chiquilla te quiero 3

Revista de arte en México
y Latinoamérica
<3
Chiquilla
te quiero
Número 3 | PRIMAVERA 2022
Revista de arte en México
y Latinoamérica
3 EDITORIAL
5 PATEANDO PIEDRAS.
Apuntes sobre la curaduría desde Latinoamérica
PAOLA CALATAYUD GÓMEZ
12 CRUZÁNDONOS EN EL ESPECTRO
CHRISTIAN GÓMEZ
19 POEMAS Fluctuaciones de lo sutil
ALÍ COTERO Y MANUEL LÓPEZ
28 O QUE É UM CABELO?
JAINE MUNIZ
30 EXPOSICIÓN IMPRESA
FRAGMENTOS DE LAS ARTES CONTEMPORÁNEAS
EN Y DESDE CENTROAMÉRICA
SOFÍA VILLENA ARAYA
43 RECETARIO
¿CÓMO BLANQUEAR TUS APELLIDOS?
Receta para cambiar apellidos indígenas
por apellidos occidentalizados
MARILYN BOROR BOR
45 GENEALOGÍA DE LA MODA PINCHE Y CHIC
PINCHE CHICA CHIC
47 COLABORADORES
Número 2 | Primavera 2021
2
1
CARTA EDITORIAL
Editor
Javier Zugarazo Tamayo
Arte y diseño
Emilia López León
Revisión y corrección de estilo
Angélica Gómez Anguiano
Betsabé Martínez Gutiérrez
Cosette Martínez González
Azul Caballero Adams
Yunuen Zamudio Sosa
En Chiquilla te quiero hemos venido trabajando a un ritmo semestral,
o al menos así lo habíamos planteado, y no tanto como una condicional de tiempo, sino tomando la semestralidad como una velocidad
y un ritmo cómodos. La situación actual, la dependencia de la virtualidad y su prisa interfirieron sin embrague en nuestras mentes
y cuerpos en una aceleración incontrolable, no sólo en los derroteros de ésta publicación, sino en las mentes y ritmos vitales de todos
nosotros, colaboradores y lectores, todos volcados en su curso centrípeto. Hemos hecho lo posible por continuar con nuestro planteamiento de salir cada seis meses, pero cuando ese esfuerzo se ha convertido
en celador decidimos parar y darnos el tiempo necesario, flexibilizar
y domarlo al ritmo propio.
Y es así que hemos logrado conformar esta cuarta edición, nuestro
número tres, permeado irremediablemente por la marea pandémica,
pero enfocado en distintos cuestionamientos, interpelaciones como la
perenne sobre la identificación identitaria con una región y la denominación del territorio. Cuestión que por antigua no considero caduca,
un paradigma que nos interpela directamente ¿cuál es el sentido de
una publicación como ésta enmarcada en lo latinoamericano?
Desde la región de Centroamérica Sofia Villena pone lo anterior en
cuestión, junto con sus entrevistados, en Fragmentos de las artes contemporáneas en y desde Centroamérica, así como el lugar que tiene
el arte en los procesos sociales endémicos, una exposición del estado del arte, no sólo estético, conceptual o teórico, sino de gestiones,
recursos y voluntades.
“¿Se puede hablar de una curaduría latinoamericana actualmente?”
Con esta pregunta comienza Pateando piedras de Paola Calatayud,
una revisión de la práctica curatorial en esta parte del mundo, una
genealogía breve pero abierta que registra las particularidades de
cada espacio en el que se desarrolla. Otro planteamiento genealógico
es el presentado por las Pinche Chica Chic, ellas rastrean el origen
de muchos de los looks “pinches” y “chics” que están o han estado en
tendencia, una investigación que abarca al oriente próximo, Egipto,
Joan Rivers y las tribus africanas.
chiquillaelectronica.com.mx | IG: @chiquilla.te.quiero
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2
3
MÉXICO
4
PATEANDO
PIEDRAS
APUNTES SOBRE LA
CURADURÍA DESDE
LATINOAMÉRICA.
PAOLA CALATAYUD GÓMEZ<3
S¿ E PUEDE
HABLAR DE UNA
CURADURÍA
LATINOAMERICANA
ACTUALMENTE?
JAVIER ZUGARAZO TAMAYO <3
¿HACIA A DÓNDE
SE DIRIGE?
¿Cómo se escribe de arte? ¿De qué damos cuenta cuando hablamos
sobre una obra o un artista y desde qué posición lo hacemos? ¿desde
la teoría, la crítica? ¿desde la experiencia sensible? Christián Gómez
nos cuenta su historia con Ana Segovia y su obra, un affaire que funciona para reflexionar cómo nos afecta una obra personalmente y que
nos alienta a explorar otras formas de registrar nuestros encuentros
con el arte.
“O que é um cabelo?” pregunta Jaine Muniz, y para mi es un gesto
sencillo que como dardo clava en las concepciones de los cuerpos y
su racialización.
En la sección “Recetario” Marilyn Boror Bor comparte los pasos
para cambiar de apellidos, una sustitución que permite reubicarse
jerárquicamente en una sociedad colonial como la guatemalteca y
como todas las que conforman la hegemonía política.
Quiero terminar, de la mano de Alí Cotero y Manuel López o tal vez
a propósito de su colaboración, preguntando por cuál es nuestro lugar en el espacio que habitamos, también cuál es el lugar de la letra
en la hoja impresa o la pantalla, qué pasa cuando nos/la colocamos
ahí, qué alteramos, ¿somos/es con nuestro/su derredor o somos/
es ajeno/a?, ¿decidimos ignorar lo que alteramos? Y el tiempo en
que somos, ¿lo transpiramos? Un poema, ¿con quién lo habitamos?
Un poema se compone del espacio en que se despliega y del tiempo
en que es leído. Una habitación un ecosistema. Ser con.
5
1 Término retomado del
curador e investigador
cubano Gerardo Mosquera
para su práctica en los años
ochenta y noventa, mismo
que buscaba hacer frente
al quehacer curatorial y
artístico con la globalización,
fetichización y exotización
que atravesaban los grupos,
movimientos y artistas
latinoamericanos, sobre todo
en Estados Unidos.
2 Propuesta por Mesquita
“como método de trabajo
que permite el abordaje
de cualquier fenómeno
cultural, ya sea social o
individual, por el hecho de
hacer posible una lectura
a partir de la pluralidad de
interpretaciones de que se
compone la realidad”.
Véase: Ivo Mesquita,
“El curador como cartógrafo”.
En José Bedia, Germán
Botero, Marta María Pérez
Bravo, et. al., Cartographies,
(Winnipeg: Winnipeg Art
Gallery, 1993), 28
3 Y que, en un enorme
esfuerzo, la Revista
Terremoto, en su número
11 “Curadores al borde de
un ataque de nervios” de
2018, se encargó de reunir a
través de la voz de múltiples
curadoras, curadorxs y
curadores que han sido
agentes importantes
en la constitución de
una curaduría desde
Latinoamérica.
¿Se puede hablar de una curaduría latinoamericana
actualmente?, ¿hacia a dónde se dirige?, ¿es vigente aún
englobar como un proyecto en conjunto? Para poder hablar de la práctica curatorial desde1 Latinoamérica es
necesario enunciar sus intereses y las problemáticas
que ha abordado y llevado a los muchos dispositivos
de exhibición, rastrear y cartografiar2 sus diferencias
y similitudes, para así trazar las distintas rutas que ha
tomado más allá de una delimitación histórica, geopolítica, hegemónica o patriarcal.
Partiendo de esta cartografía es posible identificar algunos varios puntos sobre los que ha problematizado
la práctica curatorial y artística desde Latinoamérica a
partir de los noventa y dosmiles3, que si bien responden a temporalidades y espacios específicos, coinciden en generalidades propias de naciones y territorios
colonizados, racializados e invisibilizados que llevan
consigo prácticas sociales y culturales como el machismo, la invisibilización de grupos minoritarios, los
conflictos centro-periféricos, el saqueo y extractivismo
en sus muchas formas por parte de gobiernos propios,
extranjeros y empresas transnacionales.
