Enrico Fubini ensena hisroria de la mUsica moderna y conremponinea en la Universidad de Torino. Emre sus numerosas obras desracan: L'tstmctt musicale del Sefftcento a oggi (1964, 198 ), Muska e pttbblico dal Rillascimento al Bttrocco (1984), La musica nella trl1dizio!lt tbraica (1994), Musica e cultura !ltl ettecnZCQ mropeo (1987). Estitica de fa 1m/sica aborda de forma sencilia do cuesoones: 10 principales problemas esreoco de la rnUsica con los que se enua en onracro en la primera parte, y una breve historia de la reflexion esteoca sobre la mUsica. Fubini adopta un pumo de visra imerdisciplinar, que plamea en eI cenrro mi mo de su pensamienro eI problema de que ea estrictamenre hablando una esteoca de La mUsica. £Ste pumo de vi ta configura eI marco de un e tuclio hi torico, expuesto de forma breve y oncisa. En porrada: \'erme r de Delft: Damn smta4.a a fa ~pin~m. deralle 16"'4-167 -, Londres, • 'adona! Gallery. LExICO DE ESTETlCA La balsa de la Medusa A~f- ~achado ~-.- ~ Libras www.machadolibros.com Estetica de fa musica Traducci6n de Francisco Campillo Aun siendo una disciplina relativamente reciente,la estetica hunde sus rakes en los origenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimologico: aisthesis, sensacion. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significacion especifica, aunque aparentemente no sea as!. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone allector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real. La coleccion Lexieo de estetiea, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de vohimenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un publico culto aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomia autonoma, por 10 que se pueden considerar como monografias independientes, proponen la reconstruccion por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de «estetica». La coleccion se articula en tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y Momentos de la historia de la estetiea. La primera aborda, desde una perspectiva teorica e historica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenomenos esteticos 0 para valorar obras de arte, productos manufacturados 0 de la naturaleza (10 bello, el gusto,lo tnigico,lo sublime, por ejemplo). La segunda esta dedicada a la estetica aplicada a los campos considerados mas importantes, como la pintura,la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desarrollo historico, sobre la base de los distintos planteamientos teorJcos especificos y de las practicas artisticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Epoca Contemporanea. Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros paises, todos los volumenes, aun en la especificidad y diversidad de cada seccion, autor y asunto de cada uno de ellos, tienen en comun la amplitud de perspectiva y ellenguaje sencillo, una bibliografia comentada que orienta hacia otras lecturas mas concretas y especializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos vastos y complejos. La colecci6n se constituye de la siguiente forma: PRIMERA SECCION: PALABRAS CLAVE SEGUNDA SECCION: ELSISTEMA DELASARTES TERCERA SECCION: MOMENTOS DE LA HISTORIA DE LA ESTETICA Titulos publicados Remo Bodei Laforma de 10 bello Valeriano Bozal Titulos publicados Enrico Fubini Titulos publicados Paolo D'Angelo Estetiea de la musiea La estetiea del romantieismo Roberto Masiero Elio Franzini Elgusto Estetiea de la arquiteetura La estetiea del siglo XVIII Maurizio Ferraris Mario Pezzella Mario Perniola La imaginaeion Estetiea del cine La esti/iea del siglo veinte Loftntdstieo De proxima aparicion La estetiea del siglo XIX C. d'Angeli-G. Paduano Estetiea de la pintura Estetiea de la literatura La estetiea de los objetos y de 10 eotidiano La estetiea, las artes y las teenieas Remo Ceserani Lo eomieo Baldine Saint Girons Lo sublime De proxima aparicion Trdgieo/tragedia Elgenio Federico Vercellone De proxima aparicion La estetiea cldsiea La estetiea medieval La estetiea del renacimiento La estetiea del barroeo Enrico Fubini Estetica de la musica La balsa de la Medusa, 116 Coleccion dirigida por Valeriano Bozal Lexico de estetica Serie dirigida por Remo Bodei Primera edicion, 2001 Segunda edicion, 2004 Tercera ediciOn, 2008 Titulo original: Estetica della musica © by Sociedl editrice il Mulino, Bologna, 1995 © de la traduccion, Francisco Campillo, 2001 © de la presente edicion, A. Machado Libros, S.A., 2008 C/ Labradores, 5. P. I. Prado del Espino 28660 Boadilla del Monte (Madrid) [email protected] ISBN: 978-84-7774-616-4 Deposito legal: M-49.197-2008 Impreso en Espana - Printed in Spain Gdflcas Rogar, S.A. Navalcarnero (Madrid) fndice 11 Prefacio ..... Parte primera Los problemas esteticos e historicos de la Musica I. Las cuestiones basicas de la disciplina . II. La dimension estetica de la musica . III. La musica y el sentido de su historicidad 15 27 37 Parte segunda Breve historia del pensamiento musical IV. El mundo antiguo 57 V. Entre el mundo antiguo y el medioevo VI. La nueva racionalidad ..... VII. La Ilustracion y la musica . 77 91 107 VIII. Del idealismo romantico al formalismo de Hanslick . 121 IX. La crisis dellenguaje musical y la estetica del siglo XX 135 Conclusiones Bibliografia Indice de autores 151 . . 155 165 9 Prefaeio Este breve estudio se propone ofrecer una ojeada sintetica a los problemas esteticos e historicos de la musica; problemas complejos y ricos en implicaciones no solo referentes al ambito filosofico, sino tambien al de la historia, de la sociedad, del publico, los interpretes, etc. Ellibro se encuentra dividido en dos partes complementarias entre sf.. En la primera se pretende tomar contacto con los principales problemas esteticos de la musica, contemplados desde un punto de vista fundamentalmente teorico y desde el angulo de la contemporaneidad. Con tal proposito, se procede a identificar algunos asuntos clave que nos permitiran orientarnos en el intrincado mundo de la musica y sus problemas; pero siempre desde una perspectiva que poddamos calificar de interdisciplinar, comenzando, por tanto, con la especificacion de aquello que se entiende por estetica de la musica y de cuaI es el genero de problemas pertinentes ala misma. La segunda parte del estudio deriva directamente de la sistematizacion de esos problemas que han sido puestos en evidencia en la primera, puesto que la breve historia de la estetica musical que sera trazada en estas paginas se basa, sin duda, en una acepcion amplia e interdisciplinar de tal disciplina. Se ha pretendido reconstruir las grandes directrices del pensamiento musical a traves de los siglos, a partir de la Grecia antigua y llegando hasta nuestros dias, sacando de 11 vez en cuando a relucir las Fuentes mas relevantes para conseguir tal fin. En efecto, no existe a priori un ambito espedfico en el que encontrar los textos clave del pensamiento musical: cada epoca ha destacado un aspecto u otro de la musica, por 10 que puede resultar bastante diffcil rescatar, sobre todo por 10 que se refiere al pasado, las Fuentes mas significativas de cara a la reconstruccion de las lineas de un pensamiento musical que mantenga una cierta coherencia historica en su desarrollo. Este trabajo no va dirigido a especialistas, sino, fundamentalmente, a todos aquellos que deseen encontrar una informacion introductoria en un campo de investigacion extremadamente vasto y, sobre todo, a aquellos que busquen una guia de lectura para orientarse en los problemas sugeridos hoy y en el pasado por un arte tan complejo y multiforme como la musica, por sus implicaciones esteticas, filosoficas y, en un sentido amplio, culturales. 12 PARTE PRIMERA Los problemas esteticos e historicos de la musica I Las cuestiones basicas de la disciplina ;Cudles son los lfmites de fa estetica musical? ~Que es la estetica musical? Puede parecer una pregunta ociosa; y podria responderse obviamente que todos los libros que presentan teorias esteticas sobre la musica farman parte de tal disciplina. Pero esta respuesta resulta de modo no menos obvio insuficiente, ya que implica otra pregunta: ~cuaJ.es son los libros que tratan de estetica musical? Si hablamos de los tiempos cercanos al nuestro no hallaremos grandes dificultades, puesto que encontraremos un buen numero de libros, ensayos y artkulos de revistas especializadas cuyos titulos aluden a problemas de orden estetico relacionados con la musica. Sus contenidos vienen ya claramente sugeridos par sus respectivos encabezamientos, que no dejan lugar a dudas: Estetica de fa mUsica, Musica y significado, Filosofia de fa musica, Lo bello en fa musica, La expresi6n musica~ son otros tantos hipoteticos titulos de libros que pertenecen a esa categoria de estudios relacionados de modo directo con los problemas esteticos de la musica. Pero si retrocedemos apenas unos pasos en el tiempo la confusion crece, fundamentalmente porque la misma estetica nace como disciplina filosofica autonorna, como es sabido, solo a finales del siglo dieciocho, y la estetica de la musica se configura como una especificacion ul- 15 terior de la estetica no antes de mediados del diecinueve, con el famoso ensayo de E. Hanslick De Lo bello en La musica (1854). A causa de 10 anterior, podriamos vernos tentados a concluir, tal y como 10 hizo en su momenta Benedetto Croce, que la estetica en cuanto reflexion autonoma sobre el arte resulta ser una disciplina reciente, y mucho mas la estetica musical, en cuanto no es sino una parte de aquella. De tal modo, mas de veinte siglos de reflexion sobre la musica se verian fuera de consideracion alguna, gracias a una doctrina que establece con un rigido a priori aquello que pertenece 0 no ala disciplina, no sin antes haber trazado de modo autoritario los limites de la disciplina misma, tomando como fundamento una doctrina filosofica muy particular. Quizi un criterio mas empirico podria servirnos de mas ayuda; podriamos adoptar un esquema interpretativo mas amplio, mas comprensivo, que no nos llevara a la, por otra parte, absurda conclusion de que la reflexion sobre la mtisica ha empezado hace solo un par de siglos. De tal modo, si definimos la estetica musical siguiendo criterios mas empiricos y caracterizamos como formando parte de la disciplina a cualquier tipo de reflexion sobre la musica, sobre su naturaleza, sus fines y sus limites, el siglo dieciocho se presentara ante nosotros, solamente, como un giro en la reflexion sobre el arte y la musica, como uno de los tantos hitos presentes en el curso del pensamiento humano desde Grecia a nuestros dias, un instante no mucho mas importante u ostentoso que otros. Ciertamente, de esta manera la estetica musical apareced. como una disciplina de limites mas amplios, si bien difusos y, en ciertos aspectos, inciertos. Pero la pretension de certidumbre no puede hacernos perder el sentido de la realidad y de la determinacion historica. La musica y Las otras artes Mas que unos limites difusos, diriamos que 10 que caracteriza a la reflexi6n sobre la musica es, quiza, la presencia 16 de unos Hmites arnplios, bastante mas amplios que los de cualquier reflexi6n paralela sobre cualquier arte. Por otra parte, es cierto que, en el momenta en que se pretenda establecer cierta separaci6n 0 diferencia entre la musica y las otras bellas artes, nos toparemos con una cuesti6n muy compleja y delicada, que afecta a la relaci6n existente entre las diferentes expresiones artisticas. Mantener que la musica es un arte particular, con caracteristicas propias que la hagan distinta a las otras artes, significa ya de por si afirmar algo bastante conflictivo y, en cualquier caso, supone una lOrna de postura que, por ejemplo, a un croceano pareceria absurda. Pero 10 que nos interesa aqui son las implicaciones de tal afirmaci6n en el plano de una investigaci6n hist6rica orientada a la identificaci6n de las Fuentes del pensamiento musical. Cuando Schumann, a principios del diecinueve, formulaba en boca de Florestan, uno de los personajes imaginarios que aparecen en sus escritos encarnando una de las facetas de su personalidad, el famoso aforismo «la estetica de un arte es igual a la de otro; unicamente difiere el material», estaba rompiendo una lanza en favor de considerar la musica, y mas en general el arte, como fruto de una misma actividad creadora y expresiva del hombre, que puede encarnarse, indiferentemente, en una materia 0 bien en otra. Detras de Schumann habia, por contra, lOda una tradici6n cultural que durante siglos habia venido considerando la musica como una forma de expresi6n a parte y, en cualquier caso, inferior a las otras artes y que, con frecuencia, la habia entendido casi como un oficio, con muy poco en comun con el mundo artistico. Ante ese trasfondo, cabe interpretar la lOrna de postura de Schumann y de otros muchos romanticos en clave de un deseo de recuperar la musica para el reino del arte, de situarla, incluso, en un lugar de privilegio. No obstante, no puede olvidarse que hasta finales del siglo dieciocho la mayor parte de los pensadores consideraban la 17 musica como un arte inferior, jamas comparable en su valor a las artes mayores como la poesia, el teatro, la arquitectura, la escultura y la pintura. La historia de fa mUsica: una historia aparte Hasta el siglo diecinueve la historia de la musica no ha dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada de la historia de las otras artes. Debido a una antiquisima tradici6n, que se remonta a los tiempos de la Grecia clasica, la musica ha sido siempre considerada por los mas diversos motivos como un arte dotado de poca 0 nula capacidad educativa en relaci6n con la poesia; y ello ha reforzado la idea de que la musica seria un tipo de arte distinto, con una historia propia, con problemas espedficos, un arte que pondria en juego actividades y receptividades distintas a las artes de la palabra 0 tambien a la pintura y la arquitectura. Una investigaci6n sobre la posici6n de la musica y el musico frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los siglos y en la civilizaci6n occidental seria de gran ayuda de cara a la comprensi6n del fen6meno musical en su totalidad. ~Por que motivo la musica ha gozado de una tan escasa consideraci6n por parte de los fil6sofos, de los literatos y del publico mismo? Sin lugar a dudas, la musica, incluso en un examen superficial, aparece ciertamente como un arte con problemas enteramente espedficos, no comparables a los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido, confinada en un limbo aislado. ~Pero -podemos preguntarnos hoy- son realmente las particularidades de la musica tales que pueden justificar su aislamiento? Y aun mas: ~por que hablamos de un arte no s610 aislado, sino tambien desclasado? 18 Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en artes del tiempo y artes del espacio; si se adoptara esta clasificaci6n la musica perteneceria, sin ningun genero de dudas, a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expresi6n que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero, entre las artes del tiempo, las musica ocuparia un puesto solitario. En efecto, respecto a las artes de la palabra, tambien artes del tiempo, la musica guarda bien poca parentesco. El compositor, frente, por ejemplo, alliterato, debe poseer un grado de competencia y, por tanto, una especializaci6n mucho mayor; ademas, la musica despues de su creaci6n necesita siempre para actualizarse la figura del interprete, al igual que sucede con otras artes, como el teatro. Pero, sin duda, el interprete de musica presenta caracteristicas que 10 distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su labor, el altisimo grado de especializaci6n requerida, la delicadeza y la responsabilidad de la que se ve investido, desde el momenta en que se Ie conHa la tarea de hacer vivir la obra musical y comunicarla al publico, desde el momenta en que sin ella obra musical es muda, se hace inexistente. Y, finalmente, por 10 que se refiere a quien escucha, la musica, aun careciendo de elementos figurativos, aun no reproduciendo nada concreto, aun estando desprovista de virtud imitadora alguna, produce un impacto emotivo -tambien para el aficionado mas ignorante y carente de facultades musicales espedficas- desconocido en cualquiera de las demas artes. Estas caracteristicas que acabamos de enumerar son s6lo algunas entre las mas evidentes que diferencian la musica de las otras formas de expresi6n artistica, pero son suficientes para hacernos comprender c6mo la musica ha ido evolucionando en el camino de la historia por una via aut6noma. Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor grado para mantener la musica separada del camino de las otras artes es el alto grado de especializaci6n tecnica que 19 exige tanto al musico compositor como al musico interpreteo Un poeta puede haber cursado el mismo curriculum escolar que cualquier ciudadano y convertirse en un gran poeta, mientras un musico, incluso mediocre, ha debido asistir durante muchos aiios a escuelas especializadas, donde Ie han enseiiado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje completamente espedfico mediante el que se expresa la musica. Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de musico 10 que ha generado un arte que ha sido considerado al margen de las demas, tanto por el gremio que 10 practica como por las observaciones de los filosofos 0 el juicio del publico que 10 juzga. Practicamente hasta finales del siglo dieciocho nadie discutio esta diferencia de la musica; mas bien, puede afirmarse que todos los teoricos y filosofos de la musica no pusieron jamas en duda que se estaban moviendo dentro de una logica relacionada solo y exclusivamente con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, segun la cual la estetica de la musica es igual a la de las otras bellas artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo contra opiniones bien enraizadas desde hada siglos, influenciando profundamente el pensamiento romantico; pero no por ello ha sido aceptada de modo padfico por la totalidad del pensamiento estetico posterior. Si bien el pensamiento moderno ha reconocido, sobre todo por cuanto respecta a su vertiente idealista, que la musica en cuanto arte forma parte de un universo mas grande que el de la expresion artistica, no obstante, no ha renunciado a tener en cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status particular de la musica, tanto desde el punto de vista de su produccion como el de su ejecucion y deleite. Unas veces ha resultado mas oportuno dar mayor relevancia a los elementos comunes, otras a aquellos mas espedficos que la diferencian de las otras artes; y esto es algo que ha ido dependiendo en gran medida del contexto historico, de la matriz filos6fica, ideologica 0 estetica de la que se partiese. Por 20 tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresi6n musical ha sido con frecuencia tambien la causa, particularmente en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de oficio: desde el momento en que en la musica la dimensi6n practica parece prevalecer sobre la conceptual 0 artlstica, no sorprende que, ya desde la antigiiedad griega e incluso hasta muchos siglos mas tarde, en la Edad Media 0 en el Renacimiento, hacer musica haya sido considerado una actividad servil e indigna del hombre libre y culto. La musica, un prisma de mil caras La pregunta «~que es la estetica de la musica?» podda, en este punto, transformarse en aquella bastante mas dificil, pero que esti en el origen de la misma, de «~que es la musica?»; 0, incluso, y de modo mas concreto, en «~c6mo ha sido considerada la musica en la cultura occidental durante el transcurso de las epocas?» Evidentemente, la reflexi6n a cualquier nivel sobre la musica se detiene en aquellos aspectos que se han considerado mas relevantes y pertinentes por una determinada epoca. No se trata s6lo de una mera cuesti6n de enfasis: en realidad, privilegiar un aspecto de la musica en detrimento de otro significa ya decantarse por una muy determinada concepci6n de la musica misma. Cada epoca hist6rica ha hecho, por tanto, corresponder a la palabra «musica» con realidades muy distintas. Una primera investigaci6n, aunque ciertamente somera, de 10 que sucesivamente se ha ido entendiendo en nuestra cultura por «musica» puede representar una aproximaci6n introductoria e iluminadora a esa disciplina mas espedfica que es la estetica musical. En efecto, como se ha dicho, la estetica musical no es una disciplina susceptible de ser definida en terminos rigurosos; mas bien, constituye un entramado de reflexiones interdisciplinares, de las que el aspecto filos6fico es s6lo 21 uno de los componentes y no siempre el mas importante. Por 10 tanto, un recorrido historico a traves de como se ha configurado la reflexion 0, mejor, el conjunto de reflexiones sobre la musica durante los siglos acaba entrelazandose, por una parte, con la misma historia de la musica en sentido lato y, por otra, con todas aquellas disciplinas que han hecho de la musica el objeto de un cierto interes por su parte: las matematicas, la psicologia, la fisica acustica, la especulacion filosofica y estetica propiamente dichas, la sociologia de la musica, la lingiHstica, etc. Resulta faci!' por tanto, perderse en este laberinto de reflexiones; no obstante, es indudable que, si la musica ha suscitado el interes y ha atraido la atencion en ambitos de pensamiento tan diversos, esto significa que ella misma se constituye como una realidad multiforme y bien aquilatada, que puede ser legitimamente contemplada desde muchos angulos distintos. Obviamente, no resulta casual que cada epoca historica haya privilegiado un aspecto de la musica mas que otro: la busqueda de un hilo conductor para esta complicada aventura del pensamiento puede partir, precisamente, de la constatacion de que la atencion al arte de los sonidos se ha venido dirigiendo siempre hacia los aspectos mas acordes con los intereses prevalecientes en cada epoca. Si la musica se presenta como algo semejante a un prisma de multiples caras, la identificacion de ese aspecto sobre el cual se ha dirigido cada vez la atencion constituye, ya de por si, una huella historica de primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento y la reflexion sobre la musica a 10 largo de los siglos. Desde este punto de vista, puesto que la musica atrae hacia si la mirada concentrcindola en un aspecto mas que en otro segun la respectiva epoca, segu.n el contexto en el que se inserta, el tipo de relacion que mantiene con otras artes, en particular con la poesia y la literatura, resulta obvio que, en consecuencia, nos encontremos con escritos que relacionan directa 0 indirectamente a la ffitisica con las mas variadas ca22 tegorias profesionales: desde el 6.10sofo puro al pedagogo y al moralista, desde el matematico al Fisico aclistico, desde el critico literario al politico, desde el simple amante del arte al critico especializado y al musicologo, desde el medico en general al sociologo. Los planteamientos mas recientes sobre la musica, particularmente en estos ultimos decenios, pueden sin duda revelar nuevos intereses hacia igualmente nuevos aspectos por parte de otrora imprevisibles grupos de estudiosos, como sucede en el caso de la musica electronica y, mas recientemente, de la computer music. Si se tiene presente esta naturaleza compleja del fenomeno musical y, por tanto, la pluralidad de capacidades e intereses que el mismo ha suscitado, no debemos maravillarnos ante el hecho de que una reconstruccion del pensamiento musical a 10 largo de los siglos resulte altamente problematica. La estitica musical en sentido estricto, esto es, el estudio fundamentalmente estetico de la musica resulta ser, por consiguiente, extremadamente simplificadora y solo podra, como maximo, centrarse en un periodo muy concreto del pensamiento musical, practicamente estos dos ultimos siglos, la epoca en la que, con el nacimiento y desarrollo del pensamiento idealista, el valor estetico se ha convertido en un valor autonomo, digno de una consideracion independiente. Por ello, mas que de la historia de la estetica musical, sera mas oportuno hablar de la historia del pensamiento musical, concepto este mas vago, pero, indudablemente, mas comprensivo ante una realidad historica correlativamente mucho mas compleja y desigual. ~Cudles pueden ser las fuentes para una historia de fa estitica musical? Si nos atenemos a cuestiones mas concretas, y ante la tarea de reconstruir la huella del pensamiento musical en la histo23 ria, ~donde encontrar los textos, los testimonios, las consideraciones mas relevantes a tal fin sin correr el riesgo de excluir alguna parte importante de la misma? Si tenemos en cuenta 10 dicho anteriormente, concluiremos que no hay una respuesta indiscutible a tal problema. Cada epoca tiene sus textos, textos en los que el pensamiento sobre la musica ha elegido expresarse y que no necesariamente tienen como objero en primera instancia a la mlisica misma. Por poner solo algunos ejemplos, en la edad dorada de la antigua Grecia las observaciones mas interesantes sobre la musica se encuentran en los textos de los grandes filosofos -Platon y Aristoteles sobre todo- y, mas concretamente, en escritos donde el interes prevaleciente es de orden politico. Y no es por casualidad: en un mundo donde la filosofia social y las preocupaciones eticas constituian el centro de atencion y especulacion filosofica, la musica interesaba al filosofo en la medida en que este consideraba que aquella tenia una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. No sorprende, por tanto, que se hable de musica en la Republica de Platon y en la Politica de Aristoteles, obras ambas centradas en el valor de la politica entendida como proyecto de organizacion etica de la sociedad humana. Del mismo modo, en la epoca alejandrina, cuando el interes del filosofo se desplaza desde los grandes temas etico-sociales hasta los problemas del individuo y su psicologia, la musica se convierte en nuevo objeto de atencion, ahora por su capacidad consoladora para el alma humana 0, desde otro punto de vista, por su naturaleza como realidad fisico-acustica, objeto, por tanto, de estudio cientifico. En el Medioevo la situacion cambia radicalmente; asi, desde el momento en que la musica adquiere una relevancia casi exclusivamente religiosa, sed. en los textos de devocion religiosa 0 en los de naturaleza pedagogica donde se encontraran las observaciones mas interesantes, ya que uno de los problemas mas urgentes era la ensefianza pd.ctica de la musica y el canto a los fieles. Ademas, en cuanto la musica se configuraba esencialmente como musica vocal, esto es, como entona24 ci6n de un fragmento linirgico, los manuales de gramatica, de ret6rica, de metrica vienen ahora a constituir con frecuencia Fuentes de primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento medieval sobre la musica. Aun hay un ultimo problema referente a las Fuentes de una hipotetica historia del pensamiento musical: 2pueden gozar las obras musicales mismas de relevancia para tal fin? Una respuesta a tan ambigua cuesti6n no puede resultar sino problematica y, en cualquier caso, no puede reducirse a unos meros «sf.» 0 «no». Aun manteniendo las distancias entre la obra de arte propiamente dicha y cualquier tipo de reflexi6n sobre ella, nadie se puede sustraer a la obligaci6n de subrayar las implicaciones redprocas, la sutil trama que se crea en torno a la obra de arte: la obra de arte misma no es sino un centro del que irradia, como mancha de aceite, toda una serie de reflexiones, sugerencias, exigencias de profundizaciones posteriores e, incluso, imitaciones. Si la obra musical, al igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado de pensamiento, emoci6n, historia vivida que precipita y se coagula en una forma artistica, no es gratuito pensar que la obra misma pueda sugerir, a quien sabe observarla de modo adecuado, reflexiones sobre el proyecto subyacente a la misrna, sobre el significado que el artista atribuye a su obra y, mas en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra parte, no hay la menor duda de que deben mantenerse las mismas distancias entre la obra de arte y la reflexi6n sobre la misma realizada por su correspondiente autor. Pero, al mismo tiempo, 2c6mo ignorar las sutiles implicaciones, referencias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del artista? Por tanto, puede afirmarse, con la debida cautela, que no s6lo las reflexiones del artista sobre su propia obra, sino tambien las obras mismas pueden convertirse en documentos de una historia del pensamiento musical. Y, finalmente, cabe decir que tambien podrin formar parte de esta historia otro tipo de documentos, quiza algo 25 mas indirectos, pero no por ello menos importantes: el gusto del publico de una epoca determinada, el estilo predominante en la misma y, todavfa en mayor grado, los medios de ejecucion y disfrute de la musica. Todos estos elementos vendrin a ser una suerte de utiHsimos espfas ante la tarea de reconstruir la compleja trama historica en la que se teje el pensamiento musical a 10 largo de los siglos. Quiza, gracias a las observaciones anteriormente expuestas, se nos pueda acusar de haber ampliado demasiado el alcance de 10 que puede ser considerado como pensamiento sobre la musica; quiza 10 hayamos convertido en algo demasiado fluido e indeterminado; quiza se hayan previsto Hmites demasiado inciertos para una disciplina que, en cambio, podda parecer en principio extremadamente especializada y determinada en sus objetivos. A pesar de ello, si nos ponemos a la tarea de intentar trazar un cuadro historico del desarrollo del pensamiento occidental sobre la musica, nos daremos cuenta enseguida de que los Hmites de la disciplina, tal y como han sido esbozados, no resultan ser demasiado amplios: en efecto, mas que de una disciplina, se trata, como ya ha sido apuntado, de un cruce de varias, de un lugar de convergencia de multiples intereses, de un terreno movil cuyos Hmites se fijan y delimitan cada vez, siendo consciente de que se debe estar dispuesto a reconsiderarlos y desplazarlos en cuanto sea necesario. En este sentido, la expresion «estetica musical», aunque sea la que se usa normalmente para hablar de reflexiones sobre la musica, no hara sino descentrarnos, puesto que, literalmente, parece restringir el imbito de las reflexiones al de su valor estetico; sf resulta, en cambio, evidente que hay otros muchos ambitos pertinentes al arte de los sonidos y que el estetico no es sino uno de los aspectos de la musica y no siempre el mas importante: la atencion exclusiva al mismo forma parte de una ideologfa y una filosofia concretas, cuya antigiiedad se remonta tan solo a poco mas de dos siglos. 