ANTONIO GARCÍA BERRIO JAVIER HUERTA CALVO LOS GÉNEROS LITERARIOS: SISTEMA E HISTORIA Digitized by the Internet Archive in 2019 with funding from Kahle/Austin Foundation https://archive.org/details/losgenerosliteraOOOOgarc Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción) Antonio García Berrio Javier Huerta Calvo Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción) CATEDRA CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS \ ^ CXQ. La publicación de esta obra ha mere cido una de las Ayudas a la Edición del Ministerio de Cultura para la difusión del Patrimonio Literario y Científico español. Ilustración de cubierta: Los cuatro elementos: fuego de Francisco Mora Peral Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización. © Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo Ediciones Cátedra, S. A., 1992 Telémaco, 43- 28027 Madrid Depósito legal: M. 32.487-1992 I.S.B.N.: 84-376-1107-5 Printed in Spain Impreso en Gráficas Rogar C/ León, 44. Fuenlabrada (Madrid) El título de este libro trata de orientar fielmente sobre el objeto y alcance de su contenido. Pese a la importancia, realmente histórica, de su entidad, la Teoría de los Géneros Literarios no ha recibido des¬ de hace muchos años en España un tratamiento monográfico de con¬ junto bajo el formato de un libro. Esta obra viene a llenar ese hueco en un nivel de aproximación informativa. La situación del debate sobre los géneros literarios, en el estado actual de la cuestión, obliga a mediar entre la teoría de las categorías absolutas del género y su modulación diacrónica en subgéneros y formas de transición. De ahí la dualidad de tareas sobre las que el título también advierte y que, en la obra, se ha tratado de mantener: sistema e historia. A trazar la debatida fisonomía del sistema de los géneros en el presente se aplica la primera parte de la obra, escrita íntegramente por el profesor A. García Berrio. Las partes segunda y tercera, elabo¬ radas por el profesor J. Huerta Calvo, asumen la posición histórica. En la parte segunda se presenta la historia de la teoría de los géneros en una sinóptica descripción de las opiniones mayores desde Aristó¬ teles hasta nuestros días. En la tercera se realiza una tipología des¬ criptiva de las modalidades genéricas, principales y secundarias —de transición y mixtas— en una exposición que dibuja indirectamente una historia sucinta sobre el desarrollo histórico de los géneros tradi¬ cionales. 7 PRIMERA PARTE Problemática general de la teoría de los géneros 1. La Teoría de los géneros como componente solidario de la Teoría de la Literatura: actualidad y perspectivas §1. La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestio¬ nes y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatu¬ ra. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas, estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos li¬ terarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y precep¬ tiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una posición necesariamente relevante o central en la configuración de la Teoría de la Literatura (E. L. Sthal, 1978; J. Fohrmann, 1988). §2. El esquema de los géneros como paradigma de las clases de textos o de las modalidades del discurso literario fue fundacional en la cultu¬ ra literaria de Occidente desde La República de Platón y desde la Poé¬ tica de Aristóteles (M. Fubini, 1966; G. Genette, 1979: págs. 14 y ss.). Cosa distinta es, sin embargo, que estas primeras tipologías fueran ya exhaustivas y recubrieran totalmente el despliegue posterior de géneros poéticos que fue afirmándose en Roma y durante el Medioe¬ vo y el Renacimiento. Platón encauzó ya la cuestión con extraordina¬ rio acierto, vinculando su descripción de las clases de textos poéticos —diegéticos, miméticos y mixtos— con la de las modalidades expresivo-referenciales; mientras que Aristóteles, a su vez, rubricó en sus divisiones una conciencia histórico-pragmática muy bien estabilizada ya en Grecia. La comunicación literaria sigue las vías de la narración 11 épica de Homero o de la representación dramática de Esquilo a Eurí¬ pides; siendo también perceptible para Aristóteles la existencia en Grecia de otro bloque de modalidades mayoritariamente mélicorecitativas —aulética, citarística, lírica, etc.— que canalizan la ex¬ presión íntima, no narrativo-mimética, de las experiencias comunica¬ das (1447a, 14-29). §3. En Occidente ha circulado habitualmente desde mediados del siglo xvi la clasificación tripartita de los géneros literarios: lírica, épi¬ ca y dramática, ajustada inicialmente a la división poética tradicional expresivo-retórica de las modalidades de discurso: exegemática (lí¬ rica), dramática (teatro) y mixta (narración épica y novelesca). En el xix Hegel forzó la taxonomía ternaria tradicional de base expresiva, intentando unlversalizar dialécticamente una tipología de las modali¬ dades de representación referencial literaria de la realidad: objetiva (tesis lírica), subjetiva (antítesis épica) y mixta (síntesis dramática). No fueron ciertamente las Lecciones de Estética de Hegel las primeras ni las únicas en ensayar ese desplazamiento, abordado en términos iniciales muy próximos por F. Schlegel; sin embargo fue la ambiciosa capacidad de sugestión sintética de Hegel lo que ha contribuido du¬ rante más de un siglo a asentar el esquema genérico. §4. A partir del prestigio de Hegel, la tripartición genérica se estabilizó durante un siglo entre T. Vischer y E. Staiger (1946), automatizándose peligrosamente en los manuales y tratados escolares de Poética y Pre¬ ceptiva literaria, y motivando con esa reiteración aproblemática un fervor revisionista desarrollado desde principios de los años cincuen¬ ta en la crítica literaria (P. Hernadi, 1972). En esa línea, una figura ca¬ pital de los estudios literarios como Northop Frye se movió con visi¬ bles problemas de holgura en el rígido corsé de los tres géneros, al ensayar su atractiva tipología genética de las estructuras y las modali¬ dades literarias (N. Frye, 1957); mientras que Káte Hamburger promo¬ vía un razonable reajuste numérico de la tripartición, asimilando las dos modalidades miméticas, épica y dramática, para marcar su co¬ mún distinción referencial y expresiva respecto de las modalidades líricas de la simbolización literaria egocéntrica (K. Hamburger, 1957). §5. Pero ni Frye ni Hamburger, o incluso el caso aún más extremoso numéricamente de André Jolles (1930), suponen en el fondo una oposición radical al principio de universalización teórica que funda la teoría y las tipologías, tripartita y otras; de los géneros literarios. Todos estos intentos presuponen que existe una base natural expre12 sivo-genérica y por tanto limitativa en la economía de la comunica¬ ción literaria, semejante a los principios de regulación de la economía comunicativa que organizan las demás modalidades del discurso ver¬ bal. Sean por tanto dos (Hamburger), tres (Minturno, Hegel) o más las modalidades genéricas presupuestas, todas ellas reclaman una estruc¬ tura cerrada del sistema de la comunicación literaria, de base elocutivo-expresiva o bien simbólico-referencial (Th. G. Winner, 1978). §6. La oposición radical a cualquier elaboración y justificación teórica de una tipología de los géneros literarios ha sido relativamente re¬ ciente, si se prescinde del antecedente más conocido de Croce, el cual nacía en el fondo más bien de un desentendimiento del proble¬ ma por considerarlo estéticamente irrelevante (B. Croce, 1902). El móvil principal para tal actitud teórica proviene del ámbito de la crea¬ ción artística moderna, mal contenta como en tantos otros aspectos con cualquier forma de rigidez directiva de la estética y la preceptiva clasicistas. El cuadro de los géneros es evidentemente, desde el Romanticismo y sobre todo a partir de las vanguardias en nuestro siglo, una de las referencias visiblemente más vulneradas por los crea¬ dores literarios con vocación renovadora moderna. Pero esta volun¬ tad artística de hibridar y transgredir las estructuras tradicionales de género puede ser, de hecho, extendida a la totalidad de principios comunicativos y de estructuras simbólicas constitutivas del arte litera¬ rio juzgado tradicional (M. Zéraffa, 1984). §7. Esta primera causa, mayor y general, que afecta al descrédito popular de la noción tradicional de género, se ha extendido —y com¬ plicado, al incidir en un ámbito diferente— al dominio particular de los estudios sobre la literatura. Aproximadamente en los últimos treinta años, y sobre todo en los diez o quince inmediatamente pasa¬ dos, se ha generalizado dogmáticamente el prejuicio contra las razo¬ nes de necesidad natural, limitativo-económicas, de la estructuración genérica de las modalidades del discurso literario. En contra actúa la impresión impuesta por unas presuntas evidencias nacidas de la constatación histórico-literaria de la tendencia pragmático-individualizadora patente en las estructuras constitutivas y determinantes de cada una de las obras literarias como entidades artísticas. La influen¬ cia de una tendencia teórico-pragmática es perceptible en grado va¬ riable de rigidez en la mayoría de las obras de mayor difusión dedica¬ das recientemente al estudio de los géneros: desde la escuela fran¬ cesa, mucho más sensible a la matización —Todorov, Genette y, hasta cierto punto, Schaeffer— a la anglosajona, que sobre todo con 13 Alastair Fowler ha asumido con exclusividad el campo de observa¬ ción y de intereses abarcable por la constatación histórica más estric¬ tamente empírica y pragmática (A. Fowler, 1982). §8. Tal vez las actitudes de mediación, como las de Todorov (1970; 1978), Hempfer (1973), o Genette (1979), sean las que cuentan, a nuestro juicio, con más posibilidades de perpetuación útil en los estu¬ dios literarios. Y no se trata tanto de adherirse, en este caso, a un pro¬ grama táctico de conveniencia ecléctica, sino de adaptarse a las de¬ mandas complejas y plurales de la cuestión (G. Genette, 1979: pág. 73). Creemos que no debe abandonarse apresuradamente, porque respon¬ de a una observación penetrante de la ambivalencia real de perspecti¬ vas reclamadas por el problema, la brillante distinción invocada opor¬ tunamente por Todorov entre géneros naturales o teóricos, y géneros históricos, empíricos o reales; o bien, si se quiere, la diferenciación entre géneros correspondientes a estructuras configurativas mayores y generalizables —“categorías universales y por tanto del discurso” (T. Todorov, 1978: pág. 50)—, y tipos o modalidades literarias afecta¬ das ya por los mecanismos de la diferenciación individualizante. Lo mismo que juzgamos clarificadora la separación iniciada por Klaus Hempfer, entre “formas de escritura” relacionadas con las modalidades de la enunciación, los “tipos” o especificaciones de los modos, y los “géneros”, correspondientes a las realizaciones históricas, con la posi¬ bilidad de diferenciar dentro del único tipo narrativo, por ejemplo, la epopeya, la novela y el cuento (K. Hempfer, 1973: págs. 26-27). §9. Lo que las actitudes de mediación invocadas vienen a representar es la realidad, al parecer muy visible, de que los planteamientos polé¬ micos sobre los géneros tiene bastante de artificialidad crítica. Según se mire, y en atención a lo que se busque, es tan verdad que cada obra —y sobre todo las nacidas con vocación radicalmente moder¬ na— es finalmente única en su formulación textual definitiva, como que considerado en su génesis estructural cada texto empieza si¬ tuándose en unas encrucijadas expresivas y de modalidad referencial bastante similares a muchos otros y, a su vez, bien diferenciadas de otros. La constatación del primer extremo es un aliciente para el entu¬ siasmo empírico de los amigos de registrar sólo lo más concreto y evi¬ dente, mientras que el descubrimiento de la parrilla genérica radical fomenta el cálculo de quienes propenden más bien a arriesgarse en especulaciones más universalistas y menos constatables. Si se nos permite formularlo en otros términos, salvados todos los distingos, lo que se opone es la actitud historicista y la óptica teórica. 14 Después de tantos años de reiteración polémica, el principio de acuerdo más razonable queda por tanto perfectamente trazado. Falta sólo —y no es poco, sobre todo en los tiempos en que estamos— realizar, o reactualizar, el programa de articulación histórico-teórica en este punto, es decir, completar para la cuestión de los géneros lite¬ rarios el ideal temático-formal de una Poética Histórica. Así es, a nuestro juicio, extremadamente cavilosa como corres¬ ponde al esquinamiento polémico del problema, pero al mismo tiem¬ po realista y comprensiva, la bien modulada síntesis propuesta por Genette de la doble perspectiva natural e histórica: (...) A cualquier nivel de generalidad que se sitúe, el hecho gené¬ rico mezcla inextricablemente, entre otros, el hecho natural y el de cultura. Que las proporciones y el tipo de relación misma pue¬ dan variar es, desde luego, una evidencia, pero ninguna instancia está totalmente dada por la naturaleza o por el espíritu, como nin¬ guna está totalmente determinada por la historia (G. Genette, 1979: pág. 73). §10. No cabe duda de que el control recíproco de estos dos puntos de vista resulta saludable y fructífero. Es muy cierto que la modalidad genérica natural resulta casi siempre escasamente elocuente para la apreciación histórica de la obra o de su valor. La precisión crítica o historiográfica de que una obra literaria sea un poema lírico o una novela es, en sí misma, obvia y aporta una clarificación baladí para la misma como texto global constituido. Y sin embargo esa constatación inicial implicó, con toda seguridad, decisiones trascendentales en la génesis creativa del texto, que afectan a la plasmación del tema y del argumento, así como a la comunicación entre el autor y los recepto¬ res. Respecto a la fisonomía del texto literario en su totalidad, objeto privilegiado de la Teoría de la Literatura, al igual que la elucidación estructural literaria y estética de las obras individuales es objeto de la Crítica, la determinación e ilustración de un sistema limitativo de modalidades genéricas relativamente universalizable resulta objetivo del máximo interés para la Teoría. Y en tal sentido creemos que la tri¬ partición genérica de las actitudes expresivas —e incluso parcialmen¬ te referenciales—, tal y como el tiempo la ha ido acrisolando, no es en ningún caso una información prescindible (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 26-46). §11. Desde la base universal genérica es como el examen histórico descubre los perfiles más útiles e ilustrativos del proceso de singularización de las obras concretas. A esa luz cobran relieve sistemático 15 hechos como el que permite medir, con mejor rendimiento, el alcan¬ ce de las modificaciones históricas que determinaron hacia el siglo xrv la evidencia unitaria de una modalidad métrica, temática y argu¬ mentativa, que transformaba la fluctuación de los clásicos ditirambo, epinicio, pean, epitalamio, etc..., en una modalidad unitaria lírica, re¬ conocible en la expansión de un tematismo —y no de un argumento como la narrativa— muy variado: amoroso, religioso, conmemora¬ tivo, satírico, etc... (G. Genette, 1979: pág. 33). De manera semejante sucede en todos los demás fenómenos históricos de renovación y liquidación de modalidades del enfoque genérico: como la especialización de la novela desde la narración épica y la amortización de esta última, el nacimiento y el desuso del drama satírico antiguo o del en¬ tremés y las demás fórmulas dramáticas menores en el teatro rena¬ centista y moderno, el surgimiento del drama y de la tragicomedia, etc. (E. Colie, 1973; A. García Berrio, 1977-1980). §12. Sin embargo, en punto a esta revisión de la estructura y la histo¬ ria de la transformación de las modalidades genéricas en el marco general de la teoría de los géneros, conviene no perder de vista la diferenciación inicial jerárquica para no caer en errores habituales de quienes se implican en este tipo de discusiones. Para la mejor clari¬ dad y orden en la exposición, conviene mantener lo más restrictiva e inequívocamente que se pueda el concepto y los nombres de los gé¬ neros mayores consensuados (F. Cabo Aseguinolaza, 1992: pág. 175), que responden a actitudes básicas de enunciación, o más problemáti¬ camente de referencia: lírica, épica y dramática. Antes que nada, re¬ sulta una práctica crítica con malas consecuencias la que provoca el confusionismo de hacer coincidir sobre el mismo pie de unidad esos conceptos canónicos con denominaciones que se refieren a clases históricas mucho menos universales y comprehensivas (J.-M. Schaeffer, por ejemplo, a propósito de relato y parodia en Don Quijote, o en el tratamiento indiscriminadamente genérico de modalidades textua¬ les métrico-estróficas como el soneto, 1989: págs. 70 y 168-69 respec¬ tivamente); y no digamos ya con la de nuevas variedades temáticas o formales: novela picaresca o epistolar, drama sentimental, autobiogra¬ fía o relato de viajes, etc., o la de simples concreciones históricas o cro¬ nológicas: drama isabelino, nótela gótica, etc. (K. Hamburger, 1957). §13. La tarea de ilustrar la articulación y actualización histórica de las clases expresivo-referenciales fundadas en presupuestos de universa¬ lidad natural genérica es la que nos parece más necesaria; o tal vez la única relativamente nueva y no puramente repetitiva y ociosa entre el 16 conjunto de la relativamente bien elaborada teoría de los géneros lite¬ rarios. No pocas de las recientes impaciencias y condenas en bloque de las categorías genéricas encuentran su verdadera explicación en el desaliento de los autores ante las escasas posibilidades críticas de ha¬ llazgo de novedades de gran calibre en este apartado ya tan bien cons¬ truido de la Poética; y sin embargo los ejemplos de Todorov (1970; 1976), de Guillén (1971; 1985) y sobre todo de Genette (1979) prue¬ ban que la lucidez del buen sentido seguirá siendo necesaria para reorganizar y actualizar una masa doctrinal irremediablemente prolija. Por lo demás, una Teoría de la Literatura no puede amputarse ni des¬ cuidar la Teoría de los géneros literarios, es decir la tipología de las clases de textos artísticos. No solamente en consideración a que ésta haya sido una de sus partes tradicionales, sino porque todo reajuste general de la Teoría literaria, en cuanto teoría relativa a la estructura de los textos y los acontecimientos literarios, implica necesariamente el reacondicionamiento correspondiente de la teoría de los géneros. Por supuesto que planteamos esta propuesta desde presupuestos, métodos e incluso finalidades muy diferentes de los más celebrados —y actualmente desacreditados— deterninismos históricos del pasa¬ do, tal y como fueron habituales en la Filosofía romántica de la histo¬ ria desde Vico y Schiller a Hegel, y que empeoraron en la rigidez de los programas positivistas como el de Taine y sobre todo con la famosa teoría evolucionista de Brunetiére (J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 47-63) sintetizada en el preámbulo de su obra La evolución de los géneros. No apunta a la rigidez de una sistematización cerrada im¬ puesta a la historia el interés de un análisis como el que aquí propo¬ nemos: la confirmación de las relaciones entre los géneros naturales, resultados en una serie “cerrada” por su propia naturaleza de econo¬ mía comunicativa, y su despliegue en la serie “abierta” de sus combi¬ naciones históricas. Por el contrario, partiendo de la constancia de las actitudes iniciales expresivas y referenciales que constituyen el fundamento de la regularidad histórica y no meramente convencio¬ nal-preceptiva del sistema de géneros, el análisis poetológico-histórico cuya necesidad futura defendemos, asume el hecho de las tensio¬ nes históricas innovadoras que determinan la variación de tipos, incluso como vía de prueba de la exhaustividad suficiente del esque¬ ma natural de partida. En tal sentido, podemos concordar incluso con Schaeffer en su demanda contra el doble juego de categorías genéricas de Todorov (1970), las cuales no han de seguir necesariamente el orden “deduc¬ tivo” natural-histórico (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 68). Pero discrepa¬ mos absolutamente de él al afirmar categóricamente, a continua17 ción, la “irreductibilidad” de los géneros históricos a los géneros teóricos. §14. Desde la vertiente de la Historia literaria, la tarea propuesta pue¬ de actualizar y perfeccionar en parte el programa de innovación for¬ malista consistente en reformular la historia de la literatura como el desarrollo de transformación de un sistema de formas (B. Tomachevski, 1928). Siendo por lo demás la del sistema de géneros una macroestructura que define sus consecuencias tanto en los aspectos sintáctico-argumentativos de la forma de expresión como, inseparablemen¬ te, en la semántica de la sustancia temática. En esto, la actualización histórica de la Teoría de los géneros que proponemos, no se diferen¬ cia del tenor bajo el cual puede encontrar la Teoría literaria, en su desarrollo global, una salida muy enriquecedora que le permita reno¬ var la índole de sus materiales de reflexión. §15. El punto de partida que prevemos en este programa de redistri¬ bución histórica tiene su línea directiva en el estudio de la solidaridad recíproca entre las unidades de contenido temático y las modalidades de realización expresiva que seleccionan. En ese encuentro nace y se plasma el género como estructura conformativa y comunicativa. Y de la modificación de las circunstancias históricas arrancan, a su vez, y se explican, las transformaciones históricas: hibridaciones en unos casos, contaminaciones más parciales en otros y más raramente susti¬ tuciones completas o incluso implantaciones ex novo y desalojos in toto, los cuales, por lo demás, creemos que son todavía meras casillas vacías a disposición de la pasión por innovar del arte vanguardista de nuestro tiempo. §16. Queremos aclarar, sin embargo, que el programa diseñado en esta propuesta aspira a ser solamente, por ahora, el fruto de nuestra voluntad de ofrecer una justificación razonable para la permanencia —no se olvide— de una Teoría de los géneros como parte de una Teoría de la Literatura, en un momento tan crítico que se imagina vi¬ vir la pesadilla o la ilusión —según los bandos— nada menos que del “final de la historia”. Obviamente la índole de este libro no permite, ni anima, el desarrollo de un programa tan extenso y ambicioso, cuya fisonomía y alcance futuros permiten columbrar sin embargo entre nosotros aportaciones de detalle concreto como la reciente de F. Cabo Aseguinolaza (1992), o las ya clásicas de F. Lázaro (1976) y de C. Guillén (1988). 18 2. Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de modalida¬ des EXPRESIVAS §17. Al ser una cuestión tan amplia y, en ciertos momentos intensa¬ mente debatida, el volumen de noticias y de aportaciones sobre tipo¬ logías de los géneros es asimismo extraordinariamente variado y plu¬ ral. En esas circunstancias puede explicarse el que casi siempre se haya perdido de vista señalar con precisión rasgos generales, que pudieran delimitar actitudes y momentos fundamentales diferencia¬ dos y con poder diacrítico verdaderamente significativo. Una línea de demarcación esencial y verdaderamente útil e ilustra¬ tiva es, a nuestro juicio, la que distingue las concepciones expresivas y las referenciales a propósito de la diferenciación de los géneros. Es decir, la diversidad de las actitudes enunciativas y de las clases de enunciados literarios que determinan, puede situarse en dos orígenes diferentes. En primer lugar, el modo de ejercer la enunciación verbal: sintomático-expositivo, narrativo y dramático; en segundo lugar, y siendo superponible sólo parcialmente con el anterior, la relación simbolizadora que se establece entre la identidad del autor-enunciador y la alteridad objetiva del mundo diferenciado en el texto. §18. Dos precisiones sobre lo anterior: la primera, que no es doctrina nueva sino observación antigua. Sobre ello, insistimos simplemente en nuestro interés de subrayar sobre todo la condición decisiva de la diferencia fundamental que introduce. En segundo lugar, que la dife¬ renciación conceptual de que se parte corresponde básicamente con la división histórica de las ideas sobre los géneros en dos grandes épocas paradigmáticas de la teoría literaria: clasicismo y romanticis¬ mo. Adviértase que consideramos la mencionada correspondencia en términos generales y absolutos —“básicamente”. Es muy posible que un análisis menudo y muy matizado de determinadas tipologías clasicistas, sobre todo de la de Horacio, pueda aportar algún testimonio a favor de una conciencia cruzadamente expresivo-referencial en la di¬ visión de géneros (A. García Berrio, 1977: págs. 81-114). Sin embargo, esas posibles contaminaciones, razonables siempre pero globalmente inconscientes y con escasa actividad y rendimiento histórico en defi¬ nitiva, no desvirtúan la realidad global del carácter inmensamente absoluto y mayoritario de la división constatada por edades. Y tanto menos aún el valor ilustrativo que esa diferenciación mayor instaura, como punto de partida muy clarificador, en el seno de la tupida histo¬ ria de las tipologías genéricas (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 26 y ss.). 19 §19. Por razones semejantes, y dado el carácter de este libro, no cree¬ mos que sea tampoco pertinente señalar exactamente —si es que alguna vez tales particiones son posibles—, la línea histórica de divi¬ sión que separa la actitud expresivo-clasicista y la referencial-romántica. Tarea de investigación historiográfica que ha sido siempre y tal vez siga siéndolo todavía, necesaria y útil, pero que nos parece ina¬ decuada para un trabajo general de la índole del nuestro. Aquí adop¬ tamos la necesidad de examinar globalmente ambas actitudes, cen¬ trándonos en momentos mayores y bien definidos de su cristalización doctrinal histórica. Diferenciaremos en consecuencia, de una parte la postura en que se resuelven definitivamente las ideas tradicionales en ciertos teóricos mayores del clasicismo renacentista como Torquato Tasso y sobre todo Sebastiano Minturno y su divulgador español Francisco Cáscales. En segundo lugar, examinaremos con cierto por¬ menor el profundo tratamiento, todavía vigente, de la actitud simbólico-referencial en su versión romántica más consolidada y solvente, dentro de las Lecciones de Estética de Hegel, dejando constancia someramente de sus prolongaciones en nuestro siglo. §20. Comenzando como es natural por lo primero, la síntesis de ideas históricas que se incorpora en este mismo libro, referencia satisfacto¬ riamente el predominio del punto de partida de las modalidades expresivas que inspiró sustancialmente las divisiones genéricas en Platón (República II, 394 b-c) y en Aristóteles (1447a, 14-29). La pene¬ tración en estos dos grandes autores fundacionales de la doctrina de base expresivo-retórica de los tres modos de expresión —exegemático, dramático y mixto— resulta muy visible, y bajo tal perspectiva se han considerado siempre instrumentalmente las ideas de Platón y Aristóteles sobre los géneros en la posteridad (véase, por ejemplo, E. R. Curtius, 1948: pág. 625). §21. El problema mayor sobreviene, como es bien sabido, a propósito de Aristóteles, al considerar el desencuentro que se registra en su consideración entre el modo general exegemático y el conjunto de ma¬ nifestaciones textuales históricas —aulética, citarística, etc. (1447a, 14-16)— que en su temprana consideración sobre la literatura griega no llegó a identificar como conjunto bajo la unidad genérica de un modo de expresión, el exegemático-lírico—o ditirámbico, si se quie¬ re (Platón, República, III, 70-117)—, sino bajo la pluralidad pragmáti¬ ca más evidente y visible de la variedad de sus modos de instrumentalización mélica: flauta, cítara, lira, etc. (C. Gallavotti, 1988: págs. 35420 364; H. Fárber, 1936; F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57; D. Romero de Solís, 1981: pág. 110). A nuestro juicio esta omisión inicial de Aris¬ tóteles, de tan duraderas y definitivas consecuencias (G. Willems, 1981: pág. 224, cit. por J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 10-11), no se debe tanto a una “deliberada” intencionalidad de Aristóteles, como cree Genette (1979: pág. 15), sino a la ponderación pragmática del estado de opiniones y a la situación histórica del cultivo artístico de la litera¬ tura en Grecia. Aristóteles declara el principio de la imitación, sin más adjetivos, como lo constitutivo de la poiesis, común por tanto no sólo a todas las variedades literarias inventariadas —las mélico-líricas in¬ cluidas—, sino incluso a la danza y al arte de los mimos. Sólo más adelante, al definir las modalidades literarias escénicas y narrativas, sobre todo la tragedia, adjetiva la imitación en términos de “acciones”. §22. Dentro del mundo romano creemos que si, contra lo que suele ser habitual (G. Genette, 1979: pág. 29; J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 30), se presta a Horacio una atención adecuada, se pueden extraer nove¬ dosas conclusiones del fragmento de la Epístola ad Pisones más mo¬ nográficamente centrado en una tipología genérica (hexámetros 73 y ss.). Es decisiva la referencia horaciana que asocia grupos de temas con su metro unitario correspondiente: gestas-hexámetro; furor dra¬ mático-yambo; ditirambo religioso, epinicio, epitalamio amoroso y anacreóntica-lira. La importancia que concedemos a esa distribución de contenidos temáticos y de formas métrico-expresivas se sustenta, de una parte en la clara conciencia de tripartición tipológica que el fragmento del gran lírico latino testimonia, y de otra en la temprana afloración de una tentativa de clasificación internamente semánticoliteraria (A. García Berrio, 1977: págs. 81 y ss.). Por su parte, los retó¬ ricos latinos mayores, Cicerón y Quintiliano, no avanzan en el interés de sus testimonios a propósito de los géneros de la literatura sobre la experiencia del gran poeta Horacio. Ni siquiera Quintiliano, siempre tan atento seguidor de la sensibilidad horaciana para las cuestiones literarias (Institutiones, XII, 10-67). §23- La pauta económico-conglomerante que, bien que mal, represen¬ taba la falsilla triple de los modos de expresión para la clasificación de manifestaciones genéricas de la literatura, se relaja en general durante la Edad Media en favor de las evidencias más inmediatamen¬ te pragmáticas y más superficiales y circunstanciales de la producción artística (E. R. Curtius, 1948: pág. 625). Puede considerarse todavía activa en un retórico griego del siglo rv como Diomedes en su famosa configuración, prolongada por autores tan difundidos como Isidoro 21 de Sevilla, de los tres genera: activo, narrativo y común. Más allá de los desajustes propiamente textual-literarios que introducen los sub¬ géneros: por ejemplo, heroica y lírica en el gemís commune(H. Lausberg, 1960: I, págs. 106-7). Por otra parte hay que considerar convergente con el de las moda¬ lidades expresivas el impulso prestado por otras triparticiones tradicio¬ nales, igualmente de base dialéctica, en el marco de la cultura literaria. Una de ellas sería la división estilística de los tres genera retóricos —demostrativo, deliberativo y judicial (H. R. Jauss, 1970: pág. 92)—, o la de los estilos —alto, medio y bajo—, que se remontaba, como es bien sabido, a la retórica menor griega desde el propio Diomedes y Teofrasto, Isócrates, Dionisio de Halicarnaso o Demetrio (E. R. Cur¬ táis, 1948: págs. 139 y 626; D’Alton, 1960: págs. 70-72; A. García Berrio, 1977: I, pág. 109, y 1988: pág. 123). Asimismo la aún más antigua, de la acuñación reconocidamente aristotélica de los personajes-obje¬ to de imitación: mejores, iguales y peores, etc... Tradiciones ambas que se institucionalizaban en el esquema gráfico de la famosa rueda virgiliana (E. Faral, 1924: pág. 87; E. de Bruyne, 1946: II, págs. 48-51). §24. No hay razones, por tanto, para dudar de que la inercia de una división tripartita de los géneros ajustada sobre todo a la clasificación dialéctica de los modos de expresión se prolongara en la práctica escolar durante la Edad Media, como asume en algún punto Paul Zumthor (1972: pág. 160). Sin embargo, la consulta a los más difundi¬ dos tratados medievales de Poética atestigua la complejidad de crite¬ rios de la que hablaba también Curtius (1948: pág. 625), que sobreve¬ nía regularmente al tratar de las tipologías genéricas. Así por ejemplo, en la Poetria de Jean de Garlande el criterio tripartito de los modos de expresión, manifiesto como “presencia del autor en la obra”, es uno más, el segundo, entre los cuatro activados junto a los de versoprosa, historia verdadera o falsa y al del tipo de sentimientos referenciados. Una diversificación y asimetría que aún son mayores en el Ars Versificatoria de Matthieu de Vendóme (E. Faral, 1924: págs. 99 y ss.). §25. Con anterioridad a la consideración genial de Dante en su De volgari eloquentia, puede inferirse, por tanto, que en el ánimo de los poetas se iba imponiendo paulatinamente la constatación de la plura¬ lidad pragmática de los tipos históricos como realizaciones textuales últimamente tendentes a su diversificación en “originales”, con olvido progresivo de las solidaridades teóricas en la matriz de la dialéctica expresiva. Es el fenómeno que percibe Cesare Segre al hablar de la ausencia de “control teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272). Todo lo cual 22 hace más decisivo el reajuste introducido por la individualidad genial sobre la tarea siempre erosionante del desgaste masivo; en este caso nos referimos a la aportación de Dante, como más tarde a la de Hegel. §26. A nuestro juicio, la contribución principal de Dante a la reformu¬ lación renacentista de la teoría dialéctico-expresiva de los géneros no debe buscarse en el acierto de algunas rígidas aplicaciones de la teo¬ ría de los tres estilos, todavía de cuño medieval, a ciertas modalidades —trágica, cómica y elegiaca— de los textos literarios. Con la posibi¬ lidad asociada de desplegarse hacia variedades textuales de la serie que ya se perfila globalmente como lírica: canción, balada, soneto, por este orden. La aportación más influyente de Dante en este senti¬ do se ejerce más bien por vía indirecta, y consiste en su vigorosa asunción pragmática de un conglomerado de temas y tonos poéticos nuevos, genuinamente propios de la nueva poesía vulgar. A éstos los reúne en torno a una alternativa dialéctica global, complementaria de la dramática y de la épica clásica, que empezaba a perfilarse como realmente legítima en el alcance y volumen de su dignidad histórica moderna. Esta multiforme entidad temática y formal —que engloba la canción, el madrigal, el soneto, etc.— descubre la entidad unitaria de su voz —lírica, aunque todavía no alcance en Dante un nombre esta¬ ble— en los poemas de la Vita Nuova, como en los del Canzoniere petrarquesco y en los de los libros de los pro vénzales y los dolcestilnovistas, con pujanza no inferior a la antigua voz épica de su propia Comedia. §27. Con las promociones de grandes poetas líricos italianos y europeos de los siglos xrv y xv estaba ya preparada, por tanto, la nece¬ sidad de reconocer una iniciativa de las literaturas romances de mayor importancia contemporánea que la retraída tragedia, o las innume¬ rables epopeyas manieristas. Había llegado la hora de los teóricos. En 1500, Badio Ascensio recordaba entre otras divisiones literarias y retóricas triples, una curiosa división dialéctico-expresiva de “géneros de poemas”, divididos en “narrativos, dramáticos y mixtos”, sin otras especificaciones de mayor trascendencia; mientras que en 1529, Giovan Giorgio Trissino afirmaba taxativamente: La tercera cosa que hemos prometido examinar es el modo con el que deben ser imitadas acciones y costumbres. Primero, cuando el poeta habla siempre en su persona y no introduce otras personas que hablen, como son todas la Elegías, las Odas, las Canciones, 23 las Baladas y los Sonetos y otras similares. La otra, es cuando el poeta no habla nunca en su persona sino sólo induce personas que hablan, como son Comedias, Tragedias, Églogas y similares. La tercera es cuando el poeta en parte habla y enuncia, y en parte introduce personas que hablan, como son los Heroicos (apud A. García Berrio, 1988: págs. 93-94). Como se ve, sólo faltaba aquí el nombre genérico de ditirámbica o el definitivo de lírica, aplicado al primer género de modalidades poemᬠticas, para ponernos en presencia de la teoría dialéctica de los tres géneros literarios. Una situación de la doctrina que debía parecer bas¬ tante generalizada en la época, y que constatamos en términos seme¬ jantes en algunas obras bien difundidas a partir de la mitad del siglo, como en los comentarios aristotélicos de Robortello (1548: pág. 25), de Ludovico Castelvetro (1570: ff. 19r, 23r, 28r, 32 r-v), o de Piccolomini (1575: pág. 52). §28. El primer texto europeo en el que tenemos ocasión de constatar el paso definitivo que faltaba es la obra de Sebastiano Minturno l'Arte Poética, de 1564, en la cual la división de la poesía en lírica, épica y dramática organiza el índice y se mantiene sin titubeos como plan general de la obra. La vinculación de esta división de Minturno con la doctrina expresiva de los modos de imitación es explícita y perma¬ nente. Como muestra, reproducimos sólo uno de los textos más cate¬ góricos: Por tanto son tres los modos de la imitación poética: uno que se hace simplemente narrando, el otro imitando propiamente, el ter¬ cero se compone de lo uno y de lo otro. Se dice verdaderamente que el poeta narra, cuando mantiene su persona y no se transfigu¬ ra en otros, como lo hace el Mélico... Se dice con propiedad que imita quien, deponiendo su persona, se viste de otro, como lo hacen el poeta Cómico y el Trágico, quienes no hablan sino que introducen a otros que hablan por todo el Poema... El tercer modo se ve en el Épico, el cual a veces hablando retiene su persona, como hace siempre al comienzo de la obra..., y a veces depone su propia persona y hace hablar a otros (S. Minturno, 1564: pág. 6). Adviértase que aquí se habla todavía de mélica, en lugar de lírica; en otras partes de la obra aparecen como sinónimos: “la tercera Mélica o Lírica, como os plazca llamarla” (pág. 3), mientras que en otros se adopta de forma más estable el término de lírica, como en la siguien¬ te cita: 24 (...) Puesto que los poetas antiguos cantaban a la lira el elogio de los Dioses y de los Héroes, que junto con los Yambos —el metro teatral por excelencia— y con los versos Heroicos —hexáme¬ tros— comprendía las cosas divinas, se podía llamar Lírica (S. Minturno, 1564: pág. 169). §29. Conviene destacar la extraordinaria importancia de este libro de Minturno, sobre el que hemos venido reclamando la primacía absolu¬ ta en la culminación de la doctrina clasicista de los géneros literarios como modalidades expresivas desde 1973 (A. García Berrio, 1973). Y simultáneamente con Benito Brancaforte desde 1975 (A. García Berrio, 1975: págs. 20-21, 82-86, 370-78; y 1988: págs. 25-27, 94-95 y 410-12). La contundencia absoluta del texto del italiano deja definitivamente precisas ciertas ambigüedades que introdujo Irene Behrens (1940: pág. 192) y que, en el sentido de atribuir la primacía original a las Tablas poéticas del español Francisco de Cáscales de 1617, han repe¬ tido con persistente confusión críticos tan influyentes como Claudio Guillén (1970: págs. 390-96) y Gérard Genette (1979: págs. 33-36). El segundo de los cuales, manejando indirectamente las difusas referen¬ cias de Behrens y de Guillén a la obra de Minturno, concluye: Pero ninguna de estas proposiciones —incluida para Genette la de Minturno— está verdaderamente matizada y teorizada. El es¬ fuerzo más antiguo en este sentido parece ser el hecho por el es¬ pañol Francisco de Cáscales, en sus Tablas poéticas (1617) y Car¬ tas philológicas ( 1634) (G. Genette, 1979: págs. 34-35). Obviamente, la única razón de nuestra insistencia responde a la excepcional importancia de estos textos, que son clave para la evolu¬ ción de la Teoría literaria en Occidente, y en ningún caso al prurito de enmendar en una cuestión de detalle erudito a los dos grandes crí¬ ticos mencionados, merecedores por tantos conceptos de la mayor admiración general. L’Arte Poética fue, por tanto, la obra fundamental en la difusión de la doctrina de los tres géneros en toda Europa; e insistimos que lo es sobre todo por la fijeza de su planteamiento general, más que en razón del acierto local, como antes se dijo, de cualquiera de las citas espigadas. En tal sentido, la misma concepción tripartita expresivodialéctica dominaba ya la versión latina anterior de las ideas del autor, el De Poeta publicado por Minturno en 1559, donde faltaba sólo el término latino de lírica, regularizado en todo el libro como ditirámbica. Por lo demás, en estas obras aparece constante la vinculación que estamos destacando en este apartado, entre la teoría de las tres moda25 lidades expresivas o modos de imitación y la de los tres géneros lite¬ rarios (ver ejemplo en Minturno, 1559: pág. 28). Pese a la indudable difusión europea de las obras de Minturno, la nueva denominación, con la concepción tripartita dialéctica que venía a reforzar, no se implantó definitivamente y de modo automáti¬ camente unánime hasta bien entrado el siglo xvil. Junto a los textos, todavía titubeantes —inciertos en lo que a la denominación de lírica se refiere— de Castelvetro o de Piccolomini antes mencionados, con¬ viene recordar aquí como ejemplo muy significativo el tratamiento de estos problemas en dos obras de reflexión teórica del influyente poeta Torquato Tasso (R. Colie, 1973; G. Demerson, ed., 1984; B. K. Lewalski, ed., 1986). §30. En los Discorsi dell'Arte poética de Tasso (1587) encontramos la tripartición de los géneros vinculada, no a los tres modos de expre¬ sión, sino a la partición ciceroniana de la res y al ulterior reajuste de la misma a la clasificación de los tres niveles del decora m estilístico. Principio híbrido y mucho más complejo que el de los modos de expresión, que llevó a Tasso en sus dos Discursos a perderse en con¬ fusiones, de las que nos hemos hecho eco en varios lugares (por ejemplo, A. García Berrio, 1975: págs. 410-11). §31. Precisamente, por lo que se refiere a la historia de la divulgación y de la implantación definitiva en la Europa del siglo xvii de la clasifi¬ cación dialéctico-expresiva de los géneros literarios, es por lo que la Poética española del Siglo de Oro, con su incidencia añadida sobre una sociedad literaria entonces de indudable prestigio e influencia europea adquiere un relieve objetivo muy importante. La ocasión desencadenante la crea la obra de amplia divulgación didáctica, Tablas poéticas, del preceptista murciano Cáscales, escrita hacia 1604 y con posible circulación manuscrita en el entorno ma¬ drileño de Lope de Vega; pero publicada sólo en 1617. Como hemos documentado sin posible duda (A. García Berrio, 1973, 1975, 1988; B. Brancaforte, 1975), el texto del murciano era un mosaico de pla¬ gios. Y entre los lugares copiados a Minturno estaba felizmente este relativo a la teoría de las clases de géneros, la cual, como en la obra del italiano, organiza aspectos decisivos del índice de la obra. Por ejemplo, toda la tabla décima está exclusivamente dedicada a la poe¬ sía lírica, llamada así casi invariablemente a lo largo de todo el libro. En los dos primeros acercamientos a esta decisiva doctrina, sobre todo en el sumario final de la tabla primera, la tripartición genérica se apoya en la doctrina aristotélica de las formas de imitar: “El poeta 26 heroico imita con palabras, no más; el Scénico, con palabras y harmo¬ nía; el Lyrico con palabras, armonía y número”. Si bien casi inmedia¬ tamente, Cáscales refuerza desde otra perspectiva la estructura de su clasificación, moviéndola correctamente desde la doctrina expresiva de los modos de imitación: Los modos con que imitamos son tres, Exegemático, Dramático y Mixto. Modo Exegemático es, quando el poeta habla de su perso¬ na propria, sin introducir a nadie. Modo dramático es lo contrario, quando el Poeta introduce a otros hablando, sin interponer jamás su persona. Modo mixto es el que participa de entrambos, quando el poeta unas veces habla él en su poema, otras hace hablar a los otros. El Lyrico casi siempre habla en el modo exegemático, pues hace su imitación hablando él proprio, como se ve en las obras de Horacio y del Petrarca, Poetas lyricos. Los Trágicos y Cómicos hablan dramáticamente, callando ellos, siempre introduciendo a otros. El Épico participa del uno y del otro modo (F. Cáscales, 1617; apud A. García Berrio, ed., 1988: págs. 90-91). Ambas iniciativas, la aristotélica de las formas de imitación y la retóri¬ ca sobre los modos de expresión, se repiten asimismo en términos muy semejantes a los anteriores al final de esta misma tabla primera, en la compendiosa recapitulación —cuyas fuentes directas no hemos podido descubrir— bajo la que queda organizado el índice y conteni¬ do de las restantes tablas sobre la poesía in genere e in specie (F. Cascales, l6l7: págs. 19-20). Como hemos indicado antes, además de la fórmula general gené¬ rica —pura o mixtamente vinculada en el caso de Cáscales a la tipo¬ logía de los tres modos de expresión—, el paso más importante con¬ solidado desde Dante a Minturno correspondía a la caracterización global de un sólo género nuevo de poesía, en correspondencia dia¬ léctica con la poesía escénica y la heroica, a partir de la heterogénea dispersión formal, métrica y temática del conjunto de las modalidades líricas. Por eso fue importante en la divulgación clasicista de la teoría de los géneros el tratamiento exento y monográfico, por parte de Cáscales, de la tabla décima, sobre la poesía lírica. Minturno es aquí literalmente copiado en todo el fragmento sobre la definición de la lírica (S. Minturno, 1564: pág. 169; F. Cáscales, I6l6: págs. 201-2; véase la relación de fuentes de esta tabla en A.García Berrio, 1975: pág. 407); mientras que lo que Cáscales añade de su propia minerva, lo extrae muy perspicazmente del mismo fragmento de Horacio que antes destacábamos y que se inicia en el famoso hexámetro “Musa dedit...” 27 §32. La situación en que se encontraba la doctrina de los géneros den¬ tro del contexto cultural español de Cáscales resulta igualmente ilus¬ trativa a propósito de la situación y peculiaridades de la tipología expresivo-dialéctica en aquellos momentos de su definitiva implan¬ tación europea en los años finales del siglo xvi y en los comienzos del xvii. Así en la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, publica¬ da en 1596, descubrimos el de los modos de expresión como tercero de los criterios organizados de la poesía; si bien no se produce la explícita adhesión del preceptista al término y al concepto contempo¬ ráneos de poesía lírica: De la tercera manera de imitar diuersa, que dizen diuerso, modo de imitación, se sacan las quatro mismas especies assí «los géneros antes aludidos»; porque vnos poetas imitan hablando siempre ellos mismos, como está visto en la dithirámbica o zarabanda; otras vezes nunca ellos razonan por sus personas, sino por agenas y interlocutoras, como en los diálogos, tragedias y comedias; otras vezes los poetas razonan por personas propias suyas a vezes, a veces por agenas, como en las épicas se vee. A esta ultima especie llaman poema común, porque participa del vno y del otro; al segundo llaman actiuo, porque en la acción o representación tie¬ ne mucho de su eficacia; a la primera dizen enarrativa, porque el poeta se lo dize todo como narrando (I, 249-50). §33. A su vez, Luis Alfonso de Carvallo, en una obra publicada algu¬ nos años después, en 1602, Cisne de Apolo, reiteraba en términos muy semejantes la pauta de la tipología expresivo-dialéctica para representar el esquema más inmediato de los tres grandes géneros de la Poesía; destacando su perspicaz seguridad al identificar sin duda la globalidad del género lírico, que él llama narrativo impropiamente, en las composiciones de modalidad común exegemática de los gran¬ des clásicos latinos con contenido y carácter tan variado como la Epístola ad Pisones, el Ars Amandi o las Geórgicas: Dragmática poesía, es aquella que los Latinos llaman actiua imitatiua, o representatiua, en la qual nunca el poeta habla en su nom¬ bre, pero introduze personas, que hablen, y representen el mismo caso, de cuyo género de poesía son las comedias, tragedias, colloquios, diálogos, y algunas églogas. Exegemática poesía es la que en Latín llaman narrativa, y en ella sólo habla el Poeta en su nom¬ bre, en cuyo género se cuentan los libros, y artes, que enseñan alguna cosa, como es la Poética de Orado, el arte de amar de Ouidio, las Geórgicas de Virgilio, y otras poesías semejantes. La mista poesía es compuesta destas dos Dramática y Exagemática se pue¬ de llamar común. En la qual el Poeta ya habla por sí, y de su parte 28 y ya introduziendo vn razonamiento dicho por tercera persona, que llaman prosopopeya, como es muy ordinario en las Histo¬ rias, y en todas estas tres differencias se halla todo lo que ay escripto (11-12). §34. De las obras producidas en concomitancia por algún concepto con las Tablas poéticas, tanto El pasajero, de Cristóbal Suárez de Figueroa (ed., 1914: pág. 86), como el Libro de la Erudición Poética, de Luis Carrillo de Sotomayor en 1611 (ed., 1946: págs. 79-80), atesti¬ guaban ya la normal difusión española de la tripartición de géneros; mientras que, por su parte, obras como el Discurso sobre la poesía, leído por Soto de Rojas en 1623, ilustran la perfecta asimilación domi¬ nante de la poesía lírica, en este caso bajo el nombre de ditirambo, como género moderno unitario, basándose en el criterio extensivo que introducía el modelo tripartito dialéctico con los modos de expresión (P. Soto de Rojas, ed., 1950: pág. 28). §35. En conclusión: el proceso de establecimiento y maduración de la teoría clásica de los géneros, dominante en el siglo xvil y que F. Schlegel y Flegel recibirían ya como tripartita y dialéctica, se debe a la asi¬ milación directa de la doctrina retórica sobre las tres modalidades de despliegue dialéctico de la plasmación poética y de la comunicación verbal. La base natural que subyace por tanto a este primer y más antiguo principio de clasificación triple, es impecable y apropiada. Nada más propio que clasificar los textos del arte verbal literario pre¬ cisamente por la modalidad expresiva que adoptan, y nada menos controvertible que la tripartición dialéctica, cuando los parámetros en combinación son forzosamente dos: voz propia de la instancia enun¬ ciativa versus voz propia del personaje en el enunciado. A lo que debe seguir, necesariamente también, su síntesis. §36. La teoría clásica, tradicional y clasicista de los géneros literarios, al tener tales fundamentos de necesidad en el modelo tripartito de los modos de expresión y de representación dialéctica, es un constructo teórico con una base lingüística expresiva estrictamente natural. Con¬ viene no olvidar esto en momentos de confusionismo como los actuales, cuando la abdicación de cultura histórica por parte de numerosos especialistas les lleva a desconocer, y a amalgamar en consecuencia, los dos momentos paradigmáticos que ha conocido en su desarrollo la teoría de los géneros literarios: el clasicista expresivo y el romántico-referencial. Ambos no tienen en común, en todo caso, sino el cómputo de constituyentes: el número tres, resultado natural del método común dialéctico de despliegue de una combinatoria 29 entre dos variables. En el próximo apartado examinaremos el grado de fundamento natural o necesario que subyace a la clasificación ge¬ nérica referencial bajo su formulación más circunstanciada y perfecta en las Lecciones de Estética de Hegel. Quede claro por ahora, sin embargo, que el modelo tripartito de géneros literarios que el propio Hegel recibía de entrada, estaba basado en los fundamentos expresi¬ vos más rigurosamente propios, lógicos y naturales. 3. Transferencia simbólico-referencial de las modalidades genéricas: Hegel §37. Al filósofo, por naturaleza, le preocupa sobre todo el ajuste de su concepción de la realidad con la naturaleza objetiva de esa misma realidad. El sujeto del conocimiento pugna consigo mismo, con el afi¬ namiento de su captación, para asimilar verídicamente sus objetos. Lo subjetivo y lo objetivo, la conciencia reguladora de la identidad y la fisonomía cabal, no deformada o fingida, de lo otro, de la alteridad, compartimentan el trayecto continuo de la actividad cognoscitiva del hombre. Es así como “el hombre existe sólo de acuerdo con la ley de su existencia —según Hegel— cuando sabe lo que él mismo es y lo que existe en torno a él” (G. W. F. Hegel, 1842: pág. 39). En ese mis¬ mo sentido, la literatura y la poesía son otras formas relaciónales de la experiencia. Nada de extraño tiene, por tanto, que el acercamiento filosófico de la Ilustración alemana a la teoría literaria tratara también de convertir la tipología clasicista de los géneros literarios a los térmi¬ nos habituales del cuestionamiento referencial filosófico. §38. Por añadidura la configuración tradicional, triple y dialéctica, de los géneros, con una modalidad mixta que representaba la resultante sintética, parecía destinada a culminar su transformación bajo la me¬ todología dialéctica por excelencia de la filosofía de la Ilustración, la que representa la sistematización hegeliana de la vieja Poética, en sus Lecciones de estética. Ciertamente, no fue Hegel el único, ni siquiera el primero en términos estrictos, en cumplir ese desplazamiento (G. Genette, 1979: págs. 43 y ss.). Pero la suya acabó siendo la siste¬ matización más completa y exhaustiva, y la más famosa y característi¬ ca hasta el presente; de modo que buscarle pormenorizadamente los antecedentes en Federico y A. G. Schlegel o en Schelling es labor de filología impropia de este libro (P. Szondi, 1975). En cuanto al señala¬ miento y descripción de sus consecuencias, la tarea ha sido bien rea¬ lizada también en las monografías y manuales más solventes sobre la Teoría de los géneros (P. Hernadi, 1972; G. Genette, 1979) y nosotros 30 aludimos sumariamente a las más representativas prolongaciones de la tripartición hegeliana, de Vischer a Staiger, en diferentes lugares de esta misma obra. §39- Siendo por tanto lo referencial simbólico del arte el principio de interés del que parte Hegel para diferenciar las modalidades genéri¬ cas de la literatura, parece imprescindible decir previamente algo sobre los interesantes matices a través de los cuales concibe realizarse la plasmación poética. El conocido principio hegeliano de que el arte sea la representación sensible de la idea y una de las vías, por tanto, de aproximarse al despliegue de lo Absoluto, emplaza la relación del hombre con la realidad en el centro de la peculiar transfiguración cognoscitiva del arte. Lo peculiar del proceso artístico es que se pro¬ duzca una transformación que “aleja el entendimiento meramente abstracto y coloca en su lugar la determinación real”. A través de la mediación artística, la idea tiende a concretarse en contenidos que la realizan y determinan, siendo estos en el caso de la literatura de natu¬ raleza “interna”, transformando “la objetividad exterior de las restan¬ tes artes en una objetividad interna, que el espíritu mismo exterioriza para la representación”. Se da por tanto de una parte en la re¬ presentación literaria “la plenitud de la presencia real”, pero “elabora¬ da inmediatamente en algo único con lo interior y esencial de la cosa” (págs. 70-71). En el arte el hombre sensibiliza la idea a través de concreciones figuradas; así por ejemplo en la tragedia la actividad de mediación humana de lo artístico se ve concretada bajo una acción individual, que reclamaba ya Aristóteles como el fundamento de la constitución textual del mythos trágico y que para Hegel compone el principio de diferenciación entre la plasmación literaria de lo divino y “el conteni¬ do de conciencia religiosa como tal” (pág. 21). Pero lo peculiar de esa sensibilización individualizadora que practica la poesía en general, es su entidad interior psicológica, su “naturaleza espiritual”; de modo que la literatura es incapaz de alcanzar “la determinación de la intui¬ ción sensible” de la pintura, por ejemplo. Ella, la poesía, permanece siempre volcada hacia lo interno, “a la intuición espiritual”, siendo así como alcanza su poder absoluto de representar objetos en su “íntegra profundidad interna” (págs. 27-28). §40. En una dialéctica relacional entre la realidad íntima del ser huma¬ no, como ámbito generador de la transfiguración simbolizadora de la poesía, y la realidad exterior de los objetos y las representaciones, radican las dos polaridades cuya focalización enfática facultativa pue- 31 de determinar respectivamente la tesis —lírica— y la antítesis —épi¬ ca— de un despliegue de los géneros como formas literarias de re¬ presentación. Y de ahí también la diversificación más poderosa en Hegel entre, por una parte, el fondo de ideas referenciales de proge¬ nie aristotélica, sustancialmente miméticas, que mantiene como es¬ quema general en su concepto de la literatura en cuanto modalidad de conocimiento y de simbolización de la realidad y, de otra, el énfa¬ sis sobre la ineludible presencia de la conciencia elaboradora de lo artístico. Esta es la que determina la sustitución de las “formas espiri¬ tuales” en lugar de “lo sensible”, como lo peculiar de la transfigura¬ ción literaria: “La objetividad —dice a tal respecto Hegel— cambia, sin embargo, su precedente realidad externa por la interna y adquiere una existencia sólo en la conciencia misma” (pág. 31). Una dualidad de planos en la que reconocemos el doble poder referencial clásico y espiritual romántico que, como línea de composición sintética, es característico de la estética hegeliana. §41. El espacio simbolizador transfigurante de la conciencia es el ámbito construido y recorrido por el poder de la imaginación román¬ tica: “no es la representación como tal, sino que es la imaginación artística lo que convierte en poético un contenido”. De tal manera que en el esquema de la plasmación poética mantenido por Hegel, la capacidad transformadora de la imaginación se sobreimpone siempre a cualquier instancia constitutiva de lo objetivo real, a título de princi¬ pio peculiarizante en la configuración del universo espacial artístico, como mundo “en sí cerrado y autónomo”. La poesía, arte imaginativo por excelencia, hace de la imaginación misma “su material verdade¬ ro”; proceso a través del cual puede llegar a cumplir su aspiración ori¬ ginaria de sublimación universalizante mediante la “superación” de los contenidos objetivos de la realidad-referencia. Al considerar en tales términos el papel diferencial de la imaginación poética entre todas las restantes formas de simbolización artística, Hegel emplaza en los fondos más complejos de la capacidad especular del espíritu humano el momento y soporte de la revelación literaria: “la poesía (...) debe destacar como algo importante y auténtico la representa¬ ción espiritual, la imaginación que habla a la imaginación interna” (pág. 36). Mediante tales formas de instancia a una especularidad imaginati¬ va de fondos ilimitados, inmensos, comparecía en el diseño de la poeticidad imaginaria de Hegel el universal mito romántico del esta¬ do original de pureza. La contraposición de Vico y de Herder entre canto poético y lenguaje utilitario, o el deseo categorial de Schiller 32 lanzado a la fantasía de una poesía ingenua, son pautas que modulan afirmaciones de Hegel como: “el alma auténtica de la fuerza vital pue¬ de operar sólo en secreto desde el interior hacia afuera”. Se recono¬ cen aquí las etapas del trayecto que separa la “imaginación interna” de las otras formas imaginativas con impronta más sensible en las estructuras y formas de representación, configurado en consecuencia como instancia homologa resultante: “la resonancia en lo poético” (págs. 40-41). §42. Partiendo pues del esquema tradicional clasicista de la mimesis como instrumento de modelización simbólica de la realidad —de lo objetivo, o mejor de la realidad objeto—, el mayor esfuerzo del Hegel intensamente penetrado por la cultura y la sensibilidad románticas de las Lecciones de Estética se emplaza en la modulación ilimitada del trayecto íntimo —subjetivo si se quiere— de la imaginación simboli¬ zante poética. Es con esta inquisición, profunda y más que justificada, sobre el espacio en que se resuelve la instancia transfigurante de la simbolización referencial poética con la que se corresponde, a nues¬ tro juicio, la iniciativa hegeliana de transferir la tipología tradicional de las modalidades expresivas de representación literaria a una nueva doctrina dialéctica de los géneros como formas alternativas de focalización simbólica. Al apuntar a ese fondo incierto pero realísimo de la imaginación poética como espacio de alojamiento de lo peculiarmente artístico literario dentro de los procesos generales —filosóficos y otros— de la referencialidad experiencial, Hegel constata el avizoramiento de lo Absoluto como forma exenta de las limitaciones de lo relacional-diferencial. Derrida ha transitado últimamente sin mencionarlas —o tal vez sinceramente sin advertirlas— por estas mismas sendas de la mi¬ tología estética del Romanticismo (A. García Berrio, 1989: págs. 271277). Lo diferencial filosófico del moderno es perfectamente presenti¬ ble en lo relacional especulativo del modelo clásico; hablando de “la conciencia prosaica”, sinónimo en él de la experiencia referencial filosófica, se dice: “cada particular., es llenado en simple relación con lo otro y, por tanto, captado sólo en su relatividad y dependencia”. Se introduce así implícitamente el límite entre la referencia conceptual del discurso lógico y el símbolo espiritual de la intuición poética, for¬ ma de lo absoluto expresada como “libre unidad (...) que permanece sin embargo en sí misma como un todo íntegro y libre (...) como compenetrante fuerza vital” (pág. 42). 