MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y CULTURA CONTEMPORÁNEA CEA-UNC Irrupciones de lo invisible en la pantalla chica. El plan nacional de fomento a la TV digital, los documentalistas periféricos y la construcción de significados acerca de la otredad. Alumno: Carlos Cáceres Curso: “Medios de comunicación y significación” Profesora a cargo: Dra. María Gabriela Simón. Irrupciones de lo invisible en la pantalla chica. El plan nacional de fomento a la TV digital, los documentalistas periféricos y la construcción de significados acerca de la otredad. Resumen: El presente trabajo pretende establecer algunas relaciones entre procesos de significación, mediaciones y disputas en torno a la imagen del otro en la televisión. Particularmente centrándose en un acontecimiento, la irrupción de nuevas producciones audiovisuales (y nuevos productores) que acceden a la pantalla de la TV abierta a partir del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales, en el contexto de la implementación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA). Y particularmente en los documentales para productoras sin antecedentes que formaron parte de las producciones de dicho plan de fomento. Estos documentalistas trabajaron siempre desde la periferia de la lógica de producción del cine y la TV, sus trabajos, de reducida difusión, podían apreciarse en circuitos de festivales o exhibiciones generalmente promovidas por sus realizadores. Las posibilidades de financiamiento y difusión derivadas del plan de fomento permitieron, a partir del acceso a la pantalla televisiva, una disputa de significaciones en relación a la concepción del otro. Introducción En una introducción algo extensa, aunque no exhaustiva, pretendo presentar tres elementos a partir de los cuales se desarrollará el trabajo: Los documentalistas periféricos, las concepciones acerca del otro en el documental social en Argentina y el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales. Documentalista Periférico, una categoría necesaria. Hacia fines de 2001 la participación en incipientes organizaciones de documentalistas, me permitió realizar algunas observaciones casuales y no sistematizadas de algunas convergencias en cuanto a las metodologías y estilos de la realización de documental social que daban cuenta de la existencia de fuertes ligazones entre la concepción del otro, la idea de representatividad y las decisiones técnico-retóricas del documentalista. Los abordajes más interesantes eran los de los documentalistas pequeños, independientes, artesanales, en contraposición al documental producido por los canales de televisión o grandes productoras que eran reticentes a cambiar recetas de probada eficacia. En este punto la categoría “independiente” se volvía inútil, el término tiene tantos usos y acepciones que terminaba incluyendo tanto obras realizadas por documentalistas noveles o estudiantes como aquellas que productoras de TV realizaban con fondos propios. Es, entonces, necesario definir provisionalmente una nueva categoría, la de Documentalista Periférico, situándolo en la periferia del campo de la producción industrial. (canales, grandes productoras, directores consagrados). Cabe aclarar que el documental periférico es periférico por sus condiciones de producción y distribución no por la temática que aborda. Un par de consideraciones acerca de ese otro que habita en el documental. ¿Quién o qué es ese “otro” retratado? Parece obvio, pero es interesante pensar que cuando decimos “otro” nos referimos a algo externo y distinto de uno mismo, pero a su vez equivalente. El otro puede ser reivindicado o ninguneado, exaltado o demonizado, complejizado o simplificado, pero siempre es alguien. La elección de ese otro como objeto del documental social le confiere la calidad de sujeto. (una afirmación temeraria, pero que defiendo). El documentalista decide quién es el sujeto de su relato en un acto que, con resultados más o menos felices, siempre es ético, y es por ello un acto de creación de sentido, una acción política. Recurrentemente, entonces, aparece en el documental social un otro que es La Humanidad, un otro con derechos. Esta recurrencia está intrínsecamente relacionada con el desarrollo del documental en Argentina. Es posible reconocer rastros de tres miradas que hoy se hibridizan pero que en la década del 70 fueron el origen de fuertes disputas y tensiones que daban cuenta de concepciones políticas diferentes. Por un lado, el Cine y Liberación con Fernando (Pino) Solanas como referente