Métodos de Análisis

MÉTODOS
DE ANÁLISIS
Análisis Histórico
del Arte y el Diseño
Arq. Brenda Penados
Quinto Ciclo
Asesoría por: Lc. Axel Flores
La creatividad, diseño, diagramación y proceso metodológico para la realización de esta publicación fue llevado
a cabo por los estudiantes Adely del Cid y Javier Recinos
como parte del curso de Diseño Visual 8 del noveno ciclo
del año 2019 de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la
Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
Todas las imágenes son propiedad de sus respectivos
fotógrafos y fueron descargadas desde www.unsplash.com
ÍNDICE
Método 01
Pág. 06
LA LECTURA DE UNA
OBRA DE ARTE
Método 02
Pág. 26
EL FORMALISMO
Método 03
Pág. 39
CÓMO SE ANALIZA
UNA PINTURA
Método 04
Pág. 44
ANÁLISIS PARA UNA
OBRA DE ARTE PICTÓRICA
Método 05
Pág. 52
ANÁLISIS DE UNA
OBRA DE ARTE
Método 06
Pág. 55
CÓMO ANALIZAR UNA
PIEZA DE DISENO
Método 06
Pág. 58
10 MANDAMIENTOS PARA
JUZGAR DISENO GRÁFICO
06
MÉTODO 01
MÉTODO 01
El Mundo del arte, autores, movimientos y estilos.
Editorial Oceano, Director Editorial
Carlos Gispert, 2001, España.
El estudio de las artes plásticas puede enfocarse desde
diferentes puntos de vista. Uno de los más habituales es
el histórico, es decir, el conocimiento de la obra artística
desde la perspectiva económica, sociocultural o religiosa
de la época que la vio nacer. Otro es el biográfico, con
las fechas claves y significativas de la biografía de su
autor, que nos permiten entender y valorar mejor
los posibles cambios de estilo y las etapas de su
producción. En un plano más técnico, otra posibilidad
es conocer los procedimientos artísticos empleados.
Por poner un ejemplo, es muy importante no confundir
y saber distinguir una pintura al óleo de otra al temple,
o lo que diferencia las técnicas secas de las grasas
dentro de los medios gráficos que utilizan el papel como
soporte. Así, podemos concluir que el estudio de la obra
de arte es una disciplina que entra de lleno en el terreno
del conocimiento, aunque se ha de advertir que existen
otros muchos aspectos del arte – la propia idea del arte
en sí – que escapan a la simple recopilación de datos
y entran dentro de ámbitos que difícilmente admiten
una valoración desde el punto de vista objetivo, como
pueden ser la sensibilidad o el gusto.
Van Gogh, Vincent. “Retrato del doctor Gachet”. 1890.
Además de los enfoques biográfico, histórico,
social o técnico, otra manera de acceder al arte
es intentar verlo siempre con ojos nuevos e ingenuos, relegando a un segundo plano, al menos en
una primera lectura, todos los conocimientos que
de la obra contemplada podamos tener y que, de
una u otra manera, condicionan siempre nuestra
visión. En este sentido, tal vez sea útil no considerar la obra como una joya única e irrepetible, como
un valor supremo que se yergue al margen de
nuestra propia vida, o evitar caer en valoraciones
artísticas basadas en los miles de dólares que se
hayan pagado por una u otra pieza. El espectador debe estar atento para saber ver cuándo el
arte le está planteando un interrogante, cuándo
le está cuestionando o sugiriendo algo. En el
momento en que las vibraciones, en forma de
sensaciones y sentimientos que experimentamos,
son más fuertes que lo que conocemos sobre la
obra, conviene prestar mucha atención, ya que
entonces entramos en el verdadero significado
del arte, accedemos al terreno de la verdadera
«comprensión».
Para ilustrar esta idea hemos seleccionado uno
de los más famosos retratos realizados por Vincent van Gogh, el del doctor Gachet, obra que
no sólo nos indica el carácter del personaje retratado, sino también, a través de la pincelada
nerviosa y la acentuada paleta cromática, nos
informa de la personalidad del artista. Y no sólo
eso: más allá del posible drama de unos personajes concretos y reconocibles, la contemplación,
la «comprensión» de una gran obra de arte como
ésta puede incluso ayudar a conocernos mejor
a nosotros mismos, dado que el arte verdadero
puede ser visto como el vehículo transmisor de
una verdad esencial, en este caso referida a la
propia naturaleza humana.
Comprender el arte significa saber identificar la
luz de un atardecer en un paisaje de Camille Corot; ver en el gesto de una escultura renacentista
el momento concreto de todas las adolescencias
humanas, o sentir que los caballos esculpidos por
Fidias en el Pantenón adquieren fuerza y movimiento, oliendo el polvo que levantan sus cascos.
La comprensión implica un diálogo más personal
e íntimo con la obra, por lo que requiere cierta
imaginación y capacidad de decisión; es un tú a tú
del espectador con el objeto de contemplación artística. Resulta aquí oportuna la alusión a Rainer
Maria Rilke, quien cultivó un acentuado interés
por las artes plásticas, en especial por la obra de
Rodin y Cézanne. El poeta austríaco, al hablar de
las creaciones de estos artistas las definía como
un lenguaje indecible, el cual prácticamente no
se puede expresar con palabras.
Así, la lectura de la obra de arte consiste en
dotar de significado los estímulos generados
por su contemplación, aunque muchas veces no
puedan explicarse verbalmente. A pesar de ello,
«Comprender la obra de arte» es un apartado que
intenta despertar la curiosidad del lector a través
de algunos elementos que pueden conocerse
de la obra, enfocados siempre de cara a nuevas
vías de ver el arte. Por este motivo, en muchos
temas de esta sección del libro se utiliza un lenguaje figurado, con alusiones a otros aspectos de
la realidad.
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MÉTODO 01
El color
En el mundo del arte, al hablar del color a veces se confunden los términos por considerarlo un tema simple, sin ninguna
importancia, cuya única finalidad es decorativa: el color, según esta idea, no sería más que un añadido, útil para revestir
y presentar las obras lo más correctamente posible. Pero, al
adentrarnos en el tema, descubrimos que el color ha sido uno
de los aspectos más estudiados, observados y analizados por
los artistas y científicos, que han deseado comprender sus
características entre las diferentes tonalidades.
Al hablar de color se debe distinguir
entre dos conceptos: el color-luz
y el color-pigmento. El color-luz
pertenece a la disciplina científica,
destacando aquí las importantes
aportaciones realizadas por Isaac
Newton, quien descubrió que la luz
se compone de longitudes de onda
separadas que se perciben como rayos cuando se refractan a través de
un prisma en una superficie, con lo
cual revelan siete colores distintos,
correspondientes a los siete colores
del arco iris: el rojo, el anaranjado,
el amarillo, el verde, el azul, el añil
y el violeta.
El color-pigmento se refiere a las
técnicas y a la teoría del color desde el punto de vista pictórico. En la
paleta del pintor, los colores están
formados por pigmentos (colorantes
procedentes de tierra, minerales o
sustratos vegetales o animales) y un
aglutinante que, disuelto en el pigmento, permite las mezclas de los
colores y la adhesión al soporte. Entre los aglutinantes más conocidos
destacan el aceite de linaza para
la pintura al óleo, la goma arábiga
para las técnicas al agua, como la
acuarela, o la yema de huevo para
la pintura al temple.
La relación cromática del color-pigmento tiene poco que ver con los
teoremas científicos sobre la descomposición de la luz, ya que estos
colores están sujetos a las leyes
químicas. No obstante, algunos
artistas han intentado conciliar los
respectivos presupuestos de la
ciencia y el arte en sus obras. Es
el caso del poeta alemán Johann
Wolfgang von Goethe, quien, en colaboración con el pintor Otto Runge,
construyó y luego publicó, en 1810,
los llamados círculos de color, con
la intención de que los importantes
descubrimientos realizados por
Newton fuesen útiles para los futuros pintores.
Gauguin, Paul. “El Cristo Amarillo”. 1889.
El círculo cromático se divide en tres bandas: la
interior muestra la mezcla resultante de los tres
colores primarios: el rojo, el amarillo y el azul.
Éstos son los colores más puros, saturados (porcentaje de tinte puro), porque no pueden hacerse
con la mezcla de otros colores. La banda interior
muestra los doce colores mezclados con cantidades variables de blanco, con lo que se obtienen
tonalidades diferentes (cantidades de valor de
luz distinta). La banda exterior del círculo está
formada por los doce colores mezclados con
cantidades variables de negro, que proporcionan
tonos más oscuros.
A lo largo de la historia del arte, algunos pintores han convertido el color en un medio de
expresión de inusitada violencia. Es el caso
de Paul Gauguin, quien en el lienzo de El
Cristo Amarillo empleó este color, el amarillo,
vibrante y ácido, para expresar, según sus propias palabras «una gran simplicidad, rústica
y supersticiosa».
El detalle de esta pintura de la Antigüedad clásica, milagrosamente preservada entre las ruinas
de Pompeya, ayuda a comprender algunas de las
relaciones cromáticas que pueden llegar a establecerse en el ámbito pictórico, en este caso
centradas en el contraste a través de dos colores
complementarios, como el rojo del fondo a la pared y los verdes del suelo. Estos se contraponen
y destacan entre sí. Los dos colores presentan
un tono más bajo que las figuras, contribuyendo
a resaltar éstas, más claras y pintadas a partir
de colores tierras, cuya luminosidad atrae la inmediata atención del espectador. De este modo,
el anónimo artista consigue crear una convincente sensación de espacio mediante la única
ayuda del color, es decir, del contraste entre unas
tonalidades y otras.
Ante una de las obras más importantes de Georges Seurat, el
espectador puede captar el grado
de desarrollo de los experimentos
cromáticos que dieron lugar al divisionismo o puntillismo, experimentos basados en los descubrimientos
de físicos como Eugène Chevreul y
Oden Road. Los pintores de esta
corriente, como Paul Signac o el
mismo Seurat, llevaron hasta las
últimas consecuencias las aportaciones dci impresionismo: en
sus pinturas, el ojo del espectador
acaba amalgamando la infinidad de
colores superpuestos en pequeños
puntos. La mezcla de color ya no se
realiza en la paleta del artista, sino
en la retina del espectador.
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Vermeer, Johannes. “La lechera“. 1658
La luz
Muchos estudiosos consideran que el inicio de
la cultura, la leyenda y los mitos surge alrededor
del fuego que ilumina, protege y conforta a la comunidad. En los grupos humanos primitivos y las
primeras civilizaciones históricas, la importancia
de la luz se manifiesta en la representación del
Sol, centro de vida y fuerza poderosa, en escudos, emblemas y vestidos de reyes y chamanes.
Así mismo, la luz era considerada un don divina
en la Edad Media: el iluminado era una persona
que conocía la verdad y la sabiduría de Dios. En
las pinturas medievales se representan las figuras religiosas con un halo áureo como símbolo
de iluminación.
Durante la revolución científica, la luz se convirtió
también en objeto de estudio. Entendida como
materia, fue analizada hasta llegar a los descubrimientos de Isaac Newton, cuyos hallazgos se
basaban en la descomposición de la luz. En el
mundo del arte, el estudio de la luz adquiere especial importancia en los artistas que se inician
en ms disciplinas, ya que es entendida como una
serie de rayos o partículas que inciden sobre las
formas o los objetos de la realidad, y así permite que sean reconocidos. Los artistas observan
el mundo atentamente para captar las diferencias y los matices que nos posibilitan reconocer
las cosas.
El claroscuro ha sido la forma plástica que mejor ha permitido expresar
a los artistas su conocimiento de la
luz. El contraste entre el blanco y el
negro sirve en estos casos para explicar plásticamente la configuración
de los objetos, casi siempre con una
clara voluntad expresiva.
El claroscuro permite al artista representar la forma de un objeto mediante el juego de luces y sombras:
se emplean gamas de luces que van
desde el blanco, para las zonas más
luminosas, hasta los oscuros de las
sombras, representadas por el negro. Leonardo escribió al respecto:
«Hemos de poner blanco como representación de la luz».
La representación de la bendición
del pan y los restantes alimentos
por Jesús hace que los demás comensales puedan identificarlo como
Cristo resucitado. La cena de Emaús
permite al pintor experimentar con la
luz, busca: la representación de la
realidad bajo un foco de luz dirigida
a través de una ventana. El resultado es una obra contrastada en la
que aparecen grandes zonas de luz
y sombra. Es un ejemplo del estilo
claroscuro iniciado por Caravaggio
en la pintura, más conocido como
estilo «tenebrista». Esta manera
de utilizar la luz permite resaltar el
carácter expresivo del momento, tal
y como lo describen las posturas
y los gestos de los apóstoles en actitud de sorpresa.
El pintor holandés Johannes Vermeer ha alcanzado gran fama merced a sus lienzos, en los que
gusta de representar a gentes anónimas realizando actividades domésticas y cotidianas, en
el interior de sus hogares y rodeadas de objetos
de uso diario organizados en forma de bodegón.
Como en el cuadro La lechera, todas sus obras
se desarrollan en una escena bañada por una luz
sutil y transparente que trasluce silencio y repaso. Ante la pintura de Vermeer se habla del instante diario congelado para la eternidad, o de la
«santificación» de un momento vulgar, cotidiano,
gracias a esa luz delicada y tenue que eterniza el
espacio temporal.
Hay a una serie de cincuenta cuadros realizados
entre 1892 y 1895 por Claude Monet sobre el
tema de la catedral de Ruán. En ella, su voluntad
no era otra que la de demostrar las variaciones
que los cambios de luz y color producen en un
mismo objeto, observado desde un punto de vista invariable. De esta manera, Monet consiguió
pintar la catedral a distintas horas del día, desde
el amanecer hasta el crepúsculo, cambiando de
lienzo al mismo tiempo que variaba la luz.
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MÉTODO 01
La forma
Además de por la textura o el color, el hombre identifica el mundo
que le rodea por sus formas. Esto,
que a primera vista puede parecer
una perogrullada, reviste una particular importancia en el terreno del
arte, ya que éste utiliza un lenguaje
compuesto e integrado por formas.
Por sus características, diferencias
y similitudes, el hombre ha ido asociando los volúmenes que ocupan los
cuerpos en el espacio y los ha clasificado por sus formas. Hablamos así
de formas geométricas, redondeadas, angulosas o rectas, compactas
o dispersas, etc.
Las formas pertenecen al universo
de las tres dimensiones (altura, anchura y profundidad) y, a lo largo de
los siglos, han sido utilizadas para
crear obras de arte. El arte de las
formas consiste, por tanto, en transformar la materia (barro, piedra, madera…) o el espacio para expresar
ideas, sentimientos o simplemente,
suscitar en el espectador un placer
estético.
Observando algunas representaciones artísticas podemos identificar ciertas características de la
forma entendida como vehículo
de expresión.
Esta representación de uno de los
ídolos de la sociedad de las islas
Cícladas, en Grecia, se caracteriza
por ser una escultura de pequeño tamaño y de formas simples
y geométricas.
“Cabeza de Amorgos”. Finales del III milenio aC
Los estudios realizados sobre estas culturas demuestran que
esta simplificación no se debe a un impedimento técnico, como
durante mucho tiempo se había creído, sino a una clara voluntad
expresiva. Así, se observa que existe la intención de abstraer
de la realidad la idea que se quiere expresar mediante la esquematización y geometrización de las formas hasta el extremo.
Estas formas tan compactas, cerradas en sí mismas, sitúan
el centro de gravedad dentro de la propia escultura, con lo que se
aumenta la atención del espectador y se ofrece, al mismo tiempo un
modelo rico también en valores expresivos, directo y, por
su carácter sencillo, rico en simbología, que obliga a quien lo
contempla a finalizar mentalmente la obra con aquello que se
quiere insinuar.
Más que un escultor, Auguste Rodin debe ser considerado
un modelador. La diferencia entre un escultor y un modelador
es que el primero construye la forma eliminando material del
bloque, mientras que el modelador construye las esculturas por
añadidura, es decir, superponiendo el barro paulatinamente.
Una de Las características de los trabajos de Rodin es que
éstos «respiran». Calificadas de impresionistas porque captan instantes fugaces, sus figuras dan la sensación de que
se evaporan, de que son volátiles e ingrávidas, muy ligeras.
Al contemplar la pintura de Ingres comprendemos que es posible hablar de forma en un espacio bidimensional, es decir, de
dos dimensiones. Toda la obra del pintor francés se caracteriza
por el predominio de lo lineal. Cuando en pintura utilizamos el
concepto «lineal», nos estamos refiriendo a la relación existente entre las formas de las figuras o los objetos y el fondo
de la composición.
Lo lineal, en el discurso pictórico, es un concepto estético que
designa la creación de pinturas en las que la línea encierra
la forma. Dentro de lo lineal podemos considerar también las
cerámicas griegas del siglo V a.C. y, ya en el siglo XX, muchos
dibujos de Pablo Picasso, artista que nunca ocultó su profunda
admiración por el estilo sobrio y académico de Ingres.
En contraposición a lo lineal distinguimos el concepto de lo:
«pictórico». Esta corriente estética encarna un gusto y una
manera de entender la pintura mucho más libre, más desdibujada, en la que entran en constante diálogo plástico el fondo y
los elementos situados en primer plano, en ocasiones incluso
confundiéndose. La pintura de Eugène Delacroix, máximo exponente de esta manera de haces que cuenta también con
nombres como Peter Paul Rubens o Willlam Turner, busca
en el lienzo una poética más referida al color y a la atmósfera
que a la forma.
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Van Gogh, Vincent. “La noche estrellada”. 1889
El movimiento
Suele decirse que las buenas
obras de arte son aquella que «están vivas». Esta es una expresión
frecuente entre los artistas. Es
interesante conocer este tipo de
comentarios, ya que nos invitan a
la reflexión y a una comprensión de
la obra alejada de cualquier tipo de
academismo. Los artistas viven y
sienten sus obras como algo propio,
y en muchas ocasiones hablan de
sus creaciones como si se tratase
de un hijo.
