado un valor que una
canción enganche a los pocos segundos de comenzar.
Pero a veces las normas del mercado coartan nuestra creatividad. El
criterio artístico debe prevalecer sobre el comercial. A no ser que quieras
hacerte millonario, claro (y si es así hay otras maneras más fáciles que
escribir canciones). Como autor es posible que tengas muy claro desde
un principio cómo va a ser la introducción y qué papel va a cumplir
dentro de tu canción. Existen introducciones maravillosas con todo tipo
de duraciones.
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Desde el punto de vista de la creatividad tienes carta blanca para saltarte
a la torera todas estas reglas comerciales. ¿Qué sería de «Shine on You
Crazy Diamond» (Pink Floyd) o «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin)
sin sus larguísimas introducciones? ¿Qué sería de tantas grandes
canciones si sus autores hubieran cortado las alas a su creatividad en pos
de las normas del mercado?
Dicho esto, hay muchas maneras de empezar una canción. A
continuación proponemos algunos ejemplos:
La instrucción instrumental. Probablemente sea la introducción
más común. Los guitarristas noveles suelen empezar tocando
arpegios célebres como los de «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin)
y «Nothing Else Matters» (Metallica), o riffs famosos como los de
«Smells Like Teen Spirit» (Nirvana) o «Smoke on the Water» (Deep
Purple). Todas estas piezas musicales son introducciones. También
son las secciones más famosas de sus respectivas canciones.
La introducción vocal. Podemos encontrarla con relativa frecuencia.
«Help» (The Beatles) es un ejemplo de gran introducción vocal. En
«Bohemian Rhapsody» (Queen) tenemos una introducción vocal a
cappella. Este caso es curioso. Si escuchamos cualquiera de sus
interpretaciones en directo, el grupo opta por empezar con los
arreglos de piano de los primeros compases de la estrofa. Podríamos
decir que la estrofa también tiene su propia introducción a piano.
Un elemento musical básico. Un simple ritmo puede servir de
introducción. Este es el caso de «Billie Jean» (Michael Jackson), que
comienza con su sencillo ritmo de batería seguido de una famosa
línea de bajo que apenas varía a lo largo del tema. También es el
caso de «We Will Rock You» (Queen).Un simple acorde también
puede servir, como en los casos de «A Hard Day's Night» (The
Beatles) o «Love Is A Losing Game» (Amy Winehouse). O efectos
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armónicos de guitarra como en «Black Magic Woman» (Fleetwood
Mac) o «Foxy Lady» (Jimi Hendrix). Hay muchas posibilidades.
Un elemento pegadizo representativo de la canción. En esta
modalidad rescatamos un fragmento característico que esté presente
en el estribillo o alguna de las otras secciones. Esta síntesis funciona a
su vez como introducción. Este es el caso de «You Give Love A Bad
Name» (Bon Jovi) o «Personal Jesus» (Depeche Mode).
Una sección entera. Las introducciones como secciones autónomas
no son imprescindibles y sin embargo todas las canciones (¡todas!)
tienen un comienzo. Muchas canciones dejan que otras secciones se
encarguen de abrir el melón. ¿Cuántas canciones comienzan
directamente con la primera estrofa? ¿Cuántas canciones comienzan
por el estribillo? La lista es interminable: «She Loves You» (The
Beatles), «Hound Dog» (Elvis Presley), (The Beatles), «Somebody to
love» (Jefferson Airplane), «Ain't No Sunshine» (Bill Withers), entre
cientos de ejemplos célebres. Podríamos decir que ninguna de estas
canciones tiene introducción, o afirmar que las primeras secciones
que suenan ejercen de introducción. Son dos maneras de verlo,
ambas correctas. Si nos fijamos, estas primeras estrofas o estribillos
suelen tener alguna característica que las diferencia del resto con
claridad. Suelen ir presentando los diferentes elementos
progresivamente, o destacar el primer verso a cappella.
Secciones instrumentales
Como su propio nombre indica, una sección instrumental es aquella que
carece de elementos líricos. Las hay de todo tipo y las funciones que
desempeñan pueden ser muy ambivalentes. Todas las secciones pueden
presentarse de forma instrumental. La introducción es el ejemplo más
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claro, pero también nos encontramos con estribillos instrumentales,
puentes instrumentales, incluso tenemos partes instrumentales que son un
calco de las estrofas. Por no hablar de que una canción puede ser
instrumental en su totalidad.
Cuando una canción tiene letra, la función de los pasajes instrumentales
es proporcionar cierto respiro respecto a otras partes de la canción. Al
carecer de letra, las secciones instrumentales son más abstractas. Aquí es
donde dejamos volar la imaginación del oyente.
Pueden presentar formas variopintas en cuanto a su armonía. Muchas
veces aprovechan otras progresiones de acordes presentes a lo largo de la
canción. Otras tantas introducen variaciones, desarrollan nuevas
armonías, crean interludios instrumentales, e incluso despliegan pasajes
nuevos de gran complejidad. Algunas secciones instrumentales pueden
enredarse y poseer una estructura interna construida a base de diferentes
enlaces, puentes, estrofas y estribillos. Estas secciones instrumentales de
desarrollo son la guinda del pastel. Dependiendo del estilo pueden
terminar marcando la diferencia. ¿Qué sería del heavy metal sin sus
largos solos de guitarra?
Las duraciones son muy diversas. A nivel comercial es preferible que las
partes instrumentales sean breves. Hay una máxima que dice que si una
instrumental no tiene nada que aportar es mejor suprimirla. Pero una vez
más debemos guiarnos por el contexto, el estilo musical y por nuestro
criterio artístico.
Respecto a su ubicación dentro de la canción, no hay ningún mapa
donde situar las secciones instrumentales. Depende de las necesidades
artísticas de cada caso. Las secciones cortas son muy recurrentes y pueden
aparecer en cualquier parte. Las introducciones que se repiten varias veces
a lo largo del tema son un buen ejemplo. Cuando la instrumental es un
poco más larga, puede estar situada hacia la mitad de la canción. Cuando
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se trata de una parte instrumental de desarrollo, se suele situar hacia el
final de la canción antes de los últimos estribillos.
Final
Toda canción tiene un final, pero ¿cómo podemos dejar buen sabor de
boca en el oyente?¿Cómo podemos acabar una canción con dignidad?
Ese es el objetivo de un buen final.
Existen muchísimas formas de acabar una canción, desde las más obvias
como el fade out, hasta las más originales donde el tempo se ralentiza en
los últimos compases, o aparece alguna cadencia final.
➢ CADENCIA: Una cadencia es una progresión de acordes que sirve
para concluir una sección musical de forma provisional o definitiva.
También se le llama cadencia a los pasajes interpretados de manera
libre por un músico solista.
Veamos algunos ejemplos:
Anexos añadidos. Consiste en incorporar compases nuevos a las
secciones finales para terminar la canción. Es uno de los finales más
comunes. Podemos escucharlo en canciones como «Help» (The
Beatles) o «Don't Look Back in Anger» (Oasis), y en la mayoría de
canciones de rock que terminan con un acorde final seguido de un
acorde de cierre.
Sección existente con variación. Consiste en acabar con alguna de
las secciones anteriores de la canción, pero incluyendo algún tipo de
variación. Si acabamos con la introducción podemos lograr que la
52
p
g q
canción tenga cierto carácter capicúa, como en los ejemplos de
«Plug In Baby» (Muse) o «Locked Out of Heaven» (Bruno Mars).
Podemos acabar también con parte instrumental que aproche un
motivo musical antes presentado.
Sección nueva. En este caso acabamos con una sección escrita para
este propósito (sea instrumental o no).
Final repentino. Normalmente aparece tras la repetición de una
sección o un motivo musical de la canción.
Fade Out. Cuando esto ocurre el volumen de la música va
desapareciendo poco a poco. El fade out provoca la sensación de que
la música se está alejando. Se trata de un recurso de producción
utilizado hasta la saciedad y del que no hay que abusar demasiado.
Su principal ventaja es que podemos emplearlo de multitud de
formas: repitiendo el estribillo hasta que desaparece, repitiendo una
sección instrumental hasta que desaparece, utilizarlo de forma poco
sutil, etc. También podemos emplearlo de forma original. Por
ejemplo haciendo que algunas partes de la canción entren en fade
out mientras otras continúan sonando. Este es el caso de «Wish You
Where Here» (Pink Floyd).
Fade Out musical. Hacer que los elementos de la canción vayan
desapareciendo progresivamente de forma natural. Sería el
equivalente musical del fade out. Mucho más artístico y elegante.
Enlaces
Los enlaces son elementos muy breves que actúan como lazo entre
secciones. Suelen ser sencillos y característicos. Podemos encontrarlos en
53
y
forma de anexo, pero también integrados en la propia estructura de una
sección más grande, además es muy común que las secciones
instrumentales breves actúen de enlace. A diferencia de los puentes, los
enlaces son estructuras muy cortas de apenas unos compases de duración.
También cumplen una función decorativa.
► Enlaces como anexos
Cuando escuchamos un breve pasaje musical que conecta dos partes de la
canción pero no está integrado de forma evidente en ninguna de ellas,
nos encontramos ante un enlace de este tipo. Podríamos utilizar la
metáfora del parche. Estos enlaces son pequeñas secciones que cosen la
canción, pequeñas transiciones con las que nos movemos de un segmento
a otro. Y la verdad sea dicha, también es frecuente utilizarlos para ayudar
al cantante a respirar un poco.
Pongamos que después de un estribillo la canción se mueve hacia una
nueva estrofa. En estos casos es habitual encontrarse con algún tipo de
enlace que puede durar algunos compases. En canciones como «Starman»
(David Bowie), «Fortunate Son» (Creedence Clearwater Revival), «Time
is Running Out» (Muse), «Sirena Varada» (Héroes del Silencio), «Under
the Bridge» (Red Hot Chili Peppers) o «Mediterráneo» (Joan Manuel
Serrat) podemos encontrarlos de forma puntual.
De forma recurrente, el enlace puede recuperar elementos de la canción.
Por ejemplo, canciones como «Are You Gonna Go My Way» (Lenny
Kravitz), «Play That Funky Music» (Wild Cherry), «Break on through»
(The Doors) o «Whole Lotta Love» (Led Zeppelin) utilizan el riff
principal como vínculo y elemento decorativo. En otras como «Crazy in
Love» (Beyoncé), la figura musical principal de la introducción aparece
periódicamente.
► Enlaces integrados en una sección
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Estos enlaces suelen ser fragmentos bastante cortos que forman parte de
una sección más grande como una estrofa, un puente o un estribillo.
Cuando esto ocurre una figura musical actúa como nexo de unión para
conectar una sección con la suya propia. Este enlace puede estar situado
al final de la estructura o al comienzo de la misma. Los compases
añadidos a veces actúan como enlace, al igual que los compases finales de
las secciones. Cuando el enlace está en los compases internos de la
sección, sirven para conectar la estructura interna de forma sutil.
Basta con haber escuchado un poco de música para darse cuenta de que
la mayoría de las canciones están repletas de este tipo de enlaces. La
propia musicalidad de la canción agradece este recurso. Lo podemos
encontrar de muchísimas formas. Como ejemplo ilustrativo podemos
decir que, en general, los breaks, los redobles y las florituras percusivas
suelen ejercer una función de conexión además de decorativa. El enlace
hace que la canción fluya, los instrumentos musicales luzcan y las
secciones se enriquezcan.
La música popular está llena de ejemplos de figuras musicales integradas
en una sección para enlazar con otra. Buena parte de las canciones que
escuchamos día a día contienen pequeñas figuras musicales que enlazan
hacia el estribillo. Es habitual encontrar un pequeño redoble de batería,
aunque también otros arreglos más elaborados del pre-estribillo o del
estribillo están presentes de forma abundante.
Ordenando las secciones
Saber identificar las distintas secciones que se van repitiendo dentro de
una canción es interesante. Pero fijarse en cómo están ordenadas lo es aún
más. Comprobarás que aunque existen distribuciones muy diferentes, hay
ciertos patrones habituales. Ordenar las secciones puede llegar a ser
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incluso divertido. A medida que vayas avanzando en tu aprendizaje, lo
convertirás en un proceso intuitivo.
Hay distribuciones recurrentes que te pueden ayudar a empezar. Pero
basta con escuchar atentamente las canciones más conocidas del
momento para darse cuenta de que las estructuras musicales no son
ningún paradigma. Incluso en los ámbitos más comerciales, trabajamos
con fórmulas flexibles, donde podemos jugar con muy diferentes
combinaciones. Una canción no tiene por qué empezar con una
introducción breve para luego proceder con un par de estrofas, un puente
y un estribillo. Ni siquiera una canción exitosa tiene que seguir estos
parámetros.
Se supone que si nos alejamos del terreno comercial la experimentación
aumenta. Y aun así entre las canciones más conocidas podemos encontrar
multitud de ejemplos con estructuras muy arriesgadas. Muchas canciones
prescinden del puente, carecen de introducción, poseen varias estrofas
con armonías diferentes, tienen dos estribillos, o cuentan con un estribillo
que aparece solamente una vez. De hecho, aunque parezca atentar contra
las fórmulas más elementales para alcanzar la gloria, muchas canciones ni
siquiera tienen un estribillo claro.
Esquematizando la canción
Piensa en una canción cualquiera compuesta de tres secciones diferentes.
No siempre es fácil identificar con precisión cuál es la estrofa, cuál el
estribillo y cuál es el puente. La función de cada sección depende del
contexto.
Para remediar esta ambigüedad se suele analizar la estructura de una
canción diferenciando una sección de otra. Para ello asignamos una letra
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cuando una sección aparece por primera vez (por ejemplo A). Cada vez
que aparezca una sección diferente le asignamos una nueva letra (B, C, D,
etc).
Una pequeña advertencia. Cuando esquematizamos las canciones de
este modo, no se tienen demasiado en cuenta las secciones decorativas
como introducciones, enlaces o secciones instrumentales breves,
solamente aquellas que conforman el cuerpo de la canción, como las
estrofas, los estribillos, los puentes y las secciones instrumentales de
desarrollo.
En un principio solamente hemos de identificar las distintas secciones.
El siguiente paso sería identificar qué funciones cumple cada sección.
Sobre esto último has de tener en cuenta que podemos filosofar todo lo
que queramos, pero la música es un arte dinámico. Existen muchos
ejemplos ambiguos donde debatir si una sección es una estrofa o un
estribillo es un mero debate de nomenclatura. Una misma sección puede
desempeñar múltiples funciones. Lo importante no es la etiqueta, sino
saber qué efecto tiene dicha sección en la estructura.
Estructuras clásicas
Estructura AAA
Se trata de la estructura más antigua. Básicamente consta de una estrofa
que se repite una y otra vez. Aunque se supone que está relativamente en
desuso, podemos encontrarla con abundancia en la música tradicional, en
el blues, en el gospel, en el rock and roll, en el flamenco, en himnos, en
nanas, en canciones de trabajo. En muchísimas partes.
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En un principio puede parecer que la fórmula es un tanto monótona.
Nada más lejos de la realidad. Muchas de estas canciones consiguen más
impacto que otras con múltiples cambios de sección. ¿Por qué ocurre
esto? Porque suelen contar con una melodía memorable, con una letra de
gran calidad, o con ambos elementos a su favor. Los arreglos de la propia
canción suelen favorecerla. Una canción de este tipo puede simular su
estructura en bucle y aparentar que tiene secciones diferentes.
Muchas grandes canciones están construidas así. Algunas obras como
«Amazing Grace (tradicional)», «Masters of War» (Bob Dylan), «Hey Joe»
(tradicional), «The House of the Rising Sun» (tradicional) cuentan con
esta estructura.
Estructuras AABA / ABAB
Esta estructura es también una de las sospechosas habituales. En este caso
se intercalan dos secciones principales diferentes. Pero no siempre queda
claro cuál es la estrofa y cuál es el estribillo. ¿Cómo interactúan unas
partes con otras? Analicemos el ejemplo de «Yesterday» (The Beatles).
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Como vemos la Sección A se repite más a menudo. Esta parte tiene más
variaciones. También sustenta las líneas generales de la canción y es más
compleja líricamente. Todas estas son características de las estrofas. La
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Sección B aparece sin modificaciones cada vez que se repite y sube la
intensidad de la canción, lo que es característico de un estribillo.
Sin embargo, la primera sección tiene todos los elementos identificativos
de la canción. El público recuerda la canción por la melodía de la Sección
A. Esto es característico del estribillo. Mientras tanto, la Sección B
cumple armónica y melódicamente una función de transición. Esto es
característico del puente.
Este esquema suele ser muy común en las canciones tipo AABA. Las
Secciones A cumplen funciones tanto de estribillo como de estrofas.
Tienen el peso de la canción, a menudo terminan siendo también la
sección de conclusión y los ganchos de la canción suelen situarse ahí. Las
Secciones B pueden ser consideradas como estribillos o como puentes
dependiendo del contexto. Una vez más se trata de un debate de
nomenclatura.
Otras canciones como «Angie» (The Rolling Stones), «All My Loving»
(The Beatles), «Somebody to Love» (Jefferson Airplane), «Love is a
Losing Game» (Amy Winehouse) o «I Shall Be Released» (Bob Dylan)
utilizan este tipo de estructuras.
Estrofa - Puente - Estribillo
Se trata de las clásicas estructuras que alternan estrofa, puente y estribillo
de forma natural. A veces podemos escuchar cómo los pre-estribillos
iniciales no terminan del culminar en el estribillo a las primeras de
cambio. Una buena parte de las canciones comerciales utilizan este tipo
de estructuras.
Rizando el rizo
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Las normas están para romperse. La estructura de una canción no es un
mandato imperativo. Nos sirven como mapa para tener una idea
aproximada de cómo organizar las distintas secciones, para explotar todo
el potencial de un relato musical y lírico. Pero jamás coartes tu
creatividad por tomarte al pie de la letra alguna de las estructuras más
habituales.
La flexibilidad está a la orden del día. No pasa nada por experimentar. Si
echas la vista atrás y te fijas en las canciones que se han convertido en
clásicos, te darás cuenta de que hay muchísimos casos donde los autores
se tomaron las estructuras con mucha libertad. Todo ello sin perder un
ápice de comercialidad. Muchas canciones de grupos como The Doors,
The Beatles, Queen, The Beach Boys, o en español El Último de Fila,
Radio Futura o Extremoduro apuestan de forma recurrente con
estructuras ambiguas (en el buen sentido de la palabra).
Identificando estructuras en las canciones
Analiza alguna canción que te guste.
Fíjate en las secciones que se van sucediendo y añade una letra (A, B,
C, D) cada vez que aparezca una nueva sección. ¿Qué estructura
tiene?
Identifica a continuación la función de cada sección. No se trata
tanto de etiquetar cada parte de la canción. ¿Qué secciones se
repiten?¿Qué intenta transmitir cada sección?¿Qué cambios de
armonía, melodía y letra se producen?¿Cómo están enlazadas entre
sí?
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EL INSTRUMENTO MUSICAL
El instrumento musical es una herramienta determinante para escribir
canciones. Aprender a tocar te dará confianza para afrontar el proceso de
composición, mostrar tu trabajo a otras personas, escribir conjuntamente
con otros autores y grabar tus propias maquetas sin necesidad de
contratar a músicos externos. Además, la adquisición de nuevas
habilidades musicales enriquecerá tus canciones.
Pero no es necesario ser un virtuoso para ser un genial compositor. De
hecho a veces la inocencia puede ser una virtud. ¿Recuerdas cuando
empezabas a tocar la guitarra y empleabas tan sólo dos cuerdas? Seguro
que en aquel momento te resultaron las notas más inspiradoras del
mundo. Probablemente hasta compusiste tus primeras piezas musicales
así, como un niño que dibuja con pocos conocimientos pero con toda la
libertad creativa del mundo. Ahora seguramente cuando tocas la guitarra
y utilizas tan sólo esas dos cuerdas creas que nada de lo que suena está a la
altura. Es un proceso totalmente normal.
Podemos ir incluso más lejos. Hay quien dice que ni siquiera es
imprescindible tocar un instrumento musical para escribir canciones.
Veamos algunos ejemplos:
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Hay estilos concretos como la música electrónica donde un
compositor puede utilizar fragmentos de otras canciones y crear
algo totalmente nuevo. Podemos debatir si una mesa de mezclas es
un instrumento musical en el sentido tradicional del término, pero
¿no es acaso una herramienta musical?
Un cantante o un rapero pueden ser excelentes en su papel, y al
mismo tiempo no tener ni idea de cómo se toca un piano. ¿Pero no
es acaso la voz el instrumento musical por excelencia?
Un compositor que no sabe tocar un instrumento puede coescribir
canciones en colaboración con otros autores que sí tocan. En
algunos casos los letristas, que también son autores de canciones, no
saben interpretar música. ¿Pero no mantendrían una relación
artística más fluida si ambos supiesen tocar?