El sentido de la curaduría desde Latinoamérica pareciera dejar de ser una práctica dirigida al arte por el
arte, concepto propuesto por las vanguardias europeas
y por movimientos de arte estadounidense, para volverse a un enfoque social y muchas veces político4 que, a lo
largo de cincuenta años y a la fecha, ha buscado generar un acontecimiento desde y en la comunidad, crítica
consigo misma. Una práctica que, al contrario de rescatar lo que define históricamente lo latinoamericano
como una concepción occidental y hegemónica, active
la crítica, la reflexión y la memoria. De esta manera el
método de cartografiar propuesto por Mesquita, que
refería a una forma de investigación para crear territorios, cobra sentido como “una metáfora de la práctica
curatorial ideal que ‘no sigue ningún protocolo establecido o cualquier definición a priori’.”5
En Brasil durante los sesenta y setenta hubo una
preocupación por la relación espacio/cuerpo y su po6
tencial político de cuestionar la realidad, el debate
y reivindicación sobre lo racial, la visibilidad de la
herencia africana como parte fundamental de la sociedad y su representación, así como la blanquitud
de los espacios de arte. Preocupación que ha tenido
salida en muestras como Redescobrimiento, 2000,
precursora a la fundación del Museo Afro-Brasil, e
Historias Afro-Atlánticas, 2018, curada por Adriano
Pedrosa, Lilia Schwarcz y Tomás Toledo.
De esta manera es que la descolonización y descentralización se adentra y permanece en la curaduría como un diálogo crítico y reflexivo con colectivos
negros de la periferia, grupos que trabajan desde la
autogestión y que problematizan en su quehacer
artístico la mirada y sesgo blanqueado, abriendo
espacios para las identidades y cuerpos africanos,
afrocaribeños y afrolatinos.
Construir historias a partir de una mirada interna,
hacia uno mismo y hacia el otro, “tragarse voluntariamente la cultura dominante en beneficio propio”6
fueron posicionamientos clave para el movimiento
moderno de antropofagia, sobre el cual Gerardo
Mosquera elabora parte de su quehacer como curador
y que vierte por primera vez en la curaduría y realización de las primeras tres ediciones de La Bienal de
La Habana 1984, 1986 y 1989, mismo posicionamiento
que ha retornado con fuerza en la práctica curatorial y
exhibiciones realizadas los últimos años.
Mientras que en Argentina la curaduría retoma
un espíritu (auto)crítico respecto a la sexualidad, el
feminismo, disidencias y nuevas formas de sensibilidad y sobre su propia postura al abordar y llevar al
dispositivo de exhibición estas problemáticas más
allá de lo temático. Postura que históricamente se ha
venido trabajando con exposiciones como Mitominas,
1986-88, organizada por Monique Altschul, referente
del movimiento feminista en Argentina, y Mujeres,
1998, entre otras, y recientemente con el proyecto
G.I.T.C.H, 2015, exposición colectiva organizada por la
artista AD Minoliti. Es, en palabras del académico e
7
4 Y que pareciera encontrar
sus orígenes en las
prácticas de resistencia,
artivismo, arte y activismo
en los años 70 y 80 en
América del sur.
5 Mónica Amor,
“Cartographies: Exploring
the limitations of a
curatorial paradigm”, en
Gerardo Mosquera (ed.),
Beyond the Fantastic:
Contemporary Art Criticism
from Latin America,
(Londres, Inglaterra:
Institute of International
Visual Arts, 1996), 185.
6 Gerardo Mosquera,
“Contra el arte
latinoamericano”,
Conferencia en Centro
Cultural España Córdoba,
2009,
7 Nicolás Cuello sobre
el trabajo del curador
argentino Marcelo Pacheco
en “Los agujeros de la
imaginación sexual”, en
Terremoto, 23 de abril de
2018.
8 Nicole Smythe- Johson
sobre la práctica curatorial
en Puerto Rico y el
Caribe, para ver más en:
Nicole Smythe- Johnson,
“Coherencia y contexto:
re-escribiendo Puerto Rico”,
en Terremoto, 9 de abril
de 2018.
9 Natalia Valencia en
conversación con Carolina
Ponce de León, véase más
en: Carolina Ponce De
León y Natalia Valencia,
“Carolina Ponce de León,
de adversidad vivimos”, en
Terremoto, 26 de febrero
de 2018.
investigador Nicolás Cuello: dar cuenta del lugar que
ocupa la práctica curatorial en la posible sustancialización normativa de los feminismos y las disidencias sexuales (…) la necesidad de diseñar modos de
trabajo en la práctica curatorial latinoamericana que
puedan esquivar los efectos de explotación simbólica sobre su potencia diferenciadora, las mecánicas
coloniales de exotización antropológica.7
Puerto Rico y el Caribe comparten esta suerte de
exotización y construcción desde la mirada del otro
que se manifiesta, en palabras de la curadora Nicole
Smythe-Johson, como: “un no-lugar para casi cualquier
otro lugar. Una fantasía, sí, pero no un lugar real”8, en el
cual la práctica curatorial se desarrolla como un proceso de autoafirmación y reconocimiento partiendo de
su contexto social, económico y político. Del no-lugar al
lugar de un arte caribeño con proyectos como Beta-Local,
que busca crear condiciones de trabajo para la comunidad creativa artística local y superar la política de negación y exclusión de estos territorios de ni aquí-ni allá,
y tratar el cambio climático desde la práctica artística.
El arte de denuncia sobre la realidad política, económica y la violencia han sido punto de interés en la
curaduría de Colombia donde, además, el intercambio y
convivencia con el otro, la relación curador-artista, curador-comunidad se vuelve uno de los grandes retos en
un escenario en el cual a “lxs curadorxs ultra ocupadxs
y jetlaggeadxs de hoy en día les falta tiempo para todo
esto, para un intercambio humano profundo.”9
La curadora Carolina Ponce de León, partiendo del
contexto colombiano y de su práctica alrededor del
mundo, propone desacelerar y bajar el ritmo de las exposiciones para generar acontecimientos e impactos,
haciendo hincapié en los límites de ejercer la curaduría
independiente e institucional al responder a políticas
de tiempo, calendarizaciones de eventos y sobretodo
la precariedad económica y laboral, en las que el tener
que acceder a múltiples proyectos limitan la posibilidad del compromiso y una labor de investigación
profunda, así como la creación de vínculos.
8
La complicidad y relación artista-curador, no solo
como agentes creativos, posibilita la creación de nuevas narrativas dentro de la práctica curatorial y artística en la que ambos retroalimentan su labor, enriquece el cuestionamiento y la (auto)crítica de uno y otro
quehacer, así como el análisis de lo local y la mirada
localizante. En la búsqueda de construir comunidad
y relaciones, la visita de estudio de artista y visita
de comunidad se tornan de vital importancia como
un acercamiento directo a la obra, a las tradiciones y
costumbres de lo local que permiten develar las transformaciones y cambios de primera mano.
Se deben buscar y se han gestado nuevas plataformas
colectivas que exigen y generan cambios en la práctica curatorial, cuestionan los privilegios y las posición
desde la cual se enuncia nuestro quehacer a partir de
la (auto)crítica, siendo cuidadosos con la (auto)crítica misma, pues como menciona Kautz:10 “la curaduría
tiende a apoyarse en discursos críticos que contestan
a estos privilegios, lo que a veces, paradójicamente, en
lugar de construir un espacio de contestación, deviene
en una nueva diferencia.”11 Misma diferencia que puede
tener un efecto de ruptura o de apropiación de los contextos o situaciones en los que terminan haciéndose
prácticas o investigaciones superficiales y en las que el
curador termina por repartir o recibir culpas.
Dentro de las direcciones del quehacer curatorial se
busca la creación de proyectos que generen un impacto
desde lo local, se sigan desarrollando a mediano o largo plazo y que no sólo permeen en el campo artístico.
Tal es el caso que propone José Roca y el Curatorium
para la curaduría de la 23 Biennale of Sydney, Rivus, a
celebrarse el 2022, cuyo enfoque es la sustentabilidad
a través de la cooperación, trabajo y reconocimiento
de “los ríos, humedales y otros ecosistemas de agua
dulce y salada (…) como sistemas vivos dinámicos con
diversos grados de agencia política”12, a través de la
sabiduría, tradiciones y costumbres de los pueblos originarios de Australia en diálogo con artistas, curadores
y comunidad creativa local e internacional.
