MUSEOS VS OBSOLESCENCIA PROGRAMADA

Ribotta, Eduardo. 2013. “Museos Vs. Obsolescencia programada”. En: Contiendas 2. Pp 143-152.
Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Espacio Público. Facultad de Artes. U.N.T.
ISBN 978-987-1881-24-6.
MUSEOS VS. OBSOLESCENCIA PROGRAMADA
Eduardo Ribotta
Facultad de Ciencias Naturales e IML
[email protected]
Existen diferentes aspectos o desafíos que enfrentan los museos para no quedar al
margen de los cambios y demandas de la sociedad actual, uno de ellos es el tratamiento
y el uso que los objetos reciben actualmente.
Está claro el valor que los objetos patrimoniales exhibidos en los museos -históricos,
artísticos, naturales etc.- tienen para los que dirigen, educan, conservan, investigan y
trabajan en estas instituciones, pero si se los mira desde la sociedad en general, este
valor que la gente de los museos le asigna no es necesariamente el mismo.
Esto queda claro en el valor o cuidado que la sociedad le concede en general a los
objetos que utiliza, es por esto que la idea de obsolescencia programada sirve para
cotejar lo que la sociedad -quiera o no ésta por las imposiciones consumistas-, marca
como enfrentado con el concepto de la importancia y valor de salvaguardar para el
futuro las piezas u objetos que se preservan en los museos.
Ahora bien, ¿Porqué los objetos museables pueden competir con los objetos que la
economía lanza al mercado dentro de la obsolescencia programada? ¿Cuáles son los
conceptos que un museo maneja y qué es la obsolescencia programada? ¿Cuál es el
interés de un visitante con respecto a los objetos que observa-toca en un museo y de
alguien que adquiere-usa un objeto en el mercado?.
Se parte de que ambos se encuentran en la sociedad, ésta tiene pautas de convivencia y
de intereses con disímiles opiniones, gestos, conductos, ideologías etc. Sin embargo la
pregunta del enfrentamiento reflejada en el título de este trabajo, se debe a: ¿Qué
intereses pueden llevar a un visitante a recorrer y observar objetos en un museo que no
están “actualizados”?.
Las piezas del museo no se modernizan, no mejoran sus prestaciones, son así y así
deben mantenerse. La sociedad de consumo -en la que también están inmersos los
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museos- “urge”, “incita” a consumir objetos, usarlos poco tiempo y tirarlos adquiriendo
así un nuevo objeto supuestamente más moderno, rápido, pequeño, elegante etc.
Tomando en cuenta estos conceptos es que se enfrentan la visión de los objetos en estas
dos circunstancias, se detallan las definiciones de cada contexto en cuestión: la
enunciación consensuada que existe sobre que es un museo es la siguiente “es una
institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere,
conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios
materiales del hombre y su medio” (Estatutos del ICOM -Consejo Internacional de
Museos- de 1974, citado en Hernández 1994: 69); la definición se refiere claramente a
los objetos como testimonios materiales ya sean del hombre -genéricamente hablandocomo de su medio.
A su vez se denomina “obsolescencia programada u obsolescencia planificada a la
determinación, la planificación o programación del fin de la vida útil de un producto o
servicio de modo que -tras un período de tiempo calculado de antemano, por el
fabricante o por la empresa de servicios, durante la fase de diseño de dicho producto o
servicio-
éste
se
torne
obsoleto,
no
funcional,
inútil
o
inservible”
<http://es.wikipedia.org/wiki /Obsolescencia _programada>
Se percibe claramente la diferencia en ambos conceptos, no obstante cabe recordar que
hace tiempo que la sociedad tiene determinadas tendencias en cuanto al uso del tiempo
libre y por ende de lo que se consume, apropia, necesita o realiza durante el mismo:
tiene mayor sentido lúdico y hedonístico en su práctica, mayor democratización
cultural, un incremento del turismo, produciéndose una intensificación de la vida social,
etc. (Homs, 2004); y el uso del tiempo libre incluye el ocio y por lo tanto también el
usar-conocer-disponer de diferentes objetos.
Es por ello que muchos visitantes cuando acuden a un museo piden renovación,
actualización etc., entendiendo en este punto que no se refieren a que lo expuesto sea
siempre lo mismo, sino que más bien acostumbrados al vértigo de la obsolescencia,
consideran que al tener un “uso” las piezas, estás deben cambiarse, renovarse o
programarse de otra manera.