Una persona puede grabar una pieza musical a través del ordenador
sin intermediación de teclados MIDI, ni micrófonos que graben
instrumentos reales. Pero no te engañes. Si este es tu caso vas a tener
que aprender otro tipo de herramientas: software, loops, efectos,
ecualizadores, etc. También necesitarás ciertas nociones básicas de
música. En cierto modo estarás aprendiendo a utilizar una nueva
herramienta musical.
Sea como sea, no hay duda de que saber tocar es extremadamente
recomendable. No es necesario que te conviertas en Paganini o en
Narciso Yepes, pero un instrumento musical es una herramienta que te
abrirá muchísimas puertas. Tom Hanks se las arregló con un par de palos
en la película Náufrago, pero seguramente le hubiese venido bien un
mechero.
El instrumento adecuado
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st u e to adecuado
En principio cualquier instrumento musical (incluyendo la voz humana)
es una herramienta poderosa para componer canciones. Aun así la gran
parte de los autores optan por componer con la guitarra y, en menor
medida, con el piano. ¿Por qué ocurre esto?
Sin duda estos instrumentos son los más populares. El caso de la guitarra
es abrumador. Pero lo más importante no es eso, sino es el hecho de que
con una guitarra o un piano puedes tocar y cantar al mismo tiempo.
Inténtalo con una trompeta y sabrás a lo que me refiero. Dicho de una
forma más elegante, con una guitarra o un piano puedes lograr los tres
elementos musicales fundamentales dentro de cualquier canción: melodía
(voz), armonía (acordes) y ritmo.
En la música popular, la voz y los acordes suelen estar presentes en su
forma más obvia. No es frecuente que nos encontremos con estructuras
barrocas y contrapuntos complejos, especialmente si hablamos de música
comercial. Hay honrosas excepciones, por supuesto, pero en su forma
más básica la música popular asienta sus raíces en melodías y acordes
interpretados con el apoyo de un ritmo concreto.
A veces necesitamos momentos de soledad para componer, explorando
y corrigiendo las posibilidades melódicas y armónicas sobre la marcha.
Otras veces nos vendría bien escuchar in situ los arreglos de nuestra
canción. La cuestión es que no siempre tenemos a mano un percusionista
o una banda de mariachis que nos acompañe en las idas y venidas del
proceso compositivo. Por esta razón la composición con instrumentos
musicales que permiten de forma relativamente accesible interpretar la
melodía con la voz —mientras tocamos acordes o arpegios a un ritmo
determinado— resulta muy intuitiva.
El estilo musical con el que estés coqueteando será una de las
principales razones para decantarte por un instrumento u otro. Tiene
sentido que si lo tuyo es la rumba flamenca utilices una guitarra
flamenca. Si lo tuyo es el death metal será más inspirador utilizar una
64
y
p
guitarra eléctrica con una distorsión bien potente. Si prefieres el tango
argentino un piano puede ser una buena opción. Si lo tuyo es la música
dance adentrarte en el mundo de la grabación digital, las mesas de
mezcla y los platos te abrirá caminos muy interesantes.
Y aun así, no estás condenado a elegir un sólo instrumento como tu
herramienta de composición. Otro instrumento al que estés menos
habituado puede sugerirte nuevos caminos y sonoridades. Una melodía
compuesta a través de un saxofón tendrá matices distintos a otra
compuesta sólo con la voz. Por no hablar de que si estás acostumbrado a
componer con una guitarra, es buena idea probar con un piano para
adquirir otras perspectivas.
Cambiar de instrumento, sonido o herramienta puede resultarte de lo
más inspirador, con independencia del estilo musical que practiques. En
todo caso, tu elección tendrá un gran peso en la forma en la que
encararás el proceso compositivo.
Buscando ideas con tu instrumento
El instrumento musical es el punto de partida con el que un autor puede
comenzar a buscar ideas inspiradoras. El instrumento que toques será
determinante a la hora de encontrar los anzuelos creativos que te ayuden
a crear tu futura canción. Si eres guitarrista tu inclinación natural tenderá
a comenzar las canciones desde la guitarra. En este caso lo lógico es que
muchas de tus ideas matrices lleguen en forma de arpegios, riffs, rasgueos
o licks de guitarra.
La misma dinámica se repite si practicas cualquier otro instrumento. Un
percusionista tenderá a prestar mucha atención al lado rítmico de la
canción y sus ideas podrán llegar desde ese lado. Si tu instrumento es el
65
piano, lo lógico es que tus anzuelos creativos suelan abarcar una mayor
dimensión armónica que si practicas el saxofón. Un cantante que además
toca la guitarra estará naturalmente inclinado a componer líneas
melódicas acompañadas de acordes.
Esto no significa que un pianista deba componer exclusivamente obras
a través de su instrumento. Tampoco que sus canciones tengan que ser
interpretadas siempre con un piano. Como hemos dicho, es muy
recomendable cambiar de instrumento para cambiar de aires. Incluso a
veces comenzar a componer sin más instrumento que tu propia voz
puede ser un buen ejercicio para potenciar tu creatividad y buscar nuevos
caminos musicales.
El registro vocal
Todos tenemos un registro vocal determinado. El registro de cada
persona está conformado por las notas que puede abarcar cantando, desde
la más grave hasta la más alta. Dependiendo de tu técnica vocal, de lo
educada que esté tu voz o de tu talento innato, te sentirás más o menos
cómodo en un grupo de notas —las más centrales— dentro de tu registro.
Cuando compongas con la voz y el soporte armónico de un
instrumento, vigila mucho tu rango tonal. A no ser que seas Freddy
Mercury, Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, muévete por donde te sea más
cómodo. No fuerces demasiado la máquina, ni te preocupes en no llegar
a determinados sitios. Si eres fiel a tu rango tonal, cambiando de
tonalidad tu intuición musical te llevará por diferentes caminos.
Por ejemplo, puede que tengas un registro limitado, que tu rango no
abarque más de una octava y que tan sólo puedas cantar con comodidad
siete u ocho notas centrales del piano. Puedes utilizar esto a tu favor.
Recuerda que cualquier nota está presente en multitud de escalas y
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tonalidades. Aunque sólo cantes las notas que te sean más fáciles, puedes
conseguir resultados muy variopintos utilizando acordes de distintas
tonalidades que cambien totalmente el sentido de la melodía.
Sin embargo, si tu objetivo es componer para terceras personas, será
necesario que puedas componer líneas vocales con un registro más
ambicioso. Si tienes un rango tonal limitado, deberás hacer uso de la
imaginación, utilizar con cuidado técnicas como el falsete y apoyarte en
otros instrumentos y cantantes.
La guitarra
La guitarra es el instrumento por antonomasia de la música popular
moderna. Una de sus principales ventajas es que es mucho más fácil de
aprender que otros instrumentos, al menos en las primeras lecciones.
Cuando una persona aprende a tocar la guitarra, normalmente suele
comenzar con las distintas posiciones de acordes. Para aprender las
posiciones más básicas necesitarás algo de práctica, pero los resultados
saldrán a relucir pronto.
Como este instrumento permite cantar y tocar al mismo tiempo acordes
sencillos de manera relativamente natural, en un primer momento es
posible que pienses que la composición de canciones era más fácil de lo
que parecía. Nada más lejos de la realidad. Este es el primer paso dentro
de un aprendizaje que nunca acaba. Como en todas las facetas de la vida,
y especialmente en la música, cuanto más aprendes más te das cuenta de
lo poco que sabes.
Otra gran ventaja de la guitarra frente a otros instrumentos es su
portabilidad. Es más sencillo de transportar una guitarra que un piano. Es
cierto que instrumentos como la flauta o el saxo también son muy
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portables, pero suele ser más caro comprar un instrumento de viento
decente que una guitarra decente.
Si te decides por la guitarra como tu herramienta principal de
composición, comprobarás que existen multitud de guitarras de distinto
tipo —además de otros instrumentos de la misma familia o directamente
basados en la guitarra— que podemos clasificar en dos grandes ramas:
Guitarras acústicas, con cuerdas de nailon o metal. Aquí entran las
guitarras españolas (clásicas o flamencas) y las guitarras acústicas
propiamente dichas (dreadnought, jumbo, de doce cuerdas, etc.).
Guitarras eléctricas, desde las clásicas Les Paul y Fender, hasta otros
modelos como Ibanez. Las guitarras eléctricas pueden producir
sonidos bien diferentes, gracias a la enorme variedad de pastillas,
amplificadores y efectos de sonidos existentes. Según el estilo que
practiques, una guitarra eléctrica puede evocar paisajes sonoros muy
interesantes, lo que sin duda constituye una gran fuente de
inspiración.
Posiciones de acorde básicas
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Algunas escalas básicas
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El piano y el teclado
El piano es un instrumento con un enorme espectro tonal. Esto quiere
decir que abarca desde registros tremendamente graves hasta las notas
más agudas. Por otro lado en un primer momento puede parecer
relativamente sencillo tocar el piano. Presionar la tecla de un piano es
fácil. Practicar alguna escala sencilla como la de DO MAYOR o LA
MENOR también puede serlo. De hecho tan sólo basta con presionar las
teclas blancas en un orden determinado. Lo difícil es aprender a tocar el
piano más o menos bien.
La principal ventaja de estudiar este instrumento es todas las puertas que
te abre. Es un instrumento con el que aprenderás directa e indirectamente
muchísimas nociones de armonía y teoría musical de una forma más
ilustrativa. El piano es un instrumento muy visual en este sentido.
Existen multitud de pianos y teclados bien diferentes:
Pianos acústicos de pared.
Pianos acústicos de cola.
Pianos y órganos eléctricos clásicos como el Hammond, el Rhode o
el Wurtlizer, con sus características propias de sonido.
Sintetizadores.
Teclados, órganos y pianos digitales con varios sonidos.
Interfaz MIDI para ser conectada a tu tarjeta de sonido para
funcionar como instrumento virtual.
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Como principal desventaja, los pianos no son para nada instrumentos
transportables. Son muebles terriblemente pesados. No te los podrás llevar
tranquilamente a un concierto en un pub o una fiesta. Por suerte los
teclados suelen ser bastante más ligeros. Tienen además otras ventajas
respecto a sus hermanos mayores. Un teclado tiene la capacidad de
producir sonidos mucho más variados: emulaciones de otros
instrumentos musicales, ambientaciones y sonoridades completamente
novedosas. Esto puede ser muy inspirador para un compositor. Una vez
más las posibilidades son enormes.
Posiciones de acorde básicas
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Escalas básicas
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ELEMENTOS MUSICALES DE UNA
CANCIÓN
La música es una manifestación artística maravillosa. Y como toda
manifestación artística, sus códigos y estructuras pueden alcanzar una
gran complejidad a medida que profundizamos en su estudio. Nunca
dejamos de aprender. Pero por suerte las canciones populares se mueven
en unas pautas bastante accesibles en comparación con otras disciplinas.
Para componer canciones no tienes que ser un genio del lenguaje
musical. No tienes por qué ser un experto ni convertirte de la noche en la
mañana en un gran compositor sinfónico. Las canciones populares no
tienen la complejidad de una sinfonía de Beethoven, ni de una obra de
Chopin. Pero ten por seguro que te resultará muy enriquecedor manejar
con soltura algunas nociones básicas de teoría musical.
Aunque lo aprendas todo por mera intuición, en tu día a día como
escritor de canciones manejarás algunos conceptos musicales elementales
como ritmo, compás, melodía, nota y acorde.
Lo mejor es que tengas claro qué significa cada uno. De forma
consciente o no, los utilizarás de cada vez que compongas una canción.
Son tu materia prima. Conocer estos elementos no te garantiza ser un
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mejor compositor, pero sin duda tendrás más herramientas a tu
disposición para llegar a tus metas.
Es verdad, a veces la teoría puede parecer complicada. Pero no hay
razón para asustarse. Seguramente conoces más lenguaje musical del que
crees. Si ya tocas un instrumento, aunque hayas aprendido de forma
autodidacta, te darás cuenta de que llevas manejando toda la vida muchos
de los conceptos que irás consolidando con el tiempo.
Elementos musicales básicos: Ritmo, melodía y armonía
El ritmo, la melodía y la armonía constituyen los elementos básicos de
una canción. Es cierto que una obra musical sin melodía ni acordes sigue
siendo una obra musical. Pero a la hora de la verdad no es frecuente
encontrar una canción que consista solamente en una línea rítmica.
Aunque el equilibrio entre estos tres elementos básicos puede variar, es
difícil encontrar temas musicales que prescindan totalmente de alguno de
ellos.
► ¿Qué ocurre con la letra? La letra no se considera un elemento
musical, sino lírico. También se trata de un elemento opcional, pues una
obra musical no tiene por qué tener letra para ser considerada como tal.
Esto no significa que no sea importante. De hecho, la mayoría de las
canciones tienen una.
Ritmo
La música es el lenguaje de las emociones, efectivamente, pero también es
el lenguaje del tiempo. Toda obra musical tiene un principio, un
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desarrollo y un desenlace. Si tenemos en cuenta esto nos percatamos de
que el concepto de tiempo está ligado a la música por definición. Todos
sus elementos se suceden de forma ordenada. El ritmo no sólo afecta a la
estructura de la canción, también se manifiesta en la propia duración de
las notas musicales. Es indispensable para conformar una melodía.
¿La música sin ritmo, es posible? Podemos encontrarnos con pasajes
ambientales carentes de un ritmo claro, por ejemplo en banda sonoras
donde se utilizan elementos como mero refuerzo. Pero son excepciones.
En la mayoría de los casos una obra musical tendrá ritmo, melodía y
armonía. Esto es mucho más evidente cuando hablamos de canciones.
Una obra musical al completo sin ritmo no es sino una sucesión de
sonidos más o menos agradables.
Melodía
Una frase o figura musical es una consecución de notas con un sentido
comunicativo. Estas figuras musicales tienen su propio inicio, desarrollo y
resolución. Varias figuras musicales interpretadas de forma consecutiva
conforman una melodía, cuya estructura también cuenta con un inicio,
un desarrollo y un final. Cuando suena una flauta, un saxofón o cuando
alguien canta, se está interpretando una melodía.
La melodía es un elemento esencial dentro de la música popular, donde
solemos encontrar una clara división entre acordes y línea melódica
principal. En la mayor parte de la música popular, la voz humana es el
instrumento que ejecuta la melodía principal de una canción, aunque
también es frecuente encontrarnos otros instrumentos solistas.
¿Puede una canción no tener melodía? Sí. En algunos casos la melodía
no es demasiado importante. Este es el caso de la música rap, donde los
elementos rítmicos y líricos tienen todo el protagonismo. También es el
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caso de canciones de estilos bailables como el funk o la música dance.
Hay algunas obras musicales compuestas únicamente a base de ritmos, o
que tienen una sucesión de acordes pero carecen de una melodía clara.
Pero en general estos casos son la excepción.
Armonía
En sentido estricto una melodía no puede contener dos notas al mismo
tiempo. Cuando las hay, estas notas son un apoyo armónico de la melodía
principal. Cuando tocamos más de una nota al mismo tiempo estamos
ejecutando una armonía. La expresión más evidente de este fenómeno es
el acorde. Algunos temas están construidos con dos o tres acordes,
mientras que otros tienen progresiones mucho más complejas. Las
canciones de Bob Dylan, por ejemplo, tienen una armonía muy sencilla
en comparación con una obra de Miles Davis. Y aun así en ambos casos
hay acordes, y por tanto armonía.
Pero la armonía es un fenómeno mucho más complejo. Es la relación
existente entre las notas. Cuando varios músicos interpretan una obra en
conjunto suelen hacerlo de forma armónica.
Si cinco músicos ejecutan una misma línea melódica a la vez, están
interpretando una melodía al unísono.
Si estos mismos músicos interpretan cada uno una línea melódica
distinta sin relación armónica entre sí, el resultado es caótico.
Si estos músicos interpretan cada uno una línea melódica, pero de
forma ordenada e interconectada, el resultado tiene sentido
armónico. Cuando varias líneas melódicas se interpretan en armonía,
todas juntas generan una sola idea musical.
79
Piensa en los instrumentos de una canción de pop al uso: una batería,
un bajo, un par de guitarras y la voz principal. La batería es la encargada
de llevar la estructura rítmica de la canción. La voz suele ser la encargada
de interpretar la melodía principal. El resto de los instrumentos son el
respaldo armónico de esta melodía.
Melodía y armonía son elementos complementarios. No hace falta que
suenen varias notas a la vez para que la música tenga armonía. Podemos
saber en qué tonalidad está una canción simplemente por la
intencionalidad de su melodía. Por ejemplo, sabemos que «Cumpleaños
Feliz» tiene una melodía alegre (y que está en una tonalidad mayor)
aunque se cante a capela. La razón es que cuando suena una melodía
siempre está respaldada por un contexto armónico. Aunque ningún
instrumento la respalde con notas añadidas o acordes, la armonía de la
canción sigue estando presente.
Una melodía puede transmitir sensaciones contrapuestas dependiendo
del orden, la acentuación y la intencionalidad de las notas musicales. Por
ejemplo las escalas de LA MENOR y DO MAYOR están formadas
exactamente por las mismas notas. Sin embargo la primera transmite
tristeza y la segunda transmite alegría. Esto se explica porque la relación
armónica entre las notas es diferente.
80
EL RITMO
En la música popular el ritmo suele estar muy marcado. Los patrones
rítmicos aparecen a través de secuencias bastante reiterativas. Si nos
fijamos en la batería de «Billie Jean» (Michael Jackson), por poner un
ejemplo recurrente, escucharemos que está formada por elementos
rítmicos que se repiten cíclicamente con un grado muy pequeño de
variación. Estos ciclos funcionan como el esqueleto rítmico de la
canción, su estructura básica elemental.
La base rítmica de una canción puede ser interpretada por cualquier
instrumento, aunque los instrumentos de percusión suelen ser los más
frecuentes. En la mayoría de las canciones que se graban hoy en día, la
batería es el instrumento habitual que cumple esta función.
Pulso o tiempo
Los pulsos (o tiempos) son los latidos de la música. Toda la música que
escuchamos está cimentada por una serie de pulsos que se repiten
periódicamente de forma regular. Piensa en cualquier canción que te
guste e imagina que hay un metrónomo que está marcando el ritmo
81
como si fuera las agujas de un reloj. Cada uno de los golpes del
metrónomo es lo que denominaríamos un pulso.
Ten en cuenta que el pulso no tiene por qué escucharse. Un ritmo
puede estar cimentado sobre un pulso concreto, pero las notas rítmicas no
tienen por qué coincidir siempre con los golpes. Si tienes nociones
básicas de teoría musical, sabrás de qué estamos hablando. Si no es así
quizá te resulte un concepto un poco marciano. No te preocupes, es más
fácil de lo que parece. Prueba con este sencillo ejercicio:
Escucha cualquier canción e intenta descubrir cuál es su pulso. Puedes
contarlo con la cabeza (uno, dos, tres, cuatro), acompañar la música con
el pie, dar palmadas o golpear rítmicamente sobre una mesa.
Comprobarás que la música sigue un ritmo sucesivo de golpes
intermitentes. Cada uno de estos golpes intermitentes es lo que
llamaríamos un tiempo (o pulso).
Este ejercicio te resultará más fácil con una canción sencilla, donde el
ritmo sea evidente. No lo intentes (de momento) con una canción de
jazz, o con una pieza de música clásica. No olvides que el pulso musical
no tiene por qué ser rígido como un reloj, ni tiene por qué tener siempre
la misma velocidad. Por ejemplo en la música clásica, las obras
instrumentales y algunas bandas sonoras, el tiempo suele ser más flexible.
Si escuchamos la música de la película Lo que el viento se llevó, nos
resultará más difícil contar los tiempos que en una canción como «Billie
Jean», donde el ritmo es más lineal y rígido.
Acento
Un acento es la mayor intensidad de un sonido respecto a otro.
MÚ - SI - CA
82
PA - LA - BRA
SA - XO - FÓN
La música, al igual que el lenguaje hablado, tiene sus acentos. Si
escuchas una canción cualquiera podrás comprobar que algunas notas de
la melodía suenan con más énfasis que otras. Este fenómeno es todavía
más evidente en la línea rítmica. En cualquier patrón rítmico hay golpes
que suenan más fuertes que otros.
Compás
Los tiempos de una pieza musical no aparecen de forma aleatoria, sino
que se ordenan en una cantidad determinada de compases organizados en
ciclos repetitivos. Toda la música que escuchamos obedece a esta regla
universal. Todos sus elementos principales (melodía, acompañamiento y
notas rítmicas) están ordenados a través de compases que se suceden uno
detrás de otro.
