Kowzan, Tadeusz, “El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte: del espectáculo”, El teatro y su crisis actual. Documentos. Caracas, Monte Avila Editores, 199 . * T-.ulcu.sv. K o w ia n ........ .... ¡ EL S IG N O E N EL T E A T R O — I N T R O D U C C I O N A LA SEM IO LO G IA D EL A R T E DEL E S P E C T A C U L O J^A 60111 -14 copias- ÍLAC Teóricos de teatro Unidad 1 N O C I O N de signo, (n'}j±a (sem a ) , ha sido a fo rtu ­ nada en la filosofía y en la historia de las cien­ cias. E ntre quienes se ocuparon de ella a fondo fi­ guran Hipócrates y los estoicos, Platón y Aristóteles, San A g u stín y Descartes, Leibniz y Locke, Hegcl y H um boldt. H a engendrado gran variedad de ciencias y disciplinas:, semiología, semiótica, semasiología, se­ m ántica, somatología, que cambiaron de nombre y de contenido bajo la influencia de la época y a veces de la moda, y cayeron en el olvido para reaparecer gracias al empuje de algún gran pensador. La historia de las ciencias del signo merece ser estudiada siste­ m áticam ente. Nos limitaremos a señalar que, entre los términos antes citados., el de semiología (o semciología) había recorrido un camino más largo y fecundo que los demás. Desde la antigüedad griega s.c aplicó en dos terrenos aparentem ente diversos: el del arte militar (la ciencia de hacer m aniobrar las tropas por medio de señales) y la medicina. D e n tro de la me­ dicina fue donde más persistió. E n Francia, por ejem­ plo, durante todo el .siglo X IX v aun hoy, el estudio médico de los síntomas de las enfermedades se llama semiología. El término semiología irrumpió en las ciencias h u ­ manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o más bien a su C u n o de JJngüíslica Geitcral, reconstruido des­ pués de su muerLc y publicado en 1916. Recordemos i los pasajes inás conocidos, pero que han de servir de hitos a todo intento de ampliar el campo de las in­ vestigaciones scmiológicas dentro de las ciencias so­ ciales. "La lengua es un sistema de signos que expresan . ideas, v es por lo tanto comparable a la escritura, Z5 al alfab eto de los sordom udos, a los ritos simbólicos, a las form as de u rb a nid a d , a las señales militares, etc. Sólo que él c o n stitu y e el más im p o rta n te ' de esos sistemas. Se puede entonces concebir u va ciencia que estudie la vida de los signos d entro de la vida so­ cial. Esa ciencia fo rm a rá parte de la psicología so­ cial, y por consiguiente de la psicología general; la llamaremos semiología (del griego scuieiou, “ sig no” ). N o s enseñará en qué consisten los signos, qué leyes los rigen ( . . . ) La lin g ü ística no es más que tina parte de es a ciencia general, y las leyes descubiertas por la semiología serán aplicables a la lingü ística ( . . . ) Si se quiere av erig uar la verdadera naturaleza de )a lengua, h ay que to m a r en cu enta prim ero lo que tie­ ne en c o m ú n con todos los demás sistemas del m is­ mo o rden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i ­ tos, las costum bres, etc. com o signos, tales hechos se nos m o s tra rá n bajo una luz d istin ta, y se verá la necesidad de re uní ríos d e n tro de la semiología y ex ­ plicarlos ppr las leyes de esa ciencia” .1 La semiología postulada por el lingüista de G ine­ bra ( y antes de ¿1 por Ch. S. Pierce, bajo el n o m ­ bre de s em ió tic a), no logró, d u ra n te medio siglo, cons­ tituirse a través de las diferentes disciplinas, pero las' investigaciones semiológicas han progresado m u c h o en los últim os decenios, sobre todo en el cam po de la lin güística y la psicología social. Se in te n tó i n t r o d u ­ cir los métodos del análisis semiológico en algunos te ­ rrenos que co n stitu y en índices de signos sociales; el código de la ru ta , la m oda, los alimentos, los gestos, las marcas. E n cambio, ha habido poca preocupación por la semiología del arte, salvo el arte literario, el m ás cercano a la lin güística. U n o de los prim eros inten tos de exam inar el arte como hecho semiológico fu e la com un icación de J a n M u k a ro v sk y en el C ongreso intern acional de filosofía de. P raga de 1934. M u k a ro v sk y parte del principio de que " to d o con ten id o psíquico que sobrepasa los lím i1. Cours de linguisiique genérale, París, 1966, pp. 33-35. tes de la conciencia individual adquiere por el hecho m ism o de su com unicabilidad c a rá c te r de signo” ; a f ir ­ m a que “ la obra de arte es al m ism o tiem po signo, ^estructura y v a lo r” , para c o n c lu ir con perspicacia que ( . . . ) "m ien tras el c a rá c te r semiológico del a rte no sea suficien te m e n te reconocido, el estudio de la es­ t r u c t u r a de la obra de arte necesariam ente seguirá sien­ do incom pleto. Sin una orien tación semiológica, el teorizador del arte se inclinará siempre a m irar la obra ele arte corno c o n s tru c c ió n p u ra m e n te fo rm a l, o aun como reflejo directo sea de las ap titu d es psíquicas o hasta fisiológicas del au to r, sea de la realidad d istin ta e x ­ presada por la obra, sea de la situación ideológica, económica, social o c u ltu ra l elc 1• medio'. ( . . . ) Sólo el p u n to de vista semiológico p e r m itirá a los teorizadores reconocer la existencia a u tó n o m a y el d in a­ mismo esencial de la e s tr u c tu r a artís tic a , y en ten der así la evolución com o u n m o v im ie n to in m anen te, a u n ­ que en relación dialéctica c o n s ta n te con la evolución de los demás terrenos de la c u l t u r a ” .2 : C o n todo, las innovaciones de M u k a r o v s k y son de un c a rá c te r m u y general. D is tin g u e dos ■funcion es se­ miológicas: la fu n c ió n co m u n ic a tiv a y la fu n c ió n a u ­ tónom a, pero no prop on e m é to d o alg uno de análisis semiológico en el cam p o del arte. Lejos de t r a t a r una obra de arte com o un c o n ju n to o una ' sene de sig­ nos, parece considerarla com o un signo; (" t o d a obra de arte es un sig no ” , “ la obra de arte tiene c a rá c te r de signo” , e t c . ) . E n E ric Buyssens se m anifiesta la m ism a tendencia a considerar la obra de a rte com o una un idad semiológica. E n su libro publicado en 1943, que co n stitu y e una de las obras fund a m e ntales d e n tro de la historia de la joven ciencia semiológica, dedica m u y poco es­ pacio a los fenóm enos del arte. C o n tra ria m e n te a M u ­ karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco sémico” . "Su econom ía — c o n tin ú a — es p u ra m e n te arcís'2, \ Vari covune ¡ait sémiologique (Acfes du líu is ih n e Congrés InSernaitonal de Philosopbie d Pragí/e¡ Praga, 1936, pp. 1.065-1.070). i 21 cica: es :ci\-pieiiip para y a j o r i ^ r Jos elementos que de- ' ben p ro d u c ir emoción. ( . . . ) L a ' obra artística" no cum ple el papel u tilitario del a c to Semico que recurre a la colaboración; es m ás bien testigo de u n a c o n te ­ cim iento psicoló gico".3 E s ta ú ltim a afirm ación va u n paso m ás adelante que las tesis de M u k arovsk y. N o ­ temos de paso que el ling üista belga distingu e dos catego rías de semias, los sistem áticos y los asistemáticos. E n t r e los prim eros en um era la señaiación de r u ­ tas terrestres o m a rítim a s , las fó rm u la s de los m a te ­ m ático s, físicos y quím ic o s, la n otación comercial, m usical y prosódica. Los