Contexto Luego del periodo cumplido por el doctor Marcelo T. de Alvear (1922-1928), Hipolito Yrigoyen asume por segunda vez la Presidencia de la República. A fines de 1929 se produce el crash en la Bolsa de Nueva York. El suceso irrumpe con violencia inusitada a lo largo de todo el continente por las conocidas influencias económicas que se padecen y muy particularmente en Buenos Aires. Se acumulan los quebrantos, bajan desmesuradamente las exportaciones, la desocupación llega a límites de gravedad extrema y se acentúa aún más el grado de miseria de las clases más bajas, mientras aumenta el desconcierto de la clase media. Ante la desorientación existente se provoca e impone el golpe militar del 6 de septiembre de 1930. Ha quedado establecido, oportunamente, que la crisis tan aguda que padece nuestra escena al promediar los años veinte y que se va agudizando al transcurrir de la década, se refiere no al arte teatral en sí, sino, específicamente a aspectos que conciernen a la comercialización desaforada, con el bastardeo pertinente, que padece por entonces el llamado “teatro nacional”. Los de Florida fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina. Este grupo se preocupaba por una estética renovadora, no le interesaba escribir como arma de combate social, más bien le interesaba la renovación artística. Se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de innovaciones vanguardistas relacionadas con las formas, como el cuestionamiento a la métrica y la rima en la poesía. Apoyaron el Surrealismo, el Dadaísmo, el Ultraísmo y en general todas las corrientes de vanguardias europeas de la época. Representaban la elegancia y la superficialidad. Defendieron el principio del "arte por arte" contra el "arte social". La mayoría de sus integrantes formaban parte de la clase alta y de la élite cultural y, en general se mostraban distantes de todo lo que tuviera un sentido popular. Jorge Luis Borges era uno de sus integrantes. Los de Boedo, en cambio, fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina durante la década de 1920. Decían ser la avanzada literaria del proletariado en revolución. En el número de enero de 1926 de Los Pensadores (revista de Los de Boedo), en un artículo titulado “Ellos y nosotros”, se expresa: “La cuestión empezó con Boedo y Florida. Tanto ellos como nosotros sabemos que hay algo más profundo que nos divide. La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte universal cuya misión puede ser profética o evangélica”. Mientras que en Los de Florida no se advierte una inquietud mayor por el teatro, y cuando en Martin Fierro (otro de los nombres con los que se conocía al grupo) se inserta una nota al respecto se plantea la creación de un “teatro de poesía” y descarta la posibilidad de que, en un tiempo más o menos cercano, puedan ser interpretadas entre nosotros obras de los autores clásicos. En cambio, en Los de Boedo, se manifiesta una fuerte atracción y un gran interés por el teatro, debido a que, como lo señalan las épocas más brillantes de su historia, se trata de un arte popular por excelencia. Pero las noticias sobre el teatro de vanguardia europeo llegan de manera muy limitada a nuestro medio. El Teatro del Pueblo de Romain Rolland (1903 y la segunda edición en 1913) recién se traduce y publica en Buenos Aires en 1927. Nuestro movimiento de teatros independientes, que se inicia en 1931 con las representaciones del Teatro del Pueblo, cuenta con ricos antecedentes (aunque los motivos son diversos), en los paralelos de la vanguardia escénica europea. En lo que a nosotros respecta, las raíces más vigorosas parten de los escritores y artistas plásticos de Boedo, y el primer intento serio se encuentra en el Teatro Libre, que se organiza en 1927. Prosiguiendo, a Octavio Palazzolo, periodista, crítico y director, se le encomienda en 1926 la conducción artística del teatro Sarmiento. Muy pronto se producen desinteligencias con la empresa, por razones de repertorio y de conducta artística, y renuncia a su tarea. Al año siguiente (1927), Palazzolo se reúne con los escritores Álvaro Yunque, Leónidas Barletta y Elías Castelnuovo, los artistas plásticos Guillermo Fació Hebécquer y Abraham Vigo, y el actor Héctor Ugazio, y todos suscriben la Declaración de Principios del Teatro Libre. En ella se expone: “Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se cultiva no es artístico; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se caracteriza por el retroceso”. Se plantean disidencias y, al alejarse del grupo Palazzolo, el núcleo toma el nombre de Teatro Experimental de Arte (TEA). El nuevo grupo tiene a Leonidas Barletta como secretario (también lo ha sido en el Teatro Libre), y Guillermo Facio Hecbéquer como tesorero. Se anuncian dos estrenos: En nombre de Cristo de Elías Castelnuovo, y Odio de Barletta. Sin embargo, el TEA desaparece antes de que pueda llegar al escenario la segunda obra programada, la de Barletta. El 30 de noviembre de 1930 nace el Teatro del Pueblo, “Agrupación al servicio del arte”. Asume como lema y guía un pensamiento de Gohete: “Avanzar sin prisa y sin pausa, como la estrella”. La finalidad del nuevo núcleo es “realizar experiencias de teatro para salvar al envilecido arte teatral y llevar a las masas al arte general, con el objeto de propender a la elevación espiritual de nuestro pueblo”. El director argentino tiende hacia la imposición de un espectáculo dramático de jerarquía, pero eminentemente popular. Barletta es nombrado director, se prepara un plan para ser desarrollado en seis años, como mínimo, y se previene que el precio de las entradas debe reducirse a unas monedas, para que se encuentren al alcance de los bolsillos de los posibles espectadores populares, en quienes se piensa. Finalmente, se resuelve editar la revista Metrópolis, como órgano de la institución (lanza 15 números). El Teatro del Pueblo carece de un sitio fijo en donde presentarse, hasta que la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires le concede un cuchitril que había sido lecheria, en la calle Corrientes 465, en el que caben 120 espectadores en rústicos bancos de madera. Frente a este localcito, en plena vía pública, se ve a Barletta agitando tozudamente una campana con la que anuncia el comienzo de las funciones en el Teatro del Pueblo. Se llevan a escena obras de la dramática universal, de todas las épocas. Importa sobremanera que, por invitación de Barletta, se acercan al escenario narradores y poetas nacionales (muchos de los cuales cumplen así las primeras experiencias teatrales). La etapa culmina, a este respecto, cuando, a raíz de haber escenificado Barletta, en 1931, un fragmento del capítulo primero (El humillado), de la novela Los siete locos, de Roberto Arlt, este autor descubre de improviso todas las posibilidades que puede brindar el teatro a su imaginación y a su talento y, al año siguiente, estrena sobre el mismo tabladillo 300 millones, su primera creación dramática. En 1935 la Municipalidad otorga a la agrupación un ámbito mucho más amplio, en Carlos Pellegrini 340, con capacidad para alrededor de 600 espectadores, en el que llega a escena Fuenteovejuna de Lope de Vega, posteriormente el conjunto se traslada a un subsuelo de la calle Corrientes 1741. A fines de 1937 la Municipalidad concede a Barletta, como director del Teatro del Pueblo, por 25 años, el edificio que se levanta en la calle Corrientes 1530. Se trata de un auténtico teatro en el que caben, cómodamente sentados, 1250 espectadores. Posee un amplio escenario, camarines adecuados y un sótano para guardar utilería. En esta sala, el Teatro del Pueblo desarrolla su etapa más significativa y brillante, a lo largo de seis años (19371943), al brindar espectáculos memorables, conciertos, conferencias, exposiciones de nuestros plásticos nuevos o de renombre, de ediciones de autores nacionales y, en fin, de todo lo que puede ser de importancia sustantiva para capacitar al espectador medio y sensibilizarlo artísticamente. El precio de las entradas sigue siendo mínimo, la afluencia de público es torrencial