¿Qué es Arte Conceptual? Colombia (1968-1982)

Pontificia Universidad Javeriana
Chapter Title: ¿QUÉ ES ARTE CONCEPTUAL?
Book Title: Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982)
Book Author(s): María Mercedes Herrera Buitrago
Published by: Pontificia Universidad Javeriana. (2011)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/j.ctt15hvx14.4
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CAPITULO 1. iQUE ES ARTE CONCEPTUAL?
E
n un reciente escrito, Juan Carlos Botero, editorialista del diario nacional El Espectador, reprocha al arte actual su pobreza. El autor, sin
ser un especialista en temas de arte, expresa el parecer de las personas que,
en general, consideran que el arte conceptual carece de autonomfa frente a
cualquier otro tipo de arte representacional porque necesita un discurso
que lo explique o, peor aun, a pesar de su explicaci6n carece de sentido.
Entre los ejemplos de arte conceptual citados por e1 autor estan:
Keith Broadwee hace sus cuadros expulsando chorros de pintura
por el ano y Gunter Brus se present6 en un escenario, orin6 y
defec6 ante el publico y luego se masturb6 cantando el himno
nacional de Austria. Chris Burden se hizo cruciftcar sobre un
carro; Ana Mendieta le cort6 la cabeza a una gallina y se unt6 la
sangre en el cuerpo; Bob Flanagan martil16 su pene con un calvo
a una tabla, y Piero Manzoni envas6 sus materias fecales en latas
fumadas, una de las cuales se remat6 por USsr62.2o61•
Afuma Botero que, en estos casos, no faltaban textos que aplaudian sus
"valores esteticos" mediante piruetas intelectuales y que "serfa gracioso si no
fuera tan patetico"2 que, a la pregunta hecha a quinientos especialistas de la
cultura sobre emil era la obra mas influyente del siglo xx3, prefirieron Fuente
de Marcel Duchamp a Guernica de Picasso o El Estudio Rojo de Matisse.
Aun cuando este parecer constituye una queja corriente de los aficionados al arte, dentro del campo de conocedores -lease criticos de arte,
historiadores, artistas, curadores y coleccionistas-, el arte conceptual goza
r
Juan Carlos Botero, "La pobreza del arte actual", ElEspectador, 20 de septiembre de 2008,
p. 24. El autor gan6 e1 premio Juan Rulfu de cuento yes autor de los libros Las semi/las del tiempo
y La sentmt:ia.
2
Botero, "La pobreza del arte actual", p. 24.
3
Encuesta realizada por Gordon's, firma promotora del Premio Turner en Inglaterra, la
cual pregunt6 en 2004 entre quinientos especialistas de la cultura por la obra mas influyente
del siglo xx.
15
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hoy de conocida aceptaci6n y se le declara como uno de los tres lenguajes
artisticos -junto con el pop arty el minimal art-, que constituyen la lengua
franca, es decir, desde un sector de especialistas en temas de arte, se plantea
que una de las maneras de subvertir el orden de las fronteras nacionales y
entrar a competir en clara igualdad en el mundo globalizado consiste en
"hablar" cualquiera de los lenguajes artisticos mencionados por considerarlos de antemano desterritorializados, apoliticos y desideologizados4•
Ahora bien, sobre el origen del arte conceptual se asevera que surgi6
bajo la denominaci6n arte de concepto en la decada de los aiios sesenta en
Estados Unidos y Europa y fue utilizado para nombrar las propuestas que
indagaban las relaciones de la obra artistica con ellenguaje5, imponiendose
a nivel internacional en 1969, cuando el artista norteamericano Joseph Kosuth (Ohio, 1945) escribi6: "[Desde Duchamp] todo el arte es conceptual
[en sf mismo] porque s6lo existe conceptualmente" 6• Esto condujo a tomar
como referencia te6rica y estetica al artista frances inventor del ready-mad/
y a un prolifico cuestionamiento acerca de la naturaleza del arte y sus canales de difusi6n, comercializaci6n y coleccionamiento.
Como resultado, la noci6n del arte se ampli6 a la filosoffa, la lingiiistica y la matematica, creando multiples campos de investigaci6n y buscando distintos ambitos de expresi6n en la critica social, la autobiograffa, la
4
Sobre los lenguajes del nuevo intemacionalismo entendid.os como lenguas francas, ver Anna
Maria Guasch, Artey glohalizad6n, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, 2004, p. 14.
5
El tirmino "arte de concepto" apareci6 inicialmente en Estados Unid.os hacia 1961 y fue
el artista Henry Flint, del movimiento F/u;;cus, quien la us6 en 1963 para titular un ensayo
donde defin£a un arte caracterizado por las relaciones del lenguaje. Cuatro afios mas tarde, Ia
expresi6n fue remplazada por "arte conceptual" en los textos del artista Sol Le Witt, Paragraphs on Conceptual Art (Parrafos sobre arte conceptual), de 1967 y Sentences on Conceptual Art
(Enunciados sobre arte conceptual) de 1969. Ese mismo afio, el grupo ingl~s Art & Language
public6 el primer numero de su revista Art-Language, subtitulada The Journal ofconceptual art
(Arte y lenguaje. La revista del arte conceptual). Ver Daniel Marzona, Uta Grosenick (ed.),
Arte conceptual, Madrid, Editorial Taschen, p. 6. Otros textos han recogido los ensayos y escritos producidos durante ese momento como: Lucy R. Lippard, Seis aiios: Ia desmateria/izacion del
r.~bjeto artistiCrJ de I966 a I9J::Z, Madrid, Akal, 2004; Robert C. Morgan, Del arte a Ia idea: ensayos
sobre arte conceptual, Madrid, Aka!, 2003.
6
Marzona y Grosenick (ed.), Arte cr.~nceptual, p. 6.
7
El tirmino ready-made fue creado en 1915 por Marcel Duchamp. El artista frances se
hallaba en Nueva York y habia comprado en la ferreteria una pala de nieve en la que escribi6
"in advance of the broken arm" (en previsi6n de un brazo partido). Esta obra tenia como antecedente Rueda de bicic/eta de 1913, donde Duchamp at6 una rueda de bicicleta a un taburete de
cocina para verla rodar. Ver lngo F. Walther (ed.), Arte del siglo xx, Editorial Taschen, Espafia,
zooo, p. 457· E1 artista que practica el ready-made toma elementos ya fabricados como urinarios,
cajas de rosforos, bombillas, intentando anestesiar el buen o mal gusto, para que en su selection
prime la transmisi6n de significado&, no el gusto estitico.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
narraci6n de historias, alentadas por una variada gama de motivaciones de
indole estetica y politica, periodistica y psicol6gica8•
De esta manera, el arte conceptual se constituy6 como movimiento
artistico amplio y abierto a un espectro de actividades, las cuales se pueden
catalogar como body art, donde el cuerpo se presenta como veh!culo de
expresi6n artistica; performance art, o la presentaci6n semiteatral del artista
ante un auditorio que participa de Ia experiencia de Ia obra de arte, y narrative art, 0 la indagaci6n en los problemas dellenguaje y las multiples vias
que existen para representar y comunicar una idea.
En consecuencia, la disoluci6n de los limites de los generos artisticos tradicionales -pintura, escultura, teatro, musica y poesia- da Iugar a
nuevas manifestaciones artisticas denominadas instalacion, cuando varios
objetos se disponen en el espacio y se pide al espectador que los lea en torno
a una idea central; ambiente, entendido como una propuesta extrapict6rica
donde el espectador se sumerge y participa de un escenario; ensamblaje,
realizaci6n plastica donde se utiliza e1 collage de objetos usados en la vida
cotidiana, contenga o no pintura; happening, acto artistico colectivo y procesual donde lo importante es e1 transcurrir de 1a realizaci6n, no la obtenci6n de un objeto pl:istico.
Esto ha llevado al enriquecimiento de las posibilidades artisticas, ya
que se perrnite la utilizaci6n de distintos medios para expresar las ideas,
sean escritos o imagenes visuales reproducidas a traves de fotos, documentos, pianos, mapas, fotocopias, anuncios, carteles, correos, catalogos,
pelfculas, videos, lo que ocasiona la ruptura con el sistema de mercado convencional del mundo artistico y exige la valoraci6n critica de los procesos
de creaci6n y de circulaci6n, produciendo diversas consideraciones hacia el
objeto de arte9• Entre tales posibilidades, se encuentran: e1 arte no ohjetua/,
donde el artista renuncia ala presentaci6n de cualquier objeto y expresa su
idea de manera verbal, por ejemplo: Un cuadrado recortado de una a!fombra
que se use o Un jijador de tinte esttindar lanzado al mar, dos obras del artista
Lawrence Weiner hacia finales de los sesenta que podian ser realizadas por
cualquier persona o por ninguna en absoluto10, en las cuales se buscaba un
8
Ver Robert Smith, "Arte conceptual", en Nikos Stangos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza Ed., I994i Anna Marfa Guasch, El arte ultimo del siglo XX. Delposminimalismo (l
lo multicultural, Madrid, Alianza Ed., 2.001.
Las obras de arte conceptual apuntan a reconsiderar su propio estatus de Ia obra de arte
en el contexte de las exposiciones, las premisas crfticas y las expectativas del publico y en ellas
interviene la decisi6n intelectual del artista de denominar a un objeto o actividad "arte".
9
ro
Ver Smith, "Arte conceptual", p.
214.
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correlato lingiiistico exacto para poder experimentarse, en su descripci6n
y ser infinitamente repetible11, la antiforma o la utilizaci6n de materiales
efimeros y perecederos que restan solidez y permanencia al objeto artistico;
el arte del paisaje o land art y earth work , donde el proceso se realiza en
lugares apartados e inaccesibles al publico, por tanto, la obra se documenta
a travis de fotografias, mapas, diarios.
Asi visto, para el arte conceptual existe una gran cantidad de categorias
y nuevas palabras que expresan procedimientos en Ia creaci6n de Ia obra
artistica y revaluan el rol del artista como genio creador, y del publico como
mero espectador, para proponer, en cambio, que cualquier persona, al participar de la realizaci6n ffsica o mental de Ia obra de arte, puede ser un
artista. Dichas categorias han sido producidas por los criticos del arte, los
historiadores del arte y los propios artistas, quienes han seguido de cerca
este proceso y lo han documentado en una amplia producci6n historiografica. No obstante, sobre el arte conceptual producido en los paises de America Latina, se evidencia un vacio historiografico y pocos intentos frustrados
por tratar de equiparar algunas obras producidas durante las decadas de
los sesenta y setenta en distintos paises del continente, con algunos hitos
del arte conceptual europeos y norteamericanos. El siguiente estado de la
cuesti6n para Colombia da cuenta de ello.
En las decadas del sesenta y setenta,
l,existi6 arte conceptual en Colombia?
En general, entre los pocos estudios realizados sobre el arte colombiano durante las decadas del sesenta y setenta, se puede citar, en primer
Iugar, Ellargo instante de Ia percepcion: los afios setenta y el crepwculo del arte
en Colombia12, realizado por Miguel Antonio Huertas, quien presenta una
vista panoramica del arte en Colombia e invita a su investigaci6n. Huertas se vale del planteamiento de Gianni Vattimo sobre el crepusculo del
arte, para sefialar la disyuntiva entre Ia idea vanguardista de fundir el arte
Para esta postura, d lenguaje y las ideas son la esencia dd arte y la experiencia pl.asti.ca
o la delectaci6n de los sentidos son secundarias, obtusas e inmorales. Por tanto, es por medio
dellenguaje, concebido como un demento formal, material y tema que se busca la definici6n
Ultima del arte.
n
Miguel Antonio Huertas, Ellargo instante de Ia perr:epti6n: los afios setenta y el crepwculo
del arte en Colombia, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, 2004. Ellibro es producto de
la investigaci6n para optar par el titulo de magister de Teoria e Historia del Arte y la Arquitec-
12
tura de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot~.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
con la vida y la de estetizar la existencia cotidiana influida por los medios
de comunicaci6n masiva. Para aplicar este planteamiento te6rico al arte en
Colombia, Huertas se basa en las obras de Luis Caballero, Santiago Cardenas, Beatriz Gonzalez y Miguel Angel Rojas, las cuales entiende como
signos que cumplen con la funci6n del arte, desde la generaci6n de actos de
conciencia, que permiten la recuperacion de la experiencia perdida, tanto a
nivel individual como colectivo. Huertas expresa que, en su estudio, asume
"la perspectiva de un dibujante que no cesa de preguntarse acerca de la
naturaleza de su oficio"13, por tanto, aunque realiza un interesante ejercicio
de interpretacion, deja de lado la pesquisa documental de la critica de arte
producida en la epoca, con lo cual desconoce la manera como se pensaron
y recibieron en su tiempo las obras de arte a las cuales el hace referenda.
Ademas, Huertas no apunta necesariamente a indagar sobre el arte conceptual en Colombia, sino hacia la manera como el arte de los afios setenta
representa un cambia en las practicas artfsticas concebidas en el pais.
En segundo Iugar, se pueden citar varios artfculos que caracterizan las
realizaciones artisticas del periodo como experimentales, entre ellos: "La
experimentaci6n en el arte colombiano del siglo xx. Decada de los afios
sesenta y setenta"14, cuyas autoras Guerrero y Pini, afirman que antes de
plantear la existencia de un arte conceptual en Colombia, debe entenderse
como a finales de los sesenta se dio un marcado interes en el uso de nuevas
materiales y en la experimentacion. A inicios de esta decada, los valiosos
aportes de los artistas Alvaro Barrios y Gustavo Sorzano, quienes a su
regreso al pais luego de sus viajes por Italia y Estados Unidos, respectivamente, alimentaron a una generaci6n de artistas j6venes con su experiencia. Pero s6lo se puede hablar de un arte conceptual en Colombia a partir
de 1978. Con ello, las autoras aportan un valioso criteria de periodizaci6n,
aun cuando el enfasis y motor de su articulo sea la experimentaci6n, no el
desarrollo a cabalidad del planteamiento e investigaci6n del arte conceptual.
De manera similar, los articulos de revistas y capftulos de libros escritos por los criticos de arte German Rubiano y Eduardo Serrano, quienes abordan tangencialmente el arte conceptual dentro de visiones globales
IJ
Huertas, Ellargo instantl de Ia pn-cepci6n, p. r9.
I4
Maria Teresa Guerrero e lvonne Pini, "La cxperimentaci6n en el arte colombiano del
siglo xx. D~cada de los alios sesenta y setenta", Texto y Contexto zz (octubre-d.iciembre, r993):
9-4z, Bogota, Comite lnterd.isciplinario Universidad de los Andes. Sobre las autoras: Maria
Teresa Guerrero, d.irectora de Textiles y Artes Plasticas, docente de historia del arte de la Universidad de Los Andes; lvonne Pini, docente de historia del arte de la Universidad N acional de
Colombia, sede Bogoti.
