(Welles, Orson) Ciudadano Kane (Guión cinematográfico)

Ciudadano Kane
Guión cinematográfico
Orson Welles
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Personajes
Kane
Leland
Susan
La madre de Kane
Emily
Gettys
Carter
Bernstein
Thompson
Raymond
Thatcher
Matisti
Rawlston
Srta. Anderson
El padre de Kane
El hijo de Kane
Kane, a los ocho años
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Sinopsis
Un importante magnate estadounidense, Charles Foster Kane, dueño de una
importante cadena de periódicos, de una red de emisoras, de dos sindicatos y de
una inimaginable colección de obras de arte, muere en Xanadu, su fabuloso
castillo de estilo oriental. La última palabra que pronuncia antes de expirar,
“Rosebud”, cuyo significado es un enigma, despierta una enorme curiosidad tanto
en la prensa como entre la población. Así, un grupo de periodistas emprende una
investigación para desentrañar el misterio.
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El Guión
El único film que he escrito desde la primera a la última palabra y que he podido
realizar libremente es Citizen Kane.
Orson Welles
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Castillo de Xanadu. Exterior. Noche.
Primer plano de una gigantesca puerta de hierro, en la que hay un letrero que dice ENTRADA
PROHIBIDA. La cámara –en panorámica vertical– recorre lentamente la verja que distinguimos en
primer término y a través de la cual se perciben formas vagas y misteriosas que se confunden con
la niebla y la semioscuridad. Después se perfila, bajo un cielo sombrío, la silueta de un castillo
fantástico, casi irreal. La cámara se detiene un instante: la visión del castillo hace pensar en un
cuadro de Jéronimus Bosch. Música.
A esta imagen suceden toda una serie de vistas nocturnas exteriores del castillo; entre ellas aparece
dos veces un primer plano de la única ventana iluminada; en seguida panorámica de la verja con
una enorme “K” en un marco de hierro forjado; al fondo, el castillo de Xanadu impone su maciza
presencia. A continuación, la misma vista del castillo, pero tomada desde otro lugar del parque y,
en primer término, a la izquierda, varios monos en una jaula; uno de ellos se ha escapado y apenas
se le ve en la oscuridad. Nuevo plano en picado sobre la proa de dos góndolas al borde de un
estanque en el que se refleja el castillo. Por fin, plano alejado de los fosos y del castillo. Panorámica
sobre el terreno de golf, antes de encuadrar de nuevo la entrada del castillo, el propio castillo y la
ventana iluminada. La cámara se acerca poco a poco hasta cogerla en primer plano.
Habitación de Xanadu. Interior.
La cámara, habiendo atravesado la ventana, descubre una cama. La luz se apaga de repente y
se vuelve a encender poco a poco. En la cama, una forma humana.
Primer plano de un chalet de montaña cubierto de nieve. Caen grandes copos. Un ligero retroceso
de la cámara y observamos que se trata de una pequeña bola de cristal en la que una imitación
de nieve cubre el minúsculo chalet. En el interior de la bola hay también un pequeño trineo cubierto
de nieve… La cámara se aleja aún más y se ve la mano que sostiene la bola… Le sigue
inmediatamente un Primerísimo plano de unos labios que se mueven murmurando con voz
cavernosa:
KANE. — Rosebud… 1
Se vuelve al primer plano de la mano, que suelta la bola de cristal. Ésta cae por los escalones hacia
nosotros para, finalmente romperse en primer término con gran estrépito.
En reflexión, sobre un trozo de cristal, se ve, ligeramente deformado, abrirse la puerta de la
habitación y entrar una ENFERMERA que se precipita hacia el cuerpo extendido en la elevada cama.
Se inclina sobre el muerto, le dobla un brazo sobre el pecho y le cubre el rostro con la sábana.
Fundido encadenado: la misma habitación, el mismo plano. El cuerpo sigue sobre la cama. La luz
entra débilmente a través de la ventana, en último término. Amanece. Fundido.
Pantalla de un cine.
Flash sobre un título de noticiario: «March of Time».
Nuevo flash escrito: Noticia necrológica: El señor de Xanadu… Estas palabras son
1
Pimpollo, niño o niña que se distingue por su belleza.
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repetidas por un locutor, en off. Fundido.
Noticiario. Xanadu. Exterior.
Panorámica sobre los muros del castillo mientras que, sobre la pantalla, aparece
un título:
«En Xanadu, Kublai Khan había edificado un fascinante palacio…»
Travelling ascendente hasta una estatua en lo alto del edificio; le siguen una sucesión de fundidos
cuando la cámara descubre, en vista aérea, una de las alas del castillo, paredes barrocas cubiertas
de festones, adornos almohadillados, una alta torre cuadrada.
NARRADOR. — Legendario era Xanadu, donde Kublai Khan había edificado su
palacio. Hoy…
Fundido.
Noticiario. Xanadu. Exterior. Día.
La suntuosa residencia se ve por entre los árboles del parque.
NARRADOR. — …Casi tan fabuloso es el Xanadu de Florida, la propiedad privada más
extensa del mundo…
Fundido.
Planos sucesivos del exterior de Xanadu… y plano alejado del mirador, donde un grupo de personas
pasean sin prisa, hablando, cerca de una piscina en último término. Después una panorámica a lo
largo de una playa. La visión –lejana– del castillo continúa.
NARRADOR. — Aquí, en medio de la desértica zona costera… (Plano general de la costa;
en primer término, un obrero trabaja. Un camión pasa por el fondo, a la izquierda, mientras que a la
derecha se ve el castillo en construcción.) …se levantó una montaña artificial; cien mil
árboles… (Plano de un andamio donde trabajan varios obreros.) …Veinte mil toneladas…
(Plano de lo alto de un muro en construcción, mientras un obrero iza una viga.) …de mármol…
(Abajo, un hombre mueve una polea. Otros obreros trabajan. Plano sobre unos obreros que trabajan
en el tejado.) …han sido necesarias para edificar Xanadu … (Panorámica sobre un
andamio, a derecha, después sobre una estatua ecuestre; al fondo, el castillo.) …En el palacio
de Xanadu…
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Noticiario. Xanadu. Interior.
Interior de una amplia habitación del castillo donde están apiladas por todas partes gran número
de cajas.
NARRADOR. — …se reunieron cuadros, objetos de arte, esculturas…
Noticiario. Xanadu. Exterior.
Plano exterior del castillo, seguido de una panorámica sobre una torre puntiaguda.
NARRADOR. — …incluso las piedras de muchos otros palacios… (Panorámica sobre un
muro esculpido.) …colecciones… (Plano medio de un hombre conduciendo un camello con
una carga voluminosa.) …tan diversas e importantes… (Empleados de ferrocarril
descargando unos vagones de mercancías.) …que sería imposible catalogarlas o
valorarlas… (Plano de un muelle del puerto: un «docker» dirige la descarga de un barco.)
…colecciones suficientes para amueblar diez museos. (Panorámica sobre el muelle,
donde se amontonan las cajas.) Un increíble botín procedente de los cuatro extremos
del mundo. (El zoo de Xanadu: las caballerizas con cuatro purasangres; dos jirafas tras una
alambrada; pájaros exóticos en una inmensa jaula; plano submarino de un enorme pulpo nadando
en un acuario.) Todos los animales de la creación… Todo lo que vuela por los aires…
Todo lo que nada en las aguas… (Volvemos al muelle donde están descargando un
elefante.) …Todas las fieras de la selva… (Plano medio del puente de un barco donde varios
burros son izados con correas.) …Todos los animales por parejas. (Plano general, en
panorámica, sobre una bóveda de cristal; unos pájaros vuelan en su interior.) …El zoo privado
más prodigioso desde el Arca de Noé. (Fundido encadenado que acaba en una
panorámica de varios estanques llenos de agua, entre los que pasean varios hombres… Un flash
rápido de un inmenso jardín a la francesa… y vuelta otra vez al castillo: desde la barandilla de un
balcón la cámara gira hacia el edificio en último término.) Como los faraones… (Panorámica
sobre las torres del castillo.) …el señor de Xanadu deja innumerables piedras… (La cámara
recorre con detalle los muros y techos del castillo.) …para señalar su sepultura. (Plano de una
pared, a la izquierda, y de un árbol, a la derecha.) Xanadu es el monumento… (Plano de una
estatua armada con un arco y apuntando su flecha al cielo.) …más caro… (Un estanque con
nenúfares) …que haya hecho construir un ser humano para su satisfacción
personal…
Fundido encadenado. Sucesión de planos rápidos.
Título sobre la pantalla: «La semana pasada, en Xanadu, se han celebrado los
funerales más importantes y extraordinarios del año 1941.»
Noticiario. Atrio de la capilla de Xanadu.
Una multitud silenciosa espera frente al atrio de la capilla, de la que salen, sencillamente, unos
empleados de pompas fúnebres llevando un féretro.
NARRADOR. — Aquí mismo, en Xanadu, la semana pasada fue conducido a su última
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morada el señor de Xanadu. Era una de las personalidades más importantes de
nuestra era, el Kublai Khan de América… (Un primer plano de KANE en la primera página de
un periódico. La cámara se desvía hacia los grandes titulares:) Charles Foster Kane…
Titulares de los periódicos.
«Charles Foster Kane, muerto tras una vida enteramente consagrada a la acción.
Ha adquirido un lugar entre los más grandes. Una nación entera en duelo por la
muerte de este gigante de la prensa, de este eminente ciudadano de los Estados
Unidos…»
Un segundo periódico le sustituye, siempre en primer plano.
The Daily Chronicle: «C. F. Kane ha muerto en su propiedad de Xanadu. Una carrera
tempestuosa llega a su fin. (Foto de KANE.) Pocos lamentarán su muerte.»
Chicago Globe: «Muerte del editor Charles Kane cuya acción política sacudió al
mundo. (Foto.) Fin de la carrera del fascista número 1 de los Estados Unidos.»
Minneapolis Record Herald: «Kane, el campeón de la democracia, acaba de morir.
Había consagrado toda su vida como editor al servicio de la nación.»
San Francisco: «La muerte sorprende a Kane… (Un periódico se superpone a todos los
demás.) …magnate de la prensa mundial, muerto en Xanadu.»
Detroit Star: «Mandaba sobre el destino…» (Foto de KANE.)
El Paso Journal: «Fin de C. F. Kane. El hombre impulsor de la guerra como fuente de
negocios, abatido por la muerte.»
Le Matin: «Muerte del gran editor C. F. Kane.»
La Correspondencia: «El señor Kane murió.» 2
Aparece un periódico griego, después uno chino…
NARRADOR. — Para cuarenta y cuatro millones de lectores de periódicos americanos,
la reputación de Kane, el magnate más prestigioso de todos los tiempos
sobrepasaba la de todas las celebridades que figuraban en los titulares de sus
periódicos. (Plano americano de una calle: un camión sale de campo, por la izquierda, y deja
ver, en último término, el viejo edificio de The Inquirer. Tres niños negros están en pie cerca de una
ventana, uno de ellos atraviesa la calle patinando.) Sus humildes comienzos en esta ruinosa
barraca, un periódico acabado. El imperio de Kane en toda su gloria… (Mapa de los
Estados Unidos. En sobreimpresión, círculos ensanchándose.) …abarcaba treinta y siete
periódicos, dos sindicatos, una emisora de radio, un imperio superponiéndose a
2
En castellano en el original.
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otro. (Plano de un gran comercio; pasa un camión por delante.) El primero de su cadena de
grandes almacenes… (Interior de una fábrica: un enorme rodillo de papel avanza hasta primer
plano.) …su fábrica de papel… (Plano alejado y panorámica sobre una serie de edificios.)
…sus sociedades inmobiliarias… (Exterior de una fábrica: un árbol cae al agua.) …sus
bosques… (Plano de un buque.) …su compañía de navegación… (Plano de una mina en
la falda de una montaña; en primer término, un letrero sobre la entrada: «Colorado Lode Mine
Cº».) …un imperio en el que, durante cincuenta años, se han vertido, en una
corriente sin fin, las riquezas de la tercera mina de oro del mundo…
Plano de una criba vibrando bajo un chorro de agua. El mineral hirviendo en una cuba. Lingotes
amontonados. En primer término, a la derecha, un hombre se levanta y añade un lingote al montón.
Fundido encadenado sobre una autopista; un automóvil pasa a gran velocidad. Parada sobre un
letrero, en primer plano, y al fondo se ve la ciudad.
El letrero dice:
COLORADO - STAGE LINE
LITTLE SALEN
NARRADOR. — Pertenece a la leyenda americana… (Fundido encadenado sobre el interior
de una habitación: foto de KANE niño, después panorámica sobre una foto de KANE con su MADRE.)
…el origen de la fortuna de los Kane… (Plano de una foto de la vieja casa de los KANE; la
cámara se acerca.) A Mary Kane, que tenía una casa de huéspedes, uno de ellos, sin
dinero, le dejó, en 1868, la concesión, considerada sin valor, de un pozo de una
mina abandonada… (Plano interior de una mina: cubo vertiendo metal fundido en un molde.)
…llamada «Colorado Lode».
Fundido.
Noticiario. Washington.
Lenta panorámica exterior de la Casa Blanca.
NARRADOR. — Cincuenta y siete años más tarde, en el transcurso de una
investigación del Congreso, Walter P. Thatcher, uno de los más viejos pilares de Wall
Street… (Plano de THATCHER y otros políticos en el interior.) …blanco favorito de Kane en la
campaña «antitrust» llevada a cabo en sus periódicos, evoca un viaje que realizó
en su juventud.
THATCHER y varios hombres sentados alrededor de una mesa.
THATCHER. — La firma donde yo trabajaba había sido encargada por la Sra. Kane de
la administración de una gran fortuna que acababa de obtener. Deseaba que me
ocupase del porvenir de aquel joven… Charles Foster Kane. (Plano alejado: Johnson en
primer término apostrofa a THATCHER, que le contesta mientras un hombre le entrega un papel.) Sr.
Johnson… Sr. Johnson…
JOHNSON. — ¿No es cierto que en esa ocasión el joven, C. F. Kane, se abalanzó sobre
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usted después de haberle golpeado con un trineo?
Risas. THATCHER recoge el papel. Un grupo se forma a su alrededor.
THATCHER. — Señor Presidente, voy a leer al comité una declaración que he traído
conmigo y me niego a contestar después cualquier otra pregunta. (Plano medio.
THATCHER se inclina hacia adelante para leer su texto.) Charles F. Kane, sea cual sea el ángulo
bajo el cual se considere su actitud frente a los problemas sociales y por la peligrosa
manera de atacar las tradiciones americanas relativas a la propiedad, la iniciativa
privada y la libre competencia, no es en realidad ni más ni menos que un
comunista.
Fundido.
Noticiario. Unión Square. Exterior. Día.
Una gran muchedumbre reunida en Union Square. Panorámica en plano general.
NARRADOR. — El mismo mes en Unión Square… (Plano de un orador sobre un estrado.) …las
simples palabras «Charles… (La plaza; plano americano sobre la muchedumbre, panorámica
hacia la derecha, voz del orador con eco.)
NARRADOR. — …Foster Kane» constituyen una amenaza para todo trabajador de
nuestro país. (El estrado. Plano del orador rodeado de altavoces.) Este hombre es hoy lo que
siempre ha sido y será: un fascista.
Serie de planos rápidos.
Plano medio de una calle: la multitud reunida alrededor de KANE, de pie ante un micrófono.
NARRADOR. — He aquí una opinión más…
Título: «Yo no soy, yo no he sido, yo no seré más que un simple ciudadano
americano. Charles Foster Kane.»
Fundido sobre otra calle similar. Plano medio de una multitud congregada alrededor de KANE,
aplaudiendo. KANE sonríe, se inclina, estrecha la mano de algunos.
Título: 1895 a 1941.
NARRADOR. — Kane… (Una plaza; varios soldados a caballo avanzan hacia la cámara.)
Título: 1898.
NARRADOR. — …apoyó la entrada de su país en la guerra. (Un cementerio; las cruces
alineadas sobre las tumbas. Un hombre se aleja hacia el fondo.)
Título: 1919.
NARRADOR. — …y se opuso a su participación en otro conflicto.
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KANE, Teddy Roosevelt y otras personalidades sobre la plataforma de un vagón. En último término,
la multitud gesticula. El tren se aleja hacia el fondo.
NARRADOR. — Hizo elegir, por lo menos, a un Presidente de los Estados Unidos.
Plano muy corto de una calle; es de noche: un grupo muy numeroso de gente portando pancartas
con el retrato de KANE.
NARRADOR. — Luchó a favor de millones de americanos… (Un terraplén: reunión alrededor
de una hoguera.) …fue odiado por un número todavía mayor. (Plano medio de un hombre,
a la derecha, disponiéndose a quemar el retrato de KANE. Música. Fundido encadenado sobre una
máquina arrojando montones de periódicos.) Durante cuarenta años, en los periódicos de
Kane, ningún acontecimiento público sobre el que no manifestara abiertamente
su posición… (Una pancarta con la siguiente inscripción: «Queremos a Roosevelt.» La
pancarta sale de campo y vemos a KANE de pie junto a Roosevelt y sus compañeros. Risas y saludos.)
No hubo ningún hombre público a quien Kane no sostuviera personalmente… (KANE
rodeado de policías, riendo y charlando. En último término, gente en los balcones.) …o cuya
acción no denunciara o a quien no defendiera… (Plano de un balcón donde se
encuentran KANE y Hitler con otras personas 3.) …para abatirle más tarde. (Fundido.)
Título: «Pocas vidas privadas resultaron tan públicas.»
Washington, la Casa Blanca: KANE y EMILY avanzan (personajes a derecha y siguiéndoles). Se
detienen en primer término y ríen.
NARRADOR. — Dos veces casado, dos veces divorciado… (Un parque: KANE y EMILY
rodeados de gente. KANE besa a EMILY en la mejilla, riendo. La besa otra vez.) Primero la sobrina
de un presidente, Emily Norton, que le abandonó en 1916…
Inserto: Artículo de un periódico.
«Kane encuentra a su familia después del discurso de la victoria» (Foto de KANE con su
RAWLSTON y su mujer, rodeados de amigos.) «Charles Foster Kane con su mujer y su hijo ante
el Madison Square Garden después de su gran discurso del…»
NARRADOR. — …y murió con su hijo en un accidente de automóvil en 1918. (Fundido.
Ante un edificio, periodistas y curiosos esperando. KANE sale con SUSAN y un grupo. Un fotógrafo les
retrata. Un policía corre hacia la cámara.) Dieciséis años después de su primer
matrimonio… (SUSAN y KANE se abren paso entre la multitud; los fotógrafos trabajan, mientras KANE
distribuye paraguazos.) …quince días después de su primer divorcio, Kane se casaba
con Susan Alexander, en el Ayuntamiento de la ciudad de Frentón, Nueva Jersey.
Fundido encadenado sobre el texto de un cartel:
«Teatro Lírico»
En escena
3
Las imágenes de Hitler y los SS son auténticas. Por un fotomontaje, Welles aparece entre ellos.
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(Foto de SUSAN)
próximamente
SUSAN ALEXANDER
NARRADOR. — Para su segunda esposa… (Otro cartel:)
«La Ópera de Chicago»
presenta (nueva foto de SUSAN)
SUSAN ALEXANDER
en
«SALAMBO»
Función de gala
NARRADOR. — …antigua cantante de ópera, Kane hizo construir… (Foto de la Ópera
Municipal de Chicago.) …la Ópera de Chicago, que costó tres millones de dólares.
(Foto de SUSAN. Panorámica de KANE y otras personas rodeándola. Al fondo, Xanadu.) Proyectado
por Kane para Susan Alexander, terminado a medias antes de su divorcio, todavía
sin acabar… (Fundido sobre Xanadu en la cima de la colina, en último término.) …Xanadu
costó… nadie podría decir cuánto…
Título: «En política, siempre novio… nunca marido.»
La cámara encuadra a KANE, de pie en un estrado, pronunciando un discurso.
NARRADOR. — Aunque se le consideraba el jefe de la opinión pública, en ningún
momento de su vida fue promovido a un puesto oficial… (Plano general de una plaza:
un estandarte ondea en el ángulo de un edificio. Música.) …por los votos de los electores de
su país… (Picado sobre los rotativos de un periódico.) Pero sus periódicos ejercían tal
influencia… (Fundido encadenado sobre una máquina elevando montones de periódicos.)
…que un día faltó poco para que lo consiguiera. (Fundido encadenado sobre una calle,
de noche, por donde avanza un desfile con banderolas y antorchas encendidas.) En 1916,
candidato independiente al puesto de gobernador, respaldado por los mejores
elementos del Estado… (Plano de gente aplaudiendo, algunos estrechan la mano de KANE.)
…la Casa Blanca parecía estar casi a su alcance; sólo un paso más y alcanzaría la
cima de una carrera política fulgurante… (Cohetes estallando en el cielo; después un
estrado, desde donde KANE estrecha la mano de algunas personas. Música.) …cuando de
repente… (Fundido.)
Titular de un periódico: «Kane, candidato a la presidencia, sorprendido a solas con
una cantante.» «El señor Kane, campeón de la moral, y su ruiseñor amaestrado.»
(SUSAN y KANE en la escalinata de un edificio.) «Sorprendido en flagrante delito por su mujer,
Kane rehúsa dimitir.»
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NARRADOR. — …poco menos de una semana antes de las elecciones, la derrota…
una derrota abrumadora, ignominiosa, una derrota que retrasará veinte años la
mejora de las instituciones americanas… y que elimina para siempre a Charles
Foster Kane de la carrera política.
Una fábrica: travelling hacia los edificios en último término. Un letrero sobre la puerta: «Fábrica
cerrada. Prohibida la entrada.»
Título –en sobreimpresión–: 1929.
NARRADOR. — Después, durante el primer año de la gran crisis económica… (Una
puerta con un letrero: «Cerrado». Música.) …el periódico de Kane deja de aparecer.
(Almacén. Plano medio del letrero sobre la puerta: «Cerrado».) …porque Kane, en cuatro
cortos años… (Primer plano de un mapa de los Estados Unidos sobre el que varios círculos
decrecen.) …se hunde. Once periódicos de Kane se fusionan, un número mayor se
venden en liquidación.
Título: 1935.
NARRADOR. — Pero América lee todavía los periódicos de Kane y el mismo Kane aún
es actualidad. (El desembarco de un trasatlántico. Picado sobre un grupo de periodistas que
rodean a KANE. Fotógrafos en acción. Un periodista está junto a KANE.)
PERIODISTA. — ¿Es cierto?
KANE. — (Sonriendo, frente al micrófono.) No se crea todo lo que le cuente la radio. Lea
«The Inquirer». (Risas.)
PERIODISTA. — ¿Cómo ha encontrado la situación económica en Europa?
KANE. — ¿Cómo he encontrado la situación económica en Europa?… Con grandes
dificultades. (Se ríe a carcajadas; los otros ríen.)
PERIODISTA. — ¿Está contento de haber vuelto, señor Kane?
KANE. — Siempre me alegra volver. Soy americano, siempre he sido americano…
¿Nada más? Cuando yo era periodista, hacíamos más rápido las preguntas.
Vamos, le escucho, joven.
PERIODISTA. — Bien, ¿cuál es su opinión sobre la eventualidad de una guerra en
Europa?
KANE. — He discutido con los dirigentes de las grandes potencias. Inglaterra, Francia,
Alemania e Italia. Son demasiado inteligentes para comprometerse en una
aventura que significaría el fin de la civilización, como ya sabemos. Puede creerme,
no habrá guerra. (Flashes de los fotógrafos.)
Fundido.
KANE se encuentra ahora de pie, a la izquierda, con una paleta en la mano. A su derecha algunas
personalidades: se trata de la colocación de la primera piedra de un edificio. KANE deja caer el
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cemento de la paleta y se limpia el polvo del traje. Le ofrecen un pañuelo que agradece con sonrisa
afectada.
NARRADOR. — Kane ha contribuido a la evolución del mundo… pero el mundo de
Kane pertenece ahora a la historia y este gran «divo» del periodismo ha vivido para
«ser» la historia y ha sobrevivido a su poder para contribuir a formarla. (Plano de la
piscina de Xanadu. KANE, sentado en un sillón de ruedas, escribe. Reflejos de luz sobre su rostro.
Música.) Solo en su palacio, nunca terminado y ya agrietado, retirado del mundo,
recibiendo escasas visitas… (Encuadre a través de unos barrotes: un hombre empuja a KANE
en su sillón.) …nunca fotografiado, el potentado de la prensa continúa dirigiendo su
decaído imperio. (La cámara sigue a KANE en su sillón. Música.) En vano intentó influir como
otras veces en el destino de una nación que había dejado de escucharle, cesado
de tener confianza en él… (Un cruce de calles, de noche: gente y automóviles. El anuncio
luminoso de un periódico en la fachada de un edificio, en último término: «Últimas noticias.
Charles Foster Kane ha muerto.») La semana pasada, siguiendo la suerte común a
todos los hombres, la muerte sorprendió a Charles Foster Kane.
Fundido y título en la pantalla: «Fin. March of time.»
Sala de proyección. Interior.
En la sala de proyección, la palabra «fin» se distingue sobre la pantalla, a la izquierda. La sala está
a oscuras. Música. El haz luminoso que viene de la cabina atraviesa el humo de los cigarrillos. La luz
se apaga, cesa la música. Flash en la cabina, una mano corta el contacto del proyector. De nuevo
en la sala, varios hombres sentados en la penumbra. La única luz procede de las ventanillas de la
cabina, en último término. Algunos hombres se levantan discutiendo. Otro, en último término, habla
por teléfono. Todos los rostros están en sombra.
UN HOMBRE. — Se acabó.
UN HOMBRE. — Adiós.
UN HOMBRE. — Adiós.
UN HOMBRE. — No os mováis. Os avisaré si queremos volverla a pasar.
UN HOMBRE. — Entonces, ¿qué le parece, señor Rawlston?
