Prieto Adolfo - El Discurso Criollista En La Formacion De La Argentina Moderna

EL DISCURSO
CRIOLLISTA
EN LA FORMACIÓN DE
LA ARGENTINA MODERNA
ADOLFO PRIETO
siglo veintiuno editores
EL DISCURSO CRIOLLISTA EN LA
FORMACIÓN DE LA ARGENTINA MODERNA
C O L E C C IÓ N HISTORIA Y CULTURA
El an álisis de los fo lle tin e s de p rin cip ios de siglo XX, dom inados
por la imagen om nipresente de Juan Moreira, le perm ite a Adolfo
Prieto sondear la sociedad y la cultura de la Argentina entre 1 8 8 0 y
1 9 1 0 , y descubrir una perspectiva singular del proceso de m oderni­
zación, defin ido por la inm igración masiva y el desarrollo de la edu­
cación popular. Una de sus claves es el valor atribuido a la lectura,
visible en el consum o de periódicos, revistas y folletines. El criollism o,
que cam pea en esos textos perecederos, apunta a diferentes lectores
y adquiere sig n ificad o s tam bién m últiples, incluso contradictorios:
de defensa, para los criollos; que se sienten “ am enazados” por los
inmigrantes; expresión de una voluntad de asim ilación para los recién
llegados; y para el sector privilegiado, un producto cultural que desa­
fía su com prensión.
Este libro, aparecido en 1 9 8 8 , es ya un verdadero clá sico de los
estudios de historia cultural argentina. Resultado de una m inuciosa
y original indagación en la colección Lehm ann-N itsche de Berlín,
que conserva una co lección de m ateriales casi desaparecidos, EL
DISCURSO CRIOLLISTA EN LA FORMACIÓN DE LA ARGENTINA
MODERNA ilum in a varios aspectos de la trama colectiva: sus acto­
res, las im ágenes sociales, su producción, las diferentes recepciones
y su decantación. También, la singular relación, hecha de friccion e s
y de contactos, entre la cultura “ c u lta ” y la popular.
EL DISCURSO CRIOLLISTA
EN LA FORMACIÓN DE
LA ARGENTINA MODERNA
por
Adolfo Prieto
siglo
veintiuno
editoras
Siglo veintiuno editores Argentina s.a.
TUCUMÁN 1621 7o N (C1050AAG), BUENO S AIRES, RE P Ú B LIC A A RG EN TINA
Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
C E R B O DEL AGUA 248, DELEGACIÓN CO YO ACÁN , 04310, M ÉXICO, D. F.
Siglo veintiuno de España editores, s.a.
PRÍNCIPE DE VER GARA 78, 2° (28006) MADRID
Prieto, Adolfo
El discurso criollista en ia form ación d e ía A rgentina m o derna
- la ed. - Buenos Aires : Siglo XXI Editores A rgentina, 2006.
248 p . ; 21x14 cm. (H istoria y cultura, 20; dirigida p o r Luis
Alberto Romero)
ISBN 987-1220-38-3
1, Historia Argentina. I. Título
CDD 982
Este libro fue publicado originalmente en 1988 en la colección “Historia y Cultura ”
de la Editorial Sudamericana.
Portada: Peter Tjebbes
Imagen de portada: Lapulpería. Litografía de Julio Pelvilain, basada en Palliére
© 2006, Siglo XXI Editores A rgentina S. A.
ISBN 987-1220-38-3
Impreso en Artes Gráficas Delsur
Alte. Solier 2450, Avellaneda,
en el mes de marzo de 2006
H echo el depósito que m arca la ley 11.723
Impreso en la Argentina • Made ¡n A r^ m iin a
ín d i c e
Introducción
I.
Configuración de los campos de lectura.
1880-1910
II. Red textual y deslizamientos de lecturas.
Martín Fierro, Juan Moreira, Santos Vega
HI. Funciones del criollismo
Apéndice
Indice de la “Biblioteca Criolla” de
Roberto Lehmann-Nitsche
Para Negra, Agustina y Martín,
p o r la vuelta.
Reconocimientos
La primera etapa del presente trabajo fue iniciada en el año 1979, gracias
a un subsidio otorgado por CLACSO en Buenos Aires. Pero esa primera etapa,
además de facilitarme la necesaria aproximación al tema y a la problemática del
criollismo, me convenció también de la imposibilidad de avanzar en el conoci­
miento del fenómeno sin el concurso de un cuerpo documental suficientemente
representativo del mismo. Sólo en 1983, y esta vez como parte de mis activida­
des en la Universidad de Florida, Gainesville, tuve la oportunidad de entrar en
contacto con la “Biblioteca Criolla”, de Lehmann-Nitsche, en el Instituto IberoAmericano de la ciudad de Berlín, aparentemente la más importante colección
de folletos e impresos criollistas en existencia. Alejandro Losada me presentó
entonces al director del Instituto, y el mismo puso a mi disposición, durante
30 días, el casi millar de ejemplares que integran la colección. Antes y después de
esta circunstancia, aspectos parciales del trabajo fueron presentados, y prove­
chosamente discutidos, en reuniones auspiciadas por Tulio Halperin Donghi,
Saúl Sosnowsld, Alejandro Losada, Paul Verdevoye, Beatriz Sarlo y María
Teresa Gramuglio.
Introducción
Todo proyecto de levantar un mapa de lectura de la Argentina
entre los años 1880 y 1910 supone necesariamente la incorporación
y el reconocimiento de un nuevo tipo de lector. Surgido masivamen­
te de las campañas de alfabetización con que el poder político buscó
asegurar su estrategia de modernización, el nuevo lector tendió a de­
limitar un espacio de cultura específica en el que el modelo tradi­
cional de la cultura letrada continuó jugando un papel predominante,
aunque ya no exclusivo ni excluyente.
La coexistencia en el mismo escenario físico y en un mismo
segmento cronológico de dos espacios de cultura en posesión del
mismo instrumento de simbolización —el lenguaje escrito—, debió
establecer zonas de fricción y de contacto, puntos de rechazo y vías
de impregnación cuya naturaleza sería importante conocer para eva­
luar el comportamiento global del fenómeno de producción y de lec­
tura de la época. El relevamiento de un mapa de lectura de ese
momento inaugural vendría así no sólo a corregir una pesada negli­
gencia de la crítica, sino que contribuiría también a confirmar el
principio de que una literatura debe indagarse siempre en su sistema
vivo de relaciones, y en la generalidad de los textos producidos y
leídos en el ámbito recortado por la indagación.
Por cierto, conocemos las circunstancias y están a nuestro al­
cance muchos de los datos que permitirían reconstruir, aproxima­
damente, la composición y los desplazamientos del nuevo público
lector a partir de la década del 80. La primera circunstancia, ya an­
ticipada, recuerda que el nuevo lector fue un producto de la estra­
tegia de modernización emprendida por el poder público, y que su
conformación es parte de la conformación de la Argentina moder­
na, de los efectos deseados y de los efectos no deseados de su progra­
ma fundador.
Nativo, extranjero, hijo de extranjeros, todos los habitantes del
país pudieron usufructuar de las ventajas y padecer, al mismo
tiempo, las tremendas limitaciones de un proyecto educativo más
generoso en sus enunciados que en los recursos con que podía lle­
varlos a cabo. Sabemos que, en sucesivas campañas de promoción
escolar, la Argentina redujo, en menos de 30 años, a un 4% el por­
centaje de analfabetismo; pero sabemos también, por constancias de
los censos respectivos y por los alarmados testimonios de algunos
responsables del programa, que esa cifra no representó nunca, ni re­
motamente, el número de los que habían accedido a una efectiva
alfabetización.
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ADOLFO PRIETO
Alfabeto o semianalfabeto, disperso en un indefinible es­
pectro de relaciones con el instrumento recién adquirido, el nuevo
lector, en todo caso, se incorporó con considerable entusiasmo al
gusto y al ejercicio de su flamante capacitación. Sorprende el valor
normativo que la lectura adquirió en esos años y entre los sectores
que acababan de incorporarla a sus hábitos. Sorprende el modo casi
mítico con que la capacidad de leer, pieza maestra del proyecto del
liberalismo, fue aceptada tanto por los que buscaban asimilarse a ese
proyecto como por los que abiertamente querían subvertirlo des­
de una perspectiva ideológica contraria.
La prensa periódica, previsiblemente, sirvió de práctica inicial a
los nuevos contingentes de lectores, y la prensa periódica, previsi­
blemente también, creció con el ritmo con que éstos crecían. El nú­
mero de títulos, la variedad de los mismos, las cantidades de ejem­
plares impresos acreditan para la prensa argentina de esos años la
movilidad de una onda expansiva casi sin paralelo en el mundo
contemporáneo, y por sus huellas materiales es posible, siquiera con
una gruesa aproximación, inferir el techo de lectura real de la comu­
nidad a la que servía.
Pero el fenómeno del crecimiento explosivo de la prensa perió­
dica no se agota, por supuésto, en determinadas comprobaciones es­
tadísticas, ni el techo de lectura que sugiere incluye sólo a los contin­
gentes promovidos por las campañas de instrucción pública. Aquí, y
en todas las sociedades donde se produjo, ese fenómeno incorporó
como variante propia el registro de todos los consumidores regulares
de la alta cultura letrada, anteriores o coetáneos, pero no familiares
con las prácticas masivas de alfabetización. La prensa periódica vino a
proveer así un novedoso espacio de lectura potencialmente compartible; el enmarcamiento y, de alguna manera, la tendencia a la nivela­
ción de los códigos expresivos con que concurrían los distintos seg­
mentos de la articulación social.
En Europa este espacio común de lectura se consolidó a mediar
dos del siglo XIX, luego de un proceso varias veces secular en el que
los circuitos de la lectura popular y la culta habían seguido líneas de
dirección si no paralelas al menos visualizadas como profundamente
distantes. En el caso argentino, esa consolidación se establece de
hecho, sin que el circuito de la literatura popular pudiera invocar el
dominio de una fuerte y distintiva tradición propia.
Admitida la novedad del espectro de lectura provisto por la
prensa periódica, debe señalarse a continuación inmediata que la cul­
tura letrada, la cultura del grupo social y profesional, que se perci­
bía y era percibida como instancia final de todos los procesos de c o ­
municación, continuó reconociendo en el libro la unidad vertebradora de su universo específico. La huella física del libro facilita así la
recomposición de este universo, y por el cotejo de aquellas unidades
in t r o d u c c ió n
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de control se arriba a la casi desconcertante conclusión de que el es­
pacio de la cultura letrada apenas si modificó sus dimensiones en esos
treinta años cruciales. Desde las punzantes citas de Navarro Viola en
el Anuario Bibliográfico a las quejosas memorias de Manuel Gálvez;
desde las referencias más o menos casuales de Gané, Groussac y Darío
hasta los más ponderados informes de Alberto Martínez y Roberto
F. Giusti, un único tema obsesiona a los observadores y testigos del
circuito de la cultura letrada: la escasez de títulos provistos por los
miembros de ese circuito y la limitación de su consumo.
Esta primera y fácilmente verificable reducción en el espacio
de lectura provisto por la expansión de la prensa periódica no
encuentra, desde luego, un expediente de reducción tan seguro en el
otro espacio de cultura. Puede presumirse que una proporción consi­
derable del nuevo público agotó la práctica de la lectura en el
material preferentemente informativo ofrecido por la prensa perió­
dica. Pero puede conjeturarse al mismo tiempo, con bastantes indicios
a la mano, que otro sector numerosísimo del mismo público se con­
virtió en el receptor de un sistema literario que en sus aspectos exter­
nos no parece sino un remedo, una versión de segundo grado del sis­
tema literario legitimado por la cultura letrada. El libro es aquí un
objeto impreso de pésima factura; la novela es folletín; el poema
lírico, cancionero de circunstancias; el drama, representación cir­
cense.
Decenas de títulos con estas características y una impresionante
suma de ejemplares, cuya dimensión exacta resulta imposible deter­
minar por las condiciones anárquicas del aparato editorial improvisa­
do a su propósito, buscaron su propio circuito material de difusión.
Lo hicieron fuera de las librerías; viajaron de la mano del vendedor
de diarios y revistas; se asentaron en quioscos, tabaquerías, salas de
lustrar, barberías y lugares de esparcimiento.
Desde luego, una descripción de los dos espacios de lectura, por
escrupulosa que fuere en sus procedimientos de compulsa, carecería
de sentido si no buscara complementarse con el análisis de la inser­
ción concreta del lector de uno y otro espacio en la sociedad a la que
pertenecieron. La sociedad argentina, tal como fue conformándose
en las décadas que empalman el siglo diecinueve con el veinte, es otra
vez el punto obligado de referencia, y lo es el proyecto de moderniza­
ción mencionado antériormente, sus logros y sus distorsiones, el
modo compulsivo con que quebró el marco de la sociedad tradicional
y las líneas dinámicas con que fue ordenando su nueva composición.
La pieza jurídica que presidió la convocatoria y el ingreso de ex­
tranjeros en el país, la Ley de Inmigración promulgada por Avellane­
da, fue la culminación vacilante de un debate en el que buscaron ex­
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ADOLFO PRIETO
presarse tanto las grandes líneas teóricas que venían directamente de
la Carta Constitucional de 1853, como los intereses sectoriales que
reclamaban serias adaptaciones programáticas. Sarmiento y Nicasio
Oroño, voceros de la primera tendencia, favorecían así ün tipo de
inmigración “artificial”, esto es estimulada y dirigida expresamente
a ocupar el desierto interior. Mitre y Guillermo Rawson, por su parte,
propugnaban la inmigración “espontánea” que debía radicarse en
Buenos Aires, por la gravitación propia de esta provincia y en su par­
ticular beneficio.
Los hechos, sin embargo, decidieron por sobre la preeminencia
alternada de una u otra variante. Es sabido qué la dinámica del pro­
ceso vivido por los países industriales de Europa, hacia la década del
70, alentaba y orientaba la formación de áreas dedicadas exclusiva­
mente a la provisión de materias primas. En función del nuevo dia­
grama del mercado internacional del trabajo, las vastas llanuras del
corazón geográfico de la Argentina adquirieron un valor potencial
que no tardaría en decidir el orden y la naturaleza de su posesión.
Apenas tres años después de establecida la Ley de Inmigración,
el general Roca, ministro de Guerra de Avellaneda, expulsó mili­
tarmente a las tribus indígenas que durante siglos habían impedido
el usufructo de las mejores tierras del país y su efectivo dominio.
El enorme espacio incorporado con recursos oficiales a la actividad
económica productiva pasó, sin embargo, rápidamente a manos de
un reducido número de propietarios. La consolidación del lati­
fundio segó así el territorio que parecía obviamente destinado a la
radicación de inmigrantes y decidió, en importante medida, el des­
tino de toda la política de población emprendida por el gobierno.
Sin acceso directo a la tierra, salvo en las experiencias desarro­
lladas a cierta escala en las provincias de Santa Fe y Entre Ríos, las
sucesivas oleadas de extranjeros que respondían a la invitación y a la
propaganda de los agentes argentinos en Europa terminaron afincán­
dose, en abrumadora proporción, en Buenos Aires, la ciudad que los
recibía en su puerto, o en algunas ciudades y pueblos del Litoral.
La concentración de inmigrantes sobre una estrecha franja
territorial no fue la única imposición de los hechos sobre el proceso,
también lo fue la condición y el origen de la población ingresada.
Implícita y explícitamente, el modelo seguido por todos los que de
una u otra manera contribuyeron a poner en marcha el programa de
inmigración fue el de los Estados Unidos de Norteamérica. Y si en
este modelo el inmigrante de origen sajón se proponía como uno de
los ejes fundamentales de sus grandes logros, se esperaba entonces
que una corriente humana de la misma procedencia produjese los
mismos resultados en la Argentina.
Pero sólo los empobrecidos países de la cuenca mediterránea de
la Europa finisecular parecieron disponer de excedentes de población
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inclinada a tentar fortuna en una remota región de la América aus­
tral. Italianos, en primer término, y españoles cubrieron el 80% del
total de la inmigración llegada al puerto de Buenos Aires. El resto
configuraba un verdadero mosaico de nacionalidades.
Tampoco el activo desplazamiento de la población nativa pudo
ser un hecho previsto en las grandes líneas del programa de inmigra­
ción, aunque fue un hecho derivado de la idea de modernización a
q u e dicho programa respondía. Los nuevos modos de apropiación y
de explotación de la tierra, los medios de comunicación instrumen­
tados, los polos de irradiación económica fomentados por la importa­
ción de capitales pusieron pies a una población caracterizada hasta
entonces por su franco inmovilismo. Estos desplazamientos contribu­
yeron decididamente a desarticular la antigua red de asentamientos
rurales en beneficio de las concentraciones urbanas ya existentes o
creadas como respuesta a la nueva situación,y ayudaron sin duda, por
las mismas características del proceso itinerante, a diseminar las for­
mas de la vida campesina en los ámbitos urbanos, a generalizar o a
dar consistencia a ese horizonte impregnado de resonancias rurales
que pareció prevalecer, hasta comienzos del presente siglo, sobre mu­
chos de los signos de la incipiente modernización.
Para las corrientes migratorias que quedaron fijadas en el inte­
rior del país, ni las modificaciones relativas del paisaje ni la de los
hábitos debieron implicar la necesidad de correcciones o ajustes al
nuevo contorno. Pero para el sector de la población nativa que eli­
gió dirigirse a los mismos lugares en los que se establecía de hecho la
población extranjera, la experiencia significó reconocer una nueva
frontera, un espacio cultural propio en el que los signos de identidad
debieron entrar en conflicto o aceptar, al menos, la competencia de
otros signos.
Lento al comienzo, el pasaje de la población nativa desde el in­
terior hacia Buenos Aires alcanzaba ya, a mediados de la década del
80, suficiente volumen como para llamar la atención de algunos
observadores. En el informe que el higienista Guillermo Rawson, por
ejemplo, preparó en 1884 sobre las casas de inquilinato de Buenos
Aires, sus precarias condiciones de salubridad y alarmante prolife­
ración, dice de la procedencia de los forzosos inquilinos: “ La ciudad
de Buenos Aires aumenta su población rápidamente no sólo por el
efecto de la población extranjera que en mucha parte se detiene aquí,
sino por la traslación de numerosas familias y personas que de la cam­
piña de la provincia de Buenos Aires y de todas las demás provincias
ocurren a este centro buscando conveniencias de trabajo y de bienes­
tar”. Rawson calculaba que para 1892, sobre una población probable
de 600.000 habitantes, Buenos Aires albergaría a 120.000 de ellos en
unas 2.192 casas de inquilinato, o “conventillos”, para emplear el tér­
mino popular con que se los reconocía.
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ADOLFO PRIETO
Los hechos confirmaron, prácticamente, las tendencias seña­
ladas en la escala proyectiva de Rawson. Pero el desplazamiento
de la población nativa hacia Buenos Aires fue probablemente mayor
del que puede inferirse de la clase y del número de viviendas en las
que preferentemente recaló durante esos años, y siguió etapas que no
se corresponden necesariamente con la establecida por esa variante.
En efecto, la extensión de las líneas ferroviarias a partir de los años
70, siguiendo el trazado de una red circular que expandía en ondas
^métricas la periferia de la ciudad de Buenos Aires, fundó núcleos
urbanos o dio segunda vida a otros, afincando pobladores de la cam­
paña o reteniéndolos pasajeramente en su arribo final al conglomera­
do urbano que empezaba a afirmar el perfil del llamado Gran Buenos
Aires.
Según el registro del segundo Censo Nacional en 1895, la pobla­
ción del país alcanzaba prácticamente los 4.000.000 de habitantes,
de los cuales el 34% eran extranjeros. Para el-tercer Censo, levantado
en 1914, la población casi se había duplicado, con 7.885.000 habi­
tantes, con un porcentaje elevado ahora al 43% de extranjeros. En
algunos centros urbanos del Litoral, y particularmente en Buenos
Aires, el número de inmigrantes, durante largos años, igualó al de la
población nativa, creando así un aire de extranjería, de cosmopoli­
tismo tan arrollador como confuso en sus manifestaciones y ten­
dencias.
Paradójicamente, sin embargo, en ese aire de extranjería y cos­
mopolitismo, el tono predominante fue el de la expresión criolla o
acriollada; el plasma que pareció destinado a unir a los diversos frag­
mentos del mosaico racial y cultural se constituyó sobre una singu­
lar imagen del campesino y de su lengua; la pantalla proyectiva en
que uno y otro de los'com ponentes buscaba simbolizar su inserción
social fue intensamente coloreada con todos los signos y la parafernalia atribuibles al estilo de vida criollo, a despecho de la circunstan­
cia de que ese estilo perdía por entonces sus bases de sustentación es­
pecíficas: el gaucho, la ganadería más o m enos mostrenca, el miste­
rio de las insondables llanuras.
Para los grupos dirigentes de la población nativa, ese criollismo
pudo significar el modo de afirmación de su propia legitimidad y el
modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los
sectores populares de esa misma población nativa, desplazados de sus
lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser
una expresión de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelión contra
la extrañeza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos
extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimila­
ción, la credencial de ciudadanía de que podían muñirse para inte­
in t r o d u c c ió n
19
grarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social.
Como de todos los usos sociales la literatura fue el privilegiado
para acuñar y difundir el caudal expresivo del criollismo, no puede
sorprender que encontremos en ella las marcas de su función y
competencia en d proceso. Y si a través de estas marcas internas se
intenta una segunda descripción de los dos espacios de cultura, esta
segunda descripción descubrirá las líneas de conflicto, Jos préstamos
y contaminaciones, los mensajes cruzados, los elementos paraliterarios de presión pero también de regulación y control social que no
fueron visibles para la primera.
Es en el espacio de la naciente cultura popular donde los signos
del criollismo se ofrecen con una abundancia que llega casi a la satu­
ración, y donde también se advierte un empuje, una temperatura
emocional, un poder de plasmación que alcanza inclusive a fijar una
galería de tipos que sale del universo de papel para incorporarse a la
fluencia de la vida cotidiana o a calificar, con sus términos propios,
diversos gestos y actitudes de la conducta colectiva. Ni antes ni des­
pués, la literatura argentina, en cualquiera de sus niveles, logró seme­
jante poder de plasmación.
En el arranque mismo de la década del 80, los folletines
gauchescos de Eduardo Gutiérrez establecieron el repertorio temá­
tico y las proyecciones del criollismo percibido como criollismo po­
pular. Imitados, plagiados, trasladados al verso o al diálogo escénico
viniero n pronto a engrosar, con el agregado de otros textos de pare­
cida factura, verdaderas “Bibliotecas Criollas”, con decenas de títu­
los. El más notorio de los personajes de Gutiérrez, Juan Moreira (mo­
delador de una conducta cívica que era exaltada o execrada en su
nombre, proveedor de una imagen estereotípica que vino a hacerse
imprescindible en los desfiles de carnaval y en la pluma de los dibu­
jantes y caricaturistas de la época) fue la cifra, el paradigma de lo que
la vertiente del criollismo popular significó como fenómeno de difu­
sión literaria y como fenómeno de plasmación de un sujeto surgido
de fuentes literarias.
En comparación con esta determinación tumultuosa el espacio
de la cultura letrada aparece como replegado en sí mismo, distante,
preocupado en cultivar las sucesivas variantes del naturalismo de
Zola, del modernismo de Darío o en pulsar las cuerdas de un tímido
folklore que gustaba llamarse “nativismo”. Es la apariencia que co­
rresponde al efecto de comparación y a la imagen forjada por los es­
critores del sector. Pero todos los indicios recogidos en esta segunda
descripción tienden a mostrar que en el interior del espacio de la cul­
tura letrada la aparición y el desarrollo de la literatura popular tuvo
efectos y exigió respuestas de la más variada intensidad y calibre,
señalando orientaciones y produciendo finalmente textos que no
pueden leerse correctamente si se los desvincula de su relación de re­
20
ADOLFO PRIETO
ciprocidad con los textos producidos en el espacio de la cultura popular-^de mecjiados de la década del 80, punto en el que la difusión
de los folletines de Gutiérrez volvió inocultable la existencia de esa
literatura, hasta los años finales del siglo, la reacción de los miembros
de la elite cultural pareció oscilar entre la fascinación y la cólera.
Pero ya desde comienzos del nuevo siglo, las muestras de fascinación
tienden a desaparecer y los arranques de simple irritación ceden paso
a la cristalización de un frente de intereses, que con el transcurso de
los años es fácil reconocer como el de la formulación de un verdadero
programa de política cultural destinado a contener el avance de la li­
teratura popular de signo criollista.
La formulación de ese programa coincide, si es que no es su re­
sultado, con la profunda alteración de las pautas de convivencia so­
cial sufridas en este período. Las concentraciones urbanas y la inci­
piente industrialización reproducían por entonces en la Argentina el
mismn clima de violencia que soliviantaba a Europa. Las manifesta­
ciones callejeras, las huelgas, los enfrentamientos actuaban como
dramatizaciones del mismo sujeto a lo largo de un vasto escenario
internacional. Sólo que en el caso argentino muchos creyeron adver­
tir en ese ejercicio de violencia y desorden, más allá de la revolución
o de los ajustes estructurales en cuyos nombres se practicaba, el pe­
ligro de desintegración de una sociedad que estaba lejos, todavía, de
^fiansar sus propios mecanismos de cohesión.
La literatura, desde luego, era el sujeto menos aparente del
juego de racionalizaciones desde el que se invocaba la debilidad del
cuerpo social, pero el recurso de apelación a la misma indica el poder
modelador, la capacidad de persuasión que le reconocieron los soste­
nedores de una política cultural destinada, junto con otras instru­
mentaciones políticas, a disciplinar ese mismo cuerpo social. El crio­
llismo popular, particularmente en su variante moreirista, debía nece­
sariamente concitar la condena de ese programa disciplinario, y la
concitó con creces, si se considera el número y la calidad de los que
participaron en el mismo, la variedad y la intensidad del esfuerzo in­
telectual puesto en su beneficio.
Es muy difícil, desde luego, medir el efecto que ese frente de
reacción —claramente delimitado por Quesada en 1902 en su ensayo
El “criollismo” en la literatura argentina— pudo tener sobre la evolu­
ción y el destino final de la literatura surgida junto con los primeros
contingentes de lectores formados por la escuela pública. Es imposi­
ble, de hecho, si se pretende considerar el fenómeno como una línea
de tensión aislada. Los textos, cualquiera sea la complejidad de los
códigos que los atraviesan, hacen su propio camino en un tiempo que
no tiene que repetir, necesariamente, el tiempo de los otros fenóme­
nos sociales. Pero en el proceso de fundación de la Argentina moder­
INTRODUCCIÓN
21
na, por la simultaneidad y la intensidad con que fueron jugadas todas
las' articulaciones sociales, los puntos de sincronización se ofrecen
probablemente con una frecuencia mayor de la que cabe esperar de la
extensión temporal de la experiencia.
Para 1910, año de la celebración del centenario de la Indepen­
dencia, todos creyeron que las promesas del 80 ya se habían cum­
plido o estaban muy próximas a cumplirse. Aunque la población se
componía con un fuerte número de extranjeros, dos generaciones de
argentinos, hijos de extranjeros, cerraban ahora la brecha étnica. La
acción de la escuela pública, enfáticamente nacionalista desde 1908,
y el servicio militar obligatorio, establecido a partir de 1901, termi­
naron por dar credibilidad al mito del “crisol de razas”, echando las
bases de un sentimiento de identidad lo suficientemente sólido como
para evitar interpretaciones y simbolizaciones encontradas. La asimi­
lación progresiva de vastos sectores de la población nativa a la vida de
las ciudades fue también progresivamente limando los lazos de pro­
ximidad con el antiguo estilo de vida campesina y con el de sus
propias fuentes de recreación, al tiempo que se lanzaba francamente
a la búsqueda de las formas expresivas adecuadas a la naturaleza de
la experiencia urbana. Las huelgas, los atentados, las manifestaciones
callejeras que a lo largo de la primera década del siglo confundían
los signos de las luchas laborales con el de los enfrentamientos de
clase, aunque alcanzaron sus picos máximos de expresión en la segun­
da década, dispusieron también de los canales políticos de represen­
tación que contribuyeron a controlar su virulencia.
Cualquiera fuere la incidencia de los factores que intervinieron
en la conformación de la Argentina moderna (incluido, entre ellos,
el de la literatura culta que contribuyó a la verbalización de su
imagen oficial) no caben dudas de que su advenimiento cercenó las
fuentes de justificación de la literatura popular criollista. Sin la pro­
ducción específica de nuevos textos, el fenómeno de lectura que
acompañó a la irrupción de esa serie literaria lograría, sin embargo,
sobrevivir durante algunos años, en lentos repliegues y desplaza­
mientos que, acaso sólo por comodidad, atribuimos a las leyes mecá­
nicas de la inercia. Los datos que provienen de la segunda década del
siglo confirman este largo ocaso, así como los huecos de información
que crecen con el avance de los años 20 señalan la definitiva extin­
ción del fenómeno.
En la mayoría de los manuales de historia literaria escritos desde
entonces, en los depósitos de las bibliotecas públicas, en las listas
de textos escolares, en la celebración de los fastos, en todo lo que su­
pone memoria y recuperación oficial del pasado, el espacio ocupado
por el corpus de la primera literatura popular es prácticamente un
espacio en blanco.
ADOLFO PRIETO
22
A mediados de los años 20, mientras desaparecían en silencio
los vestigios del criollismo populista, llegaban a su ruidoso pináculo
las experiencias de renovación vanguardista nacidas en el clima pro­
metedor de la primera posguerra. Muchos de los jóvenes vanguardis­
tas, nacidos en el filo del nuevo siglo en pleno auge de la imaginería
criollista, contaban, de hecho, con una infancia impregnada por la
lectura más o menos clandestina de los títulos mayores de la señe.
No sorprende, en consecuencia, que en los momentos de razonar las
bases de una literatura que fuera todo lo moderna que la ola de la
vanguardia intemacionalista suponía y todo lo nacional que la perte­
nencia a un territorio y a una historia específica parecían reclamar al­
gunos de ellos, se decidieran a empalmar ambos niveles de expecta­
tivas.
La crítica de esos jubilosos años de aprendizaje, el modo como
fueron recorridos los escenarios e invocadas las grandes figuras míti­
cas del criollismo (los Moreira, los Santos Vega, los Hormiga Negra)
han sido narrados con brillante tono paródico por Leopoldo Marechal en Adán Buenosayres, en 1948. Parodia: vale decir, superación,
distanciamiento. Pero otro de los entonces jóvenes escritores que par­
ticipó en aquella entusiasta etapa de discusiones y proyectos perma­
neció excepcionalmente fiel, si no a la materia de aquellas discusio­
nes, sí a la materia infiltrada en los repliegues determinantes de la
memoria. Varios de los poemas tardíos de Boiges y tres de los relatos
incluidos en El informe de Brodie, en 1970, vienen a ilustrar los
términos de esa fidelidad. Están allí el espacio, la sustancia legenda­
ria, los tópicos creados y puestos en circulación por el criollismo po­
pulista. Expelidos de su contexto histórico, desde luego, y ajustados
a una nueva función:
¿Qué fue de tanto animoso?
¿Qué fue de tanto bizarro?
A todos los tapó el tiempo,
a todos los tapó el barro.
Juan Muraña se olvidó
del cadenero y del carro
y ya no sé si Moreira
murió en Lobos o en Navarro.
I
Configuración de los campos
de lectura, 1880-1910
Gregorio —Es muy buena pierna ese mu­
chacho. Y sabe mucho: como que ha ido
a la escuela y sabe leer, escribir, sacar
cuentas y lee siempre los periódicos.
Ezequiel Soria, Justicia criolla, 1897,
Doctor —¿Y qué es lo que lee cor. tanto
afán?
Goyo —¡Qué sé yo! Esas cosas de Gutié­
rrez, Pastor Luna, Juan Cuello, Los her­
manos Barrientes... todo el día grita có­
mo si hablara con ellos...
Carlos M. Pacheco, Don Quijano de la Pampa, 1907.
I
Para los hombres que inspiraron o dieron vías de ejecución al
programa constitucional de 1853, el desarrollo de la instrucción
pública fue estimado como una de las palancas básicas para la mo­
dernización del país. Junto con la necesidad de poblar su inmenso
territorio, la urgencia de instruir a sus ciudadanos, es decir de ha­
bilitarlos para las múltiples funciones de la sociedad moderna, fue
interpretada con particular sensibilidad.
Mucho antes de que pudiera ponerse en práctica la política de
inmigración ya se habían volcado grandes recursos y avanzado noto­
riamente en las campañas de difusión escolar emprendidas por el go­
bierno. Para Sarmiento, el más visible propulsor de esa campaña, el
impulso inicial fue el más vigoroso, y no sin desasosiego podía com­
probar, hacia fines de la década del 70, que una nueva concepción de
la política educacional derivaba aquel impulso hacia la fundación de
Colegios Nacionales, vale decir hacia el reclutamiento de futuros
profesionales'universitarios y miembros de la élite dirigente.
Como quiera que fuere, el progreso de la instrucción pública en
el nivel primario fue francamente excepcional a partir de 1857, el
año en el que según el propio Sarmiento un vasto movimiento de
apoyo popular hizo subir de 8.000 a 11.000 el número de alumnos
asistentes a las escuelas. Para el primer Censo Nacional, en el año
1869, el 20% de la población en edad escolar asistía a los estableci­
mientos de enseñanza distribuidos en todo el país, en proporciones
altamente polarizadas: casi 50% de asistencia en la ciudad de Buenos
Aires, 18% en la Provincia, 23% en Santa Fe, 33% en San Juan, pero
12% en Tucumán y Mendoza y 11% en Santiago del Estero.
Él 20% del Censo de 1869 representaba alrededor de 82.000
alumnos sobre un poco más de 400.000 niños en edad de recibir
instrucción. En el Censo Escolar de 1883 subió a 145.000 el número
de inscriptos y en 1895, año del segundo Censo Nacional, a 247.000,
expresando en uno y en otro caso el 28% y el 31% de la población
escolar estimada.1 Leídas aisladamente, estas cifras sorprenden aún
ahora y acreditan para los gestores de aquella empresa educativa la
magnitud de sus esfuerzos. Otros datos, sin embargo, vienen a corre­
gir el significado de las tablas estadísticas y a explicamos la grave
preocupación con que estos mismos gestores debieron medir los re­
sultados de las campañas de alfabetización.
28
ADOLFO PRIETO
En efecto, el promedio de la deserción escolar, índice de la dis­
crepancia entre los planes ministeriales y la realidad social a la que
pertenecía la mayoría de los niños convocados a recibir instrucción
fue, ciertamente, enorme: entre el 90 y el 97% en las dos décadas
finales del siglo. Con un serio agravante: muchísimas de estas deser­
ciones se verificaron en el tránsito del primero al segundo año de ins­
trucción.1
Un episodio ocurrido en el Consejo Escolar de San Isidro (Bue­
nos Aires), en 1883, ilustra agudamente sobre el fenómeno de la de­
serción y sobre las —en este caso— curiosas medidas con que intenta­
ron mitigarlo las autoridades responsables. Sarmiento había anun­
ciado en un periódico que en el distrito de San Isidro “todos los
niños en edad escolar asistían a las escuelas”. Un inspector de la re­
partición se decidió a comprobar la veracidad de esta noticia, y su
consecuente ratificación debió parecer un hecho tan insólito y tan
digno de ser destacado que aconsejó y obtuvo del Gobienio de la
provincia de Buenos Aires un premio de cinco mil pesos para el
distrito escolar “por no tener en su vecindario un solo niño que no
concurriera a la escuela, y de haber suprimido en su pequeña comu­
nidad el malhadado analfabetismo”.3 Con el importe del premio se
compró un terreno en la barranca y con la venta de éste se edificó
una escuela.
El volumen de la deserción escolar y el nivel tempranísimo de
su incidencia arrojan serias dudas sobre la eficacia general de la ins­
trucción pública y adelantan, con fundadas razones, la certidumbre
de que muchos de los niños que abultaron en su momento los re­
gistros censales regresaron rápidamente al analfabetismo. Por su­
puesto, no hay manera de estimar el número ni siquiera aproxi­
mado de los que accedieron a una alfabetización efectiva en el
curso de aquellas campañas, ni de medir la calidad instrumental
de la enseñanza adquirida* Por ley sancionada por el Poder Ejecu­
tivo en 1871 se ordenaba que los recursos federales fueran puestos
a disposición de las privincias para cubrir las necesidades de instala­
ción y funcionamiento de escuelas. Pero por muchos años después de
sancionada esa ley fue común advertir la penuria material en que
buscaba cumplir sus objetivos la mayoría de esas escuelas: edificios
precarios o ruinosos, falta de libros e instrumental didáctico, retrasos
regulares en el pago de sueldos al personal docente. Para no men­
cionar, en el caso de las escuelas rurales, el agregado patético de las
distancias y el aislamiento.
El lento ritmo de crecimiento de las Escuelas Normales, creadas
para la formación de maestros, hizo imposible, por largo tiempo, re­
clutar el contingente de instructores idóneos que estas escuelas ne­
cesitaban con urgencia. Todavía en 1882, Paul Groussac podía
describir al tipo de maestro anterior a la fundación de las Escuelas
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
29
Normales, y seguramente reconocible por algunos de sus rasgos en
más de un maestro contemporáneo al enunciado de la descripción:
“...el capataz de estancia que deletrea a la par de los alumnos, el de­
pendiente de pulpería, el procurador sin pleitos, el extranjero sin pro­
fesión que pasa por la enseñanza como por un puente”.4 En el
mismo año, José Hernández dirá, en el informe que le fuera enco­
mendado sobre la situación de la enseñanza pública en la provincia
de San Luis, que de los ciento veinticuatro maestros que atienden a
las ochenta y dos escuelas primarias, solamente dos poseen título ha­
bilitante.5 Y en 1885, en la publicación del informe que le encomen­
dara el presidente Avellaneda siete años antes sobre la educación pri­
maria en las provincias de Córdoba, Corrientes, Santa Fe y Entre
Eíos, Francisco Latzina trazará un duro perfil de la idoneidad pro­
fesional de los instructores y un sombrío balance del conjunto de la
experiencia que tuvo a su cargo examinar.6
Limitaciones materiales de toda índole y dudosa o escasa pre­
paración de los maestros, sin duda. Pero también confusión en los
responsables de la política educacional, novatadas, parcialidades ideo­
lógicas y hasta intereses comerciales vinculados a la promoción ofi­
cial de textos y de útiles escolares. En una polémica “Contestación a
la Memoria sobre la Educación Común de Buenos Aires por el ex sul­
tán de las escuelas, D. José M. Estrada”, publicada en 1870, el maes­
tro Nicomedes Antelo denuncia la sospechosa coincidencia de que
los textos recomendados por Estrada como director del Departa­
mento de Enseñanza para uso de las escuelas fueran los mismos que
proveía la imprenta de su hermano, Angel Estrada. Allí se habían
editado ya, con pronta diligencia, veinte mil ejemplares de Con­
ciencias de Niños, diez mil Gramáticas de Bello y un número de ejem­
plares, no identificado por el autor del artículo, de la Historia A r­
gentina de Juana Manso, del Sistema Métrico y de Niños Célebres,
libros que integraban la lista de sugerencias presentada por Estrada
al hacerse cargo de su puesto.
La denuncia del maestro Antelo se abre, básicamente, para le­
gitimar un juicio de condena a la conducta de Estrada, pero también,
y acaso en el mismo orden de importancia, para legitimar un juicio
de condena a la capacidad profesional del director del Departa­
mento :
Le preguntaría (al señor Estrada) ¿para qué sirve esa Historia Argentina en
que ha gastado el dinero público, libro inútil si es para testo (sic) de historia, y
completamente inadecuado si es para lectura?
¿Ignora el señor Estrada que los libros que se destinan para los niños deben
huir el lenguaje abstracto y difuso, y que nuestros libros vulgares de historia (y
ni exceptúo a ninguno) pecan tanto por la materia como por la forma contra los
buenos principios?
30
ADOLFO PRIETO
-Lo extraño en este orden es que el señor Estrada, como veremos después,
ha incluido entre los puntos de su plan de reforma el artículo “testos”.
Dígame, señor Estrada, ¿qué condiciones debe tener un buen testo para los
niños? Indudablemente debe tratar de materias concretas, en un estilo fácil, y
evitando los períodos muy elaborados. Debe ser, por ejemplo, como los testos re­
dactados por el profesor Hooker, de cuya traducción me ocupo. Allí no encon­
trará Ud. un período que pase de dos o cuando más tres renglones. Pocas ora­
ciones incidentes, muchas oraciones principales —nada de complexidad ni de
tener suspensa la atención del niño con un sujeto cuyo verbo se va a encontrar
seis renglones más abajo.
Pues bien: si el orgullo dé Ud. le hubiera permitido consultar a las perso­
nas que hace años estudian este difícil arte de educar; si Ud. hubiera llamado a su
consejo privado no a sus amigos o aspirantes, sino a hombres que desean el
bien público, habría estado en actitud de comprender que la Historia Argentina
de Da. Juana Manso era un libro completamente inútil para las escuelas.7
Es sintomático de las incertidumbres en que se extraviaba la ex­
periencia pedagógica de la época, la mención de un texto de autor
extranjero y la propuesta del mismo como modelo alternativo a los
malos modelos escritos por autores nacionales. Con este criterio, las
bibliotecas populares que se crearon al mismo tiempo que las
primeras escuelas encargadas del programa de alfabetización fueron
dotadas de un fuerte repertorio de obras traducidas. Estas obras
podían, eventualmente, reproducir un ambiente de cultura f a m ilia r
al niño que asistía a las escuelas urbanas, y contribuir, en consecuen­
cia, al proceso de aprendizaje; pero en nada podían incentivar el inte­
rés de los niños y de los adultos que frecuentaban las escuelas de
campaña. “Ni el señor Sarmiento —dirá un articulista anónimo en
1873— que estudiaba interesadamente el problema, pudo descubrir
la incógnita de él, oscureciéndolo más bien con las traducciones in­
convenientes que aconsejaba. No tiene punto alguno de contacto el
saguatter de las selvas norteamericanas con el semisalvaje gaucho del
deserto. Son dos naturalezas distintas, sin afinidades que los apro­
ximen.”8
No todas las críticas al programa de alfabetización o a las medi­
das específicas con el que el mismo se instrumentaba provenían, cier­
tamente, de los sectores afectados a la dirección o a la ejecución de
ese programa. Las convulsiones políticas que acompañaron a las pri­
meras etapas de las campañas de instrucción pública alimentaron
también, desde afuera, un frente de resistencia que debió afectar con­
siderablemente el desarrollo de esas campañas. La figura de Sarmien­
to, igualmente descollante en los planos de la política y de la educa­
ción, se ofrecería así como blanco preferido de una crítica en la que
resultaba posible advertir la transferencia, sobre sus decisiones peda­
gógicas, de juicios originariamente establecidos como respuesta a su
actividad política. Uno de sus más enconados adversarios, José Her­
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
31
nández, pudo decir, por ejemplo, en el diario La Capital de Rosario
del 20 de julio de 1868:
Es un destino bien amargo el de esta República.
Esto se llama ir de mal en peor.
Mitre ha hecho de la República un campamento.
Sarmiento va a hacer de ella una escuela.
Con Mitre ha tenido la República que andar con el sable a la cintura.
Con Sarmiento va a verse obligada a aprender de memoria la anagnosia, el méto­
do gradual y los anales de Da. Juana Manso.
Hostigadas por la incomprensión o la legítima ansiedad de las
facciones políticas, plagadas por la incompetencia o la inmadurez de
sus planificadores, frenadas por la escasez de los medios materiales y
el modesto nivel de idoneidad de los primeros maestros, las campa­
ñas de instrucción pública que se intensificaron a partir de la década
del sesenta estuvieron seguramente lejos de obtener los optimistas
resultados que una ligera lectura de los censos y de algunos informes
oficiales podría sugerir. Con todo, esas campañas contaron con un
apreciable grado de simpatía de parte de la población a que iban di­
rigidas, señal de que la ideología del progreso, tal como la represen­
taba la escuela, impregnó el conjunto del cuerpo social, por encima
de las resistencias provocadas por otras implementaciones de la
misma ideología y del carácter abstracto con que pudieron ser perci­
bidas sus vinculaciones con un proyecto político determinado. Esta
simpatía por la institución escolar y por lo que ella vino a significar
a lo largo de las décadas fundadoras de la Argentina moderna debe
computarse, necesariamente, como un elemento de compensación a
la insuficiencia de los hechos que produjo.
Saber leer, en efecto, ser instruido en los secretos de la letra im­
presa o invocar, por lo menos, algún somero rito de iniciación esco­
lar, fueron objetivos que hicieron su camino propio en la población
y segregaron de sí mismos los estímulos y las racionalizaciones ade­
cuadas. En 1859 llegó al despacho de Sarmiento una carta fechada en
Baradero, pueblo de la provincia de Buenos Aires:
El capataz de una estancia grande me dijo que los mozos parecían estar
locos, pues en lugar de hablar de caballos y carreras, hablan hoy de la escuela, y
de que Fulano ya estaba en la lección de las lanas (primera palabra de la lec­
ción) y Zutano en otra disputándose el más rápido adelanto; que Pedro ya ha­
bía pasado a Juan en las cuentas, y que un tal Benítez (30 años de edad) al tiem­
po de pastorear el ganado traído de apartes, se le ve, montado a caballo, con la
cartilla en la mano estudiando su lección. Un peón mío, casado, ha aprovechado
en este verano todas las horas de la siesta, como de la noche, para aprender a
leer y escribir, haciéndose dirigir por un muchacho que asiste diariamente a la
escuela.9
32
ADOLFO PRIETO
Un entusiasmo que no se limitó a ese momento inicial de las
campañas de alfabetización ni a ese punto de la geografía rural, como
pudo verificarse, ya en el año 1872, con la sorprendente acogida brin­
dada a El gaucho Martín Fierro. El mismo Hernández, que con tanto
sarcasmo había imaginado la posibilidad de una República convertida
en escuela, gozó del raro privilegio de observar la materialización del
escenario de lectura de su libro, de reconocer la inesperada magnitud
y la capacidad de respuesta del fenómeno engendrado por los progra­
mas de instrucción elemental. Y diez años después, ya como funcio­
nario de uno de los gobiernos responsables de esos programas, pudo
comprobar en San Luis, una de las provincias más pobres y desti­
tuidas, que los objetivos de la alfabetización habían encamado viva­
mente en el pueblo* a pesar de la parquedad y de la frecuente incom­
petencia de los medios con que estos objetivos buscaban establecer­
se. Dirá, como parte de un informe anteriormente mencionado: “El
pueblo... tiene un marcado deseo de instruirse, y esto se nota no tan
sólo en las conversaciones familiares y en el trato social, sino que lo
prueba evidentemente la concurrencia diaria a las escuelas, no sólo en
la Capital sino en la campaña donde es necesario recorrer grandes
distancias para asistir a las clases”. 10
Si la población rural y la de las pequeñas ciudades del interior
adherían de esta manera a las campañas de alfabetización, creando un
puente que en alguna medida estrechaba la enorme grieta abierta por
los índices de deserción y por la repetidamente señalada ineficiencia
del sistema escolar, la población de los centros urbanos del Litoral, y
particularmente la de Buenos Aires, en un marco de acción más com­
plejo, tendió a manifestarse en el mismo sentido. El ingrediente de
diferenciación, por supuesto, estuvo dado aquí por la presencia ma­
siva Ht» extranjeros, o, si se prefiere, por el modo como la mayoría de
los millones de inmigrantes llegados al puerto de Buenos Aires en
su edad adulta logró establecer, a través de la experiencia escolar de
sus hijos, el vínculo más efectivo de integración con la cultura del
país que los acogía. Antes de finalizar la centuria, José Ramos Mejía en su libro Las multitudes argentinas deslizó, entre las rígidas
mallas del aparato conceptual del positivismo que lo nutre, algunas
interesantes reflexiones sobre el proceso de mediación ejercido por
la escuela en esas décadas cruciales:
En nuestro país, en plena actividad formativa, la primera generación del
inmigrante, la más genuina hija de su medio, comienza a ser, aunque con cierta
vaguedad, la depositaría del sentimiento futuro de la nacionalidad, en su con­
cepción moderna, naturalmente.
...Ese primer producto de la inmigración, el argentino del futuro, vive en
la calle más que en ninguna otra ciudad del mundo donde generalmente la in­
fancia está disciplinada... Por consecuencia, su cerebro es más fustigado, más
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
33
estimulado, y como el cerebro del niño no recibe sino lo que puede, lo que
aleja los peligros del un poco exagerado surmenage escolar, es más precoz en su
desarrollo que el de los niños del hogar acomodado, que el del niño bien, como
en la jerga de la sociedad se dice. Eso explica, probablemente, su superioridad en
todos los ejercicios de la escuela y la facilidad con que el observador ve desen­
volverse lentamente el sentimiento de patria, que en la futura generación será
más completo.
Sistemáticamente y con obligada insistencia se les habla de la patria, de la
bandera, de las glorias nacionales y de los episodios heroicos de la historia; oyen
el himno y lo cantan y lo recitan con ceño y ardores de cómica epopeya, lo co­
mentan a su modo con hechicera ingenuidad, y en su verba accionada demues­
tran cómo es de propicia la edad para echar la semilla de tan noble sentimiento.
Yo siempre he adorado las hordas abigarradas de niños pobres, que salen a sus
horas de las escuelas públicas en alegre y copioso chorro, como el agua por la
boca del caño abierto de improviso, inundando la calzada y poblando el barrio
con su vocerío encantador. Esas aves errantes, de tan descuidado plumaje y de
un exotismo gracioso de nombres y apellidos, salen de un nido desconocido: sin
duda, pero como la misteriosa redotestia rosea que encontraba Nansen en su
camino, suelen volar alto y resistir con más éxito la cruda temperatura que las
rodea.
El comportamiento de algunas comunidades de extranjeros di­
seminadas en las llamadas “colonias” en las provincias de Santa Fe,
Córdoba y Entre Ríos no fue, exactamente, el mismo que el obser­
vado en Buenos Aires, y las autoridades educacionales debieron ac­
tuar a veces con firmeza para hacerles deástir de la determinación
de sostener escuelas particulares en las que la enseñanza se impartía
en la lengua nativa de los colonos. Con estas excepciones más o me­
nos transitorias, puede afirmarse que los programas de alfabetización
fueron una pieza decisiva en el ajuste social del inmigrante. Obtener
para sus hijos, de manera gratuita, el acceso a una educación que les
había sido generalmente negada en sus propios países debió de ser algo
más que una comprobación promisoria para el extranjero que sope­
saba las ventajas de una radicación definitiva. Recibir de esos hijos
la traducción emocional de los símbolos de la nacionalidad, insisten­
temente difundidos por la escuela, debió de contribuir a que el pacto de
asimilación adquiriera la velocidad y el marcado sentimentalismo con
que la que la experiencia inmigratoria argentina se distinguiera de
otras experiencias contemporáneas.
La escuela, entonces, con todos los altibajos atribuibles y verificables fue el primero de los instrumentos de modernización puesto
en práctica en la Argentina, y el primero en demostrar que, en ese
arduo proceso, cada instrumento vendría a desdoblarse en diferentes
roles y distintas vías de acción. El primero también en visualizar los
logros del objetivo oficialmente asignado. Y no invocaremos de
nuevo la dudosa aritmética de los censos para fundar esta última
aseveración. Bastará informamos sobre la formidable producción de
ADOLFO PRIETO
34
material impreso que empezó a circular desde comienzos de la década
del ochenta para entender que la capacidad de lectura creada por la
escuela pública era ya, por entonces, un dato de la propia realidad.
En la revista musical de Justo José López de Gomara, De paseo
en Buenos Aires, estrenada en 1890, encontramos un diálogo que re­
produce alguno de los aspectos cotidianos de la vida de la ciudad.
Debe señalarse que el autor era de origen español, radicado en Bue­
nos Aires, y que sus personajes, claramente, expresan su propia pers­
pectiva de observador distanciado:
Don Diego —Qué retahila, ¡vive Dios!
¡Qué cantidad de periódicos!
Vendedor —Y esto es al salir el sol,
que lo que es hasta ocultarse
salen hasta veintidós.
Conde -^¿Entonces se leerá mucho?
Vendedor —Se lee mucho, sí señor.12
Esta referencia, extraída de una fuente deliberadamente modes­
ta, no tiene otra finalidad que la de presentar, en los términos que co­
rresponden a una vivencia de la época, la tumultuosa irrupción del
fenómeno de la prensa periódica. Fenómeno cultural de proyección
masiva ciertamente anticipado en algunos países de Europa y en los
Estados Unidos de Norteamérica, pero que en la Argentina adquiri­
ría, junto con el papel de configürador privilegiado del nuevo campo de
lectura, un desarrollo material casi hipertrófico, si se toman en
cuéntalos índices de población relativos.
II
Ernesto Quesada, uno de los más puntuales cronistas de las
transformaciones de que fue testigo su generación, publicó en 1883
un valioso informe sobre la prensa periódica contemporánea. En el
mismo ordena todos los datos a su alcance sobre los años que van de
1877 a 1882, traza promedios, compara estadísticas. Es probable que
las cifras que maneja, en una época que no había sistematizado aún
el registro y el intercambio de información, puedan merecer reparos
y ajustes de detalle. Estas correcciones, sin embargo, difícilmente
modificarán las grandes líneas del fenómeno que pretende describir.
En 1877 el país tenía 2.347.000 habitantes. Como en el trans­
curso de ese año se editaron 148 periódicos de índole y ritmo de
aparición diversos, el promedio destaca la existencia de un periódico
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
35
por cada 15.700 habitantes. En los Estados Unidos, durante el mismo
jtfío se había editado un periódico por cada 7.000 habitantes; en
Suiza, uno por cada 8.000; en Bélgica, uno por cada 15.000. La Ar­
gentina se ubicaba así, cómodamente, en el cuarto promedio munPara 1882, sobre una población estimada en 3.026.000 habitan­
tes circulaban ya 224 periódicos. El índice de crecimiento de la
prensa superaba al índice de crecimiento demográfico, establecien­
do un nuevo promedio de un periódico por cada 13.509 habitantes,
el tercero ahora en el orden mundial.
Quesada, comprensiblemente, consideraba muy halagüeña para
el país la imagen desprendida de ese juego de comparaciones. Y para
evitar la sospecha de generalización que podría recaer sobre enuncia­
dos tan rotundos, se apresura a agregar algunas precisiones obtenidas
en el curso de una investigación personal:
En la actualidad hay diarios en esta Capital, cuyas máquinas señalan el
número del tiraje, y en ellos se puede ver que uno tira 8.700 ejemplares, pero
que hay varios cuyo tiraje es de 5.000. Este dato es siempre excepcional entre
nosotros, pues la circulación de nuestros diarios es limitada, y los de afuera de
la Capital, más aún.
No es la cantidad de ejemplares editados por cada periódico, en­
tonces, el hecho que reclamaría la atención en esta etapa inicial del
periodismo moderno en la Argentina, sino la profusión de sus títulos
y la variedad de los contenidos que ofrece: diarios, semanarios, re­
vistas de aparición semanal o mensual; órganos de información gene­
ral, políticos, humorísticos, religiosos, profesionales. Escritos en es­
pañol en la mayoría de los casos, aunque también en la lengua de las
principales colectividades de extranjeros radicados en el país.
Y
la profusión, desde luego, también suma cantidades. Quesada
calculó que si la tirada de cada una de estas publicaciones hubiera
sido de 1.500 ejemplares como promedio (estimación baja, según
creyó oportuno aclarar), el total de impresos hubiese alcanzado
durante ese año una tirada de 322.500 ejemplares diarios.
En este punto del informe el autor omitió indicar que el pro­
medio obtenido no podía ser válido para todas las jomadas del año,
puesto que algunas de esas publicaciones circulaban con periodicidad
diversa y hasta irregular. Aun con esta corrección, y admitiendo que
la cifra de 322.500 ejemplares se verificara cómo tope en determina­
das fechas del año, el volumen del material impreso puesto a dispo­
sición de los lectores es más que notable. El promedio en esas
circunstancias era de un ejemplar para cada 9 habitantes, y si se des­
cuenta el porcentaje aproximado de publicaciones escritas en lenguas
extranjeras: uno para cada 10.13
36
ADOLFO PRIETO
Dos años después de conocido el informe de Quesada, los
hermanos Mulhall agregaron a la quinta edición del Handbook o f the
River Píate una reseña en la que daban cuenta de la situación del pe­
riodismo en la Argentina. En la ciudad de Buenos Aires, decían, la
circulación conjunta de sus veinticinco diarios era de 17.000 copias,
con un promedio de 23 copias para cada 100 habitantes, “double the
ratio of the United Kingdom and 3 times that o f the United States”.
El total de publicaciones periódicas en toda la República, sin embar­
go, no excedía los 3.000.000 de copias mensuales, lo que reducía a 3
el número de ejemplares disponibles por cada 100 habitantes, compa­
rado con 9 en Gran Bretaña, 7 en Estados Unidos, 6 en Francia, 4 en
Bélgica y 2 en Italia. Los diarios de Buenos Aires, afirmaba la reseña,
eran correctamente editados y podían ser favorablemente compara­
dos con los de Europa.14
Al año siguiente, en 1886, Leopold Schnabl, qué cubría las fun­
ciones de cónsul argentino en Alemania, publicó un libro de impre­
siones personales sobre el país que representaba, Buenos-Ayres. Land
und Leute am silbemen Strome. El periodismo ocupa una apreciable
extensión de sus notas, como que el número de las publicaciones y el
contenido del material impreso puesto a disposición del público, le
parecieron los signos más elocuentes de la modernización que sacudía
las estructuras de la sociedad argentina y los más elocuentes también
de los abusos, las distorsiones y el provincianismo rústico que acom­
pañaban el crecimiento de esta forma de comunicación. Según
Schnabl circulaban entonces en Buenos Aires alrededor de cien
diarios y revistas de aparición semanal, ochenta de los cuales estaban
redactados en español. La organización y presentación de los mismos
no eran comparables a la de los periódicos editados en Europa y en
los Estados Unidos pero, en relación con el tamaño de la población,
existían ya algunas estimables publicaciones con tiradas de 10.000 a
12.000 ejemplares. En el clima de aguda competitividad en el que na­
cían y en el que debían sobrevivir, estos periódicos apelaban regular­
mente a recursos inimaginables en las páginas de la buena prensa eu­
ropea. La extrema politización, el escaso respeto por la privacidad de
los individuos y la práctica del anonimato editorial figuraban entre
los recursos que daban al periodismo porteño un aire de escándalo
cotidiano. Podía apostarse, sin embargo —el autor del libro aposta­
ba—, a que estos hábitos ni eran fatales ni debían ser necesariamente
permanentes. Los ejemplos de dos periodistas como Sarmiento y Mi­
tre estaban a su alcance para ilustrar su propio modelo de dignidad
profesional, y los ejemplos de diarios como La Nación, La Prensa,
La Tribuna, La Patria Argentina, El Nacional, El Diario, al alcance de
cualquier lector que reclamara seriedad de información, opinión res­
ponsable y buena prosa.15
El Anuario Bibliográfico, fundado por Alberto Navarro Viola,
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
37
recogió para cada uno de los años que van de 1879 a 1887 la lista de
las publicaciones periódicas impresas en el país. Es la fuente de re­
ferencia obligada para este período y , aunque no consigna tiradas, la
sola mención de los títulos e índole de cada publicación permite
precisar los componentes de la actividad periodística y calibrar sus
bruscas etapas de crecimiento. Las 109 publicaciones periódicas de
1880 se convertirán en 407 en el año 1886. Los 38 diarios que en el
registro inicial se desglosaban de la designación genérica de periódi­
cos sumarán 80 en el registro último. Las 41 revistas mensuales de
1880 serán 121 en 1886.16
El Censo General de Población, Edificación, Comercio e Indus­
tria de la Ciudad de Buenos Aires, levantado entre agosto y setiembre
de 1877, recogió por primera vez una nómina oficial de los diarios y
revistas editados dentro del perímetro de la ciudad, con indicación
precisa del número de copias de cada edición. La Prensa y La Nación
aparecen a la cabeza de la nómina compartiendo una tirada promedio
de 18.000 ejemplares diarios. Le siguen El Diario, con 12.500; La
Patria Italiana, con 11.000; Sud-América, con 6.000, y La Tribuna,
La Patria y Le Courrier de la Plata, con 5.500, 5.000 y 4.500, respec­
tivamente.17 En cuanto al crecimiento del número de ejemplares tira­
dos por las publicaciones que empezaban a afianzarse en las preferen­
cias del público, valgan estos datos relativos al diario La Nación, El
órgano de prensa dirigido por Mitre prácticamente había doblado su
edición en los cinco años que separan el registro de Quesada de la
información recogida en el Censo General de 1887. Pero apenas tres
años después se comentaba, en el mismo periódico, la puesta en
marcha de modernísimas máquinas: “ Han sido, puede decirse, inven­
tadas por La Nación para responder a las necesidades crecientes de
espacio y de rapidez de impresión”. Con estos “maravillosos instru­
mentos de la tipografía moderna” Construidos en París, la tirada del
diario se elevaba a 35.000 ejemplares.18
Por supuesto, la declaración del número de copias impresas por
parte del propio editor podía ser recibida con reservas por editores
rivales, y hasta desmentida sin reserva alguna como ingrediente de un
obvio reclamo comercial. El semanario Don Quijote, poco antes de
que La Nación anunciara la instalación de sus nuevas maquinarias y el
aumento de la ya considerable tirada del diario, decía en su salida
correspondiente al 23 de diciembre de 1888:
Continúa el exquisito escribidor de las notas risueñas diciendo todos los
días que “La Nación” tira 14.050 ejemplares.
Tan picaresco descubrimiento, repetido millares de veces, ha obligado al
director del diario en que Cárcano suele insultar de vez en cuando a los perio­
distas de la oposición, a relegar la chistosa sección de la segunda página, entre los
avisos de remates y defunciones.
38
ADOLFO PRIETO
Reina una gran tristeza en toda la República, porque las notas Gutierreñas o se han suprimido o se publican allá, entre los avisos de remate, como si di.
jeran que también ellos están a disposición del mejor postor.
Por lo demás, cuando aquellas notas se publican, tienen una gracia exquisita. Figúrense ustedes, comienzan con esta sandunguera declaración^ “La Na­
ción tiene 14.050 suscriptores” y acaba con esta otra: “La Nación tiene 14.050
suscriptores”. Ya ven ustedes que no se puede pedir nada más gracioso, ni más
espiritual que esa importantísima creación Gutíerreña.19
Como una curiosa y seguramente casual confirmación del tipo
de rivalidad establecida entre dos de las más exitosas publicaciones
del momento, las empresas de La Nación y de Don Quijote se embar­
caron, con diferencia de dos años, en la preparación de números es­
peciales que se constituyeron en los picos editoriales de la década. El
21 de setiembre de 1888 la casa impresora de La Nación publicó el
número único de La Prensa Argentina, dedicado a la memoria de Sar­
miento, cuyos restos llegaban ese día de Asunción. “Vendiéronse
64.000 ejemplares, considerada la mayor que hubiese alcanzado en la
Capital una publicación de ese género.”20 Y el semanario Don Qui­
jote, enrolado en las filas de oposición al gobierno de Juárez Celman,
dedicó su edición del 10 de agosto de 1890 a comentar los sucesos
revolucionarios que acababan de conmover a Buenos Aires. La
edición fue de 61.000 ejemplares, agotados en el mismo día de su
aparición.
Dentro del rico y difuso panorama de la prensa periódica argen­
tina, en aquella suerte de estampida en que se lanzó al reclutamiento
y a la conformación del nuevo público lector, los últimos datos ofre­
cidos permiten marcar orientaciones y puntos de condensación signi­
ficativos. Por lo pronto, la información aparece recortada sobre
Buenos Aires y su área de influencia, un eje de gravitación que co­
rresponde, de hecho, al desigual crecimiento de la Capital Federal
con respecto al conjunto del país. Señala el crecimiento de dos de los
periódicos, La Nación y La Prensa, que lograron proyectarse vigo­
rosamente hacia el deslinde y al entero curso de nuestro siglo, y
sugiere el aspecto empresarial (la adecuada relación entre instinto co­
mercial y dominio del medio de comunicación impreso) que empeza­
ba a prevalecer sobre la práctica generalizada de la improvisación y
el repentismo. Y puntualiza, por último, el grado de respuesta de
que era capaz la nueva población de lectores ante un hecho de ex­
cepción susceptible de convertirse en noticia y en comentario impre­
so. La muerte de Sarmiento y la Revolución del Parque debieron ser,
cada uno con su propia carga de justificaciones, el tipo de aconteci­
miento y la clase de noticia que podía acaparar el interés de la mayo­
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
39
ría de todos los lectores potencialmente capaces de recibir la misma
información al mismo tiempo.
Si los 64.000 ejemplares de La Prensa Argentina o los 61.000 de
J)on Quijote se toman entonces como indicadores ciertos del campo
de lectura posible para la población global de Buenos Aires y sus alre­
dedores, y si se conjetura, con la mayor prudencia, que en cualquiera
de los dos casos cada ejemplar pudo ser leído al menos por dos per­
sonas21, el público revelado por la circulación de alguno de estos im­
presos alcanzaría un techo aproximado de 120.000 lectores. Para
1890, la población de Buenos Aires se estimaba en poco más de
500.000 habitantes.
En la década final del siglo el movimiento periodístico mantuvo
la misma fuerza de expansión y similares características. La novedad,
en este segmento temporal, estuvo dada por la proliferación de la
prensa anarquista, surgida como respuesta pero también como estí­
mulo de las tensiones que comenzaban a crispar las relaciones sociales
en los centros urbanos. El Segundo Censo de la República Argentina,
levantado en 1895, da cuenta de estas publicaciones y acompaña el
registro del siguiente comentario:
Se ve por esa enumeración que en la República están representados todos
los intereses sociales, y hasta, como una mancha en el sol de nuestros progresos
¡el socialismo y el anarquismo! Verdad que esos periódicos son anónimos y
subrepticios, editándose en imprentas desconocidas y repartiéndose vergonzo­
samente en la oscuridad.22:
Comentario sorprendente en un documento oficial, sin duda,
pero que refleja la irritación con que en los medios gubernamentales
se seguía la actividad de los grupos políticos y gremiales más radi­
calizados. Cinco años después, al comentar el atentado anarquista
que costara la vida a Humberto I, en Italia, la revista Caras y Caretas
creyó oportuno reconstruir para el lector un cuadro de la actuación
del anarquismo en la Argentina, y a esos efectos preparó lo que pue­
de considerarse, probablemente, el primer listado general de la pren­
sa en que se difundió esa doctrina:
Enrique Malatesta ¡legó al Plata en 1884, y tras de dar varias conferencias
publicó “La Questione Sociale” primer periódico de su género en Sud-América.
A éste siguieron “El Perseguido”, violento semanario que alcanzó a tirar 16.500
ejemplares, viviendo ocho años; “La Unión Gremial”, órgano de todas las socie­
dades de resistencia; “El Oprimido”, publicación que redactaba el médico inglés
doctor Juan Greagche, residente en Luján; “La Questione Sociale”, revista edi­
tada por Fortunato Serantini, con carácter científico, dando a luz trabajos de
Kropotkine, Reclus, Grave, Hamon, Mella, Gori y Malatesta, revista que hoy se
llama “Ciencias Sociales”; “La expansión industrial”, dirigida por el agrimensor
Señor G. Vedia y Mitre; “La Nueva Aurora”, “El Obrero Albañil”, “La Voz de
40
ADOLFO PRIETO
Ravachol”, “Ni Dios ni Amo”; “La Revolución Social”; “La Fuerza de la Ra.
zón”; “La Lucha”; “Miseria”; “El Revolucionario”; “La Autonomía”; “El Libertario”; “La Voz de la Mujer” redactado por dos bellas jóvenes; “Lavoriamo”,
y otros varios que han muerto o “aparecen cuando pueden”, según anuncian en
sus respectivas cabeceras. En el Rosario, desde 1895, han sido publicados: “La
Verdad”; “La Federación Obrera”, “La Libre iniciativa”; “La Nueva Humanidad”, redactado por el médico doctor Arana, y “La Voz de la Mujer” homónimo del de Buenos Aires, escrito por Virginia Bouten. En La Plata... y en casi
todas las ciudades importantes de la república, se imprimen folletos, libros y
hojas sueltas defendiendo los mismos principios.
La novedad de la prensa anarquista venía a enfatizar las diferen­
ciaciones internas que se producían en el campo de la lectura, pero
estas diferenciaciones, conviene señalarlo, no se hicieron en desmedro
de los otros órganos periodísticos ni de su impresionante ritmo de
crecimiento.
Antes de finalizar el siglo, en 1898, la inauguración del soberbio
edificio, construido al costo de tres millones de dólares de la época
para albergar las instalaciones del diario La Prensa, pudo estimarse
como la consagración del rumbo y del caudal que sostenía esa onda
expansiva. Con rotativas que no tardaron en imprimir 100.000 ejem­
plares (el diario había empezado en 1869 con una tirada de 700) y un
servicio cablegráfico y de corresponsales que lo convertiría, en algún
momento, en el diario mejor informado del mundo, La Prensa se
impuso entonces como el epítome de todo lo que podía representar
el periodismo moderno. Los redactores del Censo General de Pobla­
ción, Edificación, Comercio e Industria de la Ciudad de Buenos
Aires, efectuado en setiembre de 1904, podían decir, con razón,que
el flamante edificio de La Prensa podía rivalizar victoriosamente con
los mejores de los Estados Unidos y que su tirada comprobada de
95.000 ejemplares hubiera sido considerada por los hombres de la
Independencia y por los primeros periodistas como un cuento de
hadas.24
Otros datos incluidos en el mismo censo nos recuerdan, por lo
demás, que las metas excepcionales alcanzadas por el diario La Pren­
sa no se distanciaban demasiado de los logros obtenidos por otras
empresas periodísticas y que alguno en particular, el del semanario
Caras y Caretas fundado en 1898, se afianzaba ya como uno de los
más espectaculares en toda la historia del periodismo argentino.
El número anteriormente mencionado de este semanario, con la
información del atentado terrorista en Italia en 1900, tuvo una tirada
de 70.000 ejemplares de 100 páginas ilustradas con 700 grabados, el
doble de la tirada que los editores habían calculado. La cantidad de
copias, sin embargo, no fue suficiente para satisfacer la demanda, y
los editores anticiparon que debido a los costos y a la complejidad
C O N F IG U R A C IÓ N D E LOS CAMPOS D E L E C T U R A
41
del proceso de impresión no habría una segunda edición. Apenas tres
años después, estas limitaciones técnicas y financieras parecían haber
desaparecido. Al menos así lo señala el comentario a la edición de
homenaje a la delegación chilena en Buenos Aires aparecido en el
número 243, del 30 de mayo de 1903:
Agotada la edición anterior que hubimos delimitara 72.000 ejemplares por
el breve tiempo de que disponíamos, y ascendiendo a una cantidad considerable
la demanda de ejemplares que recibimos de los agentes y suscriptores que no pu­
dieron hacer su pedido en el plazo que fijamos... hemos resuelto reimprimir el
número del 25 de Mayo.
Es seguro que la novedad y la calidad del material gráfico que
ofrecía el semanario concitaban y absorbían el interés de muchos de
sus lectores potenciales; pero es seguro también que tanto el ritmo de
aparición como la índole, el estilo y la variedad de sus notas contri­
buyeron a crear un modo de lectura de más en más específico. Con
un sosiego mayor del que permitía el compulsivo consumo de las pri­
micias desplegadas en la prensa cotidiana, el lector de la revista sema­
nal accedía a un nivel de lectura, si no más complejo, susceptible al
menos de exigir un más alto grado de participación y de identifica­
ción. El acto de lectura marcadamente individualista del diario ten­
día a convertirse en un acto de lectura familiar o de grupo. La expe­
riencia, por supuesto, distaba de ser original en los anales del
periodismo moderno, pero los editores y redactores de Caras y Ca­
retas tuvieron la habilidad de adaptarla en términos que la experien­
cia vino a resultar inimaginable fuera del contexto argentino.
Nada más “ argentino” que los diálogos inventados por Fray
Mocho, el director de la revista; nada más transparente, al mismo
tiempo, a los conflictos de situación padecidos por las viejas familias
“criollas” que buscaban insertarse en las mallas de la sociedad moder­
na, ni más compasivamente permeable a la presencia inevitable de
los “gringos”. Nada tan gracioso sobre la dudosa moralidad de los
tiempos revueltos en que se construía la nueva Argentina, ni tan inso­
bornablemente optimista sobre los largos plazos del futuro. Diálogos
para ser leídos en voz alta. Horizonte acústico y caja de resonancia en
ios que vastos sectores de la naciente clase media urbana debían, ín­
timamente, reconocerse.
En 1910, para celebrar el centenario de la emancipación política
de España, los editores de Caras y Caretas prepararon un número es­
pecial cuyas características tipográficas, volumen y tiraje definen
tanto la envergadura del esfuerzo periodístico como la confianza en
la respuesta de un amplio frente de lectores: 201.150 copias de un
volumen de 400 páginas generosamente ilustradas. En una nota edi­
torial incluida en el número siguiente, encontramos la versión sucinta
42
ADOLFO PRIETO
del acontecimiento, sin que la brevedad procure ocultar el orgullo del
redactor y el de aquellos en cuyo nombre se expresaba:
¿Por dónde vamos a empezar, si tenemos tantas cosas que decir? Verda­
deramente lo mejor es empezar por la tirada, que es por donde todo el mundo
empieza: 201.150 ejemplares. Es una tirada como no la tuvo ninguna otra re.
vista sudamericana, y que marca un record extraordinariamente superior al últi­
mo (que, entre paréntesis, también fue nuestro).
...Calculados uno encima del otro, los 201.150 ejemplares formarían una
pila de 3.017 metros, 25 centímetros, más de 35 veces la altura del Congreso.
...Imprimiendo las 400 páginas en una sola tira de papel, la edición
ocuparía una extensión de 20.910.000 metros, algo más de la distancia que
media entre los polos Norte y Sud.2S
La mitad de estos ejemplares fue vendida en la ciudad de
Buenos Aires; la otra mitad fue distribuida o enviada por correo al in­
terior del país, en una curiosa dicotomía aritmética que no hacía sino
reproducir la polarización estructural a que habían conducido, por
entonces, la distribución demográfica y la concentración del poder
económico en la antigua capital del virreinato. Para 1910, Buenos Ai­
res, con 1.306.000 habitantes (sin contar con los varios millares ave­
cindados en su perímetro), había multiplicado casi por cinco los
286.000 registrados en 1880, y era ya el mayor conglomerado hu­
mano de cualquier país de habla española. La instrucción pública,
internalizada como un valor colectivo, había avanzado tan conside­
rablemente como para que el Censo General de Educación de 1909
computara como analfabetos menos del 4% de los niños de 13 años
residentes en la ciudad.
