El potencial espectacular de la guitarra clásica

El potencial espectacular
de la guitarra clásica.
Proyecto fin de Master.
Realizado por: José Carlos Arjona Cabello.
Tutor: Lorenzo Coppola.
1
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Índice.
Páginas
1. Música para guitarra y voz a inicios del s.XIX……………………...3- 7
a. “Ariettas italianas” de F.Sor y M. Giuliani.
b. Puesta en escena de las “ariettas” escogidas.
2. Análisis de la Rossiniana 6…………………………………………..8 - 26
a. Conexión Rossini-Giuliani.
b. Interpretación musical.
c. Interpretación conjunta con bailarina.
3. Composición propia a estilo de una “arietta italiana” ".................…27 - 30
a. Rotórica del texto y gestos musicales utilizados en la composición.
b. Puesta en escena.
4. Creación del conjunto del espectáculo………………………...……31- 44
a. Argumento.
b. Libreto (partes declamadas y letras de canciones).
c. Obras para guitarra sola.
d. Puesta en escena (materiales, espacios y atrezzo).
5. Conclusión……………………………………………….………….44- 48
6. Bibliografía…………………………………………….…………..….49
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Introducción.
Este trabajo persigue dar forma a un proyecto artístico-musical mezclando canto, guitarra y
danza; cohesionado por medio de la puesta en escena de repertorio (en su mayoría) de
Mauro Giuliani y Fernando Sor.
La esencia de esta propuesta es profundizar en los mecanismos expresivos de que
disponemos con el fin de conectar profundamente con los espectadores y proporcionarles
algo más que un concierto, una experiencia artística viva.
Para lograrlo analizaré aspectos vitales para la interpretación de este repertorio belcantista y
operístico, como la gestualidad, la expresividad o la puesta en escena y añadiendo
iniciativas propias y originales, las aplicaré a una historia dramática entre dos personajes
que sirviéndose de la música el teatro y la danza, desarrollarán un espectáculo adaptado a
todos los públicos.
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1.- Música para guitarra y voz a inicios del s.XIX.
Cuando hablamos de música en este periodo de tiempo, es inevitable hablar de ópera y de
canciones. Si bien es cierto que la guitarra no entraba prácticamente dentro del marco
operístico exceptuando casos puntuales como en el aria del Conde del inicio del Barbero de
Rossini, los compositores de este instrumento escribieron mucha música inspirada en este
género, tanto en canciones, ariettes, romanzas… como en transcripciones extraídas de la
misma ópera, como será el caso de las obras de solista que interpretaré en este proyecto; la
Rossiniana número seis de M. Giuliani y el tema con variaciones basado en un tema de La
Flauta Mágica de Mozart.
Siendo así, es importante dar relevancia a este repertorio guitarrístico tanto de solista como
con cantante y a la hora de ponerlo en escena procurar utilizar el mayor número de recursos
posibles para que el público pueda acceder a una mejor comprensión de la música y los
códigos musicales que se utilizan. Facilitarles el texto traducido, contextualizar las
canciones dentro de un hilo argumental que conecte varias obras, consiguiendo así un
sentido más global del espectáculo y otros elementos que iré desgranando a lo largo del
trabajo.
Pensando en el público, este repertorio (voz y cuerda pulsada) siempre ha sido muy
atractivo a lo largo de la historia. La guitarra era y sigue siendo un instrumento ideal para el
acompañamiento de la voz, siendo más sutil y delicado en ese rol que un piano.
Por contra, si utilizamos la guitarra sola en los conciertos no suele atraer tanto a los
espectadores en general ya que tiene una sonoridad más monótona y con un rango dinámico
menos amplio que muchos instrumentos solistas.
Para conseguir esa unidad y cohesión de las piezas, era vital encontrar canciones con textos
idóneos para potenciar y explicar el desarrollo de la acción dramática.
A continuación mostraré las letras de las obras originales y traducidas. No obstante, en el
libreto que adjuntaré más adelante podrá entenderse el desarrollo teatral y la funcionalidad
de estas canciones.
A. “Ariettas italianas” de F.Sor y M. Giuliani.
Ah non dir che non t´adoro. M. Giuliani.
Estribillo
Ah! Non dir che non t'adoro
Se finor penai così, si, si!
T'amerò mio bel tesoro
Finché spiri all'aure il dì.
Fin dal dì che ti mirai
Sol tu fosti il mio pensier
Mi feristi ed io restai
E ferito e prigionier.
Cara imago del mio bene
Vivi sempre nel mio amor
Saran dolci le mie pene
Se son figlie del mio amor.
*Estribillo.
(Ah no digas que no te adoro).
Ah, no digas que no te adoro, no digas que no te adoro,
Si hasta ahora sufro así! Si hasta ahora sufro así! Si! Si! Sufro así
Te amaré mi hermoso tesoro, te amaré mi hermoso tesoro
Hasta que expire la luz del día, hasta que expire la luz del día.
Desde el día en que te vi has estado en mis pensamientos,
me heriste y yo me quedé herido y prisionero,
me heriste y yo me quedé herido y prisionero.
Querida imagen de mi bien, vives siempre en mi amor.
Serán dulces mis penas si son hijas de mi amor.
Serán dulces mis penas si son hijas de mi amor. Ah no! Ah no!
Ti ricordi che giurasti. F. Sor.
Ti ricordi che giurasti al tuo tenero amator
di non scioglier le catene che legavano il tuo cor.
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Se t´offese il mio sospetto non ti bastan le mie pene.
Non ti bastan, non ti bastan, non ti bastan le mie pene.
Dunque placati mio bene e ritorna al primo amor.
Dunque placati mio bene e ritorna al primo amor.
(Te recuerdo que juraste).
Te recuerdo que juraste a tu cariñoso amante
no romper la cadena que unía tu corazón.
Si te ofende mi sospecha, no te basta mi pena.
No te basta, no te basta. No te basta mi pena.
Entonces cálmate mi bien y vuelve a tu primer amor.
Entonces cálmate mi bien y vuelve a tu primer amor.
Ombre amene. M. Giuliani.
Ombre amene
amiche piante
il mio bene
il caro amante
chi mi dice ove n´andò?
Zeffiretto lusinghiero, a lui vola messaggiero
a lui vola messaggiero
Dì che torni, e che mi renda quella pace che non ho.
(Sombra amable).
Sombra amable, amigas plantas, mi bien, querido amante,
¿Quién me dice dónde está? ¿Quién me dice dónde está?
Viento ligero, a él llévale el mensaje,
a él llévale el mensaje.
Dile que vuelva y me retorne la paz que no tengo. (Bis)
Alle mie tante lagrime. M. Giuliani.
Alle mie tante lagrime,
al mio crudel dolore
se non ti muove amore
hai di macigno il cor.
Se non ti muove amore
hai di macigno il cor.
Pianger farebbe un sasso
uno sí lungo affano
se tu non sei tiranno
pianger dovresti ancor.
se tu non sei tiranno
pianger dovresti ancor.
Primera estofa.
(A tantas lágrimas mías).
A tantas de mis lágrimas, a mi cruel dolor
Si no te conmueve el amor qué maligno corazón.
Si no te conmueve el amor qué maligno corazón.
Llorar haría a las piedras esta larga fatiga.
Si tu no eres tirano, aún debes sufrir.
Si tu no eres tirano, aún debes sufrir.
Primera estrofa.
- En el espectáculo también incluyo un Lied de Schumann del que más adelante hablaré
para ver su función dentro del concierto y algunas consideraciones de escenificación.
B. Puesta en escena de las “ariettas” escogidas.
Este repertorio para guitarra y voz no está muy explorado en la actualidad ya que los/as
cantantes suelen desconocerlo y se centran más en piezas acompañadas por piano de
reconocidos compositores de esa franja de tiempo como Mozart, Schubert, Schumann…
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No obstante, tanto F. Sor, como M. Giuliani eran muy elogiados por sus canciones
acompañadas por guitarra. En especial, Giuliani en su etapa de vida en Viena estaba
considerado uno de los más afamados compositores de canciones del momento dada su
gran inspiración melódica por su formación operística italiana.
En cuanto al espectáculo que se realizaba (cuando se exponían estas obras en público),
aunque no hemos estado allí para saberlo, parece que en líneas generales los guitarristas
solían tocar en salones de palacios, casas de personajes de la alta sociedad, pequeños
teatros… y en esencia con una puesta en escena similar a la que se suele utilizar en nuestros
días.
Si bien es cierto que es un género muy asequible para todos los públicos, ya que son piezas
cortas, con letra y estructuras simples, podemos profundizar y potenciar los contenidos, el
discurso y el vínculo entre cantante y guitarrista. Por ese motivo, decido crear un
espectáculo en el cual las canciones estén conectadas unas con otras unidas por una
argamasa compuesta por repertorio solista, teatro y danza, que compactan la acción
dramática.
Siendo así, las ariettas irán surgiendo durante el desarrollo del espectáculo como una forma
de expresión de los personajes y no como un conjunto de pequeñas piezas
descontextualizadas.
Será muy importante trabajar la faceta corporal y gestual de ambos músicos en función de
cada canción, requiriendo en algunas realizarlas con ambos músicos en pié caminando
juntos como disfrutando de un agradable paseo, otras dejando que sea sólo uno de los dos
personajes quien lleve el peso expresivo y de comunicación con el público… pero siempre
utilizando recursos que potencien la retórica del texto.
Para entender mejor la lógica del espectáculo, es necesario tener presente el argumento y el
desarrollo de la obra, por tanto es en el libreto donde se detallará la puesta en escena de las
“ariettas”.
