Análisis ACTO I Este acto comienza presentando la atmósfera de la casa y algunos de los temas principales que se van a desarrollar. Los colores blanco y negro predominarán en la escena. Esto puede atribuirse a la intensión de Lorca de crear un "documental fotográfico", como indica el autor al comienzo de la misma. Pero también estos colores tienen un valor simbólico. El color negro es símbolo de luto. Las paredes "blanquísimas" forman una atmósfera siniestra, enrarecida. Para enfatizarlo, se suman a la descripción "cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas, o reyes de leyenda" (51). La decoración es austera y sombría. El color blanco también está presente en el nombre de la matrona que gobierna la casa, "Alba", que etimológicamente deriva de "albus", del latín, "blanco". Ese es otro juego simbólico entre el color que domina en las paredes de la casa y la mujer que "domina" la casa con autoridad inquebrantable. La obra comienza en medio de un "gran silencio umbroso". Los silencios son muy significativos en esta obra. Además, hay que tener en cuenta que la primera y última palabra que pronuncia Bernarda en la obra es "¡Silencio!". El silencio domina en la casa. El "silencio umbroso" es una sinestesia, una figura retórica que consiste en mezclar sensaciones procedentes de distintos sentidos, en este caso, auditivo y visual. La idea que nos da es la de un clima sombrío. Este Acto ocurre durante la mañana del día del funeral del esposo de Bernarda. La escena se abre con un diálogo entre las dos criadas de la casa. Esto está basado en un motivo característico del drama rural: los diálogos de criados. Pero en este caso no se trata de murmuraciones, lo cual es característico en este tipo de escenas, sino de la expresión de un odio profundo que las sirvientas sienten por Bernarda. Ellas expresan su frustración frente al trato que reciben por parte de Bernarda, por el despotismo con el que se conduce hacia ellas. La lucha de clases está expuesta desde el principio de la obra. Las criadas se quejan de su situación. Ellas no tienen más posesiones que sus manos para trabajar: “Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad” (54), dice La Poncia. El "hoyo en la tierra de la verdad" es una metáfora con la que se refiere a un espacio en el cementerio. La vida de los que no tienen posesiones está destinada al trabajo al servicio de los otros. Bernarda marca muy bien las diferencias de clase, y eso estará presente en toda la obra. Poco después de entrar en escena, Bernarda hace evidente la diferencia de clase. Desde su perspectiva, "los pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias" (56). Por otro lado, el diálogo entre las criadas permite ver el hambre que padecen. Las sirvientas comen a hurtadillas la comida de Bernarda. Luego, la criada discute con una mendiga por ver quién se queda con las sobras. Esta situación es duramente retratada por Lorca. En este sentido, la obra también puede leerse como una crítica social a las condiciones en que viven los pobres. A propósito del tema hambre, él ha dicho en una entrevista: La Criada también menciona en el primer diálogo los encuentros sexuales en el corral que mantenía con el esposo de Bernarda. Sus palabras son ambiguas respecto a si era forzada o no a hacerlo, pero el hecho pone en evidencia que los actos de adulterio llevados a cabo por hombres no son condenados socialmente. En este punto se establece una diferencia en la distribución de los géneros respecto a los que es socialmente aceptado. En el ingreso de Bernarda a escena se destaca el uso del bastón, un elemento que tiene contundente eficacia dramática. El bastón tiene un doble valor simbólico: es signo de autoridad y es también un símbolo fálico, que subraya el carácter masculino de la protagonista. Más adelante, en una breve discusión con una mujer, Bernarda niega que su hija haya visto a Pepe Romano en el duelo. Este rechazo de la realidad por encima de la evidencia es otro rasgo característico del personaje que acá se presenta. Ella impone lo que quiere por encima de los hechos fácticos. Niega la realidad o hace que se adecúe a sus deseos. Luego, cuando las vecinas se retiran, Bernarda se indigna por las murmuraciones de las mujeres. Con la expresión "el veneno de sus lenguas" se refiere a eso. Este tema también es central en la obra. Bernarda siempre quiere cuidar las buenas apariencias y se preocupa en exceso por el qué dirán. Además, maldice a su pueblo porque cree que allí no se puede confiar en nadie: "este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada" (59). Aquí, la palabra "río" debe entenderse en su doble sentido, literal y metafórico. Por un lado, el pueblo no tiene ríos, literalmente. Por otro, el río es un símbolo erótico (ver en esta guía la sección "Símbolos, alegorías y motivos"). En este sentido, se alude a la represión sexual que se extiende a las mujeres del pueblo en general. En contraste con el río, se presenta otro elemento simbólico, el pozo, que alude a la muerte. A continuación, se presenta a la protagonista heroína de la obra, Adela, hija menor de Bernarda. Su primera intervención aporta datos importantes para definir su carácter. El abanico de color verde que le ofrece a su madre es un símbolo de vitalidad que la representa. El gesto la define. La madre anuncia luego que “en ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle”. El “viento” en esta expresión también tiene valor simbólico, con connotaciones sexual. Por lo tanto, la orden implica que Bernarda exige castidad a sus hijas, es decir, renuncia al placer sexual por fuera de los principios morales. También la madre las incita a que comiencen a bordar el ajuar. Magdalena, una de las hijas, se opone a esa tarea que implica “estar sentada días y días dentro de esta sala oscura” (60), y agrega que prefiere llevar sacos al molino. La madre argumenta que “eso tiene ser mujer”, y afirma su posición diciendo: “Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles” (60). De esta manera quedan fijados los roles de género. Este intercambio permite ver una intensa crítica social: las mujeres tienen asignadas tareas que las repliegan al interior de la casa, mientras los hombres pueden experimentar la vivacidad del afuera. Sobre este asunto se volverá más adelante, a propósito de los segadores que trabajan en los campos, en el segundo acto. Nótese acá, además, que la distribución de roles también está asignada por la pertenencia de clase. “Eso tiene la gente que nace con posibles” dice Bernarda, aludiendo a las personas que nacen con posesiones económicas. Finalmente, en esta primera parte se presenta otro personaje, todavía no presente en escena. Se oye la voz de María Josefa. Ella es la madre de Bernarda y tiene demencia. Bernarda la mantiene encerrada en una habitación por miedo a que las vecinas se enteren de su locura, pues eso arruinaría su reputación. Esto puede observarse cuando ella autoriza a la criada a que la lleve al patio, pero le prohíbe que se acerque al pozo. No lo hace por temor a que su madre se tire, sino porque “desde aquel sitio las vecinas pueden verla desde su ventana” (61). Bernarda ejerce una violencia feroz contra sus hijas. Esto queda expuesto en el gesto de pegarle con el bastón a su hija Angustias por haber salido al patio detrás de los hombres. Angustias tiene 39 años y aún no es libre de actuar según su criterio, lo que demuestra que Bernarda somete a sus hijas a una represión permanente y exhaustiva. Por su parte, Bernarda hace sin discreción lo que a las otras mujeres les prohíbe: se entera de los temas de conversación de los hombres. En esta oportunidad, los hombres hablan de Paca la Roseta. Lorca utiliza para este personaje el simbolismo del apellido “Roseta”, que remite a la rosa, símbolo de sensualidad, erotismo y amor. Paca la Roseta es foco de acusaciones por parte de Bernarda y La Poncia por estar “conforme” con la relación sexual que ha mantenido con los hombres que la llevaron al olivar. Bernarda atribuye maldad a la indecencia de Paca y Poncia sostiene que ésta se explica porque su condición de forastera. Lo mismo ocurre con los hombres que la llevaron al olivar. La Poncia se jacta de la moral de los hombres y mujeres oriundos de su pueblo, afirmando que ellos no son capaces de un acto de adulterio semejante. A continuación, tras la indignación de Bernarda por la conducta de su hija Angustias, La Poncia le sugiere que sus hijas están en edad de estar con un hombre. Por supuesto, la estricta norma de conducta que exige Bernarda las aleja de todo vínculo con ellos. Más adelante se verá que Angustias tiene su primer encuentro a solas con un hombre a los 39 años. Bernarda justifica su posición diciendo: “Los hombres de aquí no son de su clase” (64). El problema de la clase social reaparece acá asociado a los lazos matrimoniales. Para Bernarda es una cuestión capital que sus hijas se casen con hombres de su misma posición económica. Se volverá sobre el tema en el segundo acto, a propósito de la relación entre Martirio y Enrique Humanes. Por otro lado, Bernarda ostenta