Los compases están determinados por la acentuación de los latidos de
una canción. Ten en cuenta que los acentos no son una mera decoración
que afectan a las notas musicales o rítmicas. También afectan al pulso y,
por tanto, a la estructura básica de la canción. Esto se traduce en que
según la forma en la que se ordenan los acentos del pulso, encontramos
distintos tipos de compases.
Tiempos fuertes, semifuertes y débiles. El primer pulso de cada
compás suele ser más intenso. El resto normalmente son tiempos
débiles.
83
Tipos de compás
Existen un gran número de compases distintos, pero los más comunes son
los compases de dos por cuatro (2/4), cuatro por cuatro (4/4), tres por
cuatro (3/4) y seis por ocho (6/8).
Compás de 2/4
Compás de 4/4
Compás de 3/4
84
Compás de 6/8
Un ejemplo de compás menos habitual es el compás de 5/4, que sería el
equivalente a la suma de un compás de 3/4 y otro de 2/4.
En la música popular los compases se repiten de forma regular a lo largo
de toda la canción. Aunque por supuesto hay excepciones. Hay
canciones donde el compás varía en algún punto. Las estrofas de una
canción pueden estar en un compás de 3/4 y el estribillo pasar a un
compás de 4/4. Este es el caso de «Lucy in the Sky With Diamonds»
(The Beatles). O una canción puede estar en un compás de 4/4 y en un
momento aislado pasar momentáneamente a un compás de 2/4 como en
«Pretty Woman» (Roy Orbison), que utiliza este recurso para enlazar las
segundas partes de las estrofas y hacer que suenen antes de lo esperado.
85
Otro ejemplo clásico son los versos melódicos de la canción de «All You
Need is Love« (The Beatles), donde se enlazan compases de 4/4 y 3/4.
Las notas dentro del compás
Las notas de una canción (ya sean melódicas o rítmicas) se cimientan
sobre los compases. Pero estas notas musicales no tienen por qué
corresponderse con los tiempos que conforman un compás. Por ejemplo,
el hecho de que un compás tenga tres tiempos no quiere decir que tenga
que tener tres notas forzosamente, solo que la suma de la duración de
todas estas notas (y silencios) son tres tiempos.
Lo mismo ocurre con los diferentes acentos. Aunque el pulso que
conforma el compás de 4/4 presenta de forma natural un acento fuerte en
el primer tiempo y un semifuerte en el tercero, comprobamos que uno de
los bucles rítmicos más utilizados en la música moderna presenta el
acento fuerte en el tercer tiempo y el semifuerte en el primero.
86
87
MELODÍA Y NOTAS MUSICALES
La música occidental está formada por un bucle de doce notas que se
repiten de forma consecutiva. Este bucle abarca un amplio espectro,
desde los tonos más graves hasta los tonos más agudos. Podemos verlo de
forma muy gráfica en las teclas de un piano, que comprenden un registro
muy amplio de notas musicales.
La melodía está directamente relacionada con el tono y la duración de
las distintas notas musicales. Dependiendo de cómo ordenemos estas
notas y de qué duración tengan, obtendremos una melodía u otra.
Las notas musicales
88
Si nos fijamos en las notas de un piano, nos damos cuenta de que el bucle
de doce notas se repite continuamente. En un piano de 88 teclas hay
ocho notas DO. Esto no obedece a ningún capricho especial.
Simplemente todas las notas DO son en realidad la misma nota. La
diferencia está en que cuanto más a la izquierda del teclado está más grave
suena, y cuanto más a la derecha más agudo. Lo mismo ocurre con el
resto de notas.
Tenemos una paleta con doce notas que se repiten en ciclos continuos a
lo largo del espectro grave-agudo. A cada uno de estos ciclos lo llamamos
octava.
Entre estas doce notas existen siete notas principales: DO, RE, MI, FA,
SOL, LA y SI. Estas notas corresponden a las teclas blancas del piano.
Con ellas se pueden construir dos de las secuencias más usadas: la escala
mayor de DO y la escala menor de LA. Desde el punto de vista de la
notación musical occidental, las otras cinco notas restantes (que
corresponden a las teclas negras del piano) son alteraciones intermedias.
Intervalos
89
En el lenguaje musical hablamos de altura para referirnos a las notas
graves o agudas. Si una nota es más aguda que otra, decimos que se trata
de una nota más alta. Si la nota es más grave, decimos que se trata de una
nota más baja. Por ejemplo, dentro de la escala de DO MAYOR, la nota
SI es más alta que la nota RE.
Un intervalo es la diferencia de altura entre dos notas. O lo que es lo
mismo, la distancia entre una nota y otra. Este concepto es fundamental
para entender la armonía de una canción. De momento, introducimos los
intervalos más sencillos de entender: el semitono, el tono y la octava.
Semitono
Un semitono equivale a una distancia de medio tono. Por ejemplo de MI
a FA hay un semitono. Este intervalo es muy reconocible. Piensa por
ejemplo en la banda sonora de la película Tiburón, cuyo leitmotiv
principal está compuesto por dos notas con un semitono de diferencia. La
escala mayor presenta dos semitonos, al igual que la escala menor natural
y todas las denominadas escalas modales.
90
El semitono es, al menos teóricamente, la distancia mínima en la música
occidental. Aunque en tradiciones más exóticas como la música oriental o
el flamenco se juega también con el concepto del cuarto de tono.
También algunas formas de interpretación en guitarra como el slide o el
bending efectúan un recorrido lineal de altura sin saltos entre los distintos
semitonos.
Tono
Un tono es la suma de dos semitonos. De DO a RE hay un tono de
distancia. La escala mayor presenta cinco tonos y dos semitonos.
91
Octava
Decíamos que en un piano de 88 hay ocho notas DO, desde la más grave
hasta la más aguda. La distancia entre una nota DO y la siguiente son
exactamente doce semitonos. Esta distancia es lo que llamamos una
octava.
Si te fijas en cada octava tenemos doce notas, separadas entre sí por sus
respectivos semitonos. ¿Por qué la llamamos octava entonces? Porque
partimos de la referencia de la escalas formadas por siete notas. La octava
nota es siempre la primera nota de la siguiente escala, sólo que más grave
o aguda, dependiendo de si nos movemos hacia arriba o hacia abajo.
Lo podemos ver gráficamente a través de las teclas blancas del piano. Si
contamos a partir de DO (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), nos damos cuenta
de que cada vez que suena esta nota coincide con la octava tecla, siendo a
su vez la primera del siguiente ciclo. Esto ocurre con todas las notas.
92
Sostenido y bemol
Las notas blancas del piano corresponden a las notas DO, RE, MI, FA,
SOL, LA y SI. Pero sabemos que una octava tiene doce notas. ¿Qué
ocurre con las que están en medio, las teclas negras del piano? Para
identificarlas utilizamos los conceptos de bemol (Þ) y sostenido (#).
El sostenido y el bemol son figuras de notación que alteran un
semitono la nota que acompañan. Cuando una nota viene acompañada
de un sostenido la altura sube un semitono. Cuando aparece el bemol su
altura baja un semitono.
93
FA#: Un semitono más agudo que la nota FA
SIÞ: Un semitono más grave que la nota SI.
La melodía
La melodía es la parte fundamental de la mayoría de las canciones,
exceptuando algunos géneros musicales. La línea melódica suele situarse
siempre en un primer plano y es el elemento que llega directamente al
corazón del oyente.
Es cierto que otros elementos como el ritmo o una secuencia de acordes
bien efectuada son capaces de conmover por sí solos. Pero una canción
memorable es aquella cuyos elementos melódicos son capaces de
enfatizar, magnificar y añadir valor al resto de elementos. También ocurre
con las letras. Muchas letras son capaces de conmovernos profundamente.
Pero si la letra nos afecta a un nivel consciente, la melodía trabaja a un
nivel más sutil, directamente con el lenguaje de las emociones.
94
Direccionalidad de la melodía
Según ordenamos las distintas notas obtenemos un efecto melódico
distinto. Cuando el fraseo melódico de una estrofa desciende hacia notas
más graves proporcionamos un matiz melancólico. Una melodía que
asciende hacia notas más agudas aumenta la sensación de intensidad.
Podemos escuchar este efecto en numerosas canciones. En el caso de
«Mediterráneo» (Serrat), comprobamos cómo la línea melódica principal
asciende hacia tonos altos en mitad de la estrofa, con lo que aumenta la
intensidad emotiva. Luego termina descendiendo generando un efecto de
relajación melancólica. Este tipo de oscilaciones también pueden
comprobarse en las diferentes secciones de «Bohemian Rhapsody»
(Queen).
Frase o figura musical
Una frase musical es una línea melódica con sentido propio. Todas las
melodías están formadas por distintas frases que se van sucediendo una
detrás de otra. A veces a estas frases musicales también se les llama figuras
(pero no hay que confundir este concepto con los distintos símbolos que
utilizamos para escribir música).
De manera frecuente las figuras musicales pueden estar formadas por
una serie de preguntas y respuestas. Este es un efecto interesante que
demuestra que la música es un fenómeno característico de la
comunicación humana. Analizamos a continuación algunos ejemplos de
canciones conocidas donde se utiliza esta fórmula:
«With a little help from my friends» (The Beatles)
95
PREGUNTA ⇒ What do I do when my love is away
RESPUESTA ⇒ Does it worry you to be alone
PREGUNTA ⇒ How do I feel by the end of the day
RESPUESTA ⇒ Are you sad because you're on your own
«You Know I'm No Good» (Amy Winehouse)
PREGUNTA ⇒ Meet you dowstairs in the bar and hurt
RESPUESTA ⇒ Your rolled up sleeves in your skull t-shirt
PREGUNTA ⇒ You say «What did you do with him today?»
RESPUESTA ⇒ And sniffed me out like I was Tanqueray.
96
La duración de las notas
En la música nos expresamos con el tiempo continuamente. El propio
concepto de melodía está relacionado estrechamente con el tiempo y con
el ritmo. Cada nota melódica, nota rítmica o silencio que aparece en
cualquier obra musical tiene una duración determinada, más larga o más
corta. La duración de las notas puede cambiar el sentido de una melodía.
Por eso podemos hablar de distintas melodías aunque empleemos las
mismas notas.
97
ESCALAS Y ACORDES
Una escala es una serie de notas musicales que se interpretan en orden
consecutivo de forma ascendente o descendente. Cada tipo de escala
transmite una sensación diferente. Por ejemplo la escala mayor suena más
bien alegre, mientras que la escala menor natural suena más bien triste. La
escala menor armónica tiene un matiz oriental-mediterráneo, al igual que
otras como la escala modal frigia, la escala húngara o la escala gitana.
Existen muchas otras escalas con caracteres muy diferentes.
Tónica. Como hemos visto, si prestamos atención a las teclas del
piano comprobamos que la última nota de la escala es la primera
nota de la siguiente. Esta nota recibe el nombre de tónica y es la raíz
de la escala. En la escala de DO MAYOR, la tónica es la nota DO.
98
En la escala de SI MENOR, la tónica es la nota SI. Este es uno de los
conceptos básicos de la armonía musical.
Cuando tocamos al mismo tiempo una serie de notas con relación
armónica entre sí estamos interpretando un acorde. Los acordes derivan
directamente de las escalas. Por ejemplo, el acorde de DO MAYOR
siempre está formado por la primera, la tercera y la quinta nota de la
escala de DO MAYOR. Lo mismo ocurre con cualquier otro acorde
mayor. Los acordes menores también están formados por la primera, la
tercera y la quinta nota de la escala menor. Pero se tratan de escalas
diferentes, por lo tanto contienen intervalos diferentes.
Comprobamos que en el anterior ejemplo la tercera nota es distinta.
Esta tercera nota es la que define si una escala (o acorde) es mayor o
menor.
Las escalas
99
La escala mayor
La escala mayor es una de las más utilizadas. Genera melodías con un
matiz alegre.
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Escala de DO MAYOR
Fíjate en la distancia de tonos y semitonos que hay entre las diferentes
notas consecutivas. Ese es el patrón de la escala, su fórmula básica. Desde
la primera nota de la escala (la tónica) hasta la segunda nota siempre hay
un tono de distancia, al igual que desde la segunda a la tercera, de la
100
g
q
g
cuarta a la quinta, de la quinta a la sexta y de la sexta a la séptima. Desde
la tercera nota hasta la cuarta siempre tendremos un semitono, al igual
que desde la séptima a la octava.
Esta fórmula siempre se repetirá independientemente de la tonalidad en
la que nos encontremos. Si empezamos a construir una escala a partir de
cualquier nota con este mismo esquema, obtendremos siempre la escala
mayor. Por ejemplo si utilizamos este patrón a partir de la nota SOL
obtenemos la escala de SOL MAYOR. Si lo empleamos con la nota SIÞ,
será la escala de SIÞ MAYOR.
La escala menor natural
Esta escala también es muy utilizada. Las tonalidades menores tienen un
aire melancólico. Las canciones con cierto tono de tristeza suelen estar
conformadas por armonías y melodías menores. Aunque esto no significa
que una canción melancólica tenga que estar por definición en una
101
q
g q
p
tonalidad menor, pues otros elementos comobe la interpretación, la
velocidad o el carácter de la melodía afectan a nuestra percepción.
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - þ3 - 4 - 5 - þ6 - þ7
Si nos fijamos, la escala menor de LA está construida con las misma
notas que la escala mayor de DO. Solamente cambia la nota desde la que
empieza. La razón es que DO MAYOR y LA MENOR son tonalidades
relativas. Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad menor relativa
equivalente (y viceversa). La escala menor se genera a partir de la sexta
102
nota de su escala mayor relativa. Y la escala mayor comienza en la tercera
nota de su escala menor relativa.
103
Aunque las escalas mayor y menor están construidas con la misma
materia prima transmiten sensaciones contrapuestas. Por eso es interesante
analizar cómo está construida una escala menor respecto a la escala
mayor. Para compararlas de forma nítida las analizamos dentro de la
misma tonalidad, por ejemplo la escala de DO MAYOR respecto a la
escala de DO MENOR.
Comprobamos que la escala menor presenta tres alteraciones respecto a
la escala mayor. La tercera nota, la sexta y la séptima han sido
disminuidas un semitono respecto a su equivalente mayor. Esta alteración
se suele indicar con el símbolo bemol (Þ).
La escala pentatónica
104
La escala pentatónica es una escala muy influyente y utilizada en la
actualidad, sobre todo a partir de la enorme influencia del blues en la
música occidental. Esta escala tiene cinco notas en vez de siete, y también
puede ser mayor o menor.
105
La escala de blues
La escala de blues está basada en la escala pentatónica. Se construye con la
misma progresión añadiendo una nota más, la llamada blue note, una
nota de paso que proporciona un carácter particular a la melodía. En
teoría es una escala utilizada en tonalidades menores, pues este es el modo
donde presenta mayor expresividad, aunque también podemos
encontrarnos con escalas de blues mayores.
La escala cromática
106
La escala cromática es aquella donde se interpretan las doce notas al
completo de forma consecutiva. Como ya sabemos la distancia entre
todas las notas es de un semitono. No suele interpretarse entera. Más bien
algunas figuras musicales incluyen algún tipo de cromatismo.
Las escalas modales
Las escalas modales son una serie de escalas que reciben el nombre de los
antiguos modos griegos. Se construyen a partir de la escala mayor pero
empezando a partir de notas diferentes como raíz. De cada una de las
siete notas de esta escala surgen los siete modos.
Si comenzamos desde la nota DO, tendremos una escala de DO
MAYOR. Pero si comenzamos desde RE, la sonoridad de la escala será
bien distinta, pues desplazamos el centro tonal a esta nota. Lo mismo
ocurre con las notas restantes. Estas son las llamadas escalas modales. Las
repasamos al completo con su representación gráfica en piano.
► Escala modal jónica (escala mayor)
107
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 1
► Escala modal dórica
108
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - 6 - Þ7
► Escala modal frigia
109
ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ6 - Þ7
► Escala modal lidia
110
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4#- 5 - 6 - 7
► Escala modal mixolidia
111
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - Þ7
► Escala modal eólica (escala menor natural)
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ 6 - Þ7
112
► Escala modal locria
ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - Þ3 - 4 - Þ5 - Þ 6 - Þ7
Otras escalas
Existen otras escalas muy interesantes y utilizadas. Repasamos algunas de
ellas en sus tonalidades más orientativas:
► Escala menor armónica
113
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - Þ6 - 7
► Escala menor melódica
114
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - 4 - 5 - 6 - 7
► Escala española frigia o escala gitana
115
ADN ARMÓNICO: 1 - Þ2 - 3 - 4 - 5 - Þ6 - Þ7 - 1
► Escala húngara menor
116
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - Þ3 - #4 - 5 - Þ6 -7
Los acordes
Cuando tocamos varias notas a la vez (o al unísono) con relación
armónica entre sí estamos generando un acorde. Si hablamos a un nivel
estrictamente teórico, el acorde más sencillo es la triada, formado por tres
notas. Aunque también podemos escuchar con frecuencia el concepto de
acorde de quinta, que está formado por solo dos notas.
Triadas
Las triadas son los principales acordes que se pueden construir con tres
notas. Podemos encontrarnos distintos tipos de triadas. Los más
117
frecuentes son la triada mayor y la triada menor, pero también tenemos la
triada aumentada y la triada disminuida.
Triada mayor
Para construir un acorde de triada mayor partimos de la escala mayor.
Tocamos a la vez la primera nota (la tónica), la tercera nota y la quinta
nota. El acorde resultante de estas tres notas es una triada mayor. Al ser
de una tonalidad mayor, su armonía transmite una sensación alegre.
ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5
¿Qué ocurre con este tipo de triadas cuando se interpretan con las seis
cuerdas de una guitarra? Aunque la guitarra tenga más de tres cuerdas
sonando al unísono, el acorde de MI MAYOR en su posición clásica
contiene siempre las notas MI, SOL# y SI. Ninguna más. Cuando
tocamos este acorde con las seis cuerdas de la guitarra no estamos más
que repitiendo las mismas notas en diferentes octavas.
118
Triada menor
Para construir un acorde de triada menor partimos de la escala menor
natural. Tocamos a la vez la primera nota, la tercera y la quinta. El acorde
resultante es un acorde de triada menor. Al ser de una tonalidad menor,
su armonía transmite un matiz melancólico.
ADN ARMÓNICO: 1 - Þ3 - 5
Al estar basada en la escala menor, la tercera nota de la triada es diferente
a la de la triada mayor. En este ejemplo hemos utilizado la tonalidad de
119
y
j p
DO. Si comparamos ambos acordes podemos ver las diferencias
claramente. Comprobamos que aquí la tercera nota de la escala menor es
una nota negra (MIÞ). Está disminuida un semitono en comparación con
la tonalidad mayor (MI).
Esta tercera nota es la que determina si el acorde es menor o mayor. En
el caso de una tonalidad menor, a esta tercera nota alterada la llamamos
tercera menor (Þ3). A la tercera nota de la escala mayor se le denomina
tercera mayor (y en la tonalidad de DO no presenta ninguna alteración
respecto a las notas blancas del piano).
Si trasportamos esta misma estructura a la tonalidad de LA, vemos
como la triada de LA MENOR se construye con las notas LA (1), DO
(Þ3) y MI (5).
Triada disminuida
En este caso partimos de un acorde menor. Aquí la quinta nota está
disminuida un semitono. En una tonalidad de LA MENOR contendría
las notas LA (1), DO (Þ3) y SOLÞ (Þ5). La armonía de este acorde tiene
un matiz de misterio, interrogación e inestabilidad. La razón es que al
120
alterar la quinta nota de la escala generamos una tensión que deja las
cosas «en el aire».
ADN ARMÓNICO: 1 - þ3 - þ5
Triada aumentada
Es un acorde mayor donde la quinta nota está aumentada un semitono
más agudo. Por tanto si la triada mayor de DO está construida con las
notas DO (1), MI (3) y SOL (5), la triada aumentada de DO contiene las
notas DO (1), MI (3) y SOL#(#5). La armonía de este acorde también
transmite tensión y cierta sensación de misterio, aunque se trata de un
acorde menos oscuro.
121
ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - #5
Acorde de quinta
Los acordes de quinta son muy utilizados en estilos como el rock, la
música pop y el dance. Tienden a transmitir una idea de contundencia.
Es un acorde que va directamente al grano. En un contexto de rock duro
aporta un extra de agresividad y energía. En este estilo son muy
utilizados en la guitarras rítmicas, porque ejecutados con distorsión
generan un gran impacto.
Los acordes de quinta están construidos con sólo dos notas: la tónica (1)
y la quinta (5). Si nos damos cuenta, estos acordes carecen de una tercera
nota menor o mayor que defina el sentido del acorde. Esto provoca que
se puedan usar estos acordes en tonalidades menores o mayores
indistintamente.
122
MI 5
Algunos de los riffs más famosos de la historia están construidos de este
modo. Las introducciones de «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana) y
«Smoke on the Water» (Deep Purple) son buenos ejemplos de ello.