2.- Análisis de la Rossiniana 6.
A.-Conexión Giuliani-Rossini.
Para entender mejor esta pieza debemos en primer lugar buscar los enlaces que existen
entre ambos músicos.
Aunque Giuliani estuvo dedicado casi exclusivamente a la composición para guitarra y era
un virtuoso del instrumento y Rossini vivía dentro de otro núcleo musical, existen muchos
puntos en común entre estos dos compositores.
Ambos nacieron en Italia y recibieron una formación estilística pareja, se centraban más en
aspectos melódicos que armónicos, el virtuosismo era base necesaria para interpretar sus
composiciones, los dos disfrutaron del éxito fuera de su país de origen, tenían un carácter
parecido, muy joviales, buscando el deleite dentro y fuera de la música, etc. Pero
seguramente el dato que más nos interesa, es que llegaron a coincidir físicamente en Roma
el año 1820. Es en ese contexto en el que Giuliani se enriquece de la amistad de Rossini, ya
que éste le cede sus obras operísticas para que el guitarrista tenga la oportunidad de trabajar
sobre ellas para hacer una serie de popurrís adaptados a la guitarra con los que obtuvo un
gran éxito.
Hay que tener en cuenta que en el pasado, Giuliani ya había transcrito mucha música, y no
le resultaba una tarea desconocida, aunque nunca realizó una empresa tan colosal como
ésta, que dará lugar a la composición de seis piezas de gran envergadura y dificultad
técnica, que en honor al compositor de las óperas llamará “Rossinianas”.
Para conseguir una tarea tan compleja como era trasladar una música de gran amplitud,
numerosos recursos, puestas en escena, e infinidad de elementos como es la ópera a la
guitarra, se requerían habilidades técnicas y multitud de recursos compositivos.
En primer lugar como guitarrista, Giuliani mostraba grandes dotes interpretativas, aspecto
muy importante a la hora de emular este tipo de repertorio. Como destaca Thomas Heck:
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“La forma de tocar de Giuliani llegó a la mayor perfección técnica; en sus manos la guitarra
fue dotada de un poder de expresión pura, emocionante y exquisita.
Su expresividad en los adagios alcanzaba un nivel imposible de imaginar por aquellos que
nunca han oído hablar de él.
En movimientos lentos ya no sonaba el corto staccato inevitable del piano, que requiere
centrar la atención en la armonía, para cubrir la deficiente capacidad de mantener las notas.
Parecía una característica natural del instrumento. En una palabra, hizo el cantar a la
guitarra”. [1]
Trabajar sobre temas operísticos de Rossini, no era tarea sencilla, debía estar familiarizado
con los modelos y colores orquestales, técnicas vocales, carácter musical, y otros aspectos
inherentes a la música del compositor para poder llevarlos a la guitarra.
La intención o la dirección de este trabajo de Giuliani, no estaba simplemente enfocado a
transcribir ciertos “grandes hits” de las óperas de Rossini, “empaquetarlos y venderlos”.
Llama la atención que las arias elegidas casan muy bien entre ellas por los contrastes
dramáticos, rítmicos, melódicos… pero manteniendo cierta unidad estilística, enlazándolas
de forma magistral. Mostró un gran criterio a la hora de elegir y desarrollar las arias para
que la obra tuviese un sentido dramático y discursivo interesante y equilibrado. En añadido
el hecho de acotarlas entre una introducción y una rotunda coda ayudan a ver la obra como
una unidad y no como un conjunto de piezas desconectadas.
A pesar de que Giuliani nombra a estas piezas como “Rossinianas”, se puede deducir que su
idea era realizar un conglomerado operístico, pero teniendo en cuenta la estructura de
cada una de ellas, la introducción, su desarrollo de cada tema (con variaciones en
ocasiones), con nexos que facilitan el discurso y con finales de obra grandiosos, colores
orquestales imitando instrumentos y otros factores, podemos llegar a la conclusión de que
en lugar de un popurrí, lo que buscaba y consiguió hacer Giuliani era crear pequeñas óperas
en la guitarra.
[1]. Heck,“Birth of the Classic Guitar”. p.134.
A pesar de que Giuliani (al igual que otros contemporáneos de su época) contaba con una
amplia formación armonizando melodías, transcribiendo música de distintos compositores
y empleando numerosos recursos compositivos, mostró un gran atrevimiento y ambición al
buscar imitar los numerosos efectos orquestales originales de Rossini utilizando solo un
instrumento.
Seguramente esta inquietud provenía de sus primeros años en Italia que favorecieron su
interés por la melodía tanto para componer, como para interpretar.
Destaca su labor componiendo acompañamientos a todo tipo de canciones de moda
destacadas entre los guitarristas de la época, y en añadido compuso aproximadamente
doscientas canciones y arreglos en francés, alemán e italiano.
Un ejemplo de disposición de voz y guitarra de Giuliani es la Cavatina de Rossini, Di tanti
Palpiti Op.79, que Giuliani dedicó a la cantante Joseph Antoine Bridi (1817).
Giuliani, acertadamente, en su introducción acompaña la línea vocal con arpegios y
figuraciones ornamentadas que apoyan la línea vocal, mostrando su comprensión y su
capacidad de embellecer el estilo de vocal.
La guitarra era tradicionalmente un instrumento importante en el acompañamiento de la
voz, y en la época de Giuliani era común que instrumentistas cantasen mientras tocaban.
Giuliani acompañaba a menudo a cantantes, sin embargo no está claro que él se
acompañase a sí mismo mientras cantaba en los conciertos.
Giuliani fue influenciado por la música vocal, no sólo a través de su familia, sino también
por los intérpretes, los compositores y músicos aficionados a su alrededor, ya que la ópera
era el género predominante.
B.- Interpretación musical.
Una de las grandes diferencias de la interpretación en guitarristas clásicos de hoy con
respecto a la época de Giuliani, es la actitud y las pretensiones del músico con respecto al
público. Ninguno de nosotros ha vivido ese tiempo, pero es lógico pensar que si un
compositor transcribía música de óperas de Rossini (muy efectista, técnicamente muy
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complicada y muy famosa) buscaba sorprender, impactar y emocionar a los presentes. En la
actualidad se busca más una actitud de “corrección”, limpieza, “control”... Ideas muy
opuestas que a mi juicio deben ser revisadas y que en este trabajo busco analizar para llegar
a conclusiones fructíferas.
Para los guitarristas, era muy común transcribir música de los grandes operistas buscando
esa conexión con el público, mostrando todas sus habilidades técnicas y expresivas a modo
de “rock star” actual.
En concreto con Rossini debemos tener en cuenta que su música era la más popular del
momento, con un reconocimiento mundial y con sus obras sonando en todos los estratos
sociales, desde el pueblo llano en las calles, hasta en las iglesias para conseguir una mayor
asistencia de fieles. Por tanto, hablar de Rossini era sinónimo de éxito, no es de extrañar
que algunos guitarristas usaran sus temas para asegurarse el triunfo.
El caso de Giuliani es de los más significativos en este sentido, ya que compuso un total de
seis “Rossinianas” que tuvieron gran acogida por parte del público.
En todas estas piezas, emplea material musical de algunas óperas de Rossini, convirtiendo
estas obras en lo que podríamos entender por “popurris”, aunque como ya hemos
comentado anteriormente, sus pretensiones compositivas y desafíos interpretativos, van
más allá de un simple popurrí.
Las “Rossinianas” combinan el gran talento melódico que poseía Rossini con la destreza y
virtuosismo que demostraba Giuliani.
El origen de estas composiciones es fruto del encuentro entre ambos músicos en la ciudad
de Roma, en fechas circundantes a 1820, donde también conoció a Paganini.
Podemos corroborar este hecho a través de la carta que escribió Giuliani al editor Ricordi:
“Durante mi estancia en Roma he compuesto un estilo de piezas musicales
nunca antes conocido, debido a mi íntima amistad con Rossini, que me proporcionó
muchas partituras originales. Yo las pude arreglar a mi gusto; y quiero publicar estas
composiciones".
En este caso, nos centraremos en la Rosiniana nº6.
Para entender cómo Giuliani convirtió estos temas de ópera en obras para guitarra, antes
debemos conocer los momentos musicales que escogió.
En el primer movimiento “Larghetto” y en el final la introduzione “maestoso” se sirve de la
música de “Qual mesto gemito”, de la ópera “Semirámide”.
El segundo movimiento “Maestoso” trabaja sobre el tema de “Oh quante lagrime”, de la
Ópera “La Donna del Lago” I acto.
Para el “Allegro brillante” se inspira en “Questo nome che suona vittoria”, de la ópera “L
´Assedio di Corinto”. III acto.
La obra está dividida en tres secciones diferenciadas con la introducción de añadido.
Quedaría de la siguiente manera:
Introducción – Larghetto (con dos variaciones) – Maestoso – Allegro brillante.
Considero imprescindible tener como referencia los textos de las arias. Hoy en día es muy
común que no se entienda el texto cantado por los músicos. El discurso es vital para la
comprensión de todo lo que sucede, tanto a nivel narrativo y dramático como musical. El
compositor parte de él para escribir la música, teniendo en cuenta los aspectos métricos,
acentos, cesuras, exclamaciones, dicción, inflexiones y por supuesto el contenido.
Por tanto, yo también los tendré en cuenta para interpretar en guitarra y especialmente para
crear el espectáculo conjunto con la cantante y la bailarina, que se servirán de la danza y la
teatralización para no acusar demasiado la carencia de texto.
A continuación adjunto los textos de las arias.
Qual mesto gemito
da quella tomba...
qual grido funebre
cupo rimbomba,
mi piomba al cor!
