Trabajo de Fin de Estudios Wilbur Ware y su aportación en el disco Standards de Grant Green Nombre y apellidos: Alexandre Touceda Parente Director/-a del trabajo: Gonzalo Tejada Especialidad: Interpretación Contrabajo-Jazz Convocatoria: nº, Junio de 2022 Nº de caracteres con espacios: Declaro que este Trabajo de Fin de Estudios es original y de mi autoría, y que no se han utilizado fuentes sin citar su procedencia. Firmado: 2 Índice Introducción 6 Capítulo 1: Biografía 8 1.1: Juventud en Chicago 8 1.2: Vida en New York 9 1.3: Retorno a Chicago 11 Capítulo 2: Aportación musical en el disco Standards 13 2.1: Los músicos 13 2.2: Contexto de la sesión y grabación 17 2.3: Análisis musical de su interpretación 2.3.1: Como Acompañante 2.3.2: Como Solista 20 20 23 Conclusión 29 Bibliografía y fuentes 32 Bibliografía 32 Recursos variables de Internet 32 Grabaciones de audio 34 Grabaciones de video 34 Partituras 34 Fuentes documentales 34 Fuentes personales 34 Anexos documentales 35 Índice de ilustraciones1 Ilustración 1: “A Great Day In Harlem”. Fotografía de Art Kane. Recuperado de https://www.nytimes.com/2018/09/25/lens/great-day-in-harlem-art-kane-jazz.html 10 Ilustración 2: Wilbur Ware. https://www.discogs.com/es/artist/258089-Wilbur-Ware? anv=Wilbur+Were&filter_anv=1 Recuperado de 12 Ilustración 3: Al Harewood. Recuperado https://pbs.twimg.com/media/EZlwKjmVcAASKwt?format=jpg&name=small de 14 Ilustración 4: Grant Green. Recuperado de https://www.jazziz.com/song-of-the-daygrant-green-django/ 16 Ilustración 5: Portada del disco Standards. Portada original del disco. 19 Ilustración 6: Línea de los cuatro primeros compases de “You Stepped Out of a Dream”. 21 Ilustración 7: Compases 18-21 de la misma pieza. Ilustración 8: Compás 6 de la misma pieza. la misma pieza. Ilustración 10: Compás 9 del Anexo II. mismo documento. Ilustración 12: Compás 12 del Anexo I. del mismo documento. 21 Ilustración 9: Compás 24 de 21 Ilustración 11: Compás 15 del 21 Ilustración 13: Compás 19 22 Ilustración 14: Compás 22 del mismo documento. Ilustración 15: Compás 8 del Anexo II. mismo documento. 22 Ilustración 16: Compás 42 del 22 Ilustración 17: Compases 26-28 de la misma pieza. 23 Ilustración 18: Primera A del solo de Wilbur Ware sobre “Love Walked In”. 24 Ilustración 19: Segunda A del mismo solo. 24 Ilustración 20: Compases 12 al 16 del Anexo III. 25 Ilustración 21: Compases 28 al 32 del Anexo III. 25 1 Ilustración 22: Compases 25 al 32 del Anexo IV. 25 Ilustración 23: Compases 33 al 48 del Anexo IV. 26 Ilustración 24: Compases 81 al 96 del Anexo IV. 26 Ilustración 25: Primeros ocho compases del Anexo IV. 27 Ilustración 26: Compases 17 y 18 del Anexo IV. 27 Ilustración 27: Compases 70 al 72 del Anexo IV. 27 Ilustración 28: Compases 81 al 84 del Anexo IV. 27 Ilustración 29: Compases 65 al 67 del Anexo IV. 28 Introducción El presente estudio se enmarca dentro de los Trabajos de Fin de Estudios de la especialidad Interpretación Jazz (Contrabajo) de Musikene – Centro Superior de Música del País Vasco. El objeto del presente estudio es la aportación de este músico, desde el punto de vista de la función interpretativa del contrabajo, en un disco con una formación típica de trío (guitarra, contrabajo y batería), pero con una atípica sonoridad y en la que apenas encontramos apoyo armónico por parte de la guitarra, jugando así el contrabajo un papel fundamental. La motivación de este estudio es la de tratar de ganar conocimiento sobre esta música a través del estudio y análisis de diversos materiales sonoros que encontramos en este disco y profundizar en las características que mantienen la viveza de este estilo y el arte de mantenerlo a través del tiempo. El interés de este estudio radica en diversos factores. En primer lugar, desde el punto de vista estilístico, en el que impera la espontaneidad de las ideas y la interacción entre los músicos. También podemos destacar el papel poco ortodoxo del contrabajo en el acompañamiento o la construcción de líneas, además de poner en contexto la biografía de este músico y su influencia en su música. La finalidad del presente trabajo es la de analizar y poner en valor la figura de este músico tan representativo, y no tan conocido, a través de su interpretación en este disco con el objetivo de encontrar un tipo de enfoque forjado a lo largo de su carrera. También el 6 de la manera de afrontar situaciones y tomar decisiones, en lo que a lo musical se refiere, teniendo como colchón un gran bagaje musical como el suyo. La metodología empleada en este estudio consta de la escucha activa del disco en cuestión, así como de distintos trabajos de este músico, entrevistas al mismo y material audiovisual en la Web. También la consulta bibliográfica relacionada con el mismo y el análisis musical de distintas interpretaciones. El presente documento está estructurado en cuatro partes. En la primera trataremos de abordar la biografía de este músico desde su niñez en Chicago, su traslado a New York donde desarrolla su vida profesional, y su retorno a casa por problemas de salud provocados a causa de sus diversas adicciones. En la segunda haremos un recorrido a lo largo de su dilatada carrera musical, que parte de unos comienzos autodidactas, pasa por una agitada actividad profesional en New York y acaba con un pequeño parón seguido de una breve reaparición. En la tercera parte estudiaremos su aportación en el disco presentando a los músicos, contextualizando la sesión en los estudios de Van Gelder teniendo en cuenta factores mencionados en los anteriores capítulos, para poner de relieve su interpretación en cuanto a lo puramente musical y lo que no es estrictamente medible. Acabaremos con una conclusión donde engranaremos todo este material para poner en valor la figura de este músico, su magistral interpretación en este disco y su reacción a la toma de decisiones en este formato reducido en el que el contrabajo tiene un papel semiprotagonista. Quiero agradecer profundamente a mi familia y amigos por su constante apoyo. Capítulo 