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sobre el arte colombiano. De una parte, Rubiano considera al artista Antonio Caro el precursor del arte conceptual en Colombia a inicios de los afios
setenta y a sus propuestas "ante todo, una prolongaci6n de numerosas posiciones surgidas en Europa y Estados Unidos"15• Rubiano asegura que el
arte conceptual en Colombia fue algo mas propio de los afios ochenta, cuando e1 artista Alvaro Barrios organiz6 algunas exposiciones con trabajos
que no correspondian a las pra.cti.cas tradicionales de la pintura o e1 dibujo
y agrega: "Despues de algunos afios, pocos de aquellos artistas persisten"16
porque, para Rubiano, el arte conceptual tuvo un hoom aparente17, pero, tal
como sucedi6 en el arte internacional, Colombia no tuvo en los afios setenta movimientos predominantes18• Sin embargo, en otros textos, afirma que
el artista Bernardo Salcedo ha hecho arte conceptual:
Las ideas latentes en las obras de Salcedo justifican su aproximaci6n desenfadada y espectacular alllamado arte conceptual. Simultaneamente con artistas de Europa y los Estados Unidos, el artista
colombiano pens6 que las cosas podian presentarse como instrumentos de comunicaci6n, como simbolos criticos y satiricos. Sin
llegar ala austeridad -casi siempre vacia- del arte povera y sin dejar
las cosas invioladas como los ready-made, Salcedo ha hecho siempre
un arte conceptual que, deliberadamente para las bienales de Medellin y Cali, en especial, ha adobado con seriedad y desplante.19
No obstante, Rubiano no presenta definiciones sobre lo que entiende
por arte conceptual, arte de las ideas o arle tecnologico, aun cuando utiliza estos
terminos para referirse a las obras de los artistas por e1 investigados. Por e1
contrario, privilegia solamente la experimentaci6n con materiales novedosos dentro de las obras tridimensionales para incluir, dentro de una amplia
clasificaci6n de "experimental", a artistas con propuestas tan dispares como
son: Eduardo Ramirez Villamizar, Carlos Rojas, Guillermo Wiedemann,
Alberto Gutierrez, Alvaro Herran, Santiago Cardenas, Beatriz Gonzalez,
Alvaro Barrios, Gustavo Sorzano. Ademas, es altamente cuestionable el
15
German Rubiano, "Arte moderno en Colombia. De comienzos de siglo a las manifestaciones mas recientes", en Jorge Orlando Melo (coor.), Colombia hoy. Perspecti'Cias hacia el siglo
XXI, Ira. ed., 1978, Bogota, Tercer Mundo, S.A., 1995, p. 383.
16
Rubiano, •Arte moderno en Colombia", p. 385.
17
Rubiano, "Arte moderno en Colombia", p. 385.
18
Rubiano, "Arte modemo en Colombia", p.J8l.
German Rubiano, "Arte experimental", en Eugenio Barney-Cabrera (coor.), Historia del
arte colom!Jiano, 13 vols., Bogota, Salvat, 1983, p. 1597.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
planteamiento de que las obras de los artistas colombianos serian "prolongaciones" de aquellas hechas por norteamericanos y europeos.
De otra parte, Eduardo Serrano utiliza una tesis confusa. Bajo el rermino conceptualismo, define "una modalidad creativa que cuestiona la importancia del objeto artlstico enfatizando en cambio los alcances de la idea"20, luego
de 1a cual, el critico de arte pasa a enumerar algunos artistas y sus obras, sin
brindar mayores explicaciones o conocimientos acerca de lo que puede llamarse arte conceptual en Colombia. Serrano afirma que, en los afios setenta en
el pafs, surgieron dos movimientos artlsticos: minimalismo y conceptualismo y,
de este Ultimo, resalta los nombres de Antonio Caro, Miguel Angel Rojas,
Alicia Barney y El Sindicato, quienes, para Serrano, coincidieron con los
seftalamientos de artistas antecesores como Bernardo Salcedo y Feliza Bursztyn. SegU.n el critico, "los conceptualistas, trastornarian, con pronunciamientos subversivos, no s6lo la tradici6n de la pintura y la escultura sino las
bases mismas de las instituciones artlsticas: museos, galerias, academia, critica y certamenes'm, afirmaci6n problematica, si se evalUa. la dinamica actual
del campo artistico en Colombia, donde las bases de las instituciones artlsticas permanecen inc6lumes y, en las cuales, el propio Serrano es protagonista.
Por Ultimo, el estudio sobre la critica de arte titulado El eftcto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia. r985-2ooo22, donde Carolina Ponce de
Le6n ubica el conceptualismo como una de las tendencias surgidas en el pafs
durante los afios setenta, junto con el hiperrealismo y la geometrla abstracta
o minimalista. La autora reconoce, dentro del conceptualismo, la potestad
artistica de Bernardo Salcedo y su obra Hectdrea de Heno (Ilustr. 14) de
1970. No obstante, asegura Ponce de Le6n, entre los representantes mas
destacados del arte conceptual se encuentran Miguel Angel Rojas y Antonio Caro y, como fi.guras centrales a finales de los ai'i.os setenta, los artistas
Alicia Barney de Cali, Adolfo Bernal de Medellin y el grupo barranquillero El Sindicato. La autora indica que, ademas del conceptualismo, se dio
en Colombia el arte de procesos, en el que participaron artistas como Jonier
Marfn, Alvaro Herazo y Eduardo Hernandez23• No obstante, aparte de
ao
Eduardo Serrano, "Cien aiios de arte en Colombia", en Alvaro Tirado Mejia (dir.),
Nue'Va historia tie Colombia, 6 vols., Bogota, Planeta Colombiana Editorial, S.A., 1989, p. I75·
Eduardo Serrano, "Del estilo al concepto", Semana (ro de novicmbre, zoo3): m8-n4,
Bogota, p. na.
:11
zz
Carolina Ponce de Le6n, E/ eftcto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia.
Bogota, ICDT, aoos.
2.3
r98s-~ooo,
Ponce de Le6n, E/ eftcto mariposa, p. 2.55·
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
estas afirmaciones, la autora no entra a definir lo que puede llamarse arte
conceptual o arte de procesos y si entre estos dos exista alguna diferencia.
Asi visto, los estudios que han abordado el arte colombiano durante
las decadas del sesenta y setenta tienen en comun Ia enumeraci6n de artistas y de los sistemas clasificatorios, sin entrar a cuestionar la historicidad
de las categorias que utilizan. Ademas, no aportan un consenso sobre el
significado del arte conceptual en Colombia y, en general, carecen de una
indagaci6n a profundidad del papel jugado por la critica de arte, con lo cual
desconocen Ia procedencia de una de las mas ricas fuentes documentales.
Los estudios realizados sobre el arte conceptual en Colombia son aun
mas escasos. Se limitan a un libro de entrevistas y ados tesis de Ia Maestria
de Historia y Teoria de Ia Arquitectura y el Arte de Ia Universidad Nacional de Colombia. El primero, Origenes del arte conceptual en Colombit?-·\
indaga sobre las posibles formas en que en el pais se produjo un arte basado
en las ideas. En este texto, Alvaro Barrios, artista cartagenero que apareci6 en la escena artistica nacional a mediados de los aiios sesenta y cuya
producci6n, tanto a nivel intelectual como artistico se encuentra vigente25,
presenta Ia transcripci6n de una serie de entrevistas hechas entre 1993 y
1999 a los artistas Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzalez, Antonio Caro,
Miguel Angel Rojas, Ramiro Gomez, al critico de arte Eduardo Serrano,
al galerista Alonso Garces y a sf mismo, en un juego de desdoblamiento.
En estas, reconstruye las motivaciones de los artistas, Ia critica de arte y las
galerias, con lo cual aporta una valiosa fuente documental. Sin embargo,
Barrios olvida plantear de manera concisa una hip6tesis y un problema.
Otros estudios son: Acercamientos a Ia obra de Antonio Caroz6, de Marfa Clara Cortes y Manifestaciones de Ia crisis de arte moderno en Colombia:
r968-r978'-7 de Carmen Maria Jaramillo. Las autoras parten de la premisa
expuesta por 1a curadora portorriqueiia Mari Carmen Ramirez, para quien
Alvaro Barrios, Origenes del arte conceptual en Colom!Jia, Bogota, Alcaldia Mayor de
Bogota, D.C., 1999.
.14
zs Su mas reciente participaci6n en un evento nacional es la reproducci6n de Grahado popular en El Thmpo, 30 de noviembre de zooS, p. 3-4, con ocasi6n de su participaci6n en el 41
Sal6n Nacional de Artistas.
z6
Maria Clan Cortes, Acercamientos a Ia ohra de Antonio Caro, tesis para optar el titulo de
Magister en Historia y Teoria de la Arquitectura y el Arte, Universidad N acional de Colombia,
Bogota, zoo1.
27
Carmen Maria Jaramillo, Manifestaciones de Ia crisis del arte moderno en Colomhia: I968I978, tesis pan optar el titulo de Magister en Historia y Teoria de la Arquitectura y el Arte,
Universidad Nacional de Colombia, Bogota, 2001.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
el arte conceptua/latinoamericano surgio y se desarrollo de manera independiente al europeo y al norteamericano, aun cuando haya coincidido temporalmente en el periodo de 1965 y 1970. SegU.n esta premisa, el arte conceptual
es un proceso global, consecuencia de Ia crisis del arte europeo despues de
la Segunda Guerra Mundial, en el cual se pueden identificar algunos "puntos de contacto"28• De alii que Cortes y Jaramillo analicen las obras de los
artistas colombianos Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Alvaro Barrios y el
grupo El Sindicato, buscando los citados puntos de contacto, valiendose
para ello de los planteamientos del teorico Simon Marchan Fiz29• De esta
manera, las autoras identi.fican un marco de tres vertientes del arte concep-
tual: conceptualismo estricto, conceptualismo empfrico medial y conceptualismo
ideolOgico, por considerar que, como tesis, resulta "ampliamente ilustrativa
para examinar Ia logica particular de Ia recepcion de las teorfas vanguardistas en Colombia y America Latina"30• SegU.n Maria Clara Cortes:
El "conceptualismo estricto" pa.rtla de la proposici6n como tecnica para elaborar las obras que se consolidaban en declaraciones pasando del modo material al modo proposicional [..•] En
contraposici6n al conceptualismo estricto, habrla una vertiente
empirica que no se oponia a la materializaci6n de la obra de arte
sino que mas bien reivindicaba la imagen y el objeto y por lo tanto
la percepci6n como forma de conocimiento y de apropiaci6n de lo
real. En Colombia algunos trabajos de Bernardo Salcedo y de Alvaro Barrios funcionaban con la l6gica de esta corriente "empirico
medial" reafirmando la referencialidad al mundo circundante a
partir de la apropiaci6n de diversos fragmentos de la realidad para
la visualizaci6n: heno, mapas, lenguaje, numeros, etc. atraian la
z8
Ver Marl Carmen Ramirez, Global Conceptualism: PointJ oforigin I95o's-198o's, Espafia,
Philomena Mariani, The Qyeens Museum of Art, Artes Grfficas Toledo, 1999, producto del
proyecto curatorial y la exhibici6n itinerante Glohal Conceptualism. Ramirez ha sido curadora
Wortham de Artc Latinoamcricano en cl Museum of Fine Arts de Houston y directora del
ICAA (Centro lntcrnacional para las Artcs del Continentc). Doctora de Historia del Artc en
1a University of Chicago, se ha desempafiado como curadora, conferencista y escritora sobre
asuntos de identidad, poder y poHticas de representaci6n relativas a artistas de origen latino en
Estados Unidos. En 1997, recibi6 cl Premio de Excclcncia Curatorial de la Peter Norton Family
Foundation y, en zoos, cl Premio por Excelentc Desempefio Curatorial otorgado por Center of
Curatorial Studies at Bard College.
Simon Marchan Fiz, Doctor en Filosofia y Letras de la Universidad Complutense.
Se ha desempefiado como catcdratico de EstCtica en la Universidad Nacional de Educaci6n a
Distancia. Autor de trabajos sobre estetica, artc y arquitcctura. Entre suslibros, se encuentran:
Del arte ohjetual a/ aru del concepto (z9t~-1974); La arquitectura del siglo XX (1974); El universo del
arte (1981); La •condicidn posmoderna• de Ia arquitectura (1981.).
:a9
30
Jaramillo, Maniftstaciones de Ia crisis del arte moderno en Colomhia, p. 98.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
atenci6n del espectador sobre distintos aspectos de la vida exigiendole que realizara tareas mentales lUdicas y poeticas31•
Siguiendo con Maria Clara Cortes, "la tercera linea dentro del arte
conceptual planteada por Marchan Fiz era el 'conceptualismo ideol6gico'
por la relaci6n que emprendia el artista con el entomo"32, en la cual ubica
las obras Primera Leccion (Ilustr. 25) de Bernardo Salcedo y Cabeza deL/eras
(Ilustr. 9) de Antonio Caro33• En esto coincide Carmen Maria Jaramillo,
para quien el caracter tautol6gico o el arte hablando de sf mismo que comprende Ia vertiente del conceptualismo estricto no se dio en Colombia porque
las obras de este periodo se caracterizaron por la exploraci6n ludica entre
significados: "no solo relacionados con el arte, sino con Ia experiencia y Ia
comprensi6n o cuestionamientos del mundo"34• SegtinJaramillo, el conceptua/ismo empirico medialy el conceptualismo ideo/Ogico son las vertientes apropiadas para analizar las obras producidas durante la epoca en Colombia35•
Si bien estos acercamientos aportan al conocimiento de las obras artisticas, niegan su historicidad, ya que las obras que en Ia actualidad se
denominan conceptuales, en su momento de producci6n y para sus destinatarios inmediatos, no fueron nombradas como tal. Ademas, no existia,
entre los espectadores de dichas obras, una disposici6n a realizar los juegos
ludicos y mentales, ni los ejercicios de interpretacion necesarios para que
pudieran realizarse conceptualmente, es decir, existe una distancia hist6rica entre dos miradas sociales: la de sus destinatarios inmediatos y Ia de los
investigadores actuales del arte conceptuaP6•
31
Cortes, .Acercamientos a Ia obra de Antonio Caro, pp. 23-24.
32
Cortes, .Acercamientos a Ia ohra de Antonio Caro, p. 24·
33
Ver Cortes, .Acerr:amientos a Ia obra de Antonio Caro, pp. 1.4-1.5.
34
Jaramillo, Manifestaciones de Ia cri.Jis del arte moderno en Colombia, p. 97·
Un ejemplo de conceptualismo estricto es la obra Una y tres sillas del a.rtista Joseph
Kosuth.
35
36
Desde Bourdieu, si se atiende a la comprensi6n de la obra de arte como un acto de
dcsciframiento, y se intcnta "reconstruir el c6digo art{stico, cntcndido como sistema de clasificacion (o de principios de division) hisroricamentc constituido que se cristaliza en un conjunto de palabras que permitcn nombrar y percibir las difcrencias", se apunta a superar la "falsa
familiaridad" que puedc darse al analizar las obras de artc del pasado, teniendo en cuenta la
distancia existente entre la mirada social de sus destinatarios inmediatos y la mirada social que
en la actualidad se realiza sobre dichas obras. Ver Pierre Bourdieu, Las reg/as del arte. GenesiJ
y estructura riel campo literario, traducci6n de Thomas Kauf, ra ed. en Frances, I992, Barcelona,
Editorial Anagrama, 1995, p. 458.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
Recientemente, los artistas Antonio Caro y Bernardo Salcedo se expresaron al respecto. A la pregunta que formula Maria Clara Cortes sobre
la vigencia que pudieran tener las obras de los setenta, Caro respondi6:
"aqui es importante anotar que estamos mirando cosas y momentos de
hace mucho tiempo, que se han comunicado con mucha gente y que por
eso tienen como una carga, un bagaje de significados ya instalados, que se
habla a traves de ely que es imposible quitarlo'm, lo cual invita a reconocer
la historicidad de la lectura que se haga de sus obras. Otto tanto expres6
Salcedo a1 afirmar: "es que en esa epoca, lo que llamaron arte conceptual
o es arte conceptual, era un, eran unos ejercicios de informacion, informacion sobre diversos aspectos, no solo politica sino de muchas otras cosas,
entonces el arte en un momento dado tuvo esas caracteristicas, de informar
ala gente"38, lo que obliga a pensar los objetivos trazados por los artistas
en la decada de los setenta y los efectos sociales de dichas obras a traves de
cuatro decadas.