Il sangue gelasi
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di vena in vena,
atroce palpito
m'opprime l'anima...
respiro appena
nel mio terror.
De esta aria destacan versos cortos de 5 y 6 sílabas. Rossini escribe una marcha fúnebre
para este texto siguiendo la lógica del contenido. También separa con una breve cesura y
cambio armónico a la mitad del texto tras “mi piomba il cor”.
Un gesto musical muy interesante es la repetición por tres veces del penúltimo verso
“respiro apena”, generando una sensación de asfixia y agonía que se transmite al público.
Oh quante lacrime - finor versai
lungi languendo - da’ tuoi bei rai!
Ogn’altro oggetto - è a me funesto;
tutto è imperfetto, - tutto detesto.
Di luce il cielo - non più non brilla,
più non favilla - astro per me.
Cara! tu sola - mi dai la calma,
tu rendi all’alma - grata mercé!
De esta segunda aria destacan los cambios que sufre la música en los contrastes de algunas
palabras concretas como “detesto” donde Rossini utiliza un recurso musical para generar
mayor gravedad y oscuridad.
Respecto al aria anterior, esta es más fluida melódicamente y con un acompañamiento
rítmico menos pesado.
Questo nome, che suona vittoria,
scuote ogn'alma e la guida a pugnar
e vedrassi sul campo di gloria
il sepolcro cangiarsi in altar.
Esta última aria tiene un carácter muy diferenciado de las otras anteriores. Se trata de un
texto heroico y triunfal, por tanto la música emula ese aire de marcha militar con una
melodía de ritmo muy marcado y una interválica pensada para cantar en coro de forma
potente a modo de himno.
Por mi parte, buscaré dotar de un contenido similar utilizando recursos teatrales para que la
música siga teniendo una función parecida.
- Introducción:
Tiene una primera sección, esencialmente de acordes placados donde se establece la
Tonalidad (La Mayor). Son acordes sencillos de estilo clásico en estado fundamental o
primera inversión. Destacan los anticlímax al estilo de Rossini terminando las frases en
dominante con forte. Ej:
Armónicamente llama la atención que deje suspendidas las frases como en el compás 4,
dejando la tensión sobre el acorde de Do#M para resolver en el compás siguiente sobre
ReM. Este mismo recurso lo utiliza en los compases 12/13.
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En cuanto a articulación y dinámica destaca un gesto musical muy típico en Rossini y muy
efectista que son los esforzando del compás siete que ataca los acordes con violencia y
relaja seguidamente. Este punto es vital tenerlo en cuenta, ya que es un elemento distintivo
de Rossini que se identifica en todas sus obras.
La siguiente sección insinúa (especialmente con motivos rítmicos) el tema de la ópera que
mostrará en el tercer movimiento y después lo repite con armónicos buscando otro color
orquestal.
Le sigue una transición en la que utiliza varios recursos, como escalas, armónicos, octavas
paralelas… y termina por resolver con un fragmento del aria “Qual mesto gemito”, en el
que se imita la percusión de la orquesta, que a su vez puede asemejarse a una tormenta,
contrastado con una melodía más delicada a modo de lamento con la que va alternando.
*Cabe destacar, como curiosidad, que esta introducción tiene secciones prácticamente
idénticas a las de la introducción de su “Gran Sonata Eroica op.150”, aunque en esta época
era habitual que los compositores reutilizaran material temático en distintas obras.
Ya en el primer movimiento “Larghetto”, se recrea con gran semejanza el aria “Qual mesto
gemito”.
El acompañamiento marcando el mismo esquema rítmico a modo de marcha fúnebre,
obliga a caminar al discurso melódico sin apenas margen para el rubato. Esta acción de
obligación y sometimiento genera mucha expresividad que podrá ser explotada en el
espectáculo ayudándome de la dramatización de la bailarina.
Es interesante destacar que prácticamente no hay anotaciones de dinámicas. En la partitura
original para orquesta los aspectos que si remarca son acentos, crescendos y decrescendos,
lo cual permite al músico tener bastante libertad interpretativa en este sentido. No obstante
La temática del texto original es triste, fúnebre y atormentado, así que debe percibirse esa
sensación de dolor a la hora de ejecutar la pieza y dramatizarla.
Destacaría el último verso del texto, que traducido sería: “Apenas respiro en mi dolor”.
Las palabras “apenas respiro” las repite tres veces antes de concluir el verso, así que me
parece necesario crecer en intensidad y tensión a medida que repite esta idea para generar
esa angustia que el compositor trata de evocar.
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Continúa con dos variaciones sobre este tema.
La primera de ellas mantiene la misma armonía y estructura melódica, de hecho ambas
están escritas en dieciséis compases. El aspecto que cambia esencialmente es la figuración,
ya que utiliza una subdivisión continua de tresillos y dota al acompañamiento de
movimiento melódico, generando mayor fluidez que los acordes placados del tema
principal y un estilo más horizontal. Ésta era una técnica muy común en la época.
Simplemente debemos cuidar el solapamiento de ambas voces y diferenciarlas bien para
que siga siendo muy reconocible la melodía del tema, que ya aparece algo adornada.
Podemos ver la diferencia de figuración:
La segunda variación si muestra muchos más cambios respecto al tema original.
En referencia a la figuración, es esencialmente un continuo de semicorcheas hasta la mitad
de la variación, y seguidamente de tresillos de semicorchea.
Lógicamente tiene un carácter más virtuosístico e idiomático de la guitarra, ya que hace un
despliegue
de
recursos
que
ponen
a
prueba
la
habilidad
del
intérprete.
No obstante en el inicio de la variación podemos encontrar el tema original, aunque habrá
que destacar las notas adecuadas para que se comprendan los dos planos sonoros
Esta primera sección aun conserva la presencia melódica del tema original, pero las
cadencias las resuelve con otros recursos.
Después comienza otra sección en la que el acompañamiento funciona a modo de “bajo
Alberti”.
No marca dinámicas, pero yo decido enfatizar las apoyaturas.
Finalmente termina con una típica “stisciata rosiniana”, escala cromática descendente
flexible de ritmo que imita una habitualmente risas, llantos y en ocasiones otras expresiones
teatrales.
El segundo movimiento “Maestoso” tiene cuatro secciones contrastantes.
En la primera parte muestra el tema principal fiel a cómo se puede escuchar en el aria “Oh
quante lagrime”, variando únicamente algunos adornos de la melodía, especialmente en las
cadencias.
Pronto utiliza recursos típicos de Giuliani como pasajes de octavas paralelas o ráfagas de
escalas ascendentes y descendentes...
En el final de esta sección, recrea el siguiente gesto musical interesante repetido dos veces.
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La segunda vez que lo repite lo hace con un crescendo que generando tensión nos hace
pensar que llegará a un clímax en el que aparecerá un nuevo tema. En lugar de eso, rompe
la transición con un acorde y un pasaje de octavas paralelas descendentes.
Después de presentar de nuevo el tema con pequeñas diferencias, inventa un nexo y lo
conecta con el mismo motivo rítmico del inicio, pero con otra armonía.
Tras terminar esta progresión, empieza la tercera y última sección del movimiento que se
caracteriza por el hecho de que la melodía estará en el bajo.
Es una simulación de lo que serían los contrabajos haciendo melodía, mientras el resto de
cuerdas mantienen la base armónica.
Buscando esta sonoridad de la orquesta, me parece interesante que los bajos sean tocados
con la yema del pulgar para conseguir más oscuridad, fuerza y ese color característico de
los contrabajos. De esta forma también conseguimos separar más claramente ambos planos
sonoros.
El tercer movimiento (que consta de tres secciones y coda) tiene un carácter más rítmico y
explosivo. De hecho esas características ya se pueden deducir del título del aria “Questo
nome che suona vittoria”.
Este aria perteneciente al final de la ópera L´assedio di Corinto, es cantada por “Jero”, un
hombre santo guardián de los sepulcros en la ciudad de Corinto. Están siendo invadidos por
el ejército otomano y ya en los últimos instantes, los defensores de la ciudad se llenan de
valor (a pesar de saber que les llega el fin) y lanzan gritos de victoria y esperanza.
Si bien es cierto que no tenemos letra, debemos inspirarnos en ella para lograr un efecto
similar. Nos fijaremos en parámetros como la articulación de las frases, acentos, fraseos…
El inicio del movimiento, como en los otros inicios de movimientos de la Rossiniana, es
fiel al original operístico.
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Los (pf) o (fp) son evidentes en el aria, especialmente por la acentuación de las palabras.
Los staccato que le siguen en el bajo sirven para contrastar con la melodía en el agudo que
es de carácter más legato.
En el tercer pentagrama encontramos el típico gesto musical de Rossini donde reposa en la
tónica y acto seguido dispara fuerte la dominante.
La segunda sección tiene un carácter distinto y por tanto hay que conseguir ese efecto de
contraste.
Utiliza un recurso muy habitual en sus composiciones. Despliega acordes con bastante
amplitud moviéndose por todo el mástil y empleando la figuración de tresillos de corchea.
De esta forma consigue acelerar el movimiento musical más legato y sin tantas anotaciones
de articulación, ya que en este momento no se está basando en el texto de forma literal, más
bien está realizando una variación del tema.
La tercera sección del movimiento se inicia prácticamente igual que el inicio del
movimiento. Tiene sentido, ya que en el aria original también repite el tema en varias
ocasiones, y hay que tener en cuenta que lo canta el coro de forma enérgica, así que
debemos dotar a la interpretación de ese carácter potente.