1: Biografía 1.1: Juventud en Chicago Wilbur Bernard Ware nace el 8 de septiembre de 1923 en Chicago, Illinois. No disponemos de mucha información sobre su niñez y juventud más allá de alguna pequeña publicación periodística y alguna referencia en las liner notes de su amplia discografía2. Tampoco parece que su niñez durase mucho tiempo, ya que, aún no habiendo cumplido los 4 años de edad, debutó acompañando a su congregación en “Jesus want me for a sunbeam”, y a la edad de 11 años ya tocaba de manera profesional. Sus comienzos en la música fueron muy precoces, totalmente autodidactas y auspiciados por su padre adoptivo, el Reverendo Turner, quien pertenecía a la Sanctified Church en la cual debutó Ware. Este hombre, multiinstrumentista, puso los cimientos sobre la cual se sostendría esta figura, implicándose incluso en la construcción de sus primeros instrumentos, como un bass-violin que tardó dos años en construir, y más tarde un mini-contrabajo hecho a partir de una caja de huevos del tamaño de aproximadamente un cello. Comenzó tocando la batería en los servicios de su congregación, en la que no contaban con instrumentos de viento; constaban simplemente de personas entonando cánticos y dando palmas con las manos (Miner, 2018, s. p.). Con este segundo mini-contrabajo casero, Ware pasaría parte de su infancia tocando en tramp bands3 con los chicos de su barrio a cambio de unas propinas y es en esta época en la que conoce al saxofonista tenor Von Freeman, quien siendo apenas un año mayor que Ware ya tocaba de manera profesional. Este se sorprende primero de su rudimentario instrumento, en segundo lugar de su talento natural para la música sin tener apenas 2 Debido a la poca información disponible sobre el interprete estudiado, la mayoría de los datos de esta biografía se han obtenido de “AT ONCE OLD-TIMEY AND AVANT-GARDE: THE INNOVATION AND INFLUENCE OF WILBUR WARE” ( Haddock K. E. , 2002) 3 Término usado en la época para denominar a las bandas de niños que tocaban por las calles a cambio de unas monedas. 8 nociones teóricas sobre esta después de sus primeros conciertos, y en tercer lugar su rapidez para aprender a leer música cifrada, tras presentarlo como un requisito ante la solicitud de más trabajo juntos por parte de Ware. Durante su juventud tocó por todo el medio-oeste estadounidense, ganando experiencia musical, y realizando sus primeras grabaciones profesionales en 1938 a la edad de 15 años con el músico de blues Big Bill Broonzy. Tras servir en el ejército durante tres años en el Pacífico (1943-1946) en la Segunda Guerra Mundial, continúa ampliando su experiencia musical por todo el medio-oeste norteamericano durante la siguiente década como lo había estado haciendo los años anteriores. Es durante estos años como sideman cuando comienza a tejer su red de contactos y amistades con las que coincidiría a lo largo de su carrera, dentro de la cual podemos localizar a los trompetistas Roy Eldridge y Oran “Hot Lips” Page, el pianista Thelonious Monk, el batería Art Blakey o los saxofonistas Sonny Stitt y Jimmy Heath. Es también en esta época cuando comienzan sus contactos con la heroína, a la cual se volvería adicto muy pronto. El uso de esta se extendió rápidamente por todo Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, y su impacto fue mucho mayor en los sectores más desfavorecidos de la población, como era el caso de la inmensa mayoría de los afroamericanos, y en ambientes alternativos o underground como era el mundo del jazz en aquella época (Shapiro, H. ,2006) 1.2: Vida en New York Ware llega a New York de la mano de Art Blakey durante su breve estancia con los Jazz Messengers en 1956. Durante estos años vemos cómo alcanza su máxima actividad musical. Se convierte en el bajista principal del sello Riverside Records, después de que Monk pusiese sobre aviso a Orin Keepnews, productor del sello, sobre la presencia de Ware en la ciudad. También participa en sesiones de grabación para la Blue Note, como es el caso del disco en cuestión, además de ser uno de los bajistas más solicitados en esa época. A pesar de todo esto, Ware se encontró siempre lidiando con problemas económicos como él mismo declararía, llegando a tener que emepeñar el instrumento. Uno de sus hitos profesionales llega en 1957, cuando toca en el cuarteto de Thelonious Monk, donde coincidiría con el saxofonista John Coltrane durante la legendaria residencia del grupo en el Five Spot Cafe durante seis meses. Ware perdería este trabajo después de una sesión de grabación coliderada por Monk y el saxofonista barítono Gerry Mulligan cuando desaparece tras dejar su contrabajo en el Five Spot para el concierto que tendría lugar esa misma noche. Hay versiones contradictorias sobre este hecho, pero esto provocó su reemplazo en el cuarteto por el contrabajista Ahmed Abdul-Malik. Durante estos años podemos ver cómo Ware se sumerge de lleno en la frenética actividad musical del momento. Graba su primer disco como líder para Riverside Records, The Chicago Sound, graba también, junto al batería Elvin Jones, el mítico disco en directo del saxofonista tenor Sonny Rollins A Night At The Village Vanguard, gana reputación gracias al reconocimiento de la crítica y toca a menudo liderando su propio trío, además de acompañar a diversas figuras de la época. Podemos verlo posando en la histórica foto de Art Kane “A Great Day In Harlem” junto a otras figuras de la escena del jazz en NewYork (Wilbur Ware, 2021, s. p.). Ilustración 1: “A Great Day In Harlem”. Fotografía de Art Kane. Recuperado de https://www.nytimes.com/2018/09/25/lens/great-day-in-harlem-art-kane-jazz.html Esta incesante actividad está aderezada con sus adicciones a la heroína y al alcohol, y ya comienza a provocar alguna grieta en su actividad profesional, lo cual tampoco era 10 extraño en aquel entonces entre los músicos de jazz. 1.3: Retorno a Chicago Es en 1963 cuando Ware retorna a Chicago a causa de la tuberculosis que padece y pasa la mayor parte de ese año internado en un