33 §43. El trayecto subjetivo de la representación referencial artística es por tanto la aportación mayor de Hegel, y de la conciencia romántica en general, para completar el cuadro limitadamente conceptual de la referencia mimética de Aristóteles. En virtud de ese tránsito subjetivo de la imaginación, la palabra poética experimenta su peculiar forma de recrecimiento simbólico, aquella apariencia de “inútil rodeo” peri¬ frástico contra cuya captación trivial prevenía el mismo Hegel. Por¬ que tras la inmediatez de sus apariencias lúdicas de juego retórico se concentran sus irremplazables poderes de “transfiguración de toda existencia en la existencia de la idea captada y configurada por la imaginación” (págs. 72-73). Bajo esta nueva perspectiva recrecida de la real complejidad psicológico-imaginaria y objetivo-referencial de la simbolización poética es como se puede comprender más justamente la legitimidad de la iniciativa romántica, personalizada singularmente por Hegel, que consiste en transferir la vieja tipología expresiva de las clases de enunciación literaria a una nueva y más ambiciosa clasifica¬ ción de los géneros literarios como modalidades de plasmación refe¬ rencial. Apostillemos solamente al paso que, por más que razonable y jus¬ tificada, la iniciativa de Hegel no resulta ser menos problemática. Como veíamos en el apartado anterior, la vieja clasificación poética de los géneros literarios basada en la tripartición dialéctica de las mo¬ dalidades expresivas de la construcción textual, tuvo un despliegue lógico impecable a costa tal vez de su carácter muy inmediato y per¬ ceptible de las diferencias que pretendía asumir. Al tomar en conside¬ ración en cambio, sobre la misma falsilla de tripartición dialéctica, la realidad mucho más compleja y poéticamente decisiva del compor¬ tamiento simbólico de la imaginación transfigurante artística, Hegel comprometía, sin duda, definitivamente la utilidad y la justeza apro¬ blemática de la vieja tipología genérica expresiva, con la pretensión de transferirla a instancias más resolutivas pero problemáticas en la producción de la transfiguración poética de la mimesis. §44. Sólo como punto de partida elemental se pueden aceptar, por todo lo dicho, los conocidos resúmenes del pensamiento hegeliano sobre los géneros como dialéctica lineal entre la subjetividad lírica y la objetividad épica de la representación, sintetizadas —de forma, por cierto, nunca bien explicada— en la dramática. Como la propia Káte Hamburger censuró, las oposiciones simplistas entre lo subjetivo y lo objetivo son efectivamente un mal medio para considerar o clasificar productos tan complejos de la subjetividad referencial como son las obras de arte (K. Hamburger, 1957: págs. 135, 209). Si no fuera por 34 otra cosa que por el grado de simplificación habitual de los resúme¬ nes más difundidos sobre el matizado pensamiento de Hegel en este punto, ya parecería justificado tratar de esquematizar aquí con mayor fidelidad el contenido de las Lecciones de Estética sobre esta cues¬ tión. Pero además puede añadirse, como causa de más perentoria obligación, la incomprensible ausencia de cualquier acercamiento crí¬ tico a la imprescindible doctrina hegeliana que puede observarse recientemente en algunas de las obras más diseminadas sobre la pro¬ blemática de los géneros. Una revisión atenta del texto de Hegel previene de que la contra¬ posición rotunda e inmatizada entre lo subjetivo y lo objetivo no es una interpretación comecta, y sobre todo contra los términos en que, a veces, suele simplificarse la cuestión. Y así por ejemplo, es más frente a esa inercia simplista de algunos hegelianos que contra el pen¬ samiento directo del propio Hegel contra lo que reacciona la crítica de Káte Hamburger, en su conocida reclamación de que lo que se está caracterizando con la ficción literaria no es un acto de conoci¬ miento emplazado en la realidad, sino un acto de lenguaje actuando sobre todo en las coordenadas de la imaginativa “ilusión de realidad” (K. Hamburger, 1957: pág. 71). No se olvide que la misma autora señalaba en la introducción de su Logik der Dichtung que el único entendimiento legítimo de una teoría universal de la literatura —de una lógica en su acepción englobante de principios equivalentes a los de subjetivo y objetivo—, era “la relación de la literatura al con¬ junto del sistema de la lengua” (K. Hamburger, 1957: pág. 22). Resulta innegable que la inmensa casuística derivada de las situa¬ ciones en que se emplaza la enunciación literaria, favorece la asimi¬ lación en bloque del concepto lógico de subjetividad con el de sub¬ jetividad literaria, cual es el caso de la poesía lírica. Hamburger apuesta, según es bien sabido, por la disolución del sujeto real enunciador en un punto de partida enunciativo, afectado también por la ficcionalización artística del yo y, en consecuencia, por la de sus relaciones con la realidad. Ese yo-origen de Hamburger, que decide para ella la única coordenada estable y constante de la expresión literaria “no corresponde ni a la lógica, ni a la psicología, ni tampoco a la teoría del conocimiento, sino a la teoría lingüística” (K. Hambur¬ ger, 1957: pág. 44). Conocimiento lógico por tanto, donde se fundan los parámetros mencionados, y enunciación literaria son, para Ham¬ burger, dos procesos reales bien diferenciados, cuya identificación induce a confusiones que un análisis lógico de la literatura no con¬ firma: 35 El conocimiento es, en tanto que tal, un proceso problemático que su teoría ha podido convertir en objeto mayor de investigación... La enunciación, por el contrario, es una realidad formalizada, fi¬ jada en diferentes modalidades enunciativas, y cuyo origen y na¬ turaleza propia no proponen problemas especiales... Lo enunciado en el campo experimental o vivido del sujeto de enunciación (...), el sistema de enunciación de la lengua es la vertiente lingüística del sistema de la realidad en sí misma (K. Hamburger, 1957: pág. 60). En consecuencia, identificar la subjetividad real del poeta con el suje¬ to ficcional que crea el punto de referencia, el yo-origen, conduce a grandes confusiones e inexactitudes en el examen de muchas situa¬ ciones literarias (K. Hamburger, 1957: págs. 82, 127). Los análisis literarios practicados con tal objeto por Hamburger desajustan efectivamente las relaciones temporales de la narración, dando lugar por ejemplo a la desaparición estricta de la función tem¬ poral del pretérito en la novela (pág. 88), creando licencias tempora¬ les lógicamente insostenibles como la del discurso indirecto libre (págs. 89-93) o la del presente histórico (págs. 99-107). De forma que lo que en realidad se produce a base de la peculiar referencialidad temporal de la enunciación narrativa es, paradójicamente, una destemporalización de la ficción, pues en la medida en que opera la presentificación —término de Schiller, discutido con Goethe— de perso¬ najes de ficción “anula la significación temporal de las marcas de tiem¬ po” (pág. 99). Y análogamente, aunque de manera menos perceptible u observada, quedan fuertemente peculiarizadas las relaciones espa¬ ciales literarias que pasan de ser existenciales a simbólicas (pág. 123) en la sustitución del yo-origen real por la del yo-origen ficcional, el cual funda el espacio del sistema de referencias del texto literario de imaginación. Así pues, para Hamburger, “la narración ficcional no es nunca subjetiva, incluso cuando simula empeñadamente tal aparien¬ cia” (pág. 131), prefiriendo fórmulas tales como las de personajes descritos “actuando hacia el exterior”, o bien “instalados en la quietud de su vida interior” (pág. 135). Todo lo cual le lleva a su conocida sanción del descrédito de las referencias de subjetividad y de objetivi¬ dad como índices válidos u orientativos en el universo de la ficción literaria: “Los conceptos de subjetividad y objetividad son verdadera¬ mente cómodos para orientarse, pero son inexactos y peligrosos en el dominio de la literatura” (pág. 209). §45. En primer lugar considera Hegel el caso de aquella modalidad de retraimiento del poeta, en su voz propia y en la incidencia explícita de las apreciaciones de su punto de vista, en la que el discurso litera36 rio asume un grado de enunciación objetiva más próximo a la repre¬ sentación de las artes visuales. Tal modalidad “permite intuir la cosa objetiva misma”, y en consecuencia “la cosa avanza libremente para sí y el poeta retrocede (...) y de esta manera lo objetivo mismo sobre¬ sale en su objetividad”. El retraimiento de las consideraciones subjeti¬ vas autónomas del poeta en su iniciativa enunciadora determina la fisonomía lineal y continua en el desarrollo del texto épico, el cual “corre y fluye en calma para sí” (págs. 108-9). Los principales rasgos característicos de este género de poemas objetivos son la concreción individual del protagonista de la acción —”lo espiritual concreto en figura individual” (pág. lió)— el cual tra¬ duce el espíritu colectivo de una nación en los momentos aurórales de su historia formulada como conciencia ingenua. En segundo lugar, el conflicto como génesis de la narración, bajo el cual “se revela entre nosotros la condición épica mundial de un pueblo” (pág. 132). Y ter¬ cero, en cuanto a la fisonomía expositiva del enunciado, la aludida linealidad progresiva de la narración, matizada artificiosamente en momentos de demorada intervención focalizadora del narrador sobre detalles fuera del tiempo. Un viejo recurso familiar y consciente para los poetas épicos desde Homero y Virgilio, Ariosto y Tasso, con el que se corresponde tanto el concepto clasicista de ordo artificialis, como sobre todo la divulgada fórmula schilleriana de “demorarse amorosamente” (págs. 49, 116, l6l). §46. La voluntad dialéctica de Hegel se manifiesta inmediatamente al definir la lírica frente a la épica. Empieza definiéndola como “el otro aspecto opuesto de la poesía épica”, cuyo contenido es “lo subjetivo, el mundo interno”. Aquí el ánimo no progresa hacia la acción, sino que “se detiene ante sí como interioridad”. En esta modalidad de autoexpresión la “subjetividad en sí replegada” se convierte en verda¬ dero objeto y contenido (pág. 109). Pero la subjetividad en la poesía lírica “recibe en sí el mundo total de los objetos y las relaciones y lo penetra desde lo interno de su conciencia singular”, mientras que el ánimo replegado en sí “concede palabras y lenguaje a lo interno ple¬ no para expresarse como interioridad” (págs. 187-88). Mediante la autoexpresión lírica se consigue, según Hegel, una suerte de catarsis personal, una liberación en el autodespliegue del yo y en su proposi¬ ción por medio del lenguaje. Las características formales y temáticas de este género derivan de la misma condición universal de las representaciones posibles en el seno de la intimidad subjetiva. Los temas son infinitos y las formas correspondientes las más variadas para encontrar la expresión más 37 flexible a un tematismo tan extenso y vario. “El hombre en su misma interioridad subjetiva se convierte en obra de arte” (pág. 197), con lo que es la atractiva personalidad de los grandes poetas, como Píndaro y Goethe, la que deviene el centro mismo de la lírica. En consecuen¬ cia, la vasta pluralidad del tematismo exterior reflejado en el ánimo del poeta encuentra sus vías hacia el mecanismo universal de la con¬ creción unitaria del poema por medio de la unificación que supone “el movimiento subjetivo del poeta” (pág. 214). §47. Si se observa cuidadosamente, la firme voluntad dialéctica de Hegel en la definición contrastada de sus géneros se revela sobre todo mediante un esquema de espacialización perfectamente defini¬ do. Frente al movimiento exocéntrico, expandido, que caracteriza el despliegue del itinerario de la acción épica —recuérdese: “avanzar con calma durante su realización sin apresurarse práctica o dramáti¬ camente hacia la meta” (pág. 116)—, la lírica queda definida apenas por el solo rasgo contrario de su concentración endocéntrica: “En contraste con el despliegue épico, la lírica tiene pues la concentra¬ ción (Zusammengezogenbeit) como su principio” (págs. 211-12). Ine¬ vitablemente la síntesis dramática puede preverse como un movi¬ miento espacial de concentración, emparentado por tanto con el de la lírica, pero en el espacio de lo exterior y objetivo, en el yo desdo¬ blado y autónomo del personaje. La previsible caracterización de Hegel no se hace esperar: En consecuencia, por una parte, la acción en cuanto descansa en la autodeterminación del carácter y debe surgir de esta fuente interna, no tiene como supuesto el terreno épico de una concep¬ ción íntegra del mundo que se extiende objetivamente hacia todos sus lados y según sus ramificaciones, sino que ella se concentra en la simplicidad de circunstancias determinadas, dentro de las cua¬ les el sujeto se decide sobre un fin y lo realiza (pág. 240). §48. La caracterización sintética del drama es quizás el punto más dis¬ cutible y forzado en la tipología dialéctica de Hegel. Para empezar, se produce el desplazamiento en la ubicación dialéctica del teatro res¬ pecto a la que venía ocupando en la tipología tradicional de los géne¬ ros como modalidades expresivas. El género mixto allí, la síntesis dia¬ léctica, era como sabemos el epos. Así se entendían más inmediata¬ mente las razones de Minturno y de los retóricos en general —el poeta habla por propia voz en la narración y los personajes en los diálogos y discursos referidos—, que las sutilezas que Hegel promue¬ ve ahora para ajustar la síntesis dialéctica de la poesía dramática en términos de proceso subjetivo-objetivo de interiorización . El olvido de este desplazamiento, que invalida en la práctica afrontar la historia de las tipologías tripartitas de los géneros sobre la base de la conti¬ nuidad, ha producido la mayor parte de los extravíos y las perplejida¬ des de los críticos. La épica pasa de síntesis —género mixto— a an¬ títesis —género de lo externo y objetivo—; una contradicción que hace irreconciliables e inconfundibles las dos iniciativas tipológicas que se asemejan sólo por su común condición dialéctica tripolar. §49- Dentro de la sutil modulación que los términos radicales de lo subjetivo y lo objetivo reciben en la matizada descripción hegeliana, tal y como hemos pretendido resumirla aquí, la naturaleza sintética de la poesía dramática aparece razonablemente justificada. En térmi¬ nos de su configuración como esquema espacial de representación, ya señalábamos antes su coincidencia, por una parte, con la posición referencial externa al poeta, la instancia enunciadora que es caracte¬ rística del universo épico: la acción de los personajes dramáticos apa¬ rece efectivamente como un proceso exterior objetivo. Pero por otra, la expresión conflictiva de los mismos personajes a través del discur¬ so mimético de sus voces Acciónales representa un proceso de descu¬ brimiento íntimo y subjetivo, semejante al de la voz lírica. Es en esa coyuntura de su implantación sintética en la que Hegel comienza por proclamar el drama como “el grado más elevado de la poesía y del arte porque se desarrolla en la totalidad más completa”, en razón de que “reúne en sí la objetividad del epos con el principio subjetivo de la lírica, en cuanto manifiesta en inmediata presencia una acción en sí conclusa como acción real que surge ya de lo interno del carácter que la realiza, ya del resultado de la naturaleza sustancial de los fines, los individuos y los conflictos involucrados” (pág. 236). El rasgo característico por definición de la poesía dramáti¬ ca es su necesario recurso a la representación. Es por ello por lo que se diferencia sustancialmente de la epopeya, al tiempo que implica todos los límites del drama en la vertiente descriptiva de lugares, ambientes y acciones que favorecen la peculiar morosidad artística de la poesía épica. Con ella coincide, por lo demás, en el origen conflic¬ tivo del desarrollo de la acción, mientras que diverge en el acento espiritual, mesurado y acelerado respectivamente, de su progresión hacia el desenlace. §50. De todo lo dicho, creemos que se concluye la suficiente justifica¬ ción como síntesis de la poesía dramática en el esquema hegeliano de los géneros literarios sobre una base descriptivo-sistemática dia- 39 léctica. En las Lecciones de Estética abundan las formulaciones que sustentan y autorizan nuestras paráfrasis anteriores en tal sentido. Una más, aparte de las invocadas: La necesidad del drama en general es la manifestación para la conciencia representante de las acciones y las relaciones reales y humanas en una directa exteriorización hablada de las personas que expresan la acción (pág. 237). Por ello no creemos que esté suficientemente justificada la obser¬ vación de Jean-Marie Schaeffer, quien atribuía a la incidencia de cri¬ terios histérico-genéticos y no puramente sistemático-dialécticos la justificación definitiva en el encaje sintético del drama dentro del esquema dialéctico hegeliano (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 42). Para ar¬ gumentar así, Schaeffer partiría de las siguientes consideraciones de Hegel en abono de la condición axiológica culminativa de la poesía dramática: El drama es el producto de una vida nacional ya en sí desarrolla¬ da. Por consiguiente esto presupone en esencia tanto el periodo poético originario del epos auténtico transcurrido como también la subjetividad autónoma de la efusión lírica (pág. 238). Por nuestra parte, creemos que, en relación a las Lecciones de Estéti¬ ca, al menos en este punto concreto, conviene anteponer siempre el peso de las razones puramente discursivo-dialécticas al de los argu¬ mentos derivados de las abundantes síntesis históricas. Por lo pronto, el valor de afirmaciones como la anterior queda completamente relativizado, incluso restringiéndolo a términos de su constancia en el pensamiento general de Hegel, cuando constatamos que cambia completamente bajo perspectivas distintas. Por ejemplo, respecto a la supuesta anterioridad de la lírica sobre el teatro como forma cultural más madura, encontramos invertida la opinión en el mismo Hegel, en cuantas ocasiones afronta la retracción individualista que implica la poesía lírica como un síntoma de evolución definitiva moderna. Así, en virtud de esas causas, la lírica no permanece circunscrita a épocas determinadas en el desarrollo espiritual de un pueblo sino que puede florecer rica¬ mente en los periodos más diversos y sobre todo en la época madura en la que cada individuo se atribuye el derecho de tener para sí mismo su peculiar punto de vista y manera de sentir que le es favorable (pág. 201). 40 Afirmación al menos parcialmente contradictoria —y a nuestro modo de ver más convincente— con la proclamación de madurez absoluta del teatro y la precedencia necesaria de la lírica que sustentaba el argumento anterior. §51. Los obstáculos más importantes que se oponen a la transferencia de la esquematización del examen categorial a la actividad objetiva de la génesis histórico-literaria, transcurren siempre en el sentido teo¬ ría-historia y no a la inversa. Las mayores debilidades actuales del ensayo romántico de Hegel aparecen del lado de la historia, pese a la brillantez y atractivo de sus análisis aislados sobre la cultura griega o sobre Goethe, o el interés precoz de sus reflexiones sobre el arte oriental. Y no es sólo un problema de limitación o primitivismo de las fuentes, que haya remediado la historiografía moderna; pues ahí están para probarlo los desfases difícilmente enjugables de otro esquema moderno de transferencia teórico-histórica imaginativo y poderoso como el de Northop Frye. El poder de la sistematización simbólico-referencial de Hegel hay que medirlo en términos de su explicitud y su suficiencia discursiva dialéctica sistemática. Y bajo esa forma, nos parece que puede afirmarse, sin exageraciones hipercríti¬ cas, que la explicación hegeliana de la tripartición genérica se corres¬ ponde sustancialmente con las formas y actitudes básicas —es decir, generativas y principales— de la enunciación y de la plasmación lite¬ raria. §52. No se trata, contra la opinión de Hamburger, de discutir la contra¬ dicción lógica que pueda darse en la afirmación de una síntesis, cuali¬ tativamente imposible, entre la polaridad subjetivo-objetivo (K. Ham¬ burger, 1957: pág. 131). La poesía dramática asimila realmente la sín¬ tesis de los otros dos géneros en la medida en que Hegel la preconiza. La narración teatral desplaza miméticamente el discurso a la distancia épica de una realidad objetiva formada por los personajes representantes y sus acciones. Pero además, cada personaje así encar¬ nado, figurado autónomo e independientemente vivo en la persona de los actores en virtud de las convenciones pragmáticas de la ilusión escénica, ejerce el desarrollo de su propia voz como expresión de los conflictos íntimos circunscritos a la individualidad infranqueable de su intimidad lírica. La explicación adoptada por Hegel no trata de medir por tanto en términos de equivalencia lógica el valor de un género dado como posición exacta de la síntesis cualitativa subjetivoobjetiva entre los otros dos. La descripción sintética del drama en Hegel es más fenomenológica y literaria, menos apriorística y teórica, 41 respecto a los términos a que pretende reducirla Hamburger. Por esta misma causa resulta más constatable y convincente. Véase alguna muestra: Por tanto, el drama no puede disolverse frente a lo externo en algo interno lírico, sino que manifiesta algo interno y su realiza¬ ción externa, parece pues que el acaecer no surge de las circuns¬ tancias externas; más bien nace de la voluntad interna y el carác¬ ter, y adquiere significado dramático sólo a través de las referen¬ cias de los fines subjetivos y las pasiones. Sin embargo es cierto que el individuo no permanece simplemente en su cerrada auto¬ nomía, sino que se halla colocado en lucha y oposición con otros... La determinación del ánimo pasa, pues, en el drama, al impulso, a la realización de lo interno por medio de la voluntad, a la acción, se torna externa, se objetiva, se vuelve hacia el lado de la realización épica (pág. 239). La simplificación de los grandes clásicos de la crítica literaria ha tenido siempre malas consecuencias. Entre los ejemplos recientes más divulgados de interpretación desajustada de la sistematización de Hegel, Schaeffer es el que ha criticado más tenazmente el supuesto “esencialismo” hegeliano, a cuya aportación niega de entrada todo valor: “el problema es ocultado pero no resuelto” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 37). Y tanto peor es cuando se llega por escamoteo a su eliminación y olvido puro y simple (A. Fowler, 1982). Con todos los matices y reajustes que quepa introducir en el esquema descriptivo de Hegel sobre las modalidades básicas de la referenciación literaria, en él se reconoce con claridad el despliegue inicial de las actitudes literarias fundamentales actuantes a lo largo de la historia artística. Cosa bien distinta es, como el propio Hegel lo advirtiera, que la varie¬ dad de desarrollos textuales producidos desde las necesidades y ten¬ siones de la historia no compliquen, combinen e intensifiquen, en ocasiones extraordinaria y hasta programáticamente, la acción pura de esas tres formas y actitudes fundamentales de la plasmación. §53- Frente al carácter convincente y satisfactoriamente ilustrativo que tiene la tipología especulativa de Hegel sobre las actividades básicas de la enunciación y la plasmación literarias, la validez de la misma se degrada inocultablemente ante la prueba histórica. La difundida pro¬ pensión romántica a la filosofía de la historia, diseminada desde Vico hasta Schiller y Hegel, suele desvirtuar desde nuestra óptica actual historiográfica la utilidad y la convicción de las grandes categorías estéticas. Sin embargo, adelantamos ya que de ello no se sigue nece¬ sariamente, como muchos pretenden concluir, la falsedad o la inutili- 42 dad sustanciales de unas categorías teóricas fundamentales que, al tratar de explicar lo común en la génesis, están destinadas por lo mis¬ mo a la frustración para dar cuenta de lo específico en los resultados últimos diferenciales. La teoría de los géneros literarios requiere sin duda de esas categorías iniciales básicas en una limitada economía —como la de todo sistema comunicativo personal o social eficien¬ te—, que en el caso de la de los géneros opera sobre una base dialéc¬ tica. A partir de ahí debe comenzar el proceso historiográfico descrip¬ tivo de las tensiones culturales destinadas a subvertir, por vía de com¬ binación o de adición de rasgos, el esquema inicial básico. §54. A despecho de los momentos de sugerente inspiración del es¬ quema histórico de Hegel —partiendo de su misma tripartición fun¬ dacional de las edades artísticas: oriental, clásica y romántica—, no faltan por contraste desarrollos de insostenible debilidad en la inter¬ pretación de los acontecimientos históricos en las consideraciones sobre la lírica alejandrina y romana (págs. 230-31) y tantos otros. Enmarcar la plural variedad individualizante de los fenómenos histó¬ ricos en grandes características sintéticas que confirmen exactamente las categorías iniciales bien constituidas de su esquema teórico gené¬ tico fue una tentación para la ciencia y la historia de los siglos xviii y xix, insostenible desde la práctica y sobre todo desde la orientación e intereses de las historiografías actuales. En nuestro tiempo aparecen por lo menos como sospechosas a la mayor parte de los analistas aquellas grandes generalizaciones deterministas de Hegel, desbor¬ dadas después desde el positivismo por Taine, como la que se refiere a la supuesta ampulosidad romántica “de los pueblos del sur”, italia¬ nos y españoles incluidos, frente a la ternura elemental de Homero (págs. 80-81). Sin contar los casos de contradicción flagrante en el holgado manejo de esas grandes generalidades, como el que señalᬠbamos antes a propósito de la ambigua y cambiante ordenación genética entre lírica y teatro. Con ello se atribuía a la lírica una prece¬ dencia temporal para explicar el esquema histórico de la literatura griega clásica, mientras que después, por el contrario, se la considera¬ ba un desarrollo terminal para poder justificar así su madurez rena¬ centista tardía en el periodo romántico, como resultado de las ten¬ dencias modernas del individualismo social (págs. 231-32). §55. La distorsión visible en Hegel entre el marco categorial abstracto y teórico y la difícil afirmación de un esquema genético-diacrónico congruente y contrastado con los datos de la historia, remitía ya in nuce al centro de la problemática actual que Todorov ha estandariza- 43 do bajo las denominaciones de géneros históricos y géneros teóricos (T. Todorov, 1976). Una distinción sin duda muy pertinente y clari¬ ficadora, a la que sin embargo en la forma —puestos a ser profesio¬ nalmente pedantes— convendría tal vez normalizar, hablando siem¬ pre de “géneros naturales”, puesto que de condiciones-marco limitativo-dialécticas se trata, frente a “formas históricas”. Sin embargo, desde la perspectiva creada por el monumental tratamiento de las Lecciones de estética, se impone también corregir, una vez más, el alcance de las conclusiones hoy habituales que descalifican el es¬ quema de géneros naturales en nombre de los desajustes pragmáticohistóricos. Como venimos insistiendo, el razonable poder performativo y ex¬ plicativo de los géneros naturales como opciones de entrada en el despliegue lógico de las posibilidades naturales de expresión y de plasmación, queda fuera de toda duda en formulaciones como las de Minturno o la de Hegel. Lo que no obsta para que las obras literarias, habida cuenta de su pluralidad concreta de productos históricos, pue¬ dan exceder y de hecho hayan excedido regularmente, sobre todo en la literatura moderna, las condiciones y reglas de género meramente performativo-iniciales. Por combinación, oposición o declinación de las reglas constituyentes básicas, las realizaciones históricas de la lite¬ ratura han ido configurando el nivel de modalidades, para alcanzar por último la individualidad, por vía de la incidencia de otros sis¬ temas de condiciones históricas más asimétricos e impredecibles (I. Even-Zohar, 1975). En las Lecciones de Estética constatamos la falta de relieve que Hegel atribuía a este conflicto moderno. Tratándose de su talento, probadamente superior, no se puede achacar sensatamente a otra cosa la aparente ingenuidad intelectual que, desde la perspectiva actual, podría ser percibida en casos como las explicaciones ofrecidas al hecho de elegir la epopeya homérica como única referencia modé¬ lica del paradigma histórico de la épica. Precisamente a partir del he¬ cho que el mismo Hegel constata del incumplimiento del paradigma épico de Homero, en lo que a características morales, sociales y esté¬ ticas se refiere, en el conjunto de las restantes epopeyas históricas (pág. 123). Parece indudable que, en el caso de Hegel, la pasión romántica por las grandes síntesis filosóficas de la historia, y sobre todo su razonable confianza en la condición lógica satisfactoria de su esquema categorial preceptivo-teórico, le llevaba a desdeñar o a minusvalorar los desajustes o incluso los errores —ver, por ejemplo, su despiste en el caso del Ossian, de Macpherson (págs. 176-77)— co¬ metidos en el análisis de los datos concretos de la historia literaria. 44 §56. Sin embargo, hechas todas estas salvedades, nos parecería injus¬ to no constatar aquí también simultáneamente, de una parte el esti¬ mulante atractivo y la validez de marco cultural de las grandes líneas de referencia histórica de Hegel. Pero además es perfectamente per¬ ceptible la asimilación en el esquema hegeliano del conjunto de mati¬ ces que modulan la transición y las diferencias compatibles entre el cuadro de condiciones-marco de los géneros naturales y el plural inventario de rasgos individualizantes ofrecidos por el conjunto de las modalidades y las obras históricas. Así, por lo pronto, es muy ilustrati¬ va la mantenida diferencia entre los conceptos manejados continua¬ mente por Hegel de género y tipo e incluso tono. Para referirnos sólo al caso de la épica, conviene recordar cómo Hegel considera previamente toda una serie de modalidades his¬ tóricas de la poesía didáctica, tales como epigramas, colecciones de máximas, cosmogonías, teogonias, etc., como “especímenes hí¬ bridos”, agrupables dentro, no del género sino del “tipo épico” (págs. 112-13); y cómo poco más adelante, al iniciar el epígrafe sobre “la auténtica epopeya”, alude nuevamente a ellos confirmando la distinción en los siguientes términos: En los géneros hasta aquí tratados (...) está presente en efecto un tono épico, pero su contenido no es todavía concretamente poéti¬ co (pág. 115). Y después, al sintetizar lo expuesto y antes de iniciar el apartado so¬ bre “las determinaciones particulares del auténtico epos”, insiste aún más categóricamente: Hemos tratado hasta aquí (...) el carácter general de la poesía épi¬ ca en los géneros incompletos, que si bien son de tono épico no resultan sin embargo epopeyas totales (pág. 123). De la misma manera, al ocuparse después de un conjunto de mani¬ festaciones poéticas a las que atribuye una totalidad predominante¬ mente referencial objetiva, como el idilio o las romanzas y baladas, caracteriza clara y explícitamente “tales ramas laterales subordinadas a la auténtica épica” (pág. 166). Con todo, es la poesía lírica, por la inmadurez clásica en la forma¬ ción de la conciencia sobre este género con tan numerosos tipos variantes, temáticos y métrico-formales, el que más enriquece las constataciones en Hegel sobre las compartimentaciones internas del género. La lírica, como marco englobante de condiciones mínimas 45 integrativas, induce un tono fundamental, mientras las modalidades o tipos dependientes , cumpliendo el tono general lírico delimitado por las reglas-condiciones del género, articulan la variedad en el seno del género. Es así como Hegel, al hablar de “los géneros de la verdadera lírica”, precisa la existencia de “fases de transición” y de “géneros intermedios” entre la lírica y los otros géneros, la épica y la dramática (págs. 216-17). En conclusión, nada más opuesto que ceguera e incomprensión por parte de Hegel sobre la diversidad de las incidencias históricas que afectan a un sistema económico dialéctico de condiciones uni¬ versales performativas, como el de los géneros literarios. Es cierto que los hábitos intelectuales de la época y la línea del espíritu román¬ tico favorecían unas holguras argumentativas a favor de las grandes concepciones sintéticas de la historia, que pueden resultar en muchos casos actualmente inaceptables, frente al recrecimiento del espíritu positivista analítico filológico. Sin embargo, prescindiendo del mérito iluminante —a nuestro juicio altísimo— de su explicación de la histo¬ ria artística a partir de la teoría de los géneros literarios, la atenta revi¬ sión del modelo sistemático referencial de Hegel, como tal, lo ratifica como un hito realmente definitivo en la clasificación de las actitudes básicas, a las que se han acogido históricamente los hábitos de crea¬ ción artística de la literatura en Occidente. 4. El despliegue genérico de la literatura como proceso comunicativo §57. Es evidente que no se trata de acumular datos histórico-literarios para probar la condición coyuntural histórica en la evolución de las formas artísticas, bien opuesta por las disimetrías imprevisibles en sus manifestaciones últimas y más individuales a la fatal sistematicidad económica de las formas “naturales” y “simples”. Para nosotros, el problema se complica, como hemos dicho arriba (§.l y 9), según el nivel de observación del que se quiera partir, en función, como es lógico, del alcance al que se pretenda llevar las consecuencias. Es ante todo indiscutible la existencia de factores explícitos y coyunturaíes —culturales, económicos, políticos...— o simplemente casuales, entre las causas de los rasgos constitutivos de los géneros históricos (M. Steiman, 1981). Sin embargo no se ha considerado satisfactoriamente aún el grado de tensión o de modificación introducido por la dialéctica de los fac¬ tores históricos respecto a las constantes estructural-sistemáticas que regulan las modalidades fundamentales de formulación expresiva y 46 de plasmación de las representaciones de mundos. La ponderación bajo la perspectiva de los requisitos formales mínimos —de máxima economicidad estructural— de las estructuras del género literario per¬ mite constatar el carácter secundario, es decir no esencial, de la dia¬ léctica histórica entre los géneros (T. Todorov, 1976: págs. 35 y ss.). A medida que nos aproximemos en el examen de las obras singu¬ lares al nivel estructural de los rasgos de individualización, es lógico que comparezcan con inmediatez y claridad las causas históricas de singularidad (M. Fubini, 1966). Como se ve, no se modifica tampoco en este caso, a propósito de la problemática teórica de los géneros literarios, lo que se puede constatar en todas las cuestiones mayores debatidas en Teoría literaria: la de la literariedad y poeticidad sobre todo. Depende del nivel de las referencias que se adopte. Ahondan¬ do, y depurando en consecuencia, la condición esencial de los princi¬ pios que establecen las divisiones fundamentales del género —que es la reconocida históricamente como dialéctica y tripartita—, compare¬ cen con nitidez innegable las razones naturales del sistema funda¬ mental de géneros literarios como clases textuales: expresivas, comu¬ nicativas y referenciales (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65). §58. La investigación de unas constantes naturales últimas, expresivas y referenciales, que dan razón del punto de partida que se ha mante¬ nido sustancialmente inalterable a lo largo de la evolución histórica de las modalidades literarias, me parece connatural al tipo de inquie¬ tudes sobre el fenómeno literario al que pertenece la actitud metodo¬ lógica de la Teoría de la Literatura. Esa clase de expectativas es la que identifica y legitima el interés de Goethe o de Hegel —y desde ellos el elevado número de los pensadores sobre la literatura como siste¬ ma— por la taxonomía de las clases naturales. Se busca una exigen¬ cia de explicación menos inmediata y obvia, y por tanto más profun¬ da y atractiva, sobre los formantes genéricos de las obras literarias. Por el contrario, cuando estos son identificados en superficie con las particiones históricas más evidentes, se alcanza sólo a establecer taxonomías de lo explícito, las cuales se legitiman en todo caso en el nivel de inmediatez aclarativa que interesa al historiador, pero no a los teóricos de la literatura (H. Bonnet, 1978: págs. 3-4). §59. Una de las más molestas pruebas y evidencias de la condición a la que acabo de aludir, es la dispersión inorgánica y el insuperable peligro de incompletez al que no logran escapar las taxonomías his¬ tóricas conocidas. Recuérdese que en el propio Goethe la propuesta de las tres Naturformen —épica, lírica y drama— es consecuencia de 47 la inorganicidad de su recuento de las Dichtarten históricas —alego¬ ría, halada, cantata, drama, elegía, epigrama, epístola, epopeya, relato (Erzahlung), fábula, heroida, idilio, poema didáctico (Lehrgedichí), oda, parodia, novela (Román), romanza y sátira—, enumeración de exhaustividad histórica tan infundada y sospechosamente abierta, que, como puede observarse, no trató de responder en su orden —con la sintomática resolución habitual de Goethe— sino al simple¬ mente alfabético; desentendiéndose de cualquier esfuerzo por afir¬ mar las condiciones de verificación y de completez histórica del mis¬ mo (C. Guillén, 1985: pág. 163). Una inorganicidad que básicamente no se remedia tampoco en las más inmediatas enumeraciones de for¬ mas e inventarios de criterios histórico-tipológicos, aportadas y asu¬ midas en exposiciones más encasilladas dentro de la parcialidad pragmático-histórica en teoría de los géneros, como la de A. Fowler, cuyas razones de disposición él mismo declara “informales”, esto es injustificadas (A. Fowler, 1982: págs. 60-74). Es decir, son cuando menos engañosas las apariencias de incuestionabilidad, por evidentes, de las clases históricas sobre la condición no meramente intuible —pero no por ello puramente hipotética o “teórica”— de los géneros naturales. Porque mientras no se produzca una delimitación convincente de criterios que abone la necesidad —es decir, la realidad, esencialidad y el carácter exhaustivo— de una determinada clasificación histórica, no se habrá aportado una taxono¬ mía objetivablemente útil y realista. Y ese esfuerzo de investigación aún no se ha realizado, y debemos añadir que tampoco parece muy previsible que pueda hacerse a base de abundar sólo en el prejuicio antiteórico, extendido también a la doctrina de los géneros literarios, y que ha sido acertadamente denunciado por Adena Rosmarin (1985: págs. 5-6). Lo más próximo al cumplimiento de esas condiciones, pese a las objeciones que habitualmente se les señalan, son las orga¬ nizaciones históricas de la literatura que proceden de criterios “mix¬ tos” —es decir histórico-teóricos—; y entre ellos la más completa y, por eso mismo ya, menos caprichosa, es la de N. Frye (1957). No se trata sólo, por consiguiente, de defender la utilidad ni la condición razonable de atender a las verificaciones histórico-pragmáticas de la propuesta tradicional de los tres géneros naturales (C. Gui¬ llén, 1971, 1985; P. Hernadi, 1972; H. Dubrow, 1982), formas naturales de canalizar conceptual y expresivamente la referencia literaria de los mensajes de la realidad. Nos preocupa sobre todo no contribuir a una suerte de confusionismo que se implantó no hace mucho en la teoría de los géneros, y que pretende hacer pasar como más realistas y úti¬ les percepciones incorrectas —por dispersas, ajerárquicas e incom48 pletas— de la “realidad” histórico-literaria; moviéndose desde el pre¬ juicio correlativo, nunca suficientemente argumentado, contra la con¬ dición “esencialista” y supuestamente enteléquica de las formas natu¬ rales. Pero éstas, después de todo, cuentan con el no desdeñable refrendo de haber sido propuestas con sustancial uniformidad por toda la tradición retórico-expresiva clásica y renacentista y por el anᬠlisis filosófico-estético de la literatura desde el Idealismo alemán. Siendo así que la única objeción atendible frente al convincente y bien argumentado sistema de los géneros naturales, expresivos y re¬ presentativos, es que no puede dar una explicación exhaustiva de todas las formas y variables performativo-históricas de la expresión literaria. Limitación descalificadora sólo para aquellos casos de iner¬ cia clasicista que hayan pretendido proponer el sistema de los géne¬ ros naturales como retícula terminal preceptiva y no como categoría inicial de acuñación y comunicación, a partir de la cual se producen por combinación y variaciones las “diferencias” de las obras históricas (R. Cohén, 1986: págs. 203-218). §60. Una vez más nos encontramos ante un caso en que se precisa romper el hábito polémico como prejuicio aceptado de progresión científica en Teoría de la Literatura. Creemos que, si se impusiera la voluntad de encontrar semejanzas inexpresas de opinión, antes que la tentación de exagerar el tamaño de las diferencias proclamadas, se podría descubrir la existencia de zonas de acuerdo nunca reconoci¬ das entre las posturas distanciadas. Con ello se vendría a alcanzar un balance tan tranquilizador de fondo como inasimilable para algunos. Asumida de una parte la necesidad legítima de profundizar las taxo¬ nomías históricas de formas y clases, entendiéndolas en términos de variaciones dentro del “parecido de familia” del que hablaba Wittgenstein (A. Fowler, 1982: págs. 40-41), queda de manifiesto la evi¬ dencia de los géneros naturales como un punto de partida lógico e imprescindible desde el cual decidir y medir las clases históricas como desarrollos “diferenciales” (A. Rosmarin, 1985: pág. 46). Al mismo tiempo parece evidente que, pese a la saludable necesi¬ dad de ser revisado con los criterios de cada edad, el sistema tradicio¬ nal cerradamente dialéctico de los géneros naturales, como diferen¬ cias básicas expresivo-representativas del mensaje literario, se en¬ cuentra mucho más satisfactoriamente ponderado y formulado, que el inventario, exigiblemente estable y exhaustivo, al que deberían tender las necesidades actuales de una Historia literaria de los géne¬ ros, o más en concreto, de una Poética Histórica de las formas litera¬ rias. Lo que quizás perturbe a determinados espíritus polémicos es 49 precisamente el prurito inconformista ante la situación clara, objetiva y estabilizada —tal vez desde Platón o desde Hegel— en que se en¬ cuentra una teoría razonablemente satisfactoria de los géneros natu¬ rales. Lo que no implica, sin embargo, que la investigación sobre esa base de partida esté definitivamente completa y cerrada. La taxono¬ mía “natural” y clásica de los géneros es sólo un principio sólido y que puede dar por ello excelentes resultados para examinar “diferen¬ cialmente” las innovaciones y modificaciones de las clases y formas históricas. Un dispositivo capaz de definir, en consecuencia, las di¬ mensiones y la naturaleza, sistemática o coyuntural y pragmática en la fisonomía de las formas diferenciales (A. Cascardi, 1986). Sólo así, desde la constancia jerárquica de unos principios como condiciones “naturales” de base, se pueden ir resolviendo las dificul¬ tades que tiene planteadas la teoría de los géneros y las formas litera¬ rias como apartado fundamental en una Poética Histórica actualizada. El verdadero problema actual de una Teoría de los géneros literarios no procede tanto, a nuestro juicio, de la presunta debilidad o capri¬ cho hipotético del sistema tradicional de géneros “naturales” —que no concebimos sino como una sistemática de las bases expresivas y representativas de la “diferencia” genérica razonablemente orgánica y exhaustiva. La debilidad obedece más bien a la indeterminación de criterios morfológicos capaces de proponer un nivel satisfactorio o por lo menos económico, sobre el cual definir y deslindar entre las formas genéricas y las variantes singulares no genéricas de la produc¬ ción literaria (M. Hauptmeier, 1987: págs. 428-430). Por esa razón propondríamos como actitud para serenar pruritos hipercríticos el razonable pesimismo lógico de Fernando Lázaro Carreter (1974: pág. 112), para quien la indeterminación e inexistencia del “nivel” discriminativo que antes proclamábamos en la perspecti¬ va histórica, se traduce en la inoperancia práctica de una teoría empírica de los géneros, a cuyo débil tamiz ha escapado siempre una plétora inquietante de excepciones, formas colaterales, disime¬ trías axiológicas y de punto de vista; en último término, productos puramente individuales. Frente a esa realidad de riesgos en lo nue¬ vo, no es objetivamente más insatisfactorio el estado del punto de partida, que aquí invocamos como principio diferencial de una Poé¬ tica Histórica de las formas literarias: la taxonomía clásica conocida como de los géneros naturales —llámesela así o de cualquier otra forma—, la cual, sin atreverse a nombrarla reivindicativamente y sin asumirla como un absoluto rígido terminal, ha actuado como contra¬ peso estable en los acercamientos modernos más fecundos que se han ido produciendo en la Teoría de los géneros literarios (C. Gui- 50 llén, 1971, 1985; T. Todorov, 1976, 1978; G. Genette, 1979; A. Rosmarin, 1985). §6l. En la teoría de los géneros es necesario ante todo desprenderse del mismo recelo histórico que marca la sospecha eterna contra la articulación natural en la dialéctica del dualismo que desemboca en el número de tres (E. Bovet, 1911; P. Hernadi, 1972: pág. 10). Y, sin embargo, todos los caminos históricos llevan a esa cifra (K. Viétor, 1977: págs. 490-506). Así lo ilustran las diferentes síntesis existentes sobre la historia de las clasificaciones (E. Bovet, 1911; L. Garasa, 1969; P. Hernadi, 1972; K. W. Hempfer, 1973; A. Rodway, 1974: págs. 99126; G. Genette, 1977; J. P. Strelka, 1978; C. Segre, 1985; A. García Berrio/T. Hernández Fernández, 1988: págs. 117-34; y A. García Berrio, 1988: págs. 24-27, 120-29 y 408-13); o las riquísimas referencias muy asequibles en las entradas correspondientes dentro de los índi¬ ces de las monumentales historias de B. Weinberg para la crítica rena¬ centista y R. Wellek para la moderna. Además, en el resultado final de la tripartición dialéctica, se re¬ gistra la convergencia de la mayoría de las clasificaciones desde los variados puntos de vista que se han adoptado (C. Guillén, 1971: págs. 390-419, 1985: pág. 163). Así es, tanto si seguimos la orientación muy compleja de Hernadi, quien las clasifica, como se sabe, en expresivas, pragmáticas, estructurales y miméticas, como si adopta¬ mos la forma más restringida y eficaz, por su mayor claridad, de con¬ siderar los aspectos expresivos y comunicativos de la enunciación o los referenciales del enunciado. Dentro de la rigurosa síntesis acerca de la evolución de las ideas sobre los géneros literarios en nuestro siglo que ha elaborado Paul Hernadi, no faltan autores que se han acogido en opinión del tratadista húngaro —con la que no siempre coincidimos— al criterio de las modalidades expresivas que comenta¬ mos ahora, dentro de lo que este autor denomina perspectivas “es¬ tructurales” (P. Hernadi, 1972: págs. 44-58). Entre las propuestas más puras e indiscutibles en tal sentido des¬ taca el intento de Petersen para actualizar la vieja tripartición de Goethe, considerando la lírica como “representación soliloquial de una condición”, el epos como “el informe soliloquial de una condi¬ ción” y el drama como “la representación dialogal de una acción”. También se puede englobar entre las clasificaciones características de esta modalidad taxonómica la muy conocida de Wolfgang Kayser, próximamente influida a nuestro juicio por el esquema tripartito de las funciones del lenguaje de Karl Bühler; ocupando el centro sinto¬ mático la manifestación lírica, la vertiente representativa, la comuni- 51 cación propia de la épica, y el ángulo de la apelación al agente que Kayser caracteriza como “desafío dramático”. Se ha de recordar igualmente la utilización que popularizó T. S. Eliot de las tres voces como rasgos definidores del género: la primera correspondiente al “soliloquio expiado” de la lírica; la segunda, mani¬ festación objetivada de la propia voz personal, a la narración; mien¬ tras que la tercera voz, absolutamente “extrañada”, corresponde a la forma expresiva del drama. Otros ecos de la vieja problemática sobre los modos de expresión son rastreados por Hernadi, en términos menos evidentes y fundamentales, en el pensamiento literario de Percy Lubbock, Román Ingarden, Franz Stanzel, Norman Friedman y Wayne C. Booth (P. Hernadi, 1972: págs. 49-58). Todo ello demuestra que, si bien no de modo central, estas “formas estructurales” de la taxonomía expresiva siguen teniendo vigencia, sobre todo en combi¬ nación, dentro de la especulación reciente sobre la naturaleza y cla¬ ses de los géneros. §62. A nuestro juicio, las más interesantes aportaciones de la teoría de los géneros en este siglo son, sin embargo, las que han seguido la pauta de establecer las taxonomías textuales genéricas como modali¬ dades de representación del despliegue dialéctico entre identidad y alteridad (E. Hirt). Comentando este rasgo, Hernadi ha sancionado la penetrante universalidad de la influencia hegeliana en los siguientes términos: Esta tripartición dialéctica de la literatura, la preconizaron Novalis, Schelling y los hermanos Schlegel, y se embalsamó y canonizó en la voluminosa Asthetik de Theodor Vischer. No hay que asombrar¬ se de que la mayoría de los críticos alemanes en la tradición mimética hayan aceptado, o modificado levemente, más que pasa¬ do por alto o desechado por completo, la asociación tradicional de los géneros como un modo objetivo, uno subjetivo y uno sinté¬ tico de mimesis (P. Hernadi, 1972: pág. 66). En consecuencia, Hernadi ofrece una rigurosa sinopsis sobre el pen¬ samiento en torno a la depuración de las categorías de subjetividad y objetividad como conceptos de clasificación genérica de la literatura, que abarca desde Th. A. Meyer y K. Friedemann, en sus profundas reflexiones sobre la objetividad épica, y Ernst Hirt a propósito de su investigación sobre el “dualismo” como categoría natural constitutiva de la realidad. Todo ello desemboca en las conocidas reflexiones de Theodor W. Adorno en torno a la correlación dialéctica entre los com¬ ponentes subjetivos y objetivos de la literatura. 52 §63. Parece por tanto acertada la combinación de criterios que han diseñado en nuestro siglo autores como Pierre Kohler, o Paul van Tieghem (1938: págs. 95-101), concibiendo las variedades de los géneros como esquemas performativos con capacidad de orientar y estructurar la construcción literaria de las obras, desde las exigen¬ cias implicadas en los contenidos de realidad representada (P. Hernadi, 1972: págs. 16-18). Una concepción de base a la que no es extraño el famoso tratamiento de los géneros por Emil Staiger (1946), quien prefería abrir las modalidades formales de las clases estilísticas corres¬ pondientes a los distintos géneros, destacando las “tonalidades” es¬ tructurales de la forma en correspondencia con las demandas afirma¬ das desde los contenidos. Obtenía así fórmulas de caracterización difusas, aunque no inexactas, como la de “identificación” subjetivoobjetiva para la lírica, la de “distancia” (Abstand) para la épica, y las de “conflicto” y “problema” para el teatro. §64. La tradición especulativa que fundó el punto de partida hegeliano en el despliegue dialéctico de los géneros literarios, no sólo per¬ mite ilustrar la raíz no convencional de las trilogías de géneros natu¬ rales; en términos de actitudes simples —equivalentes causales de las formas simples de Jolles (1930)—, sino que favorece y facilita la con¬ sideración de lo poético artístico como nivel natural, exento al relati¬ vismo estético convencionalizable. Los principios enunciativo y sim¬ bólico de la literatura encuentran sus fundamentos, como sabemos, en la experiencia artística de la alteridad. Es decir, el arte y la litera¬ tura redoblan y completan, desde su propio punto de vista y con sus instrumentos específicos sentimental-imaginarios, el proceso de in¬ quisición de la realidad que lleva a cabo el conocimiento comenzan¬ do por la conciencia de nosotros mismos, como primera articulación misteriosa e íntima de lo real construido en el mundo (K. Hamburger, 1957). La tendencia humana de descubrimiento y comunicación de la realidad es común por tanto en el conocimiento y en el arte; ambos difieren sólo en las capacidades puestas a contribución en cada caso y, en consecuencia, por sus resultados: las imágenes artísti¬ cas y los conceptos intelectuales (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 47-85). Emplazados en la situación natural que funda la experiencia artís¬ tica, el despliegue dialéctico de la indagación subjetiva como expe¬ riencia de la identidad descubierta y de la alteridad como conciencia extensa de lo otro diferente del yo (E. Bovet, 1951: págs. 139-140) su¬ pone la división natural que diferencia entre diégesis sintomáticoexpresiva de la lírica y mimesis representativo-comunicativa, en tér- 53 minos de doble universo de manifestación de las formas de concien¬ cia. Lírica y drama representan la expresión discursiva pura de esa oposición; mientras que el epos y su modalidad moderna de la narra¬ ción novelesca constituyen la síntesis y el compromiso, tanto en la alternativa de la reflexión lírica respecto a la de la observación exte¬ rior mimética, como en la mezcla y síntesis de los modos de expre¬ sión correspondientes a los dos géneros de voces directas, del autor y de los personajes, agentes respectivos de la enunciación y del enun¬ ciado. §65. La interacción de las dos modalidades de despliegue dialéctico, relativa a la forma de percepción y de representación subjetivo-objetiva del mundo como dialéctica de identidad-alteridad, que corres¬ ponde a los modos de expresión del discurso literario, determina en consecuencia dos tipologías suficientemente fundadas. Ambas con¬ vergen en el ideal ternario como categoría natural reforzadamente dialéctica. La previsión pragmática que se viene movilizando a partir de E. Staiger (1946), W. V. Ruttkovski (1968) y P. Hernadi (1972) no ha sido integrada como parámetro regular en la elaboración histórica de tipologías genéricas. En el fondo, se trata de saber si lo apelativocomunicativo alcanza la entidad fundamental que tiene lo expresivosintomático en el proceso clásico de enunciación. Los resultados has¬ ta ahora de la integración de este tercer parámetro pragmático —con antecedentes bastante difusos en las obras de Th. A. Meyer, W. Dohrn o P. Kohler—, abocan en ocasiones a una complicación esquemática difícilmente justificable, como en Hernadi (1972: págs. 119-33)- Otras veces postulan categorías genéricas difícilmente homologables con las tres tradicionales, como la de artístico en Staiger (1946), género definido por la fuerte presencia pragmático-actuativa que potencia la influencia en el lector. Para Staiger esta cuarta medulación de lo artís¬ tico determinaría la fisonomía genérica diferencial de los textos en los que se manifiesta dicha forma, en la cual predomina básicamente la función apelativa del lenguaje. A partir de todo lo cual, nosotros la asimilamos como indicio tipológico en nuestro esquema sintético final. §66. El protagonismo reciente del papel del receptor en la Teoría de la literatura no ha deparado hasta ahora inserciones explícitas definiti¬ vas de este tercer parámetro en la teoría de los géneros. La conciencia sobre las reglas genéricas forma parte para Schaeffer del “horizonte de expectativas” con que se aborda la lectura de una obra, que se supone construida, entre otros principios, según la red de preceptos y 54 normas constitutivas del ideal natural e histórico de género (J.-M. Schaeffer, 1983). El género es por tanto parte decisiva del “marco” de la recepción, según lo destacan W. D. Stempel (1979) y M. L. Ryan (1979), mientras que para Raible la condición conocida de una obra, como integrante de los textos correspondientes a un género determi¬ nado, reduce poderosamente la libertad de interpretarla y descodifi¬ carla por parte de los receptores (W. Raible, 1980: pág. 312). El factor de la recepción es importante porque incide de muchas maneras y en varias instancias sobre la categoría de género (F. J. Ruiz Collantes, 1986). Respecto de la vertiente autorial, no cabe duda de que resulta evidente la voluntad y la necesidad de hacer comunicativo un enunciado, o bien el interés del autor en buscar el vehículo simbó¬ lico más adecuado para comunicar eficazmente a los destinatarios de la obra su contenido. Las reglas expresivas constitutivas del género seleccionado, junto a la amplia secuela de sus desarrollos estilísticos —fónico-rítmicos, gramaticales, semánticos y pragmáticos— com¬ prendidos en el texto global o en el macroacto enunciativo (T. van Dijk, 1977: págs. 232, 238 y ss.), representan seguramente los instru¬ mentos verbales más adecuados para la plasmación de los contenidos y para inducir los tonos emocionales que el creador pretende comuni¬ car a sus lectores, inmediatos y remotos. O bien, por lo menos, la per¬ sistente tradición selectiva de esas opciones las ha convencionalizado como probadamente eficaces (S. J. Schmidt, 1980, 1987). 67§. Es decir, el sistema de enunciación lírica: presencia directa de la voz personal del poeta, concentración viva de la emoción confiada a las imágenes y al ritmo, búsqueda confidencial de identificación sen¬ timental con lectores y oyentes, todo ello se ha revelado histórica¬ mente como el cauce expresivo más adecuado para plasmar y comu¬ nicar el tipo de contenidos temáticos y conceptuales de la confiden¬ cia amorosa, de la exaltación conmemorativa, de la plegaria sagrada, etc... Ya el mismo Horacio trató de justificar la idoneidad de los ras¬ gos métricos y expresivos característicos de cada género con respecto a los contenidos peculiares. Recuérdese, por ejemplo, los hexámetros relativos a la poesía lírica o ditirámbica —“Musa dedit...”—; y todavía más explícitamente los referidos a la épica y al teatro. Así el yambo, que se presta a la innaturalidad de la voz fuertemente impostada en el recitado de los autores para imponerse al estrépito popular de los auditorios, con el resultado añadido de ser particularmente idóneo por su misma constitución rítmica enfática para el discurso acompa¬ ñado de gesticulación y acción, etc... De esta manera, cuando la voluntad comunicativa del poeta exce55 de las intenciones de expresividad íntima de la lírica y se concentra en los poderes de representación mimética de la realidad externa como historia y proceso, recurre a los procedimientos habituales de la narración épica y novelesca. Se procura así el género de respues¬ tas emocionales en los lectores que los poetas y preceptistas clásicos desde Virgilio a Tasso, convencionalizaron como sentimiento de ad¬ miración surgida de la “maravilla”, y que en la teoría de la narración moderna se corresponde más exactamente con las formas de la intri¬ ga y, en general, del encadenamiento del interés. Para la instrumenta¬ ción del mismo en discursos de extensión y duración largamente de¬ morada como son los de la epopeya y la novela, la narración dosifica un tipo de actitud sicológica, que podríamos denominar —en espera o a falta, por ahora, de mejor nombre—progresión, la “demora enca¬ riñada” de Schiller. Por contraposición a la tensión descrita desde Aristóteles a Goethe como “pathos” sentimental del drama, que busca ante todo significar el anudamiento y desenlace de las intrigas, cómi¬ ca o patética, por la vía eficaz de la representación o actuación sensi¬ tiva directa de unos actores o representantes vicarios de la palabra del autor retraído, precisamente para lograr la culminación receptora de los espectadores en la conmoción. §68. Bajo el prisma más estricto de la instancia pragmático-receptiva se ve incrementada, naturalmente, la entidad comunicativa de las reglas de género. De ahí que quienes se han inclinado últimamente por el estudio de la literatura desde este perfil, vengan tratando de forzar una imagen de la realidad del género que llega a ser: o bien radicalmente negativa por simple desautorización de la legitimidad de una instancia autorial que pretenden elidir; o bien difusamente “institucional” o convencional (R. Brown-M. Steinmann, 1978), sin que se haya logrado fijar claramente hasta ahora niveles y rasgos generales de concretización genérico receptiva, precisamente a causa de la heterogeneidad irreductible de las reacciones receptoras. Es éste sin duda un problema que tiene pendiente de resolución la Teoría de los géneros literarios, cuando la Teoría de la literatura ha alcanzado ya una fase de integridad consciente amplificada mediante la estabili¬ zación definitiva del vector receptivo en el esquema pragmático de la literatura. §69. En esta línea cabe preguntarse, sin embargo, sobre el grado de interés y de necesidad respectivos que pueden ostentar ambas actitu¬ des complementarias a propósito del género. Es necesario y oportu¬ no hacerlo sobre todo, porque en los últimos tiempos no han faltado 66 las actitudes polémicas en torno a ese debate (H. Gumbrecht, 1987; G. Rush, 1987; F. Cabo Aseguinolaza, 1992). Sin embargo, lo primero que hay que identificar es la artificiosidad de los razonamientos teóri¬ cos movilizados en la discusión con relación a la sencillez elemental de los fenómenos literarios realmente implicados. Una vez más desea¬ mos afirmar, en este nuevo trance de la Teoría literaria, la preferencia de nuestro propio interés por aquellas actitudes que sean más com¬ prehensivas y globalizantes ante la complejidad problemática real de los fenómenos literarios y artísticos (A. García Berrio, 1983b). Adverti¬ do lo cual, proclamamos nuestro absoluto convencimiento sobre la utilidad y el interés de las variables de recepción, con carácter secun¬ dario, para la elucidación crítica de los textos y preferentemente para el estudio institucional del sistema literario. §70. Si la dimensión pragmático-receptiva de la obra es un consti¬ tuyente indescontable en la producción del texto, su importancia aumenta al considerar los géneros literarios bajo la perspectiva sistemática e institucional de la literatura. Las del género forman par¬ te, explícita o implícitamente como “presuposiciones” (J- S. PetófiD. Franck, 1973; A. García Berrio, 1989), del sistema de convencio¬ nes institucionalizadas con que cada lector se equipa para asimilar receptivamente las obras literarias, formando parte del “horizonte de expectativas” (H. R. Jauss, 1970: págs. 80 y ss.; 1977). La discusión sobre si las informaciones de género agotan o no el alcance de las instituciones que componen el referido horizonte de expectativas, ha sido otra de las cuestiones suscitadas por el prurito de “profesio¬ nalismo”, en palabras de Stanley Fish, de algunos críticos recientes. La respuesta no obstante parece sencilla y obvia: el concepto de horizonte de expectativas de la recepción debe desbordar por su misma naturaleza al conjunto mucho más concreto de las reglas de género (H. R. Jauss, 1970: págs. 82-83). La cuestión aparece compli¬ cada porque quienes se la plantean problemáticamente, son aquellos que no suelen considerar otra realidad sino la empírica de los “géne¬ ros históricos”, cuando no sea, incluso, la sola evidencia sustantiva de las obras individuales. Se trata de un ejemplo más del carácter distorsionante que ofrece la indistinción crítica entre géneros naturales —o si se quiere, tipos (T. Todorov, 1976), o modos (G. Genette, 1977) o constituyentes na¬ turales del género— y géneros o modalidades históricas (W. V. Ruttkovski, 1968: págs 16 y ss.; R. Cohén, 1974: págs. 49-50). Creemos que si se asimila la consideración más restrictivamente expresivo comunicativa del género natural, que es a nuestro juicio la más realis- 57 ta y la mejor constatada por las descripciones históricas, aparece clara la condición decisiva de las reglas de género como proposiciones poéticas altamente productivas en el proceso de la comunicación lite¬ raria. Al mismo tiempo que se descubre que su entidad es solamente la de la parte —técnico expresiva, poética y retórica— al todo general en la consideración íntegra del horizonte de expectativas. Que el con¬ junto de los demás formantes de éste compongan o no el total de reglas y presupuestos que constituyen el género histórico, dependerá en tal caso del grado de implicación y de amplitud que cada crítico o historiador quiera atribuirle al género en su constitución histórica. §71. Bajo esta perspectiva radical, lo que se modifica decisivamente a nuestro juicio es la consideración de los intereses sobre la categoría literaria de género, que pasa de ser genética a estructurante y cultural. Los géneros aparecen a esta luz pragmática como instituciones litera¬ rias (R. Wellek, A. Warren, 1949) y adquieren tal carácter con un al¬ cance semejante al de las demás instituciones culturales colectivas. Desde la perspectiva del funcionamiento comunicativo del sistema literario, lo que interesa del género es su capacidad de constituirse en punto de encuentro del acuerdo comunicativo, siendo el interés de su estudio semiológico y cultural (T. G. Winner, 1978). Con ello quie re decirse que debe observarse con el mismo tipo de curiosidad sin¬ tomática que otros productos institucionales de los hombres, como puedan ser las estructuras de parentesco, los rituales de iniciación o la organización política del estado. Entendido como institución, el gé¬ nero se ve identificado antes como un rasgo del sistema general lite¬ rario, que como un conjunto de reglas performativas con incidencia en la génesis textual de la obra. El género como institución implica, para la mayoría de quienes invoca la urgencia de estudiarlo bajo el prisma institucional (H. Haupmeier. 1987: págs. 409-410), un espacio crítico abierto al interés sobre el lector y los comportamientos de la recepción. §72. Sin embargo el entendimiento institucional, resultativo, del géne¬ ro no queda cerrado a la posibilidad de constatar y describir las con¬ vergencias entre el interés comunicativo de los autores y las expecta¬ tivas eurísticas de los receptores. Esta última constituye una suerte de curiosidad muy legítima y fructífera sobre la entidad del género, pero ha sido más raramente frecuentada de hecho por los historiadores recientes, en la medida en que implica haber solventado previamente muchos obstáculos de conocimiento detallado sobre las estructuras textuales en que se codifican las reglas autoriales del género, además 58 de haber profundizado efectivamente la experiencia sobre el compor¬ tamiento receptivo de los destinatarios de la literatura en tanto que descodificadores y recodificadores sucesivos de las reglas de género. 5. La limitación natural de los géneros históricos §73- La cuestión de la naturalidad de los principios de organización genérica en la situación básica que caracteriza el conocimiento y sen¬ timiento poéticos, es una curiosidad que afecta fundamentalmente a la mentalidad del teórico de la literatura y a sus discursos especulati¬ vos específicos. La condición natural y necesaria de las divisiones genéricas se manifiesta sobre todo en la limitación o condición ce¬ rrada del número de clases resultantes. En tal sentido, la fijación regular en tres de la división tradicional de los géneros ha de ser con¬ siderada no como el mantenimiento de un capricho o superstición numérica convencionalizada en la tradición, sino el resultado natural del despliegue dialéctico a partir de una polaridad dual. Estructuras ambas arquetípicas —y “naturales”— en el despliegue de las formas humanas de plasmación comunicativa de la realidad. Por el contrario, el historiador de la literatura persigue la constata¬ ción de los textos que examina como realidades diferenciadas entre sí, que llegan a ser finalmente productos únicos. Es una visión com¬ plementaria, por tanto, cuando no antagónica. El historiador no se interesa en descender a las últimas causas naturales en la génesis de los productos artísticos, sino en constatar las diferencias circunstan¬ ciales entre los mismos, que son las que acaban por permitirle la ordenación diferenciada de unidades en las cadenas de la sucesividad histórica (A. Fowler, 1982). De esa forma, la epopeya tradicional y la novela moderna —por tomar uno de los ejemplos más característicos y mejor conocidos— han interesado a la curiosidad histórica antes como realidades diferenciadas: pérdida progresiva de la expresión versificada, transformación de la calidad “altomimética” de los héroes épicos en normalidad burguesa de los novelescos, etc., que en todo aquello que ambas tienen en común sobre el modo de concebir y de expresar la mimesis de la realidad objetiva. Condiciones comunes que autorizan a considerar a ambas como modalidades históricas del mismo género literario, el de la narración mimético-ficcional mixta (C. Guillén, 1985; F. Cabo Aseguinolaza, 1992). §74. A consecuencia de esta doble manifestación de la mentalidad científico-literaria que ha acuñado la conocida diferencia problemá- 59 tica entre géneros históricos y géneros teóricos en la teoría actual (T. Todorov, 1970), los géneros naturales se mantienen en el número más restringido y tradicional de tres. Los intentos de variar son pocos: cuatro polaridades en determinadas formulaciones, bien como re¬ sultados del despliegue pragmático (W. V. Ruttkovski, 1968; P. Hernadi, 1972: págs. 122-33; J. Huerta Calvo, 1983), o en la demanda de un cuarto género didáctico de Herbert Seidler y del propio Ruttkovski, el ensayo en C. Guillén (1971: pág. 114). También Staiger (1946) intentó esta vía con la adición de una cuarta “tonalidad artística”. Si bien se conocen contrariamente tentativas de rebajar la trilogía dialéctica a dos grupos, como la de Hamburger oponiendo la lírica a la narrativa, sin impurificar con posteriores diferencias la contraposición radical de la identidad-subjetiva y de la alteridad-objetiva (K. Hamburger. 1957; P. Hernadi, 1972: págs. 36-40). §75. Respecto a los géneros históricos no se ha fijado el número de sus entidades mínimas o básicas. Esa operación de “esencializar” re¬ pugna a la mentalidad historicista. Lo suyo es identificar diferencias, sin localizar ni jerarquizar la inserción genética en un estrato determi¬ nado, superficial o profundo, de la estructura de los textos. Los de¬ fensores de la legitimidad exclusiva de los llamados géneros históri¬ cos se han limitado hasta ahora a localizar variantes individuales, que son muchas veces bastante superficiales y adjetivas, y a proponerlas como objeción de fondo contra quienes mantienen la existencia de constantes tipologías profundas, las cuales justifican antes la comuni¬ dad de orígenes que la pluralidad divergente de resultados (B. E. Rollin, 1981). La defensa de los llamados géneros históricos parte de una obvie¬ dad (A. Rosmarin, 1985: pág. 47), por tanto, que no alcanza a desau¬ torizar o a restar interés a la posición contraria naturalista. Más allá de la evidencia de que las diferencias genéricas secundarias existen y evolucionan (A. Fowler, 1971: págs. 199-216; 1982), raramente se ha intentado la desarticulación razonada de los criterios clásicos con los que se funda y organiza la teoría dialéctica de los géneros como desa¬ rrollos lógicos de principios naturales. El símil del "modelo hidrostático”, al que alude irónicamente el propio Fowler como preámbulo para su defensa del empirismo historicista, creo que puede ser positi¬ va y razonablemente ilustrativo: Hay quienes han sentido la tentación de concebir un sistema de los géneros prácticamente basado en un modelo hidrostático, como si la sustancia total permaneciese constante, aunque sujeta a redistribución (A. Fowler, 1979: pág. 117). 60 En nuestra opinión, no hay inconveniente en adoptar y asimilar esa “sustancia total” sobre la que ironiza Fowler, como el principio lógico de cohesión que determina por su base natural las posibilida¬ des de diferenciación dialéctica entre los géneros. Sin que eso trans¬ forme, sin embargo, el control cohesivo en un sistema de reglas rígi¬ das demarcativas (A. Fowler, 1982: pág. 227), irreductibles a ser pre¬ ceptivamente absolutos apriorísticos, que darían lugar —entonces sí— al “esencialismo” que tanto fustiga Schaeffer (1989). Las reglas constitutivas “naturales” no pueden limitar ni determinar las posibili¬ dades últimas del desarrollo individual histórico, puesto que las sin¬ gularidades textuales de las obras históricas vienen determinadas en todo caso por transformaciones secundarias y modificaciones com¬ plementarias, gobernadas por el azar histórico. Las reglas de género actúan sobre el fondo previo de aquella “sustancia total”, inherente a la naturaleza reglada de la comunicación literaria, que, como tal, regula también el despliegue esencial de sus formas básicas de mani¬ festarse. En este sentido el teórico de la literatura puede compartir difícilmente los prejuicios de Fowler, porque la sencillez que reclama no debe confundirse con la simplicidad aproblemática de lo tangible. Tanto más cuando una de las propiedades más indiscutibles del esquema tradicional de los géneros naturales es la “sencillez” meri¬ diana de la lógica en que se sustenta, la cual ha sido fuente de la mayoría de los recelos sobre la pretendida arbitrariedad apriorística del sistema natural de géneros (C. Guillén, 1971: pág. 392). No cabe duda de que, al profundizar en el espacio radical de las causas naturales de la poeticidad, el teórico de la literatura debe re¬ nunciar a moverse en ese terreno de las evidencias tangibles, tan favo¬ recido por el positivismo histórico. Pero si el teórico desconfía y se amedrenta ante la condición sólo parcialmente inmediata y verificable de sus hipótesis, su actividad específica estará severamente amenaza¬ da por sus propios recelos. Cabe además señalar a quienes extreman el rigor de sus reservas, como el exigente Fowler, si no resulta consi¬ derable la base histórica que manifiesta la convergencia fundamental de criterios que recoge la teoría de los géneros desde Platón hasta la gran época del Idealismo alemán, que él silencia regularmente o incluso ignora en cumbres como Hegel o F. Schlegel, que no merecen ni su mención, mientras que recuerda sólo indirectamente, a través de Hernadi, al propio Goethe (A. Fowler, 1982: pág. 241). §76. El trabajo especulativo sobre la teoría de los géneros naturales no excluye ni entorpece, por otra parte, la legitima actividad historiográ- 61 fica de constatar y explicar la producción de variedades históricas. Antes al contrario, es por esa vía por la que creemos espera a la teoría de los géneros y a la misma Teoría general de la literatura el encauzamiento propio de sus avances. De tal manera que, cuando se sale del dominio de la simple proclamación programática de principios, la mayoría de las veces no se llegan a plantear exclusiones absolutas entre la perspectiva histórica y la teórica. Un ejemplo característico es el difundido estudio de Rollin, “Naturaleza, convención y teoría del género” (1981: págs. 129 y ss.). Un esfuerzo ordenador que manifies¬ ta sus reservas ante la “incierta” teoría de los géneros y que no oculta, como Fowler, su predisposición a centrarse en lo tangible de las tareas históricas de “clasificación” (B. E. Rollin, 1981: pág. 30). Sin embargo, las críticas de Rollin al “realismo aristotélico”, que sólo engendra, según él, una actitud naturalista, la cual no aporta ningún procedimiento de decisión para enjuiciar y resolver los desa¬ cuerdos, toman conciencia de que su radicalización llegaría a dege¬ nerar en el extremo contrario del convencionalismo, imposibilitando cualquier forma de mediación. Se trata siempre de recelos caracterís¬ ticos de la cultura y el momento, hoy superados, en los que se movían estos autores. Una situación que resulta incompatible con la tradición y la situación presente de la Teoría de la Literatura. Ésta, en tanto que opción especulativa, debe asumir sin pereza los riesgos hipotéticos de los que ha extraído históricamente, y extrae en la actualidad, sus más productivas deducciones (A. Rosmarin, 1985: págs. 5-6). §77. Incluso para las formulaciones críticas más exigentes sobre la teoría de los géneros “teóricos” o “naturales”, como la que ha formu¬ lado Jean-Marie Schaeffer, procedente del terreno nada sospechoso del pragmatismo de la estética de la recepción, hay siempre una sali¬ da de compromiso que no lleva a excluir como inútil la forma secular de la tipología natural tripartita. En su estudio “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”, se parte de muy drásticas acu¬ saciones a la “ontología realista” de Hegel y al “nominalismo” de Croce, o la “ontología individualista romántica” de Schlegel (J.