El arte en la Prehistoria MARIO MENÉNDEZ (Coordinador) MARTÍ MAS ALBERTO MINGO UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA COLECCIÓN GRADO 00-Principios.qxp 20/10/09 11:53 Página 6 (6702104GR01A01) EL ARTE EN LA PREHISTORIA Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos. © Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid 2009 Librería UNED: c/ Bravo Murillo, 38 - 28015 Madrid Tels.: 91 398 75 60 / 73 73 e-mail: [email protected] © Mario Menéndez, Martí Mas y Alberto Mingo ISBN: 978-84-362-5902-5 Depósito legal: M. 44.461-2009 Primera edición: septiembre de 2009 Primera reimpresión: octubre de 2009 Impreso en España - Printed in Spain ÍNDICE Prefacio .................................................................................................... 17 Introducción ............................................................................................. 19 Tema 1. LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE .............................. Palabras clave .......................................................................................... Introducción didáctica ............................................................................ 23 24 24 Introducción ............................................................................................. 1. El nacimiento del Arte ........................................................................ 1.1. El Arte Prehistórico .................................................................... 1.2. El Arte como expresión del espíritu .......................................... 2. Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos ......... 2.1. El Paleolítico Inferior ................................................................. 2.2. El Paleolítico Medio ................................................................... 2.3. La MSA africana ......................................................................... 2.4. El Paleolítico Superior ............................................................... 3. Arte prehistórico y etnología ............................................................. 3.1. Arte prehistórico y arte primitivo .............................................. 3.2. La interpretación del arte primitivo .......................................... 3.3. La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico ........... 4. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte .. 5. Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal ..... 25 25 26 28 30 31 33 35 36 38 41 43 44 46 49 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 55 56 57 58 60 7 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Tema 2. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO .............. Palabras clave .......................................................................................... Introducción didáctica ............................................................................ 61 62 62 Introducción ............................................................................................. 1. El descubrimiento del arte mueble prehistórico .............................. 2. El reconocimiento del arte rupestre prehistórico ............................ 2.1. La cueva de Altamira .................................................................. 2.2. Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique .............. 3. La primera mitad del siglo XX: H. Breuil .......................................... Semblanza de H. Breuil (1877-1961) .................................................. 4. La segunda mitad del siglo XX: A. Leroi-Gourhan ............................ Semblanza de A. Leroi-Gourhan (1911-1986) ....................................... 5. Nuevas perspectivas ............................................................................ 6. Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación ................................................................................................... 6.1. Los trabajos de H. Breuil ........................................................... 6.2. El período transicional ............................................................... 6.3. Las investigaciones en el último tercio del siglo xx ................. 6.4. Aportes recientes: los calcos digitales ....................................... 65 65 70 70 72 73 77 79 81 83 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ................................................................................................ Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 89 90 91 92 94 Tema 3. EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO ................................................. Palabras clave .......................................................................................... Introducción didáctica ............................................................................ 97 98 98 Introducción ............................................................................................. 1. Concepto y división ............................................................................ 2. Historia de la investigación: los comienzos ...................................... 3. Las materias primas empleadas ........................................................ 4. Los soportes materiales y objetos utilizados .................................... 4.1. Útiles y armas ............................................................................. 99 101 103 105 108 108 8 84 85 86 87 87 ÍNDICE 4.2. Objetos para colgar ..................................................................... 4.3. Objetos religiosos ........................................................................ 5. Técnicas de realización ...................................................................... 6. Convenciones y cronología ................................................................ 111 113 115 117 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 120 122 123 124 126 Tema 4. EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES ............................................................................. 129 Palabras clave .......................................................................................... 130 Introducción didáctica ............................................................................ 130 PALEOLÍTICOS Introducción ............................................................................................. 1. Las representaciones animales .......................................................... 2. Las representaciones humanas .......................................................... 3. Los signos ............................................................................................ 4. Asociaciones y escenas ....................................................................... 5. El despertar del arte ........................................................................... 6. Algunos periodos y conjuntos excepcionales .................................... 6.1. El Auriñaciense ........................................................................... 6.2. El Gravetiense ............................................................................. 6.3. El Solutrense ............................................................................... 6.4. El Magdaleniense ........................................................................ 6.4.1. El Magdaleniense inferior ............................................... 6.4.2. El Magdaleniense medio ................................................. 6.4.3. El Magdaleniense superior .............................................. 7. El significado del arte mobiliar ......................................................... 131 132 139 145 147 149 151 152 153 154 155 156 157 158 159 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 162 163 164 165 167 9 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Tema 5. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS ............... 169 Palabras clave .......................................................................................... 170 Introducción didáctica ............................................................................ 170 Introducción ............................................................................................. 1. Dualidad del arte prehistórico ........................................................... 2. Soportes ............................................................................................... 3. Técnicas ............................................................................................... 3.1. Pintura. ........................................................................................ Las pinturas punteadas del área cantábrica .................................... 3.2. Grabado ....................................................................................... 3.3. La escultura parietal (el relieve) y el modelado ........................ 3.4. Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte ....... 4. Categorías temática ............................................................................ 4.1. Signos .......................................................................................... 4.2. Animales ...................................................................................... 4.3. Antropomorfos ............................................................................ 4.4. Manos .......................................................................................... 4.5. Seres híbridos ............................................................................. 4.6. Asociaciones y escenas ............................................................... El concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan ............................... 5. Elementos formales y compositivos .................................................. 5.1. Perspectiva .................................................................................. 5.2. Animación ................................................................................... 5.3. Otros conceptos .......................................................................... 171 172 173 176 177 179 180 182 183 185 185 187 189 190 190 191 194 196 196 197 198 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividdes ................................................................................................. Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 200 202 203 204 206 Tema 6. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO ....... 207 Palabras clave .......................................................................................... 208 Introducción didáctica ............................................................................ 208 Introducción ............................................................................................. 211 10 ÍNDICE 1. Cronología estilística del arte rupestre paleolítico ........................... 1.1. El sistema de H. Breuil .............................................................. 1.2. El sistema de A. Leroi-Gourhan ................................................ 1.3. El sistema de F. Jordá ................................................................ 2. El debate de la «Era post-estilística» ................................................ El sistema de datación por C14 .......................................................... 2.1. La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS) ........................................................................................... 3. Significado del arte paleolítico .......................................................... 3.1. El arte por el arte ........................................................................ 3.2. La magia de la caza y la fecundidad ......................................... 3.3. Las teorías estructuralistas ........................................................ 3.4. El chamanismo ........................................................................... 3.5. El arte paleolítico y la territorialidad ........................................ Techo de los «Polícromos» de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) .......................................................................................... 212 212 213 215 216 218 Comentario ............................................................................................... Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 239 240 241 242 244 221 222 223 223 227 229 231 236 Tema 7. LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS ...................... 247 Palabras clave .......................................................................................... 248 Introducción didáctica ............................................................................ 248 Introducción ............................................................................................. 1. Las primeras huellas de simbolismo en Europa .............................. 2. El arte rupestre paleolítico de la península Ibérica ......................... 2.1. Región cantábrica ....................................................................... 2.2. El interior peninsular (mesetas y Extremadura) y Portugal ... 2.3. El sur peninsular (Andalucía) .................................................... 2.4. El Levante mediterráneo y el Valle del Ebro ............................ 3. El arte rupestre paleolítico en Francia .............................................. 3.1. Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña, Gironda, de Lot, Quercy, Charente, Vienne) ......................................................... 251 256 258 258 265 269 271 273 276 11 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 3.2. Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos Pirineos, Alto Garona, L’Ariège, Pirineos Orientales) .......................................................... 3.3. Valle del Ródano y costa mediterránea (L’Ardèche, Gard, Aude, Bocas del Ródano) ........................................................... 3.4. El norte de Francia ..................................................................... 4. El arte rupestre paleolítico en el resto de Europa ............................ 4.1. Italia ............................................................................................. 4.2. Europa central y oriental ........................................................... 4.3. Islas Británicas ............................................................................ Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 276 278 280 281 281 283 283 285 286 287 289 291 Tema 8. ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, OCEANÍA Y AMÉRICA ..... 293 Palabras clave .......................................................................................... 294 Introducción didáctica ............................................................................ 294 Introducción ............................................................................................. 1. África ................................................................................................... 2. Asia ...................................................................................................... 3. Oceanía ................................................................................................ 4. América ............................................................................................... 297 300 307 311 315 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 322 323 324 326 329 Tema 9. EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA .................. 335 Palabras clave .......................................................................................... 336 Introducción didáctica ............................................................................ 336 12 ÍNDICE Introducción ............................................................................................. 1. Aziliense .............................................................................................. 1.1. Arte abstracto .............................................................................. 1.2. Arte figurativo ............................................................................. 1.3. Asturias, Cantabria y País Vasco ............................................... 2. Paleolítico Superior-Epipaleolítico en el occidente peninsular ...... 3. Arco mediterráneo europeo ............................................................... 3.1. España ......................................................................................... 3.2. Francia ......................................................................................... 3.3. Italia ............................................................................................. 4. Europa central, oriental y septentrional ........................................... 5. Consideraciones finales ...................................................................... 339 340 340 343 345 348 352 352 355 356 357 358 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 360 362 363 365 368 Tema 10. ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO .................................. 373 Palabras clave .......................................................................................... 374 Introducción didáctica ............................................................................ 374 Introducción ............................................................................................. 1. Arte levantino ...................................................................................... 1.1. Soportes, temática y composiciones ......................................... 1.2. Técnicas de ejecución ................................................................. 1.3. Distribución geográfica .............................................................. 1.4 Cronología e interpretación ........................................................ 2. Arte macroesquemático ...................................................................... 3. Otras manifestaciones rupestres de tendencia naturalista (el extremo sur peninsular) ............................................................................. 375 376 376 380 384 387 393 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 400 401 402 403 406 394 13 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Tema 11. EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE .................................................. 411 Palabras clave .......................................................................................... 412 Introducción didáctica ............................................................................ 412 Introducción ............................................................................................. 1. Próximo Oriente ................................................................................. 2. Europa ................................................................................................. 3. Península Ibérica ................................................................................ 3.1. Temática y técnicas de ejecución .............................................. 3.2. Soportes, tipologías y distribución geográfica ......................... 3.2.1. Pinturas rupestres ............................................................ 3.2.2. Grabados rupestres .......................................................... 3.3. Cronología e interpretación ....................................................... 4. Islas Canarias ...................................................................................... 415 417 418 421 421 423 423 432 434 440 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 444 446 447 448 451 Tema 12. EL MEGALITISMO Y SUS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS. LOS PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENÍNSULA IBÉRICA ......... 459 Palabras clave .......................................................................................... 460 Introducción didáctica ............................................................................ 460 Introducción ............................................................................................. 1. El megalitismo en la fachada atlántica ............................................. 2. Península Ibérica ................................................................................ 3. Los petroglifos del Noroeste .............................................................. 463 464 466 471 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 476 478 479 480 482 14 ÍNDICE Tema 13. EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA ....................... 485 Palabras clave .......................................................................................... 486 Introducción didáctica ............................................................................ 486 Introducción ............................................................................................. 1. El arte del Bronce antiguo y medio .................................................. 1.1. Encuadre histórico ..................................................................... 1.2. Europa ......................................................................................... 1.2.1. Unetice .............................................................................. 1.2.2. Otomani ............................................................................ 1.2.3. Europa Occidental ........................................................... 1.3. Península Ibérica ........................................................................ 2. El arte del Bronce final ...................................................................... 2.1. Encuadre histórico ..................................................................... 2.2. Europa ......................................................................................... 2.3. Península Ibérica ........................................................................ 489 490 490 493 493 494 496 499 502 502 504 509 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 514 515 516 517 519 Tema 14. EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERO EN EUROPA Y LA PENÍNSULA IBÉRICA ..................................................................................... 521 Palabras clave .......................................................................................... 522 Introducción didáctica ............................................................................ 522 Introducción ............................................................................................. 1. Edad del Hierro en Europa ................................................................ 1.1. Encuadre histórico ..................................................................... 1.2. Hallstatt ....................................................................................... 1.3. Arte céltico .................................................................................. 1.4. Otras artes europeas de la Edad del Hierro .............................. 2. Edad del Hierro en la Península Ibérica ........................................... 2.1. Encuadre histórico ..................................................................... 2.2. Las artes de la colonización fenicia .......................................... 2.3. Las artes de la colonización griega ........................................... 523 525 525 526 528 532 534 534 535 538 15 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 2.4. Tartessos y el periodo orientalizante ......................................... 2.5. El arte ibérico ............................................................................. 2.5.1. La arquitectura funeraria iberica ................................... 2.5.2. La escultura en piedra ..................................................... 2.5.3. Los bronces votivos ......................................................... 2.5.4. La pintura sobre cerámica .............................................. 2.6. Otras artes del Hierro II peninsular .......................................... 539 542 544 545 547 548 550 Comentario de texto ................................................................................ Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 552 553 554 555 557 Tema 15. ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL ......................... 559 Palabras clave .......................................................................................... 560 Introducción didáctica ............................................................................ 560 Introducción ............................................................................................. 1. Patrimonio cultural: concepto y tipos ............................................... 2. El Patrimonio arqueológico ............................................................... 3. El Patrimonio artístico prehistórico ................................................. 3.1. Tipos: bienes muebles y bienes inmuebles ............................... 3.2. Las cuevas y abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad .... 3.3. La conservación del Patrimonio artístico prehistórico ............ 3.3.1. El contexto del arte parietal: las cuevas ......................... 3.3.2. Principales causas de degradación del arte rupestre .... 3.3.3. Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte 3.3.4. El arte mueble prehistórico: extracción, consolidación y conservación ................................................................. 3.4. La documentación del Patrimonio artístico prehistórico ........ 3.5. La difusión: Explotación económica y sostenibilidad ............. 3.6. La musealización del arte rupestre ........................................... 561 562 564 566 566 567 569 569 571 575 Lecturas recomendadas ........................................................................... Actividades ............................................................................................... Ejercicios de autoevaluación .................................................................. Bibliografía .............................................................................................. 585 586 587 589 16 577 578 580 582 PREFACIO El libro El Arte en la Prehistoria pretende ser una introducción a la comprensión del nacimiento y primer desarrollo del arte. Esto encierra en sí mismo una doble dificultad pues deberemos antes saber qué entendemos por arte y, una vez aclarado este punto, ver su desarrollo a lo largo del 99% de la historia de la humanidad. Porque la Prehistoria ocupa la inmensa mayoría de nuestra presencia en el planeta. Y para añadir otra dificultad deberemos hacerlo con una exigua muestra de lo que fueron o pudieron ser las manifestaciones artísticas humanas. Sin duda estas dificultades añaden un punto de interés a nuestro empeño. Los autores del libro, profesores del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la UNED, hemos intentado ofrecer a los alumnos de los grados de Historia e Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia un texto que les introduzca en los grandes temas del arte prehistórico, dándoles las claves básicas de comprensión de los mismos, y proporcionándoles las pistas y recursos para ampliar aquellos aspectos que les puedan resultar más interesantes. Esperamos haberlo conseguido. Se resumen en 15 temas muy concretos, más de 40.000 años muy difusos. Cuanto más atrás vamos en el tiempo más imprecisas son las pruebas materiales y las evidencias de la capacidad humana de realizar obras artísticas. Hasta el punto que, incluso, aparecen dudas sobre si determinados objetos pretendidamente tenidos por artísticos son realmente resultado de la acción humana o simples lusus naturae, fortuitos y accidentales. Por ello, el lector debe complementar el estudio de tales manifestaciones del espíritu humano con un conocimiento de las sociedades que produjeron tales bienes. Primero de los grupos cazadores recolectores paleolíticos o mesolíticos, hasta el tema 9. Después, de los primeros productores de bienes, agricultores y ganaderos, hasta el tema 12. En ese tránsito aparecen las sociedades metalúrgicas, primero de la edad del bronce y después de la edad del hierro, temas 13 y 14. Éstas ya son sociedades complejas que van sentando 17 EL ARTE EN LA PREHISTORIA las bases para la aparición de lo que serán los primeros estados. Todos los restos materiales que nos permiten este largo recorrido en el tiempo constituyen un rico patrimonio cultural que debe ser protegido y puede ser utilizado como recurso educativo, económico y social, como se expone en el tema 15. Es muy importante que el alumno sepa vincular el arte de cada etapa con la sociedad que lo produjo. Para ello debe ayudarse de algunos textos, atlas y diccionarios. Nosotros intentamos apoyar con un glosario básico el esfuerzo de este primer acercamiento a la Prehistoria para algunos alumnos. Seguramente no será suficiente y necesitará también la ayuda de otros textos y el asesoramiento del profesor tutor. En cualquier caso, insistimos, contextualizar el arte de cada momento es determinante para su comprensión pues cuando nos referimos a la Prehistoria hablamos de un dilatado periodo de tiempo que engloba sociedades muy diferentes. El objetivo principal de esta obra es que el alumno comprenda que el arte nace con el esfuerzo de elaborar abstracciones y conceptos que realizó nuestra especie tan lentamente como lo fue su evolución biológica y cultural. Y que su desarrollo, en esta etapa inicial, fue maravillosamente dilatado si lo juzgamos con los parámetros temporales del arte histórico. En este tiempo prehistórico, la humanidad nos dejó obras de arte de una belleza y complejidad extraordinarias. A su comprensión y estudio dedicamos el presente libro y la asignatura. El texto se acompaña de un CD donde se incluye documentación gráfica complementaria, esquemas y mapas. También pueden encontrarse en él textos muy representativos de la historiografía del arte prehistórico, útiles para la realización de comentarios con el profesor tutor o simplemente para su lectura como complemento a los temas del libro. Igualmente se proponen actividades útiles para la evaluación continua y se sugieren enlaces que permitirán realizar visitas virtuales en la web a yacimientos y santuarios prehistóricos, así como complementar y actualizar las informaciones. Finalmente los ejercicios de autoevaluación podrán ayudar al alumno a valorar su comprensión de cada tema comprobando sus respuestas en el solucionarlo que se ofrece. 18 INTRODUCCIÓN La arqueología prehistórica dedica sus esfuerzos a estudiar las sociedades humanas en el contexto en el que aparecieron y les tocó vivir —o mejor sobrevivir— desde hace algo más de dos millones de años hasta hace, escasamente, cuatro o cinco mil años, en que se produce la aparición de los primeros estados. Es decir, nuestra presencia en el planeta es en su inmensa mayoría, más del 99%, Prehistoria. La historia de nuestro género y de las diversas especies que lo han compuesto debe ser vista como una más del reino animal; incluso en la cadena trófica, en la que hemos ocupado una humilde posición como carroñeros durante la mayor parte de nuestra historia biológica. Sin embargo, nuestra peculiar evolución física y el desarrollo de la cultura nos han dotado de una dimensión y potencialidad nueva que nos distingue sustancialmente de las restantes comunidades animales. De todas las características que configuran nuestra naturaleza humana y la diferencian de las demás especies vivas, sin duda la capacidad de realizar abstracciones mentales, de estructurar un pensamiento conceptual complejo, es la que mejor nos define. Concretar tal abstracción y darle una forma bella y duradera eleva esos pensamientos a la categoría de Arte, quizá la manifestación que nos hace más humanos. Pero el arte no es consustancial a nuestro género, sino un hito tardío en su avance evolutivo. Fue necesario realizar un largo camino hasta que los grupos humanos encontraron la forma de materializar la expresión de sus sentimientos, de descubrir el arte. El género humano aparece como tal hace aproximadamente 2,5 millones de años, en África oriental. Ocupa Europa y la península Ibérica hace algo más de un millón de años (1,2 m.a. según los últimos datos fiables). Realiza actividades y se estructura socialmente de una forma lo suficientemente compleja como para sobrevivir en un mundo tan hostil como lo fue la Europa de las glaciaciones del Pleistoceno. Sin embargo, no descubre el arte, o algo que pueda ser entendido como tal, hasta hace apenas 40.000 años. ¿Qué ocurrió antes? Es difícil precisarlo. Cuando observamos algunas 19 EL ARTE EN LA PREHISTORIA herramientas de piedra, como los bifaces del Paleolítico Inferior, tenemos la sensación de que algunas materias primas empleadas fueron seleccionadas por su belleza, por su carácter llamativo, y no sólo por su operatividad. Que la simetría de su talla va más allá de la pura funcionalidad; es decir, que se asoma al campo de la estética. Sin embargo, sería un abuso definir estas herramientas de piedra como obras de arte. No sabemos si existieron otras sobre materiales perecederos. Los restos arqueológicos son el resultado de la conservación diferencial y tal vez existió un arte realizado sobre cuero o madera, con plumas o cortezas, que al igual que la música o la danza no se ha conservado, pues tales materias primas, como los pensamientos, no fosilizan para transmitirnos su mensaje hasta nuestros días. Aunque la teoría del arte, como veremos, no siempre admite aplicar este concepto a las manifestaciones prehistóricas, está generalmente aceptado que el nacimiento del arte como tal se produce tras la aparición de nuestra especie, el grupo de hombres y mujeres anatómicamente modernos que pretenciosamente nos hemos autodefinido como Homo sapiens. Esto no ocurre en Europa hasta los comienzos del Paleolítico Superior, hace unos 40.000 años, como se ha dicho, constituyendo una de las manifestaciones más impresionantes y dilatadas de la historia de la cultura y del arte. Tales manifestaciones adoptan dos formas principales: El arte rupestre, realizado en las paredes de las cuevas, abrigos, o en las rocas al aire libre, mediante pinturas o grabados; y el arte mueble, de pequeños objetos transportables, a veces verdaderas esculturas de bulto redondo, realizadas en tres dimensiones. Además, los grupos humanos descubren y utilizan desde el nacimiento de estas manifestaciones los dos campos fundamentales en que son posibles las expresiones artísticas: el naturalismo y la abstracción. Existe un tópico, muy extendido, que considera al arte como universal y eterno. Una cualidad consustancial a la naturaleza humana que posee algo parecido a un instinto artístico que participa de un espíritu artístico universal. En esta asignatura trataremos de mostrar que esta idea, acuñada por el positivismo o el historicismo evolucionista del siglo XIX, no se ajusta en absoluto a la realidad. Nunca podremos saber con certeza cuales fueron las motivaciones exactas que dieron lugar al origen de lo que llamamos Arte. Los antropólogos suponen que todas las sociedades humanas tienen la potencialidad de la percepción estética, aunque su manifestación de una forma que merezca el calificativo de «artística» exige una cierta capacidad psíquica de reflexión. Así, por alguna razón ésta no se concreta, al menos 20 INTRODUCCIÓN de una forma duradera y verificable, hasta la generalización por Europa de nuestra especie de Homo sapiens. Veremos ejemplos aislados en África o Próximo Oriente de cronología más antigua; pero, o son dudosos o difícilmente merecen el calificativo de artísticos. ¿Por qué comienzan los hombres y mujeres del Paleolítico Superior a hacer obras de arte? Algunos autores han propuesto, en una concepción platónica de los orígenes, que fue la imitación de las formas naturales, una vez interiorizadas, lo que les empujó a ello. O tal vez fue una necesidad, una pasión innata, de expresar las emociones o las experiencias del artista. O tal vez la forma material de dejar constancia de la posición social o religiosa en el grupo de quien realiza tales obras. También se han buscado explicaciones más utilitarias, como la magia propiciatoria de la caza o de la fecundidad; igualmente se han dado interpretaciones sociológicas, que ven en el arte rupestre paleolítico el recordatorio de pactos establecidos entre los grupos dispersos de cazadores en los momentos de agregación, al igual que en el intercambio de algunas obras de arte mueble. Incluso la expresión de la propia concepción dual del mundo, reducida en su estructura fundamental a dos grandes principios, el masculino y el femenino, como esencia y expresión de toda la naturaleza que se manifiesta en el santuario artístico: la cueva. Pero el arte también pudo nacer de una forma menos sosegada, respondiendo a la ansiedad y al miedo; a la angustia que provoca en las sociedades humanas lo desconocido y lo inexplicable. Un origen desde lo metafísico que lo entronca con el pensamiento religioso, tan presente en su historia y evolución. Penetrar en este mundo del espíritu mediante el manejo de abstracciones, en el que el artista no intenta agradar sino invocar y evocar. No hay contradicción entre los fines utilitarios y estéticos, como demuestra nuestra larga tradición de arte religioso. Incluso la belleza y el carácter sobrecogedor sirven para asegurar la efectividad de la magia. A partir de ese comienzo, ya nunca se abandonará la pasión y la necesidad de producir obras de arte. A menudo las juzgamos desde nuestra perspectiva fugaz y nuestra posición utilitaria e interesada de mujeres y hombres en el llamado fin de la Historia. Pero el arte se orienta directamente a lo más humano de nuestra naturaleza. El artista, en todos los tiempos y épocas, intenta transmitir un mensaje frecuentemente relacionado con conceptos como belleza o placer; o simplemente provocar algún sentimiento, aunque sea de inquietud o repulsión. Incluso en aquellas artes donde el mensaje consiste en que no hay mensaje, porque, en ocasiones, el propio medio es el mensaje. 21 EL ARTE EN LA PREHISTORIA El arte paleolítico es relativamente homogéneo durante treinta mil años. Seguramente se nos escapa el calado de tal afirmación, o simplemente somos incapaces de comprender tal desproporción desde nuestra propia concepción del arte y de la Historia de la Cultura. Si para ello recurrimos a los grupos humanos que en la actualidad mantienen parámetros de comportamiento prehistórico, el llamado arte Primitivo o los mal llamados «primitivos actuales», veremos con sorpresa que algunos de ellos ni siquiera tienen en su lengua una palabra específica para designar el arte. No manejan ese concepto de forma independiente porque forma parte inseparable y natural de otras manifestaciones cotidianas. Tales obras cobran la naturaleza de «artísticas» porque así las definieron en su día los colonizadores. Al arte paleolítico le sucede el arte de los agricultores y ganaderos neolíticos. La sociedad ha cambiado, ha realizado la gran revolución económica y social de comenzar a producir bienes. Y el arte cambia con la sociedad, es el reflejo del nuevo mundo. Y los cambios sociales se aceleran cuando aparecen las primeras sociedades complejas y los primeros estados. Esta aceleración social y política desde hace escasamente diez mil años, cuando comienza la economía de producción que genera excedentes y por tanto riqueza y desigualdades sociales, dará lugar a la rica y variada Historia del Arte de nuestras sociedades. Pero la esencia del hecho artístico, el salto cualitativo que nos hizo más humanos hunde sus raíces en las sociedades paleolíticas. El resto, con su extraordinaria riqueza y espectacularidad, no han sido más que variaciones sobre el mismo tema. Mario Menéndez 22 Tema 1 La Arqueología Prehistórica y el Arte M. Menéndez Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. El nacimiento del Arte 1.1. El Arte Prehistórico 1.2. El Arte como expresión del espíritu 2. Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos 2.1. El Paleolítico Inferior 2.2. El Paleolítico Medio 2.3. La MSA africana 2.4. El Paleolítico Superior 3. Arte prehistórico y etnología 3.1. Arte prehistórico y arte primitivo 3.2. La interpretación del arte primitivo 3.3. La iníluencia del arte primitivo y del arte prehistórico 4. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte S. Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Arte prehistórico. Arte primitivo. Etnología. Paleolítico. Horno sapiens. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de Historia e Historia de\ Arte \o relativo y cambiante del propio concepto de «arte» y de «lo artístico»; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de «arte prehistórico». Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos. Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas. 24 INTRODUCCIÓN No ha sido fácil para la arqueología prehistórica asociar el concepto de arte a los primeros grupos humanos prehistóricos. El evolucionismo cultural lleno de prejuicios hacia las sociedades «diferentes» y el positivismo rudo que impidió formular hipótesis en ausencia de «pruebas», dificultaron la aceptación de asociar el concepto de arte a los pueblos cazadores-recolectores del Paleolítico. En realidad se negaba no solamente la capacidad técnica de realizar tales obras, sino disponer de la suficiente sensibilidad para su concepción y disfrute. Aceptar a los hombres y mujeres paleolíticos como iguales a nosotros en inteligencia y sensibilidad es tan difícil como admitir el ejemplo que nos dan los «prehistóricos actuales» respecto a la solidaridad como herramienta de supervivencia colectiva o al respeto a la naturaleza. El propio Obermaier, tan buen conocedor de las sociedades europeas del Paleolítico Superior, en su obra cumbre El hombre fósil, se asombraba de la belleza del gran panel del techo de Altamira, realizada por aquella «primitiva humanidad». Algo parecido puede ocurrirnos en la actualidad cuando hablamos del Paleolítico Medio y del Paleolítico Inferior. Es decir, de aquellos humanos que pertenecieron a una especie biológica diferente a la nuestra. 1. EL NACIMIENTO DEL ARTE Reflexionar sobre la forma y el momento en que se produjo el nacimiento del Arte nos llevaría a preguntamos: ¿qué entend~mos pQ_r Arte? Y si fuera posible encontrar una respuesta concreta deberíamos indagar dónde y cuándo aparecen las primeras manifestaciones de lo que hemos definido como Arte. Sin embargo, la pregunta nos remite a la Teoría del Arte, que ya discute la respuesta adecuada desde, al menos, el siglo IV a. C. con el concepto aristotélico de mímesis para describir la actividad artística. Mu~hos de los teóricos del arte sit!la_n su nacimiento en la Grecia antigllil, como{jechné o maestrí~ que nos 25 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA _diferencia de los animales y junto con el razonamiento nos permite reproducir la naturaleza (techné mimetiké). Por tanto el llamado Arte Prehistórico, no seria en realidad una forma de arte. Sinembargo, la Teorla del Arte considera a éste también corñQUñ; c~nción cultural, y ~as siglos de discusión_y baj~el ~?!fo­ que del arte contemporáneo &ue ha abandonado todo el contenido religio~ que lo envolvía, viene a defimr ~q_mo arte «!.Qdo lo q~e la gente llama arte». La Arql!eol_o..gía prehistórica tiene su propio concepto de Art-e. como veremos, vinculado al proceso de evolución cultural y ta mbién, salvo excepciones controvertidas, al proceso de evolución biológica. Esas huellas intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de piedra, huesos, fragmentos de ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. son consideradas las primeras obras de arte o los materiales para realizarlas. Pero estas primeras obras responden a gestos técnicos tan elementales que frecuentemente es difícil demostrar la .. intencionaHdad en los mismos o incluso el carácter antrópico. Sin embargo, a pesar de sus humildes y discutidos orígenes, su desarrollo dio lugar al periodo artístico más dilatado y homogéneo de la historia del arte, como es el caso del arte paleolítico del occidente de Europa, vigente durante 25.000 añ.os. l. l. El Arte Prehistórico El concepto de arte es subjetivo y convencional. Ha variado enormemente a lo largo de la Historia de la Cultura y, previsiblemente, seguirá haciéndolo. Cuando se descubrieron las primeras manifestaciones artísticas paleolíticas hubo un rechazo generalizado entre los especialistas a aceptarlas como auténticas. La rígida visión evolucionista de la cultura de finales del siglo XIX y comienzos del sigl~ negaba a los hombres y mujeres paleolíticos no ya la sensibilidad estética que mostraban las obras, sino la capacidad técnica de producirlas. Algo parecido a lo que hoy ocurre respecto al Paleolítico Medio e Inferior. Sin embargo, la demostración inapelable de su carácter paleolítico y, sobre todo, la espectacular belleza de algunas pinturas rupestres y esculturas de hueso y marfil, las catalogó como verdaderas obras de arte y abrió un nuevo capítulo en los libros de Prehistoria, vinculándolas a nuestra especie biológica desde el Paleolítico Superior. Para definir este nuevo capítulo la escuela etnoarqueológica anglosajona acuñ.ó el título Arte Prehistórico, vigente hasta la actualidad. 26 LA ARQUEOLOGIA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Figura l. l. Cuadro de Z. Burlan donde se recrea el tallado de una de las primeras esculturas de marfil aparecidas en el Paleolítico Superior centroeuropeo. Desde la década de los ochenta del siglo pasado diversos autores han preferido evitar el término Arte para referirse a las obras de la Prehistoria. Así, hablaban de pinturas. grabados. imágenes, figuras, signos ... prehistó~-pero no utilizaban el término arte. Esta decisión era el resultado de la separación que la teoría del arte venía estableciendo entre él mismo y lo utilitario. El arte es, según Theodor W. Adorno, una utopía, la esperanza de que la realidad será un día como él. Sin embargo, el arte prehistórico siempre se ha interpretado como algo utilitario, instrumental, vinculado a la manipulación de lo cotidiano y a mejorar la supervivencia. Es decir, una «herramienta» adaptativa. Por eso, el término arte no parecía adecuado. Además, este término homogeneiza 25.000 años de manifestaciones que previsiblemente pudieron responder a impulsos y finalidades muy diferentes. 27 EL ARTE EN LA PREHISTORIA A pesar de l_o_ anteriru:, la teoría del arte ha acepJado como artísticos los objetos m-ás cotidianos, más instrumentales, ?i_e_mpr~q-.;e-~sobre algo», que admitan una explicación o una interpretación no arbitraria. La exisreTICfa cte1--afteaepende entonces de teorías, y el llamado arte prehistórico está cargado de ellas. Además, como veremos, lo instrumental. lo utilitario, no niega la propia naturaleza del hecha artístico. sino que puede potenciarlo. ~?r_!anto, la definicióncomQill'.te de las manifestaciones prehistóricas parece adecuada, aunque presente importantes peculiaridades que será necesario matizar. 1.2. El Arte como expresión del espíritu No es fácil definir la naturaleza del arte, en sentido general, ni la del arte prehistórico, de forma más específica. Todos tenemos la experiencia personal del sentimiento estético, pe_r_Q la definición de t_al sentimiento con carácter universal ha sido cambiante a lo largo de la historia del arte y de la cultura. Suponemos, con muchos antropólogos, la potencialidad a todas las sociedades humanas de la percepción estética, aunque la naturaleza subjetiva del hecho artístico haga muy difícil el intento de una definición objetiva del mismo. l La propia esencia del hecho artístico, lo que le otorga tal dimensión, se nos presenta como algo específicamente humano y_que_trasciende lo meramente utilitario, aunque pueda incluir este aspecto más-prá¿Íico.-Por tanto i!!!E!~~~ lé1_c_~?<;:l~:füd de sent~mªne]ar-conceptos_ahs~~la necesidad de expresarlos y la posibilidad de plasmar estos sentimientos y conceptos de una forma que pueda ser catalogada como «artística». Por tanto, la palabra arte señala una noción, muy vaga y subjetiva, un concepto; pero también designa una categoría de objetos materiales, concretos. Tales objetos, como ya señaló A. Malraux en 1947, son artísticos por «destino», o por «metambrfosis». Es decir, unos han sido creados como «obras 9_ e arte» y otros se vuelven «artístLcos»-pQ[Jas cir_s:uf1_~@_11f_i~s qu._e loSÍQdean. Entre los primeros aparecen claramente explícitas sus c_ualidades estéticas, pero entre los segundos ha de ser el contexto el queJe?_9torgue la categoría de arte. En este contexto figuran criteriost~~;l~atorios como la antigüedad, funcionalidad, rareza, etc., o, incluso, la propia consideración que merezca el autor. 28 LA ARQUEOLOGÍA PREHJSTÓRICA Y EL ARTE Hemos definido el arte como algo específicamente humano, exclusivo de nuestro género Homo~s_o no sabemos si también exclusivo de nuestra ;specie sapiens. Desconocemos con exactitud el comienzo de tales capaci-l dades. Veremos que tradicionalm~_nte sus orígenes se lig~_!lil_ @aparición__~e_ n_uestro propio grupo de ho_f!lbres anatómicamer_ite modernos, concediendo sólo el beneficio de la duda sobre sus capacidades artísticas a nuestros predecesores neandertales. Pero esto esconde un indudable prejuicio de la especie que se ha definido a sí misma como Hamo sapiens sapiens; al igual que hemos estudiado con gran detenimiento el arte prehistórico europeo y desconocemos en gran medida el arte africano o australiano anterior a la colonización europea. Incluso la propia definici.QQ__~e arte como algo exclusiva--\ mente humano sitúa en una dimensión inferior algunas manifestaciones de otras espec-ies animales.cargadas de ritmo,_s:olorido e _int~ncionalidad sexual, jerárquica, propiciatoria, etc. Valores que veremos repetirse en el universo artístico prehistórico y que en ocasiones forman parte de ese contexto que produce la metamorfosis de los objetos cotidianos en artísticos. Nuestra sociedad, por tanto, tiene un concepto de arte, aunque su expre-1 sión~SUite-<lificif y amblgtiá:· Esteconcepio, como hemos visto- se vincula a una expresión humana deliberada, que contiene un mensaje expresado de una forma explí_cita__j'.. generalmente duradera (pintura, escultura, música, .J etc.), relacionado con conceptos como belleza o placer, o que al menos mueve en algún sentido nuestra sensibilidad, aunque sólo sea para provocar inquietud o, incluso, una clara repulsión. Ahora bien, ¿este concepto de arte actual es aplicable a las sociedades prehistóricas? El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de info_rmaciones complementarias. p¡:jmerq, aquellas que recoge el llamado registro arqueol<?gico. Es decir, los objetos artísticos en sí mismos (pinturas y grabados rupestres y mobiliares, cerámicas, objetos metálicos, adornos, etc.) dentro de su contexto cultural. Pero también desde otras informa · nes no directamente arqueológicas, como los datos que I).OS aporta la_etJ:lología Es decir, desde el arte ue realizan en la actualidad, <2_ han realizado hasta tiempos recientes, algunos pueblos con con iciones económicas y sociales .similares a aquellas que suponemo munidades prehistóricas; o sea, los mal llamados pueblos rimitivos actuales , asimilables a «prehistóricos actuales», aunque tal definición sea radicalmente inadecuada. Este estudio del pasado desde el presente, el llamado Arte Primitivo, aportará datos de enorme interés. El primero es que en muchas de estas sociedades 29 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 1.2. Guerreros massai de Kenia pintan su cuerpo para participar en una ceremonia de paso a la edad adulta. (Fot. C. Beckwith y A. Fisher, National Geographic). ágrafas no existe un término específico, una palabra concreta1 en el vocabulario cotidiano para designar lo qu~'nosotros llamamos arte.' Fueron los conquistadores y colonizadores de tales sociedades los__qye atribuyeron a -l~s pi~t~ras,-escÚlturas, máscaras, tocados, etc. tªl. cualidad. Es decir, el arte es algo tan vinculado a otras actividades que se asocia a ellas de forma ..IlatUi:aL si~ merecer siquiera un término específico que le defina de forma _i:i;idependiente. 2. LAS MANIFESTACIONES MATERIALES DEL MUNDO DE LOS CONCEPTOS Hemos visto que el arte se puede definir como una realización específicamente humana y se inscribe en el mundo de los conceptos, de las abstracciones, en el ámbito de lo espiritual. Pero como todas las cosas de vida 30 LA AROUEOLOOtA PREHISTÓRICA Y EL ARTE dilatada, el arte prehistórico debe ser acotado y dividido en su larguísima duración para hacerlo abarcable y que pueda ser estudiado. Este acotamiento comienza por preguntarnos cuál es su comienzo y su final, porqué aparece y qué criterios usar para su ordenamiento. Nunca podremos saber con certeza cuáles fueron las motivaciones exactas que generaron las obras del arte prehistórico. Tampoco si los materiales conservados y tenidos como más antiguos son la expresión fiel del comienzo del arte, o si existió un riquísimo conjunto de manifestaciones artísticas realizadas sobre materiales perecederos. El registro arqueológico es el resultado de la conservación diferencial. Todas aquellas expresiones artísticas como danzas y cánticos, grabados o pinturas realizadas sobre cuero, corteza, madera, plumas, o cualquier otro material perecedero, han desaparecido sin dejar rastro. Sólo conservamos lJ.Ilª pequeña parte de las obras artísticas de la Prehistoria. Y, .sopr_e_Lajo, sólo conservamos una pequeñísima parte de las obras correspondientes al Paleolítico, a la época de los orígenes. _:gs~r~ducido y precioso conjunto de obras de arte J!OS permite especular sobre los comienzos de una de las actividades que nos hizo 111ás específicamente humanos. - 2.1. El Paleolítico Inferior Tradicionalmente se ha negado la posibilidad, no ya del arte, sino de todo tipo de manifestaciones relacionadas con el mundo de la espiritualidad o el manejo de conceptos abstractos, en general, a los diferentes tipos humanos que ocuparon el viejo mundo -África, Asi~ y Europa- durante el Paleolítico Inferior, hasta hace unos [io.OOO años. Solamente se atisba un cierto sentimiento estético en los os c elenses que, excepcionalmente, parecen seleccionar algunas materias primas no sólo por su efectividad para convertirse en buenos. bifaces~ también atendiendo a la belleza y coloridó de las mismas. Igualmente, la búsqueda intencionada de la simetl::!_a en la elaboración-de piezas líticas ~Q~titu~ Uº-._co_ncepto elemen.tal, pero también básico, de la concepción estética. En muchas ocasiones, sobre todo en la elaboración de algüilos _b ifaces triangulares, e~ta simetría va mucho más allá de la búsqueda de la mera operatividad del útil, lo que Junto con la selección de qt(!!eri_~_p!}mas ya citada, da ~o resultado piezas de~ belleza. Incluso en OfaSiones se respetan irregularidades o sino 31 EL ARTE EN LA PRE.HISTORIA Fi~ 1.3. Fragmento de toba volcánica del yacimiento israelí de~erekhat RamjPara algunos autores es la escultura más antigua conocida, pudiendo representar un cuerpo femenino. fósiles que aparecen en la superficie de tales piezas, confirié:p.doles una personalidasJ.propia, un carácter peculiar o personal que las difere¡cia e individualiza de la generalidad del conjunto lítico. Parece abusivo definir esto como arte, pero ind~dab\emente obedece a _criterios. estéticos que están en la base de tal consideración. En 1981 fue hallado en efyaci_rnien,toj~aelí de Berekhat Ram un canto de roca volcániGa que pudo 1iaber sidf alterado intencionadamente para simular un cuerpo humano femeninoJ Este canto estaba integrado en un 32 LA AAQUEOLOGIA PREHJSTÓRICA Y EL AR.TE nivel Acbelense, datado ~n- unEs -~50.000 a_!!~s, asociado por tanto al tipo !forl')o_ ~r_ectu~ .. Ha sido presentado como una escultura humana, la primera obra de arte conocida, pero muchos autores..cÍÜdañ- del carácter antrópico de la misma. En cualquier caso, representa algo excepcional. Otras manifestaciones que indican la existencia de un mundo es iritual es el e~am.iento.deJos-ñiuertos~ .Esta es- otra delas car . eristicas que n¿s .difer~ncia de las restantes especies animales que ocupan el planeta. Estos enterramientos implican un ritual más o menos complejo. Frecuentemente se trata de la deposición junto al cadáver de ofrendas funerarias, realización de manipulaciones en el mismo, banquetes funerarios, etc. o cualquier otra huella que indique intencionalidad de enterramiento, que suele encuadrarse en lo que genéricamente se denomina como «arqueología de la muerte». Hasta hace poco tiempo se afirmaba_ tajantemente la inexi~enciª_de tales m~f~;t~cJ9nes dura.ñte...e1Paleolítko_I11_fori_or, ·e-in~lu­ so se dudaba de su existencia en el Paleolítico Medio. Sin embaJgo, el hallazgo de más de treinta individuo~ en el yacimiento burgalés de Sima de los Huesos. en la Sierra de Atapuerca, en unas condiciones que hacen difícil una explicación al margen de la deposición intencionada, abre un interrogante en este capítulo. Tal vez estos individuos ya fueron deliberadamente enterrados hace 300.000 años. Pero, como en el caso anterior, muchos autores dudan del carácter intencionado y ritual de tales «enterramientos» 2.2. El Paleolítico Medio Durante el Paleolítico Medio, entre 120.000 y 40.000 años antes del presente, asistimos en Europa y Próximo Oriente a un conjunto de prácticas funerarias que revelan una clara intencionalidad conceptual. Algunos individuos, adultos o niños, son enterrados acompañados de restos de comida1 útiles líticos o junto a otros animales . • Los enterré!_mi~Dt.9S riWales .Q!Iede~.!..~ponder a un criterio d.eEipo animista o mágic~para evitar que el ~§Qi..rj_t_ el_ JTI!!_~Ij:o_ ~ausf'..jll:QI le~~ a los vivos. O bien se realizan por razones de resti io social o autorid~_Jdel difunto. Ta~bién el motivo puede ser de ti o reli io tratando de favorecer el tr@~it9 a otra vida. En cualquiera de estos supuestos, u otros posibles, se CQ.nstata.. la existencia de__un .mundo de conceptos, de un p~nsa- 33 EL ARTE EN LA PREHISTORIA miento simbólico que sustenta tales prácticas. En la misma línea podrían citarse algunas prácticas zoolátricas, dudosas en ocasiones, pero que revelan que durante el Musteriense los hombres de Neandertal, habían alcanzado la capacidad de realizar abstracciones mentales, de manejar conceptos abstractos asimilables al pensamiento religioso o mágico. Este es el nivel de desarrollo mental y social que suponemos marca las condiciones mínimas para que sea posible el nacimi ~ tico. No existen pruebas materiales de desarrollo artístico, que merezca tal nombre, durante el Paleolítico Medio. Ni siquiera en sus manifestaciones formalesmás elementales. Af__gunos trazos intencionados sobre hueso o piedra, o la recogida de minerales o fósiles llamativos, reflejan la curiosidad estética por las formas naturales especiales, pero difícilmente e~tos trazos y esta forma d~oleccionism~ueden definirse como arte. Solamente al Figura 1.4. Cuentas de collar realizadas sobre caparazones de molusco (Nassarius kraussianus) perforados, halladas en Blombos Cave -Suráfrica-. Están considerados como los primeros adornos humanos conocidos. 34 LA AROUEOLOG1A PREHISTÓRICA Y EL ARTE fi!laLdel Paleolítico medio, cuando probablemente los neandertales comparten el continente europeo coo el avance _progr~sivo y deffuit!vo ael H . Sapiens. aparecen al¡unos adornos corporales como dientes o falanges ani~ales perforados para ser usad.os Como colgant~~." Estos adornos han sido interpretados como una manifestación de individualidad frente al grupo, uno de los marcadores del comportamiento moderno que los neandertales pudieron observar en los recién llegados sapiens. Sin embargo, otras actiyidades desarrolladas por los neandertales nos muestran un tipo de sociedad espiritualmente madµra. Además, es frecuente encontrar restos de colorantes naturales en los enterramientos y en los lugares de habitación :rp.usterienses. incluso en yacimientos achelenses del Paleolítico Inferior. Quizá existió algún tipo de arte corporal, similar al desarrollado por los pueblos cazadores actuales y del que tenemos constancia también en otros pueblos prehistóricos más recientes; o tal vez se realizaron objetos artísticos o decoraciones pintadas sobre objetos perecederos. Por esta razón es frecuente concederles el beneficio de la duda, aunque nos resulte imposible concretar tal posibilidad, al menos hasta el momento de escribir estas líneas. Así, Leroi-Gourhan, cuando realiza la clasificación en estHos del arte paleolítico, reserva una fase previa aLEstiliLL para este dudoso w.omento, a la que llamalFase Prefiguratival Es decir, un arte sin pruebas, sin figuras, sin manifestaciones conocidas. En definitiva, una suposición. 2.3. La MSA africana EL caso africano e~ ~if~rente. En África_ no ha existido poblamiento neandertal; por el contrario, aparece Horno sapiens muy tewpranamente que más tarde pasará a Próximo Oriente y a Europa. El periodo correspondiente al Paleolítico medio europeo en África se denomina Mfu\ (Middle. Stone Age) para remarcar las diferencias con el anterior, el Musteriense europeo. Pero en África Ja MSA realiza ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso que se corresponderían con lo que posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Además, estos conjuntos arqueológicos africanos aparecen ya asociado~a H. sapiens...z. es decir, hombre anatómicamente moderno. Pues bien, en~lombos_Ca_ye en Sµd(lfrica, se han documentadQdi.Yersos entos de::ocr.e con dib ·os geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente para hacer a.domos personales hace 80.000 años. Es decir, unos 40.000 años 35 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 1.5. Fragmento de ocre decorado con motivos geométricos procedente de Biombos Cave. ~ antes que en Europa. También en Surá&ica, en order Cave, fue hallado un enterramje_n to huQJ.ITT}.O cuyos rasgos pudier anteceder os actuales bosquimanos, y se asocian al mismo similares adornos personales en una cronología del_I~.0000 BP. Sin embargo, no apa~ecen en el contineñte a&icano representaciones fi ativas -animales- hasta la halladas en~olo 11 Cave, en Namibia, que aparecen asociadas a carbones datados asta 28.000 BP. aunque más recientes dataciones sobre concha de ostra las sitúan en 59.0000 BP. Estos datos a&icanos, como otros similares documentados en Israel --cuevas de Skuhl y Qafzeh- rnues_tran el origen afrjcana del _hambre _anatómicamente moderno (Horno sapiens) y del arte y los adornos per~onales_ que van asociados a él, así como su posterior avance hacia Próximo Oriente y Europa. 2.4. El Paleolítico Superior El esquema tradicional de desarrollo cultural paleolítico establece un estrecho entre l~ªlwlítjca Superior ~Hombre anatómicamente moderno ~ .aparición del arte. No solo en el continente europeo, sino P.ª~alelismo 36 LA AROUEOLOG1A PREHISTÓRICA Y EL ARTE Figura 1.6. Cuadro de Z. Burlan donde aparece un artista del Paleolítico Superior. también en África, como hemos visto, ~en Australia, como veremos. Esta afirmación se atiene a las pruebas existentes, pero la ecuación sin duda debió de ser más compleja. El arte paleolítico aparece muy temprano en los dos campos que va a frecuentar: el arte rupestre y el arte mueble. Mientras el arte rupeStrelñás a_ntiguo se expresa de fonna anjcónica, con simples trazos sobre las _Qfil"edes de las cuevas_que parec~n. me:ís una .mar:ca de pre~~-ª~!ª...Q_pro_piec;lftd _@e Qtra cosa, col!l~ «marca.§ del espíritu sobre la n~uraleza»; el primer arte mobiliar conocido se expresa en el bulto redondo, en la escultura zoomorfa en tres dimensiones cuya complejidad técp.~ca y temáti~a sugi_~~~Jra­ dición anterior de~~m~.o~ida. Un_a_y_oJniJr~9.i9Q..n,Ja_Il}obili.ar y la ru~~~e, an. ronto lil manifestarse en los dos cam os expre~iv~ en que es posible la obra de arte: ~ naturalispw y la abstracción) --n 37 EL ARTE EN LA PRElflSTORIA Hemos visto que la realización artística requiere una cie~_ c~p_~cidad de reflexión. No hay duda de que nuestros antepasados auriñacienses disponían de ella. Ahora bien, 2or alguna razón comenzaron a hacer uso de esa potencialidad antes rmida. Ese comienzo pudo estar marca o, como propuso G. H. Luquet, por la observación de trazos naturales que evocaban formas concretas y Iá'necesidad humana de completar~- Es decir, una especie de concep,ción platónica del arte como necesidad de imitar lo que se ohsenr.a. o tal vez el deseo de ex2resar las experiencias o emociones internas del artista que, según S. Giedion, constituye una necesidad, una pasión innata que el artista prehistórico plasma con absoluta libertad e independencia de visión en un tipo de manifestaciones que son permanentemente contemporáneas -«el presente eterno»- puesto que expresa la esencia del hecho artístico. O incluso la esencia del mundo en su dualidad estructural, como ha propuesto Leroi-Gourhan. Pero también el nacimiento del arte pudo ser más o, respondieno a a ans1e a y el miedo, a la «angustia cósmica» de W. Worringer e iñtentando manejar las fuerzas de la naturaleza en beneficio de la propia supervivencia, como un subsistema cultural más. El móvil es utilitario magia de la caza o la fecundidª4., agregación social, prácticas sanatorias, etc.- En est~tido el..-ªrtista prehistórico no intenta agradar. sino(!vocar ~ invocai=}ero no hay contradicción entre los fines utilitarios y esteticos, como demuestra la historia del arte religioso; incluso la belleza asegura la efectividad de la magia, y en todos lo periodos de la larga Prehistoria hay obras y conjuntos tocados por la sombra de la genialidad. ~íg~ica 3. ARTE PREHISTÓRICO Y ETNOLOGÍA La Etnología p1::1ed~ ckfinirse como el estudio de los pueblos actuales que de comportamiento y una cultura materiaLI;ompa}ables-a pueblÓs..y;-desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos. Son los mal llamados «p_ri_mitivos_-ª~t.uales». Del estudio de estos pueblos actuales los arqueólogos han inferido aspectos del comportamiento y de los valores de los grupos prehistóricos, incluso de las comunidades paleolíticas. Es decir, una suerte de «prehistóricos actuales», como se ha dicho. mantienen_p~ª1netros Estas analogías etnográficas, consistentes en eroyectar los comportamientos del presente hasta el pasado, fueron frecuentes en la interpretación del arte prehistórico, sobre todo de aquel. que resultaba más difícilmente 38 LA AROUEOLOGIA PREH!STÓRICA Y EL ARTE Figura 1. 7. Guerrero massai con pinturas corporales y tocados ceremoniales. (Fot. C. Beckwith y A. Fisher, National Geographic). comprensible: el arte rupestre paleolítico. Desde la publicación en 1890 de la obra del antropólogo escocés Sir James Gordon Frazer: The Golden Brough (La rama dorada), donde se estudia la religión y la magia de los pueblos «primitivos actuales», los prehistoriadores de la época como Cartailhac, S Reinah, Breuil, Obermaier, etc., encontraron un argumento atractivo para establecer paralelos etnográficos: si los pueblos cazadores-recolectores actuales 39 EL ARTE EN LA PREHJSTORIA actúan de una determinada manera, los cazadores-recolectores paleolíticos debieron hacerlo de forma similar, pues comparten igualmente un similar esquema socioeconómico y de evolución cultural. Además, era la época del paradigma evolucionista, donde se supone que todos los pueblos deben pasar por determinados estadios evolutivos (Salvajismo -Barbarie- Civilización) Figura 1.8. Los Kung¡ del desierto del Kalahari, Africa del Sur, celebran un rito de iniciación femenina cuando una muchacha tiene la primera menstruación. Las mujeres danzan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación. 40 LA ARQUEOLOG1A PREHJSTÓRICA y EL ARTE y diversas etapas internas, con idénticos comportamientos en cada una de ellas, no importa la distancia cronológica o espacial que medie entre los mismos. Es decir, los pueblQs _Qfi_EJ..itivos ~ctuales son vistos como una especie de «fósiles vivos» _o ~slab9ne~erdidos en la eyQ!~_ción. cultural del género humano. Estas analogías etnográficas fueron severamente criticadas por A. LeroiGourhan, que propuso un nuevo sistema de acercamiento al arte paleolítico, desde una concepción de índole estructuralista en su interpretación. Volverán a la interpretación etnográfica los representantes de la Nueva Arqueología, aunque rechazando el método comparativo directo; no así la posibilidad de formular hipótesis apoyándose en paralelos etnográficos. En cualquier caso estas hipótesis deberán validarse en los datos del registro arqueológico. En los últimos años, el uso de la etnología como vía de explicación del arte paleolítico ha sido retomada por las teorías del chamanismo de Lewis-Williams y J. Clottes, para los que el recurso a la etnología es legítimo si se compara lo comparable, los universales; rechazando la pura analogía y la comparación literal y simple, intentando «hacer el calco servilmente de un modelo moderno sobre una realidad fósil», como veremos en el capítulo correspondiente. 3.1. Arte prehistórico y arte primitivo Las - divisiones - - - - académicas tradicionales entre Prehistoria e Historia, re~j_zadas en el sig!o XIX, colocaron el límite entre ambas ~n la aparición de l~tit.J.lra. Es decir, lo-queparece caracterizar al 99% de la historlaoelas sociedades humanas sobre el planeta -la Prehistoria- es su carácter ágrafo. En este contexto el aqe pre_histórico s~ ex_plic~ por su asociación a form as de expresión ifáficas. con iJ'.:l_!e!l~~onaji~ad ~mb§li~~i:i sociedades que no conocen.la escritura. Es decir, mientras que los poetas arcaicos griegos narran sus mitos de origen, por ejemplo, los artistas paleolíticos los representan en las cavernas. Es una especie de forma primitiva,_ _de né!rra.ciQ.n. Cuando laEtnología descubrió e!l el si_glo XIX las realizaciones artístico~tenido similar, cas _de los pueblos ~primitivos actuales»!Je~ ~trib~yó narrativo ~im.b.6.lico. Desde ese momento el Arte Prehistórico y el llamado art.a_primitiw_quedaron unidos por un nexo interpretativo común que ya nunca abandonará la histori~-de la investigación de -~bas mañilestaciones artísticas, aunque sus estudios hayan seguido caminos diferentes, trazados tiii 41 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 1.9. Escultura en hierro forjado de Gu, dios de la guerra entre los fon de Dahomey. Fue traída a Francia en 1894, antes de que la forja se utilizase en la escultura europea. desde la Etnografía y la Arqueología respectivamente. Además, el evolucionismo imperante en la época ayudó a tal asociación y por tanto a una revalorización del arte primitivo como etnoarte, superándose el desprecio que hasta entonces había merecido como un arte infantiloide, propio de «salvajes» con una mentalidad primitiva prelógica. Aún se editan historias del 42 LA AROUEOLOGIA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Arte, en las que como adenda o colofón al verdadero arte, el occidental naturalmente, se añade un capítulo dedicado al arte primitivo, el arte de los niños y el arte de los neuróticos. El ~e primit!Y.o ha sido también definido como arte negro, arte indígena, tribal, étnico, etc. Se refiere fundamentalmente al realizado por esos menci~nados pueblos ágrafos en Africa y Oceanía. El arte realizado por las culturas precolombinas americanas generalmente ha merecido otra consideración. Este arte primitivo se ha definido fundamentalmente por el antinaturalismo. Ese será el rasgo que destaquen todas las vanguardias que durante el siglo xx se han inspirado en él. Los antropólogos han descubierto que en esos llamados pueblos primitivos africanos, neocelandeses, australianos, etc. que desconocen la escritura, aunque a veces tengan una rica literatura oral, no existe una palabra específica para desiimar el concepto de arte o catalogar determinadas cosas como artísticas. No hay objetos que puedan incluirse en esa categoría, inexistente por innecesaria. Todos los objetos son utilitarios y aque]los aspectos estéticos que presenten, tales como decoraciones, textura, color, ritmo, simetría, etc., que sean susceptibles de ser considerados «artísticos» por el observador occidental, en realidad constituyen la forma instrumental del objeto, como ha destacado J. Maquet. Es decir, esos elementos estéticos aseguran una mayor operatividad del objeto, reforzando su utilidad; no es algo artificialmente añadido a la instrumentalidad del objeto, sino que forma parte de su esencia y asegura que cumplirá adecuadamente su función. Sea ésta meramente utilitaria, ritual o social. En este último sentido, existe un riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las sociedades primitivas, fuertemente jerarquizadas, cuya función es expresar esas diferencias sociales en el tipo de objetos usados. Además, no hay contradic'ción en_tre los fines utilitarios y es..tétiGo_~ como demuestra nuestra larga tradición de arte religioso. Incluso la belleza y el carácter sobrecogedor aseguran la efectividad de la magia. 3.2. La interpretación del arte primitivo La categoría de arte nrimitivo fue acuñada a finales del siglo xrx y comieel:OS del siglo XX. Es el resultado de las colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por fos viaJerosrümánticos, las sociedades 43 EL ARTE Er\ LA PREHISTORIA geográficas, las élites coloniales y los primeros etnólogos. Estos conjuntos de objetos pasaron a algunos museos, pabellones coloniales en las exposiciones internacionales, etc., de manera quelno siendo concebidos como objetos de arte en origen se metamorfosearoñlen tales en Europa-;}' Nortea. . mérica, influyendo notablemente en el desarrollo de las vanguardias de principios del siglo xx. ~ Un etnólogo alemán, L. Frobenius, será el primero en llamar la atención sobre la descontextualízación de estas piezas importadas, carentes de sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. Igualmente, F. Boas, fundador del relativismo cultural en la antropología americana, analizó estos objetos en su obra clásica «El Arte Primitivo», publicada en 1927, desde el punto de vista técnico y estético, confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este será también el esquema de estudio más tradicional para el Arte Prehistórico, como veremos. Este carácter esencialmente simbólico que Boas otorga al Arte Primitivo le confiere su característica formal más importante: el antinaturalismo (« ... a mayor simbolismo menos naturalismo»). Es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y conceptos, en un arte utilitario cuya eficacia reside, como en el arte prehistórico, en que la sociedad primitiva entienda tales símbolos. 3.3. La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico Aunque lo que hemos definido como Arte Primitivo engloba manifestaciones m!J_y_.d~ -arquitectura, pintura, cestería, tejido, vestidos, máscaras, tocados, decoración corporal, etc.- será la escultura, sobre todo la talla de figuras humanas o antropomQrfas... ~ 9.!!~- -t~ngan mayor influencia en el arte occidental, seguramente por nuestra tradición figurativa. Las primeras obras que llegan a Europa proceden, sobre todo, de la cuenca del.ria. ~ongo. ~e trata de ídolos y esculturas humanas que llaman la atención 129r el. vigor y la espontaneidad con que están realizadas. Algo parecido ocurre con los descubrimientos de arte prehistórico de la época. Unos y otros se alejan del formalismo y el rigor academicista. Por esa razón, esa forma de hacer arte será rápidamente asimilada por las vanguardias. A finales del siglo XIX Gauguin dará forma en el arte al ideal romántico russoniano del buen salvaje. Algunos impresionistas como Pissarro y Ceza- 44 LA ARQUEOLOG1A PREHISTÓRICA Y EL ARTE 1001111 128Km zoo 1111 Edad del Hierro I~ ~~~~~ ©@lioofilffbl p 5.000 BP 3001111 1 ,,, 4001111 -• . . ' ~ 5001111 15.000 BP o ~ 6001111 Q) 7001111 20.000 BP 7801111 8001111 9001111 1 ::J o I. (.) 1 .... tll• 1,1 Me c. en 25.000 BP 1 •• 30.000 BP o Q) Q) Q) "'e: e:"' Q) .,, Q) ·¡: 'ü l,2Mo 35.000 BP co e(¡; o... l,3Mo e º§ a. -a; < 1'ii .i:::. u 1,4Mo 40.000 BP • 1,IMe Figura 1.10. Cuadro esquemático del desarrollo y las grandes divisiones de la Prehistoria. 45 EL ARTE EN LA PREHISTORIA ne admirarán la capacidad del Arte Primitivo de expresarse prescindiendo de lo accesorio; al igual que Matisse y los fauvistas, por la capacidad de expresar lo esencial. También los artistas alemanes como Nolde o Kirchner descubren con asombro cómo este arte, como ellos mismos intentan, prescinde de las formas naturales en interés de la expresión. Similar impacto causa en Kandinski, que lo pone en relación con el arte prehistórico. También los críticos del arte le prestan atención, pero siempre desde un punto de vista exclusivamente estético. Toda información etnográfica que tratara de contextualizar la pieza resultaba entonces innecesaria e irrelevante. Especial trascendencia ha tenido la influencia del arte primitivo y del arte preshistórico en Picasso. Este artista, junto con otros cubistas de principios del siglo XX, se admira de la solución que el arte prehistórico y el arte africano han dado al problema de la representación al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Antes de su etapa cubista, Picasso había mostrado interés por la estatuaria de la cultura ibérica, en particular por las representaciones humanas del yacimiento albacetense del Cerro de los Santos, que influirá en algunª-8 de sus esculturas y pinturas más conocidas. Otras obras de arte prehistórico tuvieron una notable influencia en autores y movimientos del siglo XX. Podemos citar el caso de la Dama de Elche, escultura emblemática de la arqueología prehistórica hispana, que llegó a hacer cambiar las técnicas de talla escultórica que empleaban los artistas contemporáneos. 4. LAS GRANDES DIVISIONES DE LA PREHISTORIA Y LOS DIFERENTES TIPOS DE ARTE La Prehistoria, como hemos visto, nsa ma orí de 1 más de dos millones de ?t'!os que el hombre lleva sobre el planeta. an dilatado espacio de tie_m_E9Aebe_ser dividido ara hacerlo míni_mamente abarcable} au nque toda división es arbitrari pues la evolución cultural, como labiológica, es un fenómeno continuo e ininterrumpido. ~r ello se han._Jml=' pues.to@iferentes esquemas d.e división de la Prehistoria_:I El más tradicional _yª fue e§tablecido_en el siglo ~ y s~ º-(!sa en los diferentes tipos de herramientas que aparecen y en l~s !Il~!~!_ias primas en que fuer fabricac!?s; es decir, establece una división se ún la cultura materia e Paleolítico, Neolítico y Edad del~ metales (Bronce y Hierro), c.o n sus correspondi~ntes fases de.._transi~iónj Hay~ posibles divisio~, como la propuesta por 46 LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE 2.8CICI uoo Ull Meolltlco uoo Mesolítico Ep1paleoUtlco 10.000 1 Magdaleniense IS.OCIO ~ .·r-r , ·. ~ ~~ e¡--""""' . .,)' . ,..;. ~ ... ,.../' ;¡- "~..-:~,;· ~~'-:·Wt.'-t,· . . ·! G~ \ :.'·' 1 í"' ~ tJ~ ~ Solutrense 21.00I ~ . f ~. V<~-. .... ~ il\" . •'!\ 1 Gravetiense l ·-e ~ t. .............. ('_ . ,, 2S.DIO Aurll\aclense l5.000 47 EL ARTE EN LA PREIIlSTORIA E. Service según la estructura social de los grupos prehistóricos: banda, tribu, jefaturay estado. A cada una de estas etapas, sea definida de forma artefactual o social, le corresponde a grandes rasgos un tipo de arte, como veremos. Ep._esta obra seguiremos_ un esquema de división gue combina los afil)ec.tos clásicos, de tipo material. con otros más.JDodemos de tipo económico y social. Agruparemos el arte prehistórico en tres grandes conjuntos: l. J¿l f!-!te de fEs g_rup(_!s no productores: Se trata de aquellas manifestaciones..!!lobiliares y rupestres gue se desarrollan durante el Pajeolíti- co Superior. Este arte, está vincuJado a la presencia del hambre anatómicamente moderno (H. sapiens sapiens) en los cinco continentes y en numerosas islas. Tiene, por tanto, un 9arácter universal, aunque prestemos especial atención a las manifestaciones del occidente europeo (península Ibérica y Francia). A él debe añadirse el escaso arte que conocemos del :gpipaleolítico/Mesolítico. En términos cronológicos, desde hace 35.000 años, con dudosas manifestaciones anteriores, hasta el 6.000 a. C., según en qué zonas. 2. El arte de los productores primarios: Aquí encontraremos las manifes:ta.ciones artísticas de \ps primer.os pr..odJ1ctores_.de_ _alimentos, es gecir,_ las sociedades neolíticas..hasta las. primeras maµifestaciones metalúrgicas (galcalítico), en el 2.000 a. C. En esta fase se produce una gran diversificación cultural en la Prehistoria europea, a la que responde el arte con una gran variedad de manifestaciones. En la penínsu)a Ibérica, que nos merece especial atención, hay que destacar las manifestaciones del arte lexantino, que enlazan directamente esta fase con el Mesolítico anterior. El _wte macroesquemático, vinculad~~ horizo~te <;l~_cerámicJl.S c~qjª1,es d~ neolítico antiguo. El arte~uemático,_ igualmente vinculado a estos prim~ros_.PIQducto­ res, que{!rasciende al límite neolítico para perdurar durante UI1ª...Parte de las edades metalúrgica~ Esto mismo le ocurre al arte megalíti.Ql... que suma a_ S\.!~ manifestacion_es pictóricas un rico arte piu~!Jle. 3. El art.e_ ~ las ~oc~_~ade.§...E_Q_mplgjas: Correspondiendo al tipo de~­ dades jerarquizadas europeas de las edades del Bronce y del Hierro, este arte ~rsifica y enriquece extraordinariamente ~us maµif~.sta­ ciones, además de producirse una aumento ~m9J;J.en~al de _los resjQs conocidos por efecto de la mayor proximidad temporal y la favorable 48 LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y El ARTE conservación diferencial. Arquitectura, escultura, orfebrería, toreutica, etc., enriquecen y complican enormemente el panorama artístico hasta los límites de la Historia. 5. OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS: MÚSICA, DANZA, ADORNO CORPORAL Existieron a lo largo de la Prehi~tori~_"Una serie de manifestaciones artísque la pintur.a, la escultura oj'!_ ortebrería que resulta difícil cuantificar pues han dejado escasos restos matenales que permitan su valoración. Se trata de artes cuyos restos no fosilizan, tales como la música o la danza, y otras que solamente intuimos pues tenemos de ellas un conocimiento muy parcial, como el referido al _adorno corporal. Sin embargo, nuevamente el recurso a la etnología nos permite supoper su ~istef!_cja. Otras manifestaciones del espíritu, sin duda vinculadas al mundo de las artes, tales como ritos, cánticos, literatura oral, etc. nos son completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia literaria para los pueblos prerromanos del final de la Prehistoria. !i~as menos convencionales l. Música y danza: L? música nace de la emisió_n y mo.dulaci.ón de un sonido de una forma rítmica. Tanto quien lo emite como quien lo escucha, si conocen el código de ritmos y entonaciones, captan el mensaje que los sonidos encierran. La danza pone imágenes a tales mensajes y r_e presenta de foma plástica los contenidos que el ritmo su_g!_ere. Tal vez los primeros sonidos producidos artificialmente imitaban a la naturaleza y estaban relacionados con fenómenos naturales o actividades fundamentales, como la caza. En cualquier caso, la música y la danza forman parte de numerosas manifestaciones de contenido simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en prácticamente todas las culturas conocidas. Tenemos constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico, a pesar de que seguramente la mayoría de tales instrumentos debieron estar confeccionados con materiales muy perecederos, tales como madera, cuero, cuerdas de fibra vegetal o tendones de animales, etc. Otros, por suerte para su conservación, se hicieron en hueso. Un<:l dudosa flauta de hace unos 43.000 años, procedente del ~irrijento esloveno de Divje Babe I, asociada a una ocupación del Paleolítico Medio, se ha presentado como la prueba más antigua de existencia de música. La calificamos de dudosa porque los 49 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 1.11. Cuentacuentos Kungi del Kalahari. Las canciones y relatos constituyen un medio fundamental en la transmisión de la cultura entre los pueblos ágrafos. agujeros que aparecen en el fémur de oso pudieran proceder de la mordedura de carnívoros. Sin embargo, pu_~den obtenerse de este hneso las siete notas de la escala tonal. Igualmente, entre los restos de una antigua cabaña de Mezin, Ucrania, de época gravetiense, se localizaron una serie de grand~s hu~sos de mamut pintados y desgastados _por percusión repetida durante un largo periodo de tiempc;:-Los-· grandes fémures, de diferentes tamaños, al.golpearlos emitían diferentes notas, a modo de xilófonos. Igualmente se encontró en el suelo colorante rojo, tal vez usado para decorar el cuerpo de los danzantes. - 50 LA AROUEOLOG:IA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Desde los comienzos del Paleolítico Superior -Auriñaciens~ravese documenta la ~xistencia de a}gunos instmmentos. Flautas y silbatos fabricac:Jos generalmente en hues~s largos de ave o en metápodos o falanges de ciexvo o reno perforados. También se han localizado algunos h_u~~~~ de grandes mapiíferos con numero~as hyella~ de haber sjdo per~u­ tidos a modo de tambores, como los citados de Mezin. Los rodetes .o discos .perforado& ~<;>s _Q.~l .MiJ.idalenieqs~. han sido vistos por algunos autores c9mo elementos de una sonaja. Igualmente, en el arte rupestre aparecen algunos antr.o_pomorfos interpretados como brujos o chamanes yestigos de animales que portan instrumentos musicales de cuerda. como el de la cueva de Trois-Freres, en la región de L'Ariege (Francia). En esta representación aparece un arco de cuerda cuyo sonido puede ser modulado con la boca por el músico. Por tanto, aunque desconozcamos todo lo demás, sabemos que ya en el Paleolítico existían instrumentos de música de cuerda, ~iento y percusión. El arte rupestre oospaleolítico, las decoraciones cerámicas, l:rrcluso la_ ~~tatl!_aria_cicládica_, nQs han dejado e~mplos de músicos Y..flanzarin_es. Todo esto se enriquece durante la Edad del Bronce y del Hierm__no ya con los numerosos instn.nnentos y representacio_nes_d~ piúsicos que el uso d.e.Lmetaj permite, ..sino c._on lªs detalladas descripciones que nos han dejado geógrafos e historiad~res antiguos. ...t.iens~- Un ejemplo reciente del interés por la música prehistórica es la llamada «música celta». Sabemos por representaciones figurativas, hallazgos de instrumentos y descripciones antiguas e incluso medievales, que era habitual el uso de la música en multitud de ocasiones entre los celtas. Sin duda esto ha dejado su huella en la música popular de diversos países y regiones europeas. Pero desgraciadamente no sabemos cómo era. Esa hermosa música que hoy llamamos música «celta» es una invención de los románticos del siglo XIX. 2. pi adorno cor¡J.Qml: La decoración del propio cuerpo o arte coryoral (Body Art) se_l!_a p_i:_actj~~o, en diferentes m~~ajidades, ajo largo de toda la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han utilizado con una "-finalidad decorativa. protectora. intimidatoria. ritual o como seña d~ identidad. Es una de las manifestaciones más espectac1 alares y expresivas- del llamado arte primitivo, además de muy frecuente. En ocasiones no solamente se trata de decorar el propio cuerpo mediante pinturas, tatuajes, escarificaciones, etc., sino que puede incluir la deformación de algunas partes como los labros. los dientes. los lóbulos de las orejas, etc. 51 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 1.12. Joven perteneciente al grupo de los surrna, Etiopía. (Fot. C. Beckwith y A. Fisher, National Geographic). Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos paleolíticos. Incluso algunos con huellas de haber sido frotados contra otros_ 9bj~Jos Q_dispuestos par9 pintar, como los 11arnados lapiceros de pcre. Esto ocurre desde el Paleolítico inferior, pero se incrementa 52 LA AROUEOLOGIA PREHISTÓRICA Y EL ARTE el Paleolítico Medio y se generaliza en el Paleolítico Superior. Puede ser un problema de conservación diferencial o el reflejo de un diferente uso de estos colorantes naturales, un incremento paulatino de su utilización. Hecha esta constatación debemos preguntarnos si la presencia de colorantes supone la existencia de un arte realizado sobre materiales perecederos o sobre el propio cuerpo. @ El ocre se ha utilizado como antiséptico en Europa hasta el siglo XIX. También se utiliza para curtir pieles y aliÑ.nas otras actividades cotidianas de una comunidad de tecnología simple, como son las de los cazadoresrecolectores. Pero además de este uso funcional existe otro simbólico. Algu11os pueblos actuales deben pintarse el cuerpo para determinados ritos ~ Figura 1.13. Hombres surma decorando su cuerpo mutuamente. (Fot. C. Beckwith y A. Fisher, National Geographic). 53 EL ARTE EN LA PREHISTORIA momentos de la vida, como la iniciación, matrimonio... etc. También es una forma de resaltar su belleza.,_Jlamar la atención de hombres y mujeres, afirmar la pertenencia a su etn@,. _grupo o familia, pr~pararse para la guerra, participar en danzas o actos sociales, etc. Por tanto sabemos que lliol.orante, al igµalque en estos grupos actuales, pudo. tener, en Ja Prehistoria, tanto unautilidad práGtk;a..como simbólica. Sabemos que los grupos paleolíticos espolvoreaban ocre en las tumbas, pero no __!en~IJ19S CQnstancia de su pmhah)e decoración perio:A.al, pues no se ha conservado, ni se refleja en el arte mueble o rupestre. Solamente conoéemos ciertas decoraciones del peinado que aparecen en algunas venus paleolíticas. También en la Prehistoria reciente existen datos, reflejados en las fuentes escritas antiguas, de que algunos pueblos celtas pintaban su cuerpo, como ha podido comprobarse en los restos de pintura adheridos a la piel de los individuos extraídos de las turberas del norte de Escocia. Igualmente sabemos que la realización de tatuajes era práctica común, así se interpretan algunas decoraciones sobre figuritas humanas calcolíti~as. vinculadas al arte del megalitismo y según los restos humanos de las citadas turberas y el cuerpo congelado hallado en Similaun, en los Alpes italianos. Este individuo, de finales del Neolítico o inicios del Calcolítico, coloquialmente conocido como Otzi, tenía tatuada su espalda, las manos, los pies y las rodillas con líneas y cruces de color azul. Tal vez estos dibujos eran un referente de tribu o indicativos de su estatus social. 54 LA ARQUEOLOGÍA PREJ!ISTÓRICA y EL ARTE COMENTARIO DE TEXTO «A fin de cuentas, debemos felicitarnos por habemos enterado de que el hombre de Neandertal tenía comportamientos que iban más allá del beber y el comer, de que amasaba bolas, recogía fósiles y ocre, ocultaba a algunos de sus muertos y, quizá, devoraba a los demás. El saber esto es infinitamente precioso si se piensa que no se trata de nosotros, sino de la forma de hombre que nos precedió. En lo que a nosotros se refiere, nosotros, que entramos en la historia con el Paleolítico Superior, cabria esperar muchas precisiones, ya que algunos hábitats han sido encontrados casi intactos. Hay muy pocos hechos inatacables. Los fósiles prosiguen su carrera como objetos de adorno personal de contenido simbólico, el ocre se convierte en accesorio cotidiano de acciones que siguen siendo más o menos desconocidas, los muertos son inhumados en ocre, el ocre sirve para depósitos enigmáticos de huesos y de sílex, a veces aparecen curiosos mosaicos, y grandes huesos con incisiones o pintados se conservan en los hábitats. Todos estos testimonios no forman la osamenta de una explicación coherente, pero sí aportan la certidumbre de un pensamiento religioso complejo. Seria fácil cubrir los huecos con la ayuda de fragmentos de etnografía, pero esto no significaria nada más que añadir hipótesis a las certidumbres, y el hombre prehistórico no puede ya ganar nada vistiéndose de hipótesis. (. . . )si queremos que sea el Paleolítico el que hable, hay que renunciar a hacerle hablar en una jerga artificial compuesta por palabras australianas, esquimales o bantúes pronunciadas a la europea. El Paleolítico, abandonado a su propia capacidad de expresión, pierde mucho en locuacidad, pero se hace más inteligible y, cosa que nada tiene de sorprendente, también se hace más inteligente». El autor de este texto (André Leroi-Gourhan, 1964, Las religiones de la Prehistoria. Edit. Lema, pp. 73-74, Barcelona) es uno de los grandes teóricos y sistematizadores del arte paleolítico del siglo XX. A pesar de su formación etnológica nos advierte contra lo fácil y cómodo que resulta la trasferencia etnográfica a la hora de interpretar el arte. Este problema será una constante en la historia de la investigación de esta disciplina. 55 EL ARTE E:\ LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS En el libro citado de Michel Lorblanchet ( 1999: La naissance de l'Art, Genese de l'art préhistorique dans le mond) se puede encontrar una brillante introducción bajo el título L'Art (pag. 8) que resume excelentemente las dudas sobre lo adecuado o no del uso del término Arte para reflejar el contenido de este libro: el arte prehistórico. Sobre todo en lo que se refiere a sus orígenes. Desde otro punto de vista diametralmente opuesto, pero también de una gran lucidez y capacidad de convicción, S. Giedion ( 1998: El presente eterno: Los comienzas del arte) resume admirablemente su concepción del arte prehistórico (primevo en su terminología) en la brevísima primera parte de su extenso libro, titulada: El arte, experiencia fundamental (pp. 26-32), y evoca la libertad del artista prehistórico, perdida para siempre y ya nunca más recuperada, en un lúcido capítulo final titulado como su obra El presente eterno (pp. 597-599). Ambas lecturas son muy breves pero también muy intensas y esclarecedoras. También será de gran utilidad para esclarecer la visión actual del arte prehistórico la reciente obra de A. Mingo La controversia del arte paleolítico, editada por Quiasmo (2009), donde se aborda el problema de una forma crítica, desde los postulados de la llamada Arqueología de la identidad. 56 LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE ACTIVIDADES Realizar un cuadro esquemático de las grandes divisiones de la Prehistoria, con sus límites cronológicos y los tipos humanos existentes. Asignar a cada fase alguno de los elementos materiales que pueden ser interpretados como pruebas del manejo de conceptos y abstracciones. 57 EL ARTE DI LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. El Arte prehistórico se estudia fundamentalmente a través de los restos mate- riales que la arqueología pone a disposición de los especialistas. Pero también puede aportar importantes informaciones a) b) c) d) La La La La estadística. geografía humana. etnología. glíptica. 2. Los primeros objetos artísticos aparecen con a) b) c) d) Los neandertales durante el paleolítico medio. Los Horno sapiens del paleolítico superior. Los autralopithecus africanos. El descubrimiento del fuego. 3. Cuando A. Malraux, en 1947, diferenció los objetos artísticos por destino o por metamorfosis, entre los segundos incluía a) Aquellos objetos que cambian de forma permanentemente. b) Los realizados en materias primas perecederas. c) Los que se convierten en artísticos por circunstancias ajenas a ellos mismos. d) Los hallados fuera de contexto. 4. Para algunos autores la primera manifestación de un pensamiento simbólico aparece en los enterramientos de a) b) c) d) Sima de los Huesos (Atapuerca, Burgos). Los Horno erectus asiáticos. Los enterramientos azilienses. Las pirámides de Egipto. 5. Entendemos como Arte primitivo aquel que a) b) c) d) 58 No se atiene a los rasgos académicos establecidos. Es realizado por artistas analfabetos. Corresponde a pueblos cazadores-recolectores. Está datado antes del comienzo de la Historia. LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRJCA Y EL ARTE 6. La búsqueda de simetría en los objetos y la selección de materias primas singulares ya se observa durante a) b) c) d) La La La La colonización humana de Australia. transición del Paleolítico Medio al Superior. talla de piezas líticas musterienses en el Paleolítico Medio. talla de piezas líticas achelenses en el Paleolítico Inferior. 7. Leroi-Gouran establece una fase que define como Prefigurativa con la que otorga el beneficio de la duda como primeros artistas a a) b) c) d) Los hombres modernos auriñacienses. Los grupos humanos que precedieron al hombre moderno en Europa. Los chamanes. Los homínidos africanos. 8. Los primeros adornos aparecen en África vinculados a a) b) c) d) Los Los Los Los australopithecus. horno sapiens de la MSA. horno sapiens de la LSA. horno habilis. 9. Para F. Boas, fundador del relativismo cultural, la cualidad esencial del Arte primitivo es a) b) c) d) La policromía. El antinaturalismo. La abstracción. La funcionalidad. 10. La música y la danza, como formas artísticas inmateriales, se documentan ya en la Prehistoria a través de a) b) c) d) Estudios etnográficos de pueblos africanos. Partituras musicales pintadas sobre pieles. Pisadas halladas en el interior de cuevas paleolíticas. Instrumentos musicales y escenas de danza pintadas en las cuevas. 59 EL ARTE EN LA PREHISTORIA BIBLIOGRAFÍA BAHN, P. G. ( 1998): The Cambridge Illustrated History of Prehistoric Art. Cambridge University Press. Cambidge. BOVISIO, M. A. (1998): ¿Qué es esa cosa llamada «Arte ... Primitivo? Acerca del nacimiento de una categoría. VI 11 lomadas de Teoría e Historia de las Artes. Epílogos y prólogos para un fin de siglo. Centro Argentino de Investigaciones de Arte. Buenos Aires. 339-350. BOAS, F. (1947): El Arte Primitivo. FCE. México. CAMPBELL, J.: Historical Atlas o( Wordl Mythology, Vol. 1: The way of the animal powers, Part 1: Mythologies of the primitive hunters and gatherers. Edit. Perennial Library, Nueva York. GONZÁLEZ-MORALES, M. y MORO, O. (2004): Arte mobiliar y arte primitivo a finales del siglo XIX: un ensayo de historia cultural. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 19-22 GJEDION, S. (1988): El presente etemo: Los comienzos del arte. Alianza-Forma. Madrid. HAUSKELLER, M. (2008): ¿Qué es Arte? Posiciones de la estética desde Paltón a Danta. Edit. Diálogo. JIMÉNEZ, J. (2006): Teoría del arte. Tecnos, Alianza Editorial. LEROl-GOURHAN, A. (1980): Les signes pariétaux comme marqueurs ethniques. Altamira sv111posiu111 pp. 289-293. Madrid. LORBLANCHET, M. (1999): La 11aissance de l'Art, Genese de l'art préhistorique dans le monde. Ed. Errance. Paris. MAOUET, J. (1999): La experie11cia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte. Ediciones Celeste/Universidad. Madrid. MINGO, A. (2009): La controversia del arte paleolítico. Edit, Quiasmo. Madrid. MOURE, A. (1994): Arte Paleolítico y geografías sociales. Asentamiento, movilidad y agregación en el final del Paleolítico cantábrico. Complutum, 5, Arte Paleolítico, pp. 313-330. Editorial Complutense. Mad1id. MouRE ROMANILLO, A. ( 1999): Arqueología del Arte Prehistórico en la Península Ibérica. Edit. Síntesis. Madrid. ZILHAO, J. (2007): The emergence of ornaments and Art: An archaeological perspective on the origins of «behavioral modemity». Jo11mal of Archaeological Res. 15:1-54. 60 Tema 2 Historia e historiografía del arte prehistórico A. Mingo Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. El descubrimiento del arte mueble prehistórico 2. El reconocimiento del arte rupestre prehistórico 2.1. La cueva de Altamira 2.2. Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique 3. La primera mitad del siglo XX: H. Breuil Semblanza de H. Breuil (1877-1961) 4. La segunda mitad del siglo XX: A. Leroi-Gourhan Semblanza de A. Leroi-Gourhan (1911-1986) 5. Nuevas perspectivas 6. Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación 6.1. Los trabajos de H. Breuil 6.2. El período transicional 6.3. Las investigaciones en el último tercio del siglo xx 6.4. Aportes recientes: los calcos digitales Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Historiografía. Arte. Prehistoria. Altamira. H. Breuil, A. Leroi-Gourhan. Descubrimiento. Reconocimiento. Técnicas de registro y documentación. Calco digital. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Conocer la historia e historiografía del arte prehistórico significa, en definitiva, introducirnos en los periodos, corrientes de pensamiento e instituciones que han determinado el desarrollo de la disciplina que estudia sus manifestaciones y, en segundo término, supone aproximarnos a las personas que han construido los principales sistemas y marcos referenciales de análisis del arte prehistórico. En este tema el alumno no solo aprenderá la sucesión más importante de hechos e hitos (descubrimientos, publicaciones, aplicación de nuevas técnicas, etc.) que han marcado el devenir de la investigación en este campo de la Prehistoria sino que también dicha información le puede servir de base sobre la que sustentar y especialmente comprender los conocimientos que vendrán en los próximos capítulos. Hemos considerado imprescindible secuenciar cronológicamente los acontecimientos. Así, se ha dividido el periodo global en cinco momentos significativos: el descubrimiento del arte mueble; el reconocimiento del arte rupestre; la primera mitad del siglo XX; la segunda mitad del siglo XX; y la actualidad. El último apartado del tema se ha dedicado a mostrar la evolución de las técnicas de registro y documentación empleadas desde los primeros hallazgos hasta el tiempo reciente. 62 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO Se ha estimado conveniente la incorporación a los contenidos del texto de dos cuadros de diálogo que recogen las semblanzas de las dos figuras más ilustres en el estudio del arte prehistórico: Henri Breuil y André LeroiGourhan. Sin su existencia y su ingente labor el armazón sobre el que organizamos nuestro conocimiento y nuestro discurso sería otro diferente. Sirvan estas semblanzas y, en general, el presente tema como homenaje, reconocimiento y gratitud hacia ellos y también hacia D. Antonio Beltrán Martínez y D. Eduardo Ripoll Perelló, insignes profesores, prehistoriadores y especialistas españoles del arte prehistórico que lamentablemente fallecieron en el año 2006. 63 HISTORIA E HISTORIOGRAF1A DEL ARTE PREHISTÓRICO en los que se hallaron. No obstante, a raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en Les Eyzies y en Laugerie-Basse (Dordogne), tanto E. Lartet como su colaborador H. Christy afirman ya con rotundidad que estamos ante objetos artísticos, aunque reconocen que no se ajustan al modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 el propio E. Lartet había dado un paso adelante atreviéndose a calificar de «obras de arte» lo Figura 2.1. Grabado de Émile Bayard para el libro de Louis Figuier L'Homme Primitif. (1870). 67 INTRODUCCIÓN La ciencia prehistórica comienza a tomar cuerpo a mediados del siglo XIX, apoyada en las teorías del evolucionismo darwinista. Sin embargo, ésta no se consolidó hasta años más tarde, ya a comienzos del siglo XX. En este período se entabló un enconado debate sobre las capacidades del hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos. Los descubrimientos que se vinieron realizando por toda Europa en aquellos momentos fueron dotando paulatinamente a esta nueva ciencia del corpus sólido necesario para su fortalecimiento. 1. EL DESCUBRIMIENTO DEL ARTE MUEBLE PREHISTÓRICO La primera referencia que actualmente poseemos sobre representaciones prehistóricas se remontan al siglo XVI, en concreto al 1575, cuando François de Belleforest cita en su libro Cosmographie a algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac (Dordoña). Entre 1833 y 1838 se produce el hallazgo en la caverna suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología paleolítica. Poco tiempo después, alrededor de 1845, André Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud-à-Sevigné (Vienne, Francia) un hueso grabado con ciervas también de aparente adscripción paleolítica, si bien se pensó que era de origen celta. A pesar de estos descubrimientos, no es hasta 1860 cuando se atestigua un notorio incremento de hallazgos. En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, escrito por Edouard Lartet y Henri Christy, en donde se recogen las investigaciones de los descubrimientos más importantes del arte mueble paleolítico hasta aquella fecha. Desde mediados del siglo XIX y hasta finales de ese mismo siglo se produce una enconada disputa entre sectores conservadores de antropólogos, 65 EL ARTE EN LA PREHISTORIA eclesiásticos y de la sociedad en general reticentes a admitir tanto las teorías darwinianas como la antigüedad antidiluviana de algunos hallazgos y varios arqueólogos que como Jacques Boucher de Perthes (1788-1868), E. Lartet (1801-1871), Gabriel de Mortillet (1821-1898), etc., encuentran con cierto asombro, a través de estudios estratigráficos y geológicos (no olvidemos que las raíces de la prehistoria y de muchos de los arqueólogos prehistoriadores residen en esa rama del conocimiento), las huellas materiales de un pasado humano muy remoto. La necesidad de llevar a cabo tanto la clasificación de los objetos como la definición de una serie de tipos para sistematizar la Prehistoria en periodos cronoculturales («tipologías») que permitieran un mejor estudio de la misma pudo también contribuir de algún modo a fijar ideas evolutivas en los objetos, introduciendo juicios de valor sobre la calidad (perfección o belleza) de sus ejecuciones que desembocan inexorablemente en comparaciones. La aceptación de la existencia de arte mueble pleistocénico por parte de los primeros estudiosos puede tener relación con una supuesta fracturación en la valoración del fenómeno artístico, «cisura que posibilita la distinción entre artesanía y arte, entre artes menores y mayores, entre arte de pequeño formato y arte de gran formato, entre el gusto inocente por el adorno y la sofisticada afición por las Bellas Artes, etc.» (Moro y González Morales, 2004: 121). De modo que estas piezas de arte mueble tan antiguo comportaban únicamente un concepto de arte menor, artesanía, y así ayudaban a digerir en la mentalidad decimonónica el reconocimiento de formas artísticas en pueblos «tan poco evolucionados». Ante estos descubrimientos las primeras reacciones fueron cautelosas, como lo demuestra la referencia que uno de los primeros especialistas de la época, E. Lartet, hace sobre ellos, tachándolos de objetos «muy curiosos». El mundo científico en aquellos momentos quizá no estaba preparado para aceptar la idea de que el hombre primitivo pudiera albergar sentimientos estéticos, ni tuviese la capacidad de creación de figuras agradables al gusto estético del siglo XIX. Los objetos decorados y el hombre que los originó representan una cierta paradoja, puesto que, para el pensamiento de la época, formas de vida bárbaras y una cultura material muy precaria no podían llevar aparejadas unos testimonios que atestiguaban un sentido de la proporción, además de notables dosis de realismo y de seguridad en los trazos. Para aquellos investigadores era muy complicado poder expresar al mundo, incluso al especializado, la conjugación de estas evidencias en los contextos 66 HISTORIA E HISTORIOGRAF1A DEL ARTE PREHISTÓRICO en los que se hallaron. No obstante, a raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en Les Eyzies y en Laugerie-Basse (Dordogne), tanto E. Lartet como su colaborador H. Christy afirman ya con rotundidad que estamos ante objetos artísticos, aunque reconocen que no se ajustan al modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 el propio E. Lartet había dado un paso adelante atreviéndose a calificar de «obras de arte» lo Figura 2.1. Grabado de Émile Bayard para el libro de Louis Figuier L'Homme Primitif. (1870). 67 EL ARTE EN LA PREHISTORIA que antes se consideraban objetos curiosos. Según Oscar Moro y Manuel González Morales (2004: 124) «… en el último cuarto del siglo XIX se desarrolló un complejo corpus teórico cuyo objetivo fue superar la contradicción que la aparición de fenómenos artísticos en sociedades primitivas y/o salvajes había provocado en la mentalidad científica de la época». Estos autores postulan que para la consolidación del espacio en el que fue pensado el arte paleolítico entre 1864 y 1902 (hasta el reconocimiento científico del arte parietal paleolítico) entraron en juego tres estrategias: construcción de concepciones de carácter apriorístico que percibían el arte bajo un prisma evolucionista; afianzamiento de la relación arte paleolítico/artesanía; y, por último, creación de una teoría que explique el surgimiento de éstas expresiones gráficas. «Era necesario elaborar teorías que permitiesen tanto integrar el arte primitivo en un marco evolucionista como describirlo a partir del propio evolucionismo» (Moro y González Morales, 2004: 126). La primera respuesta al porqué de estas obras les llegó de la mano de Jean-Jacques Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos o El buen salvaje. Se está gestando la primera teoría interpretativa del fenómeno: «el arte por el arte». Se basó, fundamentalmente, en las ideas del citado pensador y filósofo francés sobre la vida de las comunidades tradicionales, principalmente de los cazadores-recolectores. En su opinión, estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les proporcionaba sustento en abundancia, las necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas y las preocupaciones no existían. Como consecuencia de esta abundancia podían disponer de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismas. El anticlericalismo de G. de Mortillet también pudo fomentar esta interpretación, ya que para él el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin necesidad de buscar explicaciones religiosas. La aplicación de modelos aportados por la antropología y la etnología no estuvo en la base de la primera interpretación. La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo, etc.) fue percibida desde un primer momento con asombro de todos y fue el principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a obras artísticas. Este arte «menor» paleolítico era equiparado a la artesanía del adorno y de la decoración personal, al tiempo que se consideraba fuertemente ingenuo y algo infantil. Es interesante, en este sentido, recalcar que en la segunda mitad del siglo XIX una de las cualidades apreciadas en las obras artísticas era el grado de restitución de lo real que poseían. Ésta era la creencia 68 HISTORIA E HISTORIOGRAF1A DEL ARTE PREHISTÓRICO Figura 2.2. Fotografía de E. Piette (primer gran especialista de arte mueble paleolítico). de Edouard Piette, uno de los prehistoriadores destacados del período, que fue el primero en realizar una clasificación morfológica y cronológica de piezas de arte mueble paleolítico. Tras unos años de indecisión en la terminología, provocada por el asombro y las suspicacias que levantaban precisamente la perfección de algunas de estas imágenes, se consolida el marco teórico necesario para poder dotarlas de una explicación que, además, viene apoyada por el pensamiento de 69 EL ARTE EN LA PREHISTORIA una de las figuras más ilustres de la Ilustración: J. J. Rousseau. La problemática intelectual que había causado el descubrimiento de estos objetos se disipa al metamorfosearse en artísticos, perdiendo su sentido original y amoldándose, por las circunstancias, a la mentalidad de la nueva sociedad que los adopta. 2. EL RECONOCIMIENTO DEL ARTE RUPESTRE PREHISTÓRICO 2.1. La cueva de Altamira Pero si los hallazgos mobiliares crearon confusión y desasosiego a la comunidad investigadora, mucho más lo hizo el descubrimiento de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola (1831-1888) en 1879. En su libro Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (1880) da a conocer las pinturas y grabados de esta cueva y hace una descripción de las figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes rocosos y de las condiciones de realización, concluyendo que «… todo lo que demuestra (es) que su autor no carecía de instinto artístico» (Sanz de Sautuola, 1880: 16-17). El descubridor repite el esquema de E. Lartet (1861) en relación a los primeros hallazgos mobiliares: ninguno de los dos, en un primer momento, se atreve a afirmar que son representaciones artísticas, aunque ambos aluden a la presencia de un sentido artístico, que en el caso del Techo de los «Polícromos» de Altamira es absolutamente innegable. Apenas unos meses después, por encargo de la Institución Libre de Enseñanza se realiza un estudio de la cueva a cargo de Rafael Torres (18531904), profesor de esta institución, y del geólogo Francisco Quiroga (18531894). Estos investigadores vinieron a aseverar, después de un análisis formal, que ningún arte en sus comienzos se puede asemejar al de Altamira por la calidad, perspectiva, características técnicas, detallismo, etc. Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha del fraude se cernió sobre las pinturas y sobre su descubridor: la calidad extraordinaria de las representaciones no cuadraban ni remotamente con la capacidad artística que se les atribuía a los hombres prehistóricos. Ni la autenticidad de los objetos decorados paleolíticos ni la aceptación de éstos como arte pudieron en ningún caso paliar o aminorar la sombra de la duda sobre Altamira, ya que el salto cualitativo era muy grande y el soporte y las características técnicas (pin- 70 HISTORIA E HISTORIOGRAF1A DEL ARTE PREHISTÓRICO Figura 2.3. Fotografía de M. Sanz de Sautuola (descubridor de Altamira). tura) y formales (figuras más grandes, aprovechamiento del relieve rocoso, etc.) eran diferentes. Émile Cartailhac, G. de Mortillet y Edouard Harlé, entre otros, atacaron ferozmente a M. Sanz de Sautuola, sumiéndole en el desprestigio. No obstante, no todos se posicionaron en su contra, entre los que le creían se cuentan el geólogo español Juan Vilanova y Piera, E. Piette y Henri Martín. Es curioso que el primer gran estudioso del arte mueble, E. Piette, se posicionara a favor de la autenticidad de estas imágenes desde el primer momento en que las contemplara. Desgraciadamente, la muerte sobrevino al descubridor de Altamira sin que pudiera ver reconocida su capacidad científica y la autenticidad del descubrimiento. En 1886 se produjo la primer~<;'.<?_mparac:ió~e las §~ de esta cuev~~ !~~~resentada~~n- una soEi~dad_ ~~zadora-recolectora actual: los bos.quimanos. Ocurrió en el marco de la Sociedad Española de Historia Natural ~ hilo de la cuestión sobre la antigüedad de Altamira, y la llevó a cabo el biólogo y geólogo cántabro Augusto González de Linares, para 71 EL ARTE EN LA PREHISTORIA quien, a su entender, una sociedad con una cultura material limitada podía elaborar pinturas muy habilidosas. Será el primer recurso etnológico de apoyatura al estudio del arte parietal paleolítico. Posteriormente surgirían sucesivos aportes, principalmente de carácter interpretativo. H. Martin, por su parte, comenta en una carta a J. Vilanova y Piera, fechada en 1880, que los dibujos de Altamira presentan cierta analogía con algunos documentados en soportes pétreos y óseos, aunque se constata un paso más en este arte. Se trata de una de las primeras vinculaciones formales que se hacen del arte mobiliar con el parietal paleolítico. Asimismo, observamos que está nuevamente fija, la idea de un arte evolutivo en estas manifestaciones, en este caso relacionando evidencias en ambos tipos de soporte. 2.2. Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique El descubrimiento en Francia a fines del siglo XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico (como La Mouthe en 1895 y Pair-nonPair en 1896), junto con el estudio del arte desarrollado en poblaciones consideradas primitivas (como los ya citados bosquimanos o los aborígenes australianos) contribuyó a propiciar el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas. Es precisamente en este período cuando surge la figura de H. Breuil, inigualable en la investigación prehistórica. Conjuntamente con Louis Capitan y Denis Peyrony llevó a cabo, además del estudio de Pair-non-Pair, la documentación de las cavidades de Font de Gaume y Les Combarelles (Francia). En 1902, durante el congreso de la Association Française pour l’avancement des Sciences, vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el artículo «La grotte d’Altamira. Mea culpa d’un sceptique» escrito por E. Cartailhac (1902) donde este investigador reconoce sus equivocaciones respecto a la cueva y a su descubridor. Se debe hacer notar que estas primeras cuevas descubiertas fueron de una entidad sobresaliente, albergando en su interior notables cantidades de figuras realmente destacadas. Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del «arte por el arte» declinó, puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas. No obstante, sus postulados nunca han sido abandonados completamente y en diferentes momentos del siglo 72 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO pasado algunos investigadores como Paolo Graziosi, Sigfried Giedion, John Halverson, etc., los han recuperado. La localización apartada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas figuraciones contribuyeron enormemente a un cambio en la concepción de tales manifestaciones, que lógicamente se tradujo en nuevas interpretaciones basadas, como ya antes comentamos, en estudios de antropología comparada debidos, en especial, a James George Frazer. El trasfondo de las representaciones se convierte en trascendente. En 1892, se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel) y sus proximidades, los conocidos como «Toricos». Este importante hallazgo se produce en pleno apogeo de la polémica desatada por la autenticidad de Altamira. 3. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: H. BREUIL Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina científica y la creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología. Este alumbramiento se hacía de la mano de la Geología, que aportaba las pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las sociedades paleolíticas, razón por lo que una parte del método y la terminología de la Prehistoria son deudoras de aquella. Naturalmente, la nueva disciplina se inscribió en el positivismo reinante entre las Ciencias Naturales y en su manifestación como Historicismo cultural en cuanto materia humanística (Moure, 1999). Está dualidad marcó también la propia naturaleza de la prehistoria, permanentemente a medio camino entre la experimentalidad de «las ciencias» y la metodología y discurso propio del campo humanístico de «las letras». Como corresponde al paradigma descrito, los prehistoriadores de la época debían establecer los datos bien fundados que permitieran establecer hipótesis y, sobre todo, realizar las descripciones que constituyeran el cuerpo de la joven disciplina. Esta situación se plasma en los estudios sobre arte rupestre en una apasionante época de descubrimientos y publicaciones. El ya citado Congreso de la Association Française pour l’avancement des Sciences marca el reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico y el relevo generacional en la cumbre de la prehistoria francesa, que en cuanto a estudios paleolíticos era tanto como decir la prehistoria internacional. El 73 EL ARTE EN LA PREHISTORIA nuevo maestro, H. Breuil, comienza de inmediato los estudios de las pinturas y grabados de Altamira, junto con E. Cartailhac. En condiciones materiales y económicas penosas realizan un excelente estudio y unos maravillosos calcos de las obras parietales. De estos trabajos surgirán varios artículos y un extraordinario libro, publicado en Mónaco cuatro años más tarde, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne). Durante los trabajos de E. Cartailhac y H. Breuil en Altamira fueron visitados por Hermilio Alcalde del Rio, director de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega, que a partir de ese momento, en palabras de H. Breuil, «se lanzó al campo para encontrar otras cuevas pintadas». La primera fue la de Covalanas (Cantabria), en noviembre de 1903. A partir de ese momento y en compañía de Lorenzo Sierra, durante la primera década del siglo XX fueron descubriendo cuevas con arte en tal número y de tal categoría como nadie ha tenido el privilegio de encontrar: Castillo, Hornos de la Peña, La Haza, Venta la Perra, Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo, Santián, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal, Mazaculos, La Loja y Quintanal. Todas ellas en Cantabria y el oriente asturiano. Al mérito de estos descubrimientos debe unirse la primera publicación de un autor español sobre arte prehistórico, realizada por H. Alcalde del Río (1906) sobre las cuevas cántabras. Los trabajos llevados a cabo en Altamira por E. Cartailhac y H. Breuil, así como otros posteriores, fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco, dentro del proyecto de creación de un Corpus de arte rupestre prehistórico. En 1910, el Príncipe crea en París el Institut de Paléontologie Humaine (I.P.H.), en el que se integra H. Breuil y el profesor vienés Hugo Obermaier, otro de los protagonistas fundamentales de la etapa que estudiamos. A la sombra de este organismo comienzan numerosos estudios prehistóricos en nuestro país, siendo uno de los más destacables la excavación de la Cueva del Castillo, que bajo la dirección de H. Obermaier reunió en Cantabria a diversos especialistas en Prehistoria de todo el mundo. La reacción nacional a esta presencia extranjera fue la creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP), con sede en el Museo Nacional de Ciencias, Madrid, dirigida por el Marqués de Cerralbo y bajo la responsabilidad directa de Eduardo Hernández Pacheco. La conflagración europea de 1914 tendrá enormes repercusiones en los hechos que estudiamos. H. Obermaier, de origen bávaro, no puede regresar a la Francia en guerra con su país. Será atendido por el Conde de la Vega 74 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO del Sella que le acoge en su casa de Nueva de Llanes (Asturias). Al lado de H. Obermaier, el Conde inicia una época de formación y de investigaciones que le introducen en la ya conocida élite de especialistas. De esta manera, ya tenemos a casi todos los protagonistas. Aquellos vinculados al IPH trabajan fundamentalmente en Cantabria. Los dependientes de la CIPP en Asturias, al oeste del río Sella. Entre ambos, en todos los sentidos, aparece el Conde (Márquez Uría, 1996). En Cantabria se descubre La Pasiega; en la Asturias central Peña de Candamo, y entre ambas, en la parte oriental de Asturias, (H. Obermaier y el Conde) el Buxu, Cobrerizas y San Antonio. También aparece arte rupestre paleolítico en el País Vasco. H. Breuil descubre las pinturas de Santimamiñe, y José Miguel de Barandiarán las de Atxuri y Goikolau; la cueva de Alkerdi, en Navarra, fue descubierta en 1930 por Norbert Casteret. Lo que se había definido como Arte Franco-cantábrico extiende sus límites al sur de la península Ibérica con el descubrimiento, en 1911, de la cueva de la Pileta, publicada cuatro años más tarde por H. Breuil, H. Obermaier y Willoughby Verner. Sin embargo, la gran aportación del sur y el levante peninsular será la aparición del llamado Arte Levantino (se produce la localización de numerosas y notables estaciones como Minateda, Cova Remigia, La Araña, etc.). Frente a las tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como paleolíticas, E. Hernández Pacheco y, sobre todo, Juan Cabré las llevan a tiempos postglaciares. Merece destacarse la síntesis realizada por el segundo de estos autores, aparecida en 1915, con el título El Arte Rupestre en España. Este mismo autor publicará en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz (Guadalajara), estaciones que rompen la gran distancia geográfica entre el arte conocido en el Cantábrico y el del sur andaluz. La institucionalización de los estudios sobre arte rupestre, que hemos mencionado, propiciará la aparición de numerosas publicaciones y de excelentes reproducciones. Como previamente hemos comentado, el primer estudio del arte rupestre de Altamira, realizado por E. Cartailhac y Breuil, apareció en un excelente libro publicado en francés, bajo el patrocinio de Alberto I de Mónaco, en 1906: La Caverne d’Altamira a Santillane, près Santander (Espagne). Esta monografía fue posteriormente completada en un libro conjunto de H. Breuil y H. Obermaier, esta vez patrocinado por el Duque de Alba, aparecido en 1935. El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los estudios sobre arte pa- 75 EL ARTE EN LA PREHISTORIA leolítico: la argumentación etnográfica en la comprensión del arte y los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble. Sin embargo, la verdadera obra de síntesis de esta primera época es Les cavernes de la région cantabrique (Espagne), una excelente edición de H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra, realizada en Mónaco en 1911. Paralelamente a estos trabajos, la CIPP realizaba los suyos. En 1918 ve la luz la publicación de la Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. También aquí aparecen los argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados, que H. Obermaier describe en un artículo del mismo año con el llamativo título de «Trampas cuaternarias para espíritus malignos». Además, consideran que la inexistencia de yacimiento de habitación en el Buxu —algo que posteriormente se reveló inexacto— ofrece argumentos para interpretar el arte rupestre, separando estos yacimientos de los verdaderos santuarios, como argumenta H. Obermaier en la segunda edición de El Hombre Fósil. En 1919 E. Hernández Pacheco publica la Cueva de Peña de Candamo, con las excelentes reproducciones de las pinturas y grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu. Esta etapa de la historiografía del arte rupestre conoce también la publicación de obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios de Prehistoria, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El ya citado Hombre Fósil, de H. Obermaier, conoce dos ediciones, de 1916 y 1925, respectivamente. Incluye, al estilo de la época, el arte levantino dentro del arte paleolítico. Además, la rigurosa personalidad de formación geológica del autor está presente en toda la obra, mereciendo destacarse los numerosos paralelos etnográficos que acompañan los comentarios a las obras de arte. Ambos aspectos se suavizan en la primera edición de El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad, publicado por Revista de Occidente en 1932, traducido del alemán por Antonio García Bellido, que participaría activamente en las publicaciones posteriores (1941 y 1943) de esta obra. También debe citarse un manual de pretensiones más divulgativas, como es la Prehistoria universal y especial de España publicada en 1924 por Jesús Carballo, autor que tendrá un mayor protagonismo institucional en fechas posteriores. En los años siguientes a la guerra civil (1942) merece mención la publicación de Luis Pericot, de las numerosas plaquetas de piedra grabadas con 76 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO figuras animales y signos recuperadas en la cueva valenciana del Parpalló como resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931. De gran importancia en la historiografía de este período fueron dos obras postreras de H. Breuil. La primera de ellas Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique, aparecida entre 1933 y 1935, fijó definitivamente la concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su amplia diversidad tipológica, mientras que en la segunda, Quatre cents siecles d’art parietal (1952), expone sus ideas y teorías, al tiempo que sintetiza una buena parte del trabajo de campo realizado a lo largo de su extensa trayectoria investigadora. Este libro se puede reconocer como el último gran hito de un modelo de investigación que tuvo en H. Breuil a su principal fundador y cuya vigencia se prolongó durante más de 50 años. Semblanza de Henri Breuil (1877-1961) Henri Edouard Prosper Breuil nació el 27 de febrero de 1877 en Mortain (Manche, Francia) y murió el 14 de agosto de 1961 en L’Isle Adam (Val-d’Oise, Francia). Fue conocido con el nombre de «Abbé Breuil» (Abate Breuil) y designado por sus propios compañeros y alumnos como el «Papá de la Prehistoria. La mayor parte de su infancia se desarrolla en Clermont de l’ Oise donde su padre, magistrado, fue posteriormente ascendido a Procurador de la República Francesa. Entró en el seminario de Saint Sulpice en 1895 al mismo tiempo que su condiscípulo Jean Bouyssonie (1877-1965). Siguió los cursos de ciencias del abad Jean Guibert, autor del tratado Les Origines sobre las relaciones entre la ciencia y la religión. En sus clases, J. Guibert no temía abordar profundamente las ideas evolucionistas y la historia de los primeros hombres. En estos años tendrá ocasión de conocer a grandes prehistoriadores que van a avivar aún más su interés por la ciencia prehistórica naciente: G. d’ Ault du Mesnil (participó junto a él en la excavación del yacimiento de Saint-Acheul), L. Capitan (le inició en el estudio de los útiles líticos), E. Piette (detectó rápidamente las cualidades de H. Breuil para el dibujo) y D. Peyrony. El 9 de junio de 1900 fue ordenado cura en Saint Sulpice pero posteriormente no ejerció el sacerdocio. Procuró no vincularse a parroquia alguna con el fin de poder dedicarse totalmente a sus trabajos de especialista en Prehistoria. En los años siguientes a su salida del seminario, H. Breuil se dedicó a su formación científica, estudiando la licenciatura de Ciencias Naturales que obtendrá en 1904. Comenzará así una carrera científica cuyo desarrollo fue espectacular. En 1905 fue nombrado Profesor de la Universidad de Friburgo. En 1910 se encargará de impartir clases de etnografía prehistórica en el recién creado Instituto de Paleontología Humana de París. En 1929 asumió la primera Cátedra de Prehistoria en el Colegio de Francia. Fue nombrado miembro del prestigioso Instituto de Francia en 1938. Su trabajo infatigable y su ansia de conocimiento le hicieron recorrer el mundo: Francia, España, Italia, Sudafrica, China y construir en el curso de los años una obra ingente donde es posible distinguir sus dos principales objetos de investigación: el arte prehistórico y el utillaje lítico. 77 EL ARTE EN LA PREmSTORIA De la relevancia excepcional de la figura de H. Breuil dan fe las palabras de R. Heim: cSi Breuil no hubiese aparecido lo Prehistoria no seria lo que ha llegada a ser>; y las de su discípulo E. Ripoll: cCon el Abate Breuil moría también una época de la ciencia prehistórica. Durante sesenta años esluvo presente en todas las invesfigaciones, en el cenlro de los problemas, en muchos de los escenarios yen todos los combateu !Ripoll, 1994: 2761. figura 2.4. folugndío de H.Breuíl ol fino( de su vicio. (fotografía recogido en l Ripol, 1994). 78 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO 4. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: A. LEROI-GOURHAN En la década de los años 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre J. Carballo dirige el Museo de Prehistoria de Santander, desde el que se coordinan los trabajos que llevarán al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953), ambas en el monte del Castillo, próximas a la célebre cueva. Sin embargo, sólo serán públicas de forma extensa más tarde por E. Ripoll (1972) y Joaquín González Echegaray (1974), respectivamente. En Asturias domina la personalidad de Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, que descubre la cueva de Les Pedroses en 1956, pero no se publicará hasta 1972. F. Jordá estudia y publica en 1954, junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal, ejemplo de las revisiones que comienzan a hacerse de las grandes síntesis de la primera parte del siglo. Al mismo tiempo prosiguen los hallazgos y se dan a conocer estaciones rupestres paleolíticas fuera del área cantábrica como Maltravieso (Cáceres, 1956), Nerja (Malaga, 1959), Escoural (Portugal, 1960), Rouffignac (Francia, 1956). De este periodo es relevante la publicación de L’arte dell’antica età della pietra de P. Graziosi (1956). En esta obra el investigador italiano trató de identificar a través de criterios temáticos y estilísticos la existencia de una región mediterránea dentro del fenómeno expresivo pleistocénico que evidencia unos rasgos diferentes a la región franco-cantábrica. En los sesenta, además de producirse importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo (Asturias, 1967), Altxerri (Guipúzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa, 1969), se atestigua un incremento notable de los especialistas de este arte, una renovación en la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes, como el estructuralismo. Los trabajos de Annette Laming-Emperaire (1962), La signification de l’art rupestre paléolithique, y de A. Leroi-Gourhan (1965), La Préhistoire de l’Art occidental, supusieron en este sentido un aporte fundamental para el avance de la investigación, si bien estos trabajos tuvieron su germen en la obra Prehistoric Cave Paintings de Max Raphael (1945). Al igual que H. Breuil, A. Leroi-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos que tenían una naturaleza evolutiva lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos). En cambio, a diferencia del abate, desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le ayudó, no sólo a 79 EL ARTE EN LA PREHISTORIA ordenar la información, sino también a interpretarla. De esta manera aportó a sus trabajos un carácter a priori más científico. En cuanto al arte postpaleolítico el año de 1968 es, sin duda, excepcional, ya que durante el mismo vieron la luz dos trabajos paradigmaticos: Arte rupestre levantino, de A. Beltrán; y La pintura rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta. En las décadas de los setenta y ochenta se siguen sucediendo una gran cantidad de hallazgos y de estudios, entre ellos La Lluera I y II (Asturias, 1979), La Viña (Asturias, 1978), Llonín (Asturias, 1970), Fuente del Salín (Cantabria, 1985), Chufín (Cantabria, 1972), y Fuente del Trucho (Huesca, 1978). Asimismo, se observa un continuo incremento de investigadores, cada vez más capacitados y con más exhaustivos métodos. En España y Francia se ha contado con importantes equipos. Para el área cantábrica podemos citar: J. González Echegaray, E. Ripoll, Alfonso Moure, Cesar González Sáinz, Francisco Javier Fortea, Rodrigo de Balbín, Federico Bernaldo de Quirós, Victoria Cabrera, Juan María Apellániz, Ignacio Barandiarán, Mario Menéndez, Marc Groenen, Marcos García Diez, Diego Gárate, entre otros. Para los Pirineos españoles destacan Pilar Utrilla, Sergio Ripoll, Josep María Fullola y Carlos Mazo. Para el arte paleolítico extracantábrico penínsular debemos reseñar a Valentín Villaverde, Sergio Ripoll, Rodrigo de Balbín, José Javier Alcolea, José Luis Sanchidrían, Carmen Cacho, Rafael Maura, etc. En Francia sobresalen Jean Clottes, Denis Vialou, Michel Lorblanchet, Henri Delporte, Georges Sauvet, Leon Pales, Dominique Sacchi, Brigitte y Gilles Delluc, Norbert Ajoulat, Romain Pigeaud, etc. Para el resto de Europa destacan los trabajos de Gerhard Bosinski en Alemania; Marcel Otte y Jean Georges Rozoy en Bélgica; P. Graziosi, Piero Léonardi, Francesco Zorzi, Margherita Mussi, etc. en Italia; Bohuslav Klima y Karel Absolon en Europa Central; Zoya Abramova en Rusia y Siberia; etc. En el resto del mundo resaltan entre otros los trabajos de David Lewis-Williams y Thomas Dowson en África; Robert Bednarik en Australia y Asia; y David Whitley en Norteamérica. De todos los trabajos de recopilación aparecidos en este periodo sobresalen las obras que sobre el arte mueble paleolítico cantábrico publicaron Ignacio Barandiarán (1973) y María Soledad Corchón (1986). No debemos olvidar también que a partir de los setenta se comienzan a descubrir estaciones de arte rupestre paleolítico al aire libre. En 1970 se descubrió un grabado piqueteado 80 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO de caballo en Domingo Garcia (Segovia), a fines de esta década se localizó la estación de Mazouco (Portugal), y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde (Salamanca, 1988), el grueso del conjunto de Domingo García (1992) y, por último, el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal, 1994). Entre los investigadores de arte postpaleolítico más prestigiosos de la península Ibérica durante los últimos treinta años encontramos a A. Beltrán, E. Ripoll, F. J. Fortea, Manuel Pellicer, Mauro Hernández Pérez, Martí Mas, J. L. Sanchidrián, Ana Alonso, Juan Antonio Gómez Barrera, Vicente Baldellou y un largo etcétera. Semblanza de A. Leroi-Gourhan (1911-1986) André Leroi-Gourhan nació el 25 de agosto de 1911 en París y murió el 19 de febrero de 1986 en París. Fue etnólogo, arqueólogo y prehistoriador. Se le puede considerar igualmente un pensador de la tecnología y de la cultura, que supo vincular los conceptos filosóficos y la precisión científica. De pequeño era un apasionado de las galerías del Museo Nacional de Historia Natural de París. Años más tarde se diplomó en la Escuela de las Lenguas Orientales (en ruso en 1931 y chino en 1932), donde fue alumno aventajado de Marcel Granet. Posteriormente participó en la transformación del antiguo Museo Etnográfico del Trocadero (París) en el Museo del Hombre. Trabajó para esta institución desde 1933 compaginándolo con un puesto en el Departamento de Etnografía del Museo Británico de Londres. En 1937, el Museo del Hombre y los Museos nacionales le envían a una misión a Japón de donde volverá, en 1939, con el material necesario para desarrollar su tesis de doctorado en Letras, dirigida por Marcel Mauss y dedicada a La Arqueología del Pacífico Norte. De vuelta a Francia, es nombrado conservador adjunto del Museo Guimet desde 1940 hasta 1944. Aquel año, es enviado al Château de Valençay para cuidar de ciertas obras evacuadas por el Museo del Louvre, entre las que se encuentran la Venus de Milo y la Victoria de Samotracia. Participa en las actividades de la Resistencia, lo que le valdrá en 1945 la Medalla de la Resistencia, la Cruz de Guerra y la Cruz de la Legión de Honor. En 1946, se convierte en subdirector del Museo del Hombre. En 1956, sucedió a M. Griaule en la Cátedra de Etnología general y Prehistoria de la Universidad de la Sorbona, posteriormente fue elegido para la Cátedra de Prehistoria del Colegio de Francia del 1968 al 1982 y miembro del Instituto de Francia. En 1973, recibió la medalla de oro del Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Su trabajo encaja en el pensamiento materialista-marxista y, además, está muy influenciado por el estructuralismo de las décadas de 1950 y 1960, como corriente filosófica. Además de desarrollar una sobresaliente labor en el arte prehistórico, A. Leroi-Gourhan fue un renovador de los métodos de excavación arqueológica. El yacimiento magdaleniense de Pincevent, excepcionalmente conservado, le permitió realizar un análisis espacial de los hábitats prehistóricos, gracias al sistema de excavación por capas (décapage). Dedicó igualmente una parte importante de su obra a la antropología de las técnicas, dotándola de principios teóricos, cuadros metodológicos y una clasificación general de la acción técnica. A. Leroi-Gourhan es considerado un gran pedagogo en etnología y arqueología. Su labor ha sido continuada por numerosos investigadores. En el ámbito del arte prehistórico la obra de A. Leroi-Gourhan «supuso una importante renovación de planteamientos, y de la forma de ver y entender» el fenómeno expresivo paleolítico, «marcó un antes y un después» (González Sainz, 2005: 206). 81 EL ARTE EN LA PREHISTORIA ,/ Figura 2.5. A. Leroi-Gourhan junto con la prehistoriadora A. Laming-Emperaire. (Fotografía de G. Delluc). Figura 2.6. Una de las escasas fotografías en las que aparecen juntos los dos grandes maestros que han estudiado el arte paleolítico: H. Breuil y A. Leroi-Gourhan. 82 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO 5. NUEVAS PERSPECTIVAS La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de arte paleolítico, gran parte de ellos de una excepcionalidad muy notable. Además del conjunto de Foz Côa, ya mencionado, se hallaron la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; y la cueva de Covaciella (Asturias, 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria, 1995). Ya en la primera década del siglo XXI debemos apuntar los relevantes hallazgos de la cueva de Cussac (Dordoña, Francia) (2000) que alberga más de una centena de zoomorfos grabados; y de un complejo kárstico en Creswell Crags (Inglaterra) (2003) en el que han aparecido grabados rupestres de cronología paleolítica. Este enclave británico es el punto más septentrional del occidente europeo donde hasta el momento se ha localizado arte rupestre paleolítico. En el terreno de las teorías interpretativas debemos señalar la publicación de la obra Les chamanes de la Prehistoire (1996) de J. Clottes y D. Lewis-Williams. Es la última de las grandes propuestas para explicar las expresiones gráficas del Pleistoceno. Los autores, como veremos en el tema 6, consideran que hay algunos aspectos y analogías que permiten postular la existencia del fenómeno chamánico en la realización del arte paleolítico. En estos últimos años estamos asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio del arte prehistórico. La aplicación de nuevos métodos de investigación como el Carbono 14 AMS para obtener cronologías absolutas, los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de grabados rupestres, las sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes, así como los extraordinarios descubrimientos nos permiten alcanzar un mayor y mejor conocimiento. La declaración de diciembre de 1998 por parte de la Unesco en la que designaba Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y la reciente declaración (2008) por parte del mismo organismo de otras 17 cavidades rupestres con arte paleolítico en la región cantábrica es, sin ningún genero de dudas, un reconocimiento a la importancia de este gran patrimonio cultural que son las manifestaciones artísticas y simbólicas de la Prehistoria y también una obligación contraída para su adecuada protección y conservación. 83 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 6. RECORRIDO HISTORIOGRÁFICO POR LAS TÉCNICAS DE REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN Desde el punto de vista historiográfico las diferentes técnicas y análisis utilizados para documentar y registrar las manifestaciones rupestres prehistóricas, tanto pinturas como grabados, han sufrido una evolución importante. Si nos retrotraemos en el tiempo, hay que hacer una mención especial al maestro de escuela francés Léopold Chiron, como uno de los primeros precursores en poner en marcha este tipo de estudios. En el año 1878, examinando las paredes de la cueva de Chabot (Francia) descubrió una serie de grabados rupestres y procedió a realizar un calco y más tarde a fotografiarlos. Sin ser consciente de que los grabados eran paleolíticos, L. Chiron había iniciado una nueva etapa en el estudio de las representaciones rupestres prehistóricas. Trás el descubrimiento de Altamira (1879), M. Sanz de Sautuola realizó la primera documentación de sus pinturas, efectuando una serie de fotografías y utilizando para ello un generador de luz portátil. La información relativa a la metodología aplicada al análisis y a la reproducción de los motivos parietales en estos primeros años es muy fragmentaria. Los primeros investigadores apenas aportan datos sobre la naturaleza de los soportes, los materiales utilizados para realizar los calcos y dibujos, o sobre el tipo de alumbrado del que se servían. En este sentido, hay que destacar los trabajos pioneros del francés E. Rivière en la cueva de La Mouthe (Francia), ya que fue uno de los primeros en aplicar la técnica conocida como «lottinoplastia» para realizar los calcos de los grabados paleolíticos. La «lottinoplastia» es el término en francés para definir el método de trabajo desarrollado por Pierre Victor Lottin de Laval, que básicamente consistía en hacer un molde del soporte y de los grabados, con la ayuda de bandas de papel encoladas que se aplicaban unas sobre otras cubriendo la pared y las menores asperezas o huecos de la misma. Una vez secado, se separaba el molde y se obtenía de esta manera el negativo de los grabados. No obstante, parece ser que el método más usado en aquellos años consistía en realizar el calco directamente sobre las pinturas o grabados, mediante la superposición de un papel translúcido. 84 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO 6.1. Los trabajos de H. Breuil A partir de 1900, los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se multiplican, tanto en el sur de Francia como en el norte de España, y es en este contexto en el que H. Breuil tuvo que elaborar una nueva metodología de trabajo, más rápida y fiable. Utilizaba un papel transparente arrugado para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta china a un papel blanco. Este proceso, muy laborioso, se completaba con numerosos dibujos particulares y de conjunto, utilizando una escala para trasladar el resultado final al papel. Durante más de medio siglo, H. Breuil utilizaría estos métodos de análisis simples, pero precisos, en cuevas de Cantabria, el Périgord francés, los Pirineos, el Levante español e incluso en Sudáfrica. Figura 2.7. Calco de H. Breuil de uno de los bisontes polícromos del Techo de Altamira. A la izquierda y abajo se muestra un croquis levantado a mano con indicación de las dimensiones de la figura. 85 EL ARTE EN LA PREHISTORIA A pesar de que su figura eclipsó las de sus colegas contemporáneos, hemos de citar también el trabajo del abate Amédée Lemozi, que llevó a cabo en 1923 el calco del panel de los «Jeroglifos» de la cueva de Pech-Merle (Francia). Su método de trabajo se basaba en la cuadriculación de los paneles, adaptada a las condiciones particulares del soporte y la extensión de las figuras. Estos cuadriláteros eran, por tanto, aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se procedía al dibujo de las representaciones. La separación de la rejilla con relación a la pared debía ser mínima, con el fin de reducir los errores. Finalmente, los elementos del mosaico se agrupaban a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel. 6.2. El período transicional Tras los trabajos de H. Breuil se inicia un periodo marcado por los trabajos del abate André Glory principalmente en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952 y 1962, donde copió 1433 representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado y al uso de andamios. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán, sujetada directamente sobre la pared o por varios ayudantes, con un lápiz graso y lápices de colores para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original. El montaje final se realizaba en el laboratorio, donde se reducia a escala 1/5 ó 1/10. El aspecto más destacado de esta nueva etapa es la creciente preocupación por la conservación de las representaciones y por utilizar instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por la roca al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las representaciones. Otro paso más en la mejora de los métodos y técnicas de documentación del arte paleolítico lo protagonizó L. Pales en 1956, gracias a sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La Marche (Francia), que implicaron la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la puesta en valor de aspectos como la búsqueda de la relación entre figura y soporte. También su trabajo es novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos. 86 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO 6.3. Las investigaciones en el último tercio del siglo XX En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizaron una campaña de trabajo en las cuevas de L’Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebbou, Le Figuier, Oullins y La Tête-du-Lion) (Francia), donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal, utilizando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas transparentes de polycloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el soporte sintético colocado subparalelamente a la pared era, por tanto, ortogonal. En la cueva de Combarelles (Francia), Claude Archambeau elaboró un dispositivo similar, entre 1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PVC, sobre el que se marcaban las curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z). Otro paso más en la mejora de las técnicas de documentación del arte rupestre paleolítico se dio durante la campaña de trabajo dirigida por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la cueva de Niaux (Francia). Iniciaron nuevos y más sofisticados y exactos métodos de calco combinados con fotografías ultravioletas. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco paleolítico. El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de estudiar las representaciones rupestres prehistóricas ha ido evolucionando en relación con los avances técnicos. Al final del siglo XIX, la fotografía se usaba como un documento susceptible de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas manifestaciones parietales. Posteriormente, aparecerá como una herramienta de interés secundario esencialmente dedicada a la ilustración. Finalmente, desde las últimas décadas del siglo pasado, la fotografía se ha convertido en un instrumento muy válido y fundamental para los especialistas. Desde los años 80, nuevas formas de tratamiento fotográfico se han abierto paso gracias a la utilización de la informática. 6.4. Aportes recientes: los calcos digitales Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son en la actualidad precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser aplicados indistinta- 87 EL ARTE EN LA PREHISTORIA mente a motivos pintados y grabados, tanto en espacios subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. Además de suponer un indiscutible avance técnico, la práctica del calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las manifestaciones artísticas o sus soportes. Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado con la idea de seleccionar, mediante un procesador de imágenes (como Adobe Photoshop) las zonas que aparecen pintadas en una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una forma exenta sobre fondo blanco, es decir, lo que se ha dado en llamar calco digital. Aunque en un principio los procedimientos se basaban en ir seleccionando y añadiendo, según un criterio meramente visual, pequeñas zonas pigmentadas hasta obtener la forma completa, una mecánica que no es descartable en determinados casos, pronto se definió un método más automatizado que fue propuesto por un equipo del Departamento de Prehistoria del CSIC (liderado por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero), fundamentado en parámetros matemáticos mucho más sólidos que la mera aproximación por tanteo, cuya puesta en práctica supuso tanto un incremento en la precisión como un acortamiento en los tiempos del proceso. Un ejemplo de la excelencia en trabajos de calcografía digital lo hallamos en la cueva de Ardales (Málaga). En esta importante estación rupestre paleolítica, R. Maura y su equipo aplicaron con éxito la citada técnica digital, actuando bien sobre los píxeles correspondientes al pigmento (seleccionándolos), bien sobre los pertenecientes al soporte (eliminándolos). El resultado fue magnífico. Como hemos visto, el desarrollo de las técnicas de registro y documentación ha sido espectacular desde los primeros descubrimientos de arte rupestre prehistórico hasta la actualidad, mejorándose en el transcurso de los años la calidad y fiabilidad de las reproducciones e incrementándose el respeto hacia la conservación y preservación de las manifestaciones. No obstante, conviene hacer una última reflexión en este sentido: las diferentes técnicas estudiadas en este apartado supusieron un importante avance en su momento y han contribuido a ampliar el conocimiento y comprensión del arte prehistórico. 88 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO COMENTARIO DE TEXTO Fragmento de una carta de E. Piette a un compañero de la Société d’Anthropologie de 6 de abril de 1875. «En diversas ocasiones, he mostrado a mis colegas de la Sociedad de Antropología los grabados y las esculturas recogidas en las cuevas de los Pirineos, en medio de los vestigios de la edad del reno. Varios miembros me hicieron objeciones; dudaban que con útiles de sílex se hubieran podido ejecutar obras de arte tan notables como aquellas que les presentaba. Se asombraban de que les mostrase únicamente obras terminadas, y habrían querido ver los bosquejos ingenuos que necesariamente debían haber producido los aficionados sin experiencia y los niños. Comprendo perfectamente las dudas que experimentan los hombres rigurosos que no han colaborado en la excavación, cuando se les habla de arte en una época donde vivían sobre nuestro suelo el mamut, la pantera, el reno, el saiga; no quiero perder ninguna oportunidad para convencer a los que vacilan en creer. Le ruego pues, mi querido colega, que anuncie a los miembros de la Sociedad que la parte más interesante de mi colección pirenaica figura en la exposición de geografía que se halla en este momento en las Tullerías. Verán allí grabados hechos con una habilidad de artista, al lado de imágenes groseras, obras infantiles de manos inexpertas» (Piette, 1875: 500). PIETTE, E. (1875): Lettre sur les cavernes des Pyrénées. Bulletin de la Societé d`Anthropologie. (Traducción A. Mingo). 89 EL ARTE EN LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS MOURE ROMANILLO, A. (1999): Arqueología del Arte Prehistórico en la Península Ibérica. Editorial Síntesis. Madrid. Según se cita en el propio ensayo, éste plantea, desde un enfoque fundamentalmente historiográfico, la historia y la crítica histórica de los descubrimientos y de su interpretación, integrando el hecho artístico en los principios teóricos que desde hace más de un siglo han acompañado al estudio de aquellas sociedades. La obra recoge igualmente las aportaciones técnicas y metodológicas presentes a finales de la década de los 90 del siglo pasado. MORO ABADÍA, O. y GONZÁLEZ MORALES, M. R. (2004): «1864-1902: El reconocimiento del arte paleolítico». Zephyrus, LVII: 119-135. O. Moro y M. R. González Morales han iniciado desde hace unos años una línea de investigación de la historiografía del arte paleolítico. Los trabajos que están publicando, como el presente artículo, son de gran valor pues profundizan en el estudio de los primeros años de investigación, momento en que se fue definiendo el germen de lo que configuraría posteriormente la disciplina del arte prehistórico. Sus observaciones ponen de manifiesto la existencia de corrientes ideológicas y prejuicios que han influido en la visión del arte prehistórico y del mal llamado «primitivo» a finales del siglo XIX y una serie de cuestiones que nos ayudan a comprender de manera más reflexiva y analítica las bases teóricas de la disciplina AJOULAT, N. (1993): «L’évolution des techniques». En L’Art Pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’étude. Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique, Ministère de L’Enseignement et de la Recherche. Comité des travaux historiques et scientifiques. Paris. Asumimos que este artículo es difícil de conseguir para nuestro alumnado. A esto hay que añadir el hecho de que esté escrito francés aspecto que puede dificultar la comprensión del que no conozca este idioma. No obstante, queremos citarlo ya que se trata del texto más completo escrito sobre el desarrollo de las técnicas de registro y documentación en el arte prehistórico. El apartado 5 del tema es absolutamente deudor de este artículo. 90 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO ACTIVIDADES Elaborar una semblanza de D. Hermilio Alcalde del Río (1866-1947) en un espacio que no supere una cara de un folio y refleje la bibliografía consultada. Se pueden utilizar todas las fuentes de documentación al alcance del alumno (libros, artículos, páginas de Internet, etc.). 91 EL ARTE EN LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. ¿Las ideas de qué pensador y filósofo francés fueron inspiradoras de la teoría interpretativa del «arte por el arte»? a) b) c) d) Montesquieu. Rousseau. Voltaire. Frazer. 2. ¿Cuál fue la primera cavidad con arte rupestre que se dió a conocer y en qué año? a) b) c) d) La Mouthe (1895). Altamira (1884). Pair-non-Pair (1879). Altamira (1879). 3. ¿Cómo fue recibido dicho descubrimiento por los especialistas? a) b) c) c) Con Con Con Con incredulidad por parte de muchos y aceptación por pocos. indiferencia. desprecio e incredulidad por parte de todos. aceptación por parte de muchos e incredulidad por pocos. 4. ¿En qué Ciencias se apoyó fundamentalmente la Prehistoria en sus primeros pasos? a) b) c) d) Biología y Paleontología. Geología y Paleontología. Psicología y Filosofía. Filosofía y Geología. 5. ¿Qué acontecimiento marca definitivamente el reconocimiento del arte rupestre paleolítico? a) b) c) d) 92 La creación del Institut de Paléontologie Humaine. El descubrimiento del arte levantino. El congreso de la Association Française pour l’avancement des Sciences. La creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO 6. ¿Qué importante institución fue creada bajo el patronazgo del Principe Alberto I de Mónaco? a) b) c) d) El Museo del Hombre de París. La Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. El Museo Nacional de Ciencias de Madrid. El Institut de Paléontologie Humaine. 7. ¿Cuál fue la figura más relevante en la investigación del arte prehistórico durante la primera mitad del siglo XX? a) b) c) d) A. Leroi-Gourhan. J. Cabré. H. Breuil. M. Sanz de Sautuola. 8. La obra más significativa y trascendental de A. Leroi-Gourhan es: a) b) c) d) La Préhistoire de l’art occidental. Quatre cents siecles d’art parietal. Los primeros artistas de la Europa. Introducción al arte parietal paleolítico. La Signification de l’art rupestre paléolithique. 9. La «lottinoplastia» es: a) La realización de un calco mediante papel translúcido. b) La realización de un molde del soporte y de los grabados con bandas de papel encoladas. c) La realización de un calco sobre una película de celulosa o celofán. d) La cuadriculación de paneles y dibujo de las representaciones. 10. Los calcos digitales: a) b) c) d) son precisos. han supuesto un avance técnico. responden a un compromiso con la conservación del arte rupestre. todas las respuestas anteriores. 93 EL ARTE EN LA PREHISTORIA BIBLIOGRAFÍA AJOULAT, N. (1993): «L’évolution des techniques». En L’Art Pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’étude. Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique, Ministère de L’Enseignement et de la Recherche. Comité des travaux historiques et scientifiques. Paris. BREUIL, H. (1952): Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac-Paris. DELLUC, B. y DELLUC, G. (1984): «Semblanza de un maestro: André Leroi-Gourhan». En J. M. Gómez-Tabanera (ed.): Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. Ediciones Istmo. Madrid. GONZÁLEZ MORALES, M. R. y MORO ABADÍA, O. (2004): «Arte mobiliar y arte primitivo a finales del siglo XIX: un ensayo de historia cultural». En P. Arias Cabal y R. Ontañón Peredo (eds.): La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto, pp. 19-22. GONZÁLEZ SAINZ, C. (2005): «El punto de vista de los autores estructuralistas: a la búsqueda de un orden en las cuevas decoradas del Paleolítico superior». En J. A. Lasheras y J. González Echegaray (eds.): El significado del Arte Paleolítico. Escuela de Cultura y Patrimonio «Marcelino Sanz de Sautuola. Pp. 181-209. GROENEN, M. (1992): «Présentation Générale». En L’Art pariétal. Langage de la prehistoire de A. Leroi-Gourhan. Editorial Jérôme Millon. Grenoble. GROENEN, M. (1994): Pour une histoire de la préhistoire. Editorial Jérôme Millon. Grenoble. LEROI-GOURHAN, A. (1965): La Préhistoire de l’art occidental. Paris. MADARIAGA DE LA CAMPA, B. (2000): Sanz de Sautuola y el descubrimiento de Altamira. Consideraciones sobre las pinturas. Fundación Marcelino Botín, Santander. MADARIAGA DE LA CAMPA, B. (2003): Hermilio Alcalde del Río. 1866-1947: Biografía de un prehistoriador de Cantabria. Ayuntamiento de Puente Viesgo. MÁRQUEZ URÍA, M. C. (1996): «Obermaier y el Conde de la Vega del Sella». En Alfonso Moure (ed.) El Hombre Fósil» 80 años después. Universidad de Cantabria, Santander, pp. 79-98. MAURA, R. y CANTALEJO, P. (2004): «La metodología aplicada en la Cueva de Ardales para la documentación del arte prehistórico». En Actas de las Jornadas Temáticas Andaluzas de Arqueología. Sociedades recolectoras y primeros productores, Ronda (Málaga), 2003, 28-30 de octubre. Junta de Andalucía. Pp. 317-331. 94 HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO MORO ABADÍA, O. y GONZÁLEZ MORALES, M. R. (2004): «1864-1902: El reconocimiento del arte paleolítico». Zephyrus, LVII: 119-135. MORO ABADÍA, O. y GONZÁLEZ MORALES, M. R. (2007): «L’art Paléolithique est-il un «art.»? Réflexions autour d’une question d’actualité». L’Anthropologie, 111: 687-704. MOURE ROMANILLO, A. (1999): Arqueología del Arte Prehistórico en la Península Ibérica. Editorial Síntesis. Madrid. SANCHIDRIÁN, J. L. (2001): Manual de arte prehistórico. Editorial Ariel. Barcelona SANZ DE SAUTUOLA, M. (1880): Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. Santander. MINGO, A. (2009): La controversia del arte paleolítico. Quiasmo Editorial. MONTERO, I.; RODRÍGUEZ, A. L.; VICENT, J. M. y CRUZ, M. (1998): «Técnicas digitales para la elaboración de calcos de arte rupestre». Trabajos de Prehistoria, 55 (1): 155-169. RIPOLL, E. (1994): El abate Henri Breuil (1877-1961). UNED. Madrid. VICENT, J. M.; MONTERO, I.; RODRÍGUEZ, A. L.; MARTÍNEZ, M.a I., y CHAPA, T. (1996): «Aplicación de la imagen multiespectral al estudio y conservación del arte rupestre post-paleolítico». Trabajos de Prehistoria, 53 (2): 19-35. VV. AA. (1994): «Arte Paleolítico». Complutum, 5. 95 Tema 3 El arte mobiliar paleolítico M. Ménendez Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Concepto y división 2. Historia de la investigación: los comienzos 3. Las materias primas empleadas 4. Los soportes materiales y objetos utilizados 4.1. Útiles y armas 4.2. Objetos para colgar 4.3. Objetos religiosos S. Técnicas de realización 6. Convenciones y cronología Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Arte mobiliar. Arte mueble. Paleolítico. Adornos. Colgantes. Escultura. Venus paleolíticas. INTR O DUCCI Ó N DI D ÁCTICA El objetivo de este tema es mostrar la variedad de formas en que se expresó la sensibilidad artística de las sociedades paleolíticas respecto a los pequeños objetos materiales. Cómo estas diferentes for·mas o diferentes objetos, todos funcionales, instrumentales, como hemos visto en el primer tema, muestran una lógica entre su uso y la decoración que haii recibido, lo que convierte a tales objetos en artísticos. Igualmente, la calidad estética de muchas de las obras que se han conservado las incluye en el inventario de las grandes obras de la historia del arte. Y reflexjonar, además, sobre el significado de que tales objetos artísticos fo1·maban parte de los ámbitos y las actividades cotidianas de los grupos cazadores recolectores del Paleolítico Supe• nor. 98 INTRODUCCIÓN El arte es, por su propia naturaleza, una forma de expresión compleja. La enorme y variada cantidad de manifestaciones que hoy se conocen del arte prehistórico en todo el mundo ha obligado a establecer divisiones y clasificaciones para poder estudiarlo. La primera y más elemental clasificación del arte paleolítico consiste en dividirlo atendiendo al soporte en que fue realizado. Así hablamos de un ar~_rup_estre o parietal, que aparece realizado sobre las paredes de cuevas y abrigos, o simplemente sobre los afloramientos rocosos al aire libre. A estas manifestaciones artísticas se contrapone el a.(#=.nw.eble o mobiliar, realizado sobre pequeños soportes, manejables y portátiles por lo reducido de su tamaño y peso. Por tanto, lo que define al arte mueble paleolítico, en primer lugar, es su carácter portable, móvil, frente a la fijeza del soporte rocoso del arte rupestre; aunque, como veremos, ambos tipos de arte comparten múltiples elementos, como reflejo de la misma sociedad que los creó. La división del arte paleolítico entre rupestre y mobiliar es menos operativa de lo que a primera vista parece sugerir. Existen algunas obras parietales que se convirtieron en mobiliares, bien de forma accidental o intencionada. Es el caso de algunas plaquetas grabadas con surcos profundos o incluso con decoraciones figurativas que se desprendieron de la pared de santuarios exteriores y aparecen como objetos transportables en los niveles de ocupación, como en el Solutrense de la cueva del Buxu, en Asturias; u otros bloques de mayor tamaño, como las esculturas francesas de Angles-sur-l'Aglin, desprendidas de la pared accidentalmente. En otras ocasiones, grabados y esculturas parietales fueron arrancados de la pared, como la conocida venus de Laussel, en la Dordoña francesa. Por el contrario, algunas plaquetas mobiliares se han definido como «parietales por vocación», como las magdalenienses de la Cueva de La Marche, que se suponían dispuestas sobre las paredes. Igualmente, existe una arte inter- 99 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 3.1. Animales esculpidos en bajorrelieve sobre las calizas de los abrigos · rocosos de Roe de Sers, Charente. Francia. medio entre lo rupestre y lo mobiliar, realizado sobre bloques no parietales cuyo tamaño y peso hace imposible su transporte. Es el caso de la máscara del Juyo, en Cantabria, o de los bloques esculpidos con figuras animales en Roe de Sers. El arte mueble paleolítico, descubierto y aceptado como auténtico por la arqueología oficial antes que el rupestre, no gozó en la historiografía prehistórica de la misma suerte. Tradicionalmente ha sido considerado como una especie de «hermano menor» o reflejo del gran arte paleolítico: el arte parietal. Era, en la historiografía más tradicional, más bien una artesanía, vinculada al campo de las artes decorativas, mientras el arte rupestre pertenecía al mundo de las bellas artes. Incluso su valoración se estableció en función de aquel, ya que al aparecer las obras mobiliares en contextos arqueológicos definidos (Auriñaciense, Solutrense, etc.) servían para establecer paralelos cronológicos con las figuras de las paredes y observar de esta manera la evolución de ciclos y estilos. En la actualidad, felizmente superada la visión esteticista del arte prehistórico, se valora el arte mueble por sí mismo, como un testimonio precioso e insustituible del mundo conceptual y simbólico de las sociedades paleolíticas, a la par que exponente de las primeras expresiones plásticas de la sensibilidad humana. Algunas de sus obras forman parte de los más selectos repertorios del patrimonio artístico de la humanidad. 100 EL ARTE MOBILIAR PALEOLiTICO l. CONCEPTO Y DIVISIÓN DEL ARTE MUEBLE El arte mueble paleolítico está constituido por el conjunto de objetos transportables, utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del yacimiento y contienen huellas de una acción humana sobre los mismos susceptible de ser catalogada como «artística». Evidentemente, el carácter más o menos «artístico» de una manifestación plástica es una apreciación subjetiva. Por ello, los prehistoriadores han llegado a un consenso de carácter convencional para establecer qué motivos son considerados como artísticos y cuales tienen un carácter meramente funcional o utilitario. Por ello, el repertorio artístico mobiliar abarca desde unos simples trazos o incisiones hasta verdaderas esculturas de bulto redondo. Incluso se han incluido algunos objetos naturales, no alterados intencionadamente por el hombre, cuyas características mineralógicas -brillo, textura ... - o su parecido con formas animales o humanas, los convierte en objetos «curiosos», en terminología de Leroi-Gourhan, y fueron transportados desde su sitio original y coleccionados por algunos individuos incluso antes del Paleolítico Superior. El arte mobiliar participa de todos los aspectos inherentes al arte prehistórico en general, descubriendo desde sus primeras manifestaciones los gos campos en que son posibles las realizaciones artísticas: el figurativo y el abstracto. Como veremos, puede ser estudiado desde sus aspectos técnicos, temáticos, ten-itoriales, simbólicos, etc. con algunas manifestaciones específicas e indudable personalidad propia. En otras ocasiones comparte sus rasgos con el arte parietal. En cualquier caso, su variedad y riqueza obliga a estructurar de alguna manera el numeroso inventario de piezas procedentes de contextos arqueológicos definidos, pero también muchas halladas en superficie o fuera de los yacimientos, que se atesoran en museos y colecciones. Se han propuesto diferentes divisiones o criterios de ordenamiento y clasificación del arte mobiliar. El primero del que tenemos noticia data de 1910, y en él G. Chauvet mezcla criterios estilísticos y funcionales. Pocos años más tarde S. Reinach clasifica el arte por los temas representados. H. Breuil y R. Lantier, en 1959, propusieron una clasificación en nueve grupos que resultaba poco práctica por la mezcla de criterios diferentes (técnicos, estilísticos, temáticos, etc.). Ha habido otras clasificaciones, bien de carác, ter general o regional. Entre ellas merecen destacarse la de A. Marshack, 101 EL ARTE EN LA PREHISTORIA l. EL ARTE DE LOS ÚTILES Y LAS ARMAS A/OBJET~E USO PRECARIO Bf OBJETOS DE LARGA DURACIÓN 2. OBJETOS PARA COLGAR ,,, .. . /l lfCTi> '!~ . . Figura 3.2. Esquema de la clasificación del arte mueble paleolítico propuesto por A. Leroi-Gourham. centrada en los temas y su interpretación; para la península Ibérica son significativas las realizadas por l. Barandiarán y S. Corchón, basadas respectivamente en el agrupamiento por yacimientos o por cronología. Sin 102 EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO embargo, en nuestra opinión, la clasificación más operativa del arte mueble se debe a A. Leroi-Gourhan y será a la que nos atendremos en nuestra descripción. En 1965 aparece la obra de A. Leroi-Gourhan titulada Préhistoire de l'Art Occidental que supuso una inflexión en los estudios sobre arte paleolítico. En ella, el prehistoriador francés clasifica el arte mueble paleolítico en tres grupos, según los soportes en que fueron realizadas las obras y el tipo de Üso previsto a los mismos, criterios que sin duda es_tán en íntima relación, pues la inversión de tiempo y energía que realiza el artista paleolítico en la decoración está en función de la duración probable de la pieza y de su carácter práctico, decorativo o religioso. Estos grupos son los siguientes: 1. El arte de los útiles y de las armas a) De uso precario: azagayas y arpones b) De uso prolongado: bastones perforados, propulsores, espátulas y varillas semicirculares 2. Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados y rodetes 3. Objetos religiosos: esculturas (animales, femeninas y masculinas) y plaquetas decoradas En estos grupos puede incluirse todo el arte mueble paleolítico. La propia clasificación implica una determinada asignación de significados a las decoraciones y a los objetos: funcional en el primer grupo, con mayor insistencia decorativa en los objetos de larga vida que, incluso, podrán transmitirse de una a otra generación; utilidad decorativa y, probablemente, como referente étnico en el segundo grupo; finalmente, vinculado al mundo de lo sagrado el llamado arte religioso del tercero. 2. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN: LOS COMIENZOS El descubrimiento del arte mueble paleolítico es antenor al del arte parietal. Su reconocimiento como verdaderamente paleolítico tuvo los mismos inconvenientes que la aceptación de la antigüedad del hombre en los comienzos de la Prehistoria como disciplina científica. Por un lado, la opinión pública y una parte de la comunidad científica eran rehenes de la doctrina de la Iglesia en la interpretación literal del relato del Génesis; por otro lado, las teorías evolucionistas vigentes en la época no concordaban con la 103 EL ARTE EN LA PREllISTORIA existencia de artistas paleolíticos con ese grado de maestría_y_s~n_J¡ibilidad. Por ello, las primeras obras descubiertas fueron atribuidas a la cultura celta. Ello ocurría en la primera mitad del siglo XIX. La primera obra de la que tenemos constancia es un bastón perforado y grabado con motivos geométricos y un extraño animal interpretado como un ave, aparecido en Etrembieres, en la Haute-Savoie, entre 1833 y 1838, según ha descrito H. Delporte. Poco después se documenta la placa de hueso decorada con dos ciervas grabadas, procedente de Chaffaud, mucho más conocida y atribuida por P. Merimée a la «Edad de la Piedra», y por E. Lartet al Paleolítico. Este último dará el primer empuje científico al reconocimiento y difusión del arte mueble paleolítico con numerosos descubrimientos realizados ya mediante excavaciones científicas en Francia y del que es un ejemplo emblemático su artículo publicado en la Revue Archéologique en 1864, titulado «Acerca de las figuras animales grabadas o esculpidas y otros productos de arte y de industria relacionables con los tiempos primordiales del periodo humano». La personalidad de E. Piette domina los estudios franceses, pioneros de la Prehistoria, durante el último tercio del siglo XIX. En esta época se extienden los descubrimientos a Bélgica, Centroeuropa e Italia. También a España con los primeros trabajos de Marcelino Sáenz de Sautuola en la Cueva de Altamira. Precisamente estos últimos van a ser el revulsivo para el reconocimiento de la autenticidad paleolítica del otro tipo de arte: el arte rupestre. Ello no ocurrirá hasta los últimos años del siglo XIX, como se describe en otra parte de este texto, y en este proceso intervendrá otro personaje que marca la investigación de una gran parte del siglo xx: H. Breuil. Finalmente, las comparaciones entre ambos tipos de arte las inaugura E. Riviere a finales del siglo XIX paralelizando una cabra grabada en una lámpara de piedra de la Mouthe con otra similar que aparece en la pared de la cueva francesa; pero estas comparaciones recibirán su espaldarazo definitivo con el trabajo de 1906 de Cartailhac y Breuil sobre el arte rupestre de Altamira y su parecido con algunas piezas muebles procedentes de la excavación realizada en la cueva cántabra por Alcalde del Río. A partir de este momento, arte rupestre y mobiliar comienzan andaduras paralelas que solamente convergen ocasionalmente, en las coincidencias estilísticas evidentes y en el apoyo al estudio de lo rupestre por parte de lo mobiliar. En los últimos años algunos autores han hecho de lo mobiliar su eje de estudio paleolítico, revalorizando este campo por sí mismo. 104 EL ARTE MOBILIAR PALEOÚTICO Figura 3.3. Costilla grabada con ciervas de la cueva de Chaffaud, Vienne, Francia. Está considerada la primera pieza mobiliar paleolítica aceptada como tal. Fue identificada hacia 1845. 3. LAS MATERIAS PRIMAS EMPLEADAS Las sociedades de cazadores -recolectores paleolíticos pudieron sobrevivir en un medio tan agresivo y cambiante como el que existió durante el Pleistoceno gracias a su capacidad de adaptación al mismo. Esta adaptación implica un profundo conocimiento de los recursos naturales y el mejor aprovechamiento de los mismos. Por ello, también en el arte mueble las comunidades paleolíticas debieron utilizar gran variedad de materias primas, pero sólo se ha conservado Ullil .narte mínima de ellas. Aquellas que :POTSu función o por los avatares de la vida CQticljana permanecieron en el yacimient9, muchas veces abañdonado, y que por su-naturalez~ pueden co~rvarse durante miles de años bajo tierra. Unas tienen naturaleza orgánica, tales como los huesos o astas de aniroales. Otros inorg_ánica, como los diferentes tipos de piedras empleados y excepcionalmente la cerámica. Naturalmente, debió de existir tamb!én. un rico co_1J.iw1to en materiales pe~~os_. tales como la madera, corteza, plumas, pieles, etc. constituyendo un repertorio similar al que ha llegado hasta nosotros en el arte étnico actual. Nada de él se ha conservado. Los principal~s tipos se soportes orgánicos son el hueso, asta, _marfil, dientes -animales, conchas de moluscos y ámbar. En cada zona el mayor o menor uso de cada matelia plima está en función de las disponibilidades. Así, en la Europa occidental y mediterránea abundan los materiales extraí- 105 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 3.4. Figura femenina -Venus- procedente del yacimiento checo de Dolni Vestonice. Gravetiense. dos de ungulados (ciervo, reno, caballo, bisonte, etc.) y en la Europa central y del este es muy frecuente el uso de marfil procedente de paquidermos o el ámbar del Báltico. También es cierto que en ocasiones se observa el despla- ~amiento a grandes distancias de materias primas exóticaS: fi:µ!ódtlJñter- cambio o los desplazamientos de grupos humanos. En la península Ibérica aparecen diferencias en el uso de la materia prima con carácter regional, e incluso local. Así, Barandiarán ha calculado para el Cantábrico el uso de asta de cérvido en un 70% de los casos, el hueso para el 21% y la piedra para el 106 EL ARTE MOBIL!AR PALEOLÍTICO 9%. En la vertiente mediterránea, por el contrario, las plaquetas grabadas son más abundantes, sin bien el ingente número de la colección de la cueva valenciana del Parpalló introduce un sesgo en la estadística. Los diferentes tipos de hueso se seleccionan en función del 9bjeto que se desea fabricar o de la decoración a realizar. Para ell~ ;; tien~ en cuenta la adecuación morfológica del hueso, su resistencia y las posibilidades que la superficie de representación ofrece. Así, las piezas recortadas se hacen sobre huesos finos, como escápulas; los silbatos sobre falanges; las flautas y estuches sobre huesos finos y largos de ave; los hioides son aprovechados para fabricar colgantes, las costillas para espátulas, etc. Lo mismo ocurre con las astas de ciertos animales, sobre todo cérvidos. En esta materia prima, más fácil de trabajar por abrasión, se han hecho una gran parte de las armas de caza y pesca, tales como azagayas, puntas, arpones, varillas: pero también otras obras más elaboradas como propulsores y bastones perforados. En marfil se han hecho puntas, e incluso largas lanzas, en la Europa del este; pero sobre todo ha servido para fabricar objetos de adorno y esculturas de probable contenido religioso. Igual utilidad se ha dado al ámbar de las costas polacas que por su naturaleza de resina fósil es fácil de trabajar pero tiene escasa resistencia mecánica. Los dientes fueron frecuentemente usados como colgantes, bien mediante unos entalles o una perforación en la zona de la raíz que permita su suspensión de un hilo o el engarce en un collar. Aunque hay variedad de tipos de dientes usados (felinos, osos de las cavernas, cachalotes, etc.) los más frecuentes son los caninos atrofiados de ciervo, cuya curiosa forma tal vez sugirió algún efecto protector, como amuleto, a lo largo del paleolítico superior. El mismo uso decorativo pudieron tener las conchas perforadas que aparecen entre los restos de ocupación. Estos materiales orgánicos y algunos otros más raros, permiten además obtener algunos datos paleontológicos y cronológicos, pues son susceptibles de ser datados de forma absoluta mediante el C14 • Los diferentes tipos de piedra constituyen los soportes inorgánicos habituales. Van desde los simples cantos rodados a las plaquetas de caliza desprendidas de las paredes de las cuevas por gelifracción, o esquistos, pizarras, etc. que han ofrecido sus superficies planas para el grabado y la pintura de los artistas paleolíticos. Por citar dos casos emblemáticos podemos recordar las plaquetas grabadas con abundantes figuras femeninas del yacimiento renano de Gonnersdorl, o las numerosísimas plaquetas grabadas y pintadas de la cueva valenciana del Parpalló. Otros minerales fueron 107 EL ARTE EN LA PREHISTORIA utilizados para tallar esculturas, a veces por su carácter deleznable, como las areniscas; otras por su atractivo como piedras semipreciosas, como en el caso de la variscita, esteatita, calizas ambarinas, etc. Finalmente hay que citar la existencia de algunas figuras en cerámica (arcilla cocida entre 500º y 800º C), bien que absolutamente excepcionales, en los yacimientos checos de Dolni Vestonice y Pavlov, así como algunas figuras animales, igualmente modeladas en arcilla, procedente$ del yacimiento austríaco de KremsWachtberg o un fragmento de venus adornada con brazaletes de Kostienki (Rusia). Sin embargo, la cerámica no se empleó en Europa o Próximo Oriente para hacer recipientes hasta el Neolítico, quizá por su fragilidad para unas gentes de tan numerosos desplazamientos. Sin embargo, sí hay testimonios de recipientes cerámicos decorados con impresiones de cuerda, al final del paleolítico japonés, durante el periodo Sub-Jomon; lo mismo que en el mesolítico del Sáhara y del Nilo medio. 4. LOS SOPORTES MATERIALES Y OBJETOS UTILIZADOS Siguiendo el esquema de Leroi-Gourhan que hemos visto, a continuación se enumeran los objetos de arte mueble. 4.1. Útiles y armas Frecuentemente a_p_arecen decorados, con motivos más o menos complejo~ bien de..carácter fi.gµrativo o abstra~~o, lo que les confiere la categoría de «objetos artísticos», además de su utilidad funcional. Aquellos para los que se supone una corta vida o uso precario, como las azagayas y arpones, fabricados en asta, que se rompen o se pierden con frecuencia durante la caza o la pes-ca, reciben decoraciones más sencillas. Generalmente se trata de algunos trazos individualizados o formando series; o bien surcos profundos que pudieran ser indicativos de propiedad, tener la función de apurar la muerte del animal depositando veneno en las ranuras o facilitando su desangrado, etc. En las azagayas estos motivos pueden aparecer en los biseles de enmangue por lo que se piensa que pudiera tratarse de un simple rayado para facilitar su adherencia al astil. Rara vez aparecen motivos figurativos, bien realistas o abstractos. Por el contrario, aquellos ob~tos ajp~_que se supone un uso más .prolongado reciben decoraciones mucho más .elaboradas. Son los siguientes: 108 EL ARTE MOBILIAR PALEOLlTJCO Figura 3.5. Contornos recortados. lsturitz. Magdaleniense medio. - ªastones perforados: Se fabrican sobre fragmentos de asta de cérvido-; presentando una perforación en uno de los extremos, que suele coincidir con la zona de bifurcación de las cuernas, también llamada percha. Se les denominó « ºastones de mando» por relacionarl2s con un distintivo de autoridad, similar al que los qÜelos e tnógrafos han documentado entre los chamanes siberianos. Sin embargo, deben interpre~se má~!>ien como herramientas destinadas a ende- 109 EL ARTE EN LA PREHISTORIA rezar o doblª-:i;:_ fr~_gmentos de asta o madera con ayuda del fuego, fabricar co_r_d~~-- a-Yli<lar -como"º apoyo de la jabalirl_~ ~~~l la~za­ !Ilien~o con _2!:._~ulsor, etc. Reciben d~c?!"ªc~~ne§ geoip_é!ri<;as o <Je figuras animales grabadas e incluso talladas, a modo de escultura. Figura 3.6. Bastón perforado. Cueva del Castillo. Cantabria. - J!!!:!pulsores: Generalmente están fabricados ~n ªs1ª,__rara vez en hueso. Consisten en una v~a larga rematada en su e~tremo por un gancho o figu_ra en relieve, que_sirve de apoyo a un arma arr9_lildiza. Se utilizan para imprimrr más fuerza al lanzam.Tento~como se ha documentado en su uso por los pueblos americanos prehispánicos, o los aborígenes australianos. A veces se decoran con bellas ~~~!-ilt11ra~_@iip.~es, tales como cervatillos, urogallos, caballos, bisontes, etc, recogidos en posturas inverosímiles con una calidad y detalle en su elaboración que las sitúa como uno de los conjuntos más hermosos de la historia del arte. -- - -Espátulas. Fabricadas en . . .hueso, debieron utilizarse en _labores ·- . - -- - d9méstiql§_d_e cocina o preparación de pieles. Suelen decorarse con - -·-motivos geométricos o animales. Algunas se recortan en la parte pro-xima1 dándoles forma de cola de pez. --- ~..__ farillas semicilíndricas: Larg_é!s varillas de ~u~~o o asta <;on una cara <;_Qnyexa y 9trá plana. A veces reciben complicadas 9ecc;>_!:~~iones geo- 110 EL ARTE MOBIUAR PALEOI.tnco métricas en su cara redondeada. Se supone que se usaban pareadas, unidas por su cara plana, lo que las dota de mayor elasticidad y dificulta su rotura. - flautas y tubos: Fabricados sobre huesos largos de ave, más huecos y finos que los de otros animales. Las flautas ti~...Q más _perforaciones. Los estuches se supone que servían para guardar agujas de ñüeso, colorante, etc. Suelen decorarse con series de trazos en paralelo o formando retícula. - Otros: Existen algunos objetos tales como lárnpa.i:_as de piedra, silbatos, bastopes de asta, cinceles, cuñas, «lapiceros» de ocie,-efc. que pueden preseptar decoraciones más o menos elabQradas. Su propio nombre indica la función que se les atribuye. 4.2. Objetos para colgar Se incluyen en este capítulo todos aquellos elementos que presentan perforacion~s, reb_ajes_o protuber~cias por las que es posible sustentarlas !llediante un hilo. Se les atribuye, por tanto, una utilidad decorativa, aunque ello no impide otras de tipo religio~9, soci~ o _I]leramente utilitario. - Colgantes: Existen colgantes muy variados, realizados sobre dientes, piedrª1 _ ~9P.Cha, hueso, etc. Los más frecuentes son los ya citados Figura 3. 7. Colgantes realizados sobre caninos atróficos de ciervo. 111 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 3.8. Rodetes. Magdaleniense medio. 112 EL ARTE MOBILIAR PALEOLITICO sobre caninos atrofiados de ciexvo, que pueden estar decorados con incisiones lineales. También aparecen grandes colmillos de oso de las cavernas, o de otros animales, tallados en forma de ave u otro animal, así como dientes de carnívoros como zorro, lobo, etc. con incisiones y perforaciones. Unos y otros p,!!dje:r:.on usars~ de forma individual o como piezas de collares, como otras cuentas de marfil o piedra. También se han documentado cuentas de marfil y hueso cosidas a la ropa o a gorros de piel, que aparecen en grandes cantidades en enterramientos del este de Europa. - Contornos recortad_os: FragmentQ_s d~ huesos planos, r'ªcorta4_os con la figura de la cabeza de un animal (cierva, caballo, íbice, etc). Presentan U!_la o gQS pe_rforaciones, por lo_ql!_~ s~ su_pQ_~e ib'!_n cosidos a la ropa. - Rod~~= Djscos de hueso con una perforación en el centro y_Qec~ra­ cione~_~9m_~~cas o animal§_en una o ambas _caras. Se les ha atribuido una f\!nción similar a la de los botones en laropa.Jé!ffibién se han interpretado como piezas de :una sonaja que, ensartadas en un vástago, se en~r~cho_carían para producir _sonidos rítmicos. Una función similar tendrían las bra~r__Q.§, q'!e_ emiten un sordo zumbido al hacerlas girar en el extremo de un hilo. 4.3. Objetos religiosos Son los más elaborados. Se les atribuye esta función por sus características, lo respetadOdesnuonverÍciones, su hallazgo en lugares <<especlates», pero también por e~clusión, pues._no es._p_osible__asignarl~ una ut!Ji~~d práctiG__a inmediªta. - ~~cultl,l_ras: Se trata de piezas de bul~o_!ldo!_ trabajadas ~__n_tr~~ dimensiones. Pueden estar realizadas- en piedra, marfil, hueso, asta, ámbar e incluso, como hemos visto, en arcilla cocida. Las más conocida¡;epresentan mujeres desnudas con-formas .prominentes, son las llamadas venus paleolíticas. Otras, muy es<;asas, parecen represen~ varones,Íallándosesoiamente la cabeza. También hay esculturas animales y, finalmente, antropomorfos o híbridos de animal y hÜmano. Todos los temas se han tratado desde el_ n~t_uralismQ a la abStracciqg, siendo estas últimas tan esquemáticas en algunas ocasiones que se discute su atribución. 113 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 3.9. Venus de Lespugne. Haute-Garonne. Francia. Figura femenina vista de espalda. - Plaquetas~ cantos: Piedras o_lr__ggm__entos _en los__qut; se h~ grabad9 o pintadQ_algilll 1J1Qtivo (humano, animal o signp abs!racto). Probablemente la pintura fue más frecuente de lo que hoy representa porcentualmente en este tipo de piezas, pero no se ha conservado. - _Hueso~ gra)Ja4_os: Se trata de representaciones de todo t~o _grabadas §..obre l<_>s huesos aniniales más diversos <esa.P1:!las, tibias, costillas, etc.). A veces_el grabado se combina con el recorte del hueso o el aproveehamiento de sus formas naturales para resaltar una figura. Estas piezas, junto con las anteriores, han sido frecuentemente para- 114 EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO lelizadas con el arte rupestre, con el que mantienen, a veces, sorprendentes coincidencias. 5. TÉCNICAS DE REALIZACIÓN El estudio técnico del arte mueble debe comenzar por.indagar sobre los m_?dos de obtención y preparación de la materia prima. La decisión del artista sobre qué tipo de soporte material elige está en relación con el diseño mental previo que ha realizado de su obra. Desde este primer paso hasta que la obra llega a manos del arqueólogo descubridor o a depositarse en un museo, existe toda una cadena operativa que debe desentrañarse. Esta cadena incluye también la elaboración, uso, deshecho, procesos postdeposicionales y recuperación y consolidación de la pieza en cuestión. La materia prima suele obtenerse entre los recursos inmediatos al yacimiento, aunque en ocasiones procede de lugares más alejados. Se selecciona según el tipo de obra a realizar, buscando el campo decorativo necesario. L~s superficies o campos decorativos pueden ser cilíndricas (huesos largos, cuernas ... ), apla11a_d__as (costillas, escápulas, plaquetas de piedra ... ) y volumétricas (cantos con diferentes caras o algunos huesos que presentan una cara aplanada y otra semicilíndrica, como el extremo distal de la tibia de los ciervos). Sobre esta superficie decorativa se realizan los procesos técnicos de elaboración, que deben ser adecuados a la materia prima seleccionada. Estos son bastante sencillos, como corresponde a una sociedad de tecnología simple como es la paleolítica. Se resumen en grabar, pintar, recortar, perforar, pulir, desgastar, modelar y todos aquellos procesos que conducen a elaborar esculturas de bulto redondo. Sin duda laJ.écnica más utilizada, o que mejor se ha conservado, es el _g¿9hado. Éste se realiza con un buril directamente sobre el objeto. Se han hecho multitud de divisiones de los tipos de grabado. Fundamentalmente se dividen en-,Simpk~o múltiples. Los primeros pueden ser más o menos Qrofundos y presentar diferentes secciones (en V, en U, simétrico o disimético, acanalado ... ). _E l múltiple, o estriado, es más superficial y suele dar sensación de sombreado o volumen. La pintura es más escasa; tal vez porque se empleó menos o porque su conservación es más difícil. Una excepción es la cueva del Parpalló donde L. Pericot halló más de un millar de plaquetas de piedra pintadas con animales y signos. 115 EL ARTE EN LA PREHISTORIA El pulimento es una técnica que generalmente se asocia al Neolítico, a la pied~;p{iii;;;entada. Ciertamente se conoce y empl~d~~~nte el .F_ª1eolí~ico superior, aplicada sobre h_ µeso, asta y marfil; exc~pcion,almente taml?i~n sobre algunas pieckas -blandas coii'lo" a~enIScas u ocre. El 4ll§g,a~te es ~imilii.r:aüñque incluye pr~césos un poco-más -complejos como el -uso de cu,erdª-s co_n un absE-~ivQ_ (arena). También la perfar:aci<}n puede ser directa o mediante el uso de un vástago puntiagudo que gira en un arco de cuerda, y puede hacerse solamente por una cara o ser bipolar. EI_mkartado de huesos y astas suele llevar asociado el pu1imento de los__l>o_r_9~s. Finalmente, el .!!J.Odelcyl.o de arcilla, como ocurre con la pintura, pudo ser más común, pero sólo se han conservado algunos ejemplos extraordinarios. Esculturas de pequeño tamaño pero fijadas al suelo, como los bisontes de Tuc d'Audoubert, en la región de L'Ariege, o las ya citadas venus de Dolni Vestonice y Pavlov. El resto son algunos fragmentos de arcilla cruda manoseados. Figura 3.10. Bisontes modelados en Arcilla. Cueva de Tuc d'Audoubert. Ariege. Francia. 116 EL ARTE MOBILIAR PALEOLITICO 6. CONVENCIONES Y CRONOLOGÍA En el Arte mueble paleolítico existen determinadas convenciones, o formas de representación socialmente aceptadas y generalizadas, que se repiten a lo largo de un tiempo más o menos dilatado. En ocasiones, estas formas de representación son exclusivas de un determinado periodo, por lo que adquieren un gran valor cronológico. Como algunas de estas convenciones se repiten en el Arte rupestre, estos modelos o técnicas de representación convencional han servido para datar también el arte parietal. Las principales convenciones hacen referencia a técnicas, asociadas en ocasiones a determinadas representaciones. Es el caso del~~ ~ienr-as reali~c!_as_ con trazo múltiple, que !es proporcio~U..!!-~fecto _de s_ombreado, ca..r_a~~Ij~ticas ~aj:~~-~~alenie~ i_nfe~ue encontramos en objetos mobiliares de yacimientos cantábricos como El Castillo, Altamira, Mirón, Cierro, etc. y también en el arte rupestre de alguna de estas cuevas, por lo que se supone contemporáneo de las primeras. También los trazos parea~durante_ ~útre~ lo~_r,~zos long~t__udi11ale~ _p__unti!~ciones en los colgantes magdalenienses y azilienses. Otras veces es el estilo empleado o la propia forma de representación. Así, la manera en que se dibuja una parte de la anatomía animal: ojo, crines, cornamenta, piel desnuda del hocico, etc. También ha~ convenciones espe~íficas Péll'3: ~a repr~~e!l~ción de al_gunQ§__animales en determinados m~JTI.ept_g~. Por ejemplo, la doblt'._ crinerª-º el llamado «pic9_ d~p_at__Q_~ de los caballos solutrenses; o el despiece enJorma de~erl?E_ de !~s Eaball9s_ijiag4al~~ieñses. Otras veces son los temas elegidos y su forma de representación los que muestran un carácter tan repetitivo que llegan o constituir una convención (las cabras en visión frontal, los tectiformes, etc.). Estas convenciones -técnicas y estilísticas- afectan a todos los temas tratados: figuras animales, humanas y signos. Incluso en ocasiones, aparecen combinados, asociando signos a animales, que han merecido muy diversas interpretaciones. Algunas de estas convenciones tienen un carácter restringido geográficamente, incluso circunscritos a una determinada cuenca fluvial. Por ello se han interpretado como referentes culturales de un grupo, incluso como emblemas identificativos. Otros tienen un carácter más general, vinculándose a áreas más extensas y relacionadas con unidades étnico-lingüísticas. Finalmente, también existen convenciones y temas transversales que, al igual que en el arte rupestre, están presentes a lo largo del desarrollo de 117 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 3.11. Colgantes realizados sobre hueso hioides de ciervo. Cuevas de Tito Bustillo y La Güelga. Asturias. todo el arte paleolítico constituyendo su esencia permanente y generalizada. Esta diversidad muestra la evolución del arte mueble paleolítico a lo largo de 30.000 años, con sus diferencias territoriales y temporales. Por ello, ha sido posible establecer unas bases objetivas que relacionan determinadas técnicas, estilos o temas con una determinada cronología y una zona concreta. Otras veces, esas bases objetivas tienen un carácter general y son válidas para, prácticamente, toda Europa. Ello depende del modelo de poblamiento, cambiante en la Europa del Pleistoceno según las variaciones climáticas y culturales. Tradicionalmente se ha afirmado que el arte mueble tiene una ventaja respecto al parietal a la hora de datarlo y establecer su secuencia evolutiva. 118 EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO Se trata de que al aparecer en contextos de hábitat paleolíticos su datación está asegurada por el conjunto de restos materiales que lo acompañan. Evidentemente esto es cierto, pero la realidad es que una gran parte de las obras mobiliares han sido halladas fuera de un contexto arqueológico definido, por lo que existen algunas dudas y diferentes opiniones respecto a la cronología de determinados temas o técnicas desarrollados durante el Paleolítico Superior. En el caso de la península Ibérica, la aparición en los últimos años de excelentes colecciones mobiliares en excavaciones arqueológicas plenamente fiables y de secuencias culturales bien establecidas, ha disipado algunas dudas tradicionales. Además, la posibilidad de datar de forma absoluta los soportes orgánicos, como hueso o asta, mediante la técnica AMS de C 14 ha confirmado o variado algunas cronologías tradicionales. Otras piezas, técnicas o temas decorativos constituyen en sí mismas referencias cronológicas al ser exclusivas de un momento concreto del Paleolítico Superior, como hemos visto. 119 EL ARTE EN LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO «La mitología es una historia con una función filosófica y moral; de ella emana un código de valores con una función social que permite a los individuos situarse los unos respecto a los otros. El adorno puede asumir la transmisión permanente de este código. Los dos niveles necesarios para la sociedad, los episodios mitológicos de carácter filosófico y los más precisos valores con función social, han sido expresados a través de la palabra, a través de un discurso coherente y quizás muy complejo. Para convertir este discurso en imágenes, arte y adorno, el hombre ha tenido que inventar el símbolo. ¡Qué suceso tan increíble el de la traducción de la expresión oral de los hechos y de las ideas a un sistema de signos! Recordar sin enunciar, hacerse entender sin argumentar, afirmar sin criticar, ¡tal es la idea que difunde el signo! Solamente entonces el hombre alcanza su plenitud mental: la imagen convertida en signo pierde su realidad visual y se transforma en idea. La creación del símbolo, que podemos reproducir infinitamente, que podemos multiplicar bajo formas diversas, materiales particulares, estilos diferentes y variados colores sin que pierda su sentido ¡es un medio formidable de comunicación! ( ... )El adorno asume el doble papel de revivir en las generaciones actuales y de transmitir a las siguientes los valores constitutivos y también los más temporales de la sociedad. El adorno es un lenguaje que interpela al otro, lenguaje flexible que puede expresar todos los matices del sentido, incluso los aspectos circunstanciales y efímeros. Su función más simple es la de significar la pertenencia a un grupo y, por tanto, la de separar, la de mostrar el grado de diferencia en comparación con otros grupos. Podemos percibir este sentido en el adorno prehistórico con características regionales marcadas. La pertenencia, es decir la afirmación de ser miembro de un grupo entre otros que forman la sociedad, es traducida comúnmente por las distintas modalidades del adorno. La pertenencia a los subgrupos, a la familia, al linaje, al grupo de edad, a los estados sociales, matrimonio, viudedad .. . deben ser percibidos y comprendidos en el mismo instante en el que el individuo aparece físicamente. No es aceptable el riesgo de confusión en sociedades demográficamente débiles en las que cada uno debe 120 EL ARTE MOBILIAR PALEOL!TICO ocupar su sitio. La organización jerárquica de los individuos debe ser recordada constantemente: el jefe, el sacerdote, el chamán, el poderoso quieren ser reconocidos y admitidos, si no aceptados. Su adorno traduce entonces su rango particular. (. .. ) El otro objetivo es la sólida fijación, mediante su repetición hasta el infinito, de las creencias religiosas, mitológicas y filosóficas. No es necesario discutir para convertirse. Una evocación simbólica basta para reavivar una parte completa de la argumentación que conlleva la adhesión. El adorno posee los medios necesarios para esta evocación y todas las religiones lo siguen usando(. .. ). Yvette Taborin, 2004: El adorno: lenguaje del cuerpo. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 151. 121 EL ARTE EN LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS Todos los manuales de Prehistoria dedican un capítulo específico al arte mueble paleolítico. Unos son más descriptivos, enumerando con cierto detallismo los tipos de objetos y decoraciones; y otros más sociológicos, intentando relacionar los objetos con las actividades del grupo de cazadores-recolectores con sus actividades cotidianas, desplazamientos estacionales en su red de yacimientos anual, su mundo espiritual, etc. En el libro de Alfonso Moure Romanillo y Manuel González Morales, titulado La expansión de los cazadores, Edit. Síntesis, Col. Historia Universal. Prehistoria 3, Madrid 1992, el capítulo dedicado al arte mueble paleolítico (5.3.3. El arte mueble y el componente decorativo, pp. 131-137) resume excelentemente ambas posiciones. La descripción de los objetos y su instrumentalidad y significación. Por ello, su lectura puede ser un buen complemento al estudio de este capítulo del temario. 122 EL ARTE MOBlLIAR PALEOLÍTICO ACTIVIDADES Relacionar cada tipo y categoría de objeto artístico mueble con una posible acLividad coLidiana, social o religiosa de un grupo de cazadores-recolectores paleolítico, argumentando tal relación. 123 EL ARTE DI LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l. En el arte mueble paleolítico se representan temas a) b) c) d) Figurativos solamente. Abstractos solamente. Figurativos y abstractos. Mitológicos exclusivamente. 2 .. La clasificación del arte mueble de Leroi-Gourhan se establece con criterios a) b) c) d) Cronológicos. Funcionales. Técnicos. Espaciales. 3. La cerámica es una materia prima que a) b) c) d) Se utiliza habitualmente en el arte mueble paleolítico. Sólo excepcionalmente. Se utiliza en la elaboración de recipientes decorados. No se ha encontrado cerámica en el paleolítico. 4. Las azagayas son objetos a) b) c) d) De uso precario. Colgantes. De uso prolongado. Religiosos. S. El arte rupestre y el arte mueble a) b) c) d) Son la misma cosa. Tienen puntos de confluencia en temas y técnicas. Corresponden a épocas diferentes. Son excluyentes. 6. El arte mueble paleolítico se reconoció como auténtico a) Antes que el arte rupestre. b) Después que el arte rupestre. 124 EL ARTE MOBILIAR PALEOLiTICO c) Simultáneamente. d) Sólo con los descubrimientos recientes. 7. El arte mueble y el arte mobiliar a) b) c) d) Se diferencian por el tamaño. Se diferencian por el tipo de soporte. Son la misma cosa. Se diferencian por la finalidad del objeto. 8. El uso del marfil como matei-ia prima en el arte mueble es muy frecuente a) b) c) d) En En En En el Pirineo. la Europa del Este. el sur de Italia. el Paleolítico cantábrico. 9. Las dataciones de C 14 se utilizan para datar a) b) c) d) Las plaquetas de piedra. El material orgánico. El sedimento asociado. No puede datarse radiométricamente el arte mueble. 1O. Las convenciones en la representación de figuras tienen un significado a) b) c) d) Cronológico y cultural. Sistémico. Gastronómico. Estructural. 125 EL ARTE EN LA PREHISTORIA BIBLIOGRAFÍA BAHN, P. G. (1998): The Cambridge Ill11strated History of Prehistoric Art. Cambridge University Press. Cambidge. DELPORTe, H. ( 1980): Note sur la structuration et la signification de l'art paleolithique mobilier. Altamira Symposi11111, pp. 189-196. DELPORTE, H. ( 1987): Les associations et les scenes. L'art des objets au Paléolitlzique. Foix le Mas-d'Azil, pp. 79-82. Paris. DELPORTE, H. (1990): L'Image des animaux dans !'Arte Préhistorique. Picard. París BARANDIARÁN, l. (1973): Arte Mueble del Paleolítico Cantábrico. Zaragoza. BARANDIARÁN, l. (1990): Historia de Espaiia. T. l. Desde la Prehistoria hasta la conquista romana. Edit. Planeta. Barcelona. BARANDIARÁN, l. (2003): Grupos homoespecíficos en el imaginario mobiliar magdaleniense. Retratos de familia y cuadros de género. Veleia, Series minar 21. Vitoria. BARANDIARÁN (2006): Imágenes y adornos en el arte portátil paleolítico. Ariel Prehistoria. Barcelona. CoRCHÓN, M.ª S. (1986): El arte mueble paleolítico cantábrico: contexto y análisis illlemo. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Mon. N." 16. Madrid. CRÉMADES, M. (1994 ): L'Art mobilier paléolithique: Analyse des procédés technologiques. En: Arte Paleolítico. (Chapa y Menéndez, edit.) Complutum 5, pp. 369-384. Madrid. EIROA, J. J. et al. ( 1999): Nociones de tecnología y tipología en Prehistoria. Cap. 3: Tecnología y tipología ósea. Aliel Prehistoria. Madrid. Gü!'JZÁLEZ SAINZ, C.; CACHO, R y FUKAZAWA, T. (2003: Arte Paleolítico en la Región Cantábrica. Base de datos multimedia Photo Vr, DVD-Rom versión Windows. Edit. Universidad de Cantabria y Consej. de Cultura, Turismo y Deportes. Santander. LEROI-GOURHAN, A. ( 1965): Préhistoire de l'Art Occidental. Mazenod. París. MENÉNDEZ, M. (2004 ): El medio es el mensaje. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria e11 su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 141-150. PIEL. DESRUISSEAUX, J. L. ( 1989): Instrumental prehistórico: forma, fabricación, utilización. Edit. Masson (Versión española de V. Villaverde). Barcelona. 126 EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO SANCHIDRIÁN, J. L. (2001): Manual de arte prehistórico. Ariel Prehistoria. Barcelona. Y. (2004): El adorno: lenguaje del cuerpo. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en Sll contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 151-160. TABORJN, P. ( 1990): Bases objetives de la chrologie de l'art mobilier paléolithique sur la cóte cantabrique. L'art des objets au Paléolithique. T. l, pp. 87-97. Foix le Mas-d'Azil. UTRILLA, 127 Tema4 El imaginario y los grandes conjuntos mobiliares paleolíticos M. Menéndez Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Las representaciones animales 2. Las representaciones humanas 3. Los signos 4. Asociaciones y escenas 5. El despertar del arte 6. Algunos periodos y conjuntos excepcionales 6.1. El Auriñaciense 6.2. El Gravetiense 6.3 . El Solutrensc 6.4. El Magdaleniense 6.4.1 . El Magdaleniense inferior 6.4.2 . El Magdaleniense medio 6.4.3. El Magdaleniense superior 7. El significado del arte mobilia1· Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLiTICOS BIBLIOGRAFÍA BARANDJARÁN, l. (1973): Arte mueble del Paleolítico cantábrico. Zaragoza. BARANDIARÁN, l. (1984 ): Signos asociados a hocicos de animales en el arte paleolítico. Veleia, 1, pp. 7-24. BARANDIARÁN, l. (1994 ): Arte mueble del Paleolítico cantábrico: una visión de síntesis en 1994. Complutwn, 5, pp. 45-80. Editorial Complutense. Madrid. BARANDIARÁN, l. (1996): Art mobilier cantabrique: styles et techniques. L'art préhistorique des Pyrénées, pp 88-121. BARANDIARÁN, l. 2003): Grupos homoespecíficos en el imaginario mobiliar magdaleniense. Retratos de familia y cuadros de género. Veleia, Series minar 21. Vitoria. BARANDIARÁN, 2006): Imágenes y adornos en el arte portátil paleolítico. Ariel Prehistoria. Barcelona. BosINSKI, G. 2004): El arte paleolítico en Europa central en el contexto de los tipos de asentamiento y las formas de vida. In La rnateria del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 85-103. CoRCHóN, M.ª S. (1986): El arte mueble paleolítico cantábrico: Contexto y análisis interno. Centro de Inv. y Museo de Altamira, Monografía 16. CORCHÓN, M. ª S. (1994 ): Últimos hallazgos y nuevas interpretaciones del arte mueble paleolítico en el occidente asturiano. Co111plutum, 5, pp. 235-264. Editorial Complutense. Madrid. CoRCHÓN, M." S. (1998): Nuevas representaciones de antropomorfos en el magdaleniense medio cantábrico. Zephyrus, LI. 35-60. CORCHÓN, M.ª S. (2004): Europa 16500-14000 a. C.: un lenguaje común. In La mate- ria del lenguaje prehistórico. El arte rnueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.)pp. 105-126. DELPORTE, H. (1990): L'image des animaux dans l'art préhistorique. ficard. DELPORTE, H., (1982): La imagen de la mujer en el arte Prehistórico. Istmo. DELPORTE, H. (1980): Note sur la estructuration et la signification de l'art paleolithique mobilier. Altamira Symposium, pp. 189-196. KozLOWSKI, J. ( 1992): L'Art de la Préhistoire en Europe orienta/e. CNRS Edit. 167 INTRODUCCIÓN Cuando se analiza la temática del arte paleolítico suele caerse en la generalización de tratar este largo periodo de más de 30.000 años como un todo homogéneo. Esto se agrava cuando se reúnen en un mismo epígrafe áreas geográficas tan distantes en el espacio como lo han estado en el tiempo, desde las estepas asiáticas siberianas hasta el sur de la península Ibérica. Además, el convencimiento generalizado entre los arqueólogos sobre la intención del artista paleolítico de tratar de representar conceptos antes que seres o cosas reales, disminuye el interés por las «grandes síntesis» y estadísticas al uso. Sin duda, una de las causas que ha validado esta abusiva visión generalizadora ha sido la interpretación estructuralista que se impuso en estos estudios desde los años sesenta, a pesar de las diferencias evidentes, incluso en marcos regionales. Nosotros trataremos de ordenar un poco el conjunto y señalar las diferencias geográficas, remitiendo a aspectos cronológicos para una observación diacrónica más detallada. ~os temas trat_ados en el arte mueble pueden resumirse en tres gran_des grupos: figuras animales, figuras humanas y signos. Estos tres tipos de representaciones son los mismos que observamos en el arte rupestre, sin que aparezcan.en las obras referencias al paisaje, la vegetación, el suelo,· etc. La distinción entre los citados grupos parece clara, pero, en ocasiones, no lo es tanto. Algunas figuras están a medio camino entre la representación naturalista y el signo, otras entre lo animal y lo humano y, finalmente, existen numerosas asociaciones entre figuras de los diferentes grupos. Probablemente muchas de estas figuras respondan a la representación de principios o conceptos, más que a lo que sugiere su forma inmediata, por lo que tal vez esta distinción entre figuras naturalistas y signos carecía de sentido para los artistas y las comunidades paleolíticas, o no era tan tajante como a nosotros nos parece hoy. Igualmente, los signos 131 EL ARTE EN LA PREmsToRIA pueden estar cargados de contenido o tener una función meramente decorativa o utilitaria, otra distinción que no podemos saber si era pertinente para los cazadores paleolíticos. Nunca podremos responder a estas cuestiones con certeza. Existen im_portantes diferen~ias g~ográficas en cuanto a la distribmj§n de los temas de! arte mueble, como ocurre con el arte rupest~. Sin embargo, lo mobiliar ocupa un territorio mucho más extenSQ que lo rupestre, cuyas obras parecen concentrarse en determinadas áreas. A pesar de estas diferencias se observa una cierta homogeneidad en cada una de las grandes - unidades geográficas que configuran los grupos en que puede dividirse el - arte mueble, W.nto en estilos como en temas representados, composiciones y asociaciones entre diferente~ temas. Igualmente, existen difereiicías, no siempre con sentido evolutivo, a lo largo de un periodo de tiempo tan dilatado como lo es el Paleolítico Superior. -- l. LAS REPRESENTACIONES ANIMALES Las representaci~pe~~imé!fe~! como parece que corresponde a una SQ~i~~-ª<!_g('. ~~zadores, S<lll.las más conocidas y yistosas del arte mueble paleolítico, aunque no seap las más frecuentes. En el paleolítico cantábrico, por ejemplo, los signos suponen aproximadamente el 80% de las representaciones, y de las figuras animales restantes (unos dos centenares), una cuarta parte de las mismas aparecen asociadas a diferentes tipos de signos. A pesar del numeroso bestiario existente, éste dista mucho de reflejar la biodiversidad animal de su tiempo. La mayoría de los animales representados se corresponden con aquellos que tienen int.er_~s _ec~~ómico, es decir, que aparecen también sus restos en los yacimientos arqueológicos como parte de la dieta, aunque la causa de su elección para el arte pueda ser otra: ciervo/a, r~no, cabajlo, bisonte y cabra, entre l_os n:i-~s.lr.ecu~s. Algunos c~~alí, uro, peces, aves, serpientes, etc. son m_?.s raros. Otros seguramente fueron menos frecuentes en la dieta o fueron representados por su _c~cter temible, como los _elefantes, mamuts y rinocerontes; o carnívoros como _osos, felinos, lobos, hienas, etc. Finalmente aparecen algunos curiosos como insectos o animales irreales; así como partes de animales (patas, cornamentas ... ). 132 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLITICOS Figura 4.1. Escultura de mamut de Vogelherd.Alemania. Auriñaciense. El repertorio de fauna representada cambia según áreas geográficas y según los diferentes l!!Om~nt<;_>s deLPaleolítico. Syperior. En ocasiones aparecen animales característicos de estepa o tundra, sin duda correspondiendo con momentos particularmente fríos: reno, mamut, rinoceronte lanudo, etc. Otras veces los cambios tienen un contenido claramente cultural. ha clasificado la_.fauna eur.ope~ del arte mueble en cinco gruQos, similares -~ 2-Q.U~llos qu~ establece igualmente para las representaciones hl!.m.~as. Seguiremos este esquema concediéndole especial atención al arte mueble de la península Ibérica. H. Delp~~e gr~ndes 1) <;;rµ_p_q Cántabro-Aquitano: Ocupa toda la cornisa cantábrica, hasta el centro de Asturias, así como la parte central y suroccidental (Pirineos) de Francia. Desde el punto de vista geográfico se trata de una zona kárstica, con abundantes...cuevas..y_relieveul>niptos, que configuran cuencas fluviales muy marcadas. Este paisaje es muy adecuado para la localización y conservación de los restos paleolíticos. Tal vez por ello, o porque realmente tuvo un mayor desarrollo demográfico y cultural, esta zona ofrece la mayor y más espectacular cantidad de restos artísticos, tanto rupestres como mobiliares. 133 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Existe una evidente unidad de estilo en este grupo, tanto en lo parietal como en lo mobiliar. En este último punto esta unidad se acentúa en determinados momentos, como ocurre en el Magdaleniense medio, donde algunas piezas como contornos recortados o rodetes decorados ofrecen fuertes similitudes entre yacimientos asturianos (los más alejados, en el extremo occidental del pasillo costero) y piezas de similar hechura en el Pirineo francés, como ha puesto de manifjesto J. Fortea. Sin embargo, también existen diferencias entre los yacimientos franceses y españoles, así como entre regiones de cada país. En general, los animales más representados son los ungulados, aunque hay diferencias porcentuales entre zonas. En Francia, los más representados son el caballo, el reno y el bisonte; por ese orden, con escasa presencia porcentual de ciervas. En el cantábrico las ciervas, los caballos y los cápridos, son los más numerosos, con muy pocos bisontes. Igualmente, el cantábrico muestra una tendencia mayor a la representación esquemática o simplificada de los animales, destacando las cabras en visión frontal esquemática, mientras en Francia predomina una representación más naturalista. Igualmente, el arte mueble francés es más dado a la elaboración escultórica que el cantábrico, contando con excelentes representaciones animales exentas o formando parte de propulsores o bastones perforados. En el cantábrico puede citarse la escultura de una cabeza de cabra en Tito Bustillo y las aves del Buxu y La Viña. Curiosamente estos últimos animales están casi ausentes del repertorio mobiliar y rupestre español. Todos los animales se representan sobre los diferentes tipos de soportes que hemos visto. Sin embargo, Leroi-Gourhan ha llamado la atención sobre la mayor presencia porcentual de caballos, cabras y cérvidos sobre determinados objetos que él considera masculinos, como azagayas, arpones, propulsores y bastones perforados. Por el contrario las plaquetas reciben representaciones de renos, bisontes y caballos, mayoritariamente, seguidos de osos, cabras, etc. El ámbito cantábrico ofrece una gran cantidad de representaciones de cierva, como hemos visto, realizadas sobre hueso según unos rígidos patrones de representación, cambiantes según épocas y yacimientos (Altamira, Castillo, Juyo, Pendo, Valle, Mirón, Cierro, Güelga, etc.). Los caballos también son frecuentes y en ellos, a veces, se representa la convención del «despiece» de su interior (Tito Bustillo). Ciervos y peces son más raros, y hay pocos bisontes, uros, rebecos, serpentiformes, etc. Algunas otras especies 134 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOÚTICOS Figura 4.2. Escultura de ave tallada sobre un colmillo de oso de las cavernas. Cueva del Buxu. Asturias. Solutrense. como rinocerontes, mamuts y reno eran raras en el arte rupestre y estaban prácticamente ausentes en el mobiliar. Las plaquetas grabadas aparecidas en Las Caldas (Asturias) incorporan estos animales al bestiario cantábrico, siendo relacionadas por S. Corchón con un momento frío, de paisaje estépico, del Magdaleniense medio. 2) El ~rupo medite"áneo: Incluye la franja mediterránea de la península Ibéric"i;el bajo Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balkanes. Son regiillleS calcáreas, afectadas por a orogénesisterciaria y por Intensas variaciones del nivel del mar, con menos cuevas· que la región cantabroaquitana y con grandes llanuras aluviales. Existen evidentes desigualdades en el reparto de yacimientos, pudiendo afirmarse una mayor simplificación en las representaciones animales y un bestiario más reducido que para lo cántabro-aquitano, con el que le unen contactos o convergencias indudables. Sin duda la zona más rica corresponde al Levante español, donde un solo yacimiento, la cueva del Parpalló, proporcionó má.S.restos mobiliares que el resto de estaciones. Esta área presenta importantes paralelos con el cantábrico, sin duda unida a través de los grupos que nos han dejado su arte rupestre y mobiliar en la meseta castellana y Aragón. En Cataluña encontramos algunas piezas con representaciones de ciervas, bóvido y caballo (Sant Gregori de Falset); pero será en la zona central y meridional del Mediterráneo español donde se localice el mayor número de piezas mobiliares, en consonancia con su tradición industrial y de arte 135 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 4.3. Plaqueta grabada de la Cueva del Parpalló. Valencia. parietal, como ha puesto de manifiesto V. Villaverde. La fauna representada es _m_m:ho menos variada que la cantábrica, restringiéndose a ciervas y ciervos, l?~vidos, c~!?allos, _c-ªPrid~l&!J.!l pi~_~if~!:!Ile (Mallaetes, Tossal de la Roca, Cendres, Ambrosio, Pirulejo, etc.). En__compensación, existe un yacimiento excepcional desde el punto de_yj,s@ mobiliar. Se trata de la cueva del Parpalló, en Valencia, con una colección de 5.034 plaquetas decoradas, muchas de ellas con temas zoomorfos, que permiten estudiar la evolución de temas y estilos a lo largo del Paleolítico Superior, lo que representa un caso insólito en el registro prehistórico. Estas plaquetas muestran cambios, sin sentido evolutivo, en los temas animales tratados según épocas y estilos artísticos. Ciervas, caballos y cápridos son los animales más representados. Los bóvidos y el ciervo tienen un menor número de ejemplares, muy variable según épocas. Entre el grupo mediterráneo y el cantábrico, en la península Ibérica, merecen destacarse algunos hallazgos mobiliares realizados en el interior peninsular. Caballos y cabras son los animales más representados en conjuntos como la placa de Villalba (Soria) o las plaquetas de la cueva de la Hoz (Guadalajara). Mención aparte merece la escultura de marfil representando 136 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS a un glotón del yacimiento Jarama 11, en la Comunidad de Madrid. Esta representación de un mustélido es excepcional en el arte mueble y muy rara y controvertida en el parietal. En cualquier caso, el conjunto de animales que aparecen en el arte mueble del interior peninsular muestra una ausencia de representación de fauna fría, en sintonía con los identificados en el arte rupestre al aire libre localizado en los últimos años, sobre todo en la cuenca del río Duero (Domingo García, Siega Verde, Fóz Coa, etc.). 3) El grupo renano-danubiano: Ocupa el pasillo central europeo formado por los valles del Rhin y el Danubio. Se trata de llanuras loessicas sin cuevas, con habitats al aire libre y, por tanto, sin arte rupestre. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo en el yacimiento alemán de Gonnersdorf, con numerosas plaquetas grabadas donde aparecen mamuts, renos, caballos, rinocerontes, bóvidos y peces; aunque la mayoría de representaciones sean de tipo antropomorfo, como veremos. En otros yacimientos encontramos piezas con representaciones animales talladas en marfil, hueso, asta o ámbar, e incluso modeladas en cerámica (Petersfeld y Vogelherd, en Alemania; Dolni Vestonice, Predmosti y Pavlov en Chequia). El repertorio animal varía respecto a lo visto hasta ahora. Mamuts, rinocerontes, osos, lobos y felinos constituyen el repertorio principal, y en menor medida bisontes, caballos y renos, incluso alguna escultura de ave. Figura 4.4. Escultura de caballo realizada en marfil. Vogelherd. Alemania. Auriñaciense. 137 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 4) E.l grypo ry_s_o-ucr_q_niano: Constituido por las extensas terrazas loéssicas de los rios Dniester, Don, Dnieper, Valga, etc. Se trata de campamentos al aire lib~e _de cazadores de mamuts, a juzgar por los numerosos restos de estos animales que aparecen en los asentamientos, a veces utilizando sus huesos como elementos de construcción de cabañas. Como en el caso anterior, la escultura es la manifestación fundamental de ~epresenta. ción animal. Se realiza ~obre marfil o sobre calizas margosas (Molodova). Los animales más representados son, además de los citados mamuts, los Figura 4.5. Figuritas de Mezine con decoraciones geométricas. Ucrania. 138 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLlTJCOS osos, lobos, león de las cavernas y aves. Estas últimas son muy numerosas en el yacimiento ucraniano de Mezine, si bien su carácter estilizado hace que también se interpreten algunas piezas como cuerpos femeninos esquematizados. 5) el ~rupo siberiano: Este extenso territorio abarca desdej_o~ Urales al Pacífico. Es_ mu_y poco cono~~~º y en el mismo merece citarse el yacimientoaeMalta, al noreste de Irkutsk. En las diferentes cabañas excavadas, M. Guerassimov encontró numerosas estatuillas de aves, estilizadas o naturalistas, realizadas en marfil. La particularidad más destacable es que estas figuras aparecían localizadas a la derecha de los hogares, junto a objetos de atribución masculina (armas de caza); mientras que numerosas figuras femeninas (venus) aparecían al otro lado, con otro tipo de industria (raspadores, agujas, cuchillos), lo que aporta datos interesantes para la interpretación social del arte mueble. 2. LAS REPRESENTACIONES HUMANAS Las diferentes representaciones de la figura humana, en sus diversas manifestaciones, constituyen otro de los temas tratados en el arte mueble paleolítico. Como ocurre también en el arte rupestre, estas figuras no son muy abundantes; sin embargo, una mejor lectura de los soportes en los últimos años ha aumentado significativamente el repertorio. Suelen dividirse en masculinas, femeninas y antropomorfos, o mixtas, humanos bestializados con rasgos animaies~'foéfas elfas pueden recibir un tratamiento más o menos realista, dependiendo de zonas y épocas. A pesar de las profundas diferencias existentes podemos establecer algunas características generales, aunque sin pretensiones absolutas pues siempre se puede oponer alguna excepción a la categoría general. Así, se puede afirmar que las f!~ras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con mención explícita del sexo; las representaciones de género pueden sustituirse por órganos sex~;!es mascajinos o femeninos, dond~ l~ _pa_rte representa al todo; los vientres femeninos con frecuencia dan impresión de gravidez; lQs rasgos faciales están difuminados, caricaturizados o son inexistentes. Suelen ser representaciones individuales, que sólo al final del Paleolítico, durante el Magdaleniense, constit~yen-aliünas escenas. Las esculturas feme.?Pn_as-venuS-:- tienen un carácter vertiéal y ~st~ti<:o, miengas 19s grabados y bajorrelieves no parti- - 139 EL ARTE El'\ LA PREHISTORIA cipan de esa simetría y verticalidad, y son mucho más dinárn_icos. Por lo demás, hay profundas diferencias en el tiempo y el espacio que trataremos de concretar siguiendo los grupos establecidos para las figuras animales. l. Grupo Cántabro-Aquitano: Existe una clara desigualdad entre ambas zonas. Mientras en Francia se documenta un amplio rep_el"_torio de figuras masculinas y femeninas, en la zona cantábrica, hasta hace poco tiempo, se afirmaba la inexistencia de figuras femeninas y sólo se aceptaba como segura representación masculina la cabeza humana, con una especie de pluma, del hueso de Torre. Las excavaciones de los últimos años han proporcionado algunas otras piezas en contextos magdalenienses de Asturias. Así, la escultura de una cabeza humana sobre un canto rodado del abrigo de Entrefoces y, sobre todo, la colección procedente del tramo inferior del magdaleniense medio de la cueva de Las Caldas. En esta cueva se ha halla- . '· ·~ o ~ 'r1J . ,,• • • "'\ll. . ('\ .· ./• t 1 I "::¡ ' s'· ) , \~··. ' • 't) . . /, ,:- ! r-: (..r- S cm / ·~ .. i:f!. '( ¡ :• dV ~ ....~ 1 Figura 4.6. Figura humana bestializada conocida como Venus de Las Caldas. Asturias. 140 EL IMAGINARIO y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLtncos do el único__baj_o_rrelieve inequívo_co de Ja peníl!Su!a Ibérica_, con una figµra fe_menina animalizada, 1ª1.hic;la sobre el as~ de un_p_osible_propu!S9r. Igualmente una colección de plaquetas con representaciones humanas, en las que destacan los acéfalos y las mujeres de vientres abultados. Una de ellas parece llevar a la espalda un bulto, como veremos también en algún yacimiento centroeuropeo. Las restantes referencias a la existencia de figuras humanas en el cantábrico son dudosas, por ser menos explícitas. Se trata de los contornos femeninos del Pendo y Tito Bustillo, y una plaqueta grabada de la Cueva del Buxu. El repertorio conocido en Francia, por el contrario, es mucho más rico y variado. Puede decirse que reúne todas las variables posibles y que cuenta, además, con algunas piezas excepcionales. Las figuras masculinas son escasas y poco características. Se identifican como tales por una explícita representación del pene (representaciones itifál~cas) o por la barba. Pero también se incluyen aquellas de rostros caricaturizados que no muestran representaciones de órganos sexuales femeninos. Suelen ser, de forma deliberada, muy simples y toscas, pues a veces acompañan a figuras animales de gran realismo en la misma plaqueta. Sólo en casos excepcionales presentan algún rasgo individualizador, que las acerca al retrato, como en las plaquetas magdalenienses de La Marche. Otras veces aparecen bestializadas, como híbridos de humano y animal. En cualquier caso son escasas y aquellas que presentan una cronología segura se adscriben al Magdaleniense. Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas que las masculinas. Reciben mucha más atención por parte del artista, que vuelca en ellas su inspiración y creatividad, ofreciendo algunas de las figuras más bellas y emblemáticas de la Prehistoria. Nos referimos a las estatuillas femeninas denominadas «venus». Estas figuras responden a un modelo bien establecido y generalizado durante el Grayetjense _,,,. europeo. Consiste en fi__guras de pegueño tamaño y un diseño de_ rlgida__y ..simétrica concepción _vertical. Están desnudas y presentan un volumen romboidal, con caderas y gluteo..s .e.xage~gos, qü-e-iia""ñ sido definidos como esteatopígicos, en comparación con las mujeres bosquimanas. Igualmente se destacan los caracteres femeninos_CQmQ..lQuechos,_el tri-ª1.!gu).9 púbico.y :un abµltado vientre @ mujer embarazada. El rostro es inexistente o difuminado y las piernas estánTnacaoaaas. Algunas de estas figuras, como la cabeza de Brassempouy o la venus_de__L~spugne, con diseños de enorme calidad estética, constituyen figuras emblemáticas de la Historia del Arte. 141 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 4.7. Venus de Brassempuy. Francia. Con anterioridad a estas «venus», qurante el Auri_ñ-ªciense, las ima_genes quedaban generalmente restringidas a la representa~ión de vulvas. Sin embargo, durante el Magdaleniense, las figuraciones femel].Ínas se diversifican. Vuelven a aparecer algunas estatuillas, pero de canon distinto. Por el contrario, se generaliza un nuevo modelo mucho más esquemático de silueta femenina vista de perfil, sin pies ni cabeza, donde a veces se representan los pechos y los brazos. Esta especie de ideograma femenino aparece grabado, generalmente en grupos, en huesos y plaquetas mobiliares, pero también en las paredes de las cuevas. Otras figuras femeninas son mucho más explícitas, suelen aparecer formando escenas y portan adornos como brazaletes y collares; también, como hemos constatado desde los comienzos de las representaciones femeninas, su vientre abultado sugiere el embarazo. ~emeninas 142 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJüNTOS MOBILIARES PALEOlÍTICOS 2. El Grupo mediterráneo: Np ex_iste en este ámbito geográfico un desarrollo de la temática humana o antropomorfa comparable al grupo anterior, paralelamente a lo que ocurre en el ámbito rupestre y en contraste con la importancia capital que tendrá la figura humana en las representaciones artísticas postpaleolíticas. En la península Ibérica apenas pueden citarse algunos grabados poco característicos de plaquetas de Parpalló, que sugieren representaciones esquemáticas femeninas. Su rareza y escasa adecuación al esquema representativo tradicional los convierte en un tema marginal entre la abundancia de signos y zoomorfos de la larga secuencia de la cueva valenciana. Y no conocemos, hasta la fecha, ninguna otra representación humana en la zona mediterránea e interior de la península Ibérica. Ni siquiera en el abundante conjunto de yacimientos rupestres al aire libre descubiertos en los últimos años. En el norte de Italia, en el conjunto de cuevas de Grimaldi, se documenta un grupo de figuritas femeninas, realizadas en esteatita, con claros paralelos con las ya conocidas venus francesas. No existen datos claros sobre su hallazgo y el contexto arqueológico, aunque suelen asignarse a un Gravetiente local. En el sur de la península, en la Cueva de las Venus, próxima a Romanelli, se hallaron tres figuras femeninas esculpidas en hueso, cuyo diseño está a medio camino entre las esculturas europeas y las rusas. 3. El grupo renano-danubiano: En un ámbito tan extenso como se configura este grupo y con una posición geográfica intermedia entre la Europa occidental y la oriental, aparece un c2njunto de representaciones muy variado que participa de los diferentes estilos y aporta piezas francamente originales. Pueden agruparse en dos grandes conjuntos. El primero, de tradición Gravetiense, mantiene la esencia de las estatuillas femeninas, aunque aporta piezas tan características y emblemáticas como la venus de Willendorf (Austria) y otras tan originales como la de Dolni Vestonice (Chequia), realizada en barro cocido. El segundo conjunto, asociado a ocupaciones magdalenienses, aporta el tipo de imágenes femeninas esquemáticas vistas de perfil que ya conocemos, tanto grabadas en plaquetas como en pequeñas esculturas de marfil, asta o piedra. Unas y otras han aparecido por centenares en el y_acimiento alemán de Gonnersdorf, hasta el punto de que este yacimiento da nombre a este tipo de representaciones femeninas. En estas plaquetas las figuras suelen aparecer en grupos, formando escenas, tal vez grupos de danza, como ha sugerido Bosinski. En algún caso el 143 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA Figura 4.8. Plaqueta de piedra grabada con figuras esquemáticas femeninas. Gonnersdorf. Alemania. interior del cuerpo está rayado, lo que se ha interpretado como una representación del vestido. Igualmente, algo que una figura porta a su espalda ha querido verse como un niño. Las representaciones masculinas son escasas. Destacan los antropomorfos - hombre/felino- tallados en marfil de mamut de las cuevas de Geissenklosterle y de Hohlenstein-Stadel (Alemania), recuperados ambos en los niveles auriñacienses. Igualmente destacables algunas figuras o esquematizaciones de órganos genitales masculinos procedentes de Bmo o Dolni Vestonice, nuevamente gravetienses. En este último yacimiento se ha encontrado un rostro tallado en marfil, de cara distorsionada, que fue depositado en el enterramiento de una mujer cuya cabaña estaba aislada del asentamiento y mostraba una alteración similar en el rostro. Se ha interpretado como el primer retrato conocido, tal vez perteneciente a una sacerdotisa. 144 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS 4. El grupo ruso-ucraniano: En los campamentos al aire libre de cazadores de mamuts, que ya se han descrito, pertenecientes a una cultura local (Kostienki-Avdeevo) paralela al Gravetiense centroeuropeo, aparecen diversas figuras femeninas que se ajustan, con algunas peculiaridades, al patrón común. No obstante, entre este grupo y el anterior media un vacío de obras artísticas de unos 1.000 km. Los poblados de Kostienki y Gagarino aportan las estatuillas más significativas. Por el contrario, Mezine ofreció numerosas figuritas del típico esquema femenino ya conocido, es este caso con abundante decoración geométrica. 5. Grupo siberiano: La distancia y vacío de obras muebles que ya habíamos observado entre los grupos anteriores se agranda ahora: extraordinariamente, llegando a los 5.000 km. de distancia. A pesar de ella permanecen algunas regularidades, si bien este grupo presenta una fuerte personalidad. Las figuras femeninas, de tradición gravetiense como las de Malta, yacimiento próximo a Irkutsk, son más estilizadas, recogen sus brazos sobre un vientre liso y presentan más detalles anatómicos, incluido el rostro y la vestimenta. Las esculturas de perfil femenino esquematizado, más recientes, se confunden con estilizaciones de aves, como ya se ha visto. 