de los Artísticos I Desde la Antigüedad hasta el Gótico Dirigida por Ursula Hatje ISTMO h < | Bajo la dirección de Ursula Hatje, un equipo de prestigiosos especialistas ha elaborado este pano­ rama general de la estilística, donde junto al dato preciso e indispensable se expresan las características históricas de cada tendencia artística, incluidos los movimientos renovadores más recientes. HISTORIA DE LOS ESTILOS ARTÍSTICOS* Desde la Antigüedad hasta el Gótico dirigida por Ursula Hatje ISTMO Maqueta de portada: Sergio Ramírez Traducción: Miguel Angel San Martín Título original: Knaurs Stilkiincle (Band I) Publicado por: Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., de Munich/Zurich, en la colección Knaur Taschenbiicher © Droemerche Verlanganstalt Th. Knaur Nachf., 1971 © Ediciones Istmo, S. A., 1995, 2005 para lengua española Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISB N -10: 84-7090-032-3 (Tomo I) IS B N -13: 978-84-7090-032-7 ISBN-10: 84-7090-031-5 (Obra completa) ISB N -13: 978-84-7090-031-0 Depósito legal: M. 35.708-2005 Impresión: Fernández Ciudad, S. L. (Madrid) Dirección de la obra: U r s u la H a tje Colaboradores: Antigüedad: W er n e r F uchs Arte Paleocristiano y Bizantino: Irm g ard H u tte r Epoca de las grandes invasiones: H ans B o tt Arte Temprano Medieval, Románico y Gótico: W O LFGANG CLASEN Renacimiento y Manierismo: H a r t m u t B ie r m a n n Barroco: L il ia n C h á t e l e t -L ange Arte de los siglos xix y xx: W er n er H ofm ann I. A n t ig ü e d a d ........................ 1. El arte griego................ La función del tiempo y el ser en la obra de arte ............................. El problema de la «mi­ mesis» y la «abstrac­ ción» en una historia de los estilos artísti­ cos................................ ¿Qué significa «estilo»? L o s condicionamientos del arte griego....... El arte del segundo mi­ lenio ............................ La época del estilo geo­ métrico ........................ El período del estilo ar­ caico ............................ El estilo arcaico. I : la fase «orientalizante» .......................... El estilo arcaico. II: la fase «dedálica»... El estilo arcaico. III: fases arcaicas tem­ prana, alta y tardía, El arte preclásico: el es­ tilo severo ............... El arte clásico y pre­ clásico ........................ El arte clásico tardío ... El arte helenístico ....... La forma helenística temprana ............... La forma del alto he­ lenismo ................... La forma ‘helenística tardía ..................... 2. 3. El arte etrusco .............. El arte romano ............ INDICE DEL TOMO I Página Página 11 E l arte de la república... 100 E l arte de la época imperial temprana y me­ dia ............... ............. 107 E l arte de la.... época im­ perial t a r d ía ................. 117 15 17 17 II. A r te 18 4 ............... ; .................................... A rquitectura .................... Escultura ........................... Pintura ................................. 123 125 131 134 III. ........ 139 5 ...................................................... Arquitectura .................... Pintura ............................. 141 144 150 19 20 30 Arte bizantino 121 A rte de la época de LAS GRANDES INVASIONES .................................. 169 , R « ......................... ............................. J A rte m edieval temprano. Arquitectura ................... Borgoña ....................... Alem ania ...................... ¿n Pintura ................................. Escultura ........................... 171 186 189 198 202 204 213 ^ V. R ománico ....................... 219 ^ 7...................................................... A rquitectura .................... Alem ania ...................... F r a n c ia ........................... Inglaterra ....................... España ........................... Italia ................................. A rquitectura civil ........ F r a n c ia ............................ Italia ........................ A lem ania ................. . Pintura ................................ 221 225 228 239 247 248 249 258 263 267 270 275 85 85 91 94 100 IV . pa leo cr istia n o . Página VI. ........................ 281 8................................................ Arquitectura gótica ....... Arquitectura cisterciense. La arquitectura del Gó­ tico temprano ........... Francia ........................ Inglaterra ................... España e Italia ........ Alemania .................... La arquitectura del Gó­ tico tardío .................... Francia e Inglaterra... España e Italia........ 283 287 289 G ó tic o 291 291 298 301 305 311 311 313 Página Alemania .................... Arquitectura civil ........ Escultura gótica ....... . La escultura del Gótico temprano .................... Alemania .................... Italia .......................... La escultura del Gótico tardío ......................... Pintura gótica................ Pintura de libros y vi­ tral .......................... Pintura mural y de tabla. Italia .; ....................... Alemania .................... Países B a jo s................ 315 319 326 330 332 335 336 341 344 348 348 350 355 Este libro se ha escrito pensando en quienes, interesados por el arte, aspiran a alcanzar un conocimiento más profundo de los estilos artísticos y, con ello, del arte en general. Se trata, pues, de dar una visión de conjunto, panorámica y concisa, sobre la evolución de los diversos estilos del arte occidental, desde la Edad Antigua hasta el presente. Hemos expuesto tan vasta materia en orden cronológico y acompañándola de numerosas ilustraciones, respondiendo así, del me­ jor modo que nos ha sido posible, a los complejos fenómenos de los procesos estilísticos que estudiamos. En el campo de la Historia del Arte fracasará ante la realidad todo intento de facilitar al lector la orientación pertinente esquematizando —sea mediante tablas cronológicas con explicación o comentario de al­ gunas obras típicas, sea recurriendo a un sistema o cuerpo de doctrina simplificado— la gran cantidad de manifestaciones existentes. Pues el estilo de una época se origina a partir de innumerables elementos. Aho­ ra bien, esos elementos sí cristalizan en un lenguaje formal unitario y homogéneo-sistemático: la situación histórica y los grados de desarrollo se reflejan en ellos, como también lo hace el comportamiento cultural de las diversas capas sociales que «crean los estilos» (estilogénicas). Estilo — del griego stylos (punzón o estilete para escribir)— signi­ fica la «letra» o modo especial de «escribir» de un artista, de un grupo, de una región o de todo un pueblo. Pero esa escritura, de múltiples facetas, sólo se integra en la unidad de un determinado «estilo de época» cuando la contemplamos con perspectiva histórica y mediante una selección crítica. Es más: el concepto, tan vivo hoy, de «estilo de época» no surge hasta el siglo xix —un siglo de orientación historicista— , y sólo después de la investigación y ordenación sistemáticas de las obras artísticas. Gran parte de lo que el siglo pasado elaboró y fijó —y muy especialmente la terminología de la que actualmente nos ser­ vimos, tan familiar ya— está aún plenamente vigente. Pero los estudios han ido avanzando, y hoy, a la luz de la re­ ciente ciencia del arte (kunstwissenschajt) , poseemos nuevas, o diferen­ tes, ideas sobre la obra artística. Un ejemplo: comenzó a considerarse la delimitación de las distintas etapas o épocas de manera mucho más elástica en el momento en que se vio con evidencia que una etapa dada llevaba ya en sí misma la nueva etapa subsiguiente. El cambio en la valoración crítica y estética condujo a la necesidad de establecer nuevos conceptos, como el de «Manierismo». Este nuevo concepto debe su origen, de una parte, al reconocimiento de que las obras de dicho período poseen rasgos estilísticos propios que las diferencian tanto de las del «Renacimiento» como de las del «Barroco», y, de otra, al hecho de que hoy veamos con claridad que dicha etapa posee una actitud interna —un temple espiritual— muy >.diferente del anterior y del si­ guiente. Hemos mencionado este caso concreto, que no tiene una importancia especial en sí mismo, con el único propósito de mostrar, con alguna precisión, el ámbito de problemas en que se mueve la nueva estilística aplicada a la Historia del Arte: trata de describir y aclarar no ya los rasgos externos de una época determinada, sino que pretende establecer, además, los factores internos estilogénicos. La conclusión es evidente: si el que contempla o estudia una obra de arte no se quiere parar en la simple percepción de cómo fue representada, sino que intenta comprender por qué se representó precisamente así y no de otro modo, se preguntará entonces,por los factores condicionantes internos —la dinámica interna— que subyacen en la obra que con­ templa o estudia. Esta es justamente la razón de que en nuestra Historia de los es­ tilos artísticos se hayan incluido los factores estilogénicos determinantes y condicionantes. Se habla de ellos, principalmente, en las diversas introducciones a los diferentes capítulos; pero ya se verá cómo la mis­ ma descripción de las obras artísticas y de las corrientes estilísticas nos impulsa continuamente a explicaciones que —rebasando los criterios pura y simplemente formales— hacen referencia explícita a su trasfondo espiritual o intelectual. El texto, ordenado, como ya decíamos, con un criterio estrictamente cronológico, trata de clarificar la unidad sistemá­ tica de la evolución de los estilos y de integrar en un resumen claro las manifestaciones aisladas dentro del marco general de una época determinada. Por tanto, este libro es, además de una Historia del Arte al modo tradicional, una exposición que persigue un objetivo más específico: la elaboración, ordenación y explicitación de los rasgos estilísticos esenciales. Por razones de claridad, y para facilitar una rápida visión de con­ junto, hemos optado, en la mayoría de los capítulos, por la subdivisión de tan vasta materia en géneros artísticos; con ello no se expresa tan claramente como corresponde a la realidad la interconexión e interac­ ción de las artes plásticas entre sí que prevaleció hasta finales del si­ glo x v i i i , pero en contrapartida el texto hace referencia constantemente a esas interrelaciones existentes entre los diversos géneros. Siempre que ha sido posible hemos situado las ilustraciones en estrecha vinculación con el texto, y las descripciones, al pie, proporcionan, además de in­ formación puramente objetiva (tamaño, fecha, materia de que está hecha la obra, museo que la conserva, etc.), una breve y precisa caracterización estilística y una clasificación u ordenación de la obra en cuestión dentro de la historia general de la época o género artístico; gracias a todo lo cual, y en razón de las ilustraciones, se logra una visión sinóptica y ge­ neral, en estrecha conexión con el texto, sobre las diversas tendencias de cada momento. Y cuando nos pareció razonable hemos compendiado los tipos básicos y las variantes y derivaciones estilísticas correspondientes. De esta manera tratamos de dar un cuadro, de considerable riqueza, de los estilos artísticos occidentales en una forma objetivamente rigurosa y fácil de visualizar y retener en la memoria. Pero, sin embargo, no debe caber la menor duda que una Historia de los estilos artísticos ha de concebirse necesariamente en forma resumida y compen­ diada. A los lectores no especializados se les aparecerá cada época deter­ minada como un intrincado y desconcertante conjunto de diferentes for­ mas artísticas; sin embargo, un especialista comprobará, ante esa misma época —y quizá se lamente por ello— , que hemos simplificado com­ piejos procesos estilísticos. En realidad, ocurre que obras de arte y artistas que no podrían pasarse por alto en una Historia del Arte no tienen por qué estar obligatoriamente representados en una Historia de los estilos Artísticos. Apenas tenemos que recalcar, en este sentido, que la elección y la interpretación de las obras estudiadas están ba­ sadas no sólo en los resultados a que va llegando la investigación, sino sobre todo —y en último término— en las decisiones subjetivas de los especialistas que han colaborado en nuestra empresa. Y estas decisiones subjetivas vienen marcadas, naturalmente, por la impronta de su propio y particular «estilo». Llegados a este punto no nos queda sino agradecer su labor a los especialistas que figuran como autores de cada sección: han resuelto la difícil tarea de compendiar, en forma clara y concisa, de fácil acceso al lector no especialmente preparado, los diferentes campos de sus res­ pectivas especialidades. Sin la amabilidad, generosa y deferente, de la editoriai, que deseó y nos pidió expresamente la extensa ilustración, nunca hubiera sido po­ sible la realización de esta Historia de los estilos artísticos. U r su l a H a t je . ANTIGÜEDAD - - V. i * [1 ] Estatua en bronce de Posidón, del 460 a. C ., de encontrada en el mar junto al cabo Artem isión (Eubca) entre 1926 y 1928. Atenas, Museo N acional. E l movi­ miento dado a la escultura parte del tronco y es homogéneo: la figura se desarrolla en un estrecho espacio de relieve. No resulta nada fácil compren­ ro—logró el hombre primitivo la der di sentido o función del arte en unificación de seres tan heterogé­ sus primeros tiempos, porque eran neos como démones y dioses, que muy distintos de los de hoy. El quedan así sometidos—cuando me­ arte, en efecto, en sus comien­ nos, sometibies— : p r o p ic io s al zos, no tenía, como ahora, rela­ hombre, y dispuestos al trato con ción ni con 'la capacidad normal él. En el éxtasis de la danza ritual, del artista, con su habilidad perso­ el hombre mismo se hace dios; y nal, ni tampoco— lo que nos resulta éste se hace tan próximo que se hoy especialmente chocante—con la apodera del danzante y se mani­ comunicabilidad. Tenía, por el con­ fiesta y revela a través suyo. Algu­ trario, una función primaria y ex­ nas obras de arte de esta remota clusivamente utilitaria: constituía época prehistórica ofrecen elocuen­ el medio de dominar y sobreponer­ te testimonio [3 ]: el hombre y su se al mundo, ya que, de un lado, dios están tan íntimamente compe­ hacía comprensible o palpable lo netrados que no resulta siempre fá­ inconcebible, y, de otro, tornaba cil distinguir si son representacio­ real y presente lo que de otro modo nes de dioses o de hombres. resultaba irreal. Es más: da obra de arte de los La función del tiempo y el ser primeros tiempos prehistóricos no en la obra de arte lo era en el sentido que hoy da­ Toda obra de arte salida de la mos a la expresión «obra de arte», sino que, por el contrario, era algo mano del hombre es el resultado puramente normal, como cualquier de un proceso que se da en el otra cosa, independientemente, ade­ tiempo: se necesita tiempo para más, de si se iba a usar como uten­ amasar la arcilla y lograr así una figura, para tallar una imagen, pa­ silio o como objeto de culto. A los hombres de hoy no nos ra esculpir una piedra. Sólo a tra­ resulta tampoco fácil comprender vés del trabajo surge la obra que que el mundo, en aquellos tiempos tendrá luego una función religio­ prehistóricos, estuviese lleno de se­ sa—o puramente utilitaria—, como res d e m o n ía c o s — amenazadores ya decíamos arriba. unos y benignos otros—-, lleno de A veces, incluso, el hombre pri­ animales y fantasmas, lleno de dio­ mitivo toma como sede misma de ses, todos los cuales debían ser, ne­ la divinidad, o por la divinidad cesariamente, no ya venerados, sino pura y simplemente, a una piedra representados plásticamente: éste que, según cree, ha caído del cie­ es, justamente, el origen de la obra lo, o a un extraño trozo de madera, de arte, ya que sólo por esta repre­ o a una sorprendente formación sentación— aun cuando hemos de rocosa—lo que ocurría con frecuen­ dar a esta palabra el más amplio cia en los primeros tiempos— . sentido: abarca también a la dan­ Todos estos fenómenos, sin embar­ za y el himno rituales, y al conju­ go, interesan más a la historia com­ parada de las religiones que a la una sorprendente proximidad imi­ historia del arte. tativa e intuitiva con la naturale­ Sólo a través de este trabajo, za: se trata entonces de un arte que se da—insistimos—en el tiem­ mimético (mimesis es, en griego po que el hombre emplea en su antiguo, imitación); así ocurre, por realización, la materia bruta ad­ ejemplo, en las pinturas rupestres quiere, en manos de éste, una nue­ dé las épocas glaciares. Pero, de va cualidad ontológica—un nuevo otro liado, surge, ya muy pronto, «ser»— que consiste precisamente una tendencia de carácter abstracto en su valor de uso, tanto si ha de y geométrico que muestra con toda cumplir una función de instrumen­ evidencia la contraposición existen­ to o cultual: en cualquier caso te entre la obra creada por la mano del hombre y la floreciente vida está ahí para algo determinado. de la Naturaleza: se trata en este Esto no quiere decir, sin embar­ go, que lo que nosotros llamamos caso de un arte de tipo abstracto. Hasta cierto punto, tras estas dos o consideramos obra de arte no actitudes contrapuestas del hombre tenga, para el hombre o el pueblo creador, hay, a su vez, correlativa­ que la crea, una significación dife­ mente, formas de vida también rente de la que hoy le damos. Esta contrapuestas: el modo de repre­ obra de arte encierra en sí misma sentación naturalista e intuitivo, un sentido, con absoluta indepen­ en los comienzos de la historia dencia del que más tarde otros del arte, está vinculado estrecha­ hombres le den. Esta interpreta­ mente a la conducta del hombre ción moderna de la obra de arte cazador y recolector, mientras que fue ajena a toda la Prehistoria, la otra tendencia—la abstracta y incluso a la Edad Antigua hasta la geométrica, cuyo curso podemos se­ época helenística (finales del s. iv guir aproximadamente desde los a. C.). Tengamos muy presente, milenios vi y v a. C.—está condi­ sin embargo, que toda obra arte­ cionada por la actividad del agri­ sanal o manual de la Edad Anti­ cultor, que habita, sedentariamen­ gua concentra en sí misma una te, un poblado. cualidad nueva, hasta tal punto En el .transcurso de los tiempos, que— aun cuando sus autores, ori­ ambas tendencias, como es natu­ ginariamente, no hubieran nunca ral, se interrelacionan mutuamente, pretendido considerarla como obra y en toda la historia del arte no de arte—para nosotros lo es. En podemos seguir otro proceso más pocas palabras: el paso del tiempo notable que éste: la paulatina presta un nuevo valor a la obra transformación de una corriente es­ de arte. tilística naturalista en otra de tipo abstracto—y al revés: la disolución de un mundo artístico geométrico El problema de la « mimesis» y a causa de la irrupción de represen­ la «abstracción» en una historia taciones figurativas naturalistas— . de los estilos artísticos Se puede incluso interpretar la historia del arte universal—como Las más antiguas obras que han ha hecho el profesor Wihelm Worsalido de la mano del hombre, y ringer—como la lucha entre los que hoy consideramos—casi habría dos principios estilísticos contra­ que decir: reivindicamos—como puestos: «abstracción» e «imita­ obras de arte muestran, de un lado, ción». jetivo acaba generalmente en una forma preestablecida, y sólo es El hombre experimenta siempre posible en una situación concreta el fenómeno del tiempo como un y determinada. Esto es lo que ex­ acontecer, como historia; pero ésta, presa el conocido aforismo: «No en situaciones determinadas y bajo todo es posible en iodo tiempo». El problema del estilo se com­ presupuestos similares, plantea cues­ tiones análogas a las que el hom­ plica en las épocas autoconscientes, bre, sin embargo, responde de di­ debido a que el estilo personal de verso modo— aun cuando, insisti­ un artista puede entonces diferen­ mos, las cuestiones sean esencial­ ciarse del general de su época, e incluso hasta cierto punto contra­ mente ilas mismas— . Bajo condicionamientos funda­ ponerse a él: puede responder de mentalmente afines surgen obras un modo matizado, más o menos semejantes, y nadie puede negar o ignorar la historicidad de su ori­ gen: todo lo que ha creado la mano del hombre lleva, visible­ mente, el sello de la época en que se engendró; todo lo que el hom­ bre orea en una situación históri­ ca dada y concreta lleva el cuño de ésta. Lo vemos en todo: desde un utensilio o herramienta de tra­ bajo hasta la imagen de la divini­ dad; desde la moda en el vestido o el calzado hasta un templo; des­ de la danza ritual hasta la poesía lírica o un género dramático me­ nor como la farsa. Pues bien: so­ lemos llamar «estilo» (en el sentido de «estilo de época»), justamente, a este fenómeno que consiste en que cada época artística posea un lenguaje formal común. Este len­ guaje formalizado tiene, especial­ mente en los tiempos primitivos, [2] Estatuilla de una diosa, llamada una fuerza y presión tales que se Idolo de las C icladas, del tercer m ile­ puede hablar de coerción estilís­ nio a. C. Berlín C2. Staatl. Museen. Re­ presentación fuertemente abstracta de tica, a la que acaban sometiéndose cuerpo y cabeza, de plasticidad escasa, otros intentos de expresión que y en forma de tabla (las figuras proce­ pretendían algo muy diferente. Se den de tumbas y sólo podían estar tum­ trata de un proceso semejante al badas, no erectas). que observamos en el desarrollo de la lengua, donde el intento in­ personalmente, a las cuestiones que fantil queda absorbido, necesaria­ constituyen la norma en su situa­ mente, en las formas ya preestable­ ción concreta y determinada. El cidas, y toda palabra o forma gra­ artista logra así su propio y pe­ matical nueva resulta automática­ culiar estilo en contraposición al mente descartada por las anterior­ de sus predecesores y coetáneos, mente prefijadas. El intento sub­ con los que compite. En el arte ¿Qué significa «estilo»? griego, por ejemplo, el campo de cional ansia de independencia y acción del estilo personal es con­ libertad. En contraposición a las siderable desde la época arcaica, grandes culturas antiguas del Orien­ pero ni aun siquiera en la época te, que han permanecido dentro de clásica resulta tan amplio como lo unas mismas formas casi durante sería en el arte moderno a partir milenios, y que sólo conocen una historia externa en su mecanismo del Renacimiento. de progreso y decadencia, el arte griego, abierto a todas las influen­ Los condicionamientos cias, posee una historia interna, del arte griego con una evolución exclusivamente El arte griego está condiciona­ propia y necesariamente condicio­ do, como el arte de todo pueblo, nada. De este modo, la forma por los factores básicos de la re­ del arte griego está en la base de gión y el clima, así como por los la creación y evolución del arte ro­ supuestos particulares de la cultura mano—y con ello del arte eu­ de la Edad del Bronce del segun­ ropeo— , precisamente porque el do milenio a. C. y los de la Edad griego descubre y representa, por del Hierro del primero a. C. Pero primera vez, al hombre como un en Grecia son la religión y el mito ser libre frente a dioses libres y las que contribuyen de manera de­ humanizados. La religión griega, al contrario cisiva, y durante casi un milenio, a la formación y desarrollo del que en Oriente, no estaba dirigida lenguaje formal artístico, imponien­ por una casta sacerdotal. Todo do al arte no sólo ilos temas de hombre libre podía asumir el mi­ sus obras, sino incluso sus gran­ nisterio del sacerdocio; toda per­ sona inspirada por las musas po­ des tareas. Todo el que viaje por Grecia día cantar a los dioses y a sus puede apreciar aún hoy la insos­ hazañas. Ciertamente había fami­ pechada plasticidad y riqueza ex­ lias privilegiadas, de las que pro­ presiva de la configuración de este cedían frecuentemente los sacer­ país. Todo el mundo conoce los dotes de los grandes santuarios; vigorosos contornos que produce pero nunca tuvieron un poder tal la luminosidad. Bajo tales condi­ que les permitiera regir la vida es­ cionamientos era casi natural que piritual. la forma plástica claramente ar­ La libertad de los griegos co­ ticulada y firmemente perfilada rresponde a la libertad de la con­ fuera el elemento particular de cepción griega de la divinidad. Si expresión del arte griego. El país, bien el Dios-Padre Zeus (Júpi­ de conformación variada y hetero­ ter) rige y gobierna los destinos géneamente compuesto, con áspe­ del mundo, él mismo ha de some­ ras montañas, fértiles planicies, re­ terse a un último destino que está cónditas bahías y mares que lo tras él: las Moiras (Parcas). circundan por todas partes, se pres­ Junto a él reinan sus hermanos taba a la división y dispersión de Posidón (Neptuno), al que perte­ la vida de las estirpes griegas en nece el mundo de los mares, y esos estados aislados que eran pro­ Hades (Plutón), señor del mundo piamente las ciudades-estados (po- de ultramar. Figuras autónomas y leis). De ahí procede en gran par­ poderosas del Olimpo son Hera te la riqueza de las manifestacio­ (Juno), hermana y esposa de Zeus, nes de la vida griega y su excep­ y Afrodita (Venus), con su infantil acompañante Eros (Amor), diosa europeos no e&taban representados del amor y dios del deseo amoro­ originarimente mediante imágenes, so, respectivamente. No menos po­ sino que eran adorados al aire li­ derosos son Apolo, el que alcanza bre, en bosques sagrados. El punto largas distancias con su arco do­ central del culto era el altar, don­ rado, hijo de Leto (Latona), y su de tenían lugar los sacrificios. Los hermana Artemis (Diana), repre­ griegos no adoptaron imágenes de sentación de la virginidad y de la culto ni templos—que fueron siem­ caza. Hefestos (Vulcano) es el hi­ pre morada de la divinidad, o me­ jo, feo y encorvado, de Hera; es el jor, de la estatua de la divinidad dios de la forja y de las armas, allí presente—hasta que, llegados y el esposo legítimo de la bella a Grecia, entraron en contacto diosa del amor. Otra diosa inde­ con la iconografía mediterránea. pendiente y de gran poder es Ate­ En Olimpia, Zeus no tuvo tem­ na, la virgen, que brotó de la cabe­ plo ni imagen hasta el s. v a. C. za de Zeus; gobierna todo el Ati­ En la época arcaica era adorado al ca, protege la sabiduría y la cien­ aire libre, sin iconografía de culto cia, la artesanía y toda labor. Ama propiamente, a pesar de los mu­ la lucha y el combate, al igual que chos exvotos que le representaban. Ares (Marte), el sanguinario dios El templo griego es, como decimos, de la guerra. Hermes, engendrado morada de la divinidad y no— co­ por Zeus y Maia, aparece como mo en la iglesia de éooca cristiana dios del hogar y el comercio, y es (ekklesía es, en griego antiguo, la el símbolo de la astucia; es men­ asamblea popular)—- lugar de sajero de los dioses y el conduc­ reunión de la comunidad de fieles. tor de las almas, aue acompaña a Todas estas figuras de la fami­ los difuntos ia la morada de Ha­ lia olímpica, a lacual se aña­ des. Dionisos es el señor del vino den aún otras muchas, como Asy quebranta, con su cortejo de fre­ clepio (Esculapio), dios de la sa­ néticas ménades y sátiros, las le­ lud e hijo de Apolo, y Nike (Vic­ yes antiguas y los órdenes está­ toria), diosa del triunfo, estaban ticos. Hestia (Vesta) es la diosa desde un principio fuertemente del fuego y del hogar, que posibi­ impregnadas de individualidad y lita la convivencia cívica y do­ aparecen como seres libres, inde­ méstica. pendientes y frecuentemente con Según la concepción griega, es poder personal. A imitación de sus la Madre Tierra (Gata, Ge; en la­ dioses, los griegos pudieron for­ tín, Tellus), la deidad más antigua, marse como hombres libres y con que engendró, con Urano, el cielo, individualidad propia. Por eso es a todos los dioses y hombres. falso considerar como característi­ Con el culto a la Madre-Tierra se ca peculiar de la cultura griega funde más tarde el de Deméter la de ser un pueblo esclavizante. (Ceres), que era adorada junto a Los artistas en general procedían, su hija Kore principalmente en durante el pasado heroico del se­ Eleusis. Deméter es la protectora cundo milenio a. C., de Creta y de la agricultura. Según el mito del Oriente y vendían su trabajo griego, su hija Kore, raptada por a los príncipes; pero desde el pe­ Hades y desposada con él, per­ ríodo geométrico (del s. x a. C. manece la tercera parte del año en hasta finales del s. v i i i a. C.), los el mundo de ultratumba. mismos griegos practican la arte­ Los dioses de los pueblos indo­ sanía y las artes, y acceden a una mejor posición social. En la época a partir de finales del s. x m a. C., clásica, el artista no es ya un cual­ quienes destruyen las fortalezas quiera al que se mira con desprecio, de los soberanos micénicos y con­ sino que, además de ser un hom­ quistan el Peloponeso. La ciudadebre honrado y estimado, trata la V II A de Troya (la de Homero) —piénsese en Fidias, por ejemplo— , cae hacia el fin del s. x m a. C. A mediados del segundo mile­ con las grandes personalidades de su tiempo. Ya antes, sin embargo, nio a. C., Creta poseía la absoluta en la época arcaica, el artista es hegemonía marítima en el Medi­ un hombre consciente de su pro­ terráneo (la llamada talasocracia pia valía. Su obra aparece como cretense), como lo demuestra el creación libre y cobra fama a tra­ hecho de que no se fortificaran las vés de los tiempos. Mientras que edificaciones palaciegas. Un rey en Oriente el único líbre, al fin como el legendario Minos desem­ y al cabo, era el rey-dios, la ciudad-' peña un gran papel en el mito estado griega está formada por griego, y el que Atenas fuera tri­ muchos hombres libres, entre los butaria de .Creta queda probado que, naturalmente, existen aún por la leyenda de Teseo y el Minofuertes diferencias. La época cris­ tauro. El mito griego se remonta, tiana aportaría después el mensaje pues, hasta esta época de la con­ de que todos los hombres son li­ quista del país, la de las grandes bres; pero ila base para Ja doctrina revoluciones. Aproximadamente a cristiana de la libertad del hombre partir del año 1100 a. C. aparecen se halla en la antigüedad griega: armas ofensivas de hierro, que sin los griegos, esta idea de liber­ cambian radicalmente el panora­ tad no sería un componente fun­ ma cultural. Probablemente se damental de nuestra vida. deba en parte la triunfal invasión de los dorios a estas nuevas ar­ mas y a la mayor movilidad lo­ EL ARTE DEL grada por el empleo generalizado SEGUNDO M ILENIO del caballo con fines bélicos. El Esta época está caracterizada por «animal sagrado» de la cultura la cultura heládica media y re­ creto-minoica era, sobre todo, el ciente (micénica) en la Grecia con­ toro, pero será desplazado en gran tinental e insular, y por la cultura parte por el caballo durante el pe­ minoica media y reciente en Cre­ ríodo geométrico. ta. Ambas pertenecen a la Eda'd Los minoicos ya conocían en el del Bronce, pues utilizan dicho me­ s. xvi a. C. una escritura ideográ­ tal. En la Grecia continental se han fica (lineal A), aún no descifrada, asentado ya los primeros inmigran­ que fue empleada principalmente tes griegos, y al mezclarse con la para documentos palaciegos y re­ población egea originaria (peJasgos, gistros de archivo. A partir de ella carios, leleges) surge una fase de se desarrolló desde el s. xv a. C. la florecimiento, condicionada por la escritura lineal B, que ha sido re­ superior cultura minoica de Creta. conocida como la escritura griega En el s. xv a. C. el esplendor del más antigua. arte minoico queda truncado por Como principio conocido del los griegos invasores (aqueos); y la arte en suelo griego puede adu­ cultura del continente sucumbe, en cirse un Idolo de la Cicladas, que cambio, a la llegada de las es­ pertenece aún a la temprana Edad tirpes dorias y greco-occidentales del Bronce dal tercer milenio a. C. [2]. Con sorprendente plas­ en casas o en tumbas). Estos ído­ ticidad se han abstraído aquí las los de las Cicladas representan se­ formas femeninas del cuerpo: so­ guramente a la Gran-Diosa. Tam­ bre un cuello largo y cónico se bién se corresponde con ello su apoya la cabeza caracterizada, úni­ denominación de diosa de la fe­ camente, por la nariz. Los senos cundidad, madre de todos los pro­ cesos de la naturaleza: el naci­ miento, el desarrollo y crecimiento, la maduración. Además de estos ídolos femeninos se conocen igual­ mente arpistas sedentes y flautis­ tas en pie. Frente a la abstracción de la es­ cultura cicládica del tercer mi­ lenio y principios del segundo, la Estatuilla de loza de Cnosos [3] en Heracleion nos conduce a un mundo diferente. Tenemos ante nosotros la figura de una sacerdo­ tisa, polícroma y de suntuosa fac­ tura. La diosa lleva una gran falda de volantes, de cintura entallada, de la que pende un delantal, y está sujetando serpientes con los brazos alzados; un felino de presa se ha asentado sobre la cabeza, adornada con una especie de diadema; los ojos, muy abiertos, miran intensa­ mente; y, según la indumentaria [3] Estatuilla de loza de una sacerdo­ de la época, los pechos quedan tisa (¿diosa?) del palacio de Cnosos, si­ glo x v i i a, C. H eracleion, M useo N acio­ descubiertos. La figura está con­ nal. T íp ica indumentaria minoica de las cebida con movimiento estático, mujeres: falda de volantes que deja libre como muestran asimismo otros el pecho. Com posición claramente articu­ lada, parte inferior cam paniforme, corpo­ ejemplos, y sólo por su tamaño reidad refinada y naturalista de la parte queda forzada a tomar el aspecto superior, separada de la inferior por el frontal. Todavía no se sabe con característico ceñidor del talle. seguridad si esta estatuilla repre­ senta a una reina, a una sacer­ están representados esquemática­ dotisa de apariencia divina, o in­ mente como prominencias esféri­ cluso a la divinidad misma: cons­ cas, los brazos se sitúan horizon­ tituye un claro ejemplo de cómo talmente ante el cuerpo y la re­ en una obra de arte pueden con­ gión pubiana adquiere forma trian­ fluir la imagen y la divinidad en gular. El lenguaje formal es de ella representada. Al mismo tiem­ una fría abstracción. En esta re­ po, en su estilo se manifiesta un presentación aparece una postura refinado naturalismo. Por la com­ intermedia entre la posición en pie plicada vestimenta se ve claramen­ y la sedente: la figura no tiene te que nos encontramos ante un superficie para el apoyo vertical arte cortesano, que alcanza en su (casi siempre han sido halladas es­ culminación—de modo muy distin­ tas estatuillas femeninas tumbadas to al de la época clásica—una in­ disoluble fusión de la forma na­ tal del palacio de Cnosos más re­ tural y de la forma conscientemen­ ciente [4], Sus numerosísimas es­ te impuesta por el artista (estiliza­ tancias agrupadas en torno al patio ción). De la importancia del ele­ central nos hacen comprender lo mento femenino en el arte creten­ que sintieron los griegos cuando se cabe deducir que, en el segundo más tarde denominaron laberintos milenio, la sociedad estaba aún a estos palacios. La multitud de condicionada por influyentes ras­ aposentos, encajados entre sí, hace perder al visitante la visión de gos matriarcales. El toro era el animal «sagrado» conjunto, sobre todo si piensa en del arte minoico. En el círculo de los auténticos recintos y muros, y la alta sociedad de la corte tenían no sólo en los restos conservados. lugar juegos taurinos culturales re­ Afuera se encuentran los almacepresentados en los Frescos del pa­ lacio de Cnosos. Sobre el lomo, del toro, al que se representa saltando, un danzante ritual lleva a cabo una especie de salto mor­ tal. Una doncella sujeta el toro por un cuerno, quizá para tomar impulso igualmente sobre su lo­ mo. Si comparamos la estatuilla que hemos estudiado más arriba con este fresco, podremos observar cómo la captación instantánea de un movimiento—complejo, brioso y agitado a un tiempo—muestra, sin embargo, idéntica ingenuidad y refinamiento: un ejemplo de «estilo de época» tal como lo des­ cribíamos en las observaciones pre­ [4] Plano del palacio de Cnosos más liminares, y, al mismo tiempo, una reciente, en el estado anterior a su des­ clara visión de cómo el arte cre­ trucción a finales del siglo xv a. C. D is­ tense trata siempre de lograr fas­ posición laberíntica en torno al patio rectangular; curso quebrado del mura cinantes imágenes con la deten­ exterior: al ser de varias plantas se ción del movimiento o instantánea. acentúa el desconcierto en. la unión de Obtiene así obras de arte que to­ los recintos; comunicación por escaleras davía hoy admiramos y seguimos con claraboyas, habitaciones configuradas como salas de pilares: 1, entrada; 2, es­ considerando realmente sorpren­ calera a la planta superior; 3, escalera al dentes. El arte cretense no retro­ «subterráneo» de la parte oriental; 4, sa­ cede ante nada, porque aún no le lón; 5, alcoba de las reinas, y 6, patio. han sido impuestas limitaciones conscientes a la mano creadora: la nes y despensas. La sala del trono escena se desarrolla inconsciente en y las habitaciones principales dan el coloreado marco de piedra y su al patio mismo; en la parte orien­ centro se sitúa en el remolino del tal se encontraban probablemente danzante que gira sobre el lomo las correspondientes a las muje­ del toro. Dentro de un total na­ res. Grandes escaleras salvan las turalismo, se agranda la figura del diferencias de nivel, que eran con­ siderables; la parte oriental tenía, animal por encima de su escala. El fresco procede del ala orien­ probablemente, dos plantas, y la occidental tres. Había incluso cuar­ de Tirinto—cuyas estructuras nos tos de baño y aseos con conduc­ llevan hasta, por lo menos, la úl­ ción de agua. Al noroeste se en­ tima época de la Edad de Piedra— cuentra una gran escalinata para es la típica en los pueblos medi­ ceremonias de culto y en el interior terráneos; el palacio tiene hasta un del palacio una pequeña «capilla» cuarto de baño. Pero en la res­ para la divinidad del palacio, la diosa que sujeta serpientes. La disposición del pdlacio de Tirinto [5] es muy diferente: una gigantesca muralla de fortificación protege de posibles ataques los aposentos, que tienen una distri­ bución más clara y fácil de re­ conocer. Desde la entrada fortificada, situada en el lado orien­ tal, se pasa 'por un corredor a un primer patio rectangular don­ de un propileo (puerta de entrada) da acceso a un segundo patio. De nuevo a través de un propileo se llega al patio propiamente dicho, rodeado de columnas, en cuyo eje tó] Puerta de los leones del palacio de M icenas, hacia 1300 a. C. M onumentali­ dad en la disposición y formato de las [5] Plano del palacio de Tirinto, en la piedras. Primera escultura mayor sobre edificación que tuvo lugar a finales del suelo europeo; dependiente en el tipo de siglo x m a. C. Dependencia respecto de imágenes de modelos minoicos del arte Creta en el contorno quebrado del pa­ menor (sellos), pero no un sim ple aumen­ lacio y las form as arquitectónicas, pero to de ellos, sino dom inio autónomo principio articulatorio nuevo, más sen­ del gran formato: soberana articulación cillo, realizado por medio de una clara m egalomorfa de los cuerpos de león. sucesión creciente de pórticos y patios; situación axial del megaron hacia el p a­ tio: 1, primera puerta; 2, segunda puer­ ta: 3, antepatio; 4, prim er propileo; 5, fricción de los elementos esencia­ primer patio interior; 6, segundo pro­ les y en da disposición del eje se pileo ; 7, segundo patio interior, y 8, manifiesta claramente el carácter megaron. griego de la construcción. En Micenas y en Pilo, así como en otros está el megaron, la casa de ilos palacios de época micénica, encon­ hombres, constituido por vestíbu­ tramos las mismas diferencias. lo, antesala y sala del trono pro­ La magnífica puerta de los leo­ vista de un típico lugar para el nes de Micenas [6] señala, junto fuego del hogar. Esta distribu­ a dos bastiones, la entrada al pa­ ción de las estancias del Palacio lacio. Los enormes muros están formados por gigantescos bloques interpretarse, por consiguiente, así; irregulares de piedra. Los griegos, la deidad, con el arquetípico par siglos más tarde, les dieron el de animales, protege la puerta y, nombre de muros ciclópeos porque con ello, todo el palacio. Este creían que era el modo de cons­ relieve, de la segunda mitad del trucción de 'los cíclopes, esos gi­ s. xiv a. C., es la primera esculgantes ancestrales de su mitolo­ gía. El bajorrelieve situado en­ cima del dintel de más de 20 to­ neladas de peso representa a dos leones erguidos, que apoyan sus zarpas anteriores sobre la base de una columna. Sus cabezas eran de distinto material y estaban dirigi­ das hacia la entrada. Esta pa­ reja de animales, compuesta he­ ráldicamente, flanquea una colum[8] Sello de oro de M icenas, hacia 1500 a. C. Atenas, Museo Nacional. Minoico en el tema (culto divino) y en el estilo (movimiento equilibrado de las figuras, entalladura de las caderas). tura monumental en piedra de toda Europa y un producto real­ mente impresionante del estilo megalítico continental. Junto a estos poderosos palacios se encuentran otras manifestacio­ nes artísticas igualmente impresio­ nantes, como las cámaras para los muertos; las llamadas tumbas de falsa cúpula. Se han encontrado ya varias, en la misma Micenas y en otros lugares del mundo mi­ cénico, entre las que sobresale, de modo muy destacado, la que [7] Estela funeraria en piedra caliza de H. Schliemann—su descubridor— una tumba de fosa en anillo en Mi- llamó erróneamente Tesoro de cenas, siglo xvi a. C . Atenas, Museo N a­ cional. Relieve plano; dependiente en Atreo. Pero más antiguas que di­ composición y estilo de imágenes minoi- chas tumbas de falsa cúpula o cas e independiente de ellas en el mo­ tholoi son las tumbas de fosa, a tivo de la lucha. las que en la misma Micenas se las rodeaba con un enorme ani­ na cretense típica, que se ensancha llo de piedra. Estas tumbas datan de abajo hacia arriba y sustenta del s. xvi a. C., mientras que el el entablamento; columna que es gran círculo de losas que las cir­ un símbolo cultual y está repre­ cunda pertenece al s. x m o xiv sentando a la diosa de los anima­ a. C. Los reyes difuntos de tiem­ les. El sentido del relieve puede pos pasados eran honrados como héroes por la posteridad y reci­ sentan aún retratos en el sentido bían culto personal, como de­ que damos a esta palabra actual­ muestran los hallazgos arqueoló­ mente, pero cada máscara aparece gicos. con rasgos claramente diferencia­ Sobre las tumbas había estelas dos: indudablemente se ha logra­ [7], que ensalzaban los hechos del do una caracterización que va más muerto: las escenas muestran lu­ allá del tipo general del rostro hu­ chas de guerreros en carros béli­ mano. El artista debe haber sido cos o a ipie y, además,— un motivo indígena y alcanzó, a través de la típicamente micénico— luchas de observación minuciosa del modelo animales. En torno a estas esce­ natural, una penetrante fuerza de nas, en la orla, se han colocado estilización. En la máscara que adornos en espiral que proceden reproducimos —la llamada máscara directamente de modelos del arte de Agamenón— se advierten, cla­ cretense, mientras que en las es­ ramente, los rasgos fundamentales telas funerarias (que coinciden en del arte griego: se detecta un mun­ su tipo con las egipcias, pero que do de «severa grandeza» y grandes a diferencia de éstas están exen­ hazañas bajo ese dominio, perfecto tas sobre la tumba) la ornamen­ ya, de la técnica del modelado. El tación y las imágenes muestran silencio y la rigidez de la muerte ser copias de motivos cretenses, cubren la máscara, que debe su y los aditamentos funerarios se componen en parte de piezas de la misma procedencia. Así resulta cla­ ramente visible la dependencia de la cultura continental respecto del superior modelo minoico. Artesa­ nos y orfebres minoicos encontra­ ron seguramente trabajo y encar­ gos en las cortes de los reyes del continente, pero tuvieron que so­ meterse en los temas al gusto de los señores micénicos: así ahora sobre las espadas suntuarias exquisita­ mente labradas de las tumbas de fosa aparecen, en vez de escenas de culto, competiciones, escenas de caza- v representaciones de anima­ les. En cambio, lo§ sellos de oro [9] Máscara de oro de una tumba de [8] de las cámaras mortuorias de fosa de Micenas, llamada de Agamenón, xvi a. C. Atenas, Museo Nacional. la ciudad baja de Micenas son siglo Clara composición del rostro, fase previa auténticos trabajos minoicos. Junto para las posteriores efigies griegas; primer a espirales, se representan escenas intento de retrato, pero fuerte ornanientalización (orejas). de culto en torno a árboles sagra­ dos. También son únicas, como las estelas funerarias de las tumbas presencia no ya al deseo de pro­ de fosa, las máscaras de oro [9], tección contra los «poderes malig­ encontradas sobre los cráneos de nos», sino al anhelo de conserva­ los reyes allí enterrados y que ción de la forma viva. pertenecen igualmente a la segun­ Una extrema vinculación a la da mitad del s. xvi a. C. No repre­ Naturaleza se muestra todavía en la cerámica polícroma. Esto puede mito griego; sabemos, sin embar­ verse claramente en el ejemplo re­ go, que muchos mitos se remontan producido aquí de la época del a los palacios micénicos de la Arestilo de palacio [10] (s. xv a.C.), gólide (Tebas) y Esparta —como que muestra ya una marcada firme­ el de Perseo, los Atridas, y los za. Predominan aún los motivos ciclos de leyendas troyano y tebano— . Sólo en la segunda mitad del s. Xvii ;: Homero da forma de­ finitiva, con la redacción de sus poemas, al conjunto de hechos que hasta entonces venían transmitién­ dose por tradición oral. Sabemos hoy con certeza, sin embargo, que estos hechos pertenecen a la «épo­ ca heroica» de Grecia: los ss. x m y x i i a. C. Incluso una figura pu­ ramente griega en su concepción como la diosa Atena deriva de la deidad palatina micénica. Puesto que el culto del Hogar se encuen­ tra en todas las salas del trono de los palacios micénicos, no será de- [10] Vaso de arcilla de Palaicastro, Cre­ ta oriental, hacia 1500 a. C. H eracleion, Museo Nacional. Adorno con motivos ve­ getales que ayudan a subrayar las re­ dondeces del vaso. florales y animales, y se pliegan al ampuloso volumen de la jarra. En la época micénica tardía del s. x n a. C., por el contrario, el volumen de los vasos se achata, y el friso alineado de guerreros [11] está sólo aplicado al cuerpo del vaso. Y cabe observar, con absoluta claridad, que el modelo fue una [11] Crátera de finales del período mipintura mural, fenómeno que vol­ cénico, siglo x i i a. C. Atenas, Museo N a­ veremos a ver, en repetidas oca­ cional. E l tema, desfile de los guerreros, siones, en la pintura de vasos de es típicamente micénico. Clara articulación la época clásica. Estos guerreros del vaso por medio del friso en la zona con lanza y escudo, que parten ha­ más ancha; dibujo de firm e trazado. cia el combate, pertenecen ya al período posterior a la invasión de masiado aventurado suponer que el los dorios. fuego del hogar estuviera bajo la No podemos todavía valorar con protección de una diosa similar a suficiente rigor y precisión la im­ Hestia. También han sido halladas portancia que la época micénica en las construcciones micénicas se­ tuvo en el origen y desarrollo del ñales de culto a las divinidades etónioas. Así, los rasgos básicos de meridionales de las Cicladas y las la religión y el mito griegos se re­ Espóradas, y más allá hasta Caria y montan hasta el protoperíodo he­ Panfilia en el Asia Menor sudoc­ cidental. Durante toda esta época roico del segundo milenio. La evolución estilística a lo lar­ se realiza en Grecia el paso decisi­ go de dicho milenio se puede ca­ vo de la monarquía al gobierno de racterizar resumidamente así: des­ la aristocracia libre, consciente ya de una tendencia abstracta y geo- de sí misma. Sólo el Atica no fue metrizante al principio del período, invadida por los dorios, según pa­ se pasa a un floreciente arte na­ rece; en cualquier caso, los ate­ turalista y lleno de vida a media­ nientes se consideraron siempre dos del milenio, en el que Creta como autóctonos. Las grandes mi­ asume el papel principal. En la graciones en el período micénico adopción de las formas cretenses tardío trajeron consigo la pobreza por el arte del continente, se ma­ y el ocaso del comercio, antes tan nifiesta siempre una tendencia al normal, con el próximo Oriente, refuerzo de la línea y al endureci­ así como el aislamiento espiritual miento de las formas, que se hace y artístico dol Egeo. Una nueva más patente a finales del arte mi­ «prehistoria»—carente de arquitec­ cénico reciente y que facilita en tura, escultura y pintura mayores, y cierta manera el desarrollo del es­ en principio también de ornamen­ tilo de la nueva época geométrica. tación suntuaria— pareció adueñar­ Las formas de los vasos cerámicos se de Grecia. Sin embargo, la or­ de la civilización micénica alcan­ namentación exclusivamente geomé­ zaron en el tiempo de su máximo trica de los utensilios y recipientes esplendor, en el s. xiv y principios no debe interpretarse como recaída del xm a. C., nada menos que un en la primitiva decoración de los número de 68 tipos diferentes. A vasos. El arte geométrico constitu­ finales del s. xn a. C. quedaban ye más bien un nuevo comienzo sólo 10 de esos 68 tipos, lo que sobre un terreno cultural anterior. revela el hundimiento de aquella Atenas, con su importante antece­ cultura y 'la magnitud de la catás­ dente micénico, se convierte en el trofe ocasionada por la ocupación centro de la creación artística de del país por los dorios. toda Grecia: la experiencia en la artesanía de la época micénica per­ LA EPOCA D EL vive en dicha ciudad sin interrup­ ESTILO GEOM ETRICO ción y enlaza con la sencillez, Ja (s. x al s. v i i i a. C.) fuerza y el espíritu de una nueva De esta época no nos han lle­ época. gado datos precisos, igual que ocu­ Al final del período geométrico, rre con las épocas precedentes. Por aproximadamente a partir de me­ los hallazgos de las excavaciones diados del s. v i i i a. C., comienza arqueológicas y los informes an­ la gran colonización de los griegos tiguos se puede deducir que como en direccióii al oeste, que cubre consecuencia de la invasión dórica de ciudades y colonias la parte de Grecia, los jonios aún habita­ meridional de Italia y Sicilia, Afri­ ban da costa occidental de Asia ca del Norte y la costa meridional Menor en el segundo milenio a. C. de Francia y España. El centro es­ (la llamada «colonización jónica»). piritual de este movimiento es DelLos dorios atraviesan el Pelopone- fos, con su santuario dedicado a so y llegan hasta Creta y las islas Apolo. En esta misma época, en el si­ meandros [13] encontraron acogida glo IX, se produce un hecho de en el arte ornamental posterior, la trascendental importancia: la adop­ fuerza del arte geométrico en su ción del silabario fenicio y su con­ sentido de exactitud, medida y rit­ siguiente adaptación, en Grecia, a mo continuará actuando en la evo­ un sistema alfabético cuyos signos lución general del arte griego. La son llamados aún «-letras fenicias» fase geométrica constituye la pri­ por Heródoto (V, 58). Esta inven­ mera época autónoma en la historia ción de los griegos fue la base no del arte griego, después del pe­ sólo de su propia literatura, sino, ríodo micénico durante el que su­ además, de nuestros alfabetos eu­ frió las profundas influencias ex­ ropeos, el latino especialmente. Po­ tranjerizantes del arte cretense. En ilos comienzos del nuevo es­ demos decir que, directa o indi­ rectamente, todos los alfabetos de tilo aparece la fase del protogeo­ las lenguas de Europa, antiguas y métrico (s. x a. C.), que supone modernas, proceden del griego. Ho­ una posición media entre la cerá­ mero transcribió, ya en este alfa­ mica geométrica temprana y la mibeto, sus inmortales poemas en cénica más tardía [12]. El motivo la segunda mitad del s. v m a. C., ornamental central son los círculos mientras que Hesiodo vive y escri­ o semicírculos concéntricos traza­ be a finales de dicho siglo y a dos con compás, que sustituyen poco a poco a la espiral micénica; principios del vil a. C. • A partir del s. vm a. C. tene­ para la elaboración de los vasos se mos ya puntos de referencia más abandona la forma de vejiga de firmes para .la fijación de fechas: pez de los vasos minoicos y micélas Olimpíadas, comenzadas en el nicos; la alternancia de propor­ 776 a. C., que más tarde fueron ciones entre pie, vientre, hombro y datos vigentes para la medida del cuello constituye ahora la norma tiempo de los griegos. También creativa. En oposición al principio son especialmente importantes para micénico de la voluminosidád se la cronología general los años de obtiene en los recipientes una es­ fundación de las colonias griegas tructura corpórea y formas humaen Italia y Sicilia. El 753 ó 751 noides. La ornamentación se reali­ a. C. es la fecha oficial de la fun­ za según una estructura rígida. Di­ bujos iguales o similares se aplican dación de Roma. El estilo geométrico, identificado a las mismas partes de los reci­ en 1870 por Alexander Conze en pientes, do que realza la armonía lia decoración de utensilios y reci­ de la constitución del vaso. Sólo en el período siguiente, con pientes de los griegos postmicénicos, se diferencia radicalmente de al estilo geométrico temprano, apa­ todas las otras formas de decora­ recen en bandas o frisos superpues­ ción geométricas empleadas desde tos alrededor del vaso los orna­ la época neolítica. El principio for­ mentos lineales que caracterizan y mal geométrico constituye la base dan nombre al período; el reper­ de este arte: la línea, el círculo torio de motivos geométricos inclu­ y el punto. De los elementos de la ye meandros, grecas, rombos, etc. geometría surge un grandioso len­ La ornamentación es abstracta en guaje artístico abstracto. Aun cuan­ sí misma, y no el resultado de la do a través de su evolución se fue geometrización de formas natura­ abandonando dicho principio y sólo les, como la micénica tardía y en pocos elementos aislados como los parte aún la protogeométrica. Y todo el sistema decorativo es abs­ fondo negro. El fondo de arcilla tracto, iporque, en principio, resul­ claro reaparece a principios del si­ ta aplicable a cualquier superficie glo v i i i a. C. con el fin de acoger | 13]. Ya en el estilo geométrico temprano se logra una tensión di­ námica entre la ornamentación y el cuerpo del vaso. [12] Anfora de estilo protogeom étrico, siglo x a. C. Atenas, M useo del C erám i­ co. Las formas del vaso se consolidan; en lugar del pintado a m ano, comienzo del «dom inio de la regla y el compás». Decoración abstracto-geométrica. [13] Anfora de estilo geom étrico tem ­ prano, siglo ix a. C . Atenas, Museo N a­ cional. Surgim iento del meandro, el orna­ mento más importante del período geom é­ trico; la distribución es sobria y acen­ túa la ornam entación sobre el cuerpo del vaso. [14] Anfora ática de estricto estilo geo­ métrico, de principios del siglo v i i i a. C. Munich, Museum für antike Kleinkunst. Predominio de ornamentos geom étricos; su utilización caracteriza la especial com­ posición del. vaso. Frisos figurativos su ­ bordinados al ornamento abstracto (aba­ jo derecha). A diferencia de los vasos micénicos y protogeométricos, siempre con fondo de color del barro, los vasos geométricos tempranos y los una mayor abundancia de ornamen­ geométricos estrictos (s. ix hasta tación e imágenes. principios detl s. v i i i a. C.) son de Típica del estilo geométrico es- trido de principios del s. V III a. C. raya por el menudo dibujo de re­ es el ánfora ática de Munich [14]. lleno entre los animales. Sobre los El vaso está claramente articulado frisos de triángulos y de rombos en su composición, desde el ligero se alza una primera banda de encogimiento en el pie y a través meandros, que forma la zona ven­ del crecimiento del cuerpo, hasta tral deil vaso junto con una banda el estrechamiento de la parte del ajedrezada ancha, un friso de rom­ hombro, donde se insertan las asas, bos y una segunda banda de mean­ y desde la separación detl cuello dros. La importante zona de inser­ hasta el vuelo del labio. Las asas, ción de las asas está determinada semejantes a orejas, proporcionan por un friso de cabras monteses ai ánfora un aspecto dorsal y otro tumbadas y con la cabeza vuelta frontal. La decoración en frisos hacia atrás. El dibujo del cuello se envolventes ofrece un intenso con­ compone de un gran meandro do­ traste respecto a la forma corpó­ ble. Bajo el labio se encuentra un rea de es te. vaso. Sobre da sencilla friso de ciervos paciendo. Aunque banda de ila zona del pie se des- las bandas de figuras resaltan por la apariencia despejada del fondo, ha sido creada una persuasiva uni­ dad entre la forma ornamental abs­ tracta y la figura animalística, la cual, sin embargo, sólo podía ser lograda por una simplificación ra­ dical de la forma natural. Obsér­ vese cómo en esta ánfora el ar­ tista domina ya con absoluta per­ fección la relación entre lo que es pura imagen y los motivos orna­ mentales, entre la clara estructura del vaso y el friso corrido, entre la parte frontal y la dorsal. La abundancia de figuras aglo­ meradas y la necesidad narrativa y representativa rompen, finalmente, las trabas de la abstracción geo­ métrica. A lo largo del s. vm , los grandes vasos, las ánforas y las cráteras van perdiendo poco a poco la decoración geométrica y dan paso, por primera vez, a la repre­ sentación de imágenes con la fi­ [15] Crátera ática de incipiente estilo gura humana, dibujada simple y geom étrico tardío, después de mediados del siglo v i i i a. C. Atenas, Museo N a­ esquemáticamente. Estos vasos, que cional. Desplazam iento de la ornamen­ se utilizan como monumentos fu­ tación por imágenes figurativas, que e s­ nerarios sobre las tumbas del ce­ tán en relación con la m isión del vaso como monumento funerario sobre una menterio de Dipylón y poseen un fondo p e r f o r a d o para ofrendas tumba. mortuorias, representan habitual­ arrolla un friso de pájaros reduci­ mente temas referentes a los muer­ dos a un estricto plano de perfil. tos y las diversas solemnidades de La repetición de sus formas se sub­ los enterramientos. La forma de estos vasos aumenta hasta llegar a za de las figuras. Sólo los grandes lo monumental (altura de hasta círculos situados encima de las asas 1,75 metros). Üna crátera, íntegra­ y ios meandros al borde los remente conservada, posterior a la primera mitad del s. vm a. C. [15], muestra muy bien la abundancia de imágenes. Sobre un pie alto, adornado con aros sencillos y un meandro, se eleva la enorme ánfo­ ra con sus envolventes frisos de figuras. La parte inferior muestra guerreros armados sobre carros de combate tirados por dos caballos; se representa la solemne procesión de los compañeros de armas en torno al túmulo de la tumba del difunto. Separado por rayas, di fri­ so mayor desarrolla la conducción dal cadáver y el coro de hombres y mujeres lamentándose. La impor­ tancia de este friso queda resalta­ da por las dobles asas colocadas a ambos lados. El muerto yace so­ bre el catafalco y es visto en al­ zado. A la cubierta situada sobre él, adornada profusamente de aje­ [16] Estatuilla de m arfil del alto estilo drezados, se la representa separada, geométrico del segundo cuarto del si­ aun cuando debiera cubrirle. El ca­ glo v m a. C. Atenas, M useo Nacional. A pesar de ligeros combamientos, tiene es­ rro de caballos está bajo el lecho caso volumen plástico; firm e articula­ mortuorio. Le acompañará en su ción en horizontales y verticales. último viaje, y para honra del muerto será encerrado con él en la [17] Estatuilla ática en bronce. G ue­ rrero blandiendo una lanza, exvoto para tumba. la A crópolis, finales del siglo v m a. C. La aspiración a la daridad de­ Atenas, Museo N acional. E l armazón geo­ métrico ha cedido paso a una configu­ termina la composición geométrica ración más refinada, más armónica. de las imágenes. Todas las figuras y objetos se extienden de manera abstracta sobre la superficie de tal cuerdan. La misma figura desplaza modo que resulten inconfundibles. a los ornamentos de rdleno, que La figura humana aparece como parecían entretejer a las imágenes pura silueta, compuesta según di­ como en un tapiz. versas perspectivas; la cabeza está A partir de esta crátera comien­ rigurosamente de perfil, el pecho za la evolución del estilo geomé­ siempre de frente y la parte baja trico tardío: el camino conduce por del cuerpo de nuevo en perspectiva una parte al estilo trémulo, donde lateral. En estas figuras se omiten se ha perdido por completo la exac­ los ojos, pero los pechos femeni­ titud del dibujo ornamental, y por nos están indicados. Los dibujos otra a un estilo claro, donde las geométricos, que eran antes ador­ figuras flotan sobre el fondo y don­ no principal del vaso, aparecen aho­ de aparecen ya motivos orientales, ra empobrecidos frente a la rique­ como d león y el antílope. En el arte geométrico tardío también en­ proceden de una tumba del cemencontramos unos primeros indicios •terio de Dipylón, en Atenas, re­ de representaciones míticas; pero presentan, inmejorablemente, la es­ aparte de unos pocos ejemplos se- cultura menor de los comienzos del nrte geométrico [16]. Son figuras de diosas desnudas, que llevan so' bre la cabeza la corona de los dio­ ses, el polos, adornada por un gran meandro. Con su configuración pla­ na, casi tabular, la figura es de una proporción admirablemente segura, debida, probablemente, a la in­ fluencia del arte oriental. Es cacaraoterístico su contorno cerrado. La postura es basculante, con las [18] Planta de un templo en antas— in piernas muy dobladas. Los brazos antis— ; entre las paredes prolongadas {antas) de la celia hay dos columnas enmarcan estrechamente el tronco que forman así un vestíbu lo {pronaos). triangular, y las palmas de las ma­ nos se adosan a la parte superior [19] Planta de xm templo próstilo; ante de los muslos; las rodillas se man­ la celia en antas hay una fila de cuatro tienen ligeramente dobladas. En la columnas. cabeza, labrada con nitidez, apare­ [20] Planta del templo de H era en Sa- cen unos grandes ojos llenos de mos; en tomo a la celia procedente de la expresividad. Queda perfectamente primera mitad del siglo v iii a. C ., con una fila medianera de apoyos, fue coloca­ clara así la composición geométrica da, en la segunda mitad del siglo, una de la obra, y al contemplar estas fi­ galería circundante de apoyos de madera. guritas nos llama la atención su firme estructura de elementos ver­ ticales y horizontales. Posterior a estas figuras del se gundo cuarto del s. v i i i a. C. es el guerrero blandiendo una lanza [17] procedente de la Acrópolis de Ate­ nas. Pertenece ya a la última fase del arte geométrico. El guerrero está completamente desnudo, salvo su cabeza, que cubre un casco jó­ nico. La mano derecha, perforada, que está levantada, llevaba origina­ riamente una lanza, hoy perdida. La [21] Modelo de templo en arcilla. E x ­ figura, en enorme tensión, se halla voto para el Heraion de Argos, finales reducida a lo esencial, esquematiza­ del siglo v i i i a . C. Forma básica del sen­ cillo templo próstilo con dos apoyos ante da; obsérvese la proporción sobrela celia que sustentan el techo plano de alargada de su cuerpo, en contra­ la antesala, mientras que el de la celia es posición a su pequeña cabeza, que de frontón agudo (según G . Oikonomos). brota enérgicamente, expresando vi­ gor y violencias primitivos. Tam­ guros, el arte geométrico represen­ bién aquí son los grandes ojos los ta más bien situaciones típicas que que dominan el semblante. Estas escenas mitológicas determinadas. energías vitales que quedan al des­ Unas estatuillas de marfil, que cubierto y no se someten a las es­ tructuras formales y geométricas, tos templos griegos. El interior está van a acabar finalmente con el es­ dividido por una fila de pilares, por tilo geométrico. Son la fuerza y la lo que el edificio resulta así más un pujanza de la vida misma que se camino que conduce hacia la imagen rebelan contra el sistema geometri- de <la divinidad que un templo pro­ zante y abstracto. En la época geo­ piamente dicho. Posteriormente se métrica encontramos los primeros edificios para el culto, aún eviden­ temente sin dimensiones monumen­ tales. Estos templos derivan en ge­ neral de las viviendas, de las sen­ cillas cabañas rectangulares (que también pueden tener forma oval o terminar en ábside) y del megaron micénico alargado. Unos apo­ yos situados ante el recinto propia­ mente dicho, y a veces también entre las paredes prolongadas, for­ man una antesala. Ambas formas se conservarán a través de toda la Antigüedad como templo itt an­ tis [18] y templo próstilo [19, 21]. Pero, según los resultados hasta ahora obtenidos en las investiga­ ciones, también en la época geo­ métrica, a finales del s. v m a. C., se pusieron las bases del más no­ table tipo de templo griego, el templo períptero. T o d o te m p lo griego no es más que morada de la divinidad y cobijo para la ima­ = 16 gen del culto (el culto siempre te­ [22] E l orden dórico: 1, sim a (ban­ nía 'lugar sobre el altar delante del da de aguas); 2, tím pano; 3, geison (cor­ templo). De esta manera, el añadir nisa); 4, con mútülos (placa de notas); 5, gotas, epistilo (entablamento); 6, con el peristilo de columnas representa friso de metopas y triglifos; 7,. arquitra­ un elemento más en una construc­ be; 8, tenia; 9, regula; 10, gotas, capitel; ción ya bastante sobrecargada en 11, ábaco; 12, equino; 13, columna (aca­ naladuras verticales con estrías); 14, crerdlación con k magnitud de su pidom a (basamento del templo de tres contenido. El peristilo no sólo dis­ gradas); 15, con estilóbato (grada supe­ tingue al templo de la arquitectura rior); 16, eucinteria (estrato superior de cim entación), y 17, acrótera. profana, sino que lie da un mismo aspecto por todos sus lados, y de este modo se consigue una forma abandonó esta columnata central, escultórica. El centro de esta inno­ que concordaba con la situación vación debió tener su lugar en la axial de la citada imagen, y fue Grecia continental, pero el templo sustituida por una doble fila de co­ más antiguo de los conocidos se lumnas. La parte superior estaba encuentra en Samos [20]. Este tie­ edificada con material perecedero; ne ya dimensiones considerables: kdrillos de adobe, y unos discos de una longitud de 30 m., es decir, piedra aislaban igualmente el píe 100 pies, la longitud clásica de tan­ de los trozos de árbol que eran entonces las columnas. Asimismo, a las terminaciones de las vigas del en madera estaban construidos el techo corresponden en el edificio frontispicio y la cubierta. Todos es­ dórico los triglifos, y en el jónico tos materiales, naturalmente, se dentellones; los mútulos, con sus han perdido, y por ello apenas pue­ gotas, corresponden a tablas de ma­ de decirse nada sobre el aspecto dera con clavazón. Y de la misma época data el desarrollo de los dos órdenes [22, 23], el dórico y el jónico, de los cuales el primero se encuentra plenamente evolucionado a finales del s. vil a. C. y ed se­ gundo a principios del s. vi a. C. Ambos derivan de la construcción . geométrica tardía en madera. Co­ lumna, muro y entablamento hori­ zontal, cuya forma se desarrollaba primero en las edificaciones de tem­ plos, son los elementos básicos de la arquitectura griega hasta el fin de la Antigüedad. De ellos derivan todos los demás grupos arquitec­ tónicos: salas, propileos (pórticos), gimnasios, palestras y casas con pe­ ristilo. La evolución de estos tipos corre, por tanto, paralela a la del templo griego. El estilo geométrico constituye una consciente imposición de for­ mas por el hombre, no una imita­ ción de la Naturaleza. El arte geo­ [23] E l orden jónico: 1, sima; 2, gei- métrico es un arte eminentemente son, epistilo; 3, con dentellones; 4, sima espirituad. precisamente porque las jónica; 5, arquitrabe con tres fascios, ca­ condiciones para la ornamentación pitel; 6, con abaco; 7, volutas; 8, equino; 9, columna (acanaladuras verticales con re­ se basan en la técnica y la artesa­ gletas); basa de columna; 10, con toro nía (apenas puede concebirse el (m odillón); 11, troquilo (garganta hueca), surgimiento del m e a n d r o , entre y 12, plinto (pie de la base). otros adornos, sin una aportación del arte textil). Sólo los griegos del alzado; pero todavía en el s. II pudieron realizar la forma geomé­ J. C. quedaba en el templo de trica consciente con auténtica uni­ Hera, de Olimpia, una columna de versalidad. En los principios del madera encima del opistodomos, arte griego, en el estilo geométri­ que Pausanias menciona a título co, hay un sentimiento intuitivo de curiosidad. En los cien años si­ de la estructura geométrico-mateguientes se realizó el tránsito de la mática del Cosmos—el sentido de técnica de construcción en madera la palabra griega Cosmos es triple: a la de construcción en piedra. En * adorno, orden y mundo— . Para los esta última aún pueden constatarse griegos, el mundo es orden, y el elementos de la primera: columna arte geométrico, con su grandiosa y capitel tienen formas torneadas; y extremada unilateralidad, hace patentes, incluso en sus formas ar­ una simplificación en dicho comer­ tísticas puramente sensoriales, las cio por la acuñación de monedas leyes del «ser»— que los griegos en Asia Menor (Lidia), innovación concebían geométricamente— . que fue pronto adoptada en Grecia Pero el mundo geométrico se (Egina). Las monedas griegas ga­ hunde debido a esta unilateralidad. rantizan el peso del metal noble y Dado que las imágenes del mito con frecuencia son obras maestras deben ser representadas como úni­ del arte. Esparta afianza su posición, a tra­ cas e inconfundibles, la evolución conducirá del símbolo indicativo tí­ vés de largas guerras, con la do­ pico a la figura concreta. Y pues­ minación de Mesenia. A mediados to que la fuerza tenaz de la vida del s. vil a. C., en Argos, bajo el no se somete ya a dibujos simbó­ rey Fedón, alcanza su punto culmi­ licos, el mundo de las formas abs­ nante una federación peloponesia tractas queda roto y el camino libre contra Esparta. Toda el Atica se para el desarrollo del arte arcaico integra en un Estado unitario bajo y del clásico. Seguramente no es la dirección de Atenas. En el trans­ casualidad el que el arte geométri­ curso del s. vil a. C. se introduce co entre en su fase de desintegra­ en la técnica bélica la falange, ción con el comienzo de la coloni­ constituida por hoplitas (soldados zación griega: la riqueza de la rea­ de infantería pesada), y en el si­ lidad recién descubierta y el influjo glo vil a. C. gobiernan importantes del Oriente, ávido de imágenes, tiranos que defienden aí pueblo fuerzan a la rendición al estilo geo­ frente a la poderosa nobleza: por métrico, que, sin embargo, ha si­ ejemplo, Cipselo y Periandro en tuado ya la ley y el rigor como fun­ Corinto, Polícrates en Samos (de­ damento del arte griego para todas rrocado en el 522 a. C.) y Pisíslas épocas subsiguientes. trato en Atenas (f 527). Tras libe­ rarse de la tiranía—en el 514 an­ tes de C. es asesinado uno de los EL PERIODO D EL hijos de Pisístrato, Hiparco, por ESTILO ARCAICO Harmodio y Aristogitón; en el 520 (desde finales s. vm antes de C. es desterrado el otro— , hasta finales s. vil a. C.) Clístenes da a los atenienses la pri­ En el transcurso de estas épo­ mera Constitución puramente de­ cas se desarrollan las ciudades-es­ mocrática, que se mantendrá hasta tado griegas con mayor fuerza cada el final de la independencia y que vez, debido principalmente a la in­ constituye el fundamento del bri­ fluencia de las capas sociales aris­ llante papel que va a desempeñar tocráticas. La colonización griega Atenas desde el s. v a. C. en el del Mediterráneo llega hasta Egip­ mundo antiguo. A finales del s. vu to (Naucratis), Francia (Marsella) antes de C. actúan legisladores im­ y España. A partir del s. v m a. C. portantes: Dracón, y más tarde So­ comienza un activo comercio con el lón, en Atenas, y Licurgo en EsOriente. Los comerciantes fenicios, pQrv , JJ.ay poetas que ya desta­ que poseen el monopolio comercial can camo individualidades: Arquídel Mediterráneo, sirven de inter­ loco de Paros, Alceo y Safo, cu­ mediarios en este nuevo comercio, yas obras muestras claramente el hasta que los griegos inician su for­ despertar del «yo» lírico. Al mis­ midable expansión marítima. Desde mo tiempo florece la filosofía jofinales del s. vil a. C. se introduce nia de la Naturaleza. el último cuarto del s. v m a. C. irrumpe en las representaciones fi­ gurativas del arte griego una vida (desde finales s. vm vigorosa y salvaje, y, además, en hasta 650 a. C. aprox.) directa dependencia del arte orien­ La insuficiencia y unilateralidad tal, aparece una serie de mons­ del estilo geométrico en la repre­ truos, guardianes de las tumbas, sentación y reproducción de la vida que la Antigüedad contempla con sincero respeto o con verdadero miedo: el frigo (león con alas y pico de águila), la esfinge ('león alado con cabeza de mujer, en el arte griego), la gorgona (una re­ pugnante vieja con alas y colmi­ llos), etc. La intranquilidad y el ex­ presivo vigor de esta época, se afir­ man, una vez más, en las grandes imágenes dell mito, que dominan todo el s. vn a. C. Se logra así una < nueva cimentación o fundamentación en la historia del arte griego, cuyas características más sobresa­ lientes son la apertura a 'los estí­ mulos externos y a la monumen­ talidad. Como típica del nuevo es­ tilo podemos tomar un ánfora protoática procedente de Eleusis [24]: la enérgica vitalidad de la época puede apreciarse ya en la tensión de su forma. Pero las imágenes tie­ nen aún más fuerza. La escena del cuello representa el momento en que Ulises y sus compañeros cie­ gan el ojo del cíclope Polifemo, después de haberle embriagado. El [24] Anfora ática temprana de Eleusis, gigante de un solo ojo está a la del segundo cuarto del siglo v n a. C. derecha, en cuclillas sobre el suelo, E leu sis, Museo. D isolución del orden geo­ m étrico en grandes figuras, que cubren formando una masa enorme, y sos­ todo el vaso, y ornamentación vegetal de tiene en la diestra una copa de ex­ relleno. Dom inio sobre la naturaleza d e ­ traña forma. Ulises, pintado en co­ m oníaca conseguido mediante represen­ taciones m itológicas (sobre el cuello, ce­ lor blanco, dirige ágilmente la viga guera de Polifemo; sobre el vientre, candente, que se introduce, por la huida de Perseo ante las Gorgonas) y fuerza aunada de los otros hom­ grupos de animales en lucha. bres, en el ojo del cíclope. Sobre el fondo sólo hay algunos ornamen­ real y, a un tiempo, el contacto, tos de relleno, que contribuyen a cada vez más acentuado, con el resaltar aún más el tamaño y el vi­ Oriente—cuyo arte, al contrario gor de las figuras, las cuales, a pe­ que el que se cultivaba en Grecia, sar de ila importancia de sus masas, era enormemente figurativo—aca­ tienen las extremidades sorprenden­ baron con el estilo geométrico. En temente pequeñas, sobre todo los E L E ST IL O ARCAICO I : LA FA SE «O RIEN TA LIZA N TE» brazos, con lo que se subraya aún mejando puntos amenazadores, se más la captación intensa y enérgi­ encuentran en los ángulos externos. ca del suceso. Un magnífico grupo de animales en lucha, león contra EL E ST ILO ARCAICO II: jabalí, adorna los hombros del re­ LA FA SE «D ED Á LIC A » cipiente. El gran friso, en el vien­ (650-620 a. C. aprox.) tre del vaso, muestra una escena no menos importante: la decapitaEn sustitución de la impetuosa fuerza que se muestra en las esce­ nas del ánfora tretoática, de alrede­ dor del 670 a. C., en la segunda mitad del s. vn a. C. aparece en las figuras un nuevo orden, rígido [25] K ylix, de la escuela de Rodas, llamado de Euforbo, de la segunda mitad del siglo v il a. C. Londres, M useo B ritá­ nico. Produce el efecto de un tapiz por el entretejido de la escena de la lucha con una ornamentación vegetal muy pro­ fusa. ción de Medusa por Perseo. No está representado el acto mismo, sino etl que le sigue: las dos Gorgonas persiguen al héroe, pero la diosa Atena enfrenta a los dento­ nes y- protege la fuga de aquél, de quien sólo se conserva la parte baja del cuerpo. Las cabezas de las Gorgonas, cuya apresurada carrera vie­ ne indicada por el avance de una [26] Vaso (olpe), estilo corintio tardío. pierna que sobresale desnuda bajo Llam ado vaso chigi, del tercer cuarto del la túnica, tienen una peculiar con­ siglo vil a. C. Roma, Villa G iu lia. E sti­ lo miniaturista-corintio, claro dibujo de figuración totalmente i n h u m a n a . las figuras, sobria distribución de la or­ En realidad, están representadas namentación; la estructura viene dada pox el orden de los frisos. como troncos de grifos, donde en lugar de las cabezas de éstos se yerguen hacia afuera cabezas de y acumulativo, que alcanza su más serpientes. El hocico es concebido clara expresión en la pintura corin­ como una banda ancha, ocupada tia. Mientras que el este griego que­ por colmillos enormes; los ojos, se­ da más fuertemente sometido a las Esta nueva revigorización del len­ influencias orientales y diluye las fi­ guras en la abundante ornamenta­ guaje formal de mediados y segun­ ción de relleno a modo de un ta­ da mitad del s. vn a. C. se deno­ piz, tal y como se ve en el kylix de mina, desde hace tiempo, estilo de­ Euforbo [25]—el plato de la es­ dálico en virtud del mítico escultor cuela de Rodas muestra la lucha Dédalo. Especialmente en Creta, el entre Menelao y Héctor sobre Eu­ estilo dedálico encontró su más forbo muerto— , la pintura corintia pura encarnación en la escultura. alcanza en el vaso Chigi [26] una De un pequeño templo «in antis» claridad y exactitud inesperadas, lo­ en Prinias procede el ornato monu­ grando articular con máxima preci­ mental de un dintel de puerta pro­ sión las masas de las figuras huma­ visto de relieves [27]. Sobre un nas. Es una pintura como miniada, friso de panteras se han entroni­ que representa detalladamente el zado en ¿os postes laterales dos choque de dos falanges bajo el efec­ diosas que dominan la entrada a to incitante de la música de flauta. la celia del templo. La composi­ Sobre el vaso, de sólo 26 cm. de ción, de tipo puramente acumula­ altura, se despliega una gran varie­ tivo, aparece con especial claridad dad de escenas: el juicio de Paris, en estas diosas sentadas, con sus una cacería de leones, otra de lie­ piernas y sus cuerpos verticales y bres con cazadores y perros y una los muslos horizontales. El rostro, comitiva de jinetes y carros. En la de gran expresión, está presidido superficie de tan pequeño vaso la por unos ojos muy abiertos. El mismo lenguaje formal dedá­ abundancia de imágenes está es­ tructurada con la mayor precisión lico determina también el estilo de y exactitud, y cada figura constitu­ la D am a de A u x e r r e , del Louye una pequeña parte del mundo vre [28], y un efebo en bronce de que se nos relata, y por ello la mul­ Delfos [29]. La figura de Auxerre, titud de figuras no enturbia la cla­ de muy acusada frontalidad, repre­ ridad del cuadro. Los temas pro­ senta probablemente a una diosa. ceden de la leyenda mitológica, la Lleva un vestido adornado por guerra y la vida cinegética. meandros y ceñido con u q cinturón [27] Dos diosas sedentes del dintel del pórtico de un templo en Prinias (Creta), de mediados del siglo v n a. C ., en piedra caliza. H eracleion, M useo Nacional. E s­ tilo dedálico; existe un nuevo refuerzo de la estructura figurativa en horizontales y verticales; su tamaño es la mitad del natural. a las caderas; y, sobre los hombros, un manto. La mano derecha, de gran tamaño, se posa con peculiar ademán sobre los pechos, mientras que la izquierda está estrechamente pegada al muslo. El semblante, de en un peplo tirante y rígido, como un pilar, un vigor típicamente grie­ go se trasluce en sus penetrantes ojos y en su ancha boca, llena de jovialidad y de alegría de vivir. La imagen de la figura dedálica del efebo se conserva en la magní­ fica estatuilla de Delfos, realizada después de mediados del s. vil an­ tes Cristo, igual que la Dama de Auxerre. Orgulloso y libre en su desnudez, portando únicamente una mitra (cinturón), el joven se pre­ senta ante su dios— si es que no representa él mismo a Apolo— . Esta desnudez de las figuras de los efebos, .patente desde el período [28] E statuilla femenina, de tamaño m i­ tad del natural, de Auxerre (Francia), probablemente hallada en C reta, conocida como la Dam a de Auxerre, en piedra ca­ liza, de poco después de mediados del si­ glo vn a. C. P arís, Louvre. La expre­ sión más pura del estilo dedálico: estricta frontalidad, clara articulación de la figura en la parte inferior en forma de colum ­ na o pilar y cuerpo superior diferenciado. Ninguna disolución de las superficies en los píiegues del ropaje; só lo aparece el rayado de la ornamentación. E s típica la forma triangular del rostro. [29] E statuilla en bronce de un efebo, apenas posterior a la mitad del siglo vn a. C. D elfos, Museo. E stilo dedálico en la composición de la figura y la cabeza. Precursora de los kuroi en la postura de los brazos y la colocación de las piernas. [30] Zeus y H era, grupo en madera de un mueble del templo de Hera en Samos, destruido. Variante jónico-oriental del estilo dedálico del tercer cuarto del siglo vil a. C. Tiene características orientales en el tipo de representación (boda sacra), y griegas en la fresca in ­ genuidad de la configuración y en la vivaz expresión de los rostros. firme expresión, queda enmarcado por el cabello, el cual se riza so­ bre la frente y baja hasta el pecho geométrico, es característica de Ja en cuatro trenzas fuertemente anu­ actitud religiosa de los griegos: el dadas a cada lado. Aun cuando el Oriente nunca osó representar des­ cuerpo de la mujer está enfundado nudo al dios o al oferente, ni tam­ poco conoció las figuras exentas y un Grupo en madera, de Samos, sin apoyos, realizadas en mármol hoy en ruinas, que pertenece aún o bronce. Las manos están cerradas seguramente al tercer cuarto del si­ a la altura del falo, junto a los glo vil a. C. Representa los espon­ muslos: son la expresión de la fuer­ sales sagrados de Zeus y Hera. za concentrada del joven de sereno Zeus, configurado juvenilmente y estatismo. El rostro, esculpido en forma triangular, parece mirar con audacia y respirar ligeramente. En­ marcan el semblante los largos ca­ bellos colgantes de componente ho­ rizontal. El efebo de Delfos es el anuncio del gran género de los kuroi, que constituyen la forma carac­ terística del arte arcaico y se colo­ can sobre las tumbas y en recintos sagrados. [32] Cabeza, de tamaño mayor que el natural, de un kuros del D ipylón (pór­ tico de la muralla ateniense). Forma par­ te de una estatua funeraria en mármol de finales del siglo v il • a. C. Atenas, Museo N acional. Transparencia de la for­ ma cúbica básica, pero configuración e s­ férica de las superficies: agregado ad iti­ vo-ornamental de cada una de las par­ tes (ojos, orejas). con jubón corto, sujeta con la mano derecha el pecho de Hera y reposa [3 1 ] H eracles y N eso, escena del cue­ su izquierda sobre el hombro. Un llo de un ánfora ática del pintor de Neso aguila enorme, reducida a puro es­ de finales del siglo v il a. C. A fequema, ciñe las cabez'as de las figu­ nas, M useo Nacional. Comienzo del estilo de vasos de figuras negras (silueta por ras frontales. El relieve es afín al incisión del estilete); reducción de la tipo oriental de una pareja de dio­ ornamentación de relleno. ses, pero revela un sentido total de la armonía griega. El grupo se en­ En la Grecia oriental perviven contraba seguramente en la kline con mayor fuerza las formas maci­ de Hera para la boda sagrada. Aquí zas de los modelos orientales; repro­ está 'plenamente acuñado el estilo ducimos aquí como ejemplo [30] dedálico. EL E ST ILO ARCAICO F A S E S ARCAICAS III: temprana, alta y tardía (finales s. vn hasta 500 a. C.) ficencia de aquella época. Por el lugar del hallazgo se ve claramente que la cabeza pertenecía a una es­ tatua colocada sobre la tumba de un joven de la aristocracia atenien­ se. Esta estatua tiene por finalidad Las formas de la época dedálica -^-consolidadas de forma monumen­ tal en el s. vn a. C.—sufren cam­ bios e s t r u c t u r a l e s a finales del mismo. La pintura de vasos de es­ tilo protoático ateniense, luminosa y polícroma, se transforma en una pintura de figuras negras. La silue­ ta de éstas es homogéneamente ne­ gra y la delimitación del dibujo se obtiene por hendiduras y, de vez en cuando, por la aplicación de color rojo. Un ánfora del pintor de Neso, llamado así por la representación que aparece en el cuello de este vaso, es la que mejor puede mos­ trarlo [31]: Heracles, que ha al­ canzado al centauro Neso, apoya con una tremenda zancada su pie en la cruz de éste y le tira de la coleta hacia atrás, para dar muer­ te con la espada desenvainada al monstruo, mezcla de caballo y de hombre. El centauro alza los brazos en actitud de imploración; pero Heracles, que aun no lleva piel de león y maza, como más tarde lle­ varía, matará al centauro, quien ha­ [33] Kuros en mármol de tamaño m a­ bía querido violar a su mujer Daya- yor que el natural, exvoto para el san­ nira. Cada figura tiene su nombre tuario de Posidón en Sunion, hacia el a. C. Atenas, M useo N acional. El escrito en el alfabeto ático local, 600 principio puramente acumulativo deter­ anterior al jonio, que más tarde se mina la composición del cuerpo. Se generalizará por toda Grecia (Ne­ acentúan las ¡hendiduras, especialmente las articulaciones, debido a la tos en vez de Nessos; en transcrip­ las de concepción ornamental imperante. ción española, Neso). Estas letras, [34] Estatua en mármol de C leobis, junto á los adornos de relleno, obra del escultor argivo Polimedes, ex­ voto para el santuario de Apolo de Delfos, cumplen la función de enriquecer hacia el 600 a. C. D elfos, Museo. La el fondo del cuadro. vitalidad rebosante caracteriza el ideal Del último cuarto del s. vn an­ dórico del cuerpo. Están concebidas las tes de C. se conservan obras im­ extremidades como sede de la energía. portantes de la escultura ática ma­ yor. De la puerta del Dipylón del evocar en el futuro, sobre la tum­ Cerámico procede la Cabeza de un ba del joven muerto, la imagen de kurros [32], en la que ha quedado la plenitud existencial de la vida. plasmada toda la fuerza y la magni­ El noble mármol procede de Naxos o de Paros, islas de máxima impor- igual que el cabello, dividido en tancia para el desarrollo de la es- muchos pequeños nudos uniformes, cultura griega mayor, por sus ricas Sobre la frente hay una banda fircanteras. La composición de la ca- memente anudada en la parte posbeza está realizada mediante for- terior de la cabeza, mas esféricas. Los globos oculares, Algo más reciente que la cabeza ------------------------ -del kuros del Dipilón es el kuros de casi 3 m. de altura del santua-rio de Posidón, en el cabo Sunion [33]. Esta imagen de efebo, estática y exenta, se yergue con po­ derosa monumentalidad; la pierna izquierda se adelanta figurando un paso, y las manos se cierran junto a los muslos. La rigidez frontal anula el leve giro hacia la derecha de la gigantesca figura, efecto pro­ ducido por su colocación sobre una recta inclinada respecto al borde anterior de la base. Aún son acu­ mulativos los elementos constituti­ vos del cuerpo: las articulaciones, el ángulo epigástrico, los tabiques fibrosos del abdomen, etc., se so­ meten a la ley ornamental; la re­ presentación de la rodilla se resuel­ ve también acudiendo a la fórmula convencional del trapecio invertido. [35-36] Planta y estado actual del tem ­ Pero una vida pletórica se mani­ plo de H era en O lim pia, de finales del fiesta en los poderosos músculos siglo v n a. C . Primer templo en piedra pectorales, los muslos, las pantorra cuyo peristilo se conserva. Los cimientos lias y la musculatura del brazo. de dos gradas, como base del tem plo, es­ tán construidos de piedra calcárea y tam ­ Domina de nuevo la cabeza sobre bién el zócalo de los muros de la celia el resto del cuerpo. Los ojos son y las columnas, que sustituyen a las de los que destacan en ella por su ta­ madera originarias. Articulación sim étri­ ca de la celia en: 1, pronaos; 2, naos, maño, y -se distinguen como sede y 3, epistodomos. E l peristilo hace, del de la vida espiritual. Sobre la fren­ edificio un cuerpo plástico om nilateral. te cae el pelo, cuyo perfecto mode­ lado está sujeto por bandas. Pese ligeramente 'prominentes bajo unas a toda la monumentalidad y fuerza cejas de amplia curvatura, son de­ de esta figura, cada forma aislada terminantes en la expresión del ros­ está concebida aún como pura for­ tro, largo y oval. Unos párpados ma ornamental. Con un propósito pesados, pero descarnados, rodean de ingenua e n u m e r a c i ó n , cada el globo del ojo, extendido longitu­ miembro es representado para sí y dinalmente. La armazón ósea de la se expresa puramente a sí mismo. cabeza sólo se puede intuir, pues El objeto de la representación no está encubierta por la redondez es la función conjunta de los miem­ en que ésta queda envuelta. Las bros, sino su alineación y ordena­ orejas están formadas aún como ción acumulativas, que proporcio­ miembros puramente ornamentales, nan igual rango a todos ellos. Este intento de plasmar la plenitud vital época, según la cual es mejor ser por medio de tal ordenación en lo un jornalero en la tierra que un que originariamente era un bloque soberano en el reino de las tiniede piedra constituye el gran em- blas ( Odisea, 11.488 ss). Es tampeño del arte arcaico. bién propio de la actitud arcaica el Junto al arte cicládico, el ático que Cleobis y Bitón no sean reprey el cretense, la región del Peloponeso es la que contribuye decisiva­ mente al desarrollo plástico de la figura humana en los griegos anti guos. Frente a las esculturas áticas y las jonias, en las que tiene más peso la representación anímica, el Peloponeso, y especialmente la Argólide, intenta resaltar el poder y la fuerza del cuerpo. Los dos her­ manos Cleobis y Bitón, esculpidos por el artista Polimedes, oriundo de Argos, hacia el 600 a. C., parecen gigantes a n c e s t r a l e s frente a los Kuroi áticos [34], El enérgico im­ pulso primario de crecimiento rom_ y ■ i-i 1 i [37] Fronton en piedra caliza del tem­ pe en cierta medida con las trabas p j0 ¿g Artemis en Corfú, hacia el600 de las figuras ornamentales, da una a. C. Figuras aún no exentas, sino limavor vida a los miembros del gatjas, comT° bajorrelieve a la pared del __ __ __i •__ i fronton. Integración de las figuras en cuerpo y se trasluce en los OJOS de [a superficie; los cuerpos se representan poderosa mirada y en la boca am- según su apariencia inmediata (la parte pliamente abierta. Esta representa- superior del cuerpo aparece de frente). ción de los dos jóvenes hace alu- £ la const™ ° n acumulativa de las t r j figuras corresponde el mundo de ímageSion a la ofrenda sagrada de SU nes puramente enumerativo, no subordimadre, sacerdotisa de Hera en Ar.nado aún a un tema, gos. Cuando -tuvo que ir para el sacrificio al templo de Hera, de Ar- sentados como jóvenes dulcemente gos, faltaban animales de tiro, y dormidos, sino como henchidos de Cleobis y Bitón se engancharon al fuerza y rebosantes de vida, con­ carro y tiraron de él durante todo memorando en pie su hazaña y su el camino, de más de 15 km. de muerte. recorrido. Llegados al santuario, la De esta misma época de la esculmadre da gracias por la hazaña de tura mayor, que también produjo los hijos e implora a la divinidad imágenes de culto de tamaño natuun regalo para ambos. La diosa no ral iy mayores aún, son los primeros sabe proporcionarles nada mejor templos monumentales sólidamente que una muerte suave y rápida, erigidos en piedra. Uno de los me­ que no permite a los hermanos vol- jor conservados es el templo de ver a despertar del sueño en el san- Hera en Olimpia [35, 36], de finatuario. Que fuera mejor no nacer, les del s. ’vn a. C. El orden dórico o bien, habiendo nacido, morir está aquí plenamente desarrollado: pronto, era una de las antiguas la edificación, alargada y de forzaideas de los griegos (Sófocles, Edi- das proporciones, es en gran parte po en Colono, 1.124 ss.); y aún de piedra (cimientos, zócalo del había otra muy característica de la muro y de la celia). Dos esberech batos (escalones inferior y medio), antesala (pronaos) se añade una a los que más adelante se les añadi­ sala posterior análoga (opistodorá un estilóbato (escalón superior) mos), la cual—innecesaria para el forman el pedestal que la eleva, culto—sirve únicamente al equili­ por encima de su entorno, como un brio del interior; esta configura­ todo cerrado. Las recias columnas ción es propia, a partir de entonces, ,de todo templo puramente dórico. La cubierta de la celia está sus­ tentada por dos filas de columnas colocadas entre dos salientes, del muro, versión peloponésica particu­ lar de la celia de tres naves. El entablamento y el tejado son aún de madera. El tejado a dos aguas, cubierto con tejas, forma, en con­ tradicción sólo aparente con la con­ cepción plenamente p l á s t i c a del edificio, dos frontones coronados por una acrótera de forma laminar. Si bien el templo de Hera no tiene más elemento monumental que el que se acaba de señalar, el colosal [38] Crátera de volutas del pintor Cli- templo de Artemis en Corfú [37] tias y del ceram ista Ergótim os, llamada posee, en cambio, no sólo dos fron­ vaso Fran^ois, entre 570 y 560 a. C. Flo­ rencia, Museo Arqueológico. Despliegue tones esculpidos, sino también mede la riqueza de imágenes en frisos que topas con bajorrelieves. Este ya resaltan la configuración del vaso. Com­ está totalmente construido en pie­ posición lineal y centralizadora, con escalonamiento de figuras; dibujo minucioso, dra. En el frontón del templo de preciso; formación de un estilo m iniatu­ Corfú, una Gorgona corriendo ocu­ rista ático. pa el sitio central. Está represen­ tada como dueña de los dos ani­ con capiteles, originariamente de males tendidos a ambos lados: sus madera, serán sustituidas paulati­ hijos Crisaor y Pegaso, el caballo namente a partir del s. vi a. C. por alado. Medusa, al contrario que en columnas de piedra, cada una de el ánfora protoática procedente de las cuales representa el estilo de Eíeusis [24], está representada co­ su época (claramente discernible en mo reina demoníaca de la vida y del los capiteles); pero en el s. n des­ mundo de ultratumba. Las escenas pués de C. aún existía una colum­ mitológicas, que más tarde abarca­ na de madera. Las columnas arcai­ rán la parte principal del frontón, cas son muy abombadas ( éntasis) quedan relegadas aún a los ángu­ y el equino de los capiteles com­ los. Los mitos de dioses y de hom­ primido como una almohadilla, para bres han sido colocados aquí con expresar plásticamente también la iguales derechos, a un mismo nivel. sustentación de las cargas; las co­ El frontón de Corfú todavía está lumnas más recientes muestran una configurado s e g ú n la concepción creciente rigidez, y el equipo tiende acumulativa de imágenes de la épo­ a la verticalidad y se hace menos ca arcaica primitiva. Tras la enor­ abombado. Al equilibrio armónico me Gorgona se esconde quizás Aidel peristilo responde ahora tam­ temis, a quien se dedicó el templo. bién la celia: al propio naos con La abundancia de figuras en la época arcaica—ávida de lo narrati­ la lucha frente a ellos, e incluso vo__ipuede admirarse en la pintura llegar a vencerlos. ática de vasos de alrededor del En el gran friso del hombro, en 570-60 a. C.; es muy representa­ la procesión de las bodas de Peleo tiva de este estilo la gran cráte­ y Tetis, está representada la alianza ra de Florencia, el vaso Frangois, de los dioses y seres divinos con transmitida como obra conjunta del los mortales. Todos los inmortales pintor Clitias y del ceramista Ergó- acuden con ^regalos para el mortal timos [38]. Dicha crátera (gr. do­ Peleo y le desean felicidad en su rio Krater, «crátera o mezcladora»), boda con la diosa Tetis. Peleo les llamada de volutas por la forma recibe sin intimidarse y les da mo­ de sus asas, servía, como las demás, rada en su palacio. Aquí, la proxi­ para mezclar, en determinadas pro­ midad de los dioses no acarrea la porciones, el agua con el vino. Sus muerte, como es frecuente, sino que cinco bandas en friso despliegan hace surgir de la unión entre Peleo todo un mundo de imágenes. En y Tetis al héroe Aquiles, cuya lu­ el friso del borde está representada minosa figura se ha convertido en la llegada del barco de Teseo a Dé­ símbolo de la cultura griega. En la los después de liberar, tras la muer­ parte posterior de la crátera está te del Minotauro, a los jóvenes y representado, junto a la caza del las doncellas de Creta. En honor jabalí de Calidonia. el ataque de de Apolo tiene lugar una danza ri­ Aquiles a Troilo y la carrera de ca­ tual—que los atenienses repetirán ballos en honor del difunto Patrocada cuatro años en conmemoración clo en presencia de Aquiles; y en del mítico acontecimiento— . los cuadros de ambas asas a AyanEl friso del cuello muestra la te retirando de la batalla el cadáver lucha de los griegos, dirigidos por de Aquiles. De este modo, la boda Teseo y Piritoo, contra Jos centau­ de Tetis y Peleo no se encuentra ros, que emplean como armas tron­ en conexión directa con las hazañas cos de árbol y bloques de roca. El y la muerte de este último, sino se­ invulnerable Ceneo es aplastado en parada por muchas escenas inter­ el suelo con las rocas. La lucha de medias. los centauros con héroes griegos se A pesar de la variedad cas'i in­ viene representando desde el perío­ conmensurable de los frisos de imá­ do geométrico tardío y gana crecien­ genes, su estilo es de increíble pre­ te importancia en el arcaico, para cisión: aun cuando las figuras es­ alcanzar su cima en la época clásica tán más concentradas, cada una apa­ en el grandioso frontón occidental rece configurada con la mayor exac­ del templo de Zeus en Olimpia y titud. Junto al dibujo rayado de las en las magníficas metopas meridio­ figuras de silueta negra se emplea nales del Partenón. El medir las el blanco como color del cuerpo fuerzas con los monstruos humanoi- femenino, y para los vestidos, el des de los tiempos arcaicos atrajo blanco y el rojo. Cada figura está fuertemente la atención artística de contorneada claramente y p l e n a ­ los griegos. Estas escenas son una mente desarrollada, tanto como par­ clara muestra del optimismo del te del conjunto como en sí misma. griego, porque expresan, en último Gracias al escalonamiento y las su­ término, que el hombre puede sen­ perposiciones se crea una ingenua tirse en el mundo como en casa, espacialidad, que posee, precisamen­ aun a pesar de estos monstruos, te por su tratamiento falto de pers­ puesto que es capaz de resistir en pectiva, una sorprendente frescura y una plenitud total. Por medio de do no el más importante— , el friso esta ornamentación figurativa, un se densifica de imágenes nediante objeto unitario se convierte en una un cuadro único de grandes figuras. obra que se podría contemplar du­ Sobre el ánfora ventral, hoy en el rante días sin cansancio, buscando Museo del Vaticano, pintó Exe­ el sentido de sus historias y re­ quias, en el cuadro principal, nada menos que a lo s d o s h é r o e s , latos. Ayante y Aquiles, jugando a las da­ mas [39], logrando, sin embargo, [39] Ayante y Aquiles en el juego de dam as, ánfora ventral del pintor y cera­ m ista Exequias, hacia el 530 a. C. Roma, M useo del Vaticano. Cim a de la pintura de vasos ática de figuras negras. D ibujo sumamente preciso (incisión) enmarcado en cuadros cerrados; arm onía entre la plasticidad de las figuras y la vinculación al plano; fusión de la imagen y la pared del vaso. [40] Kore en mármol, de tamaño menor que el natural, de la acrópolis ateniense, llamada Kore del Peplo, hacia el 530 a. C. Atenas, Museo de la A crópolis. Se m an­ tiene aún la vinculación al plano y la frontalidad, pero se consigue una mayor arm onía en la figura gracias a la suavi­ dad de los contornos. Igualdad de rango entre el vestido y el cuerpo que oculta o transparenta; animación del cuerpo y el semblante («sonrisa arcaica»), refor­ zada por la policrom ía. que la grandeza de la guerra y la Una generación más tarde, b?jo interminable campaña militar de el influjo de un gran pintor de va­ los griegos frente a Troya flotara en sos de la época arcaica—aun cuan­ la pacífica escena. Los héroes se in* clinan hacia el tablero atentos al como más tarde no volvería a ser juego, y a pesar de ello están ar­ conseguida. mados de coraza y grebas. Aquiles Por estas representaciones de los lleva el yelmo con penacho alto. vasos se ve claramente que toda la Cada uno tiene dos lanzas en la pintura griega del período arcaico mano izquierda, que acentúan la in­ fue completamente «apictórica» si clinación entre ambos héroes. Tras los jugadores, los escudos provistos de signos; sobre el de Ay ante está su yelmo. La composición de la ............................................... escena r e s u l t a maravillosamente . . . . r a . . . . equilibrada. La rígida simetría se evita con notas m e n u d a s : sólo Aquiles lleva yelmo y bracera. Los personajes están concebidos plásti­ camente y unos pocos trazos redon­ [41] Planta del templo de H era en Sa­ dean sus miembros. A pesar de inos, edificio de los arquitectos Reco y ello, las figuras quedan adheridas Teodoro, de la primera mitad del siglo vi a. C. Primer templo de grandes propor­ a la superficie, con sus mantos ri­ ciones en estilo jónico; doble peristilo camente adornados como tapices y (díptero), ligazón axial de los miembros