Facultad de Arquitectura y Diseño Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes Colombia Título: El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Autor: Alexander R. Gümbel Código de estudiante: 201210680 Directores de tesis: Dr. Fabio Restrepo Hernández (Doctor en Arquitectura) Dr. Phil. Tatjana Johanna Louis (Doctora en Filosofía) Año 2018-20 Declaro que el presente documento de investigación, presentado para su sustentación y evaluación, es original y resultado de mi trabajo personal. En caso contrario, cito las fuentes correspondientes de forma clara y exacta. Declaro adicionalmente que este trabajo no ha sido presentado anteriormente para obtener algún grado académico o título, ni ha sido publicado en sitio alguno. Bogotá, a 14 de noviembre de 2018 Para Maria Fernanda & Anton, por supuesto. Í ndice 1. Introducción9 2. 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 Marco teórico Arquitectura y música13 El mismo hotel16 Atmósfera e intercambio19 Muzak – music while you work 22 Box hotel y la experiencia del cliente 28 Identidad y máquinas de felicidad 32 Identidad y arquitectura37 3. 3.1 3.2 3.3 Metodología Metodología y material43 Homogeneizar las experiencias auditivas 45 Los cuatro categorías de análisis 47 4. 4.1 4.2 4.3 La experiencia de lo ‘funcional’ MUZAK® es más que música De mongoles, beduinos y nenets Los periódicos de otros lugares 5. 5.1 5.2 5.3 5.4 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia Entre cuadrados y violines75 Un acto de aniquilación cultural 83 Neufert en el IBIS87 Lo anti-moderno94 51 58 67 6. 6.1 6.2 6.3 Una experiencia de ‘doble fondo’ ¡Muzak suena a ‘felicidad’!99 Figura y fondo102 El otro fondo114 7. 7.1 7.2 La transmisión como experiencia de una transformación El efecto de la esquizofonía 121 El ‘estar en tránsito’124 8. 8.1 8.2 8.3 Conclusiones Resultados del análisis135 La experiencia MUZARQU137 Ser mediocre tiene sentido140 9. 9.1 9.2 9.3 9.4 Anexos y directorios Listado de anexos - entrevistas y música 143 Arquitectos hotel IBIS Bogotá Museo 146 Un camino a la arquitectura sonora 147 Agradecimientos149 10. Referencias bibliográficas 150 11. Origen de las imágenes e ilustraciones 156 8 1. Introducción La arquitectura juega un papel central en la vida humana. Al proporcionar el tipo más dominante de lugares hechos por el hombre, los edificios bien diseñados apoyan y mejoran mundos particulares. Por ejemplo, la arquitectura de los teatros aporta al mundo del espectáculo, pensando en entregar al artista un lugar de posibilidades para crear y, al mismo tiempo, teniendo en cuenta asuntos como la visibilidad y la comodidad de los espectadores. Los hospitales sostienen el mundo de la salud y la sanación, facilitando el trabajo eficiente de los médicos sin dejar a un lado la experiencia de los pacientes; y en el campo de la vivienda buscamos generar la sensación de ‘sentirse en casa’ y de privacidad. Uno de estos mundos particulares es el mundo de los hoteles, establecimientos que ofrecen alojamiento pagado y, generalmente, en términos de corta duración. Las instalaciones provistas pueden variar desde un colchón de calidad modesta, en una habitación pequeña, hasta suites grandes con camas de mayor calidad, y mientras que los hoteles con tarifas económicas ofrecen regularmente solo los servicios e instalaciones más básicos para los huéspedes, los hoteles de lujo con servicio completo proporcionan instalaciones adicionales, como piscinas, infraestructuras para conferencias y eventos, gimnasios, restaurantes y servicios sociales. Además de la capacidad económica del viajero, la elección de un hotel depende de factores como la ubicación, el conocimiento del lugar previo al viaje, preferencias personales en relación con el estilo de vida y sobre todo el plan de viaje, es decir, la razón por la cual el viajero se desplaza de un lugar al otro. Debido al desarrollo del mercado global en la sociedad posmoderna, la cantidad de personas que viajan por negocios sigue aumentando. Esta tendencia, al mismo tiempo, está relacionada directamente con el constante crecimiento de la industria hotelera internacional y, en particular, con los procesos de estandarización gestionados por grandes cadenas hoteleras globales. En esta medida, la empresa AccorHotels decidió abrir una serie de hoteles IBIS en Colombia y contratar a los arquitectos Arias, Serna y Saravia, para realizar el plan de construir “hoteles económicos a nivel nacional con un alto estándar de calidad” (ASYS: 2018). Como primer proyecto de esta colaboración se inauguró el hotel IBIS Bogotá Museo en la Carrera Séptima con Calle 28, en directa vecindad con el Museo Nacional en el año 2010. Siguiendo un manual de diseño estricto de 9 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU identidad corporativa, este tipo de arquitectura generalmente se pasa por alto en la literatura de análisis de arquitectura contemporánea por ser solo funcional, priorizar economía y eficiencia en las soluciones de diseño y producir espacios estandarizados; una arquitectura aséptica y anodina que genera el anonimato. Es por eso que en la presente investigación quiero proponer un estudio de caso, en el que comparo la arquitectura del IBIS Bogotá Museo con la música Muzak1. Fig. 1.a: Distribución de los hoteles IBIS en los 5 continentes. Contrario a lo que ha sucedido con el espacio de descanso propuesto por el IBIS, la música Muzak, también conocida como música de ascensor o música de ambiente, ha sido sujeta a investigaciones que han indagado en su funcionalidad y su efecto relacionado con los cambios en la percepción musical. Sin embargo, y a pesar de (o especialmente por) su indudable éxito con los oyentes, esta música sigue siendo desacreditada como música de segunda clase en círculos artísticos y académicos. Ambas, tanto la marca MUZAK®, con más de 1.5 millones de canciones grabadas comercialmente, como la marca IBIS, con más de 2000 hoteles alrededor del mundo, se pueden entender como fenómenos relacionados con el consumismo que crean, en su propio campo –el estímulo sonoro y el espacio–, una experiencia diferente no solo en términos artísticos, sino también, y sobre todo, culturales. Para determinar y delimitar el ejercicio de la comparación, 1 Como ejemplo de la música Muzak se anexa la composición Paradise Program (Anexo no.5). 10 Introducción estableceré cuatro categorías de análisis provenientes del discurso musical sobre Muzak y las aplicaré en un análisis del comportamiento de la arquitectura del hotel IBIS, tanto en aspectos formales estructurales como en la experiencia espacial e individual del usuario. La finalidad de la investigación es mostrar cómo tanto el IBIS como la música Muzak crean un ambiente similar que evoca una serie de sensaciones en el individuo y que da como resultado una experiencia estética del lugar –que llamaré una ‘experiencia MUZARQU’–, cuyos parámetros de percepción se establecieron con los programas de MUZAK® y se repiten hoy en la manera como se experimentan algunos lugares con una arquitectura universal, como la del IBIS. 11 12 2. Marco teórico 2.1 Arquitectura y música “Goethe dijo que la arquitectura era música convertida en piedra”2 (Sterken: 2007, p.48). La comparación entre el arte de la música y el arte de la arquitectura ha sido utilizada por varios arquitectos a lo largo de la historia, entre ellos Le Corbusier en el primer volumen del Modulor: “La arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino uno sucesivo, formado por imágenes que se suman una a la otra, que se siguen en el tiempo y el espacio, como la música”3 (ibíd., p.47). Mientras Le Corbusier enfatiza la noción de la continuidad en el desarrollo de las dos, otros acentúan las similitudes entre los dos lenguajes en términos de balance, armonía y orquestación. Daniel Libeskind, por ejemplo, argumenta que el balance, también en la arquitectura, se encuentra en el oído y no en la vista (Libeskind: 2012). Al mismo tiempo, resalta los rasgos de la complejidad y la abstracción que unen a la música y la arquitectura en su búsqueda de comunicarse con el alma. En una entrevista a la BBC señala: “lo que los une, en mi propia experiencia, es el elemento del tiempo y el elemento de las matemáticas”4 (Libeskind: 2002). Las analogías y afinidades existentes entre las composiciones arquitectónicas y musicales han sido objeto de especulación desde la antigüedad. Sterken, en su ensayo sobre las Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis (2007), señala dos niveles de esta posible correlación, por un lado lo intelectual con su origen en la antigua Grecia, en donde se conceptúa la teoría de la ‘proporción armónica’ y, por el otro lado, lo fenomenológico en cuanto cualidad expresiva de las dos disciplina, lo cual atribuye al movimiento del relativismo estético del siglo XVIII: “Aquí, la belleza no surge de la intrincada estructura de la obra de arte, sino de su efecto estético y su poder inmersivo”5 (ibíd., p.21). El plano intelectual con su referencia a proporciones matemáticas parece estar implícito en la cita de Goethe, en la cual la arquitectura se entiende como 2 “Goethe said that architecture was music become stone”. Le Corbusier en Sterken. T de A. 3 “Architecture is not a synchronic phenomenon but a successive one, made up of pictures adding themselves one to the other, following each other in time and space, like music”. T de A. 4 “What ties them together in my own experience is the element of time and the element of mathematics”. T de A. 5 “Here, beauty does not arise from the intricate structure of the work of art, but from its aesthetic effect and its immersive power”. T de A. 13 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU un conjunto de formas y materiales congelados (petrificados) que envuelven un espacio. Esta mirada también se puede encontrar en los escritos de Hegel: “En el arte de la construcción, el contenido que debe encontrar su expresión en las formas arquitectónicas no impregna completamente la forma, como ocurre con la escultura y la pintura, sino que permanece separado como una envoltura exterior”6 (Waterhouse: 1921, p.325), un aspecto que lleva a Paul Waterhouse a señalar el contraste entre la arquitectura y la música en cuanto produce un efecto estable en la primera y un efecto progresivo o fluido en la segunda (ibíd., p.327). Un considerable número de investigaciones han estudiado de manera comparativa obras del mundo arquitectónico con la música, haciendo énfasis en los métodos de composición, ritmo, balance, instrumentación, el aspecto gráfico y, particularmente en los estudios del trabajo de Daniel Libeskind, el uso del silencio. Sin embargo, trabajos como el ensayo de Alessandra Capanna que analiza la arquitectura de Libeskind, Steven Holl y Peter Cook (Capanna: 2009), la investigación exhaustiva de Gastón González sobre el concepto de La Arquitectura como Música Congelada7 (González: 2002), el artículo de Eva Börsch-Supan Fig. 2.a: Arquitectura y música desde un punto de vista gráfico: Chamberworks de D. Libeskind. que analiza particularmente la conexión de la arquitectura y la música en la práctica artística del romanticismo a partir del trabajo de Karl Friedrich Schinkel (Börsch-Supan: 1971) y el mismo estudio de Sterken acerca la obra de Iannis Xenakis (Sterken: 2007), parten del concepto de la influencia de la música sobre la arquitectura o viceversa, plantean un discurso en el que dominan los aspectos estéticos y técnicos de ambas disciplinas, mientras la cuestión del espacio como fenómeno social se aborda, a lo sumo, desde un nivel privilegiado de un discurso espacio-tiempo en la teoría psicológica del arte (Pascha: 2004, p.4), y escogen, como 6 “In the building-craft, the content which is to find expression in architectural forms does not entirely impregnate the form, as with sculpture and painting, but remains apart as an outer envelope.” Georg W. F. Hegel en Waterhouse. T de A. 7 González, de paso, señala que dicha frase esta atribuido erróneamente a J.W. Goethe y su fuente original es una conferencia dada por Wilhelm Joseph von Schelling en Berlín en 1802 y “la escritora francesa Madame de StaéI-Holstein fue su difusora por el resto de Europa”. (González: 2002, p.489). 14 Marco teórico casos de estudio, una y otra vez las obras de arquitectos que por declaración propia tienen una relación muy cercana con el arte de la música (Le Corbusier, Lloyd Wright, Xenakis, Libeskind) u obras arquitectónicas que son representativas de su función (catedrales, museos, palacios) y de un estilo de su época (renacimiento, romanticismo, moderno, deconstructivo). Fig. 2.b: Partitura para Metastaseis obra orchestral para 61 músicos de Iannis Xenakis. Este último da a las dos disciplinas una base común, supone que ambas, la arquitectura como la música, tienen inevitablemente una narrativa y así, dice Capanna, “es posible identificar los aspectos culturales que se interpretan en las diferentes formas de composición: … musical y arquitectónica”8 (Capanna: 2009, p.257). La narrativa, en estos casos, se basa en las características formalistas de los edificios (Sommer: 1983), que a menudo se conciben deliberadamente como obras de arte, y a las que se atribuyen un valor arquitectónico, ya que hacen que el paisaje urbano sea inconfundible. ¿Pero qué pasa con la arquitectura que fre8 “… it is possible to identify the cultural aspects that are interpreted in the different forms of composition: … musical and architectural.” T de A. 15 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU cuentamos día a día, cuyo diseño está orientado al usuario, de arquitectos que no se consideran afectados por la música ‘clásica’ y que producen edificaciones que no hacen parte de la memoria cultural colectiva? 2.2 El mismo hotel Impulsado por esta pregunta, decidí escoger un caso de estudio de la arquitectura comercial contemporánea, como una torre más en una metrópolis llena de torres, un hotel del estilo box hotel architecture9 y que los arquitectos, responsables del proyecto, presentan como “un plan ambicioso de construir un hotel económico a nivel nacional con un alto estándar de calidad” (ASYS: 2018). En concreto se trata del hotel IBIS Bogotá Museo que, como primera sede de la marca en Colombia, llegó a instalarse en Bogotá en el año 2010 al lado del Museo Nacional en la Carrera Séptima con Calle 28, proyectado y construido por la compañía de los arquitectos Arias Serna Saravia de Bogotá. Aunque no he pasado ninguna noche en él, tenía el placer de esperar en varias ocasiones a huéspedes en el lobby, programar desayunos de trabajo en el comedor e incluso conocer las diferentes habitaciones para planear el hospedaje de artistas que visitaban alguno de los numerosos festivales de la ciudad. En dichas ocasiones me sumergí en su ambiente entre consolador e intrigante que parece ser característico para los cadenas hoteleras económicas y de servicio enfocado: una especie de funcionalidad sin que la función misma parezca tener una expresión específica en la arquitectura del lugar, una sensación de reconocer el lugar sin recordar sus detalles, un territorio que invita a encontrarse con el denominador común más pequeño de experimentar comodidad. La marca IBIS describe su concepto con “tres valores fundamentales: simplicidad, modernidad y bienestar” (Bautista: 2018). Mi historia personal con los hoteles IBIS comenzó alrededor del año 2004. Después de haber terminado mis estudios de danza contemporánea y de diseño de iluminación para teatro en Londres, comencé a trabajar para el David Glass Ensemble, con el cual salí de gira por el Reino Unido en función de productor técnico 9 Con el uso del término box hotel architecture no quiero hacer referencia a la marca hotelera Box House Hotel ni a la empresa de Box Architects. Hago referencia al uso del concepto box hotel en comparación con el concepto del lifestyle hotel sugerido en el ensayo Developments in the Hotel Industry: Design meets Historic Property (Freund De Klumbis y Munsters: 2004), en el cual box hotel se entiende como concepto caracterizado por la uniformidad de sus habitaciones y de su oferta de servicio. 16 Marco teórico para la obra Disembodied. Bristol, Leicester, Brighton, Portsmouth, Manchester – en cada ciudad siguiendo una rutina igual en sus componentes con pequeñas variaciones en el cronograma: llegada al hotel, visita al escenario, reunión técnica, descarga de escenografía, regreso al hotel, dormir, barra de desayuno, montaje técnico, ensayo, descanso en el hotel, función, desmontaje, cargar el camión, dormir, desayunar y nuevamente encontrarse en la autopista camino a otro escenario –, y en cada ciudad vivimos en ‘el mismo hotel’: el IBIS. Desde entonces he viajado a varias Fig. 2.c: Afiche de la gira por el Reino Unido: ciudades del mundo montando obras de Disembodied del David Glass Ensemble. distintos directores, incluyendo mis propias producciones de danza y teatro: Seoul, Barcelona, Ciudad de México, Hong Kong, Miami, Washington D.C., Köln, Aix-en-Provence, Quito y muchas más, lo que ha significado una experiencia cultural enriquecedora de lenguas, de cocina, de museos, paisajes, arquitectura, gente y sus costumbres; y en cada ciudad estuve siempre en ‘el mismo hotel’: el IBIS. Debo aclarar aquí que de ninguna manera ‘el mismo hotel’ puede realmente ser ‘el mismo hotel’. Cualquier comparación estrictamente formal en términos arquitectónicos, como orientación, estructura, materiales, control de temperatura, luz y sonido, escala y composición, debe mostrar las innumerables diferencias en solución de diseño y realización técnica de cada hotel en su respectivo entorno urbano. Incluso -aunque convencido en la mayoría de los casos- tampoco podría estar totalmente seguro de que cada lugar de mis estadías pertenecía a la cadena hotelera IBIS, propiedad de Accor Hotels. Así que con el término ‘el mismo hotel’ me refiero a un ambiente particular de los hoteles frecuentados, una atmósfera repetida alrededor del mundo, y a la experiencia correspondiente a la permanencia en estos lugares, una experiencia que relaciono personalmente con la marca IBIS. En la investigación quiero hacer énfasis en examinar el nivel fenomenológico del lugar en cuanto consecuencia social de la arquitectura. Daniel Libeskind 17 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU reflexiona en una entrevista sobre sus proyectos más notorios: “La mayoría de las personas piensan que tienen que construir algo para ser un arquitecto, pero la arquitectura se trata más de llevar a las personas a la vida que simplemente dar vida al material”10 (Megson: 2017). Más allá de cumplir con los deseos específicos de un cliente y, para eso, poner en servicio su conocimiento de los diversos sistemas constructivos, los materiales y las técnicas de construcción, la arquitectura como disciplina se basa en reflexionar sobre conceptos del habitar en nuestra sociedad, buscando soluciones para responder a las necesidades sociales. Fig. 2.d: Del plano a la experiencia: Proyecto Entre Lineas (Museo Judio, Berlin) de D. Libeskind. Con la proyección y construcción de un lugar, el arquitecto origina espacios que serán utilizados, habitados, caminados, o sea, experimentados por los seres humanos. El uso y la experiencia transforman los lugares en espacios. Marc Augé, concretando la diferencia entre lugar y espacio en su libro Non-Places, entiende “el lugar como un conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden y el espacio como animación de estos lugares por el movimiento de un cuerpo en movimiento”11 (Augé: 2008, p.65). El proceso de proyectar un lugar tiene, por lo tanto, un valor cultural y utilitario, ya que, al planificar y diseñar los componentes y la 10 “Most people think you have to build something to be an architect, but architecture is more about bringing people into life than just material into life”. D.Libeskind en Megson. T de A. 11 “the place as an assembly of elements coexisting in a certain order and the space as animation of these places by the motion of a moving body”. T de A. 18 Marco teórico relación espacial entre ellos, la arquitectura crea un plan para cualquier actividad social, y así, el arquitecto inevitablemente influye en la forma en que se realiza esa actividad. 2.3 Atmósfera e intercambio “Cuando hablamos de hombre y espacio, suena como si el hombre estuviera parado a un lado y el espacio al otro. Sin embargo, el espacio no es algo que se enfrenta al hombre. No es ni un objeto externo ni una experiencia interior. No es que existen los hombres, y por encima de ellos el espacio”.12 Martin Heidegger En el debate actual sobre la percepción en la experiencia arquitectónica de Juhani Pallasmaa (2014), el arquitecto finlandés distingue entre dos formas de percibir el carácter atmosférico de un lugar: ‘el reconocimiento de lugar y espacio’ y ‘la percepción inconsciente y el pensamiento creativo’. El primero se entiende como la capacidad de captar de manera difusa pero a la vez íntegra un ambiente desde el punto de vista de la supervivencia biológica. Pallasmaa subraya: “Evidentemente nos ha dado una ventaja evolutiva poder diferenciar de manera instantánea una escena de potencial peligro de un entorno de seguridad y de nutrición”13 (ibíd., p.236). Basado en las investigaciones de Mark Johnson14 en relación al papel primordial que juegan nuestras emociones para la construcción de un significado, Pallasmaa, en la segunda parte, impugna la idea común del predominio de la lógica racional y de la ‘atención enfocada e inequívoca’ en el proceso de la percepción espacial: “Tradicionalmente hemos subestimado los roles y capacidades cognitivas de las emociones en comparación con nuestra comprensión conceptual, intelectual y verbal. Sin embargo, las reacciones emocionales a menudo son los juicios más completos y sintéticos que podemos producir, aunque difícil12 (Heidegger: 1997, p.334). “When we speak of man and space, it sounds as though man stood on one side, space on the other. Yet space is not something that faces man. It is neither an external object nor an inner experience. It is not that there are men, and over and above them space”. T de A. 13 “It has evidently given an evolutionary advantage to be instantly able to differentiate a scene of potential danger from a setting of safety and nourishment”. T de A. 14 Juhani Pallasmaa cita aquí varias secciones del libro The meaning of the body: aesthetics of human understanding de Mark Johnson (Pallasmaa: 2014, p.237). 19 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU mente somos capaces de identificar los constituyentes de estas apreciaciones. Cuando tememos o amamos algo, no hay mucho margen ni hace falta racionalizar”15 (ibíd., p.237). Juhani Pallasmaa propone un nuevo campo concreto de la inteligencia humana: ‘la inteligencia atmosférica’, ya que la comprensión de un espacio, de su atmósfera y su mood, implica juicios más allá de los cinco sentidos aristotélicos. Al contrario, confía en gran medida en Fig. 2.e: Las siete categorías de iteligencia según la percepción periférica, la cual Howard Gardner “llama a la imaginación, porque las percepciones no son productos automáticos de nuestros mecanismos sensoriales; las percepciones son esencialmente creaciones y productos de intencionalidad e imaginación”16 (ibíd., p.240). El término ‘atmósfera’ y su correlación con la arquitectura es clave en este contexto. El filósofo Gernot Böhme, en su libro Architektur und Atmosphäre (2006), parte del uso coloquial del término y define ‘atmósferas’ como algo que proviene y es creado por cosas, personas o sus constelaciones. Según su definición, las ‘atmósferas’ pertenecen al objeto, pero también al sujeto, porque son detectadas por la presencia física de las personas y, por lo tanto, determinan su existencia en el espacio. Así, la creación de ‘atmósferas’ y ambientes cuenta entre las características básicas de la arquitectura (ibíd., pp.107). “Cuando entro en un espacio”, dice Böhme, “estoy afinado, de alguna manera, por este lugar. Su ambiente es crucial para mi condición de ser. Solo cuando me encuentro en la atmósfera, por así decirlo, puedo también identificar y percibir este u otro 15 “We have traditionally underestimated the roles and cognitive capacities of emotions in comparison with our conceptual, intellectual and verbal understanding. Yet, emotional reactions are often the most comprehensive and synthetic judgements that we can produce, although we are hardly able to identify the constituents of these assessments. When we fear or love something, there is not much scope or need for rationalization”. T de A. 16 “… calls for imagination, as percepts, are not automatic products of our sensory mechanisms; perceptions are essentially creations and products of intentionality and imagination”. T de A. 20 Marco teórico objeto”17 (Böhme: 2013, p.15). La atmósfera de un espacio arquitectónico para Böhme y Pallasmaa no se genera únicamente a partir de los elementos físicos y su composición (atmósfera ambiental) sino también a partir de sus aspectos culturales y sociales (atmósfera interpersonal). Ambas forman un todo que enfatiza el poder integrador de esta cualidad experiencial. La experiencia de un lugar es un intercambio, porque cuando entramos en un espacio, el espacio entra en nosotros, lo que llama Pallasmaa “una fusión del objeto y el sujeto” (Pallasmaa: 2014, p.232). Para el desarrollo de este trabajo tomaré como punto de partida las reflexiones de Pallasmaa acerca del compromiso emocional que está implícito en la forma en que se experimenta un espacio arquitectónico, incluso antes de identificar y racionalizar sus componentes particulares. Pallasmaa sugiere que la razón por la cual los espacios contemporáneos a menudo nos alienan tiene que ver con la ‘debilidad de la calidad atmosférica’ (ibíd., p.244). Teniendo en cuenta la comparación anteriormente advertida entre la música y la arquitectura, vista desde la característica diferenciadora con las demás artes en cuanto su capacidad de rodear y así envolver al hombre íntegramente18, se trata menos de desarrollar un análisis a partir de una mirada frontal y enfocada en las estructuras musicales en comparación a las estructuras arquitectónicas, que de preguntarnos sobre cómo experimentamos la una y la otra y cómo esto afecta nuestra condición. Por supuesto, se deben analizar componentes de la composición espacial como ‘la presencia material de los elementos’, ‘las dimensiones del espacio’, ‘la tensión entre el interior y el exterior’ y ‘la escala de intimidad’, pero siempre con respecto a la apropiación del lugar y la respuesta emocional por parte del individuo. Utilizando el caso de estudio arquitectónico del IBIS Bogotá Museo, indagaré en la percepción espacial y la cualidad experiencial del lugar para mostrar que la supuesta ‘debilidad de la calidad atmosférica’ es resultado de un propósito específico buscado por la empresa. En concreto, la homogenización del espacio y su atmósfera impersonal hacen parte de una estrategia de la marca de implementar 17 “Wenn ich in einen Raum hineintrete, dann werde ich in irgendeiner Weise durch diesen Raum gestimmt. Seine Atmosphäre ist für mein Befinden entscheidend. Erst wenn ich sozusagen in der Atmosphäre bin, werde ich auch diesen oder jenen Gegenstand identifizieren und wahrnehmen”. T de A. 18 Del libro de Paul Valéry Eupalinos ou l’architecte (Paris: Gallimard, 1924, p.131) citado en (Sterken: 2007, p.22). 21 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU una estética19, en respuesta a un fenómeno social y la resultante demanda por una experiencia espacial particular. 2.4 Muzak – music while you work La música, como tal y de manera distintiva a otras artes, es particularmente atmosférica y subraya el aspecto de la experiencia por tener un fuerte impacto en nuestras emociones y nuestro estado de ánimo. No obstante, no es fácil decir si elegimos inconscientemente la música por nuestro estado de ánimo en un momento determinado, o si este es influenciado por la música. Marcel Zentner, psicólogo de la Universidad de Innsbruck, argumenta en pro de la primera tesis: “Muchos estudios han demostrado que la regulación del estado de ánimo es incluso una de las razones más importantes para escuchar música. Las personas tienden a elegir música que sea congruente con su estado emocional y rara vez tratan de cambiar un estado de ánimo triste mediante una pieza de música feliz”20. Uno de los numerosos estilos de música que presenta por definición y de manera ejemplar el carácter atmosférico es MUZAK® –marca de fábrica propia y a la vez nombre colectivo como Kleenex, Nutella o Pegastic–, usada comúnmente para crear ambientes atmosféricos deseados en espacios públicos, oficinas, fábricas, centros comerciales e incluso ascensores. Quiero intentar describir la sensación que produce en mí una pieza musical como Flashback del Muzak Orquestra21: Después de una corta introducción por tres compases entre violines ascendiendo al cielo y un coro de trombones manteniendo los pies en la tierra, entra una melodía sentimentaloide liderada por una guitarra sonora y acompañada por una línea juguetona en el piano haciendo referencia a la improvisación del jazz. Pero el dúo no perdura mucho, pronto el conjunto de violines aireados toma la iniciativa, contestando al motivo músical propuesto por la guitara, 19 La estética no se entiende aquí en su definición habitual, como un conjunto de reglas de belleza o como un sinónimo de belleza por excelencia. Más bien, quiero aplicar la noción de Böhme, quien se refiere a la comprensión de la estética en el siglo XVIII, viendo en el arte la oportunidad de transmitir experiencias sensuales de atmósferas en un entorno creado por los humanos (Böhme: 2006). Esto implica la comprensión de que las atmósferas pueden producirse. 20 Marcel Zentner está citado en un artículo sobre la relación entre música y emociones de Boris Hänssler en el periódico Süddeutsche Zeitung (Hänssler: 2016, p.31). 21 La pieza musical Flashback del Muzak Orquestra proviene del álbum Stimulus Progression 6 Muzak: 40 Years, More Than a Name (Muzak Orchestra: 1974) y se puede encontrar en el anexos no.6. 22 Marco teórico dándole a la melodía la textura de copos de algodón. Un nuevo intento de concretizar el tema, esta vez con ayuda de la trompeta, se rebate y se hace desvanecer por los mismos violines en frecuencias agudas y reincidentes. Este movimiento de vaivén, de proponer y disolver se presenta sobre una alfombra peluche y sumisa de un ritmo swing sin bajos, sin toms ni bombo, solo redoblante y contratiempos. Uno de los peligros de esa música, dice Javier Gutiérrez durante una sesión de trabajo de nuestra más reciente pieza teatral MOOD (Gutierrez y Gümbel: 2018), es que nos comienza a gustar. El comentario se refiere a las composiciones MUZAK® que forman parte principal de la banda sonora de la obra. Pero no somos los únicos que se sienten agradados por la atmósfera que se genera. La complacencia con este estilo de música se expresa en la mayoría de los comentarios que podemos encontrar en los canales de Youtube dedicados a la música MUZAK®: “¡Lluvia + esta música + un periódico, un café caliente y una silla cómoda = PARAISO! :)” o “¡Oh sí! La abuela solía llevarme al Peach Tree Mall en Marysville California y estas dulces canciones sonarían. Extraño a mi Fig. 2.f: Ambiente Muzak - Shopping Mall, California a finales de los años 50 abuela.” o “Este material musical es tan insípido que puedo escucharlo durante horas, día tras día, y nunca pensar en ello” (Youtube: 2018). Sea por la atmósfera que genera, la nostalgia que provoca o su característica de acompañar el trabajo sin distraer, sin exigir mayor atención por parte del oyente, después de más de 80 años del lanzamiento oficial como empresa, música MUZAK® guarda sus cualidades experienciales. A excepción de la nostalgia –este anhelo que algunos sienten al escuchar la música de transportarlos a tiempos y lugares lejanos en su pasado–, las demás observaciones y reacciones son partes del concepto inicial en el desarrollo de la compañía. 23 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU MUZAK® nace en 1934 en Estado Unidos tras una serie de antecedentes tecnológicos, musicales y políticos. Equivocadamente equiparada y a veces confundida con otros conceptos musicales, como música de ascensor, easy-listening y música de pijamas (slumber music), entre otros, MUZAK® busca, según Waddill Catching, uno de sus presidentes, “suministrar un programa de canciones ordenadas por el estado de ánimo como un tónico cuando el espíritu humano se hunde”22 (Lanza: 2004, p.41). La empresa, a través de cables de teléfono, transmite esta música en tiendas de víveres, grandes almacenes, oficinas y fábricas, con el objetivo de evitar una actitud resentida y de reducir la fatiga y el aburrimiento frente a trabajos repetitivos. La visión de que la música altera el estado anímico y así puede ser utilizada para fines específicos en su comportamiento –música ‘funcional’– no es para nada exclusivo de MUZAK® y tiene una larga lista de antecedentes. En la épo- ca medieval, los monjes interpretaron cantos gregorianos para elevar el espíritu productivo de los trabajadores agricultores. Y ya en el siglo XVIII, el Arzobispo Hieronymus Colloredo le comisinaba a W.A.Mozart: “Su excelencia tendrá compañía para la cena. Espera una serenata, algo que guste, pero que no perturbe su conversación o su digestión”23 (ibíd., p.10). También como consecuencia de los acontecimientos políticos en Europa, que obligaron al Reino Unido a entrar a la Segunda Guerra Mundial, la BBC lanzó en 1940 el programa “Música mientras trabajas” (music while you work), que se transmitió dos veces al día en fábricas de munición y otras industrias de interés militar con el fin de motivar a los empleados. De este programa radiofónico, que se mantuvo en la programación de la emisora hasta el año 1967, saltó a la fama el tema musical Calling all the Workers de Eric Coates24 (BBC: 2015). El estudio de Marek Korczynski y Keith Jones sobre el programa “Música mientras trabajas” de la BBC (Korczynski y Jones: 2006) es una exploración en profundidad de los orígenes sociales y el desarrollo de la música industrial. Preguntan si la introducción de la música puede ser entendida como una comodidad entre empleadores y mano de obra en el paisaje sonoro de la fábrica, o como una técnica de poder Adornoesco. Al final, concluyen que 22 “To supply its clients with a program of tunes segmented by mood as a tonic for the times of day when the human spirit sags.” T de A. 23 “His Grace is having company for dinner. He expects a serenade, something that will please, but which will not disturb his conversation or his digestion.” T de A. 24 El programa Music while you work comenzó y terminó con Calling all the workers (Llamando a todos los trabajadores). Se puede encontrar en el anexos no.7.. 