RAWLSTON. — ¿Os gusta, muchachos?
UN HOMBRE. — Ya lo creo, setenta años de la vida de un hombre…
UN HOMBRE. — Demasiado para meter en una sola bobina.
Un tal THOMPSON enciende la lámpara de la mesa, que permite distinguir mejor a los hombres.
RAWLSTON se acerca a primer término.
RAWLSTON. — Está bien condensado, Thompson. Pero le falta «algo» … Todo lo que
se ha visto en esa pantalla, es que Charles Foster Kane ha muerto. Y eso ya lo sé.
Leo los periódicos. (Los hombres ríen.)
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UN HOMBRE. — Es indispensable ese «algo». No es suficiente decir lo que un hombre
ha hecho; es preciso decirnos por qué lo ha hecho.
UN HOMBRE. — No hay duda, nos falta ese «algo» …
La cámara avanza hacia RAWLSTON que golpea sus manos mientras habla. THOMPSON está a su
derecha.
RAWLSTON. — No cabe duda. Pero ¡un momento! (Pausa.) ¿Cuáles han sido las últimas
palabras de Kane? ¿Os acordáis, muchachos? (Va hacia el fondo de la habitación.
Murmullos de los hombres.) ¿Cuáles son las últimas palabras que ha pronunciado sobre
esta tierra? ¿Puede ser que, en su lecho de muerte, él mismo nos lo haya revelado
todo?
UN HOMBRE. — Tal vez sí… tal vez no.
UN HOMBRE. — Sí, todo lo que hemos visto en la pantalla, era solamente un gran
americano.
RAWLSTON sale de cuadro por la izquierda.
UN HOMBRE. — Uno de los más grandes.
En la pantalla parecen proyectarse las sombras chinescas de los personajes que pasan por delante
de la lámpara que ilumina la habitación. Así vemos a RAWLSTON dirigirse hacia el fondo.
RAWLSTON. — Sí, pero en qué se diferenciaría de Ford, de Hearst… o de cualquier
otro… en la circunstancia… Sí, seguro…
UN HOMBRE. — Te aseguro, Thompson, que las últimas palabras pronunciadas por un
hombre…
UN HOMBRE. — ¿Cuáles eran?
UN HOMBRE. — ¿Es que no lees los periódicos?
Todos ríen.
UN HOMBRE. — Cuando Charles Foster Kane murió, no pronunció más que una
palabra…
UN HOMBRE. — «Rosebud».
UN HOMBRE. — ¿Es todo lo que ha dicho: «Rosebud»?
UN HOMBRE. — Un tacaño, ¿verdad?
UN HOMBRE. — Sí, una sola palabra.
UN HOMBRE. — Pero ¿qué significa?
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RAWLSTON. — He aquí un hombre que habría podido ser presidente, que fue tan
adorado y odiado, tan célebre como puede serlo un hombre en nuestro tiempo…,
pero cuando le llega la hora de su muerte, sólo se preocupa por no sé qué llamado
«Rosebud». ¿Qué puede significar esto?
UN HOMBRE. — Tal vez es un caballo al que apostó en sus tiempos.
UN HOMBRE. — Sí, y que ha llegado el último…
RAWLSTON. — Puede ser… (RAWLSTON cruza el campo mientras habla. THOMPSON está sentado junto
a la mesa; los demás están sentados en la oscuridad.) Pero ¿dónde se celebró esa carrera?
UN HOMBRE. — Rosebud.
RAWLSTON. — ¿Thompson?
THOMPSON. — Sí…
RAWLSTON. — Guarde esa película una semana, dos semanas si es preciso. (RAWLSTON
está a la derecha, en primer término; THOMPSON, en la mesa, a la izquierda. La luz procede de la
cabina en último término. THOMPSON habla de forma ininteligible, mientras RAWLSTON gesticula y grita.)
Aclare esa historia de Rosebud. Póngase en contacto con todos los que le han
tratado, con todos los que le han conocido bien… Su director… cómo era…
Bernstein… Su segunda mujer. ¿Vive todavía?
UN HOMBRE. — ¿Susan Alexander Kane?
UN HOMBRE. — Tiene una «boîte» en Atlantic City.
OTRO. — Sí, eso es.
RAWLSTON se acerca a THOMPSON.
RAWLSTON. — Véalos a todos. Póngase en contacto con todos los que han trabajado
para él, que le han amado, que le han detestado. Claro está que no le pido que
se entreviste con toda la guía de teléfonos. (Risas.)
THOMPSON. — Me ocupo de todo inmediatamente, señor Rawlston.
RAWLSTON sonríe, le da un codazo a THOMPSON.
RAWLSTON. — Perfecto. Encuéntreme a Rosebud, vivo o muerto… Probablemente
será una cosa muy sencilla.
Tejado de un edificio. Exterior. Noche.
Primer plano de una foto de SUSAN, en el tejado de un edificio. Música y truenos entremezclados.
Lluvia torrencial sobre el anuncio. Relámpagos. Panorámica sobre el tejado, bajo la lluvia, para
descubrir un letrero luminoso:
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EL RANCHO
Atracciones
SUSAN ALEXANDER KANE
Dos funciones cada noche
Picado más allá del letrero sobre una cristalera. Sigue la tormenta. SUSAN, vista desde arriba, está
sentada ante una mesa. Fundido.
Cabaret «El Rancho». Interior. Noche.
Encuadre, en picado, de SUSAN echada sobre la mesa. Música. Travelling sobre SUSAN. Un CAMARERO
se acerca. Le acompaña THOMPSON. SUSAN los ve llegar, sin cambiar de postura. Tose. Los dos
hombres la miran.
CAMARERO. — Señorita Alexander, aquí está el señor Thompson… Señorita
Alexander…
Ella levanta la cabeza; habla con voz ronca.
SUSAN. — Tráeme otro vaso, John.
CAMARERO. — En seguida. ¿Usted qué toma, señor Thompson?
THOMPSON. — Aguardiente con agua, por favor.
THOMPSON va a sentarse; la cámara se le acerca. SUSAN le mira irritada.
SUSAN. — ¿Quién le ha dicho que se siente?
THOMPSON. — Pensé que podríamos charlar un momento.
SUSAN. — Pues bien, se equivoca. Déjeme en paz. Yo me ocupo de mis asuntos;
ocúpese usted de los suyos.
THOMPSON. — Pero ¿si tuviéramos sencillamente una pequeña conversación,
señorita Alexander?
SUSAN. — (Chillando.) ¡Márchese!
Él se levanta; SUSAN se lleva la mano a la cabeza.
THOMPSON. — Perdóneme.
SUSAN. — (En voz baja.) Salga.
THOMPSON. — Tal vez en otra ocasión…
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SUSAN. — ¡Fuera!
Huido de la tormenta. Panorámica sobre THOMPSON, en primer término. El CAMARERO, frente a él, le
hace una seña para que le siga. Música. Panorámica sobre los dos hombres alejándose hacia el
fondo. Se detienen junto a otro CAMARERO.
CAMARERO. — Jim, sírvela otro coñac… Es inútil, señor Thompson, ella no quiere hablar
con nadie.
THOMPSON. — Bien.
THOMPSON sube los escalones de la derecha, sale de campo. Los dos CAMAREROs miran hacia la
cámara. Se oye el ruido del disco del teléfono al marcar.
CAMARERO. — Entonces, ¿otro doble de coñac?
JIM. — ¡Vaya!
En este momento, en picado a través de la cabina telefónica y con la sala al fondo, vemos a
THOMPSON, en primer término, hablando por teléfono. Los dos CAMAREROs al fondo y también SUSAN,
sentada, con la cabeza apoyada en sus manos. Jim sale de campo por la derecha; el otro
CAMARERO se acerca a la cabina.
THOMPSON. — Allo. Quiero Nueva York… Portland 79970… Aquí Atlantic City 46827…
De acuerdo. (Se oyen caer las fichas en el aparato.) Eh, dígame entonces, ella está…
CAMARERO. — Sí… Se repondrá. A pesar de todo. Hasta que se murió, ella no
deseaba otra cosa que hablar del señor Kane…
THOMPSON habla por teléfono.
THOMPSON. — ¿Allo?
CAMARERO. — Hasta le gustaba…
THOMPSON. — Aquí, Thompson. Ponme con el patrón, ¿quieres? (THOMPSON cierra la puerta
de cristal ante las narices del CAMARERO, mientras Jim entra en campo, al fondo, y se dirige hacia
SUSAN, llevándole el coñac. Ella bebe; el CAMARERO sale de campo.) Allo. Sr. Rawlston. Ella se
niega a hablar… La segunda señora Kane… Sobre «Rosebud» o sobre lo que sea.
Le llamo desde Atlantic City. Mañana voy a Filadelfia para ver ese diario íntimo en
la biblioteca Thatcher… Sí, me esperan… Después, estoy citado en Nueva York con
el director general de Kane… Bernstein. Y luego, volveré aquí… Sí, sí, veré a todo el
mundo; en fin, si vive aún. Adiós, señor Rawlston. (Cuelga, abre la puerta, va hacia el
CAMARERO.) Ahora, dígame…
CAMARERO. — John.
THOMPSON. — John, ¿podría usted darme una pequeña información?
CAMARERO. — Sí, señor.
THOMPSON. — ¿Cuándo ella hablaba del señor Kane hacía alguna alusión a
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«Rosebud»?
CAMARERO. — ¿«Rosebud»? (THOMPSON le ofrece una propina.) Gracias, señor Thompson,
gracias. Justamente, el otro día, cuando todos los periódicos no hacían más que
hablar de eso, se lo pregunté… Ella nunca ha oído hablar de «Rosebud».
Fundido.
Biblioteca Thatcher. Interior.
Contrapicado sobre la estatua gigantesca de THATCHER. Música. Picado sobre el texto grabado en
el pedestal. Travelling de retroceso y texto en primer plano:
WALTER PARKS THATCHER
BERTHA. — (En off.) Los directores de la Fundación Thatcher me han pedido…
Travelling descubriendo a THOMPSON en primer término. BERTHA está sentada en su despacho; habla
con el teléfono en la mano. Eco de voz en el teléfono.
BERTHA. — …que le recuerde una vez más, señor Thompson…
THOMPSON. — ¿Sí?
BERTHA. — …las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas
partes de las Memorias inéditas del señor Thatcher.
THOMPSON. — Las conozco.
BERTHA. — (Al teléfono.) Sí, Jennings, se lo llevo ahora mismo.
Cuelga.
THOMPSON. — Deseo simplemente…
BERTHA. — En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del
manuscrito.
THOMPSON. — De acuerdo. Sólo busco tura…
BERTHA. — ¿Quiere seguirme?
Ella se levanta y se dirige hacia el fondo. THOMPSON la entorpece el paso.
Fundido.
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Cámara acorazada. Interior.
BERTHA abre la puerta de la cámara acorazada de la Biblioteca THATCHER. THOMPSON pasa a primer
término; la sigue en la habitación. Una lámpara, ilumina una larga mesa. Un GUARDIÁN se acerca
con un libro en la mano, mientras la cámara penetra también en la habitación.
BERTHA. — Jennings… (Él deja el libro en un extremo de la mesa.)
GUARDIÁN saluda con la gorra y se retira al fondo.) Señor Thompson,
Gracias, Jennings… (El
tendrá que marcharse
a las cuatro y media en punto. Queda bien entendido que limitará sus
investigaciones en el manuscrito del señor Thatcher a los capítulos relativos al señor
Kane.
Avanza hacia la cámara.
THOMPSON. — Son los únicos que me interesan. (Ella se vuelve y le mira.) Gracias.
Se dirige hacia un asiento y se vuelve hacia ella al oírla hablar. Al fondo, el GUARDIÁN cierra la puerta
de la cámara acorazada.
BERTHA. — Páginas 83 a 142.
Se oye cerrarse una puerta. BERTHA va a la derecha, en primer término y sale de campo cerrando la
puerta tras ella. La puerta se cierra ante la cámara. Música. Fundido.
Seguimos en la cámara acorazada de la biblioteca. THOMPSON, acodado sobre la mesa, está de
espaldas a la cámara.
La mesa está muy iluminada. Travelling por encima de la espalda de THOMPSON y picado sobre el
libro. Fundido sobre las páginas manuscritas del libro.
Título del capítulo: Charles Foster Kane.
«Encontré al señor Kane por vez primera en 1871…»
Fundido sobre el blanco del papel y un campo nevado donde un niño está jugando con un trineo…
luego se levanta y lanza una bola de nieve hacia la cámara.
Casa de huéspedes de los Kane. Interior. Día.
Una habitación de aspecto pobre, pero muy limpia. En primer término, una ventana. Fuera puede
verse a KANE jugando en la nieve; grita y lanza una bola.
KANE. — ¡A ellos!
Su MADRE entra en campo, en primer término a la izquierda, y grita desde la ventana.
LA MADRE. — ¡Ten cuidado, Charles!
THATCHER. — (En off.) Señora Kane…
LA MADRE. — Sujétate bien la bufanda, Charles…
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Travelling de retroceso descubriendo a THATCHER, en pie, a la derecha de la ventana.
THATCHER. — Señora Kane, creo que es necesario decírselo ahora.
LA MADRE. — En seguida firmo los papeles, señor Thatcher.
Avanza hasta primer término, mientras el PADRE entra en campo, seguido de THATCHER.
EL PADRE. — Parece que olvidan que soy el padre del pequeño.
LA MADRE. — Vamos a proceder exactamente como le he dicho al señor Thatcher.
Se sienta junto a la mesa, en primer término. THATCHER se coloca a su lado y le muestra unos papeles.
El PADRE queda en pie. En último término se ve, por la ventana, al niño que juega en la nieve.
EL PADRE. — ¿Qué tiene usted contra Colorado? No comprendo por qué no
podríamos educar a nuestro hijo; simplemente porque se ha recibido dinero. Si
quiero puedo ir a buscar al juez. Estoy en mi derecho como padre. Un huésped que
no puede pagar lo que debe y deja un papel sin valor en su lugar… ¡pues bien!,
ese papel me pertenece lo mismo que a cualquier otro, ahora que tiene valor. Y si
Fred Graves hubiera imaginado lo que iba a pasar, habría puesto estos certificados
a nombre de los dos.
THATCHER. — Sin embargo, están solamente a nombre de la señora Kane.
EL PADRE. — El dinero de la pensión nos lo debía a los dos.
THATCHER. — La decisión del Banco en todos los asuntos referentes a…
EL PADRE. — No puedo dejar al muchacho y confiarle a la tutela de un Banco, por el
simple hecho de…
LA MADRE. — (Secamente.) ¿Vas a dejar de decir tonterías, Jim?
EL PADRE. — …no haberle educado…
El PADRE refunfuña, mientras THATCHER lee el documento. El pequeño sigue fuera jugando, lanzando
bolas de nieve contra la ventana.
THATCHER. — La decisión del Banco en todo lo que se refiere a sus estudios, sus lugares
de residencia y otros detalles similares, no admite apelación.
EL PADRE. — …Tener un Banco como tutor…
LA MADRE. — ¿Vas a dejar de decir tonterías, Jim?
THATCHER. — Nos ocuparemos de todas las gestiones de «Colorado Lode», cuya
única propietaria, lo repito, es usted, señora Kane.
LA MADRE. — ¿Dónde debo firmar, señor Thatcher?
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THATCHER. — Aquí, señora Kane.
La MADRE, firma el documento; el PADRE se acerca a ella.
EL PADRE. — Mary, te lo pido por última vez. La gente creerá realmente que no he
sido un buen marido o un buen padre…
THATCHER. — La suma de cincuenta mil dólares al año la recibirán ustedes dos
mientras vivan, y después el superviviente…
EL PADRE. — En fin, esperemos que sea una buena solución.
LA MADRE. — Lo es.
El PADRE se aleja a último término, murmurando entre dientes. La MADRE se levanta. Se oyen los gritos
del muchacho.
EL PADRE. — No comprendo por qué debo confiar mi hijo a un Banco.
LA MADRE. — Continúe, señor Thatcher.
El PADRE cierra la ventana del fondo, mientras la MADRE se dirige hacia él.
THATCHER. — El resto, el capital y todos los beneficios, serán administrados por el
Banco en nombre de su hijo Charles Foster Kane, hasta que cumpla veinticinco
años, a cuya edad… (Primer plano de la MADRE en la ventana, mirando hacia la cámara. Los
dos hombres están en último término.) …tomará posesión de su fortuna.
La MADRE abre la ventana.
LA MADRE. — ¡Charles! (Música.) …Continúe, señor Thatcher.
THATCHER viene hacia la cámara.
THATCHER. — Bien, son ya cerca de las cinco, señora Kane, ¿No cree que debería ver
al niño?
LA MADRE. — Están preparadas sus cosas… Hace una semana que su maleta está
preparada.
Se vuelve, se dirige hacia el fondo, a la izquierda, con THATCHER, y los dos salen de la casa. THATCHER
habla mientras salen. La cámara se aleja de la ventana y encuadra la casa de los KANE.
THATCHER. — (En off.) He tomado ya mis medidas para encontrar un preceptor en
Chicago. Le hubiera traído conmigo…
Casa de huéspedes de los Kane. Exterior. Día.
La MADRE y los dos hombres salen de la casa. La MADRE, frente a la cámara, llama a su RAWLSTON.
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LA MADRE. — ¡Charles!
KANE. — (En off.) Mira, mamá.
LA MADRE. — Entra en casa, hijo.
Los tres avanzan hacia la cámara. Travelling de retroceso descubriendo a KANE con su trineo, al lado
de un muñeco de nieve.
THATCHER. — ¡Vaya muñeco de nieve!
KANE. — Le he quitado la pipa de la boca.
THATCHER. — ¿Lo has hecho tú solo, muchacho?
KANE. — Si continúa nevando, le pondré dientes y bigote.
La MADRE se acerca a ellos. El PADRE queda en último término.
LA MADRE. — Éste es el señor Thatcher, Charles.
KANE. — Buenos días.
THATCHER. — ¿Cómo estás, Charles?
EL PADRE. — Viene del Este.
KANE. — Hola.
EL PADRE. — Buenos días, Charlie.
KANE va hacia su PADRE, luego hacia su MADRE que le llama.
LA MADRE. — ¡Charles!
KANE. — Sí, mamá.
LA MADRE. — El señor Thatcher te va a llevar con él de viaje, esta tarde. Te irás en el
tren núm. 10.
EL PADRE. — Ya sabes, es el tren que lleva tantas luces…
KANE. — ¿Vienes tú también, mamá?
THATCHER. — Oh, no. Tu madre no puede venir ahora. Pero ella…
KANE. — ¿A dónde voy?
El PADRE se acerca.
EL
PADRE.
— Vas a ver Chicago y Nueva York, y acaso Washington. ¿No es cierto,
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señor Thatcher?
THATCHER. — Seguro. Me gustaría ser como tú, un muchacho que hace su primer
viaje.
KANE. — ¿Por qué no vienes con nosotros, mamá?
LA MADRE. — Es necesario que nos quedemos aquí, Charles.
EL PADRE. — A partir de ahora, vas a vivir con el señor Thatcher, Charlie. Vas a ser rico.
Tu madre piensa… es decir… ella y yo, hemos decidido que… aquí no es un lugar
donde puedas instruirte. Serás un día, sin duda, el hombre más rico de América y
es necesario que estudies.
LA MADRE. — No te aburrirás, Charles.
THATCHER. — ¿Aburrirse? Claro que no. Nos divertiremos juntos. De veras, Charles.
Venga, dame la mano. No tendrás miedo, ¿no? No lo pienses. Dame la mano…
CHARLES se precipita sobre THATCHER con su trineo. Todos hablan a la vez.
EL PADRE. — ¡Charlie!
LA MADRE. — Pero, Charles…
THATCHER. — Por poco me haces daño, Charles.
EL PADRE. — ¡Charlie!
THATCHER. — Los trineos no se hacen para golpear a la gente. Los trineos se han
hecho para deslizarse sobre ellos.
CHARLES tira a THATCHER al suelo. Su PADRE va hacia él. Su MADRE, en último término, corre para
alcanzarle. Él viene hacia la cámara a toda velocidad y cae. Su MADRE le levanta. Su PADRE ayuda
a ponerse en pie al señor THATCHER. Travelling sobre el grupo.
EL PADRE. — ¿Qué es lo que le pasa a este chico?
KANE. — ¡Mamá! ¡Mamá!
LA MADRE. — Charles, es necesario que te prepares. Jim…
EL PADRE. — Perdóneme, señor Thatcher. Este pillo lo que necesita es una buena
paliza.
LA MADRE. — ¿Es eso lo que piensas, Jim?
EL PADRE. — Sí.
LA MADRE. — Por eso… (La MADRE tiene a CHARLES fuertemente apretado contra ella. Primer plano.
Nieva. Música.) …va a ser educado en un lugar donde tú no puedas tocarle.
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Picado sobre el rostro de KANE que alza los ojos hacia la izquierda. Fundido. Nuevo plano medio de
la casa, seguido de un primer plano del trineo en la nieve. Sigue nevando. Se oye el pitido de un
tren. Se hace de noche. Música.
Fundido.
Casa de Thatcher. Interior. Noche.
Primer plano de la mano de CHARLES rasgando el papel que envuelve un trineo. La cámara
retrocede, le vemos junto a un árbol de Navidad. Mira hacia la izquierda.
THATCHER. — (En off.) Bien, Charles… (Contrapicado de THATCHER que mira a sus pies.) …Felices
Pascuas.
Plano general en picado. Al fondo, dos criados trabajan. CHARLES se levanta con el trineo. Música.
KANE. — Felices Pascuas.
Fundido. Primer plano de THATCHER junto a la ventana; se vuelve hacia la derecha. Ha envejecido.
THATCHER. — Y feliz año.
Travelling de retroceso mientras THATCHER viene a primer término dictando a un hombre sentado en
un despacho.
THATCHER. — Para concluir, quiero recordarle que su veinticinco aniversario, ya
próximo, señala su completa independencia frente a la firma Thatcher y Cía.;
significa igualmente que se hace totalmente responsable de la sexta fortuna del
mundo. ¿Ha tomado nota?
EL SECRETARIO. — …la sexta fortuna del mundo.
THATCHER. — Eso es. (Se sienta. La cámara se le acerca.) Charles, no creo que se dé
perfecta cuenta de la importancia de la posición que va a ocupar en la sociedad.
Por lo tanto, someto a su atención la adjunta lista detallada de sus bienes, con
todas las referencias necesarias…
Despacho de Thatcher. Interior. Día.
Un gran despacho, muy lujoso. Primer plano de la mano de un hombre con una carta.
EL SECRETARIO. — (En off.) «Querido señor Thatcher…» (Travelling de retroceso que descubre
a THATCHER sentado al otro lado de la mesa; un hombre cerca de él.) Es del señor Kane.
THATCHER. — Le escucho…
EL SECRETARIO. — (En off, leyendo.) «Perdóneme, pero no me interesan ni las minas de
oro, ni los pozos de petróleo, ni las compañías de navegación, ni las propiedades
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inmobiliarias.»
THATCHER se coloca sus gafas, coge la carta. La cámara se acerca a él.
THATCHER. — (Furioso.) ¿No le interesan…?
EL SECRETARIO. — (En off.) «Sólo una cosa…»
THATCHER. — No le int… (Empieza a leer, indignado) … «Sólo una cosa de su lista me
intriga. Se trata del “New York Inquirer”, un periodicucho que, si no me equivoco,
hemos adquirido gracias a un pleito judicial. No lo venda, se lo ruego. Regreso a
América para ocuparme de él. Me parece que debe de ser divertido dirigir un
periódico…» (Se quita las gafas y deja la carta. Asombrado.) ¡Divertido dirigir un periódico!
Fundido. Transición. Música.
Tren. Interior vagón.
Travelling a lo largo del pasillo descubriendo a los viajeros sentados leyendo «The Inquirer». La
cámara se detiene sobre THATCHER, en primer término.
THATCHER. — El escándalo del «trust» de los transportes denunciado…
Fundido.
Serie de planos cortos mostrando la indignación de THATCHER, hasta llegar al máximo.
THATCHER de pie ante un espejo y con un periódico.
THATCHER. — El «trust» de los transportes explota a los usuarios…
Primer plano de THATCHER, a la derecha en primer término, en escorzo, leyendo.
THATCHER. — «El trust» de los transportes desmantelado por «The Inquirer».
Va hacia una puerta, en último término, la cierra y se apoya contra ella furioso. Fundido.
Primer plano de las manos de THATCHER cogiendo el periódico. Lee.
THATCHER. — Los propietarios se niegan a sanear las chabolas.
Se levanta, ante la cámara, arroja el periódico y se vuelve hacia la izquierda. Fundido.
Primer plano de THATCHER con el periódico ante la cámara; se vuelve y habla.
THATCHER. — «The Inquirer» gana la batalla de las chabolas.
Fundido.
Una mano con un periódico. THATCHER en escorzo, sentado, leyendo los titulares. Dobla el periódico
mientras se oye a un hombre gritar palabras ininteligibles. THATCHER mira a primer término por la
ventana. Fundido.
Primer plano de THATCHER que, sentado a la mesa, mira un periódico colocado ante él. Lee.
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THATCHER. — Los piratas del cobre en la picota.
Arroja su servilleta.
Fundido.
«The Inquirer». Sala de redacción.
Plano medio de THATCHER leyendo el titular del periódico.
THATCHER. — Una flotilla española cerca de Nueva Jersey… (Arroja bruscamente el
periódico y se ve, al otro lado de la mesa, a KANE en mangas de camisa y el nudo de la corbata
deshecho. Bebe en una taza. Al fondo, unos empleados trabajan.) …Entonces, ¿así es como
usted concibe la dirección de un periódico?
KANE sonríe; deja la taza. BERNSTEIN entra en campo, por la izquierda, y se acerca a KANE.
KANE. — No tengo ninguna experiencia de la dirección de un periódico, señor
Thatcher. Ensayo, simplemente, todas las ideas que me vienen a la cabeza.