3. LOS SIGNOS Existen numerosos intentos de definición y sistematización de los signos en el arte prehistórico. Tanto en el arte rupestre como en el mobiliar. Sin embargo, la realidad es que a este apartado vienen a parar todas las representaciones que no tienen cabida en los dos capítulos anteriores, es decir, entre las representaciones zoomorfas y las antropomorfas. Por ello, existe una evidente confusión en la consideración y el tratamiento de los mismos en la literatura arqueológica. Además no es fácil determinar qué es un signo y qué no lo es cuando se analizan los repertorios del arte mobiliar. Como determinar qué es arte y qué no lo es. Los signos pueden entenderse como una abstracción, es decir, la representación de un concepto; o bien como la esquematización de un objeto figurativo. En ambos casos su función principal es servir de comunicación. En el primero, desde un punto de vista semiológico, el signo constituye un proceso convencional que combina una forma material de expresión (significante) con un contenido (significado). A veces, los signos para cumplir 145 EL ARTE EN LA PREHISTORIA su función de comunicación deben articularse en sistemas, como ha puesto de manifiesto G. Sauvet. En tales casos adquieren un grado mayor de complejidad, tanto en sí misma (complejidad morfológica) como en relación con los restantes signos (complejidad sintáctica). La comprensión de tales sistemas de comunicación implica conocer sus códigos, lo que no parece fácil para el arte paleolítico. Pero también pueden ser simplemente un objeto figurativo esquematizado, aunque no necesariamente carente de significado. En este sentido se han definido como_ ramiformes (en forma de rama), tectiformes (recuerdan el techo de una cabaña), escutiformes (forma de escudo), serpentiformes, retiformes, escaleriformes, etc. Incluso con modelos tan rebuscados como los placentiformes u otros. Quizá esto se comprenda mejor si tenemos en cuenta que ya en 1916, a propósito de los tectiformes, H. Obermaier escribía un artículo con el apocalíptico y sonoro título de Trampas cuaternarias para espíritus malignos. ~os signos son el tema más frecuentemente representado en el ~rte mueble. Por lo general son mucho menos elaborados que los del arte rupestre, pero existe una gran variedad de representaciones. Desde la más simple tipología geométrica como un punto o una raya, bien solos o en series, formando combinaciones, etc., hasta las citadas representaciones naturalistas esquematizadas, como los ya vistos tectiformes o las cabras esquemáticas en visión frontal. También pueden aparecer asociados a figuras animales. Los signos se han clasificado en diversas tipologías para su estudio, algunas francamente complicadas. En los comienzos de la investigación prehistórica trataron de hacerse clasificaciones cronológicas, pero pronto se comprobó que muchos de los signos -naturalmente todos los más simples- permanecen a lo largo de todas las épocas del Paleolítico superior. ~- -~'.- ·"-·'"" - .. -- --- . - ·~ ---. Figura 4.9. Azagaya con signo tectiforma grabado, procedente de la Cueva del Cierro. Asturias. 146 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS Breuil ofreció varias clasificaciones, con criterios tan diversos y subjetivos como los modelos de inspiración o la técnica con que fueron realizados. Barandiarán los clasificó en diez grupos, atendiendo exclusivamente a su morfología y descomponiendo las formas más complejas en los motivos simples que las configuran. Las clasificaciones más sencillas y operativas parten de una división dual de los mismos en signos rectilíneos o curvos, como ha hecho Corchón, con numerosas divisiones internas en cada grupo; o bien en signos abiertos y cerrados (masculinos/femeninos), como organizó Leroi-Gourhan su sistema de análisis y comprensión dual del arte paleolítico en general. La complejidad de los signos está también asociada a los tipos de soportes sobre los que se realizan. Aquellos de uso más precario, como azagayas y arpones, suelen recibir decoraciones más sencillas que otros útiles a los que se supone una más larga existencia. Incluso en los primeros, algunas decoraciones sencillas pudieron tener una intencionalidad meramente funcional, como mejorar la adherencia de las azagayas a sus soportes, introducir veneno en las ranuras, etc. También se observa en algunos signos una tendencia a agruparse por áreas geográficas, como igualmente ocurre en algunos signos del arte rupestre. Esta territorialidad puede ser exponente de un contenido étnico, como referente cultural, en el significado de los mismos. 4. ASOCIACIONES Y ESCENAS Una de las afirmaciones más generalizadas sobre el arte paleolítico es que las diferentes figuras no constituyen escenas, pues no se trata de un arte narrativo o conmemorativo. Sin embargo, existen numerosas asociaciones de figuras y de figuras y signos que aparecen representadas en un mismo campo decorativo que no sabemos hasta que punto son una yuxtaposición independiente de motivos o configuran una escena con sentido propio. Incluso la escena puede proceder de campos decorativos diferentes, opuestos entre sí en el caso de los colgantes planos, por ejemplo. O en campos decorativos cilíndricos que no pueden apreciarse en conjunto. Incluso pudo existir en la asociación de diferentes piezas que posteriormente se han dispersado; por no hablar del carácter fragmentario de las muestras, ya que la mayoria de las piezas no están completas. Es decir, la consideración o no de escena es una apreciación muy subjetiva. 147 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 4.10. Escena femenina. Hueso grabado de la Cueva de Isturitz. Francia. Las asociaciones de signos y animales son relativamente frecuentes en el arte mobiliar y han sido bien estudiadas por Barandiarán. Los signos que aparecen asociados a los hocicos se interpretan como representación del aliento, vómitos de sangre, la lengua, etc. Otros que aparecen en su cuerpo pueden representar heridas o armas clavadas. Tal vez estas asociaciones tengan un significado más profundo, como ha propuesto Leroi-Gourhan; o que formen parte de ritos mágicos propiciatorios .. . y otras veces, más que signos, son convenciones que tratan de representar una característica específica del animal representado. También son frecuentes las asociaciones de figuras animales y de éstas con figuras humanas. Delporte ha establecido diferentes tipos de asocia- 148 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS ción, sin llegar todas ellas a la categoría de escena. Así habla de asociaciones aleatorias y superposiciones, cuando en una misma pieza se localizan varias figuras que no presentan una relación temática evidente. A veces se trata de verdaderos palimpsestos o superposiciones de animales, signos y humanos, cuyas líneas se cortan y entrelazan ignorándose unas figuras a otras, como hemos visto ya en algunas plaquetas de las Caldas, en el canto de Bilinkoba, etc. Es frecuente que estén recubiertos de trazos, aparentemente sin sentido, que dificultan enormemente la lectura de las figuras. Se les ha denominado «trazos parásitos». Otras veces la escena se hace patente en su contenido narrativo e incluso dramático, mediante representaciones de caza, acoplamiento sexual, una hembra amamantando a una cría, etc. Sin embargo, la mayoría de las representaciones que intuimos como escenas son difíciles de encuadrar en un género concreto. Se trata de figuras en fila, machos afrontados, escenas de cortejo o preacoplamiento animal, agrupaciones en forma de banda o manada, asociaciones de figuras diversas que respetan sus espacios respectivos, grupos de figuras esquemáticas femeninas, etc. En resumen, los tres temas que configuran el arte mobiliar, como veremos también en el rupestre, a pesar de dar la sensación general de representaciones individualizadas, ofrecen todas las posibles combinaciones interpretativas. De esta manera el Arte paleolítico se nos ofrece en toda su riqueza y complejidad, resistiéndose a ser encasillado en criterios lineales y simplificadores. En definitiva, se manifiesta con la complejidad intrínseca del verdadero arte. 5. EL DESPERTAR DEL ARTE Las primeras manifestaciones artísticas conocidas hasta el momento aparecen en África, vinculadas a una nueva especie, el Hamo sapiens, es decir, nuestra propia especie de hombres y mujeres anatómicamente modernos. Se trata de fragmentos de ocre grabados con diseños geométricos y de adornos personales consistentes en conchas de moluscos perforadas intencionadamente. Este escaso repertorio, que se tratará en otro capítulo de este libro, está datado en 80.000 BP. y aparece en Blombos Cave, en Sudáfrica. Algunos autores sostienen fechas para adornos personales de 140.000 BP., casi desde el surgimiento de la especie sapiens en 149 EL ARTE EN LA PREHISTORIA África. Las primeras figuras africanas más o menos naturalistas aparecen hacia 26.000 BP. en plaquetas pintadas con animales de Apolo 11 Cave, en Namibia. La presencia de H. sapiens en Próximo Oriente está documentada desde 100.00 BP. en cuevas como Skuhl o Qafzeh, al norte de Israel. Allí han querido verse algunas conchas perforadas como adornos personales o líneas grabadas intencionadamente sobre: un núcleo de sílex depositado en un enterramiento humano moderno. Ambos resultan dudosos desde el punto de vista antrópico o intencional. Hacia 50.000 BP. se data el canto rayado de Quneitra con semicírculos concéntricos rodeados de líneas verticales. Pero no está claro si debe asignarse a los últimos neandertales de la zona o a los tempranos hombres modernos. En cualquier caso, todo ello, no es gran cosa. Después de casi 50.000 años de estancia en Próximo Oriente, los hombres y mujeres de nuestra especie, por alguna razón que descono- Figura 4.11. Colgante realizado sobre un caparazón de molusco. Arcy. Chatelperronense. 150 EL IMAGINARIO Y LOS GR.\l\DES CONJ U1'TOS !VIOBILIARES P.\LEOlÍTICOS cernos, comienzan a colonizar Europa. Avanzan de oriente a occidente y con ellos va a aparecer el primer arte. También los neandertales, quizá en la aculturación que supone la convivencia con los sapiens o por propia evolución, adoptarán algunos adornos personales. Son las llamadas culturas transicionales: Chatelperronense, Ulluziense, Bachokiriense, etc. Los hombres y mujeres anatómicamente modernos comienzan a ocupar progresivamente el continente europeo poco antes de 40.000 BP. Son portadores de una cultura arqueológica definida como Auriñaciense. Estos serán quienes realicen las primeras obras de arte que merecen tal nombre. Así, hacia 35.000 BP aparecen en centroeuropa un conjunto de esculturas animales y humanas realizadas con una técnica compleja y un diseño artístico de extraordinaria belleza. Este sorprendente comienzo de gran altura estética se repetirá en el arte rupestre, como veremos en la cueva de Chauvet. De esta confirmación surgen dos reflexiones. La primera es que el arte aparece con el H. sapiens, pero que ésta especie existió durante decenas de miles de años sin desarrollar un verdadero arte que haya llegado hasta nosotros. Es decir, H. sapiens es condición necesaria pero no suficiente para el nacimiento del arte. La segunda es que, sin negar el proceso evolutivo de la creación artística durante Paleolítico, existen momentos sublimes de creación individual o colectiva que sólo se explican por la naturaleza inclasificable de la genialidad artística. 6. ALGUNOS PERIODOS Y CONJUNTOS EXCEPCIONALES Las primeras obras de arte que merezcan tal calificativo aparecen hace 35.000 años y se desarrollan hasta el Magdaleniense final/Aziliense hace 10.000 años. A lo largo de esos 25.000 años, el periodo artístico más largo conocido por la humanidad, el arte mueble experimentó un proceso evolutivo lógico y conoció momentos de gr?n esplendor creativo y otros menos brillantes. Como manifestación de pueblos cazadores recolectores, participa de las variables sociales que afectan a estos grupos. Además, nuestra información está seyg~da por la desaparición de la mayoría de ese patrimonio frágil y ~iempre escaso. 151 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 4.12. Escultura del hombre-león de Stadel. Auriñaciense. 6.1. El Auriñaciense (40.000-28.000 BP) Las obras más antiguas conocidas proceden de yacimientos alemanes. La cueva de Vogelhred entregó un conjunto de esculturas de bulto redondo realizadas en marfil de elefante que incluyen mamuts, leones, osos, bisontes y caballos. De Geibenklosterle procede una maravillosa escultura de caballo con cuello de cisne y algunas figuras humanas en posición orante. Final- 152 EL IMAGJl'\ARIO Y LOS GRANDES CONJU!\TOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS mente, por citar solo las piezas excepcionales, el yacimiento de HohlensteinStadel proporcionó una escultura humana, erguida y rígida, con cabeza de león, que constituye una de las piezas emblemáticas de los orígenes del arte. Todas las esculturas reproducen con exactitud los rasgos fundamentales de las especies ree~~entadas, pero no copian la realidad sino que la interpretan plasmando la fue_r?'.a, la elasticidad· o la fiereza que caracterizan a cada especie de los animales esculpidos. El león parece tener una importancia especial durante este periodo, incluso en los híbridos hombre-león, como se apreciará también en el primer arte rupestre de la cueva de Chauvet. En Francia y la Península Ibérica el arte mobiliar, durante el Auriñaciense, se restringe a algún grabado esquemático animal o de órganos sexuales femeninos -vulvas-. En este pobre contexto que describimos para Europa occidental, en contraste con lo visto en Centroeuropa, destaca el fragmento de hueso grabado y pintado con la pata delantera de un cérvido del Auriñaciense de transición de la Cueva del Castillo, Cantabria, datado en 38. 500 BP. También merece citarse el hueso grabado de Hornos de la Peña (Cantabria) con los cuartos traseros de un caballo. 6.2. El Gravetiense (28.000-21.000 BP) El Gravetiense es una de las grandes culturas paneuropeas de los cazadores recolectores. Sin embargo, hacia 21.000 BP. se produjo un máximo glaciar que acumuló enormes masas de hielo en Centrouropa, creando una barrera infranqueable, el sistema alpino, hasta la costa mediterránea. Los grupos orientales mantuvieron el modelo gravetíense durante milenios; pero occidente, aislado, desarrolló una nueva cultura: el Solutrene. El .9ravetiense paneuropeo se caracteriza por la presencia de las peque- ñas escultu~as f~m~ninas conocidas como «venus», que ya hemos visto. Se reparten desde Siberia hasta Francia, ausentes hasta la fecha en la península Ibérica. Los cazadores orientales, frecuentemente asentados en poblados de cabañas construidas con defensas y grandes huesos de mamut, nos dejaron algunos enterramientos humanos acompañados de riquísimos ajuares, como en Sungir. Un yacimiento excepcional es Dolni Vestonice, en Chequia, con excepcionales figuras en marfil y barro cocido (las cerámicas más antiguas conocidas hasta la fecha). Entre estas últimas destaca una figura femenina, que junto con las venus de Willendorf (Austria) y Lespug- 153 EL AR.TE EN LA PREHISTORIA Figura 4.13. Venus de~illen~q__rf. Austria. ne (Francia) constituyen emblemas del arte paleolítico y la plástica universal. En el occidente eurpeo el arte mueble se restringe a algunas plaquetas grabadas con toscos diseños animales. Merece mencionarse las primeras plaquetas de la cueva valenciana del Parpalló. 6.3. El Solutrense (21.000-17.000 BP) Esta fase se circunscribe a la Europa occidental, como hemos visto. Lo más destacable es la existencia de algunas plaquetas de piedra o huesos grabadas con signos o contornos de animales; y, sobre todo, esculturas en pie- 154 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOUTICOS dra -bajorrelieves- en los yacimientos franceses. En la península Ibérica destacan el ave anseriforme tallada sobre un colmillo de oso de las cavernas de la Cueva del Buxu (Asturias), la escultura más antigua conocida hasta la fecha en Iberia, y el conjunto de plaquetas con representaciones animales grabadas y pintadas de la cueva del Parpalló. 6.4. El Magdaleniense (17.000-11.000 BP) A pesar de que en los 6.000 años de duración de esta cultura se produjeron algunos episodios más fríos, el clima se suaviza durante el Magdaleniense y desaparece la gran barrera de hielo que dividió la Europa solutrense. El Magdaleniense será la última gran cultura de los cazadores europeos desde Portugal hasta Polonia. En ese momento se conocerá un d~sarrolJo_~~ las artes paleQ~í!~C:~~~Il!~ nu:ric~ había existido. -g~umento d_egiQg_ráfico y las geografias ~ociales que estabJecen l~s _g_rup~s ~uropeos propiciaJ"ftJQ§jnter_G~IDbiQs_de _ob~tos e i:Q_ formé!ción a largas distancias. Paralelamente a lo social, el desarrollo tecnológico experimenta un salto con la ª~flli~ión de :quevas té~pj~a,s-par;--efuso de nuevas materias primas de forma estandarizada, como ~l_hui:~o y el asta. El arte Il}!!eble experimenta un' i!lcremento en cantidad y calidád-siñ parangón con todo lo anterior. Quizá C?mo- resÜltado de- sociedades más complejas, desiguales y competitivas. En estas situaciones, los objetos ma1~riEJ.es se convierten en símbolo de estatu§ ig~ividual. dentro del grupo y valores de interca~bio Figura 4.14. Bastón perforado de perfil faliforrne, grabado con cabezas de cierva y signos. Cueva del Pendo. Magdaleniense. 155 EL ARTE EN LA PREHISTORIA entre diferentes grupos, por lo que su producción aumenta enormemente. Paralelamente, en el arte rupestre aparecen los grandes santuarios -quizá lugares de agregación temporal de los grupos- y se multiplican los pequeños santuarios, como se verá más adelante. Todo este arte maravilloso, rupestre y mobiliar, cuando alcanza su apogeo a finales del Magdaleniense, prácticamente desaparece de forma repentina. Finaliza hacia 11.000 BP como también termina un estilo vida, el de los cazadores recolectores, que había demostrado su operatividad durante cientos de miles de años. 6.4.1. El Magdaleniense inferior (17.000-14.000 BP) Esta fase magdaleniense, a pesar de la uniformidad general, presenta numerosas variantes locales. Ello seguramente se produce por un modelo de territorialidad en los grupos cazadores que les identifica con un área geográfica. Esta identificación tiene una inmediata repercusión en la expresión artística, tanto rupestre como mobiliar. Merecen destacarse las ya citadas obras del sector central cantábrico con representaciones de ciervas grabadas con trazo estriado, o sombreado. Estas ciervas, presentes en los niveles arqueológicos de Altamira, Castillo, Mirón, etc. también aparecen grabadas en las paredes de esas cuevas o de otras como Candamo, Llonín, etc. inaugurando, ya desde principios del siglo xx, una debatida relación entre el arte rupestre y el arte mobiliar paleolíticos. También merecen citarse como piezas singulares la cabeza humana realizada sobre un canto tallado del abrigo de Entrefoces (Asturias) o las ciervas esculpidas o grabadas en las cuevas del Juyo (Cantabria) y la Güelga (Asturias). En la cueva del Parpalló, sin duda la más representaiva del ámbito mediterráneo, las plaquetas grabadas muestran signos geométricos más complejos y siguen representándose animales como bóvidos, caballos y, sobre todo, ciervas. Este último animal, por razones desconocidas para nosotros, ocupa un puesto privilegiado en el bestiario paleolítico hasta esta fase. Desde la ciervas trilineales que se verán en el arte rupestre gravetiense, hasta finales del Magdaleniense inferior, siempre estará presente con gran protagonismo en el arte paleolítico. 156 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLlTICOS Figura 4.15. Cabezas de cietva grabadas en estilos diferentes sobre un fragmento de tibia. Cueva de la Huelga. Asturias. Magdaleniense inferior. 6.4.2. El Magdakniense medio (14.000-13.000 BP) Hacia el 14.000 BP parece que se produce un cambio en el modelo de territorialidad magdaleniense. Se reanudan los desplazamientos e intercambios a larga distancia, lo que tiene una inmediata repercusión en el arte rupestre y mobiliar. Objetos y temas decorativos franco-pirenaicos aparecerán con fuerza en todo el cantábrico, sobre todo en la zona más occidental (cuevas de la Viña, Caldas, Llonín ... en Asturias). Si antes las ciervas ocupaban un lugar privilegiado, ahora se representarán bisoñtes al «modo» de los yacimientos pirenaicos. También aparecen piezas idénticas en su diseño en todo el ámbito franco-cantábrico, como son los contornos recortados o los rodetes, desde la Viña hasta Isturitz o Labastide. El arte mobiliar experimenta una eclosión sin precedentes. El número y variedad de las 157 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 4.16. Diente de cachalote con grabados animales -bisonte/ballenaprocedente de la cueva de Las Caldas. (Asturias). Magdaleniense medio. obras se multiplica y las técnicas de elaboración y el diseño alcanzan un nivel extraordinario. Existen, en el cantábrico, dos grandes yacimientos en cuanto a cantidad y calidad de piezas que aportan.colecciones sorprendentes: .Las Caldas (Asturias) y La Garma (Cantabria). 6.4.3. El Magdal.eniense superior (13.000-11.000 BP) La eclosión anterior cristaliza en el Magdaleniense superior/final con un mayor número de yacimientos y una gran extensión territorial. La generalización de utensilios en hueso, como arpones, propulsores, bastones perforados, etc. con numerosas y elaboradas decoraciones tendrá como resultado un inventario de piezas artísticas enormemente amplio, en comparación con las 158 EL IMAGINARIO Y WS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOúTICOS Figura 4.17. Escultura de cabra de la cueva de Tito Bustillo. Asturias. Magdaleniense superior. fases anteriores. Hay conjuntos en el ámbito franco-cantábrico de singular importancia: Tito Bustillo (Asturias), Pendo (Cantabria), Ekain (Guipúzcoa), Abauntz (Navarra), Enlene, La Vache, Masd'-Azil ... en Francia. La meseta española presenta también algunos yacimientos con plaquetas y una escultura singular de un glotón en la cueva del Jarama (Madrid). A las numerosas y variadas representaciones de animales y signos de las plaquetas de Parpalló se unen otros yacimientos de la fachada mediterránea española cmo la cueva Matutano (Castellón), el Tossal de la Roca (Alicante), etc. En centroeuropa destaca el yacimiento al aire libre de Gonnersdorf (Alemania), con decenas de plaquetas grabadas con un motivo repetitivo: la esquematización del cuerpo femenino. Todo este arte europeo, como hemos visto, desaparece al final del Magdaleniense. Las diferentes culturas epipaleolíticas que le siguen, muy regionalizadas, abandonan el arte o desarrollan un tipo de manifestaciones que no resulta comparable con el periodo anterior. 7. EL SIGNIFICADO DEL ARTE MOBILIAR El arte mueble se produce durante un dilatadísimo espacio de tiempo y abarca manifestaciones y tipos de objetos muy diferentes. Quizá por esta razón no sea pertinente pretender una explicación global al mismo, sino que responda a múltiples motivaciones y significados. Mientras el arte 159 EL ARTE EN LA PREllJSTORJA rupestre parece más vinculado a lo religioso, por el ámbito oscuro y misterioso en que se produce; el arte mueble parece más cotid!_a_no, por su desarrollo en el espacio familiar del hábitat, su exposición pública y su carácter contingente. Quiere esto decir que lo rupestre es atemp_o.ral -nunca el artista destruye una obra para hacer otra, sino que la superpone- mientras lo mobiliar es temporal y por tanto limitado: las piezas mobiliares se rompen intencionadamente a veces, _se_reutiliz-ªn con fines diferentes al original 9se desechan en un momento dado. Ello no implica que no puedan estar cargadas de significados. La propia clasificación del arte mueble en objetos utilitarios, adornos y objetos religiosos, que hemos visto, nos da la pista interpretativa. Hay un enorme conjunto de piezas cuyas marcas pudieron ser meramente instrumentales. Es decir: facilitar la adherencia en los enmangues, identificar la propiedad, mejorar su efectividad ... Aunque también se han observado algunas regularidades en los signos grabados en armas de caza que pudieran tener un sentido de referente cultural, repetido en los signos grabados o pintados en las cuevas. Todo el arte mueble es susceptible de ser interpretado como un sistema de información social, de contenidos codificados que los grupos de cazadores, muy móviles y dispersos, utilizan para identificarse a sí mismos y relacionarse con otros grupos. Es la versión mobiliar de las explicaciones de agregación -dispersión que se verán en la interpretación sociológica del arte rupestre. Pero esta explicación que puede valer para una parte del arte, no justifica la heterogeneidad de lo mobiliar. Las sociedades paleolíticas, como muestra la etnografía para los pueblos cazadores actuales, son en principio igualitarias y solidarias. Sin embargo, su desarrollo va formando sociedades menos igualitarias, más diversas internamente y más competitivas. En ello juega un papel determinante la posibilidad de acumulación de bienes que implica desigualdades sociales. El arte mueble es el exponente de esas desigualdades del estatus de los individuos en la escala social del grupo. Por eso el arte mueble aumenta paralelamente al desarrollo y la complejidad social de los grupos. También se han buscado explicaciones concretas a cada grupo o categoría de objetos. Las marcas en algunas piezas se han interpretado como calendarios lunares, sistemas de notación o registro, e incluso como mapas. A veces se ha querido ver en las plaquetas grabadas como bocetos previos 160 EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS al arte rupestre; incluso como una especie de divulgación de lo verdaderamente sagrado e inaccesible que estaría oculto en el fondo de la cueva y solo permitido a un grupo reducido de iniciados. Igualmente, la repetición de algunos temas, a veces con una claro contenido narrativo, pudiera hacer referencia a mitos o leyendas presentes en la rica tradición oral de los pueblos cazadores. Sin duda el tipo piezas que más ha estimulado la búsqueda de explicaciones finalistas es el conjunto de esculturas femeninas que, respetando determinados cánones, aparecen diseminadas por toda Europa a miles de kilómetros de distancia durante el Gravetiense. Estas «Venus» han querido verse como personajes reales, a modo de retratos, pero esto resulta insostenible -aunque existan algunos toscos retratos-. También se les ha interpretado como sacerdotisas o diosas de la fecundidad. A ello ha ayudado que ocasionalmente han aparecido en ámbitos domésticos ocupando sitios relevantes. Incluso han sido vistas como modelos femeninos o explicaciones iniciaticas. Estas figuras forman parte importante de la visión matriarcal que nos han transmitido algunos autores respecto a la sociedad paleolítica. Esta interpretación es heredera de la percepción que F. Engels tenía de la sociedad paleolítica, en la que veía el ideal comunitario/socialista que incluía las relaciones sexuales abiertas y generalizadas al grupo y obligaba, por tanto, a establecer los linajes por la única vía segura, la ascendencia materna. En cualquier caso estas figuras femeninas transmiten la emoción estética del verdadero arte y algunas de ellas forman parte del patrimonio cultural más preciado de la humanidad. 161 EL ARTE EN LA P REH1S1'0R1A COMENTARIO DE TEXTO <<La temática habitual del grafismo mobiliar parece expresar <<lo nor·mal>> (=la realidad) de las figuras. Bastantes prehistoriadores opinan que aquellos au tores partían de modelos concretos e intentaban reproducirlos con cuidado en st1s detalles. Otros, al contrario y en una aproximación simbologi ta que confía en descifrar la estructura cultural que explica esa iconografía, ven en ella un símbolo: la puesta en imagen de t1n orden (en ubicación y combinaciones) y el recurso a un signarlo de otra realidad pensada o creída. Se opte por una explicación u otra, junto a una mayoría de imágenes de apariencia real (tangible e inmediata) hay algunas no muchas que parecen representar lo imaginado ficticio. Entre los ternas de apariencia especial unos ofrecen imágenes exentas inusuales: han sido recibidas con asombro por lo prehistoriadores, calificándolas de fantasiosas, inquietantes, ilt1sorias, híbridas, etc. En otros casos se trata de combinaciones de figuras heterogéneas con argumento ciertamente her·mético: han dado pie a una interpretación religiosa, ceremonial y/o de poder, sea el imaginario implicado en rituales chamánicos y de iniciación o piezas de ornato especial o emblemático>>. Barandiarán, 2006: lniágenes y adornos en el arte portátil paleolítico. Ariel Prehistoria. Pág. 175, Barcelona. El autor, profesor en la Universidad del País Vasco, es especialista en arte mueble paleolítico, en general, y nuestro mejor sistematizador del arte mueble peninsular. 162 EL IMAGIKARIO Y LOS GRAKDES CO~JlNTOS MOBILIARES PALEOLÍTICOS LECTURAS RECOMENDADAS El Manual de arte prehistórico de J. L. Sanchidrián, profesor en la Universidad de Córdoba, dedica un espacio extenso (6 capítulos) y un desarrollo pormenorizado al arte mueble paleolítico. Como tal es un complemento muy adecuado a estos capítulos, pero destacamos como especialmente recomendable la síntesis sobre el significado de las piezas y decoraciones mobiliares que se aborda en el capítulo 11, titulado «Algo sobre interpretación» (pág. 174-193). 163 El. ARTE EN 1.A PRElllSTORIA ACTIVIDADES Visitar un museo arqueológico de forma real (preferiblemente) o virtual y observar las colecciones de arte mueble paleolítico. Identificar· las piezas desde el punto de vista tipológico y definir la materia prima y la técnica con que han sido realizadas. Clasificarlas según el modelo funcional de Leroi-Gourhan, seleccionando tres piezas que nos resulten especialmente llamativas. Debe hacerse una ficha clasificatoria de estas piezas y un comentario de las mismas, tratando de reflejar lo que se ha estudiado en los temas 3 y 4. 164 EL IMAGIN1\RIO Y LOS GRA"iDES CO'\JCNTOS MOHILIARES PALEOLiTICOS EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l. El arte mueble paleolítico, en cuanto a su dist1-ibución geográfica a) b) c) d) Ocupa un espacio similar al arte rupestre. Ocupa un espacio más restringido que el arte rupestre. Ocupa un espacio mucho más amplio y generalizado. Está restringido a yacimientos especiales. 2. Las representaciones más frecuentes son a) b) c) d) Los signos. Los animales. Las figuras humanas. Las escenas mixtas. 3. Leroi Gourhan observó una mayor presencia de caballos en objetos considerados como a) b) c) d) Masculinos. Femeninos. Infantiles. Religiosos. 4. Las representaciones humanas, en cuanto a sus rasgos faciales a) b) c) d) Presentan gran detallismo, constituyendo verdaderos retratos. Difuminan el rostro, huyendo de la representación concreta. Siguen modelos específicos para hombre y mujer. Aparecen generalmente bestializadas, con rasgos animales específicos. 5. Respecto a la representación del sexo de las figuras humanas a) b) c) d) Se ignora siempre, como si se tratase de un tema tabú. Solo se representa el sexo femenino. Solo se representa el sexo masculino. Generalmente se hace una representación explícita de ambos sexos. 6. Los primeros adornos humanos conocidos aparecen en a) Australia. b) Siberia. 165 EL ARTE EN LA PREHISTORIA e) Áfiica. d) Centroeuropa. 7. Las primeras esculturas animales conocidas deben ubicarse en a) b) c) d) El solutrense medite1Táneo. El Auriñaciense centroeuropeo. El Gravetiense oriental. No hay verdadera escultura hasta el magdaleniense. 8. El arte mueble Auriñaciense en la península Ibérica a) b) c) d) Es muy escaso y elemental en sus manifestaciones. Es extraordinariamente rico en representaciones de animales. Destaca por las figuras conocidas como «venus». Influyó poderosamente en la escultura de Picasso. 9. La escultura exenta más antigua de la península Ibérica es a) b) c) d) La representación de una cabra del Magdaleniense de Tito Bustillo. La cabeza humana de Entrefoces. Una escultura de glotón hallada en el Manzanares. La escultura de ave de la Cueva del Buxu. 10. Respecto al significado del arte mueble, puede pensarse que se trata de a) b) c) c) 166 Adornos que muestran el refinamiento y buen gusto de sus portadores. Un sistema codificado de información social. Un distintivo de autoridad. Un elemento premonetal de trueque. EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES PALEOLiTICOS BIBLIOGRAFÍA BARANDIARÁN, l. (1973): Arte mueble del Paleolítico cantábrico. Zaragoza. BARANDIARÁN, l. (1984 ): Signos asociados a hocicos de animales en el arte paleolítico. Veleia, 1, pp. 7-24. BARANDIARÁN, l. ( 1994 ): Arte mueble del Paleolítico cantábrico: una visión de síntesis en 1994. Co111pluttm1, 5, pp. 45-80. Editorial Complutense. Madrid. BARANDIARÁN, l. (1996): Art mobilier cantabrique: styles et techniques. L'art préhistorique des Pyrénées, pp 88-121. BARANDIARÁN, l. 2003): Grupos homoespecíficos en el imaginario mobiliar magdaleniense. Retratos de familia y cuadros de género. Veleia, Series minar 21. Vitoria. BARANDIARÁN, 2006): Imágenes y adornos en el arte portátil paleolítico. Ariel Prehistoria. Barcelona. BosTNSKI, G. 2004 ): El arte paleolítico en Europa central en el contexto de los tipos de asentamiento y las formas de vida. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 85-103. CoRCHóN, M.ª S. (1986): El arte mueble paleolítico cantábrico: Contexto y análisis interno. Centro de Inv. y Museo de Altamira, Monografía 16. CoRCHóN, M.ª S. ( 1994 ): Últimos hallazgos y nuevas interpretaciones del arte mueble paleolítico en el occidente asturiano. Complutum, 5, pp. 235-264. Editorial Complutense. Madrid. CoRCHóN, M.ª S. ( 1998): Nuevas representaciones de antropomorfos en el magdaleniense medio cantábrico. Zephyrus, LI. 35-60. CORCHÓN, M.ª S. (2004): Europa 16500-14000 a. C.: un lenguaje común. In La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.)pp. 105-126. DELPORTE, H. (1990): L'image des animaux dans l'art préhistorique. ficard. DELPORTE, H., (1982): La imagen de la mujer en el arte Prehistórico. Istmo. DELPORTE, H. (1980): Note sur la estructuration et la signification de l'art paleolithique mobilier. Alta mira Symposium, pp. 189-196. KozLOWSKI, J. (1992): L'Art de la Préhistoíre en Europe orienta/e. CNRS Edit. 167 EL ARTE EN LA PREHISTORIA MENÉNDEZ, M. ( 1997): Historiografía y novedades del arte mueble paleolítico en la Península Ibérica. Espacio, Tiempo y Forma. Serie 1, n.º 10, pp. 129-173. UNED. Madrid. SANCHIDRIÁN, J. L. (2001): Manual de Arte Prehistórico. Ariel Prehistoria. SAUVET, G. (1987): Les signes dans l'art mobilier. L'Art des objets au Paleolithique. Foix-le Mas d'Azil. T. 2, pp. 83-102. VILLAVERDE, V. (1994): Arte mueble de la España mediterránea: breve síntesis y algunas consideraciones teóricas. Complutum, 5, pp. 139-162. Editorial Complutense. Madrid. VILLAVERDE, V. (2004): Arte mueble paleolítico en el Mediterráneo occidental: contexto y diversidad regional. En La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su contexto. P. Arias y R. Ontañón (Edit.), pp. 67-84. 168 Temas e rupestre paleolítico: soportes, técnicas, categorías temáticas y elementos formales y compositivos A. Mingo Palabras clave Introducción djdáctica Introducción 1_. Dualidad del arte prehistórico 2. Soportes 3. Técnicas 3. l. Pintura. Las pinturas punteadas del área cantábrica 3.2. Grabado 3.3. La escultura parietal (el relieve) y el modelado 3.4. Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte 4. Categorías temática 4.1. Signos 4.2. Animales 4.3. Antropomorfos 4 .4. Manos 4.5. Seres híbridos 4.6. Asociaciones y escenas El concepto de santuario de A. Le.roi-Gourhan S. Elementos formales y compositivos 5.1. Perspectiva 5.2. Animación 5.3. Otros conceptos Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Soporte. Pintura. Grabado. Escultura parietal. Modelado. Signos. Zoomorfos. Antropomorfos. Manos. Seres híbridos. Asociación. Escena. Contexto. Topografía. Santuario. Perspectiva. Animación. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Es el primer tema que dedicamos al arte rupestre paleolítico y en él vamos a tratar tres de los principales ámbitos de análisis de este arte: los soportes, las técnicas y la temática. El fenómeno gráfico del Paleolítico es, en cierta forma, complejo y conviene diseñar una estructura en el planteamiento de estudio del alumno para que la asimilación de los conceptos sea adecuada. Hemos querido comenzar proponiendo un apartado transicional con los temas anteriores que muestre someramente los contrastes entre el arte mueble y el arte rupestre. El objetivo fundamental del tema 5 es que el alumno adquiera unos conocimientos imprescindibles de los factores clave que han determinado el desarrollo posterior de las teorías interpretativas y de las estimaciones cronológicas de ejecución de las imágenes a partir de la definición de unos estilos. El aprendizaje de los tipos de soporte, las distintas modalidades de técnicas empleadas, las variadas categorías temáticas representadas y los elementos formales y compositivos proporcionará al alumno una visión inicial del fenómeno gráfico. Los contenidos asimilados deberán aplicarse activamente para la comprensión de los temas 6 y 7. La información se ha completado con la inclusión de dos cuadros de diálogo. El primero, Las pinturas punteadas del área cantábrica, recoge un modelo de estudio técnico actual que aporta conclusiones relevantes acerca del proceso gráfico implementado en ese tipo de figuraciones. El segundo, que consideramos indispensable, expone el concepto de santuario de A. Le.roiGourhan. Ambos cuadros de diálogo enriquecerán la formación del alumno. 170 INTRODUCCIÓN Los testimonios del comportamiento simbólico en cualquier sociedad no se pueden concebir ni separar de la cultura que los has creado. ~o que conocemo~_cQm9 art~paj~Qlític.o es fruto.de un contexto social e ideológico determinado, y de una economía cazadora-recolectora especializada en l~plotación de los recursos disponibles. Estos aspectos están condicionados por las caracteristicas medioambientales del territorio habitado (climatología, orografía, hidrografía, etc.). El ~-e_ paleolítico se ha ligado generalmente. a la aparición del homo sapiens sapiens en el ámbito concreto del continente europeo. ~o obstante, c';iéla vez poseemos más objetos con manifestaciones aparentemente siml?ólicas en otros continentes y asociados a otros tipos de genero humano (homo erectus y neandertal), si bien su número es reducido. La falta de manifestaciones artísticas halladas en el Paleolítico Medio e inferior han sido explicadas apelando fundamentalmente a factores cognitivos (en relación a la falta de capacidad de abstracción y de simbolismo en los individuos ejecutores de esas industrias). Los especialistas de arte paleolítico coinciden en que se produce una explosión de «arte» y omamentafión a comienzos del Pal~olítico Superior europeo. 5¡; embargO,laiPrimeras evidencia; sÍml?_ó licas realiia:c;laspor el genero «/:!QmO» parecen remontarse más atrás_en el tieiilp(}.Para finalizar esta somera introdllccióñes-obligado señalar la probable utilización en las sociedades paleolíticas de expresiones artísticas que lamentablemente hoy no son apreciables en los registros arqueológicos, como los tatuajes o las pinturas corporales y las representaciones sobre madera, piel, etc. De igual modo, no debemos olvidar ni desdeñar el papel que la música, la danza y las narraciones orales tendrian en sus manifestaciones simbólicas. 171 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 1. DUALIDAD DEL ARTE PREHISTÓRICO El arte paleolítico posee una naturaleza dual con respecto al tipo de soporte sobre el que se dispone. Se constatan expresiones gráficas sobre soportes rocosos inmóviles pero también sobre objetos líticos y orgánicos que pueden ser abandonados (arte mueble o mobiliar). El arte.1m1eble paleolítico se disbihuye prácticamente a lo largo de toda guropa y se pre~enta_ en un ~levadp númer_p de so_Qortes de distinta namraleza, (cQ_n~ha~, huesos. marfil, útiles de industria~. útiles._de industria ~. soportes líticos -plaquetas! cantos y bl~~es-, etc.). Por el contrario, el arte rupestre se concentra fundamentalmente en Francia y Esj2aña, especialmente en la zona sur del país vecino (Aquitania y regiones próxi~.-PirlneosyTArdeche)y ~<tl__área cantá~rica (Asturias, Cantabria y País Vasco). La gran mayoría de los objetos de arte mueble aparecen en los registros arqueológicos asociados a los demás restos óseos y líticos, sin que atisbemos en muchas ocasiones una aparente diferenciación espacial en las localizaciones. Este aspecto, junto con el hecho de que una parte importante de las ¡>iezas decoradas ten~ un~funcionalidad utilitaria~r__se, como las azagayas, propulsores, bastones de mando, com_Qresores, reto~as!_Qres, ali-sadores, etc., -han sido frecuentemente aprovechados para postular una menor sacralidad simbólica de este arte en comparación con_el _rupestre. Se ha querido ver en estas manifestaciones una orientación más cotidiana que la presente en l~ expresiones rupestres. Éstas últimas; con un emplazamiento frecuentemente -ªP_artado de los hábitats; un tamaño generalmente rpa_yor que las evidencias artísticas- ~cilimm8;una complejidad técnica elevada en ciertas ocasiones (combinación de técnicas), etc.; han sugerido a los especialistas la impresión de que el arte parietal está cargado de sil_!!bofum.o__y._espiritualidad, ~ie!?-4.o _e! ~~porte e11 que se ~fiesta~~ias más profundas_de aqu~llas s_ociedades. A pesar de estas ~op.sideraciones, entre los objetos muebles existen categorías que aparentemente tj~nen ta~--solo una finalidad simbólica comolas ma~etas líticas decora~as; las esculturillas en hueso, I!!~y piedra; ciertos huesos decorados (como omóplatos, diáfisis de huesos largos, etc.); cuemas.il.e.c.oirulas, etc.; que ap1JntªD ª-.Ja existencia. de_dest~ca~s objetos rituales en ~quellos grupos humanos. No obstante, como decíamos, la importancia simbólica que la historiografía prehistórica generalmente les 172 AR.TE RUPESTRE PALEOÚl1CO: SOPORTES, 'IÉCNICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS ha concedido ha tenido u n rango inferior a las figuras rupestres. El arte mueble paleolítico ha estado en parte subordinado al estudio del arte rupestre, especialmente como apoyo y referencia válida de carácter cronológico. Otro aspecto comparativq_g_ue diferencia un arte del otro es la variación temática ooservada. E.; p~~ibl~, teciendo en cueñt;-~tos---COñtr"~stes (d~ soporte, temáticas, de localización, etc.) que las funciones de ª_mhos_.art~s fuesen vaij~das, si bien parece improbable que el sistema de creencias existente en la base del arte mueble haya sido otro completamente diferente del que sustentan las imágenes rupestres subterráneas. Las investigaciones antropológicas sobre el simbolismo refuerzan la idea de que ha debido de ~xistir una rela~ión, de cualquiera que sea la naturaleza, e~!re ambas formas gráficas. 2. SOPORTES Por _0:rte ~re paleolítico conocemos tg~:Jas las representaciones filficas inte1!99ñad.as realizadas ~(J~r~ §.9POJ!.e~ r~_o_sos fiios. Estas imágenes no álbergaban en origen la facultad de ser movidas de su original emplazamiento, ni fue intención de sus autores poder transportar las obras. También se le de~()J!lin~_q~eparj~tal, si~a ~cepción_parece referirse únicamente_a _las imágenes Jo_calizªgas ~!l pare~techos _de__c_ayj_dac:\es ká~sti­ cas, mientras que_e! ~éz:i:aj~o anterior englobaría tanto aJ~ manifestaciones halladas en cuevas y abrigos como a las documentadas en rocas al aire libre. Podemos distinguir t.res--~tes~~c~narios _Q soportes. Los criterios definitorios son elgrado de radjacióp. ~olar al que son sometidas las figuras y_la protección natural que estos lugares poseen para sruvagÚardar su con~rvación. Así, observamos: --. 1. Las paredes, te~hos y, en menor medida, suelos de grutas donde la luz.solar. no penetra en ningún_~C?_Il!.~pto . .... -- -- 2. Los abrigos rocosos o áreas ex~~rnas .d.e. 1ª5_ cavidades, que incluso pueden haber sido lugares de hábitat, donde la ~uz JJµ_mil!B.- la~ im~­ genes, o donde los rayos del sol pu~d~n el!__aj_gún ~nto del c:!ía permitir la realización de las representaciones sin acudir a iluminación artificial. Se conoce a muchos de estos emplazamientos como santuarios exteriores. 173 EL ARTE EN lA PREmsTORIA 3. Y, por último, algunas su12erfici~ rocosas de afloramientos litológicos al aire libre, donde no existe protección para las imágenes y la luz diurna permite su contemplación. La inll!ensa mayoría de las manifestaciones se presenta en la oscuridad de las cuevas. La diversidad de superficies que las acogen es amplia, y varía según los difer~ntes grados de dureza, de color, de humedad, de alteración carbónica y cálci~a qué poseen. Es un hecho co~statado el aprQ~ichamien­ to frecuente de )~sJox:ma:~-º-ªtl!.:r:ales_9.e la§._rQ.c;~ •. con sus fisuras, sus grie. ··--·---·· ~Sl!§_~~~rantes,)as protuberancias, las formas caprich<;>~as y sugerentes ~~saje endokárstico, para conformar las siluetas y voJúrrienes de figu- -..___ ras, prlncipafrriénte de animales. -- -------- - - ·- -~ - -- El arte paleolítico documentado en santuarios ~xj~riores y al aire libre es reducido en comparación con la riqu;za cuantitativa de los éó-i:{J~'irtos - rupestresen el interior de las cuevas. Sin embargo estas cifras, que se muestran tan contundentes y que parecen apuntar inequívocamente a una preferencia cultural por unos soportes en detrimento de otros, deben ser matizadas, ya que hay que tener en cuenta que los procesos erosivos medioambientales han podido determinar y condicionar la conservación de muchas estaciones rupestres, provocando su deterioro y eliminación. La exposición a los agentes atmosféricos es extremadamente alta en las rocas al aire libre, menos determinante aunque presente en mayor o menor grado en los abrigos rocosos (en este caso dependiendo de factores físicos como la orientación, protección natural, etc.) y muy escasa en la profundidad de las cavernas, donde las condiciones de humedad y temperatura son poco variables, permitiendo una mejor conservación. Las condiciones naturales de muchas cavidades apenas han variado desde que se llevaron a cabo las decoraciones. No obstante, no debemos olvidar que las visitas continuas y sin control de los turistas pueden alterar este equilibrio y afectar negativamente a la preservación de las pinturas y grabados paleolíticos. Todos los estudios parecen indicar que las s:aracterísticas del soporte _son un factor determinante a la hora de seleccion~i=Ta.técni~a ~ emp_~aren la plasmacjón de las representaciones. De la misma manera, las condiciones de conservación pueden alterar la información, pareciendo que unas técnicas son preferidas a otras según en qué soportes. J.,as pinturas, por ejemplo, se_piexd,en con gran facilidad y en un corto espacio de tieml>o en Jugares abiertos, de modo que aún no se han descubierto figuras realizadas en esa técnica al aire libre y escasamente se han documentado restos de ella 174 ARTE RUPEsraE PALEOúnCO: SOPORTES, IBcNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS en los santuarios exteriores. Incluso en paneles de motivos situados en áreas próximas a las zonas de entrada de las cuevas, donde difícilmente alcanzan los rayos del sol, la conservación suele ser más deficiente que en el caso de los dispuestos en lugares más interiores. Por el contrario, el tipo de té~jor se preserva en los e!llj)]!lzami~~enos protegidos e.§ ~l gr..abago. En cuanto a éste, la litología de los afloramientos es también un factor importante a tener en cuenta en la conservación ya que, según las características estructurales y de fracturación, unas rocas son más idóneas que otras para resistir la acción de las distintas formas de erosión. Por ejemplo, las superficies verticales de esquisto son una buena roca soporte para albergar diferentes tipos de grabado al aire libre, como así lo eviden- Figura 5.1. Arte paleolítico al aire libre sobre la Roca 3 de la Peñascosa, Foz Coa (Portugal). 175 EL ARTE EN LA PREHISTORIA cian los importantes conjuntos rupestres que sobre este material se han conservado magníficamente en Foz Cóa (Portugal). La caliza, por su parte, al ser una roca fácilmente alterable por el agua y, por tanto modificable, no es un soporte adecuado a priori. para mantener figuraciones en exposición atmosférica total. En los santuarios exteriores, por su parte,_predomina el grabado, especialmente eJ grabado profundo, y también se constatan figuras realizadas en relieve (especialmente en Francia), como posteriormente veremos. El interior de las cavidades, como anteriormente mencionamos, es el lug~ dond~ más profusamente se localizan las muestra~-c!~ este arte y doñde se- manifiesta una mayoivarledad de temas. Dentro de las propias C_!:l~vas, las figuras pueden presentarse_ en ~ualguie:r lt!ruµ-, desde las áreas más_despejadas, amplias y accesibles, hasta camarine_s ~..Qª-:rtados, estrechos y escondidos, pasando-porios corredores y galerías de «paso» y las zonas del foñdo. Se decoran desde grandes superficies en paredes o techos lisos y limpios hasta áreas concrecionadas y/o con abundantes grietas, no siendo infrecuentes las representaciones en estalagmitas. Los posibles emplazamientos gráficos abarcan la totalidad topográfica de una cueva. Algunas~grande~ ca~dades~bergan una decoración repaJ1~~ª-e~ iribución más o menos desigual (con áreas más decoradas que otras) a lo largo de toda su extensión, como la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria) o la cueva de Lascaux (Perigord, Francia). En otras, en cambio, tan.solo encmw:am.o.s unas pocas_r:~pre~e_!1taciones (en ocasiones una sola), pudiendo variar ostensiblemente la localización dentro de las mismas (cueva de Godulfo y Las Herrerías en Asturias; Cueva Redonda, Cofresnedo y Sotarraña en Cantabria, etc.). En cuanto a la localización topográfica de las figuras, la asociación de éstas, y la visibilidad de los paneles, A. Leroi-Gourhan creyó intuir una estructura que explicase la disposición de los mismos. En el apartado de temática y en el cuadro de dialogo dedicado al concepto de santuario trataremos las conclusiones de su estudio. 3. TÉCNICAS El examen de la~.téalicas utilizadas en la realización de figuras paleolíticas también nos _d a idea de una gran varjabilidª~- 9.~ los recursos utili.~do~. 176 ARTE RUPESTRE PALEOÚilCO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOsmvos 3.1. Pintura Hallamos grap p!:_ofusión en el uso.deJapintura, c2n diferentes métodos _de apli~~ción _del pigmento (soplado, trª-zo continuo, tinta plana, punte~do, etc.) y diversos tonos cro~áticos (varios grados d~ ~ojo, amarillo y negro) derivados de las composiciones del pigmento (de las «recetas» de la sustancia a aplicar), que suelen ser a base de ocres (óxidos de hierro) para los tOJ!9S rojos y amarillos, y car'!?<?-º vegetal u óxido_c!_~_I_!!anganeso para la obtención deJ col<;>r n~~o. La aplicación de las pinturas podía ser en seco.._por medio de trozos de ocres o de «Carboncillos», o disolviendo los colorantes en agua. Estos compuestos podían ser mezclados con aglutinantes y/o otras sustancias que seguramente mejoraban las condiciones de aplicación y el resultado buscado. Las herramientas utilizadas para impregnar las sustancias en los soportes rocosos pueden ser desde las fil...mpJ.es_yemas de las dedQ.s, h_M..ta pincele~ e.sp_átul_as, trozos de_piel, pasando por instrumentos co_Dlo ~osibles aerógrafos que servirían para expandir el pigmento con una cierta homogeneidad por medio del soplª-do. --- En la elección de Ja técnica es posible que estuviesen presentes, además --::-de razones culturales e ideológicas, otros factores como las Garacterlsticas de la-superficie donde se realizan las- imágenes, que pueden discriminar la cleccióñ; iacITSponibilidad de los recursos (pigmentos); y por último, quizá las propias formas buscadas de las fi_guras, que podrían influir en el uso de determinados métodos que facilita.Sen mejor que otros el «acabado~al perseguido. Entre las técnicas de pintura encontramos: - El punteado (tamponado) : consiste en la conformación de figuras por medio de la disposición sucesiva de puntos. - La tinta plana: es la distribución uniforme del color, tanto en inten, dad como en cantidad, sobre una superficie. si_ - El sopl.f!do: la proyección deJ__pjgmento, desde la boca directamente o usando los posibles aerógrafos mencionados, hacia la pared. - - -- El resto de técnicas (traza continuo, discontinuo, etc.) esta en relación con la regularidad g~ l9s ~azos, loitgit_ud, gro..sor.;..sin..de~ de ~~r un siluete.a do a t_rayés de trazos. 177 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA Figura 5.2. Caballo realizado en tinta plana roja. Cueva de Altamira (Cantabria) (fotografía Pedro Saura). Figura 5.3. Mano en negativo y en negro, con dedos replegados o mutilados (Gargas, Altos Pirineos, Francia). 178 ARTE RUPESTRE PALEOúnco: SOPORTES, lECNICAS, CATEGOR1AS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOSmvos Las pinturas punteadas del área cantábrica En los últimos años se están llevando a cabo importantes estudias técnicos de carácter integral de las representaciones paleolíticas. En este cuadro de diálogo queremos recoger someramente los resultados obtenidos pa~ D. Gómte en.el análisis de la cadena opera1iva gráfico (procesa gráfico) existente en las pinturas punteadas de cavidades de la región cantábrica (Gárate, 2007). Son cerca de 20 cavidades cantábricas donde se documenta la modalidad del punteado paro !razar figuras animales. Se encuentran desde el País Vasco (Arenaza) hasla Asturias !Uonín y Tito Bustillo), pasando par un buen número de estociones rupeslres de Cantabria (Covalanas, La Hoza, Pondra, la Gormo, Salitre, El Pendo, Pasiega, Castillo, Cualwnti, elt.). D. Gárale identifico una serie de características comunes respecto al modelo gráfico de estos pinturas punteadas: - El repertorio ic011Qgráfico está dominado par las ciervas (más de la mitad de las figuras realizadas). El cabollo tam- - ¡¡¡fn es muy representado. En menor medido, aparecen ciervos, uros, bisontes y cabras. El trazado se ejecutó mediante •!kieas discontinuas más o menos inlennifenfes>, mediante clíneos continuas más o menos gruesas» o mediante lo combinación de ambas. Las recursos gráficos se limjlQn a la línea de contorno que, en ocasiones, es completada con despieces interiores como bandos lineales o rellenos tololes o parciales. Las Eetalles anatómic05 interiores son muy escasos. La distribución espacial topográfica reReja una tendencia par las áreas aportadas de las cavidades. El conlexto de las figuras se caracteriza par la dis11<>sición en ¡xirejos de animales, documentándose a veces pequeñas agrupaciones. las paneles donde aparecen suelen eslor bien definidos, generalmente en pequeñas hornacinas cóncavas. figuro S.4. Cierva punteada en color rojo de la cueva de COYOlanas (Cantabria) (Fotografía P. Saura). 179 EL ARTE EN LA PREHISTORIA El estudio puso de manifiesto igualmente un escaso aprovechamiento o inOuenda de la forma nahlral del sopo® !'OCQ.10 pnm la realilGGioo de estas figura\ un abastecimiento local !incluso de la propia cueva) tte la materia prima !ocres) posteriormente transformada en pasta coloronte, 'j. la utilización de los dedos como medio de aplicación en la mayoría de los representaciones. ~ Según D. Gárate en la realización de estas manifestaciones hay muy poco espacio para la improvisación o la experimentación peoonal. Evidencia un lenguaje colectivo cuyo mensa~ seria comprendido yasimilado par buena parte de los miembros de la comunidad. La crono ío abarcaría el G · se ol ria durante el Solulrense. Esta situación podría refle. j~lo existencia de un mismo sustrato social esto duraderos. • - 3.2. Grabado Otra técnica muy usada es el_grabado. Dentro de la categoría existen multitud de variantes. Entre ellas estarian el raspado, el rayado o estriado, t;lp_i_g_ueteado, los ~~zos digitale~ o macarronis, el trazo simple, el trazo múltiple, etc. Según las profundidage.s......perfiks.-Y-Qri_evtaciones de lQ~.!;>ados tam- ~iél!__i~Ji~!li-ifill_~iincisi_on~~ ep V e incisiope~. ~~- U. Las diferencia;-entre algunos de estos métodos técnicos estriban en matices tan ligeros que en ocasiones siembran de confusión los estudios, no llegando a poner de acuerdo a los mismos especialistas. En concreto, el rayado, el raspa~~_y_el t~~-~ul-~PJ~_SQ~ dif~rentes v~riap.tes _9_~_JJn .mismo cQnce~to: repres._e~!a­ ci~µ pe>r :r~petición/acugwlaciór;\..._de trazos. El pü¡,ueteado es la conformación de t:i__gura~ po~ ~~-d~_~d~ }~p~c!os suc~siy9s_que provQ~an el d~c~n­ ch~do_ d~__la superficie impactada. Los__tra.z'2~ 4tK.i.f!l:~ ~on, obviamente, aquellos r~~!zados ~on el. dedo sobre forzosamente superficies blandas. Los útHes emJ2!.eados en los grabados parecen ser en su mayor parte de origen pétreo (buriles, l~scas, hojitas), aunque igualmente se constatan otros como los propios dedos y quizá también objetos de punta roma que bien podrian haber sido de origen vegetal (madera). Tampoco se debe desdeñar el posible uso de hu~§..QS apuntados. Los. objetos con punta o superfi5.k..afi,lada parecen ser los responsabT~s de las.inci&.i9.!!§_~Il. ..Y, m~strando el perfil de un trazo que se va estrechando de inicio a fondo. Por el contrario, con los <:>bj~~os con punta o superficie más roma es probable que se llevaran a cabo las_i~~ision_e~ en u, por su-perfil ñ:lás homogéneo y su_foºdo _desde_re~~Q-ª __cóncavo. En cualquier caso, las secciones.. los trazos g~a~ hados son vari~as y no siempre se ajustan perfectamente a estos modelos. de 180 AATE RUPESTRE P/\l.EOLÍTICO: SOPORTES, TÉC,ICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEME,TOS FORMALES Y COMPOSITIVOS Figura 5.5. Calco de caballo piqueteado de Domingo García (Segovia) (Calco. S. Ripoll). En la elec_ción deJ()S (!tile~han 129,9ido Lnfluir e_~~~t~_mente los mismos fac- tor~s -9!:!~ ~!1_k__Qintura. El grabado modifica la piedra misma, asegurando la PI~.s~_ru::ia de la fi~l!_rª_tlo la~go deL_tit:f!!Pº· Hay que tener en cuenta que en el momento de .... _ V simétrica Incisión supeñificial V disimétrica U simétrica U disimétrica Figura 5.6. Diferentes tipos de secciones en las incisiones grabadas (Según Michele Crémades, 1994: 376). 181 EL ARTE EN LA PREmsTORIA su ejecución el grabado pudo ser bien visible, pues la piedra incisa aparecería más clara. Por ello, los grabados que en la actualidad puede costar distinguir por la pátina del tiempo y cuya localización es, a veces, dificultosa, en el Paleolítico su contemplación sería probablemente más evidente incluso con una iluminación general. 3.3. La escultura parietal (el relieve) y el modelado La escultura en el arte rupestre consiste básicamente en la talla de una figura para dotarla d._e_un s~ficativo volumen. No se trataría tanto de la búsqueda de -la forma exenta como -de u¿a aproximación a la _terc~_ra dimensión. La gran mayoría de las representaciones en relieve se realizan a través de un encuadre por profundización (erosión) perif,grica sobre el sopQ!!e _r9~o~Q~ _C. Barriere definió varias categorías dentro de esta técnica: Bajorrelieve: sºbre~al~ .menos .de.la :r:nit~d ckl_bJl}to de la escultura. ~!..<?_I!_e!ie~e (o relieve sobrepasado): sobresale J!l_ás_ d~ la mitad del !>ulto de la escultura. - Bulto r~gQI)do: figura tallada cuyo volumen está próximo al de la es~ultura exent~ o estatua. ~e _diferencia del altorrelieve por el rebajamiento pronunciado totalmente periférico. - El estado de conservación de estas obras que suelen estar al aire libre o en el exterior de la; cavidades no pe~!!e conoc;~r con precisión los me~ios _de ejecución de esta técnica. No obstante, se. han documentado huellas de piqueteado, de «martilleo», de rascado y de raspado. 1a técnica del modelado, por su parte, im_plica la acción de configurar, amasar y dar forma a materias blandas como la arcilla o el barro para obte. ner una obra plástica. Existen varias modalidades como el amasado de materia~male~_ble, la adj.ción su~estya d~ materia,_lª" _talla de blQ_q~es_de..a{cl­ lla, etc. En cualquier caso, Ja plasticidad del material es U_!1 fa<:tor funda.mental en la elección del tipo de modelado. -- --- En la Península Ibérica no se han registrado figuras realizadas en relieve - ---- -------~ y moc!el~9.o, que en cambio _fil_aparecen en un número reseñable en Fran~1a. El modelado parece circunscribirse a las zonas profundas de cuevas..situ_é!9as ~n los Pirineos franceses (Montespan, Bédeilhac, Le Tuc-d'Audoubert). 182 ARTE RUPESTRE PALEOÚI1CO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOSmvos Figura 5. 7. fils_o.n1es m_Q.de.1ª.d--9S en arcilla de la cueva de Tuc d'Audoubert (L'Ariege, Francia) (Fotografía Robert Begouen). 3.4. Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte ~le_o ~~_!lj~nto d~-~i~-~ntes té~nica~.p~.Ja rea]ización de im~es rupestres durante el Paleolítico no es infrecuente. Por ejemplo, en el registro exist~~ figur~~- pintadas a las que.se· añadido trazos grabados, y figuras grabadas completadas con restos de pintura. Igualmente, se aprecia como una misma representación puede haberse ejecutado con diferentes variantes de los grandes grupos generales de técnicas (pintura y grabado). Así, se puede combinar la tinta plana con el trazo continuo en pintura, el trazo estriado con el trazo simple en grabado, o incluso como en el caso paradigmático de los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes de los animales, y trazos grabados para destacar diferentes partes de su anatomía. No debemos olvidar, en este punto, el papel gue juegan en la creación han 183 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 5.8. Bisonte ..12Qlícromo y grabado de Altamira (Cantabria). de imágenes pleistocénicas las formas rocosas y las ,Propias grietas naturales, ya que son_ ap_rQ_vec]ladas para la ejecución de éstas, contribuyendo, a veces, a dotarlas de realismo, como sucede en el citado caso de Altamira. ----- - -- Se debe recordar la utilización que los hombres y mujeres del paleolítico podían hacer de estos métodos, principalmente del grabado (raspado, estriado, etc.), para regularizar y preparar los soportes que posteriormente contendrían otros motivos. Finalmente, es obligado hacer mención de la importancia que han tenido y tienen los trabajos de experimentación y recreación de estas técnicas, los estudios de los soportes, y los análisis físico-químicos de los pigmentos a la hora de ampliar nuestro conocimiento de las cadenas operativas gráficas en el Paleolítico Superior y de las superficies elegidas sobre las que se plasmaron. 184 ARTE RUPESl'RE PALEOLtnco: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOSITIVOS 4. CATEGORÍAS TEMÁTICAS Generalmente se han admitido tres grandes categoáas temáticas para este arte: los animales, los signos y los antropomorfos. Sin embargo, existen otros tipos de figuras que no encajan bien en ninguna de éstas, como las manos y los seres compuestos (mi!_ad animal-mitad hombre). · 4.1. Signo s Los animales siempre han sido el referente de la mayor parte de los estudios y en base a ellos se han construido las principales teorías interpretativas y crono-estilísticas. La potenciación a la que se han visto sometidas estas imágenes no solo ha sido de carácter cualitativo sino que también se ha plasmado en la errónea percepción de su predominio cuantitativo con relación a la categoría de los signos. La propia concepción de signo para nuestra disciplina que englobaría, en líneas generales, a toda aqueJJa expresión gráfica de un objeto (objeto, elemento, fenómeno, idea o acción material) 9!:!.~~qmz.a__ un grado de ~squematización, geometrización, etc. ~al que no podemos reconocer en ella, desde nuestra óptica, el objeto origen que representa o sustituye, determina l~ gra_p. yarieda~ m9rfgÍ_óg!cª· d~. e~ta_~a!_e_gQ_!Í_E,::ysus~rema­ ~ía nuiiié!ica. ep. el r~~istro total de_imág~nes p~_e?l!ti~~s. Su relevancTa simbólica o ideológica esigualmente visible al constatarse como en un buen número de estaciones rupestres paleolíticas (La Estación, El Portillo, El Linar, entre otras en Cantabria; Entrecuevas, La Cuevona, Cueva del Conde entre otras en Asturias) son las únicas representaciones que han sido trazadas. En nuestra disciplina se considera que una...representación~~~igno cuando no podemos identificarla con ce~~~ con formas animale antropomorfas. :Eristen ~ariasCias11iéadoiies tipológicas de los signos parietales. El primero en sistematizar y elaborar tipologías de estas figuras para todo el sudoeste europeo fue A. Leroi-Gourhan, ya pasada la m.iJad_Qd ~igl<?_~. Sin embargo, la.ingente cantidad de fo~as..y _vajª°tes según las__diversas r~gi?I_!~S y la~ propias c1:1~v~_s iIJ1pide que se alcancen clasificacio~e~ generales totalmente válid~s.:. Esta pléyade morfológica de signos comprende desde -formas mas «simples» como los .-----puntos. digitaciQnes, _!razº~ lineales, 185 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 5.9. Grupo de signos rojos rectangulares con subdivisión interna y de puntuaciones localizadas en el Rincón de los Tectifonnes de El Castillo (Cantabria) (Fotografía Takeo Fukazawa). trazos pareados, etc. hasta otras má§__COIJl_j)]~mo los claviformes (con forma de maza), la~ retículas, los signos con formas cerrasJ.;;i~geo~s (gyalessuadrangnlares,..triangulares, circulares, etc:}, etc. Entre estos últimos destacan, por su complejidad formal, los signos ..rectangulares con _in~rincadas subdivisiones internas (denominados erróneamente «tectiformes» por supuesta analogía con un tipo determinado de signos muy localizados hallados en algunas cuevas del Perigord, Francia) que se disponen principalmente en la región central de Cantabria y oriental de Asturias (Castillo, Altamira, La Garma, Pasiega, Chimeneas, Tito Bustillo, El Buxu, etc). También se debe mencionar, aunque no sean considerados auténticos signos, a los conjuntos de trazos inconexos pintados o grabados que con 186 ARTE RUPESTRE PALEOúnco: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOSITNOS escasez o con gran profusión pueden aparecer en los diferentes soportes y contextos. Las denominaciones de estas figuras son, en gran parte, herencia de los comie~s de fa investigación, cuand~e asimilaban por una supuesta seme~nza morfológica con determinados objetos. Así, se encuentran los escaJerifoffiies (escaleras), los ramiformes (~mas), los aviformes (aves), los citados te_<;tifonnes (techumbres), los escutifo~es (escudos), las «Vulvas» (sexo femenino), etc. 4.2. Animales El !>_~st_iª1i.o _rep~~en~~Q ffi_fi_ge según els.QJ?ort~. En el arte parietal tienen una gran relevancia lo~ herbívoros, que por lo general suelen ser presas de caza, como los bisontes, los caballos. los cienros y las cabras. En menor cantidad, se observan renost.~os_,__megaceros. jabalíes. proboscídeos, felinos, cánidos, rinocerontes, diversos tipos de peces, etc. Ex~~RC1QIJ.almente, en algunas cuevas f;rance~as como Chauvet (L'Ardeche) y Arcy-sur-Cure (Borgoña) las figuras de ªEimales peligrosos (pso.s..J~Qnes,__r!oo.cerontes) alcanzan una representatividad elevada. Al igual que los signos, hay cuevas donde predominan sobremanera unos animales sobre otros; y otras, en cambio, donde existe una gran variedad de especies. Covalanas (Ramales de la Victoria, Cantabria) es un buen ejemplo de cueva decorada fundamentalmente con un solo tipo de animal, en este caso, cérvidos. En los grandes santuarios rupestres se ~l!e­ len advertir numerosas especies animale§, si bien siempre ha:i;lg!!nos, g_enerruniéii"te hi;ontes o uros y/o ~qall9s,__ que__pr~dominan S<?bre el res_to. A. Leroi-Gourhan (1965) llevóa-cabo una compilación cuanti!at~va de las especies representadas. En líneas generales, se puede decir que la fauna documentada en la Península Ibérica es sub-boreal, algo más templada que la registrada en las regiones francesas. No debemos olvidar, en este sentido, que se representa lo que se ve o se ha visto, de modo que el análisis del bestiario nos puede sugerir las condiciones climáticas del momento en que se ejecutó. Por ejemplo, en el conjunto sincrónico de Las Monedas (Puente Viesgo, Cantabria) se observan algunos renos y osos, al tiempo que hay ausencia de cérvidos. La presencia de estos animales puede significar muy posiblemente la existencia de una fase climática muy fría. En este caso, tanto el tipo de anima- 187 EL ARTE E.N LA PREHISTORIA Figura 5.10. Animal fantástico de Lascaux (Dordoñ.a, Francia). les, su estilo «reciente» y las dataciones absolutas por C14 AMS coinciden en apuntar a un momento frío de realización entre el Dryas 11 y 111, en torno a 12.000 BP (Before Present, o lo que es lo mismo 12.000 años antes del presente). Se observa, de igual modo, una descompensación entre la fauna representada y la fauna consumida por estos grupos. Se privilegia a los grandes anímales herbívoros, como el bisonte, el uro o el caballo; discriminándose, en un plano global, a otros cuya papel en la dieta fue básico, como los ciervos y las cabras en la península Ibérica y los renos en Francia. Es corriente la ausencia de representación de ciertas partes del animal. Así, podemos hallar cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabezas, partes delanteras con cabezas, partes traseras, etc. ~ntro del gru¡;m faunístico, se perciben una serie de animales con apariencia que d~norpjnfil!l.Q_§_«fantástica». Aún reconociéndose en ellos rasgos zoomorfos (son cuadrúQedos) presentán característic(!s no ep._co.ntradas en el resto de vert~brados del-p!~~eta (cabezas desproporcionadamente pequeñas con cuerpos masivos, patas muy cortas o muy largas, etc.), o de diferentes animales (cabezas de un animal con cuerpo de otro o con rasgos de otros). 188 ARTE RUPESTRE PALEOúTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSTI1VOS 4.3. Antropomorfos En la categoria de antr_Qp9morfos in~Juimos a las figuras a_!?s~as o la idealización de~eres__humanos. Las representaciones de antropomorfos no alcanza la importancia numérica de las otras dos categorias. Contrasta el tratamiento realista de las figuras animales con los rasgos deform~4.Q~ que. presentan los humanos. Estas caracteristicas morfológicas a normales han conllevado que muchos especialistas se refieran a éstos como «fantasmas». Incluso es corriente el apelativo de «bªtr:aclQS», por presentar estos seres grandes cabezas deformadas semejantes a las de estos anfibios. Las cuevas de Los Casares (Guadalajara) y Marsoulas y Les Combarelles (Francia) albergan en su interior unos formidables conjuntos de «batracios» y/o «fantasmas». ~S9,!!~I)!áticas d~!_lde -~~ _rec<;?.!!Oce Figura 5.11. Relieve de la «Venus del Cuerno» de Lausell (Dordoña, Francia). 189 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Para explicar el diferente modo de representación de zoomorfos y figuras humanas probablemente deberiamos recurrir a factores culturales más que a una supuesta incapacidad innata para plasmar de manera más natural al ser humano. Las conocidas como «Venus>) realizadas en el arte 11!Pestre (figuras femeninas más o menos realistas) son un fenómeno temático que no se ha constata_ilo con claridad en nuestra_P_enínsula pero que, por el contrario, tiene un~table impo~_~ia_ en Francia. Son destacables las Venus de Le Gabillou, La Magdelaine, Anglés sur l'Anglin, Laussel, etc. También debemos mencionar debido a su importancia y al paralelismo figurativo observado en piezas de arte mueble que se extienden desde la región cantábrica a Siberia a las conocidas como «.siluetas estilizadas femeninas». Estas imágenes de mujeres acéfalas, representadas supuestamente de perfil y con la curva de los glúteos y los pechos marcada se hallan también grabadas en algunos paneles rocosos de ciertas cuevas francesas como Pech-Merle, Planchard, Les Combarelles, Gouy, etc. 4.4. Manos Las manos_s_o n.ejecutadas tanto en positivo (impregnando la pa).ma con _color, usualmente rojo, para posteriormente plasmar su huella en la superficie rocosa);. como en _ n~gativo_(silueteando la m-ªIlQ__ _d ispuesta próximamente al soporte a través del soplado del pigmento). Se localizan en un buen número de cavidades en la península Ihéri~n el cantábrico se hallan en Castillo, Altamira, Fuente del Salín, La Garma, etc; Maltravieso en Cáceres; Fuente del Trucho en Huesca; Ardales en Málaga; etc.) y en Francia (Gargas, Tibiran, Pech-Merle, Le Fieux, Roucadour, Arcy-sur-Cure, Les Trois-Freres, Font de Gaume Chauvet, Bernifal, etc.). Este tipo de representaciones es problemático en cuanto a su atribución temática en relación a las otras categorias. Algunos autores, como el propio A. LeroiGourhan, las incluyen en la categoria de signos pero personalmente estimamos que las manos no se ajustan a la concepción de signo paleolítico, ya que identificamos perfectamente el objeto representado (la propia mano). 4.5. Seres híbridos El segundo tipo de .r_el?!:_esentación problemática se~an los híbridos figuras anima1es y antropomorfas, conocidos en la terminología como entr~ 190 ARTE RUPESTRE PALEOúnCO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOR1As TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSTTIVOS «.§_O_!c~r_s» (brujos), también interpretados como posibles chamanes. Estas imágenes se caracterizan por albergar e~ mis_!.I!~. fi_guni _p~es que recuerdan a animales y otras que pertenecen algénero humano. Son más numer~sosen Francia, donde sobresalen los brujos de Les Trois Freres y Le Gabillou. En nuestro país es muy c_onocido el hombre-bisonte de El CastiQo, donde aprovechando formas rocosas sugerentes (semejante a uñ bisonte en verticaI) se ~adi~ron detalles pintados y grabados. Es extraordinario el realismo e incluso la increíble captación del movimiento que exhiben muchos de esos seres hi'bridos, cuya parte animal y h!!i:!lana son igual de _realistas. 4.6. Asociaciones y escenas A pesar de que las categ9rías temáticas suelen tratarse aisladamente, lo cierto es que a qi.enudo nos encontramos con paneles decorados con diferentes tipos de figuras. Pudiendo estar éstas en asociación o yuxtaposición (en el sigüiente ápartado veremos este concepto) y en cu3.lqufer "caso-evidenciando ~ladones contextuales y topogr:_áficas. La composición de los paneles es muy variable, y aunque no parecen apreciarse muchas «escenas» como tales, es notoria cierta relación entr~Jas figuras. Vemos animales afrontados, manadas de ellos en diferentes actitudes (como los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira) ... La cuantificación decorativa de estos espacios es también muy variada, pudiéndonos encontrar desde grandes composiciones hasta áreas con una sola figura. Entre los escasos tipos de escenas documentadas, se observan algunas de cópula, presente en las cuevas de Los Casares (Guadalajara) y Les Combarelles (Francia); de seres humanos atacados por bóvidos halladas en Villars, Roe de Sers, Lascaux (Francia); y seres humanos heridos con múltiples lanzas o flechas localizadas en Pech-Merle y Cougnac (Francia). La asociación entre los temas (o subvariantes de los mismos), y li;ulisp9sición ~~~las_!opografí_as de l~s cavidades han sido muy estudiadas por los investigadores estructuralistas (M. Raphael, A. Leroi-Gourhan, A. Laming-Emperaire, G. Sauvet, etc.). A~_lmn__y .(-... Laip.ingEmperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los paneles centrales y más importantes de las cuevas, que se repetía en la mayoría de ~stas: Esta díada figura_tiva la componían el caballo y el bisonte/uro. En 191 EL ARTE EN L.A P REHISTORIA Figura 5.12. Calco del ser híbrido conocido como <<El hechicero>> de Les Trois-Freres >> (L'Ariege, Francia). tomo a ellos se posicionaban los demás animales, signos--·-y - ~ntro omorfos - estando todas estas_figi1ras r_ele adas a un segundo.plam coptextual y, por tanto, simbólico. No obstante, esta asociación está lejos de ser una constante en la enoITne diversidad de paneles y soportes donde se localizan estas • expresiones. Entre otras relaciones temáticas, se co11stata una conexión contextual entre los si@o~ <<aflechados >>, que - quizá deberíamos denoffilnar íneas abiertas, algunas convergentes, con algunas figuras ª!_ljm~les, posibilitando - en este caso la interpretación de aquellos como venablos o -hepdas y -haciendo pensar a los investigadores que se trata de animales heridos. En cuanto a las conclusiones que obtuvieron respecto a la distribución temática según las partes topográficas se debe consultar el cuadro de diálogo dedicado al concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan. Empero, sí parecen observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras en lugares específicos. Por ejemplo, un gran número de los signos complejos, especialmente los rectangulares con subdivisión intei·na se emplazan a menudo en estancias apartadas (camarines y divertículos) de las grutas. De igual modo, los gran- 192 _... ARTE RUPESTRE PALEOÚilCO: SOPORTES, ttCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS Figura 5.13. Escena del Pozo de Lascaux (Dordoña, Francia). Se advierte un bisonte desventrado por una posible lanza que parece herir a un ser humano muy esquemático. des, accesibles y visibles lienzos suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las figuras de grandes animales, como el bisonte, el caballo, e incluso los cétvidos (en el caso de la península Ibérica). Por último, se debe hacer alusión a la aparente ausencia de imágenes vegetales o paisajes. Sin embargo, no conviene verter asunciones concluyentes en este sentido, ya que existe una extensa panopliª-Jle signas, que en algún caso podría representar el medio vegetal. En cualquier caso, parece evidente que existe una selección en cuanto a entos de la realidad ue uieren r~resentar. Se ecc1 n producida por criterios cl!!!!rrales e ideológicos. Figura 5.14. Calco de bisonte con posible flecha clavada en su flanco. Cueva de Niaux (L'Ariege, Francia). 193 EL AR'rB E LA PREHJSTORJA El concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan Este autor desde el comienzo de su carrero investigadora se interesó por el estudio temático del arte paleolítico y por su disposición general en las topografías de las cavidades. Después de unos años de intenso recogida de información organizó, o través de un sistema de fichas muy innovador para la época, todos estos datos. La interpretación que hizo de los resultados desveló unas asociaciones temáticas recurrentes, una estructuro contextual en los diversos paneles y una distribución topográfica diferencial de los motivos, que se repettan por la totalidad de las áreas geográficas donde aparece el arte paleolítico. Los asociaciones figurativas eran, por tonto, intencionales y r~pondían o tradiciones concretas. Según el disposiHvo iconogrófico de las cuevas respondería o un plan preconcebido, constituyéndose los cuevas como auténticos santuarios. ét Conforme o los resultados que obtuvo, pr.opu_so la existencia de una serie de conjuntos fauoísticos específicos qu~som· port'!Q_n una definido conduckl cgnte!hlg_I tontg~ los neles decorativos como en lo to rafia. Asf definió siete grupos, proporci~nondo o cado uno uno letra: - El Grupo Aesta formado únicamente por los representaciones de caballos. Su presencia se advertiría en casi todos las estaciones rupestres. - El Grupo Blo integran los bóvidos (bisontes y uros}. Su repartición es también muy extenso casi como la del caba1 llo. Entre el grupo Ay Brepresentan, según sus estadísticos, más del 50% de los figuras animales totales. - El Grupo C, por su parte, se compone de los cérvidos, cápridos, momuts y renos. Entre todos ellos alcanzan una frecuencia en torno al 10%de lo totalidad de zoomorfos registrados. - El Grupo Dcorresponde o los animales llamados «peligrosos» (osos, rinocerontes, felinos, cánidos, etc.). Apenas pueden significar el 2% del global de manifestaciones del bestiario paleolítico. El resto de temas no consiguen lograr entre todos ellos un 1%de representatividod. Aún así, A. Leroi-Gourhan los subdividió en tres grupos: - Grupo E, poro los seres híbridos (mitad hombre-mitad animal) y los animales «fantásticos»; - Grupo O, para los oves; - yGrupo P, para los escasos peces. ~on los sig!!_~~ró de forma _semejant~ dividiéndolos según sus morlologíos. Diferenció, de esto forma: - - - I~si nos sim_ples (S 1), que c9nsistiríon ~aquell~s_ con form~obiertas o alargadas (líneos o «bastoncillos», cromiformes)), offechados, pectiniformes, etc.}, - de los ~ign2s coE'plejos (52), aquellos ~e eresenton formas cerrados o eométricos {ovales, cuadrangulares, rectangulares, triangulares, circulares, etc.). - - - Por último, las puntuaciones ydigitaciones-' al no poder se! encuod!odos en n~uno de estos gru~, ~~ron por conformar uno subcotegoria propia (53). l-. ~s sim les dominarían ampliamente el rª9isJ!9j~sto~á_g_en~ te.nie.n.do Un_Q_pr~sencio muy fuerte en lo mayoría de estaciones rupestres ecoro as~bs~rvó, además, que los signos complejos tienen dispersiones_I_egionoles muelo. más concretos que los simples. En el plano topográfico, A. leroi-Gourhon intentó definir áreas esenciales y diferenciobles en el interior de los cuevas distinguiendo entre paneles centrales, áreas de entrado, divertículos, corredores, solos finofes, etc. Cruzando toda esta información llegó o la conclusión de fo e~istencia de un modelo o patrón ~mótico que se repetiría en la mayoría de los cQvidades, poniéndose de manifiesto uno parerjda estructura en lo distribución de lq_s Jiguros en los di.fe. 194 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉC~ICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITl\'OS rentes estancias de las ~!as. Aseveró que el binomio caballo/bóvido copa los paneles principales y centrales, mientras que los animales del grupo C se disponen en áreas marginales de esos paneles (viéndose relegados al papel de meros acampa· ñantes de los grupos A y B), en zonas de entrada y fondo (fundamentalmente cérvidos), y en áreas de paso. los animales peligrosos, por lo general, se situarían, según sus estudios en las zonas de fondo, pudiendo, en algúncasa, situarseen las de pasa. los antropomorfos y seres híbridos se emplazarían preferentemente también en éstas últimas zonas. las manos y los signos sim· ples, por su lado, se localizarían en estancias de entrada o formando parte de los paneles principales; al tiempo que los sig· nos complejos manifestarían un recurrente emplazamiento en camarines o divertículos apartados, aunque pueden estar también presentes en los paneles principales, muy próximos de signos simples, a los cuales, desde la visión de este investigador, com· plementarían (Figura 12). Esta asociación de temas y la distribución topográfica de los mismos dibujarían, según su creencia, un modelo o esquema bósico de santuario, en donde se evidencia la importancia, contextual y cuantitativa, de ese binomio caballo/ bóvido que estaría complementado fundamentalmente por los animales del grupo C, destinándose ciertas partes retiradas o al fondo de las cavidades a la representación de imágenes con una significativa y propia singularidad simbólica, como los signos complejos y los animales peligrosos. ~ ~ ~ ~ Entrada Paso ~ o ~ Centro ~ ~¿~ Q /I\ ~ Q Centro ~ e:;;:¡ ~'~ ~I 1 Paso Fondo Divertículo Figura 5.15. Modelo topo-iconográfico de A. Leroi-Gourhan. A pesar de que su estudio está basado en análisis estructurales serios y que han impulsado y hecho avanzar los métodos de investigación de nuestra disciplina lo cierto es que esta diferenciación topográfica tan rígida y esta patrón compositivo de los grandes paneles no se ajusta, en un buen número de ~d. Existe, por el contrario, una falta de uniformidad topográfica de-las cuevas~yesfaCifmente contrastable como, en numerosas ocasiones, su modelo ideal de disposición de figu· ras no se verifica en las estaciones con arte paleolítico. Entre los errares metodológicas, aparte de la subjetiva selección de paneles y cuevas que realiza, cabe referirse a lo ausencia de cómputo numérico al analizar temáticamente los paneles. No obstante, sí parecen corroborarse algunas atinados inferencias como la identificación de áreas coincidentes con divertículos y camarines, algunas de difícil acceso, donde se localizan conjuntos de signos complejos. Se puede expresar que, con sus imperfecciones y sus aciertos, el modelo topo-iconográfico de A. leroi.Gourhan y su idea de que las estaciones rupestres del paleolítico son auténticos santuarios de la Prehistoria han calado, de forma excepcional, en las líneas de investigación de ulteriores especialistas. 195 EL ARTE EN LA PREmSTORIA 5. ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS A. Leroi-Gourhan fue de nuevo el investigador que inicialmente plasmó los criterios para la definición de los elementos formales y compositivos presentes en la naturaleza del arte paleolítico. Su obra Los primeros artistas de la Europa. Introducción al arte parietal paleoUtico (1983) es un referente en este sentido ya que en ella expuso y explicó un conjunto de términos básicos para el análisis formal y contextual de las representaciones gráficas: perspectiva, animación, campo manual, yuxtaposición ... H. Breuil se había preocupado anteriormente por establecer unos criterios pero no los especificó de forma tan analítica y ni en tan elevado grado corno fueron desarrollados por A. Leroi-Gourhan. Posteriormente, diversos especialistas, entre ellos destacarnos a C. Barriere et al. (1986), han profundizado en el estudio de parámetros compositivos. De las aportaciones de A. Leroi-Gourhan y del resto de investigadores trataremos las que, en nuestra opinión, son más significativas. 5.1. Perspectiva Podria definirse, en nuestro caso, corno «la técnica gráfica geométrica ~trata de representar el!.Y.n plaQQ_.bidimensio__naJ.J~ visión tridimensional d~ un objeto en el e.spaciru> (Sanchidrián, 2001: 258). A. Leroi-Gourhan identifica 5 tipos d~_!.rspectivas en e! a~al~olíti~o. A. Perfil Absoluto: o grado cero de la perspectiva. La illuetª del animal ª-ºªrece con una sola extremidad E_Or par ~~o (en caso de que los tuviese). La figura está vista desde una infinidad de puntos situados sobre una línea que le seria paralela. B. ?~~pectiva bi o pluriangular opuesta: la~ figura pueden ser objeto de una proyección de 180º. Es el punto máximo de realismo intelectual, pudiendo ser vista la imagen desde 4 puntos a la vez. Hasta el momento ~ece haberse encontrado ejemplos en el Paleolítico. C. Perspectiva biangular recta (perspectiva torcida de H. Breuil): la figura es vista alternativamente de frente y de...perljl. Las diferentes partes de la misma pueden ofrecer una proyección de 90º. Ocurre, por 196 ARTE RUPESTRE PALEOLtnco: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS y ELEMENTOS FORMALES y COMPOSITIVOS Perfil absoluto ~/ Perspectiva biangular recta (Perspectiva torcida) Perspectiva uniangular (Perspectiva nonnal) Figura 5.16. Diferentes tipos de perspectivas (Modificado a partir de J. L. Sanchidrián, 2001: 259). ejemplo, cuando se traza un bisonte con el cue o de perfil y los cuernos de frente. Corresponde a a regla del «trazado más exp íc1to», vienaose cada parte de la figyra desde el ángulo en que sea más fácilmente identificable. D. Perspectiva biangular oblicua (perspectiva semitorcida de H. Breuil): la proyecc1 n es del ord~. E. ~rspectiva unian~r: responde a la perspectiva lineal de las artes clásicas, un solo punto de vista levemente delante o detrás de la figura. Coil).J:.ide con la perspectiva que nuestro ojo a2recia. 5.2. Animación El concepto de animación, que se identifica con el de movimiento, tiene muchas formas de expresión. Convencionalmente, se han tomado como 197 EL ARTE EN LA PREHISTORIA prueba de animación todos los detalles que p ermiten, respecto de una figura, restituir una secu~ncia tem oral-e~acial . A. Leroi-Gourhan propuso los siguientes tipos de animación: A. Anif!!a~~n nula. Los animales se p_res~tan estáticos, con ~remidades rígid9-s o directamente sin ex · des; B. Animación simétrica. Implica la representación flexionada de las -C_l!ªtro_patas. No hay muchos animales que muestren esta actitt1d . C. Animación segmentaria. El movimiento se limi_ta a_J:ln~ ~i:te del cuerpQ significativa. Por ejemplo, una cabeza vuelta, una cola alza-da, etc. D. AD.imación coord~nada . Todas las partes del cuerpo del anima1-J2resentan coordinación en la expresión del movimiento representado. Los especialistas tienden a considerar que la animación y el movimiento es un recurso que va gana_ngo en extensión~ com le.idad conforme se va -desarrollando el fenómeno gráfico durante el Paleolítico Superior. - - 5.3. Otros conceptos A. Leroi-Gourhan comprobó que alrededor del 700/o del bestiario tenía unas dimensiones de entre 25 y 80 centímetros de diámetro. A partir de estos datos y de la experiencia propia en las estaciones rupestres planteó el concepto de cam o nia11_u!ll. Gonstitu e el espacio accesible ara_el artista sin can;ibiar 4e posición en e_l momento_de creacióIJ.. El radio del campo mant1al se cifraría entre lo 30 y 40 cm. Quizá las medidas de este concepto no deban ser tan rígidas ya que el espacio cavernario es muy variable y la situación y características de los soportes determinan también el campo manual . El análisis contextual de las fi@ras cua!ernarias llevo a A. Leroi-Gourhan a percibir~tres tipos de distribiición esQ~cial de las imágenes. figuras en yuxtaposición ªJJ.!Plia: lª distancia varía pero, en cual-quier caso, es sup~rior a la lon_gitud Il)edia de los anirpales represen- -tados. Figuras en yuxtaposición estrecha: la distancia de se _arª_ció11 es inferior a la longitud media. 198 ARTE RUPESTRE PALEOLITICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGOIÚAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSTTIVOS Figuras en superposición: la realización de las figuras en un momento sincrónico y en un soporte limitado produce, en ocasiones, un recubriqiie.nto parcial de unas imágenes sobre otras. Se refiere, por tanto, a las superposiciones sincróñlcas- detenni"ii_a~_la limitación de ~sp_~-~~~ y no por ~ña,_~idos-de.. re_p_:r~~iones en m_9mentos muy posteriores. - ---~--- ~ª1rif:re y su equipo también concibieron otroS-c.onceptos que hoy en día son empleados en la disciplina y de gran utilidad. Así, encontramos el Panel que sería el espacio mc.QSQ_~e contiene una o varias figuras. Su tamaño es variable, pudiendo alcanzar varios metros de desarrollo. La delimitación y definición de los paneles se establece por la distancia que, en ocasiones, separa a unos de otros, y/o por la existencia de relieves naturales de la roca. En la línea conceptual del Panel hallamos el concepto de fJi.: ~~~· espacio iupestre m~s la:r:_g_o qu~ ~_<:_ha q~-~g~ ~ ac~ul~ción de figuras, generalmente de un maño semejante. Elfriso homo~l!eo estaría formado por-a.Ilimales de la misma especie, mientras que el friso he~erogé­ neo lo compondrían animales de especies difereotes. -- - Por último, comentaremos el j\frontamient,Q. Se produce cuando dos animales_realizados con la misma técnica y en un mjsmo estilo se__~~­ sentan frente a frente. Se distinguirían 1_ ti.nos: - Afrontamiento homogéneo. Compuesto por animales de l~a ~_specie. - Afrontamiento heterogéneo. Compuesto por animalss-.de especies diferentes. - Afrontamiento com'@ejo: Existe cer elemento ue se osic · a entre los animales afrontados (otras figuras, un relieve rocoso, etc.). - Afrontamiento ---......_ ll!_~tiple: Se aj!:ontan una serie de animales. 199 EL ARTE EN LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO Fragmento de un capítulo del libro: Sombra y luz en el arte paleolítico escrito por el profesor belga M. Groenen. «En una de las salas de la cueva (de El Castillo) hay un pilar estalagmítico, célebre desde hace tiempo por el bello bisonte que presenta. H. Alcalde del Río, H. Breuil y U Sierra, que fueron los primeros que empezaron a estudiarlo, observaron un bisonte erguido. Más reciente- Figura 5.17. «Hombre-bisonte» pintado y grabado con la sombra del pilar estalagmítico proyectada sobre la pared. Cueva de El Castillo (Cantabria) (Foto. M. Groenen). 200 ARTE Rl:PESTRE PALEOLiTICO: SOPORTES, TÉC'ilCAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEME,IOS FORMALES \ COMPOSITl\'OS mente E. Ripoll Perelló señalo la presencia de una pierna humana grabada, sobre la pata del bisonte pintado en negro, transformando así esta figuración animal en un ser compuesto «hombre-bisonte ». El propio pilar no llamó la atención más que para poner en evidencia la juiciosa utilización del relieve natural, para sugerir el modelado de la figuración pintada. No obstante, como ya había remarcado J. M. Ceballos, la parte alta del pilar acaba en una estalagmita, cuya curvatura indica que ésta había sido modificada intencionalmente. Pero cuando uno ilumina el pilar para hacer visible el motivo del «hombre-bisonte», por un juego de sombras chinas espectacular, la sombra proyectada adquiere, por sí sola, la forma de un «hombre-bisonte» soqJrendentemente realista :v susceptible de desplazarse en función del movimiento de la fuente luminosa. El efecto es tanto más inesperado cuanto que la forma del pilar no recuerda para nada el motivo proyectado. El hombre del Paleolítico no puede ser que no observara el motivo formado por la sombra proyectada, ya que voluntaiiamente transformó la parte alta del pilar; de tal forma que la sombra dibujara un cuerno de bóvido. Por fin, la analogía iconográfica de esta figura tan especial, actualizada conjuntamente por el plano de la luz y de la sombra, confirma claramente el valor significante de ambos planos» (Groenen, 2000: 108) GROENEN, M. (2000): Sombra y luz en el arte paleolítico. Editorial Ariel. Barcelona. 201 EL ARTE ES LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS VV. AA. ( 1994) «Arte Paleolítico». Complutw11, 5. El n.º 5 de la revista Co111p/11tum, editada por la Facultad de Historia de la Universidad Complutense de Madrid, se ha convertido con el paso de los años en un clásico de nuestra disciplina. El volumen, que reúne múltiples artículos de especialistas importantes y reconocidos, refleja el estado de la investigación en aquellos momentos, no solo recogiendo los descubrimientos que se estaban produciendo y la aplicación de nuevas técnicas y métodos, sino también haciéndose eco de perspectivas y líneas de investigación renovadoras. El tiempo ha engrandecido la trascendencia de Co111plutu111 5. W. AA. (1993) L'Art Pariétal Paléolithique. Teclzniques et méthodes d 'étude. Groupe de Réflexion sur l'Ar1 Pariétal Paléolithique. Ministere de L'Enseignement et de la Recherche Comité des travaux historiques et scientifiques. París. Aunque los textos que componen la obra son todos en francés y esta circunstancia puede suponer un hándicap para los estudiantes que desconozcan esta lengua, lo cierto es que nos encontramos al igual que en el caso anterior ante un libro mayor y referencial centrado precisamente en esferas de análisis que hemos tratado en este tema: soportes, técnicas y categorías temáticas. Los especialistas responsables de su realización son todos de gran prestigio y la calidad de los textos es muy alta. Se puede decir que es una obra única cuya lectura es imprescindible para los que quieran profundizar en el conocimiento del arte paleolítico y para los propios investigadores. 202 ARTE Rl PESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, Tf:CNICAS, CATEGORÍAS TE:'v1ATICAS Y ELEME'\TOS FOR~IALES Y C0."1POS!Tl\'OS ACTIVIDADES El alumno debe realizar una recensión sobre el artículo: Múzou1z PÉREZ-SEOANE, M. (1994): «Análisis del proceso artístico del arte rupes- tre». Co111plutum, S. Arte Paleolítico: 357-368. 203 EL ARTE E:-.1 LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l. Los especialistas han considerado generalmente que el ar-te rupestre paleolíti- co tiene una orientación más cotidiana que el arte mueble. a) Verdadero. b) Falso. 2. Se conoce a los «santuarios exter·iores» como: a) Las superficies rocosas decoradas de afloramientos litológicos al aire libre. b) Las paredes, techos y suelos decorados de grutas donde la luz solar no llega en ningún momento. c) Los abrigos rocosos y áreas externas de cavidades donde la luz natural puede iluminar las imágenes. 3. La «tinta plana» es una técnica de pintura que consiste en: a) La distribución uniforme del color, tanto en intensidad como en cantidad, sobre una superficie. b) La proyección del pigmento, desde la boca directamente o usando los posibles aerógrafos mencionados, hacia la pared. c) El silueteado de la figura por medio de trazos. d) La conformación de figuras por medio de la disposición sucesiva de puntos. 4. La realización de figuras por medio de impactos sucesivos que provocan el desconchado de la superficie impactada se conoce como: a) b) c) d) Punteado. Trazos digitales o 11zacarrmzis. Incisiones en V. Piqueteado. 5. La técnica del «modelado» aparece casi exclusivamente en: a) b) c) d) 204 La región de Aquitania (Francia). Los Pirineos franceses. La región cantábrica. La región de L'Ardeche (Francia). ARTE Rl'PESTRF. PALEOJ.iTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGORÍAS., EMATICAS y F.l.EME~TOS roRMALES y COMPOSITl\'OS 6. Un ejemplo paradigmático de la «combinación de técnicas» lo hallamos en: a) «El Techo de los Polícromos» de Altamira. b) La a y la d son con-ectas. c) «El Seno C» de Los Casares. d) «El Divertículo Axial» de Lascaux. 7. La importancia cuantitativa de la categoría de «signos» es mayor que la categoría de «zoomorfos». a) Verdadero. b) Falso. 8. Las figuras conocidas como «Batracios» representan: a) Ranas y sapos. b) Animales acuáticos esquematizados. c) «Fantasmas». d) Seres humanos. 9. Según A. Leroi-Gourhan, los caballos y los bóvidos se sitúan en: a) Las áreas marginales de los paneles principales. b) Las áreas de entrada y fondo. e) Los camarines y divertículos apartados. d) Las áreas centrales de los paneles principales. 10. Un «friso» es: a) Un espacio rocoso que alberga una o varias figuras . b) El recubrimiento parcial de unas imágenes sobre otras. c) Un espacio rocoso más largo que ancho que contiene vai;as figuras. d) Dos animales afrontados realizados en la misma técnica. 205 EL ARTE E.!\ LA PRE f-llSTORlA BIBLIOGRAFÍA J. M., CALVO, F. ( 1999): La fon11a del a1"te paleolítico y la estadística. Univer idad de Deu to. Bilbao. APELLA IZ, C., CARAYON, M, ABADIE, M., GALOFRÉ, M. (1986) : << Lexique d'art pt"éhi torique>> . T1,.avaux de l'/17.stitut d'Art Prél1istorique, Tomo XX\!JII: 163-208. BARR1ERE, M. (1994): << L'Art mobilier paléolithique: anal logiqt1e >> . Coniplutum, 5: 369-384. CRÉMADES, e des procédé techno- D . (2007) : <<El proce o gráfico de la pintura punteada: hacia la identificación de una cadena opera ti a artí tica>> . Munibe (A11tro¡Jología-Arl(eología), 58: 155-176. GARATE, M. GARATE, D . (2003): <<Terminología del grafi rno pi~ehistórico: una propuesta desde Jo dibujos v las pinturas pa1~j etaJ e de] Paleolítico >>. KREI, 7: GARCÍA DfEZ, 5-19. Go C. (2002) : << Unidad variedad de la región cantábrica de su manife taciones artística paleolíticas >> . En Las cuei1as con arte paleolítico en ZÁLEZ SAINZ, Ca11tabria. Consejería de Cultura, Turi mo bria. Santander, pp. 28-45 . Deport del Gobierno de Canta- C., CACHO, R., F UKAZAWA, T . (2003): A1~te paleolítico en la región cantábrica. Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria. Conseje1~ía de Cultt1ra, Turi rno _ Deporle del Gobierno de Cantabria. Santande1". GONZÁLEZ SAINZ, GRO E , M. (2000): So111b1-a y LEROI-GOURHA , A. (1965): La lil ... e11 el arte paleolítico . Editorial Ariel. Barcelona. P1~e/1istoire de l'a1"t occide11tal. Paris. A. ( 1983 ): Los p1·i111eros artistas de la Eiiropa. J11troducción al a1~te parietal paleolítico. Encuentro. Madrid. LEROI-GOURHAN, MI co, A. (2006): <<Arte n1pe tre paleolítico: oport , técnica y temática >>. En M . Menéndez (Coord.). Prehistoria -' Protohistoria de la Pe11í11sitla Ibérica, Tomo l . UNED, pp. 377-405. SANCI-I CDRlÁ , J. L. (2001 ): Ma11ital de arte p1·eJ1istó1"ico. Editorial Ariel. Barcelona. VV. AA. (1993): L'Art Pariétal Paléolithique. Techniques et 111étliodes d'étude. Groupe d Réfle ion su1. l'Art Pariétal Paléolithique. M ini . tere de L'Enseignement et de ]a Recherche. Comité de. t1~avau ~ hi Loriques el cj nlifique . Parí . W. AA. ( 1994) : <<Arte Paleolítico>>. Co111plittu11i, 5. 206 09_Tema 06 14/9/09 07:42 P gina 207 Tema 6 Arte rupestre paleolítico: cronología y significado A. Mingo Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Cronología estilística del arte rupestre paleolítico 1.1. El sistema de H. Breuil 1.2. El sistema de A. Leroi-Gourhan 1.3. El sistema de F. Jordá 2. El debate de la «Era post-estilística» El sistema de datación por C14 2.1. La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS) 3. Significado del arte paleolítico 3.1. El arte por el arte 3.2. La magia de la caza y la fecundidad 3.3. Las teorías estructuralistas 3.4. El chamanismo 3.5. El arte paleolítico y la territorialidad Techo de los «Polícromos» de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) Comentario Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Cronología. Estilos. H. Breuil, A. Leroi-Gourhan. F. Jordá. Datación, Carbono 14. Significado. Magia. Caza. Fecundidad. Estructuralismo. Chamanismo. Territorialidad. Techo de los Polícromos. Altamira. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA La información proveniente de los campos de análisis tratados en el tema anterior (soportes, técnicas y temática) en ámbitos amplios donde se presenta el arte paleolítico (multitud de estaciones rupestres) ha posibilitado, junto con el estudio morfológico de las figuras, la definición de sistemas crono-estilísticos y, en última instancia, la conformación de aproximaciones al significado del fenómeno. Por tanto, la cronología estilística y los significados propuestos para el arte paleolítico, objetos de estudio del presente tema, son el resultado de la organización y consiguiente interpretación del registro por parte del mundo investigador. Siguiendo este razonamiento, creemos que el aprendizaje y comprensión por parte del alumno de los contenidos del tema solo se alcanzará si se han asimilado correctamente los conceptos y la información tratada en el tema 5. De igual manera, el conjunto de competencias adquiridas serán de aplicación en el siguiente tema. Consideramos que el estudio del bloque dedicado al arte rupestre paleolítico conviene realizarse de la forma secuencial expuesta pues permite al alumno desarrollar sus conocimientos desde un núcleo de nociones fundamentales, aplicarlos y relacionar óptimamente los contenidos. Para completar el tema hemos estimado interesante introducir un cuadro de diálogo explicativo del método de datación directa del Carbono 14 y otro 208 dedicado al Techo de los Polícromos de Altamira. Éste último, más allá de los contenidos que expone, es un buen ejemplo para el alumno del característico discurso investigador desarrollado en la disciplina del arte paleolítico (se puede resumir en la siguiente secuencia: 1. observación y documentación; 2. análisis; 3. interpretación de los datos y conclusiones, incluye el establecimiento del marco cronológico y la postulación de hipótesis de significado). 209 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 3. SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO El mundo ideológico de las comunidades pleistocénicas ha sido uno de los focos de debate principales de l~ investigación prehistórica desde el descubrimiento de los primeros yacimientos. La aparición a partir de mediados del siglo XIX de objetos muebles con representaciones intencionales y el posterior hallazgo de cavidades con manifestaciones gráficas plasmadas en sus paredes ha suscitado hasta nuestros días la elaboración de diferentes teorías sobre la significación del fenómeno que supone el arte paleolítico europeo. Los aspectos estructurales en que todas las tentativas de explicación se han ~oyado son de tres tipos: las categorías temáticas del fenómeno, el contexj_o (asociación de figuras. arqueológico, etc.) y las comparaciones de las e~ dencias con las provenientes de los pueblos cazadores-recolectores actuales (australianos, bosquimanos, esquimales, etc.). Figura 6.3. Conjunto de representaciones pintadas y grabadas (Fotografía y composición de P. Saura, 2007). Cueva de El Pindal (Asturias). 222 INTRODUCCIÓN Hasta hace pocos años, en concreto desde 1990, cuando tiene lugar la primera datación absoluta por C14 AMS (espectrometría de masa con acelerador de partículas), las principales fuentes que aportaban información cronológica sobre las figuras eran de naturaleza relativa (superposiciones de figuras, cubrimientos de figuras por niveles estratigráficos, etc.). Es decir, no proporcionaban dataciones cuantificables en años, sino que simplemente apuntaban a fechas ante quem o post quem de realización. En ocasiones, los paralelos formales con el arte mueble permitían y permiten atribuir a estas figuras rupestres una cronología cultural. H. Breuil, partiendo, por un lado de los citados datos cronológicos objetivos, si bien relativos; y, por otro, de factores variables, como la complejidad técnica, realismo formal de las representaciones, presencia o ausencia de ciertos convencionalismos figurativos, etc., elaboró una cronología estilística en los inicios del estudio de este arte. Propuso una clasificación crono-cultural evolutiva de las manifestaciones que iría desde las formas más torpes y simples ejecutadas en los periodos más antiguos hasta las más naturalistas, complejas y bellas, de momentos más recientes. A. Leroi-Gourhan aprovecha sus importantes estudios técnicos, morfológicos, contextuales y topográficos para conformar igualmente una cronología basada en estilos y que, como la realizada por H. Breuil, tiene un carácter evolutivo lineal y es formulada para el conjunto de las regiones. Ambas tentativas de ordenación cronológica han sido aplicadas por la práctica totalidad de especialistas durante el siglo XX. Hasta que se formuló la cronología de A. Leroi-Gourhan (1965) dominó la planteada por H. Breuil, entre otras razones porque era la única. Posteriormente, ésta fue algo postergada por la riqueza argumental que mostraba la defendida por A. Leroi-Gourhan. En esta situación se ha encontrado la investigación hasta que el recurso 211 EL ARTE EN LA PREHISTORIA al C14 AMS ha permitido la datación absoluta de muestras relativamente pequeñas (entre 1 y 5 miligramos) de materiales orgánicos sin reducir la fiabilidad del análisis. Aunque este método tiene sus limitaciones lo cierto es que ha supuesto un gran avance, permitiendo la determinación de fechas fiables de muchos conjuntos de figuras rupestres que presentaban problemáticas cronológicas (la base y los principios del método se exponen en un cuadro de diálogo específico que hemos dedicado a este sistema de datación). El significado del arte paleolítico ha sido siempre una cuestión atrayente para los especialistas. A lo largo de los años transcurridos desde los primeros hallazgos tanto de arte mueble como parietal se han sucedido varias propuestas para interpretar este fenómeno gráfico. Algunas han tenido éxito y vigencia pero todas reflejan, como es lógico, el pensamiento de la época en que se concibieron y los postulados de las corrientes teóricas a las que se adscribían los investigadores responsables de su planteamiento. 1. CRONOLOGÍA ESTILÍSTICA DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO 1.1. El sistema de H. Breuil El sistema de H. Breuil concebía la existencia de dos ciclos cronoculturales de representación en el Paleolítico: el Auriñaco-perigordiense, y el Solútreo-magdaleniense. Los fundamentos básicos del sistema residían, por una parte, en la asunción de que lo más simple técnica y morfológicamente era lo más antiguo, mientras que las formas complejas y más elaboradas eran más recientes; y por otra, en las superposiciones de las figuras, siempre desde una lectura muy particular. El periodo más antiguo se definiría por la representación de animales de perfil, con patas muy lineales o incluso sin ellas, presentando unos cuernos en perspectiva torcida; la plasmación de manos positivas o negativas; gruesos puntos dispuestos en seriaciones; el uso de la técnica del grabado digital, o macarronis, para crear conjuntos inconexos de líneas, muchas de ellas curvadas con numerosas inflexiones (conocidas como meandros), o para incluso conformar figuras zoomorfas muy simples. Las figuras realizadas mediante tamponado y las que están rellenas de tinta uniforme (tinta plana) se consideraban propias de momentos finales de este ciclo. 212 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO El modo de representación Solutreo-magdaleniense en su horizonte más antiguo se limitaría, en su opinión, a figuras de animales y esbozos negros, frecuentemente desvaídos. Posteriormente, se produciría la combinación de técnicas y, en especial, la bicromía. En este sentido, se debe mencionar que el Techo de los bisontes «polícromos» de Altamira sería para H. Breuil el paradigma de la excelencia artística que se alcanzó en este ciclo. El grabado en trazo estriado también sería indicativo de esta etapa. 1.2. El sistema de A. Leroi-Gourhan Su modelo propone una serie de estadios figurativos (4) que suponen la definición de una cronología estilística (5 estilos). Secuencialmente identifica: — un estadio geométrico puro, caracterizado por la presencia de trazos sueltos inconexos, principalmente en soportes muebles; — un estadio figurativo geométrico, en donde aparecen figuras zoomorfas con tendencia geométrica; — un estadio figurativo sintético, en el que las figuras zoomorfas a pesar de no presentar abundantes detalles son fácilmente identificables; — y un estadio figurativo analítico, donde los zoomorfos evidencian una tendencia al naturalismo. En cuanto a los estilos, se puede decir que el más antiguo que él define, estilo prefigurativo, corresponde con el estadio geométrico puro y se caracteriza por los trazos incisos y manchas de color, situándose culturalmente en momentos musterienses y chatelperronienses. Asigna, por tanto, la ejecución de estas representaciones al hombre de Neandertal. El estilo I se advierte en la representación rupestre mediante trazos profundamente grabados de vulvas, cúpulas y animales incompletos. A este estilo también corresponden las primeras pinturas y bajorrelieves del arte paleolítico. Imágenes atribuibles son, por ejemplo, los grabados verticales anchos y profundos del Abrigo de La Viña (Asturias). Corresponde cronológicamente al periodo cultural del Auriñaciense. 213 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 6.1. Épocas y estilos en el arte paleolítico europeo (Según A. Leroi-Gourhan). Ya en el estilo II, que abarcaría el Gravetiense y el Solutrense inferior, comenzarían a constatarse la organización de figuras (temática) en paneles seleccionados de áreas concretas de las estaciones rupestres, es decir, aparecerían los primeros «santuarios», según el concepto que el propio A. Leroi-Gourhan define. Los convencionalismos más característicos de esta etapa recaen en el recurso formal de representar los animales con una línea cervico-dorsal en forma de S; una cabeza y unas extremidades pequeñas y desproporcionadas con respecto a los grandes volúmenes de los cuerpos; la perspectiva torcida de los cuernos; y frecuentemente en los caballos, la crinera en escalón. Igualmente, hay una clara ausencia de detallismo (ojos, orejas, corvejones, líneas de despiece, etc.) en las representaciones. 214 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO El estilo III se desarrolla entre el Solutrense medio y el superior, pudiendo prolongarse hasta el Magdaleniense inferior. Los animales continúan presentando la línea cérvico-dorsal en S pero, a diferencia del estilo anterior, ésta es menos pronunciada. Se observa un mayor detallismo de las figuras aunque la desproporción entre las diferentes partes del cuerpo es aún destacable (vientres muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos, etc.). La utilización de la técnica de tinta plana es otro de los aspectos que surgen en estos momentos. El estilo IV se subdivide en estilo IV antiguo, coincidente con el Magdaleniense inferior y medio, y estilo IV reciente, propio del Magdaleniense superior-final. En la subfase antigua las figuras animales tienden hacia el naturalismo, completando las siluetas con abundantes detalles (ojos, lacrimales, corvejones, orejas, pezuñas, etc.), llegando a representarse hasta el pelaje en crineras y en vientres (se inserta en éstos la convención de despiece en M, que es un trazo con la forma de esta letra que recorre esta área y parece querer plasmar la diferencia de color e intensidad del pelaje del abdomen de algunos animales). Se constata la combinación de técnicas que, en muchas ocasiones, realzan los volúmenes (tintas planas, sombreados y aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo (grabados de diferentes tipos, trazos pintados). El estilo IV reciente no es fácilmente distinguible del antiguo, ya que continúa con esa búsqueda del naturalismo. No obstante, parece apreciarse un mayor movimiento/animación en las figuras y un menor detallismo de las mismas. De modo que aunque se sigan respetando unos contornos realistas, las imágenes evidencian una pérdida de lo «accesorio», con respecto al anterior momento, al tiempo que muestran una mayor preocupación por el dinamismo. El ciclo Auriñaco-Perigordiense de H. Breuil tiene una laxa correspondencia estilística con los tres primeros estilos de A. Leroi-Gourhan, mientras que el Solutréo-magdaleniense se ajusta, desde un enfoque general, a los estilos IV antiguo y reciente de A. Leroi-Gourhan. 1.3. El sistema de F. Jordá La ordenación cronológica de F. Jordá (1964), concebida únicamente para la zona cantábrica, parte del sistema de H. Breuil, del que es en gran parte deudor. El estudio de las técnicas empleadas es, junto con las super- 215 EL ARTE EN LA PREHISTORIA posiciones observadas, uno de los principales pilares en que basó sus ciclos de representación, superando a los criterios morfológicos. Define tres ciclos en lo que él denomina «esquema histórico del arte paleolítico cantábrico». El primero de ellos, Auriñaco-gravetiense, incluiría en el apartado de grabados a los trazos digitales inconexos (macarroni) y los animales grabados con trazo profundo (con representación de una sola pata por par o de contorno incompleto). En cuanto a la pintura, F. Jordá asigna a estos momentos las figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular, las manos en negativo, y los signos «escutiformes» (forma de escudo), «escaleriformes» (forma de escalera), y «claviformes» (en forma de maza) de protuberancia central. El segundo ciclo, mucho más presente en las cavidades cantábricas, es el Solutreo-magdaleniense. Cronológicamente abarcaría todo el Solutrense y el Magdaleniense inferior. Se divide a su vez en dos etapas. La Solutrense se caracterizaría por la aparición del grabado múltiple (en figuras completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en áreas concretas como el cuello, la cabeza, y pecho, principalmente de ciervas), y el tamponado. Continúan las figuras rojas y negras de tradición Auriñaco-perigordiense, evidenciándose ya la asociación de la pintura al grabado. Los signos rectangulares con subdivisión interna también serían típicos de esta fase. Según él, en la etapa del Magdaleniense inferior el grabado estriado iría decayendo, mientras que reaparecería el trazo continuo. Igualmente surgirían las representaciones polícromas y en cuanto a los signos, los claviformes de protuberancia en el tercio superior. Finalmente, el último ciclo, el Magdaleno-aziliense se distinguiría por la representación de los antropomorfos grabados, las figuras en trazo continuo (en grabado y en pintura), la desaparición del trazo estriado y la presencia de figuras esquemáticas rojas. 2. EL DEBATE DE LA «ERA POST-ESTILÍSTICA» El término «Post-Stylistic Era» fue acotado por M. Lorblanchet (1990), en su intento por describir los profundos cambios que las nuevas técnicas de análisis de pigmentos y de datación directa estaban teniendo sobre las formas más tradicionales de investigación del arte paleolítico. 