24 Marco teórico se trataba de una combinación de ambas: una estrategia que, por un lado, aumentaba el rendimiento productivo y, por otro, humanizaba el lugar de trabajo, pero que, en última instancia, priorizaba el aumento de la productividad. Más recientemente, en los años 70, surgió un nuevo género: la música ambiental, el cual recibe su nombre y se populariza por su pionero Brian Eno, con su álbum Ambient 1: Music for Airports25 en 1978. Eno explica: “mientras que su intención (N de A: Se refiere a la música de fondo convencional, es decir, empresas como MUZAK®) es ‘avivar’ el ambiente al agregarle estímulo, la Música Ambiental tiene la intención de inducir calma y un espacio para pensar”26 (Eno: 1978). Fig. 2.g: Fabrica, sala de costuras, años 1940. Todos los ejemplos mencionados anteriormente muestran que: a) la música tiene el potencial de afectar temporalmente nuestro estado de ánimo o, por lo menos, los promotores de la música ‘funcional’ están convencidos de esto, y b) el intento de animar o provocar cierta reacción en el oyente atraviesa los distintos estilos musicales, como muestra la utilización de música gregoriana, clásica, 25 Se anexa un fragmento del album de Brian Eno (Anexo no.8). 26 “And whereas their intention is to `brighten’ the environment by adding stimulus to, Ambient Music is intended to induce calm and a space to think”. T de A. 25 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU marchas militares, música popular y electrónica. Sin embargo, MUZAK® merece una atención especial dentro del espectro amplio de la música ‘funcional’ y de fondo. Por un lado, la compañía ha sido líder en el mercado estadounidense durante aproximadamente 50 años y ha participado de manera activa en el desarrollo de la sociedad consumista y sus métodos27, dando forma a varios mecanismos de regulación que hoy damos por sentado (Anderson: 2015, p.811). Por otro lado, la historia de la empresa está directamente ligada al invento y la optimización de una tecnología: el multiplexing. La patente de combinar múltiples señales análogas en una señal que comparte un solo medio, es decir, un solo cable, es desarrollada en el campo de la telefonía y telegrafía por el General George Owen Squier en 1910, con el fin de mejorar el sistema de la inteligencia militar (Lanza: 2004, pp.23). Más adelante, Squier optimiza y adapta su tecnología y la aplica a la transmisión de música vía cables telefónicos, fundando así la empresa MUZAK®. Por último, la música programada para pequeñas empresas, fábricas, comedores de hoteles, etc. es música ‘funcional’ hecha a la medida. En efecto, lo que llama la compañía “Muzak es más que música” se produce en estudios propios bajo la dirección creativa y la supervisión de arquitectos sonoros28. MU- Fig. 2.h: General George Owen Squier. ZAK® llevó la misma producción de la música y el diseño de su respectiva programación a un nivel científico. Aunque algunas de las medidas que ha tomado MUZAK® tienen un aspecto de solo mantener la fachada de la ciencia seria, como el renombramiento de los éxitos populares 27 Dentro del discurso sobre estrategias de mercadeo, los académicos también parecen entusiasmados con la idea de la música como una tecnología para el control social. Entre los estudios más notables se incluye el de Kotler sobre las atmósferas en espacios comerciales, que se ocupa de la ciencia del diseño espacial “para producir efectos emocionales específicos en el comprador que aumentan su probabilidad de compra” (Kotler: 1974, p.50). De manera similar, los servicescape (paisajes de servicios) de Bitner (Bitner: 1992, p.143) buscan trazar la relación entre las características ambientales como el material físico, pero también los aspectos no tangenciales como la música y el odour, con las respuestas y el comportamiento cognitivo y afectivo del consumidor. En ambos casos, el interés se centra en cómo se puede utilizar la atmósfera del espacio para generar modos de comportamiento en favor de la empresa. 28 audio architects es el término que utiliza la compañía para sus diseñadores de programas, como citado en (Owen: 2006). 26 Marco teórico en el portafolio de stimulus progression –el nombre de la canción “Funky Town” se cambió a “S-3293 A-6” (Bradshaw: 2015, p.143)–, también se desarrollaron varias guías29, los efectos en los trabajadores y, más adelante, en los consumidores estaban monitoreados por encuestas y casi todos los informes sobre el estado de la música en la industria incluían consejos para la programación. Este material, que evidencia el propósito de los productores de Muzak de utilizar la música como herramienta para el control social que sea medible, podría también ayudar a informar el análisis de los mecanismos utilizados, específicamente en relación con la funcionalidad, en la presente investigación. Fig. 2.i: Apoyo a la producción: Themas instrumentales de MUZAK®. La música de las primeras décadas de la empresa, con su típico sonido orquestal con textura de almíbar, que la mayoría de las personas asocia con la compañía, ya casi no existe. Hoy, todos los programas de MUZAK®, con excepción de unos clientes particulares en el Japón, se realizan a partir de un enorme inventario digital de la compañía, llamado the Well, que con más de 1.5 millones de canciones grabadas comercialmente es una de las bibliotecas de música más grande del planeta (Owen: 2006). En 2011, MUZAK® fue comprada por MOOD Media Corporation con sede en Ontario y hace parte de un portafolio que cristaliza cómo funciona el concepto Muzak en un ensamble multi-sensorial que asigna un estado de ánimo a productos de marca (Anderson: 2015, p.812). 29 Ver Barbara Benson, Music and Sound Systems in Industry, New York 1945; Harold Burris-Meyer, Guide to Industrial Sound, Washington, D.C. 1944; Cardinell, A Guide; Clark, Music in Industry. A Manual on Music for Work and for Recreation in Business and Industry, Chicago 1944; Willem Van de Wall, Music in Institutions, New York 1936. 27 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 2.5 Box hotel y la experiencia del cliente El eslogan de MOOD Media Corporation, “Mood: By Fig. 2.k: Habitación box hotel (izqu.) vs. lifestyle hotel (der.). El eslogan de MOOD Media Corporation, “Mood: By Design”30, no obstante, sugiere una asociación con una corriente en la industria hotelera contraria al concepto propuesto por hoteles como el IBIS: el lifestyle hotel31. Freund de Klumbis y Munster argumentan en su ensayo Developments in the Hotel Industry: Design meets Historic Property (2004) que los boutique o lifestyle hotels, con sus características únicas, sofisticadas e innovadoras, tanto en sus detalles arquitectónicos como en sus componentes del servicio, se deben entender como un movimiento en contra de las cadenas hoteleras internacionales que conllevan y están constituidos por un proceso de estandarización y mercantilización (ibíd., p.5). Para este último se utiliza el término box hotel, refiriéndose a sus características de uniformidad arquitectónica y procedimientos operativos estandarizados (Andrew: 2001). Los dos conceptos se pueden analizar comparativamente a partir de los criterios de selección de su clientela, como lo muestra T. Naber32: 30 MOOD MEDIA, www.moodmedia.com 31 Varios otros tipos de hotel podrían ser mencionados en este punto, entre otros los hoteles de lujo, apartahoteles hoteles temáticos o hoteles de naturaleza. Sin embargo, y para mi propósito encuentro en los lifestyle hotels como están definidos en (Freund De Klumbis y Munsters: 2004) la comparación más acertada ya que su estrategia de venta apunta al mismo presupuesto económico y su ubicación en relación con la ciudad es comparable con el concepto IBIS. Así el criterio de selección de un potencial huésped depende en un alto grado de la experiencia misma del lugar. En los últimos años también están apareciendo nuevas formas de gestionar hospedaje basadas en técnicas conocidas en otros ámbitos como el condominio o el time sharing (por ejemplo AIR BnB), pero no es todavía un sistema generalizado y, por lo tanto, no se incluye en este trabajo. 32 La presente tabla hace parte de la conferencia ‘Chain or independent: box hotel or boutique hotel?’ dada por T. Naber en Eurhodip Conference 2002: Hospitality Management in Europe: Moving into a New Dimension, Maastricht, May 2002 que se cita en (Freund De Klumbis y Munsters: 2004, p.5). 28 Marco teórico box hotels lifestyle hotels Exige garantía de calidad Expectativas de calidad dado el alto nivel de calidad de los lifestyle hotels Estándares mínimos Superando estándares No hay sorpresas molestas Sorpresa-aventura-historia Se buscan experiencias fuera del hotel La estadía en el hotel es una experiencia en sí misma Reconocimiento del producto Reconocimiento como huésped Sentirse como en casa por medio del “hard- Sentirse como en casa por medio del “software” (componentes físicos) ware” Propósito de venta único y confiable Propósito de venta realmente único Familiarizados con la imagen de marca Búsqueda por una identidad específica Ya que mi investigación tiene como propósito un análisis de la arquitectura del hotel IBIS no será necesario profundizar en las teorías existentes y sus respectivos debates sobre la administración y gerencia de la industria hotelera. Sin embargo, la tabla de Naber ofrece en varios puntos información relevante para ser interpretada, relacionándola con la percepción del espacio, la construcción de atmósfera y la búsqueda por una identidad: 1. Los clientes del IBIS (como box hotel) son en su gran mayoría viajeros de negocios que no comparten las necesidades y las anticipaciones de los turistas posmodernos que buscan destinos únicos que puedan identificar o asociar con su propia identidad de una manera más profunda. En contraste directo con la experiencia de un viajero de negocios se encuentra el concepto de architourism (arquiturismo) de Ockman y Frausto (2005). Este se refiere a que la arquitectura ofrece un mecanismo potencial para inscribir el yo en el ambiente, lo que puede facilitar una forma de identificación que, una vez conformada, podrá grabar un impacto duradero en los turistas. 2. Quiero reconocer el argumento presentado por Larry Yu (1999) de que la industria hotelera se caracteriza por la venta de un producto intangible, es decir, una vez el huésped sale del hotel no posee ningún objeto tangible para 29 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU mostrar a los demás que se ha quedado en dicho lugar33. Esto quiere decir que la estadía en el hotel se transforma, una vez pasado el check out, en solo la memoria de la experiencia que ha tenido el viajero en las instalaciones. Por lo tanto, siendo una arquitectura comercial que está directamente ligada a un negocio que promueve una experiencia, esta arquitectura hace parte del producto. En el caso concreto de un hotel, las percepciones del usuario, después de interactuar tanto físicamente como emocionalmente y psicológicamente, tienen su propia categoría de análisis denominada la experiencia del cliente. En los últimos tiempos, la gestión de la experiencia de cliente se ha convertido en una verdadera disciplina que busca entender y diseñar las interacciones con los usuarios de tal manera que se incremente su satisfacción y su lealtad frente a la marca, ya que esto afecta el éxito de la empresa a largo plazo. Cuando se habla de la experiencia del cliente se consideran la totalidad de las interacciones, desde la atracción y el interés que generó el marketing, el descubrimiento, la reserva, el uso durante la estadía, el servicio al cliente e incluso la salida misma. Para que una empresa pueda brindar una experiencia excepcional al cliente, Allen, Reichheld y Hamilton, en su artículo The Three ‘Ds’ of Customer Experience, establecen tres condiciones que se deben cumplir: diseñar el incentivo correcto para el consumidor correctamente identificado, la capacidad de enfocar a todo el equipo humano en varias funciones para brindar la experiencia propuesta y el desarrollo de la coherencia en la ejecución (Allen, Reichheld, y Hamilton: 2005). Philip Kotler, economista estadounidense, en su teoría sobre estrategias del mercadeo de productos de hotelería y de turismo, parte de que los productores deben satisfacer las necesidades del cliente en cuatro niveles: a) El producto principal responde a la pregunta básica (comodidad de la habitación y ubicación conveniente), b) Los productos facilitadores son aquellos servicios o bienes que deben estar presentes para que los Fig. 2.l 33 Yu señala que este podría ser la razón por la cual unos cuantos clientes siguen con el hábito de robar la toalla con el logotipo del hotel (Yu: 1999). 30 Marco teórico huéspedes utilicen el producto principal (por ejemplo ascensor o botones en un hotel de lujo), c) Los productos de soporte son productos adicionales que se ofrecen para agregar valor al producto principal (por ejemplo sauna o piscina) y d) El producto aumentado incluye la atmósfera y la interacción de los clientes con la organización de servicio y entre sí (por ejemplo socializar en el lobby) (Kotler, Bowens, y Makens: 2017). Por ende, el análisis de los cuatro niveles, y su interpretación en la arquitectura del lugar, es importante en el marco de esta investigación, porque es parte esencial de la atmósfera del lugar que informa la memoria de la experiencia del viajero y donde surgen las principales diferencias entre hoteles. Uno podría argumentar que, para los fines de esta investigación, basta concentrarse en la experiencia espacial inmediata, la interacción física y racional con los elementos arquitectónicos del lugar, la línea informativa más directa en que el arquitecto afecta el modo en que se experimenta la vida. Sin embargo, y como hemos visto, esto dejaría por fuera una cantidad de narrativas que, en efecto influyen en la manera de habitar y, por ende, están directamente relacionadas con la arquitectura del lugar: la fotografía promocional en la página del hotel que relaciona el edificio del IBIS con el edificio vecino del Museo Nacional, incluso antes Fig. 2.m: El hotel IBIS Bogotá Museo con el Museo Nacional de aterrizar en Bogotá, el servicio de reservar en línea, el cual cambia la duración del check-in en la recepción y el tiempo en que entablamos una relación con el espacio de la entrada, el uso de una tarjeta en vez de una llave, la cual 31 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU permanece en el bolsillo del viajero durante su estadía en la ciudad y restringe el uso de los ascensores únicamente para clientes, o la falta de manillas en las puertas de las escaleras, que permiten al huésped bajar en caso de emergencia pero no utilizar las escaleras para subir a su habitación. En el desarrollo de esta investigación, intentaré conservar una mirada holística frente al tema de la experiencia que busca analizar la arquitectura del hotel IBIS, teniendo en cuenta las múltiples interacciones del individuo con el lugar y sus implicaciones sociales resultantes. Con el fin de emplear un término genérico para el estilo arquitectónico del hotel IBIS Bogotá Museo, me refiero a continuación a los conceptos espaciales de homogeneidad, estandarización y el diseño a partir de la repetición de módulos con el término box hotel arquitectura. 2.6 Identidad y máquinas de felicidad Por último, debemos enfocar nuestra atención al cliente mismo que frecuenta el lugar y al contexto social en que se proyectan y construyen los box hotels como el IBIS Bogotá Museo. Cuando uno viaja por asuntos de negocios y especialmente en plan de gira (como es mi caso), lo que significa pasar de una ciudad a la siguiente, la eventualidad de reconocer detalles, tener la posibilidad de ubicarse con facilidad, puede ser consolador, y la sensación de reencontrarse con ‘el mismo’ lugar parece al principio algo agradable. Más adelante y después de haber viajado por varios contextos culturales, sentí un cambio de lo consolador hacia lo confuso e irritante, un efecto mejor narrado en la comedia Atrapado en el Tiempo (Ramis: 1993), una película de 1993 que relata la historia del meteorólogo Phil Connors, quien repite un día tras otro ‘el mismo’ Día de la Marmota. Phil se despierta con “I Got You Babe” y el mismo anuncio de la radio, y descubre que los eventos del día anterior se repiten exactamente. Phil revive el día y regresa a la cama, asumiendo que fue un sueño, pero aún es el Día de la Marmota cuando se despierta: está atrapado en un bucle de tiempo, del cual ningún otro es consciente. Así se siente mi viaje: a pesar de los kilómetros que conduce uno de un escenario al otro y las horas monótonas que se pasan en la fastigosa silla del avión, en el momento que timbra la alarma y uno se despierta aparece ‘la misma’ habitación frente a los ojos; el ‘ya conocido’ corredor con su alfombra gris de cuadros rojos lleva al ascensor y uno baja al comedor ‘curiosamente familiar’ en que uno se sirve el buffet de desayuno, que tampoco ofrece ninguna 32 Marco teórico novedad. Atrapado en el espacio –en todo caso no en el tiempo– uno tiene una escapatoria que no fue ofrecida a Phil Connors el eterno día 2 de febrero en la ciudad de Punxstawnwey: podemos abrir las cortinas y ubicarnos mediante la interpretación del entorno urbano. Freund de Klumbis y Munster señalan este efecto colateral del concepto de la homogenización y la resultante familiaridad: “Sin embargo, para los turistas que viajan mucho, la estadía en un box hotel se convierte en alienación y anonimato. Muchos de ellos comparten la experiencia de despertarse en una habitación de hotel mientras se preguntan: ‘¿Dónde estoy ahora?’”34 (Freund De Klumbis y Munsters: 2004, p.5). Fig. 2.n: Habitaciónes hotel IBIS (de izqu. a der.) en Madrid Calle Alcala, Los Mochis, Cartagen Marbella y Santiago Estación Central Particularmente, las ideas de ofrecer un estándar conocido y producir la sensación de familiaridad en el viajero llaman la atención porque parecen estar en contraste directo con la perdida de seguridad y la nueva relación entre individuo y sociedad que describe Ulrich Beck bajo el término de ‘individualización’ en su libro Risikogesellschaft (Beck: 1986). Uno de los factores condicionales para el proceso de la ‘individualización’ es, según Beck, la ley del mercado. A partir de los años 60, gracias a un proceso forzado de industrialización después de la segunda guerra mundial35, las personas son liberadas de sus formas de vida y sus tradiciones de familia, clase social, religión, entre otras, bajo las condiciones 34 “For the widely-travelled tourist, however, the stay in a box hotel turns into alienation and anonymity. Many of them share the experience of awaking in a hotel room while asking oneself: ‘Where am I now?’”. T de A. 35 Beck escribe desde el punto de vista de la Europa Occidental y el cambio social resultante del Wirtschaftswunder (milagro económico) que describe la rápida reconstrucción y el desarrollo de las economías de Alemania Occidental y Austria después de la Segunda Guerra Mundial, adoptando una economía de mercado social. La ubicación temporal que identifica Beck de la apertura de un ‘espacio de posibilidades’ para el modelado de la vida propia puede ser útil en cuanto el concepto IBIS como filial del grupo Accor (de origen francés). Sin embargo, varios de los efectos del sistema social y económico en relación con su industrialización, la producción masiva estandarizada y el consumo masivo nacen en los Estados Unidos con el Fordismo y la transformación a una sociedad consumista en los años 30. 33 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU de un alto estándar de vida y un alto nivel de seguridad social, y son enfrentadas con su destino individual en el mercado laboral con todos los riesgos y oportunidades que este proporciona. La individualización, argumenta Beck, significa que el individuo se está convirtiendo cada vez más en el centro de su propia planificación de vida (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.17). Otro factor para este proceso es, según Eickelpasch y Rademacher, la diferenciación funcional de la sociedad y, por eso, la pluralización de los mundos en que vive cada individuo: “Se experimenta a sí mismo no como un individuo (literalmente: lo indivisible), sino como un dividuo, como fragmentado y despedazado en un montón de roles a menudo contradictorios y referencias funcionales”36 (ibíd., p.18). Para Beck la construcción de la propia vida sigue dependiendo de mecanismos de control, pero esto no solo define ‘biografías comunes en su totalidad’, sino que ofrece un “kit de construcción para posibles combinaciones biográficas”37 (Beck: 1986, p.217). La individualización, no obstante, no es de ninguna manera un fenómeno nuevo. El aforismo: “Cada uno es artífice de su propia fortuna”38 se había vuelto doctrina en los comienzos de la sociedad industrial que estaban acompañados por un colapso de tradiciones significativas. Esto señalaron Karl Marx y Friedrich Engels en el Manifesto del Partido Comunista con la conocida frase: “Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profano, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas” (Berman: 1991, p.7). Beck comenta esto y argumenta que la novedad de la ‘individualización’ de la sociedad actual es que “lo que alguna vez se esperó de unos pocos –llevar una vida propia–, ahora se exige a cada vez más personas, en últimas incluso a todas”39 (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.20). Al mismo tiempo, también queda claro que no todos los artífices tienen suerte o pueden tomar su destino en sus propias manos. En la sociedad consumista, en la que todos buscan la autorrealización en el mercado libre, los opuestos sociales se incrementan cada vez más. 36 “Er erfährt sich nicht als Individuum (wörtlich: das Unteilbare), sondern als Dividuum, als zersplittert und zerlegt in eine Vielzahl oft widersprüchlicher Rollen und Funktionsbezüge.” de Peter Fuchs Die Erreichbarkeit der Gesellschaft citado en Eickelpasch y Rademacher. T de A. 37 “Bausätze biografischer Kombinationsmöglichkeiten”. T de A. 38 Original: “faber est suae quisque fortunae“ de Apio Claudio (340 - 273 a.C.). 39 “…, dass das, was früher wenigen zugemutet wurde – ein eigenes Leben zu führen – nun mehr und mehr Menschen, im Grenzfall allen abverlangt wird.” T de A. 34 Marco teórico Ronald Hitzler y Anne Honer utilizan la imagen del ‘artesano’ (del significado) para hablar del hombre individualizado de la posmodernidad. “Él monta su vida –no solo, pero sobre todo– como participante en diversas actividades sociales de medio tiempo”40 (Hitzler y Honer: 1994, p.311). Pero el hecho de que la sociedad haya vuelto la construcción de la biografía un asunto privado para los individuos no quiere decir que las personas tengan que inventarse su identidad y su estilo de vida de manera exclusiva. Lo que la gente ha ganado en un supuesto ‘espacio de posibilidades’ siempre está en peligro de ser anexado inmediatamente por los mecanismos del mercado. Esto es especialmente cierto para los deseos en relación con el estilo de vida, los cuales son liberados y expropiados al mismo tiempo por los medios de comunicación y, en particular, por la publicidad, un mecanismo criticado por Herbert Macuse en 1969: “sus ideas, necesidades y hasta sus sueños ‘no son suyos’; su vida interior está ‘totalmente administrada’, programada para producir exactamente aquellos deseos que el sistema social puede satisfacer, y nada más” (Berman: 1991, p.16). Y también Eickelpasch y Rademacher argumentan que: “Los mecanismos del mercado y los medios sociales penetran con un frente amplio la privacidad, descarriada por el desvanecimiento de los vínculos tradicionales, y entregan a las Fig. 2.o: “Se llama el sueño americano porque tienes que estar dormido para creerlo” George Carlin 40 “Er montiert sein Leben - nicht nur, aber vor allem - als Teilhaber an verschiedenen sozialen Teilzeit-Aktivitäten.” T de A. 35 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU personas con todas las fibras de su existencia a un control externo hasta ahora desconocido”41 (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.23). Adam Curtis, en el documental The Century of the Self, producido por la BBC en 2002, relaciona el fenómeno de la individualización con la transformación de la sociedad industrial a la sociedad consumista en los Estados Unidos, poniendo énfasis en las estrategias del mercado capitalista y las ambiciones políticas. Uno de los promotores principales de esta transformación es Edward Bernays, sobrino del psicoanalista Sigmund Freud y pionero en el campo de public relations y publicidad, quien mostró a las corporaciones estadounidenses por primera vez cómo podían hacer que las personas quisieran cosas que no necesitaban al vincular los bienes producidos en masa a sus deseos inconscientes. Al satisfacer los deseos inFig. 2.p dividuales y egoístas de las personas, las hizo felices y dóciles, y fue el comienzo del ‘yo consumidor’ que ha venido a dominar nuestro mundo actual (A. Curtis: 2002). Pero Bernays no solo trabajó para docenas de grandes corporaciones estadounidenses, sino también para agencias gubernamentales y políticos. Temiendo al subconsciente desatado, los políticos seguían el consejo de Bernays de que el psicoanálisis, promovido por la familia Freud, podía normalizar a las personas a través de la democracia. “Bernays pensaba que la forma más segura de mantener la democracia era distraer a las personas del pensamiento político peligroso (comunista), dejándoles pensar que sus elecciones reales eran como consumidores” (T. Adams: 2002). Herbert Hoover, presidente de Estados Unidos de 1929 a 1933, reconoció este nuevo orden de ideas en un discurso frente a agentes de relaciones públicas con las palabras: “Usted ha asumido el trabajo de crear deseo y ha transformado a las 41 “Marktmechanismen und gesellschaftliche Medien dringen auf breiter Front in die durch die Auflösung traditioneller Bindungen unterbestimmte Privatsphäre ein und liefern die Menschen bis in alle Fasern der Existenz an eine bislang unbekannte Außensteuerung aus.” T de A. 36 Marco teórico personas en máquinas de felicidad en constante movimiento, máquinas que se han convertido en la clave del progreso económico”42 (A. Curtis: 2002). Si bien, en el capitalismo moderno el trabajo era el mecanismo central de la integración social, en la posmodernidad esta función se ha desplazado hacia el consumo y la gestión de los estilos de vida. Por un lado, la libertad del consumo y la promesa de autonomía e igualdad del individuo cambia de manera decisiva el enfoque de la existencia posmoderna, de un control determinado externamente a una vida auto-determinada. Por otro lado, la pérdida de certezas tradicionales crea sentimientos de ansiedad y desorientación en los individuos. El sociólogo británico-polaco Zygmund Bauman describe la reacción del individuo a este efecto contradictorio de la sociedad de consumo de la siguiente manera: “En la ilusión de poder decidir libremente, los sujetos desconcertados parecen demasiado dispuestos a liberarse del arduo trabajo de la identidad y de la permanente presión de tomar decisiones, y así se confían a los ubicuos comerciantes de certezas”43 (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.45). 2.7 Identidad y arquitectura Peter Herrle hace una contribución importante al debate sobre la relación entre identidad y arquitectura en la sociedad posmoderna. Herrle también parte de la teoría de que la individualización está asociada al auge del consumismo y argumenta que la desaparición de los valores tradicionales y las fuerzas de la globalización llevaron al desarraigo y la falta de una identidad estable del individuo (Herrle: 2008, p.13). Lo atractivo en su trabajo, para mi investigación, es su punto de partida: la inquietud que se siente al moverse a través de paisajes urbanos estereotipados alrededor del mundo, basada en procesos de modernización, globalización e ‘imaginaciones colectivas’. Con el fin de responder a la 42 “You have taken over the job of creating desire and have transformed people into constantly moving happiness machines, machines which have become the key to economic progress.” Herbert Hoover 1928, citado en The Century of the Self 1ra parte, min.29:40. Antes de ser elegido como presidente, Hoover fue nombrado por su predecesor Warren Harding como Secretario de Comercio. Hoover era un miembro del gabinete inusualmente activo y visible, siendo conocido como Secretario de Comercio y Subsecretario de todos los demás departamentos. 43 “In der Illusion, für sich selbst frei zu entscheiden, scheinen die verunsicherten Subjekte nur allzu bereit, sich von der anstrengenden Identitätsarbeit und dem permanenten Entscheidungsdruck zu entlasten, indem sie sich […] den allgegenwärtigen Händlern in Sachen Gewissheit anvertrauen”. T de A. 37 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU pregunta de cómo se pueden describir los mecanismos mediante los cuales la corriente de conceptos arquitectónicos transmite permanentemente ideas sobre ‘una vida mejor’, ‘belleza’, ‘modernidad’, e incluso sobre la propia identidad del individuo –sin importar en qué parte del mundo–, Herrle propone un modelo dinámico diferenciando entre ‘paquetes’ y ‘portador’44 en la arquitectura contemporánea globalizada. El ‘paquete’ consiste de envoltura (características formales) y contenido (significado) y contiene en el contexto arquitectónico tecnologías, símbolos e íconos, entre otros, producidos por la arquitectura posmoderna (en su mayoría de países del hemisférico norte) incluyendo arquitectos, clientes y la sociedad misma por su consumo de los productos (ibíd., p.14). Como ‘portador’ se entienden, según Herrle, los medios y las redes de comunicación global, sistemas bien estructurados que se basan en un amplio consenso transnacional: “Las ideas sobre la modernidad, la posmodernidad y la forma arquitectónica y urbana se difunden en todo el mundo gracias a estos sistemas que hacen que los círculos de arquitectos, planificadores e inversores de clase media, incluso en lugares remotos, seleccionen de la superabundancia informativa lo que encuentren útil para su propio contexto”45 (ibíd.). Para Herrle, esto inevitablemente conlleva ‘interpretaciones’ y ‘malinterpretaciones’, incluyendo que la envoltura se toma como más importante que el contenido del paquete. Y, por lo tanto, se puede observar tanta arquitectura ‘corrupta’ y ‘superficial’ en entornos urbanos contemporáneos, la cual viene a “proporcionar un símbolo para la participación en una supuesta ‘cultura global’ o mainstream que en realidad no existe”46 (ibíd., p.16). Herrle clasifica este proceso como par- te de la ‘construcción’, y habla de definir y redefinir identidades, y de que estas identidades no simplemente derivan de un pasado local sino son fabricadas por individuos, grupos e instituciones conteniendo innovaciones, técnicas y valores. Por último, cada vez es más importante la manera en que se maneja el paquete mientras su contenido y envoltura cuentan solo a un nivel limitado. El resultado 44 El modelo de ‘packages’ y ‘carriers’ desarrollado por Herrle para el contexto arquitectónico toma el concepto del libro The Homeless Mind. Modernization and Cosciousness del sociólogo austriaco Ludwig Peter Berger (1973). Berger desarrolla el concepto de ‘transmitir paquetes’ como patrón básico que explica como la modernización institucional afecta la consciencia. 45 “Ideas about modernity, postmodernity and architectural and urban form are spread worldwide by these systems making middle class circles of architects, planners and investors even at remote places select from the information glut whatever they find useful for their own context”. T de A. 46 “…provide a symbol for participation in an alleged ‘world culture’ or mainstream that in reality does not exist”. T de A. 38 Marco teórico del proceso de ‘enviar y recibir paquetes’ a través de unos ‘portadores’ como las redes de comunicación global, que son fragmentadas y, a la vez, no están sujetas a un control centralizado o de arriba hacia abajo, son identidades como mosaicos, “una composición que refleja un delicado equilibrio de fragmentación y cohesión en una sociedad urbana determinada en un momento explícito en el tiempo”47 (ibíd., p.18). Fig. 2.q: El proceso de ‘enviar y recibir paquetes’: diseño de vivienda con container de carga (de izqu. a der.) en Johannesburgo - Sudáfrica, Hong Kong - China y Hamilton - Canadá Mientras Herrle enfatiza el rol de las tecnologías de comunicación y los procesos de la globalización, Alain de Botton, en The Arquitecture of Happiness (De Botton: 2008), ofrece una mirada desde el encuentro concreto del individuo con la arquitectura de lugares y señala cuánto esta puede realmente afectar lo que consideramos nuestra identidad y nuestro estado de ánimo. En el fondo de sus reflexiones habita la vulnerabilidad del individuo y su conocimiento de la pesadumbre, porque “es en diálogo con el dolor que muchas cosas hermosas adquieren su valor”48 (ibíd., p.25). Aunque la arquitectura es inconsistente en su capaci- dad de invitarnos a participar en un estado de ánimo específico y fracasa como garante de una felicidad o de un embellecimiento del carácter de su huésped, el hombre depende indirectamente de su entorno para incorporar los moods y las ideas que respeta para luego poder recordarlas. Podemos encontrar en De Botton otra cara del ‘in-dividuo’ en cuanto “abrigamos dentro de nosotros muchos seres diferentes, no todos los cuales se sienten igualmente ‘nosotros’, tanto que en ciertos estados de ánimo podemos quejarnos de haber salido de lo que consideramos nuestro verdadero ser”49 (ibíd., p.106). Sin embargo, nuestro acceso 47 “… a composition reflecting a delicate balance of fragmentation and cohesion in a given urban society at a given point in time”. T de A. 48 “It is in dialogue with pain that many beautiful things acquire their value”. T de A. 49 “We harbour within us many different selves, not all of which feel equally like us, so much so that in certain moods we can complain of having come adrift from what we judge to be our true selves”. T de A. 39 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU a este supuesto ‘verdadero ser’, el ser que reúne los mejores rasgos de nuestro carácter, es determinado en cierto grado por el espacio en que nos encontramos. En cambio, sentirse ‘en casa’ y nuestro apego al hogar es el acto de reconocer el grado en que nuestra identidad se iguala con una versión deseable de nosotros mismos. Fig. 2.r: De Botton ustiliza el ejemplo de esta casa en el norte de Estocolmo (1820) como lugar que “nos habla de las más altas esperanzas que tenemos para nosotros mismos [...] Podemos -dice De Botton-, en un sentido profundo, volver a casa”. De Botton propone diferenciar nuestra pasión por la belleza del discurso académico sobre la estética, e integrarla más bien a las cualidades que nos caracterizan como seres humanos enteros. En este sentido, podemos arriesgar un desvío a la poesía y escuchar la voz del escritor francés Stendhal, quien en De L’Amour (1922) escribió: “La belleza es una promesa de la felicidad”50. Se puede observar una íntima correlación entre el agrado visual y los valores del hombre, pero qué tanto depende esto de la gran variedad de ideales éticos en el individuo mismo, y aún más en una sociedad, lo aclara a continuación: “Hay tantas formas de belleza como concepciones de la felicidad”51. En ese sentido, la arquitectura influye en la construcción de la identidad y la identidad en la manera en que percibimos la arquitectura; ya hay una constante interacción entre uno queriendo ver los propios ideales traducidos en ella como medio material y la arquitectura misma 50 “La beauté n’est que la promesse du bonheur”. 