sus rostros barbados situados de en la planta; realce del frente, celia orien­ tada. Procede del templo con peristilo perfil. Las inscripciones, a modo geométrico tardío, pero con alteraciones de epígrafes, en delicados y elegan­ características del orden jónico; dispo­ sición racional a costa de la apariencia tes caracteres griegos, distribuyen plástica. magistralmente el fondo. La intensa concentración de los héroes en el juego ha quedado plas­ la comparamos con lo que moder­ mada de una forma casi lírica, que namente entendemos por pintura. hace olvidar que el homogéneo tra­ Hasta entonces, en efecto, las figu­ zado de las figuras y los arcos mag­ ras, en las que se unían el dibujo li­ níficamente curvados de las espal­ neal y el trazado de silueta, se ha­ das se basan aún en la simple acu­ bían quedado reducidas a un solo mulación de cada una de las for­ plano, que las mostraba de perfil, o con las piernas de perfil y el pecho mas. Se ha conseguido una gran de frente; es decir, en sólo dos di­ libertad de expresión, que, pese a mensiones. Por esto, es sólo la escul­ no ser aún la verdadera libertad tura la que consigue encarnar, geclásica, lo aparenta a través de su nuinamente, el esoírku helénico. belleza, su increíble precisión y su A la época del ánfora de Exe­ delicadeza. El conflicto resuelto por quias pertenece una serie de obras Exequias entre la vinculación su­ escultóricas, de las cuales podemos perficial y la configuración escultó­ considerar como una de las más rica de las figuras es su secreto par­ bellas la Kore del Pepio [40] de ticular, entretejido en un cuadro la Acrópolis de Atenas. La mucha­ que no puede ser desligado de la cha, que está de pie, esbelta como superficie convexa del vaso sin per­ una columna, sostenía en la mano der su belleza. En el punto culmi­ izquierda tendida, que le falta ac­ nante del arte arcaico tardío, hacia tualmente, una ofrenda para la dio­ el 530, logró Exequias una unión sa de la ciudad, Atena— siendo tan íntima entre la imagen y el Hla misma un grato obseemio para vaso, entre la figura y el fondo, la diosa— . La muchacha del peplo 1 es una .plena manifestación de la mos ojos, la boca y los galones del fuerza sólida y primitiva propia de vestido. En los ojos, de mirada ex­ las estatuas de hacia el 600 a. C. traña, se expresa una radiante se­ A ipesar de la rígida frontalidad y guridad, igual que en la esbelta su vinculación a la superficie, la talla de la figura. Como en Exe­ figura parece de ligera construc­ quias, en que la figura quedaba ción. Su alegre sonrisa, signo dé vinculada a la superficie, aquí se una gran agitación anímica y vitali­ percibe la vinculación con el blo­ dad íntima, no se limita sólo a la que de piedra del que procede. boca, sino que parece haber tomado Pero también en esta Kore de'i Peposesión de toda la figura. Las for­ plo se logra una mayor libertad en mas orgánicas del cuerpo se dibu­ la construcción de la figura, de tal jan claramente bajo el vestido, con- manera que hace olvidar, por esa [42] Reconstrucción del templo de Arte­ misa en Efeso, de la segunda mitad del siglo v i a. C. Efectos pictóricos logra­ dos mediante la m ultiplicidad de las colum nas, entre las que se diluye su función de apoyo. [43] Reconstrucción en escayola del te­ soro de los Sifnios en D elfos (tipo del templo «in antis»), erigido poco antes del 525 a. C . Delfos, M useo. En lugar de las columnas aparecen cariátides; adapta­ ción del ropaje al cuerpo, con lo que se logra una corporeidad más exuberan­ te. Rico adorno jónico del edificio; friso en lugar de dentellones, con la con­ siguiente dism inución de la formación arquitectónica y refuerzo de las partes planas. sistente en una única pieza de te­ jido atado a la cintura, a la que se sobrepone una prenda que cu­ bre el pecho; la postura de las piernas se deja entrever bajo la gran vitalidad que posee, que aún tela, los pechos se abultan esféri- está plenamente sometida al prim camente. Un rico colorido, perdido, ripio de la suma de cada una de cubría el cabello, las cejas, los mis- las formas y a su concepción orna- E1 estilo del arte arcaico tardío mental, la cual se manifiesta, por e j e m p l o , en la disposición simétri­ está condicionado en gran medida ca de los mechones de cabello tor- por el arte jónico-oriental griego. La gran riqueza de las ciudades co­ merciales del Asia Menor, el estre­ cho contacto con las culturas del próximo Oriente y las brillantes cortes de los tiranos jonios (Polícrates en Samos), a las que se debe añadir también la del rey de los lidios, Creso, habían hecho surgir un arte exuberante, orientado más bien hacia el simbolismo pictórico; simbolismo que se manifiesta con especial claridad en los colosales templos jónicos. En la primera mi­ tad del s. vi a. C., los arquitectos Reco y Teodoro edificaron en Sa­ mos, en el mismo lugar del antiguo templo de 100 pies, un nuevo tem­ plo de Hera de 105 m. de longi­ tud [41], que, incendiado poco después de su terminación, fue re­ construido por Polícrates. Como si se tratara de un bosque, el doble peristilo rodea la celia de tres na­ ves con un profundo pronaos (díp­ tero). Un poco más tarde surgió el aún mayor templo de Artemis en Efe so [42], en el cual está cons­ truida la celia—igual que en el tem­ plo coetáneo de Apolo de Didyma en Miieto—como patio abierto, en el que hay un maiskos o pequeño templo para la imagen del culto, de manera que los peristilos, triples in­ cluso en la parte frontal, constitu­ yen sobre todo una forma de dar carácter monumental al muro del santuario. Sobre unas bases rica- L u m u wf t ii r t i i i [44] Estela en mármol de A ristión, realizada por Aristocles hacia el 510 a. C. Atenas, Museo Nacional. Unión de las superficies por un suave pulimento de las capas de relieve. G usto arcaico por la modelación de las distintas partes («grabado» en el ropaje y grebas). mente esculpidas se levantan esbelneados sobre los hombros y en los tas las columnas, de unos 20 m. de pliegues estriados del chitón (túni- altura, terminadas en capiteles jo­ ca) sobre los pies. nicos con sus amplias volutas fuer- teniente curvadas (entre un equino mano está aquí al servicio de la con molduras de ovas y un ábaco arquitectura; su rigidez arcaica y plano). Encima está el arquitrabe los elementos arquitectónicos se de tres bandas, los dentellones la­ compenetran con suma armonía. deados por cimacios, el geison y la La comparación de una colum­ sima, provista de bajorrelieves. Lo na jónica con la esbelta talla que este monumental conjunto ar­ de una mujer y de la dórica cón quitectónico expresa no es la sabia la vigorosa figura de un hombre, combinación e n t r e l os elementos era una idea corriente entre los sustentadores y los sustentados—Ja griegos. También Jos demás ele­ precisión de su canon geométrico, mentos del Tesoro, en forma de como en el orden dórico— , sino la templo «in antis», muestran for­ esbeltez del conjunto, su tendencia mas jónicas: sobre el arquitrabe ascensional, como la de las plantas. está el friso enmarcado por eleFrente a Ja multilateralidad del templo dórico con peristilo, en el jónico se realza el lado principal mediante una disposición más espa­ ciada de las columnas, teniendo és­ tas además en Efeso las basas es­ culpidas y una triplicación de la naos, a lo que corresponde la falta del opistodomos. Incluso el capitel jónico tiene una cara visible: es plano y no redondo, como el dóri­ co. En la planta se muestra una correlación racional entre los ejes de las columnas exteriores e inte­ riores y las paredes de la celia, la cual, al contrario que en la cons­ trucción dórica, no produce efecto alguno de tensión. Los hijos del tirano ateniense Pisístrato comen­ zaron en Atenas un templo aná­ logo dedicado a Zeus Olímpico, pero quedó inacabado. Entre las muchas Korai de la [45] Teseo y A ntíope, grupo en mármol Acrópolis de Atenas, la Kore del del frontón del templo de A polo en Eretria, hacia el 520 a. C. C alcis, Museo. Pe pío está aislada; debe su nom­ Audaz unión de los dos cuerpos, que bre, precisamente, a ser ella la rompe la pura frontalidad: el vestido de única que viste el peplo dórico en Antíope oculta la configuración de las distintas partes de su cuerpo. la segunda mitad del s. vi. Las de­ más muestran generalmente el ves­ tido jónico: el ligero y delicado mentos ornamentales jónicos (la chitón (túnica) y el oblicuo hima- moldura de ovas o cima jónica por tion (manto), como ocurre tam­ abajo y la cima lésbica por arriba); bién, por ejemplo, en el pórtico aquí el friso rodea todo el edi­ del Tesoro de los Sifnios, en Del- ficio, en lugar de la banda habi­ fos, donde las dos Korai sustentan, tual de dentellones. En la parte como cariátides, el entablamento oriental vemos a la izquierda una del Tesoro [43]. El cuerpo hu­ asamblea de dioses tratando sobre la guerra de Troya, mientras que, realizada por Aristocles hacia el a la derecha, dos cuadrigas, ale­ 510 a. C.: lleva coraza, yelmo y jándose una de otra, enmarcan la grebas [44], y en la mano izquier­ lucha en torno al cadáver de Sar- da, alzada, sujeta la lanza. La fi­ pedón ante Troya. Especialmente importante es el friso septentrio­ nal, que no ha sido reproducido aquí, y que representa, con su audaz composición de grupos, que se adelanta a la época, la lucha entre dioses y gigantes. El fron­ tón está reservado a una leyenda local: el héroe dorio Heracles ha intentado llevarse el trípode sa­ grado del santuario délfico; pero el dios Apolo se apodera del ins­ trumento, impidiendo el robo. So­ bre el tejado hay una acrótera ci­ mera y acróteras angulares, de las cuales emana la fuerza de la con­ figuración orgánico-plástica del tem­ plo griego. El Tesoro, erigido por los natu­ rales de la isla Sifnos, de las Ci­ cladas, residentes en Delfos poco antes del 525 a. C., es sólo uno del gran número de tesoros construidos por las ciudades griegas en la épo­ ca arcaica, principalmente, en los santuarios griegos centrales. Guar­ daban las valiosas ofrendas de las ciudades al dios, y han quedado así como monumentales testimonios de la competencia en el arte de la construcción entre las diversas ciudades-estado. En los relieves de las tumbas áticas de la época arcaica tardía predomina la forma alargada de la estela. En ellas se representa al muerto como guerrero, según el modelo de la estela de Aristión [46] Estatua funeraria en mármol de Aristodico, hacia el 505 a. C. Atenas, Museo Nacional. Fase final del tipo arcai­ co del kuros; conservación del antiguo es­ quema y de la frontalidad, pero libertad en la posición de los brazos y realce del volumen plástico en el tórax; total fusión de cada una de las partes, aun no integradas funcionalmente en el todo. gura del muerto, representada de perfil, casi parece romper el es­ trecho marco del relieve. El vigor y la armonía de la misma se ba- san de nuevo en la suma de cada dar el paso hacia el arte del tem­ una de las formas, fundidas ya, prano clasicismo, hacia el estilo sin embargo, más orgánicamente. severo; ipero de su taller salieron De delicado efecto son el peinado los dos maestros orientadores de de la barba y los pliegues del cor­ la nueva época. La estatua funeraria de Aristoto chitón visible sobre el brazo y el muslo. Su riqueza gráfica da dico, que fue encontrada en 1944 vida a las grandes superficies, li­ en Keratea [46], es comparable, geramente alabeadas. También aquí por ejemplo, a una obra tardía de el empleo del color subrayaba las Antenor. La apuesta figura de un diversas formas. El muerto no joven se presenta aún con el anti­ aparece en 'la lucha, ni como triun­ guo esquema de los kuroi: las ma­ fador ni como moribundo, sino que nos, perdidas actualmente, estaban está serenamente en pie. Aristión, en forma de puños ante los muslos; a quien se representa armado y su­ la ipierna izquierda avanza como mido en la meditación, no debe para dar un paso; la cabeza crece quedar en la memoria como muer­ derecha desde el poderoso tronco to, sino como vivo, y en la fuer­ y está ligeramente inclinada hacia adelante. La ruptura con el estilo za de sus años viriles. El arte arcaico tardío conduce arcaico se ve claramente en el ca­ a audaces creaciones en la escul­ bello corto, rizado, y en el pubis tura de los frontones de los teim representado plásticamente. En el píos. En el 520 a. C. se crearon, iperíodo de alrededor del 500 a. C. bajo influencia ática, los del tem­ o poco después, la forma arcaica, plo de Apolo en Eretria, que re­ realizada aún según el principio presentan al héroe ático Teseo rap­ acumulativo, alcanza una cohesión tando a Antíope, reina de las ama­ de tal fuerza que ya se la puede zonas [45]. Teseo sujeta en vilo considerar como dentro de la nue­ a la amazona y se dispone a huir va forma funcional clásica. Pero el en su carro con la preciosa car­ Aristodico no ha conquistado aún ga. A pesar del carácter fragmen­ la verdadera libertad: con toda su tario del grupo, se ve claramente fuerza y su ipoder radiante de vi­ la cohesión del movimiento. Pero da, las trabas de lo arcaico deter­ de manera típicamente arcaica, ese minan aún la composición de su agitado movimiento no se transmite figura. a los rostros: tanto la cabeza de Teseo como la de la reina ama­ EL ARTE CLASICO zona tienen un aspecto despreocu­ pado, conseguido mediante la son­ El siglo v a. C. está caracteriza­ risa. Hay, sin embargo, en el gru­ do, en sus comienzos, por la lucha po una incoherencia que estriba en de todos los griegos—que daría la no correspondencia entre el mo­ lugar, más adelante, a la forma­ vimiento armónico y (las formas ción de una conciencia nacional ornamentales, preciosas y ricamen­ panhelénica—contra las grandes po­ te labradas. Quizá esté tras esta tencias: Persia en Oriente y Carobra de arte el mayor escultor tago en Occidente; más tarde, a ático del período arcaico tardío, mediados del siglo, por el ascenso Antenor, quien realizó, tras la ex­ de Atenas a potencia política y pulsión del tirano Hipias, el gru­ militar, y por su hundimiento y po de los tiranicidas Harmodio y derrota a finales del siglo. El as­ Aristogitón. Este escultor no pudo censo de Atenas radica en el des­ tacado papel que desempeñó en nos, en Platea (479 a. C.). Al las guerras médicas: Atenas sola, mismo tiempo, en el año 480, los bajo el mando de Milcíades, ven­ griegos occidentales, unidos tam­ ce en el año 490 a. C. en la ba­ bién en una confederación, en talla de Maratón al ejército per­ época de Hierón, vencen bajo e' sa, que quería castigar a los ate­ mando de Galón a los cartaginese., nienses por su apoyo al levanta­ en la batalla de Hímera, y en el miento de las ciudades jonias. Un 474 a. C., en Cuma, a los etruscos. decenio más adelante, gracias a la La guerra defensiva contra los construcción de una flota promo­ persas se continúa ahora en una vida por Temístocles, decidió a su campaña ofensiva (victoria de Cifavor las batallas de Salamina món en 469 a. C. y, más tarde, en (480 a. C.) y Mícale (479 a. C.), Salamina de Chipre en el 450 a. C.), que no termina hasta el 449 a. C. con la paz de Calías. En la confederación marítima áticodélfica, fundada en el 478 a. C., Atenas posee, en razón de su flo­ ta, la hegemonía. Durante el pe­ ríodo de cincuenta años (Pentekontaetía o Pentecontecia) que va del 480 ail 430 a. C., Atenas al­ canza, bajo el gobierno de rele­ vantes estadistas como Cimón y Pericles, .la cumbre absoluta de su poder y el mayor despliegue de su esplendor. Esta situación con­ duce a continuos enfrentamientos con Esparta, que, al principio, pa­ recieron quedar zanjados con la Paz de los Treinta Años, firmada en el 446 a. C. Pero las rivalidades y disputas comerciales entre Corinto y Atenas conducen al esta­ llido definitivo de la guerra del Peloponeso, de veintisiete años de duración (431-404 a. C.). Ya en el segundo año de la guerra, Ate­ [47] Grupo de los titanicidas, copia en mármol de la época romana, según el nas se ve asolada por una terri­ original en bronce de los escultores C ri­ ble peste, a la que sucumbe tam­ das y Nesiotes, 47 a. C ., colocado en bién Pericles. La cambiante suerte el agora ateniense. Ñ apóles, M useo N a­ cional. Primera gran obra del clasicism o bélica se cierra en el 421 a. C. griego: supresión de la estructura arcaica con la paz de Nicias, rota en el de las figuras y subordinación de todas 415 a. C. por la expedición de las partes a un único ritm o de m ovi­ miento; realce del tronco como centro los atenienses contra Sicilia. El du­ de las energías. doso juego del genial Alcibíades trae consigo la derrota definitiva, en las que fue aniquilada la escua­ firmada en el 404 a. C. con la ca­ dra persa, mientras que su ejérci­ pitulación de Atenas y la demoli­ to de tierra sería derrotado por ción de Ja gran muralla que unía Pausanias, el rey de los esparta­ a la ciudad con el Pireo. Este siglo es la época de mayor florecimiento dio toma impulso para dar el de la literatura ática: los gran­ golpe mortal con la espada. El bar­ des autores de la tragedia, Esquilo, budo Aristogitón cubre con su bra­ Sófocles y Eurípides; los historia­ zo tendido, sobre el que cuelga dores Herodoto y Tucídides; el el manto, a sus compañeros. Am­ poeta Píndaro, que escribe, sin bos aparecen desnudos, como hé­ embargo, en el dialecto artificial roes. No está representada la cir­ de la lírica coral; la actividad fi­ cunstancia histórica— falta el ase­ losófica de Anaxágoras y Sócra­ sinado Hiparco— , sino su actitud ante el hecho, expresada por el tes. impetuoso avance. Un gran dinaE L ARTE PRECLASICO : E L E ST ILO SEVERO (500-490 a 450 aprox.) Los persas conquistaron Atenas por dos veces antes de las bata­ llas de Platea y Salamina, y arra­ saron totalmente la ciudad y la Acróipolis, :1o que ocasionó la ruina de muchos monumentos arcaicos. Todas las obras áticas del período arcaico proceden de la demolición de los persas, pues cuando los ate­ nienses restauraron la Acrópolis quedaron enterradas, por lo que en posteriores excavaciones pudie­ ron ser descubiertas. A su regre­ so, el rey de los persas se llevó a Persépolis el símbolo de la joven democracia ática: el grupo de los tiranicidas de Antenor, que sólo y4 . i" subordinado a un ritmo superior. esculturas de época arcaica que La forma funcional del arte clá­ hemos estudiado hasta ahora eran sico ha encontrado su expresión todas originales griegos; de ahora libre y auténtica. El grupo origi­ en adelante habremos de consi­ nal, del que sólo se conserva un derar también las copias de épo­ resto del epigrama de la base de ca romana—realizadas, casi siem­ mármol, estaba fundido en bron­ pre, por escultores griegos— , por­ ce, el material de la escultura ma­ que la inmensa mayoría de las yor clásica. El movimiento funcio­ estatuas originales del período clá­ nal que los artistas griegos infun­ sico se han perdido. Las copias ro­ dían a sus esculturas se puede ob- manas son, por tanto, nuestra fuente histórica primordial para el conocimiento de los grandes maes­ tros de la época clásica, ya que de Mirón, de Policleto y de otros mu­ chos no conservamos una sola pie­ za original. Por lo menos nos ha llegado una obra del taller de Critias, cuan­ do no de su misma mano, que es una estatua de efebo en mármol [48] proveniente de la demolición de los persas. El cuerpo del joven se yergue esbeltamente y tiene, al contrario que el kuros arcaico, la pierna derecha adelantada. Se dife­ rencian claramente la pierna de apoyo y la pierna descargada, con libre juego: la primera se com­ prime en la cadera y la línea in­ guinal se dirige más hacia arriba, mientras que la de la segunda está obra. La mano izquierda debe haber estado adosada suavemente al muslo, mientras que la derecha, más separada, sujetaba, quizá, un [50] Zeus raptando a Ganim edes, grupo de terracota de tamaño mitad del natural, del santuario de Zeus en O lim pia, trabajo corintio, hacia el 470 a. C. O lim pia, M u­ seo. A pesar de su conformación en bulto redondo, el grupo se extiende en el pla­ no, manteniendo la com posición propia del relieve. T íp ica forma de la compo­ sición de grupos. tad de la figura humana, que se manifiesta ahora por vez primera en toda la historia universal del arte, fuera conquistada en Atenas y por los artistas áticos. Los re­ quisitos o presupuestos indispen­ sables para ello fueron, de un lado, el logro de la libertad política, como la que consiguió la demo­ cracia ateniense con el derroca­ miento del tirano Hipias, y, de otro, la nueva autoconciencia del griego, que le hacía sentirse ya [51] Relieve en mármol que represen­ ta la consagración de un joven cam­ peón, del santuario de Atena en Sunión, hacia el 470 a. C. Atenas, Museo N acio­ nal. La figura se inserta en el fondo del relieve mediante la delicada gradación del mismo y los escorzos corporales. kylix («copa»), al que se dirige la vista. La cabeza está, así, vuel­ ta: el efebo de Critias rompe con la ley de la frontalidad e inicia la postura predilecta del arte clá­ como una individualidad con per­ sico. Una nueva vitalidad y liber­ sonalidad y valor propios. Tras tad llenan la figura, que junto a la esta nueva imagen del hombre dádiva se ofrece a sí misma, como está la idea del hombre libre ante la más bella ofrenda, a la diosa. el dios libre, que enfrenta la fi­ .La delicadeza del arte arcaico tar­ gura humana como microcosmos dío y el peso del Aristodico que­ al macrocosmos del mundo. Tam­ dan absorbidos en el juego flexi­ poco es una casualidad que fuera ble de unas formas más libres. No precisamente la generación de los es casualidad el que esta liber- que lucharon contra los persas en el estrecho apoyo de las piernas y la peculiar indumentaria, con el chitón ceñido más arriba de la Un desprendimiento de tierras cintura. La cabeza y el tronco gi­ en el s. iv a. C. sólo deja a salvo ran claramente a la derecha, aun­ algún resto de una obra maestra que el movimiento del cuerpo que­ del estilo severo: el auriga de Del­ da oculto bajo los largos pliegues fos [49]. A pesar de que sólo se colgantes del vestido. En la ma­ han conservado fragmentos de la no derecha se conservan toda­ cuadriga con la que originaria­ vía las riendas. La cabeza des­ mente formaba grupo, la figura del cansa sobre un fornido cuello e auriga puede proporcionar una irradia una incomparable serenidad buena idea del conjunto. Serenos y seguridad. Una diadema abierta se erguían los caballos y el au­ corona la frente; el cabello que riga, que fueron esculpidos en me­ sujeta forma rizos en las sienes. moria del triunfo de los carros de La firme nariz, la horizontalidad Polizalo, tirano de Gela, en los jue­ de las cejas, los ojos de mirada de­ gos délficos del 474. El maestro cidida y la boca, grande y vigoro­ de esta obra, de una contención sa, sobre la enérgica barbilla, de­ incomparablemente intensa, fue, finen la configuración del sem­ probablemente, Pitágoras de Regio, blante oval. «Noble sencillez y que hubo de emigrar a principios serena grandeza», son palabras de del s. v de Samos a Grecia con­ Winckelmann que resultan más tinental. La estatua del auriga está justas para esta figura cuanto más fundida en hueco y compuesta por se profundiza en ella imparcialvarias piezas. Llama la atención mente. (Es asombroso con qué se­ A te n as la q u e o só y p u d o d a r e s te p a so h ac ia el n u e v o m u n d o d e la lib e rta d h u m a n a . [52] Lucha de lapitas y centauros, parte central del frontón occidental del templo de Zeus en O lim pia, anterior al 456 a. C. O lim pia, M useo. Posición libre más suelta en forma de contraposto (contracción de la parte derecha de la pierna de apoyo). Inserción en el espacio de relieve del frontón por despliegue en el plano; se acentúa el centro del frontón y destaca el dios entre los mortales que rellenan el triángulo. guridad ha caracterizado Winckel- rededor del año 470 a. C. por un mann el clasicismo griego sin ha­ maestro desconocido en Corinto, ber conocido nunca una sola obra que procedía quizá de la escuela auténticamente clásica.) El artista, artística eginética. El rapto está que es el representante del arte del movimiento, en esta obra ha dado a la figura, con un mínimo de movimiento, un máximo de so­ berana libertad. Ciertamente, le falta el espíritu y la movilidad de1 arte ático, pero su tensión, logra­ da con menudos desplazamientos y asimetrías, irradia tal dignidad que la sitúa al lado de las obras áticas de la época. En muchos fragmentos de las nuevas excavaciones de Olimpia se encuentran obras maestras de la escultura en barro del estilo se­ vero. El grupo Zeus raptando a Gantmedes [50] fue realizado al­ [55] Peristilo del templo de H era en Pacstum, después del 460 a. C. División del interior de la celia en tres naves por m edio de dos filas de columnas de doble piso. N ave central estrecha y oscura (ilu ­ m inación sólo por la puerta, como en todos los templos griegos). [53-54] Planta y alzado de la parte oriental del templo de Zeus en O lim ­ pia, entre 470 y 456 a. C ., erigido por el arquitecto eleo Libón. Configuración clásica del templo dórico: todas las par­ tes están regidas por un m ódulo básico (el tramo entre dos columnas). Gracias a ello se dan proporciones perfectas en planta y alzado. esculpido sobre una base con for­ ma de tímpano. El dios • sujeta la ligera carga del muchacho con el brazo derecho. Ganimedes rodea con su izquierda al gallo, el regalo de amor. El mito, en esta época temprana, no conoce aún el rapto del hijo del rey troyano por el águila, sino que es el mismo bar­ budo Zeus quien se lleva, con ves­ timenta de viaje, manto y bastón de nudos, a su escanciador al Olim­ po. El andar apresurado del dios está indicado por una gran zanca­ da, y la pierna izquierda surge de debajo del manto. El muchacho pende al lado de Zeus, rodeado por el brazo del dios. La cara, con expresión callada y silenciosa, está ligeramente vuelta hacia la dere­ ros y lapitas, aparece Apolo, qu? cha y marca un equilibrado con­ con el triunfal ademán de su bra­ traste con la cabeza del dios, que zo derecho ordena el alto a la des­ mira de lleno hacia la izquierda. La ordenada actividad de los animatensa composición de este grupo, lescos centauros, concediendo cla­ rodeado por un perfilado contor­ ramente la victoria al espíritu en no, es un claro exponente, en su la lucha entre los monstruos de­ grandioso contrapunto ambivalen­ moníacos y las fuerzas humanas. Este templo de Zeus se cons­ te, del arte inmediatamente pos­ truyó en los años comprendidos terior a las guerras médicas. En el Ganimedes del grupo de entre el 470 y el 456 a. C., según Olimpia se nos ha transmitido los planos del arquitecto nativo seguramente el más delicioso retra­ Libón., y presenta en su fábrica la to de muchacho de la época. Sólo forma clásica del templo dórico un poco más antiguo es el efebo [53, 54]. La medida de cada ele­ de una estela ática, que fue en­ mento de la edificación se rige por contrada en Sunión [51].' Repre­ senta a un joven atleta en el mo­ mento de colocarse la corona que ha obtenido como premio en las competiciones olímpicas; y . se tra­ ta, muy ¡probablemente, de un re­ lieve sagrado que expresa el agra­ decimiento del joven a la divini­ dad, que le ha ayudado en la vic­ toria. Callado y modesto, el ven­ cedor inclina su cabeza, represen­ tada de riguroso perfil. Con discre­ tos medios de perspectiva (escorzo del hombro derecho y de la parte pectoral), el cuerpo juvenil broca con plena plasticidad ante nuestros ojos, que no se cansan de seguir la subida y bajada del tórax y las contracciones de la musculatura. En el alto clasicismo, así como en el clasicismo temprano, la conquis­ [56] Crátera ática de figuras rojas, en ta de la libertad no conduce a la forma de cáliz, del pintor de las N ióbirepresentación del hombre como un des, 460-50 a. C. P arís, Louvre. L a pin­ tura tiene un mayor sentido de la com­ ser autosuficiente, pletórico de vi­ posición (Polignoto): abandono de la or­ da, como en la época arcaica, sino denación en frisos, distribución libre de que muestra una actitud de digna las figuras sobre el plano del cuadro, con ello, liberación de la traba de la humildad y de modestia volunta­ yisocefalia (colocación de las cabezas en ria: los dioses y no el hombre el vaso a la misma altura). son la medida de todas las cosas. La imagen verdaderamente res­ un módulo base: el tramo de co­ plandeciente se reserva exclusiva­ lumnas (distancia entre dos ejes mente al dios. En el frontón oc­ de columnas). En el peristilo, con cidental del templo de Zeus en la proporción clásica de 13 por 6 Olimpia [52], en medio del tu­ columnas, está la celia, de confi­ multo de la lucha entre centau­ guración totalmente simétrica, cora- puesta de pronaos, naos y opisto- mia. Según la norma típicamente domos¡ ligados de tal manera que clásica, no está reproducida la ca­ las paredes de la celia se alinean rrera misma o la muerte de Eno­ con los ejes de cada una de las se­ mao, sino el momento, particular­ gundas columnas frontales respec­ mente ,tenso, en que los dos ad­ tivamente, mientras que las co­ versarios se disponen a iniciar la lumnas «in antis», por el contrario, carrera: la calma que precede a lo están con el punto medio del la tormenta. segundo intercolumnio lateral. Dos Zeus domina en el centro del filas de columnas de dos pisos di­ frontón la disputa entre la nueva viden la celia en tres naves, tal y la vieja estirpe real. Es invisi­ como se conserva aún en el análogo ble para Pelops y Enomao, pero templo de Hera en Paestum [55], tanto más presente para el espec­ más antiguo que aquél. En la nave tador, que sabe que Zeus, igual central, bastante estrecha, fue colo­ que Apolo jen el frontón occiden­ cada, después de treinta años de tal, ya ha decidido la lucha. Des­ concluida la construcción, la gi­ graciadamente, en la conservación gantesca imagen de Zeus realizada de las figuras del frontón del tem­ por Fidias, para cuya contempla­ plo de Zeus en Olimpia quedan ción fueron instaladas galerías en grandes huecos. Lo que con ma­ las naves laterales a la altura del yor sentimiento se echa en falta segundo piso. El entablamento está es la cabeza de Zeus, a la que sustentado por enormes columnas, sólo podemos imaginar en sus ras­ que presentan ahora un fuste más gos más generales por la magnífi­ dilatado y un equino más esbelto. ca cabeza de la original estatua Las columnas angulares se han en bronce de Posidón encontrada aproximado más para no tener en el mar, cerca del cabo Arteque agrandar la metopa externa; misión (ef. [1]). Esta estatua esto ocurriría si se mantuviera in­ del dios, de más de 2 m. de al­ variable el intercolumnio, pues el tura, muestra a Posidón en pos­ triglifo de la esquina no debe tura de piernas abiertas con el quedar sobre el centro de la co­ brazo izquierdo tendido hacia ade­ lumna, sino al extremo del enta­ lante, cogiendo impulso al blandir blamento (conflicto del triglifo an- el tridente en el brazo derecho con­ gu'ar). Cada una de las seis metopas tra un enemigo. Aún no se ha por friso sobre el pronaos y el logrado fijar con seguridad quién opistodomos llevan relieves con re­ fue el maestro de esta estatua, presentaciones de las hazañas de realizada alrededor del 460 a. C. Heracles, cuyo número de doce se Para conseguirlo tendríamos que convierte más tarde en normativo. tener en cuenta al beocio Calamis En cambio, las metopas del peris­ y al egineta Onatas. Una barba tilo no están esculpidas. Todo el larga y espesa domina la parte in­ ornato plástico se concentraba en ferior del rostro de Posidón. En su los enormes frontones y en las gran semblante, de adusta severi­ acróteras, que no se conservan. dad, estaban incrustados antaño los El frontón oriental representa ojos en material coloreado bajo un tema que podría relacionarse unas cejas de afilada traza. El ca­ simbólicamente con el origen de bello, partido por la mitad, cae los juegos y competiciones deporti­ en abundantes ondas estrechamen­ vos: la carrera de carros de Pelops te adherido a la cabeza; una parte y Enomao realizada por Hipoda- desciende en largos rizos sobre la frente y, detrás de las orejas está quible a la forma esquemática de anudado en dos trenzas que se las figuras negras. Este cambio unen arriba, sobre la frente, en revolucionario tiene lugar en el forma de anillo. Tanto en la ca­ taller del ceramista Andócides ha­ beza como en el poderoso cuerpo cia el 525 a. C. Por eso, las prin­ se manifiesta un vigoroso ethos, cipales obras de la pintura ática una enérgica virilidad y una gra­ de vasos están realizadas en la téc­ vedad y seriedad inflexibles e im­ nica de figuras rojas. En mucho mayor medida que en la época placables. En la pintura de vasos ática ya arcaica, las imágenes de los vasos se ha realizado en el último cuarto están ahora bajo la influencia de del s. vi el tránsito de la técnica la pintura mural—la cual, aparté de estos reflejos en el arte me­ nor, se ha perdido totalmente—. La crátera de cáliz del pintor de las Nióbides, realizada en los años 50 del s. v a. C. [56]), está influi­ da 'por las obras del gran pintor Polignoto de Tasos. Sobre la par­ te iprincipal se representa una asamblea de héroes, entre los cua­ les se pueden identificar con se­ guridad a la diosa Atena a la iz­ quierda y a Heracles en el centro. Las figuras renuncian a la vieja costumbre de apoyar los pies en una misma línea para distribuirse ahora, en el fondo del cuadro, por los altibajos de un accidentado paisaje, quedando, en ocasiones, unas por «encima» o por «debajo» de las otras. Esta nueva técnica revolucionaria fue imitación de la pintura mural de Polignoto, hoy completamente perdida. Precisa­ mente, las descripciones literarias que nos ofrece Pausanias del arte [57] D iscóbolo, de M irón, copia en mármol (llamada «réplica Lancelotti») de de Polignoto encuentran la más fiel época romana, según el original en confirmación en la pintura de va­ bronce de mediados del siglo v a. C. Ro­ sos, y, muy especialmente, en las ma, Museo de las Term as. A rm onía de todos los miembros en un movimiento del maestro de las Nióbides. La homogéneo; plena configuración plástica reunión de las figuras aún no en un estrecho espacio de relieve; uni­ tiene lugar en un recinto unita­ ficación de los movim ientos anteceden­ tes y los consecuentes en un instante rio, sino que cada una obtiene, por «ideal» (elección del «instante fecundo»). la perspectiva del cuerpo, su pro­ pio espacio, que le pertenece ex­ de figuras negras a la de figuras clusivamente. Las leyes de la es­ rojas. La figura, ahora roja, puede cultura y de la modelación plás­ adquirir, mediante la perspectiva tica se convierten ya en norma­ corporal y con escaso dibujo inter­ tivas para toda la pintura clá­ no, una plasticidad que era inase­ sica. En el mismo umbral del arte en la época clásica en sede de los clásico se sitúan las obras del bron­ dioses. Atena es la soberana del cista Mirón, tan conocidas hoy por palacio y a la vez patrona protec­ nosotros; sólo se nos han trans­ tora de todo el Atica. El país re­ mitido, sin embargo, en copias de cibió el olivo como regalo de esta época romana. Poco antes de me­ diosa, que lo consiguió en disputa diados del siglo debió realizar su con Posidón, mientras que éste Discóbolo [57], aue representa a pudo ofrecer como obsequio el un atleta en el punto culminante manantial de agua salada sobre la del lanzamiento del disco. El mo­ vimiento complejamente armónico del atleta girando, que impulsa el disco para lanzarlo y que ya apun­ ta a la meta con los ojos, se ve aún sometido, en último término al estilo severo. Aun con toda su aspiración de espacialidad, la fi­ gura está vinculada a un aspecto frontal, de bajorrelieve, y estre­ chamente encajonado. Una rigu­ rosa estructura da vida a todo el movimiento del cuerpo; obsérvese cómo cada miembro está tensado al máximo, y subordinado al gran contexto del movimiento. Los de­ dos del pie se agarran al suelo, resaltan las venas y los nervios tensos del cuerpo, y la reproduc­ ción de la musculatura es sobria y contenida. El rostro, casi un re­ trato, de formas precisas y rigu­ rosas—que continúan la tradición [58-59] V ista desde el oeste y planta del de la estatuaria arcaica—'parece no Partenón en la A crópolis, erigido según tomar parte en el esfuerzo del proyecto de Ictino, 447-32 a. C. Esbeltas con entablamento más ligero. cuerpo. Mirón está en el umbral columnas Refuerzo de las esquinas por replegadel arte clásico, que traspasarán miento acentuado de las columnas angu­ Fidias en Atenas y Policleto en la lares. Correcciones ópticas por el combaconvexo de todas las horizontales Argólide, una generación más ade­ ymiento la convergencia de todas las verticales lante. (columnas y paredes). Estrecho peristilo E L ARTE CLASICO Y PRECLASICO (450-400 a. C.) por la concentración de las columnas angu­ lares, ancha celia que forma el espacio interior; en lugar de tres naves, galería circundante en torno a la imagen del culto. Columnas jónicas en la parte oc­ cidental de la celia. La destrucción de la Acrópolis de Atenas por los persas en los años 480 y 479 planteó a los ate­ Acrópolis. Como las construccio­ nienses ila tarea de reedificar sus nes arcaicas estaban casi totalmen­ santuarios. En la época micénica, te incendiadas, Cimón ya había la Acrópolis era sede real (recuér­ emprendido la nueva construcción dense, por ejemplo, los palacios de del gran templo de Atena Párhe­ Tirinto y Micenas), convirtiéndose nos. La realización de su plan no pasó de l ° s enormes cimientos y de madera de la cámara, otra ge­ jos tambores inferiores de las co- nial innovación, que creaba un es­ lumnas. Muchos años después, el pacio alto y despejado. Los deta­ arquitecto Ictino—'por consejo de lles de su realización son de una Fidias, que llevaba la dirección de precisión increíble: no hay en él todas las obras que se realizaban una piedra igual a otra. Cada una en la Acrópolis— comenzó una está elaborada individualmente y nueva planificación del templo, en queda, sin embargo, al servicio época de Pericles, en los años 448- de la totalidad en razón de las 4 4 7 a. C. Ictino sólo pudo apro­ correcciones ópticas —todas las ho­ vechar los cimientos y el basamen­ rizontales, desde el basamento has­ to. Los tambores de columna ori­ ta el entablamento, están comba­ ginarios se pueden, ver todavía hoy das convexamente y todas las ver­ en los muros septentrionales. ticales ligeramente inclinadas hacia El Partenón [58, 59] es el más adentro; las columnas angulares perfecto templo griego. En su es­ (de sección elíptica), en consecuen­ tilo dórico se han fundido de ma­ cia, lo están según la diagonal— . nera típicamente ática elementos El templo aparece como un brote jónicos (pequeños miembros orna­ de una plasticidad viva. Tal efec­ mentales aislados y, sobre todo, ol to plástico se acentúa por la pro­ friso alrededor de la celia). A pe­ ximidad de las columnas y la ma­ sar de sus enormes dimensiones yor contracción de las angulares, (30,88 X 69,50 m., es decir, un po­ lo cual se logra con un refuerzo co mayor que el templo de Zeus de la esquina, en tanto que so­ en Olimpia; columnas de 10,43 m. brepasa la medida necesaria (por de altura), no es un edificio maci­ lo que se originan nuevos conflic­ zo y pesado, sino sumamente li­ tos en el friso de triglifos y meto­ gero y de efecto plenamente armó­ pas, resueltos por un acortamiento nico. El peristilo, en la propor­ casi imperceptible de las metopas ción clásica de 8 por 17 columnas externas). Así se alcanza, por la ri­ (n X 2n + 1), está vinculado a la ca orquestación de los medios, una celia, que forma un anfipróstilo completa precisión en la relación hexástilo, de la misma manera que de los elementos constructivos, la en el templo de Zeus. Su confi­ cual, sin embargo, produce el efec­ guración presenta una innovación: to de una sencilla naturalidad. la división de naves ha sido aban­ La equilibrada y vigorosa armo­ donada. y sustituida por filas de nía del edificio tiene, sin embargo, columnas agrupadas (de dos pisos) su más clara expresión en las es­ formando una galería; en el recin­ culturas que lo adornan, que resu­ to así resultante de 10,60 m. de men y coronan la viva armonía luz hay sitio para la imagen de de la construcción. En sólo quince oro v marfil de Atena realizada años de trabajo se logró un len­ por Fidias. Con ello se ha logrado guaje formal homogéneo —aunque por primera vez en el arte griego no unitario— : el que luego fue un espacio interior en su sentido llamado estilo del Partenón, cuya estricto. En el recinto occidental ejecución se debió sin duda a una de la celia, que ha dado a todo acertada dirección. El nuevo estilo el edificio el nombre de Partenón de Ja época clásica hay que atri­ —allí estaban las doncellas vírge­ buirlo al genio de Fidias, amigo nes de la diosa— , cuatro columnas personall de Pericles. Las fuentes jónicas sustentaban la techumbre antiguas no nos informan sobre quiénes fueron 'los ayudantes de Fi- sur, las luchas contra los centau dias en la ornamentación del tem­ ros. Todas estas escenas se agru­ plo, 'pero 'habrá que pensar que con­ pan generalmente de dos en dos, tó con un número bastante cre­ para constituir luego unidades ma­ cido de colaboradores, sobre todo yores, una vez rebasados los triglipor dos razones: la enorme mag­ fos. Finalmente, en el friso de nitud de la obra y sus evidentes diferencias de estilo. En la distribución de esta obra arquitectónica se deja ver ya la grandeza universalmente creadora y penetrante de su espíritu: en los enormes frontones se representa, en la parte este, el nacimiento de Atena en presencia de los dioses, y en la parte oeste, la disputa de Atena y Poseidón por el Atica. En cada una de las fachadas menores había catorce metopas y treinta y dos en cada uno de los lados, lo que da la suma total de noventa y dos, todas ellas con altorrelie[6 1 ] Posidón, Apolo, Artem is; fragmen­ to del friso oriental del Partenón, según diseños de Fidias, 442-38 a. C. Atenas, Museo de la A crópolis. E stilo de relieve del alto clasicism o; el fondo forma parte de la composición. Juego acompasado de cuerpo y vestido. 160 m. de longitud alrededor de la celia, está reproducida la so­ lemne procesión de las Panateneas, que desemboca en la parte oriental en la ofrenda del peplo recién te­ jido a la diosa de la ciudad en pre­ sencia de los demás dioses. El es­ plendor y la pompa que pueden proporcionar los ciudadanos de la Atenas de Pericles se despliegan [60] Lapita y centauro, metopa sur nú­ aquí en una expresión a la vez li­ mero 27 del Partenón, según diseños de bre y sumisa, orgullosa y modesta, Fid ias, 447-42 a. C. Londres, Museo en 'honor de la diosa. Británico. E l movimiento centrífugo se De los grandiosos frontones se inserta en la forma circular. Despliegue han conservado valiosos fragmen­ libre de las figuras sobre el fondo. tos [65], que ya no pueden ser ves; éstos muestran, en la parte contemplados uno por uno. Des­ este, la lucha de los dioses contra graciadamente, de los dibujos que los gigantes y en la parte oeste, la realizó el francés Carrev en 1674 lucha de los griegos contra las antes de la explosión del polvorín amazonas; en el lado septentrio­ turco en el Partenón durante el nal, las luchas contra Troya, y al sitio de los venecianos en 1687, bien se ha ¡perdido el grupo námica y la forma estática. La arcentral del frontón oriental. Mos- rnonía de la forma clásica, que pa­ iraba a Zeus en el trono, con la rece tan natural, resulta difícil de cabeza abierta ¡por el hadha de He- conseguir y su desarrollo es extre­ mesto de cuya herida nace Atena, madamente complejo. Aquí deben ue es coronada por una Nike, destacarse Posición, Apolo y ArtePero el grandioso proceso del na- mis como parte de la magnífica cimiento divino se comunica a los banda de figuras del friso [61]. dioses que lo contemplan. El su- Han descendido también del Olimceso queda enmarcado entre los ca- po, al igual que los otros dioses; ballos tirados por Helio, que surge están, efectivamente, presentes y en el ángulo izquierdo del frontón, visibles en la solemne ofrenda del y los conducidos por la diosa de peplo a Atena, pero no parecen la luna, Selene, que desaparece por tomar parte en la escena: aparecen la esquina derecha. La cabeza del completamente sumidos y concencaballo de Selene es una obra de trados en una profunda conversauna perfección tal que Goethe ve ción. Apolo se vuelve hacia Poseien ella «la esencia misma del ca- dón, dignamente sentado, que está bailo» (Urpferd), como ejemplo in- modelado con peculiar rigidez y signe de superación de la naturale- endurecimiento, como si aún no za por el arte. En efecto, el secre- hubiera curado de la deshonra suto de la forma clásica consiste, pre- frida en la lucha por el Atica; casi cisamente, en poder representar la parece como si Apolo le estuviera forma del ser natural liberada de aconsejando que deponga ese astoda contingencia. En el centro del pecto tan hosco y ceñudo. Con raenorme frontón occidental se en- diante ligereza brota el rostro de frentan Atena y Poseidón en su lu- Artemis, cuyo cuerpo se dibuja cha por el Atica. Los choques y re- suavemente bajo los abundantes trocesos se representan mediante pliegues del chitón y el manto. La una expresión casi desgarrada por plenitud plástica de las figuras del la violencia de los tiros de caba- friso, de 1,06 m. de altura, resulta líos encabritados, lo cual constitu- aún más sorprendente si se piensa ye una anticipación del lenguaje que la prominencia del relieve formal helenístico. La dinámica mide poco más de 5 cm. Esta lidel alto clasicismo, pronta a que- bertad de despliegue plástico se brarse, es contenida sólo por de- obtiene mediante una perspectiva terminados medios estáticos, co- corporal y ligeros escorzos. La apamo la inclusión del grupo de im- rienda de las figuras está determipetuoso movimiento de ambos dio- nada por la bipolaridad armónicases en una composición circular. mente fundida de los cuerpos y la El mismo principio de composi- abundante vestimenta. Apolo y Po­ ción se encuentra en las importan- sidón sólo llevan el manto {hi­ tes metopas de la parte meridio- mátion), que deja libre la parte sunal: en la metopa sur n.° 27 [60] perior del tronco. Bajo los abunIa divergencia centrífuga de la pa- dantes pliegues, unos tensos y reja de luchadores lapita y cen- otros relajados, las formas corpotauro está vinculada a una forma rales están modeladas con redoncircular, constituida por los cuer- deces. La plasmación de la realipos que se separan. Dela enorme dad del vestido está llevada hasta tensión de los cuerpos surge la tal extremo, que incluso el cordonmás audaz fusión de laforma di- cilio (borde del tejido) está escul- pido a base de muescas muy pró­ cian de los de los hombres que ximas. Apolo aparece coronado de toman parte en este cortejo sagra­ laurel, a juzgar por los pequeños do, a los que se concede igual im­ agujeros en su cabeza, en los que portancia. Sólo en pequeños deta­ estaría fijada la corona de metal lles aparecen su altivez y ensimis­ noble. En la mano izquierda alzada mamiento. Los jóvenes del friso están en actitud silenciosa, igual que Apolo y Artemis. Fidias creó esta forma clásica, en la que la soberana representación de la hu­ manidad de los dioses y los hom­ bres refleja su propio enigma. Las obras más famosas de Fidias, las dos enormes imágenes de culto de Atena Párthenos (para el Parte­ nón) y de Zeus (para el templo de Zeus en Olimpia), de oro y marfil, en tamaño varias veces superior al natural, se han perdido y no son recuperables ni siquiera a través de copias romanas. El otro maestro capital del cla­ sicismo griego es el escultor Poli­ cleto, procedente de Argos, en el Peloponeso; su atención gira cons­ tantemente en torno a los proble­ mas de la representación escultó­ rica del cuerpo humano desnudo; -i [62] Diadúmeno (el que ciñe la cinta atletas y héroes. Desgraciadamente, en la cabeza), copia en mármol de épo­ sólo conocemos sus obras por co­ ca romana, procedente de una casa pri­ pias romanas. Creó el kanon («nor­ vada en D élos; según el original en bronce de Policleto, hacia 420 a. C. ma»), la proporción de la figura Atenas, M useo Nacional. Fase más m a­ humana desarrollada según una ley, dura de la estatua clásica dórica-argiva en su ''Doñforo, bajo el que se de atleta. Configuración más pura del contraposto, del ritm o cruzado en la representa probablemente al héroe construcción de la figura. Proporción en­ Aquiles. Aproximadamente hacia el tre cada una de las partes y el todo; fi­ 420 a. C. fue realizado el Diadú­ gura que descansa en sí misma; realiza­ ción de bulto redondo en la vista fron­ meno [62], llamado así por el mo­ tivo representado: un vigoroso at­ tal de la construcción. leta ciñe la cinta de la victoria descansaba probablemente el arco, alrededor de la cabeza. La pierna mientras que la de Posidón sujeta­ derecha soporta el peso del cuer­ ba, seguramente, el tridente. Tam­ po; el pie izquierdo, sin carga, bién en esta obra se empleó el color está retrasado y toca el suelo sólo para subrayar las formas, que resal­ con la eminencia tenar y las pun­ taban con claridad sobre fondo os­ tas de los dedos. La pierna está­ curo, azul probablemente. Se ha re­ tica se comprime enérgicamente en presentado a Jos dioses con soltura la cadera, mientras que el hombro y espontaneidad absolutas; sus ex­ correspondiente está inclinado. La presivos semblantes, de grandes y cabeza, vuelta hacia la pierna de elocuentes ojos, apenas se diferen­ apoyo, aparece ligeramente inclina- : da. En contraste con dicho movi­ de la Acrópolis ateniense parece miento, se alza el hombro izquier­ obedecer a una planificación unita­ do, de modo que a la contracción ria que todavía buscaba, salvaguar­ del lado de la pierna de ajpoyo co­ dando la autonomía de cada edifi­ rresponde la distensión del lado de cio, una subordinación recíproca la pierna libre. Esta composición entre ellos. Aun antes de la termi­ rítmica constituye la ponderación nación del Partenón, Mnesicles’ co­ clásica, que significa a la vez quie­ mienza en el 437 a. C. los Propi­ tud en el movimiento y movimien­ leos [63], el enorme pórtico que da to en la quietud. La figura se ha acceso a los recintos sagrados de la desligado de una posición estática Acrópolis, los cuales, sin embargo, y posee al mismo tiempo una gran no fueron concluidos, en parte por contención en su movimiento; de la guerra del Peloponeso, que co­ igual modo, cada parte del vigoroso menzó en el 431 a. C., pero sobre cuerpo, cada músculo y cada articu­ todo por la oposición al proyecto lación están sujetos a su función por parte de círculos reaccionarios y, sin embargo, parecen flotar. A conservadores. El sencillo propilón través del peso y talla del cuerpo de la época arcaica, con sus colum­ se logra la sensación de una mo­ nas entre las antas, se ha transfor­ vilidad de peculiar ligereza. La mado aquí en una construcción co­ ascensión del poderoso y pesado losal: las naves próstilas hexástilas cuerpo está acentuada por los bra­ de los extremos producen la im­ zos doblados, que, a pesar del des­ presión de un frente de templo y pliegue espacial de la figura, ocu­ forman, junto con el muro de cinco pan un solo plano visual. Aun puertas, el pórtico propiamente di­ cuando la contemplación completa cho. En el interior de la sala oeste de la figura exige girar en torno dos filas de esbeltas columnas jóa ella, el aspecto frontal prevalece como el más importante. La cabeza es de configuración grave y viril. El cabello de cortos rizos, compri­ mido por la cinta, parece acentuar la soltura de la masa capilar. En las obras de Policleto se cumple el carácter funcional de la forma clásica, que sabe subordinar todas las partes a un gran ritmo y a una idea unitaria. No sólo se pue­ de encontrar la ley estructural clá­ sica en el microcosmos de la fi­ gura humana, sino igualmente en la ley arquitectónica del Partenón y también en la organización de la polis ática: cada forma tiene auto­ nomía propia y está concebida co­ mo una individualidad, aun cuan­ [63] Propileos de la Acrópolis de A te­ (437-32 a. C .) construidos según los do no cobra todo su sentido sino nas planos del arquitecto M nesicles. V ista del al servicio de la totalidad. Se ha ala noroeste (la llamada «pinacoteca»). E s ­ encontrado, pues, la ley capaz de tructura arquitectónica alada y polimembre. Subordinación de cada una de las darse a sí misma la libertad. partes a una ordenación de conjunto y La reconstrucción y reordenación supresión de su autonom ía. nicas sustentan un entablamento espíritu completamente nuevo y re­ de amplio tendido y las cinco fron­ volucionario: la conjunción de ti­ tales originan una espaciosa sala de pos de edificaciones originariamen­ tres naves. Los estilos jónico y te independientes y su disposición dórico se 'han fundido en una axial anuncia la arquitectura del grandiosa unidad. Aparte de los futuro y constituye un anticipo del arte helenístico. Sobre la prolongación al oeste del bastión meridional de los Pro­ pileos, el Nikepyrgos, fue erigido durante la paz de Nicias (421-15 a. C.) el templo de Atena Nike según los planos de Calícrates. A la recia arquitectura dórica de los Propileos se contrapone una delica­ da construcción de estilo jónico: una diminuta celia casi cuadrada queda comprendida por los dos lados de los frontones entre cuatro columnas próstilas (anfipróstilo). El arquitrabe con sus tres zonas y el friso esculpido sobre ellas (en lu­ gar de los dentellones [43]) unen los muros y las filas de columnas. [64] Relieve ático en mármol de un ji ­ Bastantes años más tarde, probable­ nete, de un monumento funerario estatal, hacia 430 a. C. Roma, V illa Albani. mente a finales del siglo (408-407 Las fuerzas centrífugas se dan dentro a. C.), la plataforma que servía de de una composición circular. asiento al templo fue rodeada de un pretil con relieves que repre­ pórticos propiamente dichos, Mne- sentaban a Atena sentada en una sicles había proyectado dos alas, roca y rodeada de una multitud de de las cuales sólo llegó a construir­ Nikai («victorias») ocupadas en di­ se en su totalidad la del noroeste, versos quehaceres, como el adorno la llamada posteriormente pinaco­ de trofeos, el sacrificio de toros, etcétera. Este pretil fue construido teca. Ei edificio suroeste se erigió par­ bajo el efecto de las últimas vic­ cialmente, mientras que las dos torias atenienses en los años 410 construcciones del este (dos naves y 409 a. C. largas) quedaron en los cimientos. Al mismo tiempo que el templo Las edificaciones del oeste, que des­ de Nike, se construyó, también en tacan sobre los altos basamentos, se estilo jónico, el Erecteón, que que­ abren en columnatas hacia el ac­ dó inconcluso como los Propileos. ceso a la Acrópolis y a la vez lo El templo es próstilo hexástilo y rodean. Esta subida formaba una su celia, con múltiples divisiones, rampa ancha que abarcaba todo debía alojar un gran número de el espacio comprendido entre las objetos de culto (imagen de la dio­ alas occidentales (proyectado, se­ sa de la ciudad, símbolo del tri­ guramente, como escalinata libre). dente de Posidón, sarcófago de Si el Partenón representa la reali­ Cécrope, olivo de Atena y serpien­ zación plena del templo griego, la te de la Acrópolis). A sus costados construcción de Mnesicles es de un fueron añadidas, ail norte, una espa­ ciosa sala despejada y, al sur, la fa­ — trasladado ya en la Antigüedad mosa sala de las korai [69]. Pro­ de Atenas a Roma— y que es el bablemente existía el proyecto de mayor y más importante de los re­ edificación de un ala, cuya mitad lieves funerarios áticos clásicos*, se hubieran ocupado ambas naves. De refiera a los caídos en los primeros esta manera, el edificio sólo puede años de guerra, cuando los atenien- [65] Figura de Iris situada en la mitad derecha del frontón oeste del Partcnón. Londres, M useo Británico. M áxim o acompasamiento entre cuerpo y vestido. [66] Stamnos de figuras rojas del pin­ tor de Cleofón, hacia el 430 a. C. M u­ nich. Staatliche Antikensammungen. Trasferencia del estilo partenónico a las obras del arte menor. ofrecer actualmente la delicada sun­ ses luchaban sólo con unidades a tuosidad de sus distintas partes. caballo. El relieve, encontrado ya El entierro de los muertos en en Roma en época de J. J. Winlos primeros años de guerra (431 ckelmann (1717-1768) —el funda­ a. C.) probablemente tuvo lugar dor de la arqueología clásica— re­ con especial solemnidad al princi­ presenta a un guerrero en lucha pio del invierno. Pericles fue, preci­ con un enemigo caído. El jinete samente, el orador elegido por el ateniense ha saltado del caballo, pueblo para pronunciar el Discurso con la espada en ristre, como HarFúnebre; Tucídides, en su Historia modio, para dar el golpe mortal al de la Guerra del Peloponeso (II, enemigo tendido en el suelo, al 35 ss.), nos ha conservado esta pie­ tiempo que sujeta con la izquierda za oratoria, si no en su estricta li­ el caballo encabritado. En vano teralidad, sí, al menos, en su espíri­ busca el enemigo protegerse con el tu y en su intencionalidad: es el más manto arrollado al brazo a manera bello y justo panegírico de la demo­ de escudo. Desamparado, implora cracia ateniense. Quizás el relie­ con su mirada al vencedor, cuyo ve del jinete de Villa Albani [64] manto ondea en el torbellino de la agitación. El turbulento suceso se fidíaco. Sólo los caídos sepultados desarrolla en un silencio increíble en el monumento funerario estatal que hace adivinar la vacilación ante podían ser representados como venel golpe mortal. La lucha tiene lu- cedores. He aquí la audaz innovagar en medio de un paisaje áspero y rocoso. El enérgico movimiento del caballo encabritándose está rea­ lizado con espíritu plenamente partenónico. También la exomis (chitón corto con cinturón) del jinete ateniense recuerda, en su rico y sonoro lenguaje de pliegues, a la técnica de la tela moiada de Fidias en el frontón occidental del Parte­ nón. Evoca, por ejemplo, la carre- [68] Cabeza de Pericles, copia romana según la estatua honorífica de la Acrópo­ lis, realizada por Crésilas después del 429 a. C. Berlín C 2, Museo de Pérgamo. No es un retrato, sino una imagen ideal de un estratega y estadista que prescinde de rasgos individuales, orientada según las efigies de ciudadanos -Jel triso del Partenón. ción del arte perícleo frente a las antiguas tumbas arcaicas. En .la [67] E stela funeraria en mármol de la cumbre de su vida, que alcanza isla de Egina, hacia 425 a. C. Atenas, en el momento de su hazaña, el M useo N acional. Lenguaje formal partenó- luchador es representado como ven­ nico en el estilo del cuerpo y el vestido. cedor. La imagen del muerto debe pervivir en la memoria como la imagen heroica de un triunfador. ra de Iris [65], da mensajera de En esta alta concepción del desti­ los dioses, cuyo torso destaca entre no, el relieve del jinete de Albani las más soberbias y logradas figu­ puede ser representativo de la gran­ ras de dicho frontón. En el relieve deza clásica de la Atenas de Peri­ del jinete, la innovadora fusión de cles, la ciudad que en el transcur­ las fuerzas dinámico-centrífugas con so de pocos años fue arrojada des­ la forma circular estática parece ha­ de la cumbre del poder y el es­ ber surgido totalmente del espíritu plendor a una profunda miseria. Pero en la memoria de la Huma­ mujer joven aparece en actitud con­ nidad lo que ha quedado como movida, con la cabeza inclinada vivo ejemplar —clásico— no es la ante ed joven guerrero que parte miseria ática y el triunfo de Es­ a la campaña. En la diestra sosparta en la guerra del Peloponeso, sino la fuerza y el vigor de los fragm entos artísticos de la época de Pericles. En la pintura de vasos aparecen imágenes que corresponden plena­ mente al espíritu del Partenón. So­ bre un Stamnos del pintor de Cleofón [66], de hacia el 403 a. C., que se encuentra en la actualidad en Munich, está representada la [70] Nijce atándose las sandalias, placa de la balaustrada de mármol del templo de Atena N ike, hacia el 406 a. C. Atenas, Museo de la A crópolis. El vestido se in­ dependiza y se acentúa refinadamente el desnudo del cuerpo. Cima del estilo sun­ tuoso. [69] Pórtico de las C ariátides del Erecteón, entre 421 y 415 a. C . Com posición arquitectónica de los cuerpos (configura­ ción colum niforme del vestido sobre la pierna de apoyo, cuerpo superior cuadra­ do, cabeza erecta), atenuada por el con­ torno oscilante del lado de la pierna li­ bre y por la estrecha relación entre el cuerpo y el vestido. despedida del guerrero, así como también en muchos lékythoi (vasos de perfumes) de fondo blanco, que se guardaban en las tumbas. Una tiene una jarra, de la que ha es­ canciado la ofrenda de despedida en el Kylix («copa»). El guerrero, quizá su esposo o su hermano, su­ jeta la copa y mira intensamente hacia la mujer; con la izquierda sostiene el escudo; lanza, casco y espada, así como un chitón corto, completan el armamento; un ancia­ no de cabellos blancos y una mu­ jer con la mano levantada en acti­ tud de saludo de despedida, limitan por ambos lados la escena, de un silencio emocionante. El milagro del clasicismo griego, que por la libertad recién conquistada no pro­ duce imágenes ruidosas, sino silen­ transmitido por copias romanas, ciosamente recogidas en sí mismas, según una estatua honorífica reali­ también se manifiesta en las obras zada por el escultor Crésilas tras la muerte del estadista [68]. En de artesanía. Desde el estallido de la guerra este retrato se ha excluido la re­ del Peloponeso se vuelven a en­ presentación de los rasgos indivi­ contrar estelas con los retratos de duales. La «cabeza de cebolla» de los difuntos sobre las tumbas de Pericles está cubierta por el casco los ciudadanos áticos. Una estela corintio, que lleva como estrate­ de Egina [67], especialmente com­ ga. Sólo por las aberturas oculares pleta, que data de alrededor del de éste, echado 'hacia atrás, se deja 425 a. C., representa al muerto co­ entrever la exagerada prominencia mo a un distinguido joven que de la forma de la cabeza. Pericles porta el himátion, una prenda si­ no está representado como hombre milar a un manto, y que levanta viejo, sino en la fuerza plena de la mano para saludar. La reminis­ sus años maduros, que refuerza su cencia del estilo partenónico (cf. el distinguida y viril barba corta. Es Apolo del friso del este [61]), no una representación de amplios ras­ puede pasar inadvertida en la pos­ gos: los ojos, la firme nariz y la tura, así como la en conmovedora boca están significativamente moconfiguración de la cabeza y el es­ ddados. Se ha plasmado no los tilo del vestido. En el pilar se rasgos particulares, sino \la imagen apoya un muchacho que debía lle­ ideal del estadista que dio su nom­ var botellitas de aceite y una stri- bre a toda una época. gilis, objetos que denotan que el Fidias, tan unido a Pericles, su­ muerto es un atleta. Tras la mano fre las consecuencias de la dura alzada en actitud de saludo se en­ crítica a que ya por entonces los cuentra la jaula del pájaro, que el atenienses someten la política de joven sostiene con la mano izquier­ su estratega, y es denunciado ante da. Una solemne frania de palme­ la Asamblea Popular como respon­ tas abiertas y flores de loto ador* sable del robo de algunos materia­ nan el extremo superior de la es­ les destinados a la estatua de oro tela. El muerto aparece en la flor y marfil. Después del proceso, Fi­ de sus años rodeado de aquellas dias tiene que abandonar Atenas; cosas que amaba en vida. La tris­ pero su estilo personal, el del cla­ teza sólo se manifiesta en el rostro sicismo ático, queda vivo; y en del pequeño siervo, cuya mirada adelante se hablará de un estilo frontal se aleja del muerto, seña­ fidíaco. Sus discípulos Alcamenes lando con este alejamiento la tenue y Agorácrito sólo varían las formas línea divisoria entre la vida y la creadas por Fidias, que van per­ muerte. Las silenciosas y tranqui­ diendo su influencia. El taller de las imágenes de la vida sobre las Alcamenes se puede reconocer qui­ estelas funerarias áticas del siglo v zá en las korai («muchachas», co­ a. C. figuran, por su belleza y su nocidas más tarde con el nombré melancolía, entre las obras artísti­ de cariátides) del Pórtico de las Ca­ cas más conmovedoras y patéticas riátides del Erecteón [69], en eil del clasicismo griego. que el arte alásico nos ofrece su Pericles fue el que dirigió, con versión de aquellas estatuas arcaicas su grandeza humana y la fuerza de que, ligera y grácilmente, están su visión, la política del clasicis­ puestas al servicio de la arquitec­ mo ático. Su retrato nos ha sido tura, sustentando el entablamento, como ya vimos en el Tesoro jó­ de Licurgo, un resurgimiento polí­ nico de Delfos; sin embargo, aquí, tico y comercial. Desde mediados aun a pesar de la coerción arquitec­ del siglo, los macedonios, que du­ tónica. se da una perfecta libertad rante el gobierno de una serie de a la figura, en contraposición a la enérgicos reyes fueron creando un rigidez de la cariátide arcaica [ 431. fuerte órgano estatal, construido El 'progresivo desarrollo de la sistemáticamente en sus aspectos form a partenónica conduce hacia el militar y territorial sobre todo por 410 a. C. al estilo suntuoso (en Filipo II de Macedonia (359-336), a’.emán, reichen Stil), de carácter comienzan a ejercer influencia so­ muy expresivo, que abunda en pre­ bre los acontecimientos internos de ciosismo. Son representativas de los griegos, hasta que consiguen este es-tilo las Nikes de la Balaus­ sentar las bases legales para su des­ trada del Templo de Atena Nike. arrollo, mediante el ingreso de Fi­ En la Nike atándose una sandalia lipo en el Consejo de la anfictionía [70], el sobreabundante juego de de Delfos. Ciertas discrepancias en pliegues del vestido transparente esta anfictionía conducen a la gue­ sirve por una parte sólo como re­ rra entre Filipo y los atenienses y finada acentuación de la desnudez beocios confederados, que termina del cuerpo, mientras que (por otra con la batalla de Queronea el 2 de se hace totalmente independiente agosto del 338 a. C., que marca el y adquiere vida propia. La armó­ fin de la polis griega independiente. nica fusión entre el cuerpo y el La creación del congreso panhelénivestido en el arte partenónico se co en Corinto, bajo dirección mace­ ha desintegrado ya en sus partes dónica, establece la paz general en constituyentes, aunque esta ruptura Grecia. Allí se encarga a Filipo da queda velada por una altura artísti­ campaña de venganza contra los ca genial. También la vinculación persas, pero es su hijo Alejandro dásica de la figura del relieve a su quien consigue llevarla a cabo. La fondo, del que a la vez parecía filosofía releva a la gran poesía del desprenderse, queda ahora rota por sigilo v a, C.: en el 399 muere Só­ su propio dinamismo que preva­ crates, cuyos ideales son recogidos lece sobre el sentido de superficie. por su discípulo Platón. Este y Aristóteles escriben y enseñan en Atenas. El arte clásico tardío (400-aprox.-330 a. C.) Los tres oradores áticos: Demóstenes, Isócrates y Esquines repre­ El s. iv a. C. está caracterizado sentan las concepciones del Estado, por la decadencia de la polis en contrapuestas a una polis autóno­ todo el mundo griego. La hegemo­ ma y a una Grecia unificada. La nía que Esparta ejercía sobre Gre­ forma clásica preciosista de finales cia tras la guerra del Peloponeso del s. v a. C., que latía sobre todo y una serie de guerras posteriores en las figuras de la balaustrada de quedó truncada definitivamente por las Nikes v en das imágenes del pin­ Tebas bajo el gobierno de Epami- tor de Meidías, se serena progresi­ nondas (batalla de Leuctra, 371; vamente al comenzar el s. iv a. C., batalla en Mantinca, 362). Atenas si bien se conservan las filigranas experimenta primero bajo el sagaz caligráficas formularias como ele­ gobierno de Conón (378-377: fun­ mentos decorativos parciales. En dación de la segunda confederación los años anteriores y posteriores al marítima ática) y más tarde bajo el 400 a. C. tiene lugar la transición en la que la forma objetiva del comprobar una restricción de la alto clasicismo se transforma en la vida pública y da búsqueda de una forma más subjetiva que caracteri­ compensación en la vuelta a la vida za al clasicismo tardío: del mundo privada y en la filosofía. Se abre de formas definidamente escultóri­ cas del alto clasicismo brota la pos­ tura clásica tardía más pictórica. El material preferido anteriormente, el bronce, se sustituye en las estatuas por el mármol, pintado ahora im­ presionista y suavemente, en contra­ posición a la coloración objetiva del alto clasicismo. Se altera la proporción de la figura: los cuerpos son de conformación más alargada y las cabezas más pequeñas. Los escora [72] Figura de acrótera en mármol, lla­ mada «A ura», del frontón occidental del templo de Asclepio en Epidauro, creada ñor Tim oteo en 380-70 a. C. Atenas, M u­ seo Nacional. En la vestimenta aparecen características del estilo suntuoso; expre­ sión melancólica del semblante. paso eil culto a nuevos dioses, como el dios de la salud Asclepio o divi­ nidades orientales como Bendis. Las tumbas áticas de guerreros del s. iv a. C. están aún plenamen­ te condicionadas por el alto clasi­ [71] E stela funeraria en mármol de De- cismo. La estela de Dexileo [71], xileo, caído en la guerra corintia en el jinete que cayó ante Corinto el 394 a. C . Atenas, Museo del Cerámico. Sobria configuración realista aunque con 394 a. C., adopta en su composi­ pervivencia de elementos del estilo sun­ ción un estilo mucho más antiguo, tuoso (el vestido resulta caprichoso). clásico. Sólo en el comprimido es­ corzo del caballo y el enemigo arro­ zos transmiten a las figuras una jado al suelo se reconoce el carácter nueva relación con los espacios. El propio de principios del s. iv, que espacio objetivo de las figuras del también se manifiesta claramente alto clasicismo se convierte en es­ en la forma, la cual, aun con todo pacio expresivo y el ethos alásico su movimiento, produce un efecto se transforma en pathos. Se puede reposado y de una nueva realidad La preferencia por el modelado material y objetiva. Una vez más el jinete caído está representado como de la cabeza, que ya era observable vencedor. L o s amplios rasgos del en Timoteo, encuentra su punto sem blante se han realizado aún con culminante en la expresión abiertala plenitud del espíritu clásico. Esta estela estaba en el recinto funera­ rio de la familia de Dexileo, sobre una tumba vacía, pues el muerto, según lo prescrito entonces, había sido enterrado en el monumento fu­ nerario estatal. Por su colocación se veía claramente, que sus conoci­ dos le honraban como a un héroe. El principal maestro de la época de transición fue, sin lugar a du­ das Timoteo, a quien podemos in­ cluir en la escultura ática. Proyectó los modelos de los frontones para el edificio del templo de Asclepio, en Epidauro, y trabajó también en las acróteras occidentales. En los f r o nt ones estaban representados aún los grandes temas mitológicos del s. V: en la parte este, la caída de Troya; al oeste, la Amazonomaquia. Las figuras de las acróteras representan Ñikes, y en las esquinas [73] Cabeza en mármol de uno de los doncellas sobre caballos, que figura­ frontones del templo de Atena en Tegea, de Escopas, hacia 350 a. C. Atenas, ban quizá Nereidas o Auras, diosas Museo Nacional. En lugar de la «form a de los vientos. Las gráciles figuras esencial» del alto clasicism o, «form a apa­ de muchacha [72] parecen resbalar rencial». Patetism o y efecto pictórico. ligeramente del caballo. Su estilo está caracterizado por la configura­ mente patética y enérgica de Esco­ ción de los vestidos—bajo los que pas de Paros, que, junto con Prase dibujan, sin embargo, con plena xiteles y Lisipo, es el que respon­ plasticidad, las formas del cuer­ de con mayor pureza a la voluntad po—, y su intencionado contraste estilística del clasicismo tardío. Es­ con la epidermis de las partes des­ copas es un escultor del más origi­ nudas. La armónica relación de los nal talento, que rompe audazmente grupos tiene aún muchos puntos de con la ley de la figura clásica, que contacto con el estilo del alto cla­ le había sido sido impuesta, e in­ sicismo, y sólo rompe con éste en cluye plenamente el entorno espa­ la representación animizada de los cial dentro de la configuración plás­ rostros, que ofrecen una expresión tica. En sus imágenes de héroes melancólica. En las Nikes de la coloca en primer plano el sufri­ balaustrada [70], la forma del ves­ miento, el esfuerzo de la hazaña tido se ha independizado aún más: heroica. A mediados del siglo rea­ se ha endurecido en sí misma y se lizó en sutaller los frontones del nota en ella la aplicación del len­ templo de Atena Alea en Tegea, guaje indumentario del estilo sun­ que fue considerado como el más tuoso. bello del Peloponeso. En los fron­ tones se representaba, en el lado donde la forma natural se presenta este, ¡la caza del jabalí de Calidonia exagerada y desfigurada por razo­ y, ai oeste, un mito local de Tegea. nes de efectismo. La mesurada sere­ La muerte del jabalí salvaje tenía nidad de la expresión facial del cla­ lugar en Calidonia con la partici­ sicismo se ha transformado en una pación de todos los héroes esencia­ expresividad apasionadamente in ­ tensa, que testifica una originaria fuerza plástica. Para el suntuoso sepulcro monu­ mental de Mausolo, muerto en el 352 a. C., siendo sátrapa de los carios en Halicarnaso, fueron llama­ dos los más importantes artistas de la época, a cuyo cargo corrió la ela­ boración del ornamento escultórico. Esta tumba, conocida corrientemen-. te 'hoy con el nombre de Mausoleo de Halicarnaso [74], era una de las siete maravillas del mundo y pertenece a las mayores realizacio­ nes arquitectónicas de la época; en su construcción, en forma de tem­ plo sobre un basamento gigantesco, se recurrió a formas propias del Asia Menor. Su arquitecto fue Hitio. Escopas había sido designado entre los escultores para realizar la [74] Reconstrucción del M ausoleo, tum­ parte oriental, que era la más im­ ba del rey M ausolo en H alicarnaso (Asia portante; Timoteo, la meridional; Menor), proyectada por P itio hacia m e­ diados del s. IV a. C. Se une el tipo Briaxis, la septentrional, y Leonide tumba de torre de A sia Menor con el cares de Atenas, la parte occiden­ templo greco-jónico. tal. El monumento constaba de un enorme podio rectangular, adorna­ les del mito griego, entre los que do probablemente por dos frisos, se distinguían principalmente la ca­ que representaban luchas de cen­ zadora Atalanta y Meleagro. De la tauros y amazonas, y un tercero con escultura de los frontones sólo se carreras de cuadrigas estaba desti­ han conservado f r a g m e n t o s que, nado al exterior. Entre las colum­ como obras de taller, pueden, no nas exteriores había colocadas es­ obstante, ser considerados también tatuas. El conocido sarcófago de las del estilo de Escopas. La vigorosa afligidas de la necrópolis real de cabeza [73], que gira violentamen­ Sidón, ahora en Estambul [75], te sobre un poderoso cuello, tiene realizado -a mediados del s. iv la parte inferior del rostro corta, antes de C., es comparable en la anchos los pómulos y los ojos hun­ disposición de las figuras, modela­ didos, cuyos párpados superiores das casi con plasticidad completa desaparecen bajo el arco ciliar. El entre las columnas, e incluso en su corto cabello sólo está tratado es­ concepción general, a un templo fu. quemáticamente. Una extrema ten­ nerario. Una cuadriga coronaba la sión y un expresivo sentimiento cubierta, en forma de pirámide, del han sido arrancados al mármol, Mausoleo, que dio su nombre a lo- das las grandes construcciones fu­ estatua, que constituye, probable­ nerarias posteriores. Las estatuas mente, la obra escultórica más tina iconográficas de Mausolo y Arte- que ha sobrevivido a la destrucción m ís °su esposa, quien hizo pro­ del Mausoleo, es de gran volumen seguir la construcción tras la muer­ y logra plasmar un movimiento agi­ te de aquél, provienen de la mano tado e impetuoso. Es un magnífico del escultor cario B r i a x i s [76]. retrato de un «bárbaro». El efecto Mausolo está reproducido con mo­ pictórico de las superficies difumivimiento impetuoso y enérgico y se na el volumen plástico. Briaxis in­ encontraba quizá en la cuadriga, dica ya con estas estatuas el cami­ ¡unto a Artemis. El cuerpo des­ no hacia la forma helenística, que aparece casi por completo bajo la él mismo emprende en su imagen prolija configuración del vestido. del culto de Serapis, el extraño dios Sólo la rodilla de la pierna libre de la salud, y en el mundo de ul­ tratumba de los Ptolomeos, obras [75] Sarcófago de la necrópolis real de realizadas para Alejandría. Sidón, llamado «sarcófago de las afligidas», El mismo arquitecto Pitio cons­ mediados del s. iv a. C . E stam bul, Museo Arqueológico. E l sarcófago está concebi­ truyó en estilo jónico, a mediados do como un templo de orden jónico. F i­ del s. iv a. C., un templo de Ate­ gura de m ujer según la tradición de las na para la ciudad de Priene que estatuas vestidas ático-praxitélicas; su co­ locación entre columnas es habitual en constituye la ¡plasmación clásica del Asia Menor. orden jónico [77]. En él se ha lle­ se adelanta. Alrededor de la pier­ vado a cabo con admirable claridad na cargada se dibuja un contorno la organización racional, ya obser­ agitado, quebrado por los pliegues. vable en los templos jónicos arcai­ En el rostro de Mausolo se mani­ cos. A la planta se le añade un fiestan claramente rasgos extranje­ plinto cúbico, en el que todas las rizantes, acentuados además por el partes—columnas del peristilo, an­ vestido y el corte del cabello largo, tas y columnas de antas—se interde tipo oriental, no griego. Esta relacionan axialmente. Una abun­ dancia de proporciones s e n c i l l a s Es el artista que da forma, sobre confiere al edificio una evidente for­ todo, a las concepciones postclásima cristalina, que queda protegida cas de los dioses olímpicos, que, des­ de la frialdad academicista por la pojados ya de su majestad y grande­ armonía vegetal del estilo jónico. za, aparecen ahora con esa nota de La configuración uniforme de todos humanidad común a todas sus repre­ los extremos y la adición de -un sentaciones en las divinidades: en­ opistodomos (aunque pequeño) ase­ tretenidos en sus juegos y disfrutan­ mejan este edificio al templo dórico do de su tranquila y despreocupada plástico omnivisual. De esta mane­ vida cotidiana. Varias veces repre­ ra Pitio sustituyó el orden dórico sentó a Afrodita en toda la belleza por el jónico, atrayéndose con ello de su cuerpo semivestido o desnu­ el favor general, que duró hasta la do. En estas estatuas es caracterís­ época romana. tica suya la composición pictórica, cuya realización confiaba únicamen­ te al pintor Nicias de Atenas. Ex­ cepto una de dichas estatuas, las restantes nos han sido transmitidas por copias romanas. Esta obra de su propia mano, realizada ya en su época madura, es la conocida por Hermes en Olimpia [78]; el per­ sonaje lleva en su brazo al niño Dionisio y se yergue esbelto sobre su apoyo de largas piernas; sus for­ mas corporales son de blanda y pu­ lida modelación y su sereno res­ plandor se concentra en la suave cabeza del dios. La interpenetración de las formas está especialmente marcada por las delicadas transicio­ nes en el semblante, que descansa beatífico en su propia expresión. Cubre la cabeza un cabello abun­ dante, de cortos rizos. En este Herrnes, el mensajero de los dioses y el portador del niño Dionisio se han fundido en una sola imagen de dulzura casi inquietante. El Her­ [76] Estatua en mármol de M ausolo, mes de Praxiteles, aun con toda su probablemente de una cuadriga sobre la cúspide de la pirám ide de la tumba, rea­ lírica proximidad, no es otra cosa lizada por Briaxis hacia mediados del que un símbolo del distanciamiens. iv. Londres, Museo Británico. La cons­ to de los dioses. A pesar del ama­ titución del cuerpo está encubierta por los volúmenes del ropaje; efecto pictó­ ble encanto de su presencia, resul­ rico; caracterización correspondiente a un ta inasequible a la oración y la tipo de retrato no griego. invocación. El grupo está compues­ to como en un cuadro: un tronco Anterior a Briaxis es el escul­ de árbol, sobre el que se ha ten­ tor ateniense Praxiteles (400-300 dido un manto, sirve de apoyo al aprox.), cuyas primeras obras se si­ brazo izquierdo de Hermes, que túan en la primera mitad del s. vi. lleva al niño. El suave tejido se extiende también sobre el brazo, dirección, aparece de nuevo la pura para no hacerle daño. La figura se grandeza del dios que ahuyenta el desarrolla en su aspecto frontal. infortunio. Con esta obra, de hacia La espalda no fue acabada de cin­ el 330 a. C., que representa el pun­ celar, porque nunca estaba a la vis­ to culminante de la forma postclá­ ta. La primacía de la idea pictó­ sica, se prepara ya, con todo su rica de la imagen sobre la configu­ efectismo, la transición hacia el len­ ración de bulto redondo es típica guaje expresivo helenístico, que cul­ del lenguaje formal potsclásico de minará en el puro movimiento de la forma. Praxiteles. El escultor ático Leocares, que Leocares trabajó para el Eiliya colaboró en el Mausoleo, dio en peion de Olimpia las estatuas de la su Apolo de Belvedere [79] expre­ familia real macedónica en oro y sión a la imagen postclásica de este marfil, es decir, según la técnica dios. El esbelto cuerpo se represen­ que hasta entonces estaba reservada ta caminando a paso ligero y suje­ a las imágenes de dioses. De este tando el arco con la mano izquier­ grupo hemos podido quizás recu­ da adelantada. La mirada de la ca­ perar el retrato de Alejandro a tra­ beza, enérgicamente vuelta, amena­ vés de una estatua del alto helenis­ za -por encima del arco a un po- mo de Magnesia del Meandro, aho­ ra en Estambul [80]. Alejandro está c o n c e b i d o como un nuevo Zeus: lleva el himátion, que deja libre la parte superior del cuerpo; en la mano izquierda, bajada, su­ jeta la espada, y con la derecha se apoya quizás sobre el cetro del so­ berano universal. El ímpetu y em­ g m 1 g ;§ L M W I J J J puje de las formas corporales, que culmina en la grandiosa cabeza, ha [77j Planta del tem plo de Atena en sido exagerado en la reproducción Priene (A sia M enor), proyectado por Pi- helenística, pero puede considerár­ tio después de mediados del s. IV . E l templo períptero jónico se iguala con el sele como la actitud barroca de la dórico m ediante la introducción de un época de Alejandro. De la estatua opistodomos (sala posterior) y por la con­ de época clásica, un siglo anterior, figuración idéntica de todos los lados; estructura abstracto-racional de la planta. que descansa en sí misma, se ha pasado así a la estatua-retrato, im­ sible enemigo. El avance plástico presionante y efectista, del sobera­ del brazo tendido está subrayado no helenístico deificado. por el ropaje, a través del cual se Puede afirmarse sin lugar a du­ yergue radiante el cuerpo. El peso das que la aportación más impor­ de éste se reparte mediante la pre­ tante para la consumación de la sión sobre ambas piernas. La expre­ forma clásica tardía y su sustitu­ sión altivamente amenazadora del ción por la forma efectista del hele­ rostro, con los labios entreabiertos, nismo fue realizada por el escultor está acentuada por la composición Lisipo, quien, igual que Miguel An­ de los rizos. A partir del Renaci­ gel, con su prodigiosa capacidad de miento, esta famosa obra ha ejer­ trabajo, puso su sello a toda la pro­ cido una gran influencia. En la es­ ducción de la época que va desde belta talla de la figura, y en su el 360 a. C. hasta finales del siglo. rnmnmirión, centrada en una sola Poco después de mediados del s. iv esculpió ol retrato de Sócrates para varse en este retrato, que evoca de el Vompeion en Atenas [81] (el nuevo, medio siglo des/pués de la edificio donde se guardaban Jos or­ muerte de Sócrates, la figura del namentos y objetos de las fiestas filósofo como homenaje conciliato­ Panateneas). El feo filósofo, cuya rio. Es, pues, un retrato ideal, en el cabeza con ancha nariz aplastada se que no se reflejan los avatares de podría confundir con la de un ái- la cotidiana toma de posición po­ leno, ha sido representado por Li- lítica. [78] Estatua en mármol de Hermes con [79] Estatua del A polo de Belvedere, el niño D ionisio del templo de H era en copia romana según el original de LeocaO lim pia. Obra de Praxiteles hacia 330 res hacia 330 a. C. Roma, Museo del V a­ ticano. Elegante m ovilidad; apertura de la a. C. O lim pia, M useo. E l grupo tiene fi<mra hacia el espacio anterior y realce de una composición pictórica. La luz sobre la misma frente a la arbitrariedad del ves­ la superficie infunde claridad a las fi­ tido: forma efectista de la época ale­ jandrina. guras. Gran armonía de las formas. Como obra tardía de Lisipo se sipo en una actitud espiritual re­ bosante. El cabello y la barba cir­ puede considerar el Apoxiómeno cundantes desempeñan un gran pa­ (su nombre procede de la acción pel en la configuración general del del atleta que se limpia con una rostro, de amplios rasgos y de ojos strigilis la piel cubierta por el pol­ pequeños e irónicos bajo la alta vo de la palestra). Fue realizada frente. La penetrante fuerza del hacia el 320 a. C. en honor de un pensamiento socrático puede obser- campeón o l í mp i c o ( ¿Quelón de Elís?) [82]. El motivo es ya carac­ y quizá aún más que a él, como terístico del concepto clásico de la escultor de la corte. primera fase del helenismo tardío Sólo pocos a ños d e s p u é s del sobre la imagen del vencedor: no Apoxiómeno de Lisipo, Filoxeno se representa ya al atleta en el mo­ de Eretria pintó para Casandro, el mento de su acción, como en el sucesor de Alejandro en el trono Discóbolo de Mirón, por ejemplo, o macedónico, una glorificación de la en presencia de la deidad de la que batalla de Alejandro contra Darío. ha recibido el triunfo, sino que se expresan los trabajos y esfuerzos de la competición: el vencedor se limpia el aceite lleno de polvo de la palestra; los ojos miran cansa­ dos y relajados a través del fatiga­ do semblante; el brazo izquierdo está sobre la parte superior del tronco para eliminar con la strigiíis la suciedad debajo del brazo dere­ cho, adelantado. A partir de un apoyo ancho y de largas piernas se desarrolla un ejuilibrio aún poco estable y oscilante en el que aso­ man la agitación y el esfuerzo de la lucha. Sin embargo, la función cor­ poral ha sido captada con energía. Con el audaz avance del brazo de­ recho tendido se conquista ya una dimensión espacial más, cuya expre­ sividad está en curiosa contraposi­ ción con la concepción pasiva de la figura. En el Apoxiómeno se encar­ na la controversia de dos épocas: la expresión posclásica del sufri­ [80] Estatua del alto helenismo de A le­ miento universal ha sido vinculada jandro Magno, de Magnesia en el M ean­ dro. Estam bul, Museo arqueológico. a la espacialidad helenística por me­ Transformación de una estatua de Leocadio de un calculado y activo efec­ res de hacia el 330 a. C. Imagen de ico-barroca; exposición tismo. Debemos a Lisipo una con­ apariencia pictór representativa. cepción nueva y realista del hom­ bre; es él quien ha transmitido la Su pintura nos ha sido perfecta­ sentencia según la cual se ha de mente transmitida a través de una imitar a la Naturaleza y no a un copia en mosaico de Pompeya [ 83 J , maestro. Por otra parte, él poesía que muestra el tremendo enfrenta­ una profunda comprensión del arte miento de los jinetes macedónicos y quería, al igual oue Policleto, a contra los persas y la huida de Da­ quien tanto admiraba, compendiar río en su carro. Alejandro, al que sus conocimientos en un sistema. en el ardor de la lucha le ha res­ Como artista reconocido, hizo va­ balado el casco, cabalga sobre Bu­ rias veces retratos de Alejandro, céfalo, su caballo, y en ese momen­ que le empleaba junto a Leooares, to está traspasando con su lanza a un persa distinguido. Lleno de es­ EL ARTE H ELENISTICO panto, extiende ol gran rey su mano (330-30 a. C.) desde el carro. Impotente y des­ valido ha de contemplar cómo sus El período helenístico viene de­ leales soldados no pueden resistir el ataque del nuevo Aquiles. El terminado por la expansión de la cultura griega en el interior de Asia y Egipto y por el asentamiento de los centros políticos y culturales le­ jos de Grecia continental, en las regiones costeras del Mediterráneo. Esta expansión fue promovida por las campañas de Alejandro Magno (336-323 a. C.), que conquistó en pocos años el reino persa y avanzó hasta la India. Después de su muer­ te, el gigantesco imperio, tras bre­ ves e inútiles esfuerzos por mante­ nerse bajo un gobierno centralizado, se disgrega en muchas monarquías aisladas, entre las que d e s t a c a n Egipto bajo los Ptolomeos, Siria bajo los Seléucidas, Pérgamo bajo los Atálidas y Macedonia. En el 279 a. C. irrumpen en Grecia tri­ bus célticas, que se trasladan al Asia Menor y son d e r r o t a d a s . Como nueva .potencia surge Roma en Occidente, que .primero se ane­ [81] Cabeza de Sócrates, copia romana xiona a sus estados la Magna Gre­ según una estatua de L isipo, apenas pos­ cia y Sicilia (provincia desde el terior al 350 a. C. Roma, Museo de las Term as. Retrato ideal del filósofo, 227 a. C.). En el s. ii a. C. Mace­ en el que se aúnan sus rasgos físicos con donia llega a convertirse en pro­ la fuerza de su pensamiento. vincia romana (batalla de Pidna en el 168 a. C., victoria de L. Emigran acontecimiento se desarrolla lius Paulus), y más tarde ocurre lo en un reducido escenario paisajís­ mismo con el resto de Grecia (des­ tico. Un árbol enjuto, de ramas re­ trucción de Corinto por Mumtorcidas, y las rígidas lanzas al fon­ mius en el año 146 a. C.