216 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO «estamos entrando en lo que se podría llamar la era post-estilística en los estudios de arte rupestre, un periodo en el que se hará cada vez más difícil el establecimiento de cronologías artísticas basadas en simples impresiones. Un período en el que se plantearan nuevas y diferentes cuestiones sobre el arte de las cuevas y abrigos» (Lorblanchet, 1990: 20). A partir de comienzos de los 80, la tecnología en la técnica del radiocarbono dio un salto considerable, ya que fue posible franquear el problema de la débil radioactividad del C14. En 1990 se llevó a cabo, como anteriormente citamos, la primera datación por C14 AMS de una muestra de carbón procedente de una pintura rupestre paleolítica de la cueva de Cougnac (Francia). Posteriormente, se realizaron más dataciones en diferentes cuevas, aunque el número no es muy considerable debido a las limitaciones impuestas por criterios de conservación o por falta de material carbónico. El análisis físico-químico de pigmentos también ha tenido un desarrollo relativamente reciente. La primera publicación de los resultados de unos análisis de pigmentos parietales en Europa data de 1988. Se realizó sobre las cuevas decoradas del Querçy (Francia). Posteriormente, se llevaron a cabo este tipo de análisis en la zona de L’Ariège (Francia). A pesar del recurrente uso general de la cronologías estilísticas, especialmente de la desarrollada por A. Leroi-Gourhan, muchos investigadores, entre ellos M. Lorblanchet, Paul Bahn, R. Bednarik, Alan Watchman, etc., asombrados por las posibilidades que ofrece el método radiocarbónico, al tiempo que profundamente críticos con las bases y criterios de estos estilos, sostuvieron, en el II Congreso de la Australian Rock Art Research Association (AURA) en Cairns (Australia, 1993) centrado en el debate sobre la idoneidad de los estilos y el impacto de las dataciones absolutas en el devenir científico de los estudios sobre arte paleolítico, que aquellos no tienen validez, al estimarlos subjetivos e ineficaces y defendiendo que son el C14 AMS y otros métodos de datación absoluta los que tienen la llave para desentrañar con seguridad los enigmas cronológicos que, a su entender, estas expresiones nos deparan. Otros especialistas como J. Clottes, Anne Sieveking, Natalie Franklin, etc., posición defendida en el mismo Congreso, aún reconociendo el valiosísimo apoyo de estos nuevos métodos y los errores de los estilos, no desechan de plano la cronología basada en estos criterios sino que planteándose una reformulación más objetiva y rigurosa de estos últimos consideraban necesaria la existencia de este tipo de cronología ya que, 217 EL ARTE EN LA PREHISTORIA desde su punto de vista, dan cohesión a las investigaciones. En el contexto peninsular, esta polémica no se ha vivido con gran intensidad. En la actualidad, toda esa controversia estilos versus C14 AMS parece que ha ido decreciendo. Sin duda, las fechas tan antiguas obtenidas en cueva Chauvet (L’Ardèche, Francia), entre 32-30.000 BP, y en cueva Cosquer (Bocas del Ródano, Francia), algunas en torno a los 27.000 BP, han servido de validación y apoyo a los argumentos que cuestionan los estilos. No obstante, estos casos son excepcionales. Otras dataciones, en cambio, si se ajustan y concuerdan con las cronologías que por su estilo A. Leroi-Gourhan postulaba. Hoy en día parece asentada la idea de que los modelos de datación estilística que puedan ser aplicables a la generalidad de las regiones donde aparece este fenómeno expresivo pleistocénico no se pueden sostener con rigidez. Sin embargo, la identificación de convencionalismos y patrones formales que se repiten en regiones concretas dentro de esa gran área de dispersión, evidencia la constatación de tradiciones de representación vigentes en diferentes períodos de tiempo. De este modo, para estas zonas puede ser válido y pertinente la definición y el recurso a cronologías estilísticas. En este sentido, se reconoce la existencia de dos tipos de tendencias sincrónicas en la representación de figuras a lo largo de todo el Paleolítico superior. Por un lado, se observa un enfoque que apunta al naturalismo y, por el otro, un modo más esquemático. Durante el final del Pleistoceno se ha advertido, a través de los análisis formales (convencionalismos, animación, etc.), técnicos y contextuales (asociaciones de figuras, vínculos con áreas topográficas, etc.), un progresivo, aunque no continuo, cambio o evolución de los criterios de representación. Ello no implica, como creían H. Breuil y A. Leroi-Gourhan, la constatación de un evolucionismo lineal de este fenómeno. El sistema de datación por Carbono-14 En Prehistoria existen dos tipos de sistemas distintos para obtener la cronología de los vestigios arqueológicos: los sistemas de cronología relativa (en el caso del arte rupestre son las superposiciones, paralelismos con arte mueble y cubrimiento por niveles arqueológicos) y los que proporcionan dataciones absolutas. Dentro de estos últimos cabe incluir al Carbono 14 (C14), que más concretamente, forma parte de los sistemas de dataciones por isótopos radioactivos o «relojes atómicos». El método radiocarbónico fue desarrollado por un equipo de científicos liderados por el Profesor W. F. Libby de la Universidad de Chicago en los años inmediatamente posteriores a la 2.a Guerra Mundial. Posteriormente, recibiría el Premio Nobel de Química en 1960 por estas investigaciones. 218 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO El principio del método El ciclo del C14 es de una gran simplicidad. En él se pueden diferenciar cuatro etapas o fases: 1. Formación del Radiocarbono El C14 natural tiene su origen en la estratosfera, a unos 12 Km. de altitud (lugar donde se produce el 60% del carbono radioactivo). Los rayos cósmicos que llegan a la tierra, en su mayor parte causados por explosiones de supernovas y de origen extragalácticos, consisten en partículas de alta energía, principalmente núcleos de hidrógeno (el elemento más simple, pues su núcleo esta formado exclusivamente por un protón). La colisión de un protón con otros átomos da lugar a desintegraciones que producen un flujo continuo de protones (con carga positiva), electrones (con carga negativa) y neutrones (con carga neutra o sin carga). Todos estos, a su vez, colisionan concatenadamente con otros átomos. De entre los numerosos tipos de reacciones que se producen destaca la que tiene lugar entre un neutrón y un átomo de nitrógeno (que es el componente principal del aire). Los átomos de nitrógeno contienen, generalmente, en su núcleo siete protones y siete neutrones, de ahí que su masa sea de catorce (N-14), con una carga de siete (siete protones). La carga eléctrica es más determinante que la masa de un átomo en la producción de reacciones. El choque del neutrón con el átomo de nitrógeno (N-14) produce su incorporación al núcleo de éste, provocando la salida de uno de los protones. Consecuentemente, tenemos un núcleo con seis protones y ocho neutrones, de masa 14 (como el nitrógeno) pero de carga seis. Este átomo ya no se comporta químicamente como el nitrógeno sino como el carbono, que se caracteriza por tener seis protones. El átomo que resulta, por tanto, se conoce como Carbono 14 o C14. La reacción puede ser expresada así: N14 + n = C14 + p 2. Su mezcla en la atmósfera El C14 es inestable puesto que la masa de los átomos de carbono suele ser generalmente doce (C12). Sin embargo, al ser químicamente carbono, se combinara en lo sucesivo con los demás elementos afines a éste, como puede ser el oxígeno, formándose así dióxido de carbono (CO2) en la atmósfera. 3. Su inclusión en la biosfera El dióxido de carbono (contenido en el aire) es asimilado por los seres vivos. Las plantas lo absorben en la fotosíntesis, los animales y el hombre a través de la respiración, la ingestión de vegetales, por el agua del mar, etc. La proporción de C14 con respecto al total del carbono existente en la Tierra es ínfima, representa el 0,0000000001 % del total, el C13 representa un 1,11% y el C12 es mayoritario con un 98,12%. 4. Su desaparición progresiva en las materias carbónicas fósiles La inestabilidad del C14, es decir su radioactividad, es básica ya que aunque su formación en la Tierra es continua también lo es su desintegración en nitrógeno. Su proporción es aproximadamente constante en toda la tierra. La velocidad de for- 219 EL ARTE EN LA PREHISTORIA .... ........... ,__ ,.. , .,. <•lteCXlf ..... 9' •• IN'!.,...__~~ ~- / --" Aguro 6.2. Ciclo del Carbono 14 en lo naturaleza. moción y desinfegración (la aclividad nafural de desintegración ha sido calculada en 13,56 :t 0,07 desinfegracionespor minuto y por gramo de carbono) es máso menos la misma. En la reacción de la desintegración sé expulsa un elecirón (rayo befa o rayo B-). Este fenómeno a nivel global, se da fambién a nivel parf1cular: los seres vivos se encuenfran en un equilibrio aproximadamente consfanfe a lo largo de sus vidas. Sin embargo, la muerfe rompe el ciclo de equilibrio, el organismo no «recupera» los áfomos que pierde. Esla desintegración radioactiva se produce de forma regular a una velocidad consfanle. El fiempo que tardan en desintegrarse la mitad de los áfomos de un isólopo radioacfivo se denomina vida medio. Es decir, tras una vida media quedarán la mifad de los átomos; después de dos queda la cuarfa parte de la cantidad original del isófopo y así sucesivamente. En el coso del C1', su vida media se ha establecido en 5.730± 40 años. 220 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO La base del método recae en la hipótesis de que la radioactividad natural ha permanecido constante al menos en el curso de los últimos 40.000 años (límite de medición del C14). Dicho de otro modo, se supone que la actividad del C14 en los organismos vivos actuales es idéntica a la de los organismos que vivieron hace 20.000 años, por ejemplo. Esta hipótesis, no es rigurosamente exacta porque la actividad del C14 no ha sido siempre constante en el periodo que se alude. Hoy en día, estas fluctuaciones se pueden más o menos cuantificar y son introducidas en los procedimientos de corrección y calibración de fechas radiocarbónicas. Se puede decir que el principio del método de datación por el radiocarbono consiste, por lo tanto, en medir la actividad específica de una muestra, que es el número de rayos B- emitidos por gramo de carbono y por minuto, y en deducir por su cálculo, el tiempo transcurrido desde la muerte del organismo sobre el que se tomó la muestra. Los tres tipos de materiales que se datan por C14 son los carbones (de origen vegetal), los restos óseos, y los macro-restos vegetales y restos orgánicos (semillas, huesos de frutas, fragmentos de tejidos, restos de cola o colorantes, residuos culinarios, etc.). 2.1. La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS) A partir de comienzos de los 80, la tecnología en la técnica del radiocarbono dio un salto considerable. Utilizando un cierto tipo de acelerador de partículas, conocido como «tandem de aceleradores», se han podido separar los átomos de carbono por su masa aislando por ionización los flujos de carbono-12, carbono-13, y carbono-14, y sobre todo, se han podido distinguir estos últimos de los flujos de los iones del N-14 y de todos aquellos iones del grupo de átomos que poseen una masa igual a 14 (C12H2, C13H, etc.). Por tanto, es posible medir muestras infinitamente más pequeñas que con los contadores de radioactividad (tradicionales elementos de medición). El AMS tiene una extraordinaria relevancia en nuestra disciplina de estudio puesto que permite obtener fechas de muestras carbónicas provenientes de paredes con arte rupestre paleolítico. Los laboratorios de radiocarbono proporcionan un cálculo de edad expresada en el número de años transcurridos entre la muerte de un organismo y la actualidad. Para evitar la confusión que se deriva del hecho de que el «presente» avanza cada año, los laboratorios de radiocarbono han adoptado el año 1950 como su «presente» y todas la fechas radiocarbónicas se suelen expresar en años BP o años antes del presente («Before Present), es decir, de 1950. De este modo, las fechas radiocarbónicas aparecen publicadas así: 3200 ± 100 BP (P 685). La primera cifra es el año BP, le sigue el error probable asociado, que es conocido como desviación típica. Por último, el número de análisis del laboratorio va entre paréntesis. Cada laboratorio tiene su propia letra clave (en este caso P es identificativo del laboratorio de Filadelfia). 221 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 3. SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO El mundo ideológico de las comunidades pleistocénicas ha sido uno de los focos de debate principales de.j~ investigación prehistórica desde el descubrimiento de los primeros yacimientos. La aparición a partir de mediados del siglo XIX de objetos muebles con representaciones intencionales y el posterior hallazgo de cavidades con manifestaciones gráficas plasmadas en sus paredes ha suscitado hasta nuestros días la elaboración de diferentes teorías sobre la significación del fenómeno que supone el arte paleolítico europeo. Los aspectos estructurales en que todas las tentativas de explicación se han ~oyado son de tres tipos: las categorías temáticas del fenómeno, el contexj_o (asociación de figuras. arqueológico, etc.) y las comparaciones de las e~ ciencias con las provenientes de los pueblos cazadores-recolectores actuales (australianos, bosquimanos, esquimales, etc.). Figura 6.3. Conjunto de representaciones pintadas y grabadas (Fotografía y composición de P. Saura, 2007). Cueva de El Pindal (Asturias). 222 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO 3.1. El arte por el arte Poco después de la sorpresa que supuso descubrir los primeros objetos decorados en yacimientos franceses (Massat en el Áriege; Chaffaud en Vienne, etc.) a mediados del siglo XIX, se intenta buscar una explicación para los mismos y es en este contexto donde surge la primera gran teoría y quizá la más simple, la que conocemos como «El arte por el arte». Su principio básico es, como ya comentamos en el Tema 2, que las decoraciones son realizadas únicamente por el mero placer estético de los propios autores. Por tanto, tan solo existiría una finalidad de ornamentación, de divertimento y de satisfacción personal en la ejecución de este arte. Sin concurrir ningún carácter trascendente (religioso, mágico, simbólico, etc.) ni en esas formas expresivas, per se, ni en su realización. Esta explicación fue sostenida principalmente por E. Lartet, G. de Mortillet, H. Christy y Marcellin Boule (también fue admitida en un primer momento por E. Piette y Salomón Reinach), que fueron los primeros investigadores del arte mueble paleolítico. Se sustenta, en gran medida, por dos influencias. De un lado, estaría el anticlericalismo militante de G. de Mortillet, para el cual el arte era gratuito y se bastaba a si mismo, negando la posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehistóricos. De otro, encontramos que la lejana influencia de J. J. Rousseau y sus ideas sobre «el buen salvaje» también tuvieron un notable peso. Según la opinión de los especialistas de la época, los prehistóricos vivían placidamente en un mundo de abundancia, sin preocupaciones, con gran cantidad de tiempo libre, y esto, por si solo, daría lugar a las artes. Después del descubrimiento y la posterior aceptación del arte parietal paleolítico a fines del siglo XIX y principios del XX, el «arte por el arte» fue postergado. Sus postulados no podían justificar la presencia de imágenes situadas en las galerías profundas y en áreas recónditas y de difícil acceso de las cuevas. 3.2. La magia de la caza y de la fecundidad Esta interpretación surge a fines del siglo XIX y se desarrolla a comienzos del XX. El primero en apuntar hacia esta posición teórica fue el contro- 223 EL ARTE EN LA PREHISTORIA vertido antropólogo e historiador de las religiones Salomon Reinach, siendo posteriormente adoptada y completada por H. Breuil, H. Obermaier y el Conde Begouen, entre otros muchos. La publicación del artículo «L’art et la magie» en la revista L’Anthropologie escrito por siglo Reinach en 1903 marcó un hito, un antes y un después, en la visión que los prehistoriadores tenían de la iconografía paleolítica, ya que en el estableció las bases de la nueva significación. La personalidad y la entidad científica de H. Breuil favorecieron la vigencia de esta explicación hasta casi los años 60 del siglo pasado. La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del animal figurado se actúa igualmente sobre el animal real. Se basa en modelos etnológicos. Principalmente se recurre a las comunidades australianas, aunque también a los esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia oriental, etc. Esta forma de interpretación parte de la premisa de que este arte representa esencialmente animales, siendo sus autores sociedades paleolíticas cazadoras, para a partir de aquí hacer dos observaciones: — el bestiario representado (bisontes, caballos, ciervos, uros, etc.) es básico para la subsistencia de estas comunidades y; — el espacio donde se localizan las manifestaciones coincide en muchas ocasiones con lugares oscuros y muy profundos dentro de las cavidades. La conjugación de las dos desemboca en la creencia de que la realización de las figuras debía estar impregnada de un componente mágico oculto. La representación del animal era un acto que tenía valor por sí mismo, una vez que la acción había sido realizada el dibujo carecía ya de importancia. El procedimiento mágico tendría tres finalidades: — La caza. Orientada principalmente a los grandes herbívoros (bisontes, caballos, cabras, ciervos, etc.). El proceso era el siguiente: al capturarse la imagen del animal a cazar, se captura el propio animal. En estas imágenes, los supuestos signos de flechas, venablos y heridas dispuestas en el interior de los cuerpos, junto con las posibles trampas serían indicativos de la apropiación. Las representaciones incompletas de animales reflejarían el intento mágico de 224 ARTE RUPESTRE PALEOLITICO: CRONOLOG1A Y SIGNIFICADO restar capacidades físicas a éstos y así conseguir una fácil aprehensión. - ~d. Se sustentaba en la r~presentación de figuras femeninas, en los signos interpretados_ ~Q_mo__ó_rgª-J:!ºS s~~u~es, en las escenas de animaies machoy - hembra y en la inte.ror~ª~ión_~e h~_Il!bras ~ávidas. Estas imágeñes tomeritarían la multiplicación de las especieu.J.~mbién la supervivencia del g~o. Figura 6.4. Bóvido grabado sobre el que se disponen dos flechas emplumadas en su cuello (Fotografía tomada de J. Clottes y D. Lewis-Williams, 2001). Cueva Cosquer (Francia). 225 EL ARTE EN LA PREHISTORIA — Por último, la destrucción. Enfocada a los animales que suponían un peligro para el hombre, tanto directamente por poder ser una amenaza real como indirectamente al ser un competidor por los recursos cárnicos. Estos animales eran principalmente felinos y osos, aunque también se representan rinocerontes. Según esta propuesta en el interior de las cuevas tendrían lugar ceremonias mágicas y religiosas donde solo podrían participar los iniciados y que serían oficiadas por hechiceros. Estarían representados, estos últimos, en los seres compuestos o híbridos (mitad hombre - mitad animal) que, como hemos visto, en ocasiones hallamos en el registro y que suelen presentarse en actitud dinámica. Las objeciones a esta visión parten casi siempre del rechazo al recurso etnológico, al negarse que los grupos cazadores-recolectores actuales estén en el mismo estado evolutivo que los paleolíticos. Un desequilibrio numérico entre la fauna representada y consumida en los hábitats cercanos; la escasa representación de flechas y heridas, de hembras preñadas y de escenas sexuales; y la existencia de figuraciones como las manos, los «monstruos», etc., son también factores que no encajan para la validación abso- Figura 6.5. Calco de oso grabado con huellas de múltiples impactos sobre su cuerpo y que parece expulsar sangre o aire de su boca y nariz. (Calco de H. Begouën y H. Breuil). Cueva de Les Trois Frères (Francia). 226 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO luta de esta posición. A pesar de ello, la magia simpática de la caza y la fecundidad hizo avanzar la investigación ya que aportó observaciones bien argumentadas sobre este arte (la existencia de flechas y venablos, la falta de visibilidad, los lugares apartados, las superposiciones, etc.). 3.3. Las teorías estructuralistas A mediados del siglo XX aparecen nuevas tentativas de concebir la investigación del arte paleolítico desde enfoques estructuralistas. Es M. Raphäel, artista y ensayista, el precursor de estos estudios aunque ha sido largamente relegado a un segundo plano por la brillantez y el calado de los trabajos posteriores de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan. El punto de partida de estos investigadores es el rechazo a que las hipótesis etnológicas sirvan de base a la interpretación. Como en el anterior tema ya se mencionó, concedieron gran importancia a la relación de las figuras entre sí y a su situación topográfica en el interior de las cuevas (entradas, zonas profundas, paneles centrales, divertículos, zonas iluminadas, etc.). Pensaban que los accidentes de las paredes podían tener un valor simbólico intrínseco: así, las fisuras de las rocas podían ser representaciones de lo femenino. A. Leroi-Gourhan aseveró, como ya vimos, que prácticamente la mitad de los animales representados son caballos y bisontes y que ambas especies tienen una semejante proporcionalidad cuantitativa. Otras especies animales como las cabras, ciervos, renos, etc. actuaban de meros acompañantes. Basándose en esta dicotomía concibió al conjunto de representaciones naturalistas como la «yuxtaposición, acoplamiento o asociación» no de dos grupos de animales en sí mismos, sino de un principio femenino para los bisontes y de otro masculino para los caballos (Leroi-Gourhan, 1965). No deja se ser curioso que A. Laming-Emperaire invirtiese los valores sexuales dotando al caballo de una connotación femenina y al bisonte masculina (Laming-Emperaire, 1962). En este sistema lo primordial era el tema. Las posturas, el tamaño, el sexo de los animales no eran aspectos relevantes. Para los signos, este autor siguió un razonamiento parecido al de los animales. En un primer momento dividió a aquellos en dos grupos: los signos tenues (S1) (signos largos, en forma de azagaya), había que ponerlos en relación con los órganos sexuales masculinos, mientras que los signos plenos o llenos (S2) (de forma rectangular, cuadrada, ovalada, claviformes, 227 EL ARTE EN LA PREHISTORIA etc.) derivarían de la propia figura de la mujer o de los órganos sexuales femeninos. Como en el caso de los animales, los signos masculinos y femeninos se complementarían, documentándose juegos de relaciones para representar un mismo concepto simbólico binario y de carácter sexual. La estructura general de los signos plenos y la localización geográfica concreta de muchas subcategorías de éstos (por ejemplo, los rectangulares con subdivisión interna del área central cantábrica) le llevan a plantearse la posibilidad de interpretar a las variedades de signos como «marcadores étnicos». A. Laming-Emperaire, además de identificar también una complementariedad de asociaciones, percibió en este arte la representación de sistemas sociales, en donde cada especie simbolizaba un grupo social que se relacionaba con el resto de una forma muy compleja (Laming-Emperaire, 1962). Entre las principales críticas que se han vertido sobre estas teorías destaca la subjetividad. Subjetividad que se aprecia en aspectos como la identificación de valores sexuales de imágenes o de patrones rígidos de asocia- Figura 6.6. Calco de caballo grabado al que superponen una serie de signos claviformes. Cueva de Les Trois Frères (Francia). 228 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO ción y localización topográfica de figuras. No obstante, también se le deben reconocer a las tesis estructuralistas relevantes contribuciones a la investigación, como es el concepto de santuario, la constatación de que unos animales han sido favorecidos y otros postergados en función de unos criterios culturales… 3.4. El chamanismo La apelación a las prácticas chamánicas como fondo creador para comprender la existencia de las representaciones pleistocénicas no es reciente, a pesar de que la aparición del libro Les Chamanes de la Prehistoire en 1996 (J. Clottes y D. Lewis-Williams) así pudiera hacerlo parecer. Este texto ha supuesto un renovado y fuerte impulso investigador y también divulgador para retomar esta vía de aproximación al significado. Anteriormente algunos autores ya habían sugerido que el chamanismo puede estar detrás de estas manifestaciones expresivas, entre ellos Mircea Eliade, Weston Le Barre, Joan Halifax, Andreas Lommel y Noel Smith. J. Clottes y D. Lewis-Williams apelan a dos aproximaciones, la neurosicológica y la etnológica, para defender la validez de sus postulados. Los estudios de la primera pondrían de manifiesto que el sistema nervioso humano puede generar estados de conciencia alterada y alucinaciones, capacidad que se puede remontar hasta muy atrás en el tiempo. Mientras que la perspectiva etnólogica sugeriría que hay una ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores-recolectores por todo el mundo (América, Siberia, sur de África, etc.). Deducen que esta multiplicidad del fenómeno es el resultado de una necesidad ineludible en este tipo de sociedades de «racionalizar» la tendencia universal del sistema nervioso humano que supone el acceder a los estados de conciencia alterada. Según experimentos llevados a cabo en laboratorio las alucinaciones visuales pasarían por tres estadios principales aunque no necesariamente conectados: — I Estadio o estadio inicial. El sujeto sufre una serie de fenómenos producidos dentro del sistema óptico, al margen de estímulos luminosos externos. Se comienza a percibir fosfenos, es decir, pulsaciones luminosas. Se ven formas geométricas simples que pueden 229 EL ARTE E\ LA PREHISTORIA cambiar y transformarse en puntos, zig-zags, líneas paralelas, curvas, etc. - _II Estadio. Se produce la_ j_l)terp_r_et_~ción de esos fosfenos o imágenes geométricGi:_s, __ ~imilá_nd9las a objetos conocidos, tomando de _este modo su forma. Los factores culturales y el ambiente en que se desarrolla la experiencia determinan la identificación de una forma simple a un objeto concreto. Por ejemplo, un círculo se puede convertir en una pelota, los zig-zags en una serpiente, etc. III Estadio. Es el grado más elevado del trance. Las percepciones de los elementos del primer estadio continúan pero pasan a ser periféricas, las figuras se convierten en animales, monstruos, personas, seres híbridos, etc. A estas imágenes se las conoce como alucinaciones icónicas. Al parecer se accede a esta fase experimentando la entrada en un torbellino o túnel, al final de éste se encuentra ese mundo icónico. Estas formas derivan a seres particulares en función del sistema cultural y la mente del sujeto. Las percepciones geométricas e icónicas forman parte de un mismo universo sensorial combinándose y moviéndose. J. Clottes y D. Lewis-Williams consideran que en el paleolítico los estados alter:ados eran ritualizados e interpretados por los grupos de cazadores-recolectores de forma compatible con sus modos de vida. Para estos investigadores la existencia de prácticas chamánicas en el arte paleolítico se percibe en: las paredes, los techos y suelos de las cuevas, porque estarían cargados de senESTADIO 3 _j_ __ _ ,- ESTAD/02 V Figura 6. 7. Representaciones paleolíticas que evidenciarían los tres estados alterados de la conciencia (Según J . Clottes y D. Lewis-Williams, 2001). 230 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO tido y poseerían un significado propio; el aprovechamiento de los relieves y fisuras naturales para realizar las imágenes; la impresión de que las imágenes están suspendidas en las rocas; y la representación de imágenes concretas como signos geométricos, los seres híbridos o las manos. Las críticas recibidas se centran en la imposibilidad de conocer con certeza los significados de este arte, en el recurso a las comparaciones etnológicas, en la certeza de que han aplicado una concepción errónea del chamanismo y, por último, en las contradicciones que éste puede tener con el arte paleolítico. 3.5. El arte paleolítico y la territorialidad Aunque no se trate realmente de una interpretación, en los últimos años se viene utilizando el arte paleolítico, y dentro de éste fundamentalmente se apela a los signos, para identificar territorios de explotación de un mismo grupo pleistocénico. El primero en plantear seriamente la relación arte-signos-territorialidad fue A. Leroi-Gourhan, si bien fue al final de su carrera cuando más desarrolló esta vía de investigación, llegando a calificar a algunos signos plenos de su clasificación (tectiformes, aviformes, claviformes, etc.) como verdaderos marcadores étnicos (anteriormente se citó). En 1994, A. Moure, en un magnifico artículo para el brillante número especial de Complutum en homenaje a los Profesores M. Fernández Miranda y C. Martín de Guzmán y dedicado al Arte Paleolítico, penetró en las posibilidades que esta aproximación de estudio podía ofrecer, llegando a reveladoras conclusiones. Según él, varios aspectos del arte paleolítico se pueden poner en relación con la movilidad, territorialidad y organización social de los cazadores-recolectores (Moure, 1994: 316). En su estudio, identifica algunas concordancias iconográficas, técnicas y estilísticas de las representaciones figurativas y no figurativas de varias estaciones rupestres situadas entre el rio Asón (oriente de Cantabria) y el Sella (oriente de Asturias), y cruza estos datos con los provenientes de los lugares de ocupación (periodos culturales documentados, restos materiales, industrias lítica y ósea, y fundamentalmente la especialización en la caza y la disponibilidad de las materias primas) para sostener la constatación de una división geográfica, de estrategia económica y de utilización de materia prima entre los grupos paleolíticos de la parte asturcantábrica y el 231 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 6.8. Calcos de ciervas grabadas en trazo estriado (calcos de H. Alcalde del Río, L. Sierra y H. Breuil). Cueva de El Castillo (Cantabria). País Vasco, que además se corrobora en sus manifestaciones expresivas gráficas. Los paralelos de ciertos signos rupestres le proporcionan argumentos de peso para apoyar sus hipótesis. Entre los más importantes se hallan la presencia de signos rectangulares y cuadrangulares, y la concentración de otros referentes estilísticos, como las conocidas ciervas de trazo estriado tipo Castillo-Altamira en esta área. Para él, se trata de un territorio con una singularidad expresiva e ideológica definida. A partir de este trabajo, otros equipos investigadores han llevado a cabo estudios centrados en la identificación de las áreas de movilidad de los grupos humanos paleolíticos basándose en las características e interpretación de los restos arqueológicos presentes en los yacimientos y, fundamentalmente, en las similitudes de las evidencias artísticas. M. Menéndez y su equipo, por ejemplo, han advertido la existencia de un grupo paleolítico que debió moverse por la cuenca fluvial del río Sella con la base residencial en 232 ARTE RUPESTRE PALEOLITICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO 4:11 11 fl/jh,,l , ' ~r *~11 9 1¡~~-0J ! 4 ~f!l5 8 i r!l\t/IV/i '- 'r{¡ fl¡ i)t -c~-w '\~ ' '. 15 14 ( '_/"" 1 1/ jl\f\\ 13 ' -- ~ ~-. ·:.;,.n,- ......___ 17 :{ ~ /, ./ """•V~ 18 (1¡ '/ 19 [*' •J ' '.\ 20 Figura 6.9. Serie de signos «tectiformes». Cueva de El Buxu (Asturias). el conjunto de yacimientos del entorno marino de Ribadesella y el apoyo logístico en los yacimientos de un interior no costero pero muy accesible por distancia y orografía, con recursos complementarios. Entre las analogías que detectan se encuentra la similar tipología de los «tectiformes» de El Buxu (en su gran mayoría grabados) con algunos de Tito Bustillo. En nuestra propia investigación, también hemos advertido una cierta uniformidad icónica en la región central de Cantabria (en el territorio comprendido entre el valle del Pas, el sistema Saja-Besaya, el valle de Camargo, la ría de la Rabía, llegando hasta el valle del río Pontones) a principios del 233 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Magdaleniense que se manifestaría en: — la presencia de los rectángulos subdivididos en las citadas cuevas (algunos datados en torno al 15.000 BP como en Altamira y Chimeneas); — los omóplatos y paredes grabados con cérvidos de trazo estriado en Altamira, Castillo, Juyo, Rascaño, El Pendo o El Cierro; — la existencia de las denominadas «máscaras» en las galerías finales de Castillo y Altamira, y próximas a signos rectangulares tabicados negros (quizás podríamos incluir a la máscara del Juyo). Se denominan «máscaras» a los resaltes rocosos a los que se añaden detalles pintados o grabados y que parecen conformar en conjunto la representación de cabezas de animales y/o de humanos; — y en la riqueza formal y similitudes estilísticas de la industria ósea de estas capas (azagayas de sección cuadrada decoradas con motivos semejantes). Estas constataciones nos inducen a considerar que durante el citado período los yacimientos de Altamira, Castillo, La Garma o El Juyo pudieron ser habitados por grupos con una misma unidad ideológica, que se plasma en modelos iconológicos semejantes. Junto a estos grandes yacimientos, considerados como lugares de agregación, encontraríamos otros como Rascaño, El Pendo o El Cierro con menor intensidad de ocupación, una base económica algo diferente donde no se constata el predominio aplastante de restos de ciervo como en Altamira y Castillo y sí un mayor equilibrio entre especies e incluso una especialización en cabra, pero por los que también circularían estas gentes con parecido universo ideológico y cultural. La aplicación de los estudios en arte paleolítico para aproximarnos al conocimiento del aprovechamiento y uso del territorio en períodos pleistocénicos es muy interesante pues se ha revelado, a través de la comparación, como una herramienta fundamental a la hora de valorar y definir no solo la posible sincronía de los conjuntos sino la identificación de un semejante mundo expresivo y por tanto ideológico y/o religioso, lo que puede indicar la movilidad de un grupo o de una serie de bandas que compartiesen una misma cultura material y simbólica. La información proveniente del registro arqueológico puede reforzar la constatación de una territorialidad grupal, o viceversa, los paralelos expresivos pueden fortalecer las conclusiones 234 ARTE RUPESTRE PALEOLITICO: CRONOLOGIA Y SIGNIFICADO Figura 6.1 O. Conjunto de trazos negros localizados sobre una forma rocosa sugerente que parece conformar una «máscara». Cueva de Altamira (Cantabria). derivadas de los análisis y comparaciones de los restos materiales. En definitiva, se puede afirmar que nos encontramos ante una propuesta investigadora central en Prehistoria. Finalmente, sin volver a recapitular sobre lo ya abordado en este apartado, se puede decir en síntesis que los intentos de explicación han sido variados desde los primeros descubrimientos en el siglo XIX, debiéndoseles reconocer a todos ellos las novedades e importancia de su aportación y, consecuentemente, el avance que han supuesto en la investigación. A pesar de todas estas teorías y de las que vendrán lo cierto es que es desgraciadamente en nuestra disciplina no podremos encontrar una piedra roseta para descifrar los enigmas. Las motivaciones que llevaron a los hombres del Paleolítico Superior, en este caso en Europa, a representar todo el elenco 235 EL ARTE EN LA PREHISTORIA de figuras en diferentes soportes y con diversas técnicas durante un lapso temporal de más de 20.000 años son difícilmente explicables con total seguridad. Pese a la antigüedad de las palabras de siglo Reinach que se citan a continuación, el mensaje de las mismas sigue siendo válido y muy probablemente siempre lo será: «la pintura y el grabado prehistórico no podían ser el resultado de una sola causa y si existiese una razón fundamental para explicarlo no podrían eliminarse otras secundarias concurrentes, sin las cuales no podríamos entenderlo». Techo de los «Polícromos» de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) En el célebre techo se disponen un abundante grupo de imágenes zoomorfas que parecen formar parte de una misma composición. Se constatan, fundamentalmente, bisontes, representados en múltiples posturas (tumbados, corriendo, quietos, etc.); una cierva (margen izquierda de la figura), y algún caballo (parte superior izquierda). También se aprecian un cierto número de signos conocidos como claviformes (vástagos gruesos que en su parte media presentan un ensanchamiento) muy próximos a la citada cierva. La sala donde se localizan estas figuras se encuentra próxima a la entrada de la cueva. Es posible que en tiempos paleolíticos los rayos del sol alcanzasen la entrada de esta sala. El techo tiene una altura variable que oscila entre 1 y 2 metros, y presenta abundantes relieves (salientes y entrantes rocosos) que fueron aprovechados en la ejecución de un buen número de figuras. Las protuberancias naturales dotan a las figuras que sobre ellas se plasmaron de un llamativo efecto volumétrico. Estos relieves condicionaron la técnica empleada para realizarlas. Las representaciones están ejecutadas mediante un grabado ligero, que dibuja y remarca el contorno del animal. Después se ha procedido a dibujar con tinta negra la silueta y algunos detalles anatómicos, seguramente con el empleo de un pincel. Por último, las figuras se han rellenado con ocre en tonos rojizos con algún tipo de gamuza, o directamente con las manos. La diferencia de intensidades logradas en la aplicación de los pigmentos es la responsable de que estas pinturas se hayan llamado «polícromas», si bien debemos considerarlas bícromas, puesto que sólo se han empleado dos colores. Este efecto consigue igualmente evocar el volumen de los cuerpos y dar relieve a las representaciones. Los signos claviformes están realizados en tinta plana, en ocre de color rojo-carmín. El conjunto global de las figuras zoomorfas destaca por su realismo. El autor o autores se acercaron a un naturalismo casi fotográfico. Otro aspecto a reseñar y que contribuye a la idea de que se trata de una composición es la escasa existencia de superposiciones entre los animales. La homogeneidad del grupo también se percibe en el tamaño de las representaciones, al ser bastante parejo: todos los bisontes bícromos miden en torno a los 2 metros de largo, tan sólo la cierva del extremo izquierdo sobresale por sus grandes dimensiones. La unidad estilística, las semejantes características técnicas, la uniformidad métrica y la ausencia de superposiciones apuntan una sincronía en la realización de las representaciones bícromas. Las dataciones del C14 AMS sobre pequeñas muestras de pigmento (carbón) tomadas de varios bisontes han proporcionado una cronología de realización de alrededor de 14. 500 BP. Podría considerarse que el momento principal de ejecución de estas pinturas coincidiría con el Magdaleniense III, es decir en el Magdaleniense inferior cantábrico. En cuanto a la cronología estilística, H. Breuil consideró que el techo de los polícromos debía adscribirse a su ciclo Solutreo-magdaleniense, mientras que en el sistema de A. Leroi-Gourhan fue incluido dentro de un Estilo IV antiguo, ya que se constatan las características de este último: gran realismo, perspectiva normal o próxima a ella, 236 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO Figura 6.11. Reproducción del techo de los «polícromos» de la cueva de Altamira (Cantabria). detallismo especialmente reflejado en las gibas de los bisontes, pezuñas, cuernos, etc.; combinación de técnicas como el raspado, manchas de color, silueteado, etc. Los paralelos mas claros de estos bisontes los hallamos en el primer panel de la Cueva de El Castillo, donde se encuentran una serie de estos animales realizados en una técnica semejante, con unas convenciones estilísticas parecidas e incluso reflejando unas mismas posturas (tumbados). Sin embargo, las dataciones por C14 sugieren que fueron realizados en un momento posterior a los bisontes de Altamira, concretamente en un Magdaleniense medio, lo que podría refutar la teoría de que fueron realizados por un mismo artista. El Techo de los «Polícromos» siempre ha tenido un papel primordial en las principales teorías interpretativas. Para aquellos que defendían la magia simpática de la caza y la fecundidad, entre ellos H. Breuil, las representaciones de este panel son fruto de una serie de ritos que tienen la finalidad de propiciar una caza abundante. Cada uno de los bisontes y demás animales representados en este techo son el producto de un ritual mágico. Por tanto, no existiría, según esta visión, ninguna relación entre las figuras, sino que, al contrario, se dispondrían sin coherencia compositiva. Para M. Raphael, precursor del estructuralismo, las figuras del techo se dividen en dos grupos fundamentales, de acuerdo a una planificación previa. M. Raphael interpreta el panel como la escena de un enfrentamiento entre clanes rivales, no tanto de carácter físico, sino de carácter espiritual. Existirían dos grupos humanos, con sus tótems correspondientes: el clan del bisonte y el clan de la cierva. Las representaciones de caballos serían la manifestación de una alianza de las ciervas con otro clan, como demostraría la figura del équido situado en la parte superior izquierda del panel, que porta en su interior una cierva, símbolo de este pacto. Este investigador basa su análisis en la actitud, supuestamente agresiva, que presentan ambas especies, y que se manifiesta en las figuras de la gran cierva y del bisonte enfrentado a ella que se encuentran en el extremo izquierdo del panel. A. Leroi-Gourhan ve en este conjunto el ejemplo perfecto para su teoría, ya que se encuentra en la zona central de la cueva, articulando el espacio del santuario, al tiempo que se rige por el principio de complementariedad sexual simbolizado en la asociación bisonte-caballo. Así mismo, el resto de figuras se ubican en posición periférica dentro de la «escena», reforzando y ejemplificando los principios expuestos por el antropólogo. Para los valedores del chamanismo (J. Clottes y D. Lewis-Williams), las figuras del techo de Altamira serían el resultado del segundo estado de alteración de la conciencia, o lo que es lo mismo, de una serie de alucinaciones, en las que los participantes del rito verían bisontes, caballos y ciervas. Las formas y relieves de la pared habrían sugerido y evocado estos animales, que después habrían sido plasmados por los «artistas» paleolíticos. De hecho, las figuras presentan 237 EL ARTE EN LA PREHISTORIA posturas complejas y forzadas que podrían haber sido dictadas por los relieves naturales durante un proceso alucinógeno. Por último, Leslie Gordon Freeman ha postulado recientemente que las decoraciones del Gran Techo comparten una relación simbólica con las representaciones halladas en la Galería Final de Altamira, denominada la «Cola de Caballo» por su morfología alargada y algo sinuosa. Para defender esta impresión se apoya en la similitud de los temas que ambos espacios albergan, especialmente en la supuesta vinculación que percibe entre el ser humano y bisonte. Según él, esta relación se constataría claramente en las «máscaras» de la Galería Final y, de forma menos evidente, en «la cara tipo hombre de un bisonte grabado en el Gran Techo». Considera que los autores, tanto del Techo de los Polícromos como de las citadas máscaras, declaraban algunas de las creencias centrales de su sociedad respecto a las relaciones entre los grupos humanos y su entorno natural. En el techo se expresaría el mensaje con simplicidad, pero estaría incompleto, estando su «conclusión secreta» escondida en las manifestaciones de La Cola de Caballo. El fondo del mensaje, en su opinión, sería el de una equivalencia: «los bisontes y los humanos son la sombra uno de otro. La multiplicación de las manadas de bisontes significa el esplendor e incremento de la sociedad de los humanos». El Techo de los Polícromos de Altamira es una las muestras más bellas y espectaculares del arte parietal paleolítico en Europa. En él se reflejan no solo un gusto estético y una elevada complejidad técnica de los autores que lo realizaron sino también la ideología y las creencias de los grupos humanos que habitaron en la cueva de Altamira. 238 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO COMENTARIO DE TEXTO Fragmento del artículo «La cronología del arte paleolítico» escrito por Federico Bernaldo de Quirós y Victoria Cabrera Valdés y aparecido en el nº 5 de la revista Complutum. «El arte paleolítico es el resultado de dos factores desiguales. En primer lugar es la expresión de la ideología de un grupo humano. A través de él se expresan religiones, mitos, sentimientos y así también es una forma de control social. Tras las primeras y puramente anecdóticas visiones de un arte por el arte, los investigadores comenzaron a incluirlo, a través de las diferentes teorías sobre su sentido y su significado, en la trama social de los grupos paleolíticos. En él se vio el totemismo, la magia de caza, etc., siguiendo las modas científicas de las diferentes épocas. La visión estructuralista, expresada en los trabajos de A. Laming-Emperaire y sobre todo en los de A. Leroi-Gourhan, representó un cambio. La concepción de la cueva como un todo, en el que las figuras no se distribuyen al azar sino siguiendo un orden, permite entender el arte como un mensaje, con un código expresado mediante figuras cuya clave se encuentra en el que lo explica. Tras esta parte ideológica o social del arte, existe, sin embargo, otro factor. Toda obra de arte es, en última instancia, la obra de un ser humano, de un artista. Pero éste no es un ser mecánico, no reproduce la ideología o el modelo de forma fría y repetitiva. Es un ser humano y, como tal, tiene prejuicios, recuerdos, sensaciones, etc. que provocan que la plasmación de la obra artística sea el resultado de su interpretación personal del modelo ideológico-social» (Bernaldo de Quirós y Cabrera, 1994: 274). BERNALDO DE QUIRÓS, F., y CABRERA, V. (1994): «La cronología del arte paleolítico». Complutum, 5. Arte Paleolítico: 357-368. 239 EL ARTE EN LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS VV. AA. (2005): El significado del Arte Paleolítico. En J. A. Lasheras, y J. González Echegaray (eds.). Escuela de Cultura y Patrimonio «Marcelino Sanz de Sautuola». En el año 2002 tuvo lugar en Santander un curso monográfico centrado en el significado del arte paleolítico organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Escuela de Cultura y Patrimonio «Marcelino Sanz de Sautuola». En él participaron especialistas prestigiosos de la disciplina y se plantearon interesantes mesas de debate. El volumen incluye excepcionales artículos de los participantes y se puede considerar como una Memoria de aquellas sesiones magistrales. CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, D. (2001): Los chamanes de la Prehistoria. Editorial Ariel. Barcelona. En esta importante obra se desarrolla la última de las grandes propuestas para explicar el arte paleolítico: el chamanismo. J. Clottes y D. Lewis-Williams, sus autores, consideran que hay ciertos aspectos y analogías que permiten postular la existencia del fenómeno chamánico en la realización de las pinturas y grabados paleolíticos. La argumentación sostenida ha encontrado detractores y ha suscitado fuertes polémicas. La edición recomendada tiene la ventaja de recoger la respuesta de los autores a las críticas y de presentarse en castellano. 240 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO ACTIVIDADES Comentario de la figura 6.3 centrándose fundamentalmente en los aspectos cronológicos y de significado que las representaciones gráficas de la imagen os sugieren. Debéis aplicar los contenidos expuestos en este tema y el anterior. 241 EL ARTE EN LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. La «perspectiva torcida» es propia del modo de representación del ciclo Solutréo-magdaleniense de H. Breuil. a) Verdadero. b) Falso. 2. La línea cérvico-dorsal en «S» es, dentro del sistema de A. Leroi-Gourhan, típica del: a) b) c) d) Estilo II. Estilos II y III. Estilos III y IV antiguo. Estilo III. 3. El «despiece en M» se produce cuando: a) La representación del vientre de los animales es de forma oronda. b) Los cuerpos son desproporcionadamente grandes y las cabezas y extremidades pequeñas. c) Las patas de los animales se representan asemejándose a esta letra invertida. d) La forma de esta letra recorre el abdomen de los animales. 4. ¿De qué dos estaciones rupestres provienen una serie de dataciones radiocarbónicas que no concuerdan con la cronología estilística de las representaciones que se datan? a) b) c) d) Chauvet y Altamira. Cosquer y Castillo. Castillo y Lascaux. Chauvet y Cosquer. 5. Entre los materiales que se pueden datar por Carbono 14 encontramos: a) b) c) d) 242 Los restos óseos. Las respuestas a y c. Los carbones minerales. La cerámica. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO 6. Las supuestas flechas, venablos y/o heridas dispuestas en el interior de los cuerpos de zoomorfos fue uno de los principales argumentos esgrimidos para sustentar la teoría de: a) b) c) d) La magia de la caza. El chamanismo. El arte por el arte. El totemismo. 7. En la propuesta explicativa de A. Leroi-Gourhan los caballos simbolizaban el principio: a) b) c) d) Femenino. De un tótem. Masculino. De la existencia de un clan. 8. Las aproximaciones que sostienen la explicación basada en el chamanismo son de carácter: a) b) c) d) Etnológico y filosófico. Neurosicológico y geológico. Neurosicológico y etnológico. Filosófico y neurosicológico. 9. ¿Cuál de los siguientes tipos de representaciones ha permitido, entre otras, la identificación de una cierta territorialidad en algunos periodos del Paleolítico superior? a) b) c) d) Las ciervas de trazo estriado. Los signos rectangulares y cuadrangulares (incluyendo «tectiformes»). Las «máscaras». Todas las respuestas anteriores. 10. ¿Quién ha defendido una relación simbólica entre bisontes y humanos en Altamira a partir del estudio de sus manifestaciones? a) b) c) d) A. Leroi-Gourhan. H. Breuil. L. G. Freeman. M. Raphael. 243 EL ARTE EN LA PREHISTORIA BIBLIOGRAFÍA BERNALDO DE QUIRÓS, F. y MINGO, A. (2005): «La interpretación de los signos». En J. A. Lasheras y J. González Echegaray (eds.). El significado del Arte Paleolítico: 211-228. BREUIL, H. (1952): Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac-Paris. CLOTTES, J.; MENU, M. y WALTER, P. (1990): «La préparation des peintures magdaléniennes des cavernes ariègoises«. Bulletin de la Société Préhistorique Française, 87: 170-192. CLOTTES, J.; CHAUVET, J. M.; BRUNEL-DESCHAMPS, E.; HILLAIRE, Ch.; DAUGAS, J. M.; ARNOLD, M.; CACHIER, H.; EVIN, J.; FORTIN, P.; OBERLIN, C.; TISNERAT, N. y VALLADAS, H. (1995): «Les peintures paléolithiques de la grotte Chauvet-Pont d’Arc (L’Ardèche): datations directes et indirectes par la méthode du radiocarbon». Académie des Sciences de Paris, Tomo 320: 1133-1140. París. CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, D. (1996): Les Chamanes de la Préhistoire. Editorial Seuil, Paris. EVÍN, J y C. OBERLIN (1998): La méthode de datacion par le radiocarbone. La datacion en laboratoire. A. Ferdière (ed.). Editorial Errance. Paris. FREEMAN, L. G. y GONZÁLEZ ECHEGARAY, J. (2001): La grotte d’Altamira. Editorial Seuil/La Maison des Roches. GONZÁLEZ MORALES, M. R. (1994): «Pero… ¿hubo alguna vez once mil bisontes? Los temas del arte parietal paleolítico de la región cantábrica». Complutum, 5: 291-302. GONZÁLEZ SAINZ, C.; CACHO, R., y FUKAZAWA, T. (2003): Arte paleolítico en la región cantábrica. Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Santander. GROENEN, M. (2000): Sombra y luz en el arte paleolítico. Ariel Prehistoria. Barcelona. JORDÁ, F. (1964): «Sobre técnicas, temas y etapas del Arte Paleolítico de la Región Cantábrica». Zephyrus, XV: 5-25. LAMING-EMPERAIRE, A. (1962): La Signification de l’art rupestre paléolithique. Editorial Picard, Paris. LEROI-GOURHAN, A. (1965): La Prehistoire de l’art occidental. Paris. LEROI-GOURHAN, A. (1984): Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. En J. M. Gómez-Tabanera (ed.). Ediciones Istmo. Madrid. 244 ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO LORBLANCHET, M.; LABEAU, M.; VERNET, J. L.; FITTE, R.; VALLADAS, H.; CACHIER, H. y ARNOLD, M. (1990): «Paleolithic pigments in the Quercy, France». Rock Art Research 7 (1): 4-20. MENÉNDEZ FERNÁNDEZ, M. (2003): «Arte prehistórico y territorialidad en la cuenca del río Sella». En El Arte Prehistórico desde los inicios del siglo xxi. Primer Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella: 185-200. MINGO, A. (2006): «Arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica». En M. Menéndez (coord.). Prehistoria y Protohistoria de la Península Ibérica, Tomo I. UNED, pp. 409-444. MOURE, A. (1994): «Arte paleolítico y geografías sociales. Asentamiento, movilidad y agregación en el final del Paleolítico cantábrico». Complutum, 5: 313-330. MOURE, A.; GONZÁLEZ SAINZ, C.; BERNALDO DE QUIRÓS, F. y CABRERA, V. (1996): «Dataciones absolutas de pigmentos en cuevas cantábricas: Altamira, El Castillo, Chimeneas y Las Monedas». En Alfonso Moure (ed.) El Hombre Fósil» 80 años después. Universidad de Cantabria, Santander, pp. 295-324. MOURE, A. y GONZÁLEZ SAINZ, C. (2000): «Cronología del arte paleolítico cantábrico: últimas aportaciones y estado actual de la cuestión». Actas del 3.er. Congreso de Arqueología Penínsular (Vila Real, 1999). Vol II: Paleolítico da Península Ibérica. ADECAP. Oporto, pp. 461-473. MÚZQUIZ PÉREZ-SEOANE, M. (1990): «El pintor de Altamira pintó en la Cueva del Castillo». Revista de Arqueología, 114: 14-22. RAPHAEL, M. (1945): Prehistoric cave paintings. The Bollingen Series IV. Pantheon Books. New York. REINACH, S. R. (1903): «L’art et la magie». L’Anthropologie, XIV. SANCHIDRIÁN, J. L. (2001): Manual de arte prehistórico. Editorial Ariel. Barcelona. SAURA, P. y MÚZQUIZ, M. (2007): Arte Paleolítico de Asturias. Ocho santuarios subterráneos. Cajastur. TAYLOR, R. (1987): Radiocarbon Dating: An Archaelogical Perspective. Academic Press Inc. Londres. VALLADAS, H.; CACHIER, H.; MAURICE, P.; BERNALDO DE QUIRÓS, F.; CABRERA VALDÉS, V.; UZQUIANO, P. y ARNOLD, M. (1992): «Direct radiocarbon dates for prehistoric paintings at the Altamira, El Castillo and Niaux Caves». Nature, 357: 68-70. 245 EL ARTE EN LA PREHISTORIA VIALOU, D (1998): Problématique de l’interprétation de l’art paléolithique. Rivista di Scienze Preistoriche XLIX: 267-281. VV. AA. (1993): Rock Art Studies: The Post-Stylistic Era or Where do we go from here? M. Lorblanchet y P. Bahn (eds.). Oxbow Monograph. Oxford. VV. AA. (1994): «Arte Paleolítico». Complutum, 5. VV. AA. (2005): El significado del Arte Paleolítico. En J. A. Lasheras, y J. González Echegaray (eds.). Escuela de Cultura y Patrimonio «Marcelino Sanz de Sautuola». 246 Tema 7 Los grandes santuarios rupestres europeos A. Mingo Palab1. as clave Int1·oducción didáctica IntrodL1cción 1. La primera huellas de simbo]ismo en Et1ropa 2. El arte rupe tre paleolítico de la península Ibérica 2.1. Región canlábrica 2.2. El interiOI" peni.n ula1, (mesetas Ext1"emadL1ra) Portugal 2.3. El ur penin ular (Andalucía) 2.4. El Levanle mediterráneo el Valle d 1 Ebro 3. El arte rupe tre paleolítico en Francia 3.1. Aqt1itania regiones limítrofes (Do1..doña, Gironda, Lot, Querc , Cha1. ente, Vienne) 3.2. Pirineos (Pirineos Atlánticos, Alto P1rineos, Alta Garona, L'Ari ' ge, Pirineos Orientales) 3.3. Valle del Ródano y co ta medit n-ánea (L'Ardeche, Gard, Aude, Boca del Ródano) 3.4. El norte d f1~ancia 4. El arte rup lre paleolítico en el resto de Europa 4.1. Italia 4.2. Europa central y oriental 4. 3. Isla Británicas Com ntario L ctu1"as recomendada Actividade Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Europa. Paleolítico Superior. Estación rupestre. Santuario. Simbolismo. Península Ibérica. Francia. Técnica, estilo. Soporte. Datación C 14 • INTRODUCCI ÓN DIDÁCTICA Entre los principales objetivos del tema están que el alumno conozca la distribución geográfica de las estaciones rupestres y la principales características del arte paleolítico europeo, especialmente de los santuario más importantes. Se pretende proporcionar al estudiante una visión por·n1enorizada y a la vez global del fenómeno para que alcance una mayor comprensión del mismo. Consideramo fundamental la asimilación del conocimiento en tomo al marco cronológico de realización de las manifestaciones en cada región y a los rasgos gráficos de cada horizonte cultural del Paleolítico Superior. Para el estudio de este tema se han de aplicar las competencias adquirida en los temas 5 y 6. Recomendamos que se trabajen lo contenidos bu cando interrelacionar una regiones con otras, ya que no e trata de un fenómeno ai lado o compartimentado sino que, por el contrario, el arte paleolítico e en sí mismo una prueba fehaciente de las relaciones culturale y sociales e11tre los pueblos paleolíticos, en ocasiones alejados geográficamente entre sí. El primer apartado aborda las primeras mue tras de arte pleistocénico en el continente y plantea la exi tencia de un mundo imbólico que va ya definiéndose en los comienzo del Paleolítico Superior. Lo iguientes apartado hacen un l ecor1·ido por las características del arte paleolítico en cada región, estructm. ar1do el contenido de forma secuencial y cronológica, mencionando 1 248 los paralelismos de diversa índole que se puedan apreciar entre las diversas áreas (aspecto que considerarnos relevante). Hemos prestado especial atención a los santuarios referenciales. Por último, debemos mencionar que se ha profundizado de for·ma más exhaustiva en el análisis de las regiones peninsulares que en el resto de Europa. 249 INTRODUCCIÓN Entre el 36.000 y 11 .000 antes del presente, el continente europeo asistió al desarrollo de un estilo gráfico que pre entaba muchos elemento comune y que estaba ligado al mundo ideológico y imbólico de pueblo cazadore -recolectores: el arte paleolítico. Para que se produjera este fenómeno en regiones alejadas fue necesario un cierto grado de movilidad de los grupo humanos y sus idea . La manifestaciones se ejecutaron bien sobre oporte rocosos fijos (arte rupestre) bien sobre objetos portátiles (arte mueble), como hemos referido en anteriores ocasiones. Esta diferencia es importante a la hora de valorar la distribución geográfica de las evidencias gráfica pue se constata como los objetos decorados se distribuyen práctica1nente por todo el continente, mientras que el arte rupestre se circun crib en u mayor parte al extremo sudoccidental de Europa. En la actualidad se conocen numerosos testimonio de arte rupestre paleolítico en la península Ibérica (especialmente en la franja cantábrica) y el centro- llr de Francia (Aquitania, L'Ariege, L'Ardeche, etc.); varios en el s11r d la península Itálica y Sicilia; y contados c~sos en el re to de la Europa continental e Islas Británicas. Durante un tiempo el arte paleolítico europeo se le denominó arte franco-cantábrico, por encontrar e lo principales focos de acumulación de estaciones parietale en estas áreas geográficas. Hoy en día se e tima qt1e esta concepción e redt1ccionista y resta importancia al resto de regiones que aunque no po een la misma magnitud cuantitativa ni muestran la diversidad técnica, variedad morfológica, amplitud cronológica, etc., que e ob erva en la zona franco-cantábrica si alb rgan un número significativo de estaciones rupe tre que tienen una singular relevancia para tener una visión más completa e incrementar, por ende, el conocimiento global del fenómeno gráfico paleolítico del continente. Exi ten amplias zonas donde los documentos gráficos on escaso , sin embargo, e notorio que la karstificación o lo afloramiento roco o de la 251 N (!1 t'"" t--.> ~ ...... Ul ,V• rn • (T. ¿ ........ \ )> ~ ~ ........ ...... (./) ...., o ~ ~ 1. Ojo Gt1arefia 2. Penches, 3. AtapL1e1·ca 4. Foz Coa, 5. Mazouco, 6. Siega Verde, 7. Domingo García, 8. La G t·iega, 9. E l R e n o, 10. Tu1ism o, 11 . La H oz, 12. Los Casares, 13. Ma lt1·avieso, 14. La Mi 11a de Ibo r , 15. C hc les, 16 . Escot1ral, 17. E l Niñ<>, 18. Atlan lcrra, 19. E l Moro, 20 . Pa lo111as f 2 1. Gorl1am, 22. La Pile ta, 23. Ardales, 24. Toro, 25. Navar1~0, 26. Vic toria, 27. H iguerón, 28. Nerja, 29. Ma 1,,1111t1crzo, 30. Pied ras Bla neas, 3 1. An1 brosio, 32. Mo rró n , 33.Ctieva tle Jo rge, 34.Ct1cv<1 d e las Cabras, 35. Cueva del Arco I, 36. Cueva del Arco Il, 37. Cova Fosca, 38. Cova Reinós, 39. Par palló, 40. Les Ma ravelles, 4 1. Abric d'cn M e lia, 42. Mo le ta e.le Cartagena, 4 3. Tavcrna, 44. Fuente del Tn1c ho, 45. Istt1ri tz, 46. Oxocclhaya, 47. Erbén1a, 48. E txeberri , 4 9. Fc>rnc>ls H attt , 50. L'Aldene, 5 1. Ba u mc-Latrone, 52. Cosqt1er, 53. Ebbou, 54 . Colombier, 55. Tete d t1 Lion, 56. Ch abol, 57. Figt1icr, 58. Huc hétr(l, 59. ÜL1 len, 60. Cha L1vet, 6 1. L¡1 Mag(Je lc inc, 62. Pa ir-n <Jn- Pa ir, 63. GabilloLt, 64 . Cha ire-a-Calvin, 65. Roe de S ers, 66. PlaCé\rtl, 67. Roc-attx-Sorciers, 68. Margot, 69. M ayen ne Scicnces, 70. Arcy-su1·-CL1 rc, 7 1. Ren<1rtl, 72. GoL1y, 73. Chu rch flole, 74. Robí n I-lood cave, 75. Go L1gh's cave, 76. Caviglic)ni , 77. Paglicci, 78. Romane lli, 79. A dclaLtra, 80. L eva 11z<>. 8 1. Badanj, 82. CltCiL1l at, 83. Je n<> Hillebrand, 84. Mladcc, 85. Schclk lingen , 86. Geissenklosterle. 1 1 1 Figura 7.1. Mapa de distribución de lugares con arte rupestre paleolítico de Europa excepto la región C¡Ll}tábr jca, _:Oo.rdoña~ los Pirineos friln ceses. 1. Peña <le Canda m o, 2. Godulfo, 3. El Co nde, 4 . La LIL1era, S. Abrigo d e la Viña, 6. E ntre foces, 7. Les P ed roses, 8. Lloseta, 9. Tito Bus tillo , 10. El BuxLt, 11 . Llon ín, 12. Pinc.létl, 13. La Loja, 14. Fue nte del Sa lín , 15. ChLtfín , 16. Clo tilde de S anta Isabe l, 17. Al tamira, 18. Sa ntian , 19. El Pendo, 20. La Ga r ma, 21 . Cas tillo, 22. Cl1in1e11cas, 23 . La P asiega, 24 . Mo ned as, 25. Ho rnos de la Peña, 26. Sovilla, 27. Sa li tre, 28. Cc1vé.1la nas, 29. La H aza, 30. La Ct1lla lvera, 31. P e nd ra, 3 2. Arco A, 33. Arce> 8 , 34. Cueva ele El Rincón , 35. Ven ta de la Pe1Ta, 36. Are naza, 37. S a ntin1a miñe, 38. E ka in , 39. Altxen·i. Figura 7 .2. Mapa de distribución de los lugares más significativos con arte rupestre paleolítico en el área cantábrica. N U1 w tT1 N r" U1 ~ ...,~ m tT1 z ~ i-0 ~ ::e ...... U> ~ o ~ 1. Labastide, 2. Gourdan , 3. Gargas, 4. Tibiran, S. Montespan , 6. Marsoulas, 7. Les Trois Freres, 8. Tuc d'Audoubert, 9. Mas d'Azil , 1O. Massa l, 11 . Le Portel, 12. Bédeilhac, 13. Nia ux, 14. Les Eglises, 15. Fontanet. Figura 7.3. Mapa de distribución de los lugares más significativos con arte rupestre paleolítico en los Pirineos franceses. Los GRANDES SAN1~UARIOS RUPESTRES EUROPEOS • marfil. Entre los yacimientos más significativos se encuentran Vogelherd, Hohlenstein Stadel y Geissenklosterle. En su mayoría son representaciones de felinos y mamuts, aunque también ha aparecido alguna figura humana. Es reseñable una criatura híbrida procedente del yacimiento de Hohlenstein Stadel, realmente espectacular, que parece ser un antropomorfo con cabeza de león, tiene una altura realmente excepcional (29 cm) y una antigüedad de entre 32.000-30.000 años. Es interesante apreciar que todas estas figuras albergan signos grabados como cúpulas, trazos incisos paralelos, etc. El último hito reseñable se trata de la cueva Chauvet, ubicada en el sudeste de Francia (región de L'Ardeche). Su reciente descubrimiento junto con el tipo de manifestaciones que allí se localizan hizo tambalearse la cronología estilística del arte rupestre paleolítico, como en otros capítulos se comentó. Las dataciones obtenidas, algunas cerca de los 32.000 años de antigüedad, son mucho más antiguas de lo que se podría suponer por el estilo en el que fueron realizadas. Las figuras muestran Figura 7.5. Paneles de la Cueva Chauvet (L'Ardeche, Francia) decorados principalmente con iinocerontes y leones. 257 Los GRA DES SANTUARl OS RUPESTRES EUROPEOS regiones es muy desigual y que es preferentemente en estos lugares donde mejor se han conservado, por lo que es lógico pensar que la pervivencia de evidencias simbólicas paleolíticas en estos espacios geográficos libre se ha podido ver influida y muy dete1·minada por una peor preservación de las mismas, sin que esto implique necesarian1ente que no hayan existido. En este sentido, se ha de recalcar que los supuestos vacíos poblacionales en el Paleolítico son también cada vez más discutidos, si11 por esto negarse la veraz constatación de áreas que, como la franco-cantábrica, constituían el paisaje natural y hábitat de una elevada densidad de individuos en comparación con el resto de Eu1. opa. Paisaje que, en líneas generales, era más frío e inhóspito que en la actualidad que contaría con una mayor extensión de 1. Pe rgouset, 2. Pech Me rle, 3. Sa nte E ulalie, 4. Escabasses, 5. Roucad our, 6. Me rveilles, 7. Co ugnac, 8. Cussac, 9. Bernifal, 1O. Fo nt de Ga ume, 11 . La Mo L1 lhe , 12. La Ferrassie, 13. Poisson , 14. La Croze, 15. Les Co1nbarelles, 16. Laussel, 17. Labattut, 18. Rou ffignac, 19. La ·caux. Figura 7.4. Mapa de di tribución de los lugares más significativos con arte rupestre paleolítico en la Dordoña francesa: 255 EL AR·r1-:. E LA PR El-tJSTOR tA espacios abierto (más pradera menos árboles) . un incremento de la vegetación herbácea. El .frío conllevó un aumento de la masa d hielo que implicó un descenso considerable del nivel (de hasta 100-120 metro por debajo del nivel actual en algunos momentos) y una consigui nt ampliación de las banda costera , e pecialn1ente importante en lo lugare dond la platafor·ma continental e amplia llana corno ucede en el Golfo de Vizca a, el Canal de la Mancha, extensas áreas del Mediterráneo, etc. l. LAS P RIMERAS HUELLAS DE SIMBOLISMO EN EUROPA El desarrollo del simboli mo en los inicios del Paleolítico Superior en Europa no es fácil de definir, las evidencias registradas adscribibles a ese período no on numerosas. En cualquier caso, la investigación siempre ha vinculado las primeras huella claras del pen amiento simbólico con el limitado arte de aquello momentos. De for1na general, Janusz Kozlowski (1992) secuencia cronológicamente el inicio del arte paleolítico en Europa de la siguiente manera: - Antes del 35 .000 BP: se extienden lo ador·r1os personale de diente perforado concha . . Entre el 35.000 y el 32 .000 BP: se documentan piezas de arte mueble (esculturas) de estilo figurativo realista. - A partir del 32.000 BP: e expande el arte rupe tre. En la región cantábrica lo rastros simbólicos rupe tres más antiguos se documentan en el valle del Nalón (Asturias), concretamente en el Abrigo de la Viña y en la cueva del Conde. En ellos e disponen conjunto de incisione de ección en V, profunda , verticale y paralelas. En el abrigo de la Viña las incisiones estaban recubiertas por niveles gravetiense lo que indica que u ejecución coincidió con momentos auriñacienses (horizonte cultu1'"al datado en e te yacimiento en 36.500 año de antigüedad). En el sudoe te de Francia, los primeros motivos gráficos on vulvas, animales de factura muy grosera algunas cúpulas. Son destacable la vulvas grabadas triangules y algunas cúpulas localizadas en el abrigo de La Ferra sie (Dordoña) ttn animal cuadrúpedo del abrigo de Belcayre (Dordoña). En la i--egión del Jura, en la Alemania meridional, se han hallado en cante ' tos auriñaci n una quincena de pequeña escultura r alizadas en 256 EL A RTE EN LA PREHISTORIA detalles anatómicos, el empleo de la perspectiva, un uso de la combinación de técnicas, llegando incluso a difuminar el pigmento para crear sensación de volumen. Pe1Ao, además de por la dataciones y el estilo de las figuras, esta estación n1pe tre también orprende por el bestiario que contiene: hay una gran cantidad de animales peligrosos como los felinos, o o y rinocerontes. Todos ellos son muy raros en el arte paleolítico. Parece evidenciarse la existencia de un paraleli mo temático, además de una sincronía, entre las figuritas de Alemania meridional y las representaciones de Chauvet. E tas coincidencias han motivado que muchos prehi toriadores estimen que en torno al 30.000 antes del presente existiese un mundo simbólico que tu ie e a los animale fieros como un eje • impo1. tante. 2. EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍ'I,ICO DE LA PENÍNSULA IBÉRICA El número de estaciones rupestres paleolítica ronda el centenar y medio en la totalidad de la penín ula Ibérica, iendo la fran·a cantábrica la que más cantidad de éstas pre nta al alcanzar una cifra que supera el centenar. 2.1. Región cantábrica ~l arte D!12~§tre de esta área e encuentra en una franja costera de tmos 400 km de largo y uno 40 aproximadamente de ancho, que iría desde el centro-occidente de Asturia ha ta la frontera navarra con Francia. La cordille1..a cantábrica enmarca la región po_r el ~ur mientras ~e elmar rlO-hace por el norte. Todo este coge~or tia si~o _densamente poblado durante el Paleolí!ico medio y superior a tenor de_la gran cantidad de yacimientos registrados, --- - . e_specialmente en cuevas y abrigos. Estos yacimientos la gran mayoría de staciones rupestres se localizan en zonas de altura media y baja (siempre inferior a los 600 metros) libre de fenómeno glaciares, situados en los valles medios y desembocadur. as de los cortos y caudalosos ríos que salvan un gran desruvel de altitud en su escaso recorrido. Las staciones rupe tres pueden contener yacimi nto de habitación en los vestíbulos, como sucede en Ca tillo Altamira (Cantabria), Tito Bustillo (Asturias), etc.; pueden estar 258 Los GRA DES SAN'r UARIOS RUPES'fRES EUROPEOS m uy próximos de otras cavidades con evidencias de ocupación, caso de La Haza y Covalanas que se encuentran muy próximas del gran yacimiento de Cu eva Mirón (Cantabria); o pueden estar alejados, siempre relativamente, de itios arqueológicos . Las_ llan~ras costeras, que durante el Paleolítico -- Superior ocupaban de forma variable un espacio sensiblemente mayor al penetrar entre 6 y 1O km más allá de la actual línea de costa, eran también áreas procliv~s _parª ~ ~(!s_e.ntamiento de J_p~ gruE_<?S. Es posible que bajo las aguas se encuentren un buen número de yacimientos y de estaciones rupes.....__,, - --tres paleolíticas. Por último, los valles transversales entre los cauces de los -principales ríos han sido lugares reiterados de transito y ocupación como se constata en el registro arqueológico y de las expresiones gráficas. Todos estos entornos naturales con abundancia de agu~,_la cercanía del mar con --- -- el__ at.e mp.eramiento climático que esto supon~, la an1plia cantidad de refu(cuevas y abrigos) de la región, la riqueza de biotopos con gios natµrales fácil acceso- a dj(e:rentes recursos alÍID:enticios (animales, vegetales, fluvia- - les y marinos), etc., conforman un ár ea ge9gráfica ideal para el establecimiento recurrente de - las bandas cazadoras-recolectarás del Paleolítico -- . • Sup~rior. A pesar de q11e observamos una cierta unifor·midad geográfica y climática en toda el área, se percibe como la parte de la actual comunidad de Cantabria (cuenca del Nansa; cuenca del Saja-Besaya y su zona litoral; Cuenca del Pas y Miera; y cuenca del A ón, desfiladero del Carranza) y la parte centrooriental de Asturias (cuenca del Nalón; cuenca del Sella; zona de la Llera y el litoral de Llanes; y cuenca del Cares-Deva) presenta un mayor número de cavidades decoradas en comparación con el País Vasco y occidente de Navarra. Las manifestaciones gr~fica§ ~leolíticas de) corredor cantábrico ate ti-guan una -grap -diversidad técnica, temática, estilística, cont~xtual, ~ronol_9- gica, etc., que incide en la complejidad que nos encontramos a la hora de valorar en su globalidad el conjunto de éstas. Las únicas técnicas que no se documentan hasta el momento son el bajorrelieve y el modelado, estando muy presentes las diferentes modalidades de_pintura y de grab11do. La com-- binación de técnicas también es un rasgo advertido en numerosas figuras, recordemos el tan citado caso paradigmático del Techo de los Polícrorn_os de Altamira. ~ La temática se compone de las categorías ya comentadas en apartados anteriores, sin embargo se constatan algunas particularidades propias de 259 EL ARTE E LA PRE.rII STORI A sta región. La fauna representada e puede catalogar de más templada que la observada en las zonas francesas donde se documentan un ma or número de animales d clima frío (mamuts, reno , rinocerontes lanudo , etc.). Esto (1ltimos, aunque presente , on raro en el registro cantábrico. Los caballos y bóvido (bisontes uro ) están ampliamente regi _~rado , como tam.t>i_én lo e táp. lo cérvido (en e pecial la cierva ) , en menor medida, lo cá ridos. E ta abundancia de ciervas es realmente ignificativa. En algunas estacion , caso de Covalanas (Cantabria), este ungulado do1nina ab1umadoramente 1 conjunto faunístico. , • Los signo simples, en ·11 múltiples variante , alguno com lejos son también mu rep1. ~ entado . De entre esto últimos, destaca la pr sencia de claviforme a lo largo de toda e ta franja, la localización de signos rectangulares con SLtbdivisión interna en una zona mu determinada, área central de Cantabria (Altamira, Ca tillo, Pasiega, Chimeneas, La Garma, etc.) con prolongaciones en el oriente d Asturias (Tito Bustillo, El Buxu, etc.). Es curioso como alguno de los claviforme hallados especialn1 nte en Cullalvera Pindal (A turias) recuerdan en buen grado a aquellos documentado en lo Pirineo France e . La manos, fundamentalmente en ne_gativo, e encuentran ta1nbién en el regí ·tro, y aunque en la gran mayoría de las cavidad s están at1sentes, en aquellas donde se hallan su n~rnero es, por lo genera , relativamente e1evaao (La Gar·ma, Castillo, Altamira, Fuente del Salín, Tito Bustillo, etc.). Lo· eres híbridos, por u parte, 110 son mu ~9rri~ntes. Entre ellos, quizá el má conocido es el di pue to en una estalagmita de la cueva de El Ca tillo. Es una figura grabada pintada en vertical de un homb1. e-bisonte, citado en el t ma S. --- - V La asociación contextual entre las diferentes categoría temáticas e advierte claramente en esta región. Es cierto que lo bóvidos y los caballos se presentan a menudo asociados en panele visibles pero también lo es que ot1-o animale , en el caso Cantábrico las ciervas, ocupan un lugar central en la composiciones, estando asociadas en frecuente ocasiones con caballo (por ejemplo en La Pasiega o en la cueva de la zona de Ramales, en Cantabria). En g neral, se puede expre ar que la variabilidad contextual tanto a ociativa como topográfica e más compleja de lo que A. Leroi-Gourhan creyó. Todos lo estilo definidos por A. Leroi-Gourhan y H. BreuiL e recono...._...__, - - cenen e amp -io -abanico de imágenes plei tocénicas, sin embargo las má numerosas se ad criben a lo estilos más i..eciente (III IV) o al ciclo Solu.: 260 Los GRANDES SANT ARIOS RUPESTRES EUROPEOS Figura 7.6. Cierva grabada en trazo profundo y de estilo 11 de A. Leroi-Gourhan (Fotografia tomada de P. Saura, 2007). Cueva de La Lluera I (San Juan de Priorio, Asturias). tréo-magdaleniense. Las supuestamente más arcaicas son escasas. Las ya -citada incisiones verticale profundas del abrigo de La Viña y El Conde (Tuñón, Asturias), realizadas en época auriñaciense, podrían atribuirse al Prefigurativo o al estilo I de A. Leroi-Gourhan. Lª- ~a_n_!!dad de figu_r~as, mucha? de ellas animales, que se ajustan al estilo I_I se ~I!!Plía . La cuenca del Nalón- (Asturias slgue a bergando el principal conjunto de éstas (La Viña, Lluera 1 y II, Godulfo, Entrefoces, etc.), pero se perciben también en Cantabria (Chufín, Hornos de la Peña, etc.) e incluso en el País Vasco (Venta de La Perra y cueva del Rincón). Las improntas de manos, en este sentido, se realizaron en horizontes bastante antiguos del Paleolítico Superior (se cree por superposiciones por dataciones radiocarbónicas que pertenecen al menos a momentos gravetienses). 261 EL ARTE EN LA P RE HISTORT1\ La representaciones que encajan con el_estilo III son ya ab11ndante en el corr dor cantábrico. Existen un buen número de estaciones donde la figu1-as pres ntan las con enciones que le son propias y definitorias. Así, encontramos entre los casos más señalados muchas de las representaciones de Arenaza (País Vasco); La Pasiega, La Gar·ma, Covalanas, La Haza, Arco A y B, etc. (en Cantabria) . Este g~·u o de cuevas CQ.Jlforman lo g_ue e conoce como << scuela de Ramales>> por Ja am lí concentración de grutas con m_~nifesta­ ci-2_Íle de es ie"tí o--(trazo ro·o unteado o tam onado, preferencia temática or las ciervas la tinta lana ara rellenar ciertas partes del animal -- - - - -c_Q_mO el .fu~llo el Q~cho, orejas en V, cuello alargado, etc.) que se alizan especialmente en la zona de Ramales de La Victoria (oriente de Cantabria), . -- aunqu como vemos se constaten prolongaciones en cavidades no muy lejanas. Otro tipo de representaciones adscribibles a este e tilo pero de rasgos algo diferentes a la e cuela de Ramales la hallamos en Peña de Candamo, Pindal, Llonín, etc. (A turias), en las omnipresente Altamira (serie roja) y Castillo, y también en Salitre, Chimeneas, etc. en Cantabria. ! El estilo -IV antiguo de A. Leroi-Goµrh~n vinculado con el Magdale-niense. i,nferi medio, es p1~obabl~m.ente e ás _evid nciado en el arte paleolítico cantábfico. En este periodo se produce una verdadera explosión expresiva de carácter gráfico en aquellos pl.1eblo . S_e e _tj_ma ue l_a decoración hasta aquel e?tonce ~r<=:~í~ centr~r e_a e_sp~cio próximos ala_~ntra­ da de la cueva (ve tíbulo, salas y cama_ripe cercanos al mi mol.--A partir de estos momento se extiende a zona más profundas e condidas. La e ta- ciones paleolítica con estilo IV antiguo on tan numero a que recogerlas todas aquí sería citar una suce ión enor·me de nombre . En su lugar mencionaré algunos de las cueva con ejemplo más destacados. Paradigmáticos por u espectacularidad belleza son nuevamente el Techo de los Polícromos de Altamira, el primer panel de El Ca tillo (Cantabria), algunos paneles de La Pasiega (Cantabria), el panel principal de Tito Bustillo (A turias), los bisontes de Covaciella (Asturi.a s), el panel de la galería de los caballos de Ekain (Guipúzcoa), etc. Además de la combinación de_t.6 ·cas la bi_cromía alcanzadas en el Magdaleniense inferior, es interesante_de tacar en el plano técnico morfológico, así como por u concreta los:alizaci9_n en un área determinada, a las cierva de trazo estriado. Esta figuras, ya comentadas en anteriores apartados, son propias del comienzo de este período y e encuentran en un espacio geográfico que prácticamente coincide con aquel dondes disponen los signos rectangulare con s11bdivisión inter- 262 Los GRANDE SAN1'UARlO RUPESTRES EUROPEOS Figura 7.7. Panel de los Caballos. Cueva de Ekain (Zestoa> Guipúzcoa). na aunque quizá se trate de un fenómeno gráfico más extendido. Hallamos estas ciervas en Llonín, Peña de Candamo, El Buxu, Tito Bustillo ... en Asturias; y en Altamira, Castillo, La Pasiega, La Gar·ma .. . en Cantabria. La confirmación de su cronología la establecemos por los ejemplares grabados sobre omóplatos recogidos en estratos del Magdaleniense inferior de la cueva de Altamira y de El Castillo. El estilo IV reciente es ya menos notorio en el arte rupestre paleolítico de esta área. No obstante, se observan importantes conjuntos de representaciones. Probablemente el más conocido y emblemático, por tratarse de un grupo sincrónico de imágenes, lo hallamos en la cueva de Las Monedas, en el monte de El Castillo (Cantabria). La Loja (Asturias), Sovilla (Cantabria), y Santimamiñe y Altxerri (País Vasco), con algunas figuras de este tipo, son estaciones donde se constata este estilo. Las dataciones radiocarbónicas llevadas a cabo hasta el momento vienen -- -- - -- -. -- ... --a con1pletar, como anteriom1ente expresamos, este panorama estilístico. El C 14 AMS ha apuntado, en este sentido, que los bisontes polícromos (en reali- 263 EL ARTE EN LA P REHISTORIA Figura 7.8. Posible reno trazado en negro. Cueva de Las Monedas (Puente Viesgo, Cantabria). dad son bícromos) de Altamira tienen una antigüedad en torno a los l4!500 ---~años, los bisontes bícromos del Castillo alrededor de 13.000 años, mientras -que los bisontes de Covaciell~ rondan los 14.000 BP. Los Siin<:>s rectangulares, por su parte, podrían encuadrarse cronológicam.e nte en una fase entre el Solutrense y el Magdaleniense inferior a tenor de los paralelos del arte mueble y la fecha de 15. 440 años que proporcionó una muestra carbónica de un signo rectangular de Altamira. Existen otras dataciones directas de figuras 264 Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES E UROPEOS para el cantábrico que rondan entre los 17.000 (manchas negras de Altamira) y los 11.500 BP (cáprido de Las Monedas). Entre las dataciones de restos orgánicos contextuales que permiten por cercanía o relación con las figuras postular una asignación cronológica aproximada de las mismas debemos señalar la fecha obtenida de alrededor de 20.000 BP en un carbón al pie de un panel decorado con manos en negativo de Fuente del Salín. Esta fecha, junto con otras dataciones directas de manos en Francia (que concuerdan con estas cronologías altas) y con la constatación de que estas imágenes, al igual que los grandes discos rojos, se encuentran en la base de las superposiciones (siendo, por tanto, las representaciones más antiguas de éstos) nos permite aseverar que fueron ejecutadas en horizontes gravetienses. En consecuencia con todo.lo expuesto_i_P_Q.demos afirmar que la zona can- tªl.?rica no es solamente la zona_rn_ás rica en cttan.jQ_a la cantidad-de estacio- -·--- -nes de arte_rupe~tre _Q_~leolttico _c;l_e_la Pe~nsul_? _sino que también se trata del área con mayo_r variabilidad técnica, temática, cronqestilística, contextt1al de nuestr.9 ~-s acio geográfi~o. Tradicionalmente se pensó que los grupos paleolíticos que habitaron esta tierra habían tenido vínculos culturales con aquellos de Aquitania y de los Pirineos franceses a través de la llanura costera del noreste de la actual Guipúzcoa (parte de la cual hoy se encuentra bajo las aguas), mientras que las relaciones con las bandas de las regiones del sur o del este peninsular se habían visto limitadas debido al aislamiento producido por el fenómeno del glaciarismo de la cordillera cantábrica. Sin embargo, esta concepción en el plano artístico, sin querer entrar en el evidenciado en el registro material, se está viendo revisada al constatarse convencionalismos estilísticos similares en estaciones rupestres de otras regiones. Podemos apoyar esta posibilidad de contactos en la no excesi a dificultad de comunicación con el valle del Ebro a través de Navarra, o por la existencia segura de pasos no mu elevados en la parte oriental de la cordillera cantábrica hacia la Meseta en donde el glaciarismo no ha sido constante, según estudios paleoclimáticos, permitiendo la comunicación. ~- 2.2. El interior peninsular (Mesetas y Extremadura) y Portugal El poblamiento del interior de la pep_ í nsµla e_n_eLealeolítico S11perior -no .. _ es aún muy conocido ya que los yacimiento son _ esc.fl,s..os. mu ocos de - entre estos han desvelado gruesos e impor·tantes paq_uetes estratigráficos de ocupación que permitan desvelar notable y continua información sobre los 265 EL ARTE E LA PREHlSTORIA modos de vida de adap!agón al ro.e.d io de_aqt1ellas o ·edades. La orografía de esta vasta extensión es variada aunque comparte ciertas semejanzas. Ambas mesetas tienen una altura elevada (más la norte) que decrece hacia el oeste, se encuentran enmarcadas por cordilleras y sierras por el norte, sur y e te; y son atrave adas por importantes cuencas fluviales (Duero, Tajo y Guadiana) que desembocan en el océano. Conforme nos acercamos más al Atlántico la altitud decrece y la influencia marítima es ma or. Todos estos aspectos dete1·1ninan una cierta diversidad de pai a·es or tanto, de - - ---=---1o contextos medio~m]Jj ntales. Es de suponer que durante el Paleolítico Superior ocur·r·iera una situación sem~jante1 extre~(lndose los rig_o.res climáticos. En cualquier caso, en la actualidad ya no se contempla, como mencionamos anterior·mente, el ámbito meseteño en el Pleistoceno como un desierto demográfico. Los acimi lizados hasta el momento se sitúan_princil2-al.mente en los rebordes ntaño os. En esta región se han _doc11m,e ntado_l_8 .c.onj~ artísticos.. agrupados -egún R. de Balbín y J. J. Alcolea (2003) en ~u_at~~ andes núcleos: en el pQrte, concretamente en la zona de contacto con el valle del Ebro, se hallan tres estaciones, O_jo Guareña2 Penche y Atapuerca (Bur~s); - en el centro, próximos a los piedemontes de lo sistem ent e Ibérico, se localizan varias cavidades decoradas entre las que destacan Los Casares, La Hoz, El-Ren0- El T_urismo (Guad~lajara) y La Griega (Se ovia); - - en el cent1. o-Qccidental, situado en la cuenca media del óo Duero y que posee la extraordinaria peculiaridad de acoger magníficas estaes uistos, se hallan ciones -run~stres al aire libre en afloramientos_de - - $.i~ a Verde (Salamanca), Domingo García (Se ovia), Mazouco y Foz Coa (~ortugal); - en el sur, en-- áreas má dispersas se encuentran los conjuntos de la cueva de--El Niño, en la cabecera del río Mundo (Albacete), El EscoL1ral (Alemtejo, Portugal), y Maltravieso, La Mina de Ibor y los grabados al aire libre de Cheles (Extremadura). {( Globalmente, percibimo como el ª-I!i_mal dominante en la temática faunística es el caballo, seguido_por c_iervos, uros y cáprido . También se documentan bisontes,_feljnos, renos, y algún rinoceronte lanudo, sin embargo su número es escaso. Los antropomorfos merecen mención aparte ya que u 266 Lo GRA DES A 'r UARl OS RL ¡->f! TRES l! UROPEO • .,. • . .t ,.-"• 1• '' '••. ' ( 1 ~ , • 20cm Figura 7.9. Panel con figuras grabadas, entre ella un gran uro, un felino y un po ible glotón (Calco de M. E. Cabré). Cueva de Los Ca ares (Riba de Saelices, Guadalajara). repres ntación es - co~ ~~t~da en muchas de estas e taciones, en e pecial destaca el ~spectacular grupo de antropomorfo << io >> e la Cueva de I"os Casare . L.o signos de e ta zona, jn ser numero o , albergan una cier·----ta .· entidad ro ia. En el grupo central se documentan igno cuadrangulares, frecuentemente pintado ; signo en arco con divisione interio1..e ; y signo con forma de palma qt1e e pre entan en ucesión configurando arco . El análisis--t _mª_tjco por ubzonas de ela alguna particularidade . Así, observamos como los caballos on lo más plasmado en toda la cavidades excepto las del grupo ur donde e el cientp guien predomina. En el ector centroqcc;idental la importancia -de los uros y las cabras es muy ignificativa, posición que detentan lo ciervos en la zona central. Sin duda, la gran cantidad de cápridos hallado en los e quisto de Foz Coa obredimensionan la representatividad global de est animal n el valle del Duero. En otra eslacione ele esta área geográfica su presencia no e tan d tacada. En el grupo sur, en especial en la cueva de El Niño son los cérvidos (principalmente cierva ) la especie que se erige dominante en el registro. Los cáprido también juegan un importante papel. Los antropomorfos 267 EL AR·rc t~N L.A P REHlSTORIA fauna fría no son repre entado , se con tata que el número de imágenes e reducido en comparación con el resto de grupo . Estos I""'a sgos son compartido con otras e tacione del sur de la franja mediten~ánea. La _s:ercanía geo ráfica es el factor ue uede ex licar esta di po ición temática. , ,. . .º f_rlinos, renos, el _I?.9sible rinoceronte lanudo, algún po ible mamut, etc., - hallad_os e!! el ru o central evid ncia p al li mo temático más próximo a la zona_cantábr·cª q_ue a la leyantina _o §ln~aluza . Se utiJizan tanto el rabadQ _C.9I!lQ la intura, aunqL1e sobres rimero. Suele ser _d e _trª-.ZO... imple)' único; i bien se documentan igualmente lo , trazo , e triado la uperficies raspadas (Lo Ca ares). El RÍq\le.teado es recurrente en la estaci.Q es al aire libre del sector centro occidental. La .. ----- - -- - --pintura, a pesar de estar presente en un b!Jen número de_estaciones, solamente prevalece en el grupo sur (El Niño, Escoural v Maltravieso). El oplad_o la im resión directa de color se vislumbran en esta última cavidad, al realizar manos en negativo en positivo. Per_o son los trazos simples en rojo . en_neg1.=_o _los má _extensamente utilizado , quedando las tintas plana como anecdóticas (Lo Ca are ). V La cronología de toda esta estacione e ha determinado con base en criterios estilísticos, /o poniendo en i ..elación acimientos paleolítico cer-- - - - ·-canos. Así, se cree que los primeros momento de decoración se llevarían a cabo en el Gravetiense o a comienzos del Solutrense al adverti1. se el e tilo -- .... - - -- III en mL1chas de las r p1. e ntaciones de Foz Coa, en la c_t!_eyª de La G1~iega,_ enJas_figuras má antiguas de El Reno. La improntas de manos de Maltravieso también fuef011 ejecutadas en estos momento - a tenor del horizonte antiguo al que generalmente pertenecen tale manifestacione en otra regiones . Dy.rante la últimas fase del Solut1. en e y primeras del fylagdalenien e con · en_tre el e tilo II_ I y ~l IV Antiguo,_ e_12roducirían 1 n1a or número de representaciones, observándose en el gIJ.!po G~ntro-9cci---- . , ntal (algunos conjt1ntos de Foz Coa, en Siega Verde, en Mazouco, en Domingo García); en el norte (Penches), e centro ( no, 1=_os Casares, El Cojo, etc.) el Sur (El iño, Peñascosa). El estilo l'l tiguo ya definido se presenta nue an1ente en Foz Cóa, Siega Verde, Los~. Cªs~res La Hoz (Alcolea Balbín, 2003). - - .... _ ..,.. = EJJ. líneas generales, se puede expresar que las zona que conforman el arte _p_aJeolí!~o del interior aunque comparten una ci~rta uni~ad (fauní ti.ca1 e tilística, etc.) también presentan rasgo diferenciadores (pre en- 268 LO GRAJ\ DES A 1'UARIOS RUl,ESTRE. 1·.UROPEOS cia/ausencia de antropomo!_fq_s_y de- fauna fría, cantidad de representaciones, uso de aporte , etc.) que lo ponen en relación con otras regiones próxima , como hemos visto. 2.3. El sur peninsular (Andalucía) Se pu de decir q11e constitu e el límite meridional de e te tipo de exp1. esione rupestre paleolíticas. En esta región se han localizado alrededor de veinte es!~cion , pttdiendo observarse do.s principale áreas de dispersi{>n. Una YPI:Il..... ra ituada en la ~ona litoral entre Almería Gibraltar (C11eva Ambrosio la repre entación de un équido al aire libre en Piedras Blanca , en Alme1..ía; Malalmuerzo, en Granada; la gran cue a de erja, Higuerón, Victoria, Navarro Toro n Málaga; y El Moro, Atlanterra, algt1nas posibles figuras del Tajo de Las Figura Paloma I, en Cádiz; Gorham, en Gibraltar); o~ coincidente con la reo-ion ~ interior_es estribaciones serrana de la parte 9rie.ntal d,e Andalucía (el Morrón en Jaén, las importantes cuevas de La Pileta Ardales en Málaga, Las Motillas en Cádiz). Algunas de esta estaciones albergan también significativos yacimientos arqueológicos como Ambrosio, Nerja Gorham. J En el p_lan _temático · ntro de la fauna _bóvidos, éq11ido , cérvido y cáprido . En meno edida"" existen piscifor·me ~ inclu o posi·bles focas. Los signos aparecen en ab11nd~n.cia. Mµchos so.n simple (p11n---... " tos, trazo , trazos pareados, etc.) _o_tros más_es_pecífic_9~_d e~ ta área (retícula , estre]la , meandro ... ). Los uro .. lo ciervos juegan, generalmente, un papel central en lo paneles y exclu ente entre ellos mismos. Amba especie uelen e tar ,ac-0mp-añadas por_caballo cab1-a (Pileta, Arda]e , Nerja) or ignos (uro-signos [meandro ] en pileta _Malalmt1erzo, To1~0, - etc.; cierva-signos [meandro ] en Nerja y Ardal s). También e percib n paneles monotemáticos (pi ciforrnes en erja-B, cabras en Morrón, el citado caballo de Peñas Blanca , etc.) . La fauna _fi~ía e$tá, por consiguiente, ausente del regi tro. Tampoco debemos olvidar, n este entido, el esca o número de imágene de la mayoría de los conjunto (exc ptuando Ardales, Pileta Nerja), a pecto que indudablemente implica tomar estas conclusiones temática de carácter asociati o con la debida prudencia. Con re pecto a los antr.opo1norfos, debemos d cir que e tas figuras no son corrientes en e tas latitudes. Si bien, e han advertido figura femenina en la cueva- de Ardales. 1 269 EL ARTE EN LA PRE l-IISTORIA ..... •• .. J . • 4'. . . . . .. ~ ... ~·- • ~ ~. , , ...... # - •• • • .. • <· .. «' '·. .... ,_ •• f • Jtl ... "*· ~ ..... 4- • • • • • ' .... \•• . • • . • Figura 7.10. Cuerpo femenino grabado (mediante raspado), I"epresentado de frente, d de de la cintura hasta las rodillas (Calco. R. Maura) . Cueva de Ardales (Málaga). Las técnicas má utiliza_d.a .son.el rabado sim le, en ocasiones el múlti.Ql~!. la intura lineal (negra o ro· a, menos en amarillo) también _sim le. ·Las tintas planas, aunque e documentan, on mu raras. El soplado para la rea._ __ lización de mano en negativo, la impregnación de las palmas y dedo con ~olor para las manos en positivo, la_ c_ornbina~ión d~ técnicas, aunque no -_son- & ecuentes -si se registran-nuevamente en la ingular cueva de Ardales. 1 La cronolo ía estilí tica apunta, de modo general para toda esta región, a dos . orizontes representativo :_~oomorfos con caracterí tica formales que e ajustan a un estilo II y III de A. Leroi-Gourhan (ct1e o gruesos, ----cabezas p~queña pata corta , perspectiva torcida, et c.) en paneles de La Pileta, Ardales, Nerja, El Moro, Higuerón, Toro, (Figura 10), etc.; zoomorfo con rasgo morfológico atribuidos al tilo IV en paneles de Pileta, Nerja, Morrón, etc. De esta forma, se sugiere qu los momentos de coración abarcarían desde el Solutren e (o inclu o un Gravetiense final, si tenemos en cuenta el marcador cronológico de la manos de Ardales) hasta el Magdalenien e. Se han obtenido clos datacione radiocarbónicas para dos 1_ • 270 Los GRANDE Aa\i'TUARfO RUPESTRES EUROPEOS figuras, un uro de La Pileta y un ciervo de Nerja, obteniéndo e una fecha de ejecución de ª!Il a 20.000_años_BP, aproximadamente. Es decir, en el final de Gravetiense o comienzos del Solutrense. Estos resultados parece a·u t~§e bien conla_cro.nología es_tjlística qJ1e estas_ representaciones, en concreto, indican. Lo rasgos generales del arte n1pestr paleolítico andaluz muestran imilitudes (evict_enciando or tant a conexión) con el a11:e del litoral ~--------mediterráneo p9r el este, también con el grupo sur del interior (Escoural, -El Niño). 2.4. El levante mediterráneo y el Valle del Ebro La última de las grande zona peninsulares e la franja mediterránea st1 prolongación por el valle del Ebro. Es obligado recalcar a este respecto que la separación entre el arte andaluz y el de e ta zona es, en arte a1'"bitraria ya que como eremos compar·ten características. De igual forma, coniderar toda la ct1enca del Ebro dentro esta región mediterránea tampoco e absolutamente correcto. Por ejemplo, la única estación clara de arte rupestre paleolítico en Aragón, la cueva de La Fuente del Trucho (Huesca) en el somontano de Barbastro (e tribaciones meridionales del centro de lo Pirineos españoles), poco tiene que ver en cuanto al contexto medioambiental con las estaciones halladas en la zona de Cieza (Murcia). Esta división geográfica que aquí presentamos, debemos reconocerlo, no esta exenta de inconsistencias. No obstante, es ciertamente necesaria a que, en ca o contrario, correriamos el riesgo de atomizar regionalmente la península, haciendo aún má compleja la presentación de la información. Toda esta alargada área está jalonada de importantes dep_ó.sitQs_s~di_!_11e11-t~rios de QCU ación humana durante el Paleolítico superior. Entre todos ellos destaca la rica secuencia de E _ló (Gandía, Valencia) donde se documentan m!llti~)ld _Q~ plaqµetas d piedra grabadas gesde gravetienses hasta magdaJ~!1iense . La estaciones rupestres, a diferencia de los acimientos, no on tan espectaculare ni tan numerosas como é tos. En periodo recientes, afo1-t:unadamente, se han descubierto algunos emplazamientos que han enriquecido el panorama gráfico de la región: El Abric d'en Melia (Castellón), la propia cueva de El Parpalló y Les Meravelles, en Gandia (Valencia); Cueva de Jorge, de las Cabras, del Arco 1 y II en el a citado ámbito de Cieza (Murcia). 4 271 EL ARTE E LA PREHJSTORIA Fuente del TruchQ. es la cueva más eptentrional de esta región. Las manos ne_gatjva (en.rojo y en negro) son las repre entaciones más característica de la misma, presentándose algunas de ellas mutiladas o con los dedos fle ionado . También se advierten otras figuras como ca os s·g- - nos simpl s (puntos trazos), meandros te. Ya en el lit_o ral mediterráneo ---e tán documentada una única figura de ciervo en la cu va de Taverna un uro en negro junto con posibles signos en a cueva de Moleta de Cartagena (ambas cavidade en Tarragona). El hallazgo de tres caballos dos uros pintacl_os en Les Mera\1elles (Valencia), de un équi~o grabad9 en la - pared del fondo de El Parpalló e impo1·tante ya qu~~sta figuras pueden .. -ser pue ta en relación con el magnífico arte mobili_ar_1ie este último yacimiento, en menor medida con Mallaete y Co a Matutano. Este último depósito e encuentra próximo al Abric d'en Melia que contiene, al paree r, figuras finipaleolítica . En- Alicante, próximo a la costa, encontramo Cueva Fo ca, con un nutrido grupo de imágenes grabada de ciervo , ~aball9s 1 bóvido sig_no ltneale ; la cueva de Reinós, con un olo cáprido pintado en negro. Por último, se localizan la taciones ya mencionadas de Ci za. En su globalidad e trata de un grupo de i ..epre entaciones rojas de cabras, dos cabezas de caballo, alguna cierva, un prótomo de 1-1ro • varios 1gnos. • Todas e tas representaciones del litorªl mediterráneo (exceptuando quizá la esca amente conocidas de Abric d'en Melia) son encuadrables dentro 9e un estilo II-111 de A. Leroi-Gourhan. Cronológicamente, por tanto, debieron ser plasmadas en un momento que puede abarcar desde elfinal del avetiense hasta comienzo del Magdaleniense. ias manos d~_Fuente del Trucho son, como en Maltravieso en Ardale , te tigos que apuntan a un horizonte Gravetien e. Valorando el conjunto ru_p~~tre d~tQda ta área ll_ama odero amente la atención no solo la escasa cantidad de estaciones sino tarobi_é n el reducido número de imágenes que éstas albergan. Por las técnica~ en que fueron realizada , la temática y el estilo que presentan e pueden estable.c er par~­ leli mos con otra zona . A í, podemos entrever conexione entre las estaciones murcianas alicantinas con la cueva de_~l .Niño (mu próximas geogr_á_ficam nte) las del ori nte andaluz. Fuente del Trucha, por u parte, apunta una caracteristica que la acercan al ámbito cantábrico. • 272 Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS 3. EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO EN FRANCIA En el país vecino se hallan más de 150 cavidades que presentan arte rupestre prehistórico. Como sucede en la península Ibérica~ amPfia exten:-ión del territorio francés invita a subdividir el ntl~~en ~~g¡ones con el objetivo de sistematizarade-cüada:iñente-él análisis. En Francia se observa una ~ayor variedad té~ica e~1.-Ia realización de los motivos que ep la península Ibérica pues se constata además de la pintura y -~l grabado, la escultura parietal y el modelado. La diversidad estilística es igÜalmente notoria y la extensión cronológica de los horizontes de ejecución es grande. Si el arte paleolítico francés es de extraordinaria relevancia en el plano general, el ámbito particular revela la existencia de un buen número de santuarios realmente impresionantes desde todas las esferas de estudio posibles. Podemos, sin duda, asegurar que sin el descubrimiento de cavidades. como Lascaux, Chauvet, Niaux, Cosquer, Les Trois-Freres y alguna más la visión que tendríamos del fenómeno gráfico pleistocénico sería diferente a la que poseemos actualmente. La grandiosidad, espectacularidad y complejidad de las grutas citadas (junto con otras situadas en España como Altamira y Castillo) es digna de mención y reconocimiento. 3.1. Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña, Gironde, Lot, Quercy, . Charente, Vienne) Esta área geográfica alberga un elevado número de yacimientos y estaciones rupestres paleolíticas de gran importancia. Los valles del Vézere y del Lot cuentan con la mayor concentración. Los investigadores franceses B. y G. Delluc estiman que en la región de Dordoña se puede distinguir un estilo local arcaico en los inicios del arte paleolítico. Se ajusta a los convendº'1alismos de las estilos 1 y 11 de A. Leroi-Gourhan pero exhiben una fuerte homogeneidad técnica, temática y estilística. Entre las estaciones rupestres quecomparten-esta- uniforniídad se encuentran los abrigos de Labattut, Poisson y Vignaud, y la cuevas de La Croze a Gontran y Pair-non-Pair. El_bestiario se compone de caballos, cápri~g~L m~~'!!~_, céryidos, uros, etc. Por 1-;g;~eral-setrata de grabados aunque también hay pin_!_l!_ras en rojo:X J!egro. - .- -- ·-- -·- -- --- -- 273 EL ARTE EN LA PREHISTORIA A un horizonte también antiguo (Gravetiense-Solutrense inicial) perte:IJ&Cen las manos negativas localiz~dé:!S en las cuevas de Roucadour, PechMerle y Meiveilles. Los animales presentes en estas grutas muestran un estilo 11-Ill. El estilo 111 se documenta escasamente. Podrian adscribirse a ~us propuestas formales las -iffiágenes-d;·cavidad~s como Villars y Marcenat con pinturas y grabados de los animales clásicos en la iconografía pleistocénica. Se asignan al Solutrense los signos aviformes de Pech-Merle, Cougnac y Le Placard. Recientemente, en septiembre de 2000, se descubrió la cueva de Cussac (Dordoña). Alberga en su interior un gran conjunto de grabados de estilo arcaico que se han puesto en relación con algunos de Pech-Merle por su semejanza estilística y se han atribuido al período Gravetiense. Además del bestiario tradicional del mundo paleolítico son interesantes los hallazgos de siluetas femeninas de perfil. . ·-------·--A los momentos finales del Solutrense e inicios del Magdaleniense podríamos encuadrar parte de las figuras de Pech-Merle y los grabados de --- Figura 7 .11. Representaciones pintadas de dos grandes bóvidos enfrentados. Entre ambos se hallan varios ciervos y algún caballo de menor tamaño. Sala de los Toros de la cueva de Lascaux (Dordoiia, Francia). - 274 ~ Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS Le Gabillou. Al Magdaleniense Inferior cQrrespondería la decoración de la cueva de Lascaux, ~ocida junto con Altamira como «!:-_a capilla S_!xtina del arte cuaternario». Contiene m~s deJ.SQ_Qjjgur.as._y_entre-ellas__m_µ ltjtud de caballos, caoras, uros, ci~rv~-y bisontes; varios _f~linos, rinc;><;erontes y figuras hum~as; y abundantes y v~ad~~__tipos de signos. Lascaux -p()see rug\J.nali d~ las figuras más grandes del arte paleolítico (de más de 5 metros). En el plano técnico observamos el empleo varios métQdos de pintura en i::_ojo, negro y amarillo (tin!a PL~~. bicr~ip.í~, etc.), distintos tiQQ~ ge_gr-ªQªdo, y combinación de técnicas. La ~e~culari<lad de Lascaux _s~ercibe ~ecorrfeilcio sus -i fiéreíblesestancias subterráneas donde sobresalen La Saia de l9s Toro~~LDiy~ftícufo Axial_y_El PozO-:- ae El estilo IV está muy bien representado en la región. En el Lot se encuentran las cavidades de Sainte-Eulalie, Escabasses, Bigourdane (con una escena casi en miniatura de un amamantamiento entre un reno hembra y su cría) y Pergouset (en donde destaca la existencia de animales fantásticos) y ciertas figuras de Pech-Merle. En Dordoña se hallan las cuevas Figura 7.12. Figuras de cabras en relieve del friso de Roe aux Sorciers (Vienne, Francia). 275 EL ARTE EN LA PREHISTORIA de Font-de-Gaume, Bemifal, Rouffignac, Combarelles, La Mouthe. Entre las figuras más significativas del repertorio gráfico advertimos varias imágenes polícromas de Font-de-Gaume y los signos tectiformes presentes en esta última cavidad y en Bemifal. Rouffignac es también un estación interesante, en este caso especialmente por su numeroso grupo de mamuts. Los bajorrelieves de la zona se pueden clasificar dentro del estilo IV. Entre ellos es obligado señalar los bloques de Chaire-a-Calvin y Roe de Sers (Charente), el friso de Roc-aux-Sorciers de la estación rupestre de Angles-sur-l'Anglin (Vienne) y los relieves femeninos de La Magdeleine (Tam). El friso de Roc-aux-Sorciers es realmente impresionante pues mide más de 15 metros, se han tallado figuras de un tamaño considerable de bisontes, cabras, cuatro partes inferiores de cuerpos femeninos humanos, un caballo, un ciervo y un felino. Es posible que las representaciones se recubrieran en el momento de realización de pintura roja y negra a tenor de algunos vestigios encontrados desprendidos del friso. 3.2. Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos Pirineos, Alto Garona, L' Ariege, Pirineos Orientales) La vertiente norte de los Pirineos reúne destacadas estaciones rupestres que en su mayoría fueron decoradas durante el Magdaleniense. Gargas y Tibiran, en los Altos Pirineos, son las representantes más sig-. nificativas de los inicios del arte en la zona. Poseen ambas cavidades numerosas manos en negativo, muchas de ellas con ausencia de dedos. En Gargas se obtuvo una datación de 26.860 BP para un hueso dispuesto en el interior de una grieta rocosa próxima a un panel decorado. En la_p~e oriental de los Pirineos (Pirineas Atlánticos) se sitúan las estaciones de Etxeberri y el complejo kárstico de Isturitz, que tiene tres niveles de galerías decoradas. El primer nivel (cueva de Isturitz) contiene como manifestaciones más reseñables unos bajorrelieves esculpidos de _reno, c~bra,_ caballq y 9!ros zoomorfos poco definidos. El nivel intermedio (conocido como cueva de Oxocelhaya) alberga caballos ejecutados contraZQ múltiple y pinturas negras. Finalmente, el nivel más bajo (cueva Erberua) presenta figuras grab?-das, pLntªda~ y c9.!Ilbi:i;i~nd9 am]?as técnicas. En la región de Altos Pirineos sobresale la cavidad de Labastide. En ella aparecen grabados de bisontes y caballos en trazo múltiple y especialmente un caba- 276 Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS Figura 7.13. Caballo trazado en negro y con despiece interior. Cueva de Le Portel (L'Ariege, Francia). llo pintado y grabado, con despiece interno (incluida la M ventral) en rojo. En la Alta Garona debemos reseñar las grutas de Marsoulas y Montespan, con un modelado de oso en arcilla localizado en una de sus estancias interiores. El núcleo más importante de estaciones rup_estres se registra en L'Ariege. Aquí se encuentran Niaux, las magníficas cavidades del Volp (Les Trois-Freres, Tuc d'Audoubert y Enlene), Bédeilhac, Le Portel, Mas d'Azil, Fontanet, Les Églises, Le Cheval, etc. En Bedeilhac parece observarse un paralelismo gráfico con Labastide, ya que al igual que ésta última posee motivos realizados en policromía y con combinación de técnicas. El estilo de Les Trois Freres es muy naturalista, los animales exhiben multitud de detalles anatómicos y un extraordinario dinamismo. Muchas d_e las figuras s~_ llevaron a cabo en grabado y usañ<lo- recürsos- recnicosdel claroscuro parasimuhr las ·aaererites partes de los cueip<.?~· el pelaj~_y í(;$ !~l'!~~-de-piel de los animales. El bestiario contiene los ~omorfos clásicos y también otros inusuales como felinos, lechuzas, osos y seres híbridos (Sarciers). Vanos mvesbgadores han relacionado su arte con el documentado en Combarelles y Teyjat (Dordoña). El santuario de_Niaux es considerado por H. Breuil como uno de los «seis gigantes» del ~e cu'!!_ern~o. A. Leroi-Gourhan afirmó que es la única gruta que_lucha con L_asc~ux ~n cuanto a la calidad de ejecución y la conservación deJ~-~~~as. El arte de esta cavidad se distribuye a lo largo de un inmenso 277 EL ARTE EN LA PREHJSTORIA Figura 7 .14. Panel con diferentes especies animales de la Cueva de~ (L'Ariege, Francia). recorrido de cerca de 2 km. Sus maJ)ifestadones más espectaculares se hallan c:l célebre ~~ón Negro, un e~paci~ COI_!_™-.ª1"JlUitectura rocosa califif_ada de_fi?..aj~s_wo~a y_ ql!e_~~~ntra~us ~_911_!Rlej~s_ p_~eles .más de__200 imjgenes. Dominan los bisontes seguidos de caballo~, q1pras y cierros. Los animales son preferentemente realizados eQ trazo_ negro y presentan un notable 5fetallism...Q.yªbun@ntes_de.sp.ieces a.na,.tq_rojc9s, confiriendo a los mismos un -~to gra<l_<?_de naturalisl_!lo. Muchas figuras alcanzan unas dimensiones considerables. La cronología de Niaux se ha estimado_entre 13.800 y 12.800 años de antigüedad a tenor de las datacion~s radiocarl_?ó1~.icas que se disponen. ~ en 3.3. Valle del Ródano y costa mediterránea (L' Ardeche, Gard, Aude, Bocas del Ródano) Dentro de este territorio la región de L'Ardeche es la que cuenta con mayor número de estaciones éon arte rupestre del Paleolítico. 278 Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS La cueva Chauvet, muy mencionada anteriormente, es la más importª-nte--:-tan1o por la cantidad y calidad de sus figuras como por su_~~na d.fttación. Contiene las manifestaciones rupestres figurativas más antiguas de Europa con una antigüedad estimada por el C14 AMS entre el 32_,00_0~0.000 antes del presente. Hasta el momento se han-regtsrfaáomás de 300 figura;-El bestiario alberga uros, bisontes. caballos, rinocerontes, mamuts, osos, felinos, renos, cápridos y ~__g1,!nas aves. También se localizan seres hµinaiios, manos en negativo y positivo, y signos. Debemos señalar la existencia un alto número-de signos conocidos como tipo «Chauvet», por ser característicos de esta cavidad, y que se definen por albergar_j!os trazos semicirculares convergentes. En la realización de las representaciones de Chauvet se empleó la pintura (frecuentemente la tinta_]'.!lana, aunque se ob~e~~-~-mbién el trazo simple de contorno y hasta el punteado)~­ hado. Es interesante CQnstatar la difuminación del pigmento en mt!f__has imágenes y la preparació__& en ocasjQnes, del soporte rocoso para homogeneizar la superficie. El estilo de las figuras de Chauvet es sorprendente para su antigüedad ya que presentan detalles natura1istas y despieces anatómi~· Igualmente par~cen atisbarse posibles escenas CQ!DD agmpamientos en m~~~~!....c_:nfrentamientos, etc. de La cueva Cosquer (cerca de Marsella y hoy en día parcialmente inundada) conserva manos en negativo y trazos digitales que se han datado en torno al 27.000 BP. Al Gravetiense o Solutrense antiguo podrían adscribirse las estaciones rupestres de Figuier, Huchard, Ebbou en el área de L'Ardeche y cueva Chabot y Oulen en la región de Gard. Los animales representados son en su mayoría grabados de mamuts, bisontes, caballos y cápridos. El estilo 111 de A. Leroi-Gourhan (vinculado fundamentalmente al horizonte cultural Solutrense) se aprecia en la cueva Cosquer y Tete-du-Lion en L'Ardeche y la cavidad de Baume-Latrone (Gard). En Cosquer además del bestiario típico del arte pleistocénico (bisontes, uros, caballos, cápridos y cérvidos) aparecen animales acuáticos que son inusuales en el registro como focas, pingüinos y posibles medusas. El arte rupestre Magdaleniense (estilo IV) se constata claramente en el complejo kárstico de Le Colombier 1y11 (L'Ardeche). Es reseñable la presencia de un panel compuesto por grabados finos de cápridos con multitud de extremidades lo que ha dado pie a la interpretación de que el autor buscaba representar a estos animales en actitud de movimiento. En la cueva de 279 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 7.15. Posibles figuras en trazo negro de pingüinos. Cueva Cosquer (Bocas del Ródano, Francia). Gazel (Aude) se han hallado igualmente caballos, bisontes y cabras ejecutados en una técnica parecida a la observada en Le Colombier pero que en esta cavidad se presenta tanto en paredes rocosas como en objetos mobiliares. 3.4. El norte de Francia Lªs regiop~s~el norte ni cuentan con el eleva~o _!!Ú!Ilero de estaciones rupestres que las del sur, ni con la grandeza y diver_sidªd gJI?.átic~ca y estilística, etc. de muchas de aquellas. Sin embarg_c;>i sí_<;Jj_spon~e varias cavidades que indudablemente gozan de su importanci~. La cueva Grande de Arcy-sur-Cure en Borgofía contiene las expresiones más antiguas de la zona norte (probablemente se deban adscribir al Aurifíaciense o inicios del Gravetiense). Son en su mayoría pinturas rojas que reflejan un repertorio iconográfico dominado por mamuts (más del 50% del bestiario). También se registran además de ciervos, bisontes y cápridos, animales inusuales como osos, rinocerontes y felinos en proporciones relativamente elevadas, semejantes a las observadas en cueva Chauvet. Algunos especialistas han establecido paralelismos entre ambas cuevas. 280 Los GRAl\DES SA.\TUARIOS RUPESTRES EUROPEOS Figura 7.16. Calco de un panel con un équido, un afrontamiento équido-mamut y un signo oval (Calco de R. Bouillon). Cueva de Mayenne Sciences (Región del Loira, Francia). Al periodo Gravetiense pertenece la decoración de Mayenne Sciences (parte norte de la región del Loira). En su interior se trazaron un buen número de caballos, dos mamuts y un bisonte. En el plano no figurativo destaca la presencia de signos ovales. La datación de dos figuras ha proporcionado fechas en tomo a 25.000-24.000 años de antigüedad. El arte magdaleniense (estilo IV) se advierte en cueva Margot (muy próxima a Mayenne Sciences) y en las cavidades de Gouy y Renard (Normandía). La técnica predominante es el grabado. La temática zoomorfa es la habitual. La singularidad proviene de la constatación en las tres estaciones de figuras femeninas grabadas del tipo Gonnersdorf. Este hecho, junto con el estilo de las figuras animales, parece indicamos una probable sincronía del horizonte de realización de los conjuntos, que podría remontarse a tenor de la citada analogía con Gonnersdorf y de una datación proveniente de Gouy a alrededor del 12.000 antes del presente. 4. EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO EN EL RESTO DE EUROPA 4.1. Italia Dejando a un lado la península Ibérica y_franciª. . . ~L~:J5JJ~mo meridional de la ~!!Í!:_l.sul_a J_tálica _y_§is:_H_i~ constit_~yen ~-1 si_guiente enclave geográfico con___más estaciones ruoestres paleolíticas de Europa. Las manifestaciones 281 EL ARTE DI LA PREHISTORIA más antiguas parecen documentarse en la cueva de Caviglioni (dentro dd complejo kárstico de Grimaldi, Liguria), donde se hallan grupos de incisiones de líneas verticales paralelas y la figura de un caballo atribuido al estilo II de A. Leroi-Gourhan; y en cueva Paglicci (Apulia), con manos positivas y negativas, y las representaciones de tres caballos de estilo 11-111. Paglicci se ha adscrito al Gravetiense. No hay figuraciones que puedan atribuirse estilísticamente al Epigravetiense antiguo y evolucionado (equivalentes al Solutrense final y Magdaleniense Inicial de la zona francocantábrica), por el contrario si se advierten varias cavidades con manifestaciones de un Epigravetiense final (alrededor de 14.500 BP) y contemporáneo al Magdaleniense. Entre ellas destacan las cuevas de Addaura (Palermo), que alberga un panel con representaciones de seres humanos expresando movimiento (quizá estamos ante una posible escena de danza); y cueva Levanzo (Trapani) con figuras de uros, ciervos y caballos. Figura 7 .17. Calco de una posible escena de danza. Cueva de Addaura (Palermo, Italia). 282 Los GRANDES SAl\TUARIOS RUPESTRES EllROPEOS 4.2. Europa central y oriental A pesar de la enorme extensión de terreno comprendida en esta área las muestras de expresiones gráficas parietales del Pleistoceno son muy reducidas. En la región de los Urales encontramos las estaciones rupestres más orientales de Europa: Ignatievskaya y Kapova. Ésta última presenta una ocupación Epigravetiense y contiene en su interior una serie de pinturas rojas y negras muy interesantes. Entre el bestiario representado se distinguen varios mamuts, dos caballos, un rinoceronte y un posible bisonte. También es destacable la presencia de signos con formas geométricas (triangulares y cuadrangulares con divisiones internas). En la cueva de Ignatievskaya, por su parte, las pinturas son fundamentalmente en tinta plana de color negro y se representan caballos, un rinoceronte, un dudoso uro y signos semejantes a los de Kapova. El arte de ambas cavidades encaja bastante bien con el estilo III de A. Leroi-Gourhan. En la zona sur-oriental de Europa destacan las estaciones rupestres de Cuciulat (Rumania) y Badanj (Bosnia-Herzegovina). La primera contiene en su parte más profunda la figura de un caballo realizado en tinta plana roja y un animal indeterminado (probablemente llevados a cabo en el Epigravetiense). La cavidad bosnia alberga fundamentalmente grabados no figurativos. En Moravia (República Checa) encontramos la cavidades de Mladec, que presenta un yacimiento auriñaciense y expresiones gráficas rupestres que se reducen a puntos y trazos simples en pintura roja. La gruta de Jeno Hillebrand (Hungria) cuenta escasamente con varias incisiones rectas que se cortan. Por último, en Alemania tan solo se puede asegurar decoración rupestre pleistocénica en un bloque rocoso del, ya citado en el primer apartado de este capítulo, yacimiento de Geissenklosterle que exhibe unicamente un conjunto de trazos en rojo, negro e incluso amarillo y en Schelklingen donde se pueden observar unos grabados muy deteriorados. 