Por qué Mozart - Alfred Tomatis

¿Por qué
Mozart?
Dr. Alfred Tomatis 1991
1
A Wolfgang Amadeus Mozart
Ahora al fin he visto un <milagro>.
Es el primero. Voltaire
2
1. ¿Por que Mozart?
¿Por qué Mozart? Me gustaría responder simplemente: <Porque
si> Como hacen los niños. Y para ellos, todo queda resuelto. No hay
réplica que hacer. En efecto, es así, y no de otra forma. He ahí, pues, la
explicación en si del <¿por qué?>.
Sin embargo, este libro tiene su razón de ser, y más por cuanto
que, desde hace muchos años, se me hace esta pregunta ritual: ¿Por
qué Mozart?. Algunos más intrigados, se atreven a preguntar: Y ¿por
qué no otros?. Normalmente, yo replico: <Porque es así>. Sucede que
en función de las circunstancias, o de la necesidad de un enfoque más
preciso del <fenómeno> que provoca la música de Mozart, amplío mi
argumentación, reforzando mis convicciones. Acabo siempre con una
sensación de certeza. También es momento de que me explique más
abiertamente. Y tal vez una visión diferente de Mozart, una visión
<auditiva>, a través del oído, dará un aspecto lógico a esa perpetua
pregunta.
<Pero, en fin, ¿por qué utiliza siempre Mozart? ¿Por qué
particularmente él?> Es verdad que esta elección puede intrigar no solo
a los musicólogos y también a los musicoterapeutas, que se sirven de
elementos sonoros muy variados para tratar algunos problemas de
comportamiento. Los melómanos mismos se sienten interpelados en su
fuero interno, aunque muchos de ellos reconocen la supremacía de
Mozart en el universo de la música. Comprendo de todas formas que
esa elección incondicional tenga un carácter aparentemente arbitrario.
Pero no es el caso.
Desde 1947 trabajo como otorrinolaringólogo parisino en
problemas de audición y de voz, puesto que esa es mi especialidad. Por
otro lado, siendo hijo de un cantante de ópera, desde mi nacimiento he
vivido en el mundo del teatro, de la música, del canto y en particular del
arte lírico. Para mí, la música es una segunda naturaleza. No puedo
imaginar la vida sin aparejarla a un tema musical o a acompañarla con
un aria célebre italiana, un lied o una melodía francesa. Antes tenía la
costumbre de entrar en la sala de operaciones canturreando un trozo de
una obra de Puccini o de Verdi, y mis pacientes, confiando en su
cirujano -que parecía muy relajado y que lo estaba en realidad – se
3
dormían con el encanto de mi voz… y de la anestesia, que aplicaban
mis ayudantes.
Uno de mis amigos, director de una gran empresa italiana y por
ello obligatoriamente melómano, me explicó, veinte años después de
que le hubiera operado, que guardaba un recuerdo inolvidable y muy
agradable de ese instante en que dejó este mundo consciente para
dormirse en la mesa de operaciones al son de La Tosca. Desde esa
época, cuando asiste a un festival – y los frecuenta todos, de Verona a
Orange, pasando por Avignon - no puede evitar, de pensar en ese
delicioso momento que vivió en circunstancias que podrían haberle
angustiado.
De modo que la música forma parte de mi existencia y de mis
actividades profesionales ya que sigo ocupándome de cantantes e
instrumentistas con problemas de voz y de velocidad. Sin hablar de la
afinación, que continua siendo una de las grandes preocupaciones de
algunos artistas. Vienen a verme para que les <afine> el oído, verdadero
director de orquesta capaz de dirigir el conjunto de gestos vocales e
instrumentales. Para los que no conocen los trabajos que desarrollo
desde hace décadas, les puede parecer extraño que atribuya al oído
tantos poderes. Comprendo su sorpresa y voy a tratar de darles un
resumen de esas investigaciones.
Al estudiar los problemas de sordera profesional que sufrían los
obreros de los arsenales, talleres de construcción aeronáutica, al
trabajar en un medio ruidoso, me di cuenta de que tenían, en el plano
vocal, dificultades semejantes a las de los cantantes que venían a
verme. Paralelamente, su audición presentaba las mismas anomalías, lo
que me hizo pensar en una relación estrecha entre el oído y la voz.
Estas hipótesis se confirmaron muy rápidamente y me permitieron crear
y ajustar unos aparatos de reeducación capaces de actuar sobre la
audición y en consecuencia intervenir sobre la expresión vocal, ya sea
cantada o hablada.
Yo desemboqué así en el mundo fabuloso del lenguaje y de la
comunicación, mundo que ya no he abandonado y que continúo
explorando con un ardor que pueden adivinar. ¿El lenguaje no es lo
propio del hombre y el objeto de su humanización?
Música y lenguaje están pues, para mí, íntimamente unidos. Una y
otro son tributarios de una facultad de gran importancia: la escucha.
Ésta nos vuelve a llevar al oído y a sus diferentes atribuciones:
equilibrio, estática, cinética, verticalidad, gesto y postura, de una parte y
por otra la audición, diferenciación de alturas tonales, musicalidad,
atención y vigilancia. Todo eso está asociado a una red del sistema
nervioso que asegura el aporte de energía al cuerpo y, en particular, al
4
cerebro. De modo que, gracias al oído, el hombre se desplaza, se pone
en posición vertical, se expresa, escucha y piensa. ¡No está mal!
A partir de esas constataciones neurofisiológicas, hice un montaje
de aparatos que permitían a los individuos (niños y adultos) utilizar su
oído al máximo de sus capacidades. Uno de esos aparatos fue
denominado, en 1953 por Jacques Bourgeois, <el Oído Electrónico> con
motivo de una publicación en una revista musical. Este nombre
denominó desde entonces la <máquina de escuchar> que se utiliza en
varios países del mundo, por numerosos profesionales de la
comunicación: psicólogos, pedagogos, ortofonistas, médicos, músicos,
profesores de idiomas, kinesiterapeutas, etc. Esos especialistas son el
ánima de los centros de psicopedagogía que aplican mis técnicas y que
forman una red internacional.
La pedagogía de la escucha así establecida utiliza un material
sonoro que contiene ya sea la voz de la madre, ya sea música. Y esa
música, es siempre Mozart. Naturalmente experimenté todo lo que
acústicamente puede ser grabado: ruidos, mensajes musicales clásicos
o modernos, tradicionales o contemporáneos. Igualmente intenté
integrar músicas procedentes de otros continentes, especialmente de
Oriente, de la India, de África. Los resultados referentes a los efectos de
la música sobre el cuerpo y el psiquismo no llegaron jamás, en el plano
de la dinamización, a lo que nos aporta Mozart. Eso no quiere decir que
haya renunciado a cualquier otra investigación, pues, cada vez que una
pieza desconocida cae en mis manos, la someto a la experimentación.
Así pues, Mozart permanece siendo casi el único en liza, a lo largo
de todo el proceso emprendido en el marco del tratamiento de las
deficiencias de la escucha, del lenguaje oral o el escrito, de la voz
cantada o hablada. Su música en mi opinión forma parte de los
universales. Funciona con todas las personas y en todos los lugares. Ya
sea en Francia, América, Alemania, con los bantús, en Alaska o en la
Amazonía, es Mozart quien irrefutablemente obtiene la nota más alta en
materia de reacciones positivas. Nuestra preocupación en el plano de la
pedagogía y de la terapia, es ir a lo más rápido, a lo más eficaz.
Decir que hemos elegido esa música por razones de eficacia,
podría ser suficiente como argumento para algunos, pero no satisfaría
sin duda a los demás. Verdaderamente no se puede proceder a la
reconducción de los problemas de comunicación, durante tantos años,
sin intentar determinar los mecanismos que se activan. Con ese
objetivo, tengo hipótesis que proponer y algunos hechos a presentar. Al
lector pertenece sacar sus propias conclusiones sobre el efecto de la
música, y en particular la de Mozart, sobre el ser humano. Esos efectos
no se limitan al hombre, concierne también al mundo animal y vegetal.
Se han realizado experimentos en Canadá sobre ciertas plantas y,
5
también ahí, Mozart quedó en cabeza de lista. En cuanto a los animales,
he podido constatar con la vacas de un monasterio bretón que, bajo el
efecto de las sinfonías de Mozart, tenían un rendimiento en la leche
superior a las cuidadas de modo habitual. Pero tuvimos que detener el
experimento y matar algunas vacas. El acuerdo europeo limitando la
producción de leche había impuesto su ley.
Este libro contiene, pues, el resultado de mis reflexiones sobre el
tema de ese prodigio. Que Mozart es excepcional, eso es seguro. Que
estaba dotado de un transistor cerebral capaz de captar lo que la
creación y el entorno íntimo le dictaban, estamos convencidos de ello.
¿Pero para ello tuvo unas condiciones especiales? Naturalmente.
Recordemos con qué angustioso grito de desesperación Saint-Exupéry
escribió: < ¡A cuántos Mozart asesinamos cada día! >. Tenía razón. Su
número debe ser considerable. Y si no todos son Mozart auténticos,
todos deberíamos estar embebidos de su creatividad, de su poética. De
esa poética a la cual estamos tan ligados y a la cual está conectado todo
niño que viene al mundo. No sabemos a ciencia cierta en qué sentido
será luego dirigido, canalizado, inducido para asegurar su dinámica de
vida. De lo que sí estamos seguros es de que posee de partida todas las
cartas, todo lo acumulado durante su vida prenatal y que está preparado
para ofrecer a sus padres, si están preparados para recibirlo, ¡que no
siempre es el caso!
Para vivir, para vibrar, Mozart estaba especialmente dotado. Listo
para arrastrar a los demás, los hombres tomados en su humanidad,
supo conducirles hasta donde precisamente no existe más que lo bello,
lo trascendente, la alegría de vivir. No podemos evidentemente negar el
valor de otros músicos, y de los más grandes. Verdaderamente aprecio
un Bach, estimo un Haendel, que Joseph Haydn ocupa un gran lugar en
mi discoteca y que Beethoven me encanta a veces. Hay también la
inefable música de Monteverdi. Hay todos los músicos de la época de
Mozart, los de antes y los de después. Todo eso es verdad y contribuye
a crear un vasto fresco musical. Y luego está Mozart.
Hay un efecto, una acción que no tienen los demás. Excepción
entre las excepciones, contiene un poder liberador, curativo, casi diría
<sanador>. Su eficacia sobrepasa y mucho lo que podemos observar
tanto con los músicos que le precedieron, como Juan Sebastián Bach,
por ejemplo, como con sus contemporáneos, o como los que le
sucedieron. Eso puede parecer extraño. La expresión musical de Mozart
¿no es el reflejo de su siglo, de su medio? Claro que si. Pero el amplio
abanico que abrió le hace distinguirse de todos los demás músicos por
la huella que dejó en cada una de sus composiciones. Con él, uno se
convierte en lo que uno es. Con los demás, uno hace como si o uno
transmuta a través de su música, se disfraza de Mendelssohn, de
6
Berlioz, o de algún otro. También hay el “bel canto” con sus notas de
brío, sus rayos de sol, sus fabulosos fogonazos. Y, único, hay el
lenguaje inocente y ligero, rico y caluroso de una frase de Mozart. Nos
transporta y nos pone en un segundo estado, que de hecho es, nuestro
primer estado, en el cual ese ser prodigioso permanentemente se
movía. Estaba psicológicamente en un más aquí y un más allá, en el
cual, a través de su música, sabía conducir a la humanidad entera
dejándole creer que ese era el lugar que había elegido.
Es verdad por otra parte que es un lugar donde uno se siente bien,
de donde querríamos no descender jamás. Es verdad que el canto del
pájaro invita a ese vuelo, que la sonrisa de un niño produce este estado
de iluminación, que, de voluta en voluta, vemos el tiempo desgranarse
con rapidez, que lo incompleto se ha llenado, que pertenecemos al
mundo al que Mozart pertenecía. Era austriaco, cierto, pero fue de todos
los tiempos y de todos los lugares. Estuvo en el cielo y en su órbita, de
la cual no descendió. Vivió en la memoria de esa inmensidad que la
eternidad nos desvela a veces para mostrarnos que eso existe.
En toda su producción, desde las primeras obras hasta las de la
edad adulta, permaneció siendo el más fresco, el más sereno, el más
joven de los compositores. Y quizás sea la esencial facultad de juventud
a la que debamos la calidad específica que caracteriza su expresión
musical.
Prodigio sin precedentes, desde su vida prenatal, a través de un
embarazo materno feliz, impregnado de música, codificó su sistema
nervioso en los ritmos fisiológicos, verdaderos, universales, cósmicos
me atrevería a decir. Le permitieron ajustar su instrumento corporal a las
modulaciones sentidas en ese periodo. Su ritmo permaneció siendo ese,
incluso cuando comienza a hablar, a crear, a componer sus primeras
obras desde los cinco años.
Esa impronta inicial hizo de Mozart lo que es, un ser fuera de lo
común en todas las dimensiones tratándose de música. Se servirá de
ese lenguaje para expresarse, o mejor, para expresar lo que recibe de
alguna parte, lo que siente en lo más profundo de su ser. ¿No es ahí
donde encontramos lo que la música contiene de esencial, suscitando a
la vez la emoción y la memoria, gracias a la acción sutil de un tiempo
medido en cadencia, cortado en un mosaico tonal tan fluido como el
pensamiento mismo?
Es ese incomparable lenguaje musical el que nosotros utilizamos
en nuestras técnicas bajo formas diversas, recordando ya sea la
escucha fetal, ya sea el momento del nacimiento, ya sea el periodo prelingüístico. En el transcurso de ese proceso, utilizamos también otros
materiales musicales, en particular el gregoriano, junto con cancioncillas
para niños y cantos folklóricos para los adolescentes y los adultos.
7
Cuando la música mozartiana ha establecido el estado de alerta, la
creatividad, la carga cortical, la motivación, introducimos con el
gregoriano unos ritmos mas tranquilizantes, pero no por ello menos
tonificantes. En cuanto a las cancioncillas y los cantos folklóricos,
basados esencialmente en la expresión étnica y las estructuras
lingüísticas del país que nos interesa, nos aportan las modulaciones, los
ritmos, las cadencias, los acentos que servirán para construir el lenguaje
propiamente dicho.
Para nosotros, en la perspectiva de nuestra acción, la música
juega un rol preponderante en el establecimiento de esas estructuras
neuronales sobre las cuales se estructurará ulteriormente el lenguaje.
Constituye una verdadera infraestructura para el cuerpo y el sistema
nervioso, gracias a la energía que aporta al cerebro por medio de las
estimulaciones proveídas por el oído. Su acción específica en el plano
de la humanización de un ser y de su andadura hacia la función
lingüística, muy especialmente, nos insinúa el aspecto esencial de su
intervención en el plano de la educación del niño y del adulto. Gracias a
ella, el hombre se convierte en una antena al sonido que le hace entrar
en resonancia. Es el fruto postural de su lenguaje, que le esculpe.
Así que no es solamente por ser admirador de Mozart, sino
también como neurofisiólogo especializado en los procesos de la
escucha, por lo que abordo esta obra. Pediría al lector que excusara los
tecnicismos que pueden desprenderse de algunos capítulos. Me resulta
difícil hablar de música sin hablar del oído o del sistema nervioso. Me
parece imposible evocar el mundo musical sin insistir en el rol esencial
que el oído tiene en la estructuración del lenguaje humano.
Pero es bueno que pueda introducir ese alegato, repitiendo que
utilizamos desde hace cuarenta años ciertas piezas de Mozart y que las
ponemos varias centenas de veces al día en los centros de nuestra red
internacional.
A lo largo de ese proceso clínico y experimental, decidí elegir un
compositor y solo uno: Mozart. No me resistiré a la tentación de añadir
<claro>, como si eso fuera natural. Pienso que el no iniciado espera esa
conclusión tanto como el más experimentado. Aunque es verdad que
ese niño dotado, superdotado, fue a veces considerado como un objeto
de salón que suscitaba curiosidad y que para algunos no fue mas que
un divertimento, no es menos cierto que continua siendo un ser
excepcional. Lo debió ser incluso sin instrumento. Por destilación pura y
simple de la música que le habitaba, transformaba todo lo que le
rodeaba gracias a la presencia inefable de su mensaje celeste. Es un
8
poco ese estado el que nos transmite, el que consigue insuflarnos. El
oyente, sea cual sea, se convierte en el violín en los conciertos o el
piano en las sonatas. A cual mejor, el violín o el piano suena por si
mismo, como algo evidente, como algo natural que sale de uno mismo.
Ea como si no fuera necesario estudiar, prepararse para ello. Con
Mozart, uno comienza y uno toca con un dominio que nos lleva hasta las
cimas que solo él puede desvelar. Con él también, cada uno de nosotros
se lanza hacia el cosmos a fin de descubrir su propio camino orbital.
Con él, estamos en un estado de <ingravidez>. Nos pone literalmente en
un estado de levitación, transportados hacia algún lugar distinto del aquí,
aquí abajo. Allí donde él sabía y podía llegar cuando tenía ocasión.
Pero ¿Podemos suponer que tenía que descender de vez en
cuando de ese templo de felicidad? Si, claro, y eso fue magnífico para el
conjunto de la humanidad. No habría visto el cielo si no hubiera estado
allí. Gracias a Dios, las preocupaciones existenciales le extrajeron de
ese edén. Pero la inmensa e irresistible atracción que ejercía ese
universo sonoro le hacia volver a él con tal fuerza que quería
permanentemente llevarnos con él. Puesto que es y continuará siendo
un formador de hombres su música no envejecerá. Es intemporal, de
siempre, con algunos sellos marcados de la época, pero es ante todo
joven. Tiene el ritmo de un corazón que late como el de un niño, y eso
incluso en los momentos en que Mozart está al borde del agotamiento.
Fue un joven agotado, jamás un viejo. No supo adentrarse en la
edad adulta. Continuó siendo ese corazón, ese tempo de joven vibrante
y cadenciando el ritmo de sus volutas espaciales.
9
2. Mi encuentro con Mozart
Mozart fue como uno de mi familia durante mi infancia, uno de
esos que invadieron mi universo de niño. Pero lo hizo de un modo poco
habitual. Por medio de Sarastro conocí a Mozart. La bella voz de bajo
profundo de Humberto Tomatis, mi padre, se manifestaba en La Flauta
Mágica con una aplicación y una devoción que glorificaban a la vez al
compositor y al intérprete. Éste por su parte iba más allá, puesto que
con ello podía expresar su plena adhesión a su gran hermano masón,
Wolfgang.
Así pues hice mi aprendizaje de Mozart gracias a un canto
masónico religioso, pero de hecho ¿Qué es lo que no es religioso en él?
En sus más grandes arrebatos, puede hacer cantar a la vez al universo
y al pájaro que le responde. Incluso en las arias más serias, como lo
eran las que le correspondían a los roles de mi padre, sabe llevarnos en
una dinámica alegre del Ser, que quiere vibrar, que solo pide vivir.
Yo estaba además muy impresionado por el contenido que podía
tener el libreto, y que variaba en función de las traducciones que
acompañaban al canto. La música, por suerte, estaba siempre ahí para
hacer pasar la calidad del texto que se presentaba. Y yo tenía una edad
en la que lo aprendía todo y en la que creía todo lo que aprendía. Entre
los 7 y los 10 años tuve a Mozart como preceptor, como educador
religioso, tan profundo, tan grave como en las arias de Sarastro que oía
regularmente. Siempre, mi padre se deleitaba, ornamentando con sus
acentos majestuosos las dos arias principales que él ofrecía a sus
amigos masones como él o a los que no lo eran, pensando que con ello
sembraba buenas palabras.
¿No es extraordinario empezar la educación con La Flauta
Mágica? Para mí, niño, no había otro Mozart. Mi padre en realidad
cantaba pocas obras de ese compositor. Y nadie me dijo jamás que
detrás de esa obra había un niño prodigio, un superdotado de la música
que sobrepasaba todo lo que el mundo había conocido jamás. Había,
pues, por una parte la obra en toda su complejidad, cuyo análisis se me
escapaba en gran parte, y por la otra un padre que cantaba. Cantaba
considerablemente bien, aventurándose en muchos de los <templos
azules>. Más tarde lo comprendí, cuando descubrí que detrás de todo
ello había una masonería subyacente que había que adivinar entre
líneas.
Mis abuelos paternos, activos procreadores, habían tenido la
suerte de hacer de su decimoséptimo hijo un artista de ópera brillante.
10
Pero mi padre no se vanagloriaba ante ellos de ser masón, y tampoco
ante el resto de la familia. Estaba mal visto, mal aceptado, muy mal
aceptado. Yo no sabía porqué. Solo comprendía que cantando, yo
también, con mi comprensión infantil, esas arias de bajo noble, me
eliminaban del repertorio de la Iglesia. Nadie me propuso tampoco, en
aquella época, darme una educación religiosa. En aquellos tiempos
formar parte de una Loga del Gran Oriente comportaba ipso facto, la
excomunión.
Habría asimilado el catecismo, seguramente, con mayor facilidad
que todo el universo simbólico desplegado por Mozart. ¿El conjunto no
sobrepasaba la comprensión incluso de un adulto educado e iniciado?
Aunque decía regularmente arias como <Isis, Osiris, haced, de gracia,
poderosos y fuertes a esos jóvenes>, etc. a fin de que, para responder a
mis sueños infantiles, lograran ser entronizados en la cúpula celeste de
los <templos azules>. Es cierto que había en mi universo otros actores
como: Papageno, Papagena, la Reina de la Noche, y yo que sé. Había
en realidad arias maravillosas, que me gustaba oír y repetir, una música
deliciosa, que escuchaba con fervor, como canciones de niños que
quieren parecer adultos. Y luego, estaba mi padre, que cantaba, y sus
compañeros que le acompañaban en la escena. Con respecto al drama
o al desarrollo simbólico no era para mí más que una sucesión de
cuentos de hadas parecidos a los que me contaba mi abuela paterna
cotidianamente. Había en el fondo una especie de dimensión simbólicolitúrgica que daba a todo el conjunto una solemnidad que no me
sorprendía mucho. Claro que mi padre estaba ahí delante de mí, en el
escenario, cardenal o monje; ¡y por qué no gran capellán en el caso!, le
vi de guerrero, de héroe de guerra, de Mefistófeles. Con suerte si le
podía identificar bajo tales diferentes aspectos.
La Flauta Mágica permaneció siendo un misterio para mí durante
muchos años, hasta cuando decidí informarme mejor sobre el libreto y
sobre la simbología. A saber si el joven Wolfgang lo reconocería si no
hubiera pasado por si mismo por los arcanos masónicos. Por otra parte,
todo aquello ¿importaba verdaderamente? Mozart era Mozart escribiera
o no La flauta mágica, composición maravillosa que se regaló para
liberarse de todas las limitaciones que creía le encarcelaban.
Gracias a Dios, pude descubrir a Mozart no solamente a través de
esa obra para adulto iniciado, sino también y pronto a través de todas
las demás. Primero en sus operas ya que gracias a mi padre vivía a la
sombra de la escena, entre bambalinas. Debo advertir que no me
impresionó Don Juan. Ahí también, demasiado joven y desamparado
por una complejidad que, en ese momento, me superaba, no me
gustaba nada ese tipo de espectáculo. Y además mi padre hacia un mal
papel, el de Comendador, que no le gustaba y en consecuencia no me
11
gustaba. Aunque necesité años para oír realmente las arias de Don
Juan, de Leporello… en cambio Cosí Fan Tutte me encantó de entrada.
Luego descubrí a Mozart, Mozart niño. Ese extraordinario niño que
nunca creció – felizmente para nosotros – al contrario que su música. Lo
que siempre me ha sorprendido, cuando pude con más aplicación y
conocimiento profundizar en la obra mozartiana, es su unidad. Unidad
de creatividad, unidad intensa que hace que este ser prodigioso no se
parezca más que a sí mismo. Asimismo cada compás que escribió
contiene una firma, un estigma típicamente mozartiano. Nada se le
puede comparar, aunque muchos de sus colegas pretenden
acercársele. Hay en Mozart un <no sé qué> que hace que sea lo que
los demás no son. Hay en él, en su fraseado, en la búsqueda de sus
ritmos, en sus secuencias, tienen una rectitud y una libertad, a la vez,
que nos permiten respirar, pensar con facilidad. Nos transmite ese algo
característico que nos hace músicos como si nosotros fuéramos los
autores de lo que él escribió. Parece que la frase fluye en nosotros de
manera tal que no podría ser de otra manera.
Reina en sus obras una sensación de seguridad permanente. No
hay momentos insólitos. Todo está ligado, con el encadenamiento de un
pensamiento que se expresa sin ahogo y sin sorpresa. Mozart es
accesible a todos, y jamás nos cansamos de oírle. Cada vez le
redescubrimos, aunque conozcamos la pieza que estamos escuchando.
No sentimos ningún cansancio en la repetición de un trozo, al contrario,
asistimos a una mejor comprensión de lo que dice, demás con el
descubrimiento de un detalle que se nos había escapado. Se siente
constantemente una alegría y una perfectibilidad muy específica que no
encontramos en otros compositores, por muy agradables que sean. En
efecto, a lo largo de su evolución éstos nos llevan hacia un universo que
nos desconecta del nuestro. Mozart jamás. Nos hace resonar a través
de nuestras fibras más sensibles. Gracia a él, vibramos con nosotros
mismos, nos mostramos a nosotros mismos.
Mozart en ningún momento trata de mostrarse a nosotros. Nos
conduce a un lugar donde nosotros comenzamos a ser. Es justamente
en ese lugar especial en el que se siente y se presiente esa unidad. Es
allí a donde Mozart nos lleva en alguna medida. Claro, tenemos grandes
dificultades para situarnos en ese punto único al cual él sabía llegar y
quedarse. De hecho, nunca dejó su rincón de creatividad, polo mayor de
una inconcebible densidad. De allí emergía, irradiaba un haz de
vibraciones de vida, fuente de increíble energía, de incesante
recreación. Siempre renovado, jamás disparejo y sin embargo
incesantemente comprometido en un movimiento diferente, nos arrastra
hasta allí a donde habríamos ido si estuviéramos movidos por una
misma percepción de las cosas, por una misma escucha del entorno.
12
En una idéntica escapada en dirección a la invisible estructura de
lo infrasonoro, Mozart traduce para nosotros esas volutas de sonidos
que remueven los silencios aparentes. Supo detectar los frescos infinitos
de esos misteriosos movimientos de respiración que solamente su oído
sabía percibir para nosotros, en nuestro lugar. Y no obstante, cuando
comienza uno de sus trazos musicales, es ese el canto que se oye. En
ese momento estamos literalmente conectados con su universo. Lo que
le dicta fluye claramente. No se podría apreciar otra cosa. Su elección
es perfecta, delicada, precisa. No permite que se cuele ningún error,
pues, en lo perfecto no existe el error. En ese mundo que oscila y que
gira, en ese universo que recorre su carrera sideral, todo es perfección.
Esa es la visión musical que Mozart supo expresar para nosotros.
Que el detalle inicial evoca el canto de un pájaro – tema tan a menudo
esbozado por otros compositores -, ¡no importa! De golpe, nos lleva a
allí donde nadie puede llevarnos, y precisamente a allí donde
deberíamos estar. Es ciertamente difícil decir dónde nos situamos,
suspendidos en ese universo como lo están las estrellas en su órbita.
¿Saben ellas que hacen indefinidamente una ronda armoniosa que
parece estar en simpatía con el resto del universo? Igualmente
¿Sabemos que estamos, también nosotros, formando parte de ese gran
todo que se expresa por su danza, sus cantos, sus ritmos, sus
secuencias de frecuencias?
Es ahí a donde Mozart nos conduce, él que tuvo la suerte de no
descender de ese refugio, de ese peñasco, de ese lugar privilegiado que
le mantenía al abrigo del mundo, le protegía de hecho de lo cotidiano
casi siempre penoso, verdaderamente entristecedor en el plano
existencial. Sabemos que tuvo de afrontar dificultades materiales,
financieras, familiares, que tuvo que soportar amistades atormentadas,
que conoció la traición de personas, pero ¡qué importa! Podía vivir en
otro plano, en el cual nada le podía alcanzar. Nada, incluso - y sobre
todo - ni su fin.
¿Qué significa eso para un espíritu? Pues cuando se habla de
Mozart se trata de un espíritu. El Amadeus trascendente canta en él,
sean cuales sean las resonancias del entorno. Su estado de
transfiguración permanente dejó a todos en el desamparo y desazona
todavía a nuestros contemporáneos. Pues, Mozart se sitúa en el plano
de lo inaccesible, es por ello por lo que se hará cualquier cosa por
hacerle daño. Vanamente. ¿No vemos ahora escritos o películas que,
bajo pretexto de una buena velada musical, destruyen ese espíritu y lo
trasforman en un hombre, y un hombre estúpido y grosero, incluso
vulgar? Lo que él fue, es decir un hombre jovial, bromista, burlón, como
puede serlo cualquiera. ¿Por qué no tenía derecho a reír y continuar
siendo el extraordinario niño compositor que será durante toda su vida?
13
Es verdad que han sabido descubrir algunos insípidos escritos de él, a
veces impúdicos. Y se ha hecho un espectáculo sobre su pobreza de
expresión, de su estado infantil. Mientras que nadie ha sido tan adulto
como él en el plano de la música. Nadie se realizó como lo hizo él.
Nadie pudo alcanzar un nivel tal. Nivel que me hace decir que su
expresión era y no podía ser otra que la Música.
Por lo demás, fue un hombre con dificultades de todo tipo, pero
que sabía implorar al Cielo para pedirle que le liberara. Dios vibrante en
él cuando se dejaba penetrar por la gracia, no tuvo otro canto que el de
lo Divino que le ponía en resonancia, que le trascendía, le transmutaba,
le iluminaba, le transfiguraba.
Una figura de este tipo se hace intolerable para el conjunto de la
humanidad. También fue poco conocido por sus próximos, casi
desapercibido luego y en nuestros días redescubierto de manera
episódica. Sin embargo, es intemporal, traduce los ritmos eternos a su
manera… y a la nuestra. Supo adaptarlos a nuestras propias neuronas.
Su gran instrumento no fue ni el piano ni el violín: fue el hombre. Supo
ponerle en resonancia musical con el universo.
Ese es el milagro Mozart: poner al ser humano al unísono de la
armonía universal. Ahí no hay error ni falta. Ninguna anomalía. Mozart
supo encontrar o más exactamente supo observar ese feliz equilibrio
que hace que el cosmos cante y que el hombre le responda
estructurándose molecularmente. Esos son los ritmos fundamentales,
que Mozart supo explotar, son los ritmos de base, de los cuales en
ningún momento se desprendió con el pretexto de innovación.
Innovar, lo hace sin cesar. Sin remisión. Desborda de novedades,
de divertimentos, al tiempo que nos ahorra los trazos fáciles. Su
composición es siempre de alto nivel, aparentemente incluso fácil dentro
de la complejidad. Sigue siendo eminentemente humano incluso cuando
se sumerge en lo cósmico. Frente a esa fascinante dialéctica introducida
en los misterios del silencio, él sabe percibir, oír, escuchar, decodificar y
volver a codificar para nuestros oídos lo que el universo le canta. Logra
sostener permanentemente esa potente unión, sean cual sean las
circunstancias de la vida.
Es seguro que creció en su vocación de músico, no es menos
cierto que no hay que hacer de él un genio aislado, desconectado de su
tiempo, ni de sus congéneres. Al contrario, supo aprovechar todas las
enseñanzas; supo sacar la quintaesencia de lo que le podían aportar los
grandes compositores que tuvo la oportunidad de conocer. No perdió
por ello su autenticidad, su adhesión única a la interpelación de esa
creación que se expresaba a través de él. De otros aprendió los arcanos
de su profesión, pero en ningún caso dejó de ser lo que él era: Mozart.
14
Fue lo que las personas deberían ser, y lo fue hasta el final. A su
lado, los demás se encontraban de algún modo marginados (apartados
de su potencial) por lo que querían parecer. Mozart no quiso más que
ser lo que fue. Músico en el alma, a veces quiso ser ascendido a
diversos puestos, por ejemplo maestro de capilla. ¿Qué habría sucedido
si hubiera tenido una existencia tranquila y fácil? No lo sabemos. Fue un
don del Cielo para todos los hombres de la tierra. Fue uno de esos cuyo
pensamiento y expresión modificaron el aspecto del universo. Hubo un
mundo antes y uno después de Mozart, al igual que hubo un antes y un
después de Sócrates.
No es mi intención hacer de Mozar un ser descarnado, sin cuerpo,
fue encarnado y de forma muy fuerte. Paro sus dimensiones
excepcionales, por no decir sus conexiones especiales, le convirtieron
en insoportable para los demás. ¿Quién puede, en efecto, sin una cierta
envidia, sin una cierta codicia o avidez, aceptar la presencia de tal
superioridad? Mozart, sin embargo, no fue mimado, por lo menos a partir
de un cierto momento de su existencia. Es cierto que el empuje de
partida fue tal que todo podía proseguir sin que surgiese el peligro de
desviación en su modo de percepción de las cosas, en su creatividad.
De hecho, no piensa no poder continuar siendo él mismo, en cualquier
circunstancia. Y fuera lo que fuera lo que pasara, superaba con un
estado de abandono lo que el mundo a su alrededor era capaz de
contener. Sumergido en una inmensa efusión del ser con el ser y los
seres, se convirtió en su traductor, su transmisor, su intérprete… aunque
los demás todavía no le escuchaban.
