Entrevista a Oscar Edelstein - Orpheotron, 1997 El hallador afortunado%22.
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OSCAR EDELSTEIN ELHALLADOR AFORTUNADO Edelstein es un compositor argentino de merecido prestigio. Dirigió un centro experimental en la UBA, editó la revista Lulú, y enseña composición con medios electrónicos en la UNQUI; pero el mérito principal es que sus obras se difunden, y atraen tanto al público como a los críticos. Antes de viajar a Stanford, donde dictará un seminario de posgrado sobre su sistema compositivo, sostuvo con nosotros una extensa charla. Sus ideas refrescan porque obligan a una reflexión profunda sobre el arte musical. Sus palabras movilizan porque sacuden las bases de un poder que - sobreviviendo al reparo de ciertas estructuras académicas señorea algunos círculos musicales. No es que uno enfrente académicos serios. No es que te enfrentás a un profesor que es en realidad un profesional formado, actualizado, que conoce y domina las teorías musicales, artísticas, y está al tanto de las técnicas actuales. Te enfrentás en realidad a un burócrata. Eso es lo único que tomaron de lo académico. Ojalá enfrentáramos verdaderos académicos, porque ellos suelen ser gente interesante. ¿Qué características tiene un verdadero académico? Son personas cultas e institucionalizadas en el más amplio sentido de la palabra. Alguien no es culto sólo porque conozca algunos adornos históricos o símbolos literarios del pasado, sino que tiene que ver con que pueda adoptar con cierta naturalidad los modos de investigación, producción e integración de aquello que es el saber y el hacer de la época. Pueden ser más o menos conservadores, o carecer de capacidad creadora, pero eso ya es otra cuestión. ¿Se puede seguir analizando música sin saber qué es un grabador, una moviola, una consola electrónica o una computadora? ¿Cuánta influencia tuvo en Debussy la óptica o el cine? ¿Puede alguien analizar hoy una obra como El mar sin pensar en la disponibilidad de recursos y los conocimientos científicos de la época? Hay principios de funcionamiento tecnológico que remiten a grandes cambios en el pensamiento, premisas y fundamentos que se han modificado y que hacen imposible sostener alguna posición en relación al saber y mantenerse paradójicamente en un grado tal de ignorancia. Porque, obviamente, el modo en que un músico incorpora la teoría de la relatividad no es igual a cómo la entiende un físico, pero hay una proyección hacia el mundo imaginario. Como artistas hacemos una pulverización extraña de esos conocimientos. Respecto de la enseñanza, la cuestión se torna patética pues los daños son irreparables. Esos falsos académicos son los enemigos del arte, de la pasión, del talento, de la confianza, de la inteligencia; allí donde ven un soplo de arte intentan quemarlo de la peor forma. Los verdaderos académicos no son un problema; yo conozco algunos y son bastante más abiertos de lo que se puede suponer. El problema serio son los otros: los impostores. Con ellos, ni piedad. ¿Cómo se encuentra espacio para desarrollarse - en el sentido de trabajar, crear y enseñar bien - cuando algunos lo impiden? Es muy difícil porque no son solamente las personas. Hay lugares que están hechos a su medida, y uno no sabe que fue primero, si las personas o la estructura que las alberga. El que cae en ese lugar se adapta o ensambla porque fue diseñado para entrar justo. Creo que hay que mirar para otros lugares, cambiar los puntos de vista, e ir generando hitos de referencia. La experiencia artística obliga a rechazar algunas cuestiones de poder, a enfrentarlas tratando de ofrecer al medio otro tipo de perspectivas, porque dentro de esas estructuras francamente creo que hoy no hay forma. Hablando más en concreto, ¿podría alguien trabajar creativamente en un conservatorio? ... Sí, podría, pero tendría que tomar el poder en el conservatorio quien pudiera, con talento y su deseo, luchar contra el destino, y enfrentar una estructura. Conseguir, por ejemplo, que el grabador - que es la posibilidad de registro total de la obra - entre a las aulas, y que la sensibilidad y la creación sean modelos autorizados, normales. ¿Cuál es el cáncer de las estructuras tradicionales de enseñanza musical? Siempre es