La experiencia artística es aquella
en la que el creador refleja lo vivido
o el espectador revive momentos o
sensaciones que alguien plasmó en
otro lugar y tiempo, como si de una
huella se tratase. Conviene, como
espectadores que somos, que entremos en estas coordenadas, que
sintamos la obra como algo nuevo,
que seamos capaces de interpretar
lo que a cada uno nos está diciendo;
si es así, accederemos a un lenguaje sin palabras, pero que comunica
tanto como cualquier otro, si no más.
Cada obra de arte posee un tiempo,
llamémosle ritmo o cadencia. Igual
que las personas o cualquier otro
ser vivo, hay obras que son lentas
y tranquilas, y otras que son nerviosa y muy dinámicas. Muchas veces,
instintivamente, es espectador se
identifica con una u otra en función
de las coincidencias entre lo que la
obra le transmite y su propia personalidad. El tema del movimiento profundiza en estos ritmos, y constituye
una ayuda para identificar los latidos
del arte. Podríamos dividir el movimiento de las obras en dos grandes
grupos: las que por sus características producen una sensación
estática, y las que sugieren el efecto contrario, es decir, una sensación
dinámica.
En el grupo de obras que producen
una sensación estática se observan
unos rasgos característicos: desde
el punto de vista compositivo, estas
creaciones están inscritas en una
estructura en la que predomina la
verticalidad y la horizontalidad. Son
cuadros o esculturas ordenadas, a
menudo simétricas. Desde el punto
de vista cromático, muchos de estos trabajos se caracterizan por el
predominio de tonos fríos (azules,
lilas, negros, etc.). Las tonalidades
oscuras se observan en obras serenas e invitan a sentir ritmos lentos y
tranquilos, debido a que estos tonos
se asocian a la idea de profundidad.
Por lo que respecta a las temáticas,
las obras de carácter espiritual, relacionadas con la contemplación o
la oración, o las representaciones
de divinidades o reyes, por regla
general acostumbran despertar
sensaciones estáticas.
Las obras que producen una sensación dinámica, desde el punto de
vista compositivo, se estructuran
en líneas oblicuas o curvas que
provocan la impresión de desequilibrio. Los tonos cálidos se asocian a
percepciones de agitación. En este
sentido, muchos de los temas que
han generado obras de arte cuya sensación es
dinámica corresponden a batallas, bacanales
y temas mitológicos e históricos en los que predomina la acción.
El grupo de dos figuras de Gian Lorenzo Bernini
se inscribe en una estructura compositiva cuya
sensación es dinámica. Las dos figuras narran el
momento en que el dios Plutón alcanza a Proserpina para llevarla consigo a los infiernos. Es una
escultura en movimiento de las más interesantes
de la historia del arte, gracias a que Bernini construye la obra sobre un eje en espiral.
Las naturalezas muertas del Barroco español,
como ésta de Francisco de Zurbarán, invitan a la
contemplación y el reposo. Son obras silenciosas
y muy sencillas, pero que lo llenan todo. Construida sobre una estructura compositiva dc absoluto
orden horizontal y simétrico, es un claro ejemplo
de pintura cuyo ritmo es estático y de un cierto
regusto místico.
Muchos pintores han hallado en los temas nocturnos la fuente de inspiración para creaciones
sutiles en las que predominan las sensaciones
de reposo, paz y tranquilidad.
Sin embargo, el lienzo La noche estrellada, pintado por Vincent van Gogh en un monumento crucial
de su existencia, expresa una noche en movimiento, muy agitada. La obra es un claro ejemplo de
cómo la mirada del artista está condicionada por
su estado de ánimo. Van Gogh se siente inquieto
y alterado, y por este motivo pinta la noche
cambiante a partir de torbellinos que giran en
direcciones opuestas.
12
MÉTODO 01
El espacio
Una de las mayores preocupaciones de los
artistas a lo largo de toda la historia ha sido
la representación del espacio. Desde las primeras
manifestaciones artísticas hasta las últimas, éste
sigue siendo un tema abierto que elude cualquier
solución definitiva. Sin embargo, antes de seguir
adelante, es necesario definir el concepto de espacio. Evitando toda disquisición filosófica, en el
caso concreto de la pintura y el relieve no es más
que el ámbito en el que se desarrolla la acción
plasmada en la obra, todo aquella que se sitúa
en el interior del límite impuesta por el marco de
un lienzo o un retablo, y las distintas relacione
que se establecen entre los elementos en ello
representados.
Durante el Renacimiento los artistas centraron su
creatividad en el estudio del mundo natural. La
observación y plasmación de la naturaleza constituye la actividad de estos creadores, para los
cuales, como en el caso de Leonardo da Vinci, la
frontera entre arte y ciencia es casi inexistente. el
problema de la representación espacial en el Renacimiento es fuente de inspiración. Como puede
observarse en la Anunciación, el jardín donde se
encuentra la Virgen está perfectamente representado y destaca por su extrema sensibilidad.
En el Renacimiento también se desarrollan la
perspectiva y todos los sistemas de representación del dibujo geométrico que hoy conocemos.
La estructura compositiva del cuadro de Rafael
Sanzio parte de estos principios: destaca, por un
lado, la línea del horizonte, que indica la altura de
los ojos o, lo que es lo mismo, el punto de vista
del observador. Por otro lado, sobre esta línea
también destaca un punto conocido como punto
de fuga. Todas las líneas oblicuas de la composición convergerán en este punto; de ahí viene
su nombre. Curiosamente, este punto también se
encuentra en el centro de la escena.
Con esta disposición, elevando un poco el punto
de vista del observador, Rafael consigue dar más
importancia al edificio sagrado que ocupa el fondo, sobre las figuras en primer plano, y acentúa
también su importancia al hacer coincidir todas
las líneas de fuga sobre él.
Esta obra es una pintura mural, técnica que fue
muy utilizada en el arte egipcio. El soporte de este
procedimiento era el muro cubierto de bajorrelieves, que se podían pintar. La pintura se aplicaba
directamente sobre la pared lisa, una vez se había
preparado. Para los egipcios, la representación
artística actuaba como un doble de la realidad.
Gracias a las escenas que aparecen en las
tumbas, los difuntos tenían la garantía de que
podían poseer en la vida eterna los bienes de
que habían disfrutado en la terrenal. La pintura
de Tebas ilustra una escena donde unas personas están prensando la uva. Este mural es un
ejemplo de la manera de plasmar el espacio en
esta civilización. En muchas culturas antiguas,
la idea de profundidad se soluciona mediante
la identificación del concepto de lejanía con la
parte superior de la composición, mientras que
en la parte inferior se sitúan todos los elementos
y formas más próximos al espectador. Teniendo
en cuenta este principio sabemos que las tinajas
del vértice superior derecho están más alejadas
que las figuras que prensa la uva, situadas en
la parte inferior de la composición, mucho más
cercanas al espectador.
Los egipcios expresaban el espacio de forma
simbólica porque no pretendían realizar una representación exacta de la realidad. La finalidad
de estas pinturas era perpetuar la existencia del
difunto en el más allá.
Este cuadro representa la entrega de las llaves
de la ciudad que el derrotado hace al vencedor.
La escena transcurre en un campo de batalla,
y el espacio se resuelve a la manera tradicional:
un primer plano en el que se desarrolla la acción
principal y al fondo, representados en tamaño
menor, todos los detalles propios del campo de
acción. Pero lo más importante desde el punto de
vista espacial es lo que se conoce como perspectiva aérea, recurso definido por primera vez por
Leonardo y que consiste en considerar las formas
y los objetos representados en profundidad, lo
cual se consigue a través de un grado de contraste mucho menor y mediante una difuminación
de los colores desde el punto de vista cromático.
Por su técnica magistral, se dice que lo que hace
Velázquez, pictóricamente hablando, es «pintar
el aire», debido a esta sensación atmosférica
que el espectador percibe en ésta y en otras de
sus obras.
Velazquez, Diego. “La rendición de Breda”. 1634-1635.
“Vendimia”. XVIII Dinastía.
13
La composición
La obra de arte se organiza según
unas leyes que permiten que los
elementos que intervienen en ella
adquieran significado. No son leyes estrictamente científicas, pero
sí guardan una lógica interna. El
conocimiento de estos principios
confiere al espectador una mayor
fluidez a la hora de enfrentarse al
arte. Los artistas clásicos, como por
ejemplo los renacentistas, fueron
grandes conocedores de las leyes
plásticas, aunque, paradójicamente
(y aquí estriba la grandeza de los
genios), su dominio de ellas llegó a
ser tal que resultan imperceptibles:
no constituyen aquello que atrae la
mirada del espectador, sino que sólo
se descubren en toda su complejidad tras un minucioso análisis.
Uno de los componentes más
importantes que configuran la
obra plástica es la composición.
Por este concepto se entiende la
ordenación de las formas y los
elementos en el espacio plástico;
un lienzo, una hoja en blanco, un
bloque de piedra para realizar una
escultura o cualquier otro medio
susceptible de ser transformado
artísticamente.
Si tomamos como ejemplo una
balanza, podemos entender cómo
funcionan las leyes compositivas; en
las mejores obras de arte se puede
observar que los elementos que las
configuran guardan una perfecta
armonía, un equilibrio, y que unos
y otros se compensan y complementan mutuamente. Sin embargo,
a veces el artista, para crear una
sensación concreta, puede romper
de manera deliberada este equilibrio: en este sentido, la transgresión de la lógica compositiva, por la
sorpresa que conlleva, constituye
un medio expresivo inusualmente
adecuado. Es el caso de muchos
artistas barrocos y románticos, en
los cuales las leyes estructurales
están siempre subordinadas a la
voluntad expresiva.
En el caso de las disciplinas en que el soporte
bidimensional, como por ejemplo la pintura o el
dibujo, podemos hablar de cuatro ejes que regulan las normas compositivas. Este dibujo muestra
los dos primeros ejes compositivos; el horizontal
y el vertical. Centrados, ambos ejes que dividen el
espacio en cuatro cuadrados iguales, dos superiores y dos inferiores. La situación de las formas en
relación con estos ejes hace que la obra sea o no
equilibrada en función de su simetría. El recurso
de la simetría ha sido usado por los artistas desde
prácticamente los orígenes del arte. En el pantocrátor del Libro de los Testamentos se observa
un trabajo realizado bajo preceptos estrictamente
simétricos. En el centro de ambos ejes se sitúa
Jesucristo: de este modo, y en comparación
con el resto de figuras que integran la composición, esta figura queda realzada. A ambos lados
aparecen los apóstoles en grupos de seis. La
sensación predominante en el conjunto es de
estabilidad, orden y quietud. Así, mediante este
recurso, el artista consigue transmitir la idea de
inmutabilidad y perfección de Dios.
Los otros dos ejes importantes desde el punto de
vista compositivo son los que unen los vértices,
comúnmente conocidos como las diagonales
del cuadrado. Las flechas indican la sensación
ascendente o descendente que caracteriza a
cada una de ellas. El recurso de estas diagonales ha sido explotado por los artistas barrocos
y románticos.
El eje horizontal del cuadrado divide también
la obra en dos partes, una superior y otra inferior. Esta división hace que en la parte inferior las
formas más grandes o que transmiten una sensación más pesada se equilibren y se mantengan
mejor que en la parte superior. La razón de este
hecho hay que buscarla en las cualidades de la
percepción humana, ya estudiadas y aplicadas
con extraordinaria eficacia por los artistas de la
Grecia clásica. Estas mismas formas suspendidas en la parte superior producirían un efecto
extraño, de desequilibrio de las partes.
En una obra, Rubens se apoya en una de las diagonales del cuadrado para expresar visualmente
la idea del descendimiento del cuerpo de Cristo
de la Cruz. La obra transmite la sensación de movimiento, reforzada por el ritmo en S que sigue
el dibujo de todo el grupo de personajes. Pero si
existe un lugar predominante en la composición,
ése es el punto central, donde se cruzan todos
los ejes. Es como el punto de atracción en el que
convergen todas las líneas del cuadro y hacia el
cual se dirige primero la mirada del espectador.
Este lienzo barroco de Juan Sánchez Cotán es
muy interesante desde el punto de vista compositivo por la ordenación que en él se establece
de las frutas y hortalizas en un arco de círculo.
El artista compone el cuadrado de manera consciente sobre un estricto orden geométrico que
puede observarse en el dibujo de la izquierda. La
ligera curva que desciende suavemente favorece
la sensación de paz, tranquilidad y reposo que
la obra desea transmitir, aunque sólo un análisis
riguroso permite percibir la exactitud matemática
que rige el conjunto de la composición. El resultado es un trabajo que sobrepasa su apariencia de
naturaleza muerta para convertirse en expresión
de un ideal casi místico.
Sánchez Cotán, Juan. “Bodegón”. 1602.
MÉTODO 01
La expresión
En el arte, la única y verdadera norma que dictamina sobre la calidad de una obra, si es buena
o no, es el transcurso del tiempo. Como si de
una conciencia colectiva se tratara, presente en
todas las épocas, nunca se equivoca. El tiempo va desgranando el trabajo de los artistas, va
desnudando sus obras de todo aquello que es
accesorio hasta mostrarnos la verdadera esencia
del creador.
Es el paso del tiempo el que nos dice que Velázquez ha sido el pintor con la mirada más objetiva
ante la realidad, el que destaca de Rembrandt su
lucha existencial, en unas pinturas que surgen
de la oscuridad y van tomando forma a través
de la luz; es el tiempo también el que ha considerado a Vermeer o Monet como pintores que
expresan la luz, fuente de inspiración en ambos,
aunque la plasmaran de formas tan diferentes
como igualmente verdaderas. En el caso de otros
pintores como Cézanne, la temática por él cultivada lo convirtió en el «pintor de la manzanas»,
y resulta sorprendente leer en su correspondencia la intención de sorprender a todo París pintando estas frutas. El tiempo también ha considerado
a Picasso el genio del siglo XX, y ha destacado
su interés formal a la hora de releer y recrear la
historia del arte a través de sus cuadros. Y a los
hombres representados en movimiento fugaz,
dentro de espacios vacíos y fríos, a las imágenes
desgarradas, e incluso descarnadas, pintadas
por Francis Bacon, les otorga una particular expresión el ser del siglo XX.
Toda obra de arte y, en consecuencia, todo creador, trata de expresar algo a través de su labor
artística, del fruto de su talento. Al espectador
corresponde el ser capaz de ver qué quiere
transmitir en su obra el artista. En este apartado,
a partir del estudio de cuatro obras, intentaremos
descubrir la expresión más importante de cada
una de ellas. Se trata de ver qué es lo predominante en el cuadro o la escultura, cuál es su
esencia. Para llegar a este nivel es necesario
profundizar en un tipo de análisis en el que la
intuición, educada bajo la observación de muchas
obras de arte y el conocimiento de los medios, las
técnicas y los materiales, nos permita descubrir
las claves de la expresión.
Danaé es uno de los cuadros más
conocidos de Tiziano para estudiar
la expresión en la obra de arte, ya
que en él tanto la temática tratada
como los recursos expresivos se
funden en un todo perfecto y único. El tema del lienzo representa
a Dánae, encerrada por su padre,
el rey de Argos, para evitar que
se cumpliera el oráculo, según el
cual, el hijo que de ella naciera, lo
mataría. Júpiter fecundó a la doncella transformado en fina lluvia de oro,
y nació Perseo. El aspecto expresivo
que más destaca en esta obra es el
sensual. Tiziano presenta a Dánae
ocupando gran parte de la composición, en posición de tres cuartos.
No oculta su sexo, y su expresión
y actitud de feliz abandono la muestran complacida y consciente de
lo que sucede. Su dominio de la técnica permite a Tiziano expresar la
sensualidad dominante sobre todo
a través de un aspecto tan abstracto
como es el color. El lienzo constituye
un claro ejemplo de cómo el tema
y la técnica encuentran algo que
expresar en consonancia, en este
caso el placer de los sentidos.
La segunda obra seleccionada
contrasta de forma notable con la
anterior, puesto que pretende expresar sensaciones completamente diferentes de las de Dánae. Es la
representación de María Magdalena, una mujer joven, marcada por
las privaciones de una vida de penitencia. Su cuerpo, envuelto en una
estera de palma, está en posición
ligeramente curvada ante un crucifijo que lleva en la mano izquierda,
mientras que la derecha, apoyada
en el pecho y con la palma abierta, invoca a la cruz, anhelante. Su
expresión es de sufrimiento, con la
mirada triste y la boca entreabierta. La obra está tallada en madera,
y después policromada. El material
no permite trazos espontáneos sobre la madera, debido a su dureza,
pero sí un trabajo lento, muy detallado, que expresa rigor, contención
y dedicación.
Este lienzo es una de las obras más
emblemáticas del británico Francis
Bacon. En él, el pintor expresa el
drama de la existencia mediante
la representación de la violencia,
a través de un rostro desgarrado,
retorcido, seccionado, que destaca
cromáticamente por sus tonos carnosos (lilas y rosados, contra puestos por otros colores «putrefactos»).
Se trata de un tipo de pintura que
acentúa la idea de la fragilidad humana, con el hombre visto como un
trozo de carne en descomposición.
Las pinturas de Willem de Kooning
se inscriben en el expresionismo
abstracto estadounidense, al que
también pertenecen nombres como
Jackson Pollock o Mark Rohko. De
origen holandés, este artista sorprendió en la década de 1940 con
unos trabajos que surgen de procesos del subconsciente, pero que,
a diferencia de la mayor parte de sus
compañeros de movimiento, dejan
entrever elementos identificativos
de la realidad, aunque muy deformada. El resultado es una obra que
destaca por la fuerza y tensión de
su factura, fruto de un mundo desconocido como es el de la mente y
unos pocos elementos racionales
que otorgan a la pintura un significado primitivo y esencial. Toda su
potencia expresiva viene dada en
ella por la violencia e inmediatez
de sus trazos (lo que se ha dado
en llamar «gestualismo») y por un
empleo inusualmente agresivo del
color, desprovisto de toda connotación realista.
Bacon , Francis. “Autorretrato”. 1972.
14
15
Las proporciones
Los grandes artistas que han buscado la belleza en la representación del cuerpo humano han
topado siempre con el problema de las proporciones. Por «proporciones» se entiende la relación
equilibrada entre las partes de un todo. En el caso
de la representación de la figura humana, las
proporciones hacen referencia a las relaciones
de tamaño que existen entre las diferentes partes
del cuerpo.