con un discurso que se constituye como el brazo documental de la izquierda peronista1, pero que en su forma y en la concepción de los sujetos remite a las tradiciones del documental soviético. El cine y liberación es un cine militante que explica, que ilumina, es, en algún modo autoritario. Su estética de voz en off y narrador omnisciente deja para la voz del sujeto solo el estatus de declaración de la víctima, da cuenta de un modo de entender lo político y la capacidad de acción de los sujetos (objetos del documental), es un cine de las cosas. Su valor radica en su capacidad de denuncia, en la posibilidad de estructurar relatos eficaces de cierta complejidad intelectual con objetivos performativos y metodologías más cercanas a la didáctica que las actuales concepciones del documental. En la lógica del cine militante, pero en concepciones acerca del sujeto totalmente opuestas, se encuentra el grupo Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer como su principal referente. Este colectivo, asociado al PRT, trabaja desde una concepción que podríamos emparentar fácilmente con el trabajo de Paulo Freyre, abordan temáticas que son significativas para los sujetos y los integran a estos al proceso de producción. El sujeto en este caso es casi siempre colectivo y las temáticas abordadas se vinculan casi excluyentemente a la identificación, por parte de los protagonistas, de sus condiciones de opresión. Es una mirada de reconocimiento hacia la subjetividad del sujeto. Una mirada que reconoce al sujeto más allá de su condición de víctima. Por último, encontramos un documental de corte antropológico que profundiza en la subjetividad de los sujetos, en una mirada de la vida cotidiana que nos 1Los filmes de Solanas hablan de los hornos, del petróleo, de los trenes, es un discurso desde una perspectiva nacionalista que no habla de la gente, o al menos donde el eje central no está puesto en los protagonistas como sujetos. La vinculación de Solanas con la izquierda peronista es compleja pero la denuncia de las cosas perdidas impacta en una matriz desarrollista subjetivada en sus militantes. permite conocer por medio de ese sujeto individual la comunidad a la que pertenece. Verónica Stoehrel nos recuerda a Jorge Prelorán (documentalista argentino) “Lo importante es lo que sienten, el "alma", como consecuencia de las vidas que llevan […] Para poder entender sus sentimientos y su filosofía de la vida es necesario hacerse digno de su confianza y ello necesita tiempo, honestidad e interés genuino. Hablamos de lo que ellos quieren hablar, de lo que es importante para ellos...”(Stoehrel, Verónica 2002 p46) En este lugar encontramos realizadores como Jorge Prelorán o, con algunos matices, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe. Luego del golpe de estado del 76 el documental se vuelve clandestino, los realizadores que no logran refugiarse en el exilio (interno o externo) son perseguidos y en algunos casos torturados y asesinados. Pasada la dictadura el documental (y la ficción) tiene casi un tema único, la reconstrucción de los años oscuros (allí películas como “Hundan al Belgrano”, “El beso del olvido” o “La República Perdida” llegan a tener incluso éxito comercial) y tendría que hacer crisis el neoliberalismo para que la mirada vuelva a posarse en el sujeto. Allí Solanas se reeditará a sí mismo, las asambleas barriales y las organizaciones piqueteras levantarán (con resultados muy diversos) el legado del Cine de la Base y paralelamente los documentalistas comenzarán a organizarse, Aparece el Movimiento de Documentalistas, Cine Ojo, Doca, La Matanza Cine, Adoc y muchas otras organizaciones que se diferencian más en la concepción acerca de cómo debe financiarse el documental (unos disputando el financiamiento del INCAA y otros negando su legitimidad por considerarlo una intromisión del estado, algunos con una rigurosa agenda de las convocatorias internacionales y otros pugnando por la autogestión) que en la preocupación por cómo dirigir la mirada sobre el otro. Al interior de estas organizaciones se ponen a jugar las concepciones del Cine de la Base y las del documental de Solanas, Prelorán, Vallejos y Birri, estas tensiones, discusiones e hibridizaciones serán la característica principal de los manifiestos fundacionales de las organizaciones de documentalistas. Las películas tendrán aproximaciones diversas a los sujetos, estéticas disímiles, modos de financiamiento diferentes, pero, como legado de las discusiones de los 70, la aproximación al sujeto