Literatura Argentina: Gauchos y Reescrituras

Literatura argentina: cuatro recorridos
Clase 1: Literatura con gauchos (y algunas gauchas)
Objetivo
El objetivo de esta clase es revisar algunas cuestiones teóricas básicas sobre la poesía gauchesca y
la literatura con gauchos, privilegiando el análisis de textos contemporáneos que trabajan con esta
literatura y la reescriben.
Duración
El trabajo en esta primera clase les llevará aproximadamente ​7 horas reloj​.
Tendrán ​2 (dos) semanas​ para abordar los contenidos.
Itinerario de clase
● ¿Nos presentamos?
● La poesía gauchesca, de Hidalgo a Hernández.
● Otras literaturas con gauchos: de ​Facundo​ a ​Juan Moreira.
● Lecturas de ​Martín Fierro:​ Ghiraldo, Lugones, Rojas.
● Reescrituras de ​Martín Fierro​: cuentos (Borges, Kohan), poemas (Katchadjian, Fariña),
novela (Cabezón Cámara).
● Síntesis gráfica de la clase.
● Actividades de la clase.
Enlace a itinerario dinámico
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¿Nos presentamos?
Antes de comenzar los contenidos y actividades específicos de la clase 1, los invitamos a
presentarse:
Para esto les proponemos compartir entre colegas de dónde son y en qué escuela/s se
desempeñan.
Utilizaremos una aplicación de ​Geolocalización, seguramente muy conocida para la
mayoría de ustedes: ​Google Maps​.
Aquí les acercamos ​un tutorial​ que los guiará para hacer su presentación.
Más allá de indicar sus datos y dónde queda la escuela en la cual trabajan, les
proponemos compartir allí ​algunas de estas repuestas​:
-
Si tuvieran que elegir un “clásico” de literatura argentina para trabajar con sus
alumnos… ¿cuál elegirían y por qué? Explicar el por qué en tan solo una o dos
oraciones.
-
¿Qué ​palabra/s ​(1 a 5 palabras) ​elegirían para simbolizar la relación de la
Literatura argentina con la historia y la cultura de este país?
-
¿Cómo interpela nuestro presente esta literatura? Los invitamos a compartir esta
respuesta a través de la ​elección de una imagen de la web​.
Sugerimos ​mirar detenidamente el tutorial de Geolocalización antes de poner manos a
la obra en el mapa.
Les pedimos que se presenten en este espacio durante las dos primeras semanas de
clases.
Espacios de intercambio
A lo largo de toda la cursada permanecerán abiertos ​dos espacios de foro​:
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Foro de consultas técnicas
Aquí podrán consultar en caso de tener inconvenientes en el desempeño técnico en el aula
virtual: por ejemplo, en el acceso a los contenidos, recursos, etc.
Foro de intercambio académico
Aquí podrán intercambiar/consultarse entre colegas, clase a clase, aquellas dudas vinculadas
a los aspectos teóricos que se abordan en las clases.
También en este espacio se propondrán intercambios puntuales a partir de algunas
actividades optativas del curso.
Poesía gauchesca
Es difícil pensar la literatura argentina sin gauchos. ​Martín Fierro (1872-1879), de José Hernández,
el gran clásico de la literatura nacional, es, como todos saben, la historia de vida de un gaucho de la
campaña bonaerense de la segunda mitad del siglo XIX, contada y cantada en versos por su
protagonista. Por supuesto que con esta definición no alcanza para explicar lo que es el poema de
Hernández, pero sí para poner en escena al tipo social devenido personaje literario alrededor del
cual se construyó toda una literatura de la que, en parte, va a ocuparse esta clase.
La voz del gaucho –la voz que inventan los escritores para sus personajes gauchos─ definió, desde
el comienzo de la patria, uno de los géneros más originales de nuestra literatura (aunque
compartido con Uruguay y Brasil): la ​poesía gauchesca​.
Cuando en 1818 el poeta oriental
Bartolomé Hidalgo escribió y publicó, en Buenos Aires, su “Cielito patriótico que compuso un
gaucho para cantar la acción de Maipú” fundó –sin saberlo─ el género, al hacer explícito, desde el
título, su procedimiento básico: otorgarle la voz enunciativa a un gaucho que, en este caso, se ponía
a “cantar” un acontecimiento histórico reciente: la victoria del ejército de San Martín sobre las
fuerzas realistas en la batalla de Maipú.
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Gauchos y chinas bailando el “cielito”, litografía de C. Pellegrini, 1841
https://es.wikipedia.org/wiki/Gaucho#/media/File:El_cielito_-_PELLEGRINI,_Carlos
_Enrique_1841.jpg
Ese procedimiento que sistematiza Hidalgo con otros “cielitos” y con sus “diálogos gauchescos” es
retomado por otros escritores, algunos anónimos, otros, con nombre propio, para cantar, una vez
pasadas las luchas por la Independencia, las vicisitudes de la guerra civil. Así, la gauchesca se vuelve
partidaria, como lo ejemplifican los gauchos (y gauchas) federales de Luis Pérez, o los unitarios de
Juan Gualberto Godoy e Hilario Ascasubi. Muchos de estos autores son, a la vez, redactores y
editores de sus propios periódicos, empresas modestas y de vida en general efímera, que nacen,
mueren y resurgen en otras al calor de la lucha entre facciones. De modo que la política y la guerra
son un elemento esencial de varias de las composiciones más logradas de estos “gauchipolíticos”,
como los llama Ángel Rama (1984). Composiciones en las que, además, se mezclan la violencia, el
humor, los géneros discursivos del periodismo de combate y de la guerra, su léxico, su fraseo. Sirva
como ejemplo, y para no abundar, el célebre poema de Ascasubi “La refalosa”, aparecido por
primera vez en el periódico ​Jacinto Cielo (Montevideo, 1843), en el que se le da la voz al enemigo
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político (en este caso, un gaucho “mazorquero” del ejército del general Manuel Oribe que, por
entonces, sitiaba la ciudad de Montevideo), para que, al describir una forma de tortura y ejecución
llamada popularmente “la refalosa”, el placer del torturador le dé una vuelta de tuerca más al
terror de la política.