Los dos cánones (o relación de proporciones)
más conocidos en la cultura grecolatina se deben
a dos escultores pertenecientes a la Grecia clásica: Policleto (siglo V a.C.) y Lisipo (siglo IV a.C.)
La escultura más difundida de Policleto es
el Doríforo, también conocida como El canon
por su importancia en el estudio del tema de las
proporciones. En la obra, la altura total del cuerpo corresponde a siete veces y media el tamaño
de la cabeza. A partir de esta primera medida
de proporción, Policleto estableció relaciones
matemáticas muy simples y efectivas en función
de las diferentes partes del cuerpo.
Da Vinci, Leonardo. “Hombre de Vitruvio”. 1492.
El canon de Lisipo parte del mismo principio
que el de Policleto al relacionar la altura total del
cuerpo humano con el tamaño de la cabeza, con
la salvedad de que en el caso de Lisipo la altura
total de la escultura es de ocho veces la altura de
la cabeza. Gracias a esta proporción, las figuras
de Lisipo son más estilizadas y esbeltas que las
de Policleto, y reflejan la encarnación de otro tipo
de ideal para el cuerpo humano.
Cuando la representación del cuerpo sobrepasa
las ocho cabezas con relación a la altura total,
nos encontramos con unas proporciones más
apropiadas para atletas, héroes o divinidades.
Este es el caso del Apolo de Belvedere, atribuido a Leocares, una escultura que responde a
un canon en que la altura total equivale a ocho
cabezas y media.
Este famoso dibujo de Leonardo da Vinci es un
estudio de las proporciones de la figura humana inscritas en lo que se conoce como «divina
proporción», según la cual las proporciones humanas se corresponden con figuras geométricas
simples. Esta proporción fue expuesta en el plano
teórico en 1509 por el padre Luca Paccioli, quien
basó sus estudios en los descubrimientos de
Leonardo y Piero della Francesca. Su propósito
no era otro que el de establecer y elaborar unos
sistemas matemáticos que permitieran al artista
la expresión de una belleza ideal, de un canon de
belleza que tenía su referente formal en los modelos clásicos grecorromanos y cuyos principios se
trasladaron también al ámbito arquitectónico, con
edificios concebidos a escala humana.
La divina proporción parte del teorema conocido
como sección áurea, que consiste en una línea
recta que se divide en dos partes desiguales:
cuando la relación de la parte menor con respecto a la mayor es igual a la relación de la mayor
con respecto a la longitud de toda la línea, nos
encontramos ante una sección áurea. Los análisis
realizados demuestran que algunas partes de la
figura de Leonardo comparten proporciones dentro de la sección áurea.
A diferencia de las de El Greco, y a pesar de que
las proporciones son las normales, las figuras de
Rubens destacan por su gordura, lo que transmite
una sensación menos espiritual y más carnal. La
caída de los volúmenes se ha comparado en ocasiones con los pliegues de los ropajes del escultor
griego Fidias: con este recurso, ambos artistas,
a pesar de los siglos que los separan y las diferentes técnicas empleadas, supieron acentuar la
zona del cuerpo que les interesaba, dotándola de
una mayor sensualidad.
Si se compara el canon utilizado por El Greco en
sus pinturas respecto a las proporciones clásicas
establecidas por Policleto o Lisipo, e incluso por
los artistas renacentistas como Leonardo o Durero, el resultado parecerá desmesurado o desproporcionado. Sin embargo, obedece a un propósito muy meditado por el pintor y muy habitual
entre los artistas del manierismo: la figura pintada
por El Greco destaca por su cuerpo alargado y
muy delgado, con una cabeza que es la novena
parte de la altura total. De esta manera, el pintor
cretense consigue transmitir una sensación de
elevación y espiritualidad muy apropiada para la
temática de la obra.
16
MÉTODO 01
La tensión
Al hablar de tensión, la primera imagen gráfica
que nos asalta es la de un arca tensado por una
flecha. Si analizamos la imagen, podemos afirmar
que la tensión es el fruto de dos fuerzas opuestas:
la cuerda del arco y la fuerza que genera el brazo
mediante la fecha.
Boccioni, Umberto. “El ruido de la calle penetra en la casa”. 1911.
En la antigua Grecia, el filósofo presocrático Heráclito argumentaba que la vida sólo era posible
gracias a la lucha de contrario: el árbol, por ejemplo, no existiría sin una oposición entre la semilla
y la tierra, ni tampoco el día, la luz, si no fuese por
la noche, la oscuridad. En el campo de la moral,
el bien y el mal son las dos caras de una misma
moneda: una permite la existencia de la otra. Es la
clásica lucha que los griegos personificaron en las
figuras de los dioses Apolo, símbolo de equilibrio
y perfección, y Dionisos, que encarna el instinto
y la irracionalidad la pasión.
La tensión es, por lo tanto, el resultado del enfrentamiento entre dos fuerzas opuestas. Su espacio
no es físico, de modo que se trata de un valor que
no se puede medir. La tensión obedece más a
una sensación parecida a un desequilibrio, a una
vibración o a una presencia de algo que «no es»,
engendrado por lo que «sí es».
En el tema dedicado a de expresión, en este
mismo apartado del libro, al referimos a la obra
hablábamos de la necesidad de sentirla coma
algo vivo. Siguiendo con las imágenes gráficas,
esa vida, ese cosquilleo que uno siente frente al
arte, se debe a una tensión entre opuestos. Estos
opuestos sí que los podemos apreciar y analizar.
Para ejemplificar el tema de la tensión hemos
seleccionado una escultura en bronce que representa al dios de la mitología grecorromana
Mercurio, obra del escultor italiano Giambologna,
uno de los mejores representantes de la escuela
manierista, porque constituye un claro ejemplo
de tensión. En ella, su autor pretendía transmitir
la idea de que el dios está en pleno desafío de
las leyes de la gravedad, mientras sostiene el
peso de su esbelto cuerpo sobre el pie izquierdo
y mantiene un difícil equilibrio sobre el soplo de
Eolo, la divinidad de los vientos.
Giambologna tardó más de quince años en resolver los problemas técnicos que le planteaba
esta pieza. El resultado es una obra maestra, un
extraordinario ejemplo de ligereza, conseguido gracias a un cuidadoso estudio de fuerzas
y pesos, que da lugar al engaño visual que
sugiere que el dios se sostiene ingrávido. El dibujo muestra la direccionalidad de fuerzas mediante
flechas, para que el lector pueda hacerse una
idea de cómo el escultor solucionó el problema
del equilibrio de masas.
El lienzo de El expolio refleja una increíble tensión
en la acción plasmada. El Greco representa el
dramático momento en que los soldados romanos
despojan a Cristo de sus vestiduras antes de ser
crucificado. La intensidad del momento se refleja
mediante la multitud de personajes que, con la
direccionalidad de sus miradas y la contraposición de sus gestos, crean un desorden formal
y emocional que contrasta con la serenidad que
transmite la figura de Cristo. El Salvador introduce, además, un elemento de orden y quietud en
un espacio vibrante y en continua movimiento.
El carmesí de sus ropajes también lo delata, al
actuar este color como un nuevo elemento de
contraste que se contrapone al resto de la composición, que sube en tonos tierras y azules mucho
más apagados que los de la túnica de Cristo.
Obra perteneciente a la cultura japonesa, concretamente al estilo de la escuela Rinpa, estos Iris
forman parte de la decoración de un biombo de
seis hojas, en el que el artista, sobre fondo claro
y mediante el empleo de los colores verde y azul,
pinta unos iris que se caracterizan por su sencillez
y extraordinaria gracia y belleza. La eficacia de
la composición, de una gran sutilidad (por otro
lado propia de esta escuela pictórica japonesa),
reside en la tensión producida por el fondo claro,
de color dorado, y los tonos oscuros de los vegetales que se recortan sobre él. Gracias al talento
del artista, el espectador percibe, a través de los
perfiles del fondo, la naturalidad y elegancia de
estos vegetales.
La tensión no sólo a nivel emocional, sino sobre
todo desde el punto de vista formal, ha sido un
elemento estudiado y explotado por los artistas
a lo largo de todo el siglo XX, en especial por los
expresionistas y futuristas. En el presente ejemplo, el pintor Umberto Boccioni, perteneciente
al movimiento futurista, crea una composición
definida por la violenta contraposición de líneas
y formas en un espacio que se revela deliberadamente caótico, con el propósito de reflejar la
realidad cambiante y dinámica de la gran ciudad.
La síntesis
17
Para ver cómo todos los elementos analizados
hasta ahora por separado concurren en una misma obra de arte, seleccionado una de las cuadros
más representativos de uno de los mejores artistas de la historia del arte: el holandés Rembrandt
van Rijn. Se trata de El hijo pródigo, una obra
en la que este pintor dio acabada muestra de
su dominio de conceptos como la luz (expresada
a través de un magistral empleo del claroscuro),
el color (restringido en cuanto a la paleta, pero
con una infinita gama de matices para cada tono),
la composición (siempre equilibrada) o, sobre
todo, la expresividad, realzada por la perfecta
conjunción de todos los elementos que constituyen el alma del cuadro.
Mediante un extraordinario empleo de la intensidad
de la luz, Rembrandt consigue describir un espacio
que el espectador debe imaginarse a partir de la
posición de los personajes. Partiendo del fondo
de La composición, puede observarse cómo una
mujer se insinúa sobre una escalera. Otra figura
más joven irrumpe de modo sutil en la escena y
mira directamente el abrazo entre el padre y el hijo.
Este rostro esboza una ligera sonrisa amable, que
contribuye a acrecentar el clima de recogimiento
que se respira en toda la obra.
En primer plano, en la parte derecha con respecto
al espectador, una figura barbada y de perfil representa al hermano mayor, el primogénito (figura
4), que mantiene las manos enlazadas mientras
contempla también el abrazo. Detrás de él puede
verse a otro personaje sentado, que representa
a un siervo de la familia, testigo como todos los
demás del acto, cuyo cuerpo aparece ligeramente
iluminado por el foco de luz principal.
A la izquierda en primer plano, se encuentra el motivo central del cuadro: el anciano padre se inclina
sobre su hijo recién llegado y extiende las manos
sobre su espalda. Es el encuentro emocionado entre el viejo padre y su hijo descarriado que, tras su
arrepentimiento, ha vuelto al lado de los suyos. El
padre lo acoge posando suavemente sus manos
sobre la espalda. El hijo, arrodillado, con los ojos
cerrados y la cabeza inclinada, expresa su arrepentimiento y, a la vez, percibe el profundo amor
del padre.
El conjunto del lienzo destaca por su gran expresividad, acrecentada por el hecho de tratarse de
una obra de carácter intimista, en la que parece
que no sucede nada. Esta es la razón de que sea
uno de esos cuadros difíciles de explicar con palabras, puesto que lo que menos importa en él
es la anécdota concreta que lo inspiró. Lo mismo
de que la historia narrada sea la del hijo pródigo
bíblico: lo importante es el sentimiento de amor
del padre hacia su hijo que se desprende de ella,
con un efecto conseguido única y exclusivamente
a partir de procedimientos plásticos. En efecto,
muchas son las obras que, a través de la historia
del arte, han tratado este mismo episodio, con una
iconografía no muy diferente de la utilizada por el
artista holandés. Sin embargo, la de Rembrandt
es diferente y consigue emocionar al espectador
mediante elementos tan abstractos como la luz,
el color o la pincelada, a lo que se ha de sumar
la incontestable humanidad que Rembrandt supo
transmitir en todos sus trabajos.
La acción está marcada por la parsimonia del
padre, como si pudiéramos percibir el movimiento de su espalda. Hablan aquí las sutiles fuerzas
del cuerpo y las miradas que se concentran en
el recién llegado. El hijo pródigo muestra un pie
descalzo y sucio y la cabeza rapada, símbolo del
sentimiento y de la pérdida de libertad sufridos por
no haber valorado lo mucho que tenía y haber ambicionado más aún. En la figura del hijo se observa
una manera volumétrica, apretada, de trabajar la
forma. Es una forma que surge de dentro, presionando hacia fuera que parece haber sido modelada sobre arcilla con una espátula. La luz el color,
como se ha comentado, son los componentes más
importantes en las creaciones de Rembrandt. Son
el cauce por donde fluye todo. Su obra es pura
creación, modelado vivo sentimiento humano. Por
este parte de un oscuro abismo que va iluminado sutilmente. Cabe aquí hablar de una luz que
procede de dentro, de lo más profundo del ser. El
verdadero foco del cuadro es el abrazo del padre
y el hijo. Usando tonos entre ocres y dorados, en
sus mezclas los colores se pierden como si de un
gran abrazo cromático se tratase, convirtiéndose
única y exclusivamente en luz.
Van Rijn, Rembrandt. “El hijo pródigo”. 1662.
Basada en un episodio del Nuevo Testamento,
El hijo pródigo es una pintura que habla de algo
tan básico como las relaciones humanas. En el
aspecto formal, la acción representada por Rembrandt no transcurre sobre el tradicional espacio
en perspectiva lineal, sino que el pintor prefiere describir el lugar mediante los recursos más
característicos de la pintura, como los juegos de
luces conseguidos a través del empleo del color.
Por este motivo, debemos hablar de un espacio
pictórico en el cuadro.
18
MÉTODO 01
Camille Corot, Jean Baptiste. “El coliseo visto desde los jardines Farnese”. 1826
Camille Corot, Jean Baptiste. “El foro visto desde los jardines Farnese”. 1826
Fidias. “Friso del Panteón”. 442-438 aC
Camille Corot, Jean Baptiste. “El coliseo visto desde los jardines Farnese”. 1826
19
Seurat, Georges. “Un baño en Asnieres”. 1884
Caravaggio. ”La cena de Emaús”. 1596-1602
Monet, Claude. “La catedral de Ruán”. 1892-1893
20
MÉTODO 01
Rodin, Auguste. “El pensador”. 1880.
Dominique Ingres, Jean Auguste. “La Fuente”. 1820-1826.
Delacroix , Eugene. “La muerte de Ofelia”.
21
“Tuthmosis I”. XVIII Dinastía.
Bernini, Gian Lorenzo. “Rapto de Proserpina”. 1621-1622
De Zurbarán, Francisco. “Bodegón con Naranjas”. 1633.
22
MÉTODO 01
Da Vinci , Leonardo. “Anunciación”. 1472-1475.
“Libro de los Testamentos”. 1120.
Rubens, Peter Paul. “El descendimiento de la Cruz”. 1612.
Sanzio, Rafael. “Los desposorios de la Virgen”. 1504
23
De Kooning, Willem. “Mujer y bicicleta”. 1952-1953.
De Mena, Pedro. “María Magdalena”. 1664.
Vecellio, Tiziano. “Dánae”. 1553-1554.
24
MÉTODO 01
Leocares. “Apolo de Belvedere”. IV aC.
Policleto. “Doríforo”. 440 aC.
Rubens, Peter Paul. “El juicio de París”. 1635-1638.
Giambologna. “Mercurio”. 1564.
El Greco. “Anunciación”. 1597-1600.
25
El Greco. “El Expolio”. 1590-1600.
26
MÉTODO 02
MÉTODO 02
El Formalismo surge como la estética más eficaz en
las artes figurativas. Si fijamos su origen en la Alemania
del último tercio del siglo XIX, con la teoría de la pura
visibilidad de Konrad Fiedler (1841-1895), que, vacía en
su pureza, será desarrollada en seguida por uno de sus
amigos, el conocido escultor Adolf von Hildebrand, es
a través de este último y de Hans von Marées (1837—
1887) como llegará al teórico más importante del
Formalismo propiamente dicho: Heinrich Wölfflin.
El factor común entre los formalistas, desde los orígenes
hasta las posteriores escuelas francesas (H.Focillon),
inglesa (R.Fry, C. Bell) o italiana (B. Croce, L. Venturi),
ha sido enfocar su estudio hacia el desarrollo “interior”
del arte enfatizando la forma representativa (su visibilidad) por sobre el contenido de la obra, la intención del
autor o demás factores y circunstancias externas. En
este sentido, si bien a Fiedler se le ha criticado haber
dejado de lado el problema del contenido, no puede
sostenerse la misma crítica respecto de los sucesores,
para quienes la visibilidad se asociaba siempre a alguna
significación. Con ellos, el Formalismo no es un fin en sí
mismo, no se eliminan el contenido ni los sentimientos
sino que se intenta derivados de la forma.
27
Para este trabajo, nos centraremos entonces, en
el filósofo e historiador del arte Heinrich Wölfflin
(Suiza, 1864—1945), y sus “cinco pares de conceptos fundamentales” o “categorías de la visión”
como paradigma del método formalista de análisis y crítica de la historia del arte.
Influencias
Hemos mencionado que el Formalismo en arte se
pone en práctica, por decirlo de alguna manera,
con el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921),
una de las influencias más importantes sobre
Wölfflin. Hildebrand enuncia las “leyes de unidad
“en una obra de arte figurativa, como modalidades de una visión “óptica”, lejana, unitaria y simultánea, contrapuesta a la visión “táctil”, cercana,
compuesta de impresiones parciales, sucesivas,
producidas por el ojo en movimiento (1). Esta
distinción explica como el conocimiento táctil
permite al ojo reconocer las partes de un objeto,
pero sin poder concebido como unidad, la cual
solo se consigue a través de una imagen alejada
(visión óptica).
Por otro lado, invirtiendo la antigua distinción
platónica entre mímesis fantástica y mímesis
icástica —copia exacta- (2) Hildebrand sostiene
que mientras la percepción nos presenta una forma existencial de los objetos independientes de
nosotros, real (Daseinsform) y con valor práctico, la
visión artística, en cambio, nos presenta una forma
activa y eficaz (Wirkungsform), con valor artístico.
