Lina Bo Bardi AV monografias 180 2015

AV
Monografías Monographs
180 (2015)
Lina Bo Bardi
1914-1992
AV
Monografías Monographs
180 (2015)
LINA BO BARDI
1914 - 1992
Director Editor
Luis Fernández-Galiano
Director adjunto Deputy Editor
José Yuste
Redacción Layout/Editorial
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Eduardo Prieto
Laura F. Suárez
Miguel Fernández-Galiano
Maite Báguena
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Pablo Canga
Miguel de la Ossa
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Mar Pérez-Ayala
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Producción Production
Laura González
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Administración Administration
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Esta revista recibió una ayuda a la
edición del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte en 2015
Todos los derechos reservados All rights reserved
Depósito legal Legal registration: M-28529-2015
ISSN: 0213-487X
ISBN: 978-84-608-1715-4
Impresión Printing: Artes Gráficas Palermo
Cubierta Cover
Lina Bo Bardi en el SESC Pompéia (© Lew Parrella)
Traducciones Translations
Laura Mulas, Eduardo Prieto, Maite Báguena
Nota Note
Los textos de Olivia de Oliveira y Guilherme Wisnik se
publicaron en el catálogo de la exposición ‘Lina Bo Bardi
100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’ (Hatje Cantz).
The essays by Olivia de Oliveira and Guilherme Wisnik were
published in the catalogue of the exhibition ‘Lina Bo Bardi
100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’ (Hatje Cantz).
3 Luis Fernández-Galiano
‘La dea stanca’ The Tired Goddess
Construir lo cotidiano Building the Everyday
6 Zeuler R. Lima
Comprometida con la vida An Architect Committed to Life
14 Renato Anelli
Del diseño a la artesanía From Design to Crafts
20 Olivia de Oliveira
La dimensión simbólica The Symbolic Dimension
26 Guilherme Wisnik
Un legado antropológico An Anthropological Legacy
Un camino divergente A Different Path
34 Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil)
Glass House, 1951, São Paulo (Brazil)
42 Casas económicas, 1951
Affordable Housing, 1951
44 Museo en la orilla del océano, 1951, São Vicente (Brasil)
Museum on the Seashore, 1951, São Vicente (Brazil)
46 Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil)
Museum of Art of São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brazil)
58 Casa Valéria P. Cirell, 1957-1958, São Paulo (Brasil)
Valéria P. Cirell House, 1957-1958, São Paulo (Brazil)
62 Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil)
Chame-Chame House, 1958-1964, Salvador (Brazil)
66 Rehabilitación del Solar do Unhão, 1959-1963, Salvador de Bahía (Brasil)
Solar do Unhão Refurbishment, 1959-1963, Salvador (Brazil)
70 Conjunto Itamambuca, 1965, Ubatuba (Brasil)
Itamambuca Complex, 1965, Ubatuba (Brazil)
72 Comunidad cooperativa Camurupim, 1975, Propriá (Brasil)
Cooperative Community Camurupim, 1975, Propriá (Brazil)
74 Iglesia Espírito Santo do Cerrado, 1976-1982, Uberlândia (Brasil)
Espírito Santo do Cerrado Church, 1976-1982, Uberlândia (Brazil)
78 Capilla Santa Maria dos Anjos, 1977, Ibiúna (Brasil)
Santa Maria dos Anjos Church, 1977, Ibiúna (Brazil)
80 SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil)
SESC Pompéia Factory, 1977-1986, São Paulo (Brazil)
90 Valle Anhangabaú Tobogã, 1981, São Paulo (Brasil)
Anhangabaú Tobogã Valley, 1981, São Paulo (Brazil)
92 Renovación del Teatro Oficina, 1984, São Paulo (Brasil)
Teatro Oficina Renovation, 1984, São Paulo (Brazil)
94 Renovación del teatro Politheama, 1985, Jundiaí (Brasil)
Politheama Theater Renovation, 1985, Jundiaí (Brazil)
96 Centro histórico de Salvador de Bahía, 1986, Salvador de Bahía (Brasil)
The Historic Center of Salvador, 1986, Salvador (Brazil)
100 Proyecto Barroquinha, 1986, Salvador de Bahía (Brasil)
Barroquinha Project, 1986, Salvador (Brazil)
104 Centro cultural Casa do Benin, 1987, Salvador de Bahía (Brasil)
Benin House Cultural Center, 1987, Salvador (Brazil)
110 Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil)
Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador (Brazil)
116 Nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo, 1990-1992, São Paulo (Brasil)
New Home for the São Paulo City Hall, 1990-1992, São Paulo (Brazil)
‘La dea stanca’
The Tired Goddess
El centenario de Lina Bo Bardi (1914-1992) ha impulsado el fervor por su figura. El
crítico Rowan Moore cree que la italo-brasileña es «el arquitecto más infravalorado
del siglo XX»; sin embargo, la que Martin Filler describe, por el carácter vital y apasionado de su persona y su obra, como «la Anna Magnani de la arquitectura», conoce
hoy un extraordinario reconocimiento editorial y expositivo. Su desaparición en 1992
suscitó una monografía y una exposición simultánea, realizadas el año siguiente por
el Instituto consagrado a su memoria; pero hasta la publicación de la tesis doctoral
de Olivia de Oliveira en 2006 hay un paréntesis de silencio, que las vísperas de su
centenario cerraron definitivamente, con la exposición en la Bienal de Arquitectura de
Venecia comisariada por Kazuyo Sejima en 2010, la edición de sus escritos por la AA
londinense en 2012, la importante monografía de Zeuler R. Lima en 2013 y la muestra
promovida en Múnich por Andres Lepik en 2014-2015, cuyo catálogo contiene ensayos
de los más destacados especialistas, iniciativas todas que contribuyen a esclarecer la
personalidad poliédrica de una figura ya mítica.
Su amigo Valentino Bompiani la llamaba la dea stanca, pero esa ‘diosa cansada’ se
describió a sí misma —con ocasión de su primera exposición, realizada en 1989 en la
Universidad de São Paulo— como «estalinista y antifeminista», haciendo honor a sus
convicciones políticas y al hecho de que en Brasil jamás se había sentido discriminada
como mujer. Antes de instalarse allí en 1946, Lina Bo se había formado en Roma con
arquitectos tradicionalistas como Giovannoni y fascistas como Piacentini, y tras graduarse en 1939 perteneció en Milán al círculo de Gio Ponti, el arquitecto, diseñador y
editor de Domus que por entonces estaba cercano a Mussolini, lo mismo que su futuro
marido, el periodista y marchante Pietro Maria Bardi, de manera que su alineamiento
con el Partido Comunista sólo puede explicarse desde una radical libertad individual.
En Brasil, esa independencia personal la alejaría de Lucio Costa y Óscar Niemeyer,
censurando temprana y ásperamente la Brasilia conformada por ambos, y eligiendo un
itinerario creativo abiertamente divergente de la modernidad tropical consagrada por
el MoMA en la muestra ‘Brazil Builds’ de 1943.
Así, su Casa de Vidro de 1951, más próxima a las casas californianas de la época
que a las canónicas de Mies o Johnson, y cuya extensión con un ala convencional ha
sido comparada por Barry Bergdoll con las obras de hibridación entre lo moderno y
lo vernáculo realizadas antes por otro emigrante en São Paulo, Bernard Rudofsky; así
también su Museo de Arte de São Paulo, de 1957-1968, en sintonía con Vilanova Artigas
o el más joven Mendes da Rocha, su obra más ‘paulista’ en la audacia estructural, la
revolución del modelo expositivo y la generosa creación de un gran ámbito público; y así
por último en su mejor obra, el SESC Pompéia, de 1977-1986, una fábrica obsoleta de
violenta belleza industrial que Lina decidió no demoler para transformar sus volúmenes
en un centro cívico que consigue amalgamar la cultura con la vida cotidiana. Si en la
visita la casa ofrece menos de lo que promete y el MASP exactamente lo que se espera,
la experiencia del SESC es tan fértil y emocionante que supera cualquier expectativa,
explicando bien las razones últimas del actual fervor por Achillina di Enrico Bo, que
el mundo ya conoce simplemente como Lina.
Luis Fernández-Galiano
The centenary of Lina Bo Bardi has rekindled the fervor
for her figure. The critic Rowan Moore considers the
Italian-Brazilian “the most underrated architect of the
twentieth century”; however, she who Martin Filler
describes as “the Anna Magnani of architecture” is
now enjoying an extraordinary wave of acclaim through
publications and exhibitions. Her death in 1992 gave
rise to a monograph and exhibition, organized the
following year by the Institute dedicated to her memory;
but until the PhD thesis of Olivia de Oliveira in 2006
there is a parenthesis of silence that has been broken
by the approach of her centenary, with the show in the
Venice Biennale of 2010 curated by Kazuyo Sejima,
the publication of her writings by the AA in 2012, the
monograph by Zeuler R. Lima in 2013, and the Munich
exhibition organized by Andres Lepik in 2014-2015,
with a catalog featuring essays by prominent experts
– all these initiatives throw light on the rich personality
of a mythical figure.
Her friend Valentino Bompiani called her ‘la dea
stanca,’ but this ‘tired goddess’ described herself (on
the occasion of her first exhibition, held in 1989 in São
Paulo) as “Stalinist and anti-feminist,” honoring her
political convictions and the fact that in Brazil she had
never felt discriminated as a woman. Before settling
there in 1946, Lina Bo had studied in Rome under
traditionalist architects like Giovannoni and fascists
like Piacentini, and after graduating in 1939 she was
part of the Milan circle of Gio Ponti, the architect,
designer, and Domus editor who at the time was close
to Mussolini, as was her future husband, the journalist
and dealer Pietro Maria Bardi, so her alignment with
the Communist Party can only be explained by her
radical independence. In Brazil this freedom distanced
her from Costa and Niemeyer, criticizing Brasilia and
choosing a creative path that openly deviated from the
tropical modernity sanctioned by the MoMA in the 1943
show ‘Brazil Builds.’
Thus her Casa de Vidrio of 1951, closer to the Case
Study Houses than to the canonical glass houses of
Mies or Johnson, and whose added conventional wing
has been compared by Barry Bergdoll to the hybrids
of modern and vernacular of another expatriate in São
Paulo, Bernard Rudofsky; thus her MASP of 1957-1968,
in tune with Vilanova Artigas or the younger Mendes da
Rocha, her most ‘Paulist’ work in its structural daring,
revolutionary exhibition space, and generous creation
of a public place; and thus finally her finest work, the
SESC Pompéia of 1977-1986, an obsolete factory of
dramatic industrial beauty, which she chose not to
demolish, transforming its spaces into a civic center
that fuses culture with everyday life. While the house,
when visited, gives less than it promises, and the MASP
exactly what one could hope for, the SESC experience is
so fertile and moving as to surpass all expectations, and
explains the present fascination with Achillina di Enrico
Bo, whom the world by now knows simply as Lina.
AV Monographs 180 2015 3
Construir lo cotidiano
Building the Everyday
Nacida en Roma en 1914, Achillina di Enrico
Bo comenzó a dibujar desde niña, desarrollando un universo poético que nunca abandonaría. Pero la artista naive, que abordaba
cada proyecto de forma espontánea y original, fue también una profesional comprometida, que emigró a Brasil después de la
II Guerra Mundial con el deseo de humanizar
la arquitectura atendiendo las necesidades
cotidianas de la gente común. En el primero
de los cuatro artículos de esta monografía,
Zeuler R. Lima describe una trayectoria que
transita desde sus primeros pasos en Roma y
Milán hasta su madurez en São Paulo y Salvador de Bahía. Por su parte, Renato Anelli
se centra en el diseño, una de las múltiples
facetas de su intensa actividad profesional.
A continuación, Olivia de Oliveira desvela
la influencia de la cultura popular de Bahía.
Y, por último, Guilherme Wisnik desgrana
los motivos del reciente fervor por su figura
que, tras años infravalorada, resurge en una
Europa conmovida por la crisis.
Born in Rome in 1914, Achillina di Enrico
Bo started drawing when she was a child,
developing a poetic universe that would
never leave her. But the naive artist, who
took on each project with spontaneity
and originality, was also a committed
professional, who moved to Brazil after
World War II following a yearn to
humanize architecture by attending to the
daily needs of common people. In the first of
the four essays in this monograph, Zeuler R.
Lima takes stock of a career from her early
years in Rome and Milan to her maturity
in São Paulo and Salvador. For his part,
Renato Anelli focusses on design, one of
the many facets of her intense professional
activity. Next, Olivia de Oliveira explores
the influence of the popular culture of
Bahia. And, lastly, Guilherme Wisnik
analyzes the reasons behind the recent
fervor for an architect that was for many
years undervalued, but that now resurges in
a Europe struck by crisis.
Zeuler R. Lima
La polifacética carrera
de Lina Bo Bardi como
editora, ilustradora,
diseñadora, comisaria,
profesora y arquitecta,
comenzó en Italia, donde
recibió su formación, pero
se completó en Brasil,
su país de adopción.
Comprometida con la vida
An Architect Committed to Life
Lina Bo Bardi en la Casa de Vidrio (1951) Lina Bo Bardi in the Glass House
L
Para Lina Bo Bardi el
trabajo de arquitecto
no debía responder sólo
a valores formales o
artísticos sino también a
un compromiso social.
INA BO BARDI fue una arquitecta inusual con
una obra inimitable. Nació en Roma en 1914 y
murió en São Paulo en 1992. En Brasil, su país de
adopción, sólo obtuvo reconocimiento al final de su
vida. El interés internacional de su carrera ha crecido
sustancialmente en los últimos años, impulsado en
parte por las celebraciones con motivo del centenario
de su nacimiento en 2014. Casualidad o no, la revalorización de su obra ha ocurrido de forma paralela
a la crisis ideológica que ha acallado las voces del
star system arquitectónico tras la reciente crisis económica. Sin embargo, a pesar de que se ha llevado
a cabo una importante revisión de su trabajo, este
reconocimiento todavía da lugar a ciertas confusiones
y malinterpretaciones. Algunas publicaciones sobre
Bo Bardi, tanto académicas como para el público general, siguen reproduciendo información imprecisa,
sin verificación histórica.
Ya sea por el carácter hiperbólico de algunas
de sus propias declaraciones, por la falta de familiaridad de algunos escritores con la complejidad
del tema o por la tentación de crear una leyenda en
torno a ella, el conocimiento profundo de la vida y
la obra de Lina Bo Bardi revela una carrera mucho
más compleja y pertinente de lo que parece a primera vista. Pero para lograrlo hay que estar atentos:
For Lina Bo Bardi the
architect’s work had to
address not just formal
or artistic values but it
also had to take on a
social commitment.
Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, ‘Casa sul mare di Sicilia’, Domus 152 (1940)
6 2015 AV Monografías 180
quienes busquen una trayectoria coherente descubrirán un trabajo difícil de clasificar. Tampoco es
un trabajo lúdico o accidental, sino serio y riguroso. A pesar de que la imagen final de su obra es
atractiva, su principal contribución arquitectónica
no se produce a través de un vocabulario formal o
visual autoreferenciado. Su legado es más bien una
actitud: el esfuerzo por conciliar principios estéticos
y humanísticos de forma directa y significativa.
Más que una arquitecta moderna inflexible, Lina
Bo Bardi fue una diseñadora y teórica moderna y
escéptica. En lugar de valores fijos, la complejidad
de su obra y sus escritos revela el papel de la pluralidad, la alteridad y la inestabilidad en la formación
de la modernidad. Lina se esforzó por abrazar la
contingencia y la espontaneidad de la vida, y no
tanto por buscar formas agradables. Pasó la mayor
parte de su tiempo en tránsito, surcando las circunstancias particulares de cada uno de los lugares
del mundo en que vivió. Sus aventuras siguieron
un camino que osciló dentro y fuera de la cultura
moderna, y que se materializó a partir de la relación
entre la innovación y la tradición, la abstracción
y el realismo, el racionalismo y el surrealismo, la
naturaleza y la historia, así como entre los impulsos
revolucionarios y la melancolía.
L
INA BO BARDI was an unusual architect and she
produced inimitable work. She was born in Rome
in 1914 and passed away in São Paulo in 1992. In
Brazil, her adopted country, recognition to her work
did not happen until the last years of her life. International interest in her career has grown substantially
in the last few years, driven in part by the celebrations around her birth centennial in 2014. Perhaps
not by coincidence, the awakening to the importance
of her work has paralleled the ideological crisis that
hushed the imperious voices of the architectural starsystem after the recent economic downturn. However,
despite the long-due recognition of her work, such
acknowledgment still yields some confusion and misinterpretations. The reproduction of imprecise and
historically unchecked information continues to be
found in publications about her, be they scholarly or
for the general public.
Whether motivated by some of her own hyperbolic
accounts, by writers’ unfamiliarity with the intricacies of the subject, or by the temptation to create a
legend around her, deeper knowledge about Lina Bo
Bardi’s life and work actually reveals a career that
is far more complex and relevant to today’s design
challenges than simplistic projections may reveal.
Attention is required on this path: those looking for a
coherent production will find out that her work is difficult to categorize. Neither is it playful or accidental.
It is serious and precise. Despite the compelling appearance of her work, her contribution to architecture
was not through a formal or visual vocabulary. Her
legacy is rather an attitude: the pursuit to reconcile
aesthetic and humanistic principles in straightforward and meaningful ways.
More than a confident modernist architect, Lina
Bo Bardi was a skeptical modern designer and thinker. Instead of fixed values, her complex work and
writing unveiled the roles of plurality, otherness, and
instability in the constitution of modernity. Instead of
agreeable forms, she strived to embrace the contingency and spontaneity of life. She spent her own life
in transit, navigating the contingencies of different
locations and worldviews. Her ventures established
a weaving path in and out of modern culture, materialized in the communication between innovation
and tradition, abstraction and realism, rationalism
and surrealism, naturalism and history, as well as
between revolutionary impulses and melancholy.
Unconcerned with ambiguities and contradictions, Bo Bardi merged different – and sometimes
opposing – realities and values in her practice. As
she did so, she also revealed aspects and conflicts that
modernization tends to conceal. Instead of epipha-
nies or ready-made ideas, her work was infused with
doubt, change, and adaptation. Instead of embracing
abstract utopia or unfettered modernization, she was
sensitive to everyday life, to technical simplification,
and to national-popular values. Still, despite her
praise of the spontaneity of nature and uneducated
culture, she remained attached to Enlightenment
principles such as rational logic, scientific knowledge, and free will. Aware of such ambitions and
choices and also of their predicaments, she defined
herself as being romantic, but not sentimental.
Beyond the unusual appearance of her work there
lie meaningful political and ethical concerns. Having grown up during fascism and survived World
War II, Bo Bardi followed her Italian generation’s
attachment to aesthetic realism. Having experienced
and survived the war left indelible marks in her belief system. Early on, she set out in search of a new
humanism, which became clear at the end of her life.
She retrospectively differed it from both educated
Renaissance humanism and charitable humanitarianism. Her sense of humanism was pragmatic. She
acknowledged reality’s constraints and longed for
dignity and a sense of justice through her actions.
She was especially fond of the improvisation and
authenticity of simple people, who she often saw as
The multifaceted career
of Lina Bo Bardi as
an editor, illustrator,
designer, curator,
professor, and architect
began in Italy, where
she studied, but was
fulfilled in Brazil, her
adopted country.
deprived of material means, but rich in creative capacity. To her, humankind and its collective struggles
were more important than individualistic aspirations, a belief she strived to foreground especially
in her mature years.
Bo Bardi believed the work of architects to be not
only an artistic endeavor, but also a civic duty. To her,
it emerged from the observation and understanding of
the physical world and of people’s living conditions,
habits, and needs: design and architecture should
ultimately be useful and meaningful to those who
respectively employ and inhabit them. In this quest,
she developed extensive networks of social and professional relations in close contact with other leading
architects, artists, and intellectuals both in Italy and
in Brazil. She produced and kept a vast collection
of sketches, notes, and manuscripts. She wrote and
illustrated articles, edited magazines, created museums and organized exhibitions, taught and lectured
on architecture and design, and designed innovative furniture and buildings. And she accomplished
them with a sense of duty and doubt, with hope and
melancholia.
The work Bo Bardi developed as an architect,
designer, illustrator, writer, editor, and curator
emerged from her transit between two countries and,
Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, ‘Casa sul mare di Sicilia’, Domus 152 (1940)
AV Monographs 180 2015 7
En Italia, donde desde
muy pronto desarrolló
sus habilidades artísticas
como ilustradora, Lina
Bo Bardi convivió
con el fascismo y la II
Guerra Mundial, lo que
impregnaría su obra de un
carácter social y político.
In Italy, where she
developed her artistic
skills as illustrator early
on, Lina experienced
the rise of fascism and
World War II, events
that gave her work a
markedly political and
social character.
Acuarelas (1928) Watercolours
Indiferente a ambigüedades o contradicciones,
Bo Bardi fusionó realidades y principios distintos, e
incluso opuestos. Al hacerlo, reveló aspectos y conflictos que la modernidad tendía a ocultar. Su obra no
respondía a epifanías o ideas predefinidas, sino que
estaba infundida por la duda, el cambio y la adaptación. En lugar de entregarse a la utopía abstracta o a
la modernización sin restricciones, Bo Bardi prestaba
atención a los detalles de la vida cotidiana, a la simplificación técnica y a los valores populares del país.
Sin embargo, aunque elogiaba la espontaneidad de
la naturaleza y de la cultura popular, seguía unida a
principios de la Ilustración como la lógica racional,
el conocimiento científico o la libertad de elección.
Consciente de sus ambiciones, de sus posibilidades
y también de sus dificultades, se definía a sí misma
como una romántica, pero no como una sentimental.
Detrás de la inusual apariencia de su obra se esconden cuestiones políticas y éticas significativas.
Lina Bo Bardi creció durante el fascismo y sobrevivió a la II Guerra Mundial, por lo que compartía
con su generación en Italia el apego a la estética
neorrealista. El hecho de haber experimentado la
guerra, y de haber sobrevivido a ella, marcó de
forma indeleble su sistema de valores. Muy pronto, comenzó la búsqueda de un nuevo humanismo,
que cristalizaría al final de su vida. Retrospectivamente, lo consideró diferente tanto al humanismo
renacentista como al humanitarismo caritativo. Su
concepto de humanismo era pragmático. Reconocía
las limitaciones de la realidad y aspiraba a alcanzar
la dignidad y la justicia a través de sus acciones.
Admiraba la espontaneidad y la autenticidad de la
gente sencilla, que solía carecer de medios materiales pero poseía una gran capacidad creativa. Para
ella, la humanidad y sus luchas colectivas debían
prevalecer sobre las aspiraciones individuales, una
creencia que se esforzó por mantener entre sus prioridades sobre todo durante su madurez.
Bo Bardi creía que el trabajo de los arquitectos no
debía ser tan sólo un esfuerzo artístico, sino también
un deber cívico. Para ella, la arquitectura surgía de la
observación y de la comprensión del mundo físico,
así como de las condiciones de vida de la gente, sus
hábitos y sus necesidades: en definitiva, el diseño y
la arquitectura debían ser útiles. En esta búsqueda, Bo
Bardi desarrolló una extensa red de relaciones sociales
y profesionales junto con otros destacados arquitectos,
artistas e intelectuales tanto italianos como brasileños.
Creó y coleccionó un amplio catálogo de bocetos, notas
y manuscritos. Redactó e ilustró artículos, editó revistas, fundó museos y organizó exposiciones, impartió
clases y conferencias, y diseñó innovadores muebles y
edificios. Y todo ello lo llevaba a cabo con un sentido
del deber y de la duda, con esperanza y furor.
La obra de Bo Bardi como arquitecta, diseñadora, ilustradora, escritora, editora y comisaria emerge
desde el tránsito entre dos países y, concretamente,
entre varias ciudades: Roma y Milán, en Italia, y São
Paulo, Salvador de Bahía y, en segundo término, Río
de Janeiro, en Brasil. En ambos países, fue testigo de
una modernización económica y cultural marcada por
fuertes tensiones políticas e injusticias sociales. En
estas ciudades, reunió una gran variedad de medios
y recursos que guiarían su forma de pensar y actuar.
‘Un’altra casina al mare disegnata per voi da Ponti e Pagani’, Domus 152 (1940)
La posibilidad de que Lina Bo Bardi se convirtiese en una arquitecta influyente del siglo XX parecía
remota, sobre todo teniendo en cuenta que obtuvo
reconocimiento en un país extranjero y en un campo
profesional controlado tradicionalmente por hombres. Sin embargo, poseía la imaginación y el afán
necesarios para lograr sus ambiciones, desafiar las
convenciones y adaptarse a situaciones cambiantes.
Lina Bo Bardi nació poco antes de que Italia
interviniese en la I Guerra Mundial, creció en una
familia con pocos ingresos durante el ascenso del
fascismo y alcanzó la mayoría de edad durante la
II Guerra Mundial. Su educación estuvo marcada
por inestabilidades tanto sociales como emocionales, y su formación por múltiples y contradictorias
teorías del diseño y la arquitectura. Su afición al
dibujo comenzó a una edad muy temprana. Sus
primeras acuarelas datan de 1924, cuando tenía
nueve años. Con el apoyo de su padre, que era
contratista y amante de la pintura, desarrolló las
habilidades artísticas básicas como el estudio de los
principios de perspectiva, las técnicas de copia, los
dibujos de observación o el uso del color. Sin ser
especialmente prodigiosa, la joven Lina desarrolló
estas actividades de forma prolífica, lo que parece
haber contribuido a sumergirla en un universo de
imágenes cuyas razones secretas sólo ella conocía.
Cuando comenzó sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Roma a mediados de la década de 1930,
después de una primera formación en el Liceo Artístico en la Via di Ripetta, el paisaje cultural y arquitectónico de su país natal se había expandido hacia muchas
direcciones sin consenso. El racionalismo abstracto
competía con las tradiciones clásicas y vernáculas
en la disputa por convertirse en la arquitectura del
Estado durante el apogeo del régimen de Mussolini.
Su formación en Roma estuvo lejos de la sensibilidad
de los arquitectos italianos modernos que rechazaban el conservacionismo estético y la afiliación a las
artes decorativas pero no se oponían a la tradición.