y permanente, y colma la sala que ahora hasta debe habilitar el “paraíso”. En lo que se refiere a los escritores nacionales, a los que se alienta y apoya decididamente, algunos de los que han quedado registrados al reseñarse la etapa inicial, siguen produciendo con entusiasmo y estrenando. Especialmente Arlt quien, hasta su fallecimiento a mediados de 1942, estrena todas sus obras en el Teatro del Pueblo, menos una. Barletta dirige “Saverio el cruel”, “La isla desierta”, “África” y por último “La fiesta del hierro”. La excepción se produce cuando un elenco profesional encabezado por Milagros de la Vega y Carlos Perelli anima, en 1936, en el teatro argentino, el “fabricante de fantasmas”. Al casi finalizar el mismo mes del año siguiente (1943), las nuevas autoridades municipales, haciéndose eco de maniobras interesadas en trabar y no dejar que se realice normalmente una labor de semejante envergadura, derogan por decreto lo concedido hace apenas seis años y con vigencia por un cuarto de siglo. Lo más lamentable es que se llega hasta la más cruda violencia. Al rechazar Barletta el anuncio de que, en fecha que se determina, “se pasará a tomar posesión del teatro”, y mantener las puertas de la sala cerradas, los funcionarios fuerzan las entradas e irrumpen en el recinto. Así es como, bien a fines de 1943, se le retira abruptamente al Teatro del Pueblo la sala de propiedad municipal que se le había cedido en 1937, por un lapso de veinticinco años, y en la que se encontraba cumpliendo una tarea artístico-cultural de trascendencia inusitada para el país y que ya gozaba de una firme proyección internacional. En 1944 el grupo actoral se encuentra muy menguado en méritos, pues el año anterior, Barletta sostiene un serio conflicto con su gente y en él pierde a la mayoría de los artistas más importantes de su elenco. Se ha cobijado en el subsuelo de la avenida Roque Sáenz Peña y el director pionero sigue su batalla con las miras invariables, con tesón ejemplar y sin descanso. El primer elenco que asoma a poco de echar a andar el Teatro del Pueblo es el Teatro Proletario que, como aquel, parte de las inquietudes rebeldes de los escritores y plásticos del “grupo de Boedo”. Mientras el conjunto que dirige Barletta aspira a ser una agrupación popular “al servicio del arte”, el nuevo núcleo escénico se propone una militancia ideológica perfectamente definida y aparece muy radicalizado desde el punto de vista político. El cuadro escénico lo conduce Ricardo Passano (quien pertenece a un teatro profesional con jerarquía), y cuenta con la colaboración de escritores conocidos. El Teatro Proletario fue un grupo artístico esencialmente definido y militante, como no contaban con una sala fija donde actuar, desarrollan su labor en sindicatos, bibliotecas, y otras instituciones obreras. La policía vigilaba y trababa constantemente las actividades de este grupo. Por esa razón la tarea se les hizo cada vez más difícil y riesgosa, hasta que ceso por completo. El Teatro Proletario desaparece, pero en diciembre de 1938 se reúnen sobre el escenario del Teatro del Pueblo varios grupos que realizan durante diez días seguidos la Primera Exposición de Teatros Independientes. La isla desierta, Roberto Arlt y el Teatro del Pueblo La aparición del Teatro del Pueblo, fundado por el escritor Leónidas Barletta (1902-1975) en el año 1930, constituyó una acción cultural emergente en el campo teatral de la época en tanto se oponía a los circuitos dominantes, convirtiéndose en el primer teatro independiente de la Argentina. Es conocida la precariedad de las escenografías en las puestas barlettianas construidas por los mismos actores. Sus integrantes realizaban todas las tareas del teatro desde la actuación hasta la limpieza o la boletería, pasando por la confección de vestuario y escenografía. Pero la dirección general, la concepción de puesta y elección del repertorio estaban sólo bajo el designio de Leónidas Barletta. Barletta impuso la figura del director de escena como centro de la actividad teatral y