hospital. Debido a esta enfermedad pasa la mitad de la década tocando de manera intermitente, pero aún así, en 1967 es uno de los principales contrabajistas de la escena musical de Chicago. En 1968 Ware vuelve de nuevo a New York donde goza de nuevo de otra época de intensa actividad musical, trabajando nuevamente con antiguos colegas como Monk o Rollins y en 1971 se muda a Avenue B en el Lower East de New York, donde viven figuras como el contrabajista Charles Mingus o el batería Phillie Joe Jones. Al comienzo de la década de los 70 la irrupción del rock en la escena mermó en gran medida la efervescente actividad musical jazzística de la ciudad y nos encontramos a un Ware que se lamenta de no haberse formado más y de su dificultad para leer notación musical. En 1972 se muda a Philadelphia y todavía continúa tocando durante varios años, pero en 1977, el avanzado estado de su enfisema pulmonar le impide totalmente seguir con su actividad. Finalmente, tras luchar durante años con la enfermedad, Ware muere de enfisema pulmonar el 9 de septiembre de 1979 en Germantown, Pennsylvania, justo un día después de su 56 cumpleaños, siendo enterrado dos semanas después en Chicago, su ciudad natal. Se celebró una misa en su memoria en la St. Mark's United Methodist Church de New York, donde tocaron, entre otros, el pianista Barry Harris y el saxofonista Clifford Jordan. Wilbur Ware tuvo una vida corta, podríamos decir, pero intensa. Desde sus precoces inicios hasta su muerte prematura, tomó partido en numerosos hechos musicales de gran importancia en su momento, siendo muy solicitado por sus colegas durante toda su vida y dejando un importante legado tras de sí. Vemos cómo esta figura emerge en una época de una intensa y fértil actividad musical en la que se verá inmerso, a pesar de algunas dificultades, hasta que le es imposible continuar con ella. Desde niño estuvo ligado a la música y esta se convirtió en su vida. Ilustración 2: Wilbur Ware. Recuperado de https://www.discogs.com/es/artist/258089-Wilbur-Ware? anv=Wilbur+Were&filter_anv=1 12 Capítulo 2: Aportación musical en el disco Standards 2.1: Los músicos En este disco nos encontramos con una típica agrupación de trío, en la que Wilbur Ware está acompañado por Grant Green a la guitarra y Al Harewood a la batería. Al Harewood nació el 3 de junio de 1923 en Brooklyn, New York, dónde residiría toda su vida dedicándose, además, a la enseñanza (Al Harewood, 2021, s. p.). Ya de niño dio sobradas muestras de su talento rítmico como tap dancer4 llegando a dar recitales y colaborar con la escuela de baile del actor y bailarín Bill “Bojangles” Robinson. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, su hermano mayor, que tocaba la batería, tuvo que unirse al ejército dejando el instrumento al amparo de Al. Este fue declarado no apto para el servicio militar debido a una neumonía que sufrió de niño, lo cual jugó en su favor para poder hacerse con el instrumento mientras trabajaba en un arsenal de municiones del ejército. Al retornar del servicio militar, su hermano se queda impresionado con su talento a la batería y comienza a recomendarlo en los clubs de jazz de New York donde toma contacto con los famosos trombonistas J.J. Johnson y Kai Winding, quienes le piden que entre a formar parte de su agrupación con la que graba su primer disco en 1954. Tras su disolución, Al toca con figuras legendarias como Stan Getz, The Curtis Fuller-Benny Golson Sextet o Marie Lou Williams entre otros (Silverman, 2006, s. p.). Tuvo una larga colaboración con Stanley Turrentine desde 1959 en adelante (Al Harewood, 2020, s. p.) y también fue un habitual del Chitlin Circuit5 donde suele trabajar con formaciones de órgano y de guitarra (Andrews, 2020, s. p.). Al Harewood comenzó en la batería escuchando a los clásicos como Max Roach o Art Blakey, a quien llega a sustituir en un concierto con el mismísimo Charlie Parker. Aprendió rápidamente a soportar y alimentar al solista sin interferir en su camino, lo cual 4 Término en inglés traducido al castellano como “claqué”. 5 Era el nombre que se le daba en la época de la segregación norteamericana a los locales donde los profesionales afroamericanos del espectáculo podían expresarse libremente. lo caracterizó durante toda su carrera, y también explora con otros estilos llegando a colaborar con el compositor estadounidense David Amram (Silverman, 2006, s. p.). Fallece el 3 de marzo de 2014 con 90 años sin saberse el lugar ni la causa de la muerte (Tamarkin, 2014, s. p.). Ilustración 3: Al Harewood. Recuperado de https://pbs.twimg.com/media/EZlwKjmVcAASKwt?format=jpg&name=small Grant Douglas Green nace el 6 de junio de 1931 en Saint Louis, Missouri. Es el 14 único hijo del matrimonio formado por Martha y John Green, policía y propietario de un parking. Su padre es aficionado a la guitarra y, junto a su tío, le enseñan a tocar blues. Vemos como Green tiene también un inicio precoz en la música, al igual que sus dos compañeros en este disco, dando su primer concierto a la edad de 13 años. Durante su juventud toca principalmente con grupos de boogie boogie6 pero también se empapa de la influencia de los míticos Charlie Christian y Charlie Parker. Sus primeras grabaciones de jazz fueron con el saxofonista tenor Jimmy Forrest, gracias a quien conocería en aquella época al batería Elvin Jones y al saxofonista Lou Donaldson, de la mano de quien llegaría a New York años más tarde (Grant Green, 2022, s.p.). Pronto se casó con Annie Maude Moodie y tendrían el primer hijo de los tres que tendrían juntos en 1956, pero ya en esta época comienza a verse inmerso en problemas personales en su vida privada a causa de la heroína, de la cual era consumidor desde su juventud, y a su pronunciada ausencia en la casa familiar derivada de su constante actividad profesional. A pesar de todo esto, siempre mantuvo una actitud muy positiva y una visión muy espiritual, siendo uno de los músicos fundadores del primer St. Louis Chapter de la Nación del Islam, una secta separatista islámica. Esta