La poesía gauchesca es uno de los acontecimientos más singulares que la historia de la
literatura registra. No se trata, como su nombre puede sugerir, de una poesía hecha
por gauchos; personas educadas, señores de Buenos Aires o de Montevideo, la
compusieron. […]
La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, se funda en una
convención que casi no lo es, a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho,
un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el
lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje,
opuestos al urbano. […]
Podemos agregar una circunstancia de orden histórico: las guerras que unieron o
desgarraron estas regiones. En la guerra de la independencia, en la guerra con el Brasil
y en las guerras civiles, hombres de la ciudad convivieron con hombres de la campaña,
se identificaron con ellos y pudieron concebir y ejecutar, sin falsificación, la admirable
poesía gauchesca.
Jorge L. Borges​: El "Martín Fierro", ​Buenos Aires, Columba, 1960.
Pero la gauchesca también tendrá otras manifestaciones, sobre todo cuando el contexto histórico y
político permita la aparición de temas y objetivos menos pendientes de la urgencia de la lucha
facciosa. Es lo que ocurre, por ejemplo, con ​Fausto (1866), de Estanislao del Campo, donde se
narra, en versos gauchescos, el diálogo de dos paisanos, en las orillas de Buenos Aires, acerca de las
aventuras de uno de ellos en la ciudad y, especialmente, de su visita al antiguo teatro Colón cuando
se ofrece al público la ópera ​Fausto,​ de C. Gounod. Con su poema del Campo retoma un tópico de
la gauchesca, ya ensayado por Hidalgo y Ascasubi: el relato de lo que le sucede a un gaucho que
visita la ciudad, es decir, un espacio ajeno a su universo rural, con otra cultura y otros códigos de
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conducta. El desacomodo del personaje, su dificultad para comprender lo que contempla o
experimenta se constituye en la principal fuente de comicidad presente en esta serie de poemas.
José Hernández ha criticado con dureza el poema de del Campo por esta razón, como puede leerse
en la carta-prólogo de ​El gaucho Martín Fierro​. Sin embargo, reducir ​Fausto a un poema que busca
divertir a los lectores cultos de la ciudad a costa de las torpezas de un pobre gaucho es limitar
demasiado la riqueza del texto. Una lectura atenta revela que el humor también puede apuntar
contra ciertas convenciones y rituales de los sectores urbanos acomodados, y que del Campo
trabaja muy sutilmente con el cruce entre la alta cultura (representada aquí por la ópera y la
tradición literario-musical europea) y la cultura popular, entre espacio urbano y mundo rural, entre
realidad, ficción y representación.
Seis años después de la publicación de ​Fausto​, a fines de 1872, aparece un modesto folleto
ofreciendo a los lectores la historia de ​El gaucho Martín Fierro​. Con ese poema José Hernández
provoca un cambio clave en la historia de la gauchesca, no por la trascendencia futura que tendrá el
texto, sino por la novedad de darle la voz al gaucho para que este cuente –cantando─ de manera
extensa y detallada, su historia de vida. En esa autobiografía ficcional en versos que es el poema, el
gaucho cantor traza una historia –su propia historia─ que merece ser contada por lo
extraordinario de su pena. Pero la queja por su situación penosa –que es muy similar a la de los
demás gauchos─ se entrama, a lo largo del relato, con una serie de causas que apuntan a un
sistema político al que, de ese modo, cuestionan. La destreza poética y narrativa de Hernández
logra conjugar muy bien en el texto esos y otros elementos para convertir a ese modesto folleto en
un inmediato éxito editorial, que no pasa inadvertido para muchos lectores, varios de ellos
distinguidos, que comentan elogiosos el poema. Siete años después, en 1879, y luego de varias
ediciones de la obra original, Hernández publica ​La vuelta de Martín Fierro​, en la que retoma la
historia de vida del protagonista en el punto en que la había dejado en la primera parte (que a
partir de ​La vuelta comenzará a ser llamada ​La ida​), pero agregando otras historias de vida de
gauchos, una memorable payada y varios consejos de padres y tutores, que complejizan el texto y
le dan un cierre definitivo (por lo menos por parte de Hernández) a la historia de Martín Fierro.
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Portada de El gaucho Martín Fierro, edición de
1894
h
​ ttps://es.wikipedia.org/wiki/El_Gaucho
_Mart%C3%ADn_Fierro#/media/File:Martin
_fierro_1894.jpg
Mucho se ha escrito sobre este poema que, con el paso del tiempo, y por ciertas operaciones que
comentaremos más adelante, se convirtió (sin que Hernández pudiera preverlo) en el gran clásico
de la literatura argentina. No vamos a detenernos a analizarlo aquí, porque el principal objetivo de
esta clase es ocuparnos de las reescrituras modernas del Martín Fierro​. Solo mencionaremos un
detalle compositivo: la forma en que Hernández organiza el relato de todo el poema alrededor de
un núcleo llamado “frontera”. En esta historia la “frontera” es, por un lado, un espacio geográfico
que señala el límite entre dos territorios que el cantor delimita muy claramente: a) “tierra adentro”,
es decir, el territorio dominado y habitado por los indios (también llamados “infieles”), y b) la
“estancia”, la zona rural dentro de la órbita “cristiana” que es el hábitat natural del gaucho, por lo
menos inicialmente. Pero el término “frontera” también designa un ​sistema legal que administra el
Estado, que incluye la leva forzosa para nutrir al ejército de soldados que vayan a ocupar los
fortines ubicados estratégicamente en la zona de frontera con el territorio de los indios, con el
objetivo de combatirlos. Mientras Martín Fierro vive, tranquilo, con su familia, en la estancia, no
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hay historia: todo transcurre en el tiempo sin tiempo de una existencia feliz. La historia solo es
posible –y digna de ser contada─ con la pena. Y la pena aparece cuando la “frontera” (es decir el
Estado) irrumpe en la vida del gaucho y la modifica para siempre. Fierro es castigado por un juez
por no ir a votar al candidato que intentan imponerle, y ese castigo consiste en ser sacado, por la
fuerza (por la fuerza del Estado) de su hogar en la estancia para ser enviado a la frontera. Fierro
deja de ser trabajador rural para ser ingresado al estado como soldado de línea en el fortín. Allí
comienzan las desgracias de Fierro (allí comienza su historia), con ese viaje a la zona de frontera
que le obliga a realizar el Estado punitivo y corrupto, a través de su sistema de “frontera”. La única
forma que encontrará Fierro para salir de ese sistema que lo condena al sufrimiento y la muerte
segura es huyendo de él, convirtiéndose en desertor, esto es, en un fuera de la ley, en un criminal.