THATCHER. — Charles, sabe perfectamente que no existe la menor prueba de que
esa…
LELAND se aproxima al despacho; todos hablan a la vez.
KANE. — Buenos días, señor Bernstein.
THATCHER. — …flotilla pase junto a la costa de Nueva Jersey.
BERNSTEIN. — Perdone, señor Kane…
KANE. — ¿Puede usted probar lo contrario?
BERNSTEIN. — Acabamos de recibir esto.
KANE. — Señor Bernstein, me gustaría presentarle al señor Thatcher.
LELAND. — ¿Tiene usted un puro?
BERNSTEIN. — Encantado, señor Thatcher.
KANE. — Señor Leland…
LELAND. — Buenos días.
KANE. — El señor Thatcher, mi extutor.
BERNSTEIN. — Es de Cuba…
KANE. — Nuestros lectores no tienen secretos para con nosotros, señor Bernstein. El
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señor Thatcher es uno de los más asiduos. Sabe los defectos de cada número del
«Inquirer» desde que lo he tomado en mis manos… Léame el cable.
BERNSTEIN lee. KANE enciende su pipa.
BERNSTEIN. — «Muchachas deliciosas en Cuba –stop– Podría enviarle poemas en
prosa sobre paisajes, pero no me creo con derecho a gastar su dinero –stop–. No
hay guerra en Cuba. Firmado: Wheeler.» ¿Hay que contestar?
KANE. — Sí. «Querido Wheeler, envíe los poemas en prosa; yo le enviaré la guerra.»
BERNSTEIN. — Bien dicho, señor Kane.
KANE. — Confieso que no me disgusta. Envíelo inmediatamente.
BERNSTEIN. — En seguida.
LELAND y BERNSTEIN salen por el fondo. THATCHER se acerca a KANE.
THATCHER. — He venido a verle con motivo de esa campaña que ha iniciado
últimamente; la campaña del «Inquirer» contra la Public Transit Company.
THATCHER se sienta junto a KANE. Contrapicado lento mientras hablan.
KANE. — Señor Thatcher, ¿conoce usted algo que podamos utilizar contra ellos?
THATCHER. — Sigue usted siendo un colegial, ¿no?
KANE. — Me han expulsado del colegio, de un montón de colegios. ¿No se
acuerda? Yo, sí.
THATCHER. — Charles, creo que debo recordarle un detalle que parece haber
olvidado.
KANE. — Le escucho.
THATCHER. — Usted es uno de los más importantes accionistas de la Public Transit
Company.
KANE. — La lástima es que usted no se da cuenta de que está hablando con dos
personas. Como Charles Foster Kane, poseedor de 82.364 acciones de la Public
Transit…, verá que tengo una noción exacta de lo que poseo…, estoy
completamente de acuerdo con usted. Charles Foster Kane es un bribón, su
periódico debería ser prohibido y debería formarse un comité para boicotearlo. Si
consigue formar ese comité, inscríbame con una aportación de mil dólares…
THATCHER. — Mi tiempo es demasiado precioso para perderlo en tales absurdos.
KANE se inclina hacia THATCHER. Primer plano de KANE.
KANE. — Por otro lado, soy también director del «Inquirer». Como tal, considero un
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deber… A propósito, le voy a confiar un pequeño secreto… es también un placer
para mí… velar para que los honrados trabajadores del país no sean devorados por
una banda de tiburones, simplemente porque… (THATCHER se levanta; KANE hace lo mismo.)
…ellos no tienen a nadie para defender sus intereses. (THATCHER, abrumado, va hacia el
fondo y coge su abrigo de la percha. KANE le sigue y le ayuda a ponérselo.) …Le voy a confiar
otro secreto, señor Thatcher. Creo que soy el indicado para ello. Tengo dinero y
propiedades. Si no me ocupo de los intereses de los desheredados, puede ser que
algún otro se encargara de ello…, alguien sin dinero y sin propiedades.
THATCHER. — Sí, sí, sí.
KANE. — Y eso sería muy molesto.
THATCHER. — Bien, precisamente hoy he echado una ojeada a su situación
financiera, Charles.
KANE. — Ah, ¿sí?
THATCHER. — Sinceramente, muchacho, ¿no cree que es una locura seguir con esta
empresa filantrópica?… El «Inquirer» le cuesta un millón de dólares al año.
KANE. — Exacto, señor Thatcher. He perdido un millón de dólares el año pasado,
espero perder un millón de dólares este año; espero perder otro tanto el año
próximo. Por lo tanto, señor Thatcher, al ritmo de un millón de dólares al año… (Primer
plano de KANE hablando a THATCHER, en escorzo a derecha.) …me veré obligado a cerrar
dentro de sesenta años.
KANE sonríe.
Música. Fundido.
Despacho de Thatcher.
En la hoja de un libro, que pasa ante la cámara, se lee:
INVIERNO DE 1929.
Música. Fundido.
Plano medio de BERNSTEIN, en primer término, ante la cámara; lee un documento.
BERNSTEIN. — «…y en lo que se refiere a los citados periódicos, el abajo firmante,
Charles Foster Kane, por este documento, renuncia a todo control sobre ellos, así
como sobre los sindicatos dependientes… (BERNSTEIN baja el papel, descubriendo a THATCHER
sentado en último término.) …y sobre todos los demás periódicos y empresas de prensa
y edición, y declara, en consecuencia, abandonar todo derecho…»
Deja de leer, inquieto, molesto.
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KANE. — (En off.) Dicho de otro modo, es la quiebra.
KANE entra en campo, en último término. Pasea por la habitación con las manos en la espalda. Por
la ventana se ve la ciudad.
BERNSTEIN. — En fin, no tenemos dinero.
THATCHER. — Charles…
KANE. — Lo he leído todo, señor Thatcher. Déjeme firmar y volver a mi casa.
THATCHER. — Es usted demasiado viejo para llamarme señor Thatcher, Charles.
KANE. — Y usted demasiado viejo para llamarle de otra manera… Usted siempre ha
sido demasiado viejo.
KANE viene hacia primer término.
BERNSTEIN. — «…Por lo cual, la firma Thatcher y Compañía acuerda entregar a
Charles Foster Kane, hasta su muerte, la cantidad de…»
KANE. — Mi pensión…
THATCHER. — Usted continuará ejerciendo sobre sus periódicos un amplio control…
¡hum!… un amplio control… y seguiremos solicitando sus consejos. Esta crisis es
temporal. Es muy probable que muera usted más rico que yo.
KANE. — De lo que no hay duda es que moriré más rico que he nacido.
Se sienta y firma el documento.
BERNSTEIN. — Nunca hemos perdido tanto como hemos ganado.
THATCHER. — Sí, sí, ¡pero sus métodos! Dese cuenta, Charles, nunca ha hecho la
menor inversión. Siempre utilizó su dinero para…
KANE. — (Murmura mientras escribe.) …Para comprar cosas… Para comprar cosas. Mi
madre debió elegir un banquero menos íntegro. (Deja los papeles, arroja la estilográfica y
se echa hacia atrás.) En fin, siempre he estado ahogado con la cuchara de plata que
me han metido en la boca. Sabe, señor Bernstein, si no hubiera sido tan rico, tal vez
habría llegado a ser un hombre importante.
THATCHER. — ¿No cree serlo ahora?
KANE. — En estas circunstancias, pienso que no he salido demasiado mal librado.
THATCHER. — ¿Qué le hubiera gustado llegar a ser?
KANE. — Todo lo que usted detesta.
Fundido.
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Cámara acorazada. Interior.
Picado sobre THOMPSON sentado a un extremo de la mesa.
Cierra el libro, disgustado. El GUARDIÁN está detrás de él.
THOMPSON. — ¡Oh!
El GUARDIÁN se acerca.
GUARDIÁN. — Le pido perdón, señor…
THOMPSON. — ¿Qué?
GUARDIÁN. — ¿Qué es lo que ha dicho?
Se abre la puerta del fondo y entra BERTHA.
BERTHA. — Son las 4:30, ¿no, Jennings?
GUARDIÁN. — Sí… señora.
THOMPSON se levanta. Panorámica vertical mostrando un enorme retrato de THATCHER en la pared, en
último término.
BERTHA. — Se ha beneficiado de un privilegio excepcional, joven. ¿Encontró lo que
buscaba?
THOMPSON. — No. (El GUARDIÁN alza la cabeza y se quita la gorra. THOMPSON se acerca a ellos.)
Usted no es «Rosebud», ¿verdad?
BERTHA. — ¿Cómo?
THOMPSON. — «Rosebud». Y usted, ¿se llama realmente Jennings?
GUARDIÁN. — Sí, señor. Yo…
THOMPSON. — Bueno, adiós a todos. Y gracias por haberme dejado utilizar su…
hangar.
Sale por el fondo.
Música. Fundido.
Despacho de Bernstein.
THOMPSON está sentado a la derecha de la mesa. BERNSTEIN, al otro lado. Una monumental foto de
KANE, en la pared, sobre la chimenea. Lenta panorámica vertical.
BERNSTEIN. — ¿Quién es el que está tan ocupado? ¿Yo? Soy el presidente del Consejo
de Administración. Es decir, tengo tiempo libre. ¿Qué es lo que quiere saber?
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THOMPSON. — Bien. Señor Bernstein, pensamos que tal vez… si pudiéramos descubrir
lo que quiso decir con sus últimas palabras… al morir…
BERNSTEIN. — Ah; ¿la historia de «Rosebud»?… Puede ser… una muchacha
cualquiera… Desfilaron muchas al principio, y…
THOMPSON. — Es poco probable, señor Bernstein, que el señor Kane haya tenido una
aventura pasajera y que, cincuenta años más tarde, en su lecho de muerte…
BERNSTEIN. — Es usted muy joven, señor… ¡hum!… señor Thompson. No tiene usted ni
idea de lo que un hombre puede ser capaz de recordar, (Panorámica de THOMPSON a
BERNSTEIN, que se inclina sobre la mesa. Detrás de BERNSTEIN, la chimenea encendida.) Vea mi caso,
por ejemplo. Un día, en 1896, atravesaba el Hudson en «ferry-boat» para ir a Nueva
Jersey, y, en el momento de la salida, otro ferry llegaba y en él una joven esperaba
para bajar. Llevaba un vestido blanco y una sombrilla blanca en la mano… No la
vi más que un segundo… Ella ni me vio. Pero apuesto que, por lo menos, una vez al
mes pienso todavía en ella… ¿A quién más ha visto?
BERNSTEIN está acodado sobre su mesa. En primer plano vemos su rostro reflejado en el cristal. Toma
un cigarrillo mientras THOMPSON se inclina para darle fuego.
THOMPSON. — He estado en Atlantic City…
BERNSTEIN. — ¿Susie? (THOMPSON sale de campo.) Gracias. La llamé al día siguiente de la
muerte de Kane. Me pareció que alguien debía hacerlo. Ni siquiera pudo ponerse
al teléfono.
THOMPSON. — (En off.) Volveré a verla dentro de dos o tres días. A propósito de
«Rosebud», señor Bernstein, si por casualidad se acuerda de algún detalle referente
al señor Kane… Después de todo, usted estuvo a su lado desde el principio…
BERNSTEIN. — Desde antes del principio, joven. Y ahora, después del final. ¿Ha
intentado ver a algún otro, aparte de Susie?
THOMPSON. — (En off.) No he visto a nadie más. Pero he escudriñado esa especie de
diario de Walter Thatcher…
BERNSTEIN se levanta. Panorámica descubriendo a THOMPSON, sentado en primer término. BERNSTEIN va
hacia la ventana, al fondo. Llueve. Hay tormenta.
BERNSTEIN. — (Riendo.) Thatcher… El mayor imbécil que he conocido…
THOMPSON. — Ganó mucho dinero.
BERNSTEIN. — ¡Bah! No hace falta inventar la pólvora para ganar mucho dinero,
cuando vuestra única idea… (Observa la cinta de un teletipo.) …es precisamente ésa,
ganar mucho dinero. (Va hacia la izquierda. Panorámica sobre la foto de KANE.) Por ejemplo,
el señor Kane. No era dinero lo que quería. (Atraviesa de nuevo la habitación y se sienta.
THOMPSON está sentado a la derecha, en primer término.) Siempre fue un enigma para
Thatcher. A veces, también para mí. ¿Sabe usted a quién debería ver? Al señor
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Leland. Era el mejor amigo de Kane. Estudiaron juntos.
THOMPSON. — En Harvard, ¿no?
BERNSTEIN. — Oh, Harvard, Yale, Princeton, Cornell, Suiza. Le echaron de un montón
de sitios. El señor Leland nunca ha tenido un centavo… Una de esas familias donde
el padre vale diez millones de dólares; después, un bello día, el padre se suicida y…
resulta que sólo quedan deudas… Estaba con el señor Kane y conmigo…
Fundido.
Edificio de «The Inquirer». Exterior.
Plano medio picado sobre el edificio del «Inquirer». Música.
BERNSTEIN. — (En off.) …el día que el señor Kane se hizo cargo del «Inquirer».
Fundido sobre los edificios y picado sobre un coche de caballos, en primer término. En él están
sentados LELAND y KANE. KANE se quita la pipa de la boca.
KANE. — Míralo bien, Jedediah. Uno de estos días, tendrá otro aspecto… Vamos allá.
Se levantan y salen de campo. El coche de caballos se aleja y deja ver a los dos hombres subiendo
rápidamente los escalones de la entrada. Un carricoche entra en campo, por la derecha. El
conductor en el pescante y BERNSTEIN, en lo alto de un montón de muebles, que trae el carricoche,
mantiene difícilmente el equilibrio. Cesa la música.
CONDUCTOR. — No hay habitaciones en esta barraca. Esto es un periódico.
BERNSTEIN. — Dígame, buen amigo, ¿se le ha pagado para opinar o para conducir
este vehículo?
CONDUCTOR. — ¿Eh?
Fundido.
Sala de redacción de «The Inquirer». Interior.
LELAND y KANE, en primer término, ante una puerta de batientes, abierta. Miran el interior de la sala.
KANE. — Jedediah…
LELAND. — Primero usted, señor Kane.
Entran en la sala. LELAND se topa con una columna y gira a su alrededor. Ligero contrapicado que
permite ver el techo. KANE, a la derecha, en primer término, mira a su alrededor. LELAND, al fondo.
Travelling de retroceso a través de la sala. Los dos hombres se detienen junto a un tercero que
permanece sentado. KANE se quita el sombrero.
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KANE. — Perdóneme, señor, pero yo…
El travelling continúa. CARTER entra en campo por la izquierda, se levanta y agita una campanilla.
Todos los empleados se ponen en pie. CARTER viene a primer término, sonriendo.
CARTER. — Bienvenido, señor Kane. (La cámara sigue a CARTER yendo hacia los dos hombres,
al fondo. CARTER estrecha la mano de LELAND. Grupo a su alrededor.) Bienvenido… Sea
bienvenido al «Inquirer», señor Kane… Herbert Carter, redactor-jefe.
KANE. — Gracias, señor Carter. Éste es el señor Leland…
CARTER. — Buenos días, señor Leland.
KANE. — Nuestro nuevo crítico de teatro. No me equivoco, ¿eh, Jedediah? Es crítico
de teatro lo que quieres ser.
LELAND. — Sabes que sí.
KANE, después de echar una mirada a su alrededor, se dirige a CARTER.
KANE. — ¿Están levantados por mí?
CARTER. — Oh, señor Kane…
KANE. — Claro que sí, eso es. Siéntense, señores, por favor.
CARTER. — (Asombrado.) ¿Levantados?… Pensé que este pequeño detalle le
agradaría.
KANE. — Ruégueles que se sienten, señor Carter.
CARTER. — Nuestro nuevo director… Pueden continuar su trabajo, señores.
Los hombres se sientan mientras la cámara se acerca al grupo de KANE, CARTER y LELAND.
KANE. — Gracias.
CARTER. — No conocía sus proyectos…
KANE. — No los conozco ni yo mismo…
CARTER. — No he podido preparar nada…
KANE. — La verdad es que no tengo ningún proyecto concreto.
CARTER. — ¿No?
KANE. — únicamente, sacar adelante un periódico.
Se vuelve hacia el fondo, mientras se oye un ruido enorme. Plano medio de BERNSTEIN, en el suelo;
varios muebles caen a su alrededor. Sonríe.
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BERNSTEIN. — ¡Uff!…
KANE. — (En off.) Señor Bern… (BERNSTEIN sigue en el suelo, en primer término, rodeado de
muebles. Los tres hombres le miran, al fondo. Los empleados, en sus mesas, miran la escena
sorprendidos.) …stein.
BERNSTEIN se levanta; va hacia ellos.
BERNSTEIN. — Sí, señor Kane.
KANE. — Señor Bernstein, ¿quiere venir un momento, por favor?
BERNSTEIN. — Sí, señor Kane.
Los tres van hacia la izquierda. CARTER trata de hablar. BERNSTEIN llega.
KANE. — Señor Carter, le presento al señor Bernstein.
BERNSTEIN. — Encantado.
LELAND. — Señor Bernstein…
KANE. — El señor Bernstein es mi administrador general.
CARTER. — (Estupefacto.) Admi… Admi…
KANE sale de campo. CARTER se vuelve y estrecha la mano de BERNSTEIN.
BERNSTEIN. — Es un placer, señor Carter.
KANE. — (En off.) Señor Carter…
CARTER. — Sí… Buenos días, señor.
KANE. — (En off.) Señor Carter…
CARTER. — Sí. Señor Bern…
CARTER, algo confuso, corre junto a KANE. Los otros salen de campo.
BERNSTEIN. — (En off.) …stein.
CARTER. — Señor Kane.
Van hacia la puerta. Música. CARTER intenta hablar mientras que unos mozos entran en el despacho
transportando los muebles. BERNSTEIN entra también en el despacho.
KANE. — Señor Carter… ¿es éste su despacho, señor Carter?
KANE va hacia la izquierda. LELAND penetra en el despacho.
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CARTER. — Mi… mi pequeña guarida está a su disposición.
UN MOZO. — Perdón…
CARTER. — Tengo la impresión de que no comprendo…
BERNSTEIN. — Perdón.
KANE. — Señor Carter, voy a vivir en su despacho todo el tiempo que sea necesario.
LELAND. — Señor Carter…
CARTER. — ¿Se va a instalar aquí?
LELAND. — Señor Carter…
CARTER. — ¿Sí?
LELAND. — Perdón.
CARTER. — Pero un periódico de la mañana, señor Kane… después de todo…
Un mozo sale, empujando a CARTER.
EL MOZO. — Perdóneme.
BERNSTEIN y luego LELAND salen, empujando a CARTER.
CARTER. — Cerramos prácticamente… Cerramos doce horas… al día… Doce horas.
KANE. — Señor Carter, ésa es precisamente una de las costumbres que va a ser
necesario cambiar. Las noticias llegan durante las veinticuatro horas del día.
CARTER murmura. Tres hombres entran cargados con más muebles y, una vez más, empujan a CARTER
al atravesar la puerta.
CARTER. — Veinticua…
UN MOZO. — Perdóneme.
LELAND. — Perdón.
BERNSTEIN. — Perdón.
CARTER. — (Desesperado.) Pero, señor Kane, eso es imposible.
Fundido.
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Despacho de Kane en el periódico. Interior.
Plano medio del despacho: entra LELAND, por la derecha, con un dibujo humorístico en la mano.
Panorámica hacia la derecha. KANE y CARTER están sentados a la mesa. LELAND muestra el dibujo a
KANE.
LELAND. — He parido este dibujo…
KANE. — Ya lo veo…
CARTER. — Señor Kane…
LELAND. — No valgo mucho como humorista.
KANE. — Puedes estar seguro.
LELAND. — Mira esto.
KANE. — (Sonriendo.) Tú eres crítico de teatro, Jed. (Pausa.) Éste es un artículo de
primera página del «Chronicle» …
LELAND. — ¿Todavía estás comiendo?
LELAND se sienta en primer término.
KANE. — Todavía tengo hambre. Bien, mire, señor Carter. Éste es un artículo de la
primera página del «Chronicle», sobre una tal señora Harry Silverstone, de Brooklyn,
que ha desaparecido. Probablemente ha sido asesinada. ¿Por qué no hay nada
parecido en el «Inquirer»?
Panorámica de KANE gritando. Confusión general.
CARTER. — Porque nosotros publicamos un periódico, señor Kane, y no un papelucho
de sucesos.
KANE. — ¡Joseph!
Entra un CAMARERO. CARTER sigue farfullando. BERNSTEIN está sentado a la derecha; sonríe.
CAMARERO. — Sí, señor.
KANE. — Me muero de hambre.
LELAND. — En seguida vamos al restaurante y nos tragaremos una comida decente.
CARTER. — Perdóneme, señor Bernstein.
BERNSTEIN. — Por favor.
KANE le muestra el periódico a CARTER.
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KANE. — Mire, señor Carter. Aquí tiene un gran titular a tres columnas en el
«Chronicle». ¿Por qué no hay grandes titulares a tres columnas en el «Inquirer»?
CARTER. — La noticia no era bastante importante.
KANE. — Señor Carter, si los titulares son bastante grandes, la noticia se convierte
inmediatamente en importante.
BERNSTEIN. — Exacto, señor Kane.
KANE. — La muerte de esa señora Harry Silverstone…
CARTER pasea, irritado. Panorámica sobre LELAND, a la izquierda, en primer término. Sucesivamente,
primer plano de CARTER y de KANE.
CARTER. — No hay ninguna prueba de que esa mujer haya sido asesinada; ni siquiera
de que esté muerta.
KANE. — Se dice que ha desaparecido. Los vecinos empiezan a sospechar.
CARTER. — No es nuestra obligación publicar los cotilleos de las mujeres del barrio. Si
nos interesáramos por esta clase de historias, señor Kane, tendríamos para llenar
dos ejemplares del periódico todos los días.
KANE. — (Gritando.) Señor Carter… (Encuadre desde KANE, sentado en primer término a la
derecha, sobre CARTER viniendo del fondo. LELAND está sentado a la izquierda.) …Ésas son
precisamente las historias por las que nos vamos a interesar a partir de ahora. Señor
Carter… (KANE, sentado, se vuelve hacia la izquierda.) …Quiero que envíe su mejor
reportero a casa del señor Silverstone. Que le diga que, si no deja ver a su mujer,
inmediatamente el «Inquirer» le hará arrestar.
Contrapicado sobre CARTER, balbuceante, en primer plano.
KANE. — (En off.) Que diga al señor Silverstone que es un inspector de la…
LELAND. — Oficina de Investigaciones.
KANE. — De la Oficina de Investigaciones.
Primer plano de CARTER, frente a la cámara.
KANE. — (En off.) Si el señor Silverstone desconfía y le pide su identificación…
Primer plano de KANE volviendo la cabeza.
KANE. — …que se indigne y trate al señor Silverstone de anarquista.
Primer plano de BERNSTEIN, inclinado hacia la izquierda, de donde proviene la risa de LELAND.
KANE. — (En off.) …y gritando lo más fuerte posible, para que los vecinos…
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KANE se levanta; CARTER signe nervioso y LELAND, sentado, sonríe.
KANE. — …le puedan oír.
CARTER. — Pero…
KANE. — (Calmado.) ¿Vienes a comer, Jedediah?
LELAND. — Cuando quieras.
CARTER. — ¡Señor Kane!
KANE. — ¡Qué hay, señor Carter!
CARTER. — No puedo admitir que la función…
Primer plano de BERNSTEIN; mira a la derecha sonriente. CARTER y KANE hablan.
CARTER. — …de un periódico respetable…
KANE. — (Mirando a LELAND.) Se ha mostrado usted perfectamente comprensivo.
Plano americano de los tres hombres.
KANE. — Muchas gracias, señor Carter. Adiós.
CARTER los mira furiosamente y se vuelve.
CARTER. — Adiós.
Música. Fundido.
«The Inquirer». Exterior. Amanecer.
CARTER, en las escaleras de la entrada, se pone el sombrero y sale del edificio. Música. Travelling de
retroceso sobre un CHIQUILLO, a la izquierda, voceando y exhibiendo un periódico.
CHIQUILLO. — ¡La prensa! ¡La prensa! Todos los detalles en la primera edición del
«Chronicle». Todos los detalles sobre el misterio de la mujer desaparecida en
Brooklyn. ¡Compre el «Chronicle»!
Panorámica sobre el edificio del «Inquirer», al otro lado de la calle. CARTER pasa por la derecha. El
CHIQUILLO sigue voceando. Fundido. Plano exterior de una ventana del edificio. LELAND está
asomado. KANE, a su lado, escribe en una hoja, apoyado en el cristal. Travelling vertical sobre ellos.
Fundido.
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«The Inquirer». Despacho de Kane. Interior.
BERNSTEIN está sentado a la derecha. LELAND se aleja de la ventana. KANE sigue escribiendo. Música.
LELAND. — Charlie, nuestro número va a salir… dentro de diez minutos.
BERNSTEIN. — Tres horas cincuenta de retraso, pero lo conseguimos.
KANE vuelve la cabeza, sonriente.
KANE. — ¿Cansados?
LELAND. — Ha sido una jornada muy dura.
KANE. — Una jornada perdida.
BERNSTEIN. — ¿Perdida?
LELAND. — Charlie…
BERNSTEIN. — Esta noche, usted ha rehecho el periódico cuatro veces…
KANE. — He modificado un poco la primera página, señor Bernstein. Pero eso no
basta. Es preciso meter algo en este periódico, además de las fotos y el texto.
Quiero que el «New York Inquirer» llegue a ser tan necesario para Nueva York como
el gas para esta lámpara.
Apaga la lámpara que tiene a su lado.
LELAND. — ¿Qué piensas hacer, Charlie?
KANE. — Publicar mi declaración de principios. (Pausa.) No te rías, Jedediah. (KANE viene
hacia primer término con la hoja que deja sobre la mesa. Se inclina sobre ella y, mientras habla, su
rostro permanece en la sombra.) Aquí la tengo, completamente redactada.