Asf visto, denominar crmceptuales a las obras de arte producidas durante e1 periodo por los artistas de Ia emergencia, exige un mayor detenimiento.
De lo contrario, se entrada simplemente a considerar que e1 arte conceptual,
como movimiento artistico desarrollado en Estados Unidos y Europa, tuvo
variaciones en el resto del mundo, las cuales fueron caracterizadas por las
particularidades propias de los contextos sociales, politicos, econ6micos
y culturales y, como tal, se dispondria a estudiar estas variaciones para
establecer comparaciones, lo cual ignoraria la historicidad de las categorias
con las cuales se realiza un trabajo hist6rico y, peor aun, dejarla de lado la
historicidad de la propia comprensi6n sobre el arte conceptual en Colombia.
Los distintos artes modernos colombianos
Ahora bien, siguiendo la indagaci6n sobre e1 arte conceptual en Colombia, e1 investigador se encuentra andando sobre un terreno inestable y
fangoso, el generado por la discusi6n sobre e1 inicio del arte moderno en e1
pais, dadas las mUltiples connotaciones propias de la palabra modernidad.
37
Ver Cortes, Acercamientos a Ia obra de Antonio Caro, p. 79· Entrevista realizada el IO de
mayo de ~ooo.
38
Ver "Arte conceptual. El arte es un tigre de papel", en Ministerio de Cultura, P/dstica.
Arte contempordneo en Colombia, Bogota, zoo4.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
Para Carlos Arturo Fernandez Uribe39, el desacuerdo tiene cuatro posibles
resoluciones: 1) La modemidad inicia con los artistas de la generacion de
los afios cincuenta promovidos por la critica de arte Marta Traba; z) La
modemidad se identifica con el nacionalismo expresivo del artista Pedro
Nel Gomez, el modernismo de Ignacio Gomez Jaramillo y el grupo Bachue hacia los afios treinta; 3) La modernidad se relaciona con el postimpresionismo del pintor Andres de Santa Maria a finales del siglo x1x;
4) La modernidad data de 1886, con Ia influencia ejercida sobre el arte por
el proyecto de Regeneracion de Rafael Nunez y Miguel Antonio Caro, el
cual se manifiesta en Ia creacion de la escuela de Bellas Artes y en Ia Primera Exposicion Anual, donde Alberto Urdaneta es pieza fundamental40•
Ante estas cuatro posibilidades, es de privilegiar, para efectos del presente escrito, Ia modemidad para la critica argentina Marta Traba, quien
en los afios cincuenta se posiciono en el campo artistico colombiano como
una figura de autoridad, ya que su labor critica y pedag6gica estuvo respaldada por su formacion intelectual europea, la cualle permitio desarrollar
un arduo trabajo que incluy6 la creacion y direccion del Museo de Arte
Modemo de Bogota41; la prolifica producci6n de textos criticos publicados
en libros, columnas de prensa y articulos de revistas especializadas; la realizacion de programas de television y la docencia universitaria42.
39
Carlos Arturo Fernandez Uribe (Salgar, Antioquia, 1951) es Doctor en Fllosofia de Ia
Universidad de Antioquia (Medellin, 2001) y Doctor en Historia del Arte de Ia Universidad de
Bolonia (Italia, 1980). Su trabajo integra la docencia universitaria, la coordinaci6n de la Maestrla en Historia del Arte y la direcci6n del grupo de investigaci6n sobre Teorla e Historia del
Arte en Colombia. Entre sus libros, se encuentran: Pedro Nel G6mez, escultor; Pedro Nel G6mez,
acuarelista; Concepto de arte e idea de progreso en Ia historia del arte; Apuntes para una historia del
arte contempordneo en Antioquia; Arte en Colomhia: I98I-2oo6 (2007).
40
Carlos Arturo Fernandez Uribe, Arte en Colombia: I98I-2oo6, Medellin, Ed. Universidad de Antioquia, 2007, p. 1.
41
El Musco de Arte Moderno de Bogota se constituy6 oficialmente en 1955 sin sede propia, lo cual impidio realizar exposiciones periodicas hasta 1962, afio en el cual se instalo en el
campus de la Universidad Nacional de Colombia y fue dirigido por Marta Traba hasta 1969.
42.
Marta Traba (Buenos Aires, 192.3-Madrid, 1983) estudi6 en la Facultad de Fllosofia y
Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires (en contacto con Jose Romero Brest), en
la Escuela de Arte de Buenos Aires (con Giulio Cario Argan), Estetica e Historia de Arte en
I:Ecole du Louvre, Paris (con Rene Huyghc) y sociologfa con Francastel en I: Ecole des Hautes Etudes de IZ Sorbonne. En 1954, arrib6 a Colombia y ejerci6 como docente catedratica en
la Universidad de Am~rica yen Los Andes. Entre sus programas para la Television Nacional,
se encuentra Historia del arte universal. Sus columnas cr{ticas sc difundieron en revistas especializadas y peri6dicos nacionales. En 1968, abri6 la "Galeria Marta Trabau, obtuvo una beca
de la Fundaci6n Guggenheim y escribi6 Historia abierta del arte colombiano. Entre 1969 y 1974,
vivi6 entre Montevideo y Caracas. Entre sus libros, se encuentran: La zona del si/encio (Mexico,
1975), Hombre americano a todo color (Caracas, 1975), Los signos de vida y mirar en Bogota (Bogot~,
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
Desde estos canales de difusion, Marta Traba socializo sus observaciones y, como un sujeto hist6rico que cambia en el tiempo, traz6 dos
distinciones para referirse al arte moderno en Colombia. La primera, a
mediados de los afios cincuenta, sefialo a los artistas "modernos y universales" distintos y mejores que los artistas "regresivos y nacionalistas"; la
segunda, a mediados de los afios sesenta, donde diferencio a los artistas
"modernos de Ia emocion", los antiguos "modernos y universales", de los
"artistas modernos de la sorpresa", entre estos Ultimos, Bernardo Salcedo,
Beatriz Gonz:ilez y Alvaro Barrios, tres de los artistas de Ia emergencia que
fueron identificados como integrantes del relevo generacional del arte moderno en Colombia.
Los "modemos y universales" frente a los
"regresivos y nacionalistas"
A mediados de los afios cincuenta, Marta Traba alent6 a una generacion de artistas colombianos compuesta por los pintores Alejandro Obreg6n, Fernando Botero, Enrique Grau y los escultores Eduardo Ramirez
Villamizar y Edgar N egret a insertarse en la modernidad artistica internacional. Dicha modernidad era concebida como Ia creacion de un lenguaje
phistico autonomo y universal, basado en el desarrollo del color, la linea, la
composicion, el formato y el empaste, a traves del cual se pudiera generar
emocion en el espectador. Para Marta Traba, esta preocupacion por los
elementos formales y compositivos de las obras de arte debia impregnarse
de contenidos propios que expresaran Ia identidad latinoamericana, conservando Ia independencia y la libertad frente a cualquier demanda social
proclamada por los sectores sociales.
Para defender esta posicion, Marta Traba desarrollo una critica
sistematica de descalificaci6n hacia los artistas colombianos que, en los
afios treinta, desarrollaron un arte reivindicatorio y social inspirado en el
muralismo mejicano, sefialando a los artistas Ignacio Gomez Jaramillo,
Luis Alberto Acuna y Pedro N el Gomez, entre otros, como artistas regresivos, por haber practicado un arte en defensa del nacionalismo, basado
en Ia exaltacion de elementos del folclor y en la invencion de Ia tradicion
1976), Los grabados de Roda y Los muebles de Beatriz Gonzalez (Bogota, 1971!), Homerica latina
(Bogota, 1979). En 1979, se traslad6 a Washington, donde reorganiz6 la colecci6n del Museo
de Arte Moderno de Am/rica Latina. En 1983, regres6 a Colombia y grab6 la serie de televisi6n
La historia del arte moderno contada desde Bogota y, posteriormente, fij6 su residencia en Paris.
Falleci6 en un accidente aereo en la ciudad de Madrid.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
indigena. Para Traba, este arte figurativo, que pretendio ser de facil asimilaci6n para el pueblo, impuso a los artistas el compromise con los sectores
campesinos y obreros, para denunciar la injusticia, pretension que segU.n
la crftica argentina era falsa y desafortunada, tal como se refiri6 sobre los
murales del artista Pedro Nel G6mez:
[...] se alia a los intereses sociales que despert6 y enseii6la escuela mejicana; pero entre los mineros, los trabajadores y el pueblo
que presenta en sus muros e1 maestro antioqueiio su mayor pasi6n parece ir, insensiblemente, hacia la creaci6n de una mitologia phistica que narra las leyendas, los mitos y las supersticiones.
Tal fuente incansable de poesia neutraliza, fuertemente, la intendon social-politica y se advierte que muchas intercalaciones
desdichadas dentro de sus muros, lejos de alcanzar e1 poder de
convicci6n de los fragmentos mitol6gico-pat!ticos, no resultan
mas que interferencias artificiales entre el artista y su verdadero
sentimiento.43
SegU.n Marta Traba, los artistas "regresivos y nacionalistas" fueron en
contravfa de los logros del arte moderno europeo -entre ellos, Ia libertad
creativa- y no consiguieron desprenderse de un sistema de representaci6n
convencional para imponer el valor dellenguaje plastico por sobre todo
otro signo hist6rico, social o simplemente descriptivo44•
Asi, para Ia critica argentina, el compromise que reclamaron los artistas de los aiios treinta en Colombia result6 un "lamentable anacronismo"45
al cual vinieron a enfrentarse Obregon, Botero, Grau, Ramirez Villamizar y Negret, para Traba los "verdaderos" artistas modernos colombianos,
quienes introdujeron al pais los lenguajes figurativos y abstractos de la modernidad internacional, para plasmar con ellos su propia visi6n del mundo. Estos fueron igualados en calidad plastica con artistas de renombre
internacional, como con e1 ingles Francis Bacon, el frances Jean Dubuffet
y el mexicano Jose Luis Cuevas. Por su parte, Traba no ahorro elogios para
hablar de sus obras. Por ejemplo, en Obreg6n dijo reconocer el "instinto
43
Marta Traba, "El artista compromctido", Pri.sma. R~ista tk F.Jtudios tk Crltica de Arte 5
(mayo-junio, 1957): s.d., Bogota.
44
Marta Traba, "Problemas del arte en Latinoam6-ica", Milo. Revista Bimestral de Ia Cuitum 3: IB(febrero-abril, 1958): 4~8-436, Bogota, p. 430.
45
Traba, "Problemas del arte en Latinoamerica", p. 430.
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Capitulo 1. (Qp.o! es arte conceptual?
vital de la pintura"46, cuyos Condores eran la culminaci6n de un espiritu
ardiente y poetico, brillante y discreto, desenvuelto en una gama cromatica
de destacado lirismo.
Resulta innegable que su trabajo cdtico tuvo un gran exito, ya que constituy6 a esta generaci6n en pieza clave para comprender el arte moderno en
Colombia, lo que se tradujo en grandes reconocimientos a nivel nacional e
internacional4~ Sin embargo, es necesario entender a1 arte moderno colombiano de mediados de los aiios cincuenta caracterizado por la connotaci6n
de modernidad como proyecto politico, social, econ6mico y cultural que,
a partir de r945, y con los objetivos de la constituci6n de la Organizaci6n
de Naciones Unidas, ONU, present6 como requisito indispensable para la
modernizaci6n de los Estados de America Latina asumir una postura pragmatica frente al capitalismo industrial en su carrera hacia el desarrollo48•
Desde esta postura, Ia modernidad de los Estados nacionales que inspir6 las revoluciones durante los siglos xvm y xxx, caracterizada por la
emancipaci6n social y la etica secular, fue reemplazada por los valores de
acumulaci6n de capital y la aspiraci6n a1 beneficia comlin que producida e1
consumo de los bienes de la industrializaci6n. De esta manera, e1 concepto
de modernizaci6n se subordin6 en todo a1 desarrollo econ6mico, suponiendo como unica meta la industrializaci6n capitalista49• Con esto, se dej6 de
lado, y se consider6 anacr6nico, el deseo de trasformar las condiciones penosas de la mayoria de la poblaci6n y la denuncia de los problemas sociales.
Ademas, Marta Traba se encontraba en el orden politico del Frente
Nacional, en el cual el acuerdo de los partidos tradicionales pretendia hacer
46
Marta Traba, "Artes plasticas contemponi.neas", Ldmpara, Suplemento especial Arte
Colombiano, (s.f.): s.d., Bogota, lntercol.
47
Eduardo Ramirez Villamizar, Edgar Negrct y Fernando Botero obtuvieron c1 prcmio
Guggenheim. Negret gan6 el gran premio intemacional de esc:ul.tw:a en la Bienal de Venecia,
fue invitado especial de Ia IV Documenta de Kassel y recibio medalla de plata en la Bienal de
Sao Paulo. Alejandro Obrcg6n alcanz6 e1 premio en la Bienal de Sao Paulo y Ramirez Villamizar recibi6 cl segundo premio intemacional en c1 mismo evento. Enrique Grau particip6
repetidas veces en la Bienal de Sao Paulo. Adem~, en e1 Sal6n N acional, estos artistas ganaron
numerosos reconocimientos.
