La muerte de Marat. análisis

LA MU RTE DE MARAT
TEXTO TOMADO DE LA PÁGINA WEB:
http://www.uv.es/~mahiques/marat.htm
LOCALIZACIÓN
Autor: Jacques-Louis David (1.748-1.825)
Título: La muerte de Marat.
Localización geográfica: París (Francia).
Localización temporal: firmado año II (1.793).1
ANÁLISIS FORMAL
Materiales y técnica: Pintura al óleo sobre tela, lienzo. 1'65x 1'28 m.2
Valoración estilística: El estilo es el del "Clasicismo revolucionario". David combina la
habilidad para la estilización y la simplificación que su educación clásica le había
enseñado. Se ha fijado una impresión directa y convincente con la más simple de las
formas y un mínimo de medios. La sección superior del cuadro se ha dejado
impresionantemente vacía, método que David había aprendido estudiando a
Caravaggio o a su escuela. El espacio en que tiene lugar la acción se indica de
manera concisa y con absoluta sinceridad. Un gran bloque o cajón de madera con la
lacónica inscripción "A MARAT/DAVID/se l'an deux" adelanta hacia el marco del
cuadro; detrás en segundo y último plano, se extiende la bañera de color pardo
grisáceo, tres cuartos de la cual están cubiertos por un tablero de madera. La cabeza y
los hombros de la víctima sobresalen de la larga y estrecha caja. El pecho, con una
minúscula herida, está en sombra. La cabeza de Marat está inclinada hacia atrás por
la agonía de la muerte, envuelta en una especie de turbante blanco grisáceo. Debajo
de éste emerge el rosto entre luz y sombra, los ojos cerrados, la boca angustiada pero
con una leve sonrisa; tiene una fuerza plástica extraordinaria; es también infinitamente
conmovedor. Una sencillez tan grandiosa está conseguida tan sólo mediante una
composición magistral. Los tonos grises, pardos y verde petróleo aplicados en planos
lisos son igualmente sencillos; su austeridad y su calculada posición procede del
caravaggismo. Y es precisamente mediante estos valores delicadísimos y con
moderados contrastes de luz y sombra, como se consigue una impresión pictórica y
llena de color, a pesar de la ejecución contenida. La composión está también muy
estructurada, lograda con unas líneas geométricas simples, con una sobriedad y
desnudez huérfana de todo elemento accesorio, enfatizando así rigurosa y
magistralmente la claridad visual.3
Esta obra de David se caracteriza formalmente por el disgusto ante el ornamento
innecesario y el deseo de simplicidad, claridad y gravedad4. El artista creó una figura
puramente ideal empleando solamente el material que le permitía realizar su idea.5 La
definición del lugar, tan precisa en primer plano, va perdiendo su precisión a medida
que se va más allá: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto... El
borde de la bañera, la mitad está cubierta por una tela verde y la otra mitad por una
sábana blanca. El espacio queda definido por la sobria, casi esquemática,
contraposición entre horizontales y verticales. En esa zona exigua, zona intermedia,
muere Marat6. Testimonio mudo e inamovible son los objetos. La bañera en la que
estaba introducido... una caja de madera sin barnizar hace de mesa... encima de la
caja hay una asignación económica. Abajo, en el primer plano, aparecen el cuchillo y
la pluma. En la parte superior podemos ver dos escritos distintos. No hay ninguna
idealización formal: el lado de la mesa escritorio, que fija el plano límite del cuadro, es
un eje en el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las vetas de la
madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en el papel se pueden leer las palabras
escritas y la fecha. No existe aquí ese gusto por lo narrativo que David plasma en el
resto de sus obras.
