BIOGRAFÍA 1 Nacido el 31 de Agosto de 1905 en Greenpoint (NY), cuya familia judía había emigrado de Hungría. Estos, se mudaron a Bronx y allí tuvieron a su primer hijo, Sanford, años después se mudaron a Honeywell Avenue, donde nació su hermano Jacob, que murió cuando Sanford tenía 5 años (de tomar una leche especial para Sanford). Este último hecho marcó mucho su vida, ya que sus padres le medio culpaban de la muerte de su hermano. Era un niño de pocos amigos que vivía de la fantasía. Les decía a los profesores que quería ser actor y siempre que podía participaba en la dirección de “cousins” basados en la muerte y el honor de la 1ª Guerra Mundial. Otra gran pasión de Sanford era tocar el piano (su favorito, Chopin), el cual aprendió más tarde en un conservatorio. A los 19 años le dijo a su familia que quería ser actor. Después de su graduación en Erasmus Hall High School 1923, entró al Damrosch Institute of Music. Acto seguido, su padre quería que trabajara en la manufactura textil, así que estuvo un tiempo trabajando en el sector. Él quería ser actor y un amigo le recomendó que fuera al Theatre Guild School of Acting. Allí tuvo una entrevista, donde mintió sobre su pasado, pero hizo reír tanto a los entrevistadores, que consiguió un papel a “They knew what they wanted”. A partir de ese momento, estudió allí y consiguió muchos contactos que le ayudaron a seguir adelante, como Harold Clurman. Conoció a Lee Strasberg, de quien aseguró haber aprendido sobre la calidad y diversidad de actores y sobre el juego de emociones en el teatro. Más adelante formaron un grupo de teatro junto a 20 grandes actores, entre ellos Cheryl Crawford. El grupo se rompió a los 10 años, en 1941. Sanford aprendió la técnica Stanislavsky gracias a: Stella Adler, quien había trabajado directamente con el maestro y enseñó al grupo de teatro técnicas, como el recuerdo emocional ( que consiste en recordar la situación que te provocó una emoción para llegar a ella); también de Strasberg y Clurman. Meisner era profesor en “Neighborhood Playhouse” y a parte trabajaba como director en diferentes proyectos como: “Rocket on the Moon” o “Night Music”. En 1959, empezó su brillo como actor a Los Ángeles pero él sentía que le llenaba más enseñar su técnica, así que en 1964 volverá a la escuela donde impartía clases. Más o menos a los 70 años, Meisner padeció cáncer de laringe, que le provocó una pérdida de la voz y por ello deberá hablar a través de una máquina. Años después se fue a NY, a vivir con su amigo y pareja, James Carville, y allí seguirá impartiendo clases. Morirá en 1970 por cáncer. Curiosidades: No le gustaba ver la tele; No le gustaba que los alumnos no dieran el máximo de sí y que no hicieran caso de sus indicaciones; Cuando era más joven no podía trabajar como director de gente adulta porque no sentía que él tenía el poder, le era más fácil trabajar con niños; Dijo que había inventado la técnica gracias a enseñar a sus alumnos. En el libro, hace citaciones a Stella Adler, como su mejor amiga, comenta que terminaba sus clases diciendo “Do you love me?” nos cuenta que ella y Strasberg, antes de que formaran el grupo de teatros eran enemigos y que Strasberg era un malísimo actor. 2 ANÁLISIS TEÓRICO El libro no se divide en partes, solo nos muestra la evolución de la técnica que enseña el autor, mediante clases reales impartidas por Meisner a sus alumnos, donde empieza por lo más básico (escucha) y va evolucionando hasta completar al actor o escena. He ido construyendo estas tres partes para que quede más clara la técnica: Introducción, en escena y el texto. Introducción Meisner enseñaba a través de la práctica y el diálogo. Primero se necesitan unos pasos antes de empezar a construir, esos pasos se denominan “el arte del hacer”. Si tenemos que realizar una acción, no debemos creer que la hacemos, sino hacerla. Si te centras en realizar una acción no tendrás tiempo de pensar en ti y por lo tanto, no tendrás tiempo de hacer ver que haces esa acción. El fundamento principal en una escena es la escucha, que nos ayuda a no pensar y a centrarnos en lo externo a nosotros Para ello, Meisner consideró que es importante crear inicialmente una conexión no humana, a través de la repetición en un diálogo. Para el ejercicio de repetición, será importante seguir el filo del diálogo sin usar el intelecto, ni añadiendo información extra que no fluya del corazón. Ejemplo de repetición - ¿Cómo ¿Cómo ¿Cómo ¿Cómo