48
Ver Francisco Leal Buitrago, "El Estado colombiano: ,[Crisis de modernizaci6n o modcrnizaci6n incompleta?", en Melo (coor.), Co/omhia hoy, p. 397·
49
Para Mario Arrubla Yepes, en Colombia, se complet6 una etapa substitutiva "o sea aquella en que su expansi6n tuvo como centro un proceso industrial, que en buena parte se limitaba
a ir copando las demandas directas o subsidiariamente provocadas porIa agricultura tradicional
de exportacion, dependiendo tambien de las divisas generadas por esta agric:ul.tura para pagar
las importaciones de equipos y materias primas", Ver Mario Arrubla Yepes, "Sintesis de historia
politica contempod.nea", en Mclo (coor.), Colombia hoy. Perspecti'!Jas hacia e/ Jig/o XXI, p. r96.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
una sintesis de civilidad y orden, que superara el trauma de Ia Violencia bipartidista50. Desde alii:, los artistas modernos universales que ella defendio
consolidaron un lenguaje artistico, confiados en las posibilidades que les
ofrecia Ia modernidad en los niveles del reconocimiento social y economico y en los recursos tecnologicos, siguiendo la unica obligacion del artista
moderno modelo, que era la de ser fiel a si mismo y Ia de construir su obra
como un universo pleno de sentido, desligado de la politica y sin ideologia. Asi, era 6icil ignorar que las obras de los artistas "regresivos y nacionalistas" habian sido producidas en Ia tension entre los partidos liberal y
conservador y que dichos artistas debieron enfrentar Ia persecucion de estamentos politicos conservadores y de Ia Iglesia, quienes los tildaron de
revolucionarios y peligrosos51•
Los "modemos de Ia emoci6n" frente a los
"modemos de la sorpresa"
A mediados de los aftos sesenta, no existio en el pais una discusion
central o dominante acerca de lo que era e1 arte moderno. Tampoco podria
afirmarse que el gusto del publico colombiano aceptara de buena gana la
modernidad de los artistas alentados por Marta Traba. De ello da cuenta
e1 escrito del periodista y humorista colombiano Alfonso Castillo Gomez,
para e1 momento consul en Nueva Orleans, quien deleito a sus lectores con
el siguiente relato:
Una vieja y cordial amistad nos impidi6 asesinar el otro dia a garrotazos a un ciudadano cuyo dinero le ha permitido gustar de
todos los placeres de la vida y que ultimamente, de aburrido, ha
llegado a aflcionarse por la pintura modernista [...] Suspendido
de un clavo milagrosamente adherido al cielo raso, el "Retrato del
hijo dormido". Esta maravilla, adquirida en Bogota por cuatro
mil pesos, mostraba a un perro San Bernardo engendrado a base
so El Frente Nacional se consagr6 mediante rcforma constitucional que se proyect6 como
la altcrnancia de los partidos liberal y conservador en cl podcr durante dace afios, perc pronto
se cxtcndi6 a dieciseis, de manera que los partidos tradicionales se turnaron los periodos presidenciales de cuatro afios y se reparticron par mitades los cargos en cl gobierno y cl Congrcso
en todos los nivcles territoriales. Su objetivo consisti6 en expulsar a los militares del poder
y rcstituir en los cargos de gobicrno a los politicos civiles garantizando, a su manera, 1a paz
publica. Ver Marco Palacios y Frank Safford, Co/om!Jia. Patsfragmentado, sociedad di'Vidida. Su
historia, Bogota, Editorial Norma, 2002, p. 597·
51
Vcr Carmen Maria Jaramillo, "Colombia: inicios y consolidaci6n de la modcrnidad en
cl artew, Cuadernos Hispanoamericanos. &'Vista Mensual de Cu/tura Hispdnica (abril, 2001): 7-13,
Madrid, Agencia Espafiola de Cooperaci6n lntcrnacional, p. 8.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
de Thalidomida, desprovisto de ojos y recostado patas arriba sobre una bola oscura que result6 ser de "nieve negra", a cuyo lado
surge un clarinete chorreando sangre y crema. "Es de Botero -nos
advirti6 nuestro amigo con una suficiencia abominable-. Lo pint6 expresamente a solicitud m{a y no ha sido expuesto..." Nolo
dejamos seguir. Est:ibamos a punto de estallar. Qyien estaba verdaderamente "expuesto" en aquellos momentos era el. De modo
-le dijimos- que te has tirado un capital en estas porquerias? El
hombre, que a todas estas ya se habia acomodado unos siete copetines, se nos acerc6 un poco tambaleante y, con los ojos vidriosos.
"Te voy a ser muy franco -susurr6-. No entiendo ni papa de lo
que significan estas pinturas, pero hoy dfa, para estar a tono y
pasar por 'bonvivant', por hombre de mundo, por persona culta,
hay que poseer por 1o menos un par de mamarrachos de estos"5.z.
Esta pequefia historia vino acompaiiada de la caricatura titulada
"Nuestro amigo abstraccionista", en la cual se hizo mofa de la admiraci6n
que podrfa tener un espectador ante el arte moderno del artista Fernando
Botero y que recogi6 cierta postura de los sectores de elite ante la novedad
de sus propuestas plasticas.
Otras alusiones al arte moderno provinieron de los sectores de la izquierda, los cuales se encargaron de traducir articulos de intelectuales
europeos, entre ellos, Bertolt Brechr'3, Walter Benjamin54, Hannah Arendt55 y otros pensadores como Ernst Fischer56 y Roger Garaud~, quienes
apuntaron a problematizar la existencia de una estetica marxista. Entre sus
canales de difusi6n, las revistas: Eco. Revista de Ia Cultura de Occidente y
52
Ver Alfonso Castillo G6mez, "C6mo se bate una coctdera", Cromos, n7: 2549(8 de agosto, 1966): z5-:~,7, Bogot:i., Arboleda & Valencia, p. "753
Bertolt Brecht, "Caracter popular del arte y arte realista", Eco, 15: I-z(mayo-junio, 1967):
3-13, Bogota, Libreria Bucholz.
54
Walter Benjamin, "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica I", Eco, 16:
s(marzo, 1968): s.d. Bogota, Libreria Bucholz; Walter Benjamin, "La obra de arte en la fpoca de
su reproductibilidad tecnica II", Eto, 16: 6(abril, 1968): s.d., Bogota, Libreria Bucholz; Walter
Benjamin, "Mascarones", Eco, 25= 5(septiembre, I97l): 465-467, Bogota, Librer(a Bucholz.
55
Hannah Arendt, "Walter Benjamin 1", Eco, 25: s, (septiembre, 1972): 468-sor, Bogota,
Libreria Bucholz; Hannah Arendt, "Walter Benjamin II", Eto, 26: 6(octubre, 197:~,): 571-609,
Bogot:i., Libreria Bucholz.
56
Ernst Fischer, "El problema de lo real en el arte modemo", Eco, 16: 3(enero, 1968): 225258, Bogota, Librer(a Bucholz.
57
Roger Garaudy, "A prop6sito de la estetica marxista", Documentos Pol(ticos 63(octubrenoviembre, 1966): 83-94, Bogota, Comite Central del Partido Comunista.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
Documentos Polfticos. En estas, se consigno que, desde los escritos de Marx,
era posible plantear una sociologfa del arte, pero no una teorfa de la belleza,
por tanto se careda de una estetica del conocimiento de la obra artistica.
En esta direcci6n, los textos de Jorge Eliecer Rufz58 y Francisco Posada59 brindaron herramientas te6ricas que permitieron reflexionar sobre la
necesidad de un arte comprometido con la realidad nacional, a1 tiempo
que trazar nuevas tareas para comprender el mundo moderno en incesante
transformacion. No obstante, no hubo en elias referencia alguna sobre los
artistas colombianos.
En cambio, la crftica sistematica difundida por la revista La Nueva
Prensa resulto excepcional. En esta, su autora Marta Traba siguio a los
artistas colombianos y, bajo la direccion de Alberto Zalamea, promociono
las nuevas figuras del arte nacional60• Sin embargo, la revista dejo de editarse en rg66, debido ala persecuci6n pol!tica librada por una asociaci6n
llamada La Mano Negra, Ia cual consistia, segun Ia investigadora Florencia
Bazzano-Nelson, en una acci6n represiva contra las publicaciones tildadas
de comunistas. Su prop6sito era eliminar la oposici6n al gobierno en connivencia con la embajada norteamericana. Bazzano Nelson afirma: "una
asociacion secreta -y por lo tanto conocida por todos- que funcionaba con
el nombre oficial de Centro de Estudios y Accion Social, formado por
Hernan Echavarria, Jose Gomez Pinzon, Eduardo Zuleta Angel, y otros
miembros de las familias mas poderosas del pais" 61 •
De esta manera, la discusion sobre el arte moderno colombiano se vio
ensombrecida, y aun mas desarticulada, debido a que Marta Traba vio reducidas las posibilidades para ejercer su actividad en el pais. La crftica argentina fue acusada por Luis Alberto Acuna y German Arciniegas de ser
58
Jorge Eliecer Ruiz, ".tEstetica marxi.sta o sociologia del arte?", Eco. 13: 4 (agosto, 1966):
446-449, Bogota, Libreria Bucholz. Ruiz resefi6 d libro de Adolfo Sanchez Vazquez, LtZJ ideas
esUtictZJ de Mar:e, Mexico, Biblioteca Era, 1965.
59
Francisco Posada, "Vanguardia y arte realista", Eco, xs: r-2 (mayo-junio, 1967): 119-r66,
Bogota, Libreria Bucholz. El autor ejerci6la direcci6n de la secci6n de Filosofia de la Facultad
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogota.
6o
La critica sistematica ejercida por Marta Traba entre 1961 y 1965 fue recogida y publicada posteriormente en d libro: Marta Traba, Mirar en Bogotd, Bogota, lnstituto Colombiano de
Cultura, 1976. Para 1966, Traba habia escrito los libros El museo vado (1958); La pintura nueva
en Latinoammca (1961); Seis artisttZJ colombianos contempordneos (1963) y Los cuatro monstruos
cardinales (1965). Ademas, habia sido jurado en la II Bienal de C6rdoba, Argentina, en 1964.
61
Ver Florencia Bazzano-Ndson, "Cambios de margen: las teorias estiticas de Marta
Traba", en Marta Traba, Dos decadas vulnerahles en las artespldstictZJ latinoamericantZJ, I9SO-J'9'JO,
Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 16.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
un agente castrista que corrompia al estudiantado62. En consecuencia, la
intervencion de la policfa en su programa de television63, la interrupcion de
su catedra en Ia Universidad de Los Andes y Ia expulsion del pais dictada
por el presidente Carlos Lleras Restrepo. Esta ultima fue reconsiderada por
el gobierno, bajo condici6n de que Traba renunciara ala direccion del Museo de Arte Moderno de Bogota. La critica dimitio y pudo permanecer en
e1 pais tres aiios mas dirigiendo indirectamente e1 Museo, ya que su nuevo
director, e1 pintor Alejandro Obregon, le permiti6 continuar en esta labor.
Como resultado, una gran cantidad de pol.emicas menores generadas en torno a los eventos artisticos nacionales, en las cuales no existio
una discusion teorica concisa, ni un seguimiento disciplinado a los artistas
colombianos. Dichas polemicas aparecian fugazmente en el Salon de Artistas N acionales y desaparecfan con igual rapidez, tanto de los periodicos
como de algunas revistas dispersas. No obstante, fueron las versiones xvu,
xvm y XIX del Sal6n de Artistas N acionales, las que permitieron a Marta
Traba distinguir a una nueva generaci6n de j6venes artistas: "los artistas
modernos de la sorpresa", entre ellos, Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzalez
y Alvaro Barrios, quienes utilizaron e1 Salon como la instancia de consagraci6n por excelencia.
Los Salones de Artistas Nacionales: 1965-1967
En 1966, el bogotano Bernardo Salcedo64 y el cartagenero Alvaro Barrios65 se presentaron por primera vez en el Salon de Artistas N acionales.
En cambio, la bumanguesa Beatriz Gonzalez, quien ya habia participado
en dos versiones anteriores, se ausent6 del evento debido a que en ese afto se
encontraba en Holanda66. Sus obras, objeto de aprobacion y rechazo, fueron
6~
Ver Bazzano-Nelson, "Cambios de margen: las teodas esteticas de Marta Traba", p. 21.
63
Ver Museo de Arte Moderno, Marta 1Taha, Bogota, Planetll Colombiana Editorial,
S.A., 1984, p. 368.
Bernardo Salcedo (Bogot~, I939-2007). Arquitecto y con forrnaci6n en Sociologia de la
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogota. En r964, particip6 en el Sal6n INTERCOL
de Arte }oven y en distintas exposiciones colectivas en el Musco de Arte Moderno de Bogota.
Se present6 en el Festival de Arte de Cali de r967.
64
65
Alvaro Barrios (Cartagena, 1945). Estudi6 en 1a Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlintico. Se dio a conocer en Bogota a traves de su participacion en exposiciones
individuales en el Museo de Arte Moderno y en la Galer(a Colseguros.
Beatriz Gonzalez (Bucaramanga, 1938). En 1959, inici6 estudios de Bellas Artes en la
Universidad de los Andes. En 1960, realiz6 un viaje de estudio dirigido por Marta Traba en
Washington y Nueva York. En 1966, viaj6 a Holanda y asisti6 a los seminarios de Bowcentrum
66
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
seiialadas como las encargadas de realizar el relevo generacional de los artistas inmediatamente anteriores, quienes habian logrado consolidar la modernidad en el pais y aunque ya eran considerados como artistas consagrados,
continuaban enviando sus obras a los Salones Nacionales {ver tabla r).
En general, puede a.firmarse que Alejandro Obreg6n fue el artista consagrado que participo de manera constante en las tres versiones, aUn cuando
se seiialara su agotamiento. Fernando Botero, ganador del primer premio de
pintura en 1a version de 1958, habia dejado de participar desde 1961 y estuvo ausente durante las tres versiones aqui estudiadas. Grau, Ramirez Villamizar y
Negret enviaban sus obras sin mayor expectativa. En cambio, para los artistas
nuevas, la participacion en el Salon significaba posicionarse en la escena artistica nacional y la atencion de la prensa de parte de los comentaristas Maria
Victoria Aramendia, Amparo Hurtado, Carlos Medellin, Gloria Pach6n Castro, Nohra Parra Martinez y Gloria Valencia Diago, quienes difundieron 1a
informaci6n precisa sobre ellugar, la fecha, los participantes, las premiaciones.
Entre los encargados de generar los debates estuvieron los jurados del
evento Fernando Arbelaez y Jorge Zalamea, y los criticos de arte Marta
Traba, ellicenciado German Rubiano67 y elliterato Mario Rivero68, dando como resultado tres lineas de discusi6n. La primera: la critica argentina anunci6 una nueva generaci6n de artistas compuesta por los pintores
Norman Mejia, Beatriz Gonz:ilez, Carlos Rojas, Gaston Betelli, Santiago
Cardenas, Alvaro Barrios y Antonio Grass, la escultora Feliza Bursztyn, el
dibujante Pedro Alcantarra Herrin y el arquitecto objetista Bernardo Salcedo. Afirm6 que dicha generaci6n no tenia una propuesta en comlin sino
una cantidad de acentos individuates y fuertes personalidades, las cuales
permitian aseverar una nueva connotaci6n de modernidad, ya que estos
jovenes buscaban generar sorpresa y dotar al arte de un sentido y contenido
y a la Academia Van Beeldende Kunsten, aii.o en el que tambien viaj6 a Italia a la Bienal de
Venecia. Entre sus primeras participaciones, se encucntran exposiciones individuales en los
Museos de Arte Moderno de Bogota y Cali y distintas exposiciones colectivas des de r962. Particip6 por primera vez en el XVI Sa16n Nacional de Artistas Colombianos de 1964.
67
German Rubiano. Licenciado en Filosofia y Lctras de la Universidad Nacional, con
estudios de especializaci6n en Historia del arte en el Courtauld Institute de la Universidad
de Londres. En la Universidad Nacional de Colombia, desempefi6 una labor catedratica y de
coordinaci6n del Institute de Investigaciones Esreticas.
68
Mario Rivero. Poeta, editor y critico de artes plasticas. Director de la revista de poesfa
Golpe dt Dados. Entre su obra poetica se encuentra: Poemas urbanos(r963), Noticiario 67 (1967),
Vi'!Jo toda'!Jfa (r972), Baladas sobre ciertas cosas que nose deben nombrar (Premia Nacional de Poesfa
en 197:l), Baladas (198o), Lospoemas del in'!Jierno (1985), Mis asuntos (1986), Vuelvo a las calles (1989)
y Del Amory su huella (1992). Ha publicado tambi~n numerosos libros de ensayos.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
Tabla I. Paxticipaci6n de artistas "modemos de la emoci6n" y de artistas "modemos de la soxpxesa"
en las Vt:rsiones xvn, xvm y XIX del SalOn de Artistas Nacionales.
