A ESCENA EL ABAKUÁ Roberto Pérez León Una vez más la Facultad de Arte Danzario del ISA desde el perfil Danzología como especialidad teórica de la danza ha propiciado el desarrollo de investigaciones en el pregrado. Acaba de presentarse una importante Tesis en opción al Título de Licenciatura en Arte Danzario. Dianelis Escalona Rodríguez ha sido la joven investigadora que abre su carrera profesional con un tema que pertenece a una de las raíces más autóctonas de nuestra cultura nacional. La tesis defendida por Dianelis Escalona Rodríguez es un análisis desde la perspectiva dancística de lo Abakuá en escena. Existen estudios relacionados con la Sociedad Abakuá en el ámbito antropológico, histórico, sociológico. Sin embargo, no abundan investigaciones referidas a su influjo en las danzas escénicas cubanas. El Abakuá o Ñáñigo es un complejo de asociaciones constituidas por sociedades secretas que fungen como hermandades de ayuda mutua. No se trata precisamente de una religión donde se adoran dioses como en la Regla Osha, aunque tienen deidades tutelares que apadrinan los diferentes juegos o potencias que no son más que esas sociedades secretas que conforman el complejo de asociaciones que tiene su origen en el Calabar en la región nigeriana. Estas cofradías de ayuda mutua solo existen en Cuba, son exclusivas para hombres y en el código de comportamiento reza entre sus principios: «Hombre no es solo aquel que no es homosexual; sino quien refleja la más pura dignidad del ser humano; como laborioso fraterno, alegre, rebelde ante la injusticia, cumplidor del código moral establecido por los antepasados formadores del abakuá. Es aquel que es buen padre, buen hijo, buen hermano y buen amigo». La Sociedad Abakuá ha tenido una marcada influencia en el arte. Su música y sus rituales han sustanciado toda nuestra danza escénica. Como fundamento de esto contamos con el testimonio de Alejo Carpentier cuando en Crónicas caribeñas (Letras cubanas, 2012) el escritor, ante uno de los altares de la Caridad, expresa: «bastante más ‘’surrealista’’ que todo lo que he podido ver en París. Y sin una miaja de esnobismo. Es ‘’surrealismo’’ funcional, verdadero, ajustado a sus fines». Estéticamente las heterodoxias de los altares de nuestra santería cautivaron a Carpentier por la autenticidad, la espontaneidad que ponía en tres y dos al mismísimo surrealismo y toda su trascendencia artística. En Sortilegios de media noche, crónica de 1944, Carpentier declara luego de presenciar la parte visible de una ceremonia Abakuá que duró casi todo un día entre bailes y cantos: «(…) sinceramente, admiro un poco menos ciertos ballets modernos, con pretensiones “primitivistas”, desde que asistí, hace noches, al más inolvidable de los “rompimientos” ñáñigos, en algún rincón de la Habana». Como en todas las tendencias religiosas africanas el ñañiguismo se sustenta en la invocación a los espíritus de los antepasados y para ello se tiene en las ceremonias al Ireme o diablito como la representación simbólica que garantiza el acto ritual. Hay que reconocer que la figura del Ireme, el llamado diablito, es el centro donde concurren generalmente todos los abordajes danzarios en relación con los Abakuá. El Ireme o diablito es el elemento simbólico del folclor nuestro más relevante. Por antonomasia representa la relación con las tradiciones africanas de carácter religiosos. Sin embargo, el diablito es un componente significativo especial en los plantes, potencias o juegos, nombre indistinto de las agrupaciones Abakuá. Pero ellos pueden aparecer no solo en funciones rituales, sino que forman parte de expresiones públicas donde el carácter religioso no es relevante. El Ireme con sus vestimentas coloridas y sus atuendos que lo abigarran visualmente representa en la ceremonia Abakuá el espíritu de algún antepasado; limpian a los iniciados; solo ven y oyen, pero nunca hablan, expresan únicamente con sus coreográficas gestualidades; bailan estimulados por los cantos y toques de tambores, permanecen, por su importancia ritual, todo el tiempo dentro del recinto, el fambá, donde se ofician las ceremonias secretas. Dianelis Escalona Rodríguez ha obtenido su título de Licenciada en Arte Danzario en el perfil Danzología y lo que aporta su trabajo de investigación, para llegar al hecho folclórico desde una perspectiva escénica, está en la conjunción que presenta entre dos modelos canónicos ya en el ámbito académico entre nosotros. Ramiro Guerra y Bárbara Balbuena establecen parámetros cualitativos que pueden garantizan cuantitativamente la calidad del espectáculo con propósitos escénicos del fenómeno danzario folclórico. Para teatralizar el folclor Ramiro Guerra define cuatro estadios. En el primero de ellos