La prensa periódica, por supuesto, estaba bien establecida en el
interior del país, y los diarios de Rosario, Córdoba, Tucumán o Men­
doza tendían a representar y satisfacer una compleja red de intereses
regionales. Pero la prensa periódica, a todo lo largo del segmento
temporal que cubre nuestro campo de observación, prosperó y se
multiplicó en Buenos Aires como en su hábitat natural de desarrollo.
En el año del centenario, los diarios matutinos La Prensa, La Nación,
La Argentina, El País; los vespertinos El Diario y La Razón, y los se­
manarios P.B.T. y Caras y Caretas ostentaban, entre la variedad de tí­
tulos que parecía constitutiva de la prensa porteña, los mayores índi­
ces de circulación.
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
43
III
Las campañas de alfabetización acrecentaron enormemente el
número de lectores potenciales, pero estos lectores han aparecido
hasta ahora solamente identificados por los índices de circulación y
por determinadas características de la prensa periódica. Incluir el
libro como objeto de identificación, es decir incluir la variante de un
acto de lectura que implica el dominio de los sím bolos adscriptos a la
cultura letrada, supone la consideración de un fenómeno que sólo
tangencialmente comparte fronteras con el anterior.
En el Anuario Bibliográfico, de Navarro Viola, se encuentra
abundante información sobre el movimiento editorial y de librerías
en los años iniciales de la década del 80. En 1882 la ciudad de
Buenos Aires disponía de 40 imprentas, y el número de libros edita­
dos fue de 420. De este total, 55 eran de índole literaria, una deno­
minación un tanto ambigua en la que cabían obras de viaje y
discursos fúnebres y no se distinguía el libro del folleto.26
“Edición de pocos ejemplares” es una frase que se lee con fre­
cuencia en el Anuario Bibliográfico. A veces se precisan las cifras: 40
es la más baja anotada para una edición; 500 parece ser la regular
para la mayoría de los libros mencionados, y la primera edición de
los mismos la única computa ble. Las excepciones confirman la regla.
En este año se comenta el suceso obtenido por la primera novela de
Eugenio Cambaceres: “Ningún libro h„ alcanzado en Buenos Aires el
éxito ruidoso de Silbidos de un vago, del que se hizo en breve tiempo
una segunda edición”. En el Anuario Bibliográfico anterior se repite
un juicio sobre el libro de José Antonio Wilde, Buenos Aires desde
setenta años atrás: “Hago en él un cumplido elogio de esta obra que
reclamó una segunda edición a los tres meses de ponerse en venta la
primera, de 500 ejemplares”.27 Y la célebre Juvenilia de Gané, culmi­
nación de la com ente evocativa que sensibilizó a los porteños en los
comienzos del proceso de modernización de Buenos Aires, agotó en
pocos días una edición de 1.200 ejemplares.28
Poco antes de iniciarse la década fue emprendida una ambicio­
sa empresa para sostener y difundir el libro de carácter literario: la
Biblioteca Popular de Buenos Aires. Dirigida por Miguel Navarro Vio­
la, la colección ofrecía un volumen mensual de 250 páginas. Cada
volumen contenía textos de autores argentinos, americanos, españo­
les y traducciones de obras de autores extranjeros. El título de la
colección, la índole de las lecturas propuestas, el formato y el precio
indican la abierta voluntad de llegar a un público amplio. La tirada
por volumen fue, sin embargo, de 2.000 ejemplares, cifra que pareció
insuficiente a quienes juzgaban con simpatía la iniciativa del editor.
44
ADOLFO PRIETO
El muy respetado Vicente G. Quesada decía en el Anuario Biblia,
gráfico de 1880:
Mensualmente llama a mi puerta un huésped que espero con ansiedad y
cariño: es un pequeño volumen de 250 a 260 páginas en 8? menor de compacta y
nutrida composición.
...El Dr. Navarro Viola ha emprendido una tarea útil y patriótica; es de
desear que su labor obtenga la protección que merece.
Pobre idea se tendría de una sociedad en la cual una publicación de esta
importancia tuviese una edición escasa y apenas cubriese los gastos: en cualquier
país verdaderamente culto, la edición de la Biblioteca subiría a algunos miles de
ejemplares, y procurando con una ganancia honesta los medios de mejorarla, ser­
viría de estímulo a los escritores nacionales cuyas obras por excepción cubren los
crecidos gastos de impresión y muy rara vez compensan la labor del escritor.
Aquí se cree que el autor debe dar el libro a sus amigos, y sus amigos no piensan
que ese libro representa tiempo, y el tiempo es el pan de los que no son ricos.29
Las quejas sobre la escasa difusión del libro habían sido, cierta­
mente, expresadas con anterioridad, y hasta habían servido a Pedro
Goyena para justificar sus dudas sobre la condición de “Atenas del
Plata” que parecía arrogarse la ciudad de Buenos Aires por los años
70.30 Pero las palabras de Vicente Quesada se inscribían ahora en un
contexto en el que no resultaba posible ironizar sobre metáforas más
o menos complacientes. Buenos Aires, en el nudo neurálgico de un
sistema por el que se canalizaban todos los signos del progreso, dis­
ponía ya de una industria impresora capaz de proveer millares de
copias diarias de material destinado a la lectura. Pero era para las ne­
cesidades de la prensa periódica como se había constituido esa
industria, y los nuevos contingentes de lectores parecían destinados
para responder a los incentivos de la prensa periódica. Ante estas cir­
cunstancias, el libro no aparecía ya como relegado por la indiferencia
de unos cuantos lectores en una sociedad básicamente iletrada. Era
el gran marginado en una sociedad en la que el dominio de los códi­
gos de lectura y escritura se volvía mayoritario.
Desde esta perspectiva, aunque sin atreverse a desarrollarla con
franqueza, Alberto Martínez trazó un panorama, “El movimien­
to intelectual argentino”, que el diario La Nación publicó en sus entre­
gas del 7 y 8 de enero de 1887.31 El autor venía de preparar estudios
estadísticos sobre el crecimiento material de Buenos Aires, y se hace
evidente que esta experiencia fomentó o consolidó su entusiasmo por
todas las manifestaciones de progreso que trabajaran en la transfor­
mación <te la ciudad. Decidido ahora a medir con su instrumental es­
tadístico las expresiones de la vida intelectual, comienza por pregun­
tarse si existirán en ella cambios comparables a los verificados en la
vida material o si, por lo contrario, se encontrarán en la misma las
comprobaciones que hicieron afirmar a los miembros de la Comisión
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
45
de las Bibliotecas Populares, después de leer el Primer Censo Nacional
de 1869, que no había en el país 300 personas capaces de seguir el
movimiento de las ideas en el mundo.
Escindido por el doble modo de interrogar a su objeto de análi­
sis, el informe de Martínez parece condenado a oscilar en el sentido y
la valoración de todas sus respuestas. De las cinco partes de que cons­
ta el informe: Población escolar, Prensa, Asociaciones científicas,
Comercio de libros y Bibliotecas, las dos últimas, las que reconocen
el rol protagónico del libro, son las que merecen mayor espacio y
atención. Los datos disponibles sobre la población escolar en la ciu­
dad de Buenos Aires (y prácticamente la totalidad del estudio se res­
tringirá a la Capital Federal), aunque señalan que esa población fue
duplicada entre los años 1869 y 1884, no le parecen al autor datos
suficientes para computar un índice de progreso, por cuanto no po­
dían ser confrontados, en ese momento, con las cifras de aumento de
la población general en la misma área.
Una vez, pues, que falla este primer elemento de juicio para apreciar el
estado intelectual de una sociedad, ¿es permitido guiarse para estudiarlo por el
número de las publicaciones periódicas que en ella tienen lugar? ¿Es el número
de diarios y de revistas exacto barómetro para medir la altura moral de una so­
ciedad? Es cierto que los diarios ejercen, por lo general, un austero apostolado,
cuando los que los escriben están penetrados de la alta misión que desempeñan;
porque a la vez que sirven de celosos guardianes de los intereses sociales, contri­
buyen a la divulgación de las verdades científicas o de otro orden haciéndolas
penetrar en los apartados dominios de las masas populares; pero también es
cierto que no todos los diarios caben dentro de este programa, y que a veces,
lejos de servir para iluminar con la pura luz de la verdad los cerebros de los que
leen, sólo sirven para oscurecerlos o extraviarlos.
Con estas reservas, no es sorprendente que de las 44 páginas con
que cuenta la separata editada por La Nación con el estudio de Mar­
tínez, sólo una aparezca dedicada a registrar el movimiento de la
prensa periódica en Buenos Aires. No se utiliza en el resumen el
artículo de Ernesto Quesada y, de las confiables listas presentadas
por el Anuario Bibliográfico, se rescatan apenas el porcentaje de pu­
blicaciones impresas en Buenos Aires, los totales anuales y el número
de títulos dedicados a la población nativa.
Tampoco el examen de las asociaciones científicas y literarias
arroja alguna certidumbre sobre el progreso de la vida intelectual en
la ciudad, por lo que el autor del informe se decidirá a “recurrir a lo
que nos puede dar mayor luz en esta investigación”, esto es “a inte­
rrogar los libros de nuestros libreros editores” y “observar de cerca la
marcha de nuestras cuatro bibliotecas públicas”. Para cubrir las exi­
gencias de este asedio al libro, Martínez comenzará por recorrer las
anotaciones del Anuario Bibliográfico. Aquí encontrará, entre un fá­
46
ADOLFO PRIETO
rrago de memorias, tesis, folletos e impresos profesionales, algunas
obras dignas de la atención de lectores cultivados, y encontrará tam­
bién la medida de la respuesta de esos lectores. Las obras de Miguel
Cañé serán citadas en primer término, y las de Eugenio Cambaceres.
Una novela de Cambaceres había agotado una edición de 2.000 ejem­
plares en una semana.
Otros autores argentinos como Estanislao Zeballos, José
Antonio Garmendia o Amancio Alcorta, lograban también fuera de
los géneros estrictamente literarios, buena acogida para sus obras.
Pero nada que pudiera compararse, desde luego, al éxito alcanzado
por la traducción de tres de las obras del moralista inglés Samuel
Smiles: 29.500 ejemplares vendidos en un año, “dato asombroso,
único en el país”, como se apresuró a comentar el autor del informe.
Martínez creerá interpretar la naturaleza de este auténtico te s t
setter de la época, en función de la oportunidad con que los libros de
Smiles (El carácter, El Deber y La ayuda propia) venían a describir
la conducta ideal del hombre moderno, sus rasgos morales irrenunciables y las ventajas individuales y sociales del ahorro y de la coope­
ración. Pero cualquiera fuera la validez de su interpretación, los
datos,en sí mismos, no dejaban de enfatizar la excepcionalidad de ese
éxito de librería, ni de señalar la circunstancia —incómoda para los
objetivos del informe— de que el responsable de ese éxito fuera un
extranjero.
Con la no declarada pero conspicua omisión del todavía vigente
éxito del Martín Fierro, de Hernández, y de las primeras novelas de
Eduardo Gutiérrez, ya reseñadas por el Anuario Bibliográfico, el
autor de “El movimiento intelectual argentino” llegará al final de su
escrutinio con la convicción de que el esmirriado balance de media
docena de nombres espigados de la producción literaria y científica
de los últimos años era menos el resultado de la indigencia de esa
producción que de la limitada capacidad de respuesta del público
lector. Allí estaban las obras de autores eminentes como Sarmiento,
López, Alberdi o Mitre, necesitadas del apoyo oficial para ser llevadas
a ia imprenta, y las de Lamas o Rawson, del apoyo privado, para dar
sustancia a su distribución de responsabilidades.
En cuanto al examen del caudal y del movimiento de libros en
las cuatro bibliotecas más importantes de Buenos Aires, el examen
aportará cifras y juicios de valor fácilmente ubicables en los extremos
de optimismo y de pesimismo. La Biblioteca Nacional, la Bemardino
Rivadavia, del Municipio de Buenos Aires, la de San Cristóbal, soste­
nida por la Sociedad Tipográfica Bonaerense, y la biblioteca de La
Merced, dependiente de una asociación católica, sumaban agrupadas,
para 1885, un depósito aproximado de 43.000 volúmenes. Pero la
sola biblioteca del Municipio de Boston, 15 años antes, disponía de
casi 300.000 volúmenes, contraste del que debían hacerse cargo, en es­
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
47
te caso, las autoridades y no el público de Buenos Aires, puesto que
el sostenimiento de las grandes bibliotecas modernas reclamaba un
decidido apoyo oficial.
La conducta del público variaba de una institución a la otra. En
la Biblioteca Nacional, de lejos la más importante con sus 33.000
ejemplares, las comprobaciones eran francamente irritantes, como
que concurrían a ella no más de 21 lectores como promedio diario,
no más de 300 al año, la mayoría de los cuales eran estudiantes que
residían en las vecindades. En la biblioteca Bernardino Rivadavia,
por lo contrario, era estimulante y hasta admirable verificar el uso
que una falange diaria de lectores hacía de los 7.000 libros acredita­
dos en sus ficheros:
Nada más interesante que el espectáculo que presenta el vastísimo salón de
la biblioteca del municipio, en las horas de mayor concurrencia, particularmente
en las largas noches de invierno, que es cuando más afluyen los lectores, con sus
mesas de lectura ocupadas por personas de todas las edades y de todas posiciones
sociales, desde el modesto jornalero con las manos encallecidas en el rudo traba­
jo de todos los días, hasta el hombre de fortuna de delicados gustos literarios, o
el joven estudiante sediento de verdad o llena la cabeza con la terrible preocupa­
ción del próximo examen; todos con la vista clavada sobre las páginas abiertas de
un libro, y con la frente iluminada por los resplandores intelectuales que él pro­
yecta, reconociéndose iguales delante de este gran nivelador por excelencia, y go­
zando con los goces purísimos que proporciona el libro, “este consolador mudo
que vierte sobre las heridas del alma los cantos sagrados del pensamiento”.
La cita reproduce el momento más entusiasta del informe, dado
que en ella se incluyen, dramatizados por la perspectiva escenográfi­
ca, todos los elementos que contribuían a confirmar la práctica uni­
versal de la lectura como pieza decisiva de la ideología del progreso.
El registro de los títulos consultados por los concurrentes a la
sala de la biblioteca, y el de los que correspondía a préstamos a domi­
cilio, sin embargo, no se correspondían enteramente con los supues­
tos de aquel marco ideológico. Una estadística que había seguido du­
rante varios años el movimiento de libros indicaba que de 97.749
ejemplares solicitados, el 87% correspondía al género novela, 2% al
capítulo general de las ciencias, 4% a historia, geografía y viajes. Los
autores más leídos durante el año 1884 habían sido: Dumas (padre)
con 2.372 lectores, Montepin 1.311, Pérez Escrich 995, Fernández y
González 905, Paul de Kock 876, Veme 509, Balzac 486, María del
Pilar Sinués 467, Ponson du Terrail 466, Gaboriau 367, Sue 333,
Adolfo Belot 334, Alarcón 320, Pérez Galdós 319, Hugo 277, Selgas
229, Ohnet 214, De Amicis 146, Claretie 126, Dickens 118.
Tantos lectores de novelas habían conducido ya a un observador
malhumorado como Sarmiento a establecer que, en términos relati­
vos, los argentinos eran los más asiduos consumidores de novelas en
48
ADOLFO PRIETO
el mundo, pero a suponer también, de acuerdo con el evolucionismo
prevalente en las ideas científicas contemporáneas, que ese estadio de
lectura, obviamente primitivo, sería seguido por otros de más elabo­
rada naturaleza. Y la observación de Sarmiento le servirá a Martínez
de oportunidad para ilustrar con sus propios ejemplos esa típica se­
cuencia del optimismo determinista: detrás de Fernández González
vendrán Dumas, o Dickens, o Veme, pasando después, “según la ley
eterna de la progresión humana, de lo vulgar a lo serio, mejorando
siempre el gusto, abarcando nuevos y vastos horizontes”. Porque la
novela, después de todo, tenía el mérito de crear hábitos de lectura.
La decisión metodológica de relacionar toda experiencia de lec­
tura exclusivamente con el libro y la necesidad de imponer a esta uni­
dad de medida distintos grados de rigor interfieren en este análisis
con la voluntad manifiesta de dar cabida al creciente y cada vez
más diversificado campo de la lectura popular. Pero el autor de El
movimiento intelectual argentino, al privilegiar en última instancia
aquellos criterios, no hacía sino actualizar la jerarquía de valores con­
sagrada durante siglos por la cultura letrada, y ubicarse en una línea
de conceptualización compartida por la inmensa mayoría de los que
se identificaban a sí mismos como parte de esa cultura.
El 4 de enero de 1898 otra vez en La Nación, en un artículo
anónimo titulado “ El libro en la Argentina. Lo que se compra y lo
que se desdeña”, se volverán a utilizar estos criterios.32 Sólo que 11
años después parece no existir ya lugar para las interferencias de la
ideología del progreso, en cualquiera de sus formas. “Los diarios aca­
paran todos los lectores —dicen— El libro pierde terreno cada vez.”
Con este enunciado como premisa, el autor procederá a describir una
situación en la que la extensión comprobada de un espacio saturado
de lectores y de material impreso destinado a la lectura no hará sino
revelar como patéticos el deterioro y el achicamiento del universo de
cultura definido por la presencia y la circulación del libro.
En Buenos Aires sólo los diarios de aparición matutina ponían
120.000 ejemplares a disposición del público. Sin contar la tirada de
semanarios y de revistas, se podía calcular en 200.000 el número de
copias que la prensa ofrecía diariamente a los lectores de toda la Re­
pública. Es decir 60.000.000 de copias en el año. El circuito del
libro, sin tantas precisiones numéricas y sin base para ellas, se recono­
cía más bien por unas pocas cifras desarticuladas y a través del juicio
de algunos conocedores. El autor transcribe la opinión de uno de
estos expertos, sin identificarlo: en la Argentina, no comprendidos
los lectores de diarios, podrán existir unos 15.000 lectores, de los
cuales 10.000 consumen únicamente novelas y 5.000 alta literatura,
ciencias, variedades y especialidades profesionales.
Un examen más detenido del movimiento de libros será antici­
pado con esta aclaración:
CONFIGURACIÓN! DE LOS CAMPOS DE LECTURA
49
Claro que tendremos que referimos casi exclusivamente a ios libros extran­
jeros, pues de los argentinos poco o nada puede decirse, como que son escasos,
siéndolo aún más sus lectores. Sólo de vez en cuando aparece uno, como a tentar
fortuna, hace un poco de ruido, obtiene artículos o sueltos de los diarios, y luego
cae en el silencio, queda uno que otro ejemplar en la biblioteca de algún aficio­
nado y el resto en los depósitos de las librerías.
Aclaración pertinente que se incluye, sin embargo, en otros
enunciados en los que la falta de aclaración indica, por lo menos, el
estado de confusión que acompañaba a la práctica de privilegiar al
libro como unidad de medida estable, en un proceso cultural de
cambio. Y el estado de curiosa ignorancia por el cual el autor deci­
día negar que las manifestaciones anómalas o hipertróficas de ese
proceso habían aclimatado ferazmente en suelo argentino.
La rama más importante del comercio de libros en la República es la de
textos de enseñanza, sobre todo primaria, que abarca más del cincuenta por cien­
to de los negocios. Viene después la novela en general, que ha tomado incremen­
to últimamente merced a la libre reproducción que en ediciones baratas e inco­
rrectas se hace de las obras más propias para producir sensación —folletines dramáticopoliciales en su mayoría—entre los cuales no es raro ver resucitar de nue­
vo a Rocambole que Javier de Montepin suministra en abundancia, y que por ca­
sualidad o por capricho, se ven mitigadas con alguna u otra obra verdaderamente
literaria, de Zola, de Daudet o dé Tolstoi.
Estas ediciones son copiosas, y como se hacen en mal papel, con pésima
impresión y corrección, y no pesan sobre ella ni derechos de autor ni gastos de
traducción, muchas veces pueden venderse muy baratas; contribuyen también a
su difusión el método de venta que no está limitada a las librerías, sino que
hacen también los mercachifles que recorren la campaña, verdaderos colporteurs,
que llevan un surtido de novelas, Secretarios, Llaves de los sueños, etc., etc.
Puede calcularse la venta anual de estas obras en unos cincuenta mil volú­
menes por lo menos. Los editores especialistas, en efecto, no hacen impresiones
de menos de dos mil o tres mil ejemplares, y el tipo general es el de diez mil, que
venden en tres o cuatro años: por eso no se limitan a un número reducido de
obras, pues su variedad facilita el negocio.
Esta valiosa descripción, reminiscente en algún sentido de las
ofrecidas por los estudiosos de la cultura popular en Europa, desde
el siglo XVH en adelante 33, no es propuesta, sin embargo, como ilus­
tración de los avances de esa cultura en la Argentina, sin otra razón
aparente que la de la inclusión de los nombres de Zola, Daudet o
Tolstoi entre las listas que hacían al surtido de los vendedores ambu­
lantes. ¿Y la omisión de toda referencia a autores argentinos en aquel
torrente editorial que desbordaba el circuito tradicional de venta en
librerías? Demasiado obvia como para considerarse un hueco casual
de información en un cuadro, por lo demás, cuidadosamente elabo­
rado. Ya en el informe de Martínez, de 1887, fue visible la exclusión
50
ADOLFO PRIETO
de las obras de Hernández y de Gutiérrez del repertorio de éxitos de
la época. Pero para 1898 eran ya decenas de autores y de títulos,
millares y millares de ejemplares los que circulaban bajo los auspicios
de una industria editorial incipiente, tan improvisada como astuta,
tan rudimentaria como eficaz, tan desdeñosa y tan consciente de su
Propia naturaleza como para evitar los canales tradicionales de difu­
sión e inventarse los propios: el quiosco callejero, los salones de lus­
trar, las barberías, las terminales de trenes, los escaparates de las
ferias y, por supuesto, las valijas trashumantes del mercachifle, del
colporteur, del que habla el autor de “El libro en la Argentina”, sin
hacerle la gracia de su papel de mediador vernáculo.
En última instancia, y en su descargo, debe recordarse que el
articulista anónimo de La Nación no quería ocuparse particularmen­
te de las perspectivas abiertas por la capacidad de lectura popular, de
la expansión de la prensa periódica o de esa suerte de literatura
menor que parecía nacer de la colisión de los otros dos fenómenos.
Quería ocuparse del libro como índice dé la dinámica cultural de la
sociedad argentina, y esos índices se revelaron escasos y destituidos
de cualquier capacidad de incidencia duradera en el medio. Poco que
decir de los libros extranjeros, salvo clamar por la abusiva expropia­
ción que sufrían de parte de ciertos editores locales, y por la dudosa
incorporación de títulos consagrados en algunas colecciones de obras
Populares. Y menos que decir, todavía, de los libros argentinos, como
lo recuerda la sombría advertencia anteriormente mencionada.
El testimonio de algunos escritores concurre a confirmar la
seriedad de esa situación depresiva. Rubén Darío vivió en Buenos
Aires entre 1893 y 1898, y es un lugar común en la historia de la li­
teratura reconocer esa etapa porteña como la etapa decisiva en la for­
mulación de su proyecto poético. También es un lugar común
aceptar la idea de que Darío fue recibido generosamente por los
círculos intelectuales de Buenos Aires, y que la presunción de su
genialidad fue suficiente tanto para alimentar el entusiasmo irrefrena­
ble de muchos, como para neutralizar las previsibles resistencias de
unos pocos al movimiento de renovación artística que representaba.
Con todas estas excepcionales circunstancias a su favor, su confron­
tación personal con las realidades del circuito material de la cultura
letrada fue crudamente reveladora. Años después, dirá en su Auto­
biografía:
Cuando yo viví allí, publicar un libro era una obra magna, posible sólo a
un Anchorena, a un Alvear, a un Santamarina: algo como comprar un auto­
móvil, ahora, o un caballo de carrera. Mis Raros aparecieron gracias a que
pagaron la edición Angel de Estrada y otros amigos; y Prosas Profanas, gracias a
que hizo lo mismo otro amigo, Carlos Vega Belgrano. ¿Editores? Ninguno.34
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
51
Iguales impresiones en Manuel Gálvez, sólo que sobre un
segmento cronológico levemente corrido hacia los años iniciales de
nuestro siglo:
Gradas a nuestros esfuerzos y sufrimientos, la situación del escritor es hoy
tolerable en nuestro país. En aquellos tiempos heroicos de 1903 no había edito­
res, ni público para los libros argentinos, ni diaños y revistas que pagasen las co­
laboraciones de los principiantes, ni premios municipales o de otra índole.
Sobre Lugones, el más discutido pero también el más prestigio­
so escritor argentino de esos años, recordará Gálvez, acaso con su
punta de malignidad:
A Lugones lo admiraban algunos profesores normales, algunos masones y
algunos liberales. Eso sí, sus admiradores eran fanáticos, catequistas y hasta agre­
sivos. Pero insisto en afirmar que eran pocos, muy pocos. Los libros de Lugones
fueron leídos por magnificantes minorías. lias ediciones eran reducidísimas y
tardaron años en venderse. De La guerra gaucha, su mejor obra, se hicieron mil
o mil quinientos ejemplares y no los compró el público, sino el Ministerio de
Guerra, el de Instrucción Pública, el Consejo de Educación, que editó después
varios de sus libros, y la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares.35
También Roberto F. Giusti, en Momentos y aspectos de la cul­
tura argentina, recordará el caso de Lugones como sintomático de la
situación del escritor argentino. Una situación tan rutinariamente
establecida como para que el mismo Giusti destaque el efecto de re­
cepción logrado por la novela que Emma de la Barra publicó en
1905, bajo el seudónimo de César Duayen, como el efecto de una
piedra caída, sobre un espejo de aguas estancadas.36 Según todos los
indicios, Stella fue el mayor éxito editorial de la época, es decir el
mayor éxito registrado en el circuito exclusivo y excluyente de las
librerías tradicionales. Hugo Wast, testigo de esta suerte de conmo­
ción doméstica en el mercado del libro, rescatará el episodio, casi
50 años después, en Vocación de escritor. La conquista del público:
El año anterior, de 1905, se había producido el éxito resonante de Stella,
aquella hermosa novela editada por Arnaldo Moen, que apareció bajo el seu­
dónimo de César Duayen. Todavía ahora, después de tantos años, recuerdan los
viejos libreros el fenómeno del público que devoraba las pilas de ejemplares.
Yo mismo vi pegada en el cristal de Moen una media cuartilla manuscrita que re­
zaba así: “Agotada en tres días la primera edición de 1.000 ejemplares”.
Nunca me olvidaré de la emoción que se apoderó de mí, tímido provincia­
no, que paseaba por la calle Florida, al leer aquello. Pensé en mi Alegre, que por
esos días del invierno de 1905 yacía según mis sospechas, en el fondo del mar, y
lamenté mi mala estrella.37
ADOLFO PRIETO
52
“Eso pareció fabuloso”, había acotado Giusti a su propia
versión del acontecimiento. Y debió de parecer fabuloso si se piensa
que, con todas sus características de suceso parroquial, Stella introdu­
jo una excepción en el único campo de actividades que parecía atra­
vesar, inmutable, la tendencia general al crecimiento aparejada por
el proceso de modernización. En 30 años, en efecto, entre 1880 y
1910, el circuito material de la cultura letrada había modificado ape­
nas sus dimensiones y sus prácticas. Era como si más allá de las dife­
rencias generacionales, de los procedimientos y recursos utilizados y
de las expectativas interrogadas, Cañé y Lugones, Cambaceres y
Angel Estrada, Miró y Joaquín V. González, pertenecieran al mismo
momento cultural y hubieran sido leídos por el mismo público.
IV
La primera objetivación de la capacidad de lectura creada por
las campañas de alfabetización, fuera de los ejemplos ilustrativos de
la expansión de la prensa periódica, fue brindada por El gaucho Mar­
tín Fierro, un modesto volumen de 76 páginas, impreso en papel de
diario, que agotó su primera edición en dos meses. Inserto en la tradi­
ción de la literatura gauchesca, el sistema expresivo que había desa­
rrollado originales variantes desde los días en que Bartolomé Hidalgo
probara la eficacia de sus fórmulas más ortodoxas (habla rural, verso
octosilábico, mensaje político, rescate costumbrista), el texto de Her­
nández se propuso, en muchos sentidos, como la culminación y tam­
bién como la saturación del sistema: registro extremo de un reperto­
rio de signos y conversión del mensaje político en discurso social de
resonancias humanísticas.
Es evidente que el texto de 1872 estaba dirigido a un público
general, de incierta cualificación y volumen, pero compuesto, en
todo caso, por eventuales lectores de la ciudad y de las áreas rurales.
Dentro de la limitada experiencia disponible y sin pruebas a la mano
de lo contrario, salvo las que pudieran provenir de los todavía desconfiables canteros de la instrucción pública, lo realista para Hernán­
dez fue suponer que aun un texto de esa naturaleza no podía desen­
tenderse completamente del lector de las ciudades, sin contar con la
obvia circunstancia de que sus connotaciones políticas y sociales
sobreentendían una recepción y elaboración específicas por parte del
lector ubano.38 En la línea de compromiso trazada por él autor para
cubrir este segundo frente de lectura se inscribirán entonces sus es­
fuerzos por explicar a su personaje, por hacer comprender las particu­
laridades del habla y de la vida campesina.39
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
53
De todas maneras, y salvo la benévola acogida que El gaucho
Martín Fierro obtuvo entre algunos críticos y curiosos de la literatu­
ra, la respuesta efectiva al poema sería dada por el lector de las áreas
rurales. Un año después de aparecido el folleto, un articulista del dia­
rio La Tribuna de Montevideo, en el mismo espacio de una nota an­
teriormente citada, afirmaba que el gusto por la lectura estaba “gra­
tamente generalizado en todo el territorio de la República Argenti­
na”, y al distinguir la situación favorecida de la ciudad sobre la cam­
paña en materia de estímulos culturales, se regocijaba en anticipar
que la inclusión de libros como el de Hernández en las Bibliotecas Po­
pulares del campo revertiría, finalmente, esa injusta situación, ofre­
ciendo para “el gaucho de nuestras llanuras” el alimento espiritual
que otras tentativas pedagógicas no habían acertado a ofrecer.
Las Bibliotecas Populares, sin embargo, fueron desbordadas o,
simplemente, evitadas por el fenómeno de recepción que acompañó a
El gaucho Martin Fierro. Los 48.000 ejemplares del folleto, vendidos
en los primeros seis años, indicaban en efecto una sustitución del es­
quema de lectura dirigista-formativo, sugerido por el articulista de La
Tribuna, por un tipo de lectura de identificación absolutamente es­
pontánea y contagiosa. Una experiencia que debió, seguramente,
multiplicarse en los ruedos nocturnos de fogón y mate, en los
corrillos de las pulperías y en cualquier ocasión en que un paisano
mejor instruido fuera solicitado a entretener a la concurrencia con la,
lectura del poema de Hernández. Y una experiencia que, valga la pa-¡
radoja, hasta pudo prescindir del acto de lectura mismo, por el pro­
cedimiento de adjudicar a la simple tenencia del libro, “el papel qqp
habla”, ese carácter de representación mágico-simbólico que los pri­
meros impresos parecieron asumir, a veces, entre la población campe­
sina de Europa.40
Establecido así el perfil del lector de las áreas rurales, no fue ex­
traño, entonces, que Hernández organizara y presentara el texto de
La vuelta de Martín Fierro, en 1879, a partir de esa evidencia. Sólo
que esta evidencia no impidió que en sus expectativas siguiera
contando con el hasta ahora remiso lector de las ciudades. En las
“Cuatro palabras de conversación con los lectores”, incluidas como
prólogo a la edición de La vuelta, se advertirá una nueva y más preci­
sa formulación de los términos de la dualidad anteriormente oculta
bajo el enunciado de Público General. El poema está claramente diri­
gido al campesinado gaucho:
Un libro destinado a despertar la inteligencia y el amor a la literatura en
una población casi primitiva, a servir de provechoso recreo, después de las fati­
gosas tareas, a millares de personas que jamás han leído, debe ajustarse estricta­
mente a los usos y costumbres de esos mismos lectores, rendir sus ideas e inter­
pretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, en sus frases más usuales, en su
54
ADOLFO PRIETO
forma general, aunque sea incorrecta; con sus imágenes de mayor relieve, y con
sus giros más característicos, a fin de que el libro se identifique con ellos de una
manera tan estrecha e íntima que su lectura no sea sino una continuación natu­
ral de su existencia.
Pero también al lector entrenado para aceptar ei desafío de
códigos expresivos complejos, y que podía, por inadvertencia, consi­
derar que las concesiones veristas del poema valían como el reconoci­
miento de su condición de objeto destituido de arte:
En cuanto a la parte literaria, sólo diré que no se debe perder de vista al
juzgar los defectos del libro, que es copia fiel de un original que los tiene, y repe­
tiré, que muchos defectos están allí con el objeto de hacer más evidente y clara
la imitación de los que lo son en realidad.
De hecho, la conciencia artística o, si se prefiere, la conciencia
de controlar las articulaciones y el ritmo específico del trabajo de
escritura, se manifestó con más intensidad en la Segunda que en la
Primera Parte, como si en el largo proceso de decantación que condujo
a la redacción de La vuelta, esa conciencia hubiera jugado un rol pre­
dominante. A lo que vino a agregarse el cuidado tipográfico y la exce­
lencia de las 10 láminas a la piedra dibujadas por Carlos Clerice, que
aseguraban a la edición, en palabras de Hernández,“las más aventaja­
das condiciones artísticas”, la modernidad y la prestancia física de
que carecía el folleto en el que fue presentado El gaucho Martín Fie­
rro*1
Por lo demás, importa recordar que Hernández se había afinca­
do por entonces en Buenos Aires, admitiendo, en la práctica, un
pacto de convivencia con los grupos dirigentes que había combatido
la mayor parte de su vida. Se había hecho propietario de la conocida
Librería del Plata, lo que le aseguraba una plataforma operativa nada
desdeñable para diseñar y proseguir los componentes de cualquier
proyecto editorial, y lejos de ser un extraño en la ciudad gozaba de la
viabilidad que la política y el periodismo solían atraer sobre sus cul­
tores más empeñosos. Y de la visibilidad que, por otro conducto, pro­
veía su condición de autor de El gaucho Martín Fierro, por limitada
que hubiera sido la repercusión del poema en la ciudad, y por insólita,
extravagante o incomprensible que pareciera la que había obtenido y
seguía obteniendo en la campaña.
La enumeración de todos estos antecedentes apunta a explicar
el gesto de confianza con que Hernández decidió hacer imprimir nada
menos que 20.000 ejemplares de la primera edición de La vuelta de
Martín Fierro, dispuestos en 5 tandas de 4.000 ejemplares cada una.
En la dirección de ese gesto, el libro salía presumiblemente bien con­
certado para servir de lugar de encuentro a los dos frentes de lectura,
para hacer camino en la ciudad como en el campo, ilustrando la idea
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
55
romántica, asimilada por Hernández, de que una literatura nacional
sólo es concebible si se corresponde con una lectura de alcances na­
cionales.
No puede decirse que todos los cálculos y cuidados que acompa­
ñaron a la excepcional edición de La vuelta fueran ni erróneos ni pre­
maturos. Los hechos, sin embargo, se resistieron a las hipótesis de
Hernández con variado grado de intensidad. Otra vez ei grueso de los
ejemplares fue absorbido por las áreas rurales. Otra vez algunos críti­
cos y curiosos de la literatura se mostraron comprensivos y hasta ge­
nerosos con su empeño. Otra vez el lector urbano se abstuvo, reser­
vando sus chances.42
En el mismo año de la aparición de La vuelta, el Anuario Biblio­
gráfico , incluyó una reseña escueta de su contenido, pero en otro
lugar de la revista, en el comentario sobre Flor de un día y Espinas de
una flor, las muy difundidas piezas del comediógrafo español Fran­
cisco Compadrón, el crítico dice:
Son tan populares estos dramas entre la gente compadrita de la ciudad,
como los versos de Martín Fierro en la campaña. La gente de color los tiene de
exclusivo repertorio para sus representaciones de aficionados. ...Esta profana vul­
garización de dos dramas que no carecen de belleza en medio de sus muchos de­
fectos, los ha acabado de alejar de la parte culta de la ciudad, incrustándolos en
la vida bulliciosa de la gente de cíase, como se titula por antonomasia.43
Este juicio de valor homologa los conceptos de popularidad y
vulgarización; traza un neto distingo entre dos niveles de cultura y es­
tablece la connotación social de esos niveles. Es en la población negra
de los suburbios de Buenos Aires y entre los gauchos de la campaña
donde prosperan ciertas formas de vulgarización literaria. Es en “la
parte culta de la ciudad” (sector cuya connotación social no se indica
porque seguramente se sobreentiende en el círculo de lectores del
Anuario), donde se producen y estiman las formas literarias artís­
ticas.
La categorización, sin duda, es discutible, pero los elementos
descriptivos que incluye, no. Para 1879, aun después de La vuelta, la
obra de Hernández carecía de presencia urbana para un observador
profesional como lo era el redactor del Anuario. Para ese mismo
observador, por lo contrario, en los años inmediatamente posteriores
a la edición de La vuelta, se producían inquietantes señales en el cam­
po de lectura identificable como popular urbano, y profundas
modificaciones en la geografía y en la connotación social de sus ni­
veles.
ADOLFO PRIETO
56
V
En el segundo número del Anuario Bibliográfico, el que corres­
ponde a las reseñas bibliográficas del año 1880, se da cuenta de la
publicación de 4 obras de Eduardo Gutiérrez: Juan Moreira, El joro­
bado, El tigre de Quequén y Juan Cuello. Un solo comentario, breve
y tajante, engloba a los 4 títulos:
No caben dos opiniones sobre estos vulgares folletines: es la literatura más
perniciosa y malsana que se ha producido en el país, la única digna, si hubo algu­
na, del famoso timbre especial con que a indicación de M. dé Riancey, la Asam­
blea Legislativa recargó el porte de los diarios franceses en cuyas páginas figuraba
el monstre romn-feuiUeton.44
Seis años después, sin embargo, la desdeñosa brevedad de ese co­
mentario cederá lugar a una encrespada página en la que la indigna­
ción y la alarma parecen disputarse cada uno de sus términos. Es que
en el balance bibliográfico del año, sobre un total de 58 obras de
autores argentinos, 16 pertenecían a Eduardo Gutiérrez. Su Juan Mo­
reira alcanzaba ese año la cuarta edición; la tercera, Juan Cuello y
El probado. Los otros títulos: Cario Lanza, Antonio Larrea, Los
grandes ladrones, Dominga Rivadavia, El tigre de Quequén, Juan sin
Patria, El Chacho, Los montoneros, Santos Vega, Los hermanos Ba­
rrientos, Pastor Luna, Ignacio Monges, Croquis y siluetas militares
registraban, salvo para el último caso, una primera edición a cargo de
N. Tommasi, aunque la mayoría de ellos habían sido impresos
anteriormente bajo el sello de “La Patria Argentina”.
En números anteriores del Anuario hemos tenido ocasión de anunciar algu­
nas de estas novelas que han merecido los honores de varias ediciones. En las
nueras, como en las anteriores, siguen codeándose todas las categorías de la ca­
nalla, el asesino vulgar, el ladrón de alta escuela, el presidiario escapado, en una
palabra, todos los que han nacido para ocupar una celda en la penitenciaría, y
que sólo por una neurosis literaria incomprensible pueden resucitar como perso­
najes de novela. El estilo marcha de vulgaridad en vulgaridad..., repleto de un vo­
cabulario recogido en los corrales y enriquecido en los conventillos y en las cár­
celes. El escenario es también vulgar: en el campo, la pulpería llena de borrachos,
y en la dudad el caño del atorrante o alguna guarida de pillos tan honesta como
ésta. Si por casualidad el autor quiere damos una excepción que confirme la re­
gla, poniendo en acción a Santos Vega, el héroe de la pampa cantado por Ascasubi, su funesta manía acaba por degradado, presentándolo como a todos sus pro­
tagonistas, ebrio, ladrón y asesino.
Es lástima que un autor que ha conseguido popularizar entre nosotros no­
velas que por su género se hallan destinadas a fortalecer el amor patrio, consiga,
porlo contrario, revelamos la filosofía del presidio.45
CONFIGURACIÓN d e l o s c a m p o s d e l e c t u r a
57
Con toda la virulencia del desahogo, éste no debió de ser suficien­
te para traer sosiego al ánimo del comentarista. Además de los 16 li­
bros de Gutiérrez, otros 4 escapaban a las características que el redac­
tor del Anuario presumía en un texto literario: El payador porteño,
de Faustino Díaz; Dos payadores de contrapunto, de autor anónimo;
Colección de cantares y Cantares criollos, de Gabino Ezeiza. Ninguno
de ellos merecía la condena moral que reclamaba cualquiera de las
novelas de Gutiérrez, pero todos eran claramente sospechosos de vul­
garizar las formas literarias, medrando, casi siempre, con la facilidad
demagógica de los aires campesinos.
Dos títulos, por último, parecían estar más allá de la simple sos­
pecha de vulgarización: Los amores de Giacuminaper il hico dil due­
ño di la Fundita dil Pacarito, y Enriqueta la criolla. So historia, escri­
bida p e il mimo dueño di la Zapatería di los Anquelitos. Del primero
dirá el comentarista, lacónicamente: “Groseras imbecilidades escritas
imitando la manera como hablan el español algunos italianos”. Y del
segundo: “Sandeces de la misma manera que Los amores de Giacu­
mina”.
El número de obras (22 sobre 58), la cantidad de ediciones, el
formato y presentación de las mismas, la índole predominante de los
asuntos propuestos, la diversidad del lenguaje y la heterodoxia de los
recursos ensayados señalaban, en el año bibliográfico de 1886, la apa­
rición casi súbita de un tipo de producción literaria y de un aparato
editorial destinados a satisfacer un espectro de lectura tan amplio
como notoriamente diversificado. Indice pero no réplica exacta del
espectro de población de Buenos Aires, con la incorporación masiva
de extranjeros, la lenta asimilación de las com entes migratorias in­
ternas y el tumultuoso juego de localizaciones previsible, pero no
previsto, en ese escenario de más en más cosmopolita.
A mediados de la década, obras como Los amores de Giacumina
y Enriqueta la criolla eran más un síntoma de la presencia del inmi­
grante que un modo de verificación. La primera, publicada original­
mente en Montevideo y atribuida a Ramón Romero, emplea en toda
la extensión del relato la jerga ítalo-española, o el remedo de la jerga
con que los inmigrantes ejercitaban su acceso a la comunidad lingüís­
tica del español. Giacumina y sus padres son, por supuesto, italianos
radicados en La Boca, pero ni estas circunstancias, ni el instrumento
verbal que controla el relato tienen que ver con la experiencia de la
inmigración, en cualquiera de sus aspectos. Son el contexto gracioso
de una historia que se supone graciosa, sexualmente atrevida y social­
mente desconsiderada.
Es probable que estos elementos de escándalo y la audacia de
incluir —con cierta violencia de la cronología interna— al propio Sar­
miento, en su función de presidente déla República en ejercicio, como
uno de los cortejantes desairadamente rechazados por Giacumina
58
ADOLFO PRIETO
hayan contribuido a asegurarle al libro, además de una dilatada aco­
gida popular, una atención en el ámbito de la cultura letrada menos
desdeñable de lo que puede desprenderse del juicio condenatorio del
Anuario, Al menos, esto es lo que parece sugerir el escrutinio de
novelas hispanoamericanas que Rubén Darío se propuso en 1898, y
su enigmática conclusión. El poeta, como se sabe, después de
rechazar el sirope de María y el pan salado de Amalia, después de se­
parar del lote de buenas intenciones y fracasos a los nombres de Cambaceres y Martel, acabará concediendo: “El resto, si queréis, quemad­
lo; pero si al echar el montón al fuego encontráis Los amores de Giacumina, os pido que me lo remitáis”.46
La hija de Giacumina y Enriqueta la criolla, ambas publicadas
en 1886, fueron la consecuencia inmediata del éxito de Los amores
de Giacumina. Y también la revelación de los términos de clausura
de un potencial de desarrollo demasiado estrecho para convertirse en
serie. Hubo reediciones, refritos, pero no específicamente secuelas de
Giacumina y Enriqueta, y hasta avanzados los primeros años de este
siglo aquéllas aparecían con cierta regularidad.47
De los 16 textos publicados por Gutiérrez hasta 1886, no todos
estaban destinados, por cierto, a perdurar más allá del efecto de nove­
dad con el que buscaron persuadir a sus lectores. Algunos, como An­
tonio Larrea, El jorobado, Los grandes ladrones, Cario Lanza, eran
un complemento libremente ficcionalízado de la información
provista por la prensa sobre hechos que, en su momento, habían con­
movido a la opinión pública. Y no aspiraban, o no podían aspirar, a
sobrevivir a la vigencia derivada del impacto de esa información.
Otros, como El Chacho y Los montoneros, por lo contrario no ape­
laban al efecto de novedad sino al de ratificación de ciertos signos de
un repertorio histórico familiar, pero al hacerlo reducían el universo
de sus lectores al número de los que, efectivamente, podían vincular­
se con ese tipo de experiencia. En cambio, Juan Moreira, Juan Cuello,
Pastor Luna, El tigre de Quequén, Santos Vega (y Hormiga negra
no incluido en la lista del Anuario), es decir los textos centrados en la
ficdonalización de historias o de supuestas historias de gauchos per­
seguidos por la justicia, segregaron de sí mismos los componentes de
un imaginario colectivo en el que las mediaciones con el mundo real
o con el pasado histórico podían ser suspendidas o combinadas arbi­
trariamente en beneficio de la consistencia del espacio ganado por
ese imaginario colectivo.
La impresionante repercusión de este bloque de novelas, junto
con la fácü acogida que empezaban a recibir por entonces obras
como las cuatro mencionadas en la reseña del Anuario (El payador
porteño, Dos payadores de contrapunto, Colección de canciones y
Cantares criollos), enfatiza la fuerte inclinación del lector urbano por
una determinada versión de un mundo campesino relativamente pró­
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
59
ximo. Que esta inclinación, lejos de constituir una tendencia pasajera,
se expandiera y se afirmara a través de un segmento temporal de casi
tres décadas, y en un ámbito social dinamizado por agudas líneas de
confrontación, ilustra sobre la complejidad del fenómeno cultural de
que forma parte el criollismo populista literario y abre cierto crédito
sobre la idoneidad de las estructuras materiales y los recursos que hi­
cieron posible la plasmación duradera de dicho fenómeno.
Juan Moreira, Juan Cuello, Hormiga Negra, El tigre de Quequén
y Santos Vega, las más exitosas de las novelas gauchescas de Gutié­
rrez, fueron inicialmente publicadas como folletín en el diario La
Patria Argentina, circunstancia nada casual que sugiere que la prensa
periódica, aglutinadora primordial de los nuevos contingentes de lec­
tores, fue también el puente de derivación para otras formas de lec­
tura. Todos ellos fueron inmediatamente publicados como libros por
el sello editorial del mismo diario, desprendiéndose de esta manera de
su circuito de comunicación de origen, para establecer tentativamen­
te las direcciones de uno propio.
Durante los primeros 4 años, a partir de 1879, La Patria Argen­
tina administró la dirección de ese proceso, pero, desde 1886, la pre­
sencia de otros editores y en particular la de Natalio Tommasi y de
Luis Maucci, indicó tanto la necesidad de un ensanchamiento del cir­
cuito de distribución de las novelas de Gutiérrez como el cálculo de
los beneficios que podían derivarse de ese ensanchamiento si el
mismo era conducido en términos empresariales y de éxito comer­
cial.
En la práctica, lo que estos editores resolvieron fue incluir el
grueso de la producción literaria de Gutiérrez en el mismo circuito
que difundía las traducciones de los folletines franceses en boga, las
novelas de Fernández y González y Pérez Escrich, y hasta algunos
títulos célebres de Tolstoi o Zola, convenientemente uniformados por
la disposición gráfica de los volúmenes, las llamativas carátulas y los
bajos precios de venta. Basta recordar la descripción propuesta por el
autor del artículo, “El libro en la Argentina. Lo que se compra y lo
que se desdeña”, para deducir el tipo y la magnitud de la difusión
aseguradas a la obra de Gutiérrez a partir de su inclusión en ese cir­
cuito. Y no se considere abusivo mencionar para el caso una descrip­
ción que silencia, precisamente, el nombre de Gutiérrez, porque la
simple consulta de las listas de libros ofrecidas por aquellas editoria­
les, la compulsa de diversos volúmenes de esas colecciones, y el testi­
monio de los contemporáneos sobran para entender el silencio del
articulista como un acto de censura cultural y no como un acto de
comprobación.
Muchos, de diversas maneras, comentaron la fortuna editorial de
varias de las novelas de Gutiérrez, pero no se conocen con precisión
ni el número de ediciones, ni la tirada de las mismas, a diferencia de lo
60
ADOLFO PRIETO
que había ocurrido, al menos durante los primeros años, con El gau­
cho Martín Fierro y La vuelta. En 1902, sin embargo, Ernesto Que­
sada, que había acumulado una apreciable cantidad de materiales
para fundamentar su estudio sobre El “criollismo” en la literatura ar­
gentina, podía afirmar que “las obras de Eduardo Gutiérrez se han
vendido —y se siguen vendiendo— con tal profusión, que han dejado
atrás los famosos 62,000 ejemplares del Martín Fierro”.48
Por supuesto, es posible siempre señalar los más variados com­
ponentes en la anatomía de todo suceso editorial, y en el éxito de
Gutiérrez, además de los componentes que intentaremos distinguir
en el examen particular de Juan Moreira, debe computarse el del ful­
minante entusiasmo con que fue recibida la versión teatral de la
novela, desde su representación inicial como pantomima en Buenos
Aires en 1884, hasta las inagotables representaciones que siguieron a
la primera “hablada” en un circo de Chivilcoy en 1886. El texto uti­
lizado en esta oportunidad, tal como fue transmitido por el actor que
encamaba al personaje de Moreira, José Podestá, es básicamente un
libreto de apoyatura a un espectáculo eminentemente visual. El libre­
to, inspirado en las líneas de acción de la novela, fue por lo demás
elaborado por el propio Pódestá, sin intervención alguna de Gutié­
rrez, por lo que el conjunto de la experiencia debe juzgarse en rigor
con un considerable margen de autonomía respecto del relato origi­
nal.49 Para los contemporáneos, sin embargo, la consistencia de ese
margen de autonomía debió de ser apenas perceptible, y el acto de
lectura y el de recepción del espectáculo debieron de cruzarse y ali­
mentarse recíprocamente, como parte de un mismo fenómeno.
Para la novela, la recepción del drama Juan Moreira implicó, en­
tonces, una corriente suplementaria de lectores, Y para Gutiérrez,
indirectamente, una atención más cuidadosa de parte de intelectuales
y público de los sectores letrados, que habían desdeñado la novela,
pero que parecían ahora francamente impresionados por la posibili­
dad de que en el colorido espectáculo ofrecido por los hermanos Po­
destá se encontraran los signos fundadores de un auténtico teatro
nacional. Así lo registra Carlos Olivera, en la vibrante entrega escrita
para El Diario, en 1885:
Se anuncia, en cambio, la pantomima Juan Moreira. La mayoría de los dia­
rios hace el vacío alrededor del suceso. Se ha reído de Juan Moreira, novela, se
continúa riendo de Juan Moreira pantomima. Sé dice “cosa para la plebe”, pero
la novela hace el éxito de un diario y se vende a miles de ejemplares en la ciudad
y en la campaña; el autor, antes pobre como una araña, compra casa; y la panto­
mima atxae inacabable cadena de espectadores de circo.
...Sé' dirá que la concurrencia que gusta de Juan Moreira está separada por
un abismo de la que gusta de Otelo o de Hugonotes; no lo negamos; se dirá que
la pantomima en cuestión, producto inferior para espectadores inferiores, es
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
61
ámpleniente una guasada que no puede jamás representar el gusto de la gente
culta de Buenos Aires; tampoco lo negamos. Péro mantenemos que es indiscuti­
ble que ella ha llenado las aspiraciones literarias de la multitud; que esta multi­
tud forma parte del público, y por consiguiente hay que tener en cuenta sus mo­
vimientos. Juan Moreira, drama, ha vencido en el teatro como ha vencido en los
folletines a las novelas que han tratado de hacerle concurrencia.
Hemos principiado por el circo, pero en fin, hemos principiado.50
Puede suponerse, con buenas razones, que no era sobre este as­
pecto derivado de su producción como Gutiérrez esperaba la atención
del público culto, y de hecho, parece no haber asistido a ninguna de
las numerosas representaciones del drama ofrecidas en Buenos Aires
hasta el año de su muerte, en 1889. Pero esta atención, sustento de
un eje polémico que llegó hasta los primeros años de este siglo, mues­
tra que en la rígida separación de niveles de cultura indicada |áor Oli­
vera se producían, con todo, interrupciones esporádicas, puntos de
contacto por lo que podían transitar tanto la información necesa­
ria como la imagen de un espacio de cultura devuelta por la super­
ficie especular del otro.51
La adhesión de las mayorías y el éxito económico, desarrollos
extremos de algunos supuestos de la democracia burguesa, son vistos
por Olivera, a través de la imagen devuelta por el suceso de Gutié­
rrez, como las carencias fundamentales del arte y la literatura produ­
cidas en el espacio de la cultura letrada. Así como la carencia de las
credenciales de prestigio otorgadas en este espacio será íntimamente
resentida por Gutiérrez y por muchos de los que lograron con sus
obras un amplio concurso de lectores.
Esta última referencia retoma uno de los datos registrados en el
informe del Anuario para el año bibliográfico de 1886 y nos
introduce en el examen de un aspecto poco frecuentado y menos cono­
cido, de la literatura escrita y distribuida fuera de los circuitos tradi­
cionales de la cultura letrada. Porque, en efecto, si bien los libros de
Gutiérrez y en particular sus novelas gauchescas dominaron los
nuevos circuitos hasta el punto de asumir la inequívoca representa­
ción de los mismos, ni estuvieron solos en el origen de esos circuitos,
ni cubrieron todas sus variedades expresivas. Los cuatro volúmenes
de canciones y payadas de contrapunto, citados en el Anuario, res­
piran de la misma atmósfera de atracción por las formas de la vida
campesina que se respira en los textos de Gutiérrez, pero traducen
esa atmósfera en vina práctica distinta.
Para empezar, la opción por los modos de versificación atribui­
dos, con mayor o menor laxitud, a los cantores y payadores campesi­
nos implicaba, desde luego, un acto de lectura menos exigente del re­
querido por la prosa de Gutiérrez, y este acto de lectura podía —y se
esperaba que pudiera— transformarse en recitado, en entonación me­
62
ADOLFO PRIETO
lódica, en canción acompañada de un fondo corroborador de guita­
rras, capaz de convertir la ocasión en una fuerte vivencia social del
mundo campesino, tan directa y emocional como la que podía
brindar la representación de un drama criollo, aunque más espontá­
nea, más librada a la decisión del individuo o del grupo.
Los textos de estas colecciones no sumaban, por regla general,
más de 32 páginas del formato en el que se imprimió la primera edi­
ción de El gaucho Martin Fierro, por lo que el costo de cada ejem­
plar, aun sin tomar en cuenta la incidencia potencial de la tirada, debió
de ser notoriamente más bajo que el de los volúmenes de 200 y 300
páginas en que se editaban las novelas de Gutiérrez. Y estas coleccio­
nes, por último, no estuvieron limitadas, como pudiera sugerir la
presencia de los cuatro folletos comentados por el Anuario, a recopi­
lar canciones o payadas de contrapunto, sino que estuvieron abiertas,
sin abandonar casi nunca el respeto canónico por los modos de versi­
ficación gauchescos, al relato de historias y acontecimientos vincula­
dos primordialmente, pero no exclusivamente, al universo marcado
por la lengua de articulación. En esta segunda vertiente, muchos de
los textos versificados que empezaron a publicarse desde mediados
del 80 podrían comprenderse en los términos descriptivos de la lla­
mada literatura de cordel, difundida en España durante los siglos
xvm y XIX, y curiosamente difundida en nuestros días, en algunas re­
giones de Brasil.52
Ya en el último año de edición del Anuario, al comentar las no­
vedades bibliográficas de 1887, el redactor señalará por lo menos
cuatro títulos debidos a un mismo autor, Sebastián Berón, que mues­
tran un registro más amplio de esta variante literaria del criollismo, la
existencia de autores ya firmemente consagrados a su cultivo y el
vigor del aparato editorial que la sostenía. Los comentarios del redac­
tor, malhumorados y unilaterales como siempre contribuyen, sin em­
bargo, a reforzar las líneas de información explícitas. Del primero de
los títulos, Décimas variadas para cantar con guitarra, dirá: “Para
cantar con guitarra... está todo dicho”; del segundo, El tigre del de­
sierto: “La carátula da una idea de la obra; un gendarme de policía
rural muere atravesado por un facón; dos más están tendidos en el
suelo, y otro espera que le llegue el tum o”; de la tercera edición de
El gaucho Pancho Bravo: “Versos gauchescos; está todo dicho”; y
del último volumen, El hijo de Pancho Bravo. Relación criolla: “Ma­
lísimo, como todo poema gauchesco de los que hoy aparecen por
docenas, explotando el pésimo gusto del público grueso”.
La mención de los tres volúmenes de relatos en verso y la men­
ción de la fortuna editorial de los mismos indican que el atractivo de
las historias de gauchos perseguidos o rebeldes, con una tradición
propia recorrida por los textos de Ascasubi, Lussich y Hernández,
florecía ahora en retoños algo más que modestos y distanciados de la
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
63
matriz originaria, aunque, en todo caso, independientes todavía de
los cañamazos narrativos propuestos por Gutiérrez. Antes de finalizar
la década, sin embargo, la seducción de Juan Moreira y de los otros
héroes del novelista será tan intensa que la mayoría de los
versificadores, incluyendo al prolífico Sebastián Berón, se limitará a
jecontar sus peripecias.
VI
La interrupción definitiva del Anuario Bibliográfico interrumpió
también, definitivamente, el único registro que un órgano de la cul­
tura letrada dispusiera para el censo de la literatura popular.
Sin ese registro, la presencia de esta literatura se percibe, a partir
de 1887, más por sus efectos de provocación sobre la literatura culta
y por su poder de penetración en las costumbres, que por la mani­
festación física de su circuito de producción y de lectura. Ya en
1902, cuando Ernesto Quesada en el libro anteriormente citado in­
forma sobre la existencia de numerosas colecciones, de abultadas
tiradas y de grupos profesionales de escritores y editores dedicados
exclusivamente a alimentar esa vertiente literaria, el informe valió
para algunos lectores como una auténtica revelación. Y no, por su­
puesto, porque esos coloridos folletos no estuvieran a la vista y al al­
cance de todo el mundo, sino porque su exclusión sistemática de
todo repertorio bibliográfico los había convertido de hecho,para esos
lectores, en una especie inexistente. Los artículos publicados por La
Nación en 1887 y 1898, respectivamente, utilizaron ese sistema de
exclusiones, como lo utilizaron los funcionarios responsables de las
compras de libros para las bibliotecas públicas, si nos atenemos al
primero de esos artículos y a la experiencia de cualquiera que haya
frecuentado, o frecuente todavía, los ficheros de esas bibliotecas.
Los mismos interesados en asegurar la consistencia y la visibi­
lidad de esta vertiente literaria no buscaron o no pudieron, por lo
demás, establecer su propio sistema de registro. Y si a todas estas cir­
cunstancias se agregan la condición fácilmente perecedera de los m o­
destos impresos y la precariedad de su aparato de distribución (quios­
cos, puestos de feria, vendedores ambulantes) se concluirá en que el
conjunto de la experiencia parecía destinado a cumplir las diversas
etapas de su ciclo biológico, sin dejar prácticamente huella de las
mismas.
Que este destino no se cumpliera en términos absolutos se debe
a la curiosidad de algunos contemporáneos. Roberto Lehmann-Nitsche, profesor alemán contratado por la Universidad de La Plata entre
los años 1897-1930, para dictar cursos de antropología, fue uno de
64
ADOLFO PRIETO
esos contemporáneos curiosos, y gracias a sus empeños de coleccio­
nista se dispone hoy de un repertorio suficientemente representativo
de la literatura popular escrita en el deslinde de los siglos XIX y XX.
Después de jubilarse, Lehmann-Nitsche regresó a Alemania y allí
dispuso que su biblioteca particular, rica en materiales de ilustración
sobre la cultura popular argentina, pasara a integrar los fondos del
Instituto Ibero Americano de la ciudad de Berlín. El propio colec­
cionista reunió, bajo el nombre de “Biblioteca Criolla”, alrededor
de un millar de impresos relacionados con la vertiente literaria del
criollismo populista o, al menos, ése es el número que logró sobrevi­
vir a las terribles circunstancias padecidas por la ciudad de Berlín en
las etapas finales de la Segunda Guerra Mundial.s3
No todos los impresos de la colección valen para los propósitos
y la cronología del presente trabajo. Lehmann-Nitsche incluyó, por
ejemplo, numerosos cancioneros chilenos, peruanos y bolivianos
que parecen responder a una perspectiva comparativista, no explicitada en todo caso por el compilador. Incluyó también varias decenas
de folletos que tienen que ver con su condición de observador tardío
del fenómeno criollista en la Argentina, pero que no representaban
ya sino la supervivencia lánguida y repetitiva, aunque todavía exito­
sa, del mismo fenómeno.54
Dio cabida, igualmente, en su “Biblioteca Criolla”, a una buena
cantidad de impresos aparentemente extraños a su patrocinio, pero
que lo merecieron, sin duda, como confirmación de la regularidad
con que el término “criollo”, sobre todo a partir de los años noven­
ta, podía ser utilizado como equivalente del término “popular”. La
contaminación semántica se inició, seguramente, con la admisión ge­
neralizada de que toda expresión que se tildara de criolla era, necesa­
riamente, popular. La inversión de las premisas, sin embargo, debió
recorrer caminos más complejos y situarse en diferentes niveles para
cerrar el mismo círculo de identificación. Para los cultivadores estric­
tos del criollismo literario, el pasaje de una a otra calificación, en las
dos direcciones, debió de actuar como la certeza de que los textos criollistas impregnaban la totalidad del fracturado espectro de los secto­
res populares. Para los simples especuladores, como la oportunidad
de beneficiar a sus productos con la suma de los dos términos más
vendedores del mercado editorial. Para algunos ideólogos y propagan­
distas políticos, como el valor asumido de que los mensajes dirigidos
al pueblo se dirigían —debían dirigirse— a un pueblo criollo.
En la “Biblioteca Criolla” se encuentran, entonces, todos los
títulos que presumiblemente se podrían encontrar bajo ese enuncia­
do, pero también cancioneros anarquistas, denuncias de la situación
social, relación de sucesos políticos, historias anticlericales y versos
amatorios o picarescos de subida intención. A veces, la marcación
criollista de estos impresos parece forzada por su simple inclusión en
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
65
repertorios efectivamente consagrados a aquella práctica literaria,
o por la circunstancia de que su autor fuera bien conocido por sus
otros aportes a la literatura criollista, o por el uso de un lenguaje y
de un tipo de versificación vagamente asimilables a los atribuidos a
¡as formas expresivas gauchescas. A veces, sin eríibargo, la marca­
ción criollista no existe en absoluto y el sentido de pertenencia a la
Biblioteca parece depender enteramente del presunto carácter popu­
lar del impreso.55
Si
se excluyen del cómputo todos los folletos que sólo por con­
taminación semántica y el efecto de diversos tipos de interpretación
fueron considerados criollistas en su momento, y todos los que
fueron escritos y difundidos después de avanzada la segunda década
de este siglo, la colección de Lehmann-Nitsche se estrecha a unos 500
títulos, cifra necesariamente imprecisa que quiere dar fe de la difi­
cultad o de la imposibilidad de afinar reparos conceptuales y líneas
cronológicas en su listado.
Así delimitado, este caudal ofrece una generosa información so­
bre el estado de la literatura criollista durante la última década del
siglo XIX y la primera del XX. No sorprendentemente, registra muy
pocos ejemplares impresos antes del año 1890, señal de que cuando
Lehmann-Nitsche inició su trabajo de recopilación, la mayoría de ellos
había, literalmente,desaparecido. Es esta laguna la que vuelve particu­
larmente valiosa la información provista por el Anuario Bibliográfico
hasta 1887, y es esta información la que nos permite introducimos
con familiaridad en la etapa de florecimiento del criollismo populis­
ta, reconocer en ella las viejas direcciones, advertir las nuevas y com­
probar, por contraste, las magnitudes logradas por el circuito de pro­
ducción y difusión de su literatura.
En la vieja dirección y con el mismo carácter de textos numéri­
camente predominantes, se ubican los cancioneros: las “décimas para
cantar con guitarras”, las “vidalitas”, las “milongas”, los “cantos de
contrapunto”. También se mantienen las historias versificadas de
gauchos levantiscos, aunque a los nombres acuñados por Sebastián
Berón a mediados del ochenta se agregan ahora, en proporción cre­
ciente, los de los protagonistas de las novelas gauchescas de Gutié­
rrez y, novedad aun más curiosa, el nombre del personaje creado por
Hernández.
La colección contiene trece ejemplares de ediciones diversas
de Juan Moreira, 9 de Santos Vega, 7 de Juan Cuello, 7 de Martín
Fierro y un número menor de Hormiga Negra, Pastor Luna, Los her­
manos Barrientos y El tigre de Quequén. El que pocos años después
de la muerte de su autor el Martín Fierro pudiera ser sometido a un
segundo proceso de versificación y ajustado a las características con­
vencionales de las otras historias de gauchos levantiscos indica tanto
el contagioso poder de plasmación de esas historias, como la evidente
66
ADOLFO PRIETO
erosión producida sobre la imagen originaria del poema por los com­
ponentes de un nuevo hábitat cultural.
En una dirección distinta, claramente indicadora de la consoli­
dación de un público urbano, la “Biblioteca Criolla” registra la pre­
sencia de Cocoliche, el personaje incorporado por puro azar al enor­
me suceso teatral de Juan Moreira, estereotipo paródico del inmi­
grante italiano acriollado que se convirtió, de inmediato, en persona­
je popular con perfil propio.56 José Corrado Estro face, el actor que
lo representaba en escena con más aplauso, recibió en 1897 una “Es­
trella de oro” otorgada por el diario La Prensa, con esta recomenda­
ción; “En sus papeles favoritos, que son aquellos en que personifica
al napolitano que ridiculiza las costumbres gauchescas y se quiere
poner al nivel del más criollo de nuestros paisanos, puede asegurar­
se sin exageración alguna que es el único e inimitable intérprete”. Por
lo que puede inferirse del mismo impreso que recoge esta informa­
ción, el actor recorría por entonces diversas ciudades del país recitan­
do exclusivamente textos escritos para su personaje. Los recogió, en
1901, en un folleto titulado El nuevo libro de canciones napolita­
nas y criollas, del popular napolitano criollo Don José Corrado Estroface. También fechados en los años iniciales de nuestro siglo,
Lehmann-Nitsche encontró los siguientes folletos: Nuevas canciones
del napolitano Cocoliche, Los amores de Cocoliche con una gallega,
Amores de Cocoliche, Cocoliche en carnaval, Nuevas canciones de
Cocoliche y El Cocoliche. Décimas napolitanas criollas para el car­
naval ’
Importa destacar que los últimos títulos, al delimitar su función
de textos condicionados para ciertos modos de representación colec­
tiva, se sitúan a un nivel de experiencia próximo al que se había reco­
nocido a las “canciones para cantar con guitarra”; y que el efecto de
multiplicación de lecturas por cada ejemplar impreso, aunque imposi­
ble de medir en la práctica, debe tomarse como hipótesis de trabajo
necesaria para describir la red de comunicaciones que hizo posible la
saturación social del fenómeno criollista.
Menos colorido, acaso, que el ingreso de Cocoliche al ámbito de
la cultura popular, el ingreso de El canfinflero y El malevo venía
también a traducir la creciente presión de un paisaje urbano que bus­
caba reflejarse a sí mismo. Si Cocoliche, al aceptar como auténticos
los modelos de nacionalidad propuestos por la literatura criollista,
parodiaba el urgente deseo de asimilación del inmigrante italiano de
las ciudades, los nuevos personajes parodiaban también un pasaje de
asimilación al asumir el pintoresco trastrueque de los signos con que
algunos campesinos forzaban su voluntad de instalarse en los subur­
bios: gestos de gaucho alzado, a la manera de Moreira; ropas y
lenguaje críptico, a la manera de los viejos patrones de la esquina.
Dos ediciones de Los canfinfleros o Los amantes del día; dos de El
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
67
moderno canfinfiero-, tres de Cuentos del tío y una de El canfinfiero.
“Las paicas” y “El malevo" permiten situar a la galería de persona­
jes en la “Biblioteca Criolla”. En el último de los folletos, la primera
estrofa mezcla con descuido, pero sin error de bulto, todas las carac­
terizaciones: “Las paicas y el canfinfiero / son tipos tan populares, /
como el moreira malevo / terror de nuestras ciudades”.
Indicados así los compartimientos y los nudos de atracción que
tienden a agrupar a los impresos de la colección Lehmann-Nitsche,
parecerá oportuno liberar a continuación los datos que los mismos
impresos retienen sobre las modalidades del trabajo autoral y sobre
los rasgos del aparato productor y distribuidor de la literatura crio­
llista en su etapa de florecimiento.
Sin contar la treintena de folletos anónimos, y el número más
reducido de los publicados con seudónimos de dudosa atribución,
la masa de escritos recogida en la “Biblioteca Criolla” requirió la par­
ticipación de 60 autores, de los cuales alrededor de 40 pueden ser
considerados sólo como proveedores esporádicos de la misma, con
apenas uno o dos títulos en su haber. Los otros 20, por lo contrario,
constituyeron un verdadero grupo de profesionales, dedicados a ve­
ces con exclusividad a la tarea de redactar esos impresos. Hecha la
salvedad de que Lehmann-Nitsche incluyó en su colección, con fre­
cuencia, más de una edición del mismo folleto, esta es la nómina de
autores más prolíficos y este es el número de títulos que aparecen
bajo el nombre de cada autor: Manuel Cientofante, 87; Félix Hi­
dalgo, 56; Eladio Jasme Ignesón (Gaucho Talerito), 53; Santiago
Rolleri (Santiago Irellor), 47; Silvio Manco, 30; Sebastián C. Berón,
27, Horacio del Bosque, 20; J. López Franco, 14 ; Román de Iturriaga y López, 13; Martín Gutiérrez, 13; Gabino Ezeiza, 13 ; Luis del
Salto, 11; Luis Galván, 10; José Braña, 7; Higinio D. Cazón, 7; Juan
de Nava, 5; César Hidalgo, 5; Profesor Ortega, 4; José Corrado Estroface, 3; Eduardo Isaac, 3; Daniel Calderón, 3.
A la cantidad de títulos, que sugiere para algunos casos un tipo
de producción contractual, debe añadirse el número de ediciones y la
tirada reconocida para algunas de ellas, porque de la suma de estos
indicadores se obtiene la certeza de que varios de estos autores pudie­
ron, como Eduardo Gutiérrez en su momento, vivir de la venta de
sus textos.”
Dos de estos autores por lo menos, Sebastián Berón y Santiago
Rolleri, tuvieron el cuidado de que en sus impresos apareciera
regularmente estampado el número de edición, y el compilador de la
“Biblioteca Criolla” rescató interesantes testimonios de esa práctica.
Sebastián Berón hizo imprimir la decimosexta edición de Décimas
variadas, en 1897, y la novena de El gaucho Pancho Bravo, en el mis­
mo año; la octava edición de El tigre del desierto, en 1898;la novena
de Los amores de un gaucho, la decimotercera de La muerte de Mar­
68
ADOLFO PRIETO
tín Fierro, y las decimoséptimas de La muerte de Juan Moreira, de
La muerte de Juan Cuello y de Décimas amorosas, en 1899. Santiago
Rolleri, que utilizaba su propio apellido como editor, y el anagrama
Santiago Irellor como autor, registró por su parte una décima edición
para El crimen de Olavarría, en 1894; la décima para Gran colección
de canciones amorosas y la quinta de Historia del terrible gaucho
Juan Moreira, en 1896; la novena de El milonguero oriental y argen­
tino, en 1897, y las séptimas ediciones de El hijo de Martín Fierro y
de El gaucho Juan Valiente, en 1900.
A veces, sin embargo, no es el número de ediciones el que se im­
prime en la cubierta del folleto para señalar el suceso comercial del
mismo, sino el de la tirada de alguna edición en particular. En la tapa de
El moderno payador Candelario, fechada en 1897, se anuncia en des­
tacados caracteres: Edición de 20.000 ejemplares; y en la de Los apu­
ros de un vigilante, también de 1897: Tirage [sic] 20.000 ejemplares.
En ocasiones, es el mismo autor el que se ocupa de llamar la
atención sobre la acogida que merecen sus trabajos. Martín Rodrí­
guez dirá en el prólogo a Los atorrantes de levita y los jailaifés del
día, 1897:
Al dar a publicidad este nuevo libro de versos... me he creído en el deber
de dedicar sus primeras páginas al número siempre creciente de mis benévolos
lectores, para agradecerles, sincero, la deferente y calurosa acogida que han dis­
pensado a mis humildes y recientes composiciones, especialmente las Nuevas y
Ultimas Vidalitas Santiagueñas que se han visto honradas con el inaudito éxito
de agotar dos ediciones numerosas en el corto espacio de un mes...
Y
“el payador argentino”, Higinio D. Cazón, prologará la edi­
ción de sus Poesías Inéditas, en 1903, con estas “Dos palabras” que
vale la pena transcribir en su totalidad:
Alentado solamente, por el éxito inesperado que han tenido mis humildes
producciones, anteriores a ésta, y obedeciendo a las reiteradas invitaciones de la
Casa Editora, es que me he dispuesto a dar a luz un pequeño Volumen conte­
niendo un conjunto de mis últimas Poesías inéditas, confiado solamente en que
sabrán dispensarles el mismo favor que a mis anteriores. Dije ¿alentado por el
gran éxito que habían tenido mis producciones anteriores, me he visto obligado
a dar a luz este pequeño volumen? ¡Cierto es!, comprendo que soy un humilde
payador, y nunca hubiese creído que hubieran tenido fácil salida y tanta acep­
tación los cincuenta y cinco mil folletos editados por la casa Maucci Hermanos,
Cuyo 1070, habiendo decidido la misma, mandar hacer en Milán (Italia) la Cuar­
ta Edición, de diez mil ejemplares, del folleto titulado Colección de Canciones,
y la segunda edición del titulado Producciones Completas, versos y décimas. Una
vez llegada a Buenos Aires, la edición, fueron adquiridos 10.000 ejemplares por
una casa del ramo, la cual, teniendo en cuenta los muchos pedidos al por mayor
y menor, ha doblado el precio de lo que antes vendía la casa editora en estos úl­
timos años.