9
10 En conversación con
Lorena Peña Brito, Daniel
Garza Usabiaga y Victor
Palacios, curadores,
gestores y promotores
culturales del arte
contemporáneo mexicano,
Víctor Palacios Armendáriz,
Willy Kautz, et.al, “Sentido,
actitud y presente”, en
Terremoto, 12 de febrero
de 2018.
11 Víctor Palacios
Armendáriz, Willy Kautz,
et.al, “Sentido, actitud y
presente”, en Terremoto,
12 de febrero de 2018.
12 “Curatorial Statement”,
en Biennale of Sydney,
disponible en: https://www.
biennaleofsydney.art
Para la curaduría en México ya no es suficiente con
voltear la mirada al/lo otro, se debe gestionar y generar espacios y discursos en conjunto, una comunidad
local. Descentralizar el arte y la curaduría desde el
trabajo con los demás, con estructuras y grupos no
dominantes y colocar la mirada fuera de los centros
no solo de producción de arte si no de las grandes
metrópolis; como el programa que buscó realizarse
para las ediciones XII y recientemente XIII de la
Bienal FEMSA, Nunca fuimos contemporáneos, en
2018-19, dirigida por Willy Kautz, y curada por Daniel
Garza Usabiaga, Nicolás Pradilla, entre otros, en la
cual participaron instituciones, acervos y artistas
locales estableciendo un diálogo de la producción
de arte histórica con la contemporánea de Zacatecas.
En estos ejercicios de descentralización se inserta la
labor de curadores como Carlos Ashida y Osvaldo
Sánchez, quienes no solo descentralizan la curaduría
geográficamente si no a partir de su discurso.
Si bien, en muchos sentidos las preocupaciones y el
sentido de las prácticas curatoriales que se desarrollan
desde Latinoamérica tienen orígenes y preocupaciones en común, es necesario generar espacios, diálogo,
correspondencia y comunidad entre las/lxs muchxs
pueblos, comunidades, naciones, etc. que conforman el
amplísimo espectro de Latinoamérica. En este escrito,
apenas se nombra un pequeño grupo acotado en países, pero para la curaduría contemporánea no debería
basta con mirar al/lo otro, o realizar curaduría a costa
suya, volverles su objeto de estudio. Es necesario escuchar y atender sus propias prácticas, aprender de ellxs.
Acompañarles.
****Este texto se complementa con el publicado en
Chiquilla electrónica: “Tren al sur. Curaduría contemporánea
desde y en latinoamérica. Escanea el código para leerlo.
10
BIBLIOGRAFÍA
AMOR, MÓNICA. “Cartographies: Exploring the limitations of a curatorial paradigm”. En Gerardo Mosquera
(ed.), Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. Londres, Inglaterra: Institute of
International Visual Arts, 1996.
MESQUITA, IVO. “El curador como cartógrafo”. En José Bedia, Germán Botero, Marta María Pérez Bravo, et. Al.,
Cartographies. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery, 1993.
MOSQUERA, GERARDO. Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas.
Madrid: Exit Publicaciones, 2010.
WEB
CUELLO, NICOLAS. “Los agujeros de la imaginación sexual”. En Terremoto. 23 de abril de 2018.
Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/holes-of-the-sexual -imagination/>.
Consultado última vez el 10 de junio de 2021.
DEL VALLE RÍOS, DIEGO. “Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas”.
En Terremoto. 5 de marzo de 2018. Disponible en: https://terremoto.mx/revista/las-buenas-intencionespraise-for-the-experience-of-everyday-life/. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.
JUCARÁN, MAYA. “Más allá de una bienal”. En Terremoto. 2 de abril de 2018.
Disponible en: https://terremoto.mx/revista/beyond-the-biennial/>.
Consultado última vez el 15 de junio de 2021.
LÓPES, ANA PAULA. “Una posición al margen”. En Terremoto. 19 de febrero de 2018. Disponible en: https://
terremoto.mx/revista/a-position-in-the-margins/. Consultado última vez el 15 de junio de 2021.
MOSQUERA, GERARDO. “Contra el arte latinoamericano”, Conferencia en Centro Cultural España Córdoba, 2009.
Disponible en: <http://ccemx.org/archivovivo/wp-content/uploads/2012/08/contra-el-arte-latinoamericanoshort.pdf> Consultado última vez el 5 de junio de 2021.
PALACIOS ARMENDÁRIZ, VÍCTOR, KAUTZ, WILLY, et.al. “Sentido, actitud y presente”.
En Terremoto. 12 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/sense-attitude-andpresent/>. Consultado última vez el 10 de junio de 2021.
PEDROSA, ADRIANO y DOS SANTOS, JULIANA. “Historias afro-atlánticas”. En Terremoto. 23 de abril de 2018.
Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/afro-atlantic-histories/>. Consultado última vez el
11 de junio de 2021.
PONCE DE LEÓN, CAROLINA y VALENCIA, NATALIA. “Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos”.
En Terremoto. 26 de febrero de 2018. Disponible en: <https://terremoto.mx/revista/carolina-ponce-de-leonof-the-adversity-we-live/>.Consultado última vez el 12 de junio de 2021.
SMYTHE- JOHNSON, NICOLE. “Coherencia y contexto: re-escribiendo Puerto Rico”. En Terremoto.
9 de abril de 2018. Disponible en: < https://terremoto.mx/ revista/coherence-and-context-re-writing-puertorico/>. Consultado última vez el 11 de junio de 2021.
“Curatorial Statement”. En Biennale of Sydney. Disponible en:
https://www.biennaleofsydney.art. Consultada última vez el 16 de junio de 2021.
“LA XIII Bienal FEMSA anuncia programa de exposiciones”. Octubre 2018. Disponible en:
<https://www.femsa.com/assets/2020/01/XIII_Bienal_FEMSA_anuncia_programa_de_exposiciones.pdf>.
Consultado última vez el 15 de junio de 2021.
11
Faena de Ana Segovia
en la cantina La Faena.
Fotografía: Octavio Rivadeneyra,
cortesía Galería Karen Huber.
CRUZÁNDONOS
EN EL ESPECTRO
Christian Gómez <3
DE ESTO NO ME ACORDABA
No estaba a la mano, reapareció después, el recuerdo del primer cruce con la
obra de Ana Segovia. Es algo así (y todo en adelante tendrá algo de invento):
Esteban King y yo acompañábamos a Marco Treviño en el proyecto El gesto
múltiple. Una publicación, un montaje expositivo, una reunión pictórica. Fue
en noviembre de 2018. La obra de Marco consistía toda ella en construir un
espacio alrededor de las prácticas pictóricas y la posibilidad de discutirlas.
Por eso hicimos una publicación con les curadores que más nos interesaban,
un montaje expositivo colectivo con les artistes que más nos interesaban y
una reunión para conversar todo esto. Hecha posible por la galería. El cuarto
de máquinas en el Squash 73, una barbaridad de obras y de gente, por una
sola noche. Vino todo el mundo, incluso quienes no aparecen mucho en este
12
tipo de cosas, salvo cuando alguien ronda sus temas. Nos pasaron revista. Yo
estaba pensando en eso. Por eso no me acuerdo tan bien, solo que alguien dijo
“está haciendo unas cosas enormes y estas pinturas son muy chiquitas”. Se
referían a Ana, conecté mucho después. El pedacito de memoria: eran unas
pinturas pequeñas con unas manos agarrando unas pistolas. Era el análisis
del gesto masculino de agarrar la pistola: el análisis de un gesto, ralentizado al pintarlo (algo así diría Esteban), en El gesto múltiple. A lo mejor ahí
las tenía en el estudio y las envió para otra colectiva de unas personas que
no conocía tanto, pero a lo mejor es que no las vi. A lo mejor nos cruzamos
(ahí no hablo de Ana sino de la obra) sin vernos. Eso también pasa.
13
una cantina que siempre revienta, pienso ante la pintura en algo que le he escuchado en alguna parte: algo así
como la contradicción que vive entonces, en un tiempo
de distanciamiento de ciertas formas de masculinidad,
del deseo de performar algún tipo de ésta. Pienso que
tal vez nos cruzamos en el camino, en sentido contrario. Yo, por ejemplo, que he dejado de escribir porque no
quiero volver a performar esa figura del experto masculino (ni uno ni otro). Pienso en que no sé qué haría
yo ante la alambrada. Pienso que nunca he cruzado la
alambrada.