}. En el do forman el marco de la violenta 133 a. C., Atalo III, sin descen­ batalla, en la que se han unificado dientes, lega en testamento su rei­ la del Gránico en Iso y la de Gau- no a los romanos; hasta el 63 a. C. g^mela. Poco antes de su muerte, la mayoría de las regiones asiáticas vio Goethe un dibujo del mosaico queda en manos de Roma; Egipto de Alejandro: «El mundo presen­ es el último Estado griego que se te y el venidero no bastarán para integra, en el 30 a. C., al Imperio comentar correctamente esta obra romano. Con el resurgimiento de maravillosa, tras cuyo estudio y los grandes Estados griegos, bajo di­ contemplación siempre sentiremos rección monárquica, va unido, ya la necesidad de volver de nuevo a desde el s. iv, un proceso de abur­ guesamiento. al aue se añade la la admiración üura v sencilla.» regresiva disolución de las anti­ un impotente deseo de libertad. El religiones. Las comedias de lenguaje formal es seco, sobrio y Menandro (343-293) muestran es­ anguloso. Polieucto busca conscien­ tas tendencias, así como las doctri­ temente la contraposición frente a nas filosóficas de Epicuro (342/41- la forma clásica armónico-precio­ 271/70) y del estoico Zenón (en sista. Atenas desde el 315); en ellas apa­ recen ya los rasgos cosmopolitas de los grandes centros urbanos de Ale­ jandría y Antioquía. pas la f o r m a h e l e n ís t ic a tem prana (desde fines del s. iv hasta mediados' del s. iii a. C.). La época de Alejandro significa a la vez la consumación del len­ guaje formal postclásico y el co­ mienzo del arte helenístico. No en todas partes se acogen los nuevos impulsos de la misma manera. La escuela de Praxiteles, por ejemplo, continúa manejando la delicada for­ ma del maestro. También Atenas se niega a secundar las tendencias barrocas vigentes en la época de Alejandro. A principios del s. i i i a. C. se impone en el arte ático un estilo sencillo, que dirige su [82] Estatua del Apoxióm eno (el que atención hacia la solidez material se lim pia el polvo de la palestra), copia de la composición integrada por cu­ romana en mármol según el original en bos bien delimitados. El principal bronce de L isipo, de hacia el 320 a. C. a, M useo del Vaticano. Com posición ejemplo de dicho estilo es la esta­ Rom espacial de la escultura: la figura ya tua, transmitida en copias roma­ no se realiza en el aspecto frontal, sino nas, del orador ateniense Demós- en su circunvalación; el atleta no está re­ presentado como vencedor, sino que acu­ tenes, realizada por Polieucto en sa el cansancio tras la lucha. Nueva pro­ el 280, casi cuarenta años después porción: figura de piernas largas y ca­ beza más pequeña. de la muerte del estadista [84]. En sencilla postura, seguramente con las manos cruzadas ante el LA FORMA DEL vientre, como las cruzaba en vida, ALTO HELENISMO está el patriota sumido en el dolor (desde mediados del s. m de la pérdida de la libertad. Las hasta cerca del 160 a. C.) líneas verticales chocan duramente entre sí, y las horizontales se ex­ Desde la mitad del s. i i i a. C. se tienden como ataduras alrededor perfila en el arte helenístico una del cuerpo delgado y de débil cons­ actitud barroca cada vez más de­ titución. En el rostro consumido, clarada, que culmina en movidas marcado por surcos y arrugas, arde representaciones de volúmenes. A la vez surge una penetrante con­ el suelo y sujeta entre las rodillas cepción de la realidad, que puede el jarro de vino (lagino), cuya culminar en el realismo. Se abren forma es característica de Alejan­ nuevos horizontes para la repre­ dría. En su apacible embriaguez sentación figurativa: la naturaleza ha echado hacia atrás la cabeza, muerta y la imagen de costumbres. surcada de venas y arrugas. El ro- [83] La batalla de Alejandro, mosaico Se engendra un arte típico de gran de pavimento de Pompeya, copia según ciudad, que encuentra su realiza­ pintura de Filoxeno de Eretria, de la é p y ción en la exaltación de los idilios ca posterior al 320 a. C. N ápoles, Museo del campo (cf. el poeta Teócrito) Nacional. Patetism o barroco de la época alejandrina; configuración espacial de las y en cuadros de la vida cotidiana y superposiciones y escorzos; plasticidad callejera. Es cierto que el mito de las figuras por indicación de sombras. M pervive aún, .pero los antiguos dio­ ses han perdido fuerza. Tyche, la Fortuna de los romanos, determina, paje se ha desprendido de los hom­ como caprichosa diosa del azar, los bros y, tras permitir la contempla­ destinos del mundo. Ganan im­ ción de un cuerpo desmayado, se portancia las religiones mistéricas extiende sobre el suelo en revuel­ orientales, como el culto egipcio tos pliegues. Esta imagen de gé­ nero realista presenta una compo­ de Isis y de Osiris. En la escultura se encuentran sición cúbica piramidal. Realismo nuevos motivos, como el del cuer­ y formalismo se funden en crecida po colgado, tan corriente para tensión. El alto helenismo busca nosotros desde la época cristiana. los extremos: junto a la anciana También es ahora cuando se co­ borracha ipuede crear una figura mienza a emplear la postura se­ tan conmovedora como la doncella dente en la escultura mayor exenta. de Antium [86], la imagen de una . La famosa estatua en mármol de la servidora del culto, que, retraída anciana borracha [85] es de me­ en sí misma, sujeta la bandeja con diados del siglo. Esta raquítica fi­ las ofrendas de alimentos. Este ori­ gura se encuentra sentada sobre ginal de alto rango data aproxima-J i damente del 240 a. C. Un vigoroso culminaba seguramente en la ca­ movimiento se introduce en la fi­ beza, cuya .pérdida es por ello porgura, plenamente cerrada en sí, a ticularmente lamentable. Las Juchas de los atálidas con­ través de la pierna libre, separada v oblicua. La mirada de la cabeza, tra los gálatas aparecen represen­ de configuración delicadamente fe­ tadas en Pérgamo en forma de exmenina, está dirigida hacia la ban­ deja de las ofrendas. Los pliegues del chitón, semejantes a crespones, y la abundante caída de los del manto rodean el esbelto cuerpo de la doncella, sin perder vida propia. La imagen del juvenil servicio y el sereno retraimiento han sido obte­ nidos en su sencilla grandeza por innumerables pequeños ritmos de movimiento, a partir de cuyo im­ pulso se ha logrado magistralmente una apariencia de quietud. No se trata de una serenidad sencilla, clá­ sica, sino de una serenidad com­ plicada. La forma efectista de la estatuaria helenística se logra tam­ bién por medio de la máxima in­ tensidad en los contrastes, incluso cuando no se pretende producir un efecto, sino simplemente «represen­ tar». Él hombro desnudo de la don­ cella se contrapone con su tersura a la gracia del vestido y la sencilla ca­ beza contrasta con el abundante ro­ [84] Estatua retratista de Dem óstenes, paje. copia romana según el original de PolieucLa Nike de Samotracia encarna to del año 280 a. C. Roma, Museo del en su grandiosidad el movimiento Vaticano. E stilo sobrio, seco. E l senti­ vigoroso y ligero del estilo efectista do espacial disminuye por el endureci­ retrato con ras­ helénico. Esta obra fue realizada miento de la plasticidad; gos realistas. probablemente hacia el año 190 a. C. como exvoto ;p or una victoria votos. Aproximadamente hacia el naval [87]. Portadora de la Vic- 230 a. C. se realizó el conocido toriá (en gr. Nike), la diosa alada grupo del príncipe céltico, que se desciende sobre la proa del barco. quita la vida después de matar a El majestuoso descenso de ;la diosa su mujer. También eá gálata mo­ triunfadora se expresa en las enér­ ribundo [88] pertenecía a este tipo gicas ondulaciones del manto. Lan­ de ofrendas. La temática de estos zado hacia atrás por el viento, el grupos es típicamente helenística: fino chitón se adhiere al cuerpo y ya no se representa la mera con­ se tensa sobre los pechos en afila­ frontación de fuerzas en la lucha, das aristas. Por debajo de los pe­ sino el momento de la muerte o el chos, el cinturón acentúa las for­ suicidio. Se prescinde totalmente mas del cuerpo, que gira ligera­ de la reproducción de los victo­ mente. El triunfo del movimiento riosos pergamenos. Sólo el dolor y el orgullo de los enemigos se ex­ bida quizá al escultor y teórico de presan con realismo patético y con arte Epígono de Calisto, nos ha penetrante caracterización. Pero el sido transmitida gracias a una co­ gálata, que se resiste a la muerte pia romana de la época de los An> irguiéndose tercamente, no consti­ toninos (s. n d. C.). tuye sólo un brillante estudio psi­ El arte de Pérgamo culmina en cológico, sino que también su ana­ tomía está fielmente captada. La herida de espada bajo el pectoral derecho se reproduce plásticamen­ te; los músculos, venas y nervios están a la vez .tensos y relajados en el instante del envaramiento de la muerte. Alrededor del cuello apa­ rece el torques, el característico co­ llar de los celtas. El cabello en- [86] Doncella de Antium, original grie­ go en m ármol, de h acia^el 240 a. C, Roma, M useo de las Termas. Unidad compositiva en la constitución de la figura; intencionado contraste del ropaje superabundante con la lisura de las par­ tes corporales desnudas. la gigantesca construcción del altar de Zeus, erigido bajo Eumenes II [85] Estatua de la «anciana borracha», copia romana según un original de m edia­ entre el 180 y el 160 a. C., que es dos del s. n i a. C. Munich, Staatl. Anti- el mayor altar provisto de frisos kensammlungen. Imagen realista de cos­ de la Antigüedad [89], Sobre un tumbres; composición piram idal de la podio casi cuadrado, al nue con­ figura. duce una ancha escalinata compren­ dida entre dos bastiones, se encuen­ crespado caracteriza al bárbaro, tra el altar propiamente dicho, ro­ cuya muerte no está representada deado de columnatas como en las con desprecio sino de forma noble construcciones de plazas de la épo­ y grandiosa. Sobre el plinto yacen ca. En torno a todo el zócalo, in­ el escudo y la trompeta, que se le cluidos los bastiones, se desarrolla han caído al gálata. La obra, de­ un friso de casi 200 m. de longitud, nue representa la lucha de los dio­ En el gigantesco friso de la Gises contra los gigantes. Un segundo gantomaquia están representados friso más pequeño con represen­ todos los dioses y divinidades me­ taciones de las leyendas de la fun­ nores entonces conocidos. Se per­ dación de Pérgamo se extiende a cibe un panteísmo cósmico. La lo largo ^ interior de la galería. concepción griega de un mundo Magníficas figuras de acróteras coronan la enorme construcción en la que se funden, de manera hasta entonces insospechada, la arqui­ tectura y la escultura mayor en una unidad indisoluble. U n torren­ te de movimiento llena las figuras del grañ friso, de tamaño patéti­ camente superior al n atu ral. E n la placa del friso oriental, que mues­ tra a Atena en lucha con los gi­ gantes [90], se evocan formalmen­ te los dioses de Fidias del fron­ tón occidental del Partenón, pero vinculados completamente, como es natural, a la nueva forma, patéti­ ca y altamente barroca. Atena avanza hacia la derecha, agarra a su alado enemigo por el cabello y se dispone a derribarlo sin pie­ dad. Por la derecha también, acu­ de veloz Nike con las alas des­ plegadas, para coronar a la diosa triunfadora. E n tre lamentos, sur­ ge de las iprofundidadas Gaia, la Madre Tierra, que sufre por la [87] Estatua en mármol de la V ictoria muerte de sus hijos. U n patetis­ (Nike) de Samotrac'ía, hacia 190 a. C. mo desgarrado, formas fuertemen­ P arís, Louvre. Lenguaje pictórico-patético del vestido; refinada torsión del cuerpo, te agrandadas y un movimiento que invita a rodearlo. impuesto casi violentamente de­ terminan la composición de los cuerpos entrelazados, que se bus­ poblado de dioses y dentones cul­ can y se rechazan entre sí. mina en esta enorme y barroca Con una especie de gran horror teogonia, y enlaza, por tanto, con vacui, el fondo del bajorrelieve está los comienzos del mundo griego cubierto por el conjunto de las (Hesiodo). En la misma época se reempren­ representaciones, de manera que desaparece casi por completo. E s te de con el dinero del rey seleúcida fondo del relieve se convierte en Antíoco IV (175-164 a. C.) la un muro sobre el que se desarro­ construcción del templo gigante llan representaciones escultóricas de del Zeus Olímpico en Atenas, co­ grandes grupos de figuras p lá stic a ­ menzada bajo Pisístrato [91]. La mente enlazadas. La Antigüedad al­ dirección de la obra corre a cargo canza así el punto culminante de del arquitecto romano (!) Corruuna actitud estilística barroca. tius. El templo es realizado como díptico sobre la planta del arcaico riores (Figalia, Tegea, Epidauro) con la disposición axial, 'habitual! [92] y en la articulación de muros desde la construcción del templo («Linterna» de Lisícrates) y fUe de Atena en Priene. Lo propiamen­ empleada por primera vez para la te novedoso y rico es el empleo arquitectura exterior en Asia Me­ del capitel corintio: esta forma de nor. Este tipo de capitel vincula las formas redondeadas del dórico con las vegetales del jónico; se im­ pone en el Olimpeion de Atenas y emprende una triunfal carrera a tra­ vés de la historia del arte romano, [88] E statu a del «gálata moribundo» copia romana según el original de E píg0 ’ no de Caristo de hacia el 230 a. C. Roma, Museo Capitolino. Constitución espacial de la figura, reproducción ana­ tómico-realista del cuerpo; caracterización del tipo gálata. "M >i ü capitel —un núcleo cónico redon­ do rodeado por una doble corona de hojas de acanto, de las que brotan zarcillos arrollados en es- desde que Sila trasladó varias co­ lumnas de dicho templo —no ter­ minado— al de Júpiter en el Ca­ pitolio. [89] Altar de Zeus de Pérgamo, entre 180 y 160 a. C ., erigido por Eumenes i i . Berlín C 2, Museo de Pérgamo. M onu­ mentalización del altar: realce por un po­ dio y cierre por columnatas. Inclusión de la escultura (friso del podio) en la arquitectura. [90] Atena en la Gigantom aquia, placa del friso oriental del altar de Pérgamo. Berlín C 2, M useo de Pérgamo. «Citas» del arte clásico (frontón oeste del Par­ tenón); patetism o barroco en las figuras; negación total del fondo del relieve. ' ' El deseo de suntuosidad y re­ piral, y cubierto arriba por una placa cuadrangular combada cón­ presentación de los príncipes he­ cavamente— fue desarrollada en el lenísticos y de las ricas ciudades : Atica en la arquitectura de inte­ comerciales no se satisface plena­ mente con la edificación de tem­ lor plástico del edificio. Una edi­ ólos magníficos. Se construyen ficación de tal tipo se ha conser­ grandes plazas, cerradas por gale­ vado en la estrecha acrópolis de rías de varias plantas, que más Lindo en Rodas [94]: a través de tarde aparecen ya articuladas a la una larga galería provista de alas manera romana, mediante la su- prominentes se llega a una ancha escalinata, entre bastiones corona­ dos de columnas, hasta el frente del edificio del pórtico con un muro de cinco puertas; detrás está el patio circundado de columnas, en uno de cuyos ángulos aparece el templo de Atena, pertenecien­ te al s. IV a. C. (un anfipróstilo dórico). Sobre un esoacio mínimo, aprovechando el escalonamiento natural del terreno, se alcanza aquí una sucesión gradual, muy efec­ tista, de los elementos arquitec­ tónicos. LA FORMA H ELEN ISTICA TARDIA (desde mediados del s. ii hasta finales del s. i a. C.) [91] Columnas del templo de Zeus Olímpico en Atenas, parte del edificio de Cossutius bajo A n tíoco iv (175-164 a. C.). Adopción del capitel corintio en lugar del jónico en el exterior del templo. En el gran friso de Pérgamo ha­ bía encontrado su consumación el estilo del alto helenismo. El des- perposición de los órdenes dórico y jónico. En el punto central es­ tán el altar y el templo, a los que conducen suntuosas construcciones porticadas. Estas tendencias a la sistemati­ zación dé grandes complejos arqui­ tectónicos ya se habían anunciado en Jonia en el s. V a. C., sobre todo en la planificación de la ciudad con la disposición de trazados rec­ tangulares de calles (Hipodermo de Mileto jugó un gran papel en [92] Capitel corintio de Epidauro, se­ esta planificación) [93]. En el gunda mitad del s. iv a. C. Epidauro. transcurso de la época helenística se Museo. Empleo en interiores. reformaron antiguos santuarios, pe­ ro se hizo de tal forma que no se arrollo que tendía hasta entonces, correspondía con el sentimiento homogéneamente, hacia el punto artístico arcaico y clásico, e incluso culminante, se disgrega ahora en constituía una aminoración del va­ tres grandes tendencias, que se di­ La Afrodita de Melos [95], co­ viden en muchas otras y se refle­ jan mutuamente. Por una parte, nocida mundialmente como Venus esta escisión conduce a una mayor de Milo pertenece a la misma apertura espacial en la forma cen­ década. El motivo se apoya en trífuga del barroquismo tardío, y un modelo del s. iv a. C., pero ello da lugar a una forma contra- su estrecha base y el desplazamien­ to en el espacio de la parte infe­ rior del cuerpo, cubierta por el vestido, originan una forma hele­ nística auténticamente tardía. El inquieto juego de los enérgicos pliegues del vestido se contrapone refinidamente a las delicadas re­ dondeces del bellísimo cuerpo. La cabeza de Afrodita, en su ensoña­ dora armonía y actitud melancó­ lica, es, tanto en la forma de la cara como en la configuración del cabello, casi una copia literal del [93] Plano de la ciudad de Priene en el Meandro (A sia Menor), fundación de modelo praxitélico. En general, la Afrodita tan fre­ nueva planta del s. iv a. C. A rticulación de la ciudad en «insulae», a base de cuentemente representada en el si­ calles paralelas longitudinales a la pen­ diente y calles transversales cruzadas en glo iv a. C., es también ahora co­ ángulo recto (en parte como escaleras). piada con especial predilección. En En las «insulae» centrales, los edificios un grupo de Afrodita, Eros y Pan públicos: mercado, Ayuntamiento, salo­ se contrapone la desnuda belleza nes, tem plos, altares. Planificación racio­ nal en lugar del crecimiento armónico. de la diosa a la figura grotesca puesta, a una estructura centrí­ peta, encerrada en sí misma, que se aísla respecto al espació. Estas for­ mas antitéticas, desarrolladas a partir de la concepción espacial helenística, anteponen un marcado aplanamiento a la reacción clasicista proveniente de Atenas desde mediados del s. II a. C. Tras el gran friso de Pérgamo se va perfi­ lando una inseguridad estilística [94] Reconstrucción del santuario „ Atena en Lindo de Rodas. Integración del por la que resulta comprensible templo del s. iv a. C. en una edificación la búsqueda de los modelos clási­ axial en terrazas del alto helenismo. Obe­ cos, que acaba finalmente en las dece a una concepción pictórica y re­ presentativa. copias de originales clásicos hechas por los esclavos. Ya en el friso menor del altar de Pérgamo, que libidinosa de Pan con patas de pertenece a la década que va del macho cabrío. La última obra del arte griego año 160 al 150 a. C., queda rota la actitud barroca por influjos cla- independiente es el famoso grupo sicistas y por la adopción de moti­ de Laoconte [96], que fue creado en el s. i a. C. por los escultores vos pictóricos. de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro. El lenguaje formal del barroquismo de Pérgamo se ma­ nifiesta aún en este grupo, que representa pictóricamente, pese a su estructura escultórica, la suerte Por la presión de los cuerpos de las serpientes, el padre y el hijo más joven son lanzados hacia atrás sobre el altar, mientras que el hijo mayor está junto a él su­ jeto. El padre es ailcanzado por [95] Venus de M ilo, original en már­ mol, apenas anterior a la mitad del s. n a. C. P arís, Louvre. Influencia clasicista: se toma como modelo una estatua del s. iv a. C. Contraste entre el vestido y el cuerpo desnudo. Acentuación del as­ pecto frontal. [96] Grupo en mármol de Laoconte, obra de los escultores Agesandro, Polidoro y Atenodoro, del s. I a. C. Rom a, Museo del Vaticano. Unión del patetism o hele­ nístico con la actitud clasicista: inserción de las fuerzas de m ovimiento centrípetas y centrífugas en la superficie. del sacerdote de Apolo y sus hi­ el mordisco mortal de la serpiente jos. Laoconte es castigado con la en la mejilla izquierda; la otra muerte por su desobediencia a un serpiente está a punto de morder mandato divino en la preparación el pecho del muchacho más joven. del sacrificio. El tema es la lucha Este, viéndose desvalido, busca a muerte de un padre y sus hijos con su mirada desfallecida la pro­ contra las serpientes demoníacas. tección del padre, quien también La obra, hallada en 1506, ha in­ se revuelve en la lucha mortal. fluido enormemente en el Renaci­ Una fuerte expresividad y pate­ miento, y aun posteriormente; ya tismo caracterizan al recio cuerpo en la Antigüedad era famoso este y a la cabeza penetrantemente mo­ grupo escultórico, que se encon­ delada. El hijo mayor, que busca traba en poder del emperador Tito librarse del ahogo oprimente de y fue alabado por Plinio el Viejo, la serpiente, mira aterrado hacia el según el cual era la mejor obra de padre, cuyo sufrimiento se refleja la escultura y la pintura. en la mirada del joven. El comple­ mentó del brazo derecho del pa­ tas del arte helenístico tardío. dre, cuya mano alzaba como en Mientras que en el cuerpo de triunfo un ondulante trozo de ser­ Laoconte y en su faz se expresa piente, no era auténtico. Hace po­ inconfundiblemente la actitud ba­ cos años pudo colocarse el brazo rroca, los cuerpos y los rostros de original, que fue hallado mucho los muchachos son clasicistas, re­ después que el grupo. Está dobla­ trocediendo al lenguaje formal de do hacia la cabeza e intenta arran­ Lisipo. Esta influencia de los mo­ car el cuello a la serpiente. Se delos clásicos caracteriza sobre to­ ofrece a nuestra vista un cuadro de impotencia humana, de con­ do el arte de Atenas. Ya desde movedor patetismo, cuya forma, si mediados del s. n a. C., los sobe­ bien de un frío virtuosismo, tam­ ranos helenísticos encargaban co­ bién exhibe una pasmosa integri­ pias de obras clásicas. En esta ac­ dad. He aquí otra composición que tividad de reproducción marcan la se desarrolla meramente en el as­ pauta los talleres neoáticos de Ate­ pecto frontal, en cuya distribución nas, que más tarde van a propor­ de superficies están ligadas las cionar las formas clásicas también tendencias centrífugas y centrípe­ a Roma. El origen de los etruscos nos es nombre por su apoyo a jóvenes ta­ tan desconocido como su lengua. lentos. El arte etrusco desde el pe­ Posiblemente emigraron antes del ríodo arcaico no es más que una 800 a. C. de la región mediterrá­ derivación particular—muy desarro­ nea oriental a la Italia central (Tos- llada—del arte griego. En efecto, cana). Con ellos llegan las tumbas el arte griego se reconoce superior de cúpula y de cámara (túmulos) y ejemplar, y se hacen venir grie­ al territorio de los pueblos itálicos, gos a las cortes etruscas. Una mani­ que incineraban a sus muertos. Des­ festación de tal superioridad es la de mediados del s. v m a. C. los abundancia de vasos griegos encon­ etruscos extienden su campo de do­ trados sobre las tumbas etruscas, minación hacia el norte (Alpes de tal forma que la mayor parte de orientales, Reda) y hacia el sur (La­ los que se conservan en buen es­ cio, Campania) y logran también la tado de la época arcaica y la clásica hegemonía marítima en el mar Ti­ proviene de necrópolis etruscas. rreno (en el 540 a. C., victoria na­ También el templo griego sirve val sobre los griegos en Alalia, Cór­ de modelo para la edificación del cega etrusca). Reyes etruscos gobier­ templo etrusco. Sin embargo, se ad­ nan Roma y ejercen una fuerte vierten variaciones esenciales: el influencia religiosa que se refleja templo etrusco prescinde de la ga­ en el culto estatal romano poste­ lería de columnas en torno a la rior. Es posible que el ceramista celia y sólo construye las columnas etrusco Vulca realizara las estatuas frontales. La celia está dividida ge­ de dioses para el Capitolio de Roma neralmente en tres recintos y es hacia el 500 a. C. En el 509 son mucho más grande que la del tem­ expulsados de dicha ciudad los re­ plo griego. El realce del ancho fren­ yes tarquinos. En el transcurso del te origina un marcado efecto de fa­ siglo v a. C. se inicia el declive del chada, que queda como caracterís­ predominio etrusco; en el s. iy an­ tica de la arquitectura romana. La tes de Cristo comienzan las luchas techumbre del templo etrusco es con los celtas en el norte (en el 387 abierta y la viga cimera se resalta éstos conquistan Roma) y con lós especialmente. Las figuras escultó­ romanos en el sur (en el 396 cae ricas de barro no están en los tím­ Veyes, la enemiga mortal de Roma). panos, sino dispuestas en forma in­ Hasta el 280 no tiene lugar el re­ armónica sobre las vertientes del conocimiento definitivo de la supre­ frontón y distribuidas sobre la viga macía romana. Al mismo tiempo se maestra, o columen, del tejado. deja notar una última llamarada de La conocida estatua de terracota resistencia política: entre el 82 y el del Apolo de Veyes pertenecía a un 79 a. C. Sila lleva a cabo las gue­ grupo creado hacia el 500 a. C., rras de exterminio en Etruria. De que adornaba, a manera de acróteentre los romanos notables de ori­ ra, la cima del templo de Veyes y gen etrusco puede citarse a Mece­ que representaba quizás la muerte nas (f 8 a. C.), que inmortalizó su de la cierva de Lemno por Hera- des en presencia de Artemis, Apo­ cimiento para sustituir a las primi­ lo y Hermes. El significado concreto tivas, entonces ya perdidas. que adoptó el mito griego en la in­ También los sarcófagos etruscos terpretación etrusca es algo que ya de las cámaras mortuorias estaban no podemos determinar. A Apolo realizados frecuentemente en arci­ se le representa caminando [97]. lla. En la época arcaica tardía se El peso de su figura está sustenta­ impone el tipo de sarcófago que do en parte por un apoyo en forma presenta al muerto comiendo con de volutas. El cuerpo es de confi­ su mujer sobre la klíne [99], La guración blanda y pastosa. El ves­ imagen de la alegre supervivencia tido, estrechamente ceñido, forma a en el Más Allá concuerda con la su vez una segunda piel, plenamen­ idea que los supersticiosos etruscos te ornamental, con sus pliegues de­ tienen de la muerte y es la palanca licadamente escalonados. El cuerpo, de su floreciente culto a los muermacizo e inarticulado, está corona­ do por la cabeza, que, en relación con él, aparece particularmente pe­ queña. Definen el rostro una son­ risa amplia, como de lobo, y los ojos almendrados bajo el firme tra­ zado de los arcos ciliares. Sobre los hombros caen mechones de cabello muy retorcidos.'El sentido griego de las proporciones no existe- en esta o b r a y p r o d u c e un efecto apagado y terrenal si la compara­ mos con los kuroi griegos coetá­ neos [46]. Ya la elección del ma­ terial es característica de la escul­ tura etrusca: al contrario que en Grecia, no hay escultura en már­ mol, sino sólo estatuas de arcilla, toba o caliza, junto a la escultura en bronce, común a ambas culturas. En fundiciones de metal y traba­ jos de orfebrería, los etrusccos pro­ [97] Estatua de terracota de Apolo, fi­ dujeron desde el s. vn a. C. obras gura de acrótera de un templo de Veyes, excelentes. La famosa loba capitoli- hacia el 500 a. C. Roma, Villa G iulia. respecto del arte jónico en na [98] es una obra etrusca de me­ Dependencia los abundantes pliegues del vestido, cuya diados del s. v a. C., que depende ornamentación forma una segunda capa en gran medida de los modelos grie­ corporal. La expresión del rostro es ar­ caica. gos, sobre todo en su captación de la naturaleza animal. Pero el ele­ mento heráldico-ornamental que po­ tos. No es griega en absoluto la see la quieta loba, que olfatea ner­ costumbre de que el marido esté viosa mientras amamanta a los ge­ tendido junto a la mujer en la klí­ melos Rómulo y Remo, es sin duda ne para comer. En cambio, el arma­ de procedencia etrusca. Las estatui­ zón de madera de dicho mueble, llas de estos dos gemelos, Rómulo y en el que se encaja un colchón Remo, fueron añadidas en el Rena­ blando, está trabajado completa­ mente a la manera griega. En la paredes Jongitudinaels está ocupada misma cama están sepultados los por la figura de un hombre tum­ restos del muerto, y la tapa des­ bado, quizás el propio difunto. El m ontable la constituyen las figuras cuerpo pardo-rojizo r e s a l t a viva­ tumbadas. El estilo de estas figuras mente sobre el vestido verde claro. arcaicas tardías, creadas a finales del s. vi a. C., muestra de nuevo la desproporción entre las cabezas pequeñas y la masa carnosa de la parte superior del cuerpo. Median­ te una extraña abstracción se pres­ cinde de 'la modelación auténtica­ mente plástica de la parte conporal inferior, que está cubierta por un manto. En la decoración de las cámaras funerarias etruscas de los s. vi y v antes de Cristo, que, por su dispo­ sición, imitan totalmente el aspecto [99] Sepulcro, sarcófago de arcilla de de una casa, podemos ver imágenes Cerveteri, hacia finales del s. VI a. C. pintadas que reflejan la alegre su­ Roma, Villa G iu lia. Constitución acumu­ lativa arcaica de las figuras, cuidada mo­ pervivencia del muerto en el mun­ delación de detalles, reproducción absdo de ultratumba. La danza y el tracto-incorpórea de la parte inferior de los cuerpos, con lo que se realzan los banquete, la caza y la pesca, el de­ troncos superiores y las cabezas. porte y las escenas eróticas, son los temas de las pinturas murdles. Los frescos, con frecuencia sorprenden­ Su diestra tendida sujeta un huevo, temente bien conservados, son par­ en el que puede identificarse la ha­ ticularmente importantes, p o r q u e bitual ofrenda mortuoria. La figura permiten sacar conclusiones sobre está aún configurada según la ma­ los modelos griegos no conservados nera arcaica: la parte inferior del de la pintura mural, cuyo colorido tronco, la cabeza y los brazos se y distribución de las figuras eran sin duda semejantes. Pero es típi­ camente etrusca la vinculación de las figuras a formaciones vegetales. Nunca fue concebida la figura en [98] Estatua en bronce de la loba capitolina, de mediados del siglo v a. C. Roma, Palacio de los Conservadores. Ce­ de la frontalidad arcaica (la cabeza está algo vuelta) y el cuerpo presenta una configuración más armónica; permanece aún la reproducción minuciosa, ornamen­ tal de cada una de las partes (rizado del cuello, bucles flam ígeros, espina dorsal). el arte griego tan ornamentalmente representan de (perfil, mientras que como en las imágenes de la tumba la parte superior se ve frontalmen­ de las leonas en Tarquinia, de fi­ te. Esta construcción un tanto vio­ nales del s. vi a. C. Una de las lenta encubre, sin embargo, la coer- cíón ornamental a que se somete la siglo v a. C., perviven formas ar­ postura de la imagen. El muerto caicas tardías. Sólo el estilo sun­ observa la fiesta dionisíaca que se tuoso de finales ded s. v a. C. y la desarrolla en la pared transversal. forma postdásica del s. iv a. C. lo­ Figuras danzando y tocando instru­ graron tener alguna influencia y ser mentos de música se agrupan en adoptados. La cabezd de Hades de torno a una gran crátera que ocu­ la Tomba dell’ Orco, en Tarquipa el centro de la escena. Los dan­ quinia, es representativa de la va­ zantes están poseídos por el vértigo riante etrusca de la forma postcládel movimiento, que se exterioriza sica [100]. Bajo una careta de lobo en sus vaivenes angulosos. En el aparece el rostro impresionante del tímpano de encima están represen­ señor de los muertos, junto al que tadas las leonas que han dado nom­ se encuentra Perséfona. La capta­ bre a la tumba. Bajo la banda de ción plástica del semblante visto de perfil se logra por líneas de sombreado, que debieron imponer­ se en la pintura griega desde prin­ cipios del s. iv a. C. En la escultura en bronce etrusco-itálica de la época helenística se encuentran obras excelentes, que se diferencian esencialmente de las obras griegas coetáneas en la con­ cepción del retrato. El busto del hombre con barba en bronce, de Roma [101], conocido bajo el nom­ bre de Brutus, muestra una cap­ tación asombrosamente intensa de la persona. Todas las formas indivi­ duales han sido esculpidas directa­ mente en la estereométrica cabeza, En este frío semblante de labios apretados se ha grabado una im­ pasible severidad, amargo desprecio a los hombres y resignación. Una voluntad enérgica y un carácter in­ [100] Cabeza de H ades de una pintura doblegable se expresan en los ojos mural de la «Tom ba dell’orco» en Ta:- hundidos y en el mentón promi­ quinia, primera mitad del s. iv a. C. nente bajo la barba de las mejillas, Estrecha correspondencia con la pintura griega postdásica; plasticidad de la ca­ espesa, pero carente de plasticidad. Quizás pueda reconocerse en el re­ beza por sombreados. tratado a uní romano de la época heroica de ila República (principios ornamentos se representa el mar del s. n i a. C.) al cual, sin embar­ por medio de gaviotas y delfines go, no se puede identificar. E' lenguaje formal patético-barroque saltan. La evolución propia del arte griego, que hemos descrito an­ co helenístico se vincula en Etruteriormente, no corre paralela a la ria al expresivo arte popular de las del arte etrusco, siempre más con­ innumerables urnas cinerarias de la servador, arcaizante y tradicionalis- época tardía, originando obras muy ta; y así, hasta muy avanzado el peculiares. Mientras que alrededor de la caja cenizas se encuentran de esposos sobre la tapa de una generalmente representaciones mi­ urna cineraria de Volterra [102], tológicas de interpretación etrusca, que se contemplan mutuamente de sobre la tapa de las urnas los muer­ una manera hosca e irritada, pero tos aparecen en actitud yacente. tierna, produce un efecto casi ca­ ¿ 0n ello se acorta o repliega el ricaturesco. La importancia histórica general cuerpo de ma n e r a sorprendente, mientras que sólo la cabeza se es­ del arte etrusco—que, como tal, era culpe en bulto redondo. Surge un simplemente una derivación provin­ ciana del arte griego, una secuela, más o menos barbarizada, del arte de la Hélade—reside, primordial­ mente, en que sentó las bases para que, siglos más tarde, los romanos adoptaran a su vez el lenguaje for- [101] E figie en bronce de un hombre, mal llamado Brutus, comienzos del s. iii [102] M atrim onio, tapa de una urna ci­ a. C. Roma, Palacio de los Conservado­ neraria de arcilla de mediados del s. i res. Forma básica estereométrica de la ca­ a. C. Volterra, M useo. Postrim erías del beza.constituida por la escueta realiza­ arte etrusco; descuido del cuerpo en fa ­ ción de cada una de sus partes, que se vor de la cabeza; arte retratista realistaenfrentan mutuamente. caricaturesco. arte popular, que alcanza frecuen- mal griego, con lo que, una vez temente llamativos efectos en su in- más, se puso de manifiesto la vigengenua fuerza expresiva. La pareja cia universal de este arte. [103] Efigie en mármol de Trajano, realizada seguramente poco después de su muerte (117 d. C .). O stia, M useo. Presenta influencias de los retratos de los últimos años de la República y de los primeros del Im perio. Soltura pictórica en la escueta composición estereométrica del rostro. EL ARTE DE LA REPUBLICA de agitaciones internas, promovidas por malestares sociales. Los inten­ tos de resolverlos conducen a gue­ Según los cálculos del romano Varrón, la ciudad de Roma fue fun­ rras civiles y el orden democrático dada por Rómulo en el 753 a. C., se queda sin contenido y a merced fecha que no está en contradicción de los políticos que rivalizaban en­ con los más recientes hallazgos ar­ tre sí: los Gracos, Mario-Sila, Cé­ queológicos. Tras la caída de la sar - Pompeyo, Octaviano - Antonio. monarquía, fuertemente i n f l u i d a De la lucha surge como vencedor por los etruscos, se instaura oficial­ Octaviano (batalla de Actium en mente en el 510 a. C. un orden el 31 a. C.), quien con el nombre estatal democrático, constituido al de Augusto introduce Ja época del principio de forma puramente aris­ Imperio con la adopción del título tocrática, seguramente por analogía de Princeps el 13-1-27 a. C. La conquista de territorios grie­ con Jo que sucedía por entonces en Atenas. Los dos siglos siguientes se gos conduce a una asimilación cre­ caracterizan por las luchas sociales, ciente de la cultura y el arte de la nivelación de los distintos esta­ Grecia, a lo que se opone sin re­ mentos y la expansión territorial sultado M. Porcius Cato (censor en del ámbito urbano de la ciudad, en el 184 a. C.). Los saqueos de las principio hasta el Lacio y la Etru- ciudades de Tarento (272 a. C.), ria meridional. En múltiples luchas Siracusa (212) y C o r i n t o (146) de suerte variable, Roma consumó aportan a Roma muchas obras ar­ la unificación de Italia en el 226 tísticas. En el 241 a. C., Livio Anantes de C. hasta el límite meridio­ drónico representa las primeras tra­ nal del Po. Con esta situación de gedias y comedias griegas en lengua poder comienza las luchas contra latina; le siguen Plauto (254-184) Cartago, resultando vencedora en y Terencio (t 159). Figuras claves dos guerras (264-241 y 218-201 an­ del humanismo griego en Roma son tes dé C.). El predominio de Roma el joven Escipión y su círculo, a en el Mediterráneo occidental con­ los que cita Cicerón en sus diálo­ duce a conflictos con las potencias gos; Panecio enseña la ética estoi­ orientales, que desembocan también ca; el historiador Polibio analiza en la conquista de estas regiones los motivos del triunfo de Roma. (primero Macedonia, y en el 146 El primer florecimiento de la lite­ toda Grecia). Los últimos cien años ratura romana surge al final de la de la República, durante la cual República: César (100-44 a. C.), queda todo el Mediterráneo en ma­ Cicerón (106-43), el lírito Cátulo nos de Roma (en el año 63 a. C. (87-54) v el historiador Salustio se convierten extensas regiones de (86-34). Asia Menor en provincias romanas: Las primeras manifestaciones del del 58 al 51 a. C. conquista de arte romano nacen bajo la influen­ las Galias por César; en el 30 a. C. cia etrusca, lo que ya se desprende anexión de Egipto), están llenos del hecho de que el escultor etrus- co Vuloa de Veyes .trabajara las fi­ de representación activa y utilita­ guras de barro para el Capitolio de ria. Aparece así un arte estatal, y, Roma. También se han encontra­ más tarde, un arte cortesano, que do en Roma muchos vasos griegos representa el poder de la res pu­ del s. v a. C. Ya desde el s. iv an­ blica (el «Estado») y que cumple tes de C. se deja notar una crecien­ una doble función: adorna y, a la te influencia del arte helenístico, vez, reporta una utilidad inmediata. que domina en la última época de Esta concepción de la obra de arte, la República, hacia el 100 a. C. El no de un valor en sí misma, sino arte romano se encuentra a sí mis­ de sentido utilitario, es típicamente mo más tarde; la fuerza plástica no romana, y la expresó Horacio con fue para los romanos una fuerza las siguientes palabras: aut proancestral, como lo fue para los grie­ desse volunt aut delectare poetae gos, sino que aparece tardíamente (los poetas desean servir o delei­ en la vida del pueblo. Si los grie­ tar). El sentido realista romano re­ gos ya habían constituido su propio conoció la ejemplaridad del arte mundo artístico antes de partir con griego. Las obras maestras de la Alejandro a la conquista del mun­ escultura griega se copiaron y re­ do entonces conocido, el arte roma­ produjeron múltiples veces. Sólo no se desarrolla, en cambio, des­ por ello podemos hoy hacernos al pués de las conquistas de Roma, menos una idea de escultores como que adoptó el caudal de formas del Policleto, Mirón, Escopas y Lisipo. arte griego. Pero en tanto que la Sin duda, estas obras, arrancadas forma griega era asimilada, sur­ ahora de su contexto original, se gió como en toda adopción es­ empleaban para fines decorativos, piritual, un extraño fenómeno: de como adornos de la casa o el jardín. una manera imperceptible, das for­ En la época romana existe un in­ mas griegas se van transformado tenso comercio artístico, en el cual progresivamente. Los romanos, en hunde sus raíces la concepción d. s. ii a. C., eran por completo dis­ moderna del arte. cípulos de los griegos, e incluso Sin embargo, junto al distingui­ hacían venir artistas de Grecia a do arte culto, de inspiración helé­ Roma para crear en la ciudad sus nica, existe también un arte popu­ obras—en el 140 a. C. es erigido lar en el que puede manifestarse en Roma por Hermodoro el pri­ directamente un enérgico sentido mer templo en mármol de estilo realista. También es característica griego— ; sin embargo, en el trans­ de la época romana la aparición de curso del siglo primero se percibe distintos conceptos del gusto según progresivamente la imposición de las diferentes clases y capas socia­ un nuevo sentido del gusto y se les. El arte romano adquiere total va manifestando a través de las independencia en dos géneros del obras de arte una actitud ante el arte figurativo: uno de ellos es el mundo típicamente romana. A pe­ retrato, que_ representa fielmente al sar de que durante esta época y en modelo. Mientras que el retrato las siguientes los artistas eran pre- griego se dirige siempre hacia la ponderantemente de origen heléni- esencia y la idea de la persona, en oc, la forma objetiva del clasicismo el romano surge un realismo des­ griego y el lenguaje formal de la carnado, que culmina en la repro­ época helenística adquieren ahora ducción naturalista. Si la fotografía un trasfondo histórico y real y se se hubiera descubierto en la Anti­ convierten por ello en una forma güedad, sus inventores habían sido los romanos y no los griegos. El refiere ya al mito, como entre los retrato griego brota de la heroifica- griegos, sino a la historia real, y al ción del modelo; el romano no Estado y a la sociedad en vez de puede ocultar que procede de la a la vida. El mito griego se convier­ m ascarilla mortuoria y las imáge­ te así en alegoría para los roma­ nes de los antepasados. Mientras nos: no ya en la literatura, sino que las estatuas griegas de eficie incluso en las artes figurativas, des­ s0n asunto público y están reser­ aparece la veracidad del mito en vadas sólo a hombres importantes, que se creía y queda sólo la alusión el retrato romano tiene un carácter a algo, representado por otra cosa más privado y sirve como recuerdo diferente. La concepción realista de de los difuntos que se exhiben en los romanos toma cuerpo en un fri­ las galerías de antepasados de la so histórico que se encontraba an­ casa. El otro género creado por los teriormente en el altár de Domicio romanos es el relieve histórico, que Enobardo [104]. Pertenece a la dé­ tiene su origen en los cuadros que cada que va del 80 al 70 a. C. y portaban los generales victoriosos representa el censo de un magis­ en sus marchas triunfales y que trado no identificado hasta ahora. recordaban las diversas fases de la En el centro de la escena puede guerra. El nuevo sentido realista verse el altar de Marte, sobre el activo de los romanos es también que el dios armado y el censor aquí el responsable de esta forma ofrecen el sacrificio. Por la derecha de representación. aparecen los animales litúrgicos dis- [104] Relieve con representación de un censo, llamado «altar de Dom icio Enobar­ do», relieve histórico romano, entre el 80-70 a. C. P arís, Louvre. Represen ación realista del suceso histórico, exac­ titud en la reproducción del aconteci­ miento; continuación greco-helenística del relieve por la disolución del fondo. puestos para el sacrificio de las souvetaurilia (toro, carnero, cerdo). Por la izquierda se acercan al altar los músicos que han de acompañar el rito del sacrificio. Es la ofrenda para el lustro que sigue a la leva de soldados para ejército. La mitad Mientras que el arte griego surgió izquierda del cuadro muestra a los de una concepción divina e ideal funcionarios ocupados en la consig­ del mundo que siempre le acompa­ nación de los padrones militares. ñó, los romanos sitúan a los hom­ Integran la escena soldados arma­ bres en la realidad que les pertenece dos, uno de los cuales alza la mano y que .también debe reflejar esl arte: en actitud de saludo. Gravedad y lo que entre los griegos era una severidad caracterizan a este friso obra de pura creación imaginativa en el que Marte, el dios de la gue­ se convierte en el mundo romano rra, vigila como un funcionario el en una copia o reproducción del na­ cumplimiento del deber. La cere­ tural. Evidentemente, el arte no se monia religiosa se celebra con afee- tada solemnidad. El sentido roma­ dición del recinto aislado para el no de dignidad objetiva, severa so­ auspicio (observación del vuelo y lemnidad y m a r c a d o ceremonial movimiento de las aves) de los puede apreciarse con toda claridad augures. en esta sencilla obra. Es caracte­ De la misma manera son trans­ rístico de la actitud ecléctica de los formadas las construcciones de san­ romanos el que junto al relieve his­ tuarios inspiradas en el Oriente tórico se representaran, al otro lado griego, como el grandioso santudrio del altar, escenas mitológicas (es­ de la Fortuna en Praeneste [106], ponsales de Poseidón) según mode­ edificado bajo Sila después del 82 antes de C., aá sudeste de Roma. Se los griegos. En la arquitectura se manifiesta eleva en siete terrazas estrictamente la importante capacidad técnica de axiales sobre Ja escarpada pendien­ los romanos. La transformación del te; de la tercera a la cuarta suben templo se produce de una manera dos rampas cubiertas, que no dejan peculiar; siempre se alza sobre un la vista libre sobre el paisaje hasta alto podio, según la antigua tradi­ su confluencia. Unas empinadas es­ ción itálica y a diferencia del so­ caleras salvan otras dos terrazas, cu­ brio basamento de tres gradas del yas fachadas -de galería ocultan las templo griego. La fachada siem­ edificaciones basales. Una amplia pre se destaca, al contrario que plaza, rodeada de nuevo de gale­ en la c o n c e p c i ó n omnilateral de rías, deja libre la vista del paisaje aquél [105]. Además, el templo ro- y también la del propio santuario, que se eleva comó un pequeño templo circular sobre una edifica­ ción de teatro coronada por una columnata. La apertura y el cierre frente al espacio paisajístico se aúnan aquí de manera grandiosa. No menos magnífica es la supera­ ción de los problemas técnicos. Tras las fachadas de las terrazas se encuentran recintos de media cú­ pula, que sustentan a la vez la carga de la terraza siguiente: las galerías de columnas están provis­ [105] Tem plo romano en N ím es, llama­ tas de bóveda de cañón; pero no do «M aison Carree», construido en el an­ sólo ahí se ha roto el principio ar­ tepenúltim o decenio del s. i a. C. A pesar quitectónico griego, basado en la del estilo griego de cada una de las formas (columnas jónicas con capiteles estructura vertical-horizontal: a la corintios, arquitrabe de fascios, friso or­ galería del tipo helenístico se añade namentado, dentellones, sima), es romano el alineamiento de arcadas; el arco en su im plicación direccional y el efecto se tiende en un sistema de medias de fachada producido por el podio, la profunda antesala y la renuncia al peris­ columnas y arquitrabes antepuestos tilo, que se convierte en articulación de y no distribuidos estructuralmente. semicolumnas. Esta unión de la estructura romana con los principios arquitectónicos mano se orienta en una determina­ griegos, que se realiza aquí por vez da dirección: se alza siempre so­ primera en el arte romano, se con­ bre un eje del santuario, lo cual vierte en característica predominan­ guarda relación con la antigua tra­ te en la época siguiente (cf. [116]) y experimenta en el Renacimiento un nuevo florecimiento. Ello fue posible por el empleo apropiado de un nuevo material de construcción, el mortero, no desconocido por los griegos, pero contrario a su concep- vés del terreno, sin atención ni re­ ferencia a la orografía, se han con­ servado hasta hoy como testimonios de la grandeza de Roma. En todo lo que Roma creó se manifiesta un inexorable deseo de poder. Todas sus obras son eminentemente utili­ tarias y pragmáticas. La arquitec­ tura griega del helenismo conocía ciertamente la construcción racional de arcos, pero sólo la empleaba en basamentos. Roma tiende sus arcos sobre el país y les imprime un sello inconfundible. El vigoroso movi­ miento que ejerce una fila de arcos, tendida sobre el paisaje como el paso marcial de las legiones, queda patente en la magnífica obra de ingeniería del Pont du Gard en Nimes, que proveía a la ciudad de agua fresca [107]. El acue­ ducto se eleva mediante pequeños arcos sobre una gran arcada de [106] Reconstrucción del santuario en terrazas de la Fortuna en Praeneste, cons­ truido bajo Sila después del 82 a. C. La disposición sim étrica axial toma for­ mas colosales. Gran sentido espacial con­ seguido mediante la delim itación y aper­ tura de los vacíos. Em pleo técnicamente perfecto de la construcción con mortero en los basamentos. Creación de la fila de arcos como m otivo articulatorio; unión del arco con la estructura griega verti­ cal-horizontal. ción de la arquitectura. Este mate­ rial ofrecía a los romanos la posibi­ [107] Pont du Gard, paso sobre el Garlidad de realizar sus concepciones don del acueducto para la ciudad de Níespaciales. mes, últim o cuarto del s. t a. C. Em pleo Tales realizaciones aparecen con consciente de la fila de arcos en tres pisos. especial claridad en la arquitectura utilitaria: la gran construcción cupular, sus monumentales trazados doble planta y salva así el va­ de calles, sus recios puentes, que se lle del Gardon. La enorme cons­ tendían en audaces arcos sobre los trucción pertenece ya sin duda al ríos, y las construcciones no menos último cuarto del s. i a. C., pero impresionantes de los acueductos, la audacia de esta realización pu­ que conducidos en línea recta a tra­ ramente utilitaria, que obtiene de la forma objetiva un gran ritmo y y su grandeza, se ha plasmado en tremenda fuerza, es ya caracterís­ este semblante de modelación na­ tica de la época republicana tar­ turalista. Este retrato lleno de vida día. de los hombres que crearon se contrapone claramente al retra­ to griego que captaba la idea del el Imperium Romanum. El retrato de César puede apa­ hombre y no su historia y su des­ recer como representativo d e ' es­ tino. El nuevo concepto dinámico tas enérgicas generaciones de la del retrato de los romanos apa­ República tardía [108]. Realizado drinó el retrato occidental del Re­ seguramente después de su muerte, nacimiento. laten en sus rasgos una gran tris­ También pertenecen a los últi­ teza y melancolía, esculpidas dura­ mos tiempos de la República im­ mente sobre la anatomía de su ros­ portantes pinturas murales, con­ tro. Tras la frente alta y surcada servadas sobre todo en las ciu­ se esconde la energía de su espí­ dades del Vesubio, Pompeya y ritu. Los labios apretados expre­ Herculano. En ellas aparecen frisos san sarcasmo y un amargo despre­ de grandes figuras, llamados megacio por la vida. La osamenta des­ lografías, que dependen en mayor taca claramente y los grandes ojos o menor medida de modelos he­ sombreados indican ya la deifica­ lenísticos. En el friso del tablinum ción de César. La suerte de toda (comedor) de la Villa de los Mis­ una vida, con sus posibilidades terios de Pompeya, de mediados del s. i a. C., está representada la iniciación de una mujer en los mis­ terios dionisíacos [109]. En la mi­ tad del friso Dioniso aparece re­ costado sobre el regazo de Ariadna. A la derecha de ella, una sierva arrodillada descubre el símbolo fálico sobre una criba de granos, y al lado, la poderosa diosa alada (¿Némesis?) toma impulso para dar un golpe con una vara a una mujer que, arrodillada y con la parte superior del cuerpo desnu­ da, está en el friso situada junto a la esquina de la estancia. El grupo de la izquierda de Dioniso muestra a un viejo sileno que sos­ tiene un cántaro en el cual un niño va a leer el futuro. Detrás, un sátiro joven alza una máscara de Sileno. Las figuras se encuentran en grupos trabados ante una pared articulada. En la composición de dichos grupos se advierten las ten­ [108] E figie de César, labrada después dencias centrípetas y centrífugas de su muerte. Roma, Museo Torlonia. Tendencias idealizadoras de los comien­ del helenismo tardío, pero la ac­ zos de la época augustea que modifican titud solemne y la referencia a los el arte retratista de la República. Reac­ ción clasicista frente al realismo del pe­ propietarios de la villa se revelan como típicos elementos romanos. ríodo precedente. Apenas habría sido posible en- reina la casa imperial julio-claudia contrar en Grecia un friso igual (Augusto 31 a. C. hasta 14 d. C.; en el tablinum de una casa pri- Tiberio, Calígula, Claudio y Ne­ vada. ron). A Augusto se le considera La sutilidad que da ala pared como príncipe de la Pax Romana. la pintura de una arquitectura El arte literario (Virgilio, Horacio; aparente, que se abre paso en el Tibulo, Ovidio) tiene suficiente fuerza para crear un clasicismo propio. En el terreno religioso se llega a la adopción de cultos orien­ tales, como el de Isis y el de Mi­ tra, y, paralelamente, a una di­ vinización del emperador, al que se le rinde culto junto a la diosa Roma. Tras el gobierno de la casa imperial de los Flavios (69-96 d. C.: Vespasiano, Tito, Domiciano), Roma alcanza su máxima ex­ pansión bajo Trajano (98-117) y su mayor esplendor bajo Adriano (117138), Antonino Pío y Marco Au- [109] Pintura m ural del comedor en la Villa de los M isterios en Pom peya, de mediados del s. I a. C. Integración de un friso de figuras grandes en pintura de perspectiva que sim ula un revestimiento plástico de la pared. Dependencia de m o­ delos griegos, tanto del clasicism o como del helenismo; actitud ecléctica en la elección de los m otivos. friso de la Villa de los Misterios, alcanza hacia el fin de la República su punto culminante. En Pompeya, •las paredes del dormitorio de la Villa de Boscoreale [110] están cu­ biertas por motivos arquitectónicos [110] Pared de un dormitorio de la V i­ y vistas de jardines, que atraviesan lla de Boscoreale en Pompeya, del tercer la pared cerrada y amplían el re­ cuarto del s. I a. C. Nueva York, Museo etropolitano. Culm inación de la pintura cinto en un imaginario mundo pin­ M ilusionista; disolución de la pared por tado. los efectos de la perspectiva y las vistas p aisajístic as y arquitectónicas. EL ARTE D E LA EPOCA IMPERIAL TEMPRANA Y MEDIA relio (138-180). Siguen Septimio Severo (193-211) y Caracalla (211217). La adopción y consiguiente adap­ Del año 31 a. C. al 193 d. C., tación del lenguaje formal del arte Roma alcanza la más alta cumbre griego y el desarrollo de la inge­ de su poder. Hasta el 68 d. C. niería romana habían tenido Tu­ gar ya, en sus rasgos fundamen­ Porta es la copia en mármol de tales, a finales de la época re­ un original en bronce, colocada en publicana. Además, la orientación lugar oficial poco después del 17 realista del retrato y del relieve d. C. [111]. Augusto está repre­ sentado como jefe del ejército en el momento de la allocutio, la arenga al ejército. Lleva el man­ to de general y la coraza adorna­ da con relieves. En el original en bronce, al que pertenecía el apoyo del delfín con Ajmor —una alu­ sión a que la estirpe de Augusto procedía de Venus— no estaba representado descalzo, como divus divinizado, sino con el calzado de jefe del ejército. Por eso la copia en mármol debió ser realizada des­ pués de su muerte, para Livia. Fue utilizado el Doríforo de Policleto para el motivo estatuario, pero la idea de reposo de la forma del [111] Estatua en mármol de Augusto de Prima Porta, labrada después del 14 d. C. Copia de otra en bronce poste­ rior al 17 d. C. Roma, Museo del V a­ ticano. E l modelo clásico griego toma aquí una forma representativa. Comienzo de la escisión entre imagen y significado; la iconografía de la coraza representa el programa político del emperador. histórico y la tendencia formalis­ [112] Fam ilia im perial del friso del Ara ta que informaba los modelos grie­ Pacis, realizado entre el 13 y el 9 a. C. gos corrían parejas. La época au- en Roma, en la V ía Flam inia (Corso), gústed es la que logra la síntesis ahora reconstruida en el T íb er. Impron­ ta plana del abundante ornamento y del de ambas direcciones contrarias. El friso; a pesar de la vista frontal y pa­ clasicismo griego constituye la base norámica doble de algunas cabezas se con­ del arte augústeo, que gracias a serva la sujeción de las figuras al plano; su penetración de la realidad se réplica romana del friso del Partenón; friso histórico, que mantiene, sin embar­ encuentra a sí mismo y alcanza go, la imagen ideal por la inclusión del una representatividad político-his­ mito y la alegoría. tórica, mientras que la tendencia formalista del arte republicano hu­ bo de limitarse al dominio privado alto clasicismo se transforma en la postura activa del discurso y de lo decorativo. La estatua con coraza de Augus­ con ello en una representación di­ to de la villa de Livia en Prima námica. Por primera vez se ador­ na la coraza con relieves. Bajo el personificaciones de las provincias nianto del dios celeste, el dios y de los dioses Apolo y Arternis, solar conduce hacia arriba su tron­ y la cierran por abajo la Madre co de caballos, al que preceden Italia con los dos niños y el cuer­ no de la abundancia. El cielo y la tierra han sido removidos para servir de marco al histórico suceso: así se manifiesta el sentimiento de poder del Imperio romano. Entre el 13 y el 9 a. C. fue eri­ gida por Augusto en el Campo de Marte el Ara PacisJ el altar de la paz, que glorifica la grandeza de Roma y la constitución del Es­ tado romano. El altar propiamen­ te dicho está circundado por un gran muro, adornado por fuera con magníficos roleos de acanto e im­ portantes relieves, y por dentro con [113] E l castigo de Amor, cuadro mu­ ral de Pompeya, augústeo. Ñ apóles, M u­ seo N acional. Escena costum brista con indumentaria m itológica. Representación atmosférica del paisaje, pero formación clasicista de las figuras; colorido tenue, elegante. volando Aurora con la jarra de ro­ una verja de empalizada y abun­ cío y Venus, la estrella matutina. dantes bucranios y guirnaldas. En En el centro está representada la los flancos adornados del altar se [114] E l botín del templo de Jerusalén. Friso en la pared interna del arco de Tito, en- el Foro ro­ mano capitalino, le­ vantado después de la muerte de T ito, 81 d. C. Espacialidad del relieve por escalonamiento en profun­ didad de las figuras y alto espacio aéreo sobre ellas. Actitud pictórico-barroca del arte flavio con in­ fluencias de la época tardía del tiempo de la República. restitución a Tiberio del estandarte romano, efectuada en el año 20 a. C. por el rey de los Partos, Phraates. Enmarcan la escena las han colocado pequeños frisos con escenas sacrificiales. Los grandes frisos de los lados exteriores muestran longitudinalmente la proce- sión de la familia imperial y del diana se hace perceptible también «Senatus Populusque Romanus». en este cuadro mitológico. En la evolución del estilo auLa nueva concepción estatal del Princeps («emperador») se (presen­ gústeo al estilo flavio aparece, en ta claramente en esta distribución. primer término, cada vez con más Una banda de figuras densamente fuerza, un gusto pictórico, que aglomeradas se levanta sobre el conduce en la pintura mural de fondo [112]. Por la grave solem­ la época republicana a una reno­ nidad y la severa dignidad de los vada disolución de la pared me­ participantes en la procesión, estos diante el ilusionismo arquitectó­ frisos constituyen la réplica ro­ nico y las vistas que recuerdan a mana del friso de las Panateneas fachadas de teatro. En el arco de del Partenón. Las cuatro escenas Pito, erigido con posterioridad al en relieve sobre los lados menores año 80 d. C. por el senado y el son representaciones de las figuras pueblo romano con motivo de una de la diosa de la tierra Tellus victoria en la guerra de Judea —personificación detl círculo pacifi­ (71 d. C.), se representa en la par­ cado de la itierra—y de Roma—el te interna la comitiva [114] que sacrificio de llegada de Eneas y lleva las piezas de botín del temla loba romana con Rómulo y Re­ mo— . El recinto del altar, que representa programáticamente la pretensión estatal y la realidad histórico-social de la época augústea, está configurado como una pre­ ciosa joya, casi de artesanía. La pintura mural de esta época desplaza al ilusionismo pictórico barroquista del período tardío de la República y vuelve a una con­ figuración más plana de las pare­ des. Estas se adornan ahora con pinturas que parecen verdaderos cuadros aislados y que entran en competencia con los modelos grie­ gos. El cuadro con el castigo Se Amor de Pompeya [113] repre­ senta a un amorcillo visto de es­ paldas y en actitud llorosa, a quien una mujer está consolando, mien­ tras Venus, sobre cuyo hombro se apoya otro amorcillo, mira triste­ [115] Tem plo funerario, relieve de la mente hacia el lloroso malhechor. tumba de los H aterii, hacia finales del s. I d. C. Roma, Museo Laterano. Inge­ La 'bonita escena costumbrista tie­ nua complacencia en el relato, amor al ne lugar en medio de un aéreo detalle realista a costa de la arm onía artística. paisaje de rocas y árboles. El cua­ dro, en su concepción, es de orien­ tación helenística tardía, pero las pío judío: el candelabro de siete figuras están realizadas con un gus­ brazos y la mesa cubierta de oro to delicado, fino y clásico. La alu­ para los panes consagrados y las sión a los sucesos de la vida coti­ trompetas de plata. En lo alto des- untan los preciados objetos y los Haterii [115]. A la manera marpictórica del período cabezas estrechamente agolpadas y flavio tardío se han representado coronadas de laureles de los sol- aquí, de forma muy ingenua, un mausoleo con abundante ornamentación, una grúa de construcción (seguramente alusión a la profe­ sión del propietario de la tum­ ba) y, sobre el templo, la muerta sobre su klínc. Este «ars humilis» está caracterizado por el gusto de la reproducción minuciosa, y no por su sentido artístico. En la época imperial, Roma pre­ sentaba ya una fisonomía semejan­ te a la que podemos contemplar hoy en sus enormes ruinas. Bajo los Flavios, sobre todo bajo Ves­ pasiano, fue construido el gran letreros de sus nombres sobre las cadamente [116] Coliseo de Roma, anfiteatro, eri­ gido bajo V espasiano (69-79 d. C .), cuarta planta añadida en la época de T ito y Domiciano (79-96 d. C .). Constituido por tres pisos de arcadas. Enmarque de los arcos por semicolumnas y orden arquitrabado; la estructura de mortero se oculta tras la fachada de piedra. dados, agrupados pictóricamente en su marcha triunfal a través de la Porta Triunfális. La instauración de los arcos de triunfo y de los arcos conmemorativos es típicamen­ te romana. Plasma en forma mo­ numental el suceso histórico y ha influido fuertemente en el arte del Renacimiento. Junto a las orientaciones clasicista y barroquista del arte roma­ [117] Plano del Foro de Trajano en no del relieve, a través de las que Roma, concluido según el proyecto de Apolodoro de Damasco en el 113 d. C. se manifiesta el arte oficial y cor­ Disposición simétrico-axial según los m o­ tesano, se puede distinguir desde delos helenísticos y augústeos. Aun a sí, la época republicana una tercera aparición de concepciones espaciales ro­ (basílica). 1, entrada; 2, plaza con orientación estilística que, más o manas estatua ecuestre; 3, basílica U lpia; 4, b i­ menos influida al principio por al­ bliotecas; 5, columna de Trajano; 6, tem­ plo de Trajano. guna de las dos tendencias repre­ sentativas, va ganando importan­ cia en el transcurso de la época anfiteatro de piedra, el Coliseo imperial: se trata del arte popu­ [116], que debe su nombre, qui­ lar. A él pertenecen, por ejem­ zás, a la estatua colosal (el «co­ plo, los relieves de la tumba de los loso») de Nerón colocada en sus proximidades. El gran edificio se ficación externa, sino sólo al de utilizaba para las luchas de anima­ su configuración interior. Tales les y de gladiadores y también tu­ templos se convierten luego en vieron aÚÍ lugar cremaciones de modelos para las primeras basíli­ cristianos. Está construido total­ cas paleocristianas de la época de mente exento, al contrario que los Constantino. Repitiendo el motivo teatros griegos, que siempre- se de los ábsides de la plaza, la ba­ apoyan sobre una pendiente. La sílica Ulpia también tiene dos de enorme carga de la cavea o recinto ellos separados de la estancia para los espectadores, con un afo­ principal por «enrejados de co­ ro para 50.000 personas, aproxima­ lumnas». Dos bibliotecas, una fren­ damente, estaba absorbida por au­ te a otra (para textos griegos y la­ daces construcciones de arcos. Tres tinos), se encuentran adosadas a la líneas de arcadas superpuestas ar­ basílica, y entre ambas se eleva ticulan el muro exterior. Los ar­ cos se tienden en un armazón ver­ tical-horizontal de semicolumnas y arquitrabes: el sistema desarro­ llado en la época de Sila tiene aquí su más pura expresión. Las plantas están dispuestas de abajo hacia arriba por los órdenes toscano (dórico), jónico y corintio, como en las construcciones hele­ nísticas. Más tarde fue añadida por Tito y Domiciano una cuarta planta de pu ro liso v articulación por pilastras. Siguiendo la línea de embelle­ cimiento de Roma, comenzada por Augusto, Trajano construye el Foro que lleva su nombre, concluido el 113 d. C. según los planos de Apolodoro de Damasco [117]. A [118] Estatua retratista en mármol de Antínoo, labrada después de su muerte través de un arco de triunfo se (130 d. C .). En el cuerpo, influencias llega a una plaza en cuyo centro del temprano clasicism o griego. C lasicis­ sólo está la estatua ecuestre del mo adriánico: sentim entalism o e idea­ lización de los rasgos del rostro. emperador. Galerías de columnas a ambos lados ocultan dos grandes ábsides. Un edificio situado trans­ la columna de Trajano, cuya ban­ versalmente y apenas articulado ex- da de figuras relata, como un libro teriormente cierra la plaza por el enrollado, las hazañas guerreras del norte: la gigantesca basílica Ulpia. emperador. En otro patio absidai En el interior, dos filas de 96 co­ está situado, en la pared posterior, lumnas rodean un espacio de 25 m. de manera típicamente romana, el de luz, que estaba cubierto por templo del emperador deificado. La unión de construcciones gre­ arriba con un techo de madera. Este bosque de columnas, compa­ co-helenísticas con concepciones es­ rable a un díptero greco-jónico, paciales únicamente romanas, ca­ no está, sin embargo, al servicio racterística de la época augústea, de la apariencia plástica de la edi­ se constata también en el arte re­ tratista de esta época. La fuerza ¿e la personalidad del emperador Trajano queda testimoniada en su efigie de mármol [103], en da que podemos contemplar, al servicio de una misma finalidad, el estilo cabeza del joven, de rizos tupidos y ampulosos, y con una boca sen­ sual. En esta obra se ha represen­ tado un ideal de belleza que vive de la romántica nostalgia por la perdida presencia del clasicismo griego. Las estatuas del joven aho­ gado en el Nilo, a las que se ren­ día culto en todos los lugares del mundo romano, tienen un aspecto ensoñador. Frente a las figuras lle­ nas de vida y terrenalidad del cla­ sicismo griego, se crea aquí una peculiarmente irreal, que aun con [119] Interior del Panteón de Roma, erigido entre el 120 y el 126 d. C .; gra­ bado de Antonio Sarti del año 1829. E s el más puro interior romano y obedece a una concepción abstracta y matemáti­ ca; la pared, sin valor por s í misma, hace el papel de caparazón del recinto, en cuya estructura se utiliza el orden ar­ quitectónico jónico. formal de la ©poca republicana tardía y la fuerza expresiva y viva de este soberano. Su poderosa vo­ luntad salta, literalmente, desde su semblante al observador: el di­ námico estilo romano alcanza su [120] Estatua ecuestre en bronce de mayor intensidad bajo este empe­ Mareo Aurelio, de hacia el 173 d. C. R o­ rador. En la época del emperador ma, plaza del C apitolio. Imagen representa­ Adriano (117-138 d. C.) aumenta tiva del «Im perator m undi» sobre el bárba­ (hoy no conservado) yacente en el el influjo de las formas griegas. Se ro suelo. En la cabeza, contraste de los ca­ crea un nuevo tipo de estatuas a la bellos sueltos y de confección pictórica con la lisa superficie facial. manera clasicista, en el que se representa divinizado al favorito de Adriano, Antinoo [118], un her­ toda su plenitud sensorial, no ex­ moso joven de Bitini. El bello cuer­ presa una presencia corpórea, sino po, modelado según las formas cierta nostálgica avidez del Más del estilo severo, tiene una ex­ Allá. El dualismo de la figura presión triste y afeminada, y se corporeizada y el espíritu descorfunde con la suave y melancólica poreizado, que domina a la Anti­ güedad tardía, se manifiesta en pula lleva casetones que disminu­ esta figura de fascinante belleza yen radialmente hacia la abertu­ griega. ra. Estaban antes estucados y quj. El deseo de irrealidad se encar­ zá adornados con estrellas (dora­ na de la manera más grandiosa das). Tales resultados en el arte en el Panteón, que. Adriano hizo de la bóveda romana sólo fueron erigir en el 126 d. C. Sustituye a una construcción rectangular de Agripa, sobre cuyo podio se sitúa el pórtico columnado de Adriano. El Panteón estaba consagrado a todos los dioses y como edifica­ ción circular cupulada pretendía si­ mular la cúpula celeste. Es la pri­ mera construcción monumental de la Antigüedad en que se pretende marcadamente, no la apariencia del volumen externo, sino servir de caparazón espacial del interior [119]. Se ha antepuesto un pór­ tico columnado, clásico, de orden corintio, sin conexión armónica al­ guna con el sencillo cilindro trimembre. El cilindro sustenta la cúpula, cuyo empuje enorme, pese a la elección de materiales de cons­ trucción ligeros, se dispersa me­ diante un ingenioso sistema de ar­ cos de descarga. En forma típica­ [121] Arco de Septim io Severo en Ro­ mente romana, el asiento de la ma, Foro romano, levantado en el 203 cúpula se cubre por fuera con el d. C. Articulación barroca en la fachada las columnas acodaladas. Predominio tercer anillo del cilindro. El re­ por del arte popular en el relieve; alineación cinto interior tiene forma esférica rítm ica y representación -ingenua, sin pers­ pectiva. (la altura de la cúpula y la del basamento se corresponden mutua­ mente). Un óculo de 8,92 m. de posibles con la ayuda de los nue­ diámetro en el punto cenital pro­ vos materiales de construcción, co­ porciona al recinto una luz uni­ mo el hormigón y el ladrillo; las forme y serena. A esta armonía nuevas y revolucionarias ideas de corresponde la distribución de la los arquitectos romanos hicieron pared; la construcción basal está necesarios, primero —y luego, rea­ dividida según la regla de oro en lidad— estos nuevos materiales. Igual que Adriano, el primer dos partes: la inferior está com­ puesta por nichos redondos y rec­ emperador con barba al estilo de tangulares alternos (separados del los filósofos griegos, Marco Au­ recinto por columnas) y la supe­ relio también da llevó y vivió de rior por delicadas incrustaciones hecho como filósofo. Era un em­ (destruidas en la actualidad, des­ perador pacífico, igual que Adria­ graciadamente). A ello se añaden no, aunque también a él le fue eri­ los colores atemperados de las pie­ gida, como a Trajano, una gran dras del suelo y la pared. La cú­ columna de victorias. Mientras que la de Trajano, colocada en su F^ro ahora ante las pilastras acanaladas en R o m a , estaba dedicada a los que las enmarcan sobre zócalos se­ triu n fo s en las guerras dadas, parados, están acodaladas en su la columna de Marco Aurelio cele­ parte superior por el entablamento r a sus victorias sobre los marco- prominente. La idea barroca del manos y l ° s sármatas. Se erguía salto hacia adelante y hacia atrás ante el templo del Marco Aurelio deificado. En grandes bandas de relieves, que se tienden en espi­ ral alrededor de la columna, están representados de una manera rea­ lista los preparativos para la luaha las luchas mismas. La estatua ecuestre [120] quizá se refiera a la entrada de Marco Aurelio en R o m a, a la que correspondía tam­ bién un arco de triunfo. Dioha estatua ocupa desde 1538 el centro de la plaza del Capitolio, proyec­ tada por Miguel Angel. El empera­ dor Heva a<lu^ lmanto de sol­ dado sobre la túnica con cintu­ rón. Tiene extendido el brazo en [122] Templete circular (¿de Tyche?) en actitu d de saludo. Bajo la pezuña Baalbeck (H eliópolis, Líbano) de finales le v a n ta d a del caballo se encontra­ del s. ii y comienzos del m d. C. Tem ­ plo romano de podio. M ovimiento ba­ ba antes un rey bárbaro de dimi­ rroco producido por la curvatura del es­ nuta figura. Este majestuoso mo­ tilóbato y el arquitrabe, de modo que delo de efigie ecuestre continúa el peristilo resulta quebrado. Ornamento vegetal de la época tardía. una larga tradición que se remon­ ta a la época arcaica. El empera­ dor está reproducido como profun­ de la pared se verifica por medio de do filósofo y soberano universal; las columnas. La esbelta construc­ la poderosa figura del gran caba­ ción de este arco de triunfo (erigi­ llo eleva su orgullosa dignidad y do hacia el 203) de la fase tardía resalta la inasequibilidad del Im- del barroco romano viene ‘determi­ perator Mundi. La enorme esta­ nada por el crecimiento vertical de tua ejerció un fuerte influjo so­ aquéllas. bre la realización de imágenes Asimismo el templo circular de ecuestres en el Quatrocento y aun Barlbek [122] debe datar, en razón en la Edad Media. La actitud de su ornamentación arquitectónica, grandiosamente barroca del arte del s. i i al m d. C. Las columnas antonino, que redescubrió el alto corintias, colocadas también exen­ arte helenístico de Pérgamo, per­ tas, están acodaladas por el enor­ vive aún en la época de Septimio me entablamento. Una arquitectura Severo y Caracalla. El profuso audaz y estereométrica brotó de la adorno de relieves del gran arco fantasía barroca del desconocido de Septimio Severo (de tres va­ arquitecto, cuya línea de anteceso­ nos), que glorifica las victorias so­ res puede remontarse hasta las so­ bre los partos y los árabes, tiene luciones espaciales adoptadas en la un aspecto casi selvátivo [121], villa de Adriano en Tfvoli. No sólo Las columnas corintias, colocadas el espacio interior, sino también el exterior está subordinado a una vas. A pesar de la rígida simetría concepción pictórica de la arqui­ de la planta, el enorme complej0 tectura, que en contraposición a la de las termas de Caracalla —donde forma arquitectónica de los grie­ aún tienen lugar en verano gran, gos, puramente corpórea y sin sen­ des representaciones de ópera, sj tido del espacio, modela el inte­ bien solamente en una pequeña rior y el exterior concibiéndolos parte de la instalación— segura­ como oquedades, cubierta una y mente ofrecía a la vista una inima- ginable variedad de grandiosas saciones. No se trata ya de tracciones a la medida sino que rayan con lo lo eterno. El mayor fasto del do terreno se va extinguiendo en cobertora la otra: el hombre se mismo y prepara la irrupción siente a salvo y busca protección mundo del Más Allá, que totalmente, con el cristianismo en el espacio circundante. También las gigantescas cons­ fisonomía del mundo antiguo, trucciones de las termas producen tre las numerosas religiones en quien las contempla una cierta ricas y sobrenaturales de esta épo­ impresión de irrealidad, de rapto ca, que se preocupan por la salhacia un mundo mágico. Las ter­ vación del alma del individuo, el mas tienen, desde luego, su razón cristianismo ocupa sólo un lugar, de ser en la utilización, excepcio­ que si bien es importante, no es nalmente desarrollada, del baño en exclusivo. El que Plotino se aver­ la Antigüedad, pero son además güence de tener un cuerpo expresa mucho más que eso: en ellas exis­ la idea dominante de la época: a pe­ ten salas de reunión, de lectura, sar de las enormes instalaciones pa­ de conferencias públicas, bibliote­ ra la cultura física se ha llegado a cas, etc.; aúnan, pues, nuestras experimentar un rechazo del propio instituciones culturales y deporti- cuerpo. [123] Sarcófago de H ostiliano ( t 251 d. C .), hijo del emperador, llamado «sar­ cófago Ludovisi». Roma, M useo de las Termas, colección Ludovisi. Reproducción pictórico-barroca en la tradición de cua­ dros helénicos de batallas. £L ARTE DE LA EPOCA A la época de corregencia de IMPERIAL TARDIA Galieno con su padre Valeriano ’o-los ni y IV) (253-260 d. C.) .pertenece la losa (sl£ 0 con relieves del gran sarcófago Lu/V los emperadores Severos suce- dovisi, que muestra a un general de la serie de los emperadores sol- con su ejército en lucha victoriosa dados, entre los que destacan Ga- contra los bárbaros [123]. El gelieno *(260^268 d. C.) y Aureliano neral domina el tumulto de la lu(270-275), quien construyó las mu­ rallas de Roma. Las agitaciones in­ ternas, los enemigos externos y el desmoronamiento de la antigua cre­ encia en los dioses caracterizan al s ni. Al mismo tiempo, aumentan los seguidores del cristianismo, lo que conduce a repetidas persecu­ ciones del mismo. Después de los emperadores soldados, el reino se afianza de nuevo interior y exteriormente gracias a la fuerte perso­ nalidad de algunos gobernantes: uno de ellos es Diocleciano (284305), que en lugar del principado establece la tetrarquía, o gobierno de cuatro emperadores; con Cons­ tantino el Grande (323-337), el re­ conocimiento oficial del cristianis­ mo (313) y el traslado de su resi­ dencia a Constantinopla (Bizancio desde el 330) se inicia una nue­ va era, durante la cual no se [ 124] Retrato en mármol del emperador extingue inmediatamente el lengua- Galieno, después del 260 d. C. Roma, je formal de la Antigüedad, sino ^Iuse0 de,.las Term as. Refuerzo de la ‘ _______ . t ’ forma mediante el recurso al arte retraque, en ocasiones, vuelve a rena- tj s t a g r ie g o . Acusa influencias tardías en cer. Entre los emperadores sóida- la perforación, por medio del trépano, dos destaca Galieno, que hace re- de los °i°s v la m irada así lograda (tívivir otra vez el gusto griego en pica dirección de la vista hacia arriba)' una especie de renacimiento. El lenguaje formal helenístico no pasa cha y con la diestra extendida des­ desapercibido en su retrato [124], de el caballo incita a sus soldados pero por la intensa mirada de los a la lucha. En los grupos aislados ojos, el rasgo ensimismado en torno de figuras, el relieve, cuyo fondo a los finísimos labios y el pelo ner- desaparece por completo bajo los viosamente encrespado de la barba cuerpos de plástica conformación, ya no parece un vivo semblante se atiene a modelos helenísticos, griego, sino una máscara antepues- pero la tumultuosa escena de la ta, que desvela, más bien que en- lucha es típicamente romana y está cubre, la nostálgica avidez de be- también determinada 'por la readoplleza del alma. El retrato fue rea- ción de las tendencias barroquistas lizado seguramente poco después del estilo galiénico. del 260 d. C. Eli arte de la época de Diocle- ciano y sus cogobernantes, los te- juegos gimnásticos, que entonces trarcas, aun con toda la grandio­ no estaba dividida, naturalmente, sidad y terrenalidad de los enormes por la Vía Nazionale. En el tepi. darium de las termas, el baño de agua templada, Miguel Angel cons­ truyó su igilesia de Santa María degli Angelí [126]. Su fachada, ca­ rente de adornos, está constituida aún por un antiguo muro de ladri­ llo de las instalaciones termales. Fueron levantadas enormes cons­ trucciones para gran número de personas, como muestra una vista de las salas conservadas de las ter­ mas, cuyas paredes de ladrillo des­ nudas estaban, sin embargo, rica­ mente adornadas en su tiempo; en todas partes se había colocado estuco dorado, revestimientos de mármol y ricos mosaicos junto con muchas estatuas. Las paredes interiores de las salas seguramente ofrecían la impresión de tapices costosos y polícromos, producien­ do, por las diversas entradas de [125] Cabeza colosal en mármol del em­ perador Constantino, de una escultura se­ dente según el modelo de una estatua de dioses, antes colocada en la B asílica de Majencio. Roma, Palacio de los Conser­ vadores. A pesar de la firme plasticidad del rostro, espiritualización total en la mirada trascendente; separación definitiva de materia y espíritu; el cuerpo se con­ vierte en simple envoltura. complejos arquitectónicos —con su palacio en Salona (Spelato) y sus termas en Roma— está plenamente condicionado por la fuerza desmaterializadora y sobrenatural del es­ píritu. Se intenta plasmar en edi­ ficios enormes toda la pompa de este mundo para sustraerse de él con mayor seguridad. Las termas de Diocleciano en Roma se termi­ [126] Tepidarium de las Term as de Dio­ en Roma, inaugurado el 306 naron entre el 305 y el 306. Abar­ cleciano d. C ., acondicionado por M iguel Angel can una gigantesca superficie de como Santa M aría degli Angelí. Gigantesco 365 X 316 m. La actual Piazza recinto, de excesiva extensión para las dell’Esedra, con su diámetro de exigencias del uso profano; cobertura por bóveda de crucería; rico adorno con már­ 144 m., no era otra cosa que la m oles de colores y nichos de figuras; co­ antigua exedra de las termas para lumnas acodaladas. luz un efecto plenamente inmate- monumentales al soberano, con los ojos dominantes y fijos en el Más rjal completamente irreal. Tras la victoria de Puente Milvio Allá. Las enormes formas ya no en el 312 d. C., Constantino el son más que el cobijo para la tras­ Grande quedó como gobernante cendencia del espíritu. El arte pro­ ¿ nico de todo el reino occidental. piamente romano llega a su fin con Constantino, quien traslada la capi­ En su honor se colocó en la gigan­ tal del Imperio de Roma a Bizantesca basílica de Majencio, en el Fo­ cio, que en su honor es llamada ro romano, una colosal estatua se­ Constantinopla. El cristianismo se dente, cuya sola cabeza tiene una al­ convierte en Ja religión del Estado. tura superior a los 2,60 m. [125]. Los antiguos dioses han perdido su La estatua se sitúa aún dentro de la fuerza, si bien durante mucho tiem­ tradición de los emperadores divi­ po perviven de una manera oscura nizados, que se representaban co­ en la creencia popular, como demo­ mo soberanos universales. La cap­ nios y diablos. Con excepción de tación antes tan intensa y •tan na­ algunas obras que constituyen una tural de la persona en los retratos vuelta al arte heleno, las formas romanos ha desaparecido de este clásicas se van agotando y extin­ semblante, que ya sólo da formas guiendo. ARTE PALEOCRISTÍANO Así como el cristianismo surge res. Casi al mismo tiempo comien­ de los numerosos cultos antiguos y za la Iglesia a servirse de las artes ¿e las religiones precedentes, así figurativas para fines doctrinales. también los comienzos de su arte En la iconografía se adaptan mu­ se nutren de formas de la Antigüe­ chos temas ceremoniales del arte dad tardía y del acervo común de romano imperial (por ejemplo, en­ los tipos de la región mediterránea. trega de la ley, homenaje apostó­ Los primeros siglos de creación lico). Junto a ello, perviven aún artística cristiana están presididos durante mucho tiempo los temas por el signo de la asimilación y paganos, especialmente en Roma transformación de los modelos anti­ y en las ciudades helenísticas del guos en nuevas formas, que más Oriente. tarde proporcionarán los puntos En los ss. iv y v, el avance de de partida artísticos esenciales a los germanos conduce a la pérdi­ los países cristianizados de Euro­ da de las provincias occidentales, pa. Según la concepción actual, a la conquista de Italia y a la ani­ Roma. Asia Menor, Siria, Palesti­ quilación del Imperio romano de na y Egipto participan en el pro­ Occidente (476). Después de Mi­ ceso de gestación del arte cristiano, lán, Rávena se convierte en la ca­ cuyos comienzos se remontan hacia pital política y cultural del Occi­ el año 200, cuando la doctrina dente, donde Roma sigue conser­ cristiana se difunde con rapidez vando su vigencia a causa única­ por el Imperio romano, amenaza­ mente del poder de la Iglesia. El do por la desintegración interna y Oriente, por el contrario, a pesar los peligros exteriores. El arte más de sus crisis internas y de la ame­ primitivo es un arte sepulcral (sar­ naza exterior de persas y germa­ cófagos, etc.), y queda restringido nos, mantiene su estabilidad gra­ a símbolos y a unas pocas figuras y cias a su riqueza y a la capacidad escenas tomadas del Antiguo y del de sus emperadores. Incluso des­ Nuevo Testamento, en las que se pués de prolongadas luchas reli­ expresa la esperanza de los creyen­ giosas, tienen lugar en el Oriente tes en el Más Allá. El reconoci­ los grandes concilios, en los que miento del cristianismo por Cons­ fueron firmemente establecidos los tantino (313) crea los presupues­ dogmas básicos de la doctrina cris­ tos legales para un arte cristiano tiana. La capital oriental, Constanpúblico, y la reorganización cen­ tinopla, fundada en el 324-330 por tralista del Imperio que él persi­ Constantino, se pone pronto a la gue como continuación de la línea cabeza del Imperio romano de política de Diocleciano constituye Oriente como centro político, co­ su fundamento material. Si hasta mercial, espiritual y eclesiástico, ese momento sólo se destinaban al sobre todo desde la división del culto recintos modestos —general­ Imperio por Teodosio (395), en mente las casas privadas de los fie­ que se colpca por encima de todas les acomodados— , ahora se inic'a las restantes ciudades, y . fecunda, una edificación monumental de en gran medida, durante un mile­ iglesia, cuya expansión se acelera nio, también al Occidente. En por el creciente culto a los márti­ esta época, se establecen las bases de toda la evolución iconográfica de Roma. Aparecen los extensos posterior en la que permanecerá ciclos de ilustraciones de la Sagrael Oriente (Palestina, Siria) al lado da Escritura, de los textos apócri- [127] D íptico en m arfil dividido en cinco partes, de la Italia superior, se­ gunda mitad del s. v. M ilán, Tesoro cate­ dralicio. Ala izquierda: cordero de D ios, escenas de la vida de Cristo y M aría, evangelistas y sus animales sim bólicos. Efectos expresivos logrados por tes de tamaños y colores ( de almandina en el cordero), relato composición elemental de los líneas agudas, semblantes afeados fos y ^as leyen d as ^os sa n to s> del cuerpo longitudinal y un gran arco de triunfo enmarca el acceso nes judías: para las figuras^ sagra- al transepto. Sólo el ábside está i se acuñan tipos individuales abovedado; las restantes dependen­ »0r ejemplo, Cristo como horn­ cias tienen descubierto el armazón e e maduro y con barba— y la de la techumbre. Este enorme re­ elección de las representaciones cinto se rige por el principio de está cada vez más determinada por subordinación y orientación de to­ das sus partes hacia el ábside, que motivos teológicos. constituye el centro del culto: la gradación en altura y en anchura de las naves, la avenida suntuaria ARQUITECTURA de la nave central y, sobre todo, la A diferencia del templo griego, luz que cae sólo desde arriba, se­ ja iglesia es a la vez morada de paran por la claridad la nave prin­ pios, recinto para el culto y lugar cipal y el transepto de los recin­ ¿e reunión de la comunidad. Los tos laterales más oscuros. Ningu­ diversos actos del culto exigen la na parte del recinto total descan­ construcción de dependencias y edi­ sa en sí misma, ningún miembro ficios propios. La abundancia de del edificio es autónomo: las ar­ tareas constructivas y los estímu­ cadas están subordinadas a la pa­ los de la arquitectura pagana ori­ red como partes integrantes de la ginan la variedad y la evolución misma; su unión con el plano rápida y regionalmente diferencia­ da a las columnas una apariencia da de la arquitectura paleocristia- menos plástica, y la misma pared, na. La edificación monumental de sustentada por los más ligeros ele­ iglesias comienza con las funda­ mentos, parece delgada y sin peso. ciones de Constantino en Roma, Su costoso revestimiento de már­ Constantinopla y Tierra Santa. La mol de colores y mosaicos contri­ basílica y el edificio central son buye esencialmente a la trascen­ los dos temas principales que ocu­ dencia del recinto. Aun cuando al­ parán durante siglos a la arquitec­ gunas importantes sugerencias fue­ tura cristiana. Ya en las primeras ron tomadas de la arquitectura basílicas romanas, como la iglesia antigua (basílica de mercado y pa­ episcopal en el Laterano de San laciega), la síntesis de estos ele­ Giovanni in Laterano (313) y la de mentos, así como su fusión en una San Pedro (324), se ha conseguido totalidad tan compleja como homo­ fijar, de la manera más brillante, génea y la concentración de la con­ el tipo de basílica, luego clásico figuración artística en el interior [128, 133]. sacral, son técnicas completamen­ Un cuerpo longitudinal de cinco te nuevas. El exterior carece de or­ naves, de las cuales la central, la namentación y está articulado sola­ más ancha, aumenta en altura por mente por el ritmo de las venta­ ventanería alta, desemboca en un nas y el escalonamiento de las na­ elevado transepto. Este se abre en ves. La sucesión, creciente hacia el la prolongación de la nave central ábside, de los cuerpos del edifi­ en un ábside semicircular, donde cio está reforzada por el vestíbulo se encuentran el altar, los sitiales (nártex) y el patio a la entrada, del clero y el trono episcopal. Ar­ rodeado de galerías de arcadas cadas de columnas (o bien colum­ (atrio). natas) separan entre sí las naves Decisiva para el futuro es la ba« la z a n d o ya en parte con tradicio­ [128] Planta de la basílica ele San Pedro en Roma, fundada en el 324 por Cons. tantino. Cuerpo longitudinal de cinco naves: como, en general, todas las iglesias más antiguas, dicha basílica tenía el ábside al oeste y el nártex al este. ¡I a -i * * * [129] Planta de la basílica H agios D e­ metrios (San Dem etrio), en Salónica, si glos v-vn. B asílica con triforios, cinco naves longitudinales, tres en el transepto; éste y el presbiterio sobre una cripta. [130] Planta de la basílica en Kodja Kalessi (A sia Menor) hacia el 450. Basílica cupular, tramo m edio ampliado co­ mo recinto cupular, pilares con paramen­ tos de columnas, columnas entre los p¡. lares de la cúpula. A ambos lados del ábside oriental dependencias laterales (pastoforias). [131] Sta. Constanza, tumba de Constantina ( t 354). Roma. Planta redonda del edificio central con galería interior en torno a doce arcadas de columna do­ ble y peristilo exterior (destruido). N i­ chos murales para altares y sarcófagos. [132] Planta de la basílica en Kalat Se.man en Aleppo (Siria), s. v. Disposición cruciforme de cuatro brazos basilicales con tres naves en torno a un octógono central. Abside al este, pórtico y peristi­ lo al oeste. ilica de tres naves, que surgió un nichos correspondientes de la pared, Soco más tarde, y en la cual se así como por la decoración de mo­ a n ex io n a n la nave central y el áb­ saicos (en otros edificios sólo está side, prescindiendo del transepto marcado el eje del altar). en úna unidad más coherente, con ¡o cual se simplifica la imagen es­ pacial sin modificar su carácter es­ piritual (Roma: Santa Pudenziana). Para la construcción de baptiste­ rios, mausoleos, etc., se adoptan, ^ modelos paganos, los más va­ riados tipos de edificaciones centra­ les como rotondas, construcciones en' forma de cruz y octogonales, con nichos en el muro interior y frecuentemente también con cúpu­ la. Sin embargo, son nuevos unos edificios centrales en los cuales se dispone, en torno a un anillo in­ terior de columnas, una galería circular o poligonal. En Santa Constanza de Roma [131, 134], doce arcadas de columnas dobles sustentan el cilindro de la cúpula cuyas grandes ventanas hacen que el centro destaque sobre la gale­ ría. Pero el centralismo puro que­ [134] Santa Constanza, tumba de Consda roto por el hecho de que los tantina ( f 354), Rom a. V ista de nichos murales y mosaicos abovedados en la ga­ lería; arcadas de doble columna se abren hacia el recinto cupular central. Motivos de culto y el deseo de dar apariencia monumental a los aledaños de la iglesia conducen frecuentemente a la agrupación de distintos edificios en complejos ar­ quitectónicos: por ejemplo, dos basílicas con baptisterio en medio (Tréveris), dos iglesias con salón [133J Vista interior reconstruida de la (Aquileia), capillas y mausoleos a basílica de San Pedro en Rom a, 324. A r­ ticulación basilical de las paredes ó p ti­ lo largo de una basílica (Roma!, camente estilizada: columnatas o arca­ San Pedro), etc. La adición de un das-pared con ' m osaicos e incrustacio­ edificio central a una basílica en nes—, ventanería alta, techumbre abierta de vigas; recinto orientado hacia el ábsi­ lugar del ábside sirve para dar de (altar, trono episcopal). realce sacral al centro del culto (Belén, octógono sobre la gruta de elementos principales están marca­ la Natividad). En la segunda mi­ dos de manera cruciforme con ma­ tad del s. iv y durante el s. v se yores intercolumnios y mediante el llega a un desarrollo extraordina­ aumento y abovedamiento de los riamente diferenciado de los tipos de recintos y edificios. Los prin­ nas, y la armonía de los volúmenes cipios ya sólidos de la composición y de la ¡iluminación. Unos principios estilísticos mUv de espacios y superficies permane­ cen como modelos, pero al fusio­ diferentes constituyen las bases de narse con las tradiciones arquitec­ la arquitectura de Siria, en la qUe tónicas regionales, dan como re­ se desarrollan importantes antece. sultado estilos provinciales ' muy dentes del Románico. Se constru­ diferentes entre sí. La orientación yen basílicas con pesados sillares de la iglesia de este a oeste viene y arcadas sobre pilares de amplio a convertirse en regla general. En tendido (Rusafa, Ruweha y otras) la Roma occidental, la basílica de Es típica su. parte oriental (bema): tres naves queda como tipo arqui­ por razones de culto, el ábside, re. tectónico predominante. Se hace vestido por fuera poligonalmente más esbelta de proporciones, más alargada; las zonas destinadas a las ventanas son más estrechas y las arcadas más altas. Como a la vez la nave central tiene dimensio­ nes más anchas y las ventanas son mayores, en el recinto central se acentúa el contraste entre la lumi­ nosa pared y la zona más oscura de las naves laterales (Roma,'Sania Salónica [129, 135]: tiene cinco la Roma oriental, que se erige en modelo arquitectónico, se da pre­ dominio, por el contrario, a la ba­ sílica de triforio: en lugar de la pared luminosa se tienden sobre las naves laterales galerías altas, que se abren en arcadas hacia la nave central. Estas basílicas son general­ mente más cortas y más proporcio­ nadas en altura, anchura y longi­ tud; por otra parte, la luz se re­ parte en su interior más uniforme­ [135] B asílica de H agios Demetrios Demetrio) en Salónica, s. v-vil. Vis­ mente, ya que en ambas plantas (San ta hacia el este a través de la nave las ventanas están situadas en el central (estado de restauración tras el muro exterior (Constantinopla, ba­ incendio de 1917). G alerías altas sobre las naves laterales, dos filas de arcadas sílica del Studión). La construc­ (alternancia de un pilar cada cuatro co­ ción más monumental de este tipo lumnas, después del incendio del s. vn), plias de ventanas y es la basílica de San Demetrio en aberturas muy am arcadas. Sabina, Santa María Maggiore). En djjs naves longitudinales y tres en el está flanqueado por dos dependen­ transepto, triforio sobre todas las cias laterales (pastoforias) y su al­ naves laterales y ventanería alta en tura queda así aumentada. El es­ la central. El efecto espacial está pacio interior resulta acumulativo, dominado por la amplitud, la es­ pesado y pétreo por la ausencia de tructura transparente de las pare­ revestimiento en las paredes pro­ des, disueltas en arcadas y venta­ vistas de pequeñas ventanas, por . las bóvedas de cañón y los techos Las regiones costeras del Medite­ lan os de piedra. También el exte- rráneo oriental (Asia Menor, Consior es una construcción de volú­ tantinopla y otras) constituyen el menes cúbicos: frente a los tres centro de la evolución hacia una c u e r p o s del edificio de la parte síntesis del edificio central y el longitudinal. En dichas regiones se encuentran también formas nuevas (capitel de impostas), así como un nuevo estilo en la ornamentación de edificios: dibujos minuciosos en­ tretejen los capiteles, frisos, etc. en un juego de líneas de luz y de sombra. En algunas basílicas se acentúa el centro del culto por un mayor abovedarniento, median[136] Reconstrucción de la basílica de columnas de tres naves en Turmanin (S i­ ria), s. V. La entrada queda acentuada por medio de dos cuerpos angulares flan­ queantes en forma de torres, entre las que se tiende un balcón (¿influencia so­ bre edificios rom ánicos?). oriental se encuentra una fachada de dos torres ( Turmanin [136]). Los pesados muros de sillería se articulan de manera decorativa, en relieve, a base de motivos plásticos te una cúpula, del tramo anterior al ábside. En otras iglesias, es también una gran cúpula la que abarca todo el espacio central, que está rodeado por tres partes de re­ cintos laterales (Meriamlik, Kodja Kalessi [130, 138]). El elemento basilical se reduce generalmente a las arcadas y triforios situados en­ tre los pilares de las cúpulas. Las verticales hacia la cúpula y las ho­ rizontales hacia el altar se entrela­ zan unas con otras en estos edi­ ficios compactos y empinados (ba­ sílica cupular, precursora de la iglesia bizantina de cúpula de [137] Fachada principal de la basílica de K alat Seman en Aleppo (Siria), s. v. Muros de sillería, articulación arquitec­ tónica plástica con frontones y pilares, enmarques de arcos ciegos puramente de­ corativos. —cornisas, frisos de arcos, colum- crucero). La iglesia cruciforme ex­ nillas—y, en algunos casos, tam­ perimenta una evolución impor­ bién mediante elementos arquitec­ tante, desde aquel sencillo edificio tónicos— pilar, tímpano— (Kilb Lu- de brazos en cruz y de una sola zeh, Kalat Seman [137]). nave que fue al principio (por ejemplo, Rávena, tumba de Galla columnas en el interior en forma Placidia), hasta una construcción de cruz por medio de nichos o por de tres naves (Salona y otras), con agrupamientos de dichas columnas espacio central resaltado por pila­ (Roma, San Stefano Retondo). La evolución de la arquitectura pa­ res y una cúpula. Una de las construcciones más leocristiana tiende, pues, a una monumentales de este tipo la cons­ agrupación más firme en el exte­ tituye el santuario de San Simeón rior, así como a unas formas más el Estilita, Kalat Seman [132, complicadas de recintos y paredes 137], en Aleppo: cuatro brazos y simultáneamente a la centraliza, basilicales en forma de cruz, de ción del espacio mediante la acen­ tres naves cada uno, conducen ha­ tuación de la dirección hacia el al­ cia un amplio recinto octogonal tar y la diferenciación de los efec­ (¿con cúpula de madera?), en cuyo tos de luz. centro estaba antes la columna. Se añaden algunas antesalas y, en par­ te, antepatios en las entradas de ESCULTURA los brazos de la cruz; el brazo del lado oriental termina en tres ábsi­ El reconocimiento del cristia­ des, mientras que en las diagonales nismo (313 d. C.) no significa, en del octógono se adosan ábsides más modo alguno, para las artes fi­ pequeños. Surge así un agrupa- gurativas un inmediato y brusco miento bien diferenciado de espa­ comienzo de configuración artísti­ cios y cuerpos arquitectónicos en ca. La pintura y la escultura se desarrollan sobre la base del arte antiguo tardío, que ya había expe­ rimentado decisivas modificaciones en el s. m , sobre todo en Roma. En el curso de esta transforma­ ción, la pintura va ganando en importancia, mientras que la es­ cultura, sobre todo la monumental exenta, se ve cada vez más rele-V; gada. Se prefiere el relieve a las formas llenas de bulto redondo, ya que la finalidad principal de la es­ cultura paleocristiana consiste ante [138] Sección longitudinal de la b a s íli­ todo en el ornato de sarcófagos y ca de K odja K alessi (A sia Menor), hacia el 450. Interpenetración de dirección ver­ de las caras exteriores de dípticos tical y horizontal. Peralte del recinto de marfil (sus caras interiores sir­ cupular (cúpula de madera); en los rea­ ven como superficies para escri­ tantes tramos bóveda de cañón, galerías bir). Desde el punto de vista es­ altas, articulación mural plástica. tilístico, en vez de seguir la con­ el centro en la forma simbólica de cepción clásica de la figura orgá­ la cruz. También en los edificios nicamente compuesta y de su rela­ centrales se obtienen figuras espa­ ción natural con el entorno y el ciales sumamente complicadas, sea espacio, la escultura paleocristiana revistiendo externamente en forma sitúa a las figuras ante el fondo, cuadrada a un octógono con apo­ frontalmente casi siempre, en una yos colocados (Esra)} o mediante esfera espacial abstracta, sin pro­ la colocación de varios anillos de fundidad claramente tangible; es­ tas figuras son planas, inorgánicas, lución no significa en modo alguno definidas principalmente por el con­ un agotamiento total del caudal de torno. L a composición sigue el prin­ formas antiguas, que pervive aún cipio de una articulación abstractodecorativa de la superficie (simetría, alineación rítmica, isocefalia, es decir> una misma altura de cabeza de durante mucho tiempo, especial­ mente en las ciudades helenísticas orientales. Sobre todo se producen conscientes movimientos renacentis- tas por medio de los cuales, en re­ petidas ocasiones, se intenta reavi­ var de nuevo los principios clásicos de representación, tanto en obras paganas como cristianas, profanas como religiosas. De esta continua filtración, del «ensamblaje de la todas las figuras, etc.). En lugar de Edad Media con la Antigüedad» la acción escénica aparece frecuen­ (Garger), surge el cuadro, extraor­ temente la agrupación representa­ dinariamente variado y rico en ma­ tiva, marcadamente dirigida al ob­ tices, del arte paleocristiano. servador; las figuras tienen un sig­ El primer movimiento renacen­ nificado concreto, y su postura y tista se inicia ya en los últimos sus gestos indican todo un contex­ años de la época constantiniana: to de ideas. De ello resulta, por se trata de figuras juveniles e idea­ una parte, una acentuada objetivi- lizadas, con suave modelación del zación material, y, por otra, una cuerpo y del vestido y sueltos mo­ elevada espiritualización y trascen­ vimientos. En los sarcófagos se sus­ dencia. En la época de Diocleciano tituyen los frisos de figuras estre­ y Constantino, el nuevo estilo está chamente alineadas por una compo­ ya plenamente desarrollado, si bien sición por arcadas (también por ár­ de una manera en extremo antior­ boles), que crean escenarios en los gánica, compacta y con frecuencia que actúan vivamente figuras casi técnicamente desgarrada. Esta evo- de bulto r e d o n d o (sarcófago de [139] Sarcófago de Iunius Bassus (f 359) en las grutas de San Pedro, Ro­ ma. Escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Espacio de caja entre colum­ nas, estilo delicado, idealista, figuras ca­ si de bulto redondo, cuyo libre m ovi­ miento responde a modelos antiguos. lunius Bassus, 359 [139]. En la trabajos en metal y en marfil de im. última fase de la escultura romana pronta puramente helenística, con de sarcófagos (hasta el 400 apro­ temas tanto mitológicos como crisximadamente), la composición se tianos. A pesar de las variadas y unifica en un rico fondo arquitec­ abundantes realizaciones de los dis­ tónico o adquiere ritmo mediante tintos talleres, el arte de Occidente columnas o murallas de ciudad. Un tipo especial lo constituyen los sar­ cófagos de pórfido (Vaticano), la­ brados en Egipto a comienzos del siglo iv: muestran ornamentos y figuras en forma cúbica e inorgá­ nica, que pone de manifiesto la dureza de la piedra. El movimiento renacentista más importante se desarrolla en la épo­ ca del emperador Teodosio (hacia el 400). Todas las obras de este pe­ [140] Sarcófago de Rinaldo, 420-30. Ra'. ríodo se distinguen por su elegan­ vena, catedral. Cara anterior: Pedro y pa. cia, su alto atractivo estético y su blo rinden homenaje a Cristo en el paraí­ refinado labrado. Especialmente en so; las restantes caras: monograma de el arte cortesano oriental, que mar­ Cristo, cruz, corderos, vasos, tapa abo­ vedada con dibu jo de escamas. Carácter ca ahora la pauta, se produce una sim bólico del estilo, grandes gestos so­ conjunción entre modelos antiguos bre fondo liso, refuerzo del relieve corporal, sim plificación de las líneas. y los nuevos principios formales de frontalidad, firmeza en el contorno y reducción de lo orgánico, con un es generalmente menos hierático y relieve de pliegues delicadamente sensitivo, pero más suave, plástico móvil, que da lugar a representa­ y realista que el de Oriente. Poco después del 400 comienza ciones de una nueva dignidad y es­ piritualización ( retratos de empe­ de nuevo una transformación esti­ radores y altos funcionarios de Efe- lística, cuyos efectos, de múltipdes so y de otros lugares. En los relie­ c o n s e c u e n c i a s , conducen, en el ves ceremoniales (zócalo del obe­ transcurso del s. v, y más radical­ lisco en el Hipódromo, Constantí- mente en el Occidente que en el nopla, 390), el efecto hierático está Oriente, a la ruptura de la ideali­ aún más acentuado por la alinea­ dad formal antigua. Las figuras se ción isocefálica de figuras frontales hacen ahora sólidas y se agrupan iguales y la «perspectiva axiológi- en un cubo cerrado, con el que con­ ca», que las escalona según su ran­ trastan las formas ^articulares, sur­ go y no según su orden perspec- cos paralelos rectos o curvilíneos tivo. Cercanas a este estilo son en (estatuas de magistrados de AfroOccidente las obras del arte corte­ disias, 410-420; más maciza toda­ sano de Milán: por ejemplo, el vía y más abrupta es la estatua codíptico de Stilicón (400) [141], cu­ losa'l del emperador, o coloso de yas características son la solemne Barletta (450). También las figuras representación, la armonía composi­ de relieve se hacen anchas, apreta­ tiva, la elegancia de líneas y la más damente compactas o aplanadas; delicada gradación del relieve con los pliegues están más bien graba­ máxima calidad. Junto a ello sur­ dos que moldeados, los valores del gen, en Roma y la Italia superior, claroscuro sustituyen a la modela­ ción y decae la firmeza de la com­ te, ya que las primeras obras fue­ posición. Con ello, sin embargo, el ron realizadas aún en la misma relato gana en penetración, sobre Bizancio y las siguientes en estre­ todo en las grandes y expresivas cha relación estilística con aquellas cabezas. En la segunda mitad del formas. Todos estos sarcófagos con­ siglo estas tendencias aumentan has- sisten en un paralelepípedo cerrado por una tapa alta de frontón o bó­ veda; están compuestos arquitectó­ nicamente (por ejemplo, pilastras en los bordes) y labrados en las cuatro caras, aunque en cada una de ellas sólo se llega a representar una escena con escasas figuras o símbolos. Los ejemplares más tem­ pranos (sarcófagos de Liberio y de Vignatta, ambos de hacia el 400) muestran en escenarios angostos fi­ guras de plasticidad casi completa, con modelación suave y confección helenística de los pliegues. Pronto se reducen el espacio y la propor­ ción orgánica, y las figuras se sim­ plifican en su corporeidad y delineación; en cambio exhiben ahora [141] D íptico en m arfil, hacia el 400. ademanes ampulosos sobre eil fon­ Monza, tesoro catedralicio. Izquierda: Estilicón; derecha: Serena y Euquerio. do liso, que coopera como campo Arte cortesano m ilanés, elegancia repre­ espiritual de tensión en el efecto de sentativa del relieve plano, sum am tn'e la escena (sarcófago de Rináldo, delicado en sus detalles. 