semias ^sistem áticos son para él el a rte , la publicidad, la u rb a n id a d , la gesticulación, las m arcas, etc. E sta d istinción b oy -tiene sólo un v alo r histórico, ya que desde entonces se han elaborado criterios de clasificación menos arb itrarios; la m en cio ­ namos a q u í para su b ra y a r que Buyssens, al juzgar, que el arte es poco semic.o, le reserva el papel de semia, es decir, c o n j u n t o de semas, distinto. Después de la guerra, la idea de considerar el arte com o hecho semiológico gana terreno e n tre los lin ­ güistas y los semiólogos. La lite ra tu ra , a rte de la p a ­ labra, es cam po privilegiado de investigaciones semiológicas em prend idas p rin cip a lm en te en F ran cia, los E s­ tados U nidos y la U n ió n Soviética. E n lo c o n c e r­ niente a terrenos de la activid ad a r tís tic a fuera de la lite ra tu ra , las intrusiones son raras, tím idas y poco sistemáticas. C onv ien e señalar que R o m á n Jakobson es­ tá dispuesto a reconocer com o lenguajes no l i n g ü ís t i ­ cos la p in tu ra y el cinc, que los avances de R olnnd Barthes sobre diferentes campos del arte enriquecen sus análisis scmíológicos, y que " E l arte com o siste­ ma sem iológico" fu e uno de los grandes temns del simposio sobre el signo org an izad o en la U.R.S.S. cu 1961. Sin em bargo , la teoría del signo hasta ahora no ha sido aplicada en fo rm a sistem ática a n in g ú n terreno 3. Les langdgej el la discot/rs. Essai da linguistique jonelionúlíe ditas le cadrc de U scm io lo g ie , Bruselas, p. 37. 28 19-13, del, a£te. ¿ A ; q ué sq^debé esto? ■’¿C óm b sé explica esc tem or a abord ar las regiones del arte? La semiología m o derna se co n s titu y e p artiendo de la ling üística de de Saussure. Pero en ta n t o que para el m aestro ginebrino "la lingü ística es sólo parte, de esa ciencia gene­ r a l ” (se m io lo g ía), en n uestra época se pone de m a n i ­ fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio­ logía com o p arte o com o u n aspecto de la lin güistica. Esa tendencia a lim ita r al lenguaje todos: los p ro b le­ mas del signo, q uizá sea la causa p rincip al de que la semiología se ocupe ta n poco de las artes, p refirien •do campos de significación donde m ás fá c ilm e n te se e n c u e n tra n equivalentes lingüísticos (señalización de rutas, signos m atem áticos, m obiliario, c a rto g ra f ía , guías tu rísticas, guías telefónicas, a u to m ó v ile s ). ■ Y aun m ás sorprendente es que las artes del es­ pectáculo, au n q u e tienen u n cam po c o m ú n con los hechos lingüísticos, casi se han m a n te n id o , al ' m arg e n del análisis semiológico. Buyssens afirm a que "la c o m ­ binación más a b u n d a n te en hechos scmicos parece ser la que se da d u ra n te la representación de u na ópera” . A los medios de expresión escénica (palabras, canto, música, m ím ic a , danza, trajes, decorados, ilum inación) agrega las reacciones del público, las m anifestaciones . de la vida m u n d a n a , sin olvidar la participación del . personal del teatro, los bom beros y policías. De modo . que cu ando Buyssens concluye " E n sum a, es todo un m u n d o que se reúne y co m u nica d u ra n te unas ho. ras” ,4 está pensando en el espectáculo com o fe n ó m e ­ no sociológico. El único tipo de espectáculo que sa­ bemos ha sido enfocado c ie n tífic a m e n te desde el p u n ­ to de vista semiológico es el arte c in e m a to g rá fic o .5 C ualq uier análisis de ese arte, u n o de los m ás n u e ­ vos y som etido a una técnica p a rtic u la r, está d e te r­ m inado precisam ente por esa técnica, pero por cierto que se beneficiaría con el apoyo de u n a semiología A. Op. cif., p. *56. 5. Cf. los artículos de Chriscmn Mctz, sobre todo "Le cinema: langue ou langngc?" ( Commtmicalions, N 9 4, pp. 52-90). 29 del arce teatral. Cabe señalar que m uchos teorizadores y directores de teatro, d e n tro de su oficio, cm - ■ pican el té rm in o signo cu a n d o hablan de elementos artís tic o s o medios de expresión teatral, lo cual p ru e ­ ba que la conciencia o la subconciencia scmiológica . es algo real e n tre quienes se ocupan del espectáculo. E sto co n firm a asimismo la necesidad de u n enfoque semiológico del arte teatral, la necesidad de conside­ ra r el espectácu lo desde el p u n t o de vista de la se­ m iología. Ese es el objetivo p rin cip al de las refle­ xiones que aq uí se ofrecen. E n t r e todas las artes, y quizás entre todos l o s . c a m ­ pos de la activid ad h u m a n a , el >artc del espectáculo es donde el signo se m anifiesta con m ayo r riqueza, variedad y densidad. La palabra pronunciad a por el a c to r tiene en p rim er lu g ar su significación lin g ü is ­ tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso­ nas, los sentim ientos, las ideas o sus interrelacioncs que el au to r del texto ha. querido evocar. Pero la encoriación de la v oz del .actor, la m anera de p ro ­ n u n c ia r esa palabra, puede cam b iar su valor. H a y m u ­ chas m aneras de p ro n u n c ia r las palabras “ te quiero", que ta n t o pueden significar pasión com o indiferencia, iro n ía com o lástima. La m ím ica del rostro y el gesto de la m an o pueden ac e n tu a r el significado de las palabras, desm entirlo o darle u n -matiz particu lar. Y : eso no es codo. M u ch o depende de la postura corpo- ; ral del acto r y de su posición con relación a los compañeros. Las palabras “ te quiero" tienen u n va- ; lor em otivo y significativo d iferente según sean p r o ­ nunciadas por una persona neg ligentem ente sentada en . u n sillón, con u n cigarrillo en la boca (pape! signi- • fica tív o suplem entario del accesorio), por un hombre;' que tenga a una m u je r en los brazos, o por alguienvuelto de espaldas a la persona a quien se dirigenj esas palabras. E n¡ la representación teatral todo es signo. U n a co-j lu m n a de ca rtó n significa que la escena tran sc u rrei ante u n palacio. La lu z del p r o y e c t o r r e v e la un t r o ­ no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. U na’ corona sobre la cabeza del a c to r es signo de realeza, m ientras que las arrug as y la palidez de su rostro, logradas m ediante afeites, y los pies que' se a r ra s tra n son otros tan to s signos de la vejez. P o r ú ltim o , el galope de caballos que se oye cada v ez co n m a y o r intensidad de e n tre bastidores, es signo d e 'q u e se a p ro ­ xim a ' un viajero. : El espectáculo emplea ta n to la palabra, co m o siste­ mas de significación no lingüísticos. R e c u r re ta n t o a signos auditivos como visuales. A p ro v e c h a los siste­ mas de signos destinados a la co m u n ic a c ió n en tre los hom bres y los creados po r la necesidad de la a c tiv i­ dad artística. U tiliz a signos tom ados de todas partes: de la n atu raleza, de la vida social, de los diferentes oficios y de todos los terrenos del arte. Sí por c u ­ riosidad exam inam os la lista de artes m ayores y artes menores, cien en total, fijada p o r Thonhas M u n r o ,u nos cerciorarem os de que cada un o de ellos puede ocu p a r un lu gar en la represen tación teatral, c u m ­ pliendo u n papel sem ántico, y que unos trein ta se re­ lacionan d ire c ta m e n te con el espectáculo. P r á c ti c a ­ m ente no hay sistema de significación, no existe sig­ no que no pueda ser utilizado en el espectáculo. La riqueza semiológica del a rte del espectáculo explica por qué los teorizadores del signo m ás bien han es­ quivado este terreno. P orque riqueza y vaciedad quie­ ren decir, en este caso, complejidad. E n el teatro, pocas veces se m anifiestan los signos en estado puro. El ejemplo simple de las palabras “ te quiero’* acaba de m o strarn o s q ue con m u c h a fr e c u e n ­ cia el signo lin g ü ístico va aco m p a ñ ad o del signo de entonación, el signo m ím ico , de signos de m o v im ie n ­ to, y que todos los dem ás medios de expresión es­ cénica, el decorado, los trajes, el m aquillaje, los soni­ dos, obran s im u ltán e am en te sobre el espectador en c a ­ lidad de com binaciones de signos que se com pletan, se refuerzan, se precisan m u tu a m e n te , o bien se c o n ­ tradicen. El análisis de un espectáculo desde el p u n 6. -Les arts et leurs feialions mutuelles, tr. ir., París, 195'1, pp. 127-129. 