51 “Il y a autant de formes de beauté que de conceptions du bonheur”. 40 Marco teórico intentando mejorar la sensibilidad del individuo y su disposición a responder favorablemente a un ideal externo de habitar. Ambas aproximaciones a las relaciones entre la identidad posmoderna y su arquitectura –de Herrle y de De Botton– son de interés para esta investigación. La plurivalente orientación, descrita por Herrle, y el hecho de que la construcción de identidades implica la aceptación de un flujo constante de ‘paquetes’ entre varias partes de una cultura local determinada, así como en una red de información globalizada, ofrecen un modelo para entender, por un lado, la combinación entre estándares internacionales y la construcción de una identidad en el diseño de la marca IBIS, y, por otro, la influencia arquitectónica de los arquitectos locales. En cambio, el pensamiento de De Botton aporta al análisis la forma cómo el individuo, en nuestro caso específico el huésped del IBIS, está afectado por la arquitectura de su entorno y cómo la percibe dentro de los parámetros de sus propios ideales. “Cuanto más hermoso es algo”, dice De Botton, “más tristes nos arriesgamos a sentir”52 (De Botton: 2008, p.147). La belleza de un objeto, por ende, puede poner en perspectiva la mediocridad que nos rodea. Así, surge una pregunta sobre cuya respuesta me gustaría volver más tarde: ¿Es posible que el individuo en su lucha por su identidad no anhele que la arquitectura de un hotel le recuerde cómo desearía que fueran las cosas? 52 “The more beautiful something is, the sadder we risk feeling”. T de A. 41 42 3. Metodología 3.1 Metodología y material Dentro de este marco teórico quiero plantear un modelo receptivo para la arquitectura ‘comercial’ contemporánea –y en el caso específico el estilo arquitectónico de la cadena hotelera IBIS–, al cual me aproximo metodológicamente mediante la comparación con mecanismos de recepción en la música Muzak. La metodología aplicada es cualitativa y se basa en un análisis de discurso. Para esto establezco cuatro categorías de análisis (ver capítulo 3.2) y examino cada una de ellas, primero en el discurso de la música para después, adentrándome en el discurso arquitectónico, aplicar lo encontrado al caso del hotel IBIS. Los materiales en los que se fundamentan los dos discursos sujetos a esta investigación son las referencias bibliográficas de las teorías anteriormente desplegadas, que consisten, en su mayoría, en libros, artículos de revistas indexadas y tesis de doctorado. Por otro lado, he ampliado el espectro de escritos utilizados en los cuatro capítulos siguientes de análisis, en la medida en que el material ha servido de apoyo y soporte para sustentar conceptos específicos. En momentos determinados dentro de los distintos apartados de esta investigación utilizo también referencias a páginas de internet, documentales, películas y artículos de periódico. En la búsqueda de las fuentes bibliográficas no me he enfocado en una zona geográfica específica, ya que el fenómeno de este tipo de arquitectura es global, ni en una escuela de discurso en particular, sino que he tratado temas y reflexiones afines o convergentes con el objeto de esta tesis. Por consiguiente, gran parte de la documentación se ha encontrado en su idioma original (inglés, varios textos en alemán y algunos en español). Las traducciones de los fragmentos citados son, en su mayoría, traducciones del autor (cita original en pie de página). Adicional a las referencias bibliográficas, hay un complemento del espectro del material utilizado consistente en tres entrevistas cualitativas, realizadas a diferentes clientes de la cadena hotelera IBIS. Las entrevistas son conversaciones semiestructuradas cara a cara con personas individuales. Los encuestados habían indicado previamente que conocían y habían utilizado, por lo menos en una ocasión, el IBIS en el contexto de viajes de trabajo. Los tres sabían sobre el tema general de la investigación; no obstante, desconocían los detalles 43 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU del análisis y las conversaciones se grabaron con su aprobación en video53. El objetivo de la entrevista fue identificar diferentes reacciones en relación con la percepción de un mismo espacio y ver en qué elementos del lugar se apoyaba la experiencia de cada uno. En la escogencia de los entrevistados he procurado tener un espectro amplio en las tres posiciones frente al concepto de negocio del IBIS, incluyendo una persona que escoge los hoteles IBIS como primera opción, una persona a la cual asignan el alojamiento en el IBIS y que no le molesta y, por último, una persona que usó el IBIS por emergencia pero que evitaría una segunda noche en el hotel. Parte del análisis incluye el uso de material gráfico, como ilustraciones, planos, imágenes y diagramas, que sirven como argumento visual. Particularmente, en esta tesis concerniente a la experiencia espacial, las imágenes y gráficas buscan transmitir información sobre características visuales y relaciones espaciales que corroboran los distintos conceptos desarrollados. Los planos arquitectónicos del IBIS, que se incluyen o que han informado las ilustraciones, provienen de la oficina Arias Serna y Saravia, que los proporcionó generosamente para esta investigación. Consciente del riesgo de provocar una contradicción entre el discurso sobre la experiencia real de la realidad arquitectónica, que depende, según Pallasmaa (Pallasmaa: 2014), de la percepción periférica y anticipada, y el territorio perceptivo limitado por el ojo de una cámara, que enmarca, aísla y enfoca fragmentariamente, he decidido incluir en el trabajo imágenes fotográficas del hotel. Su uso intenta no tanto resaltar las formas expresivas individuales o situaciones momentáneas, como una condición pasajera de la luz, sino que busca principalmente mostrar características explícitas y facilitar un apoyo visual para la imaginación del lector del espacio discutido. El material proviene, en su gran mayoría, de una sesión fotográfica propia, realizada específicamente en el marco de esta investigación. Por último, mi experiencia personal y mi propia percepción espacial del hotel IBIS hacen parte del análisis, ya que “lo más probable es que la comprensión de las atmósferas nos enseñe sobre el poder secreto de la arquitectura”54 (ibíd., p.244). 53 Las entrevistas se encuentran en su versión completa en forma audiovisual en el anexo del documento. 54 “Understanding atmospheres will most likely teach us about the secret power of architecture.” T de A. 44 Metodología 3.2 Homogeneizar las experiencias auditivas Siendo este un trabajo sobre la experiencia, opté por actuar como mi propio conejillo de indias estando durante todo el proceso de la elaboración de esta investigación bajo la influencia de la música Muzak. Para este fin edité un bloque de 8 horas y 45 minutos, siguiendo los parámetros de la estimulación progresiva (stimulus progression) y el patrón utilizado en la programación de la empresa de alternar 15 minutos de estímulo sonoro con 15 minutos de silencio. La música de MUZAK® se produjo en un formato propietario y no está tan ampliamente disponible, por lo tanto, tuve que recurrir a unas compilaciones promocionales que se encuentran en el servidor de Youtube. El material musical proviene de los siguientes álbumes: Muzak – Music at Work55, Mall Music Muzak – Mall of 197456, Muzak Stimulus Progression 157, Muzak Stimulus Progression 258, Muzak Stimulus Progression 459, Muzak Stimulus Progression 560, Muzak Stimulus Progression 661, Muzak Stimulus Progression Blue Album62, Muzak More Than Music - An Environment63. El archivo con la edición de la música Muzak se encuentra como anexo no.4 al final del documento. Quiero invitar al lector a acompañarme en la experiencia y reproducir el disco durante la lectura de los siguientes capítulos para así entrar al mood sonoro de la investigación, un ambiente forjado, una atmósfera anti-desorientadora y des-estresante. 55 https://www.youtube.com/watch?v=gdJWZxPW45c&t=1440s 56 https://www.youtube.com/watch?v=3FxA2pELtIw 57 https://www.youtube.com/watch?v=AlY3jsxlzVg y https://www.youtube.com/watch?v=aDYsf4GovUs 58 https://www.youtube.com/watch?v=2TBfIR42sNs y https://www.youtube.com/watch?v=Wrltp4z2L6o 59 https://www.youtube.com/watch?v=m5Q1y-O6860 y https://www.youtube.com/ watch?v=6hlWUPpWThE - El album Muzak Stimulus Progression #3 también se puede escuchar en internet, sin embargo, se trata de una compilación de piezas Muzak con melodías navideñas y, por ende, no se incluyó en la edición que acompaña este trabajo. 60 https://www.youtube.com/watch?v=fnvO1SZSXXE y https://www.youtube.com/ watch?v=6liVwrjwFSo 61 https://www.youtube.com/watch?v=cJ6SrVZFaz8 62 https://www.youtube.com/watch?v=D3AvGL5Azns&t=1144s 63 https://www.youtube.com/watch?v=Y9MSx79EO9k&t=264s 45 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Así lo describe el periodista Frank Adams en el New York Times, después del espectacular accidente de un avión de combate colisionando con el Empire State Building in 1945: “Incluso en esta aterradora coyuntura, sin embargo, la música pregrabada que estaba siendo transmitida en el observatorio continuó tocando, y los suaves sonidos de un vals ayudaron a los espectadores presentes a controlarse. No hubo pánico, pero a los pocos minutos el calor y los gases asfixiantes del fuego hicieron que el mirador se sintiera incómodo”64 (F. Adams: 1945, p.25). Fig. 3.a: Bombardero impacta con el Empire State Building, prendiéndolo fuego en el piso 79, 13 muertos, 26 heridos; Una zona amplia queda destruida. 64 “Even at this terrifying juncture, however the canned music that is wired into the observatory continued to play, and the soothing sounds of a waltz helped the spectators there to control themselves. There was no panic, but within a few minutes the heat and choking fumes from the fire below made the observatory uncomfortable”. T de A. 46 Metodología 3.3 Las cuatro categorías de análisis Comparar la música Muzak con la arquitectura del IBIS Bogotá contiene el peligro de confundir los roles de cada uno en su momento histórico en relación con el desarrollo de la sociedad consumista. Quiero dejar claro que, como medios artísticos y de comunicación, a) los dos juegan papeles muy distintos en la transformación de la sociedad y del individuo en ella y b) mientras MUZAK® fue fundada en el año 1934, el auge de los box hotels sucede a finales de los años 70 y en los años 80 del siglo XX. En una entrevista de Max Tholl, Lord Norman Foster responde lo siguiente a la pregunta “¿Es la arquitectura la representación visual de la sociedad?”: “La arquitectura es una expresión de valores, la forma en que construimos es un reflejo de la forma en que vivimos. […] Cada época produce su propio vocabulario. Algunas veces tenemos que explorar el pasado para encontrar inspiración para el futuro. En su forma más noble, la arquitectura es la encarnación de nuestros valores cívicos”65 (Tholl: 2014). En este orden de ideas se puede argumentar que la arquitectura globalizada y comercial, como la del IBIS Bogotá Museo, es en primer lugar una consecuencia de los cambios sociales. En contraste con eso, MUZAK® se debe entender como instrumento que, ante todo, se instala para regular procesos de producción y el crecimiento del consumo a favor del sistema del mercado. Sin embargo, las dos (ver capítulo 2.2 y 2.4) parecen tener un calificativo en común: generar una atmósfera que envuelve al individuo, un ambiente forjado que crea de manera consciente una experiencia particular. Eso es lo que me lleva a indagar en la posible existencia de una ‘experiencia MUZARQU’. De este modo se haría posible comparar los dos géneros específicos en su disciplina y así plantear un modelo receptivo para un fenómeno arquitectónico mainstream, que busca ser funcional dentro de las estrategias del mercado y, a su vez, refleja los cambios en la construcción de la identidad de las personas en la sociedad contemporánea. 65 “Architecture is an expression of values – the way we build is a reflection of the way we live. […] Every era produces its own vocabulary. Sometimes we have to explore the past to find inspiration for the future. At its most noble, architecture is the embodiment of our civic values.” T de A. 47 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU De las distintas propiedades de la música Muzak, que más allá de mi propia experiencia forman parte del discurso sobre Muzak66, escogí cuatro características que cumplen con los siguientes criterios para poder actuar de aquí en adelante como categorías de análisis: a) son características que constituyen el concepto de esta música, b) determinan significativamente la experiencia del oyente, c) en su esencia no son meramente rasgos musicales y, por lo tanto, sujeto a gustos estéticos y d) en su combinación contribuyen a diferenciar MUZAK® de los demás géneros musicales. Las cuatro características son: 1. La experiencia de lo ‘funcional’ Fue un descubrimiento temprano y una visión explícita de sus directivos e ingenieros que trajo el éxito a la empresa: el dispositivo de la música Muzak podía hacer a los trabajadores más felices y más productivos. Richard Cardinell, dirigiendo un estudio del Steven Institute of Technology sobre la música Muzak, llegó a la conclusión que “es posible lograr un aumento directo de la producción al reproducir un programa que ignora por completo las preferencias de los empleados y se concentra únicamente en el aspecto funcional”67 (Lanza: 2004, p.48). 2. Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia Aparte de las condiciones técnicas, en cuanto grabación y transmisión de sonido, bajo las cuales se desarrolla el concepto sonoro de MUZAK® en los años Fig. 3.b: Muzak Records: Personal en la sala de reproductores 30 y que influye sobre todo en la instauración de un estilo particular de instrumentación de las piezas, la forma de distribución masiva de la música trae como consecuencia la homogenización de las experiencias 66 A pesar de la diferencia en el enfoque de las distintas referencias bibliográficas, los autores desarrollan sus teorías alrededor de los mismos rasgos de la música Muzak. Como fundamento se usan los textos de Joseph Lanza (2004), Ronald Radano (1989), Paul Allen Anderson (2015) y Alexandra Hui (2014). 67 “It is possible to achieve a direct production increase by playing a program which completely ignores employees preferences and concentrates on the functional aspect only”. Richard Cardinell citado en Lanza. T de A. 48 Metodología auditivas de las personas (Hui: 2014, p.366) y crea una falsa familiaridad: puede que no conozcamos la música en sí, pero la reconocemos. El desafío de armar un programa que puede complacer a una audiencia de hasta 90 millones de oyentes al día (Lanza: 2004, p.5), lleva indudablemente a la creación de un estándar a partir del mínimo común denominador y “el tipo de música que complacería a la mayor cantidad de personas y ofendería menos se convirtió en la norma”68 (ibíd., p.37). 3. Una experiencia ‘de doble fondo’ La música Muzak actúa, como toda música, sobre el subconsciente del oyente, adicionalmente está concebida para ser reproducida a un volumen bajo de fondo, como señala Cardinell: “Las selecciones no deberían ser demasiado estimulantes para que no distraigan al trabajador. Del mismo modo, el volumen debe mantenerse bajo para que la música retroceda al fondo” (Hui: 2014, p.381). 4. La transmisión como experiencia de una transformación La creación de MUZAK® está directamente relacionada con la tecnología de transformar las señales de audio con el fin de transmitirlas vía cables telefónicos. Y es el mismo Mayor General del ejército estadounidense e inventor George Owen Squier, acreditado con la invención de multiplexing para su uso en telefonía y telegrafía en 1910, quién desarrolló la base técnica original para Muzak. 68 The kind of music that would please the most number of people and offend the least became the norm”. T de A. 49 50 4. La experiencia de lo ‘funcional’ 4.1 MUZAK® es más que música “MUZAK® es más que música” reclaman textos publicitarios de la empresa y, aunque la Corte Suprema de EE.UU., en un juicio sobre la calidad de brainwashing de MUZAK® en 1951, anuncia que no puede encontrar una ecuación entre música y el control de la mente, investigaciones como las del Steven Institute of Tecnology (1939), o del Industrial Health Research Board (1937), elogian la eficiencia de la música Muzak, mostrando la reducción de ausentismo, de actitudes resentidas y de accidentes en el trabajo gracias a su uso (Lanza: 2004, p.41). Más adelante, con la llegada de aquella música a los centros comerciales se miden incrementos en las ventas hasta de un 38%. MUZAK® hace parte del portafolio de la empresa MOOD Media Corporation desde 2011, que guarda la fórmula mágica como un secreto. Sin embargo, escuchando la música en primer plano y estudiando material publicado entre guías para la programación, encuestas e informes sobre el estado de la música en la industria, se pueden entender los mecanismos y los métodos empleados por los ingenieros y arquitectos sonoros de MUZAK®. A finales de la década de 1920, la Oficina Nacional para el Avance de la Música (National Bureau for the Advancement of Music) realizó una encuesta masiva sobre el uso de música en fábricas en todo el territorio de los EE. UU. La música en la fábrica era una necesidad, insistía el informe (Clark: 1929). En ese momento, el uso de orquestas en vivo formadas por empleados todavía era común, como describe Alexandra Hui: “De manera similar los obreros crearon música en las fábricas, generalmente en forma de grupos corales, bandas y orquestas. […] Se creía que esto elevaba tanto la moral de los trabajadores como el perfil público de la compañía (a menudo participaron en desfiles locales, etc.); estos conjuntos fueron fomentados y financiados por la gerencia” (Hui: 2014, p.366). Se ofrecen dos teorías como explicaciones de las correlaciones positivas entre la producción y la música: a) la música contrarrestó y distrajo al trabajador del hechizo agotador del ritmo de la maquinaria y b) la música que se producía durante un descanso o una hora de almuerzo interrumpía o restablecía la curva de fatiga mental (Clark: 1929). Aquí se puede ver aplicada la idea de que la música 51 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU podría afectar el estado de ánimo y el cuerpo. Su efecto en el cuerpo humano también puede ser confirmado por la teoría de la percepción musical. Según ella, la percepción de la música suele ser pasiva y aunque no nos damos cuenta de que estamos escuchando música, nuestro cuerpo suele responder, esto debido a que la música afecta los ritmos del cuerpo, es decir, de la frecuencia cardíaca y la intensidad del pulso (Bammer: 2001). Como resultado, la música controla la presión sanguínea y, por lo tanto, la actividad cerebral. También puede aliviar el dolor, aliviar la tensión muscular, disminuir la presión arterial y aliviar el estrés. Por ende, la música es más que una distracción, un entretenimiento, o un generador de ambientes. La condición primordial para que la música afecte al cuerpo en su comportamiento físico es la existencia de un ritmo repetitivo, ya que los ritmos del cuerpo se adaptan al ritmo de la música y, así, se puede subir o bajar el ritmo cardíaco y la presión arterial (ibíd.). Esta circunstancia, que es independiente de la musicalidad del oyente, determina si el sonido proyectado produce un efecto estimulante o sedante. El psicólogo Georgi Lozanov (Lozanov: 1980) descubrió en uno de sus experimentos, utilizando música barroca con una frecuencia rítmica de 60Hz –la cual está 12Hz por debajo de nuestra frecuencia cardiaca normal– que el oyente redujo la velocidad del ritmo cardiaco en 5 Hz, la presión arterial disminuyó y la actividad de las ondas cerebrales bajó al nivel de relajación69. La introducción de MUZAK® en las fábricas desalentó el uso de orquestas en vivo. Por un lado, era una cuestión de acústica, ya que ahora la música se reproducía durante el trabajo en lugar de los descansos, y se requeriría un sistema de sonido para que la música se escuchara sobre el rugido de las plantas de producción. Por otro lado, las pautas para la música industrial habían cambiado. Ninguna banda musical estaba familiarizada con la variedad de música necesaria para ser comparable a un sistema de transmisión bien programado. La música mediada por la grabación, la reproducción y la tecnología de transmisión se consideró superior a las actuaciones de conjuntos en vivo (Hui: 2014, p.370). Es importante 69 Alexandra Hui (2014) señala que la colaboración más formal entre la incipiente industria musical y la psicología académica fue el Programa de Investigación Musical Edison-Carnegie, dirigido por el Instituto de Tecnología Carnegie. Basados en una encuesta de más de 27,000 oyentes, los investigadores documentaron doce estados de ánimo generados consistentemente por las grabaciones de música de Edison. Estudios relacionados mostraron desde los efectos de la música en el ritmo cardíaco, en los movimientos de precisión, en el estado de ánimo y en la preferencia de color. En su investigación se nombran los estudios de Walter Bingham: Studies in Melody (1910); Esther Gatewood: An Experiment in the Use of Music in an Architectural Drafting Room (1921); Milton Jensen: The Influence of Jazz and Dirge Music Upon the Speed and Accuracy of Typing (1931) y Max Schoen (ed.): The Effects of Music (1927). 52 La experiencia de lo ‘funcional’ subrayar que la música ya no se reproducía durante los descansos como antes, con las orquestas de empleados, sino que se había convertido en parte del trabajo mismo. Un énfasis en estudiar y programar sus efectos en el ritmo cardíaco y el estado de ánimo se volvió aún más significativo. Sabiendo de la curva de fatiga de los trabajadores con tareas repetitivas, en los años cuarenta los ingenieros de MUZAK® introdujeron un concepto de marca registrada, un código de programación llamado Stimulus Progression, basado en subir la frecuencia rítmica entre cada canción con el fin de crear una curva ascendente que contrarresta la curva de eficiencia industrial (Owen: 2006). Resultados similares podrían lograrse con un metrónomo o el tic-tac de un reloj, sin embargo, las fábricas están saturadas con ruidos de este tipo y el oyente, aparte de darse cuenta rápidamente de la monotonía, lo percibiría como una molestia adicional. Fig. 4.a: Curva de fatiga en las horas de la tarde con intervenciones de música. R. Cardinell: The Statistical Method in Determining the Effects of Music in Industry Sobre lo beneficioso de ‘empacar’ el ritmo constante en música, dice el compositor francés Erik Satie: “Ya sabes, hay una necesidad de crear música de mueble, es decir, música que sería parte de los ruidos del entorno y que los tomaría en cuenta. Lo veo como melodioso, una forma de enmascarar el ruido de cuchillos 53 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU y tenedores sin ahogarlo completamente, sin imponerse”70 (Gillmor: 1988, p.232). Con su musique d’ameublement71, Satie, quizás el precursor más directo de MUZAK®, buscó crear piezas que conservaran la melodía pero que eran emocionalmente neutrales, aplicando frases musicales aisladas repetidas una y otra vez. Las composiciones de MUZAK® apuestan a menos repetición y artefactos en la melodía, pero a más variedad en el arreglo en cuanto al número de instrumentos, una técnica que logra disminuir el grado de información y al mismo tiempo produce un sonido estimulante por el alto grado de disimilitud en tonalidades y texturas. Como base, se usan melodías conocidas de la música popular, incluyendo temas del jazz, procurando eliminar la parte de la improvisación, ya que esta aumenta el nivel de complejidad y requiere un procesamiento de la información más profundo. Bammer (2001) argumenta que para la mayoría de las personas la música es una melodía, y asimismo algo que se puede cantar fácilmente o silbar, y que se reconoce inmediatamente. Fig. 4.b: Muzak Orquestra en sesión de grabación 70 “You know, there is a need to create furniture music, that is to say, music that would be part of the surrounding noises and that would take them into account. I see it as melodious, as masking the clatter of knifes and forks without drowning it completely, without imposing itself”. T de A. 71 Se anexa un fragmento de musique d’ameublement de Erik Satie (Anexo no.9). 54 La experiencia de lo ‘funcional’ La música fue considerada en términos de sus características (su tempo, ritmo, instrumentación y si tenía palabras o no), no la pieza en su totalidad. Hui nombra las características comunes “a todos los registros exitosos: un ritmo constante, una línea de melodía definida a lo largo de la grabación, un nivel de grabación constante y poca o ninguna introducción o coda. La mayoría de los guías desalentaron el uso de la música con palabras por la preocupación de que los trabajadores podrían comenzar a cantar”72 (Hui: 2014, p.371). El objetivo de no provocar reacciones emocionales que resultan en actividades ajenas a las del trabajo ya se anunciaba en instrucciones como “blanco e inmóvil” o “pálido e hierático” que se encuentran en las partituras de Erik Satie (Lanza: 2004, p.20), pero MUZAK® echaría de menos su función si realmente produjera música sin emociones. A pesar de que la compañía declaró que era posible generar aumentos directos de producción mientras uno ignoraba por completo las preferencias musicales de los empleados73, Cardinell continuaría enfatizando la necesidad de equilibrar las preferencias de los empleados con mediciones cuidadosas de la efectividad funcional. El objetivo de la música en la industria era “el establecimiento y mantenimiento de una relación emocional deseada entre el hombre, su trabajo y su entorno” (Hui: 2014, p.378). Esto se logró cuando se cumplieron dos requisitos: “1) La música debe ser funcionalmente efectiva, es decir, debe convertir al empleado al final del día en una condición psicológica y fisiológica más deseada de la que hubiera disfrutado si no se hubiera empleado música, y 2) La música debe tener un alto factor de aceptación. Esto está relacionado con la función, ya que los factores de baja aceptación generan distracción” (ibíd.). Por ende, la función de la música Muzak consiste en elevar el espíritu del oyente trabajador o consumidor y dejar al individuo en un estado de tranquilidad y satisfacción consigo mismo y su entorno, con el fin de manipular su nivel de eficiencia. O más bien, sostengo que las preferencias de los trabajadores siempre 72 “Common to all of the successful records were: a steady rhythm, a definite melody line throughout the recording, a constant recording level, and little or no introduction or coda. Most guides discouraged the use of music with words out of concern that workers might start singing along”. T de A. 73 Informe: Música de trabajo de Muzak, 1945–1947. Un estudio de investigación de su efectividad y aceptación. Muzak Study # 548, Nueva York 1948,12–13. El informe resumió la ‘efectividad funcional’ de sus programas de tareas específicas y las preferencias musicales de los empleados durante el período de tres años de 1945 a 1947. 55 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU fueron secundarias a los objetivos de productividad y solo fueron de interés para los empleadores cuando se consideraron necesarias para promover la ‘eficiencia funcional’. Esto se puede ver claramente en el hecho de que las preferencias de los empleados (ver Figura 4.c), no se correlacionaban necesariamente con lo que se transmitía en sus fábricas. La música popular fue abrumadoramente preferida, lo que correspondía a lo que los gerentes decían que se tocaba más, pero en los demás tipos de música se advierte la prioridad dada a la ciencia de la programación por encima de los gustos musicales de los empleados. Fig. 4.c: La primera gráfica muestra el tipo de música programada en fábricas y oficinas (1947). La segunda gráfica muestra los tipos de música preferidos por los empleados de fábricas y oficinas (1947). Las características de las piezas musicales transmitidas muestran otros dos indicadores de la intencionalidad de los arquitectos sonoros de la programación: 1) el uso de la orquestra sinfónica con su sonido envolvente y el alto grado de armonía procedente de la música clásica y semi-clásica, mediante el cual las 56 La experiencia de lo ‘funcional’ tensiones musicales se resuelven una y otra vez, muy diferente al jazz, pop, rock, techno, etc., música en la que las tensiones musicales a menudo se mantienen agresivamente, y 2) el uso característico de claves mayores musicales. Ciertamente, el estado de ánimo de una pieza musical depende no solo de su tonalidad pero, aunque siempre hay excepciones, podemos observar personalidades de las claves musicales debido a su uso en el extenso canon de composiciones (Schubart: 1806, pp.372). La sensación, dejada por la música, de inspirar felicidad y esperanza y de ser elevado moralmente y espiritualmente se asigna usualmente a las claves mayores (alegre, guerrero, inocencia, simplicidad: Do mayor; feliz, triunfo, aleluyas: Re mayor; libertad, alivio, superación de obstáculos: Fa# mayor, etc.). Mientas que características como oscuro y triste, melancolía, desconsuelo, consternación, insatisfacción y angustia se asignan más bien a las tonalidades menores (ibíd.). Ritmo, tonalidad, manejo de la complejidad a través de melodía e instrumentación, el uso del sonido embriagador de la orquesta con sus coros de violines, todas son herramientas con las que MUZAK® logra su misión, produciendo una música ‘funcional’, diseñada para mantener el ritmo de la producción y, más adelante, del consumo y a su vez envolver al oyente en un estado de felicidad. Fig. 4.d: Producción diaria sin música indicada por la línea discontinua, y después de la introducción de la música indicada por la línea continua. R. Cardinell: The Statistical Method in Determining the Effects of Music in Industry 57 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Esto también sugiere un cambio en las actitudes sobre qué era exactamente el trabajo. Hui señala que no solo el movimiento físico se consideraba trabajo, sino también la atención, la concentración y sobre todo el estar de buen humor (Hui: 2014, p.380). La experiencia de lo ‘funcional’ en la música Muzak consiste, por lo tanto, en estar expuesto a un estímulo sonoro que propicia, de manera inconsciente para el oyente, la productividad del individuo y que genera un ambiente envolvente impersonal, en el cual las personas no tenían el lujo de elegir cambiar la emisora o incluso apagarla. Cada trabajador tenía que escuchar. La selección adecuada de cuándo tocar qué tipo de música fue basada en gráficas de rendimiento industrial como el principio rector de la programación musical74. De manera consecuente, las visiones del futuro de la época reconocieron el efecto psicológico de la música funcional, tal como lo pone Aldous Huxley en su obra Brave New World: “El aire estaba constantemente animado con melodías sintéticas de felicidad”75 (Huxley: 1932, p.135). La función está clara: “Cada vez que las masas tomaban el poder político, lo que importaba era la felicidad en lugar de la verdad y la belleza”76 (Ibíd., p.156). 4.2 De mongoles, beduinos y nenets El uso de los efectos psicológicos de un estímulo atmosférico diseñado a partir de la eficiencia funcional y regulado para no generar fuertes emociones se puede detectar también en la arquitectura de la cadena hotelera IBIS. Para describir y analizar la experiencia de lo ‘funcional’ resultante de la arquitectura del hotel, tenemos que diferenciar entre los viajeros de negocio y los turistas, ya que el cliente común que alberga el hotel, como hemos visto en el capítulo 2.5, corresponde a los primeros. Como comenta Javier Gutiérrez (2018) en nuestra entrevista: “Es un hotel muy de paso. Uno no ve familias, uno ve gente trabajadora, negociantes o mucha gente que da conferencias”. De aquí en adelante solo usaré el término ‘viajero’, refiriéndome a las personas que, al contrario del turista, no se desplaza principalmente por placer sino por razones laborales o compromisos familiares. 74 Ver Barbara Benson: Music and Sound Systems in Industry, New York 1945 citada en (Hui: 2014, p.370). 