A diferencia de los arquitectos jóvenes procedentes
del Instituto Politécnico de Milán, Lina Bo estuvo
inmersa en un marco pedagógico historicista y vivía
en una ciudad menos industrializada pero igualmente
simbólica. A pesar de tener objeciones sobre su infancia y su juventud en la capital italiana, consideraba
retrospectivamente que la ciudad de Roma había sido
una excelente escuela de arquitectura.
Su proyecto de fin de carrera —que al final de
su vida presentaría como un hospital para madres
solteras—, no era tan provocador como ella sugería
y, como el de otros estudiantes, seguía un esquema
recurrente bajo la dirección de Marcello Piacentini.
A diferencia de lo que hizo creer, Lina Bo admiraba
al arquitecto italiano e incluso tuvieron una estrecha
amistad durante su juventud. Nunca rechazó la idea
de que la arquitectura y el diseño forman parte de un
contexto histórico concreto, siguiendo las enseñanzas
de muchos de sus profesores como, por ejemplo, Gustavo Giovannoni, pero nunca se sumó a la arquitectura
que se asociaba comúnmente con el régimen fascista.
La etapa de formación en Roma fue esencial
para la sensibilidad que Lina Bo desarrollaría con
el tiempo. Le proporcionó una sobresaliente base
histórica y humanística que le sería útil en sus pri-
especially, among different cities: Rome and Milan,
in Italy, and São Paulo, Salvador, and, in a secondary way, Rio de Janeiro, in Brazil. In both countries,
she witnessed significant moments of cultural and
economic modernization marked by strong political
tensions and unequal social realities. In those different and unique cities, she gathered the varied and
rich resources that drove her thoughts and actions.
Lina Bo Bardi’s odds of becoming an influential
architect in the twentieth century seemed unlikely,
especially considering that she achieved recognition
in a professional field traditionally controlled by men
and in a foreign country. However, she did not lack
the imagination and will to challenge conventions,
adjust herself to changing situations, and to accomplish her ambitions.
Born in Rome in 1914 shortly before Italy joined
World War I, she was raised in a family of limited
financial resources during the ascendance of fascism,
and came of age during World War II. Her upbringing
was shaped by social and emotional instabilities and
her education by multiple and contentious definitions
of design and architecture since her early education. The practice of drawing was present in her life
since an early age. Her first recorded watercolors
date back to 1924, when she was nine years old. She
counted on the supportive instruction of her father,
who was a building contractor and dilatant painter,
to develop basic artistic skills such as principles of
perspective, copy and observation drawing, and the
use of color. Though not prodigious, young Lina was
prolific in her activities, which in turn seems to have
helped her withdraw into a world of images whose
secret passages only she knew.
By the time she entered the school of architecture
in Rome in the mid-1930s after her introduction to the
principles of building and composition at the Liceo
Artistico at Via di Ripetta, the architectural and cultural landscape of her native country had boomed but
with little consensus. Abstract rationalism shared the
field of cultural wars with classical and vernacular
traditions in the dispute for the status of state architecture during the height of Mussolini’s regime.
Through her education at the School of Architecture
in Rome she internalized varying sensibilities of modern Italian architects who did not resist tradition as
much as they rejected aesthetic conservatism and the
affiliation to decorative arts. Unlike young architects
coming out of the Istituto Politecnico in Milan, Lina
Bo was immersed in a historicist pedagogical setting
and a less industrialized but also highly symbolic
city. Despite having reservations about her childhood
and youth in the Italian capital, she retrospectively
Dibujos para la revista Illustrazione Italiana (1942) Drawings for Illustrazione Italiana magazines
8 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 9
Tras terminar su
formación en Roma, que
le proporcionó una base
racional e historicista,
Lina Bo Bardi se trasladó
a Milán en 1940, donde
trabajó como editora
colaborando para revistas
como Lo Stile o Domus.
En Brasil, donde se
instaló tras casarse en
1946 con el periodista y
marchante Pietro Maria
Bardi, la arquitecta halló
un país que ofrecía la
posibilidad de materializar
sus aspiraciones artísticas,
intelectuales y culturales.
After completing studies
in Rome, which gave
her a rational and
historicist base, Lina Bo
moved to Milan in 1940,
where she worked as an
editor collaborating in
magazines like Lo Stile
and Domus.
Lina married the art
dealer and journalist
Pietro Maria Bardi in
1946, and the couple
relocated to Brazil, a
country where she found
opportunities to develop
her artistic, intellectual
and cultural aspirations.
Lo Stile, n. 15, 16, 21 (1942)
Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, Revista Grazia (1941) Grazia magazines
considered the city Rome to have been a great school
of architecture.
Though her graduation project, to which late in
life she gave a provocative interpretation as a hospital for single mothers, was less provocative than she
made it sound and followed a very common pattern
among the students under the guidance of Marcello
Piacentini. Unlike what she made believe, she actually admired him and even had a close relationship
with him in her youth. Lina Bo never neglected the understanding that architecture and design exist within
a historical context following the teaching of several
of her professors such as Gustavo Giovannoni, but
she did not subscribe to the architecture most commonly associated with the fascist regime.
Her Roman education was an integral part of
the design sensibility she would develop over time. It
gave her a distinctive historic and humanistic foundation that became useful during her first professional
experiences during World War II and particularly in
the critical work she developed in the final decades
of her life in Brazil. Classical themes such as formal
meras experiencias profesionales durante la II Guerra
Mundial y, sobre todo, en los proyectos que desarrolló en las últimas décadas de su vida en Brasil. Los
temas clásicos como la simetría formal, la jerarquía,
la composición axial, las geometrías platónicas y los
volúmenes sólidos simples, con escasa continuidad
entre el espacio interior y exterior, eran parte de un
lenguaje arquitectónico que experimentó de cerca y
que nunca abandonaría por completo.
Cuando se graduó en 1939, la arquitectura moderna en Italia estaba en crisis y el país estaba a
punto de entrar en la II Guerra Mundial. Decidió
dejar Roma para marcharse al norte de Italia, más
progresista, ampliando la variedad de tendencias
artísticas e intelectuales que se entrelazarían continuamente a lo largo de su carrera. En Milán, lejos
del ambiente rancio de la capital (según lo describió
ella misma), Lina Bo recibió una segunda formación.
Allí comenzó su carrera editorial como free lance y
colaboró con su antiguo compañero de clase Carlo
Pagani en varios proyectos ofrecidos por el arquitecto
Gio Ponti. Durante los últimos años de la guerra,
Lina Bo y Pagani organizaron un pequeño grupo de
trabajo para proponer alternativas de reconstrucción
basadas en el diseño humanizado frente al panorama
de devastación física, social y moral causado por la
guerra. En este periodo también se codeó con algunos integrantes de la Resistencia italiana y, a pesar
de que no participó en sus luchas como hizo creer,
se solidarizó con su causa después de la caída de
Mussolini. Fue entonces cuando su postura política
comenzó a moldearse, aunque no maduraría hasta
su etapa en Bahía y durante el régimen militar de las
décadas 1960 y 1970 en Brasil.
Lina Bo no tenía en mente dejar Italia de forma
permanente cuando decidió casarse apresuradamente con el influyente coleccionista de arte y periodista
Pietro Maria Bardi, y unirse a la aventura comercial
de vender su colección en Sudamérica. Se suponía
que el viaje sería temporal pero, en el nuevo mundo
al otro lado del océano Atlántico, Lina Bo Bardi —a
partir de entonces con sus dos apellidos— encontró
un entorno distinto al europeo, así como la oportunidad de colaborar con su marido en la creación de
un museo que se convertiría en uno de los motores
de la renovación y difusión de la cultura moderna
en Brasil. Su primera década en São Paulo le serviría como trampolín de la carrera independiente que
desarrollaría durante su madurez, después de dejar
de estar a la sombra de su marido para convertirse
en la directora de un museo en Salvador de Bahía.
Cargada de innovadoras ideas sobre la cultura, el
diseño y la enseñanza, llegó a una región legendaria
del país, el Nordeste, con la que desarrollaría una
gran afinidad cultural e intelectual.
El ambiente de renovación que encontró en la que
había sido hasta entonces una región arcana, remota y
arcaica le ofrecía un nuevo escenario y nuevas alianzas para materializar la misión, que ya comenzó en
Italia, de humanizar el diseño y la arquitectura. Además de formar parte de la vida cultural de la ciudad
como directora del Museo de Arte Moderno de Bahía,
symmetry, hierarchy, axial compositions, platonic
geometries, and simple solid volumes with little continuity between interior and exterior spaces were part
of an architectural language to which she was extensively exposed and which she never fully abandoned.
By the time she graduated in 1939, Italian modern
architecture was in crisis and Italy was about to enter
World War II. She decided to leave Rome for the more
progressive north of the country, expanding the varied artistic and intellectual threads she would continuously weave throughout her career. Away from what
she described as the stale environment of the capital,
she received her second education in Milan. There,
she developed an editorial career as a free-lancer,
collaborating with her former schoolmate Carlo Pagani in several projects, including for his long-time
mentor, architect Gio Ponti. During the struggling
years at the end of the war, she and Pagani organized
a small group of architects to discuss constructive alternatives for reconstruction focused on humanizing
design amidst massive physical, social, and moral
devastation. During this period, she also brushed
shoulders with fighters in the Italian Resistance and,
despite not having participated in their struggles as
she made believe, she became sympathetic with their
efforts. Her political positions started to shape up
during this period though they would only mature
after her experience in Bahia and during the military
regime in Brazil in the 1960s and 1970s.
Leaving Italy permanently was not in Bo Bardi’s
mind when she hastily decided to marry the influential
Italian art dealer and journalist, Pietro Maria Bardi,
and join him in a commercial venture to sell his art
collection in South America. Their trip was supposed
to be temporary, but, in the new land across the Atlantic Ocean, she found a different environment and
unmatched opportunities closely assisting her husband in the creation of a museum that would become a
powerhouse for the renovation and diffusion of modern culture in Brazil. Bo Bardi’s first decade in São
Paulo was also the springboard for an independent
career in her mature years, especially after leaving
her husband’s shadow to become a museum director
in Salvador. With innovative ideas about culture, de-
concibió una revolucionaria escuela de diseño y un
Museo de Arte Popular, con el objetivo de fusionar la
labor práctica de artesanos analfabetos y la pedagogía
universitaria. Sin embargo, por conflictos personales
y políticos no pudo continuar su trabajo en Salvador
de Bahía después de que el Golpe de Estado de 1964
instalase una dictadura militar en Brasil, que duraría
dos décadas. De esta breve etapa sólo se conserva intacta la emblemática escalera de madera con uniones
simples diseñada para el Solar do Unhão.
Al regresar a São Paulo, desilusionada, Bo Bardi
intentó encontrar alternativas a sus planes de aquel
periodo. La construcción de la nueva sede del Museo
de Arte de São Paulo, dirigido por su marido, la mantuvo ocupada hasta que se abrió al público en 1969.
En los años siguientes, la etapa más dura de la historia
reciente de Brasil, su posición política y artística se
radicalizó, lo que tendría consecuencias directas en
su obra en particular, pero también en toda la arquitectura brasileña en general. La escasez de encargos
arquitectónicos provocó que sus reflexiones sobre el
espacio y el diseño viniesen de la mano de proyectos escenográficos junto a colectivos de vanguardia.
Estas experiencias teatrales confirmaron su convicción de que los seres humanos son los protagonistas
de la arquitectura.
La intervención de Lina Bo Bardi en producciones teatrales y proyectos de arquitectura basados en
experimentos sociales supuso una contribución significativa al mundo del diseño desde mediados de la
década de 1970, cuando Bo Bardi tenía ya sesenta
Dibujo del Museo de Arte de São Paulo (1961) Study for the Museum of Art of São Paulo
10 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 11
En la transformación de
una antigua fábrica en
el centro de ocio SESC
Pompéia, Lina Bo Bardi
pudo hacer realidad el
empeño en humanizar
la arquitectura, una
preocupación que recorre
toda su biografía.
Cartelería, SESC Pompéia Signage
Logotipo, SESC Pompéia Logotype
años, en un momento en el que la arquitectura tanto
brasileña como internacional experimentaba una profunda crisis que se había ido fraguando desde el final
de la II Guerra Mundial. Su paradigmático proyecto
SESC Pompéia —resultado de un prolífico matrimonio entre una arquitecta madura y progresista y
una institución sólida y visionaria— no ocurrió por
casualidad. Este centro de convivencia fue la suma
de la profunda investigación que Lina Bo Bardi desarrolló durante toda su vida, de un intenso trabajo y
de la voluntad de humanizar la arquitectura, un afán
que defendió constantemente incluso después de que
la teoría y la práctica de la arquitectura se despojaran
de sus aspiraciones sociales modernas. «Aunque el
gran momento ha pasado», declaró al final de su vida,
«yo sigo trabajando». Y al seguir trabajando, amplió
su experiencia personal, así como su conocimiento,
y contribuyó a amplificar la geografía cultural de los
lugares en los que intervenía.
Los escritos y los diferentes proyectos de Lina
Bo Bardi son perspicaces y atractivos, pero también
ambivalentes e idiosincrásicos, y no se pueden clasificar con facilidad. Desarrolló conceptos de diseño
radicales; confiaba en referencias formales simples
Undertaking the
transformation of an
old factory at the SESC
Pompéia civic center
gave Lina Bo Bardi the
chance to address one
of her main concerns
throughout her career: to
humanize architecture.
y en técnicas constructivas sencillas. Aunque su trayectoria no fue sistemática y no se construyeron más
de veinte de sus proyectos, el significado social y
conceptual de su arquitectura era profundo, amplio y
estaba en consonancia con el resto de su producción.
Su obra se basaba más en la experimentación y en
el laborioso proceso de materializar programas que
alimentaran la vida colectiva que en el deseo de crear
un porfolio coherente. Invitaba a quienes leían sus artículos, escuchaban sus conferencias o habitaban los
espacios que diseñaba —como hizo en varias charlas
en la década de 1950— a considerar la «arquitectura
no como una obra construida, sino como el medio
posible para generar y para hacer frente a diferentes
situaciones». Aspiraba a producir obras que abrazaran
la forma de vivir de la gente.
Bo Bardi fue más fiel al concepto liberador de
modernidad que al lenguaje formal y abstracto de
la arquitectura moderna. Su actividad, tanto teórica
como práctica, se situaba en la intersección entre diferentes visiones del mundo: entre el Norte y el Sur, la
ciudad y el interior, el privilegio y la privación. Alcanzó el equilibrio entre la teoría y la práctica, entre los
valores modernos y los tradicionales, entre el pasado
y el presente, entre la abstracción y el realismo social.
Transitó desde el indeciso pero ambicioso comienzo
de su carrera en Italia hasta su madurez profesional e
intelectual en Brasil y, especialmente, en el Nordeste
brasileño donde «aprendió que la belleza, la proporción, todas esas cosas no importan».
Su trayectoria no explica su obra pero la hace
posible. Sería irreal creer que la historia personal de
Bo Bardi por sí sola nos muestra el motivo de sus
logros, especialmente si tenemos en cuenta su tendencia a exagerar recuerdos. Sin embargo, su vida
se entremezclaba tanto con su trabajo como con los
diferentes contextos en los que desarrolló su itinerario vital. En retrospectiva, mantuvo durante toda
su carrera un proceso de auto-renovación a pesar
de (o quizás debido a) los recursos discontinuos
que empleó, los caminos irregulares que siguió, y
las colaboraciones divergentes que abrazó. «Soy de
alguna forma especial», declaró en una entrevista en
honor a su obra en 1989. Sin vacilar, añadió «No me
hice a mí misma sola. Soy curiosa y esta cualidad
amplía mis horizontes.»
Y, así, Lina Bo Bardi también amplió, sin duda,
el significado de la arquitectura.
sign, and education, she entered an almost-mythical
region of the country, the Nordeste, for which she
developed great cultural and intellectual affinity.
The renewal conditions she encountered in what
had been until then an arcane, remote, and archaic
region offered her a new context and new partnerships for materializing her quest for the humanization
of design and architecture initiated before leaving
Italy. Aside from having participated in the cultural
life of the city as the director of the Museu de Arte
Moderna da Bahia, she conceived of a revolutionary design school and museum of popular art, which
aimed at bringing together the practice of uneducated
artisans and university pedagogy. However, personal
and political conflicts kept her from continuing her
work in Salvador after the 1964 coup d’état had installed a two-decade-long military regime in Brazil.
From this short-lived experience remain intact only
the emblematic wooden staircase with simple joints
designed for the Solar do Unhão.
Back in São Paulo, disappointed, Bo Bardi tried
to find alternatives to her plans during that period,
the new facilities for the Museu de Arte de São Paulo
directed by her husband kept her busy until it was
completed in 1968. In the following years, the harshest period of Brazil’s recent history, her political and
aesthetic positions became more radical, irrevocably
placing her at a crossroads that yielded a critical inflection with long-lasting consequences to her work
and, in general, to Brazilian architecture. Given her
limited commissions for building design during this
period, it was her experience in stage design with
avant-garde groups that propelled her reconsiderations about space and design and became convinced
that human beings are the protagonists of architecture.
Bo Bardi’s involvement with theater productions
and architectural projects that focused on social experiments during that period led her to develop distinctive contributions to design after the mid-1970s, when
she was already in her early sixties, when Brazilian
and international architecture experienced profound
crises that had been simmering since the end of World
War II. Her paradigmatic project SESC Pompéia, the
prolific marriage between a mature and broadminded
architect and a grounded and forward-thinking institution, did not happen by coincidence. The leisure center
was the summation of a life of profound investigation,
hard work, and will to humanize architecture, a pursuit she continually defended even after architecture
discourse and practice had been emptied out of its
modernist social aspirations. “Despite the great years
being over,” she declared at the end of her life, “I
continue working.” And by continuing to work, she
‘Entretanto para crianças’ en el SESC Pompéia (1985) Exhibition at SESC Pompéia
enlarged her personal experience and knowledge and
helped amplify the cultural geography of the places in
which she developed her ideas and her projects.
Lina Bo Bardi’s writings and her wide-ranging
design work were insightful and engaging, but also
ambivalent and idiosyncratic, and they cannot be
easily classified into a single framework. She developed strong design concepts and relied on simple formal references and straightforward building
techniques. Still, her output was not systematic and,
despite the fact that less than twenty of her architectural projects were actually built, their social
and conceptual meaning is deep, broad ranging,
and in direct communication with the many other
types of design she developed. Her work was more
often based on experimentation and on the laborious
process to materialize programs that nurtured collective life than on the desire to produce a coherent
professional portfolio. She invited those who read
her articles, who attended her lectures, or who experienced the spaces she designed to consider, as
she did in several talks in the 1950s, “Architecture
not as built work, but as possible means to be and
to face [different] situations.” She strove to produce
work that embraced how people live. Bo Bardi was
more loyal to a modern, emancipating concept of
modernity than to the abstract, formal language of
modern architecture. Her thinking and practice were
situated at the intersection between different worldviews: between north and south, city and hinterland,
privilege and deprivation. She balanced that thinking
and practice between modern and traditional values,
the past and present, abstraction and social realism.
She moved from the hesitant but ambitious outset of
her career in Italy into professional and intellectual
maturity in Brazil, and especially in the Brazilian
Nordeste, where she “learned that beauty, proportions, all these things are not important.”
Her trajectory does not explain her work but made
it possible. It would be illusive to believe that Bo
Bardi’s personal history single-handedly provides
explanations to her efforts, particularly considering
her tendency to hyperbolic recollections. Still, her
life communicated both with her work in a reciprocal
manner and with the different contexts in which she
lived. In hindsight, she remained faithful throughout
her distinctive career to a process of self-renewal
despite (or perhaps because of) the discontinuous
means she employed, the irregular ways she pursued,
and the diverging collaborations she embraced. “I
am somehow special,” she once declared in an interview honoring her work in 1989. Without hesitation,
she added: “I didn’t make myself alone. I am curious
and this quality broadens my horizons.”
And, in so being, she undoubtedly broadened the
meaning of architecture.
Dibujo de la exposición ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ en el SESC Pompéia (1984) Study for the exhibition ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ at SESC Pompéia
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AV Monographs 180 2015 13
Renato Anelli
Los muebles y proyectos
expositivos que Lina Bo
Bardi construyó al llegar
a Brasil, como la Poltrona
de três pés, siguen
vinculados a la formación
que recibió en Italia,
marcada por las directrices
del Estilo internacional.
Del diseño a la artesanía
From Design to Crafts
The furniture pieces and
exhibition designs Lina
Bo Bardi worked on upon
arriving in Brazil, like the
Poltrona de três pés, are
still linked to the training
she received in Italy,
marked by the guidelines
of the International Style.
Poltrona de três pés (1948)
Lina Bo Bardi en la silla Bowl (1951) Lina Bo Bardi seated in her Bowl Chair
L
Al aplicar en Brasil lo que
aprendió en Italia, Lina
Bo Bardi desarrolló un
nuevo concepto de diseño
que aunaba erudición
moderna y saber popular.
When applying in Brazil
what she had learned in
Italy, Bo Bardi developed
a new design concept that
combined modern erudition
and popular knowledge.
BO BARDI tuvo la rara oportunidad de
dedicarse de forma profesional a otras áreas
además de la arquitectura. El paisajismo, el mobiliario, la escenografía, la ilustración o el diseño
gráfico extienden el campo donde se sitúa la mayor
parte de los arquitectos brasileños. Sus obras construidas no son muy numerosas, pero se equilibran
con la intensidad de algunos de los proyectos que
ideó y puso en marcha, y cuyo funcionamiento
dirigió durante años.
En edificios como el Museo de Arte de São
Paulo, el Museo de Arte Moderno de Bahía y el
SESC Pompéia, Bo Bardi no sólo diseñó los espacios expositivos sino que también formó parte
del proceso de definición y aplicación de los usos,
llevando a cabo investigaciones, proponiendo programas y coordinando actividades. Estos casos demuestran que Lina Bo Bardi entendía el proyecto
de un modo amplio: no como la mera integración de
las artes, sino como un plan de acción definido de
forma estratégica, que se desarrolla en el ámbito de
la cultura, con consciencia plena de su papel social,
político, productivo y económico.
Sus trabajos como diseñadora se inscriben
en este amplio contexto. Antes de que lograra
construir sus primeros edificios, Lina Bo Bardi
colaboró con varias revistas italianas entre las
que destacan Lo Stile y Domus. Además de ser
una excelente ilustradora, desarrollaba proyectos
de interior que, generalmente, firmaba junto a
Carlo Pagani. Estos artículos anticipaban muebles
y formas de ocupar el espacio que se llevarían
a cabo posteriormente en Brasil, donde Lina se
trasladaría a finales de 1946, después de casarse
con Pietro Maria Bardi.
INA
Sus primeras piezas construidas de mobiliario
y diseño de interior se fabrican para el Museo de
Arte de São Paulo, creado y dirigido por Pietro a
partir de 1947 a instancia de Assis Chateaubriand.
Allí, Lina Bo Bardi reforma las primeras plantas
del edificio de los Diários Associados situado en
la calle 7 de Abril para acoger las salas del museo.
Concibe los soportes de los cuadros de acuerdo a
su formación italiana y diseña además parte de
mobiliario. Entre las sillas, destacan las del auditorio, que son las primeras de una serie de asientos
plegables y almacenables.
En colaboración con Giancarlo Palanti, proyecta muebles e interiores para tiendas, oficinas
y consultas, en el Studio de Arte e Arquitetura
Palma, entre 1948 y 1950. Juntos fundan una pequeña fábrica, la Pau Brasil Ltda., en la que continúan trabajando hasta que finalmente se extingue la
sociedad. En el primer número de la revista Habitat
se publican estas sillas especificando su autoría.
Destaca la Poltrona de três pés en sus versiones
de madera de cabreúva y tubo ligero de hierro,
publicada junto a una foto de redes colgadas en el
interior de un barco gaiola que navega por el río
São Francisco. De origen indígena, estos tejidos
colgados de sus extremos —que sirven de asiento,
cama o diván— son comunes en el interior del país
e inspiran los primeros diseños en los que Lina reinterpreta la cultura brasileña. Para su construcción,
emplea técnicas disponibles en la industria local:
tubos de acero doblados, madera contrachapada,
cueros y tejidos locales. Los primeros diseños son
una revisión personal del «sentarse en el aire» de
las sillas Mies van der Rohe y Marcel Breuer. En diseños posteriores, las chapas de madera estabilizan
L
INA BO BARDI had the rare opportunity to work
in fields other than architecture. Landscaping,
furniture design, set design, illustration, or graphic
design broaden the context in which most Brazilian architects are situated. Though her built works
are not very numerous, they are balanced with the
intensity of some of the projects she designed and
launched, and whose performance she oversaw.
In buildings like the Museum of Art of São
Paulo, the Museum of Modern Art of Bahia, and
the SESC Pompéia, Bo Bardi designed not only
the exhibition spaces but also participated in the
process of defining and setting up the uses, undertaking researches, proposing programs, and
coordinating activities. These examples come to
show that Lina Bo Bardi understood the project
in a broad sense: not just as the mere integration
of the arts, but as a strategically defined plan of
action, which unfolds in the realm of culture, with
full awareness of its social, political, productive,
and economic role.
Her work as a designer is set within this broad
context. Even before her first buildings were
raised, Lina Bo Bardi worked at several Italian
magazines like Lo Stile and Domus. Aside from
being an excellent illustrator, she also carried out
interior design projects that she usually signed
with Carlo Pagani. These articles anticipated furniture designs and ways of occupying the space
that would be developed and built later on in Brazil, where Lina relocated at the end of 1946, after
marrying Pietro Maria Bardi.
Her first furniture pieces and interior design
projects were made for Museum of Art of São
Paulo, which Pietro created and directed from
1947 on at the request of Assis Chateaubriand.
There, Lina Bo Bardi designed the adaptation of
the first floors of the building of the Diários Associados on Rua 7 de Abril to house the exhibition
galleries. The design of the exhibition supports is
influenced by her Italian academic background,
and she also designed the chairs and other furnishings. The auditorium chairs are particularly
interesting, and are the first in a series of foldable,
easy-to-store chairs.