26 II La dimension estetica de la musica La dimension estttica de fa musica Ya se ha apuntado que este breve estudio, teorico e historico al mismo tiempo, se centra en el pensamiento sobre la musica 0 en la -por Hamarla de algun modo- estetica musical, y por tanto en la musica misma, solo con referencia a la cultura occidental. Y es conveniente repetirlo. Las culturas no europeas, al menos tan ricas como la nuestra en musicas y sonidos, exhiben, no obstante, un concepto completamente distinto de la musica, la cual ha asumido a 10 largo de los siglos y en los respectivos paises funciones completamente diferentes, estructurandose en lenguajes muy lejanos a nuestro sistema diatonico; por 10 que ha precisado de modos de ejecucion, sistemas de escritura y de transmision absolutamente divergentes respecto a los usados en Occidente. En relacion a las culturas del Extremo Oriente, a las tradiciones africanas 0, quedandonos en areas geogrificas mas cercanas ala nuestra, al mundo islimico 0 ala cultura hebrea -desarroHada en gran manera de modo entrelazado a la occidental-, nuestras categorias conceptuales en el campo de la musica no resultan ser validas. La progresiva conquista por parte de la musica de un status fundamentalmente estetico es una vicisitud propiamente 27 occidental y cristiana, en la que no se reconocen otras culturas, ya que en ellas la musica desempefia una muy distinta funci6n. De tal modo, y por consiguiente, tambien la transmisi6n y la ejecuci6n de la musica se llevan a cabo alii segun modos y expresiones en absoluto asimilables a los de la tradici6n cristiano-occidental. Y esto es algo que se debe tener en cuenta antes de disponerse a reconstruir las huellas de un pensamiento musical que, por consiguiente, s610 se referiri a la historia de una cultura muy concreta. No se trata, por tanto, de una reflexi6n sobre la musica en cuanto un arte de caractedsticas universales: no hay una musica in abstracto, sino muchas musicas correspondientes a las distintas culturas. Aqui nos centraremos en la idea de musica y en las reflexiones sobre la musica de nuestra civilizaci6n occidental y cristiana. Debemos subrayar no s610 occidental, sino tambien cristiana, en cuanto el Cristianismo, como se vera, ha desempefiado un papel de primera importancia en el disefio de la cultura musical de nuestro mundo y en su modo de concebir y practicar la musica. Musica y poesia En la cultura occidentalla musica se ha desarrollado durante siglos en estrecha simbiosis con la poesia. Esta no es sino una constataci6n banal, que, no obstante, exige una cierta explicaci6n. Practicamente hasta el siglo diecisiete la musica instrumental pura habia tenido una existencia totalmente marginal, carente, por tanto, de autonomia; frecuentemente, su precaria existencia tenia su origen simplemente en la ausencia de voces 0 en la costumbre de redefinir mediante instrumentos 10 que originalmente estaba destinado a las voces mismas. A pesar de esta preeminencia de facto de la musica vocal, esto es, de una musica acompafiada por un texto poetico, 28 todos los estudiosos modernos -y no s6lo modernos- de la estetica musical se han venido empefiando a fondo en la tarea de identificar las enormes diferencias existentes entre el lenguaje verbal y el musical; siempre, claro esti, que se debe considerar este como un lenguaje. Dado que las diferencias entre poesia y musica son macrosc6picas (diferentes en sus instrumentos de comunicaci6n, diferentes respecto a la sintaxis y la gramatica en la que se articulan, diferentes a la hora de referirse a un objeto, en caso de que se admita la posibilidad de que la musica tenga algun minimo poder denotativo, etc.), resulta cuanto menos curioso que sus destinos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que las dos artes hayan operado de un modo tan estrechamente unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una teoria que ha gozado de gran fortuna en la historia del pensamiento musical, aquella segun la cuallas dos artes habrian tenido un origen comun. Hay, por tanto, entre poesia y musica una tensi6n generada, quiza precisamente, por esa afinidad/diversidad tan dificilmente perceptible y definible. Musica y poesia, ademas de ser ambas artes del tiempo y no del espacio, son tambien artes que se establecen sobre la posibilidad de articulaci6n del sonido, sobre una elecci6n de sonidos pertinentes con la consiguiente exclusi6n de otros no pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto estilo, de una cierta cultura. A pesar de todo, cada una de ellas tiende a conquistar su espacio de autonomia y a hacer prevalecer su horizonte significativo espedfico. Quiza la fascinaci6n ejercida por el canto y la musica vocal en general radique en el hecho de que quien escucha se ve llevado a participar, al mismo tiempo, de los dos lenguajes; pero tambien es cierto que tiende de modo inevitable a dejarse arrastrar, segun el estilo musical, segun el texto poetico, del uno al otro, sin poder renunciar completamente al lenguaje restante, al que se pretenderia dejar entre parentesis. Podria decirse que en la musica vocalla melodia desearia, en cierto 29 sentido, poder asumir las caracteristicas significativas de la palabra, la precision a la hora de denotar objetos y, sobre todo, sentimientos; y, por el contrario, la palabra ansiaria poder asumir la libertad alusiva de la musica, su lirismo y su libre desplegarse en la intensidad expresiva de la Hnea melodica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la musica aspira a un lenguaje carente de intenciones (...). La musica carente de pensamiento alguno, el mero contexto fenomenico de los sonidos, seria como el equivalente acustico del caleidoscopio. Y, al contrario, ella, en tanto pensar absoluto, dejaria de ser musica para convertirse impropiamente en lenguaje»l. Por tanto, musica y poesia son vividas en nuestra cultura como una relacion de tension, que las ha llevado, por una parte, a permanecer estrechamente unidas en su destino, y, por otra, a separarse tomando caminos opuestos. Del mismo modo, toda la historia de la musica occidental podria ser leida a la luz de esa clave, como una larga carrera a la busqueda de una autonomia propia, autonomia fatigosamente conquistada solo en epocas muy recientes con el triunfo de la musica instrumental pura en la edad barroca. Triunfo quizi efimero, desde el momenta que este no marco el fin de la musica vocal: esta ultima ha continuado floreciendo paralelamente a la instrumental y, sobre todo, desarrollindose estrechamente ligada a ella en un continuo intercambio de formas y modalidades expresivas, casi reivindicando un primado historico que no puede ser olvidado 0 eliminado ni siquiera por el reciente y desbordante desarrollo de la musica instrumental. La relacion, a veces de encuentro y competencia, entre musica y poesia puede verificarse en multiples y diferentes niveles y ha sido siempre considerada, tanto por parte de los I Th. W Adorno, « Ober das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musib, en Archivio di Filosofia, 1953, pp. 5-30. 30 poetas como de los musicos, como uno de los puntos de fricci6n y conflicto, sea abierto 0 soterrado. La discusi6n sobre los respectivos derechos de ambas se constituye en una suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la musica, desde los tiempos de la antigua Grecia hasta pra.cticamente nuestros dias, conflicto que jamas ha contemplado ni vencedores ni vencidos; de hecho, tal conflicto no hace referencia a los respectivos artistas, sino que hunde sus raices en la naturaleza misma de las cosas: es el lenguaje del poeta 10 que estara siempre en fuerte tensi6n e ineludible competici6n con el del musico. Este leitmotiv, que atraviesa la secular vicisitud de la musica occidental, se presenta como uno de los temas mas importantes de su historia, de modo que conforma un cierto trasfondo ante el que se articula toda la problematica del pensamiento musical como un asunto, por tanto, fundamental y no de secundaria importancia. Musica y matemdticas Qtros numerosos y recurrentes problemas podrin sin duda ser identificados en la historia del pensamiento musical y en la historia concreta de la musica occidental. No obstante, se trata con frecuencia de temas y problemas que, aunque parezcan lejanos respecto a 10 que ha sido expuesto anteriormente, guardan, vistos de cerca, una mas 0 menos estrecha relaci6n con ello y pueden ser considerados, en cualquier caso, como variantes del mismo. Ya desde los tiempos de Pitigoras, la musica ha venido atrayendo la atenci6n de los matematicos, y siempre han nacido en tomo a ella distintas teorias dentro de su disciplina. Las especulaciones cientificas y matematicas sobre la musica se fundan en el principio de que el sonido es un fen6meno fisico mensurable con exactitud, ya que cualquier 31 cuerpo vibrante emite, segun el numero de vibraciones por segundo, un sonido de una altura determinada. En esta observaci6n se encuentra implicito el privilegio tipicamente otorgado por la cultura occidental al parametro de la altura. La escala diat6nica, usada en la musica occidental, se ordena en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas relaciones numericas entre sf. A partir de esta constataci6n, han surgido en el tiempo una serie de complejas especulaciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fen6menos de orden Fisico 0 c6smico, de los que los sonidos bien podrian ser reflejo 0 simbolo. Este punto de vista sobre la musica, que representa una constante secular del pensamiento musical, ha sido desarrollada en particular por aquellos musicos 0 pensadores que consideran que la musica es un lenguaje dotado de una autonomia totalmente propia, con escaso 0 nulo parentesco con ellenguaje verbal. Quien ha investigado la naturaleza matematica de la musica se ve empujado a destacar mas los valores intelectuales y metaFisicos vinculados al arte de los sonidos que esos otros de orden emocional. Obviamente, quien considera que la musica se establece sobre un complejo y rigido orden matematico que el musico no hace sino descubrir, evidenciar e, incluso, reprodueir en sus composiciones, y que esta estructura, esencialmente racional, corresponde a otra estructura, igualmente racional, de todo el universo, reivindica con ello la independencia de la musica respecto a la poesia 0 a cualquier otro lenguaje artistico. El lenguaje de la poesia es, en efecto, algo totalmente heterogeneo en sus valores emotivos, sentimentales, en su poder denotativo de la realidad concreta, si se 10 considera respecto a ese otro arte, el de los sonidos, que encarna 0 refleja, en cambio, un mucho mas elevado orden racional del universo. El problema de las relaciones 0 controversias entre musica y poesia es algo que se encuentra fuera de los intereses del matematico, quien, en 32 cambio, especula sobre la naturaleza de los sonidos; mas bien, cabe decir que en sus elucubraciones se encuentra siempre presente la idea de que la musica debe desvincularse de su tradicional dependencia de la poesia y tender a convertirse en un lenguaje autonomo, ya que asi 10 es por naturaleza. Cualquier mezcla con cualquiera de las demas manifestaciones artisticas no llevara sino a comprometer y corromper su naturaleza racional y matematica. Las teorias matematicas sobre la musica y las teorias que sostienen un origen comun a musica y poesia se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como dos modos radicalmente distintos de concebir la musica y su funcion. Musica y significado Otro tema recurrente en la historia del pensamiento musical es el que constituye la reflexion sobre el significado mismo de la musica, problema desde siempre debatido y, obviamente, sin solucion definitiva alguna. El secular debate sobre el significado de la musica 0, enunciado en terminos mas modernos, sobre la semanticidad de la musica, asume muy frecuentemente como presupuesto que el modelo de la funcion denotativa es el caracteristico dellenguaje verbal, por 10 que se trataria de establecer en que medida la musica se acerca 0 se separa dellenguaje verbal respecto a sus posibilidades de significar, de denotar eventos del mundo externo 0 emociones propias al hombre. Es evidente que el problema del significado de la musica ha asumido a 10 largo de los siglos los aspectos mas diversos, y, aunque en sustancia se reduce siempre a la misma cuestion, con frecuencia resulta dificil reconocerlo bajo los disfraces que, a medida que ha cambiado el contexto historico, ideologico y filosofico en el que se encuadra, ha ido adoptando. Podriamos hablar de dos tesis contrapuestas, que 33 han ido enfrentandose de distintas maneras a 10 largo de la historia del pensamiento musical: por una parte, nos encontramos con quienes sostienen una concepci6n etica en sentido amplio, segun la cual la musica incide en nuestro comportamiento, influye en nuestros sentimientos 0, como diremos en tiempos mas recientes, expresa nuestros sentimientos; por otra, hablamos de los que apoyan una concepci6n mas hedonista de la musica, segun la cual el arte de los sonidos tenderia, mas bien, a producir un placer sensible cuyo fin se agotaria en S1 mismo, no estando, por tanto, dirigido ni a producir conocimiento, ni a transmitir informaci6n de ningun tipo ni a expresar nada en absoluto. En cada una de las dos tesis habria, sin duda, muchos matices dignos de ser mencionados, al igual que cabria hablar de posturas que podriamos definir como intermedias 0 de compromiso; no obstante, tal divisi6n puede ser util para identificar en el debate hist6rico las posiciones mas extremas, que resultan mas facilmente reconocibles dado el mayor relieve filos6fico que exhiben. Par cuanto toca al mundo antiguo, todas las teorias que tienden a admitir 0 excluir la musica del seno de una sociedad ideal convergerian, por supuesto, en la primera tesis: de hecho, si la presencia de la musica en la sociedad viene unida de cualquier manera a su capacidad educativa, a su posibilidad de transmitir valores positivos 0 negativos que hagan de su presencia algo deseable 0 rechazable, es porque se la considera eticamente significativa y relevante para el hombre. Por el contrario, todas las teorias que en el mundo antiguo y medieval, pero sobre todo en el mundo moderno, ponen en evidencia las relaciones de la musica con nuestro sistema nervioso, con nuestras posibles reacciones de placer o disgusto, de satisfacci6n ante su perfecci6n formal, su construcci6n arquitect6nica, la categoria de su composici6n concebida como un fin en S1 misma, pertenecerian sin duda ala segunda categoria. Las teorias sobre el significado de la 34 musica, que esquematicamente se reducen a las dos posturas expuestas hace un momento, pero que en realidad sedan mucho mas numerosas e imprecisas, presentando un ambito de opiniones distintas mucho mayor, se encuentran indudablemente vinculadas al problema mas amplio de la relaci6n musica-poesia. Asi, los te6ricos del formalismo puro rechazan, por 10 general, la uni6n entre musica y literatura, en cuanto consideran que la musica no puede ser entendida como un lenguaje, desposeyendola de este modo y por completo de todo poder expresivo y significativo; no admitiendo, por tanto, que pudiera ser en algun momenta emparentada con la literatura 0 unida a ella, la cual si constituida, sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga que la musica esra dotada de una capacidad expresiva y denotativa generalmente considera, asimismo, que tal arte puede, por tal raz6n, encontrar su realizaci6n mas adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesia: de este modo, los respectivos poderes semanticos se yerian, gracias a tal uni6n, potenciados. Resulta evidente que s6lo una bien contextualizada investigaci6n hist6rica podda identificar de modo concreto las conexiones entre las distintas posturas filos6ficas e ideol6gicas ante la musica, que arriba s6lo han sido expuestas de modo esquematico. Aqui hemos pretendido s6lo suministrar un inventario de ciertos problemas que nos parecen fundamentales y, sobre todo, recurrentes, en la historia del pensamiento musical, desde la Grecia antigua a nuestros dias. Si bien los problemas son en realidad mucho mas numerosos y, sobre todo, mucho mas complejos y confusos, no obstante, y prescindiendo par el momenta de su realizaci6n concreta en la historia, esta sencilla y esquematica presentaci6n puede servir para proporcionarnos un hilo conductor, un leitmotiv que nos ayude a orientarnos en una selva de teodas e ideas que, examinadas de cerca, pueden ser reconducidas a unas pocas Fuentes comunes, mas aHa de las 35 diferencias de lenguaje, de terminologia, de punto de vista con el que han sido expuestas y debatidas a 10 largo de los siglos, diferencias que pueden hacerlas aparecer aun mas ca6ticas y dispersas de 10 que en realidad son. 36 III La musica y el sentido de su historicidad Historia de fa musica y metaftsica de fa musica En las paginas precedentes se ha aludido al problema de la especificidad del pensamiento musical. Mas alIa de la banal observaci6n acerca de la diversidad de medios tecnicos y materiales de los que se sirve el musico respecto a aquellos de los que se sirve el poeta, el pintor 0 el arquitecto, observaci6n que nos llevaria a afirmaciones simetricas en caso de que debieramos tratar sobre cualquier otro arte, nos encontramos con una ulterior especificidad, que encuentra su origen en el destino hist6rico de la musica misma. Una de las caracteristicas de nuestra cultura occidental es la elaboraci6n de una muy precisa conciencia hist6rica basada en el recuerdo del propio pasado, en la erecci6n como paradigmas de momentos particulares de nuestra historia y, obviamente, en la cuidada conservaci6n de todos los documentos de esa secular y milenaria historia. La historia nace, precisamente, del recuerdo y la reflexi6n sobre el pasado y de la conciencia de que el presente se retrotrae a un bagaje en el que se reconoce y en el que hunde sus propias rakes. Todo ello no ha sucedido con la musica, la cual ha crecido siguiendo pautas distintas respecto a las otras artes, sin 37 construir una historia a la que poderse referir durante su trayectoria. De hecho, la musica ha vivido, si se campara con las otras artes, una historia aparte 0, mejor dicho, no ha tenido hasta tiempos muy recientes conciencia de una historicidad propia frente a la de las otras artes, por 10 que ni siquiera ha conocido algo que pudiera considerarse su clasicismo: este es, sin duda, uno de los elementos mas relevantes de su especificidad. Los motivos de esta situaci6n, an6mala no s6lo respecto al mundo de las artes, sino tambien respecto al de la cultura en general, son complejos y no admiten su reducci6n a una sola causa. Algunas explicaciones resultan casi obvias: la musica, arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su ejecuci6n, se desvanece sin dejar huella; las notaciones antiguas resultan, en relaci6n con las modernas, demasiado imperfectas para poder servir como documento valido para su reconstrucci6n fidedigna; incluso los mismos instrumentos musicales gozan de una vida limitada en el tiempo y se hace dificil la reconstrucci6n despues de su perdida. Pero estas justificaciones son insuficientes y no nos explican por que hoy podemos todavia representar en teatro el Edipo, 0 la Antfgona 0 las Bacantes -y eso que el teatro es en mucha mayor medida mucho mas un arte del tiempo-, pero de la musica y los coros que las acompafiaban constituyendo una parte integrante no ha quedado sino la incierta noticia de su existencia. Si hoy en dia las catedrales romanicas 0 g6ticas son monumentos arquitect6nicos a los ojos de cualquiera, algo de 10 que puede gozar cualquier persona de una cultura media a pesar de la distancia que los separa de nosotros, mientras que, por el contrario, un fragmento de canto gregoriano 0 una canci6n trovadoresca nos suenan tan irremediablemente lejanos psico16gicamente, ello no depende s6lo del hecho de que los primeros permanecen en el espacio y los segundos se disuelven en el tiempo. De hecho, el problema es tambien identico en relaci6n a epocas mucho 38 mas recientes: la distancia hist6rica que nos separa de una misa de Obrecht 0 de un motete de Josquin Despres es mucho mayor de la que nos aleja de un cuadro coetineo de Rafael 0 de Leonardo, 0 de una escultura de Miguel Angel, o incluso de un soneto de Petrarca. ~A que se debe esta asimetria hist6rica? La musica, en nuestra cultura, se ha articulado a 10 largo de los siglos con ritmos hist6ricos diferentes respecto a los de las otras artes. Su dimensi6n hist6rica, su vida en el presente y en el pasado se proyecta de modos distintos, requiriendo una memoria hist6rica de orden diferente. Hasta tiempos muy recientes, la musica no vivia mucho mas alIa de su primera ejecuci6n, la mayor parte de las veces interpretada por el mismo compositor. Se ha venido afirmando con frecuencia que tal circunstancia era debida al tipo de notaci6n de la que se servia el musico, demasiado imperfecta y, por tanto, inadecuada respecto a su realidad sonora. Pero a esta afirmaci6n se Ie podria perfectamente dar la vuelta, y se diria en ese caso que la musica se confiaba a una notaci6n tan imperfecta justamente porque no se preveia una prolongaci6n futura de su vida. Indudablemente, la idea de una existencia tan precaria en el tiempo, abandonada generalmente y de modo unico al breve espacio de su ejecuci6n, no podia dejar de generar una conciencia hist6rica de caracter muy diverso a la de otros artistas, que habian estado siempre habituados a trabajar no s6lo para el presente, sino tambien para el futuro y en estrecha vinculaci6n con el pasado. Una confirmaci6n de esta falta de conciencia de la propia dimensi6n hist6rica puede obtenerse al constatar que los primeros y parciales intentos de historia de la musica aparecen s6lo bien adentrado el siglo XVIII, mientras que, de las demas artes, aunque de manera distinta a nuestros actuales criterios historicistas, 10 hacen en tiempos bastante mas antiguos. Cada generaci6n de musicos ha venido to39 mando como modelo, todo 10 mas, a sus propios maestros, sin apelar jamas a un modelo ejemplar de clasicidad. Las numerosas querelles en las que es tan rica la historia de la musica desde tiempos de Platon, disputas que nos volvemos a encontrar con la ars nova y la ars antiqua, con la primera y la segunda prdcticas en tiempos de Monteverdi, con los lullistas y ramistas, buffonistas y antibuffonistas en el Siglo de las Luces, hasta los tiempos de Liszt y Wagner contra Brahms, por no citar sino las mas conocidas, son siempre disputas entre estilos diversos, pero contemporineos 0, como miximo, a distancia de dos generaciones. Nunca se ha tornado como modelo un estilo del pasado: no es por casualidad que el neoclasicismo en musica haya nacido solo en nuestro siglo, derivando, por otra parte, hacia la mas cruel parodia. Incluso la disputa que contraponfa a Galilei y la Camerata florentina frente a los polifonistas se libra solo en apariencia en nombre de una clasicidad griega, por otra parte inexistente y desconocida: en realidad, 10 que Galilei estaba llevando a cabo era una revolucion en nombre del nuevo estilo monodico, no siendo el presunto clasicismo griego sino un pretexto para una legitimacion mas eficaz de sus propias ideas, una clasicidad invocada con cierta artificiosidad, a imitacion de sus colegas, los humanistas literatos, arquitectos yescultores. Efectivamente, si en el panorama de las artes la musica ha ocupado siempre un lugar en solitario, aislado de otras hermanas mayores 0 menores cualesquiera, esto ha sido debido en buena parte a esa falta de conciencia de la propia historicidad. Una causa de este fenomeno, posiblemente demasiado enfatizado, viene a ser la vida efimera de la musica, siempre ligada a la ejecucion, a la interpretacion y, por tanto, al instante, ciertamente intenso y vital, que la hace vivir provisionalmente, para al poco tiempo desvanecerse. La notacion puede suplir este inconveniente, pero el simple hecho de que 40 s610 en tiempos recientes se haya vista perfeccionada 10 suficiente como para poder representar un instrumento valido de memoria hist6rica, un documento suficientemente preciso para la transmisi6n fiel de la musica a la posteridad, puede constituir un buen motivo para considerar que en el pasado no hubo estimulos suficientes que empujaran a los musicos a preocuparse por el problema de la posteridad y, por tanto, del perfeccionamiento de la notaci6n. Por otra parte, hay culturas musicales que induso hasta la fecha no se han preocupado de inventar una notaci6n correcta, sino que se han dedicado por entero ala transmisi6n oral de su patrimonio musical. La musica hebrea, tambien hoy en dia, se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha transmitido de generaci6n en generaci6n sin ningun soporte escrito, y 10 mismo ha sucedido con la musica popular y folcl6rica de todos los paises. No querer confiar la musica a un documento escrito no implica un estado de cierta inferioridad 0 de primitivismo, sino, mas bien, una elecci6n muy precisa, realizada en consonancia con la funci6n de la musica en el seno de una sociedad determinada. Marginalidad historica de fa musica Posiblemente haya otra causa mas de la an6mala historicidad de la musica en el origen del problema de la notaci6n y del status de provisionalidad de la musica respecto a las otras artes, una causa mas profunda y estructural: la musica, hasta tiempos muy recientes, practicamente hasta el Barroco, asumi6 siempre una funci6n artistica marginal 0, mejor dicho, su existencia siempre fue considerada en funci6n de otros fines, como acompafiar a la poesia (enfatizando la palabra y el discurso poetico), como complemento y puesta en relevancia de la funci6n liturgica, como marco de la acci6n teatral, etc. Esta secular marginaci6n de la musica, fen6me41 no que se combina con su naturaleza efimera, ha contribuido no poco a la ausente constitucion de una conciencia historica. Y este hecho ha contribuido tambien a la formacion de otro curioso fenomeno, propio solo de la musica y no identificable en cualquiera de las demas artes. Desde Pitagoras hasta epocas cercanas a la nuestra, la musica se ha encontrado con un extrafio destino en la historia de la cultura occidental: por una parte, se ha visto marginada como arte menor, como ejercicio manual carente de implicaciones intelectuales, como arte servil; por otra, ha sido revaluada hasta 10 mas alto en su dimension no audible, no tangible, esto es, como pura abstraccion, como ese calculo reflejo de las armonias cosmicas mas secretas, como filosofia primera, simbolo que remite ala esencia misma del mundo. Pero en esta ultima acepcion, la musica no es la musica de los musicos y los interpretes, sino esa musica puramente pensada; se trata, en otras palabras, de filosofia de la musica. El resultado de esta curiosa fractura es que, a traves de los escritos de los filosofos, se puede reconstruir una especie de historia de la musica 0, mejor dicho, una historia de la teoda, del pensamiento, de las discusiones musicales, desde la antigiiedad mas remota hasta las epocas mas recientes, pero sin poder conocer nada sobre la produccion musical en si misma. ~El famoso tratado De musica del Pseudo-Plutarco, escritor de la epoca alejandrina, no seda quiza un esbozo de una historia del pensamiento musical en la antigiiedad griega? Y despues del tratado del Pseudo-Plutarco, jde cuantos otros tratados historico-teoricos sobre musica en los siglos sucesivos hasta el Barroco podda decirse 10 mismo!, icuantos tratados historicos sui generis, en los que nunca 0 casi nunca aparecen los protagonistas, esto es, los musicos y las obras musicales propiamente dichas, al tiempo que sus autores se pierden en disquisiciones sobre la esencia de la musica, sobre las teodas de la armonia, sobre su relieve filosofico 0 metafisico! Por tanto, hoy, y a pesar de toda una biblioteca de trata42 dos sobre las teorias musicales, de la enorme cantidad de discusiones entre sabios y filosofos de la musica, ino gozamos siquiera de una historia de la musica, una cronica razonada que nos ayude a imaginar como resonaria el gran numero de cantos que, a pesar de todo, fueron compuestos e interpretados en la antigiiedad griega y romana! La marginalidad social del musico La marginalidad historica de la musica, y sobre todo de la ejecucion musical, encuentra una particular confirmacion en la marginalidad social del musico y el interprete. La idea aristotelica de que la prictica musical no era digna del hombre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Media, alrededor del ano mil, Guido de Arezzo nos invita a pensar en el musico como una «bestia». Hasta el Renacimiento tardio el musico no gozari de una consideracion mucho mas alta y, en cualquier caso, no sera jamas asimilado a sus colegas, arquitectos, pintores, escultores y, sobre todo, literatos, cuya funcion social venia siendo exaltada desde la mas remota antigiiedad. No es ocioso recordar que es necesario llegar al final del siglo dieciocho para que se desmorone esta imagen, y que Mozart y Haydn estuvieron entre los primeros musicos que se rebelaron contra la humillante condicion de poco mas que siervos de nobles palaClOS. En perfecta correspondencia con la condicion servil del musico, con la escasa consideracion social de su figura y su funcion, se encuentra la secular fractura entre musica y cultura de la que tanto se ha hablado en estos ultimos anos. Si la musica, gracias a sus aspectos esotericos, matematicos, teoricos, que no tienen, no obstante, nada que ver con su tan concreta vida y su corporeidad ffsica, ha podido con fre43 cuencia interesar al fil6sofo, en cuanto musica propiamente dicha debera esperar hasta la Ilustraci6n para encontrar carta de ciudadanfa en el mundo de los sabios, de la cultura y, por tanto, de la historia de las artes. Durante siglos el musico ha sido excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la cultura, 10 cual no es algo carente de consecuencias para la vida misma de la musica. Abandonada a una vida effmera que no iba mas alIa de su primera interpretaci6n, la musica se ha refugiado en una tradici6n mucho mas cerrada, separada de las otras artes. Y, por el contrario, la especulaci6n sobre la musica se ha desarrollado siguiendo trayectorias completamente independientes de la musica propiamente dicha, elaborando teorfas basadas en la abstracci6n pura, con escasos contactos con el mundo efectivo de la musica y los musicos. Musica «humana» y musica «mundana» Una de las mas antiguas y tfpicas teodas filos6ficas, directamente derivada de esta situaci6n de separaci6n, y en parte de marginaci6n, de la musica es su bipartici6n en mundana y humana, esto es, musica de los mundos 0 de las esferas celestes y musica humana, propia de los instrumentos; la primera inaudible, incomprensible, como maximo s6lo concebible por el fil6sofo; la segunda audible pero irrelevante y, en el fondo, despreciable en cuanto fruto de un trabajo servil. Esta famosa bipartici6n de la musica, elaborada por el mundo griego y superviviente con distintas caras pricticamente hasta la Ilustraci6n nace de una situaci6n social y cultural espedfica, pero es a la vez su causa, en el sentido de que ha contribuido, sin duda alguna, al mantenimiento de la musica humana en esta situaci6n de inferioridad. Por supuesto, el hecho de que la musica, desde la antigiiedad hasta tiempos recientes, haya marchado siguien- 44 do dos caminos diferentes, el teorico y el practico, sin comunicacion efectiva entre ambos y, par tanto, con desarrollos relativamente independientes, representa un caso completamente anomalo y peculiar en la historia de las artes. La reflexion teorica y filosofica sobre la musica ha estado durante siglos desarraigada casi enteramente de la musica misrna y ha obrado, por consiguiente, par su cuenta, siguiendo una trayectoria independiente. A veces, la relacion resulta criptica y solo un analisis historico que sepa leer entre las 11neas de la reflexion teorica consigue identificar cierta debil relacion entre los dos pIanos, relacion, en cualquier caso, oscurecida por la abstraccion del discurso filosofico. Los dos pIanos llegan, fatigosamente, a reunirse unicamente en el siglo dieciocho, cuando la musica comienza a salir lentamente de su secular aislamiento; solo entonces entra en el mundo de las artes y de la cultura, y la reflexion sobre la musica se convierte en reflexion sobre la musica propiamente dicha, aquella compuesta de sonidos. La idea de una musica mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado casi a disolverse con el viento de la modernidad. No obstante, ha quedado en el aire su vago recuerdo, y la reflexion sobre la esencia numerica y metafisica de la musica no ha llegada a desaparecer del todo, y podemos encontrarla bajo minas aun mas cripticas en la cultura contempod.nea. Musica y cultura: tradicion popular y tradicion culta Resulta hoy bastante problemitico, aunque la musica haya adquirido una conciencia historica muy similar, si bien no identica, a la de las otras artes, establecer unos nexos de caracter historico-cultural entre la evolucion de la musica y el de las otras artes, creando, de este modo, paralelismos frecuentemente artificiosos y ficticios. £1 distinto pasado de la musica pesa aun sobre ella, diferente no solo por 45 su evoluci6n hist6rica atipica, sino tambien por 10 que ha constituido una no menos atipica reflexi6n sobre su naturaleza, su esencia, sus problemas. El historiador que se proponga hoy estudiar tanto la musica como las reflexiones habidas sobre la misma debe, sobre todo, saber captar los mecanismos culturales que han permitido a la musica transmitirse a la posteridad: no a traves de obras memorables, no a traves de documentos de archivo, no a traves de la formaci6n de una tradici6n interpretativa, sino, sobre todo, a trayeS de esos mas intangibles canales de la tradici6n oral. Es obvio repetir que este discurso vale, fundamentalmente, para un pasado anterior al siglo dieciocho, par mas que la secular y milenaria historia de la musica anterior a la edad moderna incida sobre su destino presente. Se ha teorizado en estas paginas sobre una historia de la musica separada de las otras historias del arte; pero deberia preferiblemente decirse que la musica ha evolucionado con una autonomia interna mucho mayor en comparaci6n con las otras artes. Es cierto que la literatura, y mucho mas la arquitectura y la pintura, han disfrutado de unos canales de transmisi6n mas coherentes, mas academicos, mas aulicos, mas independientes, por tanto, de cualquier aportaci6n de indole no culta, provenientes de culturas populares 0, por asi decirlo, subalternas de otras. La musica, incluso dentro de su propia tradici6n, de su mundo de sonidos, ha sabido trasvasar y transponer, con una dinamica mucho mayor, los valores, estilos, estilemas, las invenciones del mundo de la musica culta al de la musica popular y viceversa, desde la tradici6n oral ala academica. Nos encontramos en el mundo musical, par tanto, con una gran movilidad vertical, en la transmisi6n de su patrimonio de una generaci6n a otra; y nos encontramos tambien con una ins6lita movilidad horizontal, en el espacio, de un pais a otro, con toda probabilidad mucho mayor que en las otras artes, de manera tal que ha generado un tipo de historicidad distinta de la que ha 46 sido tomada como modelo universal, al menos en Occidenteo No como un do de cauce casi regular, con pocos afluentes, que discurre llevando hacia su vega todo aquello que estaba en la montafia, llevandose consigo cualquier elemento imprevisto en el aIveo central y maestro de su propia e indiscutible corriente. La musica procede de otro modo: estilemas antiquisimos continuan viviendo y encuentran sin cesar vida fresca y nueva. Y esto sucede no s610 en los cantos populares, en los que la distancia de diez 0 mas siglos queda anulada como por encanto; los modos gregorianos, por ejemplo, han sobrevivido no a causa de un prurito intelectualista neoc1asico, sino por un proceso de revalorizaci6n y reactualizaci6n hist6rica sin parang6n en las demas artes. Asi, estilemas populares de otros paises y tiempos, antiguos o antiquisimos, del Oriente y el Extremo Oriente han encontrado una nueva vida en contextos hist6ricos totalmente diferentes; cantos, estilos y palabras del Norte, se han visto transportados sin embarazo al Sur y viceversa: jelementos de la tradici6n popular y oral transplantados a la culta, y maneras de la musica culta hechos patrimonio popular! La transmisi6n de la musica parece, por una parte, requerir el maximo de especializaci6n, de doctrina, de escuela; por otra, debemos reconocer que, quiza gracias a su apelaci6n a las mas profundas rakes instintivas, a conocimientos mas inmediatos y menos mediatizados por la cultura y a su facil memorizaci6n, la musica se comunica, se expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con frecuencia barreras, fronteras politicas, geogrfficas y lingiiisticas con una agilidad y dinamismo desconocido por las otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por ejemplo, ha influido, con toda probabilidad, en el canto gregoriano mas que la musica griega 0 romana; las canciones populares de los siglos quince y dieciseis 0 las fiestas populares teatrales de pueblos y aldeas han influenciado el melodrama eortesano barroeo mas que Esquilo y Euripides. 