estás? estás? estás? estás? Podremos hablar de escena cuando la repetición salga de forma espontanea y natural, y solo se use para dar tiempo a los impulsos, a que provoquen un cambio en el estado emocional de la persona. La improvisación nos permitirá que el texto suene más a diálogo que el ejercicio de repetición. Un silencio en un diálogo (el cual siempre tiene un significado y nunca debe significar finalización sino continuidad.), puede provocar una reacción en el compañero. Por ejemplo: si nos colocamos de espaldas al otro (Marc, por ejemplo) y hacemos un silencio en medio de una repetición, Marc seguramente notará, gracias a sus instintos, la causa del silencio (aburrimiento, enfado…) y a la hora de responder, cambiará su tono. 3 Es importante saber dar tiempo en una escena. Si hay un silencio, no lo rompemos hasta que algo nos lleve a ello. Actuar no es hablar, podemos estar en silencio y esperar a que uno de los dos hable por sus impulsos y el otro responda de forma sincera, natural. Lo que tu hagas no depende de ti sino de los demás. Ejemplo: si tu dices “Hola” y unos se empiezan a reír de ti. Si otro te asusta por detrás, darás un salto y dirás “Hola” de diferente modo. Es importante no hacer nada si nada te lleva a hacerlo. Por ejemplo: si tienes que hacer una escena con un chico y tienes que decir “Ai Carlos!”, no puedes decirlo con euforia a no ser que por ejemplo, este chico, sin que tú te lo esperes, te ponga la mano por debajo la camisa, haga algo inesperado. Por lo tanto, tu ouch! (reacción verdadera, sincera, del corazón) será resultado del pinch (pellizco, empujón de otro). En escena Aquí nos encontramos con dos personas, una está en escena cuando todo empieza y la otra debe entrar en escena desde fuera. La primera realizará una actividad independiente y la segunda, una preparación. Actividad independiente: Si estamos concentrados en hacer una actividad determinada/independiente (como buscar una aguja), que difícil de terminar, y nos sumergimos en ella, si alguien intenta dialogar con nosotros, la conversación se verá afectada porque el foco estará en buscar la aguja. Como dice Meisner “Actuar es vivir bajo circunstancias imaginarias”. Así que esa actividad determinada, no debe venir de la no imaginación, como afirmar que ganarás 10000€ si haces un puzle, eso es exagerado y falso, y el público no se creerá esa situación. No debemos ser exhibicionistas ni sobreactuar. Una actividad independiente siempre debe tener una dificultad (que nos ayudará a concentrarnos en una acción) y un porqué(que nos ayudará a usar la imaginación). Ejemplo: si en tu escena tocamos el piano, debemos tener una dificultad (como no haber tocado nunca esa canción) y un porqué (porque mañana tenemos un concierto). Preparación: Meisner se inventó el concepto “Knock on the door”, que quiere decir que cada vez que entras en escena (que abres la puerta), puedes hacerlo de diferentes modos y con significados distintos. Y que cada acción que hagas debe tener una justificación. Para empezar una escena es importante la preparación, que es un mecanismo para empezar la escena emocionalmente vivo. Para sentir una emoción, no hace falta haber vivido la misma situación que encarna el personaje. Nos preparamos encontrado aquello que nos estimula emocionalmente (como una canción…), que también podemos encontrar a través de la imaginación. 4 Meisner no es partidario de la “emotion memory” de Stanivslasky (que consiste en recordar cómo te sentiste en un momento determinado de tu vida y aplicarlo en la escena). Para poder actuar se debe dejar la vida real atrás, un recuerdo que en un momento te dolió, hoy no tiene porqué dolerte. Y si al contrario, te afecta demasiado, como es algo íntimo que no quieres que se sea, puede empeorar tu actuación. Cuando hablamos de prepararnos mediante la imaginación, nos referimos a montar una fantasía, la cuál proviene de la ambición o del sexo (según Freud) y consiste en crearse una historia con sentido, con muchos detalles y sin muchas complicaciones. Esta, nos ayuda a sacar el sentimiento requerido para la escena. Imaginemos que tenemos que interpretar un personaje que se siente humillado, porque la mujer le puso los cuernos. Podemos imaginarnos que alguien delante de mucha gente, desvela el secreto de que eres un incompetente sexualmente hablando, eso nos provocaría la reacción de humillación que buscábamos. La imaginación es primordial. Si nos preguntan, por ejemplo: ¿qué harías