In collaboration with Giancarlo Palanti she
designed furniture and interiors for shops and offices at the Studio de Arte e Arquitectura Palma,
between 1948 and 1950. Together they founded a
new small factory, Pau Brasil Ltda., where they
kept on working until the partnership was dissolved. These chairs were published in the first
issue of Habitat magazine, specifying the authorship. One of the most noteworthy chairs is the
Poltrona de três pés in teak and metal tubes, published next to a photograph of nets hanging inside a
gaiola boat sailing along the São Francisco River.
These indigenous materials, used for seating, bedding, or for chaise longues, are typical of the country’s interior regions and inspire the first designs
in which Lina reinterprets Brazilian culture. To
build them she resorted to techniques available in
the country’s industry: bent steel tubes, plywood,
leather, and local fabrics. The first designs are
a personal revision of the “sitting on air” of the
Mies van der Rohe and Marcel Breuer chairs. In
later designs, the wood panels stabilize the sides
of the seat and back through a cut out plane that
connects the chair with the floor. But the most
noteworthy is the plywood rocking chair, whose
forms evoke the ameboid configurations used in
Niemeyer’s architecture and in the organicism
promoted by Bruno Zevi.
In 1950 the Museum of Art of São Paulo was
inaugurated on Rua 7 de Abril. Refurbished and
extended by Lina, at the MASP she also set up
and directed the Instituto de Arte Contemporânea
(IAC). Aside from programs in different fields,
the Instituto offered the country’s first course in
modern Industrial Design.
The following year, in 1951, Lina Bo Bardi
started the project to build her own house in Morumbi, known as the Glass House. The integration
of furniture and architecture was an innovative
concept in Brazil, because these were domestic
furniture pieces that could be mass produced.
The simple design of the furniture with folded
tubes, painted in the same color as the steel columns, colonizes the elevated living room level,
surrounded by glass and located at the center
of a tropical garden. The pale blue tone of the
tile floor confers lightness and underscores the
transparency, but demands a furniture design
where the surfaces and volumes of the seats remain suspended in space. Among all the chairs in
the Glass House, the Cadeira com bola de latão is
the most enigmatic of them all. The tube structure
of the legs rises and becomes a straight, vertical
armrest that ends in a golden ball. The arms of
the person sitting complete the chair’s structure.
This prompts an upright, majestic way of sitting,
with a strong scenographic character.
Designed at the same time as the house, Bo
Bardi’s Bowl Chair evokes the spatial continuity generated by the slab and the glass facades.
Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, Studio de Arte e Arquitetura Palma (1948)
14 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 15
La levedad de la Casa
de Vidrio, sostenida por
esbeltos pilares metálicos,
se refleja en muebles
como la emblemática
silla Bowl, cuyo asiento,
apoyado sobre livianos
tubos doblados, parece
flotar sobre el pavimento.
The lightness of the
Glass House, elevated
on metal columns, can
also be found in furniture
pieces like the emblematic
Bowl Chair, whose seat,
placed on folded tubes,
seems to float over the
floor surface.
Perspectivas de la Casa de Vidrio (1951) Perspective views of the Casa de Vidrio
Cadeira com bola de latão (1951-1952)
lateralmente el asiento y el respaldo a través de un
plano recortado, que vincula la silla al suelo. Pero,
sobre todo, destaca la mecedora fabricada en contrachapado de pino, cuyas formas son semejantes
a las configuraciones ameboides usadas tanto en la
arquitectura de Niemeyer como en el organicismo
promovido por Bruno Zevi.
En 1950 se inaugura el Museo de Arte de São
Paulo en la calle 7 de Abril, donde Lina Bo Bardi
crea y dirige el Instituto de Arte Contemporáneo.
Entre los programas de formación en diferentes
áreas, en el IAC se imparte el primer curso de
Diseño Industrial moderno del país.
El año siguiente, en 1951, Bo Bardi comienza
el proyecto de su propia casa en Morumbi, conocida como la Casa de Vidrio. La integración
del mobiliario y la arquitectura es un concepto
innovador en Brasil, ya que los muebles de la
casa serían susceptibles de industrializarse. Un
conjunto de muebles con diseños sencillos de
tubo doblado, pintados del mismo color que los
pilares de acero, colonizan el plano elevado del
salón, rodeado de vidrio, y situado en el centro de un jardín tropical. El color azul celeste
del suelo de piezas cerámicas aporta levedad y
complementa la transparencia del conjunto, pero
exige un diseño de mobiliario capaz de mantener
suspendidos en el espacio los planos y volúmenes
de los asientos y respaldos. Entre todas las sillas
de la Casa de Vidrio, la Cadeira com bola de
latão es la más enigmática. La estructura tubular
de las patas se eleva hasta llegar a una esfera dorada en lo alto, que termina en posición vertical
sin tocar el respaldo. Son los brazos de quien se
sienta los que completan la estructura de la silla.
Así, surge la pose de un modo de sentarse erecto,
mayestático, de fuerte carácter escenográfico.
Proyectada al mismo tiempo que la casa, la
silla Bardi’s Bowl evoca la continuidad espacial
generada por el forjado y la fachada de vidrio.
El delicado soporte de tubos metálicos mantiene
suspendido el asiento con forma de media esfera, lo cual permite que el plano del pavimento,
revestido con un mosaico vítreo azul celeste, no
se interrumpa bajo el mueble. Se trata de un ejercicio de levedad y claridad formal perfectamente
compatible con los espacios interiores de la arquitectura moderna brasileña, que en la década
de 1950 se encontraba en auge. A pesar de que
fue concebida para producirse en serie, la Bardi’s
Bowl no llegó a consolidarse como producto estandarizado. Tampoco tuvo continuidad el curso
de Diseño Industrial del MASP, cuya actividad
cesó en 1953. Más que una coincidencia, ambos
fracasos revelan características fundamentales del
proceso de industrialización brasileño, liderado
por empresas multinacionales que traían consigo
las patentes de los objetos producidos en Brasil;
una industrialización que prescindía, por tanto, del
diseño local de sus productos.
Lina Bo Bardi sufrió una importante transformación en los siguientes años, acercándose progresivamente al pensamiento intelectual brasileño
e interiorizando cada vez más la situación de subdesarrollo de Brasil. El largo período que pasó en
Salvador de Bahía, entre 1960 y 1964, le permitió
elaborar un nuevo concepto de diseño que era al
mismo tiempo moderno y popular, y que se basaba en sus estudios etnográficos del interior de
la región. Tras sufrir un proceso de decadencia
entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX,
en la década de 1950 Salvador vivía un momento
de modernización, derivado de la explotación del
petróleo y de la puesta en marcha de políticas especiales de desarrollo regional.
Después de un corto periodo como profesora
invitada en la Universidad de Bahía en 1958, Lina
Bo Bardi continuó explorando la cultura del nordeste de Brasil a través de la exposición ‘Bahia
no Ibirapuera’ en São Paulo. La muestra exhibía
obras de arte popular brasileño, en contraste con
el cosmopolitismo de la V Bienal Internacional
de Arte, que tenía lugar en el edificio de al lado.
Por invitación del Gobierno estatal, Bo Bardi se
trasladó a Salvador para organizar y dirigir el
Museo de Arte Moderno de Bahía. Su intención
era reproducir allí el concepto del MASP como
centro de renovación cultural y productivo. Junto
con Francisco Brennand en Pernambuco y Lívio
Xavier en Fortaleza realizó un estudio etnográfico
del Nordeste, desarrollando un inventario preciso
de la cultura popular del interior de la región. Les
interesaba la producción de objetos en las condiciones de carencia, derivadas del clima semiárido
del territorio y de una organización agraria muy
concentrada. La investigación sacó a la luz distintas clases de objetos. Por un lado, la muestra
agrupaba elementos supersticiosos o de origen religioso como exvotos, carrancas, esculturas de divinidades indígenas y africanas. Por otro, objetos
de uso cotidiano, que podían clasificarse a su vez
en dos conjuntos. El primero estaba formado por
elementos producidos con técnicas tradicionales
de artesanía hecha de cerámica, paja, tejido, madera y hierro. El segundo grupo incluía utensilios
The delicate metal tube frame holds a hovering
semi-spherical seat, letting the floor, clad in light
blue glazed tiles, flow seamlessly underneath. This
example of lightness and formal clarity is perfectly
compatible with the interior spaces of modern Brazilian architecture, in full swing during the 1950s
decade. Though the chair was designed to be massproduced, it never actually became a standardized
item. The Industrial Design course of the MASP
was also discontinued in 1953. Rather than a coincidence, both failures reveal essential characteristics of Brazil’s industrialization process, spearheaded by multinational companies that brought
with them the patents of objects made in Brazil;
an industrialization that gave up, therefore, the
possibility of locally designing its products.
Lina Bo Bardi experienced an important transformation during the following years, gradually
approaching Brazilian intellectual thought and
internalizing Brazil’s state of underdevelopment.
The long period she lived in Salvador da Bahia,
between 1960 and 1964, gave her the chance to
develop a new concept of design that was at once
popular and modern, and based on her ethnographic studies of the region’s interior. After a
period of decay between the 19th century and the
first half of the 20th, in 1950 Salvador was living
a moment of modernization, deriving from the oil
drilling and the development of special plans for
regional growth.
After a brief period as guest professor at the
Universidade da Bahia in 1958, Lina Bo Bardi
continued exploring Bahia’s culture in the exhibition ‘Bahia no Ibirapuera’ in São Paulo. The show
featured Brazilian popular art, in contrast to the
cosmopolite approach of the V International Art
Biennial, held in the building nextdoor. Per invitation of the state Government, Bo Bardi moved
to Salvador to organize and direct the Museum of
Modern Art of Bahia. Her intention there was to reproduce the concept of the MASP as center for cultural and productive renovation. Along with Francisco Brenand in Pernambuco and Lívio Xavier in
Fortaleza she undertook an ethnographic study
of the northeast, making a thorough inventory of
the popular culture of the region’s interior. They
were interested in the production of objects in
situations of shortage, because of the semiarid climate of the territory and the concentrated agrarian organization. The research brought to light
different types of objects. On the one hand, the
show grouped superstitious or religious elements
like votive offerings and sculptures of indigenous
and African gods. On the other, it gathered everyday objects that could be classified in two groups.
The first one consisted of elements produced with
traditional handicraft techniques using ceramic,
straw, fabric, wood, and iron. The second group
included tools manufactured with industrial waste
products: light bulbs were transformed into lamps,
cans were used to build spades, and wood boxes
were transformed into cradles. Lina avoided calling this type of production ‘artisanal,’ because
it lacked the social structure of associations or
corporations that is usual in this type of activity.
She preferred referring to it as ‘survival civilization,’ a display of popular intelligence to face the
hardships of extreme poverty. She believed that
intelligence could build the base for a new design,
a new architecture, at once modern and popular.
The exhibition she inaugurated at the new headquarters of the MAMB in Solar do Unhão, recently
restored, displayed these items provocatively. We
no longer see the lightness of the museography of
the MASP or the Glass House. On the upper level
the objects were laid out on boards and wood
boxes, resembling how products are arranged in
popular fairs. The helicoidal staircase of the main
volume, with an abstract geometry but built with a
traditional technique used in ox carts, represented
a new synthesis between modern and popular.
This type of design would be the focus of the
permanent studies center and the school of industrial technicians and designers, located right
by the museum. The initiative was in tune with
the plans for economic development, based on
the projects of the CEPAL (Economic Commis-
Bardi’s Bowl (1951)
16 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 17
En su última etapa en
Salvador de Bahía, Lina
Bo Bardi diseñó muebles
específicos para cada
proyecto con el objetivo
de impulsar la actividad
artesana local y evitar las
consecuencias negativas
de la industrialización.
Museo de Arte Popular de Bahía, Solar do Unhão, Salvador de Bahía (1963)
Sillas para el SESC Pompéia (1977-1986) Chairs for the SESC Pompéia
fabricados a través de la reutilización de productos
industriales de desecho: las bombillas se convertían en lamparitas, las latas servían para construir
palas o las cajas de madera se transformaban en
cunas. Lina evitó definir este tipo de producción
como ‘artesanal’, ya que carecía de la estructura
social de ligas y corporaciones que caracterizaba
esta actividad. Prefirió llamarla civilización de la
supervivencia, una demostración de inteligencia
popular para hacer frente a las adversidades de la
extrema pobreza. Creía que esa inteligencia podría
construir la base de un nuevo diseño, una nueva
arquitectura, que fuera al mismo tiempo moderna
y popular. La exposición que inauguró en la nueva
sede del MAMB en el Solar do Unhão, recién restaurado, exhibía estas piezas de forma provocativa.
Ya no encontramos la levedad de la museografía
del MASP o la Casa de Vidrio. En el nivel superior
los objetos se ordenaban sobre tableros y cajas de
madera, simulando la disposición de los productos
en las ferias populares. La escalera helicoidal del
volumen principal, de geometría abstracta pero
construida mediante la técnica tradicional utilizada en los carros de bueyes, representaba una nueva
síntesis entre lo moderno y lo popular.
Este tipo de diseño sería el objetivo promovido por el centro de estudios permanente y la
escuela de formación de técnicos y diseñadores
industriales, que funcionaba junto al museo. La
iniciativa estaba en sintonía con los planes de
desarrollo económico, basados en los proyectos
During the last stages of
her career in Salvador,
Lina Bo Bardi designed
bespoke furnishings for
each project, aiming to
boost local craftsmanship
and counteract the
negative consequences
of the industrialization.
Sillas Girafinha en la Casa do Benin (1987) Girafinha chairs at Casa do Benin
de la CEPAL (Comisión Económica para América
Latina y el Caribe) para regiones semejantes a las
del nordeste de Brasil. En 1964, Lina Bo Bardi
intentó que el Gobierno federal, con Celso Furtado, apoyara el proyecto, pero el Golpe Militar lo
paralizó drásticamente.
El regreso a São Paulo coincide con una etapa
de recogimiento en la que Bo Bardi se dedica a
terminar la obra de la nueva sede del MASP en
la Avenida Paulista, diseña escenografías, publica la revista Mirante das Artes y planifica unos
cuantos proyectos que no llegan a construirse.
Sin embargo, en este tiempo su posición política
se radicaliza, aproximándose cada vez más a una
nueva generación de artistas y arquitectos situados
a la izquierda del Partido Comunista Brasileño. A
través de Roberto Segre, Lina Bo Bardi sigue de
cerca el desarrollo de la arquitectura en Cuba y se
une a las críticas de Celso Furtado sobre las consecuencias negativas del desarrollismo en Brasil
durante la dictadura militar, que se estaba aplicando de forma tecnocrática. En 1973 afirmaría que
«no existen hombres absolutamente incultos; el
lenguaje del pueblo no se caracteriza por su mala
pronunciación, sino por cómo construye el pensamiento», y esta postura determinaría una nueva
metodología que aplicaba a su trabajo como diseñadora y arquitecta.
Lina Bo Bardi buscó alternativas a la presunción del «milagro brasileño» en los países africanos, colonias portuguesas en guerras de liberación,
y en los asiáticos, especialmente en Japón, declarando que «Occidente está en el límite de una
revisión total. Creo que Brasil no forma parte de
Occidente.» Defendía que el proyecto moderno
había fracasado porque sus principales instrumentos de emancipación, de planeamiento urbano y de
diseño industrial se habían transformado en tecnocracia autoritaria y consumismo. Para combatir
el primer punto, la toma de decisiones a nivel de
proyecto debería llevarse a cabo en colaboración
con la comunidad de usuarios y trabajadores. En
relación con el segundo, se debía promover un
diseño de muebles fabricados de forma específica para cada edificio, con técnicas de carpintería
asequibles para el obrero.
Esta filosofía de trabajo se lleva a la práctica
en proyectos como la iglesia del Espírito Santo do
Cerrado (1976-1982) o el SESC Pompéia (19771986). En la fábrica en el barrio de Pompéia, en
São Paulo, Lina Bo Bardi instaló su estudio a pie de
obra, de manera que los detalles pudieran decidirse durante el proceso de construcción. El desafío
de transformar un espacio de trabajo disciplinado
en un lugar de ocio exigía que la intervención
tuviese un fuerte carácter figurativo. Los detalles
constructivos y los muebles se diseñaron con formas fácilmente reconocibles por el usuario, que
favorecían la interacción de los objetos con las
actividades que se desarrollaban en cada lugar. Los
muebles de madera para el restaurante, la biblioteca, los espacios de lectura, las zonas de encuentro
y las áreas de descanso no respondían a criterios
de estandarización industrial: su configuración
estaba determinada por la función concreta que
desempeñaban en el edificio. El confort pasa a
ser el tema primordial. En el teatro los asientos
impiden que los espectadores se relajen durante
la representación, mientras que en las zonas de
descanso las proporciones y las almohadas de las
sillas favorecen que la gente se siente de forma
desparramada, relajada.
En 1986 Lina Bo Bardi regresó a Bahía, invitada por Gilberto Gil, para desarrollar un plan
de renovación urbana en el centro histórico de
Salvador de Bahía que finalmente se llevó a cabo
tan sólo de forma parcial. El proyecto consistía
en rehabilitar determinados edificios de origen
colonial para transformarlos en equipamientos y
revitalizar así la ciudad, sin necesidad de expulsar
a la población pobre que se había instalado en
el centro. Los muebles producidos durante este
período también tenían una fuerte relación con la
arquitectura. En el bar del Mirante las mesas de
hormigón se inspiraban en una escultura popular,
mientras que en el restaurante de la Casa do Benin
una serie de sillas conocidas como Girafinhas, por
la estrechez de su respaldo, rodeaban una gran
mesa ovalada. Finalmente, en el teatro de la Fundación Gregório de Mattos un asiento plegable de
tablas de madera cumplía el sueño de flexibilidad
perseguido desde las primeras propuestas de espacio escénico para el MASP. Aunque estos diseños
se concibieron específicamente para estas obras,
los colaboradores de Lina Bo Bardi propusieron
que se fabricaran en serie en una pequeña carpintería. Lina aceptó, y esta es la única producción
de muebles originales que ha funcionado de forma
continuada hasta nuestros días.
La repercusión póstuma de su obra, en especial
después de la amplia celebración de su centenario
en 2014, ha motivado la fabricación de nuevas series
de sus sillas. A pesar de que estos diseños están
lejos del contexto histórico en el que se concibieron,
todavía despiertan un fuerte interés internacional,
y demuestran así la vigencia de su idea original.
sion for Latin America and the Caribbean) for
regions similar to those of the northeast of Brazil.
In 1964 Lina Bo Bardi tried to win the support of
the Federal Government, with Celso Furtado, but
the military coup thwarted the plans completely.
The return to São Paulo coincided with a period
of withdrawal during which Bo Bardi focused on
completing the new MASP building on Avenida
Paulista. She also worked on set designs, published the magazine Mirante das Artes and planned
a few projects that were never built. However,
during this time her political position radicalized
and she became closer to a new generation of artists and architects that were to the left of Brazil’s
Communist Party. Through Roberto Segre, Lina
Bo Bardi followed the architectural panorama of
Cuba and endorsed Celso Furtado’s criticism of
the negative consequences of developmentalism
in Brazil during the dictatorship, which had been
applied technocratically. In 1973 she declared
that “there are no absolutely uncultured men;
the language of the people is not characterized
by its poor pronunciation, but by how thought is
constructed,” and this attitude pervaded a new
methodology that she applied to her works as designer and architect.
Lina sought alternatives to the notion of ‘the
Brazilian miracle’ in the African countries, in
Portuguese colonies in liberation wars, and in
Asia, especially Japan, declaring that “the West
is on the verge of a total revision. I think Brazil is not part of the West.” She claimed that the
modern project had failed because its main tools
for emancipation, urban planning, and industrial
design had been transformed into authoritarian
technocracy and consumerism. To fight the first
aspect, the decisions during the design phase had
to be taken in collaboration with the users and
workers. As for the second aspect, the furniture
pieces had to be manufactured specifically for
each building, using woodworking techniques accessible to workers.
This work philosophy was tried out in projects
like the Espírito Santo do Cerrado Church (19761983) or the SESC Pompéia (1976-1986). She set
up her studio on site in the factory at the Pompéia
neighborhood in São Paulo so that any details
could be cleared during the construction process.
The challenge of transforming a disciplined workspace into a space for leisure demanded that the intervention have a strong figurative character. The
construction details and the furniture pieces were
designed with forms easily recognizable by the
users, who favored the interaction of the objects
with the activities developed in each place. The
wood furniture pieces for the restaurant, library,
reading rooms, gathering spaces and breakout
areas did not follow industrial standardization criteria: their design was determined by the specific
role they played in the building. Comfort becomes
a key issue. In the theater the seats prevent spectators from relaxing during performances, while
in the resting areas the proportions and the seat
cushions invite to sit back and relax.
In 1986, Lina Bo Bardi returned to Bahia, accepting Gilberto Gil’s invitation to develop an
urban renewal plan in the historic center of Salvador that was finally carried out just partially. The
project consisted in the refurbishment of a series
of colonial buildings to transform them into civic
facilities and thus revitalize the city, without having to expel the poor population that had settled in
the center. The furniture pieces produced during
this period also had a strong relationship with ar-
chitecture. At the Mirante bar the concrete tables
drew inspiration from a popular sculpture, while at
the restaurant of Casa do Benin a series of chairs,
known as Girafinhas because of their narrow backrest, where placed around a large oval table. Finally, in the theater of the Fundação Gregório de
Mattos a foldable chair of wood boards fulfilled the
dream of flexibility pursued since the very first proposals for the MASP stage. Though these designs
were specifically conceived for these works, Lina
Bo Bardi’s collaborators proposed mass producing
them in a small wood workshop. Lina accepted, and
these are the only original pieces that are still being
manufactured today.
Her work, particularly after the celebration of
her centennial in 2014, has had such impact that
new series of her chairs are now being manufactured again. Even though these designs are far
from the historical context in which they were
created, they still draw a lot of interest worldwide,
testifying to the validity of her original concept.
Silla Frei Egydio para el teatro Gregório de Mattos, Salvador de Bahía (1986) Frei Egydio chair for the Gregório de Mattos theatre
18 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 19
Olivia de Oliveira
En la línea de movimientos
artísticos de vanguardia,
como el Antropófago o
el Tropicalista, Lina Bo
Bardi exploró la esencia
popular de Brasil en busca
de una cultura autóctona
que evitase recurrir a
tendencias importadas.
La dimensión simbólica
The Symbolic Dimension
Along the lines of avantgarde movements like
the Anthropophagous
or the Tropicália, Lina
Bo Bardi explored the
popular essence of Brazil
in search of a national
culture that did not feed
on imported trends.
Exposición ‘Nordeste’, Salvador de Bahía (1963) ‘Nordeste’ exhibition
Bo Bardi en la Cadeira de Beira de Estrada (1967) Bo Bardi on the Roadside Chair
I
El nordeste brasileño
jugó un papel esencial en
el giro de Lina Bo Bardi
hacia lo mitopoético,
que su obra recoge de la
cultura popular de Bahía.
The Northeast region
played an essential role
in Lina Bo Bardi’s shift
towards the mythopoetic
as associated to the
popular culture of Bahia.
Tarsila do Amaral, ‘Abaporu’ (1928)
20 2015 AV Monografías 180
años y omitida por completo en los manuales oficiales de historia de
la arquitectura, la obra de Lina Bo Bardi continuó
siendo desconocida fuera de Brasil hasta su muerte en 1992. En estos últimos años, sin embargo,
ha sido citada en diferentes círculos artísticos,
profesionales y académicos. A pesar de que este
interés confirma la fuerza expresiva y la modernidad de una obra que trasciende los límites entre
la arquitectura, el arte y el paisajismo, rara vez
hace referencia a lo esencial: su dimensión cívica,
humanista, ética, simbólica y crítica. Una dimensión común a toda una generación de artistas y
arquitectos latinoamericanos.
Recientemente, el dramaturgo y director del
Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa (Zé
Celso), organizó un evento en tributo a Lina Bo
Bardi en el que recordó su «inconmensurable» potencial y advirtió del riesgo inminente de que su obra
se mercantilice. Después citó al escritor Oswald
de Andrade y al cineasta Glauber Rocha, dos artistas muy cercanos a Bo Bardi que representan
respectivamente las dos corrientes principales de
vanguardia contra la sumisión cultural que sufría
Latinoamérica: en primer lugar, el Movimiento
Antropófago de Oswald de Andrade, Tarsila do
Amaral y Mário de Andrade, que surgió en 1922 y
dejó huella en el arte, la literatura y la arquitectura,
hasta los años 1940 y 1950; en segundo lugar, el
Tropicalista fundado por Glauber Rocha, Caetano
Veloso y Zé Celso, a finales de los años 1960.
El Movimiento Antropófago se basaba en fundamentos poéticos y políticos que surgían a su
vez de expresiones mitológicas y religiosas de la
población indígena de Brasil y América, así como
del vínculo mágico con la naturaleza tropical, que
estaba siendo destruida gradualmente por el proceso de civilización. Nacido en el contexto de la
dictadura militar, el Tropicalista, por su parte, surgía de la cultura popular y de los orígenes africanos
de Bahía. La dimensión política, ética y libertaria
de este movimiento encajaba perfectamente con
el Antropófago y le añadía un carácter lírico y
místico. Desde que llegó a Brasil a finales de 1946,
Lina Bo Bardi se identificó intelectualmente con
el programa enunciado por el Manifiesto Antropófago: «una revolución en contra de lo postizo,
de lo inauténtico», una reacción contra el brillo
superficial de una civilización que destruye su
propia razón de ser, aquello que Mário de Andrade llamó «nacionalismo consciente», que tiene
en cuenta sus necesidades vitales y busca en las
fuentes populares la esencia perdida.