¿De qué otra forma podía morir que en una fosa común, él que
sobrepasaba cualquier cementerio y tumba? Cuando su cuerpo volvió a
la tierra, su espíritu seguía cantando en el firmamento de los hombres
que él iluminaba con sus fuegos artificiales. Él es una de esas luminarias
que el universo transporta en su carrera sideral, una luminaria que
canta. Ojala pudiera alumbrar a otros cerebros llamados a tal vocación,
sometidos a tales exigencias.
¿Quién aceptaría, después de todo lo dicho, ser Mozart? ¿Quién
aceptaría, con la misma alegría que él, recorrer Europa hasta el
agotamiento para ser expuesto como un animal de circo, como un mozo
músico al que se envuelve y se disfraza en el momento oportuno? Claro
que fue presentado a los más grandes, le conocieron las más
importantes personalidades de su época, por un instante, como de
pasada. Y como sucede en este mundo, terminado el espectáculo, había
el ahogo de la angustia, la vuelta a una loca carrera para asegurar el
pan de cada día bajo el control de un señor tiránico. Incapaz de
15
valorarle, éste no podía, de ninguna manera apreciar su transparencia.
¡Recordemos esas polémicas que año tras año se desarrollaban entre
Mozart y el obispo electo de Salzburgo!
Después, a toro pasado, todos se sentirían sin duda honorados de
ser Wolfgang Amadeus Mozart. Pero no merece la pena. Él fue, es y
será siempre. Es uno de esos eventos que entran en la eternidad. Es
verdaderamente intemporal. Se cristalizó en un momento, en un lugar,
en un momento crítico en el que eso debía realmente suceder.
Gracia a él, somos Mozart cuando le escuchamos. He ahí su rol
fabulosos, su generosidad sin límites. Nos pone en un estado de fusión
con el creador parecido al que él siempre estuvo, y el que debía estar
cuando componía, cuando estaba inspirado. Y su inspiración fue de una
abundancia raramente igualada. Su vida era estar en comunicación, me
gustaría decir <en comunión>. Pues es exactamente una comunión de
lo que se trata, de una fusión con lo divino, de una efusión de lo divino a
través de él.
Sin duda algún oscuro teólogo le reprocharía su pertenencia
masónica. Mozart fue masón como lo fueron los constructores de
catedrales. Las normas, las leyes, las reglas, los cánones son los
mismos. Gracias a Mozart, toda una solemnidad hasta entonces
desconocida ha podido hacer resonar los <templos azules> y los otros.
Pero también para hacer cantar las iglesias y todavía más el corazón de
los hombres, que es sin duda el más bello de los templos, que Mozart
escribió.
16
3. Porqué el divino Mozart
Para muchos, Mozar se ha convertido en un personaje de leyenda.
Eso no sin peligro. Cada vez más deificado, idolatrado, corre el riesgo
de ser una imagen irreal. Gracias a Dios, su obra es suficientemente
reciente como para ¡alguien venga a negar su existencia! Lo demasiado
grande es intolerable. ¿No ponemos mil y una preguntas frente a la
producción gigantesca de un Shakespeare, hasta incluso rechazar la
paternidad? Sócrates, incomparable apóstol de la filosofía, continua
siendo, también él, un personaje enigmático a pesar de las pruebas
tangibles de los discursos de Platón. Los rastros que ha dejado su
palabra continúan todavía sobre el pavimento de los caminos que pisaba
al pie del Partenón. Su pensamiento acecha en toda la metafísica, por
otro lado sería imposible encontrar al hombre frente al universo sin
pasar por su búsqueda de lo absoluto. Después de Sócrates, no se ha
hecho más dar vueltas sobre lo mismo infinitamente.
Desde esas alturas, todo se descubre, como si el velo que
esconde las cosas de este mundo se hubiera levantado. Allí la idea se
cristaliza, y el pensamiento fluye por si mismo. La filosofía no necesita
existir. Es. Y sin embargo, su inserción en el lenguaje lo dirige hacia una
vía en la que se puede fácilmente caer en la trampa, sabiendo que la
recepción del mensaje puede estar llena de incertidumbre. Recordemos
a un Locke oponiéndose con razón a la noción de lo innato de un
Cudworth, que había mal digerido a Platón. ¿Etiquetando al personaje
de empirista esencial, no se le reprochó el rechazar lo innato?. Como los
antiguos y en especial Platón, asigna al hombre la facultad de descubrir
lo que es. Requiere que lo desee, que sea conducido por el camino de
esa apertura, que sea educado, en suma. Incluso Hegel, diría sobretodo
él, no escapó al peligro de quedar absorbido y asimilado de muchas
maneras. ¡Sus escritos son la base de un cierto movimiento religioso, la
Biblia del marxismo, la carta magna del pangermanismo, la esencia del
existencialismo!
Como la filosofía es por si misma, la música es por su esencia. A
ese nivel, en que lo absoluto solo se expresa en su <pureza>, en un
mundo de no-dualidad, lo bello ignora lo feo, el amor no conoce el odio,
la equidad no conoce la injusticia. Allí, el ser no se expresa más que por
lo humano. En esa <octava>, la música es una adecuación del
pensamiento, como la filosofía. En eso, Sócrates se expresaba en un
lenguaje universal, Mozart supo igualarle a nivel de la música. Los dos
son hombres del ágora. A su comportamiento no se le puede adjudicar
17
una dimensión egótica, ni tampoco que sea el resultado de un
aprendizaje incompleto o mal absorbido. Su expresión parece natural,
respondiendo de algún modo a la estructuración espontánea de la
experiencia, que les proporciona el ser profundo que les habita.
Sócrates parece haber sido propulsado por la vida, que una madre
experta en la materia supo transmitirle. Mozart estaba ya
neurológicamente preparado para no secretar más que música, dado el
ambiente en el cual fue concebido que constituía para él un baño
musical permanente. En un clima familiar cálido, ese canto debió ser
integrado por una madre satisfecha de tener un hijo, que iba por fin a
traer al mundo, después de muchas esperanzas decepcionadas en sus
tres fallidos embarazos precedentes.
Como Sócrates, Mozart no hará ninguna concesión en el
desarrollo de su ética. Lo que compone es una enseñanza magistral,
única, sin errores, sin debilidad y no obstante al estilo de su época.
Sócrates también hablaba el griego de su época. Los dos vivieron de
forma idéntica las vicisitudes de la existencia, uno confrontado a los
delirantes impulsos de la existencia egea (del Egeo), el otro confrontado
a las peores dificultades de lo cotidiano. Aunque con la misma plenitud,
uno beberá la cicuta mientras dirige un discurso a sus discípulos, el otro
de sumergirá en las tinieblas ofreciendo al mundo su testamento de
eternidad.
De modo que todo lo referente a Mozart, todo lo que él esboza,
todo lo que ensaya hace referencia, puesto que se expresa con la
música, a reglas ontológicamente presentes en el hombre, y no
alteradas por lo social. Obedece – en el sentido total y primigenio del
término – a los cánones que rigen las leyes de la creatividad sin que se
interpongan jamás, a nivel de composición, filtros que conlleven
distorsiones. Al igual que Sócrates, supo hacer la distinción entre
esencia y existencia. No permitió jamás que hubiera interferencias entre
lo invisible y lo concreto. Incluso en el momento en que sufre tormentas
sentimentales, incluso cuando es preso de amargas decepciones, su
expresión musical nos muestra que no por ello ha perdido el norte.
Evoluciona verdaderamente en la más absoluta abstracción.
Navega en ese invisible al que nos hemos referido. Escapa hacia ello y,
sin dejar el mundo, se queda allí. Aunque es cierto que le gustaba
compartir con otros los juegos y diversiones, que adoraba juguetear y
bromear, que deseaba la amistad, no deja de ser cierto que su
producción musical ennoblecía siempre lo que deseaba expresar. Logró
el ideal, no ese idealismo inspirado que demasiado a menudo atribuimos
a ese término, sino el que se desprende de la música antes incluso de
que se haya producido, de esa música que solo Mozart supo transcribir
con una fidelidad incomparable.
18
¿Qué pensar frente a tal <fenómeno>? ¡Pues se trata de eso!
Mozart no es un gigante, como nos gusta evocar a un titán cuando nos
referimos a Beethoven. No es tampoco uno de los grandes que
enriquecieron con su genio la paleta musical de la historia. Él es una
transfiguración de la música. De algún modo es inexplicable puesto que
casi no existen palabras para captarlo y definirlo, y si se pretende
hacerlo, uno se pierde. Sería necesario aprehender su ser en toda su
sustancia para descubrirle en la plenitud de su producción. Pero ¿cómo
conocer los mecanismos íntimos que presiden su composición?
El universo de Mozart escapa a los que no pueden ni sospechar lo
que es el ser, que no pueden considerar una tal realidad. Además les
molesta. Es por ello por lo que los desafortunados censores van a
encarnizarse en los detalles de su vida cotidiana, agarrando de aquí y
de allá algunas referencias, que les dan seguridad, les satisfacen.
Disfrutan introduciendo elementos de comparación consigo mismos,
argumentos sobre los que apoyarse y complacerse emitiendo opiniones
críticas. Pero Mozart es inabarcable, inaprehendible. No se puede
abarcar. Nos invade, nos pone al unísono con la vibración de su ser.
Con ello, nos revela a nosotros mismos. El verdadero Mozart está en lo
invisible, más allá de lo audible. Es una manifestación encarnada de la
música. Logra hacer penetrar en nosotros modulaciones sutiles,
difícilmente perceptibles de manera espontánea. Nos insufla la
presencia trascendente de la inmanencia (aplicado a la idea de “permanencia
en el ser” en oposición a “mudable y circunstancial”).
Pero ¿cómo podemos tratar de hablar de Mozart a ese nivel a no
ser por toque ligeros, por matices, por los medios tonos, por alusiones?
Y en tales condiciones ¿qué nos queda del individuo llamado Wolfgang
Amadeus Mozart? Que nadie espere encontrar en él a un hombre
común, fácil de captar, fácilmente comparable. Aparte de la música,
sobrepasa ampliamente lo que se puede establecer como norma
habitual. Rebosa en dones. Aparte del aspecto de la composición que le
sitúa donde ningún otro llegó, es excepcional en muchos otros puntos.
Es una manifestación de la vida que se expresa en él por la alegría, la
felicidad, tanto en la de vivirla como en la de abandonarse a los juegos
del niño y al de los adultos. Estaba movilizado por una irresistible
pasión. Con una sorprendente perseverancia, viaja por el mundo y de
los diferentes países donde tiene que permanecer aprende la lengua
hasta lograr decodificar su musicalidad.
La música, su mayor don, es, me atrevo a decir, un plus. Un
milagroso complemento. Fluye como una fuente viva, chispeante,
inagotable. Surge de un lugar desconocido, inaccesible, se dispersa en
Mozart y le obliga a componer sin descanso. Hasta tal punto que los
episodios de su biografía parecer ser epifenómenos adheridos a su
19
actividad musical. Mozart vivía al ritmo de su creatividad, ya conocemos
su abundancia y variedad. Las etapas de su andadura se expresan en
una música cada vez más presente. Solo el tiempo pudo dejar desplegar
sus alas hacia el espacio infinito donde reside su ser. Allí donde la
música se identifica con la esencia.
Del nivel desde el cual arranca su música, a medida que pasan los
años, llega a una universalidad cada vez más confirmada. Sobrepasa y
desplaza las fronteras, o mejor aún las borra. En su música, la persona,
sea cual sea su origen, se reconoce en ella. En su expresión musical
Mozart accede de manera irresistible a la fraternidad, a la amistad, a la
religiosidad en la cual estaba íntimamente moldeado. Conecta y
despierta no solamente la admiración de todos los músicos sino también
la de los <pobres en música>, que sabe conducir hacia el
descubrimiento profundo de las resonancias benéficas de su ser interior.
Enciende su potencial de apertura al mundo mostrándoles que el
universo vive y canta en armonía con ellos mismos.
¿Cómo captar, en esa inmensidad, el infinito mozartiano? ¿El
mismo Mozart podría haberlo logrado? Podremos emitir ciertas ideas,
analizar algunos datos a su respecto y, con suerte formular algunas
hipótesis. ¿Bastará con todo esa amalgama? No del todo, y sin
embargo, como muchos hicieron con él, hemos intentado explicitar
nuestras ideas, nuestros sentimientos frente a su obra. Hemos tratado
de expresarlos libremente a lo largo de esta obra.
Elegido, fue Mozart. Y más que cualquier otro. Sin duda en
muchos campos era un aventajado, tal vez algo protegido también.
Fisiológicamente, seguro, además de oídos que se hicieron
precozmente funcionales, tenía que tener un cerebro fuera de lo común.
Pero eso no es todo. Psicológicamente tuvo un plus: el medio familiar.
Eso no es una razón suficiente. Era Mozart.
Fue concebido por una madre mimada, rodeada y feliz de poder
llevar a término un segundo embarazo después de tres fracasos que
siguieron al nacimiento de su hermana mayor. Amante de la música,
estaba literalmente embebida de ella, aunque ninguna de las
composiciones de las que estaba impregnada pudo igualar las que le
prodigó posteriormente el hijo que iba a nacer. Durante su maternidad,
fue apoyada permanentemente por un esposo previsor, que compartía la
suerte que representaba el feliz advenimiento del que muy pronto el
mundo se iba a maravillar. Musico, Leopold tenía un talento innegable,
aunque menos abrumador del que gozará el niño. Estaba cuando menos
cualificado para asumir el puesto de maestro de capilla adjunto de una
ciudad como Salzburgo. Los que podían honrarse con un puesto oficial
de ese tipo eran raros en la época.
20
Sabemos lo que significaba ser músico al servicio de un príncipe.
Había que aceptar convertirse en una especie de criado especializado,
viviendo con el servicio y vistiéndose de domingo para divertir al señor
en todas la ocasiones y según le placiera. Había que vivir
permanentemente en promiscuidad con la gente de la casa, sus
sirvientes. Con respecto a las estancias en la vivienda principesca, tenía
lugar en los momentos de fiestas, pero la mayor parte del tiempo el
músico vivía en la cocina. En realidad, no se daba importancia a su
presencia. Se le pedía que fuera un hábil artesano capaz de organizar
rápidamente un divertimento con ocasión de las recepciones de la corte.
Es verdad que, para un músico, ser maestro de capilla oficial era
ya adquirir una alta distinción y, con ello, obtener un status de casi
funcionario lo que tenía sus ventajas. En efecto, una relativa seguridad
podía ser, en aquella época, un argumento de valor, especialmente para
un artista. Por el contrario, éste estaba inmerso en una incertidumbre
real, pendiente de los caprichos del príncipe. En función de las
estructuras en vigor, conocía las exigencias de su profesión y ya estaba
acostumbrado a ellas. No se planteaba hacer otra cosa. Los músicos,
los bailarines, toda la gente del espectáculo, en suma, se encontraban
condenados a la misma situación.
En un ambiente familiar armonioso, pues, nació Wofgang
Amadeus. Sus padres eran serios y trabajadores, y se dedicaban a su
profesión natural: la música. Su influencia contribuyó sin duda a
despertar en el niño ese arte maravilloso, que pronto sabrá llevar hasta
lo sublime. El primer lenguaje sonoro que conoció antes y después de
su nacimiento imprimió en él, en su sistema neuronal, el modo de
expresión musical que debía ser la trama misma de su existencia.
También de manera natural adoptará de manera privilegiada ese modo
de comunicación y la dominará de manera magistral.
Príncipe de espíritu en un medio de criados, Wofgang evolucionará
en dirección a señor del pensamiento en un mundo de personal
doméstico. Sin igual entre los más grandes, conoce paso a paso los
entresijos de las cocinas y las estancias señoriales. Invitado a la mesa
de reyes para divertirles, se revela como un compositor incansable, un
ejecutante abrumador, al tiempo que desgraciadamente demasiado a
menudo se le considera una curiosidad. Por otra parte, está tan lejos de
lo común que puede, con la misma facilidad, comer en la mesa de los
cocheros y compartir la comida con las personalidades de mayor
renombre de su época. En cualquier circunstancia en la que se
desenvuelva, sabe sumergirse y navegar en un universo que le es
propio, siempre en busca de una música celeste que solo él puede
descifrar. Distrae a su auditorio, les ofrece divertimentos incomparables
por su belleza y su composición.
21
Éstos no cesarán de embelesarnos y elevarnos. Diría incluso que
el interés que suscitan irá creciendo. Mozart parece haber compuesto
una obra que continua desplegándose en todas las esferas y en todos
los rincones del mundo. Consigue una unanimidad de tan universal que
se muestra. Fueran cuales fueran los contrastes y las contradicciones
con que ese prodigioso creador se enfrentaba permanentemente en las
condiciones de vida que le ofrecía su época, se acomodaba al status de
los músicos, para bien y para mal es cierto.
Aunque ese ser poco corriente – es lo menos que se puede decir –
se encontrará durante toda su vida con situaciones de lo más
prestigiosas al lado de los eventos más trágicos, como si estuviera
predestinado a no vivir más que situaciones excepcionales. De todas
formas, parecía protegido, como marcado con una “varita mágica”. Nada
mancilló su creatividad, como Job con su fe. Ni las intrigas, ni las
miserias, ni la muerte lograron romperle. Las duras situaciones
familiares o sentimentales, al igual que las decepciones más dolorosas,
se inscribirán en su composición, pero ésta, sea cual sea la coloración
añadida, no quedará alteradas en su productividad ni en su calidad. Su
percepción inigualable de lo absoluto debía conducirle sin cesar al
trasfondo de su alma y elevarle a la cima de su creatividad. Es por ello
que, creyente o no, no podemos hablar de él sin adjudicarle el
calificativo de <divino>.
Divino, lo era y lo será más que cualquiera pueda serlo. Todos
aquellos de su época que le vejaron, le explotaron, abusaron de su
amabilidad extrema, han desaparecido. Solo él permanece. Único, vive
en ese templo que él ha creado, <musicalizado>, y hecho accesible a
los hombres de todo el mundo, de todo tipo y que, gracias a él, se
transfiguran.
Hemos dicho precedentemente que fue un afortunado, casi
protegido. Su creatividad fue engendrada en un nido materno elegido,
en el sentido en que lo expresa el salmista cuando no refiere el canto
que David dirige a su Dios: <Eres tu el que me hiciste en el vientre de mi
madre>. Ese receptáculo fue, para él también, elegido, como designado
y comprometido a llevar con alegría a ese niño que iba nacer y que
estaba destinado a un excepcional futuro. La elección de la Providencia
remanifiesta además dándole a Leopold como padre. Éste era no solo
un marido atento y cooperante, sino también un experto pedagogo, que
tuvo además el mérito de reconocer desde el principio todas las
capacidades artísticas de Wolfgang.
Luego, esa devoción total a la formación de su hijo será
interpretado de diversas formas. Algunos no dejan de pensar,
mezquinamente, que supo sacar partido de la oportunidad de tener un
fenómeno a explotar y del cual sacó beneficios sustanciosos. Es fácil
22
hacer un epílogo exagerando, como de costumbre, el lado desagradable
<tortuoso> de ciertos críticos amargados a los que molesta lo bello y lo
sublime. ¿Quién habría sacrificado sus propias ventajas profesionales y
financieras para, como Leopold hizo, dedicarse a la educación musical
de sus hijos? ¡Y especialmente, para consagrar todo su tiempo a la de
su hijo! Claro, Wolfgang era un superdotado, pero era necesario que su
padre lo aceptara y que tuviera un sentido muy agudo de la enseñaza
para organizarle de manera equilibrada momentos de arduo trabajo
entrecortados con momentos de juego y distracción.
Si es cierto que logró desarrollar en su hijo el amor al juego en el
absoluto musical, no es menos cierto que fue recompensado por la
superabundancia desconcertante de la facilidad de Wolfgang. Además,
reconoció sus propios límites y llevó al niño a diferentes maestros más
competentes que él mismo. Y ese no es el menor de sus méritos.
Se dejó llevar, a veces, por el deseo, comprensible, de dar a
conocer al mundo entero a ese prodigio fabuloso del cual disfrutaba
cada día, en solitario, ¿qué más natural que desear compartir ese don
del Cielo con todos aquellos adictos a la música? Era absolutamente
necesario que el mundo disfrutara de ese genio único en la historia de
los hombres. ¡Cuánto le debemos a Leopold haber contribuido tan
ampliamente a la difusión de la obra de su hijo, que habría sido
prácticamente un desconocido si solo hubiera vivido en Salzburgo! Es
normal que encontrara resistencia, indiferencia, ya que es imposible
provocar un interés colectivo frente a una innovación, sea cual sea. Fue
admirable también puesto que consiguió no despertar en Wofgang la
mórbida vanidad que sus dones podían suscitar. Mozart nunca se tomó
en serio. Era trabajador, buen artesano, superdotado para la
improvisación, inagotable en sus fuegos artificiales de sus
composiciones y al tiempo iba a distraerse de vez en cuando, como
hacen todos los niños del mundo.
Lo que su padre le insufla, es el disfrute en la actividad. El mayor
placer para Wofgang parece haber sido la composición, tocar el piano, el
violín. En pocas semanas se hace experto del órgano. ¿No es la música
misma? Está impregnado de música. Fluye de su ser, sin tener que
hacer nada. En situaciones favorables, la expresión vital emana como
una fuente y se manifiesta a través de ese prodigio. Al igual que un
instrumento, sea cual sea, cuando tienen ocasión de expresar la música
que permanentemente emana de él.
Por suerte para los hombres, ese niño no crecerá. Parece haber
llegado a su velocidad de crucero de entrada en su capacidad creativa,
aumentando sus conocimientos en función de los eventos, las
circunstancias, los lugares, los ambientes. Sabrá sacar partido de todo
lo que le sucede y los transcribirá a su manera. Es verdad que cuando
23
llega a una edad, sin perder esa juventud esencial que le caracteriza, y
entra en la madurez, siente que el empeño de su padre se convierte en
algo un poco asfixiante.
Hay que medir con cuidado la magnitud de los conflictos con su
padre, que la leyenda se esfuerza en volver despótica. Sus disensiones
tomadas con pinzas son menores, comparadas con las que podemos
encontrar en los hogares de nuestra época, que no merece la pena
subrayar. Sin esa precaución podríamos olvidar la deferencia extrema
que Mozart tuvo con respecto a sus padres, su padre en particular.
Después de la muerte de ese atento guía, Wolfgang navega a su suerte
entre músicos, gentes de teatro, libretistas. A falta de mentor,
continuamente tendrá que confrontar amistades que terminarán más o
menos felizmente.
Muchos de sus contemporáneos descubrieron de lo que era capaz
y desearon aprovecharse de él. Mozart, tan inocente como se pueda ser
cuando se es esencialmente música, creía en la buena fe de las
personas y en la unión fraternal de los hombres. Tuvo que reponerse de
muchas desilusiones. Incapaz de promocionarse en un mundo de
adultos, no teniendo ninguna aptitud para gestionar su futuro, totalmente
falto de organización en el día a día, siguió un peligroso recorrido. Es
bien sabido que con respecto a los problemas monetarios permaneció
siendo un niño.
Como acabamos de ver, Wolfgag se creía liberado de su padre,
cuya tutela le parecía algo pesada. Hemos expresado nuestros
sentimientos al respecto. Mozart no tuvo la suerte de encontrar un
director de negocios, un gestor en suma, o un empresario que supiera
ocuparse de él. Por otra parte este tipo de consejero no existía en
aquella época. Mozart creyendo en la buena suerte se contentaba, para
liberarse un poco, con huir hacia este estado particular donde
encontraba el Cielo. Así cuando se ponía al piano, frente a la música,
era de nuevo inigualable e inigualado. En ese lugar especial, se sentía al
abrigo de las vicisitudes de la vida diaria. Pero cuando volvía al mundo
real, no volvía para ser un individuo cualquiera, lo que tampoco podía
ser de todas formas, sino un ser angustiado por las preocupaciones
diarias.
Para gloria de la humanidad y la grandeza de la música, esa
situación precaria de niño que se cree responsable fuera de su universo
musical, fue sin duda favorable para la eclosión de su obra. Le agarraba
y le invitaba sin discontinuidad a evolucionar en esa esfera, en la que
fue adulto sin haber sido realmente niño por su precocidad. Por suerte
para la humanidad, siguió siendo lo que era. Sin dinero, desgraciado y a
menudo traicionado, Wolfgang dejaba fácilmente las preocupaciones
que le inflingía la existencia para volver a su mundo, a su peñasco, a su
24
refugio, allí donde nada podía sucederle. Mejor que nadie, encontró la
escapatoria en ese estado de trascendencia que sabía reconquistar
sumergiéndose en la composición.
Allí se bañaba en la música hasta confundirse con ella. Solo él fue
capaz de revelarla. No era ni tan solo una encarnación, él fue su
tránsfuga. Muchos artistas fueron músicos, y músicos de valor, situados
en la cima de la pirámide, pero ninguno fue lo que fue Mozart, la música
misma. <Mozart = música, música = Mozart> eso es lo que me parece
simplemente, sin réplica. Y sin embargo debo explicarme. Es música y
realmente música, lo que no es más que música, más allá de una
estructura. No es, en absoluto, solamente una sucesión de sonidos, un
desarrollo más o menos armonioso y mejor o peor ordenado, es el
desarrollo de una replica incesante de la armonía universal, que es
eterna y que no puede mas que resurgir en la infinidad del tiempo.
En Mozart, su producción no es una invención, una creación, es la
expresión de lo que hay, de lo que él ha percibido y que nos lo transmite
irresistiblemente. Él secretaba música como otros secretan poesía o dan
lugar a la pintura, pero su producción es impoluta, es pura, sin alteración
ni investigación, es la trascripción de lo que hay, de lo que siente de
manera única. Es de la misma calidad que los silencios que cantan en
nosotros y que descubren el Cielo cuando nos dejamos llevar por
nuestros vuelos más elevados, más íntimos. Es el lenguaje del inefable.
Es lo que no sabríamos decir de otra manera.
Mozart es nuestro emisor-resonador, nos pone en resonancia. Es
nuestro verdadero hermano, en el sentido tanto masónico como en el
extra-masónico. Es universal, en eso él es katholikos, pues es por
esencia un ser encerrado en una envoltura humana. Por otro lado, ¿la
catedral en la cual supo hacer brillar su música no es también universal,
con sus luminarias galácticas, sus hechizos permanentes, su desarrollo
armonioso?
Al referirnos a él cualquier reducción es impensable, todo retrato
irrealizable. Sin cara, sin forma real. Humano y trascendente a la vez. Es
unos ojos de niño siempre alerta y vivo, siempre al acecho, al acecho
que lo que había que escuchar. Fenómeno particular, es lo que todos y
cada uno deberíamos ser, directamente conectados con el cosmos e
irresistiblemente conducidos hacia ello.
No fue una anomalía. Es el mundo actual el que parece anormal y
permanece irremisiblemente mediocre, impidiendo dejarse expandir a
los Mozart que puedan aparecer. Igual que Einstein, Wofgang supo que
esa increíble generosidad que el universo le ofrecía de manera natural como procede con todos los hombres- debía ser captada, mantenida,
explotada, puesta en acción sin tregua, para siempre.
25
Ser Mozart, es haber aceptado ser Mozart hasta el final. No como
un fenómeno transitorio, no como un fuego fatuo. Es ser consciente de
haber recibido un don que crece y madura, que se fortifica y se
desarrolla a fin de que en fase final, frente a la muerte – el verdadero
nacimiento – pueda cantar su propio Réquiem. Éste no podía más que
quedar inacabado, por su dimensión, su envergadura. Además es un
réquiem por todos. Permite a cada uno proceder a una ascensión que
reviste una dimensión cósmica. De algún modo un trampolín que
permite a muchos seres humanos acceder a un mundo en el que todo
es música.
Por lo que respecta al mismo Mozart, no podía ser enterrado en
ningún otro lugar más que en el cielo, en el que las orquestas tocan para
él, fuera de cualquier tumba, fuera de cualquier paisaje terrestre. Así
Mozart es a la vez humano y sagrado, alegre en su alma triste, inocente
en su corazón dolorido, amando permanentemente una humanidad con
la que a menudo tuvo encontronazos y a la cual ofrece una música
sublime como moneda de cambio. Dialogando sin discontinuidad con el
universo que le responde. Admirable dúo que los acentos mozartianos
vuelven sensible, tangible, irrefutable. Sin esa puerta que sabe
entreabrir, estaríamos sordos a los cantos del cielo.
Pero en fin, se arguye, Mozart escribió solo en el estilo de su
época. Eso es cierto, su música está marcada por su tiempo. A la
austriaca, a la alemana. Aligerada a la italiana. Modificada por sus
encuentros con Gluck, Haydn, Bach, sus amigos, a los que admiraba
profundamente. Pero además tiene ese no-se-que, que me parece
conocer, que hace que solo él sea Mozart y no los otros. Ese no-se-que
se encuentra en todas sus composiciones, desde sus obras de juventud
hasta las de su fin.
Es dinamizante, ¿qué más se puede decir?, proporciona una
recarga de energía ¿todavía más? Eso significa que cuando se hace
pasar la Música de Mozart en ciertas condiciones, que garanticen que el
sujeto sometido a la prueba sabe escuchar, observaremos en él varias
reacciones. Tendremos ocasión de volver sobre este punto específico
en el capítulo consagrado a los efectos de la música de Mozart en el
plano pedagógico y terapéutico. Veremos que es el único músico que
supo explotar con tanta constancia como eficacia los ritmos fisiológicos.
Otros enfoques, también muy elaborados, gastados por el tiempo,
actúan de forma diferente. Calmando el cuerpo y el corazón, reduciendo
el ritmo de la respiración, calmando los ritmos corporales, ciertas
músicas sagradas se ajustan a la dinámica neurovegetativa. Una de las
cimas de esas expresiones sonoras es el canto gregoriano sin lugar a
dudas.
26
Mozart estuvo literalmente consagrado a la música. Sin duda es
conveniente explicar lo que entendemos por ello. Hay una consagración
en el sentido en que un ser está destinado a responder a requerimientos
o exigencias de gran valor. Recordemos, en la Biblia, a Bethsabé
entregada, consagrando a su hijo Salomón a mayor gloria del Señor.
Nos encontramos ante un mismo destino. Leopold, sin duda con el
consentimiento de su esposa, se libró en cuerpo y alma a la educación
de Wolfgang. Algunos despreocupadamente lo achacaron a un milagro.
Otros se sintieron molestos ante ese inmenso espacio musical, esa
desbordante creatividad. Les confrontaba a quedar reducidos a sus
propias dimensiones y se agarraron a argumentos más terrenales. No
obstante Mozart no estaba en absoluto ajeno a esa cotidianidad. Estaba
impregnada de ella al tiempo que jugaba, cantaba, vivía, que vibraba.
Un análisis crítico agudo podría señalar algunos altibajos en su
obra. ¿Pero podemos realmente hablar de altibajos? No lo creo. En
efecto, en el conjunto de su producción se mantiene una constante, que
se expresa de forma diferente en función de un público con diferentes
niveles de percepción. Pero su música continua siendo irrefutablemente
universal, y, sobre esa trama de fondo, los bordados que presenta no
son más que ornamentos de un metalenguaje que permite interpelar a
ese o aquel segmento de auditores. El virtuoso encuentra algo más y el
hombre de la calle llega a él sin dificultad. Eso también es un milagro.
Llegando a las resonancias del alma humana, su obra engloba a todos
los tipos comportamentales en un mismo generador fundamental: la
pulsación mozartiana, podríamos llamarle.
Se me puede reprochar el ser demasiado entusiasta de la música
de Mozart. Yo respondería que eso es una alegría para mí. Aunque,
tengo que precisar que el objetivo de esta obra no es cantar la gloria de
Mozart, otros ya lo han hecho y han consagrado a ello su existencia.
Basta con leer la obra de Jean-Víctor Hocquard para persuadirse de
ello. Nuestro objetivo no es tampoco cantar el aspecto trascendente y
angélico de ese niño genial, otros ya se inclinaron a ello como el teólogo
Kart Barth, y algunos con una delicadeza y un tacto notable.
Nuestro deseo es, lo repito, estudiar porqué Mozart difiere de otros
compositores, no en el plano musical sino en función de los efectos
neuro-psico-fisiológicos que provoca esa excepcional música.
Excepcional es, ya que es la única que nos ofrece permanentemente
respuestas idénticas desde hace cuarenta años, en todas las partes del
mundo y en todo tipo de étnias. Actúa como si fuera una música más
allá de la música. Es la esencia misma de la vibración primigenia
ritmada, cadenciada en sus pulsiones originales, sobre las cuales todo lo
demás se podrá fijar.
27
Es verdad que hubo música antes de Mozart, también existió
paralelamente a él y la continuará habiendo, eso es irrefutable y la
música que precedió a Mozart no fue menor. Pensemos en Juan
Sebastián Bach, solo con él nos podría dar la prueba de que la
presencia de Mozart no era necesaria. Pero a ese argumento me
mantengo totalmente contrario. Bach, sobre el cual volveremos a hablar
más largamente, dejó sin duda tras él una obra monumental, de una
construcción excepcional, en cuya organización musical transparenta
fórmulas matemáticas acústico-sonoras. Se dirige a un auditorio capaz
de seguir las reglas de un juego impuesto. Se requiere pues una cultura
musical previa para entrever, en el conjunto de una arquitectura
sabiamente ordenada, el estallido y el pulso que sostienen la obra,
introduciendo de ese modo un cierto elitismo.