corriente religiosa se hizo popular entre los músicos de jazz, contando entre sus fieles a figuras como el batería Art Blakey, el pianista Ahmad Jamal o el organista Lonnie Smith (Graham, 2022, s.p.). Corre el año 1960 cuando Green llega a New York de la mano de Lou Donaldson participando en una audición para el sello Blue Note, de reciente creación. El fundador del sello y productor, Alfred Lion, quedó tan impresionado con él que lo contrató como músico de sesión titular de la compañía. Entre los años 1961 y 1965 graba con prácticamente todos los músicos del sello y es, además, durante estos años cuando alcanza su máximo desarrollo profesional siendo incluso premiado por la crítica de la revista especializada Down Beat como mejor guitarrista en el año 1962 (Erlewyne y Wynn, s.f., s.p.). En 1962 Green abandona Blue Note debido a su descontento con la retribución económica y graba algunos discos para el sello Verve, pero también aquí, cómo en el caso 6 Estilo de blues basado en el piano, generalmente suele ser rápido y bailable. Se caracteriza por determinadas figuras rítmicas con la mano izquierda. A diferencia del ragtime, éste no sufrió la influencia europea del piano clásico. de Ware, observamos cómo los excesos comienzan a provocar grietas en su vida profesional llegando incluso a ganarse la muy poco deseable fama de no pagar a los músicos. Lo peor llegaría en 1968 cuando fue condenado a prisión por posesión de drogas y, en lugar de presentarse para entrar en prisión, decidió acudir a tocar a un concierto en California, pero a pesar de todo los oficiales esperaron al final de la actuación para proceder a su arresto. Este suceso provocó el aumento de su pena. Después de su paso por prisión Green retoma su actividad con la discográfica Blue Note en el año 1969 y tiene bastante éxito con grabaciones más cercanas al soul o al funk llegando a colocarse en los puestos más altos de ventas. Es en esta nueva época de bonanza cuando su familia se traslada a vivir con el a New York, pero la situación no acaba de estabilizarse en lo familiar, ya que una tía de los niños se los encuentra en muy malas condiciones y decide llevarse al más joven con ella a California, y al poco Green se divorcia de Maude, quien se casa de nuevo y se lleva a los otros niños a vivir con su nuevo marido a Jamaica. Ilustración 4: Grant Green. Recuperado de https://www.jazziz.com/song-of-the-day-grant-green-django/ 16 Alrededor del año 1970 vemos como Green tiene bastante dinero acumulado de su trabajo con Blue Note como para comprarse una casa en Detroit, dónde sus hijos se trasladan a vivir con él. Aquí traba amistad con Coleman Young, el primer afroamericano que llega a ser elegido alcalde de la ciudad y colabora con colectivos locales en pro de los ciudadanos afroamericanos. Es un personaje muy activo en la vida cultural de la ciudad y continúa con la práctica de su fe llegando al punto de consumir comida Kosher7, pero nunca llega a ser aceptado en la mezquita local de la Nación Islámica debido a su constante ajetreo en su vida personal. También vemos cómo Green recae de nuevo en sus excesos con las drogas en estos años cuando se engancha a la cocaína mezclada con codeína (Graham, 2022, s.p.). En 1971 recibe el encargo de grabar la banda sonora de la película The Final Comedown y continúa en activo pero a mediados de esta década su salud empieza a deteriorarse seriamente. Graba su último disco en 1978 y muere el 31 de dicimebre de 1979 de camino al hospital tras sufrir un ataque al corazón en su coche. Green había hecho oídos sordos a las recomendaciones médicas y decidió continuar trabajando para poder hacer frente a sus deudas. La fama de Green se ve acrecentada post mortem gracias al redescubrimiento de su música, sobre todo en la década de los 90 cuando algunas de sus grabaciones se samplearon8 como bases para temas de hip-hop, y el lanzamiento al mercado de material que todavía no había sido editado, como es el caso del disco que nos ocupa. 2.2: Contexto de la sesión y grabación Standards fue grabado el dia 29 de agosto de 1961, pero no fue publicado hasta el año 1998. Realmente, ya había sido lanzado al mercado en Japón por Blue Note en el año 1980 bajo el título de Remembering. Esta reedición de 1998 salió al mercado estadounidense con otra toma de esa sesión donde interpretan “You Stepped Out of a Dream” y una versión alternativa de “If I Had You” (Remembering, 2022, s.p.). 7 Alimentos que se ajustan a las normas dietéticas judías del kashrut, ley derivada del Levítico 11 y Deuteronomio 14:1-21. 8 Anglicismo utilizado para referirse a una muestra de sonido grabado en cualquier tipo de soporte para reutilizarla posteriormente como un instrumento musical o una diferente grabación de sonido. La grabación fué realizada por Rudy Van Gelder en el mítico Van Gelder Studio en Englewood Cliffs, New Jersey. Van Gelder era un optometrista apasionado del jazz de Jersey City, New Jersey, que había comenzado realizando sesiones de grabación en el cuarto de estar de la casa de sus padres en Hackensack, New Jersey. Esas primeras grabaciones están hechas de manera muy rudimentaria y con muy pocos medios, dado el poco desarrollo tecnológico en este campo, pero poco a poco y de manera totalmente autodidacta Van Gelder rediseña y perfecciona el equipo con el que cuenta, al tiempo que adquiere más (Skean, 2001, p.58). En 1959 abandona su trabajo como optometrista para centrase en su trabajo como ingeniero de sonido y se traslada a Englewood Cliffs, donde construye su propio estudio, diseñado por el arquitecto David Henken, con un techo abovedado de madera de casi 12 metros de altura. Esto daba un sonido característico, y gracias a la minuciosidad en la experimentación con las técnicas de grabación a su alcance y su desarrollo autodidacta del equipamiento llegaron a darle fama como el creador del archiconocido “sonido Blue Note”. Van Gelder llega en 1953 a Blue Note de la mano de su co-fundador y productor Alfred Lion. Este es el productor de la