Lucía Jerez Rodriguez APUNTES GUION Y NUEVAS NARRATIVAS Lucía Jerez Rodriguez TEMA 1 UNA APROXIMACIÓN AL GUION Nociones importantes sobre la escritura de un guion - Se trata de una escritura sencilla y breve - Aconsejable visualizar primero lo que pasa y luego escribir - Ir a lo esencial es la clave - Los diálogos se escriben con amplios márgenes a la derecha y izquierda - Una página escrita es un minuto de historia - Cada escena tiene un encabezamiento INT/ EXT LUGAR DIA/NOCHE - VO nos indica que habla un narrador. El guion “texto que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un lme, un programa de radio, de televisión…” Se trata de escribir los detalles que conforman la historia. Algunos escritores van a lo fundamental John August, mientras que otros Hampton Facher previeron detallar la descripción de la acción. El guion recoge detalles del lugar, de los personajes y de las acciones. De nición Una historia de uno o varios personajes contadas a través de imágenes en movimiento para ser exhibidas en una pantalla. Historia: Lo importante es la acción, las cosas que ocurren no los diálogos. Se debe de construir la historia con acciones. De uno o varios personajes: Son el alma de la historia, es importante crear un protagonista y un antagonista interesante para que la historia tenga vida. Los personajes han de ser únicos y originales en algún aspecto, constituyen la esencia de las historias y a través de ellos hablamos del amor, la muerte, libertad… Imágenes en movimiento: Son la esencia del cine, escribimos con imágenes, la sucesión de ellas en el montaje crea una realidad que emociona la espectador. El público es un factor determinante sin él, el acto creativo es inútil ARGUMENTO El argumento nos resume de que va la historia y nos habla de las partes que lo componen. La gran mayoría de los guiones tiene tres partes: un comienzo ( donde se plantea) un desarrollo ( donde se complica) y un desenlace (donde se resuelve), está muy relacionado con el storyline. Los nales están relacionados con la motivación que nos lleva a escribir. Recomendable jar el nal desde el principio. fi fi fi fi fi DRAMATIZAR “El drama es un suceso de la vida real capaz de interesar y conmover vivamente” Escribimos sobre sucesos y acontecimientos. Cualquier relato inventado tiene una conexión con la realidad y exige una documentación mínima. Además, tenemos que buscar maneras para que lo que contemos resulte interesante. Lucía Jerez Rodriguez 4 elementos recomendables para cualquier escrito:CLARIDAD, BREVEDAD, SORPRESA Y CONNOTACIONES. Formas de hacer mas interesante un relato - Descubrir cuál es el mejor instante para dar una información al lector y al espectador. - Descubrir la forma de dosi car la información con e cacia - Conmover: los géneros están relacionados con los estados anímicos que pretendemos crear en el público, miedo ( terror), risa ( comedia), temor y compasión (drama). IMITACIÓN, MÍMESIS Para Aristóteles el arte imita la vida. En la imitación y recreación de la vida encontramos una forma artística de entender mejor el mundo en el que vivimos, darle un sentido, incluso mejor, a la existencia. LAS PALABRAS MÁGICAS DEL GUION Nos inspiran en cualquier momento de la escritura y nos sirve para descubrir error o descuidos en nuestras composiciones: 1. OBJETIVO 2.PROTAGONISTA 3. SORPRESA 4. PROBLEMAS 5. ACCION VISUAL 6. CAMBIO ( Con icto siempre es un cambio) 7. TENSION 8. AMBIGÜEDAD (No dar toda la información al espectador) 9. ANTAGONISTAS 10. HUMOR 11.CONTRAPUNTO 12. INTERÉS 13. CLARIDAD fi fi fl EL montaje hace sugerir nuevas cosas ( EFECTO KULESCHOV) Lucía Jerez Rodriguez TEMA 2 EL FORMATO DEL GUIÓN En la escaleta es un texto en el que se resume el contenido de cada una de las escenas, un párrafo por escena. (SU razón de ser) 1.Diferencia entre guion de televisión y de cine -En TV se recurre más al diálogo: En televisión, casi todo es diálogo, pues se suele grabar en plató y no se puede hacer gran cosa más que hablar. -El cine es más visual que la TV -En TV debemos adaptarnos a los sets de la serie -En TV debemos contar las historias habitualmente con los mismos personajes -El plano en TV es más cerrado que en el cine -Las indicaciones técnicas se escriben