De modo que el nomadismo del gaucho no será aquí un dato de su natural condición de hombre
libre, sino una imposición del Estado que, así, lo condena a la criminalidad y a ir de un lugar a otro
sin rumbo fijo, porque el hogar que tenía ya no existe.
Con leves variantes, este es el mismo núcleo narrativo e ideológico de las historias de vida de los
demás gauchos del poema: Cruz, los hijos de Fierro, Picardía. Y la resolución espacial del conflicto
marca también la diferencia fundamental entre ​La ida ​y ​La vuelta​. En la primera, el poema termina
con el viaje de Fierro y Cruz hacia tierra adentro: ir a vivir con los indios es una solución extrema,
porque implica abandonar el mundo propio para encontrar en el del enemigo un poco de la
tranquilidad perdida. Ese final es, quizá, el elemento políticamente más revulsivo del poema.
Cuando, en ​La vuelta​, Fierro abandona a los indios, al comprobar que la vida con ellos es el peor
infierno de todos, y decide regresar al espacio que abandonó, ese efecto revulsivo de ​El gaucho
Martín Fierro se diluye en una resignación penosa que se completa con los consejos del padre a sus
hijos con que se cierra el poema.
Orígenes del gaucho
Se ha tratado de encontrar en fuentes étnicas el origen del gaucho. Pero el gaucho
no es ni un tipo racial, ni una subclase del campesino. Es el campesino, y su
denominación como “gaucho” obedece a ciertas peculiaridades, que en una parte
del campesinado se acentuaron por contingencias muy diversas. El gaucho es el
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pobre, el trabajador sin oficio especializado, que hubo de buscarse la vida
desempeñando las faenas propias de nuestra incipiente industria pastoril.
Ezequiel Martínez Estrada, ​Muerte y transfiguración de Martín Fierro​, Rosario,
Beatriz Viterbo, 2005, p. 521
Otras literaturas con gauchos
La historia de la gauchesca, desde los cielitos de Hidalgo hasta ​Martín Fierro​, corre paralela –y en
más de un caso entreverada─ con otros géneros con personajes gauchos. Los ejemplos son
numerosos, quizá el más célebre e influyente de todos sea ​Facundo (1845), de D. F. Sarmiento,
donde el autor, además de colocar a los gauchos dentro de
la esfera de la “barbarie”, establece una tipología gaucha a
la vez que cuenta más de una historia de vida (incluyendo
la de Facundo Quiroga, el personaje histórico que da
nombre al texto, otro gaucho). También está poblado de
gauchos (no solo de indios) ​Una excursión a los indios
ranqueles (​ 1870) de Lucio V. Mansilla, uno de los grandes textos de la literatura argentina del siglo
XIX, como puede verse en la “Historia de Miguelito”, un gaucho al que Mansilla le da la voz y cuya
historia de vida anticipa, en más de un punto, la de Martín Fierro.
Otro ejemplo relevante aparece el ​mismo año en que se publica ​La vuelta de Martín Fierro.​ En 1879
el periódico porteño ​La Patria Argentina inicia la publicación de ​Juan Moreira​. Su autor es Eduardo
Gutiérrez quien, con su novela-folletín, inaugura una nueva forma de literatura con gauchos. En
cierto sentido Gutiérrez retoma la tradición gauchesca –en especial el modelo propuesto por
Hernández en ​Martín Fierro─​, para hacer otra cosa: novelas por entregas de ambientación rural o
semi-rural, protagonizadas por gauchos que, en su mayoría, han caído en “desgracia” y se
enfrentan con los representantes de la ley o simplemente con otros gauchos que los desafían. En
algunos casos, como en ​Juan Moreira​, Gutiérrez recurre a los archivos policiales y a los de la
“crónica roja” de los diarios para encontrar allí al héroe trágico de sus novelas. En otros, como en
Santos Vega​, el personaje proviene de la tradición, tanto oral como literaria y el novelista se
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encarga de adaptarlo al esquema ya probado de ​Juan Moreira​. Así, en el lapso de una década,
folletín tras folletín, Gutiérrez va a dar forma a una obra que lo constituye, como dice A. Laera
(2003), en el primer escritor profesional de la ​novela popular,​ con una obra en gran medida
protagonizada por gauchos.
Para finalizar este panorama, y sin pretender agotar un repertorio amplio e inagotable, hay que
mencionar dos ejemplos más de literatura con gauchos. Por un lado, una serie de poemas de
ambiente rural escritos en lengua culta, que no forman parte de la gauchesca justamente porque, al
no otorgarle la voz enunciativa al gaucho, se apartan del procedimiento que define el género. El
ejemplo más conocido y perdurable de esta línea poética es el ​Santos Vega (1885-1906) de Rafael
Obligado. Por otro, aunque con el mismo tono melancólico del poema de Obligado por la
desaparición de un personaje (y una época) que se van, una variante narrativa bien diferente de la
practicada por Gutiérrez: ​Don Segundo Sombra (1926), en la que su autor, R. Güiraldes, cuenta,
desde el formato de novela de aprendizaje y con una prosa que en varios momentos se acerca al
preciosismo modernista, la peripecias de un niño huérfano y un gaucho que hace las veces de padre
y de modelo de un tipo social entrañable, bien lejos ya del “gaucho malo” que, ochenta años antes,
había tipificado Sarmiento.