FRENESÍ ELEGIDO
SALTARSE LAS TRANCAS
Fue la última semana de ferias normales en la Ciudad de México antes de que
el mundo cambiara. Febrero 2020. Tampoco vi mucho porque todes andábamos en algo distinto. El circuito del Centro Histórico empezó el lunes. Antes
había un fin de semana de ferias; ahora, una decena de días de autoexplotación.
En fin. Yo estaba, literalmente, arriba de La Faena, en un venue del proyecto
Rivera para exponer la última serie de Néstor Quiñones. Unas pinturas vivas
que ampliaban sus anclajes hacia una dimensión ritual y que se alimentaban
de las luces que se prendían y apagaban, sorprendiendo a las visitas.
Nos cruzamos otra vez, ahora por días. Abajo, en La Faena, emblemática
cantina de temática taurina, estaba Ana con su Huapango torero. Así entiendo que se llama la obra por el texto de Bruno Enciso, pero nunca supe bien.
Solo pienso en la imagen porque la tengo en los ojos. ¿Qué hizo? Sobre la
pintura enorme de un hombre que levanta la alambrada de un corral de toros,
para atravesarla, otra, de la misma escala, donde aparece la propia Ana, no
con boina sino con gorra y con sudadera naranja, ambas de su propia paleta
del día a día, saltándose las trancas. Ana recubre al hombre y en su lugar se
pone ella, en la imagen, como cuerpo. Quizá alguien usaría alguna palabra de
ese ámbito taurino: que cruza brava, yo que sé, pero lo que me sorprende es
que la potencia del gesto sea un también: decir/mostrar yo también puedo
cruzar. En la escapada donde veo la pintura, muy temprano y casi solo para
14
Faena, 2020.
Ana Segovia.
Fotografía: Beka Peralta,
cortesía Galería Karen Huber.
Le vi en varias colectivas, pero nunca habíamos hablado. Le conocía de obra, de vista, de leídas, pero no estoy
seguro que de une a une. De bajada de una ola en la pandemia, pero aún en su intensidad, nos decidimos a ir
a una exposición (hablo de mi novio y de mí). A cada
bajada, elegimos no renunciar a una lista de nuestros
momentos de deseo que se va ampliando. Esa vez, salimos de casa para ver a Tahanny Lee Betancourt en una
galería. La conversación cautelosa de todes se vuelve
una invitación a un espacio para seguir hablando de las
obras y del miedo, y de las ganas de salir a ver las obras
aún con miedo. Todes decidimos estar ahí, quitarnos
los cubrebocas, hablar con distancia y con cara de no
poder creer que eso estaba pasando. Luego bailamos
en círculo, cantamos en círculo. Le decimos a Ana (hablo de mi novio y de mí) que hemos seguido su trabajo,
hablamos de Chicago, hablamos de un par de textos,
quizá hablamos sobre el género. Una playlist colectiva. Un artista pone en nuestras vidas Tú me dejaste
de querer, de C Tangana. Algo importante. Ana elige a
Pedro Infante con la convicción de una fiesta. Eso no se
teoriza. Se me hace que fue Cien años. Sí, fue Cien años.
Me dan ganas de que me cante. Ana de verdad encarna
las preguntas que hace en sus imágenes.
15
EL DESEO EN CUBOS
Aquí me cuento cómo me imaginé que iba a escribir este texto: comparando tres exhibiciones de museos donde invitaron a Ana en el
periodo del fin de 2020 y 2021. Quería revisar que eran muy distintas
en sus intenciones, en su forma de presentarse, cada una en su momento. Iba a ser un texto de crítica, quería hablar de que yo pensaba
en los distintos abordajes sensibles de les curadores para presentar
su obra (desde mi lugar engreído porque una vez cantamos juntes
una canción de Pedro Infante y tuve la sensación de que le vi, que le
sentí, pero también pienso que es muy bato revisarle la sensibilidad a
otres, ¿no?). Quería hablar de las políticas de la exhibición, pensando
en que en el tiempo de la crisis sanitaria las revisiones de obra de les
artistas jóvenes y locales en los museos, bien recibidas y agradecidas,
no dejaban de tener algo de jiribilla. Querría haber explorado/interrogado cómo dichas instituciones de arte contemporáneo podían tener
distintos grados de interés (en una escala donde 10 es genuino,
etcétera…) en cada caso que podrían corresponderse a la falta de presupuesto para exposiciones internacionales, o a les jóvenes locales
como apuestas de bajo riesgo/costo cuando la posibilidad de volver a
cerrar a los cinco minutos de abrir les rondaba de manera permanente.
Pero lo anterior, que se siga conversando en otra parte. Estas son
más bien notas de mí encontrándome con su obra por aquí y por allá.
Pensando, sintiendo, confundiéndome entre los arquetipos de la masculinidad provenientes de la cultura visual donde habita el cine mexicano y que son una de sus fuentes temáticas. A todo color. Y me refiero a la pintura, pero pensando en los botudos y sombrerudos que vi
de lejos una vez en un bar de Guadalajara. A los señores, muy señores, que vi en El Viena y en El Oasis, bares a todo color en el Centro
Histórico, cuando tenía 18 años. ¿Habrá ido Ana ahí? ¿Habríamos ido
juntes si existieran todavía? Con sus pinturas, me quedo pensando en
que tengo el deseo construido y confundido.
De entre las tres exposiciones, algunas notas sobre una que no
dejo de pensar. Pos’ se acabó este cantar, su muestra de abril a julio
de 2021 en el cuarto de proyectos del Museo de Arte Carrillo Gil, con
un par de pinturas y un breve video. El video: Aunque se me espine
la mano. En él, vestides de charres, dos cuerpos se relacionan a través de una serie de gestos: un juego de manos (manazo si te fallan la
velocidad y la vista), la ayuda mutua para fajarse al ponerse el traje,
un tierno abrazo, desearse, cachetearse, zarandearse. Performando al
Pos’ se acabó este cantar, 2021.
Ana Segovia en el Museo de Arte Carrillo
Gil. Fotografía: Araceli Limón.
16
17
MÉXICO
vato/charro un minuto a la vez en un ciclo que acaba con el puño
golpeando la pared hasta romperla. Un video concebido pictóricamente que se corresponde con su paleta pastelada, brillante… que se parece
otra vez a ese bar de Guadalajara, a El Oasis, a El Viena. ¿Habrá ido
Ana? ¿Iría conmigo? Alrededor de la video-pintura, los cuadros: uno
con un bar lleno de sombrerudos (INTERIOR, Cantina noche, 2020),
algunos brillando con la desconcertante luz que pinta la sala toda de
rosa mexicano y hace vibrar también a las imágenes; en otro, alguien
que lleva un vestido y los brazos cruzados ante dos hombres, uno
abrazando una guitarra, otro agarrándose el cinturón, casi el bulto
(EXTERIOR NOCHE, Pedro y compañía, 2020). Me pienso en ese
espacio: ojalá que nos encontremos desviando el rosa mexicano.
ESCRIBIENDO DE NOSOTRES
Hubo otra exposición en el Museo de Arte de Zapopan (¡Banquetera,
únete!, en alusión a las personas que viven en el clóset y se asoman de
reojo a las marchas del orgullo) donde Ana coincidió con Alan Sierra.
Como parte de un seminario, tuvieron una charla sobre las escrituras y las narrativas queer. La escuché mientras cocinaba. Pensaban
en la tarea de escribir entre nosotres, todes los del espectro de las
sexualidades no heterosexuales, tan vinculadas al control de las narrativas. Anoto algunas frases que no olvido: “¿Cuál es la diferencia
entre los de siempre, que también escriben entre ellos?”, preguntaba
une. “Que se fisuran los relatos de ellos. Les otres nos entregamos a la
escritura desde otros lugares de enunciación”, decía otre. “Cuando lo
cambiamos, le estamos escribiendo al futuro”, dijo Alan. “Cuando escribimos de nosotres, no esperamos a que nos den permiso. Yo tuve mis
problemas en mi espacio formativo por producir una visibilidad de
otres, que no estaban debajo de su cobijo. Luego les habrían de interesar.