la ignorancia, combinada con la soberbia; y la situación resulta dramática si consideramos los asuntos específicos de las teorías psicoperceptivas, los nuevos sistemas de representación musical, los códigos particulares, reales o simbólicos, o los modelos de conocimiento mas generales. Recuerdo aquello de “y entonces abandoné mi educación para ingresar a la escuela”. Al que ingresa a un conservatorio se lo aísla de sus gustos, sensibilidad, afinidades; se pretende generar un mundo aparte, un micro entorno alejado de todo lo que lo rodea. El tipo entonces se transforma en un arqueólogo desactualizado, sin rumbo, que se fue a meter con la música viva y de repente se encuentra encerrado en un museo y no sabe si su mejor destino consistirá en ser el cuidador o el dinosaurio; y por lo que se ve, termina siendo la mariposa clavada en el tablero. Las ideas madre que utiliza la enseñanza tradicional son falsas, los principios que sostienen una enorme cantidad de procedimientos son inexactos: el principio de adición, de suma, el ir de la parte al todo y no a la inversa, sigue siendo uno de los problemas centrales. Parece tan simple, y sin embargo alcanzaría para producir un cambio total. Es algo parecido a aquello de Galileo, de quien se decía que era un hallador afortunado, y que su único mérito era haber enfocado el telescopio hacia arriba. A veces un simple cambio de ángulo puede modificar el mundo. Hoy los entornos matemáticos, y los soportes técnicos y científicos, permiten atrapar y analizar los fenómenos globalmente y luego desmenuzarlos parcialmente. Mientras hoy el reconocimiento de formas o texturas por eje es posible y relativamente sencillo, los estudiantes siguen aún sometidos a las prácticas corrientes en donde constantemente deben reconstruir fenómenos complejos partiendo de principios aditivos. Así se enseña música todavía y así se escribe; mejor dicho, se enseña a escribir, pues ya no se puede escribir así, al menos la música de este siglo y el que viene. Los psicólogos y neurólogos tienen medidas, registros, pautas y recorridos de las redes neuronales que les permiten trabajar con soportes materiales concretos sobre la percepción y la memoria; ya consiguen graficar curvas complejas de evolución que representan fenómenos visuales o auditivos; mientras tanto, muchos maestros de música siguen creyendo que un intervalo es más fácil de percibir que un cluster o un acorde. Los métodos tradicionales de enseñanza de la música no incorporaron un siglo de conocimientos. La computadora está en las aulas, pero el pensamiento continúa siendo preconciliar. Por ejemplo, estudiar la armonía tradicional es importante, a condición de que se entienda bien para qué sirve y de qué forma se pondrá en juego ese conocimiento especifico. En cuanto a la armonía de reconstrucción de estilos, no hay nada que no pueda hacer hoy un ordenador mediocre. El asunto es ligar las lógicas usadas en los estilos y los modos con modelos que sirvan para trasladarlos a otras situaciones; ya que el estilo, una vez establecido el campo, el área de posibilidades, es sólo una instrucción de restricción. Imaginemos qué podría hacer un profesor de conservatorio con un programa informático que comparara los modelos de sus alumnos con los originales completos guardados en la memoria de una máquina. A partir de los nuevos sistemas de almacenamiento se podrá tener todo Bach, Mozart o Beethoven en un disco, y podrá accederse a sus curvas resultantes con cierta facilidad. El reconocimiento de texturas y formas hará el resto, y por supuesto quedará más tiempo para aprender y transmitir toda la información que no entra en la máquina. Estos niveles, que se desarrollan en el terreno poético y no pueden cifrarse, son para nosotros muchísimo más importantes. En el terreno de la inteligencia artificial se está al borde de lograr programas que podrían hacer estas operaciones, pero los que se encargan de impartir conocimientos - y los alumnos formados por ellos - no podrán dialogar al mismo nivel con estos artificios y, paradójicamente - y quizás lo más importante -, tampoco podrán ofrecer ningún tipo de resistencia. Lo fatal de la ignorancia en estos campos es que permite más fácilmente la inclusión, ni artística ni valiosa, de