con un millón de dólares?, Lo más normal es decir: “comprar una casa, un coche”. Esta respuesta no proviene de la imaginación, sino de la realidad, del día a día. Mediante imaginación podríamos decir por ejemplo: “comprarme un vestido de diamantes que solo lo fabrican en Islandia”. Antes de abrir la puerta o entrar en escena, ya nos deberíamos haber preparado emocionalmente. Una vez entramos, intentaremos establecer contacto con la persona que en escena que está realizando su actividad independiente, la cual no requerirá haber hecho una preparación emocional, ya que la actividad independiente ya nos lleva a reaccionar correctamente con la situación que se escenifica. Como más intensa sea la preparación emocional, más capacidad tendremos que el compañero, que está realizando la actividad independiente, nos preste más atención. También podemos prepararnos mediante la preparación corporal. Por ejemplo: si debes sentir histeria, la idea sería que antes de entrar a escena, no pararas de correr y gritar. El texto Según Meisner, “el texto es nuestro peor enemigo”. Se tiene que aprender a leer un texto, creyendo que esas circunstancias del guión son muy reales, sin dudar de su credibilidad. Cuando tenemos un texto y tenemos que aprenderlo, lo hacemos sin interpretarlo, sin buscarle el sentido, ni la lógica ni aplicarle una emoción. Nos lo aprendemos mecánicamente para evitar acciones calculadas. Si se lee mecánicamente y se está relajado, se podrá responder correctamente a una influencia. Es muy importante es la neutralidad, que significa estar abierto a influencias. Para ello, no se puede estar rígido. Una vez aprendido mecánicamente el texto, podemos activar nuestros impulsos. [En un diálogo hay una diferencia entre señal y impulso: una frase puede darte una señal de que el otro te está regañando (por ejemplo, porque vas borracho), y el impulso es lo que puede hacer que cortes al otro cuando está hablando (para negarle que estás borracho).] 5 Si en el guión pone que digamos una frase mirando una ventana y realmente hay una ventana, diremos el texto mirando a través de ella, para que el público se sumerja más en la acción. Si en el escenario no tenemos ventana, no tendrá sentido que hagamos ver que hay una ventana, tendrá más sentido que digamos el guión llevado a otra situación. Según Meisner, el texto es como una canoa que viaja por el río de tus emociones. Primero nos aprendemos el texto (construimos la canoa) y después lo dejamos fluir por nuestras emociones (que forman el río). Si no nos aprendemos el texto, podemos entorpecer la fluidez de nuestra emoción durante la escena. Si hay una parte de un texto que no nos provoca ningún efecto, aplicamos el llamado “como si” o particularización. Si hay un instante de la escena donde tenemos que morirnos de asco, porque no te gusta ir a la peluquería, podemos morirte de asco “como si” hubiera una cucaracha delante nuestro (ni el público ni un director, no sabrá lo que hemos pensado para llegar a sentir asco). Utilizamos el “como si”, como ayuda, como clarificador para hacernos evolucionar, dándonos una situación que nos pueda llevar a realizar una acción. La particularización es más simple que la preparación, ya que nos sirve solo para un momento determinado en una escena, son elecciones que hacemos gracias a nuestros instintos. Ejemplo de particularización: un profesor en medio de la acción, debe dar un aviso a un alumno. Puede dirigirse a él de dos modos: si lo hace “como si” odiara a los niños diría “¡Cállate!”, si en cambio lo hace “como si” adorara a los niños diría “¿Va todo bien?”. Ambas situaciones están basadas en la vida real. No todos los momentos de una escena pueden particularizarse, principalmente porque son difíciles de entender emocionalmente y porque todo actor tiene sus limitaciones teatrales. Es importante tener en cuenta siempre “la óptica del teatro”: significa que todo lo que suceda debe ser entendible para el público y para todos los participantes de la escena. Se pueden enfatizar las emociones con la energía correcta del actor. También es importante llevar el texto y la escena a nuestro terreno personal: Si tenemos un monólogo, siempre hay aquella/s frase/s que son el fundamento de la emoción, en la cuál te basas para la preparación de todo el texto. Cuando tenemos esas frases, toca improvisar y contar la historia con nuestras palabras y preguntarse ¿qué me provoca a mí esta situación? Entonces será más fácil