no será ingenua o “natural” será el fruto de una posición ética y política acerca del otro. Al intentar encontrar algo que unificara el documental periférico nos topamos con una variedad estilística, temática y de abordaje. Paradójicamente esa diversidad, retórica y estética, derivada de la discusión y experimentación en el modo de retratar al otro, es lo que le da unidad a la producción documental nacional. No es la temática, no es la estética, es la preocupación acerca de la construcción del otro. Sobre el Plan de Fomento. Por otro lado, si bien la observación inicial data del 2001, el problema reviste un mayor interés si se enfoca en el contexto de los concursos del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales (POFCAD) para productoras sin antecedentes. Un contexto de transferencia de ese documental periférico/marginal a las nuevas ventanas ofrecidas por la ley de medios. El POFCAD fue parte de una serie de políticas públicas vinculadas a la implementación de la LSCA, la ley preveía la participación en el espectro de tres sectores por partes iguales, los medios privados, los públicos y las organizaciones de la sociedad civil sin fines de lucro. Tanto los medios públicos (canales de diferentes instancias del estado, universidades etc.) como aquellos sin fines de lucro se encontraban ante el problema de cómo completar una grilla con presupuesto muy reducido sin resignar calidad. Allí es donde el Plan de Fomento (con financiamiento del Ministerio de Planificación) interviene generando concursos para producción de ficción y documentales que serían de uso libre para estos canales. Dentro de esa convocatoria, teniendo en cuenta las realidades regionales, se llama a concurso a productoras sin antecedentes ante el INCAA.2 Esta categoría es la que permite una serie de “Operas Primas” 2Tener antecedentes ante el INCAA significa haber producido algo antes bajo la órbita del mismo INCAA, estos antecedentes eran puestos como requisitos para el financiamiento, así esta lógica de huevo y gallina garantizaba una rentable endogamia para los productores tradicionales del circuito CABAProvincia de Bs As, imposibilitando el desarrollo de cinematografías regionales. de documentalistas que venían exhibiendo sus trabajos en reducidos circuitos alternativos. La fabricación del otro Los medios constituyen mucho más que dispositivos tecnológicos, son tanto creadores de lo real como el espacio en el cual lo real ocurre. En términos de Eliseo Verón: “Los medios producen la realidad de una sociedad industrial en tanto realidad en, devenir, presente como experiencia colectiva para los actores sociales.” (VERON, Eliseo pag. 57) El poder de significación de los medios no actúa en la lógica de representación de lo real, da un paso más, fabrica la realidad. “Los media traducen cualquier cosa a ese (su propio) código estúpido, presentan y representan cualquier realidad en ese lenguaje estúpido, piensan cualquier asunto en ese pensamiento estúpido. Un código estúpido convierte en estúpido todo lo que produce y todo lo que traduce. Por eso, los media no sólo conforman el «paisaje» en el que transcurre nuestra vida, sino que producen realidad, hacen mundo.” (LARROSA, Jorge pag.149) Esta mirada resulta devastadora, pareciera sentenciar la imposibilidad de acción, en un universo de significaciones mediatizadas, donde todo se traduce (o se produce) dentro de un código estúpido que de manera incuestionada (no incuestionable) homogeniza, reduce, clasifica, juzga y estandariza, dentro de una lógica de producción regida por los mercados de circulación de mensajes. Afortunadamente esta modelización simplificadora (¿estúpida?) tiene sus fisuras, a la estrategia del poder se les filtran las tácticas de la resistencia y cada tanto esta mirada devastadora parpadea y por algún tiempo (aunque breve) aparecen experiencias que, pese a ser efímeras, dan cuenta de su propia existencia, se afirman como latencia y modifican definitivamente algunos rincones del imaginario. El tiempo de la discusión, elaboración e implementación de la LSCA fue uno de esos momentos en los que una parte importante de la sociedad puso en tensión el código estúpido, el mecanismo de creación de realidad mediatizada. Cabe la aclaración que poner en cuestión el mecanismo no implica la creación de un real no mediatizado, muy por el contrario, la conciencia de que lo real en una sociedad mediatizada habita esos paisajes mediáticos se materializa en una disputa de significaciones al interior del mismo paisaje mediático. Una