en mayúsculas (p.e. “PDV DEL CHICO”) -Los puntos suspensivos los utilizamos para crear suspense (signi ca algo así como “mantener la cámara”) 2.Los cinco elementos del formato del guion -El encabezamiento de escena INT. AULA. DÍA - La escena es una unidad narrativa que tiene continuidad espacio-temporal - Todo guion se divide en escenas - La escena cambia al cambiar el espacio -la localización- o cuando hay un paso de tiempo relevante. - Es un encabezamiento, normalmente en mayúsculas, que indica donde se desarrolla la acción, si se trata de una escuela interior o exterior, y el tipo de luz que se recupere. La descripción (de lugares, personajes y acción). breve relato visual de: - Los lugares en los que transcurre la acción - Las características relevantes de los personajes - Las acciones que se llevan a cabo -Las acotaciones técnicas se incluyen en la descripción de la acción en mayúsculas (“LA CÁMARA SE INTRODUCE…”). El personaje: es el identi cador del personaje. Se escribe en mayúsculas y en el centro de la página. Le podemos reconocer por - su nombre (Carlos) - Su profesión (cocinero) - O condición (traidor) Acotaciones: aclaraciones que acompañan al diálogo para indicar la entonación o intención de los personajes al hablar. Se deben usar con moderación. Se escriben entre paréntesis, en minúsculas y debajo del personaje. Diálogo: son las palabras pronunciadas por los personajes. En el formato americano, van justi cados a la izquierda con un amplio margen a la izquierda y a la derecha. fi fi fi IMPORTANTE PARA FORMATO : Todos los personajes tienen que ser presentados y sus nombres tienen que ir en mayúsculas (solo en mayúsculas cuando aparecen por primera Lucía Jerez Rodriguez vez). En todo encabezamiento de escena tiene que haber una descripción, aunque sea mínima, del lugar, personajes que están y acción. Todo se describe y narra en presente Con un lenguaje sencillo. La escritura del guion es breve, sencilla y concisa. Michael Rabiger: “El amigo más traicionero del guionista es el propio formato de guion, porque su apariencia y sus proporciones sugieren que las películas se construyen de forma teatral en torno al diálogo, y aunque desgraciadamente es cierto en los guiones de las telenovelas, es una tendencia muy perniciosa para un buen drama fílmico, que se basa fundamentalmente en el comportamiento” (=el diálogo siempre es secundario, no cuenta la historia, sino que se hace con imágenes). Dos errores habituales al escribir un guion: 1. Excesivo diálogo: - Nos acercamos al teatro - El diálogo en el guion siempre tiene un importancia secundaria y está supeditado a la acción 2. La acción se estanca: - Nos acercamos a la novela - Los personajes no actúan, no hacen cosas, se limitan a hablar o re exionar. En el cine, como en la vida real, los personajes son sobre todo lo que hacen, no lo que dicen. Don’t tell me, show me. La imagen central (método de escritura) “Imaginar imágenes compactas, hermosas y ricas, imágenes emblemáticas, que cada una parezca contener la película entera. Buscar para cada escena la imagen central, y construir la escena alrededor de ella. No hacer intervenir el diálogo, sino en segundo lugar, a menos que el centro mismo de la escena sea una palabra o un efecto sonoro. Es decir, escribir a partir de la imagen central es un método de escritura que consiste en buscar la imagen central: una imagen poderosa que resuma lo que queremos contar en esa escena o secuencia. Escribir a partir de ella ( nal). El formato americano del guion La importancia de utilizar el formato americano radica en: - Es determinante a la hora de la venta -Conocer el formato es uno de los signos más claros de profesionalidad - Es el formato más extendido y antiguo. -Es coherente: si describimos bien las acciones, una página de guion será aproximadamente un minuto de película. Reglas de formato americano de guion 1- Puede y debe insinuar, planos, ritmos y tempos. fl fi fi 2-Se trata de una escritura directa y breve. No te excedas describiendo, la escritura cinematográ ca busca lo esencial y lo muestra con pocos elementos. Lucía Jerez Rodriguez 3-Usa sustantivos fuertes (cuantos más concretos, mejor) y verbos en presente. 