BERNSTEIN. — ¿Va usted a hacer promesas que no tiene intención de cumplir, señor
Kane?
KANE. — Éstas se cumplirán. Daré a los habitantes de esta ciudad un periódico que
les informará honestamente de todo. Les daré también…
LELAND viene a primer término, acercándose a ellos.
LELAND. — Es la segunda frase que empiezas en primera persona.
KANE. — La gente va a saber quién es el responsable y en el «Inquirer» conocerán
rápidamente la verdad, de forma simple y exacta. Y no permitiré que intereses
particulares, los que sean, se alcen contra esta verdad. (LELAND se sienta a la izquierda.
KANE recoge el papel.) Les proporcionaré también un defensor combativo e infatigable
de sus derechos como ciudadanos y como seres humanos. (KANE lo firma.) Firmado:
Charles Foster Kane.
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LELAND. — ¿Puedes enseñármelo, Charlie?
KANE. — Lo voy a publicar. (Se yergue y llama.) ¡Solly!
UNA VOZ DE HOMBRE. — (En off.) ¡Eh, Solly!
SOLLY entra por la derecha. KANE le entrega el papel. Panorámica sobre BERNSTEIN que sale de campo.
SOLLY. — Bien, señor Kane.
KANE. — Quiero que pongas este editorial, con un recuadro, en la primera.
SOLLY. — ¿En la primera de hoy, señor Kane?
KANE. — Exactamente, Solly. Dicho de otra manera, hay que rehacerla otra vez,
¿entendido?
SOLLY. — Sí.
KANE. — Baja y avisa a los demás.
SOLLY. — Muy bien.
LELAND. — Solly, cuando hayas terminado, ¿quieres traerme ese papel? (SOLLY sale, de
campo. Panorámica descubriendo a BERNSTEIN, meditabundo, sentado a la derecha en primer
término.) Me gustaría guardar ese manuscrito. Tengo el presentimiento de que se
hará famoso; llegará a ser un documento…
BERNSTEIN. — Seguramente.
LELAND. — …como la Declaración de la Independencia o la Constitución… (Sonríe)
…o mi primer cuaderno de calificaciones del colegio.
Fundido.
Secuencia de día. El mismo despacho.
En primer plano, KANE sonríe, guiña los ojos, mueve la cabeza. Música. Su cuello postizo está
desabrochado. No lleva corbata. Fundido. Transición, música, un artículo del «Inquirer».
DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS
1º Proporcionaré a los habitantes de esta ciudad un periódico que les informará
honradamente.
2º Les proporcionaré igualmente un defensor combativo e infatigable de sus
derechos como ciudadanos y como seres humanos.
Firmado: Charles Foster Kane, presidente-director general.
La cámara retrocede y descubre grandes montones de periódicos. Plano en picado; luego,
fundido.
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Una ventana del «Inquirer» vista desde el exterior. KANE, BERNSTEIN y LELAND están asomados.
Título en sobreimpresión sobre la escena: «INQUIRER: TIRADA, 26.000 EJEMPLARES».
Fundido.
Continúa el mismo plano. KANE habla.
Título en sobreimpresión sobre la escena: TIRADA DEL CHRONICLE: 495.000 EJEMPLARES.
KANE. —Sé que están ustedes muy fatigados, señores, pero les he hecho venir aquí
por un importante motivo. Creo que esta pequeña peregrinación no les
perjudicará.
LELAND. — El «Chronicle» es un buen periódico.
KANE. — Es la fórmula del «Chronicle» la que es buena. Ved su tirada.
BERNSTEIN. — Cuatrocientos noventa y cinco mil.
KANE. — Sí.
BERNSTEIN. — Pero, señor Kane, piense en el equipo…
Primer plano de la fotografía de un grupo de periodistas, en dos filas. La cámara se acerca.
BERNSTEIN. — (En off.) …que trabaja para el «Chronicle». Con tipos como esos no es
difícil conseguir una gran tirada.
KANE. — (En off.) Tiene usted toda la razón, señor Bernstein.
BERNSTEIN. — (En off.) ¿Sabe cuánto tiempo necesitó el «Chronicle» para reunir este
equipo? Veinte años.
KANE. — (En off.) Veinte años… Pues bien…
Fundido.
Secuencia de noche.
Plano sobre el mismo grupo de periodistas, sentados, posando.
KANE. — (En off.) Hace seis años, estaba ante una ventana del «Chronicle» y miraba
las fotos de los mejores periodistas del mundo…
KANE entra en campo por la izquierda. Travelling de retroceso. A la derecha aparece el fotógrafo
con su máquina.
KANE. — …Parecía un chiquillo ante una confitería. Pues bien, hoy, seis años más
tarde, he conseguido mis caramelos… ¡toda la tienda!
EL FOTÓGRAFO. — No se muevan.
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Risa general. KANE atraviesa el campo. El fotógrafo toma una foto al magnesio. El grupo de
periodistas se levanta.
KANE. — Señores, bienvenidos al «Inquirer».
EL FOTÓGRAFO. — ¿Algo más?
KANE. — Haga gran número de copias y envíelas al «Chronicle». Creo que les
alegrará saber que nuestra tirada de esta mañana va en cabeza de todos los
periódicos de Nueva York: seiscientos ochenta y cuatro mil.
Todos ríen. La cámara retrocede; todos siguen a KANE a primer término.
Sala del banquete. Noche.
Plano general de la sala. Picado sobre una larga mesa; un numeroso grupo de hombres sentados,
aplaudiendo. BERNSTEIN, en un extremo de la mesa, se levanta.
BERNSTEIN. — Seiscientos ochenta y cuatro mil ciento treinta y dos.
Al otro extremo, KANE ríe y habla. Aplausos de todos los alegres invitados, antiguos redactores del
«Chronicle».
KANE. — Exacto.
Plano de los hombres sentados a la mesa. BERNSTEIN se vuelve a sentar, en primer término. Risas y
conversaciones de un lado al otro de la mesa; después, todos callan. KANE toma la palabra.
KANE. — Después de esta acogida, espero que querrán perdonar mi atrevimiento si
les anuncio mi marcha.
Plano corto de dos hombres cuchicheando. Son LELAND y BERNSTEIN y tras ellos se ven sus caricaturas
sobre un cristal esmerilado.
KANE. — (En off.) La semana próxima me marcho de vacaciones al extranjero. Prometí
hace ya tiempo a mi médico ir en cuanto pudiese…
Plano de un grupo, en un extremo de la mesa. BERNSTEIN está en el fondo. KANE viene a primer término
derecha.
KANE. — Ahora creo que puedo hacerlo.
Risas. BERNSTEIN se levanta.
BERNSTEIN. — Al grano, señor Kane. Ya que habla de promesas, le diré que existen
todavía muchos cuadros y esculturas en Europa que usted no ha comprado
todavía.
Risas generales.
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KANE. — No puede reprochármelo, señor Bernstein…
Plano general. BERNSTEIN, en primer término; KANE, al otro extremo de la mesa.
KANE. — …Hace dos mil años que los hombres hacen estatuas y yo las compro
desde hace solamente cinco años.
Nuevo plano de KANE, a la derecha. Los hombres ríen, mientras que BERNSTEIN, al fondo, se inclina
sobre la mesa.
BERNSTEIN. — Tengo su promesa, señor Kane.
KANE. — La tiene, señor Bernstein.
BERNSTEIN. — Gracias.
KANE. — Señor Bernstein…
BERNSTEIN. — ¿Sí?
KANE. — ¿No creerá que vaya a mantener todas esas promesas?
Plano medio de LELAND sentado. BERNSTEIN mueve la cabeza. Se oyen risas y aplausos.
KANE. — Y ahora, señores, presten mucha atención, por favor.
Primer plano de KANE, silbando con dos dedos metidos en la boca. Plano alejado de los hombres
sentados a la derecha. KANE se vuelve hacia la izquierda. Los criados se acercan a la mesa. Música.
Se encienden las luces; aparece en el fondo una orquesta de negros disfrazados interpretando «Hot
time in the old town to-night». KANE vocifera.
KANE. — Entonces, señores, ¿declaramos o no declaramos la guerra a España?
LELAND. — ¿Qué?
La orquesta comienza a desfilar. KANE va hacia el fondo. Risas, barullo de conversaciones. KANE, en
último término, se pone a silbar, gesticulando. La orquesta sale de campo. Aparecen varias
muchachas avanzando rítmicamente, fusil de madera al hombro y sombrero de fieltro en la cabeza.
Los hombres se levantan, gritan, aplauden. KANE sigue a la primera bailarina hacia primer término,
mientras varios hombres cantan a coro «Oh, Mama, here they come shoot me while I’m happy!».
KANE alborotado. Las muchachas levantan las piernas a compás.
KANE. — He preguntado si vamos a declarar la guerra a España, ¿si o no?
LELAND. — Por parte del «Inquirer», ya está hecho.
KANE. — ¡Tú no eres más que un «dandy» anarquista de triste figura!
LELAND. — Yo no tengo nada de «dandy».
KANE. — Claro que sí. Señor Bernstein, fíjese en su corbata.
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VARIOS HOMBRES. — ¿Vamos con la canción de Charlie?… Señor Kane…
Plano medio de las bailarinas. Algunos hombres se suben a la mesa. KANE se vuelve hacia la derecha.
VARIOS HOMBRES. — Entonces, ¿cantamos una sobre Charlie?… Escúchenos, señor
Kane… Hay una canción sobre usted, señor Kane…
KANE cruza hacia la derecha. La cámara le sigue, lo que permite distinguir a los hombres de primer
término. KANE hace destacar su voz sobre el tumulto; las muchachas miran a su alrededor.
KANE. — En esta ciudad basta comprar una bolsa de cacahuetes y se tiene derecho
a una canción.
Varios hombres le obligan a sentarse. Las muchachas se inclinan sobre los hombres sentados y les
colocan sus sombreros. Luego retroceden y dejan ver a KANE y los demás que gritan
desaforadamente. La orquesta interpreta «Mister KANE». Panorámica por encima de KANE y un grupo,
en primer término. Bailarinas alineadas en último término. En el fondo aparece el cantante Bennet,
con «canotier». Gran tumulto. Música.
KANE y otros, sentados en primer término. Conversaciones. Otros al fondo. Música.
UN HOMBRE. — Conozco a ese tipo. Es un «hacha».
KANE. — Sí.
BENNET. — Buenas noches, señor Kane.
Todos ríen y cantan mientras toca la orquesta.
BENNET. — (En off.) Es un hombre…
GIRLS. — (En off.) Es un hombre…
BENNET. — (En off.) Un hombre, ¡qué hombre!
GIRLS. — (En off.) Un hombre, ¡qué hombre!
Plano medio del grupo en primer término. Bennet y las «girls» cantan al fondo.
BENNET
Que para los pobres, estad seguros,
no hará nunca nada a medias.
¿Quién es él?
GIRLS
¿Quién es él…
BENNET
Este pájaro raro…
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GIRLS
Este pájaro raro…
BENNET
¡Que con un solo esfuerzo
arroja por la borda
a los piratas de los transportes!
Le gusta fumar…
GIRLS
Le gusta fumar…
BENNET
Y divertirse…
GIRLS
¡Ja, ja, ja, ja!
UNA GIRL
¡Ja!
BENNET
Y nunca llegaría a disgustarse
si estuviera completamente arruinado.
Rico y célebre…
GIRLS
Rico y célebre…
BENNET
Siempre es el mismo.
GIRLS
Siempre es el mismo.
BENNET Y LOS OTROS (A coro.)
Retírese
si no sabe
como se llama.
Se acercan a KANE, le rodean. Algazara. Gritos mientras se lo llevan hacia el fondo.
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Plano medio del grupo, desde uno y otro lado de la mesa. Bennet sigue cantando, se inclina hacia
primer término derecha. Música.
BENNET
¿Cuál es su nombre?
Plano medio de LELAND, sentado a la derecha en primer término. BERNSTEIN, a un extremo de la mesa,
canta.
BERNSTEIN
¿Cuál es su nombre?
Las «girls» en primer término. KANE ríe al fondo.
GIRLS
¡Es Charlie Kane!
Primer plano de LELAND. BERNSTEIN, tras él, sigue cantando.
LELAND se une a él. Los otros siguen a coro.
LELAND Y BERNSTEIN
¡Es el señor Kane!
EL CORO
Ese «señor», fuera, no le gusta.
Prefiere, para los amigos,
ser siempre el buen Charlie.
Plano general de las muchachas, bailando. KANE se pone a bailar con ellas. Los hombres, al fondo,
vociferan, bailan, cantan. Primer plano de LELAND y BERNSTEIN gritando. Fondo sonoro del coro.
Plano corto de la orquesta de negros. Primer plano de un invitado obeso que ríe a carcajadas. Plano
medio de los invitados sentados, desgañitándose. Confusión general.
Plano medio de las muchachas bailando con KANE; le sigue un primer plano de LELAND que le guiña
un ojo. BERNSTEIN está tras él, a la derecha. Chillidos al fondo.
BERNSTEIN. — ¿No es maravillosa una juerga semejante?
LELAND. — (Pensativo.) Sí.
BERNSTEIN. — ¿Qué es lo que no marcha?
Plano de las muchachas y KANE, que siguen bailando. Comienzan a cantar.
KANE
Él opina que una chica…
El coro
Él opina que una chica…
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KANE
…está hecha para besarla…
EL CORO
…está hecha para besarla…
Plano medio de KANE, evolucionando con las muchachas. Canta a grito pelado.
EL CORO
Y cada vez que ve una…
KANE baila con una muchacha en primer término; a su alrededor los otros cantan.
EL CORO
Le roba un beso.
¿Quién invita a comer, quién invita a comer?
¿Quién invita a beber, quién invita a beber?
¿Quién declara que el dinero
está hecho para gastárselo?
¿Quién actúa así?
¿Es Joe…?
Después de haber cantado a coro, KANE besa a una muchacha y ésta le empuja.
EL CORO
¡No, no, no, no!
Primer plano de LELAND y BERNSTEIN cantando.
EL CORO (En off.)
¡No, no, no, no!
BERNSTEIN, en escorzo a la derecha, y LELAND, sentado junto a la mesa, a la izquierda, sonríen viendo
bailar a KANE con las muchachas al fondo del salón.
Los demás cantan. KANE se quita la chaqueta y la lanza a través de la habitación.
EL CORO
Ustedes no son realmente hombres.
Si al cabo no saben…
LELAND. — Bernstein, todos estos tipos que trabajan ahora en el «Inquirer» y que hasta
ayer estaban en el «Chronicle» …
KANE llama a LELAND, que precisamente recibe la chaqueta.
KANE. — ¡Jedediah, cógela!
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EL CORO (Gritando.)
Oh, madre mía, dame…
Dame eso.
¿El qué?
¿La rubia?
No, la morena.
¿Dónde has aprendido eso,
Charlie?
LELAND. — Bernstein…
Plano medio de LELAND hablando con BERNSTEIN. En los cristales del fondo se refleja el grupo de KANE
y las muchachas bailando. Algazara general.
LELAND. — Bernstein, estos tipos que trabajaban en el «Chronicle» … (Plano medio de
BERNSTEIN. LELAND intenta hacerse oír en el barullo. KANE baila al fondo.) …que todavía no habían
asimilado bien las ideas del «Chronicle», ¿comprenden ahora las nuestras?
BERNSTEIN. — Naturalmente. Son como todo el mundo.
Plano medio de BERNSTEIN hablando con LELAND a la izquierda. Al fondo, en los cristales, se refleja KANE
que contempla a las muchachas que bailan a su alrededor.
BERNSTEIN. — Se les encarga un trabajo, y lo hacen. Además, sucede que son los
mejores de su profesión.
Gritos y risas. Los dos hombres se vuelven hacia la izquierda, fuera de campo. Reflejo de KANE en los
cristales, bailando con las muchachas. Fundido sobre KANE con las muchachas. Gritos. Las
muchachas forman una fila e improvisan unos pasos alrededor de una columna del salón.
Nuevamente el plano de LELAND hablando con BERNSTEIN. KANE y las muchachas al fondo. KANE
vocifera. Gritos. Música.
LELAND. — (Serio.) ¿Defendemos las mismas ideas que el «Chronicle», Bernstein?
Plano medio de BERNSTEIN que contesta a gritos.
BERNSTEIN. — Claro que no. Escuche. En una semana, el señor Kane habrá hecho de
estos periodistas lo que él quiera.
LELAND. — A no ser que ocurra lo contrario…
LELAND grita su respuesta a BERNSTEIN, para hacerse oír en el tumulto. Las muchachas dejan de bailar.
Gritos. KANE está al fondo, en el centro. Música. Fundido.
«The Inquirer», Un despacho interior.
BERNSTEIN atraviesa precipitadamente el dintel y mira hacia la cámara. La cámara le sigue hacia la
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derecha, pasando ante unas estatuas.
BERNSTEIN. — (Gritando.) Señor Leland, señor Leland… Acabo de recibir un telegrama
del señor Kane… Señor Le…
Se detiene ante el paramento de cristal. LELAND, al otro lado, levanta la cabeza con un ligero
gruñido. BERNSTEIN agita un papel.
BERNSTEIN. — Señor Leland. Aquí tengo un telegrama del señor Kane.
LELAND. — ¿Qué?
BERNSTEIN. — De París, de Francia.
LELAND. — ¿Cómo?
BERNSTEIN. — De París, de Francia.
Plano general del despacho. LELAND le grita a BERNSTEIN, para hacerse oír a través del cristal. El
despacho está abarrotado de esculturas.
LELAND. — ¡Vamos, entre!
LELAND recoge una carta y viene tarareando hacia primer término.
LELAND
Que con un pequeño esfuerzo
arroja por la borda
a los piratas de los transportes.
BERNSTEIN entra gritando.
BERNSTEIN. — Señor Leland. Es una suerte que él no haya prometido enviar estatuas
únicamente.
Primer plano de LELAND.
LELAND. — Bernstein…
BERNSTEIN emite un gruñido y le tiende a LELAND el papel.
BERNSTEIN. — Mire. Quiere comprar el diamante más grande del mundo. Señor
Leland, ¿por qué no se fue con él a Europa? Quería que usted le acompañase.
LELAND. — Oh, yo deseaba que Charlie lo pasara bien, y conmigo… Bernstein… ¿Soy
un aguafiestas, un malasombra? ¿Un sombrío puritano? ¿Un pusilánime?
BERNSTEIN. — Sí… Si se figura que mi respuesta sería diferente de la del señor Kane,
desengáñese.
LELAND. — El diamante más grande del mundo. No sabía que Charlie coleccionara
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diamantes.
BERNSTEIN. — No los colecciona. Digamos más bien que… colecciona a alguien que
los colecciona. En todo caso, no colecciona solamente estatuas.
Se sonríen. Fundido.
Sala de redacción de «The Inquirer». Interior. Día.
BERNSTEIN, en escorzo, a la izquierda, mira una copa brillante, al parecer de plata, colocada sobre la
mesa. LELAND y los empleados del periódico se encuentran detrás de la mesa.
BERNSTEIN. — Señor Kane, los cuatrocientos sesenta y nueve empleados del «Inquirer»
le dan la bienvenida.
Todos se vuelven.
VOZ. — (En off.) Aquí está.
Todos se dirigen hacia el fondo. BERNSTEIN recoge la copa. Aparece KANE. Música. Los hombres le
rodean y él avanza rápidamente. Lleva un traje blanco, un sombrero muy grande en la mano.
Travelling de retroceso sobre KANE que estrecha la mano a LELAND. Hablan todos a la vez.
KANE. — Buenos días a todos.
LOS EMPLEADOS. — Buenos días, señor Kane. Bienvenido, señor Kane…
KANE. — Buenos días, señor Bernstein.
BERNSTEIN. — Buenos días, señor Kane.
KANE. — Hola, Jed.
KANE avanza mientras la cámara retrocede. Desorden general.
LELAND. — ¿Te has dejado bigote?
KANE. — Sí.
LELAND. — Es horrible…
KANE. — No es horrible… (Pausa.) ¿Tenemos cronista de sociedad?
SEÑORITA TOWNSEND. — Aquí estoy, señor Kane.
LELAND. — La señorita Townsend es nuestra cronista de sociedad.
KANE se acerca a la SEÑORITA TOWNSEND.
BERNSTEIN. — (Presentándoles.) Señorita Townsend, el señor Charles Foster Kane.
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KANE vacila antes de entregarle un papel.
KANE. — Señorita Townsend, he estado ausente bastante tiempo…, no conozco su
sección. Yo… tengo una pequeña noticia. Desearía que la redactase
exactamente igual que las demás.
BERNSTEIN. — (Ofreciéndole la copa.) Señor Kane, señor Kane… En nombre de todo el
personal del «Inquirer» …
KANE. — Señor Bernstein y todos ustedes… no puedo decirles cuánto me
emociona… Perdónenme, pero ahora no tengo tiempo… Adiós.
Va hacia el fondo, vuelve rápidamente junto a BERNSTEIN y recoge la copa que había olvidado. Sale
corriendo, el sombrero ladeado.
BERNSTEIN. — ¡Vaya prisa!
VOZ. — (En off.) Bien dicho.
Plano medio de la ventana. El empleado que ha hablado está cerca de ella. En la calle se ve a
EMILY sentada en un coche de caballos, parado ante la puerta del edificio.
EL EMPLEADO. — Eh… Venir a ver…
LELAND, llevando a la SEÑORITA TOWNSEND por el brazo, va hacia la ventana; los demás les siguen.
LELAND. — Vamos a la ventana.
Se detienen ambos en primer término. La SEÑORITA TOWNSEND lee el papel que le dio KANE, y detiene
a BERNSTEIN al pasar a su lado.
SEÑORITA TOWNSEND. — Señor Leland, señor Bernstein…
BERNSTEIN. — Sí, señorita Townsend.
SEÑORITA TOWNSEND. — (Leyendo.) «El señor y la señora Thomas Monroe Norton tienen el
placer de participarles el enlace de su hija Emily Monroe Norton con el señor
Charles Foster Kane».
BERNSTEIN. — ¿Cómo?
LELAND. — Vamos, vengan.
Corren hacia la derecha, saliendo casi de campo. Fundido.
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Edificio de «The Inquirer». Exterior. Día.
Plano medio del edificio. Panorámica vertical sobre las ventanas donde están asomados. Se les
distingue a través de las letras gigantes del nombre del periódico que sirve de anuncio luminoso.
Flash sobre el interior del despacho: plano medio, en picado. La mujer y los dos hombres asomados
a la ventana mirando a EMILY en el coche de caballos. KANE, junto al coche, entrega la copa al
cochero, después les envía un saludo con la mano.
SEÑORITA TOWNSEND. — Emily Monroe Norton. ¡La sobrina del presidente de los Estados
Unidos!
Vuelta al exterior: plano medio de la ventana y panorámica vertical sobre BERNSTEIN y LELAND, mirando
hacia la calle.
BERNSTEIN. — ¿La sobrina del presidente? ¿Sabe usted lo que le digo? Antes de que
se muera, será la mujer de un presidente.
Vuelta al interior del despacho: plano general de los tres personajes en la ventana, mirando a EMILY
y a KANE. KANE se sienta pesadamente en el coche, que se aleja por la derecha. Picado. Risas.
Música.
Plano medio exterior seguido de una panorámica vertical sobre las ventanas, donde los empleados
ríen. Música.
La cámara se aleja. Una panorámica descubre la fachada del «Inquirer». En las ventanas, los
empleados hacen adiós con la mano. Se oye el relincho de un caballo. Música.
Fundido.
Despacho de Bernstein. Interior. Noche.
Plano medio de BERNSTEIN, sentado al otro lado de la mesa, hablando con THOMPSON, en primer
término, a la derecha.
BERNSTEIN. — Del modo que han sucedido las cosas, es imposible precisar… (Pausa.)
La señorita Emily Norton no era «Rosebud».
THOMPSON. — Aquello acabó mal, ¿no?
BERNSTEIN. — Aquello se acabó. Después vino Susie y aquello también se acabó.
BERNSTEIN se levanta, va hacia la chimenea, a la izquierda; la cámara le sigue.
BERNSTEIN. — ¿Sabe usted, señor Thompson?… he reflexionado… Ese misterio de
«Rosebud» que usted intenta descubrir…
THOMPSON. — ¿Sí?
BERNSTEIN. — Puede ser algo que él hubiera perdido. El señor Kane acostumbraba a
perder muchas cosas. Debería usted hablar con el señor Jed Leland. Naturalmente,
el señor Kane y él no veían siempre las cosas de igual manera. Por ejemplo, la
guerra hispanoamericana. A mi entender, el señor Leland tenía razón. Era la guerra
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del señor Kane. Realmente nosotros no teníamos ningún motivo para combatir.
Pero ¿cree usted que sin esa guerra, la del señor Kane, tendríamos el canal de
Panamá? Si supiera dónde está el señor Leland… Ahora, la mayoría de las veces
no me tienen al corriente de nada. Tal vez ha muerto.
THOMPSON. — Si le interesa saberlo, señor Bernstein, se encuentra en el Hospital
Huntington, en la calle 180.
BERNSTEIN. — ¡Vaya!… Me lo figuraba…
THOMPSON. — No tiene nada de particular. Sencillamente…
BERNSTEIN. — La vejez. Es la única enfermedad, señor Thompson, que no se puede
curar.
Fundido.
Hospital. Exterior. Día.
Plano general de un rascacielos. Panorámica vertical sobre el edificio; después se ve también un
puente. Música. Fundido.
Terraza del hospital. Día.
THOMPSON está sentado a la derecha en primer plano. LELAND se encuentra a la izquierda, sentado
en un sillón de ruedas; lleva gafas ahumadas y una visera. Otros enfermos circulan por el fondo.
Música. La cámara se acerca a LELAND. THOMPSON sale de campo.