31 Trím ero liay que exam inar la idea de signo. La teoría general del signo es una ciencia fe cun da que se desarrolla sobre todo d e n tro de la lógica, de la psicología y de la lingüística. Es p u n t o de p artid a indispensable para la semiología. Lo cual no quiere d e­ cir que la noción de signo sea clara. P o r el c o n t r a ­ rio, las definiciones- existentes difieren n o tab lem ente, y hasta se discute el térm ino signo, o más bien c o m ­ pite con cierto núm ero- de térm inos análogos: índice, señal, sím bolo, icono, info rm ac ió n , mensaje, sín to m a , insignia, que no aparecen para reem plazarlo sino para diferen ciar la noción de signo según las numerosas funciones que le in cum ben . P or lo ta n to no in te n ­ taremos crear n o m en cla tu ras ni definiciones nuevas, para no c o n f u n d ir m ás la situación teórica del signo. T ra ta rem o s de elegir las que nos parezcan más ra z o ­ nables y asimismo las que m ejor se adapten a n ues­ tro tema, o sea a la semiología del espectáculo. to de vista scmiológico ofrece dificultades serias. ¿H a y que proceder po r cortes horizontales o verticales? ¿Se tra ta an te todo de separar los signos superpuestos de diferentes sistemas, o de d ividir el espectáculo en u n i­ dades en su desarrollo lineal? Pero el espectáculo y la m a y o ría de las com binaciones de signos se dan ta n to en el tiem p o com o en el espacio, lo cual to rna aún m ás co m p licad o el análisis y la sistem atización. no hay un análisis teórico suficientemente desarrollado en el arte del espectáculo como campo de explotación semiológica E l am plio terreno del a rte del espectáculo, como c a m p o de explotación scmiológica, pod ría enfocarse de diversas m aneras ¿Q ue m éto d o elegir? La tarea se f a ­ cilitaría n o ta b le m e n te si pudiera apoyarse sobre el a n á ­ lisis teórico, su fic ie n te m e n te desarrollado, de cada sis­ tema de signos em pleado o que pueda em plear el es­ p ectáculo . Pero en el estado a c tu a l de los estudios semiológicos ello no es posible. C iertos terrenos de la expresión a r tís tic a , com o las artes plásticas o la m úsi­ ca, siguen p rá c tic a m e n te inexplorados por la semiolo­ gía. O tro s , esp ecíficam ente escénicos, com o los m o v i­ m ientos corporales ( m ím ic a , gestos, a c t i t u d e s ) , el m a ­ quillaje, la ilum inación, están en situación apenas m e ­ jor. Su v alo r s em án tico es p e rfe c ta m e n te apreciado y explotado por los profesionales, pero fa lta n los f u n d a ­ m en to s teóricos; los tratad os que existen son nada más que repertorios de c a rá c te r p u ra m e n te práctico. A f a l ­ ta de bases scmiológicas lo b a stan te sólidas como para poder sacar conclusiones sobre el papel de los d ife ­ rentes sistemas de signos d e n tro del fenóm eno c o m ­ plejo del espectáculo, hemos decidido abordar la cues­ tión po r el resultado, es decir, el espectáculo como realidad existente, tra ta n d o de poner un poco de o r­ den a este desorden, o m ás bien apariencia de des­ orden, debida a In riqueza de todo eso que se desen­ vuelve en el espacio y el tiem po en el curso de una representación teatral. N o s lim itarem os al arte teatral en su acepción m ás amplia (d ra m a , ópera, ballet, p a n ­ to m im a , t í t e r e s ) , dejando a u n lado otras form as de espectáculo com o el cinc, la televisión, el circo y el m usic-hall. 1. A c ep tam os el térm in o signo, sin re c u rrir a los otros térm inos del m ismo cam po conceptual. 2, A d o p ­ tamos el esquema de de Saussure de significado y signi­ fica nte, dos com ponentes del signo (el significado co­ rresponde al contenido, el significante a la. exp re­ sió n ). 3. E n c u a n to a la clasificación de los signos aceptam os la que ios divide en signos naturales y signos artificiales. Este últim o p u n to exige algunos comentarios. La distinción citada aparece en el Vocabulaire lechniqnc cf critique de la phiiosophic de A n d rc Lalandc ( l 1 cd., 1 9 1 7 ). H e aquí lo esencial de sus definiciones: "SigJios nalurales, aquellos cuya relación con la cosa significada sólo e s 're s u lta d o de las leyes de la n a t u r a ­ leza: por ejemplo, el hum o, signo del fu e g o ” . " S ig ­ nos artificiales, aquellos cuya relación con la cosa sig­ nificada se basa en una decisión v o lu n taria, y más frecu e n te m e n te co le c tiv a ” 7 Esta distinció n fu n d a m e n 7. ' 1-. de Saussure distingue el signo iiatural del signo a r b i­ trario. Charles Daily opone Indice a signo, lln oposición al signo fhilurtil se emplea t a m b i é n el termino si gno convencional. ’ 33 cal e n tre signos naturales y artificiales, adoptada por m u c h o s autores, se apoya en un principio h a rto cla­ ro. T o d o es signo de algo, en nosotros mismos y en el m u n d o que nos rodea, en la n atu ra leza y en la a c tiv id a d de los seres vivos. Los signos naturales son los que nacen y existen sin p articipación de la v o ­ l u n ta d ; tienen c a rá c te r de signos para quien los p er­ cibe, quien los in terp re ta, pero son emitidos in v o lu n ­ tariam ente. E sta ca te g o ría abarca p rin cipalm ente los fenóm enos de la naturaleza (relám p ag o — signo de to r ­ m e n ta , fiebre— signo de enferm edad, color de la piel o signo de raza) y los actos de los seres vivos no destinados a significar (refle jo s ). Los signos a r tific ia ­ les son creados por el hom bre o por el anim al v o lu n ­ taria m e n te , para señalar algo, para com unicarse con alguien. Si se m o d ifican un ta n to las definiciones de Lalande, se puede a f ir m a r que la diferencia esencial e n tre signos naturales y signos artificiales está en el plano de la emisión y no de la percepción, y que esa diferencia la determ ina la existencia y la a u ­ sencia''-de v o lu n ta d de em itir el signo. A u n q u e clara, esta distinción no resuelve todos los problem as prácticos, y ni deslinda ciertos casos li m í ­ trofes. T om em os un ejemplo del signo lingü ístico . La exclam ación " a y ” de un fu m a d o r que se quem a la m ano con un cigarrillo es u n signo natural. Pero el ju ra m e n to p ro n u n c ia d o en la misma ocasión ¿es . signo n a tu ra l o artificial? D epende de ciertas circunstancias, com o los hábitos lin güísticos de quien lo p ronu nc ia , la presencia o ausencia de testigos. T o m em o s un signo