GNORADA DURANTE
Lina solía decir que Brasil no formaba parte
del mundo occidental, sino que era un país único
con una gran diversidad de culturas y que, por esta
razón, debía encontrar su propio camino. Pertenecía a una generación que era partidaria de reconsiderar los ideales modernos de la arquitectura
en cuanto a su relación con el pasado y con las
tradiciones populares, una generación que valoraba
trabajar con materiales al alcance de la mano, con
elementos que habían existido desde siempre y estaban llenos de élan vital. En sus proyectos encontramos estos elementos en diálogo constante con
su arquitectura, apoyándola en todo momento. No
sólo están presentes en los objetos o muebles que
fabricaba con materiales reutilizados o reciclados
como, por ejemplo, la silla hecha a partir de cuatro
troncos que encontró literalmente en la cuneta de
una carretera. La habilidad de improvisar, simplificar e inventar que caracteriza la cultura popular,
es también evidente en toda la obra arquitectónica
de Lina Bo Bardi. En cualquiera de las formas de
su expresión artística —desde muebles, escritos,
exposiciones, proyectos, edificios, objetos, joyas
o escenografías— encontramos una voz única, una
coherencia impresionante entre teoría y aplicación
práctica, un solo mensaje de resistencia contra la
dominación cultural para restablecer el contacto
con lo que había de «vital, primario y anti-cristalizado en el hombre».
En aquellos años, el nordeste de Brasil, en general, y Salvador de Bahía, en particular, atravesaban
una auténtica etapa de efervescencia cultural. Este
periodo fue conocido como «la Era de las luces» o
«el Renacimiento de Bahía». El punto central de
este renacimiento cultural fue el entonces presidente de la Universidad Federal de Bahía, Edgard
Santos, quien fomentó la apertura del mundo académico al reunir a una amplia variedad de personalidades, muchas extranjeras, que provocaron un
auténtico ‘incendio’ en el contexto cultural de Bahía
en aquel momento. El denominador común de estas
personalidades era su actitud política de rebeldía
contra los falsos valores sociales y culturales de una
burguesía decadente. La negación del ‘Occidente’
y la búsqueda del ‘otro’ eran algunos de los temas
presentes en la llegada de estos personajes a Bahía.
Para estos emigrantes, escépticos ante la situación
de sus países de origen, Brasil, y en particular Bahía,
se aparecía como «un país de posibilidades». Todos
ellos eran profesores de una generación que encarnaba «la pedagogía de la inquietud».
En Bahía, Lina Bo Bardi encontró el ambiente
adecuado para desarrollar su «plantación ideoló-
I
years on end and completely absent
from the official manuals of the history of architecture, Lina Bo Bardi’s work remained unknown outside
Brazil until her death in 1992. In recent years, however, she has been cited more frequently in various
artistic, professional, and academic circles. Although
this interest confirms the expressive force and modernism of a multifaceted body of work that transcends
the limits between architecture, art, and landscape
design, it nonetheless rarely addresses the essential:
the dimension of civilization, humanism, ethics, and
the symbolic and critical implications of Bo Bardi’s
work, which is shared, one should note, with a whole
generation of Latin American architects and artists.
Recently, the dramaturge and director of the Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso),
organized an event in tribute to Lina Bo Bardi during which he drew attention to her “unfathomable”
potential and the imminent risk of merchandising her
work. Then he quoted the author Oswald de Andrade
and the movie director Glauber Rocha, two artists
whom Bo Bardi felt very close to and who represent
both generations that articulated the two main avantgarde resistance movements against, and for liberation from, the cultural domination under which Latin
America was suffering: first, the Movimento modernista Antropófago of Oswald de Andrade, Tarsila
do Amaral, and Mário de Andrade, which arose in
1922 and left its mark in Brazilian art, literature, and
architecture up until the 1940s and 50s; secondly,
the Tropicália movement founded by Glauber Rocha,
Caetano Veloso, and Zé Celso in the late 1960s, which
harmonizes perfectly with the modernist approach.
The Movimento Antropófago was founded on
poetry and politics that themselves were based on
mythological and religious expressions from the
indigenous Brazilian and American population as
well as on their magical relationship with tropical
nature, which was gradually destroyed by the process
of civilization. Later, Bo Bardi had a good connection
to the Tropicália movement that flourished from the
popular culture of Bahia and its African roots in the
midst of military dictatorship. The political, ethical,
and libertarian dimension of this movement was a
perfect fit for the modernist Cannibalist movement
and added a lyrical and mystical dimension to it. Since
Lina Bo Bardi’s arrival in Brazil at the end of 1946,
she identified herself intellectually with the program
laid out by the Cannibalist manifesto: “a revolution
against all things phony and inauthentic,” a reaction
against the superficial shine of a civilization that destroys its own sense of being, something that Mário
de Andrade called “conscious nationalism,” which
GNORED FOR
is aware of its vital necessities and uses folk sources
in search of the lost essence.
Lina Bo Bardi did not consider Brazil to be a part
of the Western world, but rather a unique country
with a great diversity of cultures which, for this very
reason, should go its own way – she obtained her
citizenship in 1950. Bo Bardi belonged to a generation who found it important to rethink the modern
ideals of architecture in its relationship to past and
folk traditions, a generation that valued working with
the materials it had within reach, with elements that
had existed in the past and were full of élan vital.
These elements are in constant dialogue with her
architecture, always supporting it. They not only
appear in her small objects or in the furniture she
created with reused or recycled materials, e.g. the
Roadside Chair, made from four trunks that she had
literally found on the side of the road. The ability to
improvise, simplify, and invent, which characterizes
popular culture, is also apparent in Lina Bo Bardi’s
entire architectonic oeuvre. In all forms of her artistic
expression – whether furniture, writing, exhibitions,
projects, buildings, objects, jewelry, or scenery – we
find a single voice, an impressive coherency between
theory and practical application, the same message
of resistance against cultural domination, seeking to
re-establish contact with “humankind’s ancient vital,
primary, and non-crystallized essence.”
In these years Brazil’s northeast, and Salvador in
Bahia in particular, was going through a unique phase
of cultural effervescence. This period was known as
the “Age of Enlightenment” or the “Bahia Renaissance.” The pivotal point of this cultural renaissance
was the then-president of the Universidade Federal da
Bahia, Edgard Santos. He fostered a very high degree
of openness in the academic world by inviting a vast
range of personalities, many from abroad, who ended
up causing a real ‘wildfire’ in Salvador’s culture of the
day. The common denominator of these personalities
was a rebellious political attitude toward the phony
social and cultural values of a decaying bourgeoisie.
The negation of the concept of ‘the Occident’ and the
search for ‘the other’ were also present when these
speakers came to Bahia. To these emigrants, who were
skeptical of the situations in their countries of origin,
Brazil, and particularly Bahia, appeared to be “a
country of possibilities.” They were all teachers from
a generation that professed a “pedagogy of unrest.”
In Bahia, Bo Bardi found an ambience with good
conditions for her project of an “ideological plantation.” She quickly evolved into a central figure of the
cultural movement that characterized Bahia at the
time – a movement in dialogue with the folk culture
of the city and with its indigenous, African roots, from
which the music, cinema, and poetry of the Tropicália
avant-garde would flourish. In Bo Bardi, Glauber
Rocha, who created Cinema Novo, had both a master
and an ally, and he exemplified her work as a director of the MAMB and as a stage designer for Martim
Gonçalves’s version of Bertolt Brecht’s Die Dreigro-
Exposición ‘Bahía no Ibirapuera’ en la V Bienal de São Paulo (1959) ‘Bahia no Ibirapuera’ exhibition at the V São Paulo Art Biennial
AV Monographs 180 2015 21
En Salvador de Bahía,
Lina Bo Bardi descubrió
un ambiente cultural y
un universo místico que
recogería en exposiciones
como ‘Nordeste’ en el
Solar do Unhão e influiría
en proyectos como la
Casa do Chame-Chame.
In Salvador Bo Bardi
discovered a cultural
atmosphere and a
mystical universe that she
reflected in exhibitions
like ‘Nordeste’ at the
Solar do Unhão, and that
influenced projects like
the Chame-Chame House.
Casa do Chame-Chame, Salvador (1958-1964)
schenoper (The Threepenny Opera), as taking up a
“war against the province.” In other words: a battle
against the provincial and petit bourgeois society of
the city of Bahia at the time.
The intellectuals changed their minds. They were
more conscious of the historic and contingent character of their roles and no longer willing to consider
the cultural and the general problems that Brazil was
experiencing as isolated from one another. In her text
for the opening of the Brennand cerâmica exhibition
in April 1961 at the MAMB, Bo Bardi wrote: “Today,
Brazil is on its way to a battle of culture. In the next
ten, maybe five years, the country shall have finished
the sketches of its cultural structure and be fixed on an
ultimate course: being either a country with an autonomous culture built on roots of its own or an inauthentic
country with a pseudo-culture consisting of inefficient,
imported schemes. An ersatz culture of other countries.
A country able to take part in the universal concert of
cultures or a country longing for other means, worlds,
and climates. The Brazil of today is divided into two:
those who want to compete, who are constantly looking to other countries, trying to capture the latest new
trend to launch them onto the cultural market, covered,
of course, by a quickly produced national ‘skin,’ and
those who look inward and around themselves and
wearily search out the scarce legacy of a passionately
loved country and the roots of a still amorphous culture, in order to establish it with a seriousness that does
not admit any laughter. This search is fatigued, for it
takes place in the maze of a legacy that is despised by
an improvised criticism that drastically and snobbishly
defines it as Regionalism and folklore.”
Bo Bardi was suggesting neither cultural cocoon-
ing nor an attitude of isolation toward cultures from
other countries; what she criticized was the manner
in which they were and are still being absorbed today:
without critical reflection of any kind, like a mere surrogate, formal copies bare of content. Her thinking
was not only perfectly in line with Andrade’s Cannibalist approach, but also with the statements that Pier
Paolo Pasolini would make a few years later in Italy:
he called the acculturation imposed by the dominated
class authentic “genocide”; a “new fascism” – that
of the consumer society – an inhuman form of atrophy
and loss of the ability to criticize the goal, which was
simply “a totalitarian homologation of the planet.”
Lina Bo Bardi’s approach to the city of Salvador
played a key role in this movement toward the mythopoetic as related to Afro-Bahian popular culture.
When organizing the exhibition ‘Bahia no Ibirapu-
‘Nordeste’, Museu de Arte Moderno da Bahia, Salvador (1963)
gica». Rápidamente se convirtió en una figura
central del movimiento cultural que caracterizaba
la región en aquel momento, un movimiento que
dialogaba con la cultura popular de la ciudad y
con sus raíces indígeno-africanas, desde donde
brotaría la música, el cine y la poesía de la vanguardia Tropicalista. Glauber Rocha, creador del
Cinema Novo, veía en Lina tanto a una maestra
como a una aliada, y llegó a definir su trabajo
como directora del MAMB y como escenógrafa
de la versión de Martim Gonçalves de la ópera
Die Dreigroschenoper de Bertolt Brecht, como
una auténtica «guerra contra la provincia». En
otras palabras: una batalla contra la mentalidad
provinciana de la sociedad pequeño burguesa de
Bahía en aquel momento.
Los intelectuales tomaron consciencia tanto del
carácter histórico y contingente de su actividad,
como de la necesidad de dejar de abordar los problemas culturales de forma independiente a los
problemas generales del país. En su texto con motivo de la inauguración de la exposición ‘Brennand
cerâmica’ en abril de 1961 en el MAMB, Lina Bo
Bardi escribió: «Brasil está dirigiendo hoy la batalla de la cultura. En los próximos diez, quizá cinco
años, el país habrá trazado sus esquemas culturales
y se centrará en un último dilema: ser un país con
una cultura autónoma construida sobre sus propias
raíces o un país inauténtico, con una pseudocultura
basada en esquemas importados e ineficientes, un
ersatz (sucedáneo) de la cultura de otros países.
Un país capaz de formar parte del recital universal de culturas o un país que anhela otros medios,
mundos y climas. El Brasil de hoy está dividido en
dos facciones: la de aquellos que quieren competir,
quienes miran constantemente hacia otros países
intentando capturar las últimas tendencias para lanzarlas al mercado cultural revestidas de una piel de
producción nacional; y la de aquellos que miran
dentro de sí mismos y a su alrededor, buscando
tenazmente en el escaso legado de una tierra nueva
y amada con pasión las raíces de una cultura todavía
amorfa, para construirla con un rigor que no admite
burla. Esta búsqueda es fatigosa ya que tiene lugar
en el laberinto de un legado despreciado de forma
esnob por una crítica improvisada que lo define
drásticamente como regionalismo y folklore.»
Lina Bo Bardi no defendía una actitud de introspección ni de aislamiento frente a culturas de otros
países; lo que criticaba era la forma en la que estas
estaban, y todavía hoy continúan siendo absorbidas
sin reflexión crítica de ningún tipo como un mero
sucedáneo, copias formales vacías de contenido.
Sus reflexiones coincidían con el Manifiesto Antropófago de Andrade, pero también con las declaraciones que Pier Paolo Pasolini haría algunos
años después en Italia, denunciando un verdadero
«genocidio» causado por la aculturación impuesta
por la clase dominante: un «nuevo fascismo», el
de la sociedad de consumo, una forma inhumana
de atrofia y pérdida de la capacidad crítica cuyo
objetivo no era otro que «la homologación totalitaria del mundo».
La conexión de Lina Bo Bardi con la ciudad
de Salvador de Bahía jugó un papel esencial en
el giro hacia lo mitopoético asociado a la cultura
popular afrobahiana. Al organizar la exposición
‘Bahia no Ibirapuera’, inaugurada en 1959 en la
V Bienal de São Paulo, Lina Bo Bardi seleccionó
un material excepcional recolectado con la ayuda
de los principales artistas y personalidades ligados
a las artes, la religión y la cultura popular africana
de Bahía, y pensó el espacio como un terreiro, un
lugar para practicar Candomblé, el culto religioso
importado a Brasil por los esclavos del África
subsahariana. No fue casualidad que la Casa do
Chame-Chame, proyectada durante este mismo
periodo, estuviera cargada de símbolos directamente relacionados con los mitos y los ritos del
Candomblé africano de Bahía.
Los muros exteriores de la casa estaban totalmente cubiertos de vegetación, guijarros y una gran
variedad de objetos incrustados, como restos de
juguetes, brazos de muñecas, piernas y cabezas;
piezas de cerámica, asas de tazas, trozos de platos,
culos de botella, conchas marinas; objetos que normalmente se consideran inservibles. El esfuerzo de
coleccionar estos elementos ‘perdidos’ y ‘encontrados’ era deliberado, tenía la misión de inspirar
recuerdos, evocando el pasado. Como si fuera un
relato, Lina Bo Bardi hacía aflorar así la vida y la
historia del lugar.
Pero no sólo el pasado está presente en el trabajo
de Bo Bardi, su obra está llena de todo aquello
que se omite en nuestra sociedad porque se relega
sistemáticamente a un segundo plano —la naturaleza, el silencio, el vacío— o lo que se considera
inservible: objetos perdidos, rotos o abandonados,
basura. Bo Bardi trabajaba con lo que estaba a su
alcance, sin menospreciar nada que encontrase en
su camino: materiales y técnicas recicladas, con
nuevas posibilidades de uso. Su forma de trabajar,
consciente y respetuosa, demuestra una actitud
ética y ecológica. Su arquitectura aprovecha lo casual, lo precario y la falta de medios. Se trata de un
Exposición ‘Nordeste’ en el Museo de Arte Moderno de Bahía, Salvador de Bahía (1963) ‘Nordeste’ exhibition at the Museum of Modern Art of Bahia
22 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 23
Además de materiales
convencionales, Lina Bo
Bardi introduce elementos
como hojas, piedras,
objetos encontrados o
corrientes de agua, que
cargan los edificios
de fuerza expresiva y
significados simbólicos.
Besides conventional
materials, Lina Bo
Bardi also included
natural elements such
as leaves, stones, found
objects, and water,
which give the buildings
expressive strength and
symbolic meanings.
Casa Valéria P. Cirell (1957-1958)
enfoque muy similar al de la artesanía tradicional,
al arte kitsch, que utiliza recursos mínimos para
conseguir la máxima expresividad. La arquitectura
de Bo Bardi es, en definitiva, una dura crítica a
la sociedad deteriorada por el consumo. En este
sentido, la Casa do Chame-Chame es un homenaje a la cultura popular, así como un manifiesto
en contra de la arquitectura heroica y universal,
en contra del optimismo y de las promesas de El
Dorado, cuya imagen emblemática es la propia
construcción de Brasilia. La singularidad de esta
casa pone en evidencia el fracaso del proceso de
industrialización masiva que experimentó Brasil a
finales de los años 1950. Es una obra que surge de
la escasez, subvirtiendo nuestra forma habitual de
percibir la realidad. Una obra que trastoca el orden
del día, rechazando la idea de que el desarrollo se
asocia directamente al progreso.
Muchos de los proyectos de Lina Bo Bardi,
posteriores a la época de Bahía, hacen referencia
a expresiones propias del vocabulario utilizado en
el culto religioso del Candomblé y, en más de una
ocasión, incluso utiliza el término de terreiro al
referirse a sus edificios. Para que un terreiro cumpla
sus funciones debe acoger al axé, es decir, la vida.
La definición de Lina Bo Bardi es muy clara: la
arquitectura es un «organismo apto para la vida».
En sus escritos habla de «sustancias», elementos
necesarios para conseguir la longevidad material,
que poseen fuerza, vigor y resistencia, que son necesarios para la vida, que alimentan, que constituyen
el fundamento. En lugar de materiales comunes, la
arquitectura debería emplear «sustancias más sutiles». Estas reflexiones explican la importancia de
ciertos elementos en sus obras, como por ejemplo
las piedras, las hojas y la vegetación, así como la
primacía del agua, ya sea contenida dentro de un
estanque con forma serpenteante o en movimiento,
como en las cascadas y gárgolas que encontramos
en tantos de sus proyectos.
La relación de Lina Bo Bardi con los mitos es,
ante todo, una forma de resistencia, un «arma de
conocimiento directo», de manera perceptiva y
participativa. Solía decir que la arquitectura y la
política eran una sola cosa. Los mitos, así como
las artes figurativas y las expresiones de religiones
primitivas, interesaban a Lina Bo Bardi por su
capacidad para suscitar la autocrítica colectiva.
En ellos vio una fuerza capaz de remediar una
enfermedad que, según su opinión, padecían tanto
la arquitectura como la política: para hacer frente
al mundo Occidental, que sufre el cáncer de la
civilización y el progreso, es necesario resistir y,
sobre todo, rivalizar.
En una etapa marcada por la Dictadura Militar
de Brasil, Lina Bo Bardi escribió: «En los momentos difíciles de la historia de un país, cuando las
estructuras se deshacen, el misticismo es el último
recurso que salva al hombre de la pasividad (...). Al
desear ‘hacer’, al poner la creatividad al servicio
de alguien buscando el camino para una situación
más digna, las personas encuentra una solución
temporal en el misticismo». Casi al mismo tiempo
que Lina Bo Bardi y en la misma línea de pensamiento, el cineasta Glauber Rocha haría unas
declaraciones sobre la función revolucionaria y liberadora del misticismo: «Hay que llegar al punto
vital de la pobreza: su misticismo. Este misticismo
es el único lenguaje que transciende el esquema
racional de opresión.»
En el cine y la arquitectura respectivamente,
Glauber Rocha y Lina Bo Bardi llevaron a cabo
una de las síntesis más brillantes entre lo antiguo y la cultura vanguardista, creando una unidad
sumamente original entre el mundo arcaico y el
moderno, entre lo espiritual y lo racional. Se trata
de una forma diferente de entender la arquitectura, que va más allá de los meros atributos formales, para llevar al diseño una filosofía humanista
que engloba preocupaciones éticas, culturales,
tecnológicas, poéticas, ecológicas e igualitarias.
Se trata, además, de un proyecto compartido por
toda una generación latinoamericana: la de Lina
Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Roberto
Burle Marx, João Batista Vilanova Artigas, Diego
Rivera y Juan O’Gorman, por nombrar a algunos
de ellos; una generación de arquitectos cuya obra
es inseparable de su compromiso social y político. Esta arquitectura no puede etiquetarse como
‘local’ o ‘regional’ porque abarca temas que son
completamente actuales y globales. Es, además,
una arquitectura que se opone drásticamente a la
cultura de la megalomanía y lo espectacular.
era,’ presented in 1959 at the Bienal de São Paulo,
Bo Bardi used exceptional materials collected with the
support of the main artists and personalities related to
the arts, religion, and African cultural communities in
Bahia, and conceived the space as a terreiro, a place
for practicing Candomblé, the religious cult brought
to Brazil by slaves from sub-Saharan Africa. It was
not a coincidence that the Casa do Chame-Chame,
designed during this period, was loaded with symbolism directly related to the myths and rites of African
Candomblé in Bahia.
The outer walls of this building were covered
with vegetation, pebbles, and various encrusted
objects, such as remains of toys; dolls’ arms, legs,
and heads; pieces of ceramics; cup handles; pieces
of saucers; bottle bases; seashells – all objects normally considered useless. They floated in the mass
of concrete like long forgotten objects in the depths
of our memory. The effort to reunite these ‘lost’ and
‘found’ elements here was deliberate – they were
intended to inspire our memories and our past. As
if writing a story, Lina Bo Bardi evoked the life and
history of this place.
Not only is the past alive in Bo Bardi’s work, but so
too are all the elements that are not mentioned in our
societies because they have systematically received the
role of remaining in the background – nature, silence,
emptiness – or those things considered useless: lost,
broken, or abandoned objects, garbage. Bo Bardi utilized what she had within reach, without contempt for
anything she found on her way: recycling techniques
and materials, for which she found new functions. In
her conscious and respectful work she showed an ethical and ecological attitude. She made positive use in
her architecture of the unforeseen, the casual, the precarious, and the lack of means. This approach is very
close to traditional craftsmanship, to kitsch, which uses
scarce means to achieve maximum expressiveness. Bo
Bardi’s architecture is a powerful criticism of a society
deteriorated by consumption. In this way, the Casa do
Chame-Chame paid tribute to popular culture; at the
same time, it is also a manifesto against heroic and
universal architecture, the optimism and promise of an
Eldorado, the emblematic image of which was realized
in the construction of the city of Brasília. The singular
character of this house makes the massive industrialization that Brazil experienced in the late 1950s even
more evident. It is a work of scarcity and subverts our
usual perception of things. A work which undermines
the agenda and is against the idea of development associated with progress.
Many of Bo Bardi’s projects after her years in
Bahia specifically refer to Candomblé terms, and,
‘Mil brinquedos para a criança brasileira’, SESC Pompéia, São Paulo (1982)
more than once, she even named her buildings terreiros. For a terreiro to fulfill its functions it must receive axé (life). Bo Bardi’s definition is crystal clear:
architecture is an “organism apt for life.” She spoke
of “substances,” items necessary for material longevity, which possess force, vigor, and resistance,
which are necessary for life, which nurture, which
are fundamental. Instead of merely using materials,
architecture should use “more subtle substances.”
This explains the importance of certain elements in Bo
Bardi’s work, for example the stones, leaves, and vegetation, and the primacy of water, no matter whether
it is contained in basins of serpentlike forms in the
interior or floating, as in the waterfalls and gargoyles
found in so many of her projects.
Bo Bardi’s approach to myths can be interpreted
as a form of resistance, as a means of direct knowledge, perceptive and participatory. She used to say
that architecture and politics were synonymous.
Myth, figurative, and ‘primitive’ religious artists interested her due to their given inherent possibility of
collective self-criticism. She saw a force capable of
remedying a situation in both architecture and politics, which in her opinion were sick: when opposed to
the West, which suffers from the cancer of civilization
and progress, it is necessary to resist and, primarily,
to challenge.
In the midst of military dictatorship in Brazil, Bo
Bardi wrote the following: “In the difficult moments
of a country’s history, when structures fall apart,
mysticism is the last way to save humankind from passivity. (...) Wishing to ‘create,’ to put their creativity at
somebody’s service, searching for a way to make the
human situation more dignified, people find a temporary solution in mysticism.”Almost a contemporary
of Bo Bardi’s, and in the same line of thought, Glauber
Rocha was to make statements on the revolutionary
and freeing functions of mysticism: “By means of
community, it is necessary to touch the most vital
point of poverty: its mysticism. This mysticism is the
only language which transcends the rational scheme
of oppression.”
In their work Glauber Rocha, in the cinema, and
Lina Bo Bardi, in architecture, realized one of the
most brilliant syntheses between ancient and avantgarde culture and created a highly original unity
between the archaic and the modern world, between
the spiritual and the rational. This was, of course,
a different approach to architecture, going beyond
merely formal attributes, being instead the translation into Humanistic design of a philosophy that
unites ethical, cultural, technological, poetic, ecological, and egalitarian reflections. Moreover, this
project was shared by an entire generation in Latin
America: by Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lúcio
Costa, Roberto Burle Marx, João Batista Vilanova
Artigas, Diego Rivera, and Juan O’Gorman, to name
just a few – a generation of architects for which their
oeuvre is inseparable from social and political commitment. This architecture cannot be labeled ‘local’
or ‘regional’ because it approaches issues which are
totally up-to-date and global. It is also an architecture
in dramatic contrast to the architectonic culture of the
megalomaniac and the spectacular.
Exposición ‘Mil brinquedos para a criança brasileira’ en el SESC Pompéia, São Paulo (1982) ‘‘Mil brinquedos para a criança brasileira’ exhibition at SESC Pompéia
24 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 25
Guilherme Wisnik
Largo tiempo ignorada,
la obra de Lina Bo Bardi
renace impulsada por
muestras como la de la
Bienal de Venecia de
2010 y por libros como la
monografía de Zeuler R.
Lima o el catálogo de la
exposición de Múnich.
Un legado antropológico
An Anthropological Legacy
The work of Lina Bo
Bardi was ignored for
a long time, but it now
resurges in events like the
Venice Biennale of 2010,
and with books like the
monograph by Zeuler R.
Lima or the catalogue of
the Munich exhibition.
Bienal de Venecia (2010) Venice Biennale
Montaje de la exposición ‘Nordeste’ (1963) Preparation of the ‘Nordeste’ exhibition
L
El interés reciente por la
figura de Lina Bo Bardi se
enmarca en el contexto de
una Europa en crisis que
valora el carácter social y
multicultural de su obra.
The rising interest in Lina Bo
Bardi is set within the context
of a Europe in crisis, with
a heightened awareness of
the social and multicultural
value of her oeuvre.