75 “The air was continuously alive with gay synthetic melodies”. T de A. 76 “Whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered”. T de A. 58 La experiencia de lo ‘funcional’ A continuación, quiero construir una analogía entre la situación del viajero y la forma de vida de los nómadas. La tesis que busco apoyar es que el viajero es una especie de nómada moderno, para quien el IBIS representa una casa itinerante similar a las carpas de los nómadas, la cual se caracteriza por la reducción de los componentes a lo mínimo y por ser siempre ‘la misma casa’. Con el fin de poder hablar sobre características de ‘la vida nómada’ más allá de circunstancias específicas locales, decidí basar la analogía en las realidades de tres pueblos distintos y en territorios disímiles: los mongoles en la estepa Mongol-Manchuria de pastizales, los beduinos en el desierto del Sahara y los nenets en el norte ártico de Rusia. Fig. 4.e: De la izquierda a la derecha: Mongol armando su yurta, beduinos recibiendo una visita, nenets alistándose para mudarse. Si bien el número de viajeros de negocios en nuestra sociedad está en constante aumento, aquellos pueblos que viajan por tradición se ven cada vez más obligados a asentarse debido al cambio climático, la industria pesada, minería y las presiones sociales (Humble: 2015a). Sin embargo, todavía existen los nómadas, personas para quienes el desplazamiento en grupo o familia hace parte esencial de su identidad. Y a pesar de que se encuentran en constante movimiento, el viaje mismo, similar a los viajeros, no es sino una consecuencia de sus necesidades, de su relación principal con los animales. Los mongoles, que cuidan yaks y ovejas en las montañas de Gobi, los nenets, que llevan sus renos por cientos de kilómetros a través de la tundra, y hasta los beduinos, que crían dromedarios en el desierto del Sahara, todos ellos sufren un cierto nivel de inhospitalidad del terreno y sus vidas dependen de sus animales. Kate Humble (Humble: 2015b), que viaja por la BBC y vive con los diferentes pueblos nómadas, cuenta sobre la necesidad de los animales y las estaciones, la búsqueda de comida o la escasez de agua, las cuales llevan a los nómadas a viajar constantemente. Al contrario del viajero moderno, para los nómadas estar en tránsito o estar de viaje no se opone 59 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU a estar en casa. Por un lado, el desplazamiento, llevando a los animales a nuevos terrenos herbosos involucra a toda la familia y no se queda nadie atrás. Por otro lado, tampoco dejan atrás su casa con sus muebles y los accesorios que tienen algún valor sentimental. Los nómadas viajan con su casa: una tienda que consiste, dependiendo del terreno, de un piso, una estructura liviana de madera y un recubrimiento hecho con la misma piel de los animales con que viajan. Mientras la tienda de los beduinos está cubierta por un tejido del pelo de las chivas negras, los mongoles envuelven su yurta con lana de oveja y los nenets zurcen un revestimiento con las pieles de los renos. Así, y asegurando que la carpa se alinee siempre en la misma dirección por razones climáticas, los nómadas evitan la sensación de la desorientación. Los propios nómadas también afirman a menudo que la cohesión grupal en la alineación de las carpas se conserva en el curso de la migración de un campamento a otro (Cribb: 2004, p.146). No importa hasta dónde la búsqueda por agua o pasto lleve al clan, siempre se están en casa, porque su casa está con ellos. Para los mongoles, la noción de su tienda como lugar de identidad se evidencia en la tradición de construir juntos, como pareja, su propia yurta después del matrimonio (Humble 2015b). Las yurtas así se vuelven testigos de los vaivenes de la vida familiar, los nacimientos de los bebes, las fiestas tradicionales y hasta las muertes. Una pareja mongol construye una sola tienda que dura toda la vida. Aunque diferente en estructura y envoltura, las carpas de los nómadas se asemejan mucho en su distribución interna. En cada una de las tres culturas podemos observar que dentro de la carpa existen zonas con funciones claramente definidas (ver figura 4.f). Todas cuentan con un sitio para hacer fuego que generalmente se encuentra en el centro y sirve para cocinar, para proveer calor y así regular la temperatura del ambiente, y para iluminar el interior de la carpa por la noche. Por condiciones de calor y por su ubicación en el centro del espacio el sitio del fuego representa la zona social en la cual se reúne la familia. Adicionalmente se encuentra en su interior una superficie que sirve de mesa para comer y para trabajos manuales con sus respectivas sillas. Otro elemento esencial en cada tienda son los sitios de dormir y por último una especie de armario o baúl para guardar ropa y pertenencias personales. Analizando los hogares portátiles de los nómadas, es notable el bajo nivel de decoración más allá de la artesanía 60 La experiencia de lo ‘funcional’ de los elementos básicos mismos77. Fig. 4.f: Ubicación de los elementos que se encuentran en las carpas de los tres pueblos de nómadas. 77 De las tres culturas mencionadas aquí, de pronto los mongoles tienen un mayor grado de elementos e imágenes en el interior de la yurta, lo cual podría ser resultado de la estructura misma, que consiste en un marco pantógrafo que ofrece 1) paredes verticales hasta la altura del hombro y 2) una gran cantidad de puntos para colgar y amarrar; por otro lado, esto también podría ser consecuencia de su vida no-nómada durante el régimen comunista hasta la revolución democrática de Mongolia en 1990. En los años que siguieron a la revolución, cerca del 30% de la población decidió regresar a la vida nómada, sin embargo, las familias ya no regresaron en su totalidad a la estepa, dejando atrás, para recordar, algunos miembros del clan. 61 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Además de no hacer parte de nuestros hábitos, el viajero moderno no podría llevar su propia carpa por varias razones prácticas: 1) las estadías son usualmente de corta duración y no justifican la armada y el desmontaje constante, 2) los viajes normalmente no se limitan a una zona climática sino que abarcan un radio mucho más amplio, lo cual no permite ajustar el diseño de la tienda a las condiciones meteorológicas locales, 3) con el radio ampliado también viene el cambio del medio de transporte y las bodegas de los aviones no están adecuadas para llevar lo que cabe en once trineos de los nenets (Humble: 2015a) y, por último, 4) mientras los nómadas viajan por un territorio extenso y vacío, nuestros negocios nos llevan en la mayoría de los casos a los centros cívicos de los grandes metrópolis, que pocas veces cuentan con zonas de camping en una ubicación central. Analizando las características comunes de las carpas de los nómadas y del IBIS, que convierten a unas y otro en casas itinerantes para viajeros, se nota inmediatamente una organización clara del espacio por zonas funcionales. Similar a las tiendas de una comunidad, a las cuales el acceso debe ser otorgado por invitación personal (Humble: 2015b), el viajero que quiere entrar al hotel IBIS también debe identificarse para recibir en seguida su tarjeta plástica, que le da derecho a usar las instalaciones por el tiempo pagado. Mientras en otro estilo de hoteles el proceso de registro forma parte del lobby, un espacio social cuyo ambiente busca crear una impresión acogedora y transmitir una imagen, en el IBIS nos encontramos con una barra a la izquierda, y cintas para organizar la fila hacia ella. A la derecha está la sala de espera: sillas rojas instaladas de dos en dos, en las que algunos visitantes esperan a un huésped identificado, o en las que otros viajeros, que han perdido el derecho a estar dentro del hotel por haber realizado ya el check-out, esperan el taxi que los llevará de vuelta al aeropuerto. Fig. 4.g: Zona de recepción del IBIS Bogotá Museo. 62 La experiencia de lo ‘funcional’ El piso es de baldosín gris, una aparente prolongación del pavimento del exterior. A pesar de no existir una separación física entre esta zona de registro y espera y el interior del hotel, la organización del espacio, los materiales y la altura percibida no dejan duda de tener que identificarse antes de poder pasar la esclusa. Para el viajero común, esto no representa un obstáculo demasiado impertinente ya que se trata de una extensión lógica de su estar en tránsito, en donde cada lugar sigue la misma rutina: solicitar la identificación para entrar y salir. Una vez otorgado el acceso en forma de tarjeta, el individuo está en libertad de desplazarse al interior del lugar, que se marca por un cambio de material en el piso. La madera aviva la sensación de haber entrado a casa, de haber escapado de los azares del exterior y encontrarse ahora sí en la tienda del nómada. Está en el bar –el área social–; las lámparas cuelgan a una altura media para generar un ambiente íntimo, hay ocho sillones cafés que están distribuidos alrededor de cuatro mesas cuadradas, espaciadas de manera tal que se pueden acomodar ocho individuos o cuatro parejas. Al mismo tiempo, sugiere un lugar de congregación familiar. El reducido espacio de circulación entre los sillones y el bar comunica con claridad que este lugar no es de paso, sino de permanencia. Fig. 4.h: Área del bar del IBIS Bogotá Museo con piso de madera. Subiendo por el ascensor se llega a las habitaciones. Cada viajero tiene derecho a una de ellas y el número en su tarjeta le indica cuál es su piso y su puerta de habitación. Adentro, encontramos de modo idéntico, en todas las habitaciones, 63 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU varios de los elementos básicos que configuran nuestra carpa de nómada. De las 216 habitaciones que tiene el hotel IBIS Bogotá Museo, solo 26 cuentan con una variación mínima en la distribución de los elementos, no obstante, no varía el tamaño o diseño de la habitación como tal: 4 de ellas están diseñadas para personas con movilidad reducida, y 22 cuentan con un mobiliario adicional para acomodar parejas con niño. Predominante en el cuarto es el sitio de dormir, una cama “creada para asegurarte la mejor experiencia y el mayor descanso en nuestros hoteles” (ACCOR: 2018). Frente a la cama está colgado un televisor a color de señal por cable y satelital, enmarcado por un mueble de la profundidad del televisor, imitación madera oscura. El control remoto se encuentra encima del mueble, para tenerlo a Fig. 4.i: Tres tipos de habitación (de izqu. a der.) habitación para personas con movilidad reducida, la mano tan pronto el viajero en- habitación con mobiliario adicional, habitación estándar. tra a la habitación. El resto de los muebles, incluyendo la cabecera de la cama, son de imitación madera pino. Para las necesidades del individuo se dispone una mesa estilo escritorio, una silla, un armario con ganchos para colgar los vestidos o el traje y una caja fuerte para las pertenencias de valor, ya que el viajero no limpia, a diferencia de los nómadas, su propio espacio y, por lo menos cuando pasa más de una noche en el hotel, debe estar prevenido de la presencia de las personas de aseo en su habitación. Adicionalmente, cuenta con luz natural y la posibilidad de abrir la ventana para ajustar el porcentaje de aire fresco a su propia conveniencia. Cada habitación dispone de aire acondicionado, con un control manual de temperatura, y la administración de luz por las noches es eléctrica y permite dos modos distintos para iluminar la habitación: 1) luz selectiva por medio de las lámparas a los dos lados de la cama y 2) una lámpara del mismo tipo en el escritorio. Gutiérrez recuerda la habitación de esta manera: “IBIS se volvió como una casa, un ambiente muy en control. Yo puedo navegar una habitación de estas a ojos cerrados. Uno entra y el baño está 64 La experiencia de lo ‘funcional’ a la derecha, después hace una pequeña diagonal y allí está la puerta del baño, a la derecha hay una pequeña mesa, después viene la cama, atrás está otra mesa, en el fondo a lo ancho de la ventana está el escritorio, a la izquierda está el televisor, la ventana se abre así (gesto de abrir una ventana proyectada), una cortina que es gruesa, el piso es en laminado y siempre está trapeado como si acaban de mojarlo” (Gutiérrez: 2018). Fig. 4.k: Hotel IBIS Bogotá Museo: habitación estándar. La puerta diagonal del baño se encuentra a la izquierda o a la derecha, dependiendo de la distribución de las tuberías en el edificio, y tiene 70.5 cm de ancho. El baño del IBIS cuenta con el inodoro, ducha, lavamanos y un secador de pelo y tiene tres distinciones: 1) las toallas no están dobladas sino que cuelgan en un tubo bajo del lavamanos, 2) el secador de pelo instalado al lado del espejo hace parte del equipamiento básico (LCD TV, aire acondicionado, secador de pelo) y 3) los dispensadores de jabón líquido en el lavamanos y de shampoo en la ducha reemplazan los habituales jabones de tocador de tamaño unipersonal. 65 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Ninguno de los dos dispensadores cuenta con alguna información sobre origen, fragancia o ingredientes y su presencia recuerda un poco las instalaciones de un baño público. Fig. 4.l: Baño estándar con secador de pelo y dispensador de jabón. Por la tecnología en construcción contemporánea, y la disociación entre espacio social y el sitio de descanso, las funciones del lugar del fuego están divididas y algunas son reemplazadas por distintos dispositivos. El espacio social para ‘reunir a la familia’ ya se ha mencionado arriba. Adicionalmente, la recién remodelada terraza que hace parte del bar cuenta con calentadores de gas que todavía transmiten una sensación de calor, análogo al de una hoguera. Por comodidad y reglamentos higiénicos, el viajero no está en contacto directo con el área de la preparación de alimentos –la cocina-; para el consumo del desayuno existe un comedor en la parte de atrás del bar, que posee una barra tipo buffet para el autoservicio. Se ha visto que el hotel IBIS reúne todos los elementos principales, ubicados en zonas diferentes separadas por función, que encontramos en las tiendas de los beduinos, nenets o mongoles, sin embargo, uno puede argumentar que aquellos componentes también configuran una casa común. Indiscutiblemente, todos estos elementos existen también en la casa tal como existen en otros estilos de hoteles, ya que corresponden a Fig. 4.m: Hotel IBIS Bogotá Museo - Comedor. las necesidades básicas del ser humano. Pero al contrario de otras formas de habitar, el hotel IBIS comparte con las tiendas de los nómadas su simplicidad, la reducción de los elementos a lo funcional y la no-decoración de los espacios. “No hay cuadros y no hay la biblia en el cajón, 66 La experiencia de lo ‘funcional’ tampoco hay el manual turístico de la zona, ellos no se proponen eso, […] no proponen al viajero actividades paralelas ni en la experiencia de la decoración o del espacio, es poco invasivo” (ibíd.). El fondo blanco estucado de las paredes se alterna con paneles de madera; en las habitaciones, el panel es de color pino del piso hasta la altura de 1.36 metro (cabecera de la cama) y conecta el armario con la cama pasando como fondo del escritorio, en el bar los paneles suben hasta el techo y forman el fondo de la barra interrumpido por la estantería de los licores. La base de la barra es una caja de luz decorada con un patrón que insinúa de forma abstracta un campo de flores de amapola. A pesar de que la madera no hace parte de la estructura del edificio, el diálogo en las paredes del hotel, entre el estuco blanco y los paneles de madera, tiene semejanza con lo natural y lo simple de las pareFig. 4.n: Alternando paneles de madera con estuco des interiores de las carpas. De ahí blanco en las habitaciones. podemos concluir que la arquitectura del hotel IBIS Bogotá Museo tiene semejanza con las carpas de los nómadas en cuanto sus características básicas –dar cobijo, un sitio para dormir y un lugar de fuego– y la reducción de los componentes en el diseño a lo más funcional, cumpliendo así su propósito principal de dar hospedaje a viajeros. En lo que sigue debo indagar en los mecanismos de facilitar una sensación de orientación y de sentirse en casa. 4.3 Los periódicos de otros lugares Pero si la experiencia del viajero en el hotel se produce a partir de un diseño del espacio reducido a lo más funcional, ¿cómo puede cumplir con su función de facilitar una experiencia de sentirse en casa? En la película The Accidental Tourist (Kasdan: 1988), el escritor de guías para viajeros Macon Leary dice: “Agregue varios sobres de detergente tamaño viajero para que no caiga en manos de las lavanderías desconocidas. Siempre lleve un libro como protección contra extraños, las revistas no duran y los periódicos de otros lugares le recuerdan que no pertenece a este lugar”. Uno de los muchos consejos para quienes viajar es una 67 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU actividad molesta. Otro personaje, lector y fan de estos guías para viajeros, que conoció a Leary en un avión, lo expresa de esta manera: “Le digo a mi esposa: ir con tus consejos es como ir en un capullo. Hubo veces en que tuve que volar a Oregón y casi no me di cuenta que dejé Baltimore” (Ibíd.). De pronto, el último comentario nos cuenta más sobre la ambigüedad de su propia casa en Baltimore de lo que quería revelar, no obstante, expresa de una manera ejemplar el deseo de tener la sensación de orientación y de encontrarse con un lugar que transmite la idea de pertenencia, incluso sabiendo que esta es solamente una alucinación. El ejercicio no aspira ni puede ser la exacta reconstrucción del hogar de cada viajero. Aparte de la imposibilidad de conocer o poder satisfacer los infinitos modos de configurar y decorar una casa, la estructura misma de un hotel, que diferencia entre zonas privadas y zonas de uso colectivo, es incompatible con nuestra experiencia en casa. Por último, y esto es probablemente la diferencia más fundamental con las tiendas de los nómadas, encontrarse en el mismo entorno espacial, pero sin contar con la presencia de la pareja, padres, hijos o amigos, es decir, vaciados de las interacciones humanas que construyen gran parte de la noción del hogar, crea un distanciamiento emocional con el lugar mismo que eclipsaría el esfuerzo arquitectónico y de diseño. Por el contrario, la tarea consiste en crear una especie de segundo hogar, de entender el ‘sentirse en casa’ como un estado emocional y lograr recrear este estado a través de la experiencia en la arquitectura de un lugar tan abstracto como un hotel. La sensación de ‘volver a casa’ es parte de nuestra experiencia ‘sentirse en casa’, y es un concepto que ha cambiado radicalmente con la transformación de nuestra sociedad, la diferenciación funcional de la sociedad y la desintegración del individuo en muchos roles atados a diversos actividades y, para una gran mayoría, a diferentes lugares78. Mientras en sociedades anteriores la casa y el estar en familia se encontraba en el centro de la vida e integraba trabajo, tiempo libre, fiestas y demás, ‘volver a casa’ estaba reservado para aquellos que regresaban de un largo viaje o de aprender y estudiar en el exterior. La comunidad se preparaba para la llegada de los que estaban fuera y el regreso al hogar tenía un aspecto único. Hoy, como resultado de procesos de transformación socio-económicos (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.42), la noción de ‘volver a casa’ se ha transferido a más y más personas, incluso a todos, todos los días. Al mismo tiempo 78 Ver los conceptos de Ulrich Beck (1986) y Rolf Eickelpasch (2004) referenciados en el cápitulo 2.6. 68 La experiencia de lo ‘funcional’ se van reduciendo las funciones mismas del hogar; además de aclarar asuntos familiares, planear las próximas vacaciones y compartir fines íntimos, la función principal es descansar del trabajo para estar nuevamente ‘en forma’ a la mañana siguiente. En el libro Unterwegs und Daheim (de camino y en casa) de Mark Twain, el autor ofrece una descripción poética de la función del descansar: “En la explicación de la palabra descansar radica toda la diferencia. […] La parte cansada debe descansar, eso debe ser promovido por todos los medios. Entonces, quien solo haya estudiado cosas serias durante la semana se recuperará el domingo con una lectura leve; los que normalmente tienen que lidiar con la muerte y la tumba en su vida cotidiana descansan el domingo cuando van al teatro y se ríen durante un par de horas sobre una comedia; todos los que tallaron árboles o cavaron trincheras durante la semana se acostarán tranquilamente el domingo en casa” (Twain: 2012). Ergo, si el hotel IBIS busca crear la noción de ser un segundo hogar para los viajeros, un lugar para ‘volver a casa’, entonces tiene que darse como un lugar de descanso, y aquel concepto lo asociamos con tres experiencias básicas: 1) una buena cama, 2) silencio y 3) una situación predecible que no guarda sorpresas. Para personas que duermen sin problemas bajo cualquier circunstancia, es asombroso el número de palabras que se pueden pronunciar alrededor del concepto de una cama sin producir ningún sentido. La palabra ‘cómodo’ lo hubiera hecho bien, pero IBIS dedica una sección completa de su página web, incluyendo una gráfica de las múltiples capas, como si se tratara de una cama científicamente probada. Fig. 4.o 69 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU “Smart bedding” (IBIS: 2018) contiene cinco partes y de abajo hacia arriba se lee: “versatilidad: un flexible somier de láminas de madera acompaña todos tus movimientos durante la noche / bienestar: la densidad del colchón de alta tecnología se adapta a los puntos de presión del cuerpo / exclusividad: el cubrecolchón Ibis, situado justo sobre el colchón, ofrece una comodidad duradera inigualable / comodidad: una sedosa colcha hipoalergénica envuelve todo tu cuerpo / suavidad: dos grandes y suaves almohadas sostienen tu nuca con delicadeza”. Mientras se narra con tanta exquisitez la calidad de las camas, el silencio como condición básica y una de las causas más frecuentes de quejas no se señala en los documentos publicitarios del hotel IBIS, aunque lo encontramos a menudo en los comentarios de sus clientes. “Las habitaciones ordenadas, simples y súper silenciosas. Puedes descansar profundamente” escribe una viajera, y otro: “Habitaciones muy limpias con baños cubiculados, TVs empotrados con cable, habitaciones con aire acondicionado y con ventanas que reducen el ruido... y así es este Ibis”79. El hotel IBIS Bogotá Museo cuenta con ventanas insonorizadas para disminuir el nivel de sonido que sube desde la carrera séptima. Adicionalmente, cuenta con insonorización de las paredes entre las habitaciones. A la mayoría de las personas no le gustan las sorpresas cuando ‘vuelven a casa’. Después de un día en el trabajo, una de las cosas más desagradables de oír, aún parado en la puerta de entrada, es que la lavadora está rota, o que se debe pagar un recibo que no estaba programado, o incluso, a veces, que una visita sorpresa está sentada en la sala. Como se ha visto con el uso de las melodías populares en la música Muzak, que se puede silbar y reconocer inmediatamente con el fin de reducir el grado de información y así dar la sensación de orientación, también se busca evitar el encuentro con sorpresas que innegablemente aumentan la complejidad de la situación y llevan a un nivel de estrés y ansiedad más alto, lo cual contrarresta al estado de descanso deseado. Gutiérrez justifica su elección del IBIS como primera opción con el argumento de lo predecible del lugar: “Uno tiene la tranquilidad y certeza de qué va uno a encontrar. Y es lo que uno necesita, no se necesita nada más. Una noche y ya, es lo básico. Ahora, uno no puede ir al IBIS para pasar el tiempo, es estrictamente para dormir. No hay nada más, pero esto es algo que uno no está comprando, 79 Los comentarios provienen de la sección opiniones de clientes en www.tripadvisor.co.uk. 70 La experiencia de lo ‘funcional’ uno está comprando exclusivamente llegar cansado – acostarse – levantarse – bañarse, y ya. Todo es tan igual que puede volverse una pesadilla; sin embargo, es mejor no correr el riesgo de tener una sorpresa en los hoteles. Sobre todo cuando uno está viajando tanto, estas sorpresas van minando, una mala noche en un hotel daña todo el día siguiente y uno en estos viajes está permanentemente en una actitud de absorber o de trabajo. Entonces realmente se necesita poder dormir” (Gutiérrez: 2018). Las sorpresas son algo para las vacaciones, y ni siquiera allí la mayoría de la gente puede aceptarlas, y mucho menos contentarse, porque también las vacaciones se consideran como descanso del año y, por lo tanto, deben en lo posible fluir según lo planeado. Los viajeros de negocios ni siquiera se encuentran en un plan de vacaciones y una posible estrategia de ‘cero sorpresas’ se basa en saber de antemano qué se puede esperar de un hotel. Al viajero que –por estar de viaje– se encuentra, per se, en un estado de desorientación, el lugar de descanso, si quiere proporcionar una experiencia de ‘segundo hogar’, debe garantizarle una política de anti-desorientación. En las políticas del hotel IBIS se puede leer la siguiente frase: “Cada detalle ha sido pensado, desarrollado y testado para no dejar nada al azar!” (IBIS: 2018) Con esto nos basta examinar el grado de verdad de esta máxima en algunos puntos importantes para la experiencia. Una cuestión clave en la planeación es el factor económico y la relación costo beneficio resultante. Personas que usan frecuentemente la cadena hotelera IBIS esperan que la noche, independientemente de los precios del mercado local, tengan un costo aproximado entre $50 USD y $75USD, y que este pago les garantice un cuarto pequeño con una cama amplia y baño privado; adicionalmente se encontrarán con unos espacios amplios de uso colectivo, con un diseño contemporáneo reconocible y mainstream. El IBIS Bogotá Museo no decepciona al viajero en sus expectativas económicas; el precio por noche está actualmente entre $40 USD y $50 USD (ibíd.), dependiendo de la temporada. Mientras tanto, la cadena AccorHotels tenía que introducir el IBIS BUDGET como alternativa a su hermana mayor, con el fin de satisfacer la expectativa económica en las grandes metrópolis, con costos cada vez más elevados del metro cuadrado. Pero la noción del cliente habitual sobre los elementos y servicios que encontrará en el IBIS es mucho más específica. Un gran número de comentarios y entrevistas muestran una idea clara acerca de la limpieza. “Las habitaciones eran pequeñas pero estaban bien, estaban limpios” dice Solarte (2018) en nuestra conversación. 71 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Adicionalmente, se comenta la ubicación cerca de los aeropuertos o los centros cívicos –la elección se toma dependiendo de los momentos críticos en el horario del viajero–, la barra de desayuno tipo buffet con autoservicio y una selección de comida que no se basa en la cocina local, la almohada adicional que se encuentra en la parte de arriba del armario, la comodidad de una ducha caliente y hasta las dos toallas blancas colgadas en el tubo bajo del lavamanos. En ninguno de estos puntos la sede del hotel en Bogotá defrauda al usuario. Para la experiencia de ‘sentirse en casa’ es una ventaja la ausencia de botones y “entonces uno tiene que defenderse solo, lo cual me parece bien porque uno se siente menos vigilado y no está obligado a pagar propina a nadie” (ibíd.). La permanente presencia de una persona extraña (personal de servicio) tiende a incomodar y, por ende, puede alejar a los habitantes de la misma arquitectura: “Yo no necesito servicios, yo no necesito una persona que recoja mis maletas y que me haga sentir que la experiencia es mejor porque me está sirviendo. Al contrario, a veces es muy incómodo” (Gutiérrez: 2018). El hecho de encontrar su habitación sin ayuda y escoger su silla en el corredor sin que alguien lo acomode produce una sensación de apropiación del lugar. Fig. 4.p: Elementos que se pueden esperar en cada IBIS alrededor del mundo. Por último, y reconociendo que la lista de expectativas presentada aquí está lejos de ser completa, quiero enfatizar la importancia del acceso a internet, y que este es el primer servicio anunciado en la página del IBIS Bogotá. “Acceso inalámbrico en el hotel – Internet de alta velocidad – Conexión inalámbrica en las zonas comunes – Acceso inalámbrico en la habitación – Acceso WiFi – La tecnología Fig. 4.q 72 La experiencia de lo ‘funcional’ de fibra óptica ofrece una conexión a internet de máxima velocidad” (IBIS: 2018), todo este listado se enuncia para que no quede duda de que cualquier estándar a que podría estar acostumbrado el viajero en su hogar será cumplido por el hotel. Con este servicio se satisfacen dos necesidades básicas: por un lado, la posibilidad de seguir trabajando en el hotel, un fenómeno relativamente nuevo por nuestras posibilidades técnicas con smartphones y computadoras portátiles80, y por el otro, la oportunidad de tener una interacción familiar como una de las funciones del hogar. Un lugar que se escoge como sitio de descanso en un entorno diferente al de mi casa debe satisfacer esta función de poder conectarme a cualquier hora con las personas –sean amigos o familiares– que nos hacen ‘sentir en casa’. La característica de ser ‘funcional’ y estar diseñado para fines específicos es fundamental en la música producida por MUZAK®, y se puede observar un efecto similar en la concepción del hotel IBIS. Su función de ofrecer una casa itinerante análoga a las carpas de los nómadas para viajeros contemporáneos se cumple mediante dos líneas de diseño articuladas e interrelacionadas. Por un lado, se distingue la simplicidad en la arquitectura del lugar que se limita a los elementos más básicos que corresponden a las necesidades humanas en una casa: el lugar del fuego, la silla, la mesa, el sitio de dormir, un armario y la posibilidad de bañarse, al mismo tiempo que se renuncia a todo tipo de decoración. También la construcción misma, semejando la carpa en su distinción entre estructura y revestimiento, hace parte de la función básica de dar protección y cobijo. Por el otro lado, se revela un concepto claro de la anti-desorientación que logra, por no dejar ningún detalle de la experiencia al azar, creando una sensación de ‘volver a casa’ cada vez que el viajero reserva una habitación en el IBIS. Y, por cierto, en el IBIS no se ofrecen periódicos locales que recuerdan al habitante que no pertenece a este lugar. 80 Adicionalmente, la comunidad de viajeros reúne más profesiones basadas en el conocimiento, lo cual favorece el concepto del trabajo extendido. Por el contrario, un enfermero o un carpintero no pueden seguir trabajando en casa. 73 74 5. Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia 5.1 Entre cuadrados y violines El cuadrado en el diseño de IBIS es como el coro de violines en la música Muzak, es simplemente imposible imaginárselo sin él. No existe una pieza musical de la mejor época de MUZAK® en la que un coro celestial de sonidos esféricos de violines y violas no marque la pauta, y pocas composiciones que no sean iniciadas con una generosa porción de crema por parte de la orquesta de cuerdas y en la que los violines, como una gran alfombra de peluche, acompañen melodías con sus armonías, haciéndose incluso cargo de ellas. En la arquitectura del IBIS, una característica dominante, o sea, el Leitmotiv de la composición, es el cuadrado, que, sobre todo, adorna visiblemente las fachadas principales (ver figura 5.a), y de esta manera, como una gran obertura, anuncia su presencia en lo que nos espera al interior. Las fachadas del IBIS Bogotá parecen, a primera vista, formar una excepción. Tanto la fachada norte que da cara al Museo Nacional, como la fachada oeste hacia la Carrera Séptima, están caracterizadas por líneas horizontales, un efecto que resulta de llevar las franjas horizontales completas de la altura de las ventanas unos centímetros hacia atrás. La estructura metálica sobrepuesta, que sirve de persiana para la fachada principal, subraya de manera adicional la impresión horizontal del edificio. Sin embargo, en el lado oeste, a pesar de las respectivas interrupciones por vigas horizontales, se pueden reconocer fácilmente las once ventanas cuadradas en el centro de la fachada, organizadas una encima de la otra (Figura 5.a). Tan pronto como anochece en el centro de la ciudad y las luces individuales de las distintas habitaciones pintan la fachada del museo, uno se da cuenta de que las franjas de ventanas no son continuas, y también el IBIS Bogotá entona su sinfonía de módulos cuadrados (ver figura 5.b). Fig. 5.a: Fachadas de hoteles IBIS (de arriba abajo) Ankara, Barcelona, Jerusalem, Juarez, Muscat, Navi Mumbai, Petrolina Brasil, Singapur. 75 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Si la fachada es el preludio, entonces el cuadrado también marca el tono en el interior: mesitas auxiliares en la zona de espera, mesas en el comedor, mesas bajas y lámparas que cuelgan en el bar, cuadrados rojos que interrumpen el gris de las alfombras en los pasillos, las placas que anuncian los números de las habitaciones y las puertas blancas de los gabinetes de servicio en los corredores. El cuadrado es el instrumento que suministra la armonía en la orquesta arquitectónica de IBIS, e incluso la cama parece cuadrada a primera vista. Pero el cuadrado es solo uno de los componentes que Fig. 5.b: Fachada IBIS Bogotá Museo por la noche. determina el diseño. El uso de la madera en contraste con las paredes lisas de estuco blanco, la combinación de colores entre rojo, gris, blanco y café, las sillas del bar ‘estilo’ Bauhaus, el deck de madera con los calentadores de gas, los corredores de vidrio que llevan a la torre de escalera, concreto a la vista, todos son componentes que establecen el ambiente, y a través de su repetición alrededor del mundo generan la experiencia IBIS. Pero, ¿qué tanto de esto es parte de un estilo arquitectónico?, ¿qué tanto se debe al espíritu de la época, el Zeitgeist?, o ¿qué tanto podemos nombrarlo ‘firma’? Berg y Kreiner (Berg y Kreiner 1990) señalan que hoy es un hecho indiscutible que las organizaciones se preocupan cada vez más por su apariencia física, pero, si lo consideramos una firma más que un estilo, ¿entonces quién 76 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia firma por este edificio?81, ¿dónde se puede evidenciar la firma de los arquitectos y cuánto pertenece a la identidad corporativa de la marca? Mientras que los componentes arquitectónicos y su organización se rigen por la función del lugar en sí, el aspecto corporativo del diseño, como características y medidas específicas de los elementos y del espacio, se entiende como una extensión del producto. Los componentes corporativos del diseño “producen el mismo efecto que la envoltura en general: simbolizan las características y la calidad de los bienes y servicios que se producen e intercambian”82 (Berg y Kreiner: 1990, p.54). Y cabe una última pregunta: más allá de estilo o firma, de moda o arquitectura corporativa: ¿qué tanto del diseño simplemente satisface un estándar arquitectónico y unos estándares dictados por la industria de construcción? En este caso regresaríamos a una noción de la envoltura según Herrle (2008), refiriéndose al uso de una tipología universal que predomina sobre el contenido. Hemos visto que en la música producida por MUZAK®, al igual que en el diseño del hotel IBIS, prima la funcionalidad, la cual determina, en el caso musical, unos cuantos patrones en relación con el ritmo, el nivel de complejidad de la melodía y la variedad de la instrumentación, entre otros. No obstante, eso no necesariamente tiene que dar como resultado un estilo tan distintivo que caracterice esta música hasta el momento de la invención del sintetizador. En las siguientes páginas quiero regresar a los comienzos del desarrollo de la música Muzak, y su contemporánea la radio, para mostrar en qué medida la tecnología tiene impacto sobre el desarrollo de la experiencia estética de la música misma, como argumenta Radano: “La historia de la música del siglo XX es tanto una historia de la reproducción de sonido como de las piezas musicales en sí”83 (Radano: 1989, p.453), y qué tanto ha contribuido esto a una transformación social de una sociedad de consumo en donde los individuos son entregados al control externo de los mecanismos del mercado (Eickelpasch y Rademacher: 2004, p.23), bajo el pretexto de la democratización. 