See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/367008182 Diccionario analógico CINE Y ARQUITECTURA Book · January 2023 CITATIONS READS 0 68 2 authors, including: Juan Deltell Pastor Universitat Politècnica de València 16 PUBLICATIONS 1 CITATION SEE PROFILE Some of the authors of this publication are also working on these related projects: architecture and cinema View project All content following this page was uploaded by Juan Deltell Pastor on 10 January 2023. The user has requested enhancement of the downloaded file. LECTURAS Serie H.a del Arte y de la Arquitectura Juan Miguel HERNÁNDEZ L EÓN y Juan CALATRAVA DIRECTORES JUAN DELTELL PASTOR JOSÉ MANUEL GARCÍA ROIG Diccionario analógico CINE Y ARQUITECTURA © JUAN D ELTELL PASTOR Y JOSÉ M ANUEL G ARCÍ A ROIG, 2022 © A BADA E DITORES, S.L ., 2022 Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid W W W. A BA DA EDITORES .COM Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. diseño S A BÁTICA ISBN 978-84-00000-00-0 IBIC A A A A A depósito legal M- 00000-2022 preimpresión E SCA ROL A L ECZINSK A impresión COFÁS, A RTES GR Á FICAS 2022 producción G UA DA LUPE G ISBERT En memoria de Carlos Martí, mentor y compañero infatigable en esta aventura compartida de entender y nombrar las relaciones entre el cine y la arquitectura ENCUENTROS ENTRE CINE Y ARQUITECTURA El cine y la arquitectura exigen una misma mirada, el mismo tipo de recepción. Walter Benjamin La palabra encuentro se puede utilizar tanto para reseñar coincidencias como para indicar oposiciones. Existe el encuentro como sinónimo de concurrencia, ajuste, semejanza, acierto o hallazgo, pero el término también designa, por ejemplo, el hecho de que dos personas tengan diferencias importantes: decimos que se han encontrado, incluso que han tenido un encontronazo. En ciertos ámbitos deportivos se acusa la ambigüedad del vocablo que nos ocupa, denominándose encuentro (partido, más comúnmente) a lo que en realidad es un desencuentro entre rivales. Sin duda el cine y la arquitectura comparten una historia de encuentros. Ya desde sus inicios, el séptimo arte ha necesitado de la arquitectura, del marco construido, como telón de fondo de las acciones desarrolladas en la pantalla. El cine, por su parte, ha permitido establecer una mirada diferente sobre el territorio artificialmente construido en el que los hombres habitamos, una mirada subjetiva, intencionada y distante. El campo de coincidencias visuales y operativas entre cine y arquitectura es muy amplio y fructífero. Sin embargo, en la mayoría de las situaciones en las que se intentan establecer relaciones entre estas dos disciplinas tan cercanas se atiende a un conjunto acotado de criterios que, con carácter general, conllevan la elección de apenas una veintena de títulos que recurrentemente constituyen el material base de las coincidencias encontradas entre ambas disciplinas. Encuentros entre cine y arquitectura 10 Uno de los criterios habituales se basa en la existencia en el film de una propuesta arquitectónica que, desde el plano visual, constituya novedad para la época en la que la película se concibe y se rueda. El catálogo al que este apartado se refiere contiene obras construidas por cineastas visionarios que, desde la ideación de imaginativos decorados, aprovecharon la privilegiada plataforma otorgada por esta nueva disciplina visual para contarnos los sueños y pesadillas de un futuro incierto. Películas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927), Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1920), Things to come (La vida futura, William Cameron Menzies, 1936), Blade runner (Ridley Scott, 1982) o 2001: A Space Odissey (2001, Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968) siempre acuden a la cita. En otras ocasiones, los títulos se escogen por el valor de exploración de las primeras experiencias en las que el cine se convierte en mudo testigo y cronista de un instante concreto de un espacio, generalmente urbano, y sus cambios. El cine en este caso, y desde este particular punto de vista, se limitaría a documentar el gran escenario metropolitano y sus silenciosos actores anónimos sin mayor intercesión aparente que la particular mirada creativa del realizador. El registro concreto del espacio de la ciudad delataría así las intenciones de los diversos creadores, construyendo una visión particular de aquello que inicialmente constituye un material