Lina Bo Bardi, Marcelo Carvalho Ferraz ed. (1993)
26 2015 AV Monografías 180
A OBRA DE Lina Bo Bardi despega, como en
general la mejor producción arquitectónica de
São Paulo, justo en el momento en el que la arquitectura brasileña deja de estar en el foco de la atención
internacional. Este punto de inflexión corresponde a
la década de 1960, tras una mala acogida de Brasilia,
después del golpe militar de 1964 que implantó
una dictadura en el país y como consecuencia de
las diferentes revisiones críticas posmodernas que
tuvieron lugar en el hemisferio norte. Es preciso
recordar que, desde mediados de los años 1950 en
adelante, la revalorización de los ‘países lejanos’,
alimentada por el éxito internacional de la arquitectura moderna brasileña a partir de la exposición
‘Brazil Builds: Architecture New and Old, 16521942’ en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA), en 1943, fue sustituida paulatinamente
por las críticas al Movimiento Moderno, que tuvieron lugar en los países centrales. En la década de
1960, esta revisión llegó a su máximo exponente
con el ‘canto de cisne’ de la modernidad a través
de las especulaciones megaestructuralistas, y con la
publicación, en 1966, de los primeros manifiestos
decididamente antimodernos: L’architettura della
città, de Aldo Rossi, y Complexity and Contradiction in Architecture, de Robert Venturi. En este
nuevo contexto mundial, la arquitectura brasileña
había dejado de tener su lugar.
Por tanto, mientras que la arquitectura producida
en Río de Janeiro —y en especial la de Oscar Niemeyer— exportó con éxito la modernidad nacional en
los años 1940 y 1950, la arquitectura de São Paulo
de las décadas siguientes se desarrolló lejos de la
mirada internacional, volcada hacia un contexto interno, en un momento de gran agitación ideológica
y nacionalista. Vilanova Artigas, por ejemplo, —arquitecto brillante y miembro destacado del Partido
Comunista Brasileño— llegó a declararse en contra
de las bienales de São Paulo y de Arte Abstracto
por considerarlas instrumentos del imperialismo
norteamericano. Lina Bo Bardi, sin embargo, siempre siguió su propio camino. Nunca formó parte
de la llamada ‘Escuela Paulista’, aunque proyectó
edificios claramente brutalistas como el MASP o el
SESC Pompéia.
Congénitamente moderna, la arquitectura brasileña perdió importancia en el escenario internacional de los años 1960, 1970, 1980 y 1990, hasta el
punto de casi desaparecer de los manuales de historia
de la disciplina y de las revistas especializadas. Con
ello, figuras de pro como Vilanova Artigas, Paulo
Mendes da Rocha y Lina Bo Bardi siguieron siendo
desconocidas para la crítica internacional hasta casi
el final del siglo pasado, cuando este proceso comenzó a invertirse lentamente. Sin embargo, podemos
encontrar algunas excepciones: la gran admiración
del arquitecto holandés Aldo Van Eyck por la obra
de Lina desde los años 1960, y la opinión del músico
norteamericano John Cage que, al ver el MASP, afirmó que se trataba de una «arquitectura de libertad».
En el caso de Mendes da Rocha, los premios Mies
van der Rohe y Pritzker otorgados respectivamente
en 2000 y 2006 fueron la consecuencia de un cambio
en el escenario mundial, por un lado, y del rescate de
ciertos valores modernos, por otro, así como de una
revitalización de su obra a partir de la segunda mitad
de los años 1980, que le llevó a construir edificios
tan radicales como el Museo Brasileño de Escultura
(1986-1995). Pero no es el caso de Artigas o Lina,
que fallecieron respectivamente en 1985 y 1992.
Lina Bo Bardi, sin embargo, parece ser objeto
de una auténtica consagración póstuma hoy en día.
Después de que la revista española 2G publicara
su obra en un número doble en 2002, la arquitecta
japonesa Kazuyo Sejima le dedicó una sala especial
en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010 y,
más tarde, se convirtió en el centro de reflexión de
importantes artistas y arquitectos contemporáneos
con motivo de la exposición ‘The insides are on
the outside’, comisariada por Hans Ulrich Obrist
en la casa del matrimonio Bardi entre 2012 y 2013.
Por no hablar del lanzamiento reciente del estudio
monográfico de Zeuler R. Lima publicado por Yale
University Press en 2013, y las diferentes exposiciones que circulan por Europa y Estados Unidos sobre
su obra, entre las que destaca ‘Lina Bo Bardi 100:
Brazil’s Alternative Path to Modernism’, que tuvo
lugar en el Museo de Arquitectura de Múnich entre
noviembre de 2014 y febrero de 2015, comisariada
por Andres Lepik y Vera Bader, y acompañada de
un excelente catálogo publicado por Hatje Cantz.
Pero, ¿cómo se explica este éxito tardío? El
redescubrimiento reciente de la obra de Lina Bo
Bardi, ¿es el resultado de una evaluación consistente o se trata, por el contrario, de una moda
pasajera? Hay que tener en cuenta que esto ocurre precisamente en el momento en el que Brasil,
considerado un país económicamente emergente,
asume un nuevo papel en la geopolítica mundial, y
se convierte también en el palco de eventos deportivos de gran impacto mediático. Además, coincide con el rescate del legado ético de la modernidad, potenciado por la crisis financiera mundial
de 2008. Y, por último, la propia figura de Lina
Bo Bardi cuenta con una serie de alicientes para
el multiculturalismo contemporáneo: se trata de
A
S IS GENERALLY true for the best architecture produced in São Paulo, Lina Bo Bardi’s
oeuvre takes flight at a moment in time when Brazilian architecture ceased to be focused on by other
countries. This turning point occurred in the 1960s
after the negative critical reception of Brasilia, the
military coup which installed a dictatorial regime
in the country in 1964, and a number of critical
postmodern reviews from the northern hemisphere.
Here, we must remember that from the mid-1950s
onward, the valorization of regional contributions
from ‘faraway countries,’ which had nourished the
international success of modern Brazilian architecture since the ‘Brazil Builds: Architecture New and
Old, 1652-1942’ exhibition at the Museum of Modern Art (MoMA) in NewYork in 1943, was gradually
substituted by reviews of the Movimento Moderno,
or International Style. During the 1960s, this review
became highly critical with the ‘swan song’ of modernism in megastructure speculation, and the publication of the first decidedly anti-modern manifestos
in 1966: L’architettura della città by Aldo Rossi and
Complexity and Contradiction in Architecture by
Robert Venturi. In the new international context that
was about to emerge, it seemed Brazilian architecture
was literally no longer ‘happening.’
If the architecture produced in Rio de Janeiro
– and especially Oscar Niemeyer’s oeuvre – worked
as a successful model of national modernity (“Made
in Brazil,” exported in the 1940s and 1950s), the
architecture created in São Paulo developed far away
from the attention of the international public over the
following decades. It focused on an internal context
and emerged in times of considerable ideological
and nationalist turmoil. João Batista Vilanova Artigas, for example, a brilliant architect and renowned
member of the Brazilian Communist Party, was even
opposed to the São Paulo biennales and to Abstract
Art because he considered them to be instruments
of North-American imperialism. Lina Bo Bardi, by
contrast, always went her own way. Although she
designed buildings such as the Museu de Arte de São
Paulo (MASP) and the SESC Pompéia with evident
Brutalist handwriting, she was never a member of the
aptly named “Paulista School.”
Modern from the very first moment, Brazilian architecture lost importance on the international scene
in the 1960s, 70s, 80s, and 90s, until it virtually vanished from the manuals of architecture history and
specialist magazines. With this, fountainheads such
as Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, and
Bo Bardi remained practically unknown in international critical circles almost until the end of the
20th century, when this process gradually began to
reverse. However, there were a few exceptions within
this panorama: the limitless admiration of the Dutch
architect Aldo van Eyck for Lina Bo Bardi’s oeuvre
since the 1960s and the exclamation by the American
composer John Cage, who called the MASP an example of an “architecture of liberty.” The Mies van
der Rohe Award and the Pritzker Architecture Prize
awarded to architect Mendes da Rocha in 2000 and
2006 were a result of changes on the international
scene – which began to rediscover certain modern
values – and of the new excitement seen in Mendes da
Rocha’s oeuvre in the second half of the 1980s, which
led him to design radical buildings such as the Museu
Brasileiro da Escultura (1988). However, this was
never to be seen by Vilanova Artigas and Bo Bardi,
who passed away in 1985 and 1992 respectively.
Lina Bo Bardi, however, seems to have become
the object of a real posthumous consecration in our
time. After having been featured in a double edition of
the monographic Spanish magazine 2G in 2002, she
received a tribute from the Japanese architect Kazuyo
Sejima in a special exhibition at the 2010 Venice Architecture Biennale. After this, she became the focus
of important contemporary artists and architects at
the site-specific exhibition The Insides Are on the
Outside, curated by Hans Ulrich Obrist in the Casa
de Vidro in 2012-13. Not to mention the recent release
of the monograph by Zeuler R. Lima, published by
Yale University Press in 2013, and the retrospective
exhibitions in Europe and the United States, particularly ‘Lina Bo Bardi 100: Brazil’s Alternative Path
to Modernism’ at the Museum of Architecture in Munich, curated by Andres Lepik and Vera Bader, and
accompanied by an excellent catalogue published
by Hatje Cantz.
What can explain Lina Bo Bardi’s late success? Is
the recognition of her work that we are experiencing
a solid evaluation or another futile fashion? It should
be borne in mind that it happens exactly at a time in
which Brazil, considered as an emerging country, is
beginning to play a new role in geopolitics and to
host sports events with important media coverage.
Besides, this occurs in a phase in which the ethical legacy of modernism is being rediscovered – a
rediscovery fostered by the international financial
crisis of 2008. Finally, Bo Bardi as a person seems to
offer various attractive aspects for the criteria of contemporary cultural evaluation, which are strongly
marked by multiculturalism: she was a female immigrant who was interested in the popular and artisan
culture of northeastern Brazil, and an intransigent
defender of public spaces and values. It has yet to
be shown, however, if the power of Lina Bo Bardi’s
oeuvre can reach beyond the ideological surface and
whether it is able to transcend it. The latter would
signify an important relecture of the modern legacy in
international architecture –affirmed by its intensive
Lina Bo Bardi, Zeuler R. Lima (2013)
Lina Bo Bardi 100, Andres Lepik & Vera Bader eds. (2014)
AV Monographs 180 2015 27
En proyectos como el
MASP, Lina Bo Bardi
trasladaba su estudio a
pie de obra y adaptaba el
diseño a los imprevistos
que surgían durante el
proceso de construcción,
lo que dotaba sus edificios
de una gran singularidad.
Aunque no formó parte
de la Escuela Paulista,
Lina Bo Bardi construyó
obras como el MASP,
cuya sintonía estructural y
cívica con la FAU-USP de
Vilanova Artigas o con el
MuBE de Paulo Mendes
da Rocha es evidente.
In projects like the MASP,
Lina Bo Bardi moved
her studio to the site and
adapted the design to
the needs as they arose
during the construction
process, a way of working
that gave her buildings a
unique character.
Lina en la construcción del MASP (1957-1968) Lina during the MASP constrution
una mujer, inmigrante, interesada por la cultura
popular y por la artesanía del nordeste del país que,
al mismo tiempo, fue una defensora intransigente
de los espacios y los valores públicos. Está por
ver, sin embargo, si el poder de la obra de Lina
Bo Bardi se agotará en esta superficie ideológica
o será capaz de trascenderla, lo que supondría una
relectura importante del legado moderno de la arquitectura mundial. Un legado reafirmado por su
intensa relación con la cultura regional brasileña y
con el ambiente de vanguardia de su país de origen.
Sin embargo, no se puede afirmar que el súbito
fervor internacional por la figura de Lina Bo Bardi
refleje un proceso semejante en Brasil. Este redescubrimiento contemporáneo es un movimiento esencialmente europeo y, desde allí, se ha expandido tanto
hacia Oriente (en el caso de Kazuyo Sejima) como
hacia Estados Unidos (en el caso de la exposición
sobre arquitectura latinoamericana que tuvo lugar
en el MoMA de Nueva York entre marzo y julio de
2015 ‘Latin America in Construction: Architecture
1955-1980’, comisariada por Barry Bergdoll).
Al extender el horizonte técnico y formal de la arquitectura, la producción de Lina Bo Bardi se orienta
hacia una perspectiva cultural más amplia que, como
veremos, es esencialmente antropológica. A esto
se suma el hecho de que Lina no proyecta desde el
tablero, sino en cercanía con los operarios, teniendo
en cuenta las recomendaciones o problemas que
surgen a pie de obra. En otras palabras, Lina no tenía
un estudio formal de arquitectura. Después de trazar
los primeros bocetos en su propia casa —y posteriormente en el estudio de sus colaboradores, ya al final
de los años 1970—, trasladaba su lugar de trabajo a
la propia obra, y tomaba las decisiones del proyecto
in situ, en diálogo permanente con los trabajadores.
Ahí está la matriz de su arquitectura abierta, porosa y diagonal, que incorpora la imprevisibilidad de
la vida, en lugar de procurar contenerla y reglarla
mediante la disciplina aséptica del proyecto. Esto
también explica que en sus edificios predominasen
los aspectos funcionales sobre los formales, ya que
se concebían teniendo en cuenta, no tanto su armonía geométrica y formal, como la variedad de usos
que admitía cada espacio. No es difícil comprender,
por tanto, la atracción que esta arquitectura ejerce
sobre la Europa de hoy, profundamente afectada por
una crisis económica y social, asociada a derroches
anteriores; y por la fuerte inmigración que disuelve
su antigua ‘pureza’ étnica y cultural.
Lina Bo Bardi salió de Europa justo después de
la II Guerra Mundial, en 1946, dejando atrás una
Paulo Mendes da Rocha, Museu Brasileiro da Escultura (1986-1995)
Asamblea en la FAU-USP, Vilanova Artigas (1961-1969) Assembly in the FAU-USP
civilización burguesa corroída y decadente. En
Brasil, por el contrario, encontró una cultura más
africana y oriental que occidental; en sus propias
palabras, un lugar «rico de savia popular». Savia
que en Europa ya se había esterilizado hacía mucho
tiempo. Para la arquitecta italiana, que abrazó Brasil como su «patria elegida», la vitalidad de la
cultura popular del nordeste era un arma para defender la autenticidad del país dentro del proceso
general de modernización. La fuerza de esta cultura, que Bo Bardi consideraba «indigesta, seca, dura
de digerir», consistía precisamente en su posible
contribución a la modernidad brasileña. De ahí, el
hecho de que describiera como «fea» la arquitectura presente en el brutalismo sin refinar de edificios
como el Museo de Arte de São Paulo (1957-1968)
o la fábrica SESC Pompéia (1977-1986). El adjetivo ‘feo’ entendido como una expresión violenta,
acusadora, en sintonía con la ‘estética del hambre’
propuesta por Glauber Rocha en 1965.
A pesar de que Brasil le fascinó de forma inmediata, la formación de Lina Bo Bardi era claramente
europea. Estaba influida tanto por el racionalismo
moderno, por un lado, como por la vertiente crítica
y creativa del neorrealismo italiano, así como por la
valoración de la artesanía a través de figuras como
Antonio Gramsci, Giò Ponti y Giuseppe Pagano. Se
trata, como se ve, de una combinación muy interesante de elementos que en Italia harían posible, por ejemplo, el nacimiento del llamado arte povera. Pero, ¿qué
ocurre cuando esa misma combinación de elementos
culturales tan nítidamente europeos confluye con realidades distintas y en gran medida ajenas a ella, como
es el caso de Brasil? Esta apreciación regresa ahora al
público europeo en forma de un inesperado presente
—con una mezcla de fascinación y choque—, en el
momento exacto en el que Europa tiene que hacer
frente a una revisión crítica de su pasado reciente.
En el momento histórico en el que Europa tiene que
reconocer su ‘africanización’ creciente, así como
Estados Unidos su ‘latinización’ innegable, la comprensión de la alteridad se convierte en una cuestión
de supervivencia. Ya no es posible aferrarse a antiguas identidades. En este contexto, el ejemplo de Bo
Bardi es crucial.
Al mismo tiempo, la aceleración del proceso de
globalización nos muestra la cuestión de la identidad cultural desde otro punto de vista. ¿Cómo no
asociar la crisis financiera al gran dispendio de la
‘arquitectura espectacular’, desarrollada por el llamado star system y caracterizada por la falta total
de restricciones técnicas, formales y ornamentales?
En este sentido, el regreso actual al compromiso
interface not only with regional culture but also with
the cultural ambience of its site-specific avant-garde.
As will become evident, an affirmative answer defines
the point of view defended in this text.
We cannot state that the sudden international recognition and valorization of Lina Bo Bardi’s legacy in
our time is the reflection of a process which is taking
place similarly in Brazil itself. It is important to note
that the current rediscovery of Lina Bo Bardi is mostly
a European phenomenon. From there, it expands
both toward the east (as is the case with Sejima) and
the United States (as in the case with the exhibition
on Latin American architecture at the MoMA in New
York in 2015, curated by Barry Bergdoll).
Through its significant extrapolation of the technical and formal horizon of architecture, Lina Bo
Bardi’s oeuvre is oriented toward a broader cultural
perspective, which, as we shall see, is essentially anthropological. The fact that Bo Bardi did not design
her projects from the cold distance of the drawing
board, but in close cooperation with construction
workers – attentive to possible problems or suggestions which arose at the construction site – plays an
additional role. In other words, Bo Bardi did not have
a formal architectural office. As such, after preparing
the initial project sketches at home – and then in her
young co-workers’ office, she moved her workplace
to the construction site itself and took the project
decisions in situ and in permanent dialogue with the
workers, as early as the late 1970s. This formed the
nucleus of her open, permeable, and dialogue-based
architecture, which readily embraced unexpected
ways of life instead of trying to contain and rule it
with an aseptic project discipline. This also explains
the predominance of a more behavioral than formal
aspect in her projects, oriented toward imagining a
variety of possible uses for the spaces which she conceived and not so much toward aspects of geometrical
and material harmony. It is not hard to understand the
attraction that this architecture, reflecting a Weltanschauung very much its own, has for today’s Europe
– a continent suffering from a profound economical
and social crisis as a consequence of wasteful behavior in the past and to massive immigration, which has
dissolved its former ethnical and cultural ‘purity.’
Lina Bo Bardi left Europe shortly after World
War II, in 1946, leaving, also, a corrupt and decadent bourgeois civilization behind. In Brazil, by
contrast, she found a culture more African and
‘oriental’ than ‘occidental,’ a place, as she put it,
“where the creative juices of the people flow.” In
Europe, these juices had long become sterile. To
the Italian-born architect, who had chosen Brazil
as her “adopted country of residence,” the vitality
of the popular culture of Brazil’s northeast was
an important element of authenticity in a country
undergoing a general modernization process. To
Bo Bardi, the force of popular culture in the northeast, which was “dry and hard to digest,”consisted
precisely of its potential contribution to Brazilian
modernity. This is why she opted for “ugly” architecture reflected in the unrefined Brutalism of
buildings such as the MASP (built 1957-68) and
the SESC Pompeia (built 1977-82). This “ugliness”
was conceived as an expression of violence and
accusation in accordance with the “aesthetics of
hunger” evoked by Glauber Rocha in 1965.
Indeed, although she was immediately thrilled by
Brazil – and especially by the country’s northeastern
region – Lina Bo Bardi arrived with a clearly European education. Generally, this consisted of retaining
a certain Rationalism in modern architecture and
design and of applying the critical and creative tendency of Italian neo-Realism, but also a high degree
of openness toward the valorization of artisanship
due to the influence of personalities such as Antonio
Gramsci, Gio Ponti, and Giuseppe Pagano. This is
a highly interesting combination of elements, which
in Italy, for example, had produced movements such
Though never part of the
Paulista School, Lina Bo
Bardi built works like the
MASP, whose structural
and civic approach is
clearly in tune with the
FAU-USP of Vilanova
Artigas or the MuBE of
Paulo Mendes da Rocha.
as the aptly named Arte Povera (poor art). What
happens when a combination of clearly European
cultural elements encounters realities which for the
most part are totally different, such as in Brazil?
Now, this is a surprising perception that returns to
Europe as an unexpected gift – causing a mixture of
enchantment and shock – and it does so at the very
moment in which Europe is about to critically revise
its past. The understanding of otherness becomes a
question of survival. It is no longer possible to cling
to old identities. Bo Bardi’s example is crucial in
this panorama.
At the same time, the acceleration of globalization
raises anew the question of cultural identity from a
different viewpoint. How could we fail to link the recent financial crisis to the imprudent and wasteful exaggerations of ‘spectacular architecture’ produced
by the aptly named ‘star system,’ characterized by
a total lack of technical, formal, and budget limitations? In that sense, the current return of International Style to an ethical commitment in construction
is linked to the revalorization of certain local cultures. Consequently, there is a non-nostalgic revival
to include vernacular elements, which expresses a
cautious attitude toward the cultural leveling brought
on by globalization.
Concierto de Daniela Mercury en el Museo de Arte de São Paulo (1992) Daniela Mercury Concert at the Museum of Art of São Paulo
28 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 29
En proyectos como el
centro SESC Pompéia,
Lina Bo Bardi introduce
de forma pionera la
visión antropológica en
la arquitectura, creando
un conjunto de escenarios
que enfatizan la vitalidad
de la comunidad local.
Sección del SESC Pompéia (1977) Section view of the SESC Pompéia
ético-constructivo del Movimiento Moderno se
asocia a la revalorización de ciertas culturas locales.
Esta recuperación de elementos vernaculares no se
produce de forma nostálgica, sino con una actitud
de retaguardia frente a la uniformidad cultural que
lleva consigo la globalización.
Finalmente, hay otro aspecto esencial que ayuda
a explicar el gran fervor actual por la obra y por el
pensamiento de Lina Bo Bardi, y que está relacionado con la disolución permanente de fronteras entre
la arquitectura y el arte en el mundo contemporáneo. Se trata, en líneas generales, de la crisis de la
llamada ‘autonomía moderna’, en la que cada arte
se define por la especificidad de su propio medio,
en nombre de una apertura interdisciplinar hacia un
campo más amplio y poroso en el cual las diversas
artes (incluida la arquitectura) parten de cuestiones
comunes. Ese proceso de apertura y disolución de
los ámbitos artísticos —hoy en día muy asociados al
término «campo expandido», creado por Rosalind
Krauss— nos remonta a los movimientos de ruptura
Perspectiva de la calle interna, SESC Pompéia Perspective view of the inner street
de la autonomía del arte que tuvieron lugar en los
años 1960 y 1970. De ahí que el resurgimiento de
esta cuestión como elemento central en el contexto
del llamado «complejo arte-arquitectura» contemporáneo haga referencia a las vanguardias contraculturales de aquellas décadas, que consideraban
que el arte y la arquitectura se unían bajo un mismo
signo de experimentalismo e hibridismo. En esta
misma línea se recuperan figuras antes consideradas malditas, como Constant Nieuwenhuys, Cedric
Price, Yona Friedman, grupos o movimientos más
amplios como Archigram, Superstudio, el Situacionismo o el Ant Farm, entre otros. De la misma
forma, salen a la luz artistas brasileños experimentales y vanguardistas de este mismo periodo como
Hélio Oiticica, Lygia Clark y Caetano Veloso.
Lina Bo Bardi introdujo de modo precoz y sincrético la visión antropológica en la actividad arquitectónica. Era capaz de interpretar la realidad
partiendo de sus diferencias y mezclas, sabiendo
extraer significados positivos de la rugosa plurali-
Exposición ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ en el SESC Pompéia (1984) ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ exhibition at SESC Pompéia
30 2015 AV Monografías 180
In projects like the SESC
Pompéia, Lina Bo Bardi
introduced a pioneering
anthropological vision
in the architecture,
creating a series of
stages to emphasize
the vital character of
the local community.
dad de las cosas. Gracias a este modo de ver, pudo
establecer un puente entre la artesanía y el diseño industrial, convirtiéndose en una arquitecta pensadora,
diseñadora, escenógrafa, coleccionista de piezas de
arte popular, comisaria de exposiciones para niños,
directora de museos, e inventora de un programa extremadamente original y todavía hoy paradigmático
para un centro cultural: el SESC Pompéia.
Proyectado en 1977, e inaugurado en 1982,
el SESC Pompéia es su ópera prima, y uno de
los edificios con más éxito en Brasil teniendo en
cuenta la relación simbiótica entre espacialidad
y uso. Este centro deportivo y cultural fue pensado como una «ciudadela de libertad», en palabras de la arquitecta. De hecho, fue la propia
Lina quien propuso que, en lugar de construir un
edificio nuevo, se reformase aquel conjunto de
naves abandonadas en el barrio de Pompéia. De
esta forma, inauguró la tendencia, generalizada
hoy en día, de reciclar edificios industriales para
transformarlos en centros culturales, como ocurriría después en el Musée d’Orsay en París, en la Tate
Modern en Londres, o en tantos otros ejemplos por
todo el mundo. Coincidiendo prácticamente con
la vuelta de la democracia al país tras veinte años
de dictadura militar, el SESC Pompéia prefigura
el fin de los llamados «años de plomo» en Brasil,
creando una calle que prolonga el espacio público
en el interior del complejo y articula los distintos
edificios. Quien entra al SESC para hacer deporte,
por ejemplo, al atravesar esa ‘calle’ se encuentra
con diferentes exposiciones y quizá se interese por
ellas. En el galpón principal, un lago superficial
con forma ameboide, bautizado por la propia Lina
como río São Francisco, atraviesa gran parte del espacio, entablando una relación lúdica con el lugar.
Después de haber aceptado la dimensión funcional
de la arquitectura, Lina Bo Bardi concentra su
poder imaginativo en la esfera lúdica, que para ella
tiene un sentido eminentemente constructivo. Porque Lina no proyecta espacios determinados por
leyes internas del diseño, como si desease controlar todas las variables, sino ambientes abiertos a los
condicionantes inter-subjetivos de los usuarios,
contaminados, por tanto, por las interferencias de
la realidad, y configurándolos como armazones de
infraestructura volcados a lo imprevisto. Con ello,
puede decirse que la enorme originalidad de su
arquitectura —que es, también, el fundamento de
su extrema actualidad— reside en una permanente
e inusual apertura hacia el otro, hacia lo distinto,
reaccionando como una artista inmersa en el territorio informe y siempre movedizo de la cultura.