4.3. Islas Británicas Hasta el año 2003 la cueva más septentrional con arte rupestre paleolítico en el occidente de Europa era la de Gouy (Normandia), sin embargo en ese año se dio a conocer por parte de Sergio Ripoll y su equipo (incluidos algunos investigadores británicos) el hallazgo de representaciones gráficas pleistocénicas en la cavidad de Church Hole (Creswell Crags) en Inglaterra. Unos 450 km más al norte de Gouy. Se trata de un conjunto de representa- 283 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA dones, en su mayoría grabadas (también se documenta el bajorrelieve ligero). El bestiario está dominado por los équidos (en torno al 50%) aunque también aparecen bisontes, ciervos, uros, osos, algún posible cánido y un buen número de aves. Se documentan también signos y vulvas. Se considera un conjunto sincrónico atribuido al periodo Creswelliense (alrededor de 12.000 años antes del presente), equivalente al Magdaleniense superiorfinal de la península Ibérica y Francia. A raíz de este descubrimiento que ha cambiado la visión que se tenía de la distribución geográfica del fenómeno gráfico paleolítico se han producido varios hallazgos de figuras aisladas en diferentes cavidades, siempre asociadas a horizontes de realización creswellienses (Robin Hood Cave, Victoria Cave, K.insey Cave). Recientemente se ha comunicado la existencia de un posible mamut grabado en la gruta de Gough's Cave en el Somerset, zona sur-occidental de Inglaterra. Figura 7.18. Varias figuras zoomorfas grababas (Fotografía y calcos superpuestos de S. Ripoll). Cavidad de Churh Hole (Creswell Crags, Inglaterra). 284 Los GRA~Dr.S SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS COMENTARIO DE TEXTO Fragmento del libro «Los chamanes de la Prehistoria» escrito por J. Clottes y D. Lewis-Williams. «En efecto, el arte parietal cubre toda Europa, desde Andalucía a los Urales, y se desarrolla durante veinticinco mil años, es decir más de doce veces la duración del cristianismo. Los eslabones de esta cadena, que cubre unas distancias y unos períodos también gigantescos, son relativamente poco numerosos. Actualmente se conocen en tomo a trescientos cincuenta yacimientos. Eso corresponde a un solo yacimiento por cada tres o cuatro generaciones a escala europea. Es evidente que, para que las tradiciones hayan podido transmitirse, el número real debió ser muy superior: tuvieron que existir miles de yacimientos, que no se han conservado o no han sido descubiertos. Estos vacíos considerables demuestran que cada gran descubrimiento (Cosquer o Chauvet) arroja nuevas luces que cambian la opinión sobre los diferentes aspectos del arte ¡Estamos lejos de saberlo todo, incluso después de un siglo de descubrimientos y estudios! La diversidad de conceptos y detalles en los temas, de algunas técnicas (por ejemplo, el modelado de arcilla que tan solo se conoce en los Pirineos de l'Áriege durante el Magdaleniense), es en parte explicable por las deficiencias de la información que acabamos de señalar. Estas deficiencias añaden sus efectos a aquellos temas irresolutos como la repartición espacial y temporal del arte de las cuevas. En tantos kilómetros y durante milenios es imposible que no hubiese cambios. Las convergencias que señalamos y la conservación de las convenciones, de los temas y de las actitudes no dejan de ser sorprendentes» (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 55-56). CLOTTES, J. y LEWIS-WILLIAMS, D. (2001): Los chamanes de la Prehistoria. Editorial Ariel. Barcelona. 285 EL ARTE E'\ LA PREHISTORI1\ LECTURAS RECOMENDADAS SANCHIDRIÁN, J. L. (2001) Manual de arte prehistórico. Editorial Ariel. Barcelona. Se trata de una obra completa y bien estructurada sobre arte prehistórico, especialmente los capítulos dedicados al arte paleolítico. El autor desarrolla con notable rigor y con sentido didáctico la exposición de las diferentes esferas de análisis del fenómeno gráfico pleistocénico (sopo11es, técnicas, temática y cronología). El apartado dedicado a la distribución del arte parietal refleja un enorme trabajo de acumulación de datos y una efectiva organización e interpretación de los mismos. GONZÁLEZ SAINZ, c .. CACHO, R., y FUKAZAWA, T. (2003): Arte paleolítico en la región ca111ábrica. Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Santander. Esta obra que curiosamente tiene su razón de ser en la presentación de una sofisticada y moderna Base de Datos (con un abundante aparato gráfico de las principales cavidades cantábricas) recogida en un DVD ROM que acompaña al libro presenta un texto lúcido y reflexivo centrado fundamentalmente en el arte paleolítico cantábrico pero también en el resto de las regiones ibéricas. Con varias pinceladas nos definen los rasgos generales más significativos. La información, aunque condensada, es clarificadora. En la obra también se describe el arte particular de los más relevantes santuarios del corredor cantábrico SAURA, P., y Múzou1z, M. (2007): Arte Paleolítico de Asturias. Ocho santuarios subten-áneos. Cajastur. Pedro Saura. uno de los mejores fotógrafos de arte paleolítico, y Matilde Múzquiz, profunda conocedora del proceso gráfico y técnico que hay detrás del mismo, son los autores de esta obra que destaca principalmente por contener un corpus gráfico extraordinario. La calidad y belleza de las imágenes y del paisaje kárstico retratado, bajo la mirada de P. Saura, hacen de este libro una obra de arte en sí misma. Recomendamos su contemplación pues en sus fotografías se nos muestra la esencia de la caverna fundida con la de los «artistas» del Paleolítico. 286 Los GRA'IDES SANTl'ARIOS RUPESTRES ElROPEOS ACTIVIDADES Visita virtual a páginas webs de santuarios rupestres paleolíticos. Aunque no sustituye una visita real os puede acercar al mundo de esas cavidades, obtendréis información de las mismas y podréis ver muchas fotografías y calcos de pinturas y grabados pleistocénicos. Os proporcionamos las siguientes direcciones, entre las que incluimos algunos vídeos colgados en Internet y que consideramos interesantes: Altamira: http://museodealtamira.mcu.es/index.html http://www.youtube.com/watch?v=wtDRASemVqo Cosquer: http://www.culture.gouv.fr/culture/archeosm/fr/fr-medit-prehist.htm Chauvet: http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/fr/ http://www.youtube.com/watch?v=y0ieVPUFplw&feature=PlayList&p=094FF3699 7 l 6D678&playnext=1 &playnext_from = PL&index=2 Cussac: http://wwv..•.culture.gouv.fr/culture/arcnat/cussac/fr/index.htm Foz Cóa: http://wwwl.ci. uc. pt/fozcoa/fr.index.h tml http://www.youtube.com/watch?v=-LqZipEUBW4&feature=related Lascaux: http://www.cu] ture.gouv. fr/cul ture/arcnat/lascaux/es/ http://www.youtube.com/watch?v=bzShXDxm2v8&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=bzShXDxm2v8&feature=PlayList&p=094FF369 9716D678&index=O&playnext=1 Niaux: http://www.youtube.com/watch?v=RtuBiWHIOjA Pech Merle: http://www.quercy.net/pechmerle/visite_fr.html Región Cantábrica: http://grupos.unican.es/arte/prehist/Default.htm http://www.youtube.com/watch?v=3C90ucKy148 287 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Sur peninsular: http://www.elestrecho.com/arte-sur/otros.htm Varios: http://wi tcom be.s bc.edu/ARTH prehis toric.h tml http://www.bradshawfoundation.com http://www.europreart.net/preart.h tm http://www.uned.es/dpto-pha/index3.htm http://vm.kemsu.ru/en/preart-diff.html ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN CONTINUA 1. Visita a una estación rupestre prehistórica y realización de una memoria de la actividad. 2. En caso de no poder llevar a cabo el anterior ejercicio os planteamos la realización personal de un cuadro-resumen sobre el arte rupestre gravetiense de Europa (características técnicas, estilísticas, temáticas; cronología-dataciones absolutas; principales santuarios ... ). 288 Los GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l. Los animales peligrosos (osos, felinos, rinocerontes ... ) ocupan un lugar destacado en el bestiario representado en los inicios del arte paleolítico europeo. a) Verdadero. b) Falso. 2. Ejemplos paradigmáticos de paneles decorados con figuras de estilo IV antiguo en la región cantábrica son: a) b) c) d) Panel principal de Tito Bustillo. Panel de la Galería de los Caballos de Ekain. Primer panel de El Castillo. Todas las respuestas anteriores. 3. La amplia concentración de cuevas que albergan manifestaciones con las siguientes características: trazo rojo punteado, preferencia temática por las ciervas, uso de la tinta plana para rellenar ciertas partes del animal como el cuello y el pecho, orejas en V, cuello alargado; se conoce por: a) b) c) d) «Escuela «Escuela «Escuela «Escuela de Altamira». del Sella». de Ramales». del Pas». 4. Las magníficas estaciones rupestres al aire libre de Foz Coa, Mazouco, Siega Verde y Domingo García se hallan en: a) b) c) d) La meseta sur. Los piedemontes de los sistemas Central e Ibérico. La cuenca media del río Duero. La meseta norte, en la zona de contacto con el valle del Ebro. 5. ¿Cuáles son las dos cuevas que han sido llamadas «La Capilla Sixtina del arte paleolítico»? a) b) c) d) Niaux y Lascaux. Altamira y Chauvet. Altamira y Lascaux. Lascaux y Les Trois Freres. 289 EL ARTE EN LA PREHISTORJA 6. Las figuras más grandes del arte paleolítico se hallan en: a) b) c) d) Lascaux. Niaux. Castillo. Chauvet. 7. ¿Qué gran santuario presenta arte paleolítico distribuido en 2 kilómetros de recorrido? a) b) c) d) Bédeilhac. Mas d'Azil. Les Trois Freres. Niaux. 8. La cueva Cosquer presenta entre su bestiario animales considerados como inusuales en el arte paleolítico. Cosquer contiene: a) b) c) d) Pájaros y reptiles. Reptiles y focas. Focas y pingüinos. Pingüinos y pájaros. 9. ¿Qué tipo de manifestaciones sirven para datar y para relacionar algunas estaciones rupestres del norte de Francia con el yacimiento alemán de Gonnersdorf? a) b) e) d) Las Los Las Los figuras femeninas grabadas. bisontes polícromos. esculturas de animales peligrosos. grabados de animales fríos, como el mamut o el reno. 1O. Las representaciones descubiertas en Creswell Crags (Inglaterra) son en su mayoría: a) b) e) d) 290 Pinturas. Bajorrelieves. Grabados. Modelados. Los GRANDES SAl\Tl'.~RIOS RUPESTRES ELROPl'.OS BIBLIOGRAFÍA ABRAMOVA, Z. A. ( 1995): L'art paléolithiq11e d'E11rope orienta/e et de Sibérie. Editorial Jéróme Millon. Grenoble. ALCOLEA, J. J. y de BALBÍN, R. (2003): «El Arte Rupestre Paleolítico del interior peninsular: Elementos para el estudio de su variabilidad regional». Primer Sy111posi11111 /11ternacio11al de Arte Prehistórico de Ribadesella. El Arte Prehistórico desde los inicios del siglo XXI. Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, pp. 223-254. AZÉMA, M., y CLOTTES, J. (2008): «Les signes de type Chauvet». /NORA, 50: 2-7. CORCHÓN, M. S. (2006): «Reflexiones sobre el arte paleolítico interior: La meseta norte española y sus relaciones con Portugal». Zephyrus, 59: 111-134. DELLUC, B. y DELLUC, G. (1991): L'art pariétal archaique en Aquitaine . Editions du Centre Nacional de la Recherche Scientifique. FORTEA PÉREZ, J. ( 1994): «Los «santuarios» exteriores en el Paleolítico cantábrico». Complutum, 5: 203-220. FREEMA~. L. G. y Gü1'."ZÁLEZ ECHEGARAY, J. (2001): La grotte d'Altamira. Editorial Seuil/La Maison des Roches. GüNZÁLEZ SAINZ, C. y SAN MIGUEL, C. (2001 ): Las cuevas del desfiladero. Arte rupestre paleolítico en el valle del río Carran::.a (Cantabria-Vi::.caya). Consejería de Cultura y Deporte. Universidad de Cantabria. Santander. GoNZÁLEZ SAINZ, C. (2003): «El conjunto parietal de la Galería inferior de La Garma (Omoño, Cantabria)». En El Arte Prehistórico desde los inicios del siglo XXI. Primer Sy111posi11111 Intemacional de Arte Prehistórico de Ribadesella. Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, pp. 201-222. GoNZÁLEZ SAINZ, C.; CACHO, R., y FUKAZAWA, T. (2003): Arte paleolítico en la región cantábrica. Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Santander. KozwwsKJ, J. K. (1992): L'Art de la Préhistoire en Europe Orienta/e. París. LoRBLANCHET, M. (1995 ): Les grottes ornées de la préhistoire. Nouveaux regards. Editorial En-anee. París. l.oRBLANCHET, M. ( 1999): La 11aissa11ce de l'art: ge11ese de l'art préhistorique dans le monde. Editorial En-anee. París. 291 EL ARTE EN LA PREHISTORIA MAURA, R. (2005): Las manifestaciones rupestres prehistóricas en las cuencas de los ríos Turón v Guadalteba. Malaga. Tesis Doctoral. Departamento de Prehistoria y Arqueología. UNED. MINGO, A. (2006): «Arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica». En M. Menéndez (Coordinador). Prehistoria y Protohistoria de la Península Ibérica, Tomo l. UNED, pp. 409-444. MULLAN, G. y WILSON, L. (2007): «Un gravure possible de mammouth a Gough's cave, Cheddar, Somerset, Anglaterre«. !NORA, 49: 9-12. PIGEAUD, R. (2002): «La grotte ornée Mayenne Sciences (Thorigné-en-Chamie, Mayenne): grotte-limite aux marges du monde anté-magdalénien«. L'Anthropo- logie, 106: 445-489. RrPOLL, S. y MUÑOZ, F. J. (2007): «The palaeolithic rock art of Creswell Crags: Prelude to a systematic study». En P. Pettitt, P. Bahn y siglo Ripoll (eds.): Palaeolithic Cave Art at Cresn·ell Crags in E11ropea11 Context. Oxford University Press. Ríos, S.; GARCÍA DE CASTRO, C.; DE LA RASILLA, M., y FoRTEA, F. J. (2007): Arte nipestre prehistórico del Oriente de Asturias. Consorcio para el Desa1Tollo Rural del Oriente de Asturias. SANCHIDRIÁN, J. L. (1994 ): «Arte paleolítico de la zona meridional de la península Ibérica». Compl11tw11, 5: 163-195. SANCHIDRIÁN, J. L. (2001 ): Manual de arte prehistórico. Editorial Ariel. Barcelona. SAURA, P. y Múzou1z, M. (2007): Arte Paleolítico de Astllrias. Ocho santuarios subte- rráneos . Cajastur. VIALOU, D. (1986): L'art des grottes en Ariege Magdalé11ie1111e. En XXII suplemento de Gallia Préhistoire. Centre National de la Recherche Scientifique. París. VV. AA. (1984 ): L'art des cavernes. Atlas des grottes ornées paléolithiques fiwz{:aises. A. Leroi-Gourhan (ed.). Ministere de la Culture. París. W. AA. (1994 ): «Arte Paleolítico». Co111plutw11, 5. W. AA. (1997): Arte rupestre e Pré-historia do Vale do Cóa. J. Zilhao (coord.). Lisboa. W. AA. (2001 ): La grotte Chauvet. L'art des origines. J. Clottes (dir.). Editorial Seuil. París. W. AA. (2002): Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Santander. 292 Tema 8 Arte prehistórico en África, Asia, Oceanía y América M. Mas Palabras clave Introducción didáctica Introducción l. África 2. Asia 3. Oceanía 4. América Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Achelense. Middle Stone Age - Paleolítico Medio. Cazadores recolectores. Etnohistoria. Teriántropo. Dataciones absolutas - muestreos directos. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA El objeto de estudio de este tema son las culturas y períodos cronológicos más representativos de África, Asia, Oceanía y América, en donde existen representaciones artísticas que se remontan -en ocasiones- al Paleolítico. Al igual que ocurre en Europa, el arte prehistórico no se limita a las manifestaciones rupestres, sino que abarca numerosas formas de expresión plástica, relacionadas con la ornamentación corporal, los ritos, la vida cotidiana ... Estas actividades han quedado reflejadas en el registro arqueológico y la cultura material como objetos o útiles decorados, adornos ... La pervivencia del arte rupestre ha llegado en algunos casos hasta nuestros días en ciertas comunidades, que continúan pintando y grabando (fig. 8.13). Los investigadores de las expresiones gráficas prehistóricas, en dichos espacios geográficos, han aportado novedosas perspectivas metodológicas y teóricas. Un caso conocido y que ha tenido una gran influencia en Europa occidental es la interpretación chamánica, divulgada por J. Clottes y D. Lewis-Williams aplicándola a las representaciones parietales paleolíticas de nuestro continente. Estamos abordando un espacio geográfico muy amplio, todo el planeta, con estudios que han elaborado diferentes especialistas -arqueólogos, prehistoriadores, antropólogos, artistas ... , con una formación desigual-, por lo que no 294 nos debe extrañar que si los analizamos desde una perspectiva científica debamos reseñarlos pero también en algunas ocasiones cuestionarlos o contrastarlos con otras hipótesis de investigadores que no opinan igual. 295 INTRODUCCIÓN Sintetizar en un breve capítulo el arte prehistórico de cuatro continentes es una tarea compleja, considerando además amplias diversidades orográficas y paisajísticas. J. L. Le Quellec propone, al estudiar África, una división en cuatro zonas, Sahara, África occidental y central, oriental y austral, aunque cada una de ellas se pueda caracterizar por diferentes estilos. El arte prehistórico de Asia es el gran desconocido, la mayoría de síntesis se refieren a la India, China y Japón, ignorando grandes espacios como Arabia Saudí, que cuenta con más de mil sitios documentados, publicados en revistas como Atlal, muy difíciles de conseguir en occidente. Países como Kazajstán comienzan a divulgar su espectacular arte rupestre en publicaciones y reuniones científicas, y el panorama va ampliándose a una rapidez vertiginosa. En Australia la realidad es completamente distinta, a una larga tradición investigadora se le une ahora la incorporación de científicos aborígenes interesados por su patrimonio cultural. Sobre el poblamiento de América existen varias teorías. Algunos investigadores, entre los que se encuentran los del ámbito anglosajón especialmente, plantean que los primeros Hamo sapiens llegaron al continente a través del Estrecho de Bering hace 12.000 años. Otros, latinoamericanos y europeos fundamentalmente, sitúan este poblamiento en fechas que llegarían hasta el 40.000 BP. Yacimientos como Monte Verde (Chile) o Pedra Furada (Brasil) serían ilustrativos de est(ils cronologías (40.000-30.000 BP), que determinarán también la interpretación del arte rupestre, como veremos en el apartado correspondiente. Hay otras hipótesis alternativas que relacionarían la colonización con oleadas que llegarían desde muchos lugares (Atlántico Norte, Pacífico Sur... ) durante decenas de miles de años. Una cierta tendencia a descubrir las manifestaciones plásticas más antiguas del mundo ha sido ridiculizada por estudiosos como M. Lorblanchet, 297 EL ARTE EN LA PREHISTORIA quien se refirió a los juegos olímpicos del arte rupestre, coincidiendo con los de Barcelona, 1992. Sus palabras fueron contestadas por Osaga Odak (Kenia), Yashodar Mathpal (India) y Robert G. Bednarik (Australia). Después de esta polémica, no exenta de matices, que se publicó en el número 6, 1993, de la revista lnternational Newsletter on Rock Art, las aguas han vuelto a su cauce, se trata de poner en valor estos significativos documentos y reconocer la importancia de la totalidad de las representaciones artísticas como patrimonio cultural de la humanidad. Es importante señalar que el hecho de que en muchos lugares la Prehistoria -aunque en determinados países se viene cuestionando el término Figura 8.1. Joven nuba (Sudán) trabajando en un campo de tabaco. Su cuerpo está pintado con ceniza blanca y tiene un significado religioso. Es un luchador que vive en el campamento de pastores. La fotografía fue realizada por L. Riefenstahl a mediados del siglo xx. 298 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, AsJA, 0CEAN1A Y AMtRICA desde diferentes perspectivas teóricas- sea más próxima en el tiempo que en Europa, ha hecho que podamos acudir a estudios etnohistóricos, desde los inicios de los descubrimientos hasta la actualidad, en las últimas décadas con todas las precauciones señaladas por A. Leroi-Gourhan. Los modos Figura 8.2. Joven nuba (Sudán}. A partir de los cuatro años todas las muchachas deben ungir con aceite y pintar diariamente su cuerpo, cara y cabellos. Cada clan familiar tiene una gama diferente entre tonalidades •que van del rojo al amarillo. Los tatuajes son rituales que hay que soportar en tres fases de la vida. La fotografía fue realizada por L. Riefenstahl a mediados del siglo xx. 299 EL ARTE DI LA PREIUSTORJA de vida, las mitologías, la pintura y el adorno corporal... siguen todavía vigentes. Como muy bien señala E. Anati, a pesar de que la economía de producción se impuso hace miles de años, cuando Cristóbal Colón descubrió América el 70% de la superficie del planeta estaba poblada por cazadores recolectores. Estos estudios han contribuido a desarrollar algunas interpretaciones que hemos analizado en anteriores capítulos o retomar otras, sin olvidar actividades, elementos o aspectos relacionados con las manifestaciones plásticas como pueden ser el sexo, el miedo, la música, la danza, la violencia, la muerte, los estados alterados de conciencia ... l. ÁFRICA Si nos centramos en el gran desierto del Sabara, podemos observar que las interpretaciones desarrolladas antes de t 950 por diferentes investigadores son excesivamente difusionistas, influidas por las teorías arqueológicas de la época. A partir de mediados del siglo pasado H. Lhote divulga una división cronológica para el arte rupestre sahariano en cuatro fases. Las pinturas y grabados se plasmaron sobre rocas y en abrigos. Vemos figuras de animales salvajes, a las que se superponen otros domésticos. A los grandes zoomorfos naturalistas (pueden llegar a medir ocho metros) les suceden formas más estilizadas y de menor tamaño. Los últimos motivos representados se integran en complejas composiciones (caballos, camellos, armas, carros ... ). El período de los cazadores o Bubaliense (7.000-4.000 a. C., poblaciones anteriores al Neolítico a partir del Holoceno Inicial), transcurre en un paisaje de sabana, ya que el clima era húmedo, se caracteriza por la reiterada representación de un búfalo ya extinguido (Bubalus antiquus, Homoioceras o Pelorovis antiquus según una clasificación taxonómica más actualizada). Búfalos, rinocerontes, jirafas, elefantes, hipopótamos, leones, avestruces ... , constituyen los temas representados, también figuras humanas con bumerangs, bastones, hachas, arcos y flechas ... En muchos casos, pues, estamos ante auténticas escenas de caza. Los grabados son anchos y profundos, piqueteados o pulidos. Al acelerarse el proceso de desecación, a partir del 4.000 a. C., y hasta el 1.500, hablamos del período pastoralista o Bovidiense (ya plenamente neolítico), caracterizado por la presencia de rebaños. Abunda la incisión y el piqueteado, y el pulimentado es menos regular. En Tassili destacan las escenas pintadas (negro, rojo, blanco ... ) en tinta plana, combinando bóvidos y antropomorfos de tendencia naturalis- 300 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, AsIA, ÜCEANfA Y AMÉRICA Figura 8.3. Antílope grabado en un bloque rocoso. El bestiario representado se relaciona a menudo con las especies consumidas, suponiendo, por lo tanto, una elección cultural (Messak, Libia) (foto J. L. Le Ouellec). ta. En el siguiente período, Equidiense (a partir del 1.500 a. C.), se introducen nuevos elementos iconográficos Ginetes, carros de guerra, animales domésticos (caballos, carneros, perros ... ). Las representaciones son más estilizadas, es el momento en que los antropomorfos de gran tamaño definen el estilo de las Cabezas Redondas, presentes ya en etapas anteriores. En una cronología ya muy avanzada se desarrolla el período de los camelleros, Cameliense, apareciendo motivos ya muy simplificados, esquemáticos. 301 EL ARTE E:>. LA PREHISTORIA Después de estas primeras clasificaciones, otros autores como A. Muzzolini cuestionan determinados aspectos. Es difícil aceptar una síntesis tan clara para un ámbito territorial muy extenso. Los diferentes estilos, que habría que ampliar y diversificar, no tienen que reflejar siempre una secuencia cronológica, también pueden ser, en algunos casos, contemporáneos. Por otra parte, habría que revisar, opina, cronologías muy altas. Para complicar todavía más el panorama cronológico, durante la última década, algunos autores como M. Tauveron y G. Aumassip, retoman viejas teorías, sólo defendidas durante los años anteliores por investigadores como F. Mori -partiendo de los análisis estratigráficos, la observación de las pátinas de las rocas y la consideración de que algunas especies animales representadas estaban extinguidas-, y proponen una edad que se remontaría al Pleistoceno Final (Paleolítico Supe1ior) para una parte del arte rupestre del Sahara. Este replanteamiento se basa en los nuevos descubrimientos (cultura material) que aportan una secuencia epipaleolítica - mesolítica - neolítica, en oposición a la predominancia que se había atribuido al Neolítico hasta ahora. África occidental y central, la zona intertropical de los grandes bosques, aunque no es homogénea culturalmente, se caracteriza por la abundancia de representaciones pintadas y grabadas esencialmente geométricas, poco conocidas y menos investigadas. Este arte sin edad, como indica l. Barandiarán, se prolonga prácticamente hasta nuestros días, manteniendo una apariencia prehistórica en los temas y las formas. Los elementos geométricos impregnan todas las construcciones u objetos y útiles o adornos, sin olvidar la pintura corporal, tanto relacionados con rituales como con actividades cotidianas. Representaciones naturalistas de fauna sah·aje, como las que hemos descrito para el Sahara, las encontramos también en Áfiica del Este (Sudán, Etiopía, Djibouti, Somalia ... ). A partir del 2000 a. C. las escenas pastmiles y de carácter doméstico van reemplazándolas. Las investigaciones llevadas a cabo en África meridional destacan en el panorama continental y mundial, con un inventario de miles de conjuntos rupestres y millones de figuras, registrándose amplias concentraciones en Zimbabwe y en la República de Sudáfrica. Autores como P. Garlake conceden especial relevancia a los pigmentos, y a su procedencia en sus estudios, que nosotros vemos plasmados en diferentes colores y tonalidades (púrpura, rojo, negro, amarillo, blanco .. . ), y a la construcción de las imágenes. 302 ARTE PRElllSTÓRICO EN ÁFRICA, AsIA, 0cEAN1A Y AMÉRICA Figura 8.4. Estado actual del Gran Abrigo de Songo (Sanga, Mali) (foto J. L. Le Quellec). Continuamos en esta zona con la definición de un estilo naturalista con pinturas y grabados zoomorfos y otro estilo esquemático, asimilándose el primero, más antiguo, a sociedades cazadoras recolectoras, y el segundo, más reciente, a comunidades pastoriles o agrícolas, bantúes. Los origenes de estas expresiones artísticas no parecen, según los estudios tradicionales, muy anteriores al segundo milenio a. C. Estas fechas vendrian a confirmarse a partir de las excavaciones arqueológicas realizadas en una cavidad de Brandberg (Namibia). En un nivel datado entre 2.760 ± 50 BP y 2.710 ± 50 BP se recuperaron unos desconchados de la pared que correspondían a parte de un pequeño antropomorfo pintado, por lo que su ejecución se remontaria al menos a alrede.d or de hace 3.000 años, al igual que una figura de grandes dimensiones, el gigante rojo, que responde al nombre con que popularmente se conoce este lugar. 303 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 8.5. Fragmento de ocre con decoración geométrica procedente de Biombos Calle (foto J. L. Le Quellec). Paradójicamente y de manera aislada, las evidencias naturalistas más antiguas que se han documentado corresponden a siete plaquetas decoradas con pinturas (rinoceronte, antílope, posibles cebras, felino con extremidades traseras parecidas a las inferiores humanas ... ) de un nivel estratigráfico (Cueva de Apollo 11, Namibia, excavada por W. E. Wendt en julio de 1969, cuando el primer hombre llegaba a la luna, de ahí la denominación) datado entre 28.500 ± 450 y 26.300 ± 450 BP (Middle Stone Age - Paleolítico Medio), cronologías, por lo tanto, muy altas, que fueron discutidas, pero recientes trabajos las están consensuando. Las excavaciones arqueológicas de Biombos Cave (El Cabo, República de Sudáfrica) han aportado unos ocho mil quinientos fragmentos de ocre, con evidentes huellas de uso, probablemente en relación con la ornamentación corporal, y dos elementos con decoraciones intencionales, geométricas. La datación de los niveles de Biombos Cave sitúa estas evidencias con anterioridad al 70.000 BP (Middle Stone Age). A partir de otras representaciones menos conocidas (arte mueble), datadas entre 10.000 y 4.000 BP, aparecidas en contextos estratigráficos, y otros datos (industrias asociadas, superposiciones, erosión diferencial...), N. J. Walker propuso como hipótesis de trabajo, a mediados de los ochenta, que en Zimbabwe algunas de las pinturas rupestres monocromas y diferentes grabados pueden remontarse al menos al 13.000 BP. Hipopótamos, rinoce- 304 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, AsIA, OcEAN1A y AMe.RicA Figura 8.6. Este dibujo de G. Stow (uno de los primeros estudiosos), reproducción de las pinturas rupestres localizadas en Pietersberg (Genaadeberg, República de Sudáfrica), se mostró en 1874 a un San que reconoció en el teriántropo la imagen de /Kaggen, demiurgo socarrón que puede adoptar múltiples apariencias, desde la de mantis religiosa a la de antílope búbalo, pasando por la de liebre o águila, aunque la mayor parte del tiempo es un cazador. La serpiente de la lluvia centra la composición. rontes, cebras, antílopes ... , antropomorfos y abstracciones o elementos geométricos, configurarían el cada dí~ más amplio inventario. Posteriormente surgiria la bicromía (9.500 BP), las aves y los seres híbridos o teriántropos -desde una perspectiva chamánica-. A partir de 8000 BP las escenas se multiplican y hacia el 6.000 BP los elefantes, las jirafas y los avestruces se cuentan entre la fauna más representada, apareciendo los simios y los lepóridos. Los animales domésticos no se documentan hasta después del 2.000 BP. 305 EL ARTE EN LA PREHISTORIA La pervivencia de prácticas artísticas en épocas históricas, hasta fechas relativamente recientes, ha permitido conocer determinadas interpretaciones sobre el significado de estas manifestaciones rupestres a través de la tradición oral. Nos hemos referido al principio a la influencia en Europa occidental de las teorías chamánicas, divulgadas por J. Clottes y D. Lewis-Williams aplicándolas a las representaciones parietales paleolíticas de nuestro continente, que se han explicado en el tema 6, basadas en los estudios etnohistóricos de D. LJwis-Williams y T. Dowson, llevados a cabo entre los bosquimanos San (República de Sudáfrica). Realmente las críticas a estas teorías son en la mayoría de los casos excesivas, interesadas o simplistas, como ya indicaron en su momento los autores que las propusieron. Quizá lo más coherente sería seguir con estas líneas de investigación, pero interesándonos además por otras tradiciones culturales que no han despertado tanto interés, como expresa J. L. Le Quellec: JI n '.Y a pas que les San! Figura 8. 7. Antílope eland surgiendo de una fisura de la roca (según D. Lewis-Williams). 306 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, AsIA, OcEANiA Y AMÉRICA 2. ASIA En la India, la historiografía tradicional ha definido una fase mesolítica para una secuencia de pinturas rupestres, más raramente grabados, que presenta cazadores portando arcos, cérvidos, équidos y carnívoros -aunque en ciertas cavidades y abrigos, como en Bhimbetka (Bhopal) se han propuesto cronologías del Paleolítico Superior-. Se localizan en las cordilleras periféricas (Gates). El movimiento y el pequeño formato recuerdan al arte levantino español, con el que en unos primeros momentos, desde una perspectiva etnocentrista, se comparó. Por el contrario, los temas pintados Figura 8.8. El esquematismo de esta figura, de unos 50 cm, está acentuado por las espirales que rellenan su interior (Gufamaser, India). Es una tipología asociada a animales salvajes -grandes bóvidos, avestruces ...-. Este estilo presenta paralelismos con un dibujo grabado en un núcleo de sílex encontrado en Chandravati (Rajhastan) en un contexto arqueológico del 10000 BP (foto J. P. Mohen). 307 EL ARTE El\ LI\ PREllISTORIA en soportes cerámicos, ya en épocas posteriores, animales (cérvidos, bóvidos, peces ... ) también naturalistas, que se encuentran en las regiones noroccidentales, tienen una apariencia estática. Estos documentos pertenecen a la cultura de Mohenjo Daro y Harappa, que podemos situar entre el III y II milenios a. C., ya en los límites de la Prehistoria. Como indica L. R. Nougier, el arte prehistórico de China es el gran desconocido para occidente y para los mismos chinos. A partir de la década de los ochenta algunas publicaciones han supuesto interesantes aportaciones, entre ellas el volumen de Chen Zhao-Fu, aparecido en 1988 y en versión francesa, Découverte de l'art prélzistorique de Chine, que también aborda Rusia, Mongolia, Pakistán, India y Afganistán. La mayor parte de los núcleos con arte rupestre se sitúan fuera del interior de China, al exterior de las cadenas montañosas del Suroeste. Pinturas, pero especialmente grabados rupestres, presentan una fase similar a la que se ha diferenciado en la India, en la que los cazadores con arcos son los protagonistas. En una segunda fase aparecerán los animales domésticos, los carros, los puñales ... En 1988 se conocían unos cincuenta sitios repartidos entre catorce provincias, y aunque presentan una gran diversidad indican también que las prospecciones y estudios habían sido escasos. Algunos posibles animales representados, como el alce, el elefante o el avestruz, indicarían cronologías anteriores a hace 10.000 años. Los últimos descubrimientos en este sentido -representaciones de mamuts (grabados de reducido tamaño)- se han producido en BagaOygur y Tsagan-Salaa (Mongolia). En las costas del Mar Amarillo próximas a Shanghai, en la zona de Huai'am, se documentan figuras antropomorfas esquemáticas, máscaras y soliformes, en rojo, cuyas cronologías no superan apenas los 3.000 años a. C. En la meseta de Ukok (Alta'i, Rusia), zona fronteriza con China, Mongolia y Kazajstán, se han definido, en el yacimiento de Kalgutinski Rudnik, petroglifos cuyas analogías formales con las imágenes (équidos, bóvidos, cérvidos ... ) de Europa occidental y Asia central pueden aproximarlos al Paleolítico Superior. No tenemos datos de las manifestaciones gráficas de los primeros pobladores del Japón, que serían cazadores recolectores probablemente procedentes de Siberia oriental algo antes de hace 10.000 años. Evidencias mejor conocidas las constituyen unos cantos grabados con siluetas humanas femeninas procedentes de Kamikuroiwa (Ehime), pertenecientes a la civili- 308 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, AsIA, 0cE.AN1A Y AMÉRICA Figura 8.9. Pinturas esquemáticas de Huashan (Guangxi, China). Su datación nos conduce a finales del tercer milenio antes de JC (foto J. P. Mohen). zación Jomon, alrededor del 7.000 BP. Se da este nombre, que significa huella de cuerda, al Neolítico japonés, que se prolonga hasta el 200 a. C., aludiendo a las decoraciones cerámicas. Dentro de esta cultura, en torno al 2000 a. C., en asentamientos de la parte central de Japón, aparecen los dogu, ídolos de barro cocido entre los que abundan las representaciones femeninas, aunque también hay algunas masculinas y diversos animales. 309 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Son esquemáticos, destacan por su expresionismo -ojos hinchados-, y presentan los cuerpos cubiertos por motivos geométricos complejos, midiendo entre 20 y 50 cm. Se han interpretado como exvotos religiosos. En Temiya (isla de Hokkaid6) abundan los grabados rupestres pero corresponden ya a épocas históricas, y si nos situamos en Corea, los más antiguos serían de la Edad del Bronce. A principios de la década de los noventa se divulgó el primer objeto de arte paleolítico bien datado (13.000 BP), decorado con motivos geométricos y abstractos incisos, descubierto en China, un fragmento de asta (Longgu, Hebei). Otro elemento lítico perforado procede de Shiyu (Shanxi) (28.000 BP). Recientes estudios están enfatizando la antigüedad de algunas mani- Figura 8.10. En los Montes Marang (Borneo, Indonesia) pinturas de manos decoran los techos de grutas (Gua Ham en este caso) que se encuentran en escarpadas laderas de considerable altitud, son conocidas por los lugareños, quienes acuden a ellas buscando nidos de salangana, con los que preparan una exquisita sopa. La calcita que recubre estas manos ha sido fechada entre 14000 y 10000 BP (foto Carsten Peter). 310 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, ÜCEANiA Y AMf:RICA festaciones plásticas de este continente. Así pues, en la India central, más de cuarenta yacimientos contienen huevos de avestruz (niveles del Paleolítico Superior, con· dataciones radiocarbónicas entre el 40.000 y el 25.000 BP). Se han encontrado fragmentos perforados, que se utilizarían como adorno corporal, y otros con incisiones creando figuras geométricas. Estos sitios están, en algunos casos, a distancias que superan los cien kilómetros. Un estudio de G. Kumar, G. Narvare y R. Pancholi recoge los datos de excavaciones arqueológicas realizadas durante las décadas de los setenta y ochenta. Otros, como R. G. Bednarik, han sugerido que en algunos casos, procesos tafonómicos podrían intervenir en la formación de estos grabados. R. G. Bednarik ha dado a conocer la existencia de petroglifos (cazoleta y meandriforme piqueteados), cubiertos -y por lo tanto anteriores- por un nivel Achelense (Paleolítico Inferior), en Auditorium Cave (Bhimbetka, India). Autores como M. Lorblanchet consideran, sin embargo, que son formas naturales. Otros elementos no habían merecido la consideración debida y se han reconsiderado a partir de los estudios de A. Marshack. En una estación Achelense (Berekhat Ram, Israel) una pequeña pieza de toba volcánica, datada entre hace 800.000 y 230.000 años, adopta la forma de una figura humana femenina. Los análisis microscópicos han demostrado que es el resultado de una acción antrópica, una imagen realizada intencionalmente, no una morfología natural. Un núcleo levallois procedente de la Cueva de Qafzeh (Israel) presenta incisiones en su lado cortical, se trata de grabados no utilitarios de origen antrópico. Fechado alrededor de hace 100.000 años, este artefacto es una de las piezas simbólicas más antiguas recuperadas en contextos arqueológicos del Paleolítico Medio. 3. OCEANÍA En Australia, el poblamiento humano y la presencia de ocre, que se podria utilizar tanto para pintar como para decorar el propio cuerpo u otras actividades, están atestiguados entre hace 60.000 y 40.000 años, en yacimientos como Malakunanja o Nauwalabila (Arnhem). Las dataciones absolutas a partir de muestreos directos, acudiendo a diferentes técnicas, sitúan las primeras manifestaciones artísticas antes del 40.000 (36.400 ± 1. 700 BP -Wharton Hill, motivo oval grabado-, 45.118 ±4.705 BP-43.140 ± 3.000 BP-Panaramitee North, conjunto de grabados creando formas geométricas-). 311 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 8.11. Motivos geométricos y abstractos superpuestos y pintados en diferentes colores, característicos del estilo Paranamitee. Aparecen también grabados (foto J. P. Mohen). A grandes rasgos, podríamos dividir el arte rupestre australiano en dos períodos. El primero llegaría hasta el 8.000 BP. Incluye el estilo Paranamitee, que abarca estaciones distantes miles de kilómetros, en el Sureste del continente, recibiendo el nombre de un lugar al aire libre con más de 20.000 grabados. Se trata de unas tipologías esquemáticas y abstractas, grabadas a partir de un piqueteado pulido profundo, entre las que se reconocen canguros y wallabies, además de antropomorfos cuyos ojos están dibujados como círculos concéntricos. Abundan las huellas de animales fo1·111ando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas ... Los aborígenes actuales interpretan estas figuras como si de una escritura se tratara. El círculo es un grupo de personas, el círculo con puntos en el interior se traduce como un grupo cazando ... En Tie- 312 ARTE PREHISTÓRlCO EN ÁFRJCA, ASIA, 0CEAJ\iA Y AMERICA rra de Arnhem, al Norte, otras manifestaciones rupestres pueden datarse con anterioridad al 20000 BP (huellas de manos o animales pintadas, grandes plantas ... ). La impresión de manos impregnadas de pintura o su silueteado en negativo mediante estarcido, son técnicas que en Laura (Queensland), más al Este, se combinan con los grabados de estilo Paranamitee. En pinturas de esta zona se ha detectado la presencia, a través de diversos análisis, de material fibroso que parece derivar de plantas, estas fibras podrían ser restos tanto de brochas o utensilios empleados en la producción de las imágenes, productos secundarios del proceso pictórico, como de ingredientes colorantes o fijativos, componentes de las emulsiones empleadas para pintar. En la meseta vecina de Koolburra, además de los lagartos y bumerangs, dominan las figuras de quinkans, espíritus malignos. El arte mueble se reduce a algunas conchas perloradas como las recuperadas en el yacimiento de Mandu Mandu (Australia occidental 32000 BP). Volviendo a Tierra de Amhem, encontramos otro estilo bien definido, las grandes figuras naturalistas (antropomorlos, marsupiales -algunas especies extinguidas entre 18000 y 15000 BP-, serpientes pitón, cocodrilos ... ) pintadas en rojo intenso en las paredes rocosas de extensos abrigos, con abundantes superposiciones, y que evolucionan hacia formas más dinámicas y estilizadas. Inagurdurwil, Maddjumai, Dangurrung, Golbon, Wongewongen ... son sitios representativos. No podemos olvidar mencionar las figuras cuyo estilo se aproxima a una visión radiográfica (antropomorlos y zoomorlos), en la que aparecen órganos internos, y que a pesar de ser muy arcaicas (Liverpool River, Maddjumai ... ), tendrán una larga perduración en períodos posteriores, siendo monocromas al principio (estilo rayos X). A partir del 8000 BP entraríamos en el segundo período, que se prolongaría hasta el 1500 BP, se caracteriza por un estilo naturalista conocido como complejo figurativo. Predomina el grabado y encontramos una gran densidad de estaciones en Dampier (Queensland), y también en una amplia área que se extiende desde Tierra de Amhem a Sidney, aunque aquí la pintura (bicromía y policromía) domina. Las figuras son de gran tamaño, de hasta cinco metros, y muy dinámicas. Negro, rojo, ocre, blanco ... constituyen los colores empleados y encontramos aglutinantes tan originales como la cera de abeja, documentados en Gunbilngmurrung y Ginga Wardelirrhmeng. La técnica radiográfica abunda. Existen escenas de iniciación, cópula, circuncisión, danza ... , sin olvidar los rituales relacionados con los espíritus o antepasados míticos, algunos de ellos seres fantásticos, humanos con cabeza de canguro u otras formas similares. 313 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 8.12. Figuras humanas muy dinámicas, abundantes en Tierra de Amhem, de un periodo reciente, pero de larga tradición. Personajes deconstruidos en estado ingrávido. Seres procedentes del mundo de los sueños guiados por los chamanes, encargados de revelar el sentido de la vida espiritual al individuo y al grupo. «People don't die for nothing, young boy/girl» (foto J. P. Mohen). Las islas de Oceanía fueron colonizadas a partir del 4.000 BP. En la Isla de Pascua abundan los grabados sobre bloques de basalto, representando aves y peces. Los petroglifos de Orongo repiten más de quinientas veces la imagen del hombre-ave (mito fundador renovado anualmente) y el dios Maké Maké. 314 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, 0CEANIA Y AMÉRICA Figura 8.13. Composición representando seres humanos en presencia de espúitus. Es una obra de Nayombolmi, que la pintó en 1963-1964, durante la estación lluviosa, en el abrigo de Anbangbang (Tierra de Amhem) (foto J. P. Mohen). 4 . AMÉRICA Es muy probable que grupos de cazadores de alrededor del 12.000 10.000 BP hubieran plasmado su actividad artística en abrigos y cavidades. En Lapa Vermelha (Lagoa Santa, Minas Gerais, Brasil) existen pinturas naturalistas que reflejan escenas de caza de guanacos. A estas composiciones se superponen manos negativas, espirales y otras formas geométricas, más recientes. En la Patagonia (Argentina) encontramos millares de manos negativas, negras y rojas, pero también de otros colores (Cañadón de las Pinturas, Cueva de las Manos Pintadas, Río de las Pinturas ... ). Estos luga- 315 EL ARTE EN 1.A PREHISTORIA Figura 8.14. Pinturas de estilo Pecos (The White Shaman shelter, Texas, Estados Unidos) (Foto J. Clottes). res contienen restos de ocupaciones toldenses, periodo cultural definido a partir de los materiales arqueológicos de las cuevas de Los Toldos (Patagonia), cuyas fechas se remontan al 12.000 BP. En América del Norte observamos casos como el de Canadá, cuyo arte rupestre prácticamente no varió antes de la llegada de los europeos, hasta el punto que muchas figuras y escenas pueden interpretarse a través de las 316 ARTE PREHISHiRICO ES ÁFRICA, ASIA, ÜCEA'IÍA Y AMERICA mitologías de las tribus indias. Tortugas, águilas ... , son protagonistas representativas. En general, en América del Norte, hay una simbiosis de las rocas más blandas (calcárea, arenisca ... ) con los grabados (piqueteado, incisión profunda ... ) y de las más duras (esquisto, granito ... ) con las pinturas. En las zonas más septentrionales el dibujo de la silueta prevalece sobre la pintura propiamente dicha. Son muy importantes núcleos como la Baja California (México), en donde destacan grandes antropomorfos bícromos (rojo y negro) en actitud orante. Desde Alaska hasta la Baja California, siguiendo el litoral Pacífico, aparecen en el repertorio iconográfico mamíferos marinos y peces, sin olvidar los osos, los cérvidos o las serpientes. Son muy significativas, igualmente, las huellas de cuadrúpedos. El naturalismo se combina con la irrealidad chamánica, impresionantes serpientes con cuernos o representaciones humanas con cabezas de animal, e imbrica con la esquematización, tanto de antropomorfos como de zoomorfos, a los que hay que añadir formas geométricas. Estas últimas son especialmente representativas de algunos sitios de Utah, Arizona o California (Estados Unidos), en donde se han desarrollado diferentes líneas de investigación relacionadas con la arqueoastronomía. América del Sur y Central presentan una problemática similar a la del Norte, el desconocimiento de amplias zonas contrasta con los descubrimientos constantes en otros ámbitos, cuya riqueza hace que día a día se incorporen nuevos hallazgos a un inventario interminable. En la Amazonia, las Antillas, Paraguay, Bolivia ... , abundan los motivos geométricos profundamente grabados, incisos o piqueteados, sobre grandes bloques, paredes de abrigos ... Corresponden a una edad incierta e integran en sus composiciones antropomorfos y zoomorfos esquemáticos. En los Andes se añaden también camélidos y aves como el cóndor -algunos autores como E. Linares Málaga proponen para el Sur de Perú, considerando paralelos con el arte mueble mejor datado, fechas cercanas al 7.000 BP-. Como casi siempre, los estilos naturalista, no exento de convencionalismos, y esquemático conviven, con implicaciones cronológicas evidentes o desconocidas. D. Vialou cita un ejemplo en este sentido. En el abrigo de Santa Elina (Mato Grosso, Brasil), se han documentado entre 700 y 800 figuras pintadas, mayoritariamente signos. Animales como el tapir, los cérvidos o los felinos, y figuras humanas con adornos son de apariencia realista. Los antropomorfos esquemáticos se confunden con los batracios, lagartos o cocodrilos. Aunque parece que las representaciones naturalistas se ejecutaron en pri- 317 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 8.15. Composición de la Cueva de la Serpiente (Arroyo del Parral, Baja California Sur, México). Pueden verse dos serpientes con cabeza de ciervo y los característicos antropomorlos bícromos (rojo y negro, tinta plana) de gran tamaño (el de mayores dimensiones mide alrededor de un metro). El ofidio de la derecha finaliza con una cola bífida (según R. Viñas y E. Sarria). mer lugar, el autor considera que del proceso de ejecución no pueden extraerse conclusiones cronológicas contundentes. Al igual que ocurre en América del Norte, en la costa del Pacífico, abunda un bestiario grabado ligado al mar, en la franja occidental paralela a los Andes (Chile), en algunos casos cetáceos cazados con arpón desde embarcaciones (abrigo de Taltal, Norte Grande). En la Patagonia la acumulación de manos representadas en abrigos rupestres es un hecho diferencial que le otorga cierta originalidad, como hemos indicado, ya que no es habitual una concentración tan importante. En el litoral brasileño, desde Sao Paulo a Uruguay, la excavación de algunos concheros (sambaquís) ha aportado una serie de figuras zoomorfas (peces y mamíferos marinos, pingüinos y otras aves como el albatros ... ). Son estatuitas de piedra pulimentadas, figurativas pero muy esquemáticas, sintéticas, aunque permiten una relativa identificación zoológica. También hay elementos puramente geométricos (cruciformes, formas oblongas ... ). Este arte mueble fue recuperado en excavaciones antiguas poco precisas, aunque parece que puede situarse cronológicamente entre hace 9.000 años y la conquista europea. Actualmente se considera que la mayoria de los sambaquís pueden fecharse entre 4.500 y 2.000 BP. Tampoco parece clara la adscripción cronológica de las plaquetas de arenisca localizadas en diver- 318 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, 0CEAN1A Y AMt;RICA Figura 8.16. La Cueva de Ambrosio (Varadero, Cuba) es una cavidad subterránea con abundantes derrumbes del techo que a modo de claraboyas dejan penetrar la luz en algunos puntos de su reconido (200 m). Contiene antropomorfos y zoomorfos esquemáticos, pero especialmente elementos geométricos pintados en rojo y negro (las paredes presentan muchos problemas de conservación debido a su composición (caliza arenácea) y después de su descubrimiento (1961) fueron objeto de una controvertida restauración que consistió en el repinte de algunas figuras). Actualmente en asentamientos aborígenes próximos como El Monillo se manejan cronologías de alrededor de hace 8.000 años (fotos M. Mas Comella). 1 sos sitios de Arequipa (Perú). Los temas pintados son muy similares a los descritos al tratar el arte rupestre de los Andes, antropomorfos y zoomorfos esquemáticos (camélidos, cérvidos, felinos, serpientes, aves ... ) y motivos geométricos (círculos, laberintos, escaqueados ... ). Para los grandes murales de la Baja California (México) tenemos una interesante secuencia de fechas absolutas a partir de muestreos directos. 319 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Las cronologías más altas corresponderían a Cueva San Borjita (7 .500 años de antigüedad - figura humana bicolor (rojo y negro) de tamaño gigante) y Cueva del Ratón (5.290 ± 80 BP - figura humana en rojo, y 4.845 ± 60 BP puma de color negro, ambos motivos de gran tamaño). Esta corriente piotórica constituye el ingrediente más significativo de cohesión sociocultural de los grupos cazadores-recolectores-pescadores de esta amplia zona. La posibilidad de datar directamente pinturas y grabados, durante las dos últimas décadas, ha ampliado y matizado los datos de que disponemos. Podemos citar algunos ejemplos representativos: petroglifos geométricos (Arizo. na - Estados Unidos)- 18.000 BP), grabados zoomorfos (California - Estados Unidos)- 14.000 BP), antropomorfos pintados (Perna Brasil) - 15.000 BP)._ En Pedra Furada (Brasil), se encontró un fragmento de arenisca despreodido de la pared del abrigo con un antropomorfo rojo, en un nivel datado entre 17.000 BP y 12.000-10.000 BP. Teniendo en cuenta las tempranas cronologías a las que hemos aludido, al principio, para este asentamiento, la Figura 8.17. Grabados rupestres sobre una laja horizontal de Sapagua (Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina), destacan varias representaciones de aves (foto M. Mas Comella). 320 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, ÜCEA1'iA Y AMÉRICA figura en cuestión podría haber sido plasmada mucho antes de su desprendimiento, que tenemos fechado a partir de la secuencia estratigráfica. La cueva de Toquepala (Perú), con pinturas de camélidos, cérvidos y antropomorfos ataviados de cazadores, ha proporcionado unas pequeñas posibles brochas impregnadas de pigmento rojo, en un nivel fechado alrededor de hace 10.000 años. En el abrigo de arenisca Inca Cueva 4 (Jujuy, Argentina) se han recuperado en la excavación arqueológica restos de pigmento y soporte cuya composición mineralógica es la misma que la de los motivos pintados en la pared, sobre una preparación de yeso (10.620 BP). Estas mismas circunstancias se dan en Los Toldos (Santa Cruz, Patagonia, Argentina), fragmentos de pared con restos de pintura roja-posibles manos negativas- ( 11.000 BP). En el yacimiento de El Ceibo, algo más al sur, dos pinturas de guanaco han aparecido al excavar los niveles de ocupación humana ( 11.000 BP). Métodos semejantes de datación como los empleados en Inca Cueva 4 y Los Toldos han podido aplicarse en la Caverna da Pedra Pintada (Monte Alegre, Brasil) (11.200-10.500 BP). Debido a las limitaciones de espacio de este capítulo no siempre hemos especificado en cada caso las técnicas de datación que se han utilizado, éstas van desde el análisis directo de la pintura, especialmente cuando ésta contiene materia orgánica (carbón, por ejemplo), por C14 AMS, hasta la datación de las pátinas o capas de alteración que cubren pinturas o grabados, cuando integran materia orgánica o están constituidas por ésta (oxalatos, por ejemplo). Lógicamente en estos últimos casos, a pesar de ser dataciones absolutas, la relación con las pinturas y grabados no puede ser tan evidente y fiable, por lo que hay que observar los resultados con precaución. La recuperación de fragmentos desprendidos de paredes de abrigos o cavidades en niveles estratigráficos es una buena forma de obtener una datación que será anterior a la deposición del elemento localizado, obtenida a partir del contexto arqueológico. La comparación con arte mueble bien fechado o el estudio de las estratigrafías cromáticas (superposiciones e infraposiciones de las pinturas, cronología relativa) son otros métodos de aproximación a la edad de las manifestaciones artísticas prehistóricas. 321 EL ARTE E!'; LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO «Durante la última década hemos descubierto unas 1.500 huellas de manos en negativo en 30 cuevas de Kalimantan Oriental [Borneo, Indonesia] (fig. 8.10). Casi todas fueron halladas no en las cuevas más bajas junto a los rios, que sabemos fueron utilizadas como vivienda desde hace 12.000 años, ni en las situadas más arriba, donde hallamos huesos y vasos de cerámica funerarios de época muy posterior. La mayoria de las pinturas se encontraron en las cuevas más altas y de peor acceso, lo que me hizo pensar que guardaban algún tipo de relación con rituales especiales abiertos a un número limitado de participantes. Estos rincones apartados y prohibidos serian idóneos para sesiones de instrucción e iniciación de chamanes, en las que a menudo intervenía el ayuno, la danza, el canto, la narración de historias, la inducción al trance o la pintura de símbolos. La cantidad de manos halladas en algunas cuevas podría atestiguar el adiestramiento de chamanes, quizá sólo uno por generación, a lo largo de miles de años. La impresión de manos humanas es un motivo habitual en el arte rupestre prehistórico. Pero a diferencia de las manos descubiertas en Francia, Australia y otros lugares, las de Kalimantan están decoradas en muchos casos con puntos, rayas y otros trazos cuyo significado se ignora. En algunas composiciones las manos están unidas entre sí, o ligadas con figuras de personas o de animales, por largas líneas curvas. Luc-Henri Fage hizo un boceto, que tituló el árbol de la vida, a partir de una pintura de Gua Tewet. Este diseño podría representar los lazos que unen a individuos, familias, territorios o espíritus. Un motivo similar aparece en Ilas Kenceng, en un dibujo que podria representar el camino de un chamán entre el mundo de los vivos y el de los espíritus o de los muertos, ocultos quizá tras las paredes de la cueva. Yo veo una similitud entre el acto de crear estas manos y las prácticas curativas tradicionales en Borneo. El pintor ponía la mano sobre la pared, y luego espolvoreaba soplando con la boca pigmentos de ocre triturados. Un curandero haria casi lo mismo, imponiendo las manos sobre la parte afectada del cuerpo del paciente y luego expeliendo su aliento con los ingredientes terapéuticos. Ambos procesos emanaban una especie de magia.» Chazine, J. M., 2005: 44. 322 ARTE PRElllSTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, ÜCEANIA Y AMÉRICA LECTURAS RECOMENDADAS En este tema, más que unas lecturas concretas, aconsejamos consultar, aunque sea de forma esporádica, dos revistas que han marcado la investigación del m-te prehistórico en el ámbito internacional. Rock Arl Researclz. lntemational Newsletter on Rock Art (!NORA). Rock Art Research apareció en 1984 y se publica un volumen, con dos números semestrales, cada año. Es una revista especializada que edita The Australian Rock Art Research Association (AURA). Desde un primer momento dinamizó los estudios de arte prehistórico y también sobre arqueología cognitiva, desde una perspectiva anglosajona, que a principios de la década de los ochenta estaban relativamente olvidados por las corrientes teóricas del momento (arqueología procesual, marxista ... ). lntemational Newsletter on Rock Art es una revista cuatrimestral editada por Jean Clottes, Presidente del IFRAO (Intemational Federation of Rock Art Organizations), desde 1992. Cada uno de los artículos se publica en francés e inglés y admite contribuciones cortas sobre nuevos descubrimientos, conservación, técnicas de documentación, cuestiones deontológicas .. ., aporta también información sobre reuniones científicas y reseñas de libros. Recomendamos acceder a la publicación electrónica Rupestreweb. Arte rupestre en América latina (www.rupestreweb.info). Se renueva bimensualmente, pero mantiene un gran número de contribuciones archivadas. Ofrece también noticias sobre proyectos en curso, actividades, congresos, seminarios, talleres, simposios, exposiciones ... También puede consultarse aquí un directorio de investigadores. 323 EL ARTE E:>. LA PREHISTORIA ACTIVIDADES En la introducción señalamos que los investigadores de las expresiones gráficas prehistóricas en África, Asia, Oceanía y América, han aportado novedosas perspectivas metodológicas y teóricas. Los artistas de las primeras vanguardias del siglo xx se sintieron fascinados por el exotismo, el 11egris1110, el infa11tilismo y el arcaísmo del entonces llamado arte negro (esculturas africanas y de los pueblos de Oceanía, en particular de la Polinesia, de donde los mercaderes coloniales traían algunas piezas en sus viajes de retorno a Francia). Los cubistas dedujeron una lección formal sin precedentes, se vieron especialmente sacudidos por la fuerza de síntesis que en las esculturas predominaba sobre cualquier valor plástico. Para otros tuvo un significado más profundo (expresionistas) o simplemente se sintieron inspirados por la irreal aplicación del color (fauvistas), aunque siempre observando las obras en función de sus preocupaciones estéticas y separándolas de la cultura que representaban. Los motivos esquemáticos, geométricos y abstractos grabados o pintados durante la Prehistoria, que iban descubriéndose y publicándose en los corpus de la primera mitad del siglo xx, también inspiraron a Paul KJee o Joan Miró, entre otros muchos. Proponemos un ejercicio de reflexión sobre el significado del arte prehistórico, que puede plasmarse por escrito en un pequeño trabajo ¿Es posible conocerlo? ¿Hasta qué punto ha estado condicionada su interpretación por las diferentes corrientes de pensamiento occidental a lo largo del siglo xx (positivismo, estructuralismo, postmodernidad .. . )? ¿Cómo influ:vó el arte de las culturas africanas y de Oceanía, así como el prehistórico, en las primeras vanguardias artísticas europeas y cuál fue la contribución de éstas al reconocimiento y valoración de las manifestaciones prehistóricas como artísticas, creando paralelamente una terminología propia para su estudio? ¿Qué papel representan los investigadores aborígenes australianos o los artistas contemporáneos africanos -por ejemplo- en una nueva interpretación de estos documentos? ¿Es arte el arte prehistórico? El arte de Ramingining (una comunidad situada en la zona septentrional central de la Tierra de Amhem), por citar otro ejemplo, consiste en pinturas rupestres y sobre cortezas de árbol que continúan realizando los aborígenes australianos (formas geométricas y otras muy naturalistas, serpientes, peces, aves ... ) que se emplean como libros de instrucción de ceremonias. De los ocres y aglutinantes naturales se ha pasado, últimamente, a la pintura acrílica. Durante siglos los abo- 324 ARTE PREHISTORICO E' ÁFRICA, ASIA, ÜCEANiA Y AMÉRICA rígenes han observado su entorno, y lo han registrado e interpretado en canciones, danzas, pinturas corporales, objetos tallados, diseños en el suelo, en las rocas, en láminas de corteza de árbol. .. Facilitamos una bibliografía para aquellos alumnos que quieran profundizar en el tema, no es imprescindible para abordar esta actividad. CALZADA, C. (2006): Arte prehistórico en la vanguardia artística de Espmla, Ediciones Cátedra, Mad1;d. COMBALiA DEXElJS, V. (ed.) (2004): El primer eros. Africa, America, Ocea11ia, Lunwerg Editores - lnstitut de Cultura del Ajuntament de Barcelona. DE MICHELI, M. ( 1979): las vanguardias artísticas del siglo xx, Alianza Editorial, Madrid. KASFIR, SIDNEY L!TILEFIELD ( 1999): Co11te111porany afi-ica11 art , Thames and Hudson, Londres. LIPPARD, Lucy R. (1983): Overlay. Conte111pora11y art and the art of Prelzistory, The New Press, Nueva York. PoULSEN, LYSELE, (2002): Ra111i11gi11i11g. Arte aborigen australiano de la Tierra de Amhem, Museum of Contemporany Art, Sídney. 325 E1. ARTE E'I LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. ¿Qué período del arte prehistórico sahariano se caracteriza por la reiterada. representación de un búfalo ya extinguido (B11bal11s a11tiq1111s, Homoioceras o Pelorovis a11tiqu11s)? a) b) c) d) Bovidiense. Equidiense. Bubaliense. Cameliense. 2. ¿Qué son los dog11? a) Son grabados rupestres ejecutados mediante piqueteado. Su iconografía se basa en la plasmación de antropomorfos esquemáticos masculinos, cuyas medidas oscilan entre los 20 y 50 centímetros. Se han interpretado como espíritus malignos. Se sitúan en Corea en torno a Ja Eda d del Bronce. b) Son ídolos esquemáticos de baITo cocido, entre los que abundan las representaciones femeninas, aunque también hay algunas masculinas y diversos animales. Destacan por su expresionismo -ojos hinchados-, y presentan los cuerpos cubie1·tos por motivos geométricos complejos, midiendo entre 20 '\¡' SO cm. Pertenecen a la civilización Jómon o Neolítico japonés. c) Son grabados rupestres ejecutados mediante piqueteado e incisión. Su iconografía se basa en la plasmación de antropomor{os esquemáticos masculinos, cuyas medidas oscilan entre los 20 y SO centímetros. Se han interpretado como espíritus malignos. Se sitúan en la zona central de Japón alrededor del 2.000 a .C. d) Son ídolos naturalistas de baITo cocido, entre los que abundan las representaciones femeninas interpretadas como exvotos religiosos. Destacan por su acusado detallismo anatómico, y por sus grandes dimensiones, entre SO '\¡' 70 centímetros. Se sitúan en Corea en torno a la Edad del Bronce. 3. ¿Qué es el estilo Paranamitee? a) Define las manifestaciones grabadas (Australia) media nte piqueteado (pulido y profundo), de tipologías esquemáticas y abstractas realizadas antes del 8.000 BP. En su programa iconográfico destacan también canguros, wallabies '\¡'antropomorfos. cuvos ojos están dibujados como círculos concéntricos, huellas de animales formando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas ... 326 ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, ÜCEANÍA Y AMÉRICA b) Define las manifestaciones grabadas en Baja California mediante piqueteado (pulido y profundo), de tipologías esquemáticas y abstractas después del 8.000 BP. En su programa iconográfico destacan antropomorfos cuyos ojos están dibujados como círculos concéntricos, huellas de animales formando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas ... c) Define las manifestaciones grabadas (Oceanía) mediante piqueteado (pulido y profundo), de tipologías esquemáticas y abstractas después del 8.000 BP. En su programa iconográfico destacan canguros, wallabies, antropomorfos cuyos ojos están dibujados como círculos concéntricos, huellas de animales formando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas ... d) Define las manifestaciones rupestres (grabados y en menor medida pintura) de Oceanía a partir del 8.000 BP. Se caracteriza por su acusada apariencia naturalista, figuras de gran tamaño (hasta cinco metros) y dinamismo, así como por la existencia de escenas, tales como iniciación, cópula, circuncisión, danza .. ., sin olvidar los rituales relacionados con los espíritus o antepasados míticos. 4. ¿Cuál de estos estilos no define manifestaciones rupestres prehistóricas de Oceanía? a) b) c) d) Complejo figurativo. Estilo Sambaquís. Estilo Paranamitee. Estilo Rayos X. S. ¿En cuál de estos emplazamientos no encontramos restos ocupacionales toldenses? a) b) c) d) Cañadón de las Pinturas. Río de las Pinturas. Cueva de las Manos Pintadas. Abrigo de Dampier. 6. ¿Cuál de estas afirmaciones no es correcta? a) El arte rupestre en Canadá prácticamente no varió antes de la llegada de los europeos, hasta el punto que muchas figuras y escenas pueden interpretarse a través de las mitologías de las tribus indias. b) Según E. Anati, a pesar de que la economía de producción se impuso hace miles de años, cuando Cristóbal Colón descubrió América el 70% de la superficie del planeta estaba poblada por cazadores recolectores. 327 EL ARTE EN LA PREHISTORIA c) Según A. Leroi-Gourhan, el hecho de que en muchos lugares la Prehistoria sea más próxima en el tiempo que en Europa, hace que podamos acudir sin ninguna restricción a estudios etnohistóricos. d) M. Lorblanchet se refirió a los juegos olfrnpicos del arte mpestre, coincidiendo con los de Barcelona (1992). 7. ¿Dónde son muy significativas las concentraciones de manos pintadas en abrigos rupestres? a) b) c) d) En En En En la Baja California. la Patagonia. los Andes. Arequipa. 8. ¿Cuál de estas afirmaciones es correcta? a) El arte prehistórico no se limita a las manifestaciones rupestres, sino que abarca numerosas formas de expresión plástica, relacionadas con la ornamentación corporal, los ritos, la vida cotidiana. b) La pervivencia del arte rupestre ha llegado en algunos casos hasta nuestros días en ciertas comunidades, que continúan pintando y grabando. c) El arte prehistórico se limita a las manifestaciones rupestres y a algunos elementos de arte mueble. d) A y B son correctas. 9. ¿A qué investigador se debe la división cronológica en cuatro fases del arte sahariano? a) b) c) d) A. Muzzolini. H. Lhote. M. Tauveron. G. Aumassip. 10. ¿Desde cuándo está atestiguado el poblamiento humano y la presencia de ocre en Australia? a) b) c) d) 328 Desde 20.000 BP en yacimientos como Malakunanja o Nauwalabila. Entre 30.000 y 20.000 BP. Entre 18.000 y 15.000 BP. Entre 60.000 y 40.000 BP. ARTE PREHISTÓRICO El\ ÁFRICA, ASIA, ÜCEA'.'<ÍA Y AMERICA BIBLIOGRAFÍA AL-ZAHRANI, ABDULREHMA1' (1992): «Art rupestre et études epigraphiques en Arabie Saoudite - Rock art and epigraphic investigations in Saudi Arabia», Intematio11al Ne1 vsletter 011 Rock Art. 3, pp. 16-17. ANA TI, E. (1994 ): World rock art. The primordial language. Edizioni del Centro Camuno di Studi Preistorici, Capo di Ponte. BAHN, P. G. (1996): «New developments in Pleistocene art, 1990-1994», (Paul G. Bahn y Angelo Fossati, eds.): Rock art studies. News of tlze World l. Recellt develop11zents in Rock Art Researclz (Acts of Sy11zposium I 4D at the News95 World Rock Art Congress, Turin and Pinerolo, Ita/y). Oxbow Books, Oxford, pp. 1-12. BAHN, P. G. ( 1998): Prelzistoric Art, Cambridge University Press. BAHN, P. G. (2002): «L'art paléolithique de plein air dans le monde extra-européen», (Dominique Sachi, ed.): L'art paléolitlzique a l'air libre. Le paysage nzodifié par l'image. Tautavel - Camp6me, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, Carcassone, pp. 209-215. BAHN, P. G. (2003): «New developments in Pleistocene art 1995-1999», (Paul G. Bahn y Angelo Fossati, eds.): Rock art studies. Ne\\'s of tlze World 11. Developnzellts in Rock Art Researclz 1995-1999, Oxbow Books, Oxford, pp. 1-11. BAHN, P. G. y FossATI, A. (eds.) (1996): Rock art studies. News of the World l. Recent developments in Rock Art Researclz (Acts of Sy11zposiu111 14D at the News95 World Rock Art Congress, Turin and Pinerolo, Ita/y). Oxbow Books, Oxford. BAHN, P. G. y FosSATI, A. (eds.) (2003): Rock art studies. News of tlze World 11. Developments in Rock Art Research 1995-1999, Oxbow Books, Oxford. BAHN, P. G., FRANKLIN, N. y STRECKER, M. (eds.) (2008): Rock art studies. Ne1vs of the World fil, Oxbow Books. Oxford. BARANDIARÁN, l. (1996): «El arte prehistórico», (Juan Antonio Ramírez, ed.): Historia del Arte. /:El mwzdo antiguo, Alianza Editorial, Madrid, pp. 1-40. BEDNARIK, R. G. (1992a): «Datation de l'art rupestre chinois - Chinese rock art dated», Intenzational Newsletteron Rock Art, l. pp. 15-16. BEDNARIK, R. G. (1992b): «Le défi lancé par l'art paléolithique de l'Asie - Challenge posed by the palaeolithic art of Asia», Intenzational Newsletter on Rock Art, 2, pp. 20-23. 329 EL ARTE E~ LA PREHISTORIA BEDNARIK, R. G. ( 1993): «Les plus vieilles dates du monde pour l'ai1 rupestre - Oldest dated rock art in the world», /11temational Newsletter 011 Rock Art, 4, pp. 5-6. BEDNARIK, R. G. ( 1996): «Nouvelles récentes de la recherche australienne en art rupestre - Recent developments in australian rock art research», Intemational Ne\\'sletter on Rock Art, 15, pp. 26-29. BEDNARIK, R. G. (2003): «The earliest evidence of palaeoart», Rock Art Research, 20. pp. 89-135. BEDNARIK, R. G . y YUZHU, Y. ( 1991 ): «Palaeolithic art from China», Rock Art Research, 8, pp. 119-123. BEDNARIK, R. G. y HooGSTON, D. (eds.) (2008): Pleistoce11e palaeoart of tlze world. Archeopress (BAR lnternational Series, 1804 ), Oxford. CLOTTES, J. (1997): L'art rupestre. Un message culture! wziversel - Rock art. A universal cultural message, !COMOS, París. CLOITES, J. y LEWJS-WILLIAMS, D. (2001): Los clwmanes de la Prehistoria, Editorial Ariel, Barcelona. COLE, N. y WATCHMAN, A. ( 1992): «Painting with plants. lnvcstigating fibrcs in A~ riginal rock paintings at Laura, North Queensland», Rock Art Research, 9, pp. 27-36. CHAKRAVERTY, S. (2003): Rock art studies in India. A historiccil perspective, The Asiatic Society, Kolkata. CHAZINE, J. M. (2005): «Descifrar las manos», National Geograplzic Espaiia, agosto. pp. 44-45. D'ERRICO, F.; HENSHILWOOD, CH. y NILSSEN, P. (2001 ): «An engrnvcd bone fragment from c. 70000-year-old Middle Stone Age levels at Biombos Cave, South Africa: Implications far the origin of symbolism and language», Antiquity, 75, pp. 309318. DEVLET, E. (ed.) (2005): World ofrock art. Papers presented at the Intemational Conferena! Mup 11acKa7blWW ucKvccmea. C6op11uK doK;wooe ,we.J1Cov11apoo1101/ Ko11c/Jepem1uu. Institute of Archaeology de la Russian Academy of Sciences, Moscú. FAGE, Luc H. (2005): «Manos a través del tiempo. Exploración del arte rupestre de Borneo», National Geographic Espafia, agosto, pp. 32-43. FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, V.M. ( 1996): Arqueología prehistórica de África, Editorial Síntesis, Madrid. 330 ARTE PREHISTÓRICO E' ÁFRIC,\, ASIA, ÜCEAr>;iA Y A,\tERIC,\ FuLLOLA, J. M.; CASTILLO, V.; PETIT, M. A. y RUBIO, A. (1994): «Premieres datations de l'art rupestre de Basse Californie (Mexique) - The first rnck art datings in Lower California (Mexico)», Intemational Ne11·sletter 011 Rock Art, 9, pp. 1-4. FusHUN, Li (1991 ): «Rock art at Huashan, Guangxi prnvince, China», Rock Art Research, 8, pp. 29-32. GARLAKE, P. (2001 ): «Sub-Saharan Africa», (David siglo Whitley, ed.): Handbook o( rock art research, Altamira Press, Walnut Creek, pp. 637-664. Gurn~.RREZ , M. L.; HERC\JÁNDEZ, M. l.~· WATCHMAI\, A. L. (2003): «Antigüedad de los murales rupestres de la península de Baja California», Arqueología Mexicana, 60, pp. 4-5. HENSHILWOOD, CH. S.; D'ERRICO, F.; YATES, Royden JACOBS, Zenobia, TRJBOLO, Chantal, DuLLER, GEOFF A. T.; MERCIER, Norbert; Sealy, J. C.; VALLADAS, H. WATTS, Ian y WINTLE, Ann G. (2002): «Emergence of modern human behavior: Middle Stone Age engravings from South Africa », Science, pp. 1278-1280. HEYD, T. (2003-2004 ): «Estética del arte rupestre: Trazo en la roca, marca del espíritu, ventana al paisaje», Espacio, Tiempo .v Forma, Serie J, Prehistoria v Arqueología, 16-1 7, pp. 213-230. HOVERS, E. VANDERMEERSCll, Bernard y BAR-YOSEF, Ofcr (1997): «A Middle Palaeolithic engraved artefact from Oafzeh Cave, Israel», Rock Art Research, 14, pp. 79-87. KUMAR, GIRIRAJ, NARVARE, GEETA y PANCIIOL!, RAMESH ( 1988): «Engraved ostrich eggshell objects: New evidence of Upper Palaeolithic ar·t in India», Rock Art Research, 5, pp. 43-53. LAYTON, R. (1992): A11stralia11 Rock Art. A 11ew smthesis, Cambridge Universit~· Press. LE ÜUELLEC, París. JEA~-Loic (2004): Arts rupestres et 111.\'flzologies en Afl·ique, Flammarion, LENSSEN-ERz, T. ( 1996): «Pcrceptions du cadre écologique et ses expressions métaphoriques dans l'art rupestre de Brandberg (Namibie)», L'A11thropologie, 100, pp. 457-472. LEROI-GOURHAN, A. ( 1965): Prélzistoire de l'art occidental, Éditions d'Art Lucien Mazenod, París. Existe una versión en castellano [ 1968: Prehistoria del arte occidental, Editorial Gustavo Gili, Barcelona] en la que, a pesar de ser una buena traducción, se limitó considerablemente la parte documental. En francés han 331 EL ARTE EN LA PREHISTORIA aparecido varias ediciones, la última de ellas [1995] revisada y ampliada por Brigitte y Gilles Delluc. LEWIS-WILLIAMS, D. (1994): «Rock art and ritual: Southem Africa and beyond», (T. Chapa Brunet y M. Menéndez Fernández, eds.): Arte paleolítico, Conzplutwn, 5, pp. 277-289. LEWIS-WILLIAMS, D. (2003): L'art rupestre en Afrique du Sud. Mystérieuses images du Drakensberg, Seuil, París. LEWIS-WILLIAMS, D. y DowsoN, T. (1992): «Art rupestre San et Paléolithique supérieur: Le lien analogique», L'Antlzropologie, 96, pp. 769-790. LHOTE, H. ( 1988-1989): «Ouelques mises au point a propos de gravures et des peintures rupestres d'Afrique du nord et du Sahara», Ars Praelzistorica, VII-VIII, pp. 239-253. LINARES MÁLAGA, E. ( 1988): «Arte mobiliar con tradición rupestre en el Sur del Perú», Rock Art Researclz, 5, pp. 54-66. LoRBLANCHET, M. (1993): «Art rupestre et compétition - Rock art and rivalry», lnternational Newsletter 011 Rock Art, 5, pp. 10-11. LORBLANCHET, M. (1999): La naissance de l'art. Genese de l'art préhistorique, Errance, París. MOHEN, J. P. (2002): Arts et Préhistoire. Naissance mythique de l'hwnanité, Finest Éditions Pierre Terrail, París. MoLODIN, Viatcheslav l. y CHEREMISIN, DIMITRI, V. (2002): «Les plus anciens pétroglyphes du plateau d'Ukok (Alta!, Russie) et leurs analogies en Asie centrale et en Europe occidentale», (Dominique Sachi, ed.): L'art paléolitlzique a l'air libre. Le paysage modifié par l'image. Tautavel - Campóme, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, Carcassone, pp. 227-233. MuzzoLINI, A. (1988-1989): «L'etat actuel des études sur l'art rupestre saharien: Pesanteurs et perspectives», Ars Praelzistorica, VII-VIII, pp. 265-277. NouGJER, L. R. (1993): L'art de la Préhistoire, Librairie Générale Frarn;:aise, París. RIEFENSTAHL, L. ( 1978): Els nuba, Editorial Blume, Barcelona. RIEFENSTAHL, L. (1978): Els nuba de Kau, Editorial Blume, Barcelona. RUBIO, A. y ROSELL, J. (2009):, «Desenterrem un mamut a Mexic. El dia a dia en el jaciment, de lama deis seus protagonistes», Sapiens, 77, pp. 20-29. 332 ARTE l'REHISTORICO E\; ÁFRICA, ASIA, Ü C EANÍA ) AMÉRICA SEARIGHT, S. (2004): The prehistoric rock art of Morocco. A stlldy of its exte11sio11, e11viro11me11t and meaning, Archaeopress (BAR International Series, 1310), Oxford. Srnw, G. W. y BLEEK, D. ( 1930): Rock Paintings in South Afl·ica, fl·o111 Parts of tlze Eastem Prol'ince and Orange Fee State. Copied by George Willianr Sto\\' with an lntrod11ctio11 and Descriptives Notes by Dorotlrea F. Bleek, Methuen & Co, Londres. TAUVERON, M. y ALMASSIP, G . (2002): «Y a-t-il un art paléolithique au Sahara?», (Dominique Sachi, ed.): L'art paléolithiq11e a l'air libre. Le paysage 111odifié par l'i111age. Talltavel - Campónre, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, Carcassone, pp. 235-245. VIALOU, D. (1991 ): La Préhistoire, Editions Gallimard, Milán. VIÑAS VALLVERDÚ, R. (2004): La C11ei•a Pintada. Proceso e\'olllti\'o de centro cere111011ial. Sierra de San Francisco, Baja Califomia Sur, México, Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología de la Universidad de Barcelona [Tesis Doctoral inédita]. 1111 VIÑAS, R.; SARRIA, E.; RUBIO, A.; CASTILLO, V. y PEÑA, CL. (1986-1987): «El santuario rupestre de la Cueva de la Serpiente, Arroyo del Parral, Baja California Sur (México)», Ars Praehistorica, V-VI, pp. 157-204. W. AA. (2008): IX Conferencia lntemacional Antropología 2008. Coloquio Internacional de Arqueología y Simposiwn /11te111acio11al de Arte Rupestre, Instituto Cubano de Antropología, La Habana. WALKER, N. J. (1987): «The dating of Zimbabwean rock art», Rock Art Research, 4, pp. 137-149. WENDT, W. E. (1974): «Art nwbilier aus der Apollo 11 - grotte in Südwest-Afúka. Die altesten daticrten Kunstwerke Afrikas» , Acta Praelzistorica et Archaeologica, 5. pp. 1-42. WHITLEY, D. S. (ed.) (2001): Handbook of rock art researclz, Altamira Press, Walnut Creek. WILLCOX, A. R., (1984): The rock art ofAfrica, Croom Helm , Londres - Canberra. ZHAO-FU, Chen ( 1988): Déco11vertes de !'ar/ préhistorique en Chine, Albín Michel, París. 333 Tema 9 El arte epipaleolítico - mesolítico en Europa M. Mas Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Aziliense 1.1. Arte abstracto 1.2. Arte figurativo 1.3. Asturias, Cantabria y País Vasco 2. Paleolítico Superior-Epipaleolítico en el occidente peninsular 3. Arco mediterráneo europeo 3.1. España 3.2. Francia 3.3. Italia 4. Europa central, oriental y septentrional 5. Consideraciones finales Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Tardiglacial. Holoceno. Epipaleolítico (Microlaminar y Geométrico). Mesolítico. Aziliense. Arte mueble. Cantos pintados y grabados. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Al final del Tardiglacial, dentro del Pleistoceno Superior, asistimos a un cambio climático que desembocará en el Holoceno. Estamos en el Dryas III (10.700-10.000 BP) —todavía dentro del Würm IV, después de la fase templada denominada Alleröd—, y en el Preboreal, que marca los inicios del Holoceno (10.000-8.800 BP) y supone un aumento de la temperatura y la humedad, el ascenso del nivel del agua en el mar, el desarrollo de las áreas boscosas y una variación en el tipo de fauna existente. A partir de 8.800 y hasta 7.500 BP entramos en el Boreal, más cálido aún. Dentro del Epipaleolítico definimos el Aziliense, que se caracteriza a partir de la industria identificada a finales del siglo XIX por E. Piette en la cueva de Mas d’Azil (Ariège, Francia). Lo vemos como una evolución del Magdaleniense Final y se extiende por Europa occidental entre el 12.000 y el 9.000 BP, aunque su mayor desarrollo se produce entre el 10.500 y el 9.000 BP. El Aziliense se divide en Aziliense Antiguo, también denominado Magdaleno-aziliense, y Aziliense Reciente o Clásico. Es muy difícil precisar diferencias claras, ya que las dataciones absolutas en algunos casos se solapan, al igual que el Aziliense Antiguo hunde sus raíces en el Magdaleniense Superior Final (compartiendo además técnicas, temáticas y estilos artísticos). A esto se añade, como ocurre también en otras áreas geográficas a las que haremos referencia, que algunos yacimientos fueron excavados hace muchos años, a principios del siglo pasado en determinados casos, y no se distinguían las diferencias entre las capas Epipaleolíticas y las correspondientes al Magdaleniense Final. 336 Desde el XIII milenio BP conocemos conjuntos industriales que pueden adscribirse al Epipaleolítico Microlaminar en el arco mediterráneo de la Península Ibérica. Por otra parte tenemos dataciones del Magdaleniense Superior hasta el 10.500 BP. Se trata de complejos diferenciados dentro de la aparente continuidad que observamos en las industrias líticas, los modos de subsistencia y los asentamientos. El Epipaleolítico Geométrico se constata a partir del X milenio BP (facies sauveterroides) y continúa desarrollándose durante el VIII milenio BP (facies tardenoide). Al Epipaleolítico Geométrico, algunos autores lo consideran también Mesolítico. Al referirnos al Epipaleolítico definimos la continuación de culturas de cazadores recolectores en el Postglacial. El término Mesolítico se acuñó ante la necesidad de observar los cambios culturales que se desarrollaban entre el Paleolítico y el Neolítico. A principios del siglo pasado se comenzó a utilizar para considerar los conjuntos postpaleolíticos y preneolíticos. El Mesolítico supondría un cambio en las formas de vida que llevaría al Neolítico. Si lo aceptamos así, prácticamente sólo podríamos aplicar este concepto al Próximo Oriente, y lo empleamos también al analizar la Prehistoria europea. Es una nomenclatura que no está exenta de ciertas contradicciones. 337 INTRODUCCIÓN Los últimos cazadores recolectores, ya en el Holoceno, sufrirán profundas y progresivas transformaciones socioeconómicas, como de hecho ya había sucedido durante el Paleolítico Superior, que se reflejan en el registro arqueológico y la cultura material. Se ha dicho siempre que se abandona la decoración de las cavidades subterráneas, quizá porque no sabemos reconocer las manifestaciones parietales de este momento, y entramos en un período prácticamente estéril, artísticamente hablando, pero como veremos en este y el siguiente tema, probablemente la realidad es mucho más compleja, así lo demuestran las más recientes líneas de investigación. Como señala C. Olària, en 2008, […] hemos llegado al convencimiento de que las rupturas culturales son usadas reiteradamente en la interpretación de nuestra Prehistoria para explicar lo que se desconoce, aunque esa explicación parta de una base falsa […]. La abundancia de técnicas (incisión, piqueteado, pintura negra y roja…) y soportes diferenciados (bloques al aire libre, cavidades subterráneas, abrigos rocosos, elementos muebles…), por ejemplo, hacen de la cuenca del Duero, según recientes estudios de P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González, y también de las del Tajo y Guadiana, el occidente peninsular, en definitiva, una zona ideal para observar la continuidad entre el Paleolítico Superior y el Epipaleolítico, evidenciada por la cultura material, las estratigrafías y las cronologías absolutas, y ahora por las manifestaciones artísticas, con un contenido esquemático y abstracto más notable, la continuidad de las representaciones zoomorfas y la introducción de la figura humana. Se demostraría así, paralelamente a las transformaciones económicas, una larga tradición ideológica y simbólica. 339 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 1. AZILIENSE 1.1. Arte abstracto El arte aziliense fue sintetizado a mediados de los ochenta del siglo pasado por C. Couraud. Lo definen los motivos pintados sobre cantos o guijarros y plaquetas, agrupando puntos, trazos transversales o longitudinales, líneas onduladas, cruces, óvalos, restos de pigmento que en algunos casos decoran enteramente estos elementos… Algunos cantos, y en ciertas ocasiones huesos, presentan series de trazos incisos. Los pigmentos serían óxidos de hierro y manganeso (diferentes tonalidades de rojo y negro), aplicados con el dedo, finos pinceles o proyectando pintura (manchas), utilizando también aglutinantes que no podemos definir todavía, pero evidentes a partir de estudios experimentales realizados. En el inventario de C. Couraud se contabilizaban treinta y siete yacimientos repartidos por Francia, España (Cornisa Cantábrica), Italia (Norte) y Suiza. Cerca de 2.000 elementos, de los que más de 1.400 corresponden a Mas d’Azil. Actualmente éstos están dispersos en innumerables museos y colecciones privadas, entre los cuales hay guijarros pintados falsos, problemática que C. Couraud resolvió parcialmente a partir de un tratamiento estadístico informatizado de la abundante documentación estudiada en su momento. Estos planteamientos han permitido también establecer hipótesis de trabajo que nos aproximan a una forma de sintaxis cuyo contenido semántico todavía se nos escapa. Es evidente, por otra parte, la elección de soportes, dimensiones, formas y técnicas o colores muy limitada, en función de las múltiples posibilidades existentes. Una década más tarde, F. D’Errico publicó una interesante aportación desde la perspectiva de la tecnología del arte mueble prehistórico. El autor se interesa no sólo por la expresión plástica en sí misma, sino también, y especialmente, por el gesto del artista (organizado en el tiempo y el espacio), las técnicas empleadas, sus motivaciones y el resultado de la actuación, que refleja el pensamiento del ser humano que hay detrás. En este caso se interesa por los grabados. La experimentación y el análisis microscópico de los trazos son sus herramientas de trabajo para observar la relación entre el resultado obtenido, el útil empleado y el gesto realizado. Es difícil —considera el autor— que una investigación sobre arte prehistórico se aproxime al significado de su objeto de estudio. Esta cuestión será para nosotros una cons- 340 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA Figura 9.1. Clasificación de las tipologías pintadas azilienses (según C. Couraud, traducción de J. L. Sanchidrián). C. Couraud distingue entre motivos simples (puntos y trazos rectos transversales) y complejos (lineales: trazo longitudinal, línea ondulada, zigzags y grecas, perpendiculares: cruz, retícula y perpendicular no cruzado, curvas: oval, arco y oval-arco con línea transversal, geométricos complejos: grupo de trazos y/o figuras asociadas, y coloreados: en parte y totalmente). Las dimensiones de los cantos oscilan entre 2 y 14 cm (eje longitudinal) y 1 y 6 cm (ancho). 341 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 2 o 2an '----' .s Figura 9.2. Reconstrucción de la sucesión de trazos ejecutados para decorar uno de los cantos de Rochedane (según E. D'Errico). tante durante los próximos temas. Sin embargo, de esta forma se han podido desechar las hipótesis formuladas en anteriores publicaciones que consideraban que estos elementos eran un sistema de notación basado en la lenta acumulación de anotaciones. Estos trazos n~_reflJ:j~~l paso de los djª_s.__1ª.s_ lu_né!S _o las estacio_ne_s, sino que expresan el ri1EIQ. ~ªpido ..4-e- los impactos delartista prehistórico. -· - - 342 EL ARTE EPIPALEOLfTJCO • MESOLITICO EN EUROPA 1.2. Arte figurativo Recientes investigacio_nes están demostrando la existencia de ullArte mueble aziliense figurativo en el Suroeste franc~ y_¡>ar~ce qy_~_pueden diferenciarse dos estilos. Las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el Abri Murat (Rocamadour, Lot) han demostrado que en la tran~ic!_q:i;i_eJ'.!tre los niy_el~§._!Ila_g- o - 2 3 4 Figura 9.3. Cantos grabados procedentes de los niveles Magdaleno-azilienses (Aziliense Antiguo) (1, 3 y 4) y Azilienses (2) del Abri Murat (según M. Lorblanchet y A. C. Welté, sintetizado por F. D'Errico). 343 EL ARTE EN LA PREHISTORIA dalenienses y azilienses aumentan los motivos abstractos, pero continúan dibujándose figuras animales de estilo magdaleniense sobre cantos y plaquetas. En estos mismos niveles y en los azilienses otras figuras se simplifican (continúa una evolución que ya se veía en el Magdaleniense Final) y las incisiones parecen menos seguras. Vemos también ejemplos parecidos en otros sitios como el Abri des Cabônes (Jura). La segunda tendencia estilística se aprecia en Pont d’Ambon (Bourdeilles, Dordogne), Borie del Rey (Blanquefort sur Briolance, Lot et Garonne), Abri Morin (Gironde)… Sobre fragmentos óseos se han grabado animales con el cuerpo exageradamente alargado, desproporcionado en relación con las patas, rellenándose con trazos paralelos o decoración abstracta. Las cabezas y patas se resuelven a partir de rayas simétricamente entrecruzadas. Équidos, bóvidos —mayoritariamente—, cérvidos, cápridos…, constituyen el repertorio iconográfico. El estilo de las últimas representaciones descritas es muy homogéneo y bien diferenciado del de las magdalenienses. Estas características encajan con una cadena operativa elaborada pero repetitiva. Según F. D’Errico, puede suponerse que una representación figurativa está implícita dentro de los motivos de apariencia abstracta, aunque quede enmascarada. Figurativismo esquemático y abstracción se nutren de un mismo mundo simbólico. E. Guy ha sintetizado los rasgos constructivos de los zoomorfos epipaleolíticos. Siguiendo la versión de J. L. Sanchidrián, se definiría así la estructura base (cuerpo de forma trapezoidal), el tratamiento del contorno (se convierte en un diseño complejo: trazo en «alambre de espino», yuxtaposición de líneas cruzadas, doble trazo relleno de líneas cruzadas…), el tratamiento de las patas (reducidas muchas veces a dos pequeños trazos oblicuos convergentes que pueden contener, en su interior, haces rectilíneos o retículas), el relleno de las cabezas (retículas, bandas de líneas paralelas…) y cuerpo (convencionalismos geométricos), y las figuras ciegas (no se dibujan los ojos —aunque se deja este espacio sin rayar—, la nariz o la boca, sí las orejas, crineras y cornamentas). Estas características habían permitido a A. Roussot, proponer la denominación de estilo V para este tipo de figuras, muy homogéneas, pertenecientes a una misma cultura y período: El estilo V correspondería […] à une phase posteriéure au Paléolithique. Dans cette phase, on trouve encore des oeuvres figuratives, d’une part sur les 344 EL ARTE EPIPALEOLITICO - MESOLÍTICO EN EUROPA o - 2 Figura 9.4. Bóvido (1) y équido (2) grabados sobre fragmentos óseos, en Borie del Rey y Pont d'Ambon; representativos del estilo V (seg(fil_A. Roussot). trois sites déja évoqués [Abri Morin, Borie del Rey y Pont d'Ambon1 mais aussi ailleurs, dans le wt, sans doute aussi en Italie et en Espagne, peut-etre aussi en Belgique. Ce style V n'a pas d'equivalent sur les parois aquitaines, mais nous le retrouverions volontiers sur celles de la grotte de Gouy (en Seine Maritime), peut-etre aussi a Badanj, en Yougoslavie. 1.3. Asturias, Cantabria y País Vasco Las cuevas del Valle, de la Riera, de Balmori, del Pindal, Oscura de Ania y de los Azules, la primera en Cantabria y las otras en Asturias, han aportado cantos pintados azilienses. Aunque los pigmentos utilizados serian también aquí óxidos de hierro y manganeso, que darian igualmente tonalidades rojas y negras, las formas plasmadas se reducen a franjas, puntos o 345 EL ARTE EN LA PREHISTORIA manchas. En las cuevas de Balmori, Morin y de los Azules han aparecido algunos cantos grabados. En la primera apareció un cantito rodado de arenisca, con marcas de haber servido como percutor o compresor, una característica, por otro lado, frecuente en este período, con un zoomorfo dibujado. En las otras dos se encontraron cantos con incisiones y muescas. Siguiendo la síntesis que J. A. Fernández-Tresguerres Velasco publicó en 1980, vemos que también el hueso presenta huellas de una actividad que podemos denominar artística. Encontramos restos decorativos grabados en azagayas, arpones, varillas, espátulas y fragmentos de costillas. Los motivos expresados son simples (formas angulares o de cometa, zigzags, óvalos, líneas incisas —simples o de puntos—, líneas paralelas, pequeñas muescas…). Destacan las espátulas decoradas de las cuevas de Rascaño (Cantabria) y de los Azules. Aunque al referirnos a industria ósea sabemos que el arpón magdaleniense es sustituido en el Aziliense por otra tipología, aplanado, no decorado y con perforación en ojal, en la cueva de los Azules aparecen formas híbridas con decoraciones. Esta cavidad es también destacable por contener el enterramiento, acompañado de un variado ajuar funerario, de un varón de unos cincuenta años, datado alrededor de 7500 BP. En la zona centro-oriental de Cantabria aparecen en determinados yacimientos (Cueva Morín, La Chora, El Piélago, Rascaño…) algunos colgantes decorados (incisiones, líneas, puntos…), en hueso, que se sitúan en el Magdaleniense Final y el Aziliense, de manera más o menos rotunda, considerando los niveles estratigráficos y sus paralelos tipológicos. En la cueva de Ekain (País Vasco), encontramos, también grabadas sobre industria ósea, una estilización de cabezas de cáprido, aziliense, aunque podríamos relacionarlas claramente, desde el punto de vista estilístico, con el período inmediatamente anterior, Magdaleniense. Como vamos viendo y será una constante en este capítulo, el hecho de que estemos en un momento de transición, ha creado muchos problemas de interpretación del registro arqueológico, que no siempre se han resuelto adecuadamente. J. A. Fernández-Tresguerres Velasco, en 1994, se refiere a este tema en la siguiente reflexión: «La excavación en los últimos años de niveles azilienses en diferentes cuevas de la región cantábrica ha incrementado la exigua documentación existente de piezas decoradas. El carácter y estilo de éstas no deja de plan- 346 EL ARTE EPlPALEOLITICO - MESOLITICO EN EUROPA . . ., ,.. ' ,. , \ -- -~ Figura 9.5. Cantos pintados azilienses. C~a de Los Azules I (según J. A. Fernández-Tresguerres Velasco). tear algunas cuestiones respecto a una parte importante de la documentación que, hasta ahora, hemos venido utilizando como referencia del arte aziliense en el norte de la península Ibérica. Muchas de ellas fueron obtenidas en las excavaciones realizadas durante las primeras décadas de este siglo. Los problemas que ahora nos plantean no son fáciles de resolver dado que, en última instancia, son problemas estratigráficos. Desgraciadamente las secuencias no siempre son claras, debido a la defectuosa definición de las capas superiores de algunas de las cuevas y, a veces, a los revueltos provocados por los excavadores furtivos que alteraron parte del yacimiento (caso, por ejemplo, de la cueva de la 347 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Paloma). En otras ocasiones las piezas se encontraron fuera de estratigrafía y, en no pocos casos, se han perdido los objetos. Pero también, otras piezas con decoración animalística que difícilmente encajaban en el conjunto aziliense, es posible que sea necesario por lo menos no excluirlas de modo drástico a la vista de descubrimientos como los realizados en Pont d’Ambon, Abri Murat, Abri Morin, Pégourié o Borie del Rey, aunque estas piezas del Cantábrico no dejan de tener problemas con la estratigrafía de la cueva —como es el caso de las encontradas en Balmori— […]» Es interesante conocer, pues, los más recientes hallazgos, producidos en La Lluera I y Los Azules (Asturias), El Piélago y Cueva de San Juan (Cantabria), y Anton Koba, Aitzbitarte IV, Ekain, Atxeta y Arenaza (País Vasco). J. A. Fernández-Tresguerres Velasco se refiere al Aziliense Antiguo, paralelo, como hemos indicado, al Magdaleno-aziliense francés. Nos situaríamos en el Alleröd, ya que el Aziliense Clásico o Reciente se desarrollaría en el Dryas III y Preboreal. Únicamente encontramos decoraciones en azagayas y arpones. En el Aziliense Clásico podemos referirnos a manifestaciones sobre hueso, a cantos pintados y a plaquetas o cantos con grabados. En el primer caso la decoración aparece sobre azagayas, punzones, arpones, espátulas, costillas, placas de hueso, colgantes… Un dato importante a tener en cuenta es la escasa utilización de plaquetas (abundantes en el Magdaleniense) y la amplia utilización de cantos (ausentes en el período anterior). 2. PALEOLÍTICO SUPERIOR-EPIPALEOLÍTICO EN EL OCCIDENTE PENINSULAR Algunos autores, como hemos indicado, P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González, están definiendo, en el occidente peninsular (cuencas del Duero, Tajo y Guadiana), la presencia de un estilo V (partiendo de A. Leroi-Gourhan y A. Roussot, terminología en la que se reconocen problemáticas concretas, pero también una operatividad considerable). Nos estamos refiriendo a pinturas y grabados en cavidades subterráneas, abrigos rocosos y bloques al aire libre, así como también a arte mueble, con cronologías entre 11.500 y 9.000 BP, que demuestran la continuidad y transformación progresiva, muchas veces puesta en duda, de las representaciones paleolíticas. Los cazadores recolectores del Holoceno inicial aportan una interesante coexistencia, remarcan estos autores, entre el naturalismo y el esquematismo. 348 EL ARTE EPIPALEOLITICO - MESOLITICO EN EUROPA Figura 9.6. Siega Verde (foto M. Mas Camella). En füefill Verde (Villar del Ciervo y Villar de Argañán, Salamanca), estación rupestre al aire libre (afloramientos de esquisto), se han definido figuras superpuestas a otras paleolíticas, que ueden adscribirse al estilo V. El repertono de motivos identificado comparte una técnica omogénea. irujsión fina, y su pátina es menos oscura que la que cubre las representa.cjgnes más antiguas, siendo también de reducidas dimensiones (15-20 cm). Los zoomorfos presentan una mayor conceptualización, aunque mantienen la t~ncia naturalista, unida a determinados recursos gráficos utilizados P.ara des~car algunas partes (cuerpos fusiformes alargados, r~e­ mentos geomét~os, ~rtas resueltas con haces de líneas convergentes en su extremo final ... ), y comparten.espacio con determinados signos, siendo sincrónicos. Cérvidos, cápridos, ictiomorfos y signos (retículas, haces de líneas cortas paralelas configurando formas próximas al rectángulo ... ) constituyen los temas ejecutados. ---- En Cueva Palomera, Ojo Guareña (Meridad de Sotoscuevas, Burgos), M. S. Corchón Rodríguez ha ajustado sucesivamente sus hipótesis, interpretando las dataciones absolutas a partir de muestreos directos obtenidas en 349 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 9.7. Estilo V en Siega Verde. Cuadro temático (según P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González). 350 EL ARTE EPIPALEOLITICO - MESOLfTICO EN EUROPA esta cavidad. Actualmente considera la existencia en la Meseta de secuencias paleolíticas tardías, tanto en cavidades subterráneas como en estaciones al aire libre, y una fase que se sitúa ya en el Epipaleolítico, tanto para Cueva de la Griega (Pedraza, Segovia), zoomorfos y signos, como para Cueva Palomera, antropomorfos, zoomorfos y signos, en este caso. Las plaquetas decoradas de Fariseu, Cardina 1 y Quinta da Barca Sul (Vila Nova de Foz Cóa, Portugal), ésta última con formas geométricas (similares a las halladas en la Cueva de la Uña (Acebedo, León) sobre fragmentos óseos en un nivel aziliense, y otras en proceso de estudio, reflejan, según P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González, autores a los que continuamos siguiendo en esta exposición teórica, las características estilísticas y temáticas, añadiendo ahora también équidos y bóvidos, y un similar repertorio de signos, descritas en Siega Verde. Para T. Aubry y M. García Díez, quienes han divulgado estas representaciones sobre soportes muebles, pueden establecerse relaciones con otras figuras, finas incisiones, del Valle de Cóa. La cronología de estas plaquetas decoradas puede situarse entre 10.510±40 BP y 8.930±80 BP. Figura 9.8. Estilo V en la cuenca del Duero. Cuadro temático (según P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González). 351 EL ARTE EN LA PREHISTORIA La Peña de Estebanvela (Ayllón, Segovia) es un yacimiento de especial importancia que presenta plaquetas y cantos de esquisto-pizarra con grabados geométricos (trazos inconexos o creando formas relativamente complejas) y naturalistas (zoomorfos, mayoritariamente équidos), interesante también por sus dataciones absolutas. La cronología quedaría definida aquí entre 11.400 ± 120 BP y 11.060 ± 50 BP, Magdaleniense Final, prolongándose hasta inicios del Holoceno. El descubrimiento del conjunto rupestre de Molino Manzánez (Alconchel y Cheles, Badajoz), superficies de pizarra horizontales o ligeramente inclinadas, situadas en la margen española del Guadiana, ha permitido a H. Collado Giraldo diferenciar una fase de grabados (antropomorfos y zoomorfos —bóvidos, cérvidos…—) de tendencia naturalista), cuya cronología puede ser atribuida al Epipaleolítico. Se superponen a las representaciones paleolíticas, de trazo filiforme, siendo ahora mayoritariamente piqueteados, y son anteriores a los motivos esquemáticos característicos de las sociedades productoras. Los paralelos tipológicos, el análisis de las superposiciones, las características técnicas, estilísticas y temáticas…, podrían hacer extensiva esta cronología a otros lugares próximos, en este caso abrigos rupestres pintados. Esta fase epipaleolítica estaría reflejada en la parte portuguesa, aunque en menor medida, como señala M. Calado. En definitiva se trata del mismo conjunto rupestre, sumergido ahora en las aguas del pantano de Alqueva. 3. ARCO MEDITERRÁNEO EUROPEO 3.1. España Para algunos investigadores, como C. Olària Puyoles, no puede desestimarse la posibilidad de un nexo de unión, una memoria colectiva, entre las sociedades cazadoras recolectoras en períodos de transición. Así pues, las representaciones localizadas en el Abric d’en Melià (Serra d’en Galceran, Castelló) —arte rupestre— o Cova Matutano (Vilafamés, Castelló) —arte mueble—, del Tardiglacial Final, presentan paralelismos estilísticos y temáticos con la cierva de Sant Gregori (Falset, Tarragona) y la cabeza de cérvido o cáprido de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia), olvidada por la investigación más reciente, por ejemplo, ya en el Epipaleolítico, arte mueble en ambos casos, como también apuntara A. Beltrán Martínez en 352 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA otras circunstancias. Una de las características del final del Tardiglacial es la masiva utilización del grabado (plaquetas, guijarros, soportes óseos e incluso parietales…). Esta técnica se refleja en la Cueva de la Cocina, en donde se individualizó el arte líneal geométrico, Epipaleolítico y Mesolítico, debido a la presencia de numerosas plaquetas con haces de líneas rectas creando formas geométricas o abstractas, que durante mucho tiempo definió las únicas evidencias conocidas de este período. Cabe señalar, sin embargo, que en este yacimiento también se documentaron sobre el mismo tipo de soporte, pintura y elementos figurativos naturalistas. La realidad ahora, como vemos, es mucho más compleja. Como indica C. Olària Puyoles, las evidencias arqueológicas no parecen confirmar una ruptura entre las temáticas y técnicas de los grupos humanos del Tardiglacial y los de inicios del Holoceno. F. D’Errico y L. Possenti han sintetizado las manifestaciones epipaleolíticas del Mediterráneo occidental. En España contaríamos con varios lugares con arte mueble. En sólo cuatro yacimientos, Abric de Sant Gregori, Cova Matutano, Cueva de Nerja (Málaga) y Abric del Filador (Margalef de Montsant, Tarragona), estos elementos proceden de niveles estratigráficos que conocemos con precisión, aunque como hemos visto anteriormente, estos autores se refieren en algunos casos a secuencias que corresponderían más bien al Magdaleniense e ignoran otras claramente epipaleolíticas. Así pues, según sus investigadores, la última fase de la ocupación de Cova Matutano correspondería al Magdaleniense Superior Final o Epimagdaleniense. Sí se enmarcaría en el Epipaleolítico Microlaminar el grafismo mueble de Cova Fosca (Áres del Maestre, Castelló), y no podemos olvidar la Cueva de la Cocina, Epipaleolítico Geométrico. En la Cueva de Nerja podemos hacer referencia a un grabado ornitomorfo realizado sobre soporte mueble, exhumado en el estrato VI, Epipaleolítico Microlaminar, de la Cámara de la Mina, que ha sido objeto de una reciente revisión y atribuido al Paleolítico Superior Final, lo cual no deja de ser inquietante. Donde sí hay actualmente cierta unanimidad es en considerar la atribución cultural, aunque desde su descubrimiento ha sido motivo de controversia, Epipaleolítico Microlaminar, del Abric de Sant Gregori. Este yacimiento ha aportado dos plaquetas con grabados de tendencia naturalista, la primera publicada en 1934 por S. Vilaseca (una cierva), y la segunda en 1990 por J. M. Fullola Pericot, R. Viñas Vallverdú y P. García Arguëlles Andreu (cérvido y bóvido, y otras posibles figuras o trazos). El Abric del Filador ha aportado un canto pintado con seis líneas rojas y una plaqueta con una retícula gra- 353 EL ARTE EN LA PREH1STORIA :_-~1_J _-_-&../_ _ _ _ _:)_ Figura 9.9. Canto marino de cuarcita decorado de la Cueva de Nerja, identificado como un compresor retocador (51x18 x 8 mm) (según M. Pellicer Catalán y J. L. Sanchidrián Torti). bada, Epipaleolítico Geométrico. En otros casos (Cova deis Blaus (La Vall d'Uixó, Castelló) y Cova del Tossal de la Roca (Vall d'Alcala, Alicante) se relacionan con un contexto Magdaleniense superior final - Epipaleolítico. Tossal de la Roca presenta cantos y plaquetas con interesantes representaciones grabadas de tendencia naturalista (carnívoros, bóvidos, cérvidos ... ). Predominan los soportes líticos frente a los escasos fragmentos óseos _decorados, al igual que el grabado -como ya hemos señalado-~ pintura, excepcional. Naturalismo, con una notable te!ldenciª--hacia la ~sguematización {céprjdos, bóvidos. cápridos, carnívoros ... ),~ coexisten. 354 EL ARTE EPIPALEOLITICO - MESOLITICO EN EUROPA )'" . -- ---. '! 1 _.:.. b- ,l/71/l//////////lll b-b ' o 5 ..................................... a-a Figura 9.10. Plaqueta de esquisto procedente del Abric de Sant Gregori. Destacan un cérvido y un bóvido (según J. M. Fullola Pericot, R. Viñas Vallverdú y P. García Arguelles Andreu). Como muy bien ha indicado C. Ola.ria, los guijarros (y plaquetas), soportes de figuraciones durante el Magdaleniense y el Epipaleolítico en toda la franja mediterránea, son en realidad percutores, machacadores, alisadores, pulidores ... , encontrándose vinculados a áreas de ocupación doméstica. En la Cueva de los Azules, sin embargo, como comenta J. A. Fernández-Tresguerres Velasco, diecinueve cantos decorados estaban relacionados con una sepultura. 3.2. Francia Diferentes yacimientos de los Pirineos y Sur de Francia han aportado elementos atribuibles al Aziliense o Epipaleolítico lato sensu. En algunos casos el contexto arqueológico es claro (Gazel, Margineda, Rhodes II, La 355 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Vache, Dufaure, Mas D'Azil, La Tourasse, Bize, Trou Violet, Troubat ... }, en otros la atribución cultural y cronológica se basa en criterios estilísticos y la existencia de niveles correspondientes a este período en determinados lugares (Monfort, Marsoulas, Espelugues, La Crouzade, Gourdan ... ). Las representaciones o expresiones plásticas están realizadas casi exclusivamente sobre cantos. E!!_~ont_r_aste con Ja costa española o el interj_or franc;:~s (Dordogne y Quercy, por ejemplo) nQ aparecen temas figi1rati~y abundaJa pi,_I!tura__muy por e~ci:tp~~el ~r~bado. 3.3. Italia Se han estudiado un importante número de sitios con arte mueble, del Epigravetiense Final (nomenclatura que define conjuntos industriales del Mediterráneo central europeo) y Romanelliense (facies regional -Paleolítico Superior Final y Epipaleolítico- del Sur de Francia e Italia). Cantos y bloques predominan, pero también encontramos grabados sobre hueso. Las representaciones naturalistas (zoomorfos - bóvidos, cérvidos ...y antropomorfos) suponen un componente considerable en las manifestado- ,i '\._~ ·-. ........... 1' ............. ___ .,.-----11'',' Figura 9.11. Arte mueble de la cueva de Vado all'Arancio (a partir de F. D'Errico y L. Possenti). 356 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA nes de esta zona, fenómeno más destacado todavía en el Sur de Italia. Vado all’Arancio, Arene Candide, Balma Grande, Tagliente, Terlago, Dalmeri, Valcoperte, Vilabruna, La Ferrovia… —al Norte—, Polesini, Paglicci, La Serratura, La Madonna, Mura, Pipistrelli, San Martino, Cozzica, Cala Genovese… —al Sur—, constituyen yacimientos (cavidades y abrigos en su mayoría) representativos. Las abstracciones —con temas pintados y grabados parecidos a los del Aziliense francés— representan, a pesar de las consideraciones anteriores que tenemos que tener en cuenta, un papel significativo, especialmente en el extremo Sureste de la península italiana, con una gran concentración de yacimientos (Torre Testa, Marisa, Porto Badisco, Romanelli, Les Prazziche, Fondo Focone, Veneri, Cavallo…). 4. EUROPA CENTRAL, ORIENTAL Y SEPTENTRIONAL Como indicaban V. Cabrera Valdés y F. Bernaldo de Quirós, no es fácil analizar culturas o fases que se encuentran en transición y en las que se entremezclan conceptos y estudios diversos sobre el cambio cultural, el comportamiento económico y el medio ambiente. El Epipaleolítico inicial supone la continuación de tradiciones del Paleolítico Superior, el Aziliense y el Ahrensburguiense se forman a partir del Magdaleniense, como hemos visto, y el Hamburguiense o Remouchamps (Paleolítico Superior, Bélgica), respectivamente. En el Epipaleolítico pleno asistimos a una mayor diversificación de grupos. Son características de este período las culturas de concheros en las costas atlánticas. Siguiendo a estos autores, el Aziliense continúa con el Sauveterriense (9.500-7.500 BP), con una expansión algo mayor (Francia, Bélgica, Países Bajos y Suiza). El Tardenoisiense (8.200-7.000 BP) se extiende ya además por los países centroeuropeos y septentrionales. Su cultura material no es homogénea, sino que presenta facies regionales, característica a tener muy en cuenta a partir de ahora. En la Europa nórdica los complejos industriales se especializan en el medio forestal, en las proximidades de lagos y ríos, así como también en recursos marinos. El complejo de Maglemose (9.600-8.000 BP) es el más antiguo, se desarrolla especialmente en Dinamarca, y sus manifestaciones artísticas las constituyen objetos decorados (de asta, hueso, ámbar, córtex de sílex…) con motivos geométricos, aunque destaca una cabeza de alce 357 EL ARTE EN LA PREHISTORIA tallada en ámbar (Egemarke). A continuación (6.500-5.200 BP) se dispersa por Escandinavia el Ertebolliense, asociado a concheros. Las expresiones plásticas continúan la tradición anterior. Estos complejos también los encontramos en Gran Bretaña, Alemania y en el Mar Báltico. En Europa central (Países Bajos, Bélgica y Alemania) después del Paleolítico Superior final, al Tjongeriense le sucede el Ahrensburguiense (11.000-9.000 BP). Complicados diseños a partir de líneas entrecruzadas son las formas que encontramos ahora aquí. Si nos situamos en los Balcanes y en la cuenca cárpata, el arte epipaleolítico (que parte del Tardigravetiense), desarrollado dentro de la cultura de Lepenski Vir, es extremadamente original. Destacan las cabezas humanas talladas sobre cantos. 5. CONSIDERACIONES FINALES Como puede intuirse, es imposible en un curso como el que nos ocupa dar una amplia visión del arte epipaleolítico-mesolítico europeo, hemos intentado profundizar en las zonas más próximas y relacionadas con la Península Ibérica y conformarnos con unas pinceladas cada vez más diluidas a medida que nos alejamos de nuestro ámbito territorial. Nos gustaría, finalmente, concluir con unas notas historiográficas, que definen algunos lugares a los que la investigación ha dedicado, en algunas ocasiones, mayor atención y se han consolidado como paradigmas. A principios del siglo XX se definió una amplia zona, en Escandinavia y el Norte de Rusia, que constituía un núcleo artístico. Las figuras de tendencia naturalista (cuadrúpedos, aves, peces, antropomorfos, embarcaciones…, formaban un amplio repertorio iconográfico) habrían sido grabadas en los grandes bloques rocosos, próximos a ríos y lagos, por grupos de cazadores y pescadores, en períodos ya postpaleolíticos. Publicaciones como la de J. Maringer y H. G. Bandi recogían, durante los años cincuenta del siglo pasado, estas representaciones. Estudios más recientes, el de E. Mikkelsen, por ejempo, consideran los paralelos estilísticos y el contexto arqueológico y sitúan evidencias de este tipo, como las conocidas en la zona de Geithus (Buskerud, Noruega), en el Mesolítico Reciente (V y IV milenio a.C). 358 EL ARTE EPIPALEOLiTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA 50cm 1 Figura 9.12. Representaciones de alces de K10ftefoss 1 (Geithus, Buskemd) (según E. Mikkelsen). También se propuso una adscripción culturalL a oartir del estilo, relacionada con los cazadores recolectores del Holoceno para una primera fase de los grabados rupestres (cérvidos. équidos ... , de tendencia naturalista y dimensiones consi~er':l~l~s) del Valle del Tajo en Fratel (Portugal)-;- aesc-ubiertos en 1971 y hoy sumergidos en las aguas del pantano construido en esta zona. Lo mismo ocurre en los Alpes italianos, a través de los estudios de E. Anati se ha identificado una secuencia que se inicia con figuras de tendencia naturalista y se sitúa en el Epipaleolítico-Mesolítico. 359 EL ARTE EN LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO «Uno de los aspectos que más ha llamado la atención de estos momentos del Paleolítico final y comienzos del Epipaleolítico es la desaparición del arte parietal y naturalista que se había desarrollado durante casi todo el Paleolítico superior. Es cierto que el Magdaleniense final supone una recesión del arte de las cuevas, pero no la desaparición del arte naturalista, que se mantiene en el arte mobiliar. El arte aziliense representa, en ambos aspectos, una ruptura total con los tiempos magdalenienses y, sin embargo, las cuevas no se abandonan —al menos en el primer momento— y, por otro lado, las tradiciones tecnológicas paleolíticas pesan aún sobre el mundo aziliense. Las razones de esta desaparición son, en la práctica, imposibles de calibrar. Pudo haber un arte sobre pieles o cortezas, como el que encontramos en algunos de los pueblos primitivos actuales, pero este hecho resulta hipotético y completamente indemostrable. Por otra parte, no deja de ser significativo que los retazos de arte aziliense que conservamos estén tan alejados, prácticamente en el polo opuesto, del arte magdaleniense globalmente considerado. En estos momentos predominará, siguiendo la expresión de Jordá, un arte conceptual y racionalista (Jordá Cerdá, «Guijarro pintado de tipo aziliense de la cueva del Pindal», en Zephyrus, 8, Salamanca, 1957, p. 274), que ha sido considerado, a menudo, por la casi totalidad de los autores como una simple degeneración del arte magdaleniense, lo que puede significar un error de perspectiva; pero sí es evidente que nos encontramos ante la desintegración de un modo de ver y representar la realidad, que no tiene por qué guiarse por consideraciones exclusivamente estéticas, como puede descubrirse en una simple mirada a la historia del arte. El abate Breuil, con algunas dudas consistentes, aceptó que algunas de las representaciones parietales de la Cueva del Castillo, de la Meaza y de Mazaculos, podrían corresponder al período aziliense (Breuil, Quatre cents siècles d’Art parietal, Montignac, 1952, pp. 357 y 382, fig. 494). En todo caso se trata siempre de símbolos pintados en rojo, de difícil interpretación, aunque en algunos casos, como Mazaculos, sean claramente signos sexuales femeninos. Según este autor y Lantier, este tipo de representaciones se originaría en períodos tan remotos como el Perigordiense antiguo y pasaría por todo el Paleolíti- 360 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA co superior para morir en el Aziliense (Breuil y Lantier, Les Hommes de la Pierre ancienne, París, 1951, pp. 224-225). Lo cierto es que no tenemos ningún argumento que sea válido para admitir que estas pinturas sean post-magdalenienses y sí hay más posibilidades para admitir que no lo son. El arte aziliense, pues, queda reducido al arte mobiliar, y dentro de éste a dos aspectos: uno es la pintura o grabado sobre cantos y, el otro, los huesos con incisiones y útiles decorados.» FERNÁNDEZ-TRESGUERRES VELASCO, J. A., 1980: 151. 361 EL ARTE EN LA PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS BUENO RAMÍREZ, Primitiva; BALBÍN BEHRMANN, Rodrigo de y ALCOLEA GONZÁLEZ, José Javier (2007): «Style V dans le bassin du Douro. Tradition et changement dans les graphies des chasseurs du Paléolithique Supérieur européen», L’Anthropologie, 111, pp. 549-589. Los autores plantean unas hipótesis de trabajo realmente innovadoras que probablemente vayan confirmándose, y ampliando su objeto de estudio, durante los próximos años, la definición del estilo V en el ámbito del occidente de la Península Ibérica. D’ERRICO, Francesco (1994): L’art gravé azilien. De la technique à la signification, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique (XXXI supplément à Gallia Préhistoire), París. Trabajo recomendable no sólo para profundizar en el arte aziliense, sino también para introducirse en la tecnología del arte prehistórico. OLÀRIA PUYOLES, Carme (2001): «Pensamiento mágico y expresiones simbólicas entre sociedades tribales del litoral mediterráneo peninsular: 10000-7000 BP», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló, 22, pp. 213-233. Análisis de las manifestaciones artísticas entre el 10000 y el 7000 BP del arco mediterráneo de la Península Ibérica, con interesantes aportaciones. 