objetivo. Conviene advertir aquí, en detrimento de la opinión de muchos cineastas y críticos, que en ningún caso se pueden considerar las imágenes que desfilan en la pantalla como un registro neutro e impersonal de lo que ocurre frente a la cámara, ni siquiera en el cine documental. Tanto la elección del punto de vista de la cámara por parte del realizador como el ulterior proceso de montaje, siempre intencionado, desmienten tal argumentación. Manhatta (Manhatta, Paul Strand, 1921), Paris qui dort (París que duerme, Rene Clair, 1925), Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttmann, 1927), Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929), À propos de Nice (A propósito de Niza, Jean Vigo, 1930) constituyen un excelente ejemplo de ello. El trabajo con decorados vanguardistas o especialmente intensos desde el plano arquitectónico, así como la filmación en edificios o espacios existentes valorados especialmente por los arquitectos, constituye en algunos casos un tercer criterio. En este caso el valor iconológico de la arquitectura concreta que la película muestra, existente o construida al efecto, se convierte en el criterio principal de selección. Películas de esta forma de entender las relaciones cine-arquitectura pueden ser Le procès (El proceso, Orson Welles, 1962), The Third Man 11 Encuentros entre cine y arquitectura (El tercer hombre, Carol Reed, 1949), Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín, Wim Wenders, 1987) o Le mépris (El desprecio, Jean-Luc Godard, 1963). No cabe duda, bajo este aspecto, y sobre todo en lo que se refiere a la construcción exprofeso de decorados, de que ambas disciplinas estrechan de cerca sus manos, pero en ocasiones se desatiende una diferencia fundamental que distancia la arquitectura del séptimo arte. La arquitectura filmada, como anteriormente se ha comentado, necesariamente se nos muestra mediatizada por un proceso de corte y montaje, ya que el cine necesita de esta circunstancia como algo inherente a la fabricación de su producto. La experiencia vivencial de la arquitectura supone, en cambio, que nuestra visión en cualquier espacio, arquitectónico o natural, no funciona por corte y montaje: aceptarlo sería tanto como asumir el cierre fisiológico de párpados como algo programado, desatendiendo el ámbito de transición que supone el desplazamiento de interés de nuestra mirada. Mediante una labor electiva, el montaje cinematográfico concluye con una obra acabada disponible bajo una única visión, mientras que la arquitectura, por definición, está destinada a vivirse dentro de una multiplicidad de vistas. En ciertas ocasiones acuden a la cita de los encuentros entre ambas profesiones películas que basan la pertinencia de su utilización en el hecho de que el personaje principal sea arquitecto, o el tema tratado concierna de manera especial a la arquitectura. Resultan relevantes en este sentido films como Stranger When We Meet (Un extraño en mi vida, Richard Quine, 1960), The Belly of an Architect (El vientre del arquitecto, P. Greenaway, 1987), The Fountainhead (El manantial, King Vidor, 1949), The Architect (Matt Tauber, 2006) o Jungle Fever (Fiebre salvaje, Spike Lee, 1991). Finalmente, existe otro tipo de cine basado en la exaltación de las posibilidades que ofrece una tecnología digital siempre en constante desarrollo, y que explora el mundo de la arquitectura desde unos parámetros diferentes. Los espacios urbanos que estas películas presentan se constituyen en el imaginario del espectador como referentes indudables de una ciudad contemporánea, tanto de acuerdo con el modelo occidental representado por las ciudades norteamericanas como con las nuevas urbes, prototipos icónicos de delirios de grandeza capitalista, que recientemente han brotado en suelo asiático y que, en ocasiones, pese a su condición tangible, nos parecen decorados cinematográficos. La forma de rodar o gestionar informáticamente estos decorados urbanos habla también de la sociedad que vivimos actualmente, y su demanda de espectacularidad: planos picados imposibles, exaltación de la verticalidad, ritmo frenético y una cierta apología de la destrucción urbana están presentes en estas películas, entre las que podemos citar Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Le cinquième Encuentros entre cine y arquitectura 16 junto de términos comunes. La propia enunciación de éstos habla ya de la posibilidad de