im p o rta n te de la m ím ica. ¿En que medida una mueca de disgusto es signo n a tu ra l (reflejo in v o lu n ta rio ) o signo artificial (a c to v olu n tario para co m u n ica r el dis­ gusto) ? Los signos que emplea el arte teatral pertenecer todos a la catego ría d e-sig n o s artificiales. Son signo artificiales por excelencia. Son consecuencia de u n pro ceso voluntario , c a s i'sie m p re son creados con preme dilación, tienen por objeto co m u n ic a r in stantán cam en te. Lo cual no es de sorprender en un arce que n puede existir sin público. E m itid os v o lu n ta ria m e n te , con plena conciencia de co m u n ica r, los signos te a tr a ­ les son p e r fe c ta m e n te funcionales. E l a rte teatral emplea signos tom ados de todas las m anifestaciones de la n aturaleza y de t o d a s 'l a s actividades hu m an as. P e ­ ro una vez u tilizad o en el ceacro, cada u n o de esos signos adquiere u n v alor sig n ificativ o m u c h o más decidido en su p rim itiv o empleo. E l esp ectáculo t r a n s ­ form a los signos n aturales en signos artificiales (el re lá m p a g o ), pues tiene el poder de artificinlizar los signos. A u n cu a n d o en la vida sean nada m ás que reflejos, en el teatro se convierten en signos v o l u n t a ­ rios.- A u n cuando en la vida ca rezcan de fu n c ió n c o ­ m u n ic a tiv a , necesariam ente la adquieren én el esce­ nario. P or ejemplo, el m onólogo de un sabio que i n ­ ten ta f o r m u la r sus pensamientos, o de u n a persona en estado de sobreexcitación nerviosa, se co m pon e de sig ­ nos lingüísticos, o sea signos artificiales, pero carece de intención de com unicar. P ro n u n ciad a s sobre el es­ cenario, las mismas palabras recobran su papel c o m u ­ nicativo, y el m onólogo del sabio o del personaje e n ­ colerizado rienen com o único fin c o m u n ic a r a los es­ pectadores sus pensam ientos o s*u estado em otivo. A cabam os de decir que todos los signos: que u t i l i ­ za el arce teatral son signos artificiales, Ello no e x ­ cluye de la' representación te a tra l los signos n a t u r a ­ les. Los medios y las técnicas del te a tro están d e m a ­ siado p r o f u n d a m e n te enraizadas en la vida para que puedan eliminarse to ta lm e n te los signos naturales. E n la dicción y en la m ím ic a del a c to r los h ábitos es­ tric ta m e n te personales se dan ju n t a m e n t e cón los m a ­ tices creados v o lu n ta ria m e n te , los gestos conscientes es­ tá n entrem ezclados con m o v im ien to s reflejos. E n ta ­ les casos, los signos naturales se c o n f u n d e n con los artificiales. Pero para el teórico, las com plicaciones van aún m ás lejos. La voz temblorosa de u n ap to r joven 'que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i ­ cial. P or el co ntrario, la v o z tem blorosa de un a c to r octogenario, puesco que no es v o lu n ta ria m e n te crea­ da, es u n signo n a tu ra l ta n to en la v i d a ( com o en 35 En el teatro los signos artificiales son los que hacen los actores de manera consciente para comunicar algo a su audiencia, y los naturales son los que llevan arraigados de su vida cotidiana por ej: una tonada puede hacerse de manera forzada para un personaje (signo artificial) o puede formar parte de la forma de hablar del actor (signo natural) i el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo­ lu n tario y co nscien tem ente empleado en el caso de que esc a c to r represente a un personaje de m ucha edad. N o lo es por v o lu n ta d del nctor, puesto que él no puede hablar en otra fo r m a ; su voz se c o n v ier­ te en signo artificial po r v o lu n ta d del d irec to r de tea­ tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos e n t o n ­ ces que la elección de un a c to r para un papel o la elección de la pieza en vista de u n actor, elección hecha por su físico (expresión del rostro, voz, edad, e statu ra , co n s titu c ió n , tem p eram en to , todo lo que e n ­ tra en la noción de em p le o ) es ya un acto se m á n ­ tico dirigido n conseguir los valores más adecuados a la in ten ció n del a u to r o del director. N o s a p ro ­ xim am os aquí al problem a de los objetos de la v o ­ lición en el signo teatral, problem a sobre el cual h a ­ b rá que volv er a lo largo de este a rtíc u lo . Después de estas observaciones generales sobre la n o ­ ción de signo y lo específico del signo empicado en el teatro, 'veamos de d e lim ita r los principales siste­ mas de signos empleados en la representación teatral. La clasificación que se da a co n tin u a c ió n es, como todas lns clasificaciones, arbitraria. Memos tom ado t r e ­ ce sistemas de signos. P o dríam os hacer una división más ta ja n te y- lim ita r el n ú m ero de sistemas a c u a ­ tro o cinco; tam bién p odríam o s establecer una clasi­ ficación más detallada. La que proponemos quiere c o n ­ ciliar hasta cierto p u n to los fines teóricos y los p r á c ­ ticos, para servir a una investigación semiológica más p ro fu n d a y al mismo tiempo proporcionar' una h e ­ rra m ie n ta provisional para el c ie n tífic o del espec­ tá c u lo teatral. 1. La palabra La p alab ra está presente en la m ay o ría de las m a ­ nifestaciones teatrales (salvo la p a n to m im a y el ba­ l l e t ) . C o n relación a los signos de los otros sistemas, su papel v a r ía según los géneros d ram áticos, las m o ­ das literarias o teatrales, los estilos de la puesta en escena (c f, u n cspcctácu lo -le ctu ra y una re presenta­ ción tic gran esp e c tá c u lo ). Consideramos los signos de la palabra en su acepción lingüística. Se trata e n t o n ­ ces de las palabras p ronu nc ia das p o r los actores en el curso de la representación. Puesto que la semiolo­ gía lingüística está m u c h o más desarrollada que la teoría de cualquier o tro sistema de signos, es necesa­ rio recu rrir a los m u y numerosos trabajos de los es­ pecialistas (que, por lo demás, no están de acuerdo sobre m uchos de los problemas esenciales) para ela­ borar las bases de una semiología de la palabra d e n ­ tro del espectáculo. N o s lim itarem os a señalar que el análisis semiológico de la palabra puede situarse en d i­ ferentes planos, no solamente en el plano sem án tico (c o ncern ien te ta n to a las palabras com o a las frases y las unidades más com p lejas), sino tarinbién en el fonológico, sintáctico, prosódico, etc. E n algunas len­ guas, la sup erabun dan cia de consonantes sibilantes y africadas (s, z, ch, j) en una respuesta puede ser signo de cólera, de irritación en el personaje que h a ­ bla.8 El orden arcaizante de las palabras es signo de época histórica lejana, o de personaje anacrónico, que vive al m arg en de los hábitos lingüísticos de sus c o n ­ temporáneos. Las alternancias rítm ic as, prosódicas o m étricas pueden significar cambios de sentim ientos o de h um or. E n tales casos, se trata de supersignos (sig ­ nos com puestos de segundo o tercer g ra d o ), en los cuales las palabras, adema,1; de su función p ura m e n te sem ántica, tienen una íu n c ió n srminlúgicn ;;U|ilemciita •suplementaria ria en el plano de la fonología, la /iinlnxis o la prosodia, l í e aqu í, a m odo de ejemplo, un proUeinn específic n m c n te teatral, el problem a de las relaciones e n ­ tre el sujeto que habla y el origen físico de la p a - ' labra. C o n tra ria m e n te a lo que sucede en la vida, en el teatro no siempre coinciden, y, cosa aú n m ás i m ­ p o rta n te , esa inadecuación tiene consecuencias semiológicas. E n el espectáculo de títeres, los personajes, des­ de el p u n t o de vista visual, están representados por 8. £! famoso verso de Racinc: "Pour qui sont ces serpents qui siíflent sur vos teres" ( Pbbdre). muñecos, en canto que las palabras son p ro n u n c ia ­ das p o r artistas invisibles. Los m ovim ientos consecu­ tivos de tal o cual títe re d u ra n te el diálogo signifi­ can que ese es el que “ h abla” en ese m om ento , in ­ dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, h a ­ cen de p u e n te e n tre la fu e n te de la palabra y el personaje que, habla. A veces, el procedim iento del kpz.tro de títeres puede imitarse en una representación d ra m á tic a con actores vivos, pero entonces el papel scmiológico de ese juego es en te ra m e n te diferente, si no opuesto. T om em o s un personaje que ejecute ges­ tos rígidos y no haga nada más .que abrir la boca, m ien tras s u s: palabras se tran sm iten m ecánicam en te por medio de u n alto p arla n te . La ru p tu ra intencional e n ­ tre la f u e n te n a tu ra l de la voz y el sujeto “ que h a ­ bla” es signo de personaje-títere. La separación de la palabra y el sujeto que habla, recurso bastante d i f u n ­ dido en el teatro co n tem p o rán eo gracias a las té c n i­ cas modernas, puede revestir diferentes formas y re­ presentar distintos papeles semiológicos: signo de m o ­ nólogo in terior del héroe, signo di! un narrador visi­ ble o invisible, de u n personaje colectivo, de un es­ pectro (el padre ele H a m l e t en ciertas representacio­ nes) , etc. 2. El tono La palabra no sólo es signo lingüístico. La form a en que se i pro n u n c ia le o torga un v alor semiológico suplem entario. La dicción del a c to r puede h acer que una palabra ap a ren tem e n te n eutra e indiferente pro-: duzca los efectos más variados y más inesperados. U n. a c to r de la c o m p añ ía de Stanislavski llegó a ser f a ­ moso por ! las cu a re n ta form as de decir las palabras "esta ’■ta rd e ” , y sus oyentes en la m ay oría de los c a ­ sos p o d ía n adivinar, el concexto sem ántico. Lo que aquí llamamos tono (c u y o in s tru m e n to es la voz del actor.) com prende elementos tales com o la entona-j ción,j el ritm o , la velocidad, la intensidad. La e n to ­ nación sobre todo, valiéndose de la a ltu ra de los sof 38 nidos y su tim bre, y a través de toda su erte de m o ­ dulaciones, crea los más variados signos. H a y que colocar asimismo d e n tr o de este sistema de' signos lo que llam am os el a c e n to (a c e n to c a m ­ pesino, aristo crático , p ro vincian o, e x t r a n j e r o ) , a u nqu e el tono y la palabra p ro p iam e n te dicha (en el plano fonológico y s in tá c tic o ) c o m p a r ta n los signos del ac en ­ to/ : Cada signo lin g ü ístico entonces, posee u n a fo rm a norm alizada (la palabra com o tal) y ta m b ié n v a ria ­ ciones (el tono) que c o n s titu y e n u n “ terren o de lib e rta d ” (A . Moles) que cada ind iv iduo h ablan te , y sobre todo el ac tor, explota de u n a m anera más o menos original. Esas variaciones pueden tener u n valor p u ra m e n te estético, y pueden tam b ién c o n s ti­ tu ir signos. ; 3. La m ím ic a del rostro Pasemos ahora a la expresión c o r p o r a l' del actor, a los signos espaciales — tem porales creados por las t é c ­ nicas del cuerpo h u m an o , signos que p o d ríam o s lla­ m ar lunésicos, kinestésicos o cinéticos. Em pezam os por la m ím ic a del rostro po rque es el sistema de signos kinésicos m ás relacionado con la expresión verbal. H a y gran ca n tid a d de signos m í ­ micos impuestos p o r la a rtic u la ció n ; en ' ese plano es d ifícil precisar el lím ite en tre la m ím ic a espon­ tánea y la m ím ic a v o lu n ta ria , e n tre los 'signos n a ­ turales y los artificiales. E jem plo notable j es la eje­ cución de una ópera, en la cual la m ím ic a del ros­ tro, m u y desarrollada, es casi enteram ente- un a f u n ­ ción de la emisión de la voz y de la articulació n. Por el co n trario , los signos m ím ico s en f u n c ió n del ■texto p ro n u n c ia d o p o r el actor, es decir, de la p a ­ labra en el plano sem án tico , eiv la m ay o ría de los casos son signos artificiales. A l a c o m p a ñ a r la p a la ­ bra, la to rn a n m ás expresiva, m ás significativ a, pero tam bién puede suceder que a te n ú e n los signos de la palabra o los co n tra d ig an . Los signos m usculares del rostro tienen un valor expresivo tan grand e que a 39 veces reem plazan, y con éxito, la palabra. T am b ién h ay toda clase de signos m ím icos ligados a las f o r ­ mas de c o m u n ica ció n no lin g ü ística , a lns emociones (sorpresa, cólera, miedo, p l a c e r ) , a las sensaciones c o r­ porales agradables o desagradables, a las sensaciones m usculares ( c o m o por ejem plo e l . e s f u e r z o ,) , etc. 4. E l gesto D espués de la palabra ( y su fo rm a >e s c rita ), el, gesto c o n s titu y e el m edio m ás rico y flexible de e x ­ presar los pensam ientos, es decir, el sistema de sig -; nos m ás desarrollado. Los teóricos del gesto sostienen' que es posible h acer con la m a n o y cí brazo hasta 70 0 .0 0 0 signos ( R . P a g e t ) . E n c u a n to al arte del espectáculo, merece señalarse que los 800 signos eje­ cutad o s co n las dos manos por los actores del K a thakali o dram a d anzado indio corresponden, desde el p u n to de vista c u a n tita tiv o , al vocabulario del basic E n glish o el “ fran cé s f u n d a m e n t a l ’', y p erm iten a los personajes e n ta b la r largos diálogos. Ai diferenciar el gesto de los dem ás sistemas de signos kincsicos, lo consideramos com o m ovim iento' o a c titu d de la , m ano, del braxo, de la pierna, de la cabeza, del c u e r­ po en tero, para crear o c o m u n ic a r signos. Los signos del gesto co m p re n d e n varias categorías. E s tá n los que a c o m p a ñ an la palabra q la s u stitu y e n , Tos: que reem ­ plazan u n elem ento del decorado (m o v im ie n to del brazo para ab rir u na p u e rta im a g in a ria ) , u n elem en­ to de vestuario (so m b re ro i m a g i n a r i o ) , u n accesorio o accesorios (rep resen tación del pescador sin línea, sin lo m b riz, sin pescados, sin c u b o ) , gestos que sig­ n ific a n u n sen tim ie n to , u na em oción, etc; Puesto que todos los gestos son m ás o m en o s, convencionales (c f. los signos de co rtesía o de com odidad física n lo l a r ­ go de las d iferentes civ ilizacion es), conviene su brayar que en las artes del esp ectáculo de determ inados p a í ­ ses, co m o los de Asia, los gestos son signos superconvcncionales: cuid ado sam ente codificados y tra n s m i­ tidos de generación en generación, sólo son accesibles, al pú blico iniciado. 