Su “principio de integración unitaria” es de esta
manera, totalmente estético: la unidad espacial
de la representación artística es una unidad
imaginaria que nada tiene que ver con la unidad
orgánica de la naturaleza y sin embargo, está en
directa relación con nuestro sentimiento corporal. Estos valores plásticos y visuales equivalen
a valores fisiológicos: una sensación de la vida
orgánica que produce un “sentimiento infinito de
la vida”, efecto tomado de la Teoría de la Empatía
(Einfühlung), teoría según la cual, la percepción
no es un registro pasivo de estímulos sino que
cuando percibimos, proyectamos sobre el objeto sentimientos, actitudes, valores propios de
nuestro ánimo.
En este último sentido, es influido también
por su profesor de filosofía Johannes Volkelt
(1848—1930), uno de los primeros teóricos de la
Einfühlung. Wölfflin sostiene en su tesis de doctorado (3) que “la organización de nuestro cuerpo
es la forma mediante la cual comprendemos las
formas corporales del arte” llegando a la conclusión de que “las leyes de la estética formal no
son más que las condiciones que hacen posible
nuestro bienestar orgánico”. En general, la mayoría de autores del Formalismo visual (Sichtbarkeit)
conciben el arte en estas tres dimensiones: de la
intuición cognoscitiva, de la participación fisiológica y del valor moral.
Volvamos un momento más a Hildebrand: la Forma, eterna e inmutable, es el principio de unidad
y totalidad esencial a la obra de arte, en la cual el
artista expresa una determinada percepción de
la naturaleza. La apariencia de la obra de arte no
es arbitraria o relativa, “exige” está determinada
forma que le de significación y unidad. Por esto
podemos pensar la obra de arte como expresión de una visión de la naturaleza concretada
en una forma determinada, forma a la cual debe
subordinarse el arte, tanto desde el punto de vista objetivo (materiales y técnica) como subjetivo
(sentimientos, conceptos del autor).
El artista debe ser capaz de crear una representación en la cual la forma activa tenga una significación ganada a la mera forma real de los objetos. A
través de esta imagen, la naturaleza gana unidad
y especialidad, esto es la “visualidad” de las obras
de arte plásticas. El valor de lo artístico estaría
entonces en la creación de una representación
de la pura apariencia que sea significativa y autónoma. La imagen que crea el artista tiene vida
propia independiente de los objetos reales y las
experiencias cotidianas. Como podemos apreciar, el espacio ideal se afirma frente al real.
28
MÉTODO 02
Da Vinci, Leonardo. “Gioconda“. 1503.
29
Alöis Riegl (18584 905) es otro de los autores que influenciarán
a Wölfflin y dotarán a la estética formalista de un sentido histórico fundamental. Junto con nuestro autor, forman la famosa
Escuela histórica de Viena y podemos afirmar que son los
responsables de que la historia del arte se define con criterios
internos propios. Riegl utiliza los conceptos de Hildebrand de
visión plana y en profundidad (cercana y lejana), más un concepto nuevo: la “voluntad artística”.
La historia del arte es universal porque sigue principios universales; la actividad artística en general -de cualquier tiempo
y lugar—, responde a la realización de esta “voluntad artística”
(o voluntad de forma, Kunstwollen), cuya evolución produce los
cambios de estilos y movimientos de arte en cada época. Se
trata de una “intención artística” que ya sea aplicada a un estilo
o a una obra de arte en particular, es la fuente del desarrollo
continuo y lineal de la historia del arte (4).
Se le reconoce a Riegl haber demostrado el objetivo fundamental de la Historia del arte: la necesidad en su evolución, es
decir, una necesidad interna formal en cada estilo. A su vez,
éstos muestran una manera distinta de percibir y sentir la forma. Así, la voluntad artística como apriori, determina una forma
particular de ver el mundo en cada época, y por tanto, la producción en arte es expresión de una determinada percepción
del mundo. Este es el mayor aporte de Riegl al Formalismo:
haber visto como desde los principios internos de la actividad
artística se concretaba una percepción de la realidad. Encontraremos este desarrollo más acabado en Wölfflin.
Por otro lado, como alumno de Jacob Burckhardt (1818-1897)
en Basilea, quien concibe la historia cultural como el análisis
del cambio en el sentimiento y la percepción del mundo, Wölfflin adopta un enfoque histórico incorporando una dimensión
crítica histórica al Formalismo visual. Burckhardt, antes que
su discípulo, había buscado formular las leyes de la forma
teniendo como modelo la obra de Winckelman de 1764 Kunst
des Altertums, en la cual aquel se proponía llegar a una historia
del arte por encima de la historia de los artistas. Sin embargo,
el maestro acentuaba mucho más el aspecto histórico que el
discípulo.
Además, influenciado por Dilthey (1833-1911), integra a su
visión el sentido de la historia del arte como análisis de las
formas fundamentales de la civilización, de las tendencias espirituales, de las maneras de enfrentarse con la vida. Así, en
Renacimiento y Barroco, si bien el principio rector es el de la
Einfühlung, el punto de vista desde el cual utiliza esta teoría, es
histórico. La arquitectura, por ejemplo, es la expresión de una
época por cuanto reproduce el ser físico del hombre, su manera de comportarse y moverse. Finalmente, solo mencionemos
que, opuesto a la interpretación positivista que sobreestima
las condiciones del medio (Taine) o de la técnica (Semper),
Wölfflin sostiene que no es la técnica la que crea estilo, sino
el sentido de la forma, que en definitiva, expresa el sentido
vital de la época.
30
MÉTODO 02
Renacimiento y Barroco (1888)
Wölfflin asume su “formalismo” como historiador del arte en el sentido de
que su primera tarea es el análisis de la “forma visible”. En el arte hay una
evolución interna de las formas, en tanto la imaginación que las crea tiene
una vida y una evolución propias más allá del entorno, el carácter del artista,
la estructura social y espiritual de la época, que de todos modos no se deja
de lado ya que, como todo es forma en las artes plásticas, el análisis formal
“captará necesariamente el elemento espiritual” (5). Como vemos, su concepción superpone dos niveles de distinto orden: el formal -prioritario— en
el cual percibimos la evolución de la forma sujeta a leyes, universal y general, es el ámbito del “estilo”. Y por otro lado, el nivel del significado que da
cuenta del cambio de mentalidad y sensibilidad de la época que acompaña
al cambio de forma. Ambos niveles conviven sin excluirse y se expresan en
la forma, única expresión posible en las artes plásticas.
Siendo filósofo de formación, Wölfflin se basa en la psicología neokantiana
para su teoría de la visión, planteando el problema de como influye nuestra
estructura física y psíquica en la aprehensión del mundo exterior. Completando su concepción de interacción entre sujeto y objeto en el acto de
percibir con la noción de “empatía” (Einfühlung), que como hemos dicho,
le viene de su maestro Volkelt, sostiene en Renacimiento y Barroco que el
cambio de estilo es causado por un cambio en la percepción empática del
mundo. Juzgamos cada objeto por analogía con nuestro cuerpo, sentimos
alegría o pena ante la existencia de cualquier configuración, de cualquier
forma aún cuando no nos es familiar.
Por otro lado, Renacimiento y Barroco son
dos períodos que manifiestan una evolución
repitiéndose a lo largo de la historia del arte.
A todo periodo clásico de la historia, le seguiría
uno barroco, en el sentido de “decadente” –más
adelante rechazará esta caracterización en pos
de cierto relativismo en cuanto a la valoración
de los estilos-. El arte griego, el Renacimiento
y el Neoclasicismo corresponderían a lo clásico.
En las tres épocas hay una sensibilidad especial
para con la forma que luego será abandonada por
otros valores de tipo “atmosféricos”. La empatía
en tanto armonía entre nuestro cuerpo y la obra
de arte del Renacimiento, el arte de la belleza
apacible, cede ante un sentimiento violento del
Barroco, que recurre a la emoción para conmover
y subyugar (6).
En esta obra se muestra por primera vez el método de Wölfflin: buscar los principios generales que
configuran el estilo sobre las obras de los artistas,
diseñar una historia del arte interpretativa, no descriptiva. Aparecen sus conceptos de “lo plástico”
y “lo pictórico”, que se consolidarán luego en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Lo
pictórico se caracteriza por preferir lo ilimitado,
inasible, la composición que busca la unidad, los
juegos de luz y sombra, las formas fluidas. En pintura, lo pictórico tiene un poder de evocación, una
sombra puede sugerir un objeto que no está allí
o al contrario, hacer ver una acumulación de objetos como una masa homogénea. Lo plástico,
al contrario, es cerrado sobre sí mismo, con una
visión precisa, delimitada y estructurada con claridad. Wölfflin interpreta que la mirada plástica
precede necesariamente a la pictórica en la evolución del arte.
Si bien estos conceptos de plástico
y pictórico tienen su origen, según
el mismo Wölfflin explica; en los fundadores del Formalismo visual Hildebrand, Fiedler y von Marées, con
nuestro autor alcanzan una madurez
que los eleva a verdaderas “categorías visuales interpretativas”. En su
siguiente obra El arte Clásico (Die
Klassische Kunst, 1899) en la cual
comparaba el Quattrocento (S.XV)
con el Cinquecento (S.XVI), considera que la variación estilística se
debe a un cambio de sensibilidad
expresada en un nuevo sentimiento,
un nuevo ideal de belleza y sentido de la forma, siendo este último
cambio -el de la forma- el que marca verdaderas diferencias en la representación artística. Es evidente
que también en esta obra podemos
rastrear los “conceptos fundamentales” de su siguiente obra, la más
comentada, seguida y criticada por
los historiadores del arte. Pasemos
ya mismo a tratarla.
31
Caravaggio. ”Salomé con la cabeza del Bautista”. 1609
Conceptos fundamentales de la
Historia del Arte (1915)
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe tiene como
objetivo analizar la configuración del estilo dejando de lado la historia de los artistas particulares,
es una “historia del arte sin nombres”. Y diciendo
esto, no es que Wölfflin ponga en duda el valor
de los individuos, sino que se trata de “un intento
de referirse a la cuestión desde otro punto de
vista a fin de encontrar directrices que garanticen una cierta seguridad del juicio historiográfico”
(Reflexiones…, pag.24). El punto de vista distinto
es el de la evolución de la forma siguiendo ciertos
principios que si bien habían sido pensados para
el paso del Renacimiento el Barroco, pueden considerarse de validez universal.
Tendremos entonces como centro de la investigación, el concepto de estilo, con un componente individual (estilo personal del artista), uno
nacional (la manera tradicional en que se realiza
el arte en una región) y un componente de época
(la manera en que se da la representación en toda
una época más allá de los artistas y sus regiones). Veamos como lo expresa el mismo Wölfflin:
por estilo individual entiende “la posibilidad de
distinguir entre sí a los maestros, de reconocer
su mano, se basa a la postre en que se reconoce la existencia de ciertas maneras típicas en el
modo individual de expresar la forma… aunque
obedezcan a la misma orientación del gusto...”
(Conceptos, pág.25) Pero el estilo individual no se
presenta aislado, hay también un estilo de grupo
-escuela, país, raza—. Y en tercer lugar, podemos
reconocer un estilo de la época: “Tiempos distintos traen artes distintos, y el carácter de la época
se cruza con el carácter nacional”. (Conceptos,
pág. 29—31) El cambio de estilo del Renacimiento al Barroco es el mejor ejemplo de ello.
Wölfflin agrega a este esquema el “modo de
representación“ como tal, elemento fundamental
de su análisis. La tesis será entonces: “Un mero
análisis de la calidad y de la expresión no agotan,
en verdad, la materia. Falta añadir una tercera
cosa -y con esto llegamos al punto saliente de
esta investigación-: el modo de la representación
como tal. Todo artista se halla con determinadas
posibilidades “ópticas“, a las que se encuentra
vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de esos “estratos Ópticos”
ha de considerarse como la tarea más elemental
de la historia artística” (Conceptos, pág. 33)
“No todo es posible en todos los tiempos”, y esta
posibilidad depende del “esquema óptico” de
cada época, tesis que ha hecho historia en la
historia del arte, sustentada en lo que podríamos
llamar una visión fisiológica de la misma. Más allá
de la variación y diferencia en las obras de arte, lo
decisivo es que en su interpretación, funciona un
determinado esquema óptico, problema mucho
más profundo que el de la mera evolución imitativa, y que condiciona todas las artes figurativas.
A pesar de la distinción entre elementos individuales y de grupo (o nacionales) del estilo, considerados como condicionantes, el énfasis está
puesto en la configuración artística -óptica— de
cada época (o estilo de la época). A la vez, como
hemos adelantado en el apartado anterior, se introduce un elemento de relativismo en la historia
del arte — que hasta ese momento comparaba
todos los estilos con el clasicismo—. Según nuestro autor, los estilos no deben compararse con un
modelo exterior —supuestamente superior- sino
que deben ser considerados en sí mismos, las
obras de arte han de valorarse en función de la
propuesta de estilo o “configuración óptica” de
su propio tiempo.
32
MÉTODO 02
Fragonard Jean-Honoré. “El Columpio”. 1767.
Así, las diferentes maneras de
representar se relacionan con las
distintas maneras de ver. Siguiendo
a Hildebrand para quien no había’
diferencia entre la visión y la representación, en tanto la visión es la
“experiencia” de la representación y
no un mero acto mecánico, Wölfflin
sostiene que la visión es “configuradora”. No espejo sino forma de
comprensión de la realidad; tiene
un valor estructurante por lo cual el
contenido de la obra, la sustancia
del mundo, no cristaliza siempre de
la misma manera. No existen estilos
mejores que otros, solo distintos, al
igual que las miradas lo son en cada
época. El barroco ya no es considerado la decadencia del clasicismo
sino otra manera de 1 ver el mundo,
de representado. Los juicios de valor solo pueden emitirse dentro de
los límites de cada configuración
óptica. Este principio de relatividad
es una de las más importantes aportaciones de Wölfflin a una historia
del arte universal y comprehensiva.
Por otro lado, al dar prioridad a la
forma, se cuestiona la visión imitativa (naturalista) del arte: el artista
no se enfrenta a la Naturaleza sin
supuestos, el concepto de “representación” recibido es mucho más
importante que la observación
directa y de tal concepto derivará
el aspecto formal de la obra, no el
objeto representado. De esta manera también desaparece otro de los
grandes prejuicios de la historia del
arte: aquel que tachaba a los artistas como faltos de capacidad técnica o estética cuando sus obras de
arte no poseían un estilo naturalista. Desde ahora se piense que “...es
indudablemente cierto que el Arte
pudo siempre lo que se propuso, y
que no retrocedió jamás ante ningún
tema por no poder con él, sino que
se dejó siempre aparte lo que no
emocionaba sugestivamente como
plástico.” (Conceptos, pág. 423)
Wölfflin analiza la evolución de estilos del Renacimiento el Barroco a
través de cinco pares de conceptos
contrapuestos que luego se convertirán en principios universales: la
evolución de lo lineal a lo pictórico,
de lo superficial a lo profundo, de
la forma cerrada a la abierta, de lo
múltiple a lo unitario, de la claridad
absoluta a la relativa a los objetos.
inspirados en un interés histórico,
ésto es, aprehender a través de la
evolución de los estilos, el pasaje de
una época a otra en tanto cambio de
sentimiento fundamental o disposición espiritual, Wölfflin renuncia a la
documentación bibliográfica y formula verdaderas ”categorías formales” (Bildformen), maneras de ver.
Estos conceptos dan cuenta de una evolución
progresiva y universal, pero además “irreversible” de las leyes de la visibilidad, es decir que
se da en un sólo sentido, de lo lineal a lo pictórico, puesto que lleva en sí una idea de progreso:
“tales conceptos obedecen en su evolución a una
necesidad íntima. Representan un proceso psicológico— racional. El avance que representa el
paso de la concepción táctil o plástica & otra puramente óptico—pictórica tiene su lógica natural
y no pudo ser al revés. Y lo mismo acontece con
el proceso de lo tectónico y lo atectónico, de lo
severamente ordenado a lo libremente ordenado,
de lo múltiple a lo simple” (Conceptos, pág.40).
Adelantemos resumidamente lo que veremos
ya mismo en detalle: en te evolución del Renacimiento al Barroco, podremos comprobar que
el Renacimiento prefiere los valores lineales, de
superficie, de forma cerrada, lo múltiple y la claridad. Además de una tendencia a lo táctil como
opuesto a lo óptico. el Barroco, en cambio, prefiere lo pictórico, la profundidad, las formas abiertas,
la unidad y lo indeterminado. Repitamos una vez
más: el cambio de estilo se debe a un cambio de
visión, por eso estos principios son “categorías
de la visión”, perceptivas, cada estilo es una manera de ver el mundo, aunque los cambios sean
favorecidos o posibilitados por factores externos
y aunque en el arte se manifieste también el ideal
de belleza o el temperamento personal del autor o
de la época. Son las categorías visuales las que
al determinar el modo de representación, determinan a su vez la producción y la interpretación
de una obra.
33
De lo lineal a lo pictórico
A lo largo de la obra, Wölfflin acompaña su análisis con pinturas
representativas de cada época; el caso paradigmático es Durero versus Rembrandt, el dibujo lineal frente a lo pictórico, ‘y en
esta diferencia estamos caracterizando no a dos autores sino
a dos épocas distintas. La pintura occidental, lineal durante el
sigio XVI, evoluciona hacia lo pictórico durante el siglo XVII,
y si bien lo pictórico es necesariamente posterior, no es por
ello superior. “El estilo lineal ha originado valores que el estilo
pictórico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones
del mundo que lo enfocan de modo distinto, según su gusto e
interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una
imagen completa de lo visible.“ (Conceptos pág.55)
Mientras el clasicismo “ve en líneas”, el estilo pictórico “ve en
masas”. Ver linealmente significa que el sentido y belleza de
las cosas se busca en el contorno mientras que la visión en
masas se sustrae de los bordes para centrarse en la primera
impresión que recibimos de los objetos como “manchas“. La
visión lineal separa las formas mientras la pictórica se atiene
al movimiento del conjunto, su base es “la autonomía de las
masas de luz y sombra”; lo “inobjetivo e incorpóreo” es tan
importante como lo “corporal-objetivo” (Conceptos, pág. 57).
Respecto de la luz, la iluminación pictórica pasa sobre la forma
y la encubre parcialmente -la lineal destaca con nitidez pilares y
paredes-; la silueta pictórica no se ajusta a la forma del objeto.