47 Es inutil continuar acopiando ejemplos, que con gran facilidad podrian formularse a docenas. Puede, no obstante, recordarse, por hablar de tiempos mucho mas recientes, el impacto de la musica popular eslava en esos musicos tan diferentes entre sf como han sido Smetana, Dvorak, Mahler, Musorgsky, Janacek, Bartok, Stravinsky, etc. Hacia un modelo distinto de historicidad No por esto debe concluirse que la musica constituye un eterno presente donde todo es posible, donde todo esta permitido. Se trata, mas bien, de reconocer que la musica pone en escena un modo diferente de historicidad, un modo distinto de conciencia de la propia historicidad y, en consecuencia, un diverso modelo de memoria historica. La historia en general es estudiada y reconstruida en libras, en archivos, en bibliotecas, etc.; pero no es menos cierto que es susceptible de ser vivida de otra manera. La musica nos ha ensefiado, sobre todo en 10 que hace referencia al pasado, una forma inedita de como la historia, su propia historia, puede ser vivida y transmitida fuera de los canales palaciegos y academicos; una forma ni mejor ni peor que la del modelo humanista e historicista. Pera, no hay quien 10 dude, la musica esra hecha de sonidos y no de palabras, no de piedra 0 de colores en un lienzo. Hoy en dfa el historiador debe tener en cuenta todo esto si no quiere desnaturalizar por completo la historia misma de la musica, historia en muchos aspectos anomala, construida a base de mensajes muy cripticos, de tiempos que no se miden con el calendario, de ritmos, de metrica, de una invencion y una transmision que Ie son propias. La musica no carece, por tanto, de historia, ni de conciencia historica ni de historicidad; podemos, quiza, concluir afirmando que la musica tiene su historicidad, derivada de su modo distin48 to de vivir la propia historia, de insertarse en ella y de entrar en relaci6n con las otras artes y la cultura en general. Cualquier reflexi6n sobre la musica, en un plano filos6fico, hist6rico, antropo16gico 0 te6rico, no puede no tener en cuenta esta situaci6n existencial totalmente particular; y, por otra parte, la estetica musical, en cuanto reflexi6n sobre la naturaleza de la musica, no puede sino verse fuertemente condicionada por este particular status que ha venido caracterizando durante siglos al arte de los sonidos. Instinto y razon en fa musica Hemos aludido a todas las complejas causas de orden hist6rico, ideo16gico, filos6fico, social, que han ~ontribuido a determinar esta anomafa historicidad de la musica. Pero debe tenerse en cuenta otro factor, esta vez de orden connatural a la esencia misma del sonido. La musica, como ha sido sefialado desde tiempos muy antiguos, hace referencia, mas que cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos instintivos, a-16gicos, pre-racionales y pre-lingiiisticos de la naturaleza humana; y esto parece contrastar con otra caracteristica de la musica destacada por muchos, esto es, con su profunda racionalidad, con su caracter hiper-lingiiistico, con su rigida organizaci6n matematica. Esta suerte de contradicci6n interna presente en el arte de los sonidos ha sido constatada desde siempre en la historia del pensamiento musical y, de vez en cuando, se ha subrayado y privilegiado tanto uno como otro de tales aspectos, sin llegar a reducir y resolver la contradicci6n interna misma. Indudablemente, el desarrollo hist6rico de la musica, tan an6malo en relaci6n respecto a la historia de la cultura, con sus curiosos saltos internos, con su movilidad en el tiempo y en el espacio, con su extraordinaria capacidad para combinar elementos distintos, estilos distintos, culturas musicales distintas, sonori49 dades heterogeneas, etc., puede encontrar una explicaci6n satisfactoria teniendo, precisamente, en cuenta ese factor ahist6rico y, en cierto modo, natura~ propio solamente de la musica. El sonido, su evoluci6n en el tiempo al compas de ritmos que no exhiben nada de la regularidad del reloj presenta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos internos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo. El aspecto sint:ictico-organizativo de la musica, en otras palabras, su dimensi6n hist6rica, racional y evolutiva no contrasta con su dimensi6n natural: los dos aspectos conviven y cooperan verdaderamente para que el arte de los sonidos exhiba ese impacto mas inmediato sobre el hombre, esa llamada a nuestra naturaleza mas instintiva y fisica, a-hist6rica, anterior a cualquier especificaci6n socio-cultural. Esto explica por que nos encontramos con una facilidad mucho mayor para absorber la musica de otros pueblos, de otras culturas lejanisimas respecto a nuestra cultura occidental, de otras epocas, y, finalmente, por que la adquisici6n, esto es, la comprensi6n y el disfrute de un lenguaje musical no presupone una culturizaci6n comparable a aquella necesaria para captar el lenguaje literario. Es cierto que es necesario aprender a escuchar musica, a disfrutarla, a gozar con ella, pues de otro modo no acabaria siendo sino un rumor aburrido e indistinto. Pero cualquiera de nosotros habra experimentado infinitas veces que los caminos de acceso ala musica no tienen, por 10 general, forma academica: personas completamente ignorantes en 10 que se refiere a las leyes de la armonia y del contrapunto, totalmente ignorantes en 10 que se refiere a la escritura musical, se acercan a la musica con un cierto tipo de intuici6n que les permite gozar de ella intensamente, mediante un aprendizaje absolutamente personal, sin mediaci6n institucional-academica alguna. Y, por otra parte, es igualmente sabido que podemos encontrarnos con personas cultas pero, como suele decirse, absolutamente sordas para la musica, a las que ningun conocimiento 50 historico y teorico puede ayudar de cara a un disfrute pleno de la misma. Todo ello no implica una minusvaloracion del aspecto lingliistico, historico y sintactico del lenguaje musical, 0, mejor dicho, de los lenguajes musicales en toda su pluralidad y variedad; hemos pretendido, mas bien, subrayar como, mas alIa de cualquier lenguaje musical historicamente constituido, hay una especie de ur-lenguaje, 0 lenguaje originario, que basa su eficacia precisamente sobre este valor prelingliistico y, quiza todavia mas, pre-artistico que esta, no obstante, siempre presente en toda obra musical y tiene como su referente a aquellos elementos instintivos, oscuros, dificilmente anlizables, quiza universales, precisamente por su caracter no lingliistico y no mediado, presentes en la naturaleza humana. Quiza pueda imaginarse una cierta complicidad originaria entre la naturaleza temporal del sonido y la interioridad del hombre, en cuanto naturaleza pre-logica, hipotesis lanzada por muchos filosofos a partir de Hegel y Schopenhauer y que llega tambien a pensadores mucho mas cercanos a nosotros, como Bergson, Gisele, Brelet, Jankelevitch, etc. En el fondo, un ilustrado como Diderot no deda algo distinto cuando hablaba de «cri animal» a proposico de la musica, remontandose a ese fondo oscuro, instintivo, que se rencuentra en ellenguaje musical y que, curiosamente, no contrasta con su naturaleza racional y matematica. Ciertamente, este aspecto vitalista se encuentra presente de distintos modos en la musica e, indudablemente, se ve oscurecido en la cultura occidental por la fuerza de la tradicion que se hunde en el fondo de los siglos dentro de ella misma formando una gruesa corteza lingliistica, a partir de la cual se autogeneran los estilos y las formas, sus transformaciones y evoluciones. No obstante, codas las grandes novedades, tambien en la musica occidental, surgen de repentinos descartes de la tradicion, repentinos empefios en un lenguaje fuera de las reglas y de la racionali51 dad en la que pareda establecerse su significado, para recabar fuerza y originalidad de esos elementos oscuros y no racionalizables que palpan mas de cerca la naturaleza pre-logica del hombre y la sociedad. Interpretacion e improvisacion Una confirmacion de esta naturaleza ambigua y bifronte de la musica nos puede ser suministrada por algunos fenomenos caracteristicos de su existencia, y el primero entre todos es el fenomeno de la interpretacion, al cual ya hemos hecho referencia: es sabido que todas las artes adjetivadas como temporales necesitan de la interpretacion para poder vivir mas alla del instante de su creacion. Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su supervivencia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafia que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso en esos momentos donde el interprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y este es tambien el caso de la musica. Pero aquello que en primera instancia puede plantearse como necesidad en el caso de la musica se convierte en una forma adicional de arte: el interprete -sea director de orquesta 0 musico- compite a veces con el mismo compositor por la gloria de la creatividad, y resulta ser, en cualquier caso, una figura dotada de autonomia y enorme relieve ardstico. Como es sabido, el interprete tiene, desde luego, el deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una minima experiencia de aquello que lleva consigo la interpretacion musical sabe perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no esra nada claro cua! es el lfmite entre seguir 10 que esta escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello que existe solo en los pliegues de la misma. Muchos filosofos y musicologos de nuestro siglo han puesto en evidencia como, en el acto 52 de la interpretaci6n, se oculta la verdadera naturaleza de la musica, que es esencialmente improvisaci6n. En la improvisaci6n se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-16gico, y la interpretaci6nejecuci6n es siempre un acto igualmente creativo de improvisaci6n. Ademas, el interprete hace evidente, en su mismo modo de actuar, ese contaeto de orden casi fisico, instintivo, con la obra musical; el impetu de la creaci6n, sus ritmos interiores, el flujo mel6dico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones, son hechos propios por el interprete, que los vive fisicamente en primera persona y los hace reales, audibles y palpables a traves del concreto ejercicio de su arte, que es una operaci6n al tiempo fisica y mental. Esta vida secreta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede ser escrito ni expresado en la partitura, que, por otra parte, tiene solamente la funci6n de ser un entramado, un esquema, un apunte que ha de sugerir al interprete el camino por donde mejor penetrar en el coraz6n de la obra, dificilmente traducible a los signos graBcos incluso de la notaci6n mas perfecta. 53 PARTE SEGUNDA Breve historia del pensamiento musical IV £1 mundo antiguo De los pitagoricos a Damon de Oa Reconstruir incluso solo un esbozo del pensamiento musical de la antiguedad griega presenta no pocas dificultades, sobre todo si nos remontamos a los primeros siglos, pues los testimonios son ciertamente numerosos, pero son por 10 general indirectos y, sobre todo, fragmentarios. Tales testimonios, aunque revelan una cultura musical bastante extendida y permiten intuir una sociedad en la que la musica ocupaba un puesto de importancia en absoluto secundario, no son suficientes de cara a proporcionarnos una imagen fiel de la misma en aquella epoca, pues nos faltan casi por completo las Fuentes directas, esto es, la musica propiamente dicha. Y esto vale no solo para el pedodo arcaico; de la produccion musical del mundo griego no ha sobrevivido nada, con la excepcion de algunos fragmentos de muy incierta lectura. A partir de los tiempos de Damon de Oa y de Platon, los testimonios teoricos y filosoficos dejan de ser fragmentarios y exhiben ya 10 que podda considerarse el desarrollo de un pensamiento organizado, insertado en un contexto filosofico complejo; pero, a pesar de todo, intentar reconstruir una serie de reflexiones sobre la musica sin poder contar minimamente con la 57 produccion musical concreta constituye siempre una tremenda dificultad. No obstante, y al margen de esta grave e insatisfacible laguna, puede decirse que en el pensamiento griego se encuentran las rakes de nuestra cultura musical. Las ideas sobre la musica elaboradas por el mundo antiguo han tenido una importancia historica tal, que han dejado una profunda huella incluso en las epocas mas cercanas a la nuestra sin que fueramos siquiera conscientes de ello. Todo el pensamiento sobre la musica de los griegos esta dominado por la cuestion de la relevancia etica, positiva 0 negativa, de la musica en la sociedad. La pregunta sobre si, y dentro de que limites, puede decirse de la musica que es un elemento educativo desde el punto de vista social es algo fundamental en el pensamiento griego y representa el gran nucleo en tarno al cual se articula la problematica sobre la relevancia etica de la propia musica. En cualquier caso, debe aclararse que el concepto de musica en la cultura antigua es muy diferente respecto a la idea moderna de la musica como arte, una concepcion que presenta unos limites bien definidos. Musike significaba, en el mundo griego, un complejo de actividades que podia abarcar desde la gimnasia y la danza hasta la poesia y el teatro, comprendiendo tambien, por tanto, la musica y el canto en sentido estricto. El problema de la relevancia etica de la musica podia encontrarse ya en el corazon de algunos de los mitos mas antiguos, asi como en el pensamiento de los pitagoricos. Podda, por tanto, hablarse, en sentido laxo, de una concepcion utilitarista de la musica 0, en cualquier caso, instrumental, en cuanto la musica podia servir a la sociedad para la educacion del hombre. El Pseudo-Plutarco, en su tratado De musica, que se remonta al siglo tercero despues de Cristo y que representa una de las mas importantes Fuentes para reconstruir el pensamiento musical de la antiguedad, afirma, en relacion con los tiempos homericos y haciendo referencia a 58 la mitica figura del centauro Quir6n\ que este era «maestro no s6lo de musica, sino tambien de jurisprudencia y medicina», anticipando de tal modo alguno de los temas clave del pitagorismo musical. Pero la escuela filos6fica en la que la musica asumi6 una relevancia completamente especial fue la escuela pitag6rica. El concepto de armonia resulta central en la especulaci6n de los pitag6ricos, pero resulta ser un concepto musical s6lo por analogia 0 por extensi6n, ya que su significado original era, sobre todo, metafisico. La armonia es concebida por los pitag6ricos como unificaci6n de contrarios; asi, el pitag6rico Filolao puede afirmar: «la armonia nace s6lo de los contrarios; porque la armonia es unificaci6n de muchos terminos distintos y acuerdo de elementos discordantes»2. Teniendo presente este principio, el concepto de armonia puede extenderse tanto al universo concebido como un todo como al alma, tal y como afirmari Arist6teles dando cuenta de las ideas de los pitag6ricos, tanto en su Politica como en Acerca del alma. Este concepto de armonia se completa con el otro bastante mas oscuro de numero, que parece ser para los pitag6ricos fundamento de todas las cosas y, por consiguiente, afin al concepto mismo de armonia. Tales conceptos, que presentan, evidentemente, un valor fundamentalmente metaf6rico y lleno de consecuencias para toda la historia del pensamiento occidental, fueron entendidos de maneras distintas incluso por los pitag6ricos mismos. En efecto, para algunos el universo parece estar heI Pseudo-Plutarco, De musica, 40. Esta obra, datada en la edad helenistica, constituye una Fuente fundamental para el conocimiento del pensamiento musical de la antigiiedad griega. Se encuentra editada en F. Lasarre, Plutarque de La musique, Olten-Laussane, Graf, 1954 (texto griego y traducci6n francesa). 2 efr. H. Diels y W. Krantz, Fragmente der Vorsokatriker, 3 vols., Berlin, Weidmann, 1956-1959, 44 B 10 [en castellano, puede consultarse: Los fi16sofos presocrdticos, III, Madrid, Gredos, 1980]. 59 cho de numeros, mientras que, para otros, estos constituyen la armonia sobre la que se funda el mundo, y, aun para otros mas, tales numeros no son sino el modelo originario del mundo, del que nacen todas las cosas. Es imposible adentrarnos en este lugar en la compleja doctrina del numero y de sus distintas interpretaciones, sobre las que el propio Aristoteles arroja luz en su metafisica; sera, por tanto, suficiente aqui con recordar la importancia que tal teoria ha revestido en la historia del pensamiento musical, desde el momento que, para los pitagoricos, sera la musica quien revele la naturaleza mas profunda de la armonia y del numero. Seria conveniente adarar que se entiende por musica en este contexto. Si es cierto que las relaciones entre los sonidos pueden ser expresadas a traves de los numeros, como afirma el pitagorico Filolao, y si tales relaciones musicales expresan del modo mas tangible y evidente la naturaleza de la armonia universal, las relaciones entre los sonidos pueden ser, por tanto, consideradas como modelo de la armonia universal misma. La musica se convierte asi en un concepto abstracto que no coincide de manera necesaria con la musica tal y como es normalmente considerada. Musica, en consecuencia, puede ser no solo la producida por el sonido de los instrumentos, sino tambien, y con mayor razon, el estudio teorico de los intervalos musicales 0, del mismo modo, la hipotetica musica, por otra parte inaudible, producida por los astros que giran por el cosmos siguiendo leyes numericas y proporciones armonicas. Se abre de este modo en el pensamiento griego, y ya desde los pitagoricos, esa fractura que tendra un efecto determinante sobre todo el desarrollo sucesivo del pensamiento musical, la existente entre la musica puramente pensable y la musica audible, privilegiando daramente a la primera sobre la segunda. Otro concepto importante relacionado con la doctrina musical de los pitagoricos es el que concierne a la catarsis. Ya hemos hablado del poder de la musica sobre el espiritu 60 humano, poder fundado sobre la afinidad de sus respectivas esencias constitutivas. Pero los pitagoricos van mas alIa, afirmando que la musica tiene, asimismo, el poder de restablecer la armonia turbada de nuestro animo. De aqui nace uno de los conceptos clave de toda la estetica musical, y no solo musical, de la antigiiedad, el concepto de catarsis. Purificacion significaba, sobre todo, medicina para el alma; el vinculo de la musica con la medicina es antiquisimo y la creencia en el poder magico-encantador de la musica se remonta a tiempos anteriores al propio Pitagoras. Tal concepto se podri reencontrar en otras areas culturales y sobreviviri hasta nuestros dias en muchos pueblos. No obstante, los pitagoricos detentan el merito de precisar tal concepto, confiriendole una dimension especialmente etica y pedagogica. Esta concepcion carartica de la musica debe, no obstante, relacionarse con la doctrina de la armonia como conciliacion y equilibrio de los contrarios. La funcion carartica de la musica puede realizarse de dos modos diversos: la musica, segun Damon de Oa, filosofo pitagorico del siglo quinto, puede no solo educar el animo de modo generico, sino tambien, y de manera mas espedfica, corregir sus posibles malas inclinaciones. Esta correccion podri ser producida por una musica que imite la virtud que se desee inculcar en ese animo, borrando, por tanto, el vicio o la inclinacion malsana. Hablamos en este caso de catarsis alopatica. Aristoteles entiende de modo distinto la catarsis, considerando que la correccion del vieio puede conseguirse mediante la imitacion del mismo vicio del que nos pretendemos liberar. De tal modo, los vieios pasan a ser, por decirlo de algun modo, inofensivos; y el animo se «purifica» de elIos en el momenta en que, al escuchar una musica que, imitando los sentimientos que nos oprimen, como «la piedad, el temor, y asimismo el entusiasmo religioso», los individuos «son lIevados a un estado tal como si hubieran recibido un tratamiento medico y hubieran tornado una 61 purga»3. En este caso puede hablarse de catarsis homeopatica. Sea cual sea el modo en que se entienda, 10 que realmente importa subrayar es el concepto de ethos musical, que se encuentra en ambas acepciones del concepto de catarsis. La doctrina pitagorica sobre la musica, de la que aqui se ha esbozado solo un breve apunte, estaba destinada para siempre a diferentes y constantes desarrollos: algunos filosofos han acentuado y profundizado en el aspecto moral de la tradicion pitagorica; otros en el aspecto matematico (la tradicion atribuye al mismo Pitigoras la investigacion sobre el calculo de los intervalos); otros el aspecto metafisico vinculado a la idea de la armonia de las esferas; otros, finalmente, en el aspecto pedagogico-politico. El pitagorismo seguiri siendo, por tanto, un punto de referencia fundamental en la historia del pensamiento occidental sobre la musica, manteniendo su influencia pricticamente hasta nuestros dias. Plat6n y Arist6teles En los dialogos de Platon confluyen, tambien con escasa sistematicidad, todas las Fuentes de la especulacion anterior sobre la musica. No por eso puede decirse que Platon, en 10 tocante a la musiea, sea un mero eco de las doctrinas de otros. El interes y la fecundidad de su pensamiento musical radican, mas bien, en el hecho de que la musica representa uno de los nucleos tematicos de su filosofia. No resulta ficil reconstruir sus ideas sobre la musica, desde el momento que en casi todos los dialogos la musica comparece adoptando aspectos distintos, moviendose entre una reflexion etico-politica y consideraciones de orden matematico-astronomico, 3 Arist6teles, Politica, VIII, 1342; en Dbras comp/etas, Madrid, Aguilar, 1977 (trad. de P. Samaranch). 62 hedonista, metaffsico-filos6fico. Por otra parte, Plat6n parece oscilar, en sus dialogos, entre una radical condena de la musica y su incondicional exaltaci6n como forma suprema de belleza y verdad. En la Republica afirma de este modo: «Aquellos que aman las audiciones y los especd.culos se deleitan con sonidos bellos 0 con colores y figuras bellas, y con todo 10 que se fabrica con cosas de esa indole; pero su pensamiento es incapaz de divisar la naturaleza de 10 bello en si y de deleitarse con ella»4. En este fragmento, en el que la musica es asimilada a la artes bajo la misma condena, no s6lo no se alude a ninguna virtud etico-educativa que Ie sea propia, sino que se pone de relieve que nos aleja de la contemplaci6n de la belleza en s1. Esta ultima parece, por tanto, estar concebida como objeto de la contemplaci6n filos6fica y no de los sentidos. El libra decimo de la Republica confirma este punto de vista. Por tanto, en el estado ideal sofiado por Plat6n «la musa voluptuosa» (esto es, la poesia y la musiea) debe ser prohibida, ya que, de otro modo «el placer y el dolor reinaran en tu Estado en lugar de la ley de la raz6n que la comunidad juzgue siempre la mejor»: «la desavenencia entre la filosoffa y la poesia es de antigua data»5. AI atribuir a la musiea s6lo el efecto de producir placer, Plat6n parece separarse de la tradici6n pitag6rica, que consideraba la musica sobre todo por sus virtudes eticas. La musica en cuanto Fuente de placer es ante todo una techne; es decir, un arte y no una ciencia. La musica viene a ser, por tanto, un hacer, cuya utilidad es indudable de cara, al menos, a la producci6n de un placer, pero cuya licitud debe ser cuidadosamente examinada. Esta concepci6n, en el fondo parcialmente negativa, podemos encontrarla en Plat6n cada vez que este considera la musica como el ejercicio efectivo 4 Platon, Republica, V, 476; Madrid, Gredos, 1986, 287 (trad. de Conrado Eggers Lan). 5 Ibidem, X, 607a-b, edic. cit., 476. 63 de un arte, entendiendo «arte» en el sentido griego del termino, como techne. Desde esta perspectiva prdctica la musica podria ser justificada y admitida, siempre y cuando el placer por ella producido no actue en sentido contrario a las leyes y principios de la educacion. El placer producido par la musica no es por consiguiente un fin, sino un medio: toda musica produce placer, tanto la considerada como buena como la considerable como mala; desde una perspectiva pedagogica, se hace necesario disfrutar el placer inducido por la buena musica, una vez desterrada aquella otra contraria a las leyes del estado. Para Platon, las musicas buenas son aquellas que vienen consagradas por la tradicion; las malas musicas son, en cambio, las de su tiempo, las que se dirigen solo a alimentar el placer del oido. Frente a la que ha sido llamada revolucion musical del siglo V, Platon manifiesta una absoluta intolerancia: «~No hay, decimos, que inventar cualquier tipo de medio para que nuestros nifios ni deseen realizar otras imitaciones en danzas 0 melodias y para que nadie los convenza, induciendoles placeres variopintos? -Dices muy bien.»6. Esta postura, indudablemente conservadora, se explica mejor tambien a la luz de otros dialogos donde su pensamiento sobre la musica se abre en otras direcciones. De hecho, la musica no es solo objeto de los sentidos, ya que, para Platon, puede ser igualmente objeto de la razon y, en cuanto ciencia, acercarse a la filosofia hasta el punto de identificarse con ella, entendida como dialectica y suprema sabiduria (sophia). Obviamente, la musica que en un momenta dado puede identificarse con la filosofia, hasta el punto de ser entendida como la filosofia en el sentido mas elevado del termino, no 6 Las leyes, VII, 798d; Madrid, Credos, 1999,29 (trad. de Francisco Lisi). 64 es la misma musica que acaricia nuestros oidos, sino que es una musica puramente pensada. Nos encontramos, de este modo, con una musica que se escucha con los oidos y con otra que no se oye. S6lo esta segunda resulta digna de atenci6n por parte del fil6sofo; es la meditaci6n sobre esta musica abstraida de su sonoridad 10 que resultad. comparable al filosofar, constituyendo, quiza, el grado mas alto del filosofar mismo. Este concepto de musica, que puede encontrarse mas veces en los dialogos plat6nicos, nos evoca una atm6sfera pitag6rica y s6lo puede ser entendido si se Ie conecta al concepto de armonia. La armonia de la musica, segun Plat6n, no hace sino reflejar la armonia del alma y, al mismo tiempo, la del universo. Por ello, su conocimiento representa tanto un instrumento pedag6gico en el sentido mas noble del mismo, puesto que puede devolver la armonia al turbado equilibrio del alma, como un instrumento de conocimiento de la esencia mas profunda del universo, en tanto la armonia representa el orden mismo que reina en el cosmos. La musica se convierte entonces en el simbolo mismo de esa unidad y ese orden divino del cual son coparticipes el alma y el universo entero. Pero esta musica no es la de los instrumentos ni la de los instrumentistas de oficio, sino esa pensada puramente como armonia. De este modo, Plat6n puede afirmar en Republica, es decir, en el dialogo en el que con mayor energia habia proclamado la condena de la musica y de las artes en general, que el verdadero musico «siempre aparecera afinando la armonia del cuerpo en vista al acorde del alma>/. El presupuesto fundamental de esta doctrina es que la armonia que constituye la musica viene a ser del mismo tipo que aquella bajo la que, tanto el alma del hombre como el universo, se rigen8 • 7 8 Republica, IX, 591d; edic. cit. 455. Timeo, 35b; 88c; Madrid, Gredos, 1992, 179 Y255 (trad. de M.a Angeles Duran y Francisco Lisi). 65 Los polos entre cuyos margenes se mueve el pensamiento plat6nico parecen ser, de una parte, la musica real y concreta, tal y como se presentaba en la Atenas del siglo IV; de otra, la musica puramente inteligible y, por consiguiente, absolutamente abstracta, sin vinculo alguno con la musica real. El concepto de educaci6n puede, bien mirado, constituir el principio mediador capaz de recomponer en cierta medida la fractura abierta entre las dos musicas. La actitud negativa de Plat6n hacia la musica de su tiempo y sus innovaciones, las nuevas armonias y ritmos que empezaban entonces a ponerse en practica (par ejemplo con el teatro de Euripides), debe ser puesta en relaci6n no s610 con su espiritu conservador, sino tambien con la idea de la musica como una ciencia divina, como expresi6n de la armonia c6smica. En efecto, seria un contrasentido, desde el punto de vista de la filosofia plat6nica, llevar a cabo cambios e innovaciones en un arte, casi una ciencia, cuyos principios son tan estables y eternos como el mundo. Conservar la tradici6n significa, por tanto, mantener para la musica el valor de verdad y el valor de ley. Nos hallamos, de este modo, ante una posibilidad de introducir la musica en la ciudad, sin por ello menospreciar los principios educativos ni el caracter normativo de la musica, siempre que se mantenga alejada de las irregularidades musicales de la propia epoca9 • En este caso, la musica, en su concreci6n fisica, puede convertirse en el puente de paso entre la realidad sensible y 10 puro inteligible. No puede negarse, por tanto, que en el pensamiento plat6nico exista una relaci6n de tensi6n entre musica y filosofia, tensi6n que oscila entre la mas radical oposici6n y la identificaci6n completa, a traves de un proceso de acercamiento lento y dificil, que implica todo el ambito de la educaci6n misma del hombre. 9 Las feyes, III, 700, 701; Madrid, Gredos, 1999, 342-346 (trad. de Francisco Lisi). 66 Es indudable que con Plat6n toma cuerpo ese hiato, que se had. mas profundo en los siglos siguientes, entre una musica puramente pensada, y por ello emparentada con las matematicas y la filosoHa, y una musica realmente oida y ejecutada, emparentada, por tanto, con los oficios y profesiones mas tecnicas. Esta fractura ha ido haciendose cada vez mas y mas profunda, hasta el punto de que no llegar a encontrar entre las dos musicas relaci6n alguna. Probablemente, el hecho de que de la musica griega nos haya llegado casi todo 10 referente a la teoria, pero casi nada de 10 que hace referencia a su historia real, su existencia concreta, es debido, por una parte, a esta escasa consideraci6n en la que era tenida en tanto arte prdctica, y, por otra, al honor con el que era tratada en cuanto disciplina matematica y filos6fica. La escisi6n entre musica y cultura, no completamente cerrada siquiera en nuestros dias, tiene con toda probabilidad su origen precisamente en el pensamiento griego postplat6nico y aristotelico. Ese fil6n que constituye el pensamiento musical de inspiraci6n pitag6rico-plat6nica adopt6 una posici6n preponderante, y en ultima instancia vencedora, en la antigiiedad griega y en la cultura occidental, al menos hasta el Renacimiento; no obstante, no debe pensarse por ello que no haya existido una oposici6n al platonismo. En la Grecia de aquel tiempo, las filosoHas materialistas, escepticas y epicureas acentuaban, contra las corrientes moralistas, el valor hedonista de la musica, separandolo de cualquier contenido educativo. Dem6crito afirmaba que «la musica es la mas joven [de las artes] ... pues no fue producida por la necesidad, sino que surgi6 del lujo ya existente»10. El valor educativo no aparece ni siquiera mencionado, y asi sucede en bastantes 10 Cfr. H. Diels y W. Krantz, op. cit., 68 B 144; Los filosofOs prosocrdticos, IlL Madrid, Gredos, 1980,358 (717) (trad. de M.a ]. Santa Cruz de Prunes y N. L. Cordero). 67 otros filosofos de la epoca. Filodemo, filosofo de la escuela epicurea, sostenia en su tratado De musica que la musica es «sobre todo un agradable pasatiempo»l1. Un desconocido retorico del siglo IV, impugnando la doctrina platonica sobre la relevancia etica de la musica, pensaba de este modo: Los estudiosos de la armon1a mantienen que ciertas melod1as convierten a los hombres en duefios de S1 mismos, sensatos, justos 0 incluso valientes, mientras otras les hacen cobardes; no son capaces de pensar que el genero cromatico seda incapaz de hacer cobarde a un hombre que se sirviera de el, del mismo modo que el genero enarmonico seda incapaz de hacerlo valiente 12 • Fijandonos en estas pocas citas, parece claro que habria una oposicion al pensamiento platonico y, par otra parte, partiendo de los textos del mismo Platon primero y de Aristoteles despues, se haria evidente la existencia de una vivaz polemica contra los musicos, musicologos y, en general, contra la cultura musical de su tiempo, la cual testimonia la presencia de corrientes de pensamiento vivas y operantes netamente contrapuestas al entronque pitagorico-platonico. Aristoteles retoma todas las tesis del pensamiento musical pitagorico y platonico; pero, al mismo tiempo, tiene en cuenta todas las exigencias del pensamiento hedonista y epicureo: de ello resulta una sintesis original que constituye toda una etapa del pensamiento musical de la antigiiedad griega. Tambien Aristoteles aborda el tema de la musica en su Polftica, obra dedicada a la educacion y a los problemas de la polis. AI vincular el problema de la musica con el de la educacion, se hace evidente que Aristoteles 11 Filodemo, De musica, I, XVI, 7 (efr. Van Krevelen, ed., Hilversum, 1939). 12 efr. Papiro de Hibeh (fragmento eitado por Lasserre, Plutarque de La musique, op. cit., p. 85). 