5. E l m o v im ie n to escénico del actor \ ¡ ' ¡ ; í E l tercer sistema de signos kincsicos comj^rbnde ios desplazam ientos del a c to r y sus posiciones d en tro del espacio escénico. Se tra ta sobre todo de:, —^-los sucesivos lugares ocupados con relación a los . demás actores, los accesorios, los elementos :■del deco­ rado, los espectadores; ! — diferentes form a s de desplazarse (paso lento, p r e ­ cipitado, vacilante, m ajestuoso, desplazam iento a pie, en carro, en auto , en c a m illa ); ■ — e n tra d as y salidas; A- • , -^-m ovim ientos colectivos. ' ' ! ! I Estas categ orías principales del m o v im ie n to escéni­ co del acto r, consideradas desde el p u n t o de vista semiológico, pueden proporcionarnos los signos m ás d i­ versos. U n personaje sale de u n re sta u ran te (signo de sus relaciones con el re s ta u ra n te : es ¡eL dueño o un m ozo, es cliente, o ha en tra d o para; v er a a l­ g u ie n ). A l ver a otro personaje en medio del es­ cenario, se detiene b ru s c a m e n te (deseo de !n o e n tra r en co m un icación con esc perso n aje), o se dirige hacia él (deseo de ponerse en c o m u n ic a c ió n ). A parece una tercera persona y los dos in terlo cutore s se separan p r e ­ cip itad am ente (signo de ,su c o m p lic id a d ). ' E l a n d a r titu b e a n te es signo de em briag uez o de extrem a fatiga. D a r pasos hacia a trá s puede ser signo de reverencia exigida por el protoco lo, de timidez, de desconfianza en la persona n quien sc,deja> o de afecto (el v alor real de esc signo depende del c o n ­ tex to sem io ló g ic o ). La entrad a del a c to r (lo m ismo que :su sa lid a ), desde el p atio o desde el;,Jardín, por la-puerta- o po r la v en ta n a , desde abajo o-desde arriba de la ram pa, son otros tan to s signos utilizados por el a u to r d ra m á tic o o el director, P or últiirio, los m o ­ l i m i e n t o s de grupos y de m u ltitu d e s pueden crear signos específicos, diferentes que la sum a, de signos sum inistrados por los m ovim ientos individuales. P or ejemplo, la m arc h a lenta y apática se c o n v ierte en 41 signo de una fuerza am enazante cuand o lo cum plen varias decenas de -Actores de comparsa, sea en grupo o provenientes de todas direcciones (el mismo signo, m u ltip licad o po r cierno n ú m ero de casos individuales, cambia • de significado, adquiere nn valor n u e v o ). 6. E l -maquillaje E l m aquillaje teatral tiene por objeto hacer resal­ ta r el v alor del rostro del ac to r que aparece en es­ cena en cierta's condiciones de luz. J u n t o con l a . m í ­ mica, co n trib u y e a d ar la fisonom ía del personaje. E n ta n to que la m ím ic a , gracias a' los m ovim ientos de los m úsculos de la cara, crea sobre todo signos móviles, el m aquillaje fo rm a ■signos de ca rác te r más duradero. A veces se aplica a otras superficies des­ cubiertas del cuerpo, com o las manos o los hombros. M ediante el empleo de técnicas y de materiales di- . versos (afeites, lápices, polvos, masillas, barnices, pos­ tiz o s ), el m aquillaje puede crear signos relativos a la raza,-.};! edad, el estado de salud, el tem peram en to, G en eralm ente se fu n d a n en signos naturales (color de la piel, b lan cu ra o color rojizo del rostro, línea de los labios y de las cejas). Por medio del m a q u i­ llaje se llega! a com poner un c o n ju n to de signos que co nstituy en un personaje tipo, com o por ejemplo una vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del m aquillaje (casi siempre com binados con los del pei­ nado y el traje) tam bién perm iten representar xma personalidad histórica o co ntem poránea. C o m o sistema de signos, el m aquillaje está en interdependencia d i­ re cta c o n . la m ím ic a de! rostro, Los signos de los dos sistemas se re fu erz an m u tu a m e n te o se co m p le­ tan, pero tam b ién puede o cu rrir que el maquillaje trab e la expresión m ím ic a del actor. Los hombres del oficio conocen bien el m aquillaje llam ado " m á s ­ ca ra ” que inm oviliza parcialm ente el rostro; la t é c ­ nica del m aquillaje ha recu rrid o igualm ente a las m áscaras d e : goma. E sto nos lleva a señalar el papel de la m áscara propiam ente dicha d e n tro de la semiolo­ gía del esper.tácuio. E n nuestra opinión, -la máscara pertenece al sistema de signos del m aquillaje, au nq ue desde el p u n t o de vista m ateria l pueda f p r m a r parte del vestuario, y desde el p u n t o de vista fu n c io n a l, de la m ím ica . 7. El peinado C om o p ro d u c to artesanal, a m e n u d o se' clasifica el peinado teatral d e n tro del cu a d ro del m aquillaje. C o ­ m o fenóm eno a rtís tic o , pertenece al dom inio del crea­ dor del vestuario. Sin em bargo, desde el p u n to de vista semiológico, m uchas veces el peinado representa un papel ap a rte del m aquillaje y del vestuario, un papel que en ciertos casos puede com probarse, resulta decisivo. P o r eso hemos resuelto considerarlo com o un sistema au tó n o m o de signos. E n Los ■,F ísicos, de D u r r e n m a t t , por ejemplo, el espectador, sabiendo que en tre los personajes hay u n pseudo N e w t o n , lo re­ conoce desde el p rim er m o m e n to gracias á la peluca típica del siglo X V I I inglés; en tal caso, el m aquillaje 'desempeña u n papel co m p le ta m e n te secundario. E l pei­ nado puede ser signo de que el personaje pertenece a determ inada área geográfica o c u ltu ra l, a una época, una clase social, nna generación que se opone a los hábitos de sus padres. El poder semiológico del pei­ nado no sólo reside en su estilo, sino tam b ién en el estado más o menos cuidadoso en que se en cuen tra. Al hablar del peinado, no debe o l v i d a r s e el papel semiológico que pueden desem peñar la barba y el bi­ gote, sea com o com p lem ento s indispensables del pei­ nado o com o elementos autónom os. 8. F.I traje En el teatro, "el h áb ito hace al monje-” . El traje tran sfo rm a al acto r X o al p a rtiq u in o Y en m aharajá h indú o en clocbard parisiense, en patricio de la antigua R om a o en ca p itá n de barco, en cura o en cocinero. E n la vida m isma, la vestim en ta pone de manifiesto gran variedad de signos artificiales. E n el ;catro, co nstitu y e el m edio más externo, m ás c o n ­ vencional de definir al individuo h um ano. , El traje 43 señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión, una posición social o jerá rq u ica p a rtic u la r (rey, P a p a ) , Ja nacionalidad, la religión, y determ ina a veces la personalidad h istó rica o contem poránea. D e n tr o de los lím ites de cada u na de sus categorías ( y asimismo más allá de ellos), el traje puede ' señalar toda suerte de m atices, co m o la situación m aterial del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carác te r. E l poder simiológico del traje no se reduce a defin ir a quien lo lleva. T a m b i é n es signo del clima (casco de e x ­ p l o r a d o r ) , o de la época histórica, de la estación ( p a n a m á ) , o del estado del tiem po (im p e r m e a b l e ) , del lu g ar ( tr a je de baño, traje de alpinista) o de la hora del día. Es claro que u n traje po r lo general corres­ ponde a la vez a m u c h a s circun stan cias, y casi siem ­ pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis­ temas. D e n tr o de ciertas tradiciones teatrales ( E x t r e ­ mo O rie n te , In dia, C o m m cd ia dcll’a r lc ) el traje, fi­ jado por rigurosas convenciones, se conv ierte (com o la m ásca ra) en signo de un o de los tipos inm utables que se re pite n de pieza en pieza y de generación en generación. C onviene s u b ra y ar que los signos del vestido, com o po r o tra p arte los de la m ím ica , el m aquillaje o el peinado, pueden f u n c io n a r a la i n ­ versa: puede