de esas tensiones es el objeto de este trabajo, la disputa por las significaciones en torno a la concepción del otro. O mejor dicho la disputa por el control de los mecanismos mediáticos de producción de significaciones en torno al otro. Así ante la existencia de una televisión estúpida, donde el otro mediatizado era en general concebido como mercancía (cuerpos, freaks, modelos de éxito, farándula etc) y el destinatario era reducido a la categoría de consumidor, una serie de políticas públicas intentaron acercar otra mirada, disputar significación. Aquí es donde entra al juego el Plan de Fomento (POFCAD) con su convocatoria para productoras sin antecedentes (ante el INCAA), facilitando financiación y pantalla para una mirada sobre el otro que ya estaba madura en los documentalistas periféricos. En desigual batalla, hacia fines de 2011, aparecen las primeras producciones que, aún con una circulación limitada a los canales públicos, universitarios o de organizaciones sin fines de lucro, comienzan a mostrar un otro muy diferente al de los grandes canales. Inicialmente fueron 30 series y 54 unitarios. Veamos por ejemplo el caso de las series, sobre un total de 30, 23 abordan problemáticas sociales narradas desde la vida cotidiana de los protagonistas, dos son sobre artes plásticas (con los artistas como protagonistas), dos sobre música y tres crónicas sobre hechos históricos. En las 23 series que específicamente hablan de gente los personajes no son famosos, sus vidas son normales, no reúnen las características del estándar mediático. Pese a que las estrategias narrativas son diferentes y la participación de los retratados en la enunciación varía, en algunos casos es un relato compartido, en otras prima la enunciación del director, siempre la mirada sobre el otro está construida desde la empatía interpelando la subjetividad del espectador. Es siempre una mirada respetuosa y los personajes se vuelven amables (dignos de ser amados). A modo de ejemplo algunos trabajos que integraron esa primera etapa Hombre Sur: Según el propio director, “Serie documental que, a primera vista sigue la rutina de diferentes trabajadores en Santa Cruz, pero detrás de cada historia se develan hombres que día a día se debaten con un clima hostil, trabajos de riesgo, la soledad, el compañerismo y siempre, como rasgo común, una silenciosa atracción por la Patagonia.” (CATALOGO 2011, Contenidos para televisión pag. 78) Hombre Sur es un trabajo delicado, que hace un uso particular del tiempo, respeta el tiempo del protagonista, el montaje ajusta su ritmo a los tiempos de contemplación de cada plano a diferencia del ritmo externo que habitualmente impone la TV comercial con su muletilla de tiempo tirano, lejos de ser aburrido, Hombre Sur nos permite acceder al modo en que los personajes habitan la sutil imponencia de la Patagonia. Militantes “Serie documental sobre hombres y mujeres que fueron parte de la historia social y política de Santa Fe. Ellos narran cuatro hechos clave ocurridos en la provincia: el intento de toma del Regimiento XI en Rosario (1956), la huelga de ferroviarios en Laguna Paiva (1961) y el primer y segundo Rosariazo (1969). Militantes es un relato colectivo donde la historia se construye con la memoria de quienes la vivieron” (CATALOGO 2011, Contenidos para televisión pag. 85) Militantes es una serie muy particular, está compuesta por entrevistas que se complementan para reconstruir un acontecimiento, hasta aquí nada nuevo, pero esas entrevistas hechas a personas que recorren el lugar de los sucesos y van narrando la historia no ocultan (con el montaje) las contradicciones, las idas y vueltas, el proceso de recordar. Así vemos a una mujer que narra en Laguna Paiva el modo en que detuvieron a un tren, indica por donde venía ella, donde estaban los hombres… en un momento se detiene, mira al director, sonríe y dice – no, acá no era. Se produce un corte y la escena continúa en otra esquina como si nada hubiera sucedido. Es interesante ver cómo al develar el complejo proceso de reconstruir el pasado a partir de los propios fragmentos (perder la transparencia diría Eco) nos permite acercarnos más al protagonista, este se nos vuelve más creíble. La franqueza de reconocer el error, reírse de él y continuar luego con la puesta en escena que implica una entrevista le confiere a ese contenido, el de la puesta en escena evidente, un valor de verdad (o verosimilitud) que no se alcanza con la entrevista “perfecta”, trasparente, invisible. Nosotros campesinos “Da cuenta de la