Seguidamente realiza un pasaje interesante usando el mismo diseño rítmico, pero con una
melodía cromática descendente que requiere una ejecución menos articulada y más legato,
y una pedal en el bajo en mi.
También debemos pensar alguna diferenciación dentro de esta nueva frase, ya que se repite
la misma idea dos veces. Podría quedar así:
Es muy importante que el inicio de la coda sea muy delicado y en pianissimo, ya que se
trata de una progresión de ocho compases en los que hay que ir creciendo poco a poco,
especialmente, tratar de aumentar la intensidad en los dos últimos compases, aguantando la
tensión en el inicio.
El diseño tiene por base un bajo “Alberti”, y en la melodía se traslada diatónicamente desde
la tónica la, hasta la dominante mi, utilizando de nexo entre cada nota el motivo esencial
del tema original (corchea con puntillo y semicorchea).
Ya que este pasaje tenso termina en dominante, bien podría resolver aquí en tónica y
concluir la pieza, pero el compositor decide prolongarlo con otra progresión de otros ocho
compases y en los que hay q seguir el mismo patrón dinámico que la anterior (empezar
pianissimo, e ir creciendo poco a poco).
Aquí podemos observar un fragmento de sendas progresiones.
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- Primera.
- Segunda.
Tras estas progresiones, Giuliani sigue guardando algunas sorpresas más. Mantiene las
semicorcheas arriba (esta vez como nota pedal) y realiza una melodía en los bajos con
continuo de corcheas. Después una cadencia con acordes desplegados y repite los repite.
Por último y para concluir la coda, despliega acordes de tónica, subdominante y dominante
terminando en una cadencia auténtica con acordes placados.
C.- Interpretación conjunta con bailarina.
Uno de los puntos más complejos de resolver en este proyecto es la amalgama que se
produce en la interpretación de esta pieza con bailarina, en primer lugar por mi falta de
conocimientos técnicos del baile, y segundo por mi inexperiencia a la hora de mezclar estas
dos disciplinas. No obstante entiendo que una obra de esta envergadura que dura en torno a
14 minutos, interpretada a guitarra sola sin más, pierde gran parte de su potencial, debido a
que la mayor parte del público no conoce las arias de ópera que está adaptando al
instrumento, ni los códigos y gestos retóricos típicos de esa época y estilo.
A pesar del gran trabajo que realizó Giuliani con esta obra, lo cierto es que en muchas
ocasiones vemos como la guitarra se ve muy limitada a nivel expresivo. Por no contar con
texto, variedad de colores orquestales, sonoridades poco potentes…
El efecto que suele generar en el público este repertorio es de sensación virtuosística,
divertida, fresca, etc, pero sin profundizar en contenidos y conceptos que produzcan una
emoción más intensa y sofisticada. Es por este motivo que decido incorporar otro elemento
que ayude a alcanzar este propósito. La idea es partir de la temática de los textos y el
argumento del espectáculo para conectarlos mediante la expresión corporal y la danza.
Existen muchos gestos teatrales y momentos muy expresivos de estas arias, que solo con
guitarra no podemos transmitir. Un ejemplo muy evidente es la marcha fúnebre “Quel
mesto gemito”. Será mucho más sorprendente y emocionante si existe una persona que
camine empujada por esta música y dando muestras de un dolor profundo. Por tanto, es un
motivo importante por el cuál se justifica el incluir más elementos participativos en la
interpretación.
Para entender mejor esta idea escenificada es preciso explicar cómo se desarrolla.
El momento musical discurre en un tiempo de la historia en el que los dos actores están
separados espacialmente. El guitarrista en Nápoles y la cantante en Viena. Los dos estarán
en escena pero nunca llegarán a tocarse ni mirarse para enfatizar esta separación virtual.
Mientras tanto, la bailarina tendrá asumido un papel activo de interacción con ambos
personajes, entreteniéndolos, separándolos, burlándose de ellos, haciéndoles sufrir,
guiándoles por otros caminos…
En la introducción la bailarina se presenta con movimientos saludando al público imitando
gestualidades repetidas pero unas veces haciéndolo de forma más masculina y otras más
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femeninas para marcar el contraste entre los dos personajes de la obra y sirviéndose de las
repeticiones musicales con variaciones de carácter y ornamentación.
Seguidamente pasa a interactuar con ellos realizando burlas a espaldas de los dos. Tras este
momento, el personaje femenino se percata de la presencia de su amado y trata de correr
hacia él, pero la bailarina se lo impide continuamente acabando por castigarla al final de la
introducción con esa “tormenta” simulada intercalada por los “llantos” de la cantante.
El primer bloque tras la introducción, consta de un tema y dos variaciones.
La música y el texto original del primer tema se presentan en forma de marcha fúnebre, no
obstante y saliéndonos un poco del texto original, simularemos que la cantante camina
sometida lamentándose por la lejanía de su amor mientras la bailarina la acompaña
adhiriendo gestos agresivos de fustigación que también imitará la cantante.
Las dos variaciones servirán para desplegar elementos más expresivos y virtuosos. Ya que
no tienen contenido textual, sirven para potenciar los recursos guitarrísticos de Giuliani y
aumentar la tensión y energía que se envía al público.
Este bloque acabará con la bailarina colocando junto al guitarrista un reloj de arena que
simboliza que se va acabando su tiempo de vida, ya que como se contó antes de esta obra,
él ya estaba enfermo.
El segundo bloque será el que cuente con mayor interacción entre bailarina y cantante. No
tendrá tanto desarrollo técnico de danza, más bien de conexión entre ambos personajes.
El texto de este segundo tema sigue siendo melancólico y de pena por no estar con la
persona amada, así que la cantante mostrará esa actitud mientras que la bailarina buscará
mantenerla entretenida y obligándole a seguir viviendo su vida.
El tercer bloque contrasta mucho con los bloques anteriores ya que es una marcha triunfal
con texto épico y valeroso y donde por tanto por tanto el carácter y el contenido cambian.
En el inicio la bailarina se convertirá en el mariscal (marido de la cantante en Viena),
recibirá una carta y al leerla empezará a calzarse unas botas se recogerá el pelo y buscará su
fusil (un palo) simbolizando que se prepara para ir a la guerra.
Habrá un breve momento de interacción con la cantante en el que ella procurará retener a su
marido pero éste finalmente marchará hacia la guerra.
En la coda (larga y virtuosa) se desarrollará una batalla final a espadas con un enemigo
imaginario donde finalmente el mariscal cae muerto sosteniendo en una mano una carta que
será entregada a la cantante, que entonces, sabrá de la muerte de su marido.
Tras esta breve explicación de cómo se desarrolla la obra potenciada por la aparición de la
bailarina, podemos entender el valor expresivo que añade este elemento.
La percepción de la pieza a guitarra sola estaría mucho más limitada, pues estaría muy falta
de contenido. De este modo el público podrá recrearse más en los momentos puramente
virtuosos y seguir la acción dramática en los pasajes más teatrales.
Se trata por tanto de una mezcla entre danza y “commedia dell´arte”, combinando secciones
más abstractas y libres con otras más teatrales y expresivas.
Ha sido muy importante la buena conexión y entendimiento con la bailarina, ya que era
vital estar en sintonía para que ella entendiese las ideas que yo tenía en mente para cada
sección musical y así poder traducirlas en movimientos concretos.
Esta parte del trabajo de campo no puede detallarse por ser esencialmente práctica, pero, sí
se llega a la conclusión de que para este tipo de escenificación se requiere creatividad,
afinidad artística y mucha dedicación, ya que no se trata del típico ejercicio al que estamos
acostumbrados los músicos: juntarnos entre nosotros con nuestras partituras y tocar.
He trabajado esta obra durante todo el curso con distintos profesores y buscando mi propia
interpretación, pero ha sido a raíz de trabajarlo con estos elementos que tengo la percepción
de estar profundizando en mi versión de la pieza. No obstante, la propuesta está en fase
experimental pues falta una parte muy importante del trabajo que es la evaluación del
público. Si realmente encuentran interesante la interpretación, si entienden las ideas que
propongo y si les ayuda a seguir conectados tanto con la música como con el hilo
argumental del espectáculo.
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3. Composición propia a estilo de una “arietta italiana”.
El proyecto que estoy realizando persigue profundizar en el ámbito creativo y original de
mi potencial como músico para proponer un espectáculo que permita una visión distinta del
repertorio guitarrístico de cara a la audiencia. Para ello he explorado ya otras formas de
escenificar las obras, incluir danza buscando potenciar la expresividad de las mismas, y en
este punto, convengo oportuno componer una pieza a estilo para comprender mejor el
oficio de los guitarristas de la época y en añadido ofrecer al público una obra nueva e
inédita.
En nuestro tiempo no es nada usual que los intérpretes guitarristas compongan su música y
menos aún siguiendo un estilo antiguo, de hecho suele penalizarse o cuanto menos suscitar
críticas negativas.
La realidad es que al componer siguiendo un estilo aprendemos mucho sobre interpretación
porque nos vemos obligados a estudiar cómo funciona esa música, cuales son sus resortes
expresivos, los recursos típicos y demás información que nos ayuda a llegar a
interpretaciones mas fundadas. Sin contar con que potenciamos una faceta que exige
creatividad, una de las cualidades que más deben cultivar los artistas.
Se trata de una “arietta” con texto de Metastasio. A continuación adjuntaré el texto que he
utilizado para poder comprender mejor la composición.
A.- Contenido del texto y gestos musicales utilizados en la composición.
Ecco quel fiero istante;
Cara, mia cara, addio.
Come vivrò, ben mio,
così lontan da te?
(Esta primera estrofa será declamada por la cantante, no cantada).