Lecturas del gaucho y de ​Martín Fierro
La proliferación de textos y productos de diversa índole que aprovechan y a la vez reformulan la
tradición de la gauchesca y el modelo exitoso trazado por los folletines de Gutiérrez resulta
prácticamente incesante, entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siguiente:
novelas, cuentos, poemas, teatro, canciones, crónicas, que suscitan discusiones y polémicas, por
ejemplo alrededor de los supuestos efectos perniciosos de lo que se dio en llamar “moreirismo” (es
decir, la supuesta tendencia a imitar o glorificar las acciones criminales de Juan Moreira
consagradas por una literatura de baja calidad). Paralelamente a este proceso, y relacionado con él,
el poema de Hernández será leído de maneras muy diversas. Un ejemplo significativo es lo que
ocurre con la revista ​Martín Fierro,​ dirigida por el escritor anarquista Alberto Ghiraldo, que
comienza a aparecer en 1904 y, al poco tiempo, se convierte en el suplemento cultural del diario ​La
Protesta​, el órgano más importante del movimiento anarquista argentino. Allí, tanto el poema de
Hernández como su protagonista son leídos en clave libertaria: Martín Fierro es el gaucho cuyas
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rebeldías (resistirse a votar, desertar del ejército, enfrentarse con la autoridad, criticar las injusticias
que se cometen contra los pobres y desvalidos, el abandono al que los condena el estado, la
prepotencia de los representantes de la ley, etcétera) lo emparientan con los rebeldes modernos,
es decir, los anarquistas. Y, complementariamente, ​Martín Fierro​, el poema, es tomado como un
modelo de literatura a seguir, ya que conjuga, de manera altamente eficaz, calidad literaria,
denuncia social y llegada al “pueblo”.
Sin embargo, pocos años después, va a imponerse otra interpretación muy diferente sobre ​Martín
Fierro y la tradición gauchesca, que es la que van a proponer –más allá de lógicos matices
diferenciales─ Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas. Con las conferencias de Lugones en 1913, luego
editadas en ​El payador (1916), y con los estudios de Rojas sobre “los gauchescos”, que constituirán
el primero de los cuatro volúmenes de su ​Historia de la literatura argentina (1917-1922), ambos
escritores contribuyen a la consagración del poema de Hernández como el gran clásico de la
literatura y de la cultura nacional, y del “gaucho” como su tipo social emblemático. Así, ese tipo
social que representaba un estado de barbarie que era necesario reemplazar (como propone
Sarmiento en ​Facundo)​ pasa a convertirse desde las primeras décadas del siglo XX en adelante, el
símbolo del ser nacional. La elección de un “gauchito” como imagen emblemática del campeonato
mundial de fútbol celebrado Argentina en 1978, durante la dictadura militar de J. R. Videla, es uno
de los tantos ejemplos de la perduración de esa simbiosis entre gaucho y nacionalidad, construida
varios años después de la publicación de las dos partes del poema de Hernández y de la muerte de
su autor.
Reescrituras
Esta constitución de ​Martín Fierro ​como una especie de “Biblia” de lo nacional, que excede las
consideraciones estrictamente literarias para extenderse a otras áreas de la cultura e, incluso, a la
política, ha provocado (junto con su inagotable potencia estética) un interés permanentemente
renovado sobre el poema de Hernández. Esto incluye no solo una variada gama de ensayos ─como
el monumental ​Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948) de E. Martínez Estrada─ sino
también reescrituras alrededor del poema y sus personajes. Así, ​Martín Fierro ​sigue funcionando,
hasta el presente, como una usina de escritura que parece inagotable.
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Quizá los ejemplos más conocidos sean los cuentos de Borges sobre ​Martín Fierro​: “El fin”
(​Ficciones,​ 1944) y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” (​El Aleph,​ 1949). Como suele
suceder en Borges, sus ficciones son, además de cuentos perfectos, una forma muy contundente de
intervención crítica que, en su caso, complementa ensayos de su autoría sobre el poema de
Hernández y la poesía gauchesca.
“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz…” se construye alrededor de un episodio clave de ​El gaucho
Martín Fierro:​ el momento en que el sargento Cruz, jefe de la partida policial, se enfrenta con
Martín Fierro, un peligroso criminal que es buscado desde hace tiempo. Por su parte, “El fin”
retoma un momento, también clave, pero de ​La vuelta de Martín Fierro:​ el final. Ambos cuentos
han sido abundantemente analizados por la crítica, por eso solo mencionaremos algunos detalles
que nos parece significativos. En “Biografía…” Borges, oponiéndose a Martínez Estrada, quien ve en
Cruz el opuesto de Martín Fierro (para él son “cara y Cruz”), trabaja sobre la idea de que un gaucho
es el doble del otro; o más precisamente, que Cruz ve en Fierro el reflejo de su propio destino. Cruz
abandona la partida y se pone a luchar junto con Fierro no por temor a que este lo mate (como
sostiene Martínez Estrada) sino porque comprende, al ver a ese gaucho perseguido, que su destino
no es de “perro gregario” sino de “lobo”. De un modo muy parecido al que emplea Sarmiento en el
capítulo V de ​Facundo (“Infancia y juventud”) para resumir en un relato breve el destino de “tigre”
de Facundo Quiroga, en Borges cuento y biografía confluyen naturalmente para narrar la vida del
gaucho inventado por Hernández.
En “El fin”, Borges le inventa otro cierre a la segunda y última parte del poema. Como dice J.
Ludmer (1988), Borges le escribe un nuevo fin a ​La vuelta utilizando la lógica de ​La ida​: en contra de
ese gaucho de ​La vuelta que se reconcilia con el mundo cristiano que lo había perseguido, que, a
pesar del desafío del Moreno, rehúye la pelea a cuchillo y que, en cambio, prefiere dar a sus hijos
consejos de buena conducta, Borges recupera el gaucho matrero de ​La ida para enfrentarlo en un
duelo a muerte con quien lo ha desafiado. Para hacerlo, decide narrar desde la perspectiva de un
personaje que no está en el poema de Hernández, un pulpero llamado Recabarren, quien, postrado
en su catre por una hemiplejia, observa el reencuentro de los duelistas y la pelea final. En un cuento
tan económico llama la atención que se consigne el apellido del pulpero; en este sentido es muy
probable –como suele ocurrir en Borges─ que esa decisión no sea casual. Quizá sea un modo de
remitir a la payada entre Martín Fierro y el Moreno; en ese duelo discursivo que precede –en el
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cuento de Borges, al duelo a cuchillo─ Fierro gana la payada por una letra: la “erre”. Sabiendo que
el Moreno no sabe leer (que no conoce las letras), Fierro, para vencerlo, le pregunta sobre los
trabajos en la estancia durante los meses que “train erre”. El Moreno no puede contestar la
pregunta, no porque no sepa qué se hace en una estancia entre septiembre y abril, sino porque no
sabe de qué meses se trata, al no conocer la letra, en este caso, la “R”. Justamente la que tanto se
repite (y suena) en el nombre del pulpero del cuento de Borges: Recabarren. Y en el nombre, habría
que agregar, del gaucho cantor: Fierro.