C O N F IG U R A C IÓ N DE LOS CAMPOS DE LECTURA
69
Esta humilde obrita es consagrada a los amigos y admiradores en general y
a ios amantes de las tradiciones argentinas.
Probablemente todos los autores incluidos en la “Biblioteca
C riolla” ’ carecieron del entrenamiento y del dominio de los recursos
expresivos que podía encontrarse en cualquiera de los escritores con­
temporáneos asimilados al círculo de la cultura letrada. Convocados,
de pronto, a satisfacer la enorme demanda de lectura creada por las
c a m p a ñ as de alfabetización y estimulados por la rápida expansión de
la prensa periódica, muchos de estos autores debieron ser el produc­
to directo de esas campañas y necesitaron, literalmente, improvisar
el perfil de una profesión por encima de las penurias instrumentales,
la confusión ideológica y los reclamos del instinto de supervivencia.
La respuesta favorable del público soldó el perfil profesional de
algunos de estos autores. Los favorecidos por el éxito compartieron,
a primera vista, la satisfacción del éxito e internalizaron ese senti­
miento como una forma de justificación personal que pudo recorrer
los extremos, indiferentes para el caso, de agresiva jactancia o de
tranquila humildad. Pero fuera de este rasgo compartido, cada perfil
profesional pareció responder a un trabajo de decantación distinto.
Autores como Manuel Cientofante, Santiago Rolleri, Eladio Jasme
Ignesón (Gaucho Talerito) y Horacio del Bosque, por ejemplo, ensa­
yaron casi todas las variantes en las que podía presumirse un eco po­
pular, con un desenfado en el que podía leerse tanto la expresión autoconsciente de la novedad del espacio cultural recorrido por sus im­
presos, como la manifestación de un optimismo desprevenido de toda
otra preocupación que de las complacencias retributivas del mercado.
Otros autores, como Sebastián Berón, Félix Hidalgo, Martín Rodrí­
guez, de Iturriaga y López, Higinio D. Cazón, Gabino Ezeiza y
Silverio Manco, sumaron las etapas de la profesionalización como las
etapas de un cuidadoso —y a menudo tenso— acercamiento a las fór­
mulas de consagración administradas en el interior de la cultura le­
trada.
Sebastián Berón, por ejemplo, que empezó a publicar al mismo
tiempo que lo hiciera Eduardo Gutiérrez, rara vez accedió a que sus
versos imitaran la manera gauchesca y evitó todas las tentaciones
vulgarizantes de la jerga y de la tipología urbanas. La lectura de sus
décimas confirma el invocado patrocinio del Lázaro, de Ricardo Gu­
tiérrez, y en la de su Santos Vega, la familiaridad con el poema homó­
nimo de Rafael Obligado.s? Escribió La muerte de Martín Fierro como
homenaje a Hernández, pero también como protesta por el silen­
cio de “los poetas eminentes que están llamados a cantar las glorias
de nuestra patria”. Y esta mirada desde la cerca del Parnaso, verifica­
dora de lo que sus huéspedes ilustres hacían o dejaban de hacer con
la poesía, era la misma mirada que volvía, en un giro pendular, a
70
ADOLFO PRIETO
presidir la organización de sus propios escritos, midiendo las distan,
cias, comparando, decidiendo las estrategias que mejor convenían al
desafío de los modelos establecidos.
Menos curioso que Sebastián Berón pero dotado, sin duda, de
mayor audacia, Román de Iturriaga y López dedicó el folleto escrito
en 1889, La venganza de un gaucho, “Al distinguido publicista Dr.
D. Estanislao Zeballos”, y en la edición cuarta del impreso incluyó
las cartas de mero recibo o de cumplimiento que le enviaron Marcos
Sastre, Ricardo Gutiérrez y Carlos Guido y Spano.59
Es este mismo entorno el que presiona y agudiza la intención
cultista de muchas de las composiciones de los llamados “cantores” o
“payadores nacionales”, como Hidalgo, Cazón o Ezeiza, y el que exa­
cerba en los mismos un conflicto de pertenencia, una irritabilidad
que elige las más contradictorias vías de canalización. A la defensiva,
Higinio Cazón recordará que Ascasubi y Hernández fueron cuestiona­
dos por los críticos contemporáneos, y en consecuencia: “La crítica
no me afrenta / ¡Ni me detengo por eso’. / Sí me critican me alien­
tan / Para pulir más mis versos”. Y a la ofensiva i ‘ ¡Y si me envidian!
¿por qué? / Motivo no les he dado... / Si mi nombre se ha elevado /
Bastante me molesté”.60
Gabino Ezeiza, en una carta dirigida a Félix Hidalgo en octubre
de 1890, reconocerá que ambos escriben para el pueblo y tienen un
nombre hecho que corre entre el pueblo pero, admitiendo los térmi­
nos de confrontación con las pautas de la cultura letrada, dirá con
orgullosa confianza:
Muchos dirán que nuestro verso no es bueno, que es deficiente, sin ritma
ni compás, a esto hay que agregar por ahora que nosotros lo poco que podemos
escribir lo dedicamos al pueblo; otros más sabios escriben para las Bibliotecas, y
las mejores producciones no están al alcance del pueblo en general. Un criollo
' nuestro canta una décima narrativa que indica esto o aquello, y no sabe interpre­
tar los bellos poemas de Andrade o el canto “A Mayo” de Varela.
Y
Félix Hidalgo, cuatro años después, en unas “Declaraciones
del autor”, documentará conmovedoramente sus esfuerzos por con­
ciliar la pasión literaria con sus admitidas deficiencias de formación,
y por fundir en un mismo criterio de práctica profesional su necesi­
dad de autoestima y las obligaciones de proveer al sustento familiar.
Hidalgo no fue nunca a la escuela, en una época en la que evidente­
mente los avances de la alfabetización debían de calificar esa expe­
riencia como socialmente ineludible, y de esta privación, vivida como
un estigma, arrancará su laboriosa relación con el universo de la pala­
bra escrita:
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
71
Yo, que por negligencia de mis padres u otras razones que no son del caso
mencionar, me quedé sin poder ingresar en una escuela siquiera para haber apren­
dido la cartilla, y que recién al entrar a la adolescencia empecé a sentir ese vacío,
naciendo de aquí el deseo de aprender algo, pero este deseo tenía un objeto,
Vera que me inclinaba al canto y ya a los doce años hacía cuartetas y como no
sabía escribirlas para trasladarlas al papel las retenía en la memoria, fue entonces
que con el deseo de escribir mis versos, me propuse aprender algo de letras...
Aprendí también a escribir (lo que más yo deseaba) del mismo modo que había
aprendido a leer, haciéndome hacer algunas muestras que yo copiaba y volvía
a copiar, hasta hacerlas en forma regular, y al fin aprendí a escribir, si no correc­
tamente, a lo menos de manera que mi escritura se pudiera entender.
Ahora bien, con tan escasa instrucción, mis poesías tienen que ser defi­
cientes o por lo menos falto de ese estilo filosófico que otros poetas pueden dar
a sus obras, así lo he comprendido, y a fin de ponerme a cubierto de la maledi­
cencia de los críticos, he tenido por norma casi en todos los libros que he publi­
cado, rogar a mis lectores disimulen los errores tanto en orden poético como en
el ortográfico; al mismo tiempo les he manifestado repetidas veces que no hago
versos con el fin de recoger aplausos, sino con el de buscar los medios de subsis­
tencia para mí y mi numerosa familia; y he tenido la satisfacción de ver colma­
dos mis deseos, y mis versos han sido aceptados en todas las clases sociales.
Muchas felicitaciones he recibido de hombres ilustres, y muchos periódi­
cos han encomiado mis poesías, pero estas felicitaciones, si bien me han dentado
a continuar mis trabajos poéticos, jamás hice uso de ellas para quererme elevar a
otro rol que me saque de la esfera humilde en que vivo. Obrando de esa manera
he creído no dar lugar a una crítica, y quien podría criticar lo mal que escribo
y lo deficiente de mis versos, quién, sólo un ser desprovisto de todas las nocio­
nes de la caballerosidad; en este concepto debo tenerlo al autor de un artículo
publicado en el número 15 del semanario El Americano.
Según el articulista no me cuido de la medida del verso, y que sílabas más
o sílabas menos allá van ellos. En esto dice un desatino...61
Si
de las formas de reclutamiento y modalidades de trabajo de
los autores que integran la “Biblioteca Criolla” pasamos, por último,
a caracterizar el aparato productor y distribuidor de esos impresos,
en función exclusiva de las incidencias que el mismo pudo tener en la
conformación del criollismo literario, encontraremos que algunos ras­
gos de esta caracterización contribuirán a una mejor comprensión del
comportamiento del escritor criollista, mientras que otros facilitarán
una necesaria perspectiva sobre la recepción de la literatura produci­
da en ese circuito.
Los editores —con frecuencia, también, distribuidores— de los
impresos que forman parte de la colección de Lehmann-Nitsche
diferían entre sí, notablemente, en el grado de solvencia empresarial
y en el tipo de relación que mantenían con la estructura tradicional
de impresión y venta de libros. Editores como Tommasi y Maucci,
que en sucesivas etapas se hicieron cargo de la difusión de la obra de
Eduardo Gutiérrez, tenían experiencia en el mercado del libro popu-
72
ADOLFO PRIETO
lar extendida a varios países, y aunque contribuyeron grandemente a
la expansión del criollismo literario, ni nacieron con este fenómeno
ni dependieron exclusivamente de él para el desarrollo de sus propios
proyectos. En cambio, si las fechas no conducen a error, editores co­
mo José Bosch y J. A. Llambías eran ya parte de este fenómeno, y el
grueso de sus actividades pareció estar dedicado a la propagación del
mismo; una tendencia que antes de finalizar el siglo se condensará en
la constitución de tres casas editoras, las de Salvador Matera, Francis­
co Matera y Andrés Pérez, principales responsables, desde entonces,
de la impresión y distribución de los folletos criollistas.
De los 500 títulos de la colección que tomamos en cuenta para
describir a esta literatura en sus años de florecimiento, 93 aparecen
con el sello editor de Salvador Matera o de la Biblioteca Criolla, pu.
blicada bajo sus auspicios; 48 con el sello de Andrés Pérez; 21 con el
de Francisco Matera; 19, 17, 15 y 13, con los de Llambías, Maucci,
Biblioteca Poética Argentina y Bosch, respectivamente. El más nume­
roso lote, los 106 impresos presentados con el sello de Biblioteca
Gauchesca son de atribución litigiosa, pues tanto Natalio Tommasi,
como Andrés Pérez y Salvador Matera publicaron algunos de sus tex­
tos bajo el mismo enunciado genérico, sin aclaraciones que faciliten
ahora una más prolija identificación.62
El centenar y medio de impresos que escapan a estas marcas edi­
toriales indican el margen relativamente amplio de que disponían
algunos autores y muchos individuos absolutamente ajenos a toda
experiencia editorial, para tentar fortuna en un espacio dominado
por las reglas de la improvisación y la promesa de rápidos beneficios.
José Podestá imprimió por su cuenta, y exitosamente, las Canciones
que ponía en boca de su personaje “Pepino 8 8 ” ; también lo hicieron
López Franco, Higinio Cazón, María Podestá y Eladio Jasme Igneson.63 Por su parte, Santiago Irellor, que publicitaba en sus impresos
una casa de sombrerería y mercería de su propiedad sita en Montevi­
deo, se convirtió en editor regular de por lo menos 48 títulos de su
vasta producción.
El nombre de las personas que intentaron, esporádicamente, el
negocio editorial dice ahora poco a nuestros oídos, pero las prácticas
con las que se condujeron en el mismo fueron probablemente idénti­
cas a las ejercidas por algunos de los que lograron establecerse y pros­
perar en el oficio. En 1897, bajo el seudónimo de Jailaif, apareció
un folleto titulado Buenos Aires por dentro y por fuera. En uno de
los apartes, “Un editor modelo”, el autor imagina—o dramatiza— su
encuentro con uno de los editores-libreros que controlaban, por en­
tonces, el aparato de producción y distribución de la literatura crio­
llista. La dramatización no rehúye el recurso a la exageración satírica
y debe leerse, entendemos, con esa salvedad. El autor sorprende al
editor-librero, nada lisonjeramente calificado ya de especulador y
C O N F IG U R A C IÓ N DE LOS CAMPOS DE LECTURA
73
analfabeto, atendiendo al pedido de un cliente: “—Déme usted diez
gjemplares / de las Décimas pampeanas, / cuatro libros de Macanas, ¡
y dos libros de Cantares /. criollos. ¿Qué vale todo?”. Y al retirarse
el cliente, obviamente un vendedor intermediario en la cadena de dis­
tribución de los impresos:
Estuve con atención
mirando tan gran abuso
y vacilando confuso
en mi triste situación.
Cuando acercándose huraño
dijo sin ningún respeto,
—¿Qué me trae?... ¿Algún folleto?
¿Es algún juicio del año?
—Es que traigo aquí también
Payada de contra-punto...
—¿Entre quién?
—Entre un difunto
y otro que vive muy bien.
—¿Contra-punto? no está mal,
con esto se hacen caudales...
vengan los originales.
—Tenga, señor D. Pascual.
—Le traigo, unas sandungueras
Vidalitas.
También traigo dos folletos:
( ¡se cayó!)
—¡Si ésas me las hago yo!
¡Si ésas las hace cualquiera!
Los amantes de Varsovia
la nobleza de una novia
y aventuras de sus nietos.
Ayer mismo, el basurero
unas me ofreció divinas,
y el changador de la esquina
otras; y otras el lechero.
—¿Todo en dos libros?
—Sí tal.
—Es usted un buen autor...
Aunque las razones del editor se suponen interesadas, el hecho
de que pueda esgrimirlas sin contradecir la coherencia del diálogo
parece indicar que, en el espacio de comunicación cubierto por la li­
teratura criollista, el número de emisores era percibido casi como
equivalente al de los receptores, y que las funciones de mediación
exclusiva asumidas por el editor consistían en privilegiar unos mensa­
jes sobre otros, sin otro código de apelación que el del presumible
valor comercial de los elegidos.
La versión del folletinista tiende a destacar la presencia del edi­
tor como la de un factor meramente interpolado en el proceso de co­
municación literaria. Y lo fue, sin dudas. Pero si se comparan los tex­
tos publicados por los propios autores con los publicados por los edi­
tores regularmente establecidos, no se advierten diferencias sustanti­
vas como para deducir que la presencia del editor fuera, además de
extraña al proceso, significativa para la orientación del mismo. Edi­
taba lo que se escribía y lo que se esperaba que se escribiera, y la
chance comercial de sus decisiones no fue sino el aspecto adminis­
trativo de una empresa que necesitaba de todas maneras adminis­
trarse.
ADOLFO PRIETq
74
Una incidencia más directa de los editores en la conformación
del fenómeno criollista pudo derivarse de prácticas que los observa,
dores contemporáneos no comentaron, por su propia evidencia, o no
advirtieron, por su misma proximidad. Una de ellas está indicada, por
ejemplo, en el texto publicado bajo el seudónimo de Jailaif. Los edi­
tores imprimían y vendían, con muy pocas excepciones, los títulos
del acervo criollista junto con aquellos que correspondían a la ver­
tiente de la literatura popular familiarizada con el folletín de origen
europeo. Y esta práctica debió reforzar, sin duda, la tendencia a la
impregnación recíproca de los términos “popular” y “criollo”, tan
generalizada ya a comienzos de nuestro siglo.
Otra forma de incidencia aparece diseminada en el abultado nümero de folletos que algunos editores hicieron imprimir en Italia.
La conveniencia de esta decisión pudo estar fundada, en parte, en
los v í n c u l o s comerciales de algunos de estos editores con casas impre.
soras de Milán, y en parte, también,en las disposiciones aduaneras de
protección a una fábrica de papel existente en la Argentina que vol­
vían hasta un 50% más económico importar papeles impresos que pa­
pel en blanco destinado a la impresión. Esta circunstancia está clara­
mente documentada en uno de los artículos que el diario La Prensa
dedicó a examinar la deprimente situación del gremio gráfico en
Buenos Aires, en setiembre de 1901.64
Cualquiera fuere el peso de una y otra determinación, lo cierto
es que desde mediados de la década del ochenta, pero más intensa­
mente desde el final de la década siguiente, los folletos criollistas eran
impresos en considerable proporción en Italia. No siempre esta proce­
dencia era reconocida en la información proporcionada por el
impreso mismo, sin embargo. En La vida de un farruco de J. López
Franco, editada en Buenos Aires en el año 1900, el propio autor, al
despedirse de su público, como era costumbre en algunos de estos
folletinistas anuncia la venta de otra de sus obras, Los canfinfleros
(aparecida ese mismo año en Buenos Aires sin indicación de editor).
En el anuncio López Franco aprovecha para ensayar una graciosa
justificación:
En todas las librerías
se compra dicho librito
que aunque en verdad es chiquito
juro que te ha de gustar.
Los errores que contiene
disculpa paloma mia
provienen de que a Italia
lo mandaron a estampar.
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
75
La excusa no sólo revela una información que el folleto no ofre­
ce1también previene sobre los riesgos de confiar enteramente en la
versión de los textos puestos al cuidado de impresores extranjeros. Y
no es que los editores argentinos, para no mencionar a los mismos au­
tores, se preocuparan excesivamente de esas precisiones; es que cual­
quier corrección de un ofdo extraño a las modulaciones del español
rioplatense (esa tierra de nadie en la que se abigarraban las presiones
cosmopolitas externas y los deslizamientos internos del continuo lin­
güístico rural-urbano), por arbitrarias e irregulares que éstas fueran,
debía sonar como una interferencia de sentido. Es probable que la
magnitud y la cualidad de ese tipo de interferencia se haya perdido
ya para nosotros, en tanto se perdieron o modificaron las huellas del
fuerte componente oral de aquella experiencia particular del habla
rioplatense. Pero importa saber que esas interferencias de sentido
existieron, y que las mismas, cualquiera haya sido su poder desenca­
denante, pasaron a formar parte del sistema expresivo del criollismo.
Importa saber, asimismo, que los impresores italianos solían
ilustrar los libros y los folletos encargados por los editores criollistas
con representaciones gráficas que querían, naturalmente, dar una sín­
tesis visual del contenido de los mismos. Estas síntesis visuales, sin
embargo ejecutadas por dibujantes ajenos a la realidad del mundo
evocada en aquellos libros y folletos, eran filtradas con frecuencia
con imágenes que correspondían al paisaje y al universo cultural del
propio dibujante, cuando no con imágenes que no correspondían a
algún escenario o circunstancia localizable del todo.
Del realismo puntilloso que se aplicaba a representar la arquitec­
tura, la vestimenta o los instrumentos de neta procedencia medi­
terránea, se pasaba así a la huidiza simplificación de las formas
alusivas a la vida campestre o la mera invención de perfiles urbanos,
paisajes o emblemas decorativos. En las láminas que acompañaban a
algunos libros de Gutiérrez era posible encontrar, por ejemplo, la
sangrienta exhibición de cabezas cortadas por los mazorqueros de
Rosas, en una perspectiva de calles y en un frente de casas que ni re­
motamente podían corresponder a las del Buenos Aires de mediados
del siglo X3X. Igual toque de extrañeza en los típicos duelos de gau­
chos con los soldados de la partida.6S En los ejemplares recopilados
por Lehmann-Nitsche se advierten, con largueza, los mismos procedi­
mientos. En la tapa de Tranquera, el “drama criollo” de Agustín
Fontanella publicado de 1898, el dibujante reemplaza los dos
ombües expresamente indicados en la marcación escenográfica por
dos árboles de ninguna corpulencia, estiliza las líneas de un rancho,
pone lanza con banderola en las manos de un jinete de improbable
apariencia gaucha, y para volver ominosa la escena de la despedida del
grupo familiar dibuja sobre el círculo de la luna un enorme dragón
alado. Alguna tapa de los numerosos folletos dedicados a la historia
76
ADOLFO PRIETO
de Juan Moreira muestra un ombú verosímil, pero un cepo que no lo
parece en absoluto; otra exhibe el frente de una pulpería excesiva­
mente pulido para pasar por réplica de cualquiera de sus modelos.
Y
los cancioneros, con menor caudal de información que las
novelas, los dramas o los relatos versificados, parecían francamente
propicios a las ilustraciones desasidas de toda referencia contextual.
Una Colección de canciones del payador argentino Gabino Ezeiza,
editada por Natalio Tommasi en 1904, ofrece en su tapa la imagen
de una mujer joven, elegantemente ataviada y peinada a la moda eu­
ropea del novecientos, que tañe las cuerdas de una mandolina mien­
tras ve alejarse a un hombre entre las frondosidades de un jardín.
Con el mismo título, pero impresa en 1897, otra tapa presenta un
movimiento de danza, de dudosa filiación regional aunque de seguro
entronque europeo, y otra, sin fecha, el baile de dos jóvenes acompa­
ñado de castañuelas y panderetas, indicaciones obvias del aire españolista de la estampa.
A estos ejemplos netos de transgresión o de desajuste entre el
contenido de los impresos y las supuestas síntesis visuales de las ilus­
traciones podrían agregarse otros de verificación menos segura, sea
porque la ausencia de un pie de imprenta sugiere la necesidad de una
actitud cautelosa ante los mismos, sea porque la factura de algunas
de estas láminas indica la posibilidad de un trabajo de adaptación de
parte de dibujantes argentinos, o porque la composición denuncia
una mera copia de clisés sobradamente difundidos por la industria
impresora contemporánea.
Como quiera que fuere, esas transgresiones y desajustes circula­
ron con el consentimiento de los editores, cuando no con su patroci­
nio, y sin resistencia alguna aparente de los destinatarios. Parece estar
fuera de dudas que esta permisividad expresaba el cosmopolitismo de
las áreas urbanas. También que los beneficiarios directos de esa per­
misividad fueron los lectores situados en el espacio social dominado
por las colectividades extranjeras mayoritarias. Porque la imaginería
familiar desplegada sobre las tapas de los impresos que la población
nativa compraba con entusiasmo debió representar, para estos lecto­
res, la invitación irrenunciable y la puerta de acceso a las fórmulas de
integración que se ofrecerían ya con la primera página del texto.
NOTAS
1
Juan P. Ramos, Historia de la Instrucción Primaria en la República Ar­
gentina. 1810-1910. Buenos Aires, 1910; Consejo Federal de Inversiones, La
enseñanza primaria en la Argentina, Buenos Aires, 1965.
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
77
2
Ernesto Nelson, El analfabetismo en la República Argentina, Santa Fe,
1939; Juan Carlos Tedesco, Educación y sociedad en la Argentina (1880-1910),
Buenos Aires, 1970.
Importa, desde luego, situar toda estadística en un contexto histórico rele­
vante. En Inglaterra, para 1835, la asistencia promedio de ios niños a las escuelas
era de 1 año; esta asistencia promedio se elevó a 2 anos en 1851, y sólo para ei
final de la centuria se estima que el conjunto de la población escolar recibió
instrucción hasta la edad de 12 años. Hacia la misma época, particularmente en
las áreas rurales, la instrucción pública en Francia padecía similares problemas.
Raymo\)d Williams, “The press and popular culture: an historical perspective”,
en Nevupaper History, London, 1978, y Eugen Weber, Peasant into Frenchmen.
The Mcdemization o f Rural France, 1870-1914, Stanford, California, 1976.
3 El episodio es recordado por Julio A. Costa, en Hojas de mi diario.
Daguerrotipos, Buenos Aires, 1929.
4 En Juan Carlos Tedesco, op. cit.
5 Ricardo Rodríguez Molas, “José Hernández, discípulo de Sarmiento”, en
Universidad, 59, Santa Fe, 1964.
6 En Juan Carlos Vedoya, Cómo fue la enseñanza popular en la Argentina,
Buenos Aires, 1973. Del examen de este informe y de' otros materiales, Vedoya
deduce que la incuria de los gobiernos liberales persiguió el propósito de
disponer de una masa de población ignorante, apta para trabajos poco calificados.
7 Nicomedes Antelo, “Contestación a las Memorias sobre la Educación
común de Buenos Aires, por el ex sultán de las escuelas D. José M. Estrada”,
Buenos Aires, 1870.
8 En La Tribuna, Montevideo, 23 de marzo de 1873. Reproducido en
Martín Fierro. Un siglo, Buenos Aires, 1972.
9 En Ricardo Rodríguez Molas, op. cit.
10 En Ricardo Rodríguez Molas, op. cit.
11 José Ramos Mejía, Las multitudes argentinas, Buenos Aires, 1899.
12 Justo López de Gomara, De paseo en Buenos Aires, Cfr. María Inés Cár­
denas de Monner Sans, “Apuntes sobre nuestro sainete y la evolución políticosocial argentina”, en Universidad, 49, Santa Fe, 1961.
13 Ernesto Quesada, “El periodismo argentino”, en Nueva Revista de Bue­
nos Aires, t. IX. Buenos Aires, 1883.
14 M. G. y E. T. Mulhall, Handbook o f the River Píate, London, 1885.
15 Leopold Schnabl, Buenos-Ayres. Land und Leute am silbemen Strome,
Stuttgart, 1886.
16 Anuario Bibliográfico de la República Argentina. Dirigido por Alberto
Navarro Viola, Buenos Aires, 1880-1888.
17 Censo General de Población, Edificación, Comercio e Industria de la
Ciudad de Buenos Aíres, Buenos Aires, 1889.
18 La Nación. Un siglo en sus columnas. Número extraordinario de La Na­
ción, Buenos Aires, 4 de enero de 1970.
78
ADOLFO PRIETO
19~Don Quijote, Buenos Aires, 23 de diciembre de 1888, y 3 de febrero de
1889. Por lo demás, durante varios años, el semanario, que se jactaba de ser el
periódico de mayor circulación dentro y fuera del país, publicó en sus páginas
este anuncio: “Vengan cien mil suscripciones / y fuera las subvenciones”.
20 En La Nación. Un siglo en sus columnas.
21 Robert Escarpit supone que cada libro comprado recibe un promedio
de 3,5 actos de lectura. Las diferencias culturales y las diferencias de lectura
(libro versus periódico), relativizan apreciablemente la aplicabilidad del prome­
dio estimado, aunque no invalidan, acaso, su condición de referente auxiliar.
Robert Escarpit, La revolución del libro, Madrid, 1968.
22 Segundo Censo de la República Argentina, 1895. Buenos Aires, t. III,
1898.
23 Caras y Caretas, 97, Buenos Aires, 11 de agosto de 1900.
24 Recensement Géneral de la Population, De L'Edification, Du Commerce
et De L’Industrie de la Ville de Buénos-Ayres (1904), Buenos-Ayres, 1906.
La eficacia periodística, los servicios gratuitos de consulta médica y con­
sulta legal, la biblioteca, la sala de conferencias, el edificio mismo con la impo­
nente farola que dominaba el paisaje urbano y el hall de recepción en el que se
daban cita ios grupos carnavalescos convirtieron a La Prensa en el centro obliga­
do de referencia de la vida de Buenos Aires. Observadores como Nevin O. Winter,
en Argentina and Her People of To-Day, Boston, 1911, y A. Stuart Pennington,
en The Argentine Republic, New York, 1910, destacaron esa circunstancia; pero
también lo hicieron cantores populares como Manuel M. Cientofante, que en
1902 publicó un diálogo gauchesco, Al salir de la puerta para afuera, de franca
intención apologética: “Vamos, aparceros, vamos / al gran ranchazo ‘La Pren­
sa’ / que a tuitos, ay, nos dispensa / buena atención y reclamo. / ...Más alto que
un mirador / con un muñeco así arriba / que a tuito el que lo mira / le causa es­
panto y honor. / Tiene en la mano un farol / que cambia en tuitos colores, /
cuando hay noticias mayores / de mérito pa el lector”. Hermosa colección de
dichos criollos, Buenos Aires, Biblioteca Criolla, 1902.
25 Caras y Caretas, 610, Buenos Aires, 11 de junio de 1910.
26 Anuario Bibliográfico, Año IV, Buenos Aires, 1883.
27 Anuario Bibliográfico, Año III, Buenos Aires, 1882.
28 Ricardo Sáenz Hayes, agrega: “La primera edición de los recuerdos del
colegio (junio de 1884) tiene igual fortuna, pues en pocos días se venden mil
doscientos ejemplares, cifra extraordinaria en una ciudad sin hábitos de lectura.
Cañé recupera en un semestre el dinero invertido”. Miguel Cañé y su tiempo
(1851-1905), Buenos Aires, 1955.
29 Este es el índice del volumen XXXIV de la Biblioteca Popular de Bue­
nos Aires: Heroísmo, novela de Edmundo de Amicis; Memorias de un goberna­
dor, de Washington Irving; Pensar a voces, cuento de José Hernández; El afrance­
sado, de Pedro Antonio de Alarcón; El hijo del verdugo, de Enrique Conscience;
Le jour saris lendemain, de Julio Sandeau; Velada literaria en honor de José
Selgas; El carácter, dé Samuel Smiles; Utilidad de las flores, de Ramón de Campoamor.
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
79
Veinte años después, La Nación ensayará su propia experiencia de Biblio­
teca popular. El repertorio será tan heterogéneo como el de la Biblioteca de Na­
varro Viola, pero se canalizará en volúmenes dedicados a un solo autor o a un
tema unitario. Con el respaldo empresario de La Nación, los títulos de la Biblio­
teca fueron familiares a las librerías de todo el país por muchos años. Lamenta­
blemente, no nos ha sido posible obtener información sobre la tirada promedio
de sus ediciones.
30 Pedro Goyena, Crítica literaria, Buenos Aires, 1937.
31 Alberto Martínez, El movimiento intelectual argentino, Bs. As,, 1887.
32 “El libro en la Argentina. Lo que se compra y lo que se vende.” En La
Nación, Buenos Aires, 4 de enero de 1898.
33 Robert Mandrou, De la culture populaire aux 17 et 18 siécles, París,
1964; Geneviéve Bólleme, La Bibliothéque Bleu, París, 1971; Julio Caro Baroja,
Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, 1969; Víctor E. Neuburg, Popular
Literature. A History and Guide, London, 1977; Peter Burke, Popular Culture
in Early Modem Europe, London, 1978; Joaquín Marco, Literatura popular en
España en los siglos XVIII y XIX. (Una aproximación a los pliegos de cordel),
Madrid, 1977.
34 Rubén Darío, Autobiografía, Buenos Aires, 1947. No se conoce la tira­
da de Prosas Profanas, pero sí la de la primera edición española de Cantos de vida
y esperanza-. 500 ejemplares. Cfr. Cartas de Rubén Darío, Madrid, 1963.
35 Manuel Gálvez, Amigos y maestros de mi juventud, Buenos Aires, 1961.
36 Roberto F. Giusti, Momentos y aspectos de la cultura argentina, Buenos
Aires, 1954.
37 Hugo Wast, Vocación de escritor. La conquista del público, Buenos
Aires, 1951.
En la portada de Caras y Caretas, del 7 de octubre de 1905, apareció una
caricatura de Emma de la Barra, dibujada por Cao, y como de costumbre en la
revista, el comentario en verso: “Escribió un brillante libro que ha tenido la vir­
tud, / en unas cuantas semanas, de hacer célebre a su autora, / gracias a la cual el
cielo es más brillante ahora, / pues se le debe uña STELLA de primera mag­
nitud”.
38 Angel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, 1982;
María Rosa Oliver, La poesía gauchesca de Bartolomé Hidalgo a José Hernández.
Respuesta estética y condicionamiento social. Tesis doctoral, The University
of Notre Dame, Indiana, 1983.
39 Emilio Carilla, “Los prólogos del Martín Fierro”, en Martín Fierro. Un
siglo, op. cit.
40 Cfr. Geneviéve Bolléme, La Bibliothéque Bleu, op. cit.
41 Vicente Osvaldo Cutolo, “La histórica edición de La vuelta de Martín
Fierro", en Universidad, 44, Santa Fe, 1960.
42 Conclusiones negativas sobre la difusión del Martín Fierro en la ciudad
de Buenos Aires se fundamentan en el estudio de Lucas Rubinich, “El público
del ‘Martín Fierro’” (1873-1878), Punto de vista, 17, Buenos Aires, 1983.
80
ADOLFO PRIETO
43 Anuario Bibliográfico, Año I, Buenos Aires, 1880.
44 Anuario Bibliográfico, Año II, Buenos Aires, 1881.
45 Anuario Bibliográfico, Año VIII, Buenos Aires, 1887.
46 En Escritos dispersos de Rubén Darío. Estudio preliminar de Pedro Luis
Barcia, 1.1. La Plata, 1968.
47 Eneida Sansone de Martínez, en La imagen en la poesía gauchesca,
Montevidep, 1962, menciona Los amores de Yacomina en verso hecho a tacona­
zos por el gaucho Juan Cuervo, impreso en Montevideo, en 1886. No hemos
podido consultar el texto. En 1900, Santiago Rolleri publicó Lis amoris di Bachichin cum Marianina, en verso, y una versión en prosa con el mismo título. La
única novedad con respecto a Los amores de Giacumina consiste en que las an­
danzas del personaje protagónico se inician en Italia.
48 Ernesto Quesada, El “criollismo” en la literatura argentina, Buenos Aires, 1902.
49 Juan Moreira (1886). Drama por Gutierrez-Podestá, Buenos Aires,
1935.
50 Carlos Olivera, En la brecha, Buenos Aires, 1887.
51 Mariano G. Bosch, Historia de los orígenes del teatro nacional argentino
y la época de Pablo Podestá, Buenos Aires, 1969; Raúl H. Castagnino, Sociología
del teatro argentino, Buenos Aires, 1963; El circo criollo, Buenos Aires, 1969.
52 Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, op. cit., Franklin
Maxado, O que é literatura de cordel, Rio de Janeiro, 1980; Candace Slater,
Stories on a string, Berkeley, 1982.
53 La “Biblioteca Criolla” (véase Apéndice) se encuentra distribuida en 23
volúmenes encuadernados que contienen un total de 379 folletos, y en 25 cajas,
de las cuales solamente 20 están ocupadas con un total de 571 folletos. Cinco de
estas cajas están actualmente vacías, sin explicación aparente.
Olga Fernández Latour de Botas publicó en Cuadernos del Instituto de
Antropología, 7, Buenos Aires, 1968-1971, las fichas correspondientes a los fo­
lletos que se encuentran en las cajas, y que fueran registradas por un grupo de
estudiantes españoles, en 1953. En la entrega anterior de Cuadernos, la autora
reprodujo una carta enviada por el director del Instituto Ibero-Americano, en la
que no se alude, curiosamente, a la existencia de los 23 volúmenes encuaderna­
dos. Es probable que esta omisión se explique porque en esos años los fondos
bibliográficos del Instituto no habían sido trasladados aún al nuevo edificio, en
el que se hallan desde 1977, y verificados convenientemente. El ejemplar corrien­
te de la colección consta de 32 páginas “in 8?’. Los hay también de 16 páginas
y, en muy reducida proporción, de 64 o más, hasta 98. Los autores criollistas
prefirieron, con pocas excepciones, el verso a la prosa.
54 Son, en su mayoría, los editados en la ciudad de Rosario, por Longo y
Argento, a partir de 1913. Curioso desplazamiento del centro editorial del crio­
llismo que se corresponde a una modificación en el gusto del lector urbano. En
Buenos Aires, de todas maneras, ¡os editores tradicionales siguen en actividad
durante toda la segunda década del siglo, y uno de ellos, Andrés Pérez, arriesga­
rá en 1921 una impresión de 45.000 ejemplares de Santos Vega el payador, de
CONFIGURACIÓN DE LOS CAMPOS DE LECTURA
81
Luís Bellazzi. Un hecho que impresiona casi como el canto dei cisne de la indus­
tria editorial del criollismo en Buenos Aires.
ss Algunos ejemplos para ilustrar la elasticidad de los criterios que infor­
man el ingreso a la “Biblioteca Criolla”:
Pedro Palacios, Guerra cubana-española, Buenos Aires, 1897; Leopoldo
López, España y los Estados Unidos, Buenos Aires, 1898; Cancionero revolucio­
nario ilustrado, Buenos Aires, 1905; Manuel M. Cientofante,£7 libro rojo. Fran­
cisco Ferrer, Buenos Aires, 1909; Eladio Jasme Ignesón, Don Francisco de Que­
vedo en prosa y verso, Buenos Aires, 1903; Pedro Malaspina, El convento
infame. Vida de Rosa Tusso, Buenos Aires, 1906; Catecismo de las casadas, Bue­
nos Aires, 1902; Pimienta en grano. Síntesis de la mujer, Buenos Aires, 1898;
Diez centavos de ajíes picantes para el almuerzo, Buenos Aires, 1897; Martín
Mezzotti Russo, Rayo de ciencia, Buenos Aires, 1908; Le meravigliose gesta e le
terribili vende fíe di Giusepe Musolina, Buenos Aires, 1901; Arte de ganar la lo­
tería, Buenos Aires, 1896; Triple almanaque para todos los sueños con ilustra­
ciones y tablas, Buenos Aires, 1906.
56 Cfr. Enrique García Velloso, Memorias de un hombre de teatro, Buenos
Aires, 1942.
57 Silverio Manco, “trovador nacional”, despide al lector de Piantd Piojito
que viene el peine, editado por Andrés Pérez, en 1901, con estas palabras: “Si el
lector me honra con su cooperación, seguiré el sendero empezado, y daré al
lector quincenalmente un folleto”.
58 Sebastián C. Berón dedicó sus Décimas amorosas a Carlos Guido y Spano y a Rafael Obligado. A la edición de El Payador Santos Vega agregó un poe­
ma de homenaje a San Martín, en alejandrinos: “Ya al cielo de mi patria retoma
nuevamente / Como la eterna cifra de nuestra redención / El sol que fuera un
día, magnífico, esplendente, / Más que testigo aliado de la legión valiente / Que
ante él lanzara heroica la voz de rebelión”.
59 Así introduce su Matías el domador: “Teníalugar el diálogo /En un pue­
blo de campaña / Cuyo nombre no hace al caso, / Como lo dice con gracia / En
su obra monumental: / Don Quijote de la Mancha, / Miguel Cervantes Saavedra...” Tercera edición, Buenos Aires, 1892.
60 En Colección de canciones del payador argentino Higinio D. Cazón,
1® libro, 4- edición, s/ed., s/f. y en Producciones completas de Versos y Décimas
del conocido payador Higinio D. Cazón, Buenos Aires, Biblioteca Gauchesca,
1901.
61 Contrapunto por cartas entre Gabino Ezeiza y Félix Hidalgo, Buenos
Aires, Biblioteca Gauchesca, 1895.
62 En muchos ejemplares de la Biblioteca Criolla de Salvador Matera, y
también en algunos del sello editorial de Andrés Pérez, se encuentra impreso este
avso: “En existencia permanente, hay una colección de 500 payadores diferen­
tes”. Si se cotejan ¡as listas de folletos anunciadas por las mismas casas editoras
que son, por lo demás, las que aparecen ampliamente representadas en el fondo
Lehmann-Nitsche, se advierte que la cifra es hiperbólica, aunque sirve para
señalar a bulto la gran variedad de títulos con que podían llamar la atención del
lector.
82
ADOLFO PRIETO
63 Este último no sóio hacía imprimir sus propios versos; se ofrecía tam­
bién a escribirlos para otros: “E. J. Ignesón (Talerito) conocido autor de mu.
chos libros, sobre todo de aquellos que son llamados PAYADORES, y de bastan­
tes poesías, tiene el honor de ponerse a las órdenes de todo el que lo quiera
ocupar en asuntos de su profesión. Puede escribir décimas amorosas, o declara,
ciones de amor en verso, que los aficionados pueden firmar... También puede
escribir relaciones, vidalitas, estilos, milongas, y en general, sobre todo lo que se
le encargue”. En Don Francisco de Quevedo, Buenos Aires, 1906.
64 En Ricardo González, Gente y sociedad. Los obreros y el trabajo. Bue­
nos Aires 1901, Buenos Aires, 1984.
65 “Otras ediciones de Tommasi —sin fecha, impresas en Italia—cambian el
rostro ai libro con absurda, colorida tapa, en que en un paisaje de esbozados ran­
chos y palmeras avanzan, sable en mano, en caballos de estatuaria (aunque algo
disminuidos) mientras las tropas nacionales, de riguroso kepí, perita y bigote, Ies
disparan al huir, convincentes pistoletazos.” León Benarós, Eduardo Gutiétres.
El Chacho, Buenos Aires, 1960.
II
Red textual y deslizamientos
de lecturas
Martín Fierro, Juan Moreira,
Santos Vega
El guapo
A la memoria de San Juan Moreira.
Muy devotamente.
La esquina o el patio de alegres reuniones,
le oye cantar hechos que nadie le niega:
¡con una guitarra de altivas canciones
él es Juan Moreira, y él es Santos Vega!
Evaristo Carriego, Misas herejes, 1908.
Aquí terminé los cantos
que no son de “Santos Vega”;
pero cual bote navegan
por el mismo riacho entanto;
porque aquel recuerdo santo
yo jamás olvidaré,
y siempre recordaré
la musa de aquel paisano
en lenguaje castellano
que el gaucho quiere aprender.
Anónimo, Décimas variadas, 1910.
Entregado (Martín Fierro) a la explotación de comerciantes ignaros, sus
últimas ediciones son sencillamente ilegibles. Abundan en ellas los errores tipo­
gráficos, los versos destruidos, hasta los injertos de palabras extranjeras y sus
variaciones más audaces. Sus mismas láminas, llenas a veces de ingenuidad exce­
siva, son ya borrones o arreglos ridículos.
Leopoldo Lugones, “El linaje de Hércules”, 1913.
I
Al morir José Hernández, en octubre de 1866 —en el fatídico
año bibliográfico del Anuario—, los principales diarios de Buenos
Aires ofrecieron generosas notas necrológicas en las que podían
advertirse tanto el grado de simpatía condescendiente con que los
círculos intelectuales de la ciudad habían aceptado el perfil del pole­
mista político desaparecido, como la inocultable incomodidad con
que habían seguido su condición de outsider de la institución litera­
ria. Dos de esos periódicos, La Nación y El Diario, no vacilaron en
identificar la fama de Hernández con la del personaje protagónico del
poema. La Nación, inclusive, tituló “Martín Fierro” a la nota necro­
lógica publicada el 22 de octubre, agregando: “Ayer dejó de existir
el señor José Hernández, popular en toda la extensión de la campaña
con el nombre que encabeza estas líneas”. Y El Diario decía en la
parte final de su elogio fúnebre: “Por donde quiera en nuestra
campaña el nombre de Hernández, sustituido por el de Martín Fierro,
por la admiración de nuestros gauchos, recibirá el acatamiento de
una gloria sancionada por los años”. 1
Estos comentarios hacían justicia al fenómeno de popularidad
logrado por el texto de Hernández entre los lectores de la campaña,
pero evitaban al mismo tiempo, con excepción del artículo publicado
por La Prensa, toda referencia al grado de recepción registrado entre
los propios destinatarios de esas notas, con lo que convertían al
primer fenómeno en pantalla para confirmarla ausencia del segundo,
y en racionalización de un operativo de transferencia por el cual la
personalidad de Hernández pasaba a ser absorbida en el ámbito re­
corrido por la fama del personaje de su invención. Hemández-Martín
Fierro pertenecían al campo. La ciudad culta aceptaba, simplemente,
los hechos.
Sebastián Berón, muy comprometido ya con las variantes del
criollismo popular urbano pero atento siempre a lo que acontecía en
el círculo de la cultura letrada, observó la conducta de los voceros de
ese círculo y entendió claramente que la unanimidad del coro perio­
dístico, unida a la llamativa ausencia de las voces poéticas mayores,
equivalía menos a un homenaje póstumo a Hernández que a la segura
condenación de su memoria. La ausencia de los poetas consagrados,
en estas circunstancias, le pareció particularmente dolorosa y cuando
meses después de la muerte de Hernández ese ausentismo configuraba
88
ADOLFO PRIETO
ios términos de una inocultable deserción se sentirá justificado para
ofrecer, finalmente, su propio tributo poético. En el prólogo a.su fo­
lleto, La muerte de Martín Fierro, señalará los pasos de esta justifi­
cación:
Más de una vez he tenido vehementes deseos de dar mi trabajito a la pu­
blicidad, pero me han detenido escrúpulos de conciencia y he espérado vaga­
mente hasta hoy que algunos de los poetas eminentes que están llamados a
cantar las glorias de nuestra patria querida, refrescara su tumba gloriosa con ias
inmarcesibles y perfumadas flores de la poesía.
No he querido avanzarme, porque me consideraba pequeño: deseaba ser el
último en esparcir mis flores silvestres alrededor de su tumba.
Pero, ¡oh desencanto!, ¡imperdonable egoísmo!
Las liras han permanecido mudas y la guitarra del paisano ha tenido por
fin que lanzar al aire sus melancólicos sones, acompañando las sinceras coplas
de un corazón que siente, que no olvida, que sabe derramar una lágrima acom­
pañando el dolor de su patria que pierde en Martín Fierro ¡una de sus glorias
más caras!
Estos son, pues, los motivos porque sale recién a la luz La muerte de Mar­
tín Fierro.2
Es curioso que Berón, como los autores de las notas necrológi­
cas citadas anteriormente, tendiera a identificar la imagen de Hernán­
dez con la del héroe de su poema, y aunque la identificación en este
caso se reclamaba como soporte de un sentimiento de nacionalidad
integrada y no como recurso de transferencia simbólica de una par­
cialidad sobre otra, parece evidente que su propuesta, por sus espe­
ciales características de apelación, vino a consolidar el triunfo de ese
juego de parcialidades antes que convertirse en su antídoto. Porque el
texto de Berón, que ni hizo ni pudo hacer nada por reivindicar ante
el lector culto de la ciudad el poema y la figura de Hernández, hizo
todo lo necesario para convencer a este lector de la prudencia de sus
decisiones. La insegura imitación de la sextina hemandiana, el tipo de
impreso, la inclusión del folleto en colecciones inequívocamente des­
tinadas a la difusión de la variante del criollismo populista confirma­
ban, con la eficacia de toda versión exagerada hasta los límites de la
parodia, las reservas del lector culto ante un tipo de literatura que se
concedía la facilidad de utilizar la lengua del campesino como lengua
artística propia. Hernández había sido el precursor incómodo. Berón,
su disc ípulo inevitable.
El éxito de La muerte de Martín Fierro y el de muchos de los
impresos que siguieron la senda abierta por el folleto de Berón debie­
ron contribuir entonces a sellar el destino del Martín Fierro de Her­
nández en el círculo de la cultura letrada, al tiempo que le asegura­
ban un espacio en el del criollismo populista de resonancias urbanas.
Este espacio, sin embargo, no creció nunca hasta el punto de conver­
KED TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
89
tir la estatura de Fierro en la de un héroe capaz de desplazar a los hé­
roes forjados por la imaginación y las dotes narrativas de Gutiérrez.
Fue uno más de entre ellos, como lo prueba el número de versiones
registradas en los catálogos editoriales y la costumbre de los folletinistas de citarlo en el mismo lote referencial de los Moreira, los Vega,
los Juan Cuello. “Santos Vega, Pastor Luna, / Juan Moreira y Martín
Fierro / lucharon con el deseo / de vengar las injusticias”, dirá Ma­
nuel M. Cientofante en la introducción de su Martín Fierro. Relación
criolla en versos gauchescos, y el autor anónimo de un Santos el Pa­
yador agregará a su vez: “Santos Vega se murió. / Y fue porque lo
venció / Luzbel, sin decir Jesús. / Y huyendo de la partida / Sin
amparo ni resuello / Iba lo mismo que Cuello / Y Martín Fierro qui­
zás ”.3 Lo prueba también la tardía versión teatral de que fue objeto
el texto de Hernández, en 1890; la más bien modesta repercusión de
sus representaciones y el hecho de que se introdujera en las mismas a
la figura cómica del Napolitano no con las características provistas
por el texto original, sino con las consagradas por el Cocoliche de las
versiones de Juan Moreira,*
El aparato editorial y el teatro dedicados a la difusión de los te­
mas criollistas lograron así mantener el poema de Hernández en un
plano de relativa e indiferenciada notoriedad que se extendió por más
de tres décadas. Pero no pudieron, aparentemente, ejercer el mismo
efecto sobre la imagen del autor. A diferencia de Gutiérrez, incansa­
blemente citado por los folletinistas, Hernández es raras veces men­
cionado, y alguno de ellos, a comienzos de este siglo, hasta llegó a
atribuir al primero la obra del segundo: “ Es po: -eguir la costumbre /
De Gutiérrez inmortal / El escritor nacional / Que sucumbió en la
cumbre; / Por eso es bueno q’alumbre / Nuestras mentes el finao, / Ya
que mil pruebas n; dao / En Moreira y Martín Fierro,... ”. 5
El perfil de Hernández se desvanece así en el ámbito de la cultu­
ra popular según un proceso de paralela cronología al verificado en el
ámbito de la cultura letrada. A casi diez años de la muerte del poeta,
en 1895, y en oportunidad de editar su Antología de la poesía hispa­
noamericana, Menéndez y Pelayo (que cita ya la opinión elogiosa de
Unamuno sobre Martín Fierro) se sentirá obligado a incluir en el
texto de la Antología esta sorprendente nota aclaratoria:
Véase alguna muestra de estas máximas o consejos de sabiduría práctica y
popular, puestos en boca de Martín Fierro, ya que del poema no damos extracto
en el cuerpo de la Antología, por no saber a ciencia cierta si su autor vive toda­
vía.6
Un año después en Buenos Aires, un homenaje decretado por el
Concejo Municipal y numerosos discursos y notas periodísticas (sin
contar con la crónica escrita por el propio hermano del poeta, Pe-
ADOLFO PRIETO
90
huajó; nomenclatura de las calles) recordaron el décimo aniversario
de la muerte. Pero de la extensión y de la intensidad de este home­
naje da cuenta, apenas seis años después, un suelto aparecido en el
semanario Caras y Caretas, el 22 de junio de 1901:
Entre un grupo de literatos de alta significación en el país, ha comenzado
a hacer camino la idea de tributar un respetuoso homenaje, al más inspirado y al
más original de los vates argentinos: a José Hernández, el genial autor del “Mar­
tín Fierro”. La creación de Hernández es acabada pintura del estado social del
pueblo argentino en el período de 1850 a 1880, como lo prueba el éxito que al­
canzó el poema a su aparición... La tumba del poeta, olvidada de sus contempo­
ráneos y conocida casi de su familia únicamente, está en el Cementerio del
Norte, y se inicia la idea de alzar sobre ella un monumento que la señale y la
destaque como en vida se señaló y destacó el vate genial, sobre sus contemporá­
neos. La obra de Hernández es un monumento de la literatura nacional, y hoy que
parece llegada la hora de la justicia para los pensadores que hicieron obra de va­
rón en esta tiería, justa es la manifestación que se proyecta y que seguramente
será grandiosa.7
Pese a los buenos augurios del redactor del suelto y a los alcan­
ces de la convocatoria, la iniciativa no logró por entonces despejar el
cono de sombras que se había cernido sobre la personalidad de Her­
nández. Tampoco revitalizar “el éxito que alcanzó el poema a su apa­
rición”. Porque a los ojos del cronista y seguramente de muchos de
sus lectores, las ediciones del Martín Fierro (que continuaron con
cierta regularidad después de la muerte de Hernández) no valían
como una ratificación del éxito inicial del poema, sino como la ex­
presión complementaria de las numerosas versificaciones inspiradas
en el mismo, anexadas, en su conjunto, a la serie abierta por el Juan
Moreira de Gutiérrez.
II
Juan Moreira repite, en lo fundamental, el esquema dramático
de El gaucho Martín Fierro. Uno y otro narran la historia de un cam­
pesino criollo de la campaña bonaerense: la persecución de que es
objeto por parte de los hombres que representan la Justicia, su ini­
ciación en el camino del crimen y la correlativa pérdida del
sentimiento de integración social. Ambos enfatizan la entereza del
héroe, su coraje, su dignidad y su amor por la libertad. Ambos coin­
ciden también en destacar el gusto por el trabajo, la afición al canto,
el apego a la vida familiar y el culto a la amistad que profesan sus
protagonistas.
Sobre este encadenamiento de similitudes, parece legítimo con­
JJEP T E X T U A L Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
91
jeturar que algunos de los lectores del poema de Hernández debieron
e n c o n tra r, al comienzo, una suerte de continuidad natural en la
jiovela de Gutiérrez. Pero sobre este encadenamiento de similitudes,
Ja novela de Gutiérrez aportaba el suficiente número de innovaciones,
desvíos y contrastes como para que su identificación espontánea con
el texto de Hernández iniciara su propio camino de afirmación en
el gusto de aquellos lectores, y como para explicar la franca prefe­
rencia de los que empezaron a leer las dos obras sin tomar en cuenta
ya el trecho cronológico que separaba sus respectivas fechas de redac­
ción.
Apenas 7 años separan la publicación de El gaucho Martín Fie­
rro de Juan Moreira, y la continuación del poema de Hernández,
la vuelta de Martín Fierro, se anticipó en sólo 8 meses a las primeras
entregas del folletín de Gutiérrez. Esta brecha temporal, sin embargo,
revierte en una percepción del tiempo histórico mucho más contras­
tada de lo que pudiera esperarse de su extensión. La obra de Hernán­
dez se incluye en el marco referencial cuya cronología coincide, bá­
sicamente, con la de las fechas de redacción y publicación de su pri­
mera parte. Pero la imagen de la sociedad rural bonaerense que se
ofrece en sus páginas, acaso levemente anacrónica en 1872, debió dé
parecer ya enticuada en 1879.
La razón de este desfasaje probablemente resida en que las expe­
riencias válidas para la reconstrucción del mundo en el que se inserta
el destino imaginario de Martín Fierro fueron abrevadas y decanta­
das por el autor en un período bastante anterior al de la redacción
efectiva del poema. Sólo la intencionalidad expresa del alegato polí­
tico, la voluntad de intervenir con el texto en los sucesos del día ha­
brían determinado la necesidad de violentar la cronología interna del
mismo.
Como quiera que fuere, los aspectos arcaizantes de la sociedad,
que de por sí proponía la visión de Hernández, debieron de ser aun exa­
gerados y puestos a una distancia temporal mayor por los aires de
contemporaneidad aventados en el folletín de Gutiérrez. El desierto,
sobreentendido pero omnipresente en el escenario propio de Martín
Fierro, cede lugar en Juan Moreira al tipo de asentamiento que co­
menzaba a mostrar su relieve en la campaña y que implicaba tanto
el surgimiento de un fenómeno urbano autónomo, como la cons­
titución de cabeceras de puente para el tránsito de las migracio­
nes internas hacia Buenos Aires. Los pueblos de Juan Moreira están
conectados por el ferrocarril, tienen hotel, salón de billares, barbería,
casis de diversión, prostíbulo. La sociabilidad, en ellos, reúne los sig­
nos de un ruralismo primitivo, tributario de la todavía amenazante
proximidad con la frontera, y los de un urbanismo moderno, ali­
mentado por la creciente eficacia de los medios de comunicación. No
extraña así que el héroe de la novela, desgajado de su lugar de origen,
92
ADOLFO PRIETO
aparezca en uno de estos pueblos “con un traje que no era de ciudad
ni de campo, siendo mezcla de los dos”, y que junto con su famosa
daga cargara tanto “ dos enormes trabucos de bronce” como “dos
pistolas pequeñas, pero de gran calibre y sistema moderno”.8
También la naturaleza o, si se prefiere, el sentimiento de la na­
turaleza, explicable como proyección de una carencia intrínseca a la
constitución del fenómeno urbano, se introduce en el texto de Gutiérrez como agente de una relación más directa con los lectores con­
temporáneos. Se ha observado muchas veces que Martín Fierro no
podía percibir el paisaje como un escenario diferenciado del que ofre­
cía a sus sentidos la experiencia cotidiana, y fue voluntad del realis­
mo estético de Hernández el no conceder a su personaje esa traición
psicológica. Pero en la perspectiva de Gutiérrez la condición semiurbana de Moreira volvía concebible, y hasta deseable, la posibilidad
de que el mismo trazara una distancia admirativa entre la experiencia
de lo cotidiano y el entorno de la naturaleza:
Cuando Moreira levantó la cabeza y se sentó sobre su recado, ya la primera
luz del alba empezaba a dibujarse entre las últimas sombras de la noche. Los pa­
jaritos entonaban sus cantos matutinos al abandonar sus nidos y las ovéjitas ha­
laban en diversos tonos, al ver abiertas las puertas del corral que para ellas
presentaban la perspectiva del bocado de trébol humedecido por el cristalino
rocío de la noche.
Otro factor que debió de contribuir a que el tiempo de la lectura
fuera percibido como distinto del que marcaban las cronologías exte­
riores de Martín Fierro y Juan Moreira fue provisto por el nivel de
lengua en que uno y otro texto enuncian su mensaje. Martín Fierro
organiza su universo verbal desde la voz de un narrador privilegiado.
Este narrador, fuertemente supeditado al efecto de tipicidad que bus­
ca producir, se apoya en las inflexiones y en el vocabulario de una va­
riante dialectal y arcaizante del español hablado en la llanura bonar
erense hacia la década del sesenta. Las peripecias del gaucho Juan
Moreira, en cambio, son contadas por un periodista, esto es, son asu­
midas por un profesional que dispone de los usos y de las convencio­
nes de una lengua que representaba, en el marco de expectativas sus­
citadas por las campañas de instrucción pública, el epítome de la mo­
dernidad.
También la elección de la forma narrativa provista por el folle­
tín, ese exitoso subproducto de la prensa periódica del siglo X IX , de­
bió de reforzar el aire de modernidad con que se presentaban las peri­
pecias de Moreira. Como debió de reforzarlo, sin duda, la circunstancia
de que Gutiérrez se introdujera en el relato como oficiante del nuevo
verosímil establecido por las pautas y los recursos del periodismo
contemporáneo porque deriva de su propia práctica profesional la
D t e x t u a l Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
93
te n d e n c ia a consagrar como hechos de la realidad solamente a aque­
llos hechos capaces de ser transformados en noticia, de ser encapsulados en la estructura especifica en la que se desenvuelve el campo de
la actividad informativa.
Moreira, el gaucho Juan Moreira (conocido por sus correrías en
varios partidos de la provincia de Buenos Aires), habría sido entre­
vistado por el autor del folletín en el mismo año de su violento
final en la localidad de Lobos. Al menos, así lo declara Gutiérrez en
la primera entrega del folletín, en noviembre de 1879; “Hemos ha­
blado una sola vez con Moreira, en el año 74, y el timbre de su voz
ha quedado grabado en nuestra memoria”. Y la fisonomía, por
supuesto, y el porte y la arrogancia de un paisano de 34 años acosado
por el desamparo legal, el abuso de las autoridades y sus propios
excesos. Todos estos rasgos y sus respectivas calificaciones pasarán
después al relato como un elemento de validación que sdlo el artifi­
cio periodístico podía proporcionar entonces con semejante efica­
cia También las crónicas policiales en las que se registraron las an­
danzas de Moreira, frescas aún en la memoria de los lectores de 1879,
serán oportunamente evocadas en apoyo del carácter noticioso del
relato; sin contar con el resultado de las pesquisas emprendidas por
el mismo Gutiérrez en el escenario de los hechos y entre testigos de
calificada relevancia.9
De la combinación de las dos últimas opciones debía deducirse,
sin embargo, algo más que la percepción de un tiempo de lectura de­
finitivamente más próximo al lector de Juan Moreira que de Martín
Fierro. Jorge B. Rivera sugiere de esta manera el efecto de aquella
combinación:
Tenemos aquí, entonces, los dos pedales que generan y movilizan ei rela­
to. Un pedal testimonial, periodístico, que moviliza “hechos” y pone a contri­
bución “datos” históricos y fehacientes, según la metodología propia de la cró­
nica, y un pedal novelesco que reelabora, selecciona, metaboiiza y metonimiza
los materiales acarreados según su propia dinámica imaginativa. La fascinación y
el vivo interés de Juan Moreira es una consecuencia de esas complejas operacio­
nes.10
Las dos opciones se integraron en el trabajo de producir un efec­
to determinado, y no parece posible, ni tiene acaso demasiada rele­
vancia, determinar si Gutiérrez privilegió en esta combinatoria la
noticia sobre la invención, o ésta sobre aquélla, como parecen in­
clinados a discutir algunos críticos deseosos de establecer el grado
de control que tuvo el folletinista sobre sus materiales.11 Basta seña­
lar que Gutiérrez tenía a su disposición el vasto repertorio temático y
de procedimientos experimentado por la activa falange de folletinistas encabezada por los Eugenio Sue, los Ponson du Terrail, los Ale­
jandro Dumas, y que conocía, desde luego, la exacta dimensión y las
94
ADOLFO PRIETO
rugosidades del horizonte de lectura creado por ese repertorio.12
Trasvasar ese saber sobre el cuerpo de información recogido por la
práctica periodística o dejar que las porosidades de ese cuerpo de
información fueran filtradas por los elementos de ficcionalización
alentados por la modalidad narrativa del folletín, con sus ritmos de
aparición precisos y la manipulación de las expectativas de su públi­
co, debieron de ser entonces operaciones simultáneas o, en todo caso
operaciones trabadas en un juego recíproco de estimulación y reci­
claje.
Documental, pero sin condenarse a respetar todas las imposicio­
nes del documento; inventivo, pero sin atreverse a enajenar todos los
signos del referente invocado, el texto de Gutiérrez alimenta y controla sus propios excesos, sin otra exigencia interior, aparentemente
que la de asegurar el carácter rebelde del héroe.
En el poema de Hernández el héroe padece un destino; lo cum­
ple pasivamente en función de la ejemplaridad trágica que busca ex­
presar. Martín Fierro es enrolado, sin resistencia alguna, en el ejército
de línea, la más dura e irritante manifestación del desamparo legal del
gaucho. Y es sólo después de cumplidos los tres años en el servicio de
vigilancia de las fronteras interiores cuando el personaje se rebela, para
caer progresivamente en el camino del crimen, en el abandono de las
formas de convivencia civilizada y en la final reconciliación con la
sociedad que lo había condenado.
En el texto de Gutiérrez, Moreira nunca llega a ser enrolado en
el ejército de línea: mata y muere en una c idena de hechos de sangre
en cuyo origen se ventila una quisquillosa defensa del honor personal,
y en cuyo transcurso se juega denodadamente la afirmación instinti­
va de la libertad. Sus luchas contra los agentes policiales se ubican
entonces en el eje mismo de la narración y no en sus aledaños; son el
motor de sus actos de coraje y no los síntomas de su degradación mo­
ral y su derrota. Hernández presenta a Martín Fierro en cuatro com­
bates individuales y en uno con una numerosa partida policial, en la
que es auxiliado por el sargento Cruz. En Juan Moreira, el protagonis­
ta lucha en 10 duelos; enfrenta una partida policial de 9 agentes,
otra de 15, otra de 25; ahuyenta a 5 asesinos; esc apa espectacular­
mente de las tolderías del cacique Coliqueo, y muere en un sangrien­
to combate ante dos grupos policiales armados de remingtons. La
proliferación, recurso regular del folletín, estira la noticia y al estirar­
la la corrige, la convierte en un nuevo campo de significación en el
que las relaciones de causalidad de un conflicto particular son reem­
plazadas por las relaciones de un conflicto de oponentes que pueden
transitar de la condición de genéricos a universales.
Algunos de los combates concretos por los cuales las señas del
paisano Juan Moreira fueron registradas en los prontuarios de algunas
comisarías de Buenos Aires pasarán a ser, aumentados, los combates
RED TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
95
genéricos por los cuales el gaucho, en cuanto tipo, reivindicaba su lu­
gar en la sociedad argentina; o en otro orden los combates simbóli­
cos por los cuales el héroe sin geografía y sin tiempo venía a sublimar
las esperanzas de los oprimidos. Gutiérrez, ostensiblemente, favore­
ció la segunda lectura, con su costumbre de intercalar discursos po­
líticos y morales cada vez que las acciones de Moreira no parecían
justificarse sino por su pertenencia a la clase desheredada del gaucho:
El gaucho habitante de nuestra pampa tiene dos caminos forzosos para ele­
gir: uno es el camino del crimen, por las razones que expondremos; otro, es el
camino de los cuerpos de línea, que le ofrecen su puesto de carne de cañón... El
dolor rebosa en su alma al contemplar este cuadro de desolación y dolor supre­
mo, su corazón absorbe todo el veneno que tanta maldad ha derramado en él, y
el gaucho se lanza al camino lleno de odio y ansioso de venganza... He aquí por
qué este hombre de hermosísimas prendas de carácter, dotado de una inteli­
gencia natural y de un corazón de raro temple, se lanza a la senda del crimen que
recorre paso a paso, hasta sucumbir como Moreira, combatiendo contra una par­
tida de gendarmes ayudados por la tropa que ha ido directamente a matarlo.
Era, por supuesto, el mismo nivel de lectura que Hernández ha­
bía reclamado para escandir las peripecias del gaucho Martín Fierro.
Sólo que la proyección genérica del imaginario gaucho de Hernández
buscaba plegarse a las dimensiones de un mundo campesino efectiva­
mente existente en el momento de su plasmación estética, mientras
que la proyección genérica del gaucho real, Juan Moreira, se arrojaba
a las fronteras de un mundo campesino en vías de disolución y remo­
vido de sus antiguos puntos de anclaje.
Que el recurso a la proliferación, tomado en préstamo de la
práctica folletinesca, facilitó a Gutiérrez el descubrimiento del nuevo
contexto en el que iban a ser leídas las penurias y los hechos delicti­
vos del gaucho, lo confirma el contenido de la sorprendente
entrevista publicada por la revista Caras y Caretas en 1912, cuando
ese contexto parecía ya definitivamente establecido. Hormiga Negra,
otro de los “dramas policiales” de Gutiérrez, escrito y publicado en
folletín en 1881, es, al igual que Juan Moreira, la novelización de
ciertos sucesos vividos por un personaje real. “Hormiga Negra”, seu­
dónimo que encubría la identidad de un modesto vecino de San Ni­
colás de los Arroyos, ocupó la crónica contemporánea del crimen con
hechos parecidos a los que dieron celebridad a Juan Moreira. Pero, a
diferencia de Moreira, no terminó sus días bajo las balas de una par­
tida policial sino que, sobreviviendo a los tumultuosos años de la ju­
ventud, alcanzó suficiente edad como para testimoniar la duración de
la leyenda literaria forjada sobre la evocación de algunos aspectos de
su vida de gaucho rebelde a la autoridad, y como para permitirse agu­
das reflexiones sobre la naturaleza de los procedimientos inherentes a
la conformación de esa leyenda.
96
ADOLFO PRIETO
El semanario Caras y Caretas había publicado ya en la salida correspondiente al 18 de mayo de 1902 una entrevista realizada a “Hor­
miga Negra, el protagonista de la novela de ese nombre” . El autor de
la nota nos muestra a un hombre reposado y austero, en el que ciertámente cuesta reconocer la fisonomía del “antiguo matrero, cuyo
nombre helaba de espanto cuando se pronunciaba”. Para información
de sus lectores, el periodista pide, y obtiene, el relato de alguno de
sus más difíciles encuentros con la policía,13 Pero será en la
entrevista que el mismo semanario mantuvo con “Hormiga Negra”
10 años después, en el número fechado el 24 de agosto de 1912,
donde el hombre y la leyenda se contrastarán con caracteres casi
didácticos. En esta nota, profusamente ilustrada, el periodista pre­
senta al entrevistado en función de la fama generada por la exito­
sísima novela de Gutiérrez : “Nuestra fantasía, exaltada por el relato
novelesco, nos lo hacía imaginar alto y fornido, pero nos encontra­
mos con un hombre chiquito, delgado, de tez morena, en cuya cara
las arrugas marcan enérgicas líneas”. El anciano de 79 años, lúcido y
locuaz, comienza por señalar las desgracias que la fama derivada de la
novela de Gutiérrez trajo a su vida privada, juicios, condenas injus­
tas, amargas experiencias. El periodista se anima entonces a recordar­
le que el retrato que propuso el novelista no le era en nada desfavora­
ble, alusión que da pie a la parte más sustanciosa de la entrevista:
—Eduardo Gutiérrez no lo trata mal. Lo presenta como a un buen gaucho,
que si pelea, es en defensa propia para salvar el cuero.
—
¡Sí! Pero, amigo, ya sabemos lo que son novelas... y lo que son cuentos.
Ustedes, los hombres de pluma, le meten no más, inventando cosas que intere­
sen, y que resulten lindas. Y el gaucho se presta pa’todo. Después que ha servido
de juguete a la polesía lo toman los leteratos para contar d’el a la gente lo que
se les ocurre. Y si un pobre paisano se desgracia porque ha querido mostrarse
guapo, y se limpia al que lo ofendió, ustedes no le merman nadita, sino que le
acumulan más muertos q’hay en el cementerio... Porque así debe ser el gaucho
de novela, peleador hasta que no queden polesías, o hasta que se lo limpien a él
de un bayonetaso, como a Moreira, el gaucho que murió en su lay, ¡matando!
—¿De manera que lo que se cuenta en la novela?...
—Es la vida de un gaucho, bandido, que en algunos momentos sabía ser
bueno, pero aquel Hormiga Negra es demasiado peleador, y se Se va la mano con
frecuencia.... Según mis cálculos, se limpió una punta.
—Sí, pero en defensa propia. De hombre a hombre, y en duelo criollo.
—Mire, amigo, la verdad de las cosas sería muy poco, pues no es lo mismo
matar a un hombre en de veras que matarlo en el papel cuando se escribe,
créame! Luego, no se exponen a cada rato el cuero porque sí, por puro gusto de
hacerse ver ante la paisanada. Eso de las peleas con una partida de cincuenta
hombres... es un bolaso de mi flor...! Lindo cuento pa los mositos de la ciudá,
pero no para contarlo en la campaña, porque lo pueden dejar a uno por embus­
tero.14
red
TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
97
A 30 años de publicado el texto de Gutiérrez, en el final del seg­
mento cronológico en el que se desarrolla la vertiente literaria de un
criollismo fuertemente influido por el conjunto de sus folletines, las
palabras del involuntario protagonista de Hormiga Negra valen como
el inobjetable desmontaje de algunos de los recursos propios del fo­
lletín y apuntan, por lo menos, a delimitar algunas de las funciones
satisfechas por el empleo de tales recursos. Esos gauchos de novela,
esos hombres que mataban incansablemente en el papel, liberados
de sus sujeciones biográficas, flotando sobre un espacio de pura ten­
sión imaginaria, eran un lindo cuento para los mocitos de la ciudad.
Literatura entonces, cuento, fábula; pero literatura entendida como
mensaje cruzado, como sistema de sustitución, inversión y transferen­
cia de signos. Mundos imaginarios elaborados para afectar la sensibili­
dad y la inteligencia del habitante de las ciudades. Pero mundos ima­
ginarios procesados según un código de claras resonancias campe­
sinas. Superhombres inventados para cubrir las fantasías del lector
urbano. Pero superhombres que necesitaban presentarse en el ropaje
de gauchos.
Desde que las novelas de Gutiérrez utilizan en préstamo muchos
de los recursos utilizados por las novelas de consumo masivo en los
centros urbanos europeos, parece legítimo inferir que las respuestas
de su público debieron orientarse por patrones similares. Se ha dicho
que la función de la novela popular fue, primariamente, la de entre­
tener, la de proponer un pasatiempo al contingente de lectores situa­
do en la base de la pirámide social.15 Se ha dicho también que esta
función de entretenimiento pudo agotarse en sí misma o pudo estar
acompañada de otra, de carácter vicario, delegador, por la cual los
actos incumplidos de la conducta individual del lector pasarían a sa­
tisfacerse en los actos de arrojo y en la determinación indoblegable
del héroe. Gramsci señaló en Literatura y vida nacional'. “La novelafolletín reemplaza y al mismo tiempo excítala imaginación del hom­
bre de pueblo; es un verdadero sueño despierto... En este caso puede
decirse que la imaginación popular depende del complejo de infe­
rioridad (social) que desencadena interminables sueños sobre la idea
de venganza o de castigo de los responsables de los males aguanta­
dos”. Y Umberto Eco, que cita a Gramsci, encontró una verdadera
“estructura de la consolación” en el análisis de Les Mysteres de Paris,
el folletín paradigmático de Eugenio Sue, con sus conflictos irresolu­
bles, resueltos sin embargo por la intervención oportuna del super­
hombre protagonista; con sus reiteraciones afirmadoras de un orden
tranquilizador; con su red de personajes sometidos a escrupulosas y
previsibles normas de redención, premio o castigo.
Pero el mismo crítico, después de admitir que el análisis de la
“estructura de la consolación ” contribuye tanto a explicar un tipo de
lectura como a desentrañar la ideología levemente reformista que la
98
ADOLFO PRIETO
informa, admitirá que la novela de Sue pudo, igualmente, generar una
tercera función, catalizando el descontento de muchos de sus lectores
y arrojándolos, literalmente, alas barricadas revolucionarias de París
en 1848.16
Estas tres funciones pueden ser atribuidas a las novelas gauchescas de Gutiérrez, y aunque de la última función no exista otra cons­
tancia que la provista por la menuda crónica policial, basta observar
el recelo con el que numerosos defensores del orden social establecído, desde Navarro Viola a Quesada, siguieron la difusión de estas novelas para admitir que la potencialidad catalizadora del descontento
popular no era ajena a las mismas. En todo caso, fueron sus novelas
de gauchos las que lograron una enorme repercusión en los con­
glomerados urbanos del país, mientras las novelas de índole inequívocamente urbanas, como Un capitán de ladrones en Buenos
Aires, El jorobado o Cario Lanza, se resignaban a languidecer como
éxitos menores.
Esta contradictoria preferencia no puede ser explicada sino por
la composición del espectro de lectores que insistió en ese favoritis­
mo por más de tres décadas; por los modos y los tiempos de instala­
ción de esos mismos lectores en las estructuras fundadoras de la Ar­
gentina moderna, y por los tipos de identificación eventualmente
facilitados por la retórica de las novelas de gauchos.