Versi6n y aiio\Artista
Alejandro Obregon
Fernando Botero
XVII-1965
XVIII-1966
Mujer mirando un eclipse fcaro y avispas
Tentaciones de
San Antonio No.1;
Tentaciones de San
Antonio No.2
Enrique Grau
Eduardo Ramirez
Villamizar
Edgar Negret
Ventana para una
arquitectura No.1, No.2,
No.3
Torre Acustica
Alvaro Barrios
El Rfo; Relieve; Relieve
Cabo Kennedy
Plan Cuatrienal para
Edipo; Se nota un
renacimiento
Bernardo Salcedo
Beatriz Gonz~lez
XIX-1967
Aveseliraptolauro
Vivo recuerdo de Ia visita
a Nuestra Seiiora de
Bojac~ en el dfa de mi
primera curaci6n
Apuntes para Ia historia
extensa, Torno I; Apuntes
para Ia historia extensa,
Torno II
Los suicides del Sisga
Los dfas m~s felices
de Superman; Pequeiia
sinfonfa de Ia paradoja
Que Ia dicha y Ia
felicidad le sonrfan en el
amanecer de cada dfa
del aiio nuevo de 1930;
para Ia nina Josefi na
Su~rez. como prueba de
Ia amistad con que Ia
distingo (en sus bellas y
santas manes).
profundos, ligados a la experiencia personal de su Iugar de origen. Asi,
consider6 Traba, que su rasgo predominante era la inconformidad frente
a la generaci6n precedente, la cual, por haber buscado solamente generar
emoci6n69, perdia validez ante e1 deseo de ruptura contra lo establecido y
la necesidad de libertad de las j6venes promesas de cambio. Segun Traba:
69
Ver Marta Traba, "Presentacion catilogo", en Camilo Calderon Schrader, so Aiios Salon
Nacional de Arti.Jtas, Bogoti, Instituto Colombiano de Cultura, 1990, p. 133. (El articulo fue
publicado en El Espacio, ZI de agosto de 1965).
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
[...] los pintores y escultores j6venes son al1n mas libres, tienen
al1n mayor libertad que la que goza cualquier artista hoy dfa en
el mundo, precisamente porque no hay todavfa corrientes generales, reacciones, o modos de expresi6n o estilos de una comunidad, que puedan impregnar sus obras de ese temperamento
comun. Los j6venes nuestros son piezas sueltas de engranajes
que aun no han logrado formarse ni sabemos cuando se constituiran en un gran cuerpo coherente70•
Para Mario Rivero, no resulto tan alentador el nuevo panorama. Afirmo que la carencia de un genera nuevo producia que los artistas j6venes
solo realizaran trasplantes de estilos internacionales:
[...] tenemos pintores pero no tenemos aun una pintura, propiamente hablando y si por vanguardia se entiende, tambien propiamente hablando una conciencia colectiva y operante en sus
formulaciones y en sus hechos, esta vendrfa a resultar otra de las
palabras calumniadas de nuestro pais y de nuestra epoca71•
Por su parte, German Rubiano considero que los Salones representaban el acierto de las presentaciones de las generaciones jovenes. Sin embargo, siguiendo una metodologia descriptiva y pretendiendo ser neutral y
objetivo, este intelectual no profundizo en sus contenidos. Por el contrario,
Carlos Medellin, comentarista de El Tiempo, acuso una crisis en el arte
nacional y sefialo que a los artistas j6venes solo les interesaba el escandalo,
la sorpresa y el desconcierto del publico para obtener rapida publicidad,
sin ocuparse, como lo habian hecho las generaciones precedentes, de los
elementos nacionales.
Para Marta Traba, e1 relevo generacional no podia sefialarse con la palabra crisis72• AI contrario, los j6venes presentaban propuestas plenas de energia
creativa que por su novedad desconcertaban al publico colombiano, el cual,
una vez mas, miraba el arte que produdan sus artistas con desconfianza y menosprecio, seglin Traba, una grosera apreciacion, producto de la informacion
70
Marta Traba, "La Batalla No. rf, en Ca.ldcr6n Schrad.cr,soAnos Sal6nNacional dtArtistas,
p. IJ5· (El articulo fue publicado en La Nwva Prtnsa, IJB:(:~,s de scpticmbre, I96s): s:~,-s6. Bogota).
so
71
Mario Rivero, "jNos friegan esos c6ndores! ~, en Calder6n Schrader, AiiOJ Salon National tk Artistas, p. 143. (El art£culo fue publicado en El Espectador, "3 de octubre de 1966.
Magazin Dominica!, pp. 1 D y 3 D).
7"
Marta Traba, "El alegato de la defensa. Dos mentiras: la 'crisis' y la 'estafa' del Sal6n
Nacional", en Calder6n Schrader, so Aiios Sal6n National dt Artistas, p. 137. (El art£culo fuc
publicado en E/ Tiempo. :~,6 de septiembre de 1965. Lecturas Dominicales, p. 6).
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Capitulo 1. ~O!Ie cs arte conceptual?
Ilustracion I. Bernardo Salcedo, Virgen de Bojacd, 1967, ensamblaje, 85 x 86 x 56 em, Coleccion
Fabricato, Medellin.
difundida por las notas de prensa que convencian al publico de que los artistas
nuevas eran superficiales y arbitrarios o que intentaban burlarse de ellos73•
Para abordar los casas particulares, Mario Rivero definio a Bernardo
Salcedo como un arquitecto que podia resolver los problemas plasticos de
manera limpia y nueva, "un poco ye-ye, un poco teatral, como que pertenece en cuerpo y alma a su epoca"74• German Rubiano se refirio a sus obras
con cierta ambigiiedad porque reconocio que aun cuando fueran lo mejor
que se hubiera presentado para la XIX version {Ilustr. r), en ellas el dadaismo habia perdido gran parte de su frescura. Rubiano agrego que si bien el
terminado era su principal cualidad, "una ingrata sensacion de descubrimiento total me ha llevado a la conclusion de que el misterio de las obras
de Salcedo era mas aparente que real" 75• Por tanto, el critico auguro que el
mismo Salcedo se habia puesto contra la pared y que debia buscar nuevas
73
Marta Traba, "El XIX Salon de Artistas Colombianos", en Calderon Schrader, soAiios Salon Nacional de Artistas, p. 150. (El articulo fue publicado en El Tiempo. 23 de noviembre de 1967).
74
Rivero, "jNos friegan esos condores!", p. I45·
75
German Rubiano, "El XIX Salon de Artistas Nacionales", en Calderon Schrader, so
Aiios Sa/6n Nacional de Artistas, p. 148. (El articulo fue publicado en El Espectador. 12 de noviembre de 1967. Magazin Dominica!, p. m).
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Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982)
salidas al desarrollo de su obra: "para no anquilosarse en ese espacio tan
reducido y concreto y buscar otros medios a los del "agregado" para armar
sus curiosas imagenes de la realidad "76•
En cuanto a Beatriz Gonzalez, es de resaltar que su obra recibio en
este periodo dos reconocimientos: en la version xvn, con Los Suicidas del
Sisga, obtuvo 2° premio especial en pintura por valor de S4.ooo; en la version XIX, con Apuntes para Ia historia Extensa, Tomo II (Ilustr.J), obtuvo 2°
premio compartido en pintura consistente en sro.ooo. Al referirse a ella,
Marta Traba ensalzo las cualidades personales de la artista y la relaciono
con reconocidos pintores europeos y norteamericanos. Sobre Suicidas del
Sisga la critica argentina afirmo:
Ilustracion 2. Beatriz Gonzalez, Los Suicidas del Sisga III, I96s, oleo sobre tela, IOO X 85 em,
Coleccion Privada, Bogota.
76
German Rubiano, "Los jovenes en el Salon Nacional", en Calderon Schrader, so Afios
Salon Nacional de Artistas, p. I54· (El articulo habia sido publicado en El Espectador, s.d., Magazin Dominical).
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Capitulo 1. ~O!te es arte conceptual?
Ilustraci6n 3· Beatriz Gonzalez, Apuntes para Ia historia extensa,
Torno II, 1967, esmalte sobre lamina de metal, roo x So x 8 em, Colecci6n Propal.
Hablando de humor negro, Los Suicidas del Sisga se llevaron
las palmas del Salon. Gonzalez siempre se ha definido como colorista, pero en los suicidas llega a un dominio perfecto de los
recursos cromaticos. Su paleta, que recuerda la fulgurante riqueza de Matisse, sobre todo en los naranjas y los verdes, recoge de
pronto grises de sorprendente delicadeza. Mediante sus recortes
nitidos de color cada vez mas limpios y estrictos, ha compuesto
los suicidas como dos figuras planas, ligeramente distorsionadas
que (aunque no tengan relaci6n directa), me traen ala memoria la
actitud de Lichtenstein al pintar los "comics" americanos. Una de
las formas mas interesantes del arte contemporaneo es la adaptaci6n de lo cursi a la pintura: Beatriz Gonzalez, que ademas de ser
una excelente pintora, tiene una aguda mentalidad critica, podia
realizar ese trabajo como nadie, dentro del arte colombiano77•
77
Traba, "La Batalla No. 17", p. 136.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
Sin embargo, Beatriz Gonzalez fue fuertemente criticada por el mal
gusto que exaltaba en sus obras. Por ejemplo, Fernando Arbehiez, miembro
del jurado cali:ficador del xvn Salon, a:firm6: "No tengo el menor inconveniente en aceptar que me aburria con Ia escultura o con los cuadros que se
premiaron en el sal6n [...] reconozco que no podria estar solo con ellos sin
experimentar un vago sentimiento de terror [...] no son cuadros que desearia para mi intimidad"78, a lo cual se agreg6la acusaci6n de plagio que hizo
e1 periodista colombiano Arturo Abella contra la obra Apuntes para historia
e~f.!ensa, tomo II (Ilustr. 3), en la que denunci6 que la artista habia copiado el
retrato de Bolivar hecho por el pintor decimon6nico Pedro Jose Figueroa y
que debia retinirsele el premio. En respuesta, Marta Traba contraatac6 en
su columna de prensa a:firmando:
Los confusionistas y los ignorantes se han complacido esta vez
en hallar en seguida un motivo de escandalo [...] Es inutil que
ella explique que, como casi todas sus obras, lo sac6 de una fotografia de peri6dico, que cite en su ayuda las innumerables versiones modernas de obras de siglos anteriores hechas por todos los
artistas desde Picasso hasta Botero79•
Para Traba, la artista era "aurentica", no plagiaria ni copista, quien "ha
ido explorando la veta del pop colombiano que comienza en la colonia y termina en los reinados de Cartagena, con una indagaci6n en profundidad que tiene
bases cada vez mas s6lidas"80• En ello coincidi6 Rubiano, para quien las obras
de Gonzalez eran las mas mordaces y valientes del evento. As£ describi6Apuntes para historia extensa, tomo I y Apuntespara historia extensa, tomo II (Ilustr. 3):
Dos grandes medallones pintados en lata y enmarcados en la
bandera nacional presentan las efigies de dos de nuestros mas
conspicuos proceres. La tecnica empleada es deliberadamente
torpe: los colores son sucios y chillones, las figuras recortadas
con desmafio. Al margen de la inerte academia, muy cerca de la
pintura "popular" y cursi, plena de desaforada espontaneidad, los
retratos de los heroes tienen una gracia e ironia excepcionales81•
78
Fernando Arbelaez, "Jurado en el Salon de Arte dice: mi voto en el XVII Salon lo
decidi6 mi esp!ritu snob", en Calder6n Schrader, so Anos Salon Naciona/ de Artistas, p. 139. El
articulo fue publicado en Diners r~ (octubre, 1965): 30-33.
79
Traba, "El XIX Salon de Artistas Colombianosn, p. 150.
So
Traba, "El XIX Sal6n de Artistas Colombianos", p. xsr.
81
Rubiano, "ElXIX Sal6n de Artistas Nacionales", p. 148.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
Por el contrario, para Mario Rivero, la artista fue "premiada como
quien dice todavia dentro de su capullito universitario y uno de los valores
mas arbitrariamente impuestos en la balsa del arte colombiano, por una
decada frivola y snob"82• Rivero continuo seiialando el peligro de estafa
formal, ya que no ve!a en ella un cambio o una propuesta joven o renovada,
sino consideraba que:
[...] su "modernidad" (y las comillas son inevitables) alude al redescubrimiento de los colores planos, aparecidos por alla en el
dieciocho o en los veintes, en un pretendido sentido del humor
a go-go y en la parodia o falsificaci6n de una tradici6n que repudia el arte de los salones, el arte puramente formal, pero cuya
gracia no puede servirse "reconocida" porque no es en absoluto
consecuencia de algo intencional83•
Ademas, para Rivero, el uso que hacia Beatriz Gonzalez de las fotograffas del peri6dico al pasarlas al formato de la pintura era pretencioso y
postizo, porque no lograba crear un puente entre la cultura popular y el arte
culto, sino que resultaba pintando los pr6ceres como fi.guras cursis. Es de seiialar que, para Rivero, ni la fotografia ni los fotografos mereclan figurar en
evento artistico alguno, de all! que concluyera una de sus columnas criticas
diciendo: "consigno mi extraii.eza y conmigo lade muchos por la inclusion de
dos fot6grafos en el jurado (admisi6n y califi.caci6n). AI paso que van las casas [...] un buen dia nos encontraremos tranquilamente con dos modistos"84•
Sobre Alvaro Barrios, hubo pocos comentarios. Mario Rivero lo seiial6 como buen dibujante "sin ninguna tiesura y con sentido"85 y German
Rubiano coincidi6 en destacarlo en el campo del dibujo.
La segunda lfnea de discusi6n se refi.ri6 ala permanencia de los artistas
de las generaciones anteriores en las versiones recientes de los Salones, lo cual
mostr6 su inconsistencia en las fuertes criticas hechas a Obregon de parte de
Marta Traba y del critico venezolano Inocencio Palacios en 1a xvn version y,
8l
"El XIX SalOn de Artistas Colombianos: la otra cara de las medallas", en Calder6n
Schrader, so Afios Salon Nadonal de Artistas, p. rsr-ISl- (El artkulo fue puhlicado en El Tiempo,
l3 de noviemhre de 1967).
83
"El XIX SalOn de Artistas Colombianos: la otra cara de las
Schrader, so Afios Salon Nadonal de Artistas, p. rsa.
medallas~,
en Calder6n
84
"El XIX Sal6n de Artistas Colombianos: la otra cara de las medallas", p. 153. Mario
Rivero se referia a los fot6grafos Hernan Diaz del jurado de adrnisi6n y Guillermo Angulo del
jurado calificador.
85
Rivero, "iNos friegan esos c6ndores!", p. 146.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
un aiio despues, con el primer premio en pintura otorgado al mismo artista
en la xvm version. No obstante, esta li:nea de discusion produjo cambios en
el reglarnento de adrnision de la XIX version, ya que se especificaba en el articulo 5•: "Todos los participantes en el salon, inclusive los artistas premiados
en salones anteriores, deberan someter sus obras a la decisi6n del jurado de
adrnisi6n"86• Con ello, se pretendi6 que, tanto los artistas nuevos como los
consagrados, enviaran obras de gran calidad, no obras fatigadas, amaiiadas,
producto de la repeticion de viejas fOrmulas o que no representaran novedad.
La tercera lfnea de discusion fue el problema de Ia clasificacion de las
obras, ya que en el proceso de admision se dividian seglin las tcknicas tradicionales de pintura, escultura, grabado y dibujo y, segun esta estructura, se
realizaba tambien el proceso de premiacion. En buena medida, esto descalificaba Ia obra de Bernardo Salcedo y, aun cuando el artista hubiera inscrito sus obras en la categoria de pintura en la xvm versi6n, sus ensamblajes
de objetos que empezaban a ser reconocidos como obras de gran talento,
no recibieron ninguna premiaci6n y e1 jurado prefiri6 declarar desierto el
z• premio de pintura. Con ello, se seiial6 la necesidad de llegar a nuevos
acuerdos sobre como nombrar y clasificar las obras segun tecnicas de elaboracion o procedimientos y, en consecuencia, la modificacion del reglamento
de admision y premiacion de la XIX version del Salon, donde se aseguro el
respeto por la libertad tecnica y se adjudicaron tres premios sin distincion
de tecnica. No obstante, Salcedo tampoco recibio ningun premio.