362 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA ACTIVIDADES Como hemos visto en el capítulo anterior, conocer el significado del arte prehistórico es complejo. Algunos investigadores como F. D’Errico, ante esta dificultad, casi imposibilidad, anteponen preguntarse por el proceso de realización antes de abordar su interpretación de forma directa, quizá este pequeño rodeo nos aportará más datos de los que imaginamos. La arqueología experimental, aplicada al arte rupestre o mueble, reproduce el gesto del artista y se interesa por la producción de los grabados a través de diferentes útiles, o de las pinturas, intentando aproximarse tanto al instrumento empleado para pintar como a la composición de la pintura, extremo que se puede contrastar acudiendo a análisis fisicoquímicos complejos, determinando también así la posible procedencia de los pigmentos. El resultado final será una forma concreta. F. D’Errico concluye, como hemos reflejado en este tema, que los trazos grabados en los cantos azilienses expresan el ritmo rápido de los impactos que los crearon, desechando determinadas interpretaciones aceptadas con anterioridad, muy subjetivas. C. Couraud, años antes, cuando casi nadie se interesaba por los pigmentos, ya planteó la necesidad de un aglutinante para fijarlos tanto en soportes muebles como en abrigos al aire libre, proponiendo algunos y descartando otros a partir de estudios experimentales. Algunas veces se afirma que determinadas figuras pintadas fueron realizadas con el dedo, con una ramita tierna o blanda apuntada y ligeramente machacada para obtener un final fibroso, o con una pluma de ave —utilizando las barbas saturadas de pintura perpendicularmente al soporte, lo cual permite lograr líneas muy prolongadas—. Tendríamos que tener en cuenta, sin embargo, que la yema del dedo sólo puede dibujar trazos relativamente cortos con un final irregular (ya que no absorbe mucha pintura, a diferencia de un pincel) y que una ramita de las características indicadas no traza una línea muy larga (lo cual no se percibe en una superficie rugosa, ya que permite interrumpir y retomar el trazo, sí en una más lisa). Se puede acudir en este caso a una pluma de ave, pero tenemos que tener en cuenta que el inicio del trazo tendrá una morfología muy característica, que conseguiremos definir a partir de una simple lupa, si no disponemos de un microscopio estereoscópico. Sugerimos un ejercicio de arqueología experimental. Si diluimos óxido de hierro (que puede adquirirse en cualquier establecimiento comercial de bellas artes, 363 EL ARTE EN LA PREHISTORIA material relacionado con la producción cerámica…) en una emulsión de yema de huevo (utilizada tradicionalmente en la pintura al temple), agua y resina (para imitar el aglutinante prehistórico, dammar disuelta en esencia de trementina —por ejemplo—), obtendremos un producto semejante a la pintura prehistórica. Si elegimos una representación determinada e intentamos reproducirla a partir del instrumento que creamos más adecuado, la experimentación contrastará o refutará nuestra hipótesis de trabajo. Redactar a partir de aquí un breve ensayo. Al igual que en el tema 8, facilitamos una bibliografía para aquellos alumnos que quieran profundizar en las cuestiones planteadas, no es imprescindible para abordar esta actividad. COURAUD, Cl. (1988): «Pigments utilisés en Préhistoire. Provenance, préparation, mode d’utilisation», L’Anthropologie, 92, pp. 17-28. D’ERRICO, F. (1992): «Technology, motion and the meaning of Epipaleolithic Art», Current Anthropology, 33, pp. 94-109. D’ERRICO, F. (1994): L’art gravé azilien. De la technique à la signification, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique (XXXI supplément à Gallia Préhistoire), París. GRIMAL, A. (1992): «Consideracions tècniques pictòriques de la pintura rupestre postpaleolítica i la seva relació amb la cronologia», 9è Col·loqui Internacional d’Arqueologia de Puigcerdà «Estat de la investigació sobre el Neolític a Catalunya». Centenari del naixement de P. Bosch Gimpera. Puigcerdà i Andorra, del 24 al 26 d’abril de 1991, Institut d’Estudis Ceretans, Andorra, pp. 52-54. MAS CORNELLÀ, M. (2005): La Cueva del Tajo de las Figuras, Universidad Nacional de Educación a Distancia-Diputación de Cádiz, Madrid. MAS CORNELLÀ, M. (2006): «Producción y usos del arte rupestre e implicaciones cronológicas. Algunos ejemplos en Andalucía, España», (Dánae Fiore y María Mercedes Podestá, eds.): Tramas en la piedra. Producción y usos del arte rupestre, World Archaeological Congress - Sociedad Argentina de Antropología - Asociación Amigos del Instituto Nacional de Antropología, Buenos Aires, pp. 33-41. MÚZQUIZ PÉREZ-SEOANE, M. (1994): «Análisis del proceso artístico del arte rupestre», (T. Chapa Brunet y M. Menéndez Fernández, eds.): Arte paleolítico, Complutum, 5, pp. 357-368. 364 12_Tema 09 14/9/09 07:54 P gina 365 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. El término Epipaleolítico define: a) El cambio de las formas de vida que se produce en la transición del Paleolítico al Neolítico en Europa occidental. b) La cultura de los cazadores recolectores del Postglacial. c) El cambio de las formas de vida que conducen al Neolítico en el Próximo Oriente. d) La cultura de los cazadores recolectores del Postglacial caracterizada por la discontinuidad abrupta con el Paleolítico provocada por los acusados cambios climáticos. 2. Las originales cabezas humanas talladas sobre cantos se localizan en: a) Los Países Bajos, Bélgica y Alemania durante el Ahresburguiense (11.0009.000 BP). b) Los Países Bajos, Bélgica y Alemania durante el Tjongeriense (11.000-9.000 BP). c) La cultura de Lepenski Vir dentro del área de los Balcanes. d) La Europa nórdica dentro del complejo Maglemose (9.600-8.000 BP). 3. Durante el Aziliense encontramos: a) Arte mueble figurativo. b) Arte parietal. c) Arte tradicionalmente considerado como únicamente figurativo, pero recientes líneas de investigación han demostrado la existencia de un arte mueble aziliense abstracto. d) Arte tradicionalmente considerado únicamente abstracto, pero recientes líneas de investigación han demostrado la existencia de un arte mueble aziliense figurativo. 4. Según F. D’Errico ¿cuál de estas frases es falsa? a) Es difícil que una investigación sobre arte prehistórico se aproxime al significado de su objeto de estudio. b) A partir del análisis tecnológico del arte mueble el objetivo primordial de la investigación es aproximarse al significado de su objeto de estudio. c) Figurativismo esquemático y abstracción se nutren de un mismo mundo simbólico. 365 EL ARTE EN LA PREHISTORIA d) Una representación figurativa está implícita dentro de los motivos de apariencia abstracta, aunque quede enmascarada. 5. El estilo V: a) Se desarrolla en V milenio BP. b) Es el estilo definido por Leroi-Gourhan para pinturas y grabados en cavidades subterráneas, abrigos rocosos y bloques al aire libre. c) Es el estilo definido por P. Bueno Ramírez, R. de Balbín Behrmann y J. J. Alcolea González en el occidente peninsular para pinturas y grabados en cavidades subterráneas, abrigos rocosos y bloques al aire libre, así como también arte mueble, partiendo de propuestas como las de A. Roussot. d) A y B son correctas. 6. Dentro del estilo figurativo aziliense destacan los siguientes temas: a) Équidos, bóvidos y en menor medida antropomorfos. b) Cérvidos. c) Équidos y bóvidos son más recurrentes, el programa iconográfico se completa con cérvidos, cápridos y antropomorfos. d) Équidos y bóvidos son los más recurrentes, el programa iconográfico se completa con cérvidos y cápridos. 7. ¿Quién sintetizó los rasgos constructivos de los zoomorfos epipaleolíticos? a) b) c) d) E. Guy. F. D’Errico A. Roussot. B y C son correctas. 8. El Aziliense se divide en: a) b) c) d) Aziliense Antiguo y Reciente. Magdaleno-aziliense y Aziliense Clásico. A y B son correctas. Aziliense Antiguo y Magdaleno-aziliense. 9. ¿Cuál de estos yacimientos no corresponde al arco mediterráneo de la Península Ibérica? a) Cocina b) Ojo Guareña. 366 EL ARTE EPIPALEOLÍTICO - MESOLÍTICO EN EUROPA c) Abric de Sant Gregori. d) Cova Fosca. 10. ¿Qué designa el Romanelliense? a) Facies regional (Paleolítico Superior Final y Epipaleolítico) del sur de España. b) Facies regional epipaleolítica del Sur de Portugal. c) Facies regional (Paleolítico Superior Final y Epipaleolítico) del Sur de Francia e Italia. d) Facies regional (Paleolítico Superior Final y Epipaleolítico) de los Balcanes. 367 EL ARTE EK LA PREH!STORfA BIBLIOGRAFÍA ALCOLEA GüNZÁLEZ, J. J. y BALBÍN BEHRMA.NN, R.. de (2006): Arre paleolítico al aite libre. El yacimiento mpestte de Siega Verde, Salamanca, Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León (Arqueología en Castilla y León. Memorias, 16), Valladolid. APARICIO PÉREZ, J. (1990): «Chronologie de l'art mobilier paléolithique dans l'Espagne méditerranéenne1>, (Jean Clotles, ed.): L'an des objects au Paléolíthique. 1: L'art mobilier et son contexte. Col/oque i11tematio11al, Foix-Le Mas d'Azil, 16-21 nove111bre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Travaux et du Bícentenaire, París, pp. 101 120. ARCA, A. y FosSATI, A. ( 1995): Sui semieri deltarte rupestre. Le rocce i11cise de/le Alpi, Edizioni CDA, Turín. AUBRY, Th. (2002): «Le contexte archéologique de l'aii paléolithique a l'air libre de la vallée du Cóa", (Dominique Sacchi, ed.): L'art paléolithique a l'air libre. Le paysage modifié par l'i111age. Tawavel-Campome, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, Carcassonne, pp. 25-38. AURA TüRTOSA, J. E. y PÉREZ Rrro11, M. (1995): «El Holoceno inicial en el Mediterráneo español (11000- 7000 BP). Características culturales y económicas1>, (Valentín Villavcrde Bonilla, cd.): Los 1ílrimos cazadores. Transformaciones culturales y económicas durante el Tardiglacíar y el inicio del Holoce110 en el ámbito 1nediterráneo, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert de la Diputación de Alicante, Alicante, pp. 119-146. BAILEY, G. y SPIKINS, P. (eds.) (2008): Mesolithic Europe, Cambridge University Press, Nueva York. BAPTISTA, A. M. ( 1999): No tempo sem tempo. A arte dos ca(:adores paleolíticos do Vale do Coa. Com unza perspectiva dos ciclos rupesrres pós-glaciares, Centro Nacional de Arte Rupestre, Vila Nova de Foz Cóa. BELTRÁN, A. ( 1990): «Réflexions sur l'art mobilier magdalénien final et azilien, el le supposé hiatus entre l'art paléolithique, l'art mésolithique et l'art pariétal du Levant espagnoh), (Jean Clottes, ed.): L'art des objects au Paléolithique. 2: Les voies de la recherche. Colloqlte inremational, Foix-Le Mas d'Az.il, 16-21 110vembre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Travaux et du Bicentenaíre, París, pp. 101-103. 368 EJ. ARTE EPIPALEOl.iTJCO - MESOLÍTICO El\ ELROPA BocvRY, F. (2008): Une a11tlzropologie des 111a11ifestatio11s estlzétiques du Mésolithique e11ropée11 de la fin d11 Tardiglaciaire et durant le Postglaciaire, Archaeopress (BAR International Series, 1766), Oxford. CABRERA, V. y BER'\ALDO DE ÜURóS, F. ( 1992): «El Paleolítico», Manual de Historia Universal. 1: Prehistoria, Historia 16, Madrid, pp. 15-209. CACHO QcESADA, C. y RrPOLL LóPEZ, S. ( 1987): «NueYas piezas de arte mueble en el Medite1Táneo español», Trabajos de Prehistoria, 44, pp. 35-62CACHO QUESADA, C., RIPOLL LóPEZ, S. y Mu\:oz lBÁÑEZ, F. J. (eds.) (2006): La Peiia de Esteba11Pela (Estebc111vela-Aylló11, Sego1•ia). Grupos magdale11ie11ses en el Sur del Duero, Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León (Arqueología en Castilla y León. Memorias, 17). Valladolid. CALADO, M. (2004): «Entre o Céu e a Terra. Menires e arte rupestre no Alentejo Central», (Manuel Calado, ed.): Si11ais de Pedra. Actas do J" Colóquio 111temacio11al sobre Megalitisino e Arte Rupestre na Europa Atlántica. Évora, 24 a 26 de Ja11eiro de 2003, Fundac;ao Eugénio da Almeida, Évora [CD]. COLLADO G1RALDO, H. (2004): «Un nuevo ciclo de arte prehistórico en Extremadura: El arte rupestre de las sociedades de economía cazadora recolectora durante el Holoceno inicial como precedente del arte rupestre esquemático en Extremadura», (Manuel Calado, ed.): Si na is de Pedra. Actas do /º Colóquio lntemacional sobre Megalitis1110 e Arte Rupestre na Europa Atlántica. Évora, 24 a 26 de Ja11eiro de 2003, Fundac;ao Eugénio da Almeida, Évora [CD]. CoRCHÓN RODRÍGUEZ, M." S . (2006): «Las Cuevas de la Griega y Palomera (Ojo Guareña) y la cuestión de la cronología del arte paleolítico en la Meseta>>, (Germán Delibes de Castro y Fernando Diez Martín, eds.): El Paleolítico Superior e11 la Meseta Norte espwzola, Universidad de Valladolid - Fundación Duques de Soria (Studia archaeologica, 94 ), Valladolid, pp. 75-11 l. (ORCHÓN, M.º S.; VALLADAS, H.; BÉCARES, J.; ARNOLD, M.; TIS'\ERAT, N. y CACH!ER, H. ( 1996): «Datación de las pinturas y revisión del ane paleolítico de Cueva Palomera (Ojo Guareña, Burgos, España)», Zeplzyrus, 49, pp. 37-60. COL'RAUD, Cl. ( 1985): L'Art k:ilien. Origi11e-s11n'Íl'a11ce, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique (X.X supplément a Gallia Préhistoire), París. COURAUD, Cl. ( 1988): «Pigments utilisés en Préhistoire. Provenance, préparation, mode d'utilisation», L'A11thropologie, 92, pp. 17-28. 369 EL ARTE E:\ LA PREHISTORIA D'ERRICO, F . y PoSSENTI, L. ( 1999): ccL'art mobilier épipaléolithique de la MéditeITanée occidentale: Comparaisons thématiques et technologiques» , (Dominique Sacchi, ed.): Les facies leprolithiques du 11ord-oues1 111éditerra11ée11: Miliew: natuels et culturels. Acles dll Colloque i11tematio11al. XXIV" Co11gres Préhistoriq11c· de France. Carcasso1111e, 26-30 sepre111bre 1994, Société Préhistorique Fran\:aise. Carcassonne, pp. 93-116. FERNÁNDEZ-TRESGLERRES VELASCO, J. A. (1980): El k:.ilie11se en las provincias d€ Asturias_\' Sa111a11der, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos' Museos del Ministerio de Cultura (Monografías. Centrn de Investigación y Museo de Altamira, 2), Santander. FERNÁNDEZ-TRESGUERRES VELASCO, J. A. (1994): ccEl arte aziliense», (T. Chapa Brunet y M . Menéndez Fernández, eds.): Arle paleolítico, Co111plw11111, 5, pp. 81-95. FoRTEA PÉREZ J. ( 1973): Los complejos 111icrola111i11ares v geométricos del Epipaleolitico 111editerrá11eo espa,-101, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Salamanca (Memolias del Seminario de Prehistoria y Arqueología, 4), Salamanca. FULLOLA PERICOT, J . M. ~- VI\JAS VALLVERDÚ, R. ( 1988): ccDernieres découvertes dans l'art préhistorique de Catalogne (Espagne)», L'Amhropologie, 92, pp. 123-132. FULLOLA PERICOT, J . M.; Vl:\AS VALL\'ERDC, R. y GARCL\ ARGLELLES fu'\DREL, P. (1990): ccLa noU\·elle plaquette grm·ée de Sant Gregoli (Catalogne, Espagne) », (Jean Clottes, ed.): L'art des objecrs au Paléolithique. 1: L'a11111obilier et so11 co111exte. Colloque i11re111acio11al, Foix-Le Mas d'.4::.il, 16-21110\•e111bre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Trarnux et du Bicentenaire, Paiis, pp. 279-285. GARCÍA DIEZ, M. y At.:BRY, Th. (2002): «Grafismo mueble en el valle de Cóa (Vila Nova de Foz Cóa, Po1·tugal): La estación arqueológica de Fariseu », Zephyrus. 55, pp. 157-182. GoNZÁLEZ SAINZ, C. (1982): «Un colgante decorado de Cueva Mo1ín (Santander). Reflexiones sobre un tema decorativo a finales del Paleolítico Superior», Ars Praehistorica, l. pp. 151-159. Gm·, E. (1997): «Enquete stylistique sur cinq composantes de la figuration épipaléolithique en France», B11lleri11 de la Sociéré Préhistorique Fra11~·aise , 94, pp. 309-313. LEROI-GOCRHAN, A. (1965): Prélzistoire de l'arr occidenral, Éditions d 'A1·t Lucien Mazenod, París. Existe una versión en castellano [ 1968: Preh iswria del arte occi- 370 EL ARTE EPIPALEOLÍTJCO - :\1ESOLÍTICO Di ELROPA dental, Editorial Gustavo Gili, Barcelona] en la que, a pesar de ser una buena traducción, se limitó considerablemente la parte documental. En francés han aparecido varias ediciones, la última de ellas [1995] revisada y ampliada por Brigitte y Gilles Delluc. LORBLANCHET, M. y WELTÉ, A. C. (1990): «L'art mobilier paléolithique du Quercy: Chronologie et themes», (Jean Clottes, ed.): L'art des objecrs au Paléolithique. 1: L'arr nzobilier et so11 comexre. Colloque imemarional, Foix-Le Mas d'k:il, 16-21 novembre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Tra\·aux et du Bicentenaire, París, pp. 31-64. MARINGER, J. y BANDI, H.-G. ( 1953): Art i11 tlze Ice Age - Spcmislz Levam Arr - Arcric Ar!, George Allen and Unwin, Londres. MARTÍ'\EZ VALLE, R.; GULLE\1 CALATAYLD, P.M. y VILLA\ERDE BONILLA, V. (2003): «Las figuras grabadas de estilo paleolítico del Abric d'en Melia (Castelló): Reflexiones en torno a la caracterización final del arte paleolítico de la España mediterránea», (Rodrigo de Balbín Behrmann y P1imiti\·a Bueno Ramírez, eds.): El arre prehistórico desde los inicios del siglo XXI. Primer S_rnzposium Imemacio11al de Arre Prehistórico de Ribadesella, Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, pp. 279-290. M!KKELSEt\, E. (1983 ): «Mesolithic hunters' rock carTings at Geithus, Buskerud, Norway», Ars Praehisrorica, 11, pp. 61-86. NE!RA CAMPOS, A.; FLERTES PRIETO, N.; FERt\ÁNDEZ RODRÍGLEZ, C. y BER'IALDO DE QuRós, F. (2006): «Paleolítico Superior v Epipaleolítico en la provincia de León», (Germán Delibes de Castro~- Fernando Diez Martín, eds.): El Paleolítico Superior rn la ¡Vfesera Narre espm1ola, Uni\·ersidad de Valladolid - Fundación Duques de Soria (Studia archaeologica, 94), Valladolid, pp. 113-148. ÜLARIA, C. (2008): C01•a Maruta110 (Vilafcmzés, Cas1elló11). Grafismo mobiliar 111agdale11ie11se e11 el comexro del Mediterráneo pe11i11sular, Se1Tei d'Investigacions Arqueologiques i Prehistoriques de la Diputació de Castelló (Monografies de Prehistoria i Arqueología Castellonenques, 7), Castelló. PELLICER CATALÁt\, M. y AcosTA MARTÍNEZ, P. (1986): «Neolítico y Calcolítico de la Cueva de Nerja», (J. F. Jordá Pardo, ed.): La Prehistoria de la Cueva de Nerja (Málaga), Patronato de la Cue\·a de Nerja (Trabajos sobre la Cueva de Nerja, 1), Málaga, pp. 341-450. PELLICER CATALÁr\, M. y SA>JCHIDRI.ÁN TORTI, J. L. ( 1998): «Compresor/retocador decorado del Paleolítico Superior Final de la Cue\"a de Nerja», (José Luis San- 371 EL ARTE Di LA PREHISTORTA chidrián Torti y María Dolores Simón Vallejo, eds.): I Simposio de Prehistoric. Cueva de Ne1ja. Las culturas del Pleistoceno Superior e11 Andalucía, Patronato dela Cueva de Nerja, Nerja, pp. 277-286. RTPOLL LóPEZ, S. y CACHO QUESADA, c. ( 1990): «Art mobilier du Paléolithique méditerranéen espagnol: Ouelques nouvelles découvertes», (Jean Clottes, ed.): L'ar; des objects au Paléolitlzique. 1: L'art mobilier et son contexte. Colloque intematio11al, Foix-Le Mas d'Az.il, 16-21 11ove111bre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, París, pp. 287-293. RoussoT, A. (1990): «Art mobilier et pariétal du Périgord et de La Gironde: Comparaisons stylistiques», (lean Clottes, ed.): L'art des objects au Paléolitlzique. 1: L'art 1110bilier et so11 c011texte. Colloque i11tematio11al, Foix-Le Mas d'Az.il, 16-21 11ove111bre 1987, Ministere de la Culture, de la Comunication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, París, pp. 189-205. SANCHTDRIÁN, J. L. (2001 ): Ma1111al de arte prehistórico, Editorial Ariel, Barcelona. VARELA GOMES, M. (1983): «Arte esquemática do Vale do Tejo», Zephwus, XXXVI. pp. 277-285. VILLAVERDE BONILLA, V. ( 1994 ): Arte paleolítico de la Cava del PG1palló. Estudio de le. colección de plaquetas y cantos grabados v pimados, Servei d'Investigació Prehistórica de la Diputació de Valencia, Valencia. 372 Tema 10 Arte levantino y macroesquemático M. Mas Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Arte levantino 1.1. Soportes, temática y composiciones 1.2. Técnicas de ejecución 1.3. Distribución geográfica 1.4. Cronología e interpretación 2. Arte macroesquemático 3. Otras manifestaciones rupestres de tendencia naturalista (el extremo sur peninsular) Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Arte rupestre. Postpaleolítico. Epipaleolítico. Neolítico. Cazadores recolectores. Primeros productores. Modelo dual. Tinta plana. INTRODUCCIÓN DID ÁCTICA El denominado arte levantino, declarado Patrimonio de la Humanidad por parte de la Unesco (1998), se caracteriza por presentar unas figuras naturalistas y estilizadas (cápridos, cérvidos, bóvidos ... , figuras humanas en diversas actitudes -arqueros, por ejemplo--), muy dinámicas en algunas ocasiones. Abordaremos la interesante historia de su investigación, los soportes, la temática y las composiciones, así como las técnicas de ejecución. La distribución geográfica se extiende desde Lleida y Huesca -al norte- hasta Jaén y Almena -al sur-,_quedando enmarcada por Cuenca y Teruel, al Oeste. La controvertida cronología e interpretación, sin olvidar los orlgenes y el significado, concluirán este apartado. El descubrimiento del arte macroesquemático, en Alicante, contribuyó a plantear nuevas hipótesis de trabajo relacionadas con la adscripción cultural y cronológica de estas representaciones, que analizaremos aquí en profundidad. Finalmente nos ocuparemos de las pinturas rupestres del extremo sur peninsular, en algunas ocasiones vinculadas al arte levantino y otras al arte esquemático, siguiendo las diferentes aportaciones historiográficas que se han desarrollado durante el transcurso del siglo xx. 374 INTRODUCCIÓN En 1892, en plena polémica sobre la autenticidad de Altamira, J. Marconell da a conocer el hallazgo de pinturas blancas en los abrigos de las sierras de Albarracín, en Teruel. Esta circunstancia pasó en cierto modo desapercibida hasta que en 1903 J. Cabré descubrió los ciervos pintados en la Roca dels Moros de Calapatá (Cretas, Teruel) y en 1908 Ramón Huguet y Ceferino Rocafort divulgaron la Roca dels Moros de El Cogul, en Lleida. En muy pocos años este repertorio se amplió con numerosos conjuntos, como Minateda y Alpera, en Albacete, Yecla, en Murcia, La Valltorta, en Castellón, y otros muchos. A partir de aquí y hasta ahora los estudios y descubrimientos, con mayor o menor intensidad, se han ido sucediendo ininterrumpidamente a lo largo del siglo xx. Desde un primer momento, y fundamentalmente por los trabajos de H. Breuil publicados en L'Anthropologie, se estableció una datación paleolítica para estos lugares, aunque algunos autores comenzaron muy pronto a plantearse una posible atribución postpaleolítica. La primera sistematización de las ideas para defender la edad postpaleolítica del arte levantino la presentó E. Hemández-Pacheco en 1924. Estas posturas se manifestaron en el simposio de Burg Wartenstein (Austria). Entre los defensores de una fecha paleolítica citaremos a Henri Breuil, Hugo Obermaier, Pedro Bosch-Gimpera, Raymond Lantier y A. C. Blanc, y entre los partidarios de situar estas manifestaciones rupestres en momentos postpaleolíticos cabe mencionar a Juan Cabré, Eduardo Hemández-Pacheco, Luis Pericot, Julio Martínez Santa-Olalla, Martín Almagro, Herbert Kühn, Eduardo Ripoll, Francisco Jordá, Antonio Beltrán y H. G. Bandi, manifestando algunos de ellos opiniones intermedias. En la controvertida discusión sobre la cronología de esta provincia artística acabarían imponiéndose las tesis de estos últimos investigadores, mayoritariamente españoles, que habían seguido otros como J. Colominas, A. Duran i Sampere, J . Maluquer de Motes, M. Pallarés, C. Rocafort, 375 EL ARTE EPTPALEO Lf1~ICO - MESOJJTICO EN E UROPA 1 2 50cm ' 1 1 1 1 1 Figura 9.12. Representaciones de alces de Kl0ftefoss I (Geithus, Busken1d) (según E. Mikkelsen). También se propuso una adscripción culturalL a oartir estilo, relacionada con los cazadores recolectores del Holoceno para una primera fase de los grabados ru estres cérvidos é uidos ... , de tendencia naturalista y dimensiones considerables) del Valle del Tajo en Fratel (Portuga , escubiertos en 1971 y hoy sumergidos en las aguas del pantano construido en esta zona. Lo mismo ocurre en los Alpes italianos, a través de los estudios de E. Anati se ha identificado una secuencia que se inicia con figuras de tendencia naturalista y se sitúa en el Epipaleolítico-Mesolítico. 359 EL ARTE EN LA PREffiSTORIA L. M. Vidal, R. Vaufrey y M. Sauter. Recomendamos la lectura de los artículos de M. Almagro Basch y E. Ripoll Perelló, publicados en 1951 y 1960, si se quiere profundizar en estas cuestiones historiográficas realmente complejas. Determinadas síntesis sobre arte rupestre levantino, especialmente las elaboradas por A. Beltrán Martínez, incluyen la Cueva de los Ladrones o Pretina 4 (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) dentro de su área de expansión. esto es debido a que J. Cabré definió la cierva que contiene esta cavidad como de estilo levantino, en sus trabajos realizados a principios del siglo pasado, y especialmente a las teorías sintetizadas por P. Bosch-Gimpera. durante los años sesenta y setenta, que considerarían tanto las últimas fases del Gran Abrigo de Minateda (Hellín, Albacete) como la Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) y el Campo de Gibraltar en general, como una evolución de las formas naturalistas levantinas, que conduciría al arte esquemático. Estas teorías fueron seguidas posteriormente por diferentes investigadores aunque con matices cronológicos. Sin embargo, después de que P. Acosta Martínez incluyera las manifestaciones rupestres de las sierras que bordean la antigua Laguna de la Janda (Campo de Gibraltar) dentro de la pintura esquemática, en su obra ya clásica de 1968, se olvidó progresivamente esta zona, aunque la problemática quedaba latente. Durante la década de los ochenta R. Viñas Vallverdú establece los límites del arte levantino en Jaén y Almería pero señala que formas relativamente afines, que define de estilo naturalista-estilizado, existen en los macizos gaditanos. Recientes estudios, que analizaremos al final de este capítulo, retoman la cuestión, aunque ahora ajenos a los planteamientos difusionistas que los habían caracterizado. 1. ARTE LEVANTINO 1.1. Soportes, temática y composiciones El denominado arte levantino -y más recientemente arte rupestre del arco mediterráneo de la península Ibérica, con motivo de su declaración como Patrimonio de la Humanidad por parte de la Unesco (1998)-, aludiendo a la zona geográfica (aunque esta última denominación incluye no sólo las figuras naturalistas o estilizadas [levantinas], sino también las esquemáticas o abstractas) en donde se localizan las estaciones rupestres ,{_abrigos o covachas al aire libre -la~. represept~fiones son visibles a la luz 376 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO del día- , generalmente cerca deJugares-ron~a y _9ominando amplias se extiende, como hemos indicado, ~esde Lleida y Huesca -al Norte-_hasta Jaén y AJmeria -a1 Sur- quedando enmarcado por Cuenca y Teruel, al Oeste, dentro de los macizQS-Inonta:í"íosos del prelitoral mediterráneo, entre los sistemas Ibérico y Bético, en altitudes comprendídas mayoritariamente a partir de 300 y hasta algo más de 1000 metros sobre el nivel del mar, en ámbitos geomorfológicos muy diversos. ~Qrám~cas), -- Figura 10.1. Escenas de caza. Serra de la Pietat (foto R. Viñas Vallverdú). 377 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Aunque no faltan algunas escenas de recolección (en particular de miel). COmOate-Odailza:lasde C-;Z~ ~.Q!lStituyen las manifestaciones más caracteJj~!_icas_y_~ defil}e_ n por §:U__gr~n _<;lip.am.ismo (Conjuntos rupestres de la Serra de la Pietat [Ulldecona, Tarragona], Cova Remigia y El Cingle [Ares del Maestre;·castellón], La Valltorta [Coves de Vinroma, Tírig y Albocasser. Castellón], Val del Charco del Agua Amarga [Alcañiz, Teruel], Cuevas de la Araña [Bicorp, Valencia], Cueva de lfi Vieja [Alpera, Albacete]. .. ). El movimiento, y la ordenación espacial de Jos zoomorfos y antropcr ffi.9!.fos acudiendo a la oblicuidad, es u!!Q....de los rasgos eseasiales que pue_den atribuirse a estas pictografías (cazadores en plena carrera, guerreros _danzando ... ), y son interesantes las hileras de huellas de ungulados, pintadas en las paredes de estos abrigos rocosos. Sin embargo, en la z~-m~ridiQ.I!_aj.~~té!_s_~ompg_siciones parecen tener una~nor importancfa_y~n J.Qs_.tema..s....d.e.carácter social, o reJaciQñados~ .de la vida cotidi_ap.a (Minateda [Albacete], Solana Figura 10.2. Arquero de estilo levantino (y gran dinamismo) de Selva Pascuala (foto J. F. Ruiz López). 378 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO Figura 10.3. Panel decorado de la Roca dels Moros (El Cogul) (reproducción de Ramon Viñ.as, Anna Alonso y Elisa Sarria). de las Covachas y Torcal de las Bojadillas [Nerpio, Albacete] ... ). Las figuras pintadas en las serranías de Albarracín y Cuenca también presen1ªIl unos motivos diferenciados. una temática faunística muy naturalista y de mayor tamaño (Prado del Navazo y Cocinilla del Obispo [Albarracín, Teruel], Selva Pascuala y Peña del Escrito [Villar del Humo, Cuenca] ... ). - Figuras humanas (siempre es_tilizadas, que han sido objeto de diversas clasificaciones que las han agrupado en diferentes tipos -desde las de tendencia naturalista a las filiformes-, determinados en función de las teoIias imperantes en las tendencias historiográficas durante el siglo xx) y animales (naturalistas, más o menos estilizadas) s<m.Jas protagonistas de la ~intura rupestre levantina, en realidad auténticas siluetas. - - En las ~eras vemos hombres provistos de arcos y flechas, desnudos, o con protectores en las piernas, ataviados con algunos adm:nos (to~;dOs, plum;;. brazaletes o cintas, en la cabeza, los brazos, la cintura y las piernas). Las figuras femeninas s_yelen vestir una larga falda acampanada, y s~JJ_1:1jan ~ partir de u!l~ ~~~ · · - do 379 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 10.4. Distintos tipos de tocado reflejados en el arte levantino. Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete). El Cingle (Ares del Maestre, Castellón). La Saltadora (Coves de Vinroma, Castellón). Serra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Cinto de las Letras (Dos Aguas, Valencia) (fotos R. Viñas Vallverdú. los pechos al descubierto. Recordemos, por ejemplo, la Roca deis Moros (El Cogul, Lleida). También se adornan, principalmente los brazos, con cintas y ajorcas. Entre los zoomorfos destacamos los cápridos, cérvidos, bóvidos, suidos ~ é.qu..idos, aunque, también encontramos cánidos, lepóridos, insectos y aves. Algunos de eStüS animales, cuadrupedos, se representan heridos, -;lcanzados por flechas, o muertos. ----- - - -------~·---~ 1.2. Técnicas de ejecución El tamaño de las figuras suele ser pequeño, entre cinco y veinte o veinticinco centímetros, ª-Pesar d~~- algyn~...§. llegan a medir más de medio QJ.~t~o. La mayoria_ ~e e~tºs_mQt_ivos se siluetearon y reUenaron.cQ!!_pintura 380 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO Figura 10.S. Animales más significativos que aparecen en el arte levantino. Cabra Feixet (El Perelló, Tarragona) -cáprido-. Cañaica del Calar (Moratalla, Murcia)-cérvido-. Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete)-bóvido-. Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) -suido- (fotos R. Viñas Vallverdú}. d~ manera uniforme, una técnica conocida como tinta plana (superficie homogénea de color).J,os colores utilizados fueron el rojo -distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuros-, el negro y el blanco. Este último color representado en las serranías de Albarracín y Cuenca. Una propuesta muy sugerente, constatada a partir de la observación y contrastada a partir de determinados estudios experimentales, se basa en que la pintura fue aplicada, con un instrumento obtenido -sin procesar artificialmente- en la propia naturaleza, que posibilitaba~mar ..tanto f!nos y prolongados trazos (recordemos el tratamiento de los arcos o las flechas, por ejemplo) como el diseño de las siluetas animalísticas de gran tamaño, una simple pluma de ave. 381 EL ARTE El\ LA PRElllSTORIA . .., /~1 "-:'!."' ~ - ... -----·---....' . , , ,,,,,.- ----'· -, .,..1 "'... ... ... .... ·\ 1 ( 9) '· (10) Figura 10.6. Características técnicas de las pinturas rupestres postpaleolíticas, aunque el cuadro está desarrollado básicamente a partir de las composiciones levantinas (según R. Viñas Vallverdú): 1. Silueteado, 2. Silueteado y relleno en parte, dejando uno o varios compartimentos, 3. Silueteado y rayado, 4. Silueteado, relleno en parte y rayado, 5. Tinta plana, 6. Tinta plana con silueteado más denso, 7. Tinta plana incompleta, 8. Silueteado y a bandas, horizontales o verticales, 9. Tinta plana con tendencia al trazo simple, y trazo simple, 1O. Punteado o trazos discontinuos. 382 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTJCO Figura 10.7. Detalle del final de uno de los cuernos del bóvido de la Figura 10.9, observado a través de un microscopio estereoscópico (10 aumentos en este caso). Su apariencia se aproxima al trazo dejado por un pincel (foto M. Mas Comella) . ... _,.. ___ _ Figura 10.8. Fragmento del panel con representaciones zoomorfas y antropomorfas grabadas (Barranco Hondo) (según P. Utrilla y V. Villaverde). 383 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Estudios realizados durante los últimos años en la Serranía de Cuenca a partir de la observación de las figuras pintadas a través de microscopios estereoscópicos (final de los trazos, densidad del pigmento ... ) han demostrado, sin embargo, un mayor registro de técnicas de ejecución. Hasta ahora se había dicho que el grabado es el gran ausente del arte levantino. Con el descubrimiento y publicación detallada, hace unos años. del Barranco Hondo (Castellote, Teruel), un único panel con una sola composición de motivos que presentan claros paralelos estilísticos con las figuras pintadas conocidas (cérvidos), especialmente unas representaciones humanas determinantes en este sentido (arqueros), nos obliga a reconsiderar las técnicas de ejecución, ya que están realizadas a partir de un grabado muy superficial (estriado, raspado ... ). 1.3. Distribución geográfica Las síntesis, como la que hemos planteado anteriormente, que intentan definir la temática o la técnica del arte levantino, suelen basarse en los estudios más clásicos, y generalmente parten de los primeros, cuando comenzó a definirse esta zona desde un punto de vista estilístico: el sur de la actual comunidad autónoma de Catalunya, la de Valencia, la de Murcia, el sureste de la de Aragón y el este de la de Castilla-La Mancha. Sin embargo la realidad no es tan simple, lo que ha llevado a muchos investigadores a plantear, aunque de forma coloquial en reuniones científicas, si no deberíamos hablar de artes levantinos. Los descubrimientos del Río Vero (Huesca), divulgados durante las décadas de los setenta y ochenta por V. Valdellou y su equipo del Museo Arqueológico de Huesca, permitieron conocer nuevas estaciones rupestres. cuyo número rebasa ya la cincuentena, generalmente covachas de escasa profundidad, en los acantilados calizos y barraocadas--aledañas, algunas de las cuales podrían ciefinirse como levantinas~ por la apariencia naturalistaestilizada de sus pinturas (Arpán, Cueva de Regacéns, Litonares, Labarta. Muriecho y Chimiachas). Sin embargo, desde un primer momento los aut~ res están desarrollando un importante esfuerzo de cara a documentar y definir una zona en la que, considerando también su situación geográfica.. coexisten estas formas (cérvidos, cápridos y figuras h~ escenas no son frecuentes, pintadas en rojo o excepcionalmente en ~egro, a 384 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO ~nt~lan~.z.. ep_un caso c~n un siluete~~~__I~_revio) ~~n otras esquemática~, Intewelaeionandose-tambié.Il _CO~ fígµras _mte!"ffiedIªS~ <ks4~ una perspecti- -- va formal. -- --- - --- - Villar del Humo (Cuenca) es también otro de los núcleos que presenta una- originalidad patente. Pese a ser uno de los primeros conjuntos conocidos con arte levantino, lo cierto es que sigue siendo también uno de los lugares menos divulgado en su globalidad, por lo que nos basaremos aquí en los trabajos de documentación de Juan Francisco Ruiz López, todavía inéditos. Hasta hace poco, la totalidad del arte rupestre de la Serranía de Cuenca se concentraba en este núcleo, pero los descubrimientos llevados a cabo durante los últimos años han modificado sustancialmente la situación, ampliándolo a la Sierra de las Cuerdas, sector de la Serranía de Cuenca caracterizado por el predominio de formaciones areniscas. En total, actualmente, se cono.cen-1D.ás...deJ:reinta..ahrigo.s_decorados, entre los que destacan Peña del Escrito o Selva Pascuala, y en los que conviven elarte Figura 10.9. Bóvido central de Selva Pascuala. Fotografía infrarroja (foto M. Mas Comella). 385 EL ARTE EN LA PREHISTORIA levantino y el esquemático. Pero a la presencia de diferentes facies del arte postpaleolítico habria que añadir la diversidad interna entre estas facies. hasta el punto que muchos de los motivos se mueven en una ambigüedad formal que dificulta su adscripción estilística a los esquemas tradicionales. aconsejando otros planteamientos que den cuenta de esta realidad. El arte levantino de Villar del Humo se caracteriza por la presencia de animales de Figura 10.10. Cápridos naturalistas, aunque con el cuerpo desproporcionadamente grueso y alargado pintado en rojo castaño, muy desvaído (Prado del Azogue, Aldeaquemada, Jaén) (foto: Miguel Ángel Blanco de la Rubia). 386 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO un estilo muy naturalista, generalmente estáticos, que ocupan las posicio;;:es centrales de la mayo~de los paneles, com.o- los grandes torns,--y__ que s~en contadas ocasiones no forman con los motivos - -escenas - -- evidentes - .- . .. antropomorfas que los B:~~mpañan. Estos últimos, están realizados ..de diversas formas, desde e_l típic;o antropomorlo levantino con modelado de piernas y tórax trianfil!!ar_, representad..9__ de _pelfil y en actitud._diná_mica, ~ abundantes ejemplos en los q4e_estos.antropomorfo~_~§tán realizados en un estilo casi esqu~ático, con tronco recto y piel1.la§ y_hra~.o~ en ~ngulo, sin inflexiones, representa~_os de. frente ytotalmente estáticos. Como nonña generaT,los antropomorlos levantinos se disponen formando u'ña orla alrededor delo~omorl~-; p;..~ant~11Lepdo _siempre ~ña -~i~rta-distaiicfa.­ Curiosamente, la_may.orfu...de_los motivos esquemáticos y seminaturalistas parece qu~ se int~_gr~!l g¡mbién en los paneles levantinos, ocupando posiciones marginales en_m_µchos casos y casi siempre respetando a aquellos, lo que h;i dad~J_!!gar a la presenc!a de pocas superposiciones. ------ ~ Mención aparte merece Andalucía arieI!tal, en donde se localizan las pinturas de estilo levantino más meridionales, casi skmpre_ -ª!rimales, en estaciones rupestres como los Lavaderos de Tello, el Estrecho de Santonge, el Cortijo de los Treinta (Vélez-Blanco y Vélez-Rubio, Almería), el Peñón de la Tabla de Pochico o el Prado del Azogue (Aldeaquemada, Jaén). Los estudios clásicos ya cuestionaban esta adscripción, entendiendo que podría tratarse de influencias artísticas o culturales sobre un territorio en el que predominaba el arte esquemático. Es evidente que muchas otras zonas o incluso estaciones, como el Gran Abrigo de Minateda, en el cual H. Breuil basó su teoría de la evolución del arte levantino, deberían ser objeto de revisiones, ya que las interpretaciones actuales se basan en iconografías documentadas en estudios directos realizados, algunos de ellos, a principios del siglo pasado, cuando los sistemas de reproducción no eran tan objetivos como los que poseemos ahora. 1.4. Cronología e interpretación Durante los años sesenta E. Ripoll Perelló recogió en un cuadro las posiciones de diversos investigadores respecto a la cronología del arte rupestre postpaleolítico expresadas en el simposio internacional que se convocó en Burg Wartenstein (Austria), al que hemos aludido anteriormente, y expuso 387 EL ARTE EN LA PREHISTORIA BREUIL PERICOT ALMAGRO RIPOLL JORO A AURIGNACIAN GRAVETTIAN SOLUTRIAN [Pl6AAVE T. IN fASTSl'lllll MAGDALENIAN MESOLITHIC NEOLITHIC ~ ~,-B-RO_N_Z_E_A_G_E-+-~~,~--+-~ ~ IRON AGE Figura 10.11. Hipótesis sobre la cronología del arte levantino y esquemático. (Según E. Ripoll Perelló). también sus hipótesis de trabajo sobre esta cuestión. Este esquema ha sido reproducido desde entonces en numerosas publicaciones. En síntesis, este autor establecía cuatro fases. Naturalista -que se di~ día en dos períodos: antiguo (cuyo ejemplo serían los toros de Albarracín (Teruel) y reciente (representado por los ciervos de Calapatá (Cretas. Teruel)-, estilizada estática.Lestilizada dinámica (o clásica) y de transición ..ala.Jades esquemática. Desde el puiito- de vista cronológico y cultuii! la prj_me.ré! s~ correspQuq~rja _<:on una p.Qhlª-G.iAn epi.Qal~,glítica de cazadores r~_~olec!_ores con alguno~-ª~sbos de neolitización, la segunda y terceraoon l..a p1ena acu1turación neolítica,- y la illtimase de~a,rro11aría paralelamente a la.primera metalurgia (Calcolítico). Algunos .est11dios muy recientes -citaremos los de A. Alonso Tuada y A. Grimal-, sin embargo, que cuestionan una rígida evolución estilística (naturalismo - estilización - esquematismo - abstracción), entendida demasiadas veces como un proceso degenerativo, y relativizan determinadas superposiciones e infraposiciones o algunos posibles paralelos (decoraciones cerámicas o sobre soportes muebles), cuyas relaciones iconográficas o formales no son tan claras como en un primer momento podría parecer, llegan a la conclusión de que el arte levantino es una manifestación artística 388 ARTE LEVANTINO Y MACROESOUEMÁTICO con un estilo definido, euya narración sintonizaría con una sociedad cazadora recolectora. que sitúan en el Epipaleolític~. Las escenas citadas en muchas publicaciones que nos remitirían a grupos productores, domesticación de animales y plantas, son -según estos autores- interpretaciones idealizadas, que una vez analizadas en la actualidad a partir de nuevas revisiones, obseivando directamente.estos documentos, se revelan como formas imprecisas y ambiguas. C. Olaria escribe: «Si bien la técnica y los conceptos se modificarán radicalmente con el arte levantino, pervive, sin embargo, una memoria conceptual que muy posiblemente deberiamos admitir como un proceso evolutivo cultural magdaleniense, en su periodo final, que, si bien no influirá posteriormente en el arte levantino, sí se comprueba que los conjuntos de industrias líticas conservaron una indudable filiación. Y que, sin inclinamos a derivar directamente una y otra expresión artística, sin duda pervive en ambas un espíritu común. Esta comunión perceptible entre ambas manifestaciones supraestructurales deberla explicarse sobre las necesidades expresivas de dos mundos que comparten un mismo modo de vida y una similar base de subsistencia, propias de las comunidades cazadoras-recolectoras, con una economía sistemática de explotación territorial cíclica. Es decir, la explotación económica es la misma, si bien probablemente será de mayor espectro en el periodo cultural epipaleolftico, derivando como consecuencia una nueva expresión conceptual que muy probablemente corresponde al denominado arte levantino, el cual, si bien constituyó un arte ex novo, tanto por su técnica como incluso por su temática, participó sin embargo de una misma necesidad expresiva que es la común para todos los grupos cazadoresrecolectores organizados en sistemas de captación cíclicos, muy próximos o proclives a la economía de producción[ ... ].» A partir de las estratigrafías cromáticas -superposiciones e infraposiciones de figuras-, las fases evolutivas -estilo-, la presencia de fauna pleistocena (interpretación puesta en duda muy pronto por Eduardo HernándezPacheco o Martín Almagro Basch, como ya se ha señalado), el contexto arqueológico, las relaciones con otros estilos artísticos desarrollados con anterioridad, posterioridad o manifestando cierta contemporaneidad, los estudios etnográficos, y otras muchas argumentaciones se han propuesto diferentes hipótesis sobre la cronología de un arte, el levantino, cuya diversi- 389 EL ARTE EN LA PREHISTORIA l ,..., 1•20 1 ,,,.,. ,,,_ 1 ' ' )$..... Figura 10.12. Propuestas sobre la cronología del arte levantino a lo largo del siglo xx. (Según J. E. Aura Tortosa y F. J. Portea Pérez). dad u homogeneidad formal, interpretada desde perspectivas culturales sincrónicas o diacrónicas, no está todavía definida con un mínimo consenso, y refleja las diferentes teorías arqueológicas vigentes durante el siglo XX. Desde el descubrimiento del arte macroesquemático, que definimos en el apartado siguiente, para el cual hay cierta unanimidad en situarlo en el Neolítico Antiguo cardial, algunos autores como Mauro S. Hernández Pérez han propuesto una cronología neolítica para el arte levantino, basándose en paralelos muebles y relaciones con otros estilos, lineal geométrico o macroesquemático, infrapuesto, en algunos casos, al levantino. Es un planteamiento realmente interesante y que se ha impuesto durante los últimos años. A partir de las tesis del modelo dual se define el arte levantino como producto de grupos mesolíticos en vías de aculturación, mientras que el macroesquemático y esquemático serían la expresión de las primeras 390 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO Figura 10.13. Representaciones zoomorfas impresas (cerámica cardial - Cova de l'Or, Beniarrés). Algunos autores ven.paralelismos estilísticos con el arte levantino y otros con el art0 esquemático (fotos B. Martí Oliver y M. S. Hernández Pérez). comunidades productoras, aportaciones exógenas. Los partidarios de las hipótesis que hemos expuesto en primer lugar consideran que en realidad las superposiciones de arte levantino sobre esquemático son mucho menos numerosas que las contrarias, los paralelos muebles (zoomorfos) sobre cerámica cardial no son tan evidentes, como ya hemos indicado, y el arte 391 EL ARTE EN LA PREHISTORIA levantino corresponde a una secuencia temporal mucho más larga. Las figuras levantinas superpuestas pueden suponer tanto el inicio de un ciclo artístico como el final del mismo, ya que no hay unanimidad en determinar la evolución estilística del mismo. Las primeras dataciones absolutas a partir de muestreos directos se han publicado en 2006. Se ha fechado la capa de oxalatos que recubre la composición pintada en el Abrigo de Tío Modesto (Henarejos, Cuenca), a partir de C 14 AMS. Las fechas han sido muy homogéneas, 6.180 ± 35 BP (2 sigma: 5.230 - 5.010 cal BC) y 5.855 ± 35 BP (2 sigma: 4.800 - 4.610 cal BC). Esto quiere decir que las pinturas son del VI milenio o anteriores, ya que al datar los oxalatos procedemos a partir de una deposición continuada, rejuvenecida Son técnicas todavía muy experimentales, esperemos que al aumentar en un futuro la base de datos podamos obtener conclusiones más determinantes. El si nificado del arte levantino es complejo. En realidad la mayoría de estudios han venido centrán ose, desde su descubrimiento, en la cronol<>gía, o ·ando en cierta manera la interpretación. Si en algo coinciden los diferentt::s autores es en el sentido narrativo e sus composiciones y en_el Figura 10.14. Abrigo de Tío Modesto (según J. F. Ruiz, M. Mas, A. Hernanz, M. W. Rowe, K. Steelrnan y J. M. Gavira). 392 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO carácter religioso de los abrigos, auténtico santuarios, que tendrian un sigchr. _nificado especial d.Urairte una secuencia temporal muy pro 2. ARTE MACROESQUEMÁTICO Alicante cuenta con unas manifestaciones rupestres de gran tamaño que parecen exclusivas de las zonas septentrionales limitadas por el mar y la Serra d'Aitana, la Serra de Benicadell y la Serra de Mariola, que se pintarian durante un segmento temporal breve -apenas unos siglos-. Se trata de figuras humanas y motivos geométricos (ser:pentiformes, meandriformes ... ), que han podido situarse cronológicamente, por analogía formal con otras decoraciones sobre cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es el arte macroesquemático, el cual, por sus mismas característica~ p~senta Figura 10.15 a. Figuras humanas representadas en el Abrigo V del Pla de Petracos (según M. S. Hernández Pérez, P. Ferrer i Marset y E. Catala Ferrer). 393 EL ARTE Et'i LA PREHISTORIA - - -- O 5cm Figura 10.15 b. Vasija de la Cova de l'Or (Benian-és, Alicante) con decoración impresa cardial, en la que vemos una figura humana con los brazos levantados. (Según B. Martí Oliver y M. S. Hemández Pérez). una unidad temática y estilística, y como vemos, una limitada distribución t~JI!!Qriªl. La pintura macroesquemática es densa, de [email protected]. siemp_r._e__cj~_ ~q_lg.rJ.QjQ_osrnm~ se distribuye en abrig~~_E_<?<:..Q__Qrofundos. ocupando escasos motivos toda la su~erficie, com<!_QC}Jrre, por ej~m.plo, en Pla de Petracos (Castell de Castells). ------- - - 3. OTRAS MANIFESTACIONES RUPESTRES DE TENDENCIA NATURALISTA (EL EXTREMO SUR PENINSULAR) La relación, que fue una constante en la historiografía, entre el arte levantino y el arte del Tajo de las Figuras, tal como se definió en la II Reunión de Prehistoria Aragonesa, celebrada en Barbastro en 1987 y que abordó monográficamente la terminología del arte rupestre postpaleolítico, probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y 394 ARTF. LE\.'A\Tl"IO Y MACROESOl'EMÁTICO simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras que podríamos situar a partir del Holoceno Inicial, un momento caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. No tienen que derivar necesariamente el uno del otro. En este momento opinamos que deberíamos observar las manifestaciones artísticas postpaleolíticas de la Península Ibérica, tema que nos ocupa ahora, como un puzzle o red (múltiples variantes formales) con secuencias en las que puede haber interacciones diacrónicas y sincrónicas, pero no rígidas evoluciones estilísticas. Tanto el arte levantino como el arte del Tajo de las Figuras, finalizan sus secuencias iconográficas interrelacionándose (contemporaneidad) con las nuevas formas generadas por las primeras sociedades productoras, una variabilidad formal que analizaremos más adelante, en el próximo capítulo, interacción reílejada, también, en el registro arqueológico. El reciente estudio de una cavidad tan significativa como la Cueva del Tajo de las Figuras, en Sierra Momia (Cádiz), ha venido a demostrar que la compleja estratigrafía cromática de las pinturas rojas es el resultado de una expresión plástica desarrollada durante un período de tiempo prolongado, en un reducido espacio, como confirma el análisis técnico. El estilo no parece reflejar secuencias diferenciadas. Estas circunstancias encajan con las características de las sociedades de cazadores recolectores del Holoceno Inicial, cuyos asentamientos temporales eran repetidamente usados con la finalidad de aprovechar intensiva y estacionalmente los recursos naturales, con una marcada especialización y diversificación. En otras cavidades de Sierra Momia, las representaciones reflejan las mismas técnicas y tipologías que las pinturas de la Cueva del Tajo de las Figuras. Destacan aquí algunas figuras animales naturalistas (Cuevas del Arco, Cimera o de los Cochinos y de los Ladrones o Pretinas), grupos de puntos y manos impresas -en positivo- (Cuevas de los Ladrones o Pretinas). I Figura 10.16. Manos impresas en la Cueva de los Ladrones o Pretinas I (mano, palma, perfil. .. ) (según M. Mas Camella). 395 EL ARTE E'I LA PRElllSTORIA Actualmente, según las últimas investigaciones más vanguardistas, parece que va definiéndose una unidad conceptual entre el Neolítico y el Calcolítico, como demuestran el arte mueble y las decoraciones cerámicas que van apareciendo en Andalucía central, que pueden relacionarse espacialmente -y tipológicamente- con las representaciones parietales esquemáticas de las cavidades subterráneas de la Subbética. Probablemente sería en este momento cuan~o en el Campo de Gibraltar, en las sierras que bordean la antigua Laguna de la Janda, se introducirían temas extraños hasta entonces, posiblemente al mismo tiempo que se adoptan nuevas tecnologías -e ideologías y simbologías (religión?)- (economías productoras). La detallada observación de la estratigrafia cromática, que refleja el proceso de ejecución de las pinturas, de este abligo rocoso excepcional (Cueva del Tajo de las Figuras), apenas en dieciocho metros cuadrados, superficie que comprenden los paneles, la práctica totalidad de su interior, lleva a determinar que existen novecientas veinte figuras pintadas. Se han contabilizado noventa y cinco superposiciones y doscientas cincuenta y dos yuxtaposiciones y distinguido diecisiete tonalidades o matices, que pueden agruparse en varias fases, para simplificar el proceso, aunque indudablemente no sería tan simple. Estas secuencias no obedecen a un intento de diferenciar colores, sino al progresivo deterioro de los pigmentos de similar tonalidad -siempre roja- plasmados en un segmento temporal muy amplio. Al artista no le preocupaba el color, utilizaba la materia prima que tenía a mano para ejecutar lo que realmente le importaba, la forma de las representaciones, que pintaba o repintaba con un color intenso, destacando las nuevas creaciones o las siluetas que reciclaba. Para la realización de las pinturas se emplearían pinceles de varios tamaños, que permitirían realizar trazos de entre uno y tres milímetros, los más significativos, y otros entre cuatro y seis. Experimentalmente se ha comprobado que con una ramita tierna o blanda, apuntada y ligeramente machacada, para obtener un final fibroso que permita la acumulación de pintura, se obtienen resultados similares a los observados en estos paneles. Esta compleja gama cromática podría llevar a suponer diferentes facies culturales. Sorprende, sin embargo, observar que en todos los momentos encontramos representadas figuras tanto de tendencia naturalista como esquemática. Tonalidades tan alejadas como las amarillentas o las rojas 396 ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO Figura 10.17. Cietvo en celo y cietva amamantando un cervato (Cueva del Tajo de las Figuras). Aunque en el segundo caso se trata de una escena, globalmente estas imágenes representan un ciclo (foto M. Mas Comella). muy intensas, significativas por el importante número de figuras que implican, ofrecen porcentajes muy similares de figuras de tendencia naturalista o esquemática. A pesar que la composición global se pintó durante un espacio de tiempo prolongado, como demuestra el análisis técnico, el estilo parece reflejar unos mismos conceptos o ideas. Las manifestaciones de las 397 EL ARTE EN LA PRF.HJSTORI.~ últimas fases pictóricas serían tanto aquellas que fueron pintadas posteriormente como las sucesivamente repintadas. El análisis de zoomorfos (cérvidos, cápridos, carnívoros ... ) y antropomorfos desglosados en diferentes conceptos anatómicos llevó a la conclusión de que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o esquemática se ocultan unas estructuras iconográficas que se repiten e imbrican. Naturalismo y esquematismo son en realidad una ilusión, ya que ambas categorías presentan elementos idénticos interrelacionados de diferentes formas. Las aves plasmadas en este lugar reflejan un ambiente lagunar o marismeño (acuáticas, zancudas palustres, flamencos, grullas, grandes limícolas, calamón o polla de agua ... ), y también la zona esteparia (avutardas) intermedia entre las sierras colindantes (hábitat de los cápridos) y los humedales próximos. No debemos olvidar que ya desde el Tardiglacial los últimos cazadores recolectores se distinguen por la ocupación, y explotación, de medios fluviales, lacustres y litorales. Las especies y escenas que han podido ser definidas con mayor precisión nos introducen en un período concreto, desde finales de la estación húmeda y durante todo el período de sequía estival: nacimiento y cría de los cervatos, grullas -aunque es una especie invemante en el sur de la península Ibérica, cuatro de los seis individuos representados corresponden a la época de reproducción (nidificaban en la Laguna de la Janda)-, colonia de flamencos, bandada de avutardas (pollos), ciervos en celo ... Sorprende, por; ejemplo, la ausencia de los grandes bandos de ánsares que sólo podían seiJ vistos en otoño e invierno. Si existe un paralelo -estilo, temática y actitud- con alguna de ~ representaciones de aves, éste es el grabado ornitomorfo realizado sobre soporte mueble, exhumado en el estrato VI, Epipaleolítico Microlaminar. de la Cámara de la Mina en la Cueva de Ne1ja, al que nos hemos referido el tema anterior (fig. 9.9). Los motivos esquemáticos o abstractos distan de estar en sintonía c los motivos típicos del arte esquemático clásico. Abundan las combi ciones de elementos y trazos, las cuales no pueden relacionarse con ot motivos conocidos. Solamente los pectiniformes y figuras en pi griega esteliformes (y soliformes), estos últimos con determinados ejemplos ext madamente originales (rayos pectiniformes, gran tamaño ... ), que acle • 398 ARTE LE\'Ar\TINO Y MACROESQtlEMÁTICO están asimilados a altas cronologías, son los únicos significativos. Los pectiniformes y figuras en pi griega cuando no representan a un cuadrúpedo de forma más que evidente no dejan de compartir las mismas estructuras iconográficas de algunos zoomorfos (tronco y extremidades). La Cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico, que demuestra un gran conocimiento del medio ambiente, incidiendo en temas tan importantes como la reproducción de la vida. Parece lógico suponer que este sitio representa un papel fundamental respecto a la transmisión de información, aunque se podría dotar o no a las imágenes de contenido simbólico. 399 COMENTARIO DE TEXTO <<Para defini1'" la personalidad de esto documento arqt1eológicos, expond1. emos a continu ación algunos párrafos a conocidos, de varios tratadi ta , como H. Bandi, H . Kühn A. Beltrán. El primero de estos a11tore considera el arte le antino como[ .. .] el teso1·0 artístico más lle110 de vida de ciLantos nos legarorz los pueblos prel1istóricos de Europa [... } En cierto modo, H. G. Bandi intetiza uno de los aspectos más relevante al anotar la viveza na1Tativa de tales documentos. H. Kühn, al tratar el terna nos dice: El l1onibre se sitúa eri el centro del universo y si en el Paleolítico se expresaba co11 zo, externo, en el Mesolítico se realiza la conqilista del hon1bre de tal fonna que en el arte rebasa ya lo pura, . mente niagtco. A. Beltrán, al definir este arte, comenta que [... ]quizá la caracte1istica más acusada de la pintura rupestre levantina sea la concurre11cia erz su esc·enas de liombres y animales: el honibre es el siLjeto y protagonista de estos frisos, enseñoreándolos como cazador o como guerrero, algu1ia vez conio recolector _v e 7i raras ocasiorzes con10 do11iesticador de animales o con10 campesino[.. .} A travé de la escenas pintadas, pode- mos contemplar una an1plia faceta de la vida, tanto material como ideológica, de un pueblo tradicionalmente paleolítico, en donde los actores principales on ]as figuras humanas las representaciones de animales. Los hombres, provistos habitualmente de un arco varias flecha , están repre entados desnudos y sólo ataviados con sus adornos, lo cuales destacan obre us cuerpos. En las escenas pueden aparecer aislados o formando composiciones y en las actividades cinegética les observamo en plena carrera en enérgicas marchas, rastreando las huella de lo un gulados o acosándolos, para colocarlos al alcance de u Aechas. También los vemos participar en danzas guerreras en combates, a veces heridos por diversa flecha , e incluso muertos. Otro tema meno frecuent lo integra la recolección de alimentos, en particular de n1iel, y quizás en algunos casos, recogiendo huevos de aves. Por últin10, tampoco faltan, dentro de la temática, escenas que cabría catalogar como de la vida cotidiana.» VIÑAS VALLVERDÚ, 400 R., 1982: 86-87. ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO LECTURAS RECOMENDADAS BELTRÁN MARTÍNEZ, Antonio, (1968): Arte rupestre levantino, Seminario de Prehistoria y Protohistoria de la Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza. Se trata de un clásico. Una síntesis muy completa del arte rupestre levantino, de gran interés historiográfico. VIÑAS VALLVERDÚ, Ramon (ed.), (1982): La Valltorta. Arte rupestre del Levante espa11ol, Ediciones Castel!, Barcelona. Contiene una introducción al arte levantino, por lo que esta obra es especialmente interesante para abordar el tema. W. AA., ( 1999 ): Art rupestre de l'Arc Mediterrani de la Península Ibérica - Arte mpestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, Generalitat de Catalunya - Junta de Andalucía - Región de Murcia - Gobierno de Aragón - Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha - Generalitat Valenciana, Barcelona. Catálogo de una exposición organizada con motivo de la declaración de estas manifestaciones artísticas rupestres como Patrimonio Mundial. Hay algunas diferencias dependiendo de la Comunidad Autónoma que lo edita. El reseñado corresponde a Catalunya. 401 EL ARTF E1' LA PREHISTORIA ACTIVIDADES Consultando páginas web como www.prehistour.org (Red europea primeros pobladores - Caminos del arte prehistórico) se pueden conocer y visitar un importante número de lugares con arte rupestre del Sudoeste de Europa. Recomendamos acceder a los abrigos con manifestaciones artísticas del arco mediterráneo y reflexionar sobre las diferencias y similitudes estilísticas, temáticas y técnicas que se observan en este espacio geográfico. Puede redactarse un texto de un par de páginas. 402 ARTE LEVANTI O Y MACROESQUEMÁTCCO EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l . E] arte levantino se extie11de en Lln área geográfica comprendida por: a) Lleida y Huesca al Norte, Albacete al Sur, quedando enma1,.cado por Cuenca y Ten1el, al Oeste. b) Lleida y Huesca al Norte, Jaén y Almena al Sur, quedando enmarcado poi~ Cuenca y Ten1el, al Oeste. c) Lleida y Huesca a l Norte, Jaén y Almería al Su r, qt,1edando enmarcado (Oeste) por el extremo occidental de la Comunidad Valencia11a. d) Lleida y Huesca al Norte, Albacete al Sur, quedando enmarcado (Oe te) por el extremo occidental de la Comunidad Valenciana. 2. La escena más representativa del arte levantino es de: a) b) c) d) Recolección. Danza. Combate. Caza. 3. P. Bosch-Gimpera con idera que: a) Las últimas fases del Gran Abrigo de Minateda (Hellí11, Albacete), la Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) y el Campo de Gibraltar en gene1-al, on una evolución de las formas natu1 a]istas levantina , que conduciría al arte esquemático. b) Las manifestaciones rupestres de las sierras que bordean la antigua Laguna de la Janda (Campo de Gibraltar) se integran en la pintura esqL1emática. e) Los límite del arte levantino se encuentran en Jaén y Almería, pero señala que formas relativamente afines, que define de estilo 11aturalista-estilizado, existen en los macizos gaditanos. d) Los límites del arte levantino se encuentran en Jaén Almena, que las manifestaciones rupestres de las sierras qt,1e bordean la antigua Laguna de la Janda (Campo de Gibraltar) se insertan dentro de la pintu1-a esquemática. 4 4. ¿Qué emplazamiento demuestra la existencia de grabado en el ru.~te levantino? a) Minateda (Hellín, Albacete). b) La Roca dels Moros (El Cogul, Lleida). 403 EL ARTE EN LA PRElllSTORIA c) Barranco Hondo (Castellote, Teruel). d) Selva Pascuala (Villar del Humo, Cuenca). S. ¿Cuáles son las fases establecidas por E. Ripoll para el arte levantino? a) Naturalista, estilizada clásica y fase de transición a la facies esquemática. b) Naturalista (antigua y reciente), estilizada clásica y· fase de transición a la facies esquemática. c) Naturalista (antigua y reciente), estilizada estática, estilizada dinámica y fase de transición a la facies esquemática. d) Naturalista, estilizada dinámica v fase de transición a la facies esquemática. 6. El arte macroesquemático se situó cronológicamente por analogía formal o paralelos muebles a partir de: a) b) c) d) Plaquetas Cerámica Cerámica Cerámica decoradas de la Cava <lcl Parpalló. cardial. postcardial. campaniforme. 7. Continúa la frase siguiente: La relación, que fite 1111a co11sta11te en la lzistoriogra{ía, entre el Arte Leva11ti110 y el Arte del Tajo de las Figuras ... a) ... probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de una sociedad de primeros productores que po<lríamos situar a partir del Neolítico Medio hasta el Calcolítico, un momento caracte1izado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. b) ... probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de una sociedad de primeros productores que podríamos situar a parti1· del Neolítico Medio hasta el Calcolítico, un momento caracterizado por la unidad conceptual y cultural. c) ... probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de una sociedad de primeros productores que podríamos situar a partir del Neolítico Inicial, un momento caracterizado por la unidad conceptual y cultural. d) ... probablemente obedezca a una similitud de Lemas que reflejan la ideología y simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras que podría- 404 ARTE LE\',\Yrl:-lO Y \l,\CROESQL'EMATICO mos situar a partir del Holoceno Inicial, un momento caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. 8. Los colores empleados en la ejecución de las pinturas levantinas son: a) Rojo en distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuros, negro y blanco. b) Rojo en distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín ocastaño oscuros, y negro. c) Negro y blanco. d) Rojo en distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuros. 9. El marco geográfico del arte macroesquemático: a) Se extiende por todo el arco mediterráneo de la Península Ibérica. b) Son las zonas septentrionales limitadas por el mar y la Sena d'Aitana, la Serra de Benicadell y la SetTa de Mariola. c) Se extiende por toda la Comunidad Valenciana y algún emplazamiento aislado en Lleida. d) Sólo se ha documentado un único emplazamiento: Pla de Petracos. 10. H. Breuil desarrolló una teoría sobre la evolución del arte levantino ¿Qué emplazamiento le sirvió de base para la misma? a) b) c) d) Abrigos rupestres de la Serra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). La Roca deis Moros de Calapatá (Cretas, Teruel). El Gran Abrigo de Minateda (Hellín, Albacete). La Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup-Casas Viejas, Cádiz). 405 EL ARTE E' L\ PREJl!STORIA BIBLIOGRAFÍA AcosTA MARTÍ'-JEZ, P. (1968): La pi11t11ra rupestre esq11e111ática en Espmia, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Salamanca, Salamanca. AcosTA MARTÍNEZ, P. (1984 ): «El arte 11.1pestre esquemático ibérico: Problemas de cronología preliminares», (Javier Fortea, ed.): Scripta Praehistorica Fra11cisco Jordá Oblata, Ediciones de la Universidad de Salamanca, Salamanca, pp. 31-61. ALMAGRO BASCH, M. ( 1951 ): «La cronología del arte levantino de España», (Antonio Beltrán, ed.): Cró11ica del VI C011greso Arqueológico del Sudeste. A/coy, 1950, Semina1·io de Arqueología y Numismática Aragonesas de la Institución Fernando el Católico, Cartagena, pp. 67-80. ALONSO TEJADA, A. y GRIMAL, A. ( 1996): El arte rupestre prehistórico de la cuenca del río Taibilla (Alhacete y Murcia). N11e1•os pla11tea111ie11tos para el est11dio del ane le\'CllltÍ110, Barcelona. ALRA ToRTOSA, J. E. y FoRTEA PÉREZ, F. J. (2002): «Pinceles, plumas y gradinas. Sobre la lectura formal, estrnctural y funcional del «arte» prehistórico», (Mauro S. Hemández Pérez y Josep M. Segura Martí, eds.): La Sarga. Arte rupestre y territorio, A_vuntamiento de Aleo:•: - Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alcoy, pp. 127-146 AURA ToRTOSA, J. E. y PÉREZ RIPOLL, M. ( 1995): «El Holoceno Inicial en el Mediterráneo español (11000-7000 BP). Caractel'Ísticas cu! turales y económicas•. (Valentín Villaverde Bonilla, ed.): Los últimos ca-::.adores. Tra11sfor111acio11es cul- t11rales v eco11ó111icas d11ra11te el Tardiglaciar v el i11icio del Holoce110 e11 el á111biro 111editerrá11eo, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert de la Diputación de Alicante. Alicante, pp. 119-146 BALDELLOl;, V. (1984-1985): «El a1·te rupestre postpaleolítico de la zona del río Vero (Huesca)», Ars Praehistorica. III-IV, pp. 111-137. BALDELLOU, V. (ed.) (1989): «ll Reunión de Prehistoria Aragonesa: La ter111i110/ogí.a en el arte rupestre postpaleolítico», Bolska11, 6, pp. 5-14. BELTRÁN, A. ( 1982): De ca-::.adores a pastores. El arte rupestre del Leva11te español. Ediciones Encuentro, Madrid. BoscH-GIMPERA, P. (1970): «Chronologie de l'art levantin espagnol». (Emmanuel Anati. ed.): Valca111ó11ica Sy111posium. Actes du Sy111posi11111 lntematio11al d'Art Préhistoñque. Valcm11ó11ica, 23-28 Septembre 1968, Comité lntemational pour les Symposia 406 ARTE LEY NTl O Y MACROESQUEMÁTICO d'Art Préhistorique de la Unión Intemationale des Science Préhistoriqttes et Protohistoriques - Centro Camuno di Studi Preistorici, Capo dj Ponte, pp. 69-77. H . (1920) : <<Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique. XI: Les roches peintes de Minateda (Albacete)>>, L'Anthropologie, XXX, pp. 1-48. BREUIL, M. C. ( 1929): Roe!<paintings of Southe111 AJ1dcllusia. A description of a Neolithic and Copper Age art group, Clarendon Press, Oxford. H. B REUJL, B URKITT, E. (1914): Avance al e tudio de las pinturas prehistóricas del extre1no Sur de España (Laguna de la Ja11da), Comisión de In ve tigacione Paleontológicas y Prehistóricas, Madrid. CABRÉ, J. HERNÁNDEZ-PACHECO, M. W. (1989) : <<The use of diversity in stylistic analy is >> , (Robert D. Leona1-d y George T. Jones, eds.): Quantifying diversit.v in archaeology, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 11 8-129 .. CoNKEY, A. (1992) : <<Consideracions tecniques pictoriques de la pintura n1pestre po tpaleolítica i la e a relació arnb la cronologia>>, 9é Col·loqui Internacional GRIMAL, d'A1--qiLeologia de Puigcerda <<Estat de la investigació sobre el Neolític: a Catalunya>> . Centenari del naixement de P. Bosch Gimpera. Puigcerda i Andorra, del 24 al 26 d'abril de 1991, InstitL1t d'Estttdis Ceretans, Andorra, pp. 52-54. E . ( 1924): Las pinturas prehistó1"ica.s de las Cuevas de la Araña (Valencia). Evolución del arte rupestre de España, Comí ión de Investigaciones Paleontológicas y Prehi tóricas, Madrid. HERNÁNDEZ-PACHECO, M. S.; FERRER i MARSET, P. CATALA i FERRER, E. (1988): Arte rupestre en Alicante, Fundación Banco Exterior, Alicante. HERNÁNDEZ PÉREZ, M.S.; FERRER i MARSET, P. y CATALA i FERRER, E . (1988): L'art llevantí, Centre d'Estudis Contestans, Cocentaina. HERNÁNDEZ P ÉREZ, J ORDÁ CERDÁ, ,, F . ( 1978): <<Arte de la Edad de Pjedra>>, (Rogelio Buendia y Consuelo Alvarez de Miranda, ed .): Historia del Arte Hispánico. l. 1: La Antigüedad, Editorial Alhambra, Madrid, pp. 1-198. B. y HERNÁNDEZ P ÉREZ, M. S. (1988) : El Neolític valencia. Arl rupestre i cultura material, Servei d'Investigació Prehi torica de la Diputació de MARTí ÜLIVER, Valencia, Valencia. (2003): <<Arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibérica: Una espiral a lravés del tiempo y la temporalidad>>, (José Antonio Lasheras, ed.): Redescubrir Altamira, Tumer Publicaciones, Madrid, pp. 119-137. MARTíNEz GARCÍA, J. 407 EL ARTE El\ LA PREHISTORIA MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2005): Pintura rupestre lei•m7tina en Andalucía. Catálogo. Dirección General de Bienes Culturales de la Consejeria de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla. MAS CORNELLA, M. (ed.) (2000a): Provecto de inFestigación arqueológica «las manifestaciones rupestres prehistóricas de la zona gaditana», Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla. MAS CoRNELLA, M. (2000b): «De los cazadores recolectores del Holoceno inicial a las sociedades productoras en Andalucía. Una interpretación a través del arte•. (Vítor Oliveira Jorge, ed.)): Actas do 3." Congresso de Arqueologia Peninsular. Utad, Vi/a Real, Portugal, 21-27 Setembro 1999. JV: Pré-história recente da Península Ibérica, Associa<;ao para o Desenvolvimenlo da Coopera<;ao em Arqueología Peninsular, Oporto, pp. 415-432. MAS CoRNELLA, M . (2005): La Cueva del Tajo de las Figuras, Universidad Nacional de Educación a Distancia - Diputación de Cádiz, Madrid. MAS CoRNELLA, M. (2006): «Las Cuevas de los Ladrones o Pretinas (Benalup-Casas Viejas, Cádiz). De la icnología al arle, una auténtica Action Painting de un grupo de cazadores recolectores», (José Manuel Maíllo y Enrique Baquedano. eds.): Miscelánea en homenaje a Victoria Cabrera. Volw11e11 11, Museo Arqueológico Regional (Zona Arqueológica, 7), Alcalá de Henares, pp. 74-82. MAS COR'.'llELLA, M. y FINLAYSON, CI. (2001 ): «La representación del movimiento y la actitud (antropomorfos y zoomorfos) en los motivos pictóricos de los ab1igos rocosos de Sie1Ta Momia (Benalup-Casas Viejas, Cádiz)», Espacio, Tie111po _,. For111a. Serie!: Prehistoria y Arqueología, 14, pp. 185-202. ÜLARIA, C. ( 1999): «Arte, hábitat y tenitorio en el Mediterráneo peninsular durante el postglaciar: Un modelo de interpretación en el norte del País Valenciano• Bolskan, 16, pp. 109-149 (= Jornadas técnicas «Arte rupestre y territorio arqueológico»). OLARIA PüYOLES, C. (2001 ): "Pensamiento mágico y expresiones simbólicas entre sociedades tribales del litoral mediterráneo peninsular: 10000-7000 BP», Quadems de Prehistoria i Arqueologia de Castelló, 22, pp. 213-233. PELLICER CATALÁN, M. y ACOSTA MARTÍNEZ, P. (1986): «Neolítico y Calcolítico de la Cueva de Nerja», (J. F. Jordá Pardo, ed.): La Prehistoria de la Cueva de Nerja (Málaga), Patronato de la Cueva de Nerja, Málaga, pp. 341-450. 408 ARTE LE\'A'.\Tl'.\O Y MACROESOL'DIÁTICO PELLICER CATALÁN, M. y SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. ( 1998): «Compresor/retocador decorado del Paleolítico Superior Final de la Cueva de Nerja», (José Luis Sanchidrián Torti y María Dolores Simón Vallejo, eds.): Las culturas del Pleistoceno Superior e11 Andalucía, Patronato de la Cueva de Nerja, Nerja, pp 277-286. PERICOT GARCÍA, L. y RIPOLL PERELLÓ, E. (eds.) (1964 ): Prelzistoric art of the western Mediten-anean and the Sahara, Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research, Nueva York, Barcelona. PIÑON VARELA, F. (1982): Las pinturas rupestres de Albarrací11 (Teme/), Centro de Investigación y Museo de Altamira, Santander. PoRCAR RIPOLLÉS, J. ( 1943 ): «El trazo por impresión directa y el trazo caligráfico en el aite rupestre de Ares del Maestre», Boletín de la Sociedad Castellonense de C1tltura, XVIII, pp. 262-266. RIPOLL PERELLó, E. (1960): «Para una cronología relativa de las pinturas rupestres del levante español», (Gisela Freund, ed.): Festschrift fi.ir Lotlzar Zotz, Steinzeitfrage11 der A/ten 1t11d Neuen Welt, Ludwing Róhrscheid Verlag, Bonn, pp. 457465. RIPOLL PERELLÓ, E. ( 1968): «Cuestiones en torno a la cronología del arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibé1ica», (E. Ripoll Perelló, ed.): Simposio Internacional de Arte Rupestre. Barcelona, 1966, Instituto de Prehistoria y Arqueología de la Diputación Provincial de Barcelona, Barcelona, pp.165-192. RIPOLL PERELLó, E. (2001 ): «El arte postpaleolítico en la Península Ibérica», (Ana M. Muñoz Amilibia, ed.): Prehistoria. ll: Del Neolítico a la Protohistoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, pp. 223-260. [Puede recomendarse este trabajo como introducción historiográfica. Presenta también un mapa de distribución de las estaciones rupestres de la facies levantina]. Ru1z LóPEZ, J. F. (2006): Las pinturas rupestres en la Serranía de Cuenca. Análisis, revisión y crítica del concepto de estilo en las manifestaciones plásticas postpaleolíticas, Departamento de Prehistoria y Arqueología de la UNED, Madrid [Tesis Doctoral inédita]. Rurz, J. F.; MAS, M.; HER.\IAJ'\Z, A.; ROWE, M. W.; STEELMAN, K. y GAVTRA, J. M." (2006): «Premieres datations radiocarbone d'encroütements d'oxalate de I'art rupestre préhistorique espagnol - First radiocarbon dating of oxalate crusts over Spanish prehistoric rock art», lntemational Newsletter OIZ Rock Art, 46, pp. 1-5. 409 EL ARTE EN LA PREHISTORIA UTRILLA, P. y VILLAVERDE, V. (eds.) (2004): Los grabados levantinos del Barranco Hondo, Castellote (Teruel), Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón, Zaragoza. W. AA. (1999): Cronología del arte rupestre levantino, Sección de Prehistoria y Arqueología de la Real Academia de Cultura Valenciana, Valencia. 410 Tema 11 El arte de las primeras sociedades productoras en Europa y Próximo Oriente M. Mas Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Próximo Oriente 2. Europa 3. Península Ibérica 3.1. Temática y técnicas de ejecución 3.2. Soportes, tipologías y distribución geográfica 3.2. l. Pinturas rupestres 3.2.2. Grabados rupestres 3.3. Cronología e interpretación 4. Islas Canaiias Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Neolítico. Calcolítico. Diosa madre. Primeros productores. Arte esquemático. Tendencia naturalista. Tendencia esquemática. Tinta plana. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA El término Neolítico se acuñó aludiendo a un cambio tecnológico (piedra pulimentada) y define un período cultural caracterizado por la apa1ición de la cerámica, la diversificación del utillaje, la sedentarización -el poblado-y los inicios de la actividad económica productiva. V. Gordon Childe, en 1930, popularizó el concepto revolución neolítica, actualmente en desuso ya que la transformación que implica fue más bien gradual y progresiva. Diferentes teorías han intentado explicar este proceso de cambio. Algunas de ellas, como las defendidas por J. Cauvin, contemplarían una transformación ideológica colectiva, reflejada en el registro arqueológico como una nueva simbología basada en la dualidad diosa madre - toro, que conduciría a las practicas económicas que se desarrollarían con poste1ioridad. El surgimiento de la noción de divinidad estaría entre las características más importantes de la neolitización. Entre el 12.000 y el 8.000 BP asistimos, pues, en Próximo Oriente a un proceso de neolitización, pasando de unas sociedades cazadoras recolectoras (cultura Natufiense) a otras plenamente productoras. A partir de 9.600 BP, en el Levante mediterráneo (Siria, Palestina, Anatolia, Zagros ... ), entramos en una fase de consolidación de las transformaciones producidas. Aunque es todavía una cultura precerámica, se generaliza la agricultura e inicia la domesticación animal (ovicápridos), incrementándose los intercambios de todo tipo. Las prácticas funerarias se caracterizan por recubrir el cráneo con 412 arcilla, yeso o cal, a la vez que se separa del resto del cuerpo, depositándolos en fosas debajo de los niveles de hábitat. Las incrustaciones de obsidiana, piedras, conchas marinas o materiales orgánicos destacan algunas facciones del rostro. La cerámica comienza a aparecer alrededor del 8.500 BP, y es el resultado de la larga tradición del uso arquitectónico de la arcilla. Asistimos al pleno desarrollo de las artes del fuego, aplicadas tanto a la arcilla como a las rocas sedimentarias, lo que conlleva la producción de cerámica, yeso y cal. Finalmente, durante el VI milenio a. C, el Neolítico de expande por todo el Mediterráneo. 1 1 _J 413 INTRODUCCIÓN A partir del 10.000 BP, como hemos indicado, podemos reconocer ya la existencia de prácticas agrícolas con cereales de variedades domésticas en el valle medio del Éufrates (Mureybet y Cheik Hassan), el valle bajo del Jordán (Jericó, Netiv Hagdud, Gilgal y Salabiya) y el oasis de Damasco (Tell Aswad). Aparecen las primeras figuras femeninas fabricadas con arcilla cocida que suponen la simbología más temprana de la diosa de la fecundidad, las cuales tendrán una importante difusión no sólo en Próximo Oriente, sino a través del Mediterráneo. El arte, en Europa, presenta una gran complejidad. A grandes rasgos podriamos decir que hay una cierta tendencia, más o menos evidente, a la esquematización y a la abstracción, aunque continuamos, en muchos lugares, observando figuras con cierto grado de naturalismo, especialmente zoomorfos. Abordaremos, al referimos a la península Ibérica, unas manifestaciones que se han definido bajo la denominación de a~~ esquemático, aunque muchas veces se ha cuestionado esta terminología como delimitación de un estUQ_que.. engloba pint.llrns y grabados, sobre diferentes_.soportes, con una temática compleja y-tma-GWersidad tipológica muy amplia y variada, que se mueve entre el naturalism,o__(figuras d~ tendencia naturalista o esquemática~ seroinatunilistas o semi_e~qy<:_i:n~t~c~s, esquemáticas ... ) y la abstracción, auténticos dis@ños geomé.tri~gs algunas veces. - -·-- ·- - --··- - - Recientemente, nuevas interpretaciones entienden estas representaciones como la expresión plástica de los primeros productores, considerando una unidad conceptual entre el Neolítico y el Calcolítico, aunque formas afines perduran en otros momentos y son características, como veremos, de la Edad del Bronce. La terminología a la que nos acabamos de referir quedó definitivamente fijada para unos motivos que se extienden por la práctica totalidad de la 415 EL ARTE E'- LA PREHISTORIA península Ibérica a partir de la publicación -entre 1933 y 1935- de la obra de H. Breuil, Les peintures rupestres sclzématiques de la Péninsule lbérique, al igual que las cuatro categorías establecidas para clasificar estilísticamente las figuras: naturalismo, seminaturalismo, semiesquematismo y esquematismo. No debemos olvidar, sin embargo, a otros prehistoriadores pioneros como, por ejemplo, J. Cabré o E. Hernández-Pacheco. En 1968, en otra publicación ya clásica, La pintura rupestre esquemática en Espaiia, P. Acosta Ma1iínez sintetizaría la labor de H. Breuil, integrando los nuevos descubrimientos producidos desde aquel primer corpus, e individualizando cada motivo-tipo a la vez que fijaba su área de expansión geográfica. También se aporta una puesta al día en cuanto a la interpretación y la cronología, que a grandes rasgos se ha continuado siguiendo durante varias décadas a pesar de la contradicción que suponía en relación con los nuevos modelos teóricos que se imponían progresivamente en la disciplina. Se definía como fenómeno esquemático la fusión del «esquematismo» (ev~ lución estilística de la tradición pictórica autóctona preesquemática, a partir de finales del Neolítico) con los elementos que llegaban a la península Ibérica a través de influencias mediterráneas (difusionismo), durante el Calcolítico («Bronce I», según la nomenclatura de los años sesenta), perdurando hasta los comienzos de la Edad del Hierro. El Coloquio Internacional sobre Arte Esquemático de la Península Ibérica, organizado por Francisco Jordá Cerdá, en Salamanca, el año 1982, supuso un balance de las investigaciones realizadas hasta entonces, el establecimiento del estado de la cuestión y la propuesta de nuevas hipótesis de trabajo.. A partir de entonces se han producido un importante número de nuevos descubrimientos. También se han desarrollado nuevas teorías interpretativas y hemos avanzado en las técnicas de documentación, análisis y estudio directo de las estaciones rupestres. Intentaremos esbozar aquí las características y una aproximación cronológica de estas manifestaciones plásticas. sobre las cuales, en algunos momentos, se ha tenido la sensación de que nos encontrábamos, al referirnos al arte esquemático, ante un auténtico cajón de sastre. En realidad, lo que ha sucedido es que prejuicios estéticos habían relegado la atención de los arqueólogos ante este tipo de representaciones, que no habían conseguido atraer el interés suscitado por el arte levantino o el paleolítico. Afortunadamente durante los últimos años esta situación ·parece distinta, observándose una renovada preocupación por el estudio de estos documentos. 416 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE 1. PRÓXIMO ORIENTE <;atal Huyuk (Anatolia) es una interesante muestra del Neolítico Antiguo (VI milenio). J. Mellaart interpretó como santuarios unas construcciones parecidas a los hábitats domésticos (las casas cubren casi todo el espacio -doce hectáreas-, sin calles, son de planta cuadrangular o rectangular, con muros de adobe o tapial enlucidos (arcilla, cal ... ) y acceso a través del tejado) las cuales son excepcionales por su decoración mural Figura 11.1. Representación femenina de esteatita recubierta con arcilla (Hacilar - 5400 a. C. - 22 cm) (Museum für Vor und Fruhgeschichte, Berlín). 417 EL ARTE EN LA PREHISTORIA (pinturas y relieves). Destacan las representaciones femeninas, los toros (con las cabezas moldeadas y astas auténticas a los que dan a luz las di~ sas) y las panteras. En Anatolia cabe destacar también la calidad de las figuras en arcilla de Hacilar. La pequeña estatuaria de animales y humanos es una característica fundamental de los yacimientos del Levante, especialmente las representaciones femeninas. Esta tradición que se inició en el Neolítico precerámico continúa durante el avanzado y se expande por los países balcánicos y danubianos. decorándose las figuritas de barro con trazos geométricos incisos o pintados.. Las estatuillas que simbolizan la diosa madre tienen muchas versiones, en pie, sentadas en un trono, con las piernas plegadas o recostadas, con ofrendas,, acompañadas de animales (leopardos, por ejemplo), dando a luz, con niños en los brazos ... Pueden estar talladas (y pulimentadas) en alabastro, calcita,, basalto, mármol... o modeladas en arcilla. En muchos casos parecen ser imágenes de culto doméstico. Tanto en <;atal Huyuk como en Hacilar se encontraron en casas, no en habitaciones sacras ni junto a depósitos funerarios. 2. EUROPA Presentar una síntesis completa del arte postpaleolítico en el corto espacio de este capítulo es imposible. La historiografía ha priorizado ciertos lugares, ya sea por su espectacularidad o por ser zonas con mayor tradición investigadora. En Escandinavia, en el Mesolítico, como hemos estudiado en el tema 9., se inicia una larga secuencia artística (profundos grabados piqueteados en bloques rocosos o acantilados pulidos por la erosión glaciar), que perdura hasta principios de la Edad del Hierro. A las figuras zoomorfas de tendencia naturalista propias de este primer período les suceden otras más esquemáticas, siendo frecuentes ahora los antropomorfos. Las armas (hachas., espadas, escudos ... ) y algunas composiciones muy descriptivas caracterizan la Edad del Bronce: labores del campo (carros y animales de tiro), duelos, escenas sexuales con componentes zoofílicos, embarcaciones cargadas de guerreros ... Estas evidencias se conocen desde finales del siglo XIX. Ya en las últimas décadas se han descubierto algunos abrigos rocosos con pinturas rojas (Tingvoll, Kristiansund, Noruega). 418 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRóXIMO ORIENTE Figura 11.2. Pinturas esquemáticas de la cueva de Porto Badisco (Salento, Italia), consideradas neolíticas (foto P. Graziosi). En Monte Bego (Tende, Alpes Marítimos, Francia) y Val Camonica (Brescia, Alpes Lombardos, Italia), a altitudes de 2.000 metros, las lisas superficies rocosas también pulidas por el avance de los glaciares han sufrido un proceso similar, durante una secuencia cronológica parecida. Una vez liberados del hielo, estos espacios constituyeron el soporte ideal para plasmar en esquisto o granito, con un piqueteado profundo, una cosmogo- 419 EL ARTE EN LA PREHISTORJ,\ nía que fue variando (temas y estilos) durante milenios. Cientos de miles de figuras componen el paisaje simbólico. Miles de ellas, también considerando las armas (hachas, alabardas ... ), nos remiten al Calco lítico y a la Edad del Bronce y aparecen acompañadas de cornifonnes -representaciones esquemáticas de bóvidos-, antropomorfos -son frecuentes los orantes-. estructuras geométricas (retículas, círculos, cuadriláteros ... ), etc. Podríamos referirnos a zonas próximas como el Sur de Francia, con ua amplio repertorio iconográfico, o sitios clásicos, desde una perspectiva~ toriográfica, como Porto Badisco (sur de Italia), una cavidad subterránea con pinturas negras y rojas, pero como se ha señalado, la impresionante dispersión de pinturas y grabados hace imposible una síntesis. P. Harnean considera que la expresión esquemática nace con el Neolítico y es uno de los motores de la neolitización. Los principales conjuntos rupestres, además de los ya citados, se localizan en el Tiro! austriaco, Suiza ... , sin olvidar Europa oriental (Bulgaria, Rumania, Los Urales ... ). Como hemos indicado en otros capítulos, la ornamentación personal (tatuajes, pintura corporal, elementos de adorno ... ) constituye un tema especialmente sugerente. Una fuente de información muy importante la aportan los enterramientos y a partir del Neolítico la documentación es más abundante. Las excavaciones arqueológicas rigurosas penniten determinar si las joyas recuperadas eran elementos aislados o se trataba de un conjunto (collar, colgante ... ), su posición en el cuerpo humano (pendiente, brazalete. tobillera ... ), si se integraban en la vestimenta o si formaban parte de ornamentos más complejos (plumas, pieles ... ). Se discute en muchas ocasiones si estos elementos formaban parte del mundo de los vivos o de los muertos, y es indudable que de ellos pueden inferirse códigos de carácter socioecon~ mico. Los objetos de adorno continúan siendo dientes, conchas, huesos. minerales ... , pero se desarrollan procesos y técnicas de fabricación compl~ jos (pulido, perforado ... ) para conseguir cuentas de collar, brazaletes, anillos. botones (como los característicos botones perforados en «V» repartidos desde Portugal a las Repúblicas Checa y Eslovaquia) ... A partir del IV milenio se constata la circulación tanto de productos elaborados como de materias primas, relaciones de intercambio cada vez más alejadas. Uno de los ejemplos más interesantes, en el ámbito europeo, lo encontramos en las minas de variscita -una explotación en masa del mineral- de Can Tintoré (Gava. Barcelona), que proporcionaban materia prima y elementos fabricados con variscita a zonas como el Languedoc (Francia), y otros lugares distantes. 420 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRóXIMO ORIENTE Figura 11.3. Collar de variscita (Neolítico Medio) procedente de la Bobila Padró (rupollet, Barcelona) (Museu d'Historia de Sabadell). 3. PENÍNSULAIBÉRICA 3.1. Temática y técnicas de ejecución 1:-a gran cantidad de estaci.ones rup~stres y el número de motivos repres~~t~c!._~_s que ello implica convierte en ~ompleja una organización de cualquier aspecto relacionado ~on el arte esq_u~wJ!.tico. En 1982, dentro del coloquio al que hemos hecho referencia en el apartado anterior, J. Bécares Pérez planteó un modelo de ficha para sistematizar estos innumerables 421 EL ARTE EN LA PREHISTORIA datos. También desarrolló una lista temática y tipológica de los motivos más comunes en la pintura rupestre esquemática, en la cual forma y significado están íntimamente relacionados. Antropomorfos (de tendencia nanira1ista, de brazos y pi~, de tipo golondrina, de tipo ancoriforme, de brazos y piernas:Jl ángulo, e tipo doble «Y», de brazos y piernas en cruz, de tipo cruciforme, de tipo «T», de tipo doble «T», de tipo mixto, de brazos en asa, de tipo phi griega, de tipo pi griega u otros), zoomorfos (de tendencia naturalista o esquemáticos, cuachúpedos, aves, peces, serpientes u otros), ídolos (oculados, bitriangulares, halteriformes, placas o estelas), ramiformes, pectiniformes, esteliformes, tectiformes (rectangulares, escaleriformes, trineos o carros), circulares, útiles (armas (hachas, espadas y puí'íales, arcos, flechas u otras) y herramientas), barras, puntos, triángulos, ángulos, zigzags o serpentiformes, manos u otros motivos. paf'tes anaLos antropomorfos pueden s tómicas _re&!;ll s (ajQ~Lmª-no~iernas en zigzag ... ) Q.@!"eciendo de ellas. Tat_nbién se representan con vestidos o ropajes. tocados l:l etros aOOro.os, . ~a~y_Qetalles _dhrersos. Pu~den ªgru.P-ars.e..forrnando parejas o en escenas de danza, ca_~. lucha. domesticación, agrícolas o de recolección, funerarias u otras. La técnica d~_eje~~~iQ!!.fl.~inturas y grabados rup~tre~e~quemátk:.QS..no ha sido objeto-----de estudios detallados, - a diferencia de lo ocurrido en el arte levantino o el paleolítico. Siguiendo las monografías publicadas se deduce que la may2_ría de fifil!I"ª~ _fuerQn realizadas con tra;zos simples más o menos gruesos o tin~p!apa (superficie uniforme de color), a partir.del mismo proceso pict9ri_co, sin olvida,r alguna.$ puntuaciones, quizá digitaciones. ~~do­ minan las tonalidades rojizas, desde el anaranjado amarillento hasta gan"las rojas muy oscuras, castaño carmín, por ejemplo. El _bl~c;<?. y ~l negro_son muy poco frecuentes. Serían también pjg_IJlentos minerales, especialmente _óxido cie hierro, aplicados probablemente con un posiDle aglutinante. Los grabados presentan técnic;as ~uy diversas, vemos.grabacfos lineale'S.s~rfi­ ciales, otros más profundos, en «V» o en «U», raspado, piqueteado, abrasión ... , muy condicionados también por las-característic~s de-la rocasopQrte. El tamaño de las representaciones va desde menos de un centímetro a ochenta o noventa, aunque la mayoría de figuras oscilan entre veinte y treinta centímetros. Son, pues, de un. tamaño relativamente.. pequeño. . ..... ~ 422 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODt:CTORAS EN EL'ROPA Y PRÓXIMO ÜRTEi\TE 3.2. Soportes, tipologías y distribución geográfica 3.2.1. Pinturas rupestres Co_mpartiendo el mismo espaci() _g_lle_~l-~rteJ~_y~mtino, incluso los mismos -~br~os rocos()s_y pal!eles pi~tados, vemos en el arco mediterráneo una gran profusión de núcl_~Q.S .C!ill_fepresentac_ion~s esquemáticas. Es un arte desconocido y excepcional, como lo han definido recientemente M. Hernández Pérez, P. Ferrer Marset y E. Catala Ferrer al referirse a las tierras valencianas, en donde identifican antropomorfos, zoomorfos, ídolos, esteliformes, puntos, barras, aspas, ángulos, zigzags, serpentiformes, ramiformes, tectiformes, pectiniformes y circuliformes como elementos más característicos. La abundancia y riqueza temática del arte levantino había condicionado, hasta fechas muy recientes, el abandono y olvido en el estudio de este otro tipo de documentos, que incluso se infravaloraban abiertamente. En Sierra Morena encontramos lo que en algún momento se ha catalogado corno arte esquemático típico, desde una perspectiva formal. Estas circunstancias, un alto grado de esquematización o abstracción, han permitido a A. Caballero Klink, elaborar, al estudiar la zona septentrional, un cuadro tipológico preciso de formas que se repiten. Las pinturas suelen localizarse en escarpes de naturaleza cuarcítica y pizarrosa, en una abrupta topografía en la que son frecuentes las grietas, abrigos y oquedades. En el sudeste M. G. López Payer y M. Soria Lerrna han determinado convencionalismos formales corno los de las figuras seminaturalistas de Sierra Morena oriental (cápridos y cérvidos). La historiografía tradicional vería aquí el proceso de esquematización que conduciría del arte naturalista-estilizado o estilizado-esquemático (levantino) al esquemático, que se extendería, a partir de esta zona, al resto de la península. Una estación rupestre paradigmática para estudiar la transición o frontera entre ambas facies, que ha sido citada muchas veces en este sentido, sería la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Sierra de Maimón, Alrnería), dada a conocer en 1868 por M. de Góngora y Martínez, con pinturas serninaturalistas y serniesquernáticas. El denominado «Hechicero de los Letreros» es una figura que ha sido recogida ampliamente en la bibliografía especializada. Los últimos trabajos publicados lo definen corno un personaje masculino, en tinta plana, de unos cincuenta centímetros de altura, 423 EL ARTE EN LA PREHISTORIA .1.. 1 1 "'°" CUADRO Tl'Ol.DGICO !,¡ 1 n A .. ,, V VI B 1 ,+. t. T. t. I. i. l. l. ' 1' 1'' 'i' 't. f. t. ::t $, *· '( ~. J, ~ ~ ~. ~. A: :I:.I t JJ;.l:t=J IJ XJ ;(j ~ J ~J J <r. ch . ,t, ~. ~. ~. i.1l t.l I J ' 1. t. c\r. t. +. f. +. i. ~ .l tJ 1.l J 'Ql, .. 1 t. t . f. f. *· f . i. •• i. . Y. T 6. T. T. t. :f. ~. t. .1 ,X, ,-r. "r'T T'"'f' TTT 'íl. m. ITII. . . . . ~ "": """'; ""': ""'.l~l""":!""".i"""'J~J·J J ,O, 0 , ©. c.. A e 1 ~. ·*<D. 8 .EB. . o. D. ~. .t:! o 1 " 1 E " • 1 F 11 • D. º·n t p. rn. [I]_ mq ª· § EE. ffit • .1 ID . llD. l. B. § ~. EH. ll./ ltJ e.~. ~ . !~. •• ~ .. . l ~. ~. .t . '::o, ~ ~ ~ ~ ~ ~ G 1 1 J 1 1 .1 e:.. •. .... 1.-.~1~~n •. , X. I. ~. f. X. ~. l. '· mm.11.1 J vv ' 'il, . ~. t. ~. .~ m.~ ,M, mi, '*· * ~. ~.1~. ~. .L ""'· ""'· .rr: T "C. l:. '.;", :F.V. .1 ' . r-. ' ' (";\ r.":\ H. 1 ' it. rti.1 :Z:J i ./ J íüi. ~. rti. lfi. T. ,-, l'll ..• ... ·-' .1.-. *·11... .. 111.1 :=1111. t~ H ~ " IW\ ., @. ®. ®. J ~. • .1 Figura 11.4. A. Caballero Klink elaboró un cuadro tipológico para la pintura rupestre esquemática de SieITa Morena septentrional, integrando todos los elementos en categorias, grupos, formas y tipos. La clasificación tipológica se realizó partiendo únicamente del aspecto formal, ya que la variedad de definiciones (esteliformes, soliformes ... ) -opina el autor- ha llevado en muchos casos a una gran confusión. 424 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRóXIMO ORIENTE que lleva un objeto o herramienta en forma de hoz y un extraño tocado, quizá grandes cuernos de macho cabrío. Destacan también en este mismo abrigo rocoso otras figuras humanas (algunas con tocados y llevando instrumentos u objetos) y de animales (cérvidos, cápridos ... ) tanto de tendencia naturalista como esquemática. También hay representaciones muy esquemáticas o abstractas (figuras en phi griega, ramiformes, cruciformes, esteliformes, zigzags, círculos, retículas, barras ... ). Entre estas últimas observamos diferentes composiciones a partir de combinaciones de elementos triangulares y bitriangulares, algunos de ellos entrelazados entre sí, lo que ha llevado a interpretarlos como relaciones genealógicas, de carácter humano o divino. Creemos que es, sin embargo, la variabilidad formal que presentan aquí estas manifestaciones artísticas, como también ocurre en otros lugares, con la presencia de representaciones de tendencia naturalista, lo que ha hecho ver una derivación, a partir de una evolución estilística del arte levantino, que quizá no sea tan evidente. Las sierras subbéticas (Jaén, Granada y Córdoba) presentan abundantes cavidades con pinturas rupestres esquemáticas, con estaciones determinan- Figura 11.Sa. Pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros. Composición de elementos triangulares y bitriangulares (foto M. Mas Comella). 425 EL ARTE EN LA PREmSTORIA Figura 11.Sb. Pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros. Antropomorfo con un objeto o herramienta en forma de hoz y un extraño tocado (foto M. Mas Comella). tes en la historiografía de la disciplina, como la Cueva de la Graja (Jimena. Sierra Mágina, Jaén). Encontramos aquí, en Granada, Córdoba y Málaga, la existencia, pocas veces tratada en obras de síntesis generales, de figuras esquemáticas pintadas en negro en cavidades subterráneas, formaciones caracteristicas del modelado kárstico de esta zona, también algunas en rojo u ocre, pero menos significativas. Citaremos a modo de ejemplo, las Cuevas 426 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE Figura 11.6. Zoomorfo pintado en negro (Cueva de los Murciélagos de Zuheros) (foto M. Mas Comella). de los Murciélagos, Murcielaguina y Cholones (Zuheros y Priego de Córdoba, Macizo de Cabra, Córdoba) y la Cueva de la Pileta (Málaga), esta última ya en la Serranía de Ronda, compartiendo espacio con las pinturas paleolíticas, dadas a conocer, todas ellas, a principios del siglo pasado. Cuadrúpedos, mayoritariamente cápridos en la Cueva de los Murciélagos, pectiniformes y ramiformes, combinaciones de trazos y elementos, antropomorfos, ídolos (ausentes en la Cueva de la Pileta), soliformes, serpentiformes, ángulos y zigzags, formas indeterminadas, manchas y restos configuran el repertorio iconográfico, probablemente realizado, en ITl;ayor parte, a partir de carbón aplicado directamente. Encontramos también este tipo de manifestaciones en los abrigos rocosos de los valles interiores del norte de Málaga, ahora, como viene siendo habitual en estos soportes, predominando el rojo y observando la ausencia de zoomorfos, a la vez que la abundancia de antropomorfos, y unas tipologías muy esquematizadas, según los últimos estudios llevados a cabo por 427 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Rafael Maura Mijares. El conjunto rupestre más destacado, por la cantidad de estaciones y composiciones que agrupa, seria Peñas de Cabrera (Casabermeja, Málaga). En el capítulo anterior, dedicado al arte levantino, nos hemos ocupado de la Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup-Casas Viejas, Cádiz) y los abrigos rocosos decorados de Sierra Momia. En las restantes estaciones pictó. 1 Figura 11.7. Figuras esquemáticas o abstractas de la Cueva de Palomas 2 (Tarifa, Sierra del Niiio, Cádiz), muy afectadas químicamente debido a excreciones de aves (foto M. Mas Comella). 428 EL ARTE DE L\S PRIMERAS SOCIEDADES PROll\ICTORAS EN El'ROl'A Y PRÓXIMO ÜRIENTE ricas del Campo de Gibraltar continuamos observando la presencia de cuadrúpedos y antropomorfos de tendencia esquemática, algunos de tendencia naturalista, pectiniformes, figuras en pi griega, esteliformes, combinaciones de elementos o trazos, trazos, conjuntos de puntos ... , pero se introducen nuevas formas, que en algunos lugares definen la estación rupestre: halteriformes, bitriangulares, oculados -algunos de ellos antropomorfos-, petroglifoides, cruciformes ... Abundan ahora los ramiformes, ancoriformes, figuras en phi griega y zigzags. El repertorio iconográfico se manifiesta ahora más acorde con lo que se vino a denominar fenómeno esquemático. También, con referencia a la Cueva del Tajo de las Figuras, disminuye drásticamente el número de motivos pintados. Únicamente algunas cavidades, como la Cueva de Palomas 1 o el Gran Abrigo de Bacinete, son importantes en este sentido, aunque sólo se aproximan a una décima parte de las representaciones cuantificadas en la Cueva del Tajo de las Figuras. En la mayoría de abrigos las figuras se enumeran por decenas, o sólo hay algunas, lo cual es también más propio del arte esquemático. En esta zona encontramos un lugar especialmente interesante por las composiciones que nos ofrece, el Abrigo de la Laja Alta (Jimena de la Frontera, Garganta de Gamero, Cádiz). Se trata de un conjunto pictórico heterogéneo, en el cual observamos tonalidades, técnicas, temas y tipologías diferentes, con repintes y superposiciones destacables. Podrían establecerse varias fases. Citaremos aquí una de ellas, relacionada con un ídolo oculado y diversas pinturas de tipo esquemático, y otra muy posterior, con embarcaciones. Éstas constituyen una composición excepcional dentro de la pintura rupestre de la península Ibérica, probablemente las representaciones más modernas que hasta ahora conocemos desde el punto de vista temático, como observa también P. Acosta Martínez. La mayoría de autores aceptan, para esta espectacular secuencia, una fecha que convencionalmente situaríamos en la transición entre el segundo y el primer milenio a.C. Extremadura nos ofrece interesantes núcleos de arte rupestre esquemático. Monfragüe y Las Villuercas (Cáceres), por ejemplo. Los núcleos de Peñalsordo, Cabeza del Buey y Helechal, en el Valle del Zújar, en la zona oriental de la provincia de Badajoz, contienen tanto al aire libre como en abrigos y covachos localizados en las cuarcitas ordovícicas y silúricas, pinturas de características destacables. Junto a puntos y barras formando composiciones, antropomorfos, idoliformes, ramiformes, pectiniformes, serpentiniformes, soliformes o esteliformes, petroglifoides y otras 429 EL ARTE EN LA PREHISTORIA muchas figuras extremadamente esquematizadas, aparecen aquí estructuras, escaleriformes, carros y trineos o narrias, un rasgo distintivo que diferencia estas manifestaciones rupestres dentro del ámbito peninsular, pintado con profusión en los abrigos de Los Buitres. Las analogías que pueden establecerse con estos mismos y otros temas desarrollados en las estelas decoradas de la zona, aunque difieran en algunos aspectos, nos permiten apuntar una perduración de la tradición pictórica que nos llevaría hasta el Bronce Final. La meseta castellano-leonesa nos presenta importantes núcleos con pintura rupestre esquemática, como los conjuntos de Las Batuecas (La Alberca, Salamanca), Barranco del Duratón (Segovia) (labrado por el río en las calizas cretácicas, abriéndose en ellas numerosos covachos) y Monte Valonsadero (Soria) (bloques de areniscas urgoaptenses con oquedades ideales para plasmar las representaciones plásticas), en donde, como señala J. A. Gómez Barrera, la uniformidad y diversidad no estarán reñidas. El resto del Figura 11.8a. Ídolo oculado (Abrigo de la Laja Alta) (foto M. Mas Cornella). 430 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE Figura 11.Sb. Representación de un barco (Abrigo de la Laja Alta) (foto M. Mas Comella). territorio aporta un rosario de estaciones más o menos aisladas. Las Batuecas es un valle con abundantes canchales pintados, desarrollados en las cuarcitas ordovícicas que forman escarpadas laderas, citemos, por ejemplo, el Canchal de las Cabras Pintadas. En esta zona encontramos, junto a figuras características, otras (zoomorfos) de tendencia naturalista, a la vez que antropomorfos con espectaculares tocados, constituyendo un núcleo excepcional. El rojo habitual se combina aquí con el blanco. Desgraciadamente no contamos con detallados estudios ~lobales publicados recientemente sobre Las Batuecas. La Comunidad de Madrid está aportando durante los últimos años algunas estaciones rupestres, localizadas en diferentes unidades geomorfológicas y litologías diferenciadas. Encontramos las representaciones pintadas en abrigos a plena luz del día o en covachas de escaso desarrollo, en paredes calizas o bloques graníticos, por citar ejemplos representativos. Los 431 EL ARTE EN LA PREHISTORIA abrigos de Belén (Torremocha de Jarama), de los Horcajos (El Vellón) o del Pollo (Patones) destacan por la cantidad, aunque reducida, de figuras pintadas y sus características. Los Abrigos de la Enfermería (Pelayos de la Presa) presentan una interesante bicromía (negro y rojo) y en el Abrigo de los Aljibes (Manzanares del Real) sorprende una espectacular composición ele antropomorlos típicos o simples. La zona septentrional de la pehínsula Ibérica no cuenta con estudios globales, aunque podríamos considerar algunas estaciones rupestres en Palencia, Burgos, Asturias y Cantabria. No podemos olvidar aquí el ídol~ estela grabado de Peña Tú (Vidiago, Llanes, Asturias), asociado a un arma (puñal), que nos aproximaría ya al Bronce Antiguo, compartiendo espacio con conjuntos de pinturas esquemáticas, probablemente anteriores, entre las que destacan un grupo de antropomorlos y numerosas puntuaciones, en rojo. Este conjunto, muy llamativo debido a las formas de la roca en el que se ubica (cuarcita de génesis ordovícica), un auténtico fenómeno natural de extraño aspecto, fue dado a conocer en 1914 por Eduardo HemándezPacheco, Juan Cabré y el Conde de la Vega del Sella. Desde que a principios del siglo pasado H. Breuil publicara los abrigos decorados de la Serra de Arronches (Portalegre, Alentejo), los estudios sobre arte esquemático en Portugal se han desarrollado de forma irregular. Destacan algunas estaciones con pinturas rupestres en el valle del Duero y no cabe olvidar recientes descubrimientos en el valle del Cóa, que han quedado algo olvidados ante la espectacularidad del arte paleolítico. 3.2.2. Grabados ruvestres Los grabados rupestres de la península Ibérica no han conseguido despertar la atención de los investigadores de la misma forma que lo ha hecha la pintura. Tenemos estudios aislados y solamente algún intento de síntes~ como el aportado por J. A. Gómez Barrrera. Según este autor, dejando a~ ra al margen los grupos gallegos y portugueses, se localizan en las estribaciones de las grandes unidades morloestructurales del relieve peninsular. La mayoría de las estaciones al aire libre obseivadas hasta ahora utili2.a11 CoIDQ~o__p9rt~JQs abrigou..oros.o~de...areni~a_ m.µy especialmente, siendo i. técnica también de manera destacada el piqueteado. En menor médhla se emplea la incisión o la abrasión, aunque hay numerosos ejemplos de técni- 432 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y J>RóXJMO ORIENTE Figura 11.9. Pedra de les Bruixes (Savassona), una de las composiciones (grabados rupestres) más interesante que encontramos en Catalunya (Tavemoles, Barcelona) (foto M. Mas Comella). cas combinadas. La laja o superficie rocosa más o menos plana también se utiliza como soporte en algunos casos, teniendo un desarrollo notable en los núcleos pirenaicos, valles del Tajo y Guadiana, o conjuntos como los de Las Hurdes y Monte Arabí. Los soportes calizos y pizarrosos son marginales. Por lo que se refiere a la temática ía, dentro de la gran variedad r~onal, se generalizan algy:i;ios tip9§_~0I11Q antrop..Qmo_rfos, ~ru9fgr­ ll)._~s. cuadrúpedos:-herraduras, cazoletas y motivos a~- de carácter geo~éirico.-Muchas de-~es.tas f:lii!ras encuentran paralelos formales en Ja . ---pintura e~uel]:lática,_ habiéndose establecido comparaciones y estudios basá~dose en ella. ----~ 433 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 3.3. Cronología e interpretación Tradicionalmente, al intentar establecer una cronología para este tipo de manifestaciones rupestres postpaleolíticas, los investigadores habían acudido a los paralelos_muebJes, considerando especialmente los ídolos calcolíticos, sobre piedra o hueso, y la «cerámica simbólica», propia de toda l~nínsiila Ibérica, y de forma especial de su zona meridional, durante el tercer y parte de la primera mitad del segundo milenio. La «Cerámica simbólica» la constituirían, tal como nos la definen D. Martín Socas y M. D. Camalich Massieu, unos recipientes de pasta normalmente fina, de buena calidad y consistencia, con desgrasante fino o medio, con las superficies esencialmente bruñidas, de color marrón oscuro o negro, decorados con motivos incisos. impresos, grabados, pintados o en relieve. Los diseños más característicos, dispuestos tan!Q._ al interior como aI exterior· de las vasijas, son oculad.Q_S~QlifQDDes, tri-'!ngulares y bitriangulares, y zoomorfo~. especialmente cérvidos. -- f . .. f--------+-----.,--~----.---- ··-r--- \\j .,,,'~ .. .. '/ . ,, ,, .. Figura 11.10. Motivos más significativos de la «Gerá.mica simbólica» (según D. Martín Socas y M. D. Camalich Massieu):-· - 434 . -· - --·-·~·· ..... • 1 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE o o 10 cm 10 cm r ( .' ·~ ... / .-.---·~ ---~'· ··~~· " o •, 10 cm Figura 11.11. Alisador y cerámica decorada con motivos esquemáticos neolíticos procedentes de diferentes cavidades de las Sierras Subbéticas cordobesas. Según B. Gavilán Ceballos y J. C. Vera Rodríguez. 435 EL ARTE Er\ LA PRElllSTORJA Sin embargo, ya durante la década de los ochenta, P. Acosta Martínez insiste en la presencia de este tipo de decoraciones en cerámicas neolíticas (antropomorfos, esteliformes o soliformes, zoomorfos, ramiformes, triangulares y bitriangulares, y otros elementos). A partir de entonces, nuevos descubrimientos en Andalucía, especialmente en la Subbética cordobesa, nos sitúan estas ornamentaciones simbólicas (cuadrúpedos, esteliformes o soliformes, aculados ... ) en un contexto que se había considerado Neolítico Medio-Final. La mayoría de estas representaciones son s;erámk:~S..lnci.si!S~ jmpresas, pero también encontramos, por ejemplo, un cuadrúpedo grabado sobre un alisador de la Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba). Recientemente, en la secuencia estratigráfica de la Cueva de los Murciélagos de Zuheros han aparecido elementos característicos relacionables y han sido fechados en el Neolítico Antiguo, lo que supone que probablemente deberá revisarse la cronología de estas manifestaciones localizadas también en las Cuevas de la Murcielaguina y del Muerto (Carcabuey), al igual que otros restos arqueológicos (cultura material). Hace unos años, el hallazgo de lo que vino a denominarse «Venus de Gava» (Barcelona), en la explotación minera del Neolítico Medio, dentro del horizonte cultural de los Sepulcros de Fosa, incidió espectacularmente en cuestionar cronologías tradicionalmente aceptadas, ya que tuvo un fuerte impacto mediático. Sin embargo, como vemos, las aportaciones se suceden. Aunque teníamos algunos avances, hace muy poco se han publicado los cantos pintados, siempre en rojo, una treintena, de la Cueva de Chaves (Bastarás, Huesca) (Neolítico Antiguo), que contienen motivos geométricos o figurativos, con determinados temas complejos como antropomorfos (orantes con brazos levantados en algún caso) o haces de líneas convergentes, lo cual hace plantear también a los autores una cronología neolítica para el arte esquemático en Aragón. Son estas cuestiones las que nos permiten esbozar una unidad conceptual para el arte del Neolítico y Calcolítico, ya que las decoraciones cerámicas y sobre elementos muebles, lejos de presentar una clara diferenciación tipológica que nos permita al menos establecer dos fases, nos inducen a lo contrario, debido a la repetición de la misma iconografía dentro de una amplia secuencia. Así pues, elementos con fechas seguras, como son las pinturas parietales esquemáticas de la Cueva de los Murciélagos, planteadas a partir de decoraciones cerámicas, o las también pintadas en negro de la Cueva de la Pileta, de las que se han obtenido dataciones absolutas a par- 436 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODlTTORAS EN El ROPA Y PROXIMO ÜRIE:-JTE s ..... Figura 11.12. Canto con nueve líneas convergentes partiendo de una principal (Cueva de Chaves). (Según P. Utrilla y V. Valdellou). Lir de muestreos directos, que aunque presentan alguna diferencia temática, no dejan de aparentar una homogeneidad técnica, estilística y tipológica, con una iconografía coincidente en gran parte, nos ofrecen resultados dispares, Neolítico Antiguo (Cueva de los Murciélagos) y Calcolítico Final, ya a caballo del segundo milenio (Cueva de la Pileta). Estos datos confirman la unidad conceptual a la que venimos refiriéndonos, ya que unas mismas formas perduran a través de un segmento temporal muy amplio, coincidiendo con el desarrollo de las primeras economías productoras. Siguiendo a J. A. Gómez Barrera podríamos afirmar que la atribución cultural de los grabados rupestres de la península Ibérica parece un problema difícil de solucionar. Determinados datos avalarían un comienzo en el Calcolítico, probablemente en épocas tempranas, un denso desarrollo durante la Edad del Bronce, y una perduración, con iconografías recurrentes dentro de la heterogeneidad a la vez que se introducen otras nuevas, que llegaría hasta la Edad Media. 437 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Uno de los trabajos más interesantes y que aporta conclusiones que lo convierten en una obra de referencia, es el realizado por este mismo autor sobre los grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero. Se analizan los grabados en cuevas (Cuevas de San Bartolomé (Ucero, Soria), Covarrubias (Ciria, Soria) y Cueva Maja (Cabrejas del Pinar, Soria)), localizados en las zonas kársticas del valle del Duero, y los grabados al aire libre, situados en los farallones y acantilados de las alineaciones este-oeste del piedemonte del Sistema Central. Los primeros presentan una temática cercana a la abstracción y a la estilización lineal o geométrica (antropomorfos, retículas, zigzags, anguliformes, esteliformes, arboriformes, pectiniformes, marañas ... ), están realizados casi siempre mediante incisión en «V» y evidencian notables paralelismos estilísticos con otras manifestaciones ubicadas en cavidades subterráneas que configurarían una provincia artística desarrollada en el centro-norte de la península Ibérica (Meseta Norte -Burgos y Segovia- y zona cantábrica, ciclo de Solacueva-Galería del Sílex, con grabados, y pintura negra o roja en algunos casos, según otros autores como J. Bécares). Muchas de las cavidades contienen yacimientos arqueológicos que aportan una contextualización para los grabados parietales (Bronce Antiguo y Medio). En este sentido cabe destacar que en Cueva Maja se encontró, en un pozo excavado en la arcilla, un fragmento cerámico de fondo que muestra en su base una decoración de línea incisa con un motivo reticulado idéntico a otros representados sobre las paredes próximas de la cavidad. Cueva Maja ofrece un único nivel de ocupación (Bronce Antiguo). Los grabados al aire libre del Alto Duero (antropomorfos, cuadrúpedos, jinetes, circuliformes, petroglifoides, ídolos, barras, puntos, cazoletas, zigzags, serpentiformes, herraduras, tectiformes, esteliformes, restos lineales ... ), la mayoría en surco y resultantes de la aplicación de técnicas de piqueteado, no son tan elocuentes. Se propone corno hipótesis de trabajo una cronología cuya secuencia partiría del Calcolítico ---en relación con las pinturas y los grabados en cuevas- con un amplio desarrollo durante el Bronce Antiguo. A partir del Bronce Medio se produce un debilitamiento artístico, que no impediría una pervivencia de la tradición esquemática -grabados al aire libre- a lo largo del Bronce Final y Primera Edad del Hierro, con perduraciones durante la Edad del Hierro, romanización y Edad Media. El significado de las manifestaciones artísticas rupestres es realmente complejo. Se ha definido en algunas zonas el arte esquemático como una creación de comunidades campesinas, en otros casos como una actividad 438 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE Figura 11.13. Grabados de Cueva Maja_(foto Alejandro Plaza). propia de pastores. Se ha intentado también agrupar los diferentes motivos en conjuntos recurrentes o considerarlos elementos que vehicularian un sistema de comunicación gráfico, que. podria haber desembocado en la escritura, sin olvidar posibles contenidos simbólicos o religiosos. Quizá, acudiendo a términos definidos por A. Leroi-Gourhan, el arte de los últimos cazadores recolectores, que hemos desarrollado en el tema anterior, nos aproximaria al mitograma o pictograma (narrativo), mientras que el arte de los primeros productores estaña más cercano al ideograma (simbólico), sin olvidar que se trata de formas de expresión y comunicación. 