81 La firma del arquitecto es un signo de la responsabilidad que asume. Es por el acto de firmar, de anunciar el proyecto en su portafolio, que a) la construcción aspira a reconocerse como obra arquitectónica y b) que en la planeación y realización de ella estuvo el conocimiento, la visión y el talento del arquitecto presente. Con la firma el arquitecto asume la carga no de su obra, ya que ésta se ha entregado al cliente, sino la de haber contribuido, mal que bien, a ella. 82 “They produce the same effect as packaging in general: they symbolize the characteristics and quality of the goods and services being produced and exchanged”. T de A. 83 “The history of music in the twentieth century is as much a history of sound reproduction as it is of musical works themselves”. T de A. 77 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Entonces, ¿qué pasa con el uso excesivo de la orquesta de cuerdas en las primeras composiciones de la música Muzak? En los primeros años de la radio y los programas musicales transmitidos por cable de teléfono, la transmisión estaba acompañada por zumbidos y susurros –voces emitidas de las estrellas– que incluso, como narra Lanza (2004), la historia de la radio llevó a la renovación de la creencia en la existencia física del medio éter, y precisamente cita a Lee De Forest, refiriéndose a su propio invento (la radio): “¡Esas voces etéreas silenciosas, que a menudo parecen ser menos de la naturaleza que del reino de los espíritus!”84 (ibíd., p.33). Los ingenieros, junto con los músicos, descubrieron que el sonido de una cantidad de violines superpuestos, que tocaran deseablemente en frecuencias altas, contrarrestaba gran parte del ruido estático. El nuevo estilo musical pronto evolucionó hacia una “onomatopeya del aire o éter mismo: ligeros violines, arpas y campanillas imitaban ecos estratosféricos”85 (ibíd., p.34). Fig. 5.c: Oficina - sala de máquinas de escribir en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Siendo clientes principales del portafolio restaurantes, fábricas, supermercados y oficinas de planta abierta, nos podemos imaginar el nivel de ruido con que se enfrentaba la nueva tecnología. Se trataba no solo el murmullo de las personas en todos los lugares frecuentados por una gran cantidad de gente, sino también 84 “Those silent etheric voices, which seem often less of nature than of the spirit realm!” T de A. 85 “An airwave onomatopoeia: lithe violins, harps, and chimes mimicked stratospheric echoes”. T de A. 78 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia el sonido monótono y escandaloso producido por máquinas de escribir, cajas de tiendas, máquinas, cintas transportadoras, etc. Para que la música envolviera todos estos ruidos y lograra ser escuchada sin subir el volumen, evitando que se volviera un distractor para los trabajadores, las composiciones tenían que mantener un sonido grueso y abarcar un espectro amplio de frecuencias, una condición que continuaba en años más adelante con la expansión de la empresa hacia centros comerciales y medios del transporte público. En el folleto promocional “Muzak: Música en el trabajo”86, por ejemplo, la Corporación Muzak describió los millones de dólares y años de investigación experimental hacia el desarrollo de grabaciones musicales de corte vertical que produjeron música “entre las frecuencias de ruido”. Muzak afirmó que, gracias a la banda amplia de frecuencia de su producto, la música “literalmente” atraviesa “el ruido de fábrica”, haciéndolo claramente audible sin subir su volumen. Un sólo de piano compuesto por Erik Satie no hubiera tenido chance de ser distinguido de las demás cacofonías en el ambiente87. Y justo esta circunstancia de alcanzar tantas personas en su día a día conllevaba otro significado en la música: la difusión masiva de la cultura, y, para eso, volver el sonido de las grandes orquestas accesible al hombre común. El espíritu de la época dio origen a agentes de la música como Andre Kostelanetz, a quien la prensa llamaría “el profeta de los clásicos para las masas”88 (ibíd., p.31), y quien contribuiría a la transformación de la censura burguesa a favor de la clase obrera: el ‘hombre nuevo’ de la modernidad. Además, se animó a los diseñadores de programas a pensar en los limitados gustos musicales de los empleados como una oportunidad “para presentar a los oyentes industriales nuevos placeres musicales”89 (Hui: 2014, p.374). El éxito de esta operación, en cuanto educación cultural de una nueva generación, es bastante cuestionable viendo hoy en día la gran afluencia a conciertos de André Rieu y David Garrett, en la que se manifiesta un supuesto interés por la música ‘clásica’, mientras la Orquesta Sinfónica de Londres graba su nuevo disco de los hits de Phil Collins. 86 El folleto “Muzak: Música en el trabajo” está citado en (Hui: 2014). Una copia de este folleto se encuentra en los Documentos de Harold Burris-Meyer de la Facultad de Stevens Institute of Technology Collection, Stevens Institute of Technology, Hoboken, NJ. 87 Aunque consciente de la diferencia entre una experiencia sonora con dos fuentes separadas (altavoces con Muzak y sonido de las máquinas), he editado un paisaje sonoro de fábrica adicionando en la primera versión música de Erik Satie (escuchar anexo no. 10A) y en una segunda versión la música de MUZAK® (escuchar anexo no. 10B). 88 “The prophet of classics for the masses” – el piropo para el emigrante ruso Kostelanetz tiene, según Lanza, su origen en la revista High Fidelity. T de A. 89 Hui (2014) cita a Music In Industry, en: Studies in Personnel Policy 78 (1947) p.15. 79 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Pero nuevamente es la tecnología misma la que influye en la experiencia estética. En los primeros años de la radio se experimentaron limitaciones con la grabación y la transmisión de los grandes conciertos clásicos debido a su rango de frecuencias tanto como su rango dinámico. Al tiempo del despegue en las ventas de radios en 1925, hay una transformación en la tecnología de grabación de audio, un paso de la era acústica a la era eléctrica con la introducción de micrófonos eléctricos (Robjohns: 2010). La nueva forma de grabar mejoró enormemente la fidelidad de la grabación de sonido y aumentó el rango de frecuencia reproducible de una banda entre 250 Hz y 2500 Hz a una banda mucho más amplia entre 60 Hz y 6000 Hz. Sin embargo, una orquesta cuenta con un rango de frecuencias entre 20 Hz y 10000 Hz aproximadamente. Fig. 5.d: Ubicación de los distintos instrumentos de una orquestra en la escala de frecuencias (Hz). Adicionalmente podía haber un problema con la transmisión de una señal de audio a través de una señal de radio conocida como sobre-modulación. Esta ocurre cuando la música excede un cierto nivel de volumen en el momento en que se está codificando la señal de transmisión. Con el fin de no causar distorsión en la señal de la transmisión se desarrolló el compresor para reducir el rango dinámico de la música o para proteger esa señal de audio de la sobre-modulación de la onda de radio (Murali y Gupta: 2013). Sin embargo, el desarrollo de la tecnología de compresión comienza después de que MUZAK ya se transmite 80 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia en las fábricas industriales90. La fidelidad del sonido, por lo tanto, era mucho mayor transmitiendo piezas de música con un rango dinámico más limitado, es decir, con el nivel de volumen constante y con el énfasis en instrumentos que se encuentran en un espectro medio de frecuencias como la trompeta, el trombón, violines y vibráfonos. Aunque los ingenieros de sonido se sintieron lo suficientemente competentes a nivel tecnológico como para transmitir los Grandes Maestros desde el comienzo de los años cuarenta, la música etérea y ligera permaneció, ya que, según Lanza (2004, p.35), esta aseguró el mayor número de oyentes. La necesidad de garantizar un público cada vez más grande aumentó en la medida en que la publicidad para productos se volvió la fuente de financiación más importante para el medio de la radio. Como cita Lanza sobre los recuerdos de Morton Gould, compositor, director de orquesta, arreglista y pianista de la emisora WOR en Nueva York de 1935 a 1942: “La radio fue el gran comunicador, en términos de llegar a millones y millones de personas instantáneamente. ... Por lo tanto, debido a la popularidad del medio, y desde un punto de vista comercial, era importante cautivar a un número de personas suficiente para justificar el costo de realizar y patrocinar estos programas. El tipo de música que complacería a la mayor cantidad de personas y ofendería menos se convirtió en la norma”91. (ibíd., p.36-37). Lo que informa a los productores son los índices de audiencia o rating, que tienen una influencia inmediata en los precios de la publicidad, pero también se puede entender como una consecuencia indirecta de las estrategias publicitarias. Sin embargo, rating no es un método de medición cualitativo sino cuantitativo, es decir, ¬se puede medir la cantidad de personas que un momento específico tiene sintonizada una emisora, pero no se puede deducir cuántos de ellos están realmente escuchando y si les gusta o no (Barrera: 2018). Lo que sí se puede concluir del rating es lo que el oyente no quiere escuchar, lo que percibe como molestia y, por lo tanto, lo que apaga. El juez Harold Burton, en el juicio sobre el 90 Western Electric produce el 110 limiting amplifier en 1937, el cual es considerado como primer compresor disponible en el mercado. 91 “Radio was the great communicator, in terms of reaching millions and millions of people instantaneously. [...] Therefore, because of the popular medium, from a commercial point of view, it was important to attract enough people to justify the cost of running and sponsoring these programs. The kind of music that would please the most number of people and offend the least became the norm”. T de A. 81 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU uso de Travel Muzak en vehículos del transporte público en Washington D.C., citó en 1952 una encuesta de opinión pública realizada por E.G.Doody & Company en 1949, la cual reveló que “93.4% de los encuestados no expresaron oposición a la música” (Lanza 2004) p.54. Las respuestas tienen su raciocinio, teniendo en cuenta que una de las características de MUZAK® es ser música que como tal no debe salir al primer plano. Así que las deducciones son más bien en relación a lo que “ofende menos” y, por lo tanto, lleva a una programación de la música a partir del denominador común más pequeño. Lo que está expresado en el término mainstream también podríamos encontrarlo en el término ‘mediocridad’, en el sentido etimológico. ‘Mediocridad’ indica algo que queda “a mitad del camino hacia la cima” (medius – medio y ocris – montaña), a un supuesto ideal (Diccionario Etimológico: 2018). Lo que reconocemos como estilo y se atribuye a una firma (MUZAK®) es un producto fuertemente influenciado por factores tecnológicos y económicos. Al mismo tiempo, la repetición frecuente de la música hace que las canciones representan familiaridad y se aproximan espacial y humanamente, acompañando al individuo tanto en la vida privada como en la pública. Como lo dice Radano: “Eventualmente, las canciones de consenso alcanzan un nivel de familiaridad que por asociación significa el hogar, ‘nuestro rincón del mundo’”92 (Radano: 1989, p.455). Fig. 5.e 92 “Eventually consensus songs attain a level of familiarity that by association signifies the home, ‘our corner of the world’”. T de A. 82 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia 5.2 Un acto de aniquilación cultural Según lo anteriormente expuesto, la normalización de la estética Muzak dependió en gran medida de estándares definidos por la tecnología (de grabación y reproducción) disponible en los años del desarrollo de la empresa, lo cual conllevó a que este sonido cambiara la manera en que percibimos la música y nos relacionamos con ella. A continuación, creo pertinente indagar en el origen del estilo arquitectónico que orienta el diseño de mi caso de estudio. La arquitectura del IBIS se puede, en términos generales, clasificar como ‘arquitectura postmoderna’, un término con el cual se busca describir un movimiento de pluralismo que surgió como una reacción contra el rigor y la formalidad de la arquitectura moderna, particularmente en el estilo internacional defendido por Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe. En su capítulo sobre los años 1970, William Curtis escribe: “No se puede asignar una fecha concreta a la aparición de un estado de ánimo general, pero en algún momento alrededor de 1970 parece haberse producido un cambio sutil en el terreno del pensamiento arquitectónico. Paulatinamente se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectónica y al papel del símbolo en la creación de las formas” (W. Curtis: 2006, p.589). Pero una sola denominación estilística e ideológica no basta frente a la variedad de ideas arquitectónicas producidas desde entonces93. Categorizaciones, como la propuesta de William Curtis (ibíd., p.589-613), se establecen, además, a partir del trabajo selectivo de grandes arquitectos como Aldo Rossi, Álvaro Siza, Norman Foster, Minoru Yamasaki, Philip Johnson, y muchos más. El interés por clasificar los edificios funcionales posmodernos –construcciones del mainstreames notoriamente escaso en el discurso arquitectónico94. He decidido, por lo tanto, regresar a la arquitectura moderna y al estilo internacional como consecuencia de ella, para inquirir cuál puede ser una posible relación entre el desarrollo de un estilo y la estandarización del mismo en sus sucesores. 93 El término de la arquitectura postmoderna incluye una lista amplia de distintos movimientos como el deconstructivism (desde los años 80), el regionalismo crítico (desde los años 80), arquitectura high-tec (desde 1970), el neo-futurismo (desde los años 60), new classical architecture (desde los años 80), entre otros 94 Se puede observar una conducta similar a la de análisis de grandes obras arquitectónicas mencionadas en el capítulo 2.1: ‘Música y arquitectura’. 83 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU “Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica … siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de formas inéditas ni por gustos individuales. La arquitectura, para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla” (ibíd., p.407). Con estas palabras, Ludwig Mies Van der Rohe expresa su desprecio por lo meramente visual y físico de la arquitectura y, en su lugar, insiste en la integridad ética y moral. La arquitectura moderna se hace posible y, al mismo tiempo, se casa inseparablemente con tres materiales nuevos de construcción: el hormigón armado, el acero estructural y el vidrio después de su mejora con respecto a la transparencia y el tamaño. El vidrio, por cierto, alcanzó un nuevo virtuosismo arquitectónico en el siglo XIX. Con aquellos materiales nacen una serie de nuevas posibilidades como la construcción en altura, las plantas libres, una nueva transparencia, el uso del voladizo, esquinas sin soportes y líneas limpias, (IntraOmega: 2017). A partir de los trabajos de pioneros de la arquitectura moderna, Bruno Zevi, en su libro The Modern Language of Architecture (Zevi: 1978), establece un código cimentado en siete invariables del lenguaje de la arquitectura moderna. Cada una de las siete invariables95 está jus- tificada con la idea de una nueva forma de sociedad, de convivir, Fig. 5.f: Planta primer piso del Fallingwater House, Pennsylvania (1935) del arquitecto Frank Lloyd Wright. pensar, crear y producir, y de Ejemplo, según Zevi, para un lenguaje de cómo la arquitectura puede enla arquitectura moderna. tablar y expresar la nueva condición social. Así, el listado de funciones, como principio generador del diseño, “surge de un acto de la aniquilación cultural” (ibíd., p.7) y es una rebelión contra las normas e imposiciones tradicionales. La asimetría es el camino hacía una arquitectura democrática que “marca la emancipación por medio de disonancia” 95 Las siete invariables, según Levi, son 1. El listado de funciones como método de diseño, 2. Asimetría y disonancia, 3. Tridimensionalidad anti-perspectiva, 4. Descomposición en cuatro dimensiones, 5. Voladizo, revestimiento y estructuras de membranas, 6. Espacio en el tiempo y 7. Reintegración de edificio, ciudad y paisaje. (Zevi: 1978). 84 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia (ibíd., p.22) y el voladizo promueve la idea de darle prevalencia al espacio sobre la materia. La arquitectura moderna se apropia del concepto de la vida que implica movimiento y cambio, y genera espacios “listos para cultivar y ser cultivados por” (ibíd., p.50). El lenguaje moderno nace con fines sociales, psicológicos y humanos, pero esta correlación entre el Zeitgeist, las nuevas tecnologías y el estudio de las funciones humanas sin prejuicio y cánones preestablecidos, que son máxime de la arquitectura moderna, ¿aún forman parte de la experiencia de una arquitectura como la del IBIS? Quiero detener la respuesta a esta pregunta un momento para primero llamar la atención sobre otro aspecto del movimiento moderno. También, o especialmente, la nueva forma de construir no estaba a salvo de los procesos de la industrialización y normalización, siendo esta una parte esencial del espíritu de la época. A comienzos de los años 1930 se podían encontrar edificios alrededor del mundo de diferentes funciones que, no obstante, tenían evidentes rasgos comunes (W. Curtis: 2006, p.257). La tendencia a usar volúmenes rectangulares y destacar espacios abiertos, la retícula de los soportes, grandes superficies de ventanas corridas, entre otros, parecen instaurar los principios visuales del nuevo estilo. Hitchcock y Johnson reclaman en su libro The International Style: “Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general” (Hitchcock y Johnson: 1932 p.239). Y hay aquí una aparente contradicción en el movimiento de la arquitectura moderna. Por un lado, los arquitectos como Mies Van der Rohe - citado por Colin Rowe - sospechan sobre la forma en sí misma: “… deberíamos juzgar no tanto por los resultados como por el proceso creativo. Pues este es precisamente el que Fig. 5.g: Highpoint One, North Hill, London (1935) revela si la forma deriva de la vida de los arquitectos Lubetkin and Tecton, como ejemplo del estilo internacional. o ha sido inventada para sí” (Rowe: 1980, p.10), y por otro lado, están entregados a los principios de la producción industrial en serie, la cual requiere el privilegio de objetos típicos, y exige, según 85 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Gropius, “un esfuerzo determinado del nuevo arquitecto para dirigir sus esfuerzos a encontrar el tipo, el mejor denominador común” (ibíd.). Le Corbusier, por su parte, indica que “es necesario seguir presionando hacia el establecimiento de estándares de orden para hacer frente al problema de la perfección” (ibíd.). Y fueron las mismas instalaciones de la escuela Bauhaus, bajo la dirección de Walter Gropius las que dieron albergue a uno de los promotores más importantes de los estándares arquitectónicos, Ernst Neufert. Siendo estudiante de Gropius, de la primera promoción en 1919, regresó a la escuela como arquitecto principal para colaborar con Gropius en la realización de los nuevos edificios Bauhaus en Dessau (Neufert Stiftung: 2018). Muy pronto, Neufert reconoció las posibilidades de racionalización de los procesos de construcción, pero también la necesidad de estándares normativos. En marzo de 1936 publica la primera edición de su libro Architects’ Data, que hoy, en su tercera edición, sigue siendo, conjuntamente a las normativas vigentes de construcción en cada localidad, una obra de referencia esencial para los arquitectos alrededor del mundo. Entre los distintos temas tratFig. 5.h: Ernst Neufert. ados en la obra de Neufert quiero enfatizar tres, que de manera directa, influyen en la experiencia que tiene un usuario en un lugar: 1. El hombre como estándar universal, 2. El sistema modular basado en medidas básicas y 3. Disposición espacial y requerimientos de áreas (Neufert y Neufert: 2000), en mi caso específico para hoteles. Varios de los principios y recomendaciones desarrollados en el libro se encuentran igual, o con su debida adaptación a las normativas de construcción de las entidades locales, instituyendo regulaciones y procedimientos frente a temas de seguridad para incendio, sismo, higiene, evacuación, etc. Otros han marcado la producción industrial en serie de componentes de construcción y productos semi-acabados con el fin de ahorrar en mano de obra, materiales, gastos y tiempo. Por último, otros se han convertido en referentes visuales y espaciales que a través de su aplicación repetitiva en la arquitectura contemporánea han creado un código de costumbre. 86 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia 5.3 Neufert en el IBIS Basado en las subdivisiones del cuerpo humano desarrolladas por A. Dürer, y más tarde en las obras de A. Zeisig (Neufert y Neufert: 2000, p.15) utilizadas en las artes, Neufert establece las dimensiones y los requisitos para el espacio y plantea así el ‘hombre común’ con ‘medidas comunes’ y un ‘consumo de energía común’. Mientras que hasta entonces cada quien fabricaba sus muebles y dimensionaba los espacio como mejor creía, como su experiencia le enseñaba o como el cliente en particular lo necesitaba, Neufert comprendió que la racionalización de los procesos constructivos era pieza fundamental en la concepción de una arquitectura moderna, y comenzó a medir todos los aspectos y actividades del hombre con el fin de estandarizar y facilitar una producción en serie, implantando los fundamentos de lo que hoy nos parece normal: el hecho de que la mayoría de los muebles que nos rodean, las puertas y ventanas e incluso las dimensiones de los espacios (según su nivel de estandarización en la construcción) en que nos movemos, tienen las mismas medidas. El hombre como estándar universal La arquitectura del IBIS no es una excepción, sino todo lo contrario; las dimensiones del espacio y las medidas del mobiliario se adaptan con gran precisión a la norma internacional propuesta por Neufert. En la siguientes ilustraciones (Figuras 5.k y 5.l) he tomado 11 de los 55 esquemas de Neufert, entre las medidas corporales y los requerimientos espaciales, los cuales representan actividades que constituyen parte de Fig. 5.i: Medidas básicas, el hombre universal de Neufert. la experiencia en el hotel, con el fin de compararlos con las mediciones reales levantadas en el IBIS. Considerando que la estandarización de los muebles se refiere a ‘lo normal’, mientras los requerimientos del espacio se refieren a un requisito mínimo para garantizar un movimiento adecuado del individuo, se puede notar que el IBIS no solo cumple con las normas de la industria, sino 87 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU que ha logrado optimizar la distribución de la habitación, de tal manera que de un área de 24 m2 propuesto por Neufert (ibíd., p.466), se redujo el espacio de la habitación a 17.5 m2. Esto, sin duda, puede llevar a una percepción del espacio como apretado, lo cual comenta Montero en nuestra conversación: “El IBIS no está diseñado para esperar. Es un sitio en donde la gente pasa la menor cantidad de tiempo posible en la habitación. […] La habitación se le caía a uno encima porque era para egipcios (hace un gesto de referencia al cuerpo bidimensional en el arte egipcio), uno tenía que entrar de lado porque no tenía ninguna profundidad” (Montero: 2018). Fig. 5.k 88 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia Fig. 5.l Dentro de su habitación el usuario está rodeado de estándares industriales en cuanto dimensiones, distribución, elementos prefabricados y objeto tipos. Todas las medidas del mobiliario corresponden al estándar universal del hombre según Neufert, así como las medidas del espacio de circulación alrededor de la cama. En la diferenciación de Louis Kahn entre espacios creados para circular y espacios creados para llegar (Zevi: 1978, p.52), la habitación del IBIS Bogotá Museo es un espacio de la segunda categoría, y movimiento más allá de entrar, acostarse y salir no está contemplado. 89 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Un sistema modular Aunque no exactamente simétrica, la fachada del IBIS se percibe como un contenedor rectangular, empotrado entre dos muros ‘visualmente firmes’, que contiene un gran número de un mismo módulo repetido. Esta impresión modular de la construcción aumenta al atardecer, en el momento de prender las luces en la habitaciones, transformándose entonces en una cuadrícula de 11x12 módulos idénticos que parece flotar sobre tres soportes de hormigón armado. Según Neufert, los acuerdos internacionales sobre la planificación y ejecución de obras de construcción, así como el diseño y la fabricación de componentes de construcción y productos semi-acabados, se incorporan a los estándares nacionales. El sistema modular desarrolla un método de diseño y construcción que utiliza un sistema de coordenadas, y la estandarización de módulos trata con requisitos geométricos y dimensionales (Neufert y Neufert: 2000, p.34). Aunque el sistema modular de Neufert es, ante todo, una herramienta para ‘coordinar’ tanto la planeación como la realización de la construcción en términos de posicionamiento y distribución espacial de los componentes, el diseño de los pisos de habitaciones en el hotel IBIS Bogotá Museo sintetiza su aplicación partiendo de un módulo invariable de Fig. 5.m: En la comparación entre el plano estándar de Neufert 17.5 m2, el cual representa (izqu.) y el plano del hotel IBIS podemos ver, por un lado, la semejanza en la distribución de la habitación y, lo que AccorHotels ha espor otro lado, la optimización del espacio con el fin de disminuir el m2 de cada módulo. tablecido como habitación tipo para su marca IBIS. Durante la fase de diseño, los arquitectos decidieron partir de este mismo módulo de la habitación y usar muros portantes dentro del sistema de coordenadas, generando así una malla tridimensional ortogonal que recibe la carga de la placa superior. Según el arquitecto Fausto Fabara, un primer intento de diseñar con plantas libres resultó en numerosas áreas perdidas entre los módulos, 90 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia Fig. 5.n: Hotel IBIS en construcción (2010). causadas por dimensión y ubicación de las columnas (Fabara: 2012, p.83). El trabajo con la malla, en cambio, permitió el diseño de una planta en la cual la secuencia de los módulos es ininterrumpida y sigue un solo ritmo de la fachada oriente a la fachada occidente del edificio. La planta podría seguir este mismo patrón indefinidamente. Una comparación de la planta tipo ‘piso habitaciones’ del IBIS Bogotá con una planta de la misma cadena hotelera en Cartagena96 nos muestra claramente el modo en que se puede expandir o contraer la planta –según el ancho del terreno– al añadir o quitar módulos en la secuencia (Figura 5.o). Fabara menciona también una razón logística para la longitud de la planta: “Para este modelo de hotel, la cadena hotelera ha estudiado que una persona puede ser responsable de la limpieza y mantenimiento de 18 a 24 habitaciones […] En los proyectos de Bogotá y Medellín decidimos trabajar con grupos de 18 habitaciones por planta” (ibíd., p.81). Fig. 5.o: Planta piso habitaciones del IBIS Bogotá Museo (izqu.) e IBIS Cartagena Marbella (der.). 96 El Hotel IBIS de Cartagena está construido igualmente por la compañía de arquitectos Arias, Serna, Saravia S.A. 91 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Disposición espacial y requerimientos de áreas En la sección de ‘Hotel Distribución y Requerimientos de Áreas’ (Neufert y Neufert: 2000, p.464-466), Neufert da una cuenta detallada de lo que podemos considerar un hotel estandarizado. En la siguiente tabla comparo los porcentajes de los áreas propuestos por Neufert con las áreas construidos del IBIS Bogotá Museo (Fabara: 2012, p.86): Áreas % según Neufert % del IBIS Servicios de alojamiento (incluye corredores) 50-60% 84.8% Recepción (entrada y salón) 4-7% 3.8% Hospitalidad (restaurante y bar) 4-8% 3.7% Salas de reuniones y conferencias 4-12% 0% Zonas domésticas, cocinas, espacios para el personal 9-14% 3.7% Administración y gerencia 1-2% 0.9% Mantenimiento y arreglos 4-7% 3.1% Ocio, deportes, tiendas y peluquería 2-10% 0% Esta comparación nos muestra dos tendencias en el desarrollo espacial del concepto económico del IBIS: 1) Las áreas ocupadas por empleados (zonas domésticas, administración y mantenimiento) están muy por debajo de los valores sugeridos, lo que evidencia que la reducción del número de empleados también tiene un efecto considerable en el programa arquitectónico del lugar, y 2) El porcentaje del espacio dedicado al alojamiento en comparación con las zonas sociales (Recepción, Hospitalidad) es muy elevado, entre otras razones por condicionar la cantidad de servicios a lo esencial y por optimizar el área entre el bar y el comedor, proponiendo zonas multiuso. Hablando sobre la noción de socializar en el espacio, Felipe Solarte dice: “El IBIS tiene una cierta frialdad en el mismo espacio, a pesar de tener un restaurante para tomar el desayuno y una terraza que no invitaba mucho a conocer a alguien como puede pasar en un bar de un hotel. Creo que en el IBIS se mezclan las dos cosas, el mismo restaurante era el bar, entonces sentarse ahí no era muy agradable” (Solarte: 2018). 92 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia Y también en las otras dos entrevistas se muestra que el mensaje espacial (85% alojamiento) se entiende inequívocamente: “La diferencia grande con otros hoteles es que no hay vida social. Hay hoteles que están abiertos a habitarlos en los lobby o en las recepciones, en el IBIS no.” (Gutiérrez: 2018), “No creo que la experiencia de este hotel está en el hedonismo y tampoco en el placer, está en el uso, no más.” (Montero: 2018). Comparando el esquema de las interrelaciones típicas entre los espacios en la primer planta del hotel propuesto por Neufert y la distribución de áreas en el planteamiento de la planta libre del hotel IBIS, se nota la similitud en la organización de los espacios. Los arquitectos del IBIS siguen la misma lógica secuencial en la alineación y disminuyen la distancia del desplazamiento de servicio a un mínimo. Fig. 5.p: Interrelación de zonas según Neufert (izqu.) y planteamiento de espacios en el IBIS Bogotá Museo (der.). 