infinidad de tonterías a las cuales el sujeto en cuestión no opone ninguna resistencia, y entonces los tecnócratas impondrán sus lógicas elementales en la creación artística, como lo vienen haciendo desde hace algunos años. Un poco de academia en serio no vendría nada mal en este país. Sería muy bueno que durante un buen período de tiempo la gente ocupada en enseñar se ocupara de estudiar. Si se lograra cambiar las ideas fundamentales, como el principio por el cual la realidad se comprende de la parte al todo, y se adaptaran los mecanismos de aprendizaje al entorno actual, la música de hoy no parecería música del mañana o de nunca. Entre tantas desventajas tenemos algo a favor que nos permitiría hacer esos cambios sin tanta tormenta: la creación, la intuición, y algunas otras formas del saber pueden ayudarnos a acortar el camino. No necesitamos tantas líneas argumentales como los científicos, porque podemos recorrer esos abismos como artistas. Con la intuición también se puede ir en serio, pero no es sencillo. La intuición, tomada como fenómeno que involucra a la casi totalidad de herramientas inteligentes que tiene una persona, no debiera subestimarse. ¿Cuál sería la realidad musical con la que tiene que seguir conectado un alumno de conservatorio? Ha sido un siglo muy complejo, y las escalas de evolución científica y tecnológica han entrado en una espiral hiperveloz que no registra antecedentes ni relación sencilla con nuestra escala humana. Lo digital, por ejemplo, que es la última rueda de la tecnología, ha provocado un sinnúmero de crisis y problemas que se han instalado y evolucionan en progresión geométrica, tanto que parecen inalcanzables. Palancas al fin, se han desencadenado a la velocidad de la luz, y la sangre no viaja a esa velocidad. La memoria se mueve aún con tracción a sangre. Son palancas, sólo eso, pero deben volver a ser pensadas como herramientas y para eso la que deberá subir es la mano, porque ellas no van a bajar. Entonces, ¿cómo empezar? Antes nos preguntábamos dónde estaba la enfermedad y tratábamos de localizar a los culpables. El mal parece estar personificado, pero en este caso las personas no tienen toda la responsabilidad. Son sujetos formados para otras herramientas, bajo otros modelos teóricos que tampoco han comprendido y que responden a otras leyes mecánicas. Recuerdo un cuento en el que un viejo relojero acostumbrado a los balancines, pesas, cilindros y agujas abre un reloj digital y dice: “esto no tiene balancín, ni pesas, ni agujas; tiene una pila y un transistor; señor, esto no es un reloj, es una radio”. La evolución de las computadoras nos muestra hoy, con claridad, la necesidad de salir de esas series, de usar todos los atributos y poderes de la inteligencia para no ser programados. La resistencia debe ser feroz pues la inercia de esas trayectorias sólo puede ser interrumpida conmocionando al sujeto y dominando al objeto. Hay que conmoverlos y fisurarlos, respectivamente. Con los modelos pseudoteóricos y falsos, ni piedad; con las personas, conmoción y paciencia. Tenemos que sostenernos en la tormenta. Los artistas estamos en mejores condiciones que otros que han atado sus vidas a cuestiones más concretas. Nosotros estamos acostumbrados al abismo, el vacío no debería sernos tan ajeno. Esas otras personas de las que hablábamos ya no son más que instrumentales, siguen su trayectoria, su destino, sin opción de intervenir. Son palancas viejas, inútiles, y no tienen más remedio que actuar como objetos antiguos. No los puedo culpar del todo, son como los que “sostienen, solitarios, las paredes de un templo de donde hasta los dioses han partido”; pero espero algo de los otros, de los que mantienen sus capacidades intactas, de aquellos que aún pueden pensar más allá de la mecánica clásica. Y ni hablar de los procesos usados en composición. Se sigue discutiendo sobre serialismo, multiserialismo, poliserialismo, dodecafonía, música aleatoria, música electrónica, música no electrónica. . . pero todo eso ya pasó. Está bien volver a ponerlo en juego, pero no como algo eventual, que puede ocurrir, porque ya ocurrió. Hay miles de piezas electrónicas; uno puede decir: “a mí no me interesa”, “la humanidad se desvió”, “es un desastre”, o cualquier otra conclusión