Carlos Morel, Payada en una pulpería
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/8581
El amor gaucho
Una versión reciente de la amistad entre Fierro y Cruz, que retoma tanto el poema de Hernández
como uno de los cuentos de Borges, es “El amor”, de Martín Kohan, publicado originalmente en
2011 en el diario ​Página12,​ y luego incluido en el volumen de cuentos ​Cuerpo a tierra (2015). El
cuento imagina la llegada de Fierro y Cruz a las tolderías de los indios en algún punto del desierto,
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luego de huir del universo “cristiano” de la estancia en que se movieron toda su vida, tal como
finaliza la primera parte del poema de Hernández.
Hay varios aspectos interesantes para tener en cuenta a la hora del análisis. Uno es el modo en que
Kohan incluye también las lecturas de Borges y de Martínez Estrada en su relato, para proponer
otra interpretación de la reacción del sargento Cruz ante el desertor Martín Fierro: no se pasa a su
lado porque ve en él su propio destino de lobo (Borges), ni por miedo a morir acuchillado por Fierro
(Martínez Estrada) sino por amor. Y es en esa nueva interpretación del clásico donde reside el gesto
más revulsivo de Kohan: transformar al gaucho bravo y viril convertido en emblema del ser nacional
argentino en un hombre capaz de enamorarse de otro hombre, y narrar, además, el primer
encuentro sexual de Fierro y Cruz sin ahorrar detalles. En esta vuelta de tuerca de la historia, Kohan
acude también a la novela popular de Gutiérrez, donde es común encontrar escenas de amistad
gaucha que se sella con un “beso de varón”, detalle que, en la narrativa argentina contemporánea
retoma (y esto Kohan lo sabe muy bien) Néstor Perlongher en “Moreira” (1987), poema en el que,
justamente, lee y reescribe en “clave gay” la escena de Gutiérrez.
A estos sucesivos pliegues literarios que Kohan trabaja en su cuento habría que sumarle otro
detalle de Martínez Estrada: su pregunta acerca del significativo silencio de Fierro con respecto a lo
que sucedió entre él y la cautiva que rescató de las tolderías y con la que cruzó el desierto, en su
regreso al territorio cristiano. Kohan retoma esa pregunta insidiosa, pero para reflexionar sobre la
verdadera índole de la amistad de Fierro y Cruz. Y un detalle más: en el cuento el narrador en
tercera persona elige la perspectiva de Cruz, pero de los dos gauchos el único que habla es Fierro, y
lo hace como en el poema de Hernández, es decir en versos octosílabos. En esta versión en prosa
narrativa, lo poético del original pervive en estos versos que profiere el personaje, con la diferencia
de que, en lugar de la sextina (la forma estrófica preferida por Hernández), elige la “redondilla”
(estrofas de cuatro versos octosílabos, con rima consonante y abrazada, es decir, abba), otra forma
de desvío con respecto al modelo, al que se sigue y, al mismo tiempo, se desafía.
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Kohan sobre su cuento
Disponible en:
https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/161693-51809-2011-0204.html
Dos poemas
Otro tipo de reescrituras del ​Martín Fierro s​ on aquellas que se mantienen en las coordenadas de lo
poético, pero introduciendo cambios significativos con respecto al original. Un ejemplo es ​El Martín
Fierro ordenado alfabéticamente (2007), de Pablo Katchadjian que, como se anuncia en el título,
recurre a un procedimiento muy simple para reformular el poema de Hernández: ordenar todos sus
versos alfabéticamente. Así, en lugar del famoso comienzo “Aquí me pongo a cantar / al compás de
la vigüela…” del poema original, el texto de Katchadjian propone este: “a andar con los avestruces /
a andar declamando sueldo / a ayudarles a los piones / A bailar un pericón… etcétera.
Sin discriminar entre la primera parte y la segunda del poema original, sin dividir en estrofas, los
versos se suceden, absolutamente fieles a la grafía del original (mayúsculas, minúsculas y signos
incluidos) para, con el simple procedimiento del (re)ordenamiento alfabético, alterar de manera
radical el sentido del poema de Hernández. Por ejemplo, en el citado comienzo, la versión de
Katchadjian arranca con una serie de versos unidos por la misma frase inicial “A andar…” que
podría tomarse como una suerte de instructivo o manual de acciones diversas sin un destinatario o
sujeto determinado, que une, en esos cuatro versos, la relación con la zoología pampeana, el
reclamo gremial, la solidaridad y la fiesta. A su vez, el sentido de esos versos cambia también por el
efecto de contigüidad con los que los anteceden: aquí parece que se “declamara” (reclamara) el
sueldo junto con los avestruces, o que se ayudara a los peones a bailar un pericón.
Otro ejemplo del efecto de lectura, ya hacia el final del texto de Katchadjian, nos depara un pasaje
dominado por el “yo”; se trata de una sucesión de 49 versos que ponen en primerísimo plano
(mucho más que en la versión original de Hernández) el componente autobiográfico del poema, a la
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vez que muestran un “yo” dislocado entre el pasado, el presente y el futuro, en una suerte de
monólogo por momentos obsesivo y delirante, pero paradójicamente coherente.