Desde una apreciación filosófico—psicologista, podemos establecer que la representación lineal “ofrece las cosas como son”
proporcionando al espectador un sentimiento de seguridad
en tanto la cosa y la representación son idénticas; la pictórica
en cambio, recoge “la apariencia de la realidad”, representa
el mundo en cuanto visto. Así como el niño al crecer deja de
coger las Cosas con las manos para comprenderlas —dice
Wölfflin—, “así se ha deshabituado la Humanidad a examinar
la obra pictórica con sentido táctil”. El arte aprende a abandonarse a la mera apariencia, “la imagen táctil se ha convertido
en imagen visual, el cambio de orientación más capital que
conoce la historia del arte“. (Conceptos, pág.59) El clasicismo
carga el acento sobre el límite del objeto; en el barroco, el
fenómeno se desborda hacia lo ilimitado. La visión plástica,
perfilista, aísla las cosas; la retina pictórica maniobra su conjunción. En el primer caso el interés está en la aprehensión
de los objetos físicos como valores concretos y asibles; en el
segundo, en interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese
vaga apariencia. En síntesis, “el extraordinario contraste que
se evidencia entre los estilos lineal y pictórico responde a dos
actitudes ante el mundo fundamentalmente diversas. Allí se
prefiere la figura firme y precisa; aquí el fenómeno cambiante;
allí, la forma permanente, mensurable limitada; aquí el movimiento, la forma en función; allí las cosas por sí; aquí, las
cosas dentro de su conexión,(…)...(lo pictórico surgió como)
algo condicionado por el despertar de un nuevo sentimiento
estético: el sentimiento para la belleza propia de ese ritmo que
misteriosamente traspasa y estremece un conjunto y que era
la vida misma para la nueva generación.” (Conceptos, pág.68)
De lo superficial
a lo profundo
El arte clásico dispone en planos o capas las
distintas partes que integran el conjunto formal,
mientras que el barroco acentúa la relación sucesiva de fondo a prestancia o viceversa; la desvalorización del contorno trae consigo la desvalorización del plano, y la vista organiza las cosas
en el sentido de anteriores y posteriores. Esta
diferencia no es cualitativa, no se trata de una
mayor aptitud para representar la profundidad espacial, sino de otra manera de representada. La
dirección de la luz, el reparto de colores y la clase
de perspectiva en el dibujo entre otros, además
de los marcos y bastidores barrocos que impelen
hacia el fondo del cuadro, han sido los medios
representativos para expresar el volumen de los
cuerpos y la profundidad espacial.
Hemos de notar sin embargo, que al hablar de lo
superficial no se refiere Wölfflin a la planimetría
del arte primitivo, preclásico; tanto el Renacimiento como el Barroco conocían el manejo del escorzo y la perspectiva de punto fijo, pero en la visión
clásica los objetos representados se disponen
en planos o capas mientras que en la barroca,
se acentúa la unidad espacial en profundidad. La
idea es que el siglo XVI, el período que se adueñó
por completo de los medios espaciales aptos para
la imagen, es el que reconoce por principio la
composición planimétrica de las formas, principio
que se desecha en el siglo siguiente y se sustituye
por una composición en profundidad. En realidad,
todo cuadro tiene profundidad, pero esta opera
de distinto modo según se articule el espacio por
capas o se anime con un movimiento unificado en
el sentido de la profundidad, “es la forma en que la
época experimentaba sencillamente el goce de la
belleza espacial” (Conceptos, pág.150).
34
MÉTODO 02
De la forma cerrada
a la abierta
“Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su
carácter forzoso; es decir, que en ella ha de ser
todo como es, sin que sea posible variar nada...”
(Conceptos, pág. 239). En este sentido, toda obra
de arte se define como cerrada, lo contrario sería
un defecto, le faltaría ese “carácter de lo concluso en sentido estético”. Sin embargo, la interpretación de esa exigencia ha sido tan diferente
en los siglos XVI y XVII, que frente a la forma
suelta (atectónica) del barroco, puede calificarse
la construcción clásica, como arte de la forma
cerrada (tectónica). La flexibilización de las regias
y del rigor tectónico conforma una nueva manera
de ver y representar el mundo.
Wölfflin define te toma cerrada como “la representación que, con medios más o menos tectónicos,
hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a si mismo se refiere”
en tanto que la forma abierta es al contrario, el
estilo que “constantemente alude a lo externo
a él mismo y tiende a la apariencia desprovista
de límites, aunque, claro está, siempre lleve en
sí una tácita limitación...” (Conceptos, pág.240)
En el siglo XVI las partes del cuadro se ordenan
en torno a un eje central simétricamente, y en
general, se procura un perfecto equilibrio entre
las dos mitades del cuadro. Wölfflin lo compara
con el concepto mecánico de “equilibrio estable”.
El contenido, por otro lado, se ordena en el plano dentro del marco, como si este tuviera como
único propósito delimitarlo, y a la inversa. En el
siglo XVII en cambio, el equilibrio es “inestable”
y el contenido no se deja limitar por el marco.
No se quiere que el espectador piense que la
composición de la obra de arte ha sido creada
para tal plano o tal marco fijos; la diagonal como
dirección cardinal es utilizada para subvertir las
líneas horizontales y verticales, lo no cerrado y
contingente, relega a segundo plano la frontalidad
y el perfil, aspectos que el clasicismo consideraba
puros”. “El arte clásico es un arte de horizontales
y verticales bien pronunciadas” quiere mostrar
con claridad sus elementos, en tanto que el barroco, por el contrario, tiende a encubrir la oposición
de las líneas como manifestación de una “idea de
realidad viva”.
La forma cerrada es un estilo “de arquitecto” que
construye como lo hace la naturaleza, buscando
afinidades con ésta, uniendo su necesidad de límite, orden y ley a la tendencia hacia las formas
primitivas de la vertical y horizontal; incluso la simetría del cuerpo humano, nunca se llegó a sentir
con más fuerza. Este estilo responde a la idea de
que “la naturaleza es un cosmos y la belleza es la
ley revelada.” (Conceptos, pág.251)
Sin embargo, no pretendemos decir que el barroco renuncie a las arquitecturas, sino que rompe
su severidad con colgaduras y otras decoraciones, por ejemplo, la columna no debe entrar,
como vertical, en relación con las verticales del
marco o con la verticalidad de la figura humana.
“Lo significativo en la forma no es el aparato, sino
el aliento, que pone lo inerte en fluidez y movimiento. Allá (en el clasicismo) rigen los valores
del ser; aquí (en el barroco) los valores de la metamorfosis. Allá radica la belleza en lo limitado;
aquí en lo ilimitado...” (Conceptos, pág.251)
El estilo tectónico es efecto de un trazo de la línea, una colocación de’ la luz, y una graduación
de la perspectiva, todos ajustados a la legalidad;
el estilo atectónico sin ser irregular, es tan libre,
que podemos pensar en general en un “contraste
entre ley y libertad.” Si el tectónico es el estilo
del orden y la clara legitimidad; el atectónico, por
el contrario, es el estilo de la legitimidad más o
menos disimulada y del orden libre. El primero
necesita de la estructura, imposibilita el desplazamiento; el segundo, juega con la apariencia de
lo irregular — aunque en sentido estético todo
arte necesitaría forma-, “goza ocultando la regia,
deshace el encadenamiento y la demarcación,
introduce la disonancia y llega a producir el efecto
de lo fortuito en la decoración”; la impresión de
tensión y de movimiento reemplaza a la clásica de reposo; la forma rígida se hace fluida; si
“para el sentimiento clásico, el elemento riguroso
geométrico es principio y fin... en el barroco se
advierte pronto que es el principio pero no el fin.”
(Conceptos, pág.262).
Insistamos una vez más en que “desplazamientos
de esta clase no pueden imaginarse sin que haya
tenido lugar un cambio en la manera de concebir
la materia”, la realidad; “llegamos nuevamente a
rozar conceptos que tras las categorías artísticas
dejan traslucir una diferente concepción del mundo” (Conceptos, pág.251).
35
Watteau, Antoine. “El Festín del Amor”.
En términos de evolución de la visión, la diferencia estaría entre la “visión en detalle” y la “visión
en conjunto”; el barroco obliga a que la visión
abarque de una sola vez lo múltiple. En un cuadro
del siglo XV predomina lo disperso; en uno del
siglo XVI, lo ceñido; en el primero, “ora la pobreza
de lo desmembrado, ora el embrollo de lo excesivo”; en el segundo, “un conjunto organizado
en el cual tiene voz cada parte y es abarcable
por sí sola a la par que se ofrece en su relación
con el todo como miembro de una forma total”.
Podríamos hablar de una “unidad múltiple” del
clasicismo versus una “unidad única” del barroco.
De lo múltiple
a lo unitario
Tanto en el clasicismo como en el barroco se busca la unidad, solo que en un caso se le alcanza
mediante la armonía de partes autónomas o libres,
y en el otro mediante la concentración de partes
en un motivo, o mediante la subordinación de los
elementos bajo la hegemonía de uno de ellos.
“Lo que el barroco trae de nuevo no es, pues, la
unificación misma, sino aquel concepto de absoluta unidad en que la parte como valor autónomo
queda más o menos anulada por el conjunto...
solo la cooperación efectiva con el total es lo que
les da sentido y belleza. Aquella definición clásica de lo perfecto, de L.B.Alberti, según la cual
la forma ha de ser de tal naturaleza que no se
puede variar ni quitar el menor trozo sin destruir
la armonía del conjunto, sirve tanto para el Renacimiento como para el Barroco. Cualquier conjunto arquitectónico es una perfecta unidad; pero
el concepto unidad tiene otro sentido en el arte
clásico que en el barroco.” (Conceptos, pág.320)
Todas las categorías que hemos establecido
hasta ahora, han preparado esta evolución de la
coordinación de las partes a su subordinación a la
unidad del conjunto, “lo pictórico es para las formas la liberación de su aislamiento; el principio
de lo profundo no es otra cosa que la sustitución
de la serie sucesiva de zonas por un solo impulso
de profundidad, y el gusto atectónico, la resolución en fluencia de la estructura rígida de las
relaciones geométricas...” (Conceptos, pág.299)
El Barroco no busca la belleza articulada, siente
estas articulaciones “sordamente y la intuición
pide el espectáculo del movimiento.” (Conceptos, pág. 307). Está claro que no son únicamente las figuras las que resuelven la composición,
el color y la luz aportan otro tanto a la unidad y
el movimiento.
Y también este par contrapuesto de conceptos
muestra que, siendo el esquema decorativo una
manera de interpretar la naturaleza, cambia la
forma de mirar el mundo. Multiplicidad y unidad
pasan a ser una especie de recipientes que recogen y dan forma a la realidad. No solo se ve
de otra manera, sino que se ven otras cosas. La
naturaleza permite ser interpretada de varias
manera, por eso podemos afirmar a su vez que
existe el concepto de una belleza unitaria y el de
una múltiple.
36
MÉTODO 02
De la claridad absoluta
a la claridad relativa al objeto
Para el arte clásico toda belleza va unida a la manifestación
absolutamente clara de la forma; en el barroco en cambio,
la representación ya no coincide con el máximo de nitidez
objetiva, sino que la elude, no cree que la imagen puede
ser enteramente percibida y prefiere aumentar la sugestión.
El barroco calcula todo desde el espectador y sus necesidades ópticas, encuentra la vieja manera de presentar y ver la
forma, como algo antinatural, ajena a la vida, imposible ya
de utilizar, prefiere la caridad latente, la “belleza en la oscuridad que devora la forma”. Pero en tanto la oscuridad barroca
presupone la claridad clásica, la diferencia no es de capacidad
sino de voluntad.
El arte clásico buscaba” que sea visible hasta lo más recóndito”, perseguía la totalidad material, que el dibujo fuera una
explicación agotadora de la forma, algo definitivo, que no
dejara lugar a cuestionamientos. El barroco al contrario, no
quiere decirlo todo donde una parte puede adivinarse”, busca la belleza en “aquellas otras formas que tienen en si algo
inaprehensible y que parecen escapar al espectador cada vez
que las mira” (Conceptos, pág.366/7)
En cuanto al uso de la luz, sabemos que su función es
determinar la forma particular, además de ordenar y organizar
el conjunto. El barroco no prescinde de esto, por supuesto,
pero ya no la utiliza con el exclusivo propósito de esclarecer
la forma, sino que la rebasa, vela lo importante y destaca lo
secundario. Se da en él la “iluminación pintoresca”, es decir,
una luz independiente de las formas materiales, con cierto
carácter irracional, y se deja de lado la preocupación por las
contradicciones que pueda haber con las formas particulares.
Es cierto que en la luz las formas cobran cuerpo, pero a partir
de ahora será también un elemento por sí misma, que “parece
resbalar libremente sobre las formas.” (Conceptos, pág. 383)
También los cambios en el color muestran la evolución de la
claridad absoluta a la relativa. En Tiziano -artista que ejemplifica el tránsito hacia el nuevo estilo—, el color cobra autonomía,
ya no está adherido a los cuerpos sino que es “el gran elemento
en cuyo seno cobran vida las cosas, armónicamente dinámico
y en constante vibración” (Conceptos, pág. 371). El arte clásico
utiliza el acento cromático para la intención de la composición;
el barroco, al contrario, “redime al color de la obligación de ser
ilustrador e intérprete de los objetos”.
Si en el siglo XVI lo impreciso no es un problema, en el XVII ya
se lo reconoce como una posibilidad artística, hasta hacerse
ley en el- impresionismo pictórico, que anula definitivamente el
carácter táctil de la visión. Con la imprecisión se busca cierta
“confusión” al servicio de la tensión de profundidad; se combinan objetos que en principio no tienen ninguna relación; la
representación del movimiento surge de la forma confusa, y
todo esto no fue posible hasta que la vista se acostumbró al
“encanto de lo entrevisto, de lo semiclaro”, de lo escondido.
El barroco quiere que la claridad aparezca como un resultado casual, secundario, la verdadera intención es conseguir
una impresión total, independiente de lo objetivo, ya sea con
la forma, con la luz, o con el movimiento cromático. Recién
cuando se interpreta el mundo como una “yuxtaposición de
manchas colores”, es que “ha tenido lugar la gran metamorfosis
que constituye el verdadero contenido de la evolución artística
occidental”. Al evolucionar hacia la claridad relativa, el arte ya
no es imitativo, “claridad y confusión, tal como se entienden
aquí, son concepciones de la decoración, no de la imitación.
Hay una belleza de la apariencia formal, completamente clara,
absolutamente comprensible, y, junto a ella, una belleza cuya
razón está precisamente en no ser perceptible por entero, en lo
misterioso, que jamás descubre completamente su semblante;
en lo irresoluble, que en todo momento parece transformarse”
(Conceptos, pág.387)
En la arquitectura ocurre lo mismo que en la pintura. Nos dice
Wölfflin que “...llegó un momento en que todas estas fórmulas
(las del clasicismo) fueron sentidas como una imposición, como
algo anquilosado e inanimado... No es posible, decía el nuevo
credo, presentar las cosas como algo terminado y definitivo; la
vitalidad y belleza de la arquitectura radica en lo inconcluso de
su apariencia, en que ella salga al encuentro del espectador
con aspectos siempre nuevos y en perpetuo advenimiento.”
(Conceptos, pág.389)
EI barroco quiere abolir la limitación de la forma cerrada en sí
misma, desvaloriza las formas claras y objetivas para que surja
la ilusión de un movimiento general y misterioso. Por otro lado,
juega con la interrupción — todo corte es un oscurecimiento
de la apariencia formal-, porque permite nuevas vistas, nuevos
cuadros, el propósito está en la comprensión multilateral de
las vistas en potencia. También evita la frontalidad clásica en
tanto considera que ya es sabido como es la cosa en realidad,
“la ganancia” ahora es la imagen disconforme. Ya no coinciden
como en el clasicismo, la belleza y la absoluta visualidad, ahora
se trata de una “visualidad velada” que permite perforaciones
misteriosas y profundidades en penumbra.
37
Críticas
Se ha criticado a Wölfflin —crítica extensible a
todo el formalismo, como hemos mencionado en
la Introducción- enfatizar demasiado la forma dejando de lado otros elementos de impedancia: el
contenido de la obra, la materialidad, la intención
del artista, el contexto histórico, etc., tanto en la
historia del arte como en la evolución de la visión
que posibilita los cambios de estilo. Pero ya hemos dicho bastante como para comprender que
no es este el planteo. “Nadie pretenderá sostener
que “la visión” evoluciona por sí misma. Condicionada y condicionando interviene siempre en
las demás esferas del espíritu”. Si es cierto, sin
embargo, que el interés de los formalistas se
centra en la “posibilidad de que obre una ley en
toda transformación. Dar con esa “ley: he aquí un
problema de cardinal importancia. Para una historia científica del arte, el problema fundamental.”
(Conceptos, pág. 41)
Panofsky, habiendo sostenido una crítica de este
tipo, reconoce a Wölfflin como el primero en plantear que cada obra de arte está dominada por
una normativa formal interna que no aparece a
la mirada sino cuando es vista “como ha de ser
mirada”. Si consideramos que a Panofsky, a su
vez, se lo ha acusado del “error” inverso, es decir,
de descuidar la forma por enfatizar el sentido,
es significativo que sostenga que, aún siendo el
“mayor creador de una observación artística analítico-formal (Wölfflin), está muy lejos de dejarse
absorber por la forma... el análisis de la manifestación formal se transforma por sí misma en una
interpretación del contenido espiritual...” (7)
Se ha criticado también la tesis de Wölfflin que
encuentra la causa del cambio de estilo en el
cambio de la percepción empática del mundo,
sosteniendo que habría una confusión entre
la historia del gusto y la historia de los estilos
porque nunca se explica cómo un cambio en la
percepción supone un cambio en la producción.