a la cual se llegue, pero la música electrónica ocurrió, y ocurre desde principios de siglo. ¿Quién niega la música electrónica? En las instituciones oficiales de enseñanza se la negó hasta hace muy poco tiempo. A veces se puede negar la música electrónica hasta desde una cátedra de música electrónica. El problema es cómo se la aborda. Dentro de cinco años todos los conservatorios del país tendrán su computadora y su cátedra de música electrónica. ¿Eso quiere decir que la música electrónica entró en el conservatorio? No, porque los chicos hacen invenciones a dos voces y estudian armonía con el mismo sistema con que estudiaban antes. No se entendió el fenómeno perceptivo ni el universo que abrió la música electrónica, y aquello de ampliar el imaginario sonoro sigue siendo una utopía. Se adquirieron sólo algunos elementos tecnológicos pero no se incorporó todo lo que el nuevo medio significa. El tiempo que necesitan estas cosas para decantar es muy grande. Llegan algunos instrumentos, nuevas tecnologías, algunas prácticas más o menos útiles, otras mecánicas, pero llegar después a dominar o generar una técnica artística válida no es tan rápido ni tan sencillo, en ningún lugar del mundo. Además, hay mucha resistencia injustificada. ¿Hay resistencia porque no hay interés, o necesidad? Una de las resistencias mayores que hay, por ejemplo, es el gusto. El gusto es como el sexo, tirano, y sin embargo la gente cree en el gusto. Esa gente, que ha comprobado que a los cinco años tenía gustos muy distintos de los que tiene ahora, y ha vivido argumentando en relación a la maduración de sus gustos, sin embargo en el plano estético se maneja así, elige por sus gustos. Yo no creo en el gusto. ¿Y qué lo reemplazaría como criterio, o parámetro, en tu jerarquía de valores? Las elecciones que hacemos a posteriori del conocimiento y el adiestramiento. Hay otras categorías aparentemente cercanas, que son más profundas y que creo que hay que fomentar. Tienen que ver con las decisiones que se toman, con el mundo que se desea, y no con el gusto; porque el gusto puede estar estimulado por cosas que no son necesariamente las que se necesitan ni las que se quieren. Cuando vos hablás de gusto, hablás . . . . . . casi de capricho, de asunto no elegido, de aquello que se te impone, sea biográfica, histórica, genética o biológicamente; y lo opongo al deseo cuando hablo de elección estética, de decisión basada en cualquier forma del conocimiento. ¿Vos no creés en la experiencia estética ingenua, pura sensación y sentimiento? Sí, puede ser fantástica, pero para mí sólo es posible en toda su extensión desde el olvido. Cuando alguien olvidó casi todo lo innecesario, entonces se puede tener ese tipo de experiencias y confiar en ellas. El olvido se construye con el saber. Nadie olvida lo que no sabe. Es un delicado equilibrio entre lo que sé, lo que tengo que olvidar, lo que conozco, lo que debo desconocer. . . Un artista no se hace en dos días, lleva tiempo, mucho tiempo, y alguna gente lo que menos tiene es tiempo, para pensar, para dedicarle a las cosas, y lo que producen tiene como una tintura de profundidad, pero es absolutamente superficial porque está basado en el desconocimiento. Pura creencia, poco método, muchas mentiras, poco argumento, poca libertad, nada de creación. . . ¿Vos sos un compositor de vanguardia? Soy un compositor ubicado en este tiempo. Mi música es de este tiempo. ¿La vanguardia es de este tiempo? Vanguardia es un término de origen militar. Más que de este tiempo o de aquel otro, son los que mueren primero. ¿En qué sentido responde tu música a las necesidades estéticas actuales, cómo reconocemos en ella el reflejo del espíritu de la época? Las estrellas que brillan en el cielo, las que uno puede ver a simple vista, han muerto en su gran mayoría. En este caso la velocidad de la luz es lenta y su imagen va llegando con unos cuantos miles de años de diferencia. El cielo que ves, que parece estar arriba, casi en el futuro, está en el pasado; y el cielo actual, el que está hoy sobre nosotros, sólo se podrá ver en otros tiempos. Hablar de nuestra época, de nuestro tiempo, de nuestra música, en fin. . . Pero en mi música hay material, organizaciones, sintaxis y discurso, construcciones de tiempo y