-M. Schaef¬ fer, 1983: págs. 157-58), de la misma manera que en su obra posterior más extensa se fija como término vitando el “esencialismo” de auto¬ res como Hegel (1989: pág. 47). Pero se acaba invocando, en co¬ rrespondencia con la actitud que él presupuesta a Hempfer (1973: pág. 2), el difuso principio del “constructivismo” de Piaget. La inten¬ ción manifiesta de tal recurso es encontrar una vía de mediación, que salve el riesgo de la imposible verificación “empírica” de las hipótesis naturalistas. Además, se trata de controlar la dispersión de todo crite- 62 rio teórico, donde precipita no sólo a la teoría de los géneros sino al total de la teoría literaria (I. Even-Zohar, 1975). Como pauta teórica o programa general de principio puede ser, en efecto, razonable esta invocación al constructivismo. No hay más que ver las autoridades —W. V. O. Quine y W. Stegmüller— a las que Schaeffer acoge sus propios postulados para inferir el alcance filosófico-metodológico de sus ideas. En cualquier caso, lo que falta ahora es la construcción efectiva de una teoría de los géneros que identifi¬ que y relacione el alcance de las tensiones históricas, poniendo a prueba la verdadera elasticidad de las formas naturales. Ideal pragmᬠtico de mediación realista, bosquejado como adelanto por Todorov y proclamado por Genette; pero que en autores como Schaeffer (ni en 1983 ni siquiera en su libro de 1989) o Rollin (1981: págs. 148, 151) dista mucho de ser abordado incluso en sus más esquemáticos su¬ puestos. El punto de partida de B. E. Rollin, basado en la experiencia de las taxonomías biológicas, reconoce explícitamente la necesidad de romper la situación de inmovilismo receloso en que el empirismo historicista tiene anquilosada la teoría de los géneros (B. E. Rollin, 1981: págs. 118-29). Pero más allá de la postulación de principios como la de Rollin para la teoría mediadora, ésta no se ha abordado satisfactoriamente hasta la fecha (A. Rosmarin, 1985). §78. En su libro de 1989 Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Jean-Marie Schaeffer ha realizado algunos de los más penetrantes deslindes sobre al alcance atribuible a las razones de universalidad natural del género literario, así como a las limitaciones que a las mismas les imponen los datos de evidencia pragmática tendentes hacia la singularización de los textos históricos. El riesgo principal que presentan, a nuestro juicio, los matizados análisis de Schaeffer es el de enfatizar innecesariamente en la forma el peso de sus críticas contra los niveles reconocidos de universalidad, que constituyen sobre todo las estruc¬ turas expresivo-comunicativas de despliegue diferencial genérico, a favor de la incidencia de las variables diferenciales institucional-convencionales. El móvil último de Schaeffer en esa iniciativa radicaría en una exorbitada prevención contra la supuesta inercia “esencialista” en la que, según él, se habría extravasado históricamente el reconoci¬ miento simple, desde Aristóteles, de los rasgos genéricos expresivos de constitución universal. Todo ello determina una desorientadora oscilación entre su reco¬ nocimiento, nunca transgredido, de un nivel de universalidad general expresiva en la constitución de las estructuras de género, oscurecido por el menudeo de radicales limitaciones al mismo en sentido contra- 63 rio, las cuales se producen especialmente en la primera parte del libro, cuando analiza el supuesto desarrollo de una línea de excesos esencialistas a partir de Aristóteles, Hegel y Brunetiére; o bien en teó¬ ricos modernos como Todorov y Genette. Sin embargo no debe pasar desapercibida la persistente línea de asimilación por parte de Schaeffer del nivel global genérico, ya desde las primeras páginas del libro; así por ejemplo en su reconcentrado análisis de la idea de género en la Poética de Aristóteles. “Todo esto —restringe Schaeffer— no signi¬ fica que los nombres de géneros sean arbitrarios, ni que no existan criterios constantes (transhistóricos) (...) que permitan reagrupar tex¬ tos bajo un nombre idéntico” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 20). Reconocida así la evidencia de esos criterios constantes transhistó¬ ricos, la presión sobre la tesis de Schaeffer de la generalizada corrien¬ te empírico-historicista determina la impresión, dominante en la ma¬ yor parte de las páginas del libro, de una prevención favorable a la responsabilidad de los factores diferencial-convencionales de vario tipo responsables de lo singular textual, en la polaridad opuesta a lo universal genérico. Sin embargo, sobre todo tras la pormenorizada re¬ capitulación llevada a cabo por Schaeffer del conjunto de los consti¬ tuyentes discursivos de la estructura de género: comunicativos-enunciativos, receptivos y funcionales-performativos o de realización —temático y morfosintácticos—, se acaba imponiendo la evidencia de una estructura transhistórica universal expresiva, no convencio¬ nal, de los constituyentes de género. Una constatación invariable de Schaeffer, por más que quede afirmada con las mayores restricciones y cautelas: No es nunca el texto total lo que queda identificado por un nom¬ bre de género —eso, debemos corregir nosotros, no lo ha preten¬ dido en verdad así ninguno de los grandes codificadores de la categoría genérica desde Aristóteles a Hegel—, sino como mucho un acto comunicativo global o una forma cerrada (pág. 130). Es cierto, como inmediatamente puntualiza Schaeffer, que esas reglas iniciales constitutivas del acto comunicativo genérico no deben ser confundidas con el texto total manifestado, pues son entidades distintas. Lo cual es perfectamente claro y asimilable en tales térmi¬ nos, también en nuestro propio criterio. Por más que puedan pare¬ cemos excesivas y hasta desorientadoras las insistentes cautelas de Schaeffer para recabar esa diferencia actualmente obvia. Una despro¬ porción argumentativa que nace a su vez, entre otras cosas, del divul¬ gado desequilibrio conceptual pragmático —éste, sí, menos justifica- 64 ble en Schaeffer— que acaba favoreciendo la perspectiva “lectorial” sobre la genética “autorial” en el acto comunicativo. Ante el peso de la evidencia de las estructuras universales expresivo-genéricas —acotadas como tales, por supuesto al nivel estricto de responsabilidad genético-lingüística que les corresponde en la totali¬ dad del texto literario—, no nos parece que contradigan relevante¬ mente la realidad de la constitución de los géneros, ni la necesaria limitación de su despliegue dialéctico, las razonables limitaciones con las que pretende matizar o incluso prevenir Schaeffer, como en el caso siguiente: (...) Los géneros determinados en el nivel comunicativo parecen referirse a hechos que son invariantes y traducen una pragmática fundamental de los usos del lenguaje verbal. Para ciertos nombres de géneros —restringe inmediatamente— esto es debido al hecho de que trascienden la esfera propia de la literatura y se refieren de hecho a actitudes intencionales naturales. Más allá del peso polémico que quepa atribuir a esa problemática dis¬ tinción de Schaeffer de lo supuestamente externo natural en el seno de los enunciados literarios, lo que se impone en afirmaciones de este tenor es la realidad del carácter universal-natural que alcanza también, entre otras, a las reglas expresivas del componente genérico entre las estructuras básicas del texto literario global, como Schaeffer reconoce inmediatamente a continuación (J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 158-59). §79. A nuestro juicio, el valor principal que hay que atribuir a todas estas matizadas modulaciones conceptuales de Schaeffer respecto al concepto tradicional tal vez demasiado inicial y englobante de las es¬ tructuras naturales de género, es su pertinencia para ahondar con la imprescindible precisión cualquier programa novedoso de estudio teórico e histórico, y sobre todo para aquellas aportaciones que com¬ binan ambas perspectivas como la que aquí venimos preconizando. De los análisis de Schaeffer resulta nítido, por tanto, la legitimidad compatible de un campo teórico de observación globalizante sobre las estructuras genéricas, “preexistentes” al proceso de “modulación” reconocible en la realización individualizante de cada texto como producto literario histórico: (...) La obra es observada como realización de un acto comunicati¬ vo global y no como mensaje específico: la obra vale como ejem¬ plo de una estructura intencional que la preexiste y que la institu¬ ye como acto inteligible y no como estructura textual individual (pág. 146). 65 Tiene razón Schaeffer al reclamar —e imponer— la necesidad de un mayor rigor conceptual lingüístico en la delimitación rigurosa del alcance y la índole textuales de las estructuras literarias de género. En tal sentido, creemos que su obra resulta extraordinariamente útil e ilustrativa en esa vía, con tal de que no contribuya, a su vez, a desa¬ rrollar la simplificación reductora opuesta: la que en los últimos años cuestiona radicalmente la legitimidad de partir del principio formante de un conjunto cerrado de reglas de género para explicar y describir, en la parcela limitada a la que afecta, la estructura del texto y la signi¬ ficación literarias. Tal es a nuestro juicio la primera condición fundacional —y a partir de ella añádanse, como propone Schaeffer, todas las que se considere pertinentes— en la estructura pragmática de la obra literaria. En este punto, el acuerdo de Schaeffer con la tra¬ dición doctrinal que reclama la “universalidad pragmática” de las estructuras genéricas es absoluto; a lo que por su parte se añade en Schaeffer el rigor de la formulación de ese acuerdo sobre percepcio¬ nes de evidencia: (...) Los nombres de géneros que tienen como referentes propie¬ dades del acto comunicativo son contextualmente estables, esto en la medida en que se refieren a universales pragmáticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, comparadas a otros rasgos genéricos muy variables contextualmente, se les pue¬ de considerar como rasgos invariantes (pág. 182). Después de todo, es el camino —también noble y legítimo— de la ciencia: enriquecer, tal vez apesadumbrándolo en ocasiones, el cla¬ mor de las evidencias con las que convivimos intuitivamente. La de los géneros literarios y sus clases sigue siendo uno de los principios establemente asimilados por los espíritus más perspicaces y directos de nuestra historia cultural; queremos recordar aquí, como contra¬ punto, a Adorno: Los géneros no son menos dialécticos que lo individual. Nacen y mueren, pero también tienen algo en común con las ideas platóni¬ cas. Cuanto más auténticas son las obras, tanto más se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal (T. W. Adorno, 1970: pág. 266). §80. En la misma línea de la mediación han coincidido sobre todo dos de los más difundidos y autorizados tratamientos de la cuestión, los de Todorov y Genette. El primero de ambos realiza desde 1970 una inocultable defensa de la realidad de los géneros como principios de 66 naturaleza, que controlan desde su existencia, en términos de siste¬ mas de reglas generales el grado de dispersión y de violación de las variables históricas. Se recuerdan sus felices afirmaciones en tal senti¬ do, como: “Que la obra desobedezca a su género no lo vuelve inexis¬ tente; tenemos la tentación de decir: al contrario... porque la transgre¬ sión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será trans¬ gredida” (T. Todorov, 1976: pág. 33; A. Rosmarin, 1985: pág. 47). La codificación histórica de los géneros se consolida porque lo es sobre el rasgo de naturaleza de las propiedades discursivas: “Un género lite¬ rario o no, no es otra cosa que su codificación de propiedades discur¬ sivas” (pág. 36). Habrá que recordar a este respecto que, al hacer es¬ tas afirmaciones, se encontraba Todorov en el momento de fervor estructural-universalista que cristalizó sobre todo en su Gramática del Decamerón; pero que después el programa de investigación de las propiedades naturales-discursivas constitutivas del género, que había sido anunciado en estos primeros trabajos, no se ha visto conti¬ nuado y desarrollado. Tal ha sido el motivo más fundado de las que¬ jas a Todorov, que exponía la crítica de Christine Brooke-Rose (1976). §81. En cuanto a la aportación de Gérard Genette se puede aducir —pese a sus limitaciones en el tratamiento bibliográfico de sus fuen¬ tes históricas— como la más ponderada y clara actualización de un programa de futuro para la teoría de los géneros, que habrá de inves¬ tigar cuidadosamente el desarrollo de los llamados históricos como incidencias de actualización coyuntural —disimétricas, discontinuas, lagunares, etc.— de las clases discursivas que constituyen los géneros naturales. El acierto sintético de Genette hace aquí insustituible y eco¬ nómica su cita directa: (...) No pretendo de ninguna manera negar para los géneros litera¬ rios toda dase de fundamento natural y transhistórico: considero, por el contrario, como una evidencia (ambigua) la existencia de una postura existencial, de una estructura antropológica (Durand), de una disposición mental (Jolles), de un esquema imaginativo (Mauron), o, como diríamos corrientemente, de un sentimiento propiamente épico, lírico, dramático. Niego solamente —corri¬ ge— que una última instancia genérica, y sólo esa, pueda definir¬ se por medio de términos que excluyen lo histórico... —para con¬ cluir— pero ninguna instancia viene totalmente determinada por la historia (G. Genette, 1979: págs. 72-73). Afirmación que es modelo de equilibrado sentido común, el cual, pese a sus apariencias obvias, no se ha impuesto habitualmente sobre los extremismos de la teoría en los últimos tiempos. 67 §82. Las causas de la preferencia reciente por los criterios de origen histórico, asequibles pero dispersivos, son muy variadas. Algunas son tan antiguas como las que se basan en el ejemplo de la Poética de Aristóteles, con su mención en bloque indiscriminado de modalida¬ des genéricas (1447a, 13-16) en las que se incluyen las grandes unida¬ des: epopeya y tragedia, junto a especies menores de imitación, como la aulética, la citarística y hasta el arte de mimos y danzantes (A. García Berrio, 1975: págs. 408-9). La posición histórico-empírica de Aristóteles en este punto es un ejemplo de opción, como punto de partida no polémico, al que se han asociado numerosos autores des¬ de entonces hasta nuestros días (J.-M. Schaeffer, 1989). Una segunda fuente de adhesiones al principio histórico (A. Fowler, 1982: págs. 26, 32-35; A. Rosmarin, 1985: pág. 7), se origina en el comportamiento mismo de la literatura y del arte modernos, con su tendencia a eliminar barreras convencionales discriminatorias Como recordaba Todorov, siguiendo el profundo diagnóstico de Maurice Blanchot, cada obra de la literatura moderna en su “proceso de desobramiento” o desarraigo ejerce la negación de sus principios sistemᬠticos, y los del género literario aparecen entre los más clásicos con¬ vencionales y preceptivos (T. Todorov, 1976: pág. 31). Si bien, como agudamente ha hecho notar Claudio Guillén, los resultados moder¬ nos, sobre todo los más intencionados y programáticos, no son siem¬ pre interesantes (C. Guillén, 1985: págs. 177-79). El tercer conjunto de factores, no independiente del estímulo del anterior, es internamente constitutivo de la fisonomia de la Teoría li¬ teraria en tiempos recientes. Se trata de un difundido sentimiento radical de desconfianza frente a categorías apriorísticas y pretendida¬ mente naturales y universales de la Poética tradicional idealista. Por esa vía, los principios expresivos e imitativos implicados tradicional¬ mente en la teoría de los géneros literarios son objeto favorito para la sospecha (A. Fowler, 1982). La cuestión concreta en este caso de des¬ crédito de los géneros naturales remite, como tantas otras, al fenó¬ meno general de contraposición de paradigmas que fundaron, pri¬ mero, la crisis de ruptura con la que se inició la Poética estructuralista respecto al idealismo de la estética romántica, y después la de desin¬ tegración por agotamiento de esa misma Poética en los varios postestructuralismos. Sin embargo, desde la perspectiva que hemos adoptado, pocas dudas caben sobre la licitud y necesidad de cotejar e integrar, sin ce¬ der a tales apriorismos, el esquema natural de factores universales, evidentes en la estructura básica de la constitución enunciativa de la 68 literatura, con la variedad de sus realizaciones históricas. Un progra¬ ma esencialmente crítico-literario que conjugue la intuición teórica con la verificación histórica, que es una tarea necesaria de la Teoría literaria actual (A. W. Levi, 1978; J. Fohrmann, 1988). §83. Entre los programas orientados hacia esa tarea, el de Todorov es uno de los más explícitos. Una vez fijada la doble forma de estudiar las categorías de género: de una parte la “observación empírica” que conduce a la evidencia de los géneros históricos y de otra “el análisis abstracto” de los géneros naturales o teóricos, procede examinar las “propiedades discursivas recurrentes”, para elaborar en un segundo estadio más especulativo el sistema de “codificación de esas propie¬ dades de discusión”. Al final de dicho proceso tendremos cerrado, según Todorov, el círculo hermenéutico por el cual reconocemos las propiedades esenciales y secundarias de género en las estructuras reales de los textos históricos. De esa manera identificamos las prime¬ ras, más radicales y universales, con las que determinan la estructura general de los géneros naturales, a lo cual no renuncia el ideal inter¬ pretativo de Todorov (1976: págs. 32-41). §84. Podemos concluir, por tanto, que es arbitraria la exclusión de cualquiera de las dos series de datos —históricos y naturales o teóri¬ cos— que han sido recientemente afrontadas con criterios recíproca¬ mente excluyentes. De una parte, es imprescindible confirmar históri¬ camente el mantenimiento y la modificación de las marcas constituti¬ vas atribuidas a los grandes géneros naturales. La evolución de los mismos y la fisonomía de las modificaciones que ella introduce, ofre¬ cen una pauta para fijar qué es lo que se modifica y qué lo que se mantiene a través de los cambios históricos (A. Rosmarin, 1985: págs. 44-47). Pero es también evidente que la observación puramente empírica y unilateral de los rasgos modificados —-y no de los mante¬ nidos, que pudieran ser tentativamente los universales genéricos y poéticos— priva a la obra de arte de uno de los campos fundamenta¬ les sobre los que afirmamos su trascendentalidad como valor; mien¬ tras que no mejora nuestra capacidad histórica de diagnóstico, como señalaba Lázaro Carreter: Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre ha¬ llará un agujero por donde escurrírsenos (F. Lázaro Carreter, 1976: pág. 115). 69 §85. Al igual que en cualquier otro fenómeno de lenguaje, toda actualización concreta de las reglas del paradigma —en este caso del paradigma de géneros— produce realizaciones únicas y relativa¬ mente impuras de las perfectas reglas del sistema. Hempfer (1973: págs. 222-23) subraya a este respecto que el modelo de relación len¬ gua/habla se extiende a muchas explicaciones de la correlación género/texto. (Cfr. también W. D. Stempel, 1979). Y si nos mantene¬ mos en el área de las semejanzas posibles dentro de la teoría lingüísti¬ ca (E. Stankiewicz, 1984), los mecanismos que ilustran la gradación genérico-específica son numerosos; como por ejemplo el que con¬ traen las unidades fonológicas con las realizaciones fonéticas, etc. Se trata, pues, de una interdependencia en la que ningún miembro resulta prescindible, como lo expresaba la inteligente argumentación de Christine Brooke-Rose, censurando el difundido prejuicio anti¬ idealista, que se ha manifestado en las reacciones positivistas tardías del postestructuralismo contra la evidencia de los géneros teóricos (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65). Aunque no compartimos el interés de esta autora por el automa¬ tismo en el diagnóstico futuro sobre los fenómenos literarios, que se pueda inferir a partir de la estructura de los géneros teóricos, se trata sin duda de una propuesta estimulante. Así es, no sólo en relación al análisis historiográfico del pasado, sino también a sus inmediatas consecuencias deductivas sobre los principios naturales de perma¬ nencia en términos de universales genéricos. §86. En la esfera de los presupuestos para el programa de investiga¬ ción de los géneros, nos parecen prometedores y positivos casi todos los esfuerzos que se han realizado por naturalizar Ya tripartición dia¬ léctica de los géneros y alojarla en la analogía de las construcciones taxonómicas con firme arraigo antropológico. Pese a que nos constan las reticencias en contra generalizadas hace unos años, no deja de ser abrumadora la multiplicidad de construcciones categoriales, muy arraigadas en la visión del mundo por parte del hombre, que se corresponden con el esquema de taxonomía triple del que participan los géneros literarios. Así, la bien conocida desde principios de siglo de E. Bovet, estableciendo una correspondencia entre lírica y juven¬ tud, épica y madurez, drama y vejez. Iniciativas de esta clase pueden traducir, en todo caso, algún modo de aproximación metafórica a la naturaleza de los géneros; pero la de Bovet en sí misma resulta insos¬ tenible como modelo de sucesividad histórica que trate de establecer correspondencias con el discurso correlativo de las etapas de la vida (P. Hernadi, 1972: págs. 9-11). 70 §87. Otras aproximaciones del esquema de géneros a modelos tripar¬ titos de la visión del mundo, como las de T. Spoerri, R. Petsch o L. Beriger, resultan en la misma medida ilustrativas y objetables (P. Hernadi, 1972: págs. 12-13). Entre ellas destaca por la medularidad antro¬ pológica del tertium comparationis la conocida de Humboldt, con innumerables antecedentes sistematizados esquemáticamente desde Wellek a Genette (1979: págs. 51-53), y que resulta igualmente rastreable en los escritos teórico-literarios de J. Kleiner, quien vincula la expresión lírica con el sentimiento de lo pretérito, la épica con el de lo presente, y la dramática con el de lo futuro (P. Hernadi, 1972: págs. 70-71). Si bien, como critica Genette, se puede observar en el comportamiento de los diferentes críticos cómo “se ha atribuido su¬ cesivamente todos los tiempos a cada uno de los tres géneros” (G. Genette, 1979: págs. 52-53). Un rasgo de capricho que parece siempre inevitable en este género de tipologías, semejantes a aquella otra de Kenneth Burke, basada en la dialéctica entre sí, no y quizás. §88. Más próximas y convincentes y, por tanto, más ilustrativas a nuestro parecer, son aquellas otras formas de paralelismo tripartito que pretenden aclarar algún modo de predominio psicológico en las peculiaridades genéticas propias de los distintos géneros. Estas teorías van desde la ya antigua de R. Hartl, definiendo la lírica como emocio¬ nal, la épica como expresión de la actividad imaginativa y la dramáti¬ ca como resultado del predominio motor, a la más reciente y difundi¬ da de E. Staiger (1946), quien destacaba el rasgo sensual para la lírica, el intuitivo para la épica y el conceptual para la dramática. El asumir el conjunto de tantos estímulos desemboca en la persuasiva síntesis de Hernadi, con su conocida tripartición de obras ecuménicas, carac¬ terizadas por la “totalidad intencional de la visión”; obras cinéticas, por la “identidad experimentada de la acción y la visión”; y obras concéntricas (P. Hernadi, 1972: pág. 142). §89. Exponemos aquí estas propuestas de paralelismo, porque casi todas ellas apoyan el arraigo antropológico de la dialéctica ternaria en las categorías y formas fundamentales de la representación del mundo por el hombre. En tal sentido, ni siquiera la aplicación de los tres regímenes de la imaginación simbólica acuñados por Gilbert Durand (1971) nos parece adecuado para definir una taxonomía de los géneros. No es convincente asimilar lo épico a lo diurno, lo noc¬ turno a lo lírico; y aún menos el alojamiento de lo novelesco en el momento de tránsito entre uno y otro régimen (A. W. Levi, 1978). 71 §90. Es cierto, sin embargo, que en los casos en que las tipologías de formas simples no adoptan y se acomodan a ningún esquema de organización natural, nos invade la sensación inevitable de falta de rigor, o de carencia de justificación de las mismas, en cuanto al núme¬ ro y naturaleza de sus propuestas sobre formas genéricas elementa¬ les. Es el caso de la famosa clasificación de André Jolles que, por lo demás, constituyó en su momento un esfuerzo muy meritorio para profundizar en el estudio de la literatura en términos de universales antropológicos; siguiendo como principio constitutivo “el itinerario que va del lenguaje a la literatura”, y observando “por vía de compa¬ ración la repetición de un mismo fenómeno que se enriquece al pasar a un nivel superior, y el hecho de que la fuerza que constituye y deli¬ mita las formas domina la totalidad de su sistema, elevándose a un nivel cada vez superior” (A. Jolles, 1930: pág. 17). Con ello se destaca el espacio estrictamente natural de unas formas simples que son sólo secundaria e históricamente literarias, pero cuya causa natural se alo¬ ja en su condición lingüística de gestos expresivos primarios: “formas —concluye— que se producen en el lenguaje y que proceden de un trabajo del lenguaje mismo, sin intervención, por así decirlo, de un poeta” (Ibíd., pág. 18). No resulta, además, menos convincente la argumentación de Jolles sobre la elementalidad universalista de sus formas genéricas, cuando desplaza su punto de partida constitutivo del gesto verbal a la disposición mental o gesto antropológico. Por otra parte, el desarrollo histórico de cada uno de esos “gestos de lenguaje” irá asociando va¬ riables adheridas que transforman, a veces incluso hasta el estado de agregación menos reconocible, el germen fundamental de la forma simple. Pero ésta conservará siempre su condición nuclear, haciendo identificables las variadas formas literarias en el mito poético radical que les sirve de fundamento (A. Jolles, 1972: págs. 69-70). Pese a todas estas dotes de profundidad y de interés universalista, que se dan sin duda en la atractiva construcción de Jolles, la ausencia de una articulación explícita dialéctica, o de cualquier otro tipo lógi¬ co, que dé cuenta de las causas que producen la restricción numérica y la necesidad recíproca de las formas elementales, resta valor de convicción a su esfuerzo de constitución universalista de las clases de textos literarios. §91. La condición natural, referencial y expresiva, de la tríada de géneros teóricos se justifica por su misma evidencia racional en los términos en que la dejó explicada la Ilustración alemana, desde 72 F. Schlegel a Hegel, sin olvidar la influyente determinación de Goethe (G. Genette, 1979: págs. 56-57 y 67-69). Las varias ilustraciones suce¬ sivas producidas en la bibliografía de nuestro siglo, sobre todo las que establecen paralelismos con estas tríadas dialécticas fundamenta¬ les a partir de la visión del mundo y de la constitución antropológica, han aportado menos al enriquecimiento doctrinal de un sistema bien descrito en sus coordenadas naturales (C. Guillén, 1971; W. D. Stempel, 1972; R. Champigny, 1978; M. Steiman, 1981). El trabajo pendien¬ te y el único fructífero por tanto es un examen crítico y sin complejos de las variables históricas, que no pierda de vista su relación con el esquema dialéctico bien consolidado de las tres modalidades genéri¬ cas básicas, expresivas y representativas. §92. En los cuatro célebres ensayos acogidos por Northop Frye dentro de su libro Anatomía de la crítica se dan conjugadas las tentativas que acabamos de mencionar; y de ahí deriva sin duda la ambivalen¬ cia de valoraciones que ha merecido esta gran síntesis teórico-histórica de la Literatura. En líneas generales se reconoce a Frye una supe¬ rioridad en su esfuerzo de asimilación histórica, que no se le otorga al rigor de sus categorías y decisiones de teórico (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 54-55). Ante la monumental construcción de la cultura literaria de Frye nos sentimos siempre más próximos a quienes elogian abiertamente la amplitud de su “ambición universalizadora” (P. Hernadi, 1972: págs. 87 y 94), que de quienes relativizan o des¬ conocen la importancia de su esfuerzo por alcanzar una síntesis muy atractiva de historia y de teoría (G. Genette, 1979: págs. 50, 60; A. Fowler, 1982: págs. 241-43). En contraposición a la dimensión monumental de su síntesis histórico-crítica, los dispositivos de “naturalización” de los materiales literarios históricos activados por Frye no tienen en principio más bases de credibilidad que los de otras muchas propuestas metafóri¬ cas semejantes. Así valoramos el débil intento de identificar los cua¬ tro mythoi fundamentales de su sistema con una participación categorial de tanto arraigo antropológico-imaginario como la del ritmo anual de las estaciones. Recordemos estas cuatro formas o etapas básicas en el despliegue de los mythoi: la comedia se identifica con la primavera (N. Frye, 1957: págs. 163-82); el romance con el verano (págs. 186-205); el otoño con la tragedia (págs. 206-23); y por último el invierno con la sátira (págs. 223-39). Una asimilación que tiene momentos muy atractivos, pero que en general resulta bastante forzada en muchos casos por la difícil acomodación de los materia¬ les históricos con las categorías, nunca intersubjetivamente identifi73 cables, de las cuatro referencias metafóricas (P. Hernadi, 1987: pági¬ nas 106-7). Mucho más asimilables nos parecen las tentativas de estructura¬ ción antropológica de Frye en los momentos en que profundiza en formas más radicales y espaciales de emplazamiento categorial para sus agrupaciones genéricas de clases de textos. Esto es lo que repre¬ senta, a nuestro juicio, la doble tendencia positiva y negativa del des¬ plazamiento genérico, ascendente y descendente, que le permite el alojamiento de sus cuatro argumentos; correspondiendo la comedia y el “romance” a la serie de las positivas o ascensionales, y la ironía y la sátira a las negativas o de descenso. Conviene advertir sobre ello que la configuración teórica de esta propuesta de identificación antropo¬ lógica no arranca sólo de la fantasía conceptual de Frye. En su base gravita también sobre esta construcción el peso de la clasificación aristotélica relativa a los medios de imitación de los caracteres lite¬ rarios: mejores, iguales y peores que los de la realidad (Aristóteles, 1448a, 15-16; A. García Berrio, 1988: págs. 58-59). Recordemos cómo Frye reconduce sus mythoi a las líneas del diseño moral aristotélico. El mito lo concibe como la forma sublime e idealizada de la representación imaginaria del héroe, superior a los hombres comunes y al ambiente circunstancial. El protagonista del romance es también superior al hombre y al ambiente generales, pero lo es ya no de una manera absoluta como el héroe del mito, sino sólo en grado; es decir, reconocemos en él la superioridad moral dentro de una igualdad básica de naturaleza con los hombres norma¬ les, a la que no se llega nunca en el caso de los héroes míticos. El caudillo o jefe, héroe en el grado más bajo de superioridad den¬ tro del despliegue ascensional y positivo de los modos literarios de invención que Frye denomina alto-mimético, es “superior a los hom¬ bres, pero no a su ambiente natural". Protagonista de la épica y de la tragedia en la mayoría de sus expresiones históricas, “posee autoridad, pasiones y capacidad de expresión natural de las cosas” (N. Frye, 1957: págs. 33-34). Cuando el personaje literario no se manifiesta su¬ perior a los demás hombres ni al ambiente “circunstancial” de los mis¬ mos, el desarrollo espacial de la identificación mimética se fija en su plano de origen o punto cero de referencias. Se trata de los personajes del modo bajo-mimético, es decir, los individuos de las novelas rea¬ listas. Por último, la etapa descendente, inferior o negativa en ese pro¬ ceso de despliegue espacializado de los modos de representación literaria, la ocupan modalidades como la ironía y la sátira. Aquí los personajes “son inferiores a nosotros en razón de la fuerza y de la inte¬ ligencia; de tal manera que nos producen la sensación de observar es¬ cenas de impedimento, frustración y absurdo” (N. Frye, 1957: pág. 34). 74 §93. Nuestra admiración ante el estimulante esfuerzo de asimilación y sistematización histórico-teórica de Frye ha de salvar, sin embargo, los reparos que se suscitan inmediatamente al considerar la relativi¬ dad de sus logros, cuando trata de imponer la organización de sus categorías especulativas como perfil diacrónico de la sucesividad his¬ tórica (A. Rosmarin, 1985: pág. 32). Así sucede con muchos de los da¬ tos históricos movilizados. Por ejemplo, inmediatamente después de la sistematización anterior de los modos, cuando Frye ensaya forzada¬ mente la construcción del paralelismo evolutivo de los mismos en las etapas históricas de la Literatura (N. Frye, 1957: págs. 34-35). Sin em¬ bargo, por razón de justicia, creemos que es fundamental, en presen¬ cia de construcciones tan complejas y ambiciosas como la de Frye, no extraviar nuestro enjuiciamiento global de las mismas por la vertiente mezquina de las objeciones de detalle. No se debe olvidar que en la construcción científica de la cultura, tan necesarios son los esfuerzos asimilativos de síntesis como los de reajuste crítico de las deficiencias, que son condición natural de esos “marcos” o “cuadros de referen¬ cia”. Pero sin la voluntad de amplitud de las grandes síntesis, motivo de inevitables holguras, la reflexión científica sobre la cultura se dis¬ persará en particularizaciones insignificantes y atomizadoras. Sin olvi¬ dar además la característica que representan la profundidad y riqueza de la cultura literaria movilizada, difícilmente parangonables en el caso de Frye. Las poderosas facultades de iluminación sintética de Frye no se frustran, incluso cuando se desarrollan a partir de categorías de base bastante problemáticamente establecidas. Veamos un ejemplo impor¬ tante. Es sabido que dentro de la misma teoría de los modos, de la cual se deducen las variedades míticas antes examinadas, se agrupa otro gran apartado de modalidades denominadas temáticas. Sigue Frye en este punto la oposición entre mythos y diánoia como “par¬ tes cualitativas” de la tragedia, que son fácilmente extendióles a la estructura de cualquier obra narrativa. La definición de diánoia —tér¬ mino por cierto nada claro en las exégesis de la Poética de Aristóteles (A. García Berrio, 1975: pág. 212)—es bastante simplista: La mejor traducción de diánoia es quizá tema, y la literatura con ese interés ideal o conceptual puede ser denominada temática (N. Frye, 1957: pág. 52). El uso aristotélico del término diánoia, poco explícitamente defi¬ nido en el fragmento del texto de la Poética donde se enumeran y describen las partes cualitativas de la tragedia (1465a, 36-37), alude 75 literalmente al significado del enunciado del texto —algo absolu¬ tamente distinto del tema—, correspondiente al significante artístico de la obra, que Aristóteles denomina texis. En las obras narrativas el tema, en sentido estricto, viene determinado por la síntesis de la acción, mythos, y por la del significado, diánoia. No corresponde, por tanto, como pretende Frye, a la sección exclusiva del contenido conceptual independiente de las acciones de los personajes (A. Gar¬ da Berrio, 1975: págs. 211-22). §94. A partir de un soporte categorial tan superficialmente intuido, Frye deduce sin embargo una de sus taxonomías más ilustrativas. En ella, opone de una parte el gran bloque de la enunciación literaria “mimético-catártica”, basada en el mecanismo psicológico de distanciamiento, en dependencia del mythos y de los modos de invención realista. En el otro bloque sitúa la enunciación “procesual en stasis”, fundada en el sentimiento global de la abismación, haciéndola dependiente del predominio lírico de la diánoia (N. Frye, 1957: págs. 52-67). Lo que dota de mayor profundidad y justificación a esta contrapo¬ sición dual entre modos literarios fundamentales —también expresa¬ da por K. Hamburger (1957) por las mismas fechas que Frye— es una vez más la condición radical del sustento imaginario-antropológico, sobre el cual el gran crítico canadiense trató de alojar tecnicismos y fórmulas de tradición aristotélica. Para Frye “el mythos es la diánoia en movimiento, mientras que ésta representa el mythos en stasis”, fór¬ mula en la que prima una representación absoluta del juego espaciotemporal de coordenadas imaginarias y existenciales de la experien¬ cia vital. O bien, como lo explica Hernadi en su exégesis del pensa¬ miento de la Anatomía sobre estos puntos: la diánoia mantiene la obra unida en una configuración de significado, siendo por tanto representación del bloque espacial-simultáneo; frente a lo que el mythos se contrapone como desarrollo en decurso temporal del signi¬ ficado como forma de sucesión (P. Hernadi, 1978: pág. 110). §95. En definitiva, las taxonomías genéricas de Frye descubren sus razones de necesidad profunda al evidenciar su solidaridad con un entendimiento radical antropológico-imaginario del significado lite¬ rario; o como señala Guillén (1985: pág. 150), más complejos espa¬ cios mentales, paradigmáticos. Recordemos cómo en su “Introduc¬ ción polémica” a la Anatomía de la crítica, el autor había alertado sobre la condición “inconsciente” de la mayoría de los datos que for¬ man el bagaje de experiencias del teórico de la literatura (N. Frye, 1957: pág. 11). Y más adelante insistirá sobre la condición “imperso76 nal de la obra de imaginación”; es decir, universal en el sentido que les estamos dando nosotros: La obra de imaginación nos presenta una visión, no de la personal grandeza del poeta, sino de algo de impersonal y de mucha ma¬ yor grandeza: la visión de un acto decisivo de libertad espiritual, ia visión de la creación del hombre” (N. Frye, 1968: pág. 94). Y esto, porque la universalidad de los enunciados literarios no es sólo consecuencia de su capacidad de simbolización, a partir de las for¬ mas integrales de la realidad en presencia, sino que se logra y realiza desde los fondos psicológicos, conscientes e inconscientes, con que el artista en su mensaje compromete al lector bajo formas universales del deseo. 6. Síntesis: esquema de actitudes tipológicas convergentes §96. En los ensayos de teoría de los géneros literarios es frecuente que, al final, toda la ordenación tipológica se oriente a la elaboración de un esquema o figura geométrica poblada de simetrías. Personal¬ mente opinamos que tales figuras han de ser consideradas como algo exclusivamente ilustrativo o pedagógico, por lo que parece obvio que dichos esquemas serán tanto más útiles cuanto más sencillos y diáfanos. Así, el mayor riesgo de impropiedad lo tienen, a nuestro jui¬ cio, los esquemas más complejos como el de Hernadi, pese a ser un loable esfuerzo técnico que, por su complicación, le ha valido sólo críticas e incomprensiones a su autor. Suele ser causa mayor de esa complejidad indeseable el tratar de comprender la plural variedad de las modalidades histórico-genéricas, que arrancan de una heteroge¬ neidad de causas irreductibles a principios homogeneizables. Ya hemos manifestado antes cómo la investigación de las modalidades histórico-genéricas resulta por definición asistemática y, en conse¬ cuencia, inesquematizable. Si la descripción histórica ha de tener pre¬ sente la esquematización de principios fundantes universales del género, ha de ser únicamente para referir a esas pautas fundantes las desviaciones asimétricas o las nuevas combinaciones textuales, pro¬ vocadas desde una intención de modificar violando o negando el esquema fundacional básico. Penetrar a su vez en las posibles —más que probables— simetrías inevitables a las que tal vez no consiga escapar la voluntad histórica asimétrica, sería sólo en todo caso una tarea posterior y futura mucho más compleja, para la cual ni la Teoría de la Literatura ni la de los géneros o la de la Historia literaria nos 77 parecen actualmente preparadas. Por más que el hallazgo de constan¬ tes paradójicas a la voluntad asimétrica se configura en concreto, dentro de nuestras intenciones, como una de las vías más sensatas e ilustrativas de estudiar el arte moderno. §97. Parece igualmente oportuno prevenir, a propósito de esquemas, sobre el riesgo muy extendido entre los partidarios más entusiastas de tales procedimientos ilustrativos, de que el esquema acabe confi¬ gurando la estructura de hechos reales, y no al revés. Una situación no meramente hipotética sino muy frecuente en la Lingüística y la Poética general modernas, estructural-funcional, generativa y en las gramáticas textuales. Hechas ambas advertencias, trataremos de ela¬ borar aquí también nosotros un esquema lo más elemental posible que, a modo de conclusión, resuma el contenido de nuestras ideas, propias y asimiladas. Se ha de advertir que, en la selección de una estructura gráfica sencilla, ha sido determinante el propósito de ilus¬ trar la homología dialéctica concurrente en las tres actitudes implica¬ das, para lo cual se imponía la solución del triángulo equilátero, de gran raigambre en esquemas clásicos como los de Bühler y OgdenRichards; así como su consecuencia natural e inmediata en la figura hexagonal, con la que se corresponden las tipologías de desdobla¬ miento simple desde la elemental dialéctica, como la de Jakobson. Véase la siguiente figura: REPRESENTACIÓN 78 En el esquema propuesto, partimos de la combinación articulada del principio tipológico que histórica y fenomenológicamente nos parece más fundado: el de la triple actitud enunciativo-expresiva. En los tres vértices del triángulo directo —considerando base el lado en la horizontal inferior— emplazamos las tres polaridades expresivas de: la enunciación lírica, la representación, término que nos parece el más diáfano para significar la transferencia del discurso por parte de la instancia autorial-enunciadora a personajes vicarios sujetos de la enunciación en la actuación teatral, y la narración, forma igualmente canónica en la que se comprende la variedad de estructuras discursi¬ vas —descripción, diálogo, discurso de personaje, etc.— de la mo¬ dalidad expresiva “mixta” de la epopeya y la novela en la tipología tradicional. §98. Un esquema crítico actual de los géneros basado en el principio expresivo debe acoger así mismo, la vertiente receptora de la comu¬ nicación literaria. En tal sentido, junto a las tres actitudes de la instan¬ cia enunciadora, hemos seleccionado tres términos que cuentan con tradición suficientemente representativa en el tratamiento de la teoría de los géneros y que significan las tres actitudes básicas señaladas tra¬ dicionalmente como formas estándar de comportamiento y participa¬ ción del receptor de los discursos literarios. Así, en los tres vértices del triángulo invertido, situamos en primer lugar la identificación como actitud característica de la lírica, en los términos generales des¬ critos sobre todo por teóricos modernos como Káte Hamburger, bien sea que interpreten la índole del origen personal de la enunciación como trasunto realista subjetivo del poeta o como modalidad de ela¬ boración ficcional del mismo, convertido en un mero marcador vir¬ tual de origen enunciativo, yo-origen (K. Hamburger, 1957: pág. 259). Un mecanismo de identificación que recubre tanto la simpatía, en cuanto comprensión participativa de las emociones del autor recono¬ cidas como tales, cuanto la empatia, forma en la que predomina el reflejo de la experiencia lírica en la esfera personal del receptor. La conmoción propia del espectador, en su condición de receptor genui¬ no de los géneros teatrales, es fórmula que trata de neutralizar y amplificar a sus extensiones necesarias el término tradicional de “catarsis”, muy marcado en su acepción de conmoción trágica. La excitación cómica, como base del principio actuativo de lo ridículo y del mecanismo, también corporal y psicológico de la risa, representa la otra vertiente histórico-genérica recubierta por el término de con¬ moción. 79 §99. La asimilación visual y auditiva de los movimientos y mecanis¬ mos actuativos propios de la emisión espectacular del texto teatral ha sido tenida en cuenta fundamentalmente por nosotros al asumir el término de conmoción, en la medida en que éste se vincula concep¬ tual e históricamente con el principio canónico del movere, el cual es el producto, entre otros y no en último término, de la actio retórica. Es en este entendimiento donde pretendemos fundar sobre todo la diferencia implicada entre la conmoción y la admiración, tercera modalidad entre las actitudes del receptor literario descrita habitual¬ mente desde Tasso como la emoción receptora más genuina corres¬ pondiente a la peculiar forma de la maravilla, virtud característica del estilo grandioso de las epopeyas. El término de admiración puede recubrir, a nuestro juicio, tanto el deslumbramiento y la estupefacción ante la maravilla imaginativa y el lujo verbal de las epopeyas en el gran estilo clásico o frente a las sorpresas por “ponderación con¬ ceptuosa” propias del arte barroco, como los varios mecanismos del interés y la curiosidad que sostienen fundamentalmente la implica¬ ción en el arte de la novela (Ch. Grivel, 1973; A. García Berrio, 1983a: pág. 139-140). De esta manera quedan esquemáticamente representados los gé¬ neros mayores, así como algunas de las más características e impor¬ tantes formas o géneros de transición, en la extensión conceptual comprendida entre cada pareja de polaridades correspondientes, re¬ presentadas en el gráfico entre los vértices contiguos de los dos triángulos. Así la instancia expresivo-emisora de la enunciación y la correspondiente receptora delimitan el espacio clásico de la lírica, definida por la forma exegemática y caracterizada por el tono tex¬ tual de la concentración, en los términos en que la describía Hegel. La actuación emisora y la conmoción receptora definen los géneros teatrales, en los que la tensión comunicativa, también en los mismos términos hegelianos que llegarán a Staiger (1946), trágica o Indica, diferencia las modalidades de tragedia y comedia respectivamente. Por último, entre la modalidad enunciativa narrativa y el sentimiento de admiración de los receptores queda comprendido el conjunto de propiedades pragmático-expresivas que caracteriza los discursos de la epopeya y de la novela, definidos textualmente desde Schiller y Hegel a los más modernos teóricos de la novela como Forster, Bajtín, Baquero Goyanes o Claudio Guillén por la progresión procesual mantenida en la acción, modulada sobre ritmos narrativos variables, bajo las imágenes equivalentes espaciales de la línea y el viaje. 80 §100. La diferenciación clásica entre el teatro y la narración épica nos parece, en efecto, que debe resistir a todo intento de aproximación de los dos géneros, dramático y épico, que puedan fundarse en su contraposición conjunta, en términos de formas mimético-ficcionales de referencialidad objetiva, respecto de la enunciación lírica como conciencia testimonial, no ficcional o al menos ficcional en grado diferentemente objetivo. Entre las iniciativas conocidas en tal senti¬ do, la más enérgica y mejor argumentada sigue siendo todavía para nosotros la de Káte Hamburger, que encuentra aún ecos actuales (J.-M. Schaeffer ,1989: págs. 38-39), basada en su conocida diferencia¬ ción en dos únicos géneros literarios (K. Hamburger, 1957: pág. 169), sobre la base de la peculiar relación yo-origen de la enunciación fic¬ cional de la literatura. Para ella conceptos tradicionales como el de lo dramático como pathos, que nosotros hemos acogido en nuestra esquematización como tensión frente al de progresión como caracterís¬ tico de la enunciación épico-narrativa, procesual y morosa, resultan insuficientes para caracterizar dos géneros autónomos: dramático y épico-narrativo (K. Hamburger, 1957: pág. 172). Sin embargo, con palabras de la propia Hamburger, creemos que queda definida más tarde la condición diacrítica decisiva del ejercicio de opción formal literaria implicado en la decisión de un escritor de acoger su historia a la vivacidad presencial de la representación tea¬ tral, o a la de la instancia confidencial de la lectura o del recitado épi¬ co-narrativo. Así se constata, por ejemplo, en el carácter más acentua¬ damente realista que conoce, según la propia Hamburger, la narra¬ ción épica, frente a la condición más universalista y abstracta de la formulación ejemplar dramática, sobre todo cuando pensamos en el clasicismo griego. El drama, corrobora Hamburger (1957: pág. 176), manifiesta “un carácter ficcional más intenso, y de alguna forma más inmediato, más elemental que el género épico”. §101. No son por tanto ni triviales ni desestimables las diferencias entre drama y epopeya, a partir, como decíamos antes, de la opción de remitir el desarrollo de la acción a personajes que son fruto de la colaboración entre las fantasías con base verbal del emisor y de sus receptores en el caso de la narración épico-novelesca; frente a perso¬ najes teatrales, encarnados visualmente por actores como realidad “directamente perceptible” (K. Hamburger, 1957: pág. 177). Es en esa misma diferencia creada por el sobrecogimiento de la inmediatez de la representación teatral, frente al peculiar mundo emocional induci¬ do en el espacio sentimental de la recepción épico-narrativa, en el que creemos justificadas las diferencias entre ambos géneros, confir81 madas en nuestro esquema por las categorías-rótulo de conmoción y admiración. La propia Hamburger asume indirectamente la diferen¬ cia, al subrayar el sentimiento de esplendor estético derivado, según ella, de la mimesis más imaginaria y distante inducida por la epopeya: La forma en que la figura épica y el mundo épico se nos ofrecen sobrepasa muy ampliamente lo que puede presentarse en la reali¬ dad física e histórica. Sólo al fin ese lugar cognitivo que es la literatura narrativa nos permite conocer al hombre en su alma lu¬ minosa (K. Hamburger, 1957: pág. 178). En una palabra, la distancia conveniente y deliberada, impuesta a tra¬ vés del implemento épico-narrativo a la actividad imaginaria, frente a la mayor inmediatez de la actuación teatral en el drama, es la respon¬ sable última e inolvidable, para la diferencia genérica. En nuestro esquema hemos representado cada una de esas tres propiedades textuales de los géneros en los correspondientes vértices interiores de cada uno de los tres triángulos que definen el espacio de los géneros mayores. Por último, hemos de advertir que no se ha pretendido ser más exhaustivo en la notación de los géneros híbridos o intermedios históricos. Tampoco hemos querido en ningún caso forzar la iniciativa triple para crear la imagen de un paralelismo pro¬ gresivo “en abismo”, de la manera que se ha dado frecuentemente en iniciativas tipológicas sobre las modalidades históricas catalogadas como tipos intermedios a partir de la Filosofía de lo Bello de Hartmann, o el Prefacio a la Literatura Universal de Albert Gérard y el famoso manual de W. Kayser. Una propuesta combinatoria cuya anti¬ güedad remonta por lo menos a Goethe, como recuerda Genette, y cuyas más modernas y complejas aplicaciones se plasman en el esquema circular de Julius Petersen, una “rosa de los géneros (...) ni tan preciosa ni tan inútil”, al decir de Genette (1979: págs. 54-60). De K. Hamburger hemos seleccionado y ubicado la balada, o tal vez podría haberse mencionado el ditirambo clásico representando las for¬ mas de transición lírico-dramática (K. Hamburger, 1957: págs. 259-99). La balada como poema lírico, con la particularidad de que finge un solo personaje diferente del poeta que habla, es la forma de transi¬ ción lirico-dramática por excelencia que llegó a adquirir un más amplio desarrollo histórico-literario (W. Kayser, 1936). Como otras formas mixtas, la misma Hamburger menciona el poema figurativo, modalidad descriptiva extensa próxima al retrato, y el poema monodramático, variante dramática de la balada, que consiste en el monó¬ logo en primera persona a cargo de un personaje histórico o de fic¬ ción. El diálogo no dramático alude a un cómputo de formas históri82 cas de transición, donde caben desde los diálogos humanísticos a las novelas dialogadas puras. Análogamente la fórmula de autobiografía (K. Hamburger, 1957: págs. 274-99), con sus variantes de novela epis¬ tolar y novelas de memorias, etc., define como transición épico-lírica desde los textos propiamente autobiográficos a las novelas en prime¬ ra persona (Ph. Lejeune, 1975). No hay que ignorar que en todas es¬ tas asociaciones se manejan modalidades genéricas que cuentan con semejanzas y diferencias estructurales literarias extraordinariamente debatidas y tratadas (Th. L. Kent, 1958). Estamos de acuerdo, con Kayser, sobre que “trazar fronteras teóri¬ cas demasiado drásticas entre los géneros sería tan inoportuno como extender juicios desconsiderados hablando de formas impuras” (apudK. Hamburger, 1957: pág. 271). Sin embargo, nos parece tam¬ bién evidente que son las tres grandes modalidades teóricas básicas, en cuanto estructuras mayores de polarización enunciativo-receptora y, en grado menos evidente, actitudes básicas de la actividad simbólico-referencial de la literatura, las que orientan, sin excepciones, la caracterización de las formas históricas de transición. Por lo demás, como ya hemos dicho reiteradamente, la propuesta de un gráfico en nuestro caso responde a una iniciativa meramente ilustrativa y clarifi¬ cadora (W. V. Ruttkovski, 1968; G. Genette, 1979: pág. 49), exigen¬ cias mínimas que no creemos que pudiéramos mantener en cuanto hubiéramos complicado la representación para crear la ficción geo¬ métrica de una falsa causalidad exclusivamente esquemática en el acontecer genético de las formas históricas. 83 SEGUNDA PARTE Resumen histórico de la teoría de los géneros 1. Introducción §102. Durante mucho tiempo corrientes críticas de índole idealista o formalista han venido cuestionando el lugar relevante que en la Poé¬ tica clásica ocupaba el problema de los géneros literarios. No cabe duda de que, en algún momento, los géneros fueron entendidos y explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes ina¬ movibles, en virtud de las cuales la creación individual —la obra artística— era sometida a un juicio tan severo como infundado. Por fortuna, la práctica literaria más avanzada inutilizó pronto la vieja concepción poética, de suerte que “los códigos de los preceptistas eran constantemente desmentidos por la realidad: unos géneros caían en el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes experimentaban incesantes variaciones” (R. Lapesa, 1979: págs. 123-24). Bajo esta tra¬ dición preceptista subyacía, por lo demás, un propósito jerarquiza¬ dos fmto en ocasiones de una mentalidad aristocrática reacia a las novedades artísticas, como bien reflejan las poéticas del setecientos (Boileau, Luzán). Así las cosas, puede afirmarse que el concepto de género literario ha llegado al siglo xx —época de las más audaces revoluciones artísti¬ cas— con cierta mala prensa, si se nos permite hablar así. Un pensa¬ miento muy crítico al respecto fue el de Benedetto Croce, cuya Estéti¬ ca (1902) mereció aquí en España el comentario elogioso de don Miguel de Unamuno, a quien tampoco agradaban las clasificaciones genéricas. No es el gran escritor vasco el único reticente a los géneros. Basta echar una ojeada a declaraciones de autores actuales para encontrar por doquier descalificaciones de los géneros, protestas con¬ tra el esquematismo simplificador que suponen y los prejuicios doctri¬ narios que a menudo crean en los lectores a la hora de valorar la obra literaria (Sirva como muestra de esas actitudes A. Colinas, 1989). 87 La cuestión, sin embargo, no es la de una mera intromisión en el terreno de otro, sino saber discernir si la competencia del artista ha brillado a la misma altura que en el género de su mayor especialidad. Creemos que es ahí donde puede radicar el dogmatismo o —¿por qué no?— el determinismo de los géneros, su funcionamiento como apriori universales en la historia literaria. Sin necesidad de recordarle al lector la memorable frase de Cervantes —“la gracia que no quiso darme el cielo de poeta”—, lo cierto es que nuestro autor ha quedado para la posteridad por sus virtudes como excepcional narrador, como fundador incluso de un nuevo género, la novela, y nada más que como un apreciable autor de poemas y dramas. Hay pues una curiosa relación entre el género y la individualidad artística, tal como ve Emil Ermatinger: (...) No todo poeta es capaz de llenar de vida todos los géneros o, lo que es lo mismo, no todo género puede llegar a cobrar vida en toda personalidad. Hay poetas que son, por su condición psíqui¬ ca, épicos, dramáticos o líricos innatos (E. Ermatinger, 1930: pági¬ nas 396-97). La noción de género no puede ser, pues, en ningún modo un las¬ tre ni para el creador ni para el crítico. Antes bien, un criterio positivo en virtud de la objetividad que puede conferir al juicio de este último. Desde esta perspectiva el texto queda instalado en su serie histórica o genérica, bajo el precedente de textos anteriores de su misma familia, a los que se asemeja parcial o totalmente o de los que se separa en forma llamativa. Según esto, la individualidad radical de ciertos textos está en función de su especificidad textual, la cual sólo nos es per¬ ceptible en la medida en que, situado el texto en su serie genérica, puede ser valorado de forma comparativa. En dicha serie se com¬ prenden los estímulos necesarios a fin de que el creador pueda brin¬ dar una respuesta textual suficientemente singularizada del resto (F. Lázaro Carreter, 1974). §103. Pero es que, además, la noción de género no se justifica sola¬ mente desde el lado del emisor del mensaje literario sino también desde el lado del receptor. En todas las épocas los distintos oúblicos han venido manifestando una intuitiva pero clara conciencia de los géneros, en virtud de la cual han escogido entre diversas opciones que se les ofrecían (cfr. §162). Hoy mismo, a poco que se observe la realidad literaria, el fenómeno es perfectamente perceptible: las edi¬ toriales organizan sus colecciones de acuerdo con un criterio genéri¬ co; las revistas especializadas dedican números monográficos al trata- miento de un género; los suplementos culturales de los periódicos se ordenan por secciones que se corresponden con los géneros; los lec¬ tores, en fin, se agrupan por preferencias genéricas bien establecidas. Por todo ello puede afirmarse, con la Semiótica cultural (I. Lotman, 1979), que el conocimiento de un género dado se impone en la cultu¬ ra como un código más, del que es necesario se valga el lector al en¬ frentarse con la obra individual. §104. Serían suficientes tales razonamientos para justificar un estudio actual de los géneros, tanto desde el punto de vista teórico como his¬ tórico. Como certeramente señalan René Wellek y Austin Warren, quien quiera que se interese por la teoría de los géneros, debe tener cuidado de no confundir las diferencias distintivas entre la teoría “clásica” y la moderna. La primera es reguladora y precepti¬ va...; no sólo cree que un género difiere de otro, sino que éstos deben mantenerse separados, sin permitir que se mezclen...; esto fue un verdadero principio estético... que iba implícito (...). La teo¬ ría moderna es claramente descriptiva. Ni limita el número de los géneros posibles, ni prescribe reglas a los autores. Supone que los géneros tradicionales deben “mezclarse” y producir un nuevo género (...). Considera que los géneros pueden constituirse sobre la base de la inclusividad o “riqueza”, así como sobre la base de la “pureza”. (R. Wellek/A. Warren, 1949: págs. 244-45). Con otras palabras lo expresa con mucha claridad Mathieu-Castellani: Hoy se trata de examinar los caracteres dominantes de los géne¬ ros, es decir, lo que constituye un género literario en el sentido lógico del término, no desde un punto de vista normativo (ante rem), ni clasificador (post rem), sino desde el punto de vista de la inscripción de los textos en una continuidad, de su inserción en una serie (G. Mathieu-Castellani, 1984: págs. 17-18). Este criterio de orden pragmático-histórico ha de armonizarse por otro lado con un entendimiento más amplio y flexible de las catego¬ rías genéricas clásicas, determinadas excesivamente por la idea según la cual los grupos genéricos serían una especie de compartimientos estancos, sin posibilidad de contacto, influencia o mezcla: Libres de la idea preconcebida de una trinidad genérica —escribe Paul Hernadi—, los críticos “estructurales” que estudian un sólo género explican a menudo la forma en que las características cen¬ trales de los diferentes géneros se integran en la totalidad estética 89 de las obras individuales (...). Una cierta consideración de lo que parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa, des¬ viaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la poesía lírica nos ayudará a colocar en perspectiva las clasifica¬ ciones tripartitas así como las cuádruples de la literatura (P. Hernadi, 1978: pág. 48). En este mismo sentido la categoría de género se sitúa en un punto estratégico de la Ciencia de la Literatura, por encima de las oposicio¬ nes que, no siempre de forma natural, se establecen entre las diversas disciplinas o perspectivas de aquella. Básicamente nos referimos a la tensión que a menudo se da entre historiadores y teóricos del hecho literario. Pues bien, el concepto de género —articulado desde esa moderna concepción de la que hablan los dos autores menciona¬ dos— es un inexcusable punto de engarce para que los planteamien¬ tos historicistas hagan el debido hueco a la reflexión teórica, y para que, en reciprocidad, los programas demasiado abstractos de los teó¬ ricos cuenten con los hechos empíricos de la historia literaria, pues somos, en efecto, de la opinión de que una moderna teoría de los géneros debe “ligarse necesariamente de nuevo a la Literatura, de modo que la Poética de géneros acabe hablando de obras literarias” (J. M. Pozuelo Yvancos, 1984: pág. 396). Esa imprescindible colabora¬ ción entre historiadores, críticos y teóricos de la literatura podría esquematizarse del modo siguiente: II I III GÉNERO OBRA TEXTO t í Teoría Historia fi Crítica Ciencia literaria El ideal de síntesis que este entendimiento conciliador del problema persigue es una de las premisas de esa Poética Histórica, a la que hemos aludido en la Primera parte, y que habría de articularse a partir de los géneros. 90 §105. Ahora bien, creemos que no por la necesidad de un plantea¬ miento eminentemente pragmático ha de desecharse la imprescindi¬ ble tarea especuladora que, desde sus orígenes y por su naturaleza filosófica, lleva aparejada la noción de género. En este sentido, los géneros se conformaban en la Poética clásica no sólo como catego¬ rías “universales”, sino también como formas artísticas “ideales”, imᬠgenes platónicas de la perfección artística, como en este pasaje del Orator, de Cicerón, queda recogido: (...) Yo sostengo que en ningún género hay nada tan hermoso que no sea superado por aquello de donde se saca, como se saca un retrato, por así decir, de un rostro (...). De la misma manera que en las formas y en las figuras hay algo perfecto y extraordinario, a cuya imagen, ideal, remite, mediante la imitación todo aquello que no entra en el dominio de la vista, así también contemplamos en nuestro espíritu el ideal y buscamos con nuestros oídos la ima¬ gen de la perfecta elocuencia. A estas formas de las cosas las lla¬ ma “ideas” aquel profundo autor y maestro, no sólo del pensa¬ miento sino también de la oratoria, Platón; afirma que existen des¬ de siempre y que están contenidas en nuestra razón y en nuestra inteligencia; las demás cosas nacen, mueren, fluyen, pasan y no permanecen largo tiempo en un único y solo estado. Así pues, cualquier cosa que se trate con un método racional debe tener como punto de referencia la última forma y la imagen de su géne¬ ro (Cicerón, 46 a.C.: págs. 34-35). A este orden filosófico-antropológico pertenece la cuestión de los orígenes de un género, básica a la hora de investigar su naturaleza y estructura profundas (T. Todorov, 1976). Cuestión fundamental, no por el prurito de cierta filología positivista dada a investigar lo que fue antes y lo que fue después —ahí están esos interminables debates emditos en torno a los orígenes de la lírica europea, el teatro castella¬ no, etc.—, sino por el interés de poner en claro, como dice María Zambrano (1943: págs. 11-12), la necesidad vital que, en un momento dado, ha dispuesto el nacimiento de un género y no de otro. Es en este punto donde el método filológico, al menos como se ha venido practicando tradicionalmente, se demuestra insuficiente, y debe dar paso a las aportaciones de otras disciplinas, como la Antropología o la Mitocrítica, capaces de explorar los profundos recovecos de lo ima¬ ginario genérico (cfr. § 168). Insistimos, pues, en que el planteamiento derivado de los géneros literarios no debe ser nunca un lastre para el ejercicio histórico-crítico sino por el contrario un acicate y una necesidad estética, como se infiere de las interesantes ideas de Ortega en sus Meditaciones del 91 Quijote; los géneros son concebidos allí de la manera operativa y dinámica que venimos enunciando, en tanto “funciones poéticas, direcciones en que gravita la generación estética” (1914: pág. 181). Y en precisa y oportuna anotación a esta idea su discípulo Julián Marías abunda en este entendimiento genético del género, si vale la redun¬ dancia: El género literario consiste precisamente en la generación de la obra partiendo de su tema, en su génesis. Un uso milenario del término “género” como meramente formal (géneros y especies) ha hecho olvidar el momento genético que va incluso en su raíz. El género literario es la vía por la cual, desde el “fondo” de un cierto tema preciso, se engendra la obra correspondiente (apud J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 181, n. 6). §106. Esta posición nuestra —que, tal vez contra corriente, hace del género un criterio metodológico riguroso y objetivo como pocos en la Ciencia literaria— exige adoptar una perspectiva diacrónica a la hora de exponer el objeto de estudio y mostrar al mismo tiempo la operatividad y dinamicidad del mismo. Por razones obvias la Poética clásica prefería la fijación sincrónica en algún grupo compacto de la historia literaria, fácilmente adaptable a sus exigencias normativas. Por el contrario, una concepción moderna de los géneros exige —como luminosamente viera y llevara a la práctica Hegel— delinear la trayectoria histórica de los mismos, bosquejar —por decirlo así— la biografía de cada uno de ellos, para captar sus elementos más permanentes por un lado, y los más efímeros, por otro. De ahí que en esta segunda parte hagamos un resumen de las diversas respues¬ tas e ideas que se han ido vertiendo desde Platón a Bajtín, para pasar en una tercera parte a sintetizar esas mismas opiniones pero referi¬ das a los géneros en particular, con la intención de proponer una clasificación de los llamados géneros históricos, es decir, aquellos que son el resultado de la práctica literaria a través de los tiempos. Pues no hay que olvidar, con Menéndez Pelayo (1879: pág. xv), que “si la teoría ha de ser de algún provecho, debe venir siempre des¬ pués del arte”. §107. Como ha quedado de manifiesto en la Primera parte de esta obra, la historia de la teoría genérica en Occidente puede dividirse en dos grandes etapas, según el criterio conceptual que se ha venido uti¬ lizando para clasificar los géneros literarios. La primera etapa, que podemos llamar clásica, se basa en un criterio de orden formal-expresivo. La segunda etapa, identificable con el Romanticismo y los co- 92 mienzos de la modernidad, parte de un criterio simbólico-referencial. Como esqueje de esta segunda etapa y síntesis de las dos al mismo tiempo, podría entenderse una tercera etapa, ya en el siglo xx. Cada uno de estos periodos está vinculado a la actividad especulativa de un gran pensador literario: Aristóteles, Hegel y Bajtín respectivamen¬ te. Los tres ofrecen las propuestas sistematizadoras más ambiciosas y también más plausibles desde un punto de vista pragmático. Pero, admitido esto, no sería justo reconocer la importancia que otros pen¬ sadores, al hilo de los mencionados o, muchas veces, en contra de ellos, han tenido en la conformación de un sistema moderno de gé¬ neros literarios. 