Muchos de esos lectores, sin duda, se situaban en diversos grados
de proximidad a la realidad del mundo campesino: recién llegados al
núcleo urbano o en tránsito hacia el mismo; espectadores, en sus pro­
pios lugares de residencia, de las transformaciones aportadas por el
progreso de origen ciudadano. Testigos de la disolución del mundo
campesino o memoriosos del desarraigo, esos lectores debieron de en­
contrar en el paisaje, las costumbres y los personajes evocados por
Gutiérrez, tanto una fuente complementaria de gratificación a la
provista por las peripecias del héroe, como el reaseguro necesario
para un sentimiento de identidad fuertemente sacudido por los cam­
bios.
Pero la magnitud efectiva del fenómeno de impregnación rural
que propaló tan auspiciosamente la serie literaria iniciada por el Juan
Moreira no puede medirse si no se apela al grado de seducción que
ese ruralismo pareció ejercer, igualmente, sobre grupos de lectores
desconectados de toda relación personal con el mundo campesino.
Estos lectores podían provenir de la clase de residentes urbanos, para
quienes la ciudad había dejado de ofrecer el marco de pertenencia
natural que había brindado hasta el advenimiento súbito de la moder­
nización, el crecimiento material y la instalación masiva de extran­
jeros. Y podían provenir también de la misma población de extranje­
ros y de hijos de extranjeros, para quienes la colorida iconografía
rural se imponía como la única expresión reconocible de identidad
r ED
TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
99
n acio n a l dentro del desorden generalizado por la ingestión cosmo­
polita.
Juan Moreira sumaba, entonces, muchos elementos a su favor
para marcar el tono y las tendencias de una literatura de consumo
popular. Surgía de la propia matriz del periodismo, institución a la
que la mayoría de sus lectores reconocía como la institución tutelar
de la cultura impresa. Contaba una historia excitante, sólida, emocio­
nal, en la que sucesivamente podían canalizarse la pura voluntad de
entretenimiento, la sublimación de todas las humillaciones sufridas y
el designio de secretas rebeldías. Incluía esa historia en un espacio
poblado por una imaginería criollista que oficiaba como antena
sensible a la nostalgia por un mundo que se extinguía, pero también
como pasaje ritual a las sustancias configurado ras atribuidas a ese
mundo.
Constituido así en modelo inexcusable de la literatura popular
escrita y difundida después de 1880, la fuerza estructuradora del
Juan Moreira se impuso perceptiblemente sobre la composición de las
otras novelas gauchescas de Gutiérrez y, por supuesto, sobre la dé la
caudalosa producción de folletines en verso y en prosa que se dedicó
a imitarlas. Como salidas de una misma línea de montaje, esas
historias de gauchos perseguidps, eximios cuchilleros que enfrentaban
imperturbablemente a las partidas policiales, pasaban del Juan Mo­
reira a Juan Cuello, de éste a El tigre de Quequén,de El tigre de Que­
quén a Hormiga Negra, a Pastor Luna, a Los hermanos Barrientos.
Cambiaba el número y la estrategia de las partidas; se acentuaba en
más o en menos la disposición sentimental del héroe, el énfasis sobre
las responsabilidades políticas de los gobernantes o el contraste entre
el pasado y el presente de la condición del gaucho: las historias repe­
tían siempre, básicamente, la historia inicial.
Sólo una de las novelas gauchescas de Gutiérrez, Santos Vega,
se zafó parcialmente de las determinaciones de esa linea de montaje,
y esta dislocación contribuyó, por cierto de manera inesperada, a
mostrar que el suplemento ruralista provisto por el folletín inicial de
la serie, ni cubría todas las indicaciones reveladoras del mundo cam­
pesino ni satisfacía en consecuencia todas las expectativas que la
pantalla proyectiva del criollismo estaba llamada a satisfacer.
Para Gutiérrez, Santos Vega significó una experiencia de escritu­
ra distinta en la que buscó soldar los procedimientos ya comprobados
del folletín con los procedimientos a comprobar de las convenciones
artísticas que presionaban en su entorno. La experiencia no agregó
nada nuevo a lo que había ensayado con fortuna en el Juan Moreira,
ni necesariamente logró afirmar el éxito de las aspiraciones artísticas
de Gutiérrez. Pero fue una experiencia que tuvo la virtud de situar a
su texto en el punto de fricción de los niveles de la literatura popular
y la literatura culta, y de señalar que en este punto de fricción, y sólo
ADOLFO PRIETO
100
en este punto, era posible materializar la constelación de signos crioIlistas que Juan Moreira, o cualquiera de sus escrupulosos epígonos
no podía segregar de sí mismo.
111
También en La Patria Argentina, y antes de finalizar el año
1880, aparecieron las entregas de Santos Vega, el quinto de los folietiñes escritos por Gutiérrez en el término de 12 meses. Desde febrero
a abril del año siguiente se sumaron los capítulos de su continuación,
Una amistad hasta la muerte. Para el 20 de mayo, un anuncio inserto
en el periódico señala la puesta en venta de Santos Vega, en forma de
libro.
Conviene tener presente que La Patria Argentina era, por enton­
ces, un diario de características asimilables a las de los buenos
órganos de prensa en circulación. Su jefe de redacción, José María
Gutiérrez, hermano de Eduardo y del médico poeta Ricardo, había
sido el fundador de La Nación Argentina (La Nación, después, bajo
la dirección de Mitre), y su vinculación directa con los hombres que
ensayaban las bases del periodismo moderno en la Argentina trajo a
su nueva empresa el código profesional, el tono y las prácticas co­
merciales que empezaban a imponerse en el comienzo de la década.
Los editoriales de La Patria Argentina, el espacio y el tratamiento
otorgados a la información nacional e internacional, la procedencia
de los avisos y, presumiblemente, la tirada apuntaban a los mismos re­
gistros y modalidades verificables en La Nación o en La Prensa de
Buenos Aires.17 Ni siquiera el folletín, una costumbre cálidamente
cultivada por el periodismo de la época, puede señalarse como una
característica del diario, ni como una revelación de expectativas po­
pulistas o exitistas que fueran más allá de los propósitos de captación
compartidos por los mejores órganos de prensa contemporáneos. Y
no fue, por cierto, Un capitán de ladrones en Buenos Aires, el prime­
ro de los folletines escritos por el hermano menor del respetado jefe
de redacción de La Patria Argentina, el texto llamado a subvertir la
función auxiliar del folletín.18
La novedad relativa de Juan Moreira, el tomante que logró
arrancar el segundo de los folletines de Gutiérrez de su nivel de ruti­
naria práctica periodística para convertirlo en la cristalización de un
fenómeno de complejas dimensiones culturales provino, como se
indicó anteriormente, del poder persuasivo de las imágenes con las
que se articulaban las peripecias de su personaje y del potencial de
identificación por el que pudo reconocerse la magnitud y la consis­
tencia de un nuevo estamento de lectores.
RED TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
101
El propio Gutiérrez no pareció nunca interesado en reflexionar
sobre la naturaleza de esta novedad o sus implicaciones. Su vincula­
ción con el periodismo había sido hasta entonces errática, obviamen­
te tentativa. Su decisión profesional más seria, la de unirse ala Guar­
dia Nacional en 1874, terminó después de 6 años, de manera abrup­
ta, con una carta-renuncia en la que puntualizaba su discrepancia con
las soluciones políticas que se avecinaban: la federalización de Bue­
nos Aires y la candidatura de Roca a la presidencia del país. Un mes
antes de enviada la carta, en febrero de 1880, La Patria Argentina ha­
bía publicado la última entrega de Juan Moreira, una proximidad
demasiado estrecha como para evitar un diferente escrutinio de su
determinación de abandonar el ejército. Como quiera que fuere, el
que esta determinación coincidiera con los ecos auspiciosos con que
fueron recibidos los dos folletines, que escribió mientras poseía aún
el grado de capitán de la Guardia Nacional, debió sellar su regreso al
periodismo como una quema de naves que comprometía su futuro in­
mediato. Aquí encontró un medio de vida que se reveló parcialmente
generoso y absolutamente absorbente. Aquí descubrió una enorme
capacidad de trabajo que le permitió completar en sólo una década,
hasta el día de su temprana muerte, en agosto de 1889, 31 volúmenes
de variado registro de composición.19 Y aquí sufrió los tortuosos ca­
minos de contradicción que separaban el producto de su trabajo de
las fuentes de reconocimiento, la imagen interior del escritor de la
imagen devuelta por la voz de sus interlocutores válidos.
En marzo de 1881, mientras preparaba la segunda entrega de
Una amistad hasta la muerte, Gutiérrez debió de leer el comentario que
Martín García Merou dedicara a sus folletines en un periódico porte­
ño. Dentro de una vitriólica caracterización general de los dramas p o ­
liciales, el joven crítico incluía el siguiente juicio sobre la presenta­
ción, hasta entonces parcial, del texto dedicado a la figura de Santos
Vega:
Un personaje tan grande debía abrumar a un escritor tan pequeño. No ha
podido cantarlo, no ha podido ponerlo en acción y lo ha degradado. No ha sabi­
do hacerlo un poeta y lo ha hecho un asesino. Santos Vega igualado a Juan Mo­
reira, embriagándose en las pulperías, viviendo del robo v del asesinato, es la
prueba más pobre que puede dar un escritor de su talento.2®
La respuesta de Gutiérrez apareció en el texto de la misma en­
trega que preparaba en el momento de tomar conocimiento de la
nota crítica:
Pero no nos salgamos de nuestra fiel relación, que ha despertado las iras
antropófagas del letricida García Merou, revolucionario del Parnaso federal, y
sigamos la descripción del combate extraño del jovial Carmona.
102
ADOLFO PRIETO
Y más adelante:
El verso de Santos era más picaresco que correcto, lo que no sucedía con
el del Diablo, que con frecuencia soltaba uno que otro cojo, como nuestro crí­
tico federal García Merou.21
¿Aludía con el término “federal” a la presunta toma de
posición de García Merou en los sucesos que acababan de concluir en
la federalización de la ciudad de Buenos Aires, esa borrascosa disputa
que había enconado el ánimo de los porteñistas recalcitrantes como
lo era el propio Gutiérrez? ¿Deslizaba en el epíteto alguna referencia
particularmente denigratoria al incluirlo en el mismo bloque semánti­
co con el que se recordaba la experiencia federalista del régimen polí­
tico de Rosas? Menos riesgoso que responder a conjeturas para las
que se han borrado las huellas documentales y, en última instancia,
mucho más significativo es verificar la situación revelada por el inci­
dente: ese circuito de relaciones personales y profesionales dentro del
cual era posible que el autor de folletines destinados a la lectura po­
pular pudiera, naturalmente, interrumpir la redacción de una de sus
entregas para intercalar en ella una réplica que sería de carácter críptico si no estuviera dirigida a una audiencia poseedora del mismo
código de interpretación. 2
La existencia de esta estrecha red de relaciones interpersonales
indica que la sociedad porteña del 80, a pesar de las recientes presio­
nes demográficas, conservaba intactos los estilos de comunicación y
reconocimiento recogidos en las crónicas de la Gran Aldea. Y sólo en
esta estrecha red de relaciones interpersonales parece concebible que
tuviera lugar un diálogo como el que Miguel Gané (el más prestigioso
de los escritores jóvenes del momento) sostuvo con Gutiérrez:
Desde muy jóvenes habíamos sido amigos con Eduardo Gutiérrez. Mi gran
amistad con su hermano Ricardo nos había aproximado, y mi viva simpatía por
su talento tan original y tan artístico había hecho el resto. El escribía en La
Nación Argentina y yo en la vieja Tribuna. Más de una vez hicimos campañas
juntas para obtener de algún empresario recalcitrante la representación de algu­
na obra de arte que ansiábamos oír. Recuerdo, entre otras, la perseverante bata­
lla que dimos hasta hacer subir “Fausto” a la escena del Colón...
...Después del 80, partí para el extranjero y, luego de una rápida gira por
América, se me envió a Viena donde no pudiendo ocuparme de política, ni de
comercio, pues no había medio de abrir relaciones en ese terreno, ni de nada,
maté el tiempo escribiendo y publicando dos o tres librillos. Naturalmente, así
que iban apareciendo, los enviaba con cariñosa dedicatoria a Eduardo Gutié­
rrez. En cambio, a pesar de que los diarios me habían informado de la aparición
de “Juan Moreira” y algunos otros congéneres debidos a la pluma de Eduardo,
nunca llegó a mis manos ninguno de ellos. En mi primer viaje a la tierra, allá por
1883, la primera vez que me encontré con Gutiérrez, le reproché amistosamente
su falta de reciprocidad y le anuncié que pensaba comprar sus libros para leerlos
g£D TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
103
en el viaje de regreso. Fue entonces cuando un poco ruborizado y tomándome la
me dijo textualmente: “No le he mandado ésos, porque no son para Ud.
ni para la gente como Ud. Le ruego que no los lea, porque si lo hace, me va a tra­
tar muy mal. Yo le prometo a Ud. que así que esos abortos me aseguren dos o
tres meses de pan, me pondré a la obra y escribiré algo que pueda presentar con
la frente levantada a todos los hombres de pensamiento y de gusto”. Dos o tres
meses de pan para aquel perfecto bohemio que nunca supo del valor del dinero,
ni del tiempo, ni del trabajo, era un sueño lucuniano. Puesto en el yunque, en el
yunque seguirá hasta la muerte, dejando ese fárrago de folletines, que no he
leído, que no leeré jamás.23
in a n o ,
Probablemente no se encuentre en toda la historia de la litera­
tura argentina un material que dramatice en forma tan aguda un con­
flicto de moral profesional como el que Cañé recupera de sus recuer­
dos, ni una anécdota que ilumine mejor sobre las tensiones
producidas por el acercamiento súbito de una masa de lectores al
reducto hasta entonces privilegiado de la cultura impresa. A dife­
rencia de Sue, para mencionar uno de los más difundidos e influyen­
tes folletinistas del siglo, Gutiérrez no buscó adscribirse explícita­
mente a la postulación ideológica proclamada por la conducta de
sus héroes, tal como esta postulación podía ser interpretada en tér­
minos de la época; y, a diferencia de Alejandro Dumas, no acertó a
controlar la composición de sus relatos en el orden, la temperancia y
el decoro debidos a las normas literarias establecidas. Se condenaba
así a desentenderse del destino de sus obras y a desentenderse de la
relación que las mismas podían generar en contacto con sus lectores
reales; y se condenaba también al desdén o a la simple ignorancia del
lector sofisticado de su grupo de referencia interno.
Presionado por uno y otro determinante, Gutiérrez concluyó,
acaso, por sentirse efectivamente excluido de los dos espacios de cul­
tura a que correspondían una y otra modalidad literaria. Pero esta
exclusión, lejos de darse por admitida desde el primer folletín publi­
cado, y más allá de la discutible promesa de escribir una obra digna
de “los hombres de pensamiento y de gusto”, se debatió agónicamen­
te a lo largo de muchos de sus folletines, y de los pocos textos en que
buscó sustraerse a la técnica del folletín, como Crónicas y siluetas
militares y Un viaje infernal.
Santos Vega fue, en el conjunto de los relatos escritos por Gu­
tiérrez, el que más intensamente registró este juego de presiones. Y a
fue señalada la reacción ante la crítica de García Merou: extemporá­
nea, si se la juzga desde la perspectiva de los lectores para los que es­
taba dirigida la novela por entregas; familiar y hasta doméstica si se
la considera en función de las pautas prevalentes en su grupo de refe­
rencia interno. El cuerpo del relato, tal como se ‘fue articulando en
los dos volúmenes dedicados a la historia de Santos Vega, no des­
mentiría el notorio estrabismo de esas líneas.
104
ADOLFO p]<„ , Q
Para 1880, el nombre de Santos Vega evocaba tanto el entor­
no primario de una leyenda originaria de la campaña bonaerense
como la transcripción literaria que Mitre y Ascasubi dieron de la mis!
ma en 1854, y en 1850-1872, respectivamente. Tanto en la versión
oral como en las versiones literarias, el núcleo de la leyenda se redu.
cía a indicar la existencia real de Santos Vega, en un más o menos
impreciso escenario de la provincia de Buenos Aires, y en una cronologia que oscilaba entre los años finales del siglo x v m y las primeras
décadas del xOt. Santos Vega habría sido un campesino gaucho, excepcionalmente dotado para el canto y la improvisación payadoresca
pero más allá de estos puntos generales de acuerdo, la leyenda y las
versiones literarias difieren. Para Mitre, el payador murió de pena
después de su primera derrota ante un cantor desconocido. Para la
tradición oral, tal como pudo recogerla Ventura L. Lynch en 1883,
Vega enfrentó y derrotó al diablo en persona, para ser luego, a su vez,
derrotado por un payador del Norte. Fuera de estas gruesas generali­
zaciones, la sustancia del núcleo legendario no abundaba, previsible­
mente, en información susceptible de traducirse en perfil biográfico
o que pudiera alentar cualquier pretensión de reduccionismo psicologista.24
Al decidirse por los elementos residuales de un mito que circula­
ba con igual fortuna en el ámbito de la cultura letrada y en la
memoria del pueblo, Gutiérrez parecía disponer de una libertad casi
ilimitada para construir una “historia” de Santos Vega; para producir
un relato que devolviera en el nivel de las convenciones literarias de
su tiempo, la imagen legendaria del cantor a los mismos ámbitos de
donde provenía y a los mismos ámbitos donde había sido consagrada
por los prestigios del arte. El Santos Vega que citaron “nuestros más
eminentes poetas”, dirá Gutiérrez aludiendo claramente aunó délos
polos de tensión de su proyecto narrativo; el Santos Vega conocido,
mentado o recordado en todos los ranchos, haciendas y pulperías de
la provincia de Buenos Aires, dirá también, indicando la segunda
fuerza de tensión que debía movilizar el relato. Folletín popular, en­
tonces, pero también novela en la que el lector culto pudiera recono­
cer los trazos pertinentes.
La idea y la práctica del folletín de tema gauchesco, tal como
Gutiérrez juzgara establecidas desde Juan Moreira, vinieron sin
embargo a sobredeterminar el desarrollo de una de las líneas del pro­
yecto germinal. Tanto para la leyenda como para sus versiones lite­
rarias conocidas, el gaucho Santos Vega era fundamentalmente un
gaucho cantor. Para el folletín armado en la línea de montaje de Juan
Moreira, Santos Vega será un gaucho perseguido, primero; un gaucho
cantor, después. Gutiérrez acopla la segunda acepción sobre la prime­
ra, pero al hacerlo descubre un terreno menos fírme del que había
encontrado al elaborar la imagen de Juan Moreira, y un desplaza-
P TEXTUAL y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
105
iento que descoloca lo mejor del arsenal retórico comprobado en
el relato de sus peripecias.
Ya se dijo que al combinar la noticia con la invención, Gutiérrez
se aseg u rab a la receptividad de un público nacido y alimentado en las
m o d alid ad es del periodismo, sensible a la inmediatez de la informa­
ción transmitida. La invención se infiltraba por los poros, de la noti­
cia, y
n°ticia garantizaba, básicamente, el acto de comunicación.
La cronología de los hechos atribuida a Santos Vega, admitida en
el propio texto del relato, arranca en el año 1820 y cubre un perío­
do aproximado de 10 años. El medio siglo que separaba el tiempo del
relato del de la lectura parecía constituirse, entonces, en un serio
obstáculo para el logro del efecto de contemporaneidad, la ilusión de
in m ed iatez que tan abiertamente se buscaba y se lograba en el Juan
Moreira. Para superar ese obstáculo, Gutiérrez dispuso de dos recur­
sos. Uno, previsible, consistió en enfatizar la existencia de fuentes
contemporáneas para la legitimación de los hechos narrados: testi­
gos citados por sus nombres propios; investigación periodística en el
escenario de la acción. El otro, de mayor audacia, consistió en actua­
lizar el tiempo del relato con esporádicas dislocaciones de la cronolo­
gía real, y con muy frecuentes paralelos y asimilaciones con hechos y
circunstancias del presente.
Un ejemplo de dislocación cronológica se encuentra en la men­
ción del saqueo del Azul, pueblo del sur de la provincia de Buenos
Aires, por los indios de Calfucurá. Durante ese saqueo habrían muer­
to los padres de Santos Vega. En el tiempo del relato, este episodio
puede ubicarse un poco antes de 1820. En la cronología real, como
seguramente lo sabía Gutiérrez, 1855 es el año del terrible asalto
al Azul, con sus 300 vecinos muertos, y una memoria que debía evo­
carse con alivio en momentos en que se consideraba oficialmente
concluida la guerra contra el indio y surgía una literatura de fronte­
ras encargada de registrar y comentar los hechos más notorios de la
misma. Entre ellos, por supuesto, el asalto al Azul.25
Los ejemplos de paralelismo tienden siempre a traducir el tiem­
po del relato en el de la lectura:
Si
actualmente el gaucho es perseguido por el solo delito de ser gaucho,
calculen ustedes lo que sucedería en el año 1820, época de la que arranca nues­
tro relato.
Hoy el gaucho es un elemento electoral que se lleva a los comicios, intima­
do por el sable del comandante militar y la amenaza del juez de paz, verdadero
señor de vidas y haciendas.
...Santos Vega fue el primer paisano que en nuestra campaña se atreviera a
combatir con una partida, y de ahí viene el terror que éstas le tenían.
Hoy cualquier paisano bravo hace lo mismo, aunque lo hace contra parti­
das mejor organizadas y que llevan armas de precisión; y de ahí viene que nos
106
ADOLFO PR ie Tq
hayamos familiarizado con hechos que despertarían el mayor asombro si tuvie.
ran por teatro una capital europea.
Con esta decidida voluntad de convertir a Santos Vega en un
gaucho casi contemporáneo de los que alimentaban la crónica policial de los años 80, Gutiérrez trajo para su nuevo folletín el aura que
había seducido a los primeros lectores de Juan Moreira. Pero al ha­
cerlo, como se señaló anteriormente, se expuso al riesgo acaso inevitable, y de todas maneras inevitado, de transferir sobre la tenue si­
lueta del Santos Vega legendario la caracterización completa del
Juan Moreira de la crónica policial y del folletín.
Santos Vega será, pues, como Juan Moreira un alzado contra la
autoridad, un perseguido, una víctima condenada a defender su liber­
tad y su vida en interminables combates con grupos de 2, 3, 5, 7, 8,
12 soldados, en sangrientos combates singulares, en largas huidas a
caballo, en el refugio humillante de las tolderías indias. Santos Vega,
personaje, se apropia así de los gestos, las acciones y hasta de las palabras del personaje Juan Moreira; sólo que las motivaciones del se­
gundo están ceñidas a las que verosímilmente correspondieron a las
del famoso gaucho del mismo nombre, mientras que las del primero
se alimentan de la muda sustancia literaria de la que emerge.
Sin correlato con las determinaciones biográficas avaladas por
las crónicas y los archivos policiales existentes, Santos Vega deduce
sus motivaciones de los gestos y las palabras que utiliza, y si éstos ex­
treman y simplifican un comportamiento dado, los móviles de ese
comportamiento tenderán, en consecuencia, a articularse como extre­
mos y simples. El desamparo civil del gaucho, tal como es mostrado
en Juan Moreira, impresiona como una coyuntura compleja en las
que pueden señalarse componentes sociales, políticos y económicos.
El comerciante extranjero, el juez de paz, la prepotencia policial, el
poder de la ciudad sobre el campo y los prejuicios alimentados por
esa dicotomía se disparan sobre un acto de quisquillosidad personal
para convertir a Moreira en un rebelde. El desamparo civil del gau­
cho, tal como es presentado en Santos Vega, se impone en cambio
como una condición anterior a las determinaciones de aquella co­
yuntura: se impone como condición racial.
Para Santos Vega, en efecto, no cuentan ninguna de las circuns­
tancias que dieron espesor al destino de Moreira. Ni la necesidad del
trabajo ni la animosidad del teniente alcalde, ni la malicia del comer­
ciante gringo, ni la amenaza de la frontera, ni la cercanía nefasta de
la ciudad. El padre de Santos Vega era, en la ficción dispuesta por el
folletín, un rico hacendado de la provincia de Buenos Aires, y el en­
torno físico y moral en el que transcurrieron la infancia y la primera
juventud del héroe parecía preservado de toda contaminación y de
toda amenaza. Pero bastaron el rechazo de sus pretensiones amorosas
RED TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
107
sobre la hija de un estanciero recién llegado de la ciudad, y la perfidia
¿el mismo, para que Vega aprendiera a distinguir la realidad de los
sueños: se descubre entonces como gaucho, miembro de una raza
condenada, habitante de un planeta de segundo orden para el que
sólo la resignación o la rebeldía se ofrecía como forma de existencia.
El argumento racial, más o menos implícito en toda la literatura ins­
pirada en la figura del gaucho, se recorta ahora como alegato único
de justificación de la conducta criminal del mismo.26
Fuera de este desarrollo unilateral e hipertrófico del esquema de
justificaciones empleado en el Juan Moreira, el proceso de “moreirización” de la leyenda de Santos Vega fue tan escrupuloso y
absorbente en sus pasos de demostración, que el mismo pareció des­
tinado a anular el despliegue de la segunda línea del proyecto origina­
rio. En efecto, todas las entregas del folletín que se recogieron en el
volumen titulado Santos Vega estuvieron dedicadas a presentar al
héroe en su condición única de gaucho perseguido. Y los dos prime­
ros capítulos del total de 17 que vendrían a constituir el segundo vo­
lumen, Una amistad hasta la muerte, continúan esa tendencia hasta el
momento exacto en que se inserta el comentario al juicio crítico ver­
tido por García Merou. A partir de esa fecha, con una coincidencia
cronológica que parece demasiado precisa para ser casual, Gutiérrez
empieza a liberar los materiales que en su designio serían capaces de
establecer el perfil de su héroe en cuanto gaucho cantor.
La primera oportunidad de establecer ese perfil, y la más idó­
nea, se ofrece en ese punto de la narración, con una secuela abierta
para cubrir el mentado y decisivo encuentro payadoresco entre
Santos Vega y un cantor que se presenta con fama de invencible. Sin
los contornos fantásticos de las versiones que identificaban a este
cantor con el Diablo, la versión elegida por Gutiérrez es consecuente
con su respeto por una concepción positivista y laica del mundo. El
“negro Diablo” que payará con Vega es un paisano de los alrededo­
res llamado así por su habilidad para el canto de contrapunto, y las
alternativas del duelo, minuciosamente apoyadas en la información
de supuestos testigos, buscarán asimilarse a la estructura del relato
periodístico directo. Previsiblemente, sin embargo, la voz de Santos
Vega no se oirá en esta oportunidad, salvo por el fraseo de dos o tres
coplas de preludio a la payada misma, recortadas en el acento y en las
intenciones con que los paisanos de las décadas del 70 y del 80 acos­
tumbraban introducir el encuentro.27 Era un riesgo que la tensión
realista del texto no podía sobrellevar sin menoscabo de las expecta­
tivas potenciadas por el texto mismo. Y era un riesgo que, bien en­
tendido, podía justificar la omisión de esa voz legendaria a todo lo
largo de un relato sostenido por un narrador en tercera persona.
Pero Gutiérrez, urgido a mostrar los dones artísticos de su
héroe, no volverá en el futuro a apelar a las comodidades del estilo
108
ADOLFO PRIETO
indirecto. Vega cantará, entonces, cada vez que su temple emocional abra un hueco propicio para expresar la desesperanza, la nostal­
gia o el triunfo del amor. Pero ni la cadencia de la versificación, ni
las figuras de construcción, ni la sintaxis ni el vocabulario tendrán
que ver, a primera vista, con el canto del gaucho bonaerense contem­
poráneo, ni con el contemporáneo del primer Martín Fierro, ni aun
con el del gaucho que compartió el eje cronológico en el que se inser­
ta la más remota aparición de la leyenda de Santos Vega, en la
segunda década del siglo XIX. Es un canto cuya filiación tipológica
parece confundir tanto algunos de los usos y procedimientos regis­
trados en los Cancioneros españoles de los siglos XVI y XVII, como
la andadura rítmica y el efectismo sentimental de la lírica española
del siglo XIX.
Así, en la entrega del 5 de abril, se oirá a un paisano cantar unas
décimas que remataban en el siguiente estribillo:
De balde te estoy mirando
cara a cara y frente a frente,
yo no te puedo decir
lo que mi espíritu siente.
Y
poco después, al propio Santos Vega, glosar ese estribillo “en
las cuatro amorosas décimas que conserva la tradición” ;
Eres la preciosa flor
que entre mil se alza triunfante,
por su aroma más fragante,
más bella por su color.
Yo soy triste picaflor
que a tu alrededor volando
va eternamente anhelando
hasta tu cáliz llegar,
mas no la puedo alcanzar
de balde te estoy mirando.
Ya en Juan Moreira, el recurso al canto se había resuelto con
la misma orientación. Todavía más, en Juan Moreira se precisan fuen­
tes que indican el uso de algún texto o alguna tradición literaria pres­
tigiosa, de los que parece desprenderse menos un aval para la verosi­
militud proclamada del relato, que un apoyo para las incursiones de
deliberado nivel artístico que se extrapolan en el mismo. A sí la déci­
ma del poema Lázaro, de su hermano Ricardo, que Gutiérrez incluye
como acápite del folletín: un homenaje fraterno, sin duda, pero tam­
bién la recurrencia a un texto unánimemente aplaudido por la crítica
de su tiempo, sorprendida y estimulada por la comprobación de que
RED
t e x t u a l y d e s l iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
109
el destino de un gaucho pudiera cantarse en lenguaje culto y en tér­
minos de una sostenida aspiración de arte. Y así las décimas que el
autor pone en boca de Juan Moreira, en el único momento del relato
en el que el protagonista canta, y las acotaciones con que esas
décimas son acompañadas*.
Es una glosa de aquella m agnifica cuarteta del Q uijote: Ven muerte, tan
escondida, que el paisano improvisaba o que, habiéndola aprendido en sus
buenos tiem pos, aplicaba a su situación, dándole relieve artístico con el senti­
m iento que rebosaba de su voz:
Presa el alma del dolor
con el corazón m archito,
so y com o el árbol m aldito
que no da fruta ni flor.
M uerte, ven a m i clamor,
que en ti m i esperanza anida;
ven, acaba con mi vida,
ven en silencio profundo:
com o m i dolor al mundo,
ven muerte, tan escondida.
La acotación de que el gaucho improvisaba, o rescataba de su
memoria la glosa de un texto muy difundido de la poesía tradicional
española, se aviene al reconocimiento generalizado de que una y otra
modalidad conformaban el procedimiento común de transmisión de
ese repertorio en América. Pero la mención particular del Quijote,
el texto que en este caso consagra la cualidad literaria de la glosa, es
una marca de información que proviene del autor del relato y que no
busca tanto iluminar la experiencia de lectura del consumidor regular
de folletines, sino que insinúa, más bien, un guiño, un gesto de com­
plicidad con el otro lector posible o deseable, instalado en su propio
grupo de referencia interno, y para el cual la cita literaria desenca­
denaría, eventualmente, un específico y reservado universo de aso­
ciaciones.
No es fácil determinar, por lo demás, si las décimas que glosan
la cuarteta incluida por Cervantes en el episodio de la Dueña Dolo­
rida, pertenecen a una efectiva tradición oral recogida por Gutiérrez,
o si fueron escritas o refundidas por éste para lucimiento de su héroe,
Juan Moreira. Las décimas no coinciden con las versiones conocidas
de Lope de Vega, Calderón de la Barca y Agustín Moreto, y no se
conoce, al menos en el Río de la Plata, ninguna versión anterior ala
ofrecida por Gutiérrez.28 En el Cancionero popular de Tucumán,
publicado en 1937, Juan Antonio Carrizo da el nombre de dos in­
formantes que recordaban una versión idéntica a las décimas incluí-
ADOLFO PRIETO
110
das en el folletín de La Patria Argentina; pero cabe tanto suponer
que estos dos informantes abrevaron en la misma y desconocida
ftiente utilizada por Gutiérrez, o que fueron simples repetidores de
lecturas o de memorias de lecturas del Juan Moreira.29
El mismo Carrizo documenta en Tucumán una situación similar
con respecto al estribillo, de balde te estoy mirando, y a las décimas
que Gutiérrez introdujo en la anteriormente mencionada entrega del
5 de abril de Una amistad hasta la m uerte’.
Eduardo Gutiérrez, en su novela Una amistad hasta la muerte, trae otra
versión que no difiere de la nuestra. (D el cuaderno de Juan Nievas, Guasampa,
M onteros.)
Una versión que, según el recopilador, recuerda una canción de
Juan Tapia que figura en el Cancionero Castellano del Siglo X V y
otra del Cancionero aragonés, que dice'*
Ahora que te tengo niña,
cara a cara y frente a frente,
m enos te pu ed o explicar
lo que m i corazón siente.
Todas las otras canciones entonadas por Santos Vega ofrecen si­
milares problemas de fijación y transmisión textual. De la canción
que se inicia con la décima:
Aun cuando lejos de ti
m e detiene el hado im pío,
sé que m e quieres, bien m ío ,
y que has de pensar en m í.
¡Ojaló que siempre así
guarde tu pecho inocente
ese amor en que presiente
tanta dicha el alma m ía,
y sin el cual viviría
desgraciada eternamente!
iirá Carrizo, con prudencia;
Siempre he creído que las canciones que n o están en glosa no eran origina­
rias del Tucumán. Efectivamente, esa com posición figura en el libro de Eduardo
Gutiérrez, Una amistad hasta la muerte.
Por su parte, en su Cancionero popular cuyano (1938), Draghi
Lucero recoge varias de las canciones que se encuentran en la misma
novela, y acota a continuación de cada una de ellas: “Tonada cantada
en Cuyo. De un libro de apuntes de D. Juan A. Córdoba, fechado en
RED TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
111
Mendoza, en 1882”; “Tonada conocida en Cuyo. De un libro de
apuntes de D. Juan A. Córdoba, de 1882, Mendoza”; “Cantada en
Mendoza, de un libro manuscrito de D. Juan A. Córdoba, 1882” . El
compilador no cita el nombre de Gutiérrez ni, por supuesto, la más
que curiosa circunstancia de que el manuscrito de su informante
fuera fechado un año después de la publicación de Una amistad has­
ta la muerte. 30
Y
en El arte de los payadores (1959) Ismael Moya, convencido
de que la tradición popular había salvado unas pocas décimas del au­
téntico Santos Vega, asegurará que por lo menos tres de ellas fueron
utilizadas por Gutiérrez en su novela. “Llegaron hasta él, no cabe
duda, por conducto de admiradores de Santos Vega que quizá se la
escucharon a él mismo, o las hubieran aprendido de sus padres, con­
temporáneos de aquél.” Luego de transcribirlas, agrega: “Don Jorge
Wilkes, padre del notable musicólogo Josué T. Wilkes, salvó otra dé­
cima del olvido, agregándola en 1894 a las tres ya citadas”.31
Pero la décima supuestamente salvada del olvido en 1894 podía
leerse en el capítulo 12 de Una amistad hasta la muerte, formando
parte, eso sí, de una composición distinta que se inicia con los ver­
sos:
La suerte que tan tirana
cupo a la existencia m ía,
m e tuvo a tu lado un día
para ausentarse mañana.
Estas rápidas verificaciones abren la sospecha, si no ya la sor­
prendida certidumbre, de que prácticamente la totalidad de los versos
impresos en la novela de Gutiérrez pasaron a formar parte del corpas
de una poesía que los especialistas registran como tradicional y anó­
nima.
Pero estas mismas verificaciones dejan sin aclarar el modo
como esas composiciones llegaron al texto de la novela. ¿Debe pro­
ponerse la hipótesis de que Gutiérrez, el febril redactor de folletines,
sin tiempo ni hábitos para la investigación rigurosa, fuera entre todos
sus contemporáneos el más afortunado compilador de un represen­
tativo segmento de la producción poética de tipo tradicional en la
Aigentina?
La cita de la cuarteta citada a su vez en el Quijote, lo mismo que
la copla mencionada en las páginas iniciales de Juan Moreira (“De
terciopelo negro / tengo cortinas, / para enlutar mi cama / si tú me
olvidas”), difundida en otros lugares de América, tienden a confirmar
esta hipótesis.32 Pero nada tan explícito se encuentra para trazar el
origen de las 5 canciones incluidas en Una amistad hasta la muerte.
112
ADOLFO PRIETO
circunstancia que favorecería la elaboración de otra hipótesis: la de
un Gutiérrez autor, o refundidor en todo caso, de las décimas recogidas en sus relatos. Al menos el juicio de Leopoldo Lugones, inciden­
talmente contenido en su Historia de Sarmiento (1911), vendría en
apoyo de esta segunda posibilidad:
Los diarios mordían grueso y hondo, sin amostazar a trechos la magra
presidencial con sabroso condimento de travesura criolla, en la cual sobresalía
aquel ingenioso Eduardo Gutiérrez, especie de Ponson du Terrail de nuestro fo.
lletín, mordiendo como una chaira para sacar filo de epigrama a lo ridículo,
concertador de lindas décimas [ el subrayado es nuestro], cuentista, militar, cro­
nista amenísimo... y en medio de todo, el único novelista nato que haya produ.
cido el país, si bien malogrado por nuestra eterna dilapidación del talento.
Compilador afortunado, entonces, o autor o simple refundidor
de ese repertorio; lo que nos interesa destacar ahora, más allá délos
acuciosos interrogantes abiertos por estas atribuciones, es la decisión
de Gutiérrez de emplear ese repertorio en función de usos literarios
que buscaban satisfacer un acto de lectura distinto del que sistemá­
ticamente había buscado satisfacer el grueso de sus recursos narrati­
vos. Lo hizo en el Juan Moreira, por excepción, intercalando en el
relato un espacio vagamente anacrónico, desatendido de toda urgen­
cia referencial y autosuñciente. Y volvió a hacerlo, con holgura, en
Una amistad hasta la muerte, una vez que la agresividad de la crítica
de García Merou actualizó la segunda vertiente del proyecto inicia­
do con el volumen del Santos Vega.
Por todos los indicios disponibles puede asegurarse que este es­
fuerzo de elaboración no le ganó a Gutiérrez el reconocimiento, al
menos inmediato, de aquellos lectores que rechazaban con escándalo
el conjunto de su producción en prosa. La novela seguía siendo para
el registro del Anuario Bibliográfico de 1886 una más entre la
detestable serie del folletinista, y una en la que se degradaba al “hé­
roe de la pampa cantado por Ascasubi”.34
Un esfuerzo que tampoco pareció agregar alguna nueva dimen­
sión a la experiencia de lectura de los regulares seguidores de sus fo­
lletines. Los imitadores de la novela siguieron el esqueleto argumental de la misma, recortaron tal o cual episodio, tal o cual personaje.
Lehmann-Nitsche, en su estudio sobre las proyecciones literarias del
mito de Santos Vega, analizó 8 versificaciones de la novela y 14 poe­
mas de diversa extensión, escritos antes de 1915, y pudo determinar
las características señaladas anteriormente. Pero en el generoso des­
pliegue textual con el que acompaña su análisis, apenas se advierten
vestigios de la manera poética ensayada por Gutiérrez.35 Fue como
si esta manera poética, que encontrara tan fácil acogida entre los
campesinos del extremo norte y del oeste del país -cualquiera fuera
00 t e x t u a l y d e s l i z a m i e n t o s d e l e c t u r a s
113
la dirección del envío o el orden de procedencia— resultara extraña a
una audiencia reclutada entre lectores urbanos o en proceso de insta­
lación urbana.
Las comprobaciones de este fracaso relativo no reducen, sin em­
bargo, la significación del papel jugado por San tos Vega en la constitu­
ción del espacio de una nueva literatura popular, ni en la función
transmisora de las imágenes criollistas que impregnaban a la misma. Y
contribuyen a precisar, por lo demás, la facultad que la novela tuvo en
la delimitación de una zona de contacto permeable entre los niveles
de la literatura popular y la culta. El fracaso de la manera poética en­
sayada por Gutiérrez, en efecto, abrió las puertas a la aceptación
popular del poema Santos Vega, de Rafael Obligado, Y el poema de
Obligado, que había seguido un curso de elaboración sospechosa­
mente próximo al de la redacción y al éxito que acompañó a la nove­
la, entró por esa vía al caudaloso torrente de la lectura popular, y
entró para quedarse. Para completar desde adentro, agreguemos, las
fórmulas de identificación social que el folletín de Gutiérrez no acer­
taba a proveer.
IV
Obligado nació en 1851, el mismo año en el que nació Gutié­
rrez; pero fuera de este azar cronológico, pocas circunstancias abonan
la tentación de trazar el curso de destinos paralelos. Por lo pronto, a
diferencia de Gutiérrez —y puede decirse que de la mayoría de los
hombres de su generación—, Obligado pudo preservar el gusto y el
ejercicio de la literatura, de la compulsión profesional fomentada por
la onda expansiva del periodismo. Pudo preservar también, gracias a
sus medios de fortuna, la distancia interior necesaria como para tes­
timoniar los vertiginosos cambios que sufrían Buenos Aires y el país,
sin que esos cambios lo comprometieran a otra cosa que a una nostalgiosa actitud de rescate y ponderación de un mundo puntillosa­
mente alimentado de memorias personales. Durante muchos años
recibió en su casa a muchos de los escritores e intelectuales que re­
presentaban lo más conspicuo de la cultura letrada en la Argentina,
y en esas tertulias, sobriamente rematadas antes de la medianoche
con una taza de chocolate, se animaba de tanto en tanto a leer algu­
nos de sus poemas. Ni muchos, si nos atenemos al conjunto de la pro­
ducción que entregó a la imprenta; ni entusiastamente recibidos, si
tomamos en cuenta el entrenamiento literario de los contertulios y
sus intereses cosmopolitas.36
Piel a su modo poético y al gesto existencial que desembozadamente traducía, tuvo sin embargo la necesaria flexibilidad como para
114
ADOLFO P k || Jfj
a te n d e r a las disonancias y razonar los desacuerdos. Pudo así ser to­
lerante con los hispanistas extremos, con los ansiosos que se apresuraban a seguir los dictados de los círculos parisinos, con los jóvenes
que se aventuraban con las iniciales fanfarrias del modernismo. La
única intransigencia del autor de “El hogar paterno” , “La pampa”
“Echeverría”, “El nido de boyeros” se ejercitó sin concesiones con'
tra los cultores de aquella literatura contemporánea que se pagaba a
sí misma de nacionalista, o que se atrevía al menos, sin escrúpulos de
ninguna clase, a incursionar por un territorio en el que el paisaje, los
hombres, los hechos y las leyendas tendían, como en su propia obra,
a reconocerse como inclusivos de un sentimiento de pertenencia a
una entidad nacional.
Ni Gutiérrez, ni,por supuesto, sus imitadores tuvieron alguna
vez acceso a su tertulia, ni alguno de los textos que fueron engrosan­
do en su mismo marco temporal la serie del criollismo populista gozó
nunca de las simpatías del poeta. Cuando esta serie parecía saturar el
mercado de lectura existente y el más conocido de sus títulos, Juan
Moreira, arrancaba, en su versión teatral, el aplauso indiscriminado
del público de Buenos Aires, con el beneplácito de algunos críticos
que saludaban en ella la pieza fundadora del teatro argentino, Obliga­
do expresó su categórica discrepancia con la naturaleza del fenómeno
de recepción y con el enunciado y la justificación de la tesis que lo
seguía. “Ni en Juan Moreira, hermano menor de Diego Corrientes
-dirá en 1894—, ni en otros de su jaez, el arte se personificará entre
nosotros; ni nacerá la nueva Terpsícore del pericón nacional, ni Melpómene de las tragedias entre el gaucho y la partida.” 37 Y en 1902,
cuando Ernesto Quesada hizo pública su encrespada requisitoria con­
tra los excesos de la serie en el libro El “criollismo” en la literatura
argentina, el tenor y la oportunidad de esa crítica le sirvieron de ex­
cusa para un largo desahogo personal.38
La práctica social de la tertulia, con su sistema de admisiones y
exclusiones, y los juicios de valor anteriormente consignados hablan
por sí mismos de la intensidad del disgusto con que Obligado sufrió
los avances del criollismo populista. Pero acaso no logren dar cuenta
de la entera magnitud de su registro, ni den con el nombre, ni con el
preciso punto de arranque, ni con las imprevistas consecuencias de su
más decisiva respuesta, si es que esta respuesta es la que parece des­
prenderse del cotejo de las fechas de composición y de la índole de
los cuatro segmentos de que consta su más celebrado poema, Santos
Vega.
El propio autor no recordaba, o recordaba mal, las fechas de re­
dacción; pero su hijo Carlos Obligado, al prologaren 1921 la tercera
edición de su único tomo de Poesías, aportará algunas determina­
ciones:
£ED TEXTUAL
y d e s l iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
115
He podido indicar, al pie de la mayor parte de los poemas que hasta hoy
o llevan ese dato, el año en que fueron escritos, guiándome por algunos apuntes
de mi padre. Sólo en lo referente a las cuatro partes del Santos Vega, no he lo­
bado fijar con precisión el punto. Sé que la primera: “El alma del payador”,
data de 1877, y que “La Prenda” y “La Muerte” son anteriores a 1882. “El
Himno del payador”, que hoy forma por intercalación la tercera parte del
poema, no se halla en las Poesías de 1885 y debe provenir de dos o tres años des­
pués.39
El primer segmento habría sido escrito, entonces, en 1877,
fecha en que ensambla adecuadamente con la de la redacción del ar­
tículo “Independencia literaria” ( publicado entre julio y agosto de
1876) y en el que Obligado adelanta sus ideas sobre el carácter de
una literatura nacional.
El artículo empieza con una encendida invocación americanista,
destinada explícitamente a contrarrestar el beligerante cosmopolitis­
mo de la mayoría de los intelectuales argentinos. Pero esta invocación,
más que demorarse en un cuadro minucioso de demostraciones, se
apresurará a concluir en el punto en el que el articulista encuen­
tra que el espíritu del indio americano, con sus formas particu­
lares de expresión artística, vino a insuflarse en “la figura errante y
simpática del payador, llevando a la espalda la guitarra tradicional de
Santos Vega”. Desde entonces, es decir desde antes de la declaración
de la independencia política de España, pero también después, si se
exceptúa el esfuerzo aislado de Echeverría con La cautiva, ese fenó­
meno de transferencia habría quedado recluido al ámbito del
campesino gaucho, para quien el paisaje inmodificado de la pampa
pareció garantizar sus prerrogativas de guardián de la única tradición
poética de carácter autóctono.
El ámbito del campesino gaucho, su entorno natural, no podrán
permanecer iguales a sí mismos para siempre, admitirá Obligado. Los
cambios son inevitables y es la inevitabilidad de esos cambios la que
llama a la responsabilidad de los escritores seriamente preocupados
por el futuro de una literatura nacional. “El gaucho nómade, esa
grande y poética creación de la llanura pampeana, dejará de ceñir a la
cintura el pintoresco chiripá, pero nadie osará jamás, nadie que no
desee su aniquilamiento, arrebatar las alas que el pampero ha puesto
en su alma, porque la condición esencial de su existencia es la liber­
tad.” Y para que ese aniquilamiento no se produzca, nada tan decisi­
vo como que esos cambios inevitables respondan a la iniciativa de los
propios argentinos:
Efectivamente, con el transcurso de los siglos muchos de sus detalles varia­
ron; la pampa perderá su severa melancolía, y oprimida bajo el peso de mil ciu­
dades, trocará su silencio en himno, su tranquilidad en explosión: el yaraví que
116
ADOLFO PRIETO
parece sollozar en el aire de sus noches misteriosas, plegará sus alas en el seno de
la vida nueva para aprender de sus labios el hosanna dei progreso; convenido
pero esas transformaciones serán obra nuestra, tendrán para sus cantores futuros
el sello de nuestro carácter, influenciado, más aún, vaciado en el molde de esa
misma naturaleza cuyos detalles modificaremos a nuestro placer.
Nada cuesta aceptar que “El alma del payador” , que no se pu.
blicaría sino en el Almanaque Sudamericano para 18814i, surgió de
este marco especulativo. Escrito en décimas, es decir, en la forma es­
trófica en que se expresaron tradicionalmente los payadores, el
poema no se vierte, sin embargo, ni en la lengua ni en la entonación
atribuibles a los cantores campesinos, ni persigue alguna otra forma
de mimetismo. En los simples términos de la poética elaborada por
Obligado, esta convergencia de lenguaje culto y tema nacional, cual­
quiera fuera el nivel de experiencia o el marco referencial a que este
último remitiera, no hacía sino ^justarse a la fórmula rotundamente
inaugurada por Echeverría en La cautiva. Desde esos supuestos, el
canto sugiere, oblicuamente, la presencia legendaria de Santos Vega,
sin que el proceso de evocación —escenario físico, memorias o ecos
de memorias— desborde nunca el control y las necesidades del suje­
to evocador:
Yo, que en la tierra he nacido
donde ese genio ha cantado,
y el pampero ha respirado
que al payador ha nutrido,
beso este suelo querido
que a mis caricias se entrega,
mientras de orgullo me anega
la convicción de que es mía
la patria de Echeverría,
la tierra de Santos Vega!42
dirá ese sujeto, en la décima final, con esa jactancia de identificación
que no se privaría de aventar el romanticismo militante de Obligado
y que contribuye, en este caso, a reforzar el sentido de clausura, de
corte abrupto y definitivo en la fluencia de imágenes suscitada por
la invocación de la leyenda.
Es, precisamente, este sentido de clausura el que vuelve novedo­
sa la aparición de los otros cantos y el que sugiere para los mismos
una intencionalidad obviamente desatendida en la composición del
primero. “La prenda del payador” habría sido escrita, como se dijo,
antes de 1882, y fue efectivamente publicada según indicaciones de
Rafael Alberto Arrieta en El Correo Americano, el primero de enero
de 1881.43 Las fechas de redacción de los dos primeros segmentos
del poema difieren, pero las de publicación prácticamente coinciden,
p jrp TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
117
y señalan tanto su contemporaneidad con las entregas finales del
folletín de Santos Vega, como la víspera inmediata de la aparición
de la nota crítica de García Merou registrada en El álbum del hogar,
en febrero de ese mismo año. Si se recuerda el contenido de aquella
nota y la fulminante respuesta de Gutiérrez, incluida en el mismo
texto de su folletín; y si se toman estos datos como indicadores de
una práctica que afectaba tanto la conducta social como las aspiracio­
nes literarias de los escritores que se reconocían como tales en los
inicios de la década, se convendrá que la publicación, si no la redac­
ción del segundo canto de Obligado difícilmente pudo ser ajena alas
modalidades e imposiciones de esa práctica.
Por lo pronto, puede pensarse que “El alma del payador” pro­
veyó el modelo inmediato y dio fundamentos a la crítica que García
Merou dirigió al Santos Vega de Gutiérrez. Más que en el remoto mo­
delo propuesto por Mitre, o que en la utilización lateral y confusa del
mito intentada por Ascasubi, el joven escritor de 20 años debió en­
contrar en el poema de Obligado —y acaso en la atmósfera intelectual
de la tertulia en la que pudo oírlo recitan- no sólo la nota de digni­
dad y de modernidad que reclamaba para la literatura argentina de su
tiempo, sino también el sabor de autenticidad que cabía esperar en
el tratamiento de un tema sumergido en profundas capas de la
memoria colectiva. Todavía 10 años después, en 1891, al escribir la
cálida semblanza sobre Obligado que incluiría en el libro Recuer­
dos literarios, el crítico literario destacará la impresión que le pro­
dujo “El alma del payador” sobre los otros cantos del Santos Vega:
Es imposible tratar de expresar la poesía que se desprende de “El alma del
payador”. Es necesario leer las décimas de estos cantos para conocer su mérito
y su originalidad. No conozco en nuestra literatura, después de algunos pasajes
de Lázaro y La fibra salvaje de Ricardo Gutiérrez, y la Nenia, de Guido y Spano,
nada más criollo, más nacional y más hermoso que estas fantasías... La crítica
que estudie las obras de Rafael Obligado tendrá que agitar muchas cuestiones
literarias interesantísimas, tales como la del argentinismo.1*
Es muy probable, entonces, que el primer segmento del poema
de Obligado, reforzado por la aparición casi simultánea del segundo,
actuara como disparador del texto crítico de García Merou y que
este texto a su vez, como señalamos en páginas anteriores, incidiera
en las líneas de trabajo de la novela de Gutiérrez. De todas maneras,
dada la proximidad cronológica, el parsimonioso ritmo de escritura
que debemos atribuir al autor de un volumen único de poesías, y a
la índole misma del canto: una extensión apenas del movimiento evocativo del primero, parece aventurado sugerir para “La prenda del pa­
yador” el carácter de réplica más o menos abierta del folletín que pu­
blicaba La Patria Argentina.
ADOLFO PRIETO
118
Este carácter, en cambio, se define persuasivamente en las cir­
cunstancias y en los rasgos de composición del canto siguiente, “La
muerte del payador”. Impreso recién en 1885, el tiempo de escritura
pudo estar más cerca de la estimación formulada por el hijo del poeta, y aun beneficiarse de un largo período de decantación y control.
Aumentadas a 18 las 8 y 10 décimas, respectivamente, de que consta­
ban los segmentos anteriores, el nuevo espacio sirve al desarrollo de
un fuerte núcleo narrativo en el que se inserta, básicamente, el tema
del encuentro final entre Santos Vega y el desconocido payador que
lo derrota. La recurrencia al modo narrativo implica, desde luego,
una estrategia diversa de la que presidió la composición de los dos
primeros cantos, pero no una ruptura. La ruptura se produce,
sorprendentemente, con los elementos de ficcionalización que se in­
corporan a la ficcionalización del encuentro.
La imagen que de Santos Vega sugieren los fragmentos líricos
de los cantos primero y segundo es la imagen que corresponde a la
folklorización de la leyenda, y la leyenda, como se recuerda, propo­
nía dos versiones de los momentos finales del héroe. En ambas, la
sobrenatural y la historízante, el desenlace pone a prueba y ratifica,
aun en el reconocimiento de la derrota, el virtuosismo y la excepcionalidad de Vega en cuanto cantor. Mitre eligió la segunda versión y
Gutiérrez la reforzó considerablemente, en su búsqueda de verosimi­
litud, al cruzar las dos versiones en la figura del “negro Diablo” y al
resolver que Vega, vencedor y no vencido en la contienda, muriera
mucho tiempo después enfermo y entre alucinaciones que le hacían
imaginar un encuentro payadoresco con el diablo.
El Santos Vega de Obligado parece inclinarse, en el inicio del
movimiento narrativo, por la versión sobrenatural de la leyenda.
Juan sin Ropa, el payador que viene a provocarlo en su retiro, es
ciertamente el diablo. Así lo perciben los curiosos que testimonian su
insólita llegada: “Horrorizados sintieron / Temblar las carnes de
frío” . Así lo percibe el propio Vega en su condición de héroe trágico
que sabe develar las trazas del destino: “Alzó Vega la alta frente / Y
le contempló un instante / Enseñando en el semblante / Cierto has­
tío indiferente” . En el torneo poético, por lo demás, la payada míti­
ca se introduce en los términos familiarizados o vueltos aceptables
por la tradición:
Juan sin Ropa (se llamaba
Juan sin Ropa el forastero)
comenzó con un ligero
dulce acorde que encantaba.
Y con voz que modulaba
blandamente los sonidos,
cantó tristes nunca oídos,
RED t e x t u a l
y d e s l iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
119
cantó cielos no escuchados,
que llevaban, derramados,
la embriaguez a los sentidos.
Santos Vega oyó suspenso
al cantor; y toda inquieta,
sintió su alma de poeta
como un aleteo inmenso.
Luego, en un preludio intenso,
hirió las cuerdas sonoras,
y cantó de las auroras
y de las tardes pampeanas,
endechas americanas
más dulces que aquellas horas.
Pero con los últimos versos de Vega, el poema deja de ser, brus­
camente, tributario de la tradición. El diablo deja de ser el diablo de
la cosmovisión cristiana para presentarse como expresión del progre­
so y la ciencia que construyen ciudades en el desierto; su canto deja
de emular a los tristes y a los cielitos para convertirse en la voz del
irresistible proceso de modernización que cambia el rostro de la Re­
pública; su auditorio deja de fingir su participación en un hecho so­
brenatural para transformarse en testigo de caigo de una alegoría:
¡Era el grito poderoso
del progreso, dado al viento!
El solemne llamamiento
al combate más glorioso.
Era, en medio del reposo
de la Pampa, ayer dormida,
la visión ennoblecida
del trabajo antes no honrado;
la promesa dei arado
que abre cauces a la vida.
Como en mágico espejismo
al compás de ese concierto,
mil ciudades el desierto
levantaba de sí mismo.
Y a la par que en el abismo
una edad se desmorona,
al conjuro en la ancha zona
derramábase la Europa,
que sin duda Juan sin Ropa
era la ciencia en persona.
También Vega modificará su rol y aceptará las variantes del en­
cuadre alegórico. Escuchará el “himno prodigioso” de Juan sin Ropa
120
ADOLFO PRIETO
y a c e p ta r á con nobleza su derrota. Nada, ni en sus lágrimas ni en su
voz, denunciará la extrañeza de una interpolación que trueca la direc­
ción y la consistencia del tejido textual a que pertenecía su univer­
so. Se resignará a morir, pero sobre su resignación se impondrá la im­
placable voluntad de exterminio del vencedor: “Ni aun cenizas en el
suelo / De Santos Vega quedaron”.
Después de esta más que sorprendente ruptura con los supues­
tos de la tradición y con la temporalidad que para los mismos
aseguraba la flexión evocadora del canto, un breve remate de 8 líneas
buscará retomar, otra vez abruptamente, el perfil de la leyenda: “Y
los años dispersaron / Los testigos de aquel duelo. / Pero un viejo y
noble abuelo, / Así el cuento terminó:—Y si cantando murió / Aquel
que vivió cantando, / Fue —decía suspirando— / Porque el diablo lo
venció”. El remate, sin embargo, falto de la densidad necesaria como
para cerrar esa brecha, no logra sino enfatizar la anomalía del hecho
que pudo producirla, esto es, contrasta las diferencias entre el relato
de la leyenda, que habla de sí mismo, y el de la alegoría, que habí a de
otro, que refracta sobre su superficie los signos marcados de una lectu­
ra distinta. Y contrasta, además, el pasado mítico de la leyenda, con
el presente histórico en el que se proyecta la visión alegorizada déla
ciencia y el progreso.
La admisión de estos contrastes podría reclamar, acaso, por su
vecindad cronológica, el tipo de interpretación que frecuentemente
se ha dado para dar cuenta de las diferencias reales o supuestas entre
la primera y la segunda parte del Martín Fierro: modificaciones brus­
cas en el sistema de valores predominantes en un grupo social; ajus­
tes ideológicos al cambio. Pero La vuelta de Martín Fierro no es una
interpolación alegórica injertada sobre El gaucho Martin Fierro, para
empezar, ni la variante ideológica es un índice que permita sugerir
una relación de contigüidad entre los textos de Hernández y de Obli­
gado. Hernández usó la literatura como un instrumento político para
influir en la realidad circundante y es, primariamente (aunque no ex­
clusivamente) de esta función y de su modo de registrar la realidad de
donde podían surgir las diversas direcciones de su escritura. Obligado
condenó esa función, y bien establecido en su universo de valores,
explícita e implícitamente.abogó por el ejercicio de una literatura
que no tuviera otra justificación que su pertenencia al dominio autó­
nomo del arte.
Podemos argüir, desde luego, que esta concepción del arte era el
puente ideológico con su sistema de valores, y que el conservadorismo de sus gustos literarios remitía a su estilo de vida. En todo caso,
esta concepción y estos gustos controlan firmemente sus escritos; y
las contradicciones y fracturas que ocasionalmente perturban la cohe­
rencia del corpus textual parecen provenir más de las resistencias o
provocaciones encontradas en el espacio particular del trabajo lite­
r ed t e x t u a l y d e s l iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
121
rario, que de las resistencias o provocaciones surgidas de la realidad
política o las presiones ideológicas del medio.
El pasaje alegórico de “La muerte del payador”, con sus espe­
ciales características de texto interpolado, puede ser leído, sin em­
bargo, y de hecho ha sido regularmente leído como una expresión de
apoyo al proceso de modernización que afectaba por entonces a las
estructuras económicas y a las formas de sociabilidad en la Argentina.
Recortado en sí mismo, el pasaje puede ser descripto como un
canal sobresaturado de información sobre las características y los
efectos del proyecto político que presidía esas transformaciones;
como una pieza de propaganda desembozada y eficaz. El progreso,
señalado en el artículo de 1876 como inevitable, aunque lejano, se
mostrará ahora no como producto de “una civilización mal entendi­
da”, sino como realidad omnipresente, como artefacto material y cultu­
ral que sustituye, modifica o agrega nuevos componentes a ese lugar
de encuentro que conforma la idea de nación; y la percepción del pe­
ligro de naufragio cultural, conjurable sólo si los propios argentinos
se decidían a controlar el proceso de cambio, se retirará ahora para
dar paso al sentimiento de aceptación de una Europa que se derrama­
ba en ciudades y aportaba consigo los secretos de la ciencia.
Recortar así ese pasaje significa, de hecho, adscribirlo al hori­
zonte de expectativas predominante en esa época; hacerle rendir el
mensaje que los círculos proveedores de ese horizonte de expecta­
tivas esperaban que rindiese. Pero si el pasaje se restituye a la exten­
sión propia del poema y el poema a la de los otros textos y prácticas
que estuvieron presentes en su acto de escritura, se advertirá que el
recurso alegórico, lejos de consistir en un desfile de imágenes monta­
do en beneficio de idea de progreso (beneficio obviamente contradi­
cho por la mediación atribuida a la figura del diablo), consiste en un
desfile de imágenes que utilizará la idea de progreso como el altar de
un deus ex machina donde sacrificar la tradición y la leyenda de San­
tos Vega.
Al invertir el eje de la causalidad, se pone de relieve no ya la
irrupción y el triunfo de un fenómeno exterior al relato, sino la ánsiedad del relato por salir al encuentro del fenómeno que justificara su
expeditiva conclusión. La fuente de esta ansiedad podía remitir, en­
tonces, a los efectos irritantes de la caracterización que de Santos
Vega proponía o acababa de proponer Eduardo Gutiérrez. La inter­
polación .del pasaje que decide la muerte y la desaparición de los res­
tos del payador legendario se vincularía así con la determinación,
clásica desde el ejemplo de Cervantes, de hacer morir a un hijo de la
fantasía antes que verlo maltratado por los imitadores. Y con la más
inmediata de algunos de los contemporáneos de Obligado, decididos
a cerrar el paso a la creciente estrella del folletinista.
A la consideración de esta hipótesis, con sus tentativos alcances,
122
ADOLFO PRIETO
debe sumarse una hipótesis complementaria: la de que la irritación
provocada por la caracterización literaria de Santos Vega fue una irri­
tación íntimamente relacionada con la que producía la materialidad
del medio en que se difundía la novela de Gutiérrez. La segunda hi­
pótesis no sólo refuerza la eventual capacidad de iluminación de la
primera, en lo que concierne al comportamiento textual de “La
muerte del payador” , sino que la excede, en cuanto aporta elementos
de inteligibilidad al comportamiento de otros textos anómalos, y en
cuanto introduce la consideración del fenómeno de la prensa periódi­
ca; nuevos códigos expresivos, descubrimiento y fundación vertiginosa de un nuevo universo de lectura.
Para ios escritores de la generación de Rafael Obligado, nacidos
en un mundo en el que la letra impresa era comercio de unos pocos,
la aparición de la prensa periódica, con sus caracteres de industria
habilitada para satisfacer el consumo masivo de toda suerte de mate­
rial gráfico y su capacidad de promover al mismo tiempo, canales de
edición alternativos al tradicional círculo de la cultura letrada, debió de
imponerse como una encrucijada del destino. Algunos, como Miguel
Cañé, permanecieron sin vacilaciones en este círculo y fueron fieles a
sus normas. Otros, como Eduardo Gutiérrez, se entregaron por com­
pleto a las exigencias del nuevo aparato de producción de impresos,
no sin agudos desgarramientos interiores y conflictos de pertenencia
social. Y otros, como Rafael Obligado, oscilaron entre condenar el
fenómeno, en la vía sugerida por “La muerte del payador” , o ser se­
ducidos por el mismo; entre reaccionar crispadamente ante una reali­
dad que amenazaba con modificar los hábitos de trabajo, las reglas de
competencia y la relación casi personal entre autor y lector implícita
en el círculo de la cultura letrada, y entre caer rendidos ante la mag­
nitud, la energía y, sobre todo, los caminos potenciales de esa misma
realidad.
Obligado, al decidir la muerte, y el ritual de la muerte, de
Santos Vega, había decidido probablemente consagrar su rechazo a
disputar la imagen de su héroe de cenáculo con la imagen de un héroe
que se multiplicaba, cotidianamente, en miles de páginas dirigidas a
miles de lectores de rostro desconocido. Pero si esta determinación,
avanzada ya como hipótesis, contribuye a explicar la desaparición de
Vega y la clausura del poema, ¿qué determinación explica la resurrec­
ción del personaje y la composición correlativa de un nuevo canto,
“El himno del payador”? La respuesta a este interrogante no se abre
ahora al enunciado de una nueva hipótesis sino, prácticamente, al de
una comprobación.
En enero de 1885 se terminaron de imprimir, en París, los 500
ejemplares de la edición de lujo de Poesías, el volumen que Obligado
preparó con la selección de algunos de sus poemas y, entre éstos, los
tres cantos dedicados a la leyenda de Santos Vega. Ese mismo año,
¡UD TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
123
u n editor de Buenos Aires, Pedro Ir u m e , con el consentimiento pre­
sumible de Obligado,hizo imprimir 10.000 ejemplares de un pequeño
v o lu m e n : Santos Vega. Tradiciones argentinas, que reproducía los
tres cantos. El folleto de 25 páginas, impreso con las características
tipográficas y el formato que identificaban a las ediciones del primer
Martín Fierro y a otros títulos de la literatura criollista que comenza­
ban a proliferar desde la aparición de Juan Moreira, se introdujo
fácilmente en el circuito de recepción de esa literatura y ejerció una
considerable influencia sobre la misma, como tendremos oportunidad
de observar más adelante. Por ahora, detengámonos en la vincula­
ción de Obligado con este hecho y en el recorrido de su curiosa ex­
periencia.
Dijimos que la edición popular de Santos Vega se llevó a cabo
con el consentimiento presumible del poeta. Esta conjetura se apoya
en el conocimiento de que en el transcurso del mismo año, el editor
del folleto buscó la colaboración del poeta para un proyecto de pare­
cida naturaleza y obtuvo, de inmediato, una respuesta que revela una
obvia y cordial relación anterior. El proyecto consistía en la edición
popular de una antología de textos de Echeverría, y éstas son las
palabras con las que Obligado aceptó la propuesta:
Carta al editor
Sr. D. Pedro Irume
Muy señor mío:
Con el loable propósito de dar a luz una biblioteca popular de escritores
argentinos, se ha dignado usted confiarme la selección de las obras de Echeve­
rría con que se propone abrir la serie de nuestros escritores.
No tengo inconveniente en acceder al deseo de usted;antes bien, me felici­
to de que existan en ei país editores tan empeñosos como usted y, añadiré, tan
valientes para afrontar la indiferencia pública.
...La difusión de las obras de Echeverría, en la forma popular en que usted
se propone dárnoslas, es un servicio que hoy, más que nunca, debemos agrade­
cerle los argentinos. Nuestro espíritu nacional desfallece; la fiebre del engrande­
cimiento nos domina casi hasta el punto de olvidar nuestras pasadas glorias, en
acecho de problemáticas grandezas; y el absurdo cosmopolitismo, enemigo del
hogar y de la patria, echándoselas de filántropo, debilita nuestra personalidad
como nación...
Esta carta, incluida luego como prefacio a la edición de la anto­
logía, demuestra que el nacionalismo conservador de Obligado, tal
como fuera enunciado en el artículo de 1876 (“Independencia lite­
raria”), se mantenía enteramente vivo en 1885, y que la supuesta
conversión ideológica que muchos encontraron en la alegoría final
de “La muerte del payador” , escrita no mucho antes que la carta al
editor Pedro Irume, no fue sino una coartada introducida en el
124
ADOLFO PRIETO
texto con una finalidad distinta a la de saludar un proyecto político
determinado. Demuestra también que la experiencia de un editor
que parecía combinar el gusto por la buena literatura con la habilil
dad para manejar los mecanismos de la naciente industria de la cul­
tura popular, fue suficiente para alentar en el poeta la certidumbre
de que una industria capaz de difundir y de absorber acabados productos de excelencia literaria no podía representar un fenómeno intrínsecámente negativo y amenazador. Halagado por una recepción
del Santos Vega no menos de 20 veces superior a la que habría
cabido a la eventual distribución del volumen de Poesías impreso en
París, el autor no vaciló en emprender, con entusiasmo, la tarea de
cuidar una edición popular de Echeverría. Y no vaciló, dentro de la
misma atmósfera de descubrimiento y excitación, en revertir la deci­
sión que se había impuesto de dar por concluida su serie de evocacio­
nes de la leyenda de Santos Vega, y en resucitar a su héroe.
En efecto, no más allá de 1877, según la cronología estimada
por Carlos Obligado, el autor escribió “El himno del payador”. El
nuevo canto sigue las normas de versificación y el nivel de estilo de
los anteriores, pero se diferencia de ellos por una distinta concepción
del personaje y la coloración épico-heroica con que se tiñe su presen­
tación. Santos Vega no es ya el payador del que se evoca la disposi­
ción virtuosa para el canto, ni el cantor del que se recuerda el encuen­
tro sobrenatural (o figurado) con el rival que lo derrota. Vega es
ahora el campesino gaucho de los instantes finales de la Colonia,
consciente de los tiempos que se viven, alerta y fervorosamente de­
dicado a reclutar voluntades en apoyo del movimiento de emancipa­
ción declarado por el Cabildo abierto de Buenos Aires, en mayo de
1810:
Mudos ante él se volvieron,
y ya la rienda sujeta,
en derredor del poeta
un vasto círculo hicieron.
Todos el alma pusieron
en los atentos oídos,
porque los labios queridos
de Santos Vega cantaban
y en su guitarra zumbaban
estos vibrantes sonidos:
“ ¡Ah! ¡Si es mi voz impotente
para arrojar, con vosotros,
nuestra lanza y nuestros potros
por el vasto continente;
si jamás independiente
veo el suelo en que he cantado,
J&D TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
125
no me entierren en sagrado
donde una cruz me recuerde;
entiérrenme en campo verde
donde me pise el ganado!”
Esta nueva dimensión del personaje, esta caracterización del
mismo como héroe positivo que busca establecer y establecerse en
circunstancias positivas, no corresponde, por supuesto, al desarrollo
de algún atributo desconocido o postergado de la leyenda de Santos
Vega Tampoco a las instigaciones de algún tipo de programa de recu­
peración de valores cívico-patrióticos, como el que empezó a diseñar­
se hacia fines del siglo, en medios intelectuales afines a los del poeta,
aunque pudo servir de antecedente y modelo a ese programa. Corres­
ponde, más bien, al tipo de relación que el autor acababa de formalizar
con el espacio de la literatura popular, y al supuesto de que esa rela­
ción podía y debía ser utilizada para contrarrestar, en los lectores
que poblaban ese espacio, el efecto producido por una literatura acu­
ñada según el modelo visible de los folletines de Gutiérrez.
El golpe de inventiva con el que Obligado sacude, una vez más,
el cañamazo de la leyenda,no parece sino provocado por la posibili­
dad de combatir aquel modelo en su propio terreno. Y la confianza
didáctica con que se restituye al cantor el privilegio de profetizar y de
condicionar sus honras fúnebres (“no me entierren en sagrado” ),
invocando el único trozo de poesía tradicional que se invoca en toda
la extensión de los 4 cantos, no parece sino el correlato de la confian­
za con que el poeta asumía su instalación en el dominio de la litera­
tura popular.45
Será la pérdida de esta confianza, precisamente, la que contri­
buirá, muy pocos años más tarde, a rectificar el alcance de algunas
de sus decisiones, y a confirmar su carácter de respuestas inmediatas
a estímulos más o menos inmediatos. Porque las relaciones de Obliga­
do con la literatura popular y con el aparato de producción y de di­
fusión que la sostenía no fueron duraderas ni estuvieron exentas de
malos entendidos y duras comprobaciones. El vínculo respetuoso con
el editor Pedro Irume, por ejemplo, no tuvo correspondencia con las
prácticas anónimas de una industria que improvisaba casi cotidiana­
mente su perfil de tierra de nadie. Las ediciones ilegales de textos del
poeta comenzaron a sucederse, y la presentación gráfica de esas edi­
ciones, junto con los criterios de selección y de inclusión, no tarda­
ron en dar pie a la creencia de que su nombre pertenecía, sin más, al
elenco de los proveedores habituales de esa industria. Para reaccionar
contra los excesos de esta identificación, Obligado debió decidirse a
preparar una nueva edición de su volumen de versos, “al verlos correr
desnaturalizados —como recuerda su hijo Carlos—en pésimas copias,
cuando no, algunos de ellos, en reimpresiones clandestinas” 47
126
ADOLFO PRie t q
La nueva edición de Poesías, impresa en Buenos Aires en l 9Qg
incluía “El himno del payador” , intercalado como tercer segmento
del poema. Pero la lectura popular de Santos Vega se siguió alimen­
tando, aparentemente, de los 10.000 ejemplares de la edición Irume
y de las copias y reimpresiones clandestinas. Los efectos de la lectura
popular del poema no pueden ahora registrarse en su inmediatez
pero si se toman en consideración los textos elaborados entonces
para dar cuenta de esa respuesta,y el ámbito en el que los mismos se
difundieron, se advertirá que en el fondo de aquella experiencia de
lectura anónima, el poema de Obligado fue parcialmente percibido
como el antídoto del folletín de Gutiérrez; parcialmente como su
sustituto. En el fondo de aquella experiencia de lectura anónima, am­
bos textos tendieron a ser percibidos como estructuras desmontables
sobre las que era posible disponer, según la intencionalidad del desti­
natario, el intercambio de algunos de sus componentes.
El Santos Vega que emerge de la literatura popular hacia fines
de la década del 80 sigue en términos generales las peripecias biográ­
ficas forjadas por Gutiérrez para su personaje. Pero es menos familiar
con el ejercicio de la violencia; menos inclinado a forzar situaciones
por el camino del crimen; menos dispuesto a resignar su condición
esencial de payador. Y su historia, por lo demás contada regularmen­
te en décimas, prefiere las inflexiones modernas del verso de
Obligado a las arcaizantes y españolizadas del modo de versificación
con el que Gutiérrez buscó caracterizar sus dones poéticos:
Por eso a veces se alcanza
centelleando en su mirada
esa chispa electrizada
que traducida es Venganza.