Asi visto, la aparicion de los jovenes artistas Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzalez y Alvaro Barrios en los Salones Nacionales se vio envuelta en
la ambigiiedad, la indeterminaci6n, la utilizaci6n de palabras confusas que
dieron pie a posteriores luchas por e1 valor y el sentido de sus obras. Denominar relieves o "cosas" a las obras de Salcedo87, tildar al artista de ye-ye,
y a Gonzalez de go-go, demuestra que las palabras utilizadas por los criticos en determinado momento no eran propias de un lexico especializado.
Por el contrario, pertenedan al vocabulario corriente de los colombianos,
quienes empezaban a ser informados a traves de Ia prensa y de los avisos
publicitarios de los fenomenos mundiales de la juventud moderna.
AI publico lector en general, se le informo que ye-ye y go-go eran
palabras que inquietaban a los adultos, quienes "miran con noveleria las
rarezas del movimiento artistico y rltmico que vuelve locos a los desme-
86
Calderon Schrader, so Afios Sa/6n National de Artistas, p. 3~3·
87
Ver Rubiano, "El XIX Sal6n de Artistas N acionales», p. 148.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
lenados j6venes actuales"88, solo que ye-ye, habia sido impuesta por los seguidores de The Beatles y, a diferencia de go-go, inspirada en "melenudos
franceses", significaba "extenuarse repitiendo una y mil veces una contorsi6n en el mismo sitio"89• Sobre sus usos en la frfa Bogota, se dijo que pertenecia a los esnobismos provincianos que ignoraban las propias condiciones
culturales y tecnicas del pais90 y, por tanto, cualquier manifestad6n que
fuera calificada bajo estas palabras empez6 a generar sospecha, bien fuera
de la penetraci6n de formas culturales de otros paises como de comportamientos agresivos e indecorosos en la sociedad bogotana. Por ejemplo:
"j6venes de bajos recursos con slacks cefiidos gritando consignas de sus
grupos musicales y abajo viejitos ga-ga, protagonizaron una turba violenta que destruy6 botes de basura y otros bienes publicos"91 inform6 sobre
los des6rdenes en la capital. Otro tanto, el titular de prensa "La colecci6n
infernal para e1 67"92 report6 un desfile de modas en la discoteca Hamada
"Infiemo Go-go", en Ia cual, afirm6 e1 columnista que, muy seguramente,
estuvieron los j6venes trasnochadores que se dejaban crecer la barba y se
hacian nadaistas93•
El universo social: juventud, absurdo, mujeres y esnobismo
Y es que no solo los artistas j6venes se constituian en un reto para
quienes quisieran comprenderlos y encasillarlos, tambien lo era la juventud
colombiana en general. De ello dio cuenta el critico de arte de nacionalidad
espanola Francisco Gil Tovar94, quien se vali6 de una estadistica inedita
88
Ver, Amparo Hurtado, "~O!,le es Ye-Ye?... ~O!Jc es Go-Go?", E/ Espectador, r de diciembre de 1966, s.d.
89
Ver, Hurtado, "~O!Je es Ye-Ye?... ~Que es Go-Go?", s.d.
90
Augusto Diaz, "Amor a Go-Go: (raz6n para vivir?", E/ Espectador, u de diciembre de
1966, Magaz£n Dominical, p. 10.
91
Ver "Grandes escandalos hacen los Go-Go en el Centro", El Tiempo, 17 de diciembre
de 1966, p. ~6.
9~
"La colecci6n infernal para el 67", E/ Tiempo, 18 de diciernbre de 1966, s.d.
93
"La juventud 'go-go", Cromos, ~586 (15 de mayo, 1967): r8, Bogota, Arboleda y Valencia.
94
Francisco GU Tovar (Granada, 19~3- s.d.). Realiz6 estudios humanisticos en Espana e
ltalia. Desde 1953, se vinculo a Colombia dictando d.tedra universitaria y recibi6 de la UniversidadJaveriana el titulo de Doctor Honoris Causa. Director del Departamento de Arte y de Ia
Escuela de Periodismo en 1964, la primera Facultad de Comunicaci6n Social del pais. Profesor
honoraria en la Universidad Nacional de Colombia y director del Departamento de Historia de
la Facultad de Artes entre 1961 y 1990. Fundador del Centro de Educaci6n Human.lstica entre
1979 y 1993 en la Universidad del Rosario. Catedratico en las universidades de Los Andes, de
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
hecha a cinco mil jovenes entre los 18 y 24 aftos, por alumnos del curso
"Hombre contemporaneo", el cual dirigio en Ia Universidad Javeriana95• En
esta, Gil Tovar argumento que la juventud habia perdido el respeto por las
instituciones y las tradiciones, que alegaba sentirse incomprendida por
Ia familia y tenia una gran indiferencia hacia el Estado, la Universidad y la
Iglesia y que, de all!, el patriotismo como valor moral se hallara en declive.
Para Gil Tovar, 1a juventud estaba llena de incertidumbres y tenia
como idea general que el presente era superior al pasado y que su generacion era mas valiosa por la sinceridad, Ia sensibilidad social y 1a capacidad
intelectual, Ia cual contrastaba con la generacion anterior donde todo estaba
muerto y aprisionado en formas convencionales. Por Ultimo, concluy6 el autor, que el dinamismo mental de la juventud se manifestaba especialmente
en la busqueda de valores nuevos para dotar de sentido a Ia vida y, aunque
no aceptara dogmas religiosos e ideologicos, se veia seducida por los dogmas que se le presentaran arropados con lenguaje tecnol6gico. Este Ultimo
aspecto result6 central para comprender a Ia juventud, ya que se reconoci6
que habia sido formada bajo el impacto de los medios masivos de comunicacion y que 1a television era modeladora de la vida social de los colombianos.
Asi, un numero especial de Ia revista Cromos dedicado a la juventud
colombiana, anuncio que esta perteneda a "una epoca audiovisual"96• Esta
edicion recogio el testimonio de distintos funcionarios de la Universidad
N acional para celebrar el centenario de su fundacion y no todos resultaron optimistas sobre el compromiso del estudiantado con el cambio social.
Para el sic6logo Hugo Plazas, los j6venes sufrian de angustia y de ansiedad
de cambio; para el intelectual Abelardo Forero Benavides, los j6venes se
caracterizaban por la indiferencia y Ia despreocupaci6n hacia la politica
debido a varias razones:
La primera: la mayor parte de los j6venes nacieron y crecieron
en las inmediaciones hist6ricas del 9 de abril. Han oido hablar en
America y de Santo Tom;j.s y director del Area de Humanidades de Ia Jorge Tadeo Lozano. Otras
instituciones universitarills de Espana, Estados Unidos y Peru lo tuvieron como conferencista
invitado; Director del Museo de Arte Colonial de Bogota entre 1975 y 1986. Experto evaluador
de obras de arte, miembro del Consejo Intemacional de Museos (ICOM), de la Asociaci6n
Internacional de Crfticos (AICA) y presidente de 1a Fundaci6n Humanismo y Humanidades.
Escrihi6 para El Tiempo y fue autor de numerosos lihros sohre artc colonial, repuhlicano y actual.
95
Francisco GU Tovar, "c6mo es que piensa la juventud actual?~, Ldmpara, 14: 68(tercera
entrega, 1970): s.d. Bogota, Intercol.
Numero Espedal sobre lajuventud 67: Una epoca audw-visua/, Crom!JJ, zs86(15 de mayo,
96
1967), Bogota, Arboleda & Valencia.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
sus hogares, mon6tonamente, como tragico pan cotidiano, de
crimenes abominables, asaltos, violencia, desolaci6n. Y de la politica han conocido especialmente este rostro retardado del terror. La violencia que hemos vivido no ha sido epica. Como sf lo
fue la de la Ultima guerra civil. Y las consecuencias de ese mal de
la violencia, han coincidido con la decadencia intdectual dd parlamento. Se oyen alli pocas voces que puedan excitar la imaginaci6n de los j6venes y en quienes ellos reconozcan una rectoria
intelectual. A las barras del congreso no van los universitarios97•
Si bien se tenia como superada la violencia por los gobiernos frentenacionalistas, no podia dudarse la falta de participaci6n politica de la mayoria, el desdibujamiento ideol6gico entre los dos partidos tradicionales y lo
que ello generaba tanto en la Universidad Nacional de Colombia como en
la UniversidadJorge Tadeo Lozano, donde cinco estudiantes entrevistados
justificaban las huelgas realizadas en el pais y consideraban dos opciones
frente a la situaci6n politica, o bien mantenerse neutrales, o, en su defecto,
aprender a mentir como los politiqueros98• Asf prosegufa Forero Benavides:
Los partidos, al cesar la lucha a muerte, gracias a los gobiernos
del Frente Nacional, se han puesto de acuerdo en las lineas generales de su conducta. Pero no hay lugar -dentro dd acuerdo- a
un amplio debate de ideas. No puede hablarse con propiedad de
una ideologia de derecha o de izquierda, que ven confundidas
sus fronteras. Y se producen curiosos engendros, como ese de los
"conservadores de izquierda, partidarios de la revoluci6n". 0 los
liberates de derecha, partidarios del autoritarismo99•
De otra parte, es de sefialar que la revista Cromos tambien entrevist6
a los estudiantes universitarios, de los cuales aclar6 que, aunque quiso que
sus opiniones fueran identificadas, estos se negaron por considerar que la
invitaci6n podia provenir del Departamento Administrativo de Seguridad,
DAS. En otras apreciaciones de la juventud, Cromos bosquej6 jocosamente
tres grupos: el de la eficiencia, compuesto por j6venes que engrosarian las
97
Abelardo Forero Benavides, "Parece que la inmensa clase social ascendente estuviera
integrada por analfabetos. Un lUcido anilisis sobre la juventud, ayer y hoy. Esta es una epoca
audio-visual", Cromos, '-586 (rs de mayo, 1967): r6, Bogod., Arboleda & Valencia.
98
Leonor Carrasquilla Castello, "Por que hacen huelga los estudiantes?", Cromos, (s de
sepriembre, 1966): r'--r5, Bogota, Arboleda & Valencia.
99
Forero Benavides, "Parece que la inmensa clase social ascendente estuviera integrada
por analfabetos", p. r6.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
corrientes conservadoras y que encontrarian seguridad ante lo desconocido
en los partidos tradicionales, cuyo modelo a seguir era un cosmonauta; el de
Ia estridencia, formado por quienes mostraban una confusa inquietud intelectual y se sentian interpretados por el absurdo, cuyo modelo era un heatle;
el de la disidencia, preocupado por la politica y ubicado en corrientes extremas de pensamiento, probablemente alineado en el futuro en el matrimonio,
e1 juzgado o la alcaldia de clima cllido, donde elllanto de cuatro nifios le
haria abandonar las ideas de Marx, cuyo modelo a seguir era un cientifico100•
En esta misma edici6n, Cromos incluy6 un reportaje a Bernardo Salcedo. Apareci6 e1 artista retratado a doble pagina frente a una de sus obras,
un rodillo de madera apoyado en su hombro derecho, como si estuviera a
punto de destruirla. El entrevistador sefial6 que el joven de solo veintisiete
afios tenia la fachada de un "coca-colo" y no de un pintor. Sin embargo,
a:firm6 que su desempefio como docente universitario y el reconocimiento
de los crfticos nacionales desde hacia dos afios hablaban bien de su carrera,
aun cuando los expertos en arte no hubieran podido ponerse de acuerdo
sobre si sus obras eran pinturas o cajones 101•
Antes que llegar a una clasificaci6n satisfactoria, e1 reportero pre:firi6
describir Ia actividad creadora de Salcedo, de quien decia: "se abstuvo de
ejercer su profesi6n para dedicarse a llenar cajas de madera con miembros
humanos que luego pinta de color blanco utilizando una pistola electrica, similar a Ia de cualquier hombre que trabaja la ebanisteria"102• Agreg6
que Salcedo habia confesado que porno saber pintar ni manejar los colares, preferia que sus cuadros siempre fueran monocromos, en palabras
de Salcedo: "si es que se puede llamar cuadro a una de mis cajas, llenas de
miembros humanos pintados de blanco"103• Segun el periodista, el pequefio garaje donde trabajaba e1 artista era de Ia siguiente manera:
[...] repleto de cajas de madera, construidas por un experto carpintero, mufi.ecas de poca calidad, compradas en los Almacenes
"Ley", sabanas sucias, pintura blanca, etc. Muchas de las muii.ecas est:in incompletas, porque Salcedo las ha despojado de
sus manos para colgarlas de la pared de una de las cajas donde
Ioo "La mitologia de la juventud", Cromos, :1s86 (IS de mayo, I967): IB, Bogota, Arboleda &
Valencia.
IOI Elkin Mesa, "Bernardo Salcedo. Un pintor que destruye mufiecas para hacer cuadros",
Cromos, 2s86 (IS de mayo, I967): 24-27, Bogota. Arboleda & Valencia.
I02 Mesa, "Bernardo Salcedo. Un pintor que destruye mufiecas para hacer cuadros", p. '-S·
IOJ
Mesa, "Bernardo Salcedo. Un pintor que destruye mufiecas para hacer cuadros", p. 2S.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
generalmente aparecen cogiendo los pies de alguien que quiere
escapar, o impidiendo el movimiento de uno de los miembros de
otra figura, que igualmente es incompleta. Su taller tambien da
la impresi6n de haber sido escenario de una tragedia aerea, pues
en e1 se observan, por todas partes, cabezas, manos, troncos,
piernas, ojos, mechones de cabello. Y allado de esos cuerpecitos
destrozados por las manos artisticas de Salcedo, se encuentran
las cajas blancas, como ataudes dispuestos a guardar los miembros de algo que dej6 de tener vida.104
Ahora bien, la presencia de la mujer en los medios academicos tambien era motivo de preocupaci6n para la sociedad colombiana. Cromos
inform6 que, al subir la mujer de categoria y ocupar los lugares antes exclusivos para los hombres, "los varones tienen ahora testigos inmediatos de sus
fallas humanas. Sus compafieras de aula los estiman, los califican, los valoran y en veces los degradan en esa estimaci6n. Compiten con ellos y los
aventajan"105 porque, seglin el articulo, las mujeres disponfan de mayores
elementos de juicio que impedfan que los varones ostentaran ante elias, es
decir, se les reconocia en general un agudo sentido critico que desmantelaba las apariencias, tal como ocurria con las observaciones a los problemas
de la identidad nacional realizadas por Beatriz Gonzalez. Sin embargo, la
artista prefiri6 presentarse como una persona en todo comtin, al afirmar
en entrevista con Nohra Parra Martinez: "mi vida es normal, me levanto,
hago oficio, me toea ser ama de casa. Pero, por favor, no me pregunte sobre
mis aficiones, porque eso es lo que le preguntan a las reinas de belleza"106•
De esta forma, Gonzalez dio a conocer su temperamento. Habl6 de
su pasi6n por el coleccionamiento de las noticias de prensa de la cr6nica
social y de la cr6nica roja, de su burla a los reinados de belleza como elementos que configuraban la nacionalidad y de su encarnizamiento con los
pr6ceres de la Independencia. A diferencia de Salcedo, la artista apareda
retratada como una mujer formal, vestida de saco de lana y pantal6n de
pafio (Ilustr. 4), del cual se extrafi6 la misma entrevistadora al ver que era
su ropa habitual de trabajo.
ro4 Mesa, "Bernardo Salcedo. Un pintor que destruye mufiecas para hacer cuadros", p.
zs.
ros "La mujer en 1a universidad", Cromos, zsB6 (rs de mayo, 1967): r8, Bogota, Arboleda &
Valencia.
ro6
Nohra Parra Martinez, "Mi pintura es de mal gusto deliberado, por eso no vendo", E/
Tiempo, , I de enero de 1968, p. II.