Los acordes de quinta no se consideran acordes en un sentido
académico. Pero como ya te habrás dado cuenta, estas páginas no
pretenden ser un tratado de teoría musical. Lo cierto es que
prácticamente todo el mundo los llama acordes de quinta.
Acordes suspendidos
123
Los acordes suspendidos están compuestos con tres notas. Estos acordes
también carecen de una tercera nota que defina su tonalidad. Y al igual
que los acordes de quinta son acordes neutros que pueden usarse
indistintamente en tonalidades mayores o menores. La diferencia radica en
que los acordes suspendidos tienen un carácter más meloso. Son acordes
difusos y ambiguos.
Existen dos tipos de acordes suspendidos:
► Suspendidos de segunda (sus2)
Son acordes construidos a partir de la tónica (1), la segunda (2) y la
quinta (5).
ADN ARMÓNICO: 1 - 2 - 5
► Suspendidos de cuarta (sus4)
Son acordes construidos a partir de la tónica (1), la cuarta (4) y la quinta
(5).
124
ADN ARMÓNICO: 1 - 4 - 5
Acordes de séptima
Son muy utilizados en estilos como el blues o el jazz, pero están presentes
en infinidad de canciones de todos los géneros. La función de estos
acordes es muy diversa. Al añadir una séptima nota, generamos una
tensión que en algunos casos proporciona cierta elegancia a las
progresiones de acordes. En otros casos son acordes de transición.
Hay varios tipos de acorde con séptima, pero por el momento vamos a
echar un vistazo a los principales: los acordes de séptima (a secas), de
séptima mayor y de séptima menor.
► Acorde de séptima (7)
125
ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5 - Þ7
► Acorde de séptima mayor (maj7)
ADN ARMÓNICO: 1 - 3 - 5 - 7
► Acorde de séptima menor (min7)
126
ADN ARMÓNICO: 1 - Þ3 - 5 - Þ7
El ADN armónico
Cada escala y acorde están formados por intervalos diferentes. Si tenemos
en cuenta que una octava está compuesta por doce notas, existen
múltiples posibilidades para componer diferentes acordes y escalas. La
relación entre estas notas es la que imprime el carácter y la expresividad
particular en cada caso.
Distancia entre las notas consecutivas de una escala
En el caso de las escalas ya hemos visto una de las fórmulas más utilizadas
para identificar sus intervalos. Consiste en calcular la distancia de tonos y
semitonos entre las notas consecutivas que conforman la escala en
cuestión. Por ejemplo sabemos que la escala mayor sigue el siguiente
mismo patrón en todas las tonalidades:
127
Sin embargo esta fórmula no es tan efectiva para saber qué notas
conforman un acorde, puesto que los acordes no utilizan notas
consecutivas. Para ello nos guiamos a través del ADN armónico. ¿Y qué
es el ADN armónico? La distancia de cada una de las notas respecto a la
tónica o nota raíz.
Distancia entre las notas y la tónica
Durante este capítulo hemos repasado las escalas y los acordes más
utilizados. Si has prestado atención habrás podido comprobar que todos
los ejemplos vienen acompañados de una serie de números. Estos
números son una guía para saber qué notas hemos de utilizar para
conformar cada escala o acorde. Concretamente hacen referencia a los
intervalos (o la distancia) respecto a la nota raíz.
Ya hemos introducido algunos conceptos como los de tónica (1),
tercera mayor (3), tercera menor (b3) o quinta (5). Es el momento de
saber qué nombre reciben el resto de los doce intervalos de una octava.
¿Pero para qué sirve esto?
En primer lugar, conocer el nombre que recibe cada intervalo te
abrirá las puertas para entender mucho mejor cómo funciona la
armonía musical. Si profundizas un poco, podrás saber qué función
cumple cada nota, pues cada intervalo aporta un matiz diferente al
conjunto. Así no te perderás cuando te digan que un acorde tiene la
quinta disminuida, o la séptima es menor.
128
En segundo lugar, podrás tocar cualquier acorde en cualquier
posición. Bien es sabido que en algunos instrumentos existen varias
posiciones para interpretar un mismo acorde, especialmente en la
guitarra.
Por último, conociendo la estructura interna de escalas y acordes
podrás extrapolarlos a cualquier tonalidad. Por ejemplo, si
conocemos el acorde de DOmaj7, para tocarlo en la tonalidad de
RE# solamente tendremos que aplicar los intervalos de su secuencia
de ADN a partir de la nota RE#.
Procedimiento
1. Identifica la tónica o nota raíz
Para identificar cada intervalo, hemos de calcular la distancia que
tienen las notas que componen el acorde o escala respecto a su
tónica o nota raíz. Por eso lo primero que debemos hacer es saber
cuál es esta primera nota.
La tónica es fácil de identificar porque es la nota que tiene más
peso en la tonalidad en la que nos estamos moviendo. Cuando
interpretamos una escala, la línea melódica tenderá a reposar sobre
la nota raíz cada vez que pasemos por ella. Si tocamos una
secuencia de acordes la progresión nos lleva de forma natural
hacia el acorde raíz.
2. Calcula la distancia de todas las notas respecto a la tónica
¿Cuántos semitonos hay desde la nota raíz hasta las notas de la
escala o acorde? ¿Un semitono? ¿Cuatro semitonos? Apunta la
distancia de cada nota respecto a la tónica.
129
3. Identifica la función de cada nota
Una vez identificada la tónica y la distancia de todas las notas de
la escala o acorde, utilizamos la lista de todos los intervalos
posibles. Dependiendo de esta distancia, las funciones de cada nota
serán distintas.
En este ejemplo tomamos como punto de partida los intervalos
respecto a la nota DO:
Analizamos a continuación la escala de blues en la tonalidad de LA
MENOR.
130
La escala blues de LA contiene las notas LA, DO, RE, MIÞ, MI,
SOL y LA.
La tónica es LA.
La distancia de DO respecto a LA es de un 3 semitonos. Es una
tercera menor (b3)
La distancia de RE respecto a LA es de 5 semitonos. Es una cuarta
justa (4)
La distancia de MIÞ respecto a LA es de 6 semitonos. Es una quinta
disminuida (b5)
La distancia de MI respecto a LA es de 7 semitonos. Es una quinta
justa (5)
La distancia de SOL respecto a LA es 10 semitonos. Es una séptima
menor (b7).
131
La secuencia de ADN de la escala es 1 - Þ3 - 4 - Þ5 - Þ7. Podemos
aplicarla en cualquier tonalidad y obtendremos siempre una escala de
blues.
Analizamos a continuación el acorde de LA MENOR.
El acorde de LA MENOR contiene las notas LA, DO y MI.
La tónica es LA.
La distancia de DO respecto a LA es de 3 semitonos. Se trata de la
tercera menor (Þ3).
La distancia de MI respecto a LA es de 7 semitonos. Es una quinta
justa (5).
El ADN del acorde es 1 - Þ3 - 5. Si utilizamos esta misma fórmula con
cualquier otra nota estaremos construyendo siempre un acorde menor.
132
DESARROLLO DE LA CANCIÓN
Cuando te adentres en el proceso compositivo pronto surgirán las
primeras ideas. Es posible que el primer anzuelo creativo de tu canción
llegue mientras estés improvisando con la guitarra o el piano. O quizás
estés escuchando una canción de uno de tus artistas favoritos y de pronto
una idea emerja en tu interior. E incluso es probable que tu idea matriz
llegue mientras estás leyendo un libro, viendo una película, regando las
plantas o en una conversación con tus amigos. No importa. Lo realmente
interesante es que este primer fragmento musical contiene muchas pistas
de cómo será tu próxima canción.
Estos trozos de música incompletos, vírgenes y embrionarios pueden
llegar a ser verdadero oro en paño. Lo más probable es que por sí solos ya
sugieran el carácter de la canción que está a punto de nacer, el
sentimiento que quieres transmitir, la historia que quieres contar. El
anzuelo creativo sentará las raíces básicas de tu obra musical, el ritmo y la
tonalidad.
A partir de este momento el procedimiento consiste en desarrollar los
elementos principales de la canción: el ritmo, la melodía, los acordes y si
procede también la letra. Todos ellos son elementos diferentes, claro está,
133
pero como hemos vistos guardan una relación muy estrecha entre sí.
Están interconectados. Forman parte de la misma obra.
En la composición de una canción cada ingrediente se desarrolla de
forma simbiótica. Todos los elementos de la obra musical se
retroalimentan durante su desarrollo en un continuo proceso de
exploración, prueba, descarte y consolidación de ideas.
Cuando te encuentres en pleno desarrollo creativo, debes tener en cuenta
que tu canción es un todo conjunto. Un tema musical es una obra única
y compacta formada por varios elementos. Y esto no sólo afecta a los
elementos musicales, también a las secciones de la canción, que son
distintas partes de una misma historia. Es normal que abarques las
diferentes partes por separado, pero deberás vigilar que todos los
elementos tengan coherencia entre ellos.
Ten en cuenta la tonalidad
Aunque tu anzuelo creativo sea una idea incompleta, ya tienes suficientes
ingredientes encima de la mesa como para saber por dónde pueden ir los
tiros. Entre todos estos ingredientes hay uno que sobresale sobre el resto:
el centro tonal de tu canción.
Si tu fragmento musical consiste en una progresión de acordes, el
centro tonal suele estar ser bastante claro. Podrás comprobar cómo la
secuencia armónica tiende a descansar sobre un acorde en particular.
Cuando desarrolles dicha secuencia notarás que hasta que no suene
dicho acorde no se cierra el ciclo y la progresión parece incompleta.
Es muy posible que este acorde sea el primero del ciclo. Lo
llamamos el acorde raíz.
134
Si sabes cuál es el acorde raíz, sabes cuál es el centro tonal, y tienes
bastantes pistas para saber en qué tonalidad estás.
LAm - FA - DO - SOL
Si tu fragmento musical tiene trazos de una melodía puedes guiarte
por el recorrido de las notas. A veces una figura melodía tiende a
reposar y a cerrar el ciclo en una nota particular. En estos casos es
probable que esta nota sea la tónica (aunque también puede ser
cualquier otra nota principal dentro de la escala). Fíjate en las escalas
que comparten recorrido con tu fragmento melódico. Si puedes
identificar la escala principal, puedes saber los acordes por los que
empezar a explorar.
Sin embargo, es probable que este primer fragmento melódico sea
parte de una figura aún incompleta y que aún sea demasiado pronto
para saber su centro tonal. En este caso sigue explorando posibles
caminos que transcurran por distintas notas, hasta completar una
frase musical con un concepto más completo.
Si tu fragmento musical consiste únicamente en un ritmo, el propio
patrón rítmico te sugerirá melodías y armonías que puedan encajar.
El centro tonal vendrá implícito en estos elementos. A pesar de su
importancia, el ritmo en ocasiones es uno de los factores más
descuidados en la composición de canciones. Por eso los temas
musicales que nacen a partir de un ritmo terminan siendo muy
dinámicos.
Si tu fragmento musical consiste en una serie de palabras y carece de
melodía, la sonoridad y el significado de las palabras transmitirán un
sentimiento general determinado. Estas sensaciones te dan pistas
sobre las melodías y armonías que puedes utilizar. Por ejemplo, si has
135
comenzado con un concepto del tipo «Qué bonito es el amor», los
medios tiempos y los modos mayores encajarán como anillo al dedo.
Si tu concepto es «Infierno en la comisaría», es posible que vengan
mejor unos acordes de quinta, un ritmo contundente y alguna
melodía basada en escalas pentatónicas.
Desarrollo de la melodía
Cuando elaboramos un fragmento melódico estamos utilizando una frase
musical compuesta a partir de una serie de notas. Las notas de esta
melodía suelen encajar en alguna escala. Como hemos visto en apartados
anteriores, cada tipo de escala transmite sensaciones distintas.
Si nos movemos en géneros convencionales como el pop, el rock, el
soul o la música dance, es muy posible que nuestra melodía encaje
en la escala mayor, la escala menor, la escala pentatónica o la escala
de blues.
Si nuestra melodía tiene cierto sabor mediterráneo, flamenco o
latino, posiblemente estemos utilizando escalas como la escala gitana
o el modo frigio entre otras variaciones.
Normalmente la elaboración de una línea melódica es un proceso muy
intuitivo. Pero en momentos de estancamiento es interesante hacer el
siguiente ejercicio:
Intenta identificar las notas de la melodía. Puedes utilizar como
herramienta de apoyo un piano, una guitarra o el instrumento
musical con el que mejor te desenvuelvas.
136
Una vez sepas de qué notas se trata, verás de forma más clara las
escalas por las que te estás moviendo. En estas escalas la melodía se
desarrollará de una forma natural.
Explora las posibilidades que ofrecen los distintos intervalos de la
escala. Puedes desplazarte de forma ascendente hacia notas más
agudas, o hacia notas más graves. Experimenta con los matices que
aportan las distintas notas. También puedes probar con otras notas
que no pertenezcan a la escala.
Ten en cuenta que cuando estés en un punto embrionario de la
canción, el desarrollo melódico estará aún muy abierto. Existen
muchas distintas posibilidades a tu alcance para ir avanzando.
Probando distintas escalas
A la hora de desarrollar una melodía, has de recordar que las escalas no
son una camisa de fuerza. Las canciones cambian de escala
continuamente, incluso cuando se encuentran dentro de una misma
tonalidad y comparten centro tonal.
Por ejemplo, la escala pentatónica tiene la particularidad de que sus
cinco notas forman parte de la estructura principal de muchas otras
escalas. Podemos enfocar estas cinco notas como los cinco colores básicos
de una paleta mucho más amplia. Por eso cuando una melodía se mueve
a través de esta secuencia de notas, puede fácilmente mutar fácilmente
hacia escalas diferentes.
PENTATÓNICA MENOR: LA - DO - RE - MI - SOL - LA
137
ESCALA BLUES: LA - DO - RE - MIb - MI - SOL - LA
ESCALA MENOR: LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA
Pongamos un ejercicio práctico:
Utiliza una melodía que transite a través de la escala pentatónica
mayor. Las cinco notas de esta escala sirven de base a otras
secuencias como la escala mayor.
PENTATÓNICA MAYOR: DO - RE - MI - SOL - LA - DO
138
ESCALA MAYOR: DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO
A partir de aquí podemos trabajar con otras escalas, por ejemplo las
escalas modales que vimos en el apartado anterior. Si la canción está
en la tonalidad de DO MAYOR, la melodía tenderá a transitar por
esta escala de forma natural, inclinándose a resolverse en la tónica (la
nota raíz DO). Podemos jugar con este concepto y obligar a la
melodía a desenvolverse a través de otros recorridos. Las escalas
modales utilizan las mismas notas, pero tienen centros tonales
distintos. La idea es crear melodías que recorran senderos menos
obvios, evitando resolverse bajo las pautas marcadas por la escala
mayor.
Acordes (tonalidad de DO MAYOR)
DO - LAm - REm - SOL
Melodía (modo jónico)
DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO
139
Melodía (modo dórico)
RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO - RE
Melodía (modo eólico)
LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI
Por supuesto, si alternas entre el modo jónico (escala mayor) y el
modo eólico (escala menor natural) estarás jugando con escalas
relativas. Por ejemplo, si nos encontramos en una tonalidad de DO
MAYOR, la melodía se puede desarrollar fácilmente a través de la
escala de LA MENOR. De hecho los cambios entre tonalidades
relativas se producen de forma muy natural.
140
Extendiendo la melodía
Una vez tenemos una figura melódica consolidada, el siguiente paso es
completar la línea melódica y expandirla hacia el resto de secciones de la
canción. Las nuevas partes melódicas han de ser coherentes con la
melodía principal, pero también deben aportar algo nuevo. Ten en cuenta
que el contraste entre secciones es habitual. Dentro de este contraste la
melodía juega un papel fundamental.
Juega con la repetición. Las repeticiones de frases musicales son una
constante en el desarrollo de las líneas melódicas de una canción. Si
analizas cualquier tema musical te darás cuenta de que contiene
muchas figuras que se repiten a lo largo de todo el tema. Pero no se
trata de aburrir al personal con más de lo mismo. Lo lógico es que
estas repeticiones empleen algún grado de variación y lleven la
melodía hacia otros terrenos. Este patrón de repetición, desarrollo y
mutación es una constante en la música popular, pero no es
exclusivo. Basta con escuchar obras clásicas como «Para Elisa»
(Beethoven), «El concierto de Aranjuez» (Joaquín Rodrigo), o «El
lago de los cisnes» (Tchaikovsky) para comprobar que muchos
motivos melódicos se repiten y desarrollan junto al resto de los
elementos musicales. Desde el punto de vista del compositor de
canciones este recurso es una ventaja, una herramienta con la que
podemos jugar para ir avanzando en la escritura de un tema musical.
Cambia las notas finales de tu figura musical. Un pequeño
fragmento melódico tiene suficiente material para ayudarte a
encontrar nuevas líneas melódicas que encajen. Puedes introducir
variación empezando por las mismas notas y terminando por otras.
141
Cambia las notas iniciales de tu figura musical. También puedes
emplear la técnica inversa: empezar por notas distintas para acabar
repitiendo las notas finales de tu figura, como si fuese una rima en
un poema.
Utiliza las notas finales como el principio de la siguiente frase.
Puedes aprovechar las notas finales que conforman esta frase musical
para construir a partir de ellas nuevas figuras melódicas.
142
Cambia los acordes. Una de las técnicas más utilizadas para explorar
variaciones melódicas interesantes consiste en cambiar las secuencias
de acordes. Si varías las ruedas armónicas de cada sección, los nuevos
acordes te sugerirán nuevas melodías. Incluso es probable que
simplemente con cambiar los acordes, la línea melódica consiga por
sí sola un matiz distinto. Algunas canciones presentan en algún
momento una misma línea melódica que se repite en bucle mientras
los acordes van cambiando. Títulos como «Born in the USA» (Bruce
Springsteen), «The Man Who Sold the World» (David Bowie) o «In
the house, In a heartbeat» (John Murphy) son ejemplos de ello.
Prueba a cambiar de tonalidad. Haciendo este tipo de variaciones
conseguimos que la melodía tienda a desarrollarse hacia otros
terrenos.
Varía el ritmo de la canción.
Desarrollo rítmico de la canción
Cuando obtenemos una idea musical interesante con la que empezar a
desarrollar una canción, normalmente ya estamos trabajando con un
fragmento que nos sugiere un ritmo por sí solo. En ocasiones este patrón
rítmico es bastante claro. Cuando un anzuelo creativo tiene un ritmo
evidente, nos ayuda a despejar camino y a completar el resto de la
canción de forma fluida.
Al principio, lo más probable es que tu fragmento musical se mueva en
compases habituales (como 2/4, 3/4, 4/4, 6/8). El siguiente paso consiste
en desarrollar los distintos acentos que conformarán el ritmo. Recuerda
143
que los tiempos de un compás no tienen por qué coincidir
matemáticamente con los golpes de percusión.
El ritmo puede ser un elemento muy creativo. A partir de los diferentes
acentos y de la duración de las notas podemos crear patrones rítmicos
muy distintos entre sí, incluso dentro de un mismo tipo de compás. Estos
patrones también son flexibles, y podemos utilizarlos para crear diversos
tipos de desarrollos rítmicos.
Muchas veces jugamos además con retardos y adelantos respecto a los
tiempos de la canción, provocando que las notas rítmicas caigan más
tarde o se adelanten al pulso. Tenemos algunos ejemplos como el jazz o el
flamenco donde son precisamente estos retardos los que aportan un matiz
expresivo de movimiento.
Recuerda que nada es definitivo
Cuando trabajes a partir de un fragmento musical es probable que, en un
momento u otro, acabes cambiando de ritmo. Nada te obliga a ser fiel a
tu idea inicial. Puedes cambiar el ritmo original de tu anzuelo creativo las
veces que quieras. También puedes experimentar con los patrones
rítmicos de toda la canción entera y cambiarlos al completo si descubres
que le beneficia. Los límites los marcas tú.
Lo habitual es que el concepto general de la canción vaya cambiando
mediante el proceso compositivo avanza. Junto a este concepto general,
muchos elementos de tu obra musical cambiarán.
No olvides que todas las decisiones que tomemos en el proceso de
composición tienen marcha atrás. Si lo piensas detenidamente, esto es una
gran ventaja. Una vez que tengas una idea aproximada, puedes
144
aventurarte todo lo que quieras. Puedes probar tantos ritmos, velocidades
y compases diferentes como quieras. En la experimentación está la clave.