orientador estético e ideológico del grupo. Él era quien elegía las obras, además, era el encargado de aclarar el texto a los actores si éste no era lo suficientemente claro para transmitir el mensaje del autor. Por otra parte, la disciplina moral a la que Barletta sometía a los actores en cuanto a su anonimato y agonismo en pos del grupo postergaba permanentemente su formación actoral. Los resultados de un actor no formado y que además tenía coartada su creatividad bajo las directivas unilaterales del director se evidenciaron en puestas en escena, en su mayoría, de limitado valor artístico. El Teatro del Pueblo surge en un momento en que el teatro argentino estaba comenzando a modernizarse. Y justamente esa fue una característica distintiva del Teatro del Pueblo, el deseo de «modernización» y —vinculado a éste— el de «cosmopolitismo». El teatro debía modernizarse entrando en contacto con el mundo, sobre todo, teniendo como referencia al teatro que estaba de moda en Europa. La nueva agrupación se autoproclamaba como un instrumento artístico de mejoramiento social, de «culturización», al pulso de las actuales tendencias de vanguardia. Pero su supuesta vanguardia corresponde más bien a una confusión alrededor de la significación de ese movimiento europeo y su asimilación en Argentina. Recordemos lo dicho por Eduardo Grüner sobre el Teatro de Vanguardia: “En el programa político de las vanguardias incluye la voluntad de una ruptura radical con el pasado, un empezar de cero. (…) Pero ¿Qué quiere decir exactamente “pasado” o “historia”? (…) No es lo mismo la historia de los vencidos que la de los vencedores, es contra esta última que se pronuncian los vanguardistas. (…) Los vanguardistas apuestan, con su propio procedimiento de re-producción de lo real, a enriquecer la realidad a través del arte”. (poner cita) En cuanto a la producción de Teatro del Pueblo y del teatro independiente en general, lo que se efectuó fue una modernización; porque si bien en algunos casos aislados como el de Roberto Arlt se apropiaron y transformaron procedimientos del grotesco y del expresionismo europeos, en la puesta en escena no hubo una apropiación de las vanguardias históricas ni de su ideología. La concepción social de la literatura proveniente del grupo de Boedo y retomada por Barletta para el Teatro del Pueblo implicaba el objetivo de un teatro didáctico que acercara el «mensaje» de la verdad al espectador. Para lograr ese propósito la forma de expresión debía ser «clara» y su contenido «aleccionador». El acento en el contenido se correspondió con una forma mimética de representación teatral basada en la teoría del reflejo, el arte como reflejo de la realidad. Y, como dice Grüner en “El realismo, o las ruinas de lo real”: “El arte, aún el más “realista” es siempre, indefectiblemente, una manipulación de la “realidad”. (…) Que el realismo no es la realidad debería una evidencia del más craso sentido lingüístico”. El realismo practicado por esta agrupación se limitaba a reproducir «textualmente» las ideas del autor sin intervención de una lectura propia, mucho menos estilizadora. Desde una postura el mensaje del texto era una verdad que había que descifrar, pero sólo Barletta sería el encargado de este rol. Sin dudas, el contacto con la textualidad de Roberto Arlt fue el factor decididamente modernizador en el Teatro del Pueblo. La pretensión modernizadora de esta agrupación estaba vinculada a la idea de cosmopolitismo, valorando las textualidades europeas. Pero se caía en el extremo de concebir lo culto como el teatro producido a partir de modelos extranjeros en desmedro de las formas nacionales, sin advertir que es precisamente en su mezcla donde se producen los cambios dentro del sistema teatral. Cuando Arlt presencia esta puesta en escena en el año 1931, surge la fascinación: queda doblemente admirado, por las posibilidades dramáticas de su narrativa y por las posibilidades de expresión que ofrece el teatro. Éste se le revela como un espacio de desafíos para su imaginación. Es así