420-430 [140]). Con el tiempo, el relieve se configura más estricta y ta el extremo. El volumen plástico llanamente, el movimiento se en­ desaparece, las figuras son sobre- torpece y, finalmente, sólo se re­ alargadas o superanchas, sin sentido presentan símbolos, que incluso lle­ escultórico, inorgánicas, aplicadas a gan a perder su firmeza plástica; la superficie sin tener en cuenta la se convierten en signos planos, espacialidad, desarticuladas por lí­ apenas modelados. neas secas y angulosas. Estas figu­ Después del s. v, que contiene ras son trascendentes y. con fre­ va elementos estilísticos de la Edad cuencia, extáticas y visionarias. Co­ Media, el arte escultórico desapare­ mo ejemplos se pueden aducir una ce rá ni Hamente en Occidente, mien­ cabeza de Efeso en Viena o el díp­ tras que el del Oriente participa del tico de marfil de Milán [127], de desarrollo del clasicismo justiniaconfiguración más mesurada, pero neo, es decir, del comienzo del arte con efectos manieristas por contras­ bizantino. te de tamaños y colores. El mismo proceso estilístico se puede seguir también en los nume­ PINTURA rosos sarcófagos de Rávena, que ofrecen una buena visión sobre la La pintura se convierte, en la escultura de la Roma oriental y su época paleocristiana, en el género posterior desarrollo en el Occiden­ principal de las artes figurativas. Si los testimonios del s. m se limitan aunque inorgánico, y vivamente ex­ principalmente a la decoración de presivo en sus relatos. El arte cop­ las catacumbas, desde el reconoci­ io de Egipto prosigue las tradicio­ miento del cristianismo bajo Cons­ nes locales, tanto en sus temas tantino, los temas de la iconografía (mutación de Isis en María, por cristiana, cada vez más numerosos, ejemplo) como en sus rígidas esse emplean pronto en la ornamen­ tación de las construcciones reli­ giosas. Con ello adquiere la pintu­ ra una significación completamente nueva no sólo en el aspecto deco­ rativo, sino sobre todo en su papel de representar en imágenes la doc­ trina cristiana de la salvación. Se hace necesario crear nuevos siste­ mas de decoración adaptables a las disponibilidades espaciales de los distintos tipos de edificios paleocristianos y se impone un nuevo estilo de imágenes para represen­ tar, por símbolos o por relatos, las verdades religiosas. También la pin­ tura de libros, un campo amplio e importante de la pintura, adquiere grandes posibilidades de desarrollo, por las nuevas funciones del libro cristiano en el uso eclesiástico. En [142] Nicho sepulcral de Lucina en la de San C alixto, Roma, me­ el s. iv se lleva a término una trans­ catacumba diados del s. n i. M edallón central de una formación decisiva del tipo de li­ bóveda: el Buen Pastor. E stilo antiguo bros: el paso de la forma antigua tardío, fragante, pictórico-ilusionista. tardía del rollo al códice, es decir, a la sucesión de hojas de pergami­ tructuras figurativas, lineales y de no entre tapas fuertes. sobrio dibujo. En Roma se puede En el aspecto formal, también la observar en el s. m una transfor­ pintura paleocristiana da continui­ mación análoga a la de la escultu­ dad a las distintas tendencias an­ ra: se abandona la profundidad tiguas tardías. Por desgracia, es re­ espacial ilusionista y la figura se lativamente reducido el número de simplifica, aumentando su expresi­ las obras que se conservan, de ma­ vidad. La pintura cristiana más antigua nera que sólo es posible conocer, a grandes rasgos, la evolución es­ que se conserva se encuentra—ya tilística. Las ciudades helenísticas en el s. iii—en las catacumbas de del Oriente conservan la herencia Roma. Las bóvedas y techos de las clásica casi en su integridad hasta cámaras funerarias están subdividiel s. vi (como, por ejemplo, los dos por líneas sencillas, según el mosaicos de pavimento en Antio- sistema de las decoraciones romanas quia: Constantinopla, Palacio Im­ tardías, en zonas geométricas, en perial). A partir de las tradiciones las que se incluyen figuras, peque­ romano-orientales, la s provincias ñas escenas y ornamentos. Carac­ del este (Siria y otras) desarrollan terísticas del período inicial son un lenguaje de imágenes gráfico, la forma de pintar fragante y clara y la antigua corporeidad de las fi­ das por los nuevos valores expresi­ guras (por ejemplo, nicho de Luci- vos. A la par que en la escultura, na en la catacumba de San Calix­ también en la pintura se prescinde to [142]; dichas características son cada vez más de la reproducción reem plazadas con el tiempo por un del entorno espacial, del volumen amplio dibujo del contorno y su in­ plástico y de la proporción orgá­ terior y por una composición plana nica; predomina, en cambio, en la y lineal de contrastes cromáticos; figura el equilibrio en la composi­ la mirada y los gestos son expresi­ ción, la monumentalidad, una mo­ vamente penetrantes. delación suave y fluidas líneas. La Las decoraciones de las catacum­ aplicación de color es clara y sun­ bas están realizadas exclusivamente tuosa, y el valor lumínico irreal del en la técnica al fresco. Cuando en oro conio fondo juega cada vez un la época de Constantino la pintura papel más importante en orden a conquista, desde su posición predo­ crear una espiritualidad extática y minantemente popular, la de arte trascendente. En Roma pervive la cortesano, se busca u n . material tradición clásica en la maciza cor­ más duradero y de mayor prestan­ poreidad y el movimiento natural cia. El mosaico, técnica romano- (Santa Pudenziana, ábside) con ma­ helenística en la que se incrustan yor fuerza que, por ejemplo, en pequeñas piedras de colores o tro­ Milán, donde se practica, bajo in­ zos de vidrio en mortero húmedo, flujo oriental, un estilo elegante, ofrecía las mejores posibilidades, y impresionista y más ligado en la si bien se ha perdido el adorno en composición (Sant’Aquilino, ábsi­ mosaicos de las primeras basílicas de). Del alto rango de la pintura cristianas, su monumentalidad y teodosiana romano-oriental quedan so le m n id ad ha quedado reflejada tan sólo como testimonio dos mo­ saicos de la Iglesia de San Jorge en en el arte de las catacumbas. Al mismo tiempo continúan in­ Salónica (hacia el 400): muestran interrumpidamente vigentes las tra­ santos ante un friso de perspecti­ diciones antiguas tardías, entreve­ vas arquitectónicas de palacios, del radas en parte de contenidos cris­ mismo estilo que en la escultura tianos. Así, en el mausoleo de Cons- orientad. de esa época, que consiste tantina ( f 354), la hija de Constan­ en la elaboración de los modelos tino, Santa Constanza, Roma [143], antiguos, orientada hacia lo espiri­ se representan en los ábsides temas tual y cortesano. cristianos, mientras que en las doce En el s. v se desarrolla para el zonas de la galería aparece una recinto principal de las iglesias un gran cantidad de motivos y escenas extenso sistema de decoración: los profanas, decorativas y simbólicas temas teológico-representativos en­ (vendimia). El estilo se caracteriza cuentran lugar en el ábside, el arco por lo plano del ornamento, una de triunfo y la cúpula, y las figuras plena plasticidad y el impetuoso de santos, a menudo en varias zo­ movimiento de las figuras realzadas nas superpuestas en la nave mayor. por los colores fuertes sobre fondo Según los diversos contenidos de blanco. Hacia el año 400, aproxi­ las pinturas, se dan generalmente madamente, la pintura parece ha­ ciertas diferencias estilísticas: com­ ber alcanzado, aun con toda su posición central y monumentalidad diversidad estilística, una impronta solemne en los temas teológicos, y cristiana homogénea, por la que las en las escenas del Nuevo Testa­ formas clásicas resultan transforma­ mento una concentración sobre su contenido dramático o simbólico, mente subordinado al cromatismo pasando a segundo plano los deta­ impresionista. Aun cuando la temálles del relato; en cambio, en las tica da lugar a dos formas repteescenas del Antiguo Testamento ac­ sentativas diferentes, ambas están túa con mayor fuerza la herencia ligadas, sin embargo, por un estilo helenística de los tiempos más re- de época que se les impone (10 cual se puede comprobar también en Nápoles), cuyos más destacados caracteres se basan en una reduc­ ción de la forma individual; la ex­ presión y los penetrantes mensajes de los cuadros hacen que las figu­ ras presenten una mayor fuerza vi­ sionaria. Rávena ofrece de nuevo en sus numerosos mosaicos conser­ vados una visión totalizadora de la evolución y los aspectos del estilo de esta época. La pintura de dicha ciudad constituye un arte cortesano del más alto rango, a la vez que ex­ presa en imágenes las más profun­ das reflexiones teológicas. La fu­ sión de ambos dominios crea un lenguaje de formas que eleva las representaciones a una esfera supra[143] Mosaico de bóveda, Santa Constan­ terrestre, tan sensitiva y fastuosa za, Roma, mediados del s. iv, Binto- como hierática y solemne. Bajo el retrato (de Constantina?). Rodeado de influjo de Roma, Milán y, sobre hojas de vid y escenas báquicas. P lasti­ cidad cúbica, fondo blanco, según mo­ todo, de Bizancio, las obras más " tempranas—la tumba de Gala Píadelos antiguos. cidia ( 1450) y el baptisterio de los ortodoxos (430-58)—muestran el motos: relato abundante en imáge­ estilo postecdosiano aún clásico, nes, figuras movidas y .paisajes lle­ con figuras llenas de vida, sobrenos de atmósfera. Estas diferencias alargadas en parte y elegantes, que se perciben con mayor claridad en más parecen flotar que estar sobre los mosaicos de Santa María Mag- la esfera irreal del fondo azul; los giore en Roma (430-40): en el arco vestidos están fluidamente configu­ triunfal (radiante teofanía, es decir, rados y las cabezas son retratos He­ manifestación divina, de Cristo en nos de expresión. De especial efec­ su juventud), representación ce­ to es la armónica composición cro­ remonial de figuras monumentales mática— azul-oro-blanco— , matiza­ de composición iplana, sin profundi­ da con verde y rojo (Baptisterio, dad y de grandes trazos lineales y cúpula). La tradición antigua tardía de­ colores suntuosos; en la nave ma­ yor, por el contrario, las escenas termina también la representación del Antiguo Testamento exhiben del Buen Pastor en el Mausoleo y, un estilo pictórico descriptivo, a sin embargo, el movimiento libre base de pequeñas figuras móviles en el paisaje se ve entorpecido por ante un fondo de paisaje diferen­ una rígida composición de contraciado [144]; el dibujo está plena­ posto. Cincuenta años más tarde, este Ambos r e c in t o s —Baptisterio y p o r estilo helenístico habría de conver­ completo de mosaicos sobre sus zó­ tirse en un estilo lineal, duro y calos de mármol en un coherente seco; en el baptisterio de los Ariasistema de figuras, símbolos y orna­ nos (hacia el 500), el sistema de mentos, que se eleva en el B ap tis- decoración está simplificado y las figuras aparecen con ritmo unifor­ me casi frontalmente (blanco mate sobre fondo de oro). Poco después se deja sentir un influjo más tuer­ te del arte bizantino: en Sant’Apollinaire Nuovo, antes iglesia pala­ tina de Teodorico, aparecen hacia el 520 escenas cristológicas (mila­ gros y pasión) sobre pequeñas zo­ nas de cuadro con escasas figuras grandes en una rígida composición generalmente simétrica [145]. Se echan de menos tanto los detalles del relato como el ilusionismo pic­ tórico; las figuras frontales, exten­ didas en el plano, resaltan con un contorno de amplias curvaturas so­ bre el fondo dorado, un relieve sin profundidad, cuya grave inten­ sidad, a veces dramática, reforzada [144] Mosaico en la nave central de Santa M aría M aggiore, Roma, segundo además por la armonía cromática, :uarto del s. v. R ebelión de los ju d íos en la que domina el oro y púrpura :ontra M oisés. Tradición helenística: re­ de Cristo, actúa plenamente desde lato expresivo, movimiento en las figu:as, ilusionismo espacial, cromatismo im ­ el cuadro hacia el observador. presionista. Este estilo sobrio, solemne y ex­ presivo caracteriza a la vez el final de la pintura paleocristiana y el terio en zonas concéntricas hasta el comienzo de la bizantina, que al­ bautismo de Cristo, que ocupa el canza poco más tarde su punto punto cenital de la cúpula. cumbre en el clasicismo jusdnianeo. Jvíausoleo— están c u b i e r t o s ARTE BIZANTINO £1 Imperio bizantino nace bajo no sólo en la capital del vasto Im­ Constantino, al fijarse la nueva ca- perio bizantino, sino en la ciudad nitail en Bizancio, una colonia grie­ más importante de toda la época ga de vieja historia, que fue 11a- de la Edad Media. j^áda desde entonces ConstantinoEl Imperio bizantino es el que pla en honor del monarca. da continuidad, en los países del La fundación de esta nueva ciu- Mediterráneo oriental, al Imperio [145] M osaico de la nave mayor de Sant’ApoIIina re Nuovo, Rávena, hacia el 520. Anuncio de las negaciones de Pedro. Renuncia al ilusionismo en favor de la espiritualización expresiva; com posición simétrica para expresar la actitud de diá­ logo; líneas escuetas, severas, radiante colorido. dad (324-330) tuvo una repercusión romano; su arte y su cultura des­ lítica y cultural de alcance y tras­ cansan sobre dos pilares fundamen­ cendencia incalculables. tales: la cultura griega clásica y la La ciudad de Constantinopla nueva religión cristiana, que en el año 313 alcanzó los mismos dere­ transformóse en la capital del mun­ chos que las otras religiones del do griego, ya definitivamente sepa­ Imperio, aun cuando es preciso se­ rado del latino, y se convirtió así ñalar que no fue declarada enton- ccs religión oficial, sino que co­ les: la Iglesia y el Estado de signo existió durante algún tiempo con imperial. el paganismo agonizante y las di­ Bajo la dinastía ma c edó ni c a versas religiones de orígenes orien­ (desde el 867) se inicia una nueva tales. expansión del Imperio, que alcanza Constantinopla, «nueva Roma», a finales del s. x su máxima ex­ es la capital de los emperadores tensión medieval en el este hasta autocráticos y del gobierno centra­ el Cáucaso y el Eúfrates, y en el lista, así como el centro de la eco­ oeste, tras la aniquilación del pri­ nomía y el comercio, de la ense­ mer reino búlgaro por Basilio II ñanza, el arte y la civilización; el (976-1025), hasta el Danubio y el patriarca de Constantinopla se eri­ Adriático. ge en cabeza de la religión cristiana Como logro de la cristianización de los eslavos en el siglo ix (así ortodoxa. Bajo Justiniano —527-665— se como la de los rusos en el siglo x) logra de nuevo la restauración del se consiguió la dependencia ecle­ Imperio romano universal, pero siástica y cultural de estos pueblos poco después se inicia, con las con­ respecto de Bizancio. quistas de los lombardos en Italia, Durante el transcurrir del s. xi los persas en Oriente y la toma de progresa rápidamente la desmem­ los Balcanes por los ávaros y los bración del Imperio, ocasionada no eslavos, el repliegue del Imperio sólo por enemigos exteriores, como sobre los países orientales (Asia los turcos seléucidas en el este Menor, regiones costeras griegas y (conquista del Asia Menor), sino otros países). sobre todo por la decadencia de la Tanto la defensa como las even­ rígida organización militar y guber­ tuales expansiones, en guerras casi nativa implantada por Heraclio. Y ininterrumpidas, dominan toda la si bien es cierto que los emperado­ historia del Imperio bizantino. A res de la dinastía de los Comnenos los ávaros y persas, vencidos defi­ (desde 1081) logran reafirmar, aun­ nitivamente bajo Heraclio (610- que por corto tiempo, la hegemo­ 641), suceden como enemigos secu­ nía bizantina en Oriente, el Impe­ lares los búlgaros y los árabes is­ rio sufre nuevas amenazas y debi­ lámicos, que ponen varias veces en litamientos que provienen del Oc­ peligro a Constantinopla. cidente por las Cruzadas, el vigo­ La lucha de los iconoclastas roso reino de los normandos en Si­ (726-843) significa una grave crisis cilia y las ciudades italianas en surreligiosa y de política interna: gimiento, especialmente Veneci a como reacción frente a los abusos (monopolio comercial en el Medite­ de la iconodulía (culto a las imáge­ rráneo desde 1082). nes) y el aumento del poder de Aparecen entonces múltiples an­ los monasterios, y también bajo el tagonismos políticos y culturales y, influjo del Islam, enemigo de las muy especialmente, los religiosos imágenes, todas las obras figurati­ — que dieron lugar en el año 1054 vas religiosas se prothiben o se des­ al cisma, y, con ello, a la Iglesia Or­ truyen. todoxa, separada desde entonces de Las vivas controversias teológicas la Iglesia Católica— , que alcanzan y políticas acaban con el triunfo de su punto culminante en 1182, en la la ortodoxia y dan lugar a una nue­ llamada «masacre de los latinos», a va clarificación y consolidación de consecuencia de la cual los vene­ los dos poderes jeráquicos centra­ cianos dirigieron contra Constanti- vívt-^r >JT-*Z/ >-V¿5 ' . Vi>’OiV' ;146] H agia S o fía (Santa So fía o la Divina Sabiduría) en Constantinopla, 532-37. /ista hacia el este. Ilusionism o espacial justinianeo: cúpulas contrarrestadas por nedias cúpulas, paredes disueltas en ventanas y arcadas, ilusionism o óptico, abun­ dancia de luz desde arriba, encubrimiento de la construcción. nopla la IV Cruzada; la ciudad fue pero sólo en la época del empera­ conquistada y se instauró así, en dor Justiniano (527-565) se inicia el Bosforo, la etapa que en la his­ la primera etapa específicamente bi­ toria del Imperio b i z a n t i n o se zantina: el arte bizantino temprano * llama el Imperio latino { 1204-1261). que abarca los ss. vi y vn. Paralelamente, surgen muchos otros Después del período, pobre en reinos independientes en territorio monumentos, de la lucha de los ico antes bizantino (Epiro, Morea, Tre- noclas tés comienza, hacia el 850 el bisonda, Servia, Bulgaria, etc.). Des­ arte bizantino medio, que perdíala de Nicea, la capital de exilio de los hasta el 1 2 0 0 aproximadamente bizantinos, se reconquista Asia Me­ Esta época, que caracteriza en esen­ nor, Tracia y otros países, y en cia, forma y espíritu al arte bizan­ 1261 Constantinopla. Tras un afian­ tino, tiene dos fases: la de la di­ zamiento inicial, este Imperio, so­ nastía macedónica (aproximadamen­ cavado ya internamente, sucumbe te del 850 al 1050) y la de los Comal empuje de los servios y búlga­ nenos (aproximadamente del 1050 ros, y luego sobre todo al de los al 1204). El arte bizantino tardío se turcos o sm al í es, que conquistan prepara durante el Imperio latino Asia Menor y los Balcanes hacia (1204 a 1261) y perdura a través 1300 y 1350, respectivamente (en del período de los emperadores de 1389, batalla sobre el Campo de la dinastía de los Paleólogos (1261los Mirlos, aniquilación del reino 1453). El arte bizantino florece des­ servio y más tarde del búlgaro). pués en los países eslavos y Se En los cincuenta últimos años, Bi- transmite a través del Monte Athos zancio se ve obligado a rendir va­ hasta nuestros días. sallaje a los turcos, y el Imperio bi­ zantino queda reducido a la capital, hasta que el 23 de mayo de 1453 ARQUITECTURA se produce su hundimiento defini­ tivo por la conquista del sultán La Hagia Sofía en Constantino, Mohamed II. Bizancio se extingue pía [146, 148], la iglesia de la «di- j como Estado, pero su fe ortodoxa, vina sabiduría», es una tíe las más su cultura y sus ideales políticos si­ grandiosas construcciones del mun­ guen vivos durante siglos entre los do, la creación más madura de la griegos, así como entre los eslavos arquitectura justinianea. Durante balcánicos y, sobre todo, en el jo­ casi un siglo fue el centro espiri­ ven reino zarista ruso (Moscú, la tual del Imperio bizantino, catedral «tercera Roma»). B i z a n c i o tiene de los patriarcas, escenario de los también una importancia inaprecia­ actos estatales importantes y marco ble en la cultura de la Edad Me­ de un esplendoroso ceremonial en dia y de la Moderna: como tras- el que se manifestaban el poder y misor del derecho romano, la cien­ la dignidad del imperio teocrático. cia y la filosofía griega, la cultura Justiniano es el fundador de la y el arte helenísticos. «gran iglesia», y dos geniales ar­ Los distintos períodos del arte quitectos y matemáticos, Antemio bizantino se ajustan, como es natu­ de Tralles e Isidoro de Mileto, sus ral, a las grandes fases de su his­ constructores (532-537; tras el hun­ toria política. Desde comienzos del dimiento y la nueva reconstrucción siglo v se va creando un lenguaje de la cúpula se consagra por segun­ formal artístico, propio y peculiar da vez en el 562). La iglesia se del Imperio romano de Oriente; eleva sobre la ciudad con su enor­ me volumen constituido por gran­ La iglesia de Santa Sofía cons­ des cubos y por una amplia cúpula. tituye la cumbre absoluta de un P1 jnterior presenta un aspecto to­ arte clásico en el que han alcan­ talmente contrapuesto a su exte­ zado su punto culminante dos co­ rior: amplio, despejado, ligero, pa­ rrientes o tradiciones artísticas dis­ rece haber sido eximido de toda ley tintas: de un lado, las tradiciones material. Un recinto cupular gigan­ tesco, cuadrado, forma el centro del edificio; sobre cuatro anchas arca­ das de pilares flota la cúpula lisa, inmersa en una luz sobrenatural gracias a las cuarenta ventanas que se abren en su arranque. Al este y al oeste su enorme empuje se dis­ tribuye sobre medias cúpulas de diámetros iguales (33 m.), susten­ tadas por pilares dispuestos octo­ gonalmente y contrarrestados a su vez por tres nichos que se abren en arcadas entre ellas. En el nor­ te y en el sur, los grandes arcos de la cúpula abrazan, cada uno, dos glas de columnas y de ventanas. (Jna serie de dependencias latera­ les rodea este enorme espacio a modo de capa óptico-espacial (ex­ cepto el nicho medio retranqueado en el oeste, es decir, el del recinto [147] San V ital en Rávena, 538-47. V is­ hacia el nordeste. Subordinación de de altar): naves laterales con gale­ ta las partes de recintos y paredes al re­ rías altas, que forman una fuga de cinto cupular central — nichos, arcadas salas independientes, y en el oeste de pilares— ; delgadas paredes de relleno; verticales; acento longitudinal un nártex con una galería encima. empinadas en el alto y despejado presbiterio. Estas complicadas formas de recin­ tos y bóvedas ofrecen perspectivas arquitectónicas y decorativas del extraordinariamente ricas; contras­ arte clásico (helenístico y romano), tan con la amplitud, la abundan­ y de otro, el estilo de los edificios cia de luz y la armonía del recinto abovedados del arte paleocristiano principal, en el que las tremendas y del Asia Menor; al mismo tiem­ tensiones de los bovedajes, de las po, en el sistema de la distribución verticales (pilares) y horizontales de espacio y paredes se establecen (arcadas y cornisas circundantes por las bases de la arquitectura me­ todas partes) están p l e n a m e n t e dieval. equilibradas. La estructura arqui­ Existen otros monumentos que tectónica está cubierta especialmen­ caracterizan el alto nivel alcanzado te por el revestimiento de las pare­ por la arquitectura justinianea. des con placas e incrustaciones po­ En la iglesia de los Santos Ser­ lícromas de mármol, y el de las bó­ gio y Baco, Constantinopla (527vedas con mosaico (gran cantidad 536), el tipo del edificio central de oro), y también por la dilución octogonal, que procede del arte pa­ del ornamento arquitectónico incor­ leocristiano, se transforma en un póreo, claroscuro. nuevo estilo monumental de for­ mas especiales jerárquicamente in- [148] Planta de Santa Sofía en Constantinopla, 532-37; tras un derrumbaterrelacionadas. Ocho recios pilares miento (558) se cambia la cúpula en 562 sustentan la cúpula gallonada domi­ Fundador: Justiniano; arquitectos: Antenante. Entre las arcadas de pila­ m ío de Tralles e Isidoro de M ileto. Sintesis de edificio central y longitudinal res, los muros que se dirigen hacia Longitud, 81 m .; anchura, 70 m .; altura la galería cuadrada circundante se de la cúpula, 56 m .; diámetro de ja diluyen por columnas con arqui­ mism a, 33 m. Recinto oval central con nichos, rodeado de recintos laterales in­ trabes y arcadas en la galería alta. dependientes, nártex, atrio (destruido). En las diagonales se abrieron ni­ Contrafuertes añadidos en parte, más tar­ de, en época turca. chos, y sólo el recinto más ancho y más profundo del altar conquis­ [149] Planta de San V ital, Rávena, 538 ta toda su altura. Relacionada con a 547. Octógono con galería circundante entre los pilares, dirección longj! esta iglesia está la de San Vital en nichos tudinal que atraviesa el recinto central: Rávena (538-547) [147, 149],. en la profundo recinto de coro ante el ábside. que, en lugar de la proporción an­ [150] Planta de la iglesia de Santa Sofía cha y serena, dominan en el octó­ en Salónica, primera mitad del s. yin. gono central empinadas verticales: Fase previa de la iglesia de cúpula de los altos pilares se yerguen sin nin­ crucero: pilares cupulares abiertos, pare­ des de relleno (alternancia de apoyos: 1:1) guna intersección de cornisas; en­ corridas hacia la fuga exterior de los tre éstos están tendidos unos es­ pilares, manto de recintos laterales, áb­ side con pastoforias. beltos nichos partidos por arcadas que semejan fmas membranas; un [151] Fenari-Issa D jam i (monasterio de tambor eleva la cúpula. En diná­ L ip , iglesia norte), Constantinopla, co­ mico contraste, el eje longitudinal mienzos del s. x. Planta de una iglesia cúpula de crucero de cinco naves hacia el altar determina el acento de (con laterales). Crucería central de- ca­ propio del recinto: ante el ábside ñones con cúpula, recintos angulares con bóveda de arista, pilares. se introduce un profundo tramo de coro totalmente abierto. En San Vi­ tal están prefigurados ya los ras­ necia [296] y en el s. xn en Fran­ gos estilísticos esenciales de la ar­ cia [277]. quitectura occidental de la Edad Después de esta breve fase clá­ Media (por e j e mp l o , el vertica- sica se produce una reacción con­ lismo). tra el ilusionismo espacial justiniaDe las muchas iglesias destrui­ neo, con retrocesos hacia las tradi­ das que difundían antes el siste­ ciones arquitectónicas más antiguas. ma y el estilo de la arquitectura de Con la transformación general de la capital por todo el Imperio, ci­ la estética y la mayor adaptación, taremos sólo el tipo de la iglesia en la construcción de iglesias, a la de los Apóstoles de Constantinopla concepción teológica se realiza un y la de San Juan en Efeso: cinco cambio decisivo de tipos y de esti­ (o bien seis) células espaciales am­ los. Las iglesias de finales del si­ plias y luminosas—cúpulas sobre glo vi hasta el s. vm tienen un arcadas de pilares—se disponen en aspecto macizo y cúbico, con una forma de cruz; sus muros exterio­ apariencia fragmentaria y ambigua res están articulados en forma de en las relaciones de las partes del basílica, y les acompañan naves la­ recinto y las paredes [150]; el con­ terales y galerías altas formando es­ tenido simbólico de las formas se pacios más oscuros. Este tipo ar­ desprende de su carácter racional quitectónico es el que se adopta y claro. Su núcleo lo constituye un en el s. xi en San Marcos de Ve- recinto central cupulado sobre cua- [152] K ilisse D jam i (iglesia de San Teo­ doro), Constantinopla, s. x. Planta de una iglesia de cúpula de crucero típica (sin naves laterales), recintos angulares cubiertos con cúpula, columnas. Nártex exterior añadido en el s. x m . sobre los brazos de la cruz, cúpula sobre ocho pilares ligados por arcos y trom­ pas angulares. Brazos de la cruz confun­ didos entre los cinturones de recintos exteriores. Iglesia de M aría (lateral): clá­ sica iglesia de cúpula de crucero. [153] Planta de H osios Lukas (San L u ­ [154] Planta de la catedral de Santa cas), Fócide (G recia), segundo cuarto del So fía en Novgorod, s. x i. Tipo de la siglo xi. Katholikon (iglesia principal): iglesia de cúpula de crucero con cinco tipo derivado de la iglesia de cúpula de naves, am pliada en un tramo al oeste y con recintos laterales. crucero, extensión del recinto cupular tro .pilares, cuyo macizo espesor se tral (naos), está dominado por el plasma claramente en las cuatro bó­ bovedaje de crucería, con la cúpula vedas de cañón que les unen. In­ en el centro. A esta unidad espa­ forma a este espacio central una di­ cial primaria se subordinan los perección longitudinal, resultante de queños recintos con bóveda de aris­ grupos de arcadas que articulan las ta que se encuentran entre los bra­ paredes laterales de relleno, las na­ zos de la cruz, y que más tarde ves laterales y el profundo tramo también están cupulados, e igual­ ante el ábside. Este forma con los mente el nártex al oeste (dos fre­ ábsides laterales (pastoforias) un es­ cuentemente) y los tres ábsides al pacio unitario transversal; al oeste este, de los cuales el central aumen­ se forma un segundo transepto con ta el sentido espacial con su ma­ el nártex. Una innovación muy im­ yor altura y anchura. Este tipo de portante la constituye la perfora­ edificio es el que se convierte en ción de los pesados pilares cupula- normativo y sigue vigente en la ar­ res, que se logra de dos modos: quitectura posterior del Imperio bi­ primero mediante estrechos corre­ zantino. Ciertamente, hay variación dores y, más tarde, por pequeños de un edificio a otro en planta y en alzado, en medidas, estilos y fop. mas particulares, pero siempre do mina la cúpula sobre la cruz, que no aparece como carga sustentada sino que desciende, como una es­ fera celeste que descansa en sí mis­ ma, sobre la proligidad terrenal, casi caótica, de los miembros de los* espacios inferiores. De este modo, la distribución y articulación jerár­ quicas de la iglesia—símbolo del L155] Sección longitudinal de la iglesia de K ilisse Djam i (San Teodoro) en Cons­ orden cósmico— están en perfecta tantinopla, s. x. Predominio del recinto correspondencia con el pensamiento cupular, proporciones esbeltas y delicadas bizantino en todos los ámbitos y (nártex exterior añadido en el s. x m ). aspectos de la vida. ■Las primeras iglesias de cúpula espacios en forma de bóveda de de crucero (la más importante fue arista, donde eil volumen de dichos la antaño famosísima Iglesia Nue­ pilares queda absorbido, y la pre­ va del emperador Basilio I—881—) sión de la íbóvcda se distribuye son bajas, anchas y sólidas, pero el bien sobre la pared, bien sobre los revestimiento de las bóvedas con delgados y esbeltos pilares que sus­ mosaico y de las paredes con már­ tentan el centro del recinto. A es­ mol de colores, que procede del tas dependencias angulares se aña­ arte justinianeo, produce una des­ den, en el este, ábsides propios. materialización óptica del volumen Pronto se eliminan por completo arquitectónico. Desde el s. x do­ las naves laterales exteriores. mina en todas las iglesias una ten­ De este modo, tras una evolu­ dencia vertical y una claridad cris­ ción consecuente y lógica, se crea, talina en la estructuración espacial. en la segunda mitad del s. ix, el Los recintos son altos, sobre una tipo ya maduro y clásico de la igle­ planta estrecha (diámetro de la cú­ sia de cúpula de crucero [151]. El pula, de 3,50 a 7 m.) y los cuatro recinto principal, cuadrado y cen­ pilares bajo la cúpula sumamente fizado s. A éstos se les sustituye cuadrangular, desde el que se tién­ desele el s, xi o X II por columnas, den unos nichos angulares (tromcorno en esa época se cuida más pas) a la circunferencia de la cúpu¿ equilibrio de las proporciones, la. Los brazos de la cruz se adenestas iglesias ofrecen una aparien- tran en las naves laterales. En el cía particularmente armónica por su edificio más importante de este ligereza y claridad: las zonas above- grupo—que también lo es por sus ciadas parecen flotar y el espacio adornos de mármol y mosaicos, inferior produce una impresión de conservados casi íntegros—, en Hoh o J g u r a (Constantinopla, Kilisse sios Lukas (segundo cuarto del siDjatrti [152, 153], iglesia del Panto- glo xi) [153, 156, 157], las naves crátor; tlosios Lukas, iglesia la- laterales están cruzadas por altas teral). galerías circundantes. La anchura A d e m á s, la apariencia externa de las iglesias bizantinas— que consti­ tuían, al principio, una masa sóli­ da y poco articulada— comienza a e stru ctu ra rse en cubos plásticos, a partir del desarrollo de la cúpula de crucero. Dentro de un cuerpo arquitectó­ nico cerrado, en el que se establece una gradación entre basamento, nártex, ábsides, cúpulas laterales, bó­ veda de crucería v cúpula sobre tambor alto, se marca el mismo or­ den jerárquico que en el interior; ni fachadas ni torres añaden acen­ tos suplementarios. Ya a partir del siglo xi, pero especialmente desde la época bizantina tardía, se impri­ me un-vivo ritmo en los muros por medio de una decoración plástica y cromática. Listeles, nichos, arque­ rías ciegas escalonadas, cornisas y arcadas que sirven de enmarque proporcionan un movido relieve a [156] Katholikon de H osios Lukas (San la pared, cuyo efecto pictórico está Lucas), Fócide (G recia), segundo cuarto acentuado por el variado colorido " ufar ’S J S , de las capas de ladrillos, piedra y (ocho metros), nichos angulares (trompas) mortero, y más tarde también por clue pasan del cuadrado al círculo; presI cerámica ea color (.por ejemplo, ¡ g » « f i S Ü rethiye Ujami [ 1 5 o J ) . de mármol en las paredes. Procedente de Constantinopla, se difundió por Grecia un importante del despejado recinto cupular, la tipo particular de iglesia con cúpu- tendencia vertical, amortiguada por la de crucero. En ella, el recinto las horizontales de los pisos y corcupular se extiende por encima de nisas, y la estructura ópticamente los brazos de la cruz y se eliminan estilizada de las paredes, articúla­ los cuatro apoyos centrales, de ma- das por nichos y delicadas arcadas, ñera que se forma un gran espacio producen, en conjunto, la sensación de una monumentalidad muy equi­ zantina. La construcción rusa de librada. iglesias parte de la cúpula de cruLos países eslavos constituyen cero (con cinco naves en las dos zonas de irradiación importantes de grandes iglesias de Santa Sofía en la arquitectura bizantina. En los Kiev y Novgorod [154, 159], pr¡. reinos de los Balcanes, la tradición mera mitad del s. xi). Su progresivo desarrollo conduce a edificios extre madamente empinados sobre una estrecha,planta. El interior es una sencilla sala cupular, y la edifica­ ción exterior un alto cubo de com posición vertical y terminales supe.' riores en forma de cruz o fron­ tones. De dicho cubo brota la alta [157] H osios Lukas (San Lucas), Fócide (G recia), segundo cuarto del ’ s. xi" V ista exterior por el este. Katholikoñ (izquierda) y capilla lateral (derecha)bloque cerrado constituido por cubos plás! ticos que forman los brazos de la cruz y la cúpula; empleo decorativo' de silla­ res y ladrillos. de tipos de iglesias más antiguos y cúpula central—frecuentemente cúsencillos (basílica, iglesia en cruz y pula bulbosa—en forma de torre otros) conduce a estilos regionales. (iglesias de Novgorod, Wladimir y En estos países, la iglesia de cúpu­ otras). Arquitectos occidentales con­ la de crucero experimenta también tinuarán este tipo de edificación, así múltiples transformaciones. Junto como también la iglesia de cúpula de crucero, en los ss. xv y xvi, La composición del exterior, sin em­ bargo, está condicionada por la arquitectura de comienzos del Rena­ cimiento (Moscú: Kremlin; catedra­ les de Koimesis y de la Anuncia­ ción, etc.). [158] Fethiye D jam i (iglesia de Pamm akáristos), Constantinopla, s. x i i i . Vis­ ta por el este de la cúpula principal (de­ recha) y la capilla añadida con cúpula de crucero (izquierda). Articulación mural plástica por nichos escalonados, paramen­ tos de semicolumnas, arcadas ciegas, den­ tículos. a los influjos bizantinos dominan­ PINTURA tes aparecen formas románicas y, El mundo de imágenes bizantino más tarde, góticas. Fue en Rusia, sin embargo, donde se continuaron, —su contenido, distribución y ma- g de manera más impresionante, las nifestaciones formales—se diferen­ tendencias de la arquitectura bi­ cia fundamentalmente del arte oc- ¿dental, puesto que se basa en una porales y supraterrenas: en la cú­ absolutamente d i s t i n t a pula, la aparición monumental de <jel cuadro. Cada representación d e C r i s t o c o mo Soberano universal figuras y acontecimientos sacros es (Pantocrátor) sobre ángeles y pro­ reflej0 de la imagen ideal represen­ fetas, o también la representación tada y participa de su santidad. La de la Ascensión o de la venida del veneración otorgada al cuadro se Espíritu Santo; en el ábside está tra n sm ite a la persona o aconteci­ representada la Virgen, entronizada miento sagrado, a condición de que o de pie. La segunda zona, la de se trate de una reproducción autén­ las. bóvedas, trompas y partes su­ tica y de clue las escenas histori­ periores de las paredes, simboliza a s estén en fiel correspondencia la Tierra Santa, y presenta, en or­ con la Sagrada Escritura o con los den cronológico, el calendario festi­ a p ó c rifo s y leyendas de los santos. vo del año litúrgico: contiene un Por otra parte, las personas sagra­ ciclo, basado en la liturgia, de los das han de representarse con sus acontecimientos de la vida de Cris- v a lo ra ció n [159] Catedral de Santa Sofía en N ov­ gorod, s. xi. Vista por el este. Bloque cerrado, empinado; cúpulas bulbosas so­ bre tambor alto. to más importantes para la historia de la Redención y, además, la muerte de María. Cada suceso está presente en el cuadro en la festivi­ dad de su celebración; cada lugar sagrado (por ejemplo, Belén, Gólgota) s,e encuentra representado en el edificio. La tercera zona, la más distintivos y características fisonó- cercana a lo terrenal, la ocupa el micas. Esta concepción de las imá­ coro de los santos, que representan genes exige, por tanto, la vincula­ el poder de la fe de la Iglesia, y ción de la iconografía con la doc­ que se extiende a lo largo de ni­ trina teológica y con la liturgia, así chos, arcadas y pilares; están orde­ como la adhesión a tales representa­ nados, según su rango, desde los ciones una vez creadas y sanciona­ Padres de la Iglesia, en el recinto das. La decoración iconográfica de del sitar, hasta las santas mujeres, la's iglesias se ajusta también a un en el nártex. El recinto de la iglesia programa teológico; realizada en la y las imágenes que lo adornan for­ iglesia de cúpula sobre crucero, man, pues, completándose mutua­ consigue su forma más pura en el mente, una unidad total, símbolo período bizantino medio. Varios del orden divino del mundo, en el sistemas de símbolos se entrelazan que está incluido, espacial y espi­ entre sí. La iglesia es una repro­ ritualmente, el observador. Esta ducción de la disposición jerárqui­ obra de arte totalizadora es uno de ca que existe en el Universo. La los mayores logros del arte bizan­ zona más alta, más clara y arqui­ tino. Sólo en el s. x i i se amplió el tectónicamente más pura simboliza rígido programa dogmático por me­ el cielo y está reservada a las re­ dio de ciclos narrativos alusivos a presentaciones más sagradas, intem­ la vida de Jesús, de María y de al­ gunos santos; a ello se añade fre­ gidez e inmutabilidad tipos fij0s en cuentemente el Juicio Final, ciclos la configuración de rostros, posturas del Antiguo Testamento y alegorías y ademanes, así como la frontalidad religiosas. y la espiritualización visionaria, con Mucho menos ligada a un deter­ lo cual se intenta lograr la autentici. minado programa está la pintura dad exigida y la mágica relación de libros. A la mayoría de los li­ con el original. bros del Antiguo y del Nuevo Tes­ Como objeto sagrado, los iconos tamento se les añaden amplios ci­ desempeñan un papel importante clos de imágenes que con frecuen­ tanto en la liturgia como en la de­ cia ilustran literalmente escena por voción privada. En la época bizan. escena (por ejemplo, Génesis, Job, tina tardía se desarrolla la gran pa. Salmos, Evangelios). También las red de cuadros ( iconostasis), qUe leyendas (como la vida apócrifa de separa el presbiterio del recinto de María) y los calendarios de. santos la comunidad de los fieles; en Ru(menologías) están provistos de am­ sia especialmente adquiere proporplias escenas representativas. Estas ciones gigantescas, llegando a tener ilustraciones, que se remontan en hasta cinco filas de cuadros. «¿1 parte a la época paleocristiana, se La pintura, tanto por sus temas siguen copiando durante siglos: con como por su esencia, destaca, con ellas se componen, mediante dife­ mucho, entre las demás artes figu. rentes selecciones y combinaciones, rativas de la época bizantina. La nuevos tipos de imágenes, nuevos escultura de bulto redondo y el re­ ciclos, que acompañan como co­ lieve monumental se extinguen por mentario figurativo los textos más completo, sobre todo desde la lud i v e r s o s (leccionarios, colecciones cha de los iconoclastas; sólo el re­ de sermones, etc.). Así, la pintura lieve de pequeño formato—marfil miniada desarrolla y transmite un trabajos en metal—se utilizará para amplio repertorio escenográfico, al fines religiosos y profanos (peque­ que recurren asimismo las restan­ ños altares caseros, cajas, utensi­ tes artes figurativas. lios de altar). Entre los géneros de El cuadro religioso sobre tabla', la pintura, el de más alto rango es el icono, tiene una importancia y el mosaico. Su preciosismo y su lu­ función especiales en el arte bizan­ minosa fuerza, que le igualan a las tino. Los iconos de santos, conoci­ gemas, refleja con la mayor pureza dos ya desde el s. iv como repre­ el carácter sobrenatural, inmaterial sentaciones de mártires, se convier­ y sagrado de las verdades de fe . ten en el s. Vil en objeto de una representadas; el mosaico, por sus iconodulía a veces abusiva, que refinados métodos de tratamiento, provoca la lucha de los iconoclas­ constituye la técnica más apropiada tas. La doctrina ortodoxa sobre las para lograr, en las bóvedas del re­ imágenes impone el predominio de cinto de la iglesia, a la par que la ciertos temas, así como el tipo y la máxima luminosidad y una gran rimisión de los iconos. Se represen­ queza cromática, una nueva vida tan, sobre todo, Cristo y María, en las superficies. El esmalte, con y posteriormente también ángeles y sus pastas cromáticas, transparentes santos, según el orden marcado por y luminosas, aplicado entre tabi-’ las fiestas del calendario, o con es­ ques y marcos de oro, es el mate* : cenas de su vida, y además cua­ rial que más se aproxima a las cua­ dros festivos, etc. En la pintura de lidades estéticas del mosaico, La iconos se conservan con especial ri­ pintura mural y la de libros bus- . en parte imitar la suntuosidad la esencia del arte figurativo bizan­ C la más sólida estructura de colo- tino, sobre todo desde que el cua­ y formas propias de los géne- dro se concibe como objeto de ve­ r0S superiores, pero generalmente neración religiosa. tienden, ‘por la soltura de sus téc­ Sus medios formales son la fronnicas, hacia una mayor libertad en talidad y la simetría; en las repre­ j reíato detallado y en los medios sentaciones de escenas, que suelen 's marcadamente gráfico-abstrac- aparecer en tres cuartos de perfil, tos o pictórico-ilusionistas de la se procura a la vez que la figura c o n f i g u r a c i ó n formal. principal destaque por su tamaño y La idiosincrasia formal de la pin­ aislamiento, así como que el len­ tura bizantina—independientemen- guaje de los gestos sea intenso y te Je todas las peculiaridades y fácilmente interpretable. El aplas­ evoluciones estilísticas—está deter­ tamiento del cuadro y la renuncia minada'por dos rasgos esenciales. a una profundidad espacial autóno­ £1 arte bizantino, a diferencia del ma e ilusionista son el resultado je la Edad Media occidental, no de su orientación hacia el obser­ Derdió nunca contacto con la Anti­ vador. La pintura monumental en güedad dlásica. Conserva de la épo­ las iglesias de cúpula sobre crucero ca helenística la importancia pri­ alcanza la tridimensionalidad por maria de la figura humana en la un procedimiento específicamente composición y la forma del cuadro, bizantino: mediante la ordenación la concepción de movimiento del de las superficies curvas de la cú­ cuerpo—incluso en su incorrección pula, trompas y nichos se enfrentan anatómica— , la evidencia y la cla­ en el espacio y actúan «a través del ridad visual de la acción, un sen­ espacio físico» (O. Demus). El es­ tido seguro de la medida y la ar­ pacio arquitectónico real se con­ monía—igualmente a l e j a d o del vierte en espacio del cuadro, y así «pathos» extremo y de la suma toda la iglesia es un icono espa­ abstracción— y un increíble refi­ cial que encierra y rodea al obser­ namiento en la estructuración del vador. cuadro, en la aplicación del color y Las manifestaciones formales del en la técnica. Esta vigencia conti­ arte bizantino forman una unidad nua, aunque debilitada a veces, de indisoluble con los contenidos es­ la Antigüedad clásica posibilita re­ pirituales y las doctrinas teológicas, petidas innovaciones de formas fi­ que cobran a través de ellas pre­ gurativas antiguas (en los llamados sencia visible. Su intención es doc­ renacimientos, entre otros, los del trinal y propagandística, al tiempo arte justinianeo, macedónico y pa- que reflejan el gusto humanístico leológico). El segundo rasgo esen­ de una clase: el emperador y la cial, de la pintura bizantina reside Corte, la Iglesia y el alto clero. Sólo en la subordinación de las medidas en la última época del arte bizan­ y las formas al simbolismo y tras­ tino un nuevo elemento, popular y cendencia del cuadro, aspecto que ya monacal, adquiere influencia sobre se cuidaba en la Antigüedad clási­ el arte culto y cortesano, al mismo ca tardía y en el arte paleocristiano. tiempo que crece la participación Las formas y medidas puramente personal del artista en la evolución simbólicas, la concentración sobre de das nuevas formas. Consitantinolo temáticamente importante y la pla es eil centro de la actividad ar­ severa dignidad que intenta refle­ tística—con sus numerosos talleres, jar al modelo sagrado constituyen que transmiten hereditariamente su carácter peculiar durante generacio­ sis de un estilo imperial. Puestas nes—y el lugar donde se sintetizan sus bases desde el 500 aproxima las antiguas tradiciones y de donde damente, el estilo justinianeo está surgen renovadas orientaciones es­ representado en el segundo cuarto tilísticas. De esta ciudad irradia, del siglo por obras de todos ]0s bien íntegro, bien d e b i l i t a d o y géneros artísticos (entre los traba jos en marfil, por ejemplo, la cáté dra del obispo Maximiano, Káve. na)^ sobre todo en los grandiosos conjuntos de mosaico, de escenas v ornamentación en el presbiterio de San Vital en Rávena [160], crea­ dos por artistas de Constantinopla Una severa monumentalidad, hasta entonces desconocida, una vigoro, sa armonía y una extraordinaria fi. nura en los efectos estéticos y en los medios técnicos caracterizan a las obras de esta época. Las figuras son corpóreas, anchas, con frecuen­ cia orgánicas en gran medida bajo un renovado influjo de la Antigüe­ dad clásica; sin embargo, se sitúan [160] M osaico del presbiterio de San en delgadas capas en el espacio y V ital, Rávena, 538-47. Procesión sacrifi­ cial del emperador Justiniano con el tienen una composición rígida, geobispo Maxim iano y séquito. Imagen ce­ neralmente simétrica, que articula remonial cortesana de un acto de culto. la superficie del cuadro con un rit­ Efecto ambiguo producido por la frontalidad plana y simétrica y el paso es­ mo claro y amplio de formas y de pacial, de retrato individual. Ornato y líneas. Las cabezas producen el sim bolismo representativos. efecto, de expresivos retratos, pero se puede observar cómo, mediante transformado, el arte bizantino más la estructura de su composición y genuino y se difunde a través del las firmes líneas de los contornos, Imperio 'hacia los países eslavos, se consigue que las características que desarrollan a partir de él unas simbólicas e intemporales destaquen formas artísticas propias y fecun­ sobre cualquier particularidad indidas, y hacia el Occidente (en el vidual. La conjunción de los colo­ arte carolingio y en el del Imperio res, sumamente preciosos y ricos en germánico de la época de los Oto­ matices, se aúna con la refinada ilu­ nes, con expansión posterior sobre minación en una armonía de sun­ toda Europa en el Románico y en tuosidad supraterrena. En esta ten-, los ss. xn y xm , especialmente en sión dinámica entre la forma aisla­ Italia—la llamada maniera greca—, da individual y detallada y la com- i posición totalizadora supraordenaetcétera). Análogamente a la arquitectura, da y hierático-representativa, en la la época de Justiniano también ambivalencia de lo realista y lo sim­ constituye una fase clásica en las bólico, de lo temporal y lo intem­ artes figurativas, que hace madurar poral, se anuncian ya las cualidades | viejas tendencias estilísticas, produ­ formales y expresivas de la Edad ce otras nuevas y fusiona las par­ Media tanto en Oriente como eq ticularidades regionales en la sínte­ Occidente. ^ pintura de libros, un género tístico típicamente medieval, pasi esta época al primer plano con Tunas obras de excelente calidad, fas miniaturas están aún más fuerem ente subordinadas al libro que con pergamino coloreado en púr­ pura y escritura en plata, el relato genéricamente rico, que alinea con frecuencia las escenas correlativa­ mente; la inserción de figuras mó­ viles, de suave plasticidad en el [161] Génesis de Viena, códice pur­ púreo, s. vi, Viena, Osterreichische Nationalbibliothek (Bi blioteca Nacional A ustríaca). Paso de Jacob sobre el Jabbok y lucha con el á n g e l . Riqueza y c o n t i n u i d a d en el relato, unión espa­ cial de los renglo­ nes de figuras; es­ tilo helenístico pictórico-ilusionista. las pinturas monumentales a la ar­ paisaje y el espacio atmosférico; la quitectura: tanto por el contenido, manera impresionista de pintar, y como ilustración de textos general­ los colores claros y vigorosos. En mente religiosos, cuanto por la for­ los dos fragmentos del Evangelio ma dentro de la unidad estética de emparentados con él (en Varis y escritura, imagen y ornamento. El Rossano [162]), la severa compo­ estilo de la época y los hábitos de sición de la superficie, que prescin­ tañer, transmitidos durante mucho de del ilusionismo espacial, el dra­ tiempo, marcan el tono estilístico mático aislamiento y la agrupación básico. Pero éste varía mucho, in­ de las figuras de grandes gestos, y cluso a veces en un mismo libro, los colores, ricos en contrastes, es­ por la utilización de diferentes mo­ tán plenamente al servicio de su delos, con frecuencia mucho más contenido religioso y litúrgico. En antiguos, por las diversas maneras el Evangeliario de Rábula, sirio, del de decoración (por ejemplo, imáge­ año 586, podemos observar una nes completas al principio del libro transformación distinta de los mo­ o ilustraciones incluidas entre el delos de la Antigüedad clásica: su texto), por la adaptación de la for­ estilo expresivo y realista enlaza ma de representación del contenido con los antiguos medios figurativos del libro, etc. De esta manera, la (escorzos, perspectiva lumínica en pintura miniada resulta un arte su­ color), con la composición simétri­ mamente polifacético, multiforme y ca, los gestos enérgicos, las pincela­ personal, a pesar de su anonimato. das amplias y la aplicación de co­ Su riqueza se refleja ya en los ma­ lores fuerte y claramente expresiva. En la evolución estilística de la nuscritos conservados del s. vi. El Génesis de Viena [161] conserva época postjustinianea se distinguen de sus antecedentes de época hele- dos corrientes. Una de ellas se ma­ X nística, en los tres lujosos libros nifiesta en la pervivencia ininte- rrumplda de las formas helenísti­ geométricos. La monumentalidad h cas, que recibe nuevos impulsos por las figuras surge de la firmeza í retrocesos conscientes (utensilios de este armazón lineal que distribu» plata con temas cristianos y mitoló­ el campo del cuadro, y de la SP • gicos; frescos en Santa María Anti­ dignidad de los rostros; se con1,3 gua, Roma, y otros). La otra direc­ gue de este modo una sensación d* ción estilística da lugar, a través de distanciamiento que sitúa al esr> e una reducción progresiva y una dis­ tador frente a un mundo ultrat°' gregación de los contextos formales rreno. A ello hay que añadir a l orgánicos, a un estilo lineal y abs­ estos cuadros, generalmente exvoto tracto, que introduce en el cuadro o donaciones de devoción personal5 una nueva d i m e n s i ó n espiritual se extienden sobre las paredes y 10' pilares de la iglesia sin una concm ción ornamental global. Una nueva relación de culto marca el tipo, estilo y expresividad de" dichos cuadros: por su forma y "su contenido se convierten en iconoesta mutación de estilo y esencia está estrechamente ligada tanto a la intensa expansión del culto de los iconos, que tiene lugar en el siglo vil, como ail icono mismo por su carácter de transportable. De la época de los iconoclastas apenas conservamos obras de arte Si bien es cierto que la actividad artística no se interrumpió por completo, se limitó, no obstante a la representación de cruces, orna­ mentos (también plantas y anima­ les) y temas de culto al emperador.? Junto a una tendencia abstractainspirada en motivos y formas per­ [162] Evangeliario, códice purpúreo, sas, se cultivan además tradiciones s. vi. Rossano, Museo arzobispal. Cristo clásicas, según testimonia con toda y Barrabás ante P ilato. Representación claridad el primitivo arte árabe in­ dramática mediante una ríg id a compo­ fluido por Bizancio. sición de superficies; espacio estratifica­ do por superposiciones; se consigue gran El comportamiento artístico, des­ superficialidad por el aislam iento o agru- pués de una interrupción de más pamiento de las figuras. de un siglo en la representación figurativa, s u p o n e necesariamente (mosaicos en la basílica de San De­ un salto atrás. En la segunda mitad metrio, Salónica). Las figuras, sin del s. ix varía el estilo de una obra plasticidad alguna, están sujetas a a otra, condicionado por las diver­ la superficie por una rígida fronta- sas tradiciones de los antecedentes lidad e insertadas firmemente en el de los s. vi y vil, y también por fondo que las enmarca [163], Lí­ la inseguridad técnica y la búsque­ neas precisas y rigurosas rodean por da de un nuevo lenguaje formal a el borde a la figura y distribuyen la medida de la nueva concepción las vestiduras en fragmentos casi sagrada del cuadro. En la decora- ion de mosaicos de las iglesias, en cen arrugadas; bastidores y vistas f aún faltan las escenas, las de ciudades se agrupan unos jun­ Ia jas aisladas están de frente so- to a otros sin ningún orden en la u e la superficie del fondo dorado composición; los colores fuertes, rara vez comprendidas en un con­ frescos y ricos en contrastes, son los que consiguen la mayor ex­ junto de movimiento rítmico. En la pintura de libros, cuyo es- presividad. Otro tipo de ilustra­ jendor comienza en esta época, las ción se encuentra en los salterios (salterio de Jludov, d iv erg e n cias estilísticas, incluso en marginados un mismo libro, son aún mayores. Moscú, e n t r e otros): tienen en Así P o r e j e m p l o , entre las cua­ el borde pequeños cuadros sin en­ renta y seis miniaturas de página marcar junto al lugar del texto que ilustran literalmente o comen­ tan, y están realizados de una ma­ nera suelta, suave, esquemática, de gran vivacidad y drástica tipifica­ ción. Hacia mediados del s. x alcanza el llamado renacimiento macedóni­ co su punto culminante. En él tie­ ne una participación decisiva el erudito emperador Constantino V II Porfirogéneta (913-959), en cuyos escritorios se copiaban obras cien­ tíficas y literarias de la Antigüedad clásica junto con sus ilustraciones. De esta manera se actualizan los te­ mas clásicos en mucha mayor me­ dida que hasta entonces, y con ello el estilo helenístico de los origi­ nales (por ejemplo, el libro de serpientes de Nicandro, Parts; cajita de marfil con escenas mitológi­ cas). Estos temas y su estilo carac­ [163] Mosaico de pilar de la basílica terizan al arte cristiano; se añaden de San Dem etrio, Salónica, posterior al personificaciones y motivos arqui­ 629. San Dem etrio entre el prefecto de tectónicos y paisajísticos antiguos a la ciudad y el obispo. E spiritualización en forma de icono lograda por abstrac­ escenas ya establecidas, y sobre ción severa, geom étrico-lineal, y fronta- todo se adoptan antiguos medios lidad plana. de representación. Un ilusionismo pictórico, que compone a base de entera de un manuscrito hecho para colores, sustituye a la organización Basilio I (880-886) hay grandes lineal de la imagen y la zona del composiciones cerradas, afines a la cuadro; figuras corpóreas, estatua­ pintura monumental, con figuras rias, de configuración movida y re­ aisladas y en fila, frontales y en for­ lativamente orgánica, se desenvuel­ ma de icono. Muy diferentes son ven en una esfera espacial abierta, las miniaturas de relatos sencillos a veces dentro de un panorama pai­ en forma de friso [164]: figuras sajístico homogéneo (por ejemplo, recias con grandes cabezas, menos David como Pastor con Melodía, expresivas, cuyas vestimentas apare­ Eco y Montaña de Belén [165], en zadas, sin funcionalidad, y otro varios detalles permiten reconocer la distancia que separa a estas obras de aquellos modelos. La obra que más se acerca a. la tradición helenística es el excepcional rollo de Josué, de gran calidad (Biblio­ teca del Vaticano): el gran friso de imágenes está realizado con dibujo a pincel en sólo cuatro colores que caracterizan, sin embargo, coií las más delicadas gradaciones la composición de las figuras, su’ in­ serción en el espacio y las sua­ ves tonalidades de la arquitectura y el paisaje del fondo. Las estatuas retratistas de los filósofos antiguos que examinamos en el capítulo de^ dicado al Arte Griego, constituyen los antecedentes de estas imágenes de los evangelistas; se suelen ante­ poner a los Evangelios como retra­ tos de autor: ante los bastidores de la escena vemos figuras vigoro­ sas, cúbicas, dignamente retraídas —meditando en espera de la inspi­ ración, escribiendo— . También las obras en marfil, re­ ligiosas o cortesanas, hechas al ser­ [164] H om ilías de San Gregorio Na- vicio del emperador, toman parte cianceno, para el emperador B asilio i, en la vuelta al clasicismo del estilo 880-86, P arís, Bibliothéque N ationale. R e­ surrección de Lázaro, entrada en Jerusa- de la época. Junto a marfiles con lén. Composición acumulativa del cuadro escenas movidas, en parte de bulto ‘ ¡ y las figuras, pesado pletorism o, fue vtes redondo y encerradas por baldaquicontrastes cromáticos, formas particular':s nos, hay un grupo algo posterior en de la Antigüedad clásica. el que se alinean frontalmente las figuras en espacios de caja poco sidad de la composición cromática, profundos. El abultamiento del re­ que une los luminosos colores loca­ lieve, con toda la delicada modela­ les con audaces y fragantes tonos ción de las superficies, se hace me­ intermedios, y las luces que cente­ nos acusado y los pliegues más rec­ llean, así como el enmarque en for­ tos, finamente escalonados, alargan ma de cuadro en tabla de miniatura grácilmente la proporción (Cristo son todos ellos rasgos que marcan da corona a Romano II y Eudocia proximidad con los modelos clási­ [166], hacia el 950). Hacia finales cos. Por supuesto que ciertas dis­ del s. x se desarrolló un estilo que, cordancias, e incluso durezas en la si bien tiene como antecedente las composición, fallos en la construc­ primeras fases del arte macedónico, ción de las figuras (por ejemplo, en las transforma de una manera que escorzos), las líneas de pliegues afi­ se convierte ya en normativa du­ ladas y, frecuentemente, independi­ rante los dos siglos siguientes. Este; : el manuscrito bizantino más famo­ so, el salterio de París). Las cabe­ zas, de pintura suave e idealizada, las montañas y los bastidores, que se van perdiendo en la lejanía en delicados tonos de luz, la suntuo- pintores, pero tan sólo varían lige­ ramente en el estilo de taller y de la época. La unidad cerrada del a ’ y acorde en todos sus miem- cuadro se ha logrado plenamente ur0S como también con relación [167]: una fuerte armazón de oc­ la* estructura más gráfica de las tógonos y diagonales liga y ritmifica la composición; las figuras que­ dan rodeadas por siluetas de mon­ tañas, que contrastan con sus movi­ mientos y aumentan con ello su vi­ talidad, con frecuencia dramática; el espacio está sujeto en un relieve plástico escalonado en profundidad, con un estrecho escenario en pri­ mer término. Las figuras parecen ingrávidas, alargadas y torcidas manierísticamente; las vestidudas es­ tán constituidas por dibujos com­ plicados, caligráficos y astillados con luces de formas encrestadas. Los rostros reflejan la idealidad espiri­ tualizada, ascética y dura, que ha de quedar ya como característica de toda la Edad Media bizantina. El arte del s. xi muestra un pa­ norama muy complejo de manifes­ [1651 Salterio de P arís, segundo cuarto del s. x - Parí s > Bibliothéque Nationale. taciones estilísticas. Numerosos ta­ David como pastor con M elodía, Eco y lleres se establecen cerca del em­ Montaña de Belén. Renacimiento m acedó­ perador, cada uno con característi­ nico maduro, ilusionism o pictórico, fig u ­ ras plástico-orgánicas en paisaje atmosfé­ cas, variaciones y recursos particu­ rico; valores ambientales id ílicos de r a í­ lares. Junto a ediciones de lujo se ces helenísticas. crean otras más baratas y sencillas; se exportan obras de arte y artistas, figuras. El color juega un papel im­ y el estilo de la capital se transfor­ portante en esta transfiguración li­ ma en las provincias, en los países neal: aplicado gráficamente en del­ eslavos y en Italia. Sólo unas pocas obras testimo­ gadas pinceladas y tendido en fir­ mes contornos, se aúnan numerosos nian hoy la riqueza de la pintura tonos cromáticos puros y refracta­ m o n u m e n t a l , reconociéndose en dos (por ejemplo, violeta grisáceo, ellas las diversas orientaciones esti­ azul verdoso) en una deliciosa mues­ lísticas del arte de la capital y su tra colorista; en su superficie de expansión por todo el Imperio. Jun­ pulimento metálico se integra tam­ to al brillante clasicismo del arte bién el oro, como fondo y como cortesano (Hagia Sofía, cuadros de color lumínico, sobre los surcos de donación real), la Nea Moni de los pliegues. El principal represen­ Chio, por ejemplo, presenta un ilu­ tante de este estilo es el Menologio sionismo óptico-cromático con tra­ de Basilio II (hacia el 985.) Sus zos de color llenos de contrastes y más de cuatrocientas miniaturas de firme geometría, y la iglesia de (cuadros de fiestas, santos, mártires, Santa Sofía en Ochrid (Servia) tiene etcétera) están firmadas por ocho un estilo de líneas paralelas y de stil0 es lineal, tanto respecto a la e rd e n a c ió n de la superficie del cua°¿T0 a h o r a rígida, cerrada en sí mis- gran movilidad. El ideal ascético de partes del cuerpo se separan p]^ esta época de visionaria expresivi­ ticamente. Los vestidos, descom dad, asentado especialmente en el puestos en líneas paralelas, rectas y curvas, se enlazan sobre la zona del cuadro en una estructura rí gida, geométrico-lineal. A estos mo-' saicos les falta el refinamiento estético del arte cortesano, pero Jo sustituyen por una expresiva espi­ ritualidad, acento religioso y Un enérgico monumentalismo interno y externo. En la pintura de libros, el gran número de obras conservadas re­ fleja ya la amplitud de la produc­ ción con abundantes variantes es­ tilísticas. En general, se tiende ha­ cia lo pequeño, exquisito y caligrá­ fico. El cuadro enmarcado, las esceñas en el margen y entre las líneas de escritura, bandas y bordeados ornamentales, iniciales (en parte fi. gurativas), escritura de adorno y texto son todos ellos elementos que forman una unidad decorativa. El cuadro pierde su independencia, se convierte en una escritura de imá­ genes, que alinea rítmicamente da[166] Marfil, hacia 950. P arís, Cabinet des Médailles. Cristo corona a Romano II y Eudocia. Representación ceremonial sim bólica; constitución blanda y pictóri­ ca de cuerpos y vestidos, espacio de caja. arte de los grandes monasterios, que adquiere ahora una importan­ cia cada vez mayor junto al arte de la corte, está encarnado en for­ ma monumentail en el monasterio de Hosios Lukas (San Lucas), en Gre­ [167] Menologio para el emperador cia (hacia el 1050) [168]. En este silio i i , hacia 985. Rom a, Biblioteca del importante ciclo de mosaicos—uno V aticano. Bautism o de Cristo. Clasicis­ de'ios más representativos del siste­ mo macedonio tardío; organización rítma decorativo bizantino del período mico-lineal de la superficie del cuadro y de las figuras; esquema compositivo : medio—las escenas se restringen al académico, espacio de relieve, estructu­ núcleo de la acción, prescindiendo ra cromática gráfica. de todo detalle narrativo y simplifi­ cando lapidariamente las composi­ tos locales y movidas figurillas (con ciones. Las anchas y pesadas figuras frecuencia de sólo dos o tres cen­ forman un relieve en el que las tímetros de altura) en un relato fá- cílmente legible o en un friso fron­ a un ilusionismo impresionista y tal C1693. Se trata de figuras esbel­ pictórico, dejando un poco de lado tas, delgadas, gráciles, suavemente la estatuaria orgánica y natural, y al ideal humanístico y sensitivo, cu­ yas raíces se hunden en la Anti­ güedad griega clásica. La obra capi­ tal es la decoración en mosaico de la iglesia monasterial de Dafne, cer­ ca de Atenas, realizada por artistas de Constantinopla. El tono básico ele estas figuras y escenas [171] lo constituyen una espiritualidad he­ lénicamente mesurada y unos valo­ res ambientales líricos, ¡humano-ic dividuales. Las composiciones se vinculan a la zona del cuadro sin ninguna rigidez geométrica. La mo­ numentalidad y armonía de su ar­ ticulación reside en movimientos di[168] Mosaico de luneto en el nártex del Katholikon de H osios Lukas (San L u ­ cas). Fócide (G recia), hacia 1050. Lava­ torio de los pies. E stilo de líneas m o­ numental, expresivo, refuerzo geométrico de la lineatura, m odelación con contras­ tes de claroscuro. modeladas o .planas, de rostros uni­ formes y gestos elocuentes; están constituidas por una red de delica­ das líneas cromáticas que imitan en parte las nervaciones de oro y los rellenos de color del esmalte. De este armónico preciosismo se diferencian habitualmente las imá­ genes de los evangelistas, de formas más firmes, más plásticas y de ma­ yor escala. El gusto de esta época por los efectos caligráficos preciosistas y el J L N H t Y . ( J H-n'i'Jit 2u-rT(Vi K A T i< llK 0pu> -m )N * n Y ^ Y r(H N K t'N • i í«rtH aj-i refinamiento técnico y colorista se puede reconocer también en los [169] Evangeliario, tercer cuarto del si­ trabajos en esmalte (relicarios, ta­ glo xi. Parma, Biblioteca Palatina. C ris­ pas de libros, etc.), técnica que lo­ to en la G loria y santos. Unidad deco­ gra en la segunda mitad del s. x rativa a base de ornamentos con escena y en el s. xi una calidad extre­ sim bólica, figuras m arginales y escritura. E stilo caligráfico de figuras y ornamen­ ma [170]. tos («style mignon»), colorido preciosis­ A finales del s. xi se inicia, con ta, m etálico. ú rendimiento de los Comuneros, una fase estilística que se orienta de námicos, crecientes y decrecientes, nuevo hacia obras de la Antigüe­ y en la elástica distribución sobre dad. Su interés se dirige sobre todo el palpable espacio del relieve de las figuras, concebidas orgánicamen­ ción de las líneas, el acusado con­ te y realizadas con soltura; la mo­ traste del claroscuro y la rapide2 delación continua y las líneas be- del relato se anuncian las notas características del arte comnénieo tardío. Actualmente podemos seguir la evolución estilística griega en el resto del s. xn tan sólo a través de las obras de artistas griegos que trabajaban en la Sicilia normanda en Servia y en Rusia. Hay una lf! nea estilística que, a base de deri­ vaciones, retrocesos y variantes locales, va creando un estilo expre­ sivo y lineal por excelencia, en el que las figuras, concebidas como es­ tatuas, están formadas como un mi­ nucioso relieve, cubierto de corrien­ tes y cascadas de líneas [172], Ha[170] Tapa de libro, labor de repujado en plata y oro con filigrana y esmalte al­ veolar, primera mitad del s. x i. Venecia Tesoro di San M arco. Arcángel San Mi­ guel. Exaltación mágica de la imagen por la belleza del material y sus efectos de luz y color. llámente curvadas crean así una su­ perficie diferenciada. A esta elegan­ cia responde el claro colorido, que transforma por ilusión óptica los to­ nos claros y los oscuros en valores de luz y sombra. Los manuscritos conservados son testimonio, una vez más, de las numerosas variantes estilísticas. El movimiento renacentista raras ve­ ces se plasma de una forma pura; libera a la pintura de miniatura de las trabas de los sistemas lineales caligráficos, lo que confiere a la [171] Mosaico en el nártex del Katholikon de Dafne en Atenas, finales del si­ glo xi. Anástasis (bajada de Cristo a los infiernos, representación bizantina de la Resurrección). Renacimiento c o m n e n o . Idealismo humanístico y estatuaria orgá­ nica según modelos clásicos griegos. ilustración de libros renovados va­ da el 1160 cambia el es-tilo conside­ lores plásticos, espaciales y pictóri­ rablemente: las figuras son ahora cos. En la expresiva independiza­ sumamente delgadas, de estructura delicada y gráfica, entrelazadas en namental. Ninguna forma descansa ¿enso dibujo; la combadura del en sí misma, e incluso los contorcuerpo, las curvas deslizantes de los nos de colinas y las aéreas arquitec­ turas están determinadas por la composición y la agitada silueta de las figu ras. Dinamismo de movi­ mientos y de líneas pasan de un cuadro a otro, ligando así toda la ex­ tensa ornamentación de mosaico en una unidad de composición. T a m b i é n en la iglesia de San Marcos en Venecia pueden encon­ trarse fuertes influencias del estilo comneno tardío. Desde finales del siglo xii y a lo largo del x m tra­ bajan en la ornamentación de los mosaicos varios talleres, primero en los del interior y más tarde en los de las antesalas, siguiendo una lí[172] M osaico del ábside de la catedral de Cefalti (Sicilia), segundo cuarto del s. xxi. Pantocrátor (Cristo como Sobera­ no universal), M aría, ángeles, apóstoles (temas bizantinos de cúpula adaptados a b asílica). Riqueza de las líneas sobre base estatuaria, idealidad de expresión ascético-espiritualizada vestidos e incluso los contornos del paisaje se integran en homogéneos impulsos móviles (Nerezi, Servia, fundación de los Comnenos, 1164). La fuerza expresiva, lírica e ínti­ ma de estas obras se transforma algo más tarde en Monreale [173] en una vitalidad altamente dra­ mática. Las figuras y los movimien­ tos están integrados dinámicamen­ te; un tejido de líneas móviles, re­ petidas con rigidez y en contraste con las luces centelleantes, cubre, como en un tapiz, a todas las figu[173] Mosaico del transepto sur de la catedral de Monreale. Sicilia, tercer cuar­ to del s. x i i . G etsem aní. Manierismo comneno tardío; las lín eas, las formas ,5 . 4 A y los colores están armónicamente inlegrados; orden general decorativo, vitali- |V is .V jl l £ M $ dad dramáticamente expresiva. JU a ¡ S tas, enlazándolas a las siguientes y nea general de estilo occidental, anudando entre sí los grupos de pero con diversos modelos bizantiéstas en un soberbio conjunto or- nos. Los elementos de dicho estilo bizantino se transforman progresi­ numerosas obras de la pintura mu. vamente en el estiló románico, has­ ral en Servia, Macedonia y Bulga. ta que, finalmente, en las últimas ria, así como de la pintura de 1{. cúpulas de las antesalas se adopta, bros e iconos. En ello trabajan una vez más, el estilo de la época junto a los pintores locales, artis­ de los paleólogos en toda su fuerza. tas griegos de Constantinopla y La época del Imperio 'latino Salónica, el segundo centro artís­ (1204-1261) no representa en mo­ tico del Imperio. El estilo pasa pri, do alguno una interrupción en la mero a unas composiciones serena actividad artística, sino que más y claramente equilibradas en la bien comienza entonces a madu­ zona del cuadro, a una nueva morar un lenguaje formal completa- numentalidad y un relleno con [174] Fresco en el muro oeste de la iglesia monacal de Sopocani, Servia, ha­ cia 1265. Muerte de M aría. Renacim ien­ to paleológico temprano; figuras y arqui­ tecturas pesadas, plástico-espaciales; com­ posición de espacio lum ínico monumen­ tal e ilusionista; modelación pictórica, patetism o líricam ente comedido. casa articulación orgánica de figuras, a una composición de ropajes de líneas duras o de ciosa plasticidad. También es nueva la embelesada intensidad de la sión y una vivacidad fresca y rial de los rostros, muy mente nuevo, que alcanza su pri­ zados y generalmente de suave mera cumbre hacia los años 1260- delación (frescos en Servia: $ 1280. Sus manifestaciones y fases nica, Mileseva, Moraca, etc. evolutivas se pueden deducir de que aquí se reconoce como nuacíón de una tendencia, conduce ra de iconos, tanto las grandes ta­ tarde a la madurez clásica de blas de iconostasis de las iglesias un arte, cuya obras más impórtan­ como los pequeños iconos de devo­ os.—los frescos de maestros grie­ ción privada. Un arte suntuario de gos en Sopocani [174] y el mosaico Constantinopla, de la época paleo¿s Deesis en Santa Sofía—figuran lógica, lo constituyen los iconos de entre las más significativas y bellas mosaico, ¡preciosos y de brillante ¿Q la pintura bizantina. De nuevo técnica (de trozos diminutos de me­ se trata de un «renacimiento»—el tal y piedras preciosas). Aun en su paleológico temprano— , pero no en formato más pequeño conservan es­ el sentido de una cuidadosa imita­ tas obras la monumentalidad y el ción, sino primordialmente de un ilusionismo espacial y lumínico de enfrentamiento que se vale de me­ la pintura mural, superándola con dios expresivos helenísticos p a r a mucho por su refinamiento colo­ crear n u e v a s f o r m a s y nuevos rista y su íntima fuerza expresiva. Junto a la actividad de los artistas temas. Las figuras, manifestaciones he­ griegos, fueron sobre todo estas roicas, plásticas y masivas esíán y obras del arte menor (botín de las se mueven en una esfera espacial y se agrupan hacia dentro con escorzos y superposiciones en la pro­ fundidad del escenario del cuadro. Extensos espacios de colinas y te­ rrazas forman un amplio trasfondo; arquitecturas voluminosas se extien­ den en un espacio inconmensurable y atmosférico, que se crea, sobre todo, mediante la utilización pictó­ rica e ilusionista del color y de la luz. Los colores de tonos claros y suaves se interrelacionan con las más delicadas refracciones, contras­ tes y reflejos; y los cuerpos de las figuras y conjuntos arquitectónicos [175] Mosaico de luneto en el nártex forman luces débiles e incluso som­ interior de la iglesia Kahrie D jam i, bras; por vez 'primera se produce Constantinopla, hacia 1315-20. Entrega de lana color púrpura a M aría. Obra capi­ el efecto de una amplia irrupción tal de la pintura paleológica; ilusionista, de luz. La armonía, idealidad y mo- impulsos espaciales en las arquitecturas numentalidad de este estilo clásico fantásticas; figuras gráciles y de exagera­ efectos cromáticos y lu m í­ no sólo reside en el ritmo dinámi­ da anchura; nicos; escala expresiva individual. co de los gestos y los ropajes, sino también en la intensidad de todas las relaciones, que se manifiesta en Cruzadas) las que imprimieron el los rostros de moderado patetismo fuerte carácter bizantino a la pin­ y lírica sensibilidad. tura de Occidente en el s. xm y, Estos fenómenos v transformacio­ en .parte aún, en el s. xiv ( maniera nes estilísticas se reflejan de nuevo greca en Italia). en las obras de todos los dominios En el último cuarto del s. x m se derivados de la pintura. Crece en rompe la unidad clásica del estilo, número y en importancia la pintu­ por ejemplo en Sopocani, y es en­ tonces cuando se inicia propiamen­ das, gráciles, con cabezas pequef¡as te el arte paleológico. Las obras ca­ o excesivamente ensanchadas. Las pitales destacadas de esta época son distorsiones de lo orgánico, rasg0s los mosaicos y frescos de la Kahrie caricaturescos, gestos impulsivos 0 Djami en Constantinopla (hacia tranquilos muestran la inclinación 1315-1320). Ya la forma del orna­ por los efectos de sorpresa, asj mento traspasa, tanto iconográfica como las modelaciones gruesas, las como formalmente, el severo mar­ líneas de pliegues astilladas y de co hierático de las decoraciones an­ agudas aristas, los relampagueantes teriores: las bóvedas y las paredes reflejos y crestas de luz y la escala están cubiertas de secuencias escé­ de colores, muy rica ahora, en ]a nicas noveladas (entre otras, vida que contrastan tonos claros y <je. de María [175], juventud y mila­ licados con sombríos o vivos. gros de Cristo), donde se adoptan Este estilo paleológico se extien­ numerosos r a s g o s costumbristas, de., d e s d e Constantinopla, sobre que no habían aparecido hasta aho­ todo el dominio artístico del Imra en la pintura monumental, ba­ perio bizantino (por ejemplo, en sados en modelos de la Antigüedad Salónica, iglesia de los Apóstoles: clásica o en la observación realista con distinto matiz local en Servia (por ejemplo, vestidos de la época). por ejemplo, Studenica, Staro N&. Cada representación constituye una goricino, etc.) y está representado unidad individual, tanto por su es­ también en importantes iconos. Su pacio ilusionista en el cuadro como progresivo desarrollo conduce, se­ también por la forma de la compo­ guramente bajo el influjo del mo­ sición, que se adapta al tema co­ vimiento místico-ascético del Hesii rrespondiente, y por los gestos y casmo, a una entonación expre­ mímica de las figuras. La expresión siva como de cuadro devoto. La anímico-espiritual está sumamente composición de cuadros e imágenes matizada y enlaza dinámicamente se hace más sencilla y se distribu­ unas figuras con otras, de manera yen delicadas figuras sobre exten­ que la escena particular se convier­ sos paisajes abruptos; una delinca­ te en un cuadro dramático, que se ción cuidadosamente articulada y co- ’ dirige directamente al espectador lores apagados, pero precisos, se con una rica escala expresiva que aúnan en un suelto conjunto pictó­ abarca desde el patetismo heroico rico (Mistra y otros). Las cualida­ hasta lo idílico. El lenguaje formal des expresivas de este estilo desem­ de este arte es muy variado y está bocan a veces en el éxtasis místico cargado de energía dramática. Se o en el dramatismo visionario. mantiene el ilusionismo espacial, Desde finales del s. xiv se inicia aun cuando falta todavía una pers­ un asentamiento del estilo a base pectiva exacta y rigurosa: las dis­ de formas claramente ordenadas, tintas zonas de espacios y paisajes firmes y algo secas. La fuerza crea­ se enlazan entre sí. De las arquitec­ dora del arte bizantino se extingue turas fantásticas, situadas diagonal­ y aumentan los influjos occidenta­ mente o ladeadas, parten impulsos les, que alcanzan hacia 1450 tam­ que dan lugar a nuevos espacios. bién a Constantinopla. A la vez co­ Las figuras se realizan ahora en ta­ mienza una estricta reglamentación maño más pequeño en 'proporción a de los programas, tipos y técnicas la sunerficie del cuadro, y se mue­ a la manera del libro del pintor del ven libremente en éste. General­ Monte Athos (realizado en el si­ mente son muy alargadas, retorci­ glo xvi, en parte según fuentes an■ teriores), de modo que pueden co­ y de iconos Teófanes Grek, que larse las viejas fórmulas de imá­ trabajó antes de 1400 en Novgorod genes hasta en el s. xix (frescos en y más tarde en Moscú. Dentro de jos m onasterios de Athos, iconos). este lenguaje común cada escuela Mientras que en el arte de los paí­ muestra su particular desarrollo y ses balcánicos un elemento provin­ singularidad. La pintura de Nov­ ciano y popular transforma y debi­ gorod, por ejemplo, es enérgica lita los estilos bizantinos tardíos, en en la composición, en la construcción Rusia se desarrolla, en enfrenta­ de las figuras y en los colores pu­ miento autónomo con la pintura ros y fuertes; Moscú da preferen­ bizantina, un importante arte na­ cia, por el contrario, a un colorido cional diferenciado en escuelas lo­ más claro y un ritmo de líneas más cales, cuyo carácter lo imprimen fre­ suave. El artista más importante de cuentemente destacadas personalida­ la primera mitad del s. xi es Andes artísticas. A los centros artís­ drej Rublev. Sus iconos [176] se ticos más importantes, en los que distinguen por su solemne monuse crean pinturas murales y sobre mentalidad y su hermetismo clásitodo gran número de iconos para las gigantescas iconostasis, pertene­ cen Kiev en el s. xi y Novgorod desde el s. xn, muy influyente so­ bre todo desde finales del s. xiv y en el s. xv. Otros puntos importan­ tes son Pskov, Vladimir-Susdal y ftoer. Más adelante, en los ss. xv y xvi, adquiere Moscú cada vez mayor importancia. El especial inte­ rés de la pintura rusa reside en la ordenación armónica y decorativa de la superficie del cuadro; la línea y el color son sus medios primarios de representación: líneas precisas de contorno y composición, de am­ plias curvaturas, ordenan las del­ gadas y planas figuras y los basti­ dores en un ritmo flexible y bidimensional. Colores exquisitos, cla­ ros y transparentes llenan grandes superficies y se complementan mu­ [176] Andrej Rublev, icono, principios tuamente en armónica compensa­ del s. xv, Moscú, G alería Tretjakov. La ción. Las composiciones son sere­ Santísim a Trinidad (simbolizada por tres nas y fácilmente comprensibles; la ángeles en casa de Abraham en la flo­ resta de Mambré). Cim a del arte icónico alta idealidad o el tipismo popular ruso, composición circular clásica, eurit­ de las figuras siempre tienen una mia lineal; colorido claro, delicado. espontánea y viva fuerza expresiva. En este lenguaje artístico se adop­ co, delicadamente equilibrado en sí tan los elementos bizantinos del es­ mismo por su armonía de líneas, tilo paleológico antiguo y tardío. colorido luminoso y lírica profun­ En su desarrollo tienen también didad de sentimientos, de manera gran participación artistas griegos, que representan el punto culminan­ como el relevante pintor de frescos te del arte ruso de los iconos. En la segunda mitad del s. xv nuevas formas que ya convierten se inicia, con la disminución del totalmente el icono en objeto de tamaño de los iconos, la predilec­ devoción, rebajando su nivel artís­ ción por las formas y colores pre tico. Estas formas, que se transm! ciosistas y la relajación de la ten­ ten durante siglos, acabarán p0l¡ sión espiritual, una evolución hacia ARTE DE LA EPOCA DE LAS GRANDES INVASIONES Si intentamos delimitar cronoló­ mentos, ya que hacia el fin del si­ gicamente la época de las grandes glo v i i i , la antigua costumbre ger­ invasiones g e r má n i c a s , podemos mánica de proveer a los muertos considerar como su momento ini­ de armas, joyas y recipientes de cial la irrupción de los hunos en comida y bebida se abandona, en la región septentrional del Mar Ne- general bajo la influencia cristiana, gr0} hacia el año 375 d. C. Este también en el reino franco; de este acontecimiento histórico trajo como modo desaparece para nosotros la consecuencia la extinción, surgi­ más importante fuente de conoci­ miento y nueva decadencia de toda mientos arqueológicos. Pero la pro­ una serie de reinos germánicos de ducción artística de la época de las dentro y fuera de las fronteras del grandes invasiones y de la merovinImperio romano, de los cuales sólo gia se agota, en términos genera­ subsistían al final del s. vi el reino les, en la ornamentación de los ob­ lombardo en Italia, el reino visi­ jetos de uso diario que el hombre godo en España y, como única y la mujer apreciaban en vida; es­ creación estatal de la época con tos objetos han conservado para proyección de futuro, el reino fran­ nosotros, los modernos—y especial­ co de los merovingios en el centro mente cuando se elaboraron para y occidente de Europa. Al otro lado las capas sociales dirigentes— , las de la costa del Mar del Norte se ha­ características, a veces de gran ca­ bían asentado, hacia el año 450', los lidad artística, del gusto específico anglos, jutos y sajones en la que de esta época. anteriormente había sido la BritanEl eminente investigador y ar­ nia romana. Sólo en el norte escan­ queólogo sueco Wilhem Holmqdinavo, apartado de las convulsio­ vist ha señalado que los germanos, nes políticas occidentales del Con­ hasta que no entraron en contacto tinente, se daba la continuidad ne­ duradero con las formas de vida cesaria para permitir la aparición de ciudadana de la región mediterrá­ un arte germánico autónomo. Los nea, no tuvieron ni necesidad ni distintos pueblos germánicos y ro­ posibilidades prácticas para el mánicos, así como algunos extran­ desarrollo del arte mayor—la arqui­ jeros asentados entretanto en sus tectura, la escultura y la pintura— ; fronteras orientales (ávaros, esla­ así se explica, por otro lado, que di­ vos), quedaron reunidos bajo el Im­ chos pueblos profundizasen en un perio carolingio—herencia legítima género artístico propio: la ornamen­ del Imperio romano occidental— tación, y que alcanzasen en este te­ en una unidad que sentó las ba­ rreno las más altas cotas y los más ses para el posterior desarrollo de sorprendentes resultados. Las esca­ Occidente. sas muestras de la escultura figura­ También se establece así el límite tiva en piedra, por ejemplo, de lo­ cronológico superior de la época. sas funerarias francesas y mojones Esta delimitación está justificada de la región del Rin-Mosela, apa­ además por el número de monu­ recen de una manera aislada y sin ninguna relación con otras mani­ metal, más numerosos. Si nos quefestaciones artísticas (prescindiendo remos formar una idea de la crea­ de la dependencia iconográfica ge­ ción artística germánica de la época neral del mundo de imágenes de la precarolingia, debemos recurrir al Antigüedad clásica), sin posibilidad estudio pormenorizado, casi mono­ de enlaces estilísticos con el pasado gráfico, de la ornamentación en ob­ artístico, que no existía en absoluto jetos de metal. Antes de ocuparnos de estos ha­ en el dominio creativo propio, ni con la s f o r m a s posteriores (por llazgos deben señalarse ciertas rec- [177] Guarnición de la embocadura de una vaina de espada con dos entrelazados zoomórficos simétricos del tercer estilo, de una tumba de jinete de G otlandia. M e­ diados del s. v ill. Estocolm o, Statens H istoriska Museum (Museo H istórico E s ­ tatal). «M ovimiento expresivo pantom í­ m ico» característico del epígono de los estilos nordgermánicos de la época previkinga. Creaciones fantásticas de la más audaz fuerza intensiva (cf, dibujo [197]). tricciones, ya que la evolución de l os , estilos artísticos de la Edad Media occidental, hasta bien en­ trada la época otónica (siglo x), no está determinada únicamente por la aportación de la unidad cultural germano-románica. Que­ da excluido de esta exposición el rico arte decorativo de los pueblos nómadas habitantes de las estepas, ejemplo, las obras maestras de la quienes participaron reiteradamente escultura cortesana en marfil de la en la historia occidental—bajo el época carolingia). Así, pues, para el nombre general de hunos, ávaros y estudio de la evolución estilística húngaros—como soberanos en la . del arte germánico temprano se ha Rusia meridional y la cuenca de los de prescindir por completo de es­ Cárpatos. tos comienzos de escultura popular Es más lamentable todavía el te­ en piedra; algo más útiles, para ner que renunciar a describir la nuestro enfoque, son los trabajos en evolución artística de las Islas Bfi- tánicas de la época posromana, ya 'artística romana tardía, sin. cuyo ue especialmente en Irlanda, sobre modelo no serían concebibles las una base heredada de los celtas y manifestaciones que acabamos de en estrecho y directo contacto con mencionar. El transcurso de la los monasterios y el arte del Egip­ evolución estilística histórica se to copto, se desarrolló, a partir del puede interpretar, por tanto, co­ siglo V, una industria artística, lue­ mo un proceso de elección, en go centro de irradiación de un es­ parte arbitraria, y de transforma­ tilo cuyos testimonios— trabajos en ción paulatina de este caudal orna­ metal y pintura miniada en li­ mental extranjero según las propias jaos—son enormemente originales inclinaciones, y como una especie de y de gran calidad [229]. Se impu­ autoliberación del gusto artístico, so rápidamente en Northumbria, propio y original, que conduce de región dominada por las tendencias este modo a la formación de un de la Antigüedad clásica tardía de arte germánico temprano en senti­ la misión romana, y en el norte de do estricto. Aun cuando los germanos vivie­ Britannia y llegó a una síntesis de largo alcance en la creación figurati­ ron durante siglos en la frontera va local; sus efectos en el s. vm no militar del Rin-Danubio, en perma­ sólo son muy marcados en el Con­ nente contacto, pacífico y bélico, tinente [230], sino que se puede con -el Imperio romano, y conocie­ rastrear su influjo hasta Suecia ron algunos productos de la arte­ sanía romana (como mercancías, oriental. Con respecto a Inglaterra meri­ botines de guerra o regalos), no dional y oriental, si bien los anglo­ sufrieron influencias artísticas cla­ sajones participaron decisivamente ras, ni tan siquiera imitaron los en la formación de los dos pri­ modelos romanos. Esta situación meros estilos zoomórficos germá­ no cambió hasta el siglo iv, cuan­ nicos, en estrecha unión con el do la decoración del arte roma­ desarrollo sudescandinavo, es po­ no íardío había alcanzado ya tal sible, sin embargo, limitarse, en la grado de transmutación ilusionista observación de las principales co- que—según vemos hoy con toda rríentes de la evolución estilística claridad, tras las trascendentales in­ occidental de la época de las gran­ vestigaciones de A. Riegl—era es­ des invasiones, al bloque germánico pecialmente característica en ella la continental (incluida la parte meri­ paulatina desaparición y evanescendional de la península escandinava), cia del fondo, sustituido ahora por sobre todo porque en un breve es­ una decoración «pictórica», ilimita­ pacio, y únicamente a través de da hasta donde era posible. El fon­ unos pocos ejemplos, podemos exa­ do y el dibujo intercambian sus minar los rasgos típicos e inconfun­ papeles y se sitúan uno junto a dibles de este proceso. otro con iguales derechos en En este marco, la producción ar­ un solo y mismo plano ópticotística ornamental germánica com­ ideal. El que estas tendencias an­ prendida entre el Mar del Norte y ticlásicas tomaran cuerpo en los el Mar Negro se presenta, por de jóvenes pueblos germánicos, no pronto, como manifiestamente de­ reside únicamente en su carencia de pendiente, tanto técnica como esti­ antecedentes 'históricos, sino en lística y temáticamente, de la Anti­ aquel rasgo de profunda «barbarizagüedad tardía coetánea, como un ción» que determina un cambio en legado o reflejo de la producción el gusto artístico. ¿Cómo se hizo realidad este nue­ liebres) parecen huir. El adorno vo espíritu en la práctica de la en espiral que llena las superfi. creación artística? A las manifes­ cies se usó en el s. v y fue adap­ taciones más típicas pertenecen tado a las formas decorativas pr0. la decoración por entalladura y la pias, tanto por los germanos del taracea alveolar en color; ambas Rin, de uno y otro lado de la dió­ cesis gala, como por los godos de las provincias romanas del bajo Da­ nubio; los animales de los bordes y las cabezas -mordientes de los leones encontraron entre los germa­ nos del Rin la réplica que dio origen a la ornamentación zoomórfica posterior en la parte septentrional de Inglaterra y en el reino de los francos. En trabajos de repujado además, aunque de un modo ocasio­ nal, los germanos habían copia'do [178] Broche de un cinturón, arte ro­ mano tardío, de hacia el año 400. H allaz­ go arqueológico de la región del Aisne (Francia). St. Quentin, Musée AntoineLécuyer. T ípica estilización de los anim a­ les de los bordes. formas de ornamentación ejercerían una influencia decisiva en el arte menor de la época de las grandes invasiones y en la merovingia. Ha­ blamos en primer lugar de la talla por entalladura o cuña por ser la [179] H ebilla en bronce del s. n . Bonn, más cercana al centro de irradia­ Rheinisches Landesmuseum (Museo Regioción originario de la temprana or­ nal Renano). Representación del dios del namentación zoomórfica germana mar adorado por delfines, según el natura­ de la época romana del Mar del Norte. Se trata, ge­ lism o ininterrumpido temprana. neralmente, de ornamentos de cin­ turón creados en serie en el Im­ perio romano occidental con zar­ figuras decorativas de animales del cillos espirales, rosetas o dibujos arte romano: tales casos, sin em­ angulares tallados con lima. Un bargo, son aislados y sin rele­ solo ejemplo de broche de cinturón vancia, pero quedan ya sentadas bastará para ilustrar lo que venimos las bases para que tome forma | diciendo [178]; el adorno impres­ esta particular disposición artística,-;', cindible del borde lo constituye y los plateros del norte de Ger- . una fauna de cuadrúpedos agazapa­ mania se sirven de la decoración 1 dos: la mayoría de ellos son pare­ zoomórfica romana con un auto­ jas de leones heráldicos que miran dominio tal que la aparición de hacia adelante o hacia atrás, y ante una «voluntad artística» propia nos | los que animales pequeños (quizá parece casi un proceso natural. Los 5 motivos naturalistas que ofrecía la buyó a que la antiquísima y rica Antigüedad clásica, como el grupo experiencia de los artistas germáni­ preciosista de Neptuno y delfines cos se plasmase en esta obra, pri­ r 179]> se han transformado de ma­ meriza y ya sorprendente; es, desde nera drástica en el broche de Jut- luego, indiscutible que la obra ger­ I,¡lidia [180]: sobre dos cuerpos re- mánica supera el modelo romano en la captación de la cabeza, ideal y abstracta, del pez. En este broche las figuras de ani­ males están modeladas más o me­ nos claramente. En su progresiva desintegración se desarrolla la pri­ mera fase, juvenilmente desinhibi­ da, del primer estilo zoomórfico germánico. En la clásica fíbula sudescandinava [181] podemos seguir todos los grados de la transforma­ ción estilística. Si las grandes cabe- [180] Fragmento de un broche de plata dorada de G alsted (Ju tland ia), finales del s, v. Copenhague, Nationalmuseum (M u­ seo Nacional). Transform ación del trío an­ tiguo a una concepción propia: esqueletización de los cuerpos de los animales, hipertrofia de sus distintas partes. Fase temprana del primer estilo zoomórfico (ar­ te germánico del M ar del Norte). torcidos casi con angustia sobre los estrechos escalones se sostienen dos esqueléticos cuadrúpedos con las patas anteriores apoyadas en el bor­ de superior de la cabeza en forma de fíbula que sirve de apoyo, a un [181] Fíb u la plateada de Vedstrup en tiempo, a las monstruosas cabezas Seeland, principios del s. vi. Copenhague, Museo nacional danés. Com posición típ i­ de amenazadoras fauces y al surti­ ca del primer estilo zoomórfico articulado dor; las patas posteriores giran 180° con una pareja de cabezas de animales sobre su eje; la trenza pende de mordientes, animales al margen y despie­ la nuca en tres madejas. El contac­ zado zoomorfo, extendido en superficie. to con los motivos zoomórficos de la Antigüedad clásica no dio lugar, zas «mordientes» y los animales de según podemos comprobar aquí, a los bordes, que se arrastran apresu­ un desesperanzado intento de re­ radamente hacia el borde inferior, producción puramente i mi t a t i v a , denotan aún sin dificultad los la­ sino que, por el contrario, contri­ zos con sus orígenes, la pareja de animales que lleva la placa romboi­ cronológicas, debemos dirigir nues­ dal del pie es, sin embargo, de un tra atención a otro acontecimiento tipo muy diferente: las dos figuras estilogénico, de importantes conse­ de animales, semejantes a saltamon­ cuencias: la adopción del trabajo tes, con la cabeza hacia arriba y las polícromo de pedrería por parte de patas puntiagudas dobladas en án­ la orfebrería del sur de la región gulo, se ordenan alrededor de la germana. [182] F íb u la de plata chapada en oro, de Szilágy-Somlyó (Rum ania), mediados del s. iv. Budapest, Museo N acional H ún­ garo. Unión de elementos anteriores del estilo polícromo con figura de león re­ pujada. Trabajo griego tardío de la región del Mar Negro para clientes germánicos. [183] Guarniciones de espada del rey de los francos Childerico, realizadas en un taller de la cuenca del Danubio o en la corte real de Tournai (Bélgica) hacia 46070. P arís, Cabinet des M édailles. Trabajo de incrustación polícrom o (de origen póntico): juego recíproco de tabiques alveo­ lares finamente curvados y denso mosaico de granate. [184] F íb u la en forma de águila de oro de una tumba o tesoro ostrogodo en Domagnano (San M arino), hacia el 500. Nuremberg,. .Germ anisches Nationalmuseum (Museo Germánico N acional). Inclusión i del mosaico alveolar abstracto en la fot."-' ma estilizadamente naturalista de una fí­ bula. De los dos tipos importantes—la plantilla central. Sin embargo, el grupo de estos dos animales no cu­ incrustación de granates en un mo­ bre totalmente la gran cabeza de la saico alveolar continuo, constituido fíbula: una acumulación desorde­ por tiras de chapa metálica sóida- . nada e imperfecta de animales, sin das verticalmente, y las guarnido. ¡ criterio de selección alguno y arran­ nes de pedrería (planas o abulta­ cados de cualquier contexto natu­ das) con las gemas distribuidas en ; ral, rellena esta zona. las celdillas de formas diversas so­ Es muy significativo que semejan­ bre la placa basal— , el segundo de ¡ te decoración apenas pudiera ofre­ ellos tenía ya, según parece, el te­ cer puntos de apoyo para una evo­ rreno abonado desde la época hele­ lución posterior; pronto veremos nística en el arte ornamental anti­ que caminos abrieron los artesanos guo, mientras que el primero hizo escandinavos para salir de esta si­ su entrada en la Antigüedad mas ' tuación. Pero antes, por razones tardíamente, quizá a través del oerio persa de los Sasánídas. forma de roseta; las simulaciones Ambas técnicas fueron desarrolla- de las plumas del ave real son un A s luego en los talleres de or- testimonio elocuente de la sustitu­ , . es_ya fuertemente influidos ción de las formas ordinarias por los p ersas— de las antiguas los dibujos alveolares vidriados. Quizá las alas deberían tener un ciudades coloniales griegas del Mar Negro. Una idea de la maestría despliegue más airoso, a pesar de alcanzada podría darla una fíbu­ que las fíbulas se usaban como la de oro de Siebenbürgen (Transil- prendedores en los hombros; pero vania) [182], cuyas zonas más lo que nos interesa es otro aspec­ marcadas muestran bandas conti­ to distinto. Parece que los antiguos nuas de alvéolos junto a piedras motivos zoomórficos de las fíbulas aisladas incrustadas, teniendo como de leones no dejaron huella en la adorno ¡principal la cabeza de león creación artística germánica; por el las fíbulas de águilas, r e p u j a d a . Aunque enterrada origi­ contrario, nariamente como parte de un rico originarias seguramente del Próxi­ tesoro perteneciente a un rey o mo Oriente (Irán), se convirtieron a una tribu germánica hacia el en la especialidad de los artistas 400 d. C. en la zona carpática godos. En estas diferentes actitudes de Siebenbürgen, la excepcional pa­ ante los motivos extranjeros debe­ reja de fíbulas no deja lugar a du­ mos tener en cuenta la ancestral das respecto a su origen tardío, tan­ predilección germánica por el ave to por el realismo de la figura del celeste; por el contrario, el animal león como por la ornamentación que del desierto era desconocido para las circunda. Las piezas, aunque in­ el mundo nórdico. Por otra parte, dican una manufactura extranjera, es muy posible que los primeros tienen cierta forzada aproximación contactos de los artistas germánicos al estilo de las fíbulas góticas. En con los trabajos de abultados re­ las demás obras de orfebrería se lieves propios del naturalismo, nota la artesanía indígena mediante como los del león [182], no les la progresiva tendencia a incrustar animaran a seguir ese estilo. Po­ siblemente las preferencias por ..granates. En el año 482, al morir Childe- los símbolos aquilinos frente a rico, padre de Clodoveo y rey de los leoninos se deban también a los francos, en su residencia de una situación 'histórica muy con­ Tournai, en el Escalda, fueron de­ creta: remontada la mitad del positadas en su tumba las espa­ siglo iv, el reino godo póntico, ya das usadas por él, cuyas guarni­ en la cumbre de su consolidación ciones doradas tenían inscrustacio- política, comenzó a dejarse pene­ nes de granates en las empuñadu­ trar por las influencias formales de ras y en las vainas [183], indica­ la Antigüedad tardía grecoiraní, y tivas de un máximo refinamiento poco después se vería afectado por policromado, tipo ruso meridional, la invasión de los hunos, que pro­ empleado por los maestros germa- vocó el hundimento y la paraliza­ ilpps* de la corte. Entre los más ción del desarrollo de la vida bellos trabajos godos orientales de artística. Debido a esto, los tra­ la época de Teodorico destacan las bajos de repujado del arte jónico dos fíbulas aquilinas [184], halla­ tardío no pudieron ser acogidos das al sur de Rímini, agrupadas espontáneamente y transformados armónicamente en torno al escudo según el sentir y el estilo de los pectoral combado y engarzado en artesanos germánicos. Sólo cuando ’ T bajo Teodorico tuvo lugar el apo­ (o quizá simplemente la renova geo del poderío germánico, surgie­ ción) de un nuevo elemento: el en ron en Italia las condiciones ade­ trelazado de varias líneas que se ex' cuadas para que la orfebrería gó­ tienden en todas las direcciones' tica alcanzase su esplendor. Sería Un ejemplo de esta nueva orien interesante, por contraste con los tación lo tenemos en una fíbu¡' modelos bárbaros (por ejemplo, los suntuaria noruega [185], qUe aj [185] Gran fíbula de plata de Fonnas Hedmark (Noruega), mediados del s. vi. Oslo, Colección de la Universidad de Oslo. Retorno al primer estilo zoomórfico del norte alemán por la trasposición de los anteriores restos de animales al entre­ lazado de movimiento animal. [186] Fíbula de plata alemánica de Heilbronn (Württemberg), segunda m itad del s . V I. Heilbronn, H istorisches Museum (Museo H istórico). Motivos zoomórficoí nórdicos se unen con ornamentos medi. terráneos de nudos. [187] Broche plateado de vestido de Soest (W esfalia), hacia el 6D"0. Münster, Landesmuseum für Vor-und Frühgeschich! te (Museo Regional de Prehistoria y Pro. tohistoria). E l enfrentamiento de antiguos ornamentos zoomórficos nórdicos con tivos de entrelazados de bandas, da 1 a zonas de adorno rellenas, sin claros." informes pasadores de águilas, del canza ya una maestría barroca. De conocido tesoro de oro de Petros- las cabezas, cuerpos y pies de ani­ sa, Rumania), discernir cómo los males separados del solidificado maestros godos occidentales logra­ magma ha surgido un fluido juegc ron, en el tránsito al siglo v, unifi­ semiplástico de líneas, cuya natu­ car el símbolo iraní del águila con raleza zoomórfica es indudable; la citada técnica del «cloisonné» los motivos animalísticos eluden, (fundición en celdillas) y el cultivo sin embargo, toda alusión direct^ y en los mismos animales del bor­ de las formas. La ornamentación zoomórfica de no está claro si se arrastran germánica del norte llega así a hacia el chorro de agua o h,,,,<¿" una situación límite, como vimos de él. (Sin duda también esta al examinar la fíbula sudescandi- pone de manifiesto que la decor] nava [181], y podemos decir que ción con animales camina hacia S! la voluntad artística siguió el úni­ desaparición, si bien la pieza est| co camino posible: la introducción mucho más elaborada que la pía» i Ja cabeza que estudiamos más momentos. En la fíbula alemana riba, con su apretado relleno de meridional [186], de forma conti­ arnprficies en un mosaico de nental corriente, se puede obser­ miembros zoomorfos [181]. A pe- var este entramado (rayado) en un r ¿e ello, el estilo zoomórfico dibujo sumamente apretado y cla­ Srm ánico -^ o m o creación pro­ ramente identificable, no sin una pia ele la época de las grandes cierta revuelta agitación, que per- f 183] Yelmo de hierro revestido de ■ Lrnnce del quinto buque-sepulcro de Vals(¡arde (Suecia oriental), hacia el 650. Uppsala, Universitetsmuseet (M useo Univer­ sita rio ). Primer intento de una ordenación rítm ic a con utilización de motivos zoom órficos. s. vil. Bérgamo, Biblioteca Cívica. Inter­ penetración de actitudes artísticas nórdicas y mediterráneas. [190] Broche de plata de un vestido de la necrópolis de Nocera Umbra, provincia de Perugia (Italia), mediados del s. v n . [189] Cruz de oro adornada con motivos Roma, Museo Nacional. Equilibrado re­ zoomprficos de Zanica, provincia de Bér- lleno' 'de superficies por composiciones gamo (norte de Italia), comienzos del zoomórficas puramente simétricas. invasiones— alcanza ahora su ma­ mite entrever aún la proximidad yor desarrollo. Pero se trata de un de fuerzas motrices zoomórficas. ; fenómeno de tipo más general que Pero también el ornamento zoomórnos lleva a dirigir nuestra mirada fico de impronta escandinava fue originariamente ajeno a la fíbula al Continente. La ornamentación de entrelaza­ usual en el reino de los francos; do, que acabamos de conocer como es ahora cuando comienza a pene­ elemento integrador, existía desde trar, al principio sobriamente, en Antiguo en la región mediterránea piezas insulares importadas, de es­ : üriental y en diversos tipos de tilo duramente articulado, como, por ■■dibujo. ejemplo, en la fíbula sudescandi?' Penetró, a lo largo del siglo vi, nava [181], que también utilizaba .por el camino del Ródano hasta el trenzado en bandas, libre y | el interior de Francia, y sustituyó suelto, para estimular la fantasía allí también a la decoración roma­ de los artistas continentales. El na por entalladura y zarcillos, que proceso de penetración se puede estaba viviendo ya sus últimos observar claramente en la bella fíbula de plata de Soester [187]. el mismo enérgico dinamismo. T) El estilo zoomórfico y el tejido un barco sepulcro de la noble^ de entrelazado están configurados rural de Uppland procede el yeltnQ en el punto culminante de su en­ de hierro [188], cuyas chapas dofrentamiento; parece que ambos radas reflejan un «caos» ornarnen elementos se absorben y arrollan tal análogo al de las superficies mutuamente, amenazan con jomper de fundición de la fíbula de Soes su encierro y apuntan, desde lo ter. «En estos ritmos, vivament' terrenal de su estrecha armazón singulares y cargados de energía el formal, hacia la eternidad sin lí­ artista germano encuentra el mites. El alcance de esta manifes­ guaje de líneas que más le gustj tación queda suficientemente claro emplear, la expresión adecuada pa. [191] Remate de brida (de caballo), en oro y bronce, con cinco animales coloca­ dos en sentidos contrarios y mirando ha­ cia atrás, del buque-sepulcro x i i de Vendel. Uppland (Suecia), hacia 650. Estocolmo, Statens H istoriska Museum (Museo H istórico E statal). Transform ación del juego clásico de movimientos del segundo estilo zoomórfico nórdico en formas de carácter vegetal. [192] Dorso de una guarnición de un broche triangular de cinturón, de Wurmlingen, distrito de Tuttlingen (Württemberg), finales del s. v il. Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum (M useo R e­ gional de Württemberg). Creación madura del segundo estilo zoomórfico continental ' de la zona prealpina alamano-borgoñona (abajo izquierda). [193] Adorno de cinturón en oro de !a región de Estam bul, segunda mitad del s. vil. So fía, M useo Arqueológico. Deco­ rado bizantino de palmetas de la ¿poca postjustinianea (abajo centro). [194] Cruz chapada en oro de una tum> ba lom barda de guerrero de Stabio en Tesina, segunda mitad del s. vil. Zurich, Suiza, Landesmuseum (Museo Regional), Traducción a m otivos vegetales de la palmeta bizantina en el segundo estilo zoomórfico sudgermánico (abajo derecha), por el hecho de que en el norte ra su propio anhelo de belleza..,; lejano y en el centro de Suecia se trata siempre del mismo fenó­ —cuyas regiones próximas al lago meno: composiciones en ritmo atoMalar habían tomado la dirección nal y disgregado...» (W. Holmq* política bajo los reyes de los vist). El arte de la orfebrería de loí Svear— domina también ahora I mbardos —en el que las corrien­ dos con el estilo zoomórfico escan­ tes ornamentales van a desembo- dinavo, de impronta más anti­ ^ en una auténtica crisis— tes­ gua [181]; además debieron aña­ timonia, con toda claridad, el anun­ dir algunos rasgos estilísticos que cio de una voluntad y de un es- tomaron de la cuenca del Danubio, como, por ejemplo, las zonas de zarcillos y ángulos. En sus nuevos asentamientos, el armónico ornamento mediterráneo de entrelazado se desarrolla princi­ palmente como un juego perlado (imitando filigranas), mientras que como tercer elemento (de origen franco-renano quizá) se introduce el tejido zoomórfico de rayas. El choque de estos elementos se, ex­ presa en la admirable cruz, de oro [189] de la región de Bérgamo: como lava hirviente se han fl95 19^1 Detalle en bronce y oro de Vaina de espada del quinto buque- enredado bandas perladas con ca­ sepulcro de Valsgarde (Suecia oriental), bezas, garras con patas armadas de hacia 700. U p p s a l a , Universitatsm useet uñas, sin principio ni fin y sin ■Museo Universitario). Representación es­ tilad a, en estilo zoom órfico, de un ca- que se pueda identificar un «ani­ bailo erí medio de un fino tejido de líneas mal» completo. Sería erróneo ver —claro, en el detalle aislado, difícilm ente en esta pieza la expresión del des­ descifrable como «ja u ría » corriendo o en­ concierto en el arte, e incluso el trelazada. «ihundimento» de toda una fase es­ tilística (como en la placa de cabe­ zas germánicas temprana [181]), o, por el contrario, sólo un capricho del orfebre, que juega con todos los elementos estilísticos; esta pieza és la expresión de una profunda crisis que tiene sus bases en una actitud irracional, relacionada con la «capacidad de abstracción y es­ piritualización» que parecía poner­ se de relieve —en estado aún ger­ minal— , en los comienzos de la época de la soberanía de los fran­ cos. La creación artística lombarda [197] Guarnición de embocadura de una debía lograr el paso de la época vaina de espada con dos entrelazados que aparentemente tocaba a su fin animales simétricos del tercer estilo, de una tumba de jinete de G otland. D ibujo a un nuevo orden, cuyas fases apa­ del tipo que aparece en la figura [1 7 7 ]. recen reflejadas en la especialidad tan atractiva de las cruces chapadas tilo artístico comunes a todos los en oro, aunque se muestran más pueblos germánicos. claramente en las fíbulas lombardas Los lombardos, ya antes de su [190] clásicas. El caos originario ocupación del norte de Italia (586), se ha depurado en un orden lleno estaban perfectamente familiariza­ de sentido: en la cabeza y el pie de ISfc-''’ la placa están incluidas simétrica­ enrollado, de lo cual ofrece urr mente parejas entrelazadas de ani­ ejemplo la bien conservada contra males en forma de S, por ejem­ hebilla [192], tanto en la zona’ plo, con cercos oculares angulosos, picos largos, que muerden alrede­ dor del propio cuerpo, y patas posteriores claramente reconocibles, situadas sobre la cargada cabeza inferior del animal. Pero el mayor mérito no reside en la igualdad total de las partes, sino en la con­ sonancia de la forma ornamental, de herencia antigua, y en la nueva configuración de superficies, es decir, en las geniales soluciones que se dan a distintos motivos. A pesar de que este trabajo nos deja insatisfechos porque echamos en falta una «segunda mano» que hubiera perfeccionado la obra (si lo comparamos sobre todo con la elegancia «cortesana» del broche suntuario noruego [185]), aquí en el sur, se ha alcanzado ciertamen­ te la cumbre del llamado segundo estilo zoomórfico germánico, con sus exigencias clásicas de formas compositivas simétricas y la vuel­ ta a -la figura identificable del animal. Al otro lado de los Alpes, las fundiciones de bronce cinceladas de las guarniciones de cinturón [192], representativas del círculo alamánico-borgoñón, nos muestran con toda claridad que los apretados grupos en forma de S y de 8 fue­ ron sustituidos, según la necesi­ [198, 199] Detalle de la empuñadura de espada, revestida de oro laminado por dad, por motivos ornamentales que una ambos lados. Procedente de la tumba del se desarrollan en forma ondulante príncipe noruego Snartemo (Vest-Agder), e igualmente simétrica. Un maestro comienzos del s. vi. O slo, Colecciones de de Uppland, de rica inventiva, la Universidad de O slo. A partir de la im itación de medallas romanas tardías, hizo un uso casi inagotable de unidos a elementos de la ornamentación dicho movimiento ondulante en zoomórfica temprana nórdica, se desarro­ forma de zarcillos sobre la guar­ llan los inicios de la representación ger­ mánica de la figura humana. -¿M nición de bridas [191] en relieve. Subyacen auténticos modelos vege­ tales, especialmente cuando las pa­ interna enmarcada como en el ador- f tas de animales están desflecadas no con animales del borde. El pa­ en dos parte o divididas en com­ pel preponderante del motivo dé partimentos, con un único dedo palmetas en los comienzos de la. . rfebrería bizantina es una prueba ordenado y rápido, en parte con evidente de que este tipo de entre­ una evolución lenta y progresiva— , lazado, claramente extranjerizante, una serie de nuevos estilos con di­ sólo pudo ser acogido en el sur. versas tendencias evolutivas. De Una muestra muy clara de su apli­ las guarniciones de vainas [177, cación sobre adornos de correajes 195], procedentes, de tumbas de prensados puede ser el pequeño jefes llenas de armas, el tipo más cinturón [193], encontrado no le­ antiguo está representado por el jos de Estambul, mientras que, de amplio contorno de una figura de otro lado, la bella cruz chapada caballo briosamente galopante en en oro de Stabio [194] ilustra muy medio de un caos de líneas, de afi­ b¡en el importante papel mediador ladas aristas, donde sólo la cabeza ¿e los lombardos. En los trifolios y las patas del animal están some­ ^seccionados puede reconocerse el tidas al estilo zoomórfico y de me­ modelo directo de las patas emplu­ dias «palmetas que conocemos; des­ madas de animales del segundo vinculada del fondo de la imagen estilo avanzado. Probablemente [196], la figura no sólo se inte­ tampoco el papel predominante del gra formal y completamente entre entrelazado de bandas perladas se las fíbulas de pequeños caballos extiende entonces a través del Con­ coetáneas del norte, sino que señala tinente hasta Suecia oriental, sino también las conexiones del motivo más tarde, por mediación de los equino con la creencia fuertemente lombardos, con lo que desaparece arraigada en Odín y en el mundo la textura rayada antigua enraizada de ultratumba. Asimismo, la deriva­ en el primer estilo zoomórfico del ción de motivos animales, relativa­ mente naturalistas, en abstracciones siglo VII. Dejamos el reino continental de diversamente acentuadas constituye los francos a comienzos del si­ una norma de las fases zoomórficas glo vm, cuando la ornamentación del norte. Sólo por eso una pieza zoomórfica, junto con la mayoría ornamental tan asensorial e incor­ de los demás géneros del arte de­ pórea como la guarnicón de embo­ corativo en metal, camina hacia su cadura de una vaina de espada rápida disolución, quedando limi­ [177, 197] puede ser aún recono­ tada a entrelazados filamentosos cida como elemento histórico de la en forma de 8; paralelamente, en' ornamentación zoomórfica germáni­ el reino lombardo llega a predomi­ ca antigua; Bernhard Salin (1861nar el gusto bizantino, con lo cual 1931), el prestigioso arqueólogo y se acerca el fin de las últimas in­ estudioso sueco, identificó en la fluencias de la ornamentación ger­ composición, de rica gradación co­ mana y, con ello, también el del es­ lorista^ dos parejas de animales tilo zoomórfico. El norte germáni­ contrarios, con cabezas de serpien­ co se comporta de manera absolu­ tes y amenazadores tentáculos. En tamente diferente. Aun cuando allí la «dilatación y contracción orgáni­ el segundo estilo zoomórfico [188, camente concebida de los cuerpos» 191] no mostraba rasgos esencial­ y en el «incesante dinamismo que mente divergentes con respecto a impregna hasta las más finas rami­ las manifestaciones formales del ficaciones del entrelazado de los sur, de ahora en adelante, sin em­ miembros» (v. Jenny), tenemos an­ bargo, se pone en marcha, en te la vista el elemento final y Suecia y en la isla de Gotland el resultado de una larga cadena —en parte con un desarrollo des­ de figuras animales decorativas de los germanos nórdicos, que consti­ de la ornamentación vegetal y atlj_ tuye al mismo tiempo una culmi­ mal del Oriente sobre las distin­ tas tendencias del arte carolingí0 nación en su especie. Desde el estadio aquí alcanzado insular y continental, y se desarro­ está claro que para la creación llaron nuevas formas estilísticas ornamental sólo estaba abierto el vikingas, conocidas según los nom­ bres de los más característicos y famosos monumentos noruegos. De. jamos a un lado la particular evolución pagana escandinava, en desarrollo'hasta el 1100, y damos cuenta del arte figurativo de antiguos trabajos germánicos en metal Uno de los hallazgos más ¿ teresantes y fecundos en la Historia del Arte de los últimos años es haber visto con claridad cómo el busto de perfil del emperador en los medallones de oro de la última etapa del arte romano, con la diestra alzada en ademán de estar pronunciando un discurso produjo un vivo y profundo im­ pacto sobre la fuerza imaginativa de los orfebres escandinavos a par­ tir del siglo iv. También está ico­ nográficamente condicionada - por este gesto la salvaje pareja de hom­ bres agachados sobre la empuña- [200, 201] Placa ornamental de oro con jinete armado de lanza sobre enemigo c a í­ do y colaborador dem oníaco en la victoria (cf. dibujo), tumba de Pliezhausen, d istri­ to de Tübingen, s. v il. Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum (Museo R e­ gional de Würtemberg). Form ación pro­ gresiva del arte figurativo nordgermánico sobre los mismos fundamentos técnico-es­ tilístico s, con dependencia iconográfica permanente respecto a los modelos de la Antigüedad clásica. [202] Broche de cinturón en bronce de Einville-au-Jard, D ep. Meurthe-et-Moselle (Francia), s. vi. Nancy, Musée Historique Lorrain. P r i m e r o s intentos, inmaduro': aún, de apropiación del mundo iconográ­ fico cristiano, extraño por esencia. Se pueden observar ya los primeros indicios de la formación de un estilo continental. • m camino hacia los «criptogramas» o dura de espada [198, 199] y" la a los juegos de curvas fugitivas simbólica «atadura» quizá se ins­ e ingeniosas —en una especie de pire en los grupos de prisione­ Rococó prematuro— . En el si­ ros del arte triunfalista romano.. glo IX se dio un nuevo impulso a Rodeado de estas influencias se ma­ estas creaciones, gracias al influjo nifiesta con más fuerza el fondo reativo propio, enraizado en el nea evolutiva germánica en la com­ stilo zoomórfico temprano, espe­ posición de las figuras, de gran fuer­ cialmente en el motivo de la trama za expresiva y con alto grado de ricamente rayada del cabello; en autonomía. El foco de irradiación j]a del mismo modo que en la de este reciente arte figurativo, que trabazón de los brazos y las ma­ llega hasta gran parte del Conti­ nos, reside la expresividad particu­ nente, estaba, según parece, en las lar ’de este grupo, que intenta plas­ mismas regiones orientales de Sue­ mar la fraternidad de sangre de cia, en las que floreció plenamen­ una manera adecuada para la espa­ te, al mismo tiempo, el segundo es­ da de pomo de oro de un señor tilo zoomórfico. De los países mediterráneos cris­ noble del sur de Noruega. Pero aún existe una gran distancia entre tianos llegaron también al mundo esta obra y el estilo libre y ma­ artístico germano narraciones de la duro de la placa de chapa de oro Historia Sagrada. La escena de los [200, 201]. También el guerrero magos [202] nos permite ver con con lanza depende iconográfica- toda claridad la manera tan mente de tipos antiguos, bien desafortunada en que tuvo lugar del arte funerario militar o de los el encuentro con el caudal icono­ santos caballeros cristianos, lo que, gráfico extranjero, y cómo el ar­ por supuesto, no era obstáculo en tista germánico, para lograr ex­ absoluto para rellenar el esquema presar su intencionalidad, se aferra extranjero con el credo relativo a a los motivos formales que conoce. la lucha y la muerte de los adora­ La razón de esta confusión se ha dores alamanes de Wotan. Respec­ de buscar probablemente en el to a los modelos antiguos se ma­ mismo carácter de la materia, pues nifiesta un progreso en la desvincu- el relato bíblico sancionado histó­ lación del grupo del fondo, en el ricamente no ofrecía posibilidad estilo más seguro de las figuras y alguna de^ adaptación espiritual al en los detalles de la indumenta­ pasado mítico propio, con lo que faltaban unas bases reales para la ria, í. m Pero no se sabe con certeza que traslación de este tema al lenguaje peso tiene en estos logros el lu­ formal germánico. En tal sentido gar donde se encontró la placa se puede constatar el ¡hecho de (Alemania meridional), tan alejado que los pueblos escandinavos, que artísticamente del norte, y hasta se mantuvieron en el paganismo qué punto se debe considerar esta hasta muy entrada la Edad Me­ evolución como un producto ló­ dia, no muestran en su arte figu­ gico de los aproximadamente 150 rativo ni el menor eco del mundo años comprendidos entre ambos iconográfico bíblico; sin embargo, trabajos de repujado. Si se aña­ en algunos pueblos de Europa occi­ de a ello que esta figura de ji­ dental, como los francos y los bornete (junto a escenas guerreras se­ goñones, abiertos ya desde antiguo mejantes) se encuentra repetida al cristianismo, se puede encon­ casi idénticamente sobre varias cha­ trar un pequeño número de repre­ pas aplicadas como adorno de yel­ sentaciones bíblicas. Esta actitud mo en tumbas de príncipes de abierta, que se diferencia de la co­ Uppland y aun en la tumba red rriente de tradición pagana [198 de Sutton Hoo anglo-oriental, po­ - 201], es la que crea en el norte demos llegar a la conclusión de uno de los muchos talleres cris­ la progresiva afirmación de una lí­ tianos del Continente, y tiene una importancia fundamental para el ARTE M EDIEVAL enjuiciamiento de la situación his- TEMPRANO tórico-artística de la época merovingia. En el carácter puramente Para la mayoría de las épocas episódico de este arte de figuras pequeñas, de ámbito estrecho y de la Historia del Arte se utili^ ligado a la sociedad y a la raza, una terminología, que, aun a peSar estriba la razón de que ni una de la ocasionalidad y arbitrariedad ni otra posibilidad dejaran una de su origen, caracteriza, de una huella decisiva en la sucesiva evo­ manera comprensible y acertada el período correspondiente, y a ve' lución artística. ces también lo localiza geográficaEn esta exposición no nos de­ tendremos en el estudio de la «ar­ mente. La expresión arte medieval tem­ queología» germánica de la época de las grandes invasiones, que nos prano (en alemán, frühmittelaltermostraría los diversos útiles do­ liche Kunst), cada vez más usada mésticos de los pueblos germáni­ actualmente —y que sustituye al cos, no siempre carentes, por otra término prerrománico, demasiado parte, de valor artístico. También exclusivista—■, fija cronológicamenlos recipientes de vidrio y barro, te una época: la alta Edad Media y principalmente la bella cerámica que pertenece a las más oscuras, y funeraria tienen, con las diferentes más difíciles de estudiar, en toda variantes de siglos y'pueblos, su «es­ la Historia del Arte occidental. De tilo» propio, que habría contribui­ este modo se hace mayor justicia al do ciertamente a proporcionarnos cuadro contradictorio de una época una imagen más amplia de la evo­ — desde el siglo viii hasta aproxi­ lución estilística; pero no podemos madamente el año 1000— que no ocuparnos de ellos, ya que son fun­ es caipaz de crear un estilo de vaHdamentalmente indicadores de la dez general, sino que más bien so­ diferente capacidad artística. Los as­ bre ‘los modelos- de la doble heren­ pectos más valiosos de este arte cia de la Antigüedad Clásica, de un están acertadamente resumidos en lado, y del arte germánico del nor­ el juicio de un renombrado histo­ te de Europa de otro, sienta las riador del arte: «Donde más im­ bases para el surgimiento de un nue­ presionantemente se manifestó su vo estilo: el arte cristiano de la sentido formal creador fue en la Edad Media occidental. Fuertes im­ ornamentación dinámico-abstracta» pulsos políticos acentúan esta evo­ (E. Steingráber). Ya vimos cómo lución hasta el punto de que se con la adopción de motivos zoo- puede hablar, no sin razón, de un mórficos en la talla por cuña ro­ arte carolingio y de un arte ontónico mana tardía comenzó el proceso de dentro del arte medieval tem­ transformación de las figuras y, con prano. ello, se sentaron las bases para la ■ r M futura ornamentación zoomórfica >í¡i germánica. Y ni siquiera la propia [2 03] San Lucas Evangelista, del •llama­ imagen humana, extraída en diver­ do «evangeliario de A da», hacia el 800, Stadtbibliothek (Biblioteca Mu­ sas ocasiones de la extensa reserva Tréveris, nicipal). Según el modelo de retratos de de tipos de la Antigüedad clásica autores de la Antigüedad clásica tardía, tardía, se libró de estar determina­ el evangelista está entronizado en un ni­ enmarcado por columnas. La concep­ da por las mismas rígidas leyes es­ cho ción espacial y corporal de los paramen­ tilísticas. tos está transpuesta a lo planolineal. ; Con Carlomagno comienza una miniada de libros. Junto a las f0r nueva etapa en la historia de Eu­ mas ornamentales de la pintura mi' ropa: la Edad Media y el Occi­ niada, ya muy desarrollada, trans' dente cristiano. El emperador no mitida por los monjes misioneros' sólo extiende enormemente la re­ se encuentra la forma pictórica’ gión de dominio de los francos, marcadamente ilusionista, toma^ sino que, además, crea, con la reno­ de los antecedentes paleocristianos vación del «Imperium», unas nue­ y bizantinos. En alguna ocasión se vas directrices políticas y espiritua­ unen estas diferentes tendencias les. La coronación del emperador en pero nunca se liega a una trans-’ Roma en el año 800 confirma la formación definitiva, de modo qUe pretensión del nuevo reino de ser todos los intentos tienen siem­ el sucesor legítimo del Imperio pre un carácter provisional. Ni los romano y, por otra parte, testi­ formas estilísticas del arte germámonia la unidad de dicho reino con nico primitivo, ni el «renacimiento» la Iglesia y el papa. El mismo em­ consciente de la Antigüedad clá­ perador es consciente de esta con­ sica —cuyo espíritu no se entendía tinuidad, y de que con él comienza ya— pueden adaptarse plenamen­ una nueva época. Junto a la tradi­ te a los nuevos temas cristianos ción artística de la Antigüedad clá­ El esfuerzo de Carlomagno poj sica y paleocristiana —cuya huella homogeneizar las formas artísticas se puede detectar en todas par­ de los pueblos germánicos no pudo tes, tanto en la arquitectura como tener éxito en su tiempo, pero en la escultura y la pintura— apa­ como más adelante veremos, sentó rece con gran fuerza la tradición las bases para su consecución pos­ germánica del nuevo Imperio. Tam­ terior. Las producciones más int bién el arte muestra la unidad de portantes del arte carolingio se en­ la Iglesia y el Imperio; es, por cuentran en el dominio de la ar­ tanto, principalmente, cortesano y quitectura. Se erigen los , primeros eclesiástico. Promotores de su des­ edificios monumentales en piedra arrollo son el emperador y sus sa­ al norte de los Alpes: extensos bios consejeros, pero sobre todo palacios imperiales —según el mo­ los monasterios benedictinos, en­ delo romano— , edificios centrales tonces florecientes o recién funda­ y basílicas estrechamente vincula­ dos, que poco a poco se van a ir das a las construcciones paleotrisconvirtiendo en centros culturales tianas. Se buscan soluciones nue­ independientes. vas que tendrán proyección en el La Iglesia cristiana une el Oc­ futuro, como, por ejemplo, la obra cidente por encima de las fronte­ oeste («Westwerk»), la enorme fa­ ras de los diversos reinos europeos, chada occidental de las iglesias, y en este sentido la cultura caro- Las obras de la pintura miniada y lingia es universal y supranacional. las tallas en marfil están, por el Esta comunidad cultural del Occi­ contrario, dentro de su gran cali­ dente cristiano cultiva abiertamen­ dad, muy ligadas a los modelos an-., te un vivo y activo intercambio teriores. Pero precisamente con esté de ideas a través de extensas re­ intento de apropiarse el estilo an­ giones, y así se llega a lo que hoy tiguo se pone en marcha la libe­ consideramos lo más característico ración de la figura humana dé las del arte carolingio: la multiplici­ trabas ornamentales, tan caracterís­ dad de sus facetas, que se refleja ticas del norte. Las tendencias del con especial claridad en la pintura del arte carolingio permanecen ac* ■vaS después de la muerte del em­ el gobierno de los emperadores sa­ y Ia división del Impe­ jones un momento de gran esplen­ rto (843 )> Pero decaen notablemen­ dor no equiparable al resto del arte te en monumentalidad y calidad, occidental contemporáneo. Se recu­ tjasta entrado el siglo x, las incur­ rre, una vez más, a modelos de la siones de árabes, húngaros y nor­ Antigüedad posclásica, bizantinos y mandos conmocionan el Occidente. carolingios, pero ahora aparece ya Sólo la casa real de Sajonia logró más claramente un principio gene­ estabilizar la situación: a mediados ral que unifica todas estas influen­ del siglo la idea imperial de Carlo- cias en un estilo homogéneo. Las magno fue recogida de nuevo por ■las iglesias cobran, en general, ma­ @tón I d Grande (936-973) y sus yores dimensiones, la articulación sucesores. También el Imperio de los espacios interiores se ajusta germánico de los Otones aspira a a un evidente orden rítmico y ser universal y declara su unidad aparece una sistematización del con la Iglesia. Pero su centro de conjunto arquitectónico, de gran gravedad se encuentra claramente influencia en el futuro. En la pin­ en el ámbito alemán, pues la par­ tura de libros, de gran calidad, te occidental del antiguo Imperio los distintos modelos han sido carolingio —la que después sería adaptados totalmente a un lenguaje Francia—, camina cada vez más por formal de aristocrática dignidad y vías propias después de la des­ estilizada trascendencia. Una obra membración. Se perciben con ma­ tan extraordinaria como la puerta yor fuerza desarrollos nacionales de bronce de la catedral de Hildesautónomos e incluso se manifies­ heim constituye con su represen­ tan las primeras diferencias entre tación de la figura humana un Jas distintas regiones históricas, «nuevo comienzo en la conquista como, por ejemplo, las de los di­ de la figura humana» (H. Jantzen). ferentes pueblos germánicos o los El paso al milenio siguiente cons­ distintos centros culturales en tituye un principio y un fin a un Francia. En el siglo x, y a partir mismo tiempo: fin de la alta Edad de la reforma cluniacense de la Media. orden de los benedictinos, inicia­ —a la que no podemos fijar lí­ da en Borgoña, aparecen en esta mites estilísticos concretos dada su región francesa nuevas tendencias configuración tan cambiante aún, en la construcción de iglesias. formada sólo por tanteos— y prin­ Igualmente, a ambos lados de los cipio del arte románico, cuyas ten­ Pirineos, se1 desarrollan nuevas dencias comienzan ya a perfilarse. ideas arquitectónicas, si bien en este sentido tiene mayor importan­ ARQUITECTURA cia el comienzo de la escultura mo­ La tarea más importante que numental, ligada al nuevo tipo de lleva a cabo la arquitectura occi­ construcción. Frente a tal exube­ dental'desde la expansión del Cris­ rancia artística, Italia y el norte de tianismo es, durante muchos siglos, Europa, con Inglaterra, Irlanda y la construcción de iglesias. Ya en Jos países escandinavos, son menos la época precarolingia se habían .fecundos: si se prescinde de la definido los tipos esenciales: igle­ pintura anglosajona, estos países sias episcopales, iglesias monacales ^apenas dejan huella en el panora­ con sus edificaciones correspon­ ma artístico de finales del milenio. dientes, iglesias de peregrinación, H El arte alemán experimenta bajo baptisteriales o sepulcrales. Las raí­ igrad or ces de todas estas variantes se ha­ gran, consagrada en el año llaban en la región mediterránea, es un edificio central, pertenecí pero pronto se introducen ya ciertas te, por tanto, al tipo frecuentemeS' transformaciones. El número de te empleado ya en la época monumentos procedentes de la ac­ leocristiana, según modelos a¿?' tividad constructiva precarolingia es guos, como iglesias bautismales l reducido y para su enjuiciámiento sepulcrales. Estaba originariamente nos hemos de remitir a res­ dentro del gran complejo de ed tos, generalmente exiguos, y a re­ ficaciones del palacio y comunh construcciones. Algunas construccio­ ba con una gran sala por medio nes del norte de Ja España visigoda, de columnatas de casi 120 m j de Francia, Alemania, Irlanda e In­ longitud. Es posible que en el atr^ glaterra nos dan una idea aproxi­ rodeado de columnas hubiera un° mada de esta etapa temprana. La estatua ecuestre de Teodorico, pro! tradición local ya existente,, con la cedente de Rávena, probablemente que enlaza la arquitectura carolingia para marcar la relación con el etn en algunos aspectos, es difícil de perador. También muchas columna' captar sólo a través de estos escasos tas de la misma capilla [204] son elementos. La influencia de la An­ de origen italiano, y por ello no nos tigüedad posclásica y paleocristia- sorprende tampoco que el arquitecna, por el contrario, se percibe con to, Otón de Netz, cuyo nombre se evidencia e incluso de una manera nos ha transmitido, se inspirase directa en las construcciones que q u iz á en una obra italiana. Su mo* [204-205] Capilla Palatina de Carlomagno en Aquisgrán, consagrada en el 805. Vista interior y planta. E dificio central con galerías altas según modelo italo-bizantino (San Vital en Rávena) [1 4 7 ], aun­ que más macizo y sólido. Transición del octógono interno al exadecágono del cu­ brimiento externo por la alternancia de tramos de bóveda triangulares y cuadran­ g la r e s en la galería circundante. surgieron en estrecha dependencia delo fue probablemente la iglesia de Carlomagno: la Capilla Palati­ de San Vital de Rávena [147], un na de Aquisgrán, las iglesias fun­ edificio de origen bizantino. En la dadas por el emperador o los mo­ comparación de ambos recintos in*. nasterios cuya construcción fomen­ teriores se manifiestan, a pesar de tó. La Capilla Palatina de Aquis- todas las semejanzas, dos concepcio espaciales contrapuestas: si las de todos modos uno de los testi­ JieSiras del octógono central en monios mejor conservados y de f yitd se adentran en la galería más calidad de la arquitectura cadan al recinto una flotante li- rolingia, y un modelo al que se re­ y reza> en Aquisgrán forma el zó- currió continuamente en los siglos lo un pesado piso inferior me- posteriores. Un tipo completamente diferen­ C y te recios pilares que sostienen na galería alta> reservada ai em’ te de edificio central lo constituye perador y su corte.^ En lugar de la iglesia de Germigny-des-Prés, en f hemiciclos de Ravena, que di- Orleáns. Su fundador, el obispo fuminan el espacio, las arcadas que Teodulfo de Orleáns, que perte­ aauí van de pilar a pilar en tra­ necía al círculo más íntimo de la yectoria rectilínea separan el es­ corte imperial, procedía de la Es­ pacio central clara y distintamente paña visigótica, con lo cual se pue­ de la galería, circundante. Los de­ den aclarar quizá ciertas particu­ talles son de una elegancia y per­ laridades de esta obra, consagra­ fección hasta entonces desconoci­ da en el 806. La iglesia, de la que das en el norte, y también la plan­ ahora sólo se conserva una desafor­ ta [205] muestra un enriqueci­ tunada reconstrucción del s. xix, miento sumamente refinado en la muestra la planta bizantina en for­ transición del octógono central al ma de cruz griega inscrita en un endecágono del cubrimiento ex­ cuadrado [206]. Tres lados del re­ terno. El efecto espacial está do­ cinto se abren respectivamente en [206-207] Iglesia de Germigny-des-Prés en O rleáns, consagrada el 806. Planta y vista exterior. Com posición escalonada de ábsides, recintos laterales y brazos de crucero, que culminan en la alta cúpula central en forma de torre. Planta con cruz griega inscrita y recintos laterales cuadrados según modelo bizantino; los ábsides, en parte, con la forma de herra­ dura visigótica. minado, sin embargo, por una rí­ grandes ábsides, mientras que el gida verticalidad y enérgica monu- cuarto — orientado al este— da lu­ italidad. Se ha perdido, natu­ gar a tres pequeños ábsides. Todos ralmente, la ornamentación que lle­ ellos tienen forma de herradura, al vaba originariamente en su inte- igual que los arcos que subdividen .rior, pero la Capilla Palatina es y articulan el espacio interior; di­ cha forma se debe, sin duda, a cursoras a su vez de nuevos f la procedencia gótico-occidental del arquitectónicos. La estructura 4 * obispo fundador. La ornamentación, las primeras basílicas, constn ,;/ 6 originariamente rica en estucos, se bajo el patrocinio del emoei-^ ■ ha conservado sólo muy fragmen­ sólo se puede deducir de exr ■ tariamente. La estructura de los ciones y fuentes diversas. St jy diferentes compartimentos, del edi­ ficio es asimismo bizantina y tiene una dirección ascendente hacia la cúpula central, que se trasluce cla­ ramente también en la estructura exterior [207]. Más importante, y con una ma­ yor repercusión posterior, concre­ tamente en la construcción monu­ mental de la iglesia en el Occiden- [208] Iglesia del monasterio de St. Riquier en Centula de Abbeville, concluida en 799. Reconstrucción. En oposición al exterior carente de adornos de la basílica paleocristiana y su clara direccionalidad de oeste a este, aquí se acentúan clara­ mente ambos extremos del edificio con grupos arquitectónicos equivalentes, que destacan mucho por su altura. E l frente de entrada está edificado como «obra oes­ te», una iglesia de varias plantas en forma de torre, con altar propio en la capilla del primer piso. [209] Obra oeste del monasterio d e __ vey (873-85) (los pisos superiores abiertos al cuerno medio y las torres fueron añadi­ dos posteriormente en el s. xii). L a s dos torres cuadradas de los flancos están fun. didas con el cuerpo medio en un poderoso bloque, con carácter de fortaleza. IÜH 7 ... ! . nis, en París (comenzada en el 760), y Fulda (comenzada en el 802), eran basílicas con transepto de cubierta plana, según el modelo de San Pedro de Roma. La iglesia te, es el tipo de basílica. Es cierto, del monasterio de Centula, en Nor­ por otra parte, que el principio mandía, que mandó levantar Anarquitectónico del edificio central, gilberto, yerno de Carlomagno, de con su tendencia al escalonamiento 790 a, 799, muestra, por el con­ vertical de los volúmenes de los trario, una concepción nueva. Se muros, resultó también fecundo en puede reconstruir dicho edificio con el esquema de la basílica, pero am­ relativa exactitud por medio de gra­ bos principios se unen, en algunas bados antiguos, realizados según ün ocasiones, en nuevas formas, pre­ dibujo del s. x i i y basándose en i eos e informes d e la época, planta baja una antesala aboveda­ reconstrucción [ 2 0 8 ] muestra da, en la que se hallaba la pila al crucero orien tal se anteponía bautismal, y encima una capilla similar en el o este y abierta hacia la nave central, con ambos grupos se correspondían un altar. Esta capilla no sólo servía simétricamente con sus dos como parroquia —más tarde esta- Plano del monasterio de San G all, rá frecuentemente consagrada a el 820; según el dibujo original so. San G all, Stiftbibliothek San Miguel—, sino que, además, reservada al emperador del m onasterio). En la planta * estaba , con la prolongación del coro cuando asistía a las funciones li­ la cruz paleocristiana en forma túrgicas durante sus visitas al mo­ se ha transformado en cruz latina. , un coro opuesto, rodeado de un nasterio. La nave longitudinal, no semicircular. En torno al claustro, abovedada, estaba provista de un se agrupan las habitaciones de los armazón de techumbre probable­ Numerosas edificaciones más (eshospitales, centros artesanos y mente abierta, tal como se daba, ). Unidad espiritual y económica junto a la cubierta plana, en la ma­ del monasterio m edieval. yoría de las grandes basílicas ca- rolingias. Este cuerpo del edificio, torres de escalera en los flancos integrado por bloques enormes, su­ y la gran torre central. Sólo el pera con mucho los presuntos mo­ ábside oriental indica la orienta- delos de la región mediterránea don del edificio de oeste a este. [136], y durante siglos permanece, La edificación occidental podría en Alemania especialmente, como ser uno de los ejemplos de la modélico. La iglesia del monasterio obra oeste, tan típica de la arqui­ de Corvey puede proporcionar, con tectura carolingia. Tenía en la su bien conservada obra oeste caro- lingia (873-875) [209], una idea orientales, un segundo coro Con de los modelos originarios perdi­ atrio de forma semicircular y dos. La parte central fue levantada torres redondas. El restante pla! hacia el 1150 con los dos pisos del monasterio muestra el conjUri abiertos, de manera que la apa­ to general de las dependencias des­ riencia originaria del cuerpo inser­ tinadas a la vida monacal. Además tado entre las dos torres experimen­ tó algún cambio. En el interior, so­ bre el vestíbulo, está la capilla bautismal, a la vez capilla de San Miguel y palco de la casa real. Cuando el abad de San Gall qui­ so reconstruir su monasterio ha­ cia el 820, recibió, enviado por un obispo próximo al círculo del em­ perador, un «exemplum», es de­ cir, un plano ideal de la distribu­ ción que había de tener un mo­ nasterio benedictino. Este proyec­ to original, dibujado sobre perga­ mino [210], se conserva aún hoy [211] Pórtico del monasterio de Lorsch, hacia el 770. Antepuesto probablemente como sala real y de recepción ante la pri­ [212 - 213] Iglesia visigoda de San Pe­ m itiva iglesia m onasterial. Acceso al pri­ dro de la N ave, en Zamora, s. viil. En ia mer piso por torres semicirculares de es­ vista exterior son claramente perceptibles caleras. En la ornamentación de la fa­ la sección basilical y la forma de cruz la­ chada, transformación de motivos antiguos tina. Sobre la intersección de los brazos mediante una concepción plano-decorativa. de la cruz se alza la torre de crucero, El interior produce el efecto espacial de una fosa en la nave central, con bóveda de ca­ ñón. Arcadas con arcos de herradura. En y nos proporciona valiosas infor­ los capiteles, primeras muestras de orna­ maciones, aunque no totalmente mentación figurativa. ||9 interpretables. Particularmente no­ table es la planta de la iglesia, se señala en la distribución la liaque prevee claramente en el oes­ mana clausura, el recinto interior : te, como contrapeso de las partes del monasterio reservado exclusiva- ente a l ° s m onÍes> form a básica del arte clásico grecorromano— re­ ^jiorm ativa para todo el resto de cuerda todavía a las formas germá­ nicas de las construcciones en ma­ L Edad Media. Ninguna de estas instalaciones dera. El dibujo del alicatado con­ monacales se ha conservado. Tes­ fiere a toda la fachada una apa­ timonio único de tales edificacio- riencia suave, sin plasticidad algu­ na, que está en relación sobre todo con ciertas tendencias de la pintura miniada de la misma épo­ ca. De la época de la arquitectu­ ra carolingia tardía, ya no muy fecunda, puede citarse la iglesia de San Jorge, en Oberzell, en la isla Reichenau, donde se había for­ mado un centro monacal, que, sin embargo, no alcanzó propiamente su esplendor hasta la época otónica. Aun cuando a este peque­ ño edificio le falta monumentalidad, puede proporcionar en su nave central del s. ix la impresión de un interior carolingio [214]. Esta nave con sus arquerías está iluminada por pequeñas ventanas de arco de medio punto en el [214] I g le s ia de San Jorge en Reichenau-Oberzell, comenzada^ a finales del si­ glo IX. La ornamentación de frescos, de finales del s. x. Coro gótico. A pesar de posteriores transformaciones se ha conser­ vado la impresión espacial de una senci­ lla basílica carolingia: arcadas sencillas de columnas, muros de apariencia lam inar. Todas las naves con cubierta plana. La d i­ rección está marcada hacia el coro. ríes, en parte muy característico, es el pórtico del monasterio de Lorsch (hacia el 770), que presenta aún ca­ si completamente su aspecto ori­ ginal [211]. La construcción, con su puerta de tres arcos y la sala superpuesta, se remonta probable­ mente a una edificación análoga a [215] Mezquita de Córdoba, comenzada el 786. Un bosque de columnas for­ la antigua iglesia de San Pedro en en mando arcadas dobles crea una estructura Rorna. Aun cuando la composi­ espacial diluida sin dirección alguna, sin lím ites definidos. ción de la planta baja, con sus arcadas entre semicolumnas y los estilizados capiteles clásicos, refle­ clerestorio (su importante orna­ ja con mayor fuerza la influencia mento de frescos pertenece, sin del arte clásico romano, la compo­ embargo, al s. x). Tiene cubierta sición de la planta superior, con plana, como las naves laterales. El sus delicadas pilastras y la recta coro, hoy gótico, se eleva sobre fachada —a pesar de los detalles una cripta del s. ix, también parte importante del edificio y que se crucería, e incluso de toda la nave encuentra en numerosas iglesias longitudinal a base de un solo1 carolingias. En estos corredores y cañón. estancias subterráneas, en princi­ Un ejemplo relativamente bien pio aún pequeñas, se guardaban conservado lo ofrece la pequeña reliquias o restos de santos y dig­ basílica cruciforme de San Pedro natarios eclesiásticos. Más tarde, es­ de la Nave (s. vm ), en Zamo­ pecialmente en la época románi­ ra [212]. Los muros del exterior ca, las criptas se construyen como están constituidos por grandes siiglesias subterráneas, de tipo regu­ llares y en la intersección de las lar, cuya disposición influirá luego naves longitudinal y transversal se en la planta general del coro [253]. eleva la llamada «torre del cruce­ ro», antes cupulada, motivo origi­ nal de la arquitectura bizantina que también tuvo acogida en el norte [208]. En el interior [213] la nave central con bóveda de ca­ ñón está separada, por pesados volúmenes murales, de las naves laterales. Las arquerías muestran la típica forma visigótica del arco de herradura, que apareció en la arquitectura carolingia en la cita­ da iglesia del obispo Teodulfo en Germigny-des-Prés [207]. Esta for­ [216] Iglesia en Greenstead (Essex), 1013. Construcción anglosajona en made­ ma se convierte en el signo del ra de troncos de roble hendidos, dispues­ Islam que, desde la conquista de tos verticalmente unos junto a otros. la Península Ibérica por los árabes a principios del s. vm , caracterizó La arquitectura ajena al Impe­ durante muchos siglos el arte y la rio carolingio no muestra ni la cultura españoles. De la estrecha monumentalidad ni la riqueza de vecindad cristiano-árabe surge un estas formas: le falta el poder cen­ estilo mixto, a comienzos de la" tral, promotor y dirigente. Pero Edad Media, llamado «mozárabe» precisamente por eso se dan las y que abarca las manifestaciones condiciones para que se desarrollen artísticas de los cristianos en las las tradiciones propias. Así se ha regiones dominadas por el Islam, conservado en el norte de Es­ Las tendencias de la arquitectura1 paña, en Asturias, una serie de árabe, altamente desarrollada, que construcciones basadas en las pri­ se convierten ahora en modélicas meras iglesias de los visigodos allí para la mayor parte de España, se asentados y cristianizados desde fi­ reconocen con especial claridad en la Mezquita de Córdoba [215], co­ nales dei s. vi. La técnica de construcción en menzada hacia el 786: en contra­ piedra de los visigodos, desarrolla­ posición a la modelación y acen­ da y perfeccionada bajo la influen­ tuación plásticas del edificio ini-. cia de la Antigüedad clásica, posi­ ciadas en el norte, en dicha mezqui­ bilita el abovedarniento de partes ta el espacio está integrado por una importantes de la iglesia, como el forma básica que se puede repetir coro y las alas del crucero, por me­ indefinidamente. Es característica dio de bóvedas de cañón y de la falta de una orientación determi­ nada en esta conÍunción espacial, bablemente no carecen de par­ d e sa r r o lla d a en tocias direcciones y ticipación en este desarrollo una articulada sólo por la multiplicidad serie de necesidades surgidas du­ rante este intervalo de tiempo en de arcos y columnas. Si bien podemos detectar en la construcción de iglesias: el cre­ España, dada su tradición visigóti­ cimiento de las comunidades crisca y sus estrechas relaciones con eJ Islam, una evolución y un estilo originales y autónomos, Italia, por el contrario —siglos antes uno de jos países en que se originó el arte cristiano— no sufre alteraciones esenciales, hasta el umbral mismo ¿el Románico, en los tipos arqui­ tectónicos paleocristianos. Los nue­ vos elementos que introdujeron en el país los astrogodos y los lom­ bardos apenas dejaron huella en el cuadro de evolución del arte del primer milenio. En el Occidente nórdico, en In­ glaterra e Irlanda, la construcción ¿e iglesias se mantiene, en la épo­ ca medieval temprana, dentro de límites modestos. Tiende a los re­ cintos estrechos, alargados y de una sola nave. La forma germáni­ ca de construcción en madera pa­ rece estar vigente durante mucho tiempo aún junto a la de piedra (iglesia de Greenstead, 1013 [216]) e incluso influye sobre ésta: la ;'. bien conservada torre occidental de la iglesia Earl Barton (s. x-xi) [217] muestra un típico trasplante de formas de la construcción en ma­ [217] Torre occidental de la iglesia de dera al «entramado en piedra». Earl Barton, hacia el año 1000. Formas de Aun cuando la arquitectura del entramado transferidas a la piedra como s, x y principios del xi, es decir, articulación y adorno de los pisos de la torre. la de la época inmediatamente an­ terior a la románica, se caracteriza [218] Planta del monasterio de Cluny principalmente por el desarrollo de (segunda edificación), consagrado en 981. Coro escalonado borgoñón. Por la grada­ particularidades nacionales y regio­ ción de la parte oriental se ganan más nales, se puede comprobar, sin em­ recintos para altares. Ensam blaje con la nave mayor por prolongación de las naves bargo, casi en todas partes, a pe­ laterales en el coro. sar de la gran diversidad de formas c odeas existentes, una preocupa­ ción por un orden o estilo más tianas requiere mayor espacio para general. Las condiciones para la los fieles, por lo que se ha de formación de un auténtico «esti­ ampliar el cuerpo longitudinal de lo» apuntan por todas partes. Pro­ la iglesia. Para la configuración del coro hay que atender no sólo Partiendo del monasterio matriz de al aumento del clero y al cambio Cluny, irrumpe pronto la nueva de las rúblicas litúrgicas, sino orden en los otros reinos francos también a las grandes muchedum­ en España, en el norte de Italia v' bres de peregrinos, a las que se en el s. xi, también en Alemania’ debe posibilitar la veneración de De este modo transmitió, más las reliquias, guardadas hasta , en­ tonces generalmente en la peque­ ña cripta. La reforma cluniacense de la orden benedictina, que se originó en Borgoña, y cuya influencia es patente ya desde comienzos del s. x, tuvo gran importancia tam­ bién para las nuevas soluciones del coro. En la arquitectura otó'nica alemana se crean significativas con­ diciones para la sistematización de la totalidad del edificio. En cam­ bio, son más insignificantes las aportaciones de Italia, cuyo extre­ mo meridional se ve desgarrado por las luchas entre bizantinos, árabes y normandos, triunfando finalmente estos últimos. Unica­ mente en el norte, en Lombardía, podemos observar, junto a influ­ jos franceses y alemanes, rasgos arquitectónicos propios, surgidos de la tradición de la Antigüedad posclásica. Dichos rasgos se ma­ nifiestan en la composición plás­ tico-decorativa del exterior más que en la planta y la estructura constructiva. Asimismo se pueden constatar en esta región tempranos [219-220] St. Phiiibert en Tournus: experimentos de cubrimiento por 1120. Planta y nave mayor dirigidas bóveda. el este. La planta muestra la ~: “ 1 Borgoña las capillas en sem icírculo: al torio semicircular se adosan tres rectangulares. En la nave mayor, cios pilares redondos y elevadas ciones, domina un nuevo sentido lumen y la monumentalidad El país que más tarde iba a ser Francia se disgrega en esta época en una serie de reinos indepen­ de sus fronteras, las nuevas dientes con actividad e importan­ originarias de Borgoña, pero cia artísticas variables. Entre ellos, gió también al mismo tiem Borgoña adquiere una significación gerencias extranjeras. especial: en dicha región tiene su En Borgoña encontramos origen la reforma cluniacense, tan nales del s. x, dos importante para todo el Occidente. luciones para el coro, que se cen ya normativas para toda esta diferenciada, y enlaza armónica­ ¿n o ca y Que serán a su vez ori­ mente con el cuerpo longitudinal gen d'e otras nuevas: coro es­ a través de las naves laterales calonado y el coro de giróla con continuadas en el coro. Este tipo capillas semicirculares. El primero de iglesia no se difunde única­ apareció, por_ vez primera, en la mente por Borgoña y Normansegunda iglesia del monasterio de Cluny [218], consagrada en el año 981, que dio lugar, en el s. xi, a una tercera reedificación aún ma­ yor. La nueva gradación de la parte este tiene en cuenta la exigencia li­ túrgica, instituida entonces, de que todo sacerdote debe celebrar misa diariamente: las naves laterales del cuerpo longitudinal se alargan en el coro más allá del crucero y ter- [222] Iglesia prioral en Vignory, comen­ zada a finales del s. x; consagrada en 1050. V ista de la nave mayor hacia el es­ te. Los macizos muros del interior están aligerados por galerías altas. Un arco di­ visorio aventanado separa la nave mayor del coro. día, sino que alcanza a finales del s. xi una especial importancia en las construcciones alemanas de la [221] Iglesia prieral en Vignory, comen­ zada a finales del s. x; consagrada en llamada «escuela de Hirsau» [259, 1050. La vista por el sudeste muestra el 260]. escalonamiento, típ ico del coro con giroLa segunda forma borgoñona, la la, de las partes arquitectónicas (frontón del coro con giróla de capillas se­ de la nave mayor, cabecera del coro, deambulatorio y capillas) en un conjunto micirculares, tiene mucha mayor diferenciado, orgánicamente unido. importancia para la arquitectura posterior. La iglesia de Saint Phiminan allí en pequeñas capillas libert, en Tournus, ofrece uno de junto al ábside principal. En los los primeros ejemplos de este tipo muros orientales de ambas alas del de coro, que ejerció tanta influen­ transepto se pueden colocar más cia que llega a determinar la for­ altares. Con ello la parte oriental ma clásica de los grandes coros de adquiere una configuración rica y las catedrales góticas. Iniciada su construcción en el 950, no fue fi­ una diferencia esencial: en lugar nalizada hasta 1120, pero la con­ del macizo anillo mural interior figuración de la planta [219] pro­ del deambulatorio del basamento bablemente estaba fijada ya a aparecen en la edificación superior principios del s. x. Entre las dos columnas con arquerías que las torres del cuerpo occidental se en­ unen. Esta solución dada a I0s cuentra un nártex de dos plantas, problemas que plantea el coro está la primera de las cuales estaba sin lugar a dudas, en estrecha de­ pendencia, por su disposición y función, de la evolución de la • cripta paleocristiana iniciada ya en época carolingia, pero sólo se des­ arrolló en su forma definitiva en la parte superior. Así, en la configuración de las capillas del coro, el rectángulo, un tanto inorgánico, pronto cede paso al ábside semicircular. En la parte oriental de la iglesia de Vignory, concluida hacia 1050, se percibe claramente la nueva solución del coro [221]: a la cabecera de la nave mayor, con dos torres latera­ les (una de ellas sin terminar),! se adosa la cabecera de coro, a nivel más bajo, acompañada de su deambulatorio o giróla, de nivel también inferior, con sus capillas semicirculares. En el interior [222] se pueden observar otras dos ten­ [223] Iglesia del castillo de San Vicente, dencias importantes de esta época: ■ en Cardona (Cataluña), consagrada en 1040. la acentuación del espesor del muro ; V ista desde el transepto septentrional. Las por la utilización de pilares en vez § naves principal y laterales están above­ de columnas y el aligeramiento de dadas. Proporciones esbeltas y una rígida articulación de los volúmenes murales de­ esta pared por medio de galerías terminan el efecto espacial. altas. De la arquitectura carolingia consagrada a San Miguel, según la proceden también basílicas en las costumbre de «la época carolingia. que se emplearon pilares rectangu­ En la nave mayor [220], con sus lares en lugar de das columnas ha­ macizos y vigorosos pilares redon­ bituales de las iglesias paleocrisdos de sillares, se expresa con es­ tianas. Aun cuando apenas podemos pecial claridad el recio y audaz hacernos una idea de su efecto lenguaje formal de comienzos del espacial, es posible intuir, sin em­ s. xi. Las partes más antiguas de bargo, que con toda su maciza mola iglesia están al este, en la cripta. numentalidad aún se les escapaba ;: Su disposición muestra una gale­ el sentido de la materialidad pétrea ría circular, que se abre radial­ del muro. El clerestorio, situado so­ mente en tres capillas rectangula­ bre las arquerías sustentadas por res. En la edificación del coro fue columnas, produce un efecto lami­ adoptada esta disposición, pero con nar, casi sin peso propio, como, por ejemplo, en San Jorge, de Ober- Pirineos, que se convierte, en el zell [2141- En Vignory las abertu­ paso al nuevo milenio, en un centro ras horadan profundamente el es­ importante de la resistencia frente pesor del muro. Los pilares pare­ a los árabes en España, y de la que cen partes prominentes de este parte la Reconquista de la Penín­ grueso muro, impresión que está sula Ibérica. En Cataluña surgen además subrayada por los capiteles hacia el año 1000 una serie de reducidos a un estrecho cimacio. grandes iglesias, entre ellas las priSin embargo, para el coro prevale­ ce en general, el empleo de la co­ lumna, a la que se consideraba como un elemento importante, con frecuencia reservado a partes del edificio que hubiera que resaltar es­ pecialmente. La inclusión de la galería alta en el arte carolingio se puede comprobar casi únicamen­ te en los edificios centrales y en la obra oeste. Su empleo en la nave longitudinal se remonta, por tanto, probablemente a modelos paleocristianos [135]. Ya durante esta época dichas galerías estaban destinadas a las mujeres que asis­ tían a los servicios litúrgicos, y el mismo sentido tienen algunos de los primeros ejemplos de la arqui­ tectura medieval. Además, se posi­ bilitaba así un mayor aforo de fieles en el interior de la iglesia; sin embargo, parece que, ante todo, dehemos de ver en estas técnicas una nueva «intención artística» [224] Obra oeste de San Pantaleón, en Colonia, consagrada en 980. Diferenciación (,kunstwollen, en el sentido que de los cuerpos arquitectónicos más rica da Alois Riegl a este término): que en época carolingia. Cornisas, frisos la conformación y articulación plás­ de pequeños arcos y pilastras articulan y distintos volúmenes y subrayan ticas ; de los volúmenes murales. unen lalos conjunción arquitectónica. En este punto enlaza ya con el arte románico, en su tendencia al aligeramiento mural, y prepara así meras construcciones totalmente la armazón estructural del Gótico. abovedadas. La iglesia del castillo Una configuración más rica del de San Vicente en Cardona [223], coro, su unión orgánica con la consagrada en 1040, muestra en la nave mayor y una nueva concep­ nave central bóveda de cañón so­ ción de la parte central del edi­ bre arcos fajones y en las latera­ ficio son las características esen­ les, bóvedas de crucería. A ello ciales de la arquitectura borgoñona se añade aína composición clara y en esta última fase prerrománica rígida de los grandes volúmenes o medieval temprana. Tendencias murales, que por su gran tamaño análogas se pueden comprobar en no desmerecen al lado de las igle­ la región de ambos lados de los sias y monasterios del norte. Alemania catedrales —las iglesias de los obis pos— de cuyo relieve en época En el transcurso de la reorgani­ carolingia nada sabemos; se sitúan zación política del Imperio germá­ así, con igualdad de derechos, al nico bajo los soberanos de la casa lado de los grandes monasterios real de Sajonia (919-1024), y es­ Pero, en épocas posteriores, estas pecialmente en la época de Otón I antiguas catedrales imperiales su­ el Grande (936-973), se produce, frieron tal cantidad de transforma­ desde la segunda mitad del s. x, ciones y renovaciones que hoy, a un enorme incremento en la acti­ lo sumo,^ podemos determinar sus vidad constructiva. En esta evo­ rasgos básicos y sus dimensiones lución desempeña un papel impor­ Las excavaciones arqueológicas mo^ tante la nueva situación de los demás y los restos de cimientos de las catedrales de Magdeburgo Worms y Maguncia, por ejemplo’ nos han mostrado que las caracte­ rísticas fundamentales de las mismas se adoptaron, sin modificación apenas, en las edificaciones pos­ teriores. No sólo las dimensiones sino también la forma básica dé los antiguos edificios pervive en numerosos casos, y así vemos que ya en las^ catedrales imperiales de época otónica se prefirió, en ge­ neral, el doble coro (Maguncia Worms, Augsburgo, Bamberg)’ Con ello, la tendencia iniciada en la arquitectura carolingia hacia la agrupación de dos cuerpos arqui­ tectónicos equivalentes de des­ arrollo vertical en el este y el oeste de la iglesia, se convierte en una peculiaridad característica de la arquitectura alemana. La insta­ lación de dos coros en los dos ex­ [225] Iglesia fundacional de monjas de San Ciriaco, en Gernrode, hacia 975 (ar­ tremos de la iglesia quizás obede­ cos del crucero, s. x ix ). V ista hacia el ciera a motivos l i t ú r g i c o s y este. Ritm ificación de las paredes de la quizás también desempeñara en nave mayor por la «alternancia de apo­ yos» entre pilares y columnas en la zona ello un cierto papel la tradición inferior de arcadas. existente en Alemania [208, 210]; pero aparte de esos factores parece obispos: en su calidad de príncipes haber respondido particularmente de la Iglesia, equiparables a los a la idea arquitectónica alemana del Imperio, se convierten durante de aquel tiempo, pues en ninguna esta época en un importante apoyo otra parte surgió esta imagen in­ del emperador en su lucha contra confundible de los dos grandes los príncipes seculares, que aspi­ grupos homólogos del edificio, que 1 raban a la transmisión hereditaria está en contraposición con la neta del poder. De este modo adquie­ direccionalidad de las construccio . ren una importancia enorme las nes francesas de la misma época. 1 Cuando la arquitectura otónica, en ejemplo, a la de Borgoña —el cen­ correspondencia con las tendencias tro de la reforma cluniacense— , en políticas, recurre a la herencia ca­ Francia, hasta el punto de ser la ciudad donde cristalizan las nuela multiplicidad de modelos aún existente, y los transforma. Menos importantes a este respecto son los diversos edificios centrales, en parte de gran calidad, que toman como modelo la Capilla Palatina de Aquisgrán (Ottmarsheim, en Alsacia; capilla en el Valkhof, de fsfimega, partes occidentales de la catedral de Es sen). E n cambio, es más interesante la evolución de la obra oeste. La iglesia de San Panta­ lón en Colonia (956-980), erigida por el hermano de Otón I, el ar­ zobispo Bruno, y primera edifica­ ción eclesial de gran tamaño, con­ tó con una enorme obra oeste [224 ]. E n esta iglesia prevalecen las formas básicas carolingias [ 2 0 8 ] , pero, en cambio, su novedad resi­ de no sólo en da riqueza de las formas de los cuerpos del edificio —las torres, por ejemplo, son cua­ dradas por debajo', octogonales en medio y redondas por arriba— y en la disposición de los ornamentos (frisos de arco de medio punto y pilastras), sino también en la com­ posición, más rígida y claramente ordenada, y en la interrelación de rolingia, hace una selección entre [226-227-228] San M iguel, en H ildesheim; 1001-33. Planta (y dibujo de la crip­ ta occidental), vista de la nave hacia el este, reconstrucción del exterior. L a con­ figuración de la planta tiene por base el cuadrado del crucero (repetido tres veces en la nave mayor). Esquinas de los cua­ drados señaladas por pilares, en medio de los cuales se alzan dos columnas. En el interior se realza el crucero por arcos divisorios; en el exterior forma una torre cuadrada. Los cuerpos oriental y occiden­ tal de la edificación de doble coro se co­ rresponden en la composición. sus distintas partes. Sajonia, de don­ vas ideas arquitectónicas. Partes de procedía la casa real entonces esenciales de la iglesia fundacional imperante, adquiere así una espe­ de San Ciríaco en Gernrode, que cial importancia, comparable, por pertenece a un convento de mon- jas fundado en el año 961 por el sino que forman el módulo para margrave Gero, se han conservado los dos tramos de pilares de la intactas, y especialmente el cuerpo nave central. La nueva significa­ longitudinal del templo [225]. ción del crucero se refleja en el Sorprendentes y modernas son las recinto: se divide éste uniforme­ galerías altas, que durante esta mente en todas direcciones por época, naturalmente, no encuentran los grandes arcos del transepto y continuidad en el Imperio germá­ de la nave mayor. De esta manera nico, y que muy probablemente se se destaca ópticamente esta parte explican por el destino particular, del edificio, de gran importancia procedente del arte bizantino, dado litúrgica. El módulo cuadrado se a esta parte del edificio: lugar desarrolla hasta en el alzado de para las monjas o para las mu­ la crujía central. Las esquinas del jeres. En dicha iglesia se hace pal­ cuadrado están señaladas por pepable el deseo de ritmificar la pa­ sados' pilares cuadrangulares alter­ red de la nave mayor mediante la nados de dos en dos por co­ alternancia de pilares y columnas lumnas. Con la adopción de la planta de en las arquerías de la planta baja. Lo que en Gernrode es sólo ger­ crucero, el edificio obtiene defini­ men aparece plenamente desarro­ tivamente proporciones netamente llado en la obra más madura de la determinables, que son condición arquitectura otónica, en la iglesia imprescindible para la división en del monasterio benedictino de tramos de las construcciones abo­ San Miguel en Hildesheim (1001- vedadas románicas. En Hildesheim 1033) [226-228]. Su promotor fue mismo, este principio, al que se el obispo Bernward, de Hildesheim, denomina sistema ligado (gebunque fue hombre de gran actividad, denes System), aún no se realiza típico representante de la tradición totalmente. El brazo oriental del clásica grecolatina de la época y coro es demasiado corto y los bra­ versado en todas las artes. A pesar zos del transepto oblongos. Sin em­ de ciertas transformaciones poste­ bargo es fácil advertir la composi­ riores y de los graves daños que su­ ción rítmica, y la misma aspira­ frió con los bombardeos de la avia­ ción hacia la conjunción ordena­ ción aliada en la última guerra, dora de las partes del edificio el edificio puede proporcionarnos domina también su exterior con aún hoy una idea del espíritu de sus grupos arquitectónicos ricamen­ época de hacia el año 1000. Más te articulados al este y al oeste, consecuentemente que en Francia, En San Miguel la arquitectura ale­ en esta iglesia se lleva a cabo la mana se encuentra ya en el um­ bral del Románico. articulación sistemática de la cons­ trucción, y el principio del doble coro se aplica con una lógica hasta PINTURA entonces desconocida. De esta téc­ nica surge el esquema para los dos No hay duda alguna de que las siglos siguientes. Los monumen­ iglesias del arte medieval tempra­ tos empiezan ya a caracterizarse por no, de acuerdo con sus modelos la planta: los cuadrados que se for­ artísticos paleocristianos y bizanti­ man en el crucero por la inter­ nos, estaban adornadas con grandes sección del transepto y la nave ciclos pictóricos. En los llamados mayor, ambos de la misma anchu­ « tituli» —los textos literarios en ra, no sólo son de igual tamaño, prosa o en verso que explicaban - -Ü 9 H 1 contenido del cuadro— se nos lenguaje formal de los centros cor­ han transmitido los temas de los tesanos; igual ocurre con las pin­ frescos y los mosaicos, incluso los turas murales de época carolingia ¿q contenido profano; los cronis­ conservadas en el sur del Tirol tas P°r otra Parte> nos informan (Mals, Naturns), en Suiza (Aíüsqué los palacios imperiales poseían, tair, en Graubünden) o en Francia [229] Página inicial del Book of Kells, comienzos del s¡. v m . D u b lín , Triñity College. Una obra capital de la pintura de libros irlandesa. L a letra y el orna­ mento se han conjugado en una superficie cerrada. Rico caudal de formas en m oti­ vos de adorno movidos y entrelazados. [230] Cristo en la cruz, de un evange­ liario irlandés en San G all, hacia el 750. San G all, Stiftsbibliothek (Biblioteca del monasterio). La figura humana está con­ cebida también desde un punto de vista plano y ornamental. C risto está ataviado, según modelo sirio, con un largo vestido, que, sin embargo, se transforma comple­ tamente en una ornamentación de bandas. además de pinturas de contenido religioso ('bíblico casi siempre), otras de contenido profano, y es­ (Germigny-des-Prés). La pintura de pecialmente las que representaban libros, por el contrario, nos ofrece las campañas bélicas del empera­ un testimonio más rico sobre este dor, De esta primitiva pintura mo­ lenguaje formal y su evolución; numental sólo se han conservado constituye incluso la manifestación unos pocos restos, por otra parte artística más completa del arte me­ muy dispersos, lo que dificulta so­ dieval temprano. De los distintos bremanera su reordenación y catalo­ talleres de los monasterios, en los gación estilística. Unicamente en que se elaboraban los manuscri­ Roma se conserva aún hoy un gran tos, no sólo se han conservado vo­ número de mosaicos y frescos, pero lúmenes aislados, sino además, con i tampoco lo suficientemente amplio frecuencia, grupos enteros, de modo - como para que nos permita extraer que en este campo, y a diferencia | conclusiones definitivas respecto al de la arquitectura de la época, po­ demos formular conclusiones segu­ los evangelistas, configuradas seras y remitirnos menos a recons­ gún el modelo de retratos de auto-' trucciones ideales y a hipótesis. res de la Antigüedad clásica tardía La transición del rollo de pa­ La pintura miniada carolingia, qUe piro al códice encuadernado con recurre conscientemente a modelos hojas de pergamino ya había te- anteriores, se inspira ampliamente en el arte clásico de la Antigüedad tardía, en el paleocristiano v bizantino, desde la concepción pic. tórico-ilusionista hasta la abstrac­ ción estilizante. Pero junto a ello se percibe en dicha pintura con ma­ yor claridad que en la arquitectura los elementos nordeuropeos, germá­ nicos. La pintura miniada franca del período merovingio sigue utilizan­ do la ornamentación de peces y aves, pero es más persistente la influencia de modelos insulares, que ya se aplicaron profusamente a co­ mienzos del s. v m en el curso de las misiones irlandesa y anglosajona en el Continente. Irlanda ya había sido cristianizada en el s. v por monjes coptos procedentes de Egip. [231] L os cuatro evangelistas, del evan­ geliario .de la catedral de Aquisgrán, es­ cuela de Reims, principios del s. ix. Aquisgrán, Domschatz (Tesoro de la C a­ tedral). Dirección estilística fuertemente influida por el arte clásico. P aisaje su­ mariamente indicado, lleno de atm ósfera. M odelación pictórica y blanda y diferen­ ciación individual de las figuras; expre­ sividad en la indumentaria y la postura. nido lugar en la Antigüedad clá­ sica tardía y encontró el punto cul­ [232] Ilustración de los salmos del sal­ minante de su evolución en el terio de Utrecht, escuela de Reims, hacia 820. Utrecht, Biblioteca Universitaria. arte paleocristiano y bizantino el D ibujos a pluma en un estilo narrativo, [161, 162], También tenían ya simplemente esbozado y espontáneo. Las precedentes los dos tipos básicos de figuras, vivas y enérgicas, están aglome­ radas en grupos dinámicos. .v la representación de temas cristia­ nos: la reproducción narrativa, que ilustra los distintos acontecimien­ to. Como no existía ningún contac­ tos religiosos frecuentemente en to directo con la Antigüedad clási­ forma correlativa, y la representa­ ca, ya que la isla nunca fue ocupa- f ción, más bien hierática y seca, da por los romanos, los condiciona­ severa y dura, en cuyo centro apa­ mientos previos del arte de libros, recen generalmente las figuras de floreciente desde el s. vil, radican |a tradición céltica propia, con fue llevado por monjes irlandeses e^s ornamentos de trenzados, aves y desde su patria al monasterio fun­ s es y en las formas sirio-coptas. dado por ellos. E ]¿s manuscritos irlandeses, las En la pintura miniada carolingia letras iniciales de los comienzos predominan inicialmente estas ten­ Je capítulo se desarrollaron prime- dencias insulares. Pero pronto apa­ recen también en primer plano mo­ delos paleocristianos y bizantinos, que van imponiendo de manera cre­ ciente, y cada vez con mayor fuer­ za, los talleres de los monasterios. No siempre podemos localizar con precisión estos talleres, y ésta es la razón de que se recurra a la deno­ minación de «escuelas de pintura». Una de las más importantes, radi­ cada probablemente en Tréveris y que trabajaba principalmente para la corte, se agrupa en torno al lla­ mado manuscrito de Ada, un evan­ geliario que fue regalado por una tal Ada —que suele considerarse hermana del emperador— al mo­ nasterio de San Maximino en Tré­ veris poco antes del 800. En el centro de las representaciones figu­ rativas aparecen las imágenes de los evangelistas [203]. El estilo es suntuoso, de radiante colorido, pero su aspecto de conjunto es lineal y [233] Ascensión de C risto, del bendicio- ornamental. Un rico fondo de for­ nario del obispo Aethelw old, hacia el 980. Colección Duke of Devonshire. M iniatura mas ornamentales no sólo cubre el inglesa de la escuela de Winchester. La trono y la arquitectura 'enmarcacomposición, rica en figuras, llena con dora, sino que domina también la formas arremolinadas, confluyentes, toda reproducción fuertemente estilizada la superficie del cuadro. de las vestiduras. Líneas escasas, ro en . forma de iniciales que ocupa­ pero firmes, configuran el expresi­ ban toda una página, ricamente vo semblante, así como el gesto decoradas con ornatos entrelazados autosuficiente de la mano alzada y anudados entre sí, a veces de tu­ con la pluma de escribir. Este es­ multuoso movimiento (Book of tilo iconográfico, monumental y de Kells, principios del s. vn [229]. amplios rasgos prefiere para sus También la figura humana experi­ composiciones, naturalmente, los menta una transformación extrema formatos grandes (36 X 24 om.). hacia lo plano-ornamental, en la Las obras de la escuela de Reims, que predomina una movilidad to­ que inicia su actividad hacia el talmente incorpórea en los entrela­ año 800. contrastan claramente con zados de bandas sin fin, como en la la hierática configuración de los Crucifixión de un evangeliario evangelistas de la escuela de Ada de San Gall, realizado hacia y con su concepción plana y lineal. el 750 [230], que probablemente De Reims procede en su totalidad el evangeliario purpúreo de la cá­ zos del x se produce un cierto de mara del tesoro de Vierta, sobre el bilitamiento artístico, tanto en la que prestaban el juramento en su arquitectura como en la pintura de coronación los reves alemanes, así libros. Sólo a partir de mediados como el evangeliario de la caitedral del s. x aparecen ya, especialmente de Aquisgrán [231]. Los evangelis­ en Alemania, obras destacadas y a tas no están entronizados aislada­ mente, en un rico montaje arqui­ tectónico, sino que aparecen inclui­ dos los cuatro a la vez, de una ma­ nera casi impresionista, en un pai­ saje, indicado sumariamente, que hace recordar las representaciones de la Antigüedad posclásica, por su concepción plenamente espacial. Luz y sombra, claro y oscuro con­ figuran las formas. Sin embargo, emana de ellas una inquietud in­ terna, que se puede observar es­ pecialmente en el tratamiento agi­ tado de los ropajes y la forzada postura corporal de los evange­ listas. Dicha tendencia a acentuar expresamente la figura constituye una característica de la escuela de Reims, que se pone de manifiesto en las nerviosas pinceladas con que se escribió, hacia el 820, el salte­ rio de U trecht [232]. Este códi­ [234] San Lucas E v a n g e l i s t a , de un ce contiene el más rico ciclo con­ evangeliario del tesoro de la catedral de servado de imágenes de su tiempo. Bamberg, finales del s. x. Munich, Staats{Biblioteca Estatal). Una de las En una escritura sumamente es­ bibliothek obras de mayor calidad de la escuela de pontánea, que se sirve sólo del tra­ Reichenau. R ígid a composición en formas zado con pluma, los salmos reci­ ovales y circulares. Enfasis de ademanes ben una ilustración narrativa, que y expresión facial (ojos muy abiertos). de la inspiración sigue el texto palabra por palabra. Representación grandiosa divina. Los episodios están alineados como en un friso y las figuras, de vi­ veces de gran calidad artística. Pero vida acción, reunidas en una agru­ también en Inglaterra se puede pación rítmica. En las restantes comprobar un nuevo florecimiento escuelas de la época carolingia, de la producción pictórica, que tie­ en Tours, San Denis, en Metz y ne como resultados, entre otros, los en San Gdll se perciben, respecti­ manuscritos de la escuela de Win­ vamente, distintos componentes es­ chester. Una de sus obras capitales tilísticos, pero en la escuela de es el bendicionario del obispo AethAda y en la de Reims están plas­ elwold de hacia el 980 (oraciones madas las dos orientaciones más litúrgicas de bendición para uso del importantes, que se convierten en obispo). En la escena de la As­ modélicas para la posterior evolu­ censión de Cristo [233], de gran ción en el s. ix. riqueza de figuras, es inconfundi­ En dioho siglo y en los comien­ ble su dependencia de modelos ar0lingios, de la misma manera un lenguaje de ademanes igualmen­ !jue el estilo de dibujo de curso te expresivo, pero sumamente tra­ nervioso de la escuela de Reims bado. La época de mayor esplen­ aSj como el motivo, tomado del dor del arte del Imperio germáni­ arte antiguo, de las hojas de acan­ co de los Otones suele calificarse to en la banda del borde, revelan también de «Renacimiento», a pe- [235] El ángel echa al mar la rueda de molino, del A pocalipsis de Bam berg de Enrique II , escuela de Reichenau, hacia 1020. Bamberg, Staatliche Bibliothek (Bi­ blioteca Estatal). Reproducción muy ex­ presiva, pero sumamente disciplinada, de la figura (dedos muy alargados, ojos g i: gantéscos) y el ropaje. Concepción planolineal. Color sim bólico (tres zonas hori­ zontales de color: tierra, aire, firm a­ mento). [236] Jesús calma la tempestad, de un evangeliario de Colonia llamado «códice de H itda», primer cuarto del s. x i. Darmstadt, Landesbibliothek (Biblioteca regio­ nal). E stilo pictórico y expresivo de la escuela de Colonia, menos hierático que narrativo. Com posición ampulosa, en la que participa fuertemente el juego de l í ­ neas (cuerpo de la nave, vela). Captación espontánea de la escena. sus antecedentes continentales. La sar de que se diferencia del carolin­ herencia céltico-irlandesa se mani­ gio en puntos esenciales, ya que no fiesta, sin embargo, claramente en está centralizado, sino que, por el la composición confluyente y en el contrario, surge espontánea y si­ amplio entrelazado de los motivos multáneamente en muy diversos figurativos y decorativos. centros. En las escuelas monacales En comparación con esta arre­ de Echternach, Colonia, Ratisbona molinada configuración del cuadro, y la isla Reichenau aparecen ma­ al fin y al cabo ornamental, en nuscritos ricamente decorados, es­ Alemania la pintura miniada otóni- pecialmente los evangeliarios de los ca evoluciona, aun con toda la ex­ obispos y los emperadores. Las obras presividad de las figuras, hacia más importantes y de mayor calidad proceden de los monasterios de del s. x — estaba claramente defi Reiehenau, donde se encuentra nida la tradición propia. En estos también uno de los pocos ejem­ momentos utiliza más rararnent plos conservados, y el más impor- los modelos de la Antigüedad cl| sica tardía y enlaza con los más cercanos: las obras carolingias 0 bizantinas. Resulta fundamental el cambio a un lenguaje formal dis­ ciplinado y, sin embargo, expresivo, de extrema espiritualidad, reía cionado en este punto, muy proba­ blemente, con el arte bizantino Las imágenes de los evangelistaj del evangeliario del tesoro de la catedral de Bamberg [234] figuran con toda justicia entre las más grandiosas representaciones de todo el arte occidental inspiradas en lo di ­ vino. En comparación con los del grupo carolingio de Ada [203] del que depende en parte la escuela de Reiehenau, observamos un cam­ bio fundamental: fue adoptado el marco con columnas y arco, así como los motivos ornamentales mi­ nuciosos, observados ahora aún más detalladamente hasta en las dos aves de los bordes superiores [237] Estatuilla ecuestre en b r o n c e (¿Carlom agno?), de hacia el 870. P arís, del cuadro. El evangelista, sin em­ Louvre. No es un retrato, sino un sím b o­ bargo, ya no está incluido en una lo del poder y la dignidad imperial según composición tronal de miembros' el modelo de estatuas ecuestres de la múltiples, sino que flota en una Antigüedad clásica. esfera de ultramundo. Su figura fuertemente expresiva a pesar de tante, de la pintura monumental su rigidez, con elocuente semblan­ la nave mayor de San Jorge en te y ojos visionariamente abiertos, Oberzell [214], con la represen­ aparece rodeada por un nimbo al­ tación de los milagros de Cristo, mendrado. En los brazos alzados son suficientemente significativos, sostiene una inmensa aureola con aunque a través de su reproduc­ sus correspondientes símbolos, y ción fotográfica sólo podamos per­ con profetas y ángeles. De ellos cibir los rasgos generales de la brotan lenguas de fuego, signo del composición. Además, también poder y la inspiración divinos. ellos dependen claramente de la A los pies del evangelista beben, pintura miniada, cuyos testimonios unos animales de la fuente de lapueden, por tanto, documentar me­ vida. La monumentalidad del mo­ delo carolingio, basada, en defini­ jor las tendencias de la época. Asimismo, la pintura de libros tiva, más bien en lo formal, toma; otónica se inspira en modelos ex­ cuerpo en la grandeza interna car-. tranjeros, pues sólo en el período gada de expresividad. Con su re­ de su esplendor —la segunda mitad trato del emperador y sus otnT veintinueve representaciones de la gra ya reproducir en imágenes un vida Cristo, esta obra, creada a tema tan abstracto y visionario finales del s. x, contiene uno de los como el Apocalipsis de San Juan, ciclos iconográficos cristianos más En el Apocalipsis de Bamberg de [238] Cristo, parte central de un díptico en marfil de Lorsch, escuela de A da, p ri­ mera mitad del s. IX. Roma, M useo del Vaticano. Estilo influido por el arte clá­ sico romano, lineal, con relieve suma­ mente liso. Frontalidad hierática y solem­ ne en la figura. [239-240] Cristo entronizado con 1 o s evangelistas y escenas de la vida de Cristo, tapa de encuadernación del «C odex aureus» de S. Emmeram; repujado en chapa de oro, en Reims, hacia el 870. Munich, Staatsbibliothek (Biblioteca E statal). E jem ­ plo destacado de la orfebrería carolingia. Composición claramente articulada en for­ mas ornamentales enmarcadoras y zonas de imágenes en relieve. Las escenas (nues­ tro ejemplo: Cristo y la adúltera [240] en el movido y expresivo estilo de figu­ ras de la escuela de Reims [2 3 2 ]. La figura de Cristo está reproducida en re­ lieve ligeramente prominente con formas amplias, blandas, configuradas por el jue­ go de lín eas. Enrique II (‘hacia 1220) se repre­ senta, de la forma más escueta y con extremo envaramiento de los ade­ manes, el mundo de ultratumba, en el sentido más inmediato de la palabra «representar», pues en nin­ guna otra obra se percibe con tanta claridad el especial carácter de li­ amplios y más importantes del arte bro santo que adquirió 'el Apoca­ de la época. lipsis en la alta Edad Media, como En este lenguaje formal se lo- portador de la palabra de Dios. Las visiones apocalípticas han sido nadas a la intencionalidad expresiva elevadas plenamente a lo suprate- del tema.^ rreno, y las indicaciones espaciales También en las obras de la es. han quedado reducidas, por tanto, cítela de Colonia, con sus compo. [241] Madonna, de comienzos del s. xi. Essen, Münsterschats (Tesoro de la C ate­ dral). En madera cubierta con chapa de plata dorada (coronas y manzana impe­ rial, añadidos de los siglos x il-x m ). Uno de los ejem plos más antiguos de imagen exenta de la Virgen. Formas corporales muy sim ples y sencillas, más reforzadas que en el arte carolingio. Brillo transfi­ gurante y distanciador del m aterial. [242] Cruz de San Gereón, crucifijo ds la catedral de Colonia, hacia el 970. Ma­ dera, «estofado» renovado. Ejemplo tem ­ prano de un crucifijo exento de tam año natural." Representación de Cristo cruci­ ficado, de gran expresividad emocional •(rasgos de dolor en el semblante, incli­ nación del cuerpo y la cabeza). A pesar de los detalles realistas, configuración abs­ tracta del cuerpo mediante formas blan­ das, abultadas. a la mínima expresión. En la siciones de mayor movilidad, que representación del ángel con la enlazan más directamente con la piedra de molino [235], tres zo­ tradición de las miniaturas carolin­ nas horizontales, diferenciadas cro­ gias de Reims, los valores cromá­ máticamente, indican la división ticos se han trasladado completa* de tierra, aire y cielo. De este mente a lo plano-expresivo. La re­ modo, el color apenas tiene ya presentación de la tormenta en el valor representativo material, sino mar [236], del códice de Hitda principalmente carácter simbólico. (primer cuarto del s. xi) es, sin La forma individual, especialmen­ duda, más espontánea que las pin­ te en lo figurativo, está firme­ turas de la escuela de Reiehenau mente definida por la línea de por la configuración patética e contorno que articula la superfi- impetuosa de la nave en forma oie, pero tanto las líneas como la de pájaro, con sus velas imf _ superficie quedan siempre subordi- sadas por el viento, por las moü* tañas de olas, de trazo amplio, gresivamente a un segundo plano por la caracterización, más po­ a la escultura exenta. Pero también pular, de las cabezas; sin embargo, en la época carolingia aparece esta a pesar de toda su vivacidad, no al­ última, pues la estatua ecuestre canza la grandeza y majestad de. jas obras de la escuela de Reichefjau cuya sobriedad proporciona unas bases más sólidas para la pin­ era románica. escu ltura La lucha de los iconoclastas s. VIH, de tanta trascenden­ cia en la historia del arte bizan­ tino, fue resuelta temporalmente por el Concilio de Nicea a favor ¡je la veneración de las imágenes. Xuvo también importantes conse­ cuencias en el arte carolingio. Carloraagno, en los «Libri Carajini», sostiene que la veneración de las imágenes era condenable como ido­ latría, pero que la destrucción de las mismas resultaba igualmente censurable. La imagen de culto se rechazaba, pero la representación de [243] Adán y Eva, detalle de una hoja los relatos bíblicos se admitía, es­ de la puerta de bronce de H ildesheim . Las figuras muestran una nueva corpo­ pecialmente por su. valor didáctico. reidad en sus form as firmes claramente De este modo se impide notable­ perfiladas, que no son una copia de la mente, ya desde un principio, el realidad, sino que están al servicio de la narración del heoho bíblico. desarrollo de la escultura monu­ mental, especialmente el de la exenta. Cuando surge la escultura, dorada de Teodorico, procedente o bien está ligada a las iglesias de Rávena, quizá fue instalada en como ornamento arquitectónico en el patio de la catedral de Aquisfrisos enmarcadores y capiteles, por grán. Se la considera generalmen­ ejemplo, o bien se encuentra en te como modelo de la pequeña los objetos litúrgicos, en los alta­ estatuilla ecuestre del Louvre [237] res y en sus cimborios sustenta­ en bronce, en cuyo jinete se cree dos por columnas, en pulpitos y reconocer a Carlomagno. No sólo cancelas de coro. Otra posibili­ la fecha de su creación (haoia el dad de aplicación se ofrecía en el 870), muy posterior a la muerte terreno de los utensilios del culto, del emperador, sino también la como cálices y candelabros, en los actitud de esta época frente al in­ relicarios, cada vez más extendidos dividuo impiden buscar rasgos re­ 1) muy especialmente, en las tapas tratistas en la figura. No es un de los manuscritos. Normalmente se retrato fiel, sino una imagen sim­ utilizaba la técnica del relieve, que bólica del emperador, inspirada en ya en los últimos tiempos del arte los modelos de la Antigüedad clá­ lomano había ido relegando pro­ sica, que resalta especialmente su dignidad y su alto cargo. Esta cuentran insertados en las ene forma de representación constituye, dernaciones de época muy p J í3' sin embargo, un caso aislado en la rior, junto a formas ornamental* de un lenguaje artístico muy dif alta Edad Media. Las tendencias de -la escultura rente. En general, el estilo de en el período carolingio se mani­ relieves carolingios se correspoJf fiestan casi exclusivamente en los con las tendencias de las distii^ planorrelieves de marfil o de oro escuelas de pintura, ya que m,S de pequeño formato, y ambas téc­ probablemente fueron elaborado^ nicas servían principalmente para en los mismos talleres de dondS e el adorno de las tapas de ios ma- procedían los manuscritos. A los -trabajos más tempranos se les ha relacionado con la escuela de Ada [203], y la tapa del evan­ geliario de Lorsch [238] puede con­ firmar esta dependencia: en ambos casos se da un labrado formal, de efecto solemne y representativo. El estrecho parentesco se manifiesta con especial claridad en el juego plano de las líneas de las vestiduras de manera que la placa de marfil casi parece una pintura transferida a un relieve sumamente plano. De esta orientación 'hierática y escueta se aparta un grupo fran­ co occidental, cuyas obras depen­ den del movido estilo de las figuras de la escuela de Reim. A él pertenece uno de los trabajos i más destacados de la orfebrería carolingia: la tapa del Codea Aureus de S. Emmeram en Ratis[244] Representaciones alegóricas del bona [239], escrito probablemente Antiguo Testamento en la puerta de bron­ en Reims (hacia el 870) para Car­ ce de la catedral de Augburgo, hacia 1015. los el Calvo. El relieve repujado Detalle. La puerta está compuesta por p la­ cas fundidas aisladam ente. Estrecha depen­ en fina chapa de oro está reali­ dencia de los modelos de la Antigüedad zado en un marco suntuoso, ador­ clásica en el estilo y los temas (H ércules, nado con perlas y gemas de co­ centauros). Efecto fuertemente decorativo y ornamental en el relieve plano de los lores. El gusto y destreza germá­ m otivos flotantes en la zona de imágenes. nicos para tales trabajos en metal noble se pone indudablemente de nuscritos, ricamente labradas. La manifiesto en dicha obra, pero se talla en marfil no sólo gozaba de empareja con un nuevo gusto por mucha estimación en época romana, la composición clara, casi arqui­ sino que estaba también muy difun­ tectónica. Curiosamente aparecen dida en el arte paleocristiano y bi­ ahora, en primer término, los ras­ zantino [127]. Precisamente del ar­ gos de un estilo figurativo, en ge­ te bizantino llegaron importantes y neral extraño aún a los germanos. renovadoras ideas, e incluso moti­ Las figuras [240], con sus inquie­ vos originales de dicho arte se en­ tos movimientos, revelan su relación. las figurillas del salterio de plieges de las vestiduras dejan fltrecbt. En el Cristo de la zona traslucir las grandes formas blan­ ntral rodeado por dos nimbos, das del cuerpo, como ocurría con c tronízado solemnemente, se anun- el Cristo entronizado de la tapa e¡a ya «I lenguaje formal del arte del libro de Emmeram; del mis­ Ctónico. El cuerpo está indicado mo modo, toda la figura parece llámente por algunas formas am- un relieve plano trasladado a lias ovaloides, con una modela­ tres dimensiones. Hay que seña­ ción ' plana y suave y bañado por lar que la «escultura» —en el sen­ el juego de líneas del ropaje. tido del arte griego, como copia de El oro y el marfil son los ma­ la imagen natural— no puede sur­ teriales más nobles que utiliza el gir en una época cuyo objetivo es arte otónico para el arte menor. la representación totalmente espiri­ A comienzos del s. xi, las ideas tualizada de figuras y hechos di­ manifestadas en los «Libri Caro- vinos y supraterrenos. La cruz de San Gereón, en la ca­ jjni» s°b re '^a significación de la imagen religiosa (han cambiado tan­ tedral de Colonia (hacia el 970), to que ya pueden crearse imá­ constituye una de las más antiguas genes de culto independientes. Pro­ representaciones de escultura exen­ bablemente participa en este cam­ ta de un Crucifijo [242], La figura bio el culto a las reliquias,, muy de tamaño natural está tallada en difundido, ya que las imágenes madera de roble y «estofada» en exentas más antiguas, que se colo­ color, es decir, pintada, aunque caban sobre los altares o se lle­ actualmente no en la manera origi­ vaban en las procesiones, alberga­ naria. Esta imagen extraordinaria­ ban tales reliquias y eran, por tan­ mente expresiva señala la tenden­ to estatuas consagradas y no sim­ cia hacia una «caracterización pasio­ plemente imágenes devotas como nalmente dramática» en la repro­ en tiempos posteriores. Junto al ducción de Cristo crucificado, que Crucifijo, la imagen de la Virgen se enfrenta a la de la «noble sere­ experimenta una veneración ere- nidad» (Hamann). «Dramático-pa­ dente. En uno de los más tempra­ sional» se entiende no en el senti­ nos ejemplares que conservamos, do de movimiento inquieto y ner­ la Madonna del Tesoro de la Ca­ vioso, sino como emoción contenida. tedral de Essen [241], de comien­ La cabeza del Salvador está inclina­ zos del s. xi, podemos observar con da hacia un lado y constituye la mayor claridad su relación con el expresión misma del dolor; el cuer­ arte menor, puesto que el oro en po, ya sin fuerzas, pende de la cruz, que está hecha la obra, no sólo le sustentado apenas por las piernas añade un encanto material, sino que dobladas. Las formas corporales son a la vez está en perfecta conso­ amplias y acentuadas en 'suave mo­ nancia con su configuración total: delado; el subrayado de músculos sobre un núcleo de madera se y nervios en las rodillas y en los (iende una capa delgada del noble brazos expresa la 'tensión dolo-rosa. metal que transfigura toda la obra; En la configuración más bien abs­ los ojos están realzados con una tracta y lineal de los mechones de fundición alveolar en color. Los cabello que le cuelgan y del paño gestos, nobles y muy mesurados, en la cadera, ricamente anudado, subrayan la distancia de la ima­ se desarrolla un elemento decorati­ gen de la Virgen con respecto al vo, completamente al servicio de que la contempla. Los delicados la acentuación expresiva. El deseo de que el cuerpo se de Cristo. Así, por ejemplo 1 convierta en pura expresión se pue­ Caída de Adán y Eva está situada de detectar en todo el arte otónico frente a la Crucifixión, que signifi y en forma casi única en las ca la redención del pecado. p0' puertas de bronce de la catedral otra parte, las escenas se reúne de Hildesheim. La antigua técnica en grupos de cuatro, de manera de la fundición en bronce ya se que dan lugar a una rica y nume había practicado en la época caro­ rabie correlación e interrelación' lingia; de las fundiciones de Aquis­ que tiene su réplica en el sistema grán surgieron entre otras obras las de proporciones claramente conce­ verjas y las hojas de las puertas bidas de la iglesia de San íylj' de la Capilla Palatina, aún sin guel. Mientras que las representa­ adorno figurativo, naturalmente. En ciones en bandas y la composición el taller de bonce que instituyó dentro de los mismos cuadros pue­ en. Hildesheim el obispo Bernward, den remontarse a las biblias ilus. tradas del arte carolingio, esta ar­ ticulación sistemática es algo nuevo. Es nuevo también el estilo del (re­ lieve, especialmente en lo figura-' tivo: en lugar de los dos tipos’" conocidos entonces de representa­ tan activo también como construc­ ción de la figura humana en el tor, se crearon, a comienzos del si­ relieve —la concepción plana y li­ glo xi, las fundiciones llenas de neal de la escuela de Ada, por una figuras de una columna de Cristo parte, y el estilo de figuras agita­ con friso circundante en espiral, do y nervioso de los talleres fran­ según el modelo de la Columna de co-occidentales, por otra— aparece Trajano, y precisamente las dos aquí una neta concentración en el puertas destinadas anteriormente realce plástico de las figuras y sus a la iglesia de San Miguel de Hil­ ademanes expresivos. Todo lo se­ desheim, que se acabaron, según cundario, como la vegetación y la confirma la inscripción, en 1015. indicación de arquitecturas, tiene Cada una de las hojas, fundidas ciertamente un lugar significativo en una sola pieza, relatan en ocho en la composición, pero queda rele­ cuarterones superpuestos, por un gado al fondo del relieve. Las fi*. lado, la historia de la Creación guras, por el contrario, son pal­ hasta el fratricidio de Caín, y, por pables con una corporeidad casi, el otro, en consciente e intenciona­ plena, y sus cabezas, desligada? da antítesis, la Vida y la Pasión totalmente del fondo, brotan ij [245] Cristo entronizado entre los após­ toles en el dintel de la puerta de la igle­ sia de St. Genis-des-Fontaines (Pirineos), hacia 1020. E l primer ejem plo de orna­ mentación arquitectónica figurativa sobre un pórtico. Anticuada técnica de trépano. nte del cuadro hacia afuera. Se que Hildesheim en su época, ape­ 01rci-ben ya los gérmenes de una nas encontró correspondencia en Casticidad futura, auténtica, pero el norte. Las obras de finales de la época fa relación entre fondo y figura . indeterminada, y las escenas de los emperadores otoñes se si­ acontecen aún en un campo de túan en general dentro de la ten­ cción uiltraterreno, aparente. La dencia marcada por la escuela de ^producción de las formas corpo­ Reichenau. En el antipendio de rales [243], en la que se mani­ Basilea, el paramento del altar, de fiesta una afinidad con la cruz de oro, realizado hacia 1020, que donó San Gereón, puede parecer torpe, el emperador Enrique II a la ca­ er0 es un vivo testimonio de la tedral de dicha ciudad [246], pode­ juerza imaginativa y de la expre­ mos observar la severidad hierática sión autónoma, que se preocupa de formas y gestos, influida quizá más por la representación figu­ por los modelos bizantinos. Rodearativa, escueta, elocuente y clara las escenas bíblicas que por el detalle naturalista. El estilo de las puertas de Hil­ desheim es un caso aisilado en su época y sólo en Italia y España se llegan a crear a finales del si­ glo XI obras análogas. El arte otónico es aún multiforme, a pesar de su aspiración a superiores prin­ cipios ordenadores. Junto a la ten­ dencia expresiva y realista aparece la solemne y hierática, o incluso la que se mantiene dentro de las [246] Cristo entre arcángeles y San Be­ formas y los temas clásicos greco­ nito, del llamado «antipendio de B asilea», probablemente obra de la escuela de R ei­ rromanos. Esta última tendencia chenau, hacia 1020. P arís, Museo de Clues Ja que podemos observar en las ny. Chapa de oro repujada sobre madera de cedro. Figuras solemnes y majestuosas "■puertas de bronce de la catedral de formas reforzadas y enérgico relieve, Augsburgo [244], que se realiza­ de configuradas por el juego de líneas. ron aproximadamente en la misma época que las puertas de Hildes­ do por tres arcángeles y San Benito, heim. En Augsburgo se aplicaron aparece Cristo en la arcada central, placas sueltas rectangulares altas a con la figura del Universo en la la base de madera, las cuales, por mano izquierda. Los dos emperado­ cierto, ya no presentan actualmen­ res que hicieron la donación es­ te su disposición correcta. Aun a tán arrodillados a sus pies, enor­ pesar de la calidad del detalle, el as­ memente disminuidos, según una pecto general es, sin embargo, fuer­ «escala de valor» simbólica. Los temente decorativo y bace que se cuerpos y las cabezas de las gran­ eche en falta la vivacidad de la obra des figuras ; sobresalen con enér­ de Hildesheim. Los cuarterones gico relieve de la superficie, y un muestran en relieve plañó represen- juego de líneas sumamente cuidado l taciones de los meses del año, mo­ y comedido fluye en torno a 'las tivos clásicos (Hércules, centauros) formas. Con esta estatuaria solem­ ' y figuras bíblicas. El estilo es de ne y severa enlazará la escultura una movida elegancia, y al igual románica. Aun cuando las obras del arte lica a lo largo de todo el arte-;:menor, de las fundiciones en bron­ románico. En la España visigótica, en la re_ ce o las pocas estatuas exentas gión pirenaica y también en las conservadas son las que nos propor­ regiones del centro de Francia se cionan más datos sobre las tenden­ hacen los primeros intentos ’ de cias de la escultura de la temprana adornar el capitel con escenas f¡. Edad Media, también en la 'escultu­ gurativas. A partir de ahí ya s¿j0 ra arquitectónica se anuncian, de queda un paso, aunque enorme modo diverso, nuevas posibilidades para colocar representaciones bíblj! que conducen, claramente ya, hacia cas en el exterior del edificio. ¿ el Románico. En la ornamentación dintel [245] del pórtico de la igfe. de capiteles, por ejemplo, se alean- sia de St. Genis-des-Fontaines (p^. zan, ya muy pronto, formas elcgan- neos) nos ofrece el más antiguo tes, en las que a veces se une ejemplo conservado (hacia el 1020) el estilizado follaje del arte gre­ Cristo está entronizado en la man' corromano, más o menos trans­ doria (nimbo almendrado) sosteniformado, con los diversos motivos da por ángeles, y a derecha e iz­ del entrelazado germánico. Un pues­ quierda, entre arcadas, hay tres to especial ocupa el capitel cúbico, apóstoles respectivamente. Compa­ de la época de los emperadores rada con la elaboración de extre­ sajones, cuyos primeros ejemplos ma calidad del antipendio de Base pueden ver ya en la iglesia de silea, por ejemplo, la conforma­ San Miguel de Hildesheim [226]. ción de este relieve en piedra con En su interpretación de la esfera su técnica plana y ornamental de y el cubo es un anuncio de la entalladura puede parecer anticua- , transición de la columna -redonda da, pero más importante que el al cimacio cuadrangular, en una estilo arcaizante es su colocación concepción arquitectónica que se sobre un portal, situación que ten­ corresponde con la composicion ra­ drá una especial importancia en el cional de la totalidad del edificio, desarrollo de la escultura romániy que va a continuar siendo modé­ ca francesa. ROMANICO Hasta principios del s. xix era te en todos los dominios. Sin em­ habitual denominar el arte occi­ bargo, su estilo es aún multiforme, dental de los siglos que precedie­ conglomerado de numerosos com­ ron al Gótico como pregótico, ale­ ponentes regionales, y refleja de mán antiguo o incluso, a veces, este modo la desmembración polí­ bizantino y neogriego. La expre­ tica de los países, que a partir de sión «románico» aparece por pri- ahora comenzarán a marchar lenta­ mera vez hacia 1820 en la biblio­ mente hacia la unificación. Aún le grafía científica francesa sobre arte falta a la iglesia románica la fuerza y en relación con la arquitectura normativa de las catedrales góticas, esta época, que penetraba en­ que confiere al arte europeo una tonces lentamente en la conciencia impronta supranacional. Sus rasgos histórica. En función de la correc­ externos, al igual que los de la ta observación de que algunos de escultura y <la pintura, no pertene­ sus rasgos característicos (por ejem­ cen a un tipo básico general y de plo, arcos de medio punto y co­ carácter normativo. Mientras que lumnas) han de remitirse a la ar­ las formas de estilos posteriores quitectura romana, se acuñó el —Gótico, Renacimiento, Barroco— concepto estilístico de «arquitec­ se desarrollan en los 'límites de una tura románica» (derivado del tér­ región e incluso en un lugar de­ mino «lenguas románicas», usual terminado (Tile de France, Floren­ ya en la historia de la lengua), que cia, Roma), los rasgos característi­ se difundió rápidamente y se ex­ cos del Románico sólo se deducen tendió también a otros dominios de la visión de conjunto de sus artísticos. Actualmente, este térmi­ diversas manifestaciones locales. no ha experimentado una restric­ Para comprenderlas se ha de exa­ ción cronológica, pues ya no se minar las fuerzas impulsoras que aplica a toda la primera fase, del las produjeron, pues ninguna época arte occidental, cuyo comienzo como la románica está tan visible­ coincide con el auge del Imperio mente condicionada por las ideas carolingio y cuyo final está seña­ sobrenaturales de una piedad pro­ lado por el advenimiento del Gó­ fundamente creyente. En la época tico. A pesar de que existe una de los grandes movimientos de re­ unidad histórica y artística en toda formas monacales, de las grandes esta época, el arte románico propia­ peregrinaciones y de las Cruzadas, mente dicho, y como fenómeno todo el Occidente participa de una general de Europa, no se sitúa sino nueva y casi apasionada actividad a partir del año 1050. religiosa, en la que intervienen to­ El Románico constituye un nue­ das las capas y estamentos sociales. vo comienzo del arte occidental. Es muy posible que la Iglesia y los Reúne las distintas tendencias de príncipes seculares estuvieran cada la temprana Edad Media y encuen­ vez más condicionados por las ideas tra, a partir de una fuerza inter­ políticas y la ‘ambición de poder —la na, un lenguaje propio y penetran­ lucha entre el papa y el empera- renovaba, desechaba lo viejo, y se bizantino después, y en el sur con revestía de una brillante vestidura las del arte normando y árabe, con de iglesias.» Las formas arquitec­ sigue crear formas muy propias v tónicas del Románico temprano se originales, variadas y multiformes manifiestan con mayor pureza en que en algunos aspectos nos pare! Francia y Alemania. En estos paí­ cen atrasadas y algo retardatarias ses surgen hacia el año 1050 edi­ pero que en otros constituyen un ficios que no sólo se caracterizan claro anuncio del Renacimiento por sus dimensiones monumentales, Tras haberse desarrollado hacia sus plantas calculadas y la limpia el 1100, en todas las regiones de sillería de sus muros, sino también Europa, tipos locales de construc­ por su aspecto general macizo y ciones, cuya distribución de espa­ severo. Se basa éste tanto en la cios estaba ya agotada, se inicia clara coordinación de los distintos una