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Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982)
Ilustraci6n 4· Beatriz Gonzalez en su estudio, tornado de El Tiempo, 21 de enero de 1968, p. n.
Y es que para el momento en que la artista bumanguesa se daba a
conocer, las celebraciones nacionales que pretendian reforzar un destefiido patriotismo y exaltar los iconos nacionales empezaron a ser reguladas
segun directrices aportadas por el erudito Enrique Uribe White, quien
advertia sobre la correcta representaci6n de Simon Bolivar en un articulo publicado en la prensa, donde, a traves de ejemplos de diversos paises
mostraba el autor los errores cometidos en la representaci6n de la figura del
libertador. Afirmaba Uribe White:
Ojala sirva esta ICONOGRAFfA para que "artistas" de todo
pelaje, pintores, dibujantes y escultores, en trance de desfigurar al Libertador, se ilustren un poco sobre como era ese rostro
de facciones modeladas por la nobleza del proposito en el horno de su voluntad. Como era esa magra figura, batida por la
metralla, la canicula y la helada ventisca. jY esos ojos! "~Es que
no visteis esos ojos?", dijo Paez. ~Donde esta el respeto por el
Padre, de parte de esos que plagan de esperpentos los lugares que
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
debieran ser sagrados; las plazas de los pueblos, en que la augusta
figura debiera alzarse en viva lecci6n; los recintos, que debiera llevar el halito de su inteligencia y e1 aletazo de su espiritu?
(D6nde queda la inspiraci6n de los "nuevos"? (Es que son sordos
a1 eco, que aun llega a nosotros desde la desolaci6n de Jamaica
[...] (Por que no rompen los cinceles y pinceles y plumas, ya que
son incapaces de encenderse a la sola menci6n de ese nombre,
"Bolivar"? [...] Es inconcebible y deprimente que por un criterio
arcaizante o por miedo a la interpretacion, falle asi e1 juicio del
pintor de tantas representaciones admirables del Heroe107•
Sin embargo, tambien eran publicados relatos jocosos como los de
ALIOCHA, quien en una especie de escrito llamado "micro teatro" recre6, en la manana del2o de julio de 1966, el dialogo de una familia pobre
del barrio Policarpa Salavarrieta. Alli, se burl6 del desfi.le militar, del
himno nacional y la idea de los heroes de la patria, al insinuar que el hebe
de la pareja, de nombre "Mariquita", pudiera "hacerse" en los colores de
la patria, ya que, debido a su pobreza, habfan tenido que utilizar las telas
de la bandera nacional para hacer la ropita del nino. Decfa la madre: "Y
en los puros colores. Es como silo hiciera un pajarito del cielo, o un angelito. Cosas peores le han pasado a la patria y ahi sigue como si nada,
como de hierro"108•
En este mismo sentido, se puede afirmar que a Beatriz Gonzalez,
antes que una perfecta ejecuci6n sobre los pr6ceres de la Independencia
difundidos con grandilocuencia y pompa, se interes6 por indagar las formas de representaci6n que daban a conocer la realidad nacional a traves
de la prensa y por las pinturas decimon6nicas de los grandes hombres que,
a ojos del siglo xx, no eran reconocidos como valores artisticos o buenas
pinturas. Por el contario, resultaban torpes y amanadas, de gesto dgido y
colores desgastados.
Este uso de las imagenes reproducidas en los medios de comunicaci6n
hizo que, en un principio, Marta Traba la calificara como una artista cercana el movimiento pop, el cual, segun la critica, podia ser desarrollado en
ro7 Enrique Uribe White, ~Adefesios y torturas, en la iconografia del LibertadorB, E/ Tiempo,
r8 de diciembre de r966, Lecturas Dominicales, p. 3· El autor naci6 en Tulua, en r898 y muri6
en Bogota, en r983. Poeta, astr6nomo, ingeniero e inventor. Fundador de la revista PAN en
los afios treinta, conocedor de varias lenguas, entre ellas e1 griego. Reconocida autoridad de la
iconografia de la representaci6n de Sim6n Bolivar.
ro8 ALIOCHA, "Bogota Ciif, Cromos, 2550 (agosto 15, 1966): 48, Bogota, Arboleda &
Valencia.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
el pais sin significar una copia servil de una influencia extranjera. La artista
se opuso a este r6tulo desde el primer momento, aunque sin mayores elementos de juicio ya que su desconocimiento sobre los maximos integrantes
de este movimiento norteamericano era total. Asi lo expres6 recientemente, al contar que, en el xvu Sal6n de Artistas Nacionales, cuando "escuch6 una conversaci6n entre Marta Traba y e1 jurado venezolano Inocencio
Palacios, quienes estaban parados frente a Los Suicidas del Sisga, una de
las obras premiadas, [...] pens6 ingenuamente que estaban hablando de
cientificos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist,
Wesselmann"109•
AI parecer, este desconocimiento no era exclusivo de Gonzalez. Sobre
el pop, se sabia por algunas notas de prensa que al igual que e1 op, era una
escuela pict6rica de reciente aparici6n en Estados Unidos, Ia cual no podia
traducirse como popular a pesar de su sonido onomatopeyico. Agreg6 el
autor de la nota, que se refeda a una filosofia del arte que pretendfa acabar
con Ia abstracci6n y con el simbolismo, para encontrar Ia belleza en lo vulgar y en Ia cotidianidad. por tanto, e1 pop se valfa de Ia literalidad al usar
cosas como Ia lata de sopa, Ia cabra disecada, Ia cama desecha110• Con lo
cual, se refiri6 e1 autor a las obras de los norteamericanos Andy Warhol y
Robert Rauschenberg. Sin embargo, en el peri6dico, no fueron publicadas
estas imagenes.
Otra fuente de informacion sobre el pop fue Ia expresi6n de la directora
adjunta del Museo de Arte Moderno de Nueva York, quien visit6 el pais para
conocer algunos artistas. Ala pregunta sobre si el pop era una etapa de la vida
artistica o una moda que ya estaba pasando en Estados Unidos respondi6:
Tal vez dentro de algunos aiios uno pueda conseguir placer y
diversion en este tipo de arte. Pero como tal, actualmente vale
la pena considerarlo y apreciarlo mas por lo que indica en la pintura, por e1 papel de estos objetos (cajas y tarros) en el plano de
la utilidad mental. En terminos de arte o no arte, e1 tiempo lo
dim. Sin embargo tengo que observar que por ejemplo cuando
mire un hamburger de Claes Oldenburg, fue tanto e1 impacto
109
Beatriz Gonzalez, "Pistas para la investigaci6n de la recepci6n del arte pop en Colomloo6): lO.
bia~, Numero (septiembre-noviembre,
uo "Preguntas y respuestas. (~e son Pop Arty Op Art?", El Espectador,
I966,p.lA.
10
de diciembre de
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
que crei que no podria volver a comerlos. Pero ahora como mas
hamburger que nunca. ~D6nde esta la verdad? 111
De otra parte, e1 esnobismo se entendia como la condicion propia de
la sociedad colombiana que, a falta de "reuniones elegantes de alta cortesania con modelos de ultima moda, automoviles 'Jaguar' y discusiones
sobre e1 psicoanilisis o el evolucionismo del padre Teilhard de Chardin"112,
generaba controversias sobre la conveniencia de los premios otorgados en
los Salones de Artistas N acionales y pretendia interesarse por Ia cultura
nacional. Para Fernando Arbelaez, jurado calificador del xvn Salon de
Artistas, "snob es aquel que admira colectivamente lo que le aburre cuando
esta solo"113, lo cual se traducia en que se mostraba interes en obras como
La horrible mujer castigadora de Norman Mejia, ganadora del primer premio de la version de I965, o en Los Suicidas del Sisga de Beatriz Gonzalez,
aun cuando no se quisiera en ningun momento comprarlas y llevarlas a casa
para decorar algun espacio. De otro lado, para Eduardo Garcia Piedrahita, articulista de Cromos, snob era aquel, que pretendiendo desarrollar una
actividad cultural en el pais, acababa realizando "meramente Ia copia de Ia
de los snobs de otros paises muchisimo mas enterados de la historia y la
evolucion y las formas del arte"114•
Esnob era una palabra para nombrar mUltiples comportamientos en
sociedad, tales como tomar anglicismos y palabras afrancesadas para nombrar los muebles de la casa, admirar a Batman y Robin e imaginarlos en
dialogo con Dick Tracy, Tarzan y e1 Che Guevara, usar medias rosadas y
preferir las molduras rimbombantes para enmarcar las obras de arte, justo
todo lo que empezaba a definir la personalidad artistica del cartagenero
Alvaro Barrios a1 arribar ala capital del pais.
Pese a su argot caribefio, que producia molestias a algunos bogotanos,
sus primeros dibujos y collages donde contaba suefios e imaginaba historias
de asociaci6n libre, como en la obra No te muevas Fea Cristina, produjeron
una cdtica benevola y ambigua de parte del nadaista Gonzalo Arango,
Nohra Parra Martinez, "Colombia, pais representativo del arte latinoamericano", El
Tiempo, r8 de septiembre de 1966, p. IJ.
III
n~ Arbeliez, "Jurado en e1 Sa16n de Arte dice: mi voto en e1 xvn Sa16n lo decidi6 mi espiritu
snob", p. IJ9·
113
Arbelaez, "Jurado en e1 Sa16n de Arte dice: mi voto en e1 xvu Sa16n lo decidi6 mi espiritu
snob~, p. IJ9·
Eduardo Garcia Piedrahita, "Reflexiones acerca... del snob y del snobismo", Cromos, (6
de febrero, 1967): 38. Bogota, Arboleda & Valencia.
114
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
quien le present6 en sociedad. Aunque Barrios no era uno de ellos, sino,
segun sus propias palabras, "una persona convencional que habia recibido
una educaci6n cat6lica en el colegio de religiosos"115, el nadaismo signific6
para el un despertar la sensibilidad y a saber, de la mano de Henry Miller,
que el sexo era ante todo una actividad poetica. Extrafi.amente, tambien le
permiti6 introducirse en Ia tradici6n chisica de Ia literatura y el arte y, a su
vez, le hizo merecedor de la atenci6n de otros simpatizantes del nadaismo
como Alvaro Medina, arquitecto, narrador y critico de arte, quien expres6
en una columna de prensa, que la obra de Barrios era como una especie
de maquillaje usado por un timido y asustadizo burgues, que pretendfa
ocultar lo indecoroso de los pecados de Ia sociedad. Para Medina, Barrios
"no es un rebelde, quisiera ser un libertine pero es un formal respetuoso
del orden [...] un cinico aliado de quienes tratan de disfrazarlo [...] a quien
lo asusta tambien el poder de su obra"116• Frases cargadas del fervor revolucionario, donde el joven intelectual barranquillero, quien empezaba a
imbuirse en las teorias del estructuralismo frances, observ6 en los collages
de Barrios el sexo, Ia carcel, e1 manicomio.
AI igual que Beatriz Gonzalez, el desconocimiento de Barrios sobre
el pop era total. Asf, cuando Gonzalo Arango le pregunt6 si consideraba
que el movimiento artistico era una moda pasajera o el arte del porvenir,
Barrios respondi6: "El futuro del Pop no me interesa. Yo evolucionare hacia otras cosas mucho antes de que el Pop desaparezca, o degenere en academicismo. Yo no me quedo en nada, me voy en busca de lo que vendra, de
lo que no existe todavia"117, con lo que hacia cierto derroche de sufi.ciencia.
Sin embargo, dos decadas despues confes6 que cuando los criticos de arte
vieron La divina comedia, collage de dibujos pegados sobre The Beatles y
los astronautas, dijeron "que yo tenia una gran influencia del movimiento
pop, y de Lichestein. jY era la primera vez que yo oia mencionar estas dos
palabras!"118• No obstante, su respuesta segura ala pregunta de Gonzalo
Arango le permiti6 separarse desde un comienzo del movimiento intemacional y, aunque en sus obras retomaba elementos ya elaborados del mundo
de las tiras c6micas, tal como lo haria un artista pop, su inquietud estaba
II5 Juan Gustavo Coho Borda, Mu pintores, Bogota, Villegas Eds., 2002, p. 389.
u6 Alvaro Medina, bajo scud6nimo de F. Olarte, El E~ctador, IO de julio de 1966, Magazin
Dominica!, p. 12 D.
117 "Gonzalo Arango hace cuatro preguntas a Alvaro Barrios", Cromos, 21 de noviembxe de 1966: s.d.
u8 Fausto Panesso, "Sus sueiios Pinturas son'. Cartagenero de cuna, barranquillcro acernmo.
Es Alvaro Barrios, pintor \mico en su genero~, Diners, 245(agosto, 1990): s.d., Bogota.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
ligada a sus experiencias de infancia. Asi, la manera en que titulaba sus
obras, ademas de relacionarse con el estilo de conversaci6n de las tiras comicas, como en La verdad es que no veo mucho su cara, tenia que ver con su
experiencia de las palabras en una pequeiia ciudad caribeiia. Al respecto,
afirm6 Barrios en entrevistas posteriores:
Tengo un recuerdo muy marcado respecto de las palabras. Por
entonces, nadie decla okey, que es simplemente un anglicismo.
Los vientos de las palabras eran muy franceses. Recuerdo, por
ejemplo, que nadie tenia toea-discos, se tenfa radiola; donde
se guardaba la ropa de los nifios se llamaba chifonie; donde se
guardaban los platos se llamaba bifee. Y el chofer lo sacaba uno
a pasear a1 bulevar. Por ahf se paseaban las novias con sus enamorados, que cuando se iban a casar, llevaban en su mano un
bouquet. Y eso, hablado en costefio, es surrealismo puro119•
A pesar de ser un gran conocedor y coleccionista de tiras c6micas, Alvaro Barrios no gozaba del prestigio de una persona de alta cultura y, aunque en el pais se empezara a hablar del comic como e1 noveno arte, del cual
se consideraba deudor el cineasta Federico Fellini, tambien se acusaba su
influencia negativa en los lectores infantiles120• A1 parecer, la madre de Barrios habia tenido su propia apreciaci6n. Segun el artista: "Mi mama deda
que quien leia tiras c6micas de nino, seria un buen lector de grande"1:11• Asi
visto, las obras iniciales del artista antes que intentar copiar un estilo de
vida sofisticado o inspirarse en alguna influencia internacional, prolongaba
una infancia donde Barrios coleccion6 aventuras recortadas de los diarios,
las numer6, las fech6, las colore6, tal como haria pocos afios despues con la
serie de los Grabados populares.
lnserci6n de los "modemos de Ia sorpresa" en los medios
de comunicaci6n
Una vez los artistas Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzalez y Alvaro Barrios lograron visibilizarse en el campo colombiano y definir los primeros
II9
Panesso, "Sus suefios Pinturas son'. Cartagenero de cuna, barranquillero acCrrimo", s.d.
r:ao Hernando Salcedo Silva, "Importancia de la tira c6mica", Ldmpara, n:s6(segunda entrega, 1967): 8-u, Bogota, Intercol.
Alvaro Barrios, "Alvaro Barrios habla", Mundo 2.3(12 de octubre, zoo6): 47, Bogota, Galer1a Mundo.