Finally, there is another essential aspect which
helps to explain the great current interest in Lina
Bo Bardi’s oeuvre and philosophy – it refers to the
continuous blurring of the distinction between architecture and art in today’s world. Generally speaking,
it is the crisis of the aptly named modern autonomy,
in which all art was defined by the specific nature
of its own means, in the name of an interdisciplinary opening toward a more ample and permeable
field where the various arts (including architecture)
shared a common matter. This process of opening and
indistinction – nowadays closely associated with the
term “expanded field” coined by Rosalind Krauss –
goes back to the movements of the 1960s and 70s, in
which the autonomy of art was broken. This is why
the resurfacing of this question as a central element
in the context of the aptly named contemporary “artarchitecture complex” brings us back to the countercultural avant-garde movements of these decades,
for which art and architecture unite under the same
mottos: experimentalism and hybridism. This is why
there is a rediscovery of figures who were so far considered “damned,” such as Constant Nieuwenhuys,
Cedric Price, Yona Friedman, or of larger groups
and movements such as Archigram, Superstudio,
Situacionismo, and Ant Farm. In the wake of this
process, the international community discovered the
most experimental and avant-garde-oriented Brazilian artists of this period: Hélio Oiticica, Lygia Clark,
and Caetano Veloso.
Increasingly dedicated to the valorization and
recreation of popular art, Lina Bo Bardi precociously
and syncretically introduced the anthropological vision into her work as an architect, which was the
reason for the admiration of fellow architects such as
Aldo van Eyck. Here I am talking about her disposition to interpret reality based on its differences and
mixtures. Bo Bardi knew how to make positive sense
from the unpaved plurality of things. This nurtured
the impression that Lina Bo Bardi was able to build
a bridge between artisanship and industrial design,
turning her into an “architect thinker,” designer,
scene-painter, collector of popular art, creator of
exhibitions for children, director of a museum, and
the inventor of the program for a highly original and
still exemplary cultural center: the SESC Pompéia.
Designed in 1977 and opened in 1982, the SESC
Pompéia is Bo Bardi’s masterpiece and certainly
one of Brazil’s premier buildings in terms of the
symbiotic relationship between spaciousness and
use. Both a culture and sports center, it was conceived to be a “citadel of liberty,” in the words of the
architect. It was Bo Bardi herself who had suggested
to the Servico Social do Comercio (SESC) to rebuild
the complex of abandoned industrial buildings in the
Pompéia neighborhood instead of erecting a new
building. As such, it can be stated that she was the
pioneer of a tendency very much en vogue in our
day: to “recycle” industrial buildings and reuse
them for cultural purposes, as has been the case with
the Musée d’Orsay in Paris, London’s Tate Modern, and many other projects around the world. The
SESC Pompéia was built practically simultaneously
with the return of democracy to Brazil. As such, it anticipated the end of the country’s aptly named leaden
times. It incorporates an internal pathway, which is
an extension and structural element of public space
inside the building complex. A person coming to
the SESC for, say, physical exercise, walks along
this “street” and perhaps becomes interested in
the various exhibitions which can be seen here. In
the main pavilion, a “lake,” whose form resembles
an amoeba – and which, for this reason, has been
called “Rio São Francisco” (one of Brazil’s larg-
est rivers) – occupies a large part of the space and
establishes a ludic relationship with the surroundings. After having interiorized the Functionalist
dimension of architecture in her thinking, Lina Bo
Bardi focuses her imaginative powers on the ludic
sphere, which to her becomes a powerful element
of construction. In other words, Lina Bo Bardi did
not design certain spaces according to the internal
laws of design – as if she wished to control all the
variables deriving from it – but rather an ambience
open to the intersubjective conditioning of its users.
This is why she “contaminates” her spaces with the
interferences of reality and configures them as infrastructural “skeletons” open to the unforeseen. With
this, it can be stated that the reason for the enormous
originality of her architecture – and for her extreme
topicality in this day and age – is this permanent and
unusual openness to others, her ability to create a
difference. She truly conceived her work as an artist
immersed in the informal and permanently moving
element of culture.
Gente pescando en el ‘Rio São Francisco’ dentro del SESC Pompéia People fishing in the ‘Rio São Francisco’ inside the SESC Pompéia
AV Monographs 180 2015 31
Un camino divergente
A Different Path
La modernidad de la Casa de Vidrio, la brutalidad del Museo de Arte de São Paulo y la
vitalidad del SESC Pompéia definen los hitos
más visibles de una trayectoria poliédrica
que, aunque pueda parecer caprichosa, responde a la voluntad consciente de adaptarse
a las necesidades específicas del día a día.
Estas tres obras emblemáticas se exponen
aquí cronológicamente junto a otros edificios
menos divulgados, como las casas Cirell y
Chame-Chame, el Solar do Unhão, la iglesia
en Uberlândia, la capilla en Ibiúna o el Teatro Oficina, así como las intervenciones que
forman parte del plan de recuperación del
centro histórico de Salvador de Bahía. Entre
estas obras construidas se intercalan algunos
proyectos que, aunque no llegaron a término, dieron lugar a reflexiones significativas,
como el museo en São Vicente, el estudio de
casas económicas, el conjunto Itamambuca,
la comunidad Camurupim, el valle Anhangabaú, el teatro Politheama y, por último, la
nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo.
The modernity of the Glass House, the
brutality of the Museum of Art of São Paulo
and the vitality of the SESC Pompéia are
the most salient landmarks of a polyhedric
career that might appear to be whimsical at
times, but that actually reflects the conscious
yearn to adapt to the specific needs of the
everyday. These three emblematic works are
presented here in chronological order along
with other less-known buildings, like the
Cirell and Chame-Chame houses, the Solar
do Unhão, the church in Uberlândia, the
chapel in Ibiúna, or the Teatro Oficina, as
well as interventions that are part of the plan
to rehabilitate the historic center of Salvador,
Bahia. Interspersed with these works are a
series of projects that were never completed,
but that lead to important observations,
like the museum in São Vicente, the study
for affordable housing, the Itamambuca
ensemble, the Camurupim community,
Anhangabaú Valley, Politheama Theater
and, to close, the São Paulo City Hall.
1951, São Paulo (Brasil Brazil)
Sobre una parcela en
pendiente, la Casa de
Vidrio se asoma hacia el
paisaje tropical del barrio
residencial de Morumbi,
elevando sobre pilares
la fachada acristalada
principal y apoyando en el
terreno la parte trasera.
Casa de Vidrio
Glass House
I
Cuatro años después de
instalarse en Brasil, a los
37 años de edad, Lina
Bo Bardi construye su
primera obra, una casa en
las afueras de São Paulo.
la exuberante vegetación de Mata
Atlántica en el barrio de Morumbi, en São Paulo,
la Casa de Vidrio fue diseñada por Lina Bo Bardi
como punto de encuentro para artistas y como su
propia residencia. El frente principal, transparente
y elevado sobre pilares, se aproxima a los ideales
del Movimiento Moderno, mientras que la parte
trasera, opaca y apoyada en el terreno, reproduce
una construcción sólida propia de la arquitectura
vernácula. Esta dualidad se refleja también en la
distribución espacial de la casa que separa la parte
pública, volcada al entorno, de la parte privada,
protegida en un segundo plano.
La estructura vertical, formada por pilares metálicos de diecisiete centímetros de diámetro, se
reduce al mínimo hasta casi desaparecer entre la
vegetación. Bajo el volumen elevado, una escalera
metálica asciende al nivel principal, con un descansillo intermedio que asoma hacia el paisaje. En
el interior, la mirada se dirige de nuevo hacia un
elemento natural, un árbol confinado entre cuatro
paneles de vidrio que definen un patio cuadrado.
Cuidadosamente seleccionadas y distribuidas en
las diferentes estancias, las obras de arte se conciben como un material más que, junto con el aire,
la luz y la naturaleza, construye la casa.
NMERSA EN
N
On a sloping plot, the
Glass House looks out
to the tropical landscape
of the residential
neighborhood of
Morumbi, lifting the
main facade on stilts and
resting the rear part of
the box on the terrain.
the exuberant vegetation of Mata
Atlántica, in the neighborhood of Morumbi,
São Paulo, the Glass House was designed
by Lina Bo Bardi as a gathering place for
artists, and as her own home. The main facade,
transparent and built on stilts, approaches the
ideals of the Modern Movement, while the rear
part, opaque and resting on the terrain, is a solid
structure typical of vernacular architecture. This
duality is also reflected in the floor plan of the
house, where the public areas, in contact with
the environment, are separated from the private
living areas, sheltered in the background.
The vertical structure, consisting of metal
columns measuring seventeen centimeters in
diameter, is reduced to a minimum and almost
disappears into the vegetation. Under the elevated
volume, a metal staircase leads up to the main
level, with an intermediate landing that flows
out to the landscape. Inside, the gaze is directed
towards a natural element, a tree surrounded by
four glass walls that create a square courtyard.
Carefully selected and placed in the different
rooms, the artworks are considered to be just
another one of the materials that, along with air,
light and nature, shapes the house.
ESTLED IN
Four years after moving
to Brazil, when she was
37 years old, Lina Bo Bardi
completed her first work,
a house on the outskirts
of São Paulo.
34 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 35
En contraste con el gran
salón completamente
acristalado, los espacios
privados de la casa se
agrupan en dos volúmenes
compactos en torno a
un patio alargado con
pequeños huecos de
carácter vernáculo.
Marking a contrast
with the completely
glazed living room, the
private spaces of the
house are grouped in
two compact volumes
around an elongated
courtyard with vernacular
windows and finishes.
36 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 37
A pesar de que la
transparencia es el rasgo
principal de la casa, con
carpinterías que van de
suelo a techo, la entrada
de luz y la privacidad
se tamizan mediante
cortinas en el interior y
vegetación en el exterior.
38 2015 AV Monografías 180
Although transparency
is the prevailing feature
in the house, with floorto-ceiling windows,
light and privacy are
filtered by means of
curtains inside the
house and with the lush
vegetation outside.
AV Monographs 180 2015 39
Diseñadas por la propia
arquitecta, tanto la
estantería como la
escalera destacan por la
esbeltez y ligereza de
sus piezas metálicas,
que no interrumpen la
transparencia y la visión
continua a través de ellas.
40 2015 AV Monografías 180
Designed by the architect
herself, the shelf and the
stairs are characterized
by the slenderness and
lightness of the metallic
pieces, which manage to
preserve transparency
and a free-flowing vision
throughout the space.
AV Monographs 180 2015 41
1951, Estudio Study
La comunidad de casas
económicas, proyectada
por Bo Bardi en 1951, está
formada por un conjunto
de células individuales
mínimas, construidas de
forma prefabricada, que se
agrupan en torno a grandes
espacios de uso colectivo.
Casas económicas
Affordable Housing
D
En continuidad con
la Casa de Vidrio, el
proyecto de viviendas
económicas persigue la
transparencia y la ligereza
del ideal moderno.
fabricarse en serie, las casas
económicas forman parte de un conjunto de
estudios que Lina Bo Bardi desarrolló en 1951 de
forma paralela a la construcción de su propia vivienda. Aquí, la transparencia también es el punto
de partida, con amplios paramentos acristalados que
disuelven el límite del espacio construido y generan
un lugar protegido del mal tiempo donde disfrutar
del exterior. A escala urbana, el asentamiento está
formado por unidades residenciales independientes,
distribuidas sobre una retícula ortogonal, que se complementan con áreas libres y edificios comunitarios.
Cada célula unifamiliar se sitúa en el centro de un
jardín privado siguiendo el esquema tradicional de
la cabaña cercada. El forjado de la casa se eleva una
altura de seis escalones sobre el suelo para alejarse
de la humedad del terreno y mejorar la ventilación.
La vida pública de las viviendas se abre al exterior a través de dos frentes transparentes mientras
que las habitaciones privadas, la cocina y el baño,
se esconden en un núcleo central en torno al cual se
distribuyen el resto de las estancias. La cubierta, a dos
aguas, se inscribe dentro de un volumen paralelepípedo. De esta forma, la imagen exterior de la casa se
acerca al modelo del pabellón moderno, reduciendo
su envolvente a un prisma suspendido.
ISEÑADAS PARA
The affordable housing
development, designed
by Bo Bardi in 1951,
consists of a series of
individual minimal cells,
built with prefabricated
systems, that are arranged
around large spaces for
communal use.
L
INA BO BARDI developed the project for
the construction of affordable housing,
designed for mass production, while working on
the construction of her own private residence.
Transparency is once again the guideline,
with large glass walls that blur the boundaries
between the built space and generate a sheltered
area where one can enjoy the outdoors even
during bad weather. On an urban scale, the
ensemble consists of independent residential
units, laid out on an orthogonal grid, which are
rounded off with open spaces and communal
buildings. Each single-family cell is at the
center of a private garden, following the popular
scheme of the fenced cabin. The house’s slab
rises at a height of six steps from the ground to
avoid humidity and improve ventilation.
The more public areas of the houses are
exposed through two transparent facades, while
the bedrooms, kitchen, and bathroom are hidden
in a central core, around which the remaining
spaces are organized. The pitched roof is
placed inside a parallepipedic volume. In this
way, the exterior image of the house evokes
that of the modern pavilion, reducing its
enclosure to a suspended volume.
Like the Glass House,
the project for affordable
housing pursues modern
ideals, reflected in aspects
such as transparency
and lightness.
42 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 43
1951, São Vicente (Brasil Brazil)
Museo en la orilla del océano
Museum on the Seashore
E
Aunque no llegó a
construirse, este museo
anticipa algunos de los
conceptos del MASP, como
el ágora en planta baja o la
gran pinacoteca diáfana.
N UN LUGAR privilegiado entre el océano Atlántico y las montañas, Lina Bo Bardi diseñó
un museo junto a la orilla del agua, en el municipio
de São Vicente. El proyecto, que no llegó a construirse, supuso una oportunidad para dar forma
arquitectónica a sus ideas expositivas, anticipando
algunos conceptos que se desarrollarían más tarde
en el Museo de Arte de São Paulo.
Elevado sobre la arena, un volumen horizontal
alberga el programa y define un espacio en sombra,
sin interrumpir la perspectiva desde la calle hacia el
agua. Tres de los frentes son opacos, recubiertos de
mármol blanco, mientras que la fachada principal es
completamente transparente, lo que permite una visión continua desde las obras de arte hasta el paisaje.
Además de la gran pinacoteca, el edificio contiene
un auditorio delimitado por paredes móviles, un
patio que horada el volumen y un espacio abierto
para exposiciones al aire libre. La estructura está
formada por cinco pórticos de hormigón armado,
separados entre sí veinte metros, que sostienen el
prisma suspendido. Esto permite que el espacio interior sea totalmente diáfano, condición primordial
para el proyecto museológico de Lina Bo Bardi
donde el recorrido no es fijo sino que se desarrolla
de forma continua en todas las direcciones.
A
Cinco pórticos de
hormigón pretensado
sostienen el volumen del
museo elevado sobre la
arena, lo que delimita
un espacio en sombra en
planta baja y libera las
salas de exposición de
obstáculos estructurales.
Five frames of prestressed
concrete support the
volume of the museum
lifted over the sand,
delimiting a shaded
space at ground
level and keeping the
exhibition spaces clear
of structural elements.
spot between the Atlantic Ocean
and the mountains was the site chosen
for Lina Bo Bardi to build a museum by the
water, in the municipality of São Vicente. The
project, which was never completed, offered an
opportunity to give her designs for exhibition
spaces architectural form, advancing some of the
concepts that would later flourish at the Museum
of Art of São Paulo.
Elevated over the sand, the horizontal volume
houses the program and defines a shaded space,
without encumbering the views from the street
to the water. Three of the facades are opaque,
clad in white marble, while the main front is
completely transparent, establishing free-flowing
views from the artworks to the landscape. Aside
from the large art gallery, the building harbors
an auditorium with mobile walls, a courtyard that
pierces the volume, and an outdoor exhibition
space. The structure consists of five reinforced
concrete frames placed at twenty-meter intervals,
which hold a suspended prism. This ensures that
the interior space can be totally open-plan, an
essential condition for Lina Bo Bardi’s museum
design, where the itinerary is not predetermined
but rather flows uninterruptedly in all directions.
PRIVILEGED
Though it did not make it
past the planning phase, the
museum reflects concepts
found later at the MASP, like
the ground level agora or
the open-plan art gallery.
44 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 45
1957-1968, São Paulo (Brasil Brazil)
Museo de Arte de São Paulo
Museum of Art of São Paulo
E
Frente a la densidad
vertical de la avenida
Paulista, el volumen
horizontal del MASP
define un vacío en sombra
que se cede a la ciudad.
NTRE LOS límites de un volumen suspendido y
un basamento aterrazado, el Museo de Arte de
São Paulo enmarca un espacio colectivo que funciona como ágora e invita a los ciudadanos a formar
parte del museo. Con el objetivo de no interrumpir
la vista sobre la zona norte de la ciudad dos inmensos pórticos salvan una luz de setenta metros en la
dirección de la avenida Paulista.
Dos vigas superiores soportan la cubierta y otras
dos vigas apoyadas sobre ménsulas sostienen el forjado de la pinacoteca, de manera que entre ellas se
delimita un prisma libre de obstáculos estructurales.
Además, los cuadros se exponen de forma exenta
sobre caballetes de vidrio consiguiendo que la continuidad, tanto espacial como visual, sea máxima.
Por su parte, el forjado inferior cuelga de las vigas
intermedias mediante cuatro filas de cables tensados.
Este sistema permite regular la longitud de los tirantes para compensar la deformación en el centro del
vano, generando un plano completamente horizontal
sobre la explanada pública. Durante el largo proceso
de construcción, interrumpido en varias ocasiones, el
proyecto sufrió múltiples cambios, adaptándose a las
distintas dificultades técnicas. El cerramiento, que
originalmente era opaco, se sustituyó por vidrio en
1966, seis años después de que comenzaran las obras.
El MASP, fundado
en 1949 por Pietro
Maria Bardi, se situaba
originalmente en la calle
7 de Abril, hasta que Lina
propuso construir una
nueva sede en el lugar del
antiguo Belvedere Trianon,
en la avenida Paulista.
The MASP, founded in
1949 by Pietro Maria
Bardi, was originally
located on Rua 7 de
Abril, but Lina Bo Bardi
proposed building a new
venue to replace the old
Belvedere Trianon, on
Avenida Paulista.
O
N THE boundaries of a suspended volume
and a terraced plinth, the Museum of Art
of São Paulo frames a collective space that
functions as an agora and invites citizens to
become part of the museum. In order to preserve
the views over the northern part of the city, two
huge porticoes span a distance of seventy meters
towards Avenida Paulista.
Two upper beams support the roof and two
beams that rest on brackets support the art
gallery slab, generating between them a prism
with no structural obstacles. The artworks are
displayed on glass stands to ensure a maximum
visual and spatial continuity. The lower slab
hangs from the intermediate beams by means
of four rows of tensioned cables. This system
allows to adjust the length of the braces to
compensate the deformation at the center of the
void, creating a totally horizontal plane over the
public esplanade. During the long construction
process there were several interruptions due
to administrative issues, and the project was
adapted to the different technical challenges.
The enclosure was originally opaque, but it was
replaced by glass in 1966, six years after the
construction works had begun.
In contrast with the
vertical density of Avenida
Paulista, the horizontal
volume of the MASP
defines a shaded void that
is offered to the city.
Alzado y fotomontaje del MASP según una versión que no se llegó a construir (1963) Photomontage and elevation of the MASP according to a version that was not built
46 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 47
En el proyecto original
las fachadas del prisma
elevado tenían un acabado
pétreo, colonizado por
vegetación que crecía
en su superficie, pero
finalmente, se decidió
sustituirlo por el actual
cerramiento de vidrio.
In the original design
the facades of the
elevated prism were
finished in stone and
covered with plants that
grew on its surface, but
finally it was replaced
with the current
glass enclosure.
48 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 49
El rotundo gesto de
liberar el plano del
suelo exigió desarrollar
nuevos sistemas de
pretensado y mecanismos
que absorbieran las
deformaciones, como un
émbolo hidráulico situado
dentro de los soportes.
The bold gesture of
freeing up the ground
level space demanded
developing new
prestressing systems and
mechanisms to absorb
the deformations, like a
hydraulic piston placed
inside the supports.
50 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 51
Bajo la explanada
pública, un basamento
semienterrado avanza
hacia la avenida 9 de
Julho, adaptándose a la
pendiente descendente
del valle y albergando en
su interior un auditorio y
un gran vestíbulo.
Under the public
esplanade, a partially
buried plinth moves
forward onto Avenida
9 de Julho, adapting to
the descending slope
of the valley and
containing an auditorium
and a large foyer.
Secciones definitivas del MASP Final sections of the MASP
Planta del MASP según la versión definitiva (-4,50 m) Final plan of the MASP
Planta del MASP según la versión definitiva (+8,40 m) Final plan of the MASP
Secciones y fotomontajes del MASP según una versión que no se llegó a construir (1963) Sections and photomontages of the MASP according to a version that was not built
52 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 53
Suspendida bajo la gran
pinacoteca diáfana, donde
incluso los cuadros flotan,
la planta de oficinas se
distribuye a través de dos
corredores longitudinales
delimitados por los cables
que sostienen la estructura
del forjado inferior.
54 2015 AV Monografías 180
Suspended over the large
open-plan art gallery,
where even the paintings
seen to float, the offices
are distributed along
two elongated corridors
delimited by the cables
that hold the structure
of the lower slab.
AV Monographs 180 2015 55
El color rojo, que
caracteriza hoy en día el
museo, no estuvo presente
hasta 1991, cuando el
nivel de degradación
del hormigón visto hizo
necesario un acabado
que impermeabilizara la
superficie de los pórticos.
The color red is a
distinctive feature of the
museum today, but it was
not added until 1991,
when the concrete was
in such state of decay
that it was necessary to
waterproof the surfaces of
the structural frames.
56 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 57
1957-1958, São Paulo (Brasil Brazil)
En la casa Cirell, la solidez
del volumen principal,
construido con muros
tradicionales y revestido
con piedras y plantas,
contrasta con la ligereza
del porche perimetral,
formado por troncos de
árboles y cubierto de paja.
Casa Valéria P. Cirell
Valéria P. Cirell House
S
El esquema racional de
la casa Cirell, trazado a
partir de un cuadrado, se
naturaliza a través de un
revestimiento orgánico de
plantas y guijarros.
el barrio residencial de Morumbi,
a sólo trescientos metros de la Casa de Vidrio,
la vivienda para Valéria P. Cirell se mimetiza con
la naturaleza del entorno. Los muros exteriores,
construidos con técnicas tradicionales, se cubren
con pequeñas piedras y fragmentos cerámicos,
generando un frente continuo sobre el que crece
la vegetación. La geometría, sin embargo, no es
orgánica sino que sigue un esquema ortogonal,
interrumpido por una diagonal que atraviesa el
volumen principal y determina la forma de las
estancias. Esta disposición racional se humaniza
a través de elementos naturales y artesanales, que
recuerdan al mundo rural así como a la arquitectura
de Gaudí, muy admirada por Lina. En el interior,
las paredes enlucidas en blanco contrastan con la
rugosidad del acabado exterior.
Un porche cubierto de paja recorre el perímetro
de la vivienda y enlaza la pieza principal con el
volumen de servicio. Los pilares, construidos directamente con troncos de árbol, se apoyan dentro de
un pequeño estanque a modo de palafitos. A pesar
de su apariencia amurallada, la casa es permeable
ya que permite que el aire penetre en el interior por
las rendijas y pantallas entretejidas, gracias a la
ausencia de cerramientos de vidrio.
ITUADA EN
L
The solid aspect of the
main volume, built with
traditional walls and
clad with stones and
plants, contrasts with
the lightness of the
porch around the house,
made of tree trunks and
covered with straw.
the residential neighbourhood
of Morumbi, at only three hundred meters
from the Glass House, the residence for Valéria
P. Cirell blends seamlessly with the natural
environment. The outside walls, built using
traditional building techniques, are covered with
small stones and ceramic fragments, generating
a continuous front on which vegetation grows.
The geometry, however, is not organic but follows
an orthogonal scheme, interrupted by a diagonal
that traverses the main volume and defines
the plan of the rooms. This rational layout is
humanized by means of natural and artisanal
elements, which evoke the rural world as well as
Gaudí’s architecture, which Lina admired. Inside,
the white plastered walls contrast with the rough
exterior finish.
A sheltered straw porch covers the perimeter
of the house and links up the main volume of
the residence with the volume that contains the
service areas. The columns, made out of tree
trunks, sink into a small pond like palafittes.
Despite its walled-in nature, the house is
permeable because it lets air make its way inside
through cracks and interwoven screens, which is
possible because there are no glass enclosures.
OCATED IN
The rational scheme of the
Cirell House, starting
from a square, takes on a
natural hue thanks to an
organic cladding of plants
and pebble stones.
58 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 59
La chimenea define
el punto central de la
casa en torno al cual se
organizan las diferencias
estancias. La cocina, en el
nivel inferior, y el baño,
en la entreplanta superior,
se distribuyen en un
espacio triangular.
60 2015 AV Monografías 180
The chimney becomes
the central point of the
house around which
the different rooms are
organized. The kitchen,
at ground level, and the
bathroom, placed in the
upper mezzanine, take up
a triangular space.
AV Monographs 180 2015 61
1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Casa do Chame-Chame
Chame-Chame House
En una primera fase, el
proyecto de la Casa do
Chame-Chame seguía
la línea racionalista de
la Casa de Vidrio; sin
embargo, finalmente se
llevó a cabo un diseño de
geometría orgánica que se
curva en torno a un árbol.
During a first phase, the
Chame-Chame House
followed the rationalist
lines of the Glass House,
but the final design
reflects an organic
geometry that adapts to
the site’s curves and is
organized around a tree.
Perspectiva de la primera versión del proyecto Perspective View of the first version
E
Como en un zigurat,
los muros curvos de
la casa delimitan un
recorrido ascendente,
que se mimetiza con la
vegetación de la parcela.