Ritmos no tan sencillos
Los ritmos que contienen más elementos, más notas rítmicas y acentos
inusuales suelen ser más complejos, y puede que te resulte más difícil
encontrar una melodía que encaje. Piensa por ejemplo en una canción de
jazz. Normalmente este tipo de temas musicales tienen muchos
elementos que concurren en un mismo compás. Aun así, esto no significa
que este tipo de ritmos no puedan ejercer de base en canciones pegadizas
o comerciales. Veamos algunos ejemplos rítmicos relativamente
complejos en canciones exitosas:
«Take Five» (Paul Desmond). El rimo de esta canción no es
excesivamente complejo desde el punto de vista del jazz. Pero sí lo es
si lo comparamos con temas de otros géneros. Utiliza un compás de
5/4.
«Mediterráneo» (Joan Manuel Serrat). La acentuación de este
tema tan famoso hace que tenga una expresividad muy especial. A
pesar de ser un ritmo en 6/8, la acentuación y la disposición de las
145
notas hacen que el motivo principal nos recuerde a un compás de
5/4.
«Money» (Pink Floyd). Esta canción utiliza un compás de 7/4. Si
nos fijamos su estructura contiene un bucle formado por un compás
de 4/4 más otro de 3/4. En otras partes de la canción el compás varía
hacia un compás de 12/8.
«All you need is love» (The Beatles). Este es uno de los ejemplos más
célebres, que ya vimos en el capítulo 5. Los versos están compuestos
por compases de 4/4 y 3/4. Esto es bastante vanguardista dentro de
la música popular, pero no ha sido ningún impedimento para
convertir este tema musical en una de las canciones más pegadizas de
todos los tiempos
146
.
Flamenco. Una de las peculiaridades del flamenco es su tratamiento
rítmico. Quizá los palos flamencos más recurrentes son los tangos, las
rumbas flamencas y las bulerías. Vemos a continuación dos ejemplos
de este último ritmo.
Buscando los acordes adecuados
A veces el primer fragmento musical que pone en marcha el motor
creativo llega en forma de melodía acompañada de algunos acordes.
Otras veces este primer fragmento consiste en una progresión sugerente
que carece de línea melódica. También habrá ocasiones en que la línea
melódica aparezca huérfana.
De cualquier manera, en algún momento deberás probar distintos
acordes para saber cuáles son los más indicados para tu canción. Si
trabajas a partir de un fragmento que carezca de acordes no hay por qué
desesperar. Analizando el carácter de la melodía podrás saber en qué tipos
de escalas te estás moviendo. Cuando localices la nota tónica tendrás
147
pistas sobre qué acorde raíz utilizar. Una vez logrado esto, tendrás a tu
disposición un amplio rango de acordes para elaborar una progresión
interesante.
Para desarrollar una secuencia de acordes puedes emplear el viejo truco
de ensayo / error. Una táctica muy común consiste en cantar melodía una
y otra vez mientras probamos distintos acordes. El objetivo es seleccionar
las que mejor encajan. Descubrir los caminos por donde la canción puede
desarrollarse. Como ya sabrás, las posibilidades son infinitas. Aquí es
donde surge la magia, donde entra en juego nuestra imaginación. Por
suerte este proceso llega a ser prácticamente inconsciente con el tiempo.
Poco a poco se convertirá en algo natural para ti. En este punto notarás
cómo la canción va cogiendo forma progresivamente.
También puedes guiarte por las diferentes reglas de la armonía musical,
que analizaremos en el siguiente capítulo. Ambos procedimientos son
complementarios.
Cuántos acordes elegir
Dependiendo de la canción y de lo que tú quieras conseguir, elaborarás
secuencias más sencillas o complejas. Recuerda siempre que una canción
no necesita tener trescientos cambios de acordes para ser buena. La
música blues se basa en tres acordes, y esos acordes han bastado para
revolucionar la música popular. Puedes encontrar canciones con las
mismas progresiones y los mismos patrones melódicos y rítmicos, pero
que aun así suenan completamente distintas.
Muchos temas funcionan perfectamente sin apenas cambios. A veces no
hace falta que sobrecarguemos demasiado. Si algo funciona bien con un
par de acordes, ninguna norma nos dicta que utilicemos más. Por otro
148
lado, si te excedes con los cambios puedes correr el riesgo de hacer un
tema musical demasiado barroco.
Pero si tu objetivo es, precisamente, hacer algo barroco, bienvenidos
sean los cambios. En ocasiones el cuerpo te pide progresiones largas y
secuencias con una cantidad elevada de acordes. No hay ningún
problema en ello. Muchas obras son muy ricas armónicamente. Tienes
todo el derecho del mundo tanto a elaborar una secuencia recargada,
como a utilizar tan sólo dos o tres cambios. Ambas opciones son honestas.
Todo depende del mensaje que quieras transmitir y de lo que la propia
canción pida. A fin de cuentas, lo más importante es la comunicación. Si
necesitas comunicar un mensaje musical con multitud de cambios,
perfecto.
Tus oídos y tu intuición mandan
Es muy frecuente que los cambios de acordes estén situados al principio
de un compás. Por eso si nos guiamos a través de los compases de un
fragmento melódico, podemos aproximarnos al momento del cambio de
acorde. Por supuesto, no todos los cambios tienen por qué coincidir con
el principio o el final de un compás. Normalmente es la propia melodía la
que nos indica que se acerca un cambio de acorde.
Este cambio de acorde puede ser un cambio lógico, pero también puede
ser un cambio inusual. Lo importante es guiarte a través de tus propios
oídos. Algunos cambios armónicos pueden parecer bruscos en un primer
momento y luego encajar a la perfección en su contexto melódico.
Recuerda que las explicaciones teóricas son interesantes para aclarar
algunas ideas, pero no te las tomes como un mandamiento divino ni
esperes a estudiar armonía antes de sentarte a escribir una canción. Si te
guías por tu oído los acordes florecerán de forma natural. Cuando
149
elabores una rueda de acordes a base prueba y descarte, terminarás
eligiendo acordes que te suenen bien aunque no tengas ni idea de
armonía. En el momento en que decidas profundizar, descubrirás por qué
ciertos acordes fluyen de forma más natural y otros parecen más
incompatibles.
Cambiando de acordes
Una progresión armónica puede llegar a ser la seña de identidad de una
canción, a un nivel equivalente a la melodía y el ritmo. Cuando un
guitarrista toca la secuencia de acordes de «Hotel California» (The
Eagles), «Creep» (Radiohead) o «Knockin' on Heaven's Door» (Bob
Dylan) enseguida identificamos que está interpretando estas canciones.
Varios acordes unidos forman una secuencia. Las progresiones de
acordes ya nos muestran el carácter, la intencionalidad y la esencia de la
canción, y pueden evocar sensaciones bien dispares. Como vemos a
continuación, una progresión de acordes con un predominio de acordes
mayores sonará más alegre que una progresión con predominio de
acordes menores.
DO - FA - SOL - DO
DO - REm- LAm - MIm
No importa que todavía no conozcas demasiados acordes. Cambiando
solamente la raíz de la secuencia puedes conseguir sensaciones muy
dispares. Fíjate en las siguientes progresiones.
DO - LAm - FA - SOL
150
LAm - SOL - DO - FA
En este caso hemos cambiado la secuencia utilizando los mismos
acordes. En música el orden de los factores sí altera el producto. La
primera progresión tiene un matiz más alegre, y la segunda suena un
poco más melancólica. ¿Por qué? Porque el acorde raíz de la primera
secuencia es mayor, mientras que en la segunda es un acorde menor.
¿Qué acordes elegir?
Los cambios de acorde suelen estar próximos armónicamente. Al igual
que ocurre con las notas de una melodía, las progresiones de acordes
tienden a recorrer un camino marcado por la tonalidad del pasaje musical
donde nos encontramos. Si nuestra canción está en LA MENOR,
utilizaremos mayoritariamente acordes derivados de la escala menor de
LA.
No obstante, también podemos encontrar intercambios donde se toman
prestados acordes procedentes de otras armonías. Y, por supuesto, una
misma canción también puede cambiar de tonalidad.
¿Y cómo sabemos los acordes que pertenecen a nuestra tonalidad? En el
próximo capítulo entraremos en detalle. De momento puedes empezar
utilizando la siguiente paleta de acordes como brújula. En ella se recogen
los acordes más cercanos y agradables al oído para construir una
progresión. Antes de utilizarla, un par de apuntes:
Recuerda que las progresiones de esta paleta de acordes se
construirán de manera preferente a partir de DO y LAm como
acordes raíz, aunque nada te impide experimentar empezando desde
cualquier otro.
151
Se muestran acordes básicos menores y mayores. Si quieres, a partir
de ellos puedes añadir algunas notas y probar con acordes de séptima
o suspendidos. También puedes utilizar acordes de quinta.
Resolución de la secuencia de acordes
El acorde raíz tiene una influencia fundamental en el carácter de tu
canción. Este es el acorde más estable de la estructura armónica, el cobijo
de la melodía, el lugar de donde emerge la progresión y hacia donde
tenderá siempre a regresar.
152
Cuando una secuencia vuelve a su acorde raíz lo llamamos resolución.
Por ejemplo, si comenzamos una secuencia con el acorde de DO
MAYOR y la desarrollamos con otros acordes de nuestra paleta,
notaremos cómo la progresión se inclina a concluirse de forma lógica de
nuevo en DO MAYOR. Como cuando uno vuelve a casa después de
aventurarse por otros caminos. Si ejecutas la siguiente secuencia, notarás
que al llegar al último acorde el cuerpo te pide volver al acorde raíz de
DO. De no ser así la secuencia quedaría inconclusa.
DO - SOL - LAm - FA - DO - FA - DO - SOL - (DO)
Ojo. Esto no significa que estés obligado a terminar una progresión en
el acorde raíz. Tampoco estás obligado a empezarla. Ahí está la gracia del
asunto. Veamos un par de ejemplos:
FA - SOL - LAm - SOL - FA - (LAm)
FA - REm - LAm - SOL - (LAm)
REm - SOL - DO - (DO)
Estas secuencias parecen incompletas si no terminan por el acorde raíz.
¿Por qué ocurre esto? Porque falta la resolución.
El momento de la resolución es un momento importante. Nuestro
sentido musical nos dicta que la figura debe regresar al acorde raíz para
concluirse. Cuando esto sucede se genera la sensación de que el ciclo se
ha completado. La secuencia parece cerrar una historia y se percibe como
un elemento compacto. Como autores podemos experimentar con este
efecto musical y utilizarlo como una baza a nuestro favor para jugar con
el oyente.
153
Ciclos cortos. Cuando el cierre es habitual y frecuente, los ciclos son
más cortos y la sensación es menos impactante. Esto se debe a que la
tensión que creamos al salir de casa tiene menos fuerza porque
volvemos de forma recurrente al acorde raíz. Si hacemos la analogía
con la poesía, se trataría de un poema con versos cortos. Un ejemplo
de canción con ciclos cortos es «Is This Love» (Bob Marley).
Ciclos largos. Cuanto más se aleja la progresión del acorde raíz,
mayor tensión creamos y mayor será el impacto cuando recurramos
al cierre. También logramos mayor expectación. Un ejemplo de
canción con ciclos largos es «I Will Survive» (Gloria Gaynor).
Retrasar el acorde raíz para enlazar secciones. Podemos utilizar
esta técnica para enlazar las diferentes partes de la canción. Un truco
común es retrasar el acorde raíz hasta la llegada del estribillo, para
conseguir así que este sea más impactante.
Ir a la aventura. Otra opción es llevarla progresión armónica a
otros terrenos. En este caso nos obligamos a realizar numerosos
cambios de acordes antes de volver al acorde raíz, y a utilizar
secuencias largas que tarden en resolverse.
Cambio de tonalidad. También podemos incluir una serie de
acordes que resuelvan la progresión en otra tonalidad. En el
siguiente ejemplo, gracias a la inclusión final del acorde LA
MAYOR, la tonalidad pasa de DO a RE MAYOR.
DO - SOL - MIm - FA - REm - SOL - LA - RE
Finales inconclusos. Al igual que una secuencia o sección no ha de
resolverse forzosamente con el acorde raíz, una canción al completo
154
puede concluir en otro acorde. Cuando hacemos esto logramos la
sensación de dejar un interesante final abierto o en el aire.
155
LOS CAMPOS ARMÓNICOS
La música es un lenguaje humano con el que queremos transmitir un
mensaje. De entre todos los elementos de una canción, la estructura
armónica es la que da sentido narrativo a la historia que estamos
contando. Las notas de una melodía pueden transitar por lugares muy
distintos, es cierto. Pero las sensaciones que se transmiten pueden ser muy
diferentes según en qué acordes nos sustentemos.
Tocar las progresiones de otras canciones es una de las mejores formas
de aprender a elaborar distintas armonías. Cuando comiences a estudiar
los distintos acordes de una canción y a elaborar tus propias progresiones
te darás cuenta de varias cosas:
Hay patrones que se repiten en distintas tonalidades. Muchas
canciones utilizan una progresión de DO - SOL - REm- FA, otras
utilizan la progresión de SOL - RE - LAm - DO. Realmente se trata
de la misma progresión interpretada en tonalidades distintas.
Ciertos acordes funcionan mejor que otros dependiendo del
contexto de la canción.
Utilizando el mismo acorde raíz se pueden construir progresiones
totalmente diferentes. A partir del acorde raíz de DO podemos
156
construir la famosa progresión de DO - REÞ - MIÞ - REÞ - DO
muy utilizada en estilos como el flamenco. El acorde raíz sigue
siendo DO MAYOR pero la sensación que nos transmite es
totalmente distinta a otras progresiones que parten de la misma base.
Esto se debe a que estamos utilizando una armonización distinta a la
habitual, la armonía derivada del modo frigio —en este caso no
podemos hablar de la tonalidad de DO MAYOR, sino de DO
FRIGIO. Con los acordes de nuestra paleta básica podemos
construir esta secuencia a partir de MI (MI- FA - SOL - FA - MI).
En este capítulo conocemos un poco más de cerca cómo funcionan los
acordes de nuestra paleta, en la que tenemos tres grupos distintos de
acordes.
Acordes esenciales: DO, REm, MIm, FA, SOL, LAm
Acordes añadidos: RE, MI, FAm
Acordes añadidos menos habituales: MIÞ, LAÞ, SIÞ, SIm
► ¡Ojo! En los ejemplos de este libro utilizamos preferentemente la
tonalidad de referencia de DO MAYOR y su relativa LA MENOR. Pero
recuerda que cualquier progresión de acordes puede transportarse a otra
tonalidad.
Acordes esenciales
Los acordes esenciales parten de la armonización de la escala mayor y de
la escala menor natural. ¿Pero qué es una armonización? Significa extraer
157
los acordes básicos que se pueden elaborar con las notas de la escala en
particular.
Dentro de la tonalidad de DO MAYOR / LA MENOR extraemos los
siguientes acordes:
ESCALA MAYOR (DO) ⇒ DO - REm - MIm - FA - SOL - LAm SIdim - DO
ESCALA MENOR (LA) ⇒ LAm - SIdim - DO - REm - MIm - FA SOL - LAm
Como vemos, al ser escalas relativas generan los mismos acordes.
Solamente cambia el orden desde donde se empieza a armonizar.
Si nos fijamos, la mayoría de estos acordes ya se encuentran presentes en
nuestra paleta básica: DO, REm, MIm, FA, SOL y LAm. Con ellos
podemos obtener muchas variaciones.
La excepción es el acorde SI disminuido (SIdim), que presenta una
sonoridad demasiado inestable para ser utilizado habitualmente.
Algunos cambios con acordes esenciales
En los siguientes ejemplos planteamos algunos cambios sencillos con
estos acordes, comenzando desde el acorde raíz (recuerda que puedes
empezar por el acorde que quieras).
► Tonalidad mayor (acorde raíz DO)
158
► Tonalidad menor (acorde raíz LAm)
Acordes añadidos
159
Las armonizaciones de la escala mayor y menor son sólo un primer paso.
Aunque estos acordes esenciales nos proporcionan una buena base con las
empezar a construir canciones, no siempre es suficiente.
Muchas secuencias toman prestados acordes procedentes de otras
escalas. A veces simplemente se busca un efecto determinado. Otras veces
ninguno de los otros acordes disponibles sirven para nuestros objetivos.
Por eso, para disponer de más opciones podemos ampliar la cosecha con
tres tipos de variaciones:
Acordes con variación mayor/menor: RE, MI, FAm
Sustitución del disminuido: cambio de SIdim a SIm
Acordes intermedios: MIÞ, LAÞ, SIÞ
Acordes con variación mayor/menor
En este caso utilizamos los acordes REm, MIm y FA y los cambiamos de
modalidad. Si el acorde es menor, pasa a mayor. Si el acorde es mayor,
pasa a ser menor.
REm MIm FA ⇒ RE MI FAm
► Algunos cambios de acorde con variaciones mayor/menor:
160
Sustitución de SI disminuido por SIm
El acorde SIdim es un acorde demasiado inestable para muchas
progresiones. Es un interesante acorde de transición, pero no es
demasiado habitual encontrarlo en canciones populares comerciales.
En cambio el acorde de SIm es mucho más frecuente. Este acorde está
presente en otras armonizaciones que veremos más adelante, pero lo
importante en estos momentos es saber que con él se consigue mucha
sonoridad dependiendo del contexto.
SIdim ⇒ SIm
► Algunos cambios utilizando sustitución de disminuido:
LAm - SIm - LAm - SIm
LAm - SIm - DO - LAm
161
Acordes intermedios
Por último podemos utilizar las triadas de MIÞ, LAÞ y SIÞ. Son acordes
que bien empleados pueden resultar útiles en los estilos más rockeros,
pero también en otros contextos como el soul, el pop o la música dance.
► Algunos cambios de acorde utilizando estas armonizaciones:
DO - MiÞ
DO - LaÞ
DO - SIÞ - FA
DO - LAÞ - FA
DO - MiÞ - FA
DO - MIÞ - SIÞ - FA
DO - SOL - SIÞ - FA
DO - LAÞ - MIÞ - SIÞ
Estos acordes proceden de la armonización de DO MENOR, la escala
paralela menor de DO MAYOR.
➢ Escalas paralelas: Escalas que comparten la misma tónica pero
están en una tonalidad distinta. Por ejemplo las escalas de DO
MENOR y DO MAYOR son paralelas.
162
Progresiones de blues
El blues es uno de los estilos más influyentes en la música popular. Tiene
algunas particularidades que desafían la armonía clásica. Sin embargo
podemos escuchar sus patrones en multitud de canciones compuestas en
el último siglo, y sobre todo a partir del desarrollo del rock and roll a
mediados de los cincuenta.
Acordes de séptima
Lo primero que debes tener en cuenta es que el blues utiliza
preferentemente acordes de séptima. Como recordarás, estos son acordes
mayores o menores a los que se le añade una nota extra en su ADN
armónico, la séptima menor (Þ7). Los acordes de séptima proporcionan
un color distinto a las secuencias.
163
Estructura clásica del blues
En el patrón clásico del blues estos grados se ordenan en una estructura
de doce compases que se repiten cíclicamente. Veamos un ejemplo en
DO MAYOR:
DO7 - DO7 - DO7 - DO7 | FA7 - FA7 | DO7 - DO7 | SOL7 | FA7 |
DO7 | SOL7
Los ciclos pueden cambiar según el caso, pero todas las variaciones
derivan de la misma estructura.
Blues en modalidad menor
El blues en modo menor utiliza las armonizaciones de la escala menor.
DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FAm7 - FAm7 | DOm7 - DOm7 |
SOLm7 | FAm7 | DOm7 | SOLm7
► Variación usando acorde de cierre mayor
DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FAm7 - FAm7 | DOm7 - DOm7 |
SOLm7 | FAm7 | DOm7 | SOL7
► Variación menor usando estructura mayor
DOm7 - DOm7 - DOm7 - DOm7 | FA7 - FA7 | DOm7 - DOm7 |
SOL7 | FA7 | DOm7 | SOL7
164
Cambios de acordes inusuales
Los cambios bruscos de acordes en un principio pueden sonar
antinaturales. Pero en algunas canciones podemos encontrarlos con
relativa frecuencia. En los contextos armónicos adecuados pueden llevar
una canción hacia sonoridades interesantes.
¡Ante todo déjate llevar por tu intuición! Debes tener en cuenta que
muchos cambios son más difíciles de explicar teóricamente que de
componer.
Variación de SOL a SOLm
Sustituyendo el acorde de SOL por su equivalente menor generamos un
efecto interesante. El quinto acorde de una escala es un acorde muy
importante. Si lo alteramos obtenemos un elevado contraste que
determina el sentido de la figura musical. En cierto modo desvirtúa la
progresión, pero sin duda también aporta cierto matiz oscuro.
DO - SOL - FA - DO ⇒ DO - SOLm - FA - DO
DO - SOL - SIÞ- FA ⇒ DO - SOLm - SIÞ- FA
Variación de FA a FAm
Incluyendo el acorde de FAm, obtendremos también un resultado con
cierto matiz oscuro. Cuando este acorde va precedido del acorde original
165
(FA), cumple un papel de acorde de transición que invita a resolver la
figura musical en LAm.