68 pretende insertarse en la tradicion platonica; pero, al mismo tiempo, nada mas empezar su discurso Aristoteles se desvincula de el. Para Aristoteles, la musica tiene como fin el placer, incluso si ha pasado a formar parte de manera estable de las materias propias de la tradicion didictica. En cuanto placer implica ocio, esto es, algo que se opone al trabajo y la actividad. Su participacion en la educacion de los jovenes se justifica solamente teniendo en cuenta que, incluso para el descanso, se hacen necesarias y utiles «ramas del saber son fines en sf mismas». «Por eso -concluye Aristoteles-, nuestros antecesores incluyeron la musica en la educacion, no como una necesidad ni como algo util (...) nos queda, por consiguiente, pensar que es uti! como pasatiempo en el ocio, que es evidentemente el intento con que las gentes la incluyen en la educacion, ya que la clasifican, en efecto, como una forma de pasatiempo que creen adecuada para hombres libres»13. En el pensamiento aristotelico encontramos una evidente conexion entre el tiempo libre, el ocio, y las disciplinas «liberales y nobles»; en tal sentido, debe ponerse el acento, en 10 que se refiere a la musica, en la contraposicion, ya sacada ala luz por Platon, entre la audicion, con el consiguiente placer ligado a la misma, y la ejecucion propiamente dicha. La primera es una actividad no manual, digna de un hombre libre, mieneras la segunda viene a ser un oficio, un trabajo manual que no puede, por tanto, integrarse en la educacion liberal. Todo el pensamiento aristotelico se centra, de tal modo, en esa idea de radical oposicion y separacion entre la prictica musical, conectada al oficio del interprete, y el disfrute de la musica misma. En la Politica, los ultimos capftulos del libro VIII estin por completo dedicados ala cuestion musical y representan uno de los primeros tratamientos sistematicos sobre la musica que nos han llegado desde la anti- 13 Arist6teles, Po!itica, 1337b-1338a. 69 giiedad. Sobre este aparato filosofico se articula toda su argumentacion en torno a las cuestiones musicales: la novedad respecto a los tratamientos filosoficos habituales de las mismas esd. constituida por la atencion dedicada sobre todo a los problemas de naturaleza psicologica concernientes ala musica y su disfrute. El punto de partida sera siempre, sin embargo, la etica musical damoniana y platonica. Relegada, por tanto, la musica como profesion y como practica interpretativa a los, sin duda, restringidos lfmites de 10 que podda en terminos modernos llamarse preparacion para fa escucha, queda por aclarar de modo mas preciso su valor educativo desde esta optica que poddamos definir como psicologica. Se trata, en otras palabras, de ver si ella «ejerce influencia en el entendimiento»14. Aristoteles tenia frente a si dos diferentes teodas: por una parte, la teoda pitagorica, segun la cual la musica se encuentra en relacion directa con el alma, pues el alma, como la musica, no es sino armonia y, por ello, puede hacer retornar la armonia cuando ella haya sido turbada; por otra, la teoda, que puede retrotraerse hasta Damon, segun la cualla relacion entre la musica y el alma se contempla desde el punto de vista de la imitacion -as!' ciertas melodias, ciertos ritmos y armonias imitan tanto virtudes como vicios, por 10 que la musica exhibe un poder educativo si es usada con prudencia y conocimiento de sus efectos sobre el espiritu humano-. Aristoteles no descarta la primera teoda, incluso si su realismo 10 lleva a preferir y desarrollar la segunda de las mismas en clave claramente psicologica. «En la naturaleza de las simples melodias hay diferencias, de manera que la gente al oirlas se siente afectada de diferentes maneras y no tiene los mismos sentimientos respecto de cada una de elIas», algunas inducen al dolor y al recogimiento (la armonia mixolidia), otras inspiran sentimientos voluptuosos, \4 70 Ibidem, 134la. otras inspiran, en cambio, «equilibrio y serenidad» (la d6rica), mientras la frigia inducirfa al entusiasmo l5 • La musica en cuanto arte es, por tanto, imitaci6n, y suscita sentimientos tanto positivos como negativos; por ello es educativa, en el sentido de que el artista puede escoger del modo mas oportuno el objeto de su imitaci6n, influyendo asi de modo positivo sobre el animo del hombre. Cualquier beneficio que pueda llegar al hombre pasa por el mecanismo de la catarsis. Arist6teles no explica en la Polftica en que consiste esa suerte de purificaci6n 0 catdrsis y nos remite a su Poltica, donde el problema es tratado con mayor amplitud, si bien de modo no muy exhaustivo. Parece como si Arist6teles usara tal termino en un sentido homeopdtico, pudiendo tal tesis ser avalada por un fragmento del libro VIII de la Polftica. Todas las armonias pueden ser usadas, afirma Arist6teles, aunque usadas «no todas del mismo modo»16. «Piedad, temor, entusiasmo religioso» son emociones comunes a codos los hombres, aunque en diversa medida: Muchas personas estan expuestas en alto grade a esta forma de emoci6n, y vemos a esta gente, bajo la influencia de la musica sagrada, cuando emplean modos que sacuden violentamente el alma, llevados a un estado tal como si hubieran recibido un tratamiento medico y hubieran tornado una purga; la misma experiencia, pues, debe darse tambien en los apasionados, los dmidos y otros complejos emocionales de la gente, en el grado que corresponde a cada uno de los individuos de estas clases de gente, y todos ellos deben sentir una purificaci6n y deben sentirse aligerados y consolados de manera agradable l7 • 15 16 17 Ibidem, 1340b. Ibidem, 1342a. Ibidem. 71 Parece asi que para Arist6teles no hay armonias 0 musicas totalmente perjudiciales desde el punto de vista etico; la musica es una medicina para el alma, pero s6lo cuando imita las pasiones 0 las emociones que nos atormentan y de las que deseamos liberarnos 0 purificarnos. Para Arist6teles la catarsis no se identifica, por consiguiente, con la educaci6n, en el sentido plat6nico del termino. Puede, como mucho, constituir simplemente una tecnica de cara a obtener un mayor bienestar para el hombre. En efecto, tambien en la Politica se nos dice que «la musica debe emplearse no en orden a uno de los beneficios que ella confiere, sino en orden a varios -sirve en efecto con fines educativos y con fines catarticos C..) yen tercer lugar sirve como juego 0 diversi6n util para relajar nuestra tensi6n y hacernos descansar de ella»18. Se intuye, de este modo, la posibilidad de usar todas las armonias, desde el momenta que los tres fines principales que la musica alcanza no se encuentran separados, sino que se integran el uno en el otro. La falta de censura de Arist6teles, en 10 que se refiere a la musiea, abre la perspectiva a una consideraci6n de la misma mucho mas desvinculada de presupuestos moralistas, y puede dejarnos entrever una exigencia que, usando un termino completamente extrafio a la cultura y mentalidad griegas, podriamos calificar, quiza impropiamente, como «estetica». La aceptaci6n del placer como factor organicamente conectado al disfrute musical parece confirmar esta perspectiva estetico-hedonista, la cual permanecera como un suril hilo conductor durante toda la historia del pensamiento musical. La edad helenistica El caracter practico, empirico, de investigaci6n psico16gica, que aflora en el pensamiento aristotelico y, en general, 18 72 Ibidem, 1342b. en toda la escuela peripatetica se acennla en la teoria de Aristoxeno, fil6sofo y te6rico de la musica, alumno de Arist6teles, en concomitancia con una tendencia fuertemente psicologista. En dos libros suyos que han llegado hasta nosotros, Elementos de armonia y Elementos de ritmica, Aristoxeno intenta por vez primera separar la experiencia musical de la filosofia, acentuando la importancia de la percepci6n auditiva en la formaci6n de un juicio musical. Aun sin llegar a una contraposici6n entre oido e intelecto, ajena a la tradici6n griega, aquel tiende a mantener independientes las dos facultades, por 10 que sus ideas resultan de una importancia capital en la historia del pensamiento musical. De hecho, por vez primera, el centro de interes se desplaza desde los aspectos puramente intelectuales hacia esos otros de orden mas sensible. Si la tradici6n pitag6rica habia desarrollado exclusivamente el aspecto matematico de la musica, dando, por otra parte, un gran impulso al desarrollo de una teorfa musical, Aristoxeno sienta las bases para un nuevo tipo de aproximaci6n ala musica, que de cuenta de la reacci6n psicol6gica del individuo y, por consiguiente, de los aspectos subjetivos de la fruici6n musical. Por ello dirige con frecuencia su polemica hacia quienes formulan «principios racionales, afirmando que la altura de un sonido consiste en una cierta relaci6n numerica y en el correspondiente numero de vibraciones (...) quienes consideran la armonia como una ciencia sublime y creen poder, con su estudio, formar un buen musico; pero no s610 esto, sino que algunos creen incluso que la musica exalta su sentido moral»19. Con esto, Aristoxeno no pretende rechazar toda la tradici6n de pensamiento que va desde Pitagoras a Plat6n, sino, sobre todo, situar estos valores por encima de un plano empirico-perceptivo. De hecho, Aristoxeno no niega, por ejemplo, el 19 Aristoxeno, The Armonics ofAristoxenus, trad. Ing!. De H. S. Macran, Clarendon, Oxford. 73 vinculo existente entre un determinado modo musical y un determinado ethos, sino que considera que tal vinculo tiene un fundamento historico y no descansa sobre una cualidad intrinseca de la musica. Asi, tal como nos dice el PseudoPlutarc0 20 exponiendo el pensamiento de Aristoxeno, el modo lidio, condenado por Platon por su lascivia, es usado por los poetas tragicos; mientras el modo dorico, considerado siempre por Platon como viril y educativo, fue usado en otros tiempos para componer cantos amorosos. Aristoxeno considera, siguiendo la estela de su maestro Aristoteles, que todos los modos tienen derecho a carta de ciudadania en el mundo de la musica, con tal de que sean usados convenientemente; incluso el genero enarmonico, «el mas bello de los generos»: los modos no tienen en si nada de conveniente 0 inconveniente. La frecuente apelacion al ejercicio refinado del propio oido de cara a la audicion musical permite presumir que Aristoxeno se situa en el pensamiento griego como el descubridor de aquello que, en terminos modernos, puede definirse como el valor estetico de la musica. De hecho, Aristoxeno no niega que los modos exhiban un valor etico, sino que podda decirse que tal cualidad la poseen solamente en segunda instancia, mientras su cualidad fundamental y primaria sera la estetica, es decir, la de ser bellos. Las melodias pueden, por supuesto, «mejorar el caracter», pero posiblemente no sea esta su unica funcion, desde el momenta que, en primer lugar, se dirigen hacia nuestras facultades auditivas y perceptivas. La referencia a los caracteres esteticos y a las leyes propias del mundo de la musica, que ya asomaba en algunos escritos de Aristoteles, se ve acentuada y concretada en el pensamiento de Aristoxeno, hasta el punto de constituir un filon de pensamiento musical antiguo independiente y un importante, si bien minoritario, punto de referencia para el pensamiento medieval 20 74 Pseudo-Plutarco, De musica, op. cit., 17. y renacentista. En particular, la escuela peripatetica alejandrina desarro1l6 el pensamiento de Arist6teles y de Aristoxeno, instaurando las bases tanto para una consideraci6n estetica, y no s610 moral, de la musica, como para un estudio de la teorfa musical separada de presupuesto metafisico 0 cosmol6gico alguno. 75 v Entre el mundo antiguo y el medioevo EIpensamiento cristiano y fa herencia cldsica Ya desde sus inicios, el Cristianismo debi6 afrontar el problema de la musica en estrecha conexi6n con la oraci6n en su forma colectiva, como canto liturgico. De tal manera, los primeros padres de la iglesia se encontraron frente a una serie de problemas tanto de caracter practico como te6rico, filos6fico e ideo16gico de no ficil soluci6n. Por una parte, enos heredaban todo el pensamiento griego y, en particular, sus dos grandes carrientes, el tronco pitag6rico-plat6nico y el peripatetico. Desde el punto de vista mas estrictamente musical, heredaban dos tradiciones diferentes y netamente contrastadas debido a los respectivos espiritus que las animaban: de un lado, la musica pagana greco-romana, estrechamente ligada a las costumbres, ritos y fiestas del mundo pagano; par otra, la tradici6n del canto de sinagoga hebreo. Evidentemente, el mundo cristiano tenia buenos motivos para distinguirse y alejarse tanto de la filosoHa griega, de la musica pagana, como de la hebraica, a la busqueda de una modalidad original y espedfica con la que expresar musicalmente sus aspiraciones religiosas propias. Esta fatigosa tarea intelectual se refleja en la marana de contradicciones, en las actitudes frecuentemente ambiguas y oscilantes de los pri77 meros te6ricos y de los fi16sofos de los siglos nacientes del Cristianismo: la musica es vista como un instrumento del diablo para nuestra perdici6n, pero tambien como un potente medio de elevaci6n espiritual, como una imagen de la armonia divina. ~C6mo pudo existir una oscilaci6n tan amplia en la valoraci6n de la musica? Fundamentalmente, debe recordarse que los padres de la iglesia llevaban a cabo una clara distinci6n entre la musica propia de los paganos y la de la nueva iglesia cristiana. La diferencia entre las dos musicas no hada referencia tanto al ambito de 10 estilisticoformal como a las distintas funciones que estaban llamadas a cumplir y sus respectivos y diferentes contenidos. Si la musica pagana refulgia de potencia demoniaca, la de los nuevos tiempos cristianos extrae su vigor de su contenido religioso. Hay, no obstante, otra diferencia de indole formal entre las dos musicas, verificable en el distinto grado de armonia que exhiben. Mira cuanto es el poder del canto nuevo. Ha sacado hombres de las piedras y hombres de las fieras. Y, por otra parte, los muertos, que no tenian parte de esta vida verdadera, s6lo por ser disdpulos del canto, han resucitado de nuevo. Orden6 tambien todo este mundo con armonia y dirigi6 la diferencia que habia entre los elementos del mundo hacia una disposici6n de concordia, para que todo el universo fuera una armonia. En el fondo, Clemente de Alejandria y otros padres de la iglesia atribuyen a la musica los mismos poderes que Ie atribuian los antiguos pitag6ricos. No resulta extrafia al pensamiento de Clemente la idea de que la musica tiene no s6lo el poder de armonizar elementos discordantes, sino tambien la de que el universo entero esta constituido por ella, es decir, por la armonia: «Este canto puro, apoyo de todo el universo y concordia de todos los seres, se extendi6 desde el centro hasta los limites y desde las cumbres hasta el 78 centro y armoniz6 todo esto (...) segun el designio personal de Dios»'. El canto llega, por tanto, a identificarse con el mismo verbo divino, y los poderes que los griegos atribuian al canto de Grfeo son ahora, en el nuevo mundo de la cristiandad, atribuidos al cantor biblico, David. De este modo, puede decirse que el marchamo pitag6rico y plat6nico sobrevive en el pensamiento cristiano de los primeros siglos de la nueva era y llega a ser, induso, la corriente filos6fica que en mayor medida permea en el. El punto de vista metafisico-pitag6rico se tifie con frecuencia de vetas mas marcadamente pedag6gicas. De tal modo, podemos explicamos c6mo el pensamiento cristiano sobre la musica oscila entre los temores a una recaida en una visi6n hedonista paganizante y la esperanza en un nuevo uso de la musica como instrumento de elevaci6n y edificaci6n religiosa. Muchos escritores cristianos acentuacan en sus escritos la idea de que el canto sacro pueda convertirse en instrumento auxiliar de la oraci6n y de que el fin de la musica sea el hacer mas grata la oraci6n, gracias al pellizco de seducci6n que el elemento musical puede conferirle. Las verdades de fe se haran asi mas gratas, al tiempo que resultacan mas fkiles de aprender. «Lo que no se aprende de buena gana -afirma San Basilio- no queda, pero aquello que se eseucha con placer y amor se fija de manera mas firme en la mente»2. Si bien el pensamiento de la iglesia sobre la musica puede ser resumido en aquel dicho latino sobre la conveniencia de mezdar utile dulci, debe tambien afiadirse que la dulzura de la musica se ve vinculada en el canto sacro a una actitud del espiritu, gracias a la que es posible distinguir entre un modo de cantar meramente con la voz, «tal y como I Clemente de Alejandria, Protreptico (rrad. esp. Consolaci6n Isart), Madrid, Gredos, 1994, cap. I, pp. 44-5. 2 S. Basilio, en Patrologia Graeca, Migne ed., Paris, 1857-1866, vol. XXIX, p. 213. 79 es costumbre de los trcigicos, que ensucian la garganta con una dulce droga»3 y un modo «de cantar con el coraz6n, dando gracias al Senor»4. Pitagorismo, neoplatonismo, temores moralistas de ascendencia plat6nica, si bien insertados ahora en el nuevo contexto del Cristianismo, preocupaciones pedag6gicas... Todos estos asuntos se entrecruzan en una sintesis original en la obra de uno de los mas vaIidos y modernos fil6sofos de los primeros siglos de la era cristiana: san Agustin. En su grandioso tratado De musica, pero tambien en ellibro autobiografico Confesiones y en otros escritos, reflexiona sobre todos los t6picos del pensamiento clasico, contemplados ahora, sin embargo, en primera persona, con intensidad, para proyectarlos en el nuevo contexto cultural y filos6fico del mundo cristiano. Las ambivalencias tipicas de la actitud cristiana frente a la musica encuentran en san Agustin una expresi6n absolutamente personal, y a veces dramatica, retomando los motivos en pro y en contra de la misma. Asi afirma en sus Confesiones Cuando me acuerdo de las lagrimas que derrame con los canticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversion y de la conmocion que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulacion adaptadisima- reconozco una vez mas la gran utilidad de esta costumbre. Y asi ando fluctuando entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me inclino mas a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el deleite del oido los espiritus debiles despierten a la piedad. Aunque cuando me siento mas emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, en- 3 S. Jeronimo, en Patrologia Latina, Migne ed., Paris, 1844-1866, vol. XXVI, p. 651. 4 Ibidem. 80 tonees eonfieso que peeo en ello y que merezeo eastigo y que querda no oir eantar5• San Agustin, sensible, por tanto, al arte de los sonidos y a la fascinacion que este ejerce, duda sin poder decidirse a tomar uno u otro partido entre la idea de que el placer sensible de la musica deba condenarse, en cuanto aleja al alma de 10 espiritual, y la idea de que, en cambio, a traves de tal placer y en virtud suya, el espiritu pueda ser precisamente empujado a la oracion. Esta ambiguedad, tipica de todo el pensamiento medieval, puede tambien reencontrarse en esa otra no resuelta oscilacion, tambien heredada del mundo antiguo, entre una musica puramente pensada, musica como ciencia teorica, y una musica particularmente oida y ejecutada. San Agustin, que, al igual que todos los pensadores de su tiempo, no alimenta una gran simpatia por los musicos, quienes al ser «interrogados sobre los ritmos empleados 0 los intervalos de sonidos agudos y graves no saben que responder»6, vacila, como se ha dicho, ante el dilema de si aceptar el ambiguo placer de la musica, olvidandose de las abstracciones y razonamientos de los teoricos y de la metafisica de los numeros, o renunciar a los mismos en favor de la oracion pura, de la palabra carente de ornata alguno. Este dualismo, que en san Agustin encuentra expresiones dramaticas, queda como una constante durante todo el pensamiento medieval: musica como ciencia teorica, entendida a veces, incluso, como instrumento privilegiado de ascesis mistica 0 musica como atraccion de los sentidos, como sonido fisico y corporeo y, par tanto, como posible instrumento de perdicion. En el origen de esta dicotomia, que ha marcado no solo todo el 5 San AgustIn, Confesiones, libra X, 33; trad. cast. y edici6n de Rodriguez de Santidrian, Madrid, Alianza, 1998. 6 Id., De musica, I, 4-5, G. Marzi, ed., Florencia, Sansoni, 1969. 81 pensamiento musical hasta el Renacimiento y quiza mas aHa, sino tambien la praxis musical concreta y la historia de la musica misma, se encuentran dos diversas concepciones esteticas: la musica como posibilidad de ascesis nos Heva a una estetica pitagorica de los numeros; la musica como fluir concreto de sonidos, objeto de placer sensible, nos conduce a una estetica de caricter mas empirista de trasfondo aristotelico y a una concepcion de la musica como imitacion de las pasiones. Estas dos concepciones esteticas, propias de la antigiiedad griega, pero retomadas, si bien con distinta terminologia y en un contexto cultural diferente, durante toda la Edad Media cristiana, se entrecruzaran y contrapondran durante muchos siglos, determinando por mas de una razon el curso mismo de la historia de la musica. La formulacion mas sintetica de tal dualismo se encuentra en el pensamiento de un contemporaneo de san Agustin, Severino Boecio, pensador de indudable influencia platonica. En su De institutione musica reafirma la superioridad de la razon sobre los sentidos, pero en esta ocasion sin ninguna implicacion de caracter religioso. Boecio subdivide la musica en la famosa triparticion, que tanto exito cobrara en los siglos sucesivos, de musica mundana, humana e instrumentalis; division de evidente derivacion pitagorica. La musica mundana, la que goza de las preferencias de Boecio, no es otra que la musica de las esferas, que se identifica, en ultimo extremo, con el concepto mismo de armonia en sentido laxo. Su potencialidad de ser oida resulta ser algo completamente insustancial, desde el momenta que tal musica se reduce a un concepto abstracto. La musica mundana constituye, por consiguiente, la unica y verdadera musica, y los otros tipos de musica 10 son solo par reflejo, en la medida en que participan de la armonia del cosmos 0 la evocan. Asi, la musica humana refleja, en la union armoniosa de las distintas partes del alma con el cuerpo, la musica de las esferas. La tercera musica, la instrumentalis viene a ser la mu82 sica tal Y como la entendemos y es considerada como la ultima en la jerarquia. Su valoracion negativa esta ligada a la idea griega por la que el trabajo manual no es digno del hombre libre. «jComo resulta superior la ciencia de la musica en el conocimiento teorico en relacion con la realizacion prictica!>/, afirma Boecio, afiadiendo que el musico no es tanto aquel que toca un instrumento como «aquel que ha adquirido la ciencia del canto con conocimiento de causa, sin sufrir la esclavitud de la practica y con la guia de la especulaciom)8. San Agustin y Boecio representan, por tanto, los dos ejes en tomo a los que se desarrolla todo el pensamiento musical del Medioevo y el puente entre el antiguo mundo pagano y el nuevo mundo cristiano. El platonismo, que fue sin duda la forma de pensamiento dominante en el ambito de 10 musical, encontro, de este modo, una satisfactoria conciliacion con la nueva mentalidad cristiana. De to abstracto a to concreto Si se recorren los numerosos tratados sobre la musica aparecidos en el Medioevo, no puede dejar de advertirse un cierto sentimiento de tedio, a causa de la aparente uniformidad de los temas tratados, de las numerosas definiciones copiadas las unas de las otras y de la constante referencia a Boecio como el numen tutelar de la musicologia. Su nombre aparece en todos los tratados musicales junto a su afortunada y famosa triparticion de la musica en mundana, humana e instrumentatis. No obstante, mas alIa de esta monotonia y repeticion, una lectura mas atenta revela que, aunque sin estrepitos 0 proclamas revolucionarias, nos en7 Boecio, De institutione musica, cap. XXXIII, A. Damerini ed., Florencia, Fussi, 1949. 8 Ibidem. 83 contramos tambien con cambios, incluso profundos, en el modo de considerar la musiea. Ciertamente aparece, si bien de una manera apenas esbozada y diHcil de ser percibida con claridad, un cierta diaIectica entre posiciones diversas; no obstante, puede hablarse de una compleja linea de pensamiento que recorre la Edad Media cristiana y lleva, tambien desde el punto de vista de la evolucion misma de la musica, desde el canto gregoriano a la polifonia y el ars nova. Si esquematizamos las transformaciones acontecidas en estos siglos, diremos que la especulacion sobre la musica esta desde el principio marcada por la abstraccion, llevando a sus espaldas los signos de su propia escision entre un pensamiento teorico y completamente alejado de la realidad musical concreta y una reflexion practica. Lentamente, con frecuencia mediante pedantes disquisiciones sobre cuestiones practicas, que hoy poddan parecer completamente marginales, podemos encontrarnos ante problemas mas concretos, vinculados a la situacion historica de la musica propiamente dicha. Paralelamente, puede decirse que fue disminuyendo el interes por la importancia religiosa de la musica bajo el influjo de una tendencia hacia 10 mundano y laico. Crece asi el interes por los problemas de composicion, ejecucion y pedagogia referentes a la ensenanza de los cantores en las iglesias; se asiste a una toma de conciencia de las diferencias entre los distintos estilos musicales, entre el viejo y el nuevo, entre la tradicion gregoriana y la nueva practica polifonica, y surgen, despues del ano mil, las primeras y autenticas polemicas musicales, basadas no solo sobre abstractas tomas de posicion ideologicas 0 filosoficas, sino sobre la realidad musical de la epoca. Por tanto, sera solo a partir del ano mil cuando aflore en el pensamiento musical esta nueva actitud por la que la especulacion parta del mundo concreto de la musica; y la exigencia de educar a los cantores representara, con frecuencia, el punto de arranque para una reflexion sobre la musica li84 gada a los problemas reales de su existencia. Guido de Arezzo, uno de los mas grandes teoricos medievales, que vivio despues del ano mil, se encuentra entre los primeros que dirige su atencion a los problemas tecnicos de la musica y la pedagogia musical. Es cierto que sigue la ya secular tradicion segun la cual quien escucha musica debe ser considerado en un nivel muy inferior a quien especula sobre la misrna. De hecho, es capaz de afirmar que «es inmensa la distancia entre el cantor y el musico: los primeros cantan, los segundos conocen aquello que constituye la musica. Aquel que hace 10 que no sabe puede ser definido como una bestia»9. Y anade: «en nuestros tiempos, es entre los cantares donde se encuentran los hombres mas estupidos»lO. Esta postura, que se explica tomando como fundamento la antigua actitud de desprecio hacia el oficio de musico, se vera, en cualquier caso, superada por el vivo y acuciante interes que Guido de Arezzo demuestre en muchas de sus obras por los problemas tecnicos concretos de la musica y por sus implicaciones de orden pedagogico. No debe olvidarse que, precisamente en tarno al ano mil, comienzan a desarrollarse las primeras y embrionarias tentativas polifonicas: los problemas del ritmo y la grafia musical vendran, por tanto, a cobrar una importancia totalmente nueva. Guido de Arezzo dirige asi su atencion hacia estos nuevos aspectos de la musica, consciente de su recien adquirida relevancia en el plano de 10 didactico. Si bien en numerosos fragmentos de su obra definia, como se ha vista, a los cantores con el poco encomicistico apelativo de «bestias», que hacen cosas que no entienden, a los que contrapone los autenticos «musicos», los teoricos, tambien es cier9 Guido de Arezzo, «Regulae Rhythmicae», en M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., 1784, vol. I, p. 234 (ed. facsimil Hildesheim, G. Olms, 1963). 10 Ibidem, vol. II, p. 34. 85 to que en otros parece, en cambio, invertir los terminos de la cuestion. En la parte final de su Epistola de ignoto cantu invita a aquellos que deseen aprender musica a leer su Micrologus, obra claramente didactica, y se jacta de no haber seguido a Boecio, «cuyos libros son utiles solo a los filosofos y no a los cantores» 1 1. No puede dejar de advertirse una sombra de desconfianza, por parte de quien conoce por experiencia directa la musica, hacia esos otros tratados «utiles solo a filosofos», es decir, hacia las meras elucubraciones teoricas sin anclaje alguno con la realidad musical. No es por casualidad que Arezzo haga referencia a la prictica musical y a la importancia del factor didactico justamente en esta Epistola de ignoto cantu, en la que formula su sencillo sistema mnemonico para recordar la entonacion exacta de las notas. Los tratados de Guido de Arezzo se han ido convirtiendo en los siglos sucesivos en un importante punto de referencia, a la par que ha crecido el interes de los teoricos por las cuestiones didicticas. Despues del afio mil, los teoricos de la musica tienden a proporcionar definiciones mas articuladas: la musica misma tiende a organizarse de manera cada vez mas autonoma y con un mayor grado de complejidad. Las formulas tantas veces repetidas de la musica como ciencia 0 como bene modulandi scientia parecen ahora mas y mas lejanas. Por otra parte, el impetuoso desarrollo de la polifonia y del contrapunto representa un suceso de fundamental importancia, ya que constituye un fuerte estimulo para los teoricos de cara al replanteamiento de los conceptos tradicionales, los esquemas por entonces cristalizados desde hada siglos, que poco tenian ya que ver con la nueva realidad musical que comienza a formarse. Acabaria resultando una tarea inutil citar en este rapido croquis historico los numerosos tratados de terna musical aparecidos despues del afio mil. El rasgo 11 86 Ibidem, p. 50. caractedstico que los colocara bajo el mismo denominador comun sera, precisamente, su disminuido interes por esa dimension especulativa que tanto atrajera a los primeros teoricas medievales, en beneficio de una mayor atencion a los problemas reales ofrecidos por la nueva prictica polifonica. Es esto 10 que se constituye en premisa para la progresiva decadencia de la concepcion teologico-cosmologica de la musica y para el nacimiento de 10 que en terminos modernos podria llamarse una autentica estetica musical, esto es, una reflexion atenta a los que hoy consideramos como valores esteticos de la musica. Debe, en cualquier caso, usarse con mucha cautela el termino «estetica» con referencia a la musica si no se desea incurrir en equivocos. A partir del siglo XIV comienzan a hacer sus primeras y timidas apariciones las consideraeiones sobre la belleza de la musica como hecho autonomo, que encuentra su justificacion en si mismo, en la mera belleza de los sonidos. Marchetto de Padua, a comienzos del libro decimocuarto de su tratado Lucidarium, dedicado al canto llano, en el capitulo significativamente titulado «A la belleza de la musica», escribia de este modo: «la musica es la mas bella de todas las artes C..) su nobleza impregna todo 10 que vive y 10 que no vive (...). De hecho, no hay nada mas consustancial al hombre que relajarse gracias a las dulces maneras y enervarse con 10 cantrario. No hay ninguna edad del hombre en la que no se sienta deleite por una dulce melodia»12. El criterio de la belleza sigue siendo aun aquel de origen griego, el de la realizacion de la armonia; no obstante, sera justamente el concepto de armonia el que habra de cambiar. De categoda metafisicomatematica pasa a laicizarse y asumir una coloracion mas terrena y mas psicologica. La dimension de la subjetividad comienza cada vez con mas frecuencia a formar parte de la tratadistica, y el mismo Marchetto de Padua ya no define la 12 Marchetta de Padua, en M. Gerbert, op. cit., p. 66. 87 consonancia y la disonancia en terminos exclusivamente matematicos, sino psicologicos, es decir, como fuente de placer 0 disgusco para el oido. Con esto, ni Marchetto ni los otros teoricos renunciaran a remontarse a los sagrados nombres de Boecio, san Isidoro, Guido de Arezzo, pero su pensamiento marchari ahora por nuevos caminos. As1, el monje ingles Simon Tunstede, contemporineo de Marchetto, aunque continue apoyandose en todos los lugares comunes de la tratadistica medieval, en la idea de la musica como ciencia, en la division boeciana en tres musicas, etc., renueva por completo los terminos en los que se cifraba la especulacion clasica cuando se plantea la cuestion -que puede parecer ingenua, pero que resulta, en cambio, maliciosa- de si existia la musica antes de que existiese la ciencia musical. Su candida respuesta es que la musica siempre ha existido, porque Los hombres se sirven naturalmente de los cantos (...), y, aun completamente inexpertos en las artes, unian sus voces con admirable suavidad (...). La musica forma parte de la misma naturaleza del hombre (...); de hecho, en coda epoca, ha estado tan difundida que ninos, j6venes, viejos y mujeres gozan juntos de las dukes melodias con natural placer (...). Parece claro, por tanto, que la musica esti tan estrechamente ligada a la naturaleza del hombre que, aunque 10 quisieramos, no podriamos existir sin ella 13 • Si bien el monje ingles se apresura a afiadir que «como dice el beato Jeronimo, resulta tan ignominioso para los cantores no conocer la musica como ignorar las letras»l\ no obstante, sus afirmaciones no pierden importancia, dejando 13 Simon Tunstede, «Quatuor principalia musicae», en C. E. H. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii, Paris, 1869, vol. IV; pp. 203-6 (ed. anastatica Hildesheim, G. Olms, 1963). 14 Ibidem. 