Estamos produciendo con el lenguaje ese espacio de visibilidad”.
Este texto es todo él, pues, una carta en público para decirle a Ana
que escribo algunos pensamientos y emociones sobre su trabajo, algunas memorias de cómo nos rondamos. Para decirle que nos cruzamos
en un espectro de deseo, que su obra me interpela en tanto fisura las
visualidades en las que no creo, que no me representan. Para decirle
que no sé cómo retomar la voz en la escritura, pero que, en mis balbuceos de vuelta, estoy feliz de pensarle. Que espero, como un espectador
que ha pasado a su lado, ya no pasar sin verle. Que espero acompañarle
a saltar la alambrada.
18
POEMAS
FLUCTUACIONES
DE LO
SUTIL
Manuel López y Alí Cotero <3
Entre septiembre y octubre de 2021 se desarrolló fluctuaciones de lo
sutil, un proceso de residencia artística, desarrollado entre ambos
artistas en la instancia autogestiva Tlaxcala3, articulado desde la
convivencia y la conversación alrededor del contexto doméstico. El
proceso culminó con una acción de siete días en la que se activaron
los distintos espacios domésticos que usualmente no son ocupados
por procesos artísticos.
Sobre un poema de Manuel López (n.7), Alí Cotero desarrolla una
serie de poemas visuales (n. 1-6) que recorren los espacios físicos
de la casa y la memoria en un ejercicio de escucha dirigida hacia
lo infraleve.
19
20
21
22
23
24
25
obser var
escuchar
habitar un espacio
transitarlo
atravesar sus muros
sentir sus ritmos y encarnar sus límites
transformándolo, dejándose afectar
la información que permea entre planos
esparcida fuera del tiempo
h is t o r ias
en q uis t a das
en
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.
BRASIL
Fotografía, instalaçión
42 x 76.7 cm
2019
O QUE É UM
CABELO?,
Jaine Muniz <3
Uma imagem da artista com os cabelos trançados atravessa a fotografia
e ganha dimensão com os fios de linha que se materializam no espaço.
Se mostrando em matéria, os fios de linha que caem além da folha são
afrontamentos que querem ser tocados e reafirmados como cabelo,
assim como aqueles que ganham forma na própria cabeça de pessoas
afrodescendentes.¹
¹ Una imagen de la artista con los cabellos trenzados atraviesa la fotografía
y toma dimensión con las líneas de hilos que se materializan en el espacio.
Materializados, los hilos que caen más allá de la hoja son sofocos que
quieren ser tocados y reafirmados como cabellos, así como aquellos que
toman forma en la propia cabeza de las personas afrodescendientes.
(traducción de Javier Zugarazo)
28
29
MÉXICO
FRAGMENTOS
DE LAS ARTES
CONTEMPORÁNEAS
EN Y DESDE
CENTROAMÉRICA
Sofía Villena Araya <3
Es pensable que la amplitud del conflicto y sus efectos en todo el
istmo produjeran una toma de conciencia del concepto de región,
pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había
pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las
fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era
problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en
un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la
práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos
límites, esta vez desde la cultura.
– Virginia Perez-Ratton, 2006
Paralelamente a sus cambios generacionales, hablar de arte
centroamericano y realizar proyectos articulados alrededor de esa
etiqueta siempre ha sido y será problemático, ya que se corre el
riesgo de estandarizar y forzar esa gran diversidad de intereses y
lenguajes existentes. Pero, por otro lado, pensar y trabajar desde
esa categoría ha sido cuestión de sobrevivencia, otras veces de
conveniencia o economía.
– Adán Vallecillo, 2021
Otro punto que analizar son las capas de lecturas, de modelos
tradicionales del arte creado en los diversos contextos de la
región centroamericana, según los privilegios, es decir, hay que
preguntarnos desde dónde estamos hablando: desde una producción
artística hecha o historiada por personas blancas, hombres, con
cierto poder adquisitivo, que se circunscriben a ciertas plataformas
legitimadoras del arte, pero ¿qué pasa con todes les artistas que no
tenían vínculos con esas plataformas legitimadoras?
– Susana Sánchez Carballo, 2021
30
Los siguientes fragmentos e imágenes de archivo los sustraje de
dos conversaciones iniciadas a raíz de una invitación de Javier Zugarazo para escribir un acercamiento a las prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica a publicarse en Chiquilla te quiero
<3, una con Adán Vallecillo (AV) (hondureño, con estudios en arte y
sociología, desarrolla investigación artística y curatorial) y otra con
Galar Berger (GB) y Susana Sánchez Carballo (SSC), quienes
integran CasaMa ([Casa de Mujeres Artistas] comunidad enfocada
en la difusión de prácticas generadas por mujeres).
Las conversaciones con Adán y Casa MA las motivó una búsqueda por compartir un acercamiento a prácticas artísticas en Centroamérica alternativo al usual privilegio de ciertes artistas individuales,
temáticas o estéticas particulares. Adán, Susana y Gala hacen hincapié
en un contexto centroamericano complejo y plural compuesto por una
serie de capas, las cuales: (1) atraviesan los privilegios económicos, la
raza, la etnia, los géneros y las sexualidades, conformando circuitos
de prácticas legitimadas, instituciones legitimadoras y topografías
de visibilidad a escala nacional, regional e internacional y (2) abren
una diversidad de puertas que dirigen hacia una noción de ‘arte
contemporáneo centroamericano’ en debate y tensión.
El texto está compuesto por fragmentos y recomposiciones de las
dos entrevistas, re-ensamblado en seis partes con subtítulos los cuales se elaboran desde las propias reflexiones de les entrevistades:
Eco para las ideas; ¿Trabajar para quiénes? Cuando los archivos desaparecen; Microsismos dentro de la fortaleza elitista del arte; ¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades?; Trabajo in
situ ante la hegemonía virtual y mediática; Comunidades y cotidianidad. En esta versión se propone permanecer con los fragmentos, con
la incomodidad que los fragmentos pueden invertir en la lectura, su
fluidez y sentido del orden, y buscar relaciones y nuevas lecturas entre
las imágenes de archivo y los fragmentos. Las conversaciones completas son accesibles en el sitio web de Chiquilla te quiero <3.
Les agradezco a Adán, Gala y Susana por la generosidad al compartirnos imágenes de archivo de su investigación. El proceso de
digitalización de las imágenes (a excepción de las del CEI) compartidas
por CasaMA estuvo a cargo de CasaMa, LLProyectos (de Honduras) y
María Félix Morales (investigadora y productora de Nicaragua).
31
Texto de la inauguración CEI. San José, Costa Rica, 2019. Fotografía: Kamil Abdalia.
CEI fue un proceso de clínicas de obra, gestionado por Gala Berger e integrado por Hannia Durán, Luis
Williams, Anna Matteucci, Emily Navarro, Marjorie Navarro, Sofia Ureña y Vivi Zuñiga.
El texto fue escrito por les integrantes.
33
ECO PARA LAS IDEAS
SSC:
Y no es una, porque es que la estrategia que pudo haber tenido
Regina Aguilar, Xenia Mejía de Honduras o Claudia Gordillo y
Patricia Villalobos de Nicaragua (algunas artistas que hemos
entrevistado en los podcast de Relatos Extemporáneos) se van
adaptando a la subjetividad y la historicidad, a los recursos emocionales, familiares, de acompañamiento y de amistades de cada
una, pero todas fueron seguir aguantando, resistiendo, a pesar de
los obstáculos, a pesar de la censura de sus trabajos, a pesar de la
poca visibilidad.
Creo que el apoyo y acompañamiento entre mujeres, el tejer
redes y el seguir produciendo a pesar de los obstáculos, son estrategias similares en diferentes contextos. Recuerdo que en una
entrevista que le hicieron a Louise Bourgeois, le preguntaron que
si le había molestado que se hubiera invisibilizado su trabajo y que
este se empezara a destacar hasta una avanzada edad. Ella respondió que esto le permitió crear su obra como quiso, independiente
a las modas, ajena de lo que se demandaba en el circuito oficial
artístico. Sin embargo, eso es una gran capacidad de resiliencia;
ella logró asimilarlo de esa manera y continuar produciendo, pero
cuántas otras mujeres habrán dicho “ya no aguanto más, ya no puedo más con este gran peso de la invisibilidad, con ser marginada, y
rechazada... lo dejo todo, estoy harta.”