En el cuadro hay un decidido contraste entre sombra y luz, pero no hay ninguna fuente
de luz que justifique ese contraste como algo natural. La luz es simbólica. La firmeza y
la frialdad del contraste entre luz y sombra da al cuadro una tonalidad uniforme, lívida
y apagada, cuyos extremos son la sábana blanca y la tela oscura. En medio de este
colorido tan bajo destacan, sobrecogedoras, unas cuantas gotas de sangre sobre la
sábana. El espacio del cuadro está formado por horizontales y verticales, plano frontal
(la caja) y profundidad ilimitada que cae a plomo. En la figura la relación se establece
entre nariz, que sigue la linea horizontal del borde de la bañera, y las cejas, que siguen
las verticales de la caja y el brazo. También la cabeza se desplome sobre el brazo y
en el punto de convergencia de este lúcido esquema compositivo está la boca de
Marat7. Fondo oscuro neutro centra tan solo la vista en Marat. Ilumina parte de su
cuerpo y el resto está en sombra. Sus potencias superiores (cabeza, brazo) están
iluminadas. En sombra está el pecho, por donde perdió la vida. Ha iluminado todo lo
que no da información. Se trata de la máxima información en aspectos mínimos con
los mínimos recursos. El agua y la toalla están manchadas de sangre. No hay alusión
a movimiento alguno, es un retrato reposado. El hecho desnudo de la muerte domina
la obra. La dignidad del mensaje se refleja en la sobriedad del tratamiento; gestos
contenidos, no hay violencia, colores apagados....
APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO
Interpretación iconográfica: David adoptó la tarea increiblemente difícil de convertir un
terrible crimen en arte eterno. Jean- Paul Marat, un jacobino obsesivamente
comprometido, sufría una enfermedad de la piel que le obligaba a realizar la mayor
parte de su trabajo político en las sedantes aguas de su bañera. El 13 de julio de
1.793, Charlotte Corday, una partidaria de sus enemigos políticos, los girondinos,
consiguió entrar en su casa y matarle con un cuchillo de carnicero.8 El asesinato de
Marat tuvo lugar en el segundo año dei nuevo calendario francés que como el nuevo
arte de David, habría de inagurar una nueva época en el mundo occidental9.
En este lienzo de "mártir" retrata la tragedia del patriota -y en época posterior de su
vida, David, todavía consideraba a Marat como tal- que, en el momento crítico del
cumplimiento de sus deberes patrióticos cae víctima del puñal. David no retrata el
asesinato real de Marat por Charlotte Corday. Según su propia declaración, nos
muestra a Marat tal como lo había visto el día anterior a su muerte, cuando a petición
del Club de los Jacobinos, había ido a visitar al enfermo. "Le encontré en una postura
extraña. Tenía junto a sí un bloque de madera sobre el que había papel y tinta. Con la
mano fuera de la bañera escribía sus últimos pensamientos en bien del pueblo...
Pensé que sería interesante representarle en la actitud en que le había encontrado"10.
Presenta a Marat muerto: se trata de una oración fúnebre dura y seca. No comenta el
hecho se limita a presentarlo, a reproducir ese testimonio mudo e inamovible que son
los objetos. Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del asesinato. La bañera en
que estaba metido para aliviar sus dolores y en el que escribía sus mensajes al pueblo
habla de la virtud del tribuno que trata de dominar el sufrimiento para cumplir su
deber11.
El rústico cajón de madera no sólo establece, como el cubo del primer plano del
Belisario, un módulo geométrico solemne y abstracto ante una imagen ideal, sino que
también se transforma en una lápida funeraria, sobre la cual está inscrito: A MARAT,
DAVID. L’AN DEUX, en unas sencillas letras romanas. Es una dedicatoria personal del
artista a su amigo así como una especie de monumento funerario público12. La caja
de madera sin barnizar expresa la pobreza, la integridad del político. Encima de la caja
hay una asignación económica que, aunque escasa, va a mandar a una mujer que
tiene el marido en la guerra y no puede dar comida a sus hijos. Abajo, en primer plano,
aparece el cuchillo y la pluma; el arma asesina y el arma del tribuno. En la parte
superior podemos ver dos escritos completamente distintos: la orden de entregar la
"asignación" a esa ciudadana tan necesitada -la bondad de la víctima- y el falso
suplicatorio de la carta de la reacción -la traición de la bondad-13. La definición del
lugar tan precisa en primer plano, va perdiendo precisión a medida que se va más allá:
más de la mitad del cuadro está vacia, es un fondo abstracto, carente de indicios de
vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a la ausencia más desoladora; de
la realidad, a la nada; del ser, al no ser. El borde de la bañera, la mitad cubierta por
una sábana blanca, es la línea que separa las dos zonas: la de las cosas y la de la
nada. David no describe la violencia del asesinato, ni el esfuerzo de la agonía, ni la
angustia de la muerte, sino, como filósofo que es, el tránsito del ser a la nada14.