Io vivrò sempre in pene.
io non avrò più bene;
e tu, chi sa se mai
ti sovverrai di me!
Soffri che in traccia almeno
di mia perduta pace
venga il pensier seguace
su l'orme del tuo piè.
Sempre nel tuo cammino,
sempre m'avrai vicino;
e tu, chi sa se mai
ti sovverrai di me!
Io fra remote sponde
mesto volgendo i passi,
andrò chiedendo ai sassi,
la ninfa mia dov'è?
Dall'una all'altra aurora
te andrò chiamando ognora,
e tu, chi sa se mai
ti sovverrai di me!
He elegido una serie de estrofas de la obra “La libertà a Nice” de Metastasio. El contenido
del texto debía concordar con la historia dramática que realizo y ciertamente, éste texto, se
adapta a la perfección, tanto por su significado como por la elegancia y riqueza retórica. En
añadido se trata de un texto escrito en una etapa en la que aunque el autor estaba en un
momento delicado de salud, compuso menos cantidad de obras pero de excelente calidad,
siendo algunas de ellas de las más populares del repertorio del autor. Ésta en concreto fue
dedicada al famoso castrati Farinelli. En poco tiempo se convirtió en un gran hit del siglo
XVIII.
La estructura es clara, estrofas que concuerdan dos a dos por la rima. La primera con la
tercera y quinta, y la segunda con la cuarta. En concreto, primera, tercera y quinta
comparten los dos últimos versos a modo de estribillo.
Seguidamente adjunto la partitura para poder apreciar los gestos retóricos y los elementos
compositivos que he querido plasmar en la música.
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Decidí utilizar la tonalidad de la menor ya que en la guitarra, por su afinación, nos facilita
tener tónica, subdominante y dominante en las cuerdas graves al aire.
La elección de tocar en tonalidades de La y Mi predominaban en el repertorio de la época
para guitarra por este motivo. No obstante realizo ciertas enfatizaciones (gesto también
muy habitual) para destacar partes del texto. Del mismo modo también utilizo acordes
especialmente tensos, como los disminuidos para dar mayor dramatismo. Es el caso por
ejemplo en “e tu, chi sa se mai”. Dejo que “e tu” lo cante sólo la soprano a modo de
declamación cercana al reproche, seguido de una cesura expresiva que acaba con la
irrupción del acorde disminuido que le aporta ese carácter tenso a la interpelación, después
una nueva pausa y el mismo gesto en “chi sa” pero esta vez resolviendo en acorde perfecto
mayor.
Otro elemento característico es comenzar la obra con tónica-dominante-tónica en estado
fundamental para presentar la tonalidad, aunque el texto es bastante triste en este primer
verso y por ello decido utilizar una melodía descendente que ayude a matizar ese carácter.
También juego con la dualidad con el relativo mayor (Do) para generar nuevos ambientes.
En la segunda y cuarta estrofa, durante los dos primeros versos decido utilizar una escala
pentatónica con giros melódicos modales que pueden recordar a escenas más bien
medievales. Esto se debe a que la letra me transporta en cierta medida a épocas más lejanas
al hablar de “Perduta pace” o “Io fra remote sponde”. Este momento es un guiño al Lied de
Schumann que utilicé anteriormente. Lo utilizo esencialmente para enfatizar esa sensación
de separación que existe entre los dos personajes. Uno viviendo en un contexto belcantista
italiano y el otro en uno más oscuro y complejo vienés.
En los dos versos siguientes cambio el estilo y utilizo el recurso también habitual de
enfatizar primero a la subdominante y después a la dominante para volver al estribillo otra
vez en tónica. Este gesto me permite incrementar la tensión desde el tercer verso al cuarto y
dejarlo suspendido en el aire para resolverlo en la entrada de la nueva estrofa.
B.- Puesta en escena.
Esta pieza se mostrará completa al final del espectáculo. Según la historia de los personajes
(tal como se podrá leer en el punto siguiente), el protagonista y guitarrista, compondrá una
canción dedicada a su secreta amante, y habrá varios momentos donde se comience a
mostrar, con distintas puestas en escena, para que el público vaya familiarizándose con ella.
Ya en la primera parte donde el guitarrista toca una obra de Sor, como propina interpretará
(adaptada para guitarra sola) parte de esta canción.
Ya llegando al final del espectáculo, la cantante estando desesperada en Viena tras la
muerte de su marido, escucha de nuevo esta misma canción con guitarra traída por el
viento, sirviéndole de señal para regresar y buscar a su amado.
Acto seguido, será el guitarrista quien estando muy enfermo escuche la melodía de la
canción tarareada por la soprano, aunque descubrirá que con ella viene la muerte a su
encuentro reclamando su vida utilizando la voz de su lejano amor.
Por último, estando ya muerto el guitarrista, entrará en escena la cantante y descubrirá la
partitura de su canción terminada y al fin podrá cantarla mientras le acompaña la guitarra
desde algún lugar oculto.
Siendo así esta pieza se convierte en cierta manera en un leitmotiv del proyecto que se irá
desarrollando conjuntamente con la evolución misma del espectáculo generando así una
sensación de frescura e intriga musical que debe favorecer la atención y la emoción del
público.
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4. Creación del conjunto del espectáculo.
Este es el punto más importante del trabajo ya que aquí se desarrolla en sí mismo el
espectáculo propuesto. Los apartados anteriores fueron herramientas y justificaciones del
proyecto. No obstante, debo reconocer que el origen de esta producción tiene dos focos
esenciales, uno es la necesidad personal de buscar nuevas fórmulas y escenificaciones
utilizando el repertorio clásico, para lograr un mayor entendimiento y conexión por parte
del público. Con este proyecto busco emocionar a los asistentes, o cuanto menos, no
dejarlos indiferentes o neutros. Por este motivo y enlazando con el segundo foco originario,
era necesario partir de emociones personales, implicarme en la creación partiendo de mis
propias vivencias.
Este espectáculo no pretende ser un producto académico, pues está basado en la
exploración y en la búsqueda de una identidad propia como músico y artista.
Este proyecto es similar a una expedición, un deseo, un impulso que me lleva a exponer
ante mis semejantes una visión personal de lo que puede ser un espectáculo de guitarra
clásica, tratando de construir una pequeña obra de arte en la que quede impresa mi esencia
y pueda ser compartida y disfrutada por todos.
A.- Argumento.
A inicios del siglo XIX en Nápoles, dos jóvenes, Carlo di Meglio, guitarrista y Susanna,
cantante e hija del Conde de Cavour, mantienen en secreto una relación amorosa que pronto
se verá truncada por la distancia y la posición social.
A pesar de los años y la lejanía, ambos siguen conectados por el deseo que se verá
enturbiado por un destino que parece condenarles a una vida separados.
Sólo la música mantiene viva la esperanza de una vida juntos. ¿Podrá ella romper las
barreras que alejan dos almas unidas por el amor?
B.- Libreto (partes declamadas y letras de canciones).
N (narrador).- Esta es la historia de Carlo di Meglio. Un músico, un maestro que me
enseñó que el verdadero artista de la guitarra no siente tocar las cuerdas, sino el corazón de
quien escucha. Haciendo que palpite al ritmo de su música.
Han pasado muchos años y quisiera compartir con ustedes parte de su historia, para que
siga siendo memoria viva.
Debo narrar los recuerdos. Para ello debo regresar a aquel tiempo, a momentos de su vida.
¿Qué escribir?... Creo que él querría que se recordase lo más importante, lo que le inspiró,
los hilos que movían sus dedos y la dueña de sus más hermosos sueños, Susanna.
Ellos se conocieron siendo muy jóvenes, pero me viene a la mente un día, el 20 cumpleaños
de ella, donde Carlo tocó para los invitados
C (Carlo).- Buenas tardes, damas y caballeros, ilustres invitados.
Mi nombre es Carlo di Meglio. Quisiera dar las gracias al señor Antonio Benso, Conde de
Cavour que hoy, en el día del cumpleaños de su hija, me brinda la oportunidad de
amenizarles unos instantes con mi guitarra.
Dada la predilección de Susanna por las óperas de Mozart y sabiendo que cultiva el arte del
canto, considero oportuno tocar para ustedes unas variaciones sobre un tema de La Flauta
Mágica, con ciertas licencias guitarrísticas. Procurando ofrecer una pequeña recreación
operística con este humilde instrumento y con estas torpes manos.
(Aplausos).
(Toco el tema con variaciones op. 9 de Sor).
-Por último, quisiera tocar una pequeña pieza que aun estoy componiendo, en honor de la
joven dama. Espero que sea de su agrado.
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(Toco pieza de Susanna).
S (Susanna).- Gracias por la canción, me ha gustado mucho, si le añades letra podré
cantarla cuando la termines (espero que sea pronto)...
C.- No puedo saber cuándo la terminaré. Hay que dejar que la música encuentre su propio
destino. Pero te prometo que serás la primera persona en verla cuando la acabe.
S.- Eso de que la música encuentre su destino suena a excusa, ¿No será falta de inspiración?
C.- Disfrutas haciéndome sufrir. Ya me disculpé por estar de viaje tanto tiempo. Sé que te
dolió, pero debía estar donde hubiese trabajo; además, sabes que yo también sufría
pensando que pudieras estar con aquel mariscal vienés que te pretendió hace años. Pero no
importa, ahora ya he conseguido volver para quedarme, aunque quizá ya no sientas nada
por mí.
S.- Sabes que aquí "delante de todos" no puedo expresarme con naturalidad, mejor sal a los
jardines donde siempre nos veíamos, intentaré escaparme unos minutos.