GB:
Sí, pero también hay algo perverso: recuerdo cuando
conversamos con Xenia Mejía y la sensación que ella
transmitía de que podría haber producido mucho más,
si hubiera contado no solamente con apoyo económico,
porque a veces no es solamente eso, sino también una
audiencia o alguien que responda, alguien que escriba,
alguien que piense.
Hace unos días estaba leyendo una monografía dedicada al trabajo de Carol Rama, donde Paul Preciado cita
a Griselda Pollock diciendo, “La ausencia de reconocimiento en el momento justo, significa que no hay posibilidad de recuperar esa oportunidad perdida de ser
visto en su propia historia, del mismo modo que la ausencia de registros históricos o del archivo nunca puede
ser llenada retrospectivamente por lo que nunca se ha
34
dicho”. Es el caso de Regina Aguilar también, una artista tan importante para la región sin exhibiciones retrospectivas ni catálogos que documenten y registren su
trabajo. La historia del arte somete el trabajo de las
mujerxs a un reconocimiento tardío, que, si bien es importante que llegue en algún momento, el hecho mismo
de que sea tan alejado en el tiempo hace que muchas
veces como en el caso de la extraordinaria artista guatemalteca Isabel Ruiz llegue demasiado tarde, por eso
es por lo que no hay que cansarse de nombrar y de revisar archivos constantemente.
¿Trabajar para quién? Cuando los archivos desaparecen
SSC:
Un objetivo nuestro de revisitar esos archivos de los 90s en
la región centroamericana no es porque creamos que en ese
momento se llegó a una especie de “clímax”, sino por la urgencia de saber que, si no se hace nada con estos recursos,
van a desaparecer, algo que ya ha sucedido en Costa Rica.
Si usted hace una revisión de distintas instituciones u organizaciones, muchas de ellas cuando modificaron su estructura comercial, como el Tico Times, no se preocuparon
por salvaguardar todos los archivos fotográficos que tenían,
y que representaban un patrimonio de imagen de sucesos
políticos, sociales, culturales, acontecidos no solo en Costa
Rica, sino en la región de Centroamérica, de la década de los
70’s, 80’s, etc. ¿Usted sabe la cantidad de memoria visual que
se perdió allí?
Un caso inquietante es la Universidad de Costa Rica, específicamente sobre la colección de artes visuales de la Escuela de Artes Plásticas, y lo menciono como graduada de allí.
Porque lamentablemente su información no es accesible al
público, datos que son sumamente importantes de conocer,
tomando en cuenta que muchas de las personas que se gradúan de Licenciatura de Pintura, Escultura, Grabado, Cerámica, desde mediados del siglo pasado, donaron una obra de
su Proyecto de Graduación…. y ¿dónde está? ¿Qué ha pasado
con todas esas obras? ¿Qué ha pasado con ese patrimonio
público?
35
MICROSISMOS DENTRO DE LA
FORTALEZA ELITISTA DEL ARTE
El único espacio estatal que, en mi opinión, funciona de manera correcta en el país a partir de la conservación y restauración de sus archivos históricos, es la
Biblioteca Nacional. No solo porque todos los tipos de
públicos pueden acceder a ella, a través de su plataforma virtual sumamente eficiente y completa, sino
también porque realizan una gran cantidad de talleres,
exposiciones, conversatorios, que tienen como objetivo
“activar” esos archivos.
SVA:
Recientemente, una serie de fotografías de 1982-1983 de
la artista costarricense Victoria Cabezas, exhibidas por
vez primera en TEOR/éTica en el 2018, fueron adquiridas
por el MoMA en Nueva York, gracias a la donación del
coleccionista costarricense Judko Rosenstock. ¿Cuál
consideras puede ser el efecto de estas adquisiciones?
¿De qué forma estas adquisiciones en grandes colecciones pueden transformar las narrativas dominantes
del arte?
Pieza de Isabel Ruiz en el MUA INSTALA, Honduras, 1999.
El monumento de Regina Aguilar siendo censurado y
desmembrado. Tegucigalpa, Honduras, 1994.
GB:
También como mencionamos anteriormente es un instinto de
supervivencia porque, si una forma parte como creadora, son tus
archivos también los que no se van a guardar ¿no? Es una estrategia también de supervivencia del propio trabajo. Si los archivos de los demás no importan, los tuyos tampoco, entonces, ¿para
qué seguir trabajando si tus producciones no importan?; es como,
¿trabajar para quién?
36
AV:
Esas narrativas dominantes se siguen imponiendo, sólo
que ahora se valen de mecanismos menos explícitos y
que aparentan ser más inclusivos, pero que de fondo no
dejan de ser desiguales. En este sentido, me sigo preguntando, ¿porqué no hacen esas adquisiciones con capital propio? Tiene que ser a través de la filantropía de
coleccionistas de la región que buscan legitimidad en
esos espacios hegemónicos, ya que muy pocas veces
estxs hacen donaciones a museos locales. Por otro lado, el
hecho que lleguen algunas piezas de artistas provenientes de
Latinoamérica a la colección del MoMA tiene que ver
37
38
Festival de Arte Urbano Primera Avenida, un encuentro con la memoria para marcar el primer aniversario del Huracán Mitch, 1999. Tegucigalpa, Honduras. Fotografía: Peyote.
mucho con la influencia de una coleccionista venezolana muy prominente, Patricia Phelps de Cisneros, quien ha sido por muchos
años parte del board de ese museo. Ella viene de una de las familias
más ricas del mundo, entonces tiene que haber alguna influencia a
ese nivel, por eso me resulta difícil pensar que hay un interés auténtico
por parte de esas grandes instituciones que siguen priorizando parámetros y términos de negociación muy eurocéntricos.
Sin embargo, existen personas que están haciendo un trabajo
a un nivel mucho más modesto, pero que no deja de ser también
comprometido y sistemático. Ellxs vienen contribuyendo significativamente a cambiar esas narrativas dominantes, me refiero al
trabajo de investigadoras como la curadora Cecilia Fajardo-Hill,
Pablo León de la Barra en el Guggenheim, Miguel López (quien
estuvo detrás de la adquisición que mencionaste de las piezas de
Victoria Cabezas), Hans Michael Herzog quien formó la colección
Daros Latinamerica, Carla Acevedo Yates en el Museo de Arte
Contemporáneo de Chicago, Pablo Ramírez De León desde la Tate,
Luis Pérez-Oramas; la fallecida Virginia Pérez-Ratton, investigadoras como Kency Cornejo desde el circuito académico en Estados Unidos y así hay otras personas más, como José Luis Blondet,
Mari Carmen Ramírez en Houston, por mencionar sólo algunas.
Yo creo que tenemos que hablar de individualidades porque no
podemos hablar de un fenómeno colectivo en esa dirección; individualidades que van abriendo puertas, que se convierten en una
especie de microsismos dentro de esa fortaleza elitista global, son
como temblores dentro de ese sistema, y son valiosos por su efecto
a largo plazo, pese a que no llegan al nivel de incidencia que uno
quisiera ver [...]
Poco a poco se van abriendo espacios internacionales, pero también desde estas realidades uno no debería de cifrar tantas expectativas en lo institucional del mainstream. Quien lo hace, se respeta
y aplaude, de verdad que siento mucha admiración por las personas que hacen ese esfuerzo desde esos espacios de poder, de verdad que es admirable la tenacidad con la que lo hacen y la fortaleza
que tiene para hacerlo; personalmente tengo poca voluntad para
enfocarme en esos derroteros.
Pienso que es mejor apostar por procesos fuera de las instituciones y que luego terminan permeando la institucionalidad, es más
lento, es más difícil, es más duro, hay menos apoyo monetario, pero
es el terreno en el que yo me siento mucho más libre.
39
“Ventana y vacío”, 1980.
Claudia Gordillo.
¿Quiénes estudian arte centroamericano en las universidades?
SVA:
SSC:
Con el MUA, con todo y la grandeza del evento,
por lo menos en el entorno en San José (Costa
Rica), pocas veces lo he escuchado mencionado.