439 EL ARTF. EN LA PREHISTORIA En la Cueva de los Murciélagos (Zuheros, Cordoba), durante la campaña de 1991, llevada a cabo por B. Gavilán Ceballos, se excavó un hogar encendido en uno de los niveles iniciales del Neolítico Antiguo. Las características de este hogar, al igual que otros cuatro -pequeñas dimensiones, limitada potencia, reducido espesor de la capa de cenizas y escasos carbones ...- hacen pensar en una única y completa combustión, no destinada a la preparación de alimentos ni a proporcionar calor. La peculiaridad de los ecofactos que proporcionó (Papaver sonznifenon, los restos más antiguos de adormidera documentados en el Neolítico de la península Ibérica, asociados a un vómito que puede haber sido el resultado de la ingesta de la cápsula de dicha planta -opio-) y la presencia de manifestaciones artísticas -entre las que destaca un ídolo oculado-- en las paredes del mismo sector de la cavidad, junto con algunas cerámicas simbólicas -también decoradas con ídolos oculados- a las que ya nos hemos referido, permiten plantear que los primeros productores establecidos aquí desarrollaron unas actividades que podemos relacionar con la práctica de algún ritual. Éste estaría quizá relacionado con la fundación de un nuevo hábitat, el consumo de sustancias enteógenas y la plasmación de representaciones pictóricas. 4. ISLAS CANARIAS En todas las Islas Canarias encontramos grabados e inscripciones rupestres, formando grandes conjuntos o localizándose de manera aislada. Los emplazamientos elegidos son montañas, peñas, barrancos, fuentes, paredes basálticas, coladas de lava ... Además de estos lugares al aire libre, excepcionalmente también las paredes de las cavidades subterráneas o las cuevas artificiales aportan el soporte en donde se ejecutan los grabados. Las técnicas son diversas (incisión, piqueteado, bajorrelieve, abrasión, rayado, esgrafiado ... ), al igual que los motivos (geométricos -rectilíneos, reticulares, ajedrezados, rectangulares, cuadrangulares, cruciformes, triangulares, romboidales, óvalos, círculos entramados, espirales, círculos y semicírculos concéntricos, meandriformes, grecas ... - y figurativos -antropomorfos, zoomorfos, podornorfos, soliformes, cruciformes, barquiforrnes-). No podemos olvidar la escritura líbica, que no se remontaría más allá del siglo m a.C., ni las inscripciones latinas (o presumiblemente latinas, que serían alfabetiforrnes de raíz púnica). 440 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE Figura 11.14. En la vertiente meridional de la isla de El Hierro se extiende El Julan (La Frontera), una acusada ladera, un paraje espectacular. Los grabados se realizaron en una colada lávica deslizada entre alargadas lomas de cenizas volcánicas, y piedras pardas y negras -malpaíses- (fotos M. Mas Cornella). Otras manifestaciones destacadas serían las estelas decoradas, un grupo heterogéneo y difícilmente definible, y los ídolos (pequeñas esculturas en piedra -tanto de tendencia naturalista como esquemática-, aunque en determinadas islas son terracotas (Gran Canaria) o incluso están labrados en hueso de cetáceo (Cueva de los Ídolos, La Oliva, Fuerteventura) y betilos. Las pintaderas son objetos de barro, madera o piedra, formadas por un apéndice que finaliza en una superficie p\ana (circular, cuadrangular, triangular... ), decorada con motivos geométricos a partir de diferentes técnicas (incisión, impresión, excisión ... ). Su función es desconocida y se barajan varias hipótesis: elementos para decorar el cuerpo, marcas personales o familiares para identificar la propiedad de graneros ... Sólo Gran Canaria cuenta con cavidades pintadas, más de un centenar, vinculadas mayoritariamente con actividades rituales de alta montaña. 441 Et ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 11.15. Pintaderas de diferentes formas y materiales, decoradas con variados motivos, procedentes de yacimientos de Gran Canaria (Museo Canario). 442 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODLTTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE Pueden ser parte de poblados o panteones. El ejemplo más destacado probablemente sea la Cueva Pintada (Gáldar), un complejo de ocho cuevas artificiales excavadas en toba, tres de ellas conteniendo pinturas. La mayor parte de las decoraciones están relacionadas con bandas de tonalidades rojas o blancas aplicadas a la estructura arquitectónica, paredes y techos, o a modo de zócalos y marcos para las puertas. Los temas principales son geométricos, puntillados (como los de color blanco de la Cueva de las Estrellas (Artenara), una composición impresionante que parece imitar un cielo estrellado sobre el fondo ahumado de la pared), antropomorfos ... En Canarias tenemos que tener en cuenta dos corrientes teóricas opuestas. La primera parte del ámbito cronológico y geográfico de los colonizadores fenicios, púnicos y romanos, a partir de los cuales se explica el poblamiento insular. La segunda propone el estudio del archipiélago, y de cada isla, de forma aislada al mundo circundante. Algunos autores como R. González Antón, M. C. del Arco Aguilar, F. Estévez González, R. de Balbín Behrman, P. Bueno Ramírez, M. C. Rosario Adrián, M. M. del Arco Aguilar y L. González Ginovés, opinan que: Es innegable la diferencia mayoritaria entre los grabados de las islas y que éstas se han remarcado intencionalmente para fabricar el discurso insularista, pero es igualmente innegable el fondo común, reílejo de la pertenencia a una cultura circunmediterránea. A ello hablia que añadir que para realizar la lectura más aproximada de los repertorios insulares hay que tener en cuenta, al menos, tres procesos: las diferencias formales se agudizan por el efecto fimdador subsiguiente a la colonización; el lento proceso adaptativo y el aislamiento definitivo a partir de la caída del imperio romano. Descubrir los orígenes y definir el proceso es el reto a conseguir y para ello debemos situar correctamente la cronología. Es difícil avanzar si continuamos aplicando términos como Prehistoria canaria, Neolítico, neolitizante, de tradición neolítica, etc., a las culturas canarias, porque implican conceptos y tiempos bien diferentes al que nos ocupa. 443 EL ARTI:: t::N LA PRl::HJSTORIA COMENTARIO DE TEXTO «Las teorías acerca de la diosa madre se remontan a mediados del siglo XIX, cuando especialistas de campos diversos se sintieron fascinados por los temas considerados universales de la experiencia humana. Algunos clasicistas apuntaron la hipótesis de que, detrás de las diosas del panteón grecorromano, existía una diosa única, más antigua, que había sido adorada antes de la historia. Se basaban en el hecho de que culturas de Anatolia y del Levante mediterráneo, anteriores a la emergencia de las ciudades griegas, habían tenido figuras de diosas importantes, identificadas con la maternidad o la Tierra. A finales de siglo, esa hipótesis pareció reforzarse con la aparición de las primeras figuritas femeninas en yacimientos prehistóricos de Europa y Levante. Algunas grandes figuras de la arqueología de la época asumieron esa hipótesis, como sucedió en el caso de Arthur Evans, el excavador del palacio cretense de Cnosos y creador de la arqueología minoica. Evans creía que las famosas estatuas femeninas halladas en las excavaciones de Cnosos eran imágenes de una gran diosa prehistórica, virgen y madre al mismo tiempo. Paralelamente, en el contexto del debate sobre los orígenes de la sociedad y la familia, había surgido la hipótesis de la existencia de un matriarcado primitivo, propuesta por el jurista e historiador de las leyes J. J. Bachofen (1815-1887), quien relacionó el culto a la diosa con su teoria del desarrollo social. Creía que las primeras sociedades humanas habían sido matriarcales y se caracterizaban por un dominio de las mujeres que se reflejaba en el culto dominante a diosas. Otros teóricos de la sociedad asumieron esta teoría, entre ellos Lewis Henry Margan, Karl Marx y Friederich Engels. Por su parte, el antropólogo James Frazer intentó completar la obra de Bachofen buscando evidencias de la relación de una divinidad maternal con un consorte-hijo -la gran diosa y el dios que muere- en las culturas del mundo. Para Bachofen y sus seguidores el derecho mater110 marcó una etapa en la evolución de las culturas humanas. En los estudios clásicos, la eminente helenista británica Jane Ellen Harrison asoció la idea de un matriarcado primitivo con la existencia de una gran diosa, a fin de proponer una imagen del dominio social y religioso de las mujeres de la Grecia antigua, prehomérica. El concepto de esa única diosa prehistórica continúo siendo aceptado en el siglo 444 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ÜRIENTE xx por un cie1io sector de los especialistas en la arqueología de Grecia, los Balcanes y el Próximo Oriente. Y a finales de los años veinte, se le dio mayor proyección temporal al ligar esa idea con las figuritas femeninas halladas en una serie de yacimientos del paleolítico supeiior. A medida que aumentaba el número de excavaciones en el Egeo y el Próximo Oriente, desde finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo xx, el clima intelectual (desarrollo del pensamiento evolucionista en sociología y antropología) seguía facilitando la identificación del matriarcado con el pasado lejano. En muchos lugares aparecían figuras, en su mayor parte femeninas y generalmente desnudas, que parecían confirmar la teoría del matriarcado primitivo y/o de una religión de orientación femenina basada en la fertilidad, la sexualidad, el nacimiento y la maternidad. Prestigiosos arqueólogos como Gordon Childe o Glyn Daniel, creían que en las culturas neolíticas europeas se había adorado a una única divinidad femenina, desde el Atlántico hasta el Próximo Oriente. Sin embargo, la mayoría de estos autores (con la excepción, claro está, de Jane Ellen Harrison) consideraban, implícita o explícitamente, que el matriarcado había constituido una forma social deficitaria, inferior, que en el curso de de la evolución de las sociedades humanas había sido sustituida por formas mejores y de mayor progreso, en las que predominaba el patriarcado. No todos los autores identificaban las figuras femeninas prehistóricas con una diosa madre y con el matriarcado. De hecho, la bibliografía arqueológica está llena de interpretaciones en las que se enfatizan tan sólo las características sexuales de las figuras, en un claro ejemplo de la tendencia a considerar que la biología ha sido siempre el destino, si se trata de mujeres. Se ha considerado que las figuras femeninas prehistóricas representaban imágenes de concubinas o esclavas que acompañaban al difunto -masculino-- al otro mundo, réplicas de esposas que, de este modo, evitarían seguir al marido a la tumba, objetos pornográficos prehistóricos, o incluso simples muñecas. En todas estas explicaciones subyace la misma premisa de que la función de las figuras, y por extensión la de las mujeres en las sociedades prehistóricas e históricas, estuvo siempre -y únicamente- ligada a la fertilidad, la sexualidad y la reproducción.» PICAZO, M., 2000: 24-26. 445 EL ARTE El'\ L,\ PREHISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS AcosTA MARTiNEZ, Pilar (1968): La pi11t11ra rupestre esquemática e11 Espmia, Universidad de Salamanca. BREUIL, HENRi ( 1933-1935): Les peintures rupestres sclzé11zatiques de la Pé11i11sule Ibérique, Fondation Singer-Polignac, Lagny-sur-Mame (cuatro tomos). VV. AA. (1983 ): «Actas del Coloquio Internacional sobre Arte Esquemático de la Península Ibérica», Zephyms, XXXVI. Estas publicaciones suponen, como hemos indicado en el apa11ado dedicado a la introducción historiográfica, el primer c01pus (Breuil) y la primera síntesis (Acosta) sobre la pintura rupestre esquemática. Las actas del Coloquio Internacional sobre Arte Esquemático de la Península Ibérica presentan el estado de la cuestión del momento y contienen artículos a los que hemos acudido al redactar este y otros capítulos, como los de F. Jordá Cerdá («Introducción a los problemas del arte esquemático de la Península Ibérica»), J. Bécares Pérez («Hacia nuevas técnicas de trabajo en el estudio de la pintura rupestre esquemática») o M. Vare la Gómes («Arte esquemática do Vale do Tejo»). En este caso más que lecturas recomendadas son obras de referencia. Esta tradición ha sido continuada por el Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica: MARTÍNEZ GARCÍA, Julián y HERNÁNDEZ PÉREZ, Mauro S. (eds.) (2006): Actas del Congreso de Arte Rupestre Esq11e111ático en la Península Ibérica. Comarca de Los Vélez. 5-7 de mayo de 2004, Almeiia. CAUVI"J, JACQUES (1994): Naissa11ce des dii i11ités. Naissance de l'agric11lt11re. La révolt1tio11 des symboles a11 Néoli1hiq11e, CNRS Éditions, París. 1 Innovadoras hipótesis de un investigador que analiza el proceso de neolitización y frente a las teorías que han ido proponiéndose, especialmente a partir de que V. Gordon Childe hablara de revolución neolítica, propone una auténtica revolución de los símbolos como explicación. Hay que analizar este trabajo con prudencia, pero es especialmente interesante para abordar el tema que nos ocupa. En la bibliografía, y teniendo en cuenta que no tenemos una síntesis completa y detallada del arte rupestre de las primeras sociedades productoras reseñamos, de forma amplia, aquellas publicaciones que pueden complementar este tema o ampliarlo, ya que por las limitaciones de espacio, algunas cuestiones han quedado solamente apuntadas. Recogemos, en este sentido, algunos libros o artículos que pueden compensar estas lagunas. En determinados casos tienen un interés específico por su contenido, puesto al día, en otros el interés puede ser histm·iográfico. 446 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PROOL'CTORAS E"I EL.ROPA Y PROXl\10 ÜRIE'\TE ACTIVIDADES Situar en un mapa de la Península Ibérica, por zonas, las principales tipologías del arte esquemático (figuras de tendencia naturalista o esquemática, esquemáticas, geométricas o abstractas) ¿En qué áreas predominan figuras de tendencia naturalista o esquemática y en qué otras abstractas o geométricas, o esquemáticas típicas? ¿Se infieren conclusiones cronológicas o interrelaciones? 447 EL ARTE EN LA PRElllSTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. Las representaciones de la Diosa Madre, tanto en <;atal Huyuk como en Hacilar, se han encontrado en general: a) ... formando parte de ajuares, por tanto se relacionan con el culto funerario. b) ... en habitaciones sacras, por tanto se relacionan con cultos estrictamente religiosos. c) ... en casas, por tanto se interpretan como imágenes relacionadas con algún tipo de culto doméstico. d) A, B y C son correctas. 2. Dentro del arte esquemático se han sistematizado algunos temas, entre ellos los ídolos ¿Cuál de estas tipologías no correspondería a esta temática? a) b) c) d) Bitriangulares. Zoomorfos. Halteriformes. Oculados. 3. ¿En qué emplazamiento se encuentra la paradigmática figura del «Hechicero»? a) b) c) d) Abrigo del Pollo (Patones, Madrid). Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga). Cueva de la Graja (Jimena, Jaén). Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería). 4. ¿En qué zona se ha constado la existencia de figuras esquemáticas pintadas en negro en cavidades subterráneas, formaciones características del modelado kárstico? a) b) c) d) Sierras Subbéticas. Campo de Gibraltar. Monfragüe y Las Villuercas. No se han constatado pinturas de estas características en ningún lugar. S. Pantiendo de términos definidos por A. Leroi-Gourhan: a) El arte esquemático es, sin duda, una creación de comunidades campesinas. 448 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODt:CTORAS Ell< EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE b) El arte de los últimos cazadores recolectores nos aproximaría al ideograma (simbólico), mientras que el arte de los primeros productores estaría más cercano al mitograma o pictograma (narrativo). c) El arte de los últimos cazadores recolectores nos aproximaría al mitograma o pictograma (narrativo), mientras que el arte de los primeros productores estaría más cercano al ideograma (simbólico). d) El arte esquemático es, sin duda, la actividad gráfica propia de las primeras comunidades de pastores. 6. ¿Qué son las pintaderas? a) Se trata de las estelas de terracota decoradas propias de las Islas Canarias. b) Son objetos de barro, madera o piedra, formadas por un apéndice que finaliza en una superficie plana (circular, cuadrangular, triangular. .. ), decorada con motivos geométricos a partir de diferentes técnicas (incisión, impresión, excisión ... ) (Islas Canarias). c) Se trata cuevas artificiales excavadas en toba y decoradas con pinturas murales localizadas en Gran Canaria. La mayor parte de las decoraciones están relacionadas con bandas de tonalidades rojas o blancas aplicadas a la estructura arquitectónica, paredes y techos, o a modo de zócalos y marcos para las puertas. Los temas principales son geométricos, puntillados ... d) Se trata de grabados e inscripciones rupestres, formando grandes conjuntos localizados en emplazamientos al aire libre en las Islas Canarias. Las técnicas son diversas (incisión, piqueteado, bajorrelieve, abrasión, rayado, esgrafiado ... ), al igual que los motivos (geométricos -rectilíneos, reticulares, ajedrezados, rectangulares, cuadrangulares, cruciformes, triangulares, romboidales, óvalos, círculos entramados, espirales, círculos y semicírculos concéntricos, meandriformes, grecas ... - y figurativos -antropomorfos, zoomorfos, podomorfos, soliformes, cruciformes, barquiformes-). 7. ¿Cuáles son las categorías establecidas por H. Breuil para clasificar estilísticamente las figuras insertas dentro del arte esquemático en su obra Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique? a) b) c) d) Naturalismo, seminaturalismo, semiesquematismo y esquematismo. Naturalismo y esquematismo. Seminaturalismo, semiesquematismo y esquematismo. Semiesquematismo y esquematismo. 449 EL ARTE E1' LA PREHISTORIA 8. Las técnicas empleadas para la consecución de grabados esquemáticos en la península Ibérica son: a) Grabado lineal en «V» y en «U», raspado, piqueteado y abrasión. b) Grabado lineal en «U» y modelado. c) La técnica empleada está muy condicionada por las características de la roca soporte. d) A y e son COITectas. 9. Los abrigos decorados de los valles interiores del Norte de Málaga presentan entre sus características generales: a) b) e) d) La ausencia de antropomorfos. La ausencia de zoomorfos. A y B son coITectas. Ninguna de las anteriores. 10. ¿Qué ítem no se debe a J. Cauvin? a) Popularizó el concepto revolución neolítica. b) El surgimiento de la noción de divinidad estaría entre las características más importantes de la neolitización. c) El registro arqueológico refleja una trasformación ideológica. d) Una profunda transformación ideológica colectiva conduciría a prácticas económicas que se desaITollarían con posterioridad. 450 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN ECROPA Y PRÓXIMO ÜRIENTE BIBLIOGRAFÍA AcosTA MARTÍNEZ, P. (1984): «El arte rupestre esquemático ibérico: Problemas de cronología preliminares», (Javier Fortea, ed.): Scripta Praehistorica Francisco Jordá Oblata, Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 31-61. ALMAGRO, M. (1966): Las estelas decoradas del Suroeste peninsular, Instituto Español de Prehistoria del Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Seminario de Historia Primitiva del Hombre de la Universidad de Madrid, Madrid. ALMAGRO GoRBEA, M.ª J. (1973): Los ídolos del Bronce I Hispano, Instituto Español de Prehisto1ia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Seminario de Historia Primitiva del Hombre de la Universidad de Madrid, Madrid. BAFFIER, D. (2004): «L'art rupestre préhistorique de l'Europe occidentale», Dossiers d'Archeologie, La Préhistoire en France. 100 ans de découvertes, 296, pp. 38-47. BALDELLOU, V. ( 1989): «11 Reunión de Prehistoria Aragonesa: La terminología en el arte rupestre postpaleolítico», Bolskan, pp. 5-14. BAPTISTA, A. M. (1983-1984): «Arte rupestre do Norte de Portugal: Urna perspectiva», Portugalia, IV-V, pp. 71-82. BARANDIARÁN, l. (1996): «El arte prehistórico», (Juan Antonio Ramírez, ed.): Historia del Arte. 1: El mundo antiguo, Alianza Editorial, Madrid, pp. 1-40. BÉCARES PÉREZ, J. (1990): «Uniformidad conceptual en los ídolos del Calcolítico peninsular», Zephyrus, XLIII, pp. 87-94 (= I Coloquio Internacional sobre Religiones Prehistóricas de la Península Ibérica. Salamanca y Cáceres, 1987). BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1993): Arte prehistórico en Aragón, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza. BELTRÁN, A. y ALZOLA, J. M. (1974 ): La Cueva Pintada de Galdar, Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Zaragoza. BERNIER, J. y FORTEA, F. J. ( 1968-1969): «Nuevas pinturas rupestres esquemáticas en la provincia de Córdoba. Avance a su estudio», Zeplzyrus, XIX-XX, pp. 143-164. BLAs CORTINA, M. A. de (2003): «Estelas con armas: Arte rupestre y paleometalurgia en el norte de la Península Ibérica», (Rodrigo de Balbín Behrmann y Primitiva Bueno Ramírez, eds.): El arte prehistórico desde los inicios del siglo xx1. Primer Symposium lntemacional de Arte Prehistórico de Ribadesella, Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, pp. 391-417. 451 EL ARTE E~ LA PREHISTORIA BLASCO BoSQUED, Mª. C. y BAE:-.IA PREYSLER, J. ( 1996): «El yacimiento de Las Carolinas y la cerámica simbólica campaniforme. Algunos datos para su interpretación», (Alfonso Maure Romanillo, ed.): «El hombre fósil» 80 años después. Volumen conmemorativo del 50 aniversario de la muerte de Hugo Obermaier, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria - Fundación Marcelino Botín - Institute for Prehistoric Investigations, Santander, pp. 417-446. Bosctt ARGILAGOS, J. y ESTRADA MARTÍN, A. (1994 ): «La Venus de Gava (Barcelona). Una aportación fundamental para el estudio de la religión neolítica del Suroeste europeo», Trabajos de Prehistoria, 51, pp. 149-158. BREUIL, H. y BURKITT, M. C. ( 1929): Rock paintings of Southem Andalusia. A description of a Neolithic and Copper Age art group, Clarendon Press, Oxford. BREUIL, H.; ÜBERMAIER, H. y VERNER, W. (1915): La Pileta (Espagne), Institut de Paléontologie Humaine, Mónaco. a Benaoján (Málaga) CABALLERO KLINK, A. (1983): La pintura rupestre esquemática de la vertiente septen- trional de Sierra Morena (provincia de Ciudad Real) y su contexto arqueológico, Museo de Ciudad Real. CABRÉ, J. y HERNÁNDEZ-PACHECO, E. (1914): Avance al estudio de las pinturas prehistóricas del extremo Sur de España (Laguna de la landa), Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, Madrid. CARDITO RoLLÁN, L. M. ( 1999-2000): «Arte rupestre postpaleolítico en la Comunidad de Madrid», Boletín de la Asociación Española de Amigos de la Arqueología, 3940, pp. 141-145. CARRASCO Rus, J.; MEDINA CASADO, J.; CARRASCO Rus, E. y TORRECILLAS GoNZÁLEZ, J. F. ( 1985): El fenómeno rupestre esquemático en la Cuenca Alta del Guadalquivir. /: Las Sierras Subbéticas, Amigos de la Arqueología Giennense, Jaén. 1 CAMP, J. (ed.) ( 1990): lnventari del Patrimoni Arqueologic de Catalunya.. Corpus de pintures rupestres. /:La Canea del Segre, Servei d'Arqueologia de la CASTELLS Direcció General del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona. CASTELLS I CAMP, J. (ed.) (1994): lnventari del Patrimoni Arqueologic de Catalunya.. Corpus de pintures rupestres. ll: Area central i meridional, Servei d'Arqueologia de la Direcció General del Patrimoni Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona. 452 EL ARTF. DE LAS PRl'vlERAS SOCIEDADES PRODLCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ÜRIENTE COLLADO GIRALDO, H. y S1MóES DE ABREU, M. (2003): «Postpalaeolithic rock art in the Iberian Peninsula 1995-1999», (Paul G. Bahn y Angelo Fossati, eds.): Rock ar/ studies. News o{ tlze world 2 . Developments in rock art researclz 1995-1999, Oxbow Books, Oxford, pp. 25-35 . COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (2005): Co1pus de arte rupestre en Extremadura. 1: Arte mpestre en el Parque Natural de Monfragiie: El sector oriental, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura, Mérida. COLLADO GIRALDO, H. y GARCÍA ARRANZ, J. J. (2007): Co1p11s de arte mpestre en Ex/remadura. 11: Arte mpestre en La Zepa de la Serena, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura, Mérida. DíAZ CASADO, Y. (1993): El arte rupestre esq11e111ático en Cantabria: Una revisión critica, Universidad de Cantabria, Santander. GALÁN DOMINGO, E. ( 1994 ): Estelas, paisaje y territorio en el Bronce Final del Suroeste de la Península ibérica, Complut11111, extra 3. GAVILÁN CEBALLOS, B. y VERA RODRÍGUEZ, J. C. ( 1993): «Cerámicas con decoración simbólica y cordón interior perforado procedentes de varias cuevas situadas en la Subbética cordobesa», Spal, 2, pp. 81-108. GAVILÁN CEBALLOS, B. y MAS CoRNELLÁ, M. (2006): «La Cueva de los Murciélagos de Zuheros (Córdoba): Hábitat y santuario durante en Neolítico Antiguo. Hogares, Papaver so11111i/enm1 y simbolismo», Spal, 15, pp. 21-37. GARCÍA ARRANZ, J. J. ( 1990): La pintura rupestre esquemática en la Comarca de las Villuercas (Cáceres). Institución Cultural El Brocense de la Diputación Provincial de Cáceres. GIMBUTAS, M. ( 1991 ): Diosas y dioses de la vieja Europa. 7000-3500 a. C. Mitos, leyendas e imaginería, Ediciones Istmo, Madrid. GóMEZ BARRERA, J. A. ( 1992): Grabados rupestres pos/paleolíticos del Alto Duero, Museo Numantino - Caja Salamanca y Soria, Soria. GóMEZ BARRERA, J. A. (1993): Arte mpestre prehistórico en la Meseta Castellano-Leonesa, Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, Valladolid. GóMEZ BARRERA, J. A. (2001 ): Pinturas Rupestres de Valonsadero y su entorno, Caja Rural de Salia, Soria 453 EL ARTE EN LA PREHISTORIA GóNGORA Y MARTÍNEZ, M. de ( 1868): Antigüedades prehistóricas de Andalucía. Monu- mentos, inscripciones, annas, utensilios y otros importantes objetos pertenecientes á los tiempos más remotos de su población , Madrid. Hay una reedición facsimilar reciente: Manuel de Góngora y Martínez, 1991: Antigüedades prehistóricas de Andalucía, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada. GONZÁLEZ ANTÓN, R.; ARCO AGUILAR, M. C. del; ESTÉVEZ GoNZÁLEZ, F.; BALBÍN BEHRMANN, R. de; BUENO RAMíREZ, P.; ROSARIO ADRIÁN, M. C.; ARCO AGUILAR, M. M. del y GoNZÁLEZ GINOVÉS, L. (2003): «Un antes y un después en los grabados rupestres canarios» (Rodrigo de Balbín Behrmann y Primitiva Bueno Ramírez, eds.): El arte prehistórico desde los inicios del siglo xx1. Primer Symposiwn Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella, Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, pp. 457-480. GRAZIOSI, P. ( 1980): Le pitture preistoriche della Grotta di Porto Badisco, Giunti Martello, Florencia. HAMEAU, P. (2002): Passage, transfornzation et art schematique. L'exe111ple des pein- tures neolitlziques du Sud de la France, John y Erica Hedges - Archaeopress (BAR International Series, 1044), Oxford. HERNÁNDEZ PÉREZ, M. S. (ed.) (2002): El lulan (La Frontera, El Hierro, Islas Canarias ), Dirección General de Patrimonio Histórico de la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife. HERNÁNDEZ PÉREZ, M. S.; FERRER 1 MARSET, P. y CATALA FERRER, E. ( 1988): Arte rupestre en Alicante, Fundación Banco Exterior, Alicante. HERNÁNDEZ PÉREZ, M. S.; FERRER I MARSET, P. y CATALA FERRER, E . (2000): L'art esquematic, Centre d'Estudis Contestans, Cocentaina. HERNANZ, A.; MAS, M.; GAVILÁN, B. y HERNÁNDEZ, B. (2006): «Raman microscopy and IR spectroscopy of prehistoric paintings from Los Murciélagos cave (Zuheros, Córdoba, Spain)», Jounzal of Ranzan Spectroscopy, 37, pp. 492-497. LEROI-GOURHAN, A. (1984 a): «La expresión del tiempo y la animación de las figuras en la era paleolítica», Símbolos, artes y creencias de la Prehistoria, Colegio Universitario de Ediciones ISTMO, Madrid, pp. 530-538. LEROJ-GOURHAN , A. (1984 b): «Espacio y tiempo en el arte rupestre paleolítico. Curso académico 1973-1974», Arte y grafismo en la Europa prehistórica , Colegio Universitario de Ediciones ISTMO, Madrid, pp. 144- 158. 454 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN ECROPA Y PRÓXIMO ÜRIE:\TE LóPEZ PAYER, M. G. y SoRIA LERMA, M. (1988): El arte rupestre en Sierra Morena oriental, La Carolina. LLOBERA, X.; GRANADOS, J. o. y CARRETÉ, J. M. (eds.) ( 1991): Les joies de la Prehistoria, Govern d'Andorra - Generalitat de Catalunya - Ajuntament de Gava - Ajuntament de Barcelona, AndorTa. MARTí ÜLIVER, B. y HERNÁNDEZ PÉREZ, M. S. (1988): El neolític valencia. Art rupestre _v cultura material, Servei d'Investigació Prehistórica de la Diputació de Valencia, Valencia. MARTÍN SOCAS, D. y CAMALICH MASSIEU, M.ª D. ( 1982): «La «cerámica simbólica» y su problemática (aproximación a través de los materiales de la colección L. Siret)», Cuadernos de Prehistoria de la Univesidad de Granada, 7, pp. 267-306. MARTiNEZ PERELLó, M. l. (1999): «El Valle del Zújar: Un importante enclave para el arte rupestre esquemático en Badajoz», Espacio, Tiempo y Forma. /:Prehistoria y Arqueología, 12, pp. 269-293. MAS CoRNELLA, M. (ed.) (2000): Proyecto de investigación arqueológica «Las manifestaciones rupestres prehistóricas de la -;:,ona gaditana», Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucia, Sevilla. MAS CORNELLA, M. (2000): «De los cazadores recolectores del Holoceno inicial a las sociedades productoras en Andalucía. Una interpretación a través del arte», Actas do 3." Congresso de Arqueologia Peninsular. Utad, Vila Real, Portugal, Setenzbro de 1999. IV: Pré-história recente da Península Ibérica, Associa<;ao para o Desenvolvimento da Coopera<;ao em Arqueologia Peninsular, Oporto, pp. 415-432. MAS CORNELLA, M. (2001 ): «Estructuras iconográficas e identificación de especies (secuencias iniciales y finales del arte post paleolítico «esquemático»)», Quadems de Prehistoria i Arqueologia de Castelló, 22, pp. 147-182. MATEO SAURA, M. Á. y BERNAL MoNREAL, J. A. (1996): «La pintura rupestre esquemática en Murcia. Estado de la cuestión», Espacio, Tiempo y Forma. /: Prehistoria y Arqueología, 9, pp. 173-205. MAURA MJJARES, R. (2005): Las manifestaciones rupestres prehistóricas en las cuencas de los ríos Turón y Guadalteba, Málaga, Departamento de Prehistoria y Arqueología de la UNED, Madrid [Tesis Doctoral inédita]. 455 EL ARTE E~ LA PREHISTORIA MEDEROS MARTÍN, A.; VALENCIA ALFONSO, v. y ESCRIBANO CoBO, G. (2003): Arte rupestre de la Prehistoria de las Islas Canarias, Dirección General de Patrimonio Histórico de la Viceconsejería de Cultura y Deportes de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife. MELLMRT, J. (1975): The Neolithic of the Near East, Thames and Hudson, Londres. MOLINA EXPÓSITO, A.; MAS CORNELLÁ, M.; GAVILÁN CEBALLOS, B. y VERA RODRÍGUEZ J. c. ( 1999): «El arte de las primeras sociedades productoras en Andalucía central (Sierras Subbéticas cordobesas)», Saguntum, extra-2, pp. 413-419 (= Actes del 11 Congrés del Neolítica la Península Iberica. Universitat de Valencia, 7-9 d'abril de 1999). MousT MONTAÑA, M. (1991): «El ritual funerari a la Prehistoria: Un exemple de la utilització de les joies», (Xavier Llobera, J. Oriol Granados y Josep M. Carreté, eds.): Les joies de la Prehistoria, Govem d'Andorra - Generalitat de Catalunya Ajuntament de Gava - Ajuntament de Barcelona, Andorra, pp. 9-15. MousT, M. (1992): «El Neolítico» , Manual de Historia Universal. 1: Prehistoria, Historia 16, Madrid, pp. 211-381. NICOLAU, A. y AZARA, P. (2000): Deesses - Diosas - Goddesses, Museu d'Historia de la Ciutat, Barcelona. OLfVEIRA JORGE, V. (1986): «Arte rupestre em Portugal», Trabalhos de Antropologia e Etnologia, XXVI, pp. 27-50. PICAZO, M. (2000): «Diosas imaginadas o mujeres reales: Las figuras femeninas del Mediterráneo antiguo», (Antoni Nicolau y Pedro Azara, eds.): Deesses - Diosas - Goddesses, Museu d'Historia de la Ciutat, Barcelona, pp. 22-34. POIKALAINEN, V. y ERNITS, E. (1998): Rock carvings Estonian Society of Prehistoric Art, Tartu. of Lake Onega. The Vodla region, RIPOLL PERELLó, E. ( 1968): «Cuestiones en tomo a la cronología del arte rupestre postpaleolítico en la Península Ibérica», (E. Ripoll Perelló, ed.): Simposio Internacional de Arte Rupestre. Barcelona, 1966, Instituto de Prehistoria y Arqueología de la Diputación Provincial de Barcelona, pp. 165-192. RIPOLL PERELLó, E. (2001): «El arte postpaleolítico en la Península Ibérica», (Ana M. Muñoz Amilibia, ed.): Prehistoria. ll: Del Neolítico a la Protohistoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, pp. 223-260. SANCHES, M.ª de J. ( 1997): Pré-história recente de Trás-os-Montes e Alto Douro, Sociedade Portuguesa de Antropología e Etnología, Oporto. 456 EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ÜRIENTE SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. (2001): Manual de arte prehistórico, Editorial Ariel, Barcelona. SANCHIDRIÁN TORTI, J. L. y MUÑOZ VIVAS, v. E. (1990): «Cuestiones sobre las manifestaciones parietales postpaleolíticas en la Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga)», Zephyrus, XLIIII, pp. 151-163 (= 1 Coloquio Internacional sobre Religiones Prehistóricas de la Península Ibérica. Salamanca y Cáceres, 1987). SANCHIDRIÁN TORTI, J. L.; MÁRQUEZ ALCÁNTARA, A. M.; VALLADAS, H. y TISNERAT, N. (2001 ): «Dates di rectes pour I'art rupestre d'Andalousie (Espagne) - Direct dates for andalusian rock art (Spain)», Intemational NewsleTter on Rock Art, 29, pp. 15-19. SEVILLANO S. JOSÉ, M." del C. (1991): Grabados rupestres en la comarca de las Hurdes (Cáceres), Ediciones Universidad de Salamanca. SIMóES DE ABREU, M. y JAFFE, L. (1996): «Southern Europe: Recent discoveries of post-palaeolithic rock art in Portugal», (Paul G. Bahn y Angelo Fossati, eds.): Rock art studies. News of the world J. Recent developments in rock art research, Oxbow Books, Oxford, pp. 29-33. SoLís DELGADO, M. (2003-2004): «El conjunto rupestre de Bacinete, Sierra del Niño, Los Barrios, Cádiz. Primeros resultados», Espacio, Tiempo y Fonna. /: Prehistoria y Arqueología, 16-17, pp. 231-284. SoRIA LERMA, M. y LóPEZ PAYER, M. G. (1989): El arte rupestre en el Sureste de la Península Ibérica, La Carolina. UTRILLA, P. y BALDELLOU, V. (2001-2002): «Cantos pintados neolíticos de la Cueva de Chaves (Bastarás, Huesca)», Salduie, 11, pp. 45-126. VIÑAS, R.; SARRIÁ, E. y ALONSO, A. (1983): La pintura rupestre en Catalunya, Barcelona. VV. AA. (1987): Arte rupestre en Espafla, Zugarto Ediciones, Madrid. VV. AA. (1995): Immagini dalla Preistoria. lncisioni e pitture rupestri: Nuovi messaggi dalle rocce delle Alpi occidentali, Soprintendenza Archeologica del Piemonte - Comune di Cuneo, Museo Civico - Cooperativa Archeologica Le Orme dell'Uomo, Cuneo. VV. AA. ( 1999): Art rupestre de !'Are Mediterrani de la Península Ibérica - Arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, Generalitat de Catalunya - Junta de Andalucía - Región de Murcia - Gobierno de Aragón - Junta de Comuni- 457 EL ARTE EN LA PREHISTORIA dades de Castilla-La Mancha - Generalitat Valenciana, Barcelona. [Catálogo de una exposición organizada con motivo de la declaración de estas manifestaciones artísticas rupestres como Patrimonio Mundial. Hay algunas diferencias dependiendo de la Comunidad Autónoma que lo edita. El reseñado corresponde a Catalunya]. W. AA. (2001): Guia del Patrimonio Arqueológico de Gran Canaria, Servicio de Patrimonio Histórico del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria. 458 Tema 12 El megalitismo y sus manifestaciones artísticas. Los petroglifos del noroeste de la península Ibérica M. Mas Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. El megalitismo en la fachada atlántica 2. Península Ibérica 3. Los pctroglifos del Noroeste Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Megalitismo. Estructuras o construcciones. Ortostatos. Ídolos. Petroglifos. Insculturas. Zoomorfos. Antropomorfos. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA El megalitismo, caracterizado por las construcciones con grandes bloques de piedra -procedentes a veces de canteras muy lejanas- y un concepto inherente de monumentalidad, tiene una amplia extensión por el continente europeo, con una especial concentración en la fachada atlántica. Estamos ante la primera arquitectura arquitrabada. Existe una gran variedad de tipologías, tanto estructuras funerarias, que acogen enterramientos sucesivos en sus recintos (dólmenes simples, sepulcros de corredor --con cámaras de falsa cúpula en algunas ocasiones-, galerías cubiertas .. ., elementos arquitectónicos protegidos por un túmulo), como otras construcciones de carácter ritual (menhires -bloques verticales alargados-, alineamientos, cromlechs --círculos- ... ). Tanto en unos casos como en otros pueden presentar motivos decorativos grabados o pintados (generalmente de carácter geométrico) en los ortostatos o bloques que los conforman. Las dataciones de Carbono 14 marcan el comienzo del megalitismo europeo en la segunda mitad del V milenio a.c. en fechas calibradas, en el Neolítico, y se desarrolla a medida que se implanta la agricultura y la ganadería, la economía de producción. Con similares fechas nos situamos en la Península Ibérica en donde también se constata la presencia de semejantes construcciones, igualmente decoradas. El megalitismo del occidente europeo se había relacionado con las grandes civilizaciones mediterráneas, pero las dataciones radiocarbónicas descartaron esta identificación, ya que éste es muy anterior, 460 en algunos casos le separan dos mil años de los hipotéticos referentes que se le habían asignado. Entre los ajuares que acompañan los enterramientos, en los sepulcros, se encuentran piezas de arte mueble, especialmente ídolos de diferentes tipos, y también merecen una especial mención las estelas megalíticas. Lógicamente, para construir estos monumentos hace falta una gran inversión de trabajo y tiempo. De aquí puede inferirse una fuerte organización por parte de quienes los construyeron y el carácter social (aglutinante y redistribuidor, reforzando los lazos de solidaridad), y simbólico, de los mismos, quizá marcadores territoriales, atestiguando la antigüedad de la presencia del grupo y transformando el paisaje. Figura 12.1. Interior del Dolmen de Menga (necrópolis de Antequera) (foto Javier Pérez González - Conjunto Arqueológico Dólmenes de Anlequera). 461 Figura 12.2. Cromlech de Brogar, en las proximidades del asentamiento de Skara Brae, Islas Oreadas (Escocia) (foto M. Mas Cornella). 462 INTRODUCCIÓN Encontramos estructuras megalíticas tanto en Europa occidental y septentrional como meridional: sur de Suecia, Dinamarca, norte de Polonia y Alemania, Islas Británicas, Países Bajos, Francia, península Ibérica, Islas Baleares, sur de Italia, Córcega, Cerdeña, Malta ... En los ortostatos y cubiertas de _l~ cámaras de los diferentes -~i~~de construcciones megalíticas existen grabados y pinturas. Tenemos ejemplos espectaculares en Irlanda (Knockmany, Lochcrew, New Grange ... ) o Bretaña (Pierres Plates, Table des Marchands, Gavrinis ... , en Locmariaquer, por ejemplo). Abundan temas relacionados con las armas (hachas, puñales, escudos ... ), al igual que las composiciones geométricas (círculos, espirales, zigzags ...), y no son representativos o escasean los antropomorlos o zoomorlos. En la Europa mediterránea {Córcega, Italia, Sur de Francia... ) destacamos las estelas-menhires (bloques de piedra, verticales y alargados, esculpidos o grabados con forma humana -más o menos evidente, o muy elaborada-). Se ejecutan desde finales del Neolítico hasta la Edad del Bronce. En diferentes islas del Mediterráneo se localizan otras tipologías megalíticas, como en Menorca, donde pueden observarse taulas, navetas o talayots, de una cronología muy avanzada. Aunque en este tema nos centraremos en la fachada atlántica europea, no podemos olvidar citar los templos megalíticos de Tarxien, Ggantija o Hagar Qim, en las islas de Malta y Gozo, de planta trilobulada. Integran bloques y dinteles decorados (pintura, grabado y bajorrelieve), y estatuas humanas (diosa madre). Se construyeron durante el III milenio a.C. Los-enterramientos, como hemos indicado, presentan._.filuares (cuentas de collar, brazaletes-, cel'ámicas -simbólicas, campaniformes ... - armas, ídolos ... ), cuya disposición espacial no es aleatoria, sino que se trata.de un espacio interior organizado. 463 EL ARTE E1' LA PREHISTORIA Se ha escrito muchísimo sobre la orientación de las estructuras megalíticas, las concentraciones que caracterizan algunos lugares, el tamaño o complejidad que las diferencia, la localización (zonas de difícil acceso o de paso, en rutas que después, en épocas históricas, han sido tradicionales) ... , y las interpretaciones han estado condicionadas, como suele suceder, por las diferentes teorías arqueológicas imperantes en cada momento. l. EL MEGALITISMO EN LA FACHADA ATLÁNTICA Las tumbas más antiguas serían las de la Bretaña francesa, Portugal, sur de la península Ibérica, Irlanda, Dinamarca ... A lo largo del IV y III milenio (Neolítico y Calcolítico) se generalizarán en muchos países europeos. Entre las muchas variedades destacan en esta zona las largas cámarasgalería y los impresionantes túmulos de la Europa nórdica, que cubren varios dólmenes de corredor. También son significativas las galerías acodadas de la Bretaña francesa. En las Islas Británicas grandes túmulos de tierra, alargados, se rodean por varias filas de zanjas. En una primera fase, los monumentos de tipo henge, bloques de piedra rodeados por zanjas y muros, de forma circular, oval o elipsoidal, como Stonehenge, eran simplemente fosos o zanjas que delimitaban el espacio simbólico, posteriormente se añadieron grandes bloques de piedra (menhires). Avebury, Marden, Durrington Walls, Mount Pleasant, Silbury Hill ... , son ejemplos del Sur de Inglaterra (III milenio a.C). Una obra de referencia para el estudio del arte megalítico atlántico ha sido el corpus de E. Shee Twohig, The megalithic art of Western Europe. Un auténtico catálogo y estado de la cuestión que abarca la península Ibérica, Francia, Irlanda y Gran Bretaña, y que analiza también las relaciones con el arte rupestre y mueble, las estatuas-menhir o las estelas antropomorfas. Los sepulcros de corredor corresponderían al IV y III milenios a. C. -que en fechas calibradas se remontarían a mediados del V- mientras que las tumbas megalíticas y los hipogeos del norte de Francia presentarían cronologías tardías, ya a finales del Neolítico, momento en el que se desarrollaría el relieve. En Irlanda y Gran Bretaña distingue dos estilos: el de Fourknocks y el de Lougherew, una división basada en el estilo, las tipo- 464 EL MEGALITISMO Y SUS MANIFESTACIONES ARTISTICAS. Los PETROGUFOS DEL NOROESTE DE LA PEN1NSULA IBI!RICA logias y las técnicas, que no implica una diferente distribución geográfica ni cronológica, tampoco una discriminación relacionada con las tipologías arquitectónicas. Esta autora considera el arte megalítico de Europa occidental como algo bien distinto al conservado en el Mediterráneo y__su fun<;ión.sería presenrar la tumba y su contenido. Para E. Shee Twohig, el arte megalítico puede definirse como los graba.dos yJas pintµra_s__riecutadas en los_~leJ!lento_s estru~turales que coilfigl.iran las tumbas megalíticas, ortostatos, dinteles ... , aunque creemos que Cleberían incluirse eñ ·esta éfeñntción otras tipologías como los menhires, también muchas veces decorados. Cazoletas, cruciformes, aspas, líneas rectas o curvas, rombos, triángulos __:q;;~-pu~den estar u~idoS:-, serpentiformes, meandriformes, círculo~. círculos concéntricos o con segmentos radiales, espirales, soliformes, esteliformes, dientes de sierra, anguliformes, motivos en «U», retículas:objetos, Figura 12.3. Decoración del Caim circular de Gavrinis (Larmor-Baden, Bretafia francesa) (según E. Shee Twohig). Un caim es un monumento tumular funerario de grandes dimensiones (circular, poligonal o cuadrangular), formado por acumulaciones de piedras, que recubren varios dólmenes de corredor. 465 EL ARTE EN LA PREHISTORIA útiles, instrumentos o armas (hachas, puñales... ), combinaciones de elementos creando formas complejas ... , ídolos y antro~orros o zoomorfos, con una acusada tendencia a la esguematizaciÓn, son l~ if~os del arte megalíti~o. ---. La técnica más repre~eJltada es el piqueteado que perfila el motivo, aunque_ tm;:;bién enc.ontrª-.I!U:~~-J?inturas, especialment~ en la península_ Ibérica, como veremos a continuacióñ(rQ.iÜ,;.nego, blanco ... ), y otros E_!abados que " - ... - .son meras incisiones. ' 2. PENÍNSULAIBÉRICA Las zonas en donde abundan las construcciones megalíticas son el Alentejo portugués, Andalucía, Extremadura, la Meseta, Galicia, el Pirineo ... En la península Ibérica la variedad tipológica de las estructuras.megalíticas es también considerable. A-dÓÍ~enes, s_e..P-ulcr.os de corredor_y galerías ~ubiérta~_¿e-~~~ ~ámaras de falsa cúpula-tholos- (Andalucía), r~la­ cionadas en este caso concreto con asentamientos calcolíticos. Las tumbas circulares de reducido tamaño del sur de Portugal y Andalucía occidental c~trastan con las importantes dimensiones del ~onjunto dolménico de Ante9!1era (E_l Romeral ---dQble cámara _c in;ular cuhierta.cQU. f~sa cúp1:Jla de aparejo pequeño y largo corredor-, Viera -sepulcro de corredor con cámara cuadrada-, Menga -galena cubierta-... ), por ejemplo. Otro trabajo de referencia, ahora para la península Ibérica, es la visión global que nos ofrecen para el arte megalítico P. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann. Los autores consideran las decoraciones dolménicas y sus conexiones con el arte ~p~stre esgl!_ep~t~c~ como también su relación con ídolos, cerámicas, estatuas-menhir~s y ~st~las-ªntropomorlas, estas últimas localizadas muchas veces"(fo" forma descontextuarrzaaap. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann, establecen varios sectores. El noroeste (Galicia, Asturias y Norte de Portugal) aporta dólmenes ~­ QQS y: __~i?!lc!()S. Recordemos que en esta zona encontramos el grupo de Viseu, considerado tradicionalmente como el único ejemplo en el que la pintura es la técnica empleada, aunque actualmente tenemos otras evidencias representativas. Se documentan antropomorfos de tendencia naturalista y algún zoomorfo, aunque sean muy escasos. En la Meseta comenza- 466 EL MEGALITISMO y sus MANIFESTACIONES ARTISTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENINSULA IBÉRICA Figura 12.4. Bóveda principal del Dolmen de El Romeral desde la cámara secundaria (necrópolis de Antequera) (foto: Javier Pérez González - Conjunto Arqueológico. Dólmenes de Antequera). mos a definir un panorama esclarecedor, y cabe remarcar, que no podemos relacionar diferentes tipologías megalíticas con el desarrollo de esta cultura, aunque fechas de C14 permiten apuntar la importancia del IV milenio a.C. en el interior peninsular, presentando pinturas y grabados. Si avanzamos desde el noroeste hacia el noreste nos encontramos con la zona menos conocida. En el suroeste la tradición decorativa (pinturas y grabados) per- 467 EL ARTE EN LA PREHISTORIA ·1 Figura 12.5. Ortostato grabado con cazoletas en el Dolmen de Viera (necrópolis de Antequera) (foto: Pedro Cantalejo Duarte, calco digital: Rafael Maura Mijares y Pedro Cantalejo Duarte). manece en las estructuras de falsa cúpula propias de las culturas calcolíticas, constatando los mismos temas, asociaciones y distribución espacial que veíamos en los monumentos del IV milenio, también presentes en la región. Destaca en Huelva el Dolmen de Soto y en Cádiz el de Alberite. La riqueza de los temas pintados y grabados, la variedad de técnicas empleadas y la profusión decorativa, junto a sus dimensiones, los convierten en evidencias destacadas de la península. En el sureste podemos citar las deco-. raciones de las necrópolis de Montefrío (Granada) y Los Millares (Almería). En resumen, el arte megalítico participa de un sistema gráfico concreto, basado en la repetición de un conjunto de temas, con evidentes relaciones con el arte esquemático. 468 EL MEGALITISMO y sus MANIFESTACIONES ARTISTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PEN1NSULA IBÉRICA Figura 12.6. Ortostato del Dolmen de Antelas (Portugal) (foto Femando Carrera Ramírez). Los temas, con algunas variantes, ausencias o reiteraciones son muy sem~n_!:es a los descritos ara la d_a _atlán_ti~.a .europea. Predomina la abstracción geométrica como rasgo caracteristico. Si un elemento permite relacionar el megalitismo con la pintura rupestre esquemátka éste lo constituyen los ídolos, que aparecen frecuentemente enlos...en.terr:.amientos co~e mueble) y se nlasman !_a_!Ilbí~n..e.n las 2~es roc_osa~e los abrigos y cavidades (arte rupestrefYa desde los inicios de la investigación, cuando se clefiiiíala cultura megalítica o fenómeno megalítico en el Bronce I Hispano, que correspondería al Calcolítico, se desarrollaron importantes trabajos en este sentido. Más adelante, al igual que ha sucedido con el megalitismo, se ha visto que las cronologías eran 469 EL ARTE E!'\ l.A PREHISTORIA mucho más antiguas, aunque estas manifestaciones continuaban durante el 111 milenio, como hemos estudiado al referirnos a las representaciones esquemáticas en el capítulo anterior. Durante los años sesenta P. Acosta Martínez definió los motivos pintados: ídolos oc_yfados, placas, segmentac;lo_s, Jriangulares, bit~t~lares,--h~lterÍformes, trilobulados ... ASuvez, unos años más tarde, M. J. Almagr~ G~~bea, se-ocuparía de los realizados sobre diferentes tiQOS - de material .(hueso, mármol. piedra calcárea, pizarra ... ), proponiendo otras tipologías: ídolos tipo El Garcel, cruciformes, ._ betilo, cilindro, tolva, falange, sobre huesos largos, placa, bastones, lúnulas, hachiformes, antropomórficos, ovoidales ... Es una nomenclatura que todavía se sigue en gran parte. o Figura 12.7. Placas grabadas de Oliva] da Pega (Évora, Portugal) y de Valencina de la Concepción (Sevílla), e hipótesis de uso (Museu Nacional de Arqueología (Portugal) y Museo Arqueológico de Sevilla, según K. T. Líllios). 470 EL MEGALITISMO y sus MANIFESTACIUSES ARTISTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PE'.\INSULA IBÉRICA 3. LOS PETROGLIFOS DEL NOROESTE E. Anati acuñó el término galaico-portugués al referirse al arte rupestre de una zona que ha sido objeto de especial atención, dentro de la península Ibérica, sin embargo, esta unidad, así como las cronologías planteadas por este autor están en revisión. La investigación de los petroglifos gallegos se remonta a finales del siglo XIX. Los estudios de A. de la Peña Santos y J. M. Vázquez Varela sintetizan el estado de la cuestión actual. Estamos ante unas manifestaciones que se desarrollan sobre roc_as_granít_icas al_aire libre, C~l!trán.d_o~e_ especialmente en la costa de la provincia de Pontevedra. Cqzoletas, combinaciones circulares, espirales, laberintos, zoomorfos (ciervos, équidos y serpientes), huellas de animales, antropomorfos, idoliformes, armas (espadas cortas y puñales, escudos, hachas, alabardas ... ), cuad_rados,-esvásticas, podomorfos, cruces y zigzags, junto a otros motivos 1 1 1 2 ~ ~ ® ~J -~-+-~"1-~'l-~4~~'""-'-~~-+~--~.-......___....w o 1 ..... o '·t' 1 ...., T 4· G: 2 1 ·:·:. 2 1@ 31 (Q) 1 o~ 1 @) ®!¡~ e® ~ 2 : ~4 32 @1 <@>J'@) ~. @ l ~1 1 'E ~ 12~ 1 2: 7 l 2 ,, 1 7 ' ·~1 1 9 2 41 .. .. 1 o [!] 1 (Ql 1 2 ml , EE l!lB ~ @] \º1 @] (mi 2 3 4 5 5 - m 6 7 6 7 si 6 Figura 12.8. Cuadro tipológico de los principales motivos del arte rupestre gallego (según A. de la Peña Santos y J. M. Vázquez Varela). 471 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA l'llBul..tnCU ME.GALlnoo Arte meplitico Cazoletas Círculos Espirales Laberintos Cérvidos Equitación Antropomoños ldoliformes Puftales Alabardas 1 ~1 1 1 1 m 1 • 1 1 1 1 1 1 J j BllONCB D 1 RJBRRO J, 1 1 ' ,, 1 1 1 J 1 1 l J •• 1 • 1 1 • 1 1 í l 1 1 1 l 1 1 1 1 1 4 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ,, ' 1 1 1 1 1 Hachas Paletas Svásticas ICNKOIJnco 1 llllONCll: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 '. 1 1 1 1 1 1, 11 1 1 1 1 ' 1 1 1 1 - - ,§ • 1 1 . .,, Figura 12.9. Cuadro cronológico para el arte rupestre gallego (según A. de la Peña Santos y J. M. Vázquez Varela). minoritarios, confi~ran el repertorio iconográfico, se trata de motivos geo~étricos ~- ab~t~~!9~,, esqu~~á!_ic_O,!Y_S~IJliesguemátic~n menor meilida naturalistas. --- -- -- Técnicamente se distinguen dos grandes grupos, por un lado los que presentan una sección en «V», realizados probablemente con un instmmento afila.do, propios de la Alta Edad Media y los tiempos modernos, y por otro los que se reducen a una sección en «U». muy desgastados. ID!_~odrí~situarse cronológicamente en la Prehistoria, como desarrollaremos a continuaCíón, y son más abundantes. Podemos citar algunas estaciones o conjuntos representativos con grabados rupestres (petroglifos o insculturas), aunque existen cientos de ellos y los motivos pueden inventariarse por millares: Laxe do Outeiro do Cogoludo, Laxe da Rotea de Mendo, Paredes, Laxe dos Cabalos, Chán de Carballeda, Coto de Penalba, Pedra da Beillosa, Campo de Matabois, Caneda (Campo Lameiro, Pontevedra), Champás, Pedra dos Mouros, Pedra do Labrinto, Pedra dos Campiños (Mogor, Marin, Pontevedra), Pedra do Outeiro da Mó, Laxe dos Cebros, Pedra das Ferraduras (Fentáns, Cotobade, Pontevedra), Laxe das Rodas (Muros, A Coruña) ... 472 EL MEGALITISMO y sus MANIFESTl\Clüi\ES l\RTISTICAS. Los PF.TROGl.IFOS DEL 1\0ROESTE DE LA PENl1'SLLI\ IBÉRICA Figura 12.10. Grupo 1 de Parada (San Isidro de Montes, Campo Lameiro) (según A. García Alén y Antonio de la Peña Santos). 473 EL ARTE EN LA PREHISTORIA La cronología más aceptada para los grabados gallegos partiría de una fase tardía del megalitismo a partir de los comienzos de la Edad de los Metales, desarrollándose en el Bronce Medio y llegando hasta el Bronce Final. Estudios más recientes, sin embargo, se inclinan por un ciclo corto para el grupo galaico, desarrollado durante la mayor parte del tercer milenio y los inicios del segundo. Esta ubicación cronológica se basa en los escasos elementos contrastados que facilitan una datación y en su distribución territorial, sugiriendo que se relaciona, este grupo, con el inicio de una acusada tendencia hacia la asimetría social, en la que se integraría y reflejaría este fenómeno. En este sentido A. de la Peña Santos y J. M. Rey García, escriben: «[ ... ] en el contexto de unas formaciones sociales en transición hacia formas de organización más complejas y de creciente diferenciación social, los petroglifos del Noroeste peninsular potencian todos aquellos elementos que el registro arqueológico nos muestra como manifestaciones de una sociedad dividida asimétricamente. No está de más recordar que el desarrollo de la investigación a1·queológica permite mantener que el conjunto de sesgos que da sentido a la narración contenida en nuestros petroglifos parece orientarse de la misma manera que los nuevos principios de vida social que durante la prehistoria reciente conformaron lo que Hodder conceptual izó como complejo agrios. De la misma manera, creemos haber resumido el conjunto de argumentos que nos permite señalar como, a través de su evidente función comunicativa, el grupo galaico de arte rupestre se convierte en el discurso del poder, en un instrumento para la producción y reproducción de la desigualdad y de la asimetría social, y cómo éste acaba por integrarse de forma plena en el conjunto de resortes ideológicos de los grupos sociales dominantes. Esta remisión de los grabados rupestres al registro arqueológico constituye, del mismo modo, un mecanismo para explicar su desaparición. [ ... ] Como representación mnemotécnica colectiva de la realidad social, los petroglifos del Noroeste peninsular iniciarán la senda de su desintegración como discurso cuando se diluya la conjunción de factores que, durante el 111 milenio a. C., había hecho posible su aparición. No queremos decir, obviamente, que después de este momento no se hayan grabado más petroglifos. De lo que sí estamos convencidos es de que éstos poco o nada tienen que ver ya con los que nos han mantenido ocupados hasta ahora.» 474 EL MEGALITISMO y sus MANIFESTACIONES ARTISTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENINSULA IBÉRICA Figura 12.11. Afloramientos esquistoso-grauváquicos con amplias superficies lisas conteniendo grabados, a orillas del río Tajo (Fratel, Portugal) (fotografía M. Mas Cornella). Los grabados portugueses, considerando su dispersión geográfica, y su complejidad temática, técnica, estilística y tipológica, están siendo objeto de revisiones concretas, aconsejando algunos autores replanteamientos globales. 475 El. ARTE E\ L.~ PREHISTORI.~ COMENTARIO DE" TEXTO «Los grabados rupestres de la provincia de Pontevedra ofrecen una peculiar dispersión geográfica, coincidente a grandes rasgos con las manchas de granitos de dos micas que afloran en la superficie del terreno, siendo prácticamente desconocidos en lugares con diferentes caracteristicas geomorfológicas .. Este detalle indica, en primer lugar, una clara predisposición hacia un tipo de roca-soporte muy concreto y que indudablemente es el más adecuado para la labor de grabado, aunque presenta problemas de erosión que dificultan en gran manera la percepción del tipo de técnica utilizado, las fases de su realización y el análisis de las diversas asociaciones o superposiciones entre diversos motivos, detalles estos que tendremos ocasión de comentar más adelante. Otro problema de muy difícil solución es la localización de sus límites geográficos, ya que si en su plasmación sobre granito la tenemos más o menos definida, subsiste la duda de si, en ocasiones, su soporte hubiese consistido en materiales perecederos que no hayan dejado rastro, lo cual vendría a modificar sensiblemente los límites que en la actualidad le asignamos. De todas formas, se aprecia una clara concentración de estaciones en la franja litoral de la provincia, sobre todo en el valle medio del río Lerez (núcleo principal) y márgenes de las tias de Pontevedra y Vigo. Esta densidad va decreciendo rápidamente a medida que nos adentramos en el interior y, con menor intensidad, siguiendo la costa en dirección Norte y Sur. Apreciamos una clara preferencia por las rocas de superficie plana, adecuada para el grabado, principalmente las situadas a ras de suelo o con una ligera pendiente, aunque abundan los localizados sobre rocas muy i1Tegulares. En estos casos, las rugosidades suelen servir de soporte a las combinaciones de círculos concéntricos, dándoles un sugestivo aspecto. Los surcos de las figuras poseen dos calidades muy diferentes que asociamos, con un escaso margen de error, a dos épocas y a dos grupos de motivos claramente distintos. La inmensa mayoría de nuestros complejos rupestres presentan los surcos de las figuras muy erosionados hasta el punto de que en ocasiones éstos llegan a desaparecer- con perfil en U muy abierta. Por el contrario, ciertos diseños, como los cruciformes, herraduras, alfabetiformes, animales esquemáticos, cua- 476 EL MEGALITISMO y SLS MANIFESTACIONES ART(STICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENÍNSULA IBÉRICA drados de esquinas en ángulo, etc., muestran unos surcos muy ásperos y poco erosionados, con perfil en V. Estos dos tipos de surcos definen dos fases culturales completamente distintas: la primera incluiría a todos los grabados claramente prehistóricos, mientras que la segunda afectaría a motivos de factura mucho más reciente: romanos, medievales o posteriores. Más dudoso es el constatar si asimismo definen o no dos tipos diferentes de técnica de grabado.» GARCÍA ALÉN Y A. de la PEÑA SANTOS, 1980: 123. 477 EL ARTE EN LA PREl!ISTORIA LECTURAS RECOMENDADAS BUENO RAMÍREZ, Primitiva y BALBÍN BEHRMANN, Rodrigo de (1992): «L'art mégalithique dans la Péninsule Ibérique. Une vue d'ensemble», L'Anthropologie, 96, pp. 499-572. En este artículo se aborda un estado de la cuestión sobre el arte megalítico en la península Ibérica, considerando su problemática desde diferentes perspectivas. Se evalúa el contexto arqueológico, la arquitectura megalítica, la atribución cultural y cronológica, considerando diversos sectores geográficos. No es, sin embargo, un catálogo, sino más bien una reflexión teórica en torno al megalitismo y las decoraciones que contienen las diferentes tipologías constructivas. GARCÍA SANJUÁN, Leonardo (ed.) (2008): Patrimonio megalítico: Más allá de los límites de la Prehistoria. Especial monográfico, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 67. Es un número monográfico dedicado al megalitismo. Aborda los nuevos enfoques teóricos para su estudio en el ámbito de Europa occidental, la arqueología del paisaje, los ídolos, el concepto, aproximaciones científicas ... , así como también la musealización y puesta en valor. CARRERA RAMÍREZ, Fernando; COSTAS GOBERNA, Fernando Javier y PEÑA SANTOS, Antonio de la (2002): Grabados nipestres en Galicia. Características generales y problemática de su gestión y conservación, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Pontevedra. Es una publicación especialmente interesante, ya que después de un análisis de la perspectiva actual en relación con el estudio de los grabados prehistóricos en Galicia, se aborda un intento de definición, considerando la temática, la cronología, el espacio y el contexto cultural. Se tienen en cuenta también las cuestiones patrimoniales, la conservación y protección de las manifestaciones rupestres .. ., sin olvidar una propuesta de gestión de este patrimonio arqueológico. 478 EL MEGAL.ITISMO y SvS MANIFESTACIONES ARTISTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENINSULA IBÉRICA ACTIVIDADES Acudiendo a visitas virtuales en distintas estaciones con grabados rupestres de Galicia, sugerimos Ja elaboración de un cuadro tipológico de los petroglifos del noroeste de la península Ibérica. Planteamos también, a partir del Centro de Interpretación del Arte Rupestre de Campo Lameiro, considera1· Ja problemática en torno a la conservación y protección que sufren estos yacimientos arqueológicos, y como puede resolverse a partir de su puesta en valor. Caminos del arte prehistórico - Red europea pri111eros pobladores: www.prehistour.org Centro de Interpretación del Arte Rupestre de Ca111po La111eiro: www.campolameiro.com/centro_inter_cast.html 479 EL ARTE EN LA PREHISTORIA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN l. ¿En qué tipología megalítica encajaría Stonehenge? a) b) c) d) Túmulo. Tholos. Menhir. Henge. 2. ¿Qué son Fourknocks y Lougherew? a) Dos importantes conjuntos megalíticos situados en Irlanda e Inglaterra respectivamente. b) Los dos estilos en los que se divide al arte megalítico en Irlanda y Gran Bretaña. La división está basada en el estilo, las tipologías y las técnicas, y no implica una diferente distribución geográfica ni cronológica, tampoco una discriminación relacionada con las tipologías arquitectónicas. c) Los dos estilos en los que se subdivide el arte megalítico en Irlanda, Gran Bretaña y la Bretaña Francesa. La división no está basada en el estilo, las tipologías y las técnicas, por el contrario radica en las diferentes distribuciones geográficas y cronológicas, también incide en las variedades tipológicas arquitectónicas. d) Son los dos estilos en los que se subdivide el estudio del arte megalítico en Irlanda y Gran Bretaña. Fourknocks atiende a los elementos ornamentales (grabados y pinturas), mientras Lougherew incide en el estudio de los componentes arquitectónicos (estructuras). 3. ¿Cuál de estos elementos ha permitido poner en clara relación el megalitismo con el arte rupestre esquemático? a) Ídolos. b) Meandriformes. c) Armas. d) Zoomorfos. 4. ¿Cuál de estos emplazamientos no forma parte del Conjunto dolménico de Antequera? a) b) c) d) 480 Menga. Alberite. Viera. Romeral. EL MEGALITISMO y sus MA'\IFESTACIONES ARTÍSTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENÍNSULA IBf:RICA S. ¿Cuál de estos motivos no aparece en el repertorio iconográfico de los petroglifos gallegos? a) b) c) d) Laberintos. Espirales. Insectos. Équidos. 6. En cuanto a los petroglifos gallegos se refiere ¿Cuál de estas afirmaciones no es correcta? a) Se desarrollan sobre rocas graníticas al aire libre. b) Técnicamente se distinguen dos grandes grupos, por un lado los que presentan una sección en «V» propios de la Alta Edad Media y los tiempos modernos, y por otro los que se reducen a una sección en «U», muy desgastados, que se sitúan cronológicamente en la Prehistoria. c) Las mayores concentraciones se encuentran en noroeste de la península Ibérica, especialmente en la costa de la provincia de Pontevedra. d) En su repertorio iconográfico destaca la ausencia de motivos geométricos. 7. ¿A qué autor se debe la nomenclatura galaico-portugués? a) b) c) d) J. M. Vázquez Varela. E. Anati. J. M. Rey García. A. de la Peña Santos. 8. ¿Cuál de estos emplazamientos megalíticos no se encuentra en el Mediterráneo? a) b) c) d) Gavrinis. Hagar Qim. Ggantija. Tarxien. 481 EL ARTE E:-i LA PREHISTORIA BIBLIOGRAFÍA AcosTA MARTÍNEZ, P. ( 1968): La pintura mpestre esquemática en Espafza, Universidad de Salamanca. ALMAGRO GORBEA, M.ª J. (1973): Los ídolos del Bronce J Hispano, Instituto Español de Prehistoria del Consejo Superior de Investigaciones Científicas - Seminario de Historia Primitiva del Hombre de la Universidad de Madrid. Madrid. ANATI, E. (1968): «El arte rupestre galaico-portugués», (E. Ripoll Perelló, ed.): Simposio Internacional de Arte Rupestre. Barcelona, 1966, Instituto de Prehistoria~· Arqueología de la Diputación Provincial de Barcelona, pp. 195-254. BARANDIARÁN, l. (1996): «El arte prehistórico», (Juan Antonio Ramírez, ed.): Historia del Arte. 1: El mundo antiguo, Alianza Editorial, Madrid, pp. 1-40. BÉCARES PÉREZ, J . (1990): «Uniformidad conceptual en los ídolos del Calcolítico peninsular», Zephyrus, XLIII, pp. 87-94 ( = 1 Coloquio Internacional sobre Religiones Prehistóricas de la Península Ibérica. Salamanca y Cáceres. 1987). BRADLEY, R. y FÁBREGAS VALCARCE, R. (1999): «La «ley de la frontera »: Grupos rupestres galaico y esquemático y Prehistoria del Noroeste de la Península Ibérica», Trabajos de Prehistoria, 56, pp. 103-114. CANTALEJO, P.; MAURA, R. y BECERRA, M. (2006): Arte mpestre prehistórico en la Serranía de Ronda. Valles del Guadiaro, Turón Guadalteba, Editorial la Serranía Ronda. CARRERA RAMíREZ, F. y FABREGAS VALCARCE, R. (cds.) (2006): Arte parietal megalítico en el Noroeste peninsular. Conocimiento y conservación, Tórculo Edicións, Santiago de Compostela. GARCÍA ALÉN, A. y PEÑA SANTOS, A. de la ( 1980): Grabados rupestres de la provincia de Pontevedra, Fundación Pedro Barrié de la Ma za, Conde de Fenosa, Pontevedra. GóMEZ BARRERA, J. A. (1992): Grabados mpestres postpaleolíticos del Alto Duero, Museo Numantino - Caja Salamanca y Soria, Soria. LILLIOS, K. T. (2008): «La memoria, la Diosa Madre y los ídolos placa de la Iberia neolítica» (Leonardo García Sanjuán, ed.): Patrimonio megalítico: Más allá de los límites de la Prehistoria. Especial monográfico, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimon io Histórico, 67, pp. 62-67. 482 EL \lEGALITIS\10 y Sl'S \IA:-.IFESTACIONES ARTÍSTICAS. Los PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PE:-.Í'.\SL'l.A l13l'RICA MAURA MIJARES, R.; REco Ru1z, Á.; CANTALEJO DuARTE, P.; ARAl'<DA CRccEs, A. y PÉREZ Gol'\ZÁLEZ, J. (2006): «El grabado esquemático en Málaga: Nuevas aportaciones y aproximación a su problemática», Mainake, XXVIII, pp. 399-422. OLIVEIRA JORGE, V. (1986): «Arte rupestre em Portugal», Trabal/zas de Antropologia e Etnologia, XXVI, pp. 27-50. PEÑA SANTOS, A. de Ja y VÁZQUEZ VARELA, J. M. (1979): Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres prehistóricos al aire libre en Galicia, Edicios do Castro, A Coruña. PEÑA SA"JTOS, A. de la y Rey GARCÍA, J. M. (2001 ): «Ideología y sociedad en los grabados rupestres galaicos», Quaderns de Prelzistória i Arqueologia de Castelló, 22, pp. 235-265. RAMOS MUÑOZ, J. y GILES PACllECO, F. (eds.) (1996): El dol111e11 de Alberite (Villa111artí11). Aportaciones a las /onnas económicas y sociales de las c01m111idades neolíticas en el Noroeste Je Cádi-;,, Universidad de Cádiz - Ayuntamiento de Villamartín, Cádiz. RENFRE\\', C. ( 1986): El alba de la civili;:,ación. La revolución del radiocarbo110 y la Europa prehistórica, Colegio Universitario de Ediciones ISTMO, Madrid. RIPOLL PERELLÓ, E. (2001 ): «El arte postpaleolítico en la Península Ibé1ica», (Ana M. Muñoz Amilibia, ed.): Prehistoria. /l: Del Neolítico a la Protohistoria, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, pp. 223-260. SANCHES, M.ª de J. ( 1997): Pré-história recente de Trás-os-Montes e Alto Douro, Sociedade Portuguesa de Antropología e Etnología, Oporto. SANCHIDRIÁ"l ToRTI, J. L. (2001 ): Manual de arte prehistórico, Editorial Ariel, Barcelona. SHEE TwoHIG, E. (1981): The megalithic art of Westem E11rope, Clarendon Press, Oxford. SIMóEs DE ABREU, M. y JAFFE, L. (1996): «Southern Europe: Recent discoveries of post-palaeolithic rock art in Portugal», (Paul G. Bahn y Angelo Fossati, eds.): Rock art studies. Nen•s of the it'Orld l. Recent Jevelopments in rock art researclz, Oxbow Books, Oxford, 29-33. 483 Tema 13 El arte de la Edad del Bronce en Europa A. Mingo Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. El arte del Bronce antiguo y medio 1.1. Encuadre histórico 1.2. Europa 1.3. Península Ibérica 2. El arte del Bronce final 2.1. Encuadre histórico 2.2. Europa 2.3. Península Ibérica Comentario del texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Arte. Edad del Bronce. Bronce antiguo. Bronce medio. Bronce final. Europa. Península Ibérica. Metalurgia. Odebrería. Cerámica. Ámbar. Ajuar, Depósito. Comercio. Cultura. Sociedad. Elites. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA La Edad del Bronce es un periodo de notables transformaciones y de gran diversidad regional. Los procesos implicados alcanzan los ámbitos social, cultural e ideológico de los pueblos. Los cambios tecnológicos son importantes, y entre ellos los producidos en la metalurgia pueden considerarse determinantes. Los broncistas y odebres jugarán un papel relevante en su sociedad pues su trabajo evoluciona hacia la especialización artesanal. Muchas de sus creaciones y otras manifestaciones del periodo poseen una alta calidad estética y técnica, dejando a un lado consideraciones simbólicas (elementos de prestigio de las elites políticas, económicas, etc.) y religiosas implícitas a estas realizaciones. En este tema nos introduciremos en el mundo cambiante de la Edad del Bronce, de sus culturas más destacadas, de sus obras artísticas más sobresalientes. Para facilitar la organización y comprensión de los contenidos hemos creído conveniente plantear una división del periodo. El primer apartado se dedica al Bronce antiguo y medio, épocas que comparten ciertas características, especialmente si se comparan con las transformaciones acaecidas en el Bronce final, al que se destina el segundo apartado. Se ha incorporado en cada apartado un encuadre histórico que ayude al estudiante a relacionar las expresiones artísticas dentro de su contexto crono-cultural. También se ha querido singularizar el estudio de la península Ibérica, desligándolo del de Europa, al ser nuestro territorio y exhibir sus particularidades. Las civiliza- 486 ciones micénica y minoica han sido excluidas del tema puesto que la asignatura de Historia del arte clásico en la Antigüedad aborda su análisis. No obstante, en el desarrollo de los contenidos se hacen referencias a dichas culturas del Egeo por la influencia que ejercen sobre el continente europeo. De igual forma, no hemos tratado el arte rupestre adscrito a la Edad del Bronce (petroglifos gallegos, parte del arte esquemático) pues el tema 12 se encarga de ello. Finalmente, hemos de mencionar que muchas de las realizaciones de la Edad del Bronce que vamos a examinar forman parte de la cultura material de las poblaciones y serán estudiadas porque presentan formas y decoraciones que pueden ser analizadas desde la esfera estética y artística. El alumno ha de ser consciente de la delgada línea que en ocasiones separa la cultura material de las piezas consideradas artísticas. 487 INTRODUCCIÓN -®.tl..!Lmik__nio ª~~ aparecieron las primeras civilizaciones urbanas en territorio europeo: los pueblOSdef Égéo (Creta y Micenas). Sin embargo, no hivieron lirn\gran influencia en el resto del continente, a excepción de algunos elementos de tecnología avanzada y quizás ciertos símbolos de poder y de prestigio militar. La crisis acaecida en las sociedades estatales del mediterráneo oriental entre el 1300-1200 a. C. conllevó indirectamente un mayor homogeneidad y vinculación entre las regiones del Egeo y de otras zonas de Europa. Las poblaciones de las estepas del Este tampoco ejercieron durante este período un empuje cultural fuerte. No obstante, debe reconocérseles la im_portante_aJ>Qrtación del carro, nuevo y fundamental elemento de transporte. y el dominio de la doma y cáa de caballos. Las élites sociales hereditarias que emergieron y que legaron una cultura material muy significativa de esta etapa además de adoptar algunos ~hoJos de ~~~editerráneo oriental, utilizaron el carro y emplearon frecuentemente para el c~mercio la navegación tanto fluvialromo marítima. El bro~e se ~rige el elemento predomin~t~comercio y la mate.ria más utilizada en la fabricación de armas, ornamentos y dete:rmi_nados·útil~s. Es posible que se le otorgase un valor semejante al de una «protomoneda» que podría utilizarse como objeto. de_oste.ntaci(m o para su intercambio por otros materiales, sin olvidar el notable papel q~e podría jugar en los rituales, fonnando parte d~~ o _t~~~ros _-yptivos. En la Europa del 11 milenio a. C. el_bron~~-~!g_JJtfis::~ba p:i;~stigio. Se produjeron distintos diseños de armas y se llevaron a cabo innovaciones técnicas que se extendieron por el continente desde los principales centros metalúrgicos; se generalizó la elaboración cuidada de vasos para beber que manifestaban ~italidad; y los coll~_de ámbar, l~ !eJas y.los broches de metal se_convirtieron en objetos de riqu~Ut. - ---- El ,e.om_~rcio se intensifica en estos momentos y las redes de inte_r~am­ bio de bien~s e ideas se amplían. Los productos más demandados por las 489 EL ARTE El'i LA PREHISTORIA élites son el estaño, imprescindible para la elaboración del bronce de calidad, y el ámbar. Escandinavia, región prácticamente aislada en períodos anteriores de la Prehistoria, entra de lleno en el circuito comercial de Europa y se convierte en una zona geográfica estratégica pues alberga una gran cantidad de ámbar que llega a distribuirse incluso en el Peloponeso. En líneas generales, se puede decir que el grado de intercambio interregional que se alcanzó en Europa era inédito. La agricultura, que junto con la ganadería forman la base económica principal de aquellos pueblos, se hace más extensiva siguiendo el modelo de explotación implantado en el Egeo. Coincidiendo con el decaimiento de Micenas las sociedades del bajo y medio Danubio experimentaron un fortalecimiento que se tradujo en el desarrollo y difusión de un eficiente modelo de fortificaciones y en la expansión de las necrópolis de fosas por Europa central y por algunas áreas costeras del continente. Se está iniciando la cultura de los «Campos de Urnas» que llevará implícita nuevas tecnologías. El contexto económico, comercial y técnico de la Edad del Bronce favoreció una coyuntura propicia para la creación artística. La prosperidad del continente tiene en las obras ornamentadas una excelente forma de expresión. El arte se manifiesta en la decoración de las armas, los objetof~cul­ to, las _estatuillas, los adornos personales ... Las piezas más sobresalientes son, en su mayoría, objetos ceremoniale?, rituales o de lujo. Generalmente están realizados en bronce aunque también se presentan en oro, mineral escaso pero muy apreciado por las élites. 1. EL ARTE DEL BRONCE ANTIGUO Y MEDIO 1.1. Encuadre histórico La periodización de la Edad del Bronce en Europa es objeto de discusión por parte de los especialistas. Se tiende a considerar su inicio a finales deUD_milenio a. C y su final en tomo al siglo VII! _a. C. El Bronce antiguo y medio p~d;Ía -llega~ hast-a e1 1.300-1200- a~ C, -~~gún las zonas. En esta época se produce la ocupación de nuevas tierras, especialmente desde el 1800 a. C. La ap?rición del carro y el uso d~l__arado supusieron, en este sentido, un incremento en los rendimientos y la pr~cfÜcciónagrícQ@en casi todas las regiones europeas. La ganadería también gozo de un notable 490 EL ARTE DE LA EDAD DEL 8RO~CE El\ EUROPA peso en la subsistencia de aquellas comunidades. El hallazgo de pesas de telar y fusayolas nos indica igualmente que el tejido fue un factor económico a tener en cuenta. El papel que jugó el metal en aquellos tiempos es relevante, como ya indicamos en la introducción. No obstante, conviene señalar que las técnicas empleadas para su trabajo fueron en un primer momento semejantes al período calcolítico (fundición y martilleo) y solamente a finales del Bronce antiguo se empezaron a usar moldes bivalvos y la aleación de cobre y estaño. Las regiones con fácil acceso a los yacimientos cupríferos, auríferos y de estaño (la depresión de los Cárpatos, Transilvania, Bohemia, Bretaña, las llanuras del sudeste de Gran Bretaña e Irlanda) se constituyen en centros fundamentales de producción. Sus dirigentes y los grupos sociales que controJª-b_an_el_:rp~!_aJy el armamento se enrique_cieron. Estas élites necesitaron de símbolos.--de-poder__para consolidar su prestigio y pos_ición, lo que, a su vez, dio lugar a una crec_iente dem.flIJ.Pa de 9_bjetos de luj? y de las mejores armas. La red de intercambios se hizo más compleja y de largo alcance. Entre las culturas más significativas del Bronce antiguo debemos destacar la de Unetice en Europa Central y la de Otomani en los Balcanes. Los contactos comerciales establecidos durante el campaniforme (Calcolítico) y potenciados a principios del Bronce antiguo habían relacionado la costa atlántica con la Alemania central en el marco de un patrón de movilidad esencialmente este-oeste. La nueva estructura comercial que se fortalece en el Bronce antiguo prioriza los vínculos desde el Báltico hasta el Danubio, es decir, se constata un patrón norte-sur, donde Escandinavia pasa a ocupar un lugar primordial, como se mencionó. Se han identificado dos rutas comerciales que en ocasiones coexistieron y que pudieron llegar a rivalizar: una conectaba el oeste de Dinamarca con el Rin y el alto Danubio; y la otra iba desde el este de Dinamarca, seguía el río Oder y llegaba al Danubio medio. Los tipos de asentamientos varían según la zona geográfica. La región este del viejo continente, incluso Escandinavia, muestra hábitats no muy grandes, con murallas y sistemas defensivos, y situados en emplazamientos estratégicos. En las regiones del oeste suelen ser más pequeños y sin elementos defensivos, es posible que tuvieran una ocupación estacional. En la península Ibérica el Bronce antiguo es un periodo que no es fácil de delimitar cronológicamente. Parece desarrollarse desde alrededor del 491 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA 1. 900 a. C. hasta el 1.500 a. C. y la evolución de esta cultura es muy desigual. Hay regiones que muestran un avance pionero (sur peninsular y zona valenciana) y otras donde el proceso transformador de este período se constata escasamente. El comercio, como en el resto del continente, se amplía, si bien las relaciones con el Mediterráneo oriental se deterioran por los conflictos que ocurren por aquellas fechas en esa zona. Se observa igualmente un incremento y una mejora tecnológica en la activi4!ld metalúrgica (aparición de aleaciones), que trae com9 _consecuencia una mayor producción de útiles metálicos (espadas-LPuñales, alabardas, punta~ ~e flecha). Otros aspectos destacables son el inicio ~e- la orfebrería y el cambio en- el rito de enterramiento, sustituyéndose la inhumación colect_iyª d~_p_erio_99§_.anterior.es--por la mbu.__maGióp. i~~_ividual, fundamentalmente en cistas y fosas. · Entre eU.500-1.300/1.250 a . C. (Bronce medio) el uso del bronce se generaliza en Europa. Sigue siendo un elemento de prestigio con el que ya se realizan abundantes armas y adornos y que continúa apareciendo de forma esencialen l~s ajuares de las tumbas y en depósitos posiblemente votivos. La producción metalúrgica, por tanto, mejora y se incrementa, atestiguándose el ~w.ghni~i:i~<:>- de industrias locales. La Europa nórdica se convierte en un importante centro metalúrgico. La Cultura de los Túmulos. llamada así por usar esta forma de cubrición exterior en sus enterramientos, sustituye a Unetice en Europa Central, y pasa a tener el control de la rutas comerciales con Micenas. El Bronce medio peninsular sigue mostrando un panorama diverso y heterogéneo con notables diferencias y contrastes regionales. La cultura del Argar, extendida por las provincias de Almería, Murcia, Granada, parte de Jaén y Alicante, es, sin duda, la más desarrollada y compleja en nuestro territorio. Representa una ruptura con respecto a los momentos precedentes. La sociedad argárica es fruto del incremento demográfico del área y de la consolidación de las jefaturas personales que ejercerán un control político de los grupos, a partir de una economía basada en una explotación agropecuaria más intensiva y con nuevas técnicas, una mayor extracción de minerales y la implantación generalizada de la metalurgia (aparición de nuevos tipos de útiles como las espadas de hoja ancha, puñales triangulares, hachas planas, etc. y empleo de los moldes bivalvos), el establecimiento de vías de comunicación y comercio terrestres y marítimas y un alto grado de control y ordenación del territorio. 492 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN El:ROPA 1.2. Europa 1.2.1. Unetice La cultura centroeuropea de Unetice destaca principalmente por las tumbas de cámara bajo túmulo que se desarrollan a partir del 1800 a. C. Se las conoce por el nombre de tumbas principescas por pertenecer muchas de ellas a una 5=lase s9ciªl poderosa. En Leubingen y Helmsdorrcfurrngia, Alemania) se encuentran las dos que mejor se han conservado. La tumba señorial de Leubingen se halla bajo un túmulo de 34 metros de diámetro y 8, 5 metros de altura. El espacio mortuorio está aislado por postes de madera inclinados que convergen en una viga transversal (cubierta a dos aguas). El suelo era de madera y el techo de cañizo. Contenía dos cuerpos extendidos que se cruzaban, un varón mayor y una probable mujer más joven._El ajuar estaba formado por elementos comunes (puñales y hachas de bronce, cin- Figura 13.1. Tumba principesca de Leubingen (Turingia, Alemania). Cultura de Unetice. 493 EL ARTE E1' LA PREllISTORIA celes, piedras de afilar. .. ) y por adornos de oro atípicos, como dos anillos brazalete -con-aecüiacfón de listeles sogueados y terminales planas, dos alfileres con cabeza de ariete y una cuenta de forma espiral. Estos objetos son una extraordinaria mu~~trél_ del nivel _t~c_!_lico_jt:_ l~s-~~res cen troeuropeos. torsoS,-uf1 En la industria del bronce, además de los clásicos puñales, hachas y alabardas se encuentran piezas originales como puede ser el casco cónico de Bietzsch (Alemania), que guarda semejanza con algunos ejemplares aparecidos en tumbas micénicas del 1.500-1.400 a. C. En una fase tardía de esta cultura los broncistas consiguieron aportar volúmenes geométricos a los puñales y alabardas, y realizar hojas triangulares, empuñaduras cilíndricas y pomos discoidales. Muchas de estas armas evolucionadas pasaron a formar parte de ajuares, mientras otras fueron ocultadas en depósitos. Sobresale el de Horomerice-Kozí Hrbety (Chequía). Entre las piezas que se encontraron en él debemos señalar un puñal cuyos clavos para el enmangue están recubiertos de placas de oro, un pomo que tuvo también incrustaciones de este metal y una empuñadura abierta en cartelas alargadas rellenas de ámbar. Se trata de un objeto indudablemente suntuoso. 1.2.2. Otomani Es una cultura de pueblos de carácter guerrero que se asienta en la zona de los Balcanes, Hungría, Eslovaquía y Rumania (Transih:ania). Por tanto, ocupan una situación geográfica privilegiada, por su cercanía a Micenas y a Unetice. La influencia micénica, por ejemplo, se percibe en el templo religioso de Salacea (Rumania). Presenta un porche, dos espacios contiguos, tres altares y en él se han recuperado objetos sagrados como figuritas, vasos de culto, miniaturas de carros, ruedas y barcos, etc. Las cerá~_icªs-~~Otofl!~pi son_Q~_ex_ceJe11t~_ c~l!dad )Lalhergar1J1_!l_y~ria­ do repertori() _~~c:~rativo. Los motiv_9_~!!1~~recurrentes son las ~nirales en_tr~lcl,Zé!_d~s y las acanaladuras, sin olvidar la diversa temática geométrica. Son de resalta~-las cerámicas- recogidas en las necrópolis de Barca (Eslovaquia) y Cima (Transilvania) y en el yacimiento de Wietenberg (Transilvania). 494 EL. ARTE DE l.A EDAD DEL BRO:-..CI: EN ElROPA Figura 13.2. Representación cerámica de can-os. Cultura de Otomani. El trabajo del bronce y del oro fue especialmente deslumbrante en la región de Transilvania. Muchos de los objetos de bronce realizados eran destinados a la actividad guerrera (puñales y espadas sin decoración). Otros, en cambio, parecen haber tenido un destino más enfocado a elevar el pre_stigio y la grandeza de sus poseedores, a tenor de sus excelsas decoraciones y sus morfologías inútiles para la batalla. A este último grupo debemos encuadrar las hachas de enmangue directo y pomo discoidal registradas en el depósito húngaro de Hajdúsamson. La forma espiral predominó en la decoración de estas piezas y también en la orfebrería, la talla en hueso y en la plástica de la época. Las piezas en oro son abundantes en Transilvania. En Talafau (Rumania) se recogió una significativa serie de hachas ceremoniales y discos de este metal. Los discos se ejecutaron mediante repujado y se ornamentaron con las típicas espirales. 495 EL ARTE EN LA PREIDSTORIA 1.2.3. Europa Occidental (Wessex, Los túmulos armoricanos, Irlanda ... ) Las Islas Británicas y la Bretaña francesa fueron testigos en la primera mitad del 11 milenio a. C. de un notable desarrollo de la actividad inetalW:gica y pri"iru>rdiifmente de la ·ortel5rería"Atlgüá1que sucede en Centroeur'apa parece -atisbarse efsurgimierÍt~de u_na_s_ élHes que necesitaban osten!_ar poder y magnificencia y uno de los aspectos que podían amplificar esta consideraciónera la posesión de objetos lujosos y simbólicos. La estructura megalítica de Stonehenge e9 Wessex (sudeste de Inglaterra), aunque se erigió en momentos anteriores, fue utilizada y modificada durante la Edad del Bronce. Es una muestra evidente de la existencia de una sociedad con una jerarquía dirigente y probablemente religiosa que pudo organizarse de forma efectiva para levantar un monumento de tanta importancia y perduración. Los especialistas han identificado una notoria influencia micénica en la cultura de Wessex y en la cultura de los Túmulos Armoricanos (Bretaña francesa) que explican como resultado de importaciones y/o imitaciones de piezas valiosas y de prestigio procedentes de Micenas o modelos allí concebidos. s élites se enterraban en túmulos y, al igual que en Unetice y Otomani, sus cuerpos s~ a~mpañaban con arm (puñales, hachas, en este caso también con excepcionales puntas de flecna en sílex) y~lementos de _poder político (mazas y cetros) y económico (adornos, objetos de oro, etc.). Hayque reseñar que un buen nfuñei:octe túmulos no contenían piezas lujosas. Entre los túmulos armoricanos destaca el de Kemonen, con un diámetro de alrededor de 50 metros. En la cámara mortuoria se hallaron tres cofres de madera. Uno acogía hachas de bronce muy deterioradas, otro puntas de flecha de sílex, junto a un puñal de hueso y un brazalete de arquero, y, finalmente, el tercero contenía las piezas más espectaculares: tres puñales con empuñadura de madera en la que se introdujeron múltiples clavos de oro ínfimos que formaron figuras geométricas (círculos, rombos, parrillas ... ). Un tipo de puñal parecido se encontró en la tumba de Pozo IV de Micenas. En la Armórica se trabajo plata procedente de la Península Ibérica para fabricar vasijas de cuerpo globular, cuello alzado y boca acampanada. En Wiltshire (Inglaterra) se localizaron los túmulos de Bush Barrow y de Upton Lovel, pertenecientes a una inhumación masculina y femenina, res- 496 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA Figura 13.3. Capa de oro de Mold (Inglaterra). Cultura de Wessex. pectivamente. Entre el ajuar masculino se hallaron una gran placa romboidal en oro decorada con rectángulos incisos superpuestos, otra del mismo tipo pero más pequeña, un broche de cinturón también en oro y un cetro con aplicaciones de hueso en zigzag semejante a un ejemplar registrado en una tumba micénica. El ajuar femenino, por su parte, aportó como piezas más significativas un collar de varias vueltas de cuentas y placas perforadas en ámbar y una placa de oro con incisiones lineales. El collar es de una tipología que aparece frecuentemente en Micenas. Como vemos, existen claros paralelismos entre los objetos recuperados en los ajuares de estas culturas de Europa occ!~ental y~ncontrados en las t~m?as micénicas. ~tunuk.Wessex ~ -- contaba con excelentes orfebres, un buen ejemplo de ello lo percibimos en la conocida como Capa de Mold (Clwyd). Esta pieza ce.rem.o!!_ial es decorada -mediaíl~~acfoconapretad~-~3§ de esferas_y rombos de diferentes tamailos. Se trata sin duda de un objeto simbólic~ de poder. No obstante, no todas las piezas artísticas más importantes de Wessex son de metal. En Folkton Wold aparecieron en la tumba de un niño tres «tambores» de arenisca excepcionales. Exhiben temas geométricos y en sus partes centrales figuras oculares. Su forma y las acanaladuras e incisiones que presentan parecen ponerles en relación con tipos cerámicos de la zona. Los especialistas ven en estos objetos una pervivencia de motivos y, en últi- 497 EL ARTE EN LA PREHISTORJA ma instancia, de las ideas originarias de períodos prehistóricos anteriores en la región atlántica. De Irlanda los objetos más espectaculares del arte en el Bronce antiguo son~lüñülae. Son láminas delgadas de oro que se portarían en el cuello, tienen forma de cuarto creciente lunar y sus extremos acaban en pequeñas paletas. Pueden alb_ewr decoraciones lineales y geométricas. Se han haifa-do en un número elevado, más de un centenar, lo que md1ca que a pesar de ser adornos personales bastante lujosos tuvieron~· Esta situación no es muy usual en las piezas de prestigio. En Escandinavia más que los objetos metálicos en general es reseñable la presencia de figuritas zoomorfas de ámbar y los hallazgos insólitos de vestidos de la época en tumbas de Skcydstrup, Olby, Egtved ... Se han encontrado depósitos votivos de armas en las aguas de los nos. En algunos casos, han aparecido discos formando parte de los depósitos. En este sentido, es obligado citar al extra_ordinario carro de Trundholm (Zealand, Dinamarca) q_!:!~~~-1!~~ disco _revestido~~n~ün~ láñiin~ de oro. Se~a de un carro de seis ruedas tirado por un caballo engal~a~g- realizado en br_o.nce_ medi@i~~lm_~tod9_de. la ~~!"~ _Q~~dida eii~ hueco. P~nta decora- Figura 13.4. Lúnula de oro irlandesa (Fotografía tomada de M.C. Castro, 1989). 498 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA Figura 13.5. Carro de Trundholm (Zealand, Dinamarca). ción repujada de círculos, espirales, zigzags, etc. ~l discQ.Jlil.rec~_r~resep.­ tar el sol. Es indudablemente una d~Jª-§. rn~jore~_IDl:!~~~J:ª-.S del arte orf~_bre qe l~Edad_.d~l_ ~!:.Q!!.~~.!1-E!!r-ºP.-ª· Su creación deµmestra un g.ra.n.conocimfento _y..maestría de la meta~urgia del bronce. -~-- 1.3. Península Ibérica La cultura más relevante de la península Ibérica en el Bronce antiguo y medio es el Argªr. Su sociedad estaba j~quizada al menos en el pE-no $on6DJ.k:o, asp~cto q11e se refleja en l~s a.s~!J.J3:!!li~n~Q_S_):' _~!! lasJull!ºªs. Los ª-Ülares..masculin~ más-ricos podían :contener ~ (alabardas, puñales, espadas), algunos Qpjeto~9_e. oro (brazaletes, diademas ... ) y~~jca. Los ajuares femeninos, por su parte, podían albergar pendientes, d!_;:ide:mas, --- --- -a~s_y_br_a.~aj~~s de plata, collares, punzon~~- y c_e_rámic_a. Entre las realizaciones más sobresalientes del Argar encontramos precisamente la aparición de un tipQ_de cerámica PI'!~idª, oscura, lisa y de aspecto metálico (generalmente sobre vasos y cuencos carenados, y en copas de pie alto). -- . 499 EL ARn: C.~ l.A PREHISTORIA El Bronce valenciano que goza de su singularidad y su importancia presenta una cultura material abundante compuesta de los clásicos útiles líticos y óseos, y una metalurgia orientada fundamentalmente a las armas. Entre los adornos se observan colgantes, brazaletes, cuentas de collar, anillos, pendientes, espirales ... realizados en su mayor parte en bronce, si bien también los hay, aunque escasamente, en oro y plata. En el Bronce de la Mancha se halla el relevante yacimiento del Cerro de la Encantada (Ciudad Real). En él se descubrieron estructuras que han sido interpretadas como edificios de culto con un carácter ritual relacionado con algunas sepulturas. La actividad metalúrgica debió ser apreciada en este poblado en altura fortificado ya que se documentó en un recinto específico un posible horno de fundición y dos de fusión, acompañados de fragmentos de moldes de fundición y un crisol con restos de escoria. Por último, debemos apuntar que La Encantada proporcionó un altar de cuernos de argamasa rebocada que se puso en relación con ejemplares del Mediterráneo oriental. Este hallazgo parece evidenciar si no intercambios comerciales a gran escala entre ambas orillas del Mediterráneo, sí, al menos, la posible existencia de contactos en la esfera ideológica y religiosa. La cultura de Cogotas cuya área nuclear ocupa la Meseta norte y el centro peninsular destaca por el desarrollo de cerámica fina decorada bastante peculiar, que incluso ha servido para establecer periodizaciones. En ella se observa una abundancia de los motivos de boquique en guirnaldas for- .."· \ .. !,,, •I ..... ... Figura 13.6. Calco del ídolo antropomorfo y de otras manifestaciones de Peña Tú (Asturias). 500 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE E:\ EUROPA madas por líneas paralelas, zigzags y círculos concéntricos. La decoración se extiende por todo el objeto y las formas predominantes son los cuencos bajos y los vasos globulares. Los territorios del Noroeste realizaron una orfebrería muy meritoria que fue mejorando conforme avanzaba el período. Encontramos diademas, espirales, bandas, gargantillas de tiras y varias lunulae (norte de Portugal). Algunos tipos de estos adornos responden a una tradición local y otros parecen ser modelos importados, como ciertas espirales de plata y cobre que en ocasiones forman cadenas y que tienen una influencia bretona. Entre los hallazgos más valiosos de la región reseñamos los tesoros de Caldas de Reis (Pontevedra) y Antas de Ulla (Lugo ). Éste último proporcionó un aro de grandes dimensiones del que cuelgan seis espirales cada una de ellas con cinco eslabones de dos o tres vueltas. Aunque en la introducción didáctica se hizo mención a que no trataríamos el arte rupestre de la Edad del Bronce pues corresponde su estudio al tema 12 creemos pertinente citar por su excepcionalidad y representatividad el ídolo-estela de Peña Tú (Llanes, Asturias). Es un bloque de piedra caliza de más de 1 metro de alto en cuyo extremo derecho se ejecutó una representación muy idealizada de un ser antropomo:rfo. A su izquierda se trazó una posible espada, quizá haciendo referencia a la dignidad y poder guerrero del representado. Más a la izquierda y en tamaño mucho más reducido aparecen figuras humanas muy esquemáticas, trazos y puntuaciones. La decoración del ídolo se llevó a cabo mediante la pintura y el grabado. La producción de objetos áureos en la península Ibérica no es cuantitativa ni cualitativamente muy significativa. Portugal y el sur peninsular son las áreas geográficas donde más se advierten. Las piezas portuguesas proceden principalmente de hallazgos aislados y casuales, mientras que el grueso del registro en el Argar y otras zonas del sur se recuperó en ajuares plenamente contextualizados. Las espirales constituyen el grupo de adornos más numeroso y extendido. Su tipología se ajusta a un patrón formal bastante homogéneo. Todas son espirales sueltas excepto el conjunto de Mengibar (Jaén) que muestra varias enganchadas pendiendo de un brazalete. Los brazaletes, más variados morfológicamente que las espirales, son también abundantes. Las cuentas, los pendientes, las diademas y los aros son menos cuantiosos. El oro, junto con otros elementos metálicos, refleja 501 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 13.7. Diadema áurea laminar cerrada con apéndice discoidal de Caravaca (Murcia) (Fotografía tomada de A. Perea, 1991). Cultura del Argar. la posición social del individuo enterrado. Su utilización en la cultura argárica se produjo en el momento en que ésta alcanzó un grado de complejidad suficiente para quedar reflejado en la estandarización de los ajuares. Siguiendo criterios estrictamente técnicos, A. Perea ( 1991) estimó que la diadema laminar cerrada con apéndice discoidal de Caravaca (Murcia) fue la primera manifestación del oro argárico. 2. EL ARTE DEL BRONCE FINAL 2. 1. Encuadre histórico El periodo que va desde el 1.300 basta finales de la Edad del Bronce en Europa se conoce de forma general como el de los «Campos de Urnas». En los primeros siglos del Bronce final las civilizaciones micénica y min(;ica, y el imperio hitita anataHo se derrumbaront documentálli.I0se importaii.tes 502 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA - movimientos migratorios. Uno de los acontecimientos principales que acon:::-:;:-:te=-=c"'"16-r--e~n=--es~:t=-as~ii!-=e-=-c"=h-==-a-=--s- fue el paulatino reemplazamiento del rito de inhumación en tumbas por el de incineración de los cadáveres y la colocación de las cenizas en urnas cinerarias. ~stria meW1írgica centr.ada en el bronce fue incorporando grad'!J..~lmente el hierro a partir del año 1000 a.-C. Se produjo un ~uge cuantitativo y cualitativo la act~c;!~talúr­ gica. incrementándose las técnicas utilizadas. Si anteriormente los objetos se -fundían mediante molde~ biv~~o~~~- ºmetal Q.ui~.- en aquellos momentos se empezaron a emplear_moldes multipiezas y el método de la ceruerdida. Además del metal se producían otros mateoá.Jes como el ifclrio yse-·tré!!>~jaban materias primas.. como el ámbar o el -ª~abache. La ~arería y la carpintería también fueron actividades ..relev~_t~.s. No obstante, la mayor parte d~Jª~.PO:-l?Ja~jón s~ dedicabaala.agricultu:r;a y a la cría de ganado. · de º- En cuanto a los asentamientos se ha observado una tendencia a la fortificación, especialmente a partir del 1100 a. C. Las redes de intercambio seguían siendo sólidas como lo demuestran algunos ajuares ostentosos recuperados. No es casualidad que Hallstatt, una de las necrópolis más ricas del período, estuviese situada cerca de una gran mina de sal, producto muy valorado por aquellas sociedades. La_extens!.§n de la cultura de Jos Cam~e Urnas responde m~ ~u~a asimilªción_grady_aj de nuevas costl!fl1-bre~_gue a una transformación ra~i­ cal o una in\'.aSió.n de gentes procedentes de Centroeuropa. Eñ este sentido, debe señalarse que el área geográfica donde se extiende es prácticamente la misma que la ocupada por la predecesora cultura de los Túmulos y que la base económica y los asentamientos son semejantes a ésta. Se puede decir que Europa asistió a una cierta transformación y reactivación de los sectores productivos que llevó aparejados unos cambios significativos en la estructura social. En muchas regiones las sociedades se hicieron más jerarquizadas en las que el poder fue detentado por pocos individuos pertenecientes a los grupos dominantes. · La situación geográfica privilegiada de la península Ibérica fue un__factor deteIJDinaote en el importante desarrol!~ metalúrgico y comercial que sé advierte en sus regiones durante el Bronce final, especialmente de5de el siglo x a. C. La zona norte y oeste experimenta una gran actividad y producción en sus talleres metalúrgicos influenciada por una corriente cultu- 503 EL ARTE EN LA PREmsroRIA ral atlántica procedente de las Islas Británicas, Irlanda, Bretaña. Se incorporan nuevas armas y se adopta una tecnología más evolucionada weacrón de cobre-estaño y plomo). En las regiones del Mediterráneo, por s~ se documenta un notable ~cimiento comercial, produciéndose los primeros contactos sólidos con fenicios y griegos. Se ~rtan cerámicas, ador.nos y objetos de lujo, siendo el preludio de las posteriores colonizaciones. Una tercera corriente sociocultural nos llega desde Centroeuropa a través de los pasos pirenaicos extendiéndose principalmente por Cataluña y el valle del Ebro, son los Campos de Urnas. De modo que, desde una visión global, el Bronce final peninsular es un período dinámico y original, de abundantes y fuertes contactos e influencias exteriores e interregionales. Podemos decir, en definitiva, que supone un cambio cultural. 2.2. Europa El incremento en la producción de arm--ª1J1.ento, la renovación ~noló­ gica de lª_JJl~talurg!a y la rápida difusión de las innov~~iQ..nes materiales son factores culturales deJa FdfilfdeLBronce ~al _ql!_e r~fl_aj_an una socieCíad en donde el belicismo es!ab_a muy presente. Las-armas aparecen en tumoas y con gran frecuencia en depósilos eriTerrados, escondidos o entregados a las aguas de ríos y lagos. Los ajuares d~~enzos del período (siglo XIII y XII a. C.) so.n ri~o~ _ y_c!istinguidos, posteriormente pres~ritan_u_!!a mayor unifo_onjdad, .q_ujzá.§_p_o~aparticipación de un buen número de indiviauos --- ·-·--~ en.Ja guerré!-.. d ~ncremento ~el comercio a escala local y regional, la mejora del transporte y una expJo~ción de ·la ·tierra más eficaz determinaron que las sociedades. evolucionasen hacia un mayor grado de complejidad e jgualitarismo. - -En el armamento ofensivo surgen nuevos tipos más efectivos como la -~ada de lengüeta, la espada de hoja pistiliforme, la espada de lengua de carpa, l.as..hachas de talón con una anilla, con dos anillas, etc. ~os, redondos y resistentes, su,elen presentar una decoraci9n re.rutlada de nervios..concéntricos y círculQs c!e esferas (bullones). El prototipo que se extendió por Europa parece haber tenido un origen centroeuropeo. Dentro de las armas defensivas encontramos también corazas y cascos de bronce. Las corazas se cj.ecoraban igualmente con bullones y líneas. Hasta 9 ejemplares se hallaron en Petit Marais (Haute Mame, Francia). Los _c~s de cimera 504 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA Figura 13.8. Cascos de bronce de Vikso (Dinamarca) (Fotografía tomada de M. C. Castro, 1989). crestada son representativos de la époc~. Sin embargo, realmente~xcep­ ~onales son dos ejemplares recuperados en-Zealand (Dinamarca). PoSeeñ cu~rno"i.encorvados en forma- de liI"a-y su cimera estuvo engalanada con Ph!_:t:r!_a~ u -2.!!.Q .tipo .de . cresta_orn_aID~~tal. r;st~ decorados con bullQ!_les, pareciendo los d~. mayor tamaña representar ojos _.QQLliehajo de dos traros ar(iiieacfos eñrelieve. Estas piezas pueden fácilmente relacionarse con acti- -- -· . 505 EL ARTE EN LA PREmSTORIA vidades ceremoniales y rituales. En la...~nnas defensivas citadas se atisba además de una búsqueda de la funcionalidad un innegable sentido estético. Entre los--.adornos y utensilios personales más destacados del pe~o podemos mencionar las diademas, los aros y los alfileres (algunos largos y bellamente decorados). En la región nórdica de Europa es común hallar discos y cajas de cinturón; torques y collares para el cuello; .fíbulas de discos para las prendas; y útiles de aseo personal (pinzas y hojas de afeitar). La espiral es el principal motivo decorativo_ de las realizaciones nórdicas~ también se halla presente en otras zonas del continente, especialmente en Centroeuropa. Los especialistas ven, en este sentido, una influencia clara en Escandinavia de los motivos usados por los broncistas centroeuropeos. Durante el Bronce final se realizaron recipientes de metal de gran cali_Q.ad estética, ajgunos fueron utilizados como urnas funerarias. Se pueden reseñar el vaso principal de bronce de Tumba Real de Seddin (cerca de Wittenberg, Alemania), y el vaso de bronce del ajuar de una tumba de cámara Figura 13.9. Carro de bronce que porta una vasija (Acholshausen, Alemania). 506 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA Figura 13.10. Dibujo del carro en terracota de Dupljaja (Yugoslavia) con indicación de la decoración anterior y posterior del antropomorfo. en Acholshausen (Würzburg, Alemania). Este último se dispone sobre un carro de c;uatro ruedas que son empujadas por cuatro aves acuáticas:Los ~rros que portan vasija~_fi--; bronce, denominados, kettles~ (henrldo~s de ~a), son conocidos en Dinamarca, los Balcanes, Hungría, Bohemia ... En el yacimiento fortificado de Dupl.@ja (Yugoslavia), se elaboró un ge ~errac.Qtac11~ modelo decoratiw re~werda a los kettles metálicos. El carro tiene tres medas y está tirado por dos ánades que transportan a _m:i_ª_figura masculina (interpretado .c<L_mo una d~idad sglar) ~n rostro de -Q.ájaro (especialmente torques y colgantes en espiral). Qel~~e d~uÜpues­ ta deidad, otro ánade ocupa la posición central en el carruaje ..La _presencia frcurrente_de las aves acuáticas-ha hecho ~®~~rirl~s ~n relevante~el en el simbolismo religioso de aquellas culturas. c~~je Al hilo del comentario anterior, hemos de mencionar que diversos investigadores de la Edad del Bronce perciben la existencia de una religiosidad definida por el culto al sol. Los círculos radiados, las ruedas, las aves acuáticas, los barcos, los carros, los personajes que viajan en ellos y los discos serian motivos o elementos que podrían reflejar estas creencias. El ya visto carro de Trundholm, con su extraordinario disco (supuestamente solar); una figura de terracota encontrada en Klicevac (Yugoslavia) decorada con 507 EL ARTE EN LA PRF.!llSTORJ.~ Figura 13.11. Figurilla en bronce de Grevensvaenge (Dinamarca) (Fotografía tomada de M. C. Castro, 1989). motivos caligráficos y que parece emitir ráfagas de luz o fuego; y los llamados «conos» (objetos de oro de forma cónica muy alargada con decoración repujada de círculos, punteados y estrías) hallados en Avanton (Francia), Aschifferstadt y Etzelsdorf (Alemania) se han interpretado, entre otras piezas, como evidencias de tal culto. Otras figuras que parecen haber sido objeto de culto son las recuperadas en Grevensvaenge y Faardal (Dinamarca). Estas estatuillas pueden ser 508 EL ARTE DF 1..-\ ED.~D DEL BRO~CE El\ EUROPA masculinas (como el guerrero con cascos de cuernos y hacha de Grevensvaenge) o femeninas (Farda!), se presentan arrodilladas y tienen en su base un soporte para fijarlas a naves rituales, como ocurre en el hallazgo de Faardal. Este barco en concreto es tirado por dos prótomos con cornamenta de alce. En Irlanda el trabajo del oro sigue siendo extraordinaiio. Los conjuntos de piezas son muy importantes por el peso del oro utilizado, por la originalidad de sus diseños y por la complejidad técnica de su elaboración. El orfebre irlandés recurtió al grabado, troquelado, cincelado, repujado, etc.; lo que demuestra su maestría y conocimiento. En el poblado fortificado de Mooghaun North (Condado de Ciare, Irlanda) se registraron más de 140 objetos de oro, fundamentalmente collares anulares, brazaletes y torques. Las decoraciones de estas piezas suelen ser geométricas (triángulos, círculos, rombos) y lineales, recordando a las dispuestas sobre los lunulae de épocas anteriores. Finalmente, de la región irlandesa debemos señalar los hallazgos de centenares de objetos conocidos como dress-fastener o «botones». Se trata de piezas pequeñas que consisten en una barra doblada y dos extremos huecos expandidos. Se les ha otorgado generalmente un uso funcional para el ajuste de las prendas. La cerámica del periodo no es muy destacable, siendo su decoración incisa y de carácter geométrico. En los momentos finales la ornamentación se hace más profusa, llegando a albergar en ocasiones temática figurativa. La música parece haber jugado un papel nada desdeñable en estas sociedades. Se han hallado algunos instrumentos musicales de bronce, sobre todo de viento, como trompas o cornetas (Irlanda), lures o trompetillas (Escandinavia), y ciertos objetos que podrían asimilarse como tales (crótalos que pudieron servir de sonajeros). 2.3. Península Ibérica La ey_oluciQtLY _rntjoradeJa.actividad_metalúrgica y el incn;~mento de los contactos. c_o_n otras regiones continentales conllevó que l;Js sociedades il?éIicas adoptaran ti_p_os de armas de origen europeo. Esta apreciación es notoria en el área atlántica peninsular. Así encontramos espadas pistiliformes, espadas de lengua de carpa, puntas de lanza de enmangue tubular .. . 509 EL ARTE EN LA PREHISTORIA El sudoeste peninsular, incluyendo Extremadura, es un área geográfica con personalidad propia y muy marcada durante el Bronce final. Los depósitos de armas, muchos de carácter votivo como el localizado en las aguas de la ría de Huelva (con centenares de objetos), y los tesoros escondidos de piezas áureas son característicos de la zona. Es igualmente destacable el desarrollo de la cerámica de tipo boquique. La impresión y la incisión se suceden, llevándose a cabo una decoración básicamente centrada en la alternancia del punto (impreso) y la líneci (incisa). La zona entre el río Tinto y el Odiel en Huelva y la emplazada al norte del Tajo en Portugal son los centros de producción metalúrgica más importante en suelo ibérico. Su situación no es casual ya que en sus proximidades existían valiosas minas de cobre y estaño. Dichos centros establecieron relaciones comerciales entre sí y también con la Europa atlántica y el Mediterráneo central y oriental. Esencialmente en Extremadura y en el Alemtejo portugués existen una serie de manifestaciones que a pesar de no hallarse de forma habitual en contextos arqueológicos (necrópolis) se han puesto en relación con el mundo funerario del Bronce final, on las llamadas estelas o ídolos-estelas del suroeste. Se_kata de losas de piedras grabadas en las que se reproducen ·guras antropammfas masculinas (guerreros) y femeninas bastante esquemáticas, j_unto.con_anna~ {t:s~'!~<;>s. <'..é!SC<?s, e§padas,Tan?:a~~-ne_CliaS. hachas&tc.)i_ obje.. tos_personales (peines.,. espejos,. hbulasi. ~~c.)__y_ adornos (diademas ... ). S!!..2!i: gen y significado es controvertido. La mayoría del armamento representado pertenece a tipos atlánticos, si bien algunas piezas son de procedencia medion hasta terránea. Se comenzaron a re · ar en torno al 1100 . ~roximadamente el 800 a. C. Se han interpretado como piedras sep erales .de las élites (Werreras; como posibles hitos que señalizaban yacimkntos mineros, rutas de comercio o vías agropecuarias; y como elementos simbólicos de peroización y exaltl!ción de Jos gy_~rrerq~di~ptos. En cualquier caso, estamos de acuerdo con L. García Sanjuan et al. (2006: 150) cuando expresan: «Las estelas de guerrero parecen marcar, en términos de la evolución de las formas de poder y desigualdad social dentro de la Prehistoria Reciente ibérica, un hito bastante definido: concebidas para la glorificación de unos jefes o régulos que parecen simbolizar su poder por medio de toda una sofisticada panoplia militar, las estelas quedan muy lejos de aquellas estatuas menhires-megalíticas dotadas de representaciones de seres mitológicos y símbolos del poder patriarcal y que habían sido concebidas por las sociedades del Neolítico y la Edad del Cobre como protectoras de las casas 510 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA de los antepasados. Los símbolos no parecen estar al servicio de los antepasados comunes, sino de la gloria de un líder militar». En la meseta norte la cultura de Cogotas alcanza su apogeo. La cerámica sigue siendo su manifestación estética más señalada. Adem'á s de ser de buena factura y presentar uniformidad en sus formas (vasos globulares, cuencos troncocónicos, fuentes de carenas altas), poseen una decoración de estilo geométrico (triángulos, zigzags, guirnaldas, ajedrezados ... ) realizada en una variedad de técnicas (excisión, incisión, puntillado, impresión y boquique). Del éxito de estas cerámicas da cuenta su difusión prácticamente por toda la península. O 20cm Figura 13.12. Estela grabada de Solana de Cabañas (Cáceres) (Según M. Almagro, 1966). 511 EL ARTE EN LA PREHISTORIA El fenómeno de los Campos de Urnas penetró por Cataluña y se extendió por la costa hasta Castellón y por el valle del Ebro hasta Aragón, Navarra y el País Vasco. La implantación del rito de incineración en urnas agrupadas en extensas necrópolis es el rasgo más distintivo legado por aquellas poblaciones. El modelo de urna más característico es la cerámica bitroncocónica de perfil carenado y con acanaladuras. Las zonas noroeste y cantábrica tuvieron una clara influencia del ámbito atlántico que se refleja en su cultura material y orfebrería. Entre los hallazgos recuperados más originales con respecto a otras áreas peninsulares encontramos a los calderos de cobre con remaches de origen irlandés, como el registrado en Cabárceno (Cantabria). En orfebrería son representativas las pulseras y torques de oro también de influencia irlandesa y son de gran valor el Tesoro de Rianxo (Coruña) (con cuencos de oro y pulseras) y los cuencos de oro de Axtroki (Guipúzcoa) por su relación con ejemplares de los países nórdicos. Figura 13.13. Tesoro de Villena (Alicante) (Fotografía tomada de A. Perea, 1991 ). 512 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRO,CE E' Et:ROPA El sureste y el Levante pasan de ser centros difusores a recibir influjos fundamentalmente de la Meseta y las regiones del suroeste. Son destacables sus trabajos de orfebrería como lo demuestran los extraordinarios tesoros de Cabezo Redondo y Villena (Alicante). Éste último se compone de botellas de oro y plata, cuencos, brazaletes y otros adornos de oro. Alcanza en conjunto un peso de 9 kilogramos. La región alicantina, Extremadura y el Alemtejo portugués son las áreas donde más hallazgos áureos se producen durante el Bronce final. A diferencia de momentos anteriores las piezas se recogen descontextualizadas (casi no aparecen en las tumbas). Predominan los brazaletes (tanto cilíndricos como abiertos), mientras las espirales, aunque continúan apareciendo, lo hacen en menor medida que en el Bronce antiguo y medio. Se documentan igualmente un buen número de cuencos (como los citados de Rianxo, Axtroki y Villena), torques, ornamentos para ropaje (llamados tutuli), anillos, etc. 513 EL ARTE EN LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO Fragmento del libro «Orfebrería prerromana. Arqueología del oro», escrito por A. Perea. «Las armas y los adornos de oro, y en definitiva la acumulación de riqueza, son elementos que determinan la capacidad personal o de grupo para acceder a un estatus a partir del cual se pueda establecer un control sobre los recursos minerales y los mecanismos comerciales de su distribución. Los objetos de metal que conocemos en la mitad meridional de la Península son mayoritariamente armas y adornos, estando ausentes prácticamente los útiles y hen-amientas, salvo las hachas, y ninguna de las grandes piezas de oro, si exceptuamos el torques de Sintra, aparece en contexto funerario. Si a ello añadimos que las estelas decoradas extremeñas con representación de guerTero y su rico ajuar pueden interpretarse como sustitutos de las piezas reales, habría que concluir que el metal es algo demasiado valioso y codiciado en este momento para abandonarlo definitivamente en las tumbas. Está fuera de toda duda que estas estelas reflejan la existencia de personajes importantes dentro de la comunidad. Que las armas en general, y la espada en particular, tienen un significado que va más allá de su propia utilidad bélica se demuestra en la costumbre de an-ojarla a las aguas, probablemente a la muerte de su poseedor, o de conseguirla y heredarla como reconocimiento de poder. La riqueza en recursos minerales de la Península se centra sobre todo en el cobre del Suroeste y el estaño y oro del Noroeste. Esta riqueza complementaria, en un momento en que la metalurgia atlántica tiene una creciente demanda de materias primas, debió ser la base de una economía regional en la que intercambios y alianzas jugaron un papel de importancia vital» (Perea, 1991: 125). PEREA, A. ( 1991 ): Orfebrería prerromana. Arqueología del Oro. Caja de Madrid. Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid. Madrid. 514 EL ARTE DE LA EDAD DEL BRO'<CE Er.o ELIROPA LECTURA RECOMENDADA FERNÁNDEZ CASTRO, M.C. (1989): La Edad de los Metales. Historia del Arte n." 4. Historia 16. Madrid. Este libro de reducidas dimensiones y escrito hace 20 años continúa siendo un texto referencial para conocer el arte en la Edad del Bronce y Hierro en Europa. Para los lectores de habla castellana creemos que es la obra más completa y didáctica que pueden encontrar sobre el tema. Se centra fundamentalmente en las realizaciones metalúrgicas y orfebres, desaITollando un discurso expositivo atractivo que hilvana las descripciones de los aspectos artísticos junto con la mención de las características funcionales de las piezas, y que no olvida relacionar las manifestaciones dentro del contexto cultural y social al que pertenecían y al contexto arqueológico en que fueron halladas. Contiene además un interesante corpus grafico, incluyendo un buen número de fotografías , dibujos y mapas. 515 EJ. ARTE EN LA PRElllSTORIA ACTIVIDADES Realización de un cuadro-resumen de las principales realizaciones en bronce de los periodos, culturas y regiones de la Edad del Bronce europea. En un espacio que no supere un folio por ambas caras. 516 EL ARTE DE l.A EDAD ílEL BRONCE EN El'ROPA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. Las técnicas empleadas para el trabajo del metal durante la mayor parte del Bronce antiguo fueron: a) b) c) d) Fundición y martilleo. Método de la cera perdida y martilleo. Fundición y uso de moldes bivalvos. Martilleo y aleación de bronce y estaño. 2. La cultura de Unetice destaca principalmente por sus: a) b) c) d) Templos religiosos. Cerámica de gran calidad y decoración geométrica. Tumbas principescas. Sus espirales y brazaletes de oro. 3. La cerámicas de Otomani suelen presentar una decoración con: a) b) c) d) Temática figurativa. Espirales entrelazadas y acanaladuras. a y b son correctas. Líneas paralelas, zig-zags y círculos concéntricos. 4. Los objetos de oro más representativos de Irlanda durante el Bronce antiguo y medio son: a) b) c) d) Los broches de cinturón. Los tutuli u ornamentos para ropaje. Los dress-fastener o botones. Los lwwlae. 5. ¿Qué tipo de adorno en oro es el más extendido en la Península Ibérica durante el Bronce antiguo y medio? a) b) c) d) Las espirales. Los brazaletes. Las diademas. Los aros. 6. En el Bronce final la Península Ibérica recibe el influjo de: a) La corriente cultural atlántica. b) Las regiones del Mediterráneo oriental. 517 EL ARTE F.\ LA PRElllSTORIA c) Centroeuropa. d) Todas las anteriores. 7. ¿Qué son los objetos denominados keules? a) b) c) d) Cascos de cimera crestada. Figuras de naves rituales en bronce. Figuras de caITos que po1·tan vasijas en bronce. Estatuillas de bronce. 8. Ciertas piezas y objetos realizados durante el Bronce final sugieren la existencia de una religiosidad definida por el culto: a) Al sol. b) A la luna. c) A la tierra. d) Al agua. 9. En las conocidas como estelas del suroeste se reproducen: a) Figuras antropomorfas naturalistas junto con armas. b) Figuras antropomorfas esquemáticas junto con otros animales. c) Figuras antropomorfas naturalistas junto con objetos personales y ad01·nos. d) Figuras antropomorfas esquemáticas junto con ~u-mas, objetos personales y adornos. 10. Entre los tesoros más importantes hallados en la Península Ibérica durante el Bronce final se encuentra: a) b) c) d) 518 El tesoro de Rianxo. El tesoro de Villena. El tesoro de Cabezo Redondo. Todos los anteriores. EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA BIBLIOGRAFÍA ALMAGRO BASCH, M. (1966): Las estelas decoradas del Suroeste peninsular. CSIC. Madrid. BLAsco, M. A. (1993): El Bronce final. Editorial Síntesis. Madrid. BRIARD, J. ( 1987): Mythes et Symboles de l'Europe préceltique. Les religions de l'age du Bronze (2500-800 av. J. C.). Editorial Errance. París. FERNÁNDEZ CASTRO, M. toria 16. Madrid. c. (1989): La Edad de los Metales. Historia del Arte n.º 4. His- FERNÁNDEZ VEGA, A. y HERNANDO, A. (2001): «La Edad del Bronce antiguo y medio en Europa». En A. M. Muñoz Amilibia (Coordinadora). Prehistoria, Tomo 11. UNED, pp. 421-461. FERNÁNDEZ VEGA, A. y HERNANDO, A. (2001): «El Bronce final y la primera Edad del Hierro en la Península Ibérica y en las Islas Baleares». En A.M. Muñoz Amilibia (Coordinadora). Prehistoria, Tomo 11. UNED, pp. 589-633. FERNÁNDEZ VEGA, A. y HERNANDO, A. (2007): «Bronce antiguo y Bronce medio en la Península Ibérica I: el Sur, Levante y Baleares». En M. Menéndez (Coordinador). Prehistoria y Protohistoria de la Península Ibérica, Tomo 11. UNED, pp. 187-235. FERNÁNDEZ VEGA, A. y HERNANDO, A. (2007): «Bronce antiguo y Bronce medio en la Península Ibérica 11: Meseta norte y sur, Noroeste y Noreste». En M. Menéndez (Coordinador). Prehistoria y Protohistoria de la Península Ibérica, Tomo 11. UNED, pp. 237-282. GARCÍA SANJUAN, L.; WHEATLEY, D. W.; FÁBREGA, P.; HERNÁNDEZ, M. J. y POLVORINOS, A. (2006): «Las estelas de guerrero de Almadén de la Plata (Sevilla). Morfología, tecnología y contexto. Trabajos de Prehistoria, 63, n.º 2: 135-152. GIMBUTAS, M. (1965): Bronze Age Cultures in Central and Eastem Europe. Mouton. La Haya. HARDING, A. F. ( 1998): «Reforma en la Europa bárbara, 1.300-600 a. C.». En B. Cunliffe (ed.): Prehistoria de Europa Oxford. Editorial Crítica. Barcelona. HARDING, A. F. (2003): Sociedades europeas en la Edad del Bronce. Editorial Ariel. Barcelona. JORDÁ, F. y BLÁZQUEZ, J. M. (1988): Historia del Arte Hispánico. La antigüedad. Editorial Alhambra. Madrid. 519 EL ARTE EN LA PREHISTORIA PEREA, A. ( 1991 ): Orfebrería prerro111a11a. Arqueología del Oro. Caja de Madrid. Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid. Madrid. Ru1z-GÁLVEZ, M. L. y Galán, D. ( 1991 ): «Las estelas del suroeste como hitos de vías ganaderas y rutas comerciales». Trabajos de Prehistoria, 48: 257-273. Ruz-GÁLVEZ, M. L. (1998): La Europa atlántica en la Edad del Bronce. Un viaje a las raíces de Europa Occidental. Editorial Crítica. Barcelona. SAN NICOLÁS, P. (2007): «El Bronce final». En M. Menéndez (Coordinador). Prehistoria y Protohistoria de la Pe11íns11la Ibérica, Tomo 11. UNED, pp. 317-361. SHERRATT, A. (1998): «La emergencia de las elites: el Bronce antiguo en Europa, 2500-1300 a. C.». En B. Cunliffe (ed.): Prehistoria de Europa Oxford. Editorial Crítica. Barcelona. W. AA. (2001): La Edad del Bronce, ¿Primera Edad de Oro de Espaf'ta? Sociedad, Eco110111ía e Ideología. M. Ruiz-Gálvez (coordinadora). Editmial Crítica. Barcelona. 520 Tema 14 El Arte de la Edad del Hierro en Europa y la Península Ibérica M. Menéndez Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Edad del Hierro en Europa 1.1. Encuadre histórico 1.2. Hallstatt 1.3. Arte céltico 1.4. Otras artes europeas de la Edad del Hierro 2. Edad del Hierro en la península Ibérica 2.1. Encuadre histórico 2.2. Las artes de la colonización fenicia 2.3. Las artes de la colonización griega 2.4. Tartessos y el periodo orientalizante 2.5. El arte ibérico 2.6. Otras artes del Hierro 11 peninsular Comentario de texto Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Protohistoria. Edad del Hierro. Hallstatt. La Téne. Arte celta. Colonizaciones. Tartessos. Arte ibérico. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Como tema final del programa de contenidos específicos de Historia del Arte debe repararse en cómo la sociedad se ha ido haciendo más compleja y heterogénea a lo largo de toda la Prehistoria, desde la uniformidad paleolítica a la diversidad de los pueblos regidos por jefaturas durante las edades de los metales que desembocarán en los primeros estados de la Historia. El arte sigue un proceso similar de diversificación a lo largo de la Prehistoria que, al igual que el proceso social, culmina en la Edad del Hierro. Paralelamente, la mayor movilidad por las rutas comerciales y las grandes migraciones que experimenta el continente euroasiático harán que se transmitan influencias, estilos y obras de arte específicas entre pueblos geográficamente alejados. Ahora ya, el arte es un significativo bien de prestigio que exhiben orgullosas las elites sociales. Y hay centros productores en Grecia, Etruria, Mediterráneo oriental, que otorgan a sus productos un valor añadido a sus cualidades artísticas, que es la mayor relevancia social de quienes los muestran. Debe entenderse en este contexto el cruce de influencias que se trata de mostrar en el tema, al tiempo que se resalta la específica personalidad de cada cultura. 522 INTRODUCCIÓN La Edad del Hierro recibe su nombre de Ja generaJización de este metal, pero en realidad Jo q~ la caracteriza es la aceleración de las actividades económicas)! culturales de los pueblos que constituyen la Europa del primer milenio a. C. :Y- e l entorno mediterráneo hasta generar la a__parki_illJ. 9e los primeros estados. Hay una continuidad de las poblaciones del Bronce final, pero a Centroeuropa llegan gentes e influencias de las estepas orientales que darán lugar un tmeva tipo de sociedad agraria au_mwe dominada por una aristocracia ~errera. Algo parecido ocurre en el Mediterráneo y occidente de Europa, sobre todo en la península Ibérica, aunque las influencias externas van a proceder en este caso del mundo colonizador fenicio y griego. Si esto constituye la esencia de la primera Edad del Hierro, la segunda fase se caracteriza en Centroeuropa por la consolidación de la ~ulturéi celta, de gran repercusión en las artes europeas de la segunda mitad del primer milenio a. e y de tiempos posteriores. Algo parecido ocurrirá en l~ Pemnsula con el desarroJlo de la Cultura Ibérica. Ambas culturas, la celta y Ja ibérica, se solapan entre el final de la.~r~historia y el comienzo de la Historia antigua, disolviéndose en el mundo romano. El hierro, como materia prima, era conocido y utilizado desde el segundo milenio a. C. en Próximo Oriente, aunque de forma restringida. Los primeros objetos de hierro llegan a Europa en el siglo x a. C. Son, por tanto, anteriores a las colonizaciones fenicia y griega, que pronto favorecerán su difusión y generalización. Este metal, muy abundante en la natural~za y de.fá<;:il_~~tracción, rompe los monopolios y las rµtas5omerciáles de la Edad del Bronce. Además, p9r su dureza y flexibilj_qad, _e_s ~!.il _p_~a armas y herramientas de todo tipo con una gran operatividad. Por tanto, p!eñl~_ e} caractér_ de px:_estigi0. que Jos metal~_habí@.._!e_aj~o l.!~~t~ este !!1_~1.!_to, que tanto los había unido a las élites sociales a través de la religióp.~guerra y el arte. Sin embargo, los procesos siderúrgicos que 523 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 14.1. Mapa que muestra la distribución de los principales pueblos prerromanos en la Península Ibérica durante la Edad del Hierro. requiere su elaboración son complejos. De ahí su lenta difusión y el mantenimiento en secreto de los procesos productivos durante siglos. Este paso de la producción metalúrgica del hierro de oriente a occidente marcará también otro cambio sustancial en la geograña del poder y del desarrollo de las grandes innovaciones, entre ellas las artísticas: el final de los imperios orientales y el progreso de occidente, fundamentalmente lo que después será Europa, como núcleo central de desarrollo económico y social. Este paso, paradójicamente, se produce en occidente mirando y admirando a oriente. La influencia orientalizante, transmitida por los griegos desde el siglo VIII a. C. a todo Europa, aunque con más intensidad en el Mediterráneo, ~~p~egI):~á el arte, la r eligión y las costumbres de las sociedades euro_l?eas. · - - - - - ------ ----- - 524 -·- ·- - EL ARTE DI:: LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENÍNSULA IBÉRICA l. EDAD DEL HIERRO EN EUROPA 1.1. Encuadre histórico No es fácil establecer un momento de cambio de la Edad del Bronce a la Edad del Hiero en Europa. La situación del continente es enormemente beier:ogénea. Lo mismo ocurre con su final y la entrada en la Historia Antifil!..ª.: En Centroeuropa existe una cultura, denominada Hallstática por una gran necrópolis de los Alpes austríacos, cuya primera parte - fases A y Bcorresponde al Bronce final; sin embargo la segunda parte se incluye en la Edad del Hierro -fases C y D-. Este cambio se produce a finales del siglo VIII a. C., pudiendo fecharse hacia 725 a. C. Por tanto, la primera Edad del Hierro en Centroeuropa, o fase de Hallstatt, se extiende desde Polonia a Francia, y llega hasta la mitad norte de la península Ibérica. Los pueblos de Figura 14.2. Escultura de caudillo celta. 525 EL ARTE EN LA PREHISTORIA las estepas orientales, apoyados por su nuevo armamento de hierro, traen a centroeuropa un ~vo modelo de sociedad agraria, pero gobernada por una aristocracia guerrera _g_t!_~~tª- del Jujo y lo~ p1"9du~tos suntuarios. Vuelven los enterramientos por inhumación, pero ahora estos principes guerreros se entierran en carros de cuatro ruedas, de clara influencia oriental, ~o grandes túmulos. Losah.!~esque ies-aco~pañan en su tumoa muestran la pervivencia de las rutf!S comerciales de Centroeuropa con el Mediterráneo, siendo muy frecuentes IQs 90je1~~~ lujo griegos, pero en algún caso han llegado a incluir sedas que provienen deChina. De esos enterramientos proceden las mayoría de los objetos artísticos Hallstáticos de la primera Edad del Hierro europea. A comienzos del siglo v a. C. se produce un desplazamiento de los centros de poder desde el norte de los Alpes a la región de Borgoña y el Rin medio. Un yacimiento aleman, situado en el lago Neuchatel, dará nombre a la segunda Edad del Hierro o fase de La Téne, que comienza hacia 450 a. C. y se funde en la Historia antigua con la conquista de Roma tras la Gue"a de las Galias. Los habitantes de esta zona son los keltoi de las fuentes clásicas -Herodoto los cita en el siglo v. a. e.que han generado una confusa denominación como celtas al agrupar bajo este término los lingüistas del siglo XVIII a lenguas británicas (gaélico, escocés ... ) y francesas (bretón). La historiografía nacionalista del siglo XIX identificó una cultura arqueológica -La Téne- con una etnia y una lengua. Esta última sólo se conserva en su tradición oral, recogida por los monjes medievales de Irlanda. De ahí la confusión creada por el hecho de que un concepto lingüístico muy concreto pase a denominar un conjunto de pueblos culturalmente diversos en el centro, sur y occidente de Europa. Sin embargo, esta cultura denominada celta tuvo una gran influencia en todo el occidente de Europa, como muestran los topónimos y, sobre todo, la extensión de un tipo de arte con una gran personalidad e influencia posterior en las sociedades europeas. Esto es así hasta el punto de que se ha convertido en seña de identidad de algunos pueblos europeos actuales. 1.2. Hallstatt Desde los tiempos del Bronce final, con la cultura de los ~~!11.P~S de urnas, viene.n configurándose unos patrones estético.§._gue, desarrollados _dl,lrªnJ~ 19-~ tiempos de Hall~tatt, c.onstituyen lo que muchos autores han llamado el sustrato protocéltico. Es up. proceso continuo, solo separable 526 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PE.NíNSULA IBÉRICA para su análisis y mejor comprensión, cuya~lw;ióp artjst~~&_cmr.e paralela a la evolución social. Algunos objetos arrojados a las aguas como ofrendas en el Bronce final ya muestran los patrones geométricos, iconografía y.. temática del posterior arte celta, como se aprecia en el carro del sol hallado en el pantano danés de Trundholm, del siglo XII a. C. ~l arte hall.§tát_ico, durante la primera edad del hierro. hereda los patro~~~~5os _d~l dis~o ai:tístico del _l3ro...nc_e_final y le ~urna, entre otras influe1:1cias, las de cimerios y escitas, procedentes de las es~as al este de Europa, que aportan su arte ~_eco~!!~~- Q~_-ª.1!!m.'!l~§_estiJiza4os. Y, naturalmente, la~ i11.t1uenCfas- grlegas que llegan desde el mediterráneo. La mayoría de objetos artístkOs de periodo procede de la~ ofrendas f!merarias depositadas en las ricas tumbas de cá:m....a.rn h_allstáticas, cubietas por grandes túmulos de tierra. Entre ellas destaca la inhumación-de.una princesa en-Vix, en la Borgoña francesa, depositada sobre 1J_1;1ª ~-~º y ricfilllent~ ataviada con objetos ornam~_l!_aj~~_y~imbólicQ~-com~ ~~IJ~es brazaj_etes y torques. Entre el ajuar funerario destaca una enorme .crátera de hoonce, .decorada_al estilo _griego. Este recipiente, generalmente interpretad~ CQ.rnC> _un regaj9 diplomáJicQ. procedente del entorno griego de Marsella -Massalia-, es de una este Figura 14.3. Crátera de Vix. 527 EL ARTE EN LA PREHISTORIA extraordinaria calidad artesanal y constituye '!lno_ deJos abjetos._~mblemáticos de la cultura material hallstática. La iconografía del arte durante la primera Edad del hierro incluye animalesestilizados, tantg__~alv_aje~~QillQ__dom_é_stic_<?S:-<iuereflejañ ·el significado @rglosodef~s.mos ~ w.n. configurando la_poste~or mitología celta. En --escultura. además de algunos_ ~eros en pie~!ª• mer~ destac~~~- las figuras ecuestres. Todo ello aparece asociado en las representaciones de algunos carros, como el austriaco de Strettweg, de al menos el siglo VI a. C., donde animales simbólicos, como los ciervos, y unas amenazadoras figuras de guerreros rodean a una mujer desnuda que sostiene un plato de ofrendas. 1.3. El arte céltico Frente a la con!en~ió!'!___y_!a~~~rj~c!~~e! a~e hallstático, durante la Téne se. de.sarr9ll_a ug _art_e ampuloso y curvilíneo,_5ie_~lumbrante _ep. s_µ_~om­ .plejidad. ;:l.~r!.t? c~lta, como sus creencias, ~ata de _reflej~tr ~l mundo n~tu­ .r.~l. Esta relación directa con la n;;i.turaleza ha creado objetos de gran belleza, cargados de simbolismo religioso, donde la estilización_de las figuras y el diseño curvilíneo_de los motivos geométricos, cargados de espirales y entrelazos, ha creado un modelo r~peti~~~~!?-te im!tado por corrientes artísticas de todas las épocas y que permanece hasta nuestros días: desde la copia .IQ_Il!~na de motivos geométricos celtas en las estelas funerarias, l_!asta el body art ~.ctual, con los tatuajes de diseño geométrico. Este modelo ic9nográfico se d-esarrolla durante la .segunda Edad del Hierro, o periodo de -~aié.n_e, como hemos Vísfo:-aunque hunde sus raíces en el Bronce final centroeuropeo y resurgirá con fuerza durante la Alta Edad Media como muestra orgullosa de indigenismo, una vez agotada la estética romana. Y así sobrevivirá hasta nuestros días. El arte celta, desde su núcleo centroeuropeo, se extiende al este y al oeste de Europa, desde los gálatas de Asia menor hasta Irlanda; por el sur ocupan el norte de Italia y de la península Ibérica. Jacosthal ha señaladq cua-_ tro estilos o tendencias_ para eLarj:~ c~l~a de la s~gunda edad del hierro, con fliferente.prese~~ia en tan extenso territorio: - 528 ~stilo primit_ivo o te~prano: Comienza en la mitad ~~l siglo ~, hacia eJ_450 a . C, definiéndose a partir de los suntuosos enterramientos de _miembros de las élites guerreras hallados en Alemania y Francia. Los EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PEN1NSULA IBÉRICA motivos etmscos. griegos y orientales son frecuentes en los objetos d~ lujo depositados en las tumbas como jarros ceremoniale~rorques y_ brazaletes de oro. Desarrolla el gusto por los -~~!.iyo~ cwvil_íneos abstractos y los patrone~ r~etjtjvos, con frecuencia de temas floral~s, con .bajas de .acañio, palmetas. y.-flores de loto, alargando su~ troncos entrelazados. Figura 14.4. Arte celta sobre metal. - Estilo Waldalgesheim o ~etal: Comienza hacia el 350 .a. C. y recibe su nombre de una tumba.principesca, próxima a Bonn. En este estilo se acentúa·la abstracción curvilínea, remp!a.~ndo Jª-simetria por.un tipo de decoración vegetal más libre y fluida que llena todo el espacio con flores que se arraciman o empareian y tallos que se entrelazan sin fin. A los mÓti~s clásicos se les da un tratamiento propio en armas, torques, joyas de bronce y oro, equipamientos ecuestres, objetos relacionados con la vida cotidiana, etc. 529 EL ARTE EN LA PREHISTORIA - Estilo del relieve plástico: Las decoraciones anteriores eran bidime~­ sionales, pero hacia 290 a. C. comienza a hacers~.hincapié en la.!_~i­ mensionalidad de las composiciones. Éstas incorporan rostros humanos, animal~.L frutos, ramas, etc. en a}tQ_ ~lieve, _.aunqueeStéil estiliza_dos. Las máS-conocidas piezas. de este esilo correspoñdena objetos funcionales, más o menos utilitarios, como calderos y escudos. - Estilo de las espadas: Comienza a desarrollarse hacia 190 a. C. y también se conoce como estilo de las espadas de Hungria, por haber sido primeramente localizado en ese país. Frente al anterior. los motivos decorativos que frecuentemente cubren la hoja y vaina de las espadas son planos. lineales y abstractos. En ocasiqi)~s.JWª..r~cen conte_:Q.idQs_en contornos d~ ~nim_ales. Muchas de estas espadas fueron encontradas formando parte de ofrendas arrojadas al agua. Figura 14.5. Escultura de dios celta. 530 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENÍNSULA IBÉRICA La escultura celta en piedra no es muy abundante y se localiza, sobre todo, -------- ~n el_s~:r_ de Francia. Ade_rp.ás de estatuas meñhires, CQ_llJ!n~. ~lara __tradición ante!_i._9r, ~xiste una estatuaria .en __piedra rel~S~Q!la_d(;l -~on los. santuarios del mediodía francés, donde aparecen divto.ida_des s~ntac:!~__o_!>icéfalas, al l!lodo de Hermes. También existen animales mon_struosos devorandQ _h_\!_!!1~~9s o cab~?:~~ _CQJtrulas. Las represeRtaeio~..dioses aparecen g~ne­ ralmente adornados de torgy_es. Sin embargo, dond~ arte celta enc.uentra su expresión--más-g@mli:n.a e:n. la decoración de_p_bjeto~ ~!@[email protected].._yjnculados a la guerra o a la religión, como aunas. escudos..Y.JmJJ~_g~; también objetos de pr~stigio y _si!Jlbólicos como los torques, joyas, fíhajª..§-º_~l reverso de los espejos metálicos. Mención aparte merecen los calderos metálicos, YL11culados a cultos religiosos y a los mites Ele regeneración. Destaca el caldero de G~naes­ trup, hallado en una turbera de Jutland, al norte de Dinamarca. Ml!estr;:t_t~cl9 un ~pertorio del pan__!eón y Jos ritos celtas: .9..!u~ realizando sacrificios humanos y animales, diQ.~s como Cernunnos, con su cornamenta, sosteniendo un torques y u~a serpiente, símbolo de la fecl!_ndidad. Pe~ símbolo de la regeneración de la vida por el nacimiento anual de sus cornamentas; jabalíes, símbolos del valor, y otros animales completan una composición explicativa del pensamiento mítico celta pero que mantiene una disposición que recuerda en algunas placas a las representaciones griegas. -:__,. Tras la conquista de las Galias, el .avance de Roma, primero, y de los pueblos sajo_!l~S más tarde, arrinconó a los grupos celtas en Escocia e Irlanda. Allí fueron cristianizados a partir del siglo IV. Desde el siglo VI desarrollaron una estructura eclesial diferente al sistema diocesano europeo. Los grupos se vinculaban a JDQ.™k,rios in~ependientes. con taUeres artesanales muy activ.os....que. mantuYieron yiyQ_cl espíritu el_~ un__ru:te__keJ.tª~~C!._nizado: Como resultado del mismo nos han legado las cmces de piedrac!"~!J~nª-s-~e motivos geométricos, animales de la simbología cristiana y escenas bíhlic~s, discos...~oli~i en-ercruce de los brazos. El arte suntuario, sagrado y ctvir, mantuvo y desarrolló los temas geométricos de espirales, motivos entrelazados y cadenas sin fin, en relicarios, patenas, cálices, arquetas, broches de cinturón, etc. Pero también dejaron los más bello:s manuscritos iluminados, uno de los primeros y mas delicados ejemplos del arte medieval europeo. cOñ Wªrga perdurac!Qn de] arte celta se debe a su versatilidad y a su capa~d de ádaptación C~fil.Q!!YQ_de~Q.I.ati'lO....a_Q_bktos_t~n diversos como joyas~ objeto;- religiosos el~ _c;y,lto. Se nos presenta com-c; üñ arte-elegante e inquietante. t>esasosegante y misterioso, en palabras de Jacobsthal. armas, 531 EL ARTE EN LA PRfilnSTORlA Figura 14.6. Báculo obispal irlandés. Siglo xn. Tal vez sea así porque parece proceder del mundo de los sueños, y como ellos es inaprensible, cambiante y puede terminar en temas sombríos y trágicos. 1.4. Otras artes europeas de la Edad del Hierro Existen otros focos artísticos originales en Europa durante la Edad del Hierro, sobre todo en el sur y este del continente, estimulados desde las grandes culturas del Mediterráneo y desde las estepas asiáticas, res- 532 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PEN!NSULA IBÉRICA pectivamente. Muchos de ellos se escapan de nuestro ámbito prehistórico ya que se vinculan al mundo de la Historia antigua, aunque tengan una etapa anterior, como el arte etrusco, en el norte de la península Itálica. Merece citarse el Arte tracio, desarrollado por este pueblo indoeuropeo, no griego, que ocupó la orilla occidental del Mar Negro, en lo que hoy es el norte de Grecia, Bulgaria y Rumanía. Los tracios, procedentes de las llanuras asiáticas, ocupan la península Balcánica, tan presente en el origen de Europa como entidad cultural, desde principios del segundo milenio a. C., en la Edad del Bronce. Desde los primeros templos excavados en la roca hasta los ricos sepulcros del siglo IV a. C. cuando fueron asimilados por el mundo helenístico griego, nos han dejado hermosos y sofisticados objetos artísticos, entre los que destaca la orfebrería del oro. Este pueblo, considerado bárbaro por los griegos, muestra una enorme capacidad de asimilación de influencias de de los pueblos escitas de las estepas asiáticas, del mundo celta y de sus vecinos griegos del sur, como corresponde a su posición de cruce de caminos y de entrada en Europa por el valle del Danubio. Figura 14.7. Arte tracio sobre metal. 533 EL ARTF. EN LA PRJ-:lllSTORJA 2. EDAD DEL HIERRO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA 2.1. Encuadre histórico Tradicionalmente se ha utilizado para la península Ibérica la misma división dual de la Edad del Hierro que hemos descrito en la Europa continental. Sin embargo, en la península Ibérica se parte de un sustrato indígena muy diferente como son las poblaciones del Bronce final. Por ello, los prehistoriadores prefieren hablar de Primera Edad del Hierro para referirse a la fase Hallstática peninsular y de Segunda Edad del Hierro para el periodo de La Téne. Los pueblos prerromanos de la mitad norte peninsular continúan recibiendo influencias y grupos de población procedentes de centroeuropa, conocidos como Campos de Urnas tardíos, durante la primera Edad del Hierro. Paralelamente, al menos desde el sigo VIII a. C. comienzan a aparecer en el sur y la fachada mediterránea de la península Ibérica los primeros contactos con los colonizadores fenicios y griegos que acabarán fundando verdaderas colonias con importantes repercusiones económicas y culturales. De esta combinación surgirá durante la primera Edad del Hierro el mítico reino de Tartessos en el suroeste peninsular, al estilo de las monarquías sagradas orientalizantes. En el siglo VI, tras la toma de la ciudad fenicia de Tiro por los babilonios en 573 a. C., se produce una profunda reordenación de las relaciones de poder en el Mediterráneo. Paralelamente a una mayor presencia griega en las costas españolas y al surgimiento del poder cartaginés en las costas norteafricanas, en la periferia del reino tartéssico epigonal, surgen con fuerza y una personalidad muy marcada los pueblos de la segunda Edad del Hierro peninsular. Se trata de los pueblos celtibéricos en la mitad norte y de la Cultura Castreña en el cuadrante noroeste de la península Ibérica. Todo el sur peninsular y la fachada mediterránea, desde Andalucía occidental hasta el Rosellón francés, conocerá una esplendorosa Cultura Ibérica, enraizada en el sustrato indígena descrito y con importantes aportaciones centroeuropeas y orientales. Esta combinación creará un arte brillante y original, con una gran personalidad, que conocerá un intenso desarrollo desde el siglo v hasta el siglo I a. C. y aún pervivirá como forma indígena en la Hispania romana, donde se irá disolviendo paulatinamente. 534 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENINSULA IBÉRICA 2.2. Las artes de la colonización fenicia Los fenicios son un pueblo del mediterráneo oriental que habitaba la zona de Siria y Líbano actual desde el 11 milenio a. C. Se llamaban a sí mismos «Cananeos», que quiere decir «habitantes de la tierra de la púrpura». Esto lo tradujeron los griegos como phoínikés, que les dio el nombre histórico y se extendió a sus sucesores africanos, los cartagineses. Creadores de Figura 14.8. Terracota púnica de Ibiza. 535 EL ARTE EN LA PREHISTORIA una cultura original, que incluye el primer alfabeto para difundir su lengua semita, formaron un imperio comercial en el Mediterráneo y destacaron e innovaron la arquitectura y las artes suntuarias. Según los textos antiguos la presencia fenicia en las costas andaluzas se remonta al 1110 a. C., con los viajes a Sexi (Almuñecar), Onoba (Huelva) y, finalmente, la fundación del templo de Melqart -Baal, dios solar orientalen Gadir (Cádiz). Sin embargo, la arqueología no ha encontrado presencia fenicia en la península Ibérica hasta el sigo VIII a. C. A partir de entonces se fundan ciudades y factorías fenicias en la costa andaluza e Ibiza que pondrán en contacto el sur de la península Ibérica con los mercados orientales para la venta de productos agrícolas y minerales, lo que contribuyó extraordinariamente al engrandecimiento del reino tartésico. Como consecuencia de este contacto y convivencia se introducen en la península Ibérica nuevos productos agrícolas -policultivo mediterráneo-; animales domésticos como la gallina y el asno; nuevas técnicas para extracción y posterior manipulación del hierro y la plata; y sobre todo una dimensión cultural nueva que, junto con la escritura alfabética, crea un gusto por lo oriental como fuente de prestigio que tendrá una gran repercusión en el mundo de las artes, siendo conocido como el Periodo orientalizante. Tenemos referencias en los historiadores antiguos y a través del registro arqueológico de la existencia de templos y santuarios fenicios en la península Ibérica. Sin duda el más importante fue el dedicado a Melqart en Gadir, el centro religioso más importante de la época en occidente. De este, como de otros muchos dedicados a Astarté/Tanit, apenas han quedado restos materiales. Las artes fenicias que nos han quedado se centran en objetos de prestigio que primeramente fueron importados y después se fabricaron en la península al estilo oriental. Así, las cerámicas de barniz rojo, con una elegante decoración geométrica, que constituían la vajilla de lujo de la época. Los marfiles (arquetas, brazaletes, paletas cosméticas, etc.) con decoraciones orientales como flores de loto, grifos o esfinges. El vidrio fue difundido por los fenicios por todo el mediterráneo desde el siglo VIII a. C. En la península Ibérica encontramos algunas jarras rituales de perfil piriforme y boca trilobulada, realizadas en vidrio verde, así como ungüentarios, cuentas de pasta vítrea coloreada para collares y el vidrio azul transparente. Las terracotas constituyen también un capítulo importante del arte fenicio. Figuras humanas o conjuntos, como los thyinziaterion, constituyen piezas frecuentes en necrópolis y santuarios. Sin embargo, la aporta- 536 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PE.N1NSULA IBÉRICA Figura 14.9 . Escultura en bronce y oro del llamado sacerdote de Cá.diz. Arte fenicio. ción artística más trascendente se producirá en la orlebrería. Nuevas técnicas en el trabajo del oro conseguirán piezas de extraordinaria belleza con una menor cantidad de mineral que las piezas macizas de la Edad del Bronce. La soldadura de filigranas y granulados, junto a una iconografía oriental egiptizante, producirá obras de gran calidad técnica y estética, muy apreciadas y posteriormente imitadas por las elites locales como demues- 537 EL ARTE DI LA PREHISTORIA tran los hallazgos de las mismas en hábitats palaciales y enterramientos singulares. Merece destacarse el taller de Gadir, donde se produjeron piezas de la delicadeza del llamado sacerdote de Cádiz, un personaje masculino vestido con túnica que recoge sus manos sobre el pecho. 2.3. Las artes de la colonización .griega Aunque existen numerosas referencias en los textos griegos a la presencia de comerciantes griegos en la península Ibérica, sobre todo rodios, y existen algunos conjuntos cerámicos y objetos metálicos del siglo VII a. C., no será hasta comienzos del siglo vr, tras la fundación de Massalia (Marsella), cuando la presencia griega sea importante en las costas de Iberia. Poco después, hacia el 580 a. C. se funda Emporion (Ampurias) en el golfo de Rosas, tras la cual se sucederán una serie des asentamientos comerciales en la costa mediterránea. Desde ese momento se multiplican los hallazgos de objetos artísticos griegos en los contextos de las élites peninsulares y una gran influencia de lo griego, primero en el reino tartésico y, más tarde, en la cultura ibérica. Esta profunda influencia griega solo puede explicarse por la presencia intensa y extensa de lo griego entre las poblaciones peninsulares. Tras la batalla de Alalía, en 535 a. C. se produce una reordenación de influencias en el Mediterráneo occidental. Aunque Massalia continuará funcionando como colonia hasta la llegada de los romanos para combatir a los cartagineses, éstos ocuparán su lugar en el sur de la península Ibérica, aunque los objetos artísticos griegos nunca perdieron su aureola de prestigio y de signo de estatus social. Entre los objetos artísticos griegos en la península Ibérica merecen destacarse las esculturas de mármol de Ampurias dedicadas a Afrodita y a Asclepio/Esculapio. Esta última formaría parte del templo dedicado a esta divinidad en la ciudad. Está realizada en mármol griego, tal vez en un taller ateniense del sigo m a. C. Otros numerosos fragmentos de esculturas muestran la riqueza de la colonia focense y la estrecha y duradera relación con la metrópoli. Otras manifestaciones escultóricas de interés son las figuras de bronce, halladas en ocasiones muy al interior peninsular, como Badajoz o Albacete, y en Mallorca. Se trata de dioses griegos como Apolo, centauros, sátiros y silenos, etc. realizados por el sistema de la cera perdida y que tanta influencia tendrán en la pequeña estatuaria de bronce ibérica. Tam- 538 EL ARTF DE l.A EDAD DEL HIERRO E'> EUROPA Y l.A PE:\ÍNSL'l.A IBERICA Figura 14.10. Centauro de Royo. Arte griego en la península Ibérica. bién las terracotas pintadas, depositadas como ofrendas en tumbas y santuarios. Finalmente, merecen citarse las cerámicas griegas, producto de importaciones que no cesan desde los primeros hallazgos datados en el sigo VIII y VII, seguramente traídas por los fenicios. Desde el siglo v a. C. serán los vasos áticos de figuras rojas y negras importados desde Ampurias y algunos procedentes de talleres y pintores de gran calidad los que marquen la impronta más clásica griega. Estos vasos pintados serán sustituidos por los de barniz negro desde comienzos del siglo llI a. C. 2.4. Tartessos y el periodo orientalizante Durante el Bronce final se produjo una confluencia de contactos de las corrientes culturales atlánticas y mediterráneas precoloniales en el cuadrante suroeste de la península Ibérica. Estos contactos permitieron el comercio -y el control de las rutas comerciales- de productos agrícolas y ganaderos y la explotación minera de metales, abundantes en la zona. Desde la fundación de Gadir los contactos con el mundo fenicio se estrecharon y las élites tartésicas adoptaron las formas de vida, religión y gobierno al 539 EL ARTE EN LA PREHlSTORIA Figura 14.11. Pectoral del Tesoro del Carambolo. Orfebreria en oro tartésica. modo de las monarquías orientales. De esta manera nació el mítico reino de Tartesos, con epicentro en el bajo Guadalquivir y extensión a todo el cuadrante suroeste de la península Ibérica. Durante los siglos VIII, VII y VI a. C., hasta la caída de Tiro a manos de Nabucodonosor en 573 a. C., las monarquías tartésicas han dejado en los textos antiguos referencias a reyes como Gárgoris, Habis, Argantonio o Gerión. Estos monarcas míticos encabezaban dinastías sacras orientalizantes, donde las élites o noblezas enriquecidas se rodeaban de objetos de lujo fenicios o griegos, como los que ya hemos visto. No existe mucha información arqueológica sobre el mundo tartésico, incluso se duda de la existencia de la propia ciudad de Tartessos, situada en los textos antiguos en la desembocadura del Guadalquivir y nunca hallada. Sin embargo, los atesoramientos de objetos de orfebrería de oro 540 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PEN1NSULA IBÉRICA realizados por talleres locales, pero al modo oriental, son un exponente de la enorme riqueza de algunos grupos sociales. En el poblado del Carambolo (Sevilla) se ha documentado un santuario de tipo fenicio, con un gran patio central: Una pequeña escultura de bronce de la diosa Astarté sedente y desnuda, de diseño egiptizante pero con una inscripción fenicia, nos muestra la importancia de esta diosa, compañera de Baal en el panteón fenicio. En este poblado se halló una ofrenda de vein- Figura 14.12. Cierva en bronce. Cultura tartésica. 541 EL ARTE EN LA PREHISTORIA te piezas de oro, formadas por placas de cinturón, pectorales y brazaletes, así como un collar con sellos giratorios, al modo oriental. Aún más espectacular y delicado es el conjunto hallado en La Aliseda (Cáceres), formando parte del ajuar de una tumba femenina. Casi trescientas piezas, mayoritariamente de oro, muestran una iconografía típicamente oriental, con grifos, esfinges aladas y palmetas, escenas de luchas con leones, discos solares, representaciones del dios egipcio H,orus, etc. y bordados de oro procedentes de ropajes de lujo. Está fechado en tomo al 625 a. C. La orfebrería tartésica constituye uno de campos artísticos de mayor belleza y altura técnica desarrollada por los pueblos prerromanos de la península Ibérica. Las técnicas del granulado, la filigrana y el repujado añadidas a láminas de metal mediante soldadura, troquelado o estampado indican una larga tradición y muestran un enorme conocimiento de las técnicas para trabajar el metal y sus aleaciones. Sin duda, algunas piezas fueron importadas del mediteITáneo oriental, pero la mayoría se deben a artesanos locales, destacando en estas producciones excepcionales el conocido como taller de Cádiz. 2.5. El arte ibérico La denominación Cultura Ibérica hace referencia al sustrato cultural ~()_11)ÚQ de pueblos política y socialmente diferentes.que ocupan la foichada _i::i~~qj_te.rránea y el snr de la penífilulªJ_q~__rjfª_, desde el Languedoc francés hasta Huelva, desde mediados del siglo VI. hasta el siglo I a. C. Estas poblaciones, que habían asimilado las influencias cent_IQeuropeas, reciben también el influjo fenicio y griego. A partir de esta combinación desarrollan una cultura con personalidad propia, cuyas peculiaridades parten de las difere~cias de -~r_i_g~!}enlengua;J=eligión, tradiciones, etc. de los diferentes pueblos prerromanos de la península Ibérica, y también del diferente contacto con los colonizadores fenicios, griegos y, más tarde, cartagineses. Se pueden establecer diferentes épocas de desarrollo, más o menos jnt~sas seg(Jn áreas. Un primera época inicial desde el siglo VI al va.. C., o época de formación. Afecta sobre todo--ª_A!!_galu~ía, desde las poblaciones tartésicas con fuerte influencia cultural oriental. Una segunda fase plena, desde el sig!_2 val 111 a. C. incorporándose a la cultura~ el áE.a _C_~~a­ lana y del sur de Francia, intensamente influida por la colonización griega. Ftnalm~nte, una fase tardía, desde.el siglo-lli-hasta la disolución en la cul- 542 EL ARTE DE lA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y lA PEN1NSUIA lBtl.RICA Figura 14.13. Dama de Elche. Cultura Ibérica. tura romana tras la conquista, muy influenciada por lo cartaginés, sobre t~n la zona~eninsular. Desde los datos que proporciona la enorme riqueza arqueológica de la cultura ibérica y con los textos de historiadores griegos y romanos, y de su propia escritura aún no traducida, estos pueblos muestran sociedades complejas que desarrollan un arte profundamente influenciado por lo religioso y lo funerario, a la vez que exponente de estatus social de quien lo encarga o exhibe. Esta es la esencia, como hemos visto, del arte de las sociedades de la prehistoria reciente. 543 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 2.5.1. La arquitectura funeraria ibérica "!:a arquitectura civil ibérica utilizó generalmente materiales pere~de­ ros y sufrió los avatares de unos tiempos convulsos y de una intensa romanización posterior, por lo que han quedado pocos restos apreciables. Merece mención especial la arquitectura funeraria, muy elaborada, y que ha llegado hasta nosotros con algunos ejemplos excepcionales. Podemos citar dos tipologías funerarias más iQl_Q<:>_rtantes: Jªs_!::iftJ:Ilaras subterráneas y los ~~.Q_ul~ros turriformes. El rito ibérico de enterramiento es la incineración, por influencia centroeuropea. El difunto se quema en un complejo ritual que incluye, al menos en las clases sociales altas, el banquete funerario. Posteriormente se introducen l~ cenizas en un vaso cerámico, diferentes tipos de urnas, o en un<)._ ven:lfükTILes~µJJura ~j~g;r::a _Yª-ciada_alcl_ector-y se depositaban ...en una cámara subterrál}ea ac:9mpaf!?da de la vajilla ~~Lb_ª-.J?.9~et~ deL?juar _funerario. El recipiente funerario pa.r<J. l<is .cenizªs_nosha_prQ~!9!1ado las más bellas obras del arte ibérico. Y las cámaras_ funerarias, talladas en la roca o excavadas en el suelo y cubiertas de un tú.mulo, muestran el poder y la riqueza de las élites sociales. Se acompañaban de armas u objetos personales del difunto y de piezas de prestigio como vasos griegos pintados, joyas, etc. Merece especial mención la tum.ba de BazalGranada), donde se halló como recipiente funerario la escultura de la dama ibérica del mismo nombre, una de las piezas emblemáticas del arte ibérico, junto con la dama de Elche, de idéntica finalidad funeraria. Sobre los túmulos funerarios, o en las necrópolis, se levantaron monumentos formados por columnas de piedra o pilares estela, coronadas por esculturas. Estas esculturas presentan temas y motivos orientales aunque a veces tengan un tratamiento acorde con lo indígena. Así encontramos esfinges, grifos, toros, leones, animales fantásticos antropomorfizados, etc. Los sepulcros turriformes consisten en construcciones verticales de sillares de piedra sobre una base escalonada. Muchos de ellos fueron destruidos ya a finales del siglo va. C., como gran parte de la escultura ibérica antigua, quizá como reacción contra los griegos y las élites orientalizadas. Entre los sepulcros de torre destaca el de Pozo Moro (Albacete) con esculturas de leones en las esquinas y bajorrelieves esculpidos de temática mitológica oriental, de clara influencia neohitita. Este enterramiento corresponde a un régulo ibérico del siglo v a. C. y constituye, con algunos 544 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PEN1NSULA IBÉRICA Figura 14.14. Cámara sepulcral ibérica con la escultura/urna de la Dama de Baza. otros como el de Porcuna (Jaen) la forma de enterramiento del más alto escalón social. Por ello se sitúan en lugares estratégicos, fuera de las necrópolis. 2.5.2. La escultura en piedra La escultura ibérica en piedra está tallada sobre caliza blanda, de grano grueso. Aunque la exposición al aire libre la endurece posteriormente, esta piedra al ser sacada de la cantera puede trabajarse con facilidad, incluso con técnicas parecidas al trabajo de la madera. De ahí que autores como García Bellido hayan propuesto una fase antigua xodnica, similar a la griega, donde pudo existir una abundante producción en madera. Algunas pie~s delicadas, como las damas, se recubren de un estucado y se pintan en variados y llamativos colores. 545 EL ARTE EN LA PREHISTORIA La escultura ibérica cansenrada es esencialmente funeraria y no se documentan piezas o conjuntos conmemaratjyas o destinados al enaltecimiento o retrato personal. El imaginaria anjmaj consiste en toros, esfinges, !e~ys y animales fantástico~<;es temible~~Qffihlnaciones de varios animales o híbridos humano-animal, como la Bicha de Balazote (Albacete), ;~n ;ue~~ de toro y cabeza humana barbada. TQdos ellos san guardianes de tumbas y lugares de culto y siguen modelos conocidos por los escultores ibéricos a través de relieves orientales de marfiles y metales, de los dibujos en cerámicas y textiles y en pequeñas piezas importadas de oriente. Y siempre reinterpretadas con la personalidad de lo ibérico. En Porc1ma (Jaén), la antigua Obulco, se halló un conjunto escultQrico perteneciente a la tumba de un alto personaje. con figuras de gran tamaño en movimiento, finamente talladas en la segunda mitad del sie]o y a. C. Son <;:abaUos y guerreros arruados en escenas..de..combate,..lucha contra un grifo, o escenas de caza. La de]icadei;a..del.trahajo_hace.pensar en un escultor griego, quizá focense. No se trata de una yuxtaposición de figuras y temas, sino de un conjunto DQIH9§~Reo con sentjdo propio. Figura 14.15. Grupo escultórico ibérico de Porcuna. Jaén. 546 EL ARTE UE LA EDAD OEI. HIERRO 1:::1' El'ROPA Y LA PENiNSllLA [UÉRICA Las esculturas más representativas del arte ibérico son las conocidas como damas. Se trata de figuras femeninas ricamente adornadas con joyas v ropajes talares, que pueden aparecer sedentes, entronizadas, vaciadas en partede su interior para servir como u¡;as ·cinerarias; o ~en erguidas, hieráticas, como portadoras de ofrendas en sa~t~~ri~omo el de el Cerro de los Santos (Albac~t~Y-E~_tas últimas son las é"onc)cTdas como damas ofere~s. Entre las primeras, mención aparte merece la conocida colllQ Dama de Elche, hallada en el yacimiento de La Alcudia en 1897, en los albores de la . identificación de lo ibérico como una cultura específica. Tras numerosas peripecias esta escultura pasó a convertirse en figura emblemática de la cultura ibérica y de la arqueología peninsular. Probablemente formó parte de una escultura mayor. de utilidad funeraria. El.rostro. cuva tranquila e~p_!"~sión parece trascender el tiempo y lo contingente, esta enmarcado_QQT dos enormes rodelas laterales, luce espléndidas joyas de _tin9]Qgía oriental y rriu~~ir0;~~perposici<2!!.Pí:'. varias túnicas, como es ~úI1 ~~~_s!ªs.Q.am_as. Al mism~atrón compositivo pertenece la ~_de_~ (Granada) hallada en el_interior de la cámara h mera ria doode, vaciada p_or SIJ.1fü;lo_fi~1.:.t:C:.ho, sirvió de urna funeraria pa9 las cenizas de un aristocrático guen:erQ ibero, como muetra el.riJ;_o_ aj1 IaLfunerario asociado a la dama. A.JElr~ce sef!tada en un trono con respaldo en forma de alas. con garra~}_eón e_11las p_a !as. Unos grandes pendientes enmarcan un rostro que preteD~!.1-ª expresión similar a la Dama de Elc:;he, aunque de facciones algo más toscas. Luce un cúmulo de jovas en forma de ~argantilla5i. ~~~e~o]ga_~te_s, anillos, etc. Está pintada con vivos color~-~ _y_ ~~~tlt:ne ~2..U maf!Q_g_n_J_?i_<:~ón. ];~­ otras diosas entronizadas, como la del Cerro de los Santos, de menor calidad escultórica, pero que muestrnn el n1i?mº_Eatrón escultó~o. ~ ellil_s_se realizaron durante los siglos y y IV a. C., enjª_época plena de la cultura ibé~fca _iiiQfesentan sacerdotisas o diosas orieitlaies:Coñ -clementos que lasrelacionan con la diosa cartaginesa Tanit («la blanca paloma»), heredera de la Astarté fenicia , que a su vez deriva de la Ishtar babilónica. - 2.5.3. Los bronces votivos La estatuaria en bronce ibérica se reduce a las pequeñas figuras de hombres, mujeres y animales realizados por el procedimiento de la cera perdida. Aparecen en los santuarios ibéricos, como exvotos ofrecidos por los par- 547 EL ARTE 1::N LA PREHISTORIA ticulares a la divinidad, siguiendo una tradición oriental, introducida en la Península Ibérica por los fenicios y griegos desde el siglo VII a. C. y que pervive hasta el decreto de Teodosio en el 380 d. C. Estas figuras, o partes anatómicas, de entre 5 y 15 cm de altura, responden, como señaló Gómez Moreno, a una acto primero de creación que diseña un modelo en el siglo v a. C. y será repetido mecánicamente después. No obstante, al igual que pasa en la estatuaria en piedra, se puede apreciar una evolución en los ropajes, los adornos o el movimiento de. las figuras, hasta el punto que el pequeño tamaño de las piezas permite apreciar estos detalles. Hacia el 400 a. C., por influencia del helenismo arcaico, aparecen nuevos tipos, como las damas tocadas con altas tiaras, o el expresionismo en la representación de grandes manos en actitud de plegaria o los genitales masculinos desproporcionadamente grandes. 2.5.4. La pintura sobre cerámica La cerámica ibérica resume exc temente la ersonalidad cultural de este co-nfunt:O- e pueblos prerromanos. Son arcillas rojizas de cocción oxid~nte, modeladas a torno rápido y pintadas en tonos rojos y oc@s. Esta elaboración es de clara influencia centroenropea, mientras muchas de las formas cerámicas modeladas y la ico reciben es claramente oriental, emcia y griega. Y el resultado final es específicamente ibérico. Una pa~e _9.~~ cerámica ibérica estaba destinada a usos ceremoniales o funerarios. Estos vasos r~ciben las decoraciones más complejas~abo­ radas. Estas decoraciones pueden ser exclusivamente ~as, con alternancia de bapdas anchas y estrechas. semicírculos concéntricos, etc. O bien aparecen los vasos pintados con ricas decoraciones vegetale~ima­ les o escenas con personªjes más o menos cotidianos. ~ han clasificado en tres grandes escuelas o estilos, que van desde el siglo m a. C. hasta el siglo primero, permaneciendo como cerámica común en época ibé~ica y, posteriormente presente, hasta la actualidad, en las tradiciones alfareras populares de Aragón, del levante y la meseta interior peninsular. _El primer grupo cerámico con características propias, además del geométrico ya descrito, es el llamado de Fkhe-ArchPJ1a, por las principales locadidades de producción, o estilo simbólico. Se trata de vasos repletos de - 548 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENíNSULA IBÉRICA Figura 14.16. Kalathos ibérico de estilo Elche-Archena. decoraciones vegetales como hojas de ]Yedra. pámpanos, es~, zarcillos, etc. que rellenan figuras de aves con las alas de~egadas, en posición heráldica, y de animales temibles mezcla de lobo y león, con gan:as de águila y lengua de se~iente. Son los denominados carnassier (carniceros) por ~lo XIX. Esta iconografía, que puede incluir figuras femeninas representativas de la diosa Tanit, tiene U..!!_ claro contemdo yuso religioso y funerario. Muestra un código iconográfico que esconde un leqgµaje cargado de simbolismo trascendente que nos resulta desconocido. Por eso su denominación como estilo simbólico. 549 EL ARTE E:-\ LA PRUllSTORJ,\ En el entorno de la comunidad valenciana aparece otro estilo pictórico denominado de_ Oliva-Liria o estilo narrativo. Constituye un ejemplo excelente de representación de la vida cotidiami, de la gnerra la danza. escenas de caza y lucha. desfiles, etc. con gran espontaneidad y sin el formaliSJPo del estilo anterior. A Resar de la sencillez y cierta ingenuidad de las representaciones, éstas son muy fieles a la realidad en los detalles representados de la vestimenta, el armamento. el calzado los peinados, etc. de manera que suponen un cierto retrato o narración de momentos singulares en la vida ibérica. Finalmente, en Aragón se localizan talleres que producen cerámicas pintadas con motivos geométricos, animales -palomas-, vegetales y humanos, con clara influencia griega helenística primero y romana después, que recibe el nombre de estilo Azaila por el yacimiento ibérico turolense. Estas representaciones pintadas pudieron ser el ewonente gráficQ_Q_~cto~ políticos_y_~_cuerdos entre ~nid;;id~s sobn delimitfü;ión de pastos, -ZODas ~g12_<:__~las, etc. 2.6. Otras artes del Hierro 11 peninsular Existen otras artes en la península Ibérica durante la Edad del Hierro, aunque sin la espectacularidad del arte ibérico. Podemos citar algunas manifestaciones pertenecientes a la cultura celtibérica y la cultura castreña. Entre las primeras se encuentran los broches de cinturón, las armas y sus vainas decoradas con nielados de plata, según temas animales y motivos geométricos de inspiración céltica, de Miraveche (Burgos) o Monte Bernorio (Palencia). Igualmente son características las cerámicas pintadas celtibéricas, como las numantinas, que suman motivos geométricos centroeuropeos como espirales o cruces gamadas, con figuras animales y humanas de diseños cargados de sentido artístico, realizados en pintura negra sobre el barro rojo o con plocromía sobre engobes blacos. Pero quizá lo más conocido del arte celtibérico sean las escuetas esculturas animales de gran tamaño, realizadas en piedra granítica y conocidas como veITacos. Son el exponente de una sociedad de ganaderos y pastores, como los pueblos vetones de la meseta norte, que con estas figuras animales marcan sus terrenos e imploran protección para el ganado. 550 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PEN1NSULA IBÉRICA Figura 14.17. Esculturas en piedra de berracos, conocidos como toros de Guisando -Ávila-. Cultura celtibérica. Finalmente, la cultura de los castros del noroeste peninsular también sufrió la influencia celta presente en los motivos geométricos de espirales, trísqueles y tetrasqueles tallados sobre piedras de edificios o baños termales y, sobre todo, en los escudos de las grandes esculturas de los llamados guerreros lusitanos. Estas figuras erguidas y monolíticas, muestran otros rasgos que los relacionan con la cultura celta como los grandes torques que lucen en el cuello. 551 EL ARTE EN LA PREHISTORIA COMENTARIO DE TEXTO «Apenas sabemos nada sobre las divinidades objeto de culto en el mundo ibérico. No hay textos en este sentido, y la iconografía muestra una gran reserva sobre este tema, al contrario de lo que ocurre entre griegos o etruscos. Probablemente es la mezcla de las tradiciones locales y de la influencia fenicia lo que subyace a este hecho, puesto que en ambos casos la mostración de la imagen divina es poco o nada frecuente. Sin embargo, el monumento ya citado de Pozo Moro revela que en los origenes del mundo ibérico se creyó en divinidades infernales y en diosas sedentes aladas. Más tarde, estos personajes parecen acercarse más a los modelos griegos y púnicos, con la presencia de una o varias diosas que protegen tanto a los niños como a los adultos, a los vivos y a los difuntos, y que se rebelan en terracotas como la de Serreta de Alcoy o en la imponente escultura funermia de la Dama de Baza. La divinidad femenina, entendida en su acepción regeneradora y protectora, era objeto de devoción prioritaria tanto de los hombres como de las mujeres ibéricas. Existieron probablemente otras vías para aludir a la divinidad. Las columnas y los betilos que aparecen en numerosos santuarios y lugares de culto hacían alusión a ella a través de una iconografía no antropomorfa. También las esculturas animales de piedra que coronaban monumentos de carácter funerario y religioso eran seguramente manifestaciones zoomorfas o atributos de los personajes divinos. Los toros, que tan frecuentemente fueron representados entre los Iberos, se vinculaban a una divinidad masculina, poderosa y fecundadora, mientras que los ciervos pudieron ligarse a un dios o diosa más propios del mundo silvestre. Los leones fueron símbolos del poder, y se asociaron a los reyes o a los más altos dignatarios, que de esta manera se mostraban más próximos a los seres divinos.» Teresa Chapa Brunet, autora de este texto es profesora en el Departamento de Prehisto1ia de la Universidad Complutense de Madrid y buena conocedora de las sociedades ibéricas, en especial de su escultura. Este fragmento pertenece a su artículo titulado Los íberos, contenido en el catálogo de la exposición Celtíberos. Tras la estela de Nwnancia (Soria, 2005; pp. 39-49). 552 EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN fa:ROPA Y LA PENÍNSULA IBERICA LECTURAS RECOMENDADAS En los últimos años se han celebrado espléndidas exposiciones temáticas de las diferentes culturas de la Edad del Hierro. Algunas de estas exposiciones son Los Griegos en Espai'ía, m·ganizada por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales en el año 2000; Celtas y Velones, m·ganizada por la Diputación de Ávila en 2001; Celtíberos. Tras la estela de Nwnancia, organizada por la Junta Castilla y León en 2005; Los tracios, tesoros enigmáticos de Bulgaria, organizada por la Fundación La Caixa, en 2005. Por citar solamente algunas. Estas exposiciones han dejado magníficos catálogos que han sido concebidos en diferentes capítulos monográficos 1·ealizados por los especialistas de cada tema. Estos capítulos constituyen excelentes y actualizados 1·esúmenes sobre el estado de la cuestión de sus respectivas manifestaciones artísticas. Pueden encontrarse en cualquier biblioteca pública o en las bibliotecas de los Centros Asociados a la UNED. 553 EL ARTE E\I LA PREllISTORIA ACTIVIDADES El tipo de poblamiento en castros, poblados y ciudades que se generaliza en toda la geografía española durante la Edad del Hierro, hace que sea relativamente fácil visitar alguno de estos yacimientos arqueológicos de una forma real. También, los más importantes, pueden visitarse virtualmente a través de intemet o a través de videos divulgativos. La actividad práctica consistirá en visitar uno de estos asentamientos o una necrópolis de la Edad del Hierro y vincular en una breve tabla de doble entrada algunas manifestaciones artísticas con rasgos específicos de la vida cotidiana o del ámbito político o religioso de los pueblos que las realizaron. Para ello se contará con el apoyo del equipo docente y del profesor tutor del Centro Asociado. 554 EL ARTE DE LA EDAD llEL HIERO E'J El ROPA Y LA PE~Íi'<Sl.LA IBÉRICA EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. La Edad del Hierro en Europa y en la península Ibérica a) b) c) d) Muestra una gran homogeneidad cultural en su desarrollo Se divide en dos fases, produciéndose el cambio en tomo al siglo\' a. C. Comienza hacia el 1.200 a. C. Se divide en tres fases: antigua, media y reciente. 2. El periodo de Hallstatt se identifica con a) b) c) d) La colonización fenicia. La segunda Edad del Hierro. La primera Edad del Hierro. Ninguna de las anteriores. 3. El arte celta se caracteriza por los diseños a) b) c) d) Realistas. Naturalistas. Curvilíneos abstractos. Minimalistas. 4. La manifestación más abundante del arte celta es a) b) c) d) La escultura en piedra. La pintura sobre estuco. El modelado y grabado sobre metal. La eboraria. 5. El arte tartésico estuvo profundamente influenciado por a) b) c) d) La cultura fenicia. El arte celta. El legado romano. La orfebrería tracia. 6. El Tesoro del Carambolo esta directamente relacionado con a) b) c) d) La orfebrería tartésica. Los bronces votivos ibéricos. Los atesoramientos del Bronce final. La numismática griega. 555 EL ARTE EN LA PREHISTORIA 7. El enterramiento de Pozo Moro corresponde a a) b) c) d) Un comerciante fenicio. Un general cartaginés. Una princesa hallstática. Un regulo local ibérico. 8. La escultura en piedra ibérica es fundamentalmente a) b) c) d) Conmemorativa. Mitológica. Funeraria. No hay escultura en piedra. 9. La escultura de damas ibérica debe situarse en a) b) c) d) El siglo VII a. C. En la segunda mitad del siglo 1 a. C. Los siglo v y IV a. C. Siglo III y 11 d. C. 10. Las cerámicas ibéricas de estilo Eche-Archcna también se denominan a) b) c) d) 556 Estilo Estilo Estilo Estilo simbólico. narrativo. barroco. geométrico. EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERO E1' El'ROPA Y LA PF.NÍ:-JSl LA IBÉRlCA BIBLIOGRAFÍA ALMAGRO, M. (1986): Bronce final y Edad del Hieffo. Historia de Espa¡"ia, J. Prehis- toria. Edil. Gredas. Madrid. ALMAGRO GORBEA, M. y Ru1z ZAPATERO, G. (eds.) (1993): Los celtas: Hispania y Europa. Editorial Actas. Madrid. ALMAGRO GORBEA, M.; MARJNÉ, M.ª ÁLVAREZ SANCHIS, J. R. (eds.) (2001): Celtas y Vetones. Excelentísima Diputación de Ávila. Ávila CHAPA BRUNET, T. (1984): La escultura ibérica wo111orfa. Ministerio de Cultura. Madrid JoRDÁ, F. y BLÁZQUEZ, J. M. ( 1978): /. La Antigüedad. 1 Edit. Alhambra. Madrid. FERNÁNDEZ, V. (2007): Prehistoria. El largo ca111i110 de la humanidad. Alianza Editorial. Madrid. JACOBSTHAL, P. (1944): Early Ce/tic Art. Clarendon, Oxford. MEGAW, R. y MEGAW V. (2001): Ce/tic Art fronz its beginnings o( the Book of Kells. Thames and Hudson. Londres. PELLÓN, J. R. (2001): Diccionario Espasa Íberos. Edit. Espasa. Madrid. Ru1z MATA, D. (2001): Tartessos. Protohistoria de la Península Ibérica. Cap. l. Edil. Ariel Prehistoria, pp. 1-190. Barcelona. W. AA. ( 1989): El oro en la Espmla pren-onzana. Monografía de Revista de Arqueología. Mad1id. W. AA. (1991 ): l Celti. Catálogo de la exposición FIAT en el Palazzo Grassi. Bompiani. Milán. W. AA. (2005): Celtíberos. Tras la estela de Nunzancia. Catálogo de la exposición. Museo Numantino de Soria. Junta de Castilla León. Smia W. AA. (2006): Prehistmia y Protohistoria de la Península Ibérica. UNED. Tomo 11. Madrid. 557 Tema 15 Arte prehistórico y patrimonio cultural M. Menéndez Palabras clave Introducción didáctica Introducción 1. Patrimonio cultural: concepto y tipos 2. El Patrimonio arqueológico 3. El Pat1imonio artístico prehistórico 3.1. Tipos: bienes muebles y bienes inmuebles 3.2. Las cuevas y abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad 3.3. La conservación del Patrimonio artístico prehistórico 3.3.1. El contexto del arte parietal: las cuevas 3.3.2. Principales causas de degradación del arte rupestre 3.3.3. Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte 3.3.4. El arte mueble prehistó1ico: extracción, consolidación y conservación 3.4. La documentación del Patrimonio artístico prehistórico 3.5. La difusión: Explotación económica y sostenibilidad 3.6. La musealización del arte rupestre Lecturas recomendadas Actividades Ejercicios de autoevaluación Bibliografía PALABRAS CLAVE Patrimonio cultural. Patrimonio artístico prehistórico. Arte rupestre. Arte mueble conservación. INTRODUCCIÓN DIDÁCTICA Este capítulo cierra el temario dedicado al arte prehistórico. Hemos intentado darlo a conocer y ahora intentamos concienciar al alumno de la fragilidad del mismo y de la obligación que tenemos de su defensa. En los últimos años, la demanda de productos culturales para su disfrute se ha generalizado a todas las capas y segmentos sociales. Ello implica la necesidad de ofrecer este patrimonio cultural de una forma didáctica, atractiva y divertida. Pero también de forma sostenible. Es decir, asegurar que tal actividad no supone un deterioro del mismo. Para ello han surgido una serie de normas y usos sociales, leyes, profesiones, etc. destinadas a mejorar la gestión del patrimonio cultural, en el que el arte prehistórico juega un papel muy importante. 560 INTRODUCCIÓN A lo largo de los temas anteriores hemos tratado de mostrar la riqueza y la diversidad del llamado Arte prehistórico. Difícilmente pueden incluirse en una sola denominación más de 30.000 años de creaciones artísticas tan heterogéneas y dispares como hemos visto. No hay uno, sino diversos Artes prehistóricos. Pero todos ellos tienen en común que se nos presentan como un patrimonio frágil y extraordinariamente escaso. Además especialmente valioso por cuanto muestra el comienzo y el desarrollo de nuestra capacidad para simbolizar y expresar sentimientos de una forma bella. Esto, sin duda, nos pone en la pista de las creaciones que nos hicieron más humanos frente las restantes especies animales. Por ello resulta un patrimonio insustituible en nuestra identidad También a lo largo de los capítulos anteriores hemos visto lo exiguo del registro material que nos ha quedado de esos más de 30.000 años. Si es que el arte no existió antes y sus obras se han perdido para siempre. Por tanto, lo menguado de la muestra le añade el valor de lo escaso. Pero también la conciencia de su fragilidad. El arte rupestre prehistórico conservado en la profundidad de las cuevas ha sufrido más desde su descubrimiento, hace una décadas, que durante los miles de años que ha estado oculto e ignorado. Lo mismo puede decirse de numerosas piezas de arte mueble realizadas sobre soportes orgánicos que se han deteriorado sustancialmente desde que fueron extraídas de los yacimientos arqueológicos. Sin embargo, en las últimas décadas hemos asistido a un creciente interés por la Prehistoria y el Arte prehistórico que ha multiplicado la demanda cultural de estos bienes con el consiguiente riesgo de deterioro. Paralelamente, las comunidades anfitrionas de yacimientos arqueológicas o cuevas y abrigos pintados sienten que deben ponerse en valor como un recurso económico más para el desarrollo regional o local. Ante esta contradicción entre demanda cultural y conservación, ambas irrenunciables, surgen programas de puesta en valor 561 EL ARTE El\ LA PREHISTORIA sostenible para el Arte prehistórico de manera que su disfrute y producción de beneficios se realice de manera sostenible, transmitiéndolo a las generaciones futuras en las mismas condiciones, como mínimo, que nosotros lo hemos recibido. Esto comporta, en primer lugar, una actitud irrenunciable respecto a la conservación. Pero también una forma de abordar este patrimonio que comprende conocimientos técnicos, legislativos, organizativos, etc. incluidos en lo que genéricamente se denomina Gestión del Patrimonio Cultural. Esta respuesta ante la demanda creciente de productos culturales ha creado un área de conocimiento propia, e incluso una profesión, la del gestor cultural, con una enorme diversidad de matices y campos de acción. Nosotros trataremos de resumir aquellos aspectos directamente relacionados con el Arte prehistórico, su documentación, conservación y difusión. 1. PATRIMONIO CULTURAL: CONCEPTO Y TIPOS El término 'pat1imonio' proviene del latín patrimoniwn-i, que deriva a su vez de la voz pater-patri, manifestando lo ajustado de la etimología al referirse el patrimonio a aquello que se hereda como bien familiar procedente del padre; pero también incluye la noción de proximidad, de consanguinidad entre la herencia legada y los herederos que la reciben. El patrimonio no es, por tanto, algo distante y ajeno, sino próximo y familiar. A partir de esta noción se fue elaborando el concepto jurídico de patrimonio privado, pero también el concepto de patrimonio colectivo o público, incluyendo en este último tanto los bienes materiales como los inmateriales que habiendo sido heredados o generados por individuos, colectivos o por toda la sociedad, constituyen la historia y la identidad de los pueblos. Y la Constitución Española recoge la obligación de su defensa y mejora: «Los poderes públicos garantizarán la consen'ación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio» (artículo 46). El concepto Patrimonio cultural resulta impreciso y excesivamente generalizador. En los últimos años ha ido incluyendo nuevas áreas y actividades muy diferentes. Una veces de la mano de la historia o de las artes, pero otras desde la ciencia, la moda y el diseño, las actividades vinculadas al ocio, etc. Pero siempre, de forma ineludible, el concepto Patrimonio cultural debe incluir dos objetivos: la conservación patrimonial y la proyección social. 562 1 ARTE PRElllSTÓRICO Y PATRIMONIO CULTllRAL La conservación es un compromiso ineludible de la sociedad, obligada a disponer lo necesario para preservar y transmitir en las mejores condiciones posibles los bienes culturales. Tanto los públicos como los de propiedad privada. Esta conservación, hasta hace algunos años era entendida como sinónimo de restauración, actuando sobre los desperfectos o corrigiendo los deterioros de los bienes culturales. Hoy el concepto de conservación es mucho más ambicioso ya que no sólo aspira a reparar los daños sino a preservar los bienes y a crear las condiciones para que no se produzca el deterioro. La conservación preventiva va más allá de la práctica restauradora incluyendo diversos factores desde la propia naturaleza del bien a proteger, pero también factores ambientales y sociales para buscar la solución más adecuada que asegure la tutela de protección del bien patrimonial. Por ello, la conservación preventiva se ha convertido en una de las acciones principales en la organización y planificación de las intervenciones culturales. Vista ya la obligación individual y social de la conservación del Patrimonio cultural cabe preguntarse qué es lo que debemos conservar y qué grado de protección le asignamos. Obviamente esta noción es subjetiva y ha sido cambiante a lo largo de la historia reciente, concretándose en el concepto Bien cultural, que nace a mediados del siglo xx (Convención de La Haya de 1954) y definido en Italia por la comisión Francesccini una década más tarde como «todo bien que constituya un testimonio material dotado de valor de civilización». Además esta comisión elaboró una clasificación de categorías de objetos. La Unesco adoptó estos conceptos como base de sus líneas de actuación y la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 consagró su aplicación en nuestro país y definió los Bienes de Interés Cu!- Figura 15.1. Menhir protegido. Collado de Las Llaves. Cantabria. 563 EL ARTE E'\ LA PRElllSTORIA tura! (BIC) para otorgarles una protección singular. Posteriormente todas las Comunidades Autónomas han desarrollado un abundante cuerpo legislativo adaptando estas leyes a su situación concreta. El segundo objetivo inherente al concepto de Patrimonio cultural hemos visto que es la proyección social. Por ello, la gestión del patrimonio cultural debe implicarse en programas de difusión y fomento con el propósito de facilitar el acceso de la sociedad a su propia cultura para su disfrute, lo que implica participación y reconocimiento social de la necesidad de protección. La proyección social del patrimonio cultural implica a los profesionales de la gestión cultural (historiadores, arqueólogos, arquitectos, conservadores, urbanistas, etc.), a los agentes sociales comprometidos en la protección patrimonial (públicos y privados, como cargos políticos, técnicos, administrativos, etc.) y, finalmente, a los propios ciudadanos que, tanto de forma individual como colectiva, son los auténticos protagonistas del fenómeno cultural. Existen diversas áreas o tipos de Patrimonio cultural. Su sola enumeración nos da idea de los bienes culturales que protege y difunde, aunque a veces se solapen sus contenidos. Así hablamos de Patrimonio histórico, artístico, documental y bibliográfico, arqueológico, etnográfico, etc. En todos ellos hay bienes muebles e inmuebles. Pero también podemos hablar de un Patrimonio inmaterial, muy importante por el significado que le atribuimos y los valores que representa. Este patrimonio efímero, sin soporte físico material, como las lenguas, costumbres, tradiciones, usos sociales, fiestas, rituales, etc. constituyen las señas de identidad más profundas de los pueblos y exigen, para su conservación y proyección social, un tratamiento específico y complejo. 2. EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO La ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, define en su Título V el Patrimonio arqueológico como: «los bienes muebles o inmuebles de carácter histórico susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos y tanto si se encuentran en la superficie o en el subsuelo, en el mar territorial o en la plataforma continental. Forman parte asimismo des este patrimonio los elementos geológicos y paleontológicos relacionados con la historia del hombre y sus orígenes y antecedentes». 564 ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CLILTL;RAL Además define las excavaciones arqueológicas, las prospecciones y los hallazgos casuales, así como las importaciones y exportaciones de objetos arqueológicos que son la vía de adquisición e incremento del patrimonio artístico prehistórico. Para llegar a esta definición tan generalizadora ha habido un largo recorrido. Durante mucho tiempo el patrimonio arqueológico parecía restringido a las grandes ruinas monumentales y piezas artísticas de la antigüedad. Durante el siglo xx esta visión artístico monumental fue cediendo el paso a otra visión más social. Al igual que en la propia ciencia arqueológica, también los gestores del patrimonio fueron desmitificando el valor del objeto arqueológico por el aprecio a su representación social y simbólica. La cultura material, en la que se inscriben los objetos artísticos prehistóricos, eran solamente una parte de un sistema cultural más amplio, como el propio yacimiento arqueológico en el que aparecen las obras de arte. Este cambio en el paradigma científico fue sancionado con cambios en la legislación, desde la Carta de Atenas de 1931; la Convención cultural europea para la protección del Patrimonio Arqueológico, de Londres, 1969; la Carta para la protección y gestión del patrimonio Arqueológico, desarrollada por el Icomos en 1990; la Convención Europea para la protección del Patrimonio Arqueológico, de Malta, 1992. Estos son solamente algunos ejemplos emblemáticos de la creciente atención que el Patrimonio arqueológico ha ido mereciendo. Figura 15.2. Parque arqueológico de Nanforsen. Suecia. 565 EL ARTE EN LA PRElllSTORIA La ley de Patrimonio Histórico español consolida el principio de dominio público como principal instrumento de protección del Patrimonio arqueológico y remite a las Comunidades Autónomas gran parte de las competencias en su ordenación y protección. Éstas han desarrollado organismos y cuerpos de funcionarios dedicados a su protección, así como instrumentos técnicos, jurídicos y administrativos para su defensa y ordenación. Estos últimos son las cartas arqueológicas, las zonas arqueológicas y los parques arqueológicos. También el establecimiento de criterios sobre la problemática específica de la arqueología urbana, así como programas de restauración, investigación y musealización. 3. EL PATRIMONIO ARTÍSTICO PREHISTÓRICO Por patrimonio artístico prehistórico entendemos el conjunto de bienes culturales producidos por los hombres y mujeres antes de nuestra entrada en la Historia, que en España se produce, de forma convencional, con la conquista romana. Abarca, por tanto, desde los comienzos en el Paleolítico Superior (Auriñaciense) has el final de la segunda Edad del Hierro; desde algo menos de 40.000 BP hasta el siglo 11 a. C. Constituye, en términos cronológicos, la mayor parte del Patrimonio arqueológico. 3.1. Tipos: bienes inmuebles y bienes muebles La ley de Patrimonio Histórico Español identifica los bienes inmuebles que nos interesan cono Zonas arqueológicas, definiéndolas de la siguiente manera: «Zona arqueológica es el lugar o paraje natural donde existen bienes muebles o inmuebles susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos y tanto si se encuentran en la superficie, en el subsuelo o bajo las aguas territoriales españolas». (art. 15. 5 ). Por tanto, quedan afectados todos los yacimientos arqueológicos, del tipo que sean, y los objetos que contienen. Y en el artículo 40.2 se concreta que «Quedan declarados bienes de interés cultural por ministerio de esta ley las cuevas, abrigos y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre ». Ya hemos visto que los bienes de interés cultural (BIC) están pro- 566 ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTLRAL tegidos de una forma especial y singular. Por tanto se otorga al arte rupestre prehistórico la máxima protección que permite la ley y esta se realiza de forma inmediata, por ministerio de esta ley, sin necesidad de que exista un expediente de declaración previo. El patrimonio artístico prehistórico de naturaleza mueble está compuesto por el conjunto de objetos procedentes de las Zonas arqueológicas que sean susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica y que presentes valores artísticos, naturalmente. Estos objetos tendrán que ser obtenidos mediante excavaciones arqueológicas o prospecciones, debidamente legalizadas, o bien por azar. Todos ellos son de dominio público y su hallazgo debe ser comunicado a la Administración competente. Los propietarios del terreno donde se encuentre y los descubridores tendrán derecho «a la mitad del valor que en tasación legal se le atribuya, que se distribuirá entre ellos por partes iguales» (art. 44. 3). 3.2. Las cuevas y abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad La Unesco, como organismo de Naciones Unidas para velar por la educación, la ciencia y la cultura, que agrupa a casi 200 países, declara cada año, a través de su Comité del Patrimonio Mundial (CPM), fundado en 1972 y compuesto por 21 estados miembros, aquellos monumentos, conjuntos o sitios que considera tienen un «valor universal excepcional». Además, los países anfitriones deben asegurar la protección jurídica de los mismos y una gestión que garantice su conservación. En España, el organismo que propone la inclusión en este selecto club de bienes culturales patrimonio de la humanidad y que vela por el cumplimiento de las normas es el Consejo del Patrimonio Histórico, donde están representadas todas las Comunidades Autónomas, además del propio Estado. El catálogo actual de bienes patrimonio de la humanidad se acerca al millar, aunque algunos agrupen diferentes sitios, siendo las tres cuartas partes de tal inventario bienes culturales, y el resto naturales o mixtos. El objetivo explícito de la consideración de monumentos, conjuntos o sitios como patrimonio de la humanidad es catalogar, preservar y dar a conocer tales bienes. En España existen cerca del medio centenar de bienes culturales declarados Patrimonio de la humanidad desde nuestra entrada en el CPM en 1984; y 567 EL ARTE EN LA I'REl-IlSTORIA Figura 15.3. Cierva pintada en rojo con evidente deterioro por desprendimiento de plaquetas en la roca soporte. Abrigo de Cimiachas, Huesca. en la actualidad somos el segundo país del mundo, detrás de Italia, con más bienes inscritos. Algunos son ciudades como Alcalá de Henares, Ávila, Cuenca, Toledo, Salamanca, Santiago de Compostela, Úbeda y Baeza, etc. Monumentos como la Alhambra de Granada o la muralla de Lugo. Yacimientos arqueológicos como las minas romanas de Las Médulas (León) o los yacimientos de la Sierra de Atapuerca (Burgos). Pero, sin duda, los que más nos interesan aquí son las cuevas y abrigos con arte rupestre prehistórico. El precedente más señalado de arte rupestre prehistórico como patrimonio de la humanidad fue la declaración de las Cuevas decoradas del Valle de la Vézere (Dordogne, Francia). En este valle se han documentado 147 yacimientos prehistóricos y 27 cuevas decoradas. De ellas 15 fueron declaradas patrimonio de la humanidad, incluyendo algunas tan emblemáticas como Lascaux, Font de Gaume, La Mouthe, Les Combarelles o la 568 ARTE PREHlSTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAi. Madelaine. En España, solamente un año después de nuestra entrada en el CPM, en 1985, fue declarada patrimonio de la humanidad la cueva de Altamira (Cantabria). En la reunión de Kioto de 1998 se declaró patrimonio de la humanidad a «las pinturas del Arte rupestre del arco mediterráneo de la península Ibérica». Esta declaración incluye decenas de yacimientos desde Hueca y Teruel hasta Andalucía occidental. En la reunión de Québec (Canadá) de 2008 se declararon patrimonio de la humanidad un conjunto de cuevas cantábricas con arte rupestre paleolítico, ampliando la declaración de Altamira al « ... arte rupestre paleolítico del norte de España». Estas incluyen cinco cuevas decoradas en Asturias (Candamo, Llonín, Tito Bustillo, Pindal y Covaciella); seis en Cantabria (Chufín, Hornos de la Peña, Las cuevas de Monte Castillo -Castillo, Pasiega y Monedas-, El Pendo, La Garma y Covalanas) y tres en el País Vasco (Santimamiñe, Ekain y Altxerri). Todas estas cuevas y abrigos disfrutan, por tanto, de las ventajas que les proporciona estar incluidas en una lista tan selecta como es la declaración de patrimonio de la humanidad por la Unesco, pero deben asumir las obligaciones que comporta en cuanto a la gestión de tales bienes. En caso contrario, el CPM puede retirar temporal o definitivamente el nombramiento. 3.3. La conservación del patrimonio artístico prehistórico El arte rupestre y el arte mobiliar prehistórico sufren la degradación natural que el paso del tiempo ocasiona. Pero ese deterioro se ve incrementado o reducido por múltiples variables ajenas al mismo. Unas son naturales y otras antrópicas. Unas y otras deben ser corregidas para asegurar la conservación de este frágil patrimonio. La toma de decisiones en este sentido debe venir precedida de un diagnóstico preciso, lo que implica generalmente el conocimiento técnico adecuado por parte de especialistas; el tratamiento correcto durante el tiempo que sea necesario, y las disposiciones técnicas, administrativas y legales que aseguren su conservación e impidan la repetición de las causas de deterioro. 3.3.1. El contexto del arte parietal: las cuevas La gran mayoría de cuevas decoradas se encuentran en macizos calizos, formadas en procesos kársticos. Estas rocas calizas se crearon por la sedimentación de carbonato de calcio o calcita (CaC0 3 ) que precipita en un fon- 569 EL ARTE EN LA PREHISTORIA do marino, o por la acumulación de caparazones animales que lo han absorbido. En su estratificación y transformación en roca caliza quedan fisuras e impurezas. La tectónica geológica plegará estos sedimentos originando los valles y las montañas calizas. El agua de la lluvia (H2 0) se carga en la atmósfera, y aún más al atravesar la superficie del terreno, de anhídrido carbónico (C02), formando el ácido carbónico (H20+C02 = H 2C0 3). El ácido carbónico penetra por las fisuras de la caliza y disuelve el carbonato cálcico (CaC03). El resultado de esta disolución es el bicarbonato cálcico (Ca (HC0 3) 2), muy soluble, que es arrastrado por las aguas formándose las galerías subterráneas. Este proceso se denomina corrosión. [CaC03 + H 20 + C02 ~Ca (HC03) 2] El fenómeno se invierte cuando el ácido carbónico se ha agotado y el agua se ha saturado de bicarbonato cálcico, produciéndose depósitos de carbonato cálcico en forma de estalactitas, estalagmitas, coladas y suelos estalagmíticos, gours, etc. liberando agua y anhídrido carbónico. [Ca (HC03 ) 2 ~ CaC03 + H 2 0 + C02 ] Figura 15.4. Cueva del Buxu. Cangas de Onís, Asturias. Barrera física de protección del arte y luces frías de baja intensidad. 570 ARTE PRl:'HIST<)RJCO Y PATRJM0\10 CULTL:RAI. Este proceso que hemos descrito constituye el ciclo karstico básico, creador y destructor de relieve subterráneo. La rapidez e intensidad del mismo depende de diversas variables como la cantidad de agua, su contenido en anhídrido carbónico, la temperatura, etc. y la actividad del proceso va creando pisos o galerías a diferentes alturas. Las más altas suelen estar ya inactivas, por tanto secas, incluso pueden haberse colmatado de sedimentos exteriores, taponando su boca o toda la galería. En estas últimas es donde se encuentran las pinturas y grabados parietales objeto de nuestra atención. La circulación de agua a través de la roca caliza y de la propia cueva es muy importante para la mejor o peor conservación del arte rupestre interior. De esta circulación dependen también en gran medida los aportes de C0 2 , así como la temperatura y humedad de la cueva, más que de la aireación de la misma. Aunque también esta última es importante. La horquilla estable en las cuevas con pinturas rupestres se establece en los 13"/l 4º de temperatura y 95/98% de humedad. Esta estabilidad es determinante para la conservación de algunos pigmentos que forman parte del arte rupestre. 3.3.2. Principales causas de degradación del arte rupestre Las causas que provocan la degradación, e incluso la desaparición, del arte rupestre prehistórico son múltiples y, desgraciadamente, algunas difícilmente evitables. Podemos establecer grupos o conjuntos de agentes o situaciones de deterioro. Unas de carácter general, que afectan a todo el patrimonio rupestre, y otras particulares, restringidas a determinados ámbitos o situaciones. Entre las causas generales merecen mención las originadas por la degradación que supone el paso del tiempo, que afecta sobre todo a los componentes orgánicos de las pinturas; y a las crisis climáticas, geológicas, etc., naturales en definitiva y por tanto inevitables. La primera es el cambio climático cíclico que experimenta el planeta, con oscilaciones muy importantes del nivel del mar y la línea de costa durante el Paleolítico Superior, y la trasgresión marina acelerada que sufrimos en la actualidad. Muchas cuevas que estaban próximas a la costa han quedado anegadas por las aguas, bajo el mar, perdiéndose una parte importante del arte paleolítico. Sin duda el ejemplo más ilustrativo de este fenómeno es la cueva francesa de Cosquer (Marsella), cuya entrada está en la actualidad a 37 m bajo el nivel del mar. También los terremotos, causantes de desprendimientos, como en Tito 571 EL ARTE EN lA PREmSTORJA Bustillo, y quizá del abandono de cuevas importantes, como Altamira. La sismicidad prehistórica es apreciable en numerosos espeleotemas de las cuevas kársticas. Otras catástrofes naturales como incendios, inundaciones, etc. también han sido causa tradicional de deterioro en el interior de las cuevas y en los abrigos exteriores con arte parietal. Las causas particulares que afectan negativamente al arte rupestre son muy diversas, pero en casi todas interviene de forma directa o indirecta la presencia, actividad o dejación de individuos o grupos sociales. Es decir, causas antrópicas en definitiva. Y es que la presencia y actividad humana es la principal causa de degradación inducida. Tradicionalmente se han visto las cuevas como sistemas estables, prácticamente inertes, con un gran poder conservador del arte interior. Sin embargo las cuevas mantienen un equilibrio con su entorno que puede romperse si modificamos éste. Y esto ocurre con mucha frecuencia. Veamos cuales son las principales causas particulares de degradación: - Contaminación: Elementos orgánicos contaminantes que proceden de labores agricolas o ganaderas penetran en el interior de la cueva disueltas en el agua. También la contaminación atmosférica en cuevas próximas a emisiones de gases contaminantes. Este agente es especialmente importante en abrigos al aire libre, donde también resulta muy negativa la deposición sobre las paredes de elementos en suspensión. Figura 15.5. Cueva del Juyo. Cantabria. Penetración al interior de la cueva de las raíces de los eucaliptus. 572 ARTE PREHIST(>RICO Y PATRl.'AONIO ct:I.TLRAL Vegetación exterior: Las plantaciones de especies como el eucaliptus, cuyas raíces buscan el interior húmedo de la cueva, modifican el régimen hídrico subterráneo y disminuyen notablemente la humedad. - Realización de infraestructuras: Las canteras próximas pueden favorecer el desprendimiento de plaquetas en las cuevas por las vibraciones que generan, así como alterar el régimen del karst o incluso destruir físicamente la cavidad. La realización de pantanos deja sumergidas, en ocasiones, cuevas o abrigos decorados. Un caso singular lo constituye el triunfo popular contra el anegamiento del valle del río Coa, en Portugal, con su extraordinario patrimonio rupestre al aire libre. Adecuación para el turismo: Las obras que favorecen la accesibilidad suelen dañar los yacimientos que existen en la boca de la cueva, varían las entradas y modifican los itinerarios interiores. Esto altera las corrientes de aire interiores y modifica el clima. Iluminación: El tipo de luz y su intensidad son determinantes. Deben emplearse luces frías, de baja intensidad, sin que lleguen a las pinturas radiaciones lumínicas. También son importantes las obras de instalación eléctrica. Elementos de protección: Las barreras y elementos de protección de los paneles -vallas, redes, parrillas, cristales, etc.- constituyen por lo general el más flagrante alegato contra el respeto al arte en su medio. Vandalismo: La mayoría de las cuevas y abrigos con arte están cerrados físicamente. No obstante, la imposibilidad de vigilancia permanente propicia actos vandálicos en forma de grafittis o refrotados de barro y manchas negras de carburos. Réginzen de visitas: Las cuevas constituyen un microambiente sumamente frágil. La presencia humana supone un aumento de la temperatura, descenso de la humedad, aportes de anhídrido carbónico e introducción de elementos biológicos como hongos, bacterias, etc. causantes del llamado mal verde, que afecta muy negativamente a las pinturas parietales. El deterioro de dos santuarios prehistóricos emblemáticos como Lascaux y Altamira hicieron saltar todas las alarmas en el último cuarto del siglo xx. La solución a estas dos cue- 573 EL ARTE EN lA PREHISTORIA Figura 15.6. Cueva del Portillo. Cantabria. Grafittis y otras muestras de vandalismo en una cueva. vas (cierre inmediato, evaluación de los problemas, toma de decisiones para restablecer el equilibrio perdido, restricción radical de las visitas, elaboración de réplicas visitables) han marcado la pauta para situaciones similares. 574 ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMOMO CULTURAL Todos los parámetros citados, y algunos otros, hacen sumamente complejo compaginar la conservación y el régimen de visitas a las cuevas con arte rupestre. El umbral de estabilidad del sistema kárstico en el que se inscriben es sumamente frágil. Depende de un conjunto de variables interiores y exteriores que es imprescindible mantener y que la presencia humana altera profundamente. Por ello, se hace imprescindible regular el volumen y la intensidad de esta presencia humana para cada cueva. 3.3.3. Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte Si fuese posible establecer un criterio básico para la salvaguarda del arte rupestre este sería el principio de mínima intervención. Durante miles de años la naturaleza ha regulado el ambiente estable de las cuevas que ha permitido la conservación del arte prehistórico. En muchas ocasiones conservar significa simplemente no alterar. Pero en otras ocasiones, la ruptura del umbral de equilibrio de las cuevas produce un daño en el arte que es necesario atajar de forma rápida y eficaz. En 1991 se celebró una Mesa Redonda Hispano-Francesa en Colombres (Asturias) que estableció los siguientes principios generales para la protección y conservación del arte rupestre paleolítico: Protección del ámbito exterior de la cueva, donde se producen las alteraciones que rompen el equilibrio establecido por la interactividad de ésta con su entorno. Sobre todo esto afecta a la zona superior de captación de aguas, o zona de impluvio. Conocimiento científico de los parámetros cársticos y ambientales de cada cueva. Esto proporcionará el umbral de equilibrio individualizado. Clausura de visitas y estudio de las cuevas con problemas de deterioro. Este estudio debe incluir el seguimiento de la temperatura, humedad relativa, C0 2 , intercambios atmosféricos y contaminación biológica. Establecimiento de un régimen de visitas sostenible, según el volumen del mismo y la duración anual. 575 EL ARTE EN LA PREHISTORIA Figura 17.7. Colonias de bacterias en el interior de una cueva con arte rupestre. Medidas administrativas para la formación del personal vinculado a este patrimonio, para la vigilancia de obras y el cumplimiento de las normas. - 576 Mantener fuera de la visita del público el mayor número posible de cuevas decoradas. Se estima que las visitables en la actualidad, una cuarta parte más o menos, cubren sobradamente la demanda social. ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL Favorecer la investigación y la documentación de este arte para poder ofrecerlo de forma alternativa en reproducciones facsímiles, recreaciones virtuales, etc. que eviten la presencia física de grupos de turistas en las cuevas. 3.3.4. El arte mueble prehistórico: extracción, consolidación y conservación El arte mueble prehistórico está constituido por el conjunto de piezas artísticas de pequeño tamaño que aparecen casualmente o en los procesos de excavación de los yacimientos prehistóricos. La primera aproximación a los mismos es dividirlos según la materia prima que los constituye en inorgánicos y orgánicos. Los primeros, de piedra, cristal, metal, etc. resisten mejor el paso del tiempo y las alteraciones que produce el medio en el que han permanecido ocultos, generalmente enterrados. Los orgánicos, como hueso, asta, marfil, madera, pieles, plumas, cortezas, etc., más frágiles y perecederos, se han perdido para siempre en la mayoría de los casos, pero en ocasiones sobreviven al tiempo y deben ser tratados debidamente. Finalmente, puede darse una combinación de ambas materias primas cuando pinturas con aglutinantes o elementos orgánicos, pieles u otros componentes similares recubren o decoran objetos de piedra o metal. La conservación del arte mobiliar debe formar parte del proyecto de investigación, no solo como acción sobrevenida cuando aparezca una pieza delicada o excepcional que necesita tratamiento para evitar su deterioro o desaparición, sino también como fuente de información en el proceso de recogida de datos para la comprensión global del yacimiento arqueológico. Debe ser, por tanto, una parte más del equipo investigador. El proceso comienza por la extracción de la pieza y su consolidación preventiva en el propio yacimiento; después se procede al traslado y tratamiento de conservación en el laboratorio y, finalmente se almacenará en las mejores condiciones o se expone en el museo. Cada paso tiene su protocolo de actuación. Comenzando por la extracción, que requiere para los materiales más frágiles -los orgánicos- una consolidación preventiva in situ: engasado y aplicación de productos consolidantes como resinas y emulsiones acrílicas, entablillados, camas rígidas de cera, yeso y estopa, etc. Es decir, extraer la obra previamente consolidada con productos fácilmente 577 EL ARTE EN LA PREHISTORIA reversibles. Posteriormente se limpia y se le da un tratamiento de consolidación preventiva y, más tarde, se traslada al laboratorio para su tratamiento y consolidación definitiva. Las principales causas de alteración de los soportes orgánicos son los cambios de temperatura y humedad que sufren las piezas constantemente, pero de una forma brutal en el momento de su extracción. Estos cambios ocasionan dilataciones y contracciones, generalmente en todas las direcciones pues son materiales anisotrópicos, que ocasionan deformaciones, laminaciones y descomposiciones en hueso, marfil y asta. También en la madera, pero esta es mucho menos frecuente en los hallazgos arqueológicos ya que solamente se conserva en especiales circunstancias. La luz es otra importante fuente de alteración, según el tipo e intensidad de las ondas recibidas, que aceleran los procesos anteriores pues actúa como un catalizador de las reacciones químicas, generalmente aporta calor y produce cambios en la coloración. También debe tenerse en cuenta la cristalización de sales que debilitan las piezas y pueden ocasionar su resquebrajamiento. Al igual que los micoorganismos que deberán ser tratados con funguicidas o cualquier otro producto adecuado. Todas las causas anteriormente analizadas en el proceso de alteración o deterioro del arte mueble son «causas naturales». Los objetos artísticos están realizados sobre una materia concreta que, como todas las materias, es efímera y está sujeta a la degradación que inevitablemente supone el paso del tiempo. Sin embargo, existen otras causas de naturaleza antrópica que han ocasionado la pérdida irreparable de una parte importante del patrimonio mobiliar prehistórico. La más importante es el furtivismo arqueológico que extrae las piezas descontroladamente y no atiende a cuidados de consolidación y restauración. Esta práctica es un delito castigado por la ley y una forma de daño y menoscabo del patrimonio común de toda la sociedad. Por ello debe ser especialmente rechazada, denunciada y perseguida. 3.4. La documentación del Patrimonio Artístico Prehistórico Con la colonización europea del hombre anatómicamente moderno el arte se extiende a toda Europa a comienzos del Paleolítico Superior. Arte rupestre y mobiliar tienen un reparto muy desigual, como se ha visto. El 578 ARTE PRElllSTORJCO Y PATRIM0:-.110 Cl'LTl'RAL arte rupestre paleolítico se documenta en unos 350 emplazamientos, pero la gran mayoría de estos (95%) están en Francia y la península Ibérica, a partes aproximadamente iguales. Documentar debidamente este arte no es tarea fácil. Desde el primer inventario de 1911, con la obra de Alcalde, Breuil y Sierra, Les Cavemes de la Region Cantabrique, han sido numerosos los intentos de inventario general del arte rupestre, las síntesis regionales y las monografías de yacimientos concretos. Otras se han hecho con criterios temáticos: inventarios de signos, animales, figuras humanas; o mucho más específicos como referidos al sexo, escenas de caza, etc. Todos ellos cumplen la Figura 15.8. Proceso de documentación en una cueva con arte rupestre. 579 EL ARTE EN LA PREHISTORIA función de documentar, primer e imprescindible escalón para la protección patrimonial. Sin embargo, el criterio de documentación del arte rupestre ha variado mucho en los últimos años. Tradicionalmente la documentación del arte rupestre se realizaba mediante un levantamiento topográfico de la cueva o abrigo por los sistemas tradicionales. Esto se complicaba en las cuevas accidentadas y con espacios reducidos donde los levantamientos topográficos frecuentemente se hacían con los sistemas de la espeleología deportiva (brújula y clinómetro). En estos planos, muy orientativos pero de una exactitud relativa, se ubicaban los grabados y pinturas que se obtenían mediante calcos directos o sobre fotografía; o bien dibujos más o menos artísticos a mano alzada. Algunos de estos dibujos, como los de F. Benítez, H. Breuil o M. Berenguer son, en sí mismos, extraordinarias recreaciones artísticas. Pero también, con frecuencia, los calcos directos han sido causa del deterioro de obras parietales. También la fotografía del arte rupestre constituye una difícil especialidad artística. En los últimos años, la recreaciones mediante tecnología láser de las cuevas y abrigos consigue crear una malla de puntos que permite trazar plantas de la cueva y curvas de nivel en las paredes con precisión milimétrica. Esta malla se recubre con fotografías o filmación de las paredes, añadiendo o «pegando» fotografías digitales obtenidas con luz polarizada de una gran calidad. El resultado es una documentación de gran exactitud que permite restituir plaquetas o fragmentos de pared desprendidos; visitar virtualmente las cuevas mediante recreaciones 3D, evitando la presión de los grupos turísticos y haciéndolas accesibles a un público más general; facilitar al investigador un acercamiento «artificial» al arte, pero manejando reproducciones con mejor visibilidad que las obras «reales». Todo ello con el uso de técnicas que no resultan agresivas para la cueva, el abrigo o el propio arte. 3.5. La difusión: Explotación económica y sostenibilidad Existe un legítimo derecho de los ciudadanos por conocer y disfrutar de su patrimonio artístico prehistórico, y una obligación ineludible de las autoridades y de toda la sociedad de conservarlo debidamente en su entorno. Compaginar ambos derechos no es fácil, y con frecuencia resulta impo- 580 ARTE PREHISTORICO Y PATRIMOSIO CULTURAL sible, por lo que debe primar siempre la sostenibilidad en el uso del patrimonio. El patrimonio artístico prehistórico es un recurso educativo, científico, cultural, lúdico, económico y social. Mediante el llamado turismo cultural, se ha convertido en algunas zonas en un importante foco de desarrollo comarcal y, sobre todo local. Tanto por los ingresos directos que genera, que deben repercutir visiblemente en la comunidad anfitriona, como por la promoción social y cultural de colectivos que se mueven en su entorno. Pero también es un recurso que refuerza la identidad colectiva y la cohesión social. Desde este punto de vista es deseable su uso como legítimo derecho de las comunidades que lo detentan. Pero por encima de este derecho está el de la conservación, el del uso sostenible, pues es un bien cultural de interés colectivo y de una enorme fragilidad, como hemos visto. Por ello, la oferta de este recurso patrimonial no puede ser ni general ni indiscriminada. No todo el arte es visitable «in situ»; y algunas cuevas por sus especiales características no podrán abrirse nunca al público. Para ello será necesario difundirlo, pues <<nada es bien valorado si no es bien conocido» y la estima social del mismo será el mecanismo más seguro para su conservación. El progreso técnico, una vez más ha venido en nuestra ayuda. Hoy es posible la realización de reproducciones de una gran calidad, donde no solamente el soporte físico, sino la temperatura, humedad, olor, sonidos, etc. subterráneos se recrean con una gran fidelidad. El primer ejemplo fue la cueva de Lascaux 11, en Montignac, complementada con un parque arqueológico en sus proximidades (Le Thot). En el cantábrico podemos citar la neocueva de Altamira (Cantabria), y el Parque de la Prehistoria de Teverga (Asturias). Este último con reproducciones facsimilares de algunos paneles emblemáticos del arte español y francés. También las reproducciones 30, como hemos visto, pueden paliar parcialmente la imposibilidad de visita directa al interior de las cuevas decoradas. En resumen, también el arte rupestre es un patrimonio museable. Y aunque resulte imposible recrear la emoción y el sobrecogimiento que su visión directa nos produce en la profundidad de la cueva, nos permite acercamos con rigor a la belleza de sus composiciones y su uso en todos los sentidos citados, incluyendo los educativos. 581 EL ARTE DI LA PRElllSTORIA 3.6. La musealización del arte rupestre Entendemos como musealización del arte rupestre prehistórico la difusión y el disfrute del mismo por la sociedad en condiciones de sostenibilidad. Es decir, ponerlo en valor y hacerlo accesible a grupos de visita sin que esto suponga mengua en su conservación. Para ello debemos diferenciar entre el arte ubicado en el interior profundo de cuevas y aquel situado al exterior de cuevas y abrigos, donde llega la luz natural. Para el primero debe ponerse especial cuidado en encontrar la ecuación estable entre número y frecuencia de visitas y el mantenimiento de los parámetros de alteración ya vistos: humedad, temperatura, anhídrido carbónico, ap011es biológicos, tipo e intensidad de luz, etc. o bien ofrecer las alternativas ya vistas de reproducciones facsímiles o virtuales. Y para ambos tipos de soporte, cuevas y abrigos, un especial cuidado en la adecuación del entorno, la seguridad, los programas de conservación y los planteamientos de difusión del patrimonio y del turismo cultural. En la mayoría de los casos la vertiente de protección también está asegurada al convertir la zona desde el primer momento en Bien de Interés Cultural. Primeramente es necesario el cierre del lugar para evitar el acceso incontrolado de personas y que las obras de arte o su soporte puedan sufrir acciones vandálicas. Hasta hace poco se acostumbraba a colocar verjas apenas a unos pocos metros de los paneles o en la misma boca de la cueva; pero hoy en día se prefieren usar -sobre todo en abiigos y en yacimientos al aire libre- cercas perimetrales, a cierta distancia del lugar. Las cercas tienen que integrarse perfectamente en el paisaje, pues el medioambiente que rodeaba el lugar tiene en muchos casos una importancia trascendental para conocer el papel del lugar en la mente de los antiguos ocupantes. El acceso se suele realizar a través de senderos perfectamente mimetizados con el lugar, pasarelas realizadas con materias que no desentonen en ese contexto (por ejemplo, madera ... ) y hu.vendo siempre de elementos que modifiquen sustancialmente el paisaje. Las zonas próximas al yacimiento con este tipo de intervenciones constituyen una zona de servidumbre que requiere senderos estrictos para evitar el deterioro ambiental del entorno. Es también necesario elaborar paneles explicativos didácticos a pie de cueva o abrigo y en ocasiones incluso una copia de los restos, que para el gran público resulta en ocasiones más perceptible que los propios restos (muchas veces tan deteriorados o de grabados tan finos que resultan muy difíciles de contemplar para miradas poco experimentadas). 582 ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL Figura 15.9. Aula didáctica de la Cueva del Pindal y de su entorno. Colambres. Asturias En segundo lugar, la visita a los lugares se realiza a través de guías, que no solo proporcionan la información especializada sino que además son un medio para garantizar la conservación de las representaciones artísticas. Hay que tener en cuenta que los yacimientos con arte son muy sensibles y por tanto la organización de visitas guiadas permite el mejor control del público, de modo que los guías se convierten de esta manera en garantes del patrimonio. La organización de los grupos de visitas se suele programar desde un centro de interpretación o de un lugar de recepción en los casos más sencillos. Estos centros permiten la planificación de los grupos de visita y la adscripción a guías. En los parques arqueológicos de arte rupestre, que cuentan con varios lugares de visita, lo habitual es musealizar algunos de ellos, los más representativos o los mejor conservados, ofreciendo un itinerario en las condiciones que hemos descrito. En muchas ocasiones la musealización de yacimientos con arte rupestre forma parte de un modelo de gestión más integral. En los casos más importantes, tales actuaciones se integran como una parte de las acciones de Parques arqueológicos, y se complementan con tareas de catalogación, conservación y estudio de los restos. Un caso muy representativo es el Parque de Arte Rupestre de Vila Nova de Foz Coa (Portugal), que consta de una Sede Central y dos Centros de Recepción de Visitantes, desde donde se realizan las visitas guiadas a los tres núcleos rupestres más significativos. Otra experiencia significativa es la del Museo de la Valltorta (Castellón), donde 583 EL ARTE EN LA PREHISTORIA se muestran utensilios y una reproducción en tamaño natural de la Cova deis Cavalls, y desde donde se organizan las excursiones a las cuevas del entorno. Otra de las experiencias interesantes se halla en el Museo de sitio y musealización del yacimiento canario de Galdar, que gira en torno a la Cueva Pintada, que cuenta con una cristalera especial para aislar los restos de arte y asegurar su protección. Otra experiencia muy interesante es el llamado Parque Arqueológico del Arte Rupestre de Galicia, organizado en torno a un Centro de Interpretación y Documentación en la localidad de Campo Lameiro (Pontevedra), una zona principal del arte de los petroglifos gallegos, que presenta un recorrido de varias horas de paseo por distintas representaciones expuestas al aire libre a través de una tupida red de senderos. 584 ARTE PRElllSTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL LECTURAS RECOMENDADAS En el excelente libro de Alfonso Moure ( 1999): Arqueología del arte prehistórico en la península Ibérica, el capítulo 9, titulado Arte rupestre y sociedad (pp. 177-198) es especialmente recomendable para la comprensión de los problemas que el arte prehistórico presenta en cuanto a conservación y difusión. La mesa redonda hispano-francesa sobre protección y conservación del arte rupestre es un excelente compendio de la situación actual de un problema abordable desde puntos de vista tan diversos, que no ha perdido actualidad a pesar del tiempo transcurrido desde su celebración. Las conclusiones de esta reunión, desarrollada en el Archivo de Indianos de Colombres (Asturias) del 3 al 6 de junio de 1991, así lo recogen. Todas las comunicaciones tienen aspectos interesantes, pero la ponencia de Javier Portea (1993) La situación actual: Protección y conservación (pp. 17-23) centra el problema sobre los aspectos sustantivos del mismo con la claridad que es habitual en este autor. 585 EL ARTE EN LA PREHISTORIA ACTIVIDADES Visitar una cueva o abrigo con arte rupestre y hacer una valoración crítica de su estado de conservación y de las medidas que puedan observarse para su visita por el público de una forma sostenible. Esta actividad puede sustituirse por la visita a un museo arqueológico o de prehistoria y valorar la presentación didáctica de los contenidos específicamente artísticos. 586 ARTE PRElllSTÓRICO Y PATRIMONIO Cl:LTURAL EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN 1. El concepto de Patrimonio cultural incluye necesariamente las ideas de a) b) c) d) Trabajo profesional e identidad territorial. Conservación y proyección social. Ocio y turismo cultural. Defensa de la familia. 2. El principal instrumento jurídico para la defensa del patrimonio artístico prehistórico es a) b) c) d) La declaración universal de los derechos humanos. La Constitución española. La ley de Patrimonio Histórico español de 1985. El Concordato con la Santa Sede. 3. La ley de Patrimonio Histórico español establece como principal mecanismo de protección del patrimonio a) b) c) d) Las policías autonómicas. La divulgación científica. La ley del suelo. El dominio público. 4. El objetivo que mueve a la Unesco a declarar un bien cultural Patrimonio de la Humanidad es a) b) c) d) Catalogar, preserva1· y dai- a conocer tal bien. Fa\'orecer el turismo cultural. Incorporarlo al archivo de la ONU. Diseñar un programa de investigación sobre el mismo. 5. El mantenimiento estable de los parámetros de humedad y temperatura en el interior de las cuevas con arte rupestre a) No es importante pues tiene una incidencia mínima. b) Importa la humedad estable pero la temperatura es irrelevante. c) Importa la temperatura, la humedad no incide en la conservación del pigmento. d) Ambas son determinantes para la conservación del arte rupestre. 587 EL ARTE Et\ LA PREHISTORl1\ 6. Las oscilaciones marinas cuaternarias han alterado la línea de costa, por ello algunas cuevas, o su entrada, han quedado sumergidas bajo el mar. Un claro ejemplo de esto se aprecia a) b) c) d) En En En En la cueva de Ne1ja, en Málaga. la cueva del Buxu, en Asturias. la Cueva Cosquer, en Marsella. Altamira. 7. En los sistemas kársticos la protección del arte rupestre del interior de la cueva debe comenzar a) b) c) d) Por la protección del entorno, en especial la zona de captación de aguas. Por un sistema de iluminación de baja intensidad. Un cierre de seguridad suficiente. Una limpieza eficaz de las paredes de la cueva. 8. Para la extracción del arte mueble en el proceso de excavación arqueológica a) Es necesario el instrumental marcado por los protocolos de la Real Academia de la Historia. b) Debe realizarse la conservación preventiva en el propio yacimiento arqueológico. Se cuidará el material orgánico, pero no el inorgánico. c) d) Debe envasarse la pieza hallada al vacío. 9. Las recreaciones 3D del interior de las cuevas con arte rupestre proporcionan a) Un eficaz sistema de documentación y permiten la visita virtual de calidad sin el deterioro del ambiente interior de la cueva .. b) Son una excelente fuente de ingresos para las corporaciones municipales. c) Son poco exactas en cuanto a la documentación topográfica. d) Deben desecharse por el deterioro que ocasionan al arte rupestre 10. Cuando se habla de 11/llsealiz.ar el arte rupestre nos referimos a a) b) c) d) 588 Extraer las figuras en su soporte pétreo y exponerlas en un museo. Ponerlo en valor y hacerlo accesible en condiciones de sostenibilidad. Incluirlo en el catálogo de las musas. Urbanizar el entorno. ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL BIBLIOGRAFÍA BALLART, J. (2002): El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Edit. Ariel patrimonio. Barcelona BALLART J. y TRESSERRAS, J. J. (2001: Gestión del patrimonio cultural. Edit. Ariel patrimonio. Barcelona BUENO, C. (2007): «Una nueva museografía para la Prehistoria de Altamira. Criterios y recursos técnicos». Jer encuentro Intemacional Tecnologías para una Museografía Avanzada (Madrid, 21-23 de noviembre de 2005). ICOM: Fl 7-F26 FERNÁNDEZ ARENAS, J. (2001): Introducción a la conservación del patri111onio y técnicas artísticas. Edit. Ariel Historia del Arte. Barcelona. FoRTEA, J. (1993): «La situación actual: Protección y conservación». In W. AA. 1993: La protección y conservación del arte rupestre paleolítico. Mesa redonda hispano-francesa. Consejería de E. ducación, Cultura, Deportes y Juventud. Servicio de publicaciones del Principado de Asturias. Oviedo. LASHERAS, J. A. (2007): «Tecnología en los tiempos de Altamira». ]'"'encuentro Intenacioanl Teconologías para una Museografía Avanzada (Madrid, 21-23 de noviembre de 2005). ICOM: F5-F13. LUCAS, P. y PÉREZ MARTÍN, R. (2004): «Siega Verde (Salamanca): catorce años. Proyecto de adecuación para su uso público». Actas Puesta ell valor del patrimonio arqueológico en Castilla y León. Junta de Castilla y León, Salamanca: 171-190. MARTÍNEZ VALLE, R. (2001): «Intervenciones preventivas, conservación y difusión del arte rupestre en la Comunidad Valenciana». Panel (Revista de Arte Rupestre): 70-83. MOURE ROMANILLO, A. ( 1999): Arqueología del arte prehistórico en la península Ibérica. Colección Arqueología Prehistórica, 3. Edit. Síntesis. Madrid. QUESADA, J. M. y MENÉNDEZ, M. (2002: El patrimonio cultural y su gestión. UNED. Textos de Educación Permanente. Madrid. RODRÍGUEZ DE GUZMAN, S.; SANTANA, I. y MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2001): «La gestión del arte rupestre en Andalucía. Actuación en materia de protección y conservación». Panel (Revista de Arte Rupestre): 32-43. SÁNCHEZ-CHIQUITO, S. (2001): «Castilla-La Mancha y el arte rupestre. Conservación y protección». Panel (Revista de Arte Rupestre): 54-59. 589 EL ARTE E:>: LA PREHISTORIA TUGORES, F. y PLANAS, R. (2006): Introducción al Patri111onio cultural. Edit. Trea. Gijón. W. AA. (1993): La protección y co11sen1ació11 del arte rupestre paleolítico. Mesa redonda hispano-francesa. Consejería de Educación, Cultura, Deportes y Juventud. Servicio de publicaciones del Principado de Asturias. Oviedo. W. AA. (2005): 111 Congreso lntemacional sobre 111usealizació11 de yacimientos arqueológicos. De la excavación al público. Procesos de decisión _v creación de nuevos recursos (Zaragoza, 15, 16, 17 y 18 de noviembre de 2004), Institución Fernando el Católico y Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza. W. AA. (2007): IV Congreso Jntemacional sobre 111usealizació11 de Yacimientos Arqueológicos. Conservación y presentación de Yacimientos Arqueológicos en el Medio Rural. Impacto social en el Territorio (Santiago de Compostela, 12-15 de noviembre de 2006), Santiago de Compostela. 590 En la evolución del género Horno existen determinados marcadores indicativos de cambios estructurales, de saltos cualitativos. Uno de ellos es la aparición ydesarrollo del Arte como manifestación más evidente de la capacidad de conceptualización, de elaborar pensamientos abstractos, de nuestra especie sapiens. No está daro que lo que llamamos arte prehistórico sea exclusivo de nuestra especie, ni siquiera que pueda ser definido como Arte en el sentido que la teoría del Arte da a este concepto. Pero es innegable que hace 35.000 años las sociedades cazadoras recolectoras encontraron un medio de expresión cargado de simbolismo y belleza. Yeste arte se manifiesta desde sus comienzos en las dos formas que son posibles: el realismo yla abstracción. Este Hbro pretende acercar al alumno de una forma clara yactualizada los principales conceptos del Arte durante la Prehistoria, es decir, durante la inmensa mayoría de la historia de la humanidad. Ese dilatado periodo de tiempo conoció manifestaciones diversas, pero dentro de unos parámetros de cierta homogeneidad para cada una de laa grandes divisiones prehistóricas. la estructura del libro intenta facilitar el trabajo personalizacitrla autoevaluación en la comprensión de los contenidos, con el objetivo de mostrar las grand~lrlllils de arte prehistórico en los cinco continentes, aunque te19 un mayor peso el arte europety deli península Ibérica. LcaaU"1es de este libro son .-Jesores 111 el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la U.O. "felios ellos tienen e>q11riencia en 116 diversos campos teóricos yprácticos que se abordan, ali co• e. la presentacióecfe los resultadl5 de sus proyectos de investigación en numerosos libros, aticulllen mvistas cieoaflcas ypresenciatn congresos nacionales e internacionales. - - - - - Editorial co~ección Grado 6702104GR01 A01