suceder que la vestim enta sirva para o c u lta r el v erd ad ero sexo del personaje, su verdadera posición social, su verdadera profesión, etc. T o d a la cuestión del d is fra z se apoya en eso. 9. El accesorio Los accesorios c o n s titu y e n , por m uchas razones, un sistema a u tó n o m o de signos. D e n tr o de nuestra cla ­ sificación, se lo sitúa m ejo r e n tre el traje y el d e­ corado, p o rq u e m uch os casos fro nterizo s se aproxim an a uno u otro. T o d o elem ento de .vestuario puede c o n ­ vertirse en accesorio cu a n d o desempeña un papel p a r ­ ticu lar, indepen diente de las funciones semiológicas del vestuario. A sí, por ejemplo, el bastón es un elemento indispensable del vestuario de u n d a u d y en las co ­ medias de M ussct. Pero olvidado en el íw ndoir de •í la m u jer cortejada, se convierte en u n ¡accesorio c a r ­ gado de consecuencias; P o r o tra partc,: a veces re ­ sulta d ifíc il fijar la fro n te ra en tre el accesorio y el decorado. E l a u to m ó v il es m ás bien u n accesorio en el tercer a c to de E l Señor Vúníila y xsu criado, es elem ento esencial del decorado en el p rim er acto de Knocfi. Y la calesa de la señora C ourage ¿es acceso­ rio o decorado en la pieza de B recht? ; U n a m u l t i t u d casi sin lím ites de objetos existen­ tes en Ja natu raleza y en la vida social pueden tra n s ­ formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada m ás que los objetos que se e n c u e n tra n en la vida, c o n s titu y en signos artificiales de esos objetos, signos de p rim er grado. Pero además de esa fu n c ió n elem en­ tal, pueden sig nificar el lugar, el m o m en to , una c ir­ c unstanc ia cualquiera relacionada con jos personajes que se sirven de ellos (profesión, gustos, i n t e n c ió n ), y esa sería su significación de segundo grado. E l farol encendido en manos de u n criado significa que es de noche, la sierra y el hacha son signos del leñador. H a y casos en que el accesorio puede a lca n zar u n valor semiológico de más alto grado. La gaviota em balsa­ mada, accesorio d en tro de la pieza de C hejov, es sig­ no de p rim er grado de u na gaviota recién m u e rta ; es signo de segundo g rado (o sím bolo, en el lenguaje co rrien te) de una idea abstra cta (ansia fru stra d a de libertad) que a su vez es signo del estado aním ico del héroe de la pieza. Para ser m ás exactos diremos que el significado del signo de prim er grado se e n ­ cadena con el sign ifican te del signo de segundo g ra­ do, el significado de este ú ltim o se encadena con el. sign ificante del signo de tercer grado, y así sucesi­ v am en te (fe n ó m e n o de c o n n o ta c ió n ). 10. El decorado La tarca p rim o rd ial del decorado, sistema de signos que tam b ién puede llamarse apa rato escénico o esce­ no grafía, consiste en re presenta r el lu g ar: lu g a r geo­ gráfico (paisaje con pagodas, m ar, m o n t a ñ a ) , lug ar social (plaza pública, laboratorio, cocina,;: c a fe ) o los 45 dos a Ja vez (calie dom inada por rascacielos, salón con visca a la to rre E i f f e l ) . El decorado o uno de sus elem entos puede asimismo significar tiem po: época histórica (te m p lo g rie g o ), estación (techos cubiertos de n ie v e ) , hora (sol poniente, l u n a ) . A dem ás de su fu n c ió n semiológica de fija r la acción en el espacio y en el tiem po, el decorado puede co ntene r signos relacionados con las circun stancias más diversas. N o s lim itarem os a a f ir m a r que el cam po semiológico del decorado teatral es casi tan vasto com o el de todas las artes plásticas: p in tu ra , escultura, a rq u ite c tu ra , a r ­ te decorativo. Los medios que emplea el decorador son sum am en te diversos. Su elección depende de la trad ic ió n teatral, de la época, de las corrientes a r ­ tísticas, de los gustos personales, de las condiciones materiales del espectáculo. Está el decorado a b u n d a n ­ te en detalles y el decorado que se reduce a algunos elementos esenciales, y au n a un solo elemento. En u n interior burg ués sobrecargado, cada mueble y cada objeto (m acizo, p intado o de c a rtó n ) es signo de prim er grado de u n mueble o u n objeto real, pero la m ayoría de ellos carece de significación individual de segundo grado; lo que con stitu y e un signo de segundo grado, signo de u n in te n o r burgués, son las com binaciones de m uchos signos de prim er grado, y a veces su totalidad. E n los casos en que el decorado teatral se lim ita a un solo elemento, a u n solo sig­ no, éste se convierte a u to m á tic a m e n te en signo de seg und o grado ( y hasta de te rc e ro ). El valor semiológico de un decorado no depende entonces d ire c ta ­ m e n te de la -c a n tid a d de signos de prim er grado. U n signo aislado puede tener un contenido sem ántico másrico y denso que todo un c o n ju n to de signos. La fu n c ió n semiológica del decorado no se limita a los signos, im p lícitos en sus elementos. Los cambios de decorado, la form a de colocarlos o cambiarlos p u e ­ den aportar; valores com plem entarios o autónom os. U n espectáculo ¡puede prescindir enteram ente de decorados. E n ese casó, el papel semiológico de los mismos es asum ido por el gesto y el m ovim iento (expediente al cual recu rre con gusto la p a n t o m i m a ) , por la palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio y ta m bién por la iluminación. 11. Lo ilum inación La ilum inación teatral es un p ro c ed im ie n to b a s ta n ­ te reciente (en Francia no se i n tro d u jo hasta el si­ glo X V I I ) . E x p lo tad o p rin c ip a lm e n te para realzar Jos otros medios de expresión, puede tener ' no obstan te un papel semiológico autó nom o. D e b id o al rá pido p r o ­ greso desde que se aplica la electricidad, es decir, desde hace un siglo, la ilum in ación teatral, con sus mecanismos perfeccionados de d istrib u ció n y dirección, se emplea cada vez con m ay o r a m p litu d y riqueza desde el p u n to de visca semiológico, canto sobre es­ cenarios cubiertos com o en espectáculos al aire libre. E n p rim er lugar, la ilum inación te a tra l puede d e ­ lim itar el lu g ar teatral: los focos c o n c en trad o s sobre una parce del escenario significan el lu gar de la a c ­ ción en ese m om en to. La lu z del p ro y e c to r p erm ite tam bién aislar a un a c to r o un accesorio. Lo hace no solam ente para d elim itar el lug ar fisico, sino t a m ­ bién para poner de relieve a tal a c to r o tal objeto con relación a su co n to rn o ; se conv ierte entonces en signo de la im po rtan cia, m o m e n t á n e a ' o absoluta, del personaje o el objeto ilum inado. LJna fu n c ió n im ­ p o rta n te de la ilum inación consiste en la posibilidad de am pliar o m odificar el valor del gesto, el m o v i­ miento, el decorado, y liasca de agregat: u n valor semiológico nuevo; el rosero, el cuerpo ¿leí accor o tlel fra g m e n to de decorado a veces son -modelados por la luz. El color d ifu n d id o por la ilum inación ta m ' bién puede desempeñar u n papel semiológico. Las proyecciones ocupan u n lug ar p artic u la r. Por su funcionam ienco, escán ligadas al sistema de ilu ­ m inación, pero su papel semiológico desborda am plia­ m ente ese sistema. A n t e todo hay que d istin g u ir la proyección inm óvil de la proyección móvil. La p r i ­ mera puede co m p letar o reem plazar el decorado ( i m a ­ gen o fo to g ra fía p ro y e c ta d a ) , la segunda agrega efec- 47 ; 1 eos dinám icos ( m o v im ie n to de nubes o de olas, im i­ tación de la lluvia o Ja n ie v e ). E n el teatro c o n ­ tem poráneo el empleo de proyecciones reviste formas su m a m e n te variadas: lia llegado a ser medio técnico para c o m u n ic a r signos pertenecientes a Jos diferentes sistemas, y hasta situados fu era de ellos. La p ro y e c­ ción c in e m a to g r á fic a en el curso de u n espectáculo tea tra l, p o r ejem plo, debe analizarse an te todo d e n ­ tro del c u a d ro de la semiología del cinc; el hecho de que esa p roy ección tenga lu gar es para nosotros signo de g rado com puesto : esto ocurre s im u ltá n e a ­ m e n te en o tro sitio, o se tra ta de los sueños del personaje. 