segunda fase del Románico cuerpos entre sí como en la mesu­ que atiende sobre todo al above­ rada articulación de las superfi­ damiento y a la diferenciación plás­ cies. En el interior, junto al ali­ tica del cuerpo arquitectónico. Los geramiento de los volúmenes mu­ gruesos volúmenes de los muros se rales por medio de triforios y ga­ dividen en estratos y en el inte­ lerías, se emprende principalmente rior se ahuecan cada vez más por el abovedamiento de todo el re­ galerías, corredores y triforios. En cinto. También contribuyó a supe­ todos los vanos del exterior, en rar este problema técnico el hecho las ventanas pórticos y fachadas de que la bóveda ofreciera una ima­ se asientan formas ornamentales gen simbólica de la «Jerusalén ce­ que parecen brotar de la sustancia leste», cosa que no ocurría con el misma del muro. Ahora comienza techo plano hasta entonces habi­ la época de la escultura mayor tual. Frente a la importancia histó- que se desarrolla en Francia, norte rico-evolutiva de Francia y Alema-, de España y norte de Italia, en nia, los dos países que se conside­ vinculación directa con la arquitec­ ran cuna del Románico, las restan­ tura, mientras que en Alemania tes regiones europeas quedan rele­ aparecen principalmente imágenes gadas, hecho que se explica en gran exentas. Esta segunda fase del Romedida por la situación política. Es­ mánico temprano producé unas paña, aun con extensas regiones representaciones abstractas y sim­ bajo el dominio de los árabes, se bólicas en las que das figuras están sitúa en una posición intermedia encerradas en bloques, o son pura­ entre Oriente y Occidente. En el mente estáticas, con unos miem­ norte de la península se aprecian bros enormemente delgados. claras semejanzas con el sudoeste Desde mediados del s. xn se francés, con el que aún no esta­ pone en marcha en todos los do­ ba ligada en una unidad cultu­ minios del arte románico un cam­ ral. El arte de Inglaterra se in­ bio estilístico radical; en la arqui­ tegra desde la conquista normanda tectura se manifiesta neta y visi­ (1066) en la evolución occiden­ blemente en los primeros edificios tal, pero no se ha de olvidar que nos introducen ya en el Gó­ la prolongada dependencia esti­ tico. Surgen principalmente en lística respecto de Normandía. Ita­ l’Ile de France, que pasa ahora lia, en el enfrentamiento con las también, política y lingüísticamen­ influencias de la Antigüedad clási­ te, a primer término, y donde, por ca grecorromana primero y del arte consiguiente, se resumen todas las ¿emás tendencias de la aquitec- él se subordinan también las ar­ a r0mánica francesa. Los res­ tes figurativas, de das que se sir­ tantes países europeos, entre tanto, ve. Tras el desorden del «oscuro» edan aún sometidos a la cons­ s. x se había iniciado en Francia trucción maciza típicamente romá­ y Alemania, hacia el año mil, una nica, que entra en una fase tardía pujante actividad arquitectónica, r a s g o s 'principalmente decora­ que alcanza en el transcurso del si­ tivos. Después de que la hierática glo xi también a Inglaterra, Italia rigidez del primer período se ate­ y España. En todos los países se núa ya en el Románico temprano con motivos ornamentales, se per­ cibe ahora una preferencia por la apariencia rica, a veces casi sun­ tuosa. Las fuerzas impulsoras que actúan tras estas transformaciones se c o n ju g a n en l a s representaciones figurativas, que reflejan ahora fre­ cuentemente e l intento de reducir d profundo abismo entre lo terre­ nal y lo ultraterreno por medio de una reproducción del hombre, orien­ tada más bien hacia modelos te­ rren ales. Esta nueva imagen del hombre tiene su origen en el feuda­ lismo, que desde da época de las Cruzadas también pasa políticamen­ [248] A badía de M aría Laach, comen­ te a un primer plano. El «caba­ zada en 1093, consagración del coro occi­ llero cristiano» se convierte en la dental en 1156; atrio, 1220-30. V ista ge­ neral desde el noroeste. La edificación por esencia, en la imagen ideal de la grupos de dos coros y abovedada en su actitud espiritual de Occidente, que totalidad representa, en su tensa y enérgi­ aparece incluso representada en la ca monumentalidad, la intencionalidad ar­ quitectónica del Románico tardío alemán. iconografía cristiana. En esta brus­ Clara correspondencia entre los cuerpos ca transformación se anuncia ya el del edificio, de formas diversas, clara­ espíritu del arte Gótico, cuyas ma­ mente perfilados, que están aligerados y, nifestaciones dan testimonio de la a la vez, unidos por motivos articulantes y envolventes. diferente actitud del hombre ante los diyersos problemas del mundo emprenden ahora las nuevas ta­ y de la religión. reas arquitectónicas y con ellas se plantean en casi todas partes los mismos problemas: la casa de Dios ARQUITECTURA no sólo debe acoger a una gran co­ El lugar principal de la creación munidad, sino también al numero­ artística del Románico lo ocupa la so alero, pero, aparte de eso, ha arquitectura eclesiástica. Si bien en de tener además en cuenta las el ámbito secular no faltan obras exigencias del culto a las reliquias, semejantes, la arquitectura profana y las peregrinaciones. Estos proble­ no posee aún independencia esti­ mas se resuelven en los diversos lística. En el edificio sagrado es centros artísticos de modo total­ donde cristalizan con mayor pureza mente diferente —a base de ideas las aspiraciones de la época, y a progresistas y nuevas o con el des­ arrollo de tradiciones antiguas— , arte románico —como Inglaterr pero en ello se manifiestan con respecto a Nomandía y España con mayor o menor claridad tenden­ respecto a Francia suroccidental-f cias 'afines, que unen todo el Occi­ o bien desarrollan formas en ] ’ dente por vez primera por encima que se trasluce, muy transformado d e das fronteras d e las escuelas el lenguaje estilístico románico’ a r q u ite c tó n ic a s re g io n a le s en una como ocurre en Italia. unidad estilística 'Superior. Con ello hemos señailado ya Una Si nos preguntamos por los ras- sucesión cronológica: Francia v Alemania constituyen da cuna del Románico temprano. En dichos pa{. ses ya se habían perfilado después del cambio de milenio las nuevas tendencias: en la Baja Sajonia la nueva distribución de la planta y la alternativa de apoyos [226, 227] * en Borgoña la solución del coro con giróla, situado en la parte este, y el aligeramiento del muro de la nave central por medio de triforios [221, 222]. Con frecuen­ cia la apariencia del exterior esta­ ba determinada en Alemania por grupos arquitectónicos equivalentes en las partes este y oeste, y en Francia por la zona ricamente es­ calonada del coro. Sobre estas ba­ ses se levantan las construcciones de las iglesias románicas, articula­ das ahora en el exterior con ma­ yor fuerza y plasticidad, gracias a [249] Coro oriental de la catedral de la introducción de formas envolven­ M aguncia, terminado hacia 1135. A ligera­ tes [248], La envoltura (Umgreimiento plástico de la estructura del exte­ fung) por arcos de medio punto es rior en el Románico. Arcos ciegos m últi­ plemente escalonados envuelven las ven­ una característica esencial del Ro­ tanas de los ábsides; encima, la galería mánico: en todas las partes del edi­ enana de arcos de medio punto con sus ficio se abrazan arcos menores, em­ oquedades sombreantes. En el frontón, parejados o alineados por otros nichos ascendentes escalonados. Pilastras, listeles y frisos de arcos de medio punto mayores. Otra característica con­ son los elementos básicos del caudal de siste en la fractura del muro formas decorativas. por arquerías ciegás y filas de co­ lumnas, que irrumpen en profun­ gos característicos de este estilo co­ didad gradual, y en su ahuecamien­ mún, debemos hacer restricciones to por grandes vanos de ventanas cronológicas y geográficas, ya que y triforios; asimismo, en la dis­ en Alemania y en Francia se pre­ gregación del espesor del muro en sentan en época mucho más tem­ capas aisladas, para lo que se em­ prana y con mayor pureza, mien­ plean frecuentemente pequeñas fi­ tras que los otros países, o están las de arquerías de arco redondo, en clara dependencia de uno de las llamadas galerías enanas [249]. estos dos focos de irradiación del Junto a la configuración plásti­ ca de las paredes exteriores e in­ adopción de esta novedad no sólo teriores, lia principal preocupación influyeron criterios prácticos —la ]a más importante aportación de disminución del peligro de incen­ ]a arquitectura románica es el abo- dio, por ejemplo— , sino que aquí vedamiento de la totalidad del edi­ halla expresión el espíritu de toda ficio de la iglesia. Con esta téc­ una época. El abovedamiento de nica se inica ya una segunda fase, la nave centrad puede considerarse que abarca la primera mitad del como una forma de la envoltura s xii- Los primeros intentos que se transferida a lo espacial, sobre to­ do cuando se persigue una clara división de las bóvedas en tra­ mos. Por otra parte, en las más avanzadas construcciones de bóve­ das se exterioriza un claro deseo de dividir la nave mayor en una su­ cesión de porciones verticales de espacio, de compartimientos simi­ lares, netamente separados por to­ dos lados por recios pilares, por paramentos murales y por arcos fajones en la bóveda [250]: se [250] Iglesia de Ste. M adeleine en V é­ zelay, 1120-40, coro de principios del si­ glo XIII. Interior dirigido hacia el este. El principio románico de la adición de cuerpos individuales se m anifiesta en la ordenación espacial: la nave mayor está configurada por una serie de tramos inde­ pendientes con bóveda de aristas. Sub­ rayado de los elementos estructuralmente importantes: pilares y param entos f u s i ­ formes sobre los que descansan los arcos fajones del bovedaje. E l color cambiante de la piedra acentúa los elementos ar­ quitectónicos. [251] Iglesia de H ersfeld, 1037-1144, en ruinas desde 1761. V ista sobre el tran­ septo y el coro. Incluso en la reducción a los tendidos principales de los muros, apenas estructuralmente apuntados, se ex­ presa la intencionalidad arquitectónica mo­ numental y severa del Románico alemán temprano. Claras proporciones dominan la correspondencia de los distintos recintos y la división de las superficies. trata de un principio acumulativo producen a finales del s. xi se pue­ y que a la vez traba 'los espacios, den detectar, casi aproximadamente muy alejado del que rige en las ba­ y de forma independiente, en Fran­ sílicas paleocristianas. Cierto es que cia y en Alemania. Después del la techumbre plana encuentra aún 1100 surgen en todos los países frecuente aplicación, pero el futuro iglesias con bóvedas de cañón, de pertenece a la bóveda, a la acen­ arista o también ya de nervadura tuación plástica de los miembros del en cruz. Es evidente que en la muro que se elevan como líneas de fuerza y en cuya estructura se Alemania manifiesta claramente su función de apoyo de la bóveda. NormanEl Imperio germánico [253] C ripta de la catedral 1036-61. En el románico tiene am pliación de la cripta, a la los pórticos, que da como sias subterráneas normales. Las capiteles y bóvedas presentan ras y enérgicas. ye el centro de Occidente hasta la caída de la soberanía de los Staufen (1256), sus dominios inclu­ yen amplias regiones de Italia y [252] Catedral de Spira, 1030-61. R e­ se extiende por el este más allá construcción de la nave mayor, de épo­ del Elba. Permanece aún la con­ ca sálica temprana. Obra capital de co­ mienzos de la arquitectura románica en cepción del Sacro Imperio de los Alemania. Las zonas de arcadas y ven­ Otones, como una unidad de poder tanas están comprendidas bajo un arco temporal y espiritual. Las prime­ en un estrecho sector vertical de pared. Arcos ciegos dividen el volumen mural ras grandes construcciones de los en diversas partes. Las paredes de la emperadores sálicos, especialmente nave central están articuladas según un la catedral de Spira, dan aún tes­ nrincipio alineador. timonio de la fuerza inquebrantada de esta unidad. Las tendencias día sigue en esta línea evolutiva monacales reformistas, que parten que encuentra su plena realización ya a finales del siglo x del monas­ en las catedrales góticas de l’Ile terio de Cluny en Borgoña, son de France; En el norte de Francia también aceptadas y apoyadas en se extingue así la época románica. Alemania por el Imperio. Sólo a El resto de Occidente permanece mediados del s. xi, desde el mo­ sumido hasta muy adentrado el mento en que el Papado se en­ s. xm en un estilo románico frenta al emperador con una nue­ tardío, que ya no crea más formas va pretensión de poder, se rompe espaciales, sino que busca el en­ la unidad entre la Iglesia y el Im- ¡ riquecimiento decorativo o persi­ perio germánico. Principalmente a gue la configuración plástica de los raíz del dereaho que ostenta el em- ■ perador al nombramiento de obis- . volúmenes murales. DOs comienza la lucha por el poder construcciones sálicas son de una ü-lá llamada lucha de las investidu­ severa y digna monumentalidad, ras—, Que duró hasta el declive del que sigue la línea de la reforma [2541 Catedral de bpira. N ave mayor d e sp u é s del abovedamiento, comenzado hacia 1082. Cada segundo pilar, origina­ riamente unitario [2 5 2 ], fue reforzado para sustentar los arcos fajones que se­ paraban las bóvedas de aristas: con ello se da lugar a una sucesión rítm ica de tramos individuales — cada uno una uni­ [255-256] Catedral de Maguncia, nave dad espacial independiente— dentro de mayor y parte oriental, 1081-1137; bóve­ la concepción del «sistem a ligado». das de la nave central y parte occiden­ tal hacia 1200-39. N ave mayor dirigida Imperio y de la Iglesia en la baja hacia el oeste y planta. Catedral impe­ del alto Románico. E l «sistem a li­ Edad Media. La separación entre el rial gado» determina la planta de la edifica­ poder papal y el imperial pone fin ción de doble coro, levantada sobre ci­ al sistema cesaropapista introdu­ mientos anteriores: el cuadrado del cru­ cero constituye el m ódulo para las alas cido por los Otones. La Iglesia del transepto y brazo del coro. En el pierde así poder temporal, pero cuerpo longitudinal — los cuadrados se acrecienta su autoridad espiritual, convirtieron en rectángulos en razón de las dimensiones excesivas— cada tramo dando un nuevo impulso a la re­ de la nave central está acompañado por forma deseada. dos tramos de naves laterales de la mitad Estas disensiones no dejan de de su anchura. Monumentalidad del recin­ mural discreta y de traer consecuencias para la arquitec­ to con articulación amplios trazos. tura y su desarrollo, cuyas fases coinciden con el período de reina­ cluniacense y que de nuevo acen­ do de los soberanos sálicos y los túa la orientación hacia el este Staufen. Las primeras grandes en los interiores. Desde finales del s. xi el desarrollo se ramifica: se perciben tendencias hacia f0r surgen las iglesias reformadas as­ mas complicadas: un resurgimiento céticamente severas, sin bóvedas del doble coro, de tendencia cen tralizadora, y sobre todo una des­ medida avidez ornamental, que Se despliega especialmente en el ex­ terior del edificio. En la última fase del Románico alemán, en la primera mitad de s. x m , las gran. des catedrales —Spira, Maguncia Worms, Bamberg, Ñaumburg_ ad­ quieren, en parte utilizando restos considerables de edificios más an­ tiguos, su apariencia actual. De esta manera, Alemania se mantiene conscientemente en la tradición ro­ mánica, mientras Francia empieza ya a construir catedrales góticas. De las grandes edificaciones del período sálico temprano sólo se han conservado, en estado de rui­ nas, dos de las más importantes las abadías de Hersfeld (10371144) [251] y Limburg a. d. Hardt (1026-1045). En los muros de di­ chas ruinas puede percibirse, aún hoy, su lenguaje adusto y severo, [257-258] Santa M aría en Capitolio en mesurado y digno. Este estilo romá­ Colonia, consagrada en 1065. Reconstruc­ nico temprano tiene también cla­ ción del exterior (según Rahtgens) y ra expresión en la catedral de planta. Configuración centralizadora de las partes orientales: el transepto y la cabecera de coro están adosados a la nave mayor en forma trébol ada como «tricónquido». Intima trabazón de ambas partes por la prolongación de las n a ­ ves laterales que circundan todo el ed i­ ficio. En el exterior están ligados los distintos cuerpos arquitectónicos de la parte oriental, adosados unos a otros, por la giróla inferior. [259] Iglesia de San Pedro y San Pa- : blo, en H irsau, 1082-91, destruida en s. xv ii. Planta. Según el modelo da y rigurosamente estructuradas, en la elCluny II [2 1 8 ], surge con ligeras va­ línea del monasterio de Hirsau en riaciones (terminación recta del coro en la Selva Negra, dependiente de lugar del ábside semicircular) el tipo bá­ Cluny; y junto a ellas, en inten­ sico de las iglesias cluniacenses alema­ nas. A l este, coro escalonado con nu­ cionado contraste, las grandes ca­ merosos nichos de altar. Señalización poi tedrales y monasterios no refor­ pilares del último tramo de la nave ma­ mados, construidos en un «estilo yor ante el crucero como «choras mi-, ñor». A l oeste, atrio cubierto con dos imperial» representativo, con au­ torres. I daces bóvedas, grupos de torres de miembros múltiples y una de­ Spira (1030-1061) [254], dejando coración más suntuosa del edificio. al margen las transformaciones pos­ En las construcciones de los Staufen teriores que ha sufrido. A las nue-J dimensiones imperial-monumen- influido por Cluny. Las semicolumvajSes se añade un trabajo de ex- nas- de cada segundo pilar están ¡!¿ma calidad, sobre todo en las reforzadas para sustentar arcos faabores de sillería. La reconstruc- jones, que se introducen entre las ion de este primer edificio [252], nuevas bóvedas de arista. Así se fundado por Conrado II, muestra forman tramos de bóvedas casi cua­ una nueva concepción del espacio drados, más estrechos, en la nave interior. Recias arquerías con pi­ central, a los que se adosan dos de lares conducen hacia el coro, pero las naves laterales; una disposición, el tendido de arcos no queda, como por tanto, de la que ya era un anti­ en anteriores construcciones, res­ cipo la alternancia de apoyos de tringid» a la planta baja, sobre la San Miguel, en Hildesheim [226], aue se alzada una superficie mural y que se denomina sistema ligado inarticulada y laminar, sino que (gebundenes system). Si en Hildes­ adquiere mayor importancia preci­ heim sólo se mostraban en la plan­ samente en esta roza superior. De ta los cuadrados basados en el cru­ las impostas brotan hacia arriba cero, ahora en Spira se reflejan pilares que abrazan con un arco de también en las bóvedas. El punto medio punto las ventanas del ole- en que se cortan las aristas de cru­ restorio. Desde el suelo se alzan se- cería señala clara y netamente su micolumnas con capiteles cúbicos centro. La envoltura de las superfi­ que también acaban en arcos cie­ cies murales se ha transmitido pro­ gos. De esta manera, ventana y ar­ gresivamente al espacio, de manera cada quedan ligadas por un eje ver­ que la nave central .se presenta aho­ tical bajo un arco y la pared está ra como una sucesión de fragmentos plásticamente articulada en una su­ espaciales estáticos. El mismo pro­ cesión de espacios levantados de forma diáfana y noble. L a nave cen­ blema conduce al mismo tiempo en tral está provista de una techum­ Francia a soluciones diferentes; en bre plana que subraya la dirección Alemania encontró en Spira su for­ hacia el coro. Sólo las naves late­ ma clásica normativa. La catedral de Maguncia (nave rales están abovedadas, así como la gran cripta al este. Es ahora mayor y parte oriental, 1081-1137; cuando estas iglesias subterráneas bóvedas nervadas y parte occiden­ adquieren carácter de recintos de tal, 1200-39 [249, 255, 256] si­ salón [253], donde se elevan sobre gue en la composición mural, en columnas con capiteles bóvedas de la bóveda primitiva y en cada una arista de composición firme. En de las formas el modelo de Spira. comparación con esta cripta, cier­ Conserva, sin embargo, el doble tamente la mayor y más bella de coro, realizado anteriormente, en su época —destinada al mausoleo la época de los Otones, y que de los emperadores sálicos— , las ahora, en la confusa y caótica si­ criptas de salón más antiguas del tuación de la lucha de las inves­ s, x parecen sombrías bodegas. tiduras, constituye probablemente En tiempos de Enrique IV, una contraposición expresa a las en 1082, se emprende en Spira el tendencias de los movimientos re­ abovedamiento de la nave central formistas monacales. También en [254], una de las iniciativas más este acso la articulación del sis­ audaces de la época, que puede to­ tema de arquerías ciegas en la marse como una reacción contra nave mayor y de las galerías ena­ la voluntad de poder del Papado nas, los nichos y los frisos de ar- eos redondos en el exterior son ábside y del transepto rematan nue­ claro testinomio de da noble y plás­ vamente en torres cuadradas. Este tica intencionalidad de la arqui­ conjunto da lugar a un rico con tectura sálica tardía. La reforma traste entre formas estereométricas cluniacense no se extiende a to­ diferentes. Todas las partes del ex­ dos los monasterios benedictinos. terior —ejes de ventanas, picos, to El monasterio de Maria Laacb rres y troneras— están resaltadas [248], fundado en 1093 por un y envueltas por motivos articulan­ partidario de Enrique IV, es objeto tes (listeles, frisos de arcos de [261] Iglesia de los premonstraten'ses de Jerichow , comenzada en 1149. Vista h a­ cia el este. La primera iglesia importante de la M arca de Brandeburgo; cons­ truida en ladrillo, adopta en sus fo rm as ascéticas el espíritu arquitectónico de H irsau. dio punto, arquerías ciegas), Cada forma particular y cada grupo están así vinculados a una totalidad de gran energía e intensidad. A fina­ les de la época de los Staufen aún se coloca ante el coro occidental a comienzos del s. xn de un above­ un atrio, según el modelo paleocrisdamiento total sobre una planta; tiano, que está destinado principal­ se prescinde del sistema ligado, pero mente a lugar de reunión y para se adopta el doble coro. Él exterior la formación de procesiones. Exis­ se presenta como típica edificación tente antes en numerosas iglesias d e grupo. La idea de la obra oes­ medievales, actualmente son pocos te s e reproduce de nuevo con una los casos en que conserva su forma a c e n tu a d a torre central cuadrada, original [293]. Junto a Spira, Maguncia y Ma­ acompañada por dos torres redon­ d a s de escaleras. Al este se alza so­ ría Laach, la iglesia de Santa Ma­ b r e e l crucero una torre de sección ría en Capitolio, en Colonia, es o c to g o n a l y, detrás, las esquinas del un claro exponente de la arquitec- . [260] Convento de Alpirsbach, fundado en 1095. Interior dirigido hacia el oes­ te. B asílica de columnas con cubierta plana, según el modelo de H irsau. Re­ cinto austero, sin adornos, de formas claras y severas. tura sálica. Precisamente las partes ción de la zona del coro. Las di­ orientales más importantes fueron ferentes partes del edificio, que se víctima de los bombardeos de la elevan escalonadamente, culminan aviación aliada en Ja última guerra, en la torre del crucero, y las distin­ ¿e manera que es en Ja reconstruc­ tas piezas yuxtapuestas están a la ción actual [257] donde se ve su vez rodeadas y unidas por los tres disposición con mayor claridad. hemiciclos inferiores. Motivos ar^ un cuerpo longitudinaJ de ba­ ticuladores y envolventes de las sílica con una fachada similar a superficies cubren todo el exterior St. M aria de H ohe, en Soest, principios del s. x m . V ista hacia el este. Los distintos tramos, con sus bóvedas, ascendentes cupularm ente, han sido con­ juntados en un compacto recinto de sa­ lón. Algunas de sus formas muestran ya indicios del G ótico: arco apuntado y p i­ lares articulados con mayor riqueza. [263] Coro de los Santos Apóstoles en Colonia, comenzado en 1192. Readopción de la planta trebolada [2 5 8 ]. Fusión de las diversas partes en un compacto bloque arquitectónico. Aligeramiento de los vo­ lúmenes murales por articulaciones de arco de medio punto con fuerte acentua­ ción de las horizontales. Efecto pictórico por ahuecamiento sombreante de la pared, de abajo hacia arriba (galería enana). una obra oeste se adosaba al este un coro sobre una planta trebolada [258], Esta es la primera vez del edificio. En el interior se ma­ que dicha forma, habitual en los nifiesta con mayor claridad aún la edificios centrales del arte greco­ tendencia a la unificación de la rromano y paleocristiano, apare­ estructura espacial. Por desgracia, ce en Occidente, lo que da Jugar a la descripción ha de reducirse ac­ las más diversas teorías que la re­ tualmente a la planta: junto a miten a fases más antiguas, no una nave central de cubierta pla­ atestiguadas, del arte germánico, y, na, las laterales tienen bóvedas a veces, a modelos del arte oriental. de arista, corno en el primer edi­ Más importante que aclarar su ori­ ficio de Spira. No terminan, sin gen es, sin duda, constatar que embargo, como era habitual hasta aquí se emplea para la configura­ entonces, en las alas del transepto, sino que las rodean, se continúan cluniacense, primero por Alemania en el coro y retornan al punto de meridional y más tarde por todo el partida en las torres al oeste. La Imperio germánico. La gran cons­ planta trebolada, constatable en trucción de nueva planta del abad otros países sólo muy aisladamen­ Guillermo de Hirsau, la iglesia de te, se convierte en la época inme- San Pedro y San Pablo (reducida a unos pocos restos en el s. xvii) se construye, de 1082 a 1091 se­ gún el modelo de la segunda iglesia de Cluny, erigida a finales del s. x [218], La inspiración en este mo: délo, ya anticuado en aquella época no sólo era una protesta contra la construcción de tipo ornamental de los Salios, sino también una cons­ ciente autolimitación, un retorno a las ideas de comienzos del cristia­ nismo. El hecho de que en Hirsau se elija la basílica de columnas con cubierta plana no significa la falta de medios técnicos, sino una con­ ciencia y preferencia muy determi­ nadas: es el estimonio de un no querer, no de un no poder. La planta [259] muestra un sistema rígidamente cuadrangular, válido sobre todo para el crucero y el brazo del coro. Al oeste se coloca una anteiglesia en forma de atrio [264] Coro occidental de la catedral de ante el edificio principal, y al este Worms, 1170 a 1224. Fase tardía del R o­ mánico alemán. Aun a pesar de sus ele­ aparece un coro escalonado, cuyas vadas y esbeltas proporciones, perm a­ partes frontal y laterales se cié-j nece la duplicidad del coro y la ad i­ ción de distintas partes arquitectónicas. rran en línea recta .El coro de los Los cuerpos enérgicamente ascendentes, monjes se encuentra en el cru­ de sección circular o prism ática, están cero, y el primer tramo de la nave configurados cada vez con mayor p las­ ticidad, si bien se conserva la impresión mayor, anexo al oeste, está señalado por pilares, como «ohorus minor» de peso. para los frailes no ordenados to­ diatamente posterior en una ca­ davía. Estas características son tan racterística de los edificios rena- típicas de las edificaciones de Hir­ nos y de Colonia, aunque está más sau como su orientación rígida simplificada y sin galería [263]. este-oeste, que está subrayada por Frente a estos edificios, suntuo­ la estricta renuncia a la cripta pro­ sos y llenos de fantasía, muy re­ minente en el coro. A ello se aña­ presentativos del Imperio sálico, de la realización sumamente limpia la otra tendencia de la arquitec­ de los detalles constructivos: los tura románica alemana presenta ca­ sillares y capiteles cúbicos, por racteres más ascéticos, severos y ejemplo, son de procedencia ale­ sobrios. Desde el monasterio de mana y responden al deseo de lo­ Hirsau en la Selva Negra se ex­ grar una apariencia sencilla. Esta tiende el movimiento de reforma manera simple de construir es ca- racterístíca de los edificios depen­ del s. x i i ) y Alpirsbach (comenzada dientes de Hirsau, aun cuando el en 1095) [260] pueden proporcio­ esquema básico puede variar mu­ nar una idea mucho más completa cho, de forma que en todo caso que el edificio destruido de Hirsau eS posible hablar de tendencias cons­ de la exigente severidad de este tructivas de Hirsau, pero no de movimiento, que se enfrenta inten­ cionadamente en todos los aspec­ tos a las formas más suntuosas de los edificios imperiales. Las ideas arquitectónicas de Hir­ sau influyen también en nuevas edificaciones ajenas a la propia congregación monacal. La iglesia de los premonstratenses de Jeri- J11I1 C U L u u iu u o v , y n a v - ia x y consagrada en 1096; pisos superiores de las torres principales del s. x m . Exterior de la parte oriental, nave mayor hacia el coro, planta. T ipo de la glesia francesa de peregrinación, abovedada. Adaptación de la planea para acoger a las grandes mu­ chedumbres de peregrinos: cuerpo longitu­ dinal de cinco naves, transepto de tres, gúola con corona de capillas. Clara direccionalidad de oeste a este. Alta nave central con triforios cubiertos por bóveda de cañón. Efecto espacial som brío, ya que la nave central sólo está iluminada indirectamente por las naves laterales y los triforios. La parte oriental es, en su exterior, un rico conjunto de partes ar­ quitectónicas escalonadamente ascenden­ tes. Armónico equilibrio de verticales y horizontales, tanto en la ligazón de los cuerpos arquitectónicos como en la ar­ ticulación de las superficies. chow (comenzada en 1149) en la normas fijas. Las iglesias de Klein- Marca de Rrandeburgo, muestra komburg (1108), Paulinzella (1112, las mismas formas ascéticas y seve­ en ruinas desde el s. xvm ), Aller- ras, y por vez primera probablemen­ heiligen en Schafhausen (principios te una utilización homogénea del la- drillo para todas las partes de! mania muy lentamente. Los puri. edificio [261]. Asimismo en otras tos de enlace, que tan grandiosa­ regiones alemanas (Baja Sajonia, mente se habían manifestado en Babiera) las naves mayores siguen Spira, quedaron sin continuación y construyéndose con techumbres pla­ el espíritu de Hirsau se introdujo nas, y sólo en los vestíbulos, brazos entretanto en todas partes. Sobre [268] A b adía de Cluny, reconstrucción de la tercera edificación, 1088 hasta 1130 aproximadamente, reducida en el s. x v m a unos pocos restos. E dificación above­ dada borgoñona con cañón apuntado en la nave central. La gigantesca abadía da tes­ timonio de la importancia y afán de poder de la orden cluniacense. E l cuerpo longi­ tudinal de cinco naves con anteiglesia oc­ cidental, rígidam ente organizado, conduce hacia la edificación oriental de varios miembros, con dos transeptos y giróla. E ste grupo arquitectónico, claramente d i­ ferenciado, parece como un añadido al conjunto, y culmina en la torre del cru­ cero sobre el altar mayor. [269] Catedral de St. Lazare en erigida en 1120-40, en estrecha con Cluny I I I . La articulación ticos romanos fue adoptada en la interior: pilastras acanaladas sustentan lugar de las habituales semicolumnas, arcos fajones del cañón. Entre das, ya apuntadas, y la zona de nales se introduce una galería arco redondo (forma previa del gótico). todo la utilización de de crucería, ya difundidas en mandía hacia el 1100, no tra acogida hasta mediados s. xu, convirtiéndose entonces una de las más importantes del coro y del crucero y en la cripta vaciones arquitectónicas de los se emplean eventualmente bóvedas Staufen. Las bóvedas de crucería de arista. aparecen, por primera vez, proba­ El abovedamiento, uno de los blemente en Alsacia —la región en principales problemas de la cons­ que se ejercían mayores presiones trucción románica desde principios sobre la casa imperial—, al parecer del s. x i i , se abre paso en Ale­ tomando como modelos las de la ve- Francia. Precisamente es en AI- nes. En la Baja Sajonia, Enrique sacia donde se inicia, a partir del el León hace levantar la catedral s xii, una amplia actividad cons­ de Brunswick (1173-1195), el pri­ tructiva, más avanzada en técnica y mer edificio totalmente abovedado, estilo que la del resto de la Alema­ el cual, aun con toda su dignidad nia meridional, mucho más conser- monumental y su reservada sevec iñ a [270-271] Notre-Dame-du-Port, en Clermont Ferrand, s. xn . Nave central hacia el éste y vista del crucero. T ipo de la iglesia de salón de A uvem ia, abovedada por cañón en la nave central, con galerías altas y coro con giróla (afín a las iglesias de peregrinación). Repetición del motivo de triforios ilum inadores de la pared en las arcadas de los muros divisorios sobre •el crucero [2 7 1 ]. Animación decorativa por incrustaciones polícrom as en piedra. ridad, produce actualmente la im­ presión de ser algo anticuado para su época, sobre todo por el volu­ men macizo, casi inarticulado, de su exterior. En Westfalia se levan­ tan recintos de amplio tendido, cu­ bierto por bóvedas nervadas que se elevan cupularmente [262] y que constituyen un anticipo de los vadora. Las partes orientales, de es­ grandes «salones» (en alemán, beltas y elevadas proporciones, de la Hallen) de la época gótica. Donde iglesia de Murbách [247], erigida se despliega con mayor amplitud hacia el 1150, son los únicos res­ la arquitectura de la época de los tos de este monasterio, muy im­ Staufen es en Renania. Se sigue portante en su época: nos ofrecen la tendencia hacia una conforma­ una impresionante imagen del len­ ción más marcadamente plástica del guaje, tonpe aún, de .da arquitec­ exterior del edificio, como ya se tura de la primera época de los anunciaba en María Ldach, y que Staufen. conduce a edificaciones como los En la segunda mitad del siglo Santos Apóstoles [263] y Gran también se comienza a abovedar San Martín, en Colonia, cuyos coros iglesias completas en otras regio- fueron creados según el modelo de Santa María en Capitolio, sobre media experimentan una transfor­ una planta trebolada. La mayoría mación más o menos profunda. En de estos edificios emplean las bó­ Spira queda limitada principalmen­ vedas de crucería nervadas de arco te a la renovación de las bóvedas apuntado, desarrolladas en Fran­ de la nave central, conservando la cia, junto con el sistema ligado lo­ construcción de aristas. En Magun­ cal; de este modo se aceptan abier- cia se introducen bóvedas nervadas y se añade el amplio cuerpo occi­ dental (de 1200 a 1239). La cate­ dral de Worms se alza sobre res­ tos antiguos como edificación de nueva planta (concluida en 1224) Es la más pequeña y da más tardía de las 'tres catedrales, pero, sin embargo, la más unitaria y quizá por eso la que mejor permite ana­ lizar las tendencias de las edifica­ ciones stáuficas tardías [264]. El interior, una basílica de pilares con bóvedas nervadas, está en la línea de Spira y Maguncia, pero con for­ mas más esbeltas y nervadas. Tam­ bién en el exterior destacan por su altura las partes occidentales, rí­ gidas y empinadas. Si se piensa que en la misma época ya estaba termi­ nada la fachada occidental gótica clásica de Notre Dame, en Pa­ rís [354], se puede percibir clara­ mente la diferencia fundamental [272] Iglesia de St. Austremoine, en Issoire, principios del s. x i i , torre de cru­ entre la catedral francesa y la ale­ cero renovada. La parte oriental de las mana: mientras que en esta última ! iglesias de Auvernia está configurada por se alzan grupos de cuerpos arquitec-1 un piso a manera de zócalo, que brota del transepto y está adornado con arca­ tónicos plásticamente configurados, das, y sobre el que se alza la torre del muros atravesados por nichos y ga­ crucero. También en el exterior se utiliza lerías y 'horarados por vanos circula­ la incrustación de piedra de color. res, aunque conservados sustancial­ tamente las innovaciones arquitec­ mente, la catedral francesa presenta tónicas del Gótico contemporáneo, una pared extendida en superficie, pero el conjunto total de las cons­ como un relieve de consumada ar­ trucciones alemanas de esta época monía, entre los miembros verti­ sigue siendo románico. Continúa vi­ cales y horizontales, donde los bogente, además, el sentido típica­ tareles dan clara expresión a la mente alemán de los volúmenes «armazón» gótica. divididos en capas o estratos, tanto La arquitectura de la época de interior como exteriormente, por los Staufen no podría haber evo­ medio de nichos, arcos ciegos y lucionado jamás hacia el Gótico, galerías enanas, cuya estructura no pues su intencionalidad, radical--, está penetrada ni queda diluida. mente plasiticista, estaba en abso­ Al mismo tiempo, das tres cate­ luta oposición con la concepción drales imperiales de la Renania de la disolución de los muros. Sólo jnás tarde, cuando se adoptó el sis­ tema gótico sin reservas y de manera absoluta — como en Colonia, por ejemplo [3 8 9 , 3 9 0 ]— se superó en Alemania el estilo románico y se introdujo así la nueva época del Gótico. [273-274] Iglesia de St. Savin-sur-Gartempe, hacia 1080. N ave central hacia el este, sección del cuerpo longitudinal. Ig le­ sia de salón, típica de Poitou, con bóveda de cañón en las tres naves. Ilum inación del recinto únicamente a través de las ventanas de las naves laterales. La direccionalidad hacia el coro está subrayada por las bandas longitudinales de la pin­ tura del techo [3 3 3 ]. temprana se han conservado esca­ sos restos, insuficientes para deter­ minar evoluciones aisladas o rela­ ciones de afinidad de unos edifi­ cios con otros. Las innovaciones más importantes de esta fase tem­ prana consistieron en los primeros intentos de abovedamiento de cierto alcance y en la nueva solución de la parte oriental, el coro con gi­ Francia róla, que a partir de entonces que­ da como modélico para casi todas Francia, durante el s. xi y co­ las edificaciones francesas. Hacia mienzos dél x i i , era un país disgre­ el s. xi se desarrollan, sin embar­ gado políticamente en numerosos go, focos artísticos en distintas re­ ducados y condados, sin un poder giones con características diversas, centralizador (la conciencia francesa que se manifiestan tanto en la es­ no surge hasta bien entrado ei si­ cultura como en la arquitectura. glo x i i ) que esté en condiciones Se habla, por tanto, de escuelas de determinar — como ocurría en arquitectónicas, lo que no excluye, Alemania— el estilo de 'toda la épo­ por otra parte, que las formas de ca. Sólo a finales del s. x i i y, una escuela se transfieran también sobre todo, a lo largo ded x i i i , a regiones contiguas y que ejerzan comienza la centralización del po­ entre sí muy fecundas interacciones. der, que parte de r ile de France, En Auvernia y en Poitou aparecen y de este modo el auge político. iglesias de salón con tres naves (en De la arquitectura románica parte con triforios), cuiyas carac­ terísticas es-peciales consisten en principales de la construcción ro­ bóvedas de cañón y una rica confi­ mánica: la articulación plástica guración ornamental de la fachada compenetración del volumen mu y la parte del coro. En Aqukania ral, de un lado, y el abovedamien­ se da preferencia a das salas de to de todo el edificio de la iglesia una sola nave, coronadas por una de otro. ’ cúpula, y en Provenza a los edifi­ Entre tanto también se consigue cios sencillos, a veces macizos en Francia una unión suprarregiocomo fortalezas. Borgoña desarrolla nal entre las distintas provincias distintas formas de recintos basidi- artísticas. Las grandes iglesias de cales: junto al cañón de arco apun­ peregrinación desempeñan un pa­ tado se encuentran las primeras pel destacado en este logro y iglesias totalmente cubiertas con ganan mucho en importancia desde bóveda de crucería. Normandía se comienzos del s. xi, época en que distingue por la estructuración con- las peregrinaciones a la tumba del [275] Fachada de la iglesia de NotreDame-la-Grande, en Poitiers, hacia 1150. E jem plo de una fachada occidental, típica en Poitou, de época madura. E l muro co­ ronado por frontón, cubierto totalmente por adorno figurativo, está enmarcado por [276] N ave mayor de la iglesia de Fondos pilares de haz en forma de torre. Ar­ tevrault, posterior a 1120. Iglesia cupular ticulación de la superficie en líneas hori­ aquitánica. De la yuxtaposición de re­ cintos cupulares individuales surge un zontales de arcadas. cuerpo longitudinal de una sola nave, que desemboca en un coro con giróla. Prin­ acumulativo típicam ente románico. secuente de los muros de la nave cipio Configuración plástica de pilares y pare­ central, sobre los cuales ya se cons­ des a base de semicolumnas. truyen poco después del 1100 las primeras bóvedas nervadas. Aun apóstol Santiago el Mayor en San­ con toda da variedad de las dis­ tiago de Compostela (Galicia, Es­ tintas escuelas arquitectónicas, se paña) aumentan cada vez más. Se puede detectar, sin embargo, en crean, partiendo de diversos cen­ todas ellas por igual, la preocupa­ tros eclesiásticos, verdaderos itine­ ción por resolver los dos problemas rarios de peregrinaje, cuyas rutas m p o r una serie de importantes se habían desarrollado en la últi­ y monasterios reformados ma fase prerrománica y en el Ro­ según la norma del poderoso Cluny, mánico temprano —la giróla, la tra­ pero también por iglesias capitula­ bazón más íntima entre el coro y re ^ fundaciones de canónigos. En la nave mayor, la utilización de pi­ estás grandes iglesias de peregrina­ lares y la perforación de la masa ción, las primeras edificaciones abo­ del muro por triforios— se conti­ v ed a d a s de Francia, se desarrolló un núan hasta sus últimas consecuen­ esq u e m a arquitectónico, que, si bien cias. incluye las peculiaridades regiona­ La planta de St. Sernin [267] le s puede considerarse en conjunto muestra la madura y rica disposi­ com o el tipo románico más tempra­ ción de este tipo de iglesias: la base no y de una vigencia más general. del sistema de proporciones es el El edificio más antiguo y orien­ cuadrado del crucero. Un cuerpo tador, la iglesia de San Martín en longitudinal de cinco naves (en s a n Iglesias [277] Interior de la catedral de St. Front en Périgeux. La catedral levantada en 1120 - 50 se inspira, como San Marcos [295], en la iglesia justinianea de los Santos A póstoles de Constantinopla, ac­ tualmente destruida: edificio central so­ bre cruz griega con cinco grandes recintos cupulares. Las bóvedas descansan sobre . enormes pilares abiertos. [278] Iglesia de Les Saintes-Maries-de- Tours (comenzada hacia el 1000), la-Mer, hacia 1150-80. Tipo sencillo de fue víctima de las guerras de Re­ iglesia fortificada de la Provenza. E l aus­ recinto de salón con bóveda de ca­ ligión y de la Revolución francesa. tero ñón está circundado por un exterior con En cambio, se han conserva- carácter de fortaleza de formas claras y monumentales. fio dos grandes edificios suce­ sores de aquélla: Ste. Foix, en Con­ ques ('hacia 1050 hasta 1140) y St. otros edificios de tres, generalmen­ Sernin, en Toulouse (comenzada ha­ te) desemboca en el transepto de cia 1080) [265, 266]; también la tres crujías, en el cual se ahuecan meta final de las peregrinaciones, cuatro pequeños ábsides hacia el es­ la iglesia de Santiago de Compos- te. De la giróla salen cinco capillas tela, debe figurar dentro de este dispuestas radia'lmente. La multi­ grupo. Formas y tendencias que tud de peregrinos, que entraba por el oeste, podía extenderse por las monumental, dada la significaeió cinco naves, dar la vuelta a los de la parte más importante de L brazos transversales y ser condu­ iglesia, y fija, a través de las’ df cida al coro ante las reliquias vene­ ferentes formas arquitectónicas ]0' radas. De la composición en el in­ lugares que debían ocupar los’disS terior son tan características las tintos grupos de la comunidad arcadas escalonadas de los pilares monacal. Con los numerosos ábsi y los triforios superpuestos, co­ des y capillas se conseguía W ar* mo las columnas semicirculares que suficiente para albergar los altares se elevan desde el suelo, sobre las laterales destinados a las misas in cuales descansan los arcos torales dividuales de los monjes. En el del cañón. Surge así una sucesión interior aparecen por vez primera de empinadas porciones singulares arcos apuntados, tanto en las arca­ de conformación plástica, que con­ das del cuerpo longitudinal como ducen 'hacia el coro a pasos regula­ también en la bóveda de cañón de res. El exterior presenta, especial­ la nave central. Su procedencia es mente en las partes orientales, un discutida y no debe considerarse impresionante tamaño, extendiéndo­ como signo de principios construc­ se ampliamente y culminando en la tivos góticos, sino más bien como enhiesta torre del crucero. Se mani-- un motivo formal en consonancia fiesta una aparente seguridad en el con la «voluntad artística» bor. ensamblaje de las distintas partes goñona. Sobre estas formas ofrecen arquitectónicas, así como en su ar­ datos más valiosos otros edificios ticulación y envoltura por medio de que dependen estilísticamente de formas que profundizan o abomban la abadía de Cluny, como, por plásticamente el edificio. ejemplo, el cuerpo longitudinal de Estas grandes iglesias de pere­ la catedral de St. Lazare, en Augrinación sólo son superadas por tun (1120-1140) [269], Junto a las la tercera edificación de la abadía arcadas de arco apuntado destacan de Cluny, en Borgoña (1088 hasta especialmente las pilastras acanala­ 1130), de la que sólo un brazo del das al estilo de la Antigüedad clá­ transepto se salvó de la Revolu­ sica y la pequeña galería ciega, que ción francesa [268] y que rivaliza se introduce entre -la planta baja y con la catedral de Spira en ser la la zona de ventanales (uno de los mayor iglesia de la Cristiandad, primeros atisbos del triforio góti­ después de la antigua iglesia de co). Ambos motivos están toma­ San Pedro, en Roma. La construc­ dos de pórticos antiguos —uno de ción muestra afinidades con las ellos se conserva aún hoy en iglesias de peregrinación en la gi­ Autun—, pero trasladados ahora al róla y en la quintuplicidad de na­ recinto interior y puestos al ser­ ves, por ejemplo. Al oeste se aña­ vicio del aligeramiento plástico del de, sin embargo, una anteiglesia y muro. al este un segundo transepto con Cluny y Autun forman, con algu-1 abundantes ábsides y torres. Una nos otros edificios, un mismo gru­ dara direccionalidad domina todo po dentro de la escuela arquitecto- -; el edificio, conduciendo hacia la nica borgoñona, que en razón de la J parte oriental, ricamente articulada, destacada importancia del tercer | cuyos miembros, ascendentes tam­ edificio cluniacense adquirió de., bién jerárquicamente, culminan en nuevo relevancia suprarregional,}. la elevada torre del crucero. Esta Otro tipo borgoñón está represen­ disposición del coro no llega a ser tado por la iglesia de Ste. Madelet-1 ne¡ en Vézelay (1120-1140) [250]. junto graduado, cuya vivaz aparien­ ella domina el arco de medio cia está más resaltada por los ca­ nuH'to (eil coro fue renovado hacia prichosos ornamentos y la taracea 1200 con formas góticas), especial­ en piedra. m ente acentuado en los arcos faiones resaltados por colores alter­ cados de la piedra; dichos arcos (jividen los distintos tramos de las bóvedas de arista. Falta la galería cjega entre la arcada inferior y la zona de ventanales, pero, en cam­ bio ricos escalonamientos y moti­ vos' decorativos animan y dan forma a las superficies murales, las cuales también están divididas en en tre p a ñ o s verticales por semicolumnas ascendentes. E l problema del abovedamiento, que fue resuelto en Borgoña de diferentes maneras, preocupa tam­ bién a las otras escudas arquitec­ tónicas regionales de Francia. Las iglesias de Auvernia muestran ciertas similitudes con las grandes iglesias de peregrinación; sus pri­ meras edificaciones determinaron probablemente la configuración de [279] Iglesia de Mont St. M ichel comen­ éstas. Las naves triples de salón zada hacia 1060. V ista sobre la pared de la poseen generalmente galerías altas nave mayor. B asílica normanda con ga­ y a su empinada nave central cu­ lerías altas. Conformación particularm en­ te vigorosa de los distintos sectores del bierta con cañón se adosa al este muro con expreso realce de las semicouna giróla [270]. Son típicos los lumnas ascendentes. arcos tapiados, con los que se se­ para en todas direcciones el cru­ El recinto de salón constituye cero del transepto y de la nave la característica de la arquitectura principal. Su superficie mural está eclesiástica de Poitou. Estrechas abierta por arcadas y adornada por naves laterales con bóveda de ca­ taracea de piedras, a manera de ñón o de crucería acompañan a la mosaico, de diferentes colores, sólo nave central, provista también de existentes en Auvernia [271]. Así bóveda de cañón de la misma o surge, a base de formas sencillas, un casi igual altura [274]. Dioha nave enérgico estilo arquitectónico, que central no posee en ningún caso es igualmente característico del ex­ ventanales en el clerestorio, y en el terior del edificio [272]. También exterior forma, junto con las na­ aquí se pone el acento principal ves laterales, un bloque arquitectó­ en la parte este, y ail oeste sólo se nico unitario. El recinto interior edifica, por regla general, un par [273], de proporciones verticales, de pequeñas torres. El transepto parece más amplio que una basíli­ está escalonado de manera que la ca, pero es mucho más oscuro, ya torre del crucero se alza sobre un que sólo las ventanas de las naves piso separado. Resulta así un con­ laterales proporcionan luz. La fila £0 continua de altas arcadas de colum­ tipo de iglesia de planta de salón es nas conduce hacia el coro con giro- el que sigue prevaleciendo, con 1 la, y el abovedarniento de cañón no que desaparece forzosamente el pro interrumpido por arcos fajones su­ blema del aligeramiento plástico d~ braya la dirección unitaria hacia los muros de la nave central g 6 el este. Edificaciones posteriores cambio, d exterior de las iglesia ' V '' y i í de Poitou está ricamente adornado con motivos figurativos y ornamen­ tales, especialmente el imafronte [280-281] Iglesia de St. Etienne, en occidental [275], que se presenta Caen, fundación de Guillermo el Conquis­ como fachada a la vista coronada tador, 106477, cuyo abovedarniento tuvo por frontones entre dos pilares de lugar hacia el 1100. Reconstrucción de las paredes de la nave central antes del abo- haz que rematan en torre. La lujosa vedamiento (según Dehio y von Bezold) profusión de la decoración figu­ y nave mayor hacia el este. En la planta rativa está estructurada en niveles baja y zona de triforios, la pared está totalmente abierta. Tam bién los muros de horizontales y parece una zona de la nave superior están disueltos en arca­ relieves pictóricamente aligerada y das. Acentuación decidida de las líneas extraída de la superficie externa del de fuerza verticales, que se continúan como nervadura en las bóvedas poste­ muro. Dicha ornamentación queda compensada por los miembros ar­ riormente construidas. quitectónicos verticales que resal- , desarrollan, especialmente en las tan claramente: surgen de la sus­ bóvedas, formas más ricas, como tancia del muro con absoluta plas­ cañones apuntados con arcos fajo­ ticidad en las torrecillas laterales nes o tramos de bóveda ascenden­ y se hunden en grandes abertu­ tes cupuilarmente. Cambian tam­ ras en el eje medio. En la antigua Aquitania, en la bién las formas de los apoyos, y la forma trebolada constituye una región en torno a Angulema y Pécaracterística especialmente alara rigeux, se levantaron las iglesias de esta variación. Sin embargo, d que más se diferencian de las de otras regiones francesas. Estas dones aquitánicas se diferencian iglesias cupulares aquitánicas se re- así considerablemente de la conceppiontan probablemente a modelos ción bizantina, sobre todo en cuanbizantinos; dicha comunicación to que realizan de forma auténticapudo establecerse, sin duda, en mente románica la modelación plás¿ curso de las Cruzadas. El ele- tica de los apoyos [276]. También en este caso se llega, finalmente, a formas particulares, especialmente en la zona abovedada. Las cúpulas se transforman en bóvedas de aris­ ta, muy abombadas, con nervadu­ ras superpuestas. Sin embargo, este tipo de iglesia cupular no se extien­ de por el resto de Francia, sino que queda reducido al ámbito re­ gional de Aquitania, y aún en esta región a una época relativamente limitada (hasta 1150 aproximada­ mente). En el sur del país, en Provenza, comenzada en 1054. V ista desde el sudoes- s 9 d a P r e e m in e n c ia a la fo r m a senje, El poderoso frente de dos torres, que c illa d e la ig le s ia d e sa ló n d e u n a se alza hacia arriba, con su aligeramiento jq Jq n a v e q u e d e s e m b o c a al e ste niástico-decorativo de los volúmenes m u - __ _ ’_ i> j i m o i rales, es típicam ente normando. en coro absidai [278]. Solo ocasionallmente se amplía esta saila mentó básico es una estructura es- en forma de basílica con estrechas pacial cuadrada, cubierta con una naves laterales. En el interior se cúpula sobre pechinas, que se pue- tiende una bóveda de cañón sosde combinar de diversas maneras: tenida por arcos fajones sobre el bien por yuxtaposición, de ma- recinto, y desde mediados del sinera que su sucesión forme una xn también con la forma del sola nave longitudinal [276], o arc? apuntado, conocida en otras ifbien en forma de cruz griega, ado- regiones. Especialmente impresiosando al cuadrado central otro por nante es el exterior de estas iglecada lado. Este tipo está represen- slas> Q^e se distingue por la cuidatado de forma particularmente im- ^osa técnica de la sillería, unida presionante en Sí. Front de Péri- a una monumental articulación del geux (1120-1150) [277], edificio' enorme volumen arquitectónico. Se emparentado con San Marcos de añade una ornamentación arquitecVenecia [295], ya que ambos si- tónica, de estilo c lá sic o y escultuguen probablemente el modelo de ra estatuaria en los pórticos [317], la destruida iglesia justinianea de en ^os *4ue se manifiesta claramenlos Santos Apóstoles en Constan- te el pasado románico de esta protinopla. La distribución centrali- vincia. zadora de los espacios en estas De entre las regiones de Francia iglesias es ciertamente semejante, examinadas hasta ahora se distánpero en St. Front se prescinde del gue la arquitectura del noroeste, ligamiento espacial ilusionista por de Normandía, por una articulamedio de mosaicos y adquiere más ción particularmente rígida del ex­ fuerza el efecto monumental de la terior y el interior de los edificios, forma arquitectónica. Las construc- Ya en el s. xi surgió en ésta re- gión una serie de grandes construc­ vedas, sirviéndose de las nerv ciones que testifican el poder cre­ duras. Así, la nave mayor a! ciente de los normandos. Influen­ St. Etienne se cubre con bóved cias extranjeras, especialmente bor- sexpartitas, cuyas pesadas costill35 goñonas-cluniacenses, son acogidas ya están desarrolladas como arm^ y elaboradas resueltamente. Ya en dura sustentante, aunque aun d' las primeras basílicas, aún con te­ chumbre plana, con su frente de dos torres y el coro escalonado borgoñón, se lleva adelante el alige­ ramiento del muro por medio de galerías altas. En la iglesia de Moni Si. Michel (comenzada hacia 1060) [279], las columnas semicir­ culares que brotan del suedo divi­ den el robusto muro de la nave central en compartimientos rectos, claramente separados. Aproximada­ mente al mismo tiempo fundó Gui­ llermo el Conquistador en Caen las abadías de Sí. Etienne [280, 281] y Sí. Trinité [282], graneles cons­ trucciones con enormes torres, cuya maciza pesadez está considerable­ mente atenuada por una articu­ lación que resalta las verticales. En el interior del St. Etienne se ha desarrollado el proceso de alige­ ramiento de los muros y se ha [283] Catedral de St. Alban, en St. Allogrado casi su desaparición. Los bans, hacia 1080-1155. La obra capital de vanos de la galería alta tienen comienzos del estilo normando en Ingla­ terra, con poderosos pilares de arcadas y la misma anchura que las arcadas grandes triforios. A pesar de la clara ar­ de la planta baja y también la ticulación vertical a base de pilastras, se zona del clerestorio está abierta por percibe en el efecto general la horizon­ talidad de las profundas aberturas mura­ filas de arcadas, con lo cual el les, tendencia que será dominante en U muro queda levemente apuntado. arquitectura inglesa. La fuerza expresiva parece concen­ trarse en las líneas verticales de los arco redondo y muy lejos de la pilares y apoyos, en los que se basa variabilidad del sistema nervado la estructuración mural, y no ya gótico del arco apuntado. Con la en los volúmenes de la pared. introducción de la bóveda de cos­ Guando las iglesias normandas ad­ tillas, la crujía única del cuerpo quieren un poco más tarde, hacia longitudinal se ha convertido de­ 1100 —siguiendo el curso de las finitivamente en una unidad espa­ tendencias generales de la arqui­ cial autónoma. De este modo, uno tectura europea de aquella época— , de los problemas capitales de la una bóveda en la nave centrad, no arquitectura románica ha encontra­ emplean las bóvedas de arista o do una solución consecuente y de de cañón habituales en otras regio­ gran proyección en el futuro, en la nes, sino que continúan las líneas que se van a basar las primeras verticales de los apoyos en las bó­ catedrales góticas. ftfeterra Si bien los cronistas nos inforsobre gigantescas construccio01 He iglesias en las Islas Británi^ a lo largo de la alta Edad Me- finales del s. x i i , momento en que en la propia Normandía domina ya el Gótico. Cierto es que en la arquitectura inglesa se imponen también tendencias propias prenormandas, sobre todo en la forma alargada de sus iglesias. Los coros de giróla o escalonados franceses son pronto desplazados por coros largos y rectilíneos. En el alzado de la pared, si bien se adop­ tan los grandes vanos de galerías altas [283] y las galerías inferio­ res, así como los paramentos as­ cendentes, el efecto de conjunto sigue siendo el de una alineación horizontal, muy especialmente en razón de la longitud a veces des­ mesurada de las naves centrales. También el abovedarniento nervado normando se emplea en Inglaterra, dia, los grandes edificios actualmen­ y la catedral de Durhdm (1093 te conservados se crearon, sin em­ hasta 1130 aproximadamente) es bargo, después de la conquista nor­ el primer edificio que está unifor­ manda (1066). Su dependencia his- memente abovedado en esta for­ tórico-evolutiva de las edificaciones ma [284, 286]. Enormes pilares de Normandía es evidente; es redondos alternan con recios pi­ más: las formas normandas conti­ lares de haz, siguiendo el sistema núan operando en Inglaterra hasta ligado. Ante éstos se alzan semico[284-285-286] Catedral de Durham , 1093 hasta 1130 aproximadamente. N ave mayor hacia el este, planta y vista exterior por el norte. Uno de los principales edificios del Románico anglo-normando. L a alarga­ da planta, especialmente en el coro, es típicamente inglesa. E l edificio está total­ mente cubierto por crucería nervada se­ gún el «sistema ligado». En el alzado mutal, alternancia de apoyos entre recios p i­ lares de haz y pilares redondos ricamente decorados, encima de los cuales se asien­ tan triforios y arcadas de ventanería. Len­ guaje formal plástico sumamente vigoroso, con motivos marcadamente decorativos. E l exterior con las macizas torres parece, a pesar de las variaciones góticas, auténti­ camente normando. lumnas fustiformes; sobre sus ca­ tables como para afirmarse frent piteles cúbicos descansan los arcos al Oriente y reforzar su adhesión aí fajones apuntados, que se tienden Occidente. Así adquiere España un sobre la nave central y separan posición intermedia entre ambo ^ los distintos tramos oblongos de que se refleja durante muchos si’ las bóvedas. El efecto general es glos también en su arte. Durante el de una primitiva fuerza plástico- Románico, junto a la propia tra decorativa, que domina también en dición cristiana de la temonnó el detalle: las bandas dentadas y Edad Media [212, 213, 223], tam los frisos de cubillos en arquivoltas y nervaduras, pero sobre todo el dibujo geométrico de los pilares redondos. El exterior muestra la típica fachada de dos torres y la enorme torre de crucero de Normandía. Durham pertenece, sin duda, a las más importantes construcciones románicas de Inglaterra, y al me­ nos en el abovedamiento se ade­ lanta a su tiempo, pues más tarde se vuelve a la armazón abierta de la techumbre, que se conserva en iglesias pequeñas hasta el Gótico tardío. La tradición estilística anglo-normanda sólo queda superada después de la adopción del sistema de la catedral francesa a finales del s. x i i j pero algunas de sus tendencias continúan en el Gótico. España [287] Cúpula del crucero de la catedral de Zamora, finales del s. x n . Elementos bizantinos, árabes y franco-occidentales se unifican en el «cim borrio» que corona la catedral en un expresivo y elegante con­ junto. España, del mismo modo que Inglaterra —cuya arquitectura ro­ mánica está en estrecha dependen­ cia con el desarrollo del arte nor­ mando—, ocupa un lugar marginal bién influye sobre la arquitectura dentro de la evolución del arte la cultura árabe y más tarde los mo­ románico. La cultura árabe y la delos franceses. Las formas tradi­ judía adquieren a partir del s. xi cionales adustas y severas se man­ una fuerte influencia; desde el tienen sobre todo en Cataluña, año 1125 aproximadamente, Tole­ mientras que la influencia árabe se do es el centro espiritual del país manifiesta principalmente en el tra­ y allí se traducen las obras filosó­ tamiento decorativo de algunas par­ ficas más importantes de los pen­ tes del edificio: en enmarques de sadores árabes y judíos, que se pórticos, por ejemplo, o en las extienden así por todo el Occi­ complicadas arquerías de los trandente. Las comunicaciones de la septos. También es fruto suyo la parte cristiana del país con Fran­ rica configuración interior y ex­ cia e Italia son suficientemente es­ terior de la torre del crucero, el irtíbotrio [287], con numerosas cada una de las diferentes regio­ ^berturas, cornisas y torrecillas an­ nes acusa un estilo personal, y ejares, cuyo conjunto se cubre por apenas alguno de sus edificios lo­ fejas cíe piedra en forma de es­ gra alcanzar auténtica validez oc­ camas. . . cidental, superando modelos pro­ Con la creciente importancia vinciales y extranjeros. ¿e las peregrinaciones a Santiago ¿e Cornpostela penetran también en ¿ país las formas constructivas Italia Italia estuvo desmembrada polí­ ticamente durante la alta Edad Media y debilitada y empobrecida por continuas agitaciones bélicas. La depauperación y la miseria de todas las capas sociales alcanzó también al monacato, completamen­ te corrupto y relajado, de manera que la reforma cluniacense —de tan honda influencia en otros países— logró aquí sólo resultados muy escasos y muy locales. Tam­ poco existían protectores, laicos o [288] Coro de la catedral de A vila, eclesiásticos, que promovieran la comenzada hacia 1200. Construido a m a­ arquitectura. La situación no cam­ nera de fortaleza, es testim onio de la situación de lucha y defensa en la que bió hasta la segunda mitad del militó el cristianism o español durante siglo xi, y sólo entonces pudieron largos siglos. En los fuertes tendidos m u­ emprenderse construcciones de rales, severamente articulados, fue inserta­ nueva planta, de alguna impor­ do un coro de giróla con capillas radiales. tancia, todas ellas en la parte sep­ francesas. La catedral de Santiago, tentrional del país. En Lombardía, comenzada en 1070, se añade a especialmente, la arquitectura con­ la serie de las grandes iglesias tinuó con mayor vitalidad, y no de peregrinación, aun cuando ail- sólo a causa de la propia tradición gunas formas particulares puedan clásica del arte romano y luego del ser más españolas. Asimismo los paJeocristiano, sino también —y edificios que jalonan el camino sobre todo— por la mayor proxi­ de peregrinaje son preponderante- midad geográfica de esta región mente de procedencia francesa, con el Imperio germánico y el aunque sólo en muy contadas oca­ sur de Francia, donde el arte romá­ siones intervinieron en su cons­ nico había alcanzado, ya por en­ trucción artesanos de aquel país. tonces, tan altas cimas. Venecia Aparte de los grandes centros hay, y Roma, por el contrario, siguen además, numerosas iglesias apenas acusando la influencia bizantina y conocidas, en las que lo antiguo paleocristiana, mientras que el sur y lo moderno, lo propio y lo ex­ y Sicilia se encuentran bajo el do­ traño se integran en una variedad minio de las formas de los conquis­ regional propia [288]. De este tadores árabes primero y los nor­ modo, la arquitectura románica es­ mandos después. Sólo en Toscana pañola ofrece una imagen muy he­ surgen soluciones independientes terogénea, que se corresponde con casi clásicas, que, sin embargo, la situación dualista d e l país: afectan menos a la estructura del edificio que a la articulación deco­ la zona superior adquiere a menú rativa de las superficies murales. do la apariencia de un reliev' La arquitectura románica de Ita­ pictórico-ilusionista, que parcce lia sigue siendo conservadora en simplemente superpuesto al cue sus formas espaciales; faltan con po arquitectónico. frecuencia transeptos, coros de gi­ Los tres edificios más importan róla y escalonados, así como los tes del Románico italiano tempra" abundantes grupos de torres, y no fueron comenzados en 1063la iglesia de la abadía benedictina de San Abbondio, en Como, la ca tedral de Pisa y San Marcos, la catedral de Venecia. Profundas di ferencias resultantes de Ja sitúa ción política de Italia distinguen entre sí a estas construcciones, si* tuadas, por otra parte, no muy le.' jos unas de otras. La iglesia de San Abbondio, consagrada en 1095 es k que muestra con mayor claridad las relaciones de Lombardía con el Románico nórdico y presenta rasgos cluniacenses característicos no sólo en la planta, sino también en el inte­ rior y en el exterior [289]. El cuerpo longitudinal de cinco na­ ves se cierra con techumbre plana y sólo el coro y las estancias situa­ das ante los ábsides laterales se abo­ vedan. La nave central, con sus al­ tas arcadas de pilares redondos, [289] Iglesia de San Abbondio, en Co­ mo, 1063-95. V ista exterior por el sudes­ puede recordar .en su sencillez exen­ te. La iglesia, perteneciente a los prim e­ ta de adornos a edificios de Hirsau. ; ros edificios románicos mayores de la Ita­ También la edificación exterior; lia septentrional, recuerda con sus formas recia y esbelta, con las dos torres severas y sencillas a edificaciones cluniacenses. La basílica de cinco naves con al este, revela el sentido románico columnas, carente de transepto, presenta de los volúmenes y la articulación. una parte oriental muy prominente, clara­ La única peculiaridad que puede mente articulada y provista de dos esbel­ tas torres. Los enmarques de las ventanas considerarse como lombarda son los del coro muestran ricos trabajos orna­ frisos ricamente ornamentados de mentales de cantería, típica de Lom- los enmarques de las ventanas del bardía. coro. Sólo en el transcurso dd s. x i i cuando éstas se emplean se hace aparecieron en el norte de Italia aún en la forma anticuada del algunas iglesias de arquitectura re­ campanile aislado y exento. Se in­ lativamente uniforme. Apenas po­ tenta aligerar el volumen mural, demos considerar como evolución pero, por supuesto, no de Ja mis­ propia sus nuevas formas espacia­ ma forma que conduce, finalmente, les — sistema ligado, galerías altas, en el norte a su plena disolución, ocasionalmente también bóvedas—,, sino más bien mediante su divi­ sino que la mayor parte son imi­ sión en estratos; dentro de ellos taciones de la arquitectura francesa alemana. Sin embargo, es típico rior, lo que apenas perjudica la jjel norte de Italia la configura­ impresión de serena monumentarán suntuaria de la s fachadas y lidad del interior. Pesados pilares \ s *pórticos. A los edificios más de haz de proporciones cortas, pero tempranos de esta serie pertenece particularmente equilibradas, alter­ i nueva edificación de San Zeno, nan con esbeltas columnas. Para­ íi Verona (1123-1178) [290, 291]. mentos ascendentes marcan esta al­ Un pórtico en forma de baldaquino ternancia de apoyos también en la cubre la entrada; las esbeltas coiumnas descansan sobre leones ten­ didos, motivo que no sólo aparece en pórtales, sino que se repite con frecuencia también en claustros y pulpitos. A derecha e izquierda han fjdo realizados relieves figurativos en la pared, aún sin una sistemati- [290-291] Iglesia de San Zeno, en V e­ rona, comenzada en 1123, elevación de la nave central y rosetón hacia 1200, cubierta de madera aplicada en el s. xiv. La gran basílica sin trasepto constituye el comienzo de una serie de iglesias afi­ nes del norte de Italia. La maciza fa ­ chada occidental m uestra el típico ante- pórtico techado. Clara articulación verti­ cal por pilastras, iluminación incipiente de los muros por galerías horizontales. En la nave central, alternancia de apoyos entre los pilares ricamente articulados con paramentos ascendentes y delgadas columnas. Recinto armónico y dilatado, aún no abovedado. zación unívoca respecto al conjun­ zona superior de la pared. Sobre to de la edificación. Paramentos el recinto se tienden arcos trans­ fuertes y angulosos articulan el versos para indicar la compartimuro.de fachada en tramos vertica­ mentación en tramos. Las partes les y las zonas que comprenden se orientales se levantan a un nivel 9ubdividen por pilastras planas. más alto que el de la nave mayor, Frisos de arquillos forman las cor­ pues allí sobresale la cripta abierta nisas horizontales y las oblicuas en arcadas hacia la nave mayor y de los frontones y una pequeña se comunica con ésta por medio de galería de arcadas emparejadas escaleras, mientras que el coro se abre casi temerosamente el muro. alza sobre escalones en las naves La nave mayor fue levantada más laterales. Los espacios se extravatarde, en una reedificación poste- van serenamente unos en otros, dominados por el ritmo mesurado der en vez de ascender. Las de los tramos. redes de la nave mayor aparecen r La reedificación, comenzada poco sueltas casi por completo; sin e * después de San Zeno, hacia el 1130, bargo, los vanos no están perf1' de ila nave mayor de la antigua rados en el espesor del muro si °* y famosa iglesia de San Ambrosio, cortados, como en una láxniní de Milán [292, 293], muestra Análogamente se presenta la imt¿ cierto enriquecimiento en las for­ nente fachada occidental con mas particulares, pero el efecto ge­ neral sigue siendo igualmente está­ tico. El plan de la construcción preveía ya desde un principio el abovedarniento total, aunque no las actuales bóvedas nervadas, li­ geramente . cupuladas, creadas algo más tarde, sino probablemente sen- [292-293] San Ambrogio, en M ilán, ha­ cia 1130 hasta aproximadamente 1160. N a­ ve mayor hacia el este y fachada occiden­ tal con atrio. La nave mayor, enriquecida con triforios, se compone de una serie de compactos tramos con bóvedas ascenden­ tes cupularmente. Som brío efecto general, pues la nave central sólo recibe luz in- directa. Recinto que descansa en sí m is­ mo, en tanto que los impulsos motrices verticales y horizontales se compensan p le­ namente. En la fachada occidental, con vestíbulo de dos plantas, se desarrolla un rico juego de sombras entre las dos ca­ pas del muro. cillas bóvedas de arista, lo cual no antesala de dos plantas y un atrio varía en nada, sin embargo, da im­ disolución de la pared en dos ca­ presión de sombria solemnidad y pas antepuestas, de manera que peso. También en este caso domina da lugar a un rico juego de luces la división fuertemente acentuada y sombras. por tramos, con alternancia de apo­ En la catedral de Parma se reali­ yos, abarcando cada tramo dos aber­ za, desde 1140 hasta adentrado turas de arcada y galería alta, pero el s. x i i i , uno de esos grupos ar­ no aparece un movimiento ascen- quitectónicos tan característicos de sional enérgico, como en Alema­ Italia compuestos por el edificio nia y Francia, sino un tranquilo basilical de la iglesia, el campaapilamiento de todas las partes, e nile muy sobresaliente y el edifi­ incluso las bóvedas parecen descen­ cio centrad del baptisterio [294]. tn frente occidental de la basílica sin embargo, se pierde en el com­ , triforio muestra la fachada lom­ pacto aspecto general. Otras construcciones importantes barda en la fase madura de su desarrollo: más ancha que alta, de este grupo, las catedrales de frontón moderadamente ascen­ Níódena, Ferrara o Cremona, va­ dente; la homogénea superficie rían de manera más o menos si­ mural' se desarrolla en armónico milar los caracteres descritos. Es equilibrio. Tres pisos de galerías común a todas ellas la composición enanas abren el muro y dejan vista libre sobre la zona más profunda, sumida en un juego de sombras. pórtico de doble planta, de for­ mas elegantes, y la gran abertura ¿e ventana situada encima, resaltan el eje central, sin perjuicio de la [294] Catedral de Parma, 1139 hasta aproximadamente 1160, y baptisterio, 11961270. El frente occidental de la catedral muestra la fachada típ ica del norte de Italia en su acuñación artística. Antepór­ tico ornamental de doble planta; carácter laminar .de los muros: galerías enanas abren las masas pétreas y hacen aparecer la superficie posterior como pared corri­ da. Aumento de estas tendencias en el baptisterio hasta la disolución de la capa exterior, que sólo se conserva en el zócalo, la cornisa y los refuerzos angu­ lares verticales. [295-296] Catedral de San Marcos, en Ve necia, comenzada en 1063. V ista hacia el este, planta. E dificio central con cinco recintos cupulares sobre cruz griega según modelo bizantino. E l efecto de la acu­ mulación espacial está velado por la apa­ riencia espacial ilusionista del adorno de mosaicos. A pesar de la sólida pesadez de los miembros arquitectónicos, domina una ambientación general pictórica y difusa. disposición horizontal. La compo­ sición de la fachada —semejante a una pared— queda casi difuminada en el cuerpo en forma de prisma del exterior, propia del norte de del baptisterio (de 1196 a 1270). Italia, que no se restringe sólo a las Los recios pilares angulares pre­ fachadas, sino que incluye también sentan un carácter de armazón que, las naves y los ábsides. Una obra de excepción dentro por artistas bizantinos, que desr> ' de Ja arquitectura románica de la de la conquista de Constantinohf Italia septentrional es la de San fueron traídos por los venecian * Marcos, de Venecia [295, 296] (co­ victoriosos a su ciudad. Con el ° S menzada en 1063), pues en nin­ quema de la cúpula de crucero ^ guna otra se manifiesta tan clara- está conseguida la acumulación cT [297-298-299] Catedral de Pisa, 10631270; «torre inclinada», 1137-50; baptis­ terio, 1153 hasta finales del s. xiv. V ista aérea, interior y planta de la catedfal. En la planificación y realización, grandiosa construcción general monumental gracias a la cual la arquitectura toscana pasa lenta­ mente a primer término. La catedral es una basílica de triforios, cruciforme, de cinco naves, con cúpula de crucero. E l interior con cubierta plana es diáfano y espacioso, con una direccionalidad fuerte­ mente marcada hacia el este. N ota deco­ rativa en el contraste de claroscuro de los colores de la piedra. E n el exterior, disolución de los muros en un entramado minuciosamente delineado. mente la asimilación de modelos extranjeros. Se puede afirmar con cierta seguridad que el modelo de San Marcos lo constituyó la iglesia de los Santos Apóstoles, de Constantinopla, de la época de Justiniano, hoy desaparecida, en la que también se inspiró probable­ mente la catedral de Saint Front, de Périgeux [277], relacionada, a su vez, con San Marcos. En Vene­ distintos tramos espaciales cia se adoptó no sólo da planta lentes a que aspiraba la de cruz griega, sobre la que se ra románica, un objetivo agrupan cuatro recintos cupulares aproximan mucho las en torno al espacio central, sino Aquitania renunciando a que, además, fue adornada con mo­ coración. En Venecia cobra, saicos realizados en su mayor parte bio, mayor peso la disolución jsta de las paredes y bóvedas por 11edio de la decoración de mosaico; se produce un efecto espacial, e n so ñ ad o r y flotante, del que no d ese n to n an n i los macizos pilares abiertos, ni los tramos de bóveda La construcción de la catedral de Pisa, comenzada en 1063 [297, 299], significa un cambio decisivo en la arquitectura de la Toscana. El primer arquitecto que conocemos a través de los documentos de la épo­ i [300-301] San M iniato al Monte, en F lo ­ rencia, finales del s. x i hasta aproxim ada­ mente 1170. Fachada occidental y nave mavor hacia el este. O bra principal del llamado «prerrenacimiento florentino». Los r espacios y las superficies tienen propor­ ciones equilibradas y clásicas. La deco­ ración de mármol, influida por la A nti­ güedad clásica, cubre con dibujos planos y geométricos la fachada y los muros in­ teriores. La forma espacial sigue siendo anticuada, a pesar de la alternancia de apoyos y arcos transversales indicadores de tramos (no hay transepto ni techumbre abierta). Efecto general sereno y noble. ca, Busketos, parece haber sido un griego, pero su proyecto no se ins­ pira exclusivamente en modelos bi­ zantinos u orientales, como, por ejemplo, San Marcos. Si bien éstos existen —quizás se podría decir que nos recuerda a construcciones paleocristianas en Siria [132]— han experimentado una rotunda trans­ formación. Frente a los edificios, con frecuencia sombríos y de pe­ sada gravitación de Lombardia, de cañón que se elevan sobre ellos. la catedral de Pisa es más ligera y Venecia, hasta el final de la época elegante y, a pesar de sus dimensio­ gótica e incluso hasta el Renaci­ nes monumentales, también algo miento, es la ciudad del norte de más frágil. El aliento de un mundo Italia más abierta al Oriente. Sólo extranjero, oriental, parece flotar la iglesia de San Antonio, en la sobre este singular grupo arquitec­ vecina Padua, continúa en el s. xm tónico. La planta [299] de la cate­ el ejemplo de San Marcos, siempre dral agrupa, en torno al crucero con formas algo transformadas e rectangular oblongo (con una cúpu­ la próxima al óvalo), un cuerpo de influenciadas por el Gótico. cinco naves, dos alas transversales sica más refinada. La iglesia' A de amplio vuelo de tres naves, res­ San Miniato al Monte (eompn„ pectivamente, y un brazo de coro da a finales del s. X ; fachada hartí de cinco relativamente largo, mos­ 1170) [300, 301], situada sobreZ trando, por tanto, tendencias lige­ alto que domina la ciudad ramente centralizadoras (la nave uno de los ejemplos más bellos del mayor tenía originalmente tres tra­ estilo florentino de las incrustada, mos menos). En el interior algunas nes. La superficie de las naves laterales están cubiertas por exteriores e interiores está bóvedas de arista, mientras que la nave central mantiene el techo pla­ no. Sobre los arcos de columnas inferiores se abren galerías con ar­ cadas dobles abrazadas por arcos ciegos de medio punto. Ambas plantas están separadas por una fuerte cornisa horizontal, y, en general, predominan las horizontales en todas partes, especialmente en razón del vivo dibujo de rayas en los pilares de las galerías altas y las incrustaciones de piedra en color en la pared del clerestorio. Se percibe una intención marcadamente deco­ rativa, que configura también el ex­ terior. Una trama de filigrana se ex­ tiende horizontalmente, articulada como parte aislada arquitectónica y plásticamente, pero que se difumina en la alineación como en un ligerísimo relieve, que semeja un [302] Claustro de San fino velo. Tanto el interior como ros, en Rom a, 1220-41. el exterior del edificio están reali­ ración de las columnas husos, con incrustaciones de zados con formas sumamente refi­ color, es típica de nadas y seguras; el cuerpo arqui­ cortadas de dos «trabajos cósmatas». tectónico en sí se mantiene intacto, pero adquiere una apariencia grácil por mármol blanco y serpentina ne­ y ligera. Estas características se dan gro-verdosa, según una técnica su-i' en los tres edificios de este conjun­ mámente noble y tan delicada to, que están colocados con inusi­ como definida. La ornamentación tada naturalidad y libertad. de los edificios de la escuela de Las formas seguras y elegantes de Pisa, a veces algo llamativa, deja la catedral de Pisa, su sólida ter­ paso aquí a una división mesurada, minación y la suntuosidad de sus puramente geométrica de la super­ materiales causaron sin duda una ficie. El aspecto de la fachada es extraordinaria impresión en los inconfundiblemente clásico, no sólo hombres de su tiempo. Su estilo en los detalles —perfiles de corni­ hizo escuela en Pisa y en la vecina sas, edículos y -pilastras acanala­ Lucca, e incluso en el resto de la das—, sino también en la disposi­ Toscana. En Florencia este estilo ción total, lo que hace que se con­ decorativo recibe una impronta clá­ sidere a estos edificios (forman u n p e q u e ñ o grupo limitado dentro Estos minuciosos trabajos de in­ ¿e F l o r e n c i a y su entorno más pró­ crustación en piedra caracterizan la ximo) como precursores del Rena­ arquitectura romana de esta épo­ c im ien to , producciones de un pre- ca. Casi se puede decir que con ello renacimiento florentino. Realmente se agota su actividad arquitectónica, dicha valoración está justificada, ya pues las iglesias, ya relativamente cjue ' l o s p r i m e r o s grandes arquitec­ escasas y no demasiado amplias, se t o s renacentistas f l o r e n t i n o s , y muy atienen, en general, a las formas e s p e c ia lm e n t e Brunelleschi, se ins- básicas de la basílica paleocristia- [3031 Claustro de la catedral de Mon- [304] Partes orientales de la catedral de reale, finales del s. x n . Trabajos cósma- Palermo, 1172-85. E l macizo bloque a l­ tas motivos normandos, antiguos y árabes menado se atiene plenamente a las for­ se aúnan en una suntuosa imagen de ca­ mas del Románico tardío, con una deco­ ración de fuerte influencia árabe. rácter oriental. piraron precisamente en estas igle­ na. Un grupo romano de artistas, sias. El interior de San Miniato los Cósmatas, realiza desde el si­ estas artísticas incrustacio­ muestra una basílica clara y aire­ glo ada con arcos transversales, que nes; los claustros, ricamente ador­ se tienden sobre la nave central, nados, de San Pablo Extramuros descansando s o b r e cada tercer [302] y San Giovanni in Laterano apoyo, y una división por tra­ pertenecen a las creaciones más mos con armazón de techumbre conocidas de este círculo. En el sur abierta del tipo que se encuentra de Italia la concepción espacial de por todo el norte de Italia, en la arquitectura sigue siendo tan San Zeno, por ejemplo [291], e conservadora o más que en Ro­ igual que allí se eleva una cripta ma. Después de la conquista de muy por encima del nivel del suelo esta región por los normandos sur­ de la nave central. Las formas or­ gen, desde finales del s. xi, grandes namentales de la zona mural se construcciones de iglesias en Apuintegran en bandas horizontales lia, que, sin embargo, más que des­ más bien interrumpidas que arti­ empeñar un papel fundamental en culadas en superficies por los. arcos el cuadro general de la evolución transversales. Las balaustradas del arquitectónica, dan testimonio de la coro, el pulpito y el pavimento es­ magnífica e impresionante intencio­ tán cubiertos por ricas incrusta­ nalidad constructiva de sus creado­ ciones. res. El centro capital de la arqui­ x i i tectura normanda está en Sicilia, Palermo [304]. Nutrida por el ca que es anexionada en 1189 por los dal de formas de culturas extranie Staufen. Los conquistadores nor­ ras, también en dicha obra se refle mandos se encontraron con un am­ la tendencia general occidental de plio substrato de arte, cuyos ele­ Románico tardío hacia la configUra mentos decorativos realzados con ción profusamente decorativa de exterior del edificio. Es cierto que la arquitectura ita liana de la época románica hac escasas aportaciones a la solució de los dos problemas arquitectón cos que iban a preparar el adve nimiento del Gótico —la disolució del muro y el abovedarniento— sin embargo, no es menos ciert que en sus numerosos edificios s manifiesta con toda claridad el ca rácter general de la arquitectur del Románico, y que al mism tiempo tiene un especial valor po que constituye ya el anuncio de espíritu del Renacimiento sobr las bases de la tradición clásic [305] Palacio im perial, en Gelnhausen, grecorromana. finales del s. x ii. Junto a la torre de la izquierda se abre la sala de pórtico con dos naves, encima de las cuales se con­ servan restos de la capilla. A la derecha, ARQUITECTURA CIVIL el «alcázar» con la entrada principal en el centro y numerosas arcadas de venLas manifestaciones tanería. principale de la arquitectura profana medie energía y audacia adaptan a sus val son las construcciones defens edificios. También se introducen elementos bizantinos, de manera que se crean formas mixtas suma­ mente ricas. El claustro de la cate­ dral de Monreale (finales s. x i i ) [303] adquiere en sus distintas partes, por obra de diversos talle­ res, la más rica abundancia de formas ornamentales. Dobles co­ lumnas esculpidas o guarnecidas con piedras polícromas sustentan capi­ teles, en cuya decoración, ornamen­ tal o figurativa, se mezclan motivos clásicos grecorromanos con orienta­ les y sobre los cuales se tienden altos arcos apuntados árabes. Este [306] Castillo de Münzenberg, en W tipo de arco caracteriza también el terau, finales del s. x i i . E l podero «castillo anular» está colocado en las f sistema decorativo del exterior; ha­ das de una colina que se extiende lo biendo surgido por las interseccio­ gitudinalmente. Se alzan dos «torres d nes de arcos redondos, cubre los homenaje» para vigilar el territorio todas las direcciones. ábsides orientales de la catedral de s y las viviendas. Encuentran su ción de castillos están sometidas reaüzación monumental en el casti­ a condicionamientos geográficos. llo y ^ úudzd fortificada, buscán­ En el sur y el oeste de Europa se dose en ambos la fusión de dos busca una forma de conjunto lo objetivos: la vivienda y la defensa. más regular posible, y en. el norte, ^ .través de la historia germánica especialmeste en Alemania, el cas­ tillo brota del terreno y se adap­ ta, también en la técnica defen­ siva, a sus condiciones. Con ello se desarrollan dos tipos básicos. El primero, el castillo anular (en alemán Ringburg), con un círculo protector de murallas y casas, está situado en un terreno protegido por todas partes, sobre una isla, por ejemplo, o una colina [306], El castillo anular posee general­ mente una torre del homenaje in­ terior aislada, que sirve más que para la defensa directa, como últi­ mo reducto de refugio. Estas torres capitales están a veces dispuestas para ser habitadas en las plantas superiores (chimeneas, etc.), mien­ tras que sus «mazmorras» pueden ser consideradas más bien como só­ tanos de provisiones, o almacenes. Otra parte importante de todo cas­ tillo es el alcázar, que contiene las [307] Castillo de Liebenzell, finales del s, x ii . La torre del hom enaje y el «m uro habitaciones, el salón y una serie de parapeto» protegen la parte m ás ex­ de dependencias para las damas. puesta del «castillo de sector». Muro y to­ rre quedan inarticulados, pero los volú­ menes pétreos claramente proporcionados producen un gran efecto. Los sillares a l­ mohadillados subrayan el carácter de for­ taleza. sabemos que los funcionarios de alto rango imperial preferían salo­ nes no fortificados, y el palacio (en alemán Pfalz, derivado del latín palatium; en alemán medieval Vfdlenze) es, en principio, da sede no fortificada del soberano. Pero a lo largo de la alta Edad Media tam­ [308] Arca románica de madera de no­ bién los palacios se convierten en gal, s. xix, Sión (Suiza). Musée de Valere. E l arca fácilmente transportable es la pie­ castillos [305], muy característicos za más importante del m obiliario de la y representativos, semejantes en ins­ Edad M edia. En este caso se trata de una talaciones y técnica defensiva y forma más desarrollada sobre pies abiertos provistos de unos salones de ma­ como ventanas. Arcadas de columnas y motivos de rosetas en talla plana son los yores dimensiones. elementos principales de la decoración, to­ Las formas básicas de la construc­ mados, en parte, de la arquitectura. En dicha zona se suele situar la proceder también, quizás, de iai capilla, aunque con frecuencia la sias o casas privadas de la bur&u encontramos también en el pórtico sía. Las estancias del castillo bSO [309] Castillo de Hcdingham (Essex), hacia 1140. E l keep inglés es semejante al donjon francés: una torre habitable rec­ tangular de varias plantas en el interior de instalaciones fortificadas. R ígid a ar­ ticulación vertical que culminaba antes en cuatro esbeltas torres angulares y cua­ dradas. o junto a él, sobresaliendo como el lugar más vulnerable del castillo. [310] Castel del Monte, hacia 1240. É El segundo tipo, el cástillo de palacio de caza de Federico II encarn sector (en alemán, Abschnittsburg), con rara pureza el esplendor artístico d está situado generalmente sobre una la Apulia de la época de los Staufen lengua de montaña, de tal manera Como castillo octogonal con ocho torre igualmente dispuestas en torno a un p que un foso lo separa del terreno tio interior, muestra en los detalles mot adyacente. La fuerza defensiva se vos antiguos romanos (portal) junto concentra aquí en la parte del sec­ arcos apuntados góticos (ventanas en e interior). tor. La torre del 'homenaje está [311] Fortificación ciudad de Av con frecuencia unida a una muralla la, s. x i i . Tendido dede lamurallas que s particularmente alta y fuerte, que conserva íntegramente con sus torreone se coloca como parapeto de pro­ prominentes en sem icírculos. Las capas d tección ante el resto del casti­ alturas diversas de los macizos de man postería y las almenas animan las pesada llo [307]. masas. Del interior de estos castillos medievales no se ha conservado sencillas, igual que más tarde en casi nada: algunas chimeneas y pie­ época gótica, y, salvo alguna capi zas sueltas del mobiliario, especial­ lla y el interior de alguna torre, no mente arcones [308] que pueden están abovedadas. Las magnífica arcadas de ventanas de las cons­ amurallado que rodea la ciudad de trucciones mayores se cerraban con Avila en España [311] es único en postigos cuando hacía mal tiempo. su tipo y fue construido en el si­ En estrecha relación con el Berg- glo xii; destinado a la defensa de fried (torre del homenaje) alemán se la ciudad contra los moros, hoy encuentra el donjon francés y el todavía se conservan sus recios to­ [309]. Estas macizas rreones prominentes. También al torres, las más antiguas de las cua­ s. x i i se remontan algunas altas les se remontan al s. X , son proba­ torres fortificadas, que se han con­ blemente de origen normando y se servado en el interior de algu­ e m p le a ro n en tiempos de paz tam­ nas ciudades italianas (Bolonia, bién como viviendas (una monu­ San Gimignano [312]). En la re­ mental unión entre la construcción gión meridional de Alemania (Radefensiva y la habitable). tisbona) se encuentran construccio­ En Italia el castillo adquiere la nes del mismo tipo. Se trata de se­ forma ideal, un cuadrado regular des fortificadas de familias nobles, COn una muralla de recias torres que según parece estimaban nece­ angulares. Las habitaciones están sario estar protegidas también de adosadas por dentro a las murallas. sus vecinos. De casas burguesas sin Los castillos más bellos se constru­ fortificar sólo han quedado algunas yen en el reinado de Federico II, pocas fachadas románicas tardías. en Apulia: el ejemplo más impre­ En Italia se ha conservado toda sionante y mejor conservado es el una serie de ayuntamientos con pre­ Castel del Monte [310]. tenciosas formas y dimensiones El florecimiento de las ciudades [313]: son edificios macizos, espacomienza, en general, en el s. X i i i . Alemania se han conservado [313] Ayuntamiento de Piacenza, s. x m . j>eep inglés Vista sobre San Gim ignano. Las torres de defensa de las fam ilias de nobleza se levantan, en parte, aún en xii y proporcionan en la actualidad singular silueta a esta ciudad de la montaña. La edificación cúbica coronada por al­ menas es la expresión de la actitud de­ fensiva representativa de las ciudades ita­ lianas. Ventanas románicas tardías rica­ mente decoradas en la primera planta; la planta baja está abierta ya con b ó ­ vedas y arcadas góticas. algunos restos de fortificaciones de ciosos, a menudo con una gran ciudades (Esslingen) de la época sala en el primer piso sobre una tardía de los Staufen. El anillo galería abierta abovedada. tos, como pórticos, ventanas y Cani teles. A las piezas decorativas exen La escultura románica es funda­ tas de los interiores de la iglesia mentalmente decorativa, es decir, ya conocidas en la alta Edad Media está exclusivamente al servicio del se añaden las obras sueltas de imá templo, y no es estatuaria exenta. genes devotas y tumbas, barandilla Esta peculiaridad, con la consi­ de coro y grupos de la Apoteosi guiente necesidad de adaptar la fi­ de la Cruz. En el dominio de est gura a las 'proporciones y formas de extenso ámbito de temas y tareas la superficie arquitectónica es, en en la ordenación sistemática de l muchos casos, decisiva para la con­ distribución de las imágenes y e cepción y configuración de las fi­ su indusión lógica en el edificio d la iglesia, se desarrolla la escultur guras. Del mismo modo que el edificio románica. románico se alza sobre una planta Frente a la importancia de l sistemática como conjunto articula­ escultura mayor de los pórticos do y compuesto en todas sus par­ de los interiores de las iglesias, la tes, también el mundo iconográfico obras del arte menor quedan algo cristiano experimenta una ordena­ relegadas, aún cuando también s ción en la que las diferentes ten­ manifiestan en él las tendencias es dencias del arte de da alta Edad tilísticas generales, ocasionalmente Media se van integrando, gradual­ incluso antes que en esculturas ma mente, en el panorama general de yores. De este modo los trabajo una amplia concepción del mundo. en oro y marfil van perdiendo im Esta concepción del mundo es fun­ portancia; las labores en bronce damentalmente religiosa: el Juicio por el contrario (placas funerarias Final y las visiones apocalípticas hojas de puertas, etc.), pasan ahor desempeñan un papel predominan­ a un primer plano, al igual que lo te. Las representaciones de este trabajos en madera y en piedra (es mundo denotan la 'ambigüedad me­ cultura arquitectónica y escultura dieval, que confunde las fronte­ en bulto redondo). Se anuncia as ras entre formas humanas, anima­ un cambio estilístico que se man les, vegetales y abstractas, de ma­ fiesta en las figuras, frecuentemen nera que el sentido de las imáge­ te de tamaño natural: el antiguo nes permanece con frecuencia ocul­ ilusionismo, tan firmemente arrai to para el espectador o el estudioso gado en el arte medieval temprano actuales. en el delicado relieve de marfil o Hemos visto cómo en la arqui­ el resplandor esplendoroso del oro tectura románica, mucho más que es ahora superado definitivamente en otras épocas, hicieron eclosión En su lugar aparece la reproduc tendencias plásticas con la misma ción, rígida y simbólica, del mundo fuerza tanto en la integración de del Más Allá. Su representación se las distintas partes constructivas puede llevar a cabo en formas di como en la configuración de las versas: se realiza con igual validez paredes. Resulta así más compren­ en las figuras fuertemente promi sible la creciente importancia que nentes y de bulto redondo que en ganan ahora las obras escultóricas, el relieve plano de relleno de super que aparecen como manifestación ficies; junto a la concepción reco de una misma voluntad artística. La gida, hierática y rígida de la esculescultura en edificios subraya las tura alemana aparecen las visiones distintas partes importantes de és­ estáticas de los tímpanos franceses ESCULTURA gstas derivaciones, condicionadas ya en el umbral del arte gótico, en regionalmente, quedan siempre so­ el que se encontrará, aunque du­ metidas, sin embargo, al mismo de­ rante un breve intervalo de tiempo, seo de búsqueda de una forma dis- un equilibrio entre el mundo terre­ tanciadora y, a la vez, atrayente, nal y el mundo de ultratumba, en­ picha concepción se da en todos tre la forma y la expresión. jos-países cuya creación escultórica va ganando en importancia durante Francia Ja época románica, tanto en Fran­ cia Alemania y España, como en Los ejemplos más antiguos de es­ Italia. Tampoco la inmensa influen­ cultura arquitectónica figurativa de cia de los modelos del arte clásico la Edad Medía parecen estar loca­ grecorromano, que sigue condicio­ lizados en la región pirenaica [245], nando durante toda esta época el arte de Italia, se deja apenas sentir sobre la fuerza abstracta que im­ ponen las ideas supraterrenales de Jas que está llena toda la produc­ ción artística de la alta Edad Media. Sólo a finales del s. xn podemos detectar un ligero cambio: las fi­ guras encerradas en bloques pare­ cen ir cobrando nueva vida y se c o m i e n z a a trabajar ya en altor relie­ ve. Los ropajes se proyectan hacia el exterior en abundantes y volu­ minosos pliegues, y los persona­ jes de las jambas de las portadas abandonan su aislamiento y tien­ den a conversar entre sí. Este cambio se debe, con toda seguri­ dad, a la renovada afluencia de for­ mas clásicas grecorromanas y bi­ zantinas; aún cuando ya existían desde antes, sólo ahora es cuando parece darse, por vez primera, una disposición interna para acoger y adaptar estas formas, asimilarlas en [314] Cristo entronizado en la mandespués de 1096. E l relieve en una auténtica síntesis y ponerlas dorla, mármol, colocado actualmente en el al servicio de los nuevos y propios deam bulatorio de St. Sernin, en Touloumedios de representación. La obra se, es uno de los primeros ejemplos de la escultura mayor francesa. Transposi­ escultórica románica, que se servía ción de modelos de pequeño formato a hasta ahora de la figura humana dimensiones casi de tamaño natural. In­ sólo de forma simbólica para la ex­ serción de los detalles ornamentales en plicación de los hechos bíblicos, una rígida composición con severa frontalidad y hierática severidad y solemnidad. comienza a llenarse, gradualmente, de realidad terrena. Una imagen ya es decir, en un territorio cuya po­ terrenal, el ideal de la nobleza feu­ blación española septentrional y dal, va haciéndose notar en la re­ francesa meridional estaban enton­ presentación de las figuras divinas. ces cultural y lingüísticamente en es­ De este modo la escultura se sitúa trecha unión y que, con las pere­ grinaciones a Santiago de Compos- Cristo entronizado [314] y una se tela, cultivaron un estilo artístico rie de figuras de apóstoles. Estae muy homogéneo. Al cabo de medio imágenes se caracterizan por su as pecto rígido, sereno y altivo, y e ellas los detalles ornamentales — neas del vestido o el cabello— S subordinan plenamente a la gra composición total. Si bien la So lemne frontalidad y el estilo d relieve, de suave modelación y rela [315] Pórtico en la fachada meridional de la iglesia de St. Pierre, en M oissac, hacia 1120. Uno de los primeros ejem ­ plos de tím pano exornado con relieves figurativos. En la representación de C ris­ to entronizado y los 24 ancianos del A po­ calipsis, transposición del solemne estilo temprano a un expresivo lenguaje form al: esbeltas figuras de impetuoso movimiento con fuerte estilización ornamental. [316] Pórtico en la fachada occiden de la iglesia de St. M adeleine en Vézela hacia 1130. También en Borgoña determ na la reproducción abstracta y visionar el estilo del relieve de los tímpanos. L agitada composición de figuras, que r presenta el m ilagro de Pentecostés, es insertada en un armazón arquitectónic y rígidam ente articulado. siglo de estos primeros y aun pri­ mitivos intentos, surge a finales del s. xi, en las inmediaciones de Toulouse, el primer centro de escultura mayor románico-fran­ cesa, estrechamente relacionado con las experiencias casi simultáneas y muy análogas de León, de manera tivamente plano, revelan aún s que hasta ahora no es posible pre­ procedencia de la escultura meno cisar, de manera clara y unívo­ (marfiles y pinturas miniadas), e ca, a cuál de los dos lugares da monumentalización y simplif corresponde la prioridad en este te­ cación de las formas se expres rreno artístico. Los ejemplos más netamente el espíritu románico. En Moissac, localizada algo má impresionantes de dichos traba­ jos se encuentran en las balaus­ al norte, apareció, apenas un cuart tradas del coro de la iglesia de pe­ de siglo después, un grado estilíst regrinación de St. Sernin de Tou­ co nuevo y notablemente más evo louse: los bajorrelieves en mármol lucionado en la escultura sudocc de medio tamaño natural de un dental francesa. La iglesia priora cluniacense de St. Fierre de aquel de Toulouse deja paso a un agi­ luaar era antes un eslabón de la ca­ tado y expresivo lenguaje formal. dena de edificios importantes de Las figuras son muy alargadas y es­ peregrinación, y el pórtico, que se beltas; sus miembros delgados y conserva íntegro [315], de su nár- quebradizos se doblan en compli­ tex meridional puede proporcio­ cados motivos estáticos y diná­ narnos, aún hoy, la fuerte impre­ micos. La agitación interna arre­ sión que antaño recibiría el pe­ bata a cada forma particular —los regrino al entrar en la iglesia. L a giros