(Susanna se va y Carlo se va en dirección opuesta abriendo la puerta).
C.- Ayer soñé con ella, soñé que entraba en mi casa sin cuidarse de que la descubriesen, sin
susurros, sin miedos. Ella se acercaba a mí lentamente, me tomaba de la mano, y yo le
entregaba este anillo. Ella lloraba y reía al mismo tiempo. Yo secaba sus lágrimas, le
enseñaba su canción y ella la cantaba mientras yo tocaba la guitarra...
Creo que ya está llegando, será mejor que me lo guarde y disimule.
(Ah non dir che non t´adoro).
(Comenzará con el guitarrista solo en escena, en pié, esperando a la cantante con la que se
cita en el jardín y tocando una breve introducción que permite la entrada tranquila de la
soprano. La canción se desarrolla paseando juntos por el escenario y dedicándose miradas
cómplices y pícaras, dada la temática de la canción).
Estribillo
Ah non dir che non t´adoro, ah non dir che non t´adoro,
se finor penai cosi! Se finor penai cosi! Si! Si! Penai cosi.
t´amero mio bel tesoro, t´amero mio bel tesoro
fin che spiri all´aure il di fin che spiri all´aure il di.
Fin dal di che ti mirai sol tu fosti il mio pensier,
mi feristi ed io restai, e ferito e prigionier,
mi fersti ed io restai e ferito e prigionier
cara immago del mio benne vivi sempre nel mio amor.
Saran dolci le mie pene se son figlie del mio amor.
Saran dolci le mie pene se son figlie del mio amor. Ah no! Ah no!
*Estribillo.
(Termina la canción, nos quedamos en silencio mirándonos y de pronto suena la voz del
Conde llamando a su hija).
S.- Mi padre debe estar buscándome, no deben vernos juntos. Tengo que volver...
C.- ¿Cuándo podré verte?
S.- No sé.
C.- Eso es mucho tiempo.
S.- Está bien, dentro de tres días podremos vernos. Al atardecer estaré aquí.
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C.- ¡Promételo!
S- Te juro que aquí estaré.
N.- Parecían estar unidos de forma irremediable. Por la música y por su amor, pero el
destino tiene la costumbre caprichosa de guiar las vidas por caminos inciertos.
Aquel mismo día, el Conde informó a Susanna de que debían partir rumbo a Viena para
desposarla con el Mariscal. Ella se opuso, pero no tuvo elección y al día siguiente partieron
incumpliendo su promesa de ver a Carlo
(Días después).
C.- Ya está oscuro y no ha aparecido, ¿le habrá pasado algo? Quizá simplemente no ha
querido venir. ¿Qué puedo esperar? Soy sólo un guitarrista, tengo para ofrecerle mi música
y mi corazón, pero eso no son tierras ni oro...
(Ti ricordi che giurasti)
(A pesar de ser cantada por la soprano, es el guitarrista quien se dirige a ella con el texto de
la canción reprochando haber sido abandonado. Para, que se entienda este hecho, la
cantante estará sentada detrás, mientras que el guitarrista estará en pié tocando cerca del
público y dramatizando el discurso utilizando gestos y movimientos utilizando el espacio
del escenario).
Ti ricordi che giurasti al tuo tenero amator
di non scioglier le catene che legavano il tuo cor.
Se t´offese il mio sospetto non ti bastan le mie pene.
Non ti bastan, non ti bastan, non ti bastan le mie pene.
Dunche placati mio bene e ritorna al primo amor.
Dunche placati mio bene e ritorna al primo amor.
(Sale de escena Carlo y entra Susanna para casarse. Ella va haciendo el recorrido
caminando como yendo hacia el altar mientras canta un Lied. Llevará un velo que se
levantará justo en la última frase, quedando de cara al público).
(Auf einer burg)
(Cambia la atmósfera vivida hasta entonces. La soprano realizará un recorrido caminando a
modo de marcha nupcial, portando un velo blanco que mantendrá oculto su rostro hasta el
momento final del lied donde dice (traducido) que la novia llora; será entonces cuando se
levante el velo y quede todo en silencio. El guitarrista se mantendrá sentado al fondo para
pasar a un segundo plano).
Eingeschlafen auf der Lauer
Oben ist der alte Ritter;
Drüber gehen Regenschauer,
Und der Wald rauscht durch das Gitter.
Eingewachsen Bart und Haare
Und versteinert Brust und Krause,
Sitzt er viele hundert Jahre
Oben in der stillen Klause.
Draußen ist es still und friedlich,
Alle sind ins Tal gezogen,
Waldesvögel einsam singen
In den leeren Fensterbogen.
Eine Hochzeit fährt da unten
Auf dem Rhein im Sonnenscheine,
Musikanten spielen munter,
Und die schöne Braut, die weinet.
(Susanna sale del escenario y entra Carlo para tocar “l´armonía” de Giuliani).
C- Ya han pasado 6 años sin verla y tengo la sensación de seguir esperándola en este mismo
jardín, con las mismas flores como testigos de aquel atardecer.
Deseo que regrese esté donde esté. Ojalá pudiera oírme... (tose).
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Los años pasan por mi cuerpo como décadas, consumiéndome con la presteza con que se
derrite una fina vela, atisbando no tan lejano el fin; pero la vida sigue, avanzando incesante
tras los pasos de las agujas del reloj que martillean mi mente, despertándome de los sueños
en los que estoy con Susanna, alejándome de esos momentos en los que al fin encuentro la
paz.
(Ombre amene).
(Al igual que en la ariette de “Ti ricordi che giurasti”, es el guitarrista quien se expresa
aunque la soprano sea quien cante. Por tanto, ella estará sentada en el fondo, mientras que
el guitarrista se moverá por el escenario como si se tratase de un jardín y procurando
expresar su tristeza por la lejanía de su amor, deseando que ella regrese para devolverle la
paz).
Ombre amene amiche piante il mio bene il caro amante
chi mi dice ove n´andò? chi mi dice ove n´andò?
Zeffiretto lusinghiero, a lui vola mefsagiero,
a lui vola mefsagiero.
Di che torni e che mi renda quella pace che non ho.
Di che torni e che mi renda quella pace che non ho.
Di che torni e che mi renda quella pace che non ho.
Quella pace che non ho, quella pace che non ho,
quella pace che non ho.
N.- El tiempo se convirtió en ese enemigo paciente de paso infatigable, que contemplaba
desde su cómoda butaca el discurrir de las vidas de los amantes, como si se tratase de una
ópera. Ambos continuaron sus vidas con lágrimas, suspiros, silencios y con risas forzadas
que difuminaban sus recuerdos y sus sueños.
(Rossiniana 6 con bailarina).
N.- Pasados 15 años, el mariscal falleció en una misión y Susanna se quedó sola en un lugar
al que no podía llamar hogar.
S.- Y ahora, ¿qué se supone que debo hacer?
Aquí, sólo encuentro pena y tristeza. Tú jamás llegaste a sentir mi dolor. Si alguna vez me
amaste, aunque ahora estés muerto, debes seguir sufriendo conmigo.
(Alle mie tante lagrime).
(Es el momento en que muere el marido de la cantante y ella hundida canta en el entierro
cuando está a solas con él. Tras un tiempo de reflexión por medio de una escena teatral,
cantará la canción luciendo un velo negro que servirá de antítesis con el anterior blanco de
la boda.
Ella estará estática en el escenario delante de unas flores que simbolizarán el lugar donde
está enterrado y acabará la pieza sentada o arrodillada en el suelo desconsolada).
Alle mie tante lagrime, al mio crudel dolore
se non ti muove amore hai di macigno il cor.
Se non ti muove amore hai di macigno il cor.
Pianger farebbe en sasso uno si lungo affano
se tu non sei tirano pianger dovresti ancor.
se tu non sei tirano pianger dovresti ancor.
Alle mie tante lagrime, al mio crudel dolore
se non ti muove amore hai di macigno il cor.
Se non ti muove amore hai di macigno il cor.
Si, hai di macigno il cor. Si, hai di macigno il cor.
S.- Siento que todo está oscuro y silencioso a mi alrededor. Nunca pedí nada, pero ahora
necesito una luz o una señal que guíe mi camino…
C.- Parece que mi aliento se va agotando, como ahogado por la pena. Ahora, sólo mi
guitarra puede cantar, y sólo quiere cantar su canción.
(Toco un fragmento de la canción).
S.- Esa melodía que trae el viento... es la canción que Carlo compuso pensando en mí, y
aquella luz proviene del sur.
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Por primera vez en mi vida puedo sentirme libre. Las cadenas que ataban mi cuerpo y mi
corazón se han soltado al fin. Un rayo de esperanza me guía para regresar junto a él.
C.- Este es el momento de terminar la canción. Al final la música alcanzó su destino. (tose)
Del mismo modo la muerte me alcanza a mí. ¡Lástima que Susanna no esté aquí para verla!
(Suena la melodía susurrada por Susanna)
C.- Esa voz... es ella. Susanna... (entra la bailarina vestida de negro) ¿Estoy soñando? Al
final ha regresado para traer la paz a mi corazón. Necesito un beso tuyo que me devuelva la
vida. (Se besan) Qué extraño, he sentido frío en tus labios… Tu no eres Susanna, debes
ser… Ya entiendo. Qué lista eres Muerte, te vistes con su voz para llevarme hasta tu gélido
aliento. Aquí dejo mi música en esta canción y mi corazón en este anillo. (Lo guardo en un
sobre con su nombre y lo dejo en la silla).
(Carlo se va caminando fuera de escena con la muerte y segundos después entra Susanna).