Pero ya hemos visto que los cambios de estilo
expresan la historia de la visión, de las posibilidades ópticas, y las categorías visuales determinan
las formas de representación que se plasman en
la obra de arte producida. En todo caso, la historia
del gusto, del estilo, de la visión, del arte, todas
se implican mutuamente en el Formalismo de la
visibilidad. Las críticas a su sistema basado en
los cinco principios evolutivos han destacado que
universalizar los pares polares reduce la historia del arte a una fase clásica y otra barroca en
todas las épocas, pero no todas las manifestaciones barrocas participan de los conceptos de
Wölfflin, por ejemplo, la vertiente clasicista del
barroco. Se sostiene que hay aparentes reversiones que solo se explicarían si pensamos los
momentos “barrocos” como epifenómenos de
un momento originario “clásico”. La evolución
inventiva de los estilos sería la de los clásicos,
mientras que los estilos barrocos serían lo opuesto, como la “resaca de la ola”. Para Wölfflin esta
tesis es insostenible, como hemos visto, también
el segundo momento es positivo según su posición relativista. No hay estilos mejores y peores,
son simplemente distintos y todos responden a
te visión de la realidad de la época. Lo cierto es
que se nos hace difícil salirnos de esta polarización al describir la evolución de los estilos ya que
se ha convertido en el fundamento de la historia
del arte.
Otro aspecto de la crítica anterior cuestiona la
“necesidad” del sentido de la evolución del arte
propuesta por Wölfflin, no parece que fuera posible comprobada en la historia del arte; tal dirección se basaría en una idea de progreso que
contradice sus tesis relativistas. Algunas obras
parecen pertenecer en parte a lo lineal y en parte
a lo pictórico. Pero el mismo Wölfflin reconoce -no
podría ser de otra manera— las “vueltas atrás”
en la evolución, ya hemos dicho que el barroco
gusta de la “interrupción”, que sin embargo no
es lo más normal y que se presenta relacionada
siempre con “variaciones del mundo espiritual”.
Si la capacidad de visión evoluciona casi por si
sola de lo plástico a lo pictórico, en el retomo priman las circunstancias externas. El caso de la
renovación de 1800 del que hablábamos en el
párrafo anterior, es tan insólito como su época.
Por otro lado, para nuestro autor, el arte, si retrocede, nunca vuelve al mismo punto sino que lo
hace en “espiral” (Conceptos, pág. 429). De no
haber recorrido el camino previo, no se habría
llegado a las nuevas posibilidades de estilo, nada
puede conservar su eficacia para siempre, “toda
forma sigue trabajando fecundadora y todo efecto
provoca uno nuevo”.
38
MÉTODO 02
Conclusiones
El formalismo de la “pura visibilidad“ como teoría y como experiencia del arte, más allá de las diferentes posiciones y escuelas, coincide en tres principios teóricos básicos; una concepción del arte como creación autónoma de la imaginación (no
intelectual) y como emoción estética (no volitiva) contrapuesta
a la mímesis icástica –reproducción exacta de la naturaleza- ;
la identificación del arte con la forma quedando todo lo demás
en un segundo plano —nunca eliminado-; y finalmente, la consideración de lo formal como diferencia específica de las artes
figurativas -visualidad, especialidad— en contraposición a la
expresión verbal o a las sensaciones táctiles. Dentro de este
marco común puede cuestionarse el valor de la forma, si se
agota en categorías visuales perceptivas o implica una función
espiritual, como expresión y conocimiento.
Conocemos ya la respuesta de Wölfflin a tal cuestionamiento,
en un triple piano de valores: un análisis de valores formales,
según las categorías de la visibilidad, un reconocimiento de
valores fisiológicos, de sentimientos vitales según el principio
de la Einfühlung que finalmente conducen al tercer piano, los
valores morales o disposiciones espirituales. Así, toda forma
estilística se identifica con un estado de ánimo a través del
proceso de una modificación somática, cosa que hace inviable
la acusación de formalismo vacío y abstracto. Si el “magno
problema” de establecer la causa de las variaciones en las
maneras de interpretar se plantea en términos de, o bien evolución interna -formal— o bien cambios externos -intereses, ideal
de belleza, posturas frente a la vida-, la “solución” de Wölfflin
será que cada criterio por separado resulta unilateral. “Es verdad, no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco
se busca más que lo que se puede ver. Ciertas formas de la
intuición están prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si
han de llegar a desarrollarse y cuándo, eso depende de las
circunstancias externas.” (Conceptos, pág.422)
La distinción entre lo plástico y lo pictórico, o en otros términos,
lo clásico y lo barroco, se basa en la dicotomía de Nietzsche
entre plástico y musical, en el sentido de apolíneo y dionisiaco.
Así, con la utilización de las categorías de Wölfflin se revaloriza
el Barroco como un estilo distinto pero no inferior al clásico
y al darle el valor de uno de los polos de la dialéctica del arte,
favorece su concepción como un movimiento eterno del gusto,
como un comportamiento permanente, universal, cosa que
dota a la dicotomía de carácter ideal para dar cuenta de una
historia del arte que supere la historia de los artistas.
Y finalmente digamos que esta es tal vez la mayor aportación
del Formalismo visual a la historia y la teoría del arte: el reconocimiento de que la visión tiene una historia. La evolución de los
estilos muestra la evolución de las visiones del mundo; el arte,
la expresión de la percepción; la actividad artística el perfeccionamiento de cada una de las visiones. Recordemos la famosa
frase de Wölfflin: “No todo es posible en todos los tiempos”, la
manera de percibir el mundo es diferente en cada época. “La
capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento
de esos estratos ópticos ha de considerarse como la tarea más
elemental de la historia artística” (Conceptos, pág.33)
Flavia Saldivia C., texto para Estética 11,
Prof. E. Lynch, Universidad de Barcelona,
Junio 2012.
(1) Hildebrand, A., El problema de la forma
en la obra de arte (Das Problem del Form in
de bildendenKunst), 1893.
(2) Platon, República, X, 600; Sofista,
234-236, 264-267. Diferencia entre mímesis
eikastiqué y mimesis fantastiqué. Las primeras, en tanto copias “exactas” de la realidad
sensible que refleja las Ideas, también
pueden reflejarla —aunque tenuemente-.
En cambio, las segundas, simulacros engañosos que solo aumentan la confusión en el
alma, dependen de la subjetividad y nunca
podrían reflejar el mundo de las Ideas.
(3) Wölfflin H., Prolegomena zu einer Psychologíe del Arkítektur, Munich, 1886, citado
por G.Morpurgo-Tagliabue, La Estética
Contemporánea (ver bibliografía).
(4) Rieg1, A., Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (Stilfragen), 1893.
(5) Wölfflin H., Reflexiones sobre la historia
del arte, pág. 11 (ver bibliografía).
(6) Wölfflin H., Renacimiento y Barroco,
pág.29 (ver bibliografía).
(7) Panofsky, E., “Heinrich Wölfflin, La
perspectiva com a forma simbólica ¡ altres
assaigs de teoría de l’art” (art de 1924) Bcn,
Ediciones 62, 1987, citado por E Ocampo
y M. Peran, Teorías del arte, pág. 64 (ver
bibliografía).
Bibliografía
Wölfflin, H., Conceptos Fundamentales de
la Historia del Arte, trad. José Moreno V.,
Editorial Espasa, Madrid, 2011.
Wölfflin, H., Reflexiones sobre la historia del
arte, Bcn, Península, 1988.
Wölfflin, H., Renacimiento y Barroco, Paidós
Estética 8, Barcelona, 1991.
Morpurgo-Tagliabue, G., La Estética Contemporánea, Editorial Losada, Buenos Aires,
1971, cap. VII. El Formalismo Figurativo.
Bozal, V., Historia de las ideas estéticas y de
las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II.
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Botticelli, Sandro. ”El Nacimiento de Venus”. 1485–1486
MÉTODO 03
Ana Prieto
[email protected]
Miles de persona sienten pánico al enfrentarse a una
pintura, porque temen no entenderla. Muchas veces
uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra,
pero encuentra difícil explicar la razón. Algunas pinturas
expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrépito. No importa cuánto difieran unas de otras, o de qué
corriente o época sean; los pasos para analizarlas son
comunes a todas, y en la siguiente guía encontrarán los
más importantes.
40
MÉTODO 03
La composición
Los centros
Una pintura es una representación del espacio,
por lo tanto, dentro de la ella rigen conceptos
básicos de la naturaleza. Sabemos que ésta
tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe
un arriba y un abajo y una dirección izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual
denominaremos “plano básico” siguiendo las
investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por
lo general, rectangular. Lo que llamamos “composición pictórica” no es más que la manera que el
artista ha elegido para distribuir los elementos de
su representación en el plano básico.
Con “centros” nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las más importantes. Siempre
existe un centro principal, y puede
haber centros secundarios. Los
identificamos porque nos llaman la
atención de inmediato. Por dar un
ejemplo muy conocido, el centro de
“La Gioconda” de Leonardo da Vinci
es, sin duda, el rostro de la mujer.
Los pesos visuales
Son líneas imaginarias, horizontales,
verticales y oblicuas, alrededor de
las cuales se han distribuido los elementos de “La Gioconda”, es el vertical que atraviesa a la mujer y que la
divide en dos mitades perfectas.
También encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros.
Kandinsky propuso dividir al plano básico en
cuatro partes iguales, es decir atravesarlo por
un eje vertical y otro horizontal, cuya intersección marque exactamente el centro de la obra.
La primera relación que podemos establecer es
la que divide arriba del abajo. La zona superior
es la que menos peso visual tolera y la inferior,
la que mayor peso visual tolera.
Con “peso visual” nos referimos sencillamente
al efecto óptico que produce una figura grande
y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas
que intuitivamente percibimos como “cargadas”.
No es difícil relacionar la división arriba-abajo con
la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene
a las personas y a las cosas con los pies en la
tierra, mientras arriba nos encontramos con el
aire y el cielo abierto.
La segunda relación que establecemos es la relación izquierda-derecha que, como la anterior,
también nos conduce de una zona menos densa,
a otra más densa. La conclusión es entonces que
la zona más “pesada” de la obra se corresponde
con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el sector superior izquierdo.
Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relación que
tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no
significa que el mayor peso visual vaya a estar
siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrárselo en el centro, o incluso
en el sector superior. En tales casos el efecto
de peso es más evidente, pues la figura ocupa
un sector “liviano” llamando mucho la atención y
obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.
Los ejes
Equilibrio
Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura,
por más de que su contenido sea
caótico. Toda buena obra de arte
está perfectamente equilibrada.
Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio
de manera que conformen una
armonía de conjunto. Percibir el
equilibrio dentro de una pintura es
un acto puramente intuitivo y sólo
se comprende conscientemente al
analizarla. Fíjense en qué lugares
han sido colocados los pesos visuales, fíjense los motivos por los
cuáles ha sido tolerado el peso. Si el
mayor peso se halla en los sectores
más livianos del plano básico, es seguro que habrá pesos menores en
las zonas inferiores que compensen
al primero, logrando así que la obra
no se desequilibre.
Monet, Claude. “El Gran Canal”. 1908.
41
Líneas
Nos referimos a las líneas que conforman las figuras o que
las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones.
Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por
sí solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil línea
horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla línea
oblicua que se dispara a fondo puede otorgarle a la obra una
gran sensación de profundidad (perspectiva).
Tensiones dinámicas
Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. “La Gioconda” representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva.
Las tensiones se expresan mediante numerosos medios
visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la
proporción. En el círculo, las fuerzas dinámicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el óvalo y el
rectángulo existe tensión dirigida a lo largo del eje mayor
(vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El
contenido de la obra definirá a dónde se dirige ese eje, si
hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha.
La direccionalidad se percibe fácilmente.
Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de
las líneas o formas, la deformación de las figuras y también la
interacción de colores que contrastan.
La dinámica de la composición se logra cuando el movimiento
de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámico
dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el
área de composición.
42
MÉTODO 03
La tendencia a la simplicidad
Textura, forma, color
El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto
quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro
ojo se comporta como la naturaleza, que tiende la simplicidad
y a la relación. Si no fuéramos capaces de organizar nuestro
entorno, éste se nos presentaría caótico. De esta manera,
los filósofos de la “Gestalt” (estructura) han sistematizado una
serie de nociones útiles que nos sirven para nuestro análisis.
Estos tres elementos, del que se valen todos
los pintores, son imprescindibles para terminar
de comprender la fuerza expresiva de la obra.
Ninguno de ellos significa por sí solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan
de sentido.
Una de ellas es la relación figura-fondo. Es las obras pictóricas, algunos objetos se perciben “delante” y otros “detrás”,
permitiéndonos dilucidar qué cantidad de planos de profundidad
contienen y qué relaciones establecen con respecto a la ubicación, tamaño, etc.
Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de
formas geométricas fácilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que
la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un
sencillo triángulo.
Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos
que una forma está completa, aunque no se presente así en el
cuadro), y la continuidad del fondo (percibimos que el paisaje
detrás de la Gioconda se continúa, a pesar de que la mujer
tape parte de él).
Denotación vs. Connotación
Rudolph Arnheim, filósofo alemán que se especializó en el
análisis de la obra de arte y en las claves de su producción, escribió que “toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa
en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir más allá de
la presentación de los objetos individuales que la constituyen”.
Estos objetos individuales son los representativos o denotados,
es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. También
han sido denominados signos icónicos. En la Gioconda, los
signos icónicos son la figura de la mujer y el paisaje detrás.
En un cuadro abstracto, un signo icónico puede ser un círculo
coloreado o una mancha sin forma específica.
Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo más
posible de la impresión de lo puramente denotativo. Si nos
guiamos únicamente por los signos icónicos, lo máximo que
podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una
mujer sentada.
Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado
explícito -lo más claramente denotado- estamos renunciando al
desafío implícito. Este desafío consiste en descubrir qué connota la obra, qué nos quiere decir más allá de lo que muestra
y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro análisis el
aporte de los signos plásticos.
Así, una composición llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegría y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presentan
pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza
y opresión.
La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. Ésta puede
ser creada por efecto de colores, o directamente
por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso
puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave
y fino nos transmitirá calma.
Cuando hablamos de forma como signo plástico,
no nos referimos a la figura en sí, sino al modo
en el que ésta ha sido organizada y la manera
en que interactúa con las demás. Pueden estar
en armonía o contrastar duramente. Pueden ser
violentas o suaves, grandes o pequeñas, desdibujadas o firmes.
Los pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituirá el sello de expresión de
la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor
holandés 1853-1890) están recargados de una
fuerte expresividad, no tanto por los colores que
emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las
formas convulsionadas y ondulantes con las que
ha trazado el fondo. Esas ondulaciones por sí
solas, nada significarían. Pero situadas detrás
del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una
enorme carga de movimiento y exaltación, que de
algún modo nos habla de la interioridad del pintor.
Tras identificar lo icónico, entonces hay que averiguar cómo ha sido modificado por lo plástico,
y de qué manera la fuerza expresiva de la obra
se transmite a través de ambos.
43
A modo de ejemplo
Observen cómo analizamos brevemente la pintura “Madre e hijo” de Picasso (1905). Intentaremos
dilucidar dónde radica su fuerza expresiva.
Lo primero que hacemos es identificar lo que
nos transmite emocionalmente. En este caso es
tristeza y desolación. A pesar de que madre e hijo
se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estén mirando
en distintas direcciones. Pero vayamos más allá y
veamos qué otros elementos podemos descubrir.
Ejes y centros
Los centros están constituidos por la figura
de la madre y la del niño. Un centro secundario
es el plato de comida. Hay un predominio de ejes
verticales ascendentes, que atraviesan ambas
figuras. Es destacable también que el eje vertical
que divide a la obra por la mitad, divida también
a la madre y al niño, reforzando el distanciamiento
entre ambos.
Soporte y equilibrio
El rostro de la madre está ubicado en la zona más
liviana del plano básico. Su “peso” allí es bien
tolerado gracias a la suavidad de las líneas y a
la ausencia de contrastes fuertes en relación con
el resto del cuadro. La figura del niño, ocupando
la zona centro-derecha, equilibra la presencia de
la madre.
Manejo de colores
y grados de luminosidad
El cuadro nos presente grandes contrastes de
luz y color, otorgándole al cuadro cierto clima de
languidez. Es destacable que la ropita del niño
sea azul, diferenciándose de los colores que
predominan en la obra en general y en su madre
en particular.
Forma
Es quizás en este punto donde encontramos más
evidentemente las razones por las que percibimos la separación. Observemos la figura del
niño, sus brazos cruzados, su pecho y la línea
de sus hombros, forman un cuadrado. Las líneas
con las que está contorneado son casi rectas. Su
cuello está tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en
líneas redondeadas, sus formas son suaves, su
cabeza está ladeada.
Esquemáticamente, mientras el niño es un cuadrado, la madre es un óvalo. Con el contraste
de las formas y el manejo de las líneas. Picasso
nos muestra que son diferentes y que por eso
están distanciados.
Los espacios vacíos sobre el niño refuerzan su
pequeñez y delgadez. El espacio vacío a su derecha contribuye a que su mirada se pierda más
allá de los límites de la obra.
Para aprender a mirar hay que empezar por mirar.
Con esto queremos decir que identificar todos los ítems
que hemos señalado aquí no es una tarea tan fácil de
realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por
parte del espectador, la verdadera obra artística nos
obliga a esforzarnos por dilucidar qué quiere comunicarnos, qué tiene para decirnos. Por eso, a medida que
veas y analices más obras, más habilidad desarrollarás
para comprenderlas. Es una cuestión de práctica,
paciencia e intuición. Que la disfrutes.
44
MÉTODO 04
MÉTODO 04
Caravaggio. “Medusa”. 1597.
45
Datos del
catálogo razonado
•
•
•
•
•
•
•
Apellido y nombre del autor
Lugar y fecha de nacimiento-muerte
Título de la obra
Lugar y fecha de ejecución
Técnica y soporte
Dimensiones
Ubicación original y actual
Contexto socio-cultural
y artístico
Situación histórico-social del artista (ubicación
espacio-temporal): Período de actividad artística.
Relación con los “comitentes” o mecenas. Vínculos
con maestros y otros artistas contemporáneos.
Estilo: escuela o movimiento al que pertenece el
artista. Relación con otros centros artísticos.