de cabeza llevados hasta el atención recae primero sobre el extremo, los ribetes de los vestidos tímoano, cuya superficie está total­ quebrados en dientes y las largas m e n te cubierta por representacio­ barbas desgreñadas— y las une en nes en relieve llenas de figuras. El un conjunto general de líneas, que centro y el motivo dominante lo se prolongan hasta las curvaturas constituye Cristo entronizado ro­ de las paredes laterales de la en­ deado del Tetramorfo y dos ánge­ trada. El estilo del relieve, en parte les; con proporciones considerable­ casi de bulto redondo, no puede olvidar que predomina m e n t e menores se alinean los vein­ hacernos ticuatro ancianos del Apocalipsis en él una concepción plana y lineal (cf. Apoc. 4.4). La entrada forma muy alejada de la animosidad mo­ numental de la primera época ro­ mánica, pero que, sin embargo, ha ganado en énfasis expresivo. Este estilo, extendido con diversas de­ [317, 318] Pórtico occidental de la igle­ sia d e'St. G ilíes du G ard, hacia 1150. La más importante iglesia con tres pórticos del romano tardío del sur de Francia fue copiada de un arco de triunfo romano. La ornamentación de los- tím panos pierde im ­ portancia frente a las grandes figuras de nicho en el frente y las jam bas del p ó rti­ co. En las figuras [3 1 8 ], formas marcada­ mente estáticas y revivificación de la es­ tatuaria clásica romana. u.n doble pórtico dividido por el pilar central ricamente decorado, que se extiende a derecha e izquier­ da en arcos festoneados. En el es­ rivaciones por otras regiones del tilo de las figuras del tímpano, la sudoeste francés y por España, serena solemnidad de la escultura impregna también la creación es­ cultórica de Borgoña. Uno de los en nichos planos entre pilastras ac más bellos ejemplos lo ofrece la naladas [318]. Se despliegan e portada de la iglesia, importante enérgico relieve, casi con corpore por otra parte dentro de la arquitec­ dad de bulto redondo y una ap tura, de Ste. Madeleine de Vézelay riencia reposada y serena. La escu [316]. La integración del pórtico tura de la Antigüedad clásica ap en la arquitectura es tan equilibra­ rece aquí incomparablemente má da como su división en tema prin­ cercana que en las obras que hemo cipal, zonas de enmarque y frisos examinado hasta ahora; sólo oc circundantes de ornamentos. La re­ sionalmente adquieren un cierto d presentación es de un efecto más namismo y vivacidad, pero ya no d agitado, convulsivo y extático que una forma tan agitada y exaltada. en Moissac. Describe el milagro de Pentecostés, el momento en que el Salvador hace descender los rayos del Espíritu Santo sobre los Após­ toles —que aparecen como figuras fantásticas en el dintel y en las zonas marginales— para que predi­ quen el Evangelio a todos los pue­ blos de la tierra. Este tema debió de tener gran actualidad en la épo­ ca de las Cruzadas, y encontró en este pórtico su primera expresión monumental. Hacia mediados del s. X n la es­ cultura de pórticos franceses halló, igual que la arquitectura, una serie de soluciones modelo con pecualiaridades regionales. Mientras que en la región occidental se realiza la gran fachada de la iglesia de NotreDame-la-Grande en Poitiers [275], que muestra como innovación más importante figuras bajo filas de ar­ [319] Pilar en el claustro de la igles cadas en la planta intermedia, en la de St. Trophime de Arles, segunda mita del s. xii. Ultim a fase de la escultura r región del sur se lleva adelante el mánica en el m ediodía francés. La solid desarrollo del pórtico de tres arcos, ficación de la figura en forma de colum adornado con estatuas. En Proven- na corresponde a las tendencias que en Francia conducen al desarroll za, la herencia del arte clásico ro­ nortede de la estatua-columna gótica [443]. mano proporcionó sin duda impor­ tantes estímulos y sugerencias: en Este apaciguamiento de las for este sentido, por ejemplo, apenas mas, que caracteriza también la es puede concebirse el enorme pórtico cultura del norte de España, con de la abadía de St! Gilíes du Gard duce en alguna ocasión a una con [317] sin tener en cuenta su mo­ figuración rígida. Las figuras de lo delo: el arco de triunfo romano. pilares en el claustro de la iglesia También las formas ornamentales de St. Trophime en Arles [319] —meandros, acantos, óvolos— pro­ tienen apariencia de bloque. Nin ceden, claramente, del arte romano. gún cruce de las piernas enturbia Las grandes estatuas están colocadas su sosegado estatismo y las ves {¡duras, con su caída vertical de vos, preponderantemente ornamen­ pliegues paralelos, contribuyeron tales —follaje, zarcillos, entrelaza­ también a dar a las figuras aparien­ dos y, sólo aisladamente, también cia de columnas. Es inevitable que figuras humanas y animales—, son surja la idea de considerarlas como de procedencia en parte germánica elementos integrantes de la arqui­ y en parte clásica. Esta decoración tectura: en este caso, como colum­ se asienta en bandas de frisos sobre nas angulares. Las representaciones enmarques de puertas o ventanas, en relieve de los tímpanos consti­ pero principalmente en las piezas tuyen la manifestación más clara accesorias del interior de las igle­ del desarrollo de la escultura romá­ sias: en pulpitos, atriles, balaus­ tradas y candelabros. A excepción nica en Francia. De este modo, y con la forma­ ción de la figura de bulto redondo y su integración en el pórtico, se da un nuevo salto en la evolución, que anuncia ya el Gótico. Dicho pórtico, que acoge al asistente al culto con sus figuras columniformes de mayor tamaño que el natural, constituye la nueva forma de esta característica concepción escultó­ rica. El primer pórtico de este tipo de composición plenamente gótica, aunque condicionado en alguno de sus elementos por el esplritualismo románico, se encuentra en la cate­ dral de Chartres [443], en l’Ile de France, la región francesa cuna del gódco. Las primeras tendencias ha­ cia la relajación de la rigidez romá­ nica de la figura humana se inician en Francia hacia el año 1200 y per­ tenecen, por tanto, ya a los comien­ zos de la época gótica [445]. La fi­ [320] Pulpito en la catedral de Sessa gura de bulto redondo hubo de ser Aurunca, s. x m . Un ejemplo capital del previamente un elemento arquitec­ «pergam o» difundido especialmente en la tónico para liberarse después de la Campagna — apoyado aquí sobre colum­ leoninas— . Trabajos cósmatas planoseveridad de las formas primitivas, nas ornamentales se unen con decoración es­ y transformarse, más adelante, en culpida, que muestra en el detalle estrecha animizada, viva, informada ya por dependencia de modelos de la Antigüedad clásica. los nuevos ideales del «romanticis­ mo de la cabellería cortesana». del norte, que está más fuerte­ mente ligado al norte y al oeste de Europa también en la arquitec­ Italia tura, el resto de Italia permanece Desde la baja Edad Media se ex­ aún, a lo largo de todo el s. X ii, tiende por Italia, partiendo del en esta actitud marcadamente orna­ norte, de Lombardía, y alcanzando mental, que asigna a la figura hu­ hasta la Campagna, una abundante mana sólo un lugar subordinado. Su escultura arquitectónica. Sus moti­ punto culminante se encuentra en los trabajos polícromos, y sumamen­ igual que en el norte y oeste d te artísticos, de incrustación de pie­ Europa, domina <la forma simbólic dras cortadas, muy difundidos es­ románica llena de severidad y mo pecialmente en la Campagna [320]. numentalidad. Por otra parte, la Naturalmente, los pocos motivos figuras revelan, a través de su s’ ma figurativos que se encuentran escon­ cizas formas corporales de clar didos entre los ornamentos de los contorno y vigorosamente sobresa frisos esculpidos —en las cornisas, lientes, que están ya subordinada zócalos y capiteles—• nos muestran al conjunto escénico, sin perder po la fuerza con que continúa actuan­ ello su independencia. do, a lo largo de toda la Edad Me­ El estilo de Módena se encuentr dia, la herencia del arte clásico ro­ de nuevo, de forma muy alterada mano: podemos captar sus huellas incluso en la transformación simbó­ lica de los modelos. Así se buscará también inútilmente en el norte de Italia, casi la única región que adopta consecuentemente esculturas figurativas en sus pórticos, la re­ presentación extática y ultraterrena de temas religiosos, que aparece en los tímpanos franceses. Asimis­ mo, los ricos conjuntos escultóricos que en el sudoeste de Francia cu­ bren, con frecuencia, toda la facha­ da, sólo aparecen aquí en formas muy reducidas. En general, el as­ pecto del frente occidental está con­ dicionado por la arquitectura de los pórticos del norte de Italia, a la que se subordinan también, claramente, los trabajos escultóricos. Si dejamos a un lado los bajo­ rrelieves en bronce de las puertas de San Zeno en Verona, realizados [321] M aestro W iligelm us, escenas d aún a finales del s. X I, que mues­ G énesis en la fachada oeste de la cat tran un estilo muy poco común en dral de M ódena, hacia 1120. Comienzo d plástica figurativa en los pórticos de Italia, emparentado con el de la la norte de Italia. Clara composición en ve catedral de Hildesheim, podemos ticales y horizontales. Figuras maciza compactas, de enérgico relieve. considerar las representaciones fi­ gurativas de la catedral de Módena [322] Benedetto Antelam i, relieve d como el comienzo de la evolución Descendimiento en la catedral de Parma hacia un nuevo estilo. Hacia el año 1178. Pervivencia del estilo de Módena 1200, el maestro Wiligelmus, de Las figuras están alineadas esquemática mente en una rigidez columnaria. An quien apenas tenemos noticias pre­ mación de la superficie superior por l cisas, realizó, con sus. colaboradores, alineación de los pliegues. toda la ornamentación escultórica de la fachada occidental de esta ca­ en distintos pórticos del norte d tedral. En las escenas del bajorre­ Italia. En el transcurso de la evolu lieve dispuestas en bandas [321] ción también se perciben influencia puede apreciarse cómo en Italia, extranjeras, sobre todo las de la ve ciña Provenza. Muy representativo están aún plenamente sometidos a estas influencias es oí escultor la coerción ornamental. A pesar de genedetto Antelami, que trabajó en ello, en la aparición de estas formas padua a finales del siglo (1179- que aligeran la rigidez románica, se 1 1 9 6 ) y que se ata a sí mismo con anuncia un nuevo espíritu que tam­ cierta arrogancia en una de sus bién se abre paso en el norte [328]. Otro centro artístico se forma a obras. Esta actitud es muy caracte­ rística del artista italiano, que sale principios del s. Xiu en el sur del ¿el anonimato típicamente medieval país, donde la arquitectura y el arte mucho antes que en otros países. escultórico alcanzan bajo el gobier­ La primera de las obras conservadas no de los Staufen un breve, pero de Benedetto Antelami, el relieve intenso esplendor. Dentro de la esdel Descendimiento de la Cruz [ 3 2 2 ], parece continuar la concep­ ción de las figuras en bloque de Rodena, aunque estén separadas por un lapso de más de medio siglo. En las trabadas figuras alinea­ das con cierta monotonía y falta de expresividad, con sus vestiduras provistas de abundantes pliegues, se encuentran ya, sin embargo, los gér­ menes de nuevas formas, que hacen eclosión hacia 1 2 0 0 en las dos gran­ des figuras de nicho de la catedral de Borgo San Donnino [323]. Este gran progreso no se debe en lo fundamental a las influencias provenzales, ya que él rematado es notablemente diferente [318]; la colocación misma de la imagen suelta en un nicho confiere a la fi­ gura una individualidad completa­ mente nueva, que la libera así de la serie arraigada en el edificio y le infunde una vida propia. Natural­ mente tampoco esta obra puede [323] Benedetto Antelam i, estatua de David en la fachada de la catedral de concebirse desligada de la arquitec­ Borgo San Donnino, hacia 1200. Cambio tura; la estatua exige la concavidad estilístico por la adopción de la esta­ enmarcadora, en la que, sin embar­ tuaria antigua bajo el influjo de modelos sur de Francia [3 1 8 ]. B. Antelami go, se afirma con independencia. del libera así por completo a la figura del También los rasgos particulares de relieve y le confiere nueva individualidad una representación más naturalista como estatua de nicho de plástica libre. —el indicado contraposto en el mo­ tivo estático, el juego de contrastes cultura occidental coetánea, en nin­ entre el cuerpo y el vestido, la pos­ guna parte se puede percibir de tura de las manos y de la cabeza— manera tan inmediata la aproxima­ apenas se han de considerar como ción a la Antigüedad clásica como reflejos de la realidad terrena, sino en los pocos testimonios conserva­ como ^adopciones de motivos proce­ dos, y en parte muy mutilados, de dentes de la Antigüedad clásica, que este círculo radicado en Apulia, cu­ yos ideales espirituales y artísticos cultura alemana se desarrolla, se orientan claramente hacia la épo­ tanto, no en el exterior, sino prin ca imperial romana. También en una cipalmente en el interior de la igje obra tan dañada como el busto en sia: como imagen votiva aislada mármol [324], en el que se cree unificada en los grandiosos grupo reconocer a Federico II, se mani­ de las cruces triunfales, en los relie fiesta la excepcional calidad de éste ves de las tumbas, balautradas d arte y el deseo de romper las ata­ coro y valiosos trabajos en oro. S duras de la vinculación medieval en prefiere frecuentemente la madera la representación idealizada del el estuco y el metal a la piedra e hombre. Pero estos intentos, que material más importante en otro podemos considerar ya como pre­ países. En tanto que no se trata d cursores del Renacimiento, quedan detenidos en sus propios comien­ zos; del mismo modo, tampoco el reino meridional de los Hohenstaufen podía perdurar (Konradin, el úl­ timo emperador de la dinastía, fue ajusticiado en 1268 en Tagliacozzo). Sin embargo, los efectos de esta grandiosa intencionalidad plástica se dejan ver, más tarde, en las obras de los «Pisani», la gran familia de escultores, procedentes de Apulia y que trabajaron en la Toscana. Alemania Mientras que en otros países la evolución de la escultura mayor ro­ mánica tiene lugar principalmente en las fachadas y en los pórticos de las iglesias, en Alemania es en la imagen exenta donde más se ma­ [324] Fragmento en mármol de un so de tamaño natural; principios de nifiesta dicha evolución. Y este ras­ berano, s. x t t i , Barletta, M useo Nacional. La ef go específico se debe en gran medi­ gie del soberano (¿Federico II ? ), realizad da a la existencia del doble coro en según el modelo de las estatuas de lo del arte romano, es un te las iglesias alemanas, que ofrecían emperadores timonio único del esplendor artístico d así, desde el primer momento, pun­ A pulia en época de los emperadores de l tos de apoyo para una configuración dinastía de los Staufen. E l insólito natu más suntuosa de la fachada occi­ ralismo en la captación fisonómica ape nas puede compararse con ninguna d dental. Pero tampoco en edificios las obras conservadas del arte occidenta marcadamente direccionales se en­ coetáneo. cuentra en los pórticos una decora­ ción plástico-figurativa que pueda trabajos de arte menor, estas imáge compararse con ejemplos franceses. nes, con frecuencia carentes de todo Así parece manifestarse en Alema­ apoyo arquitectónico, tienen que nia una actitud diferente ante la afirmarse frente al espacio de su creación escultórica: «la escultura entorno, lo cual hace más compren no es ‘hija de la arquitectura, sino sible la monumentalidad, solemne su hermana menor» (Pinder). La es­ y severa, de su aspecto exterior, su forma maciza y su estilización or­ guración uniforme y de una con­ namental. centrada severidad, se afirman aún En la llamada Madonna de Imad sin la cobertura del coro e incluso [325] se nos 'ha transmitido una se diría que se expresan todavía con ¿c las más importantes imágenes mayor fuerza y validez. Una ley cla­ votivas de comienzos de la época ra y rígida integra las partes en sálica. También esta escultura de una unidad, las sitúa en un juego de la Virgen, tallada en madera y relaciones de sencillos contrastes laminada en oro, igual que la esta­ direccionales y no se pierde en el tua del Tesoro de la Catedral de detalle, sino que aprovecha los. mo­ Essen [241], realizada aproximada­ tivos ornamentales para la ligazón mente treinta años antes, no sólo de cada una de las formas en un conjunto. La escultura adquiere ahora presencia inmediata y objeti­ vada. Las figuras no quedan ya so­ metidas a una esfera iconográfica imaginaria; salen de ella y se si­ túan a la vista del espectador en forma corpórea y tangible. La forma plástica reforzada desde el interior se expresa también en el relieve, técnica que más in­ mediatamente puede conducir a la interpretación pictórico - ilusionista de lo figurativo. En la placa en bronce de la tumba del arzobispo Friedrich von Wettin [326], la fi­ gura casi se desliga de la superficie metálica que no constituye ya una zona de imágenes, sino un fondo. Al cuerpo perfilado como un maci­ zo volumen homogéneo se adhie­ re laminarmente el vestido. Sólo las manos y la cabeza presentan [325] Virgen del obispo de Im ad, lla­ una. configuración individualizadora, mada «Madonna de Im ad», hacia 1050. aunque no dentro de una concep­ Madera originariam ente chapada en oro. ción retratista, que no se busca en La imagen hierática y severa, ajena a todo lo terreno, es uno de los primeros tes­ esta época, interesada más bien por timonios de la escultura románica de A le­ el valor simbólico, sino puesta al mania. Formas sencillas y firm es, en clara servicio del efecto total hierático, relación direccional. E l juego de líneas es más bien un m otivo envolvente que metafórico. Bajo tales presupuestos fue posi­ propiamente decorativo. ble que en Alemania se llegara a la ha aumentado la escala —la Ma­ creación de la primera figura mo­ donna de Imad tiene más de un me­ numental exenta de la Edad Media: tro de altura y excede así en un la fundición en bronce del león de cuarto a la de Essen— , sino que Bruswick [329]. Su forma ya está además han desaparecido aquí com­ prefigurada en la artesanía (jarras pletamente los últimos restos de la de agua con forma de león), pero delicada movilidad de la obra ante­ es característico el que se adopte rior. Las grandes formas, de confi­ en el arte mayor y cuaje en un símbolo auténtico, plásticamente probablemente apenas a un deceni configurado, que se enfrenta con de distancia la una de la otra, p0 su fuerza concentrada y su combati­ dremos observar una evolución d va voluntad de poder al espacio Benedetto Antelami [322, 3 2 3 ] Esta evolución va desde la form libre de su entorno. Hacia el s. Xii se refleja en la maciza, cuya severidad está alg escultura alemana la preocupación suavizada por el juego de pliegue y el esfuerzo por ir dando nueva aplicado externamente, hacia la fi vida a las figuras rígidas y encerra- gura humana con movimiento in [326] Placa sepulcral en b r o n c e del [327] Virgen del grupo de la Crucifi arzobispo Friedrich von Wettin en la ca­ xión del monasterio de Sonnenburg (Ti tedral de Magdeburgo, hacia 1150. Forma rol), finales del s. x i i . Colonia, Museo general cerrada de comienzos del Rom á­ Schnütgen. La maciza figura, de comien nico alemán. También en el relieve se zos del Románico, totalmente de bulto desprende la figura, casi en bulto redon­ redondo, está animada desde fuera: el jue do, como volumen macizo del fondo. L i­ go ornamental de los pliegues gana relie gero subrayado de la superficie por am­ ve plástico y se convierte en factor de terminante de la forma. plias tiras de tejido con lineatura enmuescada. En la postura del arzobispo, con la [328] La Virgen en Santa M aría en e mano derecha en actitud de dar la ben­ dición, y en la cabeza sobresaliente, casi C apitolio, en Colonia, finales del s. x i i . E como en una escultura de bulto redondo, románico tardío se caracteriza por el incre se condensa el m ensaje plástico en una mento de movimiento interno de la figura expresión sim bólica que señala al mundo por la caída más natural redondeada de ropaje y, sobre todo, por la nueva cor de ultratumba. poreidad expresiva, que acerca la imagen al dominio terrenal. das hasta entonces en un silencio ultraterreno. Si comparamos las fi­ terno y de expresión y actitud guras de la Virgen de un grupo de mucho más terrenales. Tales ras­ la Crucifixión del monasterio de gos se manifiestan no sólo en el Sonnenburg [327], con la Virgen afectuoso abrazo de la Madre y erguida de Santa María en Capito­ el Hijo, sino en el nuevo sentido lio, de Colonia [328], realizadas de corporalidad que emana de las fjffiiras: la postura rígida se disuel- luntad artística, que posibilita un Vg en un balanceo de contraposto apropiamiento y una transformación v Jos miembros se redondean bajo válida de las mismas. La belleza en el vestido, que cae en bandas de el aspecto externo, desconocida hasta entonces, caracteriza a estas vivaces movimientos. ^ jgsta concepción más realista de figuras de los Apóstoles. Afecta la obra de arte conduce en Alema­ tanto a la postura noble y me­ nia, un poco más tarde, a obras surada y a la caída de pliegues, corno los relieves en estuco de las como a la elocuente expresión del [329] Monumento de Enrique el León en Brunswick, llam ado «león de Bruns­ wick», 1166. Fundición en bronce de ta­ maño natural. E n la primera escultura exenta monumental de la Edad M edia se convierte la figura del león, que se re­ monta a fases previas, puramente artesanas, en un sím bolo grandioso. La confi­ guración del m ism o, abstracta y sumaria, acentúa la forma del cuerpo, tensa y re­ donda, así como el efecto, puramente or­ namental, de la melena y la expresión agresiva de la cabeza. [330] E l Apóstol Felipe, relieve en es­ tuco en las balaustradas del coro de la iglesia de Nuestra Señora en H alberstadt, hacia 1190. Bajo la influencia de formas bizantinas se libera la rigidez románica en una nueva imagen humana orientada por el ideal de belleza de la incipiente caba­ llería cortesana. Conformación plástica de todas las partes, con armónica unidad de expresión del cuerpo y el vestido. Espon­ taneidad en la postura y los elocuentes rasgos faciales. balaustradas del coro de Halberstadt rostro. El efecto fuertemente pic­ [330]. Una vez más podemos seña­ tórico que indudablemente emana lar a'quí, como frecuentemente en de este relieve no oculta su plasti­ el transcurso de los siglos preceden­ cidad: las formas corporales son tes, la relación directa con marfi­ verdaderamente abultadas y palpa­ les bizantinos. Por primera vez, sin bles al tacto; las zonas de som­ embargo, las formas de la Antigüe­ bra que subrayan la caída de dad clásica transmitidas a través de las bandas de la tela están cons­ ellos parecen responder a una vo­ tituidas por profundas fallas hue­ cas. En el semblante se condensa nes, relicarios, etc. En la remó esta configuración a través de una del Rin, Mosa y Mosela se halla! intensidad casi apasionada. Entre ban los centros más importantes d' las grandes superficies de las meji­ este arte de orfebrería sumamente llas y la frente se han introducido fecundo, que tuvo gran difusión las cuencas oculares, que irradian no solo en Alemania, sino también una mirada de expresión más pro­ funda que la que podría producir la perforación de la pupila. Si miramos retrospectivamente las distintas fases evolutivas, em­ pezando por el estilo lineal solem­ ne y hierático de los marfiles carolingios [238] y pasando por la monumentalidad ultraterrena de la Madonna de Imad [325] hasta esta nueva aceptación de la belleza te­ rrena, podremos medir el camino que la escultura alemana ha recorri­ do en casi cuatro siglos. Pero tam­ poco esta última obra, que contiene ya plenamente desarrollados los gér­ menes de las figuras de Naumburg [450], es una copia natura­ lista, sino fruto del deseo de plas­ mar el ideal del ser humano en las figuras divinas. Para terminar este capítulo de­ dicado a la escultura alemana debe­ mos echar aún una mirada sobre el arte menor, por la especial impor­ tancia que alcanza en esta época y [331, 332] N ikolaus v o n Verdun, arca de las reliquias de los Reyes M agos de la catedral de Colonia, 1186-96. Plata re­ pujada en oro. En la artesanía cristalizan con especial claridad las nuevas tendem cias del Románico tardío. E l arca tiene forma de una b asílica, en cuyas arcadas redondas y treboladas están incluidas figu­ ras sedentes (lados longitudinales) y re­ presentaciones escénicas (lados menores). La figura del Apóstol Santiago [331] muestra la intensidad expresiva de la escultura románica tardía en la exube­ rante riqueza de pliegues sobre un cuerpo orgánicamente redondeado. precisamente en este país. Aun en Francia. Uno de sus maestros cuando podemos seguir su evolu­ más importante es Nikolaus von ción a través de obras aisladas, Verdun, natural de Lotaringia. A cabe señalar como puntos de par­ sus obras puede enmarcárselas cla­ tida los objetos litúrgicos de la ramente dentro de las tendencias iglesia: candelabros, vasos, copo­ de la escultura alemana —las fi- raS del arca de las reliquias de los valor, y sus manifestaciones, realiza­ v^es Magos, en Colonia [331, das en las más diversas técnicas, i i 2 l_. Estas arcas dependen en se aúnan con la arquitectura para su configuración directamente de la producir el compacto complejo sim­ arquitectura y sus formas basilica- bólico que constituye el edificio leS.y centrales reflejan con exacti­ sacral de la época románica. tud Ia estructura arquitectónica de La extensa creación pictórica se jas catedrales de su época. El sun­ manifiesta de varias formas: en tuoso y lujoso adorno de chapa de ciclos de pinturas al fresco den­ oro repujada, gemas y esmalte al­ tro del recinto de la iglesia, en veolar se aúna con las figuras plás­ las pinturas miniadas, que surgen ticas en un conjunto inmensamente en gran número en las escuelas rico y precioso. Las figuras de los monacales, en las vidrieras, que Apóstoles de Nikolaus von Verdun como nuevo medio de expresión [331], representados como imáge- pasan lentamente a primer plano, nes sedentes de plástica exenta, pue­ y también en los preciosos traba­ den equipararse, sin vacilación, a los jos en oro y esmalte de la artesa­ relieves en estuco de Halberstadt. nía. De todas estas manifestacio­ A pesar de su pequeña escala se nes tomaremos sólo algunas como expresa en ellos la misma fuerza ejemplos; entre ellas insistiremos plástica que configura de forma sobre las pinturas murales, en las idealizadora una nueva imagen del que se exterioriza con mayor ri­ hombre cercana a lo terrenal. gor, probablemente, la tendencia del Románico a la forma simbólica monumental. Podemos prescindir PINTURA aquí de una subdivisión de la ma­ teria por países en favor de una Al que contempla hoy el arte ro­ mánico le parece que éste obtiene selección que muestre aquellos sus mayores y mejores resultados ejemplos de las regiones europeas en los grandes conjuntos arqui­ que presenten con especial clari­ tectónicos. Algo de cierto hay, na­ dad los .distintos grados estilísti­ turalmente, en este punto de vis­ cos y tipos de imágenes. Mientras ta, puesto que el arte románico, que el comienzo de la escultura aun a pesar de toda su ambigüe­ mayor constituye un hecho que dad y espiritualización, tiende a se inicia sin apenas precedentes manifestar una realidad tangible medievales, la pintura continúa las y objetiva. Con respecto a ello, tradiciones formales ya estableci­ el aligeramiento y perforación de das; en tal sentido se ha de tener las paredes de la nave mayor en cuenta la acción de las tenden­ —que hasta entonces estaban con cias estilísticas anteriores, que, al ser frecuencia cubiertas casi por com­ adoptadas, producen a su vez cier­ pleto por escenas bíblicas— viene to retroceso en el gusto artístico. a reducir la participación decora­ De esta manera, el repetido aflu­ tiva del fresco en el efecto general jo de formas bizantinas introdujo del recinto sagrado. Con ello se re­ considerables variaciones en el es­ lega cuantitativamente la pintura a tilo. De las dos formas de repre­ un último lugar, aunque sigue sien­ sentación ya desarrolladas en la do una parte esencial de la crea­ época paleocristiana para la repro­ ción artística románica. En el con­ ducción de temas religiosos —la junto de la iglesia, los distintos figura o el grupo solemne y seve­ géneros artísticos tienen el mismo ro, generalmente con frontalidad y de contenido simbólico (por ejem­ gen ya variaciones con respecto a plo, Cristo como juez del mundo), las formas bizantinas. En la cura y la interpretación más bien narra­ ción del ciego [337] aún se percibe tiva e ilustrativa de las escenas el sentido corporal antigiio que apa­ del Antiguo y del Nuevo Testa­ rece algo oculto^bajo las vestiduras' mento— , la última había perdido cuya caída está determinada p0¿ ya en gran parte su estilo narrati­ formas endurecidas y marcadamen­ vo espontáneo, habiendo ganado, te lineales. La expresividad aparece en cambio, en la intensidad de la concentrada en la postura elocuente expresión. El Románico continúa de las envaradas figuras cuyos gran estas tendencias, que proceden cla­ des rostros exhiben unos ojos de ramente del arte bizantino; se ma­ mirada penetrante. El movimiento nifiestan temprana y marcadamen­ espontáneo está solidificado en ade­ te en la pintura mural italiana, mán simbólico y la forma orgánica que estuvo, a lo largo de toda la sometida a una severa coerción or­ Edad Media, bajo el permanente namental. Asimismo, el detalle pai­ dominio del lenguaje formal de sajístico se reduce al mínimo: matojos de hierba esparcidos unifordicho arte. El ciclo de pinturas al fresco, realizado probablemente en la se­ gunda mitad del s. xi en St. Angelo de Vormis, cerca de Capua, es uno de los testimonios mejor conserva­ dos de una planificación iconográ­ fica que cubría por completo el interior de la iglesia. Escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento adornan en confrontación tipoló­ gica las dos paredes de la nave mayor. En el ábside está entroni­ zado Cristo en una aureola ova­ lada, ligeramente apuntalada —la llamada mandorla— y la pared oc­ [333] Dios-Padre frente a una muche­ cidental está cubierta totalmente dumbre, escena de los frescos del techo por una representación del Juicio de la iglesia de St. Savin-sur-Gartempe, Final, compuesta por cinco bandas hacia 1100. Calculada para el efecto a dis­ composición sim plificada, de tra superpuestas. Esta rica secuencia tancia, zos am plios, típica del románico francés. de imágenes supera ampliamente E xpresividad alcanzada mediante el aisla­ los modelos paleocristianos y cons­ miento y aglomeración de las figuras. de un hecho bíblico por me­ tituye una composición del tema Explicación dio de los ademanes expresivos. cristiano, vigente para todo el Oc­ cidente, y que se diferencia tam­ memente indican la vegetación del bién de las concepciones bizanti­ suelo, mientras que el fondo del nas en los puntos esenciales. El cuadro está configurado sólo a base estilo de los frescos está, sin em­ de una composición horizontal bargo, fuertemente influenciado abstracto-simbólica de las distintas por el arte bizantino; hemos de te­ zonas de color (tierra, aire, firma­ ner en cuenta que en algunos ca­ mento). El colorido es rico en sos trabajaron en ellos artistas ex­ trastes, pero sobrio; junto al ma­ presamente llamados de Bizancio; rrón oscuro de los mantos domi* sin embargo, en ciertos frescos sur­ nan tonos suaves, azules y verdes. ciclos de frescos. Su adopción en la composición monumental ha si­ do claramente lograda y se ajusta también al efecto a distancia. Las representaciones están divididas en Hacia 1100 se decora el techo zonas rectangulares que contras­ ¿e la iglesia de salón de St. Savin- tan cromáticamente. En la escena Slír-Gartempe [2 7 3 ], que constitu­ que muestra a Dios Padre frente ye un testimonio impar de la pin­ a una muchedumbre [333], la figu­ jara románica. L a bóveda de la ra destaca sobre un fondo oscuro nave central está distribuida en y el grupo sobre un fondo más cuatro bandas longitudinales que claro. La compacta masa humana representan escenas del Antiguo está rígidamente encerrada en un ^estamento según los modelos que bloque, aun cuando muestra un claro ímpetu de movimiento. Fren­ te a esta forma, rígida y volumi­ nosa, la figura de Dios Padre se despliega frontalmente, en un ade­ mán grandioso y amplio. Su rica vestidura, de sinuosos pliegues ca­ ligráficos dibujados en blanco, vue­ la en ondulantes crestas. Los de­ talles del tratamiento del vestido muestran aún su relación con mo­ tivos anteriores, cuya influencia rara vez se perderá del todo en la pintura, que continuamente ha de enfrentarse a las formas de la Antigüedad clásica tardía a través de los modelos bizantinos. Sin em­ bargo, la actitud general es típica­ mente medieval y está presidida por el intento de descorporeizar la figura humana, imbuyéndola de espíritu ultraterreno, como se ma­ nifiesta algo más tarde en los tím­ [334] Cristo entronizado sobre los A pós­ toles y M aría, fresco del ábside de la panos de Moissac y Vézelay [315, Iglesia de San Clemente de Tahull, hacia 316]. 1125. Barcelona, M useo de Arte de C ata­ Aproximadamente al m i s m o luña. El ejemplo más importante de la pintura mural de comienzos del románi­ tiempo que las obras que acaba­ co catalán. Aumento de expresividad y mos de citar, se realizaron los trascendencia en la hierática representa­ ción por medio de la estilización orna­ frescos del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull [334] en mental. Erf / Cataluña (hacia el año 1125), una i parecen encontrarse en la pintura de las obras maestras de la pintu­ ae libros de la misma región. Es- ra románica española; representan • tas relaciones son tanto más evi­ a Cristo entronizado en la mandentes cuanto que el rico conteni­ dorla y rodeado de ángeles; en­ do de formas y tipos de imágenes cima aparecen los Apóstoles y la Je manuscritos ilustrados se refle­ Virgen María alineados en las ar­ ja con frecuencia en los grandes querías. En estos frescos domina, ■fe:-; pi influjo bizantino condiciona la ¡n tu r a italiana hasta 1300. Sólo con Giotto (1226-1337) se abre j camíno a una nueva concepción j el hombre. en correspondencia con el tema, una solemne frontalidad; sólo en las dos grandes figuras de los ángeles llegan a expresarse los agitados motivos de movimiento, que ya aparecen en Francia. El les, como la de la mandorla las enmarca, y las arcadas de c lumnas. Aun así la representación conserva su carácter monumental ultraterreno, sin perderse en el cf talle decorativo. El poder trascen dente de la abstracción se mani* fiesta tanto en la estilización orna mental como en la expresiva es­ cena de las figuras. Entre las vidrieras más antiguas conservadas debemos citar los vi trates de los profetas de la cate dral de Augsburgo [335], de prin­ cipios del siglo x i i , probablemen­ te. Debido a la propia técnica -—ej [335] Profeta Oseas, detalle de una v i­ driera de la catedral de Augsburgo, prin­ cipios del s. x i i . Con la creciente ilum i­ nación de las paredes altas de la nave mayor, la pintura vitral gana lentamente en importancia en el s. x i i . La reproduc­ ción de la gran figura aislada está mar­ cada por el estilo del alto Románico: in­ serción de la figura sim bolizada en una forma maciza y subordinación de todos los detalles orgánicos y decorativos a la [336] Precursor de Cristo en la actitud ley ornamental. de un rey entronizado, en la iglesia de Schwarzrheindorf, hacia 1156. La hierática efecto general, aun con toda la rigidez deja paso a la configuración más naturalista del Románico tardío. Renun­ penetración de los hieráticos ges­ cia a los contrastes cromáticos en favor tos y de las miradas, está caracteri­ de un estilo d ibu jístico. El ligero juego zado por un rasgo plano-decorati- de pliegues, suavemente fluyente, modela las orgánicas formas corporales. vo. Colores fuertes de ricos con­ trastes articulan la composición y matices sombreantes escalonados agregado de distintos fragmentos subrayan algo esquemáticamente de color— se acerca ya el peligro casi todos los trazos de líneas. Un de la ornamentalización. Las figu; sentido ornamental preside todas ras, de tamaño mayor que el na­ las formas, tanto las de los cuer­ tural, se configuran firmemente, pos amplios y los rostros ova­ con formas severas y con una ex- esividad intensa, concentrada y semblante y, con la misma preci­ embelesada que las hace equipara­ sión y claridad, se configura el cuer­ po, fuerte y espacioso, así como el res a las obras escultóricas. A comienzos del s. Xn podemos vestido con pliegues, que ya no tie­ ne una vida aislada en sus puntas o b s e r v a r en la pintura los primeros indicios de una vuelta al natura­ y sinuosidades abstractas, sino que se adapta con una caída natural a lismoLas figuras sedentes de los p re­ las formas corporales. La figura, cursores de Cristo en la iglesia de de mayor tamaño que el natural, Schwazrheimdorf [336] están más llena con asombrosa presencia el cerca de la imagen de un soberano estrecho nicho, por supuesto con laico, confiado en sí mismo, que de aspecto externo aún genérico y es­ las representaciones ultraterrenas quemático, que no puede ni quiere Je figuras bíblicas realizadas has­ lograr la reproducción de los ras­ ta entonces. El estilo es dibujísti­ gos y particularidades individuales. co y sobrio, prescinde en gran me­ Dicho estilo dibujístico y lineal dida de la diferenciación cromáti­ se manifiesta con claridad y rique­ ca y refleja de este modo una ten­ za en el altar del monasterio de dencia que ya se había manifestado Neuburg, realizado algo más de tempranamente en la pintura mi­ veinte años después, en 1181, por niada. Con unos pocos trazos se­ el extraordinario orfebre Nikolaus guros se da carácter al enérgico von Verdun [331], probablemente como revestimiento de un pulpito. En 51 tablas esmaltadas —princi­ palmente en oro sobre fondo azul— se han realizado, unas frente a otras, escenas correlativas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Los mo­ delos bizantinos, que también les sirvieron de base, fueron trans­ formados con plena autonomía, dada la predisposición existente ya en toda Europa para la afirma­ ción de lo terrenal. Una vida pal­ pitante anima las figuras de la escena de la Circuncisión de San­ són [338]: aparecen observaciones realistas tanto en las miradas teme­ rosas de los padres y en el desvali­ do movimiento del niño como en la torzada postura del sacerdote agachado con el cuchillo en la mano. Bajo las ricas y fluyentes vestiduras se redondean los miem­ bros de proporciones naturales y ágiles movimientos. También la es[337] La curación del ciego, escena del pacialidad arquitectónica adquiere ciclo de frescos en St. Angelo en Formis cerca de Capua, segunda mitad del s. xi. una clara interpretación, en la que Bajo el influjo bizantino encuentra la pin­ ni siquiera se ha olvidado la lám­ tura occidental el lenguaje formal monu­ para de aceite. El estilo es lineal, mental del Románico, sim plificado sim ­ pero ya no es plano, sino que mobólicam ente. deia con plasticidad, extrayendo limpiamente el núcleo firme de las figuras. Esta nueva representación de la figura humana, su captación en el contraste del cuerpo y el vestido, Alemania. El tema de la estirn de Jessé —los antepasados de Cris­ to desde la primera pareja huma' na hasta María— cubre todo el techo dividido en cuadros indivi­ duales. Las grandes zonas centra' les van acompañadas de zonas' laterales menores en una división que recuerda el sistema ligado El sueño de Jessé [339] muestra af personaje durmiendo tendido en una cama ricamente cubierta de pa­ ños. Las tiras de tejido se enros­ can en torno al cuerpo desnudo y muestran claramente las líneas de su anatomía. Una viva y agita­ da ondulación parece fluir en tor­ no a las formas de corpórea fir­ meza y congelarse, como bloques de hielo, en los bordes. Se con­ serva el núcleo del cuerpo, pero las vestiduras cobran gran auto­ nomía. Esta incipiente escisión en­ tre el cuerpo y el vestido, entre la sustancia y la forma superpues­ ta, caracteriza el fin de una etapa Circunci­ análoga a la que alcanzó la arqui- [338] Nikolaus von Verdun, sión de Sansón, placa de oro esmaltado del altar del monasterio de Neuburg, 1181. Transform ación de modelos bizanti­ nos dentro del gusto del Románico tar­ dío: la descripción realista, los m ovi­ mientos sueltos y el rico juego de p lie­ gues preciosista se conjuntan en una unidad de expresión. no es la única forma estilística —junto a ella se manifiesta aún la concepción más antigua y severa— , pero es sin duda la más caracte­ rística del período de hacia 1200. Sigue estando vigente en Alema­ [339] Sueño de Jessé y dos profetas, nia hasta mediados del s. xm , una detalle de la pintura del techo de San Mi­ época en la que en Francia sur­ guel en H ildesheim , hacia 1220. «Estilo fase tardía de la pintura romá­ gen ya las primeras figuras de es­ dentado», nica alemana. E l torrencial estilo de los tilo claramente gótico. En su fase pliegues se independiza y determina e! efecto general del cuadro. tardía evoluciona hasta el llamado estilo dentado, casi barroco, que "MíPtHÍ aparece sobre todo en la pintura tectura de la época final de los miniada, aunque también en la Staufen, que ya sólo permitía va­ monumental. San Miguel de Hildes- riantes, pero no un desarrollo es­ heim posee la única techumbre de tilístico progresivo. Será el espíritu madera pintada de la Edad Media del arte gótico el que superará de­ (hacia 1200) que se conserva en finitivamente dicha fase. GOTICO Gótico es el absurdo nombre llenando de nuevo contenido; se aue dio Giorgio Vasari (1511- convierte en una denominación 1574), el Sran historiador del arte positiva, y se comienza a distin­ italiano del s. xvi, al «oscuro» arte guir ya claramente el arte romá­ ¿e la Edad Media, que vino a in­ nico del Gótico. El entusiasmo ro­ troducirse entre un glorioso pasado, mántico y el historicismo, incipien­ el arte de la Antigüedad clásica gre­ te por entonces, llevan a cabo, a corromana, y su propia época, el partir de, aproximadamente, me­ Renacimiento. El arte gótico es para diados del s. xix, amplias recons­ Vasari, y para todos los artistas ita­ trucciones y restauraciones de edi­ lianos del Renacimiento, sinónimo ficios medievales, empresas sobre de bárbaro —de hecho, considera­ cuyo valor se mantienen hoy opi­ ba al arte gótico de origen ger­ niones muy contrapuestas. Se lle­ mánico—> e intentó hacer respon­ ga finalmente a aquellas desconsi­ sables a los godos de todas las for­ deradas imitaciones, puramente jas artísticas de representación de mecánicas, tan frecuentes en mu­ la Edad Media, para él bárbaras e chos países, en las que el estilo intolerables. En esta misma acti­ neogótico representa una de las tud se mantendrán los siglos pos­ múltiples posibilidades arbitrarias teriores, incluido el Neoclasicismo, en la serie de imitaciones estilís­ hasta, aproximadamente, los comien­ ticas. Los hombres del s. xx nos zos del s. xix; para los historiadores sentimos atraídos, desde nuestro de estos siglos todo el arte me­ propio sentimiento expresionista dieval, sin excepciones ni matices, de la vida, por la fuerza y el vi­ se resumía despectivamente bajo el gor expresivos del arte gótico, y, concepto de «gótico». Con este sobre todo, por el dinamismo de prejuicio contempla aún el joven su arquitectura. A la época de la Goethe (1772) la catedral de Estras­ tecnificación le interesa del arte burgo, en la que esperaba encon­ gótico, especialmente, la unidad trar una bárbara mezcla de elemen­ entre la audacia técnica de sus tos «desordenados, antinaturales, arquitectos y la forma artística. La amontonados, remendados y recar­ nueva concepción del arte que se gados»; pero ante la grandiosa au­ implantó con el Gótico está muy dacia de este edificio descubre con próxima, en general, a nuestra sen­ asombrada admiración la arrollado­ sibilidad de hombres del s. xx. ra fuerza y originalidad del Gótico. La época estilística que denomi­ La reacción frente a esta postura namos actualmente gótica se ex­ comienza con el romanticismo en tiende desde mediados del s. xir las primeras décadas del s. xix. hasta comienzos del s. xvi; abar­ Se sueña con un renacimiento del ca, sin embargo, a distintos países y arte medieval, y así, paulatinamen­ regiones en momentos cronológicos te, el concepto de «gótico», hasta diversos. Además, en el transcur­ entonces cargado exclusivamente so de los siglos y de país a país, de connotaciones negativas, se va se producen diferenciaciones tan [340] Coro de la catedral de Bourges, desde el exterior, a través de la nave lacomenzado en 1190-1200. Recinto escalo- teral interior, hacia la nave central. Consnado amplio, despejado: ascensión gradual titución en tres partes de la pared, en la de las alturas cenitales de las bóvedas nave central y en la lateral interna. profundas que, en definitiva, el flujo de la Antigüedad clásica. Si Gótico sólo puede mostrar un ele­ buscamos unas características ge­ mento homogeneizador: el arco nerales que den coherencia interna apuntado. Es éste el elemento bá­ a todas estas manifestaciones ar­ sico de la arquitectura gótica, del tísticas, encontraremos que obe­ conjunto estructurado, que apare­ decen a una actitud común: la ce ahora en lugar de las masas aspiración general del hombre de murales, agregadas unas a otras, aquella época —especialmente des­ j el Románico. Pero también del de el s. xiv— por liberarse de los arco apuntado brotan aún las más poderes e instituciones suprapersocomplicadas bóvedas y tracerías nales, que dominaron a lo largo ¿el s. xv. Si bien a veces muy de toda la baja Edad Media, y transformado, el lenguaje formal llegar a alcanzar un conocimiento, nuevo e independiente, de su mun­ gótico domina toda esta época. Como es lógico, en el arco apun­ do circundante y de sí mismo. El Gótico surge en Francia. tado no debe verse únicamente una forma puramente técnica o encon­ Desde las postrimerías del s. xi se trada fortuitamente, como se pen­ desarrollan en diversas regiones saba con frecuencia en el s. xix, formas y soluciones arquitectóni­ sino una auténtica forma estilísti­ cas, que se unifican entre sí a ca, que permanece en todas sus partir de mediados del s. xn en manifestaciones llena de expresión la región central de l’Ile de Frany significado. Esto resulta particu­ ce. De esta fase de transición bro­ larmente evidente cuando se con­ ta hacia 1200 el Gótico puro de sidera comparativamente alguna de las catedrales clásicas [341, 365, las manifestaciones más importan­ 368]. tes en el dominio de la historia es­ Hacia la primera mitad del si­ piritual de aquella época: el inten­ glo x m se sitúa el momento to de la escolástica de unificar la principal de la construcción de es­ razón y la fe, de demostrar dia­ tas grandes iglesias episcopales lécticamente los dogmas de la teo­ francesas, que no sin razón suelen logía cristiana, alcanza en Francia denominarse también catedrales en el s. xm su punto culminante reales, ya que los reyes, junto a los con Santo Tomás de Aquino. Esta obispos, son los señores y promo­ concepción toma cuerpo en la tores de su realización. A impul­ obra artística total de la catedral. sos de este mismo poder soberano, La interiorización de la mística ale­ dado por Dios, en Alemania las «ca­ mana de comienzos del s. xiv re­ tedrales imperiales» de la misma torna en las formas espiritualiza­ época, aún dentro de la tradición das de las artes plásticas de esta stáufica románica tardía, caminan época. La elegancia cortesano-caba­ ■hacia su culminación. El ornamen­ lleresca, que florece hacia 1400 en to figurativo que llevan estas ca­ Borgoña sobre todo, se expresa en tedrales alemanas muestra bien a las el juego de líneas gótico. El tem­ claras, sin embargo, que ahora los prano realismo burgués de la pin­ ideales del «Romanticismo de la ca­ tura del s. xv en los Países Bajos ballería cortesana» (A. Hauser) apa­ y Alemania, debido a la huella de recen como una nueva fuerza junto la tradición gótica, tiene un ca­ al emperador, el rey y el obispo. rácter más íntimo e interno que el Mientras que en Francia, hacia arte coetáneo incipiente del Rena­ finales del s. xm , ya se había rea­ cimiento en Italia, sometido al in­ lizado la mayor parte de la obra constructiva del Gótico, en otros lución del altar, con el desarrollo países como España y Alemania del retablo y la mesa, conduce ha­ es hacia la mitad de este siglo cia una creciente independización cuando se inicia realmente dicho de las artes figurativas. Con ello estilo. En estos países no se pue­ quedan implantadas al mismo tiem­ de llevar a la práctica el nuevo es­ po las condiciones externas para la tilo sobre desarrollos anteriores o expansión cada vez mayor de la in­ formas de transición: hay un cor­ dividualidad del artista, si bien el te brusco entre el estilo románico gótico temprano es obra de comuni­ anterior y la adopción de todo el dades anónimas. Hasta ahora no ha aparato formal del Gótico francés, sido posible relacionar con persona­ y no sólo en la arquitectura, sino lidades artísticas bien perfiladas los también en las artes figurativas; pocos nombres propios que hemos este estilo francés se transforma, llegado a conocer —generalmente a su vez, más pronto o más tarde, cuando se mencionan los costos de en estilos particulares o nacionales las construcciones en diversas lo­ al mezclarse con determinadas con­ gias— . La personalidad artística cocepciones artísticas propias. La evo­ mo tal permanece aún sin iden­ lución del estilo en Inglaterra es tificar. muy diferente, porque, ya desde No es ninguna casualidad el que mediados del s.. x i , posee, gracias los primeros artistas en el sentido a la influencia normanda, una cier­ actual del concepto trabajaran en ta predisposición que le conduce Italia hacia 1300. Ellos determinan hacia el Gótico. También las in­ en gran medida la fisonomía del fluencias francesas condicionan las arte italiano de aquella época, y catedrales inglesas de la primera en este sentido puede explicarse el mitad del s. x m . Así, esta pri­ que Italia —incluso a lo largo de la mera fase gótica, a la que se de­ segunda mitad del s. xm — sólo nomina gótico temprano, está mar­ adoptara ciertas formas del Góti­ cada en todos los países ipor irra­ co del norte de Europa. Giotto y diaciones de las catedrales france­ sus coetáneos testimonian con la sas, El final de esta fase y el paso originalidad de su obra que Italia al gótico tardío no puede estable­ iba con mucho a la cabeza de los cerse con precisión. En Inglaterra otros países en la liberación del in­ observamos ya 'hacia 1250 una evo­ dividuo de las antiguas trabas. Las lución muy firme. En Alemania, ciudades de la baja Edad Media la terminación del coro de la ca­ y su burguesía, muy floreciente ya tedral de Colonia en 1322 signi­ desde entonces, son las que llevan fica un visible punto final del en­ adelante este proceso, incluso en frentamiento directo con Francia. Italia, aunque este país, estilísti­ Aparecen pronto en los distintos camente, abre caminos muy dife­ países formas particulares que se rentes. Estas ciudades, por lo ge­ manifiestan en la aparición de nue­ neral fundadas de nueva planta o vos tipos arquitectónicos, como la reedificadas sobre antiguos cimien­ «Hallenkirche» o «iglesia de planta tos casi olvidados en el s. x ii o de salón» alemana, por ejemplo. En­ el x i i i , florecen como nuevos cen­ tre tanto, la arquitectura, pese a la tros precisamente en el siglo XIV gran riqueza de sus producciones, y en el xv. La artesanía y el co­ pierde su situación de primacía a mercio se sitúan a la altura de la la que habían de subordinarse la agricultura, hasta entonces activi­ escultura y la pintura. La sola evo­ dad dominante. Incluso política- ¡^ente adquieren algunas de estas nes que las logias son a menudo ciudades independencia total, sobre ligadas a la edificación de las todo allí donde, como en Alemania catedrales a través de generaciones, e Italia, faltan fuertes poderes cen- trabajan albañiles y canteros, ima­ tralizadores; como ciudades-estado gineros, vidrieros y artesanos de libres o reunidas en confecleracio- las diversas especialidades. De este neS> se convierten en factores de­ modo, van naciendo tradiciones y terminantes de poder. De esta ma­ surgen nuevas ideas, sugeridas y nera, el orgullo burgués, por un transmitidas por fuerzas innovado­ lado, más mundano y cercano a la ras y fuerzas conservadoras. No sólo realidad, y por otro la profunda las grandes logias de las catedrales piedad medieval, determinan, espe- están en constante relación de in■ cialmente en los Países Bajos y en Alemania, el arte del siglo xv. En la última fase de la evolu­ ción gótica, en el período de ha­ cia 1500, unas formas comunes unen a todos los países góticos de Occidente —los franceses llaman gótico flamboyant (flamígero) a esta fase estilística: iglesias y pa­ lacios se cubren con formas tré­ mulas en Francia, bóvedas entre­ lazadas exhiben las claras «Hallenkirchen» alemanas, las enormes ca­ tedrales españolas adquieren fan­ tásticos y caprichosos entremados en las vidrieras, y complejos abani­ cos aparecen en las bóvedas de capillas y salas inglesas— . Entre tanto, Italia se aproxima a la cum­ bre del Renacimiento con las obras de Bramante, Leonardo, Rafael y Miguel Angel. A r q u it e c t u r a G ó t ic a [341] Catedral clásica francesa (Reims, coro 1210-41; nave mayor, segunda mitad del s. x m ). Composición mural y espa­ cial severa, escarpada, articulada con me­ sura. Cada tramo está concebido como una unidad, y la suma de los mismos forma el recinto total. El puesto principal de la arqui­ tectura gótica lo ocupa la catedral; el número de estas construcciones es cada vez mayor y siguen siendo tercambio; junto a ellas, asociacio­ el centro de la producción artística nes menores, que actúan de obra en hasta bien entrado el s. xv. En obra, se ocupan de la difusión con­ relación inmediata con la catedral tinua del ideario artístico y de las surgen las artes plásticas e influye posibilidades técnicas. Sin duda, son artesanos errantes también en las formas de la arqui­ tectura civil, tanto doméstica como los que llevan en el s. x m las nue­ oficial o pública, que va adquirien­ vas formas góticas de las logias do desde ahora una creciente im­ francesas a los países vecinos. El re­ portancia. En las grandes asociacio­ surgimiento de ciertas innovaciones arquitectónicas y formas particula­ liar desarrollo local ocasiona dila res permite a veces determinar de ciones de mayor o menor importan­ inmediato tales caminos. El pecu­ cia en la adopción del estilo gótico y conduce entonces al desarrollo de formas arquitectónicas propias, tan­ to en las artes mayores como en las menores. El estilo gótico se intro­ duce y triunfa plenamente en diversos países en momentos eronológi[344] Hallenkirche (iglesia de planta de salón) sudalemana del gótico tardío (Dinkelsbühl, iglesia parroquial de San Jorge' comenzada en 1448). G ótico alemán; tres naves de igual altura que forman un es­ pacio unitario, con ventanales amplios altos y pilares agudamente perfilados, qUe ascienden de una sola vez (sin impostas ni capiteles) hacia la bóveda reticular. filación de arcadas, corredor y nervadu­ ras de bóvedas). [342] Catedral inglesa en el estilo del «early english» (Wells, hacia 1200-39). D e­ rivación del G ótico francés: alineación uniforme de los elementos murales, sub­ rayado de las horizontales, aumento de lo decorativo y realce de lo lineal (en la per- [343] G ótico toscano (Florencia, cate­ dral, comenzada en 1296). Sólo puede con­ siderarse gótica en algunas formas, como el arco apuntado; por lo demás, acen­ tuación de la tradición italiana (sobre la evolución de la b asílica paleocristiana ha­ cia el edificio eclesial del Renacimiento): recinto am plio, anchuroso, superficies mu­ rales cerradas, ventanas redondas, bóve­ da sobre ménsula de cornisa acentuada horizontalmente y pilares cuadrados con paramentos rectangulares. c0s distintos [341-344]: en el si­ [345, 346] M onasterio cisterciense de Fontenay en Borgoña, 1139-47. La iglesia glo x m las catedrales inglesas; ha­ de tres naves, de sección basilical, mues­ cia 1330, el Gótico toscano; hacia tra una parte oriental típicam ente cister­ 1400, las «Hallenkirchen» súdale- ciense: coro y capillas rectangulares en manas, y hacia 1500, las últimas los brazos del transepto. Plano: 1, iglecatedrales españolas. Pero, a pesar de las variaciones temporales y regionales, la catedral gótica conserva aquel principio bá­ sico común que ya fue desarrollado en la fase de transición francesa de Ja segunda mitad del s. x il; en lugar de la pesada y maciza cons­ trucción mural del Románico, que sólo podía enriquecerse en modela­ ciones plásticas y ornamentos, apa­ rece la estructura pura y simple, al descubierto — síntesis de los ele­ mentos arquitectónicos y forma­ jes—- que con su transparencia resta pesadez a la piedra y a la vez espi­ ritualiza la materia. A r q u it e c t u r a CISTERCIENSE La orden reformada de los cis­ tercienses, fundada en Borgoña por Roberto de Molesmes en 1098, se difundió con enorme rapidez no sólo por los países vecinos, sino por todo el Occidente. En 1154, a la muerte de San Bernardo —que tan­ to auge dio a la nueva orden— existían ya 350 abadías cistercienses y 530 a finales del siglo. Orga­ nizados de una manera más rígida y centralista que las anteriores ór­ denes monacales, los cistercienses transmiten un gran caudal de for­ mas, ¿Jue constituyen la fase previa e inmediatamente anterior a la ar­ quitectura gótica: el estilo monás­ tico difundido por los cistercienses sia; 2, claustro cuadrangular; en el cen­ corresponde, en el fondo, a una tro, una pequeña fuente; 3, sala caoitular- 4, refectorio de laicos; 5, dorm ito­ etapa transitoria del Románico al rios; 6, refectorio de los monjes; 7, ta­ Gótico. A ello se añade el que la lleres del monasterio (carpintería, molino, orden introduce, por regla general, forja, etc.). sus fundaciones en tierra virgen, no nova, 1179-1208), no sólo logra im­ cultivada, donde sus monasterios, portancia como modelo de una téc* como primeras grandes construccio­ nica progresista de abovedarniento nes en piedra, son especialmente sino que también sirven de ejemplo’ modélicos; de ahí la gran uniformi­ sus sencillas formas a las iglesias de dad de los mismos. No debemos las órdenes mendicantes. En Alt pensar, sin embargo, que los cister- mania se mezcla en el s. xii una cienses poseyeran sus 'propias logias tradición propia, todavía plenamen de artesanos —como, siglos más te románica, con las nuevas formas adelante, las ciudades— , sino más (Eherhach y Maulbronn). Especial bien ciertos usos o hábitos cons­ influencia ejercen los cistercienses tructivos que surgieron de la exi­ en la evolución de la arquitectura gencia de austeridad y ascetismo. de las regiones alemanas orientalesEn el libro de la Constitución bajo su efecto retroceden en Aus­ de la Orden, de 1119, se dictan nor­ tria las primeras formas góticas tem­ mas concretas sobre los nuevos tem­ pranas, como, el arco apuntado y \g plos: se debe abandonar la riqueza decorativa de las iglesias anteriores y el arquitecto debe limitarse a las formas puramente constructivas Los primitivos monasterios borgoñones se han conservado sin nin­ gún retoque. Fontenay (11391147), una de las fundaciones filia­ les más antiguas del monasterio ma­ triz de Clairvaux (Claraval) propor­ ciona una idea muy exacta de lo que fueron estas construcciones en Borgoña [345-346]. La iglesia está construida median­ te arcadas de 'arco apuntado y bó­ vedas de cañón apuntadas con fajones reforzados, aun completamente dentro de la tradición del Románi­ co tardío borgoñón, tal como la encarna, sobre todo, la famosa ter­ cera edificación del monasterio de [347] Iglesia de la abadía cisterciense Cluny [268]. Fontenay prescinde, de Lilienfeld en la B aja Austria, primera sin embargo, debido al ascetismo mitad del s. x m . V ista desde el trancisterciense, de diversos elementos septo hacia el deambulatorio de dos naves, v en plano. E l arco apuntado se de gran proyección en el futuro cerrado une con formas sencillas y enérgicas: pi­ prefigurado en Clunv III, como, lares de sección angular, sin paramentos por ejemplo, de la galería ciega so­ de columnas, sustentan macizos capiteles bre las arcadas de la planta baja, coronados sobre los que acaban los dis­ tintos fustes del muro cerrado del cleresla galería de triforio posterior. torio; encima, pesadas bóvedas nervadas. A través de Provenza se introdu­ ce la arquitectura cisterciense en pesada bóveda nervada (HeiligenEspaña, donde la iglesia del mo­ k/euz, 1136-1160; Lilienfeld, pri­ nasterio de Poblet (finales s. x i i ) mera mitad del s. xm [347]). En la ofrece un ejemplo especialmente región del este del Elba, abierta a bien conservado. En Italia (Fossa- las influencias alemanas en el si­ glo X III, existen importantes funda­ L a A r q u i t e c t u r a ciones monacales de la orden: Zin- d e l G ó t i c o T e m p r a n o fja, Chorin [348] y Pelplin. Al mis­ mo tiempo pierde ya importancia la Francia arquitectura cisterciense en la re­ gión oeste. Las pocas edificaciones El arco apuntado, de caracterís­ nuevas se acogen a las tendencias ticas más dinámicas que el arco constructivas de los alrededores, así redondo, fue utilizado por vez pri­ Altenberg (comenzada en 1255) res­ mera probablemente en Borgoña pecto a la catedral de Colonia. Las concepciones arquitectónicas cister­ cienses estimularon el desarrollo de los coros de salón alemanes que se crean a partir de la segunda mitad del s. xiv, pues el sencillo trazado de la planta, incluso en construccio- [348] Fachada occidental de la iglesia del monasterio de Chorin (Brandeburgo), concluida en 1334. En las regiones de co­ lonización del este alemán se enfrenta la arauitectura cisterciense con un nuevo ma­ terial: el ladrillo. Form as sobrias, enérgi­ cas, de asombrosa riqueza y armónica ar­ [349, 350] Esquema y vista desde abajo ticulación de superficies caracterizan, en de una bóveda nervada de crucería de la esta fachada, a los botareles, nichos cie­ fase temprana del G ótico. gos, ventanas con tracería y frontón de triángulos. hacia 1100. Otras formas iniciales importantes del Gótico surgen en el nes de coros mayores (Pontigny, norte de Francia, sobre todo en hacia 1200; Zwettl, 1343), sale al Normandía. Hacia 1100 {Caen, Ste. paso del desarrollo de la Hallenkir- Trinité y St. Etienne) se tienden che alemana. sobre las distintas zonas de bóvedas las llamadas bóvedas nervadas de articulación de sus edificaciones wll crucería. En las bóvedas de arista paramentos entramados superpues­ utilizadas hasta entonces se corta­ tos y ga-lerías altas, y ya en el s. xi ban entre las distintas cubiertas de aligeran de este modo el compacto un tramo abovedado en arcos dia­ espesor del muro. También el cuer­ gonales sobre una arista. La estabi­ po occidental de dos torres es cono-" lidad de las bóvedas, aumentada ya cido en Normandía hacia finales del por dichas aristas, se refuerza ahora s. xi [282]. Algo más tarde se por nervaduras; se tienden en cruz añaden los primeros botareles y como miembros arquitectónicos in­ primitivos arbotantes, que confor­ dependientes sobre armaduras maes­ man al edificio también exteriortras y se colocan encima los ple- mente y absorben el empuje de la mentos muy ligeros que ya no ne­ bóveda concentrándolo sobre líneas cesitan estabilidad propia [349, de fuerza. Las grandes abadías y las 350]. Por razones estéticas y téc- iglesias de peregrinación de las [352] Coro de la abadía de St. Denis, 1140 a 1143. G iróla doble y corona capíllar por vez primera con bóvedas nerva­ das de crucería homogéneamente conju­ gadas y plenamente desarrolladas. distintas regiones de Francia po­ [351] C oro de la catedral de Laon, seen frecuentemente, desde el s, xi, comenzado alrededor de 1155-60. Com po­ complicadas instalaciones de coro sición mural gótica temprana en cuatro en las que se dispone una galería zonas: arcadas entre pilares redondos, ga­ lerías altas, triforio (corredor), ventana­ con capillas anejas alrededor del coro mayor. les; encima, bóveda nervada sexpartita. Corona capillar, imdfronte de dos nicas, los nervios exigen paramentos torres, bóvedas nervadas, articula­ murales previos, que ya eran utili­ ción mural y contrafuertes son los zados en Normandía como elemen­ ingredientes constructivos más im­ tos de articulación del muro antes portantes, que, ligados en una uni­ de la adopción de la bóveda nerva­ dad racional, integran los elementos da. En general 'los normandos, qui­ formales externos de las catedrales zá como recuerdo de las construc­ góticas. Esta unificación tiene lugar ciones en madera, tienden hacia la en la segunda mitad del s. xil en lie de France, el centro de la casa tenece aún a la fase de transición real francesa, que desde ahora va del Románico al Gótico por su re­ adquiriendo cada vez mayor impor­ dondez plástica y la variedad de sus tancia, y que se convertirá en el formas, y, sobre todo, por la falta centro político unificador de Fran­ de la típica estructura esbelta y se­ cia. Se inicia con la construcción vera que caracteriza a las catedrales del importante monasterio de St. levantadas hacia 1200. Numerosos edificios de las pos­ Venis, comenzado en 1137 por el célebre abad Suger, sobre los ci­ trimerías del s. Xii parecen haber mientos de una antigua iglesia de asimilado las nuevas ideas proce­ época carolingia. Como consecuen­ dentes de St. Denis o también ha­ cia de posteriores transformaciones, ber llegado independientemente a solamente nos dan una idea de la análogas soluciones, como, por ejem­ construcción de mediados del s. xii plo, las catedrales erigidas al mis­ la giróla y la corona capillar [352], mo tiempo, aproximadamente, en [353] Fachada occidental de la catedral de Laon, comenzada hacia 1190. [354] Fachada occidental de la catedral del Notre Dame en P arís, zona inferior, hacia 1200; zona de ventanas, hacia 1220; torres, 1225-50. así como partes del imafronte de dos torres, aunque transformado en Laon y París. Ambas poseen gale­ el s. xix. La giróla y las capillas ya rías altas [351, 358, 359], una di­ no están, como en edificios ante­ visión de los tramos abovedados riores, agregadas como cuerpos in­ que recuerda aún el sistema ligado dependientes, sino que se integran del Románico e instalaciones cora­ armónicamente con el trazado de les relativamente sencillas —ante­ bóveda, en el que el abovedarniento riores a las transformaciones del nervado se une, probablemente siglo x m — . A pesar de estas afini­ por vez primera, al arco apuntado. dades, el edificio de lie de Fran­ Sin embargo, esta construcción per- ce, la catedral de Notre Dame de Varis, comenzada en 1163, es más das de pórticos, corredor-galería, zona de ventanales - rosetón. [3 5 5 ]: Laon, fa. clara y más moderna. Sobre todo si chada occidental, comenzada hacia 1190 comparamos los imafrontes [353- Transición al G ótico: movida articula­ 356], que fueron levantados ambos ción, fuerte ahuecamiento; el frente de la central es de mayor altura e ir^chacia 1200 probablemente, destaca nave rrumpe la horizontal. [3 5 6 ]: P arís, fa. la severa y serena claridad de la fa­ chada occidental, comenzada hacia Í200 chada parisiense al lado del frente A rticulación muy clara y severa, fuerte occidental ahuecado y expresiva­ subrayado de las horizontales corridas (galería real sobre los pórticos y balaus­ mente móvil de Laon. L ’Ile de Fran- trada de tracería sobre rosetón). [357]. ce dejó atrás como centro artístico R eim s, fachada occidental, alrededor de a las otras regiones de Francia, in­ 1240. E quilibrio clásico entre verticales horizontales; frontón y agujas se ex­ cluido el norte, en principio tan ytienden a la zona superior, situación avanzado. Pero se trata aún, como central del rosetón, movimiento ascensioen todas las catedrales de la segun­ nal acentuado también por el estrecha­ miento gradual de toda la fachada. da mitad del s. xn, de edificios de una época de transición. Donde más [358, 359, 360] Sistem a mural de la claramente se pone de manifiesto es nave central. [3 5 8 ]: Laon, comenzada ha­ en las construcciones en que coexis­ cia 1155-60. Constitución en cuatro zonasten, sin mediación alguna, el estilo arcadas, galería alta, triforio, clerestorió con ventanales. Bóveda sexpartita: un de transición y el gótico maduro, tramo de la nave central se extiende sobre como, por ejemplo, en la catedral dos arcadas y corresponde a dos tramos de de Chartres. En 1194 un incendio la nave lateral. Sencilla ventana de arco redondo. [3 5 9 ]: Chartres, comenzada en destruye la catedral, comenzada ha-, 1194. Constitución en tres zonas: arcadas cia 1130, y que probablemente se triforio, clerestorio (desaparece la galería hallaba aún en construcción. En alta). Tram os de nave central y lateral de igual anchura. Sobre las ventanas empare­ la reedificación, realizada de oeste jadas, ventana redonda como fase previa a este y emprendida inmediatamen­ de la tracería. [3 6 0 ]: Reims, comenzada te después de dicho incendio, se en 1210. Constitución en tres zonas más compensada, más rígida que en Chartres. conservó sólo la parte central del Primera tracería auténtica de ventana. anterior frente de torres, donde están unidos los tres pórticos [361, 362, 363, 364] Sección transversal. [443]. Aproximadamente al mis­ Constitución basilical: nave central con mo tiempo se logra ya en St Denis, zona de ventanas propia, más alta que las naves laterales. E l empuje de la bóveda con la disposición de las puertas de la nave central en el exterior es laterales en las torres, una uni­ conducido por arbotantes a los botareles. dad orgánica entre la fachada y [3 6 1 ]: Laon, comenzada hacia 1155-60. mural en cuatro zonas del es­ el interior de la iglesia, una solu­ Constitución tilo de transición. G alería alta en la parte ción que habría de tener vigencia ancha de la nave lateral. Altura cenital de general para toda la época poste­ la bóveda, 24 m. [3 6 2 ]: Chartres, comen­ zada en 1194. Constitución clásica en tres rior. La aspiración gótica hacia la zonas. Sistema de contrarrestos plenamente integración de todas las partes en desarrollado, con arbotantes abiertos. Al­ la totalidad determina en la propia tura cenital de la bóveda, 36,5 m. [363]: comenzada hacia 1190-1200. Re­ catedral de Chartres la configu­ Bourges, cinto escalonado de cinco naves [340], na­ ración de las testeras del transepto. ve central acompañada de una nave lateral [355, 356, 357] A rticulación de la fa­ chada occidental. Tripartición de la pared rrontal ante la nave mayor y los basamen­ tos de las dos torres de los flancos (análo­ gamente el cuerpo longitudinal, de tres naves generalmente). Correspondencia fun­ damental entre el interior y el cierre occidental, visible en la fachada: arca­ exterior más baja y una interior más alta que ésta. Triforio tanto en la nave central como en la lateral interna, altura cenital de la bóveda, 37,5 m. [3 6 4 ]: Beauvais, comenzada en 1274. Recinto escalonado, desarrollo exagerado de alturas, complica­ do sistema de contrarrestos. También las paredes posteriores del triforio tienen ven­ tanas. Altura cenital de la bóveda, 4,75 m. La firmeza de cada una de las En su época, la catedral consti­ formas en estas fachadas, al igual tuye el centro absoluto de la exis­ que todas las otras partes de la ca­ tencia, debido a la concepción me­ tedral de Chartres edificadas des­ dieval según la cual fe, conocimien­ pués de 1194, se diferencia radical­ to y acción estaban integrados en mente de aquella ambigüedad vaci­ una unidad total. La decoración da lante, pero encantadora, de las for­ mas del frente occidental más antiguo. La nave mayor, el transepto y el coro se alzan ya, por vez primera, sobre una planta unifica­ da con la claridad constructiva y el sistema formal que hoy considera­ mos típicamente gótico. Las pare­ des del interior —si es que puede llamarse pared a una simple arma- [366, 367] Planta y coro de la catedral de Reim s, 1210-41. [365] Nave mayor de la catedral Chartres, comenzada en 1194. de también de todo lo que se cree, se conoce y se hace. La catedral zón— se alzan en tres zonas: ar­ ya no tiene para el hombre el sig­ cadas con pilares redondos u octo­ nificado de su precursora románica, gonales rodeados de fustas, galería semejante a un castillo, sino que de triforios y clerestorio [359, 362, le guía a través de la sucesión de 365]. En el exterior, los arbotantes sus arquerías hacia el altar, hacia abiertos, aun pesados, absorben la Dios. La audacia de la razón na­ descarga no sólo estática, sino tam­ tural alcanza, espiritualizada por la bién óptica de la nave central que fe, lo supraterreno. sobresale enormemente y del coro El Gótico francés permanece alto con la giróla y la corona ca- dentro de la moderación salvo en pillar. escasas excepciones. Torres proyec­ tadas para el transepto quedaron en sicas» del gótico francés. El concep­ Chartres, como también en Reims, to «clásico» está justificado en interrumpidas en sus inicios, e in­ cuanto que se consigue crear, como cluso en esta última —como en mu­ en el templo griego del s. v a. C., chas otras catedrales— ni siquiera una forma general armónica y ejemse llevaron a cabo las agujas de las plificadora. Dicha catedral, comen­ zada en 1220 y concluida con el coro y las torres e n . 1269, tiene un aspecto más vertical, más estre­ cho y más duro [368]. Se indica así el camino hacia el rebasamiento de las proporciones de alturas, que se lleva a cabo en Beauvais, pero también hacia esa serie de catedra­ les en parte sólo iniciadas, que se mantienen 'hasta el s. xiv, e incluso [368] Nave mayor y coro de la cate­ dral de Am iens, 1220-69. torres occidentales. Esta automoderación no debe adhacarse a incapaci­ dad material o técnica, sino a un sentido definido del gusto. La cate­ dral de Reims, comenzada en 1210 [369] Coro de la catedral de Beauvais, Vista del abovedamiento de la y terminada en lo esencial hacia 1247-72. giróla y zona de ventanas del coro. 1300, puede considerarse como uno de los más equilibrados entre los hasta adentrado el s. xv, dentro grandes edificios de este grupo del esquema de la catedral clásica y [341, 357, 360, 366]. El lenguaje lo difunden hasta el sur de Francia. formal —tracerías, contrafuertes, El coro de Beauvais [369] se etcétera,— es más definido y sobre comienza en 1247 y es tan escar­ todo más ligero que en Chartres, pado y esbelto que hubo de ser sin congelarse en fórmulas o disol­ reforzado por pilares intermedios verse decorativamente como en después de un derrumbamiento en otros edificios. 1284. En la catedral de Beauvais, La catedral de Amiens es la ter­ también las paredes posteriores de cera de las grandes catedrales «clá­ ventanales y con ello ese ultimo tramo de muro firme, al que hasta el ámbito del mediodía francés entonces se adosaba la vertiente del las iglesias de los jacobinos (do­ tejado de las naves laterales y de minicos). Su iglesia consagrada en la giróla, se convierte en estructu­ 1292 en Toulouse, una sala de dos ra translúcida [364]. naves, constituye el ejemplo más Junto a edificios que siguen el monumental. Inglaterra Aun cuando las circunstancias po­ líticas de Inglaterra se diferencian en algunos aspectos de las del Con­ tinente, ya que con la Carta Mag­ na de 1215 se pusieron, ya muy pronto, dos fundamentos para un desarrollo orgánico del Estado, tam­ bién en este país siguen ocupando las catedrales el lugar central de la arquitectura. De todos modos no debemos olvidar en Inglaterra la iglesia parroquial (en inglés parish churcb), aun cuando ésta no alcan­ ce nunca la importancia de las igle­ sias urbanas alemanas, ya que las ciudades inglesas apenas llegan1a lograr la libertad autocrática de las ciudades-estado hanseáticas y de las ciudades libres alemanas. En Ingla­ terra, por otra parte, el estilo góti­ co, por un extraño fenómeno de tra­ dicionalismo, sobrevivirá sin evo­ [370, 371] Parte oriental y planta de la lucionar hasta enlazar con el roman­ catedral de A lbi, comenzada en 1282. E d i­ ficio en ladrillo de una sola nave con ca­ ticismo que, como ya vimos, dio pillas cuadradas entre los pilares del mu­ origen al estilo neogótico. ro profundamente metidos en el interior, Dos supuestos previos están en que aparecen exteriormente como torres redondas y acentúan el carácter fortificado la base de la arquitectura gótica del edificio. en Inglaterra: el elemento norman­ do, que condiciona desde el some­ canon de las catedrales clásicas no timiento del país por Guillermo el faltan formas arquitectónicas inde­ Conquistador (1066) la construc­ pendientes, en las que pervive fre­ ción de iglesias, y el influjo direc­ cuentemente la tradición local. Las to de los modelos franceses a par­ catedrales de Bo urges [340, 363] y tir de último cuarto del s. xn. de Le Mam son caprichosos y auda­ Formas particulares pregóticas co­ ces recintos escalonados, y la de Poi- mo arcos apuntados, nervios de tiers es una amplia y aérea sala. La bóveda y botareles aparecen en In­ catedral de Albi (1282-1390) [370] glaterra ya en el s. xn debidas a la presenta una modalidad, fortifica­ influencia normada. Están muy di­ da, de las iglesias de planta de fundidos los muros articulados por salón del sur de Francia. De la galerías altas y paramentos [285]. actividad de las órdenes mendican­ De todos modos, no se concibe la tes en el s. xm dan testimonio en primera construcción gótica, el coro de la catedral de Canterbury [372], sin un impulso externo, sin una acogida de estímulos franceses. Comenzada en 1175, está estilísticamente muy próxima al nivel de las catedrales de París o Laon y en El ejemplo más destacado entre las catedrales inglesas del Góticc temprano es <la catedral de Salís bury, realizada sin interrupción desde 1220 hasta 1258, y que se levanta al mismo tiempo que la ca- é<>3¡3X %í<>K88%i<O& ; [372] Coro de la catedral de Canterbu­ ry, 1175-84. realidad pertenece aún plenamente, con sus ricas formas plásticas, a la fase de transición. A pesar de las formas francesas, ni en Can­ terbury ni en las posteriores cate­ drales góticas observamos en la planta esa composición clara y con­ centrada ni las elevadas proporcio­ nes en el alzado, que son caracterís­ [373, 374] Planta y vJsta aérea de la ticas de las catedrales francesas, y catedral de Salisbury, 1220-58. De la par­ tampoco conoce el Gótico inglés el te longitudinal del coro sale hacia afuera la «Lady C hapel». La torre del crucero, si­ coro de catedral con giróla y co­ tuada exactamente en el centro de la rona capillar o el imafronte de dos edificación, sobre la intersección del cuer­ torres con sus pórticos e imágenes. po longitudinal y el transepto principal, corona el edificio. El coro de Canterbury presenta, en cambio, algunas particularidades típicas de las catedrales inglesas, tedral de Amiens. Con soltura se que van a tener gran proyección en acoplan la nave mayor, dos tran­ el futuro: la enorme extensión lon­ septos y el coro cerrado rectangu­ gitudinal de la planta y la insta­ larmente [373, 374]. El coro está aún enriquecido por la Lady Chalación de dos transeptos. peí, una capilla dedicada a la Vir­ gen, que es tan característica como el edificio central de sección po­ ligonal de la sala capitular (1280) al sur de la construcción. La fa­ chada occidental está configurada como muro decorativo sumamente suntuoso, sin ninguna relación con los espacios posteriores. early english (inglés temprano), abarca desde 1175 hasta mediados' del s. x i i i , desde el coro de Canterbury y sus formas tempranas aún redondeadas hasta la sencilla cla­ ridad de Salisbury. A esta fase es­ tilística le sigue el decorated style (estilo decorado), que dura aproxi­ madamente (hasta mediados del si- [375] Fachada occidental de la catedral [376] Catedral de Lincoln, vista de la de Lincoln; partes inferiores de la etapa nave mayor hacia el este, abovedamiento final del Románico, segundo cuarto del concluido en 1233. Aumento de los ele­ s. x i i ; ante las torres, pared decorativa mentos lineal-decorativos. Nervaduras dia­ gonales suplementarias y nervaduras lon­ gótica, hacia 1220-30. gitudinales corridas enriquecen la forma de abovedamiento. También les falta a las formas particulares del Gótico inglés la glo xiv. Como ya indica el nom­ integración en el conjunto, típica­ bre, ahora se incrementa el ele­ mente francesa. En lugar de la pura mento ornamental en todas partes, y necesaria estructura aparece ya en en tracerías de ventanas, muros y Canterbury la alineación decorati­ bóvedas. En estas últimas aparece va de formas, cuyo carácter agudo, muy pronto, ya que el aboveda­ lineal y de entramado superpuesto miento de la nave mayor de la es, muy probablemente, de origen catedral de Lincoln [376], aparte normando. La soltura en el acopla­ de las acostumbradas nervaduras miento sigue siendo hasta el fin del diagonales de la bóveda de cruce­ Gótico la concepción básica de la ría, incluye los primeros nervios su­ arquitectura inglesa. plementarios con los que se con­ Una audaz fantasía dirige, en figuran las formas estrelladas. En cambio, el desarrollo de la orna­ el Coro del Angel, construido de mentación. La primera fase, llamada 1265 a 1320, se alinean los prime­ ros braguetones y cadenas en forma tardío. Por otra parte, su ordena­ de abanico y un rico juego de ción en la primera gran fase del líneas cubre las paredes. Aun cuan­ Gótico responde más a la evolu­ do las formas de la tracería de esta ción europea general y tiene en época en su fase temprana, en el consideración la inclinación, exis­ siglo xiii, eran aún preponderante- tente desde un principio dentro de mente rígidas y geométricas [378, la arquitectura inglesa, hacia lo de­ 379], las líneas ondean en el si­ corativo. glo xiv con mayor curvatura y fieEspaña e Italia Extensas regiones de la España meridional están hacia 1200 toda­ vía bajo dominio árabe. A me­ diados del s. xm la Reconquista re­ cibió de nuevo un enérgico impul­ so gracias a Fernando III el San­ to. Pero también las regiones an­ teriormente reconquistadas —sólo Asturias permaneció siempre cris­ tiana— fueron, a partir de la do­ minación musulmana, tierra virgen en lo que respecta a la cultura y la predisposición a acoger las formas artísticas cristianas, que influyen es- [377] Crucero de la catedral de Wells con arcos de contrarresto añadidos pos­ teriormente, en 1338, que caracterizan, igual que los nervios de abanicos en el bovedaje, el fantástico mundo del decorated style. xibilidad, consiguiéndose ya las pri­ meras formas flamígeras en las tra­ cerías de los ventanales. Un ejem­ plo particularmente grandioso de [378, 379] Formas de ventanas del G ó ­ este estilo decorativo tardío es el tico inglés. E n la fase temprana (s. x i i i ) crucero de la catedral de Wells predominan formas puramente geométri­ (1338) [377]. Partiendo del supues­ cas, entre ellas la agrupación típicam ente to de que el Gótico temprano fi­ inglesa de ventanas de lanceta de alturas diferentes, que están enmarcadas por un naliza en el mismo momento en arco apuntado. En el decorated style que la catedral francesa pierde su (s. xiv) se prefieren las formas curvas influencia decisiva y los elemen­ y oscilantes; son características las ven­ tracería con motivos de arcos tos decorativos resultan más im­ tanas delobulados y flam íferos. portantes que los propiamente técnico-arquitectónicos, se habrá de pecialmente desde las regiones del considerar el decorated style in­ norte de los Pirineos. En Cataluña glés como transición del Gótico surgen en el s. xn, en Poblet y San- tes Creus, abadías cistercienses del tardío español. Una tendencia aná­ tipo borgoñón pregótico. A estos loga aparece en las capillas del coro edificios sigue la catedral de Ta­ de la catedral de Toledo, instala­ rragona, comenzada en 1200. Tam­ das en definitiva por puro decorabién en el noroeste de España se tivismo. En ambas catedrales se construyen en el s. xn iglesias en trabaja hasta entrado el s. xvi el estilo de transición francés (Sa­ y no sólo en el cuerpo del edificio lamanca, Avila). A comienzos del originariamente proyectado, sino siglo xiii se erige ya en modelo la que en el transcurso del tiempo se [380] Catedral de Burgos, comenzada en 1221. La avidez de ornamentación típ i­ camente española cubre el edificio con exuberante ornamento. Las agujas caladas que coronan las torres son ya del s. xv. [381] Catedral de Toledo, comenzada en 1227. D erivación del modelo francés: ven­ tana y triforio unidos. añaden numerosas construcciones catedral clásica del norte de Fran­ interiores y anejas, que de una for­ cia. La catedral de León, realizada ma típica en la evolución del gó­ según el modelo de la catedral de tico español, difuminan la imagen Reims, es la más luminosa; el muro espacial y el efecto general del ex­ se reduce. a lo indispensable y sus terior. La predilección por los re­ bellísimas vidrieras ocupan amplias cintos exuberantes y la marcada superficies. Las catedrales góticas avidez de ornamento —que ya tempranas más importantes de Es­ aparece en las partes más antiguas paña, Burgos (comenzada en 1221) de la catedral de Burgos— se con­ [380] y Toledo (comenzada en vierten en rasgos fundamentales del 1227) [381], se inspiran en los re­ gótico tardío español y se deben cintos escalonados franceses como en gran medida, incluso en sus Bourges [340] o Le Mans y pre­ formas particulares, a la reminiscen­ paran así la coligación espacial que cia de elementos árabes. Frente a caracteriza a las iglesias del gótico estos rasgos, la arquitectura de Cataluña se mantiene más clara y prana, en el s. xm , que la forma sobria. La catedral de Barcelona, gótica se concentra casi exclusiva­ comenzada en 1298, tiene unas na­ mente en las obras de las órdenes ves laterales tan altas y estrechas mendicantes y de los cirtercienses. que el recinto casi parece de planta Junto a la ya citada iglesia cisterciense de Fossanova, hay otras que de salón. A. diferencia de los demás países representan, como la de Casamari que aportan algo al acontecer ar­ (1203-1217), el sencillo y macizo tístico de esta época, en Italia casi estilo borgoñón de transición. Al igual que en España, también en Italia hay ciertas regiones que adop­ tan las ideas constructivas del Císter. Mientras que la orden cisterciense considera sus monasterios, al igual que las órdenes monacales de la baja Edad Media, como comuni­ dades de vida aislada, apartadas del mundo, y no abren sus iglesias a los fieles, las órdenes mendicantes —franciscanos y dominicos— se es­ tablecen en las ciudades y están desde sus comienzos, en el s. xm , en estrecho contacto con los pro­ blemas más agudos de la sociedad de su época y con los nuevos va­ lores dol mundo urbano que están en plena expansión: construyen sus monasterios en las ciudades, cuidan de los pobres y enfermos, y abren sus iglesias al pueblo para el culto litúrgico, y en el caso de los do­ minicos sobre todo, para la pre­ dicación y la lucha contra la herejía. De esta manera se desarro­ lla pronto una serie de rasgos bási­ [382, • 383] San Francisco, en A sís, cos, que, sin llegar a constituir nor­ 1228-53. Planta y vista de la nave mayor mas constructivas, son comunes por hacia el este. Iglesia de planta de salón de una sola nave con transepto. Sobre los tra­ encima de las fronteras a todas las mos cuadrados, sencillas bóvedas nerva­ iglesias de las órdenes mendicantes: das de crucería. Bajo las ventanas de arco grandes y anchos recintos comunita­ apuntado, relativam ente pequeñas y con tracerías sencillas, un corredor que subra­ rios y formas sencillas, según la ya la horizontal y divide la composición exigencia de pobreza absoluta, que, mural en dos zonas aproximadamente de acuerdo con la modernidad de iguales. Superficie mural con frescos (le­ las nuevas órdenes, son en general yenda de San Francisco, de G iotto). ya características del Gótico tempra­ no ejerce influjo alguno el gó­ no. Precisamente la aspiración a la tico de la catedral francesa. En sencillez contribuye a que en Italia, general, si se quiere dividir la evo­ así como en Alemania, nazca de las lución de los s. x m y xiv, nuevas fórmulas góticas un sentido se puede comprobar en la fase tem­ del gusto popular e independiente. La iglesia matriz de dos plantas de la orden de los franciscanos, la iglesia de Sdn Francisco en Asís (1228-1253), es en la parte inferior y en la superior un sencillo edificio de planta de salón de una nave, mendicantes, están provistas de tres naves, como por ejemplo la edifica ción más antigua de este tipo, San Francesco de Bolonia (1236). En las iglesias más antiguas de estas órde­ nes en Florencia —S. Trinitá y San­ ta María Novella (hacia finales del s. x i i i ) [384]— el recinto se ex­ tiende en forma de salón. Las pe­ queñas ventanas se desplazan a la punta superior de los arcos forme­ ros de la nave central y se prescin­ de de toda acentuación del clerestorio sobre las arcadas de alto y am­ plio vuelo. La elegancia ligera y grácil de las formas hace de la igle­ sia de Santa María Novella el más puro ejemplo del Gótico temprano [384] Santa M aría Novella, iglesia de los dominicos, en Florencia, comenzada en 1283. Nave mayor de salón sim ple, con arcadas altas y amplias y sencillas bóvedas de crucería. atravesado por un transepto [382, 383]. Las formas particulares guar­ dan estrecha relación con las del sur de Francia y con el estilo cisterciense, pero indudablemente son italianas las grandes superfi­ cies murales interrumpidas sólo por pequeñas ventanas, que en este [385] Catedral de Siena. Nave mayor, caso, y en obras posteriores del hacia 1230-59. Adopción vacilante del Gó­ ventanas de arco apuntado. Inquieto Gótico italiano, dan pie a los tico: cambio de color de las capas de mármol pintores para sus creaciones mo­ blancas y negras. numentales. Mientras que a algunas iglesias italiano. Se anuncia ya el Humanis­ :inmediatamente dependientes de mo claro y abierto al mundo. Las catedrales italianas del s. XÍII, Asís les basta con la sala de una so­ la nave, ya en la segunda mitad del Siena (comenzada hacia 1230) s. x i i i , por lo menos las iglesias [385], Arezzo (1277) e incluso Oritalianas mayores de las órdenes vieto (comenzada antes de 1285), si bien adoptan algunas formas góti­ sistemas constructivos vinculados a cas como el arco apuntado, se man­ la tradición, sobre cuya base no se tienen aún dentro de la tradición da ningún paso hacia el Gótico au­ románica. Las fachadas de Siena y téntico. Esta arquitectura tiene co­ Orvieto son obra de grandes maes­ mo fundamento la realidad, enton­ tros y sus escuelas, que abren el ces aún intensamente vivida, del paso a la fase tardía del Gótico italiano en el s. xiv. Alemania En Alemania, hasta mediado el siglo xm , se oponen a la intrusión del Gótico —y se puede hablar pro­ piamente de una intrusión— fuer­ zas que encarnan estilísticamen­ te una etapa tardía del Románico, [386] Iglesia de los dominicos en Esslingen, construida aproximadamente en­ tre 1255-68. B asílica simple sin transepto, de formas sencillas, amplias arcadas y paredes lisas cerradas. [387] Iglesia de Santa Isabel en Marburgo, comenzada en 1235, consagrada en 1283. V ista por el sudeste. En primer tér­ mino, la parte del coro, en forma de un trébol regular; la nave mayor está cons­ truida como planta de salón. En el exte­ rior, rígido verticalism o de los bótateles estrechamente colocados, en medio de los cuales dos ventanas superpuestas según modelo francés. Sacro Imperio Romano Germánico y el esplendor de la soberanía de los Staufen, cuyo derrumbamiento ha­ con frecuencia aligerado plástica­ cia mediados del siglo no sólo pone mente y rico en decoración. Esta fin a una época histórica, sino que fase estilística tardía no puede re­ deja definitivamente paso libre en legarse simplemente como anacró­ Alemania a nuevas soluciones ar­ nica. En las grandes catedrales tísticas. —Maguncia [255], Worms, BamA estas formas, ya arraigadas, se berg y Naumburg— , que se levan­ tienen que amoldar en sus prime­ tan hacia 1 2 0 0 sobre cimientos más ros edificios monacales —Eberbach antiguos, se utiliza por supuesto el y Maulbronn— los cistercienses, arco apuntado, las bóvedas nerva­ que también introducen el Gótico das de crucería y también otras in­ en Alemania y no logran apenas novaciones de gran importancia arraigarlo, hasta el comienzo del para la arquitectura, que proceden siglo xm. Más importantes para la de Francia, pero se las inserta en difusión del Gótico, especialmente en la segunda mitad del s. xm , son, salmente válida de una tradición po­ como en Italia, las iglesias de las pular propia, basada en la sencillez órdenes mendicantes. Los sencillos y una configuración gótica esbelta y cuerpos de las naves mayores, con ascencional. Con ello no se cae en gran frecuencia apenas articuladas, la esquematización arquitectónica y de las que brotan alargados y es­ sino que se recoge la espiritualidad trechos el coro y los recintos inte­ propia de las órdenes mendicantes riores del cuerpo longitudinal de paredes lisas, a menudo con te­ chumbre plana sobre amplias ar­ cadas, recuerdan por una parte aún mucho a algunas sencillas iglesias románicas, y por otra están pene­ tradas hasta el último detalle por [388] Coro de la catedral de Magdeburgo, comenzada en 1209. Sim plificación reductora del modelo de los coros de ca­ tedral franceses debido a la pervivencia del Románico tard ío alemán: pesadas for­ mas (paramentos de columnas), subrayado de las superficies murales (zona de arca­ L jw , jy UJ Catedral de colonia, comenza­ das), bóveda de arco redondo en la da en 1248 según el modelo de Amiens y galería alta (llamada corredor episcopal). Beauvais. Vista por el sudeste y sección transversal por la nave central, muy so­ y las cuatro naves laterales. el nuevo espíritu gótico de rígida bresaliente, En el exterior, la más rica configuración y homogénea 'articulación. Precisa­ decorativa de la armazón constructiva. mente en las iglesias de las órdenes mendicantes logra la arquitectura Muy condicionadas regional o local­ alemana una primera síntesis univer­ mente, junto a sencillas salas surgen basílicas abovedadas como las igle­ serie de interesantes tendencias con­ sias dominicanas de E s s U n g e n figura tivas. Así, es poco común la [ 3 8 6 ] y Erfurt. También se extien­ planta de las partes orientales. Co­ de la basílica de techo plano (igle­ rrespondiendo a la disposición del sias franciscanas en Ra'tisbona, Fri- coro, los brazos del transepto se burgo y Rolhenburg) y, finalmente, despliegan también poligonalmente sobre todo en Alemania septentrio­ en una forma que, si bien aparece nal, la «Hallenkirche», como la de poco antes en la Champaña, tam­ los franciscanos de Münster. bién podría remontarse a las cons­ Las iglesias de estilo ya pura­ trucciones tricónquidas renanas del mente gótico más antiguas de Ale­ Románico tardío. La nave mayor mania, comenzadas ambas hacia se levanta, probablemente a causa 1235, son la iglesia de Santa Isdbel de un cambio en la planificación, en Marburgo [387] y la Lieh- cómo salón sobre una planta estre­ jrauenkirche (iglesia de Nuestra Se­ cha y larga. El camino de esta for­ ñora) en Tréveris. Mientras que la ma constructiva, que tuvo su origen [391, 392] Iglesia de Santa M aría en en el norte de Alemania, conduce Lübeck, mediados del s. x iii hasta me-, diados del s. xiv. V ista aérea por el sur así a través de Marburgo hacia las y vista de la nave mayor, de la segunda regiones artísticas de la Alemania mitad del s . x i i i . B asílica de tres naves meridional. con capillas laterales rectangulares; giróla Más complejo es aún el encuen­ y capillas del coro con abovedamiento unitario. tro de las grandes iglesias, las ca­ tedrales, con las catedrales france­ d.e Tréveris está plenamente cerra­ sas, dado que no pertenecían da en torno a sí misma, como edi­ al círculo de las imperiales. Mien­ ficio central, en el cuerpo longitu­ tras que estas últimas se basan, so­ dinal de la iglesia de Santa Isabel, bre todo en la planta, en preceden­ concluido en 1283, se unifica una tes más antiguos, en la reconstruc­ ción comenzada en 1209 de la cate­ bio, sigue estrechamente, en la plan dral de Magdeburgo se desplaza ta y en el alzado, el modelo de las~ incluso el eje espacial de la edifi­ catedrales francesas [389, 390] £] cación de época de los emperadores coro, comenzado en 1248, es con­ Otones, que acababa de ser des­ sagrado en 1322. Ya hacia finales truida por un incendio. Se comien­ del s. xiv queda paralizada la obra za la edificación del coro [388] —transepto, nave mayor, torres—según el modelo francés, pero ya la época de 'las grandes edificacio­ en la realización de la planta infe­ nes de catedrales ha pasado defi­ rior se inician tendencias reducto- nitivamente. Es en 1842 cuando se ras. En lugar de los botareles pla­ decide, apoyándose en las partes neados, las capillas tienen débiles existentes y en los planos originales columnillas angulares, los pilares de de las torres, emprender la termi­ arcadas en el interior son maci- nación total, bastante insulsa y tri- v: ', . 1. % [393] Fachada occidental de la catedral de Estrasburgo, comenzada en 1276. Torre, de 1399-1439. Frente al «plano B » del arquitecto Erwin von Steinbach, de dos • torres, el piso sobre el rosetón fue totalmente desmontado. . c- '; • [394] Frente de una sola torre de la catedral de Friburgo, 1275 hasta alrededor de 1340. La filigrana de la tracería de la torre, que imita a un yelmo perío­ rado, es una forma típicamente sudalemana. zos como muros y las bóvedas de vial por cierto. El que el primer la giróla son de arista, El cuerpo fundador, el arzobispo Konrad von longitudinal, cuya terminación se Ilochstaden, se decidiera por una demoró'hasta 1363, posee la senci­ adopción tan consecuente de las lla composición del muro de dos formas francesas puede considerar­ zonas consistentes en arcadas y cle- se como una oposición consciente, restorio, que se hace normativa en incluso originada por motivaciones las basílicas alemanas, especialmente políticas, frente al Románico tardío por la influencia de la arquitectura de los Staufen. Los arquitectos de Colonia no sólo las adoptan, sino de las órdenes mendicantes. La catedral de Colonia, en cam- que las llevan a sus últimas conse- cuencias. En ningún lugar de Fran­ alemanas de los siglos xm y xiv cia la planta integra tan intensa­ sigue el camino que ya se perfila mente las distintas partes del edi­ en la catedral de Magdeburgo. En ficio; en ninguna parte éste se eleva al espacio tan ingrávido en­ tre los muros cuyos apoyos están disueltos en haces de fustes y sus triforios en ventanales. También los contrafuertes del exterior, las agu­ jas, pináculos y sutiles tracerías confieren a ia catedral una flotante riqueza que sobrepasa la claridad mensurable del Gótico francés. Debido a su consecuente asimila- [395] Fachada occidental de la iglesia de la Trinité en Vendóme, principios del s, xvi. De estilo flam ígero (más alargado longitudinalmente que en el G ótico tardío aleman).. [396, 397] Capilla de Enrique V II , en la abadía de W estminster, en Londres, 1503-19. En el interior, bóveda de aba­ nico afiligranada con las claves de b ó ­ veda colgantes. En el exterior, el entra­ mado enrejado del perpendicular style. dón y reelaboración de las ideas Alemania sudoccidental la cdtedral arquitectónicas que procedían de de Estrasburgo es la más próxima Europa occidental, la catedral de al modelo francés. Las partes orien­ Colonia no tiene apenas continui­ tales de las edificaciones románicodad en Alemania. En general, la tardías de los Staufen de la primera evolución de las grandes catedrales mitad del s. x m determinan en gran medida las proporciones del turas, y es en sus rasgos básicos cuerpo longitudinal, levantado apro­ nuevamente de origen francés. Pero ximadamente entre 1260 y 1280. el trabajo de filigrana antepuesto Pero probablemente también llega que desmaterializa casi la piedra lé a manifestarse en la extensión de las confiere unos rasgos diferenciados naves y las arcadas un nuevo sen­ con respecto al modelo francés timiento espacial propio, que vuel­ como ocurría en la catedral de Co­ ve a aparecer, un poco más tarde, lonia. El plan general de Erwin en las naves de la catedral de Fri­ von Steinbaoh sólo se lleva a cabo burgo. Mientras que en Estrasbur­ en las partes inferiores. La dispu­ go aún se introducen triforios en­ ta, iniciada probablemente ¿n el tre las arcadas y los amplios venta- s. xiv sobre si rematar la catedral [398] Tracería gótica temprana del s. x m (en esta forma sencilla aparece por primera vez hacia 1220 en las capillas del coro de la catedral de Reim s): la ventana doble inferior se cierra con arco apunta­ do; encima, tres cuartos de circunferencia con exalóbulo inscrito. Sólo formas circu­ lares sencillas, barras gruesas y delgadas. con una o dos torres, terminó a co­ mienzos del s. xv con la colocación de la famosa aguja lateral, de estiló gótico tardío. En la catedrál de Friburgo, por el contrario, se cons­ truye, hacia 1300, según el primer [399] Tracería gótica t a r d í a de los proyecto y de una sola vez una to­ ss. xiv y xv. A causa de su especial for­ rre central dominante [394], La ma que asemeja a las llamas, es designada torre única se convierte después en en Francia con el nombre de flamboyant. motivo principal de las grandes [400] Tracería gótica t a r d í a de los iglesias parroquiales urbanas de ss. xiv y xv (llamada en Inglaterra perpen­ dicular Style, aprox. 