88 entrever un horizonte de pensamiento que encontrara su modo de expresarse plenamente en los siglos sucesivos. El «ars antiqua» y el «ars nova» en la conciencia critica de los contempordneos El debate entre partidarios del ars antiqua y seguidores del ars nuova constituye, quiza, la primera querelle musical en la que categorfas esteticas y filos6ficas son usadas por una y otra partes para defender y justificar la validez de un determinado estilo musical. La famosa bula con la que Juan XXII condenaba el ars nova y las tendencias modernistas en musica es, con toda probabilidad, uno de los documentos mas significativos de la epoca desde el punto de vista del nuevo pensamiento musical. A partir de esta condena se hacen visibles, ciertamente, de modo inequivoco las razones de ambas partes no s6lo en el ambito del gusto, sino tambien en el de dos ideologias contrapuestas, de dos diversos modos de concebir la musica misma. La bula papal, al describir los defectos de la nueva musica, define inconscientemente la estetica de los nuevos tiempos. Frente a la mayor complejidad del ars nova, en la que el cruce polif6nico de las voces se convierte en motivo de un goce autosuficiente para quien escucha, he aqui la preocupaci6n de Juan XXII: La multitud de sus notas borra los seneillos y equilibrados razonamientos mediante los euales en el eanto llano se distingue una nota de otra. Se apresuran y no deseansan jamas, embriagan los oidos y no se preoeupan de las almas; imitan con gestos aquello que toean, de modo que se olvida la devoei6n que se buseaba y se muestra esa relajaei6n que debia ser evitada. En este documento se yen perfectamente los fines que el ars antiqua se proponia y los que el ars nova, en cambio, se 89 propone: la contraposicion no es solamente la existente entre los valores de la sencillez y la claridad contra 10 abstruso, la complicacion y la novedad gratuita, contraposicion habitual en todas las epocas, propia de la eterna polemica entre pasado y presente, entre tradicion y renovacion. La contraposicion es mas bien la de una concepcion de la musica al servicio de algo diferente a SI misma, esto es, como instrumento de devocion religiosa, y otra concepcion de la musica como fin en SI misma, autosuficiente y autonoma en su valor puramente auditivo. Despues del ars nova, las razones de la musica se haran algo cada vez mas potentes y tenderan a afirmarse prescindiendo cada vez de modo mas claro de motivaciones y justificaciones de tipo teologico, cosmologico y moral. Los ecos y consecuencias de la polemica entre partidarios de cada estilo no se extinguiran durante mucho tiempo: Johannes de Muris, Philippe de Vitry, Jacob de Liegi y aun otros mas continuaron su batalla ideologica al servicio de una u otra parte, contribuyendo, por tanto, a matizar en un plano estetico y filosofico los terminos de la polemica. 90 VI La nueva racionalidad Los teoricos de fa armonia y el descubrimiento de los afectos El proceso de progresiva disoluci6n de las doctrinas musicales medievales, en su mayoria fundadas sobre la autoridad de Boecio y un platonismo filtrado a traves de san Agustin, fue acelerindose a medida que se acercaba el Renacimiento. En la segunda mitad del siglo xv, Johannes Tinctoris, te6rico nacido en Flandes, escribe algunos nuevos tratados musicales que marcan, casi con total seguridad, la ruptura definitivamente radical con el pensamiento medieval. En el Deffinitorium musicae, pequeno diccionario musical con pretensiones didacticas, Tinctoris nos proporciona algunas definiciones que muestran 10 lejos que, a esas alturas, se encontraba de cualquier argumentaci6n te6rico-matematica de la musica. La armonfa, por ejemplo, es definida en terminos completamente subjetivos, como «una cierta placidez producida por los sonidos apropiados», de modo que el compositor vendria a ser «el inventor de cualquier melodfa nueva»; la consonancia y la disonancia se definen tambien en clave subjetiva: la primera como «una combinaci6n de sonidos distintos que lleva dulzura a los ofdos», la segunda como «una combinaci6n de sonidos distintos que par su naturaleza ofenden a 91 los oidos»l. Del mismo modo, en otra breve obra suya, Complexus effectuum musices, Tinctoris enumera los veinte efectos producidos en el ser humano por la musica, efectos todos que encuentran su punto de referencia en los estimulos emotivos. AI margen de unas escuetas y descuidadas referencias a las funciones liturgicas de la musica, se omite cualquier alusi6n a las tradicionales correspondencias entre la armonia como principio objetivo impHcito en la musica y la armonia del alma, asi como se elude cualquier reminiscencia de la tripartici6n boeciana de la musica en mundana, humana e instrumentalis. La unica musica de la que Tinctoris se ocupa es la instrumentalis, la que realmente se oye y resulta, por ello, analizable en virtud de los efectos que produce. Esta actitud, sin ninguna duda mas empirica respecto a la musica, coincide tambien con un cierto renacer del aristotelismo, abriendo, en cualquier caso, al pensamiento musical perspectivas completamente nuevas, ligadas en parte al reconocimiento del placer como el objetivo y fin en absoluto secundario de la musica. A tal respecto, resulta significativo 10 que escribe Adam de Fulda, contemporaneo de Tinctoris, en su tratado Musica, de 1490: «Par muchas razones, resulta evidente que la musica es de no poca utilidad para los estados del alma. Su primer fin es el placer; de hecho, el espiritu humano (...) necesita de algun placer que 10 conforte, sin el cual no puede apenas vivir (... ), su segundo fin es el de ahuyentar la tristeza». Por tanto, desde el momento en que se identifica claramente al sentido del oido, aunque este sea un mero tramite para alcanzar la psique humana, como destinatario de la musica y al placer (delectatio) como su fin, cambia radicalmente la perspectiva desde la que juzgar la musica: desde la abstracci6n racionalista y moI Johannes Tinctoris, «Deffinitorium musicae», en C. E. H. Cousemaker, Scriptorium de musica medii aevii, op. cit., pp. 179-182. 92 ralista del Medievo, se abren ahora las puertas a una concepcion de la musica en clave psicologica, por una parte, y en clave racionalista-naturalista, en tanto relacionada con la teorfa de la armonfa, por otra. Puede asf decirse que el nuevo clima cultural propio del Renacimiento deja su huella tambien en la musica, si bien con un cierto retraso y con matices particulares respecto a las otras artes. En efecto, los ideales de clasicidad, de retorno a los modelos antiguos tan frecuentemente presentes en otras artes, comenzacan a hacer ofr sus efectos solo a finales del siglo XVI. Los primeros teoricos humanistas, como Henricus Glareanus (1488-1563), pretenden, en los inicios del XVI, vincular la teorfa musical medieval con la prictica musical de su tiempo, prictica que ya habfa empezado a abrir una brecha en la mas rigurosa tradicion pitagorica. Glareanus, en su famoso tratado Dodekachordon, opone a los que llama «symphonetae» contra los llamados «phonasci», 0 sea, a aquellos que escriben con un numero mayor de voces frente a los que inventan melodfas, pronunciandose a favor de estos ultimos precisamente porque poseen el don de la invencion; los phonasci son, por consiguiente, los primeros y autenticos musicos, los que inventan y descubren nuevas melodfas. Los symphonetae serin, sin duda, mas eruditos, pero no respetan la funcion mas sencilla y natural de la musica, la de subrayar y exaltar el sentido de las palabras, haciendolas mas eficaces y expresivas. Estos conceptos, aun ensombrecidos en la obra de Glareanus, se convertiran en centrales para la especulacion musical de los siglos sucesivos y, en particular, en la Camerata de los Bardi, dentro de un clima mas declaradamente humanista, y conducirin a la teorizacion y a la creacion del melodrama y de la monodia acompafiada. Las ideas expresadas todavfa de modo embrionario por Glareanus y los primeros teoricos del Renacimiento confluyen de modo mas evidente y organizado en la obra del mu93 sico y pensador veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590). Sus escritos, que durante mucho tiempo serin punto de referencia para cualquier teorico, afrontan principalmente el problema de la refundacion de la teoria musical sobre la base de un nuevo racionalismo, que encuentra sus fundamentos en la misma naturaleza de los sonidos. Si el racionalismo medieval podia ser tildado de abstracto porque empujaba a la creacion de construcciones musicales ficticias, carentes de vinculos con la experiencia y basados, por tanto, sobre principios generalmente ajenos a la musica misma, la nueva teoria pretendera justificar racionalmente el uso efectivo que se hace de los intervalos musicales. Zarlino intenta, quiza par vez primera, llevar a cabo esta racionalizacion sistematica en sus tres grandes tratados, Istituzione harmoniche (1558), Demostrazionni harmoniche (1571) y Sopplimenti musicali (1588), un programa que deberi encontrar posteriormente su culminacion en la obra de Rameau, casi dos siglos despues. Zarlino sigue haciendo todavia referencia a la musica mundana, pero esto Ie sirve unicamente para corroborar que, en el origen de los intervalos, no hay una relacion arbitraria 0 convencional, sino otra basada en la naturaleza de las cosas, de caracter racional, por tanto, desde el momenta en que solo racional puede ser el orden general del mundo. La relacion existente entre los sonidos puede encontrarse, por consiguiente, tambien entre todos los «elementos», es decir, entre todos los fenomenos naturales. Zarlino no fue plenamente consciente de que la nueva armonia tonal, que precisamente en aquellos afios daba sus primeros pasos, representaba un sistema nuevo y radicalmente alternativo frente a la modalidad gregoriana; solo pretendia, en cambio, con su obra llevar un poco de orden y claridad al complicado y farragoso mundo de los teoricos de la polifonia. El fenomeno de los armonicos superiores Ie ofreda la posibilidad de teorizar por vez primera sobre aquello que en la practica musical del mil quinientos se iba afirmando cada 94 vez con mayor insistencia, esto es, la nueva armonia, fundada sobre los dos modos, el mayor y el menor, sustituta de esa modalidad gregoriana tan plagada de complejas cuestiones teoricas y practicas. El fenomeno de los armonicos superiores 2 representaba para Zarlino la posibilidad de demostrar que el acorde perfecto mayor existia en la naturaleza, mientras el acorde perfecto menor podia obtenerse indirectamente por via matematica. El acorde mayor es bello y consonante justamente porque es natural, porque existe en la naturaleza, y es natural porque es perfectamente racional. Este cierto racionalismo podria hacer renacer el mito de una nueva musica mundana, pero ahora ya no entendida como la musica producida por las esferas celestes y, por tanto, inaudible, sino mas bien como producto de una completa matematizacion y racionalizacion del mundo musical, basada en una identica y correspondiente matematizacion y racionalizacion del mundo natural, respecto al que es anterior y fiel espejo. Evidentemente, tambien para los teoricos de la musica el modelo de inspiracion era la nueva y matematizante vision galileana del mundo. De hecho, asi 10 afirmaba Zarlino: «Todas las cosas creadas por Dios fueron por £1 ordenadas en virtud del Numero; mejor dicho, tal Numero fue el principal modelo en la mente de ese Hacedor»3. No es casual que en el Renacimiento Zarlino, pero no solo el (recordemos aqui los nombres de otros teoricos como Vicentino, Galilei, Artusi, De Salinas, Aaron, etc.), haga referencia a los mismos topicos culturales de caracter general comunes a literatos, filosofos, arquitectos 0 pinto2 Es bien sabido que todo cuerpo vibrante produce, ademas de un sonido fundamental, una serie infinita de otros sonidos con intensidad decreciente; entre los primeros sonidos se encuentran los que componen el acorde perfecto mayor, 0 sea, la tercera mayor y la quinta justa. 3 Istituzione harmoniche, Venecia, 1558, libro I, cap., XII (ed. anasta- tica Ridgewood, Gregg, 1966) 95 res; esto es, por una parte, a la vision matematizante y racionalista del mundo, y, por otra, al retorno a la clasicidad de la Grecia antigua, elevada a modelo imperecedero no solo de sencillez, de claridad, de beHeza, sino tambien de racionalidad. Esta referencia a la cultura, a las otras artes y, de modo mas general, a los grandes temas filosoficos de la epoca es un sintoma de que el status, no solo del teorico, sino tambien del musico esca cambiando. La nitida y categorica diferencia entre la actividad de escuchar y componer musica, por un lado, y de teorizar y reflexionar sobre la misma,. por otro, constituia el fundamento de la concepcion medieval de la musica, que se concretaba en la nitida separacion entre teoria y praxis. Esta vision encontraba una confirmacion indirecta en el diverso status social del que gozaba la figura del teorico, al que se consideraba practicante de un arte liberal, respecto a la del interprete, simple figura de un artesano entregado a un arte servil. Aunque todavia deba transcurrir mucho tiempo, practicamente hasta finales del siglo XVIII, para que cambie de hecho y de derecho la condicion social del musico, sera, no obstante, con el Renacimiento, cuando se inicie ese proceso lento, Heno de altibajos, de contradicciones, que conducira a la plena integracion de la musica, en todos sus aspectos, en la cultura humanista de la que habia sido hasta entonces excluida. Glareanus y Zarlino ya encarnan en sus obras esa aspiracion, y no es casual que ambos hayan sido a un tiempo compositores y teoricos, y que sus respectivos pensamientos musicales se hayan desarroHado, precisamente, como una suerte de reflexion sobre su propio hacer de musicos. Palabra y musica: el nacimiento del melodrama La exigencia de encontrar un sistema senciHo y racional para adaptar las palabras a la musica habia sido ya sentida 96 de un modo bastante vivo por el propio Zarlino, si bien la praxis polif6nica por el adoptada en sus propias composiciones Ie impedia encontrar una soluci6n satisfactoria a tal problema. Por otra parte, hemos de tener en cuenta que Zarlino debe ser insertado en el clima cultural humanista no s610 por su aspiraci6n de hacer revivir el teatro griego, sino tambien por asumir esa exigencia de renovaci6n propia de la iglesia contrarreformista: se pretendia lograr una mayor comprensi6n de los textos 0, en otras palabras, una revalorizaci6n de la palabra en relaci6n con la musica. La cuesti6n de una correspondencia y de una congruencia mas precisa entre palabra y musica se enmarcaba, ademas, en la mas amplia concepci6n de la musica como instrumento para mover los «afectos»; desde esta perspectiva resultaba necesario que a cada palabra, dotada, como es obvio, de una carga semantica precisa, correspondiese por analogia una armonia musical equivalente. Por ello ya Zarlino habia esbozado en sus obras te6ricas una especie de vocabulario musical que deberia servir como guia para el musico, de cara a componer de modo apropiado al texto, sin crear contradicciones irracionales4• De este modo, ellenguaje verbal se convierte en el modelo al que el lenguaje musical debe adaptarse y someterse: este sera el ideal de la Camerata de los Bardi y de los primeros musicos y libretistas creadores del nuevo genero melodramatico. La crisis del mundo musical de la polifonia se plasmaba en la aspiraci6n humanista de retornar a la Grecia antigua, 10 cual representaba una implicita pero decidida polemica respecto al contrapunto y sus complicados e irracionales galimatias. Los nuevos te6ricos de la monodia acompaiiada, invocando el retorno ala sencillez de los antiguos como antidoto contra la degeneraci6n caracteristica de los moder- 4 Ibidem, libra 1, cap. XXXII. 97 nos, identificadn la polifonia con la barbara Edad Media; aquellos esbozaran, de este modo, ese esquema historiografico tantas veces reafirmado hasta los albores del Romanticismo, esquema que convierte al Medievo en un largo parentesis de decadencia y barbarie, del que la humanidad resurgiria solo con el Renacimiento, epoca con la que la cultura volveria a abrazarse al tronco ideologico de la clasicidad. Ya en el mundo luterano se habia exigido una mayor comprension de las palabras y, par tanto, una musica mas cercana a la sensibilidad del pueblo. Frente al cantus firmus de la tradicion gregoriana y sus complicados entresijos polifonicos, se prefirieron los motivos populares, mas faciles y melodicos de cara a su adaptacion a los textos liturgicos, de modo que todo el pueblo pudiera entonarlos y sentirlos como patrimonio musical propio. La nueva iglesia catolica, con el Concilio de Trento, se hace en parte eco de estas exigencias y dirige su batalla en defensa de la claridad y comprensibilidad de los textos de la liturgia tambien al mundo de la musica polifonica, instando a una mayor transparencia del texto musical. Laicos y religiosos coinciden, de este modo y aunque con motivaciones diversas, en pedir a los musicos mayor respeto a los textos y, en definitiva, una sumision del elemento musical al verbal, considerado este como eje del encuentro entre musica y palabra. Este es el genero de teorias que son debatidas en el ambiente humanista del famosa salon florentino del conde Giovanni Bardi. El mas agudo y vivaz animador de este cenaculo de literatos y musicos sera Vincenzo Galilei, musico y teorico que en el famoso Dialogo della musica antica et della moderna (1581) traza de modo arganizado los principios fundamentales del nuevo estilo musical y, sobre todo, los canones esteticos, teoricos y filosoficos que los dirigen. La nueva concepcion racionalista de la musica nace en Galilei de consideraciones ya no teologicas 0 metaHsicas, sino tec98 nicas e historicas, en el contexto de una filosofia racionalistao La monodia es mas autentica que la polifonia, no solo porque los griegos ya la hubieran adoptado, sino, fundamentalmente, porque es mas natural, esto es, mas acorde con la naturaleza del hombre y, por ello, eterna e inmutable. Ademas, segun la teoda de los afectos, si a cada interva10 y a cada modo corresponde una determinada emocion 0 sentimiento, la polifonia no acabari siendo sino algo irracional, ya que, por ejemplo, con el movimiento contrario de las partes anula todo posible efecto. De hecho, Galilei, constatando que en polifonia «la quinta al ascender es triste, mientras al descender es alegre, y a la inversa; y, por el contrario, la cuarta resulta semejante cuando asciende», concluye que «tal confusa y contraria mezcla de notas no puede producir afecto alguno en quien escucha»5. Las cdticas dirigidas contra la polifonia, tanto por Galilei como por los demas teoricos de la Camerata de los Bardi, se centraban todas en su irracionalidad (jincluso los afectos responden a ciertos principios de racionalidad!) y su hedonismo. De hecho, en la polifonia, donde claramente prevaledan los criterios de la musica sobre los de la palabra, el discurso musical no podia -en opinion de Galilei- orientarse al fin de representar algo ni de imitar los afectos; segun Galilei La continua de1icadeza proporcionada por la abundancia de acordes, mezelada con ese poco de aspereza y amargura que proporcionan las disonancias, ademas de otros miles de superfluos modos de artificio, que con tanta destreza andan buscando los contrapuntistas de nuestro tiempo para halagar los oidos, resultan ser un gran obsraculo de 5 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della moderna, Florencia, 1581, cap. I (cfr. edici6n reducida a cargo de F. Fano, Milan, Minuziano, 1947). 99 cara a conmover el animo y provocar afecci6n alguna; animo que, entretenido en los brazos de ese placer, no tiene tiempo de entender 0 reflexionar sobre las tan mal proferidas palabras6 • Estas polemicas palabras contra quienes aun defendian la polifonia venian de un laico y humanista, como 10 era Vincenzo Galilei, y fueron pronunciadas en nombre de una eficaz «expresion de los afectos», tal y como sed. posteriormente requerida, particularmente, por el nuevo especticulo melodramatico. Pero una polemica sustancialmente no muy distinta fue dirigida desde la iglesia contra la musica polifonica misma, polemica levantada en esta ocasion en nombre de la defensa y el respeto al texto liturgico y su adecuada comprension. La negacion de la autonomia del lenguaje musical y su posible valor expresivo independiente viene ahora a ser, por consiguiente, algo comun a laicos y religiosos y conducirci a resultados ni siquiera, con toda probabilidad, previstos por los protagonistas mismos de la disputa: por una parte, al fastuoso melodrama barroco; por otra, a la nueva musica liturgica, a esas solemnes y grandiosas afectaciones barrocas que fueron la cantata sacra y el oratorio. Ese fondo moralista y racionalista, que habia venido constituyendo la premisa para cualquier concepcion heteronoma de la musica, no disminuid. en el nuevo mundo musical barroco, catolico y contrarreformista, y continuara siendo el elemento clave sobre el que se funde la poetica del melodrama. Una de las pocas voces disonantes que se levantan en el Renacimiento tardio frente a ese casi unanime coro cdtico contra la polifonia es la del musico y teorico Giovanni Maria Artusi, que alcanzarci la fama, mas que por su polemica contra la moderna musica, por la que sostuvo contra Monteverdi, derivada a su vez de la anterior. Los argumentos de 6 100 Ibidem, cap. I. Artusi7 , no dirigidos de modo explfcito contra Monteverdi, son solo en parte los argumentos de los nostilgicos del pasado; sus razones en defensa de la polifonia exhiben un interes netamente estetico. La oposicion de Artusi a la nueva musica monodica se funda no solo en esa afirmacion tan generica de que las innovaciones de los modernos «ofenden al oido», sino, sobre todo, en su aversion a entender la musica como «expresion de los afectos», es decir, a asumir valores subjetivos y confiarse a la sensibilidad del individuo. Por ello, Artusi defiende la polifonia, el contrapunto, las fugas, las composiciones «estudiadas», ya que todas elIas son susceptibles de ser definidas y organizad~s mediante reglas codificadas y, por consiguiente, objetivas. EI musico moderno, en cambio y segun Artusi, no duda en ofender al oido y, fundamentalmente, en ir contra la razon -que para el se identifica con la tradicion- en nombre de la expresion. Monteverdi, que en aquella epoca personificaba en mayor grado que cualquier otro musico la nuova musica, habia elegido sin duda la expresion, sacrificando aquellos que para Artusi representaban los verdaderos valores del arte: belleza, razon y tradicion. Ala luz de los futuros cambios en la historia de la musica, la posicion de Artusi estaba destinada a la denota, aun esgrimiendo como armas la defensa de las reglas y leyes propias de la musica; esta batalla se combatia desde un bando predestinado a la derrota, es decir, dentro del contexto teorico de las modalidades gregorianas y la polifonia contrapuntista. La referencia a la naturaleza de la musica, a sus leyes definibles en terminos matemaricos, ha venido representando siempre una activa Fuente de reflexion en la secular historia del pensamiento musical de Pid.goras en adelante. Otros teoricos posteriores a Artusi retomaran esta 7 efr. L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Venecia, 1600-1603 (ed. anasd.tica, Bolonia, Forni, 1968). 101 herencia, pero la autonomia de la musica (tras los pasos de Zarlino, al que el mismo Artusi hace referencia) sera. defendida en el terreno del naciente mundo de la armonia y la monodia. Descartes, Leibniz y, sobre todo, Euler y finalmente Rameau defenderin, siguiendo la estela de la tradicion pitagorica misma, la musica como lenguaje perfectamente autosuficiente, en tanto que encuentra su fundamento y razon de ser en los fundamentos naturales y eternos de la armonia tonal. Esta tendencia a recuperar el sentido de la autonomia de la musica se ve acentuada en mayor medida en el mundo protestante respecto al catolico latino. Ya en el pensamiento de los primeros reformistas (yen particular en Lutero) puede comprobarse como la musica, tambien en el ambito de su uso liturgico, ya no es concebida como instrumentum regni, sino como un valor autosuficiente, capaz por si solo de elevar el animo hasta Dios, y no en virtud del texto liturgico que 10 acompaiia, sino gracias a la dulzura misma de los sonidos. Asi afirma Lutero: La musica es una especie de disciplina que vue1ve a los hombres mas pacientes y dukes (...) es un don de Dios y no de los hombres, que ahuyenta al demonio y nos hace fe1ices (...) Me gustarfa encontrar las palabras adecuadas para componer unas alabanzas dignas de ese maravilloso don divino que es e1 bello arte de la musica (...) Es necesario habituar a los j6venes a este arte, pues vuelve a los hombres buenos, diligentes y dispuestos a tod0 8 • Ausente de este punto de vista -reafirmado por Lutero en muchos otros escritos y en su tarea como educador musical- se encuentra cualquier resto de ese moralismo que ha8 M. Lutero, Carta a SenfI, 1530, citada en F. A. Beck, Dr. M Luthers Gedanken uber die Musik, Berlin, 1828, p. 58. 102 bia caracterizado durante siglos, desde san Agustin en adelante, al pensamiento de la iglesia, con su constante temor a que las lisonjas del sonido pudieran desviar al espiritu de la oracion 0, aun peor, convertirlo en victima propicia del diablo. El espiritu luterano abole, sobre todo, la contraposicion entre sensibilidad y razon, entre placer y virtud, propia de la tradicion teorica medieval. La teorizacion filosofica mas consecuente de esta perspectiva propia del mundo luterano puede encontrarse en Leibniz, en las pocas pero significativas citas dedicadas por el a la musica. Leibniz se muestra convencido de que la musica posee una irrefutable estructura matematica; no obstante, tal conviccion no Ie lleva a contraponer, tal y como 10 habia hecho la tradicion, razon y sensibilidad. Para Leibniz, la musica es basicamente una percepcion placentera de los sonidos. Con su celebre definicion de la musica como «exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»9, pretendi6 precisamente expresar la idea de que la estructura matematica de la musica se manifiesta ya en su percepci6n sensible, y de que el efecto de este caIculo inconsciente realizado por el alma se advierte gracias a un «sentido del placer ante la consonancia y de disgusto ante la disonancia»lO. La armonia matematica del universo se revela por ello de modo sensible e inmediato a la percepci6n aun antes que a la raz6n. Quiza ninglin te6rico de la musica haya expresado de modo tan sintetico y ejemplar la exigencia de una reconciliaci6n entre oido y raz6n, entre sensibilidad e intelecto, entre arte y ciencia. Esta visi6n de la musica, que aflora sucintamente en las lapidarias definiciones leibnizianas, vuelve a encontrarse tanto en la ebullici6n de estudios aparecidos en el siglo XVII y aun en el XVIII, dedicados a profundizar en los fundamentos 9 G. W Leibniz, Carta 154 a Christian Goldbach, en Epistolae ad diversos, Chr. Kotrholt, ed., 4 vols., Leipzig, Breitkopf, vol. I, pp. 239-242. 10 Ibidem. 103 naturales de la nueva ciencia de la armonfa y que culminan en la vasta obra de Rameau, como, en cierto sentido, en el florecimiento de la musica instrumental pura como acto de fe en la autonomfa, en la autosuficiencia expresiva y en la validez dellenguaje de los sonidos, que encontrara su culminacion en la obra instrumental de J. S. Bach. La teorfa de los afectos y las discusiones sobre el melodrama Las primera investigaciones conducidas por Zarlino de cara a lograr una organizacion mas racional de la armonfa segtin leyes fundamentadas en una firme base natural, y las exigencias de un nuevo tipo de expresion musical desarrollada tras los pasos de la invencion y difusion del melodrama y la disgregacion de la polifonfa encontraron su punto de convergencia, en el mundo barroco, en la teorfa de los afectos (Affektenliehre). Esta teorfa no constituye, en definitiva, sino la reanudacion del espfritu del Humanismo y de la mas antigua teorfa del ethos musical, 0 sea, de la idea de que hay una relacion directa entre la musica y el animo. La teorfa de los afectos apenas subsistira en la epoca barroca, enriqueciendose despues, en la Ilustracion, con el nuevo concepto de gusto, llegando hasta los umbrales del Romanticismo. En el ambito de la misma viene a esbozarse una especie de retorica de la nueva musica, la cual puede enorgullecerse de poseer los instrumentos tecnico-linglifsticos apropiados para suscitar los correspondientes sentimientos 0 emociones en quien escucha y, asimismo, para expresarlos. Aunque en Zarlino yen los escritos de Galilei la teorfa de los afectos aparece ya claramente formulada y se sefiala la expresion y descripcion de afectos como fin genuino de la musica, solo algunas decadas mas tarde podra encontrarse una autentica formulacion intencional de la misma, en la obra Mussurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (1560) del jesuita Athanasius Kircher, de fundamental importancia para el conocimiento de las ideas esteticas de la musica ba104 rroca. Kircher, con la expresion musica pathetica, pretende unicamente subrayar el poder de la musica en relacion con el cad.cter humano (constitutio temperamentz), presuponiendo a este ultimo como susceptible de ser influenciado de distintas maneras por los diferentes estilos musicales. «El animo humano -afirma Kircher- exhibe un cierto caracter que depende del temperamento innato de cada individuo, y, por ello, el musico se ve empujado a preferir un tipo de composicion frente a otro. Nos encontramos, por tanto, con una variedad de composiciones tan grande como la variedad de temperamentos discernibles en los individuos»ll. Este punto de vista estetico, que empujo en las decadas sucesivas a la composicion de autenticos diccionarios musicales de pasiones y afectos -cuyos vocablos 0 cuyas «figuras» no eran solo, de modo generico, los estilos musicales, sino, de modo mas espedfico, los acordes, intervalos, ritmos, acentos, dinamica, instrumentos, etc., usados en la epoca barroca- encuentra sus rakes en el melodrama y en la musica que nace bajo el modelo de la expresion melodramatica. Este nuevo tipo de union entre musica y poesia implicaba una nueva concepcion de la musica como instrumento de intensificacion de las pasiones y, por tanto, su afinidad con ellenguaje verbal. Musicos, filosofos, teoricos seguiran este camino, afinando y profundizando en estas premisas, que, por otra parte, antes que contradecir, enriquedan tanto las investigaciones mas propiamente musicologicas, matematicas, cientificas sobre la armonia, como las perspectivas esteticas y filosoficas en sentido laxo, fundadas sobre la idea del arte como imitacion de la naturaleza. La teoria de los afectos se encuentra implkitamente formulada en los si11 Kircher, Mussurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma, 1650, cap. V, p. 581. Sobre Athanasius Kircher puede leerse en castellano I. Gomez de Liano, Athanasius Kircher. Itinerario del extasis 0 las imdgenes de un saber universal Madrid, Siruela, 1986, en especial vol. II, 93 y ss. 105 glos XVII Y XVIII, tanto en los escritos de los musicos como en los de los criticos y fil6sofos; y volverin a encontrarse sus premisas en el fil6n cientifico-racionalista, que encontrari su culminaci6n en Rameau, asi como en la linea de pensamiento de tendencia empirista, que encontrari sus formulaciones mas interesantes en los enciclopedistas. Las investigaciones sobre la armonia, sobre el temperamento y sobre el significado de los intervalos, llevadas a cabo par musicos y matematicos como Werckmeister, Eulero y el mismo Descartes (quien en su Compendium musicae, escrito en 1618, impone toda una estetica musical basada en la acustica yen la psicologia auditiva), contribuyen en su totalidad, si bien de modo diverso, a este trabajo de mundanizaci6n y laicizaci6n de la musica, llevandola hasta la esfera de la psique humana, de los sentimientos y las emociones. La unica excepci6n es, quiza, la que constituye el te6rico, fil6sofo y matematico Marin Mersenne, que en su Harmonie universelle (1636-1637) se mantiene ligado a una concepci6n teologizante de la musica que, en ciertos aspectos, nos remonta a un clima absolutamente medieval. Para Marsenne, de hecho, toda la ciencia de la musica se basa en la Trinidad: los tres generos tradicionales -diat6nico, cromatico, enarm6nica- son una muestra de ello. La armonia del universo encontraria su puntual correspondencia en la armonia de la musica, no en fen6menos fisico-acusticos, sino sobre la base de complicadas y abstrusas analogias metaf6ricas en las que reapareceria la idea de musica de las esferas y el consiguiente dualismo entre musica como objeto de los sentidos y musica como ciencia. La posici6n de Marsenne se encuentra indudablemente aislada y destinada a la derrota frente al interes de los musicos y fil6sofos ya ampliamente centrado en la relevancia afectiva del mundo de los sonoro, en una atm6sfera ya claramente laicizada. Por ello, los criticos y te6ricos de la musica tenderin a dirigir su atenci6n no s6lo a los especialistas y expertos, sino, mas en general, al hombre de gusto. 