2. Fundamentos de una poética de los géneros en la antigüedad §108. La tipología de base trimembre —linca, épica, dramática— que constituye el fundamento del sistema genérico más aceptado en Occidente, se encuentra ya esbozada en las breves pero sustanciosas reflexiones que Platón (c.428-c.347 a.C.) dedica al asunto en La República (A. García Berrio y T. Hernández Fernández, 1988: pág. 15). Es en el Libro III 094b-c), donde el filósofo griego distingue las “fic¬ ciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación” —tra¬ gedia y comedia— de aquellas que emplean “la narración hecha por el propio poeta” —ditirambo— y de una tercera especie que “reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías” (ed., J. M. Pabón y M. Fernández-Galiano, 1991: pág. 166). El interés de Platón por los géneros traspasa el ámbito de la Poéti¬ ca para alcanzar el más trascendente de la política cultural que desea proyectar para su República ideal. En este sentido desecha el género teatral, de carácter totalmente imitativo, pues las obras dramáticas implican la aparición de caracteres indignos como “mujeres jóvenes o viejas que insultan a sus maridos o, ensoberbecidas, desafían a los dioses, engreídas en su felicidad, o bien caen en el infortunio y se entregan a llantos y lamentaciones”, u “hombres que se insultan y burlan unos de otros, profieren obscenidades (...), y cometen toda clase de faltas con que las gentes de esa ralea pueden ofender de palabra u obra a sí mismos o a sus prójimos” (ed. cit., págs. 168-69). Todo lo cual sería un mal ejemplo para los jóvenes. Igual concepto negativo tiene Platón de los poemas épicos, que en el caso de ser cultivados en la ciudad utópica inducirían, según él, al “reinado del placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamien¬ to que en cada caso parezca mejor a la comunidad” (ed. cit., Libro X, 93 pág. 526) “En lo relativo a poesía —concluye Platón— no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los enco¬ mios de los héroes”, es decir que “sólo acepta la expresión del poeta mismo en primera persona” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625), esto es, la lírica. Para Platón, “la poesía, la pintura, la escultura son artes de imi¬ tación, y no imitación de la idea pura, sino de las apariencias natura¬ les que la copian y trasladan” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 43). Esto no es fácil conciliario con la idea del poeta como receptáculo o mensajero del furor divino, pero “el furor divino se aplica a los poetas sagrados y ditirámbicos, es decir, a los líricos, y no a los épicos y trᬠgicos, que son los que proceden por vía de imitación” (M. Menéndez Pelayo, 1883; pág. 44). Una poesía, pues, de carácter objetivo y ra¬ cionalista la que en el sistema platónico queda a salvo, puesto que en la concepción de Platón, “el universo divino no puede ponerse en duda, no puede ser relativizado, porque fundamenta el orden trᬠgico, la ciudad, los valores, la economía” (D. Romero de Solís, 1981: pág. 110). En último término creemos que la doctrina platónica aboca a una disolución de los géneros literarios o, si se quiere, a una negación de los mismos. Un planteamiento que enlaza con la corriente crítica más idealista en la consideración de nuestro problema, tal como veremos al examinar las ideas estéticas de Benedetto Croce y algunas de sus más importantes repercusiones en la Poética moderna (cfr. §151). §109. Sin los condicionamientos ideológicos y morales que determi¬ naron a Platón, sienta Aristóteles (c.384-c.321 a.C.) la primera y tal vez más decisiva reflexión acerca de los géneros literarios, hasta el punto de que se ha podido afirmar que “la historia de la teoría ge¬ nérica occidental no es, en lo sustancial, más que una vasta paráfrasis de ella” (G. Willems, 1981: pág. 244; M. A. Garrido Gallardo, 1988b: pág. 9). Y esto, a pesar de las indudables limitaciones de la Poética aristotélica, como se sabe incabada e incompleta (A. García Berrio y M. T. Hernández Fernández, 1988: págs. 15-17. Para los problemas textuales y de transmisión de la Poética hay que consultar la docu¬ mentada introducción de Valentín García Yebra, 1974, en especial págs. 12 en adelante). Desde un punto de vista metodológico se ha subrayado también lo modélico que resulta el programa de Aristóteles, pues que da cabi¬ da a las tres actitudes básicas que determinarán la reflexión futura sobre los géneros: 94 a) una actitud esencialista o biológica; b) una actitud analítico-descriptiva, y c) una actitud normativa o preceptista. Según Schaeffer, es sólo la primera actitud la que daría lugar “a una teoría de los géneros en el sentido más ambicioso del término” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 13). En cuanto a la segunda actitud es del mayor interés —por sus consecuencias pragmáticas— la oposición que Aristóteles va estableciendo entre las distintas formas, a fin de pergeñar una tipología que, a la postre, se demostrará también insufi¬ ciente (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 16): — discurso mimético en verso/ discurso no mimético en verso; - discurso en verso/ discurso en prosa Por lo que se refiere a la tercera actitud —-la normativo-preceptista— creemos que no es tanto achacable a él cuanto a sus exégetas poste¬ riores, sobre todo los vinculados a la tradición neoclasicista. Por lo demás, el planteamiento de Aristóteles recoge los tres as¬ pectos más importantes en orden a la definición de un género: su ori¬ gen, su constitución formal y su contenido temático e ideológico. §110. La definición de la mimesis—concepto básico de su Poética— permite a Aristóteles ir delimitando el ámbito de los diversos géneros. La mimesis o imitación puede ser de varias clases según sean los medios de imitación, los objetos imitados y la manera de imitar. De acuerdo con el primer criterio —medios de realización de la mime¬ sis— distingue el ditirambo de la tragedia y la comedia, pues en es¬ tas dos últimas ritmo, melodía y verso —componentes fundamentales de la obra artística— se dan separadamente y en aquel se dan al mis¬ mo tiempo. Según los objetos imitados —personajes— resultaría un esquema tripartito, en el que domina la apreciación del género dramático y el género épico mientras que sólo se mencionan de un modo secunda¬ rio formas asimilables al género lírico, desconsiderado por Aristóteles por las razones que más abajo se discuten. Este es, en síntesis, el re¬ sultado de esta segunda delimitación: 95 A B objeto de la imitación «personajes» Superiores Semejantes géneros «Epopeya» Tragedia de estilo cotidiano autores Inferiores Parodia Ditirambo «Tragedia» constitución formal C «Nomo» «Comedia» versos heroicos versos yámbicos HOMERO CLEOFONTE FILOXENO SÓFOCLES HEGEMÓN NICONARES TIMOTEO Clasificación que es reducida por Gerard Genette (1977: pág. 100) al siguiente cuadro: dramático narrativo lírico superior TRAGEDIA EPOPEYA NOMO inferior COMEDIA PARODIA modo objeto DITIRAMBO No nos parece que el esquema de Genette sea del todo correcto, pues no hay razones evidentes para considerar la parodia —en reali¬ dad, una modalidad genérica— un género narrativo, pues también podía serlo dramático, si pensamos por ejemplo en el caso de los dra¬ mas satíricos, como El Cíclope de Eurípides: Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos; pues uno podría hacer la imitación del mismo modo que Timoteo y Filóxeno compusieron sus Cíclopes. (1448a, 14-16). 96 Conforme al tercer criterio —modos de imitación— distingue Aristóteles el modo narrativo —el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas—, del modo dramático —los actores representan directamente la acción. En razón de este criterio resultarían dos grandes géneros —el épico y el dramático— pero en ningún caso podría basarse “en este pasaje la división clásica de la poesía en tres géneros” (V. García Yebra, 1974: pág. 251). §111. Fuera de esta importante contribución a la clasificación de los géneros poéticos, es muy subrayable el interés de Aristóteles por caracterizar los géneros no sólo desde un punto de vista temático-formal sino también antropológico, es decir teniendo en cuenta la cues¬ tión de los orígenes, a la que acabamos de aludir en la Introducción de esta Segunda parte: Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos), desde el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones (1448b, pág. 137). Estas improvisaciones vendrían a representar un grado inicial en el proceso de formación de un género, y a ese grado irían uniéndose con posterioridad otras de carácter intermedio hasta alcanzar las for¬ mas más complejas y perfectas. Una concepción evolucionista de los géneros que parece anticipar la teoría de las formas simples de André Jolles (cfr. §64): Habiendo, pues, nacido al principio como improvisación —tanto ella «la tragedia» como la comedia; una, gracias a los que entona¬ ban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos fálicos, que todavía hoy permanecen vigentes en muchas ciudades—, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo, y después de sufrir muchos cambios, la tra¬ gedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza (1448, págs. 139-40). Esta fructífera oposición que el filósofo griego va estableciendo en varios niveles —simple/complejo; vulgar/noble; comedia/tragedia— podría quedar esquematizada del modo siguiente: 97 mimesis acciones nobles acciones vulgares HIMNO VERSOS YÁMBICOS ENCOMIO CANTOS FÁLICOS Formas simples DITIRAMBO TRAGEDIA COMEDIA Formas complejas §112. Dentro de este mismo hilo argumental se plantea Aristóteles si “la tragedia ha alcanzado ya su pleno desarrollo” (1448b), por lo que examina las aportaciones que sus diferentes cultivadores —Esquilo, Sófocles— han ido introduciendo. Aristóteles concibe, pues, los gé¬ neros en su dimensión histórica, de ahí que cualquier pretensión de separar la reflexión sobre los géneros de la historia literaria nos pa¬ rezca abocada al fracaso, o al menos de escaso interés. Del mismo modo llega a comparar la comedia “con un organismo vivo, que, des¬ pués de un periodo de desarrollo, alcanza su plenitud" (V. García Yebra, 1974: pág. 26l). Considerado de un modo extremo, este evolucionismo aristotélico podría tomarse como un antecedente de las posiciones radicales de un Brunetiére a fines del siglo xix, pero situado en sus justos términos pudiera haber inspirado la teoría romántica de un Hegel (§42) o, sin duda, la teoría de los orígenes de Nietzsche (§149) y su principal con¬ tinuador en el siglo XX: el ruso Mijail M. Bajtín (§165) §113. Como ya hemos dicho, de la Poética aristotélica está ausente una de las especies que constituye la tríada genérica básica: la poesía lírica. Tal ausencia ha sido explicada por varios motivos: a) el carácter fragmentario de la obra; b) el hecho de que la gran poesía lírica de los siglos vi-v a.C. fuese cantada y, por tanto, considerada un subgénero de la música; c) su subordinación a la poesía épica, “porque la epopeya es la verdadera obra de arte de la época, y cuando se cree el concepto de 98 poeta se aplicará a Homero antes que a nadie” (F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57). Sin embargo, en un revolucionario libro sobre el tema que nos ocupa, Logik der Dichtung, Káte Hamburger aventura una explica¬ ción más consistente para ese hecho. Aristóteles define la poiesis de acuerdo con el concepto de mimesis, de modo que ambos términos vienen a ser sinónimos. Se distingue así entre poiein —hacer— y legein —decir—, o sea entre mimesis y logas; distinción que “indica que, para Aristóteles, la noción de Literatura o Poesía (al. Dichtung) corresponde exclusivamente al arte de presentar y dar forma a hom¬ bres que actúan, y en ningún caso a ‘enunciados’ caracterizados por su métrica, sea cual sea su carácter poético” (K. Hamburger, 1957: pág. 32). Eso es lo que llevaría al Estagirita a lamentarse del poeta épico, que habla excesivamente en nombre propio, “en lugar de dar forma mimética a los personajes actuantes (K. Hamburger, 1957: pág. 32). En conclusión, la lírica, en cuanto literatura no mimética, caería fuera del dominio de la poiesis. Según esto, cree Hamburger que “la distribución tradicional del sistema literario en tres géneros situados en un mismo nivel” debe ser replanteada, pues “una novela, un drama o un poema no pueden ser englobados bajo la etiqueta de literatura sin cierta artificialidad” (K. Hamburger, 1957: pág. 33). En este mismo sentido y a diferencia de la moderna teoría literaria, que concede a la lengua la primacía a la hora de discernir lo que es o no es literatura, en Aristóteles se per¬ cibiría una primera tentativa por reconocer que el material específico de la literatura no es la lengua en sí sino su representación e intuición mentales. Esta hipótesis de Hamburger, tal vez plausible por lo que se refiere a la segunda gran Poética de géneros de la historia —las Lec¬ ciones de Estética de Hegel—, no la creemos válida en el caso del autor griego, habida cuenta de la importancia que éste concede a los elementos formales del texto, en particular la elocución (V. M. Aguiar e Silva, 1972: pág. 161). Por lo demás, si el problema de la poesía líri¬ ca en cuanto forma compleja está eludido en la Poética aristotélica, no lo están en cambio formas más primarias que en ella se mencio¬ nan, como el encomio, el ditirambo o el nomo. §114. A pesar de la importancia del programa aristotélico de géneros y de estar contenidos en el mismo los aspectos metodológicos y hermenéuticos básicos para el tratamiento del problema, nos pare¬ ce, con Alian Rodway, que es radicalmente injusto afirmar —como hace Northop Frye— que “dos mil años de discusión han dejado la teoría crítica de los géneros atascada donde Aristóteles la dejó” 99 (A. Rodway, 1974: pág. 103). En las páginas siguientes irá viendo el lector que, aun con reiteraciones y aportaciones no poco capricho¬ sas y arbitrarias a veces, la especulación genérica ha sido extraordi¬ nariamente enriquecedora y fructífera. §115. Aun cuando Horacio (65-27 a.C.) no conoció la Poética de Aristóteles, “los principios fundamentales de su Ars Poética pro¬ ceden sin duda de obras inspiradas en las doctrinas aristotélicas” (V. García Yebra, 1974: pág. 12), y su fuente en todo caso es Filodemo de Gadara (C. O. Brink, 1963-72). Pero más que preocuparse por los aspectos internos de la cuestión, los géneros se configuran en la concepción horaciana como los más seguros garantes de la tradición. Los preceptos de Horacio —encauzados en el molde artís¬ tico de una epístola en verso, la Epístola ad. Pisones—, y a través de su mezcla con los de Aristóteles (M. T. Herrick, 1946) originaron siglos después —en el Renacimiento, pero sobre todo en el Neocla¬ sicismo— una concepción de los géneros en exceso normativista, que no se avenía con la realidad de las ideas horacianas, bastante flexibles y tolerantes. Horacio no es partidario de los géneros acota¬ dos y cerrados sobre sí” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 128), y prueba de ello es que hable de la “invasión natural de unos géneros en otros”. §116. Del pasaje siguiente, primero en que aborda la cuestión (vs.7385), se infiere que cada género literario está definido por Horacio en función del tipo métrico empleado: En qué metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las guerras luctuosas, Homero lo mostró. En dos versos desiguales desunidos se encerró inicialmente la queja, luego también el pare¬ cer de un voto conseguido. Sin embargo acerca de qué autor haya enunciado el primero los breves elegiacos disputan los gramáticos y aún el proceso está pendiente de juez. La rabia armó del yambo que le es propio a Arquíloco; los zuecos y los altos coturnos ven¬ ciendo el barullo popular y hecho para la acción. La Musa conce¬ dió a la lira celebrar a los dioses y al púgil victorioso y al caballo que entra el primero en la carrera y las inquietudes amorosas de los jóvenes y las libres reuniones en que se bebe vino. (Ed. A. Gon¬ zález Pérez, 1977: pág. 90). El fragmento, de una gran expresividad metafórica, es un perfecto compendio de los tres grandes géneros y, por ello mismo, representa un indudable avance respecto de Aristóteles en la configuración de la moderna teoría genérica” (A. García Berrio-M. T. Hernández Fernán100 dez, 1988: pág. 123), por las correspondencias establecidas entre for¬ mas métricas y temas (cfr. §18). Así expresada la constitución formal, pasa a considerar Horacio aspectos de índole temática, y es en este punto donde sus ideas pue¬ den parecer excesivamente rígidas: Un tema cómico no gusta de ser tratado en versos trágicos; exacta¬ mente como el festín de Tiestes se indigna de ser narrado en ver¬ sos propios de una pequeña reunión y casi dignos del zueco; cada género debe mantener el lugar que le ha correspondido por sor¬ teo del destino (ed. cit., pág. 90). A renglón seguido, sin embargo, Horacio reconoce que no siempre puede respetarse esa norma, pues “a veces la comedia levanta su voz” y “también con frecuencia un trágico se duele en lenguaje pedestre” y abandona la grandilocuencia para conmover mejor al espectador. §117. La concepción horaciana de los géneros se manifiesta, de esta suerte, más abierta de lo que habría de ser la de sus seguidores. Hora¬ cio acepta la idea del género como una forma previa que se propone al poeta, como “una estructura resultante al mismo tiempo de la natu¬ raleza de las cosas y de una tradición” (P. Grimal, 1985: pág. 10), pero si esto era aceptable para los griegos, no es menos cierto que la litera¬ tura es un fenómeno cambiante, en proceso de transformación; la realidad literaria de su tiempo era mucho más compleja y rica. “Voso¬ tros tenéis que darles vueltas y vueltas en vuestras manos, día y noche, a los modelos griegos”, declara el autor haciendo de la tradi¬ ción no un modelo inoperativo y muerto sino dinámico. Por encima de su condición de teórico, Horacio es un poeta, como afirma Pierre Grimal: “antes que en las reglas fijadas por los teóricos a partir de la historia literaria o bien —lo que es peor— dictadas a priori”, se interesa por el efecto que el lenguaje produce en el receptor, es decir, por la forma del discurso (estilo, léxico, ritmo) (P. Grimal, 1985: pág. 18). Ante ello la separación de los géneros sería secundaria. §118. En el estadio inicial de la Poética que estamos examinando, una valiosa contribución a la sistematización de los géneros es la que pro¬ cede de la Retórica. Aun siendo la del género una cuestión marginal al núcleo de sus intereses, es siempre objeto de alguna consideración en esta disciplina, bien porque atañe al concepto de estilo, bien porque se relaciona con las partes del discurso (B. Mortara Garavelli, 1988: pág. 82). En la exposición de los diferentes estilos, formas 101 de expresión y de composición, los retóricos han de valerse de ejem¬ plos literarios (“Léanse los poetas, conózcase la historia, recórranse los escritores y maestros en todo género de humanas letras”, procla¬ ma Cicerón en sus Diálogos del orador; I, pág. 41). Y con frecuencia la alegación de ejemplos conlleva el excurso sobre los géneros. Es lo que sucede con el tratado de Dionisio de Halicarnaso (60-8 a.C.), La composición literaria, donde se ofrece un ensayo de clasificación de acuerdo con los usos métricos y rítmicos: Tanto los que suscriben en metros no líricos como los que compo¬ nen las melodías líricas no pueden acudir a las variaciones siem¬ pre, o mejor, no en cualquier circunstancia ni en la medida de su voluntad. Por ejemplo, a los autores de épica no les está permitido alterar el metro, pues es obligación que todos los versos sean hexámetros, ni el ritmo, sino que han de servirse de los que comienzan por sílaba larga y no de cualquiera de ellos (...). Los líricos arcaicos, me refiero sobre todo a Alceo y Safo, hacían pequeñas estrofas de suerte que en pocos miembros no podían introducir muchas variaciones, y más que empleaban muy pocos épodos; pero poetas como Estesícoro y Píndaro, haciendo los periodos más grandes, los repartían entre muchos metros y miem¬ bros, por ninguna otra razón que por mor de la variación. Los poetas ditirámbicos hasta alternaban los modos dorios, frigios, y lidios en una misma canción... (Dionisio de Halicarnaso, ed., 1983: págs. 49-50). Pero, a pesar de que sobre Dionisio pende el consabido esquema ternario de géneros, en su intento por ofrecer un amplio panorama de modalidades literarias lo rebasa para referirse a otros géneros “no poéticos” como la historia, la filosofía y la oratoria” (XXII, pág. 55). E, incluso —lo que es más importante— para dar entrada a la “prosa poética” (XXV, pág. 67), cuyas distintas formas va definiendo de acuerdo con “los diversos tipos de armonía compositiva encuadrando a los autores en cada uno con espíritu canónico” (V. Becares Botas, 1983; pág. xiii). Ello, sin duda, escapa de cualquier intento normativista para abrirse pragmáticamente a un complejo universo de géne¬ ros históricos. §119. Esto mismo puede aplicarse a los escritos retóricos de Cicerón (106-43 a.C.), particularmente en su Retórica a Cayo Herennio, don¬ de expone los tres tipos de narración que, en su opinión, existen: una primera, en que se expone el hecho del modo que más nos favorez¬ ca, lo cual acontece en las causas judiciales”; una segunda, en que “interviene algún juramento, o recriminación, o transición, o alabanza 102 o vituperio”; y una tercera que “nada tiene que ver con las causas civiles, pero conviene ejercitarse a él para tratar mejor las narraciones anteriores” (ed. M. Menéndez Pelayo, 1879: pág. 112). Este tercer tipo se subdivide en dos modalidades: a) cuando versa sobre los nego¬ cios; y b) cuando versa sobre las personas. Es el primero el que toca a lo literario y se divide en tres categorías: a) Fábula: “la que no contiene cosas verdaderas ni verosímiles”, como acontece en la tragedia; b) Historia: “hechos verdaderos, pero lejanos de nuestra edad” c) Argumento: “hecho fingido pero verosímil”, como ocurre en la comedia. §120. Mayores posibilidades todavía, en orden a una Teoría retórica de los géneros literarios, es la que se ofrece en el Libro X de la Insti¬ tución Oratoria, de Quintiliano. Para este autor, la buena formación del orador depende, en buena parte, de sus lecturas: el perfecto ora¬ dor ha de “leer solamente a los mejores autores” (X,l,27), y este idea¬ lista precepto supone la adscripción de unos modelos y, en última instancia, el señalamiento de unos géneros. Ello no para imitar to¬ talmente a los poetas, pues el género poético persigue sólo el placer “a través de invenciones fantásticas e incluso increíbles” (X,l,28), sino para beneficiar la exposición y la cultura. “Sua cuique proposito lex, suus decor est” (X,2,22) impone como máxima Quintiliano (P. Steinmetz, 1964). De esta manera el tratado de Quintiliano no sólo cumple una finalidad didáctica y cultural, sino —como afirma J. Cousin— se afirma como “un documento sobre el gusto y la crítica en el siglo pri¬ mero de nuestra era” (ed. J. Cousin 1979: pág. 15). Para la clasificación de los escritores, Quintiliano sigue el esque¬ ma de Dionisio de Halicarnaso: I. Poetas Épicos.homero HESIODO ANTÍMACO Líricos.PÍNDARO SIMÓNIDES Trágicos.esquilo SÓFOCLES EURÍPIDES Cómicos.MENANDRO 103 n. Historiadores.tucídides HERODOTO JENOFONTE III. Oradores.demóstenes ESQUINES ¡SÓCRATES IV. Filósofos.PLATÓN ARISTÓTELES JENOFONTE No cabe duda alguna de que, desde una perspectiva moderna, el sistema genérico propuesto por los retóricos es de una amplitud y una capacidad globalizadora mayores que los anteriormente esboza¬ dos tanto por Aristóteles como por Horacio. En él se comprende tan¬ to la poesía como la prosa, y dentro de esta última, tanto la “literaria” como la “no literaria”, lo que representa un notable avance en la con¬ figuración más moderna de los géneros, que en nuestra opinión debe ir en pos de configurar una tipología fundamentalmente cuatripartita: Quintiliano concibe la Historia como un género próximo a la Poesía. Se trataría de un poema (carmen) liberado de las exigencias métricas, y es también narración, como andando el tiempo reconocerá Paul Ricoeur en su Temps et récit. §121. El itinerario de Quintiliano por las lecturas modélicas comienza por la épica, con Homero. Aquí el autor latino se desmarca del punto de partida de Aristóteles, que había otorgado la primacía a la trage¬ dia, pero la autoridad de Homero (“ómnibus eloquentiae partibus 104 exemplum”, X,1,46) obliga a partir de él. Al poema épico de Homero subordina el poema didáctico y el poema lírico —sin darle este nom¬ bre—, aunque la “musa rustica et pastoralis” se aviene mal con las exigencias del foro y la urbe. Llama la atención, sin embargo, que Quintiliano tenga ya un concepto muy exacto del género lírico, del que cita a varios autores: Píndaro a la cabeza, y después Estesícoro, especializado en el canto de hazañas guerreras y “cuya lira sostiene el peso de la poesía épica” (“epici carminis onera lyra sustunentem”, I, 62), y por último Simónides de Ceos, compositor de epigramas, epi¬ nicios y poesía coral. En el género dramático Quintiliano valora la importancia de la comedia antigua, por la libertad de lenguaje de que hace gala en la persecución de los vicios, y después de la épica lo considera el géne¬ ro más provechoso para los oradores. Lo mismo que la tragedia, beneficiosa también para los practicantes de la oratoria por la den¬ sidad conceptual propia de las máximas y sentencias que contiene. Y la comedia incluso, en la que destaca Menandro; pero “la naturale¬ za de los temas controvertidos les fuerza a ejecutar numerosos perso¬ najes”. Al tratar de los géneros en la literatura romana sigue Quintiliano el mismo orden; orden que le permite ir apuntalando esta notable ca¬ racterización de los géneros con la mirada puesta siempre en la retó¬ rica. No está exento su juicio de cierto “chovinismo” nacionalista, que le lleva a destacar la práctica latina de la elegía y, sobre todo, de la sátira (“satura... tota nostra est”, X, I, 93), con Lucilio, Horacio y Persio. 3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante la Edad Media §122. Ha escrito Curtius que durante la Alta Edad Media “la doctrina de los géneros tenía el mismo rango que la de las partes del discurso; se convirtió en tosco sistema de cajones en el cual se hacían caber contenidos dispares; en él había que incorporar, además, géneros que ni Platón ni Aristóteles habían conocido, ante todo el poema didáctico y la poesía pastoril, convertida por Virgilio en género clási¬ co” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625). Esta caracterización del gran medievalista alemán sirve muy bien para el caso de Diomedes (siglo iv) con su clasificación retórica de los géneros en tres grandes grupos: 105 I) Gemís activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon): - trágica - cómica - satyrica - mímica II) Genus enarrativum (exegeticon vel apangelicon) - angélica (sentencias) - histórica (relatos, genealogías) - didascalica (poema didáctico) III) Genus commune - heroica species - lyrica species (apud, H. Lausberg, 1960:1, págs. 106-107). En la clasificación de Diomedes no deja de haber aportaciones de interés. Por ejemplo, la muy atinada subdivisión de los géneros dra¬ máticos, o la introducción de subgéneros en prosa dentro del género narrativo, así como la consideración de la épica y la lírica dentro de un mismo grupo. §123- La redistribución de los grupos genéricos en la temprana Edad Media se percibe claramente al examinar las opiniones al respecto de san Isidoro de Sevilla (c.559-636) en sus Etymologiae. Sin abandonar la literatura clásica como referente principal, Isidoro subraya la pri¬ macía de la Biblia sobre los autores de la Antigüedad: señala cómo antes que Homero ya Moisés había empleado el hexámetro, y que con bastante anterioridad a los poetas griegos y latinos Salomón ya ha¬ bía escrito cantos y David, himnos (E. R. Curtius, 1946: págs. 348 y ss.). En efecto, para los primitivos autores cristianos la Biblia fue un medio de asegurar la preeminencia israelí y sagrada sobre la cultura pagana de la Antigüedad. De donde la formación de géneros nuevos, al mar¬ gen del sistema conocido, como ocurre con Prudencio y Juvenco (E. R. Curtius, 1946: págs. 647 y ss.). En las Etymologiae Isidoro de Sevilla sigue el esquema de Diome¬ des sin demasiadas especificaciones salvo en aquello que se refiere a la poesía lírica, donde establece una tipología de poemas conforme a un criterio temático: a) heroicos: “el poema que narra las gestas y hazañas de los grandes hombres”; b) elegiacos: “porque la modulación de este verso se adapta muy bien a las tristezas”; c) bucólicos: “el metro bucólico —esto es, la poesía pas¬ toril— opinan muchos que fue compuesto por primera vez 106 por los pastores en Siracusa (...)• Toman el nombre de bucóli¬ cos por la gente que en mayor cantidad los utiliza...” (I, 39-9, pág. 353). Al mismo tiempo menciona varios géneros de la Antigüedad como el himno, el epitalamio, el treno, el epitafio, el epigrama, el epodo, y dedica un largo párrafo a la fábula, o “diálogo fingido que mantienen unos animales” (I, 40, pág. 357). En cuanto al teatro distingue dos genera comicorum-. vetere (Plauto, Terencio) y novi o satyrici (Flaco, Persio, Juvenal). Esta con¬ sideración de poetas líricos satíricos dentro del teatro demuestra que el autor hispanovisigodo hablaba de oídas. “Las tradicionales defini¬ ciones de la comedia y de la tragedia —ha escrito Menéndez Pelayo— toman en San Isidoro un carácter arqueológico, como de cosa ya pasada y que el autor sólo conocía por los libros” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 314). §124. En este mismo sentido, el comentario de Averroes a la Poética de Aristóteles es también anacrónico y de escasa utilidad, excepto en todo lo referido a sus vínculos con el autor griego, ausente de casi toda la Edad Media hasta fines del siglo xtv (V. García Yebra, 1974: págs. 16-17). Los juicios de Averroes sobre los géneros son más bien de orden moral y presentan el relativo interés de ir confrontando la existencia o inexistencia de los géneros clásicos en la literatura de AlAndalus; véase lo que dice acerca de la poesía lírica: Aristóteles presenta en cada uno de estos tres géneros de imita¬ ción, muchos ejemplos de versos o de poemas que entonces se usaban en aquellas regiones: tú fácilmente los encontrarás de la misma especie en los versos de los árabes; pero como la mayor parte de ellos tienen por materia la lujuria y el apetito venéreo, y sólo sirven para inclinar a los hombres a cosas nefandas y prohi¬ bidas, deben ser apartados cuidadosamente los jóvenes de este género de poemas, y educados solamente en aquellos otros que incitan a la fortaleza y a la gloria, únicas virtudes que en sus poemas ensalzaban los árabes antiguos, aunque más bien por jac¬ tancia que por exhortar a otros a ellos (apud M. Menéndez Pela¬ yo, 1883: pág. 379). No trata de la epopeya ni de la tragedia, pues, dice, todo esto es propio de los griegos, y no se encuentra entre noso¬ tros nada semejante, ya porque estas cosas que cuenta Aristóteles no son comunes a todas las gentes, o ya porque en esto les ha acaecido a los árabes algo sobrenatural (apud M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 389). 107 §125. Faltó, pues, a Averroes la perspicacia suficiente para, desde los principios aristotélicos que compartía, elaborar una Poética de los géneros literarios árabes o hispano-árabes. Pues al confusionismo teórico sobre los géneros propio de la Edad Media, hay que agregar el particular que se produce en la Península Ibérica, donde la plurali¬ dad de lenguas y culturas, con los efectos consiguientes de mestizaje, complica aún más el panorama. Queremos decir que, por lo que se refiere a la tradición occidental, la poderosa irrupción de dos estéticas de origen oriental, como la hebraica y la arábiga, tienen consecuen¬ cias evidentes en el orden de los géneros. Y si de tal complejidad no poseemos testimonios teóricos, sí los hay desde el punto de vista de la creación artística: baste recordar el singular ejemplo del Libro del Arcipreste de Hita. §126. Creemos que tanto la actitud de Isidoro como la de Averroes son sintomáticas de la crisis que la teoría de los géneros experimenta durante el Medievo: de una parte se sigue hablando de unas formas, por lo común mal conocidas, en desuso o en decadencia; de otra —y aunque no poco trabajosamente— se van incorporando formas nue¬ vas, a la par que se elude tratar de otras por la manifiesta complejidad que presenta su codificación. Es decir: a una práctica literaria extraor¬ dinariamente renovadora y viva en lo que a creación de nuevos cau¬ ces y modelos se refiere, corresponde una muy pobre teorización. Todavía se entiende menos que, desde la perspectiva actual, los modernos historiadores de la literatura hayan aplicado a las obras de este periodo “el molde genérico de la literatura griega y de la romana (...) sin considerar la complejidad de la literatura medieval” (F. López Estrada, 1979: págs. 206-7). §127. Uno de los pocos autores que demuestra una clara conciencia genérica, aunque limitada a la poesía de tipo narrativo, es Jean Bodel, quien a primeros del siglo xiii distingue tres tipos de géneros narrati¬ vos de acuerdo con su asunto o materia: - la materia de Francia, correspondiente a las chansons de geste; - la materia de Bretaña, que corresponde a contes y romans; - la materia de Roma, o de obras asentadas en la tradición latina. Se trata de una levísima tentativa tipologizadora, que si algún valor posee es el de poner orden en un grupo genérico especialmen¬ te conflictivo en esta época como es el épico-narrativo, cuya evolu¬ ción va de la epopeya a las formas prenovelescas, tanto en verso como en prosa (cfr. §206). 108 Pese a toda esta Poética vacilante e incompleta, sería injusto no valorar el esfuerzo sistematizador de un autor como Jean de Garlande, cuya Poetria viene a sintetizar las principales aportaciones de las Artes dictaminis y las Artes Poeticae. En el esquema siguiente, elabo¬ rado por Edgar de Bruyne (1946), se percibe alguna que otra nove¬ dad interesante en su tentativa clasificadora, si bien las deudas con el modelo de Diomedes son evidentes: >um de vista de la forma verbal: I) Desde el punto a) tecnográfico (o científico, didáctico) b) histórico (prosa histórica): narrativo 1) prosa c) epistolar d) “rítmico” (y puesto en música) 2) metrum, es decir, poesía métrica, caracterizada por los pies y los metros. II) Desde el punto de vista de la presencia del autor en la obra (aliquo istorum trium utitur quicumque loquitur 1) dramaticon vel dicticon i.e. imitativum vel interrogativum 2) exagematicon vel apogeticon i.e. enarrativum (et dicitur hermeneticon i.e. interpretativum 3) micticon vel chélion i.e. mixtum vel commune (et dicitur didascalicon i.e. doctrínale). III) Desde el punto de vista de la verdad del relato o de la historia contada: 1) relato oratorio 2) relato propiamente dicho a) historia: res gesta, sed ab aetatis nostrae memoria remota b) fabula: res ficta quae nec res veras necverisimiles continet c) argumentum: res ficta quae tamenfieri potuit. IV) Desde el punto de vista de los sentimientos expresados en el “re¬ lato”: 1) Sentimientos diversos con ocasión de ciertos acontecimientos principalmente reales: bodas, duelos, glorificaciones, festines, etcétera. 2) “Invectivas”, entre ellas la sátira. 3) Tragedia, scilicet carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu... gravi stilo compositum. 4) Comedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et termi¬ nas in gaudium. Item notandum quod tertia spesies narrationis quae dicitur “argumentum” est comoedia, et omnis comoedia ets “elegía”sed non convertitur (elegiacum autem est miserabile carmen quod continet et recitat dolores amantium). { 109 Hemos copiado íntegro el esquema de Jean de Garlande por pare¬ cemos uno de los contados intentos de globalización genérica en la Edad Media, en la medida en que, además, trata de comprehender una realidad literaria compleja con el señalamiento de diversos temas y formas, cuya proliferación sin embargo “no estaba bajo ningún con¬ trol teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272). §128. Bien representativa asimismo de este “descontrol” teórico del Medievo, de que habla Segre, es la posición de un Matthieu de Vendóme, quien en su Ars Versificatoria reduce los géneros a los cua¬ tro tipos teatrales establecidos por Diomedes, esto es: Tragedia, Sᬠtira, Comedia y Mímica, pero cambiando esta última por la Elegía (E. Faral, 1924: pág. 99), que es para él el género predilecto, porque comprende las tres cualidades principales del discurso: “el sabor inte¬ rior de las ideas (interior favus), el adorno superficial de las bellas palabras (ornatus verhornm) y el modo de expresión (modas dicendi)” (E. de Bruyne, 1946: II, pág. 22). De esta manera lo que en Dio¬ medes resultó un progreso evidente —asumir la representación escé¬ nica o el puro espectáculo sin texto literario dentro del género tea¬ tral—, en Vendóme es un indudable retroceso, pues que no es capaz de percibir “más que el contenido o el espíritu de la forma poética” (E. de Bruyne, 1946: pág. 22). Ello por no hablar del procedimiento seguido por este autor en la explicación de los géneros: una tópica presentación alegórica de los mismos, de la que valga como botón de muestra este párrafo dedicado a la definición de la Sátira: Jejuna silentii, fronte prodiga verecundiae, oculis indirectis mentís obliquitatem testantibus, íabiis ex assidua garrulitate diffusis... (apud E. Faral, 1924: 153). §129. Así pues, la práctica medieval de los géneros viene determinada por la idea de crisis y ruptura con la tradición clásica. El auge de las lenguas vernáculas en Europa —provenzal, toscano, gallego, castella¬ no— trae consigo el confinamiento del latín a los círculos cultos y, en consecuencia, cierto olvido de los modelos y presupuestos clásicos. Sabido es que con los trovadores provenzales se verifica la creación de una poesía nueva, que precisa de formas también nuevas para su desarrollo, tales como la cansó o el sirventés, entre una tipología tan rica como variada (cfr. §184-186). La poesía épica experimenta tam¬ bién sustanciales transformaciones, que dan por resultado formas como el cantar de- gesta o el román courtois. Por su parte, el teatro 110 también se ve renovado y vive un proceso de refundación en relación con las fiestas sagradas y profanas del calendario cristiano. Ante este panorama cambiante y variopinto los tratadistas medie¬ vales carecen, por regla general, de instrumentos teóricos precisos para su codificación o regulación. En las universidades siguió vigente la concepción aristotélica de la mimesis (P. Zumthor, 1972: pág. 160), pero dentro de esta tradición escolar y erudita “la doctrina sobre los géneros tiende a confundirse con una teoría de las modalidades del discurso” (P. Zumthor, 1972: pág. 160); asunto, pues, más propio de la Retórica —Ars Dictaminis— que de la Poética. De hecho los libros más influyentes para los teóricos medievales fueron el De inventione y la Retórica a Herennio, de Cicerón, junto a la Epístola de Horacio, esta última más en lo que tenía de preceptiva estilística que en cuanto a especulación genérica (E. Faral, 1924: pág. 99). En este sentido la retórica proporcionó el orden de clasificación más coherente; en él se recupera de nuevo la agrupación trimembre, de tanta raigambre desde Platón, al distinguir tres tipos: a) de discurso.genus demostrativum genus deliberativum genus iudicialis b) de estilo (genera dicendi).humilis médium sublime c) de la forma de representación.dramaticum narrativum mixtum La clasificación en cuanto a los tipos de discurso podría haber funda¬ do “una definición de los géneros épico, lírico y dramático”, pero no se llegó a hacer (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 25). La más ambiciosa sistematización estilístico-genérica se plasmó en la teoría de los tres estilos, inspirada en las tres obras de Virgilio, que fueron consideradas ejemplares, pues las tres -—Bucólicas, Geórgicas, Eneida— recogían, en su variedad de aspectos, toda una concepción no sólo del universo literario sino también de la vida social. Al orden de las obras, los estilos y los géneros se le hizo corresponder, de ese modo, cierto orden del mundo (E. R. Curtius, 1948: pág. 512). Resul¬ tado de esas correspondencias fue la célebre rota Virgilii (E. Faral, 1924: pág. 87), que mediante su círculo totalizador señalaba las equi¬ valencias entre el origen del hombre, su condición laboral y los esti¬ los literarios. Por más que en todas las descripciones de la teoría 111 medieval de los géneros sea tópico aducir la célebre rueda, no hay otro remedio que caer en el mismo, pues insistimos en lo logrado y ambicioso de su objetivo, que bien pudiera tomarse como un prece¬ dente de la teoría romántica de las edades o ciclos, propuesta a prin¬ cipios del siglo xviii por Giambattista Vico y luego desarrollada por Hegel y, ya en pleno Romanticismo, por Hugo (cfr. §142). §130. El mayor esfuerzo por dar cobertura teórica a los géneros poéti¬ cos de nueva creación corresponde a Dante Alighieri. En su tratado inconcluso De vulgari eloquentia se encuentra no sólo el manifiesto de la nueva poesía, sino también el reconocimiento explícito de que “el antiguo sistema de los géneros poéticos se había dislocado en el milenio anterior a Dante hasta quedar desfigurado e incomprensible” (E. R. Curtius, 1948). Después de haber reafirmado la dignidad de la lengua vulgar —superior incluso a la lengua latina— trata Dante de “las formas” en que deben recogerse “los temas que son dignos de ser tratados en la lengua vulgar” (pág. 765a). De estas formas —canción, balada, sone¬ to— la de mayor excelencia y dignidad es la canción, forma básica de la lírica provenzal. Tras los pasos de Horacio considera Dante la teoría de los tres estilos y sus correspondencias con las formas genéricas: Para la tragedia empleamos el estilo sublime; para la comedia, el estilo inferior, y para la elegía el estilo propio de la desgracia. Por tanto, si hemos de tratar un asunto trágico, debemos emplear el vulgar ilustre, y, por consiguiente, debemos usar la forma de can¬ ción. Si tenemos que tratar un asunto cómico, entonces convendrá unas veces el estilo vulgar medio, y otras, el vulgar inferior (...) y, si hemos de escribir en tono elegiaco, habrá que acudir solamente al estilo vulgar humilde (pág. 766ab). Se observará de lo anterior el desplazamiento de significado de los términos genéricos: la tragedia deriva a lo trágico; de la forma genéri¬ ca se pasa a hablar del asunto o tema, y de éste al estilo. “El estilo trᬠgico —afirma Dante— es el sumo entre todos los estilos”, y es el más apropiado para tratar los grandes temas: la salvación, el amor, la vir¬ tud. De ese estilo trágico sería forma prototípica la canción, más pre¬ cisamente definida por Dante como “un conjunto en estilo trágico de estancias iguales sin repetición que responden a un solo significado” (pág. 770b); definición que le permite distinguir una nueva forma poética, la tonada, o conjunto de estancias en “estilo cómico”. En la Epístola a Can Grande distingue seis formas: tragedia, comedia, ele¬ gía, sátira y sentencia votiva (E. R. Curtius, 1948: págs. 512-13). 112 Como es sabido, el tratado de Dante quedó interrumpido en el libro II, desbaratándose así el más ambicioso programa poético del Medievo. En él, el autor de la Vita nova no se conformó con reiterar el conocido esquema clásico sino que intentó actualizarlo en función de los géneros poéticos surgidos en su propia época o en un pasado reciente. A mayor coherencia y dificultad, su propia obra de creación, irreductible al paradigma genérico de la Antigüedad, es el mejor testi¬ monio del reto que se impuso el gran escritor italiano. §131. En la Teoría poética de ámbito hispánico sólo cabe hacer la mención del Proemio e carta (1446-1449), de íñigo López de Mendo¬ za, marqués de Santillana (A. Gómez Moreno, 1990). En rigor se trata de un breve compendio histórico de las literaturas románicas (fun¬ damentalmente referida a la poesía lírica), que sólo muy tangencial¬ mente se ocupa del problema de los géneros. En la Carta, el Marqués ofrece una nueva versión —interesante por situarse en pleno ambien¬ te de crisis prehumanista— de la teoría de los tres estilos o, como él prefiere denominarlos, “grados”: Pero, dexadas agora las regiones, tierras e comarcas más longínicas e más separadas de nos, no es de dubdar que vniversalmente en todas de sienpre estas sciencias se ayan acostunbrado e acostunbran, e aun en muchas dellas en estos tres grados e a saber: sublime, mediocre e ínfymo. Sublime se podía dezir por aquellos que las sus obras escribieron en lengua griega e latyna, digo metrificando. Mediocre vsaron aquellos que en vulgar escriuieron, asy commo Guido Januncello, boloñés, e Arnaldo Daniel, proen$al. E commo quier que destos yo no he visto obra alguna, pero quieren algunos auer ellos sido los primeros que escriuieron ter¬ cio rimo e aun sonetos en romance (...) Infimos son aquellos que syn ningúnd orden, regla nin cuento fazen estos romances e can¬ tares de que las gentes de baxa e seruil condición se alegran. No profundiza más Santillana en esa nueva trinidad de grados, pero al menos habrá que reconocerle el mérito de intentar una pequeña sistematización del corpus lírico de su tiempo, centrado para él en el grado mediocre, aquel que viene señalado por el uso de la lengua vulgar por parte de poetas provenzales, franceses e italianos. Ade¬ más, el talante aristocrático del Marqués no le impide conceder el lugar que le corresponde en una Poética a las formas populares y tra¬ dicionales de la lírica: romances y cantares. Un criterio preceptista, que en poco afecta a la teoría de los gé¬ neros, es el que preside los tratados de Enrique de Villena, Arte de trovar (1456), y de Juan del Encina, Arte de poesía castellana (1496) (M. Menéndez Pelayo, 1883 y F. López Estrada, 1984). 113 4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo: LOS SIGLOS XVI Y XVII §132. La Teoría Literaria del Renacimiento alcanza una importancia excepcional en todos sus extremos y, como es natural, también en su capítulo, siempre relevante, de la Teoría de los Géneros. No en balde Baxter Hathaway definió el Renacimiento, sobre todo en el siglo xv, como “la edad de la crítica”. Dada la atención monográfica que se ha concedido a la evolución de las ideas sobre los géneros durante este periodo en la Primera parte de este libro (cfr. §27-35), reducimos la presencia aquí de esta síntesis histórica a sus términos mínimos. Remitiendo asimismo a la monumental aportación de B. Weinberg (1961; 1970-73), así como a las aportaciones de M. Menéndez Pelayo (1883), A. Porqueras Mayo (1986) y A. García Berrio (1977; 1980). §133. Al igual que sucede en otras esferas de la cultura, la Teoría genérica de los siglos xvi y xvii recupera las coordenadas de la Poéti¬ ca clásica, bien siguiendo el modelo de Aristóteles bien el de Hora¬ cio. Son éstos periodos que, en la expresión de Wellek y Warren, “toman en serio los géneros; sus críticos son hombres para los cuales los géneros existen, son reales” (R. Wellek-A. Warren, 1949: pág. 275), aunque según otras opiniones la teoría renacentista de los géneros supone un retroceso en la reflexión, pues tiende a subdividir los géneros en especies sin distinguir ambos conceptos, y privilegia los géneros retóricos o de estilo en detrimento de los géneros literarios propiamente dichos (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 22). La clasificación más común sigue el consabido orden tripartito: épica, dramática, y lírica, aunque a ésta no se aluda por extenso, “como corresponde al concepto no totalmente perfilado que se te¬ nía en los siglos xvi y xvii de este último género en el sentido ac¬ tual” (A. García Berrio, 1977: pág. 82). El criterio tripartito se ofrece sobre base clásica pero recurriendo a ejemplos contemporáneos en el caso de Minturno, quien distingue tres clases: épica, escénica y méli¬ ca o lírica. Dentro de la épica Minturno lleva a cabo una tripartición más original: a) en prosa (diálogo, novella) b) en verso (epigrama, himno) c) mixta y aquí cita dos romances pastoriles: el A meto, de Boccac¬ cio, y la Arcadia, de Sannazaro. Incorpora, pues, Minturno desde un pragmatismo muy de agradecer 114 los géneros narrativos de nueva creación que venían a complicar el panorama de la épica. A su vez la poesía escénica queda dividida en tres especies: trágica, cómica y satírica, la última de las cuales cobra especial relieve por la atención concedida al pasaje de la Epístola ad Pisones en que Horacio se refiere a los Sátiros, y en el que también insistirán otros comentaristas horacianos como el Brócense (A. García Berrio, 1977: págs. 204-6). No deja de ser valiosa también la incorpo¬ ración de la lírica al cuadro genérico, dada la desconsideración de Aristóteles hacia la misma. Este problema mereció incluso algún trata¬ miento monográfico, como el de Pomponio Torelli en su Trattato della poesía lírica (1594), pero la configuración del género siguió siendo bastante difusa y sirvió, a manera de cajón de sastre, para incluir todas aquellas especies que, por su condición mixta o indefi¬ nida, escapaban de los límites precisos de la épica y la dramática (A. García Berrio, 1977: págs. 94-100). §134. Aun dentro de la escuela aristotélica, admite una casuística mayor, de base retórica, Alfonso López Pinciano (1596: I, 239), cuan¬ do distingue las siguientes especies: a) el poema enunciativo o enarrativo, que podía elaborarse con imitación —ditirámbico o descriptorio de alguna cosa— o sin imita¬ ción, dentro del cual distingue el angéltico —que escribe sentencias—-, el didascálico —donde se enseñan artes y disciplinas— y el histórico —al modo de Heródoto o Lucano. Por otra parte el Pinciano habla del poema activo (“con perfección de ánima e imitación, mas no siempre de metro”) en el que distingue el de número continuo —tragedia—, sin número —diálogo— y con él o sin él indistintamente —tragedia. Como, pese a todo, son muchas las especies que quedan fuera del cuadro clasificador, Pinciano opta por introducir un nuevo criterio de división —regularidad/irregularidad—, de modo que el poema lírico puede ser de dos clases: enunciativo o enarrativo. Asimismo, en tanto buen observador de su contexto literario, aco¬ ge formas de la literatura contemporánea, algunas de muy reciente creación: el mimo, el apólogo, el epigrama, la rapsodia, el centón, la parodia, el grifo, el enigma, el escolio, el epinicio, el emblema, la empresa, el jeroglífico. §135. Pese al carácter mimético de la Poética renacentista respecto de la Poética antigua, es en esta época cuando se producen profundas transformaciones de los modelos clásicos, tanto en la teoría como en la práctica (B. Croce, 1902: págs. 463-64), y especialmente en el géne¬ ro más sometido a variaciones: el teatro. A los cambios introducidos 115 en la práctica escénica —verdaderamente revolucionarios— por la Commedia dell'arte, hay que unir la teorización dramática llevada a cabo por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (1609). Fija allí Lope la nueva formulación de la comedia, opuesta radical¬ mente a la establecida en la Antigüedad. La comedia nueva se carac¬ teriza por canonizar el principio de mezclar lo trágico y lo cómico, y romper con las unidades clásicas. En esta mixtura —no se olvide— radica el inicio del teatro moderno, que se aparta de la tradición greco-romano-francesa: es la tradición del “teatro medieval, el isabelino, el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo” (J. M. Rozas, 1976b: pág. 74). Tal es la gran originalidad que presen¬ tan los escritores españoles e italianos del Renacimiento y del Barro¬ co (Tasso, Ariosto, Lope, Cervantes), al resistirse a cualquier imposi¬ ción normativa de la Poética clásica que coartara su genio literario. No es de extrañar por ello, que Benedetto Croce se sirviera de ellos como adalides de su causa contra la idea de los géneros. §136. En la Preceptiva clásica española cumple un papel importante, entre otros tratados menores que podrían citarse (F. Sánchez Escriba¬ no-A. Porqueras Mayo, 1972), las Tablas poéticas, de Francisco de Cáscales, tratado en que, por vez primera en la teoría española “se adopta el moderno esquema de los géneros, Épico, Dramático y Líri¬ co, constituidos como entidades dialécticas perfectas, es decir, abso¬ lutamente homogéneas en cuanto a su génesis dialéctica y su consti¬ tución estructural” (A. García Berrio, 1975: pág. 83). Por lo que res¬ pecta a su mayor aportación a la teoría general, ésta se refiere a la división tripartita de acuerdo al criterio perspectivista: exegemático, dramático y mixto. 5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico §137. La aceptación incondicional del sistema aristotélico-horaciano condujo en el siglo xviii a entender el género literario “como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas y también inmutables”, de tal modo que aquel se enten¬ día “como un mundo cerrado que no admite nuevos desarrollos” (V. M. Aguiar e Silva, 1972: pág. 164). Durante los dos siglos anterio¬ res la práctica artística de los géneros había sido tan libre y multifor¬ me, que para los neoclásicos se hace imperiosa la necesidad de aca¬ bar con el hibridismo y la impureza de los géneros históricos vol¬ viendo los ojos a los preceptos de Aristóteles y Horacio. 116 N. Boileau representa este espíritu de sujeción estricta a las nor¬ mas (R. Bray, 1957), codificadas por él en su Arte Poética de acuerdo con la tríada genérica, en la cual es el género dramático el que resulta el mejor asegurado en razón del respeto a la regla de las tres unida¬ des y la verosimilitud como categoría inexcusable en la imitación de las acciones. Ernst Cassirer piensa, sin embargo, si no se habrá exage¬ rado el alcance normativista de la Poética neoclásica, olvidando que, en el fondo, se trata del primer esfuerzo serio por sistematizar el viejo problema de “la relación entre lo universal y lo particular” (E. Cassi¬ rer, 1934: pág. 271): Boileau, en su Art Poétique—afirma Cassirer— tiende a una teoría general de los géneros poéticos como el geómetra tiende a una teoría general de las curvas «ya que» el género poético no es para él algo que el artista ha de crear ni tampoco un medio o instru¬ mento de la creación del que él echa mano y que puede manejar libremente. Antes bien, se le da de antemano, y se halla vinculado a él (E. Cassirer, 1934: pág. 273). Y continúa diciendo: La cuestión de la estética clásica se dirigía en primer lugar a la obra de arte, que se trataba como una obra de la naturaleza y se procuraba conocer con recursos análogos. Buscaba esa estética una definición de la obra de arte que pudiera equipararse a la definición lógica, determinar específicamente la particularidad de cada caso señalando el género próximo y la diferencia específica. En el esfuerzo por conseguir una determinación de este tipo, sur¬ gió la teoría de la invariabilidad de los géneros y de las reglas ob¬ jetivas rigurosas a que está sometido cada uno (E. Cassirer, 1934: pág. 298). §138. Por lo que hace al más importante teórico español del siglo xviii, Ignacio de Luzán, su mérito estriba en sentar definiciones rotun¬ das de los géneros, como la siguiente sobre la poesía: “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente” (I. Luzán, 1737:1, 5, 95). En cuanto a las formas teatrales trata también de las modalidades genuinamente españolas como la tragicomedia, la égloga, el drama pastoril y el auto sacramental. §139- Cabe decir que la crítica neoclásica procuró, asimismo, consoli¬ dar la jerarquización entre géneros mayores —tragedia, epopeya— y géneros menores —fábula, farsa— (cfr. la oposición entre géneros 117 altos y géneros bajos, de la que hablará Tomachevski, §153). Aparte de esto los criterios de clasificación fueron muy variados y compren¬ dían posiciones temáticas y formales por igual. El esquema clásico parecía funcionar bien en relación con unos cuantos géneros asegu¬ rados en la tradición, pero —como afirma Wellek— lo que socavaba este esquema “era el éxito conseguido por géneros con los que poco o nada tenían que ver sus preceptos: la novela, el ensayo periodísti¬ co, la pieza dramática de tono serio y final venturoso...” (R. Wellek, 1969: pág. 32). Son estas las formas, precisamente, que luego han sido más desatendidas por parte de la historiografía literaria. §140. El relativismo del pensamiento ilustrado prerromántico rompe con el concepto de universalidad de los géneros, tan firmemente sos¬ tenido por la preceptiva neoclásica. En realidad —como apuntan Wellek y Warren— “la teoría clásica no explica ni expone ni defiende la teoría de los géneros ni el fundamento de su diferenciación" (Wellek/Warren, 1949: pág. 276), ocupándose de cuestiones como “la pureza del género, la jerarquía, la duración, la adición de nuevos géneros” (Ibíd). Además, a mediados del siglo xvill, el desarrollo de la ciencia biológica produjo una concepción orgánica del hecho lite¬ rario que “daba pie a una nueva teoría de los géneros apoyada en la semejanza con las especies biológicas” (R.Wellek, 1969: págs. 38-39). En razón de esta analogía se esbozó una historia evolutiva de los géneros, que hacía primar la aparición de unos sobre otros. Durante todo el siglo xvm se hablaba más de “especie” que de género, por influencia de las ciencias naturales y la taxonomía que llevaban implí¬ cita (B. E. Rollin, 1981: págs. 136-37). §141. La Teoría romántica de los géneros, cuya culminación sin duda alguna es el Libro III de las Lecciones de Estética de Hegel, puede remontarse al sugerente libro de Giambattista Vico (1668-1744) La Scienza Nova (1725). Sabido es que en él hace Vico de la Filología una ciencia básica en la exploración no sólo de la lengua sino tam¬ bién de las costumbres, las leyes y los mitos de un pueblo. Lo mítico es, en opinión de Vico, equivalente a lo poético, clave constitutiva de la edad primera de la humanidad o edad poética. En ella dominan las categorías del sentido, la fantasía, el ingenio... En cuanto al lenguaje, su uso poético precede al uso literal o referencial, así como la poesía precede a la prosa. En esa edad se formarían ciertos géneros de índo¬ le fantástica, “a los cuales reducían todas las especies y todos los par¬ ticulares pertenecientes a cada género” (pág. 115). Estos géneros fan¬ tásticos serían principalmente las fábulas, donde se alojan “las verda- 118 deras sentencias poéticas, que deben ser sentimientos provistos de pasiones extraordinarias” (pág. 115). §142. Esta concepción evolucionista lleva a la identificación de las edades o ciclos con los géneros, y donde más claramente se encuen¬ tra expuesta es en el celebérrimo “Prefacio” a Cromwell (1827), de Víctor Hugo, donde van indicándose las analogías genérico-cronológicas: la lírica se correspondería con una fase primigenia de la Huma¬ nidad; la épica con una segunda más desarrollada, y la dramática con el periodo de madurez, simbolizado por la cumbre de Shakespeare (V. Hugo, 1827: págs. 75-76). Es la de Hugo una especie de nueva rota Virgilii, que podría representarse así: Aparte de lo ingenuo que pueda parecer tal esquema, son muy inte¬ resantes las observaciones de Hugo acerca de otros géneros como la parodia, forma revolucionaria según él, pues en su opinión de la fusión de lo grotesco y lo sublime nace el espíritu de la modernidad. En realidad, Hugo intuye las posibilidades de la parodia en relación con géneros complejos como la novela; señala, por ejemplo, los ca¬ sos de Petronio, Juvenal, Apuleyo, el Román de la Rose, Rabelais y Cervantes, anticipándose a una teorización posterior de estos fenó- 119 menos como será la de M. Bajtín (cfr. §165). La confusión de géneros se entiende en Hugo positiva y revitalizadora y dentro de ella el dra¬ ma ocupa el lugar esencial: Sólo el drama es poesía completa, pues encierra y resume la oda y la epopeya (...). Toda la poesía moderna desemboca en el drama. El paraíso perdido fue drama antes que epopeya y, cuando Dante puso fin a su Infierno faltándole tan sólo poner un título a su obra, el mismo genio le hizo comprender que su variado poema había surgido del drama y no de la epopeya; así fue como pudo escribir en el frontispicio de su monumento literario: Divina Comedia (...). La poesia de nuestro tiempo enraizada en el cristianismo es el dra¬ ma. El carácter esencial del drama es la realidad, y ésta supone la mezcla de lo sublime y lo grotesco que se entrecruzan en él, como en la creación y la vida misma (V. Hugo, 1827: págs. 66-68). Ya en un teórico como Lessing el drama era considerado el género más evolucionado y representativo por tanto de la "modernidad” ro¬ mántica; lo que explica el fiel seguimiento que, en tanto crítico, hizo Lessing de la actualidad teatral de su tiempo, actividad que se traduce en las crónicas de la Dramaturgia Hamburguesa: El drama, que está destinado a ser una pintura a la que el lector debe dar vida, es quizás por eso mismo un género que debería someterse de un modo más estricto a las leyes de la pintura mate¬ rial (...). En el drama no solamente creemos estar viendo y oyendo realmente (E. Lessing, 1766: pág. 65). Frente a la pureza del racionalismo neoclasicista, Lessing ve en el hibridismo la fórmula propia de la nueva literatura, abierta y enrique¬ cida por la confusión y la amalgama de los géneros: En nuestros manuales —afirma Lessing— bien está que los sepa¬ remos unos de otros, lo más cuidadosamente posible, pero si un genio, llevado por más altos propósitos, amalgama varios de ellos en una sola obra, olvidémonos de nuestro manual y fijémonos solamente en si ha conseguido sus elevados propósitos. ¿Para qué he de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo narrativa, ni del todo dramática? Llámela híbrida; me basta con que este híbrido me cause más agrado, me edifique más que los más legítimos partos de nuestros correctísimos Hacines o de cual¬ quier otro nombre que pudiera dárseles (Lessing, 1767-69, apud R. Wellek, 1969: pág. 199). Es similar visión a la que ofrece F. Schiller, que considera los géne¬ ros según las distintas actitudes filosóficas que cabe tomar ante la reali¬ dad. El teatro está sujeto a la causalidad; la épica a la categoría de sus- 120 tancialidad. La poesía de mayor rango estético supondría una síntesis épico-trágica, que habría de trasplantarse a las demás artes en general, y que habrían de culminar en la creación de una forma nueva: el dra¬ ma musical o la ópera, tal como viera Richard Wagner en su libro, la poesía y la música en el drama del futuro. §143- J. W. Goethe matiza la tríada genérica en su trabajo sobre for¬ mas naturales de poesía: “la que narra claramente”, “la inflamada por el entusiasmo” y “la que actúa personalmente” (épica, lírica y dra¬ mática). En su correspondencia con F. Schiller se ocupó de delimitar las diferencias entre los tres géneros, y, aunque reprueba la mezcla de formas que ya se empieza a dar en su tiempo, reconoce que el proceso de disolución de las categorías genéricas es ya imparable (R. Wellek, 1969: pág. 248). §144. En esta disolución de los géneros naturales tiene mucho que ver la progresiva importancia que en la reflexión genérica obtiene la novela, a la que Schelling reconoce la mayor capacidad globalizadora y el mayor grado de madurez, por encima del drama, en la evolución de las edades, según demuestran los casos señeros del Quijote y el Wilhelm Meister, de Goethe, y la radical individualidad de ciertas obras, también del grupo épico-narrativo, como la Divina Comedia, obra “tan cerrada en sí que la teoría abstraída de los demás géneros resulta totalmente inadecuada para ella” (R. Wellek, 1949: pág. 306). §145. También para Friedrich Schlegel la novela es género de géne¬ ros, pues en ella cabe el mito, la narración, lo romántico, lo irónico; de ahi que vaticine para ella un porvenir glorioso según se vaya supe¬ rando el prejuicio acerca de la impureza de los géneros. Con arreglo al mismo criterio procede su hermano August W. Schlegel, que sin embargo ve en el drama la forma artística más consumada; al estudio de ese género dedica un Curso de literatura dramática (1809-11). Lo mismo que Novalis, para quien dentro del teatro la ópera es el género más completo al unificar formas muy diversas. §146. Por su parte Jean-Paul Richter ve en la multiplicidad de las for¬ mas románticas un motivo evidente para la imposibilidad de estable¬ cer reglas: Ningún ser gusta tanto de las clasificaciones como el hombre, y más aún si es alemán. Me conformaré, pues, con seguir divisiones generalmente adoptadas. La más amplia de estas divisiones es aque¬ lla que ha sido establecida entre la poesía griega o plástica y la poe¬ sía moderna o romántica, o musical (J.-P. Richter, 1804:1, pág. 184). 121 Ha de notarse el paralelismo —ya abierto por Lessing— que se esta¬ blece entre las diversas artes y, en este caso, entre la poesía y la que se entiende forma superior: la música. Es un proceso que culmina en la teoría de lo apolíneo (o plástico) y lo dionisíaco (o musical), de Friedrich Nietzsche y que encontró su ejecutor práctico en el genio de Richard Wagner, en su ya citado libro. El Romanticismo es, para Jean-Paul, una categoría que se superpone a los géneros, conta¬ giándolos de sus propiedades: Aplicado a los diversos géneros poéticos, el elemento romántico hace sentimental el lirismo, fantástico el género épico, como el cuento, el sueño, la novela. La novela llega a ser una y otra cosa, porque en el fondo es una alianza de los otros dos géneros. (J.-P. Richter, 1804: I. pág. 250). Lo satírico, lo sentimental, lo humorístico se convertirían así en enti¬ dades de superior rango a los géneros, lo que no le impide hacer al¬ gunas reflexiones sobre la trinidad genérica, cuyas diferencias expo¬ ne de manera muy atinada: Mientras que en la epopeya cómica el poeta representa al loco, y en el drama el loco se representa a sí mismo y al poeta —aun¬ que con predominio del contraste objetivo— en la poesía lírica el poeta debe representarse a sí mismo y representar al loco, es decir, que él debe, en un mismo tiempo de locura, reír y hacer reír al mismo tiempo pero con predominio de las cualidades sensibles y a la vez del contraste subjetivo (J.-P. Richter, 1804: I, pág. 362). Tiene el mérito también la Poética de Richter de conceder gran atención a la novela, cuya diversidad y estructura multiforme recono¬ ce pues, tras señalar su naturaleza épica, hace la excepción de ciertas especies, como la novela epistolar, en la que predomina el elemento lírico. Pero básicamente son dos los tipos de novela que Richter dis¬ tingue: la novela dramática, que atiende sobre todo al conflicto de caracteres (Richardson, Fielding), y la novela épica, de la que sería ejemplo señero Wilhelm Meister, de Goethe: Fiel al carácter épico, este espíritu rejuvenecido de una época más romántica hace pasar ante nosotros un vapor claro, ligero y eleva¬ do, que refleja y contiene el mundo entero y, sobre todo, el pasa¬ do, antes que un solo héroe. (j.-P. Richter, 1804: II, pág. 123). 122 §147. Las Lecciones de Estética de Hegel dedican su más importante sección al estudio de los géneros, alzando el sistema más completo y acabado hasta su fecha. Dado que en la Primera parte de este libro se ofrece una extensa representación de las ideas de Hegel sobre la estructura e historia de los géneros y que en la Tercera se aprovechan también en relación con el establecimiento de la tipología, nos limita¬ mos aquí a resumir someramente algunas de sus fundamentales apor¬ taciones. En síntesis, recordaremos aquí sólo cómo los géneros literarios son para Hegel los mediadores inexcusables entre la creación artística y el ideal de belleza y verdad que quieren ser expresados: El objetivo de todo arte consiste en ofrecer a nuestra intuición, en revelar a nuestra alma, en hacer accesible a nuestra representa¬ ción la identidad, realizada por el espíritu, de lo eterno, de lo divi¬ no, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus manifestaciones reales y sus formas concretas. (Hegel, 1917-20: pág. 305). Al estar rota esta unidad en la comedia, este género supondría para Hegel la disolución del arte, al permitir sólo la presencia de lo Abso¬ luto en forma negativa. La grandeza del objetivo de Hegel se percibe bien en estas pala¬ bras con que cierra el tomo IV de la Estética, justificando el método seguido en cuanto a la división de las formas artísticas. En una época como la nuestra, de relativismos y debilidades ideológicas, cuando no de meras ejercitaciones lúdicas carentes de todo contenido moral, estas palabras adquieren —creemos— un relieve excepcional: En el arte, en efecto, no estamos ante un simple juego útil o agra¬ dable, sino ante una liberación del espíritu del contenido y de la forma de la finitud; se trata de la presencia de lo Absoluto en lo sensible y lo real, de su conciliación con lo uno y lo otro, de la expansión de la verdad cuya historia natural no agota la esencia, sino que se manifiesta en la historia universal donde podemos encontrar la más hermosa y alta recompensa por los duros tra¬ bajos realizados y los penosos esfuerzos por conocer (Ibíd pág. 306). Aun cuando, como ya hemos señalado, la gigantesca aportación de Hegel haya sido soslayada por cierta crítica moderna, creemos que es inevitable tenerla en cuenta en el objetivo por construir una Poéti¬ ca Histórica. En este sentido, la actuación de Hegel es modélica: de la definición de los géneros teóricos o naturales pasa a la descripción y explicación de sus realizaciones a lo largo de la historia de la litera123 tura universal, esto es, de los géneros históricos. El resultado es la más completa tipología genérica jamás elaborada, cuyo cuadro resul¬ tante es el siguiente: I. POESÍA ÉPICA 1.1. Formas breves 1.1.1. Epigrama 1.1.2. Máximas, sentencias (poesía gnómica) 1.2 Poemas didáctico-filosóficos 1.2.1. Cosmogonías 1.2.2. Teogonias 1.3. Forma básica 1.3 1. Epopeya I.3-1-1. Oriental 1.3.1.2. Clásica (grecolatina) 1.3.1.3. Romántica A) En la Edad Media 1.3.1-3.1. Cantos heroicos, romances 1.3.1.3- 2. Poemas religiosos (Divina Commedia) 1.3.1.3.3. Romans corteses (Chrétien de Troyes) y libros de caballería (Amadís) 1-3-1 -3-4. Poemas alegóricos (Román de la Rose) 1.3.1.3.5. Poemas épico-caballerescos (aventuras de Ale¬ jandro) 1.3- 1 -3-6. Relatos cómico-realistas 1.3.1.3.6.1. Fabliaux 1.3.1 -3-6.2. Cuentos (Boccaccio) B) En el Renacimiento 1.3.1.3.7. Poema caballeresco 1.3.1.3.7.1. De contenido burlesco (Ariosto) 1-3.1.3.7.2. De contenido serio (Tasso) 1.3.1.3.8. Poema épico culto (Camoés, Milton) C) En la época moderna (Prosaica) 1.3.1.3.9. Epopeya-idilio (Hermann y Dorotea, de Goethe) 1.3.1.3.10. Formas narrativas en prosa 1.3.1.3.10.1. Novela 1.3.1 .3.IO.2. Novela corta 1.3.1.3.10.3. Cuento 1.4. Formas secundarias 1.4.1. Idilio, égloga 1.4.2. Poemas didácticos 1.4.3. Romance, balada (clasificable también en la Poesía lírica) 124 II. POESÍA LÍRICA II. 1. Formas mixtas II. 1.1 Épico-líricas II. 1.1.1. Epigrama (de carácter subjetivo) II. 1.1.2. Romance (Romancero español) II. 1.1.3. Balada II. 1.1.4. Poemas de circunstancias II.1.1.5. Cantos populares II. 1.2. Dramático-líricas (sin especificar más) 11.2. Formas líricas propiamente dichas 11.2.1. Himno 11.2.2. Ditirambo 11.2.3. Salmo 11.2.4. Oda 11.2.5. Canción (Lied) 11.2.5.1. Canción popular 11.2.5.2. Canción galante II. 2.5.3- Canción religiosa 11.2.6. Formas principales A) En la Antigüedad 11.2.6.1. Poesía elegiaca 11.2.6.2. Poesía mélica 11.2.6.3. Poesía coral 11.2.6.4. Oda 11.2.6.5. Sátira 11.2.6.6. Epístola 11.2.6.7. Elegía B) Poesía romántica a) En la época primitiva III. POESÍA DRAMÁTICA III. 1. Tragedia III. 1.1. Tragedia clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides) III. 1.2. Tragedia romántica (Shakespeare, Goethe: Fausto) 111.2. Comedia 111.2.1. Comedia clásica III. 2.1.1. Antigua (Aristófanes) III.2.1.1. Nueva (Plauto, Terencio) 111.2.2. Comedia moderna (Moliere) 111.3. Tragicomedia 111.4. Drama moderno 125 §148. En efecto, dada la ambiciosa y totalizadora panorámica de gé¬ neros trazada por Hegel, es lógico que su influencia se hiciera sentir, de un modo u otro, durante todo el siglo XIX. Si no para profundizar en los principios allí sentados, sí para intentar aplicarlos a la Historia literaria, que durante la segunda mitad de esa centuria, y por lo que se refiere a España, experimenta un notabilísimo impulso gracias a eximios investigadores positivistas como Milá i Fontanals, Amador de los Ríos y, sobre todo, Menéndez Pelayo. Este último no dedicó nin¬ guna de las obras de su monumental bibliografía al problema de los géneros, aunque en su Historia de las ideas estéticas en España tuvo que hacer inevitables referencias, como en algunos lugares de este li¬ bro se constata. Además, todo el magno programa de investigación histórica y crítica de don Marcelino está presidido por una conciencia genérica evidente: Antología de poetas líricos.... Orígenes de la novela, o bien su clasificación, aunque discutida, del teatro de Lope de Vega. Por citar con más detalle a un representante de la escuela positi¬ vista española, escogemos a Manuel de la Revilla, quien en sus Prin¬ cipios generales de Literatura, dedica varios capítulos a la problemáti¬ ca de los géneros, que para él son básicamente dos: En rigor, no hay más que dos géneros poéticos fundamentales: el que expresa, o mejor aún, representa y reproduce la realidad exterior, y el que expresa los estados de conciencia del poeta, o lo que es igual, la Poesía objetiva y la subjetiva. Pero todos los estéti¬ cos y preceptistas admiten un tercer género, compuesto de ambos, esto es, objetivo-subjetivo, a que se da el nombre de Poe¬ sía dramática, y que en puridad no es más que una ramificación especial de la Poesía objetiva, caracterizada por cierto predominio del elemento subjetivo (M. de la Revilla, 1884: pág. 235). Mayor interés tiene la distinción que establece a continuación entre géneros irreductibles o fundamentales (el objetivo o épico y el subje¬ tivo o lírico) y géneros compuestos o de transición, que se forman “por una combinación de elementos de los fundamentales” (Ibíd., pág. 236); para Revilla son tres: la Sátira, la Poesía bucólica y la Nove¬ la. En cada uno de los capítulos que dedica a los géneros, tanto sim¬ ples o fundamentales como compuestos o de transición establece este autor una interesante tipología, muy completa para su tiempo al recoger la panorámica hegeliana, pues incluso acoge modalidades poéticas coetáneas, como las dolaras de Campoamor. En la explora¬ ción genérica de Revilla destacan sobremanera las páginas que dedi¬ ca al género novelesco y que exponemos en su oportuno lugar. 