llenar emocionalmente el texto original y que las palabras que nos aprendamos salgan de nosotros mismos. Cuando tenemos una historia del guión que debemos contar, mediante la imaginación, podemos hacernos preguntas del porqué, cómo, cuándo, qué ocurrió, aunque la historia en si no nos lo cuente. Habrá circunstancias en las cuales nuestro personaje, sentirá algo y querrá esconderlo, enmascarando la verdad, pero siempre se deberemos dar señales de la sensación real. Un personaje está determinado por como tú haces algo. La emoción navega y viene de cómo tú haces lo que haces, si cada momento tiene un significado para ti. El personaje, tiene muchas caras (puede ser un asesino y por otra parte sensible como músico). 6 Según Meisner el talento proviene del instinto, si controlas tus instintos por “ser correcto”, no dejas brillar la espontaneidad y por lo tanto tu actuación queda reducida a una simple imitación. Por lo tanto, no debemos imitar, debemos hacer lo que nos indica nuestro instinto. Muchas veces no tendremos el material que necesitamos para actuar y para ello, debemos saber usarnos a nosotros mismos. No debemos ponernos restricciones, no es la vida real, podemos sacar la verdad de nuestro interior. EJERCICIOS CORRESPONDIENTES A LA TEORÍA El libro no muestra ningún ejercicio concreto a hacer, pero he extraído algunos puntos que podemos aplicar como entrenamiento para fortalecer la actuación, (los títulos son de cosecha propia) Para ver si estamos actuando o no: - Si el profesor te dice cuenta sillas, debes preguntarte, si contándolas, te has sentido tu mismo o has sentido que eras un personaje. Para fortalecer la escucha “Juego de repetir palabras” - - - Por parejas: uno hace una observación sobre el aspecto del otro: “Tus dientes brillan” y el otro repite la frase “Tus dientes brillan” , y se repite esta hasta que uno de los dos la cambia de observación “tienes el pelo marrón” y se repite esta nueva frase “tienes el pelo marrón”. (Aquí no se muestran sentimientos, solo sirve para conectar de forma inhumana, se llama repetición mecánica) Luego, podemos añadir nuestro punto de vista impulsivo no intelectual en la repetición: uno dice “Llevas pendientes” y la pareja responde afirmativa o negativamente “Sí, llevo pendientes”, y el otro “Sí, los llevas” y el compañero “Sí, los llevo”. Si a todo esto ahora le añadimos alguna pausa provocamos un cambio en el diálogo. Ej: “Vienes a mi casa?” “Vengo a tu casa?” “Sí, ven a mi casa” “No vengo a tu casa” (pausa) “Seguro que eres virgen”. (Podemos ver un cambio radical en la última oración y emoción en esta.) Para encontrar el significado de una acción - - Hay una puerta que nos separa el exterior y la escena. Nos inventamos una historia, salimos fuera, abrimos y debemos tener un motivo por el cual hemos llamado esa puerta. Lo hacemos otra vez con diferente historia y emoción. Y miramos la diferencia de cómo entramos por esa puerta. Para usar imaginación - El profesor preguntará diferentes situaciones para ver si se responde con o sin imaginación. Por ejemplo: Tienes un millón de dólares, que harías con ellos? Para ver si se está usando la realidad para llegar a una emoción el profesor puede hacer preguntas como: si debes sentirte humillado o emfadado, en qué piensas? Para trabajo de pareja - Una pareja que vive junta, no tiene porque ser novios. Uno de los de la pareja tiene actividad independiente, el otro tiene buscar su preparación emocional. Deben descubrir, según transcurra la acción, si son hermanos, padre hijo, pareja… 7 Para sorprender al actor - - Sorprender al que está haciendo la actividad independiente: el profesor dirá al chico que debe entrar por la puerta que entre con una emoción que el otro no se espera. Sorprender al que ha hecho su preparación emocional fuera de la puerta: Este, a lo mejor necesita, según su preparación, una agenda que hay en el escenario, el profesor la sacará sin que lo sepa para ver como reacciona En un monólogo - Leer un texto. Posteriormente, el profesor pregunta: ¿Cómo te hacen sentir las dos últimas frases? Y deberás mantener esa emoción durante todo el texto. En un texto - El texto relata una historia pero hay muchos detalles que no cuenta. Por ello, se puede preguntar al alumno cosas como si él fuera el personaje. Preguntas como: qué quieres? Que te ha pasado? Y cada vez que te contesta, preguntar el porqué. APLICAR LA TÉCNICA A UNO MISMO Es una técnica que podría aplicar con cualquier tipo