LELAND. — Me acuerdo perfectamente de todo, joven. Esa es mi desgracia. Una de
las mayores desgracias de la humanidad… la memoria… Fui su primer amigo y
siempre se portó conmigo como un cerdo. No es que Charlie haya sido un grosero.
Pero sus actos sí lo eran. Puede ser que yo no haya sido su amigo, pero en ese caso
resultaría que no tuvo ni uno solo… (Se inclina hacia delante y limpia sus gafas. Primer plano.)
…Yo era lo que usted llamaría ahora su… su bufón, ¿no?
THOMPSON. — (En off.) Señor Leland, iba usted a hablar de «Rosebud» …
LELAND. — ¿No tendrá usted por casualidad un buen puro? Tengo aquí un joven
médico que se imagina que voy a dejar de fumar.
THOMPSON. — (En off.) Temo que no. Lo siento.
LELAND se echa hacia atrás y ríe.
LELAND. — ¿Un buen puro?… ¡Oh, oh! he cambiado de tema, ¿no? Dios mío, Dios
mío, qué anciano más desagradable me he vuelto. ¿Usted es periodista y desea
saber lo que pienso de Charlie Kane? Pues bien, supongo que tenía cierta
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grandeza escondida, pero la guardaba para él. Nunca daba nada de sí mismo;
nunca daba nada. A lo más una propina… ¡Hum! No le faltaba generosidad de
espíritu. Creo que nadie ha merecido tantas opiniones. Pero él no creía en nada,
salvo en Charlie Kane. Su única convicción en la vida… era Charlie Kane. Supongo
que se murió sin tener ninguna. Eso ha debido ser demasiado penoso. (Pausa.) Claro
está que muchos de nosotros desaparecemos sin tener una opinión bastante clara
de la muerte, pero, por lo menos, sabemos lo que dejamos, creemos en algo. (Se
echa hacia delante.) ¿Está seguro de que no tiene un puro?
THOMPSON. — (En off.) Lo siento, señor Leland.
LELAND. — No importa, no importa…
THOMPSON. — (En off.) Señor Leland…
LELAND. — ¿Qué?
THOMPSON. — (En off.) ¿Qué sabe usted de «Rosebud»?
LELAND. — ¿«Rosebud»? Oh, ¿esa última palabra? «Rosebud» … Sí, sí… lo leí en el
«Inquirer». Le juro que nunca he creído nada de lo que leo en ese periódico. ¿Sólo
eso desea saber? Puedo hablarle de Emily. Fui con ella a la academia de baile. Yo
era ligero como una pluma… Oh, estamos hablando de la primera señora Kane…
THOMPSON. — (En off.) ¿Cómo era?
LELAND. — Era como todas las muchachas que conocí en la academia.
Encantadora. Completamente encantadora. Emily era un poco más encantadora
que las demás. En resumen, a los dos meses, ella y Charlie sólo se veían a la hora
del desayuno. Fue un matrimonio como cualquier otro.
Fundido muy lento sobre la casa de KANE. Se distingue todavía durante unos segundos a LELAND
prosiguiendo la narración.
Comedor de Kane. Interior.
Una serie de escenas se van a desarrollar en la misma habitación, que, «in crescendo», se verá
amueblada cada vez con más lujo y más aburguesado. De escena en escena, se irá marcando el
paso del tiempo.
EMILY sentada a la mesa. KANE entra en campo por la derecha, con varios platos y una servilleta al
brazo, y se acerca a ella. La besa en la frente, deja los platos en la mesa y va a sentarse frente a
ella. Música.
EMILY. — Charles…
KANE. — Eres encantadora.
EMILY. — No es posible.
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KANE. — Sí, sí, te lo aseguro. Eres verdaderamente encantadora.
La cámara se acerca hasta un plano americano.
EMILY. — Nunca había asistido a seis fiestas en una misma noche… Y nunca me he
levantado tan tarde.
KANE. — Es cuestión de acostumbrarse.
EMILY. — ¿Qué pensarán los criados?
KANE. — Pensarán que nos hemos divertido mucho.
EMILY. — Amor mío…
KANE. — Y es verdad, ¿no?
EMILY. — No comprendo por qué es necesario que vayas tan pronto al periódico.
KANE. — No deberías haberte casado con un periodista. Son peores que los
marinos… Emily, te adoro.
EMILY. — Pero, Charles, hasta los periodistas tienen necesidad de dormir.
Plano medio de KANE mirando a derecha. Música.
KANE. — Voy a telefonear a Bernstein para que aplace todos mis compromisos hasta
el mediodía.
Plano medio de EMILY, sonriente. Después, durante la conversación, primeros planos de cada uno.
KANE. — ¿Qué hora es?
EMILY. — No sé, pero ya es tarde.
KANE. — Es pronto…
La cámara gira… Fundido.
Panorámica que se detiene sobre EMILY sentada a la mesa, tras un jarrón con un ramo de flores.
EMILY. — Charles, ¿sabes cuánto tiempo te estuve esperando anoche…
KANE, sentado en el lado opuesto del ramo, mira a primer término.
EMILY. — (En off.) …cuando te fuiste diez minutos al periódico?
EMILY le mira por encima de las flores.
EMILY. — ¿Qué es lo que puedes hacer en un periódico a medianoche?
KANE. — (En off.) Emily…
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Plano de KANE, al otro lado de la mesa, apagando una cerilla.
KANE. — …Querida, tu única rival es el «Inquirer».
EMILY. — (En off.) A veces me pregunto…
Plano medio de EMILY.
EMILY. — …si no preferiría tener una rival de carne y hueso.
KANE. — (En off.) ¡Emily!…
KANE, al otro lado del ramo de flores, frunce el ceño.
KANE. — No paso tanto tiempo en el periódico.
EMILY. — No es cuestión de tiempo… Es lo que publicas… tus ataques…
Pausa. Cambio de planos durante la conversación:
EMILY. — (En off.) …contra el Presidente.
KANE. — Quieres decir el tío John…
EMILY. — Quiero decir el presidente de los Estados Unidos.
KANE. — (En off.) A pesar de todo es el tío John… y a pesar de todo es un solemne
imbécil.
EMILY. — (En off.) ¡Charles!
KANE. — …que deja a una banda de estafadores dirigir su Gobierno. (En off.) Ese
enorme escándalo del petróleo…
EMILY. — Pero él es el presidente, Charles, y no tú.
KANE. — Un error que será rectificado uno de estos días.
EMILY. — (En off.) El señor Bernstein…
Fundido.
Encuadre sobre EMILY. Música.
EMILY. — …le envió ayer al niño una verdadera monstruosidad, Charles. Es
imposible…
KANE está ocupado en cortar la carne, deja los cubiertos.
EMILY. — (En off.) …ponerlo en su cuarto.
Primer plano de KANE frunciendo el ceño.
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KANE. — Es muy probable que el señor Bernstein venga a ver al niño de vez en
cuando.
EMILY. — ¿Es indispensable?
KANE. — Sí.
EMILY. — (En off.) Charles…
Fundido.
La cámara se detiene ante EMILY sentada a la mesa. Es una mujer más madura, un poco más
envejecida.
EMILY. — …La gente va a pensar…
Plano de KANE, con el ceño fruncido, tiene una taza en la mano.
KANE. — Pensarán lo que yo les diga. Fundido.
La cámara se detiene sobre EMILY, leyendo un periódico. Es el «Chronicle». Sentado frente a ella,
KANE lee otro periódico: el «Inquirer». Travelling de retroceso descubriendo a EMILY a la derecha de
la mesa.
Travelling de retroceso y vuelta muy lenta sobre LELAND, en fundido encadenado.
Terraza del hospital.
LELAND, sentado a la izquierda en su sillón de ruedas, finaliza su narración.
THOMPSON está, en escorzo a la derecha, en primer término. Personas al fondo.
THOMPSON. — ¿Nunca estuvo enamorado de ella?
LELAND. — Se casó por amor. El amor… fue siempre el móvil de todos sus actos. Por
eso se lanzó a la política. Nosotros no le bastábamos. Necesitaba ser amado por
todos los lectores. Lo que él pedía a la vida, era, ante todo, amor. Esa es la historia
de Charlie… la historia de cómo perdió ese amor. Realmente no tenía nada que
dar. Bien entendido, él amaba a Charlie Kane… Sí… profundamente… Y a su
madre también. Creo que siempre la quiso.
THOMPSON. — ¿Y su segunda mujer?
LELAND. — ¿Susan Alexander? ¿Sabe cómo la llamaba Charlie? Al día siguiente de
conocerla, me habló de ella. Para él, era el prototipo ideal de la americana media.
Creo que eso fue superior a sus fuerzas. Seguramente tenía un encanto especial
ante sus ojos… Cuando la conoció, según Charlie, todo lo que tenía de especial,
¡era un dolor de muelas!
Fundido.
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Una calle. Exterior. Noche.
Picado sobre una calle con el pavimento reluciente por la lluvia. Se oye relinchar un caballo.
Panorámica vertical descubriendo a SUSAN saliendo de una farmacia, en último término. Un coche
cruza por primer término y sale de campo. Travelling hacia la acera. SUSAN se traga una pastilla;
luego se recoge la falda y se echa a reír. Panorámica hacia la derecha descubriendo a KANE, en
pie, junto a un farol. El coche, al pasar, le ha salpicado de barro. Saca un pañuelo e intenta limpiarse
un poco, se vuelve hacia SUSAN, que entra en campo por la izquierda y se aleja hacia último término,
mirándole con aire burlón. Ella se detiene.
KANE. — ¿Qué es lo que la hace reír, joven?
SUSAN. — ¡Huy!
Hace un gesto de dolor y se vuelve hacia el fondo.
KANE. — ¿Qué le pasa?
SUSAN. — (Con voz deformada.) Me duelen las muelas.
KANE. — ¿Qué?
SUSAN. — Dolor de muelas.
KANE se acerca a su lado. La cámara le sigue. SUSAN se ríe nuevamente.
KANE. — ¿Dolor de muelas?… ¿Quiere decir que le duelen las muelas? ¿Y eso es tan
divertido?
SUSAN. — Usted sí que está gracioso, señor… Lleno de suciedad.
KANE. — No es suciedad… es barro.
SUSAN. — ¿Quiere agua caliente? Vivo aquí al lado.
KANE. — ¿Qué dice usted, joven?
SUSAN. — Digo que, si quiere agua caliente, puedo darle… agua caliente.
KANE. — Bien, muy bien, muchas gracias.
Se acercan a la casa vecina y empiezan a subir la escalera interior.
Habitación de Susan. Interior. Noche.
Plano general. SUSAN, al fondo de la habitación, junto al tocador. Está lamentándose. KANE entra en
campo por la derecha, limpiándose con una toalla. El plano está tomado desde fuera de la
habitación, a través de la puerta abierta.
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KANE. — ¿Estoy mejor así?
SUSAN. — Esta medicina no hace ningún efecto.
KANE. — Lo que hace falta, es que piense en otra cosa.
KANE viene hacia la puerta y la cierra. Oscuro seguido de un travelling sobre la puerta que se vuelve
a abrir, descubriendo a KANE y SUSAN en el quicio.
SUSAN. — Perdone, pero la dueña prefiere que deje la puerta abierta cuando tengo
un visitante.
KANE. — Muy bien.
Ella va hacia el fondo de la habitación, gimiendo.
SUSAN. — ¡Ay!
KANE. — ¿De verdad le duelen las muelas?
Ella sale, de campo y reaparece reflejada en un espejo, al fondo, ante el que se sienta.
SUSAN. — Claro que sí.
KANE. — Bien… ¿por qué no intenta reírse de mí otra vez?
SUSAN. — ¿Qué?
KANE se vuelve y va hacia el fondo.
KANE. — Siempre es divertido mirarme.
SUSAN. — Lo sé…
Imagen de SUSAN reflejada en el espejo. KANE, en escorzo, se encuentra en pie, a la izquierda, junto
a ella.
SUSAN. — …pero usted no quiere que me burle otra vez.
KANE. — Tampoco quiero que le duelan las muelas. Míreme. ¿Ve esto?
Plano medio de KANE moviendo las orejas y girando la cabeza de un lado a otro.
KANE. — Muevo las dos orejas a la vez.
Reflejada en el espejo, SUSAN sonríe al ver a KANE.
KANE. — Bien, ya está… Ríase…
Ella explota a reir. Primer plano de KANE.
KANE. — Necesité dos años completos en los mejores colegios del mundo para
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aprender este truco. El tipo que me lo enseñó, ahora es el Presidente de Venezuela.
SUSAN, reflejada en el espejo, ríe mirando a KANE, en escorzo, junto a ella. KANE también ríe.
KANE. — Así, muy bien.
Fundido.
Sombras chinescas sobre la pared. Unas manos forman la figura de un gallo.
Se oyen las risas de SUSAN y de KANE.
SUSAN. — (En off.) ¿Es una jirafa?
KANE. — (En off.) No, no es una jirafa.
SUSAN y KANE ríen, mientras la sombra de sus dedos sigue cambiando sobre la pared.
SUSAN. — Apuesto a que es…
KANE. — ¿Qué?
SUSAN. — …que es un elefante.
KANE. — Es un gallo.
SUSAN. — ¡Un gallo! (La cámara se acerca a ellos, lentamente. KANE está fumando en pipa.)
Cuantas cosas sabe… ¿Es usted prestidigitador, por casualidad?
KANE. — No, no soy prestidigitador.
SUSAN. — Lo decía en broma.
KANE. — ¿De verdad que no sabe quién soy?
SUSAN. — Usted me ha dicho su nombre, señor Kane. Pero yo soy muy ignorante. Ya
se habrá dado cuenta. Pero, apuesto a que he oído su nombre cientos de veces.
KANE. — En fin, ¿le soy simpático aun no sabiendo quién soy?
SUSAN. — Claro que sí. Ha sido muy amable conmigo. De verdad, sin usted no sé lo
que habría hecho. Aquí, de esta manera, con mi dolor de muelas, sin conocer casi
a nadie…
KANE. — Y yo conozco a demasiados. (Pausa.) Tengo la impresión de que los dos
estamos muy solos. ¿Sabe lo que iba a hacer esta noche, antes de mancharme mi
mejor traje de los domingos?
SUSAN. — Estoy segura de que no es su mejor traje de los domingos. Debe de tener
montones de trajes.
KANE. — No, bromeaba simplemente.
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Primer plano de SUSAN, sonriente.
KANE. — (En off.) Iba al…
Primer plano de KANE, sonriente.
KANE. — …depósito West de Manhattan, en busca de mi juventud.
Contracampo.
KANE. — (En off.) Mi madre murió hace tiempo… y depositaron allí sus cosas. No había
otro sitio donde ponerlas. Ahora tengo intención de llevármelas y, esta noche, iba
a echarles una ojeada… Una especie de viaje sentimental.
Primer plano de SUSAN, frente a la cámara. Luego primer plano de KANE.
KANE. — Dirijo uno o dos periódicos. ¿Usted qué hace?
SUSAN. — ¿Yo?
KANE. — Sí. ¿Qué edad dijo que tenía?
SUSAN. — Oh, yo no le he dicho nada.
KANE. — Ya lo sé. Si me la hubiera dicho, no le habría hecho la pregunta otra vez,
porque lo recordaría. ¿Qué edad?
SUSAN. — Soy vieja.
KANE. — ¿Es decir?
SUSAN. — Veintidós años en agosto.
KANE. — Una edad respetable, ya lo creo. ¿Y qué hace usted en la vida?
SUSAN. — Trabajo en la casa Seligman. Estoy encargada de las partituras musicales.
KANE. — ¿Y le gusta el trabajo?
SUSAN. — No, quería ser cantante… Bueno, realmente es mi madre quien lo desea.
KANE. — ¿Y qué es lo que ha pasado?
SUSAN. — Mi madre piensa siempre… habla siempre de verme en la ópera. Se da
usted cuenta… De todas maneras, no tengo la voz que hace falta. Es simplemente
… En fin, ya sabe cómo son las madres.
Primer plano de KANE aprobando con la cabeza.
KANE. — Sí, lo sé… ¿Tiene usted aquí un piano?
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Primer plano de SUSAN, asintiendo.
SUSAN. — ¿Un piano? Sí, hay uno en el salón.
KANE. — ¿Querría usted cantar para mí?
SUSAN. — (En off.) Seguro que no tiene ganas de oírme cantar.
KANE. — Claro que sí.
SUSAN. — (Dudosa.) Pero, yo…
KANE. — (En off.) ¿Me va a decir que le duelen todavía las muelas?
SUSAN. — No, ya se me ha pasado.
KANE. — Perfecto. Entonces, vamos al salón. Fundido.
Plano medio de SUSAN, al piano, cantando. KANE la escucha, sentado al fondo del salón.
Fundido.
El mismo plano. SUSAN cantando y KANE al fondo, escuchándola mientras fuma su pipa. El decorado
ha cambiado, ahora es más confortable y delicado.
SUSAN termina. KANE aplaude.
Fundido.
Una calle. Exterior. Noche.
Plano general de una multitud con banderolas y pancartas electorales con el nombre de KANE en
gran tamaño. LELAND, en pie sobre un coche, arenga a la multitud. Aplausos.
LELAND. — ¡Sólo un hombre puede librar a la política de este Estado del dañoso
dominio del explotador Jim Gettys!
UN HOMBRE. — ¡Bravo!
Travelling hacia LELAND por encima de la multitud.
LA GENTE. — ¡Chist!… ¡Silencio!
LELAND. — Me refiero a Charles Foster Kane. Liberal incorruptible, el amigo de los
trabajadores, el futuro gobernador de este Estado, que ha presentado su
candidatura…
Madison Square Garden. Interior.
Primer plano de un gran retrato de KANE con su nombre.
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KANE. — (En off.) …Con un solo objeto…
Picado sobre KANE. Varias personalidades detrás de él, escuchándole.
KANE. — …Denunciar públicamente la ruindad y la bajeza innata del explotador Jim
Gettys y de su pandilla… que actualmente tienen en su mano el gobierno de este
Estado.
Escenario desde el que habla KANE, en plano general. KANE está en pie; las personalidades le
escuchan sentadas al fondo. La cámara se acerca poco a poco a KANE.
KANE. — Durante mi campaña electoral no hice ninguna promesa, porque hasta
estas últimas semanas no tenía ninguna esperanza de ser elegido…
Risas y aplausos de la multitud. Plano general de la sala abarrotada, con la foto gigante de KANE al
fondo.
KANE. — Hoy, sin embargo, tengo más que una esperanza… (Nuevas risas y aplausos.
Contrapicado de KANE.) …En cuanto a Jim Gettys… a Jim Gettys, le queda menos que
la sombra de una probabilidad…
Una salva de aplausos. Panorámica sobre un palco donde la mujer de KANE, EMILY, y su HIJO le están
escuchando. EMILY hace un gesto al niño, que se sienta a su lado.
KANE. — (En off.) Todos los sondeos de la opinión pública, todas las estadísticas…
Panorámica sobre KANE a la izquierda; al fondo, hombres.
KANE. — …indican que seré elegido.
Aclamaciones y salvas de aplausos. KANE visto al fondo. Detrás de él aplauden un grupo de adictos.
Rumores del público. KANE grita.
KANE. — Por consiguiente, ahora puedo permitirme haceros ciertas promesas.
Vuelta al palco donde el HIJO de KANE le saluda con la mano; EMILY está a su derecha. Aplausos.
KANE devuelve el saludo a su HIJO. Alza la voz. Los aplausos cesan.
KANE. — Los trabajadores…
La sala en plano medio: panorámica que descubre a LELAND sentado a la izquierda, entre un grupo
de gente.
KANE. — (En off.) …Los trabajadores y los niños de los barrios pobres saben que
pueden contar conmigo para defender lo mejor posible sus intereses. Todos los
ciudadanos honrados saben que haré cuanto esté en mis manos para proteger a
los desheredados, a los mal retribuidos, a los hambrientos…
Plano de BERNSTEIN en un palco.
Aplausos.
EMILY y su HIJO en el palco. Ruido de la muchedumbre.
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EL NIÑO. — Mamá, ¿papá es gobernador?
EMILY. — Todavía no, hijo.
KANE, en primer término, tras un alto pupitre, de espaldas a la cámara. Al fondo, la gente aplaude.
KANE mira a su alrededor y habla.
KANE. — Pues bien, estas promesas las cumpliría inmediatamente si no estuviera tan
ocupado en hallar la forma de cumplirlas.
Aplausos frenéticos, bravos.
Encuadre de LELAND entre la gente, aplaudiendo.
Picado sobre KANE; las personalidades, detrás de él, aplauden.
KANE. — Ahora bien, tengo una promesa solemne y el explotador Jim Gettys sabe
muy bien que la cumpliré.
Travelling en picado sobre KANE.
KANE. — Mi primer acto oficial como gobernador de este Estado será designar un
fiscal para proceder a la acusación, al juicio y a la condena del explotador Jim W.
Gettys.
Los espectadores se levantan. Aplausos, alboroto.
La sala en plano general desde un palco del último piso, en el que se encuentra GETTYS. Gritos de la
multitud. Música. GETTYS se pone el sombrero y sale de campo.
KANE está ahora rodeado de sus adictos. Sigue el tumulto. Música.
KANE y los demás descienden por los escalones del estrado hacia primer término. Los fotógrafos
trabajan. Rumor de conversaciones.
Fundido.
Nuevo plano de la multitud que sigue a KANE. La cámara retrocede a medida que la multitud
avanza.
Confusión general. Murmullos.
UN POLÍTICO. — Si las elecciones hubieran sido hoy, usted habría sido elegido con una
mayoría de cien mil votos.
OTRO POLÍTICO. — Gettys ni siquiera intenta engañar…
El HIJO de KANE entra en campo. KANE le coge en brazos.
EL NIÑO. — Hola, papá.
EL POLÍTICO. — …No se contenta con tener miedo, está enfermo…
KANE. — Hola, hijo. ¿Cómo estás?
Se vuelve hacia los que le rodean.
KANE. — Creo que Jim Gettys empieza a comprender que estoy decidido a cumplir
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mis amenazas… (A su RAWLSTON.) Qué, ¿te ha gustado el discurso de tu padre?
EL NIÑO. — Estaba en un palco, papá.
EMILY entra en campo por la derecha.
POLICÍA. — Señora Kane…
EL NIÑO. — He oído todo lo que has dicho.
KANE. — ¡Bravo!… Hola, Emily.
UN FOTÓGRAFO. — Un momento.
Madison Square Garden. Exterior. Noche.
Ahora estamos a la entrada del edificio. Plano general. Picado sobre la multitud que rodea a KANE
y EMILY. Flashes de los fotógrafos. Conversaciones.
Varios hombres se dirigen a KANE.
HOMBRES. — Magnífico discurso, señor Kane, magnífico… Enhorabuena, señor
Kane… Bravo, señor Kane…
La gente sale rodeando a KANE y EMILY: plano medio. Todos hablan al mismo tiempo. KANE deja a su
RAWLSTON en el suelo. EMILY se inclina para besarle.
UN HOMBRE. — ¡Maravilloso!
EMILY. — Agente, ¿podría buscarnos un taxi?
POLICÍA. — Sí, señora Kane.
EMILY. — Buenas noches, hijo.
EL NIÑO. — Buenas noches, mamá.
Un hombre se lleva al niño por la derecha.
POLICÍA. — Un taxi para la señora Kane.
KANE. — ¡Eh! ¿dónde va el pequeño?
EMILY. — Le envío a casa con Olivier, Charles.
Primer plano del coche: el niño mira hacia la cámara, saluda con la mano, mientras el coche
arranca y sale por la derecha.
EL NIÑO. — Buenas noches, papá.
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Plano medio de KANE y EMILY en primer término, rodeados por la gente. KANE hace una seña con la
mano. Confusión general.
KANE. — Buenas noches, hijo.
Picado por encima de la multitud, gritos, conversaciones. KANE y EMILY entre la gente. Un taxi entra
en campo y se detiene. EMILY va hacia él.
KANE. — ¡Emily!
Va hacia la derecha, primer término, mientras EMILY sube al taxi. Un policía aleja a los curiosos y KANE
se acerca al taxi. Interior del taxi, primer plano. EMILY, en escorzo a la derecha, en primer término.
KANE le habla desde la portezuela, a través del cristal.
KANE. — ¿Por qué has mandado al niño a casa en el coche?… ¿Qué haces en un
taxi?
EMILY. — Tengo que hacer una visita contigo, Charles.
Campo y contracampo a través de la ventanilla abierta del taxi.
KANE. — Eso puede esperar.
EMILY. — No, eso no puede esperar.
KANE. — Pero ¿de qué se trata?
Plano medio de KANE, en escorzo, junto al taxi. EMILY en el interior, con un sobre en la mano. Ruido
de la gente.
EMILY. — Puede ser algo sin importancia, pero quiero comprobarlo.
KANE. — ¿Adónde vas?
EMILY. — Voy al 185 de la calle… (Plano medio de EMILY en el interior del taxi.) …74. Si quieres,
puedes venir conmigo.
KANE. — Sí, te acompaño.
Fundido.
Una calle. Exterior. Noche.
KANE y EMILY ante la puerta de una casa. KANE llama, suena una campanilla. La cámara se acerca.
KANE. — No conocía esta afición tuya por el melodrama, Emily.
Alguien se mueve en el interior. Una criada abre la puerta.
CRIADA. — Entre, señor Kane.
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La criada se aparta. EMILY entra; KANE la sigue. La criada cierra la puerta.
Fundido.
Casa de Susan. Interior. Noche.
Plano general del vestíbulo. Picado sobre la escalera y el descansillo del primer piso. Al fondo, se
abre una puerta. Aparece SUSAN, mientras KANE y EMILY, en primer término, suben las escaleras.
SUSAN. — ¡Charlie!… (Los dos la miran y continúan subiendo. La cámara les sigue hasta la puerta.)