LAm - SOL - FA - FAm ⇒ LAm
Variación de LAm a LA
Cuando incluimos el acorde de LA MAYOR, generamos la sensación de
que se va a producir un cambio de tonalidad. Esto es lo que sucede en el
famoso tema «Proud Mary» (Creedence Clearwater Revival), que pasa de
una tonalidad de DO a una tonalidad de RE.
DO / LA - DO / LA - DO / LA / SOL / FA / RE / FA / RE
166
CAMBIOS DE TONALIDAD
Los cambios de tonalidad sirven para romper la monotonía e introducir
movimiento en una canción. Cuando cambiamos de acorde raíz —ya sea
de forma momentánea o definitiva— estamos cambiando de tonalidad.
En la música popular estos cambios no son la norma. No obstante,
podríamos decir que sí son bastante recurrentes. Sin duda hay muchas
más canciones que no cambian de tonalidad, pero existen multitud de
éxitos que sí lo hacen en algún momento: «Don't Speak» (No Doubt),
«Layla» (Eric Clapton), «Total Eclipse Of The Heart» (Bonnie Tyler),
«My Generation» (The Who), «Lucy in the Sky with Diamonds» (The
Beatles), «Summer Nights» (BSO de Grease), «My Girl» (The
Temptations), «Livin' On A Prayer» (Bon Jovi), «Life in Mars» (David
Bowie), «Wouldn't It Be Nice» (The Beach Boys), «The Show Must go
On» (Queen), etc.
Cuando escuchamos una canción con un cambio armónico inusual, las
reglas de la armonía musical nos pueden dar las claves para entender
cómo funciona. Pero a la hora de la verdad la mayoría de los autores de
canciones no se pasan el día haciendo cálculos armónicos. Por eso tu
principal brújula deben ser tus oídos. ¿Has logrado conectar dos
tonalidades y no sabes cómo lo has hecho? Ningún problema. ¿Suena
bien? Perfecto. La armonía es una herramienta. No la percibas como un
167
obstáculo, ni creas que algo está mal porque supuestamente se salta a la
torera las reglas.
Acordes de transición
Un acorde (o secuencia de acordes) de transición sirve para llevar la
canción de una tonalidad a otra progresivamente. El efecto es más suave
que el de un cambio brusco. Pongamos que nuestra estrofa está en DO
MAYOR y nuestro estribillo está en la tonalidad de SOL. Si aplicamos
una transición de DO a SOL habrá una secuencia de acordes que actúen
de vehículo. La secuencia que ha comenzado dentro de la tonalidad de
DO ha de resolverse en la tonalidad de SOL.
DO - LAm - MIm - FA - RE | SOL - RE- DO - RE - SOL
Ejemplo de este tipo de transiciones lo tenemos en «Ain't No Mountain
High Enough» (Marvin Gaye & Tammi Terrell), «We Are the
Champions» (Queen), «Don't Speak» (No Doubt), entre otros muchos
temas.
Cambios de tonalidad bruscos
Cuando un cambio de tonalidad es repentino se genera mucho más
contraste. Uno de los ejemplos más famosos es «Layla» (Eric Clapton),
cuya estrofa tiene una variación sugerente respecto a la introducción.
REm - LA# - DO - REm
REm - LA# - DO - DO#m
168
Como vemos, el acorde raíz pasa de REm a DO#m. Es decir, la
tonalidad disminuye un semitono.
Cambios de tonalidad abundantes
Algunas canciones tienen cambios de tonalidad reiterativos. A medida
que se suceden las distintas secciones, el acorde raíz varía. Esto es lo que
ocurre en canciones como «Wouldn't It Be Nice» (The Beach Boys), que
presenta un cambio de tonalidad nada más empezar la canción, para
luego volver a cambiar en la llegada del interludio, que vuelve a resolverse
en la tonalidad principal de la canción. Este tipo de canciones son
recurrentes en algunos autores. Grupos como The Beatles, The Beach
Boys o Queen son muy prolíficos en este sentido y sus composiciones
tienden a variar de tonalidad de forma natural.
Otras veces estos cambios de tonalidad forman parte de ciclos más
cortos. El centro tonal va cambiando de forma natural en la propia
estructura interna de las secciones y dentro de una misma progresión de
acordes. Hay algunos ejemplos célebres. Uno de ellos es «Poison» (Alice
Cooper). Si nos fijamos su estructura está formada por la misma
progresión que se repite constantemente en distintas tonalidades,
enlazándose mediante acordes comunes.
REm - SIÞ - FA - DO
SOLm - RE# - LA# - FA
DOm - SOL# - RE# - LA#
LAm - FA - DO - SOL
169
REm - SIÞ - FA - DO
Otro ejemplo lo tenemos en la canción «Life in Mars» (David Bowie),
cuyos versos melódicos van variando de tonalidad.
Finales acaramelados
Una modalidad bastante efectiva —pero con un alto riesgo de resultar
empalagosa— es el cambio de tonalidad al final de la canción. Esto
provoca una subida de intensidad. El cambio suele ser de un semitono, o
un tono. Ejemplo de este tipo de finales son temas como «Man in the
Mirror» (Michael Jackson), «My Heart Will Go On» (James Horner) que
en la interpretación original de Céline Dion sube dos tonos, «I Just Called
to Say I Love You» (Stevie Wonder) que utiliza este recurso varias veces a
lo largo de la canción, «I Will Always Love You» (Dolly Parton) que en
la versión de Whitney Huston cambia la tonalidad un tono, o «Livin' On
A Prayer» (Bon Jovi).
Moviéndonos entre tonalidades relativas
Las tonalidades relativas comparten las mismas notas y los mismos
acordes, pero sus centros tonales son distintos. Por ejemplo, una canción
en LA MENOR tiene un matiz distinto a una canción en DO MAYOR,
aunque esté formada por los mismos acordes.
Cuando estamos en una tonalidad mayor, podemos desplazar fácilmente
el centro tonal hacia su tonalidad menor relativa (y viceversa). Este
cambio resulta muy natural.
170
Cambio de LA MENOR a DO MAYOR:
LAm - FA - REm - SOL | DO - FA - DO - SOL - DO
Cambio de DO MAYOR a LA MENOR:
DO - FA - REm - MIm | LAm - SOL - FA - SOL - LA
Uno de los ejemplos más recurrentes de este tipo de cambio de
tonalidad es el de la canción «One» (U2), cuyas estrofas están en LA
MENOR y su estribillo en DO MAYOR.
171
LOS ARREGLOS
Imagina que estás en tu casa y te han invitado a un evento social que
implica interactuar con otras personas, por ejemplo una fiesta. O que de
repente te apetezca salir de tu cueva y dar un paseo por la calle. Lo más
seguro es que antes de cruzar la puerta quieras arreglarte un poco. A
través de la forma de hacerlo, puedes intentar aparentar algo que no eres o
puedes intentar que tus ropajes sean un fiel reflejo de tu personalidad.
Puedes elegir muchas formas diferentes: peinarte, ir desaliñado, vestirte
con tus mejores galas, elegir la ropa que mejor se adapte a tu
personalidad, incluso salir en calzoncillos.
Pues bien, con las canciones hacemos exactamente lo mismo antes de
mostrarlas al mundo.
Una canción puede ser arreglada para ser interpretada en distintos tipos
de formatos: formato acústico, banda rockera, instrumentación intimista,
cuarteto de cuerda, etc. Los propios géneros musicales manejan códigos
específicos. Una canción de salsa sonará muy diferente a una canción de
soul. Un tema flamenco no compartirá los mismos patrones que un tema
de música electrónica. Incluso dentro de los mismos estilos musicales,
tenemos infinitas posibilidades.
172
Si lo pensamos detenidamente no existen canciones sin arreglos.
Cuando una canción suena desnuda a guitarra y voz, se trata de una
canción arreglada. La decisión de utilizar este tipo de instrumentación es
ya de por sí un arreglo con una intencionalidad clara: que la canción
salga como tú la trajiste al mundo.
Por si fuera poco, las fronteras entre el arreglo y la propia composición
son difusas. Cuando escribimos una canción estamos aplicando arreglos
continuamente. En pleno proceso de composición, si elegimos cambiar
un acorde de transición por su relativo, o incluimos un acorde disonante
que aporte un color distinto, estamos en cierto modo arreglando la
canción.
Utilizando acordes con chispa
Hasta ahora hemos evitado hablar más de lo necesario de los acordes con
notas añadidas. Aunque sabemos lo que es un acorde de séptima o un
acorde disminuido, los ejemplos en este libro utilizan acordes accesibles
para ir al grano. Pero hay más acordes en el mundo además de las triadas
básicas menores y mayores. Este tipo de acordes resultan muy interesantes
para arreglar una canción y alcanzar sonoridades distintas.
¿Qué sería del blues sin los acordes de séptima? ¿Qué sería de «The
End» (The Doors) si en vez de tocar el acorde RE suspendido se limitara
a RE MENOR? ¿Qué sería de «Blue Bossa» (Kenny Dorham) si
prescindiera de sus disonancias? No tengas miedo de usar otros acordes
por miedo a dejar de ser comercial. Hay muchísimos discos de artistas
comerciales llenos de ejemplos que enriquecen una canción. Algunas
progresiones pueden alcanzar una enorme complejidad a nivel armónico.
En el caso de estilos como el jazz o la bossa nova, esto es evidente. Pero
incluso las canciones más accesibles optan de vez en cuando por incluir
estructuras armónicas que generen tensión.
173
q
g
Algunos acordes interesantes
Tenemos doce notas con las que construir distintos tipos de armonías.
Hay muchísimas combinaciones posibles. Con este tipo de acordes
conseguimos construir transiciones y armonías elegantes.
A continuación proponemos algunos ejemplos. En los siguientes casos
utilizamos la tonalidad de DO en los ejemplos para piano y otras
tonalidades orientativas para los ejemplos en guitarra. Pero recuerda que
puedes construir cualquier acorde a través de su ADN armónico en
cualquier posición.
174
175
176
177
Aplicación práctica
A continuación analizamos las progresiones de acordes de la canción
«Blue Bossa» (Kenny Dorham), un estándar de jazz sencillo. Lo hacemos
a través de dos arreglos distintos. En el primero encontramos acordes
accesibles y simplificados. En la segunda versión, más cercana a la
original, utilizamos acordes disonantes.
Blue Bossa (armonía simplificada)
DOm - FAm
SIÞ - SOL - DOm
MIÞm - LAÞ - REÞ
SOL - SOL7 - DOm - LAÞ/SOL
178
Blue Bossa
DOm7 - FAm7
REm7Þ5 - SOL7(#5) - DOm7
MIbm7 - LAÞ13 - REÞmaj7
REm7Þ5 - SOL7(#5) - DOm7 - Dm7Þ5 / SOL7(#5)
Inversiones de acorde
Con esta técnica conseguimos que un mismo acorde tenga matices
distintos. Para ello reordenamos las notas que conforman el acorde. Ten
en cuenta que la nota más grave de un acorde suele ser la que más peso
tiene. Si cambiamos el orden tenemos un enfoque distinto del mismo
acorde.
179
En el siguiente ejemplo vemos el acorde de DO MAYOR con sus dos
inversiones.
Las inversiones pueden sugerir una melodía. Aunque no cambiemos de
acorde propiamente dicho, muchas canciones utilizan esta técnica para
enriquecer la armonía. Prueba a tocar el acorde de MI MAYOR de la
siguiente manera:
Nota pedal
180
Cuando mantenemos una nota fija durante una secuencia de acordes
generamos una sensación de continuidad. Podemos hacerlo mediante
algún instrumento extra, o con el mismo instrumento que está
ejecutando los acordes. Por ejemplo, las canciones «Wonderwall» (Oasis)
y «Wish You Were Here» (Pink Floyd) utilizan notas pedales en sus
famosas progresiones. A continuación proponemos una secuencia sencilla
como ejemplo, con MI como nota pedal.
Arpegios
Piensa en el arpegio como una figura musical a medio camino entre una
melodía y un acorde. Aunque esta explicación puede ser un poco profana
para los más entendidos, ayuda a clarificar conceptos. Las introducciones
de «Knockin' on Heaven's Door» (Bob Dylan), «Hotel California» (The
Eagles), «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin) o «La chispa adecuada»
181
(Héroes del Silencio) son ejemplos de arpegios. Los saltos entre las notas
son una pista.
Introducción de «Stairway To Heaven» (Led Zeppelin)
Partir de un acorde es una de las principales formas de componer un
arpegio. En vez de tocar las notas a la vez, tócalas una detrás de otra.
Puedes hacer ciclos repetitivos. A continuación puedes añadir alguna nota
de refuerzo armónico. Experimentar con esta figura te ayudará a abrir
nuevos caminos y desarrollos melódicos para tu canción.
Estructura interna de las secciones
Ya sabemos que una canción está compuesta por diferentes secciones
estructurales, como pueden ser la estrofa, el estribillo o el puente. Hasta
ahora hemos visto estas secciones de forma autónoma, como partes de
una canción que enlazadas constituyen un todo conjunto. Pero hemos de
saber que, a su vez, cada una de las secciones tiene su propia estructura
interna.
Las ruedas de acordes no se presentan de forma rígida y cerrada, al
menos no siempre. Una sección cualquiera puede presentar distintas
variaciones de acordes, compases añadidos o progresiones largas que
conforman figuras musicales amplias.
182
La distribución de las secuencias de acordes de una sección puede ser
muy variopinta. Una progresión puede coincidir con un verso, ser tan
larga como una estrofa entera, o no coincidir en absoluto.
Veamos algunos ejemplos:
Sección con progresión en bucle
En este caso la sección presenta una secuencia armónica que se repite
cíclicamente, sin variaciones. Muchas canciones optan por esta sencilla
estructura armónica basada en la reiteración. En los siguientes ejemplos
observamos algunas estrofas de canciones con ruedas de acordes que
presentan una estructura cerrada (independientemente de los arreglos
decorativos).
«Miss You» (The Rolling Stones): LAm - REm
«Rolling in the Deep» (Adele): DOm - SOLm - SIb - SOLm/Sib DOm
«Abre la puerta» (Triana): REm - DO - SIb - SIb - DO - REm
«Back to Black» (Amy Winehouse): REm - SOLm - SIb - LA
«Crazy» (Gnarls Barkley): DOm -MIb - LAb - SOL
«Maybe Tomorrow» (Stereophonics): MIb - DOm - SOLm - FA
«So Lonely» (The Police): DO - SOL - LAm - FA
«Hey Joe» (tradicional): DO - SOL - RE - LA - MI
183
Sección con progresión en bucle con variaciones
Este caso es parecido al anterior, pero se opta por incluir algún tipo de
variación que rompa la monotonía. La intensidad de estas variaciones
determinará el sentido musical de la canción.
En el siguiente ejemplo analizamos los acordes de «Knockin' on
Heaven's Door» (Bob Dylan).
Si nos fijamos, esta canción utiliza un acorde relativo como cambio. El
acorde de DO es sustituido por el acorde de su tonalidad relativa, LAm.
Esta práctica es muy común para romper la monotonía.
Sección con una única secuencia armónica
184
En este caso nos encontramos con secciones enteras con una única
estructura armónica. La progresión de acordes no es cíclica, es más
amplia. Son ruedas de acordes que abarcan un mayor número de
compases. Esto obliga al oyente a prestar más atención hasta el momento
del cierre. Los patrones clásicos de blues presentan este tipo de
estructuras.
Veamos algunos ejemplos:
«Something» (The Beatles): DO - DOmaj7 - DO7 - FA - RE7 - SOL
«Hotel California» (The Eagles): SIm - FA# - LA - MI - SOL - RE MIm - FA#
«Grease» (Frankie Valli): LAm - RE - LAm - RE - LAm - MIm REm - DO - LA# - LAm - RE - LAm - MIm
«Parisienne Walkways» (Gary Moore): LAm - REm - SOL DOmaj7 - FA - SIm7(¨5) - MI - LA
«Y sin embargo» (Joaquín Sabina): LAm - RE - MIm- SOL - RE MIm - RE - LAm - RE - MIm
Compases y secciones
La melodía de una canción y las progresiones de acordes van de la mano.
De modo que la forma en la que se estructura una secuencia armónica
influye directamente en el carácter de la melodía principal (y por tanto
también en la letra de la canción, si es que la hay).
185
Al mismo tiempo, los compases de una canción (tanto el número como
el tipo de compás) inciden directamente en la estructura interna de las
secciones. Una secuencia de acordes formada por ocho compases tendrá
un carácter diferente de una secuencia formada por siete compases. Al
igual que una estructura enmarcada en compases de 6/8, sonará distinta
con una métrica de 4/4.
Es muy habitual que las progresiones de acordes acaben al final del
último compás de una sección, de forma que el acorde raíz aparece al
principio del siguiente.
Por otro lado, los ciclos de acordes a menudo se presentan de forma
regular, y las repeticiones se suceden continuamente de forma simétrica.
DO LAm FA SOL (x4)
DO LAm FA SOL (x3) | LAm SOL DO FA (x3)
Pero no siempre tiene por qué ser así. Ni el acorde raíz debe estar por
definición al principio de un compás, ni las secuencias armónicas tienen
por qué ser simétricas.
En algunas canciones se rompe la simetría de las ruedas de acordes, de
forma que los versos melódicos se pueden alargar o acortar.
DO LAm FA SOL (x3) | FA SOL
186
DO LAm FA SOL (x3) | Lam SOL DO FA (x2)
No sólo el número de repeticiones puede ser irregular. También la
métrica de los compases internos que forman cada sección pueden
cambiar de repente, aportando un mayor dinamismo. Por ejemplo,
podemos componer versos con un compás de 4/4 y otro de 3/4, como
ocurría en el ejemplo de «All You Need Is Love» (The Beatles), o incluir
un cambio de compás en un momento puntual de la sección, como
ocurría en el ejemplo de «Pretty Woman» (Roy Orbison).El efecto es un
cambio inesperado que sorprende al oyente.
Por último, una sección no tiene por qué estar conformada por una
serie de compases exactos. Muchas figuras melódicas comienzan al final
del compás anterior. Cuando estas figuras forman parte de la melodía
principal de la canción, afecta al modo en que percibimos las distintas
secciones. De forma que cuando el inicio de una estrofa, puente o
estribillo contiene una de estas figuras, podemos decir que el cambio de
sección se produce en medio de un compás. Las frases musicales que
cumplen estas características son al mismo tiempo enlaces entre las
distintas secciones.
Por poner tan solo unos ejemplos, este es el caso de canciones como
«Starman» (David Bowie), «Smells Like Teen Spirit» (Nirvana), «19 días y
500 noches» (Joaquín Sabina), «Locked Out Of Heaven» (Bruno Mars),
«Wicked Love» (Chris Isaak), «Soñar contigo» (Zenet), «Anybody Seen
my Baby?» (The Rolling Stones) o «Don't Look Back in Anger» (Oasis),
cuyos estribillos presentan un comienzo de este tipo.
Partes internas diferenciadas
187
La estructura interna de una sección puede manifestarse de forma obvia.
Según se suceden las distintas secuencias de acordes, podemos saber que
nos encontramos en una parte diferente dentro de una misma sección. A
continuación analizamos algunas estrofas de canciones como ejemplos
ilustrativos:
► «Wild Horses» The Rolling Stones
► «Cerrado por derribo» (Joaquín Sabina)
188
En este ejemplo, vemos como la estrofa está formada por dos bucles de
la misma secuencia de acordes, que se completa con una progresión extra
que cierra la sección. Esta última parte cumple dentro de la estrofa en
cierta medida también la función de pre-estribillo.
► «My Back Pages» (Bob Dylan)
189
190
En esta canción de Bob Dylan comprobamos que todos los elementos
estructurales de una canción están en una misma estrofa. La tercera parte
de la estrofa cumple la función de pre-estribillo, mientras que la última
parte cumple una función de estribillo.
Los cambios en la melodía principal son otro indicador claro de la
estructura interna de las secciones. Las distintas frases melódicas que
conforman una sección se suelen identificar con partes internas diferentes.
Analizamos un ejemplo donde la melodía cambia a pesar de estar
armonizada con una misma rueda de acordes en bucle:
► «Hyper Music» (Muse)
191
En este ejemplo tenemos dos figuras melódicas diferentes que se repiten
sobre una misma rueda de acordes en bucle. En la primera parte de la
estrofa se repite dos veces la primera figura musical. En la segunda parte
de la estrofa se repite dos veces una figura diferente. Esta última frase
192
musical es más intensa y aporta un movimiento con el que cumple cierta
función de pre-estribillo.