de personaje o situación, hasta en la realidad (lo contaré en opinión personal). Para este punto me he hecho una lista de ideas de la técnica, que me podría ir bien leer justo antes de empezar a actuar: 1. Si estoy en un momento inicial debo imaginarme una historia (que no haya vivido) pero que me afecte y entonces entrar en escena. A partir de ahí, cada vez que necesite reforzar una emoción pensaré en el “como si” para ver una situación que me produzca el asco, miedo o felicidad que requiere ese momento. Y lo más importante, no debo dejar de escuchar nunca al compañero 2. Si en alguna situación me costara desconectar de mi misma en escena, ahora sé que centrándome en algo externo me será más fácil. 3. Nunca debo hacer ver sino hacer. Y nunca debo hacer nada si nada me lleva a hacerlo. 4. Encima de un escenario debo creer que estoy sola (como si me mirara en un espejo en mi casa). 5. En relación a textos: debo aprenderlos mecánicamente para no viciarlos luego pueda adaptarlo a diferentes emociones. y que 6. Si estamos en un diálogo, para ayudarme a entrar en emociones, puedo prestar más atención a aquellas palabras que dice el otro que puedan ayudarme, así como evitar aquellas que causen un descontrol de mi personaje. 7. Va muy bien que nos hagan cosas inesperadas en escena para hacer salir la chispa que faltaba. 8 8. Si un día estoy triste emocionalmente, cuando actúo, no debo intentar tapar totalmente ese estado, es imposible. Lo mejor es utilizarlo. 9. No debo tomarte las críticas desde mis inseguridades, sino objetivamente, como algo a mejorar. 10. Si me toca hacer un papel de un chico muriéndose, no tengo que ir a un hospital a vivir esa situación, sino mejor informarse de los síntomas y quedarme con alguno de ellos. 11. Debo dejarme llevar por lo que mis emociones me dicten, sentirme libre de improvisar y dejar brillar mi espontaneidad. 12. No debo intentar hacer un espectáculo, debo dejar que el espectáculo me haga a mí, debo fluir por él. OPINIÓN PERSONAL Primero de todo decir que me ha sido de gran ayuda porque, aparte de obligarme a leer en inglés, me ha dado pistas de cómo prepararme para realizar correctamente una escena. Me he dado cuenta de que cuando perseguimos un objetivo en nuestra vida, debemos ser conscientes de que hay un tiempo que deberemos ocupar en aprender sobre ello. Agradezco también a esta técnica la posibilidad de aplicarse a la vida real, a continuación diré algunos ejemplos. Me pareció muy acertada esta frase que pronunció “Los músicos tocan las mismas notas pero cada uno las puede tocar de forma distinta”. Todos podemos optar a hacer un papel pero cada uno le dará su toque especial. Todos los actores tenemos capacidades comunes pero lo que realmente hará que seamos el elegido para hacer un papel, serán aquellas capacidades que le diferencien de los demás. Debemos diferenciarnos porque nosotros somos el instrumento que un director usará. He probado de leer un texto mecánicamente. Cuando tienes agilidad con este, piensas en una emoción como: Ira, ilusión, felicidad… Entonces, las palabras suenan más intensas emocionalmente y sin pausas o entonaciones innecesarias. En cuanto a los impulsos, en la vida real muchas veces forzamos situaciones a que ocurran y sería mejor que todo lo que hiciéramos fuera justificado. Trabajar la imaginación nos puede ayudar a afrontar situaciones también en la vida cuotidiana que no hayamos vivido nunca. Si pienso en un diálogo, en muchas ocasiones dejamos de escuchar al otro, por lo que se pierde el filo de la conversación y por eso da tanta importancia a la escucha este modelo. Aplaudo la actitud de Meisner cuando ve que un alumno no va a aprender nada en sus clases, y que está desfavoreciendo el trabajo del grupo, decide echarlo para que busque otro profesor o escuela que si le convenga. Me he quedado con la idea también del valor que le da Meisner a la verdad en un escenario, porque dice que en la vida real ya decimos suficientes mentiras. Comparando por ejemplo con Stanislavski, no llega a interponer la vida real como por ejemplo, la muerte de un amigo. Técnica que bajo mi opinión, es bastante destructiva 9 si se usa con frecuencia, por ello es más sano el método de Meisner, que nos fortalece la actuación mediante la imaginación. Es una técnica que nos saca el yo más interno que tenemos, nuestro propio ser, nuestra propia personalidad, el cómo deberíamos ser si no tuviéramos tantas restricciones en la vida. 10 11
