Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. PRIMERA PARTE REFLEXIONES SOBRE UN GENERO: ANTES Y AHORA Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela* Oscar Steimberg Es sólo la cultura del hemisferio Norte la que habitualmento se focaliza cuando se definen las rupturas estilísticas de nuestro tiempo, con aceptación o no del concepto de posmodernidad: los objetos del análisis son sus nuevas pinturas, sus nuevos filmes, los cambios y fracturas en sus realizaciones musicales o televisivas. La persistencia de esta concepción difusionista de la novedad estética abarca también los géneros televisivos para grandes públicos; por eso, el espectador mediático local puede experimentar un sentimiento de extrañeza al descubrir las señales del estilo de época también en la telenovela; porque es la Argentina uno de los lugares donde las telenovelas se producen y cambian, antes que en otros ámbitos; ese espectador podrá hablar de esos cambios como de algo propio —querido u odiado, y mejor si odiado—, porque entonces las lecturas se sentirán más pertinentes, más llenas de memoria. Nada hay como denunciar lo que se considera sintomático de la propia cultura: no hay páginas de Barthes más intensas que aquellas en que describe los supuestos chalets vascos de las afueras de París; o que las de Metz cuando habla de la comedia * Este trabajo se relaciona con una investigación sobre la telenovela en la cultura audiovisual argentina que fue realiza en la cátedra de Semiótica de los Géneros Contemporáneos, FCS, UBA, con la coordinación de Marita Soto y la participación de Gustavo Aprea, Laura Chemitsky, Rosa Gómez, Mónica Kirchheimer, Rolando Martínez Mendoza, Ana Lía Monfazani y José Luis Petris. 17 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. fílmica francesa que cree ver, por fin, morir en los años sesentao que las de Eco cuando se refiere al momento croceano de la crítica italiana de arte. En la Argentina, la irritación ante el propio contexto cultural tiene también una historia extensa que arranca en el siglo XIX. Y también la crítica referida a la narrativa mediática para grandes públicos tuvo, en un comienzo ya algo lejano, ese impulso beligerante, si bien diversas semióticas y críticas textuales venían ya problematizando los restos de cada jerarquía de géneros. Hoy, como se ha reiterado ya lo suficiente, esa crítica irritada casi no es actual en relación con los medios; los relatos de la industria cultural han dejado, también en Latinoamérica, de ser un objeto de horror para los críticos. En general, la reverencia hacia los misterios de la instancia de la recepción (¿cómo procesará esos relatos cada segmento de la recepción?, ¿existe ese segmento?, etc.) ha enfriado o invertido las expresiones de rechazo que fueron características del investigador cultivado. Pero suele ocurrir entonces que nos cueste, aun después de ese giro hacia la focalización de la lectura social, reconocer la complejidad, y por lo tanto la creciente diversidad, externa e interna, de esos relatos. El paternalismo estilístico toma a veces la forma de una cierta ternura vivida hacia el género y sus consumidores/as, vecinos y parientes. Y no deja ver del todo, en esos casos, que así como no todo es teoría en la teoría, ocurre también ahora que la ruptura estilística y aun su metadiscurso surjan de lugares de género antes insospechables de convocarlos o contenerlos. El estudio de los nuevos sentidos surgidos de la configuración poética de la proposición teórica o filosófica ya ha sido privilegiado, como se sabe, desde perspectivas numerosas y diversas: con respecto a la historia por H. White, a la antropología por Clifford Geertz, a la sociología por Robert Nisbet, al discurso filosófico por Rorty (en cada caso, entre muchos otros), 1 sobre el trasfondo de una problemática convocada a partir de referentes textuales que van desde Nietzsche hasta Borges. Pero también en los nuevos (antes, bajos) soportes textuales mediáticos han sido circunscriptos esos cambios. Vattimo, entre otros, ha postulado la representatividad, en relación con un estilo discursivo contemporáneo, de filmes de ciencia ficción 18 como Blade Runner; Calabrese lo ha hecho con respecto a las series televisivas de acción; otros autores han trabajado sobre hallazgos paralelos en otros géneros de circulación masiva. 