sesión de la que saldría más tarde el disco aquí estudiado. La interacción de estas dos personalidades llegaría a ser una de las relaciones más fructíferas y promiscuas de la historia del jazz. A diferencia de otros sellos, Blue Note pagaba a los músicos por los ensayos, lo que hacía que muchos músicos deseasen grabar con el sello teniendo la oportunidad de ensayar composiciones más elaboradas, en un ambiente mucho más distendido e inspirando una mayor seguridad en los solistas e intérpretes. Esto diferenciaba sus discos de los de otras compañías ya que muchas se limitaban a producir meras blowing sessions9 en las cuales muchos de los músicos tocaban juntos por primera vez (Schneider, 2001, s,p,). También podemos observar cómo Van Gelder se cuida mucho de no desvelar ningún detalle que pudiera llegar a revelar alguna de sus técnicas usadas durante el proceso de grabación llegando a cambiar los micrófonos de posición a la hora de realizar fotografías en el estudio. Además es también muy insistente con la prohibición de no comer ni beber en el estudio y trata su equipo con suma delicadeza llegando a usar guantes 9 Término usado en el argot musical para definir sesiones sin apenas preparación anterior o premeditación del resultante final. 18 a la hora de manipularlo (Rudy Van Gelder, 2021, s.p.). Alfred Lion tampoco era un productor al uso de la época. Se inmiscuía bastante en el proceso y estaba presente en la mayor parte de las grabaciones. Se vio beneficiado, de alguna manera, del trabajo de Van Gelder para otros sellos con otro enfoque de trabajo en los que contaba con mayor libertad para poder experimentar a base de prueba-error con diversas técnicas y maneras de capturar el sonido, ya que en la mayor parte de estas el productor estaba ausente. Lion tenía muy claro el producto final que pretendía obtener de la sesión incluso antes de llegar al estudio (Seider, 2006, pp. 56-60). Ilustración 5: Portada del disco Standards. Portada original del disco. Ambos eran grandes apasionados del jazz y esta pasión brotaba a través de su implicación en su trabajo. Sentían una gran admiración por los músicos con los que trabajaban, y estos, a su vez sentían también una gran admiración por la pareja formada por el productor y el ingeniero debido al buen trato que recibían por parte del sello y la calidad resultante de las sesiones. Esta reciprocidad fue el elemento catalizador del éxito obtenido por la discográfica en aquellos años y del cual es prueba este disco en el que podemos escuchar a Green en su formato preferido; el trío formado por guitarra, contrabajo y batería. 2.3: Análisis musical de su interpretación En este disco podemos escuchar como Ware lidia con diversas situaciones en las que carga casi por completo con todo el peso armónico al encontrarse con un Green prácticamente monofónico. Precisamente es esto lo que le da a la obra un carácter intimista y una sonoridad diáfana en la que el contrabajista tiene una gran carga de responsabilidad tanto rítmica como armónica, y la que el intérprete objeto de estudio sustenta echando mano de un amplio catálogo de recursos en su papel como acompañante y también como solista. 2.3.1: Como Acompañante En el aspecto del acompañamiento, observamos como Ware hace gala de un amplio catálogo de recursos como son: repetición de notas, pedales, jugar con el contorno de la línea o “retardos”10(Tejada, 2011, p.14). Podemos ver, por ejemplo, cómo juega con el contorno de la línea en el primer coro del primer corte del disco, “You Stepped Out of a Dream”, donde recorre el diapasón del instrumento desde su registro grave hasta el agudo en los cuatro primeros compases11. También en esta línea podemos encontrar otro recurso muy utilizado por el intérprete como es la repetición de motivos, reincidiendo en el mismo motivo durante los cuatro primeros compases de la segunda A (cc.18-21) aportando de esta manera una mayor homogeneidad musical a la línea. 10 Recurso que forma parte del material lectivo de grado y consiste en el retardo de la resolución de la línea de bajo en el siguiente compás. 11 La transcripción completa realizada por el autor se encuentra en el Anexo I. 20 Ilustración 6: Línea de los cuatro primeros compases de “You Stepped Out of a Dream”. Ilustración 7: Compases 18-21 de la misma pieza. Aquí observamos además el uso de “retardos” como en el sexto compás donde el si bemol no aparece hasta el cuarto tiempo, o en el compás 24 (Gb7#11), en el cual el sol bemol no aparece hasta el tercer tiempo. En otro corte de la misma obra titulado “You and The Night and The Music” podemos apreciar este recurso al principio de la segunda A del primer coro del solo de guitarra (c. 9) y en la resolución de la misma 6 compases después (c. 15)12. En el primer caso el acorde del momento sería D-, pero aquí consigue además dar un mayor lirismo a la línea al comenzar en la séptima mayor (C#) sobre una acorde menor, y en el segundo caso logra reforzar el cambio de sonoridad de menor a mayor enfatizando la sexta (B) y la novena (E). Ilustración 8: Compás 6 de la misma pieza. Ilustración 10: Compás 9 del Anexo II. Ilustración 9: Compás 24 de la misma pieza. Ilustración 11: Compás 15 del mismo documento. Con este recurso, lo que se pretende es escapar un poco de la monotonía de las 12 La transcripción completa realizada por el autor se encuentra en el Anexo II. líneas preestablecidas, dando el efecto de difuminar levemente la armonía para construir una línea de bajo con mayor interés de cara al oyente. Este recurso no suele ser nada habitual entre los contrabajistas de la época, los cuales estaban acostumbrados a un enfoque mucho más acórdico, si bien es cierto que tiene mucha más cabida en una formación sin armónico cómo esta. Este tipo de enfoque le permite al intérprete trabajar de una manera casi contrapuntística en base a lo que escucha durante el solo de Green (Anexo II, cc. 21-22). Escuchamos también un Ware que recurre de forma frecuente a cromatismos, como en los compases 12, 19 y 22 del Anexo