El mismo Mozart se llenó de alegría cuando conoció en Londres la
obra de su ilustre predecesor por medio de su último hijo, Jean Chrétien
Bach. Aunque ¿fue realmente un predecesor? No lo creo. Mozart
descubrió a Bach con un ardor poco común. A partir de ese contacto,
adquirió una mayor facilidad en el contrapunto, pero seguirá siendo
Mozart. Admirando a Bach, le deja lo que le pertenece para
enriquecerse con lo que le aporta. No hay una continuidad entre los dos
compositores. La influencia del anciano no tendrá resonancia formal
sobre la obra del joven maestro si no es una profundización, una
maduración de la composición musical. Bach y los demás músicos que
vamos a volver a encontrar en esta obra fueron gigantes que dejaron
obras considerables, admirables, verdaderos tesoros para la humanidad
entera. Mozart no es nada de eso. Es un niño superdotado que
trasciende la música a partir de la cual modula, canta, se expresa, habla.
Comunica con el rey, el príncipe, el sirviente. Dialoga con el virtuoso y
se dirige al debutante. Le conduce por el difícil camino de la obra
musical sin empujarle, haciéndole siempre creer que todo es fácil. Le
acompaña dejándole libre.
Insufla un aire nuevo. Transmite su amor por la música. Arrastra
sin constreñir. Educa sin intimidar. Da a cada uno la oportunidad de
creer que la música se ha hecho para él, que puede continuarla por si
mismo en un gesto en cierto modo predecible. Transmite el deseo de
componer. Después de todo ¿no es cierto que con él componemos? Ese
cerebro joven, particularmente despierto ¿No reaviva en nosotros las
potencialidades creativas latentes o ignoradas?
Fue realmente consagrado en todo lo que pudo absorber y
retranscribir en su corta trayectoria. Estaba destinado a no ser más que
Mozart. Que no se vea por ello un deseo de reducción, sino
simplemente la necesidad de notar hasta que punto no fue influido por
su entorno, sino enriquecido por él. No podía más que progresar. Italia le
28
aportó mucho, pero, aunque se le pudo tachar de italianismo, ninguno
de sus contemporáneos tuvo la idea de pensar que era italiano. Francia
le enriqueció igualmente, y si es cierto que supo integrar en su paleta
todo un conjunto musical e instrumental, no deja de ser profundamente
Mozart, incluso en las piezas más afrancesada. Inglaterra, a su vez, le
aportará una dimensión totalmente diferente por medio de Jean Chrétien
Bach.
¿Es realmente germánico, austriaco? Desorienta, pues no se
parece más que a si mismo. No pertenece a ninguna nación. Nació en
Salzburgo, pues en algún lugar debía nacer, y, a decir verdad, el lugar
no estuvo mal elegido. Además es miembro de una familia muy
particular de la cual sabrá sacar toda la quintaesencia. Mirándolo bien,
es más de una época que de un país. Es de todas partes. Absorberá a
los músicos anteriores y a aquellos de su época capaces de aportarle
una enseñanza, luego preparará el camino de sus sucesores. Ya en él
se perfila una apertura hacia el romanticismo. Sus innovaciones, a
menudo de lo más audaces, anuncian a los compositores que le van a
suceder. Toca a todos los géneros que el siguiente siglo sabrá explotar.
Mozart está realmente consagrado ya que no vivió plenamente
más que a través de la música, mientras que se pierde en un dédalo
cotidiano que no logra gestionar más que con considerables dificultades.
Recorriendo sus obras, se pueden saber las fluctuaciones de su alma,
pero de manera delicada, sutil, sin que haya un desarrollo excesivo.
Modulando al estilo Mozart, propone un tema musical que estará
totalmente despojado de nociones de tragedia y de dramatismo. Nos
hará vivir y sentir en el trasfondo de nosotros mismos el sentimiento del
dolor más agudo, pero siempre, lo que haya de más trágico será
transformado, trascendido. No hay más que recordar el drama percibido
en el Réquiem para ser conducido más allá de la muerte, a través de
una angustia que recuerda la agonía de Cristo profetizada en el salmo
XXII.
En el momento en que las fuerzas le abandonan y mientras los
sobresaltos le permiten todavía escribir, en ese momento crucial,
exclama, grita que él también se siente perdido y abandonado. Se dirige
a ese Dios que busca en esa hora esencial diciéndole:
Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
Lejos de aportarme socorro,
de oír mis palabra suplicantes.
29
¿Estaba entonces en un estado de agotamiento? Aunque su
música continúa con fuerza:
Fuiste tu quien me sacó de las entrañas maternas..
En tus brazos, fui dejado desde mi nacimiento.
En el seno de mi madre, tu fuiste mi Dios.
Y añade:
Proclamaré tu nombre ante mis hermanos,
tu del que solemnicé las alabanzas
en las grandes asambleas.
He ahí la súplica final de Mozart, su Dios: la música, aquella propia
de lo divino. La dimensión metafísica no tuvo jamás otro sentido para él.
Fue feliz como el niño que entreabre el velo que le esconde la cara de
su Dios. No hay otra expresión más que la alabanza a Dios en todo lo
que escribe. Expresa lo humano a través de su humanidad
trascendiéndola hacia lo que tiene de más noble y más desnudo.
Eso nos conduce de manera natural a considerar a Mozart como
un verdadero iniciador, es decir como un guía que nos arrastra hacia
una aventura primigenia, en algún modo iniciática. ¿El iniciado no ese
excepcional elegido que vibra con las resonancias que marcan el
comienzo de los tiempos, el inicium en suma? Sucede como si estuviera
relacionado con la eclosión del mundo en el momento de su expansión
inicial a fin de relacionar su vivencia presente a las modulaciones de un
futuro que no podría haber existido si no estuviera determinado por un
pasado ya franqueado y sin embargo en evolución.
De modo que esas resonancias primigenias cantarán en el alma
del iniciado. Serán generadores de su inspiración. Variarán en función
de nuevos modos de expresión de la armonía primordial. Naturalmente
algunas derivaciones irán a veces hasta el extremo, llevando a obras
musicales sin gran relación con los cánones primitivamente
establecidos. También se va a calificar de <musical> a cualquier
sucesión sonora que emerge de la fantasía de ciertos compositores, que
olvidan incluso las leyes que se refieren a las respuestas corporales con
respecto a los sonidos, las frecuencias, los ritmos.
Cualquier evocación musical, sea cual sea el instrumento utilizado
y el modo de ejecución, llega al único instrumento receptor-productor: el
cuerpo humano. Es para él y en él que se inscribieron las leyes
armónicas. Y la música no tiene lugar de ser más que si están en
correspondencia con las posibilidades de integración del aparato
30
corporal. Todas las capacidades potenciales están inscritas en él, como
lo están las que se refieren a las lenguas, cuyos diferentes parámetros
dependen únicamente del uso que se sabe hacer de ellas.
El iniciado es aquel que nos indica el camino, que nos evita los
escollos y que nos da las llaves de las puertas a abrir. Sin duda Mozart
estuvo fascinado siempre por ese sentido de lo maravilloso que
resonaba en el fondo de si mismo, por ese universo simbólico, por esa
profusión de imaginería que se le ofreció a lo largo de sus
investigaciones sobre el mundo sobrenatural. Sin duda nunca abandonó
ese sentido de lo maravilloso en los momentos en que se abandonaba a
los abundantes flujos de inspiración. Me gustaría precisar que se trata
de exactamente de inspiración y no de su inspiración, como se invitaría
a afirmar en el discurso habitual.
Mozart estaba lleno de intuición. No da la impresión de considerar
como suya su obra musical. En general se intenta determinar el valor de
una partitura refiriéndose esencialmente a su autor y además haciendo
creer que el compositor se adjudica su paternidad. Mozart está
literalmente invadido por esa efusión que emana de él y que logra
materializarse por la más sutil de las concretizaciones: la música. El
objeto sonoro, en su enfoque, adquiere cadencia, ritmo, melodía,
estructura.
Pero eso ¿no es lo propio de cualquier composición?
¡Naturalmente que si! Cada cual tiene su especificidad, su calidad, su
huella, la que le designa, que hace que se reconozca, que se la aprecie,
que le asigna una etiqueta de su tiempo, de su época. Pero, en eso,
Mozart es diferente. Totalmente diferente, hasta dar la impresión de no
ser nada, nada más que la música. Por ello se cristalizan en la música
del momento presente no solamente la del principio, sino en la del
futuro. Si la fuente es primordial, la base está ya establecida que dará a
la obra del presente, la de Mozart en este caso, la dimensión profética
que podremos reconocer en la producción de compositores posteriores.
Así nos aparece un Mozart iniciador más allá del iniciado. ¿Quién
puede pretender serlo tanto como lo fue él? Tal vez Pitágoras en su
época llegara a una cima similar, mientras que Sócrates derivaba hacia
un modo de expresión diferente, pero también molesto. Sin querer
extendernos excesivamente sobre este tema, digamos que un Einstein
también oyó, a su manera, la música celeste a través de formulaciones
fulgurantes sobre el universo, a través de sus ecuaciones.
Sucede con Mozart como con Einstein. Los dos sabrán descubrir
el mundo de la transparencia de su ser visionario en su diálogo con el
infinito. Desgraciadamente, por una masiva incomprensión, la amplitud
de tal dimensión será calificada de ingenuidad. La mirada infantil de
31
esos dos <escuchantes> ¿no nos indica que no fueron influidos por el
mundo de hombres entre los que vivieron? Permanecieron huidos en
sus dinámicas internas, conectados solamente con lo esencial, actuando
como cometas en el universo existencial de los hombres.
Mozart, ya que hay que llamarlo por su nombre, no tiene identidad
real. Su nombre es como una especie de referencia, de baliza. Pero él
se sitúa más allá del nombre, más allá de la identificación, tanto como
pueda lograrlo el Ser. No tiene que acceder a ello ya que está en el
epicentro de toda creatividad. La especificidad subyacente que dará una
coloración a su producción artística, su poética dependerá seguramente
del instrumento corporal capaz de traducir con resonancias propias
todas las evocaciones suscitadas por la modulación del Ser al nivel más
esencial. Transpuesta en el sentido más fuerte del término, esa
modulación recogerá el material acumulado bajo el efecto de lo
aprendido que forma el conocimiento. Toda creatividad está
necesariamente expresada por <el ente creador>, que hace juegos
malabares con los medios disponibles, es decir con los datos del lugar y
de la época, sobre las cuales se modela la cultura.
Toda cristalización en el tiempo marca el gran momento de la
andadura de la humanidad con un empuje que irá hasta el agotamiento,
hasta la amortiguación de ese impulso, casi hasta su extinción. Hasta tal
punto que será necesario un renacimiento a partir del initium. Todo es
modulación de principio, todo es perpetua evolución.
Mozart trasciende la música. Tiene sus momentos de éxtasis en
los que se sitúa en un estado de verdadera secreción. Bajo la influencia
de una especie de escritura espontánea, proyecta lo que le invade. En
ese momento está en un estado primigenio, iniciático, que no podrá
evitar pues esa situación es vital para él. Canta con su ser, vive con ello.
Está a su merced a pesar de él mismo. Tiene esa doble y fuerte
pertenencia que hace de él el niño que juega y más tarde el adulto que
vive. Le convierte en un emisario que trasciende la escritura musical tal
como debería ser.
Claro, doscientos años han pasado desde la desaparición de ese
gigante de la música. Y sin embargo su presencia se acrecienta como
una realidad profética que se afirma con el tiempo. Mozart continúa
siendo, sin duda todavía por decenios, el iniciador para las futuras
generaciones.
32
4. El milagro mozartiano.
Mozart, que marcó tan profundamente con su huella toda una
época, evolucionó sorprendentemente en un plano intemporal, casi
sobrenatural, por su modo de expresión se inscribió fuera de los límites
del tiempo. Es verdad que su obra ha jalonado la historia hasta conferirle
el poder de hacer cristalizar alrededor de esa huella uno de los
momentos más cruciales que jamás haya conocido la humanidad, por lo
menos en lo que a la música concierne.
Pero, es fácil de concebir, es casi impensable que una presión
inducida por un empuje creador tan potentemente y tan magistralmente
dirigido no influyera en las diferentes clases de la sociedad. Y tanto más
puesto que supo llegar a los diversos grupos culturales, no solamente a
aquellos situados alrededor del punto de partida inicial, Salzburgo, lugar
de nacimiento de Mozart, sino también a los de la Europa del momento,
que influirá con su prodigiosa creatividad. Sin duda habrá que esperar
todavía mucho tiempo antes de poder discernir las consecuencias de su
paso por la tierra. Solamente el paso del tiempo permitirá ver
manifestarse la progresión de lo que ha dejado germinar con profusión.
Mozart, claro, debía recorrer una trayectoria poco banal,
particularmente densa. Debía cruzarla al estilo del rayo, animarla con un
fervor incomparable, individualizarle hasta erigirle hacia un espacio de
tiempo referencial de la historia de la música. Y también en la historia a
secas. Su vida es y continuará siendo uno de los eventos determinantes
de la aventura humana.
Es muy difícil, a escala del pensamiento mismo, proyectar la
imaginería alrededor de un personaje cuya dimensión llega a la de
Mozart. Solo se le puede dibujar de manera parcelaria, casi por migajas,
de tan difícil que resulta captar su globalidad. Inabarcable en si mismo,
no puede ser más que intuido por aquellos que se donaron, por gusto o
vocación digamos que exegética, al estudio en profundidad de su
producción. Es posible conocer la obra de un autor, penetrar en el
pensamiento de un filósofo. En realidad, es aparentemente fácil analizar
una obra literaria o musical, o familiarizarse con algunos conceptos
científicos, pero es algo diferente cuando se trata de captar la totalidad
no solo de una obra procedente de cualquier autor, aún de calidad, sino
de un sujeto excepcional. Y ¡Solo Dios sabe como lo fue Mozart!.
Desde la infancia, es un enigma. Se cree comprenderle en una de
sus dimensiones, y desborda por todas partes. Se pretende seguirle en
una de sus direcciones, y ya, se escapa por una vía hasta ese momento
desconocida. Es tan inesperado como repentino como las ideas en si
mismas, que en él, rebosan de intuición. Mientras que al abordarle,
33
llevado por el empuje que él mismo genera, todo parece suceder según
un proceso evidente, como algo natural; al cabo se descubren
abundantemente nuevos senderos ignorados, inesperados. Sin embargo
nada parece insólito. Mejor aún, todo se hace evidente, hasta llegar a
pensar que no podía ser de otra forma. En todo caso, la solución que
propone de manera tan deliberada como la suya, aparece luego sin
duda, como la mejor y de mucho. Es en esa permanente creatividad,
siempre con una mezcla de provisional y de imprevisible, en la que se
instaura como algo evidente el milagro mozartiano.
Analizar implica la necesidad de objetivar. Eso significa que hay
que lograr no solo a crear una perspectiva suficiente a fin de no estar
demasiado cerca y con ello perder la visión de conjunto, sino también
ofrecer en todo momento una aclaración suficiente de la globalidad de la
obra. Con Mozart ¿eso es verdaderamente posible? ¿Podemos
seriamente imaginar un estudio que se considerara exhaustivo? No lo
creo, de tan inmenso que es el territorio que Mozart supo explotar su
creatividad, que parece no haber habido otra igual más que la propia
creación. Su propio universo está hecho del mismo universo, captado en
su esencia y exclusivamente bajo el ángulo de la música. Es tan
impensable, incluso con una pretensión desmesurada, plantearse, bajo
el ángulo que sea, acotar una inmensidad tal.
Para comprender realmente a Mozart, habría que estar dotado de
sus capacidades, aunque esas no se hubieran manifestado en el campo
de la expresión musical. Sería bueno además tener una precocidad
idéntica a fin de percibir de manera aguda los mecanismos inherentes a
las del niño, luego a las del adolescente, y a fin las del joven adulto.
Existen tan pocos ejemplos de tales eclosiones que, rigurosamente, solo
Mozart podría haber sido designado para intentar tal investigación.
Al insistir en querer, por todos los medios, integrar a Mozart en la
historia de la humanidad es cuando se le ve sobresalir. Cuanto más se
desea encerrarle en un marco humano, más desafía cualquier
investigación. Él es tan múltiple, a la vez que compacto, que a su lado
los demás parecen sin sustancia, sin consistencia. En su diversidad,
está profundamente unificado, hasta evocar lo único. Solo él, conduce
hacia lo absoluto lo cual permite sospechar la multitud de facetas.
Ilumina en todas direcciones sin que por ello puedas penetrar en la
profundidad de su intimidad, ni abarcar la totalidad de su extraordinario
recorrido.
Al igual que el absoluto al cual acabamos de compararle, Mozart
permanece idéntico a si mismo en cualquier lugar que se encuentre.
Siempre igual en su sorprendente y desconcertante variedad, es sin
cesar él mismo, adornándose de múltiples formas que solamente su
genio creativo dejaba fluir con una profusión casi inconcebible. Este
34
modo de flujo y reflujo permanente, ese fluir renovado sin cesar, esa
productividad inagotable a la cual nos encontramos confrontados
cuando nos adentramos en el universo mozartiano. Éste nos parece sin
límites. Tampoco vamos a dejar de evocar sus mundos múltiples, sus
universos diferentes, su cosmos de alguna forma.
A decir verdad, Mozart, no puede ser considerado más que en otro
plano. No es que esté claramente fuera del tiempo, sin duda incluso
podemos decir que está más incluido en él de lo que podemos pensar.
Todavía más, él mismo fue una de las marcas del tiempo mismo.
Pretendemos decir que él es más que un evento que tenia que marcar
con su impronta el paso temporal. En una palabra, nos parece estar a la
vez más aquí y más allá del recuento de los días al cual nos referimos
ordinariamente. Se funde con el paso del momento, en el sentido de que
su obra se inserta admirablemente en su época, pero que se acomoda
igualmente a la música preexistente en lo que tiene de más noble.
De todas formas no se puede hablar de simple continuación no de
revolución innovadora. Por otro lado no podemos delimitar con certeza
la influencia de su paso por el universo de los hombres ya que parece
continuar y perpetuarse a través de los compositores que le sucedieron.
Sin embargo que no se malinterprete, los que vinieron a continuación,
aunque estuvieran ampliamente influidos, casi profundamente inducidos
hacia una o varias de las vías que Mozart había trazado anteriormente,
jamás entraron en ello en la totalidad de su obra. De todas formas, ésta
sigue siendo exclusiva, al igual que su potencial creativo prácticamente
inigualable, sobre todo si consideramos el corto paso de ese prodigioso
músico entre los hombres. Por lo que se refiere a la composición, un
punto particular sin duda se puede destacar e imitar, un aspecto
retomado y explotado, pero no brillaran, en ningún momento, con esa
singular abundancia tan característica de la obra mozartiana.
Estar unido al tiempo hasta no ser más que él mismo, eso podría
definir a Mozart en su obra tan fecunda, en su vida tan fusionada con su
creatividad que caeríamos en la tentación de considerar a ese
prestigioso <fenómeno> como el mismo arte. Es muy incómodo separar
su vida humana de la de su obra. Todo está íntimamente mezclado,
pero a todo creador portador de innovaciones se le considera como un
perturbador que desbarata el orden establecido. Naturalmente al tratar
de Mozart no podía ser diferente. Verdaderamente se situó tan más allá
de las normas, lo que debía ser molesto. Primeramente, para aquellos
que se tenían como los principales actores de la vida artística de la
época, se convirtió rápidamente en un perturbador. Por otro lado fue un
obstáculo para todos aquellos que se creían investidos de un <innegable
genio> Confundiendo ese don del Cielo, del cual carecían totalmente,
con los puestos que ocupaban, muy a menudo gracias a intrigas,
35
brillaban por su maquiavelismo más que por la calidad de sus obras.
Mozart tuvo que confrontarse con aquellos que se percibían como
representantes incomprendidos de la nueva generación. Hay que añadir
a los que estaban tan alejados, tan superados por el carácter
excepcional de ese monstruo sagrado, que eran incapaces de apreciar
en su justo valor una obra como esa. ¿No era esa obra el testimonio de
la generosa e imparable creatividad que brotaba como una fuente
inagotable bajo la pluma siempre alerta de Mozart?.
De modo que, por los celos de unos, ignorado por otros, ocultado
por algunos, literalmente vilipendiado por algunos <grandes> de ese
mundo que no tuvieron la buena suerte de descubrirle, Mozart se diluía,
sorprendentemente sereno, en el magma social que le rodeaba. A pesar
de algunas reacciones violentas contra tal mediocridad, recuperaba la
maravillosa facultad de sobreponerse a esos altibajos de humor, llevado
como lo estaba por su fantástica e inagotable necesidad de secretar esa
música que le invadía. No podía contenerse de tanta como tenía.
En realidad, aparte de algunos raros encuentros, Mozart no fue
tenido en cuenta más que episódicamente. De ese hecho podemos
valorar mejor la atención vigilante que su padre aportaba. Sería
demasiado fácil formular contra Leopold mil y un agravios. Se le
acusará, dependiendo del momento, de haber provocado múltiples
tensiones, a las cuales Wolfgang debía feliz y sanamente reaccionar.
Son, como hemos dicho anteriormente, incidentes menores, por poco
que nos tomemos la molestia de considerar las relaciones paternofiliales comunes. Intentemos reunir los tandems padre-hijo de esa
calidad y seguramente quedaremos sorprendidos, sino estupefactos, al
constatar que nos encontramos ante un caso excepcional.
Indudablemente un caso único. Es verdad que para crecer, el niño y
luego el adolescente reacciona sacudiendo o intentando romper lo que
cree que son las cadenas que le atan. A veces las sacudidas pueden ser
brutales. En efecto, las relaciones que unen los niños a sus padres
evolucionan en un modo afectivo. Interfieren con las de los mismos
padres, capturados en el juego de interacciones, que tienen el peligro de
encerrar hasta casi aprisionar a cada uno de los actores de la vida del
hogar en una dinámica de la cual, muchas veces, es muy difícil escapar.
En eso también Mozart es un ejemplo singular. Incluso en sus
tensiones más fuertes con su padre, dejará subsistir y manifestarse una
indefectible unión hecha de un infinito respeto hacia aquel que no
solamente le dio la suerte de nacer, sino que también supo como
persona conducirle por la vida. ¿Quién podría pretender hacerlo mejor?
Sin duda, aquí como en todo lo demás, Mozart nos aporta la mesura
humana de lo que son las relaciones parentales, incluso cuando parece
reaccionar fuera de las normas habituales. Recordemos especialmente
36
su comportamiento, como mínimo desconcertantes, con ocasión de la
muerte de su madre durante su estancia con ella en París. El dolor solo
podía sentirlo a través de la música.
Mozart voló siempre a un nivel inaccesible, pero gracias a él,
hecho extrañamente presente, al tiempo que lograba convidar a su
público a tomar el vuelo con él. Lo invitaba a evolucionar con él en un
universo multidimensional en el que sabía guiarle, trazarle caminos de
infinita simplicidad al tiempo que iniciándole en la mayor complejidad. En
su compañía, cada uno de sus oyentes podía situarse en un punto
culminante desde el cual todo se le mostraba, en el que todo se le
develaba.
El mundo parece progresar así bajo sus ojos, al tiempo que es
actor y espectador, fijado en ese lugar indefinido del espacio en el que
todo se mueve en una incesante inmovilidad. El universo se le revela
mientras que cada evento anuncia su presencia efectiva en el mundo.
Extraña visión o sorprendente perspectiva, la que se desprende de ese
panorama y que ofrece a quien lo desea el espectáculo del despliegue
del cosmos en su evolución. Ya San Juan de la Cruz, en toda su poética
literaria y pictórica, a menudo nos arrastró con él a ese principio del
mundo, antes de la existencia del tiempo.
Es ahí y solamente ahí donde hay que buscar a Mozart. Ahí se
muestra en su totalidad. Ahí donde él manifiesta lo que es y no lo que
parece ser, más allá del mismo Mozart, Mozart es. Es esencialmente. Se
le ha caricaturizado. ¿Es necesario que enumeremos, para aportar la
prueba, las diversas producciones ofrecidas al público durante las
últimas décadas? Disfrutan difundiendo informaciones que son todavía
más peligrosas puesto que utilizan la imagen como soporte. Es verdad
que es más cómodo divulgar banalizando que pretender obtener el
mismo resultado respetando la altura de miras necesaria, y aquí
manifiestamente indispensable.
Mozart se inscribe en el tiempo, y de manera yuxtapuesta y no
contradictoria, fuera del tiempo. Es irrefutablemente parecido a
cualquiera, pero también, curiosamente, muy diferente de todos, en ese
sentido en que es tan múltiple en su creatividad como se pueda
imaginar. Aunque podemos atrevernos a avanzar que es de una
estabilidad a toda prueba en la variedad, siempre permanece igual a sí
mismo. Mozart recorrió así su trayectoria humana como un evento fuera
del tiempo real, grabándose como una marca temporal indeleble sobre
la que el tiempo mide sus espacios. A medida que los años y los siglos
nos separan de su paso por este mundo, su presencia se acrecienta, su
obra se expande para que el fin se encarne más allá de todo tiempo y de
todo espacio, llegando así a su verdadera dimensión en su
universalidad.
37
5. Mozart y el ritmo
Mozart vivía manifiestamente a un ritmo poco común. ¿Podía ser
de otro modo? Francamente no. Fuera del tiempo, se bañaba
únicamente en lo intemporal, navegando en un espacio
multidimensional. Y sin embargo la música debería haberle encaminado
hacia el recuento del transcurso del tiempo. ¿No es así siempre? La
medida cadencia el desarrollo de la música y le da su especificidad
temporal dándole su tempo. ¿No fue creada para resolver el problema
de la cuantificación del tiempo? Nada más cierto, y sin embargo nada de
más sutilmente falso en Mozart.
Me explicaré. El marcado del espacio temporal es el resultado de
una iniciativa puramente intelectual. Gracias a ello, es posible que el
músico se oriente. Pero nace de una decisión de lo más arbitrario por la
cual un espacio temporal, un lapso de tiempo en suma, debe ser
cortado, como si fuera un camino delimitado en porciones en función de
una unidad métrica elegida como patrón. Hoy en día no sabríamos vivir
sin contarlo todo, sin medirlo todo. De modo que el espacio está
jalonado de mojones y lindes y el tiempo marcado por los días y los
años. En el orden temporal, el día mismo, suma de horas, no la
imaginamos sin el paso de los minutos que se desgranan segundo a
segundo. Todo tiene una medida mentalmente concebida y
particularmente elaborada. Lo infinitamente pequeño está dotado de su
realidad mesurable, mientras lo inmensamente grande se muestra
dosificado en años luz. Allí, lo infinito espacial encuentra la eternidad,
mientras más allá de los componentes del átomo el tiempo se reduce al
espacio. De ese balanceo, aparece la unicidad a doble cara del espacio
y del tiempo. La música que materializa el espacio en su dimensión
acústica asegura su medición por el tempo.
Esa situación tiene de entrada algo de paradójico. Sin embargo, se
corresponde con nuestra comprensión del mundo en el que todo es
magnitud y movimiento. Desde los desplazamientos siderales de las
estrellas y de los astros hasta la agitación aparentemente caótica de los
campos moleculares, todo se mueve. Pocos trayectos son simples en
realidad. Raros son aquellos que merecen ser calificados de lineales.
Por regla general son compuestos y a veces muy difíciles de estudiar.
Otros, todavía más complejos, exigirán un arsenal matemático muy
elaborado para clarificar los mecanismos de su espectro cinético. La
linealidad se busca permanentemente, pues se muestra como el medio
más seguro para reducir las dificultades de análisis. Todo movimiento
38
complejo puede siempre ser transformado en una serie de movimientos
simples, fáciles de estudiar y de expresar en fórmulas matemáticas.
Dado que en este mundo de hombres en el que todo es
movimiento, todo es necesariamente medida. De ello se deriva a la vez
una diferenciación y una convergencia entre el espacio y el tiempo. Pero
usando dos modos de mesurar para el uno y el otro, se produce una
separación que les diferencia de manera radical. Ha sido necesario
esperar mucho tiempo hasta que se haya despertado la conciencia de
su similitud. Todo procedimiento de medición, tanto si es de una o la otra
de esas dimensiones, se aplica al movimiento, es decir a la medición de
un espacio en el tiempo.
La música es un flujo sonoro en un medio, así pues en un espacio
acústico que, determinado por sus propiedades físicas, es portador de la
onda sonora. Esta característica se la confiere su elasticidad interna que
le es específica, como sabemos que lo es para cualquier material, y que
depende de algunas condiciones ambientales tales como la
temperatura, la humedad y la altitud especialmente. Pero ese
movimiento de la onda, provocada por el sonido, exige un tiempo para
expandirse por el medio. Hay una estrecha relación entre los dos
parámetros que definen por un lado el espacio y por otro el tiempo. En
definitiva lo sobresaliente de esa estrecha relación es que cada uno da
medida al otro.
Las particiones del espacio por la onda sonora determinan el
tempo. De modo que la unidad elegida podría haber sido el metro y sus
derivados: el decímetro, el centímetro, etc. El sistema métrico en
realidad no es más que una respuesta analógica del espacio temporal
recorrido. Sin embargo el tempo introduce valores más apropiados y
lleva a establecer toda una métrica propia de la música: el tiempo
musical. Pero ese también es el resultado de una convención arbitraria
que prescribe que el desarrollo musical se parta en valores llamados
<tiempos>, a su vez fragmentados en submúltiplos: la blanca, la negra,
la corchea, la semicorchea, etc. La variedad del tempo añade una
dimensión relativa al caudal, o flujo, de la ejecución, es decir a la
velocidad. Se habla de su rapidez o mejor de su celeridad. Así, más que
precisar la velocidad kilométrica de la onda sonora, se estipula el
número de latidos o golpes del metrónomo.
Es innegable que esa es una dimensión humana de las más
fabulosas: la de haber introducido la medición. Y la medición de todas
las cosas. Gracias a ello toda forma está cristalizada en sus mediciones,
al tiempo que está unida e inserida en el mundo del entorno. Conserva
su entidad a tiempo que afirma su pertenencia exacta y cuantificada al
catálogo de los eventos inscritos en el almanaque del tiempo.
39
Sin duda el pensamiento adquirió su dimensión realmente humana
el día en que la conciencia de la medida hizo cristalizarse el universo de
las cosas y de los hombres. Desde entonces las formas, las
dimensiones, los volúmenes, las distancias dieron el sentido a una
realidad. Ésta a su vez introdujo las cadencias y los ritmos. Era la
conquista del espacio y del tiempo por el sonido. La modulación acústica
se hizo música. Ella es para nosotros la esencia de todo lenguaje.
También es su germen. No puede haber palabra sin un sustrato sonoro
y, lo que es más, sin que ese último sea musical.
Me parece esencial insistir en el hecho de que la música preside la
eclosión del lenguaje y contrariamente a la opinión expresada
habitualmente, la musicalidad de una lengua es su testimonio. Todo
idioma se inserta en un soporte sonoro modulado, sobre el cual las
palabras manifiestan su presencia y se sincronizan al ritmo de fondo de
ese canto primigenio.
El ritmo es pues fundamental. Pero cuando se intenta determinar
sus leyes, corremos el riesgo de que se imponga por la fuerza y
provoque limitaciones. También la lengua puede quedar encerrada en
una arquitectura a veces muy elaborada pero al cabo estancada.
Tendremos ocasión de volver a hablar de esas <catedrales musicales
inflamadas> que obligan a <rezar> al unísono de su cadencia sin
respetar las resonancias propias e íntimas de cada uno. Hay que
recordar aquí que la música, para ser escuchada, exige una
sintonización del <instrumento cuerpo>. Cuando éste se encuentra
sumergido en un baño musical, puede acusar dos comportamientos
diferentes. O bien se ofrece sin resistencia, y su adhesión es total. Está
en concordancia. Vibra con ella. O bien manifiesta un rechazo, vivido
como un obstáculo, sin concordancia neuropsicofisiológica, que no está
en simpatía con la expresión del compositor.
La música es pues para nosotros el sustrato mismo del lenguaje.
Es su base. Sus cualidades se descubren en función de lo que despierta
en el momento del fluir de esa infraestructura. El cimiento permite
presentir el edificio. Mejor aún, ese aparente comienzo puede estar ya
admirablemente construido como lo fueron esos arcos ojivales que
abrigaban los prestigiosos templos, sobre los cuales se construyeron
edificios no menos suntuosos. Las sucesivas superposiciones se
proyectaron en el espacio como la expresión cada vez mas elaborada
de un modelo de base que daba ya por si mismo el género y el tono de
lo que se generaría luego sobre eso primeros materiales.
De ese modo la música aparece como la capa más profunda de
una serie de estratos, que van a ver superponerse sobre ella primero la
poesía y luego el lenguaje. Pero desde el principio, a nivel de la primera
generación de construcción de la base, es decir la música, podremos
40
distinguir numerosas variantes. Permiten diferenciar las diversas
expresiones musicales. Y Dios sabe lo numerosas que pueden ser, al
igual que las formulaciones poéticas que se manifiestan bajo las formas
más inesperadas, yendo desde la creatividad en estado puro hasta la
secreción egótica más exagerada. Es evidente que la poesía que salga
de ello y el lenguaje que se le adhiera tendrán un singular parecido.
Como no podría ser de otra manera. Por otra parte, cuando la palabra
preexiste y que la música viene en su apoyo, asistimos a una verdadera
<fusión> entre el texto y la frase musical. Entre el autor y el compositor.