2 Siempre en el campo de los productos mediáticos, parecidas complejidades y desvíos (algunos de cuyos rasgos se intentará describir en estas anotaciones) pueden advertirse en una, parte de la telenovela actual latinoamericana, si se atiende a sus cambios retóricos y temáticos y a su novedoso registro paródico. Por otra parte, esa telenovela se muestra pensándose a sí misma, como antes lo hicieron una parte del cine de ficción y de la historieta de aventuras; aunque, obviamente, ese pensamiento no se presente como formal sino como el efecto de un dispositivo discursivo serial o fractal. Considerar “pensamiento sobre el género” a las autorreferencias de una variante estilística ficcional implica, por supuesto, la apelación a una metáfora; pero también la constitución de esa metáfora —en la medida en que ha sido propuesta por la cultura antes y por fuera de lo que pueda anotarse ahora acerca de ella— es ya parte del problema. En el caso de las telenovelas argentinas, puede postularse que las rupturas estilísticas contemporáneas se produjeron a lo largo del pasaje por tres momentos, lo que no implica la muerte de las dos etapas iniciales, que insisten en obras puntuales o en determinadas combinatorias, como enseguida se verá. Así, pueden señalarse: a) Un momento primitivo y fundador, en el que el componente retórico melodramático y la temática narrativa folletinesca priman sin desvíos.3 Puede elegirse como ejemplo la historia construida por los tramos nucleares de la telenovela El derecho de nacer, en una de las distintas versiones de una producción radioteatral de 1940 de Félix B. Cagnet. En esta producción televisiva mexicana (de 1985, con adaptación de Fernando Villel, protagonizada por Verónica Castro), se cuenta la historia de una muchacha de familia tradicional, rica y prejuiciosa, que se enamora y es abandonada embarazada. La familia la lleva fuera del país; tiene su hijo en España; el abuelo quiere matarlo; la niñera se interpone y se lo 19 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. lleva. Con el tiempo, ese niño llega a médico; vuelve, un antiguo pretendiente de su madre le consigue secretamente trabajo y trata de que se reencuentren. Así ocurre, y lo mismo entre Verónica y el abandonador; y hay enfrentamiento y conciliación entre Verónica y la niñera-madre (pobre y negra). El tiempo diegético es extenso (Verónica llega a la edad de ser abuela). En esta etapa, la telenovela mantiene sus esquemas dramáticos tradicionales, con los rasgos de repetición y desmesura normada que fundaron su imagen social, consolidada por las caricaturizaciones de los géneros paródicos y los señalamientos de la crítica cultural. El verosímil de género incluye la apelación a un verosímil social inscripto en la larga duración histórica, nunca traspasado por redefiniciones culturales o políticas de coyuntura. El relato es fuertemente anafórico: las reiteraciones contenidas en las constantes remisiones a momentos anteriores de la secuencia determinan un desarrollo narrativo lento y lineal y garantizan la claridad de un planteo dramático con grandes conflictos y grandes soluciones. Si bien hay relatos paralelos, su desarrollo es nítidamente secundario con respecto al relato principal. Las expansiones y las descripciones también sirven al relato de base, operando como banquina de la ruta dramática principal. La ambientación es de género, con la esencialidad de la contextualización de los relatos populares y sin pretensiones realistas que compliquen desde un presente de cambios sociales el repertorio canónico de conflictos y personajes. El enunciatario implicado es el sujeto virtual de una mirada conmovida sobre los tradicionales temas de la identidad perdida y buscada, la oposición entre buenos o ingenuos y malos y las tribulaciones del amor entre personajes socialmente alejados o impedidos de unirse por sus vínculos de parentesco. Y la telenovela no habla de sí misma salvo, sin conmover el registro ficcional del espacio diegético, como drama o como historia. b) Una etapa segunda, que puede denominarse moderna, en la que irrumpe en lugar prevalente un nuevo trabajo sobre el verosímil social. Se ha elegido como ejemplo una serie representativa de fragmentos de Rosa de lejos (producción argentina de fines de los setenta), con guión de Celia Alcántara, protagonizada por Leonor Benedetto: 20 Una muchacha