Marat ayudaba a la viuda y en el momento en que esta lo iba a matar, Marat escribía
una carta donde todas las deudas quedaban zanjadas. Le interesaba demostrar la
bondad de corazón de Marat. También exaltar su soledad personal, él era capaz de
vivir como ciudadano. David plasma a Marat como víctima humana. No hay figuras
secundarias que enmarquen la escena ni apunten la moraleja. El hecho desnudo de la
muerte domina la obra. Estamos ante un tributo al hombre que, en opinión de David
fue un mártir de la revolución. No se trata aquí de una exhortación para enfrentarse
con valor a la muerte, sino de una imagen que provoca la reflexión, de una "Pietà"
secularizada. La mitad superior del lienzo, totalmente ciega, sugiere ya el silencio
reverente que se busca como respuesta15.
David empleó el mínimo de detalles necesarios para recrear el momento histórico: la
carta en que Charlotte Corday se condena a sí misma, el cuchillo que sirvió de
instrumento al martirio de Marat y como emblemas de su vocación, el tintero y las
plumas: "su pluma - como diría David en un discurso del 24 de Brumario- el terror de
los traidores, ¡su pluma escapa de las manos! ¡Oh desesperación! Nuestro incansable
amigo ha muerto". Recurriendo a detalles así, mostrando la caja de embalar y las
cuartillas emborronadas, no sólo ofrecía la información esencial sobre la sencillez de la
vida de Marat y la crueldad de su muerte sino también lo presentaba como santo de la
nueva religión del racionalismo. Representando la soledad absoluta y la rígida finalidad
de la muerte no alude a posibilidad alguna de inmortalidad en otro mundo. La estricta
horizontalidad de la composición, solo rota por el acento descendente del brazo
derecho, elimina cualquier sugerencia de apoteosis del reino de los cielos16.
Tras el asesinato, Marat rápidamente fue considerado un mártir político, y tres días
después tuvieron lugar en París elaborados ritos que virtualmente tradujeron en
seculares las ceremonias cristianas de santificación. Como amigo de Marat, que
compartió los mismo ideales políticos, David se comprometió personal y
patrioticamente a inmortalizar en un lienzo su muerte, y el cuadro finalizado tres meses
después del asesinato refleja pasiones tanto públicas como privadas17. En octubre de
1.793 después del asesinato de Marat por Charlotte Corday, David dio a la
Convención su retrato del jacobino radical: La muerte de Marat. El lienzo, haciendo
pareja con el retrato de Lepelletier de Saint Fargeau, hoy desaparecido, fue expuesto
con la bañera de Marat en el Centro, en el patio del Louvre. Este altar laico, con la
imagen de los dos mártires de la Revolución, estaba destinado a renovar el fervor y el
entusiasmo del pueblo francés, que a miles desfiló por delante. Finalmente,
acompañándose con un discurso demagógico y vibrante, David donó el lienzo a la
Asamblea18.
David había considerado al Marat y al Lepeletier como sus mejores obras y cuando le
fueron devueltas en 1.795 las conservó consiguo en su taller, a pesar de valiosas
ofertas. En realidad, estos cuadros de la Revolución están pintados con una frescura y
una ingenuidad clarividente de la que carecían cada vez más sus composiciones
estructuradas; incluso Delèduze comentó que habían sido creados como en un trance.
En ellos puede verse la fiebre que sacudía a estos hombres y artistas apasionados
durante aquellos años terribles inconmensurablemente agitados19. No hay duda que,
a partir de los acontecimientos del verano de 1.789, David iría desarrollando poco a
poco una actitud que le llevó al compromiso y a la colaboración en el proceso
revolucionario. Desde aquel momento realizará obras políticas y su iconografía
revolucionaria (Lepelletier, Bara, Marat) será un claro exponente20.
"La libertad,-escribía Winckelmann en los años 1.760- y solamente la libertad ha
llevado el arte a su perfección". En los primeros años del S. XVIII, Lord Shaftesbury, a
quien Winckelmann debía muchas de sus ideas, había propuesto por primera vez esta
asociación entre el arte y las condiciones políticas y sociales. Y no es sorprendente
que arreciase con violencia a finales de este siglo, época en la que cabe suponer que
las simpatías políticas de los artistas y el contenido político de sus obras fuesen
abiertos e inequívocos21. Se ha dicho de David que fue "el perfecto artista político"
pero la conexión entre su arte y la política es menos directa de lo que cabría pensar.