Muerta su última esperanza
por la perfidia del hombre,
aunque con sangre se alfombre
de cada trecho un pedazo
se salvará con su brazo
la dignidad de su nombre.
Y así pasa, en su pesar
largas horas sumergido
llorando aquel bien perdido
que poco pudo gozar,
la calma toma a reinar
y del llano en la ancha falda
el sol sobre verde y gualda
semeja reverberante
vastas ondas de diamante
sobre un río de esmeralda.
RED t e x t u a l
y d e s l iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
127
Recoge el soplo liviano
aquel último lamento
y no se escucha otro acento
en la inmensidad del llano
que el leve rumor lejano,
que más que oírse se adivina,
de algún ave peregrina
que cruza en ávido vuelo
como un fantasma del cielo
bajo la esfera azulina.48
Estas estrofas de El payador Santos Vega, escritas en 1890 por
Sebastián C. Berón, ejemplifican bien la resultante de ese curioso pro­
ceso de hibridación de los dos modelos, con una historia inspirada en
la que propone el folletín, aunque no reproducida en sus detalles, y
un temple poético que busca plegarse a las sonoridades del texto es­
crito por Obligado.
Ese proceso de hibridación, previsiblemente, no debía producir
siempre ejemplos tan equilibrados como el que sugiere la lectura de
El payador Santos Vega. En el otro extremo del mismo puede seña­
larse el Santos Vega, de Horacio del Bosque, publicado en 1898. Se
advierte aquí la resistencia dél autor a suscribir, sin más, la crónica de
crímenes que Gutiérrez marcó para su personaje; “jamás mi trémula
mano / con un rasgo ha de apoyar / a quien se suele vengar / con un
puñal bien filoso / quien se muestra muy celoso / solamente por ma­
tar”; pero, puesto a contar efectivamente la historia, no vacilará en
seguir paso a paso el hilo de peripecias imaginado por Gutiérrez.49
A menos historia, más preocupación de estilo; a más historia, mayor
abandono en las formas de versificación consagradas por los folle­
tines criollistas. Entre ambos extremos, los textos recopilados por
Lehmann-Nitsche en su estudio sobre la leyenda de Santos Vega
muestran que ninguno de los imitadores del folletín de Gutiérrez pu­
do, o quiso, permanecer ajeno a la lectura del poema de Obligado.
La introducción de los tres cantos del Santos Vega en el circui­
to de la literatura popular no se limitó, sin embaigo, a modificar el
modelo que el folletín de Gutiérrez proponía a sus imitadores. El
poema hizo también su propio camino en este circuito patrocinando
un tipo de producción y delimitando, de más en más, una audiencia
para la cual la consideración estricta de la leyenda de Santos Vega
y el prestigio atribuido a la concepción artística del poema valían no
sólo ya como una absoluta condena de la versión policial de Gutié­
rrez, sino como un desembozado vehículo de aspiraciones de cohe­
sión y de ascenso social. El mito criollista se invocaba para lo prime­
ro; el mito de la cultura letrada para lo segundo.
Las marcas textuales de esta proyección particular del poema no
son tan fáciles de registrar como aquellas que lo vinculan como factor
128
ADOLFO
I’R II'Tq
de hibridación de la novela, porque el nudo narrativo de la misma
sus personajes o sus situaciones denuncian abiertamente la proceden^
cia. Tampoco es posible asegurar que esas marcas se convirtieran
siempre en textos impresos, porque muchos de los cantos e improvisaciones de los payadores urbanos que florecieron después de 1890, y
mucha de la poesía que se recitó en los “centros criollos” que apa­
recieron también en la misma época, no se incorporó nunca al reper.
torio conocido de la literatura de folletos criollistas.
Los impresos disponibles, en todo caso, parecen suficientes, y
suficientemente netos, para acreditar la presencia del poema como
articulador autónomo de un campo de lectura.so La estructura abier­
ta de la improvisación, a la que acudían con preferencia los payado­
res, o la doble matriz generadora de sentido en que se resolvía el
canto de contrapunto, la otra modalidad a la que solían acudir los
mismos cantores, no favorecían por cierto, el anclaje de ritmos es­
cindidos como los del poema de Obligado, ni el de sus figuras de
expresión. Pero al menos en un texto elaborado por Pablo J. Váz­
quez, uno de los más celebrados payadores de la década final del si­
glo, encontramos una contundente verificación del tipo de patrocinio
que el poema de Obligado debió de ejercer sobre las prácticas litera­
rias del gremio:
Santos Vega
Los recuerdos de un pueblo que es grande
en valor, patriotismo y nobleza,
tienen siempre solemne grandeza
si se evocan con santa pasión;
por ejemplo, las voces que canto
patriotismo sincero que anega,
y recuerdo que fue Santos Vega
el cantor de esta hermosa nación.
Obligado nos lo pinta
cuando en brazos del pampero,
alta el ala del sombrero
cantaba trovas de amor;
y en la noche silenciosa
cuando amorosa y sonriente,
ella inclinaba la frente
para escucharlo mejor.
Yo también que he nacido en la patria
donde Vega naciera cantando
voy con gusto y pasión venerando
su memoria y su fiel tradición;
y en los pueblos donde alzo mi canto
rE P TEXTUAL
y
DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
129
todo un mundo quisiera de flores,
y entregarlo cantando, señores,
a esa gloria de nuestra nación. 1
Exaltación patriótica, buenos sentimientos, cuidado expresivo:
ties características deducidas del poema de Obligado que debían,
eventualmente, asegurar el reconocimiento de los mismos lectores
que habían saludado su aparición fragmentaria en revistas de Buenos
Aires o en el volumen de lujo de la edición de París, de 1885. La aspi­
r a c ió n al cuidado expresivo y la certeza de que los cantos del Santos
Vega representaban el mejor ejemplo de ese cuidado se expresan, con
toda ingenuidad, en una décima registrada en un folleto de 1910
(pera escrita, probablemente, antes de esa fecha):
Aquí terminé los cantos
que no son de “Santos Vega” ;
pero cual bote navegan
por el mismo riacho entanto;
porque aquel recuerdo santo
yo jamás olvidaré,
y siempre recordaré
la musa de aquel paisano
en lenguaje castellano
que el gaucho quiere aprender.52
A diferencia del redactor exclusivo de folletos destinados a la
imprenta y al aparato de distribución montado para las mismas, el
payador profesional que se perfila en la última década del siglo se
dirige, fundamentalmente, a una audiencia. No al lector anónimo, o
no sólo al lector anónimo, sino al espectador decidido a hacer acto
de presencia física, y de visualizar a través de un acto de presencia
física reiterado, la composición y los niveles de cohesión de la
audiencia. Reducida en extensión, esta audiencia se hizo pronto rela­
tivamente estable, acudía a los teatros, a las salas de entretenimiento,
a los “centros criollos” específicamente creados para fomentar el gus­
to por las tradiciones nacionales; se constituyó en noticia para los ór­
ganos de prensa, logrando que los principales diarios enviaran cronis­
tas para dar cuenta de sus torneos poéticos; se reconoció en signos de
respetabilidad, como el otorgamiento de diplomas o el de la afiliación
a los centros anteriormente mencionados.53
Roberto Lehmann-Nitsche, en su estudio sobre la leyenda de
Santos Vega, recogió un interesante material informativo sobre la
composición de esas audiencias, y sobre la fuerza de aglutinamiento
que para las mismas, en una sociedad de características aluvionales,
pareció ejercer el culto de la leyenda de Santos Vega, en los términos
establecidos por la versión literaria de Obligado. Entre 1899 y 1914,
130
ADOLFO PRIETq
según los datos establecidos por Lehmann-Nitsche, funcionaron en
Buenos Aires 268 “centros criollos” de distinta duración e incierta
dotación numérica. Los títulos de estos centros no indican necesaria,
mente el tipo de actividad que desempeñaban, pero contribuyen a
señalar una tendencia genérica. El nombre de Juan Moreira, por 10
pronto, no es invocado por ninguno de ellos; una vez lo es el de Hormiga Negra; dos el de los hermanos Barrientes y acaso otra media
docena de nombres de la suerte de “ Los gauchos malditos” o “Los
matreros del desierto” sugieren afinidad con la de los personajes de
Gutiérrez. El grueso de la lista aparece ocupado por “centros crio­
llos” que eligieron como denominación, probablemente, el nombre
de los lugares de origen de sus miembros o, con toda evidencia, el de
las virtudes o excelencias con que los mismos buscaban ser reconoci­
dos: “Los gauchos nobles”, “ Los gauchos patriotas”, “Gloria de la
pampa”, “Gloria de la tradición”, “Gloria, patria y tradición”, “La
tradición nacional”.54
Sólo dos de los centros citados en la lista llevan el nombre de
Santos Vega, pero la apelación a la leyenda literaria plasmada en los
cantos de Obligado debió presidir, seguramente, la constitución de
todas aquellas agrupaciones que se pagaban de exhibir las virtudes
enfatizadas por el poema, y aun de muchas de las que se ocultaban
bajo nombres menos reveladores. Así parece indicarlo la nota con
que el redactor de La Tapera, revista semanal de literatura criolla
anuncia el inminente programa de algunas de estas agrupaciones, en
la entrega del 30 de abril de 1902:
Numerosos centros criollos han preparado para el domingo suculentos
corderos para ser asados al asador y devorados entre alegres chascarrillos y algu­
no que otro triste cantado al compás del instrumento que Santos Vega templara
en otrora para dar expansión al espíritu y dejar tras él una huella interminable de
recuerdos gratos y cantares que se escuchan aun allá en la noche callada y bajo
el alero del solitario ranchito.
En estas fiestas en que descuella el elemento joven, cultor entusiasta de las
tradiciones pampeanas, es donde rememora y revive el espíritu de nuestro
gaucho ya casi olvidado, pero felizmente sacado a la superficie del recuerdo por
los buenos, que no ven con buenos ojos desaparecer lo más noble, lo más altivo,
lo más sufrido y lo más patriota que ha tenido la patria, ¡el gaucho!
Y
la nota con que saluda, el 29 de agosto del mismo año, la fies­
ta preparada por el centro “Tradición de Santos Vega”:
Es así en fiestas y en certámenes como el que nos ocupa, cómo se difunde
y se propaga el buen gusto por nuestras cosas viejas, hijas de nuestra propia tierra
que encamadas en esa raza de centauros que dominara nuestras llanuras infinitas
con el poder potente de un brazo de Hércules y su mirada de águila, fueron
desde el comienzo de nuestra vida como nación, la raíz y el tronco de la nacio­
nalidad argentina.
RED TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
131
Auguramos y deseamos a la simpática “Tradición de Santos Vega” un
éxito feliz y muchos imitadores en el propósito noble que ella, como nosotros,
persigue.ss
Fiestas en las que “ descuella el elemento joven”. Y la presencia
novedosa de la mujer, agregamos, integrando comisiones, participan­
do en recitales y en danzas, o asumiendo roles en los grupos filodra©áticos que representaban, inevitablemente, situaciones vinculadas
al mundo campesino. Y un índice de apellidos de origen extranjero
más que abultado. La comisión directiva del centro criollo “El Res­
coldo” estuvo constituida en abril de 1903, por las siguientes perso­
nas: Domingo Corbalán, Enrique Faustín, Emilio Pierotti, Arturo S.
Rinaldi, Julio CapeUini, Antonio L. Pardo, Angel López, Emilio
Brtíggia, Juan CapeUini, Juan Sirelo, Juan Moreschi, Luis Béguérisse,
Amílcar Márquez Miranda. Más o menos la misma proporción del ín­
dice de apellidos de los payadores más celebrados entre los años 1890
y 1915, con sus Francisco N. Bianco, Antonio A. Caggiano, José Betinotti, Generoso D’Amato y Juan Fulginitti.sé
En cuanto a la extracción social y nivel ocupacional de los
miembros regulares de los centros criollos, valga la síntesis ofrecida
por Lehmann-Nitsche después de examinar el medio centenar de
agrupaciones que, hacia 1915, se dedicaban en Buenos Aires exclusi­
vamente al cultivo de la tradición:
Sus sodos pertenecen a la modesta capa social; son pequeños empleados de
la administración nacional, provincial o municipal; peluqueros; escribientes de
oficinas; obreros, dependientes del comercio, etc., y el número de los miembros
de cada centro es sólo 20 jóvenes, generalmente menos. Reúnense de vez en
cuando por la noche para tocar la guitarra y tomar mate; dt>vez en cuando, una
excursión dominical a las playas del río, a una quinta ctel can>po, etc.
Los centros criollos y las actividades paralelas o derivadas de
estos centros, como los encuentros de payadores en teatros y salas
de entretenimiento, debieron de contribuir, entonces, a articular un
proceso de socialización encaminado tantó a asegurar el sentimiento de
identidad de grupos de jóvenes de procedencia y orígenes étnicos di­
versos, como a facilitar para los mismos las pautas de movilidad inter­
na consagradas por el sector social dominante. Que aquellos grupos
llegaron a conformar una porción no desdeñable del conjunto de la
población, y que sus expectativas tendieron a proyectarse sobre el
universo simbólico abierto por el poema de Obligado, lo comprueba
la determinación de la empresa Haynes, de Buenos Aires, de editar en
1914, con gran cuidado de producción, la revista Santos Vega.
El nuevo semanario, de formato grande y profusamente ilustra­
do, era básicamente una publicación de interés general, con la provi­
sión de notas y registro de acontecimientos sociales y deportivos que
132
ADOLFO PRIETO
anticipaba la condición urbana de sus lectores. Las referencias al
universo criollo que hacía presumir el título de la revista se reducían
al título mismo, a las ilustraciones de tapa y a la inclusión de unos
pocos poemas o relatos de tema campesino. El sentido de esta dese­
quilibrada combinación lo señalaba, con franqueza, la página edito­
rial con que se presentó el primer número del semanario:
Alta el da del sombrero
No venimos por cierto a hacer nada nuevo; pero sí venimos a hacer vivir
sobre las cosas nuevas, el viejo espíritu de las viejas tradiciones.
Murió en verdad Santos Vega, “aquel de la larga fama”, o cruza siempre
la pampa, admirado de sus progresos asombrosos, y “¿alta el ala del sombrero /
levantada del pampero, / al impulso soberano?...”
... ¡Aquí está, pues, Santos Vega! Aquí está, en estas páginas, el primitivo
gaucho abrazado a la civilización y la cultura, resuelto a ir siempre más lejos, a
luchar por el bien, a cantar la belleza, sin renunciar para esto ni al amor de su
tierra, ni a la ley del corazón.
¿Quién dijo que el gaucho amaba la soledad y odiaba al extranjero?
¡Ahora sí dirá Santos Vega lo que siente y lo que anhela!
Tiempo era ya de que el gaucho calumniado sacudiera el silencio que lo
envuelve y se hiciera observar, tal como es, en medio de la ciudad.S7
Rafael Obligado colaboró, a lo que parece, en la preparación del
número inicial de la revista, indicando al dibujante de la tapa los ras­
gos fisiognómicos del Santos Vega que pudo deducir, acaso, de la
versión oral de la leyenda, o imaginar, simplemente, durante el tra­
bajo de composición de su propio poema. Como quiera que fuere,
esta participación del poeta en la nueva empresa editorial supone una
modificación del estado de ánimo que había presidido su conferen­
cia “Sobre el arte nacional”, en 1894, y las respuestas suscitadas por
la aparición del libro de Ernesto Quesada, en 1902. En aquellos años,
Obligado se expresaba con la certeza de que el criollismo literario, en
la vertiente representada por el Juan Moreira, amenazaba inundarlo
todo con su mal gusto y su grosera caricatura del campesino gaucho.
Después de la frustrante tentativa de incidir en el circuito de la lite­
ratura popular, el poeta no pareció interesarse en la circunstancia de
que su Santos Vega había contribuido, por una parte, a modificarla
lectura del folletín de Gutiérrez, aliviándolo de sus aspectos policia­
les y, por otra, a crear un campo de recepción autónomo en el que al­
gunos sectores sociales buscaban reconocerse y ser reconocidos.
Pero la manifiesta hostilidad ante las expresiones del criollismo
populista y el desinterés por el destino que le cupo a su poema en ese
circuito podían difícilmente sostenerse al promediar la segunda déca­
da de este siglo. A más de 30 años de Juan Moreira y de los folleti­
nes que fundaron la serie, el aparato de producción del criollismo
populista se extinguía ya sin remedio incapaz de proveer un modelo
¡JED t e x t u a l
y d e sl iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
133
¡je re c a m b io al ofrecido en su hora por Gutiérrez, ni de advertir, en
consecuencia, las transformaciones producidas en el grado de entre­
namiento y en las expectativas de una nueva generación de lectores
urbanos.
Unos meses antes de la publicación de la revista Santos Vega,
por lo demás, Leopoldo Lugones había pronunciado sus celebradas
c o n feren cias sobre “El Payador”, en el teatro Odeón de Buenos
Aires, y la espectacular y trabajosa reivindicación estética lograda
para el Martín Fierro de Hernández pareció significar la separación de
las aguas, supuestamente definitivas, entre la popularidad de un per­
sonaje literario y la dignidad del texto que lo proyectaba al imagina­
rio colectivo, entre la viciosa proliferación de las lecturas cruzadas y
de las imitaciones fraudulentas y el acto privilegiado de la escritura.
Desatendido de Hernández, a quien consideraba un instrumento
casual de la redacción del poema; distanciado, prudentemente, del
contexto histórico y social en el que el mismo fue escrito; despreo­
cupado de toda otra lectura que no fuera la ya visiblemente anacró­
nica que correspondió a la salida del primer Martín Fierro, en 1872,
Lugones vino a ocuparse, en lo fundamental, de rastrear los indicios
que mostraran la vinculación del poema con la tradición de la épica
helenística, embarcándose para ello en una aventura histórico-filológica en la que las lagunas a cubrir superaban con largueza a la
calidad y al número de la información utilizada. Su objetivo preciso,
resuelto con la audacia de una verdadera operación de asalto, era se­
ñalar el carácter épico del poema, la pertenencia de Martín Fierro al
linaje de Hércules y la manifestación de la belleza como virtud com­
partida por todos los miembros de este linaje.
Én la última de las conferencias, con todo, en su momento final
aludirá a la situación en que se hallaba al presente el texto de Hernán­
dez, y considerará de primera urgencia acudir en su socorro. Nó
denunciará directamente la inmersión del poema en el conjunto de
los títulos que había engrosado el caudal de la literatura criollista
por más de 30 años, pero indicará algunos de los efectos de que ha­
bía sido víctima al ser incluido en ese circuito:
Entregado a la explotación de comerciantes ignaros, sus últimas ediciones
son sencillamente ilegibles. Abundan en ellas los errores tipográficos, los versos
destruidos, hasta los injertos de palabras extranjeras y sus variaciones más auda­
ces. Sus mismas láminas, llenas a veces de ingenuidad excesiva, son ya borrones
o arreglos ridículos.58
La propuesta de Lugones, novedosa en cuanto a la valoración
del poema de Hernández, no lo era en absoluto en cuanto se expresa­
ba como parte y como culminación de un vasto movimiento de polí­
tica cultural iniciado, desde distintos frentes, a comienzos del siglo, y
cuyo cometido ostensible era el de disciplinar a los elementos
134
ADOLFO PRI exq
residuales que se resistían a un proceso de modernización triunfante
en los más de sus cometidos. Este movimiento, con un abanico de direcciones ideológicas del que nos ocuparemos más adelante, allanó el
camino a las conferencias del teatro Odeón y convirtió el aplauso a
las mismas más en una celebración social que en un acto de estricta
justicia literaria. Porque el público que asistió a estas conferencias
con el presidente de la República y sus ministros ubicados en urí
palco junto al proscenio, representaba de hecho la elite dirigente de
una Argentina oficialmente satisfecha. De una Argentina distinta, en
todo caso, de la que había presenciado las campañas de instrucción
pública, la federalización de la ciudad de Buenos Aires, la puesta en
práctica del régimen de inversiones y de la política de puertas
abiertas a la inmigración.
Desde estas certidumbres, Obligado podía sugerir al pintor
Mario Zavattaro los rasgos de un Santos Vega tan idealizado como
idealizados eran los rasgos que Lugones había extraído para Martín
Fierro de su empresa de rescate estético. Su Santos Vega, heredero
directo del mundo espiritual de los Incas, se acompañaba bien con un
Martín Fierro heredero del mundo espiritual de Grecia.59
NOTAS
1 Angel Battistessa, “José Hernández”, en Historia de la litera tura argén tina.
Dirigida por Rafael Alberto Arrieta, t. III, Buenos Aires, 1959; Horacio Zorraquín Beeú, Tiempo y vida de Hernández. 1834-1886, Buenos Aires, 1972.
2 Sebastián C. Berón, La muerte de Martín Fierro, decimotercera edición,
Buenos Aires, 1899.
3 Manuel M. Cientofante, Relación criolla en verses gauchescos, Buenos
Aires, s/f.; Lamentaciones de un paysano (sic), Buenos Aires, 1908. Santiago
Rolleri, por su parte, liberado de toda sujeción al modelo, ir endonará los padres
supuestos de Martín Fierro, llamará Juana Díaz a su esposa y hasta describirá la
luna de miel de la pareja en la casa de sus padres. Historia completa del gaucho
Martín Fierro y de su amigo Cruz, Buenos Aires-Montevideo, 1902. Una cuarta
edición aparece fechada en 1905.
4 La primera teatralización de Martín Fierro, debida al escritor uruguayo
Elias Regules, tuvo lugar en La Plata, el 4 de junio de 1890. Véase Raúl H. Castagnino, “Martín Fierro y el teatro gauchesco”, en Martín Fierre. Un siglo,
Buenos Aires, 1972. En el programa de su primera presentación en Buenos Aires,
en febrero de 1892, se indica que los actores Petrey y Chiappe asumen los roles
de dos italianos. En otra versión, el actor José Corrado Estrofáce presentará de
este modo “El napolitano en Martín F i e r r o “Yo songo cragollo vieco / Venito
de la chita / ... Yo ma llamo Ton Vachenso / Patrone de lo pianito / Que per
cuatro o chineo peso / La hago bailar el monito”. En José Cerrado Estrofáce,
El nuevo libro de canciones napolitanas y criollas, Buenos Aires, 1901.
nED t e x t u a l
y d e sl iz a m ie n t o s d e l e c t u r a s
135
5 Lamentaciones de un paysano, op. cit.
6 Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de la poesía hispanoamericana,
Madrid, 1895.
7 Caras y Caretas, 142, Buenos Aires, 22 de junio de 1901.
8 Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, Buenos Aires, 1893. Todas ias citas
remiten a esta edición.
9 Estos esfuerzos, por supuesto, no agotaron todas las aristas del sujeto, ni
acertaron a interpretar los hechos atribuidos a Moreira con un criterio que no
diera lugar a rectificaciones de encendido tono polémico. José Ingenieros fue,
probablemente, el primero en fundar esa polémica sobre cotejos documentales.
Véase Enrique García Velloso, Memorias de un hombre de teatro, Buenos Aires,
1942; Marcos Estrada Liniers, Juan Moreira. Realidad y mito, Buenos Aires,
1956; León Benarós, “Eduardo Gutiérrez: un descuidado destino”, en Eduardo
Gutiérrez. El Chacho, op. cit.
10 En el prólogo a la edición de Juan Moreira, Buenos Aires, 1980.
11 Véase en Jorge B. Rivera, Eduardo Gutiérrez, Buenos Aires, 1967.
12 Para una descripción de tales repertorios y procedimientos: Nora Atkinson, Eugéne Sue et le roman-feuilleton, Paris, 1929 y Jean-Louis Bory,
Eugéne Sue, Le roi du román populaire, Paris, 1961. Sobre la incidencia de los
modos narrativos del folletín en Gutiérrez, pueden consultarse el ya citado tra­
bajo de Jorge B. Rivera, Eduardo Gutiérrez, y el artículo de Angela Dellepiane,
“Los folletines gauchescos de Eduardo Gutiérrez”, en Revista Iberoamericana,
104-105, Pittsburgh, 1978.
13 Caras y Caretas, 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1902.
14 Caras y Caretas, 725, Buenos Aires, 24 de agosto de 1912. Más o menos
para la misma fecha, Hilarión Abaca, al versificar la historia de Julián Giménez,
justificará con franqueza la libertad imaginativa que se concede:
Y el escritor, el poeta,
el soñador novelista
que de por sí es idealista
y es para esto un gran baqueano
sabe pintarle al... paisano
paisajes, propios de artista.
Se muñe de algún relato
de cualquier gaucho valiente
y aquello es lo suficiente
para entrar a abrir el surco.
El que escribe és como turco
para engañar a la gente.
De una cosita de nada
le forma al punto algún cuento
tan hermoso que al momento
el que lo llega a leer
tiene, amigos, que creer
porque es lindo el argumento.
Ustedes dirán que yo
he de ser otro “cuentero”
por cuanto les saco el cuero
a todos mis camaradas.
¡Cuando se arrean las majadas
se encuentran huevos de tero!
Hilarión Abaca, Julián Jiménez, tercera edición, Rosario, ¡,/f.
15 Véase Víctor E. Neuburg, Popular Literature. A History and Guide,
op. cit
136
ADOLFO PRIETO
- 16 Umberto Eco, “Retórica e ideología en Los misterios de París", en So.
ciología de la creación literaria, Buenos Aires, 1971.
17 La imagen populista de La Patria Argentina fue propalada por Ernesto
Quesada en El “criollismo” en la literatura argentina, y repetida poco después
por Felipe Martínez, en La literatura argentina desde la conquista hasta nuestros
días, Buenos Aires, 1905: “¿Qué llevó a Gutiérrez a semejante rumbo literario?
¿Qué curiosa preocupación de arte o qué móvil periodístico lo indujo a explorar
ese género? Probablemente influyó en ello la tendencia ultrapopular del diario
en que escribía; deseoso de conquistar los sufragios de las capas sociales más democráticas, se propuso escribir la serie de folletines a lo Ponson du Terrail”.
18 Buena información sobre folletines y folletinistas de la segunda mitad
del siglo XIX puede encontrarse en Enrique Williams Alzaga, La pampa en la
novela argentina, Buenos Aires, 1955, y en Myron L. Litchblau, The Argentine
Novel in the XIX Century, New York, 1959.
19 Sobre los modos de trabajo, los gustos y la cultura literaria de Gutié­
rrez no existe prácticamente otra fuente de información que la carta escrita por
su hermano Carlos a Cupertino del Campo y utilizada por Ricardo Rojas en su
Historia de la literatura argentina.
El conjunto de su obra ha sido razonablemente agrupado por Rivera en:
a) NOVELAS GAUCHESCAS, Juan Moreira, Juan Cuello, Juan Sin Patria, Pas­
tor Luna, Santos Vega, Una amistad hasta la muerte, El tigre de Quequén, Los
hermanosBarrientos y Hormiga Negra', b) NOVELAS HISTORICAS,Don Juan
Manuel de Rosas, La Mazorca, Una tragedia de doce años, El puñal del tirano. El
Chacho, Los montoneros, El rastreador, La muerte de un héroe, La muerte de
Buenos Aires; c) RELATOS POLICIALES, Un capitán de ladrones en Buenos
Aires, Los grandes ladrones, Los siete bravos, Doña Dominga Rivadavia, Infamias
de una madre, El Jorobado, Astucia de una negra, Cario Lanza, Lama el gran
banquero, Amor funesto, El asesinato de Alvarez, Carlos Soto, Una demanda
curiosa, Los enterrados vivos, El asesinato de Florini, Nicanora Fernández;
d) PRODUCCION NO FOLLETINESCA, Croquis y siluetas militares, Un viaje
infernal.
Jorge B. Rivera, Eduardo Gutiérrez, op. cit. Una lista de numerosas edicio­
nes de las obras del folletinista, en Horacio Jorge Becco, “La literatura
gauchesca. Aportes para una bibliografía. IIP’, Cuadernos del Instituto Nacional
de Antropología, 4, Büenos Aires, 1963.
20 Martín García Merou publicó el artículo en El Album del Hogar, en fe­
brero de 1881, y lo recogió más tarde en el volumen Libros y autores, Buenos
Aires, 1886.
21Eduardo Gutiérrez, Santos Vega. Una amistad hasta la muerte, Buenos
Aires, 1895. Todas las citas remiten a esta edición.
22 En una carta a Carlos Vega Belgrano, Rafael Obligado precisará sobre
El Album del Hogar: “Nuestro amigo Gervasio Méndez cuya postración física
permanece en el mismo estado, publica actualmente un periódico literario de bas­
tante mérito. El título es El Album del Hogar, 'nene más de mil suscriptores, lo
cual le asegura una renta para vivir”. La carta fue fechada el 23 de julio de 1878,
y puede leerse en Rafael Obligado, Prosas. Compilación y prólogo de Pedro Luis
Barcia, Buenos Aires, 1976.
r f D TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
137
Algunos años después, Martin García Merou recordará su participación én
este periódico literario: “Hablando de El Album del Hogar, Méndez se lamentaba
de la falta de protección del público y de los amigos que debían ayudarte. En
las columnas de aquel semanario faltaban en realidad la labor diaria, la nota del
momento, algo que lo sacara de las abstracciones de la prosa peinada y acicalada
de los jóvenes retóricos y la poesía nebulosa y vaga de la pléyade que, con más
o menos arte y en un sentido bien diverso del de Musset, empleaba el tiempo en
fabricar baladas a la luna. Le propuse redactar un^sefcción de crítica ligera que,
vapuleando semanalmente a los viejos y jóvenes literatos, despertara el interés y
provocara la réplica de los damnificados”. Recuerdos literarios, Buenos Aires,
1891.
23 “El criollismo. ” Carta al Dr. Ernesto Quesada, La Nación, 11 de octubre
de 1902. Un AlfrpHn Tt lMhñnmiip,, Wki.ltowmmmleirmMikimm- Tkxbm^ipmUmmM ,BneSMffi
Aires, Centro Editor de América Latina, 1983.
24 Robustiano Ventura Lynch, La Provincia de Buenos Aires hasta la defi­
nición de la cuestión Capital de la República, Buenos Aires, 1883; Roberto
Lehmann-Nitsche, Santos Vega, Buenos Aires, 1962. Otros testimonios y nuevas
investigaciones tienden a enfatizar la carnadura histórica del personaje: Ismael
Guerrero Cárpena, “Santos Vega y Poca Ropa, Payadores rioplatenses”, en Bo­
letín de la Academia Argentina de Letras, t. XV, 57, Buenos Aires, 1946; Félix
Weinberg, Juan Gualberto Godoy : Literatura y política, Buenos Aires, 1970.
25 Estanislao S. Zeballos en Callvucurá y la dinastía de los piedras, impreso
en 1884, señala: “En 1855... la naciente ciudad del Azul había sido asaltada y
tomada por Callvucurá, que se retiró después de matar trescientos vecinos en las
calles”, Azul fue asaltada por lo menos dos veces más, pero aquel primer asalto
pareció el más notorio.
26 Puede que el énfasis racial fuera estimulado por la lectura de Lázaro, el
poema que su hermano Ricardo había publicado en 1869 con muy buena acogi­
da crítica. Entre pajes, trovadores y piratas, en un improbable castillo de remi­
niscencias dieciochescas, Lázaro sufría los terribles estigmas de su condición de
gaucho. Después de la muerte del poeta, en 1896, se encontró entre sus papeles
una dramatización del mismo poema. Curiosamente, no faltó el crítico que
hallara que el exceso de sangre que se advertía en alguna de sus escenas, se debía
a que el poeta, “caído bajo el influjo del éxito colosal de Juan Moreira, se dejará
arrastrar por el ambiente malsano que la obra popular de su hermano había for­
mado en el pueblo”. Pablo Della Costa, “Ricardo Gutiérrez, Aniversario de su
muerte”, en Caras y Caretas, 261, 3 de octubre de 1903.
27 Véase en Ricardo Rodríguez Molas, “Un estudio anónimo sobre el gau­
cho contemporáneo a José Hernández, publicado en 1877”, Universidad, 44,
Santa Fe, 1960, y Robustiano Ventura Lynch, La Provincia de Buenos Aires,
op. cit.
28 Sobre las variantes de esta glosa en la literatura española, véase Edward
M. Wilson y Jack Sage, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, 1969; Concha Zerdoya y Jaime Salinas, Spanish Poetry, Oxford, 1970.
29 Juan Antonio Carrizo, Cancionero popular de Tucumán, Buenos Aires,
1937.
30 Juan Draghi Lucero. Cancionero popular de Cuyo, Mendoza, 1938.
138
ADOLFO PRIETO
31 Ismael Moya, El arte de los payadores, Buenos Aires, 1959.
32 Margit Fren': Alatorre, en el Cancionero folklórico de México, Coplas
del amor feliz, México, 1975, registra una versión casi idéntica a la ofrecida por
Gutiérrez. En la Argentina, Ciro Bayo la recopiló para su Romancerillo del P la ta
Madrid, 1913, con esta acotación: “En mis apuntes la tengo anotada como dé
Santos Vega, el primero de los payadores argentinos”. Leopoldo Lugones la da
como ejemplo de poesía gaucha en El Payador, Buenos Aires, 1916. Juan
Agustín García la encontró mientras preparaba sobre El Teatro Nacional, en
1921, y en el mismo año, E. Gómez Carrillo aseguraba haberla oído cantar a un
paisano en un rancho de la provincia de Buenos Aires: El encanto de Buenos
Aires, Madrid, 1921.
33 Leopoldo Lugones, Historia de Sarmiento, Buenos Aires, 1911.
34 Anuario Bibliográfico, Año VIII, op. cit.
35 Roberto Lehmann-Nitsche, Santos Vega, op. cit.
36 Véase Enrique Rivarola, “El numen de Obligado”, en Nosotros, Año
XIV, t. XXXIV, Buenos Aires, 1920 y María Isabel Hernández Prieto, “Rafael
Obligado y los sábados”, en XVII Congreso del Instituto Internacional de Lite­
ratura Iberoamericana, Madrid, 1978.
37 Rafael Obligado, “Sobre el arte nacional”, en La Nación, 30 de junio de
1894. Recogido en Rafael Obligado, Prosas, op. cit.
38 Véase Ernesto Quesada, “Rafael Obligado. El poeta, el hombre”, en No­
sotros, Año XIV, t. XXXIV, op. cit.
39 Rafael Obligado, Poesías, Edición definitiva dirigida por Carlos Obliga­
do, Buenos Aires, 1921.
40 Rafael Obligado, “Independencia literaria”, recogido en Prosas, op.
cit.
41 Almanaque Sudamericano para 1881. Dirigido por Casimiro Prieto, Bue­
nos Aires, 1881.
42 Rafael Obligado, Poesías, op. cit. Todas las citas de Santos Vega remiten
a esta edición.
43 Rafael Alberto Arrieta, La poesía de la generación del 80, en Historia
de la literatura argentina, op. cit.
44 Martín García Merou, Recuerdos literarios, op. cit.
45 Rafael Obligado, Prosas, op. cit.
46 El cantar tradicional que sirve de epígrafe al poema: “Santos Vega el
payador / Aquel de la larga fama, / Murió cantando su amor / Como el pájaro en
la rama”, funciona, precisamente, como epígrafe, sin incorporarse al texto, como
ocurre, por lo contrario, con el trozo de poesía tradicional que habría sido trans­
mitido al poeta por boca de Mitre. Lehmann-Nitsche, Santos Vega, op. cit.
47 En Rafael Obligado, Poesías, op. cit.
48 Sebastián C. Berón, El payador Santos Vega, op. cit.
49 Horacio del Bosque, Santos Vega. Verdadera historia escrita en verso,
Buenos Aires, 1898.
PED TEXTUAL Y DESLIZAMIENTOS DE LECTURAS
139
50 Véase Mario A. López Osomio, Oro nativo. Tradiciones bonaerenses,
poesía popular y antología del payador de la pampa, Buenos Aiies, 1944, y Maroeiino M. Román, Itinerario del payador, Buenos Aires, 1957.
51 En Mario A. López Osomio, Oro nativo, op. dt.
52 Décimas váriadas, Buenos Aires, 1910. N o por conocidas dejan de ser
pertinentes ias observaciones registradas por Borges en su temprano ensayo sobre
Evaristo Carriego: “Los pobres gustan de esa pobre retórica, afición que no
suelen extender a sus descripciones realistas. La paradoja es tan admirable como
inconsciente: se.discute la autenticidad de un escritor popular en virtud de las
únicas páginas de ese escritor que al pueblo le gustan. Ese gusto es por afinidad:
e) palabreo, el desfile de términos abstractos, la sensiblería, son los estigmas de la
versificación orillera, inestudiosa de cualquier acento local menos del gauchesco,
Íntima de Joaquín Castellanos y de Almafuerte, no de las letras de tango.
Recuerdos de glorieta y de almacén me asesoran aquí; el arrabal se surte de arra­
balero en 1a calle Corrientes, pero lo altilocuente abstracto es lo suyo y es la
materia que trabajan los payadores”. Evaristo Carriego, Buenos Aires, 1930.
53 Joaquín V. González, en-1894, pidió y obtuvo de la dirección de La
Prensa, la tarea de reseñar la payada de contrapunto internacional que tuvo
lugar en Pergamino, y en la que intervinieron Gabino Ezeiza y el uruguayo Pablo
J. Vázquez. En esta oportunidad, el jurado extendió un diploma de honor a
Gabino Ezeiza, concebido en estos términos: “Los miembros del jurado que sus­
criben al presente, confieren por mayoría de votos este Diploma de Honor al
señor Gabino Ezeiza, vencedor del payador D. Pablo J. Vázquez en las dos ve­
ladas de contrapunto que tuvieron lugar en octubre próximo pasado en el Tea­
tro Florida. Pergamino, Noviembre 28 de 1894”.
El mismo Ezeiza hizo imprimir unas tarjetas de presentación con el si­
guiente texto: “Gabino Ezeiza. Payador Nacional”.
54 Lehmann-Nitsche, Santos Vega, op. cit.
ss Lehmann-Nitsche ofrece una lista de las “revistas criollas” de que tuvo
conocimiento, unas 30 en total, la mayoría de las cuales de vida efímera. Las
excepciones: El Fogón, publicada en Montevideo durante 14 años, y La Pampa
Argentina, en Buenos Aires, durante 8. De esta última reproduce la presentación
del número inicial de la segunda serie, del 17 de julio de 1910: “La Pampa Ar­
gentina fue y continuará siendo siempre, el árbol corpulento y hospitalario del
gaucho trovador que a usanza del inmortal Santos Vega llegue a templar su gui­
tarra para cantar las décimas más sentidas. Nuestros lectores juzgarán complaci­
dos la promesa, para luego repetimos la dulcedta frase del querido y laureado
vate Carlos Guido y Spano: “Nunca es triste el viaje cuando se oyen los arpegios
de la guitarra criolla”.
56 Véase Mario A. López Osomio, Oro nativo, op. dt., y Marcelino M. Ro­
mán, Itinerario del payador, op. dt. Señala este último: “Como puede notarse,
muchos de los payadores dtados tienen apellido italiano, y los hay también de
origen vasco, inglés y francés —aunque todos ellos son exponentes del criollis­
mo—en lo cual se reflejan los nuevos elementos étnicos que entran en la formadón de nuestro pueblo”.
57 En Lehmann-Nitsche, Santos Vega, op. dt.
140
ADOLFO PRIETO
58 “El linaje de Hércules”, la sexta de las conferencias, fue comentada y
transcripta parcialmente por La Nación. Esta transcripción incluye pasajes que
no fueron utilizados en la edición de El Payador, de 1916. Fue agregada a la ter.
cera edición ilustrada del mismo, en 1938.
59 En el clima de celebraciones del Centenario, Rubén Darío había antici.
pado este destino:
Cuando el carro de Apolo pasa
una sombra lírica llega
junto a la cuadriga de brasa
de la divinidad griega.
Y se oyen como vagos aires
que acarician a Buenos Aires:
es el alma de Santos Vega.
El gaucho tendrá su parte
en los jubileos futuros,
pues sus viejos cantares puros
entrarán en el reino del Arte.
Se sabrá por siempre jamás
que, en la payada de los dos,
el vencido fue Satanás
y Vega el payador de Dios.
Canto a la Argentina, 1910.
Funciones del criollismo
¡Moreira no había de faltar: allí viene
Moraira (sic) pobre visión de una leyenda
que desaparece! E3 “compadrito” aprovecha
la ocasión, y ese disfraz es el más a propósi­
to. Ese es el hombre que “pelea” a la auto­
ridad, el gaucho barbudo, de larga y copiosa
cabellera, noble en su rudeza, valiente y
hábil en el canto. Ese es Moreira; el compa­
drito disfrazado de otra cosa.
Rubén Darío, “Psicologías carnavalescas”,
Tribuna, 1896.
Y
sin embargo, curioso es este hecho
angular: a medida que el alma gaucha se des­
vanece en el recuerdo, renace más vigorosa
en la tradición; las poblaciones rurales, mes­
tizas de inmigrantes y gauchos, aman la indu­
mentaria pintoresca de éstos, gustan de con­
servar su dialecto, lleno de calor y color; y,
aun cuando con ideas y aspiraciones diver­
sas, les place pasar por “gauchos de ver­
dad”.
Ernesto Quesada,El “criollismo'"
en la literatura argentina, 1902.
...Pero así mesmito ande yo vaya v’ia
a eclisar a esa sarta de gringos que se las lar­
gan de moreiras... Dame aura la guitarra...
Decime si no tengo la facha de un verdadero
Moreira...
Miguel Jaunsarás, “Carnavalesco”,
Caras y Caretas, 1904.
I
Para los sectores populares, la literatura popular de signo criollista tuvo un significado previsiblemente distinto del que adquirió
en los ámbitos dominados por la burguesía nativa y los grupos que se
asimilaron a la misma. Retomando los términos utilizados por Louis
Chevalier en su libro, Classes Laborieuses et Classes Dangereuses á
París pendant la Premiére moitié du XIX Siécle, podría decirse que
para los sectores populares, la literatura popular fue una forma de ci­
vilización que afectó la mentalidad y la conducta de la mayoría de
sus miembros; mientras que para determinados grupos de la burgue­
sía, la literatura popular no fue sino un objeto de cultura. Desde lue­
go, las circunstancias examinadas en el estudio de Chevalier no se
corresponden exactamente con las que provocaron, en las etapas de
fundación de la Argentina moderna, la aparición de una literatura
destinada a satisfacer el ensanchamiento súbito de la capacidad de
lectura de la población, pero la distinción que propone para caracte­
rizar el doble comportamiento social frente a un mismo fenómeno
puede, razonablemente, ser invocada en sus alcances descriptivos.1
Como forma de civilización, la literatura popular de signo criollista proveyó símbolos de identificación y afectó considerablemente
las costumbres del segmento más extendido de la estructura social.
Las decenas de “centros criollos”, mencionados anteriormente, no
fueron sino la expresión perdurable de un fenómeno de sociabilidad
cimentado en el homenaje ritual de mitos de procedencia literaria.
Grupos de jóvenes de ambos sexos y de origen étnico diverso se
reunían en estos centros para reproducir una atmósfera rural que pa­
recía garantizar, por sí misma, la adquisición del sentimiento de na­
cionalidad necesario para sobrevivir, en algunos casos, a la confusión
cosmopolita, y para enfrentar, en otros, a los brotes xenofóbicos que
acompañaron el entero proceso de modernización. Provincianos, ex­
tranjeros o hijos de extranjeros, los afiliados a los “Centros criollos”
se expresaban y se comportaban, en el interior del espacio recortado
por esa pertenencia, con las modalidades del habla y de la conducta
atribuidas o reconocibles en el universo literario presidido por la ima­
gen del payador Santos Vega. Leían, recitaban, componían textos;
pero también cantaban, bailaban, se vestían, comían de acuerdo con
las pautas de esa particular versión del tradicionalismo nativista.
Surgidos casi repentinamente a comienzos de la década del 90,
146
ADOLFO PRIETO
muchos de los “centros criollos” registrados por Lehmann-Nitsche
en 1915 se ofrecían aún en 1921 a la sorprendida observación de
Juan Agustín García, afanado por entonces en demostrar que el mal
gusto imperante en el repertorio dramático argentino no podía des­
cargarse sobre la proclamada necesidad de satisfacer el aplauso de un
público vulgar:
Se reúnen para hacer música, leer poesía y tomar mate. Llevan nombres
pintorescos y de un color local perfecto: La Picana, La Tapera, Mate Amargo,
Pulguita. El Fogón... En estas veladas creció el “tango”, que lentamente se per!
fecciona y se vuelve más expresivo...
He recorrido con bondad y paciencia lo que se siente y piensa en esos cen­
tros populares. El espectáculo es interesante. Se encuentran emociones muy intensas y bien traducidas en un verso armonioso, español, pero muy argentino:
con mucho color local. Escuche el lector lo que dice una de sus rapsodias sobre
la guitarra:
Soy la guitarra sonora
De los cantos argentinos.
Soy la que imita los trinos
De la calandria cantora,
Soy también la soñadora
Que Santos Vega pulsó
Cuando cantando buscó
Un alivio a sus pesares.
La guitarra es, en todos estos cantos, el símbolo de la patria; de una patria
más dulce y suave, que no viene rodeada de banderas y músicas de clarines. La
patria popular no es, en estos tiempos, la heroica y envuelta en el humo de las
batallas que se enseña en los colegios. Es una patria civil del tiempo de paz,
amable, sentimental, algo bulliciosa y alegre.2
La incorporación del tango a las veladas criollistas denuncia, por
supuesto, el avance de un populismo de neta raíz urbana que no tar­
daría en vaciar de contenido y de forma a la experiencia de los
centros nativistas, y es evidente que para García, munido de sus viejas
credenciales de sociólogo positivista, señalar ese avance implicaba la
revelación de un encadenamiento de hechos de curso inevitable. Pero
es evidente también que para el autor de La ciudad indiana, la segu­
ridad de las previsiones metodológicas no inhibieron su capacidad de
sorpresa, y que esta capacidad fue movilizada, primero, por la
comprobación de la mera existencia de esos centros en 1921 y, se­
gundo, por las constancias de la intensidad con que los oficiantes del
culto criollista “sentían” y “pensaban” sus modos de participación.
También la desembozada exaltación de los valores patrióticos y el ge­
neralizado decoro expresivo llamaron la atención del observador, y
p u n c io n e s d e l c r io l l is m o
c o n f ir m a r o n
147
la factibilidad del modelo de conducta popular que de­
seaba para la Argentina contemporánea.
El modelo de su modelo, tan inesperadamente vivo en el ingreso
je la tercera década del siglo, no representaba, sin embargo, la única
¿le las respuestas derivadas de la imposición del fenómeno criollista,
ni podía considerarse, en absoluto, como una síntesis final de la
diversidad de las mismas. En orden cronológico, las primeras respues­
tas fueron asumidas a título personal por aquellos ingenuos especta­
dores de la dramatización de Juan Moreira que saltaban a la pista del
circo para defender al héroe del asedio de la partida policial.
Fueron muy frecuentes, a lo que parece, estos casos de identifi­
cación espontánea, estimulados tanto por la proximidad física que
unía a actores y espectadores, como por la carga emocional de las
situaciones que se mostraban en el improvisado escenario. También,
si nos atenemos a los testimonios recopilados por Castagnino en
El circo criollo, por la abierta intervención de algunos empresarios
que, experimentados conocedores de la ecuación dramática (la adhe­
sión al héroe equivale al odio a los que lo matan) ordenaban a los ac­
tores y a los autores dedicados a multiplicar el esquema de Juan Mo­
reira, no escatimar el número de policías muertos en cada represen­
tación.3
Cualesquiera fuere el peso de cada uno de estos factores en la
elaboración de esa atmósfera liberadora, lo cierto es que de esa
atmósfera se derivaban acciones que buscaban incluirse como parte
de la ceremonia simbólica del drama. Y cuando estas acciones (aplau­
sos, juramentos, amenazas, ofrecimientos de auxilio) no se
consumían en el poder ilusionista de la ceremonia, tendían a conver­
tirse en gestos y en actitudes que buscaban incluirse como parte del
juego de relaciones de la vida real.
El circo, entonces, como condensador privilegiado del universo
constituido sobre los folletines criollistas de Gutiérrez, precipitó una
forma de conducta social que no tardaría en ser ampliamente
verificada y comentada por la prensa del día. Vicente Rossi dirá, en
1910, que esta prensa exageró la magnitud del fenómeno y equivocó,
maliciosamente,la interpretación del mismo:
Se dijo, allá en su época, que el público que salía de contemplar a los gau­
chos de los dramas criollos, pueblo en su mayoría, y pueblo joven, lo que vale
decir entusiasta o fácil de impresionar, repetía a gritos las frases más fuertes de
la obra y canchaba mano a mano tirándose cortes imaginarios.
La delación era ingenua, puesto que el hecho lo producían causas absoluta­
mente náturales; pero se tuvo la precaución de llamarles “compadritos” a los
gauchos de los dramas, tomándose de tipo a “Moreira”, y se puso en boga, en las
crónicas de la delincuencia, que tal o cual peleador de los arrabales de la dudad,
“desacató a la policía, echándoselas de Moreira”... Más tarde se aseguró que el
pueblo se enmoreiraba, y, por fin, se acudió a la Policía para que suprimiera las
148
ADOLFO PRíet q
expansiones del público que salía de contemplar los dramas criollos y a los ediles
para que vieran de suprimir sus representaciones,..4
La prensa del día, en este caso La Nación,en su salida del 29 de
agosto de 1897, reseñaba en la nota policial titulada “La prisión de
Juan Suan. El nuevo Juan Moreira
Ayer hemos tenido ocasión de ver en el departamento de policía al nuevo
Juan Moreira, cuya historia hicimos al referir varias de sus últimas fechorías.
¿Quién es el nuevo Moreira? ¿Qué ha hecho?... Suan es un lindo tipo de mozo
criollo, rubio, bien plantado, de regular estatura, de ojos celestes y de cejas un
poco pobladas... En efecto, se trata de un bravo, que no es ladrón ni asesino, que
es simplemente un peleador de lujo, un héroe quijotesco fuera de su época.5
Caras y Caretas, por su parte, incluía en su edición del 16 de noviembre de 1901, la crónica “Víctimas del deber”, con el siguiente
comentario:
El culto nádonal del coraje que según comprueban las estadísticas, tiende
a disminuir en su forma moreiresca, ha experimentado en las últimas semanas re­
puntes alarmantes.6
Y en la edición del 13 de diciembre de 1902:
Este muchacho, como tantos otros, aunque prometía más en anteriores
años, tuvo siempre malas tendencias, favorecidas luego por el ejemplo pernicio­
so de ese moreirismo cuatrero.7
Puestos a explicar la conducta que calificaban de “moreirismo”,
los cronistas diferían considerablemente. Para el primero, el abuso
del alcohol se proponía como razón suficiente; para el segundo, la
invocación al “culto nacional del coraje”, según la fórmula que Juan
Agustín García acababa de introducir con singular fortuna en La
ciudad indiana8, obraba como un imperativo colectivo del que difícil­
mente podían sustraerse los miembros del grupo; para el último, el
reconocimiento de signos criminológicos innatos estaba en la base
de toda conducta criminal. El moreirismo se abría así, en este
reducido muestreo, a un prisma de interpretaciones heterogéneas y
hasta contradictorias que podían avanzar en distintas direcciones,
menos en la de cuestionar el valor sobreentendido de una condena a
sus características antisociales.
Sin entrar todavía a considerar las respuestas que los sectores so­
ciales agredidos por el moreirismo ensayaron para contenerlo,
importa establecer que no todas las formas de conducta percibidas y
calificadas por los contemporáneos en función de los rasgos provis­
tos por el personaje de Gutiérrez, siguieron el curso que con frecuen­
PUNCIONES DEL CRIOLLISMO
149
cia venía a desembocar en las crónicas policiales de los diarios. En el
espacio lúdico abierto por las fiestas de carnaval, la figura de Moreira
sobrellevó otras encarnaciones, y aunque centro indiscutido de toda
la imaginería criollista que le acompañó en el empeño de marcar el
tono de los carnavales durante más de una década, su figura se en­
tiende mejor en relación con todos los componentes de esa imagine­
ría, que en relación con los componentes exclusivos de la historia ficcionalizada por Gutiérrez.
La celebración de las fiestas de carnaval en los centros urbanos
y, en particular, en la ciudad de Buenos Aires, fue la celebración
popular por excelencia en los años que cubren el deslinde entre los
siglos XIX y XX. La varias veces secular tradición europea de la fiesta,
vigorosa en el tiempo presenciado por Rabelais y visible todavía a la
observación de Goethe en el carnaval romano de 1788, había perdido
ya, definitivamente, el estatuto de impunidad social y religiosa que
autorizaba a sus participantes a poner al mundo, literalmente, “al
revés”, limitándose al seguimiento de reglas de permisividad recorta­
das sobre el respeto a las formas de convivencia establecidas.9 Estas
reglas, con todo, podían ser suficientemente laxas como para liberar
algunos aspectos reprimidos o ciertas fantasías larvadas de la sociedad
convocada al juego, por más que esa liberación se tradujera necesa­
riamente en representaciones de segundo grado: disfraces, simulacros
de acciones, réplica gestual. Con estas salvedades, debe anotarse que
la fisonomía de los carnavales porteños fue súbitamente modificada
en el transcurso de la década del 80.
A comienzos de esta década, un nada complaciente registro in­
cluido en Silbidos de un vago, el primer relato de Cambaceres, habla
de un desfile de comparsas y de máscaras, semialdeano en el gustó y
modesto en las proporciones, sin otra nota de color local que la de
“tal o cual bachicha disfrazado de turco o de marqués”, y las bandas
de negros “con sus caritas tiznadas, sus casaquitas celestes... sus tam­
boritos, matraquitas y campanillitas” .10 Pero en menos de 10 años, el
aire rural introducido por la literatura criollista se instalará, triunfan­
te, en el corazón de la fiesta. Se manifestó, como se dijo, de súbito,
en coincidencia cronológica con la aparición de los “centros criollos”
y para responder, eventualmente, a la misma urgencia de controlar o
de exorcizar, en su momento más crítico, las tensiones originadas por
el proceso de modernización. Algunas expresiones, inclusive,
repetirán las características y denunciarán los componentes sociales
verificados ya en la descripción de los “centros criollos”. Véase este
suelto publicado por La Nación, en febrero de 1899:
Carnaval. En el local donde está situada la secretaría de este último, tuvo
lugar el anunciado concurso de grupos gauchescos, concurriendo a disputarse
los premios La Yerra, El Fogón, Los Matreros, Rezagos de la Pampa y Los
150
ADOLFO PRIExq
Indígenas. De todos estos grupos, el que se presentó en mejores condiciones
fue el de La Yerra, su traje, completo hasta en los últimos detalles, llamando
justamente la atención, recordando exactamente al gaucho de olios tiempos qUe
poblaban nuestra campaña.
Este grupo lo componen los jóvenes Joaquín M. Fóntanella, Angel Adamo,
li, Ernesto F. Cognasso, Alfredo Pelossi, Edgardo Bemal, Andrés Onetto, Manuel
L. Franco.11
El servicio fotográfico de los diarios, y especialmente el del diario La Prensa —que favoreció estas manifestaciones— ha documentado generosamente la abundancia de gauchos o de paisanos agaucha­
dos en los carnavales de esos años. Solos o en grupos; escrupulosos o
desaprensivos en el cuidado de la vestimenta; a pie o a caballo; acompañados de guitarras o arrastrando sonoras espuelas, convertían por
momentos las calles de Buenos Aires en la proyección más o menos
fantaseada del viejo campo argentino.12 Las imágenes que transmiten
esas fotografías parecen ahora repetitivas y francamente indiferenciadas, pero para los espectadores contemporáneos la gracia debía con­
sistir, precisamente, en poder aquilatar en esas imágenes las diferen­
cias; en saber reconocer en ese jinete decidor de versos bien contados
a la personificación del mismo Santos Vega, o en deducir del gesto de
ese otro jinete silencioso, el tremendo carácter de Juan Moreira.
De todos los semidioses del Olimpo criollista, Juan Moreira fue,
como se anticipara, el que con más frecuencia solicitó la devoción del
disfraz y el escrutinio de los transeúntes. La presencia del héroe de
Gutiérrez fue tan multiplicada y tan constante en los corsos de
Buenos Aires, que para muchos cronistas de la época, para bien o
para mal, la existencia misma del carnaval porteño parecía inconcebi­
ble sin las barbas hirsutas y la imitación de la famosa daga del gaucho
ajusticiado en Lobos. La versión de estos cronistas, como la de aque­
llos que (Jaban cuenta de las acciones inspiradas por la dramatización
del folletín escrito para La Patria Argentina, rara vez se limitaba a
una simple descripción de los hechos. Pero en materia de interpreta­
ción, la condena moral del moreirismo daba paso a más complejas
elaboraciones. Rubén Darío, en sus funciones de periodista del diario
Tribuna, escribió una crónica sobre el carnaval de 1896 que merece
ser extensamente transcripta:
Psicologías carnavalescas
...Hay marqueses y duques italianos, estudiantes españoles y jefes turcos.
Son los desquites de las clases humilladas; es la negación espontánea e involun­
taria de la democracia. El almacenero napolitano más lisiado y zopo aparece de
Adonis, militar o noble. El obrero que habla de anarquía y socialismo más furio­
samente que ninguno de sus compañeros, camina metido en su disfraz. Colonna
o Doria de Barracas. ¡Bravos y excelentes trabajadores! han ahorrado todo el
año para salir petulantemente de príncipes de carnestolendas; así veis en la com-
p u n c io n e s d e l c r i o l l i s m o
151
uarsa la exhibición de las piernas musculosas y férreas de los changadores, en­
fundadas en medias de color, gruesas caras de arrabal sobre golillas bien plancha­
das cabezotas decoradas con birretes de pajes, oros y plumas.
Moreira no había de faltar : allí viene Moraira (sic) ¡pobre visión de una
leyenda que desaparece! El “compadrito” aprovecha la ocasión, y ese disfraz es
el más a propósito. Ese es el hombre que “pelea” a la autoridad, el gaucho barbudo,
larSa y copiosa cabellera, noble en su rudeza, valiente y hábil en el
canto. Ese es Moreira; el compadrito disfrazado de otra cosa.13
La idea del carnaval como sublimación colectiva de los fracasos
e insuficiencias de la democracia formal es retomada, exactamente 10
años después, por Emilio Becher en un artículo escrito para el diario
La Nación. Ilustrando la observación de las mismas circunstancias,
Becher encontrará, sin embargo, que los actos de sublimación vehiculizados en los desfiles de máscaras, ocultaban un carácter marcada­
mente más subversivo que el que les atribuía Darío. También, al revi­
sar la significación de los disfraces más socorridos confirmará que
Moreira (“la pobre visión de una leyenda que desaparece”, en los tér­
minos empleados por Darío), seguía siendo parte sustancial de la fies­
ta, pero para representar ahora no el doble del compadrito, sino el
doble de “el empleado regular y modesto, cuya vida ordenada sobre
imprescindibles horarios le veda toda tentativa de bandolerismo”.14
Los comentarios de Darío y Becher vinculan, obviamente, al
Moreira de los desfiles de máscaras con la imagen favorecida por las
representaciones circenses, porque tanto el compadrito del suburbio
como el empleado del centro, con todas sus diferencias, son singula­
rizados por el potencial de rebeldía que tan rotundamente se expresa­
ba en aquellas dramatizaciones. Desde los supuestos de la psicología
social, ambos comentarios buscan dar cuenta de la magnitud del fe­
nómeno de popularidad observado, y aciertan, sin duda, a explicarlo
en un apreciable número de sus manifestaciones individuales. Pero el
fenómeno de popularidad de Juan Moreira no se agotaba en la movi­
lización de un sentimiento de rebeldía más o menos larvado.
En muchos casos, Juan Moreira, el disfraz de Juan Moreira,
pareció revelar la identificación con un modo de ser, una conducta,
una personalidad en la que se inscribían los rasgos más específicos del
carácter nacional. El puro placer de la identificación destila de una
crónica del semanario Caras y Caretas, del año 1898: “Relativamente
chistosos los Moreiras de barbas hirsutas, gaucho requintado con bar­
bijo por la nariz, sonantes chafalonías, chiripá flotante y tranquitos
quebrallones”. Y de la breve escena escrita por Miguel Jaunsarás pa­
ra el mismo semanario, en febrero de 1904, en la que un viejo criollo,
pese a las reservas de su mujer, emplea sus ahorros en cumplir el siem­
pre postergado sueño de disfrazarse de Moreira:
152
ADOLFO PRIETO
Unos pesitos que tenía ahorrados los gastó en una peluca y en un cham.
bergo; de un manto negro de su mujer improvisó un chiripá; la carencia de cal.
zoncillos cribados fue subsanada por un par de fundas; el tirador se lo prestó
el lechero y la daga provino de una conveniente transformación que sufrió el
cuchillo de la cocina.
... ¡Tá digo! ... Y vos te pensás que iba á dir de gaucho trasquilao y con
galerita o gorra e’vasco... Y da gracias que m’he dejao crecer, a propósito, la bar.
ba... Lo malo es que la tengo casi colorada y la melena es retinta... Pero así mesmito ande yo vaya v’ia a eclisar esa sarta de gringos que se las largan de morei.
ras... Dame aura la guitarra... Decime si no tengo la facha de un verdadero Moreira.15
La mención de la “sarta de gringos que se las largan de moreiras” introduce, de lleno, el otro aspecto del mismo proceso de iden­
tificación. El viejo criollo sabe que nadie puede disputarle su condi­
ción de nativo; pero siente que la preferencia de numerosos extran­
jeros por el disfraz de Moreira propone un tipo de competencia que
debe dirimirse, necesariamente, en el mismo terreno. El mejor Mo­
reira será el más criollo, el más argentino, parece decirse y decir a los
espectadores que observarán su paso en el desfile de máscaras.
Por este curioso proceso de realimentación del mismo circuito,
muchos argentinos nativos exageraban, sobreactuaban sus signos de
pertenencia, para competir con aquellos extranjeros que, a su vez, no
querían sino parecer argentinos, apropiándose de los signos que esos
mismos argentinos habían elevado a la categoría de símbolos de la
nacionalidad.
Y
en materia de apropiaciones, el carnaval se ofrecía como cir­
cunstancia única. Algunos extranjeros, y en particular los de la colo­
nia italiana, se conformaban, a veces, con integrar conjuntos como
“Gli acriollati”, “Acriollato”, “Cocoliche acriollati”, o con la aventu­
ra individual de personificar a este último, según los rasgos populari­
zados por los actores que lo representaban en el circo y los versos de
folletos tales como Cocoliche en carnaval y El cocoliche. Décimas
napolitanas criollas para el carnaval. Los más audaces, sin embargo, o
los más urgidos optaban directamente por disfrazarse de Juan Morei­
ra, no siempre con la debida preparación ni con los mejores resulta­
dos, si nos atenemos al intencionado diálogo que Montagne, con el
seudónimo de Pancho Mingo, publicó en P.B.T. en marzo de 1906:
Titeo a los gauchos gringos
—Sí, Juan: estoy con vos en que no se hizo pa’ todos la bota’ e potro.
—¿Y sinó? ¿Cómo querés que cualquier Giusepino o Carmelo caido hace
tres meses a la Argentina, como langosta al maizal (y perdoná, hermano) sea
capaz de comportarse siquiera medianamente en el papel de gaucho, ¡nádame­
nos! De puro atropellados han visto la cosa tan fácil como un empate de murra,
y se han largao nomás a la calle haciendo cada figurón que, sin exagerar, herma­
no, era como para una de papas y huevos podridos, por no decir patiadura.
FUNCIONES
d e l c r io l l is m o
153
—Seguí, sin destemplar, que vas en tono.
—Y, ¡cómo se han arranyao a la minuta todos los tarugos aficionados a
jloreiras! Si pa mí que pa embudarse la pioyuyenta han desenterrao, de entre la
linyera uno a la bersaglieri, sin siquiera arrancarle la pluma’ e pavo rial; pa cubrir­
se el costillar han pedido a su mujer la bata de los domingos, y se han compuesto
un chiripá enredándose las de pataliar la tarantela con un rebozo verdón, que a
lo mejor se lo han punguiao a una negra.16
Los lunfardismos del diálogo denuncian, por supuesto, que el
habla del criollo urbanizado había avanzado apreciablemente en el
camino que la alejaba de sus raíces campesinas para exponerse al fue­
go cruzado de la experiencia cosmopolita, y no parecía ya, en todo
caso, el habla más apropiada para defender la autenticidad de un sím­
bolo que remitía a aquellas mismas raíces. Con estas incoherencias, o
mejor dicho, por estas incoherencias, el diálogo explica adecuada­
mente el énfasis puesto en la reivindicación de la especie de derecho
natural que asistiría a los nativos para representar sus propios símbo­
los y para juzgar a los que se atrevían a hacerlo, desde afuera. Otra
vez el circuito que se realimenta a sí mismo. Y otra vez la figura de
Juan Moreira en el eje del circuito.
Los cronistas de los diarios porteños que no se cansaban de
anunciar la muerte del carnaval y la desaparición inminente de los
conjuntos de gauchos y de lós disfraces de Cocoliche y Moreira,
terminaron en acertar, por lo menos, con el último de los pronósti­
cos, aunque el cumplimiento del mismo fue lento, gradual y no re­
conoce ninguna fecha de referencia que no sea la muy relativa que
pasa entre los dos Centenarios celebrados en 1910 y en 1916, respec­
tivamente. Con la desaparición de los Moreiras de carnaval, desapa­
recía también el moreirismo como forma de conducta reactiva, y se
desdibujaba el poder de representación del universo criollo que el
personaje de Gutiérrez había ejercido desde 1880, sin otra rivalidad
de bulto que la reclamada por los seguidores de Santos Vega. Se des­
vanecía, de hecho, con la suma de estas funciones, la figura que había
alcanzado, acaso, el más alto índice de popularidad conocido hasta
entonces en la Argentina, con el más alto índice de visibilidad para el
conjunto de sus capas sociales.
Un suelto de La Nación, de octubre de 1891, señala que la
popularidad de Juan Moreira era tan grande, que su efigie aparecía
impresa hasta en las cajas de fósforos.17 Un mes antes, Bartolomé Mi­
tre y Vedia había iniciado la publicación del semanario Juan Morei­
ra, de apoyo político a la Unión Cívica Nacional, en la ola de simpa­
tías populistas que siguió a la revolución del Parque, y en la que pudo
integrarse —sin demasiadas sorpresas, si se sopesan debidamente las
circunstancias— el súbito entusiasmo del presidente Pellegrini y de
la clase alta porteña por el Juan Moreira que José Podestá ofrecía
ahora a salas llenas en el teatro Politeama de Buenos Aires.18
154
ADOLFO PRIETO
Félix Hidalgo, uno de los más exitosos autores de folletos criollistas, dirá para justificar la redacción de Los amores de Juan Mo.
reira, en 1894:
Y de todas sus hazañas
y proezas de valor
nos han hecho relación
los modernos escritores
muchas son las producciones
que se han dado a conocer
muchas resmas de papel
en su historia se ha gastado
y nunca se han completado
todos los hechos de aquél.19
Un año después, M. Bahamonde, en un impreso desprovisto de
toda intención criollista, Millapiuque y El último tren, incluirá estos
versos: “Llevando entre sus brazos / un haz de rama seca / regresaba
del bosque tarareando / el lindo pericón de Juan Moreira, / que en el
día de su santo, / al ir a misa a un organillo oyera”.20 En la novela de
Francisco Grandmontagne, La Maldonada, de 1898, al describirse
una pelea de gallos, se dice que uno de ellos “se había hecho el Juan
Moreira de todas las Vicentas del gallinero”.21 Con la firma de Aga­
pito Candileja, la revista Caras y Caretas publicó, en octubre de 1902,
el boceto descriptivo “En la estación del once”, con este pasaje:
“Hasta la viejecita ha abierto los ojos y sonríe a las risas de un napo­
litano acriollado que habla de las compadradas de Mussolino, a quien
titula Juan Moreira de Italia”.22 Y Fray Mocho, director de la misma
revista y el más agudo observador del proceso de impregnación crio­
llista que acompañaba a los cambios introducidos por la moderniza­
ción, registrará de este modo para su cuadro de costumbres, “Entre
dos copas”, la composición del grupo La Diana de la Patria:
...Y ¿qué es eso La Diana’e la Patria?
—¿Qué?, ¿no sabe?... Es una sociedad que tenemos pa saludar a los patrio­
tas de la sección. ¡Si hemos andao toda la mañana meniandolé al tambor y a los
clarines!... Somos tres... Páraira, que cuenta cuentos pa los fonógrafos y se queda
ronco de hablar sobre unos cilindros, imitando a Juan Moreira- el ñato Gutíérrez, más conocido que la ruda y yo, qu’he sido tambor del tres...
Y
no faltó, a lo que parece, en los momentos en que la difusión
de la figura de Moreira corría por casi todos los canales de comunica­
ción, la presencia del loco que asumiera, para sus propios parámetros,
la personalidad del famoso gaucho. Martín Suárez, en la nota escrita
para P.B.T. en abril de 1905 (“Tilingos populares. Juan Moreira”),
!o recuerda de esta manera:
f u n c io n e s d e l c r io l l is m o
155
...Este es otro de los tilingos populares... se pasa largas temporadas reclina­
do en la casa de Orates porque, aunque inofensivo en absoluto, suele en la esta­
ción de los calores tomarse molesto, debido al constante deseo de convertirse en
hombre terrible y ser la parodia viviente del sombrío gaucho del Oeste.
¡Guay del lechero de otros tiempos que dejase sólo el caballo y de tal su­
ceso sé apercibiera “Juan Moreira”! Corría, le tomaba de las riendas, de un brin­
co ya estaba jineteando sobre el recado vascuence, y en segundos más se perdía
de vista por horas o por días según el caso.
Nuestros lectores han de recordarle en alguna de aquellas cómicas escenas.
Y sabrán, sin duda, quienes le hayan sorprendido delante de un invariable audi­
torio de compadritos, allí, en el suburbio, costeando el buen humor popular con
las alocadas referencias a su vida de bandido. Más tiene de cocoliche que de gau­
cho, y casi huelga informar que la terminología de sus peroraciones la ha extraí­
do de los librejos dedicadas a la narración de las aventuras de esa índole.24
Dos años después, en Don Quijano de la Pampa, Carlos Mauricio
Pacheco partiría de una situación parecida —locura alimentada de li­
bros—, pero para elevarla de inmediato a la función de comentario
crítico de la sociedad que marginaba tanto al loco que se creía Morei­
ra, como a los libros que fomentaban la imitación de su conducta. El
protagonista del sainete (un joven campesino a quien su padre ha
enviado a estudiar a la ciudad) ha perdido el juicio por leer “esas
cosas de Gutiérrez, Pastor Luna, Juan Cuello, los hermanos Barrien­
tes”, no hace otra cosa que “hablar de guapezas, de moreiradas, de
matar alcaldes de plaza y peliar con la partida”.25
Los libros son los responsables de la locura de Quijano, pero son
también responsables de haber metido “en la mente popular” el tipo
de rebeldía justiciera que se lanza contra los abusos del orden estable­
cido. Porque la locura de Quijano no consiste solamente en vestirse
de Moreira y en blandir la daga amenazante; consiste, como en el
caso del homónimo cervantino, en salir al mundo a corregir entuer­
tos. El ferrocarril, los obreros italianos, el ingeniero inglés, la loco­
motora que vale como los molinos de viento, conforman la alegoría,
no muy explícitamente articulada, del poder del alcalde.
Es notable, por cierto, que el autor del sainete, nacido un año
después de la publicación del famoso folletín de Gutiérrez, y crecido
en el tiempo en que Buenos Aires sobrellevaba una de las transforma­
ciones más impresionantes de la historia del urbanismo contemporá­
neo, pudiera rescatar para este sainete la existencia, aparentemente
intacta, de un mito literario que contaba con sus mismos años de
vida. Y rescatar además, para Los disfrazados, el más reputado de sus
textos dramáticos, escrito pocos meses antes que Don Quijano de la
Pampa, la supervivencia de las formas populares de diversión, susten­
tadas en la imaginería creada por el criollismo literario.
El acto único de Los disfrazados tiene lugar en un patio de con­
ventillo, una tarde de carnaval. Un grupo de gauchos, “Los hijos de
156
ADOLFO PR ie t q
la pampa”, abre la escena, con dos de ellos que se adelantan para can.
tar las décimas preparadas para la ocasión. Por allí asoma su figujj
“Cocoliche”; grupos de máscaras, italianos y criollos, amenazan un
encontronazo; un niño llora porque quería disfrazarse de “Moreira”
y no de payaso; un inquilino anuncia que entre las comparsas citadas
por el diario La Prensa se encuentra una llamada “Los cocoliches unidos”. Sólo la inclusión de “Malatesta”, un anarquista acriollado que
obviamente presagia al Don Quijano del sainete posterior, rompe la
ilusión de un tiempo detenido en la contemplación de sus propios reflejos.26
En 1907, en un temple emocional y en un contexto no muy diverso al sugerido en Los disfrazados, el semanario Caras y Caretas re­
curre a Moreira como a la imagen de un valor de cambio sobreentendido y aceptado por todos. En “Máscaras sin careta”, el autor de la
nota supone una reunión de gabinete, en la que el propio presidente
de la República, el general Roca, distribuye los disfraces que sus ministros deberán lucir en el próximo carnaval. Concluido el reparto,
Roca revela las características de su propio disfraz:
Señor Presidente: —Y yo... iré de Moraira (sic.)
Señor Pinero: —¡Resabios del caudillaje, que tan funesto nos ha sido!...
Señor Presidente: —No me venga con macanas... Toque el pito, coronel
Falcón, porque ha terminado el ato (sic.).27
La página está ilustrada con caricaturas de cada uno de los
personajes mencionados, y el general Roca aparece con la indumenta­
ria que todo el mundo debía de reconocer como propia de Juan Mo­
reira. No era la primera vez, por cierto, que este semanario, tan deci­
sivo en su papel de mediador entre los niveles de cultura popular y cul­
ta, incluía caricaturas inspiradas en el personaje de Gutiérrez, y en
tres ocasiones, por lo menos, reservó para éstas el privilegio de la
tapa. Una de ellas, la correspondiente a la edición del primero de
agosto de 1903, muestra al actor José Podestá con la vestimenta que
usaba regularmente para representar el rol de Moreira. Le acompañan
estos versos: “Del gaucho intérprete fiel, / desde la pista saltó / y al
escenario llevó / a Juan Moreira con él”.28
En la misma revista se empleará también como ilustración, el
dibujo de un gaucho remotamente parecido a Moreira, para reforzar,
desde esa extrañeza, la intención del cuadro de costumbres de Félix
Lima, “ ¡Qui Moreira qu’istás, Abraham!”. El cuadro se sitúa en un
conventillo de Buenos Aires, donde un matrimonio judío espera la
llegada de uno de los hijos, afincado desde tiempo atrás en una colo­
nia de la provincia de Entre Ríos:
PUNCIONES DEL CRIOLLISMO
157
Y
Uegó de Entre Ríos. Llegó con bombacha, con pañuelo al pescuezo con
hotas floreadas, con ponchito, con camisa de seda mordoré. ¡Grandes abrazos!