viene del campo a la ciudad; se emplea como mucama por mediación de una amiga; se enamora del hijo de sus patrones. Queda embarazada y la echan. Con su amiga vive en un conventillo del barrio de la Boca. Tiene su hijo, sigue ligada al padre del niño; lo apoya en sus estudios; luego es abandonada. Se gana la vida como costurera, llega a modista, con el tiempo triunfa y es una diseñadora famosa. Finalmente, se reconcilia con el que la abandonara, después de rechazarlo reiteradamente. Pero el elegido como pareja en el cierre del relato no es él, sino un profesor que había conocido en el conventillo. La telenovela de esta etapa recoge conflictos y cambios sociales de la época y la región, focalizando como siempre las relaciones familiares y de pareja pero relacionándolas con problemas o acontecimientos que trascienden los vínculos primarios y enlazándolos con esos cambios y conflictos. Las bondades y maldades de los personajes centrales se fundamentan en distintos casos en términos de una psicopatología individual condicionada por su inserción sociohistórica. Las funciones secundarias y las expansiones descriptivas del relato empiezan a cumplir, con respecto a la línea narrativa principal, en un rol mayor, complementario y funcional. La ambientación define un espacio más trabajado, representativo de diferencias sociales más específicas (no únicamente entre muy ricos y muy pobres) y de estilos de época. Empieza a aparecer el espacio exterior, también marcado por las diferencias entre distintas zonas urbanas y por los cambio de época. La telenovela empieza a autorreferirse y a ser referida no sólo como relato de ficción, sino también como hecho social: como señaló Verón en 1980,4 crece y cambia el juego entre personajes y acontecimientos tomados de dentro y de fuera de la pantalla, nivelados por su común definición mediática; en los episodios de Rolando Rivas taxista (guión de Alberto Migré), el taxi del protagonista es ocupado por personajes de la política o del espectáculo, y los diálogos de pantalla son comentados después en otros medios de manera desvinculada y competitiva con respecto al relato central de la serie. c) Una tercera etapa, que puede calificarse de estilísticamente posmoderna, o, en términos de Ornar Calabrese, 5 de neobarroca. 21 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. Se han tomado como ejemplo fragmentos de Antonella (1992, 1993), guión de Enrique Torres, protagonizada por Andrea del Boca, que componen una noticia aproximada sobre la historia: Antonella es una joven actriz desocupada que anima fiestas infantiles; su hermana es secretaria y amante de Nicolás y es asesinada. Antonella llega a la casa de Nicolás porque sospecha que él estuvo implicado en esa muerte; quiere vengarse extorsionando a él y a su familia; logra instalarse en la casa. Desde entonces hay lucha, también, entre Antonella y Miranda, novia de Nicolás. Antonella y Nicolás se enamoran; la causalidad narrativa se oscurece: sólo empiezan a contar los alejamientos y acercamientos de los protagonistas; Antonella y Miranda se atacan con igual maldad o locura. Finalmente, se unen Antonella y Nicolás. Este relato es aproximado, porque el conjunto de las acciones es sumamente difícil de resumir debido a la complejidad de la trama y a sus plurales líneas de desarrollo. En esta etapa, en distintas realizaciones telenovelísticas se multiplican las series narrativas, (varios relatos se suceden en paralelo, y en distintos momentos puede resultar difícil establecer la predominancia del que prevalecerá en la narración) y ocupan la escena características citas y mezclas de género, con los consiguientes efectos retóricos, temáticos y enunciativos. Momentos de comedia humorística, de programa periodístico, de relato policial, hasta de filme bélico y de documental científico parecen dislocar por momentos el emplazamiento de género. Por otra parte, la psicología de los personajes avanza aún más en complejidad y policausalidad con respecto al momento anterior. Al respecto, son notables los desenfoques en que puede caer una mirada distante, no atenta a las particularidades con que el estilo de época se manifiesta en la cultura mediática de esta región. Las diferencias entre la telenovela y otros géneros vecinos parecerían mantenerse, desde esas perspectivas, estables, en lo que respecta a la