I, y en los compases 8 y 42 del Anexo II, repitiéndolo en esta ocasión para darle un mayor énfasis. Con este recurso consigue dar una mayor conducción a la línea y ofrecer mucha más libertad al intérprete aquí acompañado. Ilustración 12: Compás 12 del Anexo I. Ilustración 13: Compás 19 del mismo documento. Ilustración 14: Compás 22 del mismo documento. Ilustración 15: Compás 8 del Anexo II. Ilustración 16: Compás 42 del mismo documento. Tampoco podemos dejar de poner en solfa los compases 26, 27 y 28 del Anexo I (pertenecientes a la parte C del tema), en los que el sentido de la línea con la supuesta armonía es muy difuso, llegando a dar la impresión de que por unos segundos el intérprete se olvida de la serie de acordes del momento. Esto puede parecer así, ya que no vuelve a ocurrir durante los siguientes coros, aunque tampoco podemos llegar a aseverarlo, ya que 22 la musicalidad de su propuesta está por encima de lo que podría parecernos un error. Ilustración 17: Compases 26-28 de la misma pieza. Esta parte podría tener alguna justificación en el hecho de que en esta época fuera muy habitual el tratamiento de los acordes semidisminuídos como un acorde menor desde su tercera, pero con el bajo en la sexta (para el caso, D-7b5 = F-7/D). También he consultado este pasaje en particular con el pianista y profesor Roger Mas en busca de posibles cambios alternativos, y a lo mejor podría estar pensando en AbMaj7 en ese momento, aunque muchas versiones, incluso en la original, se suele tocar F-7. En este aspecto armónico también hemos podido observar como en ocasiones consiguen dar la sensación de pegar un coro con otro sustituyendo muchas veces el “turnaround13” de los dos últimos compases por un II-V (acorde por compás) que resuelve en el primer compás. De esta manera se elimina la sensación de cierre de ciclo que produce el turnaround con un ritmo armónico de dos acordes por compás, al sustituirlo por el II-V, de acorde por compás, más amplio y el cual usan de “trampolín” para unir el siguiente coro durante la improvisación. También es de destacar en su acompañamiento el uso de pedales como por ejemplo en; el tema anteriormente citado, “You and The Night and The Music” (Anexo II, cc. 1-2), en el cual comienza prácticamente cada coro del solo de guitarra con este recurso, al principio del tercer coro del solo de guitarra de “You Stepped Out of a Dream” o durante el comienzo del segundo y tercer coro de solo de guitarra de “I'll Remember April”. En una situación armónica como esta el uso de este recurso por parte del bajista es prácticamente obligado, ya que nos permite un uso muy rítmico del mismo y produce una sensación armónica mucho más abierta dejando un mayor espacio a los demás intérpretes. Suele ser habitual su uso sobre la tónica o la dominante de la tonalidad. 2.3.2: Como Solista En su faceta como solista no podemos pasar por alto aspectos utilizados por el 13 Forma musical de “ida y vuelta” que se completa armónicamente por si misma (I (III) / VI | II / V). intérprete como son; desplazamientos rítmicos, citación de la melodía y repetición de motivos entre otros. El primer solo de Ware en este disco lo encontramos en el segundo corte del mismo, “Love Walked In”14. Aquí podemos resaltar el recurso mencionado anteriormente como citación de la melodía, el cual usa aquí durante la primera y segunda A de su improvisación. Ilustración 18: Primera A del solo de Wilbur Ware sobre “Love Walked In”. Ilustración 19: Segunda A del mismo solo. Con este recurso, lo que conseguimos desde el punto de vista de la improvisación para un contrabajista, es comenzar el solo desde un lugar mucho más sosegado. Situarnos en una llanura desde la cual poder emprender el vuelo y ver los cambios armónicos desde una perspectiva más amplia para poder anticiparse a ellos desde otros enfoques. Para usar este recurso es imprescindible conocer la melodía como si fuese propia, lo cual siempre supone un reto, pero todavía más en una situación como esta, donde el intérprete se encuentra prácticamente desnudo y depende únicamente de la solidez de su independencia 14 La transcripción completa realizada por el autor se encuentra en el Anexo III. 24 en su interpretación. La repetición de motivos es, quizás, el recurso más utilizado por el intérprete en sus solos. En el mismo solo mencionado anteriormente podemos escuchar como el motivo presentado en el compás 12 es desarrollado después en los compases 14 y 16. Ilustración 20: Compases 12 al 16 del Anexo III. Este recurso es muy efectivo de cara al oyente y con la propia música en si misma, ya que al escuchar la repetición del motivo, pero adaptada a la nueva armonía, la idea cobra un sentido mucho más coherente dentro de la forma musical y aporta un empaque más sólido al sonido del conjunto. En este solo también percibimos el uso de “double stops”15 al término del mismo, aplicado además de manera cromática. Ilustración 21: Compases 28 al 32 del Anexo III. El siguiente solo de contrabajo que nos es presentado en el disco aparece en el cuarto corte de la obra, “I`ll Remember April”16. Aquí también es utilizado este recurso como podemos observar en los compases 27 y del 29 al 32 del Anexo IV. Este recurso es bastante efectivo técnicamente desde el contrabajo por la propia idiosincrasia del instrumento en si, ya que por su tamaño y debido a la afinación por cuartas, su utilización resulta relativamente sencilla. Ilustración 22: Compases 25 al 32 del Anexo IV. Este solo es casi un “walking bass solo” a excepción de algunos momentos en los 15 Técnica de contrabajo consistente en tocar dos cuerdas simultáneamente. 