93 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Muchos otros estándares establecidos en el documento de Neufert se podrían comparar en este punto97, y estoy seguro de que varios de ellos llevarían a un resultado de análisis similar. Sin embargo, lo examinado en este capítulo –enfocado en estándares relacionados con la experiencia del huésped en el lugar– afirma una línea entre la arquitectura del caso de estudio y el proceso de racionalización en la arquitectura del estilo internacional. Al mismo tiempo, la optimización de los espacios dentro de un canon establecido de normas y estándares se ocupa, principalmente, de la economía y eficiencia del lugar, y no necesariamente practica el listado de funciones como principio generador del diseño de la manera en que lo menciona Bruno Zevi. 5.4 Lo anti-moderno Desde el primer encuentro con el hotel a través de su fachada principal, sea en físico o por la imagen promocional en la página web de la empresa, el IBIS comunica la diferenciación de las zonas funcionales con relevancia directa al cliente, que son la recepción, la habitación, el área social, el comedor y la circulación, y la reintegración vertical de estas funciones en el edificio. El cliente, incluso si visita al IBIS por primera vez y sin necesidad de rodear al edificio para poder entender su totalidad y así tener que invertir tiempo en su orientación, puede concluir que su habitación se ubica en las plantas superiores, y que, por eso, estará separada de las áreas comunes ubicadas en el primer piso –por lo cual no sentirá molestias con los ruidos–, que las habitaciones son de igual tamaño y que cada una tiene iluminación natural, visible gracias a la evidente repartición de la fachada modular. Las estructuras en hormigón armado, plantas abiertas, grandes superficies de vidrio que desdibujan la frontera entre los espacios exteriores e interiores, el diseño y la distribución espacial a partir de la función, todo es herencia de un cambio radical en la manera como se perciben los fines de la arquitectura con respecto a proporcionar una relación de jerarquía distinta entre espacio y materia y con eso una nueva forma de proyectar los espacios de convivir en una sociedad democrática. Pero lo que se consideró un acto de liberación para los pioneros de la arquitectura moderna se volvió estándar industrial y, más adelante, por razones 97 Ya que Architects’ Data es un libro de referencia para requerimientos espaciales y técnicas de construcción, se podría seguir con comparar los componentes del edificio en términos de estructura, el manejo de pisos, ventilación, aislamiento sonoro, diseño de la iluminación artificial, los estándares de puertas y ventanas prefabricadas, etc. 94 Familiaridad y el desarrollo de estándares en la experiencia económicas, una camisa de fuerza prefabricada. La sensación que se produce en una arquitectura como la de IBIS, es la de estar rodeado por similitud y por componentes y medidas estandarizados, de circular por un espacio modular en el que la ingeniería y la eficiencia imponen tamaño y reglas de cada módulo, y todo dentro de los parámetros universales del hombre común. Solarte lo formula de esta manera: “Lo que tienen los hoteles como el IBIS es que estandarizan las cosas, entonces la pieza es igual, la cama es igual, todos tienen las sábanas blancas, el baño viene con las toallas. Todas las cosas están por un estándar. Inclusive la gente que trabaja en estos hoteles tienen charlas estándar” (Solarte: 2018). “Moderno y acogedor” no son dos categorías que se dejan evaluar con facilidad, pero, según las siete invariables de Zevi, la arquitectura del IBIS no habla mucho del lenguaje moderno. El diseño del box hotel encaja al individuo en formas abstractas e inorgánicas con un alto grado de simetría98; el uso de los muros portantes de las habitaciones impide cualquier forma de descomposición a través de la separación de uniones entre los diferentes planos de la caja; la invariable de ‘Espacio en Tiempo’ se traduce en la determinación de unos puntos de ‘llegada’ y una circulación lo más eficiente posible entre ellos, sin tener en cuenta que “la vida siempre está llena de acontecimientos. El dinamismo de la vida necesita ser mediado pero no reducido a cero”99 (Zevi: 1978, p.52); y la visión de una fusión entre edificio y ciudad que busca reintegrar tanto horizontalmente como verticalmente el edificio con funciones distintas como el comercio o los medios de transporte, se niega con la entrada del hotel en el lado opuesto a la ciudad, sobre la Carrera Sexta. Mientras que esto permite el estacionamiento del taxi100 sin obstaculizar el flujo del tráfico en la Carrera Séptima y el cómodo traslado del cliente del vehículo a la barra de recepción, se desfavorecen los demás medios de transporte, no se integran las instalaciones del hotel con áreas comerciales cercanas de la ciudad, incluyendo los sitios de comercio dentro del mismo edificio, y se protege al viajero del contacto inmediato con la vida social –tanto de los eventos positivos como de los problemas– del centro de la ciudad. 98 Bruno Zevi (Zevi 1978) p. 21 utiliza una imagen poderosa para contrastar la arquitectura de paredes paralelas: “Los ataudes empaquetan cadáveres, pero al ser trapezoidal en su forma están más cerca de la forma de su contenido. Los hombres vivos ni siquiera tienen esa concesión”. 99 “Life is always full of happenings. The dynamism of living needs to be mediated but not reduced to zero”. T de A 100 La llegada del viajero ejecutivo sigue siendo relacionado inevitablemente con el medio de transporte del automóvil. 95 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Fig. 5.q: Entrada al parqueadero del IBIS Bogotá Museo sobre la Carrera Sexta. En este sentido, el lenguaje arquitectónico del IBIS no advierte los fundamentos de la arquitectura moderna en relación con sus fines sociales, psicológicos y humanos; una noción que incrementa con el hecho de que las posibilidades de la producción industrial han superado la ecuación entre forma típica y forma geométrica hace varias décadas. Y como cita Zevi a Sergio Musmeci (1971): “La falta de previsión tecnológica es responsable de la crisis actual en la arquitectura y evita que se vuelva verdaderamente moderna” (ibíd., p.43). Volviendo a la imagen del paquete, empleado por Herrle (2008), se puede detectar un parentesco formal con la ‘envoltura’ del paquete moderno, no obstante, el ‘contenido’ parece haber sido reemplazado por el veredicto de la eficiencia y la relación costo beneficio: “El mundo de los negocios es así, el valor del tiempo es oro, no el valor para descansar, no el valor para recompensarse, no el valor para celebrar el momento en que uno vive. El lugar tiene esta idea de la eficiencia del tiempo en el que uno no debe gastar más tiempo de lo necesario, en lo que es práctico para lo que fue a hacer. […] Es práctico, es frío, es: ¡haga lo que tenga que hacer y váyase! El tiempo es oro, también el nuestro. Ya dentro de poco vendrá otro que viene a reemplazarlo a usted” (Montero: 2018). 96 97 98 6. Una experiencia de ‘doble fondo’ 6.1 ¡Muzak suena a ‘felicidad’! El arquitecto Gustav Peichl, profesor de la Akademie der Bildenen Künste en Vienna de 1973 a 1996 y creador de la Bundeskunsthalle en Bonn, con 90 años de edad censura la arquitectura contemporánea: “¡Pues, se ha vuelto insípida y sin rostro! […] Echo de menos la escritura personal e individual, porque la mayoría de los arquitectos de hoy están agrupados y el resultado creado en el grupo suele ser débil y mediocre. […]¡Por favor, menos mediocridad y más erotismo en la arquitectura!”101 (Czaja: 2018) El comentario de Peichl tiene una similitud asombrosa con las apreciaciones de Gary Gumpert, profesor de Queens College, sobre la música Muzak: “Muzak es música que se ha puesto en una lavadora. Ha sido bañada; y se ha despojada de toda su pasión. Está allá; no produce ninguna impresión. Es solo un tipo de líquido amniótico que nos rodea; y nunca nos intranquiliza, nunca es demasiado fuerte, nunca es demasiado silencioso; siempre está ahí”102 (Lanza: 2004, p.5). Pero, ¿cómo se percibe algo ‘sin rostro’ y que no produce ‘ninguna impresión’, y cómo afecta esta característica nuestra experiencia? La música Muzak está clasificada como ‘música de fondo’, y esta clasificación se puede sujetar a tres condiciones constituyentes. En primer lugar -y esto es lo más notable en la experiencia del oyente- se debe señalar el volumen en el momento de la reproducción. El ex-ingeniero de MUZAK®, Joe Coco, recuerda: “Muzak nunca tuvo la intención de ser reproducido con alto volumen, solo con un volumen moderado, 101 “Na fad und gesichtslos ist sie geworden! [...] Aber erstens vermisse ich die persönlichen, individuellen Handschriften, weil sich die meisten Architekten heute in Gruppen zusammentun und das im Pulk geschaffene Resultat ist meist auch schwach und mittelmäßig. [...] Bitte weniger Mittelmaß und wieder mehr Erotik in der Architektur!“. T de A. 102 “Muzak is music that is put in a laundromat. It’s been bathed; and all of its passion gotten rid of. It’s there; it doesn’t make a wave. It’s just a kind of amniotic fluid that surrounds us; and it never startles us, it is never too loud, it is never too silent; it’s always there”. T de A. 99 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU como el viento que juega entre las hojas de los árboles”103 (ibíd., p.43). Parte de la estrategia también era la distribución correcta de los altavoces, los cuales se colocaban de manera que los oyentes (trabajadores, consumidores o pasajeros) pudieran escuchar la música en todo el espacio sin importar dónde estuvieron sentados o parados. El sonido homogéneo en el ambiente permitía reproducir en un nivel de volumen que no inhibiera las conversaciones de la gente. El efecto neto de este concepto sonoro ‘no-entretenimiento’104 es un campo de sonido anónimo que parece carecer de un significado musical directamente perceptible. Como se mencionó en el capítulo anterior, esto tiene implicaciones directas para la construcción del material musical, ya que la pieza debe mantener un rango dinámico muy limitado, es decir, que no cuente con grandes contrastes en cuanto volumen propio: “nunca es demasiado fuerte, nunca es demasiado silencioso”. La segunda condición consiste en la falta de expresiones complejas. Las composiciones de MUZAK® comunican una sensación de predictibilidad, “su- giriendo metafóricamente las cortesías placenteras de amables encuentros en público”105 (Radano: 1989, p.451). Además evita tonos abrasivos u oscuros, armonías ambiguas o ritmos complejos. Los arreglistas de la empresa omiten partes vocales y letras, ya que estas, según Jane Jarvis106, producen pensamiento contemplativo y las personas comienzan a opinar. También, argumenta que “la introducción de un elemento humanizante podría llamar demasiado la atención” (ibíd., p.450). Reacciones emocionales del oyente se pueden causar por ciertas palabras o frases completas, que provocan asociaciones con experiencias previas del individuo. Otra estrategia para evitar el surgimiento de un rango amplio de emociones –como señala Radano (ibíd.)– es el uso de convenciones aceptadas de la música popular que incluye la instrumentación común de un Big Band Estudio Orquestra: “Muzak suena a ‘felicidad’!”, una felicidad constante pero moderada. La música Muzak se equivocaría en permitir cualquier forma de éxtasis. Por eso, la canción “Deep in the Heart of Texas”107 fue prohibida en el programa Music while you work de la BBC, debido al peligro potencial de que los traba103 “Muzak was never meant to be played loudly, just subdued like wind playing between the leaves of trees”. T de A. 104 Donald O’Neill, ex-vice presidente de la empresa describe el concepto con el término “non-entertainment” – “to hear but not to listen to”, citado en (Radano: 1989, p.450). 105 “suggesting metaphorically the courteous pleasantries of polite public encounters”. T de A. 106 Jane Jarvis es arreglista de MUZAK® 107 Una versión de la cansión “Deep in the Heart of Texas” se encuentra en los anexos (no. 11). 100 Una experiencia de ‘doble fondo’ jadores de la línea de producción retiraran sus manos de la banda transportadora o golpearan sus llaves en la maquinaria para ejecutar las cuatro palmadas que acompañaban el coro (Radio Days: 2018). Por último, influye en la experiencia de la música como fondo la sensación de continuidad. Mientras otros géneros musicales o fenómenos sonoros (alarma, anuncio público, el tic tac de un reloj, etc.) recuerdan al oyente de su existencia mediante su volumen, pausas, grandes finales, cambios dinámicos o incluso la monotonía, MUZAK®, transmitiendo continua y cautelosamente por debajo del nivel de las voces humanas, se vuelve una especie de papel de colgadura en las paredes del espacio108. Reproduciendo tanto la melodía como la forma de la música popular, la música Muzak minimiza la introducción de lo nuevo y, por ende, no llama la atención del oyente hacía el estímulo musical (Radano: 1989, p.451). La falta de espaciosas oberturas o grandes finales apoya la noción de que la pieza continúa eternamente y el oyente encuentra dificultades para distinguir en qué momento terminó uno o arrancó otro tema. Los arreglos, no obstante, tienen una complejidad en el permanente cambio de instrumento que lleva la melodía. La resultante novedad relativa del estímuFig. 6.a lo desencadena un mecanismo fuera de la conciencia que busca analizarlo y que, por ende, garantiza una conexión permanente del oyente con la música a un nivel subconsciente. La alternación entre secciones lideradas por un solo instrumento y otras por coros de violines o, en algunos casos, coros de vientos, da una sensación animada a la pieza, reduce el peligro de la monotonía y mantiene un constante movimiento de avance. Sin embargo, para impedir una posible fatiga por estar expuesto a un mismo ambiente musical durante largas jornadas de trabajo, MUZAK® implementó el sistema de alternar 15 minutos de estímulo sonoro con 15 minutos de silencio. 108 La imagen del papel de colgadura para la música tiene su origen en el trabajo del compositor Erik Satie, quien especificó el uso de su música como fondo en los títulos de las composiciones: “Wall Hanging for a Prefectural Office” (Papel de colgadura para una oficina de jurisdicción), “Forget Iron Tapestry” (Olvídate de tapicería de hierro) o “Phonic Floor Tiles” (Baldosas fónicas). 101 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 6.2 Figura y Fondo En un primer paso se ofrece aquí la posibilidad de realizar un análisis formal del diseño espacial y sus elementos utilizados en el hotel IBIS, para evaluar la complejidad de expresión, y analizar qué tanto se asemeja a las estrategias de la música Muzak al proponer una experiencia de ‘arquitectura de fondo’. Para esto, quiero hacer uso de la diferenciación entre ‘figura y fondo’, presentada en el ensayo Theory of form de Max Wertheimer en 1923, y más adelante desarrollada por Rudolf Arnheim en Art and Visual Perception en 1954. Wertheimer, junto con Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, fue el fundador de la teoría de la Gestalt109, que se basa en el principio de que el todo es distinto a la suma de sus partes. En otras palabras, el conjunto de componentes tiene un significado diferente y más importante que sus elementos individuales (Behrens: 1998, p.301). La teoría describe cómo las personas tienden a organizar los elementos visuales en grupos o en un todo unificado cuando se aplican ciertos principios. Uno de estos principios es el modo en que diferenciamos entre figura y fondo, lo cual muestra nuestra tendencia perceptiva a separar figuras enteras de sus fondos en función de una o más variables posibles, como color, forma, ritmo, contraste, entre otros. El foco, en cualquier momento, es la figura, mientras el fondo110, todo lo que no es figura, carece de nuestra atención enfocada. A continuación quiero examinar algunas de las variables en la arquitectura del caso de estudio. La paleta de color El modelo HSL111 define un modelo de color en términos de sus componentes constituyentes. Gráficamente se representa como un cono doble en el cual los dos vértices corresponden al blanco y el negro, la circunferencia al matiz, la distancia entre eje y periferia a la saturación, y la distancia entre los extremos de blanco y negro corresponde a la luminosidad. El modelo nos permite ubicar los 109 La palabra alemana Gestalt se utiliza en su idioma original porque ninguna traducción común al español (tampoco al inglés) ha sido completamente satisfactoria. Gestalt no es sinónimo de forma. Como Carl Einstein escribe en su ensayo Gestalt y Concept (2006): “forma, en contraste con la riqueza dinámica amorfa de Gestalt, significa delimitación, empobrecimiento y la exclusión de lo real”. 110 En la teoría de Gestalt el fondo se puede percibir también como espacio negativo. A veces la relación entre fondo y figura es estable, lo que significa que es fácil distinguir la figura de su fondo. Otras veces, la relación es inestable, lo que significa que la distinción entre ambos es difícil. En raras ocasiones, la relación es ambigua, lo que significa que la figura también podría ser fondo o viceversa. 111 del inglés Hue=Tono o Matiz, Saturation=Saturación y Lightness=Luminosidad. 102 Una experiencia de ‘doble fondo’ diferentes colores utilizados en la paleta de color del hotel y analizar la respuesta perceptiva del ser humano en términos de efectos de primer plano (‘en frente’) y efectos de fondo (‘atrás’), según el estudio realizado por Birgitta Dresp y Adam Reeves (Dresp y Reeves: 2014). Partiendo de tres espacios diferentes del hotel se puede establecer la siguiente paleta de color112: Fig. 6.b: Paleta de colores de la fachada, la zona del bar y la habitación. 112 La paleta de colores se establece a partir de imágenes fotográficas. Estoy consciente de que tanto la condición de la luz en el momento, el balance de blancos de la cámara como el proceso de postproducción digital puede alterar los colores de la imagen. Por lo tanto, escogí tres imágenes tomadas en luz día y que se asemejan en sus tonos a lo percibido personalmente. La siguiente comparación no pretende ser exacta en cuanto establecer los colores de la marca IBIS, sino busca mostrar una tendencia en la utilización de ciertos matices, saturaciones y contrastes. 103 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU En términos generales podemos observar (Figura 6.b) que predominan colores de frecuencias largas (H=0˚-90˚), es decir, tonos cálidos y acogedores. Así mismo, percibiendo la proporción cuantitativa de los distintos colores en los espacios, se nota un evidente predominio de tonos claros con un nivel de luminosidad de 40% hacía arriba, lo cual agranda visualmente al espacio y le da una sensación liviana y amable. Si se relaciona la paleta de colores con los resultados de Dresp y Reeves (ibíd..) sobre la polaridad de tono, saturación y contraste y cómo interactúa con la respuesta receptiva del individuo de primer plano y fondo, podemos notar (Figura 6.c) que existe una clara diferencia de percepción entre el rojo, proveniente del logo de la marca, y los tonos usados en la arquitectura del lugar. Mientras el rojo, por tener la frecuencia más larga y por estar fuertemente saturado, produce mayores proporciones de efectos de primer plano -lo cual indica que este color se destaca como figura- los demás matices, que están débilmente saturados, producen proporciones significativamente mayores de efectos de fondo. Fig. 6.c: Según los valores de tono y saturación se ubica cada color el el sistema de coordinadas. La gráfica permite evaluar que tanto sobresale un color (figura) y que tanto desiste (fondo). 104 Una experiencia de ‘doble fondo’ Otro indicador es el uso de contraste por luminosidad del color. En la percepción visual humana, el alto contraste (combinaciones de colores que se ubican en los extremos de la escala de luminosidad) resalta y produce el efecto de primer plano, mientras que la falta de contraste (combinaciones de colores que se ubican cercanos entre sí en la escala de luminosidad) crea un efecto de profundidad y distancia. Analizando la luminosidad de los colores del Fig. 6.d: El historeograma es una representación IBIS en relación con su presencia gráfica que refleja el porcentaje de la luminosidad cuantitativa (Figura 6.d) se ve en los en determinadas áreas de la imágen. Dependiendo de estos porcentajes se puede determinar tres espacios y ángulos de vista una el manejo de conraste en los colores. tendencia de colores muy agrupados (deficiencia de contraste) ubicados hacia la derecha de la escala, es decir, con un énfasis en los tonos claros. Los resultados revelan una percepción visual que baja el efecto de figura. La forma y el ritmo Al observar una colección de formas predominantes extraídas del lugar113 (Figura 6.e), se advierte el dominio de las figuras rectangulares (en su mayoría cuadrados o rectángulos horizontales) causado por la estructura modular de la construcción. Alain De Botton muestra, de una manera muy vívida, cómo el hombre puede leer formas y asignarles un significado (De Botton: 2008, pp.84). Mientras que las líneas curvas hablan de facilidad y juego, las formas rectas, como los rectángulos, señalan algo estable, serio y lógico. Un ejemplo del potencial que tiene la forma para la expresión de conceptos y su respectiva lectura se puede encontrar en los ejercicios de Rudolf Arnheim con sus estudiantes, cuando les pide describir la noción que tienen de un matrimonio, usando únicamente el 113 La ilustración 6.f es un ejercicio que busca visualizar el tipo de formas que priman el diseño, fácilmente reconocible por el lector en las imágenes del espacio. La colección no pretende ser completa en cuanto incluir cada forma existente ni tiene la intención de ser exacta en la proporción de las formas. 105 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU dibujo de una línea (Figura 6.e)114. Quiero dejar la interpretación de los dos ejemplos de matrimonio ilustrados a la lectura individual de cada lector. Fig. 6.e: Formas predominantes en el diseño del IBIS Bogotá Museo (izqu.) y dos historias sobre la vida matrimonial de R. Arnheim Antje Flade, en su libro Architektur psychologisch betrachtet115, propone medir la expresividad de una arquitectura a partir de la distinción, establecida por Sommer (1983), entre un ‘diseño formalista’ y un ‘diseño social’ (orientado al usuario) (Flade: 2008, p.27). Debido a su alto grado de expresividad, el diseño formalista convierte al individuo en el observador y admirador. La persona adopta una actitud similar a un visitante de una exposición. También es típico de una arquitectura de este tipo que tiene una firma, lo que significa que uno reconoce a primera vista de qué mano se origina el edificio (Figura 6.f). Fig. 6.f: Walt Disney Concert Hall, Los Angeles (2003) del arquitecto Frank Gehry como ejemplo de un ‘diseño formalista’. 114 La ilustración 6.g del libro Visual Thinking de R.Arnheim (1969) es citada en (De Botton: 2008, p.90). 115 El libro no se encuentra traducido en idioma castellano. El título se podría traducir como: Arquitectura desde un punto de vista psicológico. 106 Una experiencia de ‘doble fondo’ En el primer lugar de un diseño orientado al usuario se encuentra la pregunta: ¿para cuál fin y uso se construye el edificio? La intención de concebir una obra de arte que actúa como referencia sale a un nivel de menos importancia y, por ende, la expresividad de la arquitectura misma es menor (ibíd., p.29). Esto es reconocible tanto en el uso de formas geométricas simples, como en la disposición, proporción y ritmo de estas formas en la composición. Stamps y Nasar116 proporcionan una posible explicación para diseño estándar diseño sofisticado esto, argumentando que las personas prefieren los estilos que se ajustan a su horizonte de experiencia. Por ejemplo, los no-arquitectos prefieren las formas rectangulares y las ventanas de tamaño mediano dispuestas simétricamente. También el ritmo de los distintos elementos en la composición influye sobre la percepción con respecto a la diferenciación entre figura expresiva y fondo pasivo, incrementando o disminuyendo el nivel de complejidad. Una disposición ordenada de elementos tiene connotaciones que el espectador percibe como estabilidad y consistencia (Figura 6.h). Sin emFig. 6.g: Estilos preferidos por arquitectos bargo, el objetivo es ser estructurado y no-arquitectos. e igualmente atractivo con el fin de reducir el riesgo de la monotonía. Similar al efecto que produce la variada instrumentación dentro de una estructura regulada en la música Muzak, podemos observar el uso de distintos materiales de construcción dentro de un ritmo ordenado y ortogonal en el IBIS Bogotá Museo (Figura 6.i). La alternancia constante entre los materiales estuco blanco, madera, hormigón y vidrio, crea una sensación dinámica y de continuidad en el espacio sin llamar la atención del huésped por aumentar complejidad, novedad, sorpresa o misterio (ibíd., p.112). 116 Design Review and Public References de Stamps y Nasar, 1997 citado en (Flade: 2008, pp.31) 107 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Los contrastes En Theory of Form, Wertheimer concluye que cierto Gestalt se consolida por nuestra tendencia innata a ver como ‘integrados’ elementos que se parecen, él lo llama ‘agrupamiento por similitud’ (similarity grouping) (Behrens: 1998, p.301). Al reducir el contraste entre los diferentes elementos del diseño, la arquitectura del IBIS BoFig. 6.h: Estudio de ritmo en las formas arquitectónicas. Imperial War Museum, Manchester (2002) del arquitecto gotá Museo se percibe como un Daniel Libeskind (arriba) y el IBIS Bogotá Museo (abajo). panorama general. Más allá de la proximidad de las formas (Figura 6.e) y los colores en matiz y saturación (Figura 6.c), también se puede señalar la carencia de contraste en relación con las texturas. Siendo los materiales principales hormigón a la vista, estuco blanco, madera, baldosa y vidrio, todos tienen una superficie lisa y pulida, lo cual no solo refuerza el efecto de similitud entre ellos sino que también suprime el componente humano de la realización, ya que todos muestran en su acabado la presencia del proceso industrial. Fig. 6.i: Variaciones de materiales en el diseño del IBIS Bogotá Museo. Habitación (arriba) y recepción/bar (abajo). Otra prueba de que la arquitectura tiende a presentarse únicamente como fondo es la falta de oclusión entre los mismos elementos arquitectónicos como posible criterio de profundidad. Una pared que se oculta parcialmente por una columna tiene que estar ubicada detrás y, por lo tanto, más lejos. En el IBIS, por 108 Una experiencia de ‘doble fondo’ el contrario, no hay partes de la arquitectura que se interpongan en los espacios para generar profundidad o discontinuidad. Del mismo modo, se evita el uso de cualquier forma simbólica que podría ser experimentada como una posible jerarquía formal o incluso social; comenzando con el evidente esfuerzo de los arquitectos para enfatizar la línea horizontal en la fachada, la cual disminuye la altura percibida del edificio e impide la apariencia de la construcción como una torre, símbolo de poder. La noción de la horizontalidad sigue presente en el interior del edificio y se soluciona en el diseño al ubicar la totalidad de la información visual, en sentido vertical, dentro del campo visual estándar, es decir, entre los límites de la rotación óptima del ojo humano (Figura 6.k). La falta de información nueva fuera de esta área117 permite al individuo registrar el espacio en su conjunto sin la necesidad de detenerse por voltear la mirada hacia arriba o hacia abajo. Fig. 6.k: Campo de visión humana aplicada a la zona de recepción del IBIS Bogotá Museo (arriba) y persona parando por levantar la mirada hacia el techo (derecha) La circulación y la continuidad Es consecuente con lo anteriormente señalado, el hecho de que la circulación por parte del cliente debe cumplir con los mismos parámetros de la no-complejidad. Diseñados conscientemente para desubicar, fueron los laberintos creados por pasatiempo y placer en las sociedades cortesanas de épocas anteriores, usualmente mediante la plantación de cercados en los parques del castillo. En 117 Posibles ejemplos para una información de este tipo serían el cambio de materiales, colores expresivos en el techo o el piso, ornamentación o patrones con un nivel de complejidad o apliques de iluminación artificial llamativos que subrayan la altura de la primera planta abierta. 109 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU ambientes cotidianos, sin embargo, uno no necesariamente desea una estructura laberíntica. Pasillos, vestíbulos, escaleras y ascensores están proyectados por el procedimiento de análisis de sus usos. Desde que su función generalmente se limita a simplificar el movimiento de personas y cosas hacia un lugar específico, su efectividad depende de una fácil comprensión espacial. Michael J. O’Neill (1992) muestra, mediante un estudio, la correlación entre la complejidad de un camino y el hábito espacial de su usuario. En el estudio, se dieron cinco laberintos de distintas complejidades a varios grupos de personas con el fin de encontrar el camino del punto A al punto B. En una gráfica se registró el tiempo de cada grupo utilizado para llegar al destino. Lo interesante del resultado de este experimento es el hecho de que entre más se repite el experimento, menos efecto tiene la complejidad del laberinto en los tiempos obtenidos. De esto concluye O’Neill que en entornos familiares, el ‘encontrar el camino’ no es un problema, incluso si los recorridos son espacialmente complejos (ibíd., p.325). Analizando la circulación propuesta para el huésped en el IBIS Bogotá Museo (Figura 6.m), podemos notar que los recorridos son de un nivel muy bajo en complejidad, asemejándose a los dos caminos más básicos usados en el estudio de O’Neill. Los tres desplazamientos iniciales en la llegada del huésped y después de su registro Fig. 6.l: Impacto de la experiencia y la complejidad incluyen: del registro al hotel bar: dide la ruta en la velocidad de llegar a la meta. recto, del registro al ascensor: en L, y del ascensor a la habitación: en L. El leve aumento de complejidad en el recorrido del ascensor al buffet del comedor -en U- se compensa con una mayor familiaridad con el espacio, siendo un desplazamiento que se realiza habitualmente en las mañanas, y con la posibilidad de establecer un contacto visual con el comedor desde la llegada al hotel, lo cual facilita su ubicación más adelante por poder recuperarlo en nuestra memoria visual. “Uno llega –dice Gutiérrez–, la reservación, tarjeta de crédito, ¡y para adentro! En los IBIS hay una relación muy directa entre llegar, parquear y entrar. El tránsito es mínimo” (Gutiérrez: 2018). 110 Una experiencia de ‘doble fondo’ Fig. 6.m: Circulación del cliente en el IBIS Bogotá Museo. Entrada/salida y ruta al comedor (arriba) y desplazamiento en los pisos de habitaciones (abajo). Teniendo en cuenta que tanto el módulo de la habitación en dimensión y distribución, como las dimensiones de la circulación (en el IBIS de 1.50 metros), están establecidos en el manual de Accor y permanecen invariables, el diseño de la circulación depende del sitio urbano, el modo en que el arquitecto ubica y distribuye el edificio en el área del terreno, la altura resultante del hotel y, en consecuencia, la estructura propuesta de la construcción, la cual influye sobre la distribución viable de los módulos de habitaciones, áreas de servicio, áreas técnicas y las zonas sociales. Aunque sea un cliente habitual de la cadena hotelera IBIS, reconozca su diseño, el mobiliario, ‘mi’ habitación, los ganchos en el closet y el olor del shampoo, el ‘encontrar el camino’ dentro del hotel siempre es una novedad por estar sujeto a una solución constructiva local. Una circulación que reduce el número de puntos de decisión (puntos en donde el individuo tiene que decidir por cual camino coger) y posibilita el contacto visual con el lugar donde se quiere llegar, no solo disminuye el estrés y la pérdida de tiempo por parte de 111 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU los viajeros, sino que también traslada la arquitectura misma hacia el fondo en la percepción del individuo, ya que su movimiento directo y eficaz da prevalencia a la vista enfocada sobre la percepción periférica. Por último, quiero señalar la noción de la predominante secuencialidad en la arquitectura del IBIS Bogotá. Como se ha visto en la programación de la música Muzak, la continuidad de la transmisión a un mismo nivel de volumen y la división de cada bloque de música en 6 canciones de aproximadamente 2:30 minutos cada una, las cuales no tienen ni entrada ni final notable, refuerzan la experiencia ‘de fondo’, evitando propiciar una escucha enfocada (‘figura’). Una estructura similar se puede observar en el diseño del IBIS, tanto en la zona social de la primera planta del hotel, como en la distribución de las habitaciones en los pisos 2-13. Recepción, bar y comedor en la planta libre están cerrados por tres costados, con vidrio transparente de piso a techo, dejando así una única pared sólida que separa la zona social de las áreas de servicio y administración. Por el costado norte, con vista al Museo Nacional, se cuenta con las tres columnas en V que reciben parte de la carga de la placa de transición entre la planta libre y los pisos de las habitaciones. Las tres columnas se perciben en una secuencia, que no tiene ningún elemento de cierre y sugiere su posible continuación (Figura 6.n) de la misma forma en que se puede imaginar acortar la secuencia sin perder información o alterar el orden visual. Fig. 6.n: Estudio gráfico sobre una posible continuación del diseño arquitectónico del IBIS Bogotá Museo. Juego de columnas en V y superficie de vidrio en la planta libre de la fachada norte (arriba) y pared al frente (recepción, bar) (abajo). El diseño de la pared del frente, que contiene la barra de recepción, así como la del bar del hotel, está compuesta por una serie de elementos y materiales más amplios. Sin embargo, la distribución de los elementos no sugiere una drama112 Una experiencia de ‘doble fondo’ turgia clásica de comienzo–desarrollo-fin, y se percibe como una secuencia de partes que se unen en un todo por medio de la similitud en colores, formas y texturas. Utilizando los mismos componentes visuales, con cambios de proporción y distribución entre ellos, se pueden aumentar partes a la serie perpetuamente, siguiendo el esquema de MUZAK® de evitar tanto ‘lo nuevo’ como ‘la monotonía’. El diseño de la planta de habitaciones a partir de una secuencia ininterrumpida de módulos, visto en el capítulo 5.3, también fortalece la sensación de la continuidad, ya que no existe ningún gesto arquitectónico en el interior que lleve el desarrollo experimentado a su debido fin (Figura 5.o). En el caso del IBIS Bogotá Museo, la ubicación central de los ascensores agrega un punto adicional a favor de la experiencia sin comienzo y sin fin de la secuencia Gracias a esto, el huésped siempre inicia o termina su desplazamiento por el piso de habitaciones en el centro de la serie. La misma noción secuencial se produce en el sentido vertical: cuando la planta no puede crecer a lo ancho, la secuencia de módulos crece hacia arriba118. Mientras tanto, se recuerda al individuo el número del piso por medio de la señalización, ya que la arquitectura misma no indica en que punto de la secuencia ha bajado del ascensor. También podemos detectar la continuidad imaginaria de la arquitectura en el comentario de Javier Gutiérrez: “Los pisos, como en la mayoría de los hoteles, son idénticos, y uno no sabe realmente si se encuentra en el 20 o en el 19, no cambia nada, es más el exterior, la mirada hacia fuera” (Gutiérrez: 2018)119. Fig. 6.o: Estudio gráfico sobre una posible continuación de los pisos de habitaciones hacia arriba. Altura original del IBIS Bogotá Museo (izqu.) y la incrementación imaginaria de altura (der.). 118 El edificio del IBIS Cartagena que cuenta únicamente con 9 módulos en cada piso por restricciones del terreno cuenta con una altura de 24 pisos de habitaciones. 119 Javier Gutiérrez es cliente frecuente del hotel IBIS Bogotá Museo, el cual solo cuenta con 12 pisos de habitaciones. 