espacio, en donde pongo a circular alguna ciencia de la época, desde ya como proyección de mi modelo imaginario; y a pesar de trabajar con modelos de organización complejos, de control extendido, la intuición como forma de conocimiento ocupa un lugar muy importante para mí. Ni esto ni aquello asegura la presencia de una música en una época, pero tampoco hay garantías de que esta misma época no sea en realidad una estrella muerta más. Lo que pasa es que soy un verdadero músico popular. Soy uno de esos músicos populares que jamás llegará a oídos del pueblo. La primer experiencia metafísica que tuve fue en Entre Ríos, en el velorio de un angelito, cuando escuché tocar a Don Isaco Abitpol. La segunda fue con Stockhausen, también en Entre Ríos. Convivo con estas distancias y he aprendido de ellas. Esos tipos que son verdaderos músicos populares han sido reemplazados por otros impostores: los rockeros, los bailanteros, los baladistas, que no tienen nada que ver con lo popular, ni con la música, ya que sirven a un discurso masivo, con música para la difusión hecha de arriba hacia abajo y que tapa las asperezas, la conmoción, los desvíos y la fuerza de la verdadera música popular. Quizás cuando se haga popular la libertad y la creación también yo me vuelva popular, o sea nunca. ¿No te preocupa que haya muchos músicos que, por ejemplo, tocan espléndidamente Bach pero detestan la música contemporánea? Son artistas con una sensibilidad refinada que podrían aportar y recibir mucho . . . Sí, pero no abren sus gustos, no se entregan, tienen miedo y desconfianza. Paciencia con ellos. A cierto público de la música académica hay que dejarlo de lado y no preocuparse, porque hay otras personas, que de hecho son muchas más, que son más abiertas y están mejor dispuestas hacia la nueva música. Sin embargo, hay un punto relacionado con la situación actual que a mí me desvela. Me preocupa que se instalen determinados personajes en ciertos puestos burocráticos y que desde ahí regulen, legislen, autoricen y generen hacia la sociedad mensajes temibles sobre la música contemporánea. Yo siento, en el arte que hago, que hay una obstrucción provocada por el medio, porque hay determinadas estructuras que están puestas ahí para distanciar a la gente, ciertos circuitos intelectuales que conspiran contra esa comunicación. Se le otorga a la música contemporánea una seriedad y formalidad que hacen que el hombre, el público común, tome cada vez más distancia, como si fuera imposible ya acercarlo al arte contemporáneo en su conjunto. Hay como élites que no quieren que este pensamiento se difunda, porque creen que de alguna manera esto sería como vulgarizarlo. Esa palabrita que se usa ahora tanto en algunos círculos, la excelencia, o la calidad, me parece que es una acumulación de cada vez más repertorios de formalidades y de cada vez menos conocimiento. Se ven cada vez más doctores y maestros, y realmente la conexión con la música y el conocimiento es cada vez menor. No veo que se crezca en el conocimiento del mismo modo como se crece en los rituales formales. ¿Es vergonzoso para un compositor académico convertirse en popular? ¿Significa capitular? Me parece que lo que a uno lo afecta es de qué manera es conocido. Yo manifestaría mi preocupación por ser conocido de un modo determinado. Si la pregunta fuera: “¿te gustaría que tu música pase a formar parte de la cultura de tu pueblo?”, eso es casi lo único que me importa en la vida. Si fuera así no me daría ninguna vergüenza que se vendieran millones de mis discos. ¿Para quién escribís, cómo es el perfil de tu público? No tengo la menor idea. No pienso en el público cuando escribo. Yo me comunico bien con mucha gente, y supongo que mi música puede comunicarse con mucha más gente que yo. Trato de no entorpecer demasiado esos mapas con mi pensamiento. Podría soportar el mundo sin otras artes, pero no sin música o sin poesía. Contanos de tu ópera... En algún momento tomé la decisión de hacer una representación en escena, más explícita, de todo aquello que ya estaba funcionando en mi sistema de composición. La historia lineal, la más directa, que surge del libreto que escribí, es la historia de un astrónomo músico que en su noche de bodas recibe un telescopio de regalo. Al