La comunicación que une a los dos modos de expresión sostenido
por la palabra y la música constituyen en realidad la emergencia de una
misma manifestación. Goza de dos formas aparentemente diferentes,
pero en las que la semántica intrínseca sigue siendo la misma
fundamentalmente. Para convencerse de ello, solo tenemos que
recordar la sutil adherencia de la música de un Duparc o de un Fauré a
los textos uno y otro decidieron elegir y hacerlos cantar. Pensemos en
los lieds de Schumann o de Schubert que fusionan tan íntimamente su
música a la poesía. Hasta tal punto que no podríamos recitar los textos
recogidos de ese modo sin añadirle el fraseado sonoro que cada uno de
esos músicos supo asociarles.
Amar la música, es en realidad poder entrar en plena armonía con
ella. Es ser uno de los <instrumentos> esculpidos fisiológicamente y
modelados culturalmente para integrarla. Para ejecutarla en uno mismo.
El esbozo de cierta sensibilidad encuentra siempre su espacio en cada
uno de los seres vivos y tiende a manifestarse en un momento u otro.
De modo que amar a Chopin, es vibrar con su expresión musical
como lo haría un instrumento afinado a las mismas resonancias, un laúd
por ejemplo. Las cuerdas empiezan a vibrar, reproduciendo a su vez un
canto musical idéntico. Existen también momentos en los que esta
misma música no produce ninguna vibración en nosotros. Eso significa
que damos muestras de falta de disponibilidad. En uno y otro caso, se
puede deducir que en función de nuestro humor estamos receptivos o
no. Es decir, que la naturaleza humana es variable en ese campo como
lo es en otros. Algunos temperamentos estarán, por afinidad electiva,
siempre mas cerca del romanticismo de Chopin, puesto que su
constitución de base será del mismo tipo, es decir del género
melancólico. Es pues estar alineado con los autores de Mazurcas,
Valses y Nocturnos para resonar con su lenguaje musical. Es estar
afinado, acordado, a su fraseado, a su manera de expresarse por la
música. Es estar adaptado a sus cadencias, de acuerdo con sus ritmos
vitales.
Como podemos constatar aquí, el músico-compositor lleva con su
estela a todos aquellos dispuestos a dejarse llevar. Sin duda para él es
41
la situación más ventajosa. No habrá dificultad para ser apreciado.
Naturalmente algunas épocas fueron más favorables a ciertos
temperamentos. Aunque, aquellos que, por esencia o por naturaleza,
son de ese tipo se encuentran siempre proclives a dejarse mecer por
modulaciones sonoras que hagan cantar sus ritmos de base. Eso
significa que incluso aquel que no es músico por falta de una educación
previa, se sentirá siempre más o menos atraído por un ritmo que,
fisiológicamente concuerda con el suyo.
Es verdad que podemos encontrar oídos a-musicales. Aunque
pueden ser rítmicos. También los hay que no son nada, por lo menos
frente a la música. Recordemos que, en nuestra jerga, a la cual el lector
empieza ya a estar acostumbrado, a los músicos les llamamos ya sea
<cocleo-vestibulares> o ya sea <vestíbulo-cocleares>, en función de las
dominancias cocleares, es decir melódicas, o las dominancias
vestibulares, es decir rítmicas, y luego los <vestibulares> cuando son
únicamente rítmicos. Además están los que no son <nada>, como
acabamos de mencionar de forma algo abrupta, pero que
afortunadamente tienen un oído interno. De todas formas, las múltiples
funciones que contribuyen a la obtención de una buena escucha son
defectuosas en ellos. Aunque los esfuerzos de compensación que son
capaces de mantener se centran casi exclusivamente en el lenguaje. No
cabe duda de que un análisis fino de su manera de hablar revelaría
alteraciones sea sobre el timbre, sea sobre la fluidez rítmica.
La persona dotada de un buen oído y que además ha sabido
conservarlo – quizás gracias a un aprendizaje y luego a una educación
musical potente – sabrá a priori apreciar la música. Elegirá un número
más o menos amplio de compositores. Sin embargo no podrá evitar
hacer su selección, sea cual sea el eclecticismo de su cultura. Es decir
que su <resonancia fisiológica musical> será sostenida por algunos
músicos más que por otros.
El porqué de esa elección casi exclusiva de compositores, de
músicas, de hecho es simplemente porque existe entre el creador y su
público un denominador común, una particular resonancia en la cual el
ritmo tiene una gran importancia. Hablar de ritmo, es introducir la noción
de movimiento, tan específicamente sentido y más aún percibido en el
avance cadenciado de la medida, hecha visible por el gesto del director
de orquesta, por ejemplo. Sin ir hasta los ritmos que arrastran a las
masas de manera irresistible, como las marchas militares, podemos
decir que toda expresión sonora que se hace musical marca un
transcurso en el tiempo. Nos lleva a adoptar los movimientos que
arrastraron al músico en el momento de su inspiración. Nos invitan a
casar con las mismas cadencias, aquellas que le sostuvieron durante su
42
improvisación, a condición, naturalmente, de que éstas estén en
concordancia con las posibilidades rítmicas y gestuales del oyente.
Pero, ya que hemos elegido primeramente centrar nuestra obra
sobre los efectos neurofisiológicos de la música, me parece bueno dar
algunas nociones del comportamiento corporal con respecto al sonido.
Recordemos que lo que nos importa aquí es determinar porque Mozart
tiene tanto efecto sobre los sujetos que se benefician de su música en el
marco de la aplicación de nuestras técnicas. También, en un próximo
capítulo, vamos a desarrollar más ampliamente en aspecto neurológico,
si podemos aceptar el hecho de que la música debe ser vista en su
relación con el sistema nervioso. Pues, se quiera o no, la música viaja
de un sistema nervioso hacia otro sistema nervioso. El primero es el
emisor mientras que el segundo se comporta como el receptor. Por esa
razón, me parece oportuno introducir aquí una dimensión poco común
con respecto a Mozart: el instrumento que mejor dominó, como ningún
otro y con tanta ciencia, finura y espíritu, fue el cuerpo humano, como ya
lo hemos precisado.
El ritmo pues, este recuento del tiempo, ese troceado sistemático,
que a veces llega a un rigor extremo, haciéndolo comparable a una
obligación asfixiante. Con el riesgo de bloquear los ritmos personales,
de impedir que latan a su propio tempo, de interferir en los
automatismos y comprometer los procesos de creatividad. Sin embargo,
más allá del ritmo, perece existir un sustrato relativo al tiempo mismo.
Como si sucediera que se reflejara y se manifestara en la inmovilidad de
la eternidad. Por la acción incesante del reenvío de esa imagen infinita,
y por la plena certeza de que tenemos que pasar por delante de esa
pantalla sin principio ni fin, nos aparece entonces la noción de lo que
pueda ser el tiempo. Se mantiene fijo mientras nosotros nos hundimos
en él a una velocidad que se acelera a medida que pasan los días y en
función de nuestros ritmos fisiológicos que se ralentizan. Sucede como
si nuestro paso se fuera ampliando y que nuestra celeridad aumentara a
medida que envejeciéramos. ¿No estamos determinados, en este
mundo, por una unidad temporal que es la de la longevidad de nuestro
periplo humano durante nuestra vida aquí abajo?
Así todo lo que existe en este universo no es más que por un
tiempo, el de su paso. Como la estrella que se enciende, brilla y se
apaga, todo nace, existe y se desvanece. La eternidad, en su
inmovilidad aparente, ve al tiempo medirse y contarse en función del
desfile sideral de un cosmos que vive en cada uno de los elementos que
lo componen y en función de la amplitud de su propia respiración. ¿No
está ella misma cadenciada por las pulsaciones de lo que vive en los
diferentes planos? Produciendo una infinidad de ritmos, que responden
a cada una de las etapas de la creación, definida por una multitud de
43
estados, que son a su vez tantas <marcas temporales> que se inscriben
en la infinidad de la eternidad. El tiempo define el recorrido existencial.
Mide un espacio en función de los ritmos, en función de los periodos si
se prefiere. Esos ritmos y esos periodos pueden ser profundamente
materiales o esencialmente orgánicos. Pero, en ese sentido, todo es
música.
Todo es música para el que sabe percibir sus cadencias, discernir
sus combinaciones, descubrir los ritmos vitales en su multiplicidad y
transcribirles de tal manera que se vuelvan accesibles. Lo ideal sería
que pudieran mostrarse al mayor número posible de oyentes. Para ello,
sería necesario que un verdadero <revelador> milagroso lograra
despertar todos los ritmos fundamentales inherentes a cada uno de
nosotros. Visto así, no habría ninguna obligación, ninguna imposición,
ninguna limitación. El ritmo, es ese caso, se convierte en lo que mide la
trayectoria del tiempo propio de cada uno y de cada cosa. En esas
condiciones, los ritmos respiratorios y cardiacos se establecerían con
toda libertad. Al igual todos los movimientos propios del <gesto
significante> se armonizarían con el conjunto de esos ritmos de fondo.
Esa libre adhesión, ese consentimiento espontáneo no pueden ser
inducidos más que por una música <libre>. Desprendida de mediciones
rígidas que, en beneficio de un ritmo impuesto, haría perder, ignorar u
omitir la presencia de movimientos vitales, dejando entonces emerger en
cada uno la resultante de sus vibraciones de base. Para llegar a ese
plano o más exactamente para no abandonar nunca ese plano, solo
conozco a Mozart que logre hacerlo.
En efecto, Mozart estuvo sensibilizado de inicio a vibrar con esas
modulaciones que jalonan el paso del tiempo y que no son en realidad
más que las premisas de la música misma, la que canta en todos los
seres y se exterioriza en una dinámica armoniosa. Mozart toca al cuerpo
humano como ningún otro lo ha logrado hacer. Mas que en una marcha,
más que en una danza, nos arrastra hacia las volutas de los
movimientos del alma, los mas profundos, los más ligeros, los mas
sutiles. Por numerosas pulsaciones, delicadas, sostenidas, hace vibrar
libremente en cada ser humano su propio canto. En él, todos se
reencuentran consigo mismos, a su lado cada uno se revela a si mismo,
en su presencia olvidan por un instante, las obligaciones y las
dificultades de la vida cotidiana y comienzan a ser, todos vibran al
unísono con sus vibraciones fundamentales, alrededor de las cuales se
construye cada individuo en busca de su devenir.
Un trazo de música emanado de Mozart es como el roce del arco
que hace cantar la cuerda, como el golpe que inflama al gong. Pone en
consonancia l potencial del que le escucha. Provoca en el oyente la
onda que se esparce por su teclado corporal como la piedra que anima
44
por carambola la superficie del agua. Con Mozart, al igual que cada
material librera sus propias frecuencias, cada persona vuelve a
encontrar los acentos profundos de su alma.
45
6. ¿Por qué no Beethoven?
No se alteren los melómanos. Lo que aquí expresamos no es un
rechazo, por nuestra parte, con respecto a ese gigante. Le conocemos y
nos gusta también. Se trata, precisémoslo de nuevo, de considerar la
música de Beethoven como material sonoro que pueda adaptarse a
nuestras necesidades.
Reconocemos el genio de Beethoven. Su excepcional potencia le
es característica. Su aportación es considerable. Sus innovaciones
inestimables. Su inspiración es solo comparable a su fuerza creadora.
Sin embargo tal riqueza musical no puede ser utilizada en el marco de
aplicación de nuestras técnicas cuyo esencial objetivo, recordemos, es
modificar la estructura psicológica para liberarla de las cadenas que
dificultan la escucha.
Mozart permite pasar del “oír” al “escuchar”. Beethoven exige que
se sepa escuchar. Se dirige especialmente al melómano, al que le gusta
la música. Mozart conduce al neófito a descubrir la música. En ese
sentido, le vuelve músico, es decir apto a percibir, a descubrir la música,
e incluye aquella subyacente a toda estructura lingüística. Mejor aún,
invita al no iniciado a penetrar en una esfera que le es todavía
desconocida. Moviliza su sistema nervioso a fin de que sea capaz de
integrar. Lo que, claramente, significa que su oído se abre a la escucha,
que se vuelve apta para procede a la discriminación de las frecuencias.
Cuando ya se ha escuchado y apreciado a Mozart, que se esté
profundamente impregnado de él, lo que acontece es que la elección de
obras de otros músicos se vuelve fácil. Se enmarca en una perspectiva
de búsqueda específica, como el descubrimiento de criterios que definen
la belleza, sea cual sea el género que se adopte. Hay como una especie
de compromiso del sistema nervioso en su globalidad a fin de que se
asimilen los cánones de las obras musicales.
Del momento en que se admite que la organización vestíbulococlear es solidaria con el sistema neuromuscular y sensorial, sabemos
que el conjunto del cuerpo queda implicado. Está conducido hacia sus
máximas aptitudes, como si fuera llevado en dirección a absorber el
mensaje y a memorizarlo. Por ello, prepara el terreno a fin de que
posteriormente se establezcan las adquisiciones acústicas.
De este modo la música, y especialmente la de Mozart, prepara
para la integración de todos los sistemas sonoros sean cuales sean, y
vengan de donde vengan. Es el único compositor, en ese aspecto,
cuyos escritos musicales se inscriben entre los <universales>. El único
46
que tiene esa eficacia, esa consistencia en sus efectos, ese poder de
generación.
Los demás músicos son lo que son, y su talento no queda por ello
disminuido. Pero son diferentes, totalmente diferentes. Se crea así una
verdadera brecha entre Mozart y el conjunto de los compositores.
Aunque todos tengan su grandeza, y aquí solo nos referimos a los
grandes, no actúan sobre los mismos registros. No se trata naturalmente
de pretender que una de las producciones que emanan de uno de esos
creadores sea dominante. Todas tienen su valor intrínseco que las hace
estimables, las hace ser deseadas y apreciadas. Además, sus
cualidades son tales que se puede pasar de una obra a otra de esos
diferentes compositores habiendo sentido y captado una sensación de
perfección, de belleza, noción fundamental que dirige su empuje hacia lo
absoluto.
Es verdad que el arte evoluciona con las épocas. Anclado, claro,
en una tradición cultural, aunque se modifica según los lugares y los
momentos para dar libre curso a una obra que puede ser grandiosa,
pero que permanece impregnada del estilo particular de la época que la
define. Solamente subsisten las piezas que el tiempo consagra y que, de
hecho, tendrán en común un solo criterio, el de la verdadera estética y
en consecuencia la armonía.
No vamos a discutir lo que entendemos por la noción de <bello>.
Digamos simplemente que, para nosotros, es el soporte de lo que da un
constante valor al objeto musical o artístico, valor que no se desvanece
con el tiempo, que no alteran las olas de las modas del momento y que
subsiste así de manera permanente a través de los años.
Todos hemos escuchado las obras de los últimos siglos, y con el
mismo entusiasmo nos permite apreciar las composiciones más
recientes. Todas pueden cohabitar a lo largo de un mismo concierto. En
la misma perspectiva, podemos decir que muebles de épocas antiguas
no chocan al lado de muebles de Luis XV o Luis XVI o con muebles
modernos. Podemos igualmente sostener que las obras pictóricas de
diferentes épocas están en buena compañía cuando se agrupan en una
misma exposición.
Solamente se exige una condición fundamental: es necesario que
contengan belleza. Mejor aún, es necesario que estén a un mismo nivel,
si es que se pudiera proceder a ese distingo. Claro, una obra de arte,
sea cual sea, nos puede parecer más o menos conseguida, más o
menos armoniosa. Y de ese modo se integra en nuestros sistemas
neuronales. Con respecto a la música, debe impregnar a la audiencia de
manera indirecta de manera que ésta la considere como parte integrante
de su <capital> musical. Con ello se instaura un verdadero orden, que
reagrupa el conjunto de las adquisiciones artísticas y que procede a una
47
selección automática. Este sistema, como una “decantación” deja
subsistir solamente, por una combinación que solo el sistema nervioso
puede hacer, los diferentes elementos capaces de hacer resurgir las
complejas asociaciones que proceden a la elección de calidad.
Ciertamente es deseable una educación inicial a fin de que todos
esos procesos se establezcan y que logren crear montajes sutiles, que
harán del melómano alguien capaz de vivir en la música y que no hará
más que buscarla. También es verdad que cada innovación altera las
anteriores adquisiciones y que puede desorientar. Aun cuando
inicialmente se vea rehusada, y hasta enérgicamente rechazada,
posteriormente será asimilada de todos modos, como por ósmosis,
hasta hacerla familiar. Parece que se produce un proceso de absorción.
Pero incluso en ese caso, el criterio de aceptación o de rechazo será el
de la calidad. Recordemos todas las creaciones tan profundamente
calumniadas al principio y tan unánimemente aceptadas hoy en día de
un Debussy, de un Ravel, de un Berlioz, del mismo Mozart.
El trastorno es mayor cuanto mayor es el adelanto del artista con
respecto a su época. Su obra no puede ser admitida al principio. A
veces será necesario esperar mucho tiempo hasta ser descubierta y por
fin reconocida. El tiempo continúa siendo el factor determinante para
permitir la sedimentación de lo que será la base misma de esa nueva
escritura musical.
Es evidente que los sedimentos a los que aludimos están
esencialmente formados a partir de los engramados, las colectas
memorizadas y seriadas que van a constituir las fichas neurológicas de
documentación. Toda información referente al reconocimiento de los
temas musicales, su análisis, así como su estimación quedarán fijadas
para siempre. Esa apreciación sabrá definir el grado de valor dado al
mensaje que progresivamente se hundirá en el secreto de los
mecanismos de la memoria que poseen las células cerebrales. En
realidad, es la totalidad del cuerpo el que queda afectado, sensibilizado,
penetrado por esa música de elección, que permanecerá profundamente
oculta en el trasfondo de esas mismas células capaces de resolver los
problemas de selección.
De ese modo, bajo la influencia de una sabia discriminación, se
manifestará una cierta noción de música en aquellos que por definición
son musicales, distinguiéndose de todas formas de lo que pueda ser la
música. Sin lugar a dudas la <gran música>, ya que ese es el término
consagrado a ella, responde a unos cánones que sabemos clasificar
perfectamente. Más compleja puede ser la determinación de los
elementos neurofisiológicos puestos en cuestión y los efectos
psicológicos que se derivan de ello. Aunque son éstos últimos los que
48
van a motivar la adhesión del interesado y le permitirán sumergirse en el
universo sonoro que representa, para él, una obra de calidad.
Se crea un todo, que se pone en resonancia con los ritmos, las
cadencias, las inflexiones y que responde sin duda alguna a lo que el
compositor percibió y controló de manera permanente sobre y en si
mismo. Recordemos que nos gusta decir que cantar, hacer música o
hablar, es tocar, hacer sonar, el cuerpo del otro. Pero ese moldeado no
es inmediato y exige a menudo un largo aprendizaje, que deberá
prolongarse hasta la impregnación de la célula misma. De aquellos que
saben, de ese modo, poner en resonancia al cuerpo del otro, muchos
son los que transportan hacia su universo acústico-sonoro a los que a
ello se libran plenamente. No hay criterios fáciles de determinar que
anuncien que un músico tendrá más prestigio que otro, lo que si hay
temperamentos que responden particularmente a las solicitudes de un
género musical más que a otros estilos.
Por otra parte, en función de los estados de ánimo, la elección se
orientará más hacia tal o cual compositor que le placerá por un tiempo,
pero que tiene el riesgo de no encontrar el mismo favor en otros
momentos. Y sin embargo no podríamos decir que esa incapacidad de
apreciar una pieza musical en ciertas circunstancias conlleve un juicio
de valor referente a la obra. Sucede simplemente que no casa con una
época determinada de la vida del oyente.
El estado emocional puede transformar de arriba abajo la
percepción y la receptividad. Hay como un cambio de estado que
modifica la memoria y la discriminación cualitativa. Parece que el
mensaje musical no pasa como lo hace normalmente, que no tiene los
mismos efectos que tuvieron unos días, o unas horas, atrás. Sin duda el
oyente no entra en armonía con el tema musical propuesto cuando hay
ese rechazo o saturación. Ya no hay simpatía. Los propios ritmos no
están acordes con los del compositor y por eso no entran en resonancia.
En casos extremos, puede suceder que el Chopin que le parecía
tan maravilloso parece haber perdido su atractivo de golpe, que el
Schumann tan admirable hace ocho días ya no le mueve o que el
Wagner que antes le llevaba en sus cabalgaduras fantásticas acaba
cansándole. En cambio Mozart escapa a esas fluctuaciones. Siempre se
le escucha de la misma manera, se le percibe de manera estable.
Dicho de otro modo, se provoca un labrado que pone al sujeto en
una dinámica perceptiva de una pieza musical. Ésta se mantiene
permanentemente, sosteniendo unos criterios neurológicos que
obedecen a una serie de factores específicos de los cuales resulta una
noción de estética. Luego se descubre un aspecto neurofisiológico que
se superpone a esa esencia, la que fluye de la música de Mozart.
49
Pero, entonces, ¿qué sucede con Beethoven? Sin duda alguna, su
genio, acompañado de una vitalidad poco común, le convierte en un
gigante legendario. Y sin embargo su enigmático alejamiento del mundo
de los oyentes causó problemas a muchas generaciones. ¿Qué le
sucedió? ¿Qué dolencia sufrió? ¿Cómo pudo continuar componiendo? Y
otras tantas preguntas que habitualmente me dirigen cuando tengo
oportunidad de hablar del oído y su creatividad. Beethoven no fue
siempre sordo. No solamente nació oyendo, sino que todo nos revela
que era un oyente de elite, hasta tal punto que pudo proveerse de todos
los mecanismos inherentes a la integración de la música. Un sordo de
nacimiento es, y se comprende fácilmente, incapaz de absorber la
música, lo que posteriormente provoca una cierta minusvalía para
componer una obra musical de calidad.
Sobre el tema de la sordera de Beethoven, ha corrido mucha tinta,
se han hecho muchas hipótesis. Cuando yo estudiaba medicina
orientada sobre la otorrinolaringología se hablaba de una sífilis
laberíntica. Ese diagnóstico, al caso, parecía apropiado hace algunos
años, cuando esa patología existía realmente por causa del
“treponema”. Pero muchas enfermedades no etiquetadas por falta de un
diagnóstico concluyente, se ponían en el marco de esa etiología sin
más. Sin entrar en los arcanos de las forma clínicas de la sordera,
podemos afirmar que la afectación sifilítica del oído interno raramente
afecta a la cóclea, órgano destinado a detectar los sonidos y a
analizarlos. Por regla general, la parte llamada <vestíbulo> es la única
lesionada y como consecuencia se manifiestan estados de vértigo. De
ello resulta una inestabilidad notable; el sujeto no puede evolucionar en
la penumbra ni mantenerse de pié en posición estable con los ojos
cerrados.
Otros diagnósticos se han propuesto, como una meningitis, una
otitis mal curada o incluso la herencia, ciertos miembros de su familia
manifestaron problemas de audición. En fin muchos documentos,
especialmente los recogidos entre el correo de Beethoven a su médico,
orientaron las investigaciones hacia una intoxicación crónica del oído
interno relacionada con una alimentación aberrante. Beethoven comía
de manera deplorable, lo que fue perjudicial para su salud. Sufría
permanentemente de dolores abdominales. Y él mismo manifestaba lo
mucho que se alteraba su estado general cada vez que su tubo
digestivo tenía algún déficit. Paralelamente, decía que cuando su oído
quedaba afectado, su audición disminuía, aunque cuando tenía un
periodo con un estado de bienestar general, se despejaba y volvía a
sumergirse en el universo de los sonidos luminosos. Esta última
eventualidad, si es plausible, revela una sensibilidad particular del oído
de Beethoven.
50
No queda excluido que la fragilidad en la audición de Beethoven
pueda ser explicada por mecanismos psicológicos. Se admite hoy que
una audición puede estar influida notablemente por el psiquismo, el 90%
de las fibras del nervio auditivo parten del cerebro en dirección al oído.
En otros términos eso significa que el oído no percibe más que lo que
desea escuchar. Así por ejemplo si las relaciones interpersonales
transcurren sobre un modo de tensiones insoportables, existe un modo
de evitar los contactos difíciles. Para suprimir todo contacto verbal, basta
con aprender a no escuchar. Ese punto de vista puede parecer
paradójico e incluso difícil de aceptar para un espíritu racional que,
además, se dice científico.
La psicología tiene eso de curioso que molesta a todo el mundo
incluso al propio psicólogo, que llegan actualmente a negar el alma. Así
la psicología ya no tiene razón de ser ya que, en el origen, pretende
estudiar sus mecanismos y elucidar sus misterios. Y sin embargo,
aceptamos considerar los comportamientos de la ameba en función de
su entorno, considerándolo como el primer nivel de un verdadero
diálogo. Pertrechada sin duda de un indicio de estado de alma, va
manifestar su humor con respecto a su entorno. Sus formas de actuar
parecen tener alguna relación con un esbozo de inteligencia expresada
por un lenguaje gestual, comportamiento que determina, a su escala, un
intercambio con el medio, con los otros elementos del entorno vecino.
Los movimientos del espíritu no son más que respuestas a las
manifestaciones de la vida misma, ¡en lo que tiene de brillante, de
vibrante! Y si hay vida, si hay organización, algunas actividades
traducirán una inserción en el medio: adaptación, acomodación, acción
según la necesidad de alimentarse o de defenderse. Las dinámicas
variables hasta el infinito no lo son a ciegas. Las antenas permiten jugar,
compensar, aprehender, huir, retirarse, retractarse, atacar, etc. ¿Pero no
son esas las reacciones del estado de animo, explotadas ya
embrionariamente? Claro, el hombre es genial para complicar la cosa,
se recrea en las dificultades de la cotidianidad de las cuales no sabe
desembarazarse. De modo que la psicología es una ciencia que trata de
conducir hacia la salida única a aquel que se ha descarriado.
Siendo así, sin retórica se puede decir que existe una sordera
psicológica. Solo hay que recordar el refrán: <No hay peor sordo que el
que no quiere oír>. Pero esa sordera puede ser selectiva. Un niño en
conflicto con su madre puede liberarse de su relación acústica
suprimiendo deliberadamente de su audición la percepción de los
agudos, en la zona en que su madre proyecta la voz. Otro, en
contradicción con su padre que le habla bruscamente, que le asusta con
su vozarrón o por una autoridad demasiado exigente, se refugia
suprimiendo pura y simplemente de su escucha la parte sónica paterna.
51
Puede llegar hasta perder el deseo de comunicar con él, ah pero
perderá también el deseo de comunicar con los demás adultos.
Entonces, tendrá dificultades con el lenguaje, con la letra, la lectura,
además verá apagarse su futuro del cual su padre es el reflejo
simbólico. Vemos eso cotidianamente en la consulta psicológica, y las
respuestas son las mismas. Revelan todas las distorsiones que
modifican la comunicación, suprimen el diálogo, perturban el
comportamiento.
Tal preámbulo nos lleva a la hipótesis de una sordera psicológica
en Beethoven. Nació en un medio muy patológico. Una madre frágil
psicológicamente, cercana al universo psiquiátrico, un padre alcohólico.
Ludwig debía tener una sólida constitución para resistir ese entorno.
Sólido, lo fue para soportar a su padre, músico de segunda fila, que
obligó a su hijo a convertirse en músico ya que le explotó desde
pequeño, como niño prodigio. Encontramos otro ejemplo sorprendente:
la extraordinaria carrera internacional del joven Amadeus. Obligaba a
Ludwig a tocar el piano, un buen medio para que un niño muy pequeño
rechazara hacerlo. No dudaba en exigirle un entrenamiento permanente,
desmesurado para un niño, incluso atándole al piano, al parecer. Le
despertaba por la noche cuando volvía a casa después de sus
habituales parrandas, acompañado de un amigote alcohólico que sin
embargo consideraba capaz de convertirse en maestro pianístico del
joven alumno.
Sin duda muchos niños confrontados a tales situaciones de vida
en un medio patológico y perverso se habrían hundido. Ludwig resistió, y
resistió admirablemente, hasta encontrar de repente en ese instrumento
que no le gustaba, y con razón, un compañero de fatigas, un revelador
probablemente. Ese nuevo amigo le llevó a una dimensión inesperada,
donde descubrió su espacio, y mejor aun, a través del cual conectaba
con un predecesor trascendente, quizás un trampolín, sin duda un
modelo y, porqué no, un padre simbólico: Mozart.
Entre los grandes compositores que había descubierto a lo largo
de su prodigioso avance, es innegable que el conocimiento de la obra de
Mozart le reveló la MUSICA con esas mayúsculas que aquí
transcribimos. Debió embeberse de ella, dejarse penetrar por ella. A
partir de ahí ya no le fue posible intentar concebir la música sin pasar
por ese maestro que el piano le permitió conocer.
No hay duda de que Mozart había revelado Beethoven a si mismo,
le confirió el deseo de vivir, de crecer, todo lo que sabía transmitir por su
sorprendente brillantez musical. Ludwig parece haber sido uno de los
primeros en disfrutar de esa efusión benefactora que segregaba la
música de su prestigioso modelo. Nada nos impide imaginar que gracias
a él veía perfilarse el futuro y que le permitiría salir de los miasmas en
52
los cuales se bañaba desde su nacimiento e incluso antes. Mozart le
liberaba, en efecto, de las limitaciones que le ahogaban y que le
confinaban en un universo cerrado, replegado, concentrado. A través de
él le penetraba la alegría de vivir y se le llevaba. De hecho Beethoven
acababa, con una fuerza interior sorprendentemente potente, de
identificarse con aquel que había sido ese niño feliz, jamás tenebroso,
siempre inundado de una inexplicable creatividad. Neurológicamente y
psicológicamente teatralizaba, jugaba un rol, un personaje de Mozart.
Había hecho, gracias a Mozart, un sorprendente restablecimiento, una
recuperación. Y de ese modo su genio pudo manifestarse en una
producción de la cual conocemos su riqueza.
Es decir ¿era mozartiano hasta el punto de escribir como su ídolo,
tal como algunos lo apuntan? Técnicamente, eso no ofrece duda que
tuvo la tentación de sumergirse en la obra fabulosa de aquel que le
insufló al tiempo el deseo de realizarse y el de sumergirse cabeza baja
en la composición con toda la potencia de su ser despertándose. Pero,
como todos los grandes, supo aprovechar una enseñanza, sin perder
por ello y de ninguna manera su propia creatividad particularmente
abundante. Beethoven será súbitamente fogoso, personal. Permanecerá
en la búsqueda. Será el hombre de del ir mas allá. Intentará salir de su
problemática familiar, y en ello, acabamos de ver lo mucho que fue
ayudado a sobreponerse a sus reales dificultades de partida, gracias al
efecto soberano de la música de Mozart. Proyectará su lucha incesante
a todos los niveles de su inserción social. Su obra manifestará su
trascripción a diario. Será artísticamente un titán rebelde.
Aunque, sucedió algo cuya importancia fue considerable, en mi
opinión. Debía cambiar toda la dinámica de forma tan radicalmente
establecida por Beethoven para escapar de sus condiciones de vida
iniciales. En efecto, Ludwig deseaba con todas sus fuerzas conocer a
Mozart. Podemos imaginar la imagen que se había forjado el joven
adolescente del maestro, tenía todavía la edad en la que se tiene
derecho a idealizar, tenía entonces dieciséis años, nunca renunció a su
idea. Concertó entrevista, y Mozart le recibió, pero solamente unos
instantes. Consintió en escucharle tocar el piano, pronunció algunas
frases insignificantes y se marchó. Beethoven quedó totalmente
decepcionado, no había para menos. Pero su obstinación le condujo a
solicitar otras entrevistas. Su empecinamiento, que al parecer era una
de las características de su carácter, no le permitió contentarse con la
primera entrevista. Deseaba tener un contacto directo con ese padre
adoptivo, con ese sustituto paterno, que le permitía restablecer una
imagen simbólica, sino destruida por lo menos fuertemente dañada.
Sin duda, como otros lo hicieron en lo sucesivo, Beethoven no
había comprendido que el lenguaje real de Mozart era su música. El
53
resto estaba en el campo de las lenguas extranjeras, que manejaba de
modo notable por otro lado. De todas formas consiguió una segunda
cita. Ludwig acudió con la fiebre que se pueden imaginar. Estuvo en la
sala de espera durante horas, Mozart no le recibió… Más que una
decepción, eso fue una ruptura, una herida que habría podido destruir al
joven ya tan fuertemente dolido. Eso permite calibrar la amplitud de
recursos del joven Ludwig. Habría podido hundirse hecho migajas,
abandonarlo todo o caer en algún tipo de enajenación. Habiendo perdido
la imagen de su proyección hacia el futuro, sintió súbitamente ese golpe
espantoso del abandono definitivo caerle sobre la cabeza y los hombros.
Y, sin embargo, lo soportó. Sin duda identificándose mucho con
Mozart como para poder sobrellevarlo. Como él, también sabía
sobreponerse a todos los obstáculos de la vida cotidiana sumergiéndose
en esa música que salva, y que, por ello, le salvaba básicamente. Así
para no sufrir, solo tenía una solución, huir, huir en la creatividad. Pero
esa, que obedecía a los cánones determinados por los ritmos, las
respiraciones, los empujes, las vueltas propias y singularmente
mozartianas, no podía más que confrontarle permanentemente con la
imagen del que le había abandonado. La música de Mozart le había
salvado y por otra parte debía acrecentar en él sus propio poder de
creación. No se trata de pretender con ello que fuera como Mozart, sino
que como él pudo enfrascarse en la composición y encontrar así las vías
de evasión hacia la vida. Pero, podemos imaginar, Beethoven no podía
tolerar por mucho tiempo esa confrontación en sus neuronas llenas de la
música del maestro. Era cautivo de esa figura tan buscada, tan
idealizada, tan cercana a su modo de funcionamiento y que se volvía
obsesivamente dolorosa, al tiempo que se imponía por la esencia misma
de su creatividad.