106 VII La Ilustraci6n y la musica La teorfa de los afectos En el siglo XVIII, la teoria de los afectos se ve fundamentalmente reasumida en el ambito de la cultura alemana, donde la musica instrumental goza en esta epoca de una lozania extraordinaria. Johann Mattheson, compositor, critico y teorico de Hamburgo, retoma la teoria de los afectos en su tratado Das neu-eroffnete Orchestre (1713), aplidndola a los instrumentos y a sus respectivos timbres, y atribuyendo a cada uno un particular color emotivo. Debe tambien recordarse a Mattheson por haber fundado el primer periodico musical aleman, «Critica Musica» (1772), publicacion que encuentra su continuidad pocos mos mas tarde con el musico y musicologo J. Adolph Scheibe, quien en el semanal «Der critische Musikus» (1737-1740) debatio los problemas historicos y esteticos de la musica mas acuciantes en aquellos momentos, contribuyendo de tal modo, junto a Matthesius, a la difusion de la musica en un ambiente no especializado. Tambien Scheibe retoma la teoria de los afectos, esta vez con el nombre de Figurenlehre (doctrina de las figuras), con el interes de encontrar la correspondencia entre determinadas figuras (grupos de notas), determinados intervalos, determinados acordes arm6nicos 0 grupos de acordes y el correspondiente afecto, 107 formando asi una especia de lexico musical. La correspondencia entre figura y afecto ya no se confia a la intuicion del musico, sino que se fija siguiendo una rigida retorica en el marco de una indudable conexion con la prictica melodramatica y las formulas por las que se tendia a unir segun modelos estereotipados Frase musical y Frase literaria. Es dentro de este trasfondo conceptual donde cabe insertar la polemica sobre la musica de Bach, en la que Scheibe, Mattheson y, posteriormente, otros musicos como Quantz, Leopold Mozart, Carl Philipp Emanuel Bach contraponen en sus escritos la musica contemporanea, aquella que «llega al corazon» por medio de la melodia, frente a la musica de Bach, que, respecto a la anterior, se constituye en un mero y esteril acompaiiamiento, incapaz de suscitar ningun efecto, pasion 0 afecto, y que esta irremediablemente ligada al pasado. La teoria de los afectos se configura con frecuencia, por un lado, como un rigido aparato preceptista; pero, por otro, y bajo la influencia del empirismo ingles y la estetica del gusto, como el eje de la nueva concepcion de la musica como lenguaje de los sentimientos. En Inglaterra, el compositor y teorico Charles Avison, en su breve ensayo Essay in Musical Expression (1752), vinculandose a las breves acotaciones de Addison sobre el tema (en las que la musica se remitia al gusto como unica medida de juicio, en vez de a regIa alguna), considera la musica como uno de los medios mas eficaces para suscitar las pasiones: «la musica -afirma Avison-, tanto con la imitacion de distintos sonidos, con la adecuada sujecion de la armonia a las leyes melodicas, como a traves de otros modos de asociacion, llevando ante nosotros objetos de nuestras pasiones (...) suscita de modo natural una gran variedad de pasiones en el corazon del hombre»l. Avison (y pocos aiios mas tarde el historiador y I 108 Ch. Avison, Essay on Musical Expression, London, 1752, pp. 3-4. critico de la musica Charles Burney) nos traslada al interior de un clima filosofico y cultural muy distante de la version tradicional de la teoria de los afectos, que tiende ahora a separarse de las premisas racionalistas sobre las cuales se fundaba, para dejar espacio a la libre voz de los sentimientos, a una expresion no constrefiida por regIa 0 imposicion de la razon alguna. Precisamente en estas decadas, en la segunda mitad del siglo, se definirin de modo mas claro los terminos de una polemica, que hasta entonces no se habia manifestado de modo explkito, entre una concepcion racionalista y otra sentimental -y a veces irracional- de la musica, polemica que se identifica con las tendencias mas avanzadas del pensamiento ilustrado. Las razones de fa musica y las razones de fa poesia La invencion de la monodia acompafiada y del melodrama polarizo durante mucho tiempo la atencion de los teoricos, literatos y musicos a la hora de analizar las relaciones entre musica y poesia. Problema complejo tanto desde el punto de vista prictico como del teorico y filosofico, que se traduce, fundamentalmente, en una profundizacion de la relacion entre dos lenguajes, el verbal y el musical, que siempre se habian configurado no solo como diferentes sino tambien como opuestos y, frecuentemente, como irreconciliables: el uno propio de la razon, el otro de la sensibilidad y el sentimiento. Sobre este aspecto ya habia tenido lugar, tanto en el siglo XVII como, sobre todo, en el XVIII, una de las mas vivas polemicas, que habia involucrado no solo a musicos y teoricos, sino tambien a literatos y hombres de cultura en general. En torno a ella se esbozaron aquellos problemas que constituirian el centro de la estetica musical en el sentido moderno del termino. El debate sobre las relacianes entre musica y paesia, sobre la pasibilidad del en109 cuentro 0 la convivencia entre los dos lenguajes, sobre la subordinaci6n de uno al otro, que condujo, evidentemente, a la profundizaci6n en la naturaleza y, por tanto, en el origen de cada uno de eHos, asumi6 con frecuencia formas indirectas, enmascarindose tras las mas variadas disputas. La clasificaci6n jerarquica de las distintas artes, las querelles sobre la musica italiana y francesa, sobre la 6pera trigica y la bufa, la polemica contra la musica instrumental pura, y muchos otros problemas musicales y paramusicales que han sido repetidamente afrontados por los sabios de cada tiempo, pueden ser reconducidos, en definitiva, a la preocupaci6n de definir de modo concreto las relaciones entre musica y poesia. Lo que pone de acuerdo a la mayor parte de los polemistas es la condena del genero melodramatico, condena que asume mayor vivacidad en las decadas en las que el melodrama, indiferente a los requerimientos que de todas partes Ie Hegaban, concernientes a la exigencia de atenerse a una mayor verosimilitud escenica y, por tanto, a una mayor racionalidad, se va confirmando como un elemento fundamental de la vida social de su tiempo, encontrando un exito creciente entre el publico tanto aristocratico como burgues. El melodrama, en las decadas situadas a caballo entre los siglos XVII y XVIII, se convierte en objeto de una polemica con trasfondo moralista antes que estetico. Efectivamente, la musica, tras las hueHas de una tradici6n secular, continua siendo considerada como un arte no conveniente a la moral 0, al menos, carente de un contenido de tal caracter: la musica vendda a ser s610 un placer para nuestros sentidos, para el oido, acariciado por el juego de sonidos y por dukes melodias. Ante la musica, la razon permaneceda inerte, sin recibir contenido serio alguno. El hombre posee solo un lenguaje valido, el de la razon. Para una mentalidad dgidamente racionalista y cartesiana, entre poesia y musica hay una disension originaria: se orientan en direcciones distintas sin poderse jamas encontrar, excluyendose mutua110 mente. Desde Muratori, Gravina, Maffei, Baretti hasta Alfieri y muchos otros, en el caso de Italia, coinciden en condenar al melodrama como espectaculo hibrido, contrario a la razon, «sumamente dafiino para las costumbres del pueblo, que, cuando 10 escucha, se hace cada vez mas vii y propenso ala lascivia» (Muratori). Esta hostilidad generalizada de los crfticos, en particular de italianos y franceses, hacia el melodrama (y todavia mas hacia la musica instrumental, en la que no hay asidero alguno para la razon) asumio muy pronto ropajes totalmente particulares, para transformarse en la polemica entre partidarios del melodrama italiano e incondicionales del melodrama frances. La primera polemica significativa, con naturaleza ya claramente estetica, es la que protagonizan el abad frances Raguenet y Lecerf de La Vieville entre 1702 y 1704. A finales del XVII Raguenet realizo un viaje a Italia, donde tuvo la oportunidad de conocer de cerca la musica italiana y el melodrama en particular. Algunos afios mas tarde escribio el famoso Parallile des Italiens et des Franr;ois en ce qui regarde la musique et les operas, un breve pamphlet, el primero de una larga serie, en el que se plantea la cuestion con gran lucidez y claridad. Raguenet reconoce que las operas italianas resultan pobres desde el punto de vista literario, mientras que las francesas son mas coherentes y atractivas, pudiendose incluso representar sin musica. No obstante, la opera italiana presenta una cualidad de un orden tan completamente distinto que la hace ser preferida con gran diferencia respecto ala francesa: la musicalidad. Quiza por vez primera en la historia del pensamiento musicalla musica aparece reconocida como un elemento totalmente autonomo, independiente de la poesia y exento de obligaciones morales, educativos 0 intelectuales. Lo que cuenta para Raguenet es la inagotable inventiva musical de los italianos frente al talento «limitado y angosto» de los franceses. Dos mos mas tarde, en 1704, la respuesta de Lecerf de La Vieville, gran ad111 mirador de Lully, en su Comparaison de fa musique italienne et de la musique franraise, aclarad. perfectamente los terminos de la poIemica iniciada por Raguenet, estableciendo puntualmente las respectivas posiciones: por un lado, con Lecerf, los defensores de la tradicion racionalista y clasicista encarnados por el melodrama de Lully y sus seguidores; por otro, los amantes del «bel canto» italiano, es decir, aquellos que defienden la autonomia de los valores musicales y las exigencias de la escucha. Lecerf, de hecho, en su pamphlet contra el melodrama italiano recurre a argumentos como el justo medio, la sencillez, la invitacion a evitar los excesos, a abolir 10 superfluo y, sobre todo, a observar las reglas. De este modo, Lecerf acusa fundamentalmente a los italianos de contrariar al corazon para abandonarse a los placeres producidos por un dulce sonido. La polemica entre Raguenet y Lecerf constituye la primera de una larga serie, y cabe decir que, en definitiva, no se reduce solo a una batalla entre progresistas y conservadores, sino a otra entre oido y razon, entre sensibilidad e intelecto. Por otra parte, Raguenet y quienes pensaban como el no tenian grandes armas para oponerse a sus adversarios: el oido no podri ser defendido hasta que finalmente puedan ser encontradas sus razones; y solo en la segunda mitad del XVIII se desarrollarin las premisas filosoficas y esteticas que permitiran un planteamiento del problema basado en argumentos mas solidos. Francia se convertiri en patria de adopcion para estas disputas, que tendran lugar, cada vez con mayor impetu polemizador, a 10 largo de todo el siglo XVIII, y que se iran haciendo cada vez mas y mas asperas y belicosas hasta llegar, con los enciclopedistas, a asumir un matiz claramente politico. Por tanto, ya en la primera mitad del XVIII, en Inglaterra primero con Shaftesbury y despues con los empiristas, y en Francia con el abate Du Bos fundamentalmente, pero tambien con Batteux y otros teoricos, se sentarin las bases de una estetica del gusto y del sentimiento como organos 112 de la creaci6n y disfrute ardsticos, como premisa para un discurso fundado filos6ficamente sobre la autonomia del arte y, en particular, de la musica. De fa razon al arte y del arte a la razon El camino para establecer la autonomia de la musica y salvar su dignidad artistica frente a la poesia no pasa s6lo por la estetica del gusto y del sentimiento, sino tambien a traves de un movimiento de reencuentro con el viejo fi16n intelectual del pensamiento musical pitag6rico. Rameau, musico que se presenta ante la escena musical francesa como antagonista de Lully, acusado de italianizaci6n, no tenia en realidad ninguna veleidad revolucionaria. Tenia, mas bien, la ambici6n como musico de entrar en ese mundo de sabios y expertos del que la figura del musico habia sido excluida por una secular tradici6n. Por ello reivindicaba con energia para la musica el papel de ciencia, es decir, de lenguaje con un contenido significativo, analizable mediante la raz6n, fundado sobre pocos, claros e indudables principios. Esta aspiraci6n suya, unida al trasfondo de un espiritu marcadamente cartesiano, se concret6 en una serie de tratados te6ricos, entre los que el primero, que posiblemente ha quedado como el mas famoso de todos, el Traite de lnarmonie reduite a son principe naturel (1722), deja entrever, empezando por su dtulo, el horizonte filos6fico en el que se inserta. «La musica -afirma Rameau en la introducci6n- es una ciencia que debe tener unas reglas establecidas; estas reglas deben derivarse de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de las matematicaS»2. El «maravilloso principio» en el que se basa la musica es el fe2 ].-P. Rameau, Traite de l'harmonie reduite ason principe nature!, Paris, 1772, Introducci6n. 113 nomeno, ya puesto de relevancia por ZarIino, de los armonicos superiores, producidos por cualquier corps sonore: en ellos esta contenido el acorde perfecto mayor, 0 sea, aquel sobre el que se funda la armonia. Esta concepcion, estrictamente racionalista, no excluye ni el placer de la escucha ni una posible relacion entre musica y sentimiento. La musica nos gusta, y experimentamos placer al oirIa precisamente porque ella representa, a traves de la armonia y el orden divino universal, a la naturaleza misma. Tambien Rameau, como todos los criticos y teoricos de su tiempo, nos habla de imitacion de la naturaleza en referencia a la musica; pero por naturaleza ya no entiende las escenas idilicas y pastoriles a las que se referian generalmente los filosofos, sino un sistema de leyes matematicas, vinculandose de tal modo al mecanicismo propio de la concepcion newtoniana del mundo mas que ala estetica sensorial yempirista. Rameau se situa ideologicamente, de este modo, fuera de la polemica entre devotos de la musica italiana 0 francesa: la musica es un lenguaje completamente racional y, por ello, totalmente universal, de modo que «nos encontramos con mentes igualmente bien estructuradas en todas las naciones donde reina la musica»3. Las diferencias entre las naciones tendria que ver esencialmente con la melodia, la cual estaria relacionada con el gusto. En el pensamiento de Rameau, la prioridad de la armonia se funda, por tanto, en el hecho de que de la armonia se pueden extraer «reglas ciertas», mientras no sucede 10 mismo con la melodia, por mucho que esta ultima resulte no menos importante. Por ello, la armonia se convierte en el primum logico e ideal del que derivan todas las demas cualidades de la musica, incluido el ritmo mismo. 3 114 Ibidem. Rameau es una FIgura solitaria en su siglo, por mucho que ofrezca una importante alternativa a la concepci6n ilustrada de la musica, que tendfa, mas bien, a hacer de ella 0 el lenguaje de los sentimientos 0 lujo inocente. Rameau se convertiri, de este modo, en un importante punto de refrencia para el pensamiento romantico, anticipando, particularmente en sus obras de la vejez, impregnadas de una co10raci6n mfstica, la futura concepci6n romantica de la musica como lenguaje privilegiado, expresi6n no s6lo de las emociones y los sentimientos individuales, sino tambien de la divina y racional unidad del mundo. Los enciclopedistas y las «querelles» £1 pensamiento ilustrado -se ha dicho con frecuenciaiba en una direcci6n completamente opuesta, y los enciclopedistas proporcionaron la contribuci6n decisiva para el desarrollo de una concepci6n de la musica como lenguaje privilegiado de los sentimientos. Generalmente, sus ideas sobre la musica tomaron cuerpo en las asf llamadas querelles. La segunda representaci6n parisina de la Serva padrona de Pergolesi, en 1752, supuso la oportunidad para el violento revivir de la adormecida querelle entre los defensores de la tradici6n francesa y los defensores de la musica italiana, 0 bien entre bufonistas (los entusiastas de la 6pera bufa italiana) y antibufonistas (los devotos de la tragedie lyrique francesa), que se injert6 en la precedente polemica entre lullistas y ra- mistas. Todo Paris se dividi6 en dos bandos mas enardecidos que si se hubiera tratado de un asunto de Estado 0 de religion. El mas poderoso y numeroso, formado por grandes, ricas y mujeres, apoyaba a la musica francesa; el otro, mas vehememe, mas orgulloso, mas emusiasta, estaba com115 puesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio 4• Los enciclopedistas, evidentemente, se pusieron de parte de la musica italiana, encontrando en ella, y en particular en la 6pera bufa, el triunfo del sentimiento, que encuentra su expresi6n musical en ellibre fluir de la melodia. Por ello, y a diferencia de Rameau, que vefa en la armonia, fen6meno eminentemente racional, el fundamento de la universalidad dellenguaje musical, los enciclopedistas, yen particular Rousseau, vefan en la melodia, que se basa, en cambio, en la libre invenci6n y en la fantasia, el fundamento de la diferencia en su musica de un pueblo a otro. Rousseau, el enciclopedista que ocupa ellugar mas importante y original en la elaboraci6n de una nueva concepci6n de la musica, lejos del pitagorismo de Rameau, su acerrimo adversario, revaloriz6 la musica, considerindola como ellenguaje que habla mas de cerca al coraz6n del hombre. AI fil6sofo ginebrino no Ie gustaba la musica instrumental pura, pero no por los mismos motivos por los que los crfticos racionalistas la rechazaban en tanto lenguaje sin valor. Si Rousseau pudo repetir la famosa Frase del clasicista y racionalista literato Fontenelle «Sonate, que me veux-tu?», no 10 hizo para sostener que la musica debiera conformarse con ser el insustancial ornamento de la poesia, sino, basicamente, para afirmar que la musica y la poesia tenian un mitico origen comun en el canto del hombre primitivo, en el que, perfectamente fundidas, daban lugar a la mas autentica forma de expresi6n. £1 divorcio entre musica y poesia es una consecuencia de la cultura moderna, y el melodrama, al acercar de modo extrfnseco un lenguaje oral seco y carente de melodia y una musica convertida en insustan- 4 J.-J. Rousseau, Las confesiones, (trad. esp. Mauro Armina), Madrid, Alianza, 1997, p. 525. 116 cial e insignificante ornamento, no ha reconstituido en absoluto la unidad originaria. Aunque la expresi6n del canto primitivo sea ya irrecuperabIe, es posible que, s6lo en los paises en los que la lengua ha conservado una cierta melodia, como en Italia, sea aun posible (al menos parcialmente) la uni6n entre musica y palabra; los melodramas italianos, mas espontaneos, expresivos y mel6dicos que los franceses, son un buen ejemplo de ello. Es par esta causa por 10 que en la teoria de Rousseau melodia y armonia aparecen como elementos contrapuestos que se excluyen redprocamente. La armonia, con su complicado y contradictorio entrelazado de voces -Rousseau la esta confundiendo con la polifonia-, es fruto de una barbara invenci6n de la raz6n; la melodia, encambio, en su sencillez y unidad, no obedece a otra ley que no sea la de ser la expresi6n espontanea y directa del sentimiento. La armonia no imita la naturaleza, sino que es esta ultima la que «inspira los cantos y no los acordes; dicta la melodia y no la armonia»5. Rousseau, autor entre otras cosas de muchisimas voces musicales de la Encyclopedie (recogidas despues en su Diccionario de musica), fue el mas original fil6sofo de la musica del grupo de los enciclopedistas, y sus teorias sobre la unidad original de musica y lenguaje gozaron de una inmensa fortuna tanto en Francia como fuera de ella; teorias que seran retomadas y desarrolladas en el Romanticismo, si bien con acentuaciones distintas y al margen de la vieja polemica entre fanaticos del melodrama italiano y partidarios del frances, por Herder, Hamann, Schlegel y, finalmente, por Nietzsche y Wagner. La Ilustraci6n, y los enciclopedistas franceses en particular, tienen sobre todo el merito de extender el debate sobre 5 ]._]. Rosusseau, Ensayo sobre elorigen de las lenguas (trad. esp. Mauro Armiiio), Madrid, Akal, 1980, p. 99. 117 la musica, insertandola en el contexto vivo de la cultura; de hecho, no es casual que en esta epoca nacieran la critica y la historiografia musical, con las primeras obras historicas del padre Martini en Bolonia (Storia della mUsica, 1757-1781), de Charles Burney en Inglaterra (A General History ofMusic, 1776-1789), de J. N. Forkel en Alemania (Allgemeine Geschichte der Musik, 1788), etc. Tambien en esta epoca, con el desarrollo de la musica instrumental, surgen numerosos tratados referentes a cuestiones de interpretacion, relacionados, par 10 general, con los diversos instrumentos de la epoca, pero sin moverse en un ambito puramente tecnico, incluyendo con frecuencia importantes observaciones sobre problemas esteticos de orden general. Asl sucede con los tratados de Geminiani (The Art ofPlaying on the Violin, 1740), de J. J. Quantz (Versuch einer Anweisung die Fliite traversiere zu spielen, 1752), de C. Ph. E. Bach (Versuch einer grundlicjen Violinschule zu apielen, 1756), todos inspirados en la estetica del sentimiento y en la teoria de los afectos. Qtros enciclopedistas, si bien se han ocupado de la musica solo como connaisseurs, han dejado en los numerosos pamphlets nacidos tras la estela de la querelle des buffons contribuciones ciertamente importantes; debemos recordar no solo a D'Alembert con su Discours preliminaire a la Encylopedie y su intento de mediacion entre las ideas de Rameau y las de Rousseau, sino sobre todo a Diderot, que afronto la cuestion musical en muchas de sus obras, frecuentemente con tonos casi prerromanticos. La musica es, efectivamente, entendida por el no solo como una generica expresion de los sentimientos, sino como expresion inmediata y directa de las pasiones mas tumultuosas, de la vitalidad instintiva (Ie cri anima~. La imprecision semantica propia de la musica instrumental es interpretada par Diderot como un hecho positivo, puesto que deja un margen mucho mayor a la imaginacion y expresa mejor la vida en toda su riqueza, totalidad e indeterminaci6n. Diderot, dando par completo la 118 vuelta a las jerarquias tradicionales, que soHan situar la musica en el ultimo de los escalones, formula, quiza por vez primera, la idea del primado de la musica sobre las demas artes; de tal modo, yen cierto sentido, cabda conduir -afirrna Diderot- que la musica es el arte mas realista, porque, precisamente a causa de su imprecisi6n conceptual, puede llegar a sacar a la luz los rincones mas secretos, y de otro modo inaccesibles de la realidad. Ideas muy similares a las de los encidopedistas pueden encontrarse, con un elevado grado de conciencia filos6fica, en el pensamiento de Kant. El fi16sofo aleman, en la Critica del]uicio, avanza la hip6tesis de que la musica, que desde el punto de vista de la raz6n ocupa el Ultimo escal6n en la jerarquia de las artes, podda, no obstante, merecer el primer puesto, si se considera el punto de vista de la sensaci6n: la musica «mueve, sin embargo, el espiritu mas directamente, y, aunque meramente pasajero, mas interiormente», y, bajo este punto de vista, representaria, por tanto, «una lengua de las emociones», «una lengua universal comprensible para cada hombre»6. Los temas debatidos por los ilustrados franceses se encuentran, adaptados a las diferentes situaciones culturales y musicales, tanto en Italia como en Alemania. Las discusiones sobre el melodrama estan ya presentes en II teatro alta moda de Benedetto Marcello (1720), en el Saggio sopra l'opera in musica de Algarotti (1755) yen Ie rivoluzioni del teatro musicale italiano dalte sue origini fino al presente de Arteaga (1783-1785). Las aspiraciones a una reforma del teatro melodramatico para conducirlo a un mayor equilibrio entre el elemento musical y elliterario encontraron un cierto punto final, al menos en el ambito de la cultura ilustrada, en la reforma de Gluck, de la que ellibretista de este, Calzabigi, fue, al menos en el aspecto te6rico, su inspirador. 6 I. Kant, Critica del Juicio, trad. cast.: M. Garda Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, pp. 288-9. 119 En AIemania, el debate estetico sobre la musica se polarizo en la alternativa entre Bach y 10 que representaba social y esteticamente su musica, por una parte, y el nuevo estilo galante, por otra. La musica de Bach era generalmente condenada como mero y arido acompafiamiento, incapaz de imitar la naturaleza, de llegar al corazon y suscitar afecto 0 emocion alguna, perteneciente ya de modo irremediable al pasado, residuo de aquella gotische Barbarei de la que hablaban con desprecio los crfticos alemanes de la epoca; el ideal de musica de salon y elegante, defendido y propuesto en casi los tratados musicales, frecuentemente escritos por los musicos de aquellos afios, se fundan en una concepcion estetica que ve en la musica ellenguaje de los sentimientos, el lenguaje mas apropiado para «llegar al corazon» (Mattheson). El austero ideal bachiano de una musica que «no debe pretender sino homar aDios y la recreacion del alma» no resulta conciliable con la nueva estetica del placer y de la linealidad melodica. AI margen de 10 anterior, cabe decir que la historiografia musical se desarrollara siguiendo ahora lineas bien definidas, segun las cuales el progreso vendra a coincidir con aquello que sea producido en ultimo lugar, 0 sea, con la moda y con la condena sin posibilidad de apelacion de todo 10 que pertenezca al pasado y que no se adecue rapidamente al nuevo orden estilistico. Deberemos llegar hasta el Romanticismo para que la recuperacion del pasado pueda acontecer en un contexto historiografico ideologicamente nuevo. 120 VIII Del idealismo romantico al formalismo de Hanslick La musica como lenguaje privilegiado La tarea de revalorizaci6n de la musica, entendida como lenguaje aut6nomo de los sentimientos, iniciada con la Ilustraci6n, encontr6 su caldo de cultivo id6neo en el Romanticismo. La asemanticidad de la musica, que en el clasicismo racionalista constitufa el principal cargo contra ella, se convierte para los romanticos en un motivo de privilegio en relaci6n con las otras artes. En efecto, la musica, como ya intuyera Diderot, es ciertamente asemantica si se la juzga con los mismos criterios que allenguaje ordinario; pero, precisamente a causa de su incapacidad constitutiva de cara a denotar hechos y cosas de nuestra vida cotidiana, la musica puede asumir una nueva dimensi6n y adoptar una misi6n reveladora de verdades de otro modo inaccesibles al hombre: la tradicional jerarquizaci6n clasicista y racionalista de las artes es puesta, as!, patas arriba y la musica puede empezar ahora a asumir el papel de reina entre las artes. La distancia entre la transparencia semantica de la palabra y la densa indeterminaci6n de la musica es subrayada y exaltada par los fi.l6sofos y pensadores romanticos. 121 Wackenroder expresa eficazmente esta nueva actitud frente al arte de los sonidos: la musiea «pinta sentimientos humanos de manera sobrehumana (...) porque habla un lenguaje que ignoramos en nuestra vida cotidiana, que desconocemos como y cuando 10 hemos aprendido, que solo puede conocerse como el lenguaje de los angeles». Mendelssohn, en una famosa carta a Marc-Andre Souchay, afirma que «la verdadera musica colma, mejor que las palabras, el alma con miles de cosas. No es que los pensamientos que se expresan mediante la musica que amo sean demasiado indeterminados como para expresarlos con palabras, sino, al contrario, demasiado definidos» (1842). Por tanto, el esfuerzo de los romanticos sera el de encontrar un ambito expresivo propio de la musica, gracias al cual encuentre no solo una diferenciacion, sino tambien un privilegio en relacion con las demas artes. La musica instrumental pura, precisamente a traves de su pureza y de su pretension de mantenerse ajena a cualquier mezcla con otros tipos de expresion, se convertiri en el simbolo de este nuevo lenguaje privilegiado, que nos permitira el acceso a regiones del ser de cualquier otro modo inaccesibles. La musica y los fi16sofos romdnticos Ese nuevo interes por la musica que emerge en la cultura romantica puede percibirse nitidamente tambien por el lugar que a ella Ie es reservado por los principales filosofos en sus sistemas teoricos. Hegel, Schelling, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche, etc., consideran la musica como elemento esencial e integrante de sus respectivos sistemas especulativos y esteticos. Del mismo modo, y por otra parte, muchos literatos y musicos, con ambiciones culturales hasta ahora desconocidas, se preocupan de la musiea, si bien de 122 un modo no especializado: Jean Paul Richter, E. T. A. Hoffmann, Novalis, Stendhal, e incluso Baudelaire, entre los literatos, y Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, por recordar solo algunos de los musicos, nos han dejado algunas de las paginas mas iluminadoras sobre el arte de los sonidos, no solo en 10 tocante a una naciente critica musical, sino tambien en 10 que se refiere a las acotaciones de orden mas estrictamente estetico y filosofico, con una notable convergencia de fondo con los puntos de vista avanzados por los filosofos. La musica encuentra un lugar bien definido en todos los grandes sistemas filosoficos romanticos. Para Schelling, el arte es una representacion de 10 infinito en 10 finito, de 10 universal en 10 particular, objetivacion de 10 absoluto en el fenomeno. Bajo esta concepcion, la musica, en cuanto pura temporalidad, y aun siendo entre las artes la mas ligada a la materia fisica en tanto sonido, «es el arte que mas se despoja de 10 corporeo, por cuanto representa el movimiento puro como tal desprendido del objeto y llevado por alas invisibles, casi espirituales»l. Tambien en el sistema hegeliano de las artes la musica ocupa un lugar bien preciso. La idea se manifiesta en las artes como una forma sensible; pero, en la musica, la forma sensible se ve superada, y como tal, resuelta en la pura interioridad, en el puro sentimiento. La musica constituye, por tanto, en el sistema hegeliano la revelacion de 10 Absoluto en la forma del sentimiento. Pero la tarea de la musica no es tanto la de expresar los sentimientos particulares como la de revelar al espiritu su identidad, «el puro sentimiento de si mismo», gracias a la afinidad de su estructura con la estructura misma del alma. De hecho, «el tiempo, y no la espacialidad como tal, es 10 que constituye el elemento esencial en I F. W. S. Schelling, Filosofia del arte (trad. esp. LOpez-Dominguez), Madrid, Tecnos, 1999, p. 196. 123 que el sonido adquiere existencia respecto a su validez musical»2. Los analisis de Hegel sobre la temporalidad de la musica constituyen, con gran ventaja sobre las demas, la parte mas interesante de su estetica musical, viendose ademas nuevamente asumidos por el futuro pensamiento formalista. Ya Schopenhauer se detiene en algunos de los temas tratados por Hegel, asignando a la musica un puesto central en su fi10soHa, de la que constituira su vertice, su culminacion logica. De hecho, para Schopenhauer, mientras el arte en general supone la objetivacion de la voluntad, esto es, del principio cosmico infinito segun formas universales similares a las ideas platonicas, la musica representa la imagen misma de la voluntad. La musica es la objetivacion directa de la voluntad, de modo que las otras artes «solo nos reproducen sombras, mientras que ella ideas». Por ello, para Schopenhauer la musica no debe, por su naturaleza, ser descriptiva: «cuando la musica trata de amoldarse a las palabras y de cefiirse a los hechos, se esfuerza por hablar en un lenguaje que no es el suYO»3. La musica exhibe, por tanto, una caracter de universalidad y mantiene una posicion abstracta y formal respecto a cada sentimiento determinado yexpresado mediante conceptos. La musica debe, en efecto, expresar «el en sf del mundo», y una eventual relacion con las palabras debe configurarse de manera semejante a la relacion que la cosa particular mantiene con el concepto general4; la musica, como para Hegel, no expresa, por consiguiente tal o cual determinado sentimiento, sino el sentimiento in abstracto. 2 G. W F. Hegel, Lecciones de estetica (trad. esp. Alfredo Brot6ns), Madrid, Aka!, 1989, p. 658. 3 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representaci6n, trad. cast. E. Ovejero, Mexico, Porrua, p. 208. 4 Ibidem. 124 Paralelamente a esta Hnea de pensamiento, que intenta establecer no s610 un cierto privilegio de la musica respecto a las otras artes, sino, en particular, una revaloraci6n de la musica instrumental respecto a la vocal gracias a su mayor indeterminaci6n semantica y, por tanto, a su mayor poder expresivo a un nivel mas profundo, puede encontrarse en el Romanticismo otra tendencia, que pretende encontrar una justificaci6n estetica a las nuevas formas musicales desarrolladas en el siglo XIX junto a la musica instrumental conocida como «pura», esto es, el poema sinf6nico, la musica descriptiva y la musica programatica y las nuevas formas de teatro musical. El programa y la musica descriptiva seran considerados por Berlioz, como por Lizst, nuevos y revolucionarios instrumentos para ir mas alIa de las constricciones formales que imponen una determinada estructura a la obra musical. El musico-poeta puede alargar los Hmites de su propia arte «rompiendo las cadenas que impiden ellibre vuelo de su fantasia» (Lizst). Por otra parte, la combinaci6n de la musica con las otras artes es contemplada por estos romanticos como una superaci6n de los compromisos impuestos por un solo arte, con el fin de alcanzar una expresi6n mas completa. La exaltaci6n de la musica programatica se encuadra perfectamente, de este modo, en la aspiraci6n romantica de la convergencia de las artes bajo el dominio de la musica (ya Novalis afirm6 que la musica representa el punto Hmite al que tienden todas las artes, yen particular la poesia). \%gner y fa obra de arte total Esta corriente del pensamiento romantico, que pone el acento, mas que sobre el poder formal de la musica y su -a pesar de todo- positiva indeterminaci6n semantica, sobre su poder expresivo, sobre su capacidad para expresar el sen125 timiento en todos sus matices, encuentra su culminacion en Wagner. Adoptando una postura no muy lejana a algunas de las ideas ya formuladas por Lizst, Wagner retoma la concepcion de Rousseau sobre una union originaria de poesia y musica, para llegar a su concepto de obra de arte total (Gesamtkunstwerke). EI trasfondo en el que se mueve su pensamiento es la idea romantica del arte como expresion, unido al ideal de la convergencia de todas las artes de cara a la consecucion de una expresividad mas completa. La obra de arte total, la obra de arte del futuro, punto de encuentro de todas las artes, poesia, danza y musica, es el drama, que no debe, sin embargo, identificarse con la opera tradicional, considerada por Wagner como una parodia de aquella. EI drama no es para Wagner un genero musical, sino el unico arte autentico, completo y posible, el arte que reintegrad. a la expresion ardstica su unidad y total comunicabilidad. Beethoven, segun Wagner, anticipo con su Novena sinfonia esta intima fusion entre sonido y palabra dirigida a devolver el lenguaje a su originalidad. Es necesario volver a ese estado primigenio en el que poeta y musico «son una sola y misma cosa, porque cada uno sabe y siente 10 que el otro sabe y siente. EI poeta se convierte en musico, el musico en poeta: cada uno de ellos se convierte entonces en el hombre ardstico completo»5. No puede concluirse esta breve disertacion sobre Wagner sin una mencion a Nietzsche, no solo por la amistad que unia a musico y filosofo, sino tambien por los estrechos nexos existentes entre la estetica wagneriana y la nietzschiana. Tambien en Nietzsche la musica se convierte en centro de especulacion estetica; ella es el arte por excelencia, el origen de todas las demas artes. Por ello, como 10 era para Schopenhauer, la musica no sera jamas un arte entre las ar- 5 R. Wagner, Oper und Drama, III, cap. IV; L. Torchi ed., Turin, Bocca, 1894. 