Algunos consejos
Utiliza el silencio a tu favor. Dicen que la nota más difícil de tocar es
el silencio. No es una afirmación exagerada, pues los distintos
silencios de una canción influyen en su musicalidad. A veces un
silencio puede actuar de forma impactante.
Un arreglo puede ser incluido por meras razones estéticas, pero será
mucho más efectivo si cumple una función dentro de la obra
musical. Por ejemplo, resaltar un cambio de acorde, avisar de un
cambio de sección, o diferenciar una sección de otra.
Cuidado con sobrecargar una canción de elementos. A veces puede
funcionar. Otras veces podemos estropear la esencia del tema.
Las diferentes secciones no tienen por qué repetir los mismos
arreglos cada vez que aparecen. Añade evolución cuando una
secuencia o sección se repita. Así cada ciclo aportará algo nuevo.
Utiliza coros para apoyar la voz principal. Estos arreglos aportan
armonía. Pueden ser utilizados como refuerzos puntuales, para
diferenciar una sección de otra, o para enfatizar las partes
importantes de la canción.
No tengas miedo en experimentar con el tempo (la velocidad de la
canción). Si lo alteramos afectará al tema musical a nivel global.
Un instrumento no tiene por qué sonar durante toda la canción.
193
Experimenta con la instrumentación. La elección de los
instrumentos determinará el sentimiento de la canción. Muchas
veces esta decisión varía en función del estilo musical, de manera
que un banjo nos dará connotaciones de bluegrass y una guitarra
española nos evocará paisajes mediterráneos, latinos y flamencos.
Pero puedes utilizar cualquier instrumento. No te auto-limites. A
veces es conveniente salirse de la norma para no aburrir al personal.
Nadie dice que no puedas utilizar una trompeta para tocar un tema
de heavy metal. Algunos puristas te dirán que eso no es heavy
metal. ¿Y bien? Si por los puristas fuese, la música nunca habría
evolucionado.
Intenta ver la canción desde una perspectiva global.
Escucha tus canciones favoritas. Fíjate en todos sus elementos y la
función que tiene cada uno: los efectos de sonido, los arreglos, los
distintos planos de la mezcla, los elementos utilizados para remarcar
ciertas secciones, etc.
194
LETRAS DE CANCIONES
La mayoría de las canciones cuentan con una línea melódica principal
interpretada por un cantante. Es totalmente lógico. La voz humana es el
instrumento que más conecta con la gente, incluso si no tenemos ni idea
de qué significan las palabras. Por eso cuando una canción tiene una
melodía vocal en primer plano, la letra suele ser uno de sus elementos
fundamentales. Las letras no son un estorbo ni un elemento meramente
testimonial.
¿Para qué sirve una letra? En primer lugar, establece la temática. Aporta
un elemento lírico a la línea melódica principal. Transmite ideas
concretas utilizando el lenguaje hablado. Y además aprovecha las
características musicales del propio lenguaje, sobre todo a través de su
función rítmica.
Calidad frente a funcionalidad
Para muchos compositores una letra puede suponer un verdadero
quebradero de cabeza. Hay autores que no destacan precisamente por sus
cualidades literarias, a pesar de ser excelentes músicos y compositores. Sin
195
embargo, no te preocupes, la letra de una canción no está destinada a
darte el Premio Nobel de Literatura (a no ser que te llames Bob Dylan).
A veces somos víctimas de nuestras altas expectativas. Pero si echamos
una escucha rápida a los grandes éxitos de ayer y hoy, nos daremos
cuenta de que por lo general las letras de canciones no tienen el nivel de
García Lorca o Walt Whitman. Es más, las temáticas suelen ser más bien
triviales y muchos versos son recurrentemente fáciles.
El hecho de que una letra no pase a la historia como obra culmen
literaria, no la convierte en una mala letra. Una letra con versos accesibles
puede ser perfectamente funcional y cumplir su cometido dentro de una
canción. Porque, nos guste o no, las letras de canciones no son poemas.
Es cierto que algunas de ellas logran superar las barreras y pueden llegar a
considerarse una forma de poesía. Pero son la excepción. Se trata de
autores cuya vocación literaria iguala e incluso supera a su pasión
musical, como pueden ser los ejemplos célebres de Dylan, Cohen, Sabina
o Serrat.
Pero no nos engañemos, frecuentemente las canciones de pop comercial
tienen una letra bastante pobre. Podríamos pensar que la razón es que la
letra de una canción importa un pimiento. Tampoco es así. Aunque el
nivel de calidad literaria sea más exigente en la poesía que en las letras de
canciones, una letra tiene algunos objetivos primarios que ha de cumplir.
Y si los cumple con creces por la puerta grande, mucho mejor. Si eleva el
nivel rítmico y melódico de la canción, genial. Si aporta un carácter
poético, estupendo.
En resumen, no hace falta que nuestras facultades literarias nos sitúen al
nivel de los grandes genios, pero las letras importan. Siempre tendremos
que procurar que las palabras que acompañan a la música aporten algo a
la canción. Una letra siempre ha de sumar, nunca restar. Si tu letra resta
procura cambiarla.
196
¿Cómo podemos saber si el elemento lírico cumple su función?
Porque conecta con el oyente. Independientemente de que tu letra
sea excelente, buena, regular u horrible a nivel artístico, ha de
conectar con tu público. Si la letra consigue conectar con el oyente,
cumple su primera y más importante función. Aun así a muchos
autores no les importa demasiado lo que opinen otros sobre su
trabajo. Una buena parte de los escritores de canciones componen
motivados únicamente por la satisfacción artística personal. Si este es
tu caso, tu público eres tú, y la letra de tu canción debe gustarte a ti.
Porque encaja bien con la melodía. Una letra bien elaborada puede
no tener demasiado valor sin la música. Frecuentemente, despojadas
de su acompañamiento musical muchas letras no llegan a un nivel
literario elevado. Por el contrario, una letra simplona puede ser
bastante eficiente en el contexto de una canción. Las palabras deben
fluir bien junto a la música.
Mensaje
El mensaje de una canción puede ser muy variado. Hay canciones con
temáticas muy dispares, desde las más terrenales hasta las más
trascendentales. Al mismo tiempo, existen muchas maneras de introducir
estas temáticas dentro de una obra musical.
El fondo del mensaje
197
El elemento lírico de una obra musical sirve para entrar en detalles, para
especificar qué sentimientos estamos intentando transmitir. Una melodía
puede sugerirnos melancolía, pero será la letra la que especifique el
porqué de esta melancolía.
Las temáticas de las canciones son inmensamente amplias. Algunas
temáticas son más complicadas que otras. Sin embargo, las canciones no
abordan temas complejos como la metafísica o la diplomacia
internacional. Las letras de canciones son una manifestación literaria que
se mueve en un terreno más poético.
Cuando comiences a escribir una letra debes tener en cuenta algunos
factores:
¿Qué es lo que quieres decir?
¿Qué sensaciones quieres transmitir con tu música?
¿Qué palabras son las más adecuadas para reforzar tu mensaje?
La forma del mensaje
Estamos de acuerdo en que una canción puede hablar de temas muy
distintos y desde puntos de vista muy dispares. Ahora bien, una cosa es el
qué y otra bien distinta el cómo. La forma que utilices para mostrar tu
mensaje determinará el sentido artístico de tu letra.
A nivel formal tenemos dos extremos para contar un mismo mensaje:
Lenguaje directo. Por una parte tenemos las canciones que van
directas al grano, con mensajes bien concisos. Ningún concepto se
198
deja a la libre interpretación del oyente.
Lenguaje críptico. Cuando utilizamos un lenguaje críptico jugamos
con el misterio. Este es el caso de aquellas canciones donde las letras
dan origen a interpretaciones distintas. Muchos textos cuentan con la
libre interpretación del oyente para ocultar el sentido del mensaje. El
extremo más radical de esta modalidad son aquellas canciones donde
ni siquiera el autor tiene claro cuál es el mensaje. Estas letras son
herederas del estilo simbolista, y prestan más importancia a la forma
que al contenido.
Dependiendo del estilo literario (y del estilo musical) nos podemos
decantar hacia un lado u otro del espectro. O situarnos en medio.
Simbiosis entre letra y melodía
La música por sí sola es capaz de evocar emociones como ningún otro
arte. Por su parte, la poesía trabaja con esos sentimientos mediante el
significado y la sonoridad de las palabras, a un nivel estético y
conceptual. Un poema puede contener una gran musicalidad implícita en
sus líneas, con sus propios ritmos y métrica. La música popular aúna en
cierta medida estas dos disciplinas artísticas. Es la unión de la belleza de la
música y de las palabras.
Pero la relación entre la melodía vocal y la letra de una canción va más
allá. La música tiene el poder de cambiar en parte el propio significado
de las palabras. En una canción se produce una simbiosis entre ambos
elementos. Una letra monótona puede contrarrestarse con una buena
melodía y una gran interpretación. Unos versos de rima fácil cantados
por una voz con autoridad como la de Bonnie Tyler o Eva Amaral
pueden sonarnos convincentes. También puede ocurrir todo lo contrario.
199
Si nuestra melodía es lineal pero tiene el sustento de una letra excelente, la
canción en su conjunto cobrará sentido.
Por otro lado, la letra de una canción influye sobre la melodía a un nivel
estrictamente musical. Por ejemplo, las notas de la melodía están
condicionadas por las consonantes de la letra, la longitud de las sílabas y
el carácter de la voz intérprete. Los acentos de las palabras inciden
directamente sobre los acentos musicales. Lo normal es que una melodía
respete la acentuación de cada frase, de manera en que las notas
enfatizadas coincidan con la sílabas con acentos.
Aunque también podemos el caso contrario: versos vocales donde las
palabras están supeditadas a la acentuación musical. Este es el caso de
letras de canciones que alteran los acentos naturales de las palabras.
Muchos autores (y críticos) están en contra de esta técnica. Aun así no
hay nada prohibido. Algunas canciones célebres como «La chica de ayer»
(Nacha Pop) presentan esta acentuación peculiar.
Métrica
La métrica de la letra de una canción depende de los compases y de su
línea melódica principal. Para empezar, cada consonante crea una nueva
nota. Por ejemplo, si construimos una melodía a partir de la palabra
cabeza tendrá siempre tres notas. Estas notas pueden ser diferentes entre
sí, o ser la misma nota repetida tres veces.
200
Por su parte las vocales pueden alargarse indefinidamente interpretando
una sola nota, o contener varias notas. A esto último se le llama melisma.
Perspectiva
Toda historia tiene su punto de vista, y toda canción tiene su perspectiva.
Imaginemos que el cantante de una canción es un personaje que nos está
narrando una historia. Visto de este modo cabe preguntarse varias cosas:
¿Cómo le afecta esa historia que está contando?
¿Nos está hablando acerca de algo que le ha ocurrido
personalmente?
¿Está narrando algo que le han contado?
¿Los hechos que se narran sucedieron en el pasado, están ocurriendo
actualmente o están a punto de suceder?
Personas gramaticales
El punto de vista del narrador condiciona la forma del mensaje. A
grandes rasgos, según la persona gramatical podemos estar ante una
historia narrada en primera persona, ante unas palabras dirigidas a una
segunda persona o ante un hecho relacionado con una tercera persona.
Primera persona. Se trata de una persona gramatical muy común en
el terreno de las letras de canciones. En este caso el cantante es un
personaje que está hablando de algo que le afecta directamente.
201
Segunda persona. Cuando una canción está escrita en segunda
persona, se da por hecho que el cantante se dirige directamente a
uno o varios destinatarios. Esta forma también es muy común,
aunque no es habitual que la totalidad de la letra emplee esta persona
gramatical. En inglés tenemos el caso de la archiconocida «Like a
Rolling Stone» (Bob Dylan), pero lo más habitual es que las
canciones mezclen la segunda y la primera persona.
Tercera persona. En este caso se describe algo que le ha sucedido a
alguien. Utilizando la tercera persona el cantante se convierte en el
narrador de un suceso. Lo más habitual es que aparezca de forma
aislada.
Estos puntos de vista se mezclan continuamente. Una canción no tiene
por qué estar escrita en su totalidad con una sola persona gramatical.
Gracias a esto podemos enriquecer una letra de forma espectacular. Eso
sí, es importante que el texto tenga coherencia interna. La narración debe
tener sentido. No queda del todo elegante cambiar las personas
gramaticales arbitrariamente. Por otro lado, el mensaje ha de quedar
claro. Los constantes cambios pueden resultar confusos si no se escriben
correctamente.
Pasado, futuro y presente
Toda canción que transmite un mensaje a través de las palabras se refiere
a algo que está sucediendo, algo que ha sucedido o algo que va a suceder.
Por tanto, sin entrar en matices, podemos agrupar los tiempos verbales de
una canción en tres grandes grupos: pasado, presente y futuro.
202
Al igual que ocurre con las personas gramaticales, los tiempos verbales
pueden aparecer entremezclados en una misma canción. Cuando esto
ocurre las frases han de presentarse de forma lógica.
Ficción y realidad
En la música popular, al igual que en la literatura, la ficción y la realidad
se entremezclan continuamente. Muchas canciones son autobiográficas,
mientras que otras son pura invención. A veces un mismo tema musical
puede moverse con naturalidad entre ambos extremos.
Si nos damos cuenta, las canciones están repletas de experiencias
personales contadas en primera persona. Una buena parte de los autores
afirman que la única forma de escribir con autenticidad es hablar sobre
temas que les afectan personalmente. Por eso abundan las canciones
dedicadas a exnovias, exnovios, días maravillosos que se fueron, días
maravillosos que se están viviendo, borracheras inolvidables y todo tipo
de experiencias personales.
Sin embargo muchos otros autores utilizan abiertamente la ficción
como una herramienta para escribir letras que nos trasporten a terrenos
insospechados, sin necesidad de utilizar un bagaje personal
autobiográfico. Una vez más tenemos dos extremos con muchos grises
intermedios.
Escribir de lo que uno sabe
Una de las grandes ventajas de escribir solamente de temas que nos
afectan personalmente es que tenemos una gran baza para lograr ser
203
convincentes. Sin duda logramos mucha autenticidad cuando escribimos
sobre experiencias autobiográficas o cuando plasmamos nuestros
sentimientos propios en una canción.
Por ejemplo, muchos compositores encuentran en la efervescencia de la
juventud un impulso creativo, mientras que otros alcanzan su mejor
momento como escritores en plena madurez. Cuando esto ocurre, la
experiencia vital juega a su favor. Pero una canción cuya temática sea
descaradamente juvenil puede resultar muy poco convincente cuando la
interpreta un cantante de 67 años.
Escribir desde la ficción pura
Cuando escribimos totalmente desde la ficción, narramos historias que
no han sucedido o hablamos sobre sentimientos que nunca hemos tenido.
En otras palabras, intentamos transmitir un mensaje o una emoción
desde la invención, ya sea poniéndonos en el lugar de otra persona o
simplemente narrando una historia. Sin embargo, a la hora de la verdad,
este tipo de letras no son tan abundantes. Casi todos los autores tienden a
plasmar sus propios sentimientos aunque se muevan en el ámbito de la
ficción.
Exageración poética de la realidad
Un autor tiene licencia poética para exagerar una historia todo lo que
quiera, para ser completamente fiel a la realidad o para inventarse algo
que jamás ha sucedido. Pero sin duda lo más frecuente es que todas las
canciones estén edulcoradas o dramatizadas, incluso aquellas que están
basadas en una vivencia personal del autor (o de alguien cercano).
204
Por ejemplo, sabemos que Joaquín Sabina se enamoró de una chica
después de un concierto, tal y como cuenta su canción «Y nos dieron las
diez» (al menos eso confiesa el autor). De lo que no estamos tan seguros
es de que el flechazo fuese tan intenso, ni de que el cantante regresara al
año siguiente para buscarla, ni de que terminara rompiendo un
escaparate y detenido por la policía municipal. Hay que ponerle sal a la
vida, sobre todo cuando escribimos una letra.
Letras semi-ficticias
Cuando una canción está escrita en primera persona, en cierta medida
estamos sugiriendo que todo lo que contamos está respaldado por la
realidad. Pero tenemos licencia poética para que no sea así. Una canción
en primera persona no nos obliga a hablar de nosotros mismos.
El autor de la canción siempre es un personaje, un sujeto poético,
independientemente de que hable con fidelidad de sí mismo o de que se
ponga en el pellejo de otro. Utilizar un personaje ficticio como narrador
de una historia es un recurso literario ancestral. Muchas canciones hacen
un uso explícito de esta técnica. Pensemos en canciones como «Folson
Prison Blues» (Johnny Cash) o «Sympathy for the Devil» (The Rolling
Stones). Ni Johnny Cash es un presidiario, ni tampoco está claro que
Mick Jagger sea el diablo en persona (aunque tampoco podemos asegurar
lo contrario).
A medida que uno adquiere experiencia como escritor de canciones es
capaz de utilizar un punto de vista externo. A través de un sujeto poético
semi-ficticio un autor puede plasmar sus propios sentimientos. Se trata de
hablar de cuestiones personales utilizando recursos ficticios. David Bowie
nunca se perdió en el espacio exterior, pero utilizó esa metáfora
conceptual en «Space Oddity» para hablar sobre el sentimiento de soledad
e incertidumbre.
205
Rima
Las rimas son un elemento rítmico dentro de la letra de una canción. Su
función no sólo es estética, también aportan un sentido rítmico extra y
proporcionan unidad al texto en su conjunto. Casi todas las canciones las
utilizan en mayor o menor medida.
Como contrapartida, las rimas pueden limitar la cantidad de palabras
que tenemos a nuestra disposición. Aquí entra en juego nuestra
imaginación y nuestra creatividad. Por eso hemos de tener cuidado en
utilizar las rimas de forma elegante. En ocasiones las rimas forzadas
arruinan una letra, provocando que la canción suene infantil. Una rima
forzada a menudo es peor elección que una rima sutil. Lo importante es
el sentido de la canción.
Por otro lado, no es imprescindible que una canción rime. Muchas
canciones prescinden de este recurso literario.
Metáfora
Una metáfora es un recurso mediante el cual nos referimos a una realidad
sin expresarla directamente. Para ello utilizamos una palabra que evoque
un significado distinto al suyo propio.
Las metáforas son una herramienta poética muy utilizada. De hecho, las
usamos continuamente en nuestro día a día. Dependiendo de la
simbología de una letra, una canción puede ser obvia, sugerente, estar
abierta a la libre interpretación o resultar enigmática. Mediante el uso de
un número amplio de metáforas, conseguimos textos con un lenguaje
poético y críptico.
206
EL PROCESO CREATIVO
¿Qué es la creatividad? Han corrido ríos de tinta para intentar explicar
este fenómeno. En cierto modo consiste en traer algo nuevo a la vida,
algo que no existía anteriormente. Por esta razón muchos tienden a dar
explicaciones místicas al proceso creativo y a la inspiración que ejerce de
motor. Para muchos artistas, sean músicos, escritores, pintores o
escultores, el autor es una especie de antena conectada con un plano
superior, un medium que transcribe el dictamen de las musas. Este tipo de
definiciones esotéricas son tan antiguas como el ser humano y llegan
hasta nuestros días.
Independientemente de las explicaciones psicológicas, pseudopsicológicas o místicas que queramos dar al proceso creativo, todos los
que alguna vez nos hemos enfrentado a la elaboración de una obra
artística sabemos una cosa. Es muy diferente enfrentarse a una página en
blanco, a un instrumento o a una sesión de grabación cuando estamos
inspirados, que hacerlo cuando no lo estamos. Cuando tenemos el aura
de la inspiración a nuestro favor, navegamos con viento de cola. Todo
parece fluir de forma fácil e intuitiva.
Si además ya llevas un tiempo componiendo canciones, te habrás dado
cuenta de otra cosa igualmente cierta. Lo difícil no es escribir una
canción, lo realmente difícil es ponerte a escribirla.
207
p
De dónde proviene la inspiración
¿De dónde provienen las ideas? Y sobre todo, ¿de dónde provienen las
buenas ideas? Buena pregunta. No podemos saberlo a ciencia cierta. Cada
persona tiene su propio universo. Lo que sí sabemos es que el motor
creativo llega en los momentos más insospechados. Es un estado mental, y
cada uno ha de buscar los factores que más propicien su aparición. Cada
caso es único.
La música es un inmenso océano con posibilidades infinitas. Podemos
navegar en direcciones totalmente distintas, incluso para terminar
componiendo la misma canción. Todas las rutas que tomemos en el
proceso creativo son pequeñas (y grandes) decisiones. Estas decisiones a
veces se eligen a conciencia, pero otras veces son tan sutiles que escapan a
nuestro control. ¿Dónde está la brújula que nos guía para elegir el acorde
adecuado, el verso perfecto, la mejor secuencia melódica con la que poder
transmitir una emoción determinada?