16 La transcripción completa realizada por el autor se encuentra en el Anexo IV. que Ware echa mano de distintos recursos interpretativos. Entre ellos, uno de los señalados anteriormente, el de la repetición de motivos, aparece en este solo de manera mucho más recurrente. Los momentos en los que podemos señalar su uso de manera más clara son al final del primer y segundo coro del solo, pertenecientes a la A' del tema. Ilustración 23: Compases 33 al 48 del Anexo IV. Ilustración 24: Compases 81 al 96 del Anexo IV. También es reseñable el uso por parte del intérprete de desplazamientos rítmicos y juegos con la acentuación. Un buen ejemplo de este último recurso es el comienzo de este solo, en el cual comienza con un pedal en la tónica (G) durante los ocho primeros compases, subdividiéndolo en corcheas y negras, y jugando rítmicamente con los acentos. En cuanto a desplazamiento rítmico, podemos encontrar otro ejemplo en este mismo solo al comienzo de la B del primer coro donde produce un efecto de 3 contra 2, al introducir un motivo ternario y repetirlo en un compás binario.Este recurso es utilizado 26 para dar una mayor variedad rítmica a la interpretación y un mayor interés para el oyente por el efecto que produce. Ilustración 25: Primeros ocho compases del Anexo IV. Ilustración 26: Compases 17 y 18 del Anexo IV. Podemos percibir en esta obra un enfoque mayormente acórdico por parte de Ware, práctica habitual entre los contrabajistas de la época, pero con una clara riqueza rítmica. Esta riqueza podría venir, en gran medida, de la enseñanza en su niñez, por parte de su padre biológico, del tap dance o claqué (Miner, 2018, s. p.), aunque por momentos también podemos reconocer un enfoque de tipo escalar, el cual produce una sensación más melódica en la interpretación como podemos apreciar en la B del segundo coro y al comienzo de la última A' del solo. Ilustración 27: Compases 70 al 72 del Anexo IV. Ilustración 28: Compases 81 al 84 del Anexo IV. Además, también podemos reseñar algunos recursos técnicos utilizados por el intérprete, como el uso de portamentos17 en este solo, o incluso un tímido uso del arco al final de los cortes “ You and The Night and The Music” y “All the Things You Are”, lo cual nos hace inferir un mínimo estudio de esta técnica en el instrumento por parte de Ware. La aproximación al contrabajo desde el arco se nos presenta indispensable para tener un mayor control sobre la afinación, ya que el instrumento fue pensado en un primer 17 Transición de un sonido hasta otro más agudo o más grave sin que exista una discontinuidad o salto al pasar de uno a otro. momento para este tipo de técnica y es donde encontramos la verdadera sonoridad del instrumento, imposible de trasladar al pizzicato18 sin su conocimiento previo. Ilustración 29: Compases 65 al 67 del Anexo IV. No quisiera acabar esta parte de análisis interpretativo sin resaltar algunos momentos de la obra en los que Ware hace gala de su musicalidad y veteranía, y que aportan una frescura y espontaneidad a la obra que se escapa de lo estrictamente mesurable. Un buen ejemplo de esto es el final del corte “All the Things You Are”, donde escuchamos como Ware vuelve a la intro de nuevo, pero Green se queda en el turnaround. Ware tarda dos negras en reaccionar yéndose con el, pero vuelven a acabar con ideas distintas; Ware introduce de nuevo la intro, mientras Green se queda en un ostinato19. Por un momento convergen estas dos ideas durante cuatro compases hasta que parece que dudan un instante, y es entonces Ware quien dirige el final proponiendo una cadencia por cuartas para dejarle en bandeja a Green la introducción de una coda20 para finalizar el tema. En este aspecto también podemos resaltar el tratamiento de la línea de contrabajo de Ware en el corte titulado “If I Had You”. Aquí comienzan con una dinámica muy baja y muy bien contenida interpretando el tema como si fuese un “walking ballad”21 con el contrabajo a negras, hasta llegar el solo de guitarra, donde el batería dobla el ritmo, pero Ware no cambia, dando la sensacion de “two feel”22 hasta el último coro, donde el batería vuleve a la subdivisión original al exponer la melodía para finalizar el tema. 18 Técnica del contrabajo consistente en pellizcar las cuerdas con los dedos en lugar de frotarlas con el arco. 19 Motivo que se repite insistentemente durante una obra musical. 20 Sección musical al final de un movimiento, a modo de epílogo. 21 Forma de interpretar las baladas con el bajo a negras principalmente. 22 Interpretación de la línea de bajo a blancas. 28 Conclusión A la vista de los ejemplos presentados anteriormente, y al término de este trabajo de investigación, podemos observar un Ware que podría parecernos un poco anticuado y parco en palabras, pero con un extenso vocabulario. Sin duda la formación del conjunto y la sonoridad del mismo plantea un escenario óptimo para el desarrollo de su manera de tocar y su enfoque donde prima la musicalidad por encima de otros factores. Esto es debido, en gran parte, a su veteranía, ya que en el momento de la grabación de esta obra Ware contaba con 38 años, al igual que Al Harewood, y podemos calcuclar más de 30 años con el instrumento en las manos con una actividad musical constante e ininterrumpida, la cual, junto a su musicalidad natural, da como resultado un amplio repertorio de recursos musicales. Esta perspectiva alejada de virtuosismos técnicos y fuegos artificiales proporciona una gran consistencia a la sonoridad del conjunto y un muy buen soporte para el solista. Este tipo de enfoque nos recuerda al capítulo “La ofrenda de azucenas” de un libro titulado Un Curso de Milagros, en el cual se plantea esta diatriba desde otra perspectiva más amplia, pero con una aplicación totalmente válida desde un punto de vista musical (Schuchman, 1999, p. 475). Aquí podemos ver cómo Green está muy bien arropado por sus compañeros, más veteranos, ya que Green tenía 30 años en el momento de la grabación de esta obra. Tanto Ware como Harewood practicaban tap dance en su niñez y esto les proporciona un carácter muy musical en su interpretación y con un fuerte carácter rítmico por encima de lo melódico. Los tres componentes de esta formación interpretaban de manera cantabile23, muy natural y para nada impostada. Hemos señalado en varias ocasiones la monofonía de Green en esta obra, pero para ser justos también debemos poner en valor su muy sutil