innumerables relaciones cruzadas, algunas de ellas contenidas en sus páginas, otras por descubrir. Está estructurado de modo ordenado y sistemático, aunque los cruces existentes entre determinadas voces indican que éstas no constituyen entidades cerradas. Escrito a cuatro manos por dos arquitectos, la que se despliega es obviamente la mirada del arquitecto. Cada una de las diferentes voces del diccionario se puede leer como un ensayo en sí mismo. Desde este punto de vista, su redacción obedece tanto al intento de desarrollar aquellos aspectos que los autores consideramos más cercanos a nuestras propias sensibilidades e inquietudes como, a su vez, a la intención de que se postule asimismo como una guía para orientar posibles futuras investigaciones académicas a partir de cualquiera de las entradas que constituyen su índice. Como dijo el intérprete y compositor argentino Charly García, los discos no se acaban, se abandonan. También los libros. Ciertamente podrían haberse incluido algunas entradas más, pero consideramos que la mayoría de las que están son las esenciales para entender los aspectos que resultan imprescindibles e inherentes a los procesos de construcción de la obra arquitectónica y cinematográfica y, por ende, a cualquier otro acto creativo. ABSTRACCIÓN La arquitectura será tanto más abstracta cuanto más desligada aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean. Carlos Martí Arís The principle behind the cinema, like that behind all the arts, rests on a choice. It is, in Camus' words, «the revolt of the artist against the real3». Michelangelo Antonioni Con frecuencia se entiende abstracción en arte como antónimo de figuración. El origen de esta restrictiva consideración, que incluso manuales y diccionarios actuales no desmienten, hay que buscarla en los orígenes del arte moderno. Cuando Kazimir Malevich cuelga Cuadrado negro sobre fondo blanco en una esquina de la exposición 010: Última exposición futurista (Galería de arte Dobychina, San Petesburgo, 1915-1916), intenta ser tan solo moderadamente provocador. Haciendo frente al revuelo que el lienzo provoca, el pintor declararía, con relación tanto a esta obra como al suprematismo que de alguna manera esta exposición inaugura, que el hecho de otorgar título a algunas obras no pretendía orientar al espectador sobre el significado de éstas, sino más bien indicar que otras formas existentes pueden servir de base a las masas que constituyen una pintura, sin relación alguna con las formas existentes en la naturaleza. El lienzo, desarrollado y madurado durante un período muy extenso, es leído por algunos críticos y público en general como un chiste malo, una suerte de atentado contra el protocolo realista de una sociedad todavía no preparada para entender y aceptar la modernidad incipiente que se les venía encima. 3 «El procedimiento cinematográfico, como en todas las artes, se basa en una elección. Es, en palabras de Camus, ''la revuelta de un artista contra lo real''». Extraído de una entrevista concedida por Michelangelo Antonioni publicada en Cahiers du cinéma, n.o 112, octubre de 1960, número monográfico dedicado al director italiano coordinado por André S. Labarthe. ABSTR ACCIÓN 18 Aunque su obra había ido evolucionando progresivamente desde sus primeros campesinos y labriegos, y con el paso del tiempo ganando autoridad la descomposición de temas que podríamos llamar naturalistas en formas geométricas de color, conviene recordar que Malevich realiza casi simultáneamente a su Cuadrado negro sobre fondo blanco obras como Un inglés en Moscú o El aviador, ambos de 1914, cuadros de tinte propagandista y que todavía podemos denominar figurativos. Cabría preguntarse entonces qué puede pasar por la cabeza de un artista para, de la noche a la mañana, abandonar la figuración realista y sumergirse en el laberinto de las formas geométricas. ¿O es mucho suponer que ello ocurra, que exista en realidad esa escisión tan extensamente nombrada entre arte realista y abstracto? Dicho de otra forma, ¿qué hay de abstracto detrás de la no figuración, o del realismo, más allá de la utilización de formas diferentes? ¿Debemos negar a la obra realista su concepción fundamentada en ciertos criterios abstractos, enraizados en la composición y el equilibrio de formas? A buen seguro cuando un paisajista realista del siglo XIX dedicaba horas y días a inmortalizar en su caballete unos campesinos cosechando en un