NTRELAZADA a un árbol centenario que crecía
en el solar, la Casa do Chame-Chame se sitúa en
el extremo de una manzana ovalada en Salvador de
Bahía. Los primeros bocetos muestran un volumen
elevado similar a la Casa de Vidrio, sin embargo,
el proyecto que finalmente se construye sigue un
esquema orgánico que acompaña las curvas de nivel
y la trayectoria de la rampa. Como en la Casa Cirell,
la naturaleza es omnipresente; sin embargo aquí
las formas se liberan del armazón racionalista y la
geometría es la materialización directa del gesto.
Una espiral verde parte del seto perimetral y continúa en los muros de contención, conformando un
zócalo sobre el que se apoya la vivienda. El fuerte
desnivel de la parcela, con pendientes de hasta un
setenta por ciento, hace que la casa se desarrolle de
forma escalonada, con amplias terrazas que prolongan el área de las estancias. Sobre el esqueleto
de hormigón armado, un revestimiento artesanal
de guijarros, piezas cerámicas y pequeños objetos
aporta un fuerte carácter expresivo al conjunto.
Por desgracia, el árbol que inspiró el diseño
murió al finalizar la obra, probablemente como consecuencia de los movimientos de tierra en torno a
sus raíces. La casa no sufrió mejor suerte y en 1984
fue demolida por presión inmobiliaria.
O
a ‘jaqueira’ (jackfruit)
tree that went up on the site, the ChameChame House sits on the edge of an oval-shaped
block in Salvador da Bahia. The first sketches
show a raised volume similar to that of the
Glass House, but the final design reflects an
organic scheme that follows the contours of the
terrain and the ramp. As in the Cirell House,
the vegetation plays a dominant role; but here
the forms escape the rationalist frame and the
geometry is the direct materialization of the
gesture. A green spiral stems from the perimeter
hedge and continues along the retaining walls,
forming a plinth on which the house rests. The
marked unevenness of the site, with drops of up
to seventy per cent, generates a stepped scheme
with terraces that extend the living spaces. The
reinforced concrete skeleton is wrapped in an
artisanal cladding of stones, tile shards and small
objects that gives the house a strong expressive
character.
Unfortunately, the tree that inspired the design
died when the construction ended, probably
because the earthworks damaged the roots. The
house had a similar fate and, under real estate
market pressures, was demolished in 1984.
RGANIZED AROUND
In the manner of a
ziggurat, the curved
walls of the residence
delimit an ascending path
that disappears into the
vegetation of the plot.
Plantas de la primera versión del proyecto Drawings of the first version
Plantas de la segunda versión del proyecto Drawings of the second version
62 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 63
La construcción de esta
casa coincide con la etapa
en la que Lina Bo Bardi
descubre la cultura popular
del nordeste de Brasil,
por lo que el proyecto
está cargado de símbolos
relacionados con los ritos
del Candomblé de Bahía,
como la serie de objetos,
conchas, piedras o plantas
que se incrustan en los
muros a modo de ofrendas.
Para adaptarse al fuerte
desnivel de la parcela,
la casa se distribuye de
forma escalonada, de
manera que la cubierta
de la planta inferior
funciona como terraza
abierta al aire libre de las
habitaciones superiores.
To adapt to the deep
slope of the plot the
house takes on a stepped
profile, so the roof of
the lower floor becomes
an outdoor terrace
that extends the space
of the bedrooms in
the floors above.
64 2015 AV Monografías 180
The construction of this
house is simultaneous
to the period when Lina
Bo Bardi’s discovered the
popular culture of
the northeast of Brazil,
so the project is filled
with symbols related
with the Candomblé
rites of Bahia, like the
shells, stones and plants
that are grafted onto the
walls like offerings.
AV Monographs 180 2015 65
1959-1963, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Rehabilitación del Solar do Unhão
Solar do Unhão Refurbishment
F
La transformación del
Solar do Unhão en museo
y centro de estudios forma
parte de un proyecto sociopolítico para revitalizar la
región en torno a Salvador.
Bahía de Todos los Santos, en la
antigua capital colonial de Brasil, el Solar do
Unhão reúne una serie de construcciones históricas
que datan del siglo XVI. Lina Bo Bardi propone
conservar el conjunto —amenazado por la construcción de una avenida— para instalar el Museo
de Arte Moderno de Bahía (MAMB). El programa,
que incluye un Centro de Documentación sobre
Arte Popular y un Centro de Estudios Técnicos
del Nordeste, trasciende el concepto tradicional de
museo, combinando salas de exposición y espacios
de formación, con el objetivo de vincular la artesanía primitiva y la industria moderna.
El proyecto de restauración rechaza la opción de
devolver el conjunto a su estado original e incorpora, sin embargo, las alteraciones que ha sufrido a
lo largo de la historia. Pero la postura de Bo Bardi
frente al patrimonio va más allá de la mera conservación. Se eliminan de forma selectiva determinadas
construcciones secundarias, para liberar una explanada frente al mar, y se añaden nuevos elementos
como una gran escalera helicoidal. Para unificar la
imagen de los distintos edificios, los muros se pintan
de blanco y las carpinterías de rojo. En el interior, se
introducen paneles trenzados que dividen de forma
permeable las diferentes estancias.
RENTE A LA
O
En la rehabilitación del
conjunto del Solar do
Unhão, formado por un
caserío, una iglesia y una
serie de almacenes, se
derriban determinadas
construcciones secundarias
para liberar una explanada
abierta junto al mar.
During the refurbishment
of the Solar do Unhão
– comprising a house,
a church, and a series
of storehouses –, several
ancillary structures
were demolished in
order to free up an open
esplanade by the sea.
BAHIA de Todos os
Santos, in Brazil’s former colonial capital,
the Solar do Unhão gathers several structures
dating back to the 16th century. Lina Bo Bardi
proposed preserving the ensemble – threatened
by the construction of a expressway – to build
the Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB).
The program, which includes a Documentation
Center on Popular Art and a Technical Studies
Center, goes beyond the traditional notion of
museum, combining exhibition spaces and
pedagogical programs, bringing together
primitive handicraft and modern industry.
Bo Bardi chose not to recover the ensemble’s
original state and instead integrated the
alterations it underwent over the course of the
years. However, her approach to heritage
went beyond mere preservation. A series
of supporting structures were selectively
demolished to clear an esplanade facing the
sea, and new elements were added, such as the
spiral staircase. To give the whole complex a
unitary image, the walls were painted white and
the frames were painted red. Inside, braided
panels were added to establish permeable
partitions between the different rooms.
VERLOOKING THE
The transformation of the
Solar do Unhão into a
learning center is part
of a socio-political plan
to revitalize the region
around Salvador.
66 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 67
La antigua escalera,
situada en un extremo
del caserío, se sustituye
por una nueva de trazado
helicoidal que asciende de
forma exenta en el centro
de la sala de exposiciones,
como si fuera una
escultura más del museo.
68 2015 AV Monografías 180
The old staircase,
located on one end of
the estate, was replaced
with a new helicoidal
and freestanding timber
stair that rises within the
exhibition hall, as if it
were another sculpture
in the museum.
Construida con tablones
de madera, la escalera se
ensambla siguiendo la
técnica tradicional para
el montaje de carros de
bueyes, en consonancia
con el objetivo del museo
que pretendía aunar lo
moderno y lo popular.
Built with wood planks,
the staircase is assembled
with the traditional
technique used to
build ox carts, in tune
with the museum’s
objective: bringing
together the modern
and popular cultures.
AV Monographs 180 2015 69
1965, Ubatuba (Brasil Brazil)
Al pie de la cordillera
Serra do Mar, junto a un
pequeño río, el desarrollo
urbano Itamambuca
incluye un hotel, un centro
comunitario y dos tipos
de viviendas individuales
distribuidas entre una red
de caminos curvos.
Conjunto Itamambuca
Itamambuca Complex
E
Basado en la geometría
del círculo, el sistema
de implantación del
conjunto Itamambuca
se adapta a la topografía
orgánica del entorno.
N LA PLAYA de Itamambuca, en la costa norte
del estado de São Paulo, Lina Bo Bardi diseñó
un conjunto urbano que incluía un hotel, un centro
de convivencia y una serie de residencias individuales. El proyecto, que no llegó a construirse,
explora un modelo de implantación basado en la
geometría del círculo, que se retomará después en
el diseño de la comunidad cooperativa de Camurupim. Una red regular de caminos serpenteantes se
adapta a la topografía del terreno, delimitando dos
tipos de parcelas: las circulares, de mayor tamaño,
y el espacio intersticial que queda entre ellas, con
geometría de astroide.
Las casas siguen el esquema racional planteado
en la casa Cirell, con el cuadrado como figura
principal. Una escalera de caracol ocupa el eje
central del volumen en torno al cual pivotan los
diferentes espacios. Las unidades de mayor tamaño están atravesadas por un atrio delimitado
por una galería que da acceso a las habitaciones
en la planta superior. Las casas de menor tamaño
también contienen un espacio a doble altura definido por la diagonal que atraviesa el volumen. En
ambos casos, un porche ligero de troncos y paja
envuelve el perímetro, suavizando la transición
entre el exterior y el interior.
By the Serra do Mar
mountain range and
a small river, the
Itamambuca urban
complex includes a hotel,
a civic center, and two
types of single-family
houses scattered along
a network of curved paths.
L
INA BO BARDI was commissioned to design
an urban complex in Itamambuca Beach,
on the northern coast of the state of São Paulo.
The complex included a hotel, a civic center,
and a series of individual residences. Though
the project was never materialized, it explored a
circle grid scheme that would be later applied in
the Camurupim Community Project. A regular
grid of zigzagging paths adapts to the form of the
terrain, delimiting two types of plot: the circular
ones, which are larger, and the interstitial space
between them, shaped as an astroid.
The houses follow the rational scheme
proposed for the Cirell House, based on the
square. A spiral staircase takes up the central
axis of the volume, around which the different
spaces are organized. The larger units are
traversed by a central atrium delimited by
a gallery that gives access to the bedrooms
on the floor above. The smaller houses also
contain a double-height space defined by
the diagonal that traverses the volume.
In both cases, a lightweight porch made of
treetrunks and straw wraps the perimeter,
making for a smoother transition between the
exterior and the interior spaces.
Based on the geometry of
the circle, the Itamambuca
ensemble, including a hotel,
civic center, and housing,
adapts to the organic
topography of the site.
70 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 71
1975, Propriá (Brasil Brazil)
Comunidad cooperativa Camurupim
Cooperative Community Camurupim
E
Mediante un proceso
participativo, el proyecto
para la comunidad
cooperativa Camurupim
aúna saber popular y
sistematización técnica.
N LA ORILLA del río São Francisco, en la árida
región del nordeste de Brasil, el proyecto Camurupim surge con el objetivo de reagrupar la población local en torno a un núcleo de equipamientos
para facilitar sus funciones cooperativas y mejorar la
situación del campesinado. Aunque en un primer momento el gobierno apoyó la iniciativa, como parte de
una estrategia de desarrollo territorial, la inestabilidad
política impidió que el proyecto se llevase a cabo.
En lugar de diseñar un plan urbano cerrado, Lina
Bo Bardi se limita a mediar un proceso que, en
realidad, debían desarrollar los integrantes de la
comunidad. Estudia sus necesidades y aspiraciones
a través de encuestas y trabajo de campo, y diseña
soluciones técnicas que combinan la estandarización y la autoconstrucción. Cuatrocientas parcelas
circulares tangentes entre sí se distribuyen de forma
orgánica siguiendo las curvas de nivel sobre una
colina en cuya cima se sitúan los servicios comunitarios. En el interior de cada circunferencia, la
geometría es ortogonal, lo que permite la construcción en serie mediante paneles prefabricados de
madera y barro. De esta forma, se utilizan recursos
locales y técnicas tradicionales pero se optimiza el
proceso unificando las dimensiones y tipificando
los elementos constructivos.
Tras estudiar las
costumbres y necesidades
de la población, se diseña
una vivienda tipo para
siete personas con un gran
espacio octogonal rodeado
de cuatro estancias
cerradas y cuatro terrazas
abiertas en esquina.
After studying the needs
of the population, the
scheme includes a dwelling
prototype for seven people
with a large octagonal
space surrounded by
four closed rooms and
four terraces that open
up at the corners.
O
N THE SHORES OF São Francisco River,
in the dry Northeast region of Brazil, the
Camurupim project is an attempt to regroup the
local population around a services core to make
community functioning easier and to improve the
precarious situation of peasants. Though at first
the government supported the initiative, as part
of a strategy for territorial development, political
instability prevented the project from being
carried to term.
Instead of designing a closed urban plan,
Lina Bo Bardi simply mediated in a process
that was to be developed by the community
members. She studied their needs and aspirations
through surveys and field work, and designed
technical solutions combining standardization
and self-build methods. Four hundred circular
plots, tangent to one another, are distributed
organically following the contour lines on a hill
crowned by a building of community services.
Inside each circle, the geometry is orthogonal,
thus allowing serial construction by means of
prefab panels of wood and mud. In this way,
local and traditional resources are used, but the
process is optimized by making dimensions equal
and standardizing the building elements.
Through a participatory
process, the Camurupim
community project
brings together popular
knowledge and technical
standardization.
72 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 73
1976-1982, Uberlândia (Brasil Brazil)
Iglesia Espírito Santo do Cerrado
Espírito Santo do Cerrado Church
E
Construido por la gente
del barrio con materiales
donados o reutilizados,
este centro comunitario se
diseña in situ, en diálogo
directo con los usuarios.
de Brasil, en un suburbio de la
ciudad de Uberlândia, el proyecto surge como
iniciativa de un grupo de monjes franciscanos para
equipar el barrio con una iglesia, un área residencial,
un espacio de reunión y una zona de juegos. La
falta de financiación exige un proyecto sencillo que
pueda fabricarse con materiales reutilizados y mano
de obra inexperta mediante un proceso participativo
que involucre a los usuarios tanto en el diseño como
en la construcción.
Tres círculos concatenados se adaptan a la pendiente de la parcela, que desciende a lo largo de
la avenida principal. Una pequeña zona residencial, con habitaciones para dos monjas, se sitúa en
el espacio intersticial entre la iglesia y la sala de
reunión. Por motivos económicos, el hormigón se
limita a las partes esenciales de la estructura y el
resto se construye con ladrillos reutilizados. Sobre
el muro circular de la iglesia, un anillo doble de
cemento oculta un macetero integrado en el peto de
coronación que aprovecha la lluvia para el riego y
desagua el excedente a través de gárgolas. De esta
forma, Lina Bo Bardi busca transmitir la sensación
de que la naturaleza coloniza la arquitectura, con
recorridos de agua integrados en la estructura y
plantas que brotan directamente desde los muros.
N EL SURESTE
Situado en una parcela en
pendiente en las afueras
de Uberlândia, el conjunto
está formado por tres
construcciones circulares
que albergan una iglesia,
dos viviendas en torno
a un patio y un espacio
abierto de reunión.
Sitting on a sloping
site on the outskirts
of Uberlândia, the ensemble
consists of three circular
buildings containing a
church, two dwellings
around a courtyard, and
gathering space for the
community members.
T
HE ESPÍRITO SANTO do Cerrado Church
community center, located in the southeast
of Brazil, in a suburb of Uberlândia, was built
on the initiative of a group of Franciscan
monks who wanted to equip the local community
with a space for gathering, a church, and a
leisure area. The lack of funds called for a
simple project that could be built with reused
materials and amateur workers, through an
active participation process involving everyone
in the community.
Three concatenated circles adapt to the
slope of the site, which descends along the
main avenue. A small residential zone, with
bedrooms for nuns, takes up the gap between the
church and the meeting room. Due to economic
constraints the use of concrete is reserved for
the essential components of the structure, where
also salvaged bricks are used for infill. Over the
round wall of the church a double cement ring
conceals an embedded jardinière that collects
rainwater and drains excess through gargoyles.
Lina Bo Bardi wanted to convey the sensation
of nature colonizing architecture, with water
courses integrated in the structure and plants
that jut out directly of the walls.
Built by locals with
donated or salvaged
materials, this civic center
was designed on site, in
close dialogue with the
users and workers.
74 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 75
Inspirado en la carpa
de un circo, el proyecto
explora las posibilidades
geométricas del círculo,
utilizando muros curvos
concéntricos en el área
residencial, ejes radiales
en las particiones,
formas poligonales en la
estructura de cubierta y
superficies piramidales en
el revestimiento de teja.
Drawing inspiration
from circus tents, the
project explores the
geometric potential of
the circle, using curved
concentric walls in the
residential area, radial
axes in the partitions,
polygonal shapes in
the roof structure, and
pyramidal surfaces in
the tile cladding.
76 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 77
1977, Ibiúna (Brasil Brazil)
Capilla Santa Maria dos Anjos
Santa Maria dos Anjos Church
C
La sobriedad del
programa y la escasez de
dinero se materializan
en un volumen sencillo
rodeado de un porche
ligero de madera y paja.
ONSTRUIDA CON muy pocos medios, la capilla
Santa Maria dos Anjos reduce su diseño a lo
esencial, en consonancia con la austeridad predicada
por la orden franciscana a la que está destinada. El
objetivo es conseguir la máxima calidad arquitectónica con los mínimos recursos, haciendo confluir
cultura erudita y saber popular.
Entre los árboles de un pequeño bosque, la capilla se sitúa en lo alto de un terreno con una leve
pendiente, en un suburbio residencial de Ibiúna,
a cincuenta kilómetros de São Paulo. El edificio
está formado por un único volumen masivo y un
porche ligero que por su sencillez hace referencia al
arquetipo de la cabaña primitiva. Con un esquema
similar a la casa Cirell, la composición de la planta
parte de un cuadrado atravesado por una diagonal
que divide el espacio en dos mitades. En posiciones
enfrentadas, el altar y la entrada se sitúan en dos
esquinas recortadas a ambos extremos de la línea
diagonal. Los muros se construyen con bloques de
cemento armado pero se revisten con una mezcla
de arena, cemento y tierra local, lo que aporta una
imagen rústica al conjunto. Una técnica moderna
simula, por tanto, un acabado tradicional, sacrificando la sinceridad constructiva para conseguir un
ambiente unitario de carácter rural.
En el claro de un pequeño
bosque, un volumen
cúbico recortado en dos
de sus esquinas alberga
las distintas funciones de
la capilla, con un pasillo
central definido por la
diagonal que enlaza la
puerta de acceso y el altar.
In the clearing of a small
forest, a cubic volume
with two cut-out corners
houses the different
programs of the chapel,
with a central corridor
defined by the diagonal
that connects the access
and the altar.
B
UILT WITH very scarce means, the Church
of Santa Maria dos Anjos reduces its
design to the essential, in tune with the austerity
preached by the Franciscan order that uses
it. The objective is to achieve the maximum
architectural quality with the minimum
resources, bringing together erudite culture and
popular knowledge.
Amid the trees of a small forest, the chapel
sits at the top of a gently sloping terrain, in the
residential suburbs of Ibiúna, fifty kilometers
from São Paulo. The building consists of a single
massive volume and a light porch whose simple
design evokes the primitive hut prototype. With
a scheme similar to that of the Cirell House, the
floor plan composition starts out from a square
traversed by a diagonal that divides the space
into two halves. Facing each other, altar and
entrance are placed at two cut-out corners at
both ends of the diagonal line. The walls are
built with reinforced cement blocks but are clad
with a mixture of sand, cement, and local earth,
which gives the whole a more rustic image. A
modern technique thereby mimics a traditional
finish, sacrificing constructive sincerity to
achieve a more unitary rural atmosphere.
The sober nature of the
program and the lack of
funds for the project take
the form of a bold volume
surrounded by a light
straw and wood porch.
78 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 79
1977-1986, São Paulo (Brasil Brazil)
SESC Fábrica Pompéia
SESC Pompéia Factory
C
Junto a la antigua fábrica,
que se reutiliza como
contenedor cultural, se
construyen tres piezas de
hormigón que contienen
los espacios deportivos.
UANDO Lina Bo Bardi visitó la antigua fábrica de barriles metálicos en el distrito obrero
de Pompéia para construir un centro deportivo y
cultural, el espacio ya había sido colonizado de
forma espontánea por gente del barrio que pasaba
los fines de semana entre los galpones del complejo
industrial. La prioridad del proyecto fue, por tanto,
mantener y amplificar esta vitalidad sin demoler las
construcciones existentes que habían sido diseñadas por el francés François Hennebique, uno de los
pioneros en el uso del hormigón armado.
El empeño de Lina Bo Bardi por conservar la antigua fábrica reducía el espacio disponible para canchas deportivas a una pequeña esquina de la parcela
que, además, contaba con un pasillo central sobre
el que no estaba permitido construir debido a una
galería de agua subterránea. La solución fue radical.
Dos torres de hormigón albergan los espacios deportivos apilados y los vestuarios respectivamente.
Entre ellas, ocho pasarelas de hormigón pretensado
salvan luces de hasta veinticinco metros sobre el
área no edificable. Completando el conjunto, una
tercera torre cilíndrica de setenta metros de altura
funciona como hito visible desde lejos e invita a los
ciudadanos a formar parte de esta «pequeña alegría
dentro de una triste ciudad».
En 1977, la organización
no gubernamental SESC,
(Servicio Social do
Comercio) encargó a Lina
Bo Bardi la construcción
de un centro deportivo y
cultural en una antigua
fábrica del barrio obrero
de Pompéia en São Paulo.
The non-governmental
organization SESC
(Servicio Social do
Comercio) hired Lina Bo
Bardi to build a sports
and cultural center in an
old factory of the working
class district of Pompéia
in São Paulo.
W
HEN LINA Bo Bardi visited the old metal
barrel factory in the working class
district of Pompéia with plans to build a sports
and culture center, the space had already been
occupied spontaneously by neighbors who spent
the weekends amidst the warehouses of the
industrial complex. The priority, therefore, was to
maintain and promote this vital activity, without
demolishing the existing structures, designed
by the French François Hennebique, one of the
pioneers in the use of reinforced concrete.
Lina Bo Bardi’s determination to preserve
the old factory reduced the space available for
sports facilities to a small corner of the plot that,
furthermore, had a central corridor on which
building was not permitted because there was
groundwater. The solution was radical.
Two concrete towers house the stacked sports
spaces and the dressing rooms. Between them,
eight prestressed concrete footbridges span
distances of up to twenty-five meters over the
non-buildable areas. Rounding off the complex,
a third cylindrical tower rising seventy meters
high functions as a landmark that can be seen
from afar inviting citizens to become part of
this ‘little joy in a sad city.’
By the old factory, which
was not demolished but
reused as a cultural
container, three concrete
pieces accommodate the
sports facilities.
80 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 81
El programa del SESC
Pompéia va más allá de las
actividades deportivas o
culturales, creando zonas
de esparcimiento como
la pasarela de tablas de
madera, conocida como
la ‘praia’, que recorre el
extremo de la parcela.
Besides facilities for
sports and cultural
activities, the SESC
Pompéia includes
breakout spaces like the
wooden boardwalk known
as ‘la praia’ (the beach),
which stretches along
the edge of the plot.
82 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 83
El interior de los galpones,
donde se organizan
exposiciones y talleres, se
mantiene prácticamente
intacto. Tan solo se
introducen elementos
puntuales como una
chimenea, un río artificial,
un restaurante o un teatro.
84 2015 AV Monografías 180
The interior of the
pavilions, where
exhibitions and workshops
are held, are maintained
practically as they used to
be, inserting just sparse
elements like a chimney,
an artificial stream, a
restaurant, and a theater.
AV Monographs 180 2015 85
Un conjunto de pasarelas
elevadas a diferentes
alturas conectan el
edificio de los vestuarios
y los espacios deportivos,
generando recorridos con
tramos al aire libre desde
donde se observan vistas
panorámicas de la ciudad.
86 2015 AV Monografías 180
A series of footbridges,
rising up to different
heights, connect the
dressing rooms building
and the sports facilities,
generating itineraries
with open air areas
that offer panoramic
views of the city.
AV Monographs 180 2015 87
Los nuevos bloques
de hormigón visto
complementan el carácter
industrial de la antigua
fábrica enfatizando el
hecho de que un lugar
asociado al esfuerzo y al
trabajo se convierte en un
centro dedicado al ocio.
88 2015 AV Monografías 180
The new blocks of
exposed concrete
complement the industrial
character of the old
factory, emphasizing
the fact that a place
associated with effort
and work has become a
center for leisure.
La torre de los deportes se
agujerea mediante huecos
irregulares que por un
lado tienen una función
simbólica, ya que evocan
la entrada a una caverna, y
por otro climática, ya que
al no tener vidrio permiten
la ventilación constante.
The holes that pierce the
sports building have at
once a symbolic function,
because they evoke the
entrance into a cave,
and also a climatic one,
because they are unglazed
and therefore permit
constant ventilation.
AV Monographs 180 2015 89
1981, São Paulo (Brasil Brazil)
Valle Anhangabaú Tobogã
Anhangabaú Tobogã Valley
C
Entre los árboles del valle
Anhangabaú, una serie de
pilares se ramifican para
soportar una calle elevada
que absorba el tráfico del
centro de São Paulo.
OLAPSADO POR el intenso tráfico de São Paulo,
el valle Anhangabaú fue objeto de un concurso
público en 1981 para revertir un proceso que había
transformado el parque en una avenida con amplias
explanadas de aparcamiento.
La propuesta de Lina Bo Bardi, que se presentó
al concurso con un equipo de ocho personas, descarta la opción de enterrar el tráfico, pero mantiene
la voluntad de recuperar el plano del suelo para
el peatón. Una gran pasarela elevada recorre la
longitud del valle y sostiene dos niveles de tráfico separados entre sí nueve metros. Los apoyos,
fabricados con tubos de acero, se inspiran en la
configuración de un árbol tropical, con ramificaciones oblicuas que desafían la lógica habitual de
las obras de ingeniería basadas en la simetría. La
carretera suspendida tampoco sigue una trayectoria
rectilínea sino que se ondula generando pequeños
valles y colinas a lo largo del recorrido. Además de
redirigir el tráfico a través de este acueducto contemporáneo, el proyecto propone renovar determinados edificios del entorno para crear espacios de
ocio y puntos de encuentro. Sobre la torre más alta,
por ejemplo, un restaurante y un mirador público
ofrecen la posibilidad de que cualquier persona
disfrute de una vista panorámica de la ciudad.