Nivel de significación
de la obra
Identificación e interpretación del contenido o asunto representado en la obra pictórica: Vinculación
con el contexto sociocultural. Para abordar el significado de una obra es necesario diferenciar entre
motivos artísticos y temas iconográficos.
a) Motivos artísticos: Son representaciones formales de objetos naturales o artificiales, de personajes
reales o ficticios o de acontecimientos o hechos,
etc. Panofsky denomina descripción pre-iconográfica, al nivel que permite reconocer los motivos
artísticos de toda imagen figurativa. La identificación de dichos motivos no se debe sólo a nuestra experiencia, porque no se puede decir que se
capten independientemente de las condiciones
estilísticas propias de una época determinada.
b) Temas: Remiten a ideas o conceptos que se
manifiestan en imágenes, historias y alegorías
visuales, con relación con un determinado contexto histórico y cultural. Los temas iconográficos
pueden ser religiosos, mitológicos, históricos, etc.
A este abordaje del significado intrínseco de la
obra Panofsky lo denomina análisis iconográfico,
el cual implica una lectura interpretativa, desde un
conocimiento más amplio de otras fuentes textuales (literarias, filosóficas, etc.)
c) Géneros pictóricos: Esta denominación refiere
a las categorías en que se pueden clasificar las
obras según sus rasgos comunes. Desde una
perspectiva iconográfica, se pueden enumerar
algunos géneros sobre elementos de contenido,
como por ejemplo el histórico (religioso, mitológico), el retrato (individual o colectivo, ecuestre, etc.),
el paisaje (vistas urbanas o rurales, marinas, etc.),
la naturaleza muerta (bodegones, vanitas, etc.)
y la pintura denominada “de género” (usos y
costumbres). Desde un enfoque semiótico, se
reconoce en los géneros tipologías de los discursos-enunciados (clases de discursos constituidos
de específicas estructuras discursivas). Según
Oscar Steimberg, la noción de género remite a:
•
•
•
Un contenido temático o la combinación de
algunos n quebrar las expectativas de reconocimiento (por ejemplo, la relación espacial
entre los elementos de una naturaleza muerta
o la absoluta preponderancia o aislamiento de
la figura en el retrato).
Un componente retórico, que abarca tanto
las categorías formales como los tratamientos de la representación. Estos elementos no
pueden abandonarse sin quebrar las expectativas de reconocimiento (por ejemplo, la
relación espacial entre los elementos de una
naturaleza muerta o la absoluta preponderancia o aislamiento de la figura en el retrato)
Un componente enunciativo múltiple que,
sin embargo, el mismo género limita: en los
modos de titular o firmar, pero también en
las características de la representación
o de la composición, más allá de la variación
estilística.
46
MÉTODO 04
Nivel formal de la obra
Estructura
compositiva general
Estructura: La organización del campo visual se
asienta sobre ejes o líneas de apoyo fundamentales de la composición (según su orientación,
dirección y sus relaciones); se integra por fuerzas
perceptuales y formales en interacción constante (peso, distancia, agrupamiento). La noción de
estructura implica la distribución, la organización
y el orden en que está compuesta la obra.
Mapa estructural: Con este nombre Rudolf Arheim designa al campo visual sobre el que se
desarrollan las diversas fuerzas del cuadro
o marco de encierro (son “elementos” que se
perciben, pero no se “ven”). Así, inductivamente, se demarcan las diagonales (ascendentes
y descendentes), los ejes del cuadro (horizontales y verticales), los cuadrantes (superiores
e inferiores). El centro (cruce de los ejes y las
diagonales) resulta ser el punto de mayor atracción o fuerza. Fuerzas de atracción semejantes,
aunque de menor proporción, se encuentran en
los ángulos, bordes, ejes y diagonales. Las zonas
de mayor inestabilidad son las que se encuentran
entre dos o más puntos o zonas de atracción.
La distribución de las formas en relación con
la dinámica del mapa estructural constituye el
fundamento del equilibrio compositivo (las interacciones entre atracción, dirección y peso). Por
su parte, el historiador del arte Heinrich Wolfflin
plantea que las obras pictóricas cambian de
aspecto y pierden sentido cuando se las convierte
en imágenes especulares (en espejo). Esto se
debe a que los cuadros se “leen” de izquierda
a derecha del campo visual. Wolfflin señala que
la diagonal que va del vértice inferior izquierdo
al superior derecho se ve como ascendente, y la
otra diagonal como descendente.
Elementos del mapa estructural
Centro: Zona de mayor atracción, estabilidad
y equilibrio de todas las fuerzas del campo visual. Toda forma o agrupamiento colocados sobre
la posición central tiende a una cierta estática.
Toda forma colocada cerca del centro resulta ser
atraída por el mismo. El centro puede soportar el
mayor peso compositivo.
Eje horizontal y vertical: Líneas virtuales que dividen la superficie plástica determinando una zona
más estable en el caso de la horizontal y un área
más inestable en el caso de la vertical.
Cuadrantes superiores (derecho e izquierdo),
cuadrantes inferiores (derecho e izquierdo): Áreas
delimitadas por los ejes (mediatrices) y el marco
de encierro de la obra. El peso compositivo que
ejercen los objetos o formas dentro de los diversos cuadrantes varía. Los objetos ubicados en
la mitad inferior tienen menos peso visual que
los que aparecen sobre la mitad superior y en
el lado izquierdo menos que en el derecho. Los
cuadrantes inferiores son capaces de soportar el
mayor peso de la composición, mientras que la
estabilidad y el equilibrio se hacen más complejos
en los cuadrantes superiores. Los cuadrantes izquierdos soportan comparativamente mayor peso
compositivo que los derechos. Todo objeto pictórico parece más pesado a la derecha del cuadro.
Diagonal ascendente y descendente: Líneas
imaginarias divisorias del campo visual determinadas por el movimiento izquierda-derecha/abajo-arriba. Su dirección determina en el caso de la
ascendente una mayor estabilidad y una mayor
capacidad de soporte del peso compositivo y, en
el caso de la descendente, lo opuesto.
47
Bordes y ángulos: Sitios del campo visual determinados, en cuanto a estabilidad y atracción, por
la dinámica de la percepción del arriba y el abajo,
la derecha y la izquierda.
Composición: Organización estructural voluntaria
y perceptual de unidades visuales en un campo
dado, en función de un resultado integrado. Los
elementos reciben en la composición una distribución que tiene en cuenta su valor individual
como parte, subordinada al todo (interrelación
de las partes con el total). La composición general de una obra puede ser orgánica o inorgánica,
simétrica o asimétrica, estática o dinámica, plural
o dinámica. En la composición, la figura pude ser
dominante sobre el fondo o viceversa. También
el campo y la figura pueden estar equilibrados.
Equilibrio: Situación en la cual las fuerzas y direcciones se compensan mutuamente y llegan a una
situación de reposo o estabilidad (aunque la idea
de equilibrio implica también movimiento). En la
pintura el equilibrio perceptual está referido a los
bordes o marco del cuadro, y se relaciona con
el peso compositivo, la dirección y la tensión.
El equilibrio plástico puede clasificarse en tres:
axial, central y oculto; los cuales pueden estar
incluidos en una misma composición. El equilibrio axial parte de la similitud o igualdad ante un
eje central, ya sea vertical u horizontal. Dicho eje
puede estar presente o implícito. En el equilibrio
radial los elementos se organizan alrededor de un
punto central, de modo tal que se hallan equidistantes desde el centro por rotación. El equilibrio
oculto se consigue de modo tal que no se refiere
a ejes o puntos explícitos, sino controlando atracciones con un sentido dinámico entre los diferentes elementos plásticos.
Peso compositivo: La distribución de pesos
en el campo visual puede determinarse a partir
de las siguientes propiedades (que se hallan interrelacionadas formando un sistema): el tamaño, la
ubicación, el color y forma de las figuras representadas. El tamaño influye sobre el peso dado que
cuanto más grande es una forma mayor es su peso,
dependiendo siempre de su ubicación. El color es
otra propiedad que contribuye a la variación del
peso compositivo. El peso de las formas varía de
acuerdo con el color aplicado, de modo que una
misma forma con aplicaciones de tonos cálidos
o fríos, puede dar la sensación de tener distinto
peso. Según la ubicación de los elementos dentro del campo visual se observan variaciones de
peso: si se hallan ubicados en el centro o sobre el
eje vertical central pesan menos que otros que se
encuentren alejados de estas zonas. De la misma
manera si se hallan sobre el borde inferior y a la
izquierda pesan menos que los que se encuentran en el borde superior y a la derecha.
Renoir, Pierre Auguste. “Baile en Bougival”. 1882-1883.
48
MÉTODO 04
Formas principales
Forma: Aunque la forma visual de un objeto viene determinada en gran medida por sus límites
exteriores, no se puede decir que estos límites
sean la forma. Igualmente es posible representar
la composición básica de una imagen reduciendo
las siluetas o personajes a figuras geométricas
elementales. Al hablar de forma nos referimos a
dos propiedades muy diferentes de los objetos
visuales:
Forma material, visible o palpable: límites reales
que hace el artista: puntos, líneas, contornos,
masas, volúmenes.
Configuración o esqueleto estructural: creado en
la percepción por esas formas materiales.
La identidad de un objeto visual depende tanto de
su forma como del esqueleto estructural creado
por esta. Por ejemplo: diferentes triángulos tienen
caracteres visuales claramente diferentes, que
no se pueden inferir de su forma material, sino
únicamente del esqueleto estructural inducido.
Un triángulo o rectángulo inclinado no pasa a
ser un objeto distinto: se lo ve desviado de su
posición más normal. Pero si a un cuadrado se le
da una inclinación similar, se transforma perceptualmente en otra figura más dinámica y menos
estable, en un rombo. La forma o configuración
de un elemento influye en su peso. Por ejemplo:
la forma regular de las figuras geométricamente simples las hace parecer más pesadas. A su
vez, las formas orientadas verticalmente parecen pesar más que las oblicuas; mientras que
las oblicuas parecen más inestables que las horizontales. El peso también depende del tamaño y
del color. El aislamiento o agrupamiento confiere,
respectivamente, mayor o menor peso compositivo a las formas.
Direcciones y tensiones
Dirección: Factor formal determinante del equilibrio visual que se vincula intrínsecamente con
la dinámica visual o movimiento; se relaciona con
la posición de la forma en el espacio y con el
peso compositivo. Las figuras y formas manifiestan una dinámica dirigida en la dirección de sus
ejes, vértices o contornos. Por ejemplo: la orientación oblicua permite obtener un cierto dinamismo. Si bien hay formas o figuras que no tienen
movimiento direccional (el círculo, por ejemplo)
resultan inducidas por las tensiones o líneas de
fuerza del campo.
Tensión: Fuerza psicológica real que se manifiesta en algunas zonas del campo visual en las
cuales ciertos factores aparecen configurando
centros o vectores que ejercen una atracción para
el ojo. Esta fuerza se hace evidente no sólo allí
donde la forma existe en su configuración visible,
sino en direcciones virtuales (físicamente no existentes), como, por ejemplo, la tensión derivada de
las miradas o de las manos de los personajes.
49
Picasso, Pablo. “El toro”. 1945.
Elementos plásticos
Línea: Es un elemento unidimensional. Puede presentarse
como elemento estructural del espacio, como elemento expresivo (grafismo, trazo) y/o como elemento descriptivo, o contorno (de formas, superficies, masas, volúmenes). Se la puede
clasificar según su trayectoria en: rectas, curvas, abiertas, cerradas, quebradas, mixtas, onduladas; según su posición en:
paralelas, divergentes, convergentes, perpendiculares, verticales, horizontales, oblicuas; y, según su trazo en: continua,
discontinua, insinuada o no, gruesa, fina, grosor uniforme o
variable, texturada o no. Su papel puede variar en la imagen,
desempeñando una subordinación respecto a la forma o al
color, o actuando como ente independiente. La organización
lineal de una composición provoca relaciones rítmicas, resonancias, equilibrio, estática, dinámica, etc.
Forma: Apariencia, configuración, estructura (ver punto b). Puede variar la manera de presentarse en: cerrada, abierta, figurativa, semifigurativa, abstracta, plana, volumétrica, geométrica,
ageométrica, orgánica, inorgánica, etc. Su comportamiento
depende de la actitud, dirección, agrupamiento, interacción,
superposición, transparencia y otras relaciones entre sí.
Color: Cualidad de los objetos que depende de las radiaciones
que absorbe y las que refleja, ya que la luz blanca contiene
todas las radiaciones del espectro visible. Hay variables como
la saturación o desaturación, la temperatura (fríos y cálidos),
el valor (claros y oscuros), el simbolismo, la relación con los
objetos reales (color local, arbitrario), las armonías (primarios,
secundarios, alternos, complementarios, etc.). En una imagen hay relaciones cromáticas de dominante, subordinado y
acento, dependiendo de la organización del color en el campo visual. Para lograr el volumen de los objetos, los artistas
pueden trabajar con color modulado (mezcla de colores con
colores –variaciones tonales-), o con color modelado (mezcla
de colores con valores o acromáticos–blanco, negro, gris-).
El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier
composición
Valor: Grado de claridad u oscuridad, de posibilidad lumínica.
Cuando un color se aproxima en luminosidad al blanco o a un
color claro, tiene un valor alto; cuando se aproxima al negro
o a un tono oscuro, es un color de valor bajo. El valor en el
objeto representado tiene que ver con la relación establecida
entre el color y el grado de intensidad de luz que su superficie
refleja. Según su distribución, la luz puede ser diáfana u homogénea para el conjunto de la composición o luz focalizada,
en la que el fondo oscuro potencia las figuras iluminadas del
primer término. A través de la esta luz focalizada o dirigida, se
plantean recorridos lumínicos cuya finalidad es la potenciación
del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la
composición, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de
luz es propia del claroscurismo que, paradójicamente, subraya
el mensaje naturalista mediante una luz artificial. Cuando la
zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos
creando una atmósfera irreal (por ejemplo, en el sfumato). La
luz simbólica e irreal propone emisores de luz que provienen
de las figuras.
Textura: Es la cualidad de la superficie de un objeto, dada
por la apariencia externa de un objeto o por el tratamiento de
los materiales usados por el artista. Hay diferentes tipos de
texturas: homogénea, irregular, orgánica, de tamaño, de grano
(dependiendo de las características del material y del soporte).
Se pueden clasificar en táctiles y en visuales; la primera se da
cuando la cualidad de la superficie se percibe por el tacto, por
el contacto manual, y por la vista; y la segunda, cuando en la
percepción interviene sólo lo visual, la mirada.
50
MÉTODO 04
Construcción espacial
de la obra
Espacio: Sugerencia de profundidad y volumen plástico en una superficie bidimensional.
Dimensión, extensión y relación de los objetos
representados para su visión comprensiva por
parte del espectador. Según Francastel, son
suficientes tres dimensiones para describir la
forma de cualquier cuerpo sólido. A través de
la aplicación de la geometría en el dibujo se
puede representar un objeto y un espacio tridimensionales en una superficie bidimensional. El
espacio presupone la mirada de un sujeto que
percibe y representa las cosas. Esto implica que
el espacio es una construcción, una ilusión de la
realidad, una abstracción teórica y una experiencia perceptual. La profundidad del campo visual
respecto de los objetos en el espacio puede darse a través de diferentes indicadores.
Indices o indicadores espaciales
Conjunto de los distintos sistemas o factores que
son instituidos, entre la percepción y la representación, para construir la profundidad en el plano,
permitiendo, entonces, representar la tridimensión en la bidimensión del cuadro.
Claroscuro: Distribución de los valores tonales
claros y oscuros en la organización de una obra
de arte (luces y sombras). Es la búsqueda de
la tercera dimensión por medio de gradaciones
de los valores, sin tener en cuenta una distribución acorde a la luz real, o partiendo de un foco
luminoso en los objetos para obtener un gradiente de claros y oscuros que modulen los valores
más marcadamente (presente en algunas tendencias barrocas).
Escorzo: Proyección perspectiva mediante la cual
es posible representar en el plano bidimensional un objeto o figura de tres dimensiones, en
profundidad perceptual, cuyas partes aparezcan superpuestas oblicuamente con relación al
observador. Es entendido como desviación de
un objeto frontalmente simétrico. Para que una
figura sea considerada en escorzo es necesario
que: el ángulo de enfoque sea preferentemente
oblicuo; y, que las partes no desaparezcan detrás
de otras, para no atentar contra la continuidad del
total de la figura.
Gradiente: Aumento o disminución gradual de
alguna cualidad perceptual que modifica la apariencia de un objeto. Cuanto más explícitamente
se presente el gradiente en forma, textura, color
o luz, más fuerte será el efecto de profundidad.
La pendiente más o menos abrupta del gradiente
determina el alcance de la profundidad percibida.
Perspectiva aérea o atmosférica:
Efecto de profundidad que se produce por el tratamiento del color y el
valor, pues la atmósfera se modifica
en la percepción a medida que, a
mayor distancia, se torna más densa
y provoca la pérdida de visión clara
de colores y formas. La perspectiva
aérea, se apoya en gradientes de
luminosidad, saturación, nitidez,
textura y matiz.
Perspectiva amplificada o segregación de planos: La aplicación de
fuertes ángulos visuales (dos como
mínimo) acentúa la distancia, estableciendo un mayor contraste de
tamaño. Esto, no hace depender
a los objetos de un mismo ángulo
visual. En la segregación de planos,
la figuración se representa a través
de planos seleccionados y escalonados. La lectura convencional de la
imagen unifica los distintos planos,
aunque no medie una escala común
en la representación.
Francastel, P., Pintura y sociedad.
Madrid, Cátedra, 1990.
51
Panofsky, E., El significado de las artes
visuales. Madrid, Alianza, 1983.
La perspectiva como forma simbólica.
Barcelona, Tusquets, 1995.
Steimberg, O., La Recepción del Género, Colección Investigaciones, Universidad de Lomas de Zamora, 1988.
Zunzunegui, S., Pensar la imagen.
Madrid, Cátedra, 1995.