su buena posición económica, pero es avara. Así, vemos que cuando La Poncia sugiere donar ropa de su marido muerto, la matrona se lo prohíbe diciendo: “Nada. ¡Ni un botón! ¡Ni el pañuelo con que le hemos tapado la cara!” (64). Más tarde, en la conversación entre Martirio y Amelia, las hermanas ponen en duda la conveniencia del matrimonio para una mujer. A propósito de Adelaida, Amelia pone en duda que la situación sea mejor para las mujeres casadas, pues a aquella el marido no la deja salir, y ella ha perdido su alegría. Amelia comenta entonces: “Ya no sabe una si es mejor tener novio o no” (65). Luego, se vuelve a poner el foco en las diferencias de género. Los hombres se representan acá como infames, impunes y con la capacidad de encubrirse entre ellos. Ese es el universo masculino que construyen las hermanas a partir de las anécdotas que conocen. Estas tienen una función crítica. Dibujan a una sociedad machista, que se inclina siempre a favor de los hombres. Allí, sus crímenes no son sancionados, mientras que los de las mujeres son duramente castigados. Por otra parte, el personaje de Martirio queda parcialmente caracterizado en esta escena. En primer lugar, dice tomar su medicina sin fe, pero regularmente. Esto nos permite saber que padece una enfermedad crónica y que está resignada. Por otro lado, dice temer a los hombres y agrega: “Dios me ha hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente mí”. Su condición de enferma crónica, su fealdad y su temor por los hombres son sus rasgos característicos que hasta aquí se presentan. También se menciona que el único hombre con quien tuvo un posible acercamiento, Enrique Humanes, finalmente nunca fue a encontrarse con ella la noche que dijo que lo haría: Martirio está convencida de que todo fue un rumor del pueblo y que él nunca tuvo la intención de acercarse. Más adelante, en el relato de Magdalena, se presenta el perfil de Adela. El episodio de las gallinas la define como un personaje alegre, con vivacidad y rebeldía. Su personalidad es radicalmente distinta a la de sus hermanas. Es la única mujer en la casa que se anima a desafiar la autoridad de Bernarda. Su deseo de libertad es evidente. Un poco más adelante ella expresa abiertamente a sus hermanas su negativa a respetar el tiempo de luto: “Yo no quiero estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras. ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones! ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir!” (69). Otro tema relevante en este acto es la repartición de la herencia. Es un tema capital porque introduce el problema de la desigualdad económica de las hijas de Bernarda. Esto es clave en el conflicto dramático. Angustias se ha quedado con la mayor parte de la herencia, y las hermanas atribuyen a este hecho el interés de Pepe el Romano en casarse con ella, pues no consideran que tenga otro atractivo. Magdalena la describe diciendo: “reconocemos que está vieja, enfermiza, y que siempre ha sido la que ha tenido menos méritos de todas nosotras” (67). Finalmente, el acto se cierra con la irrupción de María Josefa. En este final estalla la violencia acumulada. La madre de Bernarda reclama a voces su libertad y declara su deseo de huir de la casa y casarse a la orilla del mar. Su deseo es el mismo que las hijas de Bernarda callan. El mar simboliza la libertad y la huida. Este tipo de cierre va a repetirse. Se trata de un rasgo constructivo de la obra. Análisis ACTO II Al abrirse este acto, Magdalena borda. Nótese el contraste con los deseos que expresó en el acto anterior, en el que afirmaba preferir llevar sacos al molino (60) antes que bordar. Este comienzo muestra que Magdalena se ha resignado al lugar que la sociedad en general y su madre en particular atribuye a las mujeres. El “nublo” negro que menciona Magdalena puede ser interpretado como un mal presagio: el símbolo anuncia un desastre que todavía no puede anticiparse. En la conversación entre las hermanas y Poncia se dice que, a la madrugada, “todavía estaba Angustias con Pepe en la ventana”, de manera que se nos da a entender que ha transcurrido un tiempo entre la mañana del primer acto y la tarde del segundo. Los encuentros entre Angustias y Pepe ya se han hecho frecuentes. Al hablar de su primer encuentro con Pepe, Angustias da una idea del estado de aislamiento en el que se encuentran las mujeres de la casa. Ella tiene 39 años y esa ha sido la primera vez que ha estado a solas con un hombre. Afirma no haber hablado en toda la noche, y siente vergüenza en las