1350-1550): enrejado Alemania, como Ja Frauenkirche en reticular con preferencia de barras verti­ Esslingen y la catedral de Ulm. cales alineadas con frecuencia en una El estilo gótico francés sufre en ordenación seca y racional y con bruscos el norte de Alemania, en la región entronques. del Mar Báltico, una peculiar trans nales del clerestorio, en Friburgo formación. La obra normativa y clá­ aparece en lugar de esta zona inter­ sica es la Marienkirche de Lübeck media la sencilla pared. Para la (comenzada por el coro a mediados catedral de Estrasburgo proyecta del s. xm , y terminada a mediados Erwin von Steinbaoh (1244-1318), del xiv) [391-392], la iglesia pa­ hacia 1275, el famoso frente de dos rroquial principal de este centro de torres [393], que se eleva sobre la Hansa alemana, que supera cotres pórticos adornados con escul- mucho en importancia y calidad ]a catedral de la ciudad. El frente coin independencia, sin vínculo al­ ¿je dos torres, el sistema abierto de guno con una determinada logia, en contrafuertes y el coro con giróla y distintas tareas de construcción. corona capillar dependen del mode­ Estilísticamente observamos una lo francés y sólo le falta el tran- creciente acentuación de los elemen­ septo. El ladrillo, cuyo uso sistemá­ tos decorativos; no se trata de un tico da una especial configuración a simple aumento cuantitativo, sino los edificios, y las tendencias esti­ de una nueva concepción formal. lísticas particulares, propias del En el Gótico temprano, el detalle país conducen entre tan lo a pro­ fundas simplificaciones: a sencillos cuerpos cúbicos en las torres, cla­ ras secciones de los pilares y pro­ fundos nichos de ventanas, elevados hasta los arcos de las arcadas, que hacen aparecer con particular cla­ ridad, junto con las empinadas pro­ porciones del interior, la intencio­ nada audacia del Gótico. En las grandes ciudades portua­ rias de la región costera, una serie de importantes basílicas de ladrillo sigue el modelo de Lübeck: así ijismar, Stralsund y Rostock. Ade­ más surgen en todo el norte de Alemania — no sólo en la llamada región del Gótico de ladrillo— nu­ merosas Hallenkirchen o iglesia's de planta de salón; en Westfalia, la verdadera patria de esta forma es­ pacial, la nave central o «salón» de [401] Catedral de Burgos, crucero, 1539la cdtedral de Minden (comenzada 67. Bóveda estrellada abierta y rica de­ coración plateresca. en 1267) se alza sobre esbeltos pi­ lares de haz [411]. —modillones, perfiles de nervadu­ ras, tracerías de las vidrieras— está condicionado por lo constructivo. La A r q u i t e c t u r a Subraya funcionalmente la compo­ del G ó t i c o T a r d í o sición de la totalidad del edificio, con frecuencia precisamente en Francia e Inglaterra puntos claves de la construcción. Hacia 1300 y en los comienzos Las formas de los s. xiv y xv se del s. xiv se realiza paulatinamente, preocupan en medida creciente por y por cierto no simultáneamente en unir o trasponer los puntos de cor­ todas partes, el tránsito hacia la te y las transiciones. De los per­ segunda gran fase del Gótico. Los files marcadamente sustentantes de arquitectos ya no son conocidos las nervaduras y fustes surgen ban­ sólo por su nombre, como los maes­ das de afiladas aristas, vaciadas tros de las logias del Gótico tem­ incluso [344]; en los modillones, prano, sino que pueden ser identi­ que marcan el apoyo de los ner­ ficados con sus obras. Especialmen­ vios sobre los fustes, se forman te en Italia comienzan a trabajar primero bandas sencillas que final­ mente, igual que • los fustes que movilidad del flamboyant francés están debajo, pueden desaparecer el perpendicular style inglés coetá­ totalmente. Nervios y arcos brotan neo da preferencia a las formas ahora directamente de los pilares y enrejadas que están enmarcadas di. los muros. Las bóvedas evolucio­ rectamente por los tendidos de ar­ nan desde la sencilla nervadura de cos [400]. Estas formas estilísticas crucería [350] a través del costi­ llaje entramado inglés de finales ded s. xm [376] y la bóveda es­ trellada, concebida aún muy cons­ tructivamente [421], hasta los aba­ nicos, redes, estrellas y lazadas [414] con los que el s. xv cubre en Inglaterra, Alemania y España sus recintos. La tracería comienza en el s. xm con sencillas formas circulares [398]. A comienzos del s. xiv se forman a partir de ellas segmentos anulares esféricos, que ya pueden configurar formas con movimiento, como el llamado estilo flamígero [399]. La tracería del s. xv cubre en líneas movidas y revueltas o solidificadas en enre­ jados [400] grandes superficies de las vidrieras, que con frecuencia ya no están cerradas por arriba por el tradicional arco apuntado, sino por el arco peraltado o lobulado. Tales manifestaciones están al servicio de la concepción, que se deja sentir ya a comienzos del Gó­ tico, del edificio como una unidad arquitectónica. Los diversos cuer­ pos constructivos y las formas espa­ ciales del Gótico tardío van clara­ mente al encuentro de esta primi­ tiva ^tendencia. Capillas en forma de sala y recintos de salón indivi­ sos sustituyen a las complicadas texturas de las catedrales basilica[402, 403] Iglesia franciscana de la Santa les. En Francia permanece vivo, Croce en Florencia, planta y nave mayor ‘hasta adentrado el s. xvi, el recuer­ hacia el este, 1295-1442. En los extremos do de las catedrales clásicas. Igle­ y en la parte oriental del transepto hay ca­ rectangulares alineadas, cuyos muros sias como la Trini té en Vendóme pillas laterales están cubiertos por grandes ci­ (fachada, de comienzos del s.xv) clos de frescos. [395] se sirven sólo del lenguaje formal del Gótico tardío del estilo se llevan por primera vez a cabo flamboyant (flamígero), sobre una en el centro de la catedral de Glouplanta tradicional. cester (1331), donde cubren las pa­ En contraposición a la fuerte redes interiores y continúan en el entramado de las bóvedas. Más ri­ decorativa que, como dice el nom­ cam ente desarrolladas aparecen en bre, fue desarrollada por los pla­ el claustro (a partir de 1351) de la teros. Constituye la síntesis de misma catedral. En la capilla del elementos del norte de Europa, que Ü'ings College de Cambridge (1446- fueron transmitidos por artistas ho­ 1 5 1 5 ) las bóvedas crecen en forma landeses o del sur de Alemania, de abanico desde los estrechos ha­ con la predilección española por ces de fustes de afiladas aristas en­ las superficies de ornamento exube­ tre las amplias ventanas, En la ca­ rante, indudablemente herencia del pilla de Enrique V II de la abadía arte árabe. Los ejemplos más anti­ de Westminster en Londres (1503- guos de este estilo se encuentran en 19) el enrejado de Jos nervios se Valladolid (San Gregorio, finales desprende finalmente de la super­ siglo xv [423]}, y poco después, ficie del techo y confluye en cla­ ya mezclado con algunas formas reves colgantes f 396]. También el nancentistas, en Salamanca (fachada exterior está cubierto por el enreja­ de la catedral nueva, principios del do típico del Gótico más tardío siglo xvi). La riqueza decorativa no [39"7 ]. Junto a los caracteres estilísticos, todos estos ejemplos muestran otra tendencia de la arquitectura gótica tardía: a las grandes catedrales y abadías ya sólo se añaden en este período construcciones adicionales, como capillas y coros, recintos de planta sencilla que en algunos pun­ tos son análogos a las salas profa­ nas. La audaz fantasía de formas de la representación decorativa confie­ re a estos edificios un peculiar en­ [404] Planta de la catedral de Floren­ cia, comenzada en 1296 por Arnolfo di canto. Cambio y consagrada en 1436. A la nave España e Italia mayor con pilares rectangulares muy es­ paciados se adosa la parte oriental trebolada: en torno a los tres brazos de la cruz limitados pentagonalmente se tien­ den capillas cuadradas b ajas. En el centro, el recinto cupular octogonal. A pesar de su gran riqueza de­ corativa, el Gótico tardío del norte de Europa —Francia, Inglaterra, se concentra sólo sobre las facha­ Alemania— conserva la unidad in­ das, sino que se extiende también terna del edificio y su ornamento. por las superficies murales a tra­ Incluso los nervios desprendidos vés de pequeñas ventanas perfora­ del techo de las bóvedas inglesas y das propias de un país meridional. alemanas siguen brotando hacia Así los contrarrestos constructivos 1500 de la piedra de los muros. del s. xm se transforman en orna­ En JEspaña, por el contrario, sur­ mentos que se difuminan, y tam­ ge, a finales del s. xv, un principio bién se coronan catedrales más an­ decorativo con autonomía propia y tiguas, como la de Burgos, con que, independientemente de la es­ elevadas torres de crucero [380] y tructura interna del edificio, puede se rodean de series enteras de ca­ :ubrir superficies importantes, co­ pillas espléndidamente exornadas. La aspiración a simplificar el re­ mo la fachada, por ejemplo. Se tra­ ta del estilo plateresco, una forma cinto y el cuerpo arquitectónico la tradición árabe (Zaragoza, cate­ dral, 1499-1559, transformada en salón). Muéhas de las iglesias aludidas —que en construcciones posteríores, como la catedral de Granada incorporan ya elementos renacentis! tas, aun manteniéndose dentro del Gótico— están techadas por ricas bóvedas muy decoradas. Como en el adorno plateresco de superficies también en la formación de bóved^é se aúnan los elementos españoles v los árabes, la inclinación por los techos ricamente adornados y ]0s rasgos nordeuropeos del Gótico tardío, concretamente en las com­ plicadas formas de estrellas, que a veces se convierten en pura filiara na [401]. * ' La arquitectura italiana del s. xiv sigue totalmente la dirección ya apuntada en el s. xm . Las igle­ sias de las órdenes mendicantes (por ejemplo, en Venecia la iglesia de Frari) sólo son de mayores di­ mensiones y más compactas en la composición que los edificios ante­ riores de las órdenes religiosas. En Florencia la iglesia franciscana de Santa Croce (1295-1442) está provis­ ta de una nave central que casi supera con su anchura de 19 [405] Fachada occidental de la cate­ dral de Siena, obra del escultor Giovanni metros a todos los recintos eclesiás­ Pisano (hacia 1300). ticos medievales [402, 403]. Razo­ nes técnicas impiden un armazón pillas y se aproximan al cuadrado de techumbre abierta, tal como lo en la planta, pues el trasepto y el emplean en la misma época, en sig­ coro apenas sobresalen del contor­ no de pobreza, muchas iglesias ale­ no general. Este 'gusto constructivo manas de las órdenes mendicantes. y espacial difuminado se encuentra Esta cobertura del recinto se inserta ya anunciado en edificios árabes en la tradición italiana e impide al [215], sobre cuyos antiguos cimien­ mismo tiempo toda ascensión góti­ tos se alzan con frecuencia las ca­ ca, que además ya estaba fuertemen­ tedrales. Junto a estos recintos esca­ te coartada en la citada iglesia de la lonados, que ya en el Gótico tem­ Santa Croce por una recia cornisa prano español prepararon la unión horizontal sobre las anchas arcadas. de la composición espacial propia Al creador de esta iglesia, Arnolfo de la basílica, no faltan en el Góti­ di Cambio (aprox. 1250 hasta 1300), co tardío de la península los recin­ se le puede considerar como el pri­ tos de salón, la más consecuente mero de los grandes arquitectos unidad espacial también dentro de europeos en el sentido moderno. conduce en España en el s. xv a la preferencia por dos tipos de recin­ to: la iglesia de sala, en -la zona catalana, y el recinto escalonado de amplio tendido, sobre todo en el sur. Los cuerpos longitudinales, con frecuencia de cinco naves de an­ chura, están acompañados por re­ gla general de filas laterales de ca- También se remonta a Arnolfo di Cambio estrictamente como cara ¿i Cambio el proyecto base de la visual, sin relación con el recinto catedral de Florencia [343, 404], que hay tras ella. Asimismo las fa­ en el que incluso estaba prevista la chadas de las catedrales de Siena famosa cúpula que la corona. Pero (1300) [405] y Orvieto (comenzada sólo a comienzos del s. xv la llevará en el s. xiv) muestran esta concep­ a término el gran arquitecto Filippo ción. Brunelleschi ( f 1446) que, con la La aspiración a la magnificencia terminación de la catedral, abre ya exterior, perceptible en España en el primer capítulo de la nueva y las catedrales de hacia 1500, deter­ revolucionaria arquitectura del Re­ mina ya en el s. xiv la arquitectura nacimiento italiano. Anteriormente, italiana. Algunos proyectos eran el proyecto de Arnolfo había sufri­ tan exagerados que, realizados sólo do un reelaboración a mediados del en parte en el s. xiv, quedan incon­ siglo xiv, que se limitó a aumentar clusos, pues el s. xv en general ya las dimensiones generales y a adap­ no tiene interés alguno en la con­ tar a la época cada una de las for­ tinuidad de proyectos medievales. mas. En efecto, en este edificio sólo Este es el caso de la nave mayor, son góticos los arcos apuntados en comenzada en la segunda mitad del los que también se echa de menos siglo xiv, de la catedral de Siena: la necesidad constructiva artística. la construcción hoy existente debía Se deja ya sentir, junto a las edifi­ constituir simplemente el crucero. caciones del prerrenacimiento flo- Los trabajos iniciados en 1387 en la catedral de Milán [406] se pro­ longan hasta el s. xvm . Significati­ vamente, los planos de esta iglesia, la más típicamente gótica de Italia, y también sus propios arquitectos, provienen de Alemania. Alemania En Alemania, por regla general, se concentra el enriquecimiento de­ corativo gótico tardío sobre la tra­ cería de las vidrieras y el desarrollo de formas de bóvedas cada vez más complicadas. Los trazados murales, entretanto, no se convierten en su­ perficies neutrales, como en España o en Italia, sino que conservan una vivacidad ascensional, especialmen­ te por la forma de los ventanales. [406] Catedral de M ilán, comenzada en En el interior brotan las bóvedas 1387. Edificio de cinco naves con fachada de los muros y ligeros pilares, de occidental sin torres, cubierto por formas forma que el espacio parece flotar ornamentales góticas. casi irracionalmente. Hasta adentrado el s. xv se sigue rentino [301], el espíritu que con­ duce al alejamiento definitivo del manteniendo para el recinto de la Gótico. La fachada de la catedral de iglesia la composición basilical, de Florencia (la actual proviene del si­ antigua tradición y considerada par­ glo xix) es concebida por Arnolfo ticularmente distinguida especial­ mente en las graneles iglesias pa­ zar en Praga, capital entonces del rroquiales urbanas (Stadtpfarrkirch- Sacro Imperio Romano Germánico en), las obras arquitectónicas más la catedral, que adquiere un coro importantes de esta época en las auténticamente francés, por cuanto provincias artísticas alemanas. En 1344, Carlos IV hace comen[407] Peter Parler, coro de la catedral de St. V eit en Praga, después de 1353. Amplia disolución de la pared, conjun­ ción de ventana y corredor. Los nervios paralelos constituyen la forma básica de la bóveda reticulada. [408, 409, 410] Iglesia de la Santa Cruz en Schwábisch Gmiind, nave mayor, pri­ mera mitad del s. x iv ; coro comenzado en 1351. A la nave mayor más baja (en p ri­ mer término de la vista del interior), con bóvedas reticuladas sencillas (1491-1521), se adosa el coro de planta de salón de Parler, que obtuvo hacia 1500 sus más ri­ cas bóvedas reticuladas. Con análogas d i­ mensiones en la planta, el coro es más alto y despejado. La giróla y la nave central, delimitada por tres lados, tienen, como muestra la sección, la misma altura. Los botareles delimitan capillas rectangulares, que están insertas a manera de nichos Úna com isa fuertemente perfilada divide la pared superior de ventanales y la re­ gión de las capillas en dos zonas de igual altura aproximadamente. Los pilares redondos, relativamente delgados, pasan sin imposta al rico abovedamiento reticulado del coro. las obras fueron dirigidas por un arquitecto de aquel país. En 1353 asume la dirección de la obra Pe­ ter Parler, de Schwábisch Gmünr, el primer arquitecto alemán cuyo de salón más tempranos [410] del nombre está imido a realizaciones sur de Alemania. La planta es una características. Su coro de Praga derivación del coro catedralicio, [407] se convierte en su parte su­ pero la giróla alcanza, sin embargo, perior en un enrejado transparente la altura del coro alto, y las capi­ completamente excepcional. Con las llas, aproximadamente de la mitad bóvedas de nervaduras de trazado de la altura de dicho coro, se paralelo comienza el desarrollo de introducen de tal manera entre los la bóveda reticulada, típicamente arbotantes que por fuera las rodea alemana. El coro de planta de sa­ un tendido de muro continuo. Con la amplia configuración de lón de la iglesia de Heiligkreuz ( i g l e s i a de la Santa Cruz) en la forma del coro de Gmünd ad­ Schwábisch Gmünd [408, 409, quiere la Hallenkirche, cada vez 410], que desde un punto de vista más predominante en Alemania, un histórico-evolutivo es el edificio más extremo oriental expansivo, aun [411] Catedral de Minden, comenzada en 1267. Nave mayor hacia el este. Sala corta w estfálica del G ótico temprano, de planta casi cuadrada, con bóvedas de cru­ cería que ascienden como cúpulas sobre los distintos tramos. [412] Hans Stethaimer, coro de la igle­ sia de los franciscanos en Salzburgo, co­ menzado hacia 1408. En la línea del coro de planta de salón de Gmünd: los delga­ dos apoyos redondos guardan mayores d is­ tancias; en lugar de dos apoyos ya sólo hay uno en el eje de la nave central. Las capi­ llas se elevan entre los botareles hasta la zona de bóvedas. E l despejado y amplio salón está concebido, a pesar de sus tres naves, como un único espacio. importante del círculo de la fa­ milia Parler —que reúne toda una serie de arquitectos— y debe atri­ buirse probablemente al maestro principal, Peter Parler (1330-1399), cuando estos primeros coa-os, como se comienza en 1351 y no se abo­ el mismo de Gmünd o el coro ca­ veda hasta 1500 aproximadamente. rente de capillas de la iglesia de Dicho coro se adosa a un cuerpo San Sebdldo en Nuremberg (1361longitudinal de menor altura rea­ 1372), se adosen a naves antiguas lizado en la primera mitad del más bajas. s. xiv, que figura entre los recintos Dos arquitectos llevan adelante hacia 1400 las ideas constructivas gera, especialmente en los fronto­ de Gmünd: Plans Stethaimer nes, por las más ricas formas orna­ (1350/60-1432) en la Baja Baviera, mentales que ha producido el Góti­ y Hinrich Brunsberg (1350/60- co en ladrillo [415]. 1430?) en Pomerania y BrandeburNave mayor y coro de planta de go. Construyen Hallenkirchen con srílón se convierten en la forma la nueva fonna de coro en una, sola más difundida del Gótico tardío pieza. En la creaaión más madura alemán, ele la que conocemos nu­ de Stethaimer —el coro comenzado merosas variedades. En Alemania en 1408 de la iglesia de los francis­ meridional son testimonio de dichas canos de Salzburgo [412]— las ca­ características las magníficas iglesias pillas alcanzan ila altura total del urbanas (Nórdlingen, Dinkelsbühl- [413] Iglesia de M aría en Danzig. Nave mayor transformada en 1483-1502 en sa­ lón; coro, 1379-1447; bóvedas, 1498-1502. Es la «H alle» de ladrillo del norte de Alemania, más monumental y más com ­ plicada en la planta, y de altura más acen­ tuada entre los restantes recintos de salón alemanes. 1499-1522. N ave mayor hacia el este. Hallenkirche sajona de la fase más tardía del G ótico. Recinto muy unitario con bó­ veda de braguetones curvados y concebi­ dos como pura decoración (ya no arqui­ tectónicamente). recinto y cierran el exterior en un [344]). En el nordeste alemán se solo bloque prominente. Las edi­ construyen incluso catedrales con ficaciones de análoga concepción de forma de salón (Frauenburg, KóBrunsberg —por ejemplo, la iglesia nigsberg), aunque con instalaciones de Santa Catalina en Brandebur- corales más sencillas. La Halle del go— (comenzada en 1395), produ­ norte de Alemania experimenta un cen, frente a los recintos despeja­ monumental crecimiento en los pro­ dos y altos del sur de Alemania, minentes bloques murales de la igle­ un efecto compacto y pesado típico sia de Santa María en Danzig (1379del norte. El macizo exterior se ali- 1502). Desusadamente ligero con respecto a los rasgos característicos termina el desarrollo de la arquitec­ del norte de Alemania, el recinto tura gótica, no daríamos una visión interior se eleva sobre ligeros pila­ completa si no incluyésemos un ca­ res hacia el tejido de las bóvedas pítulo, por breve que sea, dedicado reticuladas y alveolares [413]. Una a la arquitectura civil, que como yo última serie de Hallenkirchen par­ dijimos, va cobrando, desde finales ticularmente gráciles deben su ori­ de la baja Edad Media, cada vez gen a las minas de plata del Erzge- mayor importancia. En estrecha de­ birge, o Montes Metálicos (Anna- pendencia estilística respecto de las berg, 1499-1522 [414]; Pirna, [416] Castello di San G iorgio, Mantua, 1502-1546; Schneeberg, 1515-1526). finales del s. xiv. Castillo italiano regu­ Las tendencias del Gótico tardío lar con pesadas torres angulares sobresa­ [415] H inrich Brunsberg, iglesia de San­ ta Catalina en Brandeburgo, comenzada en 1395. Frontón ornativo de la capilla del Corpus Christi con las más ricas for­ mas ornamentales de la arquitectura g ó ti­ ca en ladrillo. alemán —unificación del espacio y del cuerpo constructivo— , así como la difuminada decoración de la construcción en la zona de bóve­ das, adquieren de nuevo un rico desarrollo en este grupo de edifi­ lientes y grandes murallas fortificatorias, que están provistas, igual que las torres, cios. de corredores defensivos descollantes. A r q u it e c t u r a C i v i l Aun cuando, naturalmente, la ar­ quitectura religiosa, que constituye la tarea constructiva dominante, de­ [417] H arlech C a s t l e , Merionethshire, 1283-90. Castillo inglés regular, de mura­ lla anular con torres muy sobresalientes. En el interior del cerco exterior de mu­ rallas, el dottjon, igualmente provisto de torres redondas. formas constructivas de la arquitec­ cios. Junto a los castillos, los tura religiosa, no sólo da lugar a monumentos de la arquitectura otras nuevas, a veces de notable civil más importantes de la calidad, sino que también desarro­ lla, especialmente en la fase tardía del Gótico —la época de apogeo burgués— nuevos tipos de edifi­ [418] C astillo de Eltz sobre el Mosela, ss. x i i i -x v i . Castillo de coheredad (Ganerbenburg = sede de varias familias) irre­ gular, desarrollado siguiendo el trazado del terreno, constituido por varios cuer­ pos y, por ello, necesitado de continuos añadidos. [419] Palacio de Jacques de Coeur en Bourges, 1442-53. Palacio urbano angular, incluido parcialmente en la fortificación de la ciudad, con patio anterior y siete torres de escaleras. [420] Castillo de Mariemburgo, de la Or­ den Teutónica; castillo alto (derecha), fi­ nales del s. X I I I ; castillo medio (izquier­ da), principios del s. x iv , sede del Gran Maestre; palacio del Gran Maestre (cen­ tro), segunda mitad del s. xiv. Monumen­ tal unificación de monasterio y castillo. [421] Castillo de Mariemburgo, gran re­ fectorio del palacio del Gran Maestre, se­ gunda m itad del s. xiv. Sala con bóvedas estrelladas prusianas, que se alzan sobre delgados pilares. Se remonta a las salas capitulares de la arquitectura monasterial. Edad Media, aparecen ahora tam­ conservado lo suficiente como para bién los palacios; en las ciudades podernos hacer una idea de con­ destacan las fortificaciones con sus junto. grandiosas e impresionantes puer­ tas, los ayuntamientos y otros edi­ ficios de da administración civil, los hospitales, las casas gremiales y mercados, etc.; de las viviendas, que debieron tener con frecuencia gran importancia artística, no se ha [422] Alhambra de Granada. Patio de los Leones, concluido en 1377. Palacio de la época árabe tardía. Exuberante desplie­ gue de los recintos y patios interiores con la más rica decoración de estuco. Renun­ cia a la monumentalidad y a la articu­ lación. [423] Fachada del colegio de San G re­ gorio, en Valladolid, 1488-96. T ípico eiemplo del estilo plateresco. La decora­ ción, de estilo fino y cincelado, alcanza aquí extremos de riqueza extraordinarios. [424] Palacio del Dogo, en Venecia, pri­ mera mitad del s. xiv hasta finales del s. xv. E l palacio urbano más monumental entre los palacios de la nobleza; servía de Ayuntamiento. [425] Palazzo Pubblico, en Siena, 12891310; Torre del M angia, 1338-48. El pa­ lacio municipal domina el «cam po», la plaza de la ciudad; destaca su torre la ­ teral y constituye el punto central de una poderosa ciudad-estado. Los castillos dol Gótico se dife­ construcciones defensivas, ahora más rencian de los románicos con fre­ refinadas —-principalmente en la cuencia, únicamente, en la transfor- Europa meridional y occidental_. En Italia y España el castillo se am­ plía con sus dominantes murallas uniformes y sus pesadas torres an­ gulares [416]. En Francia e Ingla­ terra predomina el castillo de donjon (Vicennes, finales s. xiv) o el castillo de muralla anular, pro­ visto de torre [417], que se cons­ truyen con formas más grandiosas que sus precursores. Los castillos alemanes tienen en esta época un aspecto más dinámico y habitable [418] en comparación con las sóli­ das construcciones anteriores. El deseo de representación que había [426] Lonja de los Paños de Yprés, ha­ cia 1260-1380. Con 132 m. de longitud ido surgiendo (Marburgo, s. xiv) frontal, este centro comercial flamenco deja su más monumental impronta es uno de los mayores edificios de la en los castillos de la Orden de los arquitectura civil medieval. Su eje medio está acentuado por una alta torre cua- Caballeros Teutones, en Prusia, su región de origen. Articulados figu­ drangular. [427] Carcassonne. C i u d a d construida rativamente y realizados con mucha irregularmente con doble anillo de mura­ solidez, encarnan la idea de la Or­ llas y fortaleza de finales del s. x m . D is­ den, en la que se aúnan el monacato tribución de las torres según las exigeny la caballería [420]. Las salas de mación de algunos de sus elemen- estos castillos constituyen una de tos (arcos apuntados en ventanas, las contribuciones más importantes puertas, etc.), al igual que en las a la arquitectura medieval, al igual que las bóvedas de estrella, con las cabeza los ayuntamientos, muestran que se cubren a comienzos del si- cierta afinidad con los edificios re­ glo xiv [421], lo son con respecto ligiosos, pero también con los pa- [428] Aigues M ortes, fortificación de la ciudad después de 1272. Fundación de Luis el Santo; planificación regular con torres y puertas uniformemente repar­ tidas. [429] Arm ario de frontón de la Baja Sajonia, s. x m . H annover, Museo Kestner. Forma de armario de comienzos del g ó ­ tico; estrecho, u tilitario, con sencillas guarniciones de hierro. a las formas estilísticas fundamenta­ les del Gótico tardío europeo. Las salas de la arquitectura civil del Gótico dependen sin duda de las grandiosas edificaciones de los monasterios, de sus salas capitula­ res y refectorios y de las clausuras catedralicias de rica configuración, especialmente en Inglaterra. Los (¿austros se convierten en modelo de las arcadas que rodean los atrios de algunos palacios urbanos, resi­ dencia de la nobleza y de la alta burguesía [419]. En la arquitectu­ ra española perviven elementos de palacios árabes [422], como en los colegios de Valladolid [423] y Sa­ lamanca construidos hacia 1500. Las grandes construcciones oo- lacios urbanos privados [424]. Junmunitarias de la burguesía, y a su to a suntuosas salas y patios interio- res poseen, sobre todo en Toscana sobresalientes en el edificio, como (Florencia, Siena [425]), en Flan- y?, las mostraban algunas residencias [432] Arca francesa, s. xv. Zócalo le­ vantado sobre cortos pies, frente con or­ namento de tracería, tapa abatible. El arca es hasta el Barroco el mueble más importante. [433] Aparador flamenco, s. xv. Ya que su función era la de guardar vajilla y cubertería, se alzaba sobre unos pies con el fin de alcanzar una altura cómoda de manejo. Puertas de alas y zonas laterales con ornamentos de tracería. urbanas de los siglos xn y xm (San Gimignano, Ratisbona). [.430] Armario suabo, 1465, Ulm, Museo. Se han conservado escasos ele­ Armario ancho de dos pisos con rica mentos originales de las casas de ornamentación de zarcillos típica de la etapa final del G ótico. Una obra de la burguesía y de sus habitaciones Jórg Syrling el V iejo, maestro de la si­ interiores: unas cuantas fachadas en llería del coro de la catedral de Ulm . Italia, Francia, España y Alemania [431] Cama francesa de baldaquino, ha­ [ 4 3 5 ]; ailgunas habitaciones, en su cia 1510. P arís, Musée des Arts decoratifs. «Techo apoyado sobre paredes late­ mayoría reconstruidas, y un cierto ral y trasera firmes (en el G ótico sud- número de muebles [429 a 434]. alemán descansa sobre cuatro columnas). Precisamente en estos últimos po­ En la caja de la cama, ornamento tallado demos observar de qué modo, has­ de pleguería. ta en los más ínfimos detalles, es­ des (Yprés [426]) y en el Mar Bál­ tán condicionados Dor las formas tico (Danzig), recias torres muy estilísticas del Gótico. También se conserva parte de las guiar [427] como de trazado regugrandes murallas, con sus torres y lar d e b i d o a su nueva planta [428]—, aunque por regla general están considerablemente renovadas y completadas. En los cruces regu­ lares de calles de una ciudad fun­ dada según una planificación pro­ yectada y construida en poco tiem­ po, como Aigues Mortes, sobrevi­ ven reminiscencias de los campa­ mentos fortificados de los romanos [434] Sillón holandés, s. xv. Forma ce­ rrada de cajón, proyectada desde la ta­ bla; con frecuencia con asiento abatible como silla de arca. Ornamento de pliegues. [435] Jacob Russ, sala consistorial en Überlingen, 1494. Techo ligeramente abo­ vedado con vigas talladas; zonas de artesonado mural coronadas por tracería ri­ camente tallada, en medio de la cual hay figuras de talla de representantes de los Estados reales. puertas, que circundaban la ciudad en su estricta disposición rectangumedieval — tanto de trazado irre- lar. ne siempre en una línea idealiza­ dora que unifica lo terreno y J0 Uno de los presupuestos esencia­ supraterreno. En esta fase todavía les para la implantación de las for­ se excluyen los rasgos naturalistas mas estilísticas góticas reside en la e incluso retratistas, a pesar de su creciente aspiración del 'hombre de proximidad al modelo humano. aquella época a situar el mundo-de Esta nueva imagen del hombre imágenes cristiano-dogmático entre aparece, por primera vez, en las los dos polos del cielo y del infier­ esculturas de las catedrales clásicas no, en consonancia con sus viven­ del Gótico francés, pues tampoco la cias terrenales, cuya realidad gana evolución de la escultura en los importancia progresivamente. El comienzos del Gótico se concibe sin incremento del contenido huma­ el impulso inicial de Francia; es no-terrenal puede observarse más más, puede afirmarse rotundamente directamente en la escultura del si­ que dioho desarrollo está ligado di­ glo xn que en la arquitectura, áun rectamente a la evolución de la ca­ cuando la representación se mantie­ tedral gótica francesa. Con la arE s c u l t u r a G ó t i c a [437] La «V ierge Dorée» (La Virgen D o­ rada) en el pórtico sur del transepto de la catedral de Amiens, hacia 1258. Eta­ pa tardía elegante, de formas acabadas, de la escultura de catedral clásica francesa, quitectura gótica se difunden las formas de la escultura francesa en el transcurso del s. xm por todo el [436] Boceto de torre de la logia de la Occidente cristiano, e igual que en catedral de Estrasburgo, finales del s. xiv. aquélla se llega a transformaciones, Intim a unión de detalles arquitectónicos versiones y simplificaciones de ca­ (botareles, pináculos y galerías de trace­ rácter regional. En sus r a s g o s ría) y escultóricos. fundamentales, sin embargo, la serva perfectamente en tales escul­ escultura alemana de hacia 1250 turas un fuerte sentimiento huma­ está muy cerca de las obras france­ no, con la consiguiente reduc­ sas de los primeros decenios del ción de la distancia entre lo terre­ siglo, y también los grandes escul­ nal y lo trascendente. Hacia mediados del s. xiv se tores de Italia alcanzan por vías propias, en la segunda mitad del si­ inician, en la familia de arquitectos glo xm , una actitud humano-ideali- y escultores de los Parler, tenden­ zadora semejante a la de Francia cias hacia un primer realismo so­ [437, 438], Hacia 1300 se inicia de brio y a veces claramente narrativo, nuevo un apartamiento de lo mun­ pero se sustituye por formas esti­ dano, sobre todo en la escultura lísticas que surgen de los centros alemana, que va adquiriendo, a artísticos, marcadamente cortesa­ partir de ahora, cada vez mayor im­ nos, de Bohemia y Borgoña. Tales portancia al norte de los Alpes. formas operan hacia 1400 como Tal actitud se hace visible primero esa tendencia europea a la que, en un cierto aterimiento de las figu- por las curvaturas ricas y ampulo- [438J Giovanni Pisanó, estatua en m ár­ mol en la catedral de Prato, hacia 1315. Influencias de la escultura de catedral francesa, unidas a una expresión idea­ lizadora y digna, inspirada en la Antigüe­ dad clásica. [439] Virgen de los mensajeros, en la catedral de San Esteban de Viena, hacia 1320. Interiorización y animización bajo el influjo de la m ística. Corporeidad más indefinida, relación más íntima entre la Virgen y el Niño. ras y finalmente se llega, en la pri­ sas, acentuadamente preciosistas, mera mitad del s. xiv, bajo el influ­ de su caída de pliegues, se acos­ jo de la mística, a una interioriza­ tumbra a denominar, algo desafor­ ción frecuentemente anticorporal y tunadamente, «estilo blando». Mientras que Italia avanza ya en generalmente de exaltación lírica del alma. Aun con estos rasgos se ob- el transcurso del s. xv hacia el Renacimiento, el norte de Europa la escultura arquitectónica del Gó está todavía dominado por la escul­ tico obtiene otros numerosos pun tura gótica, en la que se puede com­ tos de aplicación. I,as escenas er probar, especialmente en los Países bajorrelieve de los tímpanos sobre Bajos y Alemania, una creciente los pórticos se hacen más hondas secularización y aumento de la in- frente a sus precedentes románicos y también a lo largo de los arcos que las acompañan discurre ahora un adorno figurativo. Los revesti­ mientos de pórticos se acentúan [440] Relieve con imágenes del Zodíaco y de los Meses en el pórtico occidental izquierdo de la catedral de Amiens, ha­ cia 1230. Marzo: carnero y labranza del campo; abril: toro y caza con halcones. E stilo de figuras corpóreo, narrativo, con [441] N iccoló y Giovanni Pisano, relie' vestiduras de caíd a natural. ve del Zodíaco y de los Meses en la gran fuente del mercado en Perugia, hacia fluencia realista en los temas reli­ 1275-78. E stilo de relieve eminentemente giosos. En la gran producción de descriptivo, asim ilador de influjos fran­ lleno de vivaz movimiento y obser­ esta fase gótico-tardía destaca una ceses, vación de la realidad. Fondo vacío a la serie de importantes maestros de manera de los relieves bizantinos en m arfil. gran personalidad. Son característi­ cas de este último estadio estilísti­ co un fuerte y a veces incluso particularmente con las estatuas áspero realismo, así como encres­ monumentales y de bulto redondo. padas ondas de pliegues, que Las grandes catedrales poseen, ge­ pueden ser comparadas a las for­ neralmente, una disposición triple mas decorativas de la arquitectura. de pórticos al oeste y, además, otros Si prescindimos de ciertos tra­ pórticos triples en los frentes del bajos dol arte menor y de algunas transepto. Esculturas adicionales imágenes aisladas, la escultura gó­ encuentran lugar en las zonas su­ tica surge en las logias y se encuen­ periores del imafronte occidental, tra, por tanto, estrechamente ligada en las torres [436] y arbotantes e, a las construcciones de las catedra­ incluso, en las gárgolas de los te­ les. Ya en la época románica, los jados. La iconografía, es decir, la temá­ canteros habían configurado cada vez más plásticamente ciertas par­ tica de las imágenes plásticas, expe­ tes aisladas del edificio, como capi­ rimenta en Francia una fuerte am­ teles y enmarques de puertas y pliación en el s. xm . Los pórticos ventanas. Con las claves de bóveda, de la fachada occidental quedan re­ pináculos, agujas, rosetones, etc., servados, igual que antes, a repre­ sentaciones de Cristo. Sin embargo, que abarca la concepción del mun­ los tímpanos no se restringen, co­ do de la época, una concepción que mo era normal en el Románico, a ha de ser comprendida en la fe la representación del Redentor en­ como una totalidad indivisible y tronizado, sino que relatan, en fi­ que encuentra su expresión en guras y escenas cada vez más nu­ la catedral gótica y sus figuras. merosas, la vida de Cristo. Al mis­ La escultura arquitectónica sigue mo tiempo aparecen casi con siendo hasta finales del Gótico una idéntico valor los relatos de la tarea importante de la escultura, si vida de María, un ciclo temático bien en el s. xv se insiste más so­ que ya había tenido sus primeros bre el aditamento decorativo. comienzos a finales del Románico, Desde comienzos del s. xiv se ago­ y que adquiere ahora una importan­ tan ciertos temas o se amplían los cia extraordinaria, no sólo en lo hasta entonces menos importantes: que respecta a los hechos de la vida así, los sepulcros se configuran con de Jesús, sino a los momentos mayor magnificencia y pretensión. gloriosos del Tránsito, Asunción y En Inglaterra, por ejemplo, que no Coronación de la Virgen; a ella se produjo ninguna aportación digna dedica un pórtico lateral y a veces de mención al desarrollo de la es­ cultura gótica, el sepulcro es un tema central de la plástica, y, como en otras partes, estos monumentos [442] Relieve del atril occidental de la catedral de Naumburg, escena de la Pa­ sión: Cristo entre P ilato, del maestro de Naumburg, hacia 1260. Acentuación dra­ mática y profundización aním ica con ca­ racterización naturalista del cuerpo y el vestido. incluso, como en la catedral de Reims, el pórtico principal. Uno de [443] Pórtico del Rey en la tachada oc­ los pórticos laterales se reserva, cidental de la catedral de Chartres, 1145con frecuencia, a narrar la vida de 50. Tres pórticos con la anchura de la nave santos, especialmente de aquellos mayor. En los tím panos, Cristo como ez Universal (centro), Ascensión de que están relacionados con la loca­ Ju C risto (izquierda) y M aría entronizada lidad o con la iglesia; se completa (derecha). con representaciones de los vicios y virtudes, de las figuras bíblicas, permiten, precisamente por sus fe­ de soberanos, de 'las ciencias, de chas fijas, seguir exactamente la evo­ los meses —en fin, todo aquello lución estilística. Imágenes votivav independientes, como las que se L a E s c u l t u r a d e l conservan del Románico y del si­ G ó t i c o T e m p r a n o glo xm en casos aislados, surgen especialmente en Alemania a co­ Francia mienzos del s. xiv y toman cuerpo El triple Pórtico del Rey del temas completamente nuevos; las frente occidental de la catedral de Vísperas, los grupos de Cristo y Chartres [443], realizado poco an­ San Juan y el Ecce homo. Muchas tes de mediados del s. xn, está en de estas obras son de madera, como el umbral del nuevo figurativismo. también el reta'blo de caja —la más importante aportación alemana al arte gótico tardío— , que es des­ arrollado por los imagineros desde comienzos del s. xiv. La pieza cen­ tral de dicho retablo de altar forma una caja con figuras o también es­ cenas en relieve; sólo se abre en los grandes días festivos y se ofrece entonces a la vista de la comuni­ dad [463], mientras que en los de­ más días lo cierran las alas exterio­ res, provistas en general de pintu­ ras o también de relieves. La piedra —en Italia general­ mente el mármol— y la madera son los materiales más importantes con los que trabaja el escultor gótico. Las imágenes de madera están casi siempre «estofadas», es decir, pin­ tadas —frecuentemente mediante la aplicación de una fina capa dora­ [444] Figuras murales (precursores de da— por «estofadores» profesiona­ Cristo) de la jam ba derecha del pórtico de la catedral de Char­ les y especialistas. El marfil ofrece occidental central tres, hacia 1145-50. por naturaleza menos posibilidades de modelación, pero se emplea con Ya en la composición externa aú­ frecuencia especialmente en el arte nan los tres pórticos individuales cortesano y principalmente en Fran­ lo antiguo con lo nuevo. A los re­ cia, donde se labran en este mate­ lieves de los tímpanos, ya ligera­ rial pequeñas estatutas de la Virgen; mente apuntados, se añaden las la curvatura natural del colmillo imágenes de las arquivoltas y, final­ mente, estatuas ante las columnas produce el delicado balanceo de de las jambas del pórtico [444], estas figuras. La fundición en bron­ innovaciones que no pudo hacer el ce, finalmente, frecuente ya ante­ Románico. También en la temática riormente en Italia, se desarrolla surge en parte el recuerdo de repre­ en el norte, en la transición al sentaciones anteriores, como el Cris­ Renacimiento, como una impor­ to entronizado y rodeado del Tetratante posibilidad de expresión plás­ morfo en el tímpano central; pero tica. en la zona de capiteles se hace ya máj libre el relato de la vida de tal de la catedral de Amiens nos Cristo. A las figuras les falta, no producen, contempladas hoy, una obstante, el movimiento que agita­ inequívoca impresión de retrai­ ba a la escultura francesa de co­ miento y severidad. Bajo sus ves­ mienzos del s. xii. La aparente tiduras colgantes se hace percepti­ rigidez de las figuras murales da ble un cuerrpo proporcionado', de lugar a una mayor claridad; sus acuerdo ya con las nuevas concep­ cuerpos poseen indicios de redon­ ciones naturalistas, y de una está­ dez plástica y los semblantes una tica mucho más segura. Los relie­ vida incipiente. ves no son ya representaciones [445] Grupo de la V isitación y el pro­ [446] Grupo de la V isitación de la jam ­ feta D aniel, de la jam ba derecha del p ó r­ ba derecha del pórtico central occidental tico septentrional izquierdo de la catedral de la catedral de Reims, hacia 1230. de Chartres, 1205-15. En la medida en que hoy es po­ abstractas, como en el Románico y sible hacerse una idea de la evolu­ en los comienzos del Gótico: desde ción de la escultura francesa de ahora poseen un importante conte­ esta época —gran parte se perdió nido narrativo. Las escenas que se en las destrucciones de imágenes desarrollan más libremente son en las Guerras de Religión y en la las de temática más mundana: las Revolución francesa— , el siguien­ imágenes de los meses [440] que te paso decisivo, tanto en la escul­ aparecen entre das figuras murales tura como en la arquitectura, lo de Amiens o los relieves esculpidos podemos observar, una vez más, en a partir de 1230 en los vestíbulos Chartres. Naturalmente, las figu­ del transepto de Chartres. ras de los pórticos del crucero Aproximadamente al m i s m o [445], realizadas poco después del tiempo (hacia 1230-1260) se reali­ año 1200, e incluso las que suce­ zan en Reims las imágenes de los den a éstas en la fachada occiden- pórticos occidentales. Como ocu­ rre en las otras grandes catedrales, nece la Virgen del pórtico sur del trabajan varios maestros —actual­ transepto de Amiens, la llamada mente sólo podemos distinguir «ma­ Vierge Dorée (Virgen Dorada) nos», ya que no se nos han trans- [437], [447] P ilar de los Angeles en el tran- [448] M aría, del grupo de la V isitación scpto de la catedral de Estrasburgo, ha­ (Isab el, al fondo) en la catedral de Bamberg, 1240-45. cia 1230. mitido nombres— pues de otra Alemania manera habría sido imposible do­ La peculiar situación del arte minar toda la amplia labor, ya que debe tenerse en cuenta que la dis­ alemán en la primera mitad del tribución de imágenes en las gran­ siglo x i i i da complejidad al pa­ des catedrales se extiende has­ norama escultórico de a q u e 11 a ta los pisos más altos de las to­ época. Los artistas que tuvieron escuela rres y comprende millares de fi­ indudablemente en las grandes lo­ guras. En el propio Reims, además de gias de las catedrales francesas, las esculturas de aspecto algo ana­ sobre todo en Reims, trabajan crónico, las de la Visitación [446], después de su regreso a Alemania de gran dinamismo interno por otra en edificios que aún pertenecen parte, y debidas a la mano de un plenamente al Románico tardío maestro, se encuentran también las de los Staufen. Así faltan en Ale­ delicadas figuras de la Anunciación, mania por de pronto las grandes esbeltamente curvadas. La espiri­ figuras del pórtico. Los amplios tualización y grácil movilidad que programas iconográficos franceses, podemos observar es característica en cuyo centro están el Juicio Fi­ de la siguiente etapa evolutiva de nal, Cristo y María, quedan tam­ mediados del s. x i i i , a la que perte­ bién disminuidos y de este modo adquieren un carácter monumen­ catedral de Estrasburgo, es decir, la tal. En este sentido, el Pilar de los del transepto (hacia 1230), se ca­ Angeles en el transepto de la cate­ racteriza por la especial delgadez y dral de Estrasburgo (hacia 1230) es delicadeza de las figuras. También [449] Estatua ecuestre de la catedral de Bamberg, 1240-45. [450] Ekkehard y Uta, figuras de la ca­ tedral de Naumburg, hacia 1250. una original interpretación del en la de Bamberg surgen poco des­ Juicio Final [447]. En Alemania pués figuras que, si bien no son de es notoria la preferencia general tan refinada concepción, sí resultan de situar la escultura en interio­ marcadamente góticas, como, por res, ya sea en antesalas, como en ejemplo, las esbeltas estatuías de la la torre de la catedral de Fri- Iglesia y la Sinagoga. Al mismo burgo, o directamente en el inte­ tiempo trabajan en las figuras de rior de la iglesia. De este modo, apóstoles y profetas de las balaus­ la escultura alemana adquiere ya tradas del coro de San Jorge artis­ en sus primeros tiempos una ma­ tas más conservadores, cuyas obras yor autonomía y no está tan in­ están llenas de la movilidad lineal mediatamente al servicio de la ar­ de comienzos del arte románico. Por quitectura como la francesa. La el contrario, las esculturas de María fuerte reducción de los proyectos [448] y de Santa Isabel de la cate­ hace posible además una mayor ho­ dral de Bamberg constituyen, en su mogeneidad cualitativa, y así re­ vivaz equilibrio, el equivalente ale­ sulta más fácil reconocer y dife­ mán del grupo de la Visitación de renciar el carácter propio de los la catedral de Reims. La famosa maestros que trabajan en los dis­ estatua ecuestre [449], de mediados tintos lugares. del s. xm , es una de las más im­ La escultura más antigua de la portantes y bellas representaciones del señor feudal, informado ya de gias de las catedrales francesas y los nuevos ideales de la caballe­ se cree poder detectar huellas de ría; no sabemos con certeza —ni su actividad en Francia. En el es fundamental en este momento— coro occidental, ya gótico, de la catedral de Naumburg se encuen­ tran realizadas poco después de mediados del s. xm las figuras de hombres y mujeres [450] que, justamente en el momento en que [451] Profetas de la jamba derecha del pórtico occidental medio en la catedral de Estrasburgo, hacia 1280. [452] Niccoló Pisano, Nacimiento de C risto, relieve del pulpito del baptisterio de Pisa, 1260. [453] Giovanni Pisano, Nacimiento de C risto, relieve del pulpito de la catedral de Pisa, 1302-10. quién es el personaje representado [454] Andrea Pisano, escena de la leyen­ ni tampoco a qué parte de la cons­ da de San Juan Bautista, relieve de la trucción pertenecían primitivamen­ primera puerta de bronce del baptisterio de Florencia, 1330-36. te ésta y otras figuras que hoy se encuentran accidentalmente en los pilares de la catedral de Bamberg. se apaga el esplendor de los StauAsimismo el maestro de Ndum- fen, constituyen la más fiel re­ burg aprendió sin duda en las lo­ presentación del caballero feudal: a u n q u e sumamente idealizadas, aun antes que los otros géneros ar­ muestran a la vez una inusitada tísticos, con la herencia del arte plenitud vital. Las escenas y figu­ clásico grecorromano y contribuye ras del atril del coro están im­ en gran medida a la preparación pregnadas de un profundo drama­ del Renacimiento. tismo [442, 456]. A esta fase esti­ Desde la segunda mitad del si­ lística de la época final de los Stau- glo x i i i se puede seguir esta evo­ fen pertenecen las esculturas de las lución a través de personalidades catedrales de Meissen, Brunswick artísticas claramente definidas, tes­ y Magdeburgo. tificadas documentalmente, en cuya Hacia 1280 se realiza en Ale­ producción aparecen, netamente mania el único grupo escultórico discernibles, estilos individuales. El de cierta importancia: el pórtico primero de estos maestros. Niccoló occidental de la catedral de Estras­ Pisano (de 1225 hasta 1280 apro­ burgo. En buena parte fue víctima ximadamente), llega de Apulia a de los demanes de la Revolución la zona donde desarrolló su activi­ francesa, pero los profetas [451], dad, lia Toscana, que desde enton­ esbeltos y erguidos, y las delga­ ces se convierte en centro artísti­ das y finas figuras de las vírgenes, co, del que surgen obras de gran que se han conservado, anuncian influencia en el arte futuro. En el cambio hacía el éxtasis que el púlpito de mármol del baptis­ se aparta de todo lo terreno, ca­ terio de Pisa ( 1260) [452], Niccoló racterístico de la evolución poste­ Pisano muestra en su estilo pictó­ rior hasta mediados del s. xiv. rico de relieve alaras influencias de los sarcófagos románicos tar­ díos, como los que se han conser­ Italia vado en la misma Pisa. Configu­ Mientras que la escultura espa­ ra las escenas de forma moñola en tíos comienzos deá arte gó­ numentail y con trazos amplios. El tico se ciñe, al igual que la arquitec­ hijo y discípulo de Niccoló, Gio­ tura, a los modelos franceses, Ita­ vanni Pisano (de 1250 a 1315 apro­ lia, por d. contrario, muestra tam­ ximadamente), se inspiró sin duda bién aquí su independencia. Las en modelos franceses. Aúna la sen­ obras escultóricas están mucho me­ cilla manera del padre de descri­ nos ligadas a la arquitectura; los bir una situación, al estilo de la escultores trabajan en Italia prin­ Antigüedad clásica, con los ejem­ cipalmente en determinados aspec­ plos de la escultura de las tos de la decoración de las iglesias: catedrales francesas en escenas de en los pulpitos o en las puertas de penetrante dramatismo (Pisa, pul­ bronce, por ejemplo. Sólo unos po­ pito en la catedral, 1302-1315 cos restos del importante arte de [453]). En el curso posterior del Apulia en el s. x i i i , en época de s. xiv se refuerza el influjo góticolos emperadores Staufen, nos pro­ francés; esta influencia se observa porcionan la certeza de que la es­ con mayor claridad en la puerta de cultura estaba orientada hacia la bronce más antigua del baptisterio Antigüedad clásica, ya en plena de Florencia, que Andrea Pisano, Edad Media. La escultura italiana, orfebre por tradición familiar y no que en la baja Edad Media se vio, emparentado con los Pisano antes como ya hemos dicho, fuertemen­ mencionados, realizó en 1330-1336 te influenciada por el antirrealismo [454], Pero también en esta obra bizantino, enlaza de esta manera, las figuras dejan presentir un nue­ vo sentido del cuerpo bajo el jue­ juntamente con las Vírgenes ya go de líneas de los ropajes, y las anteriormente habituales y los Cru­ arquitecturas representadas dan a cifijos, se enriquecen con nuevos las escenas una presencia real, ce­ temas, como los grupos de Cristo y San Juan y las imágenes de las rrada en sí misma. Vísperas. La escultura en madera tallada conquista ahora la misma im­ portancia que la escultura en pie­ L a E scu ltu r a dra, y en el s. xv las obras esculd e l G ó t i c o T a r d ío A comienzos del s. xiv se des­ plaza hacia Alemania, cada vez con mayor evidencia, el centro de gra­ vedad de la creación escultórica. Bien es verdad que la escultura ar­ quitectónica sigue siendo también [455] Grupo de Cristo y San Ju an, prin­ cipios del s. xiv. Friburgo. Museo de los Agustinos. Tema inspirado, bajo el in­ flujo de la m ística, en la escena de la Ultim a Cena, reproducida principalmente en los conventos de monjas del alto Rin y del lago de Constanza. [456] M aría Dolorosa, del grupo de la C rucifixión en el atril occidental de la catedral de Naumburg, hacia 1260. E stilo de transición entre el final de la época de los Staufen y comienzos del G ó ti­ co. En la profundización de la expre­ sión aním ica, en la fuerza de los adema­ nes y en la corpórea proxim idad terrenal supera esta obra del m aestro de Naum ­ burg, formado en Francia, a las produc­ ciones coetáneas [437] y anteriores [445] de la escultura francesa de catedral, pero a pesar de sus rasgos individuales, se mantiene dentro del idealism o. en dicho país, durante todo el siglo, el género artístico más cultivado, pero no es menos cierto que en medida creciente aparecen nuevas empresas artísticas, como por ejemplo, la realización de retablos de caja e imágenes votivas; éstas últimas, toncas más destacadas se realizan precisamente en madera, El pensamiento alemán de principios de s. xiv está lleno de un profundo sentimiento de misticismo, de ese íntimo anhelo de Dios que adquiere forma visible en el arte figurativo de esta época. Las Ursulinas, hacia 1320) y las lápidas estatuas situadas en el coro de la funerarias (arzobispo Friedricb von catedral de Colonia probablemente Hobenlohe, de la catedral de Bamantes de su consagración en 1322 berg, 1352) de esta primera mitad —apóstoles, grupo de la llamada del s. xiv. Haoia mediados del si­ Madonna de Milán [457]— se ele­ glo se inicia un cierto aterimien­ van como curvas esbeltas, casi in­ to: las figuras se hacen más fir­ corpóreas que se comban amplia­ mes y estatutarias en Rottweil, to­ mente desde la tierra hacia el cielo rre de la capilla; en Schwabisch Gmünd, obras afines —la iglesia de Heiligkreuz— y en Esslinger, la Frauenkirche. Se anuncia el estilo de los Parler, que, originado pro­ bablemente en Suabia (pórticos del [457] Madonna de M ilán, en la catedral de Golonia, hacia 1320. Etapa estilística del G ótico tardío. Figura muy delgada, as­ cendente en una gran curva, en la que predomina el preciosismo de los plegados de los ropajes sobre lo corporal. La pos­ tura elegante y la estilización cortesana [458] Madonna de Krumau, hacia 1400. son señales de una relación más estrecha Viena, Museo H istórico A rtístico. El lla­ con las formas estilísticas francesas. mado «estilo blando». Una «virgen bella» llena de ternura, suave gracia en el mo­ de los plegados. Blando vu '!o en un movimiento ascensional que vimiento del ropaje hacia ambos lados, en cascadas ya se había gestado antes del cam­ de pliegues, con dobleces redondeados. bio de siglo en la escultura de los pórticos occidentales de Estrasbur­ coro de la iglesia de Heiligkreuz en go [451] y Friburgo. Esta misma Schwabisch Gmünd, 1345 [460], interiorización espiritualizada se ex­ Augsburgo, catedral, hacia 1356), se presa en los grupos de Cristo y San extiende rápidamente a otras regio­ Juan (Friburgo, comienzos del si­ nes (Praga, Viena, Friburgo, Thann glo xiv [455]), las Crucifixiones, —A is acia— , Nuremberg). Imáge­ las Vísperas (Erfurt, iglesia de las nes escuetamente modeladas, ves­ tidas totalmente con la indumen­ te. Si en el s. xiv se trazaban los taria de la época, y escenas na­ pliegues casi paralelos hacia un rrativas de abundantes figuras se­ lado, de manera que se formaba ñalan una. vuelta hacia la realidad. una concavidad en el lado contra­ La lápida funeraria y los bustos rio [457], concavidad que se relle­ que modela Peter Parler (1330 naba hacia mediados del siglo con 1399) para la catedral de Praga pliegues colgantes, ahora, hacia (hacia 1380) —en la que no se 1400, a ambos lados ricas colgadu­ olvida de reprentarse a sí mismo— ras que vuelan en haces suavemen­ constituyen los primeros retratos del te modelados y se posan sobre el arte alemán. suelo [458]. [459] Madonna de Dangolsheim, hacia 1460-70. Ant. Museos estatales de Berlín, Museo Dahlem, G alería de pinturas. Rea­ lismo gótico tardío. Simple humanidad. Cuerpo firme bajo las bandas ampulosas, de largo vuelo, del manto y los nidos de pliegues, arrugados y de agudas aristas. [460] Beso de Judas y Prendimiento de Cristo, relieve del pórtico septentrional del coro de la iglesia de la Santa Cruz en Schwábisch Gmünd, después de 1351. Vuelta hacia la realidad (figuras gruesas, rudas, indumentaria de la época), [461] Claus Sluter, Pozo de M oisés en la cartuja de Champmol cerca de Dijon, 1395-1406. Realismo rudo y popular en lo fisonómico y ropajes de formas pesadas. El centro luxemburgués en la corte de Praga bajo Cardos IV es relevado por uno nuevo en BorHacia 1400, el lenguaje forma] goña. El ducado borgoñón debe se hace más blando y exuberan­ su constitución a diversas uniones dinásticas y su Corte atrae aún en que probablemente recorre antes de mayor medida a artistas de los dis­ 1400 desde el Bajo Rin hacia el este titos países de E u r o p a , sobre y deja obras en Thorn, Breslau y todo de Flandes. El escultor holan­ Krumau, en Bohemia. La dulzura dés Qaus Sluter ( f 1406), nacido y la gracia en la expresión y en el en Utrecht y creador de la escue­ juego de líneas son características la, aporta la sensibilidad creadora de estas esculturas. y la actitud realista de los Países En el pórtico occidental de la Bajos; logra dar un acento huma­ catedral de Ulm, junto a las figu­ no a las formas de su época, con­ ras aún «Mandas» del maestro siguiendo crear ya verdaderos re- Hartmann, realizadas hacia 1421, [462] Hans Multscher, Ecce H om o, del pórtico occidental de la catedral de Ulm, hacia 1430. Realism o burgués en estricta dependencia de las fuentes borgoñonas. [463] Veit Stoss, altar mayor de la igle­ sia de M aría en Cracovia, 1477-89. E jem ­ plo típico de un altar tallado de la énoca final del G ótico, con alas abiertas. En la caja central del políptico, las fi­ guras de bulto redondo, patéticas y mo­ numentales, del Tránsito de M aría; so­ bre los lados, relieves de la vida de la Virgen; en la parte superior que corona el altar, la Coronación de M aría y figuras de santos. tratos. Sus obras más importantes las realiza entre 1395 y 1406 en la c a r t u j a de Champmol, cer­ ca de Dijon; el pórtico exornado con estatuas de la tumba de Fe­ lipe el Atrevido, el llamado pozo de Moisés [461] y partes de las encontramos el Ecce Homo [462], tumbas de los duques. Las obras que se le atribuye a Hans Multscher alemanas coetáneas y del mismo (hacia 1400-1467). Un nuevo y enér­ lenguaje formal son más serenas e gico realismo desplaza a la belleíntimas. Debemos citar aquí las lleza idealizadora. Al mismo tiem­ Vírgenes bellas [458], que se de­ po que tiene lugar en Italia el ben, junto con algunas Vísperas, paso hacia el Renacimiento, se a la mano de un maestro anónimo, consuma definitivamente en la En la segunda mitad del s. xv se obra de Multscher ese cambio que ya se iniciaba en la producción de inicia, con el Gótico tardío, una Peter Parler. En el s. xv comienza evolución estilística que trae con­ con Multscher la serie de las obras sigo una renovada acentuación de artísticas aisladas, conformadas in­ tendencias más abstractas. Las fi­ dividualmente, en las que se ma­ guras son sometidas a osadas tor­ nifiesta, con mayor fuerza cada vez, siones, al modo de Niklaus Gerhaert junto al estilo general de la época, de Leytien, que trabajó en Estras­ el estilo personal de cada artista. burgo en los años 60. Sus movi­ Con Multscher comienza, además, mientos aparecen de nuevo más un arte que tampoco en la pintura angulosos y artificiales y las ves­ idealiza ya al personaje represen- tiduras, cuyos pliegues se aglome- [464] Tilm an Riemenschneider, altar de [465] Maestro H L , altar mayor de la M aría en Creglingen, hacia 1500. Animi- catedral de Breisach, 1523-26. Fase tardía zación extrema y dominio artesanal de la de la talla gótica, acentuada barrocamente. materia; clim a de transfiguración y dulce Difum inación del cuerpo y el espacio m elancolía; estilo de pliegues quebrados Los movimientos circulares y ondulantes y arrugados. confieren al altar un aspecto abstractodecorativo. tado, sino que lo plasma directa­ mente en su sencilla humanidad. ran en arrugados nidos y remo­ Son los comienzos de la obje­ linos, se desprenden en un ritmo tividad burguesa: la reproducción propio. Esta expresiva manera de realista de la madre y del niño representación llega a ser patética —debido a la fuerza de la actitud hacia 1480 en artistas como Erasreligiosa— toma la forma de la mus Grasser, Michael Pacher y, fi­ representación humanizada de la nalmente, Veit Stoss (1440-50 a Madre de Dios tal y como ve­ 1533; altar de Cracovia, (1477-1489 mos, por ejemplo, en la 'Virgen de [463 í ). La rica producción de un T i l m a n Riemenschneider (hacia DangoUheim [459]. 1460-1531) con sus altares tallados aunque también en Alemania en de Rothenburg y Creglingen, reali­ los s. x i i i y xiv; la pintura mural, zados hacia 1500 [464], es, en que, por cierto, sólo en Italia en­ cambio, el resultado de una sensi­ cuentra posibilidades de despliegue bilidad más refinada y más ner­ monumental, pues la arquitectura viosa. gótica es precisamente antimural. Un último grupo de escultores En cambio, ganan peso otras técni hace desembocar el patetismo de las cas, algunas de las cuales se descu­ postrimerías del s. xv en violentos bren en este período. La tapicería, torbellinos, casi barrocos; en el técnica antiquísima, se trabaja en norte, Bernt Notke, Claus Berg y el s. xiv especialmente, y a gran Hans Brüggemann, que también escala en Francia [466], mien­ trabajan en los vecinos p a í s e s tras que ya en al s. xv el centro escandinavos; en el sudoeste y el de gravedad pasa a los Países Ba­ sur de Alemania, Hans Backofen jos. Claramente ligada al desarro­ y Hans Leinberger, pero sobre to­ llo de la arquitectura gótica está la dos el llamado Maestro HL, cuyo altar d£ Breisach (1523-26) [465] cierra la serie de los grandes re­ tablos de caja, que pertenecen al Gótico específico alemán, de la misma manera que ocurre en la ar­ quitectura con las Hallenkirchen (iglesias de planta de salón). P in t u r a G ó t ic a Condicionadas por las mismas fuerzas históricas —en el sentido más amplio de la palabra histórico, es decir, en el sentido político, reli­ gioso, espiritual, social, económico, [466] Escena del A pocalipsis, detalle de etcétera— , las líneas evolutivas de una serie de tapices para la catedral la pintura gótica discurren, en ge­ de Angers, realizada hacia 1377-81, en el neral, de manera muy parecida a las taller de Nicolás Bataille, en P arís, según de la escultura. Naturalmente, he­ dibujos de Anequín de Brujas. Cima de la tapicería medieval, originariamente con mos de tener en cuenta los diversos siete bandas de más de 4 metros de rasgos regionales subordinados en altura y 24 metros de longitud. parte al material sobre el que se pinta. Así, por ejemplo, en el tipo pintura vitral, que si bien como de catedrales clásicas francesas sólo técnica se remonta a mucho tiempo se encuentra pintura vitral, mien­ atrás, es ahora cuando puede lucir tras que en Italia, la pintura es toda su riqueza en las grandes su­ perficies de ventanas de las cate­ principalmente mural. La visión de conjunto está difi­ drales. Nueva, finalmente, es la cultada además por el hecho de tabla, es decir, la pintura sobre una que, durante esta época, el con­ tabla mueble de madera. La evolu­ cepto general de pintura abarca ción del cuadro de tabla está rela­ técnicas muy diversas: la pintura cionada con la evolución del altar, miniada, que sigue floreciendo en que, siendo primeramente una sen­ Francia e Inglaterra sobre todo, cilla mesa de piedra, adquiere ya en el arte medieval temprano los llama­ caja y de alas de finales del s. xiv dos ántipendios como adorno de y comienzos del s. xv, en los la superficie frontal, empleándose, que se une frecuentemente la pin­ junto a relieves en piedra y en tela, tura con la escultura. A comienzos también trabajos en metal. En dd s. xv tiene Jugar en los Países el s. xm se anteponen al altar en Bajos un importante cambio téc- [467] G iotto di Bondone, Madonna de la iglesia de Todos los Santos, hacia 1310. Florencia, G alería de los Uffizi. Unidad monumental, volumen corpóreo y heroica idealidad en la figura principal. Espacialización incipiente en la composición del trono y en la graduación de profun­ didad de los acompañantes. «Escala del valor» m edieval: M aría, mayor que los ángeles y los santos. [468] Madonna de G latz, hacia 1350, Ant. Museos estatales de Berlín, Museo Dahlein, G alería de pinturas. Animización interior propia del estilo bohemio-alemán con influencias del convencionalismo g ó ti­ co francés (postura, estilo de ropajes). Concepción humanizada de Madre y Niño; realismo detallista incipiente (leones del trono de Salom ón, sobre el zócalo; guan­ tes colocados por el diminuto donante; án­ geles tras los ventanales). ocasiones tablas pintadas (antipendio de Westfalia, hacia 1250, Ber­ nico: en lugar de los colores al lín [479]). Pero resulta más im­ temple, hasta entonces normales, portante el retablo que, procedente de efecto algo duro y seco, se de Italia y relacionado en sus co­ comienzan a emplear ios colores mienzos con los iconos bizantinos, disueltos en óleo, que producen se sitúa sobre o detrás de transiciones más sijaves, más ve­ la mesa dal altar. Estas tablas se ladas, es decir, estratos de color hacen cada vez más pretenciosas y superpuestos con transparencia y de ellas se derivan finalmente en tonos luminosos. Precisamente la pintura ofrece Alemania los grandes retablos de ai artista Ja posibilidad de dar ex­ damental sobre las tablas de la presión a nuevas ideas; tiene ma­ pintura bohemia, flamenca y ale­ yor poder que la escultura para mana sudoccidental de la segunda hacer visible la transformación de mitad de s. xiv y de la primera la actitud del hombre respecto a del s. xv. su entorno. La plástica reproduce Las distintas provincias artísti­ la imagen humana aislada y ofrece cas europeas prestaron sus apor­ la posibilidad de mostrar al hom­ taciones decisivas al desarrollo de bre en su ambiente, sólo en el re­ la pintura gótica en diversos mo­ lieve, que de manera significativa mentos. En el Gótico temprano se se hace cada vez más pictórico concentra la producción principal­ a medida que avanzamos hacia el mente sobre la pintura miniada y final de la época gótica. La pintu­ vitral y de nuevo es de Fran­ ra, por el contrario, tiende cada cia de donde surgen los impulsos vez en mayor medida al detalle vi­ más importantes. El italiano Giotsual; debe decidir, en la elección to hacia 1300 es único en su gé­ de la escaila y la perspectiva, la nero: su monumentalidad y su em­ significación de los distintos obje­ peño por conquistar el cuerpo y el tos del cuadro; también puede pres­ espacio anuncian una nueva época cindir, mediante el fondo de oro, [467]. La pintura bohemia, que del espacio ideal del cuadro en alcanza nueva vida a mediados del favor de un ambiente, concebido s. xiv en la corte de Praga, se ins- [469] Jan van Eyck, Virgen del canci­ ller Rolin, hacia 1434. P arís, Museo del Louvre. Realism o holandés suavemente descriptivo, paisaje atmosférico. Unidad de figura y espacio (donante arrodillado y M aría, del mismo tamaño). [470] Jean Fouquet, Virgen de Melun, mediados del s. xv. Amberes, Museo de Bellas Artes. Descripción clara de la e s­ cena. En lugar de corona y trono, atm ós­ fera de una habitación burguesa de parto. Su sentido de profanidad infunde, por tanto, interés documental a esta pintura. Burlesco tropel de ángeles curiosos. Clara luz lateral, modelación plástica. con mayor realismo cada vez, para las escenas sacrales. A excepción de Giotto, que ya en 1300 repre­ senta espacio paisajístico en sus pira principalmente en motivos ex­ frescos, la progresiva conquista de tranjeros, aunando la piedad po­ la realidad se lleva a cabo en lo fun- pular con rasgos cortesanos y acer- candóse, mediante tanteos vacilan­ calcografía o grabado en bronce, tes, a la realidad [468], Desemboca, que es una creación de orfebres. hacia 1400, en el llamado estilo in­ La creciente expansión de esta téc­ ternacional, que corresponde en la nica del grabado tiene una partici­ escultur al estilo blando y que po­ pación importante en la difusión see en Borgoña un nuevo centro del Gótico tardío [494-496]. cortesano, Pero también de Borgoña proceden los holandeses que a prin­ cipios del s. xv emprenden la mag­ PINTURA DE LIBROS na y audaz tarea de penetración en Y VITRAL la realidad [469], al mismo tiempo Una buena parte de la creación que algunos pintores de la Alema­ nia sudoccidental y los artistas de pictórica, especialmente en los sicomienzos del Renacimiento en Flo­ rencia. Jean Fouquet (hacia 14201481) [470] representa en Francia la influencia de los estilos holandés e italiano; fue un artista tan impor­ tante en la ilustración de códices como en la pintura sobre tabla, y sus miniaturas en el Libro de Horas de Etienne Chevalier (que fue uno de sus protectores) testi­ monian, tanto como sus pinturas de retrato, la gran influencia deJ renacentismo italiano. Inglaterra y España, por el contrario, no tienen nada comparable a estas creaciones; la producción pictórica no está pos­ tergada, ni mucho menos, en estos países, pero la pintura británica miniada —predominante en Inglatérra desde el s. x m — depen­ de estilísticamente de Francia; en España la pintura sobre tabla, que vive desde comienzos del s. xiv [471] Salterio de San Luis de Francia, momentos de esplendor, depende hacia 1260. Arte cortesano caballeresco produce el efecto de un tapiz (los estilísticamente también de Italia que márgenes de zarcillos y tracerías forman y de Francia y, a partir del s. xv, el marco de todas las escenas). Represen­ de los Países Bajos, de donde llega tación plana, de relieve, con figuras de claro contorno en postura estilizada con­ directamente. vencionalmente. Hemos de citar, por otra parte, un nuevo e importante medio de glos x m y x i v , se reduce a las expresión: la técnica del grabado miniaturas de los códices. Al co­ que se desarrolla a partir del s. xv, mienzo surgieron solo en los scripy en la segunda mitad de este siglo toria de los monasterios benedic­ produce ya obras de gran belleza. tinos, de trabajo muy especializa­ Presenta dos variedades indepen­ do, pero ya a partir de mediados dientes: la xilografía o graba­ del s. x m se realizan en talleres do en madera, que sirve de pun­ no monacales y en producción in­ to de partida a la imprenta, y la dustrial. A finales de la época gó­ tica, en el s. xv, surgen estudios creaciones más bellas y caracterís­ en los que se copian también ma­ ticas de este estilo. nuscritos en serie y se ilustran rá­ Desde mediados del s. x m es pidamente a pluma, exponiéndose Francia, en época del rey San Luis, luego los ejemplares para la ven­ el centro de la pintura de li­ ta, como en una librería. Junto a bros [471]. De este país parten importantes las obras para uso de los sacerdo­ tes y de los religiosos aparecen influencias hacia Inglaterra, Espa­ también ahora los llamados Libros ña y —condicionadas— hacia Ale­ de Horas, ricamente adornados y mania. Se realizan magníficos y cuyas ilustraciones son verdaderos costosos manuscritos, en ocasiones cuadros, destinados a los laicos ya con contenido profano —Triscomo libros de devoción, y a veces tán, Parsifal, Crónica del Mundo, íinrar isrjunjr- •**' [472] • E l rey Conradino en la caza del halcón, del manuscrito de M anesse, hacia 1300. H eidelberg, biblioteca de la U ni­ versidad. Colección de la Canción de Amor de la alta Edad 'Media. Se llama manuscrito Manesse por el senador de Zurich, Rüdiger M anesse, que encargó la obra. Escenas caballerescas con fondo plano. Insinuación estilizada del escena­ rio espacial. para grandes personalidades de la época. De belleza extraordinaria es el códice dol Libro de Horas del duque de Berry, del Museo Chantilly, cuya miniatura de la Coro­ nación de la Virgen es una de las [473] E l emperador Enrique II. Frag­ mento de vidriera de la nave lateral de la catedral de Estrasburgo, hacia 1260. La figura llena la superficie; los contor­ nos y el dibujo interior están realizados mediante varillas de plomo. etcétera— . También las miniaturas religiosas poseen rasgos del mun­ do caballeresco, aun cuando la Ca­ ballería cortesana no tiene partici­ pación especial ni en su realiza­ ción ni en su utilización. Se con­ tinúa una línea amanerada y con­ vencional de idealizaciones tipifi­ cadas: desde las figuras aún rela­ tivamente «naturales» del s. xm , a través de la esbelta curvatura de la pintura de libros va perdiendo comienzos del s. xiv, hasta el rea­ su anterior importancia a lo largo de este siglo. lismo incipiente de hacia 1400. La conexión entre la pintura vi­ Asimismo, la pintura de libros tral y la miniada, que observamos alemana pasa por las siguientes eta­ en el s. xm en los luminosos co­ pas estilísticas: la idealización caba- [474] C rucifixión, vidriera del coro de la iglesia de San D ionisio en Esslingen, hacia 1300.. Escena en marco decorado con bandas de texto y vides; placas de vidrio mayores, dibujo interno realizado con plom o fundido. lores y texturas lineales de las pá­ ginas ilustradas, desaparece en el s. xiv debido a su creciente rela­ [475] Cimabue, Madonna de St. Trinitá, hacia 1290. Florencia, G alería de los TJffición con la floreciente pintura de zi. Reminiscencia de la tradición bizan­ tablas. El estilo se hace ahora más tina en la sim etría de la composición y pictórico y, probablemente por el el tejido de oro sobre las vestiduras. Com­ parada con la Virgen de la iglesia de T o ­ influjo de modelos italianos, pue­ dos los Santos, de G iotto [4 6 7 ], la de den observarse detalles realistas Cimabue muestra un estilo trabado y duro, inespacial y muy arcaizante. que testifican la nueva relación entre el hombre y su mundo cir­ cundante. Dichos rasgos aparecen lleresca del s. xm , la curvatura pre­ sobre todo en las miniaturas bor- ciosista y espiritualizada de comien­ goñonas de hacia el año 1400 zos del s. xiv y el incipiente realis­ [490], que constituyen así uno de mo burgués de la segunda mitad del los fundamentos de la pintura ho­ siglo. Con todo, su carácter gene­ landesa de tabla del s. xv. Con el ral es más sencillo, menos artifi­ surgimiento del arte del grabado, cial y por ello más profundo. Tam- bien se comienza a representar te- colorido interior, junto con el tra­ mas profanos, como, por ejemplo, tamiento frecuentemente cromátiel manuscrito de Manesse (hacia co del adorno plástico, del cual 1300) [472], que describe la vida sólo se conservan hoy unas débicaballeresca —ya en declive— de les huellas. la época de los «Minnensánger». En la catedral de Chartres se ha conservado la serie más bella e íntegra de ventanales góticos tem­ pranos. Comprende desde obras de la segunda mitad del s. x i i (las tres grandes ventanas occidentales y la Belle Verriere en la giróla) El florecimiento de -la pintura hasta las de mediados del s. xm . vitral está ligado al desarrollo de Las vidrieras más antiguas •—algu­ la catedral francesa, que aspira a na de estilo románico conservada configurar los muros cada vez con en otros lugares— están llenas de mayor transparencia. A través de grandes figuras o subdivididas en las radiantes ventanas adquiere su medallones que contienen sencillas [476] G iotto di Bondone, La huida a E gipto, fresco de la iglesia de la Arena en Padua, 1305-07. Com posición cerrada con distribución equilibrada de las figu­ ras, que, reunidas en grupos, se vuelven unas hacia otras. Clara composición espa­ cial del escenario del cuadro. escenas dibujadas a la manera mi­ des centros de Florencia, Siena y niaturista. La temática abarca, co­ Pisa. Para apreciar la importancia mo la pintura de libros, el domi­ del cambio que se da en el arte nio total de los temas bíblicos. italiano hacia finales del s. xm , Las vidrieras más antiguas son mi­ debe tenerse presente la anterior nuciosas, realizadas con la técnica influencia bizantina sobre las ar­ del mosaico y con luminosos trozos tes' figurativas de Italia. La ini­ de vidrio agregados por medio de ciación del movimiento, aunque nervios de plomo. Más tarde se también visible en la arquitectura hacen mayores los distintos trazos y la escultura, tiene lugar con ma­ y aumenta la importancia del di­ yor audacia y con notoria diferen­ bujo interior, trazado a plomada. cia en la pintura, la forma de re­ Las vidrieras del s. xv imitan final­ presentación menos dependiente de mente cada vez más la pintura de los materiales empleados. Cimabue (aproximad. 1240-1302) pinta hacia tabla. Ya dentro de Alemania, las vi­ drieras de las naves laterales de la catedral de Estrasburgo pertenecen aún a la segunda mitad del s. xm . También muestran grandes figuras rodeadas de formas arquitectónicas en vidrio. Aun ahora, en la época del Interregnum, los reyes y empe­ radores alemanes son objeto de re­ presentación [473]. Hacia el 1300 se enmarcan las escenas en medio de extensos elementos decorativos (Esslingen, coro de la iglesia urba­ na de St. Dionys [474]). Las figuras esbeltamente combadas siguen la orientación estilística general de esta época. Las vidrieras alemanas [477] Simone M a r t i n i , Anunciación, del s. xv evolucionan finalmente 1333. Florencia, G alería de los Uffizi. T o ­ hacia una forma pictórica que ape­ talmente inmerso en el «estilo internacio­ nal» de la época, el preciosism o del alto nas se corresponde con el material. G ótico. Com posición de altar con zonas de arco apuntado y frontones lim itados por pináculos. PINTURA MURAL y DE TABLA 1300 sus Madonnas todavía en la línea de la maniera greca o es­ tilo bizantino [475]: la Virgen se Italia representa aún como reina celes­ El derrumbamiento de la sobe­ tial. En su gran Tabla de la Galería ranía de los Staufen a mediados de los Uffizi nos presenta a la Ma­ del s. x m ofrece a Italia, por vez dre de Dios en un trono sostenido primera desde hacía siglos, la po­ por cuatro ángeles, dispuestos simé­ sibilidad de un desarrollo más li­ tricamente, con la cabeza inclinada bre, que, sin embargo, permanece y dirigiendo la mirada hacia el es­ ligado a la evolución histórica de pectador a la manera bizantina; distintas regiones o incluso de ciu­ igualmente de procedencia bizanti­ dades-estado aisladas, muy espe­ na son los convencionales pliegues, cialmente Toscana, con sus gran­ realizados con oro, de sus ropajes. Pero mientras que los modelos bi­ el espacio y, consiguientemente, la zantinos siguen siendo, en todas dimensión en la que tiene su lugar las numerosas y escasamente varia­ la realidad terrena. Los frescos de das repeticiones, representaciones la capilla de la Arena de Padua suprahumanas y distanciadas, di­ (1305-1307) los compone Giotto bujadas de manera abstracta sobre con soberana naturalidad y he­ la superficie del cuadro, en los roica sencillez y severidad. Pro­ cuadros de la Virgen de Cimabue porciona a los sucesos un paisaje se percibe, a pesar de su someti­ (Huida a Egipto [476]) o un inte­ miento a las formas que le impo­ rior como escenario, y no mera­ nen los modelos bizantinos, la lu­ mente como indicación de paisajes cha por conseguir un realismo cor­ abstractos a la manera de sus coe­ poral. táneos, y aun de algunos artistas Una comparación entre las ta­ más jóvenes. Giotto supera así el blas de Madonnas de Cimabue y recurso al fondo de oro, símbolo de [479] Antipendio de la Wiesenkirche en Soest, hacia 1250. Ant. M useos estata­ les de B erlín, Museo Dahlem, G alería de pinturas. E jem plo del «estilo den­ [478] Gentile da Fabriano, Adoración tado» en la transición del Románico de los Reyes Mayos, 1423. Florencia, G a­ tardío al G ótico. Indicación de corpo­ lería de los Uffizi. Despliegue de fastuo­ reidad en los bruscos y movidos motivos de los pliegues de los ropajes. sidad cortesana y observación detallista (vestidos, animales) en la etapa del «estilo blando internacional». lo supraterrenal para los pintores coetáneos y aun posteriores. El es­ una obra aproximadamente coetá­ cenario queda subordinado al su­ nea de Giotto (hacia 1266-1337) ceso. Las escenas cobran vida gra­ pone de manifiesto, por supuesto, cias al dramatismo de los grupos la distancia entre el artista más jo­ de figuras. ven y el más viejo, quien probable­ Realmente, la obra de Giotto mente fuera su maestro. La Ma­ apenas tiene relación con el Gó­ donna de Giotto, supraterrena y tico en su sentido estricto —es de­ rodeada de ángeles, también está cir, el Gótico francés o alemán— , entronizada aún como Reina del sin embargo, responde a la aspi­ Cielo, pero posee monumentalidad ración general de esta época de plástica y corporal. El cuerpo ha liberarse de las antiguas ataduras. sido descubierto —primero en su El arte de Giotto encuentra nu­ volumen, no tanto como corporei­ merosos seguidores en el s. xiv dad transida de vida— y, con él, en Italia, pero es en el comienzo del Renacimiento cuando es capta­ Giotto vuelve a irrumpir de nue­ do de nuevo en su significación vo a comienzos del Renacimiento, propia por Masaccio. En Siena se aun cuando todavía, y a lo largo forma una segunda escuela de la de más de un siglo, siguen ope­ nueva pintura, con una orientación rando en Italia las influencias del estilística menos audaz. La obra de Gótico. A comienzos del s. xv Duccio (t 1319; Maestá, Siena, 1308-1311) se libera de las in­ fluencias extranjeras en la misma medida que lo hacía la de Cimabue en Florencia. La escuela de Siena, rival de Florencia, está más influenciada por el lenguaje for­ mal gótico, especialmente en la pintura sobre tabla. El bizantinismo pierde tanto terreno que, de ser el elemento preponderante, pasa ahora a muy segundo térmi­ no. En este sentido podría consi­ derarse a Simone Martini (12841344), el contemporáneo sienés de Giotto y segundo maestro de la es­ cuela, como el más gótico de los p i n t o r e s italianos. Sus figuras (Anunciación, F l o r e n c i a , 1333 [477] son más blandas y natura­ les que las de sus predecesores, pe­ ro dominadas, sin embargo, por un [480] Escuela de Colonia, Anunciación, 1328. Colonia, Museo Wallraf-Richespíritu cortesano y aristocrático, hacia artz. Arm onía lírica e interiorización de extraordinario virtuosismo; se m ística y sentimental conseguidas me­ mueven con suavidad y soltura, y diante un delicado colorido de esmalte. en la escultura coetánea [4 5 7 ], fi­ la monotonía y reiteración de las Como guras esbeltas incorpóreas, con semblantes actitudes han disminuido considera­ estilizados y lenguaje convencional de ade­ manes. blemente; en sus frescos muestra además un nuevo interés por pro­ blemas realistas. En los últimos pintan Gentile da Fabriano (hacia años de su actividad, Simone Mar­ 1370-1427; Adoración de los reyes, tini, que al igual que Giotto era Florencia, 1423 [478]) y Pisaneconsiderado en vida como pintor 11o (1397-1455) en la línea del es­ afamado, es llamado a la Corte del tilo cortesano internacional del papa en Avignon y adquiere así «Quatrocento». influencia directa sobre la pintura francesa, principalmente sobre la Alemania pintura de libros borgoñona. Giotto y sus sucesores por una En Alemania se da, por lo me­ parte y la pintura más marcadamen­ nos desde el s. xiv, una evolu­ te gótica de Jos sieneses por otra, ción continuada de la pintura gó­ son las manifestaciones estilísticas tica; de todos modos, en esta ex­ más importantes de la pintura ita­ posición nos vamos a limitar, prin­ liana del s. xiv. Naturalmente la cipalmente, a examinar la pintura heroica monumentalidad de un sobre tabla. También en esta épo­ ca aparece pintura mural (Wienhali­ pequeños cuadros votivos [480] sen, comienzos dei í. xiv; Colonia, y polípticos, cuyas animizadas y balaustradas del cor~úh mediados espiritualizadas representaciones de s. x iv ), pero los testimonios con­ la Anunciación y la Crucifixión servados son discontinuos y cir­ sobre fondo de oro —símbolo del cunstanciales. Por otra parte, es mundo ultraterreno— manifiestan [481] Anunciación del altar de Hohenfurth, hacia 1350. Praga, Museo N acional. Animada delicadeza de las figuras ante decorado arquitectónico y p aisajístico de influencia italiana. [482] Theoderich de Praga, Crucifixión, hacia 1360. Castillo de Karlstein. Figuras grandes, macizas, de gran fuerza expresiva, en colores intensos, refractados. necesario señalar que en Alema­ plenamente el sentimiento y la ac­ nia la pintura mural nunca desem­ titud místicos de esta época. peñó el mismo papel que en Ita­ Hacia mediados del siglo —pa­ lia, por ejemplo. Ya hemos citado ralelamente a la evolución de otros anteriormente el Antipendio de géneros artísticos— , Bolonia y so­ Westfalia [479], de mediados del bre todo Praga, la capital, se con­ s. xm , una de las tablas alema­ vierten en los centros pictóricos nas más antiguas. En la concep­ del país. Mientras que estamos ción básica de este cuadro existen bien informados sobre los arqui­ ciertos puntos de contacto con la tectos y escultores de la Corte de escultura coetánea (Bamberg); las Praga (cf. Peter Parler), sabemos líneas quebradas de las vestiduras menos sobre los pintores. Si bien señalan, sin embargo, su indepen­ conocemos algunos nombres de dencia respecto a la pintura minia­ la Corte alemana, no sabemos cuá­ da románica tardía. les son sus obras; asimismo está En Colonia se desarrolla a co­ en duda la procedencia del maes­ mienzos del s. xiv el primer cen­ tro Theoderich, el único cuyo nom­ tro importante de pintura gótica bre y obra conocemos. Aun con sobre tabla. Se realizan sobre todo todo, apenas es admisible el que precisamente la pintura bohemia sionaria (altar de Wittingau, Pra­ tenga unas raíces propias —a dife­ ga, 1380 [483]). En el norte de rencia de la arquitectura y la es­ Alemania, en cambio, el maestro cultura—. En sus inicios (Madonna Bertram von Minden (hacia 1345de Glatz, Berlín [468] y altar de 1415) es su continuador y princi­ liohenfurth, Praga [481], ambos pal representante. Su mundo de hacia 1350) mantiene en cierta imágenes impresiona por su senti­ medida la profundidad sensitiva do narrativo, ingenuo y penetrante de comienzos del s. xiv y al mis­ (altar de San Pedro, Hamburgo, mo tiempo se manifiesta en mu­ 1379 [484]) y por la mayor cla­ chos rasgos particulares —arquitec­ ridad en la escenificación dal cua­ tura de cuadro, indicación de pai­ dro y en la representación del pai­ saje, elegancia cortesana— una in­ saje y la arquiteotura. Con otros dos maestros nordfluencia italo-sienesa. El c i t a d o maestro Theoderich de Praga (1359- alemanes, Konrad von Soest y el -80) decora hacia 1365 para el emperador Carlos IV el castillo de Karlstein. Sus figuras son más pe­ sadas y macizas y, por vez primera [483] Altar de W ittingau, Cristo en el Monte de los O livos, hacia 1380. Praga, G alería N acional. Claroscuro pictórico, ritm ificación de la composición, indicios de composición espacial. [484] M aestro Bertram von Minden, N a­ cimiento de C risto, del altar de San Pedro de Grabow , 1379-1383. Ilam burgo, G ale­ ría de Arte. Influencia de Theoderich de Praga en las pesadas figuras que llenan el cuadro, y apagado colorido. Estilo narrativo rudo y realista. en la pintura alemana, modeladas maestro Francke, se lleva a cabo corporalmente [482], La pintura el tránsito hacia formas más ricas bohemia sustituye posteriormente y una más fuerte captación de Ja dicho estilo pictórico-corpóreo por realidad propia del estilo blando. una nueva espiritualización y una El maestro más importante dentro intensidad representativa casi vi- de esta orientación estilística es S t e p h a n Lochner (hacia 1410- Bajos, sino (también a algunos pin­ 1451), que realiza su obra en su tores que procedían de la región fase más tardía; oriundo probable­ meridional alemana: Hans Mults­ mente de Meersburg, en el Lago cher, Lukas Moser y Konrad Wiíz. de Constanza, trabajó más tarde en Entre ellos, el último ('hacia 1400Colonia. Sus obras capitailes, reali­ 1444), es sin duda el más audaz y zadas •aproximadamente entre 1430 consecuente [485]. La representa­ y 1450 (cuadro de la catedral de ción de la pesca milagrosa (Gine­ Colonia [486], María en el vergel, bra, 1444) [487] la inserta en un Colonia), aúnan la corporeidad de paisaje que ya no está integrado la escuela de Colonia —que con­ por motivos fantásticos aislados, serva los mismos rasgos de la pri­ sino que procede del contorno real mera mitad del s. xiv— con el del lago de Ginebra. Sus interiores realismo idealizador, la riqueza de son habitaciones al estilo de la épo­ formas y la fuerza 'lumínica de los ca, no paisajes arquitectónicos y abstractos sin otra función que en­ marcar el cuadro. Los coetáneos y sucesores hasta la época de Durero no cómpren­ la485 j Kónrad W itz, Anunciación, hacia 1445. Nüremberg, M useo Nacional G er­ mánico. En lugar de elevación idealiza­ dora, terrenalización del árido decorado espacial. Profundización anímica del su­ ceso b íblico, principalmente con medios pictóricos de intenso valor plástico y en un estilo muy personal. Intensa ilum ina­ [486] Stephan Lochner, Anunciación, so­ ción. bre las alas exteriores del políptico del altar mayor de la catedral de Colonia, colores, que también caracterizan hacia 1440. Realismo idealizador del «es­ en la misma época aproximadamen­ tilo blando» en sus postrim erías, lleno pictórica y con reproduc­ te a la pintura borgoñona-^holan- de delicadeza ción magistral de los tejidos. desa. La pintura de Stephan Lochner dieron las amplias posibilidades que está libre de la dureza realista y de se abrieron con la obra de Konrad aquel ardiente interés por la rea­ Witz. En la extensa producción de lidad, que en ese momento no sólo la segunda mitad del siglo xv es dominaba la pintura de los Países evidente que a la pintura alemana le faltan personalidades descollan­ tico-ilusionista (Altar de los Padres tes que sí existen en la escultu­ de la Iglesia, Munich, 1483 [488], ra coetánea, pero el mismo fenóme­ se encuentra Martin Schongauer, no ocurre en la pintura de los Paí­ de Kolmar, cuya creación está con­ ses Bajos e Italia. Por otra parte, dicionada en gran medida por ol las diversas orientaciones estilísticas flamenco Rogier van der Weyden. que son típicas de este período di­ Otros artistas de este período ad­ ficultan la visión de conjunto. Con quieren renombre no tanto por todo, existe una característica co­ sus obras como por haber sido mún a las manifestaciones artísticas los maestros de la generación si­ de este tiempo: el creciente abur­ guiente, mucho más importante: guesamiento de los contenidos re­ entre ellos se puede citar a Mi­ ligiosos que constituye un claro re­ chael Wolgemut, en Nuremberg, flejo de la evolución histórica, pues de cuyo taller surge Durero, o en la Caballería cortesana desaparece Augsburgo a Holbein el Viejo, [487] Konrad Witz, la Pesca milagrosa, del altar de G inebra, 1444. Ginebra, M u­ seo. Primera copia directamente del na­ tural de un paisaje. [488] M ichael Pacher, San Agustín y definitivamente debido al auge de San Gregorio, del Altar de los Padres de las ciudades. Un sentido burgués so­ la Iglesia, hacia 1483, Munich, Pinacote­ ca. Ilusionism o espacial y modelación briamente artesano se manifiesta plástica por m edio de- una aguda luz en muchas de las numerosas tablas lateral. de altar del Gótico tardío. Por supuesto, también en este caso des­ maestro de su hijo. Los pintores tacan algunos pintores sobre el ni­ de la época de Durero crean sus vel medio normal. Junto al tallis­ obras, por supuesto, ya bajo la ta y pintor sudtirolés Michael Pa- influencia directa del Renacimiento cher (hacia 1435-1498), que asimi­ italiano. Pero también en ellos, la las influencias del norte de Ita­ como en general en todo el arte lia, con sus complicados escorzos y alemán, pervive aún durante mu­ una manera de representación plás­ cho tiempo el gusto formal gótico. Países Bajos Italia y de los mismos Países Bajos. Se produce el encuentro de las di­ En la época en que la pintura versas tendencias del arte europeo renacentista italiana, después de ele la época y, por otra parte, se apartarse de los rígidos formulis­ realiza la síntesis entre el típico mos bizantinos, cuenta ya con cer­ espíritu caballeresco y cortesano ca de un siglo de existencia, se de finales de Ja baja Edad Media forma en los Países Bajos, es de­ y el sentido burgués y realista cir, en do que hoy es Bélgica y de Jos Países Bajos. De estas con­ Holanda, una escuela —'la de los diciones surge una nueva manera llamados primitivos flamencos— de configuración, cuyo influjo, de que producirá durante trescientos amplio alcance en el s. xv, se debe años artistas de primera calidad. en gran medida a la obra de desta­ Los comienzos de la pintura en cadas personalidades artísticas que los Países Bajos están íntimamen- marcan el futuro desarrollo de la fu**» [489] Ja n van Eyck, Giovanni Arnolfini y su esposa, 1434. Londres, G alería N a­ cional. Obra maestra del arte retratis­ ta. Profundo estudio psicológico de Iospersonajes. Medios pictóricos dominados con virtuosism o y penetrante observación detallista. Espléndido estudio del interior. [490] Hermanos van Lim burg, imagen de calendario del mes de octubre, de un Libro de Horas del duque de Berry, hacia 1416. Chantilly, Musée Condé. Rea­ lismo borgoñón-holandés en la represen­ tación del paisaje y la observación de la naturaleza. te ligados a la producción artística pintura. Los manuscritos, pintados del Ducado de Borgoña, constitui­ para los duques y los grandes de do en 1363 como un Estado feu­ la Corte, tienen, en un principio, dal francés, y que en el s. xv abar­ gran importancia en esta evolu­ ca a todos los Países Bajos; por ción. Los hermanos Limburg (que la riqueza y por el amor al arte trabajaron a comienzos del s. xv), de sus duques atrae a sus refina­ evidentemente de procedencia ho­ das cortes de Dijon y Brujas a landesa, según su nombre indica, importantes artistas de Francia, no sólo adornan las hojas de calen- dario de un Libro de Horas (hacia quince años, y al que debemos atri1416) con los castillos —de gran buir la mayor parte de su producreailismo [490]— que posee, o que ción pictórica, va descubriendo en aprecia particularmente su cliente, sus obras progresivamente da reael duque de Berry, sino que re- lidad circundante. La acumulación presentan en las mismas hojas tan- de las sutiles observaciones aisla- [491] H uberto y Jan van Hyck, A do­ ración del Cordero M ístico. Tabla cen­ tral del políptico de Gante, 1426-1432. Gante, San Bavón. Obra capital de co­ mienzos del realismo flamenco. das constituye por su fuerza una unidad cerrada y concluyente. En correspondencia con esta naturali­ dad, sus figuras se mueven en in­ to la vida de la Corte como la del teriores y paisajes reales, sin per­ pueblo. También los hermanos Van der, por supuesto, su posición do­ Eyck ilustran probablemente tales minante en el cuadro. Así, Jan libros (Turín, Libro de Lloras mi- van Eyck hace arrodillar, en una lanés, 1415-1417), cuyos interiores suntuosa estancia palaciega, al can­ pueden ser considerados como fa­ ciller y cardenal Rolin, con pleni­ ses previas e inmediatas a sus pos­ tud de vida realista y acercándose teriores cuadros en tabla. Las ta­ amenazadoramente, ante una Vir­ blas, comenzando con el famoso gen que casi parece frente a él una Altar de Gante (Gante, San Bavón, tímida mujer de la burguesía fla­ concluido en 1432) [491], se rea­ menca de la época [469]. Entre lizan probablemente ya al servicio las dos figuras principales, total­ de nuevos clientes, concretamente mente equivalentes, la vísta nos las ricas y grandes ciudades comer­ lleva a la profundidad de un rico ciales del sur de Holanda, y de los paisaje. También los retratos, pese miembros de la alta burguesía, a la proligidad de detalles, po­ quienes superan pronto a das cor­ seen una gran unidad ( Giovanni Arnolfini y su esposa, Londres, tes en demandas artísticas. Jan van Eyck (hacia 1390-1441), 1434 [489]). En otras tablas ya que sobrevive a su hermano Hu- se anticipa en ciertos elementos el bert (hacia 1370 - 1426) en unos virtuosismo pictórico de las pos- teriores «naturalezas muertas» fla­ queza compositiva, mantiene una mencas, sin que por ello se resien­ cierta rigidez en la configuración ta la unidad y el naturalismo de (Descendimiento, Madrid, Museo la totalidad del cuadro. Este vir­ del Prado, hacia 1435 [492]). Es­ tuosismo no sería imaginable sin tiliza sus figuras con soberano ta­ el empleo, que observamos aquí lento, tanto en la expresión como por vez primera, del óleo. No se en el juego de líneas, y ofrece de debe designar rotundamente a Jan este modo muchos más puntos de van Eyck como su descubridor, apoyo para una adopción formu­ pues ya era conocido anteriormente lista de detalles. La pintura flamenca sigue su por los llamados «estofadores», es decir, los pintores que doraban y desarrollo en la dirección marca­ pintaban 'las imágenes de madera; da por Rogier van der Weyden; pero él fue uno de los primeros, algunos maestros sobresalen de la probablemente, que reconoció la ya alta calidad general, debido a utilidad del óleo para la pintura que realizan obras particularmente de tablas y por ello posibilitó un destacadas o bien a que continúan la tendencia realista del gusto por cromatismo totalmente nuevo. La grave naturalidad de la obra el detalle. Junto a Dirk Bouts y de Jan van Eyck y su penetrante Plans Memling ha de citarse a realismo, que nunca se agota en Hugo van der Goes (hacia 1440escenas minuciosamente narrativas, 1482), cuyo Altar de Portinari (Flo- [492] Rogier van der Weyden, E l D es­ cendimiento, hacia 1435. M adrid, Museo del Prado. E l pintor desplegó en esta p a­ tética escena toda una gama de exqui­ sitos matices, especialmente en el rico contraste de los colores y en las doloridas expresiones. A pesar del carácter de retra­ tos de los personajes, se observa una gran estilización dentro del gusto formal gótico. [493] H ugo van der G oes, Adoración de los pastores, del altar de Portinari (147375). Florencia, G alería de los Uffizi. Realismo de expresividad acentuada, d i­ ferenciación psicológica, cálido colorido, representación con continuidad en la pro­ fundidad espacial. rencia, 1473-1475) [493] ya es con­ siderado por sus contemporáneos, probablemente no fueron compren­ incluso por los tan avanzados y exi­ didos en todo su alcance por sus gentes italianos, como obra maestra. coetáneos. Rogier van der Weyden Su simple realismo —en las fi­ (hacia 1400-1464), cuya obra mar­ guras de pastores, por ejemplo— có un estilo que se extendió en está informado de profunda sen­ los diversos campos de la pintura sibilidad. El pintor Hieronymus Bosch gótica tardía, a pesar de su ri­ [495] Michael Wolgemut, D avid y Ab¡van Acken —conocido comúnmen­ gail, xilografía del «cofre del tesoro», te por el Bosco— (hacia 14501491. Nüremberg. 1510) realiza ya muchas obras en el s. xvi, pero su fantasmagoría surrealista está impregnada aún del espíritu medieval. En la pintu­ ra flamenca, por tanto, y en el arte del norte de los Alpes no puede fijarse arbitrariamente la extinción de la tradición gótica hacia 1500, es decir, en el mo­ mento en que se inicia el enfren- [494] San C ristóbal, grabado monofolio, hacia 1450. tamiento directo con el Renaci­ miento italiano. La sensibilidad y el gusto formal gótico siguen ope­ rando más o menos perceptible­ mente hasta muy adentrado ell si­ glo xvi. La necesidad de nuevos cuadros para la devoción privada lleva, co­ mo ya vimos anteriormente, a la aparición de otros tantos nuevos gé­ neros artísticos: el grabado en ma­ dera o xilografía y el grabado en [496] Martin Schongauer, las Tentacio­ bronce o calcografía. Los presupues­ nes de San Antonio, calcografía, hacia tas técnicos para su creación y des1475. arrollo existían ya desde la segunda do, muy semejante al de la im­ mitad del s. xiv con la introducción prenta). El grabado en cobre se de las hojas de papel. Los grába- realiza, por el contrario, por me­ dos monofolios [494], es decir, dio de la incisión con un punzón grabados de xilotipos análogos a en la plancha de cobre; la técnica los que eran empleados ya ante­ del huecograbado adquirió gran riormente para la fabricación de desarrollo, entre los orfebres princi­ dibujos en tela, aparecen por vez palmente, a partir de 1440. El lla­ primera, probablemente, en Ale­ mado «Maestro de las Barajas» mania. Estos xilograbados en prin­ (Spielkartenmeister), del sur de cipio sólo debían multiplicar los Alemania, es probablemente el pri­ perfiles que hasta entonces habían mero que emplea esta nueva téc­ sido dibujados a pluma; más tar­ nica. El maestro E. S. y sobre todo de se coloreaban a mano. Sólo a Martin Schongauer (t 1491) [496], finales del s. xv esta técnica del muy conocido y apreciado fuera grabado en madera se convierte de Alemania, en Francia e Italia en una técnica artística consciente principalmente, «la completa. Final­ en las grandes series de xilografías mente, con Alberto Durero [589], que graban Michael Wolgemut que lleva la técnica del grabado [495] y, sobre todo, su discípulo en cobre a su máxima culminación Alberto Durero. Sobre la plancha técnica y artística, estamos ya en de madera sobresalen las . líneas la cumbre del Renacimiento ale­ grabadoras (proceso de akograba- mán.