Beethoven tuvo que cambiar para sobrevivir a sí mismo, para
sobreponerse, para ir más allá de sus fuerzas pero también para
descubrirse súbitamente en una realidad que debía ser la suya. Ese
giro, fue tan dramático, que permitió a Ludwig convertirse en el
Beethoven que conocemos, el que se reveló como el innovador, el
gigante de la orquestación que redescubrimos sin cesar en la audición
de sus obras.
¿Cómo Beethoven pudo convertirse en Beethoven? ¿Cómo pudo
escapar de la atadura a Mozart? ¿Cómo logró sustraerse a esa huella
tan apasionadamente anclada en él, en sus fibras, en su alma? Era
necesario cambiar. ¿Pero cómo? No podía, en las condiciones de su
aprendizaje, de su adhesión incondicional, musicalmente hablando,
olvidar a Mozart. Y ese evento sucedió un día. Sucedió muy a pesar
54
suyo, exigiéndole una energía indudablemente fenomenal. En efecto,
todo ello se nos anunció cuando, a los treinta y dos años, publicó su
testamento de Heiligenstadt después de haber terminado su segunda
sinfonía. Nos parece útil reproducir aquí algunos pasajes de ese
documento:
<A mis hermanos Kart y Johann.
¡Ah!, vosotros que pensáis que soy un ser odioso, obstinado,
misántropo, o que me hacéis pasar por tal, qué injustos sois. Ignoráis la
razón secreta de lo que así os parece. Desde la infancia, mi corazón y
mi espíritu se inclinaban a la bondad y a los tiernos sentimientos. Incluso
siempre he estado dispuesto a llevar a cabo grandes acciones; pero
pensad solamente que, desde hace seis años, sufro un mal pernicioso
que médicos incapaces han agravado. Decepcionado año tras año en
mis esperanzas de una mejora, me veo obligado, al fin, a afrontar la
eventualidad de una enfermedad durable, cuya curación, aunque fuera
posible, exigiría muchos años, nacido con un carácter ardiente y activo,
confrontado a las distracciones de la vida social, pronto he tenido que
aislarme, vivir lejos del mundo, en solitario. A veces, he querido llegar a
sobreponerme a todo eso ¡Ah, cómo entonces me vi abocado
duramente a volver a la triste experiencia de no oír! Y, sin embargo,
todavía no me era posible decir a los demás: <Hablad mas fuerte, gritad,
puesto que soy sordo> ¡Ah! ¿Cómo poder entonces reconocer la
debilidad de un sentido que, en mí, debería tener una mayor perfección
que en los demás, de un sentido que había poseído en el pasado en el
mayor grado de perfección, en una perfección que muy pocos músicos
han tenido jamás?>
Beethoven nos anuncia que está sordo, que lo está desde los
veintiséis años, lo que significa que en ese momento se encuentra
dolorosamente confrontado a la fase final del proceso que le llevaría a la
sordera total. Es posible también que la misma se hubiera producido
brutalmente. Aunque, en este caso, el mecanismo se efectuó según una
dinámica diferente. En efecto, Beethoven estaba sistemáticamente
zarandeado entre dos polos. Por una parte no podía continuar con su
progreso, por otra le era imposible expresarse como no fuera a través de
la música. Ese era su modo de existir. No podía ser de otra manera.
Es evidente que muy a pesar suyo intentaba alejarse de ese
mundo sonoro tan suyo, aquel en el cual hasta entonces había
producido sus obras. Pero no podía de un día al otro cortar con ese
sistema tan laboriosamente adquirido, tan bien estructurado que le había
formado neuropsicológicamente y que de alguna manera era su única
manera de ser. Era el fruto de una información bien establecida.
55
Respondía en, su expresión, a mecanismos grabados y asimilados, y
toda su creatividad solo podía ser expresada según esa modalidad.
Dicho de otro modo, todo su modo de pensamiento no podía
exteriorizarse más que en un marco predeterminado respondiendo a un
<programa> en el cual la imagen de Mozart estaba impresa. Beethoven
en eso fue víctima, o prisionero si se prefiere, de sus aprendizajes
integrados con su fuerza, su obstinación y su inteligencia sin par. Estaba
de alguna manera encerrado en un proceso tanto más asfixiante por ser
Ludwig un buen alumno. Superdotado como era, no es preciso decirlo,
sus sistemas integradores fueron precozmente y maravillosamente
codificados, lo que le permitía componer, de manera inigualable en la
riqueza de su producción, a la manera de Mozart. Pero su propio genio
se encontró frenado. No podía liberarse fácilmente de tal impronta,
naturalmente.
En suma, por dolorosos que hubieran sido sus infructuosos e
insatisfactorios encuentros con Mozart, fue una gran suerte para las
generaciones futuras ver a un ser enfrascarse en sus propias
resonancias y deshacerse así de las limitaciones inherentes a todo
aprendizaje. Se quitó la máscara, se despojó definitivamente del
personaje hasta entonces capaz de generar un lenguaje musical
marcado aún con la huella de ciertas líneas impuestas.
El medio más seguro de alejarse de la imagen invasora de Mozart,
sin causar daños a su creatividad era intentar no escucharlo más, no
percibirle ya más. Podemos imaginar que eso no fue fácil. Tuvo que
concebir su propio género y preservarlo tratando de no obedecer
ciegamente al condicionamiento neuronal que tan potentemente había
integrado, hasta desear ser Mozart como niño prodigio.
Empeñarse en no escuchar a Mozart, era un medio de rápido de
liberarse de él, pero tal desafío tenía el peligro de se vivido
dolorosamente. Beethoven habría podido, en esa aventura, perder
perfectamente su selectividad de las alturas tonales que le permitían
analizar con finura los colores sonoros. ¿De qué le habría servido ser
músico si no hubiera podido discernir las diferenciaciones de frecuencias
y situarlas en la escala de los sonidos? Eso podría haber sido dramático,
pues ipso facto habría significado abandonar su musicalidad.
En efecto, como hemos dicho en uno de los capítulos de esta
obra, para que el oído pueda merecer la etiqueta de musical, es
necesario adoptar una curva de respuesta acústica que presente una
cierta pendiente. Ésta es, por regla general, ascendente y, si lo es, el
oído no solamente es capaz de percibir la música, sino que además
sabe discriminar la totalidad de los parámetros: la intensidad, eso está
claro, la calidad, el timbre dependiente de la composición de frecuencia,
y además la altura tonal para controlar la afinación. En el análisis de un
56
sonido complejo, el oído musical capta los sonidos y las diferencias.
Sabe distinguir los intervalos que suscitan los acordes. En fin, hay que
añadir el recuento que responde al ritmo, a la medida, por tanto al
control del desarrollo musical en función del tiempo.
La pendiente de la curva significa simplemente que esta no es
linealmente horizontal. Para que se pueda hacer fácilmente un análisis,
parece indispensable que haya una diferencia de nivel por octava, para
que se pueda hacer con facilidad la discriminación de las frecuencias,
eso constituye una de las condiciones esenciales. Esa es una necesidad
absoluta, que justifica que un oído está dotado de musicalidad. Lo ideal
se obtiene cuando esa curva ofrece una pendiente ascendente. Pero
también puede ser descendente, entonces para permitir el análisis de
los sonidos debe tener un equivalente en valor a la pendiente
ascendente. Claro que en ese caso las integraciones acústico-sonoras
son totalmente diferentes. Responden en efecto a dos maneras de
percibir, en función de los <filtros> que actúan según el uso que se haga
del órgano auditivo. Basta con jugar con un ecualizador, adaptarlo a la
salida de una fuente sonora para persuadirse de ello. El color de los
sonidos emitidos cambia completamente, y en consecuencia la calidad
queda modificada. Si la curva es ascendente, los agudos se iluminan,
dan a los sonidos una brillantez especial, mientras que a la inversa, si
los graves se hacen dominantes, conllevan una alteración de la curva
envolvente del espectro sonoro.
Eso no es todo. Las reacciones neurofisiológicas son
necesariamente diferentes, por consiguiente las respuestas neuronales
quedan asimismo influidas. No hay duda de que se produce una
redefinición total de los procesos de integración musical. Si la
percepción es diferente, las respuestas son igualmente diferentes.
Cuando se conoce el aparato auditivo actuando como captador que
distribuye las informaciones de las frecuencias a nivel del cuerpo mismo,
se comprende que las contra-reacciones senso-motoras queden
asimismo modificadas y que la actitud de comportamiento cambie
sensiblemente.
Así una curva ascendente favorecerá una escucha centrada en la
detección de los agudos y conllevará una verticalidad de la columna con
una desaparición de las “combas” a nivel de las cervicales y de las
lumbares. Por el contrario, una curva descendente dará una espalda
redondeada, con cifosis (joroba) especialmente en la parte alta, dejando
la nuca y la cabeza con una flexión hacia delante. Este es el caso de
Bethoven, que progresivamente toma un aspecto cada vez mas
encorvada, acusa su actitud de luchador encerrado, preparado para el
ataque para salir al asalto de ese cielo tormentoso que se ensombrece y
se llena de tormentas. Bajo el fragor potente de sus composiciones,
57
intenta franquear las barreras del silencio, que le envuelven y le invaden.
Combate contra su suerte, contra ese Dios que parece haberle
abandonado.
Pero esa actitud al estilo de “Prometeo” ¿no es la nuestra? Ese
Caliban que se debate como diablo en la tormenta ¿no se nos parece,
no nos lleva muchas veces a ver en ellas nuestras propias conductas?
A decir verdad, nuestra admiración por Beethoven encuentra sus
fuentes en la enorme potencia que se desprende de su obra, que nos
insufla el coraje necesario para superar los embates de la tormenta. Es
ese gran modelo que nos gustaría imitar. Nos arrastra con él hacia una
elevación titánica. Nos lleva con su empuje hacia las cimas a los picos
desde los cuales el horizonte se entreabre en dirección a la libertad,
objeto de su búsqueda desenfrenada.
58
7. ¿Por qué no Bach?
Lo que acabamos de desarrollar en el capítulo precedente <¿Por
qué no Beethoven?> nos conduce hacia otro tipo de reflexión referente
al motivo de nuestra elección de la música que utilizamos regularmente
en nuestros centros. Pero para poder comprender mejor los elementos
determinantes de nuestra opción, queremos precisar de nuevo que
nuestro deseo no es, como algunos podrían creer, demostrar que una
música prevalece sobre las demás. No es nuestra intención pretender
que nuestra elección de Mozart comporte que los demás compositores
tengan, con respecto a él, un papel secundario.
Sin duda, son muchos los que, en función de lo que se acaba de
exponer, se encuentran desde hace un buen rato en ascuas. Me parece
oírles, debo decir que les comprendo perfectamente. En efecto, ¿cómo
no tener en consideración una obra inigualable en su género, como lo es
la de Bach? Debo recordar que esta obra tiene por objeto precisar las
razones subyacentes, iba a decir secretas, que hacen de la música de
Mozart algo diferente de la de los demás compositores por sus efectos
neurofisiológicos.
Aquí no hay prejuicios de valor en el plano puramente musical. Y
no le resta ningún valor a la grandeza de Bach. Como mucho podemos
tratar de desvelar porqué una música de esa calidad no provoca los
mismos efectos que los que encontramos de manera permanente en
Mozart. El sistema nervioso del que escucha es sin duda el laboratorio
más fabuloso puesto al servicio del investigador. El resultado estadístico
de los efectos recogidos constituye por si solo la respuesta más
llamativa a nuestra pregunta.
Bach puede ciertamente ser apreciado por un gran número de
melómanos, a menudo incluso por una casta de entendidos capaz de
estimarle y de considerarle con justicia como llegado a la cima.
Verdaderamente logró tales niveles que, en su ascensión, arrastra al
oyente, pero que exige una condición previa: que el oyente esté
preparado para su modo de expresión. Quiero añadir: a su codificación
musical. Su escritura es arquitectónica. Nos lleva a los templos que
construye con una prodigiosa virtuosidad y una sorprendente variedad
respetando una misma factura. Su obra refleja su paso seguro,
aparentemente tranquilo, de buen padre de familia. Y aunque está
recorrida de tensiones, de cambios de humor, de golpes impulsivos,
siempre motivado por móviles de orden financiero o por algún rencor a
resolver.
59
Juan Sebastián es irrefutablemente el más eminente de entre los
Bach. Pocas generaciones han sido tan prolíficas en músicos de calidad.
Tal <genealogía musical> constituye una fuente inagotable para los
investigadores. Aboga manifiestamente en favor de una hipótesis
genética. Nosotros rechazamos esta interpretación, preferimos una
transmisión cultural basada en las aptitudes. Éstas responden
esencialmente a cualidades artísticas hereditarias, que no podrían
eclosionar, crecer y llegar a su plenitud si no fueran cultivadas. Así Juan
Sebastián se convertirá en el patriarca de todas las generaciones de
Bach. Lo será por cierto también para los músicos de todos los tiempos.
Como Moisés yendo hacia su Dios, esperaba ver la Tierra prometida y lo
dejará a su Providencia.
En lo que él toca, en lo que desarrolla, Juan Sebastián Bach
sobresale, excele. Es un obstinado, que ama la perfección. Innova,
construye estructuras cada vez más sólidas, erige estructuras lógicas.
Su música emana de una inagotable reflexión. Como una fuente
inagotable emana flujos cada vez más floridos, flamígeros, a medida que
se aventura en la composición. Progresa sin cesar y no desfallece hasta
una edad muy avanzada.
Las adversidades que encuentra y que suscita muchas veces él
mismo no le afecta mucho, por lo menos aparentemente. Al contrario,
encuentra en ello una recarga de energía que le permite afrontar nuevos
retos. Es un luchador al que le gusta el combate y lo busca. Añade a ello
una fantasía renovada sin cesar y al tiempo extrañamente racional. Crea
sin ser poeta, y su poética toma el aspecto de una estructura
impregnada de lógica formal. Une el descubrimiento al rigor. Establece y
consolida leyes. Refuerza con increíble energía, siempre renovada, las
volutas de la arquitectura del contrapunto, que solamente él fue capaz
de sostener con esa fuerza inigualable. La habilidad técnica, hasta
entonces desconocida, de la cual hizo gala le permitió desarrollarse,
amplificar su talento hasta la virtuosidad extrema.
Sus innovaciones son en sustancia su misma obra. Se revela no
solamente por su composición, sino también por su progresión
pedagógica, que basta con seguir como un camino marcado. No hay
más que seguirlo, a condición de estar ya avezado en el arte que nos
propone. Es el maestro irrefutable en la práctica del órgano, pero para
llegar a esas cimas, para tocar su obra, sin tener que componer como
solo él sabía hacerlo, es necesario haber seguido un aprendizaje al cual
solo pueden aspirar los más encarnizados virtuosos. Bach logró un
grado tal de perfección en la construcción que ese virtuoso no hace
ningún error al ejecutarlo. Y sin embargo la riqueza temática que
sostiene su obra no ha dejado de invitar a los compositores de todos los
60
tiempos a parafrasear sus vuelos, aunque esos permanecen siendo
inaccesibles.
Escuchar a Bach exige también de quien pretende entrar en su
santuario musical recorrer previamente un largo camino, especial,
balizado. Le resultará necesario poseer las claves y conocer las puertas
a franquear para gozar plenamente del paisaje vivo y luminoso que Bach
hace descubrir. Ese genial músico está al alcance de todos aquellos que
deciden imponerse el estudio de un código muy específico. Dicho de
otro modo, tiene el riesgo de que se haga una selección de entrada. Esa
selección será mayor puesto que los que se encaminan en esa dirección
deben estar pertrechados de un bagaje musical suficiente, verdadero
pasaporte que da derecho a entrar en el templo sagrado. Deberá poseer
además unas cualidades indispensables, de comportamiento o carácter
en cierto modo. Es evidente que esta última calificación no tiene nada de
peyorativo aquí, y que toda connotación de orden psicológico debe
quedar excluida. Simplemente quiero decir con ello que, para
aprehender plenamente Bach, me parece indispensable parecérsele,
más o menos, en algún aspecto.
Pero gracias Dios, no es necesario ser Bach para apreciarle.
Aunque cierto rigor, acompañado de una adhesión deliberada,
caracteriza a aquellos que prefieren por encima de todo la música de
Bach. No se trata tampoco de reservarla para una elite, sino que quiero
decir con ello que uno puede saborear la música sin ser arrastrado por
las Fugas o los Conciertos de Brandenburgo como lo son los
incondicionales de Bach. Tendremos las mismas respuestas, sin duda,
con respecto de numerosas músicas, que yo calificaría de “tipo”, como la
de Wagner por ejemplo. Es irrefutable que cada compositor tiene su
público, en el cual despierta unas resonancias ligadas a sus propios
sentimientos, a sus estados de ánimo, a su historia. Determina en suma
una puesta al unísono de temperamentos idénticos al suyo.
J.S.Bach no nos da resultados comparables a los que nos aporta
Mozart de manera continua. Nuestra apreciación se apoya sobre los
datos verificables en laboratorio y clínicamente observables. Decir que
Bach es menos activo que Mozart requiere ciertas aclaraciones. Los dos
músicos son de lo más diferente.
Uno es compositor nato, que pone en forma los elementos que le
aporta su inspiración, en estructuras casi matemáticas. Dispone de un
modo de expresión, de un lenguaje propio con el cual puede modular al
infinito sobre unas narraciones musicales bien ordenadas, organizadas,
desbordantes sin cesar gracias a los montajes multifacéticos que son la
61
base misma de sus sistemas. Estamos refiriéndonos aquí a Bach, se
comprende.
Con respecto a Mozart, escapa a la rigidez de cualquier estructura
dogmática. Deja fluir en él la inspiración en estado puro, será solamente
destilada de manera natural en un <alambique neuronal> virgen.
La obra del autor de la Misa en si es la de un adulto armado con
un saber musical sólido, que parece haber sido siempre maduro. En eso
es un maestro, que crece en su arte hasta desafiar cualquier
competencia. Se le puede comparar a un brillante, finamente tallado.
Bach llegó a una cima en la que se encuentra en solitario. En un cierto
momento pudo creerse invulnerable. Gracias a Dios, escapó al riesgo de
perderse en tal ficción, pues las vicisitudes del final de su vida le
devolvieron duramente a la realidad. Le dieron ocasión de volver a
encontrar su equilibrio en una verdadera ofrenda en el momento de su
último vuelo en su última fuga, en el curso de la cual se hunde en un
espacio en el que él mismo desaparece.
Nada de eso sucede en Mozart. Siempre es un niño que se
enriquece con todo lo que conoce y percibe. Traduce como algo natural
todo lo que le pasa, todo lo que integra en un lenguaje único. No tendrá
que aprender y aplicar las leyes que gobiernan la composición, como lo
hace el niño que no se preocupa de la gramática antes de empezar a
hablar. Se convertirá, sin esfuerzo, en el receptáculo natural de la
armonía resultante del diálogo permanente que mantiene directamente
con la creación. No pretendo decir que el joven Amadeus no tuvo que
descubrir nada, al contrario, tuvo que captarlo todo pero nada tuvo que
aprender. Esa distinción es importante. La enseñanza ganaría,
mejoraría, mucho si tuviera presente ese simple detalle, a partir de lo
cual se pueden constatar y valorar consecuencias a nivel pedagógico.
Lo que fue admirablemente explotado con el pequeño Wolfgang es
el deseo de escuchar. Ese es el deseo gracias al cual cada niño toma su
empuje hacia su devenir. Se encuentra preparado para afrontar el
universo en su inmensidad, lo que no resuelve muy bien las dificultades
con las que se encuentra cuando se trata de mezclarse y moverse en el
mundo de los hombres. Bach nos tiende una fantástica escalera para
llegar a las cimas, mientras que Mozart está literalmente caído, soltado,
desde lo alto. La obra de Bach es el modelo perfecto de la composición
humanamente construida. Es difícil aguantar mejor en los montajes
arquitectónicos de las catedrales sonoras que supo diseñar con una
emocionante aplicación, estructurar con una prodigiosa constancia y
concluir con una sorprendente obstinación. Nada de eso sucede con
Mozart, él secretaba de manera natural la perfección a la cual su
predecesor aspiraba y que lograba llegar a ello con esfuerzo y trabajo.
62
Existe de todas formas un punto en común entre los dos
eminentes músicos, que permite tanto a uno como a otro acumular
conocimientos recogidos a lo largo de sus viajes, de sus contactos con
otros. Les dio ocasión de expresar su inmensa necesidad de reunir todo
lo que pudiera existir como música, sin que por ello se viera perturbado
su modo de producción. Recordemos la revelación que tuvo Wolfgang
cuando descubrió a Juan Sebastián Bach, al cual él ignoraba hasta su
estancia en Londres, en donde se relacionó con su último hijo Jean
Chrétien Bach. Eso fue para el joven Amadeus un universo inmenso que
se abría ante él y que le haría descubrir una forma diferente de escribir,
revelarle una dimensión de la estructura del contrapunto que no cesará
de encandilarle. De ello sacará un grato partido, sin por ello tener que
imitarle. Se hace consciente de lo que él mismo hace.
Estaba en la misma situación de aquellos que se introducen y se
bañan en un arte de manera natural como puede ser el canto, el dibujo,
la escultura o la arquitectura. Qué alegría para la persona que tiene una
voz de ángel aprender súbitamente lo que sucede cuando canta y de
dominar finalmente su gesto vocal. Qué maravilla para un dotado en
pintura confrontarse a un cuadro de Leonardo da Vinci, o para un joven
escultor atraído por el deseo de dar vida al mármol estar de repente
frente al Moises de Miguel Ángel. El aprendiz de arquitecto que circula
alrededor del Partenón o que empieza a hacer resonar el hemiciclo del
teatro de Epidauro no podría sentirse emocionado o interpelado si no
hubiera en él una fibra artística que vibra y se anima. No se trata de
imitar, lo que a veces se tiene demasiada tendencia a imponer a los
jóvenes que empiezan los estudios correspondientes a su vocación de
base. De nada sirve dibujar las columnas dóricas o corintias por años y
años, si el alumno no siente despertar en él la noción de belleza que
emana de los modelos intrínsecamente inmortales, puesto que la
armonía es ontológica.
Mozart es un genio de niño con todo lo que ello comporta: la
apertura espontánea al mundo gracias a una adhesión perceptiva
desnuda de prejuicios educativos, una actitud psicológica no estropeada
por unas relaciones paternas problemáticas, un alma liberada de las
limitaciones habituales y por ello calmada, feliz de descubrir el mundo.
Asistimos en suma a una inmersión en el universo de los grandes y
todavía mucho más allá, que conviene no confundir con una visión
ingenua de la vida, como se tiene tendencia a atribuir al intocable
Amadeus.
Verdaderamente es inaccesible a nuestras mentalidades de
adultos, puesto que nos hemos alejado de nuestros orígenes,
enfrascados bajo el amontonamiento de recuerdos a olvidar. ¿No están
esos ahí para ocultar nuestro deseo inicial de dejarnos literalmente
63
engullir por un devenir que nos espera. Pues el estado adulto significa
para muchos un simple traspasar la infancia, incluso una ruptura con un
pasado catalogado de infantil. En verdad, eso es una actitud pueril, que
va a herir la propia psicología y que va a hacer desviarse de su vocación
primigenia, la que consiste en acompañar al individuo en su andadura
hacia lo que cree ser su realización. En realidad una pura ilusión.
Cuanto delito cometemos hurgando en las heridas dolorosas
profundamente acumuladas en el trasfondo del ser y reavivando de
manera drástica las heridas reales o virtuales que impiden el acceso a la
memoria auténtica, aquella que solo demanda ser reavivada.
Llegar a la plenitud no consiste pues en obstinarse en hacer opaca
progresivamente en el alma naciente la transparencia inicial, tampoco es
ahogar la multitud de aspiraciones que posee. Cuando despega, el ser
embebido de sus potenciales esenciales es empujado a utilizar de inicio
la dimensión que se le propone a fin de que se expanda en el campo de
la inmensidad que le rodea y en el territorio que se le ha dado. Es ese
espacio infinito primero el que se trata de conservar, de explorar y no de
suprimir con rabia bajo pretexto de acceder a planos superiores. Es
hacia esos niveles conocidos por muchos de nosotros que la educación,
tal como está concebida hoy, nos conduce inevitablemente. Claro que
gracias al Cielo, la naturaleza humana es tan rica en sus recursos que
son muchos los que logran salvarse, salir a la superficie, no sin
dificultades para la mayoría de ellos. Efectivamente, en lo más profundo
de las resonancias ontológicas de su conciencia, un eco les recuerda su
deseo de integrar el universo en su totalidad, sin a priori, sin juicios
erróneos, sin distorsiones. ¿No está el mundo enteramente disponible a
nuestras miradas infantiles? ¿Con qué ojos Einstein escucho el cosmos
y con qué oído Mozart lo supo percibir?
Juan Sebastián Bach es el modelo perfecto de un genio humano.
Logró rápidamente con una precocidad especial el estado de adulto, con
una sólida cultura musical que los Bach, sus predecesores, supieron
transmitirle, nos lega una obra incomparable. Sostenido por una vitalidad
particular, nos maravilla, al tiempo que nos supera, por la abundancia a
penas imaginable de sus producciones y de su variedad. Lo que nos
deja es monumental, respondiendo a unos cánones bien establecidos,
racionalmente construidos. Conoce, como nadie ha sabido hacerlo
antes, las leyes de la composición. Es, como hemos dicho
anteriormente, el verdadero constructor de catedrales sonoras. Con
fuerza y potencia, con verdadera maestría, nos conduce con su
singladura hacia la obediencia de las reglas que maneja con una
virtuosidad que ha sabido revelarnos y consolidarlas en las estructuras
mismas de sus composiciones.
64
Si lo miramos detenidamente, es necesario estar iniciado en una
cierta cultura musical para acercarnos a él y seguirle. O bien basta con
responder como si uno estuviera en concordancia temperamental, a sus
propios ritmos, a su tempo. Si se me permite ahora explicarme en
términos neurofisiológicos - tenía que llegar a ello por fin – diría que los
mecanismos puestos en cuestión en uno y otro de esos dos sujetos
excepcionales son totalmente diferentes, en el sentido de que Bach es
más vestibular que coclear, al contrario de Mozart que es
profundamente más colear que vestibular.
Plenamente consciente de usar términos de lo más bárbaros y
como mínimo inesperados, me veo obligado a solicitar del lector un poco
de indulgencia por atreverme a llevar el arte a esas concepciones. Lo
que buscamos, lo repito, es la eficacia de las respuestas
neurofisiológicas que Mozart nos ofrece permanentemente.
Bach comparado con Mozart opera de una manera diferente que
Beethoven, como hemos podido constataren los capítulos dedicados a
él. Bach, el grande, pero también los Bach en cierto sentido, supieron
construir estructuras arquitectónicas. Bach, lo recuero, nos invita a
seguirle. Basta aparentemente con que nos dejemos llevar en su propia
dinámica, a su propio ritmo estrictamente elaborado. Nos impone que
resonemos a los movimientos de su alma, a los de su cuerpo, a los de
sus dedos moviéndose sobre le teclado. En resumen, para escuchar
realmente a Bach, es necesario que nos abandonemos a él y dejar que
nos conduzca en su cinética sonora personal. Pero la precisión de su
gesto musical, la rectitud de su tempo, la cristalización de su frase
musical exigen que podamos ponernos en concordancia con el conjunto
de sus condiciones. Sin duda esa es una de las causas esenciales de la
adhesión o rechazo expresado por algunos con respecto de esa música
tan ricamente diseñada, tan bien perfilada. Parece que, para apreciarlo,
es necesario ponerse en armonía con ella. Claro que hay un tempo en la
música, pero la característica impuesta por Bach es que ese tempo no
deja casi laxitud interna, la medida está integrada hasta la doble
corchea. Sin duda llevamos nuestro análisis hasta el extremo, estamos
de acuerdo, pero esa imagen nos sirve aquí sobre todo para contrastarlo
con la libertad que Mozart sabe ofrecer en el interior de los compases.
Bach nos conduce hacia una admirable y monumental
construcción, nos arrastra a pesar nuestro en sus ritmos, sus cadencias,
en sus múltiples volutas. O bien obedecemos exactamente a los criterios
de las frecuencias que le son propias, o bien nos sentimos coaccionados
a someternos a ello. Se comprende así que en este caso la adhesión es
un abandono real. Responde a una voluntad muy determinada que
permite por un tiempo cooperar, pero en ese caso queda fuera de lo
natural, fuera incluso del marco de la codificación neuronal primordial de
65
cada uno. Es necesario que la libertad del montaje específico de Bach
se encuentre en las estructuras misma de cada uno, para que haya una
respuesta al unísono a nivel de las estructuras mismas del oyente. La
espontaneidad de adhesión al ritmo Bach requiere pues que haya una
resonancia equivalente en el cuerpo del oyente.
Es evidente que una estructura tan elaborada, fijada en un sistema
particularmente bien estructurado, exige una construcción interna
preparada para recibirla. No todo el mundo puede permitirse ser
introducido en ella, a despecho incluso de una educación musical
progresiva que permita conocer las reglas del juego. Es por ello que
conviene determinar ahora las respuestas neurofisiológicas que
obligatoriamente deberán establecerse para que la música de Bach sea
recibida en armonía. En uno de los capítulos de esta obra se
presentarán algunos esquemas de espectro gráfico que nos permitirán
hacer visible la comparación con los efectos que, por su lado, puede
suscitar la obra de Mozart.
66
8. ¿Y por qué no los demás?
Es evidente que no podemos hacer el inventario completo de los
músicos de todos los tiempos. Tal proceso requeriría varios volúmenes.
Sin duda un catálogo de tal naturaleza tendría el riesgo de ser aburrido.
Se puede intuir la irrefutable riqueza que ofrecería esa cantidad de
información en el marco de las investigaciones referidas a la producción
musical.
Los elementos que aportamos aquí nos permitirán constatar hasta
que punto esta investigación es a la vez apasionante y útil para todos
aquellos que se preocupan por la musicología, la acústica, es decir
todos aquellos que se interesan por el mundo sonoro en su globalidad.
¿Por qué no referirse al campo de la neurología funcional que está en
relación directa con la dinámica determinada por la comunicación en
general y a la cual se puede asociar la músicoterapia? Es verdad que
los ejemplos elegidos son tan claros en si mismos que será fácil
extrapolar para descubrir las características específicas de cada uno de
los compositores o por lo menos para presentir lo que se desearía pasar
por la criba de los análisis de laboratorio.
Hemos seleccionado algunos músicos próximos a Mozart. Entre
ellos, algunos le son contemporáneos, otros le precedieron o le
sucedieron. Será bueno recordar de paso que no existen músicos
dignos de esa calificación que no hayan puesto a Mozart en la cima de
tal escala de valores. Mejor aun, en función de sus opiniones, este
último parece escapar a esa humana clasificación para situarse en otra
parte, por encima y por todas partes. No tiene parangón, no existe un
equivalente.
El músico mas cercano a Wolfgang Amadeus Mozart y al cual solo
se hace escasa referencia en el marco de los que tuvieron con él una
relación musical privilegiada continua siendo irrefutablemente Leopold
Mozart, su padre. Existe la costumbre de referirse a su presencia como
la de un padre atento, olvidando de manera arbitraria que fue un
pedagogo activo, con celo, como ya hemos señalado varias veces. Era
un músico de cierto talento, dotado de un discernimiento que le permitía
responder a las demandas del niño excepcional que el Cielo acababa de
confiarle. Leopold era un músico honorable; se omite demasiado a
menudo que fue, además, un compositor, rápidamente eclipsado,
verdaderamente, por la obra genial de su hijo. Sacrificó gran parte de
67
sus actividades personales, aceptando de buen grado desaparecer ante
él.
Leopold fue el primer maestro de música de Wolfgang. Le aportó
los elementos pedagógicos de base. Un hecho que merece ser
subrayado. Eso caracteriza no solamente a Mozart sino también a todos
aquellos cuyo poder creativo les aparta de las influencias exteriores.
Esos seres tan profundamente dedicados a su vocación obedecen a una
inducción constante, que les sitúa entre los superdotados por la rapidez
con la que integran todo aprendizaje. Captan las informaciones con
facilidad desconcertante. Están literalmente heridos por un potente
deseo que les empuja a crear.
Todo poeta ha tenido que aprender a hablar en su infancia, por
regla general con su padre. No se encuentra por ello canalizado en el
modo de expresión de sus contemporáneos. Aristóteles, que aprovecho
como ningún otro las enseñanzas de Platón, supo conservar una
impresionante personalidad. Igualmente, nadie ha podido superar, en
escultura, la potencia creativa de un Miguel Ángel, que tuvo que
aprender de algún maestro el dominio del buril. El pedagogo real
dispone de la herramienta y ofrece al alumno el modo de empleo. Busca
permanentemente la eficacia óptima de su enseñanza para que se
expandan las cualidades que habrá detectado en el niño que se le ha
confiado. ¡Qué grave responsabilidad es esa!