…Charlie… Charlie… Me obligó a enviar estas líneas a tu mujer…, yo no quería…
Me dijo cosas horribles…
GETTYS aparece bajo el quicio de la puerta.
GETTYS. — Buenas noches, señora Kane. No creo que nadie piense presentarnos…
Plano medio, ante la puerta de la habitación: EMILY a la derecha en primer término, KANE a su lado;
GETTYS junto a la puerta, y SUSAN cerca de él.
GETTYS. — …Soy Jim Gettys.
EMILY. — Ah, ¿sí?
GETTYS retrocede. EMILY entra en la habitación.
GETTYS. — He obligado a la señorita… Alexander a enviarle estas líneas, señora Kane.
Al principio, rehusó…
SUSAN. — Yo…
GETTYS. — …pero acabó por escribirlas.
SUSAN. — Charlie, si supieras lo que me dijo… Me amenazó con…
KANE, furioso, entra en la habitación y va derecho hacia GETTYS.
KANE. — Gettys…
La cámara se acerca a los dos hombres. SUSAN sale de campo. EMILY está en la habitación.
KANE. — …Creo que no voy a esperar a ser elegido para ocuparme de usted. Y para
empezar, ¡voy a partirle la cara!
GETTYS. — Puede usted hacerlo, señor Kane, pero no lo creo.
GETTYS retrocede y sale de campo. KANE avanza hacia él. Se detiene.
EMILY. — ¡Charles!
Plano medio: EMILY, a la derecha. KANE, a la izquierda, se vuelve hacia ella.
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EMILY. — El que partas o no la cara a ese hombre no explica nada de esta carta.
(Mira la carta y lee.) «…acarrearía graves consecuencias para el señor Kane, para
usted y para su hijo.»
SUSAN aparece por la izquierda.
SUSAN. — Lo único que deseaba es que usted viniera aquí y…
EMILY. — ¿Qué quiere decir esa carta, señorita…?
SUSAN. — Soy Susan Alexander. Sé lo que usted piensa, pero…
EMILY. — ¿Qué quiere decir esa carta, señorita Alexander?
KANE va hacia último término. EMILY se vuelve.
GETTYS. — Ella no sabe nada, señora Kane.
Panorámica sobre GETTYS, al fondo de la habitación. KANE va hacia él.
GETTYS. — Ha enviado la carta porque le he hecho comprender que sería estúpido
por su parte el negarse.
KANE. — Por si no lo sabes, Emily, este «señor» …
GETTYS. — Yo no soy un señor. Su marido sólo trata de hacerse el ingenioso
llamándome así. Ni siquiera sé lo que es un señor. La noción que tengo… (Se acerca
a EMILY.) Comprenda, señor Kane, si yo tuviera un periódico y no me gustase el modo
de actuar de alguien… un politicastro, por ejemplo, le combatiría por todos los
medios. Únicamente no le mostraría vestido de presidiario para que sus hijos vean
la foto en un periódico… o su madre.
GETTYS se vuelve hacia KANE, que se encuentra al fondo de la habitación.
GETTYS. — Es de usted de quien hablamos, señor Kane. Yo lucho por mi vida, no sólo
por mi vida política, sino por mi vida a secas.
SUSAN se acerca a KANE.
SUSAN. — Charlie… Ha dicho que, si no retirabas la candidatura, diría a todo el
mundo…
GETTYS. — Sí, eso es.
EMILY. — Quiere decir…
GETTYS. — Le doy una oportunidad y es mayor de la que él me concedería. A menos
que el señor Kane no se decida de aquí a mañana a declarar que está
gravemente enfermo y debe retirarse durante un año o dos, el lunes por la mañana
todos los periódicos de este Estado, excepto los suyos, publicarán una historia que
yo les proporcionaré.
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EMILY. — ¿Qué historia?
GETTYS. — La historia de su aventura con la señorita Alexander, señora Kane.
SUSAN va hacia GETTYS.
SUSAN. — No hay aventura. Es…
GETTYS. — Cállese.
SUSAN. — El señor Kane es simplemente…
GETTYS. — Tenemos pruebas que harían mala impresión en primera página. (Se vuelve
hacia KANE.) ¿Quiere que proporcione esas pruebas, señor Kane? (Se vuelve hacia EMILY.)
Es preferible que el señor Kane desista y no me obligue a publicar ese artículo; no
es que me preocupe por él, pero me traería mejor cuenta…
SUSAN. — ¿Pero entonces, y…?
GETTYS. — …Y a usted también, señora Kane.
SUSAN. — ¿Pero entonces, yo?… Charlie, me dijo que mancharían mi reputación,
que en donde quiera que fuese…
EMILY. — Me parece que sólo te queda una decisión que tomar, Charles. Hasta diría
que no tienes otra elección.
KANE. — No pretenderás que los electores de este Estado…
EMILY. — En este momento no me preocupo por los electores de este Estado.
Plano medio de KANE, en escorzo, en primer término. GETTYS y las dos mujeres al fondo de la
habitación.
EMILY. — Me preocupo por nuestro hijo.
SUSAN. — Charlie, si ese artículo aparece en los periódicos, será…
EMILY. — No aparecerá. Buenas noches, señor Gettys.
Va hacia la puerta, después se vuelve muy lentamente para mirar a KANE.
EMILY. — ¿Vienes, Charles?
KANE. — No.
Panorámica vertical: GETTYS y SUSAN en primer término. KANE se acerca a ellos lentamente.
KANE. — Me quedo.
Panorámica entre GETTYS y KANE; al fondo, en la puerta, EMILY mira atentamente a KANE.
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Plano medio: EMILY y KANE frente a frente, a ambos lados de la pantalla.
KANE. — Puedo arreglar este asunto yo solo.
EMILY. — (En off.) Charles…
Plano medio: EMILY, frente a la cámara, en primer término. GETTYS al fondo.
EMILY. — …Si te niegas a ser razonable, acaso será demasiado tarde.
KANE. — ¿Demasiado tarde para qué? ¿Para que tú y este sinvergüenza me quitéis
el afecto de los habitantes de este Estado?
SUSAN. — Charlie, hay otras cosas en las que debes pensar… Tu pequeño… No
querrás que lea en los periódicos cosas horribles sobre ti.
KANE. — Sólo hay un hombre en el mundo que puede decidir lo que debo hacer, y
este hombre soy yo.
Plano medio: Picado sobre EMILY, al fondo, pasando entre KANE y GETTYS.
EMILY. — Hace ya tiempo que lo decidiste, Charles.
Atraviesa la puerta y sale de la habitación.
GETTYS. — Se conduce usted de forma aún más estúpida de lo que pensaba, señor
Kane.
KANE. — ¡A usted no tengo nada que decirle!
GETTYS. — Está usted loco. ¿Por qué no…?
KANE. — ¡Salga! Si quiere verme, escríbame por mediación del director de la cárcel.
GETTYS. — Si se tratase de otro cualquiera, diría que esto que le ocurre le servirá de
lección. Pero usted tiene necesidad de recibir más de una y las recibirá.
KANE. — No se preocupe por mí, Gettys.
GETTYS se pone el sombrero y sale de la habitación. KANE le sigue, gritando.
SUSAN queda inmóvil en primer término.
KANE. — No se preocupe por mí. Soy Charles Foster Kane. No soy un miserable
político sin escrúpulos…
Irrumpe en el descansillo, vociferando.
KANE. — …que trata de escapar…
Plano medio desde el vestíbulo. Picado sobre la escalera. KANE desciende algunos escalones,
vociferando. GETTYS sigue bajando sin prestar atención a los gritos.
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KANE. — …a las consecuencias de sus crímenes.
KANE se agarra a la barandilla, mira a GETTYS que sigue bajando. Grita.
KANE. — ¡Gettys!
Primer plano de GETTYS llegando al final de las escaleras, sonríe ligeramente. Sale de campo por la
izquierda primer término. KANE sigue gritando desde la escalera.
KANE. — Le enviaré a…
Primer plano de KANE gritando ante la cámara.
KANE. — … Sing-Sing.
Mientras KANE sigue vociferando en la escalera, SUSAN aparece, corriendo, en el descansillo del
primer piso.
KANE. — ¡Sing-Sing, Gettys!
Entrada de la casa. Exterior. Noche.
Plano medio: EMILY cerca de la puerta de entrada. GETTYS sale y cierra la puerta.
KANE. — (En off.) ¡A Sing-Sing!
GETTYS se quita el sombrero.
GETTYS. — ¿Tiene usted coche, señora Kane?
EMILY. — Sí, gracias.
GETTYS. — Buenas noches, señora.
EMILY. — Buenas noches.
EMILY sale de campo por la derecha. Música. GETTYS viene hacia primer término izquierda y sale
también de campo. La cámara retrocede.
Fundido.
Titular de un periódico.
Plano de un artículo de primera página de un periódico. Foto de la entrada de una casa. La cámara
retrocede y descubre las fotos de SUSAN y KANE. Se oye ininteligiblemente a los vendedores de
periódicos.
«The Daily Chronicle»:
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«Kane, candidato a gobernador, sorprendido en una aventura con una
“cantante”.»
«El señor Kane, campeón de la moral, y su ruiseñor amaestrado.»
«Sorprendido “in fraganti” por su mujer, Kane rehúsa dimitir.»
VOZ DE UN
especial…
VENDEDOR.
— (En off.) Edición especial… Todos los detalles… Edición
Una calle. Exterior. Noche.
Primer plano de un edificio. LELAND frente a la cámara. La música se interrumpe.
EL VENDEDOR. — (En off.) ¿Periódico, señor?
LELAND. — No, gracias.
LELAND se vuelve, va hacia el fondo, entra en un bar, en el que distinguimos a algunos clientes. Va
hacia el mostrador. La puerta de batientes se cierra.
Fundido.
«The Inquirer». Sala de máquinas.
Una máquina de escribir colocada sobre una mesa. La cámara retrocede descubriendo las
linotipias. Una prueba está extendida y se puede leer:
KANE, ELEGIDO
BERNSTEIN. — (En off.) Con un millón de votos en contra…
Travelling de retroceso; entra en campo BERNSTEIN con una prueba en la mano. La deja sobre la
mesa. Varios hombres a su alrededor.
BERNSTEIN. — …y los resultados de los centros más puritanos todavía sin llegar… Me
temo que no haya otra elección.
JEFE LINOTIPIAS. — ¿Entonces, ésta?
El hombre muestra una prueba. Se lee en grandes titulares:
CHARLES FOSTER KANE, DERROTADO
FRAUDE EN LAS URNAS
BERNSTEIN asiente.
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BERNSTEIN. — Sí, ésa.
Fundido.
Una calle. Amanecer.
Se ven pasar los pies de un hombre sobre un periódico caído en el suelo. Se distingue el titular:
«Fraude en las urnas». La cámara retrocede descubriendo un barrendero trabajando. El hombre se
detiene cerca del carro del barrendero; mira a su alrededor; va hacia el despacho electoral; sube
la escalinata, sale de campo. Se trata de LELAND, apenas reconocible por llevar el sombrero calado
hasta las orejas y estar visiblemente borracho.
Fundido.
«The Inquirer». Despacho. Interior.
Panorámica sobre un grupo de hombres que se ponen los abrigos.
BERNSTEIN. — Bien, buenas noches.
Los hombres avanzan hacia la cámara y salen de campo por la izquierda. BERNSTEIN termina de
ponerse el abrigo. KANE aparece en la puerta de la izquierda. Está en mangas de camisa. Lleva la
chaqueta bajo el brazo. La habitación está adornada con banderolas electorales.
BERNSTEIN. — ¿Desea algo?
KANE. — No, gracias, señor Bernstein. Váyase a su casa. Tiene sueño atrasado.
BERNSTEIN. — Usted también. Buenas noches, señor Kane.
KANE. — Buenas noches, señor Bernstein.
BERNSTEIN sale de campo mientras KANE atraviesa la habitación, seguido por la cámara. Va hacia el
fondo donde se abre una puerta. Entra LELAND, tambaleándose; va hacia KANE. Ligero contrapicado
que permite ver el techo.
KANE. — Hola, Jedediah.
LELAND. — Estoy borracho.
KANE se vuelve hacia la cámara.
KANE. — Si te has emborrachado para hablarme de la señorita Alexander, no
merecía la pena. No me interesa.
Da la vuelta a la columna y va hacia el fondo. LELAND le sigue con la mirada.
KANE. — He traicionado la causa de las reformas sociales, ¿no es eso? Bien, si es eso
lo que la gente quería, ya han elegido. Está bien claro que prefieren a Jim Gettys.
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Plano medio de KANE en escorzo y LELAND al fondo.
LELAND. — Hablas de la gente como si fueras su propietario… como si te
perteneciesen. ¡Dios mío! Recuerdo que siempre has hablado de conceder a los
hombres sus derechos, como si les regalaras la libertad como recompensa a
servicios prestados.
KANE. — Jed…
LELAND. — ¿Te acuerdas de los trabajadores?
KANE. — Voy a emborracharme también, Jedediah. Si puede servir de algo.
LELAND. — No te servirá de nada.
La cámara, en el suelo, enfoca a LELAND, al fondo de la habitación. Después, primer plano de las
piernas de KANE al pasar. Se acerca a LELAND.
LELAND. — Además, no te emborrachas nunca… Tú que has escrito grandes retahílas
sobre los trabajadores…
KANE. — Vete a tu casa.
LELAND. — …Están organizando algo que llaman sindicatos. Y eso no te va a gustar
mucho, cuando te des cuenta de que tus trabajadores consideran que sus
derechos les son debidos y no son un regalo. ¡Charlie!, cuando tus queridos
desheredados aprendan a unirse…, querido amigo, será algo muy distinto. Y
entonces sé muy bien lo que harás. Irás a refugiarte en una isla desierta, para allí
reinar sobre los monos.
KANE. — En tu lugar, no me sorprendería demasiado por eso, Jed. Encontraré
probablemente algunos que me indiquen mis errores.
LELAND. — No siempre tendrás tanta suerte.
KANE. — No estás tan borracho.
LELAND. — ¿Borracho?… ¿Qué te importa eso?
KANE viene a primer término, seguido por la cámara.
LELAND. — (En off.) Lo único que te interesa eres tú. Tan sólo deseas persuadir a la
gente de que están obligados a devolverte el amor que les tienes… (Contrapicado.
KANE se detiene junto a una mesa y se vuelve hacia la derecha.) …Pero es un amor según tu
ley.
Plano medio de KANE, en escorzo a la derecha, seguido de una panorámica sobre LELAND que viene
del fondo.
LELAND. — Tú mismo fijas las reglas del juego.
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Se acerca a KANE; sigue la panorámica vertical.
LELAND. — Charlie, quiero ir a trabajar al «Inquirer» de Chicago.
KANE. — ¿Qué?
LELAND. — ¿No has dicho que buscabas un crítico treatal… teatral…? (Pausa.) Qué
mal estoy. (KANE sonríe.) Quiero ir a Chicago.
KANE. — Eres muy necesario aquí.
LELAND. — Entonces, Charlie, me veo obligado a pedirte que aceptes mi…
KANE. — Está bien, puedes irte a Chicago.
LELAND. — Gracias.
KANE. — Creo que haría bien en intentar emborracharme.
Toma un vaso y una botella y se sirve. La escena está vista en contrapicado.
KANE. — Pero te prevengo, Jedediah, que no te va a gustar Chicago. Hace un
viento terrible que sopla del lago; tendrás que andar mucho para encontrar
«bogavante a la Newburg».
LELAND. — Dentro de ocho días, ¿te parece?
KANE. — Cuando quieras.
LELAND. — Gracias.
Se miran atentamente. KANE alza su vaso.
KANE. — Jedediah, bebo por el amor según mi ley. Es la única que cada uno puede
conocer. La suya propia.
Bebe.
Una calle. Exterior. Día.
Plano sobre un gran titular alejándose de la cámara. Música.
KANE SE CASA CON UNA CANTANTE …
Sobreimpresión. KANE y SUSAN descienden una escalinata rodeados por una multitud de curiosos.
KANE abre paso difícilmente.
UNA VOZ. — ¡Ahí está!
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El titular desaparece.
FOTÓGRAFO. — ¡Eh, señor Kane, yo soy del «Inquirer»!
KANE. — ¿Eh? Váyanse, muchachos. Yo también soy periodista.
PERIODISTA. — ¿No hace alguna declaración, señor Kane?
OTRO PERIODISTA. — Denos algo para publicar.
Risas de la gente. Travelling de retroceso sobre KANE y SUSAN. Se acercan a un coche. Avalancha.
OTRO PERIODISTA. — En serio, señor Kane, ¿ha renunciado a la política?
KANE responde al periodista, en escorzo a la derecha, en primer término.
KANE. — ¿Cómo dice, joven?
EL PERIODISTA. — ¿Ha renunciado usted a la política?
KANE. — ¿He renunciado a la política? Diría que ha sido algo recíproco. (Pausa.)
Vamos a crear una gran estrella para la ópera.
EL PERIODISTA. — ¿Va usted a cantar en el Metropolitan, señora Kane?
OTRO PERIODISTA. — ¿Es verdad?
KANE. — Claro que sí.
Están ya sentados en un coche descubierto. KANE, con el sombrero al revés, abraza a SUSAN.
SUSAN. — Charlie ha dicho que, si no cantaba allí, me construiría una ópera para mí
sola.
KANE. — No será necesario.
Ríe. El coche se pone en marcha y desaparece por la izquierda.
Fundido.
Escenario de la Ópera. Interior. Noche.
Gran título en la pantalla:
KANE CONSTRUYE UNA ÓPERA
Fundido.
Flash de SUSAN en primer plano; la boca abierta, lágrimas en los ojos. Está cantando. Vuelve la
cabeza mientras su profesor entra en campo por la derecha, gesticulando y desesperado.
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MATISTI. — ¡No, no, no, no, no, no!…
Pronuncia palabras ininteligibles, mientras la cámara retrocede. Unas manos aparecen por la
izquierda y colocan sobre la cabeza de SUSAN una especie de diadema empenachada. Alboroto,
tumulto. Panorámica vertical sobre un proyector. Música. Panorámica descendente volviendo
sobre SUSAN, en medio de un grupo de personas. Unos le ajustan el vestido; el profesor continúa
gritando; otros se acercan. La cámara retrocede. Confusión general.
Fundido rápido.
SUSAN, en el centro, sigue rodeada de gente. Los maquinistas pasan por el escenario con accesorios.
Mucha agitación; música ruidosa. Actores y figurantes se apresuran. Un REGIDOR grita y gesticula. El
espectáculo va a comenzar. Se oyen los avisos.
EL REGIDOR. — A sus puestos, por favor.
El personal de bastidores sale rápidamente fuera de escena. Un proyector se eleva y sale de campo.
SUSAN ocupa su sitio. Se alza el telón y aparece SUSAN cantando en el centro de la escena.
SUSAN. — ¡Ah! Cruel…
Travelling vertical de la cámara. SUSAN y los otros actores salen de campo. La cámara sube hacia
los telares.
SUSAN. — (En off.) …me has escuchado bastante…
La cámara llega a lo alto de los telares. La voz de SUSAN se oye cada vez más lejana. La cámara se
detiene sobre dos tramoyistas sentados en una pasarela. Miran abajo. Uno de ellos se pellizca la
nariz y frunce el ceño.
Fundido.
«The Inquirer». Sala de Redacción. Interior. Noche.
El despacho en plano medio. La sombra de KANE se acerca por fuera; entra en la habitación; avanza
lentamente hacia primer término y escucha. Viste traje de etiqueta.
BERNSTEIN. — ¿El señor Leland está redactando la crítica teatral?
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Sí.
EDDIE. — (En off.) ¿Y el comentario de actualidad está preparado?
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Por supuesto.
BERNSTEIN. — ¿Y las notas de sociedad, también? ¿Y la crítica musical? ¿La tiene?
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Sí, sí, está ya compuesta.
Plano alejado de BERNSTEIN y los otros periodistas discutiendo. KANE está cerca de la puerta.
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Nuestro querido Mervin ha escrito una crónica muy
interesante.
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BERNSTEIN. — ¿Entusiasta?
MERVIN. — Sí, señor.
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Ni qué decir tiene…
KANE. — Señor Bernstein…
El grupo se vuelve. KANE viene hacia ellos.
MERVIN. — Señor Kane…
BERNSTEIN. — Buenas noches, señor Kane.
KANE. — Señores…
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Señor Kane, qué sorpresa.
EDDIE. — Buenas noches, señor Kane. Sus instrucciones han sido ejecutadas al pie de
la letra.
KANE. — Bien…
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Tenemos una doble página de fotos.
KANE. — Muy bien. ¿La crítica musical en la primera?
MERVIN. — Sí, señor Kane.
SECRETARIO DE REDACCIÓN. — Sólo nos falta la crítica teatral.
KANE. — ¿La crítica teatral? Señor Bernstein, el señor Leland se encarga de ella, ¿no?
BERNSTEIN. — Sí, señor Kane. La esperamos.
KANE. — ¿Dónde está el señor Leland?
MERVIN. — Allí, en el despacho, señor Kane.
KANE va hacia la derecha seguido por la cámara. Los demás salen de campo. Se dirige hacia el
despacho del fondo donde se ven varios periodistas trabajando.
BERNSTEIN. — (En off.) Señor Kane…
KANE continúa su camino. BERNSTEIN aparece en campo, en primer término.
BERNSTEIN. — Señor Kane…
KANE entra en el despacho de LELAND. BERNSTEIN, molesto, se vuelve atrás. Un hombre aparece por la
izquierda.
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BERNSTEIN. — El señor Leland y el señor Kane no se hablan desde hace años.
Otro hombre entra en campo.
EDDIE. — Usted no cree…
BERNSTEIN. — No hay nada que creer. Perdóneme.
BERNSTEIN se dirige rápidamente hacia el despacho del fondo.
«The Inquirer». Despacho. Interior. Noche.
Picado sobre la mesa en la que está LELAND dormido, la cabeza reposando sobre la máquina de
escribir. A su lado un vaso y una botella, en primer término. BERNSTEIN aparece en la puerta, se
detiene, se acerca y sacude el hombro de LELAND, preocupado. Detrás de LELAND, dormido sobre la
máquina,
vemos a KANE al fondo de la habitación. BERNSTEIN da media vuelta.
Nuevo plano de LELAND dormido, en primer término. BERNSTEIN llega a la puerta, se vuelve y viene
hacia la cámara.
BERNSTEIN. — Es la primera vez que bebe, señor Kane. Lo sé de cierto.
KANE. — (En off.) ¿Qué dice en su crítica?
Plano americano de BERNSTEIN detrás de LELAND, echado sobre la máquina. KANE está al fondo.
KANE. — Su crítica… ¿Qué es lo que ha escrito?
BERNSTEIN contempla inquieto a LELAND dormido; después se inclina y lee la hoja que hay en la
máquina.
BERNSTEIN. — (Leyendo.) «La señorita Susan Alexander, una joven encantadora, pero
totalmente desprovista de oficio… (Duda y continúa.) …inauguró anoche la nueva
ópera de Chicago, en el papel de…» No logro nunca pronunciar esta palabra,
señor Kane… (Se inclina algo más para ver el texto. KANE no dice nada, sigue en el mismo sitio.)
… «su arte vocal, por fortuna, no cae dentro de nuestra competencia. En cuanto a
su arte interpretativo, es absolutamente imposible…»
KANE. — Continúe.
BERNSTEIN. — Es todo lo que hay…
KANE se acerca a la máquina de escribir. Primer plano de LELAND dormido. La mano de KANE aparece
en primer término y saca el papel del rodillo.
KANE está ahora en el otro extremo del despacho: se echa a reír.
KANE. — (Leyendo.) … «En cuanto a su arte interpretativo, es absolutamente imposible
decir algo, salvo que, según nuestra opinión, alcanza un grado de nulidad
desconocido hasta ahora.» (Pausa.) ¿Ha oído, señor Bernstein?
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BERNSTEIN mira hacia la cámara, apurado.
KANE. — (En off.) «Según nuestra opinión…»
BERNSTEIN. — Yo no he visto eso.
KANE. — Eso no está escrito, señor Bernstein; lo he añadido yo.
BERNSTEIN. — Pero señor Kane, yo…
KANE. — Deme una máquina de escribir. Voy a terminar la crítica del señor Leland.
Fundido.
Inserto de las teclas de una máquina que, escriben sobre un papel, en primer plano:
«La floj…»
Fundido.
De nuevo LELAND sobre la máquina de escribir; se despierta con trabajo. La botella y el vaso cerca
de él. Mira a su alrededor guiñando los ojos; coloca un puro en su boca; se vuelve hacia la cámara.
BERNSTEIN entra en campo por la izquierda, primer término, y le da lumbre con una cerilla.
LELAND. — Buenas noches, Bernstein. ¿Qué tal?
BERNSTEIN. — Buenas noches, señor Leland.
LELAND sonríe y mira a su alrededor.
LELAND. — ¿Dónde está mi crítica, Bernstein? La tengo que terminar.
BERNSTEIN. — El señor Kane la está terminando por usted.
LELAND. — (Sorprendido.) ¿Charlie? (Mira hacia la puerta del fondo y se levanta lentamente.)
¿Charlie? ¿Charlie, está aquí? (Va hacia la puerta, mientras que BERNSTEIN sale de campo.)
¡Ah! Comprendo. Debe arreglarla un poco…
Contrapicado de LELAND volviéndose hacia la cámara.
LELAND. — Estaba seguro de que no me la publicaría.
BERNSTEIN entra en campo.
BERNSTEIN. — El señor Kane termina su crítica en el mismo tono que usted la empezó.
Una crítica violenta, como usted pensaba. Creo que así aprenderá usted.
LELAND se vuelve y entra en la sala de redacción.
«The Inquirer». Sala de redacción.
Plano general de la sala. KANE, en primer término, escribiendo a máquina. Está en mangas de
camisa. LELAND entra y se acerca a él.
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BERNSTEIN queda en la puerta, en último término. LELAND se detiene junto a la barandilla, a la derecha.