Cabe remarcar que no se refieren a que lo exhibido lleva 10 años o más expuesto de la
misma manera -problema real que existe en muchos museos por falta de presupuesto-,
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si no más bien se refieren a que el progreso tecnológico implica mejorar las prestaciones
del objeto usado-expuesto y ese concepto podría aplicarse a las piezas
exhibidas-consumidas.
¿Entonces, de donde salen estos conceptos manejados habitualmente por la sociedad? o
mejor dicho, con las que manejan a la sociedad. En este sentido resulta ejemplificador al
respecto un interesantísimo documental
emitido en el año 2011 por la televisión
española (RTVE) titulado: Comprar, tirar, comprar, sobre la obsolescencia programada,
el mismo se filmó en Cataluña, Francia, Alemania, EE.UU. y Ghana. Su realizadora fue
Cosima Dannoritzer guionista alemana que ha trabajado para televisiones de Alemania,
Reino Unido y España.
El documental plantea ¿Por qué, pese a los avances tecnológicos, los productos de
consumo duran cada vez menos? a lo que se agregaría ¿Qué ocurre con los objetos que
la gente adquiere? ¿Cómo influyen en su uso y duración?.
La respuesta es una investigación que demandó cerca de tres años y en donde se explica
la historia del concepto de la obsolescencia programada.
En 1881Thomas Alva Edison desarrolla una bombilla que duraba 1500 horas. En 1911
un anuncio en prensa española destacaba las bondades de una marca de bombillas con
una duración certificada de 2500 horas. Pero el documental revela que en 1924 un cártel
que agrupaba a los principales fabricantes de Europa y Estados Unidos pactó limitar la
vida útil de las bombillas eléctricas a 1000 horas. Este cártel se llamó Phoebus y
oficialmente nunca existió; pero en Comprar, tirar, comprar se muestra el documento
que supone el punto de partida de la obsolescencia programada, que se aplica hoy a
productos electrónicos como impresoras o iPods y que se aplicó también en la industria
textil <http://www.rtve.es/television/documentales/comprar-tirar-comprar>, y por que
no decirlo a los objetos en general, de ahí la dicotomía planteada.
Existen en la sociedad actual otros tipos de obsolescencia, la percibida y la de la moda.
En el primer caso se produce cuando la maquinaria publicitaria empresarial se pone en
marcha para crear en el consumidor la necesidad de poseer el último modelo, aunque
sus nuevas características sean en la mayoría de las ocasiones superfluas.
El diseñador industrial Brooks Stevens sentó las bases de esa obsolescencia percibida:
"Es el deseo del consumidor de poseer una cosa un poco más nueva, un poco mejor y un
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poco antes de que sea necesario". Ya no se trata de obligar al consumidor a cambiar de
tecnologías, sino de seducirlo para que lo haga con nuevos diseños o innovaciones.
En el segundo caso, se vuelve obsoleto a un bien de consumo porque ha dejado de estar
de moda. Por ejemplo los colores, las formas y los materiales de la ropa, que denotan la
temporada de su adquisición. Esta modalidad de obsolescencia se puede aplicar a
cualquier bien.
El objetivo de la obsolescencia programada es el lucro económico inmediato. Por ello el
cuidado y el respeto del aire, agua, ambiente y por ende el ser humano, pasan a un
segundo plano de prioridades.
Cada producto que se vuelve obsoleto implica contaminación. Es un evidente problema
del actual sistema de producción y económico, el que no se ajusta en absoluto a la
armonía y al equilibrio de la naturaleza <http://es.wikipedia.org/wiki /Obsolescencia
_programada>
La historia de las cosas es otro documental que en este caso trata sobre el ciclo de vida
de bienes y servicios, relacionando ese ciclo con la obsolescencia. Su tesis principal es:
No es posible operar un sistema lineal indefinidamente en un planeta finito. El
documental cita el temprano trabajo de Lebow:
“Nuestra economía enormemente productiva... pide que hagamos del consumo
nuestra forma de vida, que convirtamos la compra y uso de los bienes en un
ritual, que busquemos nuestra satisfacción espiritual, nuestra satisfacción del
ego, en consumo... nosotros necesitamos cosas consumidas, quemadas,
reemplazadas y descartadas a paso acelerado” (Lebow, 1955).