Es evidente que no todos los temperamentos tienden a generar de
manera sistemática la poética. ¿Es eso deseable? Seriamos
probablemente incapaces de asimilar ese exceso. ¿Cuántos años,
incluso siglos a veces, son necesarios para que al fin sea integrada una
evidencia? Sin embargo, conviene identificar lo más rápidamente posible
esa tendencia favorable a la creatividad a fin de que pueda germinar,
eclosionar y crecer. Esos son los constructores del futuro que las
estructuras establecidas generalmente no aceptan fácilmente. Sus
concepciones anacrónicas rechazan de entrada las novedades. Ya sea
musical, literario, pictórico u otro, un lenguaje inhabitual desorienta, de la
misma forma que lo hace una innovación científica que sacude los
cánones establecidos. El rigor en el mantenimiento de las creencias del
momento, a menudo dogmático, es mayor cuanta mayor seguridad dan
a los que están inseguros.
Para volver a Mozart, tan generosamente dotado con múltiples
dones, lo que importa es que se puso a su disposición los medios que le
permitieron proceder a un sorprendente desbordamiento de expresiones
musicales. Llegada sin cesar por una impetuosa imaginación infantil, su
dinámica interna fue adquirida de inicio, como si hubiera sido
programado. Sin duda fue el gran Mozart en el vientre de su madre. Es
evidente que fue de inicio ese <satélite humano> concebido para
68
animar, con un empuje nunca visto, el universo de la música. Pero para
escaparse, como lo hizo, hacia el mundo sonoro y lograr modularlo con
una densidad de vida tan sostenida y tan variada, era necesario que se
beneficiara de todas las condiciones favorables a su lanzamiento.
Hemos hablado muchas veces de este tema, pero deseamos volver a él
y recordar una anécdota relativa a una aventura de laboratorio.
Yo tenía la costumbre de verificar las cintas de música filtrada. Son
pieza que se trabajan por medio de filtros electrónicos con el objetivo de
reproducir su percepción de manera embrio-fetal. La obra de Mozart,
como he dicho otras veces, se convirtió para nosotros en un material
especial, por sus efectos importantes, permanentes y universales. El
control que hacía de ellas se había simplificado de modo que tenía la
posibilidad de constatar sobre mi mismo, con algunas mediciones de los
efectos de ese modo de grabación, una clara aceleración cardiaca.
Evidentemente, para mi no podía ser Mozart, y, ante mi insistencia, la
operadora de laboratorio que defendía con firmeza sus opiniones, me
trajo el disco de donde se habían extraído los pasajes que estaba
escuchando. Se trataba de Mozart, pero no de Wolfgang. Era la Sinfonía
de los Juguetes atribuida a Leopold lo que en realidad se me hacía
escuchar en forma de sonido filtrado.
De modo que me pareció interesante comparar sobre tubo
catódico las piezas que nos ocupan. Una correspondía a la sinfonía de
Leopold y la otra estaba extraída de la Sinfonía de los Juguetes de
Wolfgang. La imagen resultante habla más que lo que yo pudiera
hacerlo aun en un largo comentario. Se adivina, en la primera muestra,
la organización del tempo sigue las normas de la composición. En la
segunda se notan los movimientos y los ritmos espontáneos, libremente
expresados, calco de las reacciones neurofisiológicas de un sistema
neuronal que no ha sido encasillado por ningún condicionamiento de
aprendizaje. En Leopold, las leyes de la composición están distribuidas
en función de la evolución de la música y paralelamente a la influencia
socio-cultural a la cual naturalmente no es extraña. En Wolfgang, por el
contrario, el orden natural de la armonía se revela literalmente. En
consecuencia no se desarrollan anomalías armónicas. En realidad éstas
no existen más que a través de las transcripciones intelectualizadas de
las bases primordiales que se establecen posteriormente, como podrían
ser las bases del derecho jurídico con respecto al derecho natural.
Wolfgang evoluciona en el cosmos de la música, mientras que su
padre, y los compositores en general, intentan descifrar las estructuras
dinámicas de la cosmogonía sonora. Toda representación humana del
universo no responde más que a la visión teórica de lo que hay en la
realidad. La percepción que uno se hace, por muy elaborada que sea,
nunca es más que un tinglado laboriosamente construido en función de
69
los nuevos aportes de la astronomía. El mundo no se nos desvela más
que en función de nuestros medios de detección y no puede ser
percibido en su globalidad más que de manera hipotética, puesto que
estamos implicados en su propia estructura. Estamos comprometidos a
seguirlo en su camino sideral, sin lograr de todas maneras posicionarnos
en un lugar fijo que hiciera posible esa objetivización. Dicho de otra
forma, existe una creación que solo el gran arquitecto que la concibió
puede aprehender en su totalidad.
El contemporáneo con el que Mozart se encontró frecuentemente
confrontado durante la última parte de su vida fue Antonio Salieri. La
leyenda se ha cebado en ese personaje culpabilizándole todos los males
de la tierra. Y, para muchos, sigue siendo esa sombra tenebrosa,
verdadera bestia negra que no dejará de torturar el alma del pobre
Wolfgang, no dudando de envenenar a su rival para saciar sus
perniciosos celos. Evitaremos deliberadamente entrar en esas querellas,
que alimentan la curiosidad de los amantes de anécdotas más o menos
trágicas. Mozart no tenía necesidad de esa <competencia> virulenta
para hundirse en un agotamiento insuperable. Se apagaba como una
vela gastada. Había ya hecho don enteramente de su sustancia misma:
la música.
Sin embargo, no tenemos derecho a ignorar a Salieri como
músico. Había adquirido una notoriedad clara en Viena antes de la
llegada de Mozart. Era muy valorado, especialmente en la corte, en la
que ocupaba la función de Kapellmeister. Ciertamente tuvo que sentir la
superioridad del recién llegado y, quizás incluso, sentir celos. Que
manifestara a su respecto algún resentimiento y que lo expresara
verbalmente, es posible. Pero dejaremos a la historia el cuidado de
aclarar ese punto.
La escritura de Salieri es reveladora de los gustos de la época,
diríamos de los amantes del momento. Permite tener la clave sobre el
modo que convenía adoptar para satisfacer al público. Claro que los
procesos naturales que aseguran el progreso de las artes están
relacionados, de manera permanente, a las corrientes culturales, que se
adaptan por un tiempo al gusto de aquellos que se interesan por ello. La
adhesión a esas formas de la época acaba por cristalizarse bajo formas
sucesivas, transitorias. A ese nivel, cada etapa está determinada por
una necesidad de cambio que viene seguida por una fase de saturación.
En efecto, ese exceso acaba atenazando a aquellos que se han
comprometido profundamente en un género inicialmente percibido como
lo que debería ser la expresión definitiva. Sabemos lo mucho que la
naturaleza humana es tributaria de perpetuos cambios oscilantes
70
alrededor de un punto de equilibrio que encuentra su lugar en el fondo
del alma. Sabemos también la dificultad que tiene de captar ese estado,
aunque parece haber sabido siempre de su existencia en el seno de su
ser.
Mozart utilizaba el lenguaje musical de la época, ciertamente, no
dudaba en expresar sus sentimientos, sin abandonar el territorio
reservado a su ser a fin de no dejarse atrapar por las convenciones de
las reglas establecidas. Sus innovaciones - y fueron numerosas - son un
retorno al orden natural olvidado. Estaba inmerso en la calidad de lo
innato musical que nunca dejó y supo revelárnoslo.
La simple comparación de ciertas representaciones gráficas de
Salieri y de Mozart basta para ilustrar sus diferencias. Volveremos a
encontrar esos trazos al final de la obra.
Nos dirigiremos ahora hacia Joseph Haydn. Mozart le conoció en
1785 y le apreció enormemente. Y había de que. Compositor
particularmente dotado, rico de una creatividad abundante, Haydn quiso
llevar hasta la excelencia todos los géneros que tocó. Esa ambición no
podía más que satisfacer a Mozart. La admiración fue reciproca. Haydn
reconoció rápidamente el talento incomparable del joven. Comprendió
que Mozart poseía espontáneamente lo que él había adquirido con la
práctica, por la búsqueda permanente de una perfección que obtuvo con
la edad. La composición muestra en Haydn una singular abundancia y
sigue una progresión tal que le convierte en uno de los grandes músicos
de su tiempo. Pero íntimamente sabía, y no dudó en proclamarlo con
una gran honestidad, que no había comparación posible entre su música
y la obra de Mozart.
Haydn ha estructurado una de las obras más importantes jamás
escritas. Buscó obstinadamente la perfección. Cada nueva obra era para
él una oportunidad de progresar. Descubrió intelectualmente, al final de
su vida, cuales eran las leyes que rigen la composición. A través de la
obra de Mozart, comprendió que esas normas existían de manera
espontánea. Se encontró reconfortado por haber logrado descubrir, con
la energía que se puede imaginar, lo que en su joven amigo Mozart salía
como algo natural. Para Mozart la música era el modo de expresión
natural y perfecta a partir de lo cual se podían deducir fácilmente las
reglas formales de la escritura inherentes a la composición.
Hacía falta la grandeza de Haydn para comprender de golpe lo
que le aportaba ese mensajero de la música. Adivinaba que la
inmensidad que le revelaba Mozart era tal que no se podría captar más
que con el tiempo. Los eventos musicales de los dos últimos siglos - el
mundo entero festeja este año el bicentenario de la muerte de Mozart probarían que Haydn estaba en lo cierto. En cuanto a él, introdujo una
71
monotemática única en su género, de lo cual supo explotar las
construcciones con virtuosismo y una maestría inigualadas.
¿Es posible yuxtaponer la obra de Mozart y la de Wagner? A priori
nada nos lo impide. Se podría intentar un enfoque analógico entre unas
estructuras que sabemos a primera vista que son profundamente
diferentes. Eso nos llevaría a recoger las características de esos dos
universos y recoger los elementos específicos da cada uno de ellos a fin
de someterlos a un análisis crítico en paralelo. Es verosímil que tal
estudio se nos haría muy complejo, como si se tratara de proyectar un
estudio diferencial referido a dos galaxias.
Wagner supo crear una lingüística musical, verdadera constelación
de <neologismos temáticos>. Su genio inflamado y una rara potencia
nos han dejado un excepcional fresco sonoro en el que la naturaleza
canta bajo todas sus formas. En un abrazo incomparable, permite al
hombre inflamarse. La densidad de su energía hace surgir una
orquestación que afecta al ser en su dinámica de pulsión. Único en su
género, habla en lenguaje sonoro con una fraseología prácticamente
intransmisible, de tan personal que es. Enlaza las turbulencias de un
volcán en erupción con los encalmados de un cielo sereno. Exterioriza
las fluctuaciones de un temperamento apasionado, ardiente y
exuberante.
Pocos compositores han aprovechado como Wagner de una
imaginación monstruosa tan sostenida, prácticamente inagotable.
Escribió sobre una trama densa y consistente. Marco realmente un
tiempo, un momento determinante en el mundo de la música. Innovó con
tal vigor que se percibió como el paso de una tormenta organizada. A
partir de él se aceptó progresivamente, con el paso del tiempo, con
mayor facilidad ese tipo de desbordamiento.
Sería interesante abordar una investigación sobre los diversos
compositores. La ligazón que les une se basa en la estimación de sus
potencialidades de resonancia estética. Claro que esos criterios son muy
difíciles de acotar, aunque existen. De todas formas es necesario que
pase un cierto tiempo antes de poder aceptar la autenticidad de un
dictamen justo que determine que un juicio de valor está bien fundado.
Mozart escapa a ese tipo de análisis, ya que los cánones que se
intentan aplicar en los demás, con el objetivo de determinar su
<grandeza>, los posee en su totalidad. En efecto, los elementos
indispensables que sirven de modelo para la apreciación general, él los
posee, los acumula todos. De modo que a medida que pasan los
decenios, su universalidad adquiere una dimensión incomparable.
72
9. ¿Por qué el gregoriano?
Acepto de buen grado responder a esa pregunta, que igualmente
de manera regular se me pone. Es verdad que desde hará pronto cuatro
decenios, utilizo abundantemente piezas de gregoriano para tratar
ciertas dificultades de la comunicación. Y con un éxito que se mantiene.
Sería lógico preguntarse porqué nos referimos, en este libro
consagrado a Mozart, a las virtudes del gregoriano. Se podrían incluso
manifestar algunas resistencias a la idea de deber referirse a las
relaciones que existen entre esa dos expresiones musicales. Y sin
embargo, éstas están íntimamente ligadas en cuanto a sus efectos
neurofisiológicos, y vamos a intentar hacer aflorar esas similitudes en
este capítulo.
El canto gregoriano forma parte integrante de nuestra actividad,
que trata esencialmente de la <pedagogía de la escucha>. Interviene en
un cierto momento del programa sónico dispensado en nuestros centros.
El paso de los años nos ha aportado no solamente la prueba
permanente de su acción, sino además cierta perspectiva que permite
detectar con precisión los elementos que están en la base y origen de
esos benéficos resultados obtenidos.
En lo sucesivo vamos a aprehender el canto gregoriano bajo un
ángulo diferente del que ha sido estudiado por los monjes de Solesmes
de manera tan larga, metódica y amplia . Sería más adecuado hablar de
una dimensión complementaria, como un punto de vista diferente que
concuerda plenamente con lo que se ha dicho y lo que se ha hecho
hasta ahora.
El gregoriano es irrefutablemente una joya que el tiempo ha
permitido elaborar a lo largo de los siglos. En materia de canto religioso,
es sin duda la cima de lo que ha podido encontrar el hombre en busca
de Dios.
Jamás se nos había ocurrido presentar al canto gregoriano como
material terapéutico. Pero existen pocas obras, aparte de la de Mozart,
que tengan un efecto, una repercusión tan profunda, tan radical sobre el
ser humano como el canto gregoriano.
¿Sitúa al oyente en una alteración de conciencia? Nada de eso.
Eso sería minimizarlo, como reducirlo a una simple expresión musical.
Actúa sobre otra octava, en otra dimensión. Es por esa razón por la que
un análisis centrado en criterios habituales tiene pocas posibilidades de
73
tener éxito. Es también porqué sería abusivo pretender que pudiera ser
utilizado con un objetivo curativo.
En efecto, el gregoriano no cura, salva. Me explicaré. Es posible
curar gracias a diversos medios terapéuticos, pero salvar postula la
concurrencia de una inspiración directamente insuflada por la creación.
El gregoriano contiene esos dos procesos, y el que se libra a ella se
encuentra de repente situado sobre otro registro. Su alma se pone a
vibrar en sus ritmos esenciales, los de un estado primigenio, aquel
previo a los aprendizajes impuestos por la cultura, lo social.
El gregoriano también sirve, en nuestra opinión, para despertar al
hombre en sus verdaderas dimensiones, ¿Cuáles son esas <verdaderas
dimensiones>? ¿Y qué es el ser humano? Yo afirmo que es una antena
receptora de una creación, que le interpela permanentemente. Es un
oído en busca de todo lo que puede ser percibido, desde lo audible a lo
imperceptible. Ser un oído a la escucha, eso es, me parece a mí, la
consecución de la andadura humana. No se trata de dejarse invadir de
manera pasiva, sino más bien saber descifrar el universo en su
progreso. Ser hombre consiste precisamente en cooperar con esa
fabulosa evolución, tomar parte activa en la realización de un
movimiento creado bajo el impulso de una irresistible intencionalidad.
¿La humanidad entera no está invitada a participar en ese empuje
cósmico que el Creador hizo misteriosamente germinar desde el
principio, a fin de que cada criatura contribuya a su realización?
Pero el hombre se excluye demasiado a menudo de su
trascendencia y se zambulle en una inconmensurable materialidad.
¿Cómo puede ponerse al unísono con ese universo que le interroga sin
cesar? ¿Cómo puede volver a encontrar sus euritmias de base? La
respuesta, si es que la hay, no puede ser más que fisiológica.
No hay equilibrio, parece, mas que en el seno del universo, y
concertarse con él requiere una cierta plenitud, a una serenidad real.
Eso es lo que denominamos <armonía> en el sentido profundo del
término. En esa perspectiva, es cuando el sistema simpático se pone en
sintonía. El canto gregoriano es el medio más afinado para comprometer
al cuerpo a vibrar bajo los efectos de las resonancias del alma,
considerada ésta en sus modulaciones primeras, es decir antes de que
cualquier distorsión haya engendrado los <estados de ánimo>. Estos
¿no nos van a hacer opaco hasta ocultar los movimientos espontáneos
del espíritu?
Vibrando al unísono con los ritmos fundamentales que obedecen a
las leyes cósmicas, ese equilibrio no cesa de sorprendernos en su
incomparable simplicidad. Nada más simple que lo natural, y sin
embargo nada más difícil de definir. Esa misma dificultad la
encontramos cuando estudiamos el camino de un astro, que sigue
74
ineluctablemente, con una obediencia absoluta, su trayectoria orbital
específica en una perfecta combinatoria con los movimientos celestes.
Movimientos simples y de manera natural, produciéndose en un
conjunto de volutas sutiles. Se deslizan sin tropiezos, sin brutalidad
sobre curvas siempre en armonía entre ellas y que responden a
fenómenos programados de alto nivel.
En suma, nos encontramos en presencia de algo natural que
rechaza y excluye cualquier búsqueda inoportuna. Por otra parte, lo
natural no se busca: no hace más que descubrirse por si mismo, en un
total abandono. En la misma perspectiva, se puede decir que para
cantar y comprender el gregoriano, no hay que existir, es necesario ser.
Es decir aprender a dejar surgir el ser en sí, intentar convertirse en esa
fuerza que es la vida, sin artefactos. Esa misma vida que nos invade,
nos moviliza, nos libra a la humanidad para que podamos consagrarnos
en cuerpo y alma a la creación que se desarrolla ante nuestros ojos y a
la cual estamos invitados a participar.
El canto gregoriano nos pone en un estado que nos permite
percibir esa vibración del alma que canta en el registro de la serenidad.
Por ello, comprometido en una comunicación fuera del tiempo, el
hombre vuelve a encontrar su respiración natural, sin estrés, sin jadeos
ni ansiedad. Con las modulaciones gregorianas, se vuelve a encontrar la
realidad, verdadero camino hacia la realización. Descubre un espacio
privilegiado que le incita a llegar a las esferas en las que su ser puede
momentáneamente descansar, lejos de la vicisitudes que le reserva la
vida de aquí abajo.
A decir verdad, el gregoriano ofrece a quien lo desea una idea del
paraíso. Ese séptimo cielo, sin duda el primero, que reinserta al hombre
en la creación y le conduce a cantar con ella la gloria del Creador. Por
ello, algunos procesos fisiológicos se establecen de manera progresiva
para legar a suscitar ese estado especial.
A continuación vamos a recordar brevemente los mecanismos
fisiológicos que predominan en el canto gregoriano. Los beneficios que
se pueden derivar de ese proceso aparecerán así de manera evidente.
Es verdad que es más fácil tocar un instrumento, sea cual sea, cuando
se conocen todas sus potencialidades. A partir de ahí se puede escribir
una música para él. El canto gregoriano parece haber sido creado por
inspiración para ser cantado por el instrumento más elaborado del
universo: el cuerpo humano. Canto perfecto que muestra el alma libre y
amante, el gregoriano le confiere una de sus razones de ser.
El gregoriano es un canto. El canto da al sistema nervioso una
estimulación importante. Ese efecto se traduce en aportes de energía
75
que se pueden cuantificar fácilmente y que se le podría calificar
prudentemente como <influjo nervioso vital> necesario para el buen
funcionamiento de los mecanismos cerebrales, especialmente en
materia de ideación. Solamente nos referimos a las personas que saben
cantar, naturalmente. Esa es una condición indispensable. En efecto, si
se malbarata el instrumento corporal por una técnica vocal inadecuada,
no solamente no se aportará la energía al córtex, sino que además se
corre el riesgo de provocar daños a veces graves.
Suponemos pues que el canto se hace bien, de ello resulta un
fenómeno de energización, verdadera fuente de actividad cerebral.
Naturalmente ese tipo de expresión vocal influye en el modo cómo se
distribuirá la estimulación producida. En efecto, una movilización
excesiva del cuerpo puede provocar fenómenos que irán mucho más
allá del aporte de energía. Las consecuencias se manifestarán en forma
de lasitud, a veces agotamiento. Solamente los cantos y las marchas
militares escapan a esa fatiga. Están admirablemente compuestos para
responder a las necesidades imperiosas de hacer avanzar a la tropa
como un solo hombre. Aunque a algunos soldados les repugne ese tipo
de ejercicio, aun a su pesar se sienten arrastrados. Con el canto
gregoriano evidentemente funciona de forma diferente.
Se sabe que, para nosotros, el oído lo regula y controla todo. Toda
música pasa por el oído y el gregoriano, música de lo sobrenatural, no
escapa a esa ley. Pero, el gregoriano alcanza esa cima puesto que
utiliza el aparato auditivo en sus actividades específicas. Organiza al
oído de tal manera que puede asumir las tareas de primer orden que le
están atribuidas. Una escucha bien controlada es indispensable para
obtener una expresión vocal de calidad, que permita acceder al
gregoriano. Éste a su vez hace que se organice de manera ideal el oído
que le canta, más todavía que aquella que le escucha.
El efecto de carga cortical es especialmente necesario puesto que
se trata de enfrascarse en la plegaria. En efecto, pocas actividades
requieren tanta energía cerebral. Todos los religiosos saben lo difícil que
es rezar una plegaria sin que el espíritu, tan móvil y fantasioso, se deje
llevar por alguna idea o se invada por algún recuerdo… Y sabemos
también lo mucho que los recuerdos desvanecen la memoria, esa
memoria esencial, profunda, ontológica que muestra la presencia de lo
divino en todas las resonancias del ser. Hay que librarse de las actitudes
habituales si se pretende dejarse llevar hacia esos espacios lejanos y
secretos. El gregoriano está especialmente hecho para transportarnos
hacia esos lugares misteriosamente lejanos, tan difíciles de alcanzar.
76
El hombre está en la memoria eterna, canta el salmista. Se sabe
solidario de un Dios que no le abandona y que, desde toda la eternidad
le espera, con una paciencia que solo es igualada por su misericordia. El
gregoriano es en este aspecto capaz de activar esa memoria y
actualizarla a fin de que el deseo de estar cerca de Dios se convierta en
el objetivo principal de aquel que lo busca. Es el medio más seguro para
llevar al hombre por el camino de la eternidad. Es la perla del ascetismo
en el sentido en que ese término implica la necesidad de cambiar de
hábitos. Cantar el gregoriano, es volver a encontrar las fuentes
primitivas de la modulaciones propias de los ritmos fisiológicos; es
abandonar las adherencias culturales que impone la vida de cada día.
Pero, como hemos visto, cantar exige una escucha de calidad, o
mejor aún un autocontrol excepcional. El gregoriano con su exigencia
acentúa todavía más esas condiciones. El oído debe alcanzar una
maestría de la función de escucha para que el canto se haga
correctamente. Es a la escucha del Ser a lo que el aparato auditivo debe
tender para que el gregoriano tome su vuelo y sea sostenido de manera
permanente. Por otra parte, la longevidad de algunas piezas, su
diversidad, su belleza constituye ese fondo inmutable de la naturaleza
humana en busca de la <santidad> despojada de todos sus
desasosiegos.
De modo que el oído interviene de forma preponderante en ese
sistema de autocontrol. Está en lo más alto de la pirámide para asegurar
sus funciones esenciales de escucha, de energía cortical, de equilibrio,
de rectitud en la postura. A cambio, el canto debe responder a
características bien definidas para que se cierre el bucle.
¿Todas las melodías gregorianas son buenas para este tipo de
proceso pedagógico, por no decir <iniciático>? Nosotros hemos elegido,
desde hace varias decenas de años, el gregoriano de Solesmes, que
por su perfección ofrece efectos benéficos muy evidentes. Estos
resultados no son del mismo valor cuando se utilizan cantos
procedentes de otros lugares. Claro que un canto puede gustar, juzgarlo
como bueno, sin que necesariamente iguale las cualidades específicas
del canto gregoriano, canto sagrado por excelencia.
Para los maestros de Solesmes, el gregoriano es la expresión
misma de los movimientos del alma. Está sostenido y controlado
permanentemente por una actitud muy especial. En efecto, las
cadencias, los ritmos son la traducción de una respuesta que se
corresponde a las capacidades del sistema neuronal tomado en su
totalidad. Un canto de tal calidad no puede traducir en términos sonoros
más que los ritmos fisiológicos de los cuales está suspendida la vida. No
somos demasiado conscientes de esos ritmos y generalmente están
perturbados por factores de tipo afectiv. Sucede lo mismo con los
77
movimientos respiratorios cuyas modificaciones se hacen sentir
inmediatamente con un cambio en la cadencia cardiaca, para no citar
más que dos ritmos importantes. Dependen de numerosos elementos y
pierden fácilmente su cadencia tranquila y propia. Normalmente el
inspirar y expirar se suceden en una alternancia lenta, llena sin
sacudidas. En situaciones de estrés por ejemplo, la respiración se
vuelve jadeante, ansiosa y, por su parte el par diástole-sístole cardiaco
abandona su tictac regular y se instala la arritmia. Esos desarreglos
provocan rápidamente alteraciones que no solamente afectan al buen
equilibrio funcional, sino que además pueden tener repercusiones
neurofisiológicas importantes.
Es evidente que un apaciguamiento, un recogimiento con intención
de llegar al estado de serenidad se acompaña con la reaparición de
esos ritmos fundamentales y primeros. La rítmica gregoriana nos ofrece
un apoyo en el conjunto combinatorio de los ritmos fisiológicos. La
estructura de la pieza gregoriana muestra un edificio <intelectualmente>
organizado, aunque la palabra <intelecto> requeriría un examen
particular. Dom Gajard, continuador de la obra de dom Mocquereau (en
la Abadía de Solesmes) emplea ese término atribuyendo al intelecto el
andamiaje final que las arcis (sílabas acentuadas) y la thésis sucesivas
hacen recorrer sobre las modulaciones haciendo un perfil a nivel de la
cresta de sus volutas. Pero aquí se trata de un intelecto despojado de
racionalización, conviene ver ahí una lógica natural, la del logos.
Sabemos lo que sucedería y lo que ha sucedido con algunas piezas que
se ha sometido al análisis de una intelectualización exagerada. Ahí
también, podemos evocar un proceso fundamental, el del <inter-logos>
o <inteligencia> que permite aunar verdaderamente los ritmos
corporales con aquellos de la respiración del universo. Todo es arcis y
thésis desde el momento en que hay movimiento a escala cósmica.
Permanentemente renovados, esos ritmos puede parecer idénticos a
primera vista, pero son diferentes en sus acciones pertinentes.
No podemos dejar en el olvido los esfuerzos que actualmente se
están llevando a cabo en Solesmes bajo la dirección de don Claire, que
con la preocupación por la pureza y la autenticidad continúan haciendo
investigación paleográfica. Confirman las extraordinarias intuiciones de
sus dos predecesores y permiten afianzar, con pruebas sabiamente
construidas, la realidad de las bases sobre las que se asientan las
estructuras gregorianas. Tal empresa ha gozado del apoyo que
proporciona el estudio científico referente al flujo de las modulaciones
tan específicas de esas arcis y thésis. El canónigo Jouaneteau ha
participado activamente en esos trabajos y ha establecido unos
“ritmogramas” que actualmente muchos gregorianistas usan como
referecia.
78
Las piezas gregorianas son pues, para nosotros, la traducción de
una respuesta del sistema neuronal global, autónomo y neurovegetativo
frente a una intencionalidad. Se refiere a una estructura de base
universalmente sentida en el fondo de la naturaleza humana. El objetivo
a conseguir es transmitir sus modulaciones a fin de que surja una
ideación idéntica en todos aquellos que las escuchen, compartiendo así
las resonancias neurofisiológicas que han presidido su génesis.
A lo largo de los siglos, las piezas gregorianas han logrado una
perfección difícil de superar. Pueden naturalmente jugar sobre algunas
variaciones, que calificaríamos de temperamentales o de temporales, en
función del compositor o del momento, y teniendo en cuenta igualmente
la expresión exigida por el tiempo litúrgico. Sin embargo permanecen
siendo universales en cuanto a su sustento musical, vibratorio.
Esa arquitectura móvil resiste el paso del tiempo como todo lo que
contiene el plano de lo intemporal. Las influencias diversas que han
conllevado formulas nuevas, suscitadas por la cultura, la etnia, las
costumbres litúrgicas del país donde se practica el canto, son muy
variables pero no han impedido al gregoriano mantenerse en sus
estructuras primitivas. Ha bastado con que se le dejara en un cierto
abandono para que tomara su verdadera dimensión, aquella de su
aspecto <sagrado>, de su <perfecto> Esa perfección, recordemos,
sostiene la activación del conjunto de los ritmos fisiológicos. Éstos se
reconocerán, en primerísimo lugar, en la respiración con la inspiración y
luego la expiración que le sigue. Bajo la influencia del gregoriano, se
instala espontáneamente una respiración apacible, formada por un flujo
y un reflujo largo y amplio, sin ningún bloqueo, que ritman por si solos la
danza de la frase musical. Sobre ese vaivén sin precipitación, sin
golpes, se inscribe un segundo ritmo en profundidad, que responde al
latido cadenciado del corazón. La regularidad de la secuencia diástolesístole marcan su tempo y la duración en función de la rapidez de la
respiración. Esa es la regla. Tiene algunas excepciones. A pesar de
todo, se puede afirmar que cuanto más amplia es la respiración,
tranquila, fácil, más se afirma el ritmo cardiaco en una cadencia que no
es extraña a la rítmica de la frase gregoriana. Aparte de las
correspondencias de la inspiración-expiración, y de la diástole-sístole,
hay otros ritmos a considerar, como los ritmos cerebrales y los de la
gestualidad.
La frase gregoriana tiene una respiración tranquila, sin estrés,
concordante con el recuento cardíaco, que marca su tiempo. Pero se
trata de un tiempo libre, sin exigencias, funcionando y moviéndose con
la expresión y las manifestaciones de los ritmos vitales.
Todos esos movimientos de fondo junto con una escucha bien
controlada son los que van a introducir unas actitudes corporales
79
propias del canto gregoriano. Sabemos que la escucha exige una
postura activa, voluntaria, vigilante. La consciencia queda aumentada,
por lo que no es exagerado decir que la escucha es la apertura sobre la
conciencia, ni que la conciencia penetra por la vía de la escucha.
Además, no es difícil comprender los mecanismos de esas
reacciones corporales cuando recordamos que en el oído interno existen
unas partes bien diferenciadas llamadas <vestibulares> cuya atribución
consiste en establecer las posturas. Para ser controlado y reproducido,
el gregoriano requiere verticalidad. Los que lo cantan se mantienen en
perfecta rectitud, tiene una postura muy erguida. En esa posición de
verdadera elongación, la emisión vocal toma inmediatamente una
coloración muy característica, la que corresponde a la <voz ósea> Ésta
es rica en timbre, de una suavidad sorprendente y dotada de una
ligereza que solo iguala la dulzura de la emisión. Por ese mismo
sistema, se obtiene un rendimiento vocal máximo, mientras que el
esfuerzo se minimiza para producir el sonido óseo.
El sonido óseo, está como suspendido, emitido sin discordancia
muscular, actúa simplemente por las relaciones de tensión normal de los
antagonistas, flexores y extensores de todo el cuerpo. Aportando así
una impresión de gran relajación. Esa relajación dinámica tan deseada
va a acompañarse de una respiración de la cual conocemos las virtudes
y que va a comportar un ritmo cardíaco apacible. Así por medio de ese
tipo de comportamiento postural y esa actitud de emisión vocal, los
fenómenos de resonancia parecen revalorizados, al tiempo que
desaparece cualquier tipo de tensión, psicológica y corporal en especial.
El canto gregoriano representa sin duda el que, a lo largo de los
tiempos, ha sido mejor elaborado para conseguir que se establezca un
equilibrio entre el cuerpo y el espíritu. Es solo el Ser el que canta, y el
cuerpo es su instrumento que le permite llegar a conseguir ese
resultado. El gregoriano es el modo de expresión más despojado de
estados de ánimo, esos que alteran la transparencia del hombre. Es
además la respuesta más fisiológica de un cuerpo desprendido de los
problemas cotidianos. Ayuda a redescubrir los momentos valiosos y
privilegiados en los que el Ser se pone a cantar. Es una plegaria
permanente. De todos los cantos sagrados, es el más desprovisto de
expresión corporal, pues no hace referencia a los sentimientos de lo
vivido. Modula sobre una octava poco corriente, en la que el Ser se
reencuentra con su realidad en su encarnación. Se conecta
directamente con la creación, frente a su Creador, y canta a su loanza.
El gregoriano es ese canto y esa danza celestes íntimamente
ligada a la escucha, y a la escucha de lo Mas-Alto. Mozart también, tan
proféticamente llamado Amadeus, nos conduce hacia ese mismo punto
último. Pero él llega de manera espontánea. Supo vibrar con su corazón
80
infantil latiendo a un ritmo rápido y arrebatador, inscribiendo en ello su
huella diferencial con el mismo gregoriano. Podríamos decir, para
terminar este capítulo de manera lapidaria, que ¡el canto monástico de
Solesmes es rítmicamente Mozart dividido por dos!