resistencia que llevan adelante familias campesinas de la provincia de Córdoba, pero fundamentalmente comunicar cómo, mediante la organización y el trabajo colectivo, las comunidades han logrado mejorar las condiciones de vida de todos los habitantes de esos parajes. Un segmento de cada uno de los capítulos es realizado y protagonizado por los propios campesinos.” (CATALOGO 2011, Contenidos para televisión pag. 86) Para la realización de esta serie los realizadores trabajaron con el Movimiento Campesino de Córdoba desde el guión, y como ellos mismos cuentan cedieron, en algún punto, la autoría en los segmentos que elaboraban los mismos protagonistas. El rodaje fue también un modo de intervención social donde se capacitó a los sujetos del documental en el uso de tecnologías audiovisuales para que pudieran grabar su relato. Así Nosotros Campesinos no es solo un documental sobre campesinos, es un trabajo que cuenta sobre un encuentro entre realizadores y protagonistas donde se puso sobre la mesa el tema de la mediatización de los sujetos. Así podríamos hacernos eco de las palabras de Eva Da Porta: “Cuando hablamos de mediatización muchas veces lo hacemos para referirnos a los modos en que los medios abordan determinado tema o tratan alguna cuestión que si no accediera a la esfera mediática no tendría existencia social. Es decir que nos centramos en el trabajo de significación de los medios. Y si bien esa es una de las formas en que opera la mediatización social, no es la única. Pues mediatización también puede hacer referencia al conjunto de cambios y transformaciones sociales que ocurren cuando los medios y las tecnologías son parte de las experiencias cotidianas” (DA PORTA, Eva pag. 4) Conclusión (o notas de una derrota) Hoy (2017) el fomento a la producción está virtualmente parado, las pocas convocatorias que se realizaron prescriben el tema y sus abordajes. Hay una que se llama “Conectados” que propone la realización de una (sólo una) serie donde se muestre la vida de jóvenes que viven más intensamente en las redes que en la vida real y otra, aún más vacía que se llama “Argentina desde el aire” que propone mostrar el país desde una perspectiva nuca vista: con drones. Lamentablemente no las escribió Diego Capussoto, ni son una humorada para hacer sonreír a los que discutimos desde distintas miradas los contenidos para TV. No, estas son políticas públicas que constituyen e instituyen una mirada sobre el otro. Eva Da Porta lo conceptualiza diciendo: “Pensar a los sujetos como receptores es decir como funciones subordinadas a un medio o quizás como consumidores, es decir construcciones plenas del mercado, es empobrecer su capacidad de agencia y reducir la posibilidad de hacer algo con lo dado.” (DA PORTA, Eva pag. 8) Es necesario saber que los esfuerzos de invisibilización que lleva adelante el poder (por ejemplo: canal 7 dejó de emitir producciones de Bacua y hoy es imposible acceder a los contenidos gratuitos de CDA) dan cuenta de que estas producciones pequeñas, marginales y periféricas son potencialmente peligrosas para la estúpida cultura mediática. Hoy es pertinente, pero sobre todo necesario poner sobre la mesa aquellas políticas públicas asociadas a la LSCA, y es alentador darnos cuenta que esas políticas también corrían por detrás de la historia, que la Ley de Medios es posterior a la Coalición por una Comunicación Democrática, que las preocupaciones por el modo de construir al otro que aparecen en los concursos del Plan de Fomento venían desde los setenta, y que la acción de las políticas públicas que hoy se abandonan, fue la de visibilizar lo que ya existía. Carlos Cáceres Bibliografía LARROSA, Jorge (2003) “El código estúpido” en Entre lenguas. Barcelona, Laertes. CATALOGO 2011, Contenidos para televisión, (2011) Editado por el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales (POFCAD). Bs As. Argentina. DA PORTA, Eva (2014) “Aportes pensar la semiosis de la mediatización”. Conferencia pronunciada en el Congreso Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios Semióticos, Facultad de Comunicación Social. Departamento de Lenguaje, Universidad Autónoma de Occidente, Santiago de Cali, Colombia, 7 de noviembre del 2014 STOEHREL, Verónica (2002) “Cine sobre gente, gente sobre cine, entre el documental televisivo y el académico.” formato pdf al 3 de Edición, electrónica disponible en julio de 2016 :http://150.185.9.18/moodle_doctorado/mod/resource/view.php?id=4547 VERON Eliseo (1987) Construir el acontecimiento, Bs. As., Gedisa. en