ubica el foco generador del fenómeno folclórico; dentro del foco será preciso hallar los “hábitos recreacionales”, es decir si el foco aporta en sí mismo interés escénico como posible espectáculo más allá sus símbolos y rituales propios que por supuesto no dejan de ser también manifestaciones con provecho escénico. En el segundo estadio será la proyección folclórica. Las manifestaciones válidas para la escena son tenidas en cuenta desde el punto de vistas formal no ritual, desde esta perspectiva se asumen las danzas, los elementos plásticos, los musicales y todos los sistemas significantes que dan sentido en el foco y que pueden ser resignificados en escena al insertarse en una situación comunicacional esta vez no para iniciados. Se produce acá en este estadio una escueta escenificación donde el receptor y el ejecutante tendrán una posición no comprometida ritualmente sino que la acción escénica tiene objetivos recreacionales o académicos. En el tercer estadio las manifestaciones folclóricas son sometidas a precisas elaboraciones escénicas. Los sistemas significantes originales del foco ahora se conciben en un tiempo y en un espacio regidos por lo espectacular. El diapasón comunicativo se amplía y los requerimientos performativos responden a la teatralización como adjetivación espectacular del fenómeno folclórico. En el tercer estadio, aunque haya fidelidad a la ideología del foco, estéticamente se incorporan formas propias para una puesta en escena donde la figuración, la corporalidad, el gesto, la palabra se insertan se manifiestan como propósitos del lenguaje teatral propiamente dicho. Ya en el último estadio del modelo de teatralización del folclor de Ramiro Guerra llegamos al ejercicio de la creación artística. Y ya sabemos que en este ámbito no hay nada prescrito. Ahora bien, el tratamiento de lo folclórico en el arte no estaría nunca en la versión o adaptación del foco sino en la resemantización de los sistemas significantes donde se diluya el sentido sociocultural y quede una mostración “very typical”. Los sistemas significantes al ser resemantizados adquieren valores ideoestéticos que soportan la tradición y la empoderan desde la contemporaneidad en que son tratados. En la tesis de Dianelis Escalona Rodríguez también late la pregunta: ¿En qué estadio se encuentra la danza folclórica que hacen nuestros grupos danzarios? Al respecto la autora apunta que Leiván García, joven creador, en su opinión –que yo comparto- inicia un proceso de resemantización al desarrollar “una línea artística actualizada, llevando sus coreografías a otros contextos de la vida cotidiana.” Al fundirse la teoría de Ramiro Guerra con relación a la teatralización del folclor y los indicadores del “Modelo taxonómico para el registro etnográfico de la danza folclórica cubana” de Barbara Balbuena se alcanza una integración epistémica, se configura una estrategia de análisis del hecho danzario en la obra Abakuá de la Compañía músico danzaria Efí Yaguaremo que es el objetivo principal de la tesis de Dianelis Escalona Rodríguez. El modelo de la Dra. Balbuena al centrarse en el aspecto taxonómico con propósitos etnográficos nos permite el ordenamiento, jerarquización y descripción del hecho danzario folclórico. Los indicadores del modelo taxonómico sucintamente son los siguientes: 1. Nombre de la danza y significación asociada 2. Contexto y espacio donde se realiza 3. Tiempo de realización 4. Tipos de celebraciones que acompañan 5. Referencia histórica 6. Género y estilo danzario 7. Clasificación Danzaria 8. Personajes y/o danzantes que intervienen 9. Elementos sociales (estratificación social, edad, sexo, jerarquía civil-religiosa-entorno). 10. Participantes asociados al hecho dancístico 11. Coreografía 12. Vestuario y parafernalia (atributos, objetos) 13. Maquillaje y tocado 14. Acompañamiento musical de la danza (código sonoro) 15. Análisis simbólico de la representación. El desarrollo y descripción de cada uno de esos indicadores y la inserción en los estadios de la teatralización del folclor de Ramiro Guerra constituye una eficaz herramienta de análisis danzario desde la perspectiva folclórica. Siendo así la tesis de Dianelis Escalona Rodríguez plantea un modelo metodológico cruzado para el registro y valoración ideo-estética de la danza escénica folclórica, a través de una hermenéutica que parte de lo formal determinado por el foco y llega hasta la puesta en escena con objetivos espectaculares. Abakuá en la escena: un análisis desde la perspectiva dancística como investigación contribuye al estudio de las danzas escénica e incentiva a los creadores para enriquecer el repertorio danzario cubano desde la muy plástica presencia de la Sociedad Abakuá en nuestra cultura.