Por otra parte Wofgang no era insensible a esa música depurada
por los tiempos, que parecía cantar sobre las modulaciones tranquilas
de la eternidad. ¿No la necesitará él mismo, al final de su vida, de
manera que fácilmente habría renunciado a toda su obra a cambio de
haber logrado componer el introito de la misa de los muertos? Hay que
reconocer que esa confesión es de una sorprendente y límpida
humildad, pero no podemos reprimir aquí el deseo de formular que
habría sido una lástima para la humanidad. Sin duda, Mozart supo
descubrir en el gregoriano la plenitud del hombre adulto realizado que
alcanza el cielo, mientras nosotros necesitamos su música de niño para
poder acceder a ello.
81
10. La terapia Mozart
Desde la noche de los tiempos, la música ha sido para el hombre
un medio privilegiado de comunicar con los demás, con el universo,
consigo mismo. Por lejos y profundamente que nos sumerjamos en la
historia de la humanidad encontraremos que los sonidos han ocupado
siempre un lugar primordial. Sea que hayan sido factores de
dinamización, sea que hayan inducido la postura, consecuencia de una
concordancia del sistema nervioso con el cosmos, siempre han servido
de vectores a las premisas del lenguaje y de la comunicación del
hombre con su entorno.
Como muchas veces he dicho, es el universo el que modula y el
que habla. A su nivel, todo es música y todo es lenguaje. La dificultad va
a consistir en preparar al cuerpo humano para llegar al plano en el que
se instaura ese diálogo.
La música no es una simple fantasía, un mensaje reservado a una
elite, el fruto de una cultura. Es una necesidad. Favorece la cristalización
de las diferentes estructuras funcionales del sistema nervioso. Facilita la
producción de energía relacionada con los estímulos de los cuales el
cerebro tiene necesidad para pensar. Abre el camino que lleva a la voz
cantada y a la expresión corporal. Preexiste, o por lo menos lo creo así,
al lenguaje en si mismo; rige, se encarga del cuerpo en su totalidad a fin
de modularlo en una arquitectura verbalizante. De la música nacen los
ritmos y las entonaciones inherentes a los procesos lingüísticos.
La música comienza ahí donde el misterio se instaura, dejándonos
solamente adivinar que el mundo sonoro está esencialmente llamado a
traducir, en su respuesta existencial, el silencio vibrante y cantante de lo
inaudible subyacente, manifestación irrefutable de una realidad
inaccesible a nuestros sentidos.
No podemos hacer referencia a los efectos de la música sobre el
cuerpo humano sin profundizar en algunos datos de orden neurológico,
puesto que es el sistema nervioso el que recibe el mensaje musical y
que lo distribuye, de manera más o menos armoniosa, en el conjunto del
cuerpo. No es menos evidente que el acceso más natural para hacer
esas operaciones el oído.
No deseamos, en el marco de esta obra, insistir sobre ese aspecto
demasiado especializado, así que vamos a simplificar al máximo los
mecanismos neurofisiológicos pertinentes a fin de que el lector se
oriente. Y si se pierde un poco en el laberinto que le presentamos, podrá
sin dificultad tomarse una licencia y pasar tranquilamente a los capítulos
82
siguientes. Los que desean tener explicaciones más precisas sobre los
efectos de la música de Mozart, y comprender porqué la utilizamos
desde hace mas de cuarenta años, de manera preferente y elegida,
podrá obtener algunas aclaraciones recorriendo las páginas que siguen
a continuación.
Este capítulo consagrado a los efectos neuro-psico-fisiológicos de
la música de Mozart nos va a introducir en el mundo de la sensación y la
de la percepción.
Necesitaremos hacer referencia, de manera somera eso es cierto,
a varios territorios que utiliza esa organización destinada a recibir los
mensajes sonoros y a analizarlos. Para ello abordaremos temas como:
- el oído humano en sus diferentes funciones,
- el sistema nervioso y sus relaciones con los integradores, la vida
neurovegetativa, el sistema nervioso central y la piel.
El oído humano
La música actúa por elección sobre la audición y hace pues
intervenir al oído humano. Éste está constituido, según la concepción
clásica, en tres partes: el oído externo, el medio y el interno. Nosotros
pensamos que en el plano neurofisiológico solo existen dos partes: el
oído externo y el interno. Nos ocuparemos principalmente del oído
interno que comprende, en un único y mismo envoltorio – la vesícula
laberíntica - dos conjuntos que tienen aparentemente actividades
diferentes: el vestíbulo y la cóclea.
El vestíbulo, el más arcaico de esos dos elementos, está
compuesto del utrículo, que tiene los canales semicirculares y una
segunda bolsa, el sáculo, situado en el espacio perpendicularmente al
utrículo.
La cóclea, de emanación más reciente, se organiza bajo el sáculo
en una forma helicoidal acaracolada.
Clásicamente se atribuye al vestíbulo todo lo que se refiere al
movimiento, mientras que a la cóclea el control y el análisis de los
sonidos. Actualmente no se puede ser tan estricto en la atribución
funcional, la dicotomía anatómica instituida en el pasado entre esos dos
aparatos debe, en nuestra opinión, ser revisada. De hecho no existe
más que un solo y único órgano, que a lo largo de los tiempos, se
perfecciona y se hace más complejo para responder a las nuevas
actividades a las que ha tenido que enfrentarse. Primero le correspondió
medir e integrar los movimientos, luego analizar su ritmo, más tarde
detectar la composición interna, y al fin aprehender el valor intrínseco de
83
los elementos constitutivos, en su realidad física: aquellos que definen la
acústica y más especialmente la acústica musical.
Nos parece útil detenernos un poco en el aparato vestibular, que,
en la práctica musical y del mismo modo en la actividad lingüística, tiene
un papel importante. Recordemos que el vestíbulo asegura la estática y
la dinámica, así como los movimientos relativos de las diferentes partes
del cuerpo. De hecho, todos los músculos del cuerpo dependen de su
actividad reguladora. Además por la acción de sus controles motores,
ese aparato aporta a través de las posturas, y especialmente por medio
de la verticalidad, la mayor parte de las estimulaciones dirigidas al
sistema nervioso gracias a las contra-reacciones antigravitatorias. En
ese caso, el peso exige atención permanentemente al cuerpo y por ello
y además le asegura los medios de establecer un verdadero dialogo con
el entorno. La consecuencia es que cuanto más se adquiera una
excelente verticalidad, más nos encontramos dinamizados. Asimismo,
cuanto mejor en forma estemos más logramos una rectitud postural. El
movimiento, la verticalidad y la carga cortical están íntimamente ligados.
Para terminar, la parte más especialmente destinada a escuchar,
es decir la cóclea, es la encargada de descifrar los sonidos, analizarlos y
distribuirlos a fin de integrarlos, así pues de absorberlos, engramarlos
(almacenarlos compleja y convenientemente) y de restituirlos si se da el
caso. La cóclea, evidentemente, se utiliza en la práctica musical. Pero
para hacerlo, debe estar bien situada, en la posición adecuada. Eso
implica una postura que hemos denominado <postura de escucha> la
cual exige una verticalidad que permita asegurar la carga cortical. Es
muy evidente que todas esas exigencias no se hacen posibles más que
por las relaciones neurológicas que se establecen entre, por una parte
los órganos senso-motores que regulan la posición del laberinto, de la
cabeza y del cuello, y por otra parte el instrumento corporal que se sitúa
según las normas que confirman a su vez las respuestas vestibulares.
Antes de introducirnos en el tema referente a la intervención del
sistema nervioso en todo proceso de integración musical, nos parece
necesario decir algunas palabras sobre una de las atribuciones del oído,
y no de las menores, que hemos identificado y que consideramos como
capital. La función que nos parece más chocante, y también la más
olvidada, es aquella que hace del oído el principal generador de la
energía nerviosa. Se comporta como una dinamo, y la mayor parte de la
energía que necesita el sistema nervioso viene justamente de la acción
generadora de carga, de energía, de dinamo del aparato auditivo.
Esa noción de aportación de energía puede parecer
desconcertante para el médico, a primera vista, incluso para el físico. De
todas formas es una noción bien conocida por los zoólogos, esa
84
actividad del conjunto vestíbulo-coclear permite comprender los efectos
del mundo sonoro en el conjunto del cuerpo humano.
El oído asegura la carga cortical. Es generador de energía.
Tiene un poder dinamizador, que detenta de los tiempos más arcaicos
de la línea animal. Logra esos resultados actuando en diversos planos:
1.- Centraliza, a nivel del vestíbulo, las informaciones provenientes
del cuerpo (piel, músculos, articulaciones y huesos) por los eferentes
sensitivos derivados de las células generadoras del oído, las del órgano
de Corti particularmente.
2.- Induce las posturas que hacen más eficiente esa centralización,
en especial en la lucha contra la gravedad, siempre por la acción
vestibular, a nivel del utrículo, con los canales semicirculares situados
sobre él, y del sáculo.
3.- Regula, en el sentido cibernético del término, la función de
escucha para aumentar más aún su eficacia, gracias al aparato coclear.
Entre los efectos relativos a la generación de energía, se pueden
definir aquellos ligados a los sonidos de carga y los que corresponden a
los sonidos de descarga. Esa noción es, en nuestra opinión, muy
importante pues nos lleva por el camino de la comprensión de los
fenómenos musicales grabados actualmente en el mundo de la
tecnología sonora.
Nos parece necesario hacer una discriminación entre los sonidos
graves y los agudos para avanzar en esta demostración. Recordemos
que, sobre el aparato u órgano de Corti contenido en el oído interno, las
células sensoriales no se distribuyen de la misma manera según se
encuentren en la zona reservada a los graves, a los medios o en la de
los agudos. Son pocas en la zona de los graves (100), un poco más
numerosas en la zona de los medios (500) y mucho más numerosas en
el área destinada a los agudos (24.000). Este dato nos permite captar
las consecuencias que puede tener sobre el plano de la carga cortical.
Los sonidos graves se integran más fácilmente en las zonas de
descarga, esas que en especial no contienen armónicos elevados: por
ejemplo el tamtan. Sabemos con qué fuerza los ritmos que componen
llevan al sujeto que les escucha al agotamiento. Se podría denominar a
esa situación como <estado hipnótico>, por el cual la imagen del cuerpo
se pierde en una exacerbación de la integración corporal vestibular sin la
utilización de su compañera coclear, que sabemos que es la de la
proyección cortical.
Los sonidos agudos constituyen en determinadas zonas, a
ciertas intensidades y a ciertos ritmos, verdaderos generadores de
energía. En ese caso, a carga cortical sobrepasa ampliamente el gasto
corporal y se convierte en algo positivo en lo referente a la dinamización
del conjunto del cuerpo.
85
Así en el seno mismo del movimiento pedagógico y terapéutico
que utiliza la música, la utilización de los sonidos agudos, en particular
de los armónicos elevados, y los de los sonidos graves deben ser
estudiados con la mayor atención. Tienen efectos muy diferentes sobre
el cuerpo humano.
El sistema nervioso
Después de referirnos a esa acción de producción de energía que
puede tener el aparato auditivo tomado en su sentido más amplio, nos
parece necesario abordar brevemente algunas incidencias de orden
neurológico que nos permitirán comprender los efectos que puede tener
la música sobre el conjunto del organismo. De ese resumen emergerán
sin duda ciertas nociones referentes al poder del mundo sonoro sobre
ese mismo organismo.
Los integradores
Se trata de una red de integración del sistema nervioso que
permite recibir la música, analizarla, decodificarla y distribuirla sobre el
teclado corporal. Los dos principales conjuntos que a los que hemos
llamado <integrador vestibular> y <integrador coclear> tienen su punto
de partida en el oído humano, órgano destinado a captar los sonidos y,
muy especialmente, el mensaje musical.
Uno y otro de esos circuitos neuronales hacen intervenir las redes
sensitivas y motoras que constituyen los bucles cibernéticos que hemos
añadido detallados en el anexo para evitar a algunos lectores la molestia
de tener que entrar en una descripción demasiado ardua de esa parte
del sistema nervioso.
Es necesario retener de todas esas consideraciones que el oído es
el director de orquesta de todas la operaciones que dirigen al sonido
hacia las diferentes partes del cuerpo. El sistema nervioso, que de él
depende, interviene permanentemente para regir los efectos de la
música sobre el organismo humano. Así los integradores son las vías
funcionales obligatorias destinadas a distribuir los sonidos y a
memorizarlos.
Se puede decir, en una formula lapidaria, que el cuerpo no olvida,
tanto si se trata del lenguaje con todo lo que comporta de carga
emocional o si lo es del mensaje musical; los rastros persisten, y
manifiestan un día su aprobación o su descontento. Habría mucho que
decir sobre las consecuencias de ese fenómeno que desemboca
directamente sobre el mundo de la psicosomática.
86
No nos vamos a detener en ese tema que está fuera del objetivo
de esta obra. Solo subrayaremos la necesidad de buscar para todo ser
humano - <normal> o no – la solución más adaptada para evitar esas
aproximaciones entre las diferentes partes del ser humano tomado en su
globalidad corporal y psíquica. Una armonización es deseable a todos
los niveles. Eso supone una coordinación homogénea, equilibrada,
estética en el sentido propio del término. Y ahí volveríamos a encontrar
a Mozart y el efecto de su música.
Se puede decir que los dos integradores neuronales que
acabamos de mencionar están permanentemente solicitados de manera
coherente por la música de Mozart. En una orquestación magistral,
intervienen para optimizar la potencia creativa del hombre y darle toda la
energía de la que tendrá necesidad para ser y estar plenamente
consciente.
El sistema neurovegetativo.
Es complejo desde todos los puntos de vista, tanto en su anatomía
como en sus mecanismos. De modo que me parece más juicioso
presentarlo en imágenes que en palabras.
El sistema neurovegetativo, tan maravillosamente denominado por
los antiguos el <simpático>, se encuentra por todas partes. Parece estar
presente en todos los lugares desde que la vida se manifiesta en el seno
de una colectividad celular. Coordina toda la organización vegetativa. Su
función es reguladora. Su puesta en resonancia con los ritmos
biológicos evoca una similitud con… ¡un no se qué! Y sin embargo ese
gran ordenador de los ritmos fisiológicos de base está, se quiera o no,
conectado con algún emisor. Algunas investigaciones referidas a ello le
asignan respuestas a fenómenos químicos, a exigencias hormonales o a
otras causas aun indeterminadas. Aunque, los grandes ciclos a los que
obedece y a los cuales nos invita a adaptarnos dejan entender que el
lugar de emisión no es otro que el mismo cosmos. Éste tomado en una
totalidad que a penas podemos concebir, regula, como sabemos, no
solamente la vida celular en su constitución dinámica, sino toda la
estructura orgánica concebida en su globalidad.
De ahí que los ritmos fisiológicos reales se instituyen como una
respuesta fenomenológica de un mecanismo biológico general en el cual
todo vibra y todo respira, todo nace y todo muere siguiendo un programa
del cual nos es a penas posible entrever su desarrollo, de lo mucho que
escapa a nuestra comprensión.
87
Dicho de otro modo, gracias al sistema neurovegetativo, estamos
en simpatía con el universo, que rige en nosotros los ciclos de los
fenómenos de la existencia: la reproducción, la nutrición, la respiración,
la circulación, la vigilia y el sueño. Mide nuestra carrera en el espacio
sideral conforme al tiempo que se nos ha asignado vivir.
En esa visión, poética en suma, del sistema nervioso, todo es
sonido, ritmo, cadencia… Quizás la música encuentre allí su trama
existencial, sobre la que basa su razón de ser. Todo me lo hace creer.
Nos parece necesario introducir aquí una información
complementaria destinada a precisar algunas acciones de los sonidos
sobre el cuerpo humano. Se trata, de hecho, de un puente neurológico
que, a todos los niveles, vuelve o debería volver perceptible por una
parte la verdadera vida rítmica, aquella dictada por el universo, y por
otra parte la vida que nos impone el entorno sociocultural. Ese puente lo
realiza el décimo par craneal o nervio neumogástrico.
Sin embargo, la saturación precoz de ese nervio en el plano de la
información hace que sus uniones pierdan eficacia. Así que debemos
confrontar una cierta ofuscación sensorial derivada de ello. De modo
que ese nervio, que los antiguos genialmente denominaron el <vago>,
induce a una respuesta negativa con respecto al mensaje subyacente
expresado por el simpático y que desencadena la angustia, que como se
sabe inhibe la acción de ese último.
La estrategia establecida en realidad contra el estrés que sufrimos
en la vida diaria está directamente relacionada con la actividad del
nervio neumogástrico, que, paralelamente al simpático, rigen el universo
neurovegetativo. Los efectos de la música sobre todo ese conjunto no
puede escapar a los especialistas implicados en esa <política>
pedagógica y terapéutica y que deben necesariamente tener en cuenta
los efectos e influencias neurofisiológicas del mundo sonoro sobre el
sistema nervioso.
El sistema nervioso central
Ese sistema se presenta como un vasto complejo celular, que por
el momento se calcula en más de 15 billones de elementos activos y que
solamente el 2% de su peso global estaría constituido por células de
soporte. Eso nos permitiría indicar la importancia dinámica del conjunto
arquitectónico constituido de ese modo.
Su papel es recoger la información, centralizarla, almacenarla, y
luego en un segundo tiempo transcribirla, y a veces traducirla en una
88
forma nueva. Se dice que el cerebro percibe, decodifica, codifica y
reproduce. Pero tiene otras muchas funciones: no solamente recoge
todas las sensaciones, sino que decide el acto motor; y además
manifiesta su volición. Es, al parecer, el lugar pensante y actuante.
Está constituido por dos hemisferios, los dos cerebros a los cuales
las ciencias contemporáneas se interesan en el plano funcional, tanto en
lo referente al lenguaje como a la música. Se han propuesto muchas
hipótesis según las orientaciones tomadas por los especialistas
comprometidos en esas investigaciones. Actualmente se puede decir,
simplificando, que el cerebro izquierdo es el que hace las tareas,
mientras el cerebro derecho es el que asegura su control. Nos es
imposible detenernos en estas consideraciones, que requerirían
referirnos a redes neuronales complejas. Retendremos solamente que el
sistema nervioso humano es la más sofisticada de las estructuras
orgánicas del universo.
La piel
Es habitual invocar igualmente a la piel como fuente de
estimulación. Es a partir de los aparatos cutáneos receptores los que
recogen las informaciones y son introducidas para ser almacenadas en
forma de estímulos, mientras que se inscriben, a nivel consciente, como
percepciones. Por otra parte, cabría considerarlo una especie de diálogo
no verbal creado con el entorno, a través de esa noción de estimulación
y de integración perceptiva, sobre la cual se establece un esbozo de
intercambio.
Todo nos permite suponer que los aparatos receptores cutáneos
son el resultado de modificaciones de la evolución, de adaptación, de las
células de la línea lateral de los peces inferiores. Aunque se puede
avanzar que éstas darán como resultado por una parte las células de
Corti, elemento que no ha sufrido ninguna modificación desde la noche
de los tiempos, y por otra parte las de los aparatos táctiles cutáneos,
verdaderos elementos de adaptación a la vida aérea de esa excepcional
célula. Eso nos hace decir que la piel es una parte del oído que se ha
diferenciado, contrariamente a lo que se enseña habitualmente.
Así que damos al oído un lugar especial atribuyéndole una
autonomía que hace de él un órgano esencial, un órgano primero,
precediendo al sistema nervioso central autónomo, como si éste último
89
dependiera de él. Esa concepción aunque puede parecer insólita; para
mí es una evidencia.
Todo lo que vive vibra. Todo lo que se organiza para llegar a una
participación reflexiva a esa presencia inmanente que es la vida
manifestada por sus ritmos, sus ciclos, sus secuencias, se orienta hacia
la elaboración del sistema nervioso. Y todo demuestra que la actividad
del sistema nervioso está relacionada con el número de estimulaciones
que recibe, el metabolismo solamente asegura la parte de
mantenimiento vegetativo sin poder asociarle la dinámica reflexiva. Ésta,
desarrollada al máximo, va a permitir hacer aflorar la conciencia de la
cual ella es una emanación embriológica.
Por ello ser consciente, es ser, es decir participar en el inmenso
universo que nos rodea, que nos envuelve, que nos invita al diálogo
bombardeándonos con mil estímulos. En términos más concretos,
podemos referirnos a los últimos trabajos científicos que se han
realizado en ese campo, y que han demostrado que el sistema nervioso
humano, para llegar a tener los niveles de alerta, debería recoger 3
billones de estímulos por segundo por lo menos durante cuatro horas y
media diarias. Por medio del oído y en una proporción de más del 90%
se asegura esa carga en influjo nervioso.
El hombre se presenta pues como un gran oído despertado por los
acentos sonoros del entorno y puesto en resonancia a nivel mismo de la
escucha. Construido a lo largo de los tiempos para descifrar todo lo que
se mueve, ese curioso aparato sabe a la vez analizar el desplazamiento,
definir la estática, determinar la verticalidad, dosificar el tono y asegurar
los movimientos de cada una de las partes del cuerpo.
Todo lo que vive emite, en el sentido más ontológico del término,
su propia secuencia vibratoria, su propia música de alguna manera.
También la música a su vez asegura una acción especial sobre esa
materia viva ya sea activándola y vivificándola, ya sea rebajando e
aniquilando las funciones fisiológicas vibratorias existentes.
¿Cómo procedemos, qué hacemos?
Antes de indicar al lector nuestro método psicopedagógico a partir
de la música de Mozart, necesitamos introducir algunas nociones
referentes por una parte a la naturaleza de la música y las músicas
utilizadas por nuestros contemporáneos en el campo de la
musicoterapia y por otra parte los principios básicos de nuestra acción
en materia de pedagogía de la escucha.
90
Las músicas
Si el músico, el teórico, nos permite una incursión en su campo,
diríamos en voz baja, tan discretamente como fuera posible para que no
se nos tache de herejes, que primero está la música, luego las músicas,
luego los lenguajes sonoros y al fin las experiencias acústicas.
La música actúa por sus efectos de armonización interior, es decir
por la explotación de los modos primitivos. En eso la música me parece
esencial, por otra parte. Ella suscita y despierta hasta hacer tangible las
modulaciones del sistema simpático.
Las músicas son las organizaciones sonoras que sobreañadidas a
los modos de base de los ritmos de la vida exterior, introducidos por la
sociedad y la cultura, que van desde el gesto hasta el lenguaje, y que
implican de hecho toda la gestualidad. Se reconocen como primeros
generadores de esas músicas los elementos folklóricos.
Los lenguajes sonoros hacen revivir concretamente estados
emocionales implicando a la vez las sonoridades evocativas de acentos
percibidos y engramados en los núcleos afectivos centro-encefálicos,
que presiden la vida neurovegetativa, y los ritmos que movilizan al
cuerpo fuera de las codificaciones normalizadas anteriormente. Se
deriva de ello una estructura narrativa, una semiología sonora, que se
expresa sobre el cuerpo en toda su dinámica externa e interna.
Además existen las experiencias acústicas. Es fácil percibir el
nivel que hay que alcanzar para aprehenderlos fuera de cualquier
concepción de escucha. Tienen el mérito de introducir en el mundo
sonoro objetos acústicos nuevos. Éstos deberán a su vez, para ser
transcritos en memorización corporal, responder a los datos intrínsecos
del sistema nervioso. Sin eso, sea cual sea la belleza que representen
para el autor, no tendrán ninguna oportunidad de poder ser integradas
en una universalidad neuronal.
Sabemos cuán positiva puede ser la acción de los sonidos.
Sabemos también que las intensidades sonoras a disposición de los
jóvenes de hoy, y que pretenden ser música, tiene como objetivo único
hacer mucho ruido. Vemos los daños, ya que pueden llegar a destruir el
oído, lesionando el órgano de Corti. Pero, aparte de esos fenómenos
absurdos, no hay nada negativo. Esos excesos, esos abusos ¿No son
en si mismos la prueba de una búsqueda, tal vez necesaria, para que
alrededor de esa profusión de energía sonora resurja la música con sus
cualidades y sus criterios fundamentales? ¿No hemos dicho varias
veces que ella nos llega de alguna otra parte? y ¿El peligro no será
pretender acapararla? Sin duda el delirio del poder encuentra ahí su
origen y su perdición.
91
Los principios de base
Las investigaciones que hemos emprendido desde hace ya
muchos años en el campo de la fisiología auditiva y vocal nos han
permitido determinar los criterios siguientes:
1.- La detección de la existencia de contra-reacciones audiovocales nos muestra que toda modificación del alcance auditivo
determina una transformación de la emisión fónica o instrumental,
controladas neurológica y cibernéticamente, según unas leyes
determinadas.
2.- La presencia efectiva de un oído musical que se caracteriza
por una curva de respuesta auditiva ascendente de por lo menos 6
dB/octava, pudiendo llegar a 12 o 18 dB/octava, es decir una curva
progresiva de 100, 200 o 300% por octava. A través de ello conocemos
el perfil de la pendiente. Esa ascensión se efectúa desde la frecuencia
500 Hz hasta 2000 Hz. Más allá, la curva dibuja una cúpula que va hasta
4000 Hz y a veces hasta 6000 Hz.
El oído que presenta esas características, es seguramente musical
en el sentido más amplio del término. El sujeto que está dotado de ella
ama la música, la reproduce afinadamente y la restituye con calidad.
Toda perturbación sobre la curva de audición, dicho de otro modo sobre
el control audio-vocal, comporta inmediatamente la pérdida de las
cualidades mencionadas, a condición sin embargo de que afecten al
oído derecho, pues solo él es musical.
3.- El descubrimiento de la existencia de un oído director o
rector, el derecho, comporta una revisión de los conocimientos relativos
al diálogo inter-hemisférico. Es conveniente reconsiderar la noción de
centralización de la actividad cerebral focalizada sobre la capa cortical a
fin de poder acceder a la concepción de lo que nosotros hemos
denominados los <integradores>.
4.- La descripción de las características que tienden a diferenciar y
a explicar los diversos grupos lingüísticos. Cada idioma se individualiza
por la acción de cuatro parámetros, que definen el oído étnico y que
afectan igualmente a las características de la producción musical de la
etnia considerada.
5.- El hecho de evidenciar que toda distorsión o dificultad de
musicalidad encuentra su origen en una perturbación de la escucha, que
puede ser evaluada con ayuda de un test específico, llamado test de
escucha (TLTS). Esta prueba permite medir las capacidades de
recepción y de reproducción de la música. Es un instrumento de gran
valor a la hora de elegir, para un individuo específico, el instrumento o el
registro vocal que se le ajustará mejor a su personalidad. El TLTS se
92
administra ahora de manera sistemática en ciertos conservatorios de
música y de canto.
6.- La certeza de que podemos resolver los problemas
mencionados por medio de una pedagogía de la escucha controlada
electrónicamente, que revivifica los procesos evolutivos que conducen a
despertar el deseo de comunicar por la música.
7.- Para terminar, la prodigiosa inmersión en el universo sonoro
uterino, que da las claves de los mecanismos de relación establecidos
antes del nacimiento y revela los diferentes factores de la especificidad
humana tales como la verticalidad y la lateralidad. Igualmente pone en
evidencia las memorizaciones embrionarias y fetales arquetípicas, y
tantos otros procesos adheridos a la evolución programada del aparato
auditivo en su andadura hacia la realización de la escucha.
Nuestra técnica
La acción dinamizadora, proveedora de energía, del oído se
revaloriza por medio de un montaje electrónico capaz de suscitar la
postura de escucha privilegiando los sonidos que se enmarcan en un
volumen sonoro cuya forma y densidad responden a las normas de las
células del órgano de Corti. La música - una determinada música interviene entonces en el seno de una programación sónica teniendo en
cuenta los procesos evolutivos que, desde la vida intra-uterina, deben
llevar al oído hacia la escucha y más específicamente hacia la escucha
del lenguaje. Es indispensable que haya un conjunto neuronal para
situar las cadenas de ondas de impulsos destinadas a vehicular más
tarde las informaciones semánticas. Esa codificación primordial,
fundamental, vector esencial de una integración acústica repartida
armoniosamente en el conjunto del sistema nervioso y a través de él a
todo el soma, permitirá inducir las posturas, en especial la verticalidad.
Permitirá asimismo repartir de manera homogénea la tonicidad en todo
el cuerpo puesto a la escucha, esculpirlo en suma para que se convierta
en una antena receptiva que vibre al unísono con la fuente sonora, ya
sea musical o de lenguaje.
Para ser más concreto, propongo indicar en algunas líneas la
forma como procedemos en materia de pedagogía de la escucha. Con
ayuda de unos montajes electrónicos, hacemos revivir el periodo
auditivo intra-uterino, principalmente a partir de la música de Mozart.
Ésta se filtra más allá de los 8.000 Hz con el objetivo de restituir la carga
sónica que suscitará, acelerará o creará el deseo de comunicar, el
deseo de vivir. Eso lo hacemos a través de unos aparatos que utilizan
93
unas básculas electrónicas que llevan al oído a acomodarse a la
escucha que esos mensajes que se le transmiten.
Mozart retransmitido en sonido filtrado (es decir en sonidos intrautrinos) y escuchado bajo el Oído Electrónico se convierte así en un
vector de armonización, de dinamización, de vigilia y de creatividad. Las
respuestas son inmediatas: el sujeto se activa, modifica sus referencias
neurovegetativas, la respiración se amplifica, su pulso se acelera.
Manifiesta un deseo de comunicar con su entorno. Su postura se
transforma igualmente y se convierte en la de la escucha. Esa música
actúa particularmente sobre los flexores al principio y luego moviliza
rápidamente los extensores del tronco.
Después de esa fase que consideramos primordial, procedemos a
un parto sónico reproduciendo de hecho el evento del nacimiento en el
plano acústico y que permite al sujeto dejar la audición fetal para
adaptarse de ahí en adelante y plenamente la audición aérea. Siempre
actuamos con la música de Mozart reduciendo progresivamente el
filtrado a través del Oído Electrónico.
Después del parto sónico y antes de introducir al sujeto en el
universo semántico, que tiene el riesgo de estar todavía salpicado de
bloqueos afectivos, continuamos utilizando la música durante un largo
período prelingüístico, que permitirá al sujeto prepararse para el diálogo
con el otro. Durante esta fase utilizamos tres tipos de sonidos musicales:
Mozart, gregoriano y las cancioncillas, mientras entrenamos al oído
derecho a convertirse en predominante. La lateralidad se instituye sobre
una dextralidad, de lo cual he explicado los principales efectos en varias
obras.
¿Por qué pues esa selección tan exigente referente a los
materiales sonoros? Una larga experiencia de más de cuarenta años y
sobre decenas de miles de casos (patológicos y normales) ha permitido
obtener respuestas neuropsicofisiológicas que han sobrepasado
ampliamente los niveles de resultado obtenidos con las técnicas
habitualmente utilizadas. De Mozart, como ya he indicado, las piezas
para violín (que concentran muchas secuencias ricas en sonidos
agudos) son las más eficaces. Con respecto al gregoriano, las
modulaciones de tipo Solesmes constituyen los elementos que hemos
elegido. A la inversa que la música de Mozart, el gregoriano tranquiliza,
calma el corazón y la respiración al tiempo que solicita la verticalidad,
actuando principalmente sobre los extensores de todo el cuerpo.
Para los niños, además de los dos elementos sonoros citados
anteriormente, hacemos pasar las cancioncillas de la etnia a la cual
pertenecen. Esas cancioncillas, que se han conservado a través de los
siglos, constituyen las bases mismas de la lengua que luego se utilizará
como medio de comunicación. Contienen los elementos estructurantes
94
folklóricos del futuro lenguaje. Los ritmos que contienen van a preparar
al niño a aceptar progresivamente el lenguaje con sus incidencias psicoafectivas susceptibles de transformar su universo relacional. Hay que
precisar que las cancioncillas alemanas o españolas, por ejemplo, no
pueden en ningún caso ser aplicadas a la educación o la reeducación de
los niños franceses. Los ritmos de base que corresponden a
codificaciones neurológicas diferentes son específicos de cada etnia. E
incluso dentro de una misma comunidad lingüística amplia (la
francofonía, por ejemplo), las cancioncillas constituyen elementos
particulares y específicos y no pueden ser usados en otro país.
Después de esa minuciosa preparación, el sistema nervioso,
reconvertido en red integradora libre y liberada, será capaz de recibir el
montaje lingüístico que el niño o el adulto podrán utilizar con el objetivo
de llegar a una total comunicación con el entorno. Los procesos de
integración y de aprendizaje quedarán de ese modo reactivados y
permitirán al sujeto beneficiarse de todas sus potencialidades.
Esta explicación neurofisiológica, un poco complicada para la
persona no especialista, nos habrá permitido comprender la acción que
puede tener la música sobre el oyente. Éste deberá tomar conciencia de
ello a fin de situarse de manera que su protección queda asegurada. En
esa situación privilegiada, podrá apreciar la música, sea cual sea. Sabrá
qué parte de si mismo está implicada y podrá reconocer las respuestas
corporales que suscita la carga musical. Será capaz de descifrar los
estados de ánimo y las intenciones emocionales que animaron al
compositor. El oyente reaccionará en función de la puesta en resonancia
de su sistema nervioso del cual conservará el control a través de la
escucha.
Por el contrario, el oyente no educado, mal o imperfectamente
codificado, incapaz de dar una respuesta realmente válida puede tener
el riesgo de ser arrastrado de aquí para allá. Estimando tal o cual autor
en función de sus propios estados de ánimo, será peligrosamente
introducido en las condiciones psicológicas propias del compositor. Daré
un ejemplo para precisar mi idea: un niño sin lenguaje, patológicamente
bloqueado en un estado de no comunicación, como en el caso del
autista, y que se le conduce a escuchar con atención a Chopin va a
sentir una angustia fuerte, que irá creciendo a medida que dure la
experiencia, mientras que con Mozart ese mismo niño se verá mas
despierto al tiempo que se ira distendiendo.