campo cercano a sus viviendas humeantes, rodeados de una vegetación exuberante y con un melancólico horizonte marino presidido por un sol anaranjado desapareciendo en unas tranquilas aguas, en numerosas ocasiones no dejaba de tomar ciertas decisiones. Si un árbol le molestaba, lo eliminaba. Si hacían falta más campesinos, o viviendas, los incluía. Si el bosque quedaba mejor a la izquierda, lo trasladaba. Si convenía tener en primer plano dos perros jugando, los convocaba. Si, en fin, el sol se acostaba a sus espaldas, pero a su pintura le interesaba un fondo rojizo, no dudaba ni un instante. Cuentan que durante el rodaje de una película John Ford, sentado en su silla de director, solicitó la presencia del ayudante de dirección mientras se estaba filmando una escena en exteriores. El presto ayudante recibió, aproximadamente, las siguientes palabras: que vayan preparando la escena del entierro. Conocedor del mal talante del realizador americano, el ayudante de realizador quiso cotejar con la script o el guionista presentes en el set de rodaje la siguiente problemática: en la película que estaban realizando no recordaba que hubiese ninguna escena con un entierro. Tras comprobar una y otra vez esta circunstancia, y convencidos de que Ford se habría seguramente confundido con otra de las películas que estaba realizando o tenía en mente, sacaron valor y afrontaron la conversación. La respuesta de Ford consistió en una fija y cortante mirada a sus ayudantes, mientras con un enérgico dedo señalaba un rojo atardecer en la lejanía y pronunciaba las siguientes palabras: ¡con este cielo vamos a rodar un entierro! Nada más que añadir. Los técnicos se pusieron manos a la obra, habili- 19 ABSTR ACCIÓN taron unas cajas como ataúd y en la película a contraluz apareció una lejana procesión, incluida argumentalmente en la historia que se estaba desarrollando. Estos y otros ejemplos nos hablan de un cierto entendimiento de la abstracción artística alejado de su adscripción al trabajo con formas geométricas arreferenciales. Se trataría más bien de trabajar desde la abstracción, más que trabajar con formas abstractas. Y es en este entendimiento cuando el cine y la arquitectura estrechan, de nuevo, sus lazos. Wilhelm Worringer escribe Abstraktion und Einfühlung en 1908. En 1953 el libro se traduce inicialmente al castellano como Abstracción y naturaleza, dando a entender que su contenido iba a versar sobre la dicotomía existente ya en aquellos años, que no en la época en la que originalmente se escribe, entre el llamado arte figurativo, o realista, y el que no lo es. Nada más lejos de las intenciones del autor que provocar este entendimiento. Realmente la traducción correcta del término Einfühlung se asemejaría más al concepto de empatía, como sentimiento de identificación con algo o alguien. El libro, pues, habla de dos tipos de espectadores: aquellos que encuentran el placer estético en todo aquello capaz de apelar a su sensibilidad más innata, encontrando belleza comúnmente (pero no siempre) en la identificación de la obra con lo natural y orgánico, y aquellos que valoran lo inorgánico, las estructuras y composiciones arreferenciales construidas en base a valores objetivos y universales. La abstracción artística, como proceso, pretendería, según Worringer, despojar al objeto de cualquier dependencia concerniente a su naturaleza, distanciarse del mismo para poder verlo por vez primera, abstrayendo los atributos universales que permiten reconocerlo en su valor absoluto. Así define de hecho el diccionario de la RAE el verbo abstraer, como separar por medio de una operación intelectual un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente o considerarlos en su pura esencia o noción. La definición no establece conclusiones sobre el hallazgo final, tan sólo define el proceso a realizar. El acto de separar un rasgo o cualidad de algo lo entiende como una operación intelectual, esto es, sometida a juicio. Un niño cuando separa sus piezas de Lego para construir una nueva forma no las abstrae. Un joven, en cambio, cuando arranca una página de un libro con la intención de atesorar de manera especial su contenido, sí está ejecutando un acto que podemos considerar abstracto, en cuanto tiene de considerar aquella página en su pura esencia o noción. Un arquitecto cuando recibe un programa por parte de un cliente lo somete a un análisis cuidadoso. Disecciona su contenido, jerarquiza