.prolongados abrazos!
1
—¿Qui ti dices di tu hermana, Abraham?
_Chá, digos; ni flor di ceibos...
—¿Y vos Olgas, qui pinión haces di tu hermano?
—¡Qui Moreira qu’istás, Abraham!29
El texto debe entenderse, probablemente, como una parodia be­
névola de Los gauchos judíos, los cuentos de Alberto Gerchunoff re­
cogidos en libro en 1910. Pero lo que importa destacar en este caso
es que, adscribiendo el ángulo de percepción al inmigrante instalado
en la ciudad, ése ángulo de percepción no tenía otra posibilidad de
registrar la figura del paisano gaucho que no fuera la de traducirlo a
la figura enteramente familiar de Moreira.
II
Muchos de los testimonios aducidos para comprobar que la li­
teratura popular fue una forma de civilización para los sectores po­
pulares provienen, ciertamente, de escritores, artistas, intelectuales,
para quienes esa forma de civilización constituía, básicamente, un ob­
jeto de observación. En la mayoría de los casos, sin embargo, la rela­
ción entre la observación y el objeto observado fue —o así lo estima­
mos ahora— lo suficientemente estrecha como para preservar el
efecto de inmediatez de los hechos registrados. Esta relación fue
parte del proceso de articulación de los dos niveles de cultura y testi­
monio, en sí mismo, de las anchas zonas de permeabilidad por las que
ambos intercambiaban sus signos.
En los casos que nos ocuparán de ahora en adelante, la distancia
entre el observador y el fenómeno observado es mucho más apreciable, y las zonas de permeabilidad tienden a ser sustituidas por
complejas redes de intermediación ideológica. En ellos, la literatura
popular es percibida, sin más, como objeto de cultura. La distancia,
en principio, no califica ni categoriza la índole de esas percepciones,
sino que establece, simplemente, su lugar de origen. Pero una vez que
estos registros son elaborados, los mismos vuelven sobre el objeto di­
luidos en juicios de valor que implican, sin excluirse necesariamente,
tanto la fascinación como la perplejidad, la exaltación o la condena
del sujeto observador.
Los aplausos con que la clase alta saludó las representaciones de
Juan Moreira en un teatro de Buenos Aires (sospechosos, si se quiere,
de oportunismo o de excitación política en el Buenos Aires del 90)
156
ADOLFO PRIETO
la pampa”, abre la escena, con dos de ellos que se adelantan para cantar las décimas preparadas para la ocasión. Por allí asoma su figura
“Cocoliche”; grupos de máscaras, italianos y criollos, amenazan un
encontronazo; un niño llora porque quería disfrazarse de “Moreira”
y no de payaso; un inquilino anuncia que entre las comparsas citadas
por el diario La Prensa se encuentra una llamada “Los cocoliches uni.
dos”. Sólo la inclusión de “Malatesta”, un anarquista acriollado que
obviamente presagia al Don Quijano del sainete posterior, rompe la
ilusión de un tiempo detenido en la contemplación de sus propios reflejos.26
En 1907, en un temple emocional y en un contexto no muy diverso al sugerido en Los disfrazados, el semanario Caras y Caretas re­
curre a Moreira como a la imagen de un valor de cambio sobreenten­
dido y aceptado por todos. En “Máscaras sin careta”, el autor de la
nota supone una reunión de gabinete, en la que el propio presidente
de la República, el general Roca, distribuye los disfraces que sus mi­
nistros deberán lucir en el próximo carnaval. Concluido el reparto,
Roca revela las características de su propio disfraz;
Señor Presidente: —Y yo... iré de Moraira (sic.)
Señor Piñero: —¡Resabios del caudillaje, que tan funesto nos ha sido!...
Señor Presidente: —No me venga con macanas... Toque el pito, coronel
Falcón, porque ha terminado el ato (sic.).27
La página está ilustrada con caricaturas de cada uno de los
personajes mencionados, y el general Roca aparece con la indumenta­
ria que todo el mundo debía de reconocer como propia de Juan Mo­
reira. No era la primera vez, por cierto, que este semanario, tan deci­
sivo en su papel de mediador entre los niveles de cultura popular y cul­
ta, incluía caricaturas inspiradas en el personaje de Gutiérrez, y en
tres ocasiones, por lo menos, reservó para éstas el privilegio de la
tapa. Una de ellas, la correspondiente a la edición del primero de
agosto de 1903, muestra al actor José Podestá con la vestimenta que
usaba regularmente para representar el rol de Moreira. Le acompañan
estos versos: “Del gaucho intérprete fiel, / desde la pista saltó / y al
escenario llevó / a Juan Moreira con él”.28
En la misma revista se empleará también como ilustración, el
dibujo de un gaucho remotamente parecido a Moreira, para reforzar,
desde esa extrañeza, la intención del cuadro de costumbres de Félix
Lima, “ ¡Qui Moreira qu’istás, Abraham!”. El cuadro se sitúa en un
conventillo de Buenos Aires, donde un matrimonio judío espera la
llegada de uno de los hijos, afincado desde tiempo atrás en una colo­
nia de la provincia de Entre Ríos:
157
p u n c io n e s d e l c r i o l l i s m o
Y
llegó de Entre Ríos. Llegó con bombacha, con pañuelo al pescuezo, con
botas floreadas, con ponchito, con camisa de seda mordoré. ¡Grandes abrazos!
.prolongados abrazos!
1
—¿Qui ti dices di tu hermana, Abraham?
—Chá, digos; ni flor di ceibos...
—¿Y vos Olgas, qui pinión haces di tu hermano?
—¡Qui Moreira qu’istás, Abraham!29
El texto debe entenderse, probablemente, como una parodia be­
névola de Los gauchos judíos, los cuentos de Alberto Gerchunoff re­
cogidos en libro en 1910. Pero lo que importa destacar en este caso
es que, adscribiendo el ángulo de percepción al inmigrante instalado
en la ciudad, ese ángulo de percepción no tenía otra posibilidad de
registrar la figura del paisano gaucho que no fuera la de traducirlo a
la figura enteramente familiar de Moreira.
II
Muchos de los testimonios aducidos para comprobar que la li­
teratura popular fue una forma de civilización para los sectores po­
pulares provienen, ciertamente, de escritores, artistas, intelectuales,
para quienes esa forma de civilización constituía, básicamente, un ob­
jeto de observación. En la mayoría de los casos, sin embargo, la rela­
ción entre la observación y el objeto observado fue —o así lo estima­
mos ahora— lo suficientemente estrecha como para preservar el
efecto de inmediatez de los hechos registrados. Esta relación fue
parte del proceso de articulación de los dos niveles de cultura y testi­
monio, en sí mismo, de las anchas zonas de permeabilidad por las que
ambos intercambiaban sus signos.
En los casos que nos ocuparán de ahora en adelante, la distancia
entre el observador y el fenómeno observado es mucho más apreciable, y las zonas de permeabilidad tienden a ser sustituidas por
complejas redes de intermediación ideológica. En ellos, la literatura
popular es percibida, sin más, como objeto de cultura. La distancia,
en principio, no califica ni categoriza la índole de esas percepciones,
sino que establece, simplemente, su lugar de origen. Pero una vez que
estos registros son elaborados, los mismos vuelven sobre el objeto di­
luidos en juicios de valor que implican, sin excluirse necesariamente,
tanto la fascinación como la perplejidad, la exaltación o la condena
del sujeto observador.
Los aplausos con que la clase alta saludó las representaciones de
Juan Moreira en un teatro de Buenos Aires (sospechosos, si se quiere,
de oportunismo o de excitación política en el Buenos Aires del 90)
158
ADOLFO Pk i ETo
podían responder también a la fascinación desencadenada por un
pectáculo suficientemente elemental como para reproducir, Sin6sJ
riesgo de las analogías, un mundo más arrinconado que suprimido rj
la memoria del grupo. Por años, fue costumbre de algunos jóvenes in
telectuales asistir a las representaciones de los dramas criollos a lo
que la buena fortuna de Juan Moreira introdujo en los escenarios doi-8
teños. Así,en su momento, Manuel Gálvez y Enrique Williams Alzaeá
explicarían la atracción que movilizaba aquellos hábitos de juventud¡Las veces que habré visto Juan Moreira, Santos Vega, Martín Fierro v
Julián Giménez! -dirá Gálvez— Tanto como los dramas mismos, me interesaban
las canciones intercaladas en la representación. ¡Cómo penetraban hasta lo hon
do de mi alma de adolescente los tristes, las vidalitas, el canto por cifra de Héc
tor Nava, formidable intérprete de esas tonadas de la tierra! No me cabe duda de
que los espectáculos gauchescos y las dolientes canciones nativas me impreen»
ron el alma de sentimientos nacionales.30
Entre los representantes de nuestras viejas generaciones literarias que aún
existen, ¿quiénes no recuerdan las clásicas noches del Politeama porteño cuando
por primera vez se presentaban al público absorto, las gallardas estampas de
Juan Moreira, Pastor Luna, Juan Cuello, Santos Vega, con sus botas, sus chiripas
y sus sonoras guitarras? ¿Cómo olvidar aquellos coloquios de amor bajo el orabú
solitario, aquellas payadas junto a las rejas de las pulperías, aquellos bailes noctumos en el patio de los ranchos, donde el golpeteo de las espuelas se unía al
£e las almidonadas enaguas en los giros lánguidos del “pericón” o del “deEl drama, sin duda, con sus caracteres fuertemente contrastados
y los efectos catárticos de un destino sometido siempre a todas las in­
justicias. Pero también, o sobre todo, los alrededores del drama: el
escenario con los iconos consagrados del paisaje campesino, las dan­
zas, la música, las canciones que hablaban la única lengua nacional
entre las lenguas de arte que se oían en la Argentina de entonces.
Que el “drama criollo” representara por sí mismo un arte, o las
meras posibilidades de un arte nacional, fue un material de disputa
que se hizo presente no solo en el entusiasmo de los que celebraban
aquellas representaciones. Recuérdese que antes de la representación
de Juan Moreira en el escenario convencional de un teatro, la versión
de la pantomima en un circo de Buenos Aires, en 1884, había
arrancado a Carlos Olivera la convicción de que en ese modesto
drama se encontraban los signos fundadores de un auténtico teatro
nacional. La opinión de Olivera fue una opinión solitaria por enton­
ces, y no hubiera trascendido esa condición, seguramente, si no
hubiera mediado la buena acogida que la versión dialogada del mismo
drama encontró en el público culto de Buenos Aires a partir de 1890.
En efecto, la acogida en sí misma significaba una suerte de con­
firmación del juicio de Olivera, y nada desdeñable ni en extensión ni
füNC10NF-s DEL CRIOLLISMO
159
intensidad si tomamos en cuenta la severidad con que Rafael Obli­
gado vino a denunciar los peligros de esa complacencia en el ya cita­
do discurso de El Ateneo, del 28 de junio de 1894. Un mes después,
írduacdo Schiaffino publicó una réplica al discurso de Obligado, en el
diario La Nación, y esta réplica vale como el resumen de una corrien­
te de opinión que seguía con abierta simpatía las evoluciones del
drama criollo, enfatizando la representatividad de su pieza inaugural,
Juan Moreira:
Piensa el señor Obligado que el arte argentino, a fuer de hijo de una civili­
zación antigua y europea, debe nacer de golpe armado de todas las armas y repu­
dia el primero y el único éxito en el teatro popular criollo: Juan Moreira, sin
duda por considerarlo una manifestación artística demasiado plebeya... Me pare­
ce que si Juan Moreim ha sido el éxito teatral más popular que hayamos visto,
se deberá plausiblemente a que la obra es representativa, cualquiera sea su mérito literario; y este pueblo que, al par de otros, tiene derecho a elegir sus espec­
táculos, irá a Juan Moreira hasta que ustedes, señores, no lo reemplacen con
otro, tan humano como ése.32
Calixto Oyuela intervino de inmediato en la polémica, argumen­
tando que si el favor popular era la única prueba de representatividad
que se exigía de una obra literaria, el éxito que a la sazón obtenía la
zarzuela española, La verbena de la paloma, debía recibir el mismo
crédito de representatividad.33 El argumento, desde luego, era grue­
samente falaz, porque en un caso el favor popular saludaba una
forma de entretenimiento que se agotaba en el logro de esa legítima
aspiración del espectáculo; y en el otro, el favor popular expresaba
un tipo de participación que excedía siempre el tiempo y las circuns­
tancias de representación de Juan Moreira. Pero esta falacia, delibe­
rada o no, se sumaba al calor de una polémica, no la suprimía; cues­
tionaba el fenómeno de seducción producido por la puesta en escena
del folletín de Gutiérrez, pero no impedía que esa seducción conti­
nuara operando entre los miembros del círculo cultural en que la mis­
ma se había formulado.
A la distancia, el más impresionante efecto de ese poder de
seducción parece ser el vinculado al estreno y a la recepción de la
ópera Pampa, de Arturo Berutti. La ópera, ofrecida al público el 27
de julio de 1897, seguía las líneas de un libreto que reproducía a su
vez el argumento y las situaciones fundamentales de Juan Moreira.
El diálogo, vertido al italiano para respetar las imposiciones del gé­
nero; la actuación, marcada en beneficio de las tiradas musicales, y la
música misma, presumiblemente forzada a estilizar algunos aires cam­
pesinos, aportaban, por separado y en conjunto, sobrados elementos
para calificar la extrañeza del espectáculo y la audacia y determinación de quienes elaboraron y realizaron el proyecto.
La Nación dedicó varios artículos a comentar el ensayo general
160
ADOLFO PRIETO
y el estreno de la ópera. En uno de ellos se indican la característica
del libreto y las modalidades de la interpretación:
El “Juan Moreira” no admitía una traducción fiel, sino la traducción libre
con que la ha ennoblecido el maestro Berutti,sin, sin embargo, desnaturalizarlo y
expatriarlo... La energía de Giavanni —ahora hay que llamarle así—está bien reflejada en sus frases como bien aliada con sus sentimientos amorosos. En orden
de importancia le siguen Vincenza (su esposa) musicalmente bella aunque bastante
idealizada, Gregorio (padre de Vincenza) el payador y el niño Giannino...
Giovanni... tiene también frases muy sentidas en su dueto siguiente con su esposa, quien a su vez halla un período muy elocuente en el pasaje: ¡Uccidimi!
¡Uccidimi!3*
En otro de los artículos, escrito inmediatamente después del en­
sayo general de Pampa, se señalan las prevenciones que debió superar
el mero anuncio del proyecto:
Eramos de los que, cüando se anunció este estreno, pensamos que no deja­
ba de tener sus peligros y de no escasa monta, esto de llevar a la escena lírica,
rodeándola de todos los refinamientos del gran arte una leyenda más que
popular, populachera, que durante largos años ha constituido el espectáculo
obligado de todos los circos de ésta y de la vecina república, pero hoy, después
de haber presenciado el ensayo general que tuvo lugar ayer, es deber nuestro de­
clarar que, gracias a los inteligentes esfuerzos del maestro (Berutti) y de su cola­
borador artístico Sr. Ballerini, ha sido atenuado tanto y con tanta eficacia todo
lo que de chocante podía haber, para un público culto, en el desarrollo y presen­
tación escénica de una acdón de esa especie, que el espectáculo resulta ameno,
interesante y pintoresco.35
Debe suponerse que quienes llevaron adelante la idea de Pampa
conocían de antemano el tipo de resistencia que la misma tendría
que afrontar. Debe suponerse también que éstos ni debieron ser
pocos ni estar mal situados, puesto que lograron, finalmente, los fon­
dos y el apoyo necesario como para concluir una empresa de esa en­
vergadura. Entre la resistencia a la idea y la factibilidad de la misma,
la puesta en escena de Pampa, con todas sus considerables concesio­
nes, vino en cualquier caso a jugar abiertamente a la chance de repetir
para la ópera argentina el carácter fundacional que la dramatización
del texto de Gutiérrez había tenido de hecho, y con todas las reservas
que pudieran formularse, para el teatro argentino. Es como si por
fuerza del razonamiento analógico, una conclusión debiera haber
conducido a la otra, sin que en la secuencia se cruzara nunca la más
remota posibilidad de que otro texto, igualmente nacional, campesi­
no, ruralista o popular, pudiera cubrir los requisitos que Juan Moreira
cubría.
Si no hubiera mediado la apelación al folletín de Gutiérrez, es
obvio que el proyecto de Berutti podría hab?r sido interpretado co­
f u n c io n e s d e l c r io l l is m o
161
mo una nueva y acaso más sofisticada reiteración de las pautas que el
primer romanticismo, desde Echeverría, había establecido para el
reconocimiento y constitución de un arte nacional. Pero con Juan
Moreira en el papel protagónico de una ópera, los críticos que
acudieron en su defensa no podían descansar en la simple verificación
de aquellas pautas. Ya se advirtió en las notas recién transcriptas, el
esfuerzo por destacar la eficacia cosmética con que el autor de Pampa
había corregido los excesos chocantes del texto original.35 A este
esfuerzo se agregó el de las largas tiradas sobre el prestigio de la tradi­
ción del tema campesino, con oportunas citas de Homero, Virgilio,
Ossian y Byron, y el de las “revelaciones proféticas de una raza perti­
naz, fiera y terrible, que se resiste a morir”.
El crítico Guido Borra, por su parte, buscó diluir la figura de
Moreira en la figura genérica del gaucho: “No preguntéis si el
protagonista es Santos Vega, Barrientes, Moreira o Pastor Luna; es el
gaucho, la aldea, la provincia, la pampa toda”. Y Federico Tobal, por
la negativa, se atrevió a llamar la atención sobre los riesgos que sufri­
ría una sociedad moderna que se negara a aceptar la función modela­
dora del arte sobre los estratos populares. Lo dijo con un ejemplo de
Lamartine, y con las propias palabras del poeta:
“ Tal es la historia de Antar; tal es el poema de ese árabe, pastor, guerrero y
poeta... He aquí por qué pobres árabes pastores tienen un poema épico en sus de­
siertos y vosotros no tenéis en vuestras capitales industriales para vuestro pueblo
de trabajadores más que tabernas y romances.”37
Está fuera de nuestro alcance estimar el peso que los valores es­
pecíficamente musicales de Pampa pudieron tener en la limitada for­
tuna que acompañó al estreno de la misma. Fuera por la incidencia
relativa de esos valores o porque la historia dramática propuesta ex­
cedía, finalmente, la capacidad de asimilación del espectador regular­
mente adiestrado en el gusto de la Opera, el estreno de Pampa apenas
sobrevivió al eco de los laboriosos, y, a menudo, entusiastas comenta­
rios de los críticos. Pero que fue un verdadero acontecimiento en la
ciudad de Buenos Aires, un suceso que durante varias semanas se ins­
taló en espacios más amplios que los ocupados por los aficionados a
la Opera y por los teóricos del arte nacional, lo prueba la inmediata y
exitosa explotación de una parodia de Pampa, estrenada el 13 de
agosto del mismo año con el nombre de Moreira en ópera.3s
La rapidez con que fue concebido este “Juguete lírico en un
acto y dos cuadros en prosa y verso” excusa el aire de improvisación
que recorre el armado escénico, la caracterización de los personajes
y los diálogos. Pero el autor de la pieza, José Antonio Lenchantin, es­
taba naturalmente urgido por machacar en caliente la inesperada
oportunidad ofrecida por la representación de Pampa: ¡Juan Morei-
162
ADOLFO PRIETO
ra, el mito popular por excelencia, tirando cuchilladas ante especta­
dores de “frac, guante blanco, gran pechera”; Juan Moreira, el epíto­
me del criollismo, cantando en italiano! Para dar paso a la parodia
Lenchantin imagina la existencia de un par de picaros, más o menos
vinculados al mundo del teatro, a los cuales se les ocurre dar leccio­
nes profesionales de criollismo a los artistas italianos que interven­
drán en la ópera de Berutti. Los picos de comicidad debían alcanzar,
se, precisamente, durante el desarrollo de estas lecciones, con los mal­
entendidos previsibles, y con los otros, amañados por la socarronería
de los profesores de modales gauchescos.
Sin embargo, dada la composición eventual del público para el
que fue escrito este “juguete lírico”, era difícil de esperar que el mismo se limitara a la parodia de un espectáculo de acceso tan restringído como el de ópera. Y en efecto, más allá de las alusiones directas al
proyecto realizado por Berutti, no tarda en aparecer el perfil humo­
rístico de una sociedad heterogénea para la cual el tema del cocoli­
che, el extranjero que se esfuerza por parecer criollo, se impone
como una óptima superficie especular. AUf está el conventillo, el mi­
crocosmo de la ciudad cosmopolita, con sus catalanes, gallegos, ita­
lianos y argentinos nativos. Allí el patrón de estancia que cae de
pronto a Buenos Aires para sorprenderse de la manía por las réplicas
—y por las malas réplicas— de los hábitos y vestimentas campesinas.
Allí el repertorio nativista de rigor: la música, las canciones y las dan­
zas que reunirán a todos los personajes, incluidos los cantantes de
ópera, en un final de generosa reconciliación de conflictos, por otra
parte, apenas sugeridos.
Tanto la presentación de Pampa, con la solemnidad de sus pro­
pósitos, como el sainete musical, Moreira en ópera, con su carácter de
espectáculo parcialmente parasitario, expresaron el momento más
fluido de las relaciones de contigüidad entre los niveles de la cultura
popular y la culta. En el pasaje de los siglos XIX al XX, esas relacio­
nes tendieron a congelarse en la aceptación de los distingos más tra­
dicionales.
III
Existió, sin duda, una manipulación comercial del fenómeno
criollista, tal como se indicó al describir las características del apara­
to de edición y difusión de su literatura. El circo, el teatro, la fabri­
cación y venta de disfraces, guitarras y aperos gauchos, se ubicaban
en la dinámica de un circuito comercial y, con sus propios estímulos
de competencia, debieron contribuir a su florecimiento.39 Ya se dijo
FUNCIONES
d e l c r io l l is m o
163
que la figura de Moreira apareció impresa en cajas de fósforos, como
reclamo. En 1900, Caras y Caretas publicó un aviso comercial de una
página, sufragada por los productores de vinos Trapiche. La mitad de
la página está cubierta con la ilustración de una escena de danza cam­
pesina, y unos versos puestos en boca de Cocoliche, supuestamente
uno de los danzarines; la otra, con la ilustración de una escena de pul­
pería, y este sorprendente remedo de la décima final del canto prime­
ro del Santos Vega, de Obligado: “Yo qu’en la tierra he nacido /
Donde un triunfo has alcanzau / Y el ambiente he respirau / Que tu
vigor ha nutrido, / Te canto, vino elegido / Que a mi paladar ti apegas
/ Mientras di orgullo me anegas / Al ver que la patria mía / Produ­
ce hoy es'ambrosía: / ¡El Trapiche de Benegas!”
Pero no sólo los avisos indican el uso comercial de las imágenes
familiarizadas por el criollismo. Las publicaciones mismas en las que
estos avisos se imprimían, generalmente las de mayor difusión, in­
cluían regularmente un extenso material gráfico y literario que apela­
ba también a esas imágenes, como si en esta decisión se jugara la
más seria garantía de reclutamiento y de fidelidad del lector. Este
tipo de decisiones, comprensible sólo en términos de estrategia
empresaria, contribuyó así tanto a visualizar la magnitud del circuito
sensible a las manifestaciones criollistas, como a reforzarlo, a mante­
nerlo presente en un medio coiisagrado a la celebración del presentismo, a extenderle, como en el caso de Santos Vega, en 1914, una so­
brevida para uso especial de una parcialidad sobreviviente.
La política, por su parte, el repertorio gestual de la política, no
pudo prescindir de decisiones que implicaban pertenencia, o al me­
nos, aceptación de los módulos expresivos del criollismo. Como gesto
de aceptación vale el ya mencionado del presidente Pellegrini aplau­
diendo las representaciones de Juan Moreira en un Buenos Aires que
despertaba a la revelación del apoyo popular al intento revoluciona­
rio del 90. También, de alguna manera, la recurrencia del periodismo
político a las figuras y al marco referencial en que se sustentaba el
universo criollo.41 Las caricaturas, en el estilo de algunas anterior­
mente citadas, gustaban repetir los rasgos del gaucho genérico o el de
alguna de sus encarnaciones literarias. La figura de Juan Pueblo, ves­
tido de paisano gaucho y dispuesto a expresar siempre el sentido co­
mún de las mayorías, se hizo popular entonces y continuó siéndolo
mucho tiempo después de que, estadística y sociológicamente, el pai­
sano gaucho había dejado de representar a las mayorías.
Este criollismo patrocinante, regular en los medios políticos es­
tablecidos de antiguo y en la prensa que buscaba comentar, con
mayor o menor distancia, sus intereses, cambió de signo, naturalmen­
te, cuando debió convertirse en instrumento de grupos políticos
marginales o de individuos que asumían plenamente el papel de la
marginalidad política.
164
ADOLFO PRIETO
Entre los payadores y versificadores profesionales se encuentran
los más netos ejemplos de implementación del acto político marginal.
Tenían a su favor la convicción de sentirse incluidos en el ejercicio de
una literatura de protesta, cuyas pautas y cuyo lenguaje venían marcados desde los legendarios “cielitos” de Bartolomé Hidalgo, y
muchos de entre ellos habían contado, o inevitablemente contarían,
las historias de héroes convertidos en víctimas por las injusticias del
orden constituido. Con frecuencia, el acto político se reducía al comentario agregado a alguna de las acciones ejecutadas o padecidas por
Moreira, Cuello u Hormiga Negra, al modo de enfatizar aquí y allí
la prepotencia del gobierno, los abusos del clero, los privilegios otor­
gados a los extranjeros.42 Pero en algunas ocasiones, el cantor profesional dejaba de ser comentarista para elaborar un entero discurso po­
lítico de sí propio. De los folletos recopilados por Lehmann-Nitsche,
ninguno expresa mejor esta disposición que el de las Milongas provin­
cianas, escrito por Félix Hidalgo, en 1898. El recurso a la inmigración
como palanca decisiva para el progreso material que los gobiernos
anunciaban desde hacía 20 años es denunciado por Hidalgo en tanto
fuente de corrupción administrativa y en cuanto irritante modo de
postergación de los intereses de la población nativa:
Pero nosotros, los criollos
quedamos siempre olvidaos
y sin protección ninguna
vivimos siempre aporriaos.
Pá nosotros, si hay terrenos
nos falta lo principal;
güelles, arado y semillas
que el gobierno no nos da.
Lo que el gringo apenas llega
encuentra lo que precisa
hasta el pasaje le pagan
al punto que el taño elija.
Le dan semillas y güelles
la mantención, los araos;
que ni en su tierra tal vez
se vieron tan bien trataos.
En de todo le dan
pá que de nada carezca
y hasta una vaca lechera
pá que tomen leche fresca.
Pero a nosotros... ¡qué pucha!
si esperamos protección:
solo nos dan un jusil
pá defender la nación.
Y como giienos soldaos
guardamos como guerreros
la vida y los intereses
de esos mismos estrangeros.43
El mismo Félix Hidalgo, en el calor del debate sobre la ley de
matrimonio civil, una década antes, escribió otro folleto, esta vez en
décimas, atacando como inmoral el proyecto del oficialismo, lo que
parecería indicar que, en toda circunstancia, el gobierno, la represen­
tación y la práctica del gobierno, constituía la ruina o la amenaza
de la ruina de un orden anterior, secretamente solidario 44
p u n c io n e s d e l c r i o l l i s m o
165
Mejor entrenados en la discusión de los hechos que amenazaban
el presente y el futuro de los sectores populares, los escritores reclu­
tados por el anarquismo y el socialismo contaban con otros elemen­
tos de juicio para jerarquizar las prioridades de la lucha política, pero
sufrían, al mismo tiempo, de una seria dificultad para comunicarse
con esos sectores. Si la literatura popular tendía a expresarse en el
lenguaje acuñado por las modalidades consagradas por el criollismo,
este lenguaje se imponía de hecho, o parecía imponerse, como el ins­
trumento idóneo de comunicación con sus lectores regulares. Esta
comprobación, sin embargo, chocaba con reservas que remitían tanto
a principios ideológicos como a cuestiones de método.
A pesar de las insalvables distancias que separaban el anarquis­
mo del socialismo, ambas agrupaciones tendían, por una parte, a des­
confiar de la respuesta de la población nativa a programas que convo­
caban a profundas modificaciones del orden establecido. La vanguar­
dia, órgano oficial del partido socialista, dirá en su número inaugural
del 7 de abril de 1894 que el millón y medio de extranjeros arribados
recientemente a la Argentina debía unirse a la población europea ya
establecida para absorber, poco a poco, al viejo elemento criollo,
incapaz de marchar por sí mismo hacia un tipo de vida social más ele­
vado. Parecidas observaciones fueron impresas en publicaciones anar­
quistas del mismo período.45 Ambas agrupaciones, además, intensa­
mente marcadas por la euforia de las campañas de instrucción pública
y por el valor de conquista asignado a la posesión de los signos de la
cultura letrada, tendían a mirar con escasa simpatía la persistencia de
un lenguaje popular reacio a admitir esos valores y proclive, en conse­
cuencia, a mantener y justificar los estereotipos de inferioridad social
que convenía a las clases dominantes.
Pese a estas reservas, las dos agrupaciones que buscaban captar
el apoyo de los sectores populares con fines revolucionarios, ni pu­
dieron prescindir de la apelación a la población nativa, ni de dejar de
lado el empleo de los recursos expresivos que circulaban en su nom­
bre, y en el de los numerosos extranjeros que encontraban en esos
mismos recursos formas apropiadas de asimilación. La reluctancia
con que emprendieron este cometido salta a la vista en la tironeada
composición de algunos de sus textos de propaganda política. En El
cancionero revolucionario ilustrado, publicado en 1905, entre un
“Himno anarquista”, una “Marsellesa anarquista”, y el tango “Guerra
a la burguesía”, se hallan estas “Milongas sociales” firmadas por El
Payador Libertario:
Grato auditorio que escuchas
al payador anarquista
no hagas a un lado la vista
con cierta expresión «te horror
166
ADOLFO PRIETA
que si al decirte quien som os
vuelve a tu faz la alegría
en nombre de la Anarquía
te saludo con amor.
Som os los que defendem os
un ideal de justicia
que n o encierra en s í codicia
lü egoísm o ni ambición
el ideal tan cantado
por lo s Reclús y los Grave
los Salvochea, los Faure
los K ropotkin y Proudhon .46 ...
Y
un año antes, la revista Martín Fierro, conducida por Alberto
Ghiraldo como empresa del más alto compromiso intelectual,
reunirá, junto a trozos antológicos de Mitre y Ascasubi algún poema
de Rubén Darío, una nota de Payró (“Literatura nacional”, verdade­
ro manifiesto sobre la libertad con que el escritor debía situarse fren­
te al uso de la lengua superando el prejuicio de que una obra nacional
debía estar necesariamente escrita en la jerga vulgar), unos “Diálogos
criollos” (firmado por Juan Pueblo, con una clara reivindicación de la
rebeldía instintiva de Juan Moreira) y una “Crónica gaucha”, comen­
tario político de la revista, escrito en la misma jerga cuestionada por
Payró: “Juera yo payador ¡pucha! y las cantara a son de vigüela.
Pero como naides pued’ejar de ser lo qu’es aunque se amaque mas
que la copa de un árbol ai ímpetu de ventarrón -4as cantaré en seco
y mesmamente como vayan saliendo”.47
“La Biblioteca Socialista”, por su parte, introdujo en su catálo­
go del año 1897, un folleto en prosa titulado La situación del paisano.
Entre los textos teóricos de Marx, Engels, Enrico Ferri, Laforgue,
Plechanov y Juan B. Justo, ofrecidos por la misma Biblioteca, el
folleto firmado con el seudónimo de Juan sin Patria impresiona más
bien como una convocatoria directa a la constitución de un partido
de la clase obrera, sin otros elementos de análisis que los necesarios
para destacar la inevitabilidad de su confrontación con la clase de los
poseedores. La novedad del folleto parece consistir entonces en el
énfasis con que se invita al campesinado nativo a integrar las filas del
partido obrero (omitidas o superadas las reservas difundidas por La
vanguardia, tres años antes), y en los medios movilizados para volver
persuasivo el mensaje: una breve reseña del proceso de apropiación
ejecutado por “los dueños de la tierra”; una homologación neta entre
el destino de los campesinos nativos y los extranjeros; un grabadora
toda página, en la carátula, que muestra a una pareja de gauchos a
caballo, y el prefacio, lacónicamente dirigido A l criollo:
P I O N E S DEL CRIOLLISMO
167
A tí —que ayer has sido libre como un pájaro—y que' montado en tu so“flete” bien “prendado” recorrías esa inmensa llanura argentina sin tronezar con cercos ni alambrados, te dedico este folleto.
■ Quien lo escribe ha pasado algunos años por esa campaña, donde a cada, y
todas horas, ha escuchado —no una—sino mil veces tus lamentos.
* Esas narraciones sencillas, que con tanta frecuencia relatas al compás de tu
guitarra querida, difícilmente puede olvidarla, quien como tú, sufre la tiranía de
esa clase rica, que vive a costa de nuestro trabajo.
La lectura de este folleto, te hará comprender quiénes han sido y son los
causantes de tu miseria y cuál es el recurso que te queda si aspiras a mejorar tu
situación y quieres dejar de ser un esclavo o judío errante.48
bio
Si
el tuteo en reemplazo del voseo, señalaba el respeto indecli­
nable por la prédica de la escuela pública, el uso de comillas indicaba
la respetuosa distancia desde la que el político de la ciudad rescataba
los signos de identificación de la cultura campesina.
Manipulado, usado, requerido desde tantas instancias de la vida
colectiva, el criollismo fue igualmente combatido, en su propio nom­
bre, en el nombre de algunos de los fenómenos que representaba, o
en la cabeza de alguno de los instrumentos que parecía representar.
Sin mencionarlo, en el contexto en el que debía ser leída, no sonaría
a exceso de imaginación el reconocer las alusiones contenidas al mag­
ma cultural en que se originó y expandió el criollismo, en la violenta
diatriba dirigida por Paul Groussac, en 1897, al director del diario
La Nación, con motivo de la publicación, en folletín, de una novela
de Emilio Zola. Groussac, que había sido funcionario oficial en 1882,
en plena campaña de alfabetización, dirá ahora én su nota titulada
“La educación por el folleto”:
En cien años la desbordada democracia ha invadido el mundo, cada vez
más agresiva y disolvente, batiendo en brecha a la religión y la sociedad, a la
patria y la familia. Toda revolución crea su instrumento: la del siglo xrx ha in­
ventado la prensa diaria, que ha nacido cuando prescribiendo el dogma de igual­
dad que todos aprendiesen a leer, el dogma de libertad permitía que todo se pu­
diese escribir. He aquí el anarquismo que se esfuerza en completar la trilogía,
realizando por el puñal y la bomba el dogma de la fraternidad.
Ahora bien: aunque fuera ineluctable el cataclismo en que haya de perecer
esta civilización cristiana, sería deber nuestro defenderla y perecer tojo sus
ruinas, antes que pasarnos a los bárbaros de silabario y dinamita.49
Menos alusivamente, el criollismo dio pábulo a la polémica desa­
tada por el libro de Luciano Abeille, El idioma nacional de los argen­
tinos, publicado el año 1900. Abeille no mencionaba nunca en su
libro al lenguaje de la literatura popular criollista como ejemplo de
un supuesto idioma argentino en formación, pero en la medida en
que este lenguaje se ofrecía como el único muestrario visible de una
168
ADOLFO P r i ETo
práctica de comunicación suficientemente diferenciada del españ0j
regul?" los detractores del trabajo de Abeille dedujeron para descali,
ficarlo, que aqué! era el lenguaje que estaba en la base de sus
especulaciones.50
La polémica, sin embargo, lejos de agotarse en el marco de la
discusión académica a que parecía destinada, se convirtió pronto en
el punto de reflexión privilegiado sobre el estado de la sociedad argentina. La lengua difundida en los folletos criollistas podía no ser el
modelo ni real ni deseable del futuro idioma nacional. Pero esa
lengua y la literatura en la que la misma se articulaba estaban allí
existían y operaban sobre el imaginario colectivo, empujando o repri!
miendo direcciones de oscuro designio, mientras el cuerpo social
verdadera tierra de nadie, soportaba el momento más crítico de la
congestión cosmopolita, la consolidación novedosa del gremialismo
y la violencia anarquista.
Ernesto Quesada logró ubicarse exactamente en este punto de
reflexión, por lo que su libro, El “criollismo” en la literatura argen­
tina, pese al apresurado análisis de los materiales que emplea y al
modo de ordenarlos en función de hipótesis contestadas de ante­
mano, se convirtió en el primer examen comprehensivo de los resulta­
dos no previstos del proceso de modernización, y el punto de partida
de una política cultural dirigida a encauzarlos, desde arriba.
IV
Por cierto, Ernesto Quesada no venía a improvisar sobre el
sujeto del criollismo literario, ni era un ingenuo observador de la rea­
lidad social de su tiempo, cuando emprendió la redacción de este en­
sayo, en 1902. En 1883, a los 25 años de edad, había publicado el
“Informe sobre el periodismo argentino”, y el interés, ya que no el
entusiasmo que lo había conducido a preparar la primera encueste
sobre la situación de la prensa contemporánea y a trazar las primeras
líneas sobre la configuración de un mapa de lectura popular, se man­
tuvo atento a las manifestaciones literarias que no tardaron en cubrir
ese mismo mapa, dando paciente cabida en su biblioteca a la mayoría
de los títulos y colecciones del criollismo populista.51 Aquel interés
y esta perseverancia, introducen bien a las modalidades del papel inte­
lectual que Quesada quiso desempeñar entre los miembros de una ge­
neración consagrada a preservar el modelo de modernización puesto
en práctica por sus mayores, vigilando, disciplinando, proponiendo
las prácticas alternativas capaces de corregir las desviaciones que alte­
raban el modelo.
UN CIONES DEL CRIOLLISMO
169
Antes de finalizar el año 1891, Quesada concluyó un extenso
comentario sobre dos novelas aparecidas con escasos meses de dife­
rencia: Quilito, de Carlos María Ocantos, y La Bolsa, de Julián Martel.
publicado como libro al año siguiente, el comentario de Quesada se
fue convirtiendo, con el tiempo, en una suerte de satélite natural
de las dos novelas mencionadas; un punto de referencia obligado que
tendía a disolver las tres obras en un texto de lectura ünico.S2
La evidente simpatía con que el comentarista saludó la apari­
ción de las novelas de Ocantos y de Martel y el carácter de complementación con que fueron dispuestas sus observaciones no deben ha­
cer olvidar, sin embargo, su radical confrontación con la tesis soste­
nida por ambos novelistas a propósito de la crisis económica de 1890
y del papel que le cupo en ella a la Bolsa de Valores de Buenos Aires.
Ocantos y Martel coinciden en atribuir a la Bolsa, como institución,
la sola responsabilidad del desastre. En el plano de la ficción, los per­
sonajes y el encadenamiento de la intriga no hacen, en efecto, más
que visualizar los mecanismos de una organización de naturaleza
autosuficiente, siniestra en sus fines e implacable en la ejecución de
sus actos.
Quesada, en cambio, considera a la Bolsa un simple eslabón en
el sistema de distribución de capitales. Ubicada en este nuevo
espacio, el análisis de la escandalosa quiebra de 1890 relativiza la
responsabilidad de la institución en el desarrollo general de la crisis y
califica a la misma crisis como un fenómeno típico del proceso de
crecimiento que vivía el país. La verificación de este proceso,
compulsada sobre la experiencia ofrecida por los Estados Unidos de
Norteamérica (el país modelo de la expansión capitalista), permite al
crítico el trazado de un vasto cuadro de la historia económica con­
temporánea. Sujeto a errores y a desviaciones, el sistema económico
que informaba a ese proceso disponía también de los recursos necesa­
rios para corregir sus propios defectos y hasta para anticipar la natu­
raleza y la oportunidad de sus posibles conflictos. En este sentido, y
aceptando los supuestos y la funcionalidad del sistema, tanto o más
que discurrir sobre pequeñas catástrofes como la ocurrida en la Bolsa
de Buenos Aires, importaba discurrir sobre la universal gravedad de
los enfrentamientos entre el capital y las fuerzas de trabajo y sobre
los medios que se empezaban a arbitrar para evitarlos.
Cuando apenas comenzaban a manifestarse los conflictos labo­
rales en la Argentina (7 huelgas en los 3 años anteriores a la redacción
del comentario), Quesada se animaba a anticipar el signo absorbente
que los mismos asumirían en el curso de la década que se iniciaba (9
huelgas en 1894, 19 en el 95, 26 al año siguiente), y a sugerir a la
propuesta política del “tradeunionismo” norteamericano como la
más adecuada para enfrentarlos.
En este orden de preocupaciones, se inscribe la conferencia que
170
ADOLFO PRu;v0
pronunciara en El Ateneo de Buenos Aires, el 5 de octubre de lsqsobre “La Iglesia católica y la cuestión social”. Impresionado ñor?'
franqueza con que la Iglesia expresaba sus puntos de vista sobre 1
reclamos obreros en la encíclica “Rerum novarum” (difundida °S
1891), Quesada admitirá también con franqueza sus acuerdos d”
fondo con el documento papal. Como liberal convencido aplaudirá la
idea de mantener el Estado lejos de toda injerencia en la resolucic-l
de los problemas laborales; como liberal conservador y pragmático
aplaudirá la idea de contener a la marea socialista con todos los re
cursos del espectro ideológico que se definía por su rechazo Las
corporaciones gremiales, tuteladas en lo posible por el magisterio de
la Iglesia, parecían los instrumentos naturales de negociación en esa
encrucijada de la historia. Pero los negociadores de las clases dirigen,
tes debían evolucionar en la dirección adecuada si no querían “desen.
cadenar la revolución de las clases oprimidas”.53
También su vinculación a la polémica originada por el libro de
Abeille termina por explicarse en función de sus preocupaciones por
la llamada cuestión social. A Quesada no le interesan, obviamente, ni
el aparato de demostración ni la eventual validez de las hipótesis
adelantadas en el trabajo de Abeille. Le interesa, sí, que el mismo
apareciera publicado dos años después de la derrota española en la
guerra de Cuba, coyuntura cronológica que le permite, en la superficié de su exposición, levantar el uso del español —una vez excluida
la presencia física de España en América— a categoría dé símbolo
de resistencia a la expansión del imperialismo yanqui. Pero a dirigir
ese uso, en lo profundo, a resolver los problemas previos que la Amé­
rica hispana (léase Argentina) tenía que resolver:
En la América Hispana hay problemas previos que resolver: sus pueblos
tienen que garantizar no sólo su autonomía política, sino su autonomía sodal,
gravísimamente amenazada por la catarata inmigratoria que las invade. Hay qué
amalgamar esas masas que vienen a incorporarse a estas naciones juveniles; y
para ello el primero de los vínculos es imponerles la lengua nacional, sabia y
hermosa. Y esto no depende de los estadistas americanos: por eso es cuestión
de verdadero patriotismo, defender el idioma, hacerlo respetar y preponderar.54
Esas masas, por supuesto, constituían ya el grueso de la fuerza
de trabajo, y lo seguirían constituyendo en el futuro inmediato, con
un promedio de aumento anual desproporcionado al aporte de la po­
blación nativa. Si la acción de la Iglesia católica podía ser convocada
a integrar un frente de salvación del proyecto liberal, el nacionalismo
antihispánico de la tradición liberal podía, consecuentemente, con­
vertirse en nacionalismo hispanizante. El mismo año en que se pu­
blica El problema del idioma nacional, el Poder Ejecutivo resuelve
por decreto suprimir del Himno Nacional todas las estrofas que ofen­
dían la imagen de España y de los españoles.55
^ C I O N E S DEL CRIOLLISMO
171
El tiempo, desde luego, conspiraba contara la gradual resolución
, joS problemas considerados previos por Quesada. Durante el año
1902 Ia sucesión de huelgas fue tan amenazante como para que el
Poder Ejecutivo decretara el estado de sitio como medio de contro­
larlas y el Congreso aprobara el proyecto de Cañé, conocido como
ÍÍL de residencia”, que facultaba al gobierno a expulsar a cualquier
ex tran jero considerado indeseable, y lo era, por presunción, cual­
quier éxtranjero vinculado a la organización o conducción de movi­
m ientos de huelga. En esta atmósfera enrarecida por el temor y la
in ten sidad de los sentimientos xenofóbicos, Quesada encontrará sin
embargo una nueva oportunidad para insistir en la necesidad de re­
solver las prioridades de una integración social con signo naciona­
lista. El “criollismo” en la literatura argentina, escrito en ese año, no
ignora los hechos desencadenados en su transcurso; los registra, sim­
plemente, en una clave diversa a la empleada por la crónica política
contemporánea.
Al igual que Dos novelas sociales y El problema del idioma na­
cional, el nuevo libro de Quesada parece originado en el gesto de
cubrir un comentario bibliográfico. Al igual que estos casos, el co­
mentario bibliográfico se abrirá enseguida a un examen de proyec­
ción más amplia que la sugerida por la naturaleza del texto exami­
nado. El extenso poema de Francisco Soto y Calvo (Nostalgias)
impreso un año antes en París, en un volumen de 600 páginas, es
ahora el disparador virtual de su ensayo sobre la literatura criollista.
El poema, curiosamente, al describir los esfuerzos de asimilación des­
plegados por un inmigrante italiano en la campaña argentina, se ubi­
caba decididamente en la dirección de las ideas integracionistas de
Quesada, salvo por la circunstancia, objetable para el crítico, de que
el inmigrante se expresara en la jerga ítalo-criolla que sintetizan estos
versos:
—¡Soy güen gauchos yo también!
¡También só cantar milongas!
Y naides me va a corer
Perque golpie en las coronas...
Que el abroco no me estorba,
E no me asustan lo yuyos:
¡Qué yo só cantar milongas
Como lo gauchu más criullo.56
Esta es la jerga usada por los actores de circo, la jerga difundida
por esa suerte de literatura “criollista” que desde hacía 20 años se
multiplicaba en millares de folletos mal impresos, y se reproducía
ahora hasta en los desfiles de máscaras en carnaval. Esta era la jerga
que no solamente impedía la correcta asimilación del inmigrante ita­
172
ADOLFO PRIETq
liano a una comunidad de habla hispana; era también el vehícui0
ideológico con el que se enajenaba la posibilidad de su integración
pacífica a un cuerpo social agudamente sensibilizado por los cambios.
Recortado así el objeto de interés, Quesada dejará en segundó
plano la atención debida al poema de Soto y Calvo para mostrar la
magnitud del fenómeno que se expresaba en la acepción genérica de
literatura “criollista”, y señalar las nada remotas relaciones de esta
literatura con los modos de instalación de la corriente inmigratoria
mayoritaria. Echa mano de los numerosos folletos reunidos en su
biblioteca y los describe, sin demasiado concierto pero con suficien­
te amplitud como para convencer al lector de la realidad material de
la literatura sobre la que fundaría su examen. La precisión y el cuidado de los detalles no fueron nunca las virtudes sobresalientes de
los ensayos de Quesada, y en éste, por ejemplo, se permitirá asegurar
que José Hernández decidió la redacción de La vuelta de Martín
Fierro para contrarrestar los efectos perniciosos del éxito del folletín
de Juan Moreira, cuya primera entrega, como se sabe, fue posterior
en 8 meses a la aparición del texto de Hernández. Distracción o mali­
cia, el error le permitirá, en todo caso, adelantar los pasos de demos­
tración de lo que se perfila ya como una de las hipótesis fundamen­
tales de su trabajo: la de la absoluta separación entre la tradición de
la literatura gauchesca que culminaba en Martín Fierro y la vulgari­
zación de algunos de sus procedimientos que siguió al éxito del fo­
lletín de Gutiérrez.
José Hernández escribió, en palabras de Quesada, una “verdade­
ra epopeya de la raza gaucha”, pero su Martín Fierro no inaugura un
ciclo sino que lo clausura. El campesino que había inspirado al per­
sonaje de Hernández, arrinconado por el flujo de inmigrantes y por
las nuevas concepciones de explotación de la tierra, era casi un simple
recuerdo en la pampa bonaerense al producirse el deslinde de los si­
glos XIX y XX. Tomar los recursos que concurrieron a caracterizar
esa literatura; apoyarse en su prestigio para ganar el consenso sobre
obras que proponían no la evocación de un mundo desaparecido,
sino el reflejo de una realidad artificiosamente construida, parecían
entonces un abuso, un trucaje intelectual y moral que contribuía a la
confusión y a la falsificación final de los hechos.
Puesto a examinar el caudal específico de la llamada literatura
“criollista”, Quesada descubre pronto que en ella lo “gauchesco”, es
decir el conjunto de signos que debía dar representación simbólica
al campesino criollo, era sólo una superficie aglutinante de usos ex­
presivos correspondientes a una tipología social tan diversa como
extraña a la que alguna vez sirviera a la caracterización del tipo gau­
cho. El cocoliche,. en primer término, la jerga atribuida al inmigrante
italiano, con su mezcla de giros de los dialectos genovés y napolitano.
El dialecto orillero, magistralmente parodiado por Fray Mocho desde
FUNCIONES
d e l c r io l l is m o
173
las páginas de Caras y Caretas, vehículo de manifestación de los
grupos rurales recién afincados en la periferia de Buenos Aires. El
lunfardo, habla de los malvivientes, código profesional y especiali­
zado que circulaba, sin embargo, con sorprendente consenso en dis­
tintos medios sociales.
Cada una de estas jergas señala, entonces, la presencia efectiva
de tipos sociales bien diferenciados. Pero el lenguaje gauchesco, la
superficie aglutinante de las mismas, no correspondía a ningún tipo
social existente y su patrimonio, o más bien, los remanentes degra­
dados de ese patrimonio, entraban en el arbitrio de unos cuantos
payadores de salón y de algunos aprovechados autores de folletines,
repetidores incansables de la intriga y de las situaciones difundidas
por el Juan Moreira de Gutiérrez.
Cualquiera fuera el éxito de esta seudogauchesca, cualesquiera
fueran los márgenes con que las ediciones de algunos de sus títulos su­
peraran las legendarias tiradas del Martín Fierro, parecía evidente que
no podía esperarse de su propia artificiosidad y de sus falencias ar­
tísticas, la capacidad de conducir y de controlar un proceso en el
que el cocoliche, el dialecto orillero y el lunfardo intervenían con
sólidos derechos de existencia. Desde esta perspectiva, esta seudo­
gauchesca no sólo podía no cumplir sus aspiraciones de convertirse
en la literatura nacional de los* argentinos: en la práctica, su función
consistía en servir de cobertura a líneas de expresión que debían
entenderse como extrañas a la idea misma de una literatura nacional.
Bastaba que un italiano recién llegado agregara a su lengua familiar
algún dicho o refrán de resonancia campera; bastaba que un compa­
drito del suburbio injertara a sus propios modismos otros de proce­
dencia gaucha; bastaba que un payador del centro mechara sus con­
trapuntos con giros tomados del lunfardo, para que esa suerte de bien
mostrenco constituido por la seudogauchesca abriera sus flancos y
movilizara de inmediato sus reflejos de protección.
En la mayoría de los textos provistos por esta literatura, aquella
liberalidad frívola e irresponsable aparecía reforzada por la plasmación de un personaje que resumía en sí los extremos de cualquier ac­
titud permisiva: el gaucho alzado, el matrero, el malevo agauchado,
cada una o todas las variantes posibles del modelo impuesto por el
Juan Moreira de Gutiérrez. Las transgresiones sociales encarnadas
en el moreirismo eran el correlato de las transgresiones operadas en
el plano de la lengua. Las historias de unos pocos marginados por la
ley y las buenas costumbres abrían un universo en el que se cobija­
ban densos grupos humanos para legitimar su propia desafección a
las normas establecidas.
Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones
de las masas incultas, adquirieron una popularidad colosal: ediciones económi­
174
ADOLFO PRIETO
cas a precios ínfimos las pusieron en manos hasta de los más menesterosos
Todos los que viven en pugna con la sociedad, desde el ladrón hasta el desterrado
de la fortuna; desde el bandido hasta el atorrante; desde el que odia el oropel de
los ricos, convencido de que jamás podrá alcanzar a gozar de él, hasta el que
lucha descorazonado con la miseria y odia instintivamente a los que tienen me­
dios de fortuna; todos los fermentos malsanos de la sociedad experimentaron
verdadera fruición al leer las hazañas de esos matreros -verdaderos “outlaws”
enemigos del orden social—que acuchillaban policías...
...Su influencia literaria fue, pues, perniciosa en alto grado. Y en el as­
pecto sociológico fue más censurable aún: ha desnaturalizado el tipo gaucho
enardeciendo al compadrito, y ha pervertido así a los inmigrantes acriollados; sé
diría, en suma, que su objetivo ha sido exclusivamente adular las pasiones menos
nobles y ensalzar al bandolero.
En más de una línea del fragmento transcripto, se advierte el
aire de familiaridad que las relaciona con las violentas diatribas dirigídas por el director del Anuario Bibliográfico a los recién publicados
folletines de Gutiérrez. En rigor, el frente de oposición a la literatura
de folletines criollistas y el de denuncia contra sus nocivos efectos
estéticos y morales no dejó nunca de expresarse desde los días en que
Navarro Viola le diera cabida en su revista, prefiriendo los aspectos
estéticos, en los casos de Obligado y Oyuela, por ejemplo, o los direc­
tamente vinculados con la conducta antisocial de algunos individuos,
en los casos de aquellos periodistas que calificaban de “moreirismo”
el proceder de los delincuentes registrados en la crónica policial. La
novedad relativa de Quesada consistió en actualizar ese frente, intro­
duciendo la figura del inmigrante acriollado, y en introducirlo como
una víctima de la subversión de valores fomentada por esa literatura.
Esta última distinción es importante porque contribuye a dis­
tinguir la posición de Quesada de la de otros contemporáneos menos
dispuestos a ocultar su cuota de xenofobia en la descripción de los
vínculos entre literatura popular y criminalidad popular. Francisco
Grandmontagne, en su novela La Maldonada (impresa en 1898), ha­
bía ofrecido esta visión retrospectiva de los desmanes callejeros que
siguieron a la lucha armada en la revolución de julio de 1890:
En aquellos forajidos en pandilla, vivían re-encamados los elementos bio­
lógicos, el alma siniestra de Calabria y de Sierra Morena, anudada y fortalecida
por el nexo físico con el alma indígena y bagualesca de Juan Moreira y Martín
Fierro. Eran la reproducción de lo peor de la Europa salvaje en el crisol de un
gauchismo bárbaro.57
El inmigrante acriollado, en todo caso, víctima de la literatura
criollista, tampoco sería redimido de esa situación por la vía que pro­
clamaban otros contemporáneos, como Adolfo Saldías en su novela
Bianchetto, la patria del trabajo, con su ingenua confianza en el rol
plasmador de la tierra prometida.58 Quesada había observado que a
FUNCIONES
d e l c r io l l is m o
175
m ed id a que la figura del gaucho se desvanecía en el recuerdo, renacía
más vigorosa en la imaginación de los pobladores rurales: “mestizos
de inmigrantes y de gauchos, aman la indumentaria pintoresca de
éstos, gustan de conservar su dialecto lleno de calor y color; y aun
cu a n d o con ideas y condiciones diversas, les place pasar por gauchos
de verdad". Había observado también que la literatura de folletines,
con todos sus efectos perniciosos, era parte decisiva de este proceso
de asimilación, y de esta doble observación dedujo que el principio
de una política cultural coherente con los problemas aún no resuel­
tos de la ingestión cosmopolita sería el de favorecer una literatura
que, como la criollista, trabajara sobre los materiales provistos por la
tradición y los mitos campesinos genéricamente incluidos en la acep­
ción de lo gauchesco; pero que, contra la literatura criollista, evitara
la vulgaridad de sus formas, su irresponsable permisividad y su men­
saje moral.
Estas conclusiones desmentían por lo menos una de las afirma­
ciones con la que el ensayista había querido descalificar a la literatura
de folletines; la de su abusiva utilización de los procedimientos de
un ciclo literario cerrado con la desaparición física del gaucho y su
universo de símbolos. Pero es que Quesada, al tiempo de fundar
aquella afirmación, contaba ya con suficientes constancias de una li­
teratura que se ajustaba a las expectativas de su propio diseño y no se
resignaba, obviamente, a cerrarle el paso en nombre de la simple co­
herencia interna de su examen.
La primera constancia, por supuesto, había sido provista por el
Santos Vega, de Obligado. El autor de El “criollismo” en la literatura
argentina empezaba por reconocer el coraje de un poeta tan entraña­
blemente ligado a las tradiciones nativas, como Obligado, para admi­
tir la derrota inevitable del gaucho en su payada final con el diablo,
personero del progreso. Elogiaba también el decoro expresivo del
Santos Vega-, su voluntad de arte. Pero pareció incapaz de reconocer
que el poema, cuyos primeros cantos eran contemporáneos de Juan
Moreira, había contribuido a crear su propia vertiente dentro de la
llamada literatura criollista, y que esta vertiente, a diferencia de la
representada por Moreira y los gauchos levantiscos que repitieron
su modelo, trabajaba con entera eficacia en el cometido de asimilar
inmigrantes a las estructuras del orden social establecido. Quesada no
menciona a los “centros criollos”, aunque debió conocerlos, si con­
sideramos los rumbos de su curiosidad intelectual; y sólo se refiere
incidentalmente, y sin ningún aprecio, a los payadores de salón,
como Gabino Ezeiza. Es que el ensayista compartía la desconfianza
del poeta hacia las sinuosidades de esa vertiente, y sellaba esa descon­
fianza con su absoluto sentimiento de condena a la vulgaridad con
que se expresaba el conjunto de la literatura criollista.
Santos Vega es incluido así como antecedente reverenciado,
176
ADOLFO PRIETO
pero inocuo, en la formulación del programa literario que debería
sustituir a las funciones cumplidas hasta entonces por el impresio­
nante repertorio de folletos seudogauchescos. Calandria, de Martiniano Leguizamón, y la recien estrenada La piedra del escándalo
de Nicolás Granada, en cambio, podían invocarse ya como constan,
cias efectivas del potencial adjudicado al programa. Ambas obras fueron representadas por los Podestá, la misma familia de actores que
había representado originariamente a Juan Moreira, un signo de evo­
lución plausible que Quesada hacía gustosamente extensivo al entre­
namiento y a la composición del público que había acudido a aplau­
dirlas. Ambos textos competían en el uso de un español que buscaba
ajustarse, sin innecesarias concesiones, a los diferentes niveles del ha­
bla vernácula. Ambos se esmeraban en hacer transparente su mensaje
de apoyo a las prácticas sociales aglutinadoras: el amor a la tierra, el
respeto a la ley y el hábito dignificador del trabajo.
Calandria fue dada a conocer apenas un año antes que la ópera
Pampa, circunstancia que ilustra bien sobre las diferentes aproxima­
ciones que se ensayaban al mismo tiempo desde el círculo de la
cultura letrada, para resolver el tratamiento de temas de inequívoca
raigambre popular. El verdadero Calandria, como el verdadero Mo­
reira, había construido su fama de gaucho pendenciero en su nativa
Entre Ríos, hasta que las balas de una partida policial dieron cuenta
de sus días.59 Pero Calandria, a diferencia de Moreira, no había en­
contrado el folletinista capaz de dramatizar su historia en términos
que sobreviviera en la memoria de los que lo conocieron y en la fan­
tasía de los que lo hubieran querido conocer. Leguizamón, entonces,
sin esa formidable interferencia, pudo evitar las operaciones cosmé­
ticas del libretista de Pampa, y decidirse por la invención de todas las
peripecias necesarias para mostrar la redención social de su héroe.
Calandria escapa con vida de todas sus correrías, se casa por amor e
irá a trabajar como puestero en un campo administrado por un ex
capitán de policía. En la escena final se indicará que la redención del
personaje llega hasta el abandono del nombre con que se lo conocía:
Calandria:
-N o :
Ya ese pájaro murió
En la jaula de estos brasos (a Lucía)
Pero ha nasido, amigas os,
¡El criollo trabajador!
No es extraño que Quesada considerara a la ópera de Berutti
como una recaída en la moda criollista que parecía seducir a algunos
de sus contemporáneos, mientras enfatiza el valor formativo del tex­
to de Leguizamón.
PUNCIONES DEL CRIOLLISMO
177
El antimoreirismo militante, aunque oblicuo, de Calandria rea­
parece en La piedra del escándalo, tanto en la presentación de los
caracteres positivos que vuelven odiosa la figura del gaucho identifi­
cado con los rasgos de Moreira, como en explícitas referencias al tipo
de conducta que se atribuye al personaje de Gutiérrez. El protago­
nista del drama se dirigirá así, en algún momento, al peón penden­
ciero: “—¿Te has creído, / Juan Moreira de cartón, / que un hom­
bre de corazón / retrocede ante un bandido?”.. Pero la prédica
antimoreirista directa es, con todo, incidental en el texto de Coro­
nado. Otra estrategia del texto, más sutil y de efectos más duraderos
en la lectura de Quesada, consistirá en el desplazamiento del drama
de cuchilleros que se imponía como inevitable en el teatro argentino
contemporáneo —y que el propio texto sugiere, por lo demás—, por
un drama de pasiones notoriamente desligado de condicionamientos
a la retórica establecida del “drama criollo”.60
V
En su doble aspecto, mostrativo y pragmático, El “criollismo”
en la literatura argentina provocó respuestas que deben incorporarse
ahora a su propio movimiento de escritura. La carta con que Miguel
Cañé saludó, desde La Nación, la aparición del libro, indicaba desde
la perspectiva de un escritor deliberadamente ajeno a la existencia de
una literatura popular, la perplejidad que podía ocasionar tanto la
verificación de la magnitud material del fenómeno, como el descu­
brimiento de algunos de sus desarrollos internos. Sabia, como se de­
duce de la anécdota incluida en la misma carta, de la participación
de su amigo de juventud, Eduardo Gutiérrez, en las instancias funda­
doras del fenómeno; pero se enteraba ahora, o declaraba enterarse a
través de la información ofrecida por Quesada, del injerto de una
literatura cocoliche en el tejido de la seudogauchesca de los versifi­
cadores criollistas. Y se enteraba de la enorme popularidad de la va­
riante.
“Me fascina, me atrae, me hipnotiza”, dirá entre divertido, des­
deñoso, y acaso también auténticamente sorprendido. Pero a la hora
de la verdad, su juicio será tan radical como el de Quesada. Acepta,
por supuesto, la necesidad de corregir esos excesos, aunque su con­
cepción de los medios disciplinarios adecuados difiere por completo.
Cañé desconfía de la persuasión de los modelos literarios propuesta
en El “criollismo” en la literatura argentina. Prefiere retrotraer la
situación al estado de semianalfabetismo en que las campañas de ins­
trucción pública habrían abandonado a los convocados de la primera
178
ADOLFO PRIETO
hora, señalando, a partir de esa comprobación, la urgencia de implementar una política de desarrollo del ciclo de enseñanza media, capaz
de superar aquellas deficiencias. Y prefiere confiar en la acción de
centros de protección al menor que se hicieran cargo del problema
de la multitud de niños, en su mayoría hijos de extranjeros, que
tomaba las calles de Buenos Aires como el escenario natural de sus
vidas. Cañé podía no tener ojos para ver las coloridas tapas de los fo­
lletos que desbordaban los escaparates de los quioscos; pero tenía
oídos para oír la jerga de esas bandas infantiles. Buenos Aires se vul­
garizaba, acaso, irremediablemente, y nada irritaba tanto como la es­
tridencia de la vulgaridad.61
El artículo de Francisco Soto y Calvo {De la falta de carácter en
la literatura argentina) ensayó, en estimulante tono polémico, la de­
fensa del poema que estaba en la base del libro de Quesada. Sus dife­
rencias con el crítico, sin embargo, eran insalvables, en cuanto las
razones de que se investían seguían un curso paralelo al de las
razones invocadas por el mismo crítico. Quesada quería definir una
política cultural que sirviera a una concepción del estado nacional
en una etapa específica de su desarrollo. Soto y Calvo quería demos­
trar la imposibilidad de que surgiera una literatura nacional en una
atmósfera cultural viciada por la práctica servil de la imitación y el
rechazo a toda expresión que trasudara origen o aplauso popular.
En este sentido, sus argumentos se vinculan a los de Carlos
Olivera y Eduardo Schiaffino, aunque revelan una actitud patroci­
nante que no aparece en aquéllos, al menos con la misma contun­
dencia:
...abogo, sí, por la menesterosa falange de la literatura nuestra, que quisieran
empobrecer y restringir más sus mal inspirados apóstoles; abogo por esos desarra­
pados que se llaman Juan Moreira y payadores de barrio; por la prosa y la poe­
sía, malas, que no puedo leer yo sin gran esfuerzo (el subrayado es del autor)
pero que hace llorar a mi mucama... que tiene, también, la pobre, su pobre corazoncito; abogo por todos los esfuerzos, y hasta por la ampliación justiciera de
la consagración que hoy se acuerda, aunque algo fría, al monumento de Her­
nández.
Con todas sus diferencias, la carta de Cañé y el artículo de Soto
y Calvo coinciden en percibir en el libro de Quesada su don de opor­
tunidad, y su acierto en trazar la dirección de una problemática que
pareció, a partir de entonces, insoslayable. Algunos precedentes de
esa línea de trabajo estaban ya incorporados en el libro, y otros se
dieron a conocer con una anticipación materialmente insuficiente
para su incorporación, como pudo ser el caso de Nativos, una colec­
ción de cuentos de Santiago Maciel que La Nación recogió (en 1901)
en el volumen 7 de su flamante Biblioteca.63 Y otros textos, como la
“comedia de costumbres nacionales”, Al campo, de Nicolás Granada,
PUNCIONES
d e l c r io l l is m o
179
se dieron a conocer tan inmediatamente después de El “criollismo”
en la literatura argentina, que invitan a pensar en una redacción para­
lela.
En todo caso, la nueva comedia de Coronado fue la condensa­
ción más neta del programa cultural postulado por Quesada, y lo fue
hasta el punto de apelar a recursos propagandísticos que en el progra­
ma sonaban mucho menos efectistas. La presentación del conflicto
campo-ciudad, al actualizar el tópico literario tradicional, no hacía
sino ilustrar ligeramente el mismo sentimiento de ofensa expresado
por Cañé ante la vulgarización de la vida urbana, y fue resuelto pre­
visiblemente, como la dictaba la tradición, en beneficio del campo.
Pero en un remate claramente yuxtapuesto a la resolución del
conflicto, Gilberta, joven recién iniciada en las virtudes de la vida
campesina, anunciará su casamiento con Gabriel, un joven del lugar,
y al hacerlo, tomará a dos niños de las manos, adelantándose con
ellos al proscenio:
Gilberta: —¡Gracias! ¡Muchas gracias!... Nos unimos, no tan solamente
por nuestro amor, sino por el de ustedes, representado en estos niños, que son
el porvenir. Esta es la verdadera caridad. Yo los educaré;él les enseñará a tra­
bajar...
Don Indalecio (con entusiasmo): —¡Y ansina es que haremos patria!
(Vivas y aplausos de todos. Telón).'*
No fue, por cierto, un exceso de sutileza la inserción de una ti­
rada como ésta en un texto desprovisto de elementales pasajes de
transición y de justificación dramática. Pero si la urgencia propagan­
dística y su pobreza de resolución califican la singularidad de un pro­
ducido textual, el aplauso entusiasta con que el público culto de Bue­
nos Aires y los críticos de los principales periódicos saludaron el es­
treno de A l campo indica que ese público y esos críticos, más que
maduros para la recepción del mensaje instrumentado en el texto, se
eximían, deliberadamente, de reparar en las modalidades mismas de
la instrumentación.
Esta condescendencia, sin embargo, esta solidaridad de grupo no
necesitó ser exigida en esos extremos por demasiado tiempo. Losestrenos casi consecutivos de Jettatore (en 1903) y La gringa (en 1904)
mostraron al mismo público que había acudido a consagrar la come­
dia de Coronado que era posible, por una parte, construir un teatro
nacional sin recurrencia al repertorio ruralista, y que la recurrencia
a ese repertorio, por otra parte, podía efectuarse sin concesiones de­
magógicas al facilismo establecido por la breve pero omnipresente
tradición del “drama criollo”.65
Pero La gringa no venía, sin más, a desplazar los modelos de Leguizamón y Coronado; venía en realidad a consolidarlos, a dotarlos
del juego escénico, la densidad de caracteres y_el diálogo idóneo de
180
ADOLFO PRIEGO
que ellos carecían. Su escritura arrancaba de la imposición de crite.
rios de estética teatral, pero esos criterios se introducían desde la
aceptación de los nudos ideológicos articuladores de Calandria, La
piedra del escándalo y A l campo. El antimoreirismo militante de La
gringa no agregaba novedad al mensaje difundido por sus precursores,
sino solvencia literaria. La novedad, en todo caso, había que buscarla
en las fuentes de donde surgía el antimoreirismo de La gringa, y en
su cotejo con las que alimentaban los textos considerados ejemplares
en el ensayo de Quesada.
De origen y formación distinta a la de los escritores promovidos
en El “criollismo” en la literatura argentina, Florencio Sánchez se si­
tuaba también de distinta manera ante la tradición del “drama crio­
llo”. En una conferencia leída en la ciudad de Montevideo, en la que
revisa la evolución de la literatura dramática en la Argentina, Sánchez
se declara testigo de aquella etapa de la evolución dominada por los
actores de circo que popularizaron el tema de Moreira y de los otros
gauchos de la serie provista por Gutiérrez, y es notable cómo ese
testimonio se quiebra en un doble tiempo de evocación: uno en el
que el testigo se identifica ingenuamente con las imágenes evocadas,
y otro en el que el testigo se convierte en el fiscal acusador de sus
propias reminiscencias.
Eran mimos más o menos expresivos. No hablaban aún, pero ya empeza­
ban a hacer daño. ¿Quién no se sintió Moreira después de haber visto despanzu­
rrar a Sardetti a puñalada por cada mil pesos? Pelear a la partida, llegó a ser en
cierto momento un sueño, ano una realidad de las aspiraciones instintivas popu­
lares, y quién sabe si muchos de nosotros podemos consideramos indemnes de
la travesura juvenil de encajamos con el facón de palo, tantas puñaladas como
diera Moreira a milicos, alcaldes y comisarios... Después escribieron eso mismo
que decían, y edificaron junto a la pista un pequeño escenario. Quedaba erigido
el teatro de la fechoría y el crimen, como idea, y el mal gusto como forma.
...Después... Cuellos, Hormigas Negras. Matacos. No quedó gaucho avieso,
y asesino y ladrón que no fuera glorificado en nuestra escena nacional.
Pudo quizás aquello, dada su influencia en el alma colectiva, tener una faz
ventajosa: La de acentuar el sentimiento de la personalidad despertando rebel­
días contra prácticas y procedimientos y organizaciones abusivas. Pero no puedo
distraerme en honduras sociológicas y me limitaré á constatar que por ello no
desaparecía la nocividad del espectáculo.66
Esta quiebra en el tiempo de la evocación se corresponde, ob­
viamente, con una fractura ideológica que Sánchez reconoce en sus
dos instancias y a la que busca superar anunciando que no puede
distraerse en las honduras sociológicas que den cuenta del fenómeno
de proyección colectiva del moreirismo, con el supuesto implícito de
que sí pudo distraerse en las honduras sociológicas de las que había
surgido la condena del moreirismo y del “drama criollo”. La desen­
f u n c io n e s d e l c r io l l is m o
181
cantada reflexión sobre la política en el Uruguay criollo y sobre su
propia participación en las montoneras de Saravia, tal como aparece
registrada en “Cartas de un flojo”, más sus primeros escarceos en un
anarquismo doctrinario destinado a corregir las desviaciones chauvi­
nistas en las que había incurrido, debieron facilitar, probablemente,
su adhesión a la línea de pensamiento expresada en el libro de Que­
sada y a los términos de su radical condena a todas las formas del
criollismo populista. Adhesión trabajosa, sin duda, acaso laberínti­
ca, movilizada, además, al mismo tiempo que el tanteo de un campo
profesional en el que Florencio Sánchez buscaba, visiblemente, incor­
porarse.
Adhesión en todo caso puntual en la elaboración de un texto que
el autor de El “criollismo” en la literatura argentina podría haber
citado a la cabeza de su lista de recomendaciones.67
Los campesinos italianos de La gringa no son presentados, cier­
tamente, como extranjeros agauchados, ni con la más remota inclina­
ción a asumir los signos convencionales del gauchismo. Los recursos
veristas en que se apoya la presentación subrayan ese carácter y ofre­
cen la primera batalla sobre uno de los pandes lugares comunes esta­
blecidos por la literatura criollista. La segunda se articula en los pasos
de confrontación que sostienen al conflicto central: los campesinos
italianos son los agentes del trabajo productivo que derrotarán la
inercia del viejo criollo, heredero de tierras estériles y de sentimientos
igualmente estériles. La batalla final se resuelve por el traslado a la
segunda generación de los términos de un conflicto que superaba la
capacidad de compromiso de la primera. Próspero, el hijo del viejo
criollo, se casará con Victoria, hija de los campesinos gringos. Pero
no será solamente el amor el que intervendrá para soldar el nuevo
compromiso; intervendrá también la convicción de Próspero de que
el ejemplo de su padre debía ser evitado para siempre.
Por tratarse, como se trata, de un texto destinado claramente a
ilustrar una tesis, es notable el equilibrio con que se exponen las pie­
zas de demostración de la misma. Lejos de idealizar las figuras de los
campesinos gringos, las líneas del dialogo volverán transparentes los
rasgos de tosquedad y codicia que acompañaban a su voluntad he­
roica de trabajo; lejos de condenar sin remisión a la figura de Cantalicio, harán lugar a los rasgos de nobleza que dignificaban la noción
de su propia derrota.