Cada uno escucha como lo desea, y raros son los que saben
escuchar… El mundo musical encuentra así al mismo tiempo sus límites
95
y sus efectos mágicos. Además en función de las aperturas auditivas,
resultado de una educación construida desde la infancia, la música no
es percibida idénticamente por todos. Puede arrastrar en sus ritmos y
sus volutas, más allá de cualquier otro lenguaje, a la persona que se
encierra en sus fantasmas y sus ensoñaciones.
Pero existe una maduración hacia la escucha, que va en paralelo
al crecimiento personal hacia la propia maduración de adulto, hacia su
estado de liberación. Vibra entonces al soplo o respiración, al ritmo, al
zumbido, al murmullo del universo. Todo le indica que deja de <existir>
para <ser>. Sumerge su cuerpo y alma en la esencia misma de la
música. La vive, la comprende hasta creer que él mismo la crea.
Para terminar, permítanme que me dirija a todos aquellos
responsables del futuro de los jóvenes de nuestro tiempo y que,
algunos, manosean la expresión sonora con una desenvoltura
inquietante. No se juega impunemente con el sistema nervioso de los
niños a su cargo, y que se deben educar para convertirlos en adultos
completos. La música constituye sin duda el mejor medio de preparar las
vías sobre las que se instaurará el lenguaje y en consecuencia todo lo
que afecta al proceso de comunicación. Es, en su esencia, esa vibración
primera que pone al cuerpo humano en resonancia y le esculpe, le talla,
le construye en sus componentes psíquicos, mentales y espirituales. Por
sus acentos, la música, puede liberar de sus ataduras a aquel que se
encuentra aprisionado en las redes que ha tejido la existencia. Es la
base misma del canto, que salmodia la liberación del ser atormentado
por la angustia de vivir. Es un don gratuito, extraña y maravillosamente
ofrecido para que el hombre se eleve hasta su verdadera condición
humana.
La música detenta así un carácter universal al servicio de todos. Y,
si hemos insistido en este libro en los poderes específicos de la
producción de Mozart, es porque hemos podido evaluar la potencia
estructurante de esa excepcional obra, yo diría que única. Y sin
embargo no lo es en cuanto a su misión pedagógica. Muchos músicos
de talento, antes y después de Mozart han expresado con genio lo que
el universo les ha dictado. Pero todo artista, digno de ese nombre, debe
pensar constantemente que no compone o toca la música solamente
para él, ni para complacer esencialmente a un círculo de iniciados, como
un tipo de asamblea privilegiada reunida alrededor de una misma
cultura. Está ahí para dispensar a todos ese don musical que ha recibido
tan generosamente, más allá incluso de la dimensión humana.
Esa es una gran responsabilidad, sus poderes son muy amplios.
Nada debe permitirle abusar de ello y crear con total libertad montajes
sonoros que transgredan las leyes de la armonía, las que rigen el
movimiento del mundo y constituyen la base de las respuestas
96
neurofisiológicas de todo ser humano. Por su acción, por su atención
vigilante, por sus luchas y sus combates, debe permanecer atento a sus
leyes cuyo criterio mayor continúa siendo la universalidad. Hago alusión,
naturalmente, a esas composiciones aberrantes que son verdaderas
drogas sónicas destinadas a subyugar a las generaciones de jóvenes
destruyendo su sistema nervioso de una manera que llega a ser
definitiva, a veces.
La llamada que hago a los músicos actuales evocando la potencia
y los peligros de la emisión creativa no debe hacerles olvidar que deben
dirigirse a los especialistas encargados de asegurar la calidad de
recepción del mensaje musical a nivel del sistema nervioso destinado a
percibirlo. De la misma manera que no sirve de nada mostrar las
pinturas de los grandes maestros a los niños desprovistos de visión o a
los que no desean ver y todavía menos a los que no desean mirar,
igualmente es inútil llenar los oídos de los niños de una música de la
cual sabemos su belleza y apreciamos la insondable riqueza, si esos
niños presuntos oyentes están desprovistos de una verdadera escucha.
Está en nuestras manos todavía hoy, lo recuerdo, no solamente
mesurar las potencialidades de escucha, sino de modificarlas para
aumentar su eficacia. Es incluso posible, antes de elegir el instrumento
que nos apresuramos a tocar - ya se trate del canto o de la práctica
instrumental – afinar los oídos de aquellos que emprenden tal andadura
para que puedan beneficiarse de la facultad de integrar, de embeberse
de ese mensaje hasta encarnarlo.
¿He insistido bastante sobre la necesidad de conocer y mesurar
los efectos de la música sobre el organismo humano, a fin de captar
mejor el alcance que puede tener una composición musical, tanto si nos
situamos desde el punto de vista educativo y cultural o si nos dirigimos a
criterios terapéuticos?
Me gustaría emitir un deseo: el de ver constituirse grupos de
investigación encargados de estudiar en profundidad los efectos de la
música sobe el cuerpo humano. Deberían comprender por una parte a
especialistas abiertos a investigaciones fundamentales en materia de
neurología y neurofisiología, por otra parte los acústicos acompañados
por los informáticos y electrónicos, y por fin los equipos cuya
preocupación es, y debe continuar siendo, la de crear y producir música.
Esa colaboración es indispensable para reanimar, en ese enorme
contenedor humano que es el mundo de hoy, las fuerzas vivas y las
energías necesarias para el establecimiento de un programa de gran
calidad tendente a optimizar el potencial de cada uno. La música habrá
entonces conseguido su objetivo.
97
11. El espectro Mozart
Si la música de Mozart determina las reacciones específicas, que
hemos indicado, es porqué presenta unas características que nos
parece interesante definir. Recordaremos los efectos verificables más
allá de lo subjetivo, como por ejemplo la aceleración del ritmo cardíaco,
la ampliación respiratoria, el aumento de energía, la eclosión de la
creatividad. Tantos elementos, que nos orientan hacia el sistema
nervioso tomado en su totalidad, comprendiendo con ello el aparato
neurovegetativo mismo.
Ese conjunto neuronal es efectivamente el receptáculo de todos
los fenómenos acústicos. Se sabe nuestro punto de vista sobre la
absorción de los sonidos por el oído a través del cuerpo. Se conocen
igualmente los trabajos, que hemos realizado en nuestros laboratorios
desde hace muchos años, procediendo al análisis espectral de la
música, del canto, de las lenguas. Y se conocen las investigaciones que
hemos hecho sobre el universo pictórico recogiendo sistemáticamente
los dibujos realizados por nuestros pacientes bajo el Oído Electrónico a
partir de algunos temas musicales como Mozart o gregoriano.
Para evaluar los resultados, se han empleado una batería de test:
el test de escucha, el del árbol, el de lateralidad. El análisis de los
dibujos nos ha permitido asimismo mesurar los efectos de las obras
musicales utilizadas por nosotros en el marco de la aplicación de
nuestras técnicas. Por otro lado, algunas pruebas de laboratorio nos han
llevado hacia la tensión arterial, la aceleración del pulso, la dinámica
muscular y la postura. Todos esos resultados, evidentemente estudiados
en correlación con los obtenidos a partir de las obras de diferentes
compositores, están ya totalmente confirmados y homologados para
nosotros. En efecto, los hemos registrado desde hace más de treinta
años. Su consistencia y su universalidad nos conducen naturalmente a
una investigación sobre las causas de esos efectos y su constancia.
Esperaba ser guiado por trabajos anteriores, pero no encontré ninguna
respuesta científica válida. No he leído nada que me pudiera aportar, si
no explicaciones sólidas, por lo menos un hilo conductor que indujera a
una tentativa de investigación.
Afortunadamente nuestra orientación centrada sobre los
mecanismos de la audición nos iba a abrir unas vías reales, unas
avenidas en realidad, en un campo inexplorado hasta entonces. Nos
permitiría conocer una nueva dimensión del sistema nervioso
involucrado en funciones de integración. Esa andadura abría
98
perspectivas apasionantes, que nos revelaban un enfoque inesperado
de la neurología funcional, y más adelante, vi con mucha claridad que
ésta revestía un carácter primordial y que además es considerablemente
más fácil de abordar que la anatomía clásica, puramente descriptiva,
que se hace a menudo inaccesible puesto que está demasiado alejada
de la función. El estudio de la anatomía está en realidad adaptada a las
necesidades del cirujano. Es menos útil al fisiólogo, pues lo que le
importa a éste son las actividades funcionales que hacen inteligibles las
relaciones reciprocas de los diferentes territorios orgánicos. Así, por
ejemplo, hemos podido describir los integradores neurológicos gracias a
los cuales se hace más fácil captar el sistema nervioso en sus diversas
funciones. Generalmente, esta perspectiva ilustra de una forma
totalmente diferente el conjunto de árbol neuronal y revela las
transformaciones evolutivas de adaptación que presidieron la
elaboración de la estructura funcional que actualmente está establecida.
Lo que es verdad para el sistema nervioso lo es para todos los
demás territorios anatómicos. Si nos tomamos la molestia de observar la
laringe en su conjunto. Si nos fijamos en su posición en el espacio
faríngeo y sus relaciones con las cavidades retro-bucal y nasal, tanto en
los antropoides superiores como en el hombre. De ese modo, nos
persuadiremos de la evidencia de las modificaciones que conllevan las
necesidades impuestas por la inducción de la función de la escucha.
Ésta induce a su vez la función de la palabra. Recordemos que ésta
determina por su simple presencia la obtención de la verticalidad. Es
decir en resumen que prepara al cuerpo a convertirse en el instrumento
fabuloso de donde emanará el lenguaje, de donde fluirá la creatividad,
que suscitará el pensamiento. Por ello bajo la impulsión de ese
pensamiento creador nacerá la música, es decir el conjunto de todas las
lenguas, incluyendo la expresión musical. Y a partir de tales
construcciones surgirán los medios que generan la comunicación y que
requieren que el cuerpo sea conscientemente percibido y sentido.
Debo a la música y más aún a Mozart haber podido captar los
numerosos mecanismos que han contribuido a establecer el enfoque al
cual acabamos de hacer alusión. Mozart, como hemos dicho varias
veces, nos dejó un material inigualable, y hasta hoy inigualado, para la
investigación en laboratorio. Existen varios grados en la manera de
estudiar el universo acústico y sus efectos sobre el ser humano. Hay en
primer lugar los sonidos puros y complejos, en segundo la música. Es
ahí donde interviene Mozart.
Interviene en nombre mismo de la música, que él representa en
estado puro. Es verdad que todo su cuerpo vibraba a la música y no
expresaba más que la música misma, en función de sus propios ritmos
fisiológicos. Esos ritmos fijados en él por la precocidad de su creatividad,
99
expresan los que respondiendo al sistema nervioso del niño, y más
todavía a los de uno muy pequeño, sumergido en un baño sonoro. Supo
absorber la música y transcribirla en función de sus ritmos vitales
iniciales, al tiempo que determinó para el resto de sus días las
cadencias de su tempo definitivo.
Es posible poner en evidencia esos fenómenos por dos vías. Una
corresponde a los efectos neurofisiológicos producidos por la escucha
de la música de Mozart. La otra es descifrable en el laboratorio, por el
análisis de las modalidades de los soportes del fraseado, el caudal o la
coulée musical que Mozart utiliza de manera permanente, de ese modo
se puede deducir la firma, el sello, de base de toda su obra.
Algunos diagramas correspondientes a los elementos recogidos en
el laboratorio revelarán lo que queremos expresar aquí. Se indican en el
anexo, así como los diagramas correspondientes a las diferentes
“facturas” de otros músicos citados en esta obra.
Soy el primero y el más convencido de que Mozart no se resume
en algunos gráficos, pero esa no es en absoluto mi intención. Además,
para ser más significativos, los resultados de laboratorio deberían haber
sido más numerosos y para algunos perfilarse en cintas filmadas. Un
enfoque cinético sería sin duda de mayor interés.
Mozart toca, juega, aprovecha el cuerpo humano. Es un virtuoso
del sistema neurovegetativo y un especialista de la neurología funcional.
Lo que es mejor, esta dotado de inicio de ese saber, no habiendo tenido
en ningún momento su memoria polucionada por un amontonamiento de
recuerdos embarazosos. ¿Es necesario recordar que esos recuerdos
son verdaderos escollos, que pueden llegar hasta perturbar los procesos
profundos de la comunicación y obscurecer los de la creatividad?
Su percepción del mundo fue cadenciada al ritmo de su
metrónomo cardiaco. Su corazón infantil marcará las modulaciones de la
expresión de su alma directamente y simpáticamente conectada con el
<logos musical>. A ese nivel es en el cual hay que buscar su lenguaje,
ese con el cual expresará lo que le atraviesa, sin alterar jamás la pureza
de su composición y eso a pesar de las limitaciones de la existencia
que, como sabemos, no se las ahorró.
El laboratorio nos permite captar la evidencia de o que acabamos
de decir a lo largo de esta obra. Es posible que los pocos espectros
trazados sobre tubo catódico, que reproducimos en el anexo en forma
de diagramas, sean suficientemente elocuentes para que esta larga
disertación sobre los efectos neurofisiológicos de la música de Mozart
tome toda su significación.
100
12 ¿Alguna conclusión?
Mozart verdaderamente no fue más que su obra, toda
investigación que identifique su vida y vivencia forzosamente hace una
singular reducción. Claro que, como todo hombre, tuvo que cumplir un
periplo temporal y tuvo que hacer su papel que no debía dejar de tener
su atractivo. Aunque su creatividad le llevó hacia una tal
preponderancia, por encima de sus vivencias existenciales, que ella
permanecerá siendo lo esencial.
Evidentemente, describir la música no considerando más que un
solo instrumento sería aberrante, aunque se tratara de un “stradivarius”.
Sin duda, un documento maravilloso referente a la evolución
instrumental podría ser interesante, y la influencia de tal elección haría
apreciar al oído experto una cualidad sonora particular en el momento
de la ejecución de una obra. Aunque, por esos medios, la música no nos
revelaría sus secretos, en absoluto. Por otra parte, hacerlo considerando
solamente a un solo compositor nos llevaría a una conclusión todavía
más restringida. Los parámetros tomados en cuenta en tal perspectiva
se revelarían múltiples y complejos, y la música continuaría siendo
inabarcable, lo cierto es que la música, solo en su globalidad, puede ser
percibida en su esencia.
A través de su estructura musical, Mozart permite la aparición de
un conjunto de elementos de los que se desprende un sentimiento
específicamente mozartiano. Eso no pretende otorgarle alguna
superioridad sobre tal o cual obra de otro compositor. De la misma
manera que rechazamos definir la poesía evocando las reglas de la
gramática. Por el contrario afirmamos que las leyes que rigen la
dinámica de la estructura de una lengua se apoyan sobre la trascripción
verbalizada del pensamiento mismo. En efecto, una lógica interna se
crea para determinar el fraseado de palabras según un orden
preestablecido. Es el lingüista y más especialmente el gramático el que
descifra las relaciones auténticas sobre las cuales se estructuran los
fundamentos de cada idioma. Claro que existen universales que son los
atributos de una lengua sea cual sea. Sobre ese fondo común van a
erigirse verdaderos montajes dependiendo ellos mismos de las
estructuras funcionales características de la etnia lingüística
propiamente dicha.
Pero esos invariantes nos manifiestan su presencia sin desvelar
por ello sus causas originales. Cualquier andamiaje solo permite
construir lo posible, lo que es virtualmente realizable. Como si, de
101
alguna manera, la idea preexistente exigiera y motivara la arquitectura.
Sucede lo mismo en materia musical, cuando abordamos el estudio de
la armonía ¿la música no está literalmente esculpida, cincelada en
función de una inducción que genera la obra, por medio de las técnicas
del momento? Los cánones aceptados a posteriori van luego a poner las
bases sobre las cuales se van a perfilar las líneas melódicas de la
escritura regidas por las reglas del contrapunto.
Es esa espontaneidad, que fluye como el agua de una fuente
inagotable determinando el trazado de sus propias orillas y
encauzándose hacia el río al cual da nacimiento, es lo que se descubre
en Mozart. Su obra irresistible fluye a profusión, abordando las
expresiones más variadas sin que podamos observar jamás una
desviación susceptible de alterar el orden de fondo preestablecido. La
armonía induce su modo natural de composición según las líneas que
convergen libremente al tiempo que promulgan las leyes del
contrapunto.
Se trata pues de hacer intervenir verdaderas leyes naturales para
suscitar el paso de la expresión sonora. También esperamos descubrir
los parámetros sobre los cuales se basarán los criterios de una
organización estructural propia de la música. De una “gramática
musical”, podríamos decir de tanto que se acerca la música al lenguaje.
También podríamos hablar de semiótica sonora. Todo sonido tiene
una resonancia, un eco sensorial está en efecto sobre la vía de la
semántica. Ese montaje no puede hacerse más que haciendo intervenir
procesos complejos, interrelacionados y que marcan los diferentes
estadios de una sutil organización del mundo sonoro del entorno. En
este mismo orden de ideas, en el niño que se abre al lenguaje, todo es
melodía. Todo está sometido a adaptaciones neurofisiológicas que
determinan el combinatorio sobre el cual se va a basar a continuación el
estudio de la admisión de las palabras, en suma la gramática.
El lenguaje del joven Amadeus fue de inicio la expresión musical.
Su conocimiento innato de las reglas que emanan de sus neuronas, que
fueron puestas a contribuir bajo el empuje de un deseo particularmente
rico y singularmente precoz de hablar en forma de música. Al igual que
el lenguaje habita en el niño, la música vivía en Wolfgang. El chiquillo es
el fruto de la palabra, que va tomando forma hasta no ser más que una
manifestación del logos. Por lo que respecta al joven Mozart, fue la
armonía revelada del mundo sonoro. Mientras que el locutor en ciernes
se enfrasca en el aprendizaje de su lengua con el riesgo de ver
desvanecerse su creatividad inicial, Wolfgang escapa a esa limitación no
dejándose de ninguna manera invadir por las enseñanzas. Componía
antes incluso de que alguien pudiera infringirle las tiránicas leyes
musicales promulgadas, con mucha sabiduría tal vez, pero la mayoría
102
de las veces con poca espontaneidad. Cuando el niño camina
instintivamente, sin duda se sustrae a los ejercicios de psicomotricidad.
Ésos son ciertamente un gran recurso para el joven incapaz de
despegar de manera natural y que le permiten afrontar su discapacidad.
Habrá entonces la posibilidad de recurrir a las técnicas.
La más perniciosa de las interrogaciones que el hombre puede
ponerse a si mismo es aquella que le invita a poner en una balanza, y
por tanto en una oposición, qué es él en comparación con el mundo que
le rodea. Frente al universo, el hombre no puede ser considerado como
un cuerpo extraño. Está permanentemente interpelado por ese mundo al
cual está unido de manera íntima. Aunque le resulte difícil aceptar la
idea de que debe vivir como una inclusión, debe aceptar la completa
pertenencia a ese todo. Es solidario con él. Por poco que se permita
aceptar esa realidad, disfruta entonces de una efusión permanente de
su propia creatividad, verdadera respuesta osmótica de la misma
creación. Ésta es la trascripción en términos inteligibles de un diálogo
establecido con el logos creador. Ahí la inspiración encuentra su fuente,
de modo que estar inspirado es estar en conexión directamente con esa
dinámica permanente, no es dejarse atrapar ni invadir por ella, sino al
contrario es abandonarse a ella a fin de ser plenamente calado por ella.
La inspiración toma múltiples facetas, naturalmente. Todo aquel
que se incline a una búsqueda, sea cual sea, no le sirve de nada buscar
pues todo le es dado. Solo tienen que preocuparse de trasponer para los
demás esa extraña y secreta ofrenda, emana de ellos puesto que son
receptáculos secretamente elegidos, misteriosamente elegidos. ¿De
dónde viene que uno sea músico más que poeta? ¿Por qué otro se
muestra pintor, escultor o arquitecto? No podríamos afirmar que cada
uno de ellos ha obedecido más especialmente a una musa más que a
otra. Tan solo podemos decir que una dimensión artística habita en
aquel que, por temperamento, posee una sensibilidad especial. Es decir
de hecho que éste posee antenas capaces de captar lo que la
inspiración le dicte y le invite a darle forma. Es un acto de fe que exige
un abandono que será mayor cuando la transmisión del mensaje
recibido exija de una mayor adhesión. No es menos cierto que esa
aquiescencia debe acompañarse con un esfuerzo permanentemente
sostenido.
Lleva una obra hasta su eclosión es pues una gestación que
desemboca en una ofrenda. Más que nadie Mozart fue el objeto de esa
presión imperativa que, acaparando todo su tiempo, se convirtió en
razón de ser. Esa inspiración, que aparece donde ella quiere, le escogió,
le eligió según hemos precisado. Es verdad que fue un receptor
privilegiado, dotado de un excepcional <cabezal> detector. Sin duda fue
103
la inspiración misma, traducida en sus ondas rítmicas destinadas a
propagarse en el espacio infinito de un tiempo sin límite.
Estoy persuadido que se ha trazado una nueva vía que merece la
denominación de <terapia mozart> o mejor aún <pedagogía mozart>.
Desearía que se definieran los rasgos esenciales referentes a las
cualidades de “apertura a la escucha” suscitadas por la obra de Mozart.
Continuará siendo una de las puertas fundamentales que conducirá a la
vida en su esencia, más allá del tiempo.
104
13. Anexos
Anexo 1: Los integradores
El término “integradores” quiere significar, según nuestro concepto,
el conjunto de redes neuronales que son al tiempo sensitivo-sensoriales
y motoras. Aseguran las regulaciones que, por sus acciones recíprocas,
coordinan los movimientos y las posturas del territorio en el que cada
integrador interviene. Éste puede ser identificado como una unidad
autónoma, cibernéticamente autorregulado, pudiendo llegar a una cierta
libertad funcional: los automatismos, por ejemplo.
Nuestras investigaciones han permitido identificar tres
integradores: el vestibular, el coclear y el visual. Los tres tienen como
órgano central de coordinación la vesícula laberíntica, es decir el oído
interno. Ofrecen la ventaja de cubrir la globalidad del vasto campo de
operaciones, aunque a su vez están en interacción con otros.
Entre estos tres integradores, nos centraremos en dos: el
vestibular y el coclear, que están directamente implicados en los
mensajes sonoros.
1.- El Integrador vestibular
El más arcaico, se inscribe en el ámbito esencialmente corporal.
Por ello es por lo que le denominamos también “integrador somático”.
Esta vasta red funcional, que hemos descrito en detalle en varias obras
dirigidas a los especialistas, implica a todo el cuerpo en el plano
muscular. Recordemos de paso que el vestíbulo del oído interno
controla todos los músculos del cuerpo sin excepción, incluyendo en
consecuencia los músculos motores del ojo. Esa precisión permite
comprender porqué el integrador visual está bajo la dependencia del
vestibular.
Todo el cuerpo está de ese modo implicado en su dinámica
muscular, que se encuentra por ese hecho no solamente regulado, sino
organizado en una sinergia, es decir en una acción coordinada de todos
los músculos, destinada a establecer los movimientos. Esta asociación
está tanto más adaptada por cuanto las respuestas sensibles,
automáticas, armoniosamente reagrupadas son recogidas a nivel de
cerebelo. Éste se convierte pues en un centro de recogida y distribución,
de aprovisionamiento, del laberinto vestibular y va, por ello, a asegurar
las conexiones correctoras necesarias, tónicas y posturales.
105
Los sonidos recogidos a nivel de los elementos constitutivos del
vestíbulo determinan unas pulsaciones sincronizadas de los ritmos
impuestos por la frase musical y, por ello, conducen a movilizaciones de
los líquidos, que están en función de la importancia de esas pulsaciones.
Cuanto más consecuentes son esas pulsaciones más se activan las
contra-reacciones musculares, determinando así los movimientos, el
caminar, o la danza.
2.-El Integrador coclear
Podemos referirnos a él cuando la cóclea, parte del oído interno
encargado de decepcionar los sonidos y de analizarlos, se pone en
acción. Recordemos que la cóclea no es independiente del vestíbulo y
que los dos integradores trabajan de manera complementaria y
coordinada. Gracias a la intervención de la cóclea, se crea una carga
complementaria, el análisis musical se afirma y la música se integra más
allá del ritmo determinado por la intervención vestibular. Así el control y
dominio del cuerpo se refuerza para que la organización coclear
aumente sus posibilidades de análisis y de carga cortical. Este es un
punto muy importante que recordar para comprender la acción de los
sonidos sobre la dinámica corporal.
El integrador coclear tiene un campo de acción diferente del
integrador vestibular ya que hace referencia esencialmente a los
circuitos corticales, es decir que es una red que afecta únicamente al
cerebro. Pero hay que añadir que uno de los fascículos que va, dentro
del córtex, a la zona de la memoria y la del reconocimiento de la música
esta conectado a su vez con un fascículo que vuelve en dirección al
cuerpo. De forma que por eso nos permitimos decir que la memoria no
está solamente en el cerebro, sino que está igualmente <incorporada>,
encarnada de alguna manera. Es, pues, todo el cuerpo el que recuerda
los eventos vividos por el sujeto, y en particular los inherentes a la
música.
106
Anexo 2: Análisis espectral
Nos parece necesario hacer algunas precisiones sobre la manera
en que se han efectuado los análisis de laboratorio bajo la dirección de
Alain Bénard, el ingeniero de acústica de nuestro equipo.
Hemos hecho dos tipos de mediciones con el fin de poder
presentar visualmente los diferentes géneros musicales. Por una parte,
hemos establecido las curvas envolventes, trazadas con ayuda de un
analizador Bruel y Kjaer y por otra parte hemos realizado los
espectrogramas de las obras de los diferentes compositores citados en
esta obra.
Solo presentamos los obtenidos de esta segunda forma, los
primeros eran menos significativos. En efecto, las curvas envolventes
son representativas solamente para el instrumento o el conjunto de
instrumentos que constituyen la orquesta, haciendo abstracción
naturalmente de los defectos que puede provocar la grabación y la
restitución con el objetivo del análisis. No hay diferencias fundamentales
entre los diversos compositores.
Por el contrario, el procedimiento del análisis espectrográfico nos
ha permitido destacar los trazados totalmente significativos de los
diversos músicos a los que nos hemos referido en este libro. Vamos a
presentar los espectrogramas realizados en nuestros laboratorios
parisinos.
Los espectrogramas
Parecen necesarias algunas precisiones de orden técnico para
comprender los trazados. Los expondremos de forma muy simplificada.
En abcisas, el eje de las “x”, indica el desarrollo en el tiempo en
milisegundos. En ordenadas, el eje de las “y”, expresa las frecuencias
situadas desde los graves hacia los agudos hasta 10kHz (10.000 Hz). La
zona sombreada señala la presencia y la zona blanca la ausencia de
nivel. Las líneas verticales representan la diferencia de tiempo entre dos
notas o dos acordes. En el caso de W.A.Moozart (en Exultate, jubilate
KV.165 por ejemplo), tienen una distancia de 0,5 segundos, acordes
tocados con negras sobre un compás de 4 tiempos. Un espacio de 0,5
segundos da dos segundos por compás, o sea 120 negras por minuto,
de ahí un tempo de 120. Eso para la velocidad de ejecución.
Los espectros de la música de Mozart se individualizan por unas
características muy específicas, que no hemos podido encontrar en
ningún otro compositor.
En primer lugar, el aspecto muy desligado de la frase musical
ofrece un desarrollo fluido, que no traduce ningún signo de monotonía. Y
107
eso sea cual sea la pieza o partitura examinada. En segundo lugar la
gran movilidad de los haces sonoros contribuyen a proporcionar ese
lado especialmente vivo y a menudo juguetón de las composiciones de
Mozart.
En fin, la destacable base rítmica subyacente se enmarca en un
tempo permanente, verdadero sustrato que late cada 0,5 segundos y
determina con ello una modulación de 120 pulsaciones por minuto. Esa
modulación puede ser identificada de manera sistemática, se la puede
volver a encontrar en cualquier muestra, o pequeña parte, de la música
de Mozart que se elija.
Los primeros espectros que se muestran a continuación son los de
Mozart. Han sido obtenidos con el procedimiento que se ha descrito
anteriormente.
1. W. A. Mozart: Exultate, jubilate KV. 165
1. En esta pieza, bajo la riqueza de los estratos sonoros que determinan
un timbre claro, caluroso, la modulación de percibe netamente. Se
destaca sobre el trazado en función del paso del tiempo llevado a 25
segundos.
2.
W.A.Mozart: Sinfonía de los juguetes. Allegro
2. En la Sinfonía de los juguetes, la misma cadencia de base que se
transparenta bajo la explosión de armónicos elevados. El eje del tiempo
es aquí todavía más significativo.
108
3.
W.A.Mozart: Sonata nº 2 en do mayor.
3. En la Sonata nº 1, la movilidad aparece de manera manifiesta como si
la expresión corporal se acompañara de una fluidez relacionada con el
juego de balanceo derecha-izquierda, superpuesta sobre las
modulaciones de fondo siempre fijas alrededor de 120 por minuto.
4. Leopold Mozart. Cassatio. Allegro (con Sinfonía de los Juguetes)
4. El trazado es el espectro obtenido con la música de Leopold Mozart.
Nos parece casi inútil añadir comentarios puesto que el grafismo habla
por si mismo. Nos gustaría evidenciar la no-diferenciación manifiesta por
ausencia de modulación de base. No hay un sustrato realmente
observable. Este ejemplo es especialmente destacable puesto que se
trata de un tema vivo en la Sinfonía de los Juguetes. No podemos evitar
compararlo con el espectro del mismo tema desarrollado por Wolgang
de manera tan clara, tan finamente detallada.
5. A.Salieri : principio de Fremat Thyannus. Motete
109
5. Salieri fue el contemporáneo más implicado en la vida musical en la
que se desenvolvía Mozart. Su importante obra podría, a primera vista,
tener algún parecido con la de su <joven competidor>. Es verdad que
hay pasajes en el fraseado que pueden sorprender al no iniciado. Lo que
descubrimos en uno y otro es el aire de su tiempo, la manera de la
época, el género en boga si se quiere. Sin embargo, en el detalle, la
regularidad de la modulación es mucho más anárquica, menos fluida y
menos presente, de manera discontinua, las separaciones de 0,7
segundos, mayores de las que encontramos sin cesar en Mozart.
También el ritmo de fondo es más lento y menos sostenido.
6. L.V.Beethoveen: Sinfonía nº 5 .Inicio
6. Beethoveen nos conduce a un universo sonoro totalmente diferente.
Hay como unos asaltos que nos llevan a unas cimas donde descubrimos
los ritmos de fondo basados sobre 0,8 segundos. Luego una nueva
marejada alta sonora prepara su fragor, verdadero desplegado de velas,
antes de dejar transparentar de nuevo las cadencias fisiológicas internas
que se suceden, de hecho, a la proyección sonora que traduce la
gestualidad de los movimientos corporales.
7.
Bach: Variaciones Goldberg / Mozart: Concierto Oboe y
Orquesta
110
7. Bach, voluntariamente representado bajo el ángulo de el eje de
tiempo, nos revela de manera sorprendente su propia estructura, que
me gustaría designarla como <intelectualizada>. Un paralelismo
diferencial entre una Variación Goldberg y un Concierto de Mozart basta
por si mismo para revelar de manera chocante las divergencias a nivel
de los ritmos.
8. J.Haydn: Sinfonía nº30 en do mayor. Aleluya, allegro.
8. Haydn es el único de los músicos citados en esta obra que tuvo la
noción de la “armonía” fundada sobre bases fisiológicas. Es fácil de leer
en el espectro, que resulta de su Sinfonía nº30, hasta qué punto logró
por intuición y esfuerzo acercarse a la realidad de Mozart. Su encuentro
con el joven compositor fue para él la revelación de la veracidad de su
búsqueda. Solo una diferencia a notar, que lleva a una modulación de
base centrada sobre los 0,4 segundos.
111
9. Wagner: Las Valquirias
9. En Wagner, el ritmo cadenciado, especialmente en el trozo elegido,
nos arrastra, de algún modo, bajo el impulso de la actividad motora que
provoca. No se trata ya aquí de una música interiorizada sostenida por
los ritmos internos sino una cinética musical centrada en el deseo de
arrastrar al oyente, que se deje llevar, a su paso.
10. Canto gregoriano de Solesmes, Dom J. Gajard: Misa de los
muertos.
10. El gregoriano, representado aquí y grabado en la abadía de
Solesmes, se caracteriza por el hecho de que no se parece en nada
existente en las músicas clásicas habituales. Su ritmo de base es lento y
tranquilo. Sus rebotes internos en volutas son algo fuera de lo común.
Se suceden con ritmos e intervalos regulares renovándose
periódicamente cada 4 segundos, dentro de los cuales se perciben
pulsaciones que aparecen cada segundo, es decir 60 pulsaciones por
minuto. Mozart dividido por dos.
Los dibujos que se reproducen a continuación, aquí en blanco y negro,
inicialmente fueron hechos en color. Marcando la analogía que existe
entre los colores y el sonido.
112
El primer dibujo fue realizado por un paciente bajo el Oído electrónico,
escuchando la música de Mozart filtrada. En él dominan los azules.
Notemos el ritmo rápido, idéntico al que se observa en el análisis
espectral.
El segundo dibujo fue realizado por el mismo paciente escuchando
gregoriano. Predominan los amarillos, el ritmo es más lento, la mitad del
dibujo precedente.
113