Muy diversa es la forma en que Oscar Fariña reescribe el poema de Hernández en ​El guacho Martín
Fierro (2011). El título ya da una pista de su proceder. Por un lado, la decisión de tomar solo El
gaucho Martín Fierro,​ es decir, la primera parte del poema, que, como ha sido dicho, es la más
revulsiva de las dos, la más crítica con el poder, que es lo que pretende rescatar Fariña. Y, por el
otro, la actualización de la historia a través del cambio de protagonista: que “guacho” reemplace a
“gaucho” no solo remite al tema de la orfandad (muy presente ya en el poema de Hernández), sino,
sobre todo, al léxico “tumbero” que define, antes que nada, al nuevo protagonista. A diferencia de
Katchadjian, Fariña es absolutamente respetuoso de la estructura del poema original, al que
reescribe canto por canto y estrofa por estrofa, jugando con cada uno de los versos originales de
Martín Fierro.​ Recurramos una vez más al comienzo para ver qué pasa, ahora desplegando toda la
sextina inicial.
Dice el gaucho de Hernández:
Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vigüela
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela
Dice el “guacho” de Fariña:
Acá me pongo a cantar
al compás de la villera,
que el guacho que lo desvela
una pena estrordinaria,
cual camuca solitaria
con la kumbia se consuela.
La fidelidad a la estrofa original hace más visibles los cambios, leves pero significativos, desde el
detalle sutil del uso de “acá” en lugar de “aquí” (demasiado “culto” para el habla actual) a la
mención del nuevo tipo de musicalidad que acompaña el canto: “la (kumbia) villera” y la
actualización del léxico adecuado al nuevo personaje (“camuca”) que convive armoniosamente con
el heredado de Hernández porque, en definitiva, la “pena estrordinaria” de los que quedan fuera
16
del sistema sigue siendo la misma. Como en el poema de Hernández, Fariña le da la voz a quien
sería una suerte de equivalente social y cultural del gaucho desertor y criminal, perseguido por la
autoridad, víctima de la crueldad del sistema social y estatal de su época.
Entrevista a ​Oscar Fariña​, por ​Mariano Vespa
Disponible en: ​http://www.niapalos.org/?p=5365
Fuente: ​http://www.niapalos.org/
Fecha de publicación: 15 de enero de 2012. Recuperado el 22 de enero de 2019
La China Iron
Las aventuras de la China Iron: primeras páginas
Recuperado de: ​http://cosecharoja.org/las-aventuras-de-la-china-iron-un-adelanto/​ Fecha
de publicación: 13/11/2017​ ​Por​ ​COSECHA ROJA
Un gesto similar al de Kohan, pero con una presencia mucho más extensa y compleja del verso y lo
poético, es el que realiza la escritora argentina Gabriela Cabezón Cámara con su novela ​Las
aventuras de la China Iron (2017). En cuanto a la historia que narra el poema de Hernández, la
decisión de Cabezón Cámara es tomar como protagonista a uno de sus personajes laterales, la
mujer de Fierro, una de las escasas mujeres que aparecen en el poema. Recordemos que los pocos
datos que Fierro da sobre ella en ​La Ida nos dicen que era su compañera, madre de varios hijos y
que, al quedar desamparada cuando el gaucho es enviado a la frontera, se vio obligada, como
reconoce Fierro, a irse con otro hombre “a buscar el pan / que no podía darle yo”.
Pero el gesto clave de Cabezón Cámara es no solo elegir a este personaje femenino como
protagonista, sino también convertirla en la narradora del texto. Recordemos también que en el
poema la mujer de Fierro no tiene voz, salvo cuando el Hijo Mayor cita una frase que le dijo su
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madre: "Jamás puede hablar el hijo / con la autoridad del padre". El gesto de Cabezón Cámara,
entonces, consiste en desafiar esa sentencia que reduce la voz de la mujer a dos versos entre
comillas colocados allí nada menos que para respaldar la autoridad paterna y masculina. Y lo hace
dándole toda la voz a la “China” de Fierro, cambiando, además, el verso y la entonación gauchesca
por la prosa.
Se trata, sin embargo, de una prosa muy atenta a las posibilidades del verso o, si se quiere, del
lenguaje poético. Ya las primeras líneas de la novela muestran el uso virtuoso de ciertos
procedimientos propios de la poesía: la rima, la aliteración, la atención prestada a la medida del
fraseo que remite al corte rítmico del verso, las metáforas y comparaciones, un uso especial de la
sintaxis. Este aliento poético que da el tono a la prosa de la novela (uno de sus grandes logros) es
menos la consecuencia de una especie de efecto de contigüidad con el poema de Hernández que,
en realidad, un rasgo de estilo reconocible en toda la obra de Cabezón Cámara.
Ya de entrada la prosa de ​Las aventuras de la China Iron nos invita a ese ejercicio de taller literario
llamado “versear”, que consiste en cortar en versos las frases de la prosa original. Hay incluso,
desde la primera página, frases que exhiben la atención prestada a los efectos sonoros del verso,
que podría leerse (“versearse”) así:
“No era la primera vez que veía uno,
incluso había parido a mis criaturas,
y no es que no destellara nunca llanura.
Refulgía con el agua,
revivía aunque se ahogara,
toda ella perdía la chatura…
Además, la novela desmonta el procedimiento que define la poesía gauchesca en tanto género, al
disociar y enfrentar al autor letrado (Hernández) con el cantor-personaje (Martín Fierro). Cabezón
Cámara vuelve anécdota el procedimiento al trocar la “colaboración” entre autor y personaje en un
enfrentamiento autoral y jerárquico. Porque, en la novela, el personaje del “Coronel Hernández”,
un patrón de estancia moderno y despótico, se apropia del canto de uno de sus peones-gauchos
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(llamado Martín Fierro). Así, al pasar sus versos del ámbito primario de difusión oral a la escritura y
el libro, termina apropiándose de la obra (y de los derechos) del otro.
L​a China Josefina​:
La lectura que Cabezón Cámara hace del poema de Hernández (y de la gauchesca en
general) está muy marcada por las hipótesis de Josefina Ludmer (a quien sus conocidos
apodaban “China”) desplegadas en ​El género gauchesco. Un tratado sobre la patria
(1988), donde define la gauchesca apelando a la “categoría de uso”; un uso doble del
gaucho: de su cuerpo (en el ejército) y de su voz (en la gauchesca). El personaje de
Hernández en la novela de Cabezón Cámara parece cumplir al pie de la letra ese
postulado: usa el cuerpo del gaucho (como fuerza de trabajo y de choque) y usa su voz,
es decir su canto, pero de la peor manera: robándoselo. Esa disputa técnico-legal entre
el autor (Hernández) y el cantor (Fierro) se reproduce en la historia de ambos en el
interior de la novela. Cabezón Cámara homenajea a Ludmer a través del nombre de su
personaje, la China Josefina.