definición de los personajes característicos del género. Las mujeres, por ejemplo, seguirían en general “en posiciones subalternas tradicionales, intrigando para robarse los novios y sin plantearse cuestiones de trabajo o 22 de carrera profesional”. Estos rasgos son presentados en un trabajo reciente6 como opuestos (lo son) a los del repertorio de personajes de la soap opera norteamericana; pero, como se vio, lo son también a los de la telenovela latinoamericana del tercer período. Al mismo tiempo, el relato pierde por momentos sus relaciones de causalidad interna, y en general la nitidez y linealidad que permiten asociar a la telenovela clásica con otros géneros narrativos populares. En cuanto al debilitamiento u oscurecimiento de esas relaciones de causalidad, puede señalarse que llega a proyectarse sobre funciones cardinales del relato: en la mencionada Antonella, la protagonista queda embarazada sin que quede explicada la superación de una condición de esterilidad supuestamente producida por un cáncer de cuello de útero ni se enfatice la condición anormal (de acuerdo con el planteo anterior) del hecho. Por otra parte, las características remisiones anafóricas de la primera etapa del género son sustituidas por las alternancias en el énfasis sobre distintos puntos de una formación narrativa reticular. Es interesante contrastar estas alteraciones de la linealidad narrativa con las que son características de otros géneros televisivos; nuevamente, es pertinente la comparación con las de la soap opera. Ha sido señalada la relación de agregación que guardan entre sí los microrrelatos de una serie como Dallas, que tendría “historias, pero no una historia”. Se ha observado que, al partir cada episodio “de una situación inicial para llegar a una situación final idéntica”, el conjunto podría organizarse “en no importa qué orden”. En una obra en la que fundamenta vigorosamente la postulación de similaridades estructurales entre la narrativa mediática expresada en Dallas y la épica homérica, Florence Dupont7 señala el carácter de “tiempo circular” de la diégesis en la serie norteamericana, con sus episodios estructuralmente similares que devienen en “un lenguaje, y no un texto”. Coincidentemente, Robert C. Allen8 había señalado que la ausencia de cierre de los relatos característicos de esas series iba más allá de su ruptura con la tripartición dramática clásica (comienzo, desarrollo intermedio y final), raptara indicada, entre otros, por Dermis Porter.9 Allen 23 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. observa que, si bien Dickens podía no sabor cómo terminaría finalmente una de sus novelas en episodios, sabía bien que iba a terminar; la soap opera, en cambio, carecería de un telos que garantice una organización retrospectiva del sentido. Por su estructura narrativa la soap opera se apartaría entonces, no solamente de la novela-libro sino también del folletín por entregas; pero, aun si esto fuese así, puede afirmarse que la fractura del orden narrativo en una telenovela como Antonella es de otra índole, más profunda. Los relatos paralelos, de ambigua articulación, establecen distanciamientos con respecto a la previsibilidad narrativa mucho más acusados que los de las características series norteamericanas, entre otros factores por el carácter menos nítido de la partición en episodios: no se llega en ellos “de una situación inicial a una situación final idéntica”. Y también por la mayor ambigüedad en la definición de sus actantes: la división entre buenos y malos se relativiza no sólo por las metadefiniciones que ya en la etapa anterior habían dejado de ser únicamente morales para involucrar determinaciones psicológicas y lugares sociales, sino también debido a cambios, crisis y episodios de enmascaramiento que parecen poner al borde de la ruptura las linealidades actanciales de los personajes. Por supuesto, esa ruptura no se completa, porque las resoluciones reconstituirán finalmente el paradigma de malos y buenos, con los buenos y débiles triunfando como confirmación de la eficacia errática de una justicia moral naïve, como había señalado Jolles para el cuento mágico popular,10 y sin que el principio de realidad “ejerza su apremiante control”, como había observado Brooks en relación con el melodrama. En esto, la similaridad con el decurso narrativo primitivo del género