126 Del mismo modo, y siguiendo dentro de la escuela de filología española, no creemos casual que la magna investigación de Ramón Menéndez Pidal se produzca en relación con un género como el épi¬ co —cantares de gesta y romances— del cual Hegel ofreció un cua¬ dro tan sistemático como completo (cfr. §147). §149. Aun no siendo un libro dedicado a la teoría de los géneros, nos parece importante referirnos, por su trascendencia posterior en cier¬ tos autores, a El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. La ex¬ ploración de Nietzsche va en pos de las estructuras profundas que posibilitaron el nacimiento de un género tan importante en la cultura griega como la tragedia, y, en segundo lugar, las consecuencias que dicho nacimiento y evolución tuvieron en la historia de la cultura occidental. Para ello el autor alemán no se conforma sólo con exami¬ nar los textos trágicos sino que intenta reconstruir el contexto festivo del cual surgieron, abriendo la línea más fructífera en la investigación del hecho teatral y aun del literario. La identificación que establece entre el arte dionisíaco y la música, por un lado, y el arte apolíneo y la plástica, por otro, es un modo de interrelacionar géneros de dife¬ rente condición en una perspectiva no demasiado profundizada en la teoría posterior. Las dos etapas que el filósofo alemán distingue en el arte trágico, antes y después de la reforma moralista, provocan asimismo comenta¬ rios muy jugosos sobre la naturaleza de la poesía lírica (F. Nietzsche, 1874: págs 39 y ss.), la canción popular, y lo que creemos una genial intuición acerca del origen de la novela, que él ve en el diálogo socrático o platónico: Si la tragedia había absorbido en sí todas las formas de arte ante¬ riores, lo mismo se puede decir, en un sentido excéntrico, del diᬠlogo. Constituido por una mezcla de todos los estilos y de todos los géneros, flota entre la narración, el lirismo, el drama, entre la prosa y la poesía, e infringe, además, la regla antigua y rigurosa de la unidad de forma del lenguaje (...). El diálogo platónico fue, en cierto modo, la navecilla que sirvió de refugio a la poesía antigua con todos sus hijos, después del naufragio de su embarcación: encerrados en un estrecho espacio, temerosamente sometidos al único piloto, Sócrates, bogan entonces a través de un mundo nue¬ vo que jamás pudo cansarse del espectáculo fantástico de este cortejo. Platón ha dado realmente a la posteridad el prototipo de una obra de arte nueva, de la “novela”, que puede ser considerada como la fábula de Esopo infinitamente perfeccionada, y en la cual la poesía está subordinada a la filosofía dialéctica, de la misma manera que, más tarde y durante largos siglos, esta filosofía fue 127 subordinada a la teología (...). Tal fue la nueva condición a la que Platón redujo la poesía, bajo la influencia demoníaca de Sócrates (F. Nietzsche, 1871: págs. 86-87). Sobre esta genial intuición del autor de Así hablaba Zaratustra, cons¬ truyó Bajtín su teoría de la novela polifónica (§233). §150. El paralelismo establecido por algunos críticos del siglo xvni en¬ tre los géneros literarios y los biológicos culminó a fines del siglo xrx con las teorías evolucionistas y deterministas de Ferdinand Brunetiére: La diferenciación de los géneros se opera en la historia como la de las especies en la naturaleza, progresivamente, por transición de lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a lo heterogéneo (F. Brunetiére, 1890). Los géneros están sometidos, por ello, a los riesgos y peligros de la vida de toda especie natural: por ejemplo, la herencia o la Raza, en virtud de la cual un género como la Epopeya está presto a realizarse y desarrollarse en la India pero en Occidente resulta siempre artificio¬ so. Tales criterios aplica Brunetiére al estudio de la tragedia francesa, ejemplo de cómo un género nace, crece, alcanza su madurez, decae y finalmente desaparece; o bien de la poesía romántica, con intención de analizar el proceso de transformación de un género en otro. 6. El SIGLO XX: HACIA UNA MODERNA POÉTICA DE LOS GÉNEROS §151. En los antípodas del determinismo de Brunetiére se sitúa Benedetto Croce (B. Croce, 1902, 1954), quien somete a una severa revi¬ sión crítica la validez de los géneros, comenzando por trazar una bre¬ ve historia de los mismos. Para ello Croce abomina de la tradición preceptista vigente en las Poéticas occidentales de inspiración aristo¬ télica y horaciana, ofreciendo como desviación ejemplar, por su he¬ terodoxia, la del Medievo frente al Renacimiento, que dio en estable¬ cer “una numerosa serie de géneros y subgéneros poéticos, rígidamen¬ te definidos y dependientes de leyes inexorables” (B. Croce, 1902: pág. 459). Estas leyes fueron, sin embargo, invalidadas luego de apa¬ recer géneros nuevos como la poesía caballeresca, la commedia dell'arteo la “comedia española" (B. Croce, 1902: pág. 461). Frente a la crítica “sumisa” —Riccoboni, Castelvetro, Scaligero— Croce saluda la heterodoxia que, entre otros, representan Aretino, Bmno, Guarini y, sobre todo, los autores españoles: 128 España fue tal vez el país de Europa que por más tiempo resistió a las pedanterías de los tratadistas; el país de la libertad crítica, des¬ de Vives a Feijoo, o sea desde el Renacimiento al siglo XVIII, cuan¬ do, descaecido el viejo espíritu español, fue implantada en él, por obra de Luzán y de otros, la poética neoclásica, de procedencia italiana y francesa (B. Croce, 1902: pág. 464). La práctica literaria que impone el Romanticismo, con la mesco¬ lanza de géneros, es el mejor apoyo para las tesis croceanas, más acerbamente defendidas tras las tesis de Brunetiére, que habría dado “forma aguda a un prejuicio que, no tan francamente expuesto ni con igual rigor aplicado, infesta las historias literarias de hoy” (B. Cro¬ ce, 1902: pág. 470). Para Croce, en fin, lo reprobable es supeditar la individualidad artística a la teoría genérica, máxime si esta se produce con fines normativistas. Así pues, no es el concepto teórico lo que al autor italiano le parece discutible sino la aplicación que del mismo se ha venido haciendo secularmente. Esta teoría idealista de Croce fue recogida más tarde por la Crítica estilística, que intenta —como su nombre indica— estudiar el estilo individual, de suerte que distingue entre estilo épico, dramático, épi¬ co, epistolar... (P. Guiraud, 1970: pág. 21) §152. La teoría de los géneros experimenta un notable impulso con el Formalismo ruso. A los formalistas la noción de género les es particu¬ larmente útil en relación con la idea de evolución literaria. Los rasgos de un género varían según sea el sistema literario en que dicho género se inscribe (Y. Tinianov, 1920-27: pág. 126). Pese a todo Tinianov relega el valor de la serie genérica en favor de la noción de siste¬ ma, fuera del cual el estudio de los géneros resultaría de escasa efica¬ cia. En razón de ello, la novela de Tolstói, por ejemplo, debe ser vista: en correlación no con la novela histórica de Zagoskine, sino con la que le es contemporánea” (I. Tinianov, 1920-27: pág. 128). §153- Distinta es la acepción que obtiene el concepto de sistema en los presupuestos de otro teórico formalista, Boris Tomachevski, que entiende aquel como lugar en el cual se agrupan una serie de caracte¬ rísticas o rasgos propios del género, de acuerdo con el tema, la fun¬ ción, el uso del lenguaje, el destino de la obra, etc. (procedimientos dominantes). Para el teórico ruso, los géneros son algo vivo, que nunca llegan a desaparecer del todo en la memoria literaria: 129 La novela caballeresca medieval y la moderna (...) pueden no tener rasgo alguno en común, y, sin embargo, la novela moderna ha nacido de la lenta y plurisecular evolución de la novela anti¬ gua (...). De la disgregación del poema descriptivo y épico del si¬ glo XVIII, nació el nuevo género del poema lírico o romántico (“byroniano”), a comienzos del siglo XIX (B. Tomachevski, 1928: pág. 212). Al mismo tiempo Tomachevski subraya la implicación sociológica de los géneros, distinguiendo los que denomina géneros altos, o socialmente prestigiosos, y los géneros bajos-, ambas categorías man¬ tienen —a su juicio— una pugna similar a la lucha de clases, al térmi¬ no de la cual elementos de los segundos —casi siempre de condición humorística y burlesca— quedan subsumidos en los primeros. Des¬ pués de Hugo, la de Tomachevski es la primera tentativa seria por va¬ lorar adecuadamente los géneros bajos o inferiores en el proceso de la creación artística, en la que originaron “efectos estéticos nuevos, inspi¬ rados y profundamente originales” (B. Tomachevski, 1928: pág. 214). §154. También Víctor Sklovski considera los géneros como fenóme¬ nos empíricamente demostrables, que se repiten a lo largo de la his¬ toria (V. Sklovski, 1959), y que resultan manipulados por la concien¬ cia estilística de determinados escritores; por ejemplo, los tópicos de la novela griega aparecen exagerados —parodiados, por tanto— en Candide, de Voltaire (V. Sklovski, 1959: pág. 219). Frente a la rígida visión preceptista, Sklovski concibe el género como sistema con una innegable función operativa: El género no es sólo una unidad establecida, sino también la con¬ traposición de determinados fenómenos estilísticos que la ex¬ periencia ha demostrado que son acenados y que poseen un determinado matiz emocional y que se perciben como sistema (V. Sklovski, 1975: pág. 315). El surgimiento de la individualidad genial en la serie genérica no es —como quería Croce— un alegato contra la teoría de los géneros, pues “el innovador es guía que no sigue el rastro pero que conoce los viejos caminos” (V. Sklovski, 1975: pág. 316). Las épocas chocan unas con otras, y el género es “la unidad del conflicto", pues “toda obra de arte, al ser un eslabón del proceso de autonegación, surge como con¬ traposición a algo” (V. Sklovski, 1975: pág. 328). Por otro lado, y aun dentro de la crítica formalista merecen men¬ ción los estudios de Vladimir Propp sobre el cuento maravilloso y fol¬ klórico (V. Propp, 1928). Estos demostraron la posibilidad de fijar 130 leyes por las cuales se rige la arquitectura de un género determinado, bien que este género, por su raíces folklóricas y estructuras elementa¬ les se prestara a una formalización mayor. §155. Román Jakobson relacionó las características de los géneros con las funciones del lenguaje. El género épico, característico de la tercera persona gramatical, se correspondería, según él, con la intensifica¬ ción propia de la función referencial; el género lírico, típico de la pri¬ mera persona, se correspondería con la función emotiva; el género dramático, que hace de la segunda persona la fundamental, realzaría la función incitativa (R. Jakobson, 1958). §156. Con la Nueva Crítica (New Criticism) la noción de género pasa a un segundo plano, y de los autores que tradicionalmente suelen ads¬ cribirse a esta escuela sólo N. Frye concede una atención pormenori¬ zada al problema; atención que se traduce en una sugerente teoría de los géneros, de la cual se ha dado cumplida cuenta en la Primera par¬ te. Para Frye existen cuatro categorías preexistentes —míticas— a los géneros: - romántica (de romance = novela) trágica cómica irónica Estas cuatro categorías forman los cuatro elementos narrativos pregenéricos en la literatura: los mythoi o tramas genéricas. Según Frye, la base de la crítica genérica ha de ser retórica “en el sentido de que el género se determina por las condiciones que se establecen entre el poeta y el público” (N. Frye, 1957: pág. 324). Cada género impone, por eso un ritmo distinto: de recurrencia en el caso de la épica; de continuidad en la prosa; de decoro en el dra¬ ma, y de asociación en la lírica. En cierta manera se considera la Teoría literaria, de René Wellek y Austin Warren como la síntesis didáctica de la nueva crítica. Lejana ya de los tiempos normativos de la antigua Poética, en ella se expone la metáfora del género como institución, siempre con un carácter abierto (R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 272), y se entiende el género de un modo muy pragmático en cuanto agrupación de obras literarias basadas teóricamente tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito, dicho más toscamente: tema y público. (R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 278). 131 Piensan estos dos críticos que la noción de género es una de las cau¬ sas principales que animan la producción y la lectura literaria (crítica “genética”). §157. La Poética estructuralista ha tendido, en líneas generales, a dar primacía al concepto de discurso sobre el de género, que sería una función convencional del lenguaje, “una relación particular con el mundo que sirve de norma o expectativa para guiar al lector en su encuentro con el texto” (j. Culler, 1975: pág. 195). En este orden, al¬ gunos representantes de la crítica estructuralista o neoformalista han elaborado ajustadas descripciones de las estructuras discursivas. Roland Barthes, por ejemplo, cuando considera el discurso-relato en sus varias modalidades genéricas: leyenda, fábula, cuento, novela, epopeya, historia, tragedia, pantomima, cuadro, cine, cómic... (R. Barthes, 1966: págs. 65-66). En este sentido lo interesante será, pues, estudiar los diferentes estilos narrativos sobre la base de nocio¬ nes como el punto de vista, los principios y finales del relato, los modos de intervención del autor, etc. Junto al concepto de discurso como unidad superior que permite englobar y seguir el análisis de una temática concreta (por ejemplo R. Barthes, 1966), esta orientación estructuralista prefiere manejar el concepto de escritura, a la búsque¬ da del ideal valeryano de una literatura sin nombres de autores ni de géneros (A. Yllera, 1974: pág. 83). §158. Gerard Genette propone, de igual manera, analizar previamente el discurso formal del texto, pues “el texto por construir depende de una serie de otros textos que le son afines (o con los que se relacio¬ nará), ya sea por la forma (‘género’), ya sea por el contenido (‘materia del relato’)” (G. Genette, 1968: pág. 35). Genette denuncia el criterio preceptista desde el cual se ha abordado la cuestión de los géneros, y señala la fácil transformación de la misma en “una serie de preceptos cuyo rigor se acerca al de la sanción extratextual (desde la Poética) encarnados por la opinión común” (G. Genette, 1968: pág. 37). Cual¬ quier conclusión de orden normativo sólo podrá establecerse a posteriori, nunca —como sucedía en la Poética tradicional— previamente, lo que explica el retraso de la crítica en la valoración de la obra nove¬ dosa y original (G. Genette, 1968: pág. 37). §159. La inclusión de la cuestión del género en la tipología estructural del discurso literario es consolidada por Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, así como la distinción entre género histórico, o aquel que es 132 resultado de la observación de un periodo determinado, y género teórico o tipo, deducible “a partir de una teoría del discurso literario” (O. Ducrot/T. Todorov, 1972: pág. 178). Esta primacía de los rasgos discursivos sobre las entidades genéricas hace posible que, en el cri¬ terio de Todorov, una obra pueda pertenecer a varios géneros, con¬ forme se juzgue más o menos importante tal o cual rasgo de su estructura (T. Todorov, 1968a: pág. 97). Por ejemplo el tipo de relato polifónico, de que habla Bajtín, puede materializarse en géneros dis¬ tintos: sátira menipea, diálogo socrático, novela. Es, sin duda, luego del conocimiento de Bajtín cuando Todorov ha empezado a primar el concepto de género en su sistema crítico, hasta el punto de conside¬ rar necesario “empezar a presentar los géneros como principios dinᬠmicos de producción” (T. Todorov, 1978: pág. 53)Con similar intención analógica lingüístico-literaria Todorov ha definido los géneros como actos de habla, respecto de los cuales pre¬ vé tres posibilidades: a) el género codifica propiedades discursivas como lo haría otro acto de habla: el soneto; b) el género coincide con un acto de habla que tiene también una existencia no literaria: la oración; c) el género deriva de un acto de habla mediante cierto número de transformaciones o de amplificaciones: así, por ejemplo, de la sim¬ ple acción de contar historias resultaría la novela. Esto ampliaría el campo de los géneros históricos a formas como el refrán, la adivinanza, el conjuro o, en nuestros días, el graffiti. Pues, efectivamente, como indica J.-M. Schaeffer, “el problema del estatuto de los géneros se ha centrado siempre en los géneros litera¬ rios y apenas ha sido abordado en relación con los géneros no litera¬ rios o las prácticas discursivas orales, aunque en estos dos campos operen cotidianamente múltiples distinciones genéricas (J.-M. Schaef¬ fer, 1989: pág. 7). §160. En un sistema teórico claramente opuesto, el marxismo, la consi¬ deración de los géneros como instituciones socioliterarias, insepara¬ bles de los cambios propios del proceso dialéctico de la historia, constituye la premisa fundamental de la crítica de tal signo. La teoría romántica de las edades o ciclos y el sistema dialéctico hegeliano son los puntos de apoyo de la crítica marxista (K. Marx/F. Engels, 1969: pág. 44). Para Gyórg Lukács, por ejemplo, “la determinación histórico-social es tan intensa que puede llevar a la extinción de determina¬ dos géneros (la épica clásica) o al nacimiento de otros (la novela)” (G. Lukács, 1963: pág. 299). No en vano será el género novelesco al 133 que mayor atención conceda la crítica marxiana, en cuanto modali¬ dad más vinculada a las transformaciones económicas y sociales del siglo xix, frente a la epopeya, que sería el género por excelencia de la sociedad antigua: La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensi¬ va de la vida no está ya dada de una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad (G. Lukács, 1920: pág. 59). §161. Sin una vinculación doctrinal con el marxismo en algunos casos, la Sociología literaria creada a su sombra ha incidido en los aspectos sociales e, incluso, económicos que la actuación de los géneros en sociedad conlleva. Ello relegando de sus análisis los géneros considerados serios o prestigiosos —la novela histórica, el drama clásico— y optando por los marginales o de condición in¬ ferior: el folletín, la literatura de cordel, la novela popular (A. Gramsci, 1967: págs. 174 y ss.), el melodrama... Zalamansky considera in¬ dispensable una sociología de los géneros, capaz de determinar la función de cada uno, condicionada a su vez por las diferentes res¬ puestas que dan los géneros a un problema determinado (Zala¬ mansky, 1974). §162. Como se va viendo, si en algo coinciden las diversas corrientes críticas del siglo xx es en la aceptación abierta del concepto de género tanto en su vertiente teórica como, de modo especial, en su aplicación al análisis de las obras literarias. Se viene así a reconocer, con Benedetto Croce, la radical individualidad de la obra artística pero al mis¬ mo tiempo la naturaleza cambiante y dialéctica del género, y la conci¬ liación de lo universal y lo particular (T. W. Adorno, 1970: pág. 266). Por otra parte, la crítica moderna, al igual que la antigua poética de fundamentación retórica, otorga un papel indiscutible en el pro¬ blema de los géneros al factor de Recepción. En atención a esta los géneros se manifiestan como horizontes de expectativa para los lec¬ tores: (...) La recepción de un texto literario, si aceptamos identificarlo con la concreción y la actualización, es esencialmente un proceso genérico y eso en un doble sentido: en relación con las condicio¬ nes a las que se vincula (condiciones de las que dependen tanto su constitución como su cumplimiento) y en relación con su resul¬ tado, es decir, con el modelo en el cual desemboca (...). Esta 134 recepción literaria es, en último análisis, la experiencia de la producción semiótica de una nueva configuración genérica (W.-D. Stempel, 1979: pág. 243). Desde otra perspectiva se subraya, pues, el carácter dinámico que pueden tener los géneros “en cuanto son capaces de desempeñar funciones en un nuevo contexto de la expresión poética, o lo que es lo mismo, en cuanto son aptos para establecer la conexión entre el ser y la conciencia, incluso bajo condiciones nuevas” (E. Kóhler, 1979: pág. 143). §163. Corrientes muy avanzadas de la teoría lingüística, como la Lin¬ güística del Texto en sus aplicaciones literarias, parecían desdeñar la noción de género de sus planteamientos críticos prefiriendo la noción de discurso (T. van Dijk, 1978: págs. 115, 121). Walter Mignolo, más centrado en la filosofía literaria, habla de universos literarios, consti¬ tuidos por un vocabulario específico, una recurrencia de estructuras particulares que los diferencian de otros y una metalengua (W. Mig¬ nolo, 1978). Por su parte, Antonio García Berrio ha visto la necesidad de definir el texto literario dentro del contexto, “estableciendo las reglas de integración, de afinidades y diferencias, de cada texto en sus clases textuales”; dentro de estas clases ocuparían un lugar im¬ portante las “modalidades textuales de género” (A. García Berrio, 1978a: pág. 263), que el propio autor ha podido tratar en relación con una forma lírica, el soneto, y dentro de él, respecto de una clase, el soneto amoroso, aunque naturalmente el análisis sería ampliable a otras clases (A. García Berrio, 1978b: pág. 341). En este mismo senti¬ do, parece fructífera la distinción entre texto-género y texto-individuo (A. García Berrio, 1979: pág. 161), pues “el primero en sus aspectos estructural-sintácticos constituye una forma concreta y delimitada dentro de la sustancia expresivo-sintáctica que incluye todas las es¬ tructuras textual-literarias posibles” (A. García Berrio, 1979: pág. 161). La descripción de las estructuras textuales —desde el punto de vista sintáctico y semántico— representa una valiosa contribución en or¬ den a las extraordinarias posibilidades que ofrece una Retórica de los Géneros Literarios. §164. En la Semiótica la noción de género ha sido postergada en beneficio de la de código cultural, en el cual estarían inscritos los fenómenos de originalidad y de repetición, en el sentido de que “los sistemas artísticos que relacionan el valor estético con la originalidad son más bien la excepción que la regla” (Y. Lotman, 1970: pág. 348). 135 Véase la definición que del género dan Algirdas J. Greimas y Jean Courtés: Con el término género designamos una clase de discurso, identifi¬ cadle merced a criterios de naturaleza sociolectal. Estos pueden provenir ya sea de una clasificación implícita que descansa —en las sociedades de tradición oral— en una categonzación particular del mundo, ya de una “teoría de los géneros” que, para muchas sociedades, se presenta en forma de una taxonomía explícita, de carácter no científico. Dicha teoría, que resulta de un relativismo cultural evidente y se basa en postulados ideológicos implícitos, no tiene nada en común con la tipología de los discursos que trata de constituirse a partir del reconocimiento de sus propiedades for¬ males específicas. Y concluyen: El estudio de la teoría de los géneros, característica de una cultura (o de un área cultural) dada, no tiene interés sino en la medida en que permite poner en evidencia la axiología subyacente a la clasi¬ ficación (A. J. Greimas/J. Courtés, 1979: pág. 197). Por su parte, Julia Kristeva propone “desplazar la antigua división retórica de los géneros por una tipología de los textos” (J. Kristeva, 1969: pág. 47). En esta nueva visión los géneros aparecerían como or¬ ganizaciones textuales situadas en el texto general de la cultura. La misma autora recupera, sin embargo, la validez del concepto luego de haber asumido al respecto las ideas de Bajtín (J. Kristeva, 1969: págs. 191 y ss. y 206-207). La más significativa aportación de la Se¬ miótica y de la Pragmática a la Teoría de los géneros vendría del lado lingüístico en la medida en que ponen de relieve los paralelismos existentes entre los actos comunicativos normales y los géneros, o la formación de estos a partir de actos de habla (W. Raíble, 1980; M.-L. Ryan, 1979). Como afirma Walter Mignolo (1987: pág. 3), “un cambio se está produciendo en la modernidad en la medida en que el problema de la clasificación de discursos comienza a formularse fue¬ ra del restringido ámbito de la literatura para abarcar la esfera total de las interacciones semióticas”. Se trata, pues, de situar el problema de los géneros literarios den¬ tro de o junto a los géneros discursivos, de los que habla Bajtín, y de examinar en estos su forma de constituirse, pues que ello puede resultar clave para la comprensión de aquellos. Una aplicación crítica que nos parece modélica a este respecto es la de la semióloga espa- 136 ñola María del Carmen Bobes en su estudio sobre el diálogo (M. C. Bobes Naves, 1992; cfr., también contribuciones parecidas en la recopi¬ lación de H. Haverkate, 1987). §165. Se debe, efectivamente, a Mijail M. Bajtín (1898-1975) y su círculo (P. N. Medvedev y V. Volochinov) la reflexión más brillante sobre los géneros dentro del pensamiento crítico-literario de nuestro siglo. Para Bajtín, el objeto central de la Poética es el género, noción que según él supera la dicotomía entre forma y contenido aseguran¬ do una forma estable de discurso (T. Todorov, 1981: págs. 124-25): El género es el representante de la memoria creadora en el proce¬ so de la evolución literaria (...). Las tradiciones culturales y lite¬ rarias (comprendidas las más antiguas) se preservan y viven, no en la memoria subjetiva del individuo, ni en una psique colectiva, sino en las formas objetivas de la cultura misma (comprendidas en las formas lingüísticas y discursivas) (apud T. Todorov, 1981: pág. 131). Ya en su crítica del método formalista señalaba Bajtín la relevancia del género en cualquier planteamiento crítico, pues en su opinión “una obra es solamente real en la forma de un género definido”, sen¬ tencia de sabor hegeliano, cuya idea del género literario en cuanto totalización y finalización del universo toma prestada Bajtín (M. Baj¬ tín, 1928: pág. 129; cfr. también T. Todorov, 1981: pág. 128). El estu¬ dio del texto no puede, pues, realizarse, satisfactoriamente sin antes haber elucidado las claves genéricas del mismo y, consiguientemen¬ te, la tradición en que aquel se inserta. A este respecto Bajtín —al amparo de las ideas del teórico del arte H. Wólfflin— distingue dos tradiciones en la historia literaria: una que llama lineal, constituida por obras que presentan “una total homogeneidad estilística (en que el autor y su personajes hablan todos exactamente el mismo lengua¬ je), la manipulación gramatical y la composición del discurso referi¬ do logran la máxima densidad y relieve plástico” (M. Bajtín, 1929: pág. 149), y que se correspondería con los géneros de naturaleza idea¬ lista, como la novela griega o la sentimental (§222), y otra que llama pictórica, en que la lengua crea medios para infiltrar en el discurso referido la réplica del autor y su interpretación con habilidad y sutile¬ za (...), y que se corresponde con los géneros jocoserios o del spoudaiogeloion de Grecia; estas últimas han demostrado una vitalidad inagotable a lo largo de los tiempos, desempeñando un papel rele¬ vante en la constitución del género novelesco en sus creaciones pio¬ neras: Rabelais, Cervantes y Dostoyevski (M. Bajtín, 1963 y 1965). 137 Esta tradición se corresponde con la cultura carnavalesca y ha actuado siempre de revulsivo y regenerador de las series genéricas más agostadas mediante las parodias. Lo característico del sistema carnavalesco y de esta tradición es la inversión del mundo, el cuestionamiento de la visión monológica que adoptan las formas más oficia¬ les de la cultura. Para Bajtín el texto carnavalesco por antonomasia es la novela polifónica, resultado del cruce de géneros e ideas diversas, que ofrecen una visión heteróclita y nueva del mundo. §166. Como se ve, para la caracterización de los géneros Bajtín intro¬ duce un nuevo criterio: el de voz ideológica, de acuerdo con el cual habría géneros monológicos y géneros dialógicos. Entre el criterio formal-expresivo de la Poética clásica y el simbólico-referencial de la Poética romántica de Hegel, Bajtín parece optar por un camino inter¬ medio. Los géneros presentarían así una doble estructura: la superfi¬ cial y la profunda. Entre los primeros estaría la poesía lírica y, a pesar de su apariencia, el teatro. Entre los segundos ese tipo de novela poli¬ fónica de la que hablamos. Sin embargo tal maniqueísmo nos parece demasiado reductor, como en su oportuno lugar veremos. Se trata, pues, de la carencia más evidente del sistema bajtiniano de géneros, tan sugerente por otro lado. Como hemos dicho, para Bajtín —a la zaga de Hegel— el género literario fija un modelo del mundo, interrumpe la serie infinita o ilimi¬ tada, y delimita temáticamente la totalidad mediante unas coordena¬ das espaciotemporales que constituyen lo que él llama el cronotopo (“correlación esencial de las relaciones espaciotemporales, tal como ha sido asimilada por la literatura”, M. Bajtín, 1937-38: pág. 237). La idea le surgió a partir de una observación de Goethe en su Viaje de Italia acerca de la indisoluble unidad entre el espacio y el tiempo: La sincronía, la coexistencia de los tiempos en un solo punto del espacio, descubre para Goethe la “plenitud del tiempo”, esto es, Roma como cronotopo de la Historia del hombre (M. Bajtín, 19361938: pág. 233). Esta idea de cronotopo va estrechamente vinculada con la realidad de los géneros, de suerte que cada género vendría conformado por un cronotopo particular. Es así cómo en sus Problemas de literatura y estética, traducido al español como Estética y teoría de la novela, y en su Estética de la creación verbal bosqueja Bajtín una tipología de géneros, fundamentalmente novelescos: la novela griega, por ejem¬ plo, vendría definida por el tiempo de la aventura localizado en un mundo extraño: un tiempo sin cronología real, al margen del históri- 138 co; la novela de caballerías estaría asociada a un cronotopo del cami¬ no y el itinerario... En Les cinq livres de Gargantua... un autor como Rabelais crea su propio cronotopo, el adecuado “para un hombre nuevo, armonioso, global, de nuevas formas para las relaciones hu¬ manas (...). Se trata, ante todo, de destruir todos los vínculos y asocia¬ ciones habituales de las cosas y las ideas para crear asociaciones imprevistas, relaciones lógicas inesperadas, relaciones lingüísticas más insólitas” (M. Bajtín, 1978: pág. 315). §167. Es lástima que la reflexión de Bajtín, condicionada por las ad¬ versas y lamentables circunstancias que le tocó vivir, no fructificara monográficamente en una Teoría de los géneros. Le faltó continuidad para desarrollar esa tarea y le sobró también un entusiasmo desmedi¬ do por el género novelesco, que le hizo olvidar los demás, al consi¬ derarlos representativos de la visión monológica del mundo, del Yopoderoso, frente al Otro, categoría antropológica a la que daría cauce la novela como género dialógico por excelencia. Sin embargo, cree¬ mos firmemente que, esparcidas en sus obras, se encuentran las más interesantes y agudas reflexiones sobre los géneros que se han pro¬ ducido en la cultura occidental desde Hegel a nuestros días. La pro¬ pia repercusión que sus ideas han tenido en la reconversión y reajus¬ te de la crítica contemporánea de inspiración inmanentista es un claro indicio de su trascendental alcance. El vínculo que Bajtín establece con la gran Estética de los siglos xvtii y xix (Kant, Hegel, Nietzsche) fructifica en una verdadera Poética Histórica, en la que el concepto de género encuentra su mejor y más adecuado asentamiento. §168. Del resumen histórico de las ideas genéricas en el siglo xx hemos prescindido de algunos teóricos y críticos más recientes, a los que se concede suficiente atención en la Primera parte: así A. Jolles (1930), E. Staiger (1946), K. Hamburger (1957), P. Hernadi (1972), K. Hempfer (1973), A. Fowler (1982), J.-M. Schaeffer (1989)... No qui¬ siéramos cerrar, sin embargo, este apartado sin hacer breve inventario de las tareas más urgentes que debe comprender una moderna Poéti¬ ca de los géneros: 1) El estudio de los géneros debe ser parte central de la Teoría litera¬ ria. Sin que ello signifique una abdicación de sus competencias especulativas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada vez más hacia los géneros históricos en el intento por construir una Poética Histórica, que asuma tanto las teorías que se han ido produciendo a través de los tiempos como la historia de las for¬ mas literarias. 139 2) La perspectiva antropológica o etnológica a la hora de abordar el estudio de géneros nos parece inexcusable, tal como decíamos en la introducción, en la medida en que nos permite verificar el viaje a los orígenes del hecho literario. Esta exploración de los oríge¬ nes, cuya naturaleza nos parece esencialmente romántica, ha sido particularmente fructífera en el caso de géneros como el dramáti¬ co, en el cual hay que tener en cuenta formas no verbalizadas o no literarias, secularmente menospreciadas por los historiadores por “esa especie de orgullo de la Filología clásica tradicional, que no quería descender a explicar la cultura de los pueblos clásicos a partir de otros reputados como salvajes” (F. Rodríguez Adrados, 1972). Es este un campo —el de lo antropológico imaginario— donde la crítica de los géneros puede rendir un gran servicio a la historia de la literatura. 3) El estudio de los géneros debe asumir los principales criterios tipologizadores de la historia de la teoría poética: tanto el de base expresiva, de la Poética clásica, como el de base simbólico-referencial —Hegel—, como el que parece aunar ambos en relación con el concepto de cronotopo —Bajtín. Pero antes sería funda¬ mental una exhaustiva descripción de las estructuras expresivas de los textos en orden a una Retórica de los géneros. 140 TERCERA PARTE Ensayo de una tipología actual de los géneros literarios 1. Establecimiento y justificación de los grupos genéricos §169. Desde el abandono, más o menos explícito, de los propósitos preceptistas de la Poética tradicional, la Crítica de los géneros ha ten¬ dido a establecer tipologías funcionales, basadas en la observación empírica y con un alto grado de validez. La fijación de la tríada clásica —lírica, épica, dramática— parte —como hemos venido repitiendo en diversos lugares de este libro— de Platón; y se asegura, más o me¬ nos corregida, en el Renacimiento, si bien no cabe afirmar que se consolide por completo hasta la Crítica romántica, con su represen¬ tante más destacado, Hegel. Pero los paradigmas de distribución o, como dice A. Fowler, de jerarquización genérica, han sido muy varia¬ dos con el correr de los tiempos (A. Fowler, 1979: págs. 100-108); de ahí la necesidad de estudiar los géneros tanto en su vertiente reflexi¬ va —en las Poéticas de las diversas épocas— como en sus realizacio¬ nes virtuales. Es este un propósito que, por sus características, escapa del presente libro y que debería ser el objetivo de una Formación de la Teoría literaria de los géneros. Sí quisiéramos insistir, una vez más, por si aún no estuviera claro de lo que llevamos dicho, que la tipologización genérica no puede reducirse a un mero prurito taxonómico propio de teóricos e historia¬ dores, tal como parece afirmar Rollin en la crítica del excesivo parale¬ lismo que, según él, se ha establecido entre ciencia biológica y cien¬ cia literaria, entre lo natural de la obra y lo convencional del género (B. E. Rollin, 1981). La clasificación es inherente a la labor del científico, y considerar el problema del género a la hora de abordar el estudio de la obra o del “significado de la obra” individual (B. E. Rollin, 1981: pág. 151) no es asunto incompatible ni hermenéuticamente imposi¬ ble, sino recomendable. Como escribe Genette, 143 la historia de la teoría de los géneros está caracterizada por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario, y pretenden descubrir un “sistema” natural en donde construir una simetría artificial con el gran apoyo de falsas ventanas. Estas configuraciones forzadas no son siempre inútiles, muy al contrario: como todas las clasifica¬ ciones provisionales, y a condición de ser bien aceptadas como tales, tienen a menudo una indiscutible función heurística (G. Genette, 1977: pág. 213). §170. La crítica del siglo xx, determinada a menudo por el carácter ne¬ gativo de los criterios anteriormente apuntados, ha preferido hablar de estilos: así, por ejemplo, del estilo grotesco en varias artes y géne¬ ros literarios (W. Kayser, 1957: págs. 24 y ss.). La crítica formal-estructuralista deslindó, a grandes rasgos, la poesía de la prosa, pero tal división es escasamente operativa por lo que hace a la teoría de los géneros, dada la existencia además de formas mixtas como el poema narrativo, la prosa lírica o el poema en prosa (T. Todorov, 1972: pági¬ na 182). El propio Jakobson distinguió, en este mismo orden, la prosa de inspiración poética de la prosa de inspiración prosaica (Jakob¬ son 1971: pág. 52), pues si en efecto el verso es la marca de la poesía, esta marca corresponde a la estructura superficial del género. Como hemos ido viendo en las páginas precedentes, se debe a estos críticos la introducción del concepto de discurso, de una validez más amplia que el de género (R. Barthes, 1977; T. Todorov, 1978). Desde una perspectiva similar André Jolles habla de formas del discurso, dentro de las cuales distingue las formas simples de las formas complejas (A. Jolles, 1930). Creemos, sin embargo, que la cuestión no puede reducirse a una mera discusión terminológica y que el establecimien¬ to de una tipología moderna de los géneros implica ya de entrada reconocer la validez del concepto y término de género dentro de los planteamientos históricos y críticos. §171. No como representante de una corriente o escuela sino de una disciplina no demasiado desarrollada en España, la Literatura Com¬ parada, debemos traer aquí a colación las enjundiosas páginas que Claudio Guillén dedica al problema de los géneros en su libro Entre lo uno y lo diverso (1985). La que él denomina genología o ciencia de los géneros adquiere particular relieve desde la perspectiva comparatista, que puede iluminar de modo considerable los límites, a menudo bastante difusos, de las formas literarias: El transcurso de los años y los siglos es, para el comparatista, lo que manifiesta y despliega plenamente las riquezas y opciones 144 estructurales de determinado género. De ahí que el investigador, consciente de tal perspectiva, no pueda permitirse el lujo, que es más bien pobreza, de circunscribirse a unas pocas literaturas de la Europa occidental. Un poema aislado y solitario —sigue diciendo Guillén— puede parecer insólito, o marginal, al interior de una literatura si el auxilio de otras no demuestra la existencia de un género o subgénero común (C. Guillén, 1985: pág. 150). En la medida de nuestras posibilidades tratamos en la exposición tipológica siguiente de ofrecer una visión lo más contrastada y amplia posible de culturas literarias, aunque lógicamente nuestras referen¬ cias más asiduas vayan para la literatura occidental. §172. Antes de empezar esa exploración no será ocioso insistir en alguna precisión terminológica, a fin de intentar clarificar palabras que a veces se usan de manera sinonímica o no, como género, subgé¬ nero, forma, modalidad, etc. A este respecto el mismo Claudio Guillén (1985: págs. 163-67) dis¬ tingue, de modo muy didáctico, cuatro conceptos básicos: 1. Cauces de presentación (tomado del inglés radical ofpresentation, de que habla N. Frye): por ejemplo, la narración (épi¬ ca), la actuación (dramática) y la enunciación (lírica). 2. Géneros propiamente dichos, definidos tanto formal como temáticamente: por ejemplo, la tragedia, la epopeya, la égloga, el ensayo... 3. Modalidades (inglés modes), de “carácter adjetivo, parcial y no a propósito para abarcar la estructura total de una obra” (pág. 165): por ejemplo, la sátira, la alegoría, la parodia, lo grotesco... 4. Formas, o “los procedimientos tradicionales de interrelación, or¬ denación o limitación de la escritura, como las convenciones de versificación, la división en capítulos, los diálogos, los grupos estróficos y métricos...” A veces, como en el caso del soneto, los límites entre género y forma son borrosos. Basta añadir una ca¬ lificación a la forma de soneto, por ejemplo, amoroso o burles¬ co, para habérnoslas ya ante un género plenamente constituido: El tránsito de la forma al género, o del género a la forma, es de por sí un suceso histórico, como el desarrollo durante el Renaci¬ miento del diálogo y del soneto, que pasan a ser géneros (...). Las formas, apuntemos sin más tardar, suelen ser, efectivamente, par¬ ciales. Es decir, son lo que puede denominarse “elementos forma¬ les”. Así, por ejemplo, el diálogo, que puede surgir, como un com¬ ponente más en determinado momento o lugar de este o aquel 145 género (...). Pero cuando el diálogo llega a ser una forma totaliza¬ dora, puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en busca de un género (C. Guillén, 1985: págs. 166-67) En todo caso y para mayor claridad preferirnos añadir un quinto tér¬ mino, más tradicional, a los propuestos por Guillén: el de subgéne¬ ro, a fin de comprender las especies incluidas dentro de un género, bien por razones de forma, como las que acabamos de apuntar, bien por razones de tema; en este último caso los subgéneros serian el resultado de cruzar algunos cauces de presentación o modalidades con el núcleo genérico; por ejemplo, poema alegórico, novela paró¬ dica, diálogo satírico, epístola poética... Hay también algunas entida¬ des supragenéricas que sería necesario tener en cuenta, como por ejemplo la del romancero o la de cancioneropetrarquista... §173- La definición de género —en cuanto architexto, o texto de tex¬ tos (G. Genette, 1977)— descansa, pues, en una armónica articulación entre constitución formal —dispositio y elocutio— y contenido temᬠtico e ideológico —inventio. Los rasgos predominantes en cada uno de los dos planos derivan de la observación de una muestra represen¬ tativa de distintos casos (o sea, los textos literarios en su proyección genérica). La práctica reiterada de un género constituye la serie histó¬ rica del mismo o serie genérica. Cuando esa práctica se reduce o concentra a un periodo determinado, cabe hablar de grupo genéri¬ co. Tanto en la serie como en el grupo genérico se advierten siempre un conjunto de características predominantes o dominante genérica, y otras de tipo innovador o cambiante —variables— (O. Ducrot/ T. Todorov, 1972: pág. 179). El conjunto de las variables define la es¬ pecificidad de un texto respecto del modelo o “caso particular del gé¬ nero” (G. Genette, 1968: pág. 39). Cuando esa especificidad se hace absoluta o radical nace el antigénero. En un sentido similar, un texto puede aceptar las convenciones propias de la constitución formal y transgredir los elementos ideológicos, dando lugar a un contragéne¬ ro. Este puede presentar una intencionalidad seria —verbigracia, el contrafactum o poema lírico vuelto a lo divino— o, lo que es más co¬ mún, un propósito cómico-burlesco —parodia. Finalmente la cons¬ trucción de un texto puede requerir el concurso de géneros diversos y, entonces nos encontramos ante el texto plurigenérico o plurigénero (j. L. Martín, 1973)§174. También tiene sus consecuencias terminológicas y es, a veces, motivo de encendidas polémicas la cuestión de la titulación y subti146 tulación de las obras. En esta última se ofrecen en ocasiones rasgos metaliterarios no siempre precisos: Divina Comedia, Tratado de los amores de Arnalte y Lucenda. Comedia de Calisto y Melibea... Así pues, si es cierto que el título se presenta, a los ojos del lector, como la primera marca significativa con que aquel cuenta para la inicial descodificación del texto, no lo es menos que con frecuencia puede ser deliberadamente engañoso. Eso sin contar con que cada época histórico-literaria posee distintas claves codificadoras de títulos o sub¬ títulos. En el siglo xviii, por ejemplo, se observa un extremado rigor en este punto, fruto de la atención a la preceptiva clasicista, pero los títulos de las obras medievales dan, por el contrario, la impresión de una gran libertad. Ello por no hablar de las obras innominadas, a las que historiadores posteriores han bautizado con títulos más o menos afortunados; recordemos en la literatura española el caso del Libro de buen amor (hoy se propone el alternativo de Libro del Arcipreste de Hita) o el del Auto o Representación de los Reyes Magos; o en otro or¬ den, las titulaciones populares que se han terminado por imponer al criterio del autor: La Celestina, frente a Comedia (o Tragicomedia) de Calisto y Melibea. §175. Por razones metodológicas no importará partir de la tríada ge¬ nérica clásica para la clasificación que proponemos (C. Gallavotti 1928) y tan claramente sistematizada en la Estética de Hegel. Pero, de acuerdo con otros críticos (P. Hernadi, 1978: págs. 119-20), añadimos a esa tríada los géneros didáctico-ensayísticos, que dan cabida prácti¬ camente a casi todas las manifestaciones de la prosa escrita no ficcional, aunque en ella no se denote siempre una voluntad artística bien definida: no se olvide que en este grupo genérico cabría desde el ar¬ tículo periodístico hasta el artículo de crítica literaria. Como es ob¬ vio, se trata de un grupo que se establece no en función de un crite¬ rio expresivo o referencial sino meramente temático. Por otro lado, la aceptación de los grupos clásicos no impide la posibilidad de revitalizar la clasificación acudiendo a términos de uso más común en la actualidad: A) Géneros poético-líricos B) Géneros épico narrativos C) Géneros teatrales D) Géneros didáctico-ensayísticos. Como se observa, reforzamos el término de lírica, hoy en franco desuso, con el más actual de poética, claramente reservada en nues147 tros días a la expresión en verso o en poema, de tal suerte que se in¬ cluyen aquí formas antes excluidas como el poema narrativo breve, de fondo lírico, o el poema en prosa. El mismo criterio adoptamos con relación al segundo grupo, donde el término de épica ha perdido inevitablemente actualidad. Por otro lado, el género básico del grupo ya no es el epos o epopeya sino la novela, en su sentido más amplio: la narración. En cuanto al tercer grupo es preciso constatar el criterio restrictivo de la Poética tradicional —hechas algunas salvedades— al marginar de sus planteamientos teóricos aquellas formas teatrales no traducidas a la escritura —pongamos aquí los medievales juegos o momos y las modernas performances— y que han alcanzado un cre¬ ciente papel en el siglo XX; de ahí la sustitución del más convencional dramático por el más amplio de teatral. Por fin dedicamos un grupo último para aquellos géneros destinados a la exposición de ideas, aliando el término más tradicional de didáctica al más moderno de ensayo. §176. Por otro lado, en lo que se refiere a la subdivisión de los gru¬ pos, fruto del hibridismo que la práctica de los géneros ha supuesto siempre, la única solución solvente aportada hasta ahora por la teoría genérica es la que proponen Eduard von Hartmann (1924) y Albert Guérard (1940), en el sentido de distinguir dentro de cada género tres grados distintos: a) lírico: 1. lírico-lírico 2. lírico-épico 3. lírico-dramático b) épico 1. épico-épico 2. épico-lírico 3. épico-dramático c) dramático 1. dramático-dramático 2. dramático-lírico 3. dramático-épico Se trata de una distribución que intenta dar cuenta de aquellos géne¬ ros cuya configuración es mixta y, por tanto, difícil de encajar en un solo grupo. Por ejemplo, la égloga, que pertenecería al tipo a3, o el román, que pertenecería al b2, o el monólogo, que pertenecería al c2 (Véase el cuadro adjunto). A propósito de esto ha hablado Genette (1971: pág. 218) de “una especie de espectro de los géneros, conti148 \ Subgéneros mixtos Géneros ÉPICA LÍRICA DRAMÁTICA \ NOVELA AUTO¬ BIOGRÁFICA NOVELA LÍRICA “ROMANCE” ÉPICA NOVELA DIALOGADA BALADA DEBATE ROMANCE ÉGLOGA LÍRICA DRAMÁTICA MISTERIO MONÓLOGO TEATRO ÉPICO DRAMA POÉTICO nuo y cíclico”, alrededor del número tres, como ya viera Goethe, en pasaje que menciona el teórico francés y que por su importancia reproducimos también nosotros: Se pueden combinar estos tres elementos (lírico, épico, dramáti¬ co) y hacer variar hasta el infinito los géneros poéticos, y también por esta razón es muy difícil encontrar un orden de clasificación de los elementos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podre¬ mos, por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un cír¬ culo, uno enfrente del otro, los tres elementos principales, y bus¬ cando ejemplos modelo de obras en donde cada elemento predo¬ mine aisladamente. Después reuniremos ejemplos que tenderán hacia uno u otro sentido, hasta que por fin se haga patente la unión de los tres y el círculo se encuentre completamente cerrado (apud G. Genette, 1971: pág. 218). Sobre esta base diseñó Julius Petersen su “rosa de los géneros” que, pese a su apariencia sintetizadora, deja géneros puros fuera como la oda, la epopeya o la tragedia (G. Genette, 1971: pág. 221). Además, nuestra tipología se abre a un cuarto género “no poéti¬ co”, en la consideración de la Poética tradicional. Se trata de los géne¬ ros didáctico-ensayísticos, grupo en el cual no vemos inconveniente en distinguir los tres modos genéricos mencionados en la forma siguiente: 149 d) ensayístico: a) ensayístico-ensayístico b) ensayístico-narrativo c) ensayístico-dramático d) ensayístico-lírico §177. Otro de los problemas que plantea una moderna tipología de los géneros literarios es la consideración de todas aquellas formas procedentes de la literatura folklórica, y que constituyen los llamados géneros populares (D. Ben-Amos, 1976). Estos géneros, basados mu¬ chas veces en la espontaneidad, poseen sin embargo sus reglas, y su estructuración obedece a un esquema bien definido (D. Ben-Amos, 1974: págs. 270-71), con normas incluso asumidas por sus ejecutores en la práctica; pensemos en las ocasiones determinadas y con los fines concretos con los cuales se entonan canciones y se narran histo¬ rias. Otra dificultad que plantean estos géneros, afincados en tradicio¬ nes locales concretas, se refiere a su universalidad: es decir, si tienen una proyección general o, por el contrario, responden a intereses lo¬ cales. Es lo que ocurre con los cuentos folklóricos y las canciones de mujer, tal como ha estudiado Th. Frings y, en relación con las formas simples, André Jolles: Los géneros folklóricos no son simplemente una manera de tratar estos temas «universales» sino que son en sí mismos, en su totali¬ dad, la realización verbal. Cada forma constituye una entidad glo¬ bal, el dominio de una red de interacciones que, en su integralidad, es una representación o una formulación verbal de esas actitudes mentales. Estas formas primarias, a su vez, sirven de modelo genealógico para las formas secundarias, los géneros artísticos, que aparecen en la literatura escrita. Dicho de otro modo, de una manera platónica, los géneros de la tradición oral son la imitación de preocupaciones mentales,y encuentran un desarrollo secundario en las formas literarias (D. Ben-Amos, 1974: págs. 272-73). Una tipología moderna de los géneros no puede, pues, prescindir de estas formas literarias folklóricas, que constituyen un sistema distinto al de la literatura escrita (F. López Estrada, 1979: pág. 203). 150 2. LOS GÉNEROS POÉTICO-LÍRICOS §178. La postergación de la poesía lírica en la Poética aristotélica tuvo consecuencias negativas en las posteriores tipologías clásicas de los géneros (S. Reisz, 1981). En la Estética de Hegel, sin embargo, este grupo aparece ya muy claramente desarrollado tanto en sus formas puras como en las mixtas, tanto en lo que se refiere a la lírica culta como la popular. Basándonos en el programa hegeliano y teniendo en cuenta el criterio tripartito de subdivisión genérica antes formula¬ do —lírico-lírico, lírico-épico, lírico-dramático—, establecemos el cuadro explicativo de este grupo, del que ofrecemos un desarrollo sumario en la siguiente página. Es obvio que el desarrollo de este cuadro exigiría un espacio del que aquí carecemos, por lo que nos limitamos a apuntar las caracte¬ rísticas de algunos de los principales subgéneros, ofreciendo al tiem¬ po la bibliografía específica de cada uno de ellos. §179. Según Hegel, la poesía lírica satisface la necesidad “de expre¬ sar lo que sentimos y contemplamos a nosotros mismos en la mani¬ festación de nuestros sentimientos” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 412). A pesar de esta facultad de subjetivación que viene siendo tópico adscribir a la lírica, la visión de Hegel es más amplia al concederle a su vez la capacidad de abarcar temas objetivos del mundo exterior, si bien dentro de unos límites más reducidos que la épica, pues los poe¬ tas líricos pueden ofrecer “lo que hay de más elevado y más profun¬ do en las creencias, en la imaginación y en los conocimientos de un pueblo” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 413), o con palabras de Schelling encerrar “la representación de lo infinito o lo general en lo particular” (Schelling, 1856: pág. 265). Esta concepción amplia, de la que partici¬ pará la práctica poética del siglo xx, abre la teoría romántica al sector popular de la lírica, sobre el cual a partir de entonces se concentraron los esfuerzos de la erudición y la filología positivista (Wolf, Milá i Fontanals, Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal, Cejador, etc.) y también de la crítica idealista de B. Croce (1933). En ese grupo genérico que¬ darían comprendidas las baladas, los romances españoles y los cantos heroicos, que, si resultan épicos en razón de narrar un acontecimien¬ to, son por su tono formas líricas : No es la descripción ni la pintura del suceso en sí, sino por el contrario el modo de concepción, el sentimiento gozoso o me¬ lancólico de coraje o abatimiento, lo que resulta la cosa principal. (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 416). 151 152 PETRARQUISTA L 3 < < ¿s sg o o 0 - Q O p H —i O w -j '< •j Cu 'W w w ___ z c u U TROVADORESCA I GÉNEROS POÉTICO-LÍRICOS O < z y 'O o £ c o o o <• < o W 0 £ en §180. Asociadas al pueblo y vinculadas a festividades y ritos colecti¬ vos, surgieron también, si bien con un propósito culto, las formas líri¬ cas en la literatura griega (F. Rodríguez Adrados, 1978: pág. 160). La tipología de subgéneros líricos en Grecia es de una extraordinaria va¬ riedad (cfr. por ejemplo G. Howatson, 1989 y J. Alsina, 1991: págs. 432 y ss.; las referencias que van a continuación remiten a esta obra): el peán, canto ritual en honor del dios Apolo; el ditirambo, canto de petición a Dioniso; el hiporquema, “canto coral interpretado por un número de danzantes” (pág. 433); el treno, canto de tema fúnebre; el escolio, “canto típico del banquete aristocrático” (pág. 433); el epini¬ cio, o canto triunfal en honor de algún héroe o vencedor en los Jue¬ gos Olímpicos (pág. 434); el epitalamio, o canto de bodas, etc. Un subgénero destinado al canto era el himno, que venía a con¬ tener “sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políti¬ cos, etc. de una colectividad” (R. Lapesa, 1979: pág. 141). Es forma muy arraigada en la literatura altomedieval (Prudencio), en que adop¬ ta una finalidad litúrgica; en algún autor, como el célebre Pedro Abe¬ lardo, obtiene un cultivo especial. Forma destinada a conmemorar al¬ guna solemnidad, dio título a la composición de Friedrich Schiller, Himno a la alegría, a la que puso música Beethoven. El epigrama es otro de los subgéneros mínimos de la liricidad antigua, pues en sus orígenes era una inscripción de carácter funera¬ rio, pero progresivamente fue ampliando sus posibilidades temáticas, aunque sin variar su rasgo cuantitativo de brevedad y concisión (J. Al¬ sina, 1991: pág. 429). Ello lo hizo muy apto para la expresión satírica, ya desde poetas como Lucilio y, sobre todo, Marcial. La forma epigra¬ mática se ha mantenido en algunos poetas modernos y contemporᬠneos como Yeats y Pound, y está emparentada con el aforismo —es¬ pecie de epigrama en prosa— (M. H. Abrams, 1988: pág. 54). §181. Dentro de los poemas líricos de larga extensión cultivados des¬ de la Antigüedad está la oda. Safo, Píndaro y, sobre todo, Horacio le confirieron las características clásicas que luego habrían de imitar en el Renacimiento poetas como Fray Luis de León, Fernando de Herrera y, especialmente, Francisco de Medrano, que intentó despaganizar el modelo horaciano. Sus vínculos clasicistas vuelven a poner de moda la oda en el siglo xviii. Morier distingue varios tipos (H. Morier, 1961): la oda pindárica, que cultiva Pierre Ronsard; la oda estrófica, de variado número de estrofas; la oda clásica (aquí entrarían los casos españoles citados) y las Odas de P. Malherbe, junto a las de Víctor Hugo), y la oda simbolista, que pone en práctica Paul Verlaine con sus Cinq grandes odes. Una intención irónica —pues la ironización 153 de los géneros es recurso característico de la mentalidad contemporᬠnea— presenta la “Oda a Walt Whitman”, de Federico García Lorca, en Poeta en Nueva York. §182. La elegía es subgénero de fundamentación temática pero sin patrón formal fijo. Claro es que no nos referimos a la elegía clásica, definida en función del metro así llamado, que alterna hexámetros y pentámetros (J. Alsina, 1991: págs. 427-29), sino a la que ha tenido un gran desarrollo en la literatura occidental en relación con la expresión de dolor por la muerte de un ser querido (E. Camacho Guizado, 1969), aunque también se ha utilizado para otras variantes temáticas, como la expresión dolorida del amor, como en las Elegies, de John Donne. En la literatura medieval equivale al planto, cultivado entre otros por Abelardo y Berceo, y con derivaciones dramáticas, como en las La¬ mentaciones fechas por Semana Santa, de Gómez Manrique. El pri¬ mer gran poema elegiaco de la literatura española son las Coplas de Jorge Manrique. Y su práctica se extiende mucho en el Romanticismo, por ejemplo el “Canto a Teresa”, de José de Espronceda (M. P. Diez Taboada, 1977). La ausencia de rasgos formales fijos en la elegía es el motivo de que se patentice muchas veces en los propósitos de titula¬ ción: “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías”, de García Lor¬ ca, aunque en muchas ocasiones sí parezca; así en la “Elegía por Ra¬ món Sijé”, de Miguel Hernández, o en las Elegías del Duino, de Rainer M. Rilke. La endecha es “una elegía popular en versos cortos que no necesitan ajustarse a la fórmula de romance heptasílabo” (R. Lapesa, 1979: pág. 145). §183- Mayor ajuste entre la constitución formal y la ideológica ofrecen subgéneros como la anacreóntica (R. Lapesa, 1979: pág. 143), a la que da nombre el poeta griego Anacreonte. Se trata de una composi¬ ción breve centrada en el tema de los placeres báquicos. Este limi¬ tado carácter temático la ha hecho forma muy extraña en literaturas como la española, en que se da, por ejemplo, el caso de Villegas (Eró¬ ticas o amatorias). En cambio, la poesía árabe sí presentó una nota¬ ble preferencia por esta temática hedonística en torno a los placeres de la mesa y del cuerpo, mediante géneros como la qasida. §184. La actividad poética culta de la Edad Media impuso unos mode¬ los genéricos nuevos (E. Kóhler, 1979), al margen de los clásicos, con la cultura trovadoresca de Provenza (M. de Riquer, 1975). La forma por excelencia de la nueva poética fue la cansó, constituida por una serie indeterminada de estrofas o coblasen las que el yo lírico del tro- 154 vador habla de las relaciones sentimentales con su amada, dentro del convencionalismo del amor cortés, sobre el cual teorizara Andrea Cappellanus en su tratado De amore. Temáticamente la cansó, en sus mejores practicantes (Ventadorn, Daniel, Bornelh) presenta una es¬ tructura fija: luego de ubicarse en el convencional circunstante del locus amoenus, el trovador medita acerca de su amor, y acaba la com¬ posición con un envío o remate. La cansó fue la forma que permitió la radical renovación de la poética trovadoresca allí por donde ésta ejerció su influencia. Su imi¬ tación produjo la cantiga de amor gallegoportuguesa, de mayor densidad conceptual y menor riqueza imaginística, y la canción cas¬ tellana que da nombre a la producción lírica más difundida en el cancioneril del siglo xv. Esta canción difiere de la que se puso en circulación un siglo des¬ pués, la llamada canción petrarquista, derivada de la canzone, for¬ ma con la que ya los poetas stilnovisti (Guinizelli, Cavalcanti) marca¬ ron sus distancias respecto de la lírica trovadoresca. La canción pe¬ trarquista estaba compuesta por una serie de estancias rematadas con un commiato o envío. Boscán, Cetina, Acuña y Garcilaso la cultivaron en el Renacimiento (E. Segura Covarsí, 1949). §185. Aparte de la cansó, la poética trovadoresca se tradujo en una serie de formas menudas en torno a distinta materia que la amorosa (M. de Riquer, 1975: I, págs. 55-70). De estas formas menores la más importante fue el sirventés, cuyo objeto era el ataque, de modo críti¬ co, satírico o burlesco, a ciertas personas e instituciones. Pone en evi¬ dencia esta forma, frente a la generalmente idealista cansó, la faceta realista de las cosas (P. Dronke, 1968). Su equivalente galaico-portugués son las cantigas de’escarnho e maldizer, y el castellano es el decir, en el que se especializaron muchos poetas del siglo xv, como Álvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena y Antón de Montoro. Fueron subtipos del sirventés el gap, que consistía en una jac¬ tancia o alarde fanfarrón del trovador, y el sirventés-cansó, que como su nombre indica era una fusión de las dos formas explicadas. §186. La dominante formal del diálogo define otra serie de formas de menor importancia, pero de indudable fortuna en la literatura medie¬ val, como la tensó, o disputa entre dos trovadores acerca de un tema convenido (M. Corrí, 1978b), el partimen, una modalidad de aquel, el tornejamen, o poema en que debaten varios trovadores acerca de cuestiones fútiles, etc. Estas formas, que fueron luego cultivadas por los poetas cancioneriles castellanos del siglo xv con una gama innu- 155 merable de modalidades (J. Steunou-L. Knapp, 1975) se ajustan a uno de los aspectos de la cosmovisión medieval, que entendía el deporte o ejercicio entre caballeros como una actividad esencial en la vida del hombre. Johan Huizinga ahondó en esta cuestión, en un libro básico, al considerar la poesía como juego, y a esta concepción lúdica obe¬ decerían géneros como la resverie y la fatrasie francesas, en que se especializaron los poetas “rhétoriqueurs” (P. Zumthor, 1975), la frottola italiana, y en España los disparates, perqués y chistes, que tan cultivados habrían de ser desde fines del siglo xv (B. Periñán, 1980). La visión burlesca alcanza en estas centurias a todos los temas: surgen subgéneros como el pronóstico disparatado, el enigma, tam¬ bién la poesía en imágenes. Todas estas formas se caracterizan por un uso especial de la lengua con la función de vaciar de sentido racional el proceso comuni¬ cativo, de crear bajo la apariencia puramente externa y ficticia de una expresión lingüística y literaria perfectamente normal, un mensaje no comunicante y por lo tanto inexistente (B. Peri¬ ñán, 1980: pág. 11). §187. Al margen de las convenciones del amor cortés, que dieron ori¬ gen a la cansó, existen otros géneros medievales que explotan la te¬ mática amorosa desde otras perspectivas. Por ejemplo, el alba o can¬ ción de amanecer, que recibe nombres distintos según las lenguas: chanson de toile, aube, albada (P. Dronke, 1967: págs. 213-17). Su especialidad consiste en describir la separación de los amantes tras la llegada del alba. Esta dominante temática se observa ya en un poeta griego, Meleagro, y se da en diversas lenguas. §188. La cansó trovadoresca prohibía el tratamiento obsceno o en exceso realista de las relaciones amorosas. Los lectores u oyentes medievales pudieron tener otra visión del tema amoroso mediante una forma de construcción dialogada, la pastorela. En ella el poeta narraba un encuentro ficticio con una pastora, a la que requería de amor abiertamente y de la que al final se permitía burlarse (A. T. Lesser, 1970). Sin duda, los textos de este tipo fueron considerados un buen divertimiento en las cortes provenzales, como lo atestiguan pas¬ torelas tan desenfadadas como las de Marcabn.1. El género tuvo, en efecto, fortuna en otras lenguas poéticas, surgiendo así la pastorela francesa, la latino-goliardesca, la gallego-portuguesa y la castellana. En Castilla tomó un carácter específico que viene ya señalada en el nombre, serranilla, desapareciendo sus rasgos idealizadores y ha¬ ciéndose más realista, como ocurre con las cánticas de serrana que 156 Juan Ruiz introdujo en el Libro de buen amor. Más refinadas, aunque sin perder la vena realista, resultan las del Marqués de Santillana (A. Swan y otros, 1979). La importancia creciente del componente dia¬ logado permite hablar de la teatralidad de las serranillas (J. Taléns 1977), y esta teatralidad se percibe cuando semejantes encuentros entre caballeros y serranas o pastoras se traspasan al género dramáti¬ co, tal como ocurre con la “Égloga VII” de Juan del Encina, o la Farsa de una dama, un pastor y un caballero, de Lucas Fernández. El madrigal se caracteriza, sobre todo, por su asunto amoroso, por la expresión sencilla y ocasionalmente también por sus referen¬ cias a la vida campestre y pastoril (R. Baehr, 1973: pág. 403). Se basa en antiguas formas italianas de raíz popular que adapta al castellano, por vez primera, Gutierre de Cetina. En el siglo xvm lo cultivan Gar¬ cía de la Huerta y Forner. §189. Más que con la canción petrarquista, el nuevo movimiento poé¬ tico de Italia —dolce stil novo— se identifica con el soneto, forma que suponía una mayor concentración temático-formal, frente a la dispersión estrófica y versal de la cansó trovadoresca. Practicado por algún poeta provenzal y por el italiano Giacomo da Lentini, el soneto alcanzó su perfección con Petrarca y Dante. La corriente italianizante llegó a España en el siglo xv, en que Santillana experimentó con rela¬ tivo éxito en sus Sonetos fechos al itálico modo, siendo un siglo des¬ pués cuando el género obtiene sus mejores cultivadores: en Francia —Ronsard, Du Bellay—, en Inglaterra —Shakespeare, Donne— , en Italia —Miguel Angel— y en España, con Garcilaso, Herrera, Góngora, Lope, Quevedo y Villamediana. Naturalmente es forma que se pliega a todos los temas, y, en este sentido, para un poeta y teórico como Fernando de Herrera, venía a englobar y a sustituir formas más antiguas: Es el Soneto la más hermosa composición, y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Sirve en lugar de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías antiguas en algún modo, pero es tan extendida y capaz de todo argumento, que recoge en sí sola todo lo que pueden abrazar estas partes de poesía, sin hacer violencia alguna a los preceptos y religión del arte, porque resplandecen en ella con maravillosa cla¬ ridad y lumbre de figuras y exornaciones poéticas la cultura y pro¬ piedad, la festividad y agudeza, la magnificencia y espíritu, la dul¬ zura y jocundidad, la aspereza y vehemencia, la conmiseración y efectos, y la eficacia y representación de todas. 