Utopía y nomadismo
Otro de los aspectos del ​Martín Fierro s​ obre los que opera la novela es el de la dinámica entre
espacios y desplazamientos. Como ya vimos, el protagonista del poema es un gaucho, padre de
familia, trabajador rural, cuyos padecimientos comienzan cuando el Estado interviene en su vida
privada, convirtiéndolo en soldado y enviándolo a la frontera. Ese es, precisamente, el punto de
partida de la novela, pero en ella el inicio de los padecimientos de Fierro se transforma en el
comienzo de “las aventuras” de la China. Porque, desde su perspectiva, la medida del juez contra
Fierro es el acto que la libera del yugo matrimonial, al mismo tiempo que la acerca a Liz, una inglesa
que pretende atravesar el desierto pampeano en busca de su marido, perdido en un malón indio;
es esta otra mujer quien le enseñará un mundo nuevo y fascinante y, por lo tanto, le cambiará la
vida. Dicho de otro modo: si en ​Martín Fierro e​ l relato depende del padecer, en la novela, lo hace
del disfrute, de la aventura gozosa. Esa diferencia clave también determina el itinerario de la
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narradora, marcado desde el principio (otra diferencia con Fierro) por el deseo de no retorno al
punto de partida. Por eso su viaje tiene mucho de fuga; de fuga hacia delante, si se quiere. Pero, a
pesar de este sentido opuesto a la historia (y al viaje) de Fierro en el poema, La China no deja de
pasar, en su derrotero, por los mojones claves del itinerario de aquel, que conforman las tres partes
de la novela: “El desierto”, “El fortín” y “Tierra Adentro”.
La Ida t​ ermina con el viaje hacia el territorio de los indios, donde Fierro y Cruz imaginan que
tendrán una vida mejor que en “el infierno de la frontera” que les depara el mundo “cristiano”. Así,
el poema concluye con la construcción de esa modesta utopía de vida tranquila entre los indios.
Utopía que va a trocarse en el peor de los infiernos años después, ya en ​La Vuelta.​
Las aventuras de la China Iron se cierra en el mundo de utopía; el viaje de la China tiene la utopía
como punto de llegada; una utopía que, a diferencia de lo que ocurre en el poema, no queda en el
mundo etéreo de lo imaginario, sino que logra el espesor de lo concreto. Y que, además, se
presenta como la contracara, no de su vida de desgracias antes de conocer a Liz, sino de la otra
utopía que exhibe la novela: la del fortín-estancia modelo del coronel Hernández. En esta estancia
parece haberse concretado el anhelo del liberalismo argentino post-rosista, con la incorporación de
los gauchos como fuerza disciplinada de trabajo en la gran usina del modelo agroexportador que se
impone en la nueva era de “orden y administración” de las últimas décadas del siglo XIX argentino.
La novela muestra con detalle los logros del establecimiento del coronel, pero también su lado
oscuro: la disciplina militar, el uniforme, la división rígida del trabajo, las jerarquías estrictas, la
explotación, la violencia disciplinadora y la aniquilación del deseo. Por eso, la fiesta orgiástica que
organiza Liz (aprovechando su poder de seducción sobre el lúbrico coronel) desata todo el deseo
reprimido por ese estado disciplinador en miniatura que dirige Hernández.
En este sentido, la otra tierra de utopía, “Tierra Adentro”, funciona como la contracara de “El
Fortín”. Allí (aunque en realidad habría que decir “Aquí”, porque es desde ese lugar, y desde ese
tiempo presente de la utopía realizada, donde se posiciona la China para narrar su historia) no hay
jerarquías, ni distinciones basadas en la sexualidad. El amor es libre y su ejercicio se funde con el
“barro” de la creación y la vida. Las familias no siguen una estructura rígida, sino que son “grandes,
se arman no solo de sangre”. Además, el consumo “guiado” de ciertos alucinógenos naturales
(hongos) permite viajes colectivos o individuales que amplían la percepción del mundo y el disfrute
de la vida. Y en cuanto al trabajo (un asunto clave en el “Fortín”) es rotativo, “poco y feliz”, tal como
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lo describía Fierro en ​La Ida al referirse a la época de su “edad de oro” en la estancia, donde el
trabajo, más que trabajo, era “junción”, es decir, disfrute.
La vida que la China, Fierro (que ya no es el ser bestial del comienzo), sus hijitos, Liz, su
esposo y los demás personajes encuentran en Tierra Adentro se parece bastante a la
que imaginan ciertas utopías clásicas, sobre todo aquellas más afines al pensamiento
anarquista, como por ejemplo la que se describe en ​La ciudad anarquista americana
(1914), de Pierre Quiroule, aunque sin ciertas rigideces propias de este tipo de
literatura. Cuando la narradora dice que en la vida en el desierto con los indios “no
había un centro” de algún modo está describiendo la imagen espacial que mejor define
el ideario anarquista. Recordemos también que existieron varios proyectos de fundar
sociedades de este tipo en lugares aislados de Sudamérica, como es el caso de La
Cecilia, una comuna anarquista fundada en el estado de Paraná, en Brasil, en la última
década del siglo XIX, por el italiano Giovanni Rossi. Luego de algunos años de
funcionamiento, el proyecto fracasó, tanto por razones externas (presiones tributarias
del Estado, hostilidad de los vecinos, etcétera) como internas. El experimento dejó en
evidencia lo que la mayoría de los pensadores y militantes anarquistas opinaba: no se
pueden llevar a la práctica de la vida cotidiana, ni siquiera en colonias aisladas, los
principios del comunismo anárquico sin el triunfo previo de una revolución que haga
desaparecer el sistema capitalista imperante.
En la novela, la solución al problema representado por el hostil Estado argentino (y los demás
estados nacionales vecinos) es el nomadismo. De modo que ese rasgo supuestamente esencial del
gaucho ahora se vuelve el principio de supervivencia de toda una comunidad, los “Iñchiñ”, que
abandonan la tierra firme del “desierto”, cada vez más amenazada por los avances del “progreso”
(representado por el “Fortín” del coronel Hernández) para moverse por el mundo acuático de los
ríos de la frontera entre Argentina y Paraguay.