Sus contemporáneos lo consideraron, según los casos, o un revolucionario de toda la
vida o un simple oportunista que se arrimó al partido ganador del momento22. David
formó parte del Club Jacobino, llegó a diputado y presidente de la Convención, siguió
fiel a sus ideas en lo político y en lo artístico. Jamás llegaría a sacrificar sus principios
de 1789, incluso cuando, como la mayoría de sus compatriotas, se veía a Napoleón
como el único hombre capaz de sacar adelante la Revolución23.
Como David pretendía, esta imagen abrumadoramente grave y noble ha inmortalizado
a Marat. La conocen miles de personas que apenas saben de él algo más que su
asesinato. La pintura es de este modo un ejemplo de la visión de la inmortalidad propia
de la Ilustración como una demostración de su veracidad. Milizia decía que "la vida del
muerto está en la memoria de los vivos". David además de mantener un gran vínculo
de amistad con Marat también sentía una gran admiración por él: "Platón, Aristóteles,
Sócrates - exclamaba David- nunca he vivido con vosotros, pero he conocido a Marat
y le he admirado tanto como a vosotros"24. "La historia ha comenzado a caminar y
crea sus propios héroes" esto lo entendió perfectamente David que sintetizó su propia
admiración y su homenaje en unas simples palabras en la parte inferior de la humilde
caja a modo de estela: "À Marat"25. David elevó a los héroes revolucionarios por
encima de las circunstancias de su tiempo mostrándonos al Marat muerto y al Bara
moribundo, no ya como los mártires de aquella revolución sino como arquetipos
ennoblecedores de todos aquellos que mueren por sus ideas. En ambos casos, las
alusiones contemporáneas quedan reducidas al mínimo posible: a la carta en la mano
de Marat26. La pintura es un retrato de Marat muerto, sólidamente compuesto, es un
registro fiel de la realidad, tan desprovisto de adulación como de elegancia o
afectación. Producto de una visión más franca que insensible, nos trasmite la intimidad
del contacto humano. No se consiente que posturas teatrales o gestos retóricos
perturben la atmósfera de ingenua familiaridad o levanten una barrera entre lo pintado
y el espectador27.
El culto a la sensibilidad puede parecer incompatible con las ideas racionalistas del
Neoclasicismo. Pero no es así, quienes concordaban con Lessing en que "el hombre
más compasivo es el mejor de los hombres... y aquel que nos hace compasivo nos
hace mejores y más virtuosos" aceptaban fácilmente el poder de una obra de arte para
llegar al corazón, instruir y ser moralmente edificante. Se suponía además que "el
lenguaje del corazón" era el mismo de todos los tiempos y paises, y que la obra de
arte que apelaba a la sensibilidad de un modo natural adquiría una validez universal.
Hablando de la elección del tema por parte del pintor, Reynolds declaraba que "no
puede ser apropiado aquel que no tenga un interés general. Tiene que ser un caso de
acción heroica o bien un sufrimiento heroico. En la acción o en el tema ha de haber
algo que concierna a todos los hombres y que despierte con fuerza la simpatía
pública"28. En el cuadro de La muerte de Marat, David condensa la experiencia y la
moral de la época que está viviendo. Marat también es un ajusticiado, y la injusticia de
que es víctima redime las condenas que él mismo pronunció y le absuelve de
cualquier actuación de justida29. David insistía en que la pintura debía "conseguir que
vibrase el alma del espectador", identificando significativamente el alma con la razón.