los requisitos funcionales, establece un primer dimensionamiento de los espacios de uso. Se trata de una labor que el cliente no puede hacer, ya que no puede liberarse del innato ABSTR ACCIÓN 21 + Proyecto de Casas Patio (Mies van der Rohe, 1939). La abstracción en arquitectura se fundamenta en el hecho de que el interés se desplace desde los elementos constituyentes de una obra hacia las relaciones que se establecen entre ellos, y hacia los principios de composición que las regulan. + Fotograma de Ballet mécanique (Fernand Leger, 1924). El trabajo con formas abstractas arreferenciales se amplía mediante la introducción de elementos naturales, o incluso objetos artificiales reconocibles y de uso cotidiano. conjunto de imágenes que en su mente ha construido. Dicho de otro modo: no es capaz de abstraer, de extraer lo esencial de aquello que él mismo ha solicitado, distanciarse de lo orgánico (realista) y adentrarse en el trabajo con los valores objetivos, de uso y dimensionales, que deben regir el proyecto y construcción de un edificio. De igual modo, el arquitecto que visita un emplazamiento de trabajo lo observa cuidadosamente, se fija en múltiples detalles, lo fotografía, y finalmente lo dibuja. El dibujo supondrá en sí un ejercicio de abstracción, como selección intencionada, ya que quedarán reseñados exclusivamente aquellos aspectos, seleccionados de la realidad orgánica y contingente que ha visitado, a los que el proyecto va a responder. La idea no está en el lugar, sino en la cabeza de uno, de todo aquel que sabe observar, enuncia acertadamente Álvaro Siza, a lo que se podría añadir de todo aquel que sabe aislar aquellos rasgos o cualidades de un lugar para analizarlos aisladamente y considerarlos en su pura esencia. Esto es, en la cabeza de todo aquel que sabe abstraer. Algo similar podemos decir respecto al cineasta. Las decisiones que adopta en todas las fases de su trabajo persiguen un cometido muy similar al del arquitecto. En ambos casos ningún encargo conlleva la estrategia de su resolución. Ningún guión define por completo una película, como ningún programa funcional define un edificio. Ningún emplazamiento nos relata cómo debemos actuar, como ninguna localización cinematográfica impone el encuadre que sobre ella debe practicarse. Abstracción, pues, como selección intencionada, como proceso intelectual de afinamiento sobre una realidad siempre extensa. No obstante, y a efectos de nomenclatura, existe un cierto tipo de cine y de arquitectura que comúnmente se conocen como abstractos. El cine denominado abstracto nace como una nueva forma artística auspiciada por los movimientos de vanguardia de los años 20. Utilizando la luz como componente constructivo esencial, inicialmente se perseguía trabajar con una dimensión temporal que el lienzo no poseía. En añadidura, las primeras obras, fabricadas de un modo muy artesanal, exploraban la posibilidad de sustituir el discurso narrativo tradicional en el cine y el teatro por una nueva lectura, confiando en un espectador atento y visualmente adiestrado, capaz de percibir y apreciar una composición rítmica fabricada exclusivamente con formas geométricas abstractas. En su vertiente alemana este cine, acuñado como absoluto por Rudolf Kurtz4, confiaba casi en exclusividad en el trabajo con superficies y líneas geométricas arreferenciales, articuladas mediante ritmos complejos, explorando las tensio4 Autor del conocido libro Expressionismus und Film (1926). ABSTR ACCIÓN 22 nes existentes entre fuerzas de atracción y repulsión, semejanza y diferencia, equilibrio o inestabilidad. Obras representativas de esta tendencia pueden considerarse Rhythmus 21 y 23 de Hans Richter (1921-1923), Opus II-III-IV (1922-1925) de Walter Ruttmann, cineasta que años más tarde realizaría su conocida obra Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, 1927), Diagonal Sinfonie (1923) de Viking Eggeling o Wax Experiments, Spiralen y Formspiel (1921-1927), del profesor de la Bauhaus Oskar Fischinger. Durante esos mismos años en Francia, y gracias a la cercanía de movimientos de vanguardia como el dadaísmo y el surrealismo, el denominado cine abstracto extiende su vocabulario formal. El trabajo con formas puras y geométricas arreferenciales se amplía mediante la introducción de elementos naturales, animados o inanimados, o incluso objetos artificiales reconocibles y de uso cotidiano. Films como Le ballet mécanique (El ballet mecánico, 1924) de Fernand Léger, una obra polémicamente definida por ciertos críticos como cubista-dadaísta, o Entr’acte (1924), realizado por René Clair para Francis Picabia e incluyendo música de Erik Satie, constituyen un ejemplo adecuado. Con el advenimiento del surrealismo, heredero conceptual del dadaísmo, el campo de significaciones se amplía. No se trata ya tanto de trabajar con formas abstractas como de construir un discurso abstracto, provocando en el espectador emociones derivadas del personal entendimiento que pueda tenerse de unas imágenes concebidas sin ningún discurso narrativo lineal, lógico y unívoco. La obra de Luis Buñuel, con films tan conocidos como Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) y L’âge d’or (La edad de oro, 1930), explora estas significaciones, violentando al espectador con sus crudas y austeras imágenes. Finalmente, una película como Le sang d’un poète (La sangre de un poeta, 1930) de Jean Cocteau amplía definitivamente los confines autorizados del cine abstracto, mezclando oníricamente realidad e irrealidad en una construcción en la que no se sabe, a ciencia cierta, dónde finaliza la poesía y comienza el cine. La cineasta y antropóloga Maya Deren, fundadora del New American Cinema (NAC), inaugura con su ópera prima Meshes of the Afternoon (Redes en el atardecer, 1943) una nueva forma de entender el cine estadounidense. Claramente influenciada por la obra de Jean Cocteau, esta intrigante cinta explora las posibilidades narrativas del discurso poético otorgando a la cámara cinematográfica una responsabilidad dramática autónoma, como si de un ente con vida propia se tratase. Años más tarde, el realizador Gregory Markopoulos defendería que los cineastas pertenecientes al NAC tendrían como cometido salvar a las imágenes de la común interpretación a la que la sociedad las somete, elevándolas a una dimensión existencial más elevada. 23 ABSTR ACCIÓN A partir de estas experiencias iniciáticas el listado de obras cinematográficas que podemos considerar adscritas a corrientes que puedan denominarse abstractas se amplía indefinidamente, abarcando todos los continentes y llegando incluso hasta nuestros días. Por lo que se refiere al ámbito de la arquitectura, y en una concepción de nuevo reduccionista, se suele considerar abstracta aquella obra que parece desposeída de ciertos atributos, algo que permiten entenderla como más sencilla de lo normal. Tras la primera guerra mundial, la sociedad europea demandaba una arquitectura más modesta y menos ornamentada que aquella construida en la fase final del Art Nouveau5, claramente burguesa y excesivamente abarrotada de motivos decorativos. Como respuesta a ello el programático racionalismo arquitectónico de los años veinte, caracterizado por volúmenes puros y blancos rematados por cubierta plana, se apoyaba en criterios funcionalistas para justificar una iconografía que, en realidad, respondía al interés e implicación demostrados por ciertos arquitectos como Le Corbusier, Adolf Loos, Walter Gropius, J. J. P. Oud, Giuseppe Terragni o Robert Mallet Stevens en las corrientes artísticas de vanguardia. El hecho de que estas arquitecturas eliminasen todo rasgo decorativo, como impostas, molduras, arcos, frontones o aleros, redundó sin duda en una claridad volumétrica que fue entendida como una abstracción formal, similar a la acontecida en el campo de la pintura y la escultura. Aunque ello no se puede negar, resulta conveniente añadir que este proceso de depuración no consistió únicamente en un reduccionismo formal: más bien conllevó una nueva forma de abordar el problema del diseño y la construcción del edificio. En realidad, una nueva mentalidad auspiciada por todo lo que se estaba viviendo en los inicios del siglo XX, y que arquitectos como Mies van der Rohe, Richard Neutra, Marcel Breuer y otros culminarían inaugurando el Movimiento Moderno en arquitectura, basado en conceptos funcionales y formales que aún hoy en día permanecen vigentes. Como apunta Carlos Martí 6, el procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectónico hacia la vertiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción formal del propio objeto; el interés se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las relaciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composición que las 5 6 Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Liberty en Italia o