KANE alza la cabeza.
KANE. — Hola, Jedediah.
LELAND. — Hola, Charlie… No sabía lo que escribía.
KANE. — Claro que lo sabías, Jedediah… Eso me huele mal.
Empuja el carro de la máquina y continúa escribiendo, mientras LELAND le mira fijamente.
Primer plano del rostro de LELAND, frente a la cámara. Se vuelve y se aleja hacia el fondo. Se oye el
teclear de la máquina.
Fundido encadenado muy lento. La pantalla dividida en dos: A la izquierda, LELAND en la terraza del
hospital, sentado en el sillón de ruedas. A la derecha, la sala de redacción del periódico. KANE
escribiendo a máquina, observado por BERNSTEIN en último término.
THOMPSON. — (En off.) Todo el mundo conoce esa historia, señor Leland. Pero ¿por qué
lo hizo?
La escena de KANE, escribiendo en el despacho, desaparece.
THOMPSON. — (En off.) ¿Cómo pudo escribir un artículo semejante cuando…?
Terraza del hospital. Día.
LELAND sonríe.
LELAND. — Usted no conocía a Charlie. Se figuraba que terminando esa crítica me
probaba su honradez. Siempre intentó demostrar algo. Todo ese «timo» de convertir
a Susie en cantante de ópera, era también para probar algo…
Se inclina hacia delante, sonriendo. La cámara retrocede ligeramente, mostrando a THOMPSON en
primer término.
LELAND. — ¿Sabe cuál era el titular del periódico la víspera de las elecciones?… Kane
sorprendido en una aventura con una …, abra comillas, cantante, cierre las
comillas… ¡Quiso hacer saltar esas comillas!… (Vuelve la cabeza y llama.) ¡Enfermera!…
(Dirigiéndose a THOMPSON.) Hace cinco años me escribió desde esa propiedad que tiene
en el Sur, ya sabe… ¿Shangri-la?… ¿El dorado?… ¿Mi Casbah?… ¿Cómo se llama
ese lugar? ¡Ah, sí! Xanadu… En fin, nunca contesté esa carta. Tal vez hice mal. Ha
debido sentirse muy solo allí, en ese monumento, durante tantos años. Ni siquiera
estaba terminado cuando ella le dejó. Nunca lo terminó… Bueno, nunca terminó
nada, excepto mi crítica. Desde luego, esa barraca la construyó para ella.
THOMPSON. — Debía ser por amor.
Aparece una ENFERMERA en último término; viene hacia ellos y se detiene.
LELAND. — No lo sé muy bien. El mundo le decepcionó y entonces se fabricó uno
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para él, una especie de monarquía absoluta. En todo caso, era para él más
importante que una ópera… (Vuelve la cabeza y llama. Otra ENFERMERA viene a primer término.
El plano está tomado sobre LELAND y THOMPSON sentados, y no se ve la cabeza de las ENFERMERAs.)
¡Enfermera!
LA ENFERMERA. — Sí, señor Leland… Voy.
LELAND se inclina hacia THOMPSON.
LELAND. — Escuche, joven, hay algo que puede hacer por mí.
THOMPSON. — Con mucho gusto.
LELAND. — Al salir, entre en el estanco, quiere, y cómpreme dos buenos puros.
THOMPSON. — Lo haré encantado.
LELAND. — Gracias.
LELAND se levanta. Panorámica sobre THOMPSON que se levanta también.
LELAND. — Sólo uno… (A THOMPSON.) Fíjese, cuando era joven, las enfermeras tenían
fama de ser muy guapas… Es tan cierto hoy como entonces.
UNA ENFERMERA. — Déjeme cogerle por el brazo, señor Leland.
LELAND. — Bien, bien, vamos… (En voz baja a THOMPSON.) ¿No olvidará los puros?
THOMPSON. — Descuide.
LELAND. — (En voz baja.) Pero envuélvalos de forma que parezcan tubos de dentífrico,
o algo parecido. Si no, serían confiscados. Ya sabe, ese joven doctor del que le he
hablado… se ha empeñado en conservarme…
Las ENFERMERAS toman a LELAND por los brazos y le llevan hacia el fondo. Música.
Fundido.
«El Rancho». Techo. Exterior. Noche.
El mismo primer plano de la foto-anuncio de SUSAN y la misma panorámica vertical hasta el letrero
luminoso
EL RANCHO
SUSAN ALEXANDER KANE
Travelling ascendente hasta el letrero que la cámara atraviesa, para bajar sobre la cristalera del
night-club.
Fundido.
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«El Rancho». Interior.
Plano americano de THOMPSON sentado a la derecha, en primer término. Habla a SUSAN sentada
frente a él. SUSAN bebe.
THOMPSON. — Usted solamente tiene que hablarme, que contarme lo que recuerde
de usted y del señor Kane.
SUSAN deja el vaso.
SUSAN. — Seguramente no tiene usted ganas de oír todo lo que pudiera recordar
sobre mí y sobre el señor Charlie Kane. Nunca hubiera debido cantar para Charlie,
la primera vez que le encontré. Desde entonces… ¡lo que he podido cantar! Para
empezar, canté para los profesores a cien dólares la hora. Bueno, eso era lo que
ganaban los profesores. Yo…
THOMPSON. — Y usted, ¿qué ha ganado?
SUSAN. — Nada, excepto lecciones de canto. Eso es todo lo que saqué.
THOMPSON. — Pero se casó con usted, ¿no?
SUSAN. — No habló ni una sola vez de matrimonio hasta que eso se acabó… Hasta
que los periódicos hablaron de nuestra historia, hasta que él perdió las elecciones
y que esa Norton pidió el divorcio… Se interesaba verdaderamente por mi voz…
¿Por qué cree que compró la Ópera? Yo no quería… Yo no quería nada… Era idea
suya… Todo era idea suya…, excepto la que yo tuve de abandonarle.
Fundido.
Salón de Kane. Interior. Día.
Plano general. Picado sobre SUSAN, a la derecha, en primer término, cantando. El acompañante y
el profesor MATISTI están sentados al piano.
SUSAN (Cantando.)
Una voce poco fa
Qui nel cor mi ri-suo-no
Il mio cor…
MATISTI se levanta cantando. La cámara se le acerca después de dar la vuelta al piano.
MATISTI. — «II mio cor…» No lo olvide… (Da palmadas rítmicamente y entona, algo nervioso.)
Ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta… Vamos, calma, no se ponga nerviosa, por favor.
Repitamos… Da capo.
El acompañante toca; MATISTI gesticula. KANE aparece en la puerta del fondo. Nadie advierte su
presencia.
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MATISTI. — Míreme, señora Kane…
Ella vuelve a cantar. El habla siguiendo el ritmo de la música.
MATISTI. — Vamos. Haga salir la voz del fondo de su garganta… Cuide el rostro…
SUSAN (Cantando.)
Una voce poco fa
Qui nel cor mi ri suo no
Il mio cor ferito e già.
MATISTI. — Diafragma…
SUSAN (Cantando.)
E Lindor fu che il piego
Si Lindor…
La voz de SUSAN se quiebra en una nota alta. MATISTI no puede ocultar su enfado y se pone a cantar.
KANE sigue silencioso.
MATISTI. — La-la-la… Usted desafina… La-la-la… ¡Unas personas pueden cantar…,
otras no! ¡Imposible!
KANE. — Su papel no consiste… (Todos se vuelven hacia el fondo. KANE apostrofa a MATISTI,
mientras se acerca a ellos.) …en opinar sobre el talento de la señora Kane. Está para
formar su voz, signor Matisti.
MATISTI. — Pero señor Kane…
KANE. — Nada más. Vuelva a sentarse y continúe la lección, ¿quiere?
MATISTI. — Pero señor Kane…
KANE. — (Duro.) Se lo ruego.
KANE se queda junto a ellos.
MATISTI. — Voy a ser el hazmerreír del mundo musical. Todo el mundo pensará…
KANE. — El mundo pensará… ¿Se preocupa de lo que el mundo piense, signor
Matisti? Voy a esclarecer sus ideas. Sobre lo que puede pensar la gente, creo que
tengo bastante poder. Los periódicos, por ejemplo… Dirijo un cierto número entre
aquí y San Francisco… No te preocupes, querida. El signor Matisti va a ser razonable.
¿No es así, signor?
MATISTI. — ¿Cómo puedo convencerle, señor Kane…?
KANE. — No puede.
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MATISTI, rezongando, se vuelve a sentar al lado del acompañante, que comienza a tocar de nuevo.
SUSAN canta.
SUSAN (Cantando.)
Il mio cor ferito e già
E Lindor fu che il piego
Si Lindor…
Acaba con una falsa nota; baja los ojos. MATISTI y el pianista inclinan la cabeza. KANE parece
satisfecho.
KANE. — Muy bien, querida. Continúa.
Ella vuelve a cantar. KANE, sonriente, discute con MATISTI.
SUSAN (Cantando.)
Si Lindor mio sara
Lo giurai…
KANE. — Estaba seguro de que opinaría como yo…
SUSAN (Cantando.)
…la vincerò
E Lindor… lo mio sarà
Lo giurai la vinceró.
Fundido.
Escenario de la Ópera. Noche.
La misma secuencia de la ópera, pero contada por SUSAN; es decir, en plano diferente.
Primer plano de SUSAN cantando, con lágrimas en los ojos.
SUSAN (Cantando.)
¡Ah! ¡Cruel…!
MATISTI entra en campo, gesticulando.
MATISTI. — ¡No, no, no, no, no, no!…
EL APUNTADOR. — Tiene razón…
Otras personas se les unen.
MATISTI. — ¡Debe esperar el acorde!
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EL APUNTADOR. — Espere el acorde.
CAMARERA. — Señorita Alexander…
OTRA. — Por favor…
Un hombre pone la diadema empenachada sobre la cabeza de SUSAN. Panorámica vertical sobre
un proyector. Se oye a la orquesta.
MATISTI (Cantando.)
Un… ah, cruel… Un… ah,
cruel… Un… ah, cruel…
Maquinistas y figurantes van y vienen en todas direcciones. SUSAN está en el centro del escenario,
vista de espaldas. Gritos, desorden, suben los proyectores, el personal desaloja el escenario. SUSAN
ocupa su sitio. El decorado se ilumina. Al fondo, se alza el telón, descubriendo la sala y el público.
SUSAN, de espaldas, frente al hueco negro que es la sala, comienza a cantar «Salambo».
Primer plano de KANE, frente a la cámara. Después, encuadre, por encima de la cabeza de un
hombre en primer término, de SUSAN cantando en el escenario. El coro detrás de ella. Picado:
Primer plano de LELAND, consultando el programa. Otros espectadores están detrás de él, con aire
indiferente. Vuelta sobre SUSAN cantando, ante las candilejas. Se distinguen las luces de la sala al
fondo.
Primer plano de las piernas de SUSAN, que sale de campo. MATISTI y el apuntador en la «concha», en
último término. Primer plano de MATISTI que cierra un ojo y estira el cuello para escuchar mejor a
SUSAN.
Plano americano de BERNSTEIN y otros espectadores en un palco.
Fundido.
Nuevo plano medio de SUSAN, que canta rodeada del coro, cortado por un flash del apuntador.
MATISTI, inquieto, frente a la cámara, sacude la cabeza, gesticula.
Plano de BERNSTEIN y otro hombre. Menea la cabeza. Otros espectadores a su espalda, atentos.
Plano próximo de LELAND; comienza a romper su programa en tiras. Otros espectadores detrás de él.
Plano general, con KANE sentado en primer término, de SUSAN cantando en el escenario.
Primer plano de KANE, frente a la cámara. Echa una mirada a la derecha. Se oyen risas y cuchicheos.
Picado rápido sobre el escenario donde SUSAN canta. Corresponde a la visión de KANE.
Vuelta a KANE mirando ante sí, desdeñoso. Se oyen cerca de él algunas risas. Primeros planos de
KANE y de SUSAN.
Plano medio de MATISTI y el apuntador. MATISTI gesticula, mueve los ojos; se tapa la boca con la
mano.
Plano próximo de LELAND, entre el público, con el programa roto en la mano, tumbado en la butaca;
parece dormitar.
Plano medio de MATISTI y el apuntador en la «concha». MATISTI, inquieto, se muerde las uñas. Plano
de SUSAN; hace grandes gestos dramáticos al cantar. El coro, al fondo.
Plano medio de MATISTI y el apuntador. MATISTI, encolerizado, se golpea la cabeza, cuchichea al
apuntador. Parece cansado.
Primer plano de KANE, frente a la cámara. Se oye a SUSAN manteniendo la nota final.
Primer plano de SUSAN fatigada. Ha terminado el aria.
Plano general desde KANE, en escorzo en primer término, sobre SUSAN y el coro, al fondo, en el
escenario. SUSAN ha terminado de cantar y queda en una actitud muy teatral.
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Plano próximo de LELAND que termina de romper su programa en tiras. Ligeros aplausos del público
que está detrás de él. Plano americano de BERNSTEIN y otros espectadores del palco, haciendo de
claque. Aplausos tibios. Algunos espectadores se levantan.
Seguimos en el teatro. La representación acaba de terminar. Primer plano de KANE sentado en su
palco frente a la cámara, la mirada fija, las facciones contraídas. Débiles aplausos. Travelling de
retroceso descubriendo otros personajes en un palco, que aplauden.
Plano general, con KANE en escorzo en primer término, de la escena. Cestas de flores sobre el
escenario. Aplausos aislados.
Primer plano de KANE, frente a la cámara. Algunos aplausos. KANE mira furtivamente a ambos lados
y aplaude.
Plano general y picado sobre las cestas de flores. Las cortinas se entreabren y aparece SUSAN.
Algunos aplausos.
Primer plano de KANE aplaudiendo frenéticamente, el rostro ceñudo. Eco de algunos bravos.
Plano general y picado sobre SUSAN, en escena, en medio de las flores. Saluda brevemente. Algunos
espectadores se levantan.
Primer plano de KANE; se levanta y aplaude ruidosamente; la cámara le sigue en contrapicado.
Picado sobre SUSAN. Retrocede, con una rosa en la mano, y desaparece tras las cortinas. Ligeros
aplausos.
Primer plano en contrapicado de KANE que continúa aplaudiendo estrepitosamente. La sala se
ilumina.
KANE deja de aplaudir, mira a su alrededor, preocupado. Fundido.
Habitación de Susan. Interior. Día.
Inserto de un artículo de un periódico, con la foto de LELAND:
ECOS DE LA ESCENA, POR JED LELAND
SUSAN. — (En off.) ¡No me vuelvas a decir que es tu amigo!
Inserto del artículo de otro periódico. La sombra de SUSAN sobre él. Titular:
Triunfal acogida de Susan Alexander
SUSAN. — (En off.) ¡Un amigo nunca escribiría tal artículo!…
SUSAN está sentada en el suelo rodeada de periódicos y arroja uno de ellos violentamente.
SUSAN. — Que los demás…
Plano medio en picado de SUSAN, rabiosa.
SUSAN. — …me criticaran, era de esperar…
Plano medio de KANE, sentado en un sillón, fumando en pipa, el ceño fruncido, un periódico en la
mano.
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SUSAN. — (En off.) Pero que el «Inquirer» me hiciera tal afrenta… (Se oye llamar a la puerta.)
Sabotea por completo…
KANE, sentado a la izquierda en primer término, dobla el periódico. SUSAN, sentada en el suelo al
fondo a la derecha, sigue protestando. Nueva llamada en la puerta.
SUSAN. — …mi debut… (Vuelve la cabeza y grita.) ¡Entre!
KANE se levanta.
KANE. — Voy yo.
Va hacia último término. SUSAN le habla, furiosa.
SUSAN. — ¡Un amigo! Nunca he tenido amigos así…
Plano medio de SUSAN sentada entre los periódicos.
SUSAN. — Pero, claro, yo no soy de la «alta» como tú…
KANE está junto a la puerta del fondo. Siguen llamando.
SUSAN. — (En off.) …y nunca he estado en esos colegios encopetados…
Antes de abrir, KANE, irritado, se vuelve.
KANE. — Ya basta, Susan.
Abre la puerta. Un MENSAJERO le entrega una nota.
KANE. — ¿Qué es esto?
EL MENSAJERO. — De parte del señor Leland, señor.
KANE. — ¿Leland?
SUSAN, sentada en medio de la habitación entre los periódicos, exclama furiosa.
SUSAN. — ¡Jed Leland!
EL MENSAJERO. — (En off.) Me ha pedido…
Plano general: en primer término, SUSAN, sentada en el suelo, y KANE y el mensajero al fondo, junto a
la puerta.
EL MENSAJERO. — …entregarle esta nota, en propia mano.
KANE. — Gracias, pequeño.
EL MENSAJERO. — De nada, señor.
El MENSAJERO sale. KANE cierra la puerta y viene hacia primer término.
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SUSAN. — ¿Es de él?
Ella sale de campo, pues la cámara sigue a KANE, en panorámica hacia la izquierda. Plano medio
de SUSAN, gritando.
SUSAN. — ¡Charlie!
KANE llega a primer término izquierda y abre el sobre. Contrapicado desde el suelo y panorámica
hacia la izquierda. KANE se detiene junto a la chimenea y desdobla el papel que contenía el sobre.
SUSAN. — (En off.) ¡Deberían examinarte el cerebro!… ¡Mira que enviarle una carta…
Plano medio de SUSAN, furiosa.
SUSAN. — …diciéndole que está despedido, con un cheque de veinticinco mil
dólares!…
Contrapicado de KANE con la carta.
SUSAN. — ¡Vaya despido!
KANE saca del sobre los pedazos del cheque roto y los esparce por el suelo.
SUSAN. — (En off.) Le enviaste un cheque de veinticinco mil dólares, ¿no?
KANE baja los ojos, estruja el sobre y lo deja caer.
KANE. — Sí, le envié un cheque de veinticinco mil dólares.
KANE desdobla otro papel y lo examina atentamente, muy nervioso, pero conteniéndose. Se
encuentra en pie, a la izquierda, en primer término. Encuadre sobre SUSAN sentada en el suelo, al
fondo, entre los periódicos. El papel que KANE desdobla es su «Declaración de Principios».
SUSAN. — ¿Qué es eso?
Contrapicado de KANE mirando el papel y respondiendo con calma.
KANE. — Es una declaración de principios.
SUSAN. — ¿Qué?
Contrapicado de KANE leyendo el papel. Después la mira.
KANE. — ¿Eh?
SUSAN. — (En off.) ¿Qué es…
Plano medio de SUSAN.
SUSAN. — …eso?
Plano medio en contrapicado de KANE mirando hacia la cámara. Echa una ojeada al papel.
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KANE. — Una antigualla.
Plano medio de SUSAN chillando, fuera de sí.
SUSAN. — Te haces el gracioso, ¿eh?… Sin embargo, hay una cosa de la que te
aseguro no tendrás ocasión de burlarte más… es mi carrera de cantante. ¡La dejo!
Contrapicado de KANE, en pie ante la chimenea, rompiendo el papel nerviosamente.
SUSAN. — Por lo pronto, nunca tuve ganas…
KANE la replica en igual tono.
KANE. — ¡Susan, continuarás cantando!
Plano medio en contrapicado de KANE; acaba de romper el papel.
KANE. — No tengo intención de ponerme en ridículo.
KANE, en escorzo, a la izquierda, en primer plano. Picado sobre SUSAN, al fondo, entre los periódicos;
se levanta.
SUSAN. — ¡No tienes intención de ponerte en ridículo!…
Primer plano de SUSAN, frente a la cámara, chillando.
SUSAN. — ¿Y yo entonces? Soy yo quien tiene que cantar, soy yo de quien todo el
mundo se burla.
Plano medio en contrapicado de KANE, aparentemente más tranquilo después de haber roto el
papel.
SUSAN. — (En off.) ¿Es que no puedes dejarme tranquila?
KANE arroja el papel, retira la pipa de su boca y la contesta con voz de trueno.
KANE. — ¡Tengo mis razones, Susan!
Contrapicado de KANE en pie ante la chimenea. Se mete las manos en los bolsillos de la chaqueta.
KANE. — Pareces incapaz de comprenderlas. (Avanza con aire furioso, mirando hacia la
cámara.) No te las repetiré.
Primer plano de SUSAN; alza los ojos. La sombra de KANE cubre su rostro. Ella le mira atemorizada.
KANE. — (En off.) Seguirás cantando.
KANE, en escorzo a la izquierda, está en primer término. Su sombra cubre a SUSAN, arrodillada a la
derecha, temerosa. Se echa hacia atrás sin dejar de mirarle. Fundido.
Una serie de planos rápidos y como fondo la voz de SUSAN cantando, acompañada por otras voces.
Titulares del «Washington Inquirer», muy rápido… después flash del público y de un proyector en
sobreimpresión.
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Fundido.
Primera página de un periódico. A la derecha, SUSAN evolucionando en escena.
Fundido.
Titulares del «San Francisco Inquirer» y varios flashes sobreimpresión mostrando al público, los
proyectores, el periódico. MATISTI gesticulando en la concha del apuntador y SUSAN en escena con
los brazos levantados, cantando.
Fundido.
Titulares del «St. Louis Inquirer» y serie de flashes en sobreimpresión: periódico, público, apuntador, el
escenario, periódico. Apuntador. SUSAN recibiendo ramos de flores. Flash luminoso.
Fundido.
Titulares del «Detroit Inquirer» y serie de flashes en sobreimpresión: periódico, público, apuntador,
flash luminoso, SUSAN cantando.
Fundido.
Titulares del «New York Inquirer» y serie de escenas en sobreimpresión: público, SUSAN, flash luminoso,
SUSAN, KANE, SUSAN, apuntador, flash, SUSAN, KANE, flash, la voz de SUSAN esfumándose al final de la
secuencia.
Fundido encadenado.
Dormitorio de Susan. Interior. Noche.
Plano general. Panorámica por encima de la cama hacia la puerta del fondo. Llaman. Apenas se
percibe la cabeza de SUSAN, acostada, pero en primer plano se ve un frasco y un vaso. Se oye la
respiración jadeante de SUSAN. Golpes violentos sobre la puerta del fondo, que se abre
violentamente. KANE y otro hombre entran precipitadamente; se detienen.
KANE. se acerca a SUSAN, se arrodilla junto a la cama, coge la cabeza de SUSAN entre sus manos,
después se vuelve hacia el hombre. La habitación está a oscuras; la única luz viene por la puerta
abierta.
KANE. — Llame al doctor Corey.
El hombre sale de la habitación.
Fundido.
Primer plano del maletín de un médico. Una mano lo cierra y lo coge, dejando ver a SUSAN acostada.
Una ENFERMERA, al otro lado de la cama, está arrodillada cerca de ella.
EL DOCTOR. — (En off.) Se repondrá en un día o dos, señor Kane.
La ENFERMERA se levanta; deja ver a KANE sentado junto a la mesa. La ENFERMERA se dirige hacia el
fondo. SUSAN sigue jadeando. KANE tiene el frasco en la mano. El DOCTOR entra, en campo por la
derecha. KANE parece hundido en la butaca.
KANE. — No llego a comprender cómo ha podido cometer un error tan estúpido. El
calmante que le había recetado el doctor Wagner estaba en un frasco mucho más
grande. Supongo que con el ajetreo de los ensayos de la nueva ópera no se ha
dado cuenta muy bien de dónde estaba.
EL DOCTOR. — Sí, seguramente.
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El DOCTOR va junto a la ENFERMERA al fondo.
KANE. — No hay inconveniente para que me quede con ella, ¿no?
EL DOCTOR. — No, en absoluto. Pero que la enfermera tampoco la deje. Adiós, señor
Kane.
Sale por la puerta del fondo. KANE mira el frasco. Fundido.
Plano medio de KANE, sentado, sombrío; los ojos fijos en SUSAN.
Fundido.
Plano general de SUSAN en la cama. KANE sentado a la cabecera. La luz del día comienza a entrar
por las ventanas del fondo.
Fundido.
Primer plano de la cabeza de SUSAN, sobre la almohada. Está demacrada y cubierta de sudor. Se
vuelve débilmente hacia la cámara, abre los ojos. KANE se inclina sobre ella. Música.
SUSAN. — Charlie… No lograré hacerte comprender, Charlie… Pero, de verdad, no
podía continuar cantando así… No puedes imaginarte lo que se siente ante un
público que está completamente en contra tuya.
KANE. — (En off.) En ese momento es cuando hay que luchar…
KANE se inclina sobre ella, serio; después sonríe.
KANE. — Bien, de acuerdo, no los afrontarás más. Peor para ellos.
Plano de KANE, en escorzo, y de SUSAN, con la cabeza en la almohada, que le mira y sonríe
débilmente.
Fundido.
Castillo de Xanadu. Exterior. Noche.
Plano general del castillo. Panorámica sobre la colina; hay luces en las ventanas.
Fundido.
La cámara se acerca al castillo. Panorámica. Música. Fundido.
Castillo de Xanadu. Interior. Noche.
Una sala gigantesca. Primer plano de SUSAN, sentada en el suelo en primer término, ante un gran
rompecabezas sin terminar.
KANE. — (En off.) ¿Qué haces?
Travelling de retroceso sobre SUSAN, que se vuelve hacia primer término, el rostro triste. Plano medio
de KANE apareciendo bajo una alta bóveda. Música.
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KANE. — ¿Un rompecabezas?
Su voz resuena.
Serie de planos rápidos.
Plano de SUSAN, sentada a la izquierda, ante un nuevo rompecabezas. Se inclina sobre la mesa,
mirando hacia la cámara.
SUSAN. — ¿Qué hora es?
KANE, envejecido, se acerca. Su voz resuena en la inmensa sala. La cámara le sigue hacia la
derecha. Música.
KANE. — Las once y media.
SUSAN. — (En off.) ¿En Nueva York?
KANE. — ¿Cómo?
SUSAN. — (En off.) Te he preguntado qué hora es en Nueva York.
KANE. — Las once y media.