enterarse de que ese instrumento es el original de Galileo, cree verlo y oírlo a través del cuerpo de su esposa. Desde el comienzo del diálogo hay una oposición evidente que se establece a partir de principios mas o menos elementales de racionalidad e irracionalidad, pero los personajes sufren transformaciones, grandes cambios, mutaciones. Hay un gran descentramiento y las cuestiones no se desarrollan de modo lineal; es por esa razón que ha sido convocado Galileo: su figura es significativa en múltiples sentidos. Por un lado su crítica a la idea de un único centro; por el otro su afán por la verdad y paradójicamente su notable capacidad para adaptarse al poder y acatar, sólo por sostener sus ideas, su proyección hacia el mundo del futuro; su lógica y su capacidad de adecuar esa lógica hasta agraviarla con tal de obtener lo que pretendía. En Galileo la actitud del científico y del artista, como conceptos generales, no estaban aún escindidas. La técnica que uso en la obra es de control amplio, o extendido, y opera sobre materiales, formas, espacios, tiempos y volúmenes: un tipo de control específico que utilizo en casi toda mi música desde hace bastante tiempo. En este caso especial es control de grandes distancias y actúa sobre la relación que puede producirse entre un momento de la primera escena y otro momento de la cuarta, a 25 minutos de distancia. Utilizo reguladores de tensión que producen sensaciones de compresión y dilatación del tiempo psicológico. Esto me permite la ilusión, al menos, de estar controlando la memoria. Por otra parte en situaciones puntuales empleo técnicas seriales. En esta obra empecé a trabajar sistemáticamente con la velocidad de representación de los fenómenos sonoros, la llamo “el rayo” (en homenaje a Heidegger) y trata de establecer un sistema por el cual la mayor cantidad de datos de la imagen acústica se traduzcan en símbolos sintéticos, que permitan una representación mas definida y total, no atravesada por la cualidad aditiva que impone la necesaria reescritura instrumental. Trabajo con los tipos de representación gráfica simbólica que se utilizan para escribir la totalidad de los fenómenos musicales, y trato de sintetizar estos signos en fórmulas breves, sencillas de operar. He dado algunas conferencias y escrito mucho material teórico sobre el asunto, y espero que de tanto enseñarlo finalmente lo termine aprendiendo. . . La primer cifra - de tantas que tiene la obra - es que el padre de Galileo, Vicenzo Galilei, era músico y escribía también en diálogos, tan comunes en la época. El protagonista se llama Simplicio, como uno de los personajes que Galileo utilizaba para explicar sus propios diálogos científicos. La llamé El Telescopio, Ópera de Arte, Amor y Ciencia, y no sólo desarrolla los tres conceptos a través de sus personajes sino que descubre que la evolución del amor tiene bastante que ver con la evolución del arte y de la ciencia; así va comparando los distintos momentos “amorosos” con los principios y fundamentos científicos producidos desde Descartes a Einstein. En toda la ópera hay recursos técnicos, herramientas de escritura e instrumentos de realización para expresar esas alteraciones en el desarrollo de los tiempos, múltiples al igual que las formas y las estructuras. ¿Hay citas de la música de Vincenzo Galilei? No aparece citado - yo no utilizo citas -, pero sí sombras, o coeficientes tímbricos estadísticos en donde puede reencontrarse una atmósfera. No es propiamente una cita porque es irreconocible, no está extraída directamente del material ajeno, ni hay una transcripción textual ni intertextual. En uno de los tres planos en que se desarrolla la música utilizo determinados materiales tímbricos - pasados sólo a través de mi memoria, sin usar las partituras originales - que me sirven como alusiones, ecos de aquello que fue. Por ejemplo, incluyo alguna música medieval en donde utilizo el recuerdo de esos espacios tímbricos y sus volúmenes pero balanceados de otra forma. También en esto trabajo con controles de tipo estadístico, generales, lógicos, que estarían reemplazando a los controles puntuales que puede implicar una serie; reemplazo los ejes temáticos tradicionales con tensores de conducción lógica. ¿Eso quiere decir que para vos