como, a partir de ese momento, Arlt relega la narrativa y se aboca hasta su muerte (1942) a la escritura dramática. Barletta y su Teatro del Pueblo fueron la intromisión determinante para su iniciación en la dramaturgia. Un aspecto importante de la relación de Arlt con el Teatro del Pueblo es su participación activa durante los ensayos de sus obras y la interacción con los actores del grupo. El dramaturgo intercambiaba posturas y constantemente requería opiniones sobre sus textos dramáticos antes y después de estrenados. El proceso creativo de sus obras dramáticas tuvo un detalle fundamental que tiene que ver con el tipo de escritura que practicó Arlt en sus piezas. Fue una dramaturgia desde la escena misma, en presencia de los componentes teatrales en su totalidad. Había comenzado su escritura en contacto con un elenco de actores, con un director, conociendo los elementos de utilería, tramoya y vestuario, familiarizándose con el escenario en particular. Si bien Arlt coincidía con el reclamo ideológico de Barletta en particular y con los postulados del grupo Boedo en general, estéticamente su estilo se distanciaba del realismo ingenuo que los caracterizó. La poética de Arlt inauguró en nuestro teatro tendencias vanguardistas como el expresionismo y el suprarrealismo, alejándose de la «convención literaria» de Boedo como también del ideal de «buena literatura» de Florida. Las piezas de Arlt aludían muy limitadamente a las problemáticas socio-políticas del país, más bien se basaban en reflexiones existenciales universalistas. Esto sucedía así aún en las piezas en las que el dramaturgo exponía una tesis social de mayor contundencia, como el reclamo ante las dictaduras oligárquicas (Saverio el cruel) o contra los empresarios de guerra (La fiesta del hierro) o contra el abuso alienante que hacía del hombre la organización moderna del trabajo (La isla desierta). El pesimismo arltiano —basado en una visión desahuciada del mundo y del hombre, traducida en los engaños, el apego al dinero, el capitalismo brutal, la mentira, la imposibilidad de comunicarse con el otro y la dificultad de conocerse a uno mismo—, su relativismo ontológico y la irracionalidad de sus personajes, contrastaban con el optimismo social de Barletta y su idea de progreso. Sin embargo, éste concluyó optando por desarrollar el resto de su dramaturgia en Teatro del Pueblo, antes que inclinarse por el teatro comercial. Estas incompatibilidades entre autor y director teatral tuvieron que ser salvadas a través de adaptaciones de los textos dramáticos sugeridas por Barletta. La isla desierta, por ejemplo, fue reducida en cantidad de actos. Obra que en 1938 estrena en el Teatro del Pueblo, La isla desierta es la pieza de Arlt que cuenta con mayor número de representaciones hasta la actualidad. La “Isla desierta” es un texto dramático breve, de un solo acto (apenas quince páginas). La acción de la obra se centra en una oficina con ventanales hacia un puerto. Allí los empleados reciben los retos y quejas de su jefe por los constantes errores en sus respectivas tareas. No permanecen pasivos y se defienden aduciendo que estas equivocaciones se deben al exceso de luz que ingresa por el ventanal, y la distracción que les provocan los barcos que llegan y parten del puerto que tienen enfrente. La perturbación de su conducta radica en que estos oficinistas no están acostumbrados a esa visión: pasaron la mayor parte de sus vidas trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de Cipriano, un mulato que entrega un mensaje, altera más aún la existencia de los empleados, pues les cuenta de sus viajes por el mundo, sus aventuras y el exotismo de otras culturas. La imaginación de otros posibles modos de vida despierta la ensoñación de estos trabajadores, habituados a la opresión de una labor rutinaria. El entusiasmo por el viaje va creciendo poco a poco hasta alcanzar su clímax en un estallido emocional. Los empleados pierden noción de que están aún en su lugar de trabajo y comienzan a danzar tribalmente. La ensoñación es interrumpida por la reaparición en la oficina del Jefe y del Director, quien decide un despido general para todo el personal y ordena poner vidrios opacos en la ventana. En cuanto a su estructura, la obra puede dividirse en cuatro situaciones: 1. Desde el inicio de la pieza hasta la partida del Jefe. 2. Los empleados quedan solos reflexionando sobre sus vidas. 