En 1.793, año en que pintaba la muerte de Marat, escribía:
Las grandes obras de arte no cumplen con su fin solamente complaciendo la vista,
sino penetrando en el alma, ejerciendo sobre el espíritu una profunda impresión afín a
la realidad. Por tanto, el artista ha debido estudiar todos los resortes del corazón
humano, es decir, que el genio de las artes no puede tener otra guia que la antorcha
de la razón.30
Existía una gran preocupación por las cualidades afectivas de las obras de arte. Esta
preocupación subyace a las numerosas discursiones en torno al más confuso de los
conceptos estéticos de la época: lo sublime. La sublimidad también se aplicaba a las
obras artísticas que expresaban una grandeza sobrehumana, inexplicable con los
criterios normales de la crítica, si bien cargando más el acento más en lo noble y
excelso que en lo turbulento o sobrenatural. A la hora de la muerte todo hombre se
encuentra con lo sublime, por urbano y solitario que pudiera haber sido su camino
hasta entonces. La escena de la muerte difícilmente podía dejar de provocar el
adjetivo "sublime" en una crítica muy propensa a emplearlo: Diderot consideró "bello,
muy bello, sublime la Maldición Paterna de Greuze". En pintura tenemos entre muchas
muertes la muerte de Marat. La muerte es una imagen ante la que todas las mentes
son un espejo; y la escena de la muerte abunda en "sentimientos que encuentran eco
en todos los pechos". Y el artista en busca de un tema universal, fuese heroico o
elegíaco, lo hallará siempre en la serenidad del héroe moribundo. El tratamiento de la
escena mortuoria por parte del artista neoclásico difería en varios aspectos del de sus
predecesores: desaparecen las connotaciones sexuales, también la figura del
muerto/a se muestra en paz, descansado, sin esos indicios de agotamiento orgásmico
que los pintores barrocos habían introducido con tanta osadía31.
David no describe la violencia del asesinato ni el esfuerzo de la agonía, ni la angustia
de la muerte, sino, como filósofo que es, el tránsito del ser a la nada. Al detenerse de
esa forma tan estoica en el momento de la muerte, David parece conectar, a dos
siglos de distancia, con Caravaggio: al igual que en la El entierro de Cristo, el motivo
dominante es el brazo que se abandona, pero en el que aún hay un último aliento de
vida; esa parte del cuerpo cuelga sobre la sábana blanca casi coincidiendo con la
caída del pliege de la tela. David conecta con Caravaggio a través de Poussin. Pero la
filosofía de David no es ni pagana ni cristiana, es atea. Para él la muerte no es más
que el bloqueo del presente: las cosas sin vida. Al no haber drama, tampoco hay
espacio ni tiempo32.
David destacó porque fue el primero en plasmar en lienzo la teoría académica que se
había venido enseñando en la Escuela durante 20 años y en la que tanto insistía el
maestro de David, André Bardon en su Traité de peinture (1.765). Vemos en David
influencia de Winckelmann quien aconsejaba e los pintores que "mojasen sus pinceles
en el intelecto". Todo ello implicaba una mayor estima hacia el artista y su papel en la
sociedad33. A partir de ahora pasaba a ocupar el papel del "educador público" y sería
a todo el público a quien dirigiría su mensaje. Ahora, en el Neoclasicismo, nos
encontramos con sobrias lecciones de las virtudes domésticas y patrias, estoicos
ejemplos de sencillez, de nobles sacrificios y heroico patriotismo. El clasicismo que
ahora empezaba a reaparecer, con una nueva forma de adorar y emular lo antiguo,
era en muy gran medida una cuestión moral. La antigüedad ya no era simplemente
una maestra primordial a la que seguir incuestionablemente. Mas bien se pensaba que
el hombre había encontrado en sí mismo reglas eminentes y válidas para la moralidad
humana, que se podían redescubrir mejor que en ningún otro sitio en la historia, la
literatura y el arte de la antigüedad, y que de ellas se podían extraer máximas para la
propia consucta. Lo importante era el valor ético que podía extraerse del arte antiguo.
Lo heroico se asociaba ahora a lo virtuoso. El Héroe era básicamente aquel cuyo
noble cuerpo envolvía un alma resplandeciente de virtud, y cuyas hazañas podían
servir como modelo y como ideal. Tenia que ser un dechado de magnanimidad,
nobleza, autodominio, rectitud, dignidad humana y abnegación; había de poseer, en
suma, todas las virtudes humanas imaginables. Así, este clasicismo ético asumió un
carácter eminentemente político, y junto con la literatura y la filosofía moralizante
preparó el terreno a la Revolución. Para Winckelmann, este concepto tenia un carácter
ético y casi religioso. El verdadero efecto moral de estas ideas no se hizo sentir hasta
que se unieron a las doctrinas de Rousseau, que habían promovido un nuevo
sentimentalismo en Francia por la misma época en que se hacían populares las ideas
de Winckelmann34.