Sezession en Austria. «Abstracción en arquitectura: una definición». DPA, n.o 16. Barcelona: Edicions UPC, 2000, pp. 3-4. ABSTR ACCIÓN 24 regulan. Trascendiendo pues el hecho del trabajo con ciertas formas que puedan o no considerarse abstractas, en el puro sentido visual del término, se confía en un ejercicio proyectual alejado de criterios sentimentales o formales no objetivables, en una actitud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de sí mismas en el ámbito de la cultura moderna. El peligro, sin embargo, existe cuando estas intenciones derivan en obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repetición sin diferencia. El texto prosigue afirmando que lo verdaderamente difícil cuando se trabaja en el campo de la arquitectura, que por definición es figurativo, es definir el carácter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche (…) dar con lo esencial sin hacer simplificaciones: concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad (…), concluyendo que desde esa perspectiva, también las obras del pasado pueden ser objeto de una mirada abstracta. ARTESANÍA Art itself cannot be taught, but craftsmanship can. Architects, painters, sculptors are all craftsmen in the original sense of the word7. Walter Gropius Sono un artigiano che non ha niente da dire, ma sa come dirlo8 . Federico Fellini El término latino Ars constituye el origen filológico de dos palabras que hoy en día ostentan significados muy distintos: Artesano y Artista. El cometido principal del primero de ellos se entiende que podría ser la elaboración de productos decorativos o funcionales, mayoritariamente manufacturados con la ayuda de utensilios sencillos, con técnicas y procesos alejados de las tecnologías de producción en serie que caracterizan la sociedad de consumo actual. El artista, sin embargo, sería todo aquel que practica un arte, se haya formado en él o no, e independientemente del valor estético de las obras que realiza. Esta última consideración es importante, ya que en muchas ocasiones el trabajo del artesano se eleva a la condición de arte: esta persona es un artista, solemos escuchar, cuando alguien ejecuta una actividad manual con una destreza inusual, sea un niño dibujando, un alpargatero rural o un vendedor ambulante construyendo esculturas con restos de latas de cerveza. El artesano, profesional o aficionado, tiene pues que ganarse la condición adjetiva de artista con su trabajo. El artista convencional, sin embargo, se nombra a sí mismo como tal. La sociedad admite, en virtud de su formación académica o su estatus profesional, que sus obras sean 7 8 «El arte en sí no se puede enseñar, pero la artesanía sí. Arquitectos, pintores, escultores son todos artesanos en el sentido original de la palabra». «Soy un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo». ARTESANÍA 26 calificadas como obras de arte, sean expuestas en galerías o museos y puedan alcanzar cotizaciones muy variables en el curso del tiempo. Esta consideración es, sin embargo, relativamente reciente. En sus orígenes, el artesano era todo aquel que, habiendo sido instruido en los rudimentos propios de un cierto arte, se consideraba experto en la ejecución de las obras. La palabra arte podía entenderse entonces en el sentido de la técnica, por ejemplo, como fabricación de utensilios o enseres funcionales, o en el sentido de lo que con posterioridad se denominarían las bellas artes. Michel de Montaigne, en sus ensayos publicados en 1590, escribe pintor, poeta o cualquier otro artesano, una expresión que incide en una cierta condición de manufactura, susceptible de aglutinar estas u otras actividades. Un siglo más tarde las acepciones de artesano y artista tomarían rumbos muy diferentes. El artesano sería aquel trabajador manual, esencialmente no creativo, cuyo oficio consistiría en la elaboración de productos sencillos, habitualmente enraizados en una cierta tradición local. El artista, en cambio, pasaría a ser una persona instruida y cultivada, desarrollando su trabajo tanto en el seno autónomo de las hoy consideradas bellas artes como en otro tipo de actividades relacionadas con lo creativo. Con el advenimiento de la era industrial se crea una nueva figura: el trabajador asalariado inscrito en una cadena de producción. A diferencia del artesano, en el que solía descansar el control integral del producto, el obrero contratado por una empresa desarrolla cometidos