la tematización tradicional es ilógica? No, pero sería “ilógico” trabajar con la lógica de la tematización tradicional con un elemento material que es diferente. Busco una lógica que se corresponda con ese material, que necesariamente tiene otra construcción. Si establecemos un discurso lineal, un relato continuo, y lo editamos de manera que la misma historia se cuente desde el final, uno igual lo reconstruye y entiende porque el discurso esta planteado con una lógica que se sobrepone a esa alteración de las funciones discursivas. Pero, ¿qué ocurre si pulverizas cuarenta historias simultáneamente? Pasa un fenómeno análogo a lo tímbrico: cuando se supera el umbral óptimo de percepción de la altura, y se agregan más componentes, la noción de altura se debilita y empieza a aparecer la noción del timbre. En las tramas acústicas complejas ocurre lo mismo, y eso puede también ocurrir a nivel de todos los relatos. Lo que yo estoy planteando en mi ópera es una saturación de los elementos del relato, no sólo considerados desde el punto de vista interválicomusical, sino también desde el punto de vista del guión y del espacio propuesto para la puesta. Por supuesto, es también una saturación del género. ¿Un cluster de relatos? No estaría mal, si se pudieran percibir, en el interior de esa construcción, todas las madejas, las múltiples líneas de la historia. El público moderno está habituado a seguir distintos relatos y discursos, como ocurre en los vídeo clips o los espectáculos multimedia, donde hay una sobrecarga de elementos visuales y sonoros pero muy poca información, lo que hace que esos discursos sean muy poco interesantes. Pero las personas tienen el hábito de abrir esas puertas mentales a velocidades exageradas. Quiero probar qué ocurre cuando esos discursos están cargados de información. Es un fenómeno parecido al de pasar de la idea de altura al timbre: explorar las condiciones tímbricas generales de los relatos, algo así como tratar de relatar un timbre-obra que actúe por encima de los relatos. Multiestructuras complejas que inducen a la percepción simple. Porque uno puede decir que la altura dio paso al timbre, pero inmediatamente después aparece un pensamiento alrededor del timbre. Cuando Debussy escribe El mar uno ya no sabe si está escribiendo desde la armonía o intentando el simple dibujo de las olas. Lo concreto es que el movimiento de las olas también está. Hay una superación de la armonía y un pensamiento por encima de las notas, una construcción discursiva que se apropia de esa globosidad y que ya no tiene que ver con las notas sino con el timbre en el sentido más extenso de la palabra. Por eso es mucho más simple para alguien entender la armonía de Debussy en bloque, que entenderla a partir de que se trata de un V grado con la 2da. subida y con la 3ra. bajada, o con la 7ma. disminuida y la 8va. ya no sé dónde. Esas complejidades descriptivas de lo aditivo no reflejan la fórmula global, que es generalmente mucho más simple y más fácil de aprehender. Yo les daba a unos alumnos un ejercicio de imitación que consistía en hacer una copia de El mar. Cuando les hablé de la pincelada y les pedí que ilustraran el movimiento de las olas con el movimiento de la orquesta y las posibilidades de brillo, contrastes, relieves y estados de la materialidad de los acordes, lograron música más libre, más interesante, más rica, e infinitamente más parecida a Debussy que cuando trabajaban con los bloques armónicos y las relaciones ordenadas. A veces no sabían exactamente con qué acorde estaban trabajando, pero manejaban la lógica profunda del relato, y con ello también reconstruían con mayor precisión los elementos parciales. A nadie se le ocurre darle a un chico una manzana y decirle: -pintame este pedacito rojo de la manzana, después agregale otro pedacito, y después ponele un pedacito verde para hacer la hoja-. Se le dice directamente -dibujá una manzana-. En la música habría que hacer algo parecido, decir “escribí El mar”, “pero no sé armonía”, “no importa, dibujá como si fuera el mar”. Después se verá; cuando tengamos una forma vamos a entender y trabajar de otra manera. Hablo de El mar porque me parece un ejemplo sencillo. Cuando es difícil entender los conglomerados armónicos que se