157 De todas sus posibilidades temáticas es la amorosa la más consagrada en la tradición, desde Petrarca a García Lorca (Sonetos del amor oscu¬ ro). La extremada formalización y topificación del soneto amoroso de los siglos xvi y xvti ha permitido ofrecer útiles descripciones globalizadoras de conformación semántico-estructural (A. García Berrio, 1978). Disminuye su empleo en los siglos XVlli y XIX, en que el Ro¬ manticismo lo evita en tanto forma excesivamente limitadora del genio libre del artista. En los poetas parnasianos y simbolistas (Sagesse, de Verlaine) y, sobre todo, en los modernistas vuelve a estar pre¬ sente. Es Rubén Darío quien introduce modificaciones estróficas y métricas en el tradicional esquema del género, que permitía no obs¬ tante algunas combinaciones. Esta línea renovadora habría de culmi¬ nar en un poeta como Pablo Neruda con sus Cien sonetos de amor, escritos en endecasílabos blancos. Posteriormente la utilización de esta forma obedece a razones estético-ideológicas determinantes, como puede ser la recuperación de estéticas clasicistas, así en los poetas de “Juventud Creadora” (García Nieto, Prado Nogueira). §190. Soneto y canción son, pues, las formas básicas por las cuales se expresa la poética petrarquista. El Canzoniere, de Petrarca, marcó un hito durante el Renacimiento como modelo supragenérico: el de Arezzo no lo había concebido sólo como mera yuxtaposición de poe¬ mas independientes unos de otros (como ocurre en los cancioneros colectivos hispánicos del siglo xv), sino como composición coheren¬ temente diseñada, en virtud de la cual los poemas equivalen a capítu¬ los o secuencias narrativas que permiten ir viendo los estadios emo¬ cionales de la vida amorosa del poeta, contados desde un presente reflexivo que le obliga incluso a colocar un “poema-prólogo” al frente de la recopilación (A. Prieto, 1984: págs. 30-36). §191. Otro de los subgéneros clásicos del Renacimiento es la epístola poética. La comunicación ceñida de un yo-tú (vosotros) supone que se puede transmitir, en forma íntima, un pensamiento o una serie de pensamientos acerca de alguna cuestión. La forma ha servido desde sus orígenes para la exposición de alguna materia de índole didáctica o doctrinal; piénsese en la Epístola ad Pisones, de Horacio. Los huma¬ nistas hicieron de la epístola en prosa su medio más eficaz de trans¬ mitir las novedades de la nueva cultura, y la poesía se sirvió también del género para una comunicación de este tipo. Elias L. Rivers ha estudiado, tras los pasos de E. P. Morris (1931), la epístola de tipo horaciano en España, que define del siguiente modo: “Un género literario que une en verso un tema filosófico y la forma 158 de una carta personal” (E. L. Rivers, 1954: pág. 181). El contraste crea¬ do por la distinta condición de tema —universal— y forma —particu¬ lar— origina una tensión, que es marca característica del género, y que ejemplifican muy bien estos versos de la “Epístola a Boscán”, de Garcilaso: Ni será menester buscar estilo presto distinto d’ornamento puro tal cual a culta epístola conviene. Entre muy grandes bienes que consigo el amistad perfecta nos concede es aqueste descuido suelto y puro lejos de la curiosa pesadumbre. La Epístola a Boscán es un magnífico ejemplo de fusión de géneros pues, como ha demostrado Claudio Guillén (1972), se dan en ella al menos tres estructuras genéricas: la epistolar, la elegiaca y la satírica. El cultivo de la epístola poética ha tenido una gran constancia en la li¬ teratura española. Cumbre del género es en el siglo xvi la “Carta para Arias Montano sobre la contemplación de Dios”, de Francisco de Aldana, y en el xvn la “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de Andrada. Como medio de sátira política la utilizó Francisco de Quevedo en su “Epístola censoria al Conde-Duque de Olivares”. Después ha sido muy cultivada por los poetas neoclásicos (Jovellanos, Moratín, Meléndez Valdés) y en tiempos próximos a nosotros por Leopol¬ do Panero en Canto personal. Carta perdida a Pablo Neruda. §192. Tanto Hegel por lo que hace a la teoría, como los románticos por lo que se refiere a la práctica, acaban con la marginación de la lla¬ mada poesía popular, constituida por subgéneros o formas que, de un modo normal, se transmiten por vía oral, y que constituyen el acer¬ vo de la lírica tradicional (Menéndez Pidal, 1941; H. Bausinger, 1968). En rigor, cabe decir que tales prejuicios desfavorables habían sido ya superados, en muy buena parte, por los poetas del Renacimiento (Lope, Góngora, Quevedo y aun antes San Juan de la Cruz) que los admitieron en su repertorio (villancico, romance) al lado de las for¬ mas petrarquistas (soneto, canción), y superando así el desprecio en que la Poética medieval los había tenido. El Marqués de Santillana, por ejemplo, en pleno otoño medieval español, coloca en el grado ínfimo de la poesía los “romances e cantares de que las gentes de baxa e seruil condición se alegran”. Ciertamente Hegel hizo co¬ rresponder los inicios de esta lírica popular con el estadio primitivo de la Humanidad cuando “el poeta (...) no es más que un simple ór- 159 gano por el cual la vida nacional se manifiesta bajo la forma del senti¬ miento o del pensamiento lírico” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 426). En correspondencia con tal estadio primitivo esta poesía recogería los temas de la vida primitiva: la familia, las alianzas tribales, etc. §193. Sin embargo, Hegel parece pensar aquí más en los cantos épi¬ co-líricos, estudiado después por Bowra, entre otros (C. M. Bowra, 1952) que en los poemas líricos de tipo amoroso: es decir, en el importante contingente de canciones femeninas, las llamadas Frauenlieder en Alemania, chansons de femme en Francia, y que en la Pe¬ nínsula corresponden a las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo gallego-portuguesas y los villancicos castellanos. El origen de estas formas, que tienen en común, por lo que se refiere a su constitución formal, la presencia de la mujer como sujeto del enunciado, ha sido harto debatido por estudiosos y críticos (Jeanroy, Ribera, García Gó¬ mez, Bezzola, Menéndez Pidal), y parece probable la existencia de un fondo lírico común, de carácter folklórico, que trazaría un eje común en esta fase de la historia literaria europea (Th. Frings apud L. Spitzer, 1974). Estas formas entablaron pronta relación con la poe¬ sía culta. Un caso muy significativo a este respecto, por lo temprano de su fecha, es el de la jarcha mozárabe, que, transmitida de modo oral y anónimo, fue enclavada en la estructura de una forma culta, la moaxaja, como un medio de cerrar la composición (García Gó¬ mez, 1975). Esta inserción plantea algunos problemas de índole te¬ mática, como es la introducción del mensaje heterosexual de la jarcha dentro de una forma como la moaxaja, que a muy a menudo cantaba las relaciones homoeróticas. La popularización de la moaxaja dio como resultado el zéjel, cultivado por Ibn Quzman de Córdoba. §194. Francisco López Estrada (1977: págs. 20-21) ha expuesto muy sucinta y claramente los rasgos genéricos de la lírica popular: a) poesía apretada, de gran capacidad sintetizadora: “nunca tanto se dijo en tan pocas palabras”; b) lenguaje elemental y expresión directa; c) un léxico limitado (amigo, madre, serrana, alba) y una retórica repetitiva. Estas relaciones entre lo popular y lo culto se verifican también en el villancico, que inicialmente es la forma correspondiente a la jarcha en castellano: breve poema de tema rural o villanesco compuesto por 2 ó 4 versos cuya transmisión más corriente fue la oral (A. Sán¬ chez Romeralo, 1967). Los poetas cultos de fines del siglo xv y prin¬ cipios del siglo xvi —Santillana, Encina— utilizaron estos villancicos 160 como estribillos básicos a los que añadieron una glosa o comentario poético razonado y que por antonomasia recibió posteriormente el nombre global de villancico, siendo cultivado por numerosos poetas del siglo xvi (Castillejo, Silvestre) y por otros como Lope y Góngora. En particular Lope lo introdujo en el teatro, asociado a la música, como ya lo habían hecho Encina y Gil Vicente. El villancico de tipo profano pierde fuerza a partir del siglo xviii, en que subsiste el villan¬ cico religioso de tema navideño, si bien luego se dan también cultiva¬ dores más cercanos a nosotros como Juan Ramón Jiménez o Rafael Alberti. Un caso interesante de intertextualidad genérica son los villanci¬ cos teatrales que se dan con gran frecuencia en el siglo xvii y que son el germen de ciertas formas teatrales, como las mojigangas (C. Buezo Canalejo, 1990). §195. Otra forma medieval de raíz popular, típicamente española, es el romance, nacido a la sombra del poema épico, del que toma algu¬ nas de las recurrencias formales y de sus temas histórico-legendarios —El Cid, Bernardo del Carpió, Fernán González— (R. Menéndez Pidal, 1953). Al igual que ocurre con el villancico, el romance no se tras¬ lada a la escritura hasta el siglo xv, y a partir de entonces comienza a ser tratado por poetas cultos, al tiempo que progresivamente va per¬ diendo su vinculación estrecha con la épica para comprender un ma¬ terial temático más amplio e ir ganando, en cuanto a su tono estilísti¬ co, un mayor lirismo. De ahí que nos parezca este lugar más adecua¬ do para incluirlo que el grupo épico-narrativo. En el siglo xvi se produjeron dos hechos fundamentales para la futura evolución de esta forma poética: a) la impresión de los romances, de manera que pudieron conser¬ varse en forma escrita, uniéndose así a la tradición oral la tradición escrita; b) el surgimiento de los romances nuevos, con la definitiva impo¬ sición de la rima asonante sobre la consonante. La nueva forma de la asonancia, dulce, cadenciosa, se corresponde también con una nueva temática. La gesta medieval y sus relaciones con el Romancero eran en el siglo xvi un mundo desconocido. En este sentido el romancero nuevo, frente al viejo, de ámbito rural o, como mucho, cortesano, es ahora de ámbito urbano, en que una sociedad más exquisita y refina¬ da en cuanto a los gustos, lo acoge sin reservas. “La principal gracia del romance —afirma Carvallo— está en la tonada, y ésta se comprehende y acaba cada cuatro versos”. 161 §196. Los poetas de la segunda mitad del siglo xvi sometieron el géne¬ ro a una profunda revisión creando el llamado romance nuevo que tiene como características formales la mayor amplitud temática y el progresivo tono lírico, al que contribuyó la instalación del verso octo¬ silábico como el más adecuado al ritmo de la lengua española; “el metro más natural del idioma”, lo define Menéndez Pidal en Los espa¬ ñoles en la literatura, quien también da una causa ideológica —el romance como expresión de los sentimientos nacionalistas— para el auge del romance en todas las épocas: Siempre que España quiere hallarse a sí misma, en su esencia his¬ tórica y poética, vuelve los ojos a ese romancero elaborado en si¬ glos y siglos por las generaciones pretéritas. En este mismo sentido incide Aurelio M. Espinosa: El romancero español es la poesía narrativa, popular-nacional, por excelencia, de la literatura española. Por su origen, por su historia y por su carácter eminentemente realista llegó a expresar mejor que cualquier otro género poético las ambiciones, los sentimien¬ tos, el alma verdadera del espíritu nacional. Es la quintaesencia del carácter español, una expresión emocional de la naciente vida nacional, de sus glorias pasadas, una contribución de valor per¬ manente en la literatura universal. Acéptese o no este carácter nacionalista del género, lo cierto es que el romance ha cumplido unos fines muy populares en circunstancias muy diversas; por ejemplo su aprovechamiento en la guerra civil por ambos bandos (J. Monleón, 1979). En el Viaje del Parnaso, de Cervantes, encontramos esta declara¬ ción puesta en boca de Mercurio, quien dice al Autor: Era la chusma de romances toda, gente atrevida, empero necesaria, pues a todas acciones se acomoda. (vs. 250-52) Juan de la Cueva, en el Exemplarpoético, declara: No son de menos gloria y ecelencia los antiguos romances, donde vemos en el número igual correspondencia. La antigüedad y propiedad tenemos de nuestra lengua en ellos conservada y por ellos lo antiguo conocemos 162 (...) La mesma ley que guardan hoy guardaban los antiguos, usan los disonantes, y esto con gran veneración usaban. Por viciosos tenían los consonantes, y más si eran agudas las dicciones y por buenas las voces más distantes. (II vs. 127 y ss.) Lope tuvo hacia el romance la más alta estima, como lo acreditan estas palabras suyas del Prólogo a sus poesías: Hallarás tres églogas, un ‘Diálogo’, dos ‘Epístolas’, algunas ‘Estan¬ cias’, ‘Sonetos’ y ‘Epitafios’ fúnebres y dos ‘Romances’ que no me puedo persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas, aun¬ que se trave a su facilidad la gente ignorante, porque no se obli¬ gan a la corresponsión de las cadencias. Algunos quieren que sea la cartilla de los poetas; yo no lo siento así; antes bien los hallo capaces, no sólo de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema. Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Los versos sueltos italianos imitaron a los heroi¬ cos latinos, y los españoles en estos, dándoles más la gracia de los asonantes, que es sonora y dulcísima. §197. Ya en el siglo xviii y dentro de una época estética no demasiado inclinada a las formas populares, Juan Meléndez Valdés lo elogia como una forma que, en ningún caso, desmerece al lado de las pro¬ venientes del extranjero: He cuidado de los romances, género de poesía todo nuestro, en que, siendo tan ricos y sonando tan gratos al oído español, apenas entre mil hallamos alguno corriente y sin lunares feos. ¿Por qué no darle a esta composición los mismos tonos y riqueza que a las de verso endecasílabo? ¿Por qué no aplicarla a todos los asuntos, aún los de más aliento y osadía? ¿Por qué no castigarla con esmero y hacer lucir en ella todas las galas y pompa de la lengua? Y finaliza con una apuesta hacia el futuro parangonándolo a otras for¬ mas italianizantes o francesas: (...) Si los ingenios de mi patria lo quieren frecuentar y se convier¬ ten con ardor hacia este género, nuestro romance competirá algún día con lo más elevado de la oda, más dulce y florido del idilio y de la anacreóntica, más severo y acre de la sátira, y acaso más grandioso y rotundo de la epopeya (J. Meléndez Valdés, 1815). 163 En el Romanticismo, el romance se convierte en forma nuclear del movimiento, pues en los romances, según Agustín Durán, “se ven retratadas, aun mejor que en la historia, las costumbres, las creencias, las supersticiones de nuestros mayores, y la idealidad con que el pue¬ blo concebía el heroísmo, la lealtad y el valor”. Los románticos espa¬ ñoles se ven, además, apoyados y hasta rebasados en su entusiasmo hacia el género por los románticos extranjeros, pues sabido es que la primera recopilación de romances viejos es la llevada a cabo por. Ferdinand J. Wolf en su Primavera y flor de romances viejos. Para los alemanes (los Schlegel, el citado Wolf) España era la tierra del Ro¬ mancero, el mayor corpus existente de poesía nacional y popular, el corazón, pues, del auténtico y originario espíritu romántico. §198. Y permitiendo un cultivo posterior en todas las épocas: en el xix la recuperación histórico-medieval del Romanticismo lo hizo un verso preferido entre los poetas de su escuela, desde Rivas y Espronceda a Zorrilla, e incluso en el siglo xx, donde ha servido como cauce para algún poema fundamental, como “La tierra de Alvar González”, in¬ cluido en Campos de Castilla, en cuyo prólogo Machado hace esta alabanza: “Me pareció el Romance la suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero”. Machado pretendía así volver a los orígenes del romance narrativo, contando con que los protago¬ nistas eran hombres del campo, pero nó para resucitar las antiguas formas sino tratar con ellos los nuevos temas. Ni siquiera el vanguar¬ dismo arrumbó el romance, pues lo vemos insistentemente cultivado por unos y otros poetas: así Rafael Alberti, Federico García Lorca (Romancero gitano), Gerardo Diego (Romancero de la novia), o Mi¬ guel Hernández (Cancionero y romancero de ausencias). §199. En Europa el contagio de los grandes poemas épicos con el género lírico produjo la balada, que narra la totalidad de un suceso histórico y/o legendario, del que ofrece la imagen en sus rasgos so¬ bresalientes (Hegel, 1817-20: pág. 417); a su narración, que es la ca¬ racterística propiamente épica, se le añade un tono sentimental en el que se funde la queja, la melancolía, el gozo y la tristeza. En principio fue género popular y tradicional, encauzado en una forma narrativa, en la que el poeta se expresa de modo impersonal, sin hacer referen¬ cia a sus propios sentimientos. Algunos cantautores de estilo folk —Bob Dylan, Joan Baez— han escrito modernas baladas con esas características (M. H. Abrams, 1988: pág. 12). Junto a este uso popular del subgénero hay otro de carácter culto, que se traduce en la balada 16 4 lírica, practicada sobre todo a partir del Romanticismo (por ejemplo las Lyrical Ballads, de Coleridge). Pero el modelo popular de balada, como “relato en versos compuestos por estancias regulares y que presenta en general un carácter épico, sobre tradiciones o leyendas” (H. Morier, 1961: pág. 138), siguió estando vigente en poetas como Schiller y Hugo. Es más metafórica su utilización por Oscar Wilde en la “Balada de la cárcel de Reading”. §200. El Romanticismo fue época propicia al hibridismo de formas, y la fusión de lo épico y lo lírico es una de las constantes en los es¬ critores del periodo. Obras en prosa como las Leyendas, de Bécquer, contienen no pocos elementos de condición lírica. Y, al revés, textos como El moro expósito, del Duque de Rivas, son poemas de conteni¬ do narrativo. Los subgéneros poético-líricos más representativos de esta corriente son la leyenda y el cuento poético, que cultivaron poetas como Espronceda, Trueba y Zorrilla (J. M. Cossío, 1960). §201. En el otro extremo hay que situar la novedad de utilizar la prosa para la expresión del yo-lírico. El cursas rítmico, basado en procedi¬ mientos como el isocolon —periodos con igual o menor número de sílabas— o la similicadencia —igualdad de sonidos al final de los periodos—, fue conocido ya en la Antigüedad y en la Edad Media, por ejemplo en sermones y crónicas (la utilización del procedimiento en estas últimas permitió la reconstrucción de algunos poemas épicos perdidos). Pero esta prosa rimada o prosimetrum, no es exactamente equivalente a una de las novedades genéricas del siglo XIX: el poema en prosa, cuya primera muestra son los Himnos a la noche, de Novalis (P. Aullón de Haro, 1979), aunque es Charles Baudelaire con quien el subgénero, en sus Pequeños poemas en prosa, alcanza esta¬ tuto definitivo y se convierte en uno de los más emblemáticos de la modernidad (S. Bernard, 1959). Así explica Baudelaire, en la dedica¬ toria de su libro, los propósitos que le han animado al cultivar la lírica no en verso sino en prosa y cómo esta nueva forma le parece más adecuada a la vida agitada del mundo urbano, referente por antono¬ masia de la modernidad: ¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo sufi¬ cientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimien¬ tos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobre¬ saltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace, principalmente, de la frecuente visita a las ciudades modernas, del cruce de sus innumerables relaciones. ¿No ha intentado usted mismo, mi queri- 165 do amigo, traducir en una canción el grito estridente del vidriero, y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugerencias que ese grito envía hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle? (Pequeños poemas en prosa, ed. J. A. Millán Alba, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 46). En el fragmento queda claro que este nuevo subgénero se conforma, no sólo en razón de criterios rítmicos o musicales sino también en el sentido de dar forma a esas nuevas relaciones del hombre con el medio urbano, cuya novedad choca precisamente con los subgéneros de la lírica tradicional. Es ello —repetimos— lo que hace del poema en prosa forma emblemática de la lírica moderna: Plupart du tenips, de Pierre Reverdy, Pasión de la tierra, de Vicente Aleixandre, Ocnos, de Luis Cernuda (véase de este último su ensayo de 1959), son algu¬ nos de los más destacados poemarios en prosa del siglo xx. §202. Al hablar de la poesía medieval trovadoresca, hemos tenido ocasión de registrar algunos subgéneros líricos, en los cuales el diálo¬ go es componente esencial; así, la tensó provenzal o la pastorela dan un relieve especial al diálogo, hasta el punto de constituirse a veces en pequeños esbozos dramáticos. Esta misma “teatralidad”, tan pro¬ pia en líneas generales de la literatura medieval, se advierte en algu¬ nas otras manifestaciones medievales como los debates y las danzas de la muerte (J. Saugnieux, 1972), cuya adscripción al teatro o a la lírica —por la que nos inclinamos nosotros— es oscilante, porque —como afirma María del Carmen Bobes— “obras que se han escrito para ser transmitidas al modo juglaresco, con cambios de voz, en situación presente y compartida, no siguen los modelos del género lírico, dramático o narrativo. La sola presencia del discurso dialogado no basta para catalogarlas como teatro, y tampoco es suficiente que un discurso esté medido para calificarlo como lírico” (M. C. Bobes Naves, 1992: págs. 302-3). De lo que se deduce, pues, la dificultad de una u otra adscripción, dilema que probablemente sólo se resolvería por motivos pragmáticos, es decir, ¿se trata o no de obras destinadas a la representación dramática? Que es cuestión distinta a que, como seguramente ocurría en muchísimas ocasiones, entraran a formar par¬ te del repertorio o programa espectacular de un juglar. En nuestros tiempos hemos asistido a verdaderas escenificaciones de poemas líri¬ cos; los de Rafael Alberti, por ejemplo, son extraordinariamente re¬ presentativos al respecto. En su citado libro la profesora Bobes distin¬ gue muy acertadamente entre lo dialogado, lo dialógico y lo teatral de una obra literaria. Por lo que aquí nos interesa subrayar, queda claro que el diálogo puede ser uno de los cauces de presentación 166 más elegidos por los poetas: ahí está el impar Cántico, de San Juan, o los Diálogos del conocimiento, de Vicente Aleixandre. §203. Otro de los subgéneros lírico-dramáticos más relevantes es la égloga, o diálogo entre pastores acerca, por lo común, de asuntos amatorios. Como antecedentes se señalan los Idilios de Teócrito, pero es Virgilio quien, con sus Bucólicas y Geórgicas, instituyó las dominan¬ tes citadas de este subgénero. La égloga forma parte de una modalidad renacentista por excelencia, la literatura pastoril (M. I. Gerhardt, 1950; M. J. Bayo, 1959) que engloba a los tres grandes géneros, al estar constituida por los romances o libros pastoriles (la Arcadia de Sannazaro a la cabeza) (cfr. §224) y los dramas pastorales, como II Pastor Fido, de Guarini. El problema de límites se complica, si tenemos en cuenta que en el teatro castellano de fines del siglo xv se le da el nom¬ bre de églogas a representaciones de asunto sacro o profano, prota¬ gonizadas por pastores muy alejados del prototipo de cortesano exquisito del Renacimiento. Es lo que ocurre en las obras así tituladas de Juan del Encina. En este caso es fácil distinguir dos subtipos de la égloga: la égloga dramática y la égloga lírica, aunque se sabe que a veces églogas líricas eran representadas en los escenarios a la manera de breves dramas pastorales. Por lo que se refiere a la égloga lírica, su periodo de esplendor fue el Renacimiento, donde dejó de ser en la apreciación de los grandes poetas (Garcilaso, Boscán) un género “menor”, asociado al estilo humilde o bajo de la “rueda de Virgilio” para convertirse en un género de grandes pretensiones, emparejado al poema épico. Es así cómo en el siglo xvi se prepara el camino que conduce a las “futuras innovaciones que Góngora imprimiría a la bucólica en sus poemas mayores” (A. Egido, 1985: pág. 59). Un último caso de poema lírico dialogado es el de la letrilla dia¬ logada (R. Jammes, 1983), aunque la liricidad del género es evidente (A. García Berrio, 1983). 3. LOS GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS §204. Dos son las formas básicas de este grupo: la epopeya y la nove¬ la, considerada ésta, no poco metafórica e inexactamente, como la epopeya de los tiempos modernos. A ambas les caracteriza el hecho de ser narraciones de algún acontecimiento con un propósito de abarcar una serie total de sucesos. Según Schelling, la poesía épica designa la segunda potencia de la serie ideal: “la acción, la obje¬ tividad, y en este sentido persigue alcanzar la imagen de lo absoluto” 167 (Schelling, 1856). En este grupo genérico que empezamos a examinar pueden considerarse ambas como formas complejas frente a las for¬ mas simples, tal el cuento. Teóricos del Romanticismo, como el men¬ cionado Schelling, admiraron esta capacidad globalizadora que carac¬ teriza el género épico y que se traduciría en obras tan singulares como la Divina Comedia que, no obedeciendo a ningún esquema genérico preexistente, crea el suyo propio dentro de los límites épi¬ cos; de ahí que señale con admiración el teórico alemán: Es el exponente más universal de la poesía moderna, no una poe¬ sía aislada, sino la poesía de todas las poesías, la poesía de la poe¬ sía moderna misma” (Schelling, 1856: pág. 307). Esta concepción amplia y esta capacidad de transformación e hibridismo mayor es la que alienta las grandes manifestaciones épicas en prosa, como el Quijote o Wilhelm Meister, de Goethe, y desde luego la novela contemporánea. §205. Sin embargo, a pesar del común fondo del que surgen, no cabe duda de que una moderna tipología de los géneros debe dejar bien claras las diferencias entre epopeya y novela, y hasta separarlas del mismo grupo. José Ortega y Gasset, a cuya amplia curiosidad intelectual no podia serle ajena la cuestión de los géneros literarios, lo expresó de manera muy contundente en sus Meditaciones del Quijote: (...) Lo que el lector de la pasada centuria [siglo XIX] buscaba tras el título “novela” no tiene nada que ver con lo que la edad antigua buscaba en la épica. Hacer de esta derivarse aquella, es cerrarnos el camino para comprender las vicisitudes del género novelesco, dado que por tal entendemos principalmente la evolución literaria que vino a madurar en la novela del siglo XIX. Novela y épica son justamente lo contrario. El tema de la épica es el pasado como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fue y concluyó, de una edad mítica cuya antigüedad no es del mismo modo un pre¬ térito que lo es cualquier tiempo histórico remoto. (J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 188; la cursiva es nuestra). Interrumpimos aquí la argumentación del filósofo español, pues tiem¬ po habrá de recuperarla líneas abajo. Hemos subrayado la frase em¬ blemática del pasaje transcrito, pues presenta a los dos géneros de que hablamos como polos enfrentados, irreconciliables. Y aun acep¬ tando esto, no es menos cierto que, desde un punto de vista históri¬ co, esos dos polos trazan un itinerario que es posible seguir desde la 168 Antigüedad al siglo xvi, época que se tiene como nacimiento de la novela moderna. El hecho mismo de que el texto emblemático del género novelesco en el siglo xx, el Ulysses de James Joyce, trace —aunque sea de manera alegórico-simbólica— su hilo argumental a partir de una epopeya, la Odisea, sería una prueba más del vínculo que, por encima de otras diferencias, une a estos dos: género-univer¬ sos narrativos. §206. Por razones metodológicas, el orden que seguiremos en la exposición de los subgéneros épico-narrativos es éste: a) en primer lugar, trataremos de los subgéneros puramente épi¬ cos en verso; es decir de la auténtica poesía épica, junto con subgé¬ neros de condición mixta; b) en segundo lugar, expondremos los subgéneros épicos en ver¬ so que, sin el carácter de epopeya, acentúan la narratividad del dis¬ curso: los romans medievales franceses y formas similares; c) en tercer lugar, examinaremos la transformación de estas narra¬ ciones en verso en narraciones en prosa, que conservan sin embargo el mundo referencial propio de aquellas, por ejemplo ese tipo de fic¬ ciones (en inglés romances') de diverso asunto: caballeresco, senti¬ mental...; d) en cuarto lugar, trataremos de las formas narrativas breves, de muy diversa condición durante la Edad Media y que van a parar en la creación de la novella o novela corta y del cuento; e) y en quinto lugar llegaremos al objetivo de este grupo genérico: la novela y sus diversas modalidades formales y temáticas. Se trata de explicitar un proceso de transformaciones de estruc¬ turas narrativas (A. Micha, 1976; I. Michael, 1985-86), que pudiera vi¬ sualizarse mediante el siguiente gráfico: EPOPEYA “ROMANCE” (CHRÉTIEN DE TRO YES) NOVELA (Amadts) 169 Es evidente, sin embargo, que el grupo ofrece una complejidad mucho mayor, como tratamos de recoger en el cuadro orientativo de la página siguiente, para el cual, al igual que en el caso de los géne¬ ros poético-líricos, utilizamos de manera discrecional el sistema plan¬ teado por Hegel. §207. Para Aristóteles, la epopeya imita las acciones de la gente noble pero con “ritmo único”, a diferencia de la tragedia, y dentro de una narración de larga extensión. Tales vendrían a ser luego los caracteres inmutables del género: mimesis de acciones y personajes de condi¬ ción noble o heroica, sujeta a un ritmo único, asegurado en la utiliza¬ ción monocorde de un mismo verso o de una misma serie estrófica, a través de largas tiradas. Las grandes epopeyas de la Antigüedad, fun¬ damentalmente las de Homero (Iliada y Odisea), sirvieron de modelo del género. La epopeya surge del epos, forma simple en que se mani¬ fiesta la conciencia ingenua y primitiva de un pueblo (D. Bynum, 1969; V. Propp, 1978). Sería, pues, su forma compleja, caracterizada por su pretensión totalizadora de abarcar multitud de experiencias en la vida del hombre y de la colectividad a la que pertenece: El conjunto de la concepción del mundo y de la vida de una na¬ ción, presentada bajo la forma objetiva de unos acontecimientos reales, es lo que constituye el contenido y determina la forma de la épica propiamente dicha. De esta totalidad forman parte, de un lado, la conciencia religiosa de las profundidades del espíritu hu¬ mano y, de otro, la vida concreta, la vida política y cotidiana, y hasta las necesidades que conlleva la vida exterior con los medios de satisfacerla (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 101). Es así cómo la epopeya puede convertirse en el poema en que se re¬ flejen los intereses e ideales de una colectividad; como afirma Hegel, es “el Libro, la Biblia de un pueblo” (pág. 102), y así toda gran nación tendría su poema épico. Un grado más avanzado y también distinto es el representado por los Trabajo y los días, de Hesíodo, “poeta que representa una reac¬ ción frente a la épica homérica” (J. Alsina, 1991: pág. 423). Algunos críticos consideran ya estas obras como un nuevo subgénero, de ca¬ rácter didáctico-épico; aquí entrarían las cosmogonías y teogonias. §208. En la Edad Media el espíritu caballeresco-feudal, animado por el impulso de las primeras nacionalidades, creó la epopeya medieval, que recibe el nombre más común de poema épico o cantar de gesta. Generalmente estas gestas o hazañas eran referidas a un individuo en quien se depositaban las virtudes heroicas de un pueblo o de una 170 171 GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS raza: Beowulf, Roland, el Cid Campeador... De un grupo de cantares épicos, lo más común es que uno de ellos, el más sobresaliente o con mayor capacidad globalizadora, representara el espíritu nacionalista antes apuntado: Cantar de los Nibelungos, Beowulf, Cantar de Mío Cid, La chanson de Roland. En cuanto el género perseguía la exalta¬ ción del héroe de cualidades sobrehumanas fue propio del mismo la posibilidad de generar otros poemas que tratasen diversos aspectos de su biografía o de sus sucesores en la misma estela heroica; por ejem¬ plo, los cantares de gesta franceses siguieron esta técnica (M. de Riquer, 1952). Al socaire de un idealismo romántico de corte hegeliano, Ramón Menéndez Pidal trenzó en diversos estudios el más completo entramado crítico sobre la épica medieval, cuya capacidad globaliza¬ dora para proyectarse sobre géneros diversos y contaminarlos, desta¬ ca el gran erudito español: Entre las ramas de esa vieja poesía en España, hay una dotada de atractivo particular, porque no sólo ha sabido como las otras, aun¬ que la última de todas, conquistar un puesto en el panteón litera¬ rio, sino que el espíritu que la animaba desde su primera encarna¬ ción poética, no ha dejado de transmigrar de generación en gene¬ ración, adoptando necesarias metamorfosis que no le impidieron conservar siempre el claro recuerdo de sus existencias anteriores. Tal es la epopeya. Si la seguimos en sus maravillosas emigracio¬ nes, la veremos animar todos los géneros literarios: los poemas, los romances, el teatro, la novela, la lírica. Es una materia poética creada por oscuros genios allá en los tiempos más remotos del arte moderno, a veces en una edad prehistórica del mismo. Pero sus poetas supieron comunicarle algún destello del alma nacional, de modo que el pueblo la recibió y la conservó siempre como suya (R. Menéndez Pidal, 1945: págs. 11-12). Sobre el carácter popular del cantar de gesta medieval se ha ha¬ blado mucho y, a veces, con exceso. Que la difusión de estos poemas fuese grande, merced a la labor desempeñada por los juglares o rap¬ sodas, no impide el considerar que en su germen fueran creaciones de carácter culto, dominadoras de unos recursos tendentes a producir el asombro en el ánimo de los que escuchasen estas noticias. Distinta cosa es el grado de verosimilitud, mayor o menor, que estos cantares presentan, según la idiosincrasia del pueblo en el cual se forjaron. Los cantares de gesta escandinavos, anglosajones y germánicos presentan un mayor grado de irrealidad y fantasía. Respecto a los románicos ya es tradicional destacar la discreción fabuladora del cantar español frente al cantar francés, sin que pueda hablarse, no obstante, de un estricto verismo histórico en aquél. 172 §209- Nada tiene que ver con el cantar de gesta medieval el poema épico o epopeya renacentista (A. Prieto, 1980: págs. 118-19), pues las raíces socioculturales que nutrieron al primero han desaparecido ya para entonces, quedando el género en manos de autores cultos, que componen largos poemas, de índole narrativa y heroica, acerca de los pueblos antiguos y los pueblos de reciente conquista. Luis de Camoés escribe, por ejemplo, la epopeya de la nación portuguesa en Os Lusiadas; Ercilla, La Araucana, con la que deja un impagable tes¬ timonio sobre los pueblos chilenos autóctonos. Pero la cristianización de la epopeya, género de raíces paganas, es también progresiva: la vida de Cristo se entiende, por ejemplo, como argumento épico en La Cristíada, de Fray Diego de Hojeda (F. Pierce, 1968), dentro de una tradición en la que brilla John Milton con El Paraíso perdido. Los poetas italianos se especializaron en este tipo de epopeya cul¬ ta, que persigue a veces fines serios (Gerusalemme liberata, de Tasso) y otras fines burlescos (Orlando innamorato y Orlando furioso, de Tasso y Ariosto respectivamente), en línea con una moda que otros siguen en España: La Mosquea, de Villaviciosa, y La Gatomaquia, de Lope, si bien el modelo de esta última es La Batracomiomaquia, tam¬ bién atribuida a Homero. Con posterioridad a la edad clásica el cultivo del género es espo¬ rádico, pero los nuevos títulos siguen recordando el viejo esquema del mismo: La Henriade, de Voltaire, o ya en el xix, La Atlántida, de Verdaguer, o largos poemas de corte nacionalista como Martín Fie¬ rro, de José Hernández, que todavía pueden entenderse dentro del grupo genérico, aunque con un rebajamiento del tono solemne que tanto caracterizara antes las producciones épicas. Después, como afir¬ ma Lapesa, “las condiciones de la sociedad moderna, demasiado civi¬ lizada y con sobrado sentido crítico no son propicias al florecimiento de estas producciones” (R. Lapesa, 1979: pág. 134; J. Alsina, 1985). §210. En el tránsito del poema épico a la narrativa moderna, en la que la novela es forma nuclear, hay que dar primacía en la consideración a la tradición oral que permitió la difusión a través de los tiempos de mitos, leyendas e historias tradicionales (D. Bynum, 1969). De esta tradición oral la tradición escrita conservó “por algún tiempo muchas características” (R. Scholes-Kellog, 1966: pág. 14). Los dos tipos anti¬ téticos de narrativa que surgieron de la síntesis épica pueden ser defi¬ nidos como el empírico —con voluntad de permanecer fiel a la reali¬ dad— y el fantástico —con voluntad de hacerlo respecto del plano 173 ideal—, o para Frye el epos (narración oral) y la fiction (narración es¬ crita). Dentro del grupo épico narrativo la novela es la forma más perfecta de fundir ambos impulsos, empíricos y fantásticos, y se debe a Cervantes el mérito de haber logrado esa fusión. §211. Este realce de la oralidad pone de relieve géneros de condición simple como el mito, la adivinanza, la saga. El mito es un “relato tra¬ dicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (C. García Gual, 1981: pág. 9). Se trata de un recuerdo no personal sino colectivo y los temas son los fundamentales en la concepción del mundo: los oríge¬ nes del universo, la presencia de la muerte, etc. §212. En esta trayectoria que conduce de la epopeya a la novela, la saga tal vez podría haber desempeñado un papel importante de no haber estado tan vinculada al ámbito escandinavo. Las sagas em¬ pezaron siendo relatos transmitidos oralmente (sagen = decir), “cuya acción transcurre en torno a la época de la colonización de Islandia —en el caso de la saga islandesa—, hasta la conversión del país al cristianismo (en torno al año 1000), y en la que se cuenta la vida de un personaje islandés” (E. Bernárdez, 1984: pág. 12; cfr. también J. L. Borges, 1966: págs. 88-89). La introducción del pensamiento cristiano en las comunidades escandinavas destruyó “la antigua riqueza y complejidad de los caracteres” de la saga primitiva para caer en un elemental maniqueísmo de bondadosos frente a malva¬ dos (J. L. Borges, 1966: págs. 98-99). Como curiosidad diremos que el término de saga se aplica a grandes relatos que narran la historia de una familia, como la célebre obra de John Galsworthy, Saga de los Forsythe. La Saga sería similar a la gesta francesa (A. Jolles, 1930: págs. 5575). Su constitución formal era simple: ajustada a una dicción de ca¬ rácter formulístico, su gramática textual presentaba una gama bastan¬ te reducida de esquemas métricos, sintácticos y semánticos. §213. Dentro de estas formas simples, caracterizadas por su transmi¬ sión oral hay que poner la leyenda (J.-P. Etienvre, ed., 1989), que en el ámbito cristiano tuvo una trascendental función; por ejemplo, en los Acta Sanctorum como forma de justificar, desde el universo ima¬ ginario, la historia de la evangelización cristiana, tema de gran predi¬ lección en el Romanticismo. Paradigmática fue asimismo en la Edad Media la obra de Jacobo Vorágine, La Leyenda Dorada. 174 §214. Cuando este ejemplo se realiza poniendo en juego personajes sobrenaturales, puede decirse que estamos en el terreno del miraculum o milagro (Ebel, 1965). Con finalidad doctrinal, el milagro versa en torno a “las admirables acciones salvadoras realizadas por un santo” (W. Krómer, 1973: pág. 41). Como ocurre con el exemplum, el milagro pudo escribirse en prosa o en verso, sobre todo a partir del siglo xii. Género típicamente medieval, fue destinado a consolidar la devoción de los oyentes, para lo cual sus autores ma¬ nejaban recursos juglarescos de la difusión oral, como Gautier de Coincy en los Mímeles, que inspiraron a Gonzalo de Berceo sus Mi¬ lagros de Nuestra Señora. El receptor medieval entendía el Milagro como un relato verosímil acerca de sucesos igualmente factibles (J. M. Cacho Blecua, 1986). Estas formas narrativas en verso o narraciones breves piadosas versificadas (J. E. Keller, 1987; A. Gier/J. E. Keller, 1985) han sido en¬ globadas, por lo que hace al caso de la literatura española, bajo el poético pero poco objetivo marbete de “mester de clerecía” (N. Salva¬ dor Miguel, 1979), siendo éste en realidad la reunión de especies variadas y transnacionales, existentes en otras literaturas europeas (C. Alvar, y A. Gómez Moreno, 1988), y que hace alusión más bien a un modo de escritura, técnica culta o escuela, si se quiere, que a un género. §215. Con función de entretenimiento, pero referido a un tema profa¬ no, de asunto casi siempre anónimo y sin finalidad didáctica, es un género simple que se cultivó con mayor profusión en Francia: el fabliau (J. Rychner, 1961). Algunos de sus cultivadores fueron Jean Bodel, Rutebeuf y Jean de Londé (J. Bédier, 1898). Protagonizado mu¬ chas veces por animales, no está lejos de la antigua fábula, forma bre¬ ve cultivada por Esopo y por Fedro, y regida “por un impulso intelec¬ tual y moral” (R. Scholes-R. Kellogg, 1966: pág. 17). La progresiva intelectualización de la fábula la hace forma predilecta para la men¬ talidad neoclásica del siglo xviii, verdadera época dorada del género (La Fontaine, Iriarte, Samaniego). §216. Esta tradición oral se combina con la presencia de la escritura de intención culta en formas simples como el exemplum, o ejemplo, que tanta importancia tuvo en la creación de la prosa medieval de ficción (K. Stierle, 1972) y que es el núcleo de la cuentística medieval (E. Marsan, 1974; M. J. Lacarra Ducay, 1979). En principio el exem¬ plum fue género embebido en el cauce de la prosa doctrinal. Así en los escritos de San Ambrosio, San Agustín y otros Padres de la Iglesia 175 se entiende como una forma propia de la predicación, destinada a hacer ésta más amena y soportable en su recepción (un papel similar, por tanto, al de la parábola evangélica). Después fue adquiriendo progresivamente una mayor independencia, y el escritor se fue recre¬ ando en la fabulación y construcción del exemplum, como es el caso de Pedro Alfonso en Disciplina Clericalis. Testimonia asimismo esta conciencia el Alphabetum exemplomm, de E. de Besangon y los Ges¬ ta Romanorum. Daniel Devoto prefiere utilizar el término de apólogo para designar una narración breve de carácter didáctico, en que pue¬ den representarse personas humanas y personificarse también seres irracionales, inanimados o abstractos. Pero formalmente tiene una caracterización difusa, ya que “el apólogo utiliza con fines moralizadores un variado conjunto de formas narrativas pertenecientes a dife¬ rentes géneros literarios y de origen sobremanera diverso” (D. Devo¬ to, 1972: pág. 76). Por lo que se refiere al constituyente formal princi¬ pal de este género —el diálogo— , hay que señalar algo de interés en relación con su procedencia cultural oriental. Pues el concepto y la práctica de una expresión narrativa ejemplar no son propias de la tra¬ dición occidental, sino de la oriental: hindú, persa, árabe, hebrea... (R. Ayerbe-Chaux, 1975). Después de una práctica anterior bastante intensa, es, en la litera¬ tura castellana, el Infante don Juan Manuel quien, con su Libro de Enxiemplos del Conde Lucanor, lleva el género a su mayor perfec¬ ción. Se trata de un conjunto de historias breves sobre cosas verosími¬ les que se rematan con una clara enseñanza moral (W. Krómer, 1973: pág. 280; A. A. Biglieri, 1989). Pero sobre el exemplo tradicional Juan Manuel introduce importantes novedades formales; así, por ejemplo, el uso “perspectivista” del diálogo, en el sentido de que “se busca crear una intriga que parta del mismo hecho lingüístico y que con¬ tenga la exposición de la psicología de los caracteres moduladores del relato: el Conde Lucanor y Patronio” (F. Gómez Redondo, 1984: pág. 52). El diseño estructural de los exemplos juanmanuelinos es un alarde de interacción genérica, involucrando formas distintas, desde el inicial diálogo del marco conversacional en que se desenvuelven los protagonistas hasta el proverbio final que resume el sentido provechoso del relato, pasando por el exemplo propiamente dicho y teniendo en cuenta la ilustración que parece cerraba cada relato en el manuscrito original del autor. Así podría expresarse esta es¬ tructura: 176 DIÁLOGO EXEMPLO PROVERBIO ICONO §217. Próxima al fabliau estaría la facecia, o relato breve de inten¬ ción humanística y jocosa, pues es en el Renacimiento cuando ad¬ quiere gran esplendor, gracias a humanistas como Poggio Bracciolini, autor de un Líber Facetiarum (1470), en que bajo la denominación de facecias este humanista italiano reunía —explica Antonio Prieto— “facetiis, iocis et fabulis” y dichos memorables, o sea “géneros o sub¬ géneros distintos acordes con la contaminatio de géneros renacentis¬ tas” (A. Prieto, 1986: pág. 21). Aunque a veces se utilizan de manera sinonímica facecia, fábula y cuento o cuentecilló, no se trata del mis¬ mo género. La facecia es una narración breve, de asunto cómico por regla general, que se remata con un dicho ingenioso o refrán (motto). Baltasar Castiglione, en el libro II de El Cortesano (1528), en que teoriza sobre las cualidades del vir humanista no sólo como doctus sino también como facetas, hace la siguiente distinción entre estas formas breves: facezie (“gracias” en la traducción de Juan Boscán), narrazione continuata (“el hablar largo” o “cuento”) y detto (“di¬ cho”) (M. Chevalier, 1975, 1978). A veces recibe otros nombres como cuento risible para Soons (A. Soons, 1976) o cuentecilló (Chevalier, 1975 y 1978), y se sigue utilizando el verso junto a la prosa (J. Fradejas Lebrero, 1985). §218. Los géneros narrativos simples que venimos enunciando pue¬ den englobarse —a excepción quizás de los milagros, por el carácter religioso-culto que presentan— en un estudio que analice la cuentística medieval (E. Marsan, 1974; M. J. Lacarra Ducay, 1979) y ello inde¬ pendientemente de que exista una palabra específica para designar el género básico, que es el cuento, si bien ha de hacerse notar que durante la Edad Media es inexistente o tiene otras aplicaciones 177 (J. Paredes Núñez, 1984). La intensidad narrativa de los géneros anali¬ zados es, sin duda, el único parámetro que permite diferenciar unos de otros. Por otro lado, en el tránsito que va de la narración breve a la extensa hay matices que conviene precisar y que difieren según las épocas y las culturas. Anderson Imbert expone el cuadro comparati¬ vo que reproducimos en la página 180 (E. Anderson Imbert, 1979: pág. 17). Como se observa en el mismo, tal vez sea la lengua italiana aquella que posee una variedad léxica más acorde para denominar los diferentes tipos de narración: fiaba - novella - racconto - romanzo En español nos referimos a cuento, novela corta y novela. En relación con el cuento se distinguen dos series claramente delimitadas: la del cuento folklórico, surgido al calor de la tradición oral, y al cual Vladimir Propp sometió a un riguroso análisis (V. Propp, 1928), y la del cuento literario, de carácter más sofisticado, y que puede defi¬ nirse con Anderson Imbert como aquella “narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual” (E. Anderson Imbert, 1979: pág. 52). Como narración ofrece una estructura categorial muy distin¬ ta —basada en la concisión temática y la intensidad expresiva— a la de la novela, tal como certeramente ha puesto de manifiesto Edelweiss Serra: El cuento no crea como la novela un cosmos o mundo completo, sino ofrece un núcleo acabado de vida; puede ser una experiencia límite, un acontecer extraordinario (...), siempre una singladura presentada in medias res. Mientras la novela es un proceso acu¬ mulativo infinito, el cuento se arroga un principio integrativo fini¬ to. El cuento, en tanto mensaje literario, es un acto de expresión y de comunicación. Este acontecer idiomático significativo pone en juego los máximos recursos de la lengua tanto en función del con¬ tenido que comunica cuanto en función de la forma expresiva de lo comunicado, de donde ambos planos se identifican o simboli¬ zan. (E. Serra, 1978: págs. 12-13). Dentro del cuento literario la modalidad temática de mayor éxito ha sido la del cuento maravilloso (E. Carilla, 1968; A. Rodríguez Almodóvar, 1982), desde Charles Perrault con sus Cuentos del tiempo pasado, Cuentos de hadas para adultos, en los que se juega con lo maravilloso desde un punto de vista racional (W. Krómer, 1973: pág. 265), hasta H. Ch. Andersen y los hermanos Grimm (Cuentos para los niños y para las familias). En el siglo xix domina el cuento 178 realista —Maupassant, Daudet, Clarín— (M. Baquero Goyanes, 1949), junto a la modalidad del cuento de terror, cultivado por Edgar Alian Poe y E. T. A. Hoffman. §219- Han sido muy debatidos por la crítica los orígenes de la novela. Mario Vargas Llosa (1972: pág. 121) opina que, frente a la poesía o el teatro, “cuyo origen se confunde con el origen de todas las civiliza¬ ciones, ella tiene fecha y lugar de nacimiento”. Sin embargo la bella explicación metafórica que sirve al novelista peruano para definir el género —"este deicidio sutil que entendemos por novela”— no va acompañada del suficiente rigor histórico. Para Vargas Llosa la novela occidental arranca de los libros de caballerías medievales. Pero desde un ángulo más objetivo Carlos García Gual retrae los orígenes a la Antigüedad y establece una breve tipología de subgéneros (C. García Gual, 1976: pág. 33), caracterizados por ser todos ellos ficciones narrativas escritas en prosa, aunque diferentes en bastantes aspectos: 1) Novela de viajes fabulosos; ej.: Vida de Alejandro, del PseudoCalístenes (siglo m d.C.). 2) Novela romántica (=amorosa, idealizante); ej.: Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio (siglo 11), Dafnis y Cloe, de Longo (siglo 11), Etiópicas o Teágenesy Cariclea, de Heliodoro (siglo m ó rv). 3) Novela cómica; ejs.: Satiricón, de Petronio (c.60 d.C.), El Asno, de Luciano de Samósata (s.II), Las Metamorfosis o el Asno de Oro, de Apuleyo (s.II). 4) Novela de reencuentros azarosos; ej.: Historia de Apolonio, rey de Tiro (siglo m). La propiedad narrativa —narratividad'■— que define a estos rela¬ tos es la nota común, pero hay diferencias fundamentales entre los que García Gual llama relatos “idealistas” (en que estarían los subgé¬ neros 1, 2 y 4), que persiguen una finalidad placentera y suelen ver¬ sar en torno al tema amoroso, y relatos cómicos como los del tipo 3 con una finalidad crítica y satírica. Mientras que las modalidades del primer grupo abocan en un tipo de novela-idilio, novela de aventuras o romance, las del segundo tipo son básicas en la formación de la novela “realista” propiamente dicha. 179 Narración corta de tradición oral Narración corta Narración mediana de tradición literaria Narrac. larga Cuento Historia Cuento Novela corta Novela Novela Tale Story Short Story Short Novel Novel Long Story Francés Histoire Conte Nouvelle Récit Nouvelle Novelette Román Italiano Storia Fiaba Favola Novella Racconto Romanzo Alemán Márchen Erzáhlung Geschichte Kurzgeschichte Novelle Román Castellano Inglés §220. No siempre los límites entre cuento y novella o novela corta son tan claros (G. Gillespie, 1967; P. J. Guinard, 1987-88). Aunque en seguida se extiende a todo el ámbito románico, la tradición de la novella es italiana, y la inaugura Boccaccio con el Decamerone y el Ninfale d Ameto, libros en que el hecho de narrar es en sí mismo un placer. Siguen esta tradición F. Sacchetti con sus Trecento novelle, y Piccolomini, con Historia de duobus amantibus 0- Paredes Núñez, 1986a, 1986b). En el siglo xvi Mateo Bandello confiere una nueva es¬ tructura al género, dentro de un ámbito más idealizado, que sigue G. Cinthio con Hecatommitbi, Margarita de Navarra con el Heptamerón, y en España Timoneda, que en El Patrañuelo las denomina patrañas: “Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural va¬ lenciana Rondalles, y la toscana, Novelas”. Más presente tiene Ti¬ moneda la tradición folklórica en El sobremesa y alivio de caminan¬ tes. A la tradición de la novella se adscriben las Novelas ejemplares de Cervantes (A. G. de Amezúa, 1956-58; El Saffar, 1974)), y las Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega (cfr. el estudio muy completo de J.-M. Laspéras, 1987 para la nouvelle española del Siglo de Oro). Puede decirse que la novela cortesana es una especie tardía de esta novela corta, tal como fue cultivada por Tirso de Molina, María de Zayas y otros (P. Palomo, 1976). El género de la novela corta, perdidas sus vinculaciones temático180 formales respecto a los modelos boccaccesco y bandelliano, queda con posterioridad solamente definido en función de la menor exten¬ sión de la novela (W. Pabst, 1972; P. J. Guinard, 1987-88). En ciertas épocas como a principios del siglo xx se da un verdadero auge de estas formas cortas, como demuestra la serie aparecida en la publica¬ ción periódica La novela corta (L. S. Granjel, 1968), con ejemplos magistrales del género como obras de Azorín, Pérez de Ayala y, sobre todo, Unamuno. §221. Junto a la novella existió en la Edad Media un tipo de relato, de breve o larga extensión, a menudo escrito en verso, que recibió en Francia el nombre de román (J. Frappier/R. R. Grimm, eds., 1978); trataba éste de aventuras caballerescas, como en el ciclo de Bretaña debido a Chrétien de Troyes, o versaba en torno a temas de sentido alegórico, como el Román de la Rose, de Guillaume de Lorris y Jean de Meung. El modelo de Chrétien sería, sin embargo, el que sentara las bases de la novela gótica, o de aventuras medievales, que encon¬ tró luego una época propicia de desarrollo en el Romanticismo. Fue también el román el fundamento de los libros de caballerías, con Amadís de Gaula y Tirant lo Blanc (F. Curto Herrero, 1976). Por otra parte, la materia del amour courtois no tuvo solamente un desa¬ rrollo lírico merced a los trovadores provenzales, sino también narra¬ tivo en los llamados libros sentimentales. Un sector de la crítica se resiste con justeza a adscribir estas obras al género novelístico, dado el esquema clásico de tratado didáctico que observan. Lo más justo sería reservar para ellas el término inglés de romance (N. Frye, 1957), entendido en un sentido amplio, de modo que habría romance caba¬ lleresco, sentimental, burgués e, incluso, revolucionario: El romance —para Frye— es el que más se acerca al sueño en que se cumplen los deseos y, por tal razón, desempeña una fun¬ ción social curiosamente paradójica. En todas las épocas, la clase social o intelectual predominante tiende a proyectar sus ideales en alguna forma de romance, en que los héroes virtuosos y las bellas heroínas representan estos ideales... (N. Frye, 1957: pág. 245). El anglicismo romance, cuya aplicación en español no es fácil, dada la existencia de la conocida forma lírico-épica, se va haciendo cada vez más ineludible para designar todas estas formas narrativas que, no sin un exceso de libertad e imprecisión, podemos englo¬ bar bajo el término de novela (F. Jameson, 1975; M. S. Brownlee/ K. Brownlee, 1985). En reciente y ejemplar síntesis histórica Fernando 181 Gómez Redondo ha defendido el uso de este término, que, al pare¬ cer, no resultaba tan extraño para los medievales: (...) Existe un considerable número de obras que la Edad Media distinguía con claridad, pero que la crítica moderna ha perdido de vista por carecer de un nombre con que designarlas. Quizá la solu¬ ción más sencilla fuera la de devolver al vocablo romance la acep¬ ción con que el periodo medieval lo entendía. En todo caso, resul¬ ta menos perturbardor afirmar que el Amadís es un romance que catalogarlo como novela. Este último término puede quedar así re¬ servado para las narraciones cortas, al estilo de la novella italiana (...), o para las modernas epopeyas que arrancan de la estructura formal del Quijote (F. Gómez Redondo, 1991: págs. 153-54). Este mismo crítico establece cuatro grupos de romance en prosa: a) Romances de materia historiográfica b) Romances de materia caballeresca c) Romances de materia literaria d) Romances de materia sentimental Todos estos subgéneros novelesco-romancísticos presentan induda¬ bles concomitancias, tanto en su formación como en la representa¬ ción del mundo que reflejan, de carácter “idealista” platónico, frente a la vertiente realista y grotesca que, por ejemplo, en el siglo xvi repre¬ senta La lozana andaluza o Lazarillo de Tormes (A. Rey Hazas, 1982). Las relaciones de origen podrían quedar ejemplificadas en el gráfico de la pág. 171 0- B. Avalle-Arce, 1975: págs. 35-55). §222. Puede hablarse, pues, con propiedad de romance sentimen¬ tal (D. Cvitanovic, 1973; A. Gargano, 1979-80 prefieren hablar de no¬ vela), para referirnos a un relato, por lo general breve, cuyo asunto son los amores, desgraciados la mayoría de las veces, de una pareja de amantes. El modelo lo proporcionaría Boccaccio con su Elegía di Madonna Fiammetta, y más tarde Enea Silvio Piccolomini, con la Historia de duobus amantibus. El romance sentimental del medievo se caracterizaba por su composición multiforme, a base de formas no propiamente narrativas: la poesía trovadoresca, el sermón, el tratado didáctico, la epístola (A. D. Deyermond, 1986; J. Gómez, 1990). Es esta última unidad la que, con el paso del tiempo, llegó a ser núcleo fundamental del género en tanto expresión más adecuada de los sen¬ timientos íntimos de los protagonistas. La presencia de la epístola es ya determinante en la obra citada de Piccolomini y en la de Diego de San Pedro —Tratado de los amores de Arnaltey Lucenda y Cárcel de amor—, y constituye el soporte genérico de un relato español del xvi, 182 Proceso de cartas de amores, de Juan de Segura (1548), que viene considerándose la primera novela epistolar europea. Por otro lado, tal vez sea el Proceso de Segura el relato sentimental que mejor merezca la apelación de novela, pues que en él se plantea la tensión entre el mundo cortés ya periclitado y la nueva realidad burguesa. Así, frente a los relatos sentimentales, que gustan de los motivos arcaizantes, en el Proceso aparece una serie importante de elementos realistas de clara factura moderna y vinculados tanto al modelo de Boccaccio y Piccolomini como a La Celestina, de Rojas. No cabe duda, en este mismo sentido, que el propio encauzamiento epistolar del relato es un factor más de modernidad y un apoyo, por consiguiente, para la definición novelesca del texto. §223- Cabe, pues, constituir con la novela epistolar un grupo apar¬ te, pues, aun ofreciendo la mayoría de las veces un contenido de índole sentimental, esto es, una forma de romance sentimental, pue¬ den darse otros desarrollos arguméntales. El aprovechamiento narra¬ tivo de las epístolas se da ya en las Heroidas, de Ovidio, modelo que adoptaron los primeros cultivadores del romance sentimental. La moda inaugurada por Segura fue seguida luego por autores italianos como Pasqualigo (Delle lettere amorose), y en el siglo xviii su em¬ pleo se hace común en novelas de temática sentimental, como La Nouvelle Heloise, de Jean-Jacques Rousseau, y Pamela, de Richardson. El género experimenta un notable impulso gracias a Werther, de Goethe (J- Versini, 1979). Tanto el romance sentimental, como el epistolar—rama de aquél— guardan indudables semejanzas con la novela lírica moderna: el rela¬ to aparece subjetivado al máximo, pues todas las impresiones tanto de carácter interno como externo se dan a través de la óptica indivi¬ dual del sujeto del enunciado. §224. La concepción neoplatónica que primó en los autores renacen¬ tistas gustó de enmarcar acciones fabulosas en ámbitos ideales de apariencia real. Tal ocurrió con las ficciones de carácter pastoril o romances pastoriles, que algunos autores (F. López Estrada, 1974) prefieren denominar libros de pastores. El género no tiene en la Anti¬ güedad modelos de carácter narrativo sino de carácter lírico, como las Bucólicas y Geórgicas, de Virgilio, y en la Edad Media el Ninfale Fiesolano, de Boccaccio, pero el modelo más cercano fue la Arcadia, de Jacopo Sannazaro, imitada abundantemente después en casi todos los países europeos; así en España por Jorge de Montemayor (Los sie¬ te libros de la Diana), Gil Polo (Diana enamorada), Cervantes (La 183 Galatea) y por otros autores (J. B. Avalle Arce, 1975). Dada la diversi¬ dad de sus fuentes y lo heteróclito de su composición, los relatos pas¬ toriles se caracterizan por una auténtica confluencia de géneros, de los tres géneros, como señala Asunción Rallo en relación con la Dia¬ na de Montemayor: (...) La forma novelística que inventa Montemayor es, como ocurre en un género sin normas retóricas fijas, una combinación de ele¬ mentos y resortes propios de otros géneros, lírica, dramática, rela¬ to, etc., que vienen a acoplarse con un nuevo sentido, en la es¬ tructura general que al ser prosística y tener como aglutinante la reunión de unos personajes que protagonizan unas historias con¬ fluyentes en un mismo espacio (o viaje) se define como novelísti¬ ca (A. Rallo, 1991: pág. 36) Aceptando esto y entendiendo que la novela moderna (esto es, la del siglo xx) viene a definirse por su indefinición o, como vulgar pero claramente expresaba Pío Baroja, como “saco donde todo cabe”, no habría muchos escrúpulos para acoger todas estas formas narrativas bajo la discutida etiqueta. En el mismo plano idealizado hay que situar la llamada novela morisca (M. S. Carrasco Urgoiti, 1976), o romance de aventuras sen¬ timentales protagonizadas por moros y cristianos. Todas estas formas “romancísticas” —junto con la griega, que examinamos a continua¬ ción— obedecen a una misma representación del mundo, de carácter neoplatónico que constituyen el grupo genérico de la narrativa idea¬ lista (A. Rey Hazas, 1982). §225. El mismo esquema de romance, en cuanto reunión de conven¬ ciones en exceso idealizadoras, presentan formas narrativas de origen clásico como el ‘romance’ griego o bizantino (V. Sklovski, 1959: págs. 48 y ss.). El carácter genérico fundamental es la idea del viaje y la consecución de aventuras en tierras lejanas, que afectan por lo general a la separación de los amantes. En la Antigüedad lo culti¬ varon Caritón, con Las aventuras de Quereos y Caltrroe, Heliodoro, con la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Clariclea, Longo (Dafnis y Cloe) y Aquiles Tacio (Leucipa y Clitofonte). Para los escri¬ tores renacentistas el modelo fundamental fue el relato de Heliodoro, en el cual se inspiró Núñez de Reinoso para su Clareo y Fl(,risco. y Cervantes para Los trabajos de Persiles y Sigismundo (Para su desa¬ rrollo en España véase M. A. Teijeiro Fuentes, 1988). Los ejemplos de romance griego enunciados son los que hay poner, en opinión de Carlos García Gual, (1972: pág. 18), en los orígenes del género no- 184 velesco. Aun dentro de la literatura griega la novela fue un género tardío, que representó la madurez frente a “la normatividad infantil de la epopeya” (C. García Gual, 1972: pág. 24), en un proceso que el propio García Gual perfila del modo siguiente: épica lírica drama relato histórico-filosófico novela Aparte de las novelas enunciadas, habría que citar los libros de via¬ jes con motivos novelescos, como Las maravillas de más allá de Tule, Efesíacas, de Jenofonte de Efeso, y otros relatos como El asno de oro, de Lucio Apuleyo, un paso más allá en la forma del romance o la novela de aventuras. Bajtín, el gran teórico de la novela remontó el origen de ésta a Grecia, pero apoyándose en otras formas no noveles¬ cas como el diálogo socrático o la sátira menipea, cultivada por Lu¬ ciano (M. Bajtín, 1975). §226. La novela griega es, en realidad, una novela de aventuras, gé¬ nero que en el siglo xix adquiere un gran impulso al margen de la novela burguesa e, incluso, de la novela histórica, que plantea proble¬ mas diferentes, según veremos después (G. Lukács, 1955). J. M. Bardavío (1977) ha propuesto una clasificación bastante pormenorizada de la novela de aventuras, basada sobre todo en el ámbito en el cual transcurren. Entre las más conocidas está la novela de aventuras mari¬ nas, en la que destacan las Aventuras de Gordon Pym, de E. A. Poe, Moby Dick, de Hermann Melville, El lobo de mar, de Jack London, La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, o El corsario negro, de Emilio Salgari. Otras transcurren en lugares exóticos, como Nostromo, de Joseph Conrad; en lugares imaginarios, como Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, Viaje al centro de la tierra, de Jules Verne, y Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; o en la selva, como Tarzán, de E. Rice Burroughs, y El libro de la selva, de Rudyard Kipling. El espacio del Oeste americano conforma un tipo aparte —novela del oeste o western— muy difundido en el presente siglo, gracias sobre todo al cine, si bien uno de sus autores pioneros es del siglo pasado: Fenimore Cooper (La pradera), y después Zane Grey, con La región de la frontera. También formaría grupo aparte la novela de ciencia-ficción, que tiene los antecedentes de Verne (De la tierra a la luna, Viaje al centro de la tierra), y de H. G. Wells, como más señalado represen¬ tante a primeros de siglo: Los primeros hombres en la luna, Una uto¬ pía moderna (J. I. Ferreras, 1972). 185 §227. En un ámbito no idealizado y, por tanto, en la senda de la nove¬ la pura “no romancística” se sitúan las acciones de la novela pica¬ resca, en la que “un tipo de pocos escrúpulos cuenta la historia de sus experiencias en el mundo actual, que comprende por lo general una serie de viajes de un lugar a otro y a través de un amplio horizon¬ te social” (R. Scholles-R. Kellog, 1966: pág. 92; F. Ayala, 1960). Fer¬ nando Lázaro Carreter ha dibujado muy certeramente los rasgos del nuevo héroe o antihéroe novelesco, tan distinto del que protagoniza¬ ba el relato épico o el romancístico: El héroe del relato épico era, hasta entonces, un personaje no mo¬ dificado ni moldeado por sus propias aventuras; son precisamente las dotes y los rasgos connaturales al héroe los que imprimirán su tonalidad a dichas aventuras. En el Lazarillo, por el contrario, el protagonista es resultado y no causa; no pasa, simplemente, de una dificultad a otra, sino que va arrastrando las experiencias ad¬ quiridas; el niño que recibe el coscorrón en Salamanca no es ya el mismo que lanza al ciego contra el poste en Escalona; ni el que sirve al hidalgo, tolera el trote ni las asechanzas del fraile de la Merced. Y, de este modo, el pregonero que soporta el deshonor conyugal es un hombre entrenado para aceptarlo por la herencia y por sus variados aprendizajes. Es esto lo que, pensamos, hace de Lázaro un héroe novelesco, lo que constituye su modernidad como personaje (F. Lázaro Carreter, 1972: pág. 65). El punto de vista autobiográfico —la visión de la vida a partir de un determinado estadio social— se convierte en uno de los elemen¬ tos básicos de la composición narrativa de la picaresca (F. Rico, 1970). Desde una consideración estética La vida del Lazarillo de Tortnes —en cuanto historia que se presenta como real— establece una nove¬ dosa relación con la realidad, tal como ha subrayado Francisco Rico: Era un modo sustancialmente nuevo de concebir la ficción, de plantear las relaciones entre la realidad y la literatura. Porque el punto de partida y los medios de desarrollo estaban en la realidad, no en la literatura. No es, pues, una trivialidad intolerable subrayar el carácter esencialmente apócrifo de nuestro texto: con una ro¬ tundidad sin precedentes, el Lazarillo se pretendía fuera del ámbi¬ to de la literatura y quería ocupar un espacio en la realidad, ser un pedazo de la vida real (...). En esa andadura se hallan a su vez el origen y la novedad fundamental de la novela realista: la revolu¬ ción que engendra la ficción emblemática de la modernidad (...) surge también de una apelación radical a la realidad y, en el mis¬ mo grado, de una postergación de la literatura (...). Se explica —termina diciendo Rico— que la novela tardara tanto en ser admitida en el fervor del público menos sensible a las exigencias 186 de la tradición literaria: un público que no sabía hacerle frente sino con las mismas armas de la vida (F. Rico, 1987: págs. 26-27). Con todo, no se puede minusvalorar el papel influyente en el autor del Lazarillo de un texto como El asno de oro, con la nueva repre¬ sentación novelesca que supuso ya en la literatura latina frente al romance de aventuras. Con mayores o menores variaciones, lo cierto es que la gran novela anónima abre un largo camino, secundado tan¬ to por novelistas nacionales —Mateo Alemán, Quevedo, Espinel— como foráneos —Grimmelshausen—, hasta el punto de ser una de las contribuciones genéricas más típicas de la literatura española a la uni¬ versal, desde Le Sage y De Foe en el siglo xvm hasta Günter Grass en el nuestro. §228. Aparte el hito “picaresco”, los orígenes de la novela moderna pueden ser tan discutibles como se quiera hasta llegar al annus mirabilis de 1605, con la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Por razones obvias no hay teoría de la novela en la preceptiva española anterior a Cervantes, salvo alguna indicación difusa del Pinciano (I, págs. 203-4), pero sí en Ita¬ lia, donde se tenía ya bastante clara la diferencia entre epopeya y no¬ vela (romanzo) en libros como / romanzi, de Giovanni Bañista Pigna (1554), los Discorsi intorno al comporre dei romanzi, de Giraldi Cinthio (1554), o Delta poesía romanzesca, de Giuseppe Malatesta (1596) (A. Durán, 1976: págs. 58-60). Las contradicciones entre las ideas teóricas y las realizaciones no son pocas en Cervantes, como acertadamente ha señalado Edward C. Riley, (1966). También es controvertida la verdadera postura de Cervantes ante el género de caballerías: parodia y ridiculización absolutas, como se ha venido diciendo secularmente, o bien home¬ naje admirativo, como quiere en reciente aportación Edwin Williamson (1991). Acaso ni lo uno ni lo otro, sino mera comprensión de que había llegado la hora de cerrar un ciclo: el de las mitificaciones del pasado caballeresco que nada tenían que ver con el presente. Es en este punto donde, creemos, interesa retomar las meditaciones orteguianas sobre el género novelesco, surgidas precisamente a pro¬ pósito del Quijote. Para Ortega, la obra de Cervantes se convierte en el prototipo de la novela realista, frente a la novela de imaginación (o prosa épica): [En el Quijote] periclita para siempre la épica con su aspiración a sostener un orbe mítico lindando con el de los fenómenos ma¬ teriales, pero de él distinto. Se salva, es cierto, la realidad de la 187 aventura; pero tal salvación envuelve la más punzante ironía, la realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez (J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 215). En opinión de Ortega, frente a la épica, que es esencialmente narra¬ ción, la novela es descripción; de ahí este juicio minusvalorador del componente narrativo del Quijote, que de ninguna manera puede suscribirse hoy, y sí probablemente en los años primeros del siglo, en los que escribía el autor de las Meditaciones, cuando estaba en auge la novela abstracta o sin acción y otras formas de “literatura deshuma¬ nizada”. Donde, a nuestro juicio, no yerra la perspicacia de Ortega es en la identificación entre realismo, novela moderna y humor. Aquí sus ideas coinciden, por otro camino, con las que esboza Nietzsche en El origen de la tragedia, obra que sin duda debió influirlo, y con las que, por los mismos años, gestaba en Rusia Mijail Bajtín: Sólo, pues, con motivo de una intención cómica —afirma Orte¬ ga— parece adquirir la realidad un interés estético (...). En efecto, en Grecia donde la poesía exige una distancia ideal a todo objeto para estetizarlo, sólo encontramos temas actuales en la comedia. Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para burlarse de ellas. De la comedia nace, a su vez, el diálogo —un género que no ha podido lograr independencia. El diálogo de Platón también describe lo real y también se burla de lo real. Cuando trasciende de lo cómico es que se apoya en un interés extrapoético —el científico. (...) He aquí los únicos puntos de la literatura griega donde podemos amarrar el hilo de la evolución novelesca. Nace, pues, la novela llevando dentro el aguijón cómi¬ co. Y este genio y esta figura la acompañarán hasta su sepultura. La crítica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realis¬ mo (J. Ortega y Gasset, 1914: págs. 224-25; la cursiva es nuestra). Sea cual fuere su postura, en el capítulo 48 de la Primera parte, sienta Cervantes, a través de la figura del Canónigo, algunas ideas básicas en torno al canon de novela ideal, resumidas en el siguiente cuadro de Riley (1966: pág. 89): 1. Un amplio campo para describir: a) una variedad de sucesos excepcionales, b) un héroe ejemplar, c) acontecimientos trágicos y alegres, d) una variedad de caracteres, 188 e) una variedad temática que represente distintas ramas del saber, f) una variedad de cualidades y situaciones humanas ejemplares. 2. Con: a) un estilo agradable, b) una invención ingeniosa, c) verosimilitud. 3. Y con el fin de: a) alcanzar la perfección estética en una obra en que los distintos matices se presenten unificados; b) deleitar y enseñar. 4. Ofrece también la posibilidad de incluir: a) rasgos de los cuatro géneros literarios mayores, b) las mejores cualidades de la poesía y de la oratoria. §229. Durante el siglo xvin siguió estando vigente la diferenciación entre romance —empleada para la ficción fantástica— y novela —para la ficción de ambiente cotidiano y realista— en la mayoría de los tratadistas 0- Álvarez Barrientos, 1991: págs. 26-29 y 361-88). Frente al tono romancístico de la narrativa epistolar y sentimental (Richardson, Rousseau), destaca el cultivo de una ya verdadera nove¬ la, afincada en los dos grandes hitos que acabamos de examinar: La¬ zarillo y Quijote. En esta línea de narrativa humorística e irónica es donde se encuentran las mejores realizaciones del género, sobre todo en Inglaterra, con Sterne, Swift y Fielding. En la encrucijada de la época ilustrada con la romántica, una obra de Goethe, Wilhelm Meister, es paradigmática de un nuevo subgéne¬ ro de carácter realista: la novela de aprendizaje o educación (Bildungsroman), que, como su nombre indica, describe la evolución de una vida desde la infancia hasta la madurez, lo que Bajtín llama “la imagen del hombre en proceso de desarrollo en la novela” (1979: pág. 210). Amén de la citada obra de Goethe, se incluyen en este sub¬ género obras como Tom Jones, de Fielding, David Copperfield, de Dickens, Los Buddenbrook, de Thomas Mann, y Llámalo sueño, de Roth. Bajtín distingue al menos cinco tipos dentro del subgénero, de los cuales el de mayor trascendencia sería el realista, en el cual “la transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico real”, no al margen del mismo: El héroe se ve obligado a ser un nuevo tipo de hombre, antes inexistente. Se trata precisamente del desarrollo de un hombre; la fuerza organizadora del futuro es aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histórico, no de un futuro biográfico priva- 189 do). Se están cambiando (...) los fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con ellos (M. Bajtín, 1979: págs. 214-15). Ejemplo supremo de esta quinta especie de novela de aprendizaje sería, para el teórico ruso, Gargantúa y Pantagmel, de Frangois Rabelais, obra que “representa un grandioso intento de construir la ima¬ gen del hombre en el proceso de su desarrollo dentro de la tempora¬ lidad histórico-popular del folklore” (pág. 216). §230. En el proceso de formación de la novela moderna, el Romanti¬ cismo significa un cierto parón, pues sabido es, además, que para los románticos el género-rey fue el drama. Por lo que se refiere al trata¬ miento de la épica, el Romanticismo se caracterizó también por im¬ pulsar subgéneros de condición “arqueológica”, dentro de la tradi¬ ción romancística y fantástica. No es extraño, por ello, que dentro del género novelesco la modalidad temática preferida fuese la novela histórica, que por su contenido pseudohistórico más bien sería una novela de aventuras históricas (A. Alonso, 1942). Su principal di¬ vulgador fue Walter Scott (Waverley, 1814), cuya grandeza, según Lukács, reside en “la vivificación humana de tipos histórico-sociales (G. Lukács, 1955: pág. 34), además del aliento épico resultante de exponer grandes y profundas crisis de la vida histórica. Las tendencias nacionalistas del siglo xix crean un ambiente propi¬ cio para la creación y recepción de asuntos históricos; así, en Rusia con Puschkin (La bija del capitán) y Gogol (Taras Bulba), hasta Tolstoi con Guerra y paz, “verdadera epopeya de la vida popular” (G. Lukács, 1955: pág. 100). En Francia Stendhal y Mérimée preten¬ dieron contrastar el pasado con el presente para extraer de ello una lección. En España hay que destacar el ambicioso propósito de Pérez Galdós en los Episodios Nacionales, serie que debe situarse en el polo opuesto a la novela scottiana de corte romántico, cultivada en España por Larra (El doncel de don Enrique el Doliente), Espronceda (Sancho Saldarla) y Enrique Gil y Carrasco (El señor de Bembibre). §231. La Edad de Oro de la narrativa mundial (segunda mitad del si¬ glo xix) sería inexplicable sin el concurso anterior de una ingente producción novelística de carácter marginal, con subgéneros tan popu¬ lares como el folletín y la novela por entregas (J. I. Ferreras, 1972 y 1973; L. Romero Tobar, 1977), modalidades que se definen en fun¬ ción del medio de transmisión y del receptor al que van dirigidas y que entran en el dominio de las que muy acertadamente denomina 190 María Cruz García de Enterría literaturas marginadas, frente a deno¬ minaciones menos felices como paraliteraturas, infraliteraturas o subliteraturas (M. C. García de Enterría, 1983: págs. 12-18). Explica¬ bles dentro de una cultura de masas, no pueden considerarse sólo un fenómeno de la contemporaneidad, sino que arrancan desde mucho antes. El fenómeno de las novelas de caballerías y, en general, de la literatura de cordel entra plenamente en este territorio tan delezna¬ ble desde un punto de vista estético como apasionante sociológica¬ mente hablando (J. Caro Baroja, 1969; M. C. García de Enterría, 1973; J. Marco, 1977). Más cercanas a nuestos días son modalidades como la novela rosa o la fotonovela. §232. El sentido totalizador o enciclopédico del género novelesco, para el cual no debe contar ninguna limitación estilistico-retórica, se recupera en el siglo xix con la novela realista (Balzac, Dickens, Galdós) (S. Gilman, 1981) y la novela naturalista (Zola). “Por más que la historia esté diciendo a gritos desde las novelas geográficas de los griegos hasta las obras de Balzac, que no hay límites para el género novelesco, que todo cabe en él, porque es la forma libre de la litera¬ tura libre, los retóricos, encastillados en sus fórmulas de álgebra esté¬ tica, siguen lanzando anatemas contra todo atrevimiento que saca las novelas de sus casillas”, escribía Clarín con un criterio ya eminen¬ temente moderno, que será el que prime en nuestro siglo (L. Alas, 1882a: pág. 135). Algunos inteligentes críticos coetáneos de Clarín ya reconocían este valor multiforme, supragenérico y plurigenérico a la vez, de la novela: (...) Género amplio, flexible, sintético, que se amolda a todos los asuntos, formas y tonos. Representación fidelísima y completa de la vida humana, que pinta con admirable verdad y colorido, la Novela reúne las cualidades de todos los géneros poéticos. Caben en ella las más elevadas y trascendentales concepciones filosóficas y morales, los cuadros más animados de la historia y de las cos¬ tumbres, los más delicados y minuciosos análisis psicológicos, las grandezas de la Épica, las expansiones de la Lírica, el interés, mo¬ vimiento y trascendencia de la Dramática (M. de la Revilla, 1884: pág. 427). La identificación del género novelesco con la nueva y cambiante sociedad es tópico que suscriben los principales autores del periodo, como por ejemplo Benito Pérez Galdós en su discurso académico de 1897, “La sociedad presente como materia novelable”, y donde señala la prioridad que las clases medias han de tener para el novelista. 191 §233- Dada la resistencia del género a cualquier codificación teórica, convendremos en aceptar la oportunidad del término novela polifó¬ nica, empleado por Mijail Bajtín para el caso de Dostoyevski (Bajtín, 1963), y que es el resultado de imbricar voces y mundos diversos en el espacio de la novela e incluso en el encuentro de géneros distintos (Guerard, 1940, apud P. Hernadi, 1978: págs. 45-46). Pues, como afir¬ ma Robert, “de la literatura, la novela hace en rigor lo que quiere: nada le impide utilizar para sus propios fines la descripción, la narra¬ ción, el drama, el ensayo, el comentario, el monólogo, el discurso” (M. Robert, 1972: pág. 15). Así pues, la novela sería el texto literario por antonomasia, texto de textos, como Gargantúa y Don Quijote, los dos ejemplos más señeros de relatos polifónicos. Este polifonismo de la novela le viene de su vinculación con los géneros jocoserios de la Antigüedad, de los que se habla en otro lugar (cfr. §266). La novela iría constituyéndose como un conjunto de estructuras (genéricas) de diversa procedencia; por ejemplo: a) Narración directa. b) Estilización de las distintas formas de la tradición narrativa de carácter oral. c) Estilización de las formas de la narración escrita, semiliteraria y vulgar: epistolarios, diarios íntimos... d) Formas literarias del discurso del autor: escritos morales, filosó¬ ficos, digresiones, declaraciones retóricas. e) Discurso de los personajes estilísticamente individualizados. La novela queda definida entonces como una pluralidad o conjunto de estilos (pluriestilismo). Este plurilingüismo o pluriestilismo, puesto en práctica de un modo intensísimo por autores como Rabelais, nos lleva al concepto de polifonismo o novela polifónica, creada —según Bajtín— por Dostoyevski, en cuyas obras no sólo se da una estratifi¬ cación lingüístico-literaria sino que además los personajes aparecen con una voz propia: [En las obras de Dostoyevski! aparece un héroe, cuya voz está construida como se construye la voz del autor en la novela de tipo ordinario. La palabra del héroe sobre sí mismo y sobre el mundo es plenamente autónoma como la palabra ordinaria del autor (M. Bajtín). No deja de ser curioso que a esta misma conclusión llegara nuestro Pío Baroja, cuando en sus reflexiones sobre el género novelístico afir¬ ma lo siguiente del autor de Crimen y castigo: 192 Una condición curiosa de Dostoyevski, y que no creo que tampo¬ co dependa de su técnica, es la inseguridad que manifiesta en la simpatía o antipatía por sus personajes. Tan pronto uno de su per¬ sonajes le parece simpático como antipático, lo que da la impre¬ sión de que el autor es extraño a sus tipos y que ellos se desen¬ vuelven por sí solos. Este resultado, que es, en último término, de gran valor artístico, no me figuro que sea deliberado, sino más bien una consecuencia de un desdoblamiento mental, por un lado, y de otro, de premura de tiempo (P. Baroja, 1970: pág. 39) Como señala Ivanov, este fenómeno de la polifonía cabe apreciarlo en numerosas novelas del siglo xx. Es más: este mismo crítico habla de “la profundísima correspondencia interna entre las leyes de la novela formuladas por Mijail Bajtín y las estructuras de novelas del siglo xx, como el Ulyssesde Joyce” (V. V. Ivanov, 1977: pág. 91). §234. Ya en 1887 reconocía W. Dilthey que “la teoría de la novela es actualmente para nosotros la tarea más inmediata, prácticamente la más importante de la poética” (W. Dilthey, 1887: pág. 223). Con las innovaciones experimentales de principios del siglo, gracias a Proust (A la busca del tiempo perdido) y Joyce (Ulysses), la afirmación cobra todavía mayor fuerza (Raimond, 1966: págs. 179 y ss.). La acción, que venía considerándose elemento indispensable en la constitución del género, pasa con estas novelas a un segundo lugar. “La esencia de lo novelesco —afirmaba Ortega y Gasset— no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es ‘pasar algo’, en el propio vivir, en el ser y estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente” (J. Ortega y Gasset, 1946: págs. 407-8). “Género esencialmente retar¬ datario”, lo califica el propio Ortega, y justamente señala a Dostoyevs¬ ki y Proust como máximos adalides de esta nueva cualidad novelesca: La última creación de alto estilo, que es la obra de Proust, lleva el problema a su máxima evidencia: en ella se extrema hasta la más superlativa exageración el carácter no dramático de la novela. Proust renuncia del todo a arrebatar al lector mediante el dinamis¬ mo de una acción y le deja en una actitud puramente contemplati¬ va (J. Ortega y Gasset, 1925: pág. 47). Lo hermético y lo oscuro, como desencadenantes de la reflexión trascendente, son concebidos como caracteres positivos del género, de modo contrario al concepto realista. Frente a géneros de condi¬ ción unidimensional, como la lírica, la novela es un “género tupido”, en las grandes creaciones de Cervantes, Stendhal, Dickens, Dosto¬ yevski (J. Ortega y Gasset, 1925: pág. 59). En cualquier caso, las con- 193 sideraciones más inteligentes entienden la novela como un género abierto, que no puede ser constreñido por unas normas (H. James, 1884: págs. 1173 y ss.). Para Bajtín, la novela es el género más joven, más incluso que la escritura y el libro, y tiene un poder irrefrenable de absorber otros géneros; de ahí que sea el género problemático por excelencia (M. Bajtín, 1941: págs. 472-73). A este mismo respecto las palabras del novelista argentino Ernesto Sábato son muy ilustradoras: (...) Si siempre constituyó una tarea más bien destinada al fracaso la clasificación de la obra literaria en géneros estrictos, en lo que a la novela se refiere ese intento es radicalmente inútil, pues es un género cuya única característica es la de haber tenido todas las características y en haber sufrido todas las violaciones. Un género al que, como Valéry murmuró con evidente asco, “tous les écarts l’appartiennent” (E. Sábato, 1963: págs. 107-8). §235. Una tipología de la novela contemporánea en el siglo de su ma¬ yor esplendor es tarea ardua y que, por supuesto, rebasa los límites de una presentación del problema como ésta que realizamos. Nos conformaremos, por ello, con el mero apunte de algunas de las mo¬ dalidades, temáticas y formales, más practicadas a lo largo de estos cien años. Una modalidad novelesca prototípica del mundo moderno y de los ambientes suburbanos de las grandes ciudades es la novela poli¬ cíaca (Boileau-Narcejac, 1968). En ella, del protagonista romántico de aventuras pasamos a la figura del detective que no es sino “el autor del patrimonio, el que ‘pesca’ a los canallas que osan atentar contra la propiedad”, en la interpretación marxista de un Eisenstein (S. Eisenstein, 1968: pág. 29). Se considera a Edgar Alian Poe el fundador del género con un relato excelente, Los crímenes de la calle Morgue; y a Arthur Conan Doyle su consolidador al crear un personaje tan inconfundible como el inspector Sherlock Holmes en Las aventuras de Sherlock Holmes. Dashiell Hammett (El halcón maltés) y John Le Carré (El topo). Ha sido un género de alcance muy popular, sobre todo cuando ha sido cultivado por autores que dominan los resortes emotivos del público como Agatha Christie y Georges Simenon. Es también de interés el uso que de la estructura genérica policía¬ ca hacen ciertos novelistas profesionalmente “no policíacos”, como por ejemplo Graham Greene (El tercer hombre, Nuestro hombre en La Habana), Umberto Eco en II nome delta rosa, o en la literatura es¬ pañola Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta). Novelis¬ tas más de género son Manuel Vázquez Montalbán y Francisco García 194 Pavón, que ha intentado, en su serie protagonizada por el guardia municipal Plinio, la adecuación al ámbito rural de un género con un cronotopo típicamente urbano. (Para una historia del género véase A. del Monte, 1962). §236. Esta reducción al punto de vista de la subjetividad, al yo-lírico, es lo que caracteriza la llamada novela lírica, que se situaría por tan¬ to en ese punto de encrucijada entre géneros de naturaleza diversa: en este caso, el lírico y el épico. Para Freedman, ésta “emerge como una antinovela en el verdadero sentido de la palabra, porque descri¬ biendo el acto del conocimiento, subvierte las cualidades de la no¬ vela comúnmente aceptadas que se enfocan sobre el intercambio entre hombres y mundos” (Freedman, 1963: pág. 8). Libros medieva¬ les como Vita nuova, de Dante, y formas posteriores como la novela epistolar (Goethe, Richardson, Rousseau) podrían tomarse como antecedentes de esta modalidad, a cuyo surgimiento contribuyó la prosa poética o el poema en prosa, que siembra las páginas de bas¬ tantes novelas románticas, como Aurelia, de Nerval, o después en Inglaterra El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, y el Retrato del artista adolescente, de James Joyce. Es, en efecto, una tradición anglogermánica muy arraigada, a la que pertenecen, entre otros, Hermann Hesse (Siddharta, El lobo estepario), Thomas Mann (La muerte en Venecia) y Virginia Woolf (Las olas), junto a autores franceses como Marcel Proust (A la recherche du temps perdu) y André Gide (Sinfonía pastoral) (R. Freedman, 1963: pág. l6l). La literatura española de primeros del siglo se contagió también de esta forma novelesca: las Sonatas, de Valle-Inclán, los relatos de Azorín, y de Eugenio d’Ors (Gualba la de mil veus), Tres novelas poe¬ máticas , de Pérez de Ayala, o El jardín de los frailes, de Manuel Azaña, son algunas de las novelas que merecerían el calificativo de líricas (D. Villanueva, ed., 1983; R. Gullón, 1984). §237. Dentro de las formas experimentales ensayadas en los años cin¬ cuenta la nueva novela o nouveau román, cultivada en Francia por Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Michel Butor y Claude Simón (M. Butor, 1964: pág. 7), ha marcado también una época del género. El principal teórico de esta corriente, Alain RobbeGrillet cuestiona las nociones clásicas de la crítica novelística (perso¬ najes, acción, ambiente), y propone una búsqueda en el propio espa¬ cio del texto literario, al margen de cualquier intento teórico (A. Robbe Grillet, 1963; págs. 150-51). Esta nueva concepción de la novela se correspondería con un mundo distinto, donde la inseguridad puede 195 llevar al desorden. Sobre la escasa importancia que se le da al perso¬ naje en el nouveau román, dice lo siguiente Robbe-Grillet: Nuestro mundo, hoy, está menos seguro de sí mismo, es tal vez más modesto, puesto que ha renunciado a la omnipotencia de la persona, pero más ambicioso también puesto que tiene la vista fija más allá. El culto exclusivo de “lo humano” ha dado paso a una toma de conciencia más amplia, menos antropocentrista. La nove¬ la parece tambalearse, al haber perdido su mejor apoyo de antes, el protagonista. Si no consigue reaccionar, ello querrá decir que su vida estaba vinculada a la de una sociedad ya pasada. Si lo consi¬ gue, por el contrario, una nueva vía se le abre, con la promesa de nuevos descubrimientos (A. Robbe-Grillet, 1963: pág. 39). §238. Sin duda, es la novela el género más sometido a un mayor nú¬ mero de experimentaciones y, por consiguiente, de transformaciones. En relación con el animado panorama novelístico español de los últi¬ mos años, ha ensayado Gonzalo Sobejano una tipología bastante acertada, dentro de las provisionalidades que una tarea como ésa puede depararnos. En el centro de esa tipología —que vamos noso¬ tros rectificando y ampliando en lo que nos parece— sitúa Sobejano la por él llamada novela poemática o aquella que tiende a integrar superlativamente un conjunto saturado de las vir¬ tudes del texto poético por excelencia: el texto en verso (épico, dra¬ mático, lírico, temático), en el cual los estratos todos de la obra de arte de lenguaje, desde al sonido al sentido, cumplen un máximo de concentración y perdurabilidad (G. Sobejano, 1979: pág. 26). Y ejemplifica Sobejano con textos como Saúl ante Samuel (1980), de Juan Benet, o Mazurca para dos muertos (1983), de Camilo José Cela. Cercana a esta especie estaría la que pudiéramos llamar novela lúdica, de indudable componente poemático y a la que interesa sobre todo el juego formal-expresivo. Obras como Escuela de mandarines, de Mi¬ guel Espinosa, y Larva, de Julián Ríos, se encuadrarían en este tipo. Otra especie característica de la edad contemporánea es la metanovela o novela que presenta un alto grado de autoconciencia sobre el propio discurso y que es también característica de la mentalidad contemporánea, para algunos posmoderna, por la renuncia a la simu¬ lación de inocencia que caracteriza estas manifestaciones. §239. A propósito de las interferencias genéricas, debemos dedicar alguna atención al problema del diálogo en la novela o, mejor dicho, de la novela dialogada, subgénero que se da con alguna frecuencia 196 en la literatura del xx (las novelas de Galdós y de Baroja, por ejem¬ plo), pero que aquí queremos plantear en relación con un monumen¬ to de nuestra historia literaria: La Celestina. Son muy conocidas las controversias que el estatuto genérico de este texto ha provocado. El hecho de que el autor mismo tuviera sus dudas a la hora de bautizar su creación —comedia o tragicomedia— ha avivado aún más la dis¬ cusión de los eruditos, los cuales han barajado diversas propuestas: comedia humanística, novela dialogada, obra teatral, comedia, paro¬ dia... Desde Menéndez Pelayo a María Rosa Lida e historiadores más recientes la polémica ha seguido desde posiciones muy encontradas. El abolengo dramático de la obra —al que coadyuva la influencia de la comedia latina, en particular de Terencio— es evidente por lo que hace, por ejemplo, a la elección de los personajes. También el mode¬ lo de la comedia humanística, destinada no a la representación sino a la lectura en las aulas universitarias. Estos son los motivos que llevan, por ejemplo, a Angel Gómez Moreno a considerar la obra dentro de su reciente libro El teatro medieval castellano en su marco románico (1991), aunque a la postre termine vacilando en la definición genéri¬ ca de La Celestina, pues —afirma— “tampoco consideraría disparata¬ do estudiarla junto a otras formas novelescas” (pág. 115). Y es que, en efecto, tanto los motivos de índole formal como los derivados de la tradición no parecen suficientes para acreditar la naturaleza dramática de la obra. ¿Cómo justificar su naturaleza teatral cuando el teatro de su tiempo —el de Gómez Manrique, el de Lucas Fernández o Juan del Encina— es tan radicalmente distinto en todos sus niveles? Pensamos que la discusión sobre el género de La Celestina no puede considerarse baladí, pues afecta al significado profundo de la obra, y es en él, y no en meras denominaciones poco objetivas, don¬ de puede empezar a encontrar una solución. En un iluminador artícu¬ lo Stephen Gilman demostró la naturaleza ambigua de la obra, a la vez novelística y dramática por el uso del espacio, el tiempo y los personajes; obra pues genéricamente dual en razón de los rasgos temáticos y estructurales siguientes: la presencia dimensional plena del mundo creado; la oposición de los dos grupos de personajes, uno de los cuales llega a fines de culminación o de drama y el otro a fines prosaicos y accidentales, es decir, novelísticos; la necesidad de la intriga semicómica para justificar la forma de diálogo de las adiciones de 1502 después de que se ha realizado la culminación dramática principal; la presen¬ cia del recurso no dramático del prólogo, ideado para criticar y explicar eternamente los temas externos novelísticos de cambio y 197 tiempo; la insistencia del autor en la naturaleza relativa de la ver¬ dad; naturaleza que sólo aceptará la experiencia como guía y que permite a los personajes una larga libertad de desarrollo, inade¬ cuada a la forma y dirección del género literario dramático; la efi¬ cacia de escena y diálogo dramático cada vez que los personajes, uno frente a otro en la inmediatez de intereses mutuos, presenta con ello una solidificación, un plano de autopresentación, etc. (S. Gilman, 1956: pág. 349). Por su parte, Dorothy S. Severin ha dedicado varios trabajos a demos¬ trar la condición novelesca de la obra, que sería así para ella la prime¬ ra novela moderna de la historia (D. S. Severin, 1982). Ve Severin en la naturaleza cómica y paródica de la obra, en relación con el roman¬ ce de materia cortés y sentimental, la razón principal para adscribirla al género novelesco, parangonando la actitud de Rojas a la de Cer¬ vantes respecto del romance de caballerías (D. S. Severin, 1989). Las opiniones de esta estudiosa, junto a las de Gilman y Deyermond, nos parecen suscribibles —con las naturales reservas— y de ahí que incluyamos la obra en este grupo genérico épico-narrativo. Obra dual, ambigua o directamente agenérica, lo cierto es que el modelo creado por Rojas mereció reiteradas imitaciones a lo largo del siglo xvi en lo que se conoce como literatura celestinesca (P. Heugas, 1973; K. Whinnom, 1988; A. Gómez Moreno, 1991: pág. 119), cuyas muestras resultan ser un mero remedo del modelo sin demasiada contribución original. 4. LOS GÉNEROS TEATRALES §240. De todos los grupos genéricos acaso sea el teatro el que presen¬ ta una mayor nitidez a la hora de ser clasificado, por reducirse los géneros naturales o teóricos a dos: tragedia y comedia, al que se une después un tercero, de significación más amplia y no tan concreta; el drama. Tampoco ocurre con el teatro lo acontecido en el caso de la épica, que, como hemos visto, comprende dos géneros distintos y antagónicos —epopeya y novela—, tanto en su formalidad expresiva como en su contenido representativo. Queremos decir que la trage¬ dia, aun siendo clásica y estando escrita en verso, recorre un itinera¬ rio histórico que, en lo esencial, es unitario y coherente, de Esquilo a Anouilh, pasando por Shakespeare y Racine. No podemos imaginar para el caso de la épica, aunque en la práctica se haya podido dar algún pintoresco y politizado ejemplo, una declaración como la que Federico García Lorca hiciera a propósito de la necesidad de 198 escribir tragedias en los tiempos modernos. Y ello porque tal vez sea el teatro el género más conservador e inmóvil, aquel en que, a un nivel sustancial, menos cambios se han operado. Pues, como líneas abajo explicamos, casi todas las innovaciones que se pretenden radicales en el teatro del siglo xx no son, en el fondo, sino tentativas por recobrar lo que Henri Gouhier llamó “la esencia del teatro”, por volver —como propuso Nietzsche— al origen de la teatralidad pri¬ mitiva. El cuadro genérico que nos permitimos desarrollar lo podemos ver en la página siguiente. §241. Los románticos reservaron para la poesía dramática el más alto lugar entre las artes. La representación teatral podía alcanzar la más perfecta síntesis de los géneros, aunando lo lírico y lo épico. Según Hegel, el género tuvo su origen “en la necesidad que tenemos de contemplar las acciones y relaciones de la vida humana representa¬ das ante nuestros ojos por personajes que expresan esta acción por su discurso” (G. F. Hegel, 1817-20: II, pág. 471). En la concepción cí¬ clica de la historia el género dramático ocuparía el estadio más avan¬ zado: después de los grandes sucesos de tipo colectivo, cantados por la épica, aparecerían los héroes, aislados e independientes, protago¬ nistas de una acción determinada. Lo característico de la poesía dra¬ mática sería, pues, presentar a la persona moral en acción. Tal pre¬ sentación debe hacerse de un modo coherente y unitario. Frente a la dispersión temático-fomal de la épica —léase, de la novela—, el género dramático ha de acomodarse a las tres unidades de lugar, tiempo y acción, siendo esta última la única inviolable, en el criterio ya más abierto de Hegel, pues la de lugar es prácticamente imposible de seguir por el teatro moderno ante “la rica gama de conflictos, de personajes o acontecimientos episódicos” (G. F. Hegel, 1817-20: II, pág. 479). Esta tendencia centrípeta del teatro frente a la dispersión imaginativa propia de la novela vendría a justificar la afirmación de Bajtín en el sentido de atribuir al teatro, pese a su apariencia formal dialogada, una naturaleza monológica: Los héroes se encuentran dialógicamente en el horizonte único del autor, del director, del espectador, bajo el fondo de un mundo elemental y único. La concepción de la acción dramática, que re¬ suelve todas las oposiciones dialógicas, es puramente metodológi¬ ca. Una verdadera multiplicidad de planos destruiría el drama, pues la acción dramática, que se funda sobre la unidad del mundo, no podría contenerla ni convertirla (M. Bajtín, 1963: págs. 26-27). 199 sQ w ? O < o 2 u fe < 5 < u cr W W Q < C/j sá 5? U- < 3 H I/) 3 > < z 2 o H 1 200 COMEDIA MUSICAL GÉNEROS TEATRALES 5 CÜ Al respecto cabría alegar algunas observaciones realizadas por David Haymann, en relación con géneros y autores de la tradición cómicogrotesca o carnavalesca (Shakespeare, Marivaux, Goldoni, Jarry) (D. Haymann, 1980: pág. 69). §242. Desde sus orígenes el teatro parece considerado no sólo en su dimensión literaria sino también escénica: “(...) Las partes de toda tra¬ gedia —afirma Aristóteles— son seis, y de ellas recibe su calidad la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya” (1450a, pág. 147). Sin embargo, se encuentra ya en la Poética alguna reserva a la condición del espectᬠculo, que probablemente tuvo en cuenta la normativa clásica poste¬ rior al devaluar este elemento en sus consideraciones, y primar, por encima de todo, el texto literario: De las demás partes, la melopeya es el más importante de los ade¬ rezos; el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy aje¬ na al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tra¬ gedia existe también sin representación y sin actores. Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas (1450b, pág. 151). Aristóteles entiende, pues, el papel del espectáculo supeditado al tex¬ to literario, pues, según él, es preciso que la fábula esté “constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece” (Aristóte¬ les, 1453b, pág. 173). Propiamente la crítica de Aristóteles se dirige al espectáculo de tipo efectista, pero en rigor se trata de una crítica al componente mismo de lo dramático. Por su parte, Hegel asigna a la representación y al espectáculo en el género dramático una función muy considerable, distinguiendo tres modos de poesía dramática: a) Poesía dramática donde lo predominante es la poesía -—esto es, el texto literario—, y separa sus obras de la ejecución teatral. b) Arte teatral, en que se incluyen elementos como la declama¬ ción, la fisonomía, la dicción, etc. c) Representación, que emplea todos los medios escénicos: puesta en escena, mímica, danza. En la historia del teatro y de la crítica teatral se ha valorado de modo no siempre igual la importancia del texto literario o del texto espectacular (M. C. Bobes Naves, 1987). Hay épocas, como la medie¬ val o la renacentista con la commedia dell'arte, en que el espectáculo y la ejecución escénica han rebasado incluso el valor del texto litera- 201 rio. En realidad tras esta polémica se oculta un enfrentamiento de visiones del mundo: lo didáctico de orden ideológico se impone so¬ bre lo lúdico; el teatro se instituye entonces como lugar sagrado, y la escena como púlpito desde el cual se lanzan unas ideas. Pensemos en el Barroco: el teatro barroco extremó las formas de suerte que lo prin¬ cipal en él fue la captación del público mediante los artificios de la tramoya y, en general, los medios audiovisuales (en la comedia de santos o en la comedia de magia), con el beneplácito además del pú¬ blico. Los ilustrados entendieron esto como una violentación del ver¬ dadero espíritu literario que debía educar más que complacer, o pro¬ vocar lo que llamaba Luzán “deleite de sentido”, como el producido por la música (I. Luzán, 1717: pág. 394). En la reforma teatral propues¬ ta por Jovellanos en su célebre Memoria se propugna la regeneración del teatro comenzando por los actores, la decoración, etc. (Jovella¬ nos, 1796: págs. 137 y ss.). Posteriormente ninguna época como la nuestra ha reservado un lugar tan relevante a la representación y la ejecución escénicas. La revolución dramática del siglo xx, en lo que a géneros se refiere, ha afectado más al texto espectacular que al texto literario, en formas como el happening, o la performance... §243- Los orígenes del teatro medieval han de ser debatidos a la luz de esta misma tensión entre texto literario y texto espectacular. Si adoptamos el criterio estricto de ceñirlos a la primera documentación, probablemente hayamos dado con la primera obra teatral escrita, pero sin duda seguiremos alejados de la auténtica realidad. La teatra¬ lidad viene siendo considerada propiedad inherente a los textos medievales, sean estos dramáticos o no, pues exigían una transmisión oral con vistas a alcanzar un gran público mediante un intérprete, llᬠmese juglar, trovador o clérigo (P. Zumthor, 1972; J. Taléns, 1977; cfr. los géneros lírico-dramáticos en §203). §244. En el teatro contemporáneo una de estas avanzadas modalida¬ des de teatro espectacular es el teatro de la Crueldad, ideado en los años treinta por Antonin Artaud. Para este autor, la tradición dramáti¬ ca occidental ha destruido el sentido primigenio del teatro, básica¬ mente lúdico, irracional y festivo, en beneficio de un teatro psicológi¬ co y racionalista. Artaud propone recuperar esos componentes bᬠsicos de lo teatral, conviniendo el escenario en “un lugar lírico y concreto que exige se le llene de contenido y se le haga hablar un lenguaje concreto” (A. Artaud, 1938: pág. 58). Este lenguaje está dirigido prioritariamente a los sentidos y no puede reducirse sólo a la palabra sino abarcar otros elementos: músi- 202 ca, danza, plástica, pantomima, mímica, gesticulación, entonación, arquitectura, iluminación, decorado... (A. Artaud, 1938: pág. 58); ele¬ mentos todos ellos que se incorporan en el teatro oriental. Por en¬ cima de la concepción psicologista del teatro raciniano, el Teatro de la Crueldad aspira a convertirse en un espectáculo total de masas (A. Artaud, 1938: pág. 132). Urge, pues, recuperar “un poco de esa poesía que hay en las fiestas y en las multitudes, los días, hoy ya raros —dice Artaud—, en que el pueblo baja a la calle”. Llama la atención el que en esta propuesta de transformación del género teatral desem¬ peñe tan importante papel otro género como la poesía, en lo que parece ser un tópico de la época, pues la propuesta coincide incluso cronológicamente con la efectuada por García Lorca (en el “Prólogo” a La zapatera prodigiosa, por ejemplo). Esta renovación del género exige también una renovación en los planteamientos comerciales del teatro, alejados de la dictadura del texto 0. Derrida, 1967b: págs. 52 y siguientes). El nuevo género teatral, que escaparía a toda reglamenta¬ ción normativa y tradicional, acogería temas como los siguientes: a) los no sagrados b) el teatro del absurdo c) el teatro de la destrucción Por el contrario, cierta práctica dramática moderna renuncia a estos planteamientos espectaculares en favor de una mayor intimidad comunicativa entre actores y espectadores. Tal es la formulación del llamado teatro pobre en Grotowski 0. Grotowski, 1980). §245. La idea del teatro de Artaud aboca en un amplio concepto de la fiesta 0. Derrida, 1967b: págs. 62 y ss.). Jacques Derrida establece en este punto una curiosa relación entre Artaud y Rousseau, a propósito de la Carta a d'Alembertde este último, en la que el filósofo de la Ilus¬ tración propone “reemplazar las representaciones teatrales por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo” 0. Derrida, 1967b: pág. 63). La fiesta se ve como tiempo y lugar propicios a la transgresión, pues es anterior al espectáculo teatral organizado y escapa a cualquier con¬ trol. De ese modo la escena se convertiría en lugar donde el espectáculo, dándose a sí mismo como espectácu¬ lo, no será ya vidente ni mirón, borrará en él la diferencia entre el comediante y el espectador, lo representado y el representante, el objeto mirado y el sujeto que mira 0. Derrida, 1967a: pág. 385). Este tono festivo ha sido recuperado, como ocurría con la tragedia, en el teatro moderno. Para Alfred Jarry, a quien se tiene como crea- 203 dor del teatro del absurdo (M. Esslin, 1961), el teatro debe ser “una fiesta ciudadana, puesto que es un espectáculo que se ofrece a ciuda¬ danos reunidos” (A. Jarry, 1890: pág. 111). §246. Las relaciones que, desde un punto de vista histórico, se han dado entre teatro y fiesta es uno de los problemas que más está inte¬ resando a la crítica actual. Bástenos citar al respecto la excelente recopilación de trabajos de Federico Doglio (1989) acerca de la trasla¬ ción al teatro de los festejos carnavalescos, o la no menos encomiable de José María Diez Borque, Teatro y fiesta en el Barroco, de cuyo ar¬ tículo introductorio recogemos este significativo pasaje: El teatro y la fiesta poseen, en el Barroco, unas características bien definidas que permiten, quizá por primera vez, separar netamente el espacio lúdico de la representación (...). En el XVII el teatro se especifica como teatro, por una parte, y la fiesta consigue, por otra, sus momentos de mayor esplendor en ese desbordamiento barroco tan ampliamente estudiado por la crítica. Pero las cosas no son tan sencillas ya que el concepto de representación y los elementos que la integran (...) vienen a determinar que converjan en un lugar de encuentro teatro y fiesta, porque si hay una fiesta participada, vivida, que puede distinguirse más netamente de la separación que implica la existencia y función del público teatral, es cierto que existen formas de la fiesta barroca que son contem¬ pladas como auténticos espectáculos masivos, sin que a la mayo¬ ría le quepa otra misión que recibir lo que se le da, con mejores o peores intenciones. Aquí las fronteras comienzan a hacerse per¬ meables (J. M. Diez Borque, 1986b: pág. 18). Esta permeabilidad se demuestra en la misma denominación que el espectáculo teatral recibe en España durante la Edad de Oro, y que no es otro que el de fiesta teatral, pues acaso en ninguna otra época como en ésta tiene tanto relieve la actividad teatral en tanto fiesta. Durante el Barroco la fiesta teatral toma un carácter supragenérico, pues estaba compuesta por una obra mayor o extensa (comedia o auto) en tres jornadas y una serie de obras cortas (loas, entremeses, bailes..). La fiesta teatral barroca adquiría así un valor semejante al de las antiguas representaciones del teatro griego, en que la ejecución de la tragedia se alternaba con la del drama satírico, quedando así mezclados los dos principios antagónicos de la actividad estética: lo serio frente a lo cómico, lo apolíneo frente a lo dionisíaco. La misma funcionalidad cabe atribuir a las piezas cortas en la fiesta teatral barroca: esto es, servir de distensión a las cargas emocionales produ¬ cidas durante el desarrollo del drama o de la tragedia, o ser simple- 204 mente el contrapunto ligero, humorístico y burlesco a los graves y trascendentes temas de la pieza seria. En el siglo xvn estas fiestas teatrales fueron adquiriendo carácter monográfico desde el punto de vista temático: así, durante los días de Carnaval tenía lugar la llamada fiesta burlesca, constituida por una comedia burlesca (cfr. §253) amén de la loa, los entremeses y la moji¬ ganga, en una verdadera apoteosis del imaginario carnavalesco, pues tanto la pieza mayor como las menores servían a un mismo fin, el animus ridendi, y referían a un mismo orden de cosas trastocado: el del “mundo al revés”. Por su parte la festividad del Corpus Christi estaba asociada a las representaciones de la fiesta sacramental. A la escenificación del auto sacramental, como pieza básica de la función, antecedía la de una loa sacramental, y luego seguían entremeses y mojigangas en clave de chacota y burla, hasta el punto de provocar las reiteradas crí¬ ticas y quejas de los teólogos y moralistas adversarios del teatro, que no veían bien esta mezcla de géneros tan encontrados. Por su parte, en el ámbito cortesano se producían también otras fiestas más sofisti¬ cadas en cuanto a su puesta en escena como las fiestas mitológicas, por ser su obra central una comedia de asunto mitológico. §247. Este componente festivo y esencialmente para verbal del teatro hace que el estudio de este género precise, como ningún otro, la pers¬ pectiva antropológica o etnológica, a la búsqueda de los rituales y festejos que han originado la actividad dramática en las distintas cul¬ turas. Así, por lo que hace al caso del teatro griego, el profesor F. Ro¬ dríguez Adrados ha emprendido una investigación ejemplar que vie¬ ne a seguir estos pasos: relato mítico elementos preteatrales forma^ teatral MITO RITO OBRA ~r No verbalización Verbalización Proceso de verbalización 205 Como explica el profesor Rodríguez Adrados, estos ritos dramáticos son tipos “universales de la cultura humana”, que se combinan y or¬ ganizan “al servicio de formas culturales superiores” (F. Rodríguez Adrados, 1973: pág. 114). A su manera, se trata pues de géneros pre¬ teatrales, cuya exploración se hace inevitable al explicar la génesis de las formas dramáticas. Un tipo de investigación muy desarrollada en algunos países, como Italia, donde es modélico el libro de Paolo Toschi, Le origini del teatro italiano. En España se viene atendiendo, en los últimos años, a estas manifestaciones preteatrales de carácter popular —mascaradas, fiestas de moros, pastoradas, etc.— siguiendo una vía abierta por Julio Caro Baroja (véase ahora J. Álvarez Barrientos/A. Cea Gutiérrez, eds., 1987). §248. Como otros géneros complejos, la tragedia nace a partir de una forma simple, el ditirambo, himno o canto que se entonaba en las fiestas dedicadas a Dionisos, en que alternaban un solista y un coro (A. Lesky, 1966; F. Rodríguez Adrados, 1972). Aristóteles define la tra¬ gedia en los siguientes términos: Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y comple¬ ta, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (1449b, pág. 145). La gravedad de la acción, la nobleza de los personajes e, incluso, la noble intención que anima su objetivo son los caracteres específi¬ cos de la tragedia, y las distintas etapas en la evolución del género han ido recogiendo aquello que más convenía a sus intereses. Para Nietzsche, la tragedia surgió como síntesis de dos fuerzas antagóni¬ cas: lo apolíneo y lo dionisíaco, que expondrían su tensión en escena como un sino constante: La lengua, el color, el sentimiento, la dinámica del discurso, apare¬ cen en la línea dionisíaca del coro, y por su parte, en el mundo de ensueño apolíneo de la escena, como esfera de expresiones abso¬ lutamente distintas (F. Nietzsche, 1871: pág. 60). Esta preeminencia de lo hedonístico y, en último término, de lo dio¬ nisíaco —siempre hecho valer por la relevancia del coro— confor¬ man el ritmo de la tragedia, desvirtuada luego de la reforma de Eurí¬ pides, inspirada en Sócrates, y la introducción de la moral por parte del Prólogo. 206 §249. Es paradójico, y así lo ha hecho notar algún teórico, que la tra¬ gedia, género de raíces populares, fuese adquiriendo con el paso del tiempo un cada vez más marcado carácter elitista. Así, por ejemplo, en el Renacimiento, donde la producción de tragedias se consideró un refinado ejercicio de tipo escolar y universitario, y se puso de moda el tipo de tragedia senequista, escrita más para ser leída que representada (J. Jacquot, 1964; A. Hermenegildo, 1973). En la Ingla¬ terra de fines del xvi y principios del xvn vive un periodo de esplen¬ dor gracias a figuras como Marlowe y, sobre todo, William Shake¬ speare, que en la mayoría de sus obras escapa del modelo aristotéli¬ co para insertar, verbigracia, elementos cómicos en la acción trágica. Precisamente en razón de la importancia que el factor cómico tiene en el teatro español del xvn, así como por el desenlace muchas veces feliz, se ha negado, por parte de algunos críticos, la condición trágica a ciertas indudables tragedias de Lope de Vega (R. MacCurdy, 1971), Luis Vélez de Guevara o Pedro Calderón de la Barca (F. Ruiz Ramón, 1981). Con posterioridad la tragedia ha tenido diferente suerte depen¬ diendo de las corrientes estéticas dominantes, desde la tragedia neoclasicista de inspiración francesa en Corneille y Racine hasta las apor¬ taciones románticas (Schiller, Kleist, Puschkin) y los tratamientos contemporáneos en autores como Henrik Ibsen, fundador del teatro moderno, Eugene O’Neill, Arthur Miller, Luigi Pirandello, Federico García Lorca o Antonio Buero Vallejo, que ha dedicado alguna refle¬ xión al género, concebido por él como una tensión entre necesidad y libertad, fatalidad y esperanza, verdadero leit motiv de todas sus pie¬ zas (En la ardiente oscuridad, El concierto de San Ovidio}. Lo que la tragedia plantea (...) es (...) la condición humana de la duda y la fe en lucha, en la que ellas mismas se apoyan. Condi¬ ción permanente, sin la que las más resueltas creencias no podrían existir ni menos adquirir importancia, y de cuyo eterno juego entre fe y duda, con su eterna resultante de esperanza, brota a su vez la permanente revitalización de toda fe, su constante salvación del anquilosamiento y su pertinaz replantamiento en el alma del hombre como conflicto vivo y no como fórmula muerta (A. Buero Vallejo, 1958: pág. 76). §250. Aristóteles define la comedia como “imitación de hombres infe¬ riores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni mina” (1449a, págs. 142-43). Surge también de rituales 207 festivos, con la presencia de coros burlescos. En seguida —comedia antigua— se caracteriza por la sátira de la vida política y social (Aris¬ tófanes), pasando con la llamada comedia nueva (Menandro) a la denuncia de las costumbres contemporáneas, rasgo que persistió en los comediógrafos latinos Plauto y Terencio. Sobre el valor revulsivo de la comedia y del humor cómico escri¬ bió Hegel de manera perspicaz y profunda al final de su teoría poéti¬ ca. Para el filósofo alemán, la comedia establece una situación-límite en la historia del arte, llevando a éste indefectiblemente a su disolu¬ ción: El objetivo de cada arte —escribe Hegel— consiste en ofrecer a nuestra intuición, en revelar a nuestro alma, en volver accesible a nuestra representación la identidad, realizada por el espíritu, de lo eterno, de lo divino, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus manifestaciones reales y sus formas concretas. Ahora bien, como esta unidad se rompe y se destruye en la comedia, lo Absoluto que busca realizarse y se encuentra en la imposibilidad de hacer¬ lo, en razón de todos los obstáculos que se le oponen (...), resulta una separación entre lo Absoluto y la existencia real, con sus caracteres y sus fines (G. F. Hegel, 1817-20: págs. 305-6). Se trata de una interpretación de la comedia como género básicamen¬ te transgresor y antiidealista, lo cual es cierto en la medida en que el componente cómico —aunque naturalmente no pueda limitarse al género teatral—- es el encargado de revitalizar las a menudo gastadas series históricas de los géneros, cumpliendo así una misión depura¬ dora y regeneradora. La comedia es, para Henri Bergson, una mimesis perfecta de la vida, sobre todo cuando se trata de la denominada en nuestros días alta comedia—de la que en España es máximo representante Jacinto Benavente—, y sólo se aparta de la vida real en las formas cómicas inferiores como el vodevil y la farsa. Por otro lado, la comedia tiende a lo general, frente a la tragedia, que se ocupa de casos individuales (H. Bergson, 1900: pág. 167). Cualidad inherente a la comedia es el desenlace feliz: “los personajes obstructores quedan, las más de las veces, reconciliados o convertidos, en vez de ser meramente repudia¬ dos” (N. Frye, 1957: pág. 219). El mismo Frye considera el género có¬ mico asociado al mythos de la Primavera, al significar la derrota del mundo viejo y la victoria de lo joven y fértil. §251. Eider Olson ha subrayado la finalidad intrascendente de la comedia, definida por él como 208 imitación de una acción sin valor, completa y de cierta magnitud, hecha a través del lenguaje con agradables accesorios que difieren de una parte a otra, representada y no narrada, que causa una catástasis de la preocupación a través del absurdo (E. Olson, 1968: pág. 67). Sin embargo, el hispanista Bruce W. Wardropper ha discutido esta atri¬ bución de intrascendencia, que no siempre se cumple, como se ad¬ vierte en algunas comedias españolas (B. W. Wardropper, 1978). Bien es cierto que en el Siglo de Oro español se agrupan bajo el rótulo de comedia nueva obras de factura muy heterogénea como Fuente Oveju¬ na, El burlador de Sevilla y El mágico prodigioso. Por ello de las clasifi¬ caciones propuestas han surgido numerosas denominaciones: drama de honor, comedia de enredo, comedia burlesca, comedia de figurón... Por lo que hace a la comedia propiamente dicha o comedia cómica Wardropper distingue tres clases: la de capa y espada (K. C. Gregg, 1977-78) que es la más cercana a la comedia clásica, la comedia fan¬ tástica, diferente de la anterior por situar su acción en un espacio arbi¬ trario o intemporal y, finalmente, el entremés (Wardropper, 1978). §252. Se trata de una propuesta de clasificación genérica —en este caso referida sólo a la comedia española del siglo xvil— que quisiéra¬ mos plantear aquí en relación con todo el teatro de esta época. A pesar de la amplísima bibliografía sobre esta materia, no son mu¬ chas las monografías que se hayan ocupado del problema de los géneros dramáticos, y se diría todavía que la fórmula-comodín de Lope, comedia nueva (o comedia contra los preceptos de la Poética antigua) sigue sirviendo para unir cosas diferentes (M. Newels, 1959; F. Weber de Kurlat, 1976; J. M. Diez Borque, 1987, 1989). En sus Élémentspour une théorie du théatre espagnol du xvné siécle, Marc Vitse (1988: págs. 306 y ss.) recuerda el aviso que ya en 1937 daba Menéndez Pidal sobre la necesidad de clasificar objetiva¬ mente el teatro barroco y que, por su vigencia, reproducimos aquí: Es preciso establecer una clasificación (...) que nos descubra el di¬ verso ambiente ideológico en que cada obra se concibe, atendien¬ do a los diversos géneros dramáticos. El Renacimiento sólo admi¬ tía dos de estos géneros: la tragedia y la comedia; los dramáticos españoles, sobre todo Lope de Vega, rompieron esta estrecha cla¬ sificación y cultivaron abundantemente la tragicomedia (...), e inventaron además la comedia heroica y la comedia hidalga o alta comedia (apud M. Vitse, 1988: pág. 312). 209 Vitse, con cuyo objetivo de crear “un sistema de géneros dramáticos del siglo xvn de una manera pragmática” (pág. 315) coincidimos de pleno, propone un esquema que, utilizando un criterio espaciotemporal —la situación en que transcurre la acción de las obras— y a fal¬ ta de ulteriores matizaciones, pudiera ser un buen punto de partida para esa tipología por realizar: tragedia { comedia heroica comedia palaciega comedia doméstica (o de capa y espada) comedia { comedia doméstica comedia palatina comedia de figurón comedia burlesca y teatro menor Aun así, hay modalidades que quedarían fuera del esquema como, el auto sacramental (J.-L. Flecniakoska, 1961), la comedia de santos o la comedia de magia, y otras que florecen a fines del siglo xvu (cfr. J. Huerta Calvo y otros, eds., 1989). §253- De los subgéneros cómicos registrados por Vitse son sin duda los del último subgrupo —la comedia cómica— los mejor conocidos, tanto morfológica como ideológicamente. La comedia burlesca, por ejemplo, es uno de los pocos subgéneros teatrales de los que existe una clara conciencia genérica en el siglo xvii; se la conocía por el nombre de comedia de disparates, definida por Luciano García Lorenzo como una “distorsión, por el camino de la degradación, de la comedia convencional, de temas y personajes ampliamente co¬ nocidos por el público del siglo xvii, y que así salen desmitificados” (L. García Lorenzo, 1982: pág. 1). Esta estética de la distorsión y la de¬ formación está en consonancia con el periodo del año en que solían representarse las comedias burlescas, que era durante las Carnesto¬ lendas. Como se ha dicho, el asunto más común de estas piezas era la parodia de temas y personajes, de carácter literario o histórico, cono¬ cidos del público: Francisco Antonio de Monteser escribió la réplica grotesca de la hermosa tragedia de Lope, El caballero de Olmedo; Vicente Suárez de Deza, la de Los amantes de Teruel. Con estas pie¬ zas surge el subgénero de la parodia dramática, de tanto arraigo en 210 el teatro español, desde el anónimo entremés de Los romances hasta Pedro Muñoz Seca (La venganza de don Mendo) y Antonio Gala (Anillospara una dama)(S. Crespo Matellán, 1979). §254. El entremés es, como la farsa, una forma cómica breve, funda¬ mentada en lo hiperbólico y lo desmesurado. Es género español, que deriva del paso renacentista, inventado por Lope de Rueda para ali¬ viar la acción de las obras extensas. Pasos y entremeses, como las far¬ sas europeas, solían escenificar burlas y facecias provenientes del fol¬ klore y con el Carnaval como trasfondo cultural ineludible en su tópi¬ ca e imaginería (E. Asensio, 1971). En el teatro barroco el entremés, junto con formas similares también de raíz carnavalesca (jácara, baile, mojiganga) se instalaba entre las jornadas de la comedia, for¬ mando un todo homogéneo y totalizador de la representación, semejante a la fiesta. Se iniciaba ésta con una loa, al principio mono¬ logada como heredera del prólogo o introito, y más tarde dialogada (J.-L. Flecniakoska, 1975). Los tratadistas de la época (Brócense, Bances Candamo) relacio¬ naron el entremés con un subgénero del teatro griego (M. Newels, 1959), de breve extensión y con un contenido cómico-burlesco, que servía de contrapunto a la solemnidad de la tragedia: el drama satí¬ rico, o pieza teatral cuyo coro estaba constituido por sátiros y silenos, y cuyos temas incidían en la parodia de mitos y dioses desde una intención transgresora y desmitificadora de la cultura oficial. Pero claro es que la forma teatral más similar al entremés, y equi¬ valente en el tiempo fue la farsa, muy desarrollada desde la Edad Media en Francia e Italia (B. Réy-Flaud, 1984). De carácter breve, sue¬ le también poner en escena una burla erótica, por lo general de humor grueso, y protagonizada por tipos exageradamente caricaturi¬ zados. Los vínculos de estas farsas con los festejos precarnavalescos y carnavalescos (festum stultorum. Carnaval) son evidentes. En Alema¬ nia estas farsas recibieron la denominación de Fastnachtspiele o far¬ sas de Carnaval, y en su práctica destacó Hans Sachs. §255. La tradición de las formas teatrales breves ha sido extremada¬ mente impoñante en la historia del teatro español, y no sólo como Corpus de obras y autores, sino también en sus repercusiones en la “alta literatura”. En el siglo xvtii y contra el criterio estético de la mi¬ noría ilustrada siguen imponiéndose estas formas populares, ahora bajo nombres diferentes: sainete, tonadilla (J. Subirá, 1945). Cien años después resurgen bajo la denominación de género chico, pro¬ tagonista de la escena española en todo el fin de siglo y hasta 1910. 211 Se trata, pues, de una inevitable dialéctica entre teatro culto o estiliza¬ do y teatro populista que, más o menos se da en todas las épocas: Este “género chico” —ha escrito Pedro Salinas— parece marcar también una vertiente muy antigua en el arte dramático español. En coincidencia y coexistencia con las más originales y densas obras de nuestro teatro antiguo asoman siempre, a través de los años, obras en que se polariza una disidencia del cultismo dra¬ mático o del gran popularismo estilizado (P. Salinas, 1970: pági¬ nas 128-29). Como decimos, se trata de una verdadera serie genérica, que mani¬ fiesta una constancia singular en la historia del teatro español: a la forma breve se une una estética y temática similares. En el cuadro siguiente damos al lector cumplida cuenta de la unidad y variedad de este grupo: 212 §256. Un siguiente paso en la exploración de este grupo genérico nos lleva a descubrir el extraordinario juego que han dado estos géneros menores en la conformación de un teatro “mayor”. Actitud que queda bien reflejada en un autor que, como Valle-Inclán, pretende romper radicalmente con la dramaturgia de su tiempo. El teatro de títeres (J. E. Varey, 1957) es, por ejemplo, una de las modalidades más culti¬ vadas por los autores más renovadores del primer tercio del siglo XX: el citado Valle (Tablado de marionetas), Grau (El señor de Pigmalión), Lorca (Retablillo de don Cristóbal, Los títeres de cachiporra), Blanco-Amor (Farsas y autos para títeres). No ha de escapársele al lector que, en la recuperación de estas formas dramáticas menores, de indudable aire infantil o naif, está soterrada una intención de volver a los orígenes y a la pureza que nutrieron las raíces del género teatral. Actitud irónica la de estos dra¬ maturgos de vanguardia, que se enfrentan así al teatro serio o bur¬ gués de los “mayores” o al clásico tradicional, cuyo universo ideológi¬ co —el del drama de honor, por ejemplo— les parece una monstruo¬ sidad y aberración. Recordemos las palabras tan descalificatorias que, en el Prólogo dramático a Los cuernos de don Friolera, dirige ValleInclán, por boca de don Estrafalario, a los dramas de Calderón y las, por el contrario, altamente elogiosas hacia el teatro de muñecos. Lo mismo hace Lorca en el “Prólogo hablado” que coloca al frente del Retablillo de don Cristóbal. El poeta que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo. El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia. §257. Otro paso más en la transformación e intertextualidad genérica nos lo da cierto teatro cómico-grotesco del siglo xx, empezando por la genial creación de Valle-Inclán: el esperpento (R. Cardona/A. Zahareas, 1970). Dado que el propio autor nos ha legado, explícita e implícitamente, sus ideas sobre este nuevo subgénero dramático de cuño individual pero que ha tenido seguidores, podemos fijar bien su entronque con las formas breves del teatro, a las que habría que aña¬ dir la farsa en sus varias modalidades, particularmente la farsa italiana procedente de la Commedia dell’arte (C. Oliva, 1978) y también las abundantes parodias dramáticas que desde 1850 pueblan la escena 213 española, muchas de ellas referidas a óperas de gran fama (A. Zamo¬ ra Vicente, 1967). La famosa metáfora de Valle sobre las tres posicio¬ nes que el dramaturgo-demiurgo puede adoptar ante sus criaturas dramáticas —de rodillas, en pie, en el aire— no es sólo una recurren¬ cia más al perfecto número tres, sino que se incardina como un pro¬ blema acuciante para la estética de los años veinte, tanto en la crea¬ ción (Unamuno, Pirandello), como en la teoría (Bajtín); se trata de la relación del autor con el personaje, es decir, la cuestión del yo y el otro, la identidad y la alteridad, como claves hermenéuticas del siste¬ ma dialéctico de la literatura contemporánea (]. M. Cuesta Abad, 1991: págs. 235 y ss.). El esquema tripartito de Valle-Inclán, que extraemos de la tan conocida entrevista que concediera a Gregorio Martínez Sie¬ rra y que ahorramos al lector, es el siguiente: Actitud hacia el Personaje del AUTOR Autor Efecto PERSONAJE: SOBREHUMANO — HOMERO = Admiración PERSONAJE: HUMANO = Identificación PERSONAJE: INFRAHUMANO — SHAKESPEARE QUEVEDO CERVANTES = Distanciamiento GOYA Es evidente que, aun cuando no haya una perfecta correspondencia de géneros —Valle piensa más bien en talantes ético-valorativos—, la tercera actitud estética está muy bien sopesada y aquilatada en cierta tradición genérica española: [La] tercer manera (...) es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en perso¬ najes de sainete. Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más ca¬ bal y más cuerdo que él, y jamás se emociona con él... (También es la manera de Goya). Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el gé¬ nero literario que yo bautizo con el nombre de esperpento. 214 Esta declaración valleinclaniana precisa de algunas matizaciones sobre todo en lo que se refiere a la correspondencia género-carácter nacional, asunto que tanto interesó a Hegel y a los románticos. La caracterización de la literatura española como esencialmente cómicogrotesca —pues ésta sería la tendencia estética correspondiente a esa “tercer manera”— puede llevar a más de un equívoco. De hecho, meter ya en el mismo saco a dos autores de talante tan diverso como Cervantes y Quevedo es demasiado atrevido. Inexacto es también decir que la manera grotesca encuentra su mejor realización en el arte español, sea literatura —-Juan Ruiz, Rojas, Quevedo, Valle-Inclán, Cela—, sea pintura —Goya, Solana, Picasso. Baste citar el ejemplo de la literatura francesa —Rutebeuf, Villon, Rabelais— o el de la ita¬ liana —Boccaccio, Aretino, Goldoni— y, si se quieren ejemplos de otros contextos no latinos, ahí está el caso del arte flamenco —Bosco, Brueghel el Viejo, Ghelderode, Ensor— o tantos autores ingleses y alemanes —Shakespeare, Swift, Sachs, Grimmelshausen, Grass. Sirva, pues, esta disquisición tan general para salir al paso de esos tópicos y prejuicios que, de manera tan simplificada como trivializadora, llegan a veces a los manuales y a las aulas universitarias. §258. Valle-Inclán alcanza con el esperpento y estas reflexiones el punto más alto, en lo que a pensamiento dramático se refiere, hasta el punto de que el teatro posterior de filiación neovanguardista —Arrabal, Nieva, Romero Esteo, Riaza— e, incluso, parte del debido a autores de la familia “neorrealista” —Buero Vallejo, Sastre, Gala, Ro¬ dríguez Méndez, Recuerda— y otros más jovenes —Domingo Mi¬ ras—, presenta indudables deudas con el autor de Luces de Bohemia. De los casos mencionados son Francisco Nieva y Miguel Romero Esteo los que han elaborado una escritura dramática más barroca y esperpéntica, y también la que refleja una mayor mescolanza de sub¬ géneros teatrales marginales. Se produce, de este modo, una perfecta síntesis de esta tradición subteatral con una actitud estética que se reclama avanzada, vanguardista sin más y en claro enfrentamiento con los gustos del gran público, como lo demuestra el que la mayoría de estos dramaturgos estén prácticamente inéditos en los escenarios comerciales. Creemos que el caso de Nieva es tal vez el más represen¬ tativo. De la diversa terminología que este dramaturgo ha empleado para designar sus productos teatrales —teatro furioso, teatro de farsa y calamidad— tal vez la de reópera sea la más adecuada, por impli¬ car la mezcla de corrientes cultas y populares: el drama romántico, la comedia de magia, la ópera, por un lado, y el género chico (véase su ensayo de 1990), el entremés, el sainete, el vodevil, por otro. 215 El reconocimiento de esta tradición teatral subalterna es la mejor demostración de la vitalidad que la reflexión sobre los géneros puede tener, incluso desde una perspectiva meramente creativa. Las pala¬ bras siguientes de Romero Esteo, justamente críticas hacia la descon¬ sideración que con estos géneros “bajos” se ha tenido a lo largo de la historia, nos eximen de mayores comentarios: Y, además, por otra parte, y por la parte del arte, resulta que preci¬ samente este cómico y no solemne teatro —presuntamente consi¬ derado menor, o solapadamete o descaradamente dejado de lado como teatro menor prácticamente ínfimo— es mucho más difícil y mucho más teatro que el otro. Con más razón por tanto para que lo hubieran hecho el motor y punto referencial de cualquier teori¬ zación filoactoral, filoautoral y filodirectoral en la cosa del rollo teatral (M. Romero Esteo, 1979: pág. 41). Efectivamente, estos subgéneros no han tenido hasta hace relativa¬ mente poco tiempo una buena consideración por parte de la crítica. Justo es reconocer que la reivindicación del género chico y de algu¬ nos cultivadores emblemáticos del mismo, como Carlos Amiches, tuvo ya en su época ilustres defensores: Ramón Pérez de Ayala, Pedro Salinas y José Bergamín (1960), entre otros. Pero el estado crítico sobre otros subgéneros dista mucho de ser satisfactorio: la zarzuela (E. Cotarelo y Morí, 1934), el vodevil, la revista, el teatro bufo, el gé¬ nero ínfimo... Es misión de los historiadores de la literatura y del tea¬ tro atender al estudio de estos subgéneros, si se quiere que la visión del periodo no sea excesivamente limitada. §259. El esperpento podría merecer también la calificación de tragi¬ comedia, en la medida en que combina asuntos cómicos y serios. Se trata de otra manifestación de hibridismo dentro de un género, a la cual se da cauce en el Renacimiento y el Barroco, pues la teoría y la práctica de Lope y Shakespeare van enfocadas en realidad hacia una forma dramática con esas características de mezcla. Naturalmente, el peso de uno y otro componente no es igual según los autores. Por ejemplo, en los años veinte, Carlos Arniches, cansado de la fórmula de la comedia cómica intrascendente, opta por una fórmula mixta que él bautiza como tragedia grotesca, en la que, aparte de los ele¬ mentos risibles y dolorosos, hay no pocos de carácter melodramático. (Para el melodrama véase G. Sobejano, 1978 y P. Brooks, 1973). Para cerrar el capítulo dedicado a la comedia, digamos que el nú¬ mero de modalidades es enorme (P. Pavis, 1980: págs. 66-75); he aquí la sola enumeración de unas cuantas: comedia alta y baja, comedia 216 de ballet, comedia burguesa, comedia de caracteres, comedia de cos¬ tumbres, comedia heroica, comedia de intriga, comedia musical, co¬ media policíaca, comedia pastoral, comedia satírica, comedia sen¬ timental o lacrimosa (J. L. Pataki-Kosove, 1977), comedia de situa¬ ciones... §260. Más allá de los géneros puros tragedia y comedia, se emplea el término drama de modo generalizador para la obra teatral en un sentido amplio, dado su significado de acción, pero en sentido parti¬ cular “designa un género determinado que tiene, como la tragedia, un conflicto efectivo y doloroso”, ambientado sin embargo “en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los hé¬ roes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente” (R. Lapesa, 1979: pág. 153). Patrice Pavis señala el lugar intermedio del drama, entre la tragedia y la comedia —sin llegar a ser tragicomedia—, con tendencia a tratar argumentos de carácter burgués y sentimental (P. Pavis, 1980: págs. 149-51). Cabe decir, pues, que el drama cumple respecto de la tragedia similar papel al de la novela en relación con la epopeya. De ahí sus usos modernos a partir del drama barroco (W. Benjamín, 1963), el drama neoclásico, el drama romántico y el drama burgués, iniciado por Ibsen (J. Rubio Jiménez, 1983) y que presenta conflictos de carácter individual o social en relación con los nuevos problemas de los tiempos modernos. Frente al drama ro¬ mántico, escrito en verso y con un tono exageradamente elocuente, el drama burgués o moderno opta por la prosa y, en cierta medida, puede afirmarse que es el correspondiente a la novela realista de fines del siglo xix (Un autor español como Benito Pérez Galdós, que toca ambos géneros, muestra bien esa filiación). Cuando el conflicto se plantea de modo colectivo o trata aspectos conflictivos de la vida social y laboral, nos encontramos ante el drama social (F. García Pavón, 1962; H. Peak, 1964), etiqueta que puede aplicarse desde el estreno, a fines del xrx, de Los tejedores, de Hauptmann, a las obras de Joaquín Dicenta (Juan José) y las debidas a autores neorrealistas de los cincuenta como Buero Vallejo (Hoy es fiesta), Alfonso Sastre (Muerte en el barrio) o Lauro Olmo (La camisa). §26l. Pese a esta modernización (prosificación) del drama, las co¬ rrientes decadentistas fin de siglo, de carácter simbolista y modernista (Maeterlinck, D’Annunzio), impulsan el drama poético, escrito en ver¬ so, alrededor de asuntos históricos y legendarios, como en las piezas de Francisco Villaespesa (El alcázar de las perlas, La leona de Casti¬ lla) y Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, Las hijas del 217 Cid), en este último bajo una ideología netamente conservadora y tradicionalista. En estos dramas poéticos la historia se asume de una ma¬ nera acrítica, a diferencia de otros cultivadores posteriores de dramas históricos, como Buero Vallejo (Las Meninas, El sueño de la razón). Aparte de este uso para obras en verso, la etiqueta de drama poé¬ tico se viene aplicando también para cierto tipo de obras escritas en prosa pero con un aliento lírico y una voluntad de escapar de la reali¬ dad para ofrecer otros mundos de fantasía y ensoñación. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los dramas de Alejandro Casona, sin que quepa calificarlos de teatro de evasión, como cierta crítica hace opo¬ niéndolos maniqueamente a lo que sería un teatro de compromiso. §262. Una de las reflexiones más extendidas en la dramaturgia del siglo xx se debe a la figura de Bertolt Brecht (Brecht, 1918-56), que desecha la concepción aristotélica del teatro como lugar de identifica¬ ción entre el espectador y el héroe. Brecht propone el efecto de distanciación, en virtud del cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que se consigue mediante la introducción del relato histórico a la manera del género épico: “el acontecimiento pasado es ‘reconstitui¬ do’ a través del acto de narración” (P. Pavis, 1980: pág. 151), y ello se da en formas dramáticas del Medievo, como los misterios; de ahí la denominación de teatro épico. 5. Los GÉNEROS DIDÁCTICO-ENSAYÍSTICOS §263. Incluimos en este apartado aquellos géneros considerados tradi¬ cionalmente fuera del ámbito de las Poéticas, por tratar de materia doctrinal y no ficcional. La lengua sirve en ellos para la comunicación del pensamiento en sus diversas facetas: filosófica, religiosa, política, científica... Por consiguiente, el propósito estético queda subordinado en este grupo a los fines ideológicos, sin que quepa afirmar, no obs¬ tante, que aquél esté ausente por completo. La forma básica de este grupo, el ensayo, testimonia que en determinadas épocas ha prevale¬ cido un concepto del mismo muy estetizante, hasta el punto de que los límites entre lo didáctico y lo ficcional han llegado a diluirse. Incluso en nuestros días, el artículo periodístico —por hablar de una forma simple— presenta en muchos de sus cultivadores un alto grado de intención artística. §264. Por lo demás y como se ha expuesto en varios lugares de este libro y fundamentalmente en su Primera Parte, no deja de ser arries- 218 219 oratoriasJ SERMÓN GÉNEROS DIDÁCTICO-ENSAYÍSTICOS gado abrir la tradicional clasificación ternaria de géneros a un cuarto género teórico e histórico: el que hemos dado en llamar didácticoensayístico. Más aún cuando son también muy variados, en constitu¬ ción formal e ideológica, los subgéneros que podemos alojar en este grupo. Como hemos llevado a cabo al frente de las otras agrupa¬ ciones, establecemos un cuadro-marco que intenta ordenar siste¬ máticamente las diversas formas y modalidades. En este caso, y dado el carácter subsidiario del nuevo grupo, dividimos los subgéneros didáctico-ensayísticos en tres categorías de acuerdo con su determi¬ nación formal-expresiva, es decir objetividad (épica), subjetividad (lí¬ rica) y objetividad-subjetividad (dramática). (Ver cuadro en pág. 219). Según esto, en los subgéneros de tipo objetivo primaría la exposi¬ ción de las ideas en tercera persona y en forma narrativa. No hará fal¬ ta señalar que, desde el propio género narrativo, es evidente el hibridismo en ciertas novelas de claro desarrollo ensayístico o en cuentos, como los de Borges, de la misma apariencia. En subgéneros didácti¬ cos de exposición objetiva, tales la historiografía o la biografía, no son pocos los elementos novelescos que a menudo se incorporan. Por el contrario en los subgéneros didáctico-ensayísticos de tipo subjetivo prima la primera persona: toda la exposición de la materia se hace en función de un yo, cuya interioridad se quiere desentrañar de modo profundo en actitud similar a la del poeta lírico. Formas como la autobiografía y la confesión entrarían de lleno en este apartado. Finalmente, otros subgéneros de este gaipo aparecen conforma¬ dos de manera mixta, es decir dramática. La figura del autor en terce¬ ra persona desaparece para dejar vía libre a otros personajes. Es el caso de un importantísimo subgénero, el que como veremos presenta unas fronteras más borrosas con la novela: el diálogo. Con él empe¬ zamos. §265. El diálogo tiene dos épocas de florecimiento a lo largo de la historia: la Antigüedad (Andriev, 1954) y el Renacimiento (Wyss Morigi, 1950). Respecto de la época antigua, el diálogo básico fue el so¬ crático al que dio forma escrita Platón. En él ya se introducen ciertos elementos de ficcionalidad al servicio, eso sí, de la exposición filosó¬ fica. Más tarde el diálogo platónico fue retomado por ciertos autores de la escuela cínica, enemigos acérrimos del idealismo platónico. Así Varrón y, sobre todo, Luciano de Samósata, que convierte el diálogo platónico en sátira menipea. Ambos géneros son considerados por Bajtín dentro del grupo jocoserio (spoudaiogéloion), deudor del siste¬ ma carnavalesco y que desemboca o inspira obras de orden noveles¬ co como el Satiricón, de Petronio, o El asno de oro, de Apuleyo 220 (Scholes-Kellog, 1966: pág. 97). Estos géneros se caracterizaban por los siguientes rasgos: a) establecían una nueva y problemática relación con la realidad (los temas eran ofrecidos al nivel de la contemporaneidad, no al del pasado absoluto del mito o la leyenda); b) se separaban de la tradición consagrada y optaban por la expe¬ riencia y la libre invención; c) se abrían a una pluralidad de estilos, desechando el monoestilismo de la tragedia, la lírica y la retórica. En el Renacimiento, época del descubrimiento de Luciano, flore¬ cen estos géneros, de la mano de Erasmo, Tomás Moro y otros huma¬ nistas que hacen de la risa y la locura un medio heterodoxo de criti¬ car y denunciar la realidad. Pero sin intenciones tan revulsivas, se asiste en la época a un florecimiento extraordinario del diálogo en sus varias modalidades; florecimiento que explica así Antonio Prieto: El renacentista siente la vida y el movimiento de los diálogos, frente al estatismo doctrinal del tratado, incluso (y es importante) por lo que el diálogo podía recoger para su animación facecias y dichos populares (...), y el sentido de vida propicio a la escenifica¬ ción, del diálogo platónico (A. Prieto, 1986: pág. 109). De donde la permeabilidad del género y su cruce con la narrativa y el teatro; cruce que va más allá del siglo xvi, pues en fechas no dema¬ siado lejanas hemos asistido a un fenómeno similar con la representa¬ ción teatral de un diálogo ensayístico de Manuel Azaña, La velada de Benicarló. §266. Gracias a cuidadas monografías, como la de Jesús Gómez (1988), conocemos bien la morfología del diálogo renacentista, que funda¬ mentalmente remite a tres modelos: Platón, Cicerón y Luciano. A) El diálogo platónico presenta un carácter básicamente filosó¬ fico: cómo acceder a la verdad con o sin el método mayéutico. El contraste dialógico es en los diálogos platónicos españoles puramen¬ te aparente, pues por lo general el maestro es transmisor de la verdad incuestionable a unos discípulos-interlocutores que son sólo el pre¬ texto para que él hable. B) El diálogo ciceroniano es una exposición de conocimientos necesarios al orator ideal. El diálogo es una orado perpetua a cargo del maestro con apostillas del discípulo; son ejemplos de esta modali¬ dad El Cortesano, de Castiglione, el Diálogo de la dignidad del hom¬ bre, de Fernán Pérez de Oliva, y De los nombres de Cristo, de Fray Luis de León. 221 C) El diálogo lucianesco es de los tres el que peor encaja en este grupo genérico didáctico-ensayístico, pues son más numerosos los elementos imaginarios que involucra que los de carácter racionalista y discursivo. Último eslabón del diálogo socrático, recibe tradicional¬ mente el nombre de sátira menipea (del filósofo cínico Menipo de Gadara, III a.C.) y presenta los siguientes caracteres (M. Bajtín, 1963): a) aumenta el elemento humorístico; b) se libera de los límites histórico-memorialísticos presentando una gran libertad de invención narrativa; c) gusta de crear situaciones excepcionales para provocar y expe¬ rimentar la verdad (personajes reales que charlan con los dioses, hom¬ bres que dialogan con animales, vagan por territorios fantásticos, etc.); d) afán experimental, representando estados psíquicos inhabitua¬ les o anormales: la locura, el desdoblamiento de la personalidad, los sueños...; e) todo ello, sin abdicar de su propósito filosófico de tipo univer¬ salista: el interés por las preguntas últimas del hombre sin una idea dogmática a priori. El componente imaginario del diálogo lucianesco o sátira menipea es el que va a traspasarse a algunas obras dialogadas del siglo xvi, que para algunos críticos son indiscutibles novelas. El ejemplo más llamativo es el de El Crotalón, cuyo diseño compone Cristóbal de Villalón a partir de una imitatio de El sueño o el gallo, de Luciano (A. Vián Herrero, 1982), obra que también influye genéricamente en El coloquio de los perros, de Cervantes, y en los Sueños y discursos, de Quevedo. §267. Como es evidente, estamos en las fronteras que borrosamente separan la especulación racional de la ficción imaginativa. En este punto ocupan también un lugar singular las utopías o tratados utó¬ picos, género que nace en el siglo xvi con la genial creación de To¬ más Moro y que después ha tenido una singular fortuna en casi todas las literaturas. El aprovechamiento ficcional del modelo es par¬ ticularmente relevante en el siglo xvm, con la abundancia de libros de viajes tanto reales como imaginarios (R. Trousson, 1978; P. Álvarez de Miranda, 1981; WAA, 1990), pero también en el siglo xx, en que se convierte en una modalidad novelesca básica en autores como H. G. Wells, George Orwell o Aldus Huxley, por no hablar del género de ciencia-ficción. §268. Para seguir centrados en la época renacentista es de señalar también un género nacido para acoger múltiples textos de diversa 222 condición temática y con una estructura multiforme: la miscelánea. Asunción Rallo (1984: pág. 162) lo considera género de encrucijada, con su parte de ensayo —breve discurso escrito con gran libertad compositiva—, de novela —narración fabulosa de personajes ejem¬ plares— y de apotegma —relato breve que explota la agudeza. Las dos misceláneas más difundidas durante el siglo xvi fueron la Silva de varia lección, de Pero Mexía (1540) y Jardín de flores curiosas, de Antonio de Torquemada. Se trata de obras que reinterpretan el géne¬ ro a su manera; la primera es una compilación sin orden —de ahí la silva (=selva) del título— de variados conocimientos históricos, mito¬ lógicos, científicos, morales, etc. La segunda, más coherente y orde¬ nada —no selva sino jardín—, tiene un valor mayor para la literatura imaginaria por ser una recopilación de asuntos míticos, fantásticos y maravillosos dignos de la curiosidad de un moderno antropólogo. El tono novelesco de esta miscelánea de Torquemada —autor de indu¬ dables dotes fantásticas— recuerda el empleado por otros escritores contemporáneos como Alvaro Cunqueiro o Juan Perucho, que escri¬ ben también libros misceláneos sobre temas por lo general folklóri¬ cos, esotéricos o fantásticos. Frente a esta práctica renacentista de la miscelánea hay una prác¬ tica barroca del género, “en la que se impone la concepción ‘poética’ frente a la histórica y científica” (J.-M. Oltra, 1985: pág. 138). En estas misceláneas se mezclan poesías, relatos y hasta piezas teatrales (M. Fernández Nieto, 1985). §269. Concomitante con el género misceláneo es la literatura apotegmática (A. Blecua, 1979; P. Camporesi, 1976: págs. 86 y ss.). Apo¬ tegmas y refranes gozaron de gran crédito en la época, hasta el punto de que dieron lugar a varias recopilaciones, como el famoso Vocabu¬ lario de refranes, de Gonzalo Correas (F. Lázaro Carreter, 1978). Dentro de estos subgéneros literarios mínimos hay que hacer un hueco a una creación española del presente siglo verdaderamente ori¬ ginal, y muy difícil de encasillar en este grupo. Nos referimos a la gre¬ guería, el genial invento de Ramón Gómez de la Sema, uno de los grandes escritores humoristas de la contemporaneidad. El propio crea¬ dor definió este género mínimo con arreglo a la conocida ecuación: Metáfora + Humor = Greguería Y lo justificaba por “el atrevimiento de definir lo indefinible, a captu¬ rar lo pasajero, a acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos”. Como decimos, es más que discutible su situación en este grupo genérico didáctico-ensayístico, pues presenta un componente lírico indudable, cercano al epigrama. Pensamos sin embargo que, en 223 el fondo, la greguería se instala en una tradición de pensamiento fragmentario e ingenioso, no lejos pues del aforismo, de la máxima (C. Rosso, 1968), del refrán o del apotegma. §270. El carácter de ficcionalidad que los géneros didácticos alcanza¬ ron en el Renacimiento, hasta el punto de borrar los límites entre ambas modalidades, preside ya el tratado medieval. Más que como género histórico o teórico, cabría hablar de él como una denomina¬ ción muy flexible y general, susceptible de ser aplicada a obras en prosa de ficción o a obras de tipo científico y didáctico. En el primer caso se encuentran textos como el Tratado de los amores de Arnalte y Lucenda, de Diego de San Pedro, o cualquier otra muestra de la fic¬ ción sentimental, encubierta bajo una envoltura didáctico-moralizante. En el segundo caso estaríamos ante obras como De amore, de Andrea Cappellanus, o los diversos tratados renacentistas, menos farragosos y sobrecargados de erudición, más breves, “con un ritmo conceptual progresivo y muy cuidados estilísticamente”, de suerte que pueden considerarse un “precedente de la futura literatura ensayística” (M. García de la Torre, 1983: pág. 89). §271. Próxima al tratado la glosa doctrinal sirvió en el siglo xvi para el encauzamiento de la materia mística, particularmente en el caso de San Juan de la Cruz (C. Cuevas, 1981: pág. 85). En la disposición de este género el verso representaría el “momento emotivo” o intuicional, y los comentarios en prosa serían el “signo de lo conceptual". En el siglo xx toman el nombre de glosas los comentarios a temas de la actualidad sociocultural originales de Eugenio d’Ors. §272. Como ya hemos dicho, la forma básica de este grupo genérico es el ensayo, que cuenta con diversas monografías de carácter his¬ tórico y teórico (A. Carballo Picazo, 1954; J. L. Gómez Martínez, 1981; P. Aullón de Haro, 1992); y con aplicación mayor a la literatura españo¬ la: J. Marichal, 1971; D. W. Bleznick, 1964; J. L. Varela Iglesias, 1966). María Soledad Arredondo (1988-89: págs. 168-69) ha resumido con gran claridad los rasgos temático-formales del género ensayístico: - Como sujeto de la enunciación, el autor sostiene una posición subjetiva. — La temática es variada. - En cuanto al estilo, se trata de una “prosa literaria sin estructura prefijada, que admite la exposición y argumentación lógica, junto a las digresiones, en un escrito breve sin intención de exhaustividad”. - El propósito es comunicativo, reflexivo o didáctico. 224 El ensayo, al igual que los géneros propiamente ficcionales, hinca sus raíces en la tradición oral, constituida por el acervo de proverbios, axiomas, máximas y aforismos. Se tiene a Michel de Montaigne como el fundador del género con sus célebres £ss¿hs(1580), aunque para él el término essai (ensayo) no correspondía exactamente a un género literario sino más bien a “una noción de método, del desarrollo de un proceso intelectual” (M. Cots, 1988-89: pág. 181); algo, pues, no totalmente equivalente al concepto que tenemos hoy de ensayo como “una forma literaria constituida por las meditaciones originales de un autor sobre un asunto más o menos profundo, carente de sistematización filosófica” (M. Escartín, 1988-89: pág. 189). En la edición decimonónica del DRAE se recoge la acep¬ ción de ensayo, con el valor francés e inglés, como “obra literaria didáctica ligera y provisional”, lo que no es mala definición pues re¬ coge a) su carácter de obra artística, b) su contenido didáctico, y c) su forma no tratadística, además de d) la brevedad. De este modo podemos distinguir con nitidez lo que separa a for¬ mas como el tratado o el discurso (el Discurso del Método, de Descar¬ tes, por ejemplo; o el Tratado teológico-político, de Spinoza) del en¬ sayo propiamente dicho, del que sería paradigma sin necesidad de ir a otras literaturas El espectador, de Ortega y Gasset. Cabe naturalmen¬ te que otras formas o cauces de presentación —el diálogo, la epístola, el sermón— sean vehículo de materia ensayística. Así, por ejemplo, a propósito de Antonio de Guevara habla Asunción Rallo de la cartaensayo, por la sustancia personal que confiere el autor a las ideas que expresa (A. Rallo, 1979: págs. 261-64; cfr. también J. Manchal, 1971). Para Lukács el ensayo es esencialmente un género artístico, cuya prosa está además sometida a un ritmo muy deliberado: Hay (...) vivencias —escribe— que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embargo, ansian expresión (...): la intelec¬ tualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como rea¬ lidad inmediata, como principio espontáneo de la existencia; la concepción del mundo en su deseada pureza, como acontecimien¬ to anímico, como principio espontáneo de existencia (G. Lukács, 1911: pág. 23). El concepto lukacsiano del ensayo restringe las posibilidades ge¬ néricas del término, cuyo uso aparece desvirtuado, según él, en la práctica moderna, en la que se ha perdido la actitud de modestia y el sentimiento de espontaneidad y de asombro al ir descubriendo nue¬ vas realidades que caracterizaban el ensayo clásico. Estos caracteres, 225 unidos al afán universalista y al propósito creador —a veces conte¬ nido en los propios títulos de los textos ensayísticos— y estilístico (I. Paraíso del Leal, 1977) distinguiría a éstos de los impregnados por una vocación tratadística superior: por ejemplo, la mayoría de la críti¬ ca literaria (Chassang-Senninger, 1972). §273. Como forma menor del ensayo puede entenderse, en líneas generales, el artículo periodístico, género vinculado a la modernidad y al fenómeno de la prensa. En un primer momento de su práctica la palabra está asociada a la descripción de usos y costumbres y, por tanto, a esa corriente estética que es el costumbrismo romántico —Mesonero Romanos, Estébanez Calderón— (E. Correa Calderón, 1950). Pero a pesar de la importancia del artículo de costumbres, la temática del género se amplía a casi todas las materias con una cierta resonancia pública. La obra periodística de Mariano José de Larra bien puede servir para considerar esas distintas modalidades: de críti¬ ca dramática y literaria, de costumbres, políticos... El tono satírico y agudo de estos artículos ha hecho de Larra un modelo para muchos escritores que han seguido sus pasos en el periodismo literario con¬ temporáneo: Azorín, César González Ruano, José María Pemán, Fran¬ cisco Umbral... §274. Es común a este grupo genérico la íntima fusión entre la reali¬ dad y la expresión literaria en géneros como la epístola y las memo¬ rias. La epístola ha sido considerada ya en otros grupos, pues las hay en verso —Epístola moral a Fabio— y también en forma narrativa —La incógnita, de Galdós. En prosa puede utilizarse como cauce para la expresión didáctica dentro de cierta apariencia fabuladora, como es uso común en el siglo xviii: Cartas persas, de Montesquieu, Cartas marruecas, de Cadalso. También puede poseer un valor meramente documental en relación con su emisor o destinatario, o ambas cosas a la vez. Respecto a lo primero, la historiografía literaria aprovecha, a veces, los epistolarios de autores célebres —Quevedo, Moratín, Gal¬ dós— para descubrir aspectos íntimos de la personalidad artística que puedan esclarecer la obra literaria propiamente dicha. Pese a todo, las fronteras entre la realidad y la ficción literaria vuelven a diluirse en casos tan conocidos como el breve pero enjundioso epistolario entre el filósofo Pedro Abelardo y su amante Eloísa, que resultó ejemplar para su aprovechamiento por parte de las ficciones sentimentales. El Renacimiento hizo de la epístola un género esencial para la comuni¬ cación espiritual y científica, al que se procuró dotar de adecuado rango artístico mediante la elaboración de reglas en torno a su con226 formación retórica y estilística. Dos de sus más grandes practicantes, Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, escribieron sendas preceptivas, y no era raro, hasta no hace mucho tiempo, ver en las librerías ma¬ nuales para escribir cartas. Las memorias constituyen un género relativamente moderno, propio de sociedades avanzadas que necesitan recuperar su pasado. Al principio se destinaron a la Historia bajo la forma de crónicas o testimonios. A partir del siglo xvni se instalan como un género común en Europa —recuérdense las Mémoires de la Cour de Francepour les années 1688 et 1689— y son casi inexcusables en personajes de cier¬ ta nombradía social o política —Napoleón, Clemenceau, De Gaulle. §275. Frente a la Memoria, proyectada más hacia la realidad exterior del yo, se sitúan las Memorias de carácter introspectivo, cercanas al género de la confesión, tal como lo utilizó San Agustín en la obra de igual título, y que más tarde serviría de ejemplo a Teresa de Jesús para su Libro de la Vida (M. Zambrano, 1943), y a Jean-Jacques Rous¬ seau. Como “revelación de la vida” interior define María Zambrano la confesión: La confesión surge de ciertas situaciones. Porque hay situaciones en que la vida ha llegado al extremo de confusión y de dispersión. Cosa que puede suceder por obra de circunstancias individuales, pero más todavía, históricas. Precisamente cuando el hombre ha sido humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando sólo siente sobre sí “el peso de la existencia”, necesita entonces que su propia vida se le revele. Y para lograrlo, ejecuta el doble movi¬ miento propio de la confesión: el de la huida de sí, y el de buscar algo que le sostenga y aclare (M. Zambrano, 1943: págs. 18-19). La narración de los hechos exteriores se funde en la confesión con su glosa o reflexión lírica (F. Ortega Muñoz, 1981). No deja de ser curioso —y es un hecho que certeramente señala María Zambrano— que este tono de confesión, de ensayismo e incluso de tratadismo subjetivo o lírico, se dé en obras consideradas tradicionalmente fuera de la litera¬ tura como el Discurso del Método, de Descartes, y desde luego en la novela moderna, como A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust. §276. A pesar de la profunda caracterización que hace M. Zambrano (1943), los límites entre la confesión y la autobiografía no son claros. Es más, la confesión puede considerarse una autobiografía espiritual, en la medida en que da cuenta de un estado de crisis en el interior del individuo. La autobiografía es literalmente la biografía que el 227 autor hace de sí mismo, y se diferencia de otros subgéneros afines, como la memoria y el diario, en que aparecen asimismo elementos autobiográficos (Ph. Lejeune, 1975; G. May, 1979; para la literatura española ver R. Senabre Sempere, 1983, en relación con el Libro de la Vida, de santa Teresa; y R. D. Pope, 1974 y R. P. Sebold, 1975 respec¬ to a la Vida de Torres Villarroel; para la proyección novelesca de la autobiografía cfr. A. Yllera, 1981). De la memoria porque en ésta es prioritaria la exposición de la realidad exterior y de los otros, por más que se haga en función del yo-narrador. Y del diario, porque éste es una minuciosa constatación de hechos cotidianos, que puede supo¬ ner una intensificación mayor de la expresión subjetiva pero que es de alcance más reducido al no poder presentar la panorámica total de una vida, como es el caso de la autobiografía (B. Didier, 1976; H. R. Picard, 1981). En sus diversas modalidades, el género autobiográfico, se demuestra clave en la relación dialéctica entre identidad y alteridad, evidenciando, como señala J. M. Cuesta Abad (1991: pág. 242) “el principio de individuación por el que un ‘sí mismo’ se torna histórico, haciéndose ‘cargo de sí’, y autopresenta un modelo de vida en rela¬ ción con las convenciones de la comunidad”. §277. Las biografías forman un capítulo aparte (A. Soria Olmedo, 1978; M. C. Giner Soria, 1985) y vienen escribiéndose ya desde la Antigüe¬ dad en obras como las célebres Vidas paralelas, de Plutarco. En otras, como la Vida de Alejandro Magno, del Pseudo-Calístenes, no es nada desdeñable el propósito narrativo. En la Edad Media las Vidas o razós provenzales exponían muy brevemente los hechos fun¬ damentales en la vida del trovador casi en forma de semblanza. Esta misma forma adoptaron algunos libros del siglo xvi como Generacio¬ nes y semblanzas, de Pérez de Guzmán, o Claros varones de Castilla, de Hernando del Pulgar (J. L. Romero, 1944). El género presenta en estos casos indudables leyes retóricas en cuanto a disposición y con¬ tenido ideológico. Son propias de este siglo las biografías de Cristo, como Vita Cbristi, de Landulfo de Sajonia. Fundamentalmente estas biografías de personajes de la historia sagrada reúnen más elementos idealizadores que verídicos; de ahí que sea más oportuno hablar de hagiografías, que como es sabido se dan tanto en verso, las corres¬ pondientes a la poesía clerical (F. Baños Vallejo, 1989), como en pro¬ sa. Naturalmente, en la actualidad hay que dar a la palabra hagiogra¬ fía un sentido amplio, para acoger no sólo aquellas vidas de santos o personajes religiosos establecidas con un criterio ideológico y pro¬ pagandístico, sino también las referidas a personajes públicos y polí¬ ticos. 228 Posteriormente se ha constituido como forma obligada a la hora de analizar a personajes de cierta celebridad, y así lo han cultivado Maurois, Zweig y Marañón, entre otros. Como ejemplo de textos de apariencia biográfica pero con una presencia dominante de elemen¬ tos fabuladores y novelescos cabe señalar las divertidas biografías de Ramón Gómez de la Serna (Don Ramón María del Valle-Inclán, Quevedo, Lope viviente). La historiografía fue considerada en la Antigüedad un género literario hasta la aparición de la historiografía positivista (J. Alsina, 1991: pág. 443). Y esta misma consideración mereció en la Edad Me¬ dia (G. Hinojo Andrés, 1985) en que se dan diversas modalidades en torno a la gran actividad de Alfonso X (M. García, 1984; F. Gómez Redondo, 1989b; una panorámica general en H. U. Gumbrecht y otros, eds., 1986). §278. La transmisión oral de la literatura no sólo es propia de las for¬ mas primitivas y simples, sino también de las de creación más cultas y elaboradas. Se registran aquí aquellos géneros relacionados con la expresión oratoria, de gran importancia en culturas forenses como la griega —Demóstenes— y la romana —Cicerón. El discurso, por lo general político, sería el género básico de este grupo, si bien luego es aplicable a textos de otro contenido, sea filosófico, social o literario. En Grecia, dada la pasión de sus gentes por hablar y escuchar, el dis¬ curso era considerado “como un ser vivo, dotado de una serie de par¬ tes o miembros que conformaban la obra” y que no podían faltar: exordio, proposición, confirmación, peroración, epílogo (J. Alsina, 1991: pág. 447). La especificidad del género será vista siempre en fun¬ ción de ciertos hábitos establecidos ya en relación con el oyente (un buen ejemplo es el constituido por los discursos académicos). Luego de la Antigüedad, el género oratorio conoce un periodo de esplendor durante el siglo xix (M. C. Seoane, 1977). §279. Dentro del mismo ámbito pero con especial incidencia en la temática religiosa-moral, está el sermón. Desde sus comienzos es¬ tuvo vinculado a la función predicadora de la Iglesia. El sermón, dic¬ tado por el clérigo, servía para exponer el punto de vista eclesiásti¬ co, la verdad absoluta, y en este sentido ha sido considerado por María Corti como la forma contraria al diálogo socrático o lucianesco, por ser portavoz de una visión monológica del mundo, enfrentada al descubrimiento de la verdad mediante la dialéctica (M. Corti, 1978). En la Edad Media, de modo particular en el siglo xv, el sermón tiene una gran resonancia literaria, con repercusiones incluso en las obras 229 de ficción (A. D. Deyermond, 1979-80) y adquieren un gran relieve en los periodos más dogmáticos del pensamiento católico, como por ejemplo durante la Contrarreforma. En este tiempo los sermones adoptaron una notable virulencia verbal, que hay que imaginar uni¬ da a la ejecución “teatral” de los mismos, al modo de los monólogos en el teatro (M. Herrero García, 1942; F. Cerdán, 1985). §280. Las épocas en que prima una tendencia cultural totalizadora manifiestan siempre su interés por los géneros de tipo enciclopé¬ dico, así el diccionario. En la Edad Media, destacó san Isidoro de Sevilla, con las Etymologiae; así también Sebastián de Covarrubias, son su Tesoro de la lengua castellana, y en el xviii la Encyclopédie francesa. Para Etiemble, “los diccionarios más divertidos son siem¬ pre los más aflictivos”, por ejemplo los etimológicos (Etiemble, 1974: pág. 105). 6. Conclusión §281. Como se ha podido ver, el planteamiento genérico ha dado has¬ ta el momento interesantes resultados tanto en el orden descriptivo como en el orden interpretativo de la crítica literaria. La riqueza y heterogeneidad de las soluciones aportadas configura un panorama extraordinariamente complejo, en el que son todavía muchas las cuestiones por elucidar. Queda para nosotros fuera de toda duda la validez de esta consideración, tanto en lo que se refiere al desarrollo del pensamiento literario como al avance de la propia creación, una vez desechada toda tentativa dogmática y prescriptiva. Sin abdicar de su vocación especulativa, pensamos que la actual teoría de los géneros debe imponerse como tarea básica el estableci¬ miento de tipologías actualizadas, que superen las carencias o limita¬ ciones de las tipologías clásicas. En este sentido, la colaboración en¬ tre teóricos e historiadores de la literatura se hace inexcusable. Dado, además, que son muchas las formas genéricas sometidas aún a proceso de transformación esa tipología ha de hacerse de un modo lo más abierto posible, en la creencia de que la literatura, a pe¬ sar o, mejor, por causa de la tradición, es un arte vivo de posibilida¬ des futuras insospechadas. En este sentido, y aunque no con exclusi¬ vidad, hay que reconocerle a la novela un papel preeminente en el proceso de creación de nuevas formas y, por tanto, su lugar central en la reflexión genérica, tal como ha destacado M. Bajtín: 230 La novelización de la literatura no significa en ningún caso una imposición a los demás géneros de un canon ajeno, en tanto que pertenece a otro género, ya que la novela no posee tal canon; es por naturaleza no canónica. Se distingue por su plasticidad. Es un género en búsqueda permanente, un género que se autoinvestiga constantemente y que revisa incesantemente todas las formas del mismo ya constituidas. Sólo así puede ser un género que se edifi¬ ca en la zona de contacto directo con la realidad en proceso de formación. Por eso, la novelización de otros géneros no supone su subordinación a los cánones de un género ajeno; al contrario, supone la liberación de los mismos de todo lo que es conven¬ cional, petrificado, enfático e inerte, de todo lo que frena su pro¬ pia evolución, de todo lo que los transforma... (M. Bajtín, 1975: pág. 484). El ensayo tipológico que hemos desarrollado en esta Tercera parte ha intentado superar las limitaciones demasiado constrictivas de las clasificaciones preceptivas, demostrando las interferencias que cons¬ tantemente se dan en la historia entre formas y subgéneros de distin¬ tos grupos. Para ello se ha intentado aunar la explicación de los gé¬ neros teóricos —en el reconocimiento debido a las grandes sistemati¬ zaciones de Aristóteles y Hegel— con un criterio que, más que pragmático, calificaríamos de histórico, pues como hemos venido insistiendo, el marco más adecuado para tratar la cuestión de los gé¬ neros literarios es una Poética Histórica. Por más que a veces el intento de sistematización haya podido caer en una cerrada clasificación taxonómica, hemos pretendido en todo momento dar cuenta de la infinita variedad de la literatura, de su capacidad de desplegarse a géneros y mundos diversos. En este senti¬ do las palabras de Stephen Daedalus pueden servir, desde la ficción en que se encuadran, de justo corolario a estas páginas: El arte, necesariamente impuro, no presenta nunca netamente separadas estas distintas formas de que acabo de hablar. Aun en literatura, que es la más elevada y espiritual de las artes, estas for¬ mas se presentan a menudo confundidas. La forma lírica es de hecho la más simple vestidura verbal de un instante de emoción, un grito rítmico como aquellos que en épocas remotas animaban al hombre primitivo doblado sobre el remo u ocupado en izar un peñasco por la ladera de una montaña. Aquel que lo profiere tiene más conciencia del instante emocionado que de sí mismo como sujeto de la emoción. La forma más simple de la épica la vemos emerger de la literatura lírica cuando el artista se demora y repasa sobre sí mismo como centro de un acaecimiento épico, y tal forma va progresando hasta que el centro de gravedad emocional llega a estar a una distancia igual del artista y de los demás. La forma 231 narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista se diluye en la narración misma, fluyendo en tomo a los persona¬ jes y a la acción, como las ondas de un mar vital (...). Se llega a la forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en torno a los personajes, llena a cada uno de estos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética. La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción, una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizar¬ se, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyec¬ tada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación ma¬ terial, está ya consumado. 232 Bibliografía Abrams, Meyer H., [1988], A Glossary of Literary Terms, Orlando, Holt, Rinehart and Winston, 5a ed. Adorno, T. W., [1970], Teoría estética, vers. esp. F. Riaza, Barcelona, Orbis, 1983Aguiar e Silva, Víctor Manuel, [1972], Teoría de la literatura, vers. esp. V. 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Weitz, 256 índice de materias actuación, 145 adivinanza, 174 admiración, 56, 78-79, 82 aforismo, 153, 219, 225 alba, 156 albada, (V. alba) alegoría, 48, 145 altomimético, 59, (V. índice onomás¬ tico: Frye) anacreóntica, 154 angéltico, poema, 115 antigénero, 146 antropología de géneros 71-72, 74, 76-77, 91, 140 apólogo, 115, 171, 176 apotegma, 219, 223-224 apotegmática, literatura, (V. apo¬ tegma) architexto, 146 artículo, 219, 226 - de crítica literaria, 147 — periodístico, 147, 218 aube, (V. alba) aulética, 12, 20, 68 auto sacramental, 117, 200, 204-205, 210 autobiografía, 16, 83, 219, 227-228 autobiografismo, 186 axioma, 225 baile dramático, 211 balada, 23, 45, 48, 82, 112, 124, 149, 151, 164-165, 171 balada lírica, 152 barroco, teatro, 202, 209-211 bildungsrornan, (V. novela de apren¬ dizaje) biografía, 219-220, 228 bucólico, poema, 106, 126 bufo, teatro, 216 burlesco, género, 130, 156 canción - medieval, 23, 112 - de mujer, 150 - petrarquista, 152, 155, 158-159 - trovadoresca, 110, 152, 154155,156 cancionero petrarquista, 158 cansó, (V. canción trovadoresca) cantar, 113 cantar de gesta, (V. epopeya medie¬ val) cantata, 48 cántica de serrana, (V. serranilla) cantiga de amigo, 160 cantiga de amor, 154 cantiga d’escarnho e maldizer, 155 canto, 106, 171 - épico-lírico, 160 -fálico, 180 -heroico, 151 canzone, (V. canción petrarquista) carnaval, 204-205, 210-211 carnavalesca, literatura, 138, 201 257 caso (genérico), 146 cauce de presentación, 145 celestinesca, literatura, 198 centón, 115 cine, 132 citarística, 12, 20, 68 clasicista, teoría, 19 - renacentista, 20 comedia, 23, 73, 79-80, 95, 98, 103, 105, 109-110, 112, 115, 125, 188, 197-198, 205, 207-210, 217 - alta comedia, 200, 208 (V. come¬ dia hidalga) - antigua, 208 - de ballet, 217 - burguesa, 217 -burlesca, 209, 210-211 - de capa y espada, 209 - de carácter, 200, 217 - cómica, 200, 209-210 - costumbrista, 200, 217 - de disparates, (V. comedia bur¬ lesca) - doméstica, (V. comedia de capa y espada) - de enredo, 209 - fantástica, 209 - de figurón, 209 - heroica, 209, 217 - hidalga, 209 - humanística, 197 - de intriga, 200, 217 - lacrimosa, (V. comedia senti¬ mental) - de magia, 202, 210 - musical, 200, 217 - nueva (romana), 208 -nueva (Lope), 116, 128, 204, 209-210 - palaciega, 210 - palatina, 210 - pastoral, 217 - policíaca, 217 - de santos, 202, 210 - satírica, 217 - sentimental, 217 -seria, 210 - situaciones cómic, 132 258 commedia dell'arte, 116, 128, 201202,213 comparatismo, 144-145 comunicación (base tipológica), 15, 46-59 concentración, 55, 78, 80 confesión, 219, 227 conjuro, 133 conmoción, 56, 78-79, 82 constructivista, teoría, 62 (V. Piaget y Schaeffer) contexto, 135 contrafactum, 146 contragénero, 146 coral, poesía, 125 cordel, literatura de, 134, 191 cosmogonía, 124, 170 cronotopo, 138-139, 195 cuentecillo tradicional, 177 cuento, 14, 108, 124, 132, 168, 171, 177-180, 220 -fantástico, 130, 171, 178 -folklórico, 130, 150, 171, 178 - literario, 178 (V. cuento) - maravilloso, (V. cuento fantás¬ tico) - poético (en verso), 165 -realista, 171, 178-179 - risible, 177 - de terror, 179 chanson de geste, 108 (V. epopeya medieval) chanson de toile, (V. alba) chiste, 156 danza, 68, 201, 203 danza macabra, 166 debate, 166 decir, 155 dialogismo, 138-139 diálogo, 82-83, 114-115, 146, 145, 163, 166, 176-177, 188, 220-222, 225 - ciceroniano, 221 - lucianesco, 219-220, 222 -platónico, 127, 219-220 -satírico, 146 - socrático, 133, 185 (V. diálogo platónico) diánoia, 75-76 diario, 219, 228 diccionario, 280 dicho, 177 didáctico, género, 104, 148 - prosa, 109 - poesía, 48, 105, 124 didáctico-ensayísticos, géneros, 148150, 218-230 didascálico, poema, (V. didáctico, poema) diégesis, 11, 53 discurso, 11-12101, 111, 132, 135136, 144, - géneros de_, 22, 111 discurso (género oratorio), 219, 225, 229 disparate, 156 ditirámbica, poesía, (V. ditirambo) ditirambo, 95-96, 98-99, 125, 152153, 200, 206 doctrinal, prosa, 175-176 dolora, 126 dominante genérica, 146 drama, 20, 27, 48,120-122, 190, 198, 200, 217-218 - barroco, 217 - burgués, 200 (V. drama mo¬ derno) -clásico, 134 - histórico, 200, 217 - de honor, 209, 213 - isabelino, 16 (V. teatro isabelino), - moderno, 125, 217 -musical, 121 - neoclásico, 217 -pastoral, 117, 167 - poético, 149, 200, 217-218 - religioso, 200 - romántico, 215, 217 - rural, 200 -satírico, 16, 204, 211 - social, 204, 217 dramático, género, (V. teatral, gé¬ nero) égloga, 124, 145, 148, 152, 167, 24 - dramática, 167 - lírica, (V. égloga) ejemplo (exemplum), 171, 175-177 elegía, 23, 105, 112, 125, 152, 154 elegiaco, poema, 106, 125 (V. elegía) emblema, 115 empirismo pragmatista, 6l empresa, 115 enarrativo, poema, 115 encomio, 98-99 endecha, 154 enigma, 115, 156 ensayo, 145, 148, 218-219, 223, 224226 -periodístico, 118 entremés, 16, 200, 211 enunciación, 19, 35-36, 55, 78-79, 145 enunciativo, poema, 115 epigrama, 107, 115, 124-125, 153, 224 épico, género, 12, 32, 37-39, 45-47, 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 103, 106-107, 110-111, 114, 116, 119, 120, 121-122, 126, 131, 143,148, 151,169,185, 198, 220 épico, teatro, 149, 200, 218 epinicio, 16, 115 epístola -poética, 125, 146, 152, 158-159, 163 -en prosa, 109, 182-183, 225, 226227 epitafio, 107, 163 epitalamio, 16, 107 épodo epopeya, 14, 23, 39, 45, 56, 59, 68, 79-81, 96, 107, 117, 120, 128, 132, 134, 145, 149, 163, 167-169, 170-173, 187, 198 - clásica, 124 - cómico-burlescal22, 171, 173 - filosófica, 171 - heroica, 171 - medieval, 171-172 - oriental, 124 -religiosa, 171, 173 - renacentista, 173 -romántica, 124 epopeya-idilio, 124 259 epos, 38, 148, 170, 172 escénica, poesía, 27, 114 escolio, 115, 153 escritura, 132 esencialista (teoría), 49, 61, 63 (V. Schaeffer) espacialidad y género, 38, 74 (V. cronotopo) espectáculo (teatral), 201-203 esperpento, 213-215 essai, (V. ensayo) estancia, 163 estilo, 26, 101-102, 111, 129, 137, 144 estilos, teoría de los tres, 111-112, 113 estructuralismo, 132-133 evolucionista, teoría, 17, 97 118-120, 128 exegemático (modo), 20, 27, 116 exemplum, (V. ejemplo) expresión (tipología), 19-30 fabliau, 124, 171, 177 fábula, 107, 117, 132, 175 facecia, 171, 177 fantástica, literatura, 118-119, 223 farsa, 117, 200, 208, 211, 213 fastnachtspiel, 211 fatrasie, 156 festum stultorum, 211 fiction, 172 fiesta, 203-204 - de moros, 206 fiesta teatral, 204-205, 211 - burlesca, 205 - mitológica, 205 - sacramental, 205 figurativo, poema, 82 filológico, método, 91 filosofía, 91, 102, 104 folklore, 150, 159-160, 190, 223 folletín, 134, 190-191 forma (genérica), 144-145 -compleja, 98, 119, 144, 168, 170, 206 - simple, 46, 53, 97-98, 144, 168, 170, 206 formalismo ruso, 129-131 frauenlieder, 160 frottola, 156 260 gap, 155 género -‘alto’, 118, 130 - artístico, 54 (V. índice onomás¬ tico: Staiger) -‘bajo’, 118, 130, 216 - discursivo, 133 - histórico, 14, 44, 46, 49-50, 55, 57, 60, 63, 69, 92, 102, 116, 124, 132-133, 139, 220 - como institución, 56-58 - marginal, 134 - natural, (V. género teórico) - popular, 150 - puro, 149 - teórico, 14, 17, 44, 48-49, 50, 53, 57-58, 60-61, 63, 68-70 132-133, 220 - teórico vs. histórico 14, 49, 5977 - de transición, 80, 126 (V. hibridismo) género chico, 211 género ínfimo, 216 génesis, 59 (V. orígenes de un gé¬ nero) genología, 144-145 gesta, 171, 174, glosa poética, l6l glosa doctrinal, 219, 224 gnómica, poesía, 124 (V. nomo) graffiti, 133 greguería, 219, 223-224 grifo, 115 grotesca, modalidad, 145, 215 grupo genérico, 106, 146, 213 hagiografía, 228 happening, 202 heroico, poema, 27, 106 heroida, 48 hibridismo, 18, 26, 82, 120, 165, 184, 220 himno, 98, 106-107, 114, 125, 152153.171 - fálico, 200 hiporquema, 153 historia, 102, 104, 132, 219-220, 229 histórica, prosa, 109 (V. historia) histórico, poema, 115 historiografía, (V. historia) horizonte de expectativas y género, 54 humorismo, 130, 188-189, 204-205 icono, 177 idealista, teoría, 93-94 (V. Croce) identidad-alteridad, 52 identificación, 55, 78-79 idilio, 45, 48, 124 imaginación, regímenes y géneros, 71 (V. antropología) infraliteratura, (V. marginada, litera¬ tura) institución, (V. género) introito, (V. loa) invectiva, 109 jácara, 211 jarcha, 152, 160 jeroglífico, 115 jocoserios, géneros, 137, 192 juego,148 letrilla, 167 - dialogada, 167 leyenda, 132, 171, 174 - en verso, 165 libro de caballerías, 124 (V. romance de caballerías) libro de pastores, (V. romance pas¬ toril) libro de viajes, 16, 185, 219 libro de viajes imaginarios, 222 lied, 125 lingüística del texto, 135 lírica tradicional, 159 lírico, género, 12, 24, 28, 32, 37-38, 40, 43, 45-46, 47, 51, 54, 55, 67, 80, 93, 95, 98-99, 103, 105-107, 111, 113-114, 116, 119, 121-122, 126, 131, 138, 143, 147-148, 151, 185, 193, 220, 221 loa, 205, 211 - sacramental, 205 lógica de los géneros, 35, 41 madrigal, 157 marxismo, 133-134 mascarada, 206 máxima, 124, 219, 224-225 mélica, poesía, 24, 125 (V. lírica) melodrama, 134, 216 melopeya, 201 memorias, 219, 227 mester de clerecía, 175 metanovela, 171, 196 métrica, 16, 21, 55, 100, 102, 145 milagro, 175 mimesis, 53, 95, 99, 111 mímica, 110, 201, 203 mimo, 115 miraculum, (V. milagro) miscelánea, 219, 223 misterio, 149, 200 mito, 121, 174, 205 mixto, género, 116 (V. género de transición, hibridismo) moaxaja, 160 modalidad, 145 - paródica, 145 - satírica, 145 modo, (V. género natural o teórico) mojiganga, l6l, 205, 211 monodramático, poema, 82 monologismo, 138-139, 199 monólogo, 148 moralidad, 200 muguasaja, (V. moaxaja) mundo, representación del, 54, 111, 137, 156, 174, 183, 191, 205 musical, poesía, 121 mythoi, 31, 73-76, 131, 208 narración, 11-12, 36-37, 56, 79-80, 104, 121, 145,148 narratividad, 179 narrativo, género, 28, 106, 108, 220 Naturformen, 47 nomo, 96, 99 normativismo, (V. preceptiva) nouveau román, 195-196 novela, 14-15, 36, 48, 56, 59, 79-80, 118-119, 121-122, 124, 126-127, 132-134, 137-139, 167-169, 173174, 178, 179-198, 199, 220, 223 261 -antigua, 179 -de aprendizaje, 171, 189-190 -autobiográfica, 149, 171 - de aventuras, 179, 185 - bizantina, (V. novela griega) - de caballerías, 139 (V. romance de caballerías) -de ciencia-ficción, 171, 185 -corta, 124, 169, 171, 180-181 - cortesana, 180 -dialogada, 83, 149, 170-171, 196198 - dramática, 122 (V. novela dialo¬ gada) - épica, 122 -epistolar, 16, 122, 171, 183 -gótica, 16, 181 - griega, 130, 137-138 -histórica, 134, 171, 190 - idealista, 181-182, 184 - idilio, 179 -lírica, 149, 171, 195 - morisca, 184 - naturalista, 191 - del Oeste, 185 - paródica, 146 - pastoril, (V. romance pastoril) -picaresca, 16, 171, 186-187 - poemática, 196 - policíaca, 194-195 - polifónica, 192-193 CV. polifonismo) - popular, 134 - por entregas, 190 -realista, 171, 179, 187, 191 - rosa, 191 - sentimental, 137 (V. romance sentimental) - social, 171 novella, 114, 169, 171, 178, 180-181 nueva crítica, 131-132 oda, 23, 48, 120, 125, 149, 153-154 -clásica, 153 -estrófica, 153 - pindárica, 153 -simbolista, 153 ópera, 121, 200, 214-215 262 opereta, 200 oralidad, 150, 173, 178 oratoria, 102-103, 105, 189, 229 orígenes (de un género), 91, 97-98, 127,140, 199, 213 pantomima, 132, 203 parábola, 176 paraliteratura, (V. marginada, litera¬ tura) parodia, 16, 48, 96, 115, 119, 130, 146, 210-211, 213-214 partimen, 155 paso, 211 pastorada, 206 pastorela, 156-157, 166 pastoril, literatura, 105, 107, 167 peán, 16, 152-153 performance, 148, 202 periodismo, 226, (V. artículo) perqué, 156 planto, 154 plasmación (tipología), 15, 30-46 plástica, poesía, 121 pluriestilismo, 192-193 plurigénero, 146 poema -alegórico, 124 -en prosa, 144, 148, 165-166 - épico-caballeresco, 124 — lírico, 15 -narrativo, 148 -religioso, 124 poesía en imágenes, 156 poética histórica, 15, 49-50, 90, 123, 138 polifonismo, 133, 138 popular, poesía, 159 (V. folklore) positivismo, 126-127 práctica literaria vs. teoría, 105-113 pragmática, 136 preceptiva, teoría, 12, 68, 101, 113, 116-118, 128, 130, 132 predicación, 176 progresión, 56-78, 80 prólogo dramático, 213 (V. loa) pronóstico, 156 prosa, 127, 131, 144, 147 prosa rimada, 165 prosimetrum, (V. prosa rimada) proverbio, 176-177 qasida, 154 rapsodia, 115, 171 recepción (de los géneros) 15, 5455, 88-89, 101, 134-135, 190 refrán, 133, 177, 219, 223 reópera, 215 representación, 12, 32, 56, 79-80 resverie, 156 retórica, 21-22, 101-105, 111, 115, 131, 135, 140, 221 revista (musical), 200, 212, 216 rito, 205-206 román, 148, 169, 181-182 - courtois, 110, 124, 198 - en verso, 108, 169 romance (poesía), 113, 124-125, 149, 151-152, 161-164, 171 - nuevo, 161-162 romance novelístico, 73, 169, 171, 181-182, 189 - de aventuras, 171 -de caballerías, 169, 171, 179, 181, 198 - epistolar, (V. novela epistolar) -griego, 171, 184-185 -pastoril, 114, 167, 171, 183-184 - sentimental, 169, 171, 181, 182183, 198, 224 romántica, teoría, 13, 17, 19, 118-124 romanza, 45, 48 rota Virgilii, 111, 119 saga, 171, 174 sainete, 200, 211-212, 215 - lírico, 212 salmo, 125 sátira, 48, 73, 105, 109-110, 112, 115, 125, 152, 159, 163 sátira menipea, 133, 185 (V. diálogo lucianesco) seguidilla, 152 semblanza, 228 semiótica, 135-137 sentencia, 112, 124, 126 serie genérica, 88, 129-130, 146, 212, 214 sermón, 182, 219, 225, 229-230 serranilla, 156-157 sirventés, 110, 155 sirventés-cansó, 155 sistema genérico, 17-18, 61-73, 129, 210 sociología, 134-135, 134-135 soneto, 23, 112, 133, 135, 145, 152, 157-158, 159, 163 subgénero, 145-146 subjetividad (tipología), 32, 34-53 subliteratura, (V. marginada, litera¬ tura) subtitulación, 146-147 teatralidad, 156-157, 166-167, 199 teatral, género, 12, 27, 38-42, 46-47, 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 110-111, 114, 116-117, 119-121, 131, 138, 140, 143, 148, 198-218 teatro, (V. teatral, género) - del absurdo, 116, 203-204 - de la crueldad, 202-203 - furioso, 215 - isabelino, 116 -medieval, 116 - menor, 210 (V. entremés) - ‘pobre’, 203 -romántico, 116 temporalidad y géneros, 71 (V. cronotopo) tensó, 155, 166 teogonia, 124, 171 teoría vs. historia, 59 (V. Poética his¬ tórica) texto-género, 135 texto-individuo, 135 tipo, 45, (V. género teórico) tipología, (V. comunicación, empiris¬ mo, idealismo, plasmación, sub¬ jetividad) títeres, 212-213 titulación, 146-147 tonadilla, 200, 211 tornejamen, 155 tragedia, 21, 23, 31, 68, 73, 75, 80, 93, 95-96, 98, 103-105, 107, 109, 263 110, 112, 115, 117, 125, 127-128, 132, 145, 149, 198, 203-204, 206207, 209, 217, 221 - clásica, 200 -francesa, 128 - moderna, 200 - romántica, 200 tragicomedia, 117, 125, 197, 200, 209, 216-217, tratado didáctico, 181-182, 219, 224, 225 treno, 107, 153 trovadoresca, poesía, 182 universales genéricos, (V. universali¬ dad) 264 universalidad, 12, 37, 63-64, 66, 70, 118 universo literario, 135, 169 utopía, 222 variable genérica, 146 villancico, 152, 159, 160-161 villancico teatral, l6l vodevil, 208, 215-216 western, (V. novela del Oeste) yámbico, verso, 98 zarzuela, 200 zarzuelilla, 216 zéjel, l60 índice onomástico Abrams, M. H., 153, 164 Acuña, H. de, 155 Adorno, Th. W., 52, 66, 134 Adrados, F. R., véase Rodríguez Adrados, F. Aguiar e Silva, V. M. de, 99, 116 Agustín, san, 175, 227 Alas, Leopoldo (“Clarín”), 179, 191 Alberti, R., l6l, 164, 166 Aldana, F. de, 159 Aleixandre, V., 166-167 Alemán, M., 187 Alfonso X, 229 Alonso, A., 190 Alsina, J., 153-154, 170, 173, 229 Alvar, C., 175 Álvarez Barrientos, J., 189, 206 Álvarez Gato,J., 155 Álvarez de Miranda, R, 222 Álvarez Villasandino, J., 155 Amador de los Ríos, J., 126 Ambrosio, san, 175 Amezúa, A. G. de, véase González de Amezúa, A. Anacreonte, 154 Andersen, H. Ch., 178 Anderson Imbert, E., 178 Andriev, 220 Antímaco, 103 Apuleyo, 119, 179, 185, 187, 220 Aquiles Tacio, 179, 184 Aretino, P., 215 Ariosto, 37, 116, 124, 173 Aristófanes, 125, 188, 208 Aristóteles, 11, 20-21, 31, 34, 56, 6264, 68, 74, 93, 94-100, 104-105, 116, 201, 206-208, 231 Arniches, C., 216 Arquíloco, 129 Arrabal, F., 215 Arredondo, M. S., 224 Artaud, A., 202-203 Asensio, E., 211 Aullón de Haro, P., 165, 224 Avalle-Arce, J. B., 182, 184 Averroes, 107-108 Ayala, F., 186 Ayerbe-Chaux, R., 176 Azaña, M., 195, 221 Azorín, 181, 195, 226 Badio Ascensio, 27 Baehr, R., 157 Baena, J. A. de, 155 Baez, J., 164 Bajtín, M. M., 80, 93, 98, 120, 128, 136, 137-139, 140, 185, 188, 192193, 199, 214, 222, 230-231 Balzac, H. de, 191 Bances Candamo, F., 211 Bandello, M., 180 Baños Vallejo, F., 228 Baquero Goyanes, M., 80, 179 Bardavío, J. M., 185 265 Baroja, P., 184, 192-193, 197 Barthes, R., 132 Baudelaire, Ch., 165 Bausinger, H., 139 Bayo, M.J., 167 Becares Botas, V., 102 Beckett, S., 195 Bécquer, G. A., 165 Bédier, J., 175 Behrens, I., 29 Ben-Amos, D., 150 Benavente, J., 208 Benet, J., 196 Benjamín, W., 217 Bergamín, J., 216 Bergson, H., 208 Beriger, L., 71 Bernard, S., 165 Bernárdez, E., 174 Bernart de Ventadom, 155 Besangon, E. de, 176 Bezzola, R., l60 Biglieri, A. A., 176 Blanchot, M., 68 Blanco-Amor, E., 213 Blecua, A., 223 Bleznick, D. W., 224 Bobes Naves, M. C., 137, 166, 201 Boccaccio, G., 71, 114, 124, 180, 182-184, 215 Boileau, N., 117 Boileau-Narcejac, 194 Bonnet, H., 47 Booth, W. C., 52 Borges,J. L., 174, 220 Boscán.J., 155, 167, 177 Bosch, J., el Bosco, 215 Bovet, E. 55-57, 70 Bowra, C. M., 160 Brancaforte, B., 25-26 Brecht, B., 218 Brink, C. O., 100 Brócense, el, véase Sánchez de las Brozas Brooke-Rose, Ch., 47, 67, 70, 73 Brooks, R, 216 Brown, R., 56 Brownlee, K., 181 Brownlee, M. S., 181 266 Brueghel el Viejo, P., 215 Brunetiére, F., 64, 128-129 Bruyne, E. de, 22, 109-111 Buero Vallejo, A., 206, 215, 217-218 Buezo Canalejo, C., l6l Bühler, K., 78 Burke, K., 71 Butor, M., 195 Bynum, D., 170, 173 Cabo Aseguinolaza, F., 16, 18, 57, 59 Cacho Blecua, J. M., 175 Cadalso, J., 226 Calderón de la Barca, R, 207, 213 Calístenes, Pseudo, 179, 228 Camacho Guizado, E., 154 Camoés, L. de, 124, 173 Campoamor, R. de, 126 Camporesi, P., 223 Cappellanus, A., 224 Carballo Picazo, A., 224 Cardona, R., 213 Carilla, E., 178 Caritón, 184 Caro Baroja, J., 191, 206 Carrasco Urgoiti, M. S., 184 Carrillo de Sotomayor, L. 29 Carvallo, L. A. de, 28-29, l6l Cáscales, F. de, 20, 25, 26-29, 116 Cascardi, A., 54 Casona, Alejandro, 218 Cassirer, E., 117 Castelvetro, L., 24, 128 Castiglione, B., 177 Castillejo, C. de, l6l Cavalcanti, G., 155 Cea Gutiérrez, A., 206 Cejador, J., 151 Cela, C.J., 196, 215 Cerdan, F., 230 Cernuda, L., 166 Cervantes, M. de, 16, 88, 116, 119, 121, 137, 174, 180-181, 183-184, 187-189, 193, 214, 222 Cicerón, 21, 91, 101-102, 111, 221, 229 Cinthio, G„ 180, 187 “Clarín’’, véase Alas, L. Coleridge, S. T., 165 Colinas, A., 83 Cohén, R., 49, 57 Colie, E., 16, 26 Conan Doyle, A., 194 Conrad, J., 185 Comedle, P., 207 Correa Calderón, E., 226 Correas, G., 223 Corti, M., 155, 229 Cossío, J. M. de, 165 Cotarelo y Mori, E., 216 Cots, M., 225 Courtés,J., 136 Cousin, J., 103 Covarmbias, S. de 230 Croce, B, 13, 62, 83, 94, 115-116, 128-129, 151 Cuesta Abad, J. M., 214, 228 Cueva, J. de la, 162 CullerJ., 132 Cunqueiro, A., 223 Curtius, E. R., 20-22, 94, 105-106, 111-112 Curto Herrero, F., 181 Cvitanovic, D., 182 Champigny, R., 73 Chevalier, M., 177 Chrétien de Troyes, 124, 181 Christie, A., 194 D’Alton, 22 d’Annunzio, G., 217 Dante Alighieri, 22-23, 112-113, 124, 157, 168, 195 Darío, R., 158 Daudet, A., 179 David, 106 De Foe, D., 185, 187 Demetrio, 22 Demerson, G., 26 Demóstenes, 104, 229 DerridaJ., 33, 203 Descartes, R., 225, 227 Devoto, D., 176 Deyermond, A. D., 182, 198, 230 Dicenta, J., 217 Dickens, Ch., 189, 191, 193 Didier, B., 228 Diego, G., 164 Diez Borque, J. M., 204, 209 DíezTaboada, M. R, 154 Dijk, T. van., 59, 134 Dilthey, W., 193 Diomedes, 21-22, 105-106, 110 Dionisio de Halicarnaso, 22, 102 Doglio, F., 204 Dohrn, W., 54 Donne,J., 154, 157 D’Ors, E., 195, 224 Dostoyevski, F. M., 137, 192-193 Dronke, P., 156 Du Bellay, J., 157 Dubrow, H., 48 Ducrot, O., 132-133, 146 Durán, Agustín, 164 Durán, Armando, 187 Durand, G., 67-71 Dylan, B., 164 Eco, U., 194 Egido, A., 167 Eisenstein, S., 194 El Saffar, R., 180 Eliot, T. S., 56 Encina, J. del, 113, 157, 160, 167, 197 Engels, F., 133-134 Ensor, J., 215 Erasmo de Rotterdam, 227 Ercilla, A. de, 173 Ermatinger, E., 88 Escartín, M., 225 Esopo, 127 Espinel, V., 187 Espinosa, A. M. de, 162 Espinosa, M., 196 Espronceda, J. de, 154, 164, 190 Esquilo, 12, 98, 103, 125, 198 Esquines, 104 Esslin, M., 204 Estébanez Calderón, S., 226 Estesícoro, 105 Etiemble, 230 Etienvre,J. P., 174 Eurípides, 12, 96, 103, 125, 206 Even-Zohar, I., 44, 63 267 Faral, E., 22, 110 Farber, H., 21 Fedro, 175 Feijoo, B. J., 129 Fernández, L., 157 Fernández de Andrada, A., 159 Fernández Nieto, M., 223 Fernández-Galiano, M., 93 Ferreras, J. I., 185, 190 Fielding, H., 122 Filodemo de Gada, 100 Filoxeno, 96 Flecniakoska, J.-L., 210 Fish., S., 85 Fohrmann, J., 15, 69 Forner, J. P., 157 Forster, 106 Fowler, A., 14, 42, 48-49, 59-62, 68, 73,139 Fradejas Lebrero, J., 173, 177 Frappier, J., 181 Franck, D., 57 Freedman, 195 Friedemann, K., 56 Friedman, N., 56 Frings, Th., 150, 160 Frye, N„ 12, 48, 73-77, 99, 131, 145, 174, 181, 208 Fubini, M., 11, 47 Gala, A., 211, 215 Galsworthy, J., 174 Gallavotti, C., 20, 147 Garasa, L., 51 Garda, M., 228 Garría de Enterría, M. C., 191 García Gómez, E., 160 García Gual, C., 174, 179, 185 García de la Huerta, V., 157 García Lorca, F., 154, 158, 164, 198, 203, 207, 213 García Lorenzo, L., 210 García Nieto, J., 158 García Pavón, F., 194-195, 217 García de la Torre, M., 224 García Yebra, V., 94, 97-98, 100, 107 Garcilaso de la Vega, 155, 157, 167 Gargano, A., 182 Garrido Gallardo, M. A., 94 268 Genette, G., 11, 13-17, 21, 25, 30, 51, 57, 63-64, 66, 67-69, 71, 73, 82, 96, 132, 143-144, 146, 148-149 Gérard, A., 86 Gerhardt, M. I., 167 Ghelderode, M., 215 Gide, A., 195 Gier, A., 175 Gil y Carrasco, E., 190 Gil Polo, G., 183 Gilman, S., 191, 197 Gillespie, G., 180 Giner Soria, M. C., 228 Goethe, J. W., 36, 38, 41, 47-48, 51, 56, 73, 82, 121-122, 124, 138, 149, 168, 189, 195 Gogol, N., 190 Goldoni, C, 215 Gómez, J., 182, 221 Gómez Martínez, J. L., 224 Gómez Moreno, A., 113, 175, 197 Gómez Redondo, F., 176, 182, 229 Gómez de la Serna, R., 223, 229 Góngora, L. de, 157, 159, 167 González Pérez, A., 100 González Ruano, C., 226 Gouhier, H., 198 Goya, F. de, 214 Gramsci, A., 134 Granjel, L. S., 181 Grass, G., 187, 215 Grau,J., 213 Green, G., 194 Gregg, K, C., 208 Greimas, A. J., 136 Grey, Z., 184 Grimal, P., 101 Grimm, 178 Grimm, R. R., 181 Grimmelshausen, 187, 215 Grivel, Ch., 80 Grotwski,J., 203 Guarini, G., 167 Guérard, A., 148, 192 Guevara, A. de, 225 Guillaume de Lorris, 119, 181 Guillén, C„ 17-18, 25, 48, 50-51, 5961, 68, 73, 80, 144-146, 159 Guinard, P.J., 180-181 Guinizelli, G., 155 Guiraud, P., 129 Guiraut de Bornelh, 155 Gullón, R., 195 Gumbrecht, H. V., 57, 229 Gutiérrez Solana, J., 215 Hamburger, K., 12-13, 16, 34-36, 4142, 53, 60, 76, 79-80, 82-83, 99, 139 Hammett, D., 194 Hartl, R., 71 Hartmann, E. von, 148 Hartmann, N., 82 Haupmeier, M., 50, 58 Haverkate, H., 137 Haymann, D., 201 Hegel, G. W. F., 12, 17, 20, 23, 29, 30-46, 61-62, 64, 73, 80, 92-93, 98-99, 112, 116, 123-125, 126127, 133, 137-140, 143, 147, 151, l60, 164, 170, 199, 201, 208, 215, 231 Hegemón, 96 Heliodoro, 179, 184 Hempfer, K., 14, 51, 62, 70, 139 Herder, 36 Hermenegildo, A., 207 Hernadi, R, 12, 30, 48, 51-54, 60, 70-71, 73, 76-77, 90, 139, 147, 192 Hernández, J., 173 Hernández, M., 154, 164 Hernández Fernández, M. T., 51, 9394, 100 Heródoto, 103, 115 Herrera, F. de, 153, 157 Herrero García, M., 229 Herrick, M. T., 100 Hesíodo, 103, 170 Hesse, H., 195 Heugas, R, 198 Hinojo Andrés, G., 229 Hirt, E., 52 Hoffman, E. T. A., 179 Hojeda, D. de, 173 Homero, 12, 37, 43, 96, 99, 103-104, 106, 169, 170, 173 Horacio, 19, 21, 28, 55, 100-102, 105, 111-112, 115-116, 153, 158 Howatson, G., 153 Hugo, V., 112, 119-120, 130, 153, 165 Huizinga, J., 156 Humboldt, W., 71 Huxley, A., 222 Ibn Quzman de Córdoba, 160 Ibsen., H., 207 Ingarden, R., 52 Iriarte, T. de, 175 Isidoro de Sevilla, san, 21-22, 106107 Isócrates, 22, 104 Ivanov, V. V., 193 Jacquot, J., 207 Jakobson, R., 78, 131, 144 James, H., 194 Jammes, R., 167 Jarry, A., 201, 204 Jauss, H. R., 22, 57 Jean Bodel, 108, 175 Jean de Garlande, 22, 108-110 Jean de Londé, 175 Jean de Meung, 139, 181 Jean-Paul, véase Richter, J. P. Jeanroy, A., 160 Jenofonte de Efeso, 103, 185 Jiménez, J. R., 161 Jolles, A., 12, 53, 67, 72, 97, 139, 144, 150, 174 Jovellanos, G. M. de, 159, 202 JoyceJ., 169, 193, 195, 231-232 Juan de la Cruz, san, 159, 167, 224 Juan Manuel, 176 Juvenal, 107, 119 Juvenco, 106 Kant, I., 143 Kayser, W., 51-52, 82, 144 Keller, J. E., 175 Kellog, R., 173, 175, 186 Kent, Th.L., 78 Kipling, R., 185 Kleiner, J., 71 Kleist, H. von, 207 269 Kóhler, P., 53-54, 135, 154 Kristeva, J., 136 Krómer, W., 175, 176, 178 La Fontaine, 175 Lacarra Ducay, M. J., 175, 177 Landulfo de Sajonia, 228 Lapesa, R„ 83, 153, 154, 173, 217 Larra, L. M. de, 190 Laspéras, J. M., 180 Lausberg, H., 22, 106 Lázaro Carreter, F., 18, 50, 69, 88, 186, 223 Le Carré, J., 194 Le Sage, R., 187 Lejeune, Ph., 83, 228 Lentini, G., da, 157 Lesky, A., 206 Lesser, A. T., 156 Lessing, E., 16 Levi, A. W., 69, 71 Lewalski, B. K., 26 Lida de Malkiel, M. R., 197 London, J., 185 Longo, 179, 184 López Estrada, R, 108, 113, 150, 160, 183 López de Mendoza, I., 113 López Pinciano, A., 28-29, 115, 187 Lotman, I., 89, 136 Lubbock, P., 56 Lucano,115 Luciano de Samósata, 179, 185, 220, 221 Lucilio, 105 Luis de León, fray, 153 Lukács, G., 133-134, 185, 190 Luzán, I. de, 117, 202 MacCurdy, R., 207 Macpherson, 44 Machado, A., 164 Malatesta, G., 187 Malherbe, P., 153 Mann, Th., 189, 195 Manrique, G., 154, 197 Manrique, J., 154 Marañón, G., 229 Marcabrú, 156 270 Marco, J., 191 Margarita de Navarra, 180 Marías, J., 92 Marichal.J., 224-225 Marivaux, 201 Marlowe, Ch., 207 Marquina, E., 217-218 Marsan, E., 175, 177 Martín, J. L., 146 Martín Recuerda, J., 215 Martínez Sierra, G., 214 Marx, K., 133-134 Mathieu-Castellani, G., 89, 111, 114 Matthieu de Vendóme, 22 Maurois, A., 229 Mauron, Ch., 67 May, G., 228 Medrano, F. de, 153 Medvedev, P. N., 137 Meleagro, 156 Meléndez Valdés, J., 159, 163 Melville, H., 185 Menandro, 103, 105, 208 Mendoza, E., 194 Menéndez Pelayo, M., 92, 94, 100, 103, 107, 113-114, 126, 151, 197 Menéndez Pidal, R., 127, 151, 159160, 161, 172 Menipo de Gadara, 222 Merimée, P., 190 Mesonero Romanos, R., 226 Meyer, Yh. A., 52, 54 Mexía, P., 223 Micha, A., 169 Michael, I., 169 Mignolo, W„ 135-137 Miguel Angel, 157 Milá i Fontanals, M., 126, 151 Milton, J., 124, 173 Millán Alba, J. A., 166 Miller, A., 207 Mintumo, S., 13, 20. 24-27, 38, 114115 Miras, D., 214 Moisés, 104 “Moliére”, 125 Montaigne, M. de, 225 Monte, A. del, 195 Montemayor, J. de, 183 Monteser, F. A. de, 210 Montesquieu, Ch. S., 226 Montoro, A. de, 155 Moratín, L. F. de, 159, 226 Morier, H., 153, 165 Morris, E. P., 158 Mortara Garavelli, 101 Muñoz Seca, P., 211 Neruda, P., 158 Nerval, G., de, 195 Newels, M., 209, 211 Niconares, 96 Nietzsche, F., 98, 122, 127-128, 139, 188, 199, 206 Nieva, F., 215 Novalis, 56, 121, 165 Núñez de Reinoso, A., 184 O’Neill, E„ 207 Ogden-Richards, W., 78 Oliva, C., 213 Olmo, L., 217 Olson, E., 208, 209 Oltra, J. M„ 223 Orozco, E., 29 Ortega y Gasset, J., 91-92, 168, 187188, 193-194, 225 Ortega Muñoz, F., 227 Orwell, G., 222 Ovidio, 28 Pabón, J. M., 93 Pabst, W., 181 Palomo, P., 180 Panero, L., 159 Paraíso del Leal, I., 226 Paredes Núñez, J., 178, 180 Pasqualigo, S., 183 Pataki-Kosove, 217 Pavis, P., 216-218 Peak, FE,217 Pedro Abelardo, 153, 226 Pedro Alfonso, 176 Pemán, J. M., 226 Pérez de Ayala, R., 181, 195, 216 Pérez Galdós, B., 190, 197, 217, 226 Pérez de Guzmán, F., 228 Periñán, B., 156 Perrault, Ch., 178 Persio, 105 Perucho, J., 223 Petersen, J., 51, 82, 149 Petofi,J. S., 57 Petrarca, 157, 158 Petronio, 119, 220 Petsch, R., 71 Piaget, J. 62 Picard, H. R., 228 Picasso, P. R., 215 Piccolomini, A., 26 Piccolomini, E. S., 182 Pierce, F., 173 Pinciano, véase López Pinciano, A. Píndaro, 38, 103, 105, 153 Pirandello, L., 207, 214 Platón, 11, 20, 50, 6l, 93-94, 104-105, 111,125,127,220, 221 Plauto, 107, 208 Plutarco, 228 Poe, E. A., 179 Poggio Bracciolini, 177 Pope, R. D., 228 Porqueras Mayo, A., 114, 116 Pozuelo Yvancos, J. M., 90 Prado Nogueira,J. L., 158 Prieto, A., 158, 173, 177 Propp, V., 130-131, 170, 178 Proust, M., 193, 195, 227 Prudencio, 106, 153 Pulgar, H. del, 228 Puschkin, 190, 207 Quevedo, F. de, 157, 159, 187, 214, 215,222, 226 Quine, W. V. O., 63 Quintiliano, 21, 103-105 Rabelais, F., 119, 137, 139, 190, 192, 215 Racine,J., 198 Raíble, W., 55 Raimond, 193 Rallo, A., 184, 223, 225 Reisz, S., 151 Reverdy, P., 166 Revilla, M. de la, 126-127, 191 Rey Hazas, A., 182, 184 271 Réy-Flaud, B., 211 Riaza, L., 215 Ribera, J., 160 Riccoboni, L., 128 Rice Burroughs, E., 185 Rico, E, 186-187 Ricoeur, P., 104 Richardson, S., 122, 183, 189, 195 RichterJ. P., 121-122 Riley, E. C., 187-189 Rilke, R. M., 154 Ríos,J., 196 Riquer, M. de, 154-155, 172 Rivas, duque de, 164-165 Rivers, E. L., 158 Robbe-Grillet, A., 195-196 Robert, 192 Robortello, 26 Rodríguez Adrados, F., 21, 99, 140, 153, 205-206 Rodríguez Almodóvar, A., 178 Rodríguez Méndez, J. M., 215 Rodway, A., 51, 99-100 Rojas, F. de, 183, 197-198, 215 Rollin, B. E., 60, 62-63 Romero Esteo, M., 215-216 Romero de Solís, D., 21, 94 Romero Tobar, L., 190 Ronsard, P., 153, 157 Rosmarin, A., 48-49, 60, 62, 67, 69, 75 Rosso, C., 224 Roth, 189 Rousseau, J. J., 183, 189, 195, 203, 227 Rozas, J. M., 116 Rubio Jiménez, J., 217 Rueda, L. de, 211 Ruiz.J., 108, 157, 215 Ruiz Collantes, F. J., 55 Ruiz Ramón, F., 207 Rutebeuf, 175, 215 Ruttkovski, W. V., 15, 19, 53-54, 57, 60, 83 Ryan, M. L., 55 Rychner, J., 175 Sábato, E., 194 Sacchetti, F., 180 272 Sachs, H., 211, 215 Safo, 153 Salgari, E., 185 Salinas, P., 212, 216 Salomón, 106 Salvador Miguel, N., 175 Samaniego, F. M., 175 San Pedro, D. de, 182, 224 Sánchez Escribano, F., 116 Sánchez Romeralo, A., 160 Sannazaro, J., 114, 167, 183 Santillana, marqués de, 156-157, 159160 Sarraute, N., 195 Sastre, A., 215, 217 Saugnieux, J., 166 Scaligero, J. C., 128 Scott, W., 190 Schaeffer, J.-M., 13, 16-17, 21, 40, 42, 54-55, 62-67, 68, 80, 95, 133, 139 ScheUing, F., 30, 151, 167 Schiller, F., 17, 32-33, 36, 42, 56, 80, 120-121, 153, 165, 207 Schlegel, A. W., 30, 52, 121, 164 Schlegel, F., 12, 29, 52, 61-62, 73, 121, 164 Schmidt, S. J., 55 Scholes, R., 173, 175, 186 Sebold, R. P„ 228 Segre, C., 22, 51, 110 Segura, J. de, 183 Seidler, H., 60 Senabre Sempere, R., 228 Seoane, M. C., 229 Serra, E., 178 Severin, D.S., 198 Shakespeare, W., 119, 125, 157, 198, 201, 207, 215-216 Silvestre, G., l6l Simenon, G., 194 Simón, C., 195 Simónides de Ceos, 103, 105 Sklovski, V., 130-131, 184 Sobejano, G., 196, 216 Sócrates, 127, 206 Sófocles, 96, 98, 103, 125, Solana, véase Gutiérrez Solana, J. Soons, A., 177 Soria Olmedo, A., 228 Soto de Rojas, P., 29 Spinoza, B., 225 Spitzer, L., 160 Spoerri, T., 71 Staiger, E., 12, 31, 53-54, 60, 71, 80 Stankiewicz, E., 70 Stanzel, F., 52 Stegmüller, W., 63 Steiman, M., 46, 73 Steinmetz, R, 103 Stempel, W. D., 55, 70, 73, 135 “Stendhal", 190 Sterne, L., 189 Stevenson, R. L., 185 Sthal, E. L., 11 Stierle, 175 Strelka,J. R, 51 Suárez de Deza, V., 210 Suárez de Figueroa, C., 29 Subirá, J., 211 Swift, J., 185, 189, 215 Szondi, P., 30 Taine, H., 17, 43 Taléns, J., 157, 202 Tasso, T„ 20, 26, 37, 56, 80, 116, 124, 173 Teijeiro Fuentes, M. A., 184 Teócrito, 167 Teofrasto, 22 Terencio, 107, 125, 197, 208 Teresa de Jesús, santa, 227 Tieghem, R van, 53 Timoneda,J., 180 Timoteo, 96 Tinianov, Y., 129 Tirso de Molina, 180 Todorov, T., 13-14, 17, 43-44, 57, 60, 63-64, 66-68, 91, 133, 137, 144, 146 Tolstói, L., 129 Tomachevski, B., 18, 118, 130 Torelli, R, 115 Torquemada, A. de, 223 Torres Villarroel, D., 228 Trissino, G. G., 23 Trousson, R., 222 Trueba, A. de, 165 Tucídides, 103 Umbral, F., 226 Unamuno, M. de, 83, 214 Valle-Inclán, R. M. del, 213-215 Varela Iglesias, J. L., 224 Varey, J. E., 213 Vargas Llosa, M., 179 Vázquez Montalbán, M., 194 Vega, L. de, 26, 116, 126, 157, 159, 163, 173, 180, 207, 210,216 Vélez de Guevara, L., 207 Verlaine, P., 153, 158 Verne, J., 185 Versini, J., 183 Vián Herrero, A., 222 Vicente, Gil, l6l Vico, G., 17, 32, 42, 112, 118-119 Viétor, K., 51 Villaespesa, F., 217 Villalón, C., 222 Villamediana, conde de, 157 Villanueva, D., 195 Villaviciosa, S. de, 173 Villegas, E. M. de, 154 Villena, E. de, 113 Villon, F., 215 Virgilio, 28, 37, 56, 105, 111, 183 Vischer, Th., 12, 31, 52 Vitse, M., 209-210 Vives, L., 129, 227 Volochinov, V. N., 137 “Voltaire”, 130, 173 Vorágine, J., 174 Wagner, R., 121-122 Wardropper, B. W., 209 Warren, A., 58, 89, 114, 118, 131 Weber de Kurlat, F., 209 Weinberg, B., 51, 114 Wellek, R., 51, 58, 71, 89, 114, 118, 120-121, 131 Wells, H. G., 185, 222 Whinnom, K., 198 Wilde, O., 165, 195 Willems, G., 21, 94 Williamson, E., 106 Winner, Th. G., 13, 58 Wolf, F. J., 151, 164 273 Wolfflin, H., 137 Woolf., V., 195 Wyss-Morigi, 220 Yllera, A., 132, 228 Zagoskine, 129 Zahareas, A., 213 274 Zalamansky, 134 Zambrano, M., 91, 227-228 Zamora Vicente, A., 214 Zayas, M. de, 180 Zéraffa, M., 13 Zola, E., 191 Zumthor, P., 22, 111, 156, 202 Zweig, S., 229 Indice Primera Parte PROBLEMÁTICA GENERAL DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS 1. La Teoría de los géneros literarios como componente solidario de la Teoría de la Literatura: actualidad y perspectivas . 2. Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de moda¬ lidades expresivas . 3- Transferencia simbólico-referencial de las modalidades genéricas: Hegel . 4. El despliegue genérico de la literatura como proceso comunicativo .. 5. La limitación “natural” de los géneros literarios históricos . 6. Síntesis: Esquema de actitudes tipológicas convergentes . 11 19 30 46 59 77 Segunda Parte RESUMEN HISTÓRICO DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS 1. Introducción . 2. Fundamentos de una Poética de los géneros en la Antigüedad . 3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante la Edad Media . 4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo: los siglos XVI y XVII . 5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico . 6. El siglo XX: Hacia una moderna poética de los géneros . 87 93 105 114 116 128 169124 DATE DUE / DATE DE RETOUR nrv n VV^ ! ^ CARR MCLEAN ^ 2006 L i 0150109