acompañamiento en ocasiones durante los solos de contrabajo. En uno de los solos aquí estudiados, “I'll Remember April”, podemos escuchar sus influencias rítmicas del boogie boogie en su tímido acompañamiento, el cual pasa prácticamente desapercibido en este solo, utilizando incluso técnicas extendidas como armónicos en el comping24, cediendo así casi todo el espacio a Ware para que se pueda explayar sobre la sutil alfombra armónica 23 Término musical que en italiano significa literalmente “cantable” o “como una canción”. extendida por Green. Tampoco puedo dejar de expresar mi sorpresa en el estudio de este intérprete debido a diversos motivos. Quizás el más sorprendente es el tipo de enfoque, ya que en la época era bastante habitual un tipo de enfoque más de tipo acorde, basado principalmente en arpegios, inversiones y notas del acorde, pero también observamos recursos más modernos como pueden ser un tipo de enfoque más escalar y la aplicación de desplazamientos rítmicos. Otro de los motivos es, sin duda, su sonido. Teniendo en cuenta que Ware heredó el contrabajo de Oscar Pettiford cuando este se mudó a europa en 1958 (Haddock, 2002, p. 18), podemos escuchar cómo el instrumento suena de otra manera, más redondo, compacto y menos metálico, lo cual nos hace pensar que, como dice el refrán, “no es el arco, sino el arquero”. En esta obra podemos escuchar el instrumento en varios registros, con diferentes enfoques, pero con un sonido muy homogéneo y una sólida interpretación. No es de extrañar que el propio John Coltrane lo tuviera en mente en 1961 cuando estaba buscando un nuevo bajista para su grupo, lugar que finalmente ocuparía Jimmy Garrison, alabando su manera de tocar y la buena combinación que haría con Elvin Jones a la batería (Haddock, 2002, p. 19). Sin duda alguna, estamos ante uno de los contrabajistas más eclécticos de su época, debido a su enfoque algo anticuado, como hemos dicho antes, pero con alguna reminiscencia de influencias algo más modernas en su interpretación, y una musicalidad desbordante. Es claro heredero de una época en la que la música formaba parte del día a día de la población afroamericana, sumida en la segregación racial, y la cual servía como vía de escape para todas las inclemencias e injusticias que cargaban a sus espaldas. Este punto de vista pone la música al servicio de la gente, como un producto de uso cotidiano, y no al revés, donde es la propia gente la que está al servicio de la música y esta puede llegar a ser algo endogámica y bastante alejada de la realidad y el día a día en la que viven sus potenciales oyentes. Bajo mi punto de vista, esta es una de las dicotomías de esta música, el jazz, cuyo nombre, incluso, lleva décadas en discusión por parte de numerosas figuras de este estilo como el propio Miles Davis en su momento, o Nicholas Payton a día de hoy. Uno de los músicos que expone esta dicotomía es Branford Marsalis, quien hace poco hablaba de esto mismo en una entrevista, exponiemdo de manera muy clara esta 24 Acompañamiento. 30 disyuntiva. Me gustaría, en estas últimas líneas de este trabajo de investigación, poner en valor este tipo de enfoque como un retorno a los orígenes del papel principal del contrabajo en este estilo, el cual a mi parecer ha perdido parte de este enfoque con el paso del tiempo debido a varios motivos, como son la sofisticación de la evolución del estilo, en el cual el contrabajo debe encontrar un nuevo encaje, o la evolución y desarrollo del propio instrumento, el cual comienza a ser abordado desde otras perspectivas por nuevos intérpretes con una mayor formación musical y agilidad técnica. Ware sin duda nos enseña en esta obra una manera de proceder para con la música muy pragmática y siempre supeditada a lo que está ocurriendo musicalmente en el momento, lo cual nos indica una escucha activa por su parte y esta se demuestra en su habilidad para reaccionar a situaciones musicales complejas y salir airoso de estas, aportando una gran solidez, tanto en referencia al sonido del instrumento, a la homogeneidad de su interpretación y el gran soporte musical que ofrece para con sus compañeros. Nos encontramos con un contrabajista muy poco conocido actualmente, pero que en su día llegó a estar muy solicitado por las figuras de la época y tomó parte en hechos que podríamos denominar como históricos en este estilo como el encuentro entre John Coltrane y Thelonious Monk, o el mítico álbum A Night at The Village Vanguard de Sonny Rollins (primer álbum en directo grabado en este club y precisamente por Rudy Van Gelder), donde comparte sección rítmica con el legendario batería Elvin Jones. Creo que es justo y merecido detenernos por un momento en esta figura para, a tenor de lo expuesto en este trabajo, poner en valor su tipo de enfoque y la pragmática aproximación con la que este músico aborda la interpretación del instrumento, siempre supeditando la música sobre cualquier otra variable que se pueda presentar en la interacción de los músicos. Bibliografía y fuentes Bibliografía Haddock, K. E. (2002). “AT ONCE OLD-TIME AND AVANT GARDE”: THE INNOVATION AND INFLUENCE OF WILBUR WARE (Tesis Doctoral). University of Texas, Austin. Seider, R. (2006). Original Home Recorder. Downbeat 73 , nº2, 56-60. Shapiro, H. (2006). “Historia del Rock y las drogas”. Barcelona: Ediciones Robinbook. Skean, D. (2001). Rudy Van Gelder in Hackensack: Defining the Jazz Sound in the 1950. Current Musicology 71-73, 55-76. Tejada, G. (2011). “Keep Walking”. UniBook.com. Recursos variables de Internet Al Harewood. (2020). Recuperado de https://music.metason.net/artistinfo?name=Al %20Harewood Al Harewood (Batería). (2021). En Wikipedia. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Al_Harewood Andrews, K. (15/04/2020). Underappreciated drummer: Al Harewood. [Blog]. Recuperado de drummer-al-harewood 32 https://www.kyleandrewsdrums.com/blog/underappreciated- Erlewyne, M. y Wynn, R. (s.f.). Grant Green. Recuperado de Wkipedia. 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