suceden en una partitura impresionista, a veces trabajando sobre el fenómeno global se puede lograr una imitación aparentemente de superficie, pero que en realidad implica procedimientos intuitivos y psicoperceptivos muchísimo más complejos que los procedimientos convencionales de adición. De alguna manera estás rozando el tema de las relaciones entre el orden y la intuición. ¿Te parece que el público no especializado tiene que ser capaz de seguir el orden de una obra musical? Uno puede hacer cualquier tipo de lectura, y no me siento capaz de determinar si es válida o no. Lo que sí pienso es que hay ciertas cosas más interesantes que otras. A algunos les es imposible enfrentarse a algo sin intentar descubrir qué orden tiene. Eso es importante porque después cotejarán ese orden externo con su orden interno y les va a servir. Pero otros tienen una percepción de la música distinta. El público no especializado que va a gozar de la música, ¿tendría que relajarse en lugar de tratar de interpretar? Creo que tiene que hacer lo que quiera. Es un universo que está dispuesto para él, y puede hacer con eso lo que desea. Si hablamos de estudiantes es distinto, porque tendrán obligaciones, pero me parece que el público tiene que hacer exactamente lo que quiera. Si quiere buscar el orden, ¿por qué no? Me parece una experiencia interesante buscar el orden interno de una pieza, conocerlo y jugar con él. Después, cuando aprende a resolver esos enigmas, la gente empieza a desear otra cosa. Hay muchas personas que luego de aprender el discurso tradicional - las funciones del relato musical, qué es un sistema de exposición, de desarrollo, y de conclusión - empiezan a disfrutar de otro discurso, empiezan a necesitar de Joyce. ¿Se puede decir en arte - más específicamente en la composición - que algo está mal? Si se trabaja con consignas seguramente se puede decir que algo está mal. El asunto es cuáles son las consignas, por qué se pusieron, qué tan bien se llegó a definir una determinada situación, y qué se está tratando de explicar; pero ahí no estamos hablando de composición, sino de ejercicios técnicos que sirven a la composición. La pregunta es más compleja y más interesante: ¿se puede enseñar composición? ... Creo que sí, que se puede enseñar una técnica. A mi lo que más me gusta en la vida es componer música y, después de eso, he descubierto que me encanta enseñar. Creo que el otro aprende a encontrar esa necesidad de componer. No sé si el otro aprende a componer, pero por lo menos adquiere herramientas, mecanismos, procedimientos y técnicas que le sirven para rastrearse. ¿Te ves reflejado en tus alumnos? Estoy muy satisfecho con ellos, pero por suerte no me veo reflejado en lo más mínimo. A mí francamente nunca me enorgulleció que los alumnos me reflejaran, porque no planteo un sistema de espejos sino de laberintos. Borges decía que en un laberinto uno tiene la sensación de estar metido en algo muy complejo, muy importante, que pertenece a algún orden, y que seguramente tiene alguna estrategia, un enigma, planteado por algo o alguien superior. Pienso también así a la enseñanza: yo estoy perdido y el otro también, pero creemos en esa ficción de la estrategia que nos hace olvidar que estamos perdidos. Entre tanta gente tan bien conducida, que se dirige hacia algún lugar tan específico, y tantos otros que saben hacia dónde dirigir a los demás como dice Pessoa - . . . ¡Ay... Poder expresarme todo como se expresa un motor! ¡Ser completo como una máquina! ¡Poder ir por la vida triunfante como un auto último modelo! . . . a mí me encanta que la gente esté perdida en el vacío buscando esa estrategia mientras se olvida de que está perdida. Mientras tanto está el cuerpo para gozar de la existencia porque, de todas maneras, tengo la más absoluta certeza de que es imposible dejar de estar perdido. Como dice Juan L. Ortiz: “es una red de sangre la que nos libra del vacío”. __________________________________ Orpheotron agradece a Juan María Solare por la colaboración en esta nota. "Oscar Edelstein, el hallador afortunado". Entrevista realizada en colaboración con Orlando Musumeci y Favio Shifres en Bs As en septiembre de 1997, publicada en "Orpheotron" no 2 (diciembre de 1997), página 81-93. Unas 8000 palabras.