conversaciones con los hombres. Por otro parte, si bien hay cierto consenso respecto a los beneficios de casarse, la mirada sobre el matrimonio es ambigua. Ya en el primer acto, Martirio y Amalia habían mostrado dudas respecto a los supuestos beneficios del matrimonio, después de comentar las condiciones en las que vive Adelaida (Ver "Análisis del acto I (Primera parte)"). Aquí se presenta el punto de vista de La Poncia, con una sentencia contundente: A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón (76). Este pasaje muestra un contrapunto a la idea del matrimonio como salvación. Si la posibilidad del matrimonio estaba idealizada por las mujeres por ser la única forma de liberarse de la represión de Bernarda, con esto queda claro que la opción no es necesariamente muy favorable. Además, se pone en evidencia que la sexualidad tampoco podrá expresarse legítimamente. La sentencia de La Poncia muestra que el matrimonio apenas aporta una breve satisfacción sexual. Con este panorama, para las mujeres no hay salvación en la sociedad que acá se presenta. La Poncia les advierte que el matrimonio también traerá limitaciones y, aún más, que deberán conformarse injustamente con esa situación o se “pudrirán” llorando. Luego, cuando ingresa Adela, podemos ver sus firmes convicciones respecto a su libertad y al derecho de hacer con su cuerpo lo que desee. Su voz suena a grito de rebeldía. También insiste en la misma idea un poco más adelante, en su conversación con la Poncia, cuando dice: “¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!” (78). En esta conversación con La Poncia se revela para el espectador lo que ocurre fuera de escena: Adela sale de noche a encontrarse con Pepe. Eso explica la diferencia entre la hora en que terminan los encuentros entre Pepe y Angustias, y la hora en que lo escuchan partir. La Poncia ha vigilado y sabe todo, por eso dice que “las viejas vemos a través de las paredes”. Adela desoye sus consejos y afirma su autonomía. Además, le dice que ya no le teme y afirma que “saltaría” incluso por encima de su madre para seguir su deseo. Esto enfatiza la valentía e intrepidez del personaje. Sin embargo, acaso por ser tan liberal, Adela es también víctima de la persecución y la vigilancia. Martirio también la vigila permanentemente y la hostiga con sus palabras. Vemos que el control en la casa no lo ejerce solamente Bernarda, aunque ella es la mayor autoridad. Martirio y La Poncia también contribuyen en conservar el orden que la madre establece. Se construye así un universo inquisitorial en el que todas están bajo sospecha. En clima es cada vez más asfixiante. En este sentido, puede leerse en la representación de esta casa una alegoría de la situación de España en 1936. La Guerra Civil estalla pocos días después de la conclusión de esta obra. El clima de represión y persecución que se vivía por aquel entonces ya era notorio. Por otro lado, al hablar de la fertilidad de las vecinas, La Poncia utiliza la metáfora “¡Ya me ha tocado en suerte este convento!” (81). En este caso, alude a la situación de reclusión y castidad de las mujeres de la casa. En contraposición, se presenta a continuación la llegada de los segadores a los campos. La acotación subraya la idea de aislamiento: “(Se oyen unos campanillos lejanos como a través de varios muros.)” (81). Frente a esa situación, Adela expresa su anhelo de poder salir a los campos: “Me gustaría segar para ir y venir. Así se olvida lo que nos muerde” (82). El encierro es la causa de los pensamientos que atormentan a Adela. Por otro lado, respecto a los segadores, La Poncia cuenta que contrataron a una mujer para llevarla al olivar, es decir, para tener relaciones sexuales con ella. Las hermanas se escandalizan, pero La Poncia lo aprueba. Acá puede notarse la moral ambigua que ella sostiene. A los hombres se les permite satisfacer sus deseos sexuales libremente, sin consecuencias para su reputación ni represalias, mientras que para las mujeres ese derecho está vedado. El incidente con el retrato de Pepe el Romano pone en evidencia el clima de sospecha y rivalidad entre las hermanas. La metáfora que utiliza Amelia sintetiza esta idea: "nos apedreáis con malos pensamientos" (86). Respecto al retrato, la acción dramática sucede fuera del espacio escénico visible. El espectador no sabe quién lo ha escondido, pero el conflicto se presenta de manera tal que las sospechas recaen sobre Adela. Sin embargo, puede pensarse que el dramaturgo desvía la atención hacia Martirio para que no se agote el protagonismo de