113 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 6.3 El otro fondo He intentado argumentar que la arquitectura del hotel IBIS Bogotá, al igual que la música Muzak, busca crear un fondo (y solo ‘fondo’) para la experiencia del individuo. Si recordamos las palabras de Erik Satie: “Ya sabes, hay una necesidad de crear música de mueble […] Lo veo como una forma de enmascarar el ruido de cuchillos y tenedores sin ahogarlo completamente, sin imponerse” (Gillmor: 1988, p.232), se advierte la característica de la música de ser un fondo ‘artificial’ superpuesto y que, por ende, debe relacionarse con un fondo preexistente, ya sea enmascarándolo completamente o coexistiendo o interactuando con él: nada se experimenta en sí mismo, sino siempre en relación con su entorno. La hipótesis planteada aquí es que el hotel IBIS no integra a su entorno preexistente, sino que aprovecha su cara más auténtica como ‘otro fondo’ o ‘el fondo al fondo’. Para esto, se establece una relación visual, se nombra, se promueve como ‘lugar de memoria’ y se asigna a una posición circunscrita y específica. Quiero indagar en las siguientes páginas sobre el ‘otro fondo’ del IBIS Bogotá Museo, y el tipo de relación entre el uno y el otro. Fig. 6.p: Imágen satélite del hotel IBIS y los edificios en su entorno. 114 El edificio del IBIS se encuentra ubicado en un sitio crucial de la ciudad, en el barrio San Diego, haciendo parte del Centro Internacional, una zona del centro expandido de Bogotá que concentró por varias décadas (desde su construcción entre los años 1960 y 1970) el sector financiero de la ciudad. Teniendo cerca la Avenida Calle 26, que conecta el centro con el Aeropuerto, y ubicándose sobre la Carrera Séptima, que es una de las principales arterias de tránsito entre el centro y el norte de la capital y que sigue siendo la vía más importante en el sentido de la historia, la cultura y la economía de la sociedad Bogotana, el IBIS facilita al viajero la cercanía al centro cívico, y le garantiza un desplazamiento cómodo desde y hacia el aeropuerto. Adicionalmente, el hotel está rodeado por varios lugares de interés histórico como el Museo Nacional y las Torres del Centro Internacional, y tiene a pocos metros de distancia la Plaza de Una experiencia de ‘doble fondo’ Toros, el Planetario, la iglesia de San Diego y las Torres de Bavaria. El terreno de construcción permitió, por tener la misma dimensión en ancho y profundidad, orientar la torre del hotel tanto en el sentido norte-sur como este-oeste, una elección que es aún más evidente cuando se observa la plataforma del edificio y base del hotel, que en efecto tiene como forma básica un cuadrado, y así usa el ancho completo del terreno para el área de comercio (Figura 6.q). Los arquitectos, no obstante, tomaron la decisión de orientar el hotel de tal manera que establece una clara relación con el Museo Nacional, a costa de desconectarse de la Carrera Séptima. Esto se debe parcialmente a factores climáticos, como señala Fabara: “La implantación del volumen que alberga las habitaciones responde a la búsqueda por orientar adecuadamente el proyecto en función de la asoleación y evitar la sobrecaptación de energía solar. La característica de orientación del lote permitió disponer un volumen implantado con fachadas más controladas al oriente y occidente, […] logrando que las habitaciones estén orientadas con ventanas que miran al norte y sur” (Fabara: 2012, p.81). Fig. 6.q: Planta del IBIS piso 2 (plataforma) con ubicación de la torre actual (rojo) y un posible giro de 90˚ (azul). Pero la razón técnica de bajar el impacto al medio ambiente y, de paso, disminuir costos de control de temperatura en el interior, no contesta preguntas como: ¿por qué distribuyen la planta libre de tal manera que toda la zona social se abre hacia el museo?, ¿por qué deciden llevar la torre hacía atrás (sur), lo que resulta en un espacio abierto con terraza y jardín frente al museo, incluyendo el acceso público a la terraza por una amplia escalera desde la Calle 28?, ¿por qué se incluye el museo en los bocetos (Figura 6.r) y planos de los arquitectos?, ¿y por qué decidió el hotel utilizar el museo en su nombre, implicando así una relación con él para el viajero, incluso antes de su llegada? 115 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Una posible respuesta arquitectónica sería, desde un punto de vista formal, que la zona verde sobre la plataforma logra que el espacio público frente al museo tenga continuidad, o, desde un punto de vista estético, que de esta manera el huésped se beneficia de la visual sobre el espacio abierto del acceso al Museo Nacional (ibíd.). Seguramente, ambas respuestas justifican las decisiones tomadas por los arquitectos, pero soluciones formales se podrían encontrar también con las Torres del Centro Internacional, y una articulación a nivel estético con el callejón de la 27A, al costado sur del edificio. Fig. 6.r: Boceto hotel IBIS con Museo Nacional de los arquitectos Arias, Serna, Saravia. El edificio del Museo Nacional, concebido por Tomás Cipriano de Mosquera, tiene varios paralelismos formales con la construcción vecina del IBIS, pero un análisis de aquello no contribuye a la investigación presente. Además, porque las similitudes a nivel formal, como la simetría de la fachada, el diseño a partir de un módulo tipo120, el alto grado de secuencialidad, y el hecho de ser una arquitectu- ra funcional, se comparten con la mayoría de las edificaciones en el entorno del 120 Me refiero aquí a las celdas de los prisioneros y la exacta simetría de cada sección del edificio, dividida por un corredor central (Defelipe: 2017), como los corredores en los pisos de las habitaciones del IBIS. Vale la pena mencionar que incluso la capacidad del edificio en dar alberge casi coincide. Mientras el hotel IBIS cuenta con 216 habitaciones, la antigua cárcel contaba con 206 celdas, a pesar de que en un momento histórico alcanzó a tener 5.000 liberales presos. 116 Una experiencia de ‘doble fondo’ hotel. En cambio, son las diferencias relacionadas al concepto de ‘autenticidad’ las que hacen que el museo clasifique como ‘otro fondo’. En primer lugar, el Museo Nacional es una edificación antigua, declarada patrimonio histórico, que se percibe, incluso desconociendo su historia, como un lugar con memoria que precede el tiempo de nuestra propia existencia. Sus muros en piedra natural, la proporción del portón y las columnas con basa y capitel son testigos de otra época arquitectónica, en la cual incluso la arquitectura funcional se construyó con fines diferentes a los de la escala humana, para comunicar las relaciones de poder socio-político. De Botton llega a argumentar que la preservación y restauración del patrimonio histórico son disciplinas que prosperan en los temores de nuestra propia ineptitud (De Botton: 2008, p.170)121. Cuando no pretendemos ser precisos o concluyentes, se puede reconocer que existe una intuición acerca de una arquitectura atractiva relacionada con su antigüedad. Así coinciden los comentarios de mis entrevistados: “Es la esquina más bella de Bogotá, como vista” (Gutiérrez: 2018) y “El Museo Nacional es un edificio muy, muy lindo, arquitectónicamente.” (Solarte: 2018). Como segunda característica del museo se debe señalar el poder simbólico de su arquitectura, notable en lo macizo de los muros exteriores, en la simetría del edificio mismo122, en la gran fachada principal sin ventanas y en su posición elevada al mirarla desde la Carrera Séptima. La imponencia de la arquitectura contribuye a la identidad histórica del edificio con respecto Fig. 6.s: Museo Nacional visto desde el techo del IBIS Bogotá Museo. a su uso original como antigua Penitenciaría Central de Cundinamarca (de 1876 hasta 1946). Solarte, acerca de la memoria del lugar, sigue en su entrevista: “El museo tiene una memoria, pero en cambio, el espacio del IBIS no tiene memoria, es un espacio anodino. Y bueno, el Museo Nacional, como espa- 121 A pesar de que se puede llegar a un acuerdo sobre cómo se vería un lugar hermoso hecho por el hombre, las obras maestras del arte siguen pareciendo ocurrencias casuales (ibíd). 122 Como argumenta Bruno Zevi: “Hay edificios simétricos que no son retóricos, pero todos los edificios retóricos -como símbolos del poder- son simétricos”. (Zevi: 1978, p.18). 117 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU cio, uno lo ha estudiado, de pronto no a fondo, pero uno sabe que allá quedó el Panóptico” (ibíd.). El rol de patrimonio histórico se puede discutir desde un punto de vista tradicional como producto cultural que cumple con funciones sociales específicas (McDowell: 2016, p.37). El deseo de representar la memoria marcando lugares concretos es una característica cada vez más importante de las sociedades contemporáneas, lo cual puede deberse al hecho de que pasamos una proporción de nuestras vidas, cada vez mayor, en ‘no lugares’ (Augé: 2008), supermercados, hoteles, aeropuertos o frente a televisores y computadoras, lugares que no están comprometidos con la memoria y su importancia para la construcción de una identidad. El Museo Nacional, en cambio, representa un lugar de memoria colectiva y oficial y, como indica su nombre, es un monumento que guarda una memoria nacional. Eso no quiere decir que los huéspedes necesariamente se conectan con el lugar del museo físicamente o emocionalmente, pero el sentido de ‘lugar’ se relaciona con las percepciones y creencias socialmente construidas que conservan los individuos o grupos sobre un sitio en particular (McDowell: 2016, p.38). El Museo Nacional, como monumento, no solo narra la historia de una antigua penitenciaría o su actual asignación para ser museo, sino, el hecho de que los prisioneros tuvieron que ser trasladados a una nueva cárcel (La Picota) y el lugar quedó disponible para un uso distinto; y, en su efecto cultural, indica la expansión del centro de la ciudad hacia el norte y puede ser leído como símbolo para el nacimiento de una nueva Bogotá como metrópolis. Los tiempos cambian y, al hacerlo, la gente mira hacia atrás y busca una coherencia con los eventos pasados para sustentar el cambio de los valores sociales, económicos y culturales. En este sentido, la atracción del museo no está en el lugar en sí, sino en su imagen, como una fotografía vieja de una Bogotá auténtica, y como otra capa de papel de colgadura para la experiencia de paso. Pierre Nora, en Lieux de mémoire, argumenta que lo que estamos buscando en todos los rasgos visibles de lo que solía ser es lo que ahora es diferente acerca de nosotros; pero el acto de búsqueda no espera como resultado encontrar un origen, “sino descifrar lo que somos a la luz de lo que ya no somos”123 (Augé: 2008, p.21). 123 “… but the deciphering of what we are in the light of what we are no longer”. T de A. 118 Una experiencia de ‘doble fondo’ La referencia del museo en el nombre del hotel –IBIS Bogotá Museo– se puede interpretar de diferentes maneras. Por un lado, es una ayuda para orientar a sus clientes: “¡Estoy alojado en el IBIS del museo!” “¡Sigue la Carrera Séptima hasta que llegues al museo!” “Dígale al taxista Fig. 6.t: Museo Nacional como ‘otro fondo’ para la zona social que necesitas llegar al mudel hotel IBIS Bogotá Museo. seo. ¡Todos lo conocen!” Por otro lado, hace explícita la existencia de un lugar de memoria adyacente. El anuncio textual, según Augé, “en cierto sentido, exime al viajero de la necesidad de detenerse o incluso mirar” (ibíd., p.78). El entorno mantiene su distancia, su posición reservada como ‘fondo’, pero su existencia arquitectónica se convierte en una palabra, un punto de referencia, y el viajero en tránsito, que realmente no está en la disposición de establecer una relación orgánica con el lugar, puede, sin embargo, beneficiar del mero conocimiento de su proximidad (ibíd., p.79). La asignación de una posición específica como ‘fondo al fondo’ se evidencia en el cerramiento de la escalera que conecta, tanto visualmente como físicamente, la zona social del hotel con la entrada al museo. Según el arquitecto Fausto Fabara, como parte del diseñó se propuso colocar sillas y mesas de un café en el descanso de la escalera. Sin embargo, actualmente la escalera está en desuso, ya que el hotel decidió no permitir el acceso al bar del hotel por parte de no-clientes. Por otro lado, tampoco existe una iniciativa de informar a los clientes sobre las exposiciones actuales en el museo. No hay folletos en la recepción ni en el mueble del televisor en las habitaciones que inviten al viajero a visitar y entablar una relación directa con el ‘lugar de memoria’. Según Montero, esto tiene que ver con ser colombiano: “No creo que la gente sienta que el Museo Nacional genere memoria. Este es un país que tiene una relación muy distante con la memoria, no le gusta su memoria, este país ha tenido que vivir sistemáticamente del olvido” (Montero: 2018). 119 120 7. La transmisión como experiencia de una transformación 7.1 El efecto de la esquizofonía El Dr. Alfred Goldsmith, ingeniero jefe de transmisiones de RCA (Radio Corporation of America) entre 1923-1927, elogió el radio como “la última extensión de la personalidad en el tiempo y el espacio”124 (Lanza: 2004, p.32). Lo que para nosotros es natural: poder escuchar música de cualquier estilo, de cualquier época y de cualquier lugar del mundo, 24 horas al día y sin tener que salir de casa, o sin dejar nuestro oficio, gracias a diferentes medios como la radio, la televisión y el internet, hace 100 años era una novedad. Hasta entonces, el consumo de la música estaba ligado a una experiencia ‘en vivo’, al ritual de desplazarse a un lugar específico y a una hora específica, con el fin de compartir tiempo y espacio con la persona o las personas que interpretaban música. Dependiendo de los recursos económicos, del tiempo y del estatus, el rango de movimiento de los oyentes variaba y, por lo tanto, el abanico de posibilidades de relacionarse con diferentes estilos musicales era más o menos amplio. Con el desarrollo de la tecnología de la transmisión, alámbrica e inalámbrica, la invariable de la presencia simultánea de músicos y oyente se disolvió, y la voz humana, o el sonido de un instrumento musical, pudieron llegar a millones de personas en diferentes regiones al mismo tiempo. Una orquesta entera, con todos sus matices y colores, sus frecuencias altas y bajas, sus momentos potentes y sus compases en silencio, puede viajar por miles de kilómetros sin hacer un solo silbido en el camino. Con el invento del multiplexing en 1910, el General George Owen Squier hizo una gran contribución al avance de esta nueva posibilidad tecnológica, creando un sistema de conexión capaz de comprimir tiempo y espacio previamente aislado por la geografía (ibíd., p.23). Fig. 7.a 124 “The ultimate extension of personality in time and space”. T de A. 121 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Multiplexing es un procedimiento por el cual múltiples señales análogas o, en la actualidad digitales, se combinan y se transmiten a través de un solo canal de datos, se trata de un medio compartido. La señal multiplexada se transmite a través de un canal de comunicación como un cable o, en la transmisión inalámbrica, una onda portadora. En multiplexing se divide la capacidad del canal de comunicación en rangos de frecuencias (FDM - Frequency-division multiplexing). A cada señal de mensaje se asigna un rango diferente dentro del ancho de banda del medio compartido, lo que permite que todas las señales se pueden transportar simultáneamente. El proceso inverso que se realiza en el extremo del receptor se conoce como demultiplexing (Museu das Comunicações: 2017). Y es esta misma tecnología que, por estar utilizada en las líneas telefónicas y de internet de fibra óptica actualmente, ha ayudado a marcar el comienzo de la ‘aldea global’. Fig. 7.b: El proceso de multiplexar y demultiplexar una señal de audio. El procedimiento de multiplexar una señal sonora lleva implícita una transformación previa de la música, ya que el sonido sujeto a una fuente original (el músico) se tiene que convertir en una señal eléctrica, la cual puede ser almacenada, transportada y reproducida en cualquier momento. Al romper la correlación entre la música y su fuente y, por ende, entre la música y el lugar, la música desaparece, no tiene medio de ser, hasta su nueva reproducción en otro lugar. Se puede argumentar que este fenómeno se observa con toda clase de sonido grabado, lo que R. Murray Schafer, en The Tuning of the World, llama ‘esquizofonía’, un efecto aberrante del siglo XX en que los sonidos están divorciados de su fuente natural (Schafer: 1977). Sin embargo, MUZAK® tiene una relación especial con la tecnología del multiplexing y es, por lo tanto, especialmente ‘esqizofónica’. Aparte del hecho de que ambos, MUZAK® y multiplexing, son productos del mismo inventor, la música Muzak, por un lado, no cuenta con la referencia del ‘original 122 La transmisión como experiencia de una transformación en vivo’. Mientras la radio desde sus inicios grabó y transmitió música que estaba relacionada al talento musical que se podía escuchar también en concierto, MUZAK® producía su música exclusivamente para ser grabada. Diferente incluso a otros programas de música industrial como Music while you work de la BBC, el cual estaba a cargo, y así estaba anunciado en la fábrica, de orquestas populares como Hugh James and his Orchestra o Jack White and his Band125. Por otro lado, el portafolio de clientes de la empresa estaba conformado por un determinado número de negocios que adquirieron, a través de una transacción monetaria, el derecho de reproducir esta música para fines comerciales específicos. La transmisión se realizó por medio del cable telefónico de AT&T, y el sistema de reproducción era propio a y suministrado por la empresa MUZAK®. Transmitido a través de sistemas de sonido (PA) de múltiples altavoces, el programa musical pregrabado careció de un locus físico. En una revista de música126 del año 1939 se puede leer: “Curiosamente, los altavoces del sistema estaban ocultos. Escondidos en las decoraciones o escondidos en las rejas de hierro de las escaleras, la fuente oculta de la música aparentemente contribuyó al encanto de la instalación de Smith127. Los oyentes preguntaron: ‘¿Cómo consigues ese efecto delicioso?’ La música sin fuente hizo que pareciera que el edificio en sí estaba generando la música” (Hui: 2014, p.380). Esto eliminó la posibilidad de asociar el sonido en el momento de la repro- ducción con cualquier fuente visual concreta, ni siquiera con un objeto no-animado, como una radiola, un tocadiscos, un vinilo o la portada de un álbum. Así, la forma de relacionarse con la música –la experiencia– fue premeditada. “La música Muzak entonces impide la capacidad del oyente de objetivar y localizar la experiencia. Y debido a que la memoria se basa excesivamente en las asociaciones visuales, interfiere con nuestra capacidad para construir 125 Un programa de Music while you work interpretado por Jack White and his Band se incluye en los anexos (escuchar anexo no.12). 126 El artículo citado en Hui (2014) es Earl Burke, 1939. «A New Experiment with Music in Business» en The Etude Music Magazine, 57, p.503. 127 El Sr. P. Delaware Smith era gerente de un nuevo Edificio de Seguros en Oakland, California, a finales de la década de 1930. Smith tenía un sistema RCA instalado en todo el edificio. 123 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU una relación histórica entre el sonido y el yo”128 (Radano: 1989, p.452). Por excluir el origen de la música de la experiencia, tanto en la relación entre intérprete y oyente como en el potencial de relacionar el sonido reproducido con un objeto, y además por eliminar la posibilidad de escogencia y control sobre el estímulo por parte del oyente, MUZAK® representa el concepto de la ‘esquizofonía’ como ningún otro género musical. La experiencia creada expresa de manera eficaz la calidad de lo anónimo y lo impersonal, desarticulada de todas las cualidades humanas como la autenticidad y la originalidad, lo que podríamos relacionar con la ‘falta de un aura’, como lo describe Walter Benjamin: “El deseo de las masas contemporáneas de acercar las cosas es tan apasionado como su inclinación a superar la singularidad de cada realidad al aceptar su reproducción. [...] Esto emancipa la obra de arte de su dependencia parasitaria del ritual”129 (Benjamin: 1969, p.5). 7.2 El estar en tránsito Quiero enfatizar la analogía entre el viaje que realiza la música y el desplazamiento del viajero sujeto de esta investigación. Planteo que el IBIS emplea una estrategia similar a la ‘esquizofonía’ de la música Muzak, y su arquitectura es tanto desencadenante como expresión de una relación transformada entre el lugar y el yo. En la construcción de la auto-imagen (yo soy), los seres humanos tenemos una indivisible relación con la imagen de un lugar (yo estoy). En la interrelación “yo soy porque yo estoy” y “no puedo estar sin ser” nace la idea del territorio, en el doble sentido de pertenencia a un lugar y apropiación de un lugar. En el momento de ir de viaje, sea de manera forzada o voluntaria, se fracciona esta relación al disociar el cuerpo del lugar, y el viajero entra a un estado de transición sin territorio, está ‘en tránsito’. Marc Augé define los espacios que constituyen la experiencia de la ausencia de un territorio como ‘no-lugares’: 128 “Muzak disrupts the listener’s ability to objectify and spatialize experience. And because memory relies exceedingly on visual associations, it interferes with our ability to build a historical relationship between sound and the self”. T de A. 129 “The desire of contemporary masses to bring things ‘closer’ is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. [...] it emancipates the work of art from its parasitical dependence on ritual”. T de A. 124 La transmisión como experiencia de una transformación “Claramente, la palabra ‘no-lugares’ designa dos realidades complementarias pero distintas: espacios formados en relación con ciertos fines (transporte, tránsito, comercio, ocio) y las relaciones que los individuos tienen con estos espacios. ...Como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no-lugares crean una contractualidad solitaria”130 (Augé: 2008, p.76). Fig. 7.c: Personas esperando en un aeropuerto. La experiencia de ‘estar en tránsito’ consiste en la sensación del anonimato y de la falta de un territorio –permanente o temporal–, causada por la disociación del “yo soy” y el “yo estoy”. Para cumplir con el objetivo del viaje (trabajo, visita, ocio), el cuerpo del individuo necesita un lugar para descansar, al cual pueda volver después de desempeñar su tarea, y que proporcione las condiciones necesarias para el descanso (privacidad, cama, desayuno): un lugar en donde el individuo tenga el derecho de permanecer. El hotel IBIS es un espacio concebido para cumplir con esta condición y, así, simular una reconexión temporal del ser y el estar, con el fin de satisfacer la necesidad del descanso. Sin embargo, el IBIS no es un lugar diseñado para ser territorio. A continuación, quiero indagar en la experiencia de ‘estar en tránsito’ y argumentar que los lugares como el IBIS han 130 “Clearly the word ‘non-places’ designates two complementary but distinct realities: spaces formed in relation to certain ends (transport, transit, commerce, leisure), and the relations that individuals have with this spaces. ... As anthropological places create the organically social, so non-places create solitary contractuality”. T de A. 125 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU dejado de ser destino; por el contrario actúan como extensión del procedimiento del traslado y, por ende, hacen parte de los ‘no-lugares’. El hotel IBIS se concibe, más bien, como herramienta, como apoyo logístico sin el cual las tareas del viajero se dificultarían. El IBIS es una simulación de un lugar. Fig. 7.d: El proceso del multiplexing aplicado a la noción de ‘estar en tránsito’. Debemos examinar tres particularidades de la experiencia ‘en tránsito’ más de cerca: 1) su relación con el tiempo y el ritmo, 2) su relación con el contrato y 3) su relación con la identificación y el anonimato. El ‘estar en tránsito’ genera una sensación de un exceso de tiempo no-estructurado. El viajero se traslada de su casa a un lugar particular para cumplir con una tarea. El tiempo en ambos lugares, casa y destino, se determina por actividades relacionadas directamente con cada lugar (costumbres en la casa, citas y compromisos en el destino). Durante el traslado del viajero, en cambio, el tiempo (la espera en sala, el vuelo, la entrega de maletas, etc.) está sujeto a un acontecimiento externo al lugar, en este caso la llegada al destino. Dependiendo de la distancia entre uno y otro lugar, la ventana del tiempo que se abre puede variar en cuanto duración, pero la razón de encontrarse en tránsito es siempre la de no estar aún en el lugar deseado. El hecho de estar en función de un evento por venir, y externo al lugar en sí, hace que la experiencia en tránsito solo pueda consistir 126 La transmisión como experiencia de una transformación en esperar131. Con el fin de llenar esta ventana de tiempo con actividades ajenas a la función principal del traslado, aeropuertos y aviones han instalado una serie de dispositivos de comercio y de entretenimiento. También en el hotel IBIS la permanencia del viajero está sujeta al estar en un lugar diferente al hotel mismo, el lugar en donde se desarrolla su tarea (conferencia, reunión ejecutiva, visita a un museo, etc.). La duración de su estadía en las instalaciones del IBIS no depende sino de la duración de otro evento y, por lo tanto, nuevamente se experimenta un espacio relacionado a la espera. Nicolás Montero expresa su sensación del tiempo en el hotel así: “No es un hotel diseñado para la celebración del placer. Es un hotel que celebra no el momento en que uno está viviendo, sino el momento en que uno sale y un momento antes de entrar” (Montero: 2018). Por otro lado, la dimensión temporal de ‘no-lugares’ también se caracteriza por la ausencia de un ritmo propio al lugar, como un ritual correspondiente a un horario evidente que, según Augé, “es lo que crea las condiciones para la memoria adjunta a ciertos lugares”132 (Augé: 2008, p.48) y que da la oportunidad al individuo de sentirse parte de una regularidad en el espacio. Los ‘No-lugares’ no eliminan el ritmo por completo, pero lo empujan hacia el fondo (ibíd., p.62). Mientras los hoteles tradicionalmente contaban con un horario específico para el check in (por ejemplo después de las 3pm) y el check out (por ejemplo antes de la 1pm), asegurando con esto un lapso de 2 horas intermedias para la limpieza de las habitaciones y conservando, así, el mínimo de implicación que tiene el lugar sobre el horario del viajero –no precisamente a su favor–, el IBIS Bogotá Museo se deshace de esta limitación para la logística del cliente, ofreciendo un servicio de check in/check out Fig. 7.e: Promoviendo servicio de 24 horas en la página web del hotel IBIS. de 24 horas. El restaurante/bar 131 Esperar no se entiende necesariamente como aburrimiento. Después de todo, el viajero está relacionado con un evento y un lugar de llegada, y eso crea una tensión. Incluso cuando el tiempo es largo, no siempre aparece en primer plano porque el acontecimiento esperado ocupa la conciencia (Safranski: 2015, p.25). 132 “… is what creates the conditions for the memory attached to certain places, which helps to underline their sacred character”. T de A. 127 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU del hotel está abierto las 24 horas, liberando al viajero de tener que adaptarse a cualquier regla y ritmo local, e incluso el horario del desayuno se amplió, acomodándose tanto al inconveniente de los vuelos tempranos como a la costumbre de algunos huéspedes de dormir hasta tarde, y se sirve de 4am hasta las 12m. La segunda característica de la experiencia espacial ‘en tránsito’ es que la relación que se establece con el espacio es ante todo contractual. El aeropuerto, por ejemplo, ofrece el servicio de ingresar a un avión para trasladarse entre ciudades; el hotel ofrece el servicio de acceder a una habitación con cama para descansar entre dos jornadas de trabajo u ocio. A cambio el viajero debe a) realizar una transacción monetaria a nombre de alguien y b) dar prueba de su identidad para verificar que el nombre de la transacción coincide con el nombre de la persona que ingresa al lugar para usar el servicio. Esto, por un lado, subraya que la experiencia es individual, a pesar de entrar a un lugar colectivo: ¡solo, pero uno de muchos! Por otro lado, el contrato implica que el derecho de ingreso al lugar se cede únicamente para utilizar el servicio adquirido anteriormente, refiriéndose a la actividad misma (descansar), una ubicación específica en el lugar (habitación 506) y la duración (2 noches). Al usuario del ‘no-lugar’, como señala Augé: “se le recuerda, cuando es necesario, que el contrato existe. Un elemento de esto es la forma en que se debe utilizar el ‘no-lugar’: el boleto que ha comprado, la tarjeta que deberá mostrar en la caseta del peaje, incluso el carrito que empuja en el supermercado, son signos más o menos evidentes de eso. El contrato siempre se relaciona con la identidad individual de la parte contratante”133 (ibíd., p.82). Frente a la experiencia de lo contractual, Felipe Solarte señala: “En la habitación del IBIS tu sabes que estás en un lugar de paso. Las mismas cosas que están ahí –la puerta que abre con una tarjeta, el televisor que está siempre en frente y tú no lo puedes mover– te recuerdan que estás en un sitio prestado” (Solarte: 2018). Mientras la oferta de distintos servicios en el aeropuerto (vuelos) es muy amplio y requiere varios puestos de control para asegurar la veracidad del contrato y, por ende, de los derechos adquiridos (ingreso a emigración, emigración, puesto en el gate y, por fin, la azafata en la entrada al avión), el huésped del IBIS recibe a 133 “… is reminded, when necessary, that the contract exists. One element in this is the way the non-place is to be used: the ticket he has bought, the card he will have to show at the tollbooth, even the trolley he trundles round the supermarket, are all more or less clear signs of it. The contract always relates to the individual identity of the contracting party”. T de A. 128 La transmisión como experiencia de una transformación cambio de su transacción monetaria una tarjeta con banda magnética en la cual se almacena la información precisa de las condiciones contractuales. La tarjeta entonces limita el acceso del viajero a una sola de las 216 habitaciones y también regula la duración de la estadía, ya que deja de actuar como llave en el momento de la terminación del contrato, lo cual obliga al usuario a entregarla y abandonar el lugar, o a renovar las condiciones del contrato. Las demás instrucciones del contrato se comunican mediante texto escrito, bien sea en la ‘Guía rápida de su estadía con IBIS’ que se encuentra en cada habitación, en la carta de servicios colgada en la pared al lado del teléfono, o en señales colocadas en las paredes y aparatos en todo el hotel. Unos textos son prescriptivos como las instrucciones en el ascensor: “Inserte y retire la tarjeta, tras la luz verde, presione el piso deseado”, otros tienen un tono más informativo: “Por motivos de seguridad se han instalado cámaras de seguridad en las instalaciones del Hotel”. La mayoría de estas instrucciones e informaciones Fig. 7.f: Guía rápida de bienvenida. para el usuario están acompañadas por una frase que sugiere que la otra parte cumple en un 100% el contrato establecido. Así, la guía rápida titula: “Los Mejores Hoteles al Mejor Precio”, la carta de servicios anuncia: “Hoteles exactamente como nos gusta”, y la información sobre el servicio WiFi se autoevalúa: “Usted está bien conectado”. Según Augé (2008, pp.78), se pueden distinguir tres características en esta forma de comunicación que la vuelven particularmente impersonal. En primer lugar, su remitente no es un individuo sino una institución, y su presencia se marca explícitamente en cada señal, folleto o tarjeta, con el logo del hotel. Como segunda características, todos los avisos e informaciones “son dirigidos simultáneamente e indiscriminadamente a todos y cada uno de nosotros: fabricando entonces el ‘hombre promedio’, definido como el usuario”134 (ibíd., p.81). Por último, cada texto está traducido al inglés (Augé lo especifica como ‘inglés 134 “… are addresses simultaneously and indiscriminately to each and any of us: they ‘fabricate’ the average man, defined as the user”. T de A. 129 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU básico’), lo cual evade el contacto cultural. “We’ll take care of you” (nosotros cuidaremos de Usted) y “Your good night’s sleep is our priority” (su buen dormir es nuestra prioridad) se anuncia en la guía de bienvenida. “Lo que es significativo es la necesidad de este vocabulario generalizado, no el hecho de que use palabras en inglés”135 (ibíd., p.88). Fig. 7.g: Guía rápida de bienvenida interior. Especial atención aquí se debe a los avisos del ‘SMILE TEAM’ (ver Figura 7.h) y su misión 15’, impresos sobre la misma forma de cojín rojo del logo: “¿Algún problema cuando estuvo en el hotel? ¡Tenemos 15 minutos para hacerlo sonreír!”. La promesa del ‘no-lugar’ no es necesariamente la solución del problema, sino la despreocupación de su usuario: ¡IBIS suena a ‘felicidad’! 