3. El ingreso del Mulato y la narración de sus aventuras, con el consecuente crescendo en la ensoñación de los empleados. 4. La abrupta irrupción del Jefe y el Director y la noticia del despido general. La pieza comienza su relato con una Realidad 1 (la situación de los empleados y sus jefes en la oficina), para luego dar paso a una instancia de Fantasía (el relato de viajes del Mulato y las proyecciones que cada uno de los personajes realiza sobre sus posibles futuras vidas lejos de sus obligaciones actuales), que se verá bruscamente interrumpida con la aparición del Jefe y el Director, quienes imponen una Realidad 2 (diversa de la primera, en tanto será imposible anular lo sucedido sin despedir a todo el personal). Desde el título del texto se juega con el constante entre la opresión de la civilización, de la vida cotidiana urbana del sujeto de la primera mitad del siglo XX, y la libertad de los viajes, de la “Isla desierta” donde perduran la naturaleza y lo salvaje. No es casual que el personaje que introduce el universo de la libertad sea un mulato, al que algunos llaman “negro”. El Mulato, mensajero, es irónicamente, la única persona que ha viajado, el que los lleva a reconocer sus aburridas y grises vidas de oficina y el que los incita a confesar sus ansias de otro destino. El anhelo de una isla desierta, alejada del mundo cotidiano de los personajes, puede leerse como deseo de libertad o de poder de decisión sobre la propia existencia. Arlt califica a la “Isla desierta” de “burlería”. Esta denominación manifiesta la intención del autor de tratar una materia dolorosa, la alienación de los hombres en el trabajo rutinario, en grandes ciudades, con humor, cercano al grotesco. La “buleria”, en su relación con el término “engaño”, puede vincularse al quiebre y confusión del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, lo documental y lo alegórico”. La producción dramática de Arlt apuesta a una concepción de teatro realista pero que incluye el intertexto de procedimientos subjetivistas ligados al expresionismo. El expresionismo tuvo su principal centro de irradiación en Alemania a principios del siglo pasado y se planteó ideológicamente como un claro rechazo a los sistemas totalitarios, la deshumanización y el vacío de la vida burguesa. En el caso de la “Isla desierta”, los rasgos expresionistas se hacen visibles en la construcción de la atmósfera y de la ambientación del espacio donde transcurre la situación dramática. Están allí porque han sido trasladados de una sala del subsuelo, sin ventanas, con luz artificial. La nueva oficina blanquísima, que cobija a los empleados dispuestos en hileras como reclutas, sigue siendo un lugar de encierro (tiene algo de caja, jaula, prisión o tumba como subsuelo), pero trae una novedad: deja ver ese cielo infinito y azul, y se convierte entonces, por la transparencia del gran ventanal, en un mirador. El expresionismo suele ofrecer una mirada pesimista sobre sus personajes y las condiciones de existencia que les imponen la sociedad y la historia en las primeras décadas del siglo XX. Arlt califica de “desdichados” a los personajes de su obra en la acotación de apertura. Incluso expresan el proceso de deshumanización y decadencia que van registrando en el transcurso de sus vidas. Las enfermedades y el recuerdo del encierro agobiante evidencian la inercia vital o muerte en vida que han sufrido estos seres por años. La valorización que hace su obra de la experiencia vital de los hombres convierte a Arlt en un precursor del existencialismo. Arlt presenta el vacío existencial de sus personajes, quienes buscan refugio en el mundo de la fantasía y de los sueños.