126 tes, aunque se Ie otorgara el caracter de privilegiada; la musica es una categoria del espiritu humano, una de las grandes constantes de la historia eterna del hombre: mas que de musica, deberia, por tanto, hablarse de espiritu musical. EI desacuerdo que se creo entre Wagner y Nietzsche puede explicarse con las dos posibles salidas de la concepcion romantica de la musica, aun contando con su comun raiz schopenhaueriana: Wagner lleva hasta sus ultimas consecuencias el concepto rousseauniano y herderiano de la union entre poesia y musica, mientras Nietzsche desarrolla el principio, ya presente en Wackenroder, en Hoffmann, en Schopenhauer y en tantos otros pensadores romanticos, de absoluto privilegio y autonomia de la musica instrumental. La musica, mas que el punto de convergencia de todas las artes, debe ser, por el contrario, segun Nietzsche, el origen, el fermento de todas las creaciones esteticas. La inspiracion dionisiaca -es decir, musical- precede y domina a la inspiracion apol£nea -0 sea, plastica y figurativa-, pero un buen dia Apolo acaba «al final hablando el lenguaje de DioniSO»6. Las grandes creaciones poeticas y figurativas, en la medida en que participan del espiritu dionisiaco, participan tambien de la vida primordial del universo y nos proporcionan un placer de naturaleza musical. La trayectoria ideologica del Romanticismo bien puede darse por concluida con Nietzsche: a pesar de su rechazo del Romanticismo como signa de decadencia, de su distanciamiento respecto al Wagner del Parsifal nostalgico del Cristianismo, y de su entusiasmo par la claridad mediterranea y solar de la Carmen de Bizet, su concepcion de la musica como generadora de todas las artes es perfectamente romantica, constituyendo quiza, de tal modo, el vertice y la conclusion de toda la especulacion de tal movimiento sobre la musica. 6 F. Nietzsche, Elorigen de La tragedia (trad. esp. Andres Sanchez Pascual), Madrid, Alianza, 2000, p. 182. 127 Delfirmalismo a fa sociologfa de fa musica La primera mitad del siglo XIX esta caracterizada por un creciente interes por la musica y sus problemas, por parte no s610 de los musicos, sino, sobre todo, de los literatos, de los poetas, de los fi16sofos, de los hombres de cultura. De hecho, una de las caracteristicas comunes a muchos escritos sobre musica de este periodo es el tono literario y, en cualquier caso, no especializado que revisten. Los problemas inherentes a la especificidad tecnica del lenguaje musical no interesan de modo particular ni al musico que escribe sobre su arte, ni al critico ni al fil6sofo. El simple hecho de que la musica represente para el hombre romantico el punto de convergencia de todas las artes por su caracter exclusivamente espiritual, por la ausencia de elementos materiales, por su asemanticidad respecto allenguaje verbal, hace que se situe mas alIa de consideraciones tecnicas cualesquiera. S610 en la segunda mitad del siglo, con la primera reacci6n positivista contra la filosofia y la estetica romantica, el pensamiento y la critiea adquiriran una nueva fisonomfa. Profundizando en esa vena de tendencia formalista ya presente en algunos fil6sofos romanticos y dirigiendo la atenci6n hacia los caracteres espedficos y peculiares dellenguaje y la experiencia musical en general, Eduard Hanslick, critico e historiador de la musica, colaborador musical de importantes revistas, ejerci6 durante toda su vida la critica militante y escribi6 ademas De 10 bello en fa musica, obra en la que sent61as bases del formalismo musical que de tanta fortuna gozaria en las decadas sucesivas, practicamente hasta nuestros dfas. A modo de respuesta implkita a las afirmaciones de Schumann, para quien «la estetica de un arte es igual a la de otra, s610 cambia el material», Hanslick rechaza que la estetica de un arte sea totalmente diferente de la de otro precisamente porque la materia sea, asimismo, distinta: «las leyes 128 respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las caractedsticas de su material, su tecnica»7. De este modo, la tecnica musical no es para Hanslick un medio para expresar sentimientos 0 suscitar emociones, sino que es la musica misma y nada mas. No tiene sentido establecer jerarqufas' de valores entre las artes, porque cada arte es aut6nomo y no expresa nada fuera de sf mismo, exhibiendo su respectiva y peculiar belleza. £1 primer objetivo del ensayo de Hanslick es la estetica del sentimiento, yen particular la estetica wagneriana. Toda la argumentaci6n del cdtico bohemio esta animada por un espfritu de objetividad cientffica, contraponiendose asf a la estetica romantica, identificada con la estetica de los diletantes y los incompetentes. «£1 estudio sobre 10 bello -afirrna Hanslick-, si no ha de quedar totalmente ilusorio, tendra que aproximarse al metodo de las ciencias naturales»8. No obstante, afirmar que la musica es pura forma sin finalidad alguna y que en cuanto tal no expresa ningun sentimiento, porque las ideas expresadas por el musico «son antes que nada y sobre todo puramente musicales», no significa que no guarde ninguna relaci6n con nuestro mundo emotivo. La musica puede representar la «dinamica» de los sentimientos, puede «reproducir el movimiento de un proceso [{sico segun los momentos de: rapido, despacio, fuerte, debil, creciendo, decreciendo. Pero el movimiento es s610 una particularidad, una fase del sentimiento, y no el sentimiento mismo»9. Mas que representaci6n de los sentimientos, quiza seda mas exacto decir que la musica se encuentra en relaci6n simb61ica con ellos, es decir, que la musica puede simbolizar, en su autonomfa, la forma y la 7 E. Hanslick, De 10 bello en la musica (trad. esp. Alfredo Cahn) , Buenos Aires, Ricordi, 1947, p. 12. 8 Ibidem, p. 11. 9 Ibidem, p. 27. 129 dinamica del sentimiento mismo. Si la musica no remite de modo directo a algo distinto de si, ello quiere decir que siendo significativa agota en si sus significados. Cualquier analogia entre musica y lenguaje ya no podri ser mantenida: la musica es asemantica, en el sentido de que es intraducible allenguaje ordinario, aun no siendo «un juego vado», aunque «en las venas del cuerpo musical proporcionalmente bello, las ideas y los sentimientos corren como la sangre»lO. Desde la mitad del siglo XIX hasta nuestros dias, Hanslick permanecera como un firme punto de referencia, tanto para la estetica musical de orientacion formalista como para la de indinacion antiformalista: mas que como un punto de llegada, su pensamiento se presenta como un punto de partida, rico en posibilidades de desarrollo. Algunos de los aspectos mas destacables del pensamiento de Hanslick (yen particular su actitud analitico-cientifica, especializada, antiliteraria) anuncian, a su vez, una fase totalmente nueva de los estudios musicales. La historiografia, la paleografia, las investigaciones acusticas y fisiologicas, la psicologia musical constituian hasta ahora estudios esporadicos, ocasionales, carentes de metodo y rigor cientifico; se echaban en falta los instrumentos de investigacion, las bases metodologicas indispensables para tales retos y, sobre todo, el estimulo cultural y los presupuestos filosoficos que actuasen como incentivo de cara a afrontar los mismos. Este trabajo de «cientifizacion» de los estudios musicales, tras la estela del impetu filosofico del positivismo y del pensamiento de Hanslick, cambio, a la vuelta de pocos afios, el horizonte del pensamiento musical, orientandolo hacia nuevos intereses y nuevos campos de estudio. El mundo cultural aleman y el anglosajon, con su tradicion empirista, desempefiaron un indudable lugar de primada dentro de este nuevo genero de estudios, que pueden encuadrarse bajo 10 130 Ibidem, pp. 122-3. la etiqueta de Musikwissenschaft (ciencia de la musica). Uno de los problemas que apasiono en mayor medida a esta generacion de estudiosos fue el del origen de la musica, problema ligado tambien a los primeros estudios de etnomusicologia. Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, Gurney se ocuparon de tal cuestion, obviamente irresoluble desde el punto de vista cientifico, pero muy relevante desde el punto de vista filosofico. Las teorias evolucionistas de Darwin y Spencer, los conceptos de ritmo vital, de energia psiquica y de su fuerza de expansion constituyen la base de los estudios sobre el origen de la musica y de la expresion musical. Junto a tal orientacion, nos encontramos con estudios de igual e indudable importancia, como los de acustica y fisiopsicologia de los sonidos, siempre conducidos con la fe de poder aclarar y explicar el hecho musical mediante una investigacion rigurosamente cientifica. De tal modo, fueron retomados los viejos estudios sobre la armonia de Zarlino y de Rameau: Hemholtz, autor de Die Lehre von TOnempfindungen als physiologische Grundlage fUr die Theorie der Musik (1863), situo en primer lugar el problema de los fundamentos de la armonia y de las consonancias, sosteniendo la vieja tesis de la naturalidad del sistema armonico, si bien sobre bases mas cientificas. Cercanos a Hemholtz por actitud y por presupuestos metodologicos, los estudios de Riemann se mueven en un contexto genericamente formalista, acentuando el caracter autonomo del hecho musical, considerado como lenguaje autosuficiente, dotado de leyes propias. La Musikwissenschaft ha quedado como una Fuente inagotable de reflexion para el pensamiento musical contempod.neo, germanico y anglosajon en particular, y no se puede afirmar con certeza que su ciclo vital se haya agotado al tiempo que el positivismo propio del siglo XIX; de hecho, muchos musicologos del siglo XX han dirigido sus estudios bajo la impronta de esta tradici6n. Carl Stumpf ha dedica131 do sus estudios a temas vinculados con la acustica, siguiendo la huella de Hemholtz, profundizando, sin embargo, en la relevancia que este dio a la psicologia. En su estudio Tbnpsychologie (1883) pretende demostrar como las investigaciones acusticas y fisiologicas, a las que Hemholtz habia contribuido decisivamente, deberian estar siempre integradas en el plano de la psicologia. Con Stumpf se abre, por tanto, ala estetica musical del siglo XIX un fecundo campo de investigacion, que encuentra en la psicologia su punto de referencia. Ni las leyes acusticas ni la estructura fisiologica del oido se consideran ya suficientes de cara a justificar el discurso musical, ya que tales estudios deben ahora integrarse en otros sobre la percepcion y la psicologia auditiva. En esta direccion se mueven los trabajos de Geza Revesz (Zur Grundlegung der Tbnpsychologie, 1913) y, particularmente, los de Ernst Kurth (Musikpsychologie, 1931); si Kurth dirigio su atencion sobre todo al problema de la energia psiquica que condiciona la cracion y percepcion de la obra musical, Revesz y, en tiempos mas cercanos a los nuestros, Albert Wellek (Das absolute Gehor und seine Tjpen, 1938; Musikpsychologie und Musikasthetik, 1963), han profundizado en el problema del talento musical, considerado desde el punto de vista psicologico, apoyandose en un vasto material experimental. La Gestaltpsychologie ha desempefiado una notable influencia en los estudios de psicologia musical: son numerosas las investigaciones, incluso recientes como la de Robert Frances (La perception de la musique, 1958) 0 de Abraham Moles (Theorie de !'information et perception esthetique, 1959), que se vinculan a esta corriente psicologica. Por 10 que respecta a los Estados Unidos, se hace necesario recordar aqui, y siempre en el ambito de los estudios musicologicos inspirados en la psicologia, a Carl Seashore, quien considera la percepcion de la musica como un fenomeno analizable y medible cientiftcamente (cfr. particularmente 132 su Psychology ofMusic, 1938). Bajo este mismo punto de vista, resultan significativos sus estudios sobre la interpretacion musical, entendida no de modo abstracto, como convergencia 0 coincidencia entre la personalidad del creador y la del interprete, sino como desviacion mensurable de un cierto modelo encarnado por la partitura. La musicologfa francesa ha profundizado en otro ambito de estudios, dirigiendo su atencion a la relevancia social del fenomeno musical, desarrollando una tendencia diferente del positivismo, empefiada en poner en evidencia el reflejo en el plano social y colectivo, antes que en el individual, de las artes. Jules Combarieu es uno de los estudiosos mas significativos de esta corriente. Teorico e historiador de la musica, reanuda la experieneia precedente de los estudios musicales inspirados en la MusikwissenschaJt, desarrollandolos en un ambito cultural mas amplio. Sus estudios sobre el origen de la musica (La musique et fa magie, 1909), su vasta historia de la musica y tambien su estudio mas propiamente estetico (La musique, ses lois et son evolution, 1907), retoman de modo eclectico todos los temas propios de la cultura positivista para fundirlos bajo una perspectiva unitaria y densa en estfmulos culturales; el formalismo de Hanslick, el evolucionismo (<<primero la magia con sus hechizos, despues la religion con su lirismo y sus diversas formas de himno liturgico, odas, dramas; finalmente, la aparicion de un arte que se separa poco a poco de los dogmas para organizarse de modo paralelo al canto sacro y pasar por estas tres fases, el entretenimiento profano, la expresion individualista, el naturalismo Beethoven; estos son los grandes perfodos de la historia. Su sucesion se ha visto muchas veces repetida»ll), el sociologismo, la aspiracion a una impostaeion cientffica de la estetica musical... Todos estos temas estan presentas en II J. Combarieu, Histoire de fa musique, Paris, Colin, 1913, Introducci6n. 133 la obra de Combarieu, quien ha llegardo a constituirse dentro del pensamiento frances en un importante eslabon de una larga cadena. Bajo esta tendencia de estudios, que genericamente puede llamarse «sociologica», puede tambien incluirse el pensamiento marxista. Asi, pueden ser reconducidos a una inspiracion marxista estudios como los de Sidney Finkelstein (How Music Expresses Ideas, 1953) yel de Ivo Supicic (Musique et societe, 1971), como profundizaciones sobre la relacion entre musica y sociedad, el primero en un plano historico, el segundo en un plano teorico. Tambien pueden encontrarse interesantes anotaciones de orden musical en los escritos de Galvano Della Volpe, quien de modo original unio la perspectiva marxista a la semiologica de Fuentes anglonorteamericanas. Pero, quiza, los estudios mas importantes de cara a la elaboracion de una estetica marxista son los de la musicologa polaca Zofia Lissa, que en sus numerosos estudios (Fragen der Musikasthetik, 1954; Ober das Spezifische der Musik, 1957; Szkice z estetyki muzycznej, 1965) analiza las estructuras de la musica, intentando identificar las relaciones que la vinculan a las ideologias y a las estructuras sociales propias de cada epoca historica. No obstante, en sus estudios siempre se encuentra presenta la idea de que, ciertamente, hay un vinculo entre musiea y sociedad, pero mediato, no directo. Por otra parte, la musica -afirma Zofia Lissa- tiende en su historia a un desarrollo autonomo de las formas y de las estructuras lingiHsticas, por 10 que la tarea del musico es la de individuar las conexiones que unen la musica, como parte activa de la superestructura, a la sociedad, aun reconociendo su autonomia y especificidad. 134 IX La crisis dellenguaje musical y la estetica del siglo XX EI formalismo y las vanguardias La herencia del pensamiento formalista de Hanslick ha resultado ser de enorme importancia en el siglo que acaba de finalizar, de tal modo que pueden encontrarse con frecuencia conclusiones con aire formalista incluso en pensadores originariamente bastante alejados de los presupuestos te6ricos de tal estetica. El formalismo ha gozado de una gran fortuna particularmente en la cultura francesa, y son muchos los music6logos, los fil6sofos y tambien los musicos que se refieren de modo directo 0 indirecto a tal escuelao Entre los musicos, Igor Stravinsky constituye un punto de referencia obligado. Su modo de concebir la musica, expresado en numerasos ensayos y entrevistas, y la manera en que la ha puesto en prictica de manera directa constituyen una misma cosa. Stravinsky se propone meterse en la piel del artesano medieval, que trabaja, ordena, fabrica con los materiales a su disposici6n, completamente atrapado por la fascinaci6n que ejerce el material sonora que puede manejar a su antojo, no instrumentalmente, sino como fin en S1 mismo. «Inspiracion, arte, artista -afirma Stravinsky- son terminos cuanto menos vagos, que impiden ver de modo 135 claro en un imbito donde todo es equilibrio, cMculo, en un imbito por donde pasa el soplo del espfritu esspeculativo»l. Desde este punto de vista formalista e intelectualista, y contra todas las concepciones intuicionistas, expresivas y sentimentales de la musica, Stravinsky acentua el valor de la dimension temporal del fenomeno musical, concebido ahora como «una cierta organizacion del tiempo»2. Este aspecto arquitectonico y constructivista de la creacion musical se constituye en la base de la polemica antirromantica de Stravinsky: la musica, «por su esencia, resulta impotente para expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicologico, un fenomeno de la naturaleza, etc. La expresion no ha sido jamas la caracteristica inmanente de la musica»3. La forma y el tiempo musical Esta polemica, a la que cabe insertar dentro del espfritu antiwagneriano y formalista de la cultura francesa, volvera a ser asumida, si bien con aires mas vagos y con instrumentos conceptuales mas sutiles, por numerosos musicologos. GiseIe Brelet centrara todo su pensamiento estetico sobre el concepto de «tempo musical», haciendo converger en su importante obra tanto el nucleo del espiritualismo frances -particularmente, el pensamiento de Bergson y de Lavelle- como la tradicion formalista. «EI acto creador -sostiene la musicologa francesa- no toma conciencia de sf mismo sino en el momento en que descubre un imperativo estetico que Ie orienta hacia la realizacion de ciertas posibilidades formales»4. La esencia del I. Stravinsky, Poetique musicale, Paris, PIon, 1952, p. 18. Ibidem, p. 21. 3 Ibidem. 4 G. Brelet, Esthetiqueetcreation musicale, Paris, PUF, 1947. I 2 136 proceso creador es un perenne dialogo entre «la materia y la forma»; en efecto, el artista «aspira a un modo de vida original que presupone la forma y la lleva a cabo». La autonomia de la creaci6n se revela en el desarrollo mismo del pensamiento musical, desarrollo que «opera l6gicamente siguiendo leyes internas, de manera independiente respecto a la personalidad de los diversos creadores»5. Cabe admitir la existencia de una relaci6n entre la creaci6n y el creador, pero no se trata de una relaci6n de orden psico16gico: el eslab6n perdido puede revelarse justamente en la forma temporal de la musica, la cual encuentra una intima correspondencia con la temporalidad de la conciencia. Stravinsky representa para Brelet la encarnaci6n de su ideal de musica como pura temporalidad: «el tempo de Stravinsky expresa la conciencia en la pureza de su acto fundamental, y no el universo de contenidos empiricos en el que el yo pueda mas 0 menos disolverse»6. En posteriores ensayos Brelet parece modificar su punto de vista sobre la musica contemporanea, abrazando las poeticas de las vanguardias irracionalistas. Brelet sustituye la idea de forma como expresi6n de la pura temporalidad por la de forma como expresi6n de 10 vivido, que nace sin estructura preexistente alguna, al contrario de 10 que sucede en la musica clasica: «la musica no encuentra su estructura definitiva sino en la realizaci6n del tiempo vivido)/. En sus ultimos trabajos, Brelet se ha convertido en aguda interprete de ciertas exigencias no s6lo artisticas, sino, en sentido lato, filos6ficas de la musica de las vanguardias serialista y aleatoria, sugiriendo unos argumentos que han sido poste- 5 6 Ibidem, p. 7. Ibidem, p. 158. 7 Cfr. «Musique et structure», en Revue Internationale de Philosophie, num. 73-74 (965). 137 riormente recuperados por numerosos te6ricos de la Nueva Musica*. Los sutiles anilisis proporcionados por Brelet sobre el concepto de forma temporal han sido asumidos por otros music610gos, si bien la atenci6n de estos ha tendido cada vez mas a desplazarse hacia el aspecto comunicativo y lingiHstico de la musica y hacia las estructuras que 10 hacen posible. Boris de Schloezer, partiendo de estudios sobre la musica de Bach, se encuentra entre los primeros estudiosos que han afrontado con perspicacia la cuesti6n de la peculiar estructura lingiilstica que presenta la musica. «En la musica -afirma De Scholezer- el significado se presenta de modo inmanente al significante, el contenido a la forma, hasta tal extremo que, rigurosamente hablando, la musica no tiene un sentido, sino que es un sentido»8. Puede por tanto decirse que la musica es una especie de lenguaje, pero formado por slmbolos totalmente peculiares, «replegados sobre SI mismos»9; comprender la musica no significa descubrir un significado mas alIi de los sonidos 0 percibir una sucesi6n mas 0 menos placentera de sensaciones auditivas, sino, mas bien, penetrar en el «sistema mUltiple de relaciones sonoras en las que cada sonido se inserta con una funci6n precisa. Si se concibe la obra como una estructura que tiende a cerrarse sobre SI misma, deberemos tener en cuenta que sus elementos no se eliminan en el curso de la ejecuci6n; sin embargo, aunque se sucedan en el tiempo, coexisten en su unidad»lO. En este asunto, la visi6n de De Schloezer diverge radicalmente de la de Brelet. Si para esta ultima la musiea era la imagen misma del devenir, de la pura * N del T.: Mantenemos «Nueva Musica», ambas palabras en mayUsculas, tal y como figura en el original de Fubini, quien adopta de Adorno tanto el termino como su oftografia. 8 B. de Schloezer, Introduction aJ S. Bach. Essai desthetique musicale, Paris, Galimard, 1947, p. 44. 9 Ibidem, p. 30. 10 138 Ibidem. duraci6n, del tiempo organizado, para el primero la forma musical es esencialmente atemporal: en efecto, «organizar musicalmente el tiempo significa trascenderlo» I I. Esta idea de la musica como tiempo aferrado a una unidad sincr6nica es comun a todas las concepciones de la forma musical como estructura. El antrop6logo Levi-Strauss, por ejemplo, habla en los mismos terminos: la musica, wrma eficazmente, necesita del tiempo s6lo «para darle un mends C..). La audici6n de la obra musical, en virtud de la organizaci6n interna de esta, ha inmovilizado el tiempo que pasa; como un lienzo levantado por el viento, 10 ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la musica y mientras la escuchamos alcanzamos una suerte de inmortalidad»12. Esta postura estetica conduce inevitablemente a una actitud de desconfianza 0 de abierta hostilidad frente a las mas recientes vanguardias, que han procurado, por 10 general hacer coiricidir tiempo vivido y tempo musical; y no es por casualidad que tanto De Schloezer como Levi-Strauss tomen postura frente a tales tendencias propias de la vanguardia. La musica vanguardista, segun De Schloezer, «no se puede decir que una musica de esta clase sea un lenguaje, ya que no se comunica al hacerse ni revela sentido alguno. Su ser se consume en su acci6n. Parece arte de magia»13. Musica y lenguaje En esta misma direcci6n avanzan muchos de los estudios surgidos en el ambito cultural anglosaj6n. Suzanne II 12 Ibidem, p. 31. C. Levi-Strauss, Lo crudo y 10 coddo, trad. esp. Juan Almela, Mexi- co, FeE, 1968, p. 25. 13 B. de Schloezer y M. Scriabine, Problemas de fa mu.sica moderna, trad. esp. Maria y Oriol Martorell, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 188. 139 Langer, alumna de Ernst Cassirer, y Leonard Meyer (que en parte se inspira en los principios esteticos de Dewey), dirige sus investigaciones a profundizar en las estructuras comunicativas dellenguaje musical. Segun Langer, la musica, lenguaje ardstico, emblematico por su caracter totalmente abstracto y no representativo, es un modo simbolico de expresion de los sentimientos. El simbolo propio dellenguaje musical es, no obstante, un simbolo sui generis, un simbolo que se autopresenta, 0, mejor dicho, que no se consume; en otras palabras, el simbolo del lenguaje discursivo se agota, se consume en la trascendencia respecto al objeto designado, resultando por ello completamente transparente, mientras el simbolo musical es iridiscente, 0 sea, que su significado es implkito, pero nunca esta convencionalmente fijado. El simbolo musical es disfrutado por si mismo: «Su vida es la articulacion, pero sin afirmar jamas nada; su esencia es la expresividad, pero no la expresion»14. Resulta por tanto imposible aislar pardculas musicales dotadas de significacion; desde el punto de vista de Langer, los esfuerzos realizados a tal efecto por diversos estudiosos carecen de sentido. Las tentativas de A. Schweitzer, de A. Pirro, de J. Chailley y, mas recientemente, del musicologo americano D. Cooke de esbozar una especie de vocabulario musical de las emociones (los primeros, particularmente, para la musica de Bach; el segundo para toda la musica occidental en general) resultan, como minimo, pobres en sus resultados: como maximo solo alcanzan a seiialar ciertas asociaciones parcialmente validas para ciertos autores, 0 las convenciones mas frecuentemente aceptadas en una cierta epoca, pero jamas «leyes de la expresion musical»15. En efecto, para Langer la musica no es el sentimiento mismo 0 su copia, sino su presentacion 14 S. Langer, Philosophy in a New Key, Nueva York, Mentor Books, 1942, p. 240. 15 140 Ibidem, p. 232. simb6lica segun leyes propiamente musicales. El arte, y la musica en particular, constituyen un «slmbolo originario», organizado segun «la l6gica de un proceso organico»16, y por ello no analizable, no descomponible y no traducible. Las investigaciones del music6logo Leonard Meyer, si bien no se apartan demasiado de los fundamentos filos6ficos de Langer, dedican una atenci6n mayor a la estructura psico16gica del disfrute de la musica, manteniendo el principio de que la musica no tiene ninguna funci6n referencial. El significado de la musica radica en la musica misma yes, sustancialmente «el producto de una espera». «Un evento musical (ya sea un sonido, 0 una frase 0 una composici6n completa) tiene significado porque se encuentra en tensi6n hacia otro evento musical al cual esperamos» 17. El significado emerge en la medida en que la relaci6n entre la tensi6n y la soluci6n se hace expHcita y consciente; no obstante, todo esto es relativo y valido para un cierto pedodo y un cierto grupo social: «la comunicaci6n depende, presupone y nace de ese universo del discurso que en la estetica musical es llamado estilo»18. Lo que resulta significativo respecto a un determinado estilo, una cierta sociedad, puede no serlo en absoluto respecto a otro grupo humano, si esas relaciones, tensiones y soluciones no se explicitan. En cualquier caso, la percepci6n del significado del mensaje musical no constituye una contemplaci6n pasiva, sino, por el contrario, un proceso activo que pone en juego a toda nuestra psique; proceso consciente en busca de una soluci6n para un estado provisional, de ambigiiedad, de apertura, un proceso que pueda llevarnos a un punto final. Por tanto, para Meyer la estructura formal de la obra musical tiende a Ibidem, p. 126. L. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956, p. 35. 18 Ibidem, p. 42. 16 17 141 satisfacer unas exigencias propias del funcionamiento de la misma psique humana. No hay duda, por consiguiente, de que el modelo de estructura musical sugerido por Meyer se adapta como un guante a la musica tonal, concebida como un sistema de tensiones construidas en tomo a un punto de atracci6n tonal; al tiempo que resulta mucho mas problematica su aplicaci6n a otros universos sonoros, como al gregoriano 0 a la dodecafonia y a la musica postwebemiana. Esta linea de estudio, encaminada a profundizar en la estructura de la obra musical y su peculiar caracter lingiHstico en relaci6n tambien con los nuevos estudios de etnomusicologia, no s610 se ha mantenido viva, sino que se ha revelado en estos ultimos aiios como una de las orientaciones mas fecundas, tanto para la estetica musical como para la critica. Con frecuencia tales estudios ponen en relaci6n la estructura de la obra con la estructura de la psique humana, conectindose a veces con los estudios de la psicologia de la forma. En aiios mas recientes, el centro de atenci6n se ha desplazado hacia corrientes de orden mas analitico, hacia el estudio de la estructura de la obra musical en si, vinculindose en parte a las investigaciones lingiHsticas de Saussure y, en el ambito de la musiea, a las de Heinrich Schenker. Este gran te6rico austriaco formula en sus pioneros escritos una teoria que todavia hoy permanece como un punto de referencia, al menos para cualquier otra discusi6n 0 aproximaci6n de caracter analitico. El analisis schenkeriano guarda un indudable debito con la fenomenologia husserliana; de hecho, las premisas metodo16gicas de sus tesis analiticas se fundan sobre el principio de que por debajo de la pagina musical (el punto de referencia es siempre la musica tonal), hay siempre una estructura original a la que de cualquier modo es necesario retrotraerse si se desea captar la estructura autentica del fragmento analizado. El interes por los metodos analiticos, relegados durante un tiempo al area cultural anglosajona, se ha extendido en los ultimos aiios del 142 pasado siglo, llegando a injertarse tambien en los estudios de cara.cter semiologico. Numerosos musicologos intentan hoy, tambien en Europa, aplicar los metodos estructuralistas y analiticos al lenguaje musical. De este modo, pueden incluirse dentro de esta corriente al grupo de estudiosos vinculados en los aiios setenta a la revista francesa «Musique en jeu», y entre estos debe tenerse particularmente en cuenta a J.-J. Nattiez, A. Moles y N. Ruwet; en Italia han mostrado identicos intereses hacia tales perspectivas teoricos como Gino Stefani, Marcello Pagnini, Mario Baroni, Marco de Natale, etc. Dentro de otras lineas de investigacion y de diferentes intereses culturales, mas vinculados a la tradicion espiritualista y bergsoniana, puede considerarse a estudiosos muy leidos hoy como V. Jankelevitch. La critica y fa estitica musical en Italia Mientras fuera de Italia y en la primera mitad del siglo veinte las investigaciones musicales historicas y teoricas se han orientado hacia el positivismo, siguiendo fundamentalmente la estela de un formalismo hanslickiano, diversamente interpretado y enriquecido por otras aportaciones filosoficas y culturales, en Italia los estudios musicales han tornado, en cambio, otra direccion, experimentando durante casi medio siglo, salvo contadas excepciones, una fascinacion por la estetica idealista y croceana. Cuando todavia dominaba en Italia, gracias ala obra de estudiosos como Torchi y Chilesotti, el clima positivista, inspirado en la Musikwissenchaft alemana, Fausto Torrefranca fue el primero que formulo una estetica opuesta en sus fundamentos al positivismo, si bien su pensamiento referente a la estetica musical se plasma en un ensayo19 lleno de 19 F. Torrefranca, La vita musicale dello spirito, Milan, Bocca, 1910. 143 una mistica vaporosidad, inspirada en parte en los t6picos de la estetica croceana y en parte en Schopenhauer y los romanticos: el arte en general, afirma Torrefranca siguiendo a Croce, constituye el primer momenta intuitivo del espiritu; existe, no obstante, una «precategoria». La musica es, por excelencia, «la actividad germinal» del espiritu, y se hace necesario admitir «la hegemonia y germinalidad de la musica respecto a las otras artes, es decir, la procedencia espiritual de estas respecto a aquella»20. Otros estudiosos posteriores a Torrefranca se han propuesto una mayor fidelidad a la estetica croceana, extendiendo sus principios basicos a la critica y estetica musicales. Reunidos en tomo a la revista «11 pianoforte» (fundada en 1920 por G. M. Gatti) ya «La Rassegna Musicale» (dirigida por el mismo Gatti), han generado en la cultura musical italiana una importante y original actividad polemica acerca de todos los problemas que incumben a la musica. Los music610gos italianos mas importantes se han entregado, con mayor 0 menor ortodoxia, a esta tarea te6rica de reflexi6n sobre la problematica musical a la luz de los principios esteticos croceanos. Alfredo Parente se encuentra entre los primeros que han emprendido esta tarea te6rica, distinguiendose por su espiritu beligerante y su rigor filos6fico. De sus estudios 21 emergen dos problemas fundamentales: el de la unidad de las artes y el del valor de la tecnica. La musica, en cuanto expresi6n lirica del sentimiento, sintesis de contenido y forma, es identica a cualquier otra via de expresi6n artistica. Las artes se diferencian unicamente por la tecnica de la que se sirven, pero tal tecnica queda fuera del arte, quedando destinada tan solo «a la traducci6n fisica de las imagenes», mientras «la capacidad lirica surge, en cam- 20 21 Ibidem, p. 17. De las obras de A. Parente, vease sobre todo La musica e Ie arti, Bari, Laterza, 1936. 