Es desde ese mundo fluvial y móvil donde narra toda la historia; por eso, cuando el relato llega a
ese “aquí” se pasa al presente, al tiempo presente, que es del fin de las aventuras de la China Iron
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o, mejor, el de la historia de la transformación de la china rubia, analfabeta, embrutecida por la
tiranía de una madre adoptiva cruel y un marido “bestia”, en esa “alma doble” del final, cuyo
dominio de la lengua le permite, ahora sí, luego de todo el aprendizaje que acompaña su derrotero
(sus “aventuras”), escribir de la manera brillante que lo hace su propia historia.
Entrevista en “Los siete locos” a Gabriela Cabezón Cámara. Programa emitido por
la TV Pública el 28-10-2017.
Disponible en: ​https://www.youtube.com/watch?v=EmL5Jfu3iXA
Se sugiere visualizar desde el minuto 7.03 hasta el minuto 16.30.
Síntesis gráfica de la clase
Literatura con gauchos
Poesía gauchesca
-
Definición
Autores principales:
● Hidalgo
● Pérez, Godoy, Ascasubi
Otras literaturas con gauchos
(Autores y ejemplos)
-
Sarmiento: ​Facundo
Mansilla:​ Una excursión a los
indios ranqueles
Gutiérrez: ​Juan Moreira
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● Del Campo
● Hernández
-
Obligado: ​Santos Vega
Güiraldes: ​Don Segundo Sombra
Martín Fierro
Lecturas e interpretaciones
-
Anarquistas
Lugones
Rojas
El clásico argentino y el ser nacional
Reescrituras
Cuento
Borges:
● “El fin”
● “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)”
Kohan: “El amor”
Poesía
Katchadjian: ​El Martín Fierro ordenado
alfabéticamente
Fariña: ​El guacho Martín Fierro
Novela
Cabezón Cámara: ​Las aventuras de la
China Iron
Actividades
Actividad obligatoria
Les proponemos que respondan una serie de preguntas sobre lo explicitado en la
clase, ​eligiendo la opción correcta​.
Actividad de autoevaluación disponible en el aula.
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Sobre ​Las aventuras de la China Iron
Los invitamos a leer la novela ​Las aventuras de la China Iron​, de Gabriela Cabezón Cámara,
teniendo en cuenta lo explicado en la clase acerca de la gauchesca, ​Martín Fierro y las
reescrituras poéticas del poema de Hernández y luego escribir sus impresiones acerca del
uso del verso dentro de la novela.
Esta escritura deberán realizarla en el espacio de su ​Portafolio personal​.
Para ello, les proponemos abrir una carpeta dentro de la sección ​Portafolio con el nombre
de este curso: ​"Literatura argentina: cuatro recorridos" (para hacerlo pueden guiarse con
este ​tutorial​).
Dentro de esa carpeta deberán crear una nota (archivo de texto), con el nombre
“Actividad Clase 1”.​ Esta actividad no es obligatoria, sin embargo, será muy valioso para
ustedes conservar en ese espacio personal (el Portafolio) sus notas de actividades
realizadas ya que el mismo permanecerá siempre disponible para ustedes, aun cuando el
curso haya finalizado y el aula se haya cerrado. También podrán compartir sus notas con
otro compañero o con el Dinamizador y habilitar para que les dejen comentarios.
Por último, los invitamos a compartir en el ​Foro de intercambio académico (​Clase 1)​, una
síntesis de sus apreciaciones volcadas en el portafolio, a fin de socializarlas y dialogar a
partir de ellas con sus compañeros del curso.
Material de lectura
Materiales de lectura obligatoria
Cabezón Cámara, Gabriela (2017). ​Las aventuras de la China Iron.​ Buenos Aires: Random House.
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Bibliografía de referencia
Borges, Jorge Luis (1960). ​El “Martín Fierro”​. Buenos Aires, Columba.
Borges, Jorge Luis (1998). “La poesía gauchesca”. ​Discusión. ​Madrid: Alianza.
Borges, Jorge Luis (1998). “El fin”. ​Ficciones​. Madrid: Alianza.
Borges, Jorge Luis (1998). “Biografía de Tadeo Isidoro (1829-1874)”. ​El Aleph.​ Madrid: Alianza.
Borges, J. L. y A. Bioy Casares (edición, prólogo, notas y glosario) (1955). ​Poesía gauchesca​, 2 vols.
México: Fondo de Cultura Económica.
Fariña, Oscar (2011). ​El guacho Martín Fierro. B
​ uenos Aires: FActotum ediciones.
Gutiérrez, Eduardo (1999). ​Juan Moreira​. Buenos Aires: Perfil Libros.
Hernández, José (2001). ​Martin Fierro.​ Madrid-Barcelona: ALLCA XX, Colección Archivos.
Katchadjian, Pablo (2007). ​El Martín Fierro ordenado alfabéticamente​. Buenos Aires: IAP.
Kohan, Martín (2017). “El amor”. ​Cuerpo a tierra​. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Laera, Alejandra (2003). ​El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y
Eugenio Cambaceres.​ Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Ludmer, Josefina (1988). ​El género gauchesco. Un tratado sobre la patria.​ Buenos Aires:
Sudamericana.
Lugones, Leopoldo (1972). ​El payador.​ Buenos Aires: Huemul.
Martínez Estrada, Ezequiel (2005). ​Muerte y transfiguración de Martín Fierro.​ Rosario: Beatriz
Viterbo.
Rama, Ángel (1984). ​Los gauchipolíticos rioplatenses​. Buenos Aires: CEAL.
Rojas, Ricardo (1960). ​Historia de la literatura argentina.​ Buenos Aires: Kraft.
Schvartzman, Julio (2013). ​Letras gauchas​. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
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Autor/es: Pablo Ansolabehere
Cómo citar este texto:
Ansolabehere, Pablo (2019). Clase Nro. 1: Literatura con gauchos (y algunas gauchas). Literatura
argentina: cuatro recorridos. Buenos Aires: Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología
de la Nación.
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