Adela en este episodio. Estas “explosiones” en el transcurso de apariencia monótona de los días en la casa son un recurso dramático que imprime cambios en la historia. Con este episodio se pone en evidencia la pasión que también Martirio siente por Pepe. Para referirse a eso, Adela dice: “No ha sido broma, (...) ha sido otra cosa que te reventaba en el pecho por querer salir” (86). La metáfora para referirse al enamoramiento de Martirio es similar a la que utiliza La Poncia para sugerir los sentimientos de Adela cuando dice que se comporta “como si tuviera una lagartija entre los pechos” (73). El tema del amor pasional es un tema tabú en la casa de Bernarda, por lo que ningún personaje pone en palabras literales sus deseos de amor, excepto María Josefa, quien padece demencia y está encerrada por eso. En este sentido, nótese también el uso del término “río” con connotaciones eróticas. Recuérdese que Bernarda había dicho que su pueblo era un pueblo sin río. Cuando Adela usa la expresión “Hasta que se pongan en cueros de una vez y se las lleve el río” (86), está otorgando al término “río” un valor puramente simbólico y con connotación sexual. Con estos términos se refiere al momento en que sus hermanas tengan relaciones sexuales. La madre no duda del sentido de la expresión, pues la acusa de perversa. Tras la discusión por el retrato, prevalece el conflicto económico por encima del amoroso: las hermanas sienten celos por la fortuna que Angustias ha heredado. La madre ve estallar así la “tormenta” que veía venir sobre ellas. El sentido metafórico del clima también es recurrente. Más tarde, en su conversación con La Poncia, Bernarda vuelve a insistir con el tema de las clases sociales. Ya se vio en el Primer Acto que los hombres del pueblo no son de la clase social alta a la que pertenece Bernarda, y es por ese motivo que ella no deja que sus hijas se casen. En este acto, a propósito del caso de Enrique Humanes, la madre dice que impidió que se acercara a la casa el día en que iba a comprometerse con Martirio porque el padre de él era gañán, esto es, un hombre que trabaja en el campo a las órdenes de otra persona. Además, con esto se revela que Bernarda les ha ocultado a sus hijas la realidad de la situación, pues ellas todavía creen que la promesa de Enrique no fue más que un rumor del pueblo. La Poncia le insinúa a Bernarda que algo grave está ocurriendo en la casa y eso genera una discusión entre ellas: Bernarda le asegura que lo que la otra le dice no es correcto, y asegura que, si lo fuera, “no traspasaría las paredes” (89). La sinécdoque se refiere a la casa: las paredes conservan su honor. Más adelante, esta idea será desmentida por sus propias palabras (Acto III, Segunda parte). Pero la representación de la casa como fortaleza se vuelve a delinear a continuación, cuando ella misma dice: “Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimonios se encontrarán con mi pedernal” (91). El “pedernal” es una metáfora que alude a la casa, puesto que sus paredes tienen una gran resistencia. Por un lado, vemos entonces que Bernarda está enceguecida, dado que, pese a su control y vigilancia, no puede ver lo que ocurre con Adela. Por el otro, se ve que lo que realmente le importa son las apariencias, como se demostró ya respecto al encierro de su madre. Además, vemos que el personaje insiste aquí, nuevamente, en imponer su punto de vista sobre la realidad, por encima de los hechos fácticos. Cabe también destacar que, en la nueva discusión entre Martirio y Adela, esta afirma actuar “como arrastrada por una maroma” (92). Esto tiene un sentido trágico: la heroína se siente arrastrada por una fuerza superior, por lo que ya no domina sus actos. El acto se cierra de forma terrible. La violencia se desata esta vez contra una mujer del pueblo, la hija de la Librada. La acción transcurre en el espacio escénico invisible, del que solo se oyen rumores y gritos. Allí se exponen las posiciones de Martirio y Bernarda a favor del castigo extremo que el pueblo ejerce sobre la mujer, mientras que Adela interviene con piedad hacia ella. Además, en la didascalia se dice que Adela se sostiene el vientre, lo que hace pensar que ella también está esperando un hijo ilegítimo. Esto constituye una ironía dramática, pues el resto de los personajes desconoce este hecho. Análisis ACTO III El acto se abre con un nuevo cambio de escenario. Es de noche. La familia Alba está junto a su criada y una vecina en el patio interior de la casa. Las paredes también son blancas, como en todos los actos, pero