parciales y específicos, en muy escasas ocasiones ostenta la responsabilidad completa del objeto final. El artista, finalmente, se entiende actualmente como aquel profesional que desarrolla su trabajo en el seno de las bellas artes. En 1919 Walter Gropius publica su Manifiesto y Programa de la Bauhaus, escuela de la que por aquel entonces era director. En una época en la que el auge tecnológico en Europa central constituía una seña de identidad de un deseado progreso, Gropius critica con dureza la distinción clasista entre artesanos y artistas, en un alegato sin precedentes a favor de la unidad de las artes: ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un «arte como profesión». No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo 27 ARTESANÍA conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe9. Una circunstancia muy particular ha diferenciado desde tiempos inmemoriales el reconocimiento social del artesano y el artista: la condición de anonimato. Todo trabajo artesanal tiene algo de impersonal, ya desde el inicio mismo de su cometido: el fabricante de cucharas de madera aspirará a que todas sean iguales, que la veta o el color del material constituya la única posibilidad de diferenciar sus manufacturas. Las satisfacciones derivadas de este logro estimulan su trabajo, constituyen su recompensa, le animan a perfeccionar las habilidades necesarias para convertirse en un buen profesional. El artesano, requerido por una sociedad que necesita sus productos anónimos, los elaborará con la mayor calidad posible, intentando que sean funcionales, duraderos y, en última instancia, bellos. Finalmente, el boca a boca permitirá que una cierta comunidad conozca en qué esquina trabaja el mejor fabricante de cucharas de una localidad, aunque los compradores desconozcan su nombre. El trabajo del artista, en cambio, precisa para su reconocimiento todo lo contrario. El valor de la obra reside en gran medida en su originalidad, en el distanciamiento con todo lo que le ha precedido. Valga para ello recordar la polémica creada a finales del siglo XIX sobre la consideración o no de obra de arte de una reproducción fotográfica. Una polémica que todavía hoy en día permanece vigente, siendo difícil que una copia fotográfica adquiera la misma consideración que una pintura o escultura, original, única y hecha con las manos. Nadie como Walter Benjamin ha abordado esta cuestión con tanta precisión, al analizar el carácter de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Para el filósofo, una transformación de alcance histórico universal separó al arte de su fundamento ritual, acabó con su autonomía para siempre. Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica, afirma10, sentando las bases de la fractura acaecida en el mundo del arte entre los creadores de obras únicas e irreproducibles y aquellos que precisamente aspiran a todo lo contrario, a la construcción de obras capaces de ser reproducidas con la máxima fidelidad posible al primer original confeccionado, de manera que la primera y la última copia sean la misma obra. Esta circunstancia, sin embargo, no exime del reconocimiento nominal que todo artista precisa, alejado del anonimato del artesano, un reconoci9 10 Rainer Wick, Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial, 2007. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Traducción de Wolfgan Erger. Madrid: Casimiro libros, 2010. (Ed. original: Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zeitschrift für Sozialforschung, 1936). ÍNDICE DE VOCES «Encuentros entre cine y arquitectura» View publication stats 9 26. KINO 204 01. ABSTRACCIÓN 17 27. LUZ 209 02. ARTESANÍA 25 28. MANUAL 217 03. AUTOR 32 29. MEMORIA 223 04. BIOGRAFÍA 38 30. MIRADA 232 05. CLASICISMO 46 31. MONTAJE 237 06. COLOR 52 32. MÚSICA 245 07. CONTENIDO 63 33. NEORREALISMO 254 08. CRÍTICA 70 34. Ñ (BuÑuel-sueÑo) 261 09. DECORADO 78 35. OJO 264 10. DETALLE 86 36. PLANIFICACIÓN 269 11. DIBUJO 94 37. PLANO 275 12. ENCUADRE 100 38. PROGRAMA 282 13. ESCALA 109 39. PROYECTO 290 14. ESCENA 115 40. QUERELLA 299 15. ESCUELA 124 41. RACCORD 304 16. ESPACIO 129 42. SECUENCIA 310 17. ESPEJO 139 43. SILENCIO 316 18. ESTRUCTURA 148 44. TIEMPO 324 19. EXPRESIONISMO 156 45. TIPOLOGÍA 332 20. FORMA 162 46. UTOPÍA 340 21. FOTOGRAFÍA 170 47. VIAJE 345 22. GUERRA 180 48. WESTERN 354 23. HOTEL 185 49. XILOGRAFÍA 358 24. IMAGEN 191 50. YUXTAPOSICIÓN 362 25. JARDÍN 199 51. ZOOM 367