Existen voces críticas con respecto al modelo descripto, una de ellas es la del
economista francés Serge Latouche, reconocido por sus trabajos en antropología
económica, quien advierte que el modelo económico actual conduce directamente al
desastre. Ha dicho que venimos de una sociedad en la cual el crecimiento ha dejado
de ser una manera de satisfacer necesidades reales para devenir como finalidad en
sí
mismo, mientras
dictadura
del
genera
mercado
en
necesidades
la
que
ficticias,
los
según
gobiernos
ya
Latouche
no
una
deciden.
Sobre esta última idea, Latouche ha afirmado, con humor, que “hace falta ser loco o
quizás economista para creer que el crecimiento puede ser indefinido con un planeta con
recursos limitados”. Para completar esta explicación ha hecho una analogía entre ciertas
especies de algas que colonizan los lagos y la incidencia de la economía industrial sobre
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el planeta en los últimos 200 años. El punto en común entre estos dos procesos es que al
inicio son lentos pero, cuando más tiempo pasa, más velocidad adquieren.
Este economista propone emprender la revolución del “decrecimiento”, la reducción del
consumo y la producción, para liberar tiempo y desarrollar otras formas de riqueza,
como
la
amistad
o
el
conocimiento,
que
no
se
agotan
al
usarlas
<http://www.decrecimiento.info/2007/04/serge-latouche-advierte-que-el-modelo.html>
Aclarado los conceptos sobre la obsolescencia y su relación con el consumismo y de
donde provienen los mismos, se tiene en cuenta entonces como diferenciar ese uso de
los objetos en los museos o mas bien como no caer en la trampa de la dictadura de
mercado que advierte Latouche. Para ello se recurre a una clara diferencia marcada por
la intencionalidad: “¿Qué tienen de diferente un museo y un centro comercial? La
intención del museo es crear conocimiento. La del centro comercial es promover el
consumo (Bosch, 2010: 196).
A su vez como está explicitado en su definición, una de las claves del funcionamiento
de un museo es el uso de objetos reales -testimonios materiales- y la educación: “La
utilización habitual de objetos reales en exposiciones museísticas [ ] representa [ ] la
característica singular y fundamental que servirá de base y condicionará la intervención
educativa en dichos contextos” (Homs, 2004:55).
Por otra parte la importancia de esos objetos reales exhibidos reside en el enorme valor
que tiene la metonimia por sobre la metáfora, cambiar un objeto solo porque es obsoleto
es absolutamente inadecuado e inconducente para lograr afianzar el valor patrimonial
que en todo museo se custodia, lejos está la obsolescencia de quitarle valor a un objeto
museable por el contrario y dicho con claridad:
“La autenticidad [ ] tiene que ver con el carácter simbólico del patrimonio. Los
mecanismos de asociación mental que utiliza el simbolismo se refieren [ ] a dos
figuras: la metáfora y la metonimia. La primera [ ] se basa en el principio de
semejanza y la segunda en el de contacto o participación. La eficacia simbólica
de la metonimia [ ] es muy superior a la de la metáfora, en la misma proporción
que la reliquia de un santo (o de un héroe) lo es a la imagen de aquél. En el
ámbito del patrimonio, la noción de autenticidad se basa exclusivamente en la
metonimia [ ] elementos que se supone que realmente han estado en íntimo
contacto o formado parte de los parámetros extraculturales que los legitiman [ ].
La metáfora [imagen o reproducción por Ej.] tienen una capacidad de evocación
auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por si misma un repertorio patrimonial”
(Prats, 1997: 54-55).
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Ante la situación de los objetos provenientes de la economía y el consumismo -detallada
a través de la obsolescencia programada- se le presentan al museo diversas posibilidades
para enfrentarla, una de ellas es usar la fuerza del contendiente o de la realidad social,
por ello Sellares plantea: “La sociedad actual se caracteriza por el consumo de
productos que fueron promocionados con diferentes mecanismos. La publicidad y el
diseño trabajan para crear consumidores de productos. En ese sentido debemos
esmerarnos en los [museos] generando la necesidad de consumir arte, patrimonio,
saberes, conocimientos, cultura (Sellares, 2010: 187).
Esta necesidad de generar se complementa con la preocupación que los museos deben
poner en sus programas de educación enfocados en los cambios en los patrones
culturales de la sociedad “para establecer alguna de sus principales tendencias de
evolución, las cuales a su vez darán lugar a la emergencia de nuevas necesidades
formativas entre la población a cuya satisfacción habrán de orientarse los programas de
educación no formal de carácter cultural o patrimonial” [cursiva en el original] (Homs,
2004:18). Estos programas deben enfocarse no solo en los visitantes asiduos al museo
-como el público cautivo-, sino más bien en captar los visitantes que nunca van a los
museos o que casi nunca se interesan por acercarse.