SUSAN. — (En off.) ¿De la noche?
KANE asiente con un gruñido.
Se detiene ante una gigantesca chimenea. SUSAN está a la derecha en primer término, sentada
ante la mesa donde está colocado el rompecabezas.
KANE. — Pronto entrará en máquinas la primera.
SUSAN. — Pues bien, bravo por la primera.
Él se ha acercado a ella y recoge una pieza del rompecabezas.
SUSAN. — ¿Te das cuenta?… Las once y media. La salida de todos los espectáculos.
La gente va ahora a las «boîtes» y los restaurantes… Pero, para nosotros, es
diferente, porque vivimos en un palacio.
KANE. — Siempre has dicho que querías vivir en un palacio.
SUSAN. — Se llega a enloquecer en esta casa perdida. Nadie a quien hablar, nadie
con quien distraerse…
KANE. — Susan…
SUSAN. — Veinticinco mil hectáreas de paisajes y estatuas, sin nada más. Me aburro
demasiado.
KANE. — Hasta ayer, temamos por lo menos cincuenta amigos tuyos. (Pausa.) Estoy
seguro de que, si vas a inspeccionar el ala oeste, encontrarías todavía una docena.
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SUSAN. — Todo lo tomas a broma.
KANE vuelve junto a la chimenea del fondo.
SUSAN. — Charlie, quiero ir a Nueva York… Estoy cansada de hacer de ama de casa.
Quiero divertirme. Te lo ruego, Charlie… Charles, por favor.
KANE. — Nuestro hogar está aquí, Susan. No tengo ninguna necesidad de ir a Nueva
York.
Fundido.
Transición. Música.
Otra habitación tan majestuosa como la precedente. Plano de las manos de SUSAN colocando las
piezas de otro rompecabezas; después fundido sobre sus manos al colocar las últimas piezas en el
centro del rompecabezas.
Fundido.
Picado sobre las manos de SUSAN, que tratan de colocar las piezas de otro rompecabezas.
Fundido.
Primer plano de las manos de SUSAN, que ajustan las piezas de un nuevo rompecabezas.
Fundido.
Nuevo plano de las manos de SUSAN, que colocan las piezas de un rompecabezas.
Fundido.
Plano general de una sala: KANE, envejecido, desciende por la gran escalera del castillo. Música.
Panorámica siguiéndole hasta primer término, donde se detiene y observa a SUSAN, la cual, sentada
en el suelo ante la chimenea al fondo, resuelve un rompecabezas.
KANE. — ¿Qué haces?
SUSAN, sentada en el suelo ante su rompecabezas, se vuelve hacia la cámara. KANE la mira y sale de
campo por la derecha, hablando.
KANE. — (En off.) Hay una cosa que no comprendo, Susan. ¿Cómo puedes saber si
no los has hecho ya?
SUSAN le mira y le contesta con tono amargo.
SUSAN. — Siempre resulta más difícil que coleccionar estatuas.
SUSAN, soñadora, sentada en primer término. KANE atraviesa la habitación y se sienta en un sillón en
el lado opuesto.
KANE. — Tal vez tengas razón. A veces me pregunto… Pero ya es una costumbre.
SUSAN mira el rompecabezas.
SUSAN. — Para mí esto no es una costumbre. Lo hago porque me gusta.
SUSAN, sentada en escorzo a la izquierda, en primer término. KANE, al fondo, sentado en el sillón.
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KANE. — Deberíamos organizar un «picnic» mañana…
SUSAN. — ¿Eh?
KANE. — Deberíamos organizar un «picnic» mañana.
SUSAN levanta la cabeza frente a la cámara.
KANE. — (En off.) Invitar a todo el mundo a pasar la noche en las Everglades.
SUSAN esparce por el suelo las piezas del rompecabezas.
SUSAN. — ¡Invitar a todo el mundo! Dar la orden a todo el mundo, quieres decir, y
obligarles a dormir en una tienda de campaña. ¿Por qué van a dormir bajo una
tienda de campaña, teniendo a mano habitaciones confortables, cuartos de baño
y todo lo que necesiten?
KANE. — Deberíamos organizar un «picnic» mañana, Susan.
Fundido.
Paisaje de California. Una playa.
Plano medio de un coche. SUSAN y KANE en el asiento trasero. Por la ventanilla se distingue una larga
fila de coches. Música. KANE lleva sombrero de paja, unas gafas negras ocultan sus ojos y viste una
chaqueta ligera a rayas.
SUSAN. — Nunca me das nada que verdaderamente necesite.
KANE la mira.
Fundido.
Plano general de la playa. La fila de coches marcha hacia el fondo. Música.
Fundido.
Camping. Exterior. Noche.
Primer plano de un negro cantando. Música.
CANTANTE
It can’t be love…
Se vuelve, se aleja hacia el fondo. Travelling de retroceso descubriendo varias parejas cantando.
CANTANTE
…For there is no true love…
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…I know I’ve played at the game.
Like a moth in a blue flame
Lost in the end just the same…
La cámara sigue a otra persona que se dirige lentamente hacia la izquierda. Varios invitados ante
una tienda de campaña. Un hombre pasa ante el cocinero.
CANTANTE (En off.)
All these years
My heart’s been floating around.
In a puddle of tears… Hmmm…
I wonder what it is…
Fundido.
Tienda de campaña de los Kane. Interior.
SUSAN está sentada, en primer término, de espaldas a la cámara, mientras que KANE está tumbado
en un sillón, al fondo. Envejecido y con aspecto cansado. Se sigue oyendo la canción, no muy
claramente.
SUSAN. — Oh, sí, me haces muchos regalos, pero eso no significa nada para ti.
Primer plano de KANE, en el sillón.
KANE. — Estamos en una tienda de campaña, querida, no en casa. Te oigo muy
bien sin que alces la voz.
SUSAN. — (En off, muy fuerte.) ¿Qué diferencia hay entre darme una pulsera o dar, a no
sé quién, cien mil dólares por una estatua que vas a guardar en una caja sin mirarla
nunca?
KANE baja la mirada, sus labios se mueven ligeramente.
SUSAN. — (En off.) Sólo es el dinero. Eso no quiere decir nada… Nunca me has dado
nada que viniera verdaderamente de…
Primer plano de KANE moviendo los labios.
SUSAN. — (En off.) …ti. Que te saliera verdaderamente del corazón.
KANE replica con calma.
KANE. — Susan, cállate, te lo ruego.
SUSAN. — (En off.) No…
Primer plano de SUSAN, al borde de tina crisis nerviosa.
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SUSAN. — … ¡no me callaré!
KANE. — (En off.) Inmediatamente.
SUSAN. — Nunca me has dado nada de tu vida. Has intentado sencillamente
comprarme para que yo te dé…
KANE se levanta.
SUSAN. — (En off.) … ¡algo!
KANE. — ¡Susan!
Mira furiosamente frente a la cámara. Primer plano de SUSAN, que alza la cabeza atemorizada.
Música y canción.
Rápido flash del exterior: el negro cantando. Los músicos tocan y algunos invitados, al fondo, siguen
el ritmo de la música.
EL CANTANTE
It can’t be love…
Nuevamente en el interior de la tienda de campaña: SUSAN, sentada ante la cámara. KANE en pie
ante ella. Se sigue oyendo al cantante.
Primer plano de SUSAN mirando hacia la cámara. KANE, ante ella, la mira con desdén.
KANE. — Todo lo que hago, lo hago porque te amo.
SUSAN. — No, no me amas. Quieres simplemente que yo te ame… (Imitando el tono de
KANE.) ¡Naturalmente, yo soy Charles Foster Kane! (Pausa.) …Si tienes necesidad de
algo, no tienes más que decírmelo y será tuyo…
Primer plano de SUSAN mirando a KANE.
SUSAN. — … ¡pero debes amarme!
KANE le da una violenta bofetada. SUSAN queda acurrucada, llena de temor. Se oyen las risas de una
invitada. KANE, en pie, mira a SUSAN. La música y las risas continúan en el exterior. Una pausa. SUSAN
mira a KANE.
SUSAN. — Sobre todo, no digas que lo lamentas…
KANE. — No lo lamento.
SUSAN mira a la izquierda con el rostro descompuesto. Risas y conversaciones en el exterior.
Fundido sobre el primer plano de SUSAN y una vidriera de Xanadu.
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Sala de Xanadu. Interior.
Ante las vidrieras de las ventanas pasa RAYMOND, el mayordomo. Panorámica. KANE desciende la
gran escalera. RAYMOND retrocede para alcanzarle.
RAYMOND. — Señor Kane, la señora desea verle.
Los dos frente a frente.
RAYMOND. — Marie está haciendo las maletas de la señora desde esta mañana.
Bruscamente, KANE sale de campo.
Fundido.
Habitación de Susan en Xanadu.
KANE, en primer término, abre la puerta. Vemos al fondo de la habitación a SUSAN y a una doncella.
SUSAN. — Dile a Arnold que estoy preparada, Marie. Puede venir por las maletas.
MARIE. — Bien, señora.
La doncella avanza hacia la cámara y sale al mismo tiempo que KANE entra en la habitación y cierra
la puerta de golpe.
KANE. — ¿Te has vuelto loca?
Panorámica, por encima de una maleta abierta, sobre KANE que avanza a primer término.
KANE. — ¿No piensas que nuestros invitados, todo el mundo aquí… se va a dar
cuenta?
Atraviesa la habitación; en panorámica, la cámara le sigue hasta llegar junto a SUSAN. En primer
término, se ve una muñeca.
KANE. — Has hecho las maletas, has pedido el coche.
SUSAN. — Claro que se darán cuenta. No digo adiós a nadie, sólo a ti, pero se
enterarán…
KANE. — No te dejaré marchar.
SUSAN atraviesa la habitación, pero KANE se detiene cerca de ella y la atrae hacia sí.
SUSAN. — Adiós, Charlie.
Le rechaza. Él la llama.
KANE. — ¡Susan!
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Encuadre, con una maleta abierta en primer término, de SUSAN yendo hacia la puerta. Se detiene,
mira a su alrededor, mientras él avanza como un sonámbulo junto a ella.
KANE. — Te lo ruego, no te vayas… No, por favor, Susan… (Se acerca aún más.) A partir
de hoy, todo será exactamente como tú deseas, y no como yo creo que tú lo
deseas. Susan…
SUSAN, junto a la puerta, sonríe ligeramente. Se miran.
KANE. — …No es necesario que te vayas… No puedes hacerme eso.
SUSAN. — Ya… ¡Crees que eres el único digno
de compasión! ¿Y yo? Te burlas de lo que esto representa para mí… ¿Que no
puedo hacerlo? Al contrario, claro que sí.
Plano medio de SUSAN y, en escorzo, KANE frente a ella, mirándola. SUSAN, por fin, se decide, se vuelve,
abre la puerta, sale de la habitación. KANE, hundido, abre de nuevo la puerta, sigue con la mirada
la marcha de SUSAN, que se aleja por el pasillo, y queda bajo el quicio, frente a la cámara. Mira
asombrado cómo SUSAN se aleja, abre la puerta principal y sale.
Fundido.
«El Rancho». Interior. Amanecer.
THOMPSON y SUSAN sentados en el «cabaret». THOMPSON, en primer término, enciende el cigarrillo de
SUSAN. La cámara retrocede ligeramente.
SUSAN. — Por si no lo sabe, le diré que perdí todo mi dinero, y era una buena suma,
créame.
THOMPSON. — Estos diez últimos años han sido muy duros para mucha gente.
SUSAN. — Oh, para mí, no… Perdí toda mi fortuna, eso es todo… ¿Va a ir a Xanadu?
THOMPSON. — Sí. El lunes. Con un grupo de compañeros. El señor Rawlston quiere que
se fotografíe todo. Todos los cachivaches… toda esa colección de objetos de arte.
Usted ya sabe que trabajamos en un «ilustrado».
SUSAN. — Sí, lo sé. Escuche, le interesaría hablar con Raymond. Es el mayordomo.
Tendrá muchas cosas que contarle. Conoce todos los secretos del castillo.
THOMPSON. — Sin embargo, sabe usted, me da un poco de lástima el señor Kane.
SUSAN le mira, sorprendida.
SUSAN. — A mí también, figúrese.
Vacía su vaso, alza los ojos hacia la cristalera, levanta el cuello de su abrigo.
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SUSAN. — Se da usted cuenta… Está amaneciendo.
Travelling de retroceso ascendente. Luz del día. Música.
SUSAN. — Vuelva a contarme su vida uno de estos días.
Fundido.
La cámara retrocede, en travelling, a través de la cristalera que domina el tejado del cabaret.
Fundido.
Primer plano de la enorme «K» de la verja de Xanadu. Música.
Fundido.
Xanadu. Interior. Atardecer.
En la penumbra, RAYMOND enciende un cigarrillo que ilumina un poco su rostro.
RAYMOND. — ¿«Rosebud»?
Travelling de retroceso descubriendo a THOMPSON, a la derecha en primer término.
RAYMOND. — Le hablaré de «Rosebud», señor Thompson. ¿Cuánto vale eso para
usted? (Pausa.) ¿Mil dólares?
Panorámica siguiendo a RAYMOND que baja la escalera; se detiene en el descansillo y mira a
THOMPSON. Picado sobre la escalera.
THOMPSON. — (En off.) De acuerdo.
THOMPSON entra en campo y llega junto a RAYMOND, que se vuelve hacia él.
RAYMOND. — Pues bien, señor Thompson…
Los dos hombres siguen descendiendo hacia primer término.
RAYMOND. — …algunas veces era muy raro, ¿sabe usted?
THOMPSON. — No, no lo sabía.
RAYMOND. — Sí, llegaba a hacer cosas incomprensibles.
Se detienen en un escalón. Contrapicado en semioscuridad.
RAYMOND. — Hace once años que trabajaba para él. Me ocupaba de todo. Por lo
tanto, sé lo que me digo.
RAYMOND continúa, bajando. THOMPSON le sigue.
RAYMOND. — «Rosebud» …
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THOMPSON. — Sí.
La cámara sigue a RAYMOND que, bajando, apaga su cigarrillo. THOMPSON le alcanza.
RAYMOND. — Sí, como le decía, el viejo era algunas veces muy raro. Pero yo sabía
cómo tratarle.
THOMPSON. — Era exigente, ¿eh?
RAYMOND. — Sí, pero sabía cómo tratarle. Como el día que su mujer le dejó, por
ejemplo.
Fundido muy rápido sobre el primer plano de una cacatúa que lanza un grito estridente y echa a
volar.
Xanadu. Exterior. Día.
La cacatúa echa a volar desde la balaustrada y deja ver a SUSAN que pasa precipitadamente. Se
marcha de Xanadu. A lo lejos, RAYMOND la ve salir.
Xanadu. Pasillos. Interior.
Un inmenso pasillo. KANE, al fondo, ante la puerta de la habitación de SUSAN. RAYMOND entra en
campo en primer término, se detiene y mira a KANE. Plano medio de KANE, que se vuelve y entra en
la habitación.
Habitación de Susan en Xanadu.
KANE entra, titubeando, en la habitación y mira a su alrededor. Ve la maleta abierta, la cierra y la
levanta…, después la arroja violentamente al suelo. Coge otra y la arroja en la misma dirección; va
hacia la cama, coge una tercera maleta y la arroja igualmente al suelo, tira, de la colcha, y
comienza a arrancar el dosel de la cama.
Planos americanos diferentes de KANE que arranca el dosel, barriendo con un gesto furioso los
objetos colocados sobre una mesa, volcando la mesa, arrojando por la habitación todo lo que
encuentra al alcance de su mano.
Vacilante, como un borracho, viene hacia primer plano, se detiene un momento, luego arranca
nervioso las repisas de la pared. Contrapicado.
Inconsciente del desastre cometido, KANE va ahora hacia la derecha y arroja al suelo los libros de
una estantería; arroja un jarrón a través de la habitación, vuelca un sillón. Con paso vacilante
avanza hacia otro rincón de la habitación, arranca un espejo de la pared, viene hacia primer
término, seguido por la cámara en travelling de retroceso, y continúa rompiendo objetos de adorno.
Plano medio de la bola de cristal. KANE la coge y, calmado, se dirige hacia el fondo, titubeando.
Tiene los ojos fijos en la bola.
Primer plano de la mano de KANE, con la bola. Distinguimos, en su chaleco, la cadena de su reloj
que lleva en el extremo una gran «K». En el interior de la bola se mueven los copos de nieve. KANE
murmura.
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KANE. — (En off.) «Rosebud» …
Panorámica vertical sobre el rostro de KANE, la mirada baja: tiene lágrimas en los ojos.
RAYMOND. se acerca despacio, así como otros criados y algunos invitados. Se les ve al fondo. Primer
plano de KANE, mirando a la cámara, los ojos llenos de lágrimas. Música. Avanza lentamente hacia
la cámara, que le sigue en travelling mientras atraviesa la puerta de la habitación. Tras él aparece
la habitación destrozada. Con andar rígido pasa ante RAYMOND. La cámara retrocede para mostrar
el grupo que le mira. KANE se vuelve hacia la izquierda; parece no ver a nadie. Sale de campo,
mientras le vemos reflejado en un espejo.
Plano alejado de KANE avanzando lentamente hacia la cámara con aire ensimismado. El grupo, en
el pasillo, continúa observándole. Música.
Panorámica siguiendo el movimiento de KANE. Imagen de KANE reflejándose hasta el infinito en dos
espejos opuestos, mientras se dirige hacia la derecha y sale de campo. La música se detiene.
Fundido.
Xanadu. El «hall» principal. Atardecer.
THOMPSON, en escorzo a la derecha, en primer término y RAYMOND frente a él, apoyado en una
columna, continúan su conversación.
THOMPSON. — Bien. ¿Es todo lo que sabe de «Rosebud»?
RAYMOND. — Sí. También le oí decir esa palabra cuando murió. Dijo solamente
«Rosebud», y soltó la bola de cristal que se rompió en el suelo. No pronunció otra
palabra y comprendí que estaba muerto… Siempre decía cosas sin sentido.
THOMPSON. — Usted es un sentimental, ¿no?
RAYMOND. — Pues… si y no.
THOMPSON. — De todos modos, todo eso no vale mil dólares.
THOMPSON continúa el descenso; la cámara le sigue. RAYMOND se vuelve hacia él.
RAYMOND. — Si quiere, puede hacerme más preguntas.
THOMPSON le mira.
THOMPSON. — Nos iremos esta noche, cuando hayamos terminado con las fotos.
Sigue bajando. Un fotógrafo prepara un flash del «hall», completamente atestado de estatuas, cajas
y paquetes.
RAYMOND. — Tómense todo el tiempo que quieran.
Travelling de retroceso en el «hall», donde RAYMOND se une a THOMPSON, al final de la escalera.
RAYMOND. — El tren se detiene en el apeadero cuando hacemos la señal, pero no
les gusta esperar.
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Travelling de retroceso mostrando la actividad que reina en la sala. Fotógrafos, periodistas y otras
personas haciendo el inventario de KANE.
UNA JOVEN. — Número 9.182…
RAYMOND. — Recuerdo la época en que el tren esperaba todo un día si el señor
Kane lo deseaba…
JOVEN. — …Natividad.
MUCHACHO. — Natividad.
UN HOMBRE. — Todavía otro cuadro…
MUCHACHO. — …Atribuido a Donatello. Comprado en Florencia en 1921.
THOMPSON. — Vamos, apresurémonos un poco.
JOVEN. — Éste es…
UN HOMBRE. — No vale la pena.
OTRO HOMBRE. — Bueno. El siguiente. Tomad una foto de eso.
JOVEN. — De acuerdo.
AYUDANTE. — Venus siglo cuarto. Comprada en 1911. Precio, veinticinco mil dólares.
AYUDANTE. — ¿La has encontrado?
JOVEN. — (En off.) ¡Eh!
Picado sobre el «hall». El grupo levanta la cabeza mirando hacia la cámara.
JOVEN. — (En off.) ¿Puedo bajar?
AYUDANTE. — Sí. Ven aquí.
Contrapicado desde el amontonamiento de cajas y estatuas hasta la galería superior, donde se
encuentra el muchacho.
MUCHACHO. — De acuerdo.
RAYMOND está en pie cerca de una caja. Mira a THOMPSON, cuya silueta aparece sobre una caja, al
fondo.
RAYMOND. — ¿Cuánto cree que vale todo esto, señor Thompson?
THOMPSON. — Millones…
Atraviesan la habitación, pasando ante los hombres que trabajan.
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THOMPSON. — …suponiendo que esto pueda interesarle a alguien.
RAYMOND. — En fin, a pesar de todo, él lo ha traído a América.
Dos hombres se dirigen hacia la derecha pasando junto a los demás que realizan los inventarios.
SANTORO. — ¿Qué es esto?
EDDIE. — Una Venus.
BILL. — Veinticinco mil dólares. Un buen montón de dinero por una mujer sin cabeza.
DICK. — ¡Veinticinco mil dólares!
Se alejan.
THOMPSON. — Millones…
RAYMOND. — Un mal momento para los bancos, ¿eh?
THOMPSON. — Oh, no lo creo. Sabrán salir bien del apuro.
O’CONNELL. — Nunca tiraba nada…
Panorámica sobre un hombre, WALTER, que lee la inscripción de una gran copa. THOMPSON y RAYMOND
salen de campo por la derecha. Una JOVEN viene a primer término.
WALTER. — «Los cuatrocientos sesenta y nueve empleados del “Inquirer” dan la
bienvenida al señor Kane.»
La JOVEN se detiene junto a una estufa.
JOVEN. — Una estufa perteneciente a Mary Kane, Little Salem, Colorado. Valor, dos
dólares.
ALLAN. — Todo está anotado. Las menudencias y los objetos de arte.
Plano general de los hombres empaquetando las estatuas y otros objetos. WALTER va hacia la
izquierda.
WALTER. — Tenía la manía de coleccionar, ¿verdad?
THOMPSON. — Todo y fuese lo que fuese…
RAYMOND. — Un acaparador nada corriente.
La JOVEN sigue a los dos hombres hasta primer término.
LOUISE. — ¡Eh! Mirad, un rompecabezas.
O’CONNELL. — Hay ya montones.
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WALTER. — Al fondo del vestíbulo hay un templo birmano y tres artesonados
españoles.
KATHERINE. — Sí, todavía en cajas.
HEUTNER. — Abajo hay elementos de un castillo escocés… Pero no nos hemos
tomado la molestia de desembalarlo.
THOMPSON viene a primer término y coge su abrigo. Un grupo de periodistas, hombres y mujeres, le
siguen.
WILSON. — Yo me pregunto… Si se coloca todo esto junto, los edificios, los cuadros,
los juguetes, todo… ¿Qué resulta?
THOMPSON se vuelve.
THOMPSON. — Charles Foster Kane.
ALLAN. — O «Rosebud» … (Pausa.) ¿Qué te parece, Jerry?
Risas.
KATHERINE. — «Rosebud», ¿qué es eso?
RAYMOND. — Es lo que dijo al morir.
Travelling de retroceso descubriendo a todo el grupo.
EDDIE. — ¿Has logrado descubrir lo que significaba?
THOMPSON. — No.
WALTER. — ¿Qué es lo que has descubierto sobre él, Jerry?
THOMPSON. — A decir verdad, poca cosa.
THOMPSON deja caer las piezas de un rompecabezas en la caja que sostiene una JOVEN. Después
toma la caja y viene a primer término.
THOMPSON. — Debemos irnos.
WALTER. — ¿Qué es lo que has hecho durante todo este tiempo?
THOMPSON. — Divertirme con un rompecabezas.
LOUISE. — Si hubieras descubierto lo que significaba «Rosebud», apuesto que se
habría explicado todo.
THOMPSON. — No, no lo creo. El señor Kane era un hombre que tuvo todo lo que quiso
y que lo perdió todo. «Rosebud» fue algo que no pudo obtener… o que perdió. De
todos formas, no lo habría explicado todo. Creo que ninguna palabra basta para
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explicar la vida de un hombre. No, para mí, «Rosebud» no es más que una pieza de
un rompecabezas… una pieza que falta.
Se pone el abrigo.
THOMPSON. — Vamos, en marcha todo el mundo; si no perderemos el tren.
Fundido.
Picado sobre el vestíbulo abarrotado de innumerables esculturas, cajas, embalajes, etc. THOMPSON y
los demás avanzan a primer término. Música.
Xanadu. Sótano.
Plano general en picado. Parece una vista aérea de una ciudad con rascacielos. Sin embargo, se
trata de los montones de cajas, estatuas, etc.
Fundido.
Lento travelling por encima de las cajas. Música.
La cámara rodea una cama de hierro, se acerca a los objetos personales de la MADRE de KANE. Un
hombre entra en campo, recoge un trineo, se vuelve y sale de campo.
Plano de unos hombres arrojando diversos objetos en una enorme caldera. RAYMOND, al fondo, da
órdenes con una serie de gestos. Un hombre avanza hacia la cámara, trae el trineo.
RAYMOND. — Quemar también ese chisme.
El hombre se acerca a la caldera, seguido por la cámara; después se aleja. Travelling sobre el fuego,
descubriendo el trineo quemándose. Sobre la tabla del trineo se lee la palabra «Rosebud».
Fundido.
Primer plano de la caldera. El trineo continúa quemándose. Las letras de la palabra «Rosebud» se
calcinan poco a poco, mientras la pintura se descascarilla. La cámara continúa acercándose.
Fundido.
Xanadu. Exterior. Noche.
Vista de la colina y el castillo. Contrapicado sobre un ala del castillo. Un humo negro sale de la
chimenea. Travelling ascendente siguiendo a ese humo hacia el cielo. Lenta panorámica sobre la
verja de entrada, donde hay un cartel que dice:
PROHIBIDA LA ENTRADA.
Fundido.
Nuevo plano de la colina de Xanadu. El castillo se perfila en lo alto. Panorámica sobre la verja de
entrada, mientras en la pantalla aparece la palabra:
FIN
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