144 bio, siempre a pesar de las experiencias, independientemente del problema de la traducci6n 0 ejecuci6n material del arte»22. Parente ha desarrollado sus tesis con un rigor extremo, extendiendolas al campo de la metodologia critica e historiogd.fica y polemizando con aquellas teorias que se inspiran de modo mas 0 menos directo en la Musikwissenchafty que pretenden escribir la historia de la musica entendiendo esta como historia de los generos 0 las tecnicas. Otros music610gos italianos han pretendido adaptar la estetica croceana a los problemas musicales, pero esta vez con mayor elasticidad. Massimo Mila, por ejemplo, ha modificado el concepto croceano de «expresi6n» por el de «expresi6n inconsciente», empujado por la urgencia critica de comprender y justificar te6ricamente la musica contemporanea y, en particular, las corrientes neoclasicas que, como principio, niegan a la musica la facultad de expresar algo, tal y como hace, par ejemplo, Stravinsky. Otros criticos, como Luigi Ronga y Andrea della Corte han dirigido fundamentalmente su atenci6n hacia la historiografia musical, intentando reinterpretar la historia de la musica al margen de los esquemas evolutivos positivistas, con frecuencia basados en una estricta compartimentaci6n que sigue la genealogia de los generos. Es en el ambito de esta corriente de pensamiento donde se desarro1l6, entre 1930 y 1940, una vivaz polemica en tomo al problema de la interpretaci6n musical. Partiendo siempre de presupuestos idealistas 0 croceanos 0 gentilianos, se esbozaron dos soluciones distintas, tendente una a limitar la funci6n del interprete a una tarea exclusivamente tecnico-reproductora (Parente); a acentuar la funci6n creativa, la otra (Pugliatti). No todos los te6ricos se alinearon estrictamente en una u otra posici6n; tuvo lugar, por consiguiente, un debate que condujo a la formulaci6n de tesis de orientaci6n mas realista, menos esquemati- 22 Ibidem, p. 17. 145 cas y mas devotas de la compleja funcion que desempefia el acto interpretativo, funcion no reducible a la demasiado simplificadora alternativa: creador 0 simple ejecutor de ordenes (Gatti, Mila, Graziosi, Casella, etc.). Elpensamiento musical ante los nuevos lenguaje Llegado el momento de concluir este breve excursus historico sobre el pensamiento musical, podemos preguntarnos en que medida la profunda revolucion acontecida en el siglo que acaba de concluir ha influido y determinado la elaboracion teorica y estetica de estas ultimas decadas. Resulta dificil valorar hoy si la invencion de la dodecafonia en la primera mitad del siglo veinte ha representado una novedad tal como para ser equiparada a la aparicion de la armonia tonal en el siglo diecisiete. Es cierto que la historia de la musica ha atravesado, desde mitades del diecinueve hasta hoy, un perfodo de crisis, de intensa transformacion, de renovacion. Se trata de un perfodo que en absoluto puede darse por concluido. Tambien hoy 6.10sofos, crfticos, musicologos e incluso musicos se encuentran ante una realidad en veloz transformacion, llena de interrogantes, de zonas oscuras, de incertidumbres que esperan una sistematizacion nueva en una tambien nueva concepcion de la musica que se estcl abriendo camino a traves de numerosas tentativas y experimentaciones. Si la armonia tonal situo a los teoricos frente a problemas completamente nuevos (la racionalizacion del lenguaje musical, su naturalidad, el significado del nuevo lexico, su relacion con el mundo de los sentimientos), tambien la crisis del mundo tonal, la dodecafonia, la musica postweberniana (aleatoria, carente de una estructura logico-musical en sentido tradieional, vinculada a nuevas leyes, a nuevas convenciones) han vuelto a plantear con renovada urgencia la cuestion dellenguaje. Si bien algunos teo146 ricos han continuado su tarea prescindiendo de cuanto estaba aconteciendo en el mundo vivo de la musica, muchos otros han advertido claramente que no podian inhibirse a la hora de tomar nota en cualquier manera de la nueva y tumultuosa realidad que se abda paso. Sobre todo la atonalidad, y posteriormente la dodecafonia, han constituido eventos que han requerido la reflexi6n sobre su significado no s6lo a muchos music6logos, sino tambien a musicos e incluso literatos (Thomas Mann, por ejemplo). Schonberg ha venido a ser, quiza, el primer musico que ha intentado en sus numerosos escritos te6ricos identificar el sentido exacto de la revoluci6n que el mismo, con su obra, habia iniciado. Pero tambien numerosos cdticos suyos han tornado postura ante la dodecafonia: Hindenmith, Stravinsky, Ansermet y muchos otros han adoptado una actitud netamente conservadora, mostrando 10 absurdo de un sistema que ha dejado de basarse en la naturaleza, convencidos de que ellenguaje musical no puede prescindir de fundamentos naturales 0 presuntamente naturales. Leibowitz, Eimert, Webern y otros muchos, cada uno desde presupuestos distintos, han defendido la validez del nuevo sistema, que confiere al musico una nueva dimensi6n creativa. La interpretaci6n mas conocida e interesante de la revoluci6n dodecaf6nica, y mas en general de la musica contemporanea es, sin duda, la constituida por la obra del fil6sofo y music6logo aleman Theodor Wiesegrund Adorno. En su vastlsima producci6n, Adorno, que ha fundido de manera original en un unico programa diversas metodologias cdticas, como el marxismo, el psicoanilisis, la sociologia de la Escuela de Frankfurt, ha vuelto a plantear de modo cdtico la totalidad de los problemas de la historia reciente y menos reciente de la musica desde una perspectiva peculiar. La relaci6n musica-sociedad, y de modo mas espedfico la relaci6n entre estructuras musicales y estructuras sociales, constituye el objeto de su atenci6n; no obstante, Adorno no se 147 inscribe claramente en esa tradici6n positivista, en particular francesa, que tendia a concebir los valores artfsticos como una simple proyecci6n de una determinada sociedad. El arte, segun Adorno, guarda una relaci6n dialectica y problematica con la realidad social: la musica «no debe jamas garantizar 0 reflejar el orden y la tranquilidad, sino obligar a que surja a la superficie 10 oculto bajo esta, y de este modo oponer resistencia a dicha superficie, a la presi6n de la fachada»23. La musica puede, de tal manera, asumir una funci6n estimulante ante la sociedad, puede denunciar la crisis y la falsedad de las relaciones humanas, desenmascarar el orden constituido. La respuesta al antiguo y tradicional problema de la estetica musical, esto es, si la musica es expresiva 0 si su valor es unicamente arquitect6nico 0 formal, no puede esperar, en el pensamiento de Adorno, otra forma que no sea dialectica: la musica puede llegar a ser expresi6n 0 forma, segun la funci6n que asuma en la sociedad. Bajo este punto de vista, las figuras de Stravinsky 0 de Schonberg se nos presentan como emblematicas: el constructivismo y el neoclasicismo del primero representan la aceptaci6n del hecho consumado, el sufrimiento acdtico de la situaci6n presente, la petrificaci6n de las relaciones humanas, la via de la inautenticidad, el espejo pasivo de la tragica alienaci6n del hombre en el mundo moderno. La musica de Schonberg representa, en cambio, la via de la denuncia. En la elaboraci6n dodecaf6nica el compositor se encuentra constrefiido dentro de dgidos 11mites prefijados, negandose a si mismo esa libertad que el mundo ya no concede si no es de modo ilusorio. Pero volviendo ala tonalidad, allenguaje tradicional, el musico salva a la musica de descender al estatuto de mero yestandarizado producto de masas. 23 Th. W. Adorno, Disonancias, trad. esp. Rafael de la Vega, Madrid, Rialp, 1966, p. 77. 148 A partir de esta interpretacion de la dodecafonfa como la unica forma de expresion de la autentica vanguardia, pero forma que ya guarda en sf el germen de su propia disolucion, resulta comprensible como, pocos afios despues de haber escrito su celebre ensayo sobre Schonberg y Stravinsky2\ Adorno puede tildar de envejecida a la musica moderna, a la vanguardia postweberniana de la segunda posguerra. La agresividad de la vieja vanguardia se transforma entonces en mansedumbre, en «mentalidad tecnocratica»: «el arte que obedece inconscientemente a esta represion y se hace a sf mismo un juego, porque se ha tornado demasiado debil como para ser algo serio, renuncia precisamente por ello ala verdad, que serb la unica en otorgarle un derecho a la existencia»25. Este grito de alarma lanzado por Adorno no constituye, no obstante, un gesto aislado; muchas voces se han levantado en estos ultimos afios dispuestas a declarar muerta y superada la musica de las mas jovenes generaciones de compositores, si bien muchas de las voces que cantan la superacion de la dodecafonfa se basan en motivos ajenos al pensamiento de Adorno. Al escribir su celebre ensayo Schonberg est mort, el musico Pierre Boulez pretendfa aludir a la nueva era que se abrfa para la musica posterior a los afios cincuenta del pasado siglo, y, sobre todo, a los problemas completamente nuevos desde el punto de vista estetico, filosofico y lingiHstico que se presentaban entonces por vez primera, problemas muy candentes no solo para la conciencia de los crfticos, sino tambien de la mayor parte de los musicos de vanguardia. Por otra parte, es necesario recordar que buena parte de la musica de vanguardia nace, con mayor frecuencia, mas a partir de un impulso crftico y filosofico que de razones de orden estrictamente musical, y no es 24 25 Id., Philosophie der neuen Musik, Tiibingen, Mohr, 1949. Id., Disonancias, op. cit., p. 160. 149 un hecho casual que muchos musicos actuales escriban no solo de musica, sino tambien numerosos ensayos de caracter filosofico, estetico y teorico. Cage, Stockhausen, Boulez, Berio, por citar solo a los mas conocidos, han dejado con sus escritos una contribucion importante, no solo para penetrar y comprender sus obras musicales, sino tambien para captar las motivaciones de orden mas propiamente estetico y filosofico que se encuentran en la base de la cultura y del pensamiento musical actual. 150 Conclusiones AI terminar este rapido y, sin duda, lleno de lagunas excursus sobre la historia del pensamiento musical desde la antigliedad hasta nuestros dfas, podemos, con toda legitimidad, preguntarnos si en todas estas especulaciones tan diferentes sobre la musica, procedentes cada una de Fuentes bien diversas, no hay, a pesar de todo, un hilo conductor que las unifique en un recorrido coherente. Y podemos igualmente preguntarnos si aun existe hoy un pensamiento musical que goce de cierta relevancia filos6fica y que se inserte en una tradici6n estetica determinada. Hay una conexi6n entre estas dos cuestiones, desde el momento que, ante una crisis general del pensamiento filos6fico sistematico, la estetica musical no puede dejar de ser influida por ella. Si podfamos decir que era en cierto modo factible reconocer un desarrollo coherente y unitario del pensamiento musical cuando este se mostraba vinculado a una tradici6n filos6fica precisa, resulta mas diHcil encontrar esta coherencia cuando las Fuentes ya no son los escritos de los fil6sofos, sino los de los musicos, los te6ricos de la musica, los Crlticos y los historiadores de la misma; hoy en dfa sus reflexiones hunden por 10 general sus rakes en una experiencia practica, llegando a elucubrar sobre problemas inherentes ala acustica, ala psicologfa de la percepci6n, a los cambios hist6ricos del lenguaje musical. Si, por cuanto se refiere al pasado, hemos intentado sacar a la luz ese hilo conductor que, a pesar de 151 todo, unifka las distintas experiencias de pensamiento sobre la musica, mas diffeil resulta hoy tal operaci6n, debido a la venida a menos de uno de los dos polos, el filos6fico-sistematico. Si se tomara la expresi6n «estetica musical» en sentido estricto, como reflexi6n de orden filos6fico y sistematico sobre la musica, deberia concluirse que ella esra dando hoy sus ultimos latidos, 0 que posiblemente haya acabado hace algunas decadas: quiza Adorno puede considerarse como el Ultimo gran fil6sofo de la musica, y su obra como la ultima tentativa de formular una visi6n global de la musica. Pero si se considera la estetica musical segun la acepci6n mas amplia, aquella con la que se ha pretendido trabajar en este breve estudio, se debe concluir que la estetica musical ha tornado hoy nuevas direcciones y tiende a fragmentarse en muchos y diferentes espacios de investigaci6n sobre la experiencia musical considerada en su complejidad y multiplicidad de aspectos. Cada una de las grandes revoluciones lingiiisticas y estilisticas en la historia de la musica ha llevado la atenci6n de los te6ricos y de los musicos, mayoritariamente, a reflexionar sobre los aspectos propiamente tecnicos y lingiiisticos correspondientes a cada arte, llegando s6lo de modo indirecto a afrontar las cuestiones filos6ficas y esteticas, y siempre, en cualquier caso, con una actitud vinculada a las nuevas experiencias artisticas. Esto es algo que podemos constatar en el paso del ars antiqua al ars nova, en el paso de la polifonia a la monodia, y tambien hoy en dia en la invenci6n de la dodecafonia y en las radicalmente nuevas experiencias lingiiisticas conectadas a las mas recientes vanguardias. Aquello a 10 que asistimos hoy ya no es, por tanto, siquiera un fen6meno tan inedito: el ocaso de la estetica musical como disciplina filos6fico-sistematica y la paralela proliferaci6n de no siempre facilmente clasificables estudios sobre diversos aspectos de la Nueva Musica, sobre la expe152 riencia musical, interpretativa, fruitiva, receptora, sobre las distintas metodologias historiograficas, sobre la psicologia de la escucha y de la creaci6n, sobre los mecanismos lingiiisticos que hacen posible la formaci6n de los significados, etc., no constituyen, por tanto, un fen6meno tan nuevo en la historia del pensamiento musical. Por otra parte, sucede a veces que astillas de pensamiento otrora fragmentadas se recomponen inesperadamente bajo puntos de vista mas unitarios, mas explkitamente filos6ficos. Lo que ha sucedido en la estetica musical en estas ultimas decadas es analogo a 10 que ha acontecido en otros campos de la reflexi6n estetica sobre el arte en general y sobre cada arte en particular. Pero incluso el mas soberbio de los prop6sitos de autoconfinarse en la especializaci6n y el tecnicismo mas puro, debido a una radical desconfianza en la reflexi6n filos6fica, resulta insuficiente para aislar de modo definitivo la reflexi6n sobre la musica de la estetica y la filosofia en general. Por ello es imposible prefigurar hoy el futuro de la estetica musical: jamas ha sido una disciplina autosuficiente, sino que ha andado siempre alimentandose de otras, mostrando su caracter esencialmente interdisciplinar. Los grandes temas del pensamiento musical, que hoy parecen eclipsados ante el tecnicismo y las investigaciones mas concretas y puntuales sobre aspectos mas individualizados de la musica, se presentan con frecuencia bajo ropajes nuevos, con frecuencia enriquecidos por una mayor atenci6n a la riqueza y poliedricidad con la que el fen6meno musical se presenta hoy ante los ojos de un observador atento. La naturaleza ineludiblemente filos6fica no puede ser suprimida por el deseo de avalar la idea de la muerte de la filosofia. Indudablemente, hoy ha muerto, 0 quiza solo ha sido puesto entre parentesis, un cierto modo de concebir la filosofia, y por tanto la estetica musical, pero no la reflexi6n sobre la musica y sus problemas. El porvenir de tal reflexi6n, la forma que asumira en el futuro, las soluciones propuestas, dependen evidente153 mente de tales 0 cuales parimetros que hacen referencia no s610 al mundo de la musica y del arte en general, sino al sentido y finalidad de la cultura misma en la que vivimos. 154 BibliograHa Con referencia a la primera parte, nos limitaremos aqui a sefialar algunos libros publicados en las ultimas decadas que gozan de una re1evancia especial de cara a los problemas tratados, privilegiando la bibliografia en lengua italiana. Sobre la especificidad de1lenguaje musical en la historia de la musica, veanse: DALHAUS, Carl, Grundlangen der Musikgeschichte, Colonia, Arno Yolk, 1980; trad. it. Fondamenti di storiografia musicale, Fiesole, Discanto, 1980. MAGNANI, Luigi, Le frontiere della musica, Milan, Ricciardi, 1957. MILA, Massimo, Desperienza musicale e l'estetica, Turin, Einaudi, 1950. PARENTE, Alfredo, La musica e Ie arti, Bari, Laterza, 1936. RONGA, Luigi, Desperienza storica della musica, Bari, Laterza, 1961. Acerca de cuestiones conectadas con e1lenguaje musical, con sus re1aciones con la poesia y con la semiologia de la musica: BARONI, Mario, Suoni e significati, Florencia, Guaraldi, 1987. COLLISANI, Amalia, Musica e simboli, Palermo, Sellerio, 1988. FUBINI, Enrico, Musica y lenguaje en la estetica contempordnea (trad. esp. Perez de Aranda), Madrid, Alianza, 1994 (ed. or. 1973). NATTIEZ, Jean-Jacques, II discorso musicale. Per una semiologia della musica, Turin, Einaudi, 1987. -, Musicologia generate e semiologia, Turin, EDT, 1989. 155 PAGNINI, Marcello, Lingua e musica, Bolonia, II Mulino, 1974. RUWET, Nicolas, Langage, musique etpoesie, Paris, Seuil, 1972. STEFANI, Gino, Introduzione alia semiotica della musica, Palermo, Sellerino, 1976. Sobre la relevancia social y psicologica de la musica y del musica, sobre la tradicion popular y la culta y sobre la relevancia metafisica de la musica: ANSERMET, Ernest, Les fimdements de la musique dans la conscience humaine, Neuchatel, La Bacanniere, 1961. ATTALI, Jacques, Ruidos, Cosmos, 1978 (ed. or. 1977). BART6K, Bela, Valagatott zenei irasai, Budapest, Magyar Koorus, 1948; trad. it. Scritti sulla musica popolare, Turin, Einaudi, 1955. FRANCES, Robert, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1958. FUBINI, Enrico, La musica nella tradizione ebraica, Turin, Einaudi, 1994. IMBERTY, Michel, Entendre la musique, Paris, Dunod, 1981. JANKELEVITCH, Vladimir, La musique et l'ineffable, Paris, Colin, 1961. KERMAN, Joseph, Musicology, Londres, Collins, 1985. MATHIEU, Vittorio, La voce, la musica, il demonico, Milan, SpiraIi, 1983. SERRAVEZZA, Antonio, La sociologia della musica, Turin, EDT, 1980. SILBERMAN, Alphons, WOvon lebt die Musik? Die Prinzipien der Musiksoziologie, Regensburg, Busse, 1957. WIORA, Walter, Musica popolare europea e musica occidentale, 1957. -, Die Vier Weltalter der Musik Stuttgart, Kohlhammer, 1961. Sobre la cuestion de la interpretacion musical: BRELET, GiseIe, L'interpretation creatrice, Paris, PUF, 1951. GRAZIOSI, Giorgio, L'interpretazione musicale, Turin Einaudi, 1952. PUGLIATTI, Salvatore, L'interpretzione musicale, Mesina, Secolo nostro, 1940. Pueden consultarse tambien los numerosos ensayos sobre el problema de la interpretacion en la antologia de «La Rassegna 156 Musicale» (editada por Luigi Pestalozza), Milan, Feltrinelli, 1966, particularmente entre 1930 y 1940. De la segunda parte, de la que una bibliografia exhaustiva resultaria ilimitada, nos conformaremos con sefialar algunas fuentes importantes, sobre todo para las epocas antigua y medieval, y las obras de caracter general mas recientes y facilmente disponibles sobre la hisroria de la estetica musical. Se indicaran tambien las obras mas importantes a cerca de los distintos periodos hist6flCOS. FERGUSON, Donald, A History ofMusical Thought, Nueva York, Crofts, 1935. FUBINI, Entico, L'estetica musicale dall'antichita al Settecento, Turin, Einaudi, 1976. -, La estetica musical del siglo XVIII a nuestros dias, Barcelona, Barral, 1976. LANG, Paul, Music in western Civilization, Nueva York, Norton, 1941. PORTNOY, Julius, The Philosopher and Music: A Historical Outline, Nueva York, Humanities Press, 1954. STRUNK, Oliver, Source Readings in Musical History from Classical Antiquity through the Romantic Era, Nueva York, Norton, 1950. Sobre las Fuentes del pensamiento musical antiguo y medieval: COUSSEMAKER, Charles-Edmond-Henti, Scriptorum de musica medii aevi novam seriem a Gebertina alteram, 4 vols., Paris, 1864-1876. DIELS, Hermann y W KRANTZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, 3 vols., Berlin, Weidmann, 1956-1959. GERBERT, Martin, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., 1784. PSEUDO-PLUTARCO, De musica (vid. La excelente traducci6n y edici6n francesa de F. Lasserre, Plutarque de la musique: texte, traduction, commentaire, Olten-Laussana, Graf, 1954). RUELLA, Charles-Emile, Collection des auteurs grecs relatifs a la musique, Paris, 1895. 157 Para el periodo barroco, son de gran utilidad las colecciones de escritos de los tratadistas de la epoca editadas por: MALIPIERO, Gianfrancesco, I profeti di Babilonia, Milan, Bottega di poesia, 1924. SOLERTI, Angelo, Le origini del melodramma, Turin, Bocca, 1903. La ensayistica sobre cada uno de los periodos hist6ricos es amplisima. Nos limitaremos a ofrecer algunos dtulos de mayor importancia y disponibilidad. Sobre la antigtiedad: DEL GRANDE, Carlo, Lespresione musicale dei poeti greci, Napoles, Ricciardi, 1932. GEVAERT, Franc;ois Auguste, Histoire et theorie de la musique de lantiquite, Gand, 1871-1881. -, Les problemes musicaux d'Aristote, Gand, 1903. LALOY, Louis, Aristoxene de Tarante et la musique de lantiquite, Paris, Lecene, 1904. LIPPMAN, Edward A., Musical Thought in Ancient Greece, Nueva York, Columbia University Press, 1964. MOUTSOPOULOS, Evanghelos, La musique dans l'a:uvre de Platon, Paris, PUF, 1959. SACHS, Curt, The Rise of Music in the Ancient World: East and west, Nueva York, Norton, 1943. Sobre la Edad Media: ABERT, Hermann, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlangen, Halle, 1905. REESE, Gustav, La musica en la Edad Media, trad. esp. Jose M. Martin, Madrid, Alianza, 1989 (ed. or. 1940). RIEMANN, Hogo, Geschichte der Musiktheorie im 9-19 Jahrhundert, Leipzig, 1898. SESINI, Hugo, Poesia e musica nella latinita cristiana dal III al X secolo, Turin, SEI, 1949. Sobre el Renacimiento y el Barroco: ABERT, Hermann, Luther und die Musik, Wittemberg, Luther- Gesellschaft, 1924. 158 BUKOFER, Manfred, Studies in Medieval and Renaissance Music, Nueva York, Norton, 1950. MASSERA, Giuseppe, Lineamenti storici della teoria musicale nelleta moderna, Parma, Studium Parmense, 1977. PALISCA, Claude v., The Florentine Camerata, New Haven, Yale University Press, 1989. PIRROTTA, Nino, Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi, Turin, Einaudi, 1975. REESE, Gustav, La musica en el Renacimiento, trad. esp. Jose M. Martin, Madrid, Alianza, 1988 (ed. or. 1954). Hoy en dia estin disponibles en edicion facsimil casi todos los textos de importancia de los teoricos renacentistas, entre los que cabe destacar: ARTUSI, Giovanni Maria, L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Venecia, 1600-1603 (Bolonia, Forni, 1968). DESCARTES, Rene, Compendio de la musica,Madrid, Tecnos, 2000 (ed. or. 1650). GALILEI, Vincenzo, Dialogo della musica antica et della moderna, Florencia, 1581 (ed. reducida de F. Fano, Milan, Minuziano, 1947). GLAREANO, Heinrich, Dodekachordon, Basel, 1547. KIRCHER, Athanasius, Musurgia universalis, Roma, 1650. MERSENNE, Martin, Harmonie universalis, 3 vols., Paris, 16361637. MONTEVERDI, Claudio, Lettere e prefazioni, Roma, De Sanctis, 1973. VINCENTINO, Nicola, Lantica musica ridotta alia moderna prattica, Roma, 1555. ZARLINO, Gioseffo, Istituzioni harmoniche, Venecia, 1588 (Ridgeood, Gregg, 1966). -, Dimostrazioni harmoniche, Venecia, 1571. -, Sopplimenti musicali, Venecia, 1588. Sobre el siglo dieciocho y la Ilustracion podemos encontrar numerosas obras de caracter general: BUKOFZER, Manfred, La musica en la edad barroca: de Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza, 1998 (ed. or. 1947). 159 CLERCX, Susanne, Le Baroque et La musique: Essai d'esthetique musicale, Bruselas, 1948. ECORCHEVILLE, Jules, De LulZi aRameau, 1690-1130: Lesthetique musicale, Paris, Fortin, 1906. FUBINI, Enrico, Gli Enciclopedisti e la musica, Turin, Einaudi, 1971. GOLDSSCHMIDT, Hugo, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu sienem Kunstschaften, Zurich, Rascher, 1915. JULLIEN, Adolph, La musique et les philosophes au XVIlle siecle, Paris, 1873. OLIVER, A. R., The Encyclopedists as Critics ofMusic, Nueva York, Columbia University Press, 1947. STEFANI, Gino, Musica barocca, poetica e ideologia, Milan, Bompiani, 1978. Muchas obras del pensamiento musical del siglo XVIII pueden hoy encontrarse en ediciones recientes y menos recientes. Debemos recordar las obras de tema musical de Diderot, Grimm y Rameau. Son bastantes las obras sobre la estetica musical del Romanticismo, entre las que debemos mencionar: DAHLHAUS, Carl, La idea de la musica absoluta, Barcelona, Gedisa, 1997 (ed. or. 1978). -, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Athenaion, 1980. EINSTEIN, Alfred, La musica en la epoca romdntica, Madrid, Alianza, 2000 (ed. or. 1947). GLOCKNER, Ernst, Studien zur romantischen Psychologie der Musik, Munich, 1909. HILBERT, Werner, Die Musikasthetik der Fruhromantic, Remscheid, 1911. LASERRE, Pierre, Les idees de Nietzsche sur la musique, Paris, 1907. LOUIS, Rudolf, Die Weltanschaung Richard wagners, Leipzig, 1898. MAGNANI, Luigi, I quaderni di conversazione di Beethoven, MilanNapoles, Ricciardi, 1962. Moos, Paul, Richard wagner als Asthetiker, Berlin, 1906. 160 REICH, Willi, Musik in Romantischer Schau: W'orte der Musiker, Basel, Auerbach, 1947. SEYDEL, Martin, Arthur Schopenhauers Metaphysik der Musik, Leipzig, 1895. Los textos del pensamiento y de la filosofia de la musica del Romanticismo pueden encontrarse en ediciones recientes, tanto en 10 referente a los fil6sofos de mayor importancia como en 10 referente a los escritos de los literatos y de los musicos mismos. Con respecto ala inmensa bibliografia del siglo XX nos limitaremos aqui a citar algunos de los titulos mas significativos, divididos por areas lingtiisticas: Bibliografia francesa: ANSERMET, Ernest, Les fondements de fa musique dans fa conscience humaine, NeucM.tel, La Baconniere, 1961. BASCH, Victor, Du pouvoir expressifde fa musique. Essai d'esthetique, Paris, Alcan, 1934. BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourd'hui, Mainz, Schott's Sohne, 1963. BRELET, Gisele, Esthetique et creation musicale, Paris, PUF, 1947. -, Le temps musical Paris, PUF, 1949. IMBERTY, Michel, Les ecritures du temps, Paris, Dunod, 1981. LALo, Charles, Elements d'une esthetique musicale scientifique, Paris, Alcan, 1908. MOLES, Abraham, teoria de la informacion y de fa percepcion estetica, JUcar, 1976 (ed. or. 1958). PIGUET, Jean-Claude, Decouverte de la musique, Neuchitel, La Baconniere, 1948. SCHLOEZER, Boris de, Introduction ais. Bach. Essai d'esthetique musical Paris, Gallimard, 1947. SEGOND, Joseph, L'esthetique du sentiment. Paris, Boivin, 1927. SERVIEN, Pius, Introduction a une connaissance scientifique des faits musicaux, Paris, Blanchard, 1929. STRAVINSKY, Igor E, Poetique musicale, Paris, Janin, 1945. Bibliografia anglosajona: CAGE, John, Solence, Middletown (Conn.), Wesleyan University Press, 1961. 161 COOKE, Deryck, The Language ofMusic, Londres, Oxford University Press, 1959. COPLAND, Aaron, Music and Imagination, Cambridge (mass.), Harvard University Press, 1952. LANGER, Suzanne, Philosophy in a New Key, Nueva York, Mentor Books, 1942. MEYER, Leonard, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956. PRATT, Carrol, The Meaning ofMusic, Nueva York, McGraw Hill, 1931. RETI, Rudolf, Tonality, Atonality, Pantonality, Londres, Rockliff, 1958. SEASHORE, Carl, The Psychology ofMusical Talent, Chicago, Silver, 1919. WATT, Henry, The Foundation ofMusic, Cambridge, Cambridge University Press, 1917. Bibliografia en aleman: ADORNO, Theodor Wiesegrund, Philosophie der neuen Musik, Ttibingen, Mohr, 1949. BAHLE, Julius, Die musikalische Schajfensprozess, Leipzig, Hirzel, 1936. BLAUKOPF, Kurt, Musiksoziologie, S. Gallen, Zollikofer, 1950. BUSONI, Ferruccio, Entwu rf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Trieste, Schmid!, 1907. DE LA MOTTE-HABER, Helga, Musikpsychologie, Colonia, Gerig, 1975. KURT, Ernst, Musikpsychologie, Berlin, Hesse, 1931. LISSA, Zofia, Fragen tier Musikiisthetik, Berlin, Heischelverlag, 1954. MERSMANN, Hans, Angewandte Musikiisthetik, Berlin, Hesse, 1926. SCHENKER, Heinrich, Neue musikalischen Theorien und Phantasien, Viena, Universal Edition, 1906. SCHONBERG, Arnold, Harmonielehre, Viena, Universal Edition, 1910. Bibliografia italiana: BASTIANELLI, Giannotto, L'opera ed altri saggi di teoria musicale, Florencia, Vallecchi, 1921. 162 BARTOLOTTO, Mario, Fase seconda, Turin, Einaudi, 1969. DE NATALE, Marco, Strutture e forma nella musica come processi simbolici, Napoles, Morano, 1978. PANNAIN, Guido, La vita dellinguaggio musicale, Milan, Curci, 1947. ROGNONI, Luigi, Espressionismo e dodecafonia, Turin, Einaudi, 1954. TORREFRANCA, Fausto, La vita musicale dello spirito, Milan, Bocca, 1910. VLAD, Roman, Modernitlt e tradizione nella musica contemporanea, Turin, Einaudi, 1955. 163 fndice de autores Aaron, P., 95. Addison, J., 108. Adorno, Th. W., 30, 147-149, 152,30, 138, 148. Alfieri, v., 111. Algarotti, F., 119. Ansermet, E., 147. Apolo, 127. Aristoxeno, 73-75, 73. Arist6teles, 24, 59-62, 68-72, 74, 75,62,69. Arteaga, E., 119. Artusi, G. M., 95, 100, 101. Avison, Ch., 108, 108. Bach, C. Ph. E., 108, 118, 120, 140. Bach, J. S., 104. Bardi, G. M., 98. Baretti, G., 111. Bart6k, B., 48. Batteux, Ch., 112. Baudelaire, Ch., 123. Beck, F. A., 102. Beethoven, L. Van, 123, 126, 133. Bergson, H., 51, 136. Berio, L., 150. Berlioz, H., 123, 125. Bizet, G., 127. Boecio, Anicio Manlio Torquato Severino, 82, 83, 86, 91, 83. Boulez, P., 149, 150. Brahms, J., 40. Brelet, G., 51, 136-138, 136. Burney, Ch., 109, 118. Cage,]., 150. Calzabigi, R. de, 119. Casella, E. M., 146. Cassirer, E., 140. Chailley, J., 140. Chilesotti, 0., 143. Clemente de Alejandria, Tito Flavio, 78, 79. Combarieu, J., 131, 134, 131. Cooke, D., 140. Corte, A., della, 145. Coussemaker, C.-E.-H., 88, 92. Croce, B., 16, 144. D'Alembert, J.-B. Le Rond, 118. Damon de Ga, 57, 61, 70. Darwin, Ch. R., 131. David,79. De Natale, M., 143. De Salinas, 95. * Los numeros en cursiva remiten a nota en las paginas meneionadas. 165 De Schoelzer, B., 138, 139, 138, 139. Della Corte, A, 118. Della Volpe, G., 134. Dem6crito, 67. Descartes, 102, 106. Despres, Josquin, 39. Dewey, J., 140. Diderot, D., 51, 118, 119, 121. Diels, H., 59, 61Du Bos, J.-B., 112. Dvorak, A, 48. Eimert, H., 120. Esquilo, 47. Eulero, L., 102, 106. Euripides, 47, 66. Filodemo, 67,68. Filolao, 60. Finkelstein,S., 134. Fontenelle, B., Le Bovier de, 116. Forkel, J. N., 118. Frances, R., 132. Fubini, 138. Fulda, A. de, 92. Galilei, v., 40, 95, 98-100, 104, 99. Gatti, G. M., 144, 146. Germiniani, E, 118. Gerbert, M., 85, 81Gisele, 51. Glareanus, H., 93, 96. Gluck, C. W, 119. Goldbach, Ch., 103. Gravina, G. v., 111. Graziosi, G., 146. Guido de Arezzo, 43, 85, 86, 88, 85. Gurney, E., 131. 166 Hamann,J. G., 117. Hanslick, E., 16, 128-130, 133, 135,129. Haydn, J. M., 43. Hegel, G. W. E, 51, 122, 124, 124. Helmholtz, H. von, 131, 132. Herder,J. G., 117. Hindemith, P., 147. Hoffmann, E. T. A, 123, 127. Jacob de Liegi, 90. Janacek, L., 48. Jankelevitch, v., 51, 143. Juan XXII, papa, 89. Kant, I., 119, 119. Kircher, A, 105, 105. Krantz, W, 59, 61Kurth, E., 132. La Vieville, L. de, 111, 112. Langer,S., 140, 141, 14. Lasserre, E, 59, 68. Lavelle, L., 136. Leibniz, G. W, 102, 103, 103. Leibowitz, R., 147. Leonardo Da Vinci, 39. Levi-Strauss, c., 139, 139. Lissa, Z., 134. Liszt, E, 40, 123, 125, 126. Lully, J.-B., 112, 113. Lutero, M., 102, 102. Maffei,S., 111. Mahler, G., 48. Mann, Th., 147. Marcello, B., 119. Marchetto de Padua, 87, 88, 81Marsenne, M., 106. Martin (padre), 118. Mattheson, J., 107, 108, 120. Mendelssohn-Bartholdy, E, 122. Meyer, L., 140-142, 141. Miguel Angel Buonarroti, 39. Mila, M., 145, 146. Moles, A, 132, 143. Monteverdi, c., 40, 101. Mozart, W A, 43, 108. Muratori, L. A, 111. Muris, ]. de, 90. Musorgsky, 48. Natale, M. de, 143. Nattiez, ].-].,143. Nietzsche, E W, 117, 122, 126, 127, 127. Novalis, pseudo De Friedrich Leopold von Hardenberg, 123, 125. Obrecht, ].,39. Orfeo, 79. Pagnini, M., 143. Parente, A, 144, 145, 144. Pergolesi, G. B., 115. Petrarca, E, 39. Pitagoras, 31,42, 61, 62, 73, 101, 102. Pirro, A, 140. Platon, 24, 40, 57, 62-69, 73, 74,63,64. Pseudo-Plutarco, 42, 58, 74, 59, 74. Pugliatti, S., 145. Quantz,]. ]., 108, 118. Richter,]. P. E, 123. Riemann, H., 131. Ronga, L., 145. Rousseau, ].-]., 116-118, 126, 116, 117. Ruwet, N., 143. San Agustin, 80-83, 91, 103,81. San Basilio, 79, 79. San Isidoro, 88. San Jeronimo, 80. Saussure, E de, 142. Scheibe,]. A, 107, 108. Schelling, F. W. ]., 122, 123, 123. Schlegel, Evon, 117, 122. Schencker, H., 142. Schonberg, A, 147-149. Schopenhauer, A, 51, 122, 124, 126, 127, 144, 124. Schumann, R. A., 17, 20, 123, 128. Schweitzer, A, 140. Scriabine, M., 139. Seashore, C. E., 132. Shaftesbury, A A Cooper (Conde de), 112. Smetana, B., 48. Souchay, M.-A, 122. Spencer, H., 131. Stefani, G., 143. Stendhal, pseudo De Henry BeyIe, 123. Stockhausen, K., 150. Stravinsky, I. E, 48, 135, 136, 137, 145, 147, 148, 136. Stumpf, c., 131, 132. SupiCic, I., 134. Rafael Sanzio, 39. Raguenet, E, 111, 112. Rameau, ].-Ph., 94, 102, 104, 106, 113-116, 118, 131, 113. Tinctoris, ].,91, 92, 92. Torchi, L., 143. Revesz, G., 132. Torrefranca, E, 143, 144, 143. 167 Cada una de las grandes revoluciones linguisricas y estilfsricas en la hisroria de la musica ha Uevado la arenci6n de los reoricos y de los musicos, mayorirariameme. a reflexionar sobre los aspecros propiameme recrucos y lingufsricos corresponmemes a cada arre. Uegando solo de modo indirecro a afro mar las cuestiones H1os6ficas y esrericas, y siempre. en cualquier caso, con una acrirud vinculada a las nuevas experiencias arrlSticas. Es[o es algo que podemos consratar en el paso del ars antiquo aI ars nova. en el paso de la polifonfa a la monodia. y rambien hoy en illa en la invencion de la dodecafonia y en las radicalmeme nuevas experiencias lingUlsticas conecradas a las mas reciemes vanguarwas. Hi AACl.E - II ~achado ~"libros ;:' "1' 018 ~li'Irilij'lil l l l l f~" rUSINl E ESTElIC" Of; ~ IlISICA EAH g"'U..r-J.616A POECIO "'lIil1MO ~AHl'I<:AOO PQECIO EDI 'llll€