se mantiene, pero los cambios son suficientes como para que queden en el camino las seguridades con respecto a la unicidad de la lógica de las acciones y al punto de vista involucrado. No se confirma un verosímil de género: la telenovela sigue proponiéndose como tal a través de algunos de sus motivos característicos de planteo y cierre, pero incorporando una mirada móvil y sucesiva sobre rasgos y niveles de constitución de géneros diversos, haciendo trama sobre un armazón dramático que por momentos deja de mostrar su forma. Los verosímiles sociales se alternan o combinan con los ficcionales; esto ya había ocurrido en la etapa anterior, pero 24 ahora los personajes-motivo de los géneros incluidos11 pueden ocupar el centro de la escena. El género incluyente internaliza un dispositivo con similaridades con el del zapping televisivo (con los rasgos que lo caracterizan desde la expansión de la televisión por cable y sus canales de género) ofreciendo un recorrido de variantes genéricas y aun estilísticas que no termina de unificarse. También en Antonella, los personajes aparecen tomando distancia con respecto a su condición de tales, acusándose, por ejemplo, de hablar “como malos actores de telenovela”. Y en otros momentos de la serie se refieren a una telenovela anterior, en la que habían trabajado los mismos actores, como a un espacio que habían conocido, con un estatuto implícitamente similar al de los espacios diegéticos de Antonella. Puede pensarse en el efecto de disponibilidad constructiva del conjunto; disponibilidad relacionada con el ofrecimiento de la posibilidad de elaborar construcciones fugaces en reconocimiento, como se hace con algunos juegos computarizados en pantalla. Naturalmente, sin olvidar que en esos juegos el conflicto de base entre héroe y villano ha sufrido también modificaciones, incorporando la posibilidad de desvíos éticos y oscuridades y diversidades psicológicas de ambos lados. En términos de la construcción enunciativa, puede postularse que el narrador implicado por esta nueva telenovela es alguien que sabe más y narra menos. Que mira algo irónicamente el pasado del género, proponiendo recursos cambiantes, metagenéricos y metaestilísticos para la construcción de una vieja historia, nueva sin embargo en sus contextos escénicos y con pasados y presentes ahora ya conjeturales, en la medida que pueden reformularse a partir de un juego dramático que en distintos momentos se muestra como tal. Creo que no se está forzando el momento conclusivo en relación con la exposición de estos cambios si se sugiere que también en la telenovela ciertos grandes relatos han empezado a ponerse en cuestión. Es dentro del marco de esa puesta en cuestión que están ocurriendo cambios metanarrativos y metacríticos. Y pueden indicarse, en relación con cada uno de los puntos de ruptura señalados, similaridades con los cambios en la construcción de escena y los dispositivos retóricos y de selección temática de todas las series culturales en las que se circunscribieron las marcas del estilo de época. 25 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. Reiteramos que estos cambios no han determinado, tampoco en la nueva telenovela, superficies discursivas regulares o no contradictorias; a la natural aglomeración característica del estilo de época se suma, en general, el establecimiento de formaciones híbridas o mixtas. En el citado texto de Calabrese se instala al “neobarroco” como polo de un eje en el que se opone a distintas formas de “clasicismo”; la descripción de cada “momento formal” es presentada como el reconocimiento de una tensión. Entiendo que en los géneros característicamente incluyentes (como los dramáticos de la televisión) esa tensión no sólo permite distinguir diferencias entre variantes estilísticas sino también oposiciones y matices internos en cada realización, que se recortan en su desarrollo temporal. Y que sus diferentes desvíos con respecto a la telenovela primitiva, con la extrema complejidad narrativa resultante y con sus paralelos cambios de registro (de lo serio a lo paródico, de la ficción a la referencia metadiscursiva) determinan un parpadeo en la autodefinición del género, entre historia contada y relato o drama a recontar o rearmar. Por otra parte, la discusión de las distancias con respecto a las etapas anteriores del género conduce