12.1
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
rasgos de su personalidad artistica, delinearon estrategias de posicionamiento para insertar sus obras como formas de comunicacion en los medios
masivos. Asi, cualquier apreciacion sobre la materialidad de los objetos
artisticos por ellos producidos paso a ocupar un Iugar secundario, dando
prioridad a las intenciones expresivas contenidas en su proceder.
Bernardo Salcedo, reconocido como un joven de gran talento e inteligencia, privilegio como estrategia de posicionamiento la fi.guracion en los
diarios nacionales. Estos se encargaron de recoger uno a uno los escandalos
protagonizados por el artista, tales como la amenaza proferida contra los
promotores del Salon Internacional de Pintura Dante Alighieri, por negarse a hacer efectivo el dictamen del jurado del evento, el cual considero
que la obra Lo que Dante nunca supo: Beatrice amaba el control de Ia natalidad
(Ilustr. 5) era la ganadora122• Dicha amenaza reproducida en los diarios publicito a Salcedo e hizo conocer sus conexiones con la alta intelectualidad
del pais. Tambien, Ia prensa recogio su comportamiento particular durante las inauguraciones de los eventos artisticos, en las cuales Salcedo soHa
abordar a los periodistas, conducirlos ante su obra y empezar a proferir una
serie de expresiones absurdas y escandalosas sobre e1 arte colombiano, que
al dfa siguiente sedan publicadas, tales como que la exposicion donde se
encontraba era pesima porque la pintura en Colombia se habia acabado o
que se encontraba en un evento "de pipiripao"123•
Asi, pronunciando frases escandalosas y de gran impacto, el artista
logr6 que los titulares de prensa siguieran sus palabras, por ejemplo: "El impuesto a los espectaculos debe servir para abrir carreteras al artista"124, donde
el periodista trascribi6 textualmente los ataques de Salcedo a los gerentes de
El concurso fue auspiciado por la embajada italiana para conmemorar el septimo centenario del nacimiento del celebre escritor, y se realiz6 en 1a Galeda Colseguros de Bogota. La
obra de Salcedo consisti6 en un ensamblaje, donde numerosos huevos se enmarcaban dentro de
un cubo escenico blanco, a 1a cual inicialmente lc fuc otorgado el primer premia por el jurado
compuesto por Alicia Baraibar de Cote, Guillermo Angulo y Enrique Grau, pero, al rccibir
la desaprobaci6n del cuarto intcgrante, el italiano Giulio Corsini, la prcrniaci6n fue anulada
y se desat6 una gran pol~mica que mereci6 innumerables notas en e1 peri6dico, las cuales recrearon la disputa y cxpusieron los argumentos, tales como que una obra que era un ensamblaje
no podia interpretarse estrictamentc como una pintura, o sabre el grado de representaci6n e
inspiraci6n que podria tcner la vida y la obra de Dante en una ejecuci6n actual, lo cual fue
aprovechado por Salcedo, a cuyo favor fmalmente se resolvi6la disputa.
122
A prop6sito de 1a inauguraci6n de la exposici6n en la Galcria Ervico de Medellin, Ver,
Sonia Osorio, "Sonia Osorio replica a Bernardo Salcedo", E/ Tiempo, 28 de abril de 1967, p.16.
123
De la III exposici6n Bienal Americana. "El impuesto a los espectaculos debe servir para
abrir carretcras al artista", E/ Tiempo, 3 de agosto de 1967, p.16. A prop6sito de su participaci6n
en el evento realizado en Cordoba, donde Salcedo gan6 el premia especial concedido por el
gobiemo de Argentina.
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Capitulo 1. ~Qye es arte conceptual?
Ilustraci6n 5·
Bernardo Salcedo,
Lo que Dante nunca
supo: Beatrice
amaba el control
de Ia natalidad,
1966, ensamblaje,
rzo x So x 87,5 em,
Colecci6n Museo
de Arte Universidad
Nacional de
Colombia, Bogota.
las empresas colombianas, por no financiar la actividad cultural en el pais.
Otro tanto ocurri6 con las frases sabre la realidad nacional, bien fuera sabre
la utilizaci6n de la pildora anticonceptiva por las clases altas urbanas, cuyo
problema era, seglin Salcedo, "que no la venden sino en un sabor. Faltan las
de pera, tuti-fruti, curuba, etc. Entonces [si] se habra solucionado" 125, o bien
fuera sabre la Violencia, tema tabu en el Frente Nacional. De esto, opinaba
Salcedo: "El colombiano tiene ansias insalvables de sangre. Y eso es natural.
I25 "Los 'Brochazos' de Salcedo", Cromos, zsS6 (rs de mayo, 1967): z6, Bogota. Arboleda &
Valencia. Salcedo resolvfa con humor una grave situaci6n nacional, consistente en que el Estado se libr6 de la responsabilidad social sobre el problema de la pobreza, argumentando que
no era el orden institucional el que se mostraba rfgido e inflexible para resolver las necesidades
de la poblaci6n, sino que era esta la que sobraba. Parad6jicamente, el mismo Estado se otorg6
la autoridad para modelar la vida social iniciando campaii.as de natalidad desde el gobierno de
Alberto Lleras Camargo. Asf, hacia 1965, la pfldora anticonceptiva empez6 a ser utilizada por
las clases altas urbanas y a extenderse por las regiones rurales y, en 1970, Colombia era el pafs de
America Latina donde la proporci6n mas alta de mujeres utilizaba programas de planificaci6n
familiar. Ver Arrubla Yepes, "Sfntesis de historia polftica contemporanea", pp. 195-r96.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
A base de sangre se han construido los grandes imperios. Pero en el caso de
Colombia se observa un caracter patol6gico, pues solo lleva a ser una muestra plena de retraso mental que ya no tiene remedio"126•
Con ello, Salcedo consigui6 insertar su propia obra artistica como
una forma de comunicaci6n e intent6 esclarecer sus propias intenciones
declarando como principio de legitimidad: "Mi arte lo defino con hechos
del subconsciente y ese debe ser el de cada cual"127• Asi, reclam6 el derecho a participar de la realidad nacional sin atender a las opiniones de los
criticos ni del publico en general, demostrando que su talento era tal, que
podia hacer obras de arte con elementos corrientes y ordinarios, al mismo
tiempo, que su propia capacidad era unica e insustituible.
Esta estrategia de Salcedo produjo diversas reacciones. Para Marta Traba, aunque la originalidad de Ia obra artistica de Salcedo ratificara
cada vez mas el "puesto de asalto" que mantenia en el arte nacional, tenfa un defecto insalvable, ser un artista "parlante" que segun ella: "declara publicamente y sin descanso una abrumadora cantidad de tonterfas,
capaces de construir de e1 una imagen nada compaginable con e1 talento
de su trabajo"128• Para Traba, era mas importante Ia configuraci6n de los
elementos plasticos de la obra de arte como cosa, es decir, "la disposici6n
original de brazos, piernas y cabezas, el desmembramiento caprichoso del
cuerpo humano, la utilizaci6n ins6lita, pero nunca antojadiza, de grifos o
manijas, el encanto de ese universo inventado y absurdo"129, en los cuales
se revelaba el fino humor del artista y no tanto las expresiones verbales
contenidas en los titulos jocosos de sus obras de arte ni las aparecidas en la
prensa nacional. No obstante, Salcedo desatendi6 estas recomendaciones y
sigui6, durante toda su carrera artfstica, posicionandose en e1 campo nacional mediante apariciones espectaculares en los medios de comunicaci6n.
Otro tanto realiz6 Beatriz Gonzalez, solo que no protagoniz6 ella
misma los escandalos. Gonzalez utiliz6los titulares de la cr6nica roja y de
la cr6nica social, al igual que los pies de foto que las acompaiiaba, como los
tftulos para sus propias obras. Asi, al establecer una comunicaci6n directa
1a6
"Los 'Brochazos' de Salcedo~, p. a6.
1a7 Miguel Ayuso, "Dos artistas colombianos, ala Primera Bienal del Ecuado~, El Tiempo,
1 de octubre de 1967, p. Ia.
Marta Traba. "Defensa del Si y Defensa del No~, El Espectador, 8 de diciembre de 1968.
Magazin Dominica!, p. 14.
128
Marta Traba. "SALCEDO, BERNARDO. Las cajas de Salcedo (En que mundo vien Museo de Arte Modemo. Marta 'Iraba, p. 101. (El articulo fue publicado en El
Espectador. 1966.)
129
vimos?~,
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Capitulo 1. ~Qye es arte conceptual?
con la noticia de prensa, logr6 posicionar sus trabajos como fragmentos
de una realidad nacional construida por los medios de comunicaci6n, una
realidad que la artista reconocia subdesarrollada y violenta.
De esta manera, una obra como Maria del Pilar Neira, victima de un
tendero se bas6 en la noticia: ''Asesinada nifia de 6 afios por tendero energumeno", reproducida en los diarios nacionales 130 y El esc/avo marido en los
dias felices de su matrimonio se inspir6 en la historia de "La mujer quemada
con la plancha: me hace lavar, planchar, cocinar y cuidar de nuestros dos
nifios" (Ilustr. 6) 131• Alli, se relat6 como la sefiora Ana Lucia Ocampo de
Romero, de 21 afios de edad, maestra de escuela y habitante de Fontib6n,
compareci6 a la comisaria de Ciudad Kennedy con graves quemaduras en
los gluteos, ocasionadas, segun la sefiora, por su marido. Este aleg6 que ella
era muy autoritaria y lo hacia trabajar como a un esclavo. Ademas, que su
familia sabia que la sefiora aprovechaba sus largas jornadas laborales para
LA MUJER QUEMADA CON LA PLANCHA:
lJ;le lfa,ce Lavar, Plancha~ Cocinar
)r
G,u.ida.r de JVuestros Dos JVinos
I
Dice el esposo de Ia joven casada . Cuol es Ia version de Ia familia det "esclavo" .marido.
,
En nuestra edl ci6n de aycr
1
1
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Lucia Ocampo de Romero, qul~n
·se prcsent6 antenoche en Ia comlsnria de CIUdnd K ennedy, Bll te el doctor Alberto Pa ramo Lle va no. exhiblendo grnvislma s quemaduras en Ia region gluten.
quemaduras que. segun dlJo, se
las oca&lon6 su {narido, s~ntia­
RO Romero Robayo, eon una
plancha caliente. La senora lleg6 a bordo de una radiopatrulla.
que Ia condujo desde Fonllb6n,
Iuga r de su resldencla .
El Cli.';O, sin ant ecedentes en
nuestra cr6nlca "raja". fue ob1jeto ayer de los mn .~ varlndos comentarlos . Oesde luego Ia mayor
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Ilustraci6n 6.
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Tiempo, 27 de abril
de 1967, p. 2.
Ver "Asesinada nifia de 6 afios por tendero energumeno", El Tiempo, 7 de enero de 1967, p. 3·
131 "La mujer quemada con la plancha: me hace lavar, planchar, cocinar y cuidar de nuestros
dos nifios", El Tiempo, 27 de abril de 1967, p. 2.
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~del arte c:oncep!ll21 en Colombia (1968-1982)
ausentarse de la casa y verse con algunos amigos. Gonzalez no solo explot6
la historia, tambien la apariencia gris de aquellas fotos que aparedan publicadas en los diarios, lo borroso de sus contornos, la imperfecci6n en la
impresi6n, en las cuales, las personas que en otro momenta lucian felices
debian ahora afrontar su propia desgracia.
Al mismo tiempo, algunas de sus opiniones sirvieron para titular articulos de prensa, por ejemplo: "Mi pintura es de mal gusto deliberado, por
eso no vendo"132, donde la artista expres6 que su deseo no era realizar una
pintura que agradara al publico colombiano, sino efectuar una exploraci6n
personal y producir una "subpintura" propia de un pais subdesarrollado,
cuyos espectadores, en su mayoria analfabetas, fueran informados de manera rapida y directa. Es de tener en cuenta que, para el momenta, segun
informes de prensa, el4o% de los colombianos careda del vocabulario indispensable para poder pensar y no poseia mas de n2 palabras133, por tanto,
para esta joven artista, la indagaci6n en las maneras como se reproducia la
realidad desde los diarios segufa fi.elmente todo tipo de equfvocos e infracciones lingiiisticas y negaba, en buena medida, las cuestiones de autoria y
genialidad en e1 proceso de creaci6n artistica.
Si bien, en esta generaci6n de j6venes, "los artistas modernos de la
sorpresa" que anunci6 Marta Traba, las expectativas de salir del pais para
recibir formaci6n en academias extranjeras o para lograr el exito comercial
paso a ocupar un lugar secundario, la estrategia de Alvaro Barrios se aline6
en esta direcci6n. Por no recibir la atenci6n de la prensa escrita ni obtener
la misma resonancia de la que gozaron Salcedo y Gonzalez en sus primeras
apariciones, en 1967, al ser e1 ganador del segundo premio en e1 concurso
Dante Alighieri con e1 collage titulado Comedia, viaj6 a Italia y allf presenci6las exposiciones colectivas de los artistas povera italianos134, conoci6los
empaquetajes de Christo Javache.ff, recibi6 clases de historia del arte con el
132 Parra Martinez, "Habla Beatriz Gonzalez: 'Mi pintura es de mal gusto d.eliberado, por
eso no vendo", p. 11.
133 Ve~, "Las guerrillas de la cultura: A un mill6n de adultos alfabetizarian cada aiio. El4o%
de los colombianos carece del vocabulario indispensable para podcr pensar", E/ Tiempo, 19 de
diciembre de 1966, p. 1C.
134 El arte povera fue un movirniento artistico italiano gestado a mediados de los aii.os sesenta. Entre sus postulados artisticos, se destacan la lucha contra la definicion del arte como alga
limitado y valioso, el rechazo a los 1conos de los medios masivos de comunicaci6n explotados
per cl pop arty cl minimalismo, la utilizaci6n de materiales marginales y pobres y una estrecha
rdaci6n con la naturaleza viva y dinamica. Sus representantes mas destacados son Giovanni
Anselmo, Luciano Fabro, Gilberte Zorio, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone.
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Capitulo 1. (Qw! es arte conceptual?
prestigioso profesor Giulio Carlo Argan y abri6 de tal manera el horizonte
de sus expectativas que, a su regreso al pais, un afi.o despues, aport6 importantes elementos que dinamizaron el arte colombiano.
Entretanto, los artistas Antonio Caro y Miguel Angel Rojas aun no
se presentaban en el campo art!stico por ser demasiado j6venes. Caro tenia diecisiete afios y terminaba apenas e1 bachillerato. Segun sus propias
palabras, "era un muchachito bueno y hobo. No conocia muchas cosas del
mundo"135• Sin embargo, habia llevado a Salcedo unos cuentos para que los
publicara en su peri6dico Art-Pia y ya empezaba a interesarse en el arte que
se presentaba en las galerias bogotanas. Por su parte, Miguel Angel Rojas
habia cursado dos afi.os de estudios de Arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogota, pero, en 1968, decidi6 inscribirse en Bellas
Artes en la Universidad Nacional de Colombia. Naturalmente, sobre ellos
dos no recaia aun ninguna atenci6n de parte de Ia critica de arte ni de otros
artistas y, como se vera mas adelante, en los afi.os siguientes, no gozadan
de su atenci6n privilegiada, no sedan llamados como artistas de relevo generacional, ni sedan identificados como precursores de algun movimiento
de importancia dentro del campo artfstico colombiano.
135 Barrios, Orlgene.s del arte conceptual en Colombia, p. 103.
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