Hay un punto, sin embargo, en el que toda esta demostración
de control textual se interrumpe con la enunciación de un juicio que
no es matizado ni compénsado por otro alguno. El juicio, puesto en
boca del gringo que acaba de comprar las tierras de Cantalicio, decide
la suerte del ombú tutelar, ese árbol gigante que compone por sí
mismo un paisaje, y que expresa el estilo de vida del campesinado
nativo: “Esa porquería... Un árbol criollo que no sirve ñipa leña... y
182
ADOLFO PRIETO
que no sirve más que pa que le hagan versitos de Juan Moreira... Ya
debía estar en el suelo” .68
Es difícil determinar, por supuesto, si este punto de interrup.
ción obedeció a un intento de reforzar el alcance didáctico del men­
saje, designando por sus símbolos familiares la identidad del objeto
sobre el cual apuntaba el mensaje, o respondió a un acto de simple
intromisión autoral, con el alcance de un ajuste de cuentas personal
con la existencia misma de esos símbolos. En una u otra variante,
su efecto fue el de marcar la pertenencia de La gringa al frente de'
animosidad antimoreirista abierto en la literatura dramática por
Calandria, La piedra del escándalo y A l campo.
Florencio Sánchez creía que después de representadas las co­
medias de Leguizamón y de Coronado, el público había dejado de
tolerar la presencia de paisanos declamadores en los escenarios. Creía,
inclusive, que a esas comedias debía agradecérseles la muerte de Mo­
reira, de Cuello y de Hormiga Negra. Pero aun sumadas las represen­
taciones de La gringa a la consolidación de ese gesto de confianza,
fue evidente que las audiencias habituadas a las modalidades del
“drama criollo” —incluyendo en esas audiencias a los intelectuales
jóvenes recordados en los pasajes anteriormente transcriptos de Ma­
nuel Gálvez y de Enrique Williams Alzaga— prolongaron su favor a las
mismas hasta bastante más allá de la cronología determinada por Sán­
chez.
Por lo menos dos textos simpatizantes con el repertorio del
“drama criollo” fueron llevados a escena con posterioridad al estreno
de La gringa: Alma gaucha, de Alberto Ghiraldo, en 1906, y el ya
mencionado Don Quijano de la Pampa, de Carlos Mauricio Pacheco,
en 1907.69 Y el debate sobre la significación de ese repertorio en la
historia del teatro nacional ocupó el resto de la década.
Enrique E. Rivarola, en un artículo escrito y publicado en 1905
(“El teatro nacional, su carácter y sus obras”), dirá que el drama crio­
llo apareció en escena “bajo las formas más groseras y brutales”, que
el tipo gaucho “tiene un rosario de crímenes por biografía” y que la
más nefasta secuela de este teatro del crimen es su pretensión de
imponer “el estilo gauchesco” tanto en la literatura como en el ha­
bla.70
Manuel Ugarte, en su trabajo sobre “El teatro criollo” (recopi­
lado en su libro de 1908, Las nuevas tendencias literarias), ofrecerá
una versión menos tendenciosa de los orígenes de ese teatro y la
acompañará de las razones que pudieron sostener su enorme éxito
inicial: efectismo de sus escenas de violencia; apología del hábito
nacional de oponerse a toda autoridad y a toda forma de organiza­
ción; evocación de costumbres y personajes del terruño. Pero admi­
tida la condición fundadora del teatro criollo, Ugarte pasará a con­
siderar como enteramente lógico el pasaje a la segunda etapa de
PUNCIONES DEL CRIOLLISMO
183
evolución marcada por el estreno de La gringa . Resume así el men­
saje de Sánchez:
Y
no es que se prepare allá una sustitución. No peligra la originalidad na­
tiva, puesto que el extranjero mismo se metamorfosea en la patria nueva, hasta el
punto de perder al cabo de algunos años su nacionalidad moral. Lo que ocurre
es que ei antiguo tipo criollo se desvanece, para dar paso a otro menos pintoresco
quizá, pero más de acuerdo con el siglo, a un nuevo producto de la fusión de los
naturales con los recién llegados. Los hijos de Don Nicola no serán europeos,
serán completamente criollos, pero no a la manera de Cantalicio.71
Adviértase que las opiniones de Rivaroia se referían, conse­
cutivamente, a hechos anteriores y a hechos contemporáneos al
eje cronológico desde el que se emitían, mientras que las opinio­
nes de Ugarte han adoptado ya una definitiva perspectiva histórica.
Es la perspectiva desde la que se organizaron también los materiales
del libro de Vicente Rossi (Teatro nacional rioplatense, publicado
en 1910), por lo que sus juicios, como tuvimos ocasión de verificarlo
oportunamente, aunque reivindicadores de la sustancia popular que
alimentaba al teatro criollo no significaban sino la reivindicación de
determinadas articulaciones de un proceso cerrado. Y sobre todo, la
reivindicación ante las gruesas generalizaciones que encontraba en el
ensayo de Quesada, producto de la miopía de un intelectual perdido
entre los cientos de folletos que unos cuantos aprovechados editores
italianos habían vendido como “literatura criolla”.
Este rápido desplazamiento en los tiempos del análisis se corres­
ponde, sin duda, con la aceleración de los cambios producidos en el
cuerpo social, por los efectos acumulativos del ya largo y trajinado
proyecto modemizador del 80; pero también con esa frenética
mentalidad de balance que la proximidad del Centenario pareció
infundir en la mayoría de los intelectuales de la época. Mentalidad
de balance de la que no dejaron de desprenderse vigorosos esfuerzos
anticipatorios, urgencias por despejar los obstáculos que pudieran,
eventualmente, empañar la contundencia de ese balance, como la que
prestó intensidad a la campaña de argentinización de la enseñanza
emprendida en 1908, y que encontraría en el libro de Ricardo Ro­
jas La restauración nacionalista su más entusiasta apologista. Se tra­
taba, en este caso, de homogeneizar culturalmente a la población, de
argentinizarla, de una vez por todas, concluyendo con la ignorancia
de los propios nativos sobre la historia del país y con la soberbia de
algunas colectividades extranjeras que se resistían abiertamente a la
asimilación.72 Argentinización, entonces, como programa discipli­
nario, como instrumento de acción política decidida desde el poder
político. No superaba las proposiciones anticipadas de El “criollis­
m o '' en la literatura argentina: las complementaba con el usó de la
palanca del poder político del Estado. Y con la adhesión o el consen­
184
ADOLFO PiUETo
timiento de muchos de los escritores, pensadores y artistas de aque.
lia hora.
Algunos fenómenos, y entre ellos el del criollismo, mostraban
saludables signos de existencia en las vísperas del Centenario. De hecho, los folletos criollistas, las compañías teatrales o circenses
especializadas en la representación del “drama criollo”, los desfiles
de gauchos más o menos literarios en los carnavales y los “centros
criollos” acompañaron los festejos del Centenario y hasta lo sobre­
vivieron por algunos años. Pero en la visión retrospectiva que necesa­
riamente se seguía para dar cabida al balance del primer siglo de vida
independiente, esos signos no podían ya sino computarse como excrecencia de una realidad efectivamente desaparecida. Vale decir, que
no se computaron, o se computaron en el mejor de los casos para des­
tacar su carácter meramente fantasmático.
Así registrará Vicente Rossi, el menos sospechoso de los comen­
taristas, los signos que sobrevivían al teatro criollo en 1910. El pasa­
je forma parte de una muy personal interpretación que el crítico ela­
bora sobre la importancia que José Podestá, el actor que representara
por primera vez a Juan Moreira, habría tenido en el éxito que acom­
pañó a las presentaciones inaugurales del drama, y sobre los efectos
negativos atribuibles a una decisión judicial de 1897 que transfirió a
los herederos de Gutiérrez los derechos de exclusividad sobre el
texto:
La ley, al matar el Moreira de Podestá, hizo surjir (sic) un homónimo que
ya andrajoso, ya compadrón, desgarbado o infeccioso, tal cual lo soñ'o la crónica
alarmante, patalea hasta en el aserrín de los circos de último orden; y ése es el
Moreira que sin pertenecer a Gutiérrez ni a Podestá, abona derechos de repre­
sentación por serlo y exhibirse.
Recién los alarmistas quedan servidos, pero reciben una elocuente lección
en cuanto a lo de “la influencia perniciosa de los dramas criollos”, y es la de que
este Moreira de ahora, que está en condiciones de justificar sus alarmas, no tiene
“influencia” ninguna sobre el pueblo, desde que no se producen actos delictuo­
sos de moreirismo, y se suceden en místico silencio sus representaciones.
Es satisfactorio encontrar en esto la conclusión de que nuestros pueblos
no dejan incautar sus entusiasmos por cualquier atrevimiento, por cualquier
vulgaridad, y que con su indiferencia de hoy denuncia a los alarmistas las grose­
rías y peligros morales que vieron ayer.73
Desde la línea demarcatoria del Centenario, el fin del criollismo
populista parecía entonces decidido. Y los pocos que fuera de Rossi,
y en la dirección opuesta de sus intereses, se ocuparon específica­
mente del fenómeno lo hicieron en un intento de explicar por el
mismo ciertas formas de la conducta colectiva en el pasado o en un
esfuerzo por convertir a esas formas en metáfora moral condenatoria
de ciertas tendencias de la conducta colectiva presente.
PUNCIONES DEL CRIOLLISMO
185
El mejor ejemplo de la primera variedad es el ofrecido por el
libro La mala vida en B uen o s Aires, de Eusebio Gómez. Publicado
en 1908, con prólogo de José Ingenieros, el libro introduce al lector
culto no especializado, en el vocabulario y en los conceptos de la
criminología científica contemporánea, y lo invita a recorrer un
territorio tan marginal al que transitan las buenas costumbres, como
dañino a la constitución del orden social. Ladrones, usureros, lun­
fardos, alcohólicos, canfinfleros, huelguistas violentos, prostitutas
aparecen aquí en una serie de contigüidad seguramente estrafalaria
para cualquiera no familiarizado con el perfil de la sociedad que se
busca describir, ni con los estereotipos, los localismos y las fobias
que se integran en el punto de vista del observador, y son explicados
a veces, en función exclusiva de taras hereditarias, y a veces en fun­
ción de la influencia negativa del medio ambiente:
...podríamos demostrar de qué manera ha influido en la formación del carácter
de nuestro pueblo el desenvolvimiento de una pretendida escuela literaria que ha
ensalzado las hazañas de! gaucho matrero y peleador, revistiéndolo de cualida­
des de nobleza, que en verdad no tuvo y ejercitando así una sugestión tan
poderosa y evidente que casi fuera innecesario recordar. Juan Moreira, un delin­
cuente vulgar y repulsivo, glorificado en la escena, llegó a ser, en cierto mo­
mento, para nuestras clases populares, sujeto de sincera admiración.14
Y
dos años después de prologar el libro de Gómez, en una con­
ferencia incluida en el programa de recepción a Enrico Ferri, José
Ingenieros —instalado entonces en la fase de un nacionalismo refor­
mista que no se diferenciaba del nacionalismo conservador de Que­
sada, Joaquín V. González o Ricardo Rojas, sino por su respeto
nominal y su simpatía por la clase trabajadora organizada— no va­
cilará en trazar el cuadro patológico del que surgieron las acciones del
Juan Moreira registrado en los archivos policiales de la provincia de
Buenos Aires: “Fue un amoral congénito, es decir, un delincuente
nato con las características impresas por el ambiente gaucho”. Si­
tuado el modelo real en esa escala de perversiones antisociales, y si­
tuado en un pasado ya tan distante, la proyección literaria de ese
modelo no podía sino inscribirse en las antípodas de los verdaderos
paradigmas del avance social, de los agentes del cambio convocados
a modificar las condiciones del presente: el maestro que enseña, el
trabajador que produce, el sabio que estudia.75
Próxima a la de Ingenieros, la plataforma ideológica y progra­
mática de Roberto J. Payró se traduce, con caracteres casi didácti­
cos, en los modos de ficcionalización propuestos en muchos de sus
relatos y en el de su novela más ambiciosa, Divertidas aventuras de
un nieto de Juan Moreira. Publicada en el mismo año del Centena­
rio, esta última responde, inequívocamente, a la mentalidad de balan­
186
ADOLFO PRIETO
ce estimulada por el simbolismo de la celebración. Que esa voluntad
de balance determinó la débil elaboración de los supuestos ficticios
del relato y convirtió la acción de sus personajes en soporte concep­
tual de un teorema demostrativo es una comprobación que se abas­
tece con las impresiones de un primer acto de lectura. Menos directa
parece la intencionalidad de un balance que, a contracorriente de la
atmósfera congratulatoria del Centenario, asume el carácter adusto
de una reconvención.
El relato de Payró, sin embargo, no modifica la actitud genera­
lizada entre sus contemporáneos de condenar el pasado en nombre
del presente; sólo instila las necesarias evidencias como para que sus
lectores admitan que ese pasado coexiste con muchas de las manifes­
taciones del presente, se oculta bajo sus gestos, mimetiza sus hábitos.
Mauricio Gómez Herrera, el protagonista, resume en su conducta una
serie de rasgos de obvia connotación negativa: oportunismo, despre­
cio de la ley, autoritarismo, indolencia. Pero Gómez Herrera es pre­
sentado como un político de éxito y de figuración social en el esce­
nario de una Argentina prácticamente contemporánea al tiempo de
composición del relato. Condenar su conducta como una simple re­
currencia del pasado implicaba entonces una forma de condena peli­
grosamente abstracta; condenarla en nombre del “moreirismo” im­
plicaba una forma de condena concreta, familiar aun ámbito de cul­
tura, a sus más íntimos códigos de representación.
Desde luego, no existe ningún procedimiento de mediación que
explique la transferencia de los rasgos atribuidos a Juan Moreira a los
que sirven para trazar el perfil del personaje protagónico de Las di­
vertidas aventuras..., salvo el acordado por el universo de lectura en
el que se actualizaba. Si en la década del 90, con la difusión masiva
de folletos impresos, el concepto de literatura “criollista” tendió a
asimilarse, sin más, al de literatura “popular” , en la primera década
de este siglo el de “moreirismo” tendió a asimilarse al de “conducta
antisocial”. Para el universo de lectura en el que debía actualizarse el
relato, además del título, bastó el recurso de un brevísimo pasaje de
mediación. Mauricio Rivas, hijo natural de Gómez Herrera (nacido,
con perfecta lógica del relato en 1880) publica un suelto periodístico
en el que describe la personalidad de su padre sin conocer, todavía,
el vínculo que los une:
Nunca entendió ni aceptó cosa alguna de la ley, sino cuando le convino
para sus intereses y pasiones. Es la síntesis de la respetable generación que nos
gobierna; y media sociedad, si se viera en el espejo, se diría cuando pasa: Yo soy
ése... El que esto escribe no quiere mal al nieto de Juan Moreira, ni a don Mauri­
cio Gómez, ni a... ¡tantos otros! ¿para qué citar nombres? Pero cree que es sona­
da la hora de acabar con el gauchismo y el compadraje, de no rendir culto a esos
fantasmas del pasado, de respetar la cultura en sus mejores formas y de preferir
el mérito modesto al exitismo a todo trance.76
FUNCIONES DEL CRIOLLISMO
187
De la exhibición asombrada del número y de la naturaleza de
los textos que componían la llamada “literatura criollista” en el
ensayo de Quesada, a la referencia elíptica al “moreirismo” en la no­
vela de Payró, la operación de cerco intelectual tendida sobre las va­
riantes díscolas del criollismo populista avanzaba entonces, inexora­
blemente, en el empeño de cortar los canales de comunicación con
los que alimentaban el imaginario colectivo, Que este empeño tuvo
éxito, al menos en la visión de sus ejecutores, lo prueba la ya comen­
tada determinación de Lugones, en el año 1913, de acudir en rescate
de la imagen de Martín Fierro, confundido durante treinta años con
los héroes negativos de la folletería criollista. Era el tiempo justo de
emprender el rescate; el de volver aceptables sus más extravagantes
razonamientos. Era el tiempo de iniciar a una sociedad que empezaba
a superar los tremendos ajustes del proceso modemizador y de la
ingestión cosmopolita, en el culto de sus propios dioses tutelares. Y
era el tiempo —dicho en términos de comportamiento de grupo—de
superar las reservas mentales de muchos de los que contribuyeron a
esa suerte de consagración oficial del Martín Fierro, en una ceremo­
nia de carácter prácticamente oficial.
Juan Agustín García, muy poco después de asistir a las confe­
rencias del Odeón, se preguntaba qué es lo que había aplaudido en
ellas, porque de un somero análisis de las figuras de Martín Fierro,
Aniceto el Gallo, Santos Vega (obsérvese que no menciona a Mo­
reira), se desprendía la certidumbre de que con su ignorancia de la
justicia, del honor y del deber; con la indisciplina y el egoísmo feroz
que los caracterizaba,nada habría podido fundarse y habrían sofoca­
do todas las flores de la civilización. García creía oír, entonces, unas
risas en sordina que se alejaban; una música de hielo, como venida
de la región de la muerte. Pero esas risas y esa música eran el comen­
tario íntimo de sus reservas .mentales, la expresión de una distancia
crítica. Nunca, en todo caso, los signos de un deseo de negar la legi­
timidad del acto de consagración aplaudido:
Lugones considera a Martín Fierro como un poema épico, y su concepto
fue aplaudido con entusiasmo por manos enguantadas, por los hombres políticos
dirigentes, y también por los jóvenes y por los niños. Así resurgía una leyenda
nacional vivaz, cantada por poetas de talento, comentada por un poeta de gusto
y de prestigio, de imaginación creadora.77
18 8
ADOLFO PRIETO
notas
1 Louis Chevalier, Classes Laborieuses et Classes Dangereuses á París pen.
dant la premiére moitié du XJX Siécle, París, 1958.
2 Juan Agustín García, “Sobre el teatro nacional”, en Obras completas
t. II, Buenos Aires, 1955.
3 Raúl H. Castagnino, El circo criollo, op. cit.
4 Vicente Rossi, Teatro nacional rioplatense, Buenos Aires, 1969.
5 La Nación, Buenos Aires, 29 de agosto de 1897.
6 Caras y Caretas, 163, Buenos Aires, 16 de noviembre de 1901.
7 Caras y Caretas, 219, Buenos Aires, 13 de noviembre de 1902.
8 Juan Agustín García, La ciudad indiana, Buenos Aires, 1900.
9 Véase Peter Burke, Popular Culture in Early Modem Europe, op. cit.
y Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, Traslated by Hélene Iswolsky, Bloomington, 1984.
10 Eugenio Cambaceres, Silbidos de un vago, en Obras completas, Santa
Fe, 1956.
11 La Nación, Buenos Aires, 13 de febrero de 1899.
12 Información complementaria en Santiago Bilbao, “Las comparsas del
carnaval porteño", Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folkló­
ricas, 3, Buenos Aires, 1962.
13 Tribuna, Buenos Aires, 26 de febrero de 1896. Reproducido dos días
después en El orden, de Rosario.
14 Emilio Becher, “Carnaval”, en La Nación, Buenos Aires, 21 de febrero
de 1906.
15 Miguel Jaunsarás, “Carnavalesco” en Caras y Caretas, 281, Buenos Aires,
20 de febrero de 1904.
16P.S.T, 77, Buenos Aires, 10 de marzo de 1906. Roberto J. Payró, por
su parte, registra esta anécdota transmitida por su amigo, el poeta Antonino
Lamberti:
Hace años, un francés rico de un pueblo de la provincia se gastó un platal
en prepararse un disfraz de Juan Moreira. Montado en soberbio pingo y luciendo
ias magníficas prendas, salió del pueblo y se acercó a un rancho de las afueras
que solía rondar muy a menudo, como que tenía algo muy bueno dentro. Ha­
ciendo rayar el caballo frente a la puerta, exclamó:
—¿Hay pegos en este ransho?
—Anda nomás —se limitaron a contestarte desde adentro.
Caros y Caretas, 177, Buenos Aires, 22 de febrero de 1902.
PACIONES DEL CRIOLLISMO
189
17 La Nación, Buenos Aires, 26 de octubre de 1891.
18 Enrique Peña, Estudio de los periódicos y revistas existentes en to “Bi­
blioteca Enrique Peña”, Buenos Aires, 1935. Dice el anotador. “Juan Moreira.
semanario político y de caricaturas... Era de la tendencia política de la Unión
Cívica Nacional”. Sobre la repercusión de las representaciones de Juan Moreira,
en el Politéama, véase Mariano G. Bosch, Historia de los orígenes del teatro na/•ionai argentino y la época de los Podestá, op. cit. y Roberto F. Giusti, Litera'¡¡¡ra y vida, Buenos Aires, 1939. La renuncia de Juárez Celman, después de la
fracasada intentona del Parque, fue recibida con generales y por lo que parece,
bulliciosas muestras de alivio. En su Historia de Rosario, Juan Alvarez puntualiza
que la ciudad vivió en un clima de fiesta la noticia de la renuncia presidencial,
con multitudes recorriendo las calles “acompañados de cencerros, pitos y acor­
deones” y “a modo de salsa, silbatina a cuanto vigilante o empleado de policía
osara mostrarse”.
19 Félix Hidalgo, Los amores de Juan Moreira. Relación en verso, Buenos
Aires, 1894.
20 M. Bahamonde, Millapiuque y El último tren, Buenos Aires, 1895.
21 Francisco Grandmontagne, La Maldonada, Buenos Aires, 1898.
22 Caras y Caretas, 210,11 de octubre de 1902.
23 Coras y Caretas, 139, Buenos Aires, l°de junio de 1901. En otros de sus
cuadros, “Entre gentes de confianza”, una joven describirá así a su pretendiente:
“Yo creo que me quiere, porque se pasó las tres noches con nosotros. Es afisionao a la bisicleta y sacó a Juan Moreira y a Cocoliche montado en bisicleta por
lo que todos lo aplaudían”. 232, Buenos Aires, 14 de marzo de 1903.
24 Martín Suárez, “Tilingos populares. Juan Moreira”, en P.B.T,, Buenos
Aires, 22 de abril de 1905.
25 Estrenada el 9 de setiembre de 1907, por la compañía de José J. Po­
destá. Én Bambalinas, 200, año IV, Buenos Aires, 4 de febrero de 1922.
26 Estrenada el 21 de diciembre de 1906. En Gabino él mayoral. Los dis­
frazados. Estudio preliminar de Julia Elena Sagaseta, Buenos Aires, 1975.
27 Caras y Caretas, 436, Buenos Aires, 9 de febrero de 1907.
28 Caras y Caretas, 252, Buenos Aires, 1° de agosto de 1903.
29 Félix Lima, “Qui Moreira qu’istás, Abraham”, Caras y Caretas, 616,
Buenos Aires, 23 de julio de 1910.
30 Manuel Gálvez, Amigos y maestros de mi juventud, op. cit.
31 Enrique Williams Alzaga, La pampa en la novela argentina, op. cit.
32 Eduardo Schiaffmo, “Cuestiones de arte”, La Nación, Buenos Aires,
29 de julio de 1894. Reproducido en La pintura y la escultura en la Argentina
(1793-1894), Buenos Aires, 1933.
33 Calixto Oyuela, Estudios literarios, Buenos Aires, 1943.
34 La Nación, Buenos Aires, 28 de julio de 1897.
15 La Nación, Buenos Aires, 27 de julio de 1897.
190
ADOLFO PRlEfQ
36 Por el resumen del argumento, ofrecido por La Nación en la víspera del
estreno, se infiere que la acción elude la mayoría de las escenas de violencia del
folletín de Gutiérrez, enfatizando, en cambio, los conflictos de fidelidad conyu
gal que siguen a la separación y a la supuesta muerte del protagonista.
37 Federico Tobal, “Pampa”, en La Nación, Buenos Aires, 12 de agosto
de 1897.
38 D. José Antonio Lenchantin, Moreira en ópera, Buenos Aires, 1897
Fue estrenada, “con notable aplauso en el teatro de la Comedia, en la noche dei
13 de agosto de 1897”, según se indica en la carátula de la edición.
39 “Es tan evidente esa afición que basta este dato: entre las diversas fábri­
cas de guitarras que hay en esta ciudad, una sola vende anualmente 400,000 gui­
tarras, a precios que varían de 3 a 400 pesos, vale decir, al alcance de todas las
clases sociales”. Ernesto Quesada, El "criollismo” en la literatura argentina. Es
tan abultada la cifra que la primera reacción es la de suponer algún involuntario
error en la transcripción de Quesada. Aún así, quedaría en pie el rasgo de ejemplaridad que el crítico atribuye a la información.
40 Caras y Caretas, 95, Buenos Aires, 28 de julio de 1900. El mismo año,
en una nota ilustrada, sin firma, el semanario ofrece una descripción de las
vidrieras en Buenos Aires, con motivo de las fiestas de fin de año: “Niños y
juguetes... Jesús en el portal de Belén, recibiendo a príncipes, bailarinas y bomberos; una escena de gauchos, con sombreros flamantes y alpargatas de lino
luchando entre sergents de ville...”, 117, Buenos Aires, 29 de diciembre de
1900.
41 Así la nota que Goyo Cuello escribió para Caras y Caretas, en las vís­
peras del carnaval de 1904: “Se asegura que tendremos este año abundancia
de sociedades gauchescas, debido a que la juventud que las forma, ha tenido la
ayuda y protección de algunos futuros diputados, que tratan por todos los me­
dios de fomentar el moreirismo. Con este motivo, se han hecho escribir por los
más distinguidos autores nacionales, relaciones que darán mucho que decir”.
Caras y Caretas, 280, Buenos Aires, 13 de febrero de 1904.
42 En ocasiones, el acto político consistía en incluir un texto proselitista
sin relación básica con el texto mayor anunciado en el impreso. En Martín
Fierro. Relación criolla en versos gauchescos, de Manuel M. Cientofante, se agre­
ga en el final del folleto el himno revolucionario, “Hijo del pueblo”: “Hijo del
pueblo te oprimen cadenas / y esa injusticia no puede seguir. / Si tu existencia es
un mundo de penas / antes que esclavo, prefiere morir...”
43 Félix Hidalgo, “Milonga cantada por un santiagueño que hace años resi­
de en Buenos Aires”, en Milongas provincianas, Buenos Aires, 1898.
44 Félix Hidalgo, El matrimonio civil, El concubinato y La defensa de la
mujer, Buenos Aires, 1888.
45 Véase Richard W. Slatta, Gauchos and the Vanishing Frontier, Nebraska, 1983. El periodista español Félix Basterea, en El crepúsculo de los gauchos,
un alegato en el que fustiga por igual a las masas populares y a las elites criollas,
señala la resistencia de la población nativa a la prédica socialista.
¡Somos
criollos, señores!—decían varios en una asamblea socialista, para indicar que la
cuestión social no les incumbía. El sustantivo les resulta olímpico, y no hay tipo
PUNCIONES
d e l c r io l l is m o
191
de ninguna clase que, frente a un extranjís (sic), no se inflame de orgullo con tal
nombre.” “Se cuenta que un pobre gaucho, perdido en Italia, fue presentado a
alguien con la inútil enunciación de que era extranjero, y le sonó al mísero ar­
gentino tan mal la simplísima palabra, tan insultante le pareció el agravio que, sin
apercibirse de que pisaba Italia, todo indignado repuso: —¿Yo, extranjero? ¡si
soy más criollo que la bota e potro!”. El crepúsculo de los gauchos, París-Montevideo, 1903.
46 El cancionero revolucionario ilustrado, Buenos Aires, 1905.
47 Martín Fierro, números 2 y 5, Buenos Aires, 1904. Edición facsimilar
en Capítulo, 163, Buenos Aires, 1982. La nota de Payró es reproducción parcial
del prólogo que el mismo escribiera para Montaraz, de Martiniano Leguizamón,
en 1900.
48 La situación del paisano, “Biblioteca socialista”, Buenos Aires, 1897.
49 La Biblioteca, t. VI, Buenos Aires, 1897.
50 Para la polémica suscitada por el libro de Abeille, véase Arturo Costa
Alvarez, Nuestra lengua, Buenos Aires, 1922, y En torno al criollismo, compila­
ción y estudio crítico de Alfredo V. E. Rubione, op. cit.
51 Es muy probable que estas colecciones continuaran formando parte de
la biblioteca de Quesada, cuando éste decidió transferir los 80.000 volúmenes
de la misma al municipio de Berlín. En todo caso, entre los no muchos
ejemplares que sobrevivieron a los bombardeos e incendios que destruyeron la
ciudad a fines de la Segunda Guerra Mundial, no hay rastros de aquellas colec­
ciones.
52 Ernesto Quesada, Dos novelas sociológicas, Buenos Aires, 1891.
53 La Iglesia católica y la cuestión social, Buenos Aires, 1895. En 1907
pronunció otra conferencia, editada con el título La cuestión obrera y su estudio
universitario, en la que señalaba que no sería con el estado de sitio, ni con la ley
marcial, ni con la ley de residencia que la cuestión obrera encontraría su resolu­
ción adecuada. Propugnaba en cambio, un código de justicia obrera, capaz de
evitar tanto las arbitrariedades y abusos de los patrones, como de desarmar a los
agitadores profesionales. Un escollo a superar sería el del anarquismo, “un fenó­
meno importado, exótico, que pugna con el medio argentino”. Quesada valoró
el informe preparado por I.lassé Bialet a solicitud del entonces ministro del Inte­
rior, Joaquín V. González.
54 El problema del idioma nacional, Buenos Aires, 1900.
55 En su edición del 25 de mayo de 1900, Caras y Caretas publica los him­
nos de confraternidad argentino-española compuestos en las ciudades de Buenos
Aires y de Rosario, después de conocido el decreto presidencial. El de Buenos
Aires comenzaba así: “ ¡Españoles, unámosnos siempre! / ¡Argentinos, venid a
los brazos! / No hay poder que desuna estos lazos / Que la madre también es­
trechó”.
56 Francisco Soto y Calvo, Nostalgias, Paris, 1901.
57 Francisco Grandmontagne, La Maldonada, op. cit.
58 Véase Luciano Rusich, El inmigrante italiano en la novela argentina del
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80, Madrid, 1974. También, Gladys Onega, La inmigración en la literatura argen­
tina, Rosario, 1965.
59
Aires, 1961.
Véase Juan Carlos Ghiano, Martiniano Leguizamón, Calandria, Buenos
60 La piedra del escándalo se estrenó el 16 de junio de 1902. La sorprendida
reacción de un visitante extranjero ante este exitoso melodrama rural, en W. H
Koebel, Modern Argentine. The El Dorado o f To-Day, London, 1907,
61 Miguel Cañé, “Carta al doetor Ernesto Quesada”, op. cit.
62 “Carta al Dr. Ernesto Quesada”, en Alfredo V. Rubione, En tomo al capi­
talismo, op. cit.
63 Tanto como los relatos, importan algunos conceptos vertidos en la pre­
sentación del volumen: “A los que niegan que tengamos carácter nacional, les
servirá la lectura de este libro como una promesa de que hemos de volver a
tenerlo álgün día, puesto que ya lo hemos tenido, y puesto que lo tendríamos
aun, si no fuera por el vertiginoso aceleramiento de la transición, provocado por
las corrientes inmigratorias que van ahora mezclándose en el mismo crisol con
los elementos étnicos aparentemente vencidos, pero que tendrán su alta impor­
tancia en la amalgama, como los pocos gramos de oro la tienen en el rico bronce
de las campanas... Maciel, como varios otros bien inspirados escritores del Río de
la Plata, no corre tras del éxito efímero de las obras de novedad, ni halaga las pa­
siones populares, ni endiosa al gaucho ignorante y batallador...”.
64 Al campo, comedia de costumbres nacionales en tres actos, fue estrena­
da el 26 de setiembre de 1902.
65 Véase David Viñas, La crisis de la ciudad liberal, Buenos Aires, 1973.
66 “El teatro nacional”, en Florencio Sánchez. Teatro completo, Buenos
Aires, 1941.
67 Sobre la constitución del campo intelectual y las redes profesionales en
la primera década de este siglo, véase Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo, “La Ar­
gentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”, en
Ensayos argentinos, Buenos Aires, 1983.
68 Florencio Sánchez. La Gringa. Introducción de Jorge Raúl Lafforgue,
Buenos Aires, 1962.
69
Alma gaucha es un drama de fuerte tono antimilitarista. El gaucho Cruz
es llevado a prisión por desertor voluntario. Después de una rebelión de presos,
es condenado a muerte. Durante el juicio, un soldado juzgará la actitud de Cruz
ante el teniente: “—¡Otro gallito! No digo yo... Si aquí todos son más guapos
que Moreira”. En Bambalinas, 108, año III, Buenos Aires, 1920.
70 En Revista de la Universidad de Buenos Aires, t. II, 1905.
71 Las nuevas tendencias literarias, Valencia, 1908.
72 Ricardo Rojas, La restauración nacionalista, Buenos Aires, 1909. Véase
sobre el particular: Carol Solberg, Inmigration and Nationalism. Argentina and
Chile, 1890-1914, Texas, 1970, y Carlos Payá, Eduardo Cárdenas, El primer
nacionalismo argentino en Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1978.
PUNCIONES
d e l c r io l l is m o
193
73 Vicente Rossi, El teatro nacional rioplatense, op. cit.
n Eusebio Gómez, La Mala Vida en Buenos Aires, Buenos Aires, 1908. En
las páginas iniciales del libro, dice el autor: “Más de un millón de habitantes en
una ciudad capital de un país de inmigración por excelencia, como es el nuestro,
implica el aumento diario y considerable del ejército de los proletarios, y como
consecuencia inmediata, los conflictos entre el capital y el trabajo, cuya solución
suele buscarse no en las formas que la ciencia y la prudencia aconsejan, sino en
los más descabellados excesos a que generalmente arriban una y otra parte liti­
gante.
75 José Ingenieros, Imperialismo y Nación. Introducción, compilación y
notas de Oscar Terán, México, 1979.
76 Divertidas aventuras de un nieto de Juan Moreira, Buenos Aires, 1957.
77 En Anales de la Academia de Filosofía y Letras, t. II, Buenos Aires,
1914.
Apéndice
índice de la “Biblioteca Criolla”
de Roberto Lehmann-Nitsche
* El Indice fue ordenado con la colaboración de Karen Zetrouer.
Adiós que me voy llorando. Rosario de Santa Fe: s/ed, 1920.
Agapito. Poema en verso. Por Hilarión Abaca. Rosario: Imprenta y librería
Americana de Longo y Argento, 1920.
Aguirre, R. Los crímenes de la Camorra. Con el tango “Alma de bohemio”.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, R. R. Aguirre-Togenar. Contrapunto entre un radical y un liguista sien­
do juez un socialista. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento,
s/f.
Aguirre, Ramón. Cantos radicales. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Ar­
gento, s/f.
Aguirre, Ramón. Décimas criollas y relaciones para pericón. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón. El asesinato del millonario Jalón. Epílogo del terrible drama.
Fusilamiento del ex capitán Sánchez. María Luisa se ensaña contra su
padre. Segunda parte. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre Ramón, El aviador argentino. La República Argentina triunfa en los do­
minios del aire. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón (el matrero). El cuento del tío. El cuentero engañando al ota­
rio. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón (el matrero). El Pernales. Historia en verso del célebre bandido.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón. Juan Cuello (Poema en versos). Versión Gauchesca. Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón. Juan Moreira. Con el tango “La viruta”. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón. La muerte de Juan Moreira. Con el vals “El paisano”, Rosario
de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Aguirre, Ramón. Vida y proceso del célebre bandido por vengamos JoséMussolino. Historia de sus venganzas. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y
Argento, §/f.
Albarracín, Policarpo. El gaucho Buenaventura. Con el tango “Rodríguez Pe­
ña”. Rosario de Santa Fe ¡Editores Longo y Argento, s/f.
Albarracín, Policarpo. El gaucho Hormiga Negra. Con el tango “De pura cepa”.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Albarracín, Policarpo. Ensalada criolla. Versos gauchescos. Con el tango “El ca­
chafaz”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Albarracín, Policarpo. Flores de estío. Selecta colección de canciones. Con la
198
ADOLFO P nn To
mazurca “Lágrimas de amor”. Rosario de Santa Fe: Editores Lono
Argento s/f.
g0 V
Albarracín, Policarpo (Poiicarpo Albarracín). La muerte de Francisco Ferr
Guardia. Fusilado inocentemente. Primera parte. Rosario de Santa vtEditores Longo y Argento, s/f.
Albarracín, Policarpo (Policarpo Albarracín). La revolución de julio en Barce
lona. Segunda parte de Francisco Ferrer. Rosario de Santa Fe: Edit™»
Longo y Argento, s/f.
s
Albarracín, Policarpo. Santos Vega. Con el tango “Pura uva”. Primera parte
Rosario de Sarita Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Albarracín,Policarpo. Santos Vega o una amistad hasta la muerte. Con el tango
“El otario”. Segunda parte. Rosario de Santa Fe: Editores Longo v Ar
gento, s/f.
B y
Alcántara y Ordóñez, A. Efluvios del Alma. Vidalitas. Buenos Aires :s/ed., 1900
Alfaiano, Donato. Italia en la guerra. Con la verbena “Dónde vas Alemania”
Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Alfonso, Mercedes. Sus mejores Cuplés. S/ed. s/f.
Almanaque argentino para el año 1900. Dirigido por Domingo de la Riestra.
Con la colaboración de distinguidos escritores. Córdoba: Marcos Juárp?
1900.
’
Almanaque de la juventud. Año 1901. Para hombres solos. S/ed., 1901.
Almanaque del Buenos Aires cómico. Para 1900. Segundo año. Para señoras
solas. Andrés Pérez, 1900.
Almanaque ilustrado para el comercio para el año 1914. Librería y Papelería de
Francisco Ybarra, s/f.
Almanaque meteorológico 1902... 1909. (Pergamino). S/ed., 1902-1909.
Almanzor, Abigail. Historia de Adelina Rey (niña de 13 años) y el curaAguirre
en el colegio del Huerto... Buenos Aires: s/ed., 1912. Primera edición.
Almanzor, Abigail. Rosa Tusso. Su vida en el convento del Buen Pastor. Buenos
Aires: Fermín R. y Compañía, 1906.
Almas humildes. Versos dedicados a los trabajadores. Editores Longo y Argen­
to, 1913.
Alvarez, Joaquín. Los mártires del amor. S/ed., s/f.
Amante, Angel. Juan Moreira. Poema en verso. Rosario de Santa Fe: Editores
Longo y Argento, s/f.
Amante, Angel. Los hermanos Barrientes. Poema en verso. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Amante, AngeL Pasionarias. Dedicado á! eximio doctor Artemio Zeno. Versos
con las décimas “Homenaje a la mujer argentina”. Rosario de Santa Fe: Edi­
tores Longo y Argento, s/f.
Annunzio, Gabriele d\ Orazione per la sagna dei mille. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
APÉNDICE
199
Año 26. Triple almanaque para todos y de los sueños con tabla adivinatoria para
el año 1900. S/ed., 1900.
Aprile, Bartolomé. Décimas argentinas. Colección de décimas y cantos nacionales
con el popular tango “El cachafaz”. S/ed„ s/f.
Aquino, F. H. Amor perdido. Retazos con el tango “De Sombrero". Buenos
Aires: Casa Editora de Andrés Pérez, s/f.
Aracena, E. Varietés. Serie 1-2. Santiago; Imprenta Las Artes Mecánicas, 1911.
Araña, Alberto (Garbino). Vigilante y ladrón (versos mdevos). Buenos Aires:
s/ed., 1925.
Araneda, Rosa. El cantor de los canfores. Libro 5. Santiago de Chile: Imprenta
Cervantes, 1895.
Argüí, Benigno. Los grandes cuentos del tío y las grandes estafas del día. Buenos
Aires: s/ed., s/f.
Ariyaga, Vicente. La guerra europea. Detalles completos de la situación geográ­
fica de dichas naciones... Original de Vicente Ariyaga y Julio Firtuoso.
Buenos Aires: s/ed., 1914.
Arte de adivinar el nombre, edad o dinero que tenga una persona. Precio del jue­
go 10 centavos. S/ed., s/f.
Arte de echar las cartas. Madrid: Biblioteca de La Irradiación, 1901.
Arte de ganar la lotería. Mediante la explicación de los sueños. Obra hecha con
cálculos secretos por un ermitaño de la República Argentina Buenos Ai­
res: s/ed., 1896.
Autores varios. El cancionero revolucionario. Colección himnos y canciones li­
bertarias en español e italiano. S/ed., s/f.
Aventuras de un ministro alemán en Argentina. Para cantar con la música del es­
tilo criollo “El pangaré”. S/ed., s/f.
Aza, Vital. Poesías festivas, por Vital Aza y Dolor de muelas, por Ramón Ga­
món. Barcelona: s/ed., 1898.
Baduna, Rogelio, F. Relaciones y cantos amorosos. Rosario-Buenos Aires: Edi­
tores Longo y Argento - Vicente Matera, s/f.
Bahamonde, Manuel. Andressina (Leyenda en verso). Buenos Aires: B. Valdettaro, s/f.
Bahamonde, Manuel. Poemas cortos. Millapiuque y El último tren. Buenos Ai­
res: Biblioteca Poética, 1895.
Bailes y juegos. Diversiones varias para entretenimiento y recreo de las tertulias
y sociedades. Por un aficionado. Nueva tirada. Madrid: Hijos de Cuesta-Su­
cesor: Luis Santos, 1906.
Baneghi, Marcos. Las niñas de Palo Chorlo. Buenos Aires'. Librería “El cos­
mos”, 1891.
3arca, Juan de la. De todo un poco. Buenos Aires: Imprenta Atenas, s/f.
200
ADOLFO PRIETO
Barca, Juan de la. El futuro Presidente. Gran payada entre los conocidos candi­
datos Oca y Candelario. Buenos Aires- La Librería “La popular”, 1894.
Barca, Juan de la. La guerra de Cuba, Buenos Aires: Casa Editora de Andrés
Pérez, 1894.
Barca, Juan de la. Novios y novias. Buenos Aires: S/ed., s/f.
Belardo, A. El verdadero libro de los enamorados. Buenos Aires: Casa Editora
de Andrés Pérez, 1898.
Bellazzi, Luis de. Pensamientos y poesías. Buenos Aires: Andrés Pérez e hijo,
1920.
Bellazzi, Luis de. Santos Vega el payador. Poema de costumbres. Prólogo del Dr.
Julio Villafañe. Buenos Aires: Editores Andrés Pérez e hijo, 1921. Edición
popular ilustrada. 45.000 ejemplares.
Beltoldo contadino ragiona sulle prediche del Vescovo Bonomelli e spiega il so­
cialismo. Cremona: Tip. Sociale, 1895. Duodécima edición.
SEBASTIAN C. BERON. OBRAS. TOMO UNICO
Berón, Sebastián C. Décimas amorosas para cantar con guitarra. Buenos Aires:
Editor J. A. Llambías, 1899. Decimoséptima edición.
Berón, Sebastián C. Décimas variadas para cantar con guitarra. Buenos Aires:
Editor J. A. Llambías, 1897. Decimosexta edición.
Berón, Sebastián C. Décimas variadas para cantar con guitarra. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, s/f.
Berón, Sebastián C. El Gaucho Pancho Bravo. Primera Parte. Buenos Aires:
J. M. Llambías, 1897. Novena edición.
Berón, Sebastián C. El gaucho Pancho Bravo. Segunda Parte. Buenos Aires:
J. A. Llambías, 1897. Octava edición.
Berón, Sebastián C. El gaucho Picardía. Buenos Aires: Editor José Bosch,
s/f.
Berón, Sebastián C. El hijo de Pancho Bravo. Tomo Primero. Buenos Aires:
L. A. Llambías, 1898. Segunda edición.
Berón, Sebastián C. El hijo de Pancho Bravo. Tomo Segundo. Buenos Aires:
J. A. Llambías, 1898. Segunda edición.
Berón, Sebastián C. El tigre del desierto. Primera parte. Buenos Aires: J. A.
Llambías, 1898. Octava edición.
Berón, Sebastián C. El tigre del desierto. Segunda parte. Buenos Aires: J. A.
Llambías, 1898. Octava edición.
Berón, Sebastián C. El tigre del desierto. Segunda parte. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, s/f.
Berón, Sebastián C. Juan el Rastreador. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1897. Cuarta edición.
Berón, Sebastián C. Juan el Rastreador. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1904.
APÉNDICE
201
Serón, Sebastián C. La muerte de Juan Cuello. BuenosAires: J. A. Llambías,
Duodécima edición.
Berón, Sebastián- C. La muerte de Juan Moreira. Buenos Aires: J. A. Llambías,
1899. Decimoséptima edición.
Berón, Sebastián C. La muerte de Martín Fierro. Buenos Aires: J. A. Llambías,
s/f. Decimotercera edición.
Berón, Sebastián C. Los amores de un gaucho. Buenos Aires: J. A. Llambías,
1899. Novena edición.
Berón, Sebastián C. Lucas Barrientos, gaucho de corazón. Buenos Aires: J. A.
Llambías, 1896. Tercera edición.
Berón, Sebastián C. Lucas Barrientos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
s/f.
Berón, Sebastián C. Santos'Vega. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
Novena edición.
Berón, Sebastián C. Santos Vega. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1904.
Beron, Sebastián C. Santos Vega. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1907.
Berón, Sebastián C. Santos Vega. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Berón, Sebastián C. Truco y Retruco. Primera Parte. Buenos Aires: J. A. Llam­
bías, 1896. Sesta (sic) edición.
Berón, Sebastián C. Truco y Retruco. Primera Parte. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1909.
Berón, Sebastián C. Truco y Retrucó. Segunda parte. Buenos Aires: J. A. Llam­
bías, 1896. Sesta (sic) edición.
Berón, Sebastián C. Vidalitas amorosas. Buenos Aires: Editor J. A. Llambías,
1900. Primera edición.
Betinoti, José. Cantos y dúos nacionales por los payadores José Betinoti y Am­
brosio Ríos, s/ed., s/f.
Betinoti, José. Corona fúnebre. A la memoria del malogrado payador argentino
José Betinoti donde figuran los versos “Al pueblo Belga (himno)”. S/ed.,
s/f.
Betinoti, José. De mi cosecha por el payador argentino José Betinoti, donde fi­
guran los versos ¡Pobre mi madre querida! R. S/ed., s/f.
Betinoti, José. Homenaje postumo. A la memoria del malogrado payador ar­
gentino José Betinoti donde figuran los versos “ ¡Cómo quiere la madre
a sus hijos!”, “Pobre mi madre querida”. Segunda parte del malogrado
autor. S/ed., s/f.
Betinoti, José. Lo de Ayer y lo de hoy. Donde figuran dos dedicatorias de los
payadores nacionales Gabino Ezeiza y Luis García. Buenos Aires: Editor
N. Tommasi, s/f.
Betinoti, José. Mis primeras hojas por el payador argentino José Betinoti. Primer
Ensayo por el payador argentino Luis García. Buenos Aires: S/ed., 1903.
202
ADOLFO PRIETO
Betinoti, José. Ultimas Composiciones por el payador argentino José Betinoti,
“Cómo quiere la madre a sus hijos.” S/ed., s/f.
áianco, Francisco N. Cantos del alma. Gran colección de versos y aires naciona­
les por Francisco N. Bianco cantor argentino. Contiene además el popular
tango “La morocha”, los versos de: “El Rebenque Plateao” y “Carretero”.
Buenos Aires: Casa Editora de Andrés Pérez, s/f.
Bianco, Francisco N. Desde tu ausencia, Versos y poesías rosarinas por el popu­
lar cantor de la época S. Francisco N. Bianco (discípulo de Gabino). S/
ed., s/f.
Bianco, Francisco N. Fibras criollas. Versos variados para cantar con guitarra
por Francisco N. Bianco (Pancho Cueva), con el vals “Noche de frío”.
Rosario: Editores Longo y Argento. Bs. As.: Editor Vicente Matera, s/f.
Bianco, Francisco N. Flores de Cardo. Versos sentimentales por Francisco N.
Bianco cantor Rosarino (discípulo de Gabino). S/ed., s/f.
Bianco, Francisco N. Selecta colección de canciones del cantor rosarino Fran­
cisco N. Bianco. Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Bollo, Dante. Ardorosas poesías de las heroínas del siglo XIX que justicia se
hacen por sí solas del honor Ofendido. Buenos Aires: s/ed., 1894.
Bordoneos. Por Hilarión Abaca. Editores Longo y Argento, s/f.
Borja, Germán. “Boquet de amores”. Versos festivos, poesías para postales. Bue­
nos Aires, s/ed., 1911.
HORACIO DEL BOSQUE. OBRAS. TOMO UNICO
Bosque, Horacio del. ¡A los Andes! Contrapunto patriótico entre argentinos y
chilenos. Buenos Aires: A. Pérez, 1898.
Bosque, Horacio del. Cantares amorosos entre dos amantes. Buenos Aires: s/ed.,
1899.
Bosque, Horacio del. Cuentos del tío o sean las grandes estafas del día. Buenos
Aires: A. Pérez, 1900.
Bosque, Horacio del. Décimas amorosas de contrapunto. Buenos Aires: s/ed.,
1899.
Bosque, Horacio del. Desafío político entre los conocidos payadores Candelario
y Tartabul. Buenos Aires: A. Pérez, 1897.
Bosque, Horacio del. Dime que sí. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1898.
Bosque, Horacio del. El guardia nacional en campaña. Buenos Aires: A. Pérez,
1897.
Bosque, Horacio del. El guardia nacional en campaña. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1900.
Bosque, Horacio del. El guardia nacional en campaña. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1905.
Bosque, Horacio del. Juan Moreira. Buenos Aires: Librería y Centro Teatral de
Andrés Pérez, s/f.
a p é n d ic e
203
Bosque, Horacio del. Juan Moreira. Buenos Aires: Andrés Pérez, s/f.
Bosque, Horacio del. Juan Moreira. Buenos Aires: Andrés Pérez, s/f.
Bosque, Horacio del. La vida del Cafiflero (sic). Buenos Aires: A. Pérez, 1899.
Bosque, Horacio del. . Los cantos de Santos Vega y su amistad con Carmona
Segunda Parte. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1898.
Bosque, Horacio del. Mesa maestra. Buenos Aires: A. Pérez, 1899.
Bosque, Horacio del. Pastor Luna. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1900.
Bosque, Horacio del. Santos Vega. Primera parte. Buenos Aires: A. Pérez, 1902.
Bosque, Horacio del. Santos Vega, su verdadera historia escrita en verso. Primera
parte. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1898.
Bosque, Horacio del. Vidalitas de contrapunto entre un chileno y una porteño.
Buenos Aires: A. Pérez, 1899.
Bosque, Horacio del. Vidalitas de contrapunto. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1904.
Brana, José. Bajo el ombu. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1911.
Brana, José. ¡Cáscaras! Poesías festivas. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Brana, José. El libro de los amante? (Colección de poesías) por José Brana. Bue­
nos Aires: s/ed., 1909.
Brana, José. Fideos finos (versos festivos). Buenos Aires: s/ed., s/f.
Brana, José. Fogonazos criollos. Mi gaucha. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1919.
Brana, José. La fuente de los cantares (Versos amorosos para postales) por José
Brana. S/ed., s/f.
Brana, José. Luces de Bengala (poesías). Buénos Aires: s/ed., s/f.
Brana, José M. Luna nueva. Colección de poesías por José M. Brana. Rosario:
Longo y Argento. Buenos Aires: Vicente Matera, s/f.
Brana, José. ¡Qué hubo de haber habido! Veladas tristes por José Brana (Ro­
mántico). S/ed., 1907.
Brana, José. Sangre del alma (Poesías). Buenos Aires: s/ed., s/f.
Brana, José M. Sentimentales. Poesías, s/ed., 1913.
Brana, José. Versos y flores. Buenos Aires: s/ed, s/f.
Broggi, José M. Aventuras de un cadete. Lamentos del guardia nacional de cam­
paña y doña Juana y sus hijas. Buenos Aires: Editor J. Rodríguez Zorres,
1900.
Broggi, José M. Mazamorra criolla. Preciosa colección de canciones, décimas y
vidalitas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Editor J. Rodríguez Zo­
rres, 1900.
Cabales, Claudio. Luisa Kieman. Historia de un centro agrícola. Buenos Aires:
s/ed, 1891.
204
ADOLFO PRIETO
Cabrera, Florencio (hijo). Alma de bohemio. Al amigo el poeta Federico M. de
Noceda. Buenos Aires, s/ed., 1925.
Cabrera, Florencio (hijo). Canciones populares. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Cachón Acosta, A. La mujer pecadora. Buenos Aires: s/ed., 1910.
Cacique... ¡dame el tubiano! y las siguientes canciones. S/ed., s/f.
Calandria, Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
Calderón, Daniel. Las nuevas y verdaderas décimas amorosas para cantar con
guitarra en español y en guaraní por el cantor correntino Daniel Calde­
rón. Andrés Pérez, 1899.
Calderón, Daniel. Las nuevas y verdaderas decimas amorosas para cantar con gui­
tarra en español y en guaraní por el cantor correntino Daniel Calderón.
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1904.
Calderón, Daniel. Las nuevas y verdaderas décimas amorosas para cantar con gui­
tarra en español y guaraní por el cantor correntino Daniel Calderón. Ale­
gres y tristes. Segundo libro. Buenos Aires: Andrés Pérez, s/f.
Campos, Isidoro. Memorial astronómico. Predicción meteorológica y otras varie­
dades científicas por once años desde 1898 hasta 1908. La Plata: Imp. y
Ene. El Fomento, 1898.
Canción del pierrot. S/ed, s/f.
Cancionero danzas y zarzuela':. Iquique: librería y Tipografía de Higinio Marín,
1906.
Cancionero popular. Serie 2. Antofagasta: librería El Mercurio, s/f.
Cancionero popular. Serie 1. Antofagasta: librería El Mercurio, 1907.
Cancionero popular. Cuaderno 1-34. Santiago: Imprenta Santiago, 1894.
Cancionero socialista internacional. Colección completa. S/ed., 1914.
Canciones. Cantadas por el autor en los principales teatros de Buenos Aires y
Montevideo. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Canciones amorosas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1904.
Canciones amorosas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1905.
Canciones danzas y zarzuelas. Iquique: Librería Española, 1889.
Canciones nuevas. Variedad de tonadas, cuecas, vidalitas, tangos, habaneras,
etc. Serie 1-2: Adolfo Silva A. Editor, 1911.
Canciones populares de Pepino 88. Para cantar con guitarra. Buenos Aires:
s/ed, 1897. Segunda edición.
Canciones populares recitadas y cantadas por Pepino 88 para cantar con gui­
tarra. Buenos Aires: s/ed, 1904. Undécimo millar.
Candelario. El moderno payador Candelario. Historia de su vida. Espléndidas
décimas cantadas por el incomparable Candelario, a propósito para comba­
tir la tristeza. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1894.
APÉNDICE
205
Cantares. El pololo. S/ed, s/f.
Cantares amorosos. Preciosa colección para cantar con guitarra. Por un enamo­
rado. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1897.
Cantares amorosos. Buenos Aires: J. A. Llambias, 1898. Cuarta edición.
Cantares de mi patria. Santiago de Chile: Centro Editorial de Juan Miguel Sepúlveda V, s/f. Segunda edición.
Cantares de Pepito Fatigas y otras letras festivas. Buenos Aires: Obrería La Per­
severancia de Antonio Ugarte, editor, 1898.
Cantares del pueblo. S/ed., s/f.
Cantos del trovador. Valparaíso: Imprenta Nacional de Juan F. Cortes, 1903.
Cantos escogidos. Recopilación de canciones, jotas, habaneras, valses, cuecas,
peteneras, brindis y versos chistosos. S/ed., 1911.
Cantos patrióticos de la Argentina con Chile. Colección poética de notables
escritores ( ¡!). Buenos Aires: s/ed, 1901.
Carmona. Canciones y mimaturas de Carmona. Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, s/f.
Carmona. Corona Artística. Poesías recitadas por su autor señor Carmona en los
principales teatros del Plata y dedicadas a los siguientes artistas: Eleonora
Duse, Sara Bemhardt, Ena Zebrazzini, Carmen Bonaplata, Clotilde Perales,
Marcos Zapata. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Carmona. Tangos y seguidillas por Carmona. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
s/f.
Carmona, Eduardo. Cantares. Montevideo. Tipografía y encuademación de A.
Barreiro y Ramos, 1886.
Carmona, Eduardo. Para los niños. Canciones del hogar. Montevideo: Editores
Uguccioni Hnos., 1906.
Caro, A. El gaucho Paja Brava. Con el tango “Sentimiento criollo*. Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Carrión, Ramón. Dolor de muelas. In: Aza, Vital. Poesías festivas. Barcelona:
s/ed, 1898.
Cartas amorosas en verso para novios y novias con el tango “El Apache Argen­
tino”. Montevideo-Buenos Aires: s/ed, 1914.
Cartas de amor en versos para señoritas y caballeros. Rosario de Santa Fe: Edi­
tores Longo y Argento, s/f.
Casarello, Juan. Gritos del alma. Por el payador argentino Juan Casarello. Bue­
nos Aires-Montevideo: s/ed, s/f.
Casas, Angel. El gaucho Agapito. (Con el tango “Las 7 palabras”). Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Casas Cordero, José Hipólito. El encanto de la vida. Libro 5. Santiago de Chile:
Imprenta y Encuademación Barcelona, 1898.
Casas Cordero, José Hipólito. Las maravillas del mundo. Libro 1. Santiago: Im­
prenta y Encuademación Gálvez 370,1911.
206
ADOLFO PRIETO
Catecismo de las casadas. Publicado sin permiso de la autoridad eclesiástica por
un ex padre franciscano actual padre de familia. Buenos Aires: s/ed, 1902
Catecismo de las solteras. Publicado sin permiso de la autoridad eclesiástica por
un ex seminarista. Buenos Aires: s/ed, 1906.
Catecismo de las solteras. Publicado sin permiso de la autoridad eclesiástica por
un ex seminarista. Buenos Aires: Andrés Pérez, s/f.
Catecismo de los enamorados. Arequipa: Tip. Quiroz, s/f. Primera edición especial para la Casa de Novedades.
HIGINIO D. CAZON. OBRAS. TOMO UNICO.
Cazón, Higinio D. ¡Alegrías y pesares! Canciones del payador argentino Higinio
D. Cazón. Buenos Aires: Maucci Hnos, 1910.
Cazón Higinio D. Colección de Canciones del Payador Argentino Higinio D.
Cazón. Primer libro. Buenos Aires: s/ed, s/f. Cuarta edición.
Cazón Higinio D. Colección de Canciones del Payador Argentino D. Higinio
Cazón. Buenos Aires: s/ed, s/f.
r»7ón Himno D. Colección de Canciones del Payador Argentino D. Higinio
D. Cazón. Buenos Aires: s/ed, s/f.
Cazón Higinio D. Poesías inéditas del payador argentino Higinio D. Cazón.
Tercer libro. Buenos Aires: Maucci Hnos, 1903. Primera edición.
Cazón Higinio D. Producciones completas de versos y décimas del conocido
payador Higinio D. Cazón. Segundo libro. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1901. Primera edición.
Cazón Higinio D. Producciones completas de versos y décimas del conocido
payador Higinio D. Cazón. Segundo Libro. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1901. Primera edición.
Cellini Benvenutto. Cantos del Pacífico. Gran colección de canciones popula­
res para piano, guitarra, canto, estudiantina, orquesta, banda pequeña,
etc. Recopiladas y transcriptas. Libreto de la Serie A. 15 Canciones. Con­
cepción: Edición Mariategui y Cía, 1911.
C e n te n o , Felipe. El general López Jordán. Breve noticia de su vida militar por
Felipe Centeno. Buenos Aires: Editor José Bosch, 1889. Segunda edición.
Cepeda, Andrés. Mi guitarra. Estilos criollos por Andrés Cepeda. El poncho del
olvido. S/ed, 1910.
Cepeda, Andrés. Poesías selectas. Buenos Aires: s/ed, 1910.
Cepeda, Andrés. El payador. Revista literaria de costumbres nacionales. Versos
completos por Andrés Cepeda. Buenos Aires: s/ed, s/f.
Cerro Pastor del. El gaucho Tranquera. Con el tango “0 llorón”. Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
APÉNDICE
207
MANUEL M. CIENTOFANTE. OBRAS I
Cientofante, Manuel M. Colección de cantos nacionales por el cantor argentino
Manuel M. Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Cientofante, Manuel M. Décimas para la risa. Buenos Aires: Biblioteca Gauches­
ca, Matera, 1909.
Cientofante, Manuel M. Dos payadores de contrapunto. Buenos Aires: Andrés
Pérez, s/f.
Cientofante, Manuel M.. Gran payada de contra-punto entre el aplaudido paya­
dor argentino Manuel M. Cientofante y el popular improvisador instantá­
neo Pablo Vázquez. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1902.
Cientofante, Manuel M. Hermosa colección de dichos criollos por el gaucho Pica­
flor. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, Casa Editora de Salvador Matera,
1902.
Cientofante, Manuel M. Hermosa colección de dichos criollos por el gaucho Pi­
caflor. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1906.
Cientofante, Manuel M. Improvisaciones del payador argentino Manuel Ciento­
fante. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1896.
Cientofante, Manuel M. La cruzada de los treinta y tres orientales. Buenos Aires:
Andrés Pérez, 1905.
Cientofante, Manuel M. La cruzada de los treinta y tres orientales. Buenos Ai­
res: Andrés Pérez, 1909.
Cientofante, Manuel M. Manuel Cientofante, Los boqueños con la trifulca de
Barracas, décimas, estilos nacionales. Buenos Aires: Andre's Pérez, s/f.
Cientofante, Manuel M. Mi guitarra. Buenos Aires: Casa Editora de Francisco
Matera, 1909.
Cientofante, Manuel M. Milongas. Buenos Aires: s/ed, 1900.
Cientofante, Manuel M. Milongas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Cientofante, Manuel M. Nueva colección de versos y décimas variadas del pa­
yador argentino M. Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1902.
Cientofante, Manuel M. Nuevas décimas amorosas para cantar con guitarra por
Manuel M. Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1901.
Cientofante, Manuel M. Nuevas inspiraciones del renombrado payador Manuel M.
Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Cientofante, Manuel M. Nuevas relaciones y pensamientos para postales. Buenos
Aires: Biblioteca Campera (Matera), 1909.
Cientofante, Manuel M. Nuevas y selectas vidalitas amorosas. Buenos Aires: Casa
Editora de Salvador Matera, 1900.
Cientofante, Manuel M. Nuevas inspiraciones del renombrado payador Manuel
M. Cientofante. Buenos Aires: José Bosch editor, 1901.
Cientofante, Manuel M. Nuevas y últimas inspiraciones del renombrado payador
M. Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1902.
208
ADOLFO PRIETO
Cientofante, Manuel M. Pensamientos y relaciones para postales. Buenos Aires;
Andrés Pérez, 1906.
Cientofante, Manuel M. Ultimas producciones del cantor argentino Manuel M.
Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1902.
Cientofante, Manuel M. Ultimas producciones del cantor argentino Manuel M.
Cientofante. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1902.
Cientofante, Manuel M. Vidalitas amorosas para cantar con guitarra. Buenos
Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1905.
Cientofante, Manuel M. Vidalitas amorosas para cantar con guitarra, Buenos
Aires: Matera, 1910.
OBRAS n
Cientofante, Manuel M. El gaucho de Cañuelas. Buenos Aires: Casa Editora de
Salvador Matera, 1900.
Cientofante, Manuel M. El gaucho de Cañuelas. Buenos Aires-Montevideo: s/ed
s/f.
Cientofante, Manuei M. El gaucho de la frontera. Buenos Aires: Biblioteca Cam­
pera, 1909.
Cientofante, Manuel M. El gaucho de Santa Fe. Buenos Aires: Biblioteca Cam­
pera, 1909.
Cientofante, Manuel M. El gaucho Juan Valiente. Buenos Aires: Andrés Pérez
1902.
Cientofante, Manuel M. El gaucho maldito. Buenos Aires: s/ed, 1902.
Cientofante, Manuel M. El gaucho maldito. Buenos Aires". Biblioteca Gauches­
ca, s/f.
Cientofante, Manuel M. El gaucho maldito. Buenos Aires: Biblioteca Campera,
1909.
Cientofante, Manuel M. El gaucho pampa. Buenos Aires: Biblioteca Campera,
1909.
Cientofante, Manuel M. El gaucho Picardía. Buenos Aires: Biblioteca Campera,
1909.
Qentofante, Manuel M. El hijo de Martin Fierro. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1909.
Cientofante, Manuel M. El hijo de Pancho Bravo. Buenos Aires: Biblioteca Cam­
pera, 1909.
Cientofante, Manuel M. El tigre del desierto. Buenos Aires: Biblioteca Campera,
1909.
Cientofante, Manuel M. Hormiga negra. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1905.
Cientofante, Manuel M. Juan Moreira. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1905.
Cientofante, Manuel M. Juan Moreira. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1908.
a p é n d ic e
209
Cientofante, Manuel M. Juan sin patria. Buenos Aires: Salvador Matera, 1900.
Cientofante, Manuel M. Juan sin patria. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1906.
Cientofante, Manuel M. ¡La muerte del Mataco! Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, 1902.
Cientofante, Manuel M. ¡La muerte del Mataco! Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, 1905.
Cientofante, Manuel M. ¡La muerte del Mataco! Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, 1910.
Cientofante, Manuel M. Martín Fierro. Buenos Aires: Andrés Pérez, s/f.
Cientofante, Manuel M. Pancho Bravo. Buenos Aires: Biblioteca Campera,
1909.
Cientofante, Manuel M. Tranquera. Buenos Aires: Biblioteca Campera, 1908.
Cientofante, Manuel M. ¡Venganza! Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1909.
Cientofante, Manuel M. ¡Venganza! Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1907.
Cientofante, Manuel M. Vida y muerte de Juan Moreira. Buenos Aires: Matera,
1900.
Cientofante, Manuel M. Vida y muerte del gaucho oriental Julián Jiménez. Bue­
nos Aires: Biblioteca Criolla, 1900.
Cientofante, Manuel M. Vida y muerte del gaucho oriental Julián Jiménez. Bue­
nos Aires: Biblioteca Criolla, 1906.
OBRAS III
Cientofante, Manuel M. Amores de Cocoliche. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
1905.
Cientofante, Manuel M. Amores de Cocoliche. Buenos Aires: Biblioteca Criolla.
1909.
Cientofante, Manuel M. Contrapunto clerical entre los renombrados frailes Ma­
nuel González y José María Juncos. Buenos Aires: Biblioteca Humorís­
tica, 1907.
Cientofante, Manuel M. Cuentos del tío. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
1905.
Cientofante, Manuel M. Cuentos del tío. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
1909.
Cientofante, Manuel M. El libro rojo. Francisco Ferrer. Buenos Aires: Biblioteca
Criolla, 1909.
Cientofante, Manuel M. El moderno canfinflero. Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, 1901.
Cientofante, Manuel M. El moderno canfinflero. Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, 1906.
Cientofante, Manuel M. El tango de los “50”. Buenos Aires: Andrés Pérez,
1907.
210
ADOLFO PRIETO
Cientofante, Manuel M. En la vereda. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1909.
Cientofante, Manuel M. Lamentos de la vida del prisionero ¡El Inocente!. Bue­
nos Aires: s/ed., 1909.
Cientofante, Manuel M. Las afiladoras. Buenos Aires: s/ed., 1902. Primera
edición.
Cientofante, Manuel M. Las afiladoras callejeras. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1906. Tercera edición.
Cientofante, Manuel M. Los afiladores. Buenos Aires: s/ed, 1901.
Cientofante, Manuel M. Los amores de Cocoliche con una gallega. Buenos Ai­
res: Biblioteca Criolla, 1901.
Cientofante, Manuel M. Los amores de un fraile con una sirvienta. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, 1906.
Cientofante, Manuel M. Los amores de un tarugo. Buenos Aires: Biblioteca Cam­
pera, 1908.
Cientofante, Manuel M. Los modernos afiladores. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, Andrés Pérez, 1906. Quinta edición.
Cientofante, Manuel M. Los modernos afiladores. Buenos Aires:Biblioteca Gau­
chesca, s/f.
Cientofante, Manuel M. Los verdaderos cuentos del tío. Buenos Aires'•Biblioteca
Criolla, 1901.
Cientofante, Manuel M. Napolitano Cocoliche. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
1909.
Cientofante, Manuel M. Nuevas canciones del Napolitano Cocoliche. Buenos Ai­
res: 3iblioteca Criolla, 1902.
Cientofante, Manuel M. Tangos populares. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1909.
Cientofante, Manuel M. Verdades del “Gaucho Argentino” Juan Mentiras. Vo­
lumen III. Barracas al Sud: Biblioteca Humorística, 1899.
Clapier. El preferido. Recopilación de poesías, canciones amorosas y zarzuelas.
Cuaderno 1. Santiago de Chile: Imprenta y Encuademación Barcelona,
1897. Quinta edición.
Cocina cómica. Buenos Aires: s/ed, 1900.
Cocina cómica en verso. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Compendio de la vida de Juan Cuello y relato fiel de su triste muerte. Buenos Ai­
res: Casa Editora de Salvador Matera, 1900.
Compendio de la vida de don Juan Manuel de Rosas. Buenos Aires: Casa Editora
de Salvador Matera, 1906.
Consejero de enamorados. Edición popular. Lama: Tipografía Industrial, 1908.
Contrapunto entre un pueblero y un paisano. Rosario de Santa Fe: Editores
Longo y Argento, s/f.
APÉNDICE
211
Contrapunto poético referente a la cuestión oriental entre Pancho y Juan. Ver­
sos para cantar con guitarra. Buenos Aires: s/ed, 1897.
Corazón gaucho. Con el tango “El matasano”. Rosario-Buenos Aires: Editores
Longo y Argento, Vicente Matera, s/f.
Corrado Estroface, Dr. José. El nuevo libro de canciones napolitanas y criollas
del popular napolitano criollo Don José' Corrado Estroface. Buenos Aires:
s/ed, 1901.
Corrado Estroface, Dr. José. El nuevo libro de canciones napolitanas y criollas
del popular napolitano criollo Don José Corrado Estroface. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, s/f.
Correa, Ramón A. Definiciones. Ensayos poéticos por Ramón A. Correa. Prólogo
por el Dr. Roberto Lehmann-Nitsche. Buenos Aires: s/ed, 1923.
Correa, Ramón A. Chispazos del fogón (cuentos gauchos). Carta abierta.(Dirigida a la esposa desde el congreso por un paisano diputado.) Arbol (poemita). Reproducción de cartas y comentarios de mi primer libro. S/ed., s/f.
Cosas verdes de Rosas, Buenos Aires: s/ed., 1900.
Crusao, Juan, Carta gaucha. Buenos Aires: Editorial La Protesta. 1924. Sexta
edición, 25.000 ejemplares.
Cuenca, Juan Carlos. El crimen brutal de la quinta Moreno. Páginas de sangre,
de dolor y de espanto. Buenós Aires: s/ed, 1912.
Curiando, Federico, Cadencias salvajes por Federico Curiando. Buenos Aires:
Maucci, Restelii y Compañía, s/f.
Curiando, Federico. Recopilación de cantos populares. Los versos más cono­
cidos del payador argentino Federico Curiando. S/ed., s/f.
Charamusca (primeros versos). Buenos Aires: Editor Tommasi, s/f.
D, J. A. Cantares por Almagaucha. Buenos Aires-Montevideo: Biblioteca de la
Pampa, s/f.
Damilano, Juan. El boicot a las mujeres. Por el payador argentino Juan Damilano. Buenos Aires: Imp. Arco Iris, 1907. Primera edición.
Décimas amorosas. Montevideo: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Décimas amorosas. Buenos Aires-Montevideo: s/ed., s/f.
Décimas amorosas de varios autores. La tejedora de Ñandutí y el tango de los.
Buenos Aires: s/ed., 1906.
Décimas variadas con el tango de las cigarreras. Buenos Aires: Casa Editora de
Francisco Matera, 1909.
Décimas variadas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Casa Editora de Sal­
vador Matera, 1906.
Díaz, Faustino V. El payador porteño. El gaucho Juan Mauricio, sus amores, su
vida. Poema gauchesco. Buenos Aires: Luis Maucd y Cia., 1896.
212
ADOLFO PRIETO
Diderot. Conocer para preveer (sic) a fin de mejorar unión sociocrática. El Amor
libre o suplemento al viaje de Bougainville por Diderot traducido de la
versión portuguesa de Magnus Sondhal por Valentín Marqueta. Buenos
Aires: Imprenta de “El Infierno”, 1901.
Diez centavos de ajíes picantes para el almuerzo. Buenos Aires: s/ed., 1897.
Difrieri, Francisco. Contra la historia de "El descuartizador" por Francisco
Difrieri (el mismo autor de los versos “El descuartizador”). Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, 1915.
Difrieri, Francisco. El lago misterioso. Historia del descuartizado: 1? Los prime­
ros rastreos iniciados por las autoridades policiales; 2? La víctima Conrado
Schneider; 3° El Criminal Max Michael por Francisco Difrieri. S/ed., s/f.
Doble almanaque argentino para el año 1900. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Doble almanaque argentino para el año 1900. Aprobado por la curia eclesiás­
tica. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Doble almanaque argentino. Ilustrado y chistoso para el año 1902. Buenos Aires: Editores Maucci Hermanos, 1901.
Domínguez Orozco, Juan. El canto de los veinte años. Rosario de Santa Fe:
Imprenta “La Justicia”, 1910.
Ecos de amor o sea colección escogida de cantos, tonadas, zarzuelas, habaneras,
romanzas, etc. La más completa de las publicadas hasta el día. Tomo 1.
Valparaíso: Imprenta Nacional, 1900.
Ecos de amor o sea colección escogida de cantos, tonadas, zarzuelas, habaneras,
romanzas, etc. La más completa de las publicadas hasta el día. Tomo 1.
Concepción: Carlos Brandt, 1907.
Ecos del alma. Tomo 2. Valparaíso: Imprenta Nacional, 1901.
El bárbaro atentado y muerte del millonario Jalón. Indulto negado por el Rey
de España.Parte 1. Rosario de Santa Fe; Editado por la Imprenta y Libre­
ría Americana, s/f,
El bárbaro crimen del Retiro. Con las décimas Campera. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
El cancionero. Santiago: s/ed., s/f.
El cancionero arequipeño. Serie A-E. Arequipa: Casa Editora Tipografía Muñiz,
s/f.
El cancionero moderno. El más interesante y el más barato. Recopilación escogi­
da de las mejores canciones e himnos, danzas y cuecas. Parte 1. Coquim­
bo: La Imprenta Moderna Vicente Riveros Z., 1909.
El cancionero popular. Serie 1. Valparaíso: Imprenta de la Librería del Mercu­
rio, 1896.
El cancionero popular. Valparaíso: Librería del Mercurio, 1901.