esta vez hay una iluminación azulada. Esto puede sugerir que es de noche, aunque también puede ser atribuido a la presencia de Prudencia, pues ella tiene un carácter pacífico e introduce en la obra momentos de calma relativa. Sin embargo, al igual que en el Primer Acto, la escena se abre en medio de un “gran silencio”. Esto sugiere que el clima sigue siendo de tensión. Por otro lado, a cada uno de los actos le corresponden distintos momentos del día. A este acto le corresponde la noche y es previsible que aquí ocurra el desastre. En el diálogo con Prudencia se presenta la situación conflictiva de su familia. Su marido está peleado con su hija pues no le perdona que lo haya desobedecido. Bernarda aprueba esta rigidez del marido. Prudencia se presenta como una voz diferente a la de ella pues, a pesar de que sufre por la situación, “deja que el agua corra”; esto es, deja que los acontecimientos sigan su curso sin intervenir. Su presencia marca una clara contraposición con la actitud tiránica de Bernarda. El golpe del caballo garañón interrumpe la calma temporaria de la escena y contribuye al aumento de intensidad del clima dramático. También este caballo desempeña un papel simbólico. Es correlativo al personaje de Pepe el Romano: es un caballo semental que golpea las paredes de la casa. La fortaleza de la casa está en peligro en su presencia, como el honor de la familia está en peligro por la presencia de Pepe. A propósito del caballo, Bernarda dice: “Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes” (95). Como vemos, el caballo amenaza la estabilidad de las paredes de la casa, ya que las puede "echar abajo", y por eso se asimila a Pepe el Romano: él amenaza la armonía y el honor familiar que la casa representa, pues su presencia ha traído discordia entre las hermanas y ha debilitado la autoridad de Bernarda. Asimismo, Adela está dispuesta a hacer por él acciones que rebajan el honor de la familia. El caballo semental representa la fuerza, la energía vital y la fertilidad que encarna Pepe el Romano. Luego, a propósito del anillo de perlas que Pepe le ha dado a Angustias, Prudencia dice: “En mi tiempo las perlas significaban lágrimas” (96). Este comentario es sin duda un nuevo presagio del funesto final. Estos elementos simbólicos están acompañados por datos realistas, como los muebles que han sido adquiridos para la novia o la ropa que Angustias promete mostrarle luego a Prudencia. Más tarde, cuando conversan Bernarda y Angustias, la madre vuelve a poner el acento en las buenas apariencias por encima de los conflictos que se viven en la casa. Ella dice: “Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar” (97). Por otro lado, la madre también establece el rol que debe ocupar la mujer en el matrimonio. Angustias le confiesa que a Pepe lo encuentra distraído y él no le explica sus razones. Entonces ella responde: “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos” (98). Y luego refuerza la idea de sometimiento a la que debe someterse la mujer: “No procures descubrir [las cosas que te oculta], no le preguntes y, desde luego, que no te vea llorar jamás” (98). Cuando Angustias le dice que no está contenta, su madre le responde que “es lo mismo”, lo que demuestra que, para Bernarda, la felicidad es un valor menor, al hay que anteponer unas normas de conducta establecidas y el cuidado de las buenas apariencias. Finalmente, la oscuridad de la noche que Adela admira es otro presagio de la catástrofe. Respecto al comentario sobre las estrellas, este sirve para acentuar la definición de los caracteres de Adela, Bernarda y Martirio. Adela siente admiración por los astros, lo que implica que tiene intereses más trascendentales. Martirio, por el contrario, dice: “A mí las cosas de tejas arriba no me importan nada. Con lo que pasa dentro de las habitaciones tengo bastante” (99). Esto quiere decir que sus intereses son más mundanos. La madre, a propósito de los versos que se dicen cuando caen las estrellas, afirma: “Los antiguos sabían muchas cosas que hemos olvidado” (99). En esta frase podemos ver una defensa al orden antiguo y a la tradición. El clima de tensión dramática se ha acrecentado. La Poncia le pregunta a la criada: “¿Tú ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto” (102). El silencio es en esta obra, como ya se ha señalado, un indicador del clima de tensión. Por otro lado, en este diálogo queda expuesto, una vez más, que a los hombres se les permite hacer lo que quieran: “Un hombre es un hombre” (102), señala Bernarda. Es decir, se juzga