La expresión de estos temas nobles y edificantes exigía un estilo igualmente severo y
disciplinado, un estilo honesto, directo y anti-ilusionista, capaz de afirmaciones
rotundas y sin compromisos, de una claridad sobria y una pureza arcaica. Los artistas
apostaron por contornos firmes e inequívocos, de superficies de pintura plana y audaz.
En lo compositivo se pasó a una visión rigurosamente frontal y plasmar los objetos con
claridad elemental -una caja de perspectiva simple-. Utilizaron colores nítidos aunque
a menudo sombrios, que tendían hacia los primarios y en ocasiones llegarían, en bien
de la verdad y la honestidad, a la total eliminación del color a favor de la técnicas
lineales más rudimentarias. El engaño visual era imposible con un contorno poro y sin
sombras.
El nuevo estilo neoclásico adquirió pronto un carácter internacional,
extraordinariamente homogeneo. La universalidad era uno de sus primeros objetivos.
El artista neoclásico, como David, apelaba a todos los hombres de todos los tiempos.
David destacó de entre todos los pintores neoclasicistas por plasmar representaciones
de sucesos contemporaneos35. Fue el causante de la "Revolution Davidienne": no
solo siguió la tendencia de la época, añadió también su propio ímpetu y fue decisivo
para el futuro. David fue un artista moderno: el artista con que se inicia el S. XIX. Fue
el pintor de la revolución por excelencia, y se convirtió en el dictador del ámbito
artístico de su época. Se le llamó "el patriarca".36 Su obra es un compendio de
magistralidad técnica, además de plasmar con perfección los ideales sociales, políticos
y morales de una sociedad llena de grandes convulsiones desde donde artistas como
David supieron llevar con gran maestria estos ideales a toda la sociedad. Fue el
portador de una nueva moral. Había nacido en Paris en 1.748, y murió en Bruselas,
exiliado por el régimen Borbón, en 1.825.
Notas
(1) Para estos datos puede ser consultada cualquier obra general. Véase Diccionario
básico Espasa, Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1989, T. 6, p. 1712; ARGAN, G.C., El
arte moderno, Madrid, Ed. Akal, 1991, p. 37-38; BORNAY, ERIKA., Història Universal
de l’Art, Barcelona, Ed. Planeta, Vol. 8, 1998, p. 56.
(2) ARGAN, G.C., op cit., p. 38.
(3) FRIEDLANDER, W., De David a Delacroix, Ed. Alianza Forma, Madrid 1989, pp. 23
y ss.
(4) HONOUR, H., Neoclacisismo, Xarrait Ed., Madrid 1991, p. 79.
(5) Ibidem, p. 97.
(6) ARGAN, G. C., op cit, p. 38.
(7) BORNAY, E., op cit, p. 56.
(8) ROSENSLUM, R., y JANSON, H. W., El arte del s. XIX, Madrid 1984, p. 51.
(9) FRIEDLANDER, W., op cit., p. 35.
(10) Ibidem, p.34.
(11).ARGAN, G. C., op cit., p. 37.
(12) ROSENBLUM, R. y JANSON, H. W., op cit., p. 51.
(13) ARGAN, G. C., op cit., p. 37.
(14) ARGAN, G. C., op cit., p. 38.
(15) HONOUR, H., op cit., p. 184.
(16) Ibidem, p. 185.
(17) ROSENBLUM, R. y JANSON, H. W., op cit, p. 51.
(18) BORNAY, E.,op cit, p. 56.
(19) FRIEDLANOER, W., op cit., p. 35.
(20) BORNAY, E., op cit., p. 56.
(21) HONOUR, H., op cit., p. 105
(22) Ibidem, p. 107.
(23) Ibidem, p. 108
(24) Ibidem, p. 184.
(25) BORNAY, E., op cit., p. 56.
(26) HONOUR.H.,op cit.,p.115
(27) Ibidem, p. 125.
(28) Ibidem, p. 171.
(29) ARGAN, G.C., op cit., p. 36.
(30) HONOUR, H., op cit., p. 175.
(31) HONOUR, H., op cit., p. 35.
(32) ARGAN, G.C., op cit., p. 38.
(33) HONOUR, H., op cit., p.59.
(34) FRIEDLANDER,W., OP CIT., P. 20.
(35) FRIEDLANDER, W., op cit., p. 41.
(36) Ibidem, p. 25 y 31.