135 “What is significant is the need for this generalized vocabulary, not the fact that it uses english words”. T de A. 130 La transmisión como experiencia de una transformación El hecho de que los ‘no-lugares’ tienen el distintivo de utilizar en gran parte comunicación impersonal a través de señales y textos nos lleva a la tercera característica por examinar: la identificación y la pérdida de identidad. Gutiérrez recuerda durante nuestra entrevista que “uno se relaciona más con la gente de aseo. Uno ve permanentemente a la persona que está aseando, es como el único representante oficial. Pero la sede en Bogotá es un hotel un poco más convencional que tiene que ver con el contexto. Es importante ver en qué sociedad están ubicados los hoteles. También porque todavía tenemos aquí una resistencia a la automatización; aquí se necesita la sensación de la casa, que alguien sea responsable, y que si se daña algo uno pueda llamar y reclamar” (Gutiérrez: 2018). Se refiere a la diferencia con los hoteles de la misma cadena en ciudades Europeas, las cuales, en algunos casos, ni siquiera cuentan con un recepcionista. Sin embargo, también para poder entrar en una relación contractual con el IBIS Bogotá Museo es inevitable el proceso de la identificación por parte del individuo. Esta, en primer lugar, comprueba la inocencia del individuo, condición innegociable para ser digno de ingresar a un ‘no-lugar’. “Aquí las palabras – escribe Augé- difícilmente cuentan. No habrá individualización (ningún derecho al anonimato) sin verificación de la identidad. Por supuesto, los criterios de inocencia Fig. 7.h: Medio de transporte del ‘SMILE TEAM’. son los criterios establecidos y oficiales de una identidad individual (grabados en tarjetas, almacenados en bancos de datos misteriosos)”136 (Augé: 2008, p.83). Al mismo tiempo se reduce al individuo a una combinación de datos como nombre, apellido, número de identificación y fecha de nacimiento, atributos todos que no 136 “Here words hardly count any longer. There will be no individualization (no right to anonymity) without identity check. Of course the criteria of innocense are the established, official criteria of individual identity (entered on cards, stored in mysterious databanks)”. T de A. 131 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU requirieron de nuestra participación para adquirirlos y que realmente tienen poco que ver con lo que construye nuestra identidad. Así, en ‘no-lugares’ el individuo experimenta una forma del anonimato –ninguna pregunta de dónde viene o a dónde va, en dónde vive o si tiene hijos, qué talentos posee o si disfruta un trabajo que satisface su creatividad–. Según el Diccionario Etimológico (Diccionario Etimológico: 2018), la palabra ‘anónimo’ se deriva de la palabra griega anonimia, que significa “sin nombre”. Aunque el viajero se identifica en el check in con su nombre, este se queda guardado en la base de datos, y, por el tiempo de ‘estar en tránsito’, el individuo está liberado de sus determinantes habituales. En cambio, está definido únicamente por su experiencia como viajero, como huésped. El IBIS no comparte esta sensación del anonimato con todos los hoteles: “Hay hoteles que tienen la vocación de decir al invitado: ¡quédese!, entonces todo está diseñado para que uno se quede. Entonces se aprenden el nombre de uno y los meseros se hacen amigos de uno, tratan de dar una sensación de pertenencia. El IBIS, en cambio, tiene la noción de eficiencia. Entonces toda la atención, sin que sea mala, está dirigida en este sentido y el servicio es aséptico. Es un confort desechable” (Montero: 2018). Lo importante aquí es que el viajero, una vez permitido su acceso al IBIS, no está confrontado con un lugar que promueve relacionarse o que está interesado en la identidad, al contrario, dentro del procedimiento de su traslado, él entra, simplemente, a otro ‘no-lugar’: “Ya no es como antes –dice Gutiérrez–, que el hotel era importante y había unas relaciones sociales en el hotel. Tal vez porque ahora viajar es tan fácil, el hotel ya no hace parte de la experiencia del viaje” (Gutiérrez: 2018). El anonimato experimentado en el IBIS se puede interpretar como una técnica, que promueve otros valores, como la privacidad o la libertad. Así sigue Gutiérrez: “Para mí hay un elemento clave, que es la privacidad. Yo realmente quisiera entrar y salir sin que nadie me dijera nada” (Ibíd.). El placer de perder la identidad temporalmente y, al mismo tiempo, de adoptar un rol de viajero, lo cual es implícito en la experiencia ‘en tránsito’, continúa en el IBIS Bogotá Museo. Mientras tanto, el viajero espera por un acontecimiento fuera a las instalaciones del hotel, recibe los mismos mensajes impersonales como los demás viajeros y no entabla relaciones sociales con los otros. Como señala Augé: “El espacio del 132 La transmisión como experiencia de una transformación no-lugar no crea ni identidad singular ni relaciones; solo soledad y similitud”137 (Augé: 2008, p.83). Como representante per sé de la ‘esquizofonía’, la música Muzak se convirtió en una sombra –una ‘reproducción’ de música– que cambió la forma en que las personas se relacionan con el estímulo, dejando a un lado la noción del ritual entre la interpretación y la recepción. Una estrategia similar se puede observar en el espacio del IBIS como ‘no-lugar’, y mientras MUZAK® crea una experiencia de la música disociada de su fuente y del espacio, la arquitectura del IBIS simula un lugar que igualmente carece del ritual por separarlo de una dimensión temporal propia y del fomento de la identidad. 137 “The space of non-place creates neither singular identity nor relations; only solitude and similitude”. T de A. 133 134 8. Conclusiones 8.1 Resultados del análisis Lo expuesto a lo largo de este trabajo permite plantear los siguiente resultados: La empresa MUZAK® propone, dentro de un contexto de gestión industrial, una solución musical que permite combatir la curva de fatiga de los empleados en oficinas y fábricas. Por medio de la manipulación de componentes musicales como el ritmo, la tonalidad, la melodía y la instrumentación, así como del método y el logaritmo en que se transmite la música en los sitios, MUZAK® ofrece un estímulo sonoro que está informado substancialmente por su función de lograr mantener el ritmo de la producción y, a su vez, conservar un estado de tranquilidad y felicidad en el trabajador. Al mismo tiempo, influenciado por factores tecnológicos y económicos, MUZAK® establece estándares que cambian la manera en que el oyente se relaciona con la música, tanto en el proceso tecnológico entre grabación, compresión, transmisión y reproducción, alternando la percepción auditiva de las personas, como, y no menos importante, en la sumersión de un público numeroso a un cierto estilo de música, creando una norma basada en un mínimo denominador común. La amplia aceptación de esta fórmula, y el cumplimiento exitoso de su misión en ambientes de trabajo y en el entorno del comercio, ha contribuido al hecho de que hoy demos por sentado un constante estímulo musical mainstream en los más distintos ámbitos de nuestra vida. El ejercicio de comparar las técnicas y operaciones características para la música Muzak con el caso de estudio, el hotel IBIS Bogotá Museo, ha mostrado, en primera medida, que la arquitectura del lugar y sus componentes se rigen por la funcionalidad. Siendo un hotel que suele alojar viajeros de negocios, su función se puede definir como: ofrecer un lugar de descanso itinerante y, al mismo tiempo, facilitar la sensación de ‘estar en casa’. Presentando similitudes con las carpas de los nómadas, el concepto arquitectónico del IBIS y su realización responden a estos requerimientos funcionales, limitándose, por un lado, a los elementos más básicos que corresponden a las necesidades humanas en una casa y, por otro lado, a no dejar ningún detalle de la experiencia al azar. El concepto de la anti-desorientación, implícito en el diseño arquitectónico del IBIS, está basado 135 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU en el reconocimiento del lugar por parte del huésped a primera vista y la experiencia predecible, lo cual crea una sensación de ‘volver a casa’. A este respecto, la arquitectura del IBIS Bogotá Museo hace uso de una serie de estándares que se pueden remontar hasta los años 1930, cuando nace el esfuerzo de la normalización y estandarización en la arquitectura del estilo internacional y, en particular, a las enseñanzas de Ernst Neufert. Pese al hecho de que las formas arquitectónicas, la distribución de las áreas y las dimensiones de los espacios tienen su fundamento más evidente en decisiones funcionales, y pese al hecho de que los componentes como la construcción en hormigón reforzado, la transparencia mediante una gran superficie de vidrio y la concepción de la planta libre para las zonas sociales del hotel reflejan instrumentos estéticos de la arquitectura moderna, la optimización del programa arquitectónico en cuanto al diseño a partir del módulo tipo, el condicionamiento de los requerimientos espaciales a lo esencial y el uso de los elementos prefabricados, transmite un aspecto de solo eficiencia. Ideas modernas como la rebelión contra las imposiciones tradicionales, la arquitectura democrática, la libertad que prima sobre la materia y el movimiento como generador de la vida (Zevi: 1978) no constituyen la experiencia espacial en el IBIS, sino las normas y estándares industriales que emergen en el curso de la racionalización, también recomendada por los pionero de la arquitectura moderna. Siendo la eficiencia del servicio de alojamiento el valor principal que trasciende de la arquitectura, a su apariencia se niega una presencia poética y expresiva. Mediante el análisis de los aspectos formales como color, forma, contrastes y continuidad en el diseño del hotel, podemos advertir que la arquitectura reúne, en su gran mayoría, características que se asocian con el concepto del ‘fondo’. Similar a las cualidades de la música Muzak, el espacio del IBIS no tiene aspiraciones de ser recordado en sí, sino que actúa como herramienta logística que no propone al viajero actividades paralelas, y ni siquiera la apreciación del espacio mismo. Al mismo tiempo, el cliente del IBIS experimenta una relación de ‘doble fondo’ con el Museo Nacional, que funciona no solo como punto de referencia para la localización efectiva del hotel, sino también como papel de colgadura de una Bogotá auténtica, que facilita una sensación de continuidad histórica e identidad de lugar sin necesidad de entablar una relación orgánica con ella. 136 Conclusiones Por último, y en gran medida como consecuencia de lo anteriormente mencionado, se pudo notar un traslado conceptual del hotel de ser un lugar de llegada –un destino– a ser un no-lugar en la cadena de ‘estar en tránsito’. Por lo tanto, el hotel ya no hace parte de la experiencia del viaje en sí, sino que es una simulación de un lugar. La experiencia del viajero incluye el exceso de tiempo, la falta de una dimensión temporal propia del lugar, el hecho de que la pertenencia al lugar está sujeta a un contrato, y el anonimato asumido por el individuo. Lo resume mejor Nicolás Montero: “Es como un locker de estos que existen en los aeropuertos y que uno alquila por diez minutos o doce horas para dejar una cosa. Es el mismo fenómeno de los tiquetes aéreos en los aviones baratos: ¿Le importa que le den champagne? No, no me importa. ¿Le importa que tenga una maleta grande? No, no me importa. Entonces te ofrecen una tarifa más económica en donde lo entrañable no va a ser el viaje en sí mismo sino cómo llegar de un lado al otro. Es como un servicio “práctico” pero en donde nunca nadie va a recordar lo que sucedió en el IBIS. No es un sitio que genere un encuentro con algo” (Montero: 2018). 8.2 La experiencia MUZARQU En alguna ocasión, la comediante británica Lily Tomlin expresó el temor de que “la persona que inventó el Muzak podría estar inventando algo más”138, y de pronto no estaba tan equivocada en su sospecha. Por medio de esta investigación se pudo mostrar que las cuatro categorías de análisis derivadas de las características principales de MUZAK®: lo funcional, el uso del estándar, ser ‘de fondo’ y el multiplexing, se pueden aplicar a la arquitectura del IBIS. Ergo, existe un modelo receptivo que permite comparar la experiencia del hombre expuesto tanto a un ambiente de la música como a la atmósfera en el hotel. Además se pudo mostrar que ambos, más allá de crear una atmósfera envolvente, coinciden en un gran número de estrategias aplicadas para generar de manera consciente y reflexiva una experiencia similar: la ‘experiencia MUZARQU’. 138 “I worry that the person who thought up Muzak may be thinking up something else”. T de A. Descargado de www.brainyquote.com 137 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Durante el tiempo de mi investigación tuve que defender, en muchas conversaciones con arquitectos, académicos, músicos y amigos, la idea de trabajar sobre una arquitectura supuestamente insignificante. ¿Por qué el IBIS si hay tantas obras arquitectónicas originales y atractivas por ahí? Esta pregunta implica automáticamente que la arquitectura del IBIS no está al nivel de la arquitectura debatible y, similar al extendido desprecio por la música Muzak en el ámbito profesional, no se valora, sobre todo dentro de un debate sobre estética. Estoy convencido de que no tiene sentido observar la arquitectura de un lugar como IBIS de acuerdo con estas posiciones, que comienzan con sus conclusiones firmemente en su lugar. Excluir la arquitectura de los box hotels del discurso arquitectónico sobre la base de una falta de autenticidad y expresividad es injusto, ya que falta considerar la cuestión fundamental: la respuesta de la clientela del IBIS en la vida real. La amplia recurrencia de este tipo de hoteles sugiere que necesitamos, si no lo queremos rechazar por completo, otro enfoque, uno que reflexione sobre el efecto, la función y el tipo de sensaciones que estos provocan. El argumento tradicional representa los puntos de vista no del cliente principal de IBIS, sino de los arquitectos, críticos y apasionados amantes de la arquitectura que asumen, por motivos formalistas, que el objeto artístico por sí solo determina las cualidades de la experiencia estética. Por el contrario, mediante el modelo receptivo desarrollado en esta investigación, se pudieron explorar varios factores que influyeron en la construcción de la experiencia de un lugar y que se captaron de forma inmediata y sintética como atmósfera, ambiente, sentimiento o estado de ánimo general. Teniendo en cuenta que la ‘experiencia MUZARQU’ es producto de un proceso reflexivo, que busca forjar un ambiente de ‘fondo’, de ‘anti-desorientación’ y de ‘lo anónimo’, se puede concluir que la arquitectura del IBIS opera en un ámbito distinto al de las obras maestras en la arquitectura contemporánea. Ergo, no creo que apreciar el ambiente del IBIS signifique la pérdida de un alto y crítico estándar estético. La arquitectura ‘real’ crea una experiencia reflexiva –y es precisamente por la ausencia de esta que surge el descrédito–, la cual invita a una respuesta emocional, intelectual y crítica por parte del usuario u observador. La ‘experiencia MUZARQU’, en cambio, busca fomentar una respuesta no-reflexiva y no-intencional en el individuo. La estrategia de diseñar una arquitectura ‘de fondo’ legitima que la gran mayoría de los clientes –si no todos– no registra ni interroga el lugar como un objeto de arquitectura que podría influir en la forma 138 Conclusiones Fig. 8.a 139 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU en que ellos se relacionan con el espacio. Esto suena quizás más desfavorable de lo que pretendo. La retórica de los arquitectos (“un alto estándar de calidad”), de la cadena hotelera (“Hoteles exactamente como nos gusta”) e incluso de los clientes habituales (“IBIS se volvió como una casa”) es uniformemente optimista. Esto, a su turno, abre la puerta a la pregunta por una distinción en el discurso arquitectónico entre la experiencia reflexiva y la experiencia no-reflexiva de la arquitectura, como alternativa a la valoración de la expresividad de una construcción comúnmente aplicada. Lo que ofrece un lugar con ‘experiencia MUZARQU’, como el caso de estudio, es un marco para la simpleza: el espacio coloca la responsabilidad de crear una experiencia significativa en el ámbito del receptor, evitando la dicotomía habitual entre arquitecto y usuario. Lo que es diferente entre la cantidad de ‘no-lugares’ que nos rodean (aeropuertos, centros comerciales, autopistas)139 y la ‘experiencia MUZARQU’ del IBIS, es su conexión con el habitar y, en particular, con la noción de ‘sentirse en casa’. Al plantear un espacio para el descanso liberado de la experiencia del azar (el riesgo de lo nuevo) como parte del tránsito del viajero en lugar de un destino, el IBIS ayuda a mitigar la condición moderna de dislocación y desconcierto, al mismo tiempo que expresa esa condición metafóricamente. La regularidad estilística en el diseño arquitectónico del IBIS funciona como una metáfora para el hogar; su simplicidad armónica y su previsibilidad representan concepciones populares de un mundo privado seguro. 8.3 Ser mediocre tiene sentido Nos enfrentamos en este caso a cuestiones más profundas que el estilo, cuestiones de las cuales el estilo es sólo una manifestación externa. Con el colapso de tradiciones significativas en la sociedad industrializada y la noción del individuo experimentándose a sí mismo como fragmentado, las personas se rodearon cada vez más con formas de expresión que carecían del ritual y de un fuerte compromiso emocional. Pallasmaa argumenta que los espacios con una debilidad de la calidad atmosférica nos alejan; la repetición de la fórmula arquitectónica, y el éxito comercial de lugares como el IBIS, sugieren, en cambio, que nos atraigan, especialmente porque nos liberan de una relación emocional. Sería 139 Ejemplos utilizados en Marc Augé’s Non-Places. 140 Conclusiones erróneo ver este tipo de espacio como nada más que una solución arquitectónica económica y eficiente, o como otro diseño corporativo poco llamativo, como se burla Montero: “No creo que haya una persona que prefiera quedarse en un hotel de esta naturaleza a su casa, suponiendo que tenga una casa en donde lo quieran”. La realidad de un fenómeno nunca se ha comprendido exhaustivamente mediante el análisis de sus determinantes. Lo que es significativo en la experiencia de ambos, la música Muzak y la arquitectura del IBIS, es su poder de atracción, que es, según Augé (2008, p.96), inversamente proporcional al atractivo de una experiencia ‘real’, la música en vivo, la construcción de su propia casa, la atracción gravitacional del territorio y de la tradición. Como efecto colateral, no obstante, podemos observar que la ‘experiencia MUZARQU’ aparentemente conlleva o, incluso, representa un obstáculo para entablar relaciones sociales. Esto corresponde probablemente a varios factores simultáneamente, sin embargo, para explorar aquello a fondo, el alcance de esta investigación no fue suficiente y debe ser objeto de una nueva investigación, ya que la soledad del individuo es un tema cada vez más actual en nuestra sociedad. Además, me gustaría destacar un tema que se ha mencionado en este documento, pero que también requeriría un nuevo enfoque de investigación. Puede ser que el hecho de que el ‘portador’ de ‘paquetes’, como lo expone Herrle (2008) en su teoría, se base en la misma tecnología del multiplexing sea una coincidencia insignificante, pero tal vez la ‘experiencia MUZARQU’ y la atracción que ejerce sobre el individuo sea más que solo un símbolo de la “cultura universal”, la cual, según Herrle, “en realidad no existe”. A pesar de que la cadena hotelera IBIS cuenta con 2000 hoteles alrededor del mundo, los cuales corresponden, según lo expuesto en este trabajo, al mismo concepto espacial, las restricciones planteadas en esta investigación, en cuanto análisis la experiencia generada por el programa arquitectónico de una marca específica y percibida por un tipo determinado de cliente, no permiten especular tan lejos. Por último, me gustaría regresar a una pregunta, basada en las reflexiones de De Botton, planteada en el capítulo 2.7, sobre la posibilidad de que las personas eviten que el lugar de su descanso les recuerde cómo desearían que fueran las cosas. Supongo que no; la sensación de ‘sentirse en casa’ también en una casa itinerante del ‘nómada contemporáneo’ requiere justamente el reconocimiento del estado deseado de nosotros mismos en la arquitectura. Pero no es la belleza del lugar en términos formales la que nos informa, sino la ‘experiencia 141 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU MUZARQU’ que está implícita en su arquitectura, ofreciéndonos un espacio de anti-desorientación. En este sentido, tampoco creo útil aplicar al diseño del IBIS las palabras de Bruno Zevi, quien describe la situación del movimiento moderno en la arquitectura: “De hecho, la mayoría de las personas que están diseñando y construyendo hoy apenas pueden balbucear. Pronuncian sonidos inarticulados, sin sentido y que no transmiten ningún mensaje. Ellos no saben cómo hablar. No dicen nada y no tienen nada que decir”140 (Zevi: 1978, p.3). Estoy convencido de que la arquitectura del IBIS tiene mucho que contar, pero su discurso ya no es el de una clase de ‘hombres nuevos’ que serán capaces de resolver las contradicciones de la modernidad y los abismos personales y sociales (Berman: 1991), al contrario, el concepto espacial y su realización mediante una fórmula universal habla de los ‘hombres nuevos’ como ‘nómadas contemporáneos’, que en algún momento de la transformación entre la sociedad industrial y la sociedad del consumo han sido acondicionados a elegir ‘felizmente’ el mainstream. En medio de una gran ausencia y vacío de valores pero, al mismo tiempo, confrontado con una notable abundancia de posibilidades, la solución para muchos, señala Nietzsche, “es intentar no vivir en absoluto: para ellos ‘ser mediocres es la única moralidad que tiene sentido’” (Berman: 1991, p.9). 140 “Indeed, most people who are designing and building today can barely mumble. They utter inarticulate meaningless sounds that carry no message. They do not know how to speak. They say nothing and have nothing to say”. T de A. 142 9. Anexos y directorios 9.1 Listado de anexos - entrevistas y música Se anexa a este documento una memoria USB con el siguiente contenido: 1. Entrevista con Felipe Solarte Arciniegas sobre su experiencia con el hotel IBIS. Duración: 18 minutos. Felipe Solarte Arciniegas es guionista, director y fotógrafo de cine. Estudió Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia y la Maestría en Escrituras Creativas Audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Fue representante del sector artístico y creativo ante el Consejo Nacional de Cinematografía y actualmente es miembro del Comité de Clasificación de Películas del Ministerio de Cultura. Como realizador audiovisual ha obtenido premios nacionales e internacionales y cuenta con experiencia como actor de teatro y cine. Sus trabajos incluyen: Niñas de Uchituu (documental), Kreuzgang, Berlín Bajo el Cielo (semi-documental), Billete es lo que hay (ficción) y Dr. Fe. (largometraje). Académicamente se desempeñó como Director del programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, docente del mismo y de las carreras de Artes Visuales de la Universidad Javeriana y de La Salle College, y de las carreras de Comunicación de la Universidad de Manizales y de la Universidad Autónoma de Occidente. 143 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 2. Entrevista con Nicolás Montero Domínguez sobre su experiencia con el hotel IBIS. Duración: 17 minutos y 30 segundos. Nicolás Montero Domínguez nació en Bogotá en 1966. Antropólogo de la Universidad de los Andes, en cuyo grupo de teatro se inició en 1985. Como actor cuenta con más de 20 años de trayectoria, y estudió una maestría en Dirección Creativa en el Teatro Central School of Speech and Drama de Londres. Se ha destacado por sus magníficas actuaciones tanto en obras de teatro como en películas y novelas televisivas. Su primera actuación en televisión fue en Momposina, además es reconocido por su participación en las novelas: Hombres (1996), El Fiscal (1999), Un sueño llamado salsa (2010) y Escobar el patrón del mal (2012). Ha dirigido vario obras de teatro, entre ellas Con el corazón abierto (2002), Tierra de diversiones (2005), Cita a ciegas (2007), Closer, llevados por el deseo (2008), El Deber de Fenster (2010) y Black Bird (2012). Actualmente está a cargo de la dirección artística del Teatro Nacional. 3. Entrevista con Javier Gutiérrez R. sobre su experiencia con el hotel IBIS. Duración: 25 minutos y 20 segundos. Javier Gutiérrez R. es director escénico, productor y diseñador, con más de 25 años de trabajo artístico en áreas tan diversas como el video, la danza, el teatro y eventos no convencionales. Magister en dirección teatral egresado del Master en “Fine Arts” de la Universidad de Columbia en Nueva York, realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Miembro fundador y director artístico de la compañía de teatro Turtle 144 Anexos y directorios Back con sede en Nueva York (2001-2008) y co-fundador de La Máquina Somática en Bogotá (desde 2014). Su trabajo como director y/o diseñador, que se caracteriza por tener un fuerte contenido político así como una gran complejidad formal, se ha presentado en América, Europa y Asia. Permanentemente lidera nacional e internacionalmente talleres de su metodología de creación extendida ENTERO. 4. Archivo de audio con música MUZAK – stimulus progression Duración: 8 horas y 45 minutos. El archivo es un ejemplo de programación MUZAK pensada para acompañar al lector de esta investigación durante su lectura. La programación cuenta con una selección de composiciones proveniente de los álbumes promocionales de MUZAK: Muzak – “Music at Work”, “Mall Music Muzak – Mall of 1974”, “Muzak Stimulus Progression 1”, “Muzak Stimulus Progression 2”, “Muzak Stimulus Progression 4”, “Muzak Stimulus Progression 5”, “Muzak Stimulus Progression 6”, “Muzak Stimulus Progression Blue Album” y “Muzak More Than Music - An Environment” 5. Archivo de audio: Paradise Program del album: MUZAK - stimulus progression 6 6. Archivo de audio: Flashback del album: MUZAK - stimulus progression 6 7. Archivo de video: Calling all the workers de BBC: “Music while you work” de Eric Coates 8. Archivo de audio: Ambient Music: Music for Airports de Brian Eno 9. Archivo de audio: Musique d’ameublement de Erik Satie 145 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 10. Archivo de audio: Paisaje sonoro de fábrica 10.A - con música Muzak 10.B - con música de Erik Satie 11. Archivo de audio: Deep in the Heart of Texas (1941) con letras de June Hershey y música de Don Swander 12. Archivo de audio: Jack White and his Band de BBC: “Music while you work” 9.2 Arquitectos hotel IBIS Bogotá Museo ARIAS SERNA SARAVIA S.A. Arquitectos Diseñadores: Álvaro José Arias C., Fausto Fabara H. Gerente de construcción: Luis Fernando Serna. Gerente general: Eduardo Saravia. Gerente proyecto: Carlos Alberto Saravia. Operador de cadena hotelera: ACCOR. Arquitectos de proyecto: Carlos Andrés Nuñez D., Diana Velásquez R., Joan Manuel Bermúdez G., Jheny Nieto, Valentina Marín. Dibujantes: Liliana López L., Adriana Coy. Asesor cubierta vegetal: Biotectónica S.A.S. CONTRATISTAS TÉCNICOS. Celosía en aluminio: Energía Solar. Estructura metálica y aleros metálicos: JARCO. Fachada vidrio local 1: Ergos Collection. ASESORES TÉCNICOS. Estudio de suelo: Alfonso Uribe. Cálculo estructural: PCA, Proyectistas Civiles Asociados. Diseño hidráulico: Plinco S.A. Diseño eléctrico: Arq. Jorge Ramírez. Iluminación: Carmenza Henao. Seguridad y control: Jaime A. García; Acústica: Daniel Duplat. 146 Anexos y directorios 9.3 Un camino a la arquitectura sonora 1910 - El Mayor General e inventor George Owen Squier desarrolla la tecnología del multiplexing para su uso en la comunicación telefónica. 1920 - Squier reconoce el potencial de esta tecnología para ofrecer música a los oyentes sin el uso de la radio. Las primeras pruebas exitosas se realizan entregando música a los clientes en Staten Island de Nueva York a través de cables eléctricos. 1922 - Los derechos de las patentes de Squier son adquiridos por la Compañía Norteamericana (servicios públicos), que crea Wired Radio Inc. para transmitir música a las casas de sus clientes. 1934 - Cambia la orientación de la compañía para entregar música a clientes comerciales. Squier, intrigado por la palabra inventada Kodak que se usaba como marca registrada, combina la primera sílaba de music con el ‘ak’ de Kodak para crear el nombre Muzak. 1937 - La división Muzak de la Compañía Norteamericana es comprada por Warner Bros., y se expande a otras ciudades. Muzak ha producido recientemente miles de grabaciones de composiciones originales con los mejores intérpretes de los años 1930. 1940 - La compañía se enfoca en producir música que mantiene la productividad en fábricas y oficinas. Se introduce el concepto de stimulus progression. 1948 - Crece la conciencia entre el público de que Muzak apuntaba a manipular el comportamiento. Las reacciones incluyen acusaciones de ser una técnica de lavado de cerebro y desafíos judiciales en los años cincuenta. 1960 - Según informes, la NASA usa Muzak en muchas de sus misiones espaciales para tranquilizar a los astronautas y ocupar períodos de inactividad. 1960-70 – Durante la generación de Baby Boomers, Muzak ve disminuir su popularidad y su participación en el mercado se erosiona, a favor de la más reciente ‘música de primer plano’. 1980-90 - Muzak se aleja del estilo de ‘música de ascensor’ y, en cambio, comienza a ofrecer múltiples canales especializados de música popular. 147 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU 1990 - Muzak es pionero en la ‘arquitectura sonora’, un proceso de diseño de listas de reproducción (playlists) personalizadas para clientes comerciales específicos. 2000 - La corporación Muzak se ha recuperado en gran medida; ofrece casi 100 canales de música por satélite o IP, además de programas de música completamente personalizados y adaptados a las necesidades de sus clientes. 2009 - Muzak Holdings LLC solicita la protección por bancarrota del Capítulo 11. 2010 – Muzak renace; la empresa anuncia: “Muzak Media; Toque, un Muzak Co. y Muzak Systems. Estas unidades desean centrarse en la adquisición de contenido, la marca sensorial y la nueva tecnología de plataforma de entrega”. 2011 - MOOD Media acuerda comprar Muzak Holdings por $ 345 millones de USD. 2013 - MOOD Media anuncia que retiraría el nombre ‘Muzak’ como parte de sus planes de integración. 148 Anexos y directorios 9.4 Agradecimientos Deseo expresar mi agradecimiento a los dos directores de esta tesis, Dr. Fabio Restrepo Hernández y Dr.phil. Tatjana Johanna Louis, por la dedicación y apoyo que han brindado a este trabajo, por el respeto a mis ideas y por la dirección y el consejo experto que han facilitado a las mismas. Gracias por la confianza. Asimismo, agradezco a mis compañeros de la Facultad de Arquitectura y Diseño por numerosas conversaciones a nivel intelectual y personal, especialmente a Lucas Ariza: ¡Gracias por tu tiempo cada vez que lo necesitaba! Un trabajo de investigación es siempre fruto de ideas, proyectos y esfuerzos previos. En este caso mi más sincero agradecimiento a mi amigo y socio Javier Gutiérrez con quien he compartido proyectos e ilusiones durante muchos años. Por su atención a mis consultas y la generosa facilitación de material, mi agradecimiento al arquitecto Fausto Fabara de Arias, Serna, Saravia S.A. Mi agradecimiento también al personal del hotel IBIS Bogotá Museo por abrir las puertas para poder trabajar en situ. Este trabajo de investigación es también fruto del reconocimiento y del apoyo vital que nos ofrecen las personas que nos estiman. Gracias a mi familia y a mis amigos, que siempre me han prestado un apoyo humano. Pero, sobre todo, gracias a mi esposa Maria Fernanda y a mi hijo Anton, por su paciencia, comprensión y solidaridad con este proyecto, por el tiempo que me han concedido, un tiempo robado a la historia familiar. ¡A todos, muchas gracias! 149 10. 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(oct.2018) gráfica ARG Fig. 2.e: foto descargado de: https://www.stuffyoushouldknow.com/podcasts/ Fig. 2.f: malls-live-san-francisco.htm (oct.2018) foto descargada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:TimFig. 2.g: er_Factory_sewing_room_Gawler.jpg (oct.2018) foto descargada de: http://www.arlingtoncemetery.net/gosquier.htm Fig. 2.h: foto descargada de: http://www.historylink.org/File/10072 (oct.2018) Fig. 2.i: foto box hotel descargada de: https://www.priceline.com/hotel-deals/ Fig. 2.k: h39891804/TH/Krung-Thep-Mahanakhon/Bangkok/S-Box-Sukhumvit-Hotel.html (oct.2018) foto lifestyle hotel descargada de: https://room-matehotels.com/en/ blog/what-is-a-boutique-hotel/ (oct.2018) gráfica descargada de: https://expertprogrammanagement. Fig. 2.l: com/2017/10/five-product-levels/ (nov.2018) foto en (IBIS: 2018) Fig. 2.m: fotos descargadas de: https://www.accorhotels.com/es/hoFig. 2.n: tel-3312-ibis-madrid-calle-alcala-anteriormente-valentin-beato/index. shtml / https://www.accorhotels.com/es/hotel-9369-ibis-los-mochis/index.shtml / https://www.accorhotels.com/es/hotel-3312-ibis-madrid-calle-alcala-anteriormente-valentin-beato/index.shtml / https://www.accorhotels.com/es/hotel-9369-ibis-los-mochis/index.shtml (nov.2018) publicidad descargada de: http://envisioning78.rssing.com/chanFig. 2.o: 19523817/all_p2.html (oct.2018) 156 Origen de las imágenes e ilustraciones Fig. 6.k: Fig. 6.l: Fig. 6.m: Fig. 6.n: Fig. 6.o: Fig. 6.p: Fig. 6.q: Fig. 6.r: Fig. 6.s: Fig. 6.t: Título 7: Fig. 7.a: Fig. 7.b: Fig. 7.c: Fig. 7.d: Fig. 7.e: Fig. 7.f: Fig. 7.g: Fig. 7.h: Título 8: Fig. 8.a: Fig. 9.a: Fig. 9.b: Fig. 9.c: gráfica ARG / der.: foto descargada de: https://co.pinterest.com/ pin/191332684148878491/?lp=true (oct.2018) gráfica en (Flade: 2008, p.97) gráficas ARG basadas en planos de ASYS gráficas ARG gráfica ARG basada en cortes de ASYS gráfica ARG basada en imágen de google earth gráfica ARG basada en planos de ASYS boceto de ASYS en (Fabara: 2012) foto ARG foto ARG foto ARG gráfica descargada de: http://observationalepidemiology.blogspot. com/2018/04/muzak-has-been-around-disturbingly-long.html (sep.2018) gráfica ARG basada en gráfica descargada de: https://en.wikipedia. org/wiki/Multiplexing (oct.2018) foto descargada de: http://adigaskell.org/2017/12/22/making-connections-at-the-airport/waiting-airport/ (nov.2018) gráfica ARG publicidad en (IBIS: 2018) foto ARG foto ARG foto ARG foto ARG publicidad descargada de: https://vintage-ads.livejournal.com/ 5423700.html (sep.2018) video still ARG video still ARG video still ARG 157 El Hotel Ibis – una experiencia MUZARQU Fig. 2.p: Fig. 2.q: Fig. 2.r: Título 3: Fig. 3.a: Fig. 3.b: Título 4: Fig. 4.a: Fig. 4.b: Fig. 4.c: Fig. 4.d: Fig. 4.e : Fig. 4.f: Fig. 4.g: Fig. 4.h: Fig. 4.i: Fig. 4.k: Fig. 4.l: Fig. 4.m: Fig. 4.n: Fig. 4.o: 158 foto descargada de: http://www.criticalthink.info/webindex/bernays. htm (nov.2018) fotos descargadas de: https://www.curbed.com/2018/11/12/1808 5856/shipping-container-architecture-apartment-building / https:// www.scmp.com/comment/insight-opinion/article/2113156/quickfixes-hong-kongs-housing-crisis-are-worth-try / http://www.storstac. com/portfolio-item/hamilton-shipping-container-house/ (sep.2018) foto en (De Botton: 2008, 120) foto ARG foto descargada de: http://www.aerospaceweb.org/question/history/ q0311.shtml (aug.2018) foto descargada de: http://www.historylink.org/File/10072 (oct.2018) foto ARG gráfica en R. 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