S.- (Mientras entra va mirando alrededor) ¿Carlo, estás aquí? Me dijeron que estaba en
casa. Aquí hay una carta con mi nombre.
(Querida Susanna, si lees esta carta se habrá cumplido mi promesa de que fueses tú la
primera persona en ver la canción.
No sé qué habrá sido de ti todo este tiempo, pero he querido marcharme imaginando que
estabas en algún lugar hermoso y teniendo una vida feliz.
Yo he tenido que dejar este mundo pero, aunque no sé qué habrá más allá, sé que te
esperaré; ya sea en jardines, entre nubes, en el mar o en cielo, seguiré esperándote como
prometimos aquel día, al atardecer...).
(Canción de Susanna).
N.- Así fue como acabó su tiempo en este mundo, pero continuó viviendo en la voz de su
amada, en las personas y hasta en las flores que escucharon el sonido de su guitarra.
Incluso sin estar aquí sigue siendo mi maestro, pues ahora entiendo lo que me dijo días
antes de morir:
Si amas a alguien que ya no está en tu vida, sentirás un gran vacío porque se lleva parte de
tu corazón. Será entonces cuando tendrás que recordar lo vivido con ella y sembrarlo en lo
más profundo de tu alma.
Dijo que cuando lloramos de emoción al recordarlas, las lágrimas riegan esas semillas, y al
tiempo, notamos cómo su imagen y su voz crecen dentro de nosotros volviendo a nacer y
acompañándonos para toda la vida.
Durante unos segundos podemos sentir esa misma emoción dentro de nosotros. De ser así,
aplaudid. Aplaudid tan fuerte como podáis para que la memoria despierte y nunca duerma,
ni muera.
C.- Obras para guitarra sola.
Las piezas que interpretaré para guitarra sola tendrán una función estructural y de contenido
muy importantes en el proyecto.
En mis años como estudiante de guitarra clásica hasta ahora, el tipo de concierto a los que
he asistido, y los que he ofrecido, seguían un patrón constante en cuanto a la escenificación
y el formato. El guitarrista en el centro de un escenario vacío, un foco, un traje elegante y la
ejecución de una serie de piezas. En ocasiones con una temática común entre obras o bien
un conglomerado de estilos.
Si bien es cierto que yo puedo disfrutar de este tipo de concierto, con los años he percibido
que la mayor parte del público que asiste a este tipo de espectáculos está formado en gran
parte por otros guitarristas y músicos. Un gran porcentaje del público no necesariamente
músico suele encontrar este tipo de recitales un tanto aburrido, especialmente por el hecho
de que sólo hay un instrumento, por tanto un solo tipo de sonoridad, no siempre se está
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familiarizado con el repertorio, y visualmente no hay elementos que consigan atraer la
atención o que ofrezcan más información.
Este punto podría ser sustento de toda una investigación y trabajo profundo, pero
simplemente creo que el principal foco que ha hecho evolucionar a nuestra sociedad es la
tecnología (internet, tv, videojuegos...). Hoy en día todo sucede más deprisa, la gente
necesita estímulos fuertes, instantaneos, directos y que no requieran ser descifrados. De
hecho hice un pequeño estudio entre mis alumnos de mi escuela de música y el 80% decían
que no solían ver en youtube más de un minuto de música porque se aburrían y querían
otras cosas nuevas, así que cambian continuamente sin pararse a escuchar y disfrutar de un
modo más profundo.
Esto añadido a la falta de políticas que potencien el desarrollo cultural (especialmente de
los jóvenes) hacen que el mundo del clásico siga desconectado de la vida cotidiana.
Teniendo en cuenta estas ideas, debemos concienciarnos de la responsabilidad que tenemos.
Estamos solos, así que es nuestro papel acercar la música al público tratando de ayudarles a
comprenderla y disfrutarla.
Por mi parte creo que tenemos un abanico de posibilidades muy amplio para crear un
espectáculo más completo y atractivo para el público. Por ese motivo en este proyecto que
propongo, las obras de solista estarán conjugadas para cohesionar y dar sentido a una
historia entre dos personajes. Seguidamente expondré la función de cada obra.
La primera pieza que tocaré será el op.9 de F. Sor. Un tema con variaciones sobre un tema
operístico de Mozart.
Como se puede ver en el libreto, interpretaré esta pieza después de que el narrador haya
presentado y contextualizado la historia. Por tanto, en el momento de ejecutar la obra, la
percepción del público será distinta ya que nos habremos transportado en el tiempo 200
años atrás y entre la audiencia estará la cantante escuchando, recreando así un momento ya
vivido. El público sentirá que es parte del espectáculo ya que pasarán a ser los aristócratas
que estaban en palacio asistiendo a ese concierto.
Tras ese momento, le dedicaré unas palabras a Susanna y tocaré un fragmento adaptado de
la arietta que le compongo a ella.
La siguiente obra de solista que tocaré, será “L´armonía” de M. Giuliani. La quinta de un
conjunto de ocho piezas llamado “Giulianate op.148” cada una con nombres de distintas
emociones humanas. Este opus se distingue bastante estilísticamente del resto de su obra ya
que la compuso estando en Viena y poniendo en práctica estilos de escritura más
centroeuropeos que italianos. De hecho, en concreto “L´armonía” puede recordarnos a
alguna pieza de estilo schubertiano.
Esta obra sonará justo después de la boda de Susanna en Viena. Tras cantar el lied de
Schumann “Auf einer burg” muy emotivo y contrastante respecto a lo escuchado antes. El
carácter cambia por completo y refleja un nuevo contexto. Cambian las armonías (mucho
más sofisticadas), la línea melódica por momentos modal, menos intuitiva y lírica que las
escuchadas en las ariettas italianas, un aire medieval y oscuro… Estos cambios musicales
reflejan también una evolución debida a la separación y al paso del tiempo. Por tanto, se
genera un clima y ambiente musical contrastante en el que queremos seguir inmersos de
forma que la pieza de guitarra sola solape de forma coherente con el lied dándole
continuidad al nuevo contexto.
Con esta obra, el público, tras asistir a una ceremonia de boda dramática e intensa, tendrá
tiempo de sumergirse dentro de esta nueva atmósfera.
Al terminar de tocarla, el narrador nos situará seis años después de la boda. Sin una obra en
este punto, sería más complicado generar esa sensación de tiempo transcurrido.
Por último y como uno de los momentos más intensos del espectáculo, interpretaré la
“Rossiniana 6” de M. Giuliani, que reunirá tanto función teatral como temporal.
A diferencia de las otras obras de solista que toco con anterioridad, en esta emplearé la
teatralidad y el baile, contando en escena con una bailarina y Susanna.
La pretensión en general, es convertir esta pieza en un fragmento operístico donde la
música la produce la guitarra y la acción dramática correrá a cargo de la bailarina y la
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cantante, que en conjunto harán sentir al público cómo los personajes van pasando por
distintas fases de su vida, hasta completar el transcurso de 15 años, tal y como reseñará el
narrador al finalizar la interpretación.
De esta forma, estoy convencido de que conseguiré dotar de un sentido más amplio e
inteligible de las obras de solista de cara al público.
D.- Puesta en escena (materiales, espacios y atrezzo).
Para la puesta en escena del espectáculo, antes hay que considerar el lugar en el que se
realizará el mismo.
Inicialmente, la idea era utilizar un pequeño teatro para facilitar los cambios de escena,
contar con un juego de luces y tener una separación más evidente respecto del público, pero
al no tener seguridad de poder encontrar un lugar así, optaré por tomar como referencia la
sala de orquesta de la Esmuc, ya que será el entorno más desfavorable. En caso de poder
utilizar una sala de teatro, todo se simplificaría.
En cuanto a materiales, no requeriré muchos, además he querido que fuese así para no tener
que depender de un gran despliegue técnico que supondría un importante desembolso
económico.
Necesitaría dos mesas, dos pizarras blancas con ruedas de las aulas del centro, unas telas
que recubran dichas mesas y pizarras, dos sillas, un foco, una túnica negra y dos velos, uno
negro y otro blanco.
El espacio a utilizar es un factor importante y en este caso, puede favorecer el recrear la
obra en la sala de orquesta de esmuc, por su amplitud y la posibilidad de variar los espacios
durante el transcurso de la misma.
Las pizarras móviles tendrán funciones distintas. Las dos o tres que se coloquen en el
fondo, harán de muro o pared que delimite la profundidad de la escena y las dos laterales
harán de puertas para poder abrir o cerrar el espacio, de tal manera que en determinados
momentos, el mismo personaje en ocasiones, y en otras un compañero voluntario podremos
cambiar la forma del escenario para poder desarrollar las acciones teatrales con mayor
libertad. En añadido, permitirá a la bailarina poder desplazarse con movimientos más
amplios.
En cuestiones de atrezzo, utilizaremos un tipo de vestuario sobrio y bastante neutro sin
buscar utilizar trajes de época, ya que de ser así toda la decoración, el texto del libreto, la
danza y todos los elementos deberían concordar. Al no contar con esos elementos, quedaría
un tanto forzado e incluso humorístico utilizar trajes de época.
No obstante, procuraremos que sean ropas elegantes y adaptadas en consonancia con cada
momento del espectáculo. Sí que estarán seguros algunos elementos significativos como los
velos (blanco y negro) para la boda y el funeral, la túnica negra para la muerte, un sombrero
que llevará el guitarrista y que en la representación de la Rossiniana, la bailarina se lo
pondrá para dar la sensación al público de que en ese momento, ella está interactuando con
él. También utilizaremos algunos objetos, como un reloj de arena para simbolizar el paso
del tiempo y una vara de madera que simulará un arma utilizada por la bailarina.