El cancionero popular. Serie 2. Valparaíso: Librería del Mercurio, 1903.
a p é n d ic e
213
El cancionero popular. Serie 3. Valparaíso: Librería del Mercurio, 1903.
El cancionero popular. Colección escogida de cantos, tonadas, zarzuelas, haba­
neras, romanzas, etc. La más completa de las publicadas hasta el día. Con­
cepción: Carlos Brandt, 1907.
El cancionero revolucionario ilustrado. Colección de himnos y canciones liber­
tarias en Español e Italiano, himnos revolucionarios. Buenos Aires: Bautis­
ta Fueyo, 1905.
El cantor de los cantores. Valparaíso: Imprenta Nacional de Juan F. Cortés
1903.
El caso de la niña quemada. Rosita (vals). S/ed., s/f.
El chercan. Nueva recopilación. Valparaíso: Imprento Nacional de Juan Cor­
tés, 1902.
El combate de Tres Arboles. Con las Décimas de la “Revolución Oriental”.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
El convento infame. Vida de Rosa Tusso. Los frailes criminales. Detalles del
horrible atropello cometido en el convento de Caballito. Buenos Aires:
Imprenta Revista Sportiva, s/f.
El crimen de la Florida. Ilustrado con retratos, vistas y croquis. S/ed., 1894.
El crimen de la Paz. Madre que ahorca a 5 hijos y mata al marido. Con el vals
“Suprema angustia”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento,
s/f.
El crimen de Las Conchas. Los curas Motter y Zanone. Historia narrativa del
crimen cometido por el teniente cura de Las Conchas Manuel Mateo Za­
none en la persona del cura Andrés Motter. Todos los detalles. Buenos
Aires: José Bosch, 1889.
El crimen de Venado Tuerto. Con “Pobre lingera querida”. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
El descuartizados Historia intima de un asesino por un antiguo comisario de
policía. Buenos Aires: s/ed., 1894.
El forasterito. Valparaíso: Imprenta del Nuevo Mercurio, 1888.
El fusilamiento de los criminales de Livingston. Historia completa de los eje­
cutados. Con la historia de Musolino. S/ed., s/f.
El gaucho Juan Valiente. Tenorio del Tandil. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1905.
El gaucho Horacio Cruz, el buen paisano oriental. Con el vals “Pabellón de las
rosas”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
El general Martínez Campos en Marruecos (Continuación de los sucesos de Melilla, España en Africa y campaña de Marruecos. Conflicto hispano marro­
quí). Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina, 1894.
Elguitarrico. Valparaíso: Imprente Nacional de Juan F. Cortés, s/f.
El hijo de Martín Fierro. Parte 1. Rosario-Buenos Aires: Editores Longo y Ar­
gento - Vicente Matera, s/f.
214
ADOLFO PRIETO
El hijo que mata al padre. Con ia canción “Miserias por el mundo”. Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
El hombre descuartizado. Con el vals “Rosita”. Rosario de Santa Fe: Editores
Longo y Argento, s/f.
El horrible crimen de Santiago. Una familia bárbaramente asesinada. Con “Pobre lingera querida”. Rosario-de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
El jorobado. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1905.
El jorobado. El ladrón más afamado. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador
Matera, 1900.
El libro de la gran jarana. Con las décimas “La cruz”. Rosario de Santa Fe: Edi­
tores Longo y Argento, s/f.
El libro de las serenatas amorosas. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Ar­
gento, s/f.
El libro de los lenguajes que contiene el de las flores, de ¡as frutas, de las tarje­
tas, del pañuelo, del abanico, de las tintas, del guante, del bastón y del
cigarro. Lima: Imprenta Ledesma, s/f.
El libro de los tangos. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
El Moscardón. Almanaque satírico político uruguayo. Año 1, Número 1. Mon­
tevideo: El Arte, 1907.
El nuevo trovador chileno. El verdadero rey de los cancioneros. Enorme colec­
ción de los mejores cantos para guitarra, arpa, piano y todo instrumento
musical. Santiago de Chile: Librería Porteña, s/f.
El pericón nacional con sus hermosas relaciones camperas. Buenos Aires: s/ed.,
s/f.
El picaflor. Valparaíso: Imprenta Nacional de Juan Cortés,*1902.
El poncho del Olvido. Con la canción “La cigarrera”. Rosario-Buenos Aires:
Editores Longo y Argento-Vicente Matera, s/f.
El prisionero en la cárcel. S/ed., s/f.
El ruidoso proceso del cabo Rodríguez. Historia completa. S/ed., s/f.
El ruiseñor o sea el rei de los cantores. Recopilación de canciones, jotas, habane­
ras, danzas y versos populares. Concepción: Carlos Brandt, 1906.
El ruiseñor o sea el rei de los cantores. Nueva edición'. Valparaíso-Concepción:
Carlos Brandt, 1907.
El ruiseñor o sea el rei de los cantores. Tomo 2. Valparaíso-Concepcidn: Carlos
Brandt, 1909.
El ruiseñor o sea el rei de los cantores. Tomo 2. Valparaíso-Concepción: s/ed.,
1909.
El soldado argentino. San Lorenzo. Salta.El inválido (de B. Mitre). Amar sobre la
tumba. Décimas de la revolución del 97 en Montevideo. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
a p é n d ic e
215
El tango de las afiladoras. Buenos Aires: Biblioteca Campera, Casa Editorial de
Francisco Matera, s/f.
El testamento de un farruco. Sus amores y su casamiento. S/ed., s/f.
El trágico fin de la señorita Irma Avegno con todas las ilustraciones de la vícti­
ma. Montevideo: Editor Carlos Ribassi, s/f.
El triunfo de la ley Palacios. Relación de la gran batida policial contra los trafi­
cantes de carne humana. Con el tango “El farolero”. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
EUauri Obligado, Gontran. El rancho de la Mboy-Chini (Leyenda correntina).
Cuaderno 1. Büenos Aires: Editorial Tor, s/f.
Ensalada popular. Ofrenda de un artesano al centenario del primer grito de Inde­
pendencia Sudamericana. La Paz, Bolivia: Tip. El Dlimani, s/f.
Entre dos tauras. Cantos de contrapunto. Entre dos inteligentes payadores, un
oriental y un argentino. Büenos Aires-Montevideo: s/ed., 1907.
Entre dos tauras. Cantos de contrapunto. Entre dos inteligentes payadores, un
oriental y un argentino. Büenos Aires-Montevideo: s/ed., s/f.
Esteban, Felipe. Gorrión y Palito. Buenos Aires: s/ed., 1912.
Estefano, Juan D. Canciones rosarinas. Selecta colección de décimas amorosas
para cantar con guitarra. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argen­
to, s/f.
Estefano, Juan D. Los lamentos del prisionero. Con “Cómo quiere la madre a sus
hijos”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Estefano, Juan D. Tata Dios. Célebre curandero que cura toda clase de enfer­
medades por inspiración divina. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y
Argento, s/f.
Estilos criollos para cantar con guitarra. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador
Matera, 1901.
Estilos criollos para cantar con guitarra. Buenos Aires: Casa Editora de Salva­
dor Matera, 1906.
Estilos criollos para cantar con guitarra con el tango "La Rezongona”. S/ed.,
s/f.
GABINO EZEIZA. OBRAS. TOMO UNICO
Ezeiza, Gabino. Canciones del payador Argentino Gabino Ezeiza, nueva y últi­
ma colección. Primera parte. Buenos Aires, Luis Maucci, 1896.
Ezeiza, Gabino. Canciones del payador Argentino Gabino Ezeiza, nueva y últi­
ma colección. Segunda parte. Buenos Aires: Luis Maucci, 1896.
Ezeiza, Gabino, Cantares criollos. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argen­
tina, 1896.
Ezeiza, Gabino. Colección de canciones del payador argentino Gabino Ezeiza.
Buenos Aires-Milano: N. Tommasi, 1897.
216
ADOLFO PRIe t q
Ezeiza, Gabino. Colección de canciones del payador argentino Gabina EzeizQ
Buenos Aires-Milano: N. Tommasi, 1904.
Ezeiza, Gabino. Contrapunto por cartas entre Gabino Ezeiza y F é l i x H id a lg o
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1895.
Ezeiza, Gabino. Contrapunto por cartas entre Gabino Ezeiza y Félix Hidalgo
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1905.
Ezeiza, Gabino. El cantor argentino. Canciones del payador Gabino Ezeiza
Primera Parte. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina, 1896.
Ezeiza, Gabino. El cantor argentino. Canciones del payador Gabino Ezeiza
Segunda parte. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina, 1896.
Ezeiza, Gabino. El cantor argentino. Canciones del payador Gabino Ezeiza,
Buenos Aires-Montevideo: N. Tommasi, 1902.
Ezeiza, Gabino, Glorias radicales por Gabino Ezeiza con la canción "La hija
del payador". Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Ezeiza, Gabino. Mi guitarra. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina, 1896.
Ezeiza, Gabino. Nuevas canciones inéditas del payador argentino Gabino Ezeiza.
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1897.
Ezeiza, Gabino. Nuevas canciones inéditas del payador argentino Gabino Ezeiza.
Buenos Ayres-Milano: N. Tommasi Editor s/f. Segunda edición.
Homenaje a Gabino Ezeiza. Buenos Aires: s/ed., 1916.
Homenaje a Gabino Ezeiza. “Lo que canta el pueblo". Año I, Número 23,1921.
Flor de té. Las mejores canciones que canta el pueblo. S/ed., s/f.
Flores y espinas. Buenos Aires: Biblioteca Campera, Casa Editorial de Francisco
Matera, 1910.
Fontanella, Salvador. Los troveros de la pampa. Contrapunto chaguarazo. Por el
conocido escritor nacional. Rosario-Buenos Aires: Editores Longo y Ar­
gento - Vicente Matera, s/f.
Gaggiano, Antonio A.: Aires nacionales por el payador argentino Antonio A.
Gaggiano donde figuran los versos “Los recuerdos del pueblo argenti­
no”, el dúo “A la pastora”y memorias a Betinoti (vals). S/ed., s/f.
Gaggiano, Antonio A. Modulaciones. Improvisaciones nacionales del payador
argentino Antonio A. Gaggiano. S/ed., s/f.
Gallardo N. M. La alegría del hogar. Serie 2. Santiago de Chile: s/ed., 1913.
Gálván, Luis. A mi madre. Buenos Aires: Biblioteca Campera, Casa Editora de
Francisco Matera, s/f.
Galván, Luis. Décimas variadas. Nueva colección de décimas de amor con can­
ción “El Vagabundo”. Biblioteca Criolla, 1915.
Galván, Luis. Flores marchitas por el payador argentino Luis Galván. Buenos
Aires: Casa Editora de Francisco Matera, 1909.
APÉNDICE
217
Galván, Luis. Lamento de un payador. Buenos Aires: Biblioteca Campera, Casa
Editora de Francisco Matera, 1910.
Galván, Luis. Los patotas y colección de canciones. Buenos Aires: “La Artísti­
ca Moderna”, 1907.
Galván, Luis. Los patotas y colección de canciones. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, s/f.
Galván, Luis. Páginas de gloria por Luis Galván. Buenos Aires: Casa Editora de
Francisco Matera, 1909.
Galván de Capman, Arsenia. Consejo a las afiladoras por la poetisa argentina
Arsenia Galván de Capman. Buenos Aires: Biblioteca Campera, Casa Edi­
tora de Francisco Matera, 1910.
García, Luis. Alma criolla. Poesía del popular payador argentino Luis García,
S/ed., 1915.
García, Luis. Cantares criollos. Recuerdos de la pampa por el payador argenti­
no Luis García. S/ed., s/f.
García, Luis. Poesías y cantos populares. Composiciones por el popular payador
argentino Luis García. S/ed., 1915.
García, Nicasio. Poesías populares. Tomo 5. Santiago de Chile: Imprenta Santia­
go, 1894-Imprenta Cervantes, 1894.
Gardel, Carlos. Colección de cantos nacionales del célebre dúo argentino (Carlos
Gardel, José Razzaho), S/ed., s/f.
Garibatto, Gustavo. Gramülas y Margaritas. Décimas y canciones por Gustavo
Garibatto. Buenos Aires: Editores Longo y Argento, Vicente Matera, 1920.
Garibatto, Gustavo. Otoñal. Poesías. Buenos Aires: Andrés Pérez, 1914.
Gauchito. Facundo Quiroga (el Tigre de los Llanos). Con el vals “La viuda ale­
gre”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
MARTIN GUTIERREZ. OBRAS. TOMO UNICO
Gutiérrez, Martín. La gran payada de contrapunto. Buenos Aires: A. Pérez, s¡i.
Gutiérrez, Martín. La gran payada de contrapunto entre los célebres payadores
Candelario y Tartabul. Buenos Aires'. A. Pérez, s/f.
Gutiérrez, Martín. Los apuros de un vigilante. Buenos Aires: Imprenta Litogra­
fía y Encuadernación, Lima 570.1897.
Gutiérrez, Martín.Los atorrantes de levita. Buenos Aires: A. Pérez, 1897.
Gutiérrez, Martín. Los atorrantes de levita. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca.
1900.
Gutiérrez, Martín. Los atorrantes de levita. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1904.
Gutiérrez, Martín. Los atorrantes de levita. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Gutiérrez, Martín. Martin Fierro, su verdadera historia escrita en verso. Buenos
Aires: A. Pérez, s/f.
218
ADOLFO PRIETO
Gutiérrez, Martin. Nuevas vidalitas escritas especialmente a pedido del público,
Buenos Aires: A. Pérez, 1898.
Gutiérrez, Martín. Variadas y nuevas vidalitas. Buenos Aires: Montevideo, s/f.
Gutiérrez, Martín. Vidalitas patrióticas y amorosas. Buenos Aires-Montevideo
s/ed., s/f.
Gutiérrez, Martín. Vidalitas Santiagueñas. s/ed., 1897.
Gutiérrez, Martín. Vidalitas Santiagueñas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca
1900.
Hidalgo, César. El árbol del amor. Libro primero. Barracas al Sud: Imprenta y
Librería, 1898. Primera edición.
Hidalgo, César. El árbol del amor. Libro primero. Barracas al Sud: Imprenta y
Librería, 1899. Segunda edición.
Hidalgo, César. Gaucho pobre. Ultimas inspiraciones del payador oriental César
Hidalgo. Buenos Aires: Imprenta de S. Cuadrado, 1907. Primera edición.
Hidalgo, César. La aurora. Libro primero, Segunda colección. Improvisaciones
y ensayos poéticos por el payador oriental César Hidalgo. Buenos Aires:
s/ed., 1898.
Hidalgo, César. La tapera. Libro primero. Buenos Aires: s/ed., 1900. Primera
edición.
FELIX HIDALGO. OBRAS I
Hidalgo, Félix. Cantos de contrapunto. Buenos Aires: José Bosch, 1890.
Hidalgo, Félix. Cantos de contrapunto. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1905.
Hidalgo, Félix. Décimas para la risa y La vida del vigilante. Buenos Aires: Libre,
ría La Popular, 1897. Quinta edición.
Hidalgo, Félix, Décimas variadas para las guardias nacionales. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1897.
Hidalgo, Félix. Décimas dedicadas a la guardia nacional. Buenos Aires: Bibliote­
ca Gauchesca, 1900.
Hidalgo, Félix. Décimas amorosas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
Hidalgo, Félix. Décimas amorosas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Hidalgo, Félix. Décimas amorosas. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1900.
Hidalgo, Félix. Décimas amorosas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Bi­
blioteca Gauchesca, 1904.
Hidalgo, Félix. Décimas de amor cantadas por una provinciana, María Podestá.
Buenos Aires: s/ed., 1904.
Hidalgo, Félix. Estilos Criollos para cantar con guitarra. Buenos Aires: Biblio­
teca Gauchesca, 1892.
Hidalgo, Félix. Estilos Criollos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1905.
APÉNDICE
219
Hidalgo, Félix.Estilos Criollos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,s/f.
Hidalgo, Félix. La China Fiera. Buenos Aires: Casa Editora de Actualidades, s/f.
Hidalgo, Félix. Milongas provincianas. Buenos Aires: Librería “La Popular”,
1898. Segunda edición.
Hidalgo, Félix. Milongas variadas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1897.
Cuarta edición.
Hidalgo, Félix. Milongas variadas dedicadas a la Guardia Nacional. Buenos Ai­
res' Biblioteca Gauchesca, 1897.
Hidalgo, Félix. Nuevas milongas, Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1899.
Hidalgo, Félix.buenas milongas. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Hidalgo, Félix.Nuevas milongas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
OBRAS II
Hidalgo, Félix. Amor funesto. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina, 1893.
Hidalgo, Félix. Capitán de Ladrones. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argentina,
1893.
Hidalgo, Félix. El asesinato de Alvarez. Buenos Aires: Biblioteca Poética Argen­
tina, 1893.
Hidalgo, Félix. El crimen de Mar del Plata. Buenos Aires: Barracas al Sud, 1889.
Primera edicióin. Tiraje extraordinario: 2000 ejemplares.
Hidalgo, Fe'lix. El Jorobado. Buenos Aires: Biblioteca Poética Bordoy, 1894.
Hidalgo, Félix. El tigrero. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1895.
Hidalgo, Félix. Juan Cuello. Buenos Aires: Imprenta de las Provincias, 1893.
Hidalgo, Félix. Juan Cuello, Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,1901.
Hidalgo, Félix.. Juan Cuello, Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1902.
Hidalgo, Félix. Juan Cuello. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1904.
Hidalgo, Félix. Juanita la Provinciana. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1901.
Hidalgo, Félix. Juanita la Provinciana. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1905.
Hidalgo, Félix. Julián Jiménez. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
Hidalgo, Félix. Los primeros amores de Juan Moreira. Buenos Aires: Marcelino
Bordoy, 1894,
Hidalgo, Félix. Los tres gauchos orientales. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1896.
Hidalgo, Félix. Los tres gauchos orientales. Buenos Aires: Biblioteca Gauches­
ca, 1904.
Hidalgo, Félix.Pastor Luna. Buenos Aires: Imprenta de las Provincias, 1899.
Hidalgo, Félix. Pasta- Luna. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
220
ADOLFO PRIETO
Hidalgo, Santiago. Alma gaucha por Santiago Hidalgo. Versos y dichos crio­
llos. Vals “Las mujeres”. S/ed., s/f.
Hidalgo, Santiago. Alma gaucha y la loca de amor. S/ed., s/f.
Hidalgo, Santiago. El payador oriental. Colección de cantos para cantar con gui­
tarra o sea ensayo poético. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1905.
Hidalgo, Santiago. El payador oriental. Colección de cantos para cantar con gui­
tarra o sea ensayo poético. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Hidalgo, Santiago. El payador oriental. Colección de cantos para cantar con guitarra o sea ensayo poético. Buenos Aires: s/ed., 1895.
Historia completa del famoso bandido cubano el Rey de los campos. Con el
tango “El Chacarero”. Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Historia de la famüia asesinada por el turco Mauhmud Caisia. Con el vals “Recor­
dándote”. Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Historia del proceso del salvaje crimen de la calle GaUo. El asesinato del señor
Carlos Livingston ( ¡!) asesinado de 38 puñaladas S/ed.,s/f.
Historia en verso de Juan Moreira. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Historia en verso de Juan Moreira. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Historia en verso de Juan Moreira. Buenos Aires: s/ed., 1892.
Hormiga Negra. Poema en verso. Por Hilarión Abaca. Rosario: Imprenta y Libre­
ría Americana de Longo y Argento, 1919.
ELADIO JASMEIGNESON (EL GAUCHO TALERITO). OBRAS I
Ignesón, Eladio Jasme, Biografía e historia de don José de San Martín. Buenos
Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Biografía histórica de don Bemardino Rivadavia por el
gaucho Talerito. Buenos Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Biografía histórica de don Manuel Belgrano por el gaucho
Talerito. Buenos Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Biografía histórica de don Mariano Moreno por el gaucho
Talerito. Buenos Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Contrapunto entre Quevedo y otros poetas, por Eladio
Jasme Ignesón (Talerito). Buenos Aires: Editor Carlos Ghiodi, 1906.
Ignesón, Eladio Jasme. Décimas amorosas. Buenos Aires: Biblioteca Gauches­
ca, 1902.
Ignesón, Eladio Jasme. Décimas amorosas para cantar con guitarra por el gau­
cho Talerito. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Ignesón, Eladio Jasme. Don Francisco de Quevedo en prosa y verso, por Ela­
dio Jasme de Ignesón. Buenos Aires: s/ed., 1903.
Ignesón, Eladio Jasme. Don Francisco de Quevedo, por Eladio Jasme de Ignesón
Buenos Aires: s/ed., 1903.
APÉNDICE
221
Ignesón, Eladio Jasme. El milagro de una monja. Buenos Aires: José Bosch edi­
tor, 1890. Primera edición.
Ignesón, Eladio Jasme. Facundo Quiroga, por el gaucho Talerito. Buenos AiresMontevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Fusilamiento de Dorrego, por el gaucho Talerito. Buenos
Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, La Mazorca. Buenos Aires: Angel Bietti,
1893.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito. Una tragedia de 12 años. Buenos Aires:
Angel Bietti, 1893.
Ignesón, Eladio Jasme. Historia del valiente bandido andaluz Pernales por Talerito. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. La Mazorca por el gaucho Talerito. Buenos Aires-Monte­
video: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. La revolución de Montevideo de 1904, por el gaucho Ta­
lerito. Buenos Aires-Montevideo: s/ed., s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Los hermanos Reynafé, por el gaucho Talerito. Buenos
Aires-Montevideo: Maucci-Restelli, s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Mamed Casanova. Buenos Aires: s/ed., 1906.
Ignesón, Eladio Jasme. Milongas, en versos gauchescos por el gaucho Talerito.
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
Ignesón, Eladio Jasme. Milongas por el gaucho Talerito. Buenos Aires-Monte­
video: s/ed., 1900.
Ignesón, Eladio Jasme. Milongas por el gaucho Talerito. Buenos Aires: Bibliote­
ca Gauchesca, 1900.
Ignesón, Eladio Jasme, Milongas por el gaucho Talerito. Buenos Aires: Bibliote­
ca Gauchesca, 1902.
Ignesón, Eladio Jasme. Milongas por el gaucho Talerito. Buenos Aires: Bibliote­
ca Gauchesca, 1904.
Ignesón, Eladio Jasme. Milongas por el gaucho Talerito. Buenos Aires-Montevi­
deo, s/ed., s/f.
Ignesón^ Eladio Jasme. Quevedo en prosa y en verso, por Eladio Jasme de Igneson. Buenos Aires: s/ed., 1906.
Ignesón, Eladio Jasme. Quevedo por el Diablo verde. Barcelona: s/ed., 1906.
Ignesón, Eladio Jasme. Sólo para hombres-Quevedo. Buenos Aires-. Editor E. J.
de Igneso'n, 1905.
OBRAS II
Ignesón, Eladio Jasme. Agapito, su verdadera historia en verso, por el gaucho Ta­
lerito. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1904.
222
ADOLFO PR lE ro
Ignesón, Eladio Jasme. El Chacho, por el gaucho Talento. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Ignesón, Eladio Jasme. El Chacho, por el gaucho Talerito. Buenos Aires: Biblj0.
teca Gauchesca, 1905.
Ignesón, Eladio Jasme. El gaucho del Pilar, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Imprenta La Americana, 1893.
Ignesón, Eladio Jasme. El gaucho Talerito. El Chacho en versos gauchescos.
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1897.
Ignesón, Eladio Jasme. El Rastreador, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1900.
Ignesón, Eladio Jasme. El Rastreador, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1902.
Ignesón, Eladio Jasme. El tigre de Quequén por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1897.
Ignesón, Eladio Jasme. El tigre de Quequén por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1900.
Ignesón, Eladio Jasme. El tigre de Quequén por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1904.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, Hormiga Negra. Buenos Aires: Biblio­
teca Gauchesca, 1897.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, Juan Moreira - en verso gauchesco.
Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1896.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, Juan Moreira, Relación en versos gau­
chescos. Buenos Aíres. Biblioteca Gauchesca, 1904.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, Juan sin patria. Buenos Aires: Imprenta
de las Provincias, 1894.
Ignesón, Eladio Jasme. Gaucho Talerito, Muerte de un héroe. Buenos Aires;
Imprenta de las Provincias, 1894.
Ignesón, Eladio Jasme. Hormiga Negra, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1901.
Ignesón, Eladio Jasme. Hormiga Negra, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1902.
Ignesón, Eladio Jasme. Hormiga Negra, por el gaucho Talerito. Buenos Aires:
Biblioteca Gauchesca, 1904.
Ignesón, Eladio Jasme. Juan sin patria, por el gaucho Talerito. Buenos Aíres:
Biblioteca Gauchesca, 1905.
Ignesón, Eladio Jasme. Los hermanos Barrientos,por el gaucho Talerito. Buenos
Aires: Biblioteca Gauchesca, 1905.
Ignesón, Eladio Jasme. Martín Fierro, por Talerito. Buenos Aires- Montevideo,
s/f.
Ignesón, Eladio Jasme. Martín Fierro, por Talerito. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1900.
APt:Ni)K -i
223
¡mesón, Eladio Jasme. Muerte de un héroe por el gaucho Talerito. Buenos
Aires: Biblioteca Gauchesca, 1902.
[m e só n , Eladio Jasme. Talerito, Martín Fierro. Buenos Aires: Biblioteca Gau­
chesca, 1900.
SANTIAGO ROLLERI (SANTIAGO IRELLOR). OBRAS I
Irellor, Santiago. Cantos populares y patrióticos. Buenos Aires- Montevideo, Edi­
tor S. Rolleri, 1898.
Irellor, Santiago. Cocoliche en carnaval. Buenos Aires- Montevideo: Santiago
Rolleri, 1902.
¡reliar, Santiago. El milonguero oriental y argentino. Buenos Aires-Montevideo:
S. Rolleri, 1897. Novena edición.
Irellor, Santiago. Gran colección de canciones amorosas. La feria de Montevideo.
Buenos Aires-Montevideo: Editor S. Rolleri, 1896. Décima edición.
[rellor, Santiago. La gran cantora de peteneras,seguidillas y cantares españoles.
Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1896.
Irellor, Santiago. La milonguera. Buenos Aires-Montevideo: Santiago Rolleri,
1903.
Irellor, Santiago: La reina de la guitarra. Buenos Aires. Montevideo: S. Rolleri,
1906.
Irellor, Santiago. Las más nuevas y variadas vidalitas tucumanas y santiagueñas.
Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1902.
Irellor, Santiago. Las nuevas y escogidas décimas de la enamorada. Buenos AiresMontevideo: Editor S. Rolleri, 1902.
[rellor, Santiago. Lis Amori di Bachichin cum Marianina per il hico del duono de
la funda de lo mundungo. Primera edición. Buenos Aires- Montevideo:
Santiago Rolleri, 1900.
[rellor, Santiago. Los amores de una negra. Buenos Aires -Montevideo: Santiago
Rolleri, 1892. Segunda edición.
[rellor, Santiago. Los amores de una negra. Buenos Aires-Montevideo: Santiago
Rolleri, 1897. Quinta edición.
[rellor, Santiago. Milongas variadas. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1898.
[rellor, Santiago. Nueva colección de canciones uruguayas para cantar con gui­
tarra. Buenos Aires-Montevideo: Editor S. Rolleri, 1898.
¡rellor, Santiago. Nueva colección de décimas amorosas. Buenos Aires-Monte­
video :Editor S. Rolleri, 1899. Quinta edición.
rellor, Santiago. Nueva y variada colección de milongas para cantar con acom­
pañamiento de guitarra. Buenos Aires-Montevideo: Santiago Rolleri, 1907.
irellor, Santiago. Nuevas canciones de Cocoliche. Buenos Aires-Montevideo:
S. Rolleri, s/f.
rellor, Santiago. Nuevas milongas populares para cantar con acompañamiento de
guitarra. Buenos Aires-Montevideo: Santiago Rolleri, 1902.
224
ADOLFO PRIETO
Irellor, Santiago. Nuevos nuevos libros de cantares. Buenos Aires-MontevideoEditor S. Rolleri, 1902, Sexta edición.
OBRAS II
Irellor, Santiago, El cancionero del pueblo argentino y el gran cantor español
Buenos Aires: Santiago Rolleri, 1900. Segunda edición.
Irellor, Santiago. El cantor oriental y argentino. Buenos Aires-Montevideo:
Santiago Rolleri, 1900. Primera edición.
Irellor, Santiago. La reina del canto. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1902.
OBRAS ni
Irellor, Santiago. Dramas del terror, Historia de Juan Manuel de Rosas. El gran
tirano de la República Argentina. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri
1896. Segunda edición.
Irellor, Santiago. El gaucho de Santa Fe. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri
1897.
Irellor, Santiago. ® gaucho Feliciano López en la representación del drama Juan
Soldao. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1903. Tercera edición.
Irellor, Santiago. El gaucho Juan Valiente. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri
1901.
Irellor, Santiago. El gaucho Juan Valiente. Primera Parte. Buenos Aires-Monte­
video : S. Rolleri, 1903.
Irellor, Santiago. El gaucho Juan Valiente. Segunda Parte, 1901.
Irellor, Santiago. El gaucho Juan Valiente. Segunda Parte. Buenos Aires-Monte­
video: S. Rolleri, 1903.
Irellor, Santiago. El gaucho Juan Valiente y Tenorio del Tandil. Buenos Aires:
Santiago Rolleri, s/f.
Irellor, Santiago. El gaucho maragato en la fiesta de los españoles. Buenos
Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1899.
Irellor, Santiago. El hijo de Martín Fierro. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolle­
ri, 1900. Séptima edición.
Irellor, Santiago. El terrible gaucho bravo. Buenos Aires-Montevideo: Santiago
Rolleri, 1903. Primera edición.
Irellor, Santiago. Historia del terrible gaucho Juan Moreira. Primera parte. Bue­
nos Aires-Montevideo: Santiago Rolleri, 1896. Quinta edición.
Irellor, Santiago. La cuestión presidencial del 1- de marzo de 1894. Buenos
Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1894.
Irellor, Santiago. La desesperación y muerte del gaucho Juan Valiente. Buenos
Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1900. Séptima edición.
Irellor, Santiago. La muerte del terrible gaucho Juan Valiente. Buenos AiresMontevideo: S. Rolleri, 1897. Tercera edición.
APÉNDICE
225
Irellor, Santiago. La ridicula confesión de un gaucho. Buenos Aires-Montevi­
deo: S. Rolleri, 1903.
Irellor, Santiago. Nuevo gaucho Martín Fierro. Buenos Aires-Montevideo: S.
Rolleri, 1901. Segunda edición.
OBRAS IV
Irellor, Santiago. El crimen de Olavarría. Con la sentencia de muerte. Buenos
Aires-Montevideo: Santiago Rolleri, 1894. Décima edición.
Irellor, Santiago. El famoso Paraguay o sea los bandidos de la Sierra de Olimar.
Narración histórica. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1902. Segunda
edición.
Irellor, Santiago. Elena Parsons Horne vengando su honor. Drama histórico suce­
dido en la República Argentina el día 6 de agosto del año 1894. Buenos
Aires-Montevideo: Santiago Rolleri, 1895. Segunda edición.
Irellor, Santiago. Historia completa del gaucho Martín Fierro y de su amigo
Cruz. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1902. Primera edición.
Irellor, Santiago. Historia completa del gaucho Martín Fierro y de su amigo
Cruz. Buenos Aires-Montevideo, S. Rolleri, 1905. Cuarta edición.
Irellor, Santiago. Historia de Cristóbal Colón, 1892. Buenos Aires-Montevideo:
Santiago Rolleri, 1892.
Irellor, Santiago. Historia del gaucho Perdigón (A) El Ñato, Doña Hilaria la Bruja
y la Casa Encantada. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1903.
Irellor, Santiago. Lis Amori di Bachichin cum Marianina per il hico del duono de
la funda de lo mundungo. Buenos Aires-Montevideo. S. Rolleri, 1907.
Segunda edición.
Irellor, Santiago. Los amores y aventuras del célebre bandido José Musolino.
Buenos Aires-Montevideo: S. Rolleri, 1894. Primera edición.
Irellor, Santiago. Los brigantes de las Calabrias y de las Provincias Romanas.
Traducido del italiano por S- Irellor. Buenos Aires-Montevideo: S. Rolle­
ri, 1896. Primera edición.
Iriarte, Florencio: Décimas variadas para cantar con guitarra por Florencio Iriarte. Buenos Aires: s/ed., 1894.
Isaac, Eduardo, Colección de vidalitas por Eduardo Isaac. Buenos Aires: Im­
prenta Láb. y Ene., 1898.
Isaac, Eduardo. Pericón amoroso. Buenos Aires: Editor J. A. Llambías, 1900.
Primera edición.
Isaac, Eduardo. Pericón amoroso. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Primera edición.
Italia in Austria. Dettagli completi della avanzata italiana in Austria Hungheria.
■ S/ed., s/f.
226
ADOLFO pR¡1;T o
R. DE ITURRIAGA Y LOPEZ. OBRAS. TOMO UNICO
Iturriaga y López, Román de. Canto a España. La Plata: Imprenta del Diario T
Plata, 1886.
Iturriaga y López, Román de. Cantos patrióticos. Buenos Aires: Biblioteca Gau
chesca, 1901. Décima edición.
Iturriaga y López, Román de. Cantos patrióticos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1902. Undécima edición.
Iturriaga y López, Román de. Cantos patrióticos. Buenos Aires: Biblioteca Gau.
chesca, 1905. Undécima edición.
Iturriaga y López, Román de. El confesor enamorado. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1901. Segunda edición.
Iturriaga y López, Román de. El confesor enamorado. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1902. Segunda edición.
Iturriaga y López, Román de. El confesor enamorado. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1904. Segunda edición.
Iturriaga y López Román de. El rescate de la cautiva. Buenos Aires: José Bosch,
1889. Tercera edición.
Iturriaga y López, Román de. Estrofas. La Plata: s/ed., 1891.
Iturriaga y López, Román de. Juan Guarcha. Parte segunda. Buenos Aires: José
Bosch, 1889. Tercera edición.
Iturriaga y López, Román de. La venganza de un gaucho. Buenos Aires: José
Bosch, 1890. Cuarta edición,
Iturriaga y López, Román de. Matías el domador. Buenos Aires: José Bosch,
1892. Tercera edición.
Iturriaga y López. Román de. ¡Salve Iberia! A Cuba. Buenos Aires: s/ed,
1897.
Juan Moreira. Con el canto amor y apache. S/ed., s/f.
Juan Soldao. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1905.
Juan Valiente. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
Juego del tresillo. Arte de jugarlo con sus leyes. Una colección de jugadas y lá­
minas. Buenos Aires: Imp. La Universidad, 1891.
Juicios de la prensa. Gira artística, Empresa F. Córdoba. Pablo J. Vásquez, céle­
bre payador argentino. Juicios de la prensa Sud-América. S/ed., s/f.
La conscripción. Décimas cuarteleras y otras composiciones. Buenos Aires: s/ed., s/f.
La critica de la mujer. ¡Limpíame che la bombilla! El silencio de las tumbas y
muchas otras canciones de amor. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y
Argento, s/f.
La desesperación del prisionero. Buenos Aires: s/ed., 1897.
La desesperación del prisionero. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1900.
^ÉNDICE
227
la desesperación del prisionero. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1904.
la grafología al alcance de todos. Madrid: Biblioteca de La Irradiación, 1901.
la guerra europea y la profecía de León Toktoi. Por Hilarión Abaca (Con La
marcha “Francesa”). Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento,
s/f.
la hija de Eva. Buenos Aires: s/ed., 1899.
la lira. Recopilación de canciones, valses, mazurcas, polkas, habaneras, cuecas,
tonadas, esquinazos, etc., etc. Para el uso de la gente de buen humor. Iquique: s/ed., 1908.
la lira. Tomo 2. Iquique: Imprenta y Encuademación Sud Americana, 1906.
Lo loca del Bequeló. Bajo el ombü coposo. La vuelta a la tapera. S/ed., s/f.
La milonga de Sáenz Peña. S/ed., s/f.
la muerte de Carmona (Una amistad hasta la muerte). Segunda parte de Santos
Vega. Poema en verso por Hilarión Abaca. Rosario de Santa Fe; Editores
Longo y Argento, s/f.
La musa chilena. Quillota, Chile: Imp. y Ene. El Patriota, 1906.
La nueva polola. La reina de mis cantos. Novísima colección de cantares. San­
tiago de Chile: Librería Porteña, s/f.
La pajarera de la calle Lorea (hoy Sáenz Peña). Con los nuevos tangos “Qué
calor con tanto viento”, “Las afiladoras”, “El tango de Flores” y otras
canciones. S/ed., s/f.
La peste bubónica (Los ratones fantasmas). Buenos Aires: s/ed., 1900.
La revolución oriental. Detalles completos de las principales batallas. S/ed.,
1905.
La risa. Versos de actualidad. Buenos Aires: s/ed., 1902.
La rosa encarnada. Rosario: s/ed., 1919.
La sensacional tragedia de Irma Avegno. Parte 1. Rosario de Santa Fe: Edito­
res Longo y Argento, s/f.
La tragedia del Salto. Un marido celoso que mata a la mujer, a la suegra y cuña­
das. Con el tango “Lechero y cocinera”. Rosario de Santa Fe: Editores
Longo y Argento, s/f.
La venganza del Mataco. (Segunda parte de Pastor Luna). Poema en verso por
Hilarión Abaca. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Laguna, Apolinario. El ñato de las carreras y Perico Arguelles en la exposición
continental de Buenos Aires, 1880. Buenos Aires: Imprenta de Teodomiro
Real y Prado, 1897.
LamadriJ, F. A. El gaucho de Cañuelas. Primera parte. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1904.
Lamadrid, F. A. El gaucho de Cañuelas. Segunda parte. Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1905.
228
ADOLFO PRíe t o
Lamadrid, F. A. El gaucho de (Jamelas. Primera parte. Buenos Aires: Biblioto*
Gauchesca, 1901.
Las alas del recuerdo. Colección de cantos populares. Rosario: s/ed., s/f.
Las camareras y el diablo verde. Historia completa para hombres solos con un
prólogo de dos rameras. Buenos Aires: Casa Editora de Francisco Matera
1909.
Las carreras de caballos. Palermo, Lomas, Belgrano. Próxima supresión, peligro
social. Hipódromos garitos. Traslado al señor Fiscal. La mafia sportiva
Todos los secretos. Grandes Revelaciones. Buenos Aires: s/ed., 1906. Pri!
mera edición.
Las diabluras de un fraile y las beatas enamoradas, S/ed., s/f.
Las grandes huelgas de inquilinos. Los últimos sucesos sangrientos. Con el nuevo
tango criollo el propietario y el inquilino. S/ed., s/f.
Las más modernas vidalitas provincianas. Buenos Aires: S. Sbrieils, 1902. Prime­
ra edición.
Las niñas argentinas (vals). Con el tango de los casados, los afiladores y la china
fiera. S/ed., s/f.
Las peripecias de Francisione Cocoliche e so moglie Ludonia. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Le meravigliose gesta e le terribili vendette di Giusepe Musolino, il celebre brigante calabrese. Che diede e che da tanto da far alia Polizia Italiana. Buenos Aires: s/ed., 1901.
Lecea, Julián. Cantos tristes por Julián Lecea y otras canciones populares por va­
rios autores. Buenos Aires: Casa Editora Andrés Pérez, 1909.
Lecea, Julián. Una víctima del hospital. Lamentos de un enfermo por Julián
Lecea del asilo de mendigos. Buenos Aires: s/ed., 1909.
Lenguaje de las flores, frutas y colaciones. Aumentado con varios lenguajes más
que verá el lector. Cuzco: Imprenta y Librería de M. F. Minaurao, 1898.
Primera edición.
Lenguaje de las flores, de las frutas, de tarjetas, del pañuelo, del abanico, del
guante, de las tintas, del bastón y del cigarro. Arequipa: Tipografía Muñiz,
1907.
Leyes del juego del truco. República Argentina. S/ed., s/f.
Loedo, Víctor. El proceso del conscripto Enríquez. La justicia militar. El cabo
es absuelto de culpa y cargo. El pueblo por medio de la prensa y manifes­
taciones pide el indulto del conscripto. El indulto es justicia. S/ed., s/f.
López, Eugenio Gerardo. ¡Leandro N. Alem!... Poema. A la memoria del ilustre
Patricio en el primer aniversario de su muerte. Buenos Aires: Imprenta
Americana, 1899. Segunda edición.
López, Leopoldo: España y Estados Unidos. La guerra, por Leopoldo López.
Buenos Aires: Casa Editora de Andrés López, 1898.
APÉNDICE
229
j, LOPEZ FRANCO. OBRAS. TOMO UNICO
López Franco, J. El libro del amor. Buenos Aires: s/ed., 1900.
López Franco, J. Historia de Rosa Tusso. Buenos Aires: A. Pérez, 1906.
López Franco, J. La vida de Juan Macana. Buenos Aires: s/ed., 1899.
López Franco, J. La vida de Juan Macana. Buenos Aires: s/ed., 1905.
López Franco, J. La vida de un tarruco. Buenos Aires: s/ed., 1900,
López Franco, J. Los amores de un fraile con una sirvienta. Buenos Aires: s/ed.,
1900.
López Franco, J. Los amores de un gallego con una napolitana. Buenos Aires:
s/ed., 1899.
López Franco, J. Los canfinfleros o los amantes del día. Buenos Aires: s/ed.,
1899.
López Franco, J. Los canfinfleros o Los amantes del día. Buenos Aires: s/ed.,
1904.
López Franco, J. Nuevas décimas amorosas. Buenos Aires: s/ed., 1899.
López Franco, J.Relaciones. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1905.
López Franco, J. Relaciones al uso crioUo y milongas de un camorrista. Buenos
Aires: s/ed., 1899.
López Franco, J. Vidalitas. Buenos Aires: s/ed., 1900.
López Franco, J. Vidalitas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Los afiladores. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1907.
Los afiladores. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
Los amores de Gastón y René. Tres para uno. S/ed., s/f.
Los amores de un cochero con la mucama María. Con el tango “Siga la farra”.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Los apaches en Buenos Aires. El silencio de la tumba (vals). Los elegantes del
día. Tango de los mosquitos. S/ed., s/f.
Los crímenes de la Camorra. Con el tango “Alma de bohemio”. Rosario de
Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Los grandes robos del teniente general. Narración contemporánea. Buenos Aires:
Editor Pedro Irume, s/f.
Los horrores de la guerra. Con “Adelante soldado francés”. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Los políticos del día y el cambio del presidente o el que sube y el quebaja.
Crítica política de actualidad. Buenos Aires: s/ed., 1897.
Los rusos en Austria. Episodios de la gran guerra europea. Con“Maldita sea la
guerra”. Rosario de Santa Fe: s/ed., s/f.
Los secretos de la alquimia. Madrid: Biblioteca de La Irradiación, 1901.
230
ADOLFO PRIETO
Lugones, Benigno B. Girones de pampa. Poesías. Buenos Aires: Casa Editora de
Andrés Pérez, s/f.
Magu, C. ¿Cómo se pesca un marido? Humorada en verso por C. Magu, ilustrada
por M. Limme. Montevideo: Imprenta Latina, 1899.
Magu, C. ¿Por qué no se casan los hombres? Ilustrada por M. Limme. Montevideo: Imprenta Latina, 1898. Segunda edición.
Maisonnane, Luis i. Páginas. Buenos Aires: s/ed., 1904.
Maisonnane, Luis J. Sentimentales (Segunda parte de “Páginas”). Dedicado a los
que sienten. Buenos Aires: Editor Andrés Pérez, 1904.
SILVERIO MANCO. OBRAS I
Manco, Silverio. Alma argentina. Buenos Aires: s/ed., 1914.
Manco, Silverio. Almas que luchan. Rosario: José Belluccia, s/f.
Manco, Silverio. Armonías de la pampa. Buenos Aires: s/ed., 1913.
Manco, Silverio. Auras parleras. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1908.
Manco, Silverio. Aves del corazón. Buenas Aires: s/ed., 1907.
Manco, Silverio. Aves del corazón. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio. Cadencias del alma. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1908,
Manco, Silverio. Cadencias pampeanas. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1909.
Manco, Silverio. Décimas patrióticas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio. Diálogos y tangos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio. ¡Echale Bufach al Catre! Buenos Aires: s/ed., 1907.
Manco, Silverio (Alma nativa). El cocoliche-Décimas napolitanas criollas para
carnaval. Buenos Aires: s/ed., s /f.
Manco, Silverio. El hijo de Martín Fierro. Poema en verso. Rosario: Editores
Longo y Argento, 1920.
Manco, Silverio. El trovador de la pampa. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio. Estilos criollos. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio. Flores del campo. Buenos Aires-Rosario: Longo, Argento y
Matera, 1918.
Manco, Silverio, y Orquin, Horacio. Fragmentos de contrapunto. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio. La morocha pampeana. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca,
1910.
Manco, Silverio (Paco González). La musa orillera. Buenos Aires: s/ed., 1915.
Manco, Silverio. La morocha pampeana. Buenos Aires: Biblioteca Gauches­
ca, s/f.
Manco, Silverio. Lamentaciones de un paysano (sic). Buenos Aires: Biblioteca
Gauchesca, 1908.
APÉNDICE
231
Manco, Silverio. Los amores de un lechero con Nicolasa la rubia. Buenos Aires:
s/ed., s/f.
Manco, Silverio. Los dos amantes. Buenos Aires:s/ed., 1911.
Manco, Silverio. Los perros vagabundos (Novela íntima de la vida real). Lomas
de Zamora: 1917.
Manco, Silverio (Alma nativa). Los reseros y cortos en versos entre los payadores
Pablo J. Vázquez y Félix Hidalgo. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Manco, Silverio (Alma nativa). Martin Fierro. Poema en verso. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Manco, Silverio. Milongas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio. Musa Salvaje. Córdoba: “La Reacción”, 1913.
Manco, Silverio. Piante Piojito que viene el peine. Buenos Aires: A. Pérez, 1907.
Manco, Silverio (Paco González).Pimienta molida. Madrid: s/ed., s/f.
Manco, Silverio. Vida campestre. Primera parte. Buenos Aires: Biblioteca Criolla,
s/f.
Manco, Silverio. Vida campestre. Segunda parte. Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, s/f.
Manco, Silverio. Vidalitas amorosas. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
SILVERIO MANCO. OBRAS II
Manco, Silverio. Agapito. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Manco, Silverio..É7 crimen de Gador. Buenos Aires: s/ed., 1914.
Manco, Silverio. El drama del Tigre. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Manco, Silverio. El gaucho Calandria. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio (Alma nativa). El gaucho de la frontera. Buenos Aires: Andrés
Pérez, s/f.
Manco, Silverio. El gaucho Pica-Flor. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, s/f.
Manco, Silverio.El indio Cristo. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio (Alma nativa). El Mataco y El Chacho. S/ed., s/f.
Manco, Silverio (Alma nativa). El tigre del desierto y Los montoneros. S/ed.,
s/f.
Manco, Silverio y Ponce de Léon, Pedro E. El trágico fin de la señorita Irma
Avegno. Buenos Aires, s/ed., 1913.
Manco, Silverio. Homenaje al malogrado general Aparicio Saravia. Buenos Ai­
res: s/ed., 1913.
Manco, Silverio (Alma nativa). Juan Acero. S/ed., s/f.
Manco, Silverio. Juan el Rastreador. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio. Juan sin patria. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio. Juan sin patria y Hormiga Negra. S/ed., s/f.
232
ADOLFO PRIETO
Manco, Silverio. La Flor del Pago. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, 1909.
Manco, Silverio (Paco González). La muerte del Coronel Don José María Cala­
za. Buenos Aires: s/ed., 1913.
Manco, Silverio (Paco González). La niña violada. Buenos Aires: s/ed., 1913.
Manco, Silverio.La tragedia de Chivilcoy. Buenos Aires: A. Pérez, 1910;
Manco, Silverio (Gaucho Viejo). La vida del Jorobado Domingo Parodi. Bue.
nos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio (Gaucho Viejo). Las peripecias de Pancho. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio (Gaucho Viejo). Los grandes crímenes del día. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio.Musolino el vengador. Buenos Aires: A. Pérez, 1911.
Maneo, Silverio. Páginas de sangre. Buenos Aires: A. Pérez, 1909.
Manco, Silverio. Santos Vega. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Manco, Silverio. Tranquera y Venganza. S/ed., s/f.
Mar, Mario M. de la. El crimen de la sotana. Exponente manifestación de protes­
ta contra los escándalos de Zarate. Imprenta Bahía Blanca, 1911.
Marino, Angel. Acordes de mi lira. Poesías. La huella final. Drama en 2 actos.
S/ed., 1914.
■íartirologio del soldado Sosa. El alma de un bravo. El indulto. Loco. El machete
policial. Desenvainen y maten. Buenos Aires: s/ed., 1902.
Mazziotti Russo, Martín. Rayo de ciencia (compilación de pensamientos). Bue­
nos Aires: A. Pérez, Editor, 1908.
Melgar. Colección de yaravíes de Melgar y otros autores. Lima: En La Imprenta
Ledesma, s/f.
Melgar, Mariano. Aves canoras. Yaravíes. Arequipa : Casa Editora Tipografía
Muñiz, s/f.
Membrives, Lola. Tonadillas españolas, canciones y estilos criollos. Creaciones
de la genial artista Lola Membrives. S/ed., 1917.
Mencci, Héctor. El álbum gaucho y poético. Con algunos pensamientos del
autor. S/ed., 1912.
Meneses, Daniel. El cantor de los cantores. Libro 7. Santiago de Chile: Imprenta
Encuademación Barcelona, 1896.
Meneses, Daniel. El cantor de los cantores. Libro 8. Santiago de Chile: Imprento
Maturana, 1896.
Método y reglamento del juego al truco. Año 1910. S/ed., 1910.
Meza, Rufino. La vida del vigilante. Cumplimiento de sus deberes. Vida precaria
de su hogar. El amor de madre. Buenos Aires: S/ed., s/f.
Milongas. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
a p é n d ic e
233
Milongas para cantar con guitarra. Con el tango “El pollito”. Rosario: Editores
Longo y Argento, s/f.
Mingorance, Casildo F. Trozos de ensueños Número 1 (Poesías). Junín, Buenos
Aires: s/ed., 1915.
Monroy, F. C. El gaucho de la frontera, suspiros de amor finalizando con la po­
pular canción del Caramelo. Buenos Aires y Montevideo: Editor Santiago
Rolleri, 1901.
Monroy, F. C. El gaucho de la frontera. Suspiros de amor. Buenos Aires y Mon­
tevideo: Editor Santiago Rolleri, 1897.
Montagne, Edmundo. La guitarra del pueblo. Trovas y recitativos. Buenos Aires:
Serantes Hnos., 1921.
Montoto, Angel. Los ayes de un prisionero a su mujer ingrata. Buenos Aires:
s/ed., 1912.
Moreno, Manuel. España y la Argntim. Tangos y cantares andaluces con el tan­
go criollo “Adelante los que quedan”. S/ed., 1913.
Muñoz, Julián B. En la pampa (poema). Buenos Aires: Adolfo Kern Editor, 1890.
Muñoz Cabrera, Ramón. El trovador argentino. Poesías. Buenos Aires: Bibliote­
ca Criolla, s/f.
Musolino. Buenos Aires: Casa Editora Salvador Matera, 1907.
Nava, Juan de: Colección de canciones del payador oriental Juan de Nava. Mon­
tevideo: Editor Juan B. Vaillant, 1884. Primera edición.
Nava, Juan de. Colección de versos para cantar por guitarra en los bailes nacio­
nales. Gato, Huella, Firmeza, Chacarera, Marote y Minué Federal con rela­
ciones para Pericón y Gato. Buenos Aires: Editor Luis Rolleri, s/f.
Nava, Juan de. El payador oriental con las nuevas inspiraciones de Juan de Nava.
Buenos Aires: s/ed., 1898. Novena serie.
Nava, Juan de. Nueva colección de canciones jocosas y vidalitas para cantar con
guitarra por el payador oriental Juan de Nava. Buenos Aires: Imprenta
Corrientes, 1899.
Nava, Juan de. Nuevas inspiraciones del payador oriental. Contiene este tomo
relaciones para el Pericón. El domador en la estancia. El despertar de mi
patria y glorias argentinas. Montevideo: Editores Sodre y Boero, 1896.
Novedad. Juego divertido de preguntas y respuestas para caballeros y señoritas.
S/ed., s/f.
Nuevas canciones inéditas del gran Pepino 88 para cantar con guitarra. Buenos
Aires: s/ed., 1897. Segunda edición.
Novísimo código penal para hombres y mujeres y sus penas a los infractores.
Arequipa: Tipografía Muñiz, s/f.
Nuevas décimas amorosas. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1907.
Nuevas décimas de amor. Con el vals “Cuando el amor muere”, Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
234
ADOLFO PRIETO
Nuevas décimas variadas para cantar con guitarra. Buenos Aires-Montevideo:
s/ed., s/f. 20a. edición.
Nuevas milongas. Buenos Aires: Casa editora de Salvador Matera, 1907.
Nuevas milongas para cantar con guitarra. Buenos Aires: Casa Editora de Salva­
dor Matera, 1901. Primera edición.
Nuevas vidalitas y variadas para cantar con guitarra. Buenos Aires-Montevideo:
s/ed., s/f.
Nuevas y variadas décimas para cantar con guitarra. Con el popular tango “El to­
rito”. S/ed., s/f.
Nuevas y variadas vidalitas patrióticas y amorosas para cantar con guitarra. Bue­
nos Aires-Montevideo: s/ed., s/f.
Nuevo cancionero popular. Selectas poesías, himnos, canciones, yaravíes, ha­
baneras, tonadas, peteneras, cantares, declamaciones, polkas, valses, ma­
zurcas, zamacuecas. Tip. y Ene. librería Americana, 1909.
Nuevo código penal para hombres y mujeres con todas sus respectivas penas a los
infractores. Lima: Imprenta Ledesma, s/f.
Nuevo correo del amor. O sea el secretario de los amantes. Cartas familiares, etc
S/ed., 1912.
Nuevo libro de los destinos o la verdadera rueda de la fortuna con una completa
explicación de los números que corresponde jugara la lotería según el sue­
ño. Por el profesor mágico hebraico G. J. K. M. A. Montevideo: Editor
Santiago Rolleri, 1887.
Ojos negros. Las mejores canciones que canta el pueblo. S/ed., s/f.
Olegario Saldías, Martín. Por la Ruta... Rosario: Editores Longo y Argento Buenos Aires :Vicente Matera, 1918.
Olmos, Teófilo. Canciones sentidas. Prólogo de Gustavo Garibatto. Buenos
Aires: Imprenta Porter Hnos., 1921.
Ortega, F. (Gil Blas). La morocha Pampera y otras varias poesías. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, s/f.
Ortega, J. (Gil Blas). Episodios trágicos e históricos. Escenas sumamente sensa­
cionales y conmovedoras. Buenos Aires: s/ed., 1906.
Ortega, J. (Gil Blas).Poesías. Por J. Ortega. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Ortega, Profesor (Gil Blas). Acrósticos amorosos. Parte 1, 2, 3. Buenos Aires:
Editor José Bosch, 1900.
Ortega. Profesor Ortega. Carnestolendas gauchescas. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Ortega. Profesor Ortega. Episodios gauchescos, carreras campestres. El “Zaino”
y el "Moro". Buenos Aires: s/ed., 1900.
Otero, B. Raúl. Unico cancionero en Chile recopilado. Serie 1. Santiago: Edita­
do por Electra, 1911.
APÉNDICE
235
Palacio, Pedro Clavario. Guerra Cubana-Española, versos varios. Baradero: Tipo­
grafía Rivadavia, 1897. Segunda edición.
Palmas argentinas Con el tango “El chamuyo”. Rosario: Editores Longo y Ar­
gento, s/f.
Pan de yema. Nuevo cancionero. Cuaderno 1. Tacna: Tall. ’np. Carlos García
Dávila, 1908.
Pan de yema. Nuevo cancionero. Cuaderno 3. Tacna: Tall. Tip. Carlos García
Dávila, 1909.
Para morirse de risa. Colección de chascarrillos y epigramas. Lima: Tipografía
Industrial, 1908. Primera edición.
Pastor Luna. Poema en verso. Por Hilarión Abaca. Rosario: Imprenta y librería
Americana de Longo y Argento, 1919.
Patroni, Adrián. El presente y el pasado del criollo. Resumen de varios artícu­
los publicados en “El Tiempo” durante el año 1896. Buenos Aires: Im­
prenta “La Popular”, 1897. Segunda edición aumentada.
Payadas de contrapunto para cantar con guitarra. Canciones alegres criollas.
Relaciones. Rosario: s/ed., s/f.
Pensamientos y máximas. Originales en prosa y verso para postales. Buenos Ai­
res: Editor Salvador Matera, 1911.
Pensamientos y versos para tarjetas postales con el lenguaje de las flores. Valparaíso-Santiago-y Concepción: Soc. Imprenta y litografía Universo, 1911.
Pérez, A. Himnos nacionales o cantos patrióticos de guerra recopilados por
orden alfabético, argentino, boliviano, chileno, español (Marcha de Cádiz
o Himno de Riego), francés (La Marsellesa), italiano (Himno de Garibaldi), oriental, paraguayo, peruano y venezolano. Buenos Aires: Andrés Pé­
rez Editor, s/f. Cuarta edición corregida y aumentada.
Pérez, Andrés (hijo). Aires de mi tierra. Recopilación de versos por Andrés Pé­
rez (hijo). S/ed., s/f.
Pérez, Hilario. Chistes y chimes criollos. Buenos Aires: Editor Juan C. Delor,
1901.
Pérez, miaño. Chistes y chismes criollos. Buenos Aires: Editor Juan C. Delor,
s/f.
Pérez Cuberes, Andrés. Juan Moreira. Leyenda gaucha. S/ed., s/f.
Picardías y cuentos para hombres solos y señoras de poca aprensión. Escritas
por un tunante. Buenos Aires: s/ed.,s/f.
Pimienta en grano. Síntesis de la mujer. Por un bisturí cómico y festivo. Buenos
Aires: Editor José Bosch, 1888.
Pini, José V. Recuerdos históricos de Leandro N. Alem. Buenos Aires: Impren­
ta Madrid, 1896.
Pinto, M. Varietés. Serie 3. Santiago: Imp. Las Artes Mecánicas, 1912. Segunda
edición.
Rnto, M. Variétés. Serie 4. Santiago: Imp. Las Artes Mecánicas, 1912.
236
ADOLFO PRIETO
Pinto, M. Varietés. Serie 5. Santiago: Imp. Las Artes Mecánicas, 1913.
Pistón, Perico. Canciones chilenas. Valparaíso: Lit. e Imp. Sud Americana, 1902
Pierrot, B. La prostitución en Buenos Aires. Buenos Aires: s/ed., 1912.
Podestá, José. Contrapunto entre el payador argentino José Podestá y el paya­
dor oriental A. Podestá. Buenos Aires: s/ed., 1888.
Podestá, José J. (Pepino el 88). Material festivo. Versos y prosas. Buenos Aires
s/ed., 1907.
Podestá, María. Nuevas canciones de María Podestá la rubia cantora. S/ed., s/f.
Podestá, Ricardo J. Arpegios. S/ed., s/f.
Podestá, Ricardo J. La loca de amor y otras canciones varias. S/ed., s/f.
Podestá, Ricardo J. Lira. Gran colección de canciones, tangos y valses. Casa Edi­
tora Andrés Pérez, s/f.
Poesías populares de el Pequén. Tomo 1. Santiago de Chile: Imprenta de Meza
Hnos., 1911.
Polero Escaramilla, Adolfo. ¿Quiere Ud. reír? Buenos Aires: Editor J. A. L1am­
blas, 1894. Primera edición.
Ponce de León, Pedro F. Mis versos. A mi Bandera. Primera y Segunda parte.
Buenos Aires: Casa Editora de Andrés Pérez, s/f.
Ponce de León y Cía., Pedro F. Lágrimas. A la memoria del glorioso y mártir
Jorge Newbery. Víctima de un accidente de aviación, 1875-1914. S/ed.
s/f.
Prado, Julián del. Biblioteca picante. Sorpresa de amor. Buenos Aires: s/ed.,
1899.
Prado, Julián del. Biblioteca verde. Sueños de amor. Buenos Aires: s/ed., 1899.
Primeras producciones del popular Pepino el 88. Buenos Aires: Biblioteca Crio­
lla, s/f.
¿Quiere usted reír? Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1906.
¿Quiere usted reír? Compre este libro. Con el tango “El apache cordobés”. Ro­
sario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Ramillete literario. Lectura selecta. Edición de La Habána Industrial. Volumen
1. Buenos Aires: Imp. La Bonaerense, 1903.
JRecopilación de autores selectos dedicada al señor Arturo Posnasdi. La Paz:
Imp. el Dlimani, 1905.
Regules, Elias. Veinte centesimos de versos. Para una estatua a Artigas en la so­
ciedad criolla. Montevideo: Talleres Gráficos Juan Fernández, 1911.
Relaciones. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
Relaciones amorosas con el pericón nacional. S/ed., s/f.
Relaciones Gauchescas. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1900.
a p é n d ic e
237
Relaciones Gauchescas. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1910.
Relaciones y pensamientos. Buenos Aires: Casa Editora de Salvador Matera, 1906,
Repertorio musical de bolsillo. Colección postal de romanzas y canciones. S/ed.
s/f.
Requena, Emilio. Poesía en prosa. De los gauchos orientales Miguel Pestaña y
Anselmo Lasala. Unico agente de la República Oriental del Uruguay, San­
tiago Dorrego, s/f.
Revolución oriental. Entrada de los blancos en Montevideo. Buenos Aires: s/ed.,
s /f .
Río, Ambrosio. Flores y yuyos. Colección de versos criollos. Buenos Aires:
s/ed., 1903.
Río, Ambrosio. Poesías agrestes por el payador argentino Ambrosio Río. Buenos
Aires: Andrés Pérez, s/f,
Río, Ambrosio. Sentimientos criollos. Canciones. Con el vals a Gabino Ezeiza.
Rosario-Buenos Aires: Editores Longo y Argento, Vicente Matera, s/f.
Rivera, Justo N. Tratado del juego del truco. Es propiedad del autor. Buenos
Aires: Imprenta de El Correro (sic) Español, 1905.
Rodríguez, Isabelino. El atentado y otras composiciones del novel trovador Isabelino Rodríguez autor del libro. S/ed., s/f.
Roeber, Christian. Fruta sin cáscara. Corrientes: Imprenta “El Porvenir”, 1892.
Romances de la mujer y la botella. El trigo y el dinero. Lima: Imprenta del Uni­
verso, 1888.
Romances del 4 y el 3 y Lucinda y Velardo. Lima: Imprenta y librería de Carlos
Prince, 1905.
Rosendo, Vicente. El libro verde. La gran guerra entre Italia y Austria-Hungría.
Un momento en medio del agua. Causas y motivos por que Italia le decla­
rara la guerra a Austria-Hungría. S/ed., s/f.
Salas, Domingo F. P.: El paria. Colección de estilos y décimas, para cantar con
guitarra por Domingo F. P. Salas, S/ed., 1907.
Salinas, Saúl. La rosa encamada. Colección de versos criollos del conocido can­
tor nacional... Exclusivo para la casa Geniksmann. Buenos Aires: Editores
Longo y Argento, s/f.
Sallot, J. Eugenio, Gorgeos de un zorzal con la canción “Amor de madre", por
el payador oriental J. Eugenio Sallot. S/ed., s/f.
Sallot, J. Eugenio. Los grandes crímenes de la mafia y la mano negra, con las
populares canciones La tísica, Las golondrinas, La pastora y otras varias.
S/ed., s/f.
Sallot, J. Eugenio (payador oriental). Los grandes genios. Teniente Manuel A.
Origone, mártir de la aviadón argentina. Orígenes de la aviación y sus víc­
timas. S/ed., s/f.
Sallot, J. Eugenio. Nuevas canciones variadas y poesías. Rosario: Librería Americana de José Belluccia, s/f.
238
ADOLFO PRIETO
Sallot, J. Eugenio: Nuevo libro del trovador oriental J. Eugenio Sallot. La trata
de blancas o sea los negociantes de carne humana y variadas décimas
modernas para cantar con guitarra. S/ed., s/f.
Sallot, J. Eugenio (Payador Oriental). Santos Vega. Canciones nacionales. Rafael Obligado cantor de Santos Vega. S/ed., 1912.
Sallot, Juan Eugenio. Nuevo libro de ¡os amores de un gallego con una napoli­
tana y otras canciones por el payador oriental Juan Eugenio Sallot S/ed
s/f.
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'*
Salomón, Sargento. La guerra europea. Relación en versos. Con la marcha “Ita­
lia neutral”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
LUIS J. DEL SALTO. OBRAS. TOMO UNICO
Salto, Luís J. del. Décimas para la risa. Buenos Aires: Salvador Matera, 1907.
Salto, Luis J. del. El paisano Pastor Luna. Buenos Aires: A. Pérez, 1902.
Salto, Luis J. del. El Payador Argentino. Buenos Aires: Salvador Matera, 1909.
Salto, Luis J. del. Historia en verso de Juan de la Cruz Cuello. Buenos Aires,
s/ed., 1900.
Salto, Luis J. del. La visita del Babuino. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Salto, Luis J. del. Historia en verso de Juan de la Cruz Cuello. Buenos Aires:
Biblioteca Criolla, s/f.
Salto, Luis J. del.Musolino. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Salto, Luis J. del. Relaciones originales. Buenos Aires: Salvador Matera, 1906.
Salto, Luis J. del. Selectas-Vidalitas. Décimas. Canciones. Buenos Aires: Biblio­
teca Gauchesca, 1901.
Salsa picante. Para hombres solos. Con el tango “Me pica”. S/ed., s/f.
Sandoval, E. H. Décimas de amor. Para cantar con guitarra. Escritas por un rosarino. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Santos, Ramón. Amor trágico. Buenos Aires: s/ed., 1900. Primera edición.
Santos, Ramón. Amor trágico. Buenos Aires: s/ed., 1905. Segunda edición.
Santos, Ramón. Cuatro versos. Buenos Aires: Librería Cervantes. 1901. Primera
edición.
Santos Vega. Poema en verso. Por Hilarión Abaca. Rosario: Imprenta y Librería
Americana de Longo y Argento, 1919.
Saravia, Ramón V. Los combates del parque. En la revolución de Julio del año
1890. Buenos Aires: propiedad del autor, 1892.
Scotto, José Arturo. Diabluras de Juan Manuel. Colección de episodios y anéc­
dotas curiosas y divertidas de la vida pública y privada de D. Juan Manuel
de Rosas. Recopiladas por José Arturo Scotto. Buenos Aires: s/ed., 1900.
Scotto, José Arturo. Los pasatiempos del tirano. Colección de episodios y anéc­
dotas curiosas y divertidas de la vida pública y privada de D. Juan Manuel
de Rosas. Recopiladas por José Arturo Scotto. Buenos Aires: s/ed., 1900.
APÉNDICE
239
Segunda serie de adivinanzas en verso antiguas y modernas. lima: Imprenta Ledesma, s/f.
Serafín, el diablo. Julián Giménez o el gaucho oriental. Con el vals “Tus ojos me
embelesan”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Serafín, el diablo. La guerra de Méjico. Narración en verso. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
Severo Manso. Tipos callejeros (poemas) por Severo Manso (seudónimo). Buenos
Aires: s/ed., 1920.
Sigal, Gabriel. Amor que muere. Con el vals “Eterno amor”. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
Sigal, Gabriel. El canto del corazón. Poesías. Con el vals “Amor y sinceridad”.
Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Sigal, Gabriel. La vida del canflinflero. Con el tango “Rajá que viene la cana”.
Rosario de Santa Fe: Longo y Argento, s/f.
Sigal, Gabriel. La vuelta al pago. Con el vals “Fru-fru.” Rosario de Santa Fe: Edi­
tores Longo y Argento, s/f.
Silva, Guillermo. Ilusiones y esperanzas, con la popular décima "La suicida”por
el trovador Argentino Guillermo Silva conteniendo los saludos a los colo­
sos diarios La Prensa y La Argentina. Casa Editora de Andrés Pérez, s/f.
Silva, Julio da. Julio da Silva poeta brasilero, en paseo por la República Argenti­
na. Poesías y milongas variadas en español. Buenos Aires: s/ed., 1896. Pri­
mera edición.
Suárez, Pedro C. Mis primeros versos por el cantor uruguayo Pedro C. Suárez-,en
este libro figuran composiciones de célebres autores. S/ed., s/f.
Sueños de amor. Ultima y escogida selección de canciones, operetas, valses, ma­
zurcas, marchas, habaneras, etc., etc., Serie 1. Antofagasta: Imprenta Ca­
rrera, 1909.
Ten Sarte, José. Las siete posturas. Literatura cachigráfica. La Paz: Imprenta
Iris, 1908.
Tenlaur S. A. Versos. Primaveral. Canto¡ declamación y postales. Iquique:
Imprenta Sud Americana, 1908.
Terán, Manuel. Carcajadas y gemidos. Variedades poéticas con “Los amores de
un cochero con la sirvienta Tomasa' S/ed., 1912.
Togenar, Talvi. Contrapunto entre un argentino y un brasilero, siendo juez un
oriental, sobre armamento. Rosario: Editores Longo y Argento, s/f.
Togenar, Talvi. La verdadera causa del suicidio de Irma Avegno. Descubriendo
al culpable. Parte 2. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento,
1913.
Toledo, Miguel C. Esmeraldas de mi alma por Miguel C. Toledo (Ruiseñor Nos­
tálgico). Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento-Buenos Aires:
Vicente Matera, 1920.
Tonadas chilenas. Santiago: Imp. y Lit. Universo, 1912.
240
ADOLFO PRIETO
Topoggi, Emes. Los sucesos de la villa de la Unión o sea La abortada revoluci'on
oriental, en verso por Emes Topoggi (el polígrafo). Montevideo: José
Constantino, 1890.
Torres, R., Máximo V. La lira recopilados por Máximo V. Torres R. Santiago:
Imprenta Bellavista (Tomo 1), 1911-Imprenta La Verdad (Tomo 2), 1913
(Tomo 3), 1914.
Triple almanaque. Para todos los sueños con ilustraciones y tablas. Año 1906.
Aprobado por la curia eclesiástica. S/ed., 1906.
Triple almanaque. Para todos y de los sueños con ilustraciones y tabla. Para el
año 1902. Buenos Aires: s/ed., 1902.
Una familia italiana de 10 personas asesinada y degollada. Una niña de 8 meses
partida por la mitad. Con el tango “El compadre”. Rosario de Santa Fe:
Editores Longo y Argento, s/f.
Una mujer que hace matar al marido de 44 puñaladas. Con el tango “La co­
queta”. Rosario de Santa Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Una niña de 6 años violada por un atorrante. Rosario de Santa Fe: Editores
Longo y Argento, s/f.
Vargas, Manuel. Canciones napolitanas y criollas, por el payador Manuel Var­
gas. Buenos Aires: s/ed., 1902.
Variadas y nuevas vidalitas para cantar con guitarra. Buenos Aires-Montevideo:
s/ed., s/f.
Vásquez, P. Lamentos de un payador. Ultimas composiciones del payador P.
Vásquez. Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901.
Vásquez, P. Lamentos de un payador. Ultimas composiciones del payador P.
Vásquez. S/ed., s/f.
Vásquez, P. Lamentos de un payador. Ultimas composiciones del payador P.
Vásquez. Buenos Aires: Biblioteca Criolla, s/f.
Vásquez, Pablo J. La muerte del Dr. Leandro N. Alem. Buenos Aires: Editor
J. A. Llambías, 1896. Primera edición.
Veinte centavos de pimienta de la buena. Buenos Aires: s/ed., 1895.
Verdadera historia del célebre bandido José Musolino. Escrita en verso e ilus­
trada con preciosas láminas. S/ed., s/f.
Versos para postales. Año nuevo, casamientos, novios y novias. Rosario de Santa
Fe: Editores Longo y Argento, s/f.
Vescio, Juan B. Hojas celestes. Poesías inéditas por Juan B. Vescio, director de
“Raza Vieja” (de Lanús). Con el boicot a las mujeres por los 50. Buenos
Aires: s/ed., s/f.
Vida del famoso gaucho oriental Juan Soldao. Buenos Aires: Casa Editora de
Salvador Matera, 1901.
Vida del valiente gaucho oriental Juan Acero. Buenos Aires: Casa Editora de
Salvador Matera, 1901.
APÉNDICE
241
Vida del valiente gaucho oriental Juan Acero. Buenos Aires: Casa Editora de
Salvador Matera, 1905.
Vida, historia y suicidio de la señorita Irma Avegno. S/ed., s/í.
Vida, historia y suicidio de la señorita Irma Avegno. Montevideo: Editor Carlos
Ribassi, s/f.
Vida y fusilamiento del desgraciado Agapito. Buenos Aires: Casa Editora de Sal­
vador Matera, 1901.
Vida y fusilamiento del desgraciado Agapito. Buenos Aires: Casa Editora de Sal­
vador Matera, s/f.
Vida y milagros de Jeta Dura. Con el estilo de “El pino de San Lorenzo”. Rosa­
rio: Editores Longo y Argento, s/f.
Vidalitas amorosas (con el canto del tango “Cara Limpia”). Buenos Aires:
s/ed., s/f.
Vidalitas amorosas (con el canto del “Maldito tango"). Buenos Aires, s/ed., s/f.
Segunda edición.
Vidalitas camperas. Por el Criollito. Con el vals varieté. Rosario-Buenos Aires:
Editores Longo y Argento, Vicente Matera, s/f.
Vidalitas de contrapunto. Buenos Aires: Salvador Matera, 1907.
Villanova, Martín. Los sucesos del Rosario y la cuestión de Chile. Buenos Aires:
s/ed., 1902.
Villar del Río, Jorge. Las planchadoras. Buenos Aires: Casa Editora de Andrés
Pérez, 1908.
Villar del Río, Jorge. Tango de las planchadoras. Con el tango de “Todo a vein­
te” y otras canciones populares. Buenos Aires: s/ed., s/f.
Villoldo, A. G.: Cantos populares argentinos por A. G. Villoldo. Buenos Aires:
Editor N.F.P.G., s/f.
Villoldo, Angel G. La morocha argentina (tango). S/ed., s/f.
Vivas, Oscar. Cancionero popular. Buenos Aires-Montevideo: s/ed., s/f.
Yacolin. Misterios de la noche. Cinco aventuras en noches oscuras. Imp. i. Ene.
de El Cóndor, 1907.
Zola. El fin de un grande hombre. El sueño a la muerte. Homenaje a su memoria.
Buenos Aires: s/ed., 1902.