como condenatorio la actitud de Adela, mientras que se admite y se considera normal el mismo comportamiento por parte del hombre. Luego, el canto de María Josefa vuelve sobre su idea del mar. El mar es símbolo de huida y libertad. A través del lenguaje infantil del canto, María Josefa transmite el anhelo de libertad y la afirmación de la fecundidad. Sus palabras son las únicas en la casa que pueden ser pronunciadas con libertad. La canción retrata un mundo maravilloso que contrasta significativamente con la atmósfera de la casa. Más tarde, María Josefa inicia su parlamento mencionando la oscuridad de la casa. Aquí se desarrolla la oposición simbólica entre el color negro y el blanco. Ella habla de la blancura de sus cabellos y la de los cabellos que tendrán sus hijos: “pelo de nieve”. También dice: “seremos como las olas” y “seremos espuma”, en relación a su blancura. Esta nueva recurrencia al tema del mar muestra, esta vez, un contraste con el color negro del luto. Para reforzar la idea, concluye: “¿Por qué aquí no hay espuma? Aquí no hay más que mantos de luto” (105). Por otro lado, María Josefa compara a las nietas con “Ranas sin lengua”. Esto es amenazador y profético. La expresión significa que son incapaces de proclamar su amor al rey. Alude a la fábula clásica de Esopo, que cuenta que las ranas no valoraron al rey que Zeus les envió, y por eso el dios les envía otro que se las devora. Finalmente, estalla el conflicto. En el diálogo entre Martirio y Adela, ambas expresan sus sentimientos abiertamente. Adela está dispuesta a aceptar su condición de amante, es decir, al margen de la ley. Esa actitud no disminuye su rebeldía; al contrario, la acentúa, pues hace caso omiso de las instituciones sociales. Incluso, está decidida a ser el foco de las críticas sociales, algo que en la visión de Bernarda es el peor castigo. Tras la acusación de Martirio, Bernarda se dirige furiosa hacia Adela, y es entonces cuando se produce el clímax de la obra. La heroína rompe el bastón de su madre. Entonces, por unos instantes, la autoridad de esta se desvanece. Adela actúa consecuentemente con sus palabras: no le teme a nada y su pasión amorosa la ha llevado a “saltar” por encima de la autoridad materna. Es interesante destacar de esta escena el simbolismo del color del vestuario: las enaguas blancas que tiene Adela son un símbolo de vitalidad que contrasta con el color negro de luto. En oposición a esto, Bernarda y Martirio entran con sus respectivos pañuelos negros. El final es trágico: Adela se suicida por la intervención malintencionada de Martirio, que le hace creer que Pepe Romano ha muerto. Resulta irónico que Adela, en el diálogo anterior con ella, dice haber huido de la muerte gracias a su relación amorosa con Pepe el Romano: “He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía” (106). Sin embargo, como vemos, ese amor es el que la conduce al suicidio. Cuando Bernarda le pide a Adela que abra la puerta, argumenta: “No creas que los muros defienden de la vergüenza” (101). Esta metáfora la contradice, pues antes había afirmado, en un diálogo con La Poncia, que si algo deshonroso sucediera, “no traspasaría las paredes” (89). Antes, Bernarda había afirmado que nada vergonzoso que pudiera suceder en la casa traspasaría sus paredes, ya que estaba convencida del resguardo que estas ofrecían para el honor familiar. Sin embargo, ahora, cuando Adela se encierra tras los muros, después de haber puesto de manifiesto su conducta deshonrosa, la madre le dice que los muros no defienden de la vergüenza. Al final, el orden y la autoridad maternos son restituidos: Bernarda mantiene intactos sus principios. Por un lado, al enterarse de que se están levantando los vecinos, baja la voz, tratando de ocultar nuevamente la realidad. Por otro lado, y con el mismo fin, después de ver a su hija muerta ordena que la vistan como a una doncella, es decir, como si fuera virgen, pese a toda la evidencia en su contra. Las buenas apariencias y la represión vuelven a imperar en la casa. Bernarda prohíbe a sus hijas que lloren, y las obliga a respetar un nuevo luto. La última palabra de Bernarda coincide con su primera palabra en escena: “¡Silencio!”. Así, la obra tiene un carácter circular: encontramos el tema de la muerte en su apertura y en su cierre. Como al comienzo, Bernarda ordena nuevamente respetar un periodo de luto. Así también, el silencio que impone Bernarda al final de la obra resuena como un eco del silencio inicial, ese "gran silencio" que señala la acotación al inicio del Acto 1.