Los eventos mencionados con frecuencia son,
por ejemplo, Estrecho Dudoso, que puede ser
también porque tomó lugar en Costa Rica, pero
¿qué pasó allí? ¿Por qué y cómo algunos eventos
sí se transmitieron a lo largo del tiempo y en
las memorias colectivas y qué pasó con MUA
Instala 99’?
En ese aspecto, hay varias problemáticas culturales como con
respecto a la enseñanza universitaria de las cuales es importante hablar. Primero, tal vez en Costa Rica no se ha escuchado sobre
MUA Instala 99’ (y muchos otros eventos más en la región) porque en el país no se enseña sobre arte centroamericano en las
universidades públicas y/o privadas; no hay una materia que se
imparta sobre arte histórico, o arte contemporáneo, de la
región. No se dio en mi generación, que fue hace veinte años y,
lamentablemente, no se da actualmente; ni siquiera se trata
como un tema a investigar en algunos de los cursos de historia del
arte que se imparten. Entonces, usted menciona Estrecho Dudoso,
pero esto es porque la principal referencia que se tiene en Costa Rica
para visualizar eventos de esa envergadura realizados en el
contexto centroamericano, actualmente, es gracias al esfuerzo
editorial, al centro de estudio y documentación y de divulgación de
TEOR/éTica.
Precisamente, uno de nuestros fines en CasaMa es revisitar archivos, no solo de Costa Rica, sino también de Centroamérica. Y
considero que esto también debería ser responsabilidad de todas
las personas que estamos en la comunidad artística, de plantear y
crear otras miradas y lecturas sobre esas prácticas estéticas realizadas en el pasado. Los eventos y los archivos tienen un valor y un
impacto por sí mismos; que se hayan invisibilizados, que se hayan
olvidado, que se hayan diluido de la historia oficial es responsabilidad de las personas que están en esferas de poder construyendo
una historia patriarcal excluyente, pero si nosotres no alzamos la
voz y denunciamos esa exclusión, también seremos responsables.
40
TRABAJO EN SITU
ANTE LA HEGEMONÍA
VIRTUAL Y MEDIÁTICA
AV:
Por un lado, hay que entender que hay un peso o más bien
un lastre, diría yo, de esa modernidad trasnochada, que
está muy presente en el estudio de la producción artística,
pero por otro, hay manifestaciones y prácticas de investigación artística que están por analizar, y que incluso el lente
mismo del arte contemporáneo se vuelve insuficiente para
comprenderlas. Esas realidades, pienso yo, sólo las podés
asimilar visitando los contextos donde palpitan, porque las
mismas no llegan a las plataformas virtuales, esa hegemonía virtual y mediática que cada vez es más selectivas.
Por lo anterior, creo que debemos empezar a cuestionar la
virtualización como herramienta de investigación y sobre
todo para nuestras realidades porque, en otros contextos
más industrializados se asume que esa selección es mucho
más diversificada y hay mucha más producción virtual de
esa diversidad en esos contextos del primer mundo que en
nuestros países.
41
GUATEMALA
Por eso insisto en que la investigación de campo o en situ, es tan
relevante dentro de mi propia práctica de investigación. Yo no la
consideró una práctica eminentemente curatorial o artística, yo
creo que tiene que ver con necesidades mucho más amplias y diversas. E insisto, a mí no me interesa hacer una carrera como curador;
lo que más me mueve es la pasión por entender los procesos o fenómenos que son abordados a través de las obras de mis colegas con
quienes tengo profundos vínculos afectivos que se han ido tejiendo
a lo largo de todos estos años.
COMUNIDADES Y COTIDIANIDAD
AV:
Para acceder a las entrevistas
completas escanea el código.
Las comunidades no son algo a lo hay que pertenecer, estas se reconfiguran y se construyen día
a día, a partir de la confianza, el respeto, el cuidado mutuo y el afecto. Porque, ¿de qué te sirve ser
feministas si en tus prácticas de vida cotidiana
como mujer estás en una competencia permanente con otras colegas? El racismo y el clasismo,
también se da en el arte contemporáneo, hay mucho clasismo que aparece endulzado por el discurso humanista de que todxs somos iguales. Y
claro, vivimos en una época en la que también hay
que pertenecer a algo, a algún movimiento social
o lucha política, pero que, en realidad, como todo
en la vida, donde realmente se construyen redes
de afectividad fuertes y de luchas políticas es en
la cotidianidad. [...] Y existen pequeñas comunidades en nuestros países y existe una comunidad
regional, también. Una prueba hermosa ha sido
la respuesta ante la enfermedad de Tamara Díaz,
quien ha sido una curadora y amiga muy querida en toda la región. Cómo los y las artistas nos
unimos y, te digo, un montón de gente que quería
apoyar la subasta se quedó fuera. Y logramos activar eso y logramos que la subasta funcionara y
logramos recaudar una cantidad significativa que
va a apoyar a una colega que ha dado la vida, el
cuerpo y el alma por nosotros acá; esto también te
da cierta ilusión [...]
42
Recetario
¿CÓMO BLANQUEAR TUS
APELLIDOS?
RECETA PARA CAMBIAR APELLIDOS INDÍGENAS
POR APELLIDOS OCCIDENTALIZADOS.
Marilyn Castillo Novella <3
RECETA FÁCIL PASO A PASO | DURACIÓN: 12 MESES
INGREDIENTES
$400 quetzales | DPI (Documento Personal de Identidad de Guatemala)
| Un certificado de nacimiento de Guatemala | Una guía espiritual |
Una abogada y notaria guatemalteca | Un Código Civil de Guatemala
| Libros de historia de Guatemala al gusto
43
GENEALOGÍA DE LA MODA
PROCEDIMIENTO
1. Acompañar del proceso legal de la
diligencia del Cambio de Nombre por
una Guía espiritual, amigos y amigas,
familia, mujeres líderes indígenas, historiadores e historiadoras, hermanas.
8. Entregar documentación requerida por
la abogada y notaria: fotocopia de documento de identidad (DPI), fotocopia
de Certificado de nacimiento y listado
de razones por las cuales se desea el
cambio de apellido.
2. Contratar los servicios de una abogada
y notaria de Guatemala (de preferencia
una abogada que posea experiencia en
el proceso legal del trámite de Proceso
Voluntario Extrajudicial de Cambio de
Nombre).
9. Notificar a la abogada y notaria los
apellidos que se desean adoptar para
el proceso voluntario extrajudicial de
Cambio de Nombre.
3. Pagar $400 para el proceso legal de
cambio de nombre a la abogada y notaria.
10. Publicar tres veces consecutivas los
Edictos Cambio de Nombre en el Diario
oficial y uno de mayor circulación del
país que manda la ley.
4. Investigar el sistema histórico que ha
ordenado (y sigue ordenando) los cuerpos en jerarquías económicas, políticas
y de clases asignadas por los orígenes
en países invadidos y colonizados.
5. Revisar la constitución política de la
república de Guatemala para aclarar
las leyes que permiten el cambio de
apellidos.
6. Seleccionar apellidos de oligarquía y/o
poder del país que se desea adoptar
(investigar las referencias de poder y
linaje con las que se reconocen hasta el
día de hoy y desde el lugar que ocupan
en el complejo tejido de la historia de
Guatemala).
7. Elaborar un listado de las razones por
las cuales se desea el cambio de apellido.
(justificar con referencias bibliográficas).
11. Solicitar que en su oportunidad se dicte
la resolución correspondiente, accediendo al cambio de nombre (si no hubiese
oposición).
12. Esperar 10 días luego de la última
publicación y solicitar el cambio oficial
de los apellidos (si no hubiese oposición).
13. Publicar por una sola vez en el Diario
Oficial, el cambio de nombre adoptado
y extender la certificación para que
se proceda a hacer la anotación en el
Registro Nacional de las Personas RENAP de la República de Guatemala en la
inscripción de la partida.
14. Remitir el expediente legal de la abogada
y notaría al Archivo General de Protocolos para su conservación y custodia.
15. Recibir DPI Documento Personal de
Identidad con los nuevos apellidos.