Ahora bien, la realidad social y la cultura en sus múltiples expresiones y espacios es
cambiante, dinámica y como afirma Prats “no se puede obligar a nadie a vivir como sus
antepasados en nombre de la conservación del patrimonio” (Prats, 1997: 62). Este
riesgo se corre si solamente conservamos la visión de los que educan, conservan,
estudian o comunican en los museos, por ende el contacto con el público para conocer
sus intereses y necesidades debe ser continuo. Porque está claro que: “En la medida en
que la realidad social y cultural es dinámica y poliédrica y las representaciones
patrimoniales son, en principio, estáticas y lineales, el disenso entre una y otra parece
periódicamente asegurado (Prats, 1997: 70).
Los museos custodios de un patrimonio cuyo enfoque este basado en la Nueva
Museología (Riviere, 1993); (Fernández, 1999); (León, 2000); (Prebisch y Ribotta,
2010); (Ribotta, 2009) entre otros, tienen en claro su nueva función social, por ello su
preocupación permanente es el público que los visita -y el que no los visita-, adecuando
permanentemente sus acciones para con el medio social-cultural, y por ello se pueden
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producir diversas disputas y es lógico pensar como negociar con las diversas posturas de
los “otros” porque en los museos actuales:
“Las culturas visuales, ordenadas como colecciones y trofeos en el tiempo del
colonialismo, jerarquizadas por la autenticidad de los objetos en cierta etapa de
la antropología y de los orgullos nacionalistas, pueden ser ahora un lugar donde
la comunicación y las disputas interculturales ensayen modos de traducirse.
¿Qué podemos comprender de los otros y como convivir con lo que no
entendemos o no aceptamos?” (García Canclini, 2010:111).
Sin embargo estos nuevos desafíos de los museos y sus objetos patrimoniales pueden
enfrentarse con éxito desde la diversidad, la amplitud de criterios y como se dijo con
anterioridad, a través de un amplio contacto con el público, está claro que para ello
debemos tener en cuenta que: “Cuando los museos abren sus oídos y están dispuestos a
escuchar las múltiples voces de los visitantes [ ] cuando adquieren sentido para ellos y
los hacen sentir que sus identidades comienzan a formar parte de la exposición,
entonces, las polifonías se entremezclan en un relato común, diverso y complejo. Así
los museos se vuelven instituciones más democráticas” (Alderoqui y Pedersoli,
2011:155).
En este sentido cabe destacar la incorporación de los más amplios y diversos públicos
aplicando el término diversidad funcional, reemplazando a los mas peyorativos como
discapacidad o minusvalía como muy bien utiliza el museo Thyssen-Bornemisza (citado
en Alderoqui y Pedersoli, 2011).
Los objetos patrimoniales o el patrimonio en si, son la base de los museos y más allá de
los cursos, talleres, gigantografías, videos, cajas didácticas, sonidos, olores, museos
virtuales o cualquier otro recurso que los museos utilicen para comunicar, siempre
estará presente “que parte de este conocimiento lo queramos o no, vendrá determinado
por criterios e intereses utilitarios y presentistas” (Prats, 1997: 63). Es más, “La
pregunta crítica del patrimonio es dónde se establece y se consolida un significado
socialmente compartido, cómo sigue transformándose al ser utilizado, y si corre riesgos
de disolverse en la disputa entre los usos políticos y mercantiles, culturales y turísticos”
[cursiva en el original] (García Canclini, 2010:127).
Es por eso sumamente importante que se redoble la labor y el esfuerzo de los museos,
en el sentido de tomar una clara postura en esta disputa para hacer tomar conciencia del
valor de los objetos contrario a la mecánica del consumismo o la obsolescencia. La
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tarea entonces es encontrar los medios -fundamentalmente educativos- para lograrlo,
porque:
“Si ayudamos a nuestros visitantes a descifrar el mensaje que encierran los
objetos y la relación entre ellos (su uso, función, razón de ser en un tiempo y
espacios determinados), entonces seremos copartícipes en el proceso de
construcción de su conocimiento, que implica alcanzar el desarrollo de
habilidades, acrecentar la imaginación y la actitud crítica que permiten al
individuo observar, analizar, interpretar, reflexionar e inferir nuevos significados
(Lazarini, 2010: 339).
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