12. La música La m úsica, que es uno de los grandes terrenos del arte, exigiría estudios especializados para descu brir sus aspectos sem ánticos o scmiológicos. Siempre ha sido evidente el valor s ig n ificativ o de la "m ú s ic a p ro g r a ­ m a d a ” , de la m úsica " i m i t a t i v a ” . Pero no es posible un m éto d o de análisis válido sino partiendo de in ­ vestigación semiológica en el plano de las e s tru c tu ra s fu n d a m e n ta le s de la m úsica — ritm o , m elodía, a r m o ­ n í a — , basadas sobre las relaciones uc intensidad, d\:>~ racíón, altu ra y tim b re de los sonidos. Esas in v esti­ gaciones se hallan tod avía en una etapa prelim inar. E n lo que concierne a la m úsica aplicada al espec­ tácu lo, su fu n c ió n semiológica casi siempre es i n d u ­ dable. Se p lan tean problemas específicos y h a rto d i ­ fíciles en los casos en que la música es el p u n to de partid a de u n espectáculo (ópera, b a lle t) . E n los casos en que se agrega al espectáculo, su papel c o n ­ siste en su b ra y ar, am pliar, desarrollar, a veces c o n ­ tra d e c ir los signos de los dem ás sistemas, o en reem ­ plazarlos. Las asociaciones r ítm ic a s o melódicas li­ gadas a ciertos tipos de m ú s i c a ( m inu é, m arc h a m i ­ lita r ) p u ed e n serv ir para evocar la atm ósfera, el Ju­ gar o la época de la acción. La elección del ins­ t r u m e n t o ta m b ié n tiene u n valor scmiológico que p u e ­ de sugerir el lugar, el medio social, el am biente. E n - 48 . •• i n ifirtiH W iH lru M ii tre Jas numerosas form as en que se emplea la; música, recordemos el ejem plo del tema musical, qué a c o m ­ paña las. entradas de . cada personaje y I se convierte en signo (de segundo g rado ) de cada uno de ellos; o el del m o tiv o m usical que, agregado a las escenas retrospectivas, significa el co ntraste presente-pasado. H a y que asignar u n lu g ar p a r tic u la r a la música vocal, cuyos signos están estre ch am en te ligados a los de la palabra y la dicción (como- la palabra y el to no están ligados en el lenguaje h a b lad o ). Y sin em bargo la música a veces significa algo d iferente que el tex to (p o r ejemplo, música suave y tex to áspe ro). E n u n espectáculo de ópera la tarea del semiólogo es m u c h o m ás com plicada puesto que los signos de la música se m anifiestan s im u ltá n e a m e n te en dos niveles: en el nivel in s tru m e n ta l y en el nivel vocal. En cierta medida, es lo que o curre tam b ién con la opereta y la canción. 15. ill sonido Llegamos a la categoría de los efectos i sonoros del espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la música: los ruidos. En p rim er lugar, hay todo un terreno de signos naturales (ru ido- de pasos, re c h i­ nar de puertas, roce de accesorios y de trajes) que ■siguen siendo signos naturales d e n tro del .espectáculo. Son consecuencia secundaria e in v o lu n ta ria de la co ­ m u n i c a c i ó n alcanzada por medio de otros signos, c o n ­ secuencia que no se puede ni se quiere evitar. Sólo nos interesan los ruidos que en la v ida; son signos n a t u r a l e s o artificiales y que son reconstruidos a r t i ­ ficialm ente para los fines del espectáculo ; co n stitu y en el cam po del sonido. El terreno scmiológico del so­ nido es tan vasto, y quizás más vasto, que el u n i­ verso de Jos ruidos en la vida. Los ru id o s’ producidos en el teatro pueden significar la; hora '(toqu es de re lo j), el estado del tiem po ( l l u v i a ) , el lu g a r (r u i, dos de g ran ciudad, gritos de pájaros, voces de a n i­ m a l e s d o m éstico s), el desplazam iento (ru id o de un auto que se acerca o se aleja), una atm ósfera de solemnidad o de in qu ietu d (cam pan a, siren a ), p u e ­ den ser signos de los fenómenos y las circunstancias más diversas/ Los medios empleados para lograr los efectos de sonido son m u y variados: desde la voz h u ­ m ana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, pasando por coda suerte de procedim ientos m e c á n i­ cos, hasta l a : banda m ag n ética que ha provocado una verdadera revolución en este terreno. Por un lado, perm ite el registro y la re construcc ión de los ruidos naturales m ás raros, y por otro, la verdadera obra de creación y las experiencias más audaces para fa­ bricar signos que a m enu do están al borde de la música, y tam b ién de la palabra. U n texto hablado, registrado en banda m agn ética y reproducido hacia atrás ¿no es acaso una especie de ta rta m u d e o en es­ tado de ruido? C uan do se abarcan con la m irada los trece siste­ mas de signos que acabamos de recorrer, surgen o b ­ servaciones que llevan a una clasificación más sin-, tetica. -]Los sistemas 1 y 2 se refieren al texto p ro ­ n unciado ; 3, 4 y S a la expresión corporal; 6, 7 y 8, a las apariencias exteriores del ac to r; 9, 10 y I I , al aspecto cjel espacio escénico; 12 y 13, ;\ los efe c ­ tos sonoros no articulados. O sea a cinco grandes grupos de signos. Observem os que los ocho primeros sistemas (tres grandes grupos) conciernen d ire c ta m e n ­ te al actor.. O t r a clasificación perm ite d istin guir entre signos auditivos y signos visuales. Los dos primeros y los dos últim o s: sistemas de nuestra clasificación -—pala­ bra, tono, m úsica, sonido— - reúnen los signos a u d i­ tivos (o sonoros, o ac ú s tic o s), m ientras que todos los otros reúnen los signos visuales (u ó p tico s). Con esta últim a' clasificación, basada sobre la percepción de los .signos, se relaciona la que los coloca con re-:, h c ió n al tiempo y al espacio. Los signos auditivos i se c o m u n ica n en el tiempo. El caso de los signos i visuales es ¡m ás complejo: unos (m aquillaje, peinado, j vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa- | cíales, ¡ótro$ (mímica;- gesto, m ovim iento, ilum inación) j fu n cio nan generalm ente en el espacio y en el tiempo a la vez. Si aplicamos la distinción to can te a la • percepción sensorial de los signos (auditivos-visuales)' a la que los; divide según el medio, obten drem os c u a tr o g r a n ­ des catego rías: signos auditivos em itidos pb r el acto r (sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados e n ' el a c to r (3, 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden al ac to r (9, 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden al a c to r (12 y 1 3 ). La siguiente tabla que esquem atiza los , fenómenos que .en realidad son m u c h o menos simples,: ay u d a rá a seguir las clasificaciones examinadas.