44
MÉXICO
PINCHE
Y
CHIC
Pinche Chica Chic <3
En cuanto a moda y estilo no hay nada nuevo bajo el sol, una infinidad
de prácticas contemporáneas en estos ámbitos tienen sus orígenes en
las civilizaciones antiguas. El mejor fanzine sobre moda y humor en el
mundo, Pinche Chica Chic, trae para usted, apreciable lector, una somera
revisión de sus más recientes investigaciones al respecto, en espera de
satisfacer su curiosidad sobre la genealogía de la moda pinche y chic.
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Joan Rivers, diosa preciosa, ¿sí sabe quién es ella, verdad, lector? Famosa conductora de principios del siglo 21, en cuyo programa Fashion
Police comentaba, o mejor dicho, destrozaba los outfits de los famosos
en la alfombra roja de los mejores eventos. También se besó de joven
45
con Barbra Streisand, escribió guiones para Topo Gigio y batió el
record de cirugías plásticas, con un número de 700 al hilo. Todos
creímos que cumpliría su promesa de donar su cuerpo a Tupperware al morir pero no lo hizo. Bueno, sus precursores fueron los griegos, quienes erigieron el primer tribunal del atuendo,
del que, como era de esperarse, las mujeres fueron sus principales víctimas. Si su péplum (manto tradicional sin costuras) no
estaba correctamente cortado o su peinado lucía descuidado,
ellas debían pagar una multa que variaba según la gravedad de
la falta, pero que mínimo eran mil dracmas, o sea 65 pesitos.
Los roma
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46
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COLABORADORES <3
ALÍ COTERO
(MÉXICO, 1985)
Gestor cultural, curador e investigador de arte
contemporáneo. El eje de su práctica está en
constelar redes de trabajo colaborativas para
articular pensamientos críticos afines. Sus
líneas de interés parten de las estrategias de
los conceptualismos latinoamericanos procesuales, como el arte correo y la poesía visual,
para trabajar en formatos colectivos, memoria en contextos domésticos y cotidianidad,
así como la experiencia pública y privada en
archivos no institucionales. Ha colaborado
con diferentes instancias como Casa Vecina,
Fundación Jumex Arte Contemporáneo y el
Instituto Nacional de Bellas A​​rtes INBAL. Es
fundador la Oficina de acompañamientos artisticos Tlaxcala3, instancia autogestiva que
realiza acompañamientos artísticos, residencias de investigación y producción artística y
curatorial, y despliegues expositivos. Forma
parte del grupo de la Organización de Expedientes y Archivos OEA en la Ciudad de México.
CHRISTIAN GÓMEZ VEGA
(MÉXICO , 1988)
Es historiador del arte y comunicólogo. Se ha
involucrado en diversos proyectos relacionados con la mediación de las prácticas artísticas y sus escrituras. Formó parte del equipo
curatorial de Mapas en construcción. Colecciones públicas de arte contemporáneo, 2009-2017
en La Tallera y edita Arte público, revista del
Proyecto Siqueiros. Desde 2017, es coordinador
de programas en el Patronato de Arte Contemporáneo, A.C., donde desarrolla el programa de
acompañamiento Nodos de SITAC.
JAÍNE MUNIZ
(BRASIL)
Estudió Artes Visuales en la Universidad
Federal de Espírito Santo, es artista visual,
educadora de arte e investigadora. Actualmente desarrolla producción poética en artes
visuales, realiza investigaciones en el campo del arte contemporáneo decolonial y es
mediadora-educadora en el Museu Capixaba
do Negro. Sus trabajos en fotografía, collage,
performance, video y pintura transmiten los
significados de su experiencia de vida en
el mundo, relacionándose con su forma de
comprender a la naturaleza, como una fuerza presente que mueve su cuerpo y a todo
el universo. A través de formas, colores y
palabras construye narrativas visibles e imaginarias en un intento de tocar lo sensible que
nos rodea.
MANUEL LÓPEZ
(ESPAÑA, 1992)
Vive y trabaja en Valencia (España). Su práctica explora las intersecciones entre cuerpo,
contexto y percepción a través del arte de
acción, vídeo y sonido. Ha participado en
festivales y encuentros de performance como
PAB Performance Art Bergen (2020), Kolklata
International Performance Art Festival (2020),
Carbonarium Performance Art Festival (2019),
PAO Performance Art Oslo (2018), entre otros.
Su trabajo ha sido presentado en Hamar
Performance Festival - Kunstbanken Hedmark
Kunstsenter (2019), Performance Is Alive –
Grace Exhibition Space (2019), SATELLITE ART
SHOW - MoHA Museum of Human Achievement
(2019), y más. Graduado en Bellas Artes por
la Universitat Politècnica de València (UPV),
Máster en Artes Visuales y Multimedia por
la UPV, y Técnico Profesional de Música por el
Conservatorio Josep Climent de Oliva.
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MARILYN BOROR BOR
(GUATEMALA, 1984)
Artista Maya-Kaqchikel. Vive y trabaja en
Guatemala. Emplea multiples medios incluyendo incluyendo fotografía, pintura, grabado,
instalación y performance. Licenciada en arte
por la Universidad de San Carlos de Guatemala, 2012, becada por distintas instituciones
como ESPIRA/Espora Residencia de Artistas
Centroamericanos Emergentes Nicaragua;
ha participado en diversas residencias y ponencias de arteen Estados Unidos, Nicaragua,
Costa Rica, México, Guatemala y España, al
igual que su trabajo presentado en múltiples
países. Ganadora de la Beca a la Investigación
Artística Yaxs 2017-2018; artista seleccionada
para participar en las XIX, XX y XXII Bienal de
Arte Paiz -Trans/visible-, -Ordinario-Extraordinario- Y –Perdidos. En Medio.Juntos-, Guatemala 2014 y 2016 y 2021; la Bienal del Sur
“Pueblos en resistencia” Caracas, Venezuela y
el Festival Internacional de las Artes FIA, Costa
Rica.
PAOLA CALATAYUD GÓMEZ
(MÉXICO, 1993)
Curadora, artista visual, diseñadora industrial
e historiadora de arte. Actualmente cursa la
Maestría en Historia del Arte en la UNAM en
Estudios Curatoriales. Sus intereses abarcan la
curaduría y el arte contemporáneo mexicano
y latinoamericano y la cultura pop. En 2018
realizó prácticas profesionales en el MUAC/
UNAM en el área de curaduría. Ha colaborado como curadora y museógrafa en diversos
colectivos como Colectivo Tres, la Galería
Autónoma de la FAD/UNAM y proyectos independientes.
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PINCHE CHICA CHIC
(MÉXICO, 2016)
Conscientes de que a la industria editorial de
moda en México le hace falta humor y buena
redacción, las editoras Angélica Olavarría y
Diana Gutiérrez lanzan en junio de 2016 Pinche
Chica Chic, el mejor fanzine de humor sobre
la moda seria. Pinche Chica Chic surge de un
interés común por una moda libre, desfachatada y sin etiquetas. El formato responde
a la necesidad de resignificar los soportes
tradicionales de las publicaciones de moda
y del mismo fanzine como medio marginal.
Es un objeto de colección cosido en máquina
y numerado a mano, con sólo 100 ejemplares
por número. Han contado con la participación
de colaboradores fabulosos como Guillermo
Fadanelli, Margo Glantz, Carla Fernández, Mario
Bellatin, Coco Escribano, Ana Juan, Elisa Malo,
etc.
SOFIA VILLENA ARAYA
(MÉXICO, 1994)
Investiga, hace curaduría y escribe sobre temas relacionados al arte contemporáneo y
la cultura. Desde el 2019 vive en Costa Rica,
donde desarrolla investigaciones sobre la organización comunitaria y profesional entre
artistas, los espacio independientes y plataformas autogestionadas, y el ejercicio de
la práctica artística en colectivo. Además le
interesa pensar los diversos discursos sobre
la curaduría tanto independiente, como en
los museos y la museología. Suele trabajar
colectivamente como parte de Estado del
Arte (Costa Rica), topsoil (colectivo curatorial
internacional) y Reunion (Costa Rica). Cuenta
con un BA en Pintura e Historia del Arte, San
Francisco Art Institute, MA en Teoría del Arte,
Goldsmiths y es doctorante en Estudio de la
Sociedad y la Cultura, Universidad de Costa
Rica.
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