S
En lugar de enterrar el
tráfico, como planteó el
estudio que finalmente
ganó el concurso, el
equipo de Lina Bo
Bardi opta por elevar
dos niveles de carretera
apoyados sobre soportes
con forma de árboles.
Instead of burying car
traffic, as the office
that finally won the
competition suggested
in its design, Lina Bo
Bardi’s team proposed
building two elevated
roads held by tree-shaped
steel supports.
the intense traffic of São
Paulo, the Anhangabaú Valley was the subject
of a public competition held in 1981, and that
called for ideas on how to revert a process that
had transformed the park into an avenue with big
parking areas.
The proposal of Lina Bo Bardi, who entered
the competition with a team of eight, discards
the option of burying traffic, but does not forgo
the possibility of recovering the street level for
pedestrians. A large elevated bridge runs along
the valley’s full length, bearing the weight of two
levels of traffic that are separated by nine meters.
The supports, made of steel tubes, evoke the shape
of tropical trees, with asymmetric ramifications
that challenge the usual logic of symmetry-based
engineering works. The suspended thoroughfare
doesn’t follow a straight line either, but rather
curves generating gently rolling valleys and
hills throughout the itinerary. Aside from
redirecting traffic through this contemporary
aqueduct, the project proposes renewing some
of the surrounding buildings to create leisure
and gathering spaces. Atop the tallest building
a restaurant and public lookout offer panoramic
views of the city for everyone to enjoy.
UFFOCATED BY
Amid the trees of São
Paulo’s Anhangabaú Valley,
the supports branch out to
hold an elevated structure
able to digest the heavy
traffic of the city center.
90 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 91
1984, São Paulo (Brasil Brazil)
Renovación del Teatro Oficina
Teatro Oficina Renovation
C
El carácter vanguardista
de la compañía Teatro
Oficina se refleja en su
arquitectura, que explora
una nueva relación entre el
escenario y el público.
UNA DE movimientos artísticos de vanguardia, el Teatro Oficina se fundó en la década
de 1950 en el popular barrio de Bixiga en São
Paulo. El edificio, que fue parcialmente destruido
por un incendio, sufrió varias modificaciones antes
de que Lina Bo Bardi entrara a formar parte del
proceso de renovación.
La construcción existente consistía en un volumen alargado de ladrillo con un único acceso
hacia la calle. En lugar de dividir el espacio en
franjas transversales, se propone una disposición
longitudinal con pasarelas elevadas que transforman radicalmente el punto de vista tradicional del
espectador. Así, mediante una intervención arquitectónica mínima se generan nuevos conceptos
escénicos que disuelven el límite entre los actores
y el público. Inspirado en el teatro callejero y en
las representaciones tradicionales japonesas, el
edificio se concibe como un corredor abierto, que
relaciona la escena con el exterior, enlazando la
calle y el fondo de la parcela.
Para unificar el conjunto, Lina Bo Bardi imaginó
una gran lona amarilla desplegada a lo largo de la
sala. Sin embargo, el proyecto que finalmente se
llevó a cabo, dirigido por su socio Edson Elito, sustituyó esta cubierta por paneles retráctiles de vidrio.
Situado en un edificio
alargado, el espacio
escénico del Teatro
Oficina se concibe como
una calle con pasarelas
metálicas elevadas a
diferentes niveles que
transforman la experiencia
tradicional del espectador.
Taking up an elongated
building, the performance
space of the Teatro
Oficina is conceived
as a street, with metallic
catwalks at different
levels that transform
the spectator’s
traditional experience.
T
HE BIRTHPLACE of avant-garde artistic
movements, the Teatro Oficina was set up in
the 1950s as an experimental drama company
in the Bixiga neighborhood of São Paulo.
The company’s building, which was partially
destroyed in a fire, suffered several alterations
before Lina Bo Bardi took part in its renovation
process.
The existing structure was an elongated brick
volume with a single access towards the street.
Instead of dividing the space into transversal
bands, the scheme consists of a longitudinal
arrangement with elevated walkways that
radically transform the spectator’s point of view.
In this way, through a minimal architectural
intervention it is possible to generate new scenic
spaces that blur the boundaries between actors
and audience. Drawing inspiration from the street
theater and traditional Japanese performances,
the building is conceived as an open corridor,
connecting the street and the end of the plot.
To unify the complex, Lina Bo Bardi imagined
a large yellow canvas covering the hall. However,
the project that was finally carried out, directed
by her associate Edson Elito, substitutes this roof
with retractable glass panels.
The avant-garde character
of the Teatro Oficina
company is reflected in the
architecture, which explores
a new relationship between
stage and audience.
92 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 93
1985, Jundiaí (Brasil Brazil)
Renovación del teatro Politheama
Politheama Theater Renovation
C
El objetivo principal del
proyecto es recuperar
el carácter singular del
teatro como espacio
polivalente y emblema de
la ciudad de Jundiaí.
alcalde de Jundiaí encargó a Lina
Bo Bardi el proyecto de renovación del Teatro
Politheama en 1985, el edificio se encontraba prácticamente abandonado. Sin embargo, durante muchos años, había sido uno de los espacios colectivos
más emblemáticos de la región, con actividades que
iban más allá del programa escénico como reuniones políticas, asambleas ciudadanas, espectáculos
musicales, circo o cabaret. El objetivo principal era,
por tanto, rescatar el alma del lugar y su carácter
como espacio polivalente.
Aunque el proyecto que finalmente se llevó a
cabo se limitó a neutralizar la fachada y remodelar
el interior, Lina Bo Bardi propuso una intervención
mayor que incorporaba la parcela adyacente para
crear un vestíbulo ajardinado. Desde este espacio,
se accedería directamente a las galerías superiores
del auditorio mediante pasillos elevados con forma
de tubería. Estos elementos, recortados mediante
ventanas circulares similares a las de un submarino, contrastarían con el edificio histórico, radicalizando la oposición entre lo existente y lo añadido.
Además, en la pared trasera del escenario, un gran
hueco acristalado permitiría iluminar el auditorio
de forma natural, relacionando visualmente el espacio de actuación interior y el jardín exterior.
UANDO EL
W
Además de conservar
la fachada histórica y
transformar el interior, el
proyecto de renovación
proponía la creación de
un vestíbulo abierto con
pasillos tubulares que
dieran acceso a los niveles
superiores del auditorio.
Aside from preserving
the historic facade and
transforming the interior,
the renovation project
proposed creating an
open lobby with tube-like
corridors giving access
to the upper levels of
the auditorium.
Mayor of Jundiaí hired Bo
Bardi to design the renovation project for
Politheama Theater, in 1985, the building was
practically abandoned. However, for many years
it had been one of the most emblematic spaces
in the region, with activities that went beyond
performances and included political meetings,
popular gatherings, concerts, and circus or
cabaret shows. The main aim of the renovation
project was to rescue the place and restore its
character as multipurpose space.
Though the project that was finally built
simply neutralized the facade and remodelled
the interior, Lina Bo Bardi had proposed a
larger intervention that included the adjacent
plot to create a plant-filled lobby. This space
would give direct access to the upper galleries of
the auditorium via pipe-shaped corridors. These
elements, punctured by round windows similar
to those of submarines, would stand out against
the historic building, radicalizing the contrast
between the existing and the added elements.
Furthermore, in the rear wall of the stage, a
large glazed opening would let natural light into
the auditorium, visually connecting the stage
with the outdoor garden.
HEN THE
The main goal of the
project was to recover the
unique character of the
theater as multipurpose
space and landmark of
the city of Jundiaí.
94 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 95
1986, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Centro histórico de Salvador de Bahía
The Historic Center of Salvador, Bahia
C
El plan de regeneración
urbana incluye medidas
para evitar que el centro
histórico se convierta en
un escenario turístico y
pierda su alma popular.
Patrimonio Cultural de la
Humanidad por la UNESCO en 1985, el centro
histórico de Salvador de Bahía reúne una serie de
características urbanas y arquitectónicas singulares heredadas de su pasado como capital colonial.
Cuando el ayuntamiento encargó a Lina Bo Bardi el
proyecto de rehabilitación, el centro se encontraba
prácticamente en ruinas con más de un treinta por
ciento de los inmuebles abandonados. Sin embargo,
la intervención no se limitó a restaurar las construcciones relevantes, sino que estaba orientada a conservar el «alma popular» de la ciudad, creando un tejido
productivo que evitara desplazar a la población local.
De forma estratégica, se seleccionan determinados edificios históricos para transformarlos en
lugares de interés artístico o cultural, como el teatro
Gregório de Mattos o la Casa do Benin. Además, en
la Ladeira da Misericordia, se construye un proyecto piloto que desarrolla un catálogo de soluciones
constructivas aplicables al resto de los inmuebles
degradados. A nivel de calle, la estrategia se basa en
devolver el espacio público al peatón, eliminando
el tráfico e insertando una serie de objetos efímeros,
como fuentes, carritos de comida o sombrillas, que
propician los encuentros entre personas y funcionan como catalizadores de la actividad social.
ALIFICADO COMO
Además de un estudio
urbano exhaustivo, que
abarca desde la escala
territorial hasta el estado
de conservación de cada
inmueble particular, el
proyecto incorpora un
análisis económico del
tejido social de la ciudad.
Aside from an exhaustive
urban study dealing
with the planning scale
but also with state of
preservation of each
individual property,
the project includes an
economic analysis of the
city’s social fabric.
I
NCLUDED IN the UNESCO World Heritage Site
list in 1985, the Historic Center of Salvador,
Bahia, gathered a series of unique urban and
architectural features, inherited from its past as
colonial capital. When the commissioned Lina Bo
Bardi to develop the refurbishment project, the
center was practically in ruins with over thirty
percent of abandoned properties. However, the
intervention focussed not only on restoring the
relevant structures, but also on preserving the
‘popular soul’ of the city, creating a productive
tissue that would avoid displacing the local
population.
Specific historic buildings are strategically
selected to be transformed into artistic or cultural
landmarks in the city, such as the Gregório
de Mattos Theater or the Casa do Benin.
Furthermore, in the Ladeira da Misericordia a
prototype develops a repertoire of constructive
solutions that can be used in the other decaying
properties. At street level, the strategy is based
on the idea of giving the public space back to
pedestrians, eliminating traffic and inserting a
series of ephemeral objects like fountains, food
carts, or parasols, which favor interaction among
citizens and social activity.
The urban regeneration
plan includes measures
to prevent the historic
center from becoming
a touristic site and thus
lose its popular soul.
96 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 97
El plano general de
intervenciones delimita el
área a urbanizar, señala
los inmuebles que se
transformarán en centros
culturales y selecciona los
puntos que se reactivarán
mediante sombrillas,
fuentes o quioscos.
The general plan
delimits the area that
will be urbanized, marks
the properties to be
transformed into cultural
centers, and selects
the spots that will be
reactivated with parasols,
fountains, and kiosks.
98 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 99
1986, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Proyecto Barroquinha
Barroquinha Project
D
En el centro de Salvador
de Bahía, el proyecto
Barroquinha busca
reactivar el área entorno
a la iglesia mediante un
programa sociocultural.
ENTRO DEL plan global de rehabilitación del
centro histórico de Salvador de Bahía, este
proyecto abarca la regeneración del área junto a la
iglesia Barroquinha. Además de la urbanización del
entorno, la intervención incluía la reconversión de
la iglesia en centro comunitario, la transformación
de una antigua sala de actuaciones en cine y la recuperación de un edificio degradado para acoger el
teatro Gregório de Mattos.
El teatro, la única pieza que se desarrolló por
completo, se concibe como un espacio neutro
capaz de adaptarse de forma flexible al programa,
mediante asientos plegables y apilables de tablas
de madera. Además de consolidar la construcción
existente, renovando la cubierta y reforzando la
estructura mediante pórticos de hormigón, Lina
Bo Bardi introduce dos elementos nuevos: una
escalera helicoidal que gira entorno a un mástil
central y un hueco irregular conocido como el
«Buraco das Cavernas». Estas nuevas incorporaciones, de fuerte expresividad, contrastan de forma
intencionada con la construcción previa ya que
para la arquitecta el objetivo de la rehabilitación
no era recuperar un tiempo pasado sino alcanzar
un «presente histórico», que integrase en el marco
histórico el día a día contemporáneo.
El teatro Gregório de
Mattos, la intervención
principal del proyecto
Barroquinha, ocupa un
inmueble rehabilitado en
el que se introduce una
ventana de perfil irregular
y una escalera escultórica
de trazado helicoidal.
The Gregório de Mattos
Theater, the main
intervention in the
Barroquinha project,
occupies a refurbished
property, where a
window with an irregular
profile and a sculptural
staircase are inserted.
W
ITHIN THE global plan to refurbish the
historic center of Salvador, Bahia, this
project focuses on the regeneration of the area
located by the church of Barroquinha. Aside
from the urban design of the surroundings, the
intervention included the reconversion of the
church into a civic center, the transformation of
an old performance hall into a movie theater, and
the recovery of an abandoned building to house
the Gregório de Mattos Theater.
The Theater, which was the only element
that was taken to completion, is conceived as
a neutral space able to adapt to the program
thanks to foldable and stacking wooden seats.
Aside from reinforcing the existing construction,
refurbishing the roof, and strengthening
the structure with concrete frames, Lina Bo
Bardi introduces new elements: a helicoidal
stairway that swirls around a central mast, and
an irregular opening known as ‘Buraco das
Cavernas.’ These new, markedly expressive
additions deliberately contrast with the previous
structure because for the architect the objective
of the refurbishment wasn’t to recover a past
time but to reach a ‘historic present’ able to
integrate the everyday in the historic frame.
Within the Historic
Center of Salvador, the
Barroquinha project aims to
reactivate the area around
the church by including a
sociocultural program.
100 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 101
El proyecto de
restauración de la iglesia
Barroquinha, que no se
llegó a completar, parte
de un levantamiento
minucioso que identifica
cada uno de los elementos,
así como las diferentes
patologías constructivas.
The project to refurbish
the Barroquinha church,
which was finally never
completed, started out
with a careful analysis
to identify each one of
the elements, as well as
the different building
pathologies.
En el interior del teatro
Gregório de Mattos, la
escalera está formada por
un mástil central rodeado
de una viga helicoidal
que soporta costillas en
voladizo sobre las que
descansa una lámina
plegada de hormigón.
102 2015 AV Monografías 180
Inside the Gregório
de Mattos Theater,
the staircase consists
of a central mast
surrounded by a
helicoidal beam that
supports cantilevered
ribs on which a folded
concrete sheet rests.
AV Monographs 180 2015 103
1987, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Centro cultural Casa do Benin
Benin House Cultural Center
I
La Casa do Benin,
construida como tributo
a los esclavos del país
africano, forma parte del
proyecto de renovación del
centro de Salvador.
DEADO POR el etnógrafo Pierre Verger, el proyecto
cultural de la Casa do Benin es el resultado de un
acuerdo bilateral para unir lazos entre Salvador de
Bahía y la República de Benín —lugar de origen de la
mayor parte de los esclavos de Bahía—, a través de un
centro comunitario que incluye salas de exposición,
talleres de formación, un restaurante y apartamentos
para acoger a representantes del país. La intervención, que forma parte del proyecto de rehabilitación
del centro histórico de Salvador de Bahía, incluye
tres edificios que datan del siglo XIX situados en una
esquina prominente de la plaza del Pelourinho.
Cuando comenzó el proceso de rehabilitación,
el edificio principal ya contaba con una reforma
anterior que había sustituido la estructura antigua,
arrasada en un incendio, por un entramado de hormigón. Lina Bo Bardi, que considera excesivo este
armazón, horada los forjados en un lateral para crear
un atrio de triple altura y reviste los pilares con
hojas trenzadas de palma de cocotero. Los otros
dos edificios, en peor estado de conservación, se
reconstruyen respetando la fachada y completando
el interior mediante un sistema de elementos prefabricados y muros de hormigón estriados. En el
centro del conjunto, se crea un patio semi público
con palmeras, una cabaña de paja y un estanque.
P
Para acoger el programa
de la Casa do Benin,
que incluye talleres, un
restaurante, exposiciones
y viviendas, se rehabilitan
tres edificios del siglo XIX
enlazados mediante un
patio interior, donde se
construye una cabaña.
To accommodate the
program of workshops,
restaurant, galleries,
and housing, three
19th-century buildings
were refurbished and
connected by an interior
courtyard, where a
straw hut was built.
the ethnographer Pierre Verger,
the cultural project of Casa do Benin is the
result of a bilateral agreement to establish ties
between Salvador and the Republic of Benin
– where most of the slaves from Bahia came
from –, by building a community center with
galleries, teaching workshops, a restaurant, and
apartments for the country’s representatives.
The intervention is part of the master plan to
redevelop the historic center of Salvador, and
includes three 19th-century buildings located on a
prominent corner site in Praça do Pelourinho.
When the refurbishment process began,
the main building had already undergone a
renovation in which the old structure, devastated
by fire, was replaced with a concrete framework.
Lina Bo Bardi, who considered this framework
an excess, perforated the slabs at one side to
create a triple height atrium, and cladded the
columns with braided palm tree leaves. The other
two buildings, in poorer state of conservation,
were rebuilt maintaining the facade and
renovating the interior with a system of
prefabricated elements and striated concrete
walls. The central area is a semipublic courtyard
with palm trees, a pond, and a straw hut.
LANNED BY
The Casa do Benin, built
in tribute to the slaves
from the African country,
is included in the broader
plan to refurbish the
historic center of Salvador.
104 2015 AV Monografías 180
AV Monographs 180 2015 105
El restaurante se sitúa en
el centro del patio interior
en una cabaña ovalada
formada por muros curvos,
un entramado de troncos
y una piel superior de
paja, que hace referencia
a las construcciones
tradicionales de Benín.
106 2015 AV Monografías 180
The restaurant is
placed in the middle
of the interior courtyard,
in an oval-shape hut
built with curved walls,
tree trunks, and a
thatched roof, evocative
of the traditional
constructions of Benin.
AV Monographs 180 2015 107
En la franja longitudinal,
entre el muro y la primera
línea de columnas, se sitúa
la comunicación vertical
compuesta por dos tramos
de escaleras de hormigón
sobre soportes ramificados
y una escalera metálica
suspendida sobre el atrio.
The stairs, consisting of
two flights of concrete
steps resting on branched
supports and a metallic
stairway suspended
over the atrium, are
located in the corridor
between the wall and the
first line of columns.
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1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)
Ladeira da Misericórdia
Ladeira da Misericórdia
C
La intervención en la
Ladeira da Misericórdia
es un prototipo a escala
real del sistema de
reconstrucción propuesto
para Salvador de Bahía.
un proyecto piloto, el conjunto de la Ladeira da Misericórdia reúne un
muestrario de soluciones constructivas que debían
guiar la recuperación de otros edificios degradados
en el centro histórico de Salvador de Bahía. El
emplazamiento, formado por cinco inmuebles y
un solar vacío, contaba con los tres casos de ruinas
típicas de la ciudad: un caserío derrumbado, un
edificio parcialmente deteriorado y una parcela
colonizada por la naturaleza.
En colaboración con el ingeniero Filgueiras
Lima, Bo Bardi desarrolló un sistema modular de
ferrocemento con la doble función de estabilizar
la estructura antigua y soportar las nuevas piezas.
Su acabado estriado, inspirado en los pliegues de
las hojas de curculigo, resuena con la textura de la
piedra y confiere una imagen unitaria al conjunto.
La esbeltez de los muros, que llegan hasta los dieciséis centímetros de espesor, permite que se puedan
recortar y adaptar a las distintas geometrías, como
muestra el volumen con forma de zigurat que se
construye en torno a un árbol en el extremo de la
parcela. Además de siete apartamentos, el proyecto incluye pequeños comercios, talleres y un
restaurante, con el objetivo de enriquecer el tejido
socioeconómico del barrio.
ONCEBIDO COMO
C
Situado en una colina
que conecta la parte
alta y baja de Salvador
de Bahía, el proyecto
combina la estabilización
de ruinas, la rehabilitación
de tres inmuebles y
la construcción de un
volumen de nueva planta.
Located in a picturesque
site that connects the
upper and lower sections
of Salvador, the project
combines several
interventions: stabilizing
the ruins, refurbishing
three properties, and
building a new structure.
pilot project, the Ladeira
da Misericordia scheme gathers a series
of building solutions that were to guide the
recovery works of other decaying structures
in the historic center of Salvador, Bahia. The
site, comprising five properties and an empty
lot, contained the three types of ruin habitually
found in the city: a demolished house, a
partially damaged building, and a lot colonized
by vegetation.
In collaboration with the engineer Filgueiras
Lima, Bo Bardi developed a modular system of
ferrocement to stabilize the old structure and at
the same time support the elements that would
be added. Its striated finish, inspired in the
folds of curculigo leaves, resonates with the
texture of the stone and gives the ensemble
a unitary image. The slender walls, with
a thickness of sixteen centimeters at some
points, can be cut and adapted to the different
geometries present, like the zigurat-shaped
volume built around a tree at the end of the
plot shows. Aside from seven apartments, the
project includes small stores, workshops and
a restaurant to enrich the neighborhood’s
socioeconomic fabric.
ONCEIVED AS A
The intervention in the
Ladeira da Misericórdia
is a full size model
that exemplifies the
reconstruction system
proposed for Salvador.
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Además de un innovador
sistema modular de muros
estriados de ferrocemento,
el proyecto desarrolla un
conjunto de elementos
prefabricados para sustituir
forjados, tabiques o
escaleras en el interior de
los inmuebles degradados.
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Aside from an innovative
modular system of striated
ferrocement walls,
the project develops a
series of prefabricated
elements to replace slabs,
divisions, or stairs inside
the properties that
were in a state of ruin.
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Situado en la esquina
triangular del conjunto,
el volumen formado por
fragmentos cilíndricos
que giran en torno a
un árbol es un alarde
geométrico que demuestra
la gran flexibilidad de este
sistema constructivo.
Located on the triangular
corner of the ensemble,
the volume formed
by cylindrical fragments
that rotate around a
tree is a geometric
feat that displays the
great flexibility of this
building system.
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1990-1992, São Paulo (Brasil Brazil)
Nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo
New Home for the São Paulo City Hall
E
La nueva sede del
ayuntamiento de
São Paulo fue el último
trabajo de Lina Bo Bardi,
que murió dos años
después del encargo.
N 1990 la alcaldesa Luiza Erundina encargó a
Lina Bo Bardi la rehabilitación del Palácio das
Indústrias situado junto al Parque Dom Pedro II,
para albergar la nueva sede del ayuntamiento de São
Paulo. La intervención contemplaba por un lado la rehabilitación del edificio original, que se terminó tras
la muerte de Lina en 1992, y por otro la construcción
de un nuevo complejo de oficinas que no se llegó a
ejecutar. La reforma mantiene intacto el exterior del
edificio de estilo ecléctico, diseñado en 1924 por el
italo-brasileño Domiziano Rossi, y tan sólo actúa en
el interior, eliminando algunos acabados de forma
selectiva para sacar a la luz los materiales reales, como
el hierro o el ladrillo, e introduciendo cambios expresivos como salas completas pintadas de azul.
De haberse construido, el nuevo volumen con
forma de J delimitaría una plaza pública entre el Palácio das Indústrias y el final de la parcela. Este espacio
hace referencia a la exedra clásica como lugar de reunión y debate público. La fachada convexa se abriría
hacia la ciudad a través de un cerramiento continuo
de vidrio; mientras que el frente cóncavo se concibe
como un inmenso jardín vertical. Además de despachos y oficinas, el proyecto incluiría restaurantes y
espacios comunitarios, acercando los asuntos políticos a la gente y revitalizando el ambiente del barrio.
I
La reforma del Palácio
das Indústrias para
albergar la nueva sede del
ayuntamiento incluye un
proyecto de iluminación
que muestra el edificio en
llamas, simbolizando que
el fuego es el origen de la
actividad industrial.
The project to convert
the Palácio das Indústrias
into the new Town
Hall included a lighting
project that shows the
building in flames,
symbolizing that fire
lies at the origin of all
industrial activity.
1990 MAYOR Luiza Erundina hired Lina Bo
Bardi to refurbish the Palácio das Indústrias,
which, located next to Parque Dom Pedro II, was
to become the new home for the São Paulo City
Hall. The project included on the one hand the
renovation of the original building, completed
after Lina’s death in 1992, and on the other the
construction of a new office complex that was
never built. The exterior of the eclectic building,
designed in 1924 by the Italo-Brazilian Domiziano
Rossi, was maintained and only the interior was
altered, removing some of the finishes to expose
the real materials, such as iron or brick, and
introducing expressive changes like entire rooms
painted blue.
Had it been built, the new J-shaped volume
would delimit a public square between the Palácio
das Indústrias and the end of the plot. This space
evokes the classical exedra as space for gathering
and public debate. The convex facade would have
opened up to the city through a continuous glass
enclosure; while the concave front is conceived
as a huge vertical garden. Aside from offices, the
project was to include restaurants and communal
spaces, bringing political issues closer to people
and revitalizing the neighborhood.
N
The new building for the
São Paulo Town Hall was
the last work of Lina Bo
Bardi, who passed away
two years after receiving
the commission.
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Además de la reforma
del edificio histórico, que
sí se llegó a ejecutar, el
proyecto incluía un nuevo
volumen curvo apoyado
sobre tres soportes, que
debía sustituir la carretera
elevada en el extremo
norte de la parcela.
Besides the renovation of
the historic building, which
was never completed, the
project included a new
curved volume resting
on three supports, which
was meant to replace the
elevated thoroughfare on
the north end of the plot.
Un gran jardín vertical de
plantas tropicales coloniza
la fachada cóncava del
nuevo edificio curvo, y
actúa como telón de fondo
del espacio público que se
crea entre éste y la
parte trasera del antiguo
Palácio das Indústrias.
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A large vertical garden
with tropical plants
colonizes the concave
facade of the new curved
building, and functions as
the backdrop of the public
space between the garden
and the rear part of the
Palácio das Indústrias.
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