5. Conclusión.
Gran parte de las conclusiones a las que quiero llegar con este proyecto, tendrán que ser
valoradas después de haberlo realizado en la práctica, pues será entonces cuando se
verifique el éxito y el cumplimiento de las pretensiones que buscaba alcanzar.
Especialmente los aspectos referentes a la acogida del público, la conexión entre los
participantes del espectáculo… no obstante, con el trabajo realizado hasta ahora sí se puede
sacar ciertas conclusiones.
Como elemento esencial, he comprobado que buscar nuevos conceptos de espectáculo e
invertir tiempo en esos procesos de creación me estimula y parten de una cierta vocación
que me empuja a esa faceta innovadora. Hasta este tiempo, mis conciertos solían tener una
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puesta en escena y una contextualización típicas en los recitales de solista académico, en
este caso, el guitarrista sentado, un programa de mano con las obras que toco y poco más.
A pesar de poder disfrutar en cierto grado de este tipo de concierto, observo como el
público cada vez es menor en número y para que puedan disfrutar de la música necesitan un
nivel de formación bastante elevado.
Comprendo que determinado repertorio musical requiere niveles conceptuales más amplios
y/o puestas en escena más herméticas, pero la mayor parte de las obras que trabajamos,
permiten un gran margen para la creatividad del músico, tanto a la hora de tocar como en el
resto de elementos inherentes a la música en vivo.
Lo cierto es que en el ambiente académico de la guitarra clásica hay tendencia a una visión
un tanto “clónica” en cuanto a cómo interpretar el repertorio. Se ofrece una formación muy
específica en la que el guitarrista trabaja especialmente elementos que permiten tocar obras
de máxima exigencia técnica. De este modo se genera la idea de crear miles de “clones” de
entre los que destacarán dos o tres guitarristas que encajarán dentro de lo que se considera
en este contexto un músico “top”. El resto de estudiantes pueden quedar entonces fuera de
la vida musical, sentirse fracasados y frustrados y sin herramientas para proponer otro tipo
de espectáculo.
No existen normas sobre lo que se puede o no se puede hacer en arte ni en música, esto
favorece que podamos probar todo tipo de opciones e ideas buscando que sean eficaces,
basándonos en la coherencia y la creatividad.
El repertorio está a disposición de todos y somos libres de decidir cómo interpretarlo, tanto
si se decide hacer una performance más conservadora, como si se quiere explorar otras
fórmulas inexploradas. Valoro muy positivamente no tener miedo a innovar, de hecho, la
mayor parte del público suele buscar ser sorprendido y estimulado. No se trata de
“abaratar” la música, más bien se trata de confiar en que el asistente está preparado para
alcanzar ciertos grados de emoción y percepción siempre que busquemos “guiar” en cierto
grado, profundizando en elementos referentes al espectáculo como el espacio escénico, el
atrezo, la formación en otras artes y posibles conexiones entre ellas...
Creo que es bastante lógico llegar a la conclusión de que el repertorio creado hace por
ejemplo 200 años en un contexto social totalmente distinto al actual, debe ser llevado al
público de forma que sea comprensible. De no ser así corremos el riesgo de convertirnos en
“vitrinas de museo”, donde de forma fría y descontextualizada, mostramos obras de arte de
otro tiempo y cultura que como es lógico, la mayor parte de la sociedad no sabe apreciar.
Se podría asociar con otros ejemplos, como las personas que visitan un gran museo como el
Louvre. Tiene tal cantidad de cuadros, esculturas, fragmentos de templos… que se hace
imposible poder apreciarlas como la mayoría de los visitantes quieren hacer, en un día, y en
añadido queriendo ver todo.
Encontramos dos problemas que se pueden relacionar con la música, el primero es la
cantidad. Del mismo modo que no podemos mantener la atención visual durante todo un
día en un museo, no podemos mantener la atención auditiva durante mucho tiempo. Si
ofrecemos un recital de hora y media, probablemente la mitad del concierto puede haber
pasado desapercibido para los oyentes. De hecho en mi caso, cuando ofrezco recitales,
procuro dialogar con algunos de los asistentes tras la actuación para preguntarles algunas
cuestiones a cerca de las obras interpretadas y en general encuentro que si inicialmente no
doy algunas indicaciones sobre el repertorio, el compositor u otros factores, no suelen
percibir la mayor parte de los contenidos y emociones que pretendía transmitir.
Los intérpretes debemos ser prácticos y trabajar con lo que tenemos siendo realistas.
Debemos asumir que un porcentaje muy amplio de nuestra sociedad no tiene la formación
necesaria para poder disfrutar a un nivel alto de un típico concierto de guitarra clásica, a no
ser que hagamos de guía, bien sea explicando, jugando con elementos escénicos, o
cualquier recurso que nos sea de utilidad.
Incluso con alumnos de las escuelas de música en las que he trabajado, la mayoría de ellos,
cuando toco alguna pieza que por su envergadura y sus contenidos sea más compleja,
tienden a dejar de prestar atención rápidamente, del mismo modo que nos ocurre si vemos
una película en un idioma que no comprendemos. Estaremos viendo imágenes que nos
pueden proporcionar cierta información y placer visual, pero será muy complicado que
lleguemos a emocionarnos y a conectar con la acción dramática.
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El segundo problema que encontramos y siguiendo con el ejemplo de un museo como el
Louvre, el conflicto no sólo proviene por la cantidad de información, sino la conexión con
el repertorio. Si queremos ver todas las obras que hay en el Louvre, por ejemplo, pasaremos
por la zona de Mesopotamia, en concreto por delante de un capitel de unos cinco metros de
alto, con dos figuras en forma de cabezas de toro sustentando las vigas de madera. Si
queremos ir rápido, no podremos saber que es una obra creada en el siglo cuatro antes de
Cristo, que cuando los griegos conquistaron ese templo lo incendiaron porque creían que
algo tan grandioso no pudo ser hecho por el hombre y pertenecía a un poder oscuro, o que
las vigas de madera procedían de árboles de más de un metro y medio de diámetro traídos
desde el Líbano, pero lo más importante es que no podremos imaginarlo dentro del
contexto. Cómo eran las personas que lo construyeron, cómo vivían, quienes paseaban y
admiraban esas obras… Si pasamos por delante dedicando una mirada de reojo, no veremos
más que algo que parece grande, pesado, antiguo y difícil de hacer.
Es bastante similar a lo que ocurre con la música. Si escuchamos sin información, sin
preparación ni contexto, a la mayor parte del público les parecerá que las obras que hemos
interpretado eran antiguas, largas y difíciles de ejecutar.
Al realizar este proyecto me han surgido varias dudas. Una de ellas es: ¿Por qué la mayoría
de los músicos clásicos no buscan nuevas fórmulas de interpretación y puesta en escena?
Creo que existen muchas respuestas, ya que cada persona es distinta, pero encontramos
factores comunes. Miedo al ridículo, a exponerse, a investigar dentro de uno mismo, pereza
a la hora de dedicar tiempo a la búsqueda de nuevos recursos, falta de creatividad, en
algunos casos cercenada por la formación académica hermética recibida…
Tras este proceso de creación e investigación, he llegado a la conclusión de que se ha
creado un perfil prototípico predominante dentro de la música clásica. Siguiendo con el
símil del Louvre, músicos de museo, que salen a escena, buscan esencialmente hacer la
versión (o más bien recreación) teóricamente “perfecta” de la obra, les aplauden y se van.
No es mi intención criticar o estigmatizar la visión artística de nadie, ya que no existe una
única forma verdadera y/o correcta de hacer música, justo ahí reside su grandeza. Mi
pretensión es partir del hecho irrefutable de que el formato de concierto habitual de guitarra
clásica no conecta con la mayor parte de los espectadores, para iniciar la búsqueda de
nuevos formatos y modelos expresivos que encajen con mi propia visión de la música.
Personalmente no encajo dentro de ese perfil de “vitrina de museo” descrito antes, ya que
necesito sentirme como un músico “explorador”, que conociendo y amando un repertorio,
quiere hacérselo descubrir a un grupo de personas que tienen voluntad de vivir y
experimentar lo más profundamente posible una obra de arte. Quiero compartir con el
público, no de una forma egocéntrica, más bien, haciendo de guía para que la gente no
experta pueda percibir la grandeza del arte sin barreras conceptuales ni emocionales.
Puede ser que muchas personas rechacen la oportunidad de visitar un gran museo, ya que
les puede parecer una idea un tanto aburrida, pero pocos rechazarían realizar una
expedición hacia lugares desconocidos con un guía local que les proporcionará
conocimientos y la posibilidad de conseguir una experiencia profunda y emocionante. Sin
guía probablemente acabarían perdidos en mitad de algún desierto quedándose sin
descubrir nada y esperando que el tiempo pase rápido y todo acabe lo antes posible.
En mi caso, elijo explorar nuevas formas de interpretar el repertorio, descubrir otros
lenguajes dentro de la música, combinar todos los recursos que conozca para potenciar el
poder expresivo del arte, ser más empático con el público para conectar mejor con ellos, y
lo que considero aún más importante, cultivar el estado de enamoramiento por la vida, las
personas, el arte, el instrumento… porque sólo a través de ese estado conectamos con las
emociones, que siempre han sido los puentes que unen a los humanos, más allá de culturas,
creencias, espacio y tiempo.
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6.- Bibliografía.
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Sonatas of Fernando Sor and Mauro Giuliani. Tésis. Universidad de Miami. 2012.
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Estudio Rossiniano. 1986.
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Columbus, Ohio 1995. y “A life for the guitar”. 1995.
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