Algunos afirman que la inspiración les llega soñando, a otros les llega
bien despiertos y trabajando. Unos componen en el estudio de grabación,
otros en el local de ensayo. Unos necesitan la compañía de otros músicos,
otros necesitan la soledad de su habitación. Algunos notan como su
creatividad empieza a fluir mientras conducen por la autopista o viajan en
el metro. Otros prefieren la tranquilidad de la orilla del mar.
Cada autor alcanza la inspiración a través de diferentes vías. No hay
ninguna fórmula matemática para ello. En este capítulo solo encontrarás
algunos consejos.
El mito de la inspiración divina
208
El talento es innato, dicen por ahí. Pero el trabajo y el esfuerzo son los
que marcan la pauta. Sin ellos no te servirá de nada tu talento. La idea de
que escribir canciones sólo está al alcance de unos cuantos "elegidos"
esconde una gran trampa terrible. Nos mete en la cabeza la idea ilusoria
de que no hace falta esforzarnos, de que las musas nos sonreirán porque
somos especiales.
Por suerte o por desgracia, la realidad es que no somos tan especiales.
Las musas ignoran a los perezosos.
¿Has oído la historia de aquel músico que compuso su obra más
preciada en tan sólo diez minutos? Seguramente la habrás escuchado
cientos de veces. Los nombres y apellidos del músico en cuestión son
distintos en cada una de las versiones, pero la esencia de la historia nunca
cambia. Es hora de desmitificar. Esta historia es falsa. Su única razón de
ser es señalar que tal o cual artista es uno de los "elegidos". En otras
palabras, se trata de puro marketing, de sorprender al público para vender
canciones y entradas de conciertos.
No hay duda de que hay ocasiones en las que el proceso compositivo es
excepcionalmente fluido. Tampoco hay duda de que algunas grandes
canciones se han compuesto en diez minutos. Pero detrás de la
composición de una canción existe un proceso mucho más complejo.
Un proceso que requiere mucho más tiempo en todos los casos.
Analicemos de cerca el mito de la inspiración divina:
Cuando un músico compone una canción en diez minutos, ¿qué es lo
que realmente sucede? Probablemente se trate más bien de la primera
versión del tema musical. Una versión a la que aún le falta un importante
trabajo de revisión. En otras palabras, un boceto.
El mito de la creación nos afecta en algún momento a todos los
músicos, sobre todo después de componer una canción. Y especialmente
209
si se trata de tus primeras canciones. Si has compuesto tu primera
canción en poco más de diez minutos, lo más aconsejable es que la
guardes en un cajón y que esperes unos días para volver a revisarla. Sólo
así aprenderás a ser objetivo y a vigilar tu sentido autocrítico.
En otras versiones del mito, además de ser la primera canción del
músico en cuestión resulta ser su canción más especial. El tema con el
que consigue llamar la atención, con el que sus conciertos se empiezan a
llenar. Esta es la versión más comercial de la historia, la versión donde el
rol de "elegido" por la musas está enfatizado hasta el extremo.
Si hacemos una lectura literal del relato, no cabe duda de que este
músico es un genio. ¿Cómo no va a serlo? Ha escrito su primera canción
en sólo diez minutos, y además esta canción es tan buena que ha llamado
la atención de mucha gente. Pues bien, si esta canción se ha convertido
en un éxito, habrá sido pulida y arreglada hasta la saciedad, interpretada
por músicos profesionales y producida por un productor musical. Ten
por seguro que no tardaron diez minutos.
Cuidado, porque esta explicación divina del proceso creativo también
afecta a autores experimentados. En ocasiones algunos son bendecidos
por la inspiración divina, y de pronto crean una de sus mejores canciones
en muy poco tiempo. Pero detrás de esto hay mucho más: años de
aprendizaje, cientos de días de cultivos de habilidades y cientos de horas
de búsqueda aparentemente estéril.
No esperes que una canción aparezca entera en tu cabeza por arte de
magia. La creatividad es un proceso donde la imaginación fluye por
cauces más rápidos cuando contamos con el respaldo del aprendizaje, la
experiencia, el ensayo y el error.
Inspiración ambiental
210
Las condiciones ambientales pueden ayudar a propiciar o a bloquear el
proceso creativo. Cada persona es un mundo, pero es mucho más
probable encontrar la inspiración mientras practicas buceo en un paraíso
tropical que cuando maldices a toda la corte celestial en pleno atasco en la
autovía.
Identificar qué condiciones son más favorables en tu caso y propiciarlas
te resultará de gran ayuda:
¿Prefieres la naturaleza o la ciudad?
¿Necesitas estar en soledad o rodearte de otras personas?
¿Encuentras más inspirador un viaje o la rutina del trabajo?
¿Tus ideas fluyen con mayor intensidad cuando haces ejercicio o
cuando estás relajado?
¿Prefieres una luz íntima y difusa? ¿Te gusta componer en una sala
bien iluminada?
¿A qué hora del día tu creatividad se encuentra más activa? ¿Prefieres
la mañana, el atardecer, la noche, o la madrugada?
La chispa incendiaria
Es importante que sepas identificar las situaciones en las que encuentras la
inspiración más fácilmente. Pero quizá la pregunta adecuada no sólo sea
en qué situaciones surge la inspiración, sino qué pensamiento o idea la
motiva, qué es lo que hace saltar la chispa que enciende el fuego de la
creatividad. Si te encuentras paseando por la playa cuando de pronto
aparece una idea maravillosa, ¿qué pensamiento la ha propiciado?
211
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Todo nuestro entorno nos influye: nuestro día a día, nuestras penas y
alegrías, el mundo que nos rodea. De un modo u otro, todas las vivencias
terminan trasladándose al trabajo creativo.
Pero no sólo el terreno afectivo y personal es importante. A veces la
chispa que origina una idea se encuentra en un terreno externo. Muchas
buenas ideas llegan a través de canciones que has escuchado, películas que
has visto, libros que has leído, conversaciones que has tenido, e incluso
revistas a las que has echado una ojeada.
Las influencias musicales
Todo músico aspira a encontrar su sello personal. Incluso si eres un autor
que compone para otros artistas, lo normal es que quieras que tus
canciones tengan algo que las caracterice, que las haga especiales, que las
diferencie de la obra de otros compositores. Uno de los errores más
comunes en este punto es evitar a toda costa que las influencias musicales
se noten. Es normal buscar un estilo propio, pero incluso los músicos con
más personalidad tienen influencias. Una cosa es caer en la imitación, otra
muy distinta es respetar el legado musical que nos precede.
El reciclaje, las influencias y los vasos comunicantes son una constante
dentro de la música popular. Todos los compositores están influenciados
por otros, desde el más original hasta el más corriente. Las influencias no
sólo son inevitables, sino imprescindibles. Piensa en que muchos de los
grandes nombres de la música popular comenzaron grabando discos de
versiones. Este es el caso de The Rolling Stones, The Beatles o Bob
Dylan, entre tantos otros. Son palabras mayores. Todos ellos terminaron
revolucionando el panorama musical hasta tal punto que casi toda la
música que escuchas tiene una parte de su legado.
212
Las canciones tradicionales siguen el mismo proceso. En cierto modo,
una canción tradicional es el máximo exponente de la música popular
como fenómeno antropológico. Muchas de las canciones más célebres de
todos los tiempos no tienen un autor claro. Han perdurado a lo largo de
las décadas siendo anónimas. Se trata de obras que han ido
evolucionando con el paso de los años, en las que cada nuevo intérprete
ha puesto su grano de arena.
No existe nada cien por cien original. Por eso no es bueno renegar de
nuestras influencias. Forma parte de la naturaleza de la propia música.
Este proceso de transmisión se esconde detrás de los cancioneros
tradicionales, y también es el responsable del surgimiento de nuevas
tendencias y estilos musicales. Es pura evolución musical.
Es cierto que en un entorno profesional a veces se penaliza a los artistas
con un discurso demasiado heterogéneo. Desde un punto de vista
comercial, si queremos apostar por una carrera como artistas de
repertorio propio, es importante la búsqueda de un estilo personal que nos
diferencie del resto. Pero desde un punto de vista creativo, siempre es una
buena herramienta no autolimitarse y dejar fluir todas las opciones.
Siempre será más beneficioso mantener una actitud abierta, primero
como oyentes y segundo como músicos. Nunca se sabe qué es lo que te
puede sorprender, qué herramientas puedes añadir a tu repertorio y qué
otros puntos de vista están a tu alcance. Esto es así tanto para el
compositor amateur, como para el profesional.
213
El bloqueo creativo
La sequía es uno de los principales miedos de todo aquel que desempeña
una labor creativa. Da igual si comienzas a escribir tus primeras
canciones o si eres un autor experimentado. Tarde o temprano el bloqueo
creativo llamará a tu puerta. Al final llegará un momento en el que nada
de lo que hagas te parecerá suficientemente bueno. De pronto los acordes
te sonarán repetitivos y creerás que tu trabajo es mediocre.
La inspiración es un estado psicológico, y a veces no es suficiente con el
esfuerzo y la constancia para encender el impulso creativo. Cuando
estamos estancados es difícil sintonizar con las musas. Es en ese momento
exacto cuando nos asaltan los miedos rotundos y una voz en el fondo de
nuestra cabeza susurra: «¿Y si nunca seré capaz de volver a escribir algo
bueno?».
La buena noticia es que esto es totalmente habitual. De hecho, si un
músico no sabe lo que es la incertidumbre creativa es muy probable que
tenga un problema de falta de autocrítica. Es cierto que algunos autores
están encantados de haberse conocido, y cualquier cosa que componen
les parece perfecta. Pero esta es una de las actitudes encaminadas a la
mediocridad. Una carencia importante de autocrítica termina impidiendo
la evolución como compositores.
La mala noticia es que si el bloqueo creativo es tu rutina habitual, tienes
un problema de exceso de autocrítica. Muchos autores terminan
machacándose constantemente, con montañas de ideas en el cajón y
muchísimas canciones inconclusas. Esta espiral no hace más que
profundizar en el bloqueo. Por suerte, la solución empieza por saber
identificar el problema.
214
Trucos y técnicas
Una de las principales señales de que el bloqueo creativo ha llegado es
aquella sensación de haber compuesto la misma melodía muchas veces.
Nuestro estilo se convierte en repetitivo. Aunque curiosamente para
algunos esto no supone ningún problema. Para ciertos artistas llega a
convertirse en una especie de virtud profundizar una y otra vez en las
mismas fórmulas. Todos conocemos ejemplos de músicos que parecen
grabar el mismo disco una y otra vez.
Al final se trata de una cuestión de aspiraciones personales. Es cuando
no nos satisface a nosotros mismos cuando la repetición constante
termina siendo un gigante al que hay que hacer frente. Por regla general,
a casi ningún autor le gusta repetirse. Incluso aquellos que tienen una
personalidad muy marcada, quieren que su estilo evolucione, aunque sea
dentro de unos parámetros estrechos.
No poder escribir nada nuevo que merezca la pena no significa que
estemos condenados a sufrir la indiferencia de las musas de forma
indefinida. Se trata de un bache que podemos superar. ¿Qué podemos
hacer para evitar caer en la sequía? A continuación proponemos algunos
consejos:
Escribe aunque no encuentres la inspiración. Quizá este sea el
consejo más importante. Cuando componemos sin el impulso
creativo de la inspiración asentamos una rutina. Curiosamente esto
te ayudará a estimular tu creatividad. Tómatelo como un
entrenamiento. Sin presiones pero con constancia. Uno no llega al
Everest porque un buen día se siente inspirado y se levanta con ganas
de escalar una montaña. Hay que entrenar duro para conseguirlo.
215
Fuerza la finalización. Termina esa canción aunque te parezca
mala. Seguramente habrás escuchado canciones de otros autores que
consideras mediocres. Muchas de esas canciones suenan en la radio,
lo que significa que hay gente ahí fuera que disfruta escuchándolas.
Pues bien: no pasa nada por terminar esa canción que no te
convence del todo. Por otro lado, en un momento de estancamiento
creativo, es muy normal que tu composición no te parezca
demasiado notable. Si te obligas a terminar un tema musical que
consideras imperfecto, conseguirás cerrar página y emprender otras
composiciones. Probablemente en un futuro cuando revises la
canción sabrás diferenciar los errores y los aciertos. En ese punto
podrás reescribirla sintiéndote orgulloso del trabajo realizado. La
autocrítica es necesaria, pero a veces es bueno revelarse contra el
Gran Inquisidor.
Utiliza tus conocimientos teóricos. La teoría musical sirve entre
otras muchas cosas para hacer frente al bloqueo. Analiza la armonía
de tus ideas musicales y tus composiciones. ¿Por qué notas de la
escala sueles empezar tus melodías?¿Qué acordes utilizas en tus
progresiones? ¿Qué caminos armónicos tiendes a tomar?
Estudia música. Aprende otras escalas. Aprende otras tonalidades.
Arriésgate con nuevos acordes.
Vuelve a componer desde la inocencia. Paradójicamente la teoría
musical puede ser un arma de doble filo. Es bastante común que
seamos muy prolíficos cuando comenzamos a componer y no
tenemos mucha idea de lo que estamos haciendo. Conforme vamos
perfeccionando nuestra técnica y adquiriendo conocimientos
nuestro nivel de autocrítica se vuelve más exigente. Plantéate el
ejercicio de no poner cortapisas al niño creativo que todos llevamos
dentro.
216
Tómate un respiro. Vete a dar un paseo, ve al cine, lee un libro. Sal a
tomarte unas cañas (pero no demasiadas). Haz lo que quiera que
hagas para desconectar. La idea es no pensar en la música por un
momento. Aunque no te obsesiones con ello. Como dice la sabiduría
popular, si nos obligamos a no pensar en un elefante blanco,
terminamos pensando en un elefante blanco.
Escucha música por el placer de escucharla. Intenta escuchar
música como si fueses un oyente, no solamente desde la perspectiva
analítica del músico.
Escucha música diferente a la habitual. Quizá sea una buena idea
abrir tu mente y probar con algún estilo musical que te sea
totalmente ajeno. Si todas tus canciones parecen sacadas de un
recopilatorio de los años ochenta, quizá sea buena idea probar a
escuchar algo grabado en otra década. Esto también es algo muy
personal y subjetivo. Un músico de trash metal con una mentalidad
cerrada puede percibir el rock clásico como algo totalmente ajeno y
el tango argentino como música extraterrestre. Otro músico de trash
metal con una mentalidad abierta puede percibir el rock clásico
como algo cercano y el tango como un estilo interesante. No te
quepa la menor duda de que la actitud abierta es siempre la correcta.
Refresca tus ideas. Aventúrate a salir fuera de tu zona de confort
musical. Explora las tendencias musicales nuevas y antiguas.
Improvisa por el placer de improvisar. La improvisación es una
herramienta útil tanto para componer música como para escribir
letras de canciones. En cuanto salta la chispa con una idea sugerente,
es el momento de comenzar a trabajar en su desarrollo. Esta idea
puede que se quede en nada, pero también puede ser el inicio de una
nueva canción.
217
Utiliza canciones de otros como punto de partida. Fíjate en las
estructuras de canciones que te gustan. Si quieres puedes analizar sus
acordes y escribir una melodía diferente a partir de ellos. También
puedes cambiar el ritmo, el orden de los acordes o usar relativos.
Tampoco se trata de copiar descaradamente. Aunque no sea una
canción definitiva, puede ser un punto de partida para algo mucho
más grande.
Ponte en lugar de compositores que te gustan. Piensa en tus
canciones favoritas. ¿Cómo crees que se pudo originar la idea?
Aléjate de tu instrumento habitual. Así evitarás volver una y otra
vez a los patrones de siempre. También puedes probar a alejarte de
cualquier otro instrumento. Si decides dar el paso, intenta imaginar
una melodía en tu cabeza apoyándote sólo por tu voz.
Utiliza la composición conjunta. La tensión creativa es beneficiosa.
Componer con otros autores te da otra perspectiva. Muchas obras
maestras han sido escritas por varias personas. Varias cabezas
pensantes pueden llegar a lugares insospechados. A través de la
composición conjunta se llega a un mayor número de ideas. Podrás
comprobar que el trabajo es más productivo. También es más
entretenido.
Experimenta de forma forzada. Ponte diferentes retos para
componer una canción de determinada manera. Por ejemplo, una
canción que comparta compases de 5/4 y 6/8,una canción que
cambie de tonalidad, o una canción con un determinado ritmo.
Piensa en tus propios acontecimientos vitales. ¿Qué te conmueve?
¿Qué te preocupa? ¿Qué te emociona? Si con tu propia experiencia
vital no te sirve, puedes mirar a tu alrededor. A veces las experiencias
de terceras personas pueden ser una fuente de nuevas ideas.
218
Anotar frases memorables que te llamen la atención. Puedes
utilizar cualquier fuente: conversaciones, películas, libros. Si es una
película, no hace falta que estés atento a la trama, ni siquiera hace
falta que te guste lo que estás viendo. Analiza después lo que has
apuntado. ¿Hay una conexión? ¿Hay una historia detrás que se
pueda contar?
Desata el caos dentro de tu canción. Si tienes una canción finalizada
pero no te convence del todo, puedes probar a cambiar
drásticamente estructuras, tonalidades y ritmos. De hecho este es un
ejercicio que también puedes realizar con las canciones que sí te
convencen. Quizá logres resultados inesperados.
Utiliza bancos de ritmos. Aprender nuevos ritmos suele ser muy
inspirador. En las plataformas de streaming encontrarás ejemplos de
distintos ritmos y compases. A partir de estos ritmos puedes buscar
acordes y probar distintas melodías que encajen. También puedes
utilizar software especializado como Groove Agent o Addictive
Drums.
Utiliza un sample. Si trabajas en home studio puedes hacer un loop
con un pequeño fragmento de alguna canción. Acto seguido añade
líneas melódicas, armonías y otros elementos. Finalmente borra el
loop de inicio. Una vez más, se trata de un punto de partida para
inspirarte.
Imagina que estás componiendo para otra persona. Escribe una
canción como si estuvieras componiendo para un artista que te
guste. No se puede sustentar una carrera musical en la imitación, es
cierto. Pero es una buena técnica para abrir tu mente a nuevas
posibilidades.
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Utiliza la fantasía como visualización creativa. Imagina que llegas a
un concierto y comienza a tocar un grupo. ¿Qué canción están
tocando? Si quieres puedes optar por la vía romántica. Visualízate a
ti mismo en un lugar paradisiaco. Imagina que de pronto comienza
a sonar una música. ¿Cómo es esa música?
Graba tus ideas para no olvidarlas. Cuando estés inmerso en plena
ebullición creativa, es muy posible que tus ideas se olviden si no las
registras en ningún soporte. Puedes anotarlo en un papel o grabarlas.
Como ya sabemos, nunca se sabe cuándo puede surgir la
inspiración. Ten siempre a mano una grabadora, un móvil o un
bolígrafo para plasmar aquello que se te pasa por la cabeza.
No tengas miedo a desechar ideas. Una vez tengas varias ideas sobre
la mesa, tal vez te des cuenta mientras trabajas en ellas de que te
cuesta desarrollarlas. No todas las ideas acaban en buen puerto. Los
anzuelos creativos pueden no tener la suficiente fuerza para que el
fuego creativo prenda. No desesperes. Es muy común acabar
desechando un alto porcentaje de las ideas que se te ocurren. Esto
no significa que tengas que tirarlas a la basura. Probablemente no ha
llegado el momento de abordarlas. Puede que algún día, en otras
circunstancias, las vuelvas a escuchar y nazcan de ellas algo
interesante.
No tengas miedo a reescribir ni a utilizar fragmentos que ya has
compuesto. Las reescrituras son el pan nuestro de cada día. Sirven
para terminar canciones que dejaste inacabadas. Además, también
sirven para dar una vuelta de tuerca a otras canciones que sí acabaste.
Los gustos musicales cambian, tú también cambias. El tiempo te
permite un nuevo enfoque. Nadie te prohíbe reescribir un tema que
en su momento te pareció completo. Arreglar, reestructurar,
reescribir y revisar una canción es imprescindible. Cuando tenemos
una canción finalizada es importante adquirir una perspectiva
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global. A veces para lograrlo tenemos que dejar reposar la obra.
Hacer sacrificios y coger la tijera. Algunos lo llaman autoplagio,
pero el hecho que un compositor trabaje sobre una misma idea
varias veces antes de llegar al camino correcto es lo más normal del
mundo.
Utiliza tus propias limitaciones a tu favor. A veces nuestras
carencias son nuestras aliadas para conseguir una personalidad
propia.
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Créditos
© 2017, David Andrés Little Martín
© 2017, Redbook Ediciones, s. l., Barcelona.
Diseño de cubierta: Regina Richling
Diseño interior: Amanda Martínez
ISBN: 978-84-9917-508-9
Digitalización: Vorpal. Servicios de Edición Digital
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