Perspectiva lineal: Método de representación que establece un sistema
de reducción de los objetos a través del cálculo proporcional de las
distancias. La perspectiva designa un sistema de organización
de la superficie plana de la pantalla
plástica (obra) en el que todos los
elementos representados son considerados desde un punto de vista
único y en el que las dimensiones
de las partes se deducen matemáticamente del cálculo de la distancia entre los objetos visibles y el
ojo inmóvil del espectador (correspondiente al punto de fuga). Para
la imagen así obtenida son válidas
las siguientes leyes: las paralelas
(ortogonales), sea cual fuera su
orientación, tienen siempre un punto de fuga común, y las dimensiones
iguales disminuyen hacia el fondo
según cierta progresión. Se puede hablar de perspectiva central
o a central, dependiendo esto de
la ubicación del punto de fuga en
el cuadro. La perspectiva central
presupone que el punto de fuga se
halla en el centro del cuadro, tanto
como la línea de horizonte, y que
la intersección plana (cuadro) de la
pirámide visual debe considerarse
como una reproducción de nuestra
imagen visual. Cabe aclarar que la
realidad óptica de la perspectiva
es tan arbitraria como cualquier
otro índice espacial. Desde el
Renacimiento, la construcción espacial dependió de la estructura de
la perspectiva.
Posición en el plano de la imagen:
Consiste en verticalizar el plano horizontal de tierra (plano de apoyo de
los personajes observado desde lo
alto) con lo cual las figuras u objetos
en último término (observados frontalmente) pasan a estar ubicados en
la parte alta del cuadro, produciendo
un rebatimiento. De esta manera, se
unifica la profundidad, quedando todas las figuras a la misma distancia
del espectador (ejemplos en el arte
primitivo, oriental, Posición diagonal:
Los objetos o figuras que aparecen
sobre el plano se hallan apoyados
sobre las diagonales, ubicados en
diferentes niveles espaciales. La
línea de horizonte, latente o visible,
constituye un marco de referencia
para el espectador, quien juzga la
relación espacial de los objetos
respecto de ella. El objeto de primer
nivel se encontraría en la zona más
baja del cuadro.
Posición vertical: La línea de horizonte proporciona al espectador un
contexto de la posición de los objetos en el campo, y de este modo
recibe una impresión de la distancia
a la que están esos objetos respecto
a él. Incluso si el horizonte no es evidente, las diferentes elevaciones de
los elementos indican una posición
en profundidad. El extremo inferior
de la superficie plástica representa
el plano visual más próximo, indicando, las distintas elevaciones,
posiciones espaciales de retroceso.
Relación figura-fondo: La percepción de la unidad
espacial aislada (objeto, elemento, figura) sobre
una superficie genera la primera relación espacial
en el plano: el juego de figura-fondo. La figura se
separa del fondo, permitiendo que este “pase” por
detrás de aquella. La totalidad de un campo se
subdivide en zonas más articuladas, claras, precisas y cercanas al espectador (figuras) y otras
fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. Las relaciones establecidas entre ellos varían
de acuerdo con la complejidad o simplicidad de
uno sobre de otro, ó de ambos a la vez.
Relación de tamaño: La relación de dimensiones
diferentes entre las figuras es una de las bases
más simples de la construcción del espacio. Por
ejemplo: dos figuras sobre una línea horizontal no
se perciben igual que si se encuentran ubicadas
sobre una diagonal, pues en este último caso, la
profundidad se acentúa por la relación menor de
tamaño de una sobre otra. Semánticamente, ha
estado ligada a la noción de jerarquía. (lo que
algunos autores llaman “perspectiva jerárquica”).
Superposición o traslapo: Parte de un objeto cubierto por otro, ubicados ambos paralelamente al
plano gráfico del cuadro y estableciendo una relación espacial de retroceso. La figura superpuesta,
es decir, la que intercepta la superficie visible de
otra figura, es percibida como más próxima. El
espacio se acentúa con la presencia de figuras
vistas de espalda.
Transparencia e interpenetración: Cualidad óptica que determina un espacio con características
ambiguas y contradictorias, debido a la superposición recíproca de dos o más unidades. La
capacidad de interpenetración de las figuras hace
que se puedan percibir ambas como completas e
incompletas a la vez, delante y atrás alternativamente. La representación de la zona simultánea
o bivalente se da por color, valor o textura.
Veduta: Es un recurso que corrige la insuficiencia
de las representaciones cúbicas y cerradas del
espacio, a través de la representación de una
“vista” abierta de la naturaleza (por ejemplo, una
ventana). Aquí, como en la segregación de planos, tampoco hay unidad de tamaño ni identidad
de ángulo de visión.
52
MÉTODO 05
MÉTODO 05
Fragonard, Jean-Honoré. “El beso robado”. 1790.
Guión para analizar
y escribir el comentario
académico de una obra de arte
El análisis de una obra de arte dentro del ámbito académico,
es un ejercicio práctico en el que a partir de la imagen de una
obra se ha de desarrollar un análisis y comentario escrito de
la misma aplicando los conocimientos teóricos aprendidos en
asignaturas de historia del arte.
Es una tarea estructurada y compleja en la que se deben
de combinar ordenadamente los datos (nombres, fechas,
características generales...), el uso adecuado de la terminología específica de la materia, la capacidad de análisis
y de redacción.
No hay que confundir estos comentarios académicos con la
crítica de arte o las valoraciones personales e informales al
hablar de arte.
Guión para comentar
una obra de arte
Precisamente porque es una tarea estructurada es posible
seguir un guión fijo con los campos a cubrir en el comentario.
No existe una manera única de ordenar estos datos, por lo cual
es conveniente prestar atención a las preferencias de cada
profesor y seguir sus indicaciones particulares.
Descripción
de la imagen
•
Qué se ve en la imagen.
Identificación de la obra
•
•
•
Qué tipo de obra es: arquitectónica,
pictórica, escultórica...
Cuál es su nombre o título.
Localización en el tiempo y en el espacio.
53
Análisis temático
de la obra
•
•
•
Tema.
Función.
Simbología.
Análisis formal
de la obra
•
•
•
•
•
•
Descripción de su forma.
Descripción y función de sus elementos.
Descripción y función de su organización.
Descripción de sus materiales y sus cualidades.
Descripción de la técnica o sistema empleado.
Estado de conservación.
Contextualización
de la obra
•
•
•
Circunstancias en las que fue realizada.
Rasgos que relacionan la obra con su contexto histórico (artístico, político, religioso,
social, filosófico...).
Este guión es genérico e introduce los campos comunes en el análisis de cualquier
obra de arte independientemente de si es
una obra pictórica, escultórica o arquitectónica.
Análisis estilístico
de la obra
•
•
•
•
•
•
•
•
A qué estilo pertenece (país, escuela, periodo).
Qué rasgos característicos identifican el estilo.
Quién es el autor.
Qué rasgos característicos identifican al autor.
Cómo se enmarca en la producción del autor.
Precedentes en la historia del arte.
Aportación de la obra y el artista al arte de su época.
Influencias proyectadas en la historia del arte.
Lasso, S., “Análisis de una obra de arte,
guión para analizar y escribir el comentario
académico de una obra de arte.” About
Español. May 12, 2018. https://www.
aboutespanol.com/analisis-de-una-obrade-arte-180289.
54
MÉTODO 05
Velazquez , Diego. “Las Meninas”. 1656.
MÉTODO 06
55
En la actualidad recibimos de manera desmedida
una serie de impactos publicitarios en toda clase
de medios y formatos, resulta imposible escapar
de este bombardeo de mensajes persuasivos
cuya última intención suele ser la de vendernos
y “persuadir” algo, pero aquí viene la interrogante de ¿Cómo diferenciar entre un buen anuncio
y otro que no lo es? Normalmente partimos del
supuesto de que el buen anuncio es aquel que
resulta efectivo, o sea, el que vende. Pero todo
esto podemos tenerlo en cuenta cuando ya ha
sido expuesta la campaña sin embargo ¿cómo el
publicista analiza de manera objetiva su trabajo
antes de ser exhibida primero a los gustos del
cliente y posteriormente a un público cruel y que
no permite errores para persuadirlo.
Pentzin, Tilo. “Euch Das Paradies“. 2018.
56
MÉTODO 06
Forma & Co. “Blanc Festival“. 2018.
Existen muchos aspectos que resultan difíciles de racionalizar pues hace tres décadas
atrás se creía que un buen anuncio ya por
ende vendía. No obstante, existen una serie
de valores objetivos que influyen de manera
decisiva en la calidad de un mensaje comercial gráfico y su aceptación por parte del público. Aquí una clasificación de estos valores:
Valores de Fascinación
Habilidad que la pieza publicitaria tiene
para seducir fuertemente o atraer.
Valores Estéticos
Efectividad del diseño gráfico en la pieza
publicitaria.
Valores de Texto
Cualidad del texto en su redacción, diseño
tipográfico, simbolismo, etc.
Valores de Comunicación
Capacidad que tiene el texto y la imagen
para complementarse e interactuar en función de trasmitir un mensaje.
Valor Creativo
Importancia y aporte de la pieza publicitaria
en su ámbito como su originalidad, recursividad, simbolismo y calidad plástica.
Vargas, P.,. “¿Cómo Analizar Una Pieza De
Diseño?” Mimoilus. July 15, 2013. https://www.
mimoilus.com/elementos-comunicacion-visual/.
57
Es importante destacar que nuestro objetivo es
acercarnos al anuncio gráfico vinculando en todo
momento el aspecto publicitario con el del diseño,
puesto que hemos observado que, a menudo, las
razones por las que un diseño publicitario no funciona
devienen de ignorar los aspectos esenciales de la
comunicación comercial. Con esto queremos decir
que no basta con elaborar un diseño agradable a la
vista y que cumpla con todas las normas básicas de
composición, si no atiende a los aspectos estrictamente
publicitarios fracasará.
58
MÉTODO 07
MÉTODO 07
Al momento de evaluar piezas de
diseño enfocado en comunicación
comercial deben evitarse las opiniones simplistas, emotivas o de gusto
personal, y en contraste, preguntarse si éste cumple y se alinean con
la estrategia planteada por marca,
así como si está orientada hacia el
público meta objetivo. Dependiendo
del enfoque que le apliquemos a un
criterio podríamos obtener distintas
visiones sobre una misma realidad,
influyendo sobre la forma de comprender nuestro entorno y aquello
que lo compone. Hoy, donde la cultura visual se manifiesta cada vez
más poderosa el diseño gráfico no
escapa a este razonamiento y los
nuevos visual se manifiesta cada
vez más poderosa, el diseño gráfico
no escapa a este razonamiento y los
nuevos lanzamientos son juzgados a
partir de diversos parámetros que en
muchos casos no son válidos.
Myhr, Petter Torgersen. “God natt, Oslo“. 2019.
Evaluar una pieza de diseño resulta, paradójicamente, tan
simple como complejo. Simple, porque la superficialidad tienta y seduce para que utilicemos simplemente lo estético, lo
tangible, como argumento.
Complejo porque para hablar con atino de un proyecto hay que
saber leer entre líneas lo que subyace en él, y eso no sólo lo
da el buen criterio.
A continuación, Adrián Pierini, cabeza del despacho argentino
de diseño Pierini Partners detalla diez mandamientos para
juzgar piezas de diseño gráfico.
59
No existe lo lindo y lo feo
El trabajo de un diseñador gráfico estratégico no
consiste en generar siempre cosas bellas o impactantes sino que debe centrarse en el cumplimiento
de los objetivos comerciales del cliente. El comunicador visual es sólo un instrumento, un medio
que utiliza la racionalidad objetiva para alcanzar la
subjetividad emocional del target.
No se debe anular la historia
alrededor de un diseño
Al momento de dar un juicio sobre una pieza
debemos conocer cuáles son sus antecedentes.
Eso nos permitirá comprender la evolución de un
lanzamiento y entender la estética lograda. Innovar
no significa necesariamente ignorar el pasado, y es
por ello que existen en el mercado muchos lanzamientos que, a pesar de no colocarse en la cima
de la innovación, resultan ser un excelente ejemplo
de respeto por la trayectoria de una marca y por el
sentimiento de los consumidores hacia ella.
No se pueden ignorar los
objetivos buscados
¿Qué se buscó al rediseñar un empaque? ¿Cuál
fue el motivo que impulsó un cambio radical? ¿La
marca necesitaba volver a sus orígenes? ¿Existía
un problema de identificación en el punto de venta
que obligó a alterar la estructura compositiva? La
sobrevaloración de las tendencias globales y las
comparaciones forzadas entre categorías a veces
son incompatibles, lo cual se vierte en críticas que
llegan a destruir una pieza eficaz, solo por no alinearse a la opinión general superficial.
Considerar las costumbres
y culturas con las que
el diseño debe interactuar
Ningún recurso estético debe aplicarse al azar, el sentido de los colores,
de las formas, de las palabras varian
de un continente a otro, de un país a
otro, de una provincia a otra y hasta de
una familia a otra. Acción y Reacción
debe ser el lema. El diseño estratégico tiene que estar sometido a las leyes
más estrictas de la oferta y la demanda,
y para ello resulta básico comprender
cuál es esa demanda. No es para menos, los consumidores son portadores
de una gran cantidad de sentimientos,
emociones y valoraciones inmersos
y transmitidos través de mensajes conscientes o inconscientes provenientes de
sus padres y de los padres de sus padres. Este bagaje cultural determinará
si la propuesta proyectual será admitida
o rechazada y poco pueden hacer los
críticos para escaparse de esta ley
básica. Un diseñador debe hablar con
la boca del target, su razón básica consistirá en tomar el mensaje del cliente
y traducirlo a un lenguaje pertinente,
capaz de llegar de una manera focalizada, de generar un diálogo emocional
sólido, específico, duradero pero, por
sobre todo, auténtico.
60
MÉTODO 07
Conocer las limitantes técnicas
y legislaciones vigentes
Se deben tomar en cuenta los requerimientos de
implementación que la categoría, las leyes de un
país o las características físicas del producto exigen. Factores como los sistemas de impresión,
los tipos de materiales sobre los que puede ser
aplicado un arte, el nivel de desarrollo tecnológico
local, la capacitación de las personas involucradas
a lo largo del proceso, el cuidado en la supervisión,
el adecuado trato en la posterior distribución, etc.
son razones más que suficientes para generar, en
las distintas estéticas, una desigualdad cualitativa.
No es lo mismo crear una etiqueta de vino que
un empaque para un chicle. No es lo mismo imprimir en offset sobre un papel extra blanco de alta
calidad, que hacerlo en flexografía a 4 colores,
sobre polietileno.
La reacción y la
contraestrategia mandan
Kuchta, Denis. “Art Vilnius Fair“. 2017.
Las grandes empresas siempre están alerta a los
movimientos del mercado. Cuando un competidor
amenaza con el lanzamiento de un producto innovador que atacará directamente una categoría,
los equipos de marketing reaccionan y buscan enfrentar la novedad con diferentes recursos rápidos,
entre los que se encuentran el diseño de empaque.
En este contexto las prioridades se modifican, los
factores estéticos resultan más funcionales que
nunca y los layouts se transforman en portavoces
de las estrategias de defensa.
Al analizar un diseño es importante considerar
esta situación: ¿fue oportuno, fue efectivo, fue
excelente?
Jepson, Ian. “Tweak Poster”. 2015.
61
Considerar el presupuesto
La carencia de capital genera una interesante dualidad: en algunos casos se convierte en una de las
principales causas de degradación de un diseño,
y en otros contribuye al surgimiento de soluciones
creativas, donde la falta de presupuesto se transforma en la principal limitante. Aunque algunos
diseñadores han explotado la falta de recursos,
eso no ocurre con frecuencia. No tiene que ver
necesariamente con la incapacidad, sino con la
influencia de muchos factores externos, entre los
que se podría contar: el temor del cliente a incursionar en ideas innovadoras, la falta de presupuesto
para grandes producciones de empaques, etc. Se
debería ser benigno y valorar el gran esfuerzo que
deben hacer algunos diseñadores para arribar a
soluciones dignas en condiciones adversas.
Evaluar el diseño desde los
propios códigos de la categoría
No se puede pretender que un café luzca como
un perfume o que una caja de cereal se vea como
un jabón en polvo. Cada rubro posee un lenguaje
propio que los consumidores interpretan rápidamente, y les ayuda a detectar de manera inmediata
un producto en el punto de venta.
Considerar sólo el cumplimiento
de los objetivos comerciales
como parámetro de éxito
Si bien es indudable que la buena estética hace
más efectivo un mensaje, eso no garantiza el logro
comercial y mucho menos, llegar al corazón de los
consumidores. Un empaque estratégico no es un
elemento decorativo, no hablamos de trofeos con
los que podemos presumir alegando lo hermoso
que luce frente a los demás. Existen productos de
estéticas cuestionables que se mantienen inalterables en el tiempo y, aún así, la gente los ama. Otros
han retrocedido en sus códigos buscando eliminar
su imagen de modernidad extrema por darse cuenta de que esa estrategia lo alejó de su target.
Nunca quedarse con
la primera impresión
Al observar una pieza debe entenderse que un
empaque, por ejemplo, es la punta de lanza de
múltiples mensajes y acciones posteriores. Un
diseño correcto es aquel que ofrece elementos
conceptuales y estéticos, capaces de sostener y
nutrir la estrategia comercial. Para evaluar un diseño a futuro, hay que comprender que existen dos
puntos básicos: por un lado lo funcional, es decir,
la capacidad que ofrecerá el layout para expandirse, abrirse a nuevas líneas y generar a través de
posibles derivados una imagen de marca sólida
y consistente. Por el otro, lo emocional, dicho de
otro modo, cómo los elementos compositivos podrán despertar en su target un lazo afectivo sólido
y duradero con el correr del tiempo.
62
MÉTODO 07
Juzgar es simple, hacerlo bien, no. Si bien, existen
opiniones fundamentadas, muchas podrían definirse
como simplistas, básicas y hasta en ocasiones degradantes. Quienes trabajamos en esta disciplina nos
podemos enriquecer con la crítica, pero para ser
consideradas adecuadas, deberían apoyarse en argumentos válidos basados en lo concreto, en lo real.
Los profesionales de la comunicación estratégica
no tenemos la obligación de diseñar para la
vanguardia, pero sí buscar siempre la efectividad.