necesariamente a la problematización del remanente de filiación con respecto a géneros históricamente anteriores. Esa remisión a orígenes melodramáticos y folletinescos seguirá siendo cierta en lo que se refiere a sus versiones clásicas; seguirá siendo adecuada la conexión de sucesión entre melodrama y telenovela, pero es pertinente el reconocimiento de lo que ha concluido de sus reconocidas similaridades, previas a esta variante estilística. En el melodrama, Peter Brooks circunscribió con nitidez rasgos como el de la desmesura ligada al impacto emocional (ahora atenuado o enfriado por el distanciamiento de la cita de género y la autorreferencia de la construcción escénica en tanto tal); el de la nítida “imaginación moral” con que se construía el universo de referencia, ahora complicada por el barroquismo psicológico de los personajes; el del componente expresionista que convertía a esa instancia moral en un actante vicariante o ubicuo. A la telenovela de la tercera etapa parece costarle cada vez más reconocerse en la imagen de ese padre escénico; en todo caso, podría inventarse otros pasados, otros recuerdos, a la manera de otros relatos mediáticos de esta contemporaneidad. 26 Notas 1. V. White, Hayden: El contenido de la forma - Narrativa, discurso y representación histórica, ed. cast. Barcelona, Paidós, 1992; Nisbet, Roberr La sociología como forma de arte, ed. cast. Madrid, Espasa Calpe, 1979; Geertz Clifford: “Géneros confusos. La refiguracíón del pensamiento social” trad. cast. en Geertz, C., Clifford, J. et al.: El surgimiento de la antropología posmoderna. México, Gedisa, 1991; Rorty, Richard: Contingencia, ironía y solidaridad, esp. 2ª parte: “Ironismo y teoría”, ed. cast. Barcelona, Paidós, 1991. 2. V. Vattimo, Gianni: Ética de la interpretación, esp. cap. 5: “Utopía, contrautopía, ironía”, ed. cast. Buenos Aires, Paidós, 1992; Calabrese, Omar: La era neobarroca, esp. cap. 1, ed. cast. Madrid, Cátedra, 1989; Barbieri, Daniele: Los lenguajes del comic, ed. cast. Barcelona, Paidós, 1993. Intenté estudiar esos cambios en relación con el “programa de entretenimientos” televisivo en La recepción del género. Buenos Aires, UNLZ, 1988 y “El pasaje a los medios de los géneros populares”, Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, Atuel, 1993. 3. Ha sido ampliamente señalada la filiación melodramática del género telenovelístico. V. Martín Barbero, Jesús: “Memoria narrativa e industria cultural”, Comunicación y cultura Nº 10, México, 1983 y “La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, repr. en Mazziotti, Nora: El espectáculo de la pasión. Buenos Aires, Colihue, 1992, entre otros trabajos, y también Mazziotti, N.: “Introducción” en Mazziotti, N., op. cit. En relación con los rasgos de la matriz melodramática misma remito al estudio clásico de Peter Brooks: ed. franc., “Le mélodrame: une estéthique de l’étonnement”, Poétique N. 19, París, Seuil, 1974; trad. cast. El melodrama, una estética del asombro, publ. interna de la Cátedra de Semiótica de los Géneros Contemporáneos, CECSO, FCS, UBA, 1987. 4. En “Relato televisivo e imaginario social”, Lenguajes Nº 4. Buenos Aires, 1980. 5. Calabrese, Omar: op. cit. propuso la denominación “neobarroco” por su alcance descriptivo en tanto modo estilístico (ante al sentido pluriabarcativo de “posmoderno”), aunque reconociendo el inconveniente de su anclaje histórico. 6. Valerio, Silvana: Leggere la soap opera. Turín, Eri-Edizioni RAI, 1992. 7. Dupont, Florence: Homère et Dallas. París, Hachette, 1991. 8. En Speaking of Soap Operas. Chapel Hill, N.C., The University of North Carolina Press, 1985. 9. En “Soap Time: Thoughts on a Commodity Art Form”, en Televisión: The Critical View, (comp.) H. Newcomb, N.Y., Oxford University Press, 1982. 10. Jolles, André: Formes simples. París, Seuil, 1972. Intenté estudiar la insistencia de “formas simples” como la del cuento popular, entre otras, en géneros mediáticos en el ya citado “El pasaje a los medios de los géneros populares”, Semiótica de los medios masivos, op. cit. 27 Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente. 11. La dinámica entre géneros incluidos e incluyentes en los textos mediáticos es considerada (aunque no específicamente en relación con géneros ficcionales) por José Luis Fernández en Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Atuel, 1994. 28