4-Imposible saber qué piensa la gente. Es un guion solo podemos conocer los pensamientos a través de las acciones y actitudes de los personajes. Por tanto, hay que eliminar del guion descripciones de pensamientos, deseos o intenciones. 5-La primera vez que aparece un personaje en la historia, es necesario y obligado marcarlo en la descripción, esta primera vez escribiremos su nombre en mayúsculas. a.Si la primera vez que vemos a un personaje en una foto, no se pone su nombre en mayúsculas. b.Si la primera referencia que se tiene de un personaje es un diálogo, tampoco se escribe su nombre en mayúsculas. c. Solo se escribe en mayúsculas cuando aparece él, en persona, por primera vez, y se marca esta en la descripción. 6- No se escriben nombres de actores. 7- No se incluye música de fondo, si los personajes no la oyen, no la menciones. 8-Los borradores literarios no deben incluir alusiones técnicas de realización o postproducción, a no ser que resulten imprescindibles. Se suelen concretar ángulos (ÁGUNLO), planos aislados (PLANO INSERTO) y puntos de vista de personajes (PV O PDV) siempre que la historia lo requiera, y en mayúsculas. 9- (OS) – O Screen. Voz de personaje que está dentro de la historia, pero fuera de la pantalla. (VO) – Voice over. Voz superpuesta. La oye el espectador, pero no los demás personajes. fi ff Formas de insinuar el rodaje y el montaje -Las mayúsculas: marcan un énfasis visual sobre los objetos, personajes o acciones. -El punto y aparte: introduce una fase en la acción que sugiere un nuevo plano. -La frase breve: condiciona una realización ágil e impactante. En el caso de Alien, la frase breve crea una atmósfera silenciosa de suspense y tensión contenida, donde la angustia de los inesperado late detrás de cada escena. -El párrafo exhaustivo: marca un ritmo lento que condiciona el rodaje. Nos detenemos en acciones y descripciones para jarnos en detalles (es el único caso en el que podemos “enrollarnos” en un guion). -Los puntos suspensivos: Dejan la acción en suspenso durante un breve lapso o crean expectación en el desarrollo de la acción. Alien fallo de guion: KANE ¡Díos mío…! DALLAS (V.O) ¿Qué? No puede haber Voice Over de Dallas, tendría que ser un OFF SCREEN. En Voice Over, no escuchan los otros personas, solo el mismo que lo dice y el espectador. Lucía Jerez Rodriguez TEMA 3 LA IDEA La idea es lo primero, lo fundamental, un concepto sencillo que hará que todo lo que escribamos tenga sentido. Encontrar una idea es el primer paso que iluminará el trabajo entero. ¿Qué es una idea? RAE “primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo”. Es un conocimiento principal que moverá a todos nuestros impulsos. Si se pierde la idea o se desvirtúa es mejor replantear el proyecto o abandonarlo. Otras acepciones hablan de la idea como “imagen o representación que del objeto percibido queda en la mente”. A veces la idea llega a través de una imagen que se queda grabada en nuestra cabeza. También el diccionario de ne idea como un “plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra”. La idea es la “intención de hacer algo”, el motivo que nos mueve a escribir. Esta intención es muchas veces el motor de los guiones, donde se determinan los temas de los que queremos hablar. Expresan convicciones, creencias, opiniones… En los guiones contamos historias, no predicamos ideas. Las ideas expresan convicciones, creencias, opiniones. En los guiones contamos las historias, no predicamos ideas. Aunque, indudablemente las ideas se vean re ejadas en nuestro trabajo. La clave está en tratar de entender tanto a protagonistas como antagonistas sin inclinarse por ninguno. Habitualmente, una idea da un factor concreto como puede ser un principio, lugar, personaje… sin tener marcado qué queremos contar. Ese factor nos toca, hace que pongamos el proyecto en marcha. El inicio es tan confuso que podemos a rmar con Sánchez-Escalonilla que en la cabeza de un guionista antes de escribir la historia solo hay caos. Las primeras ocurrencias suelen relacionarse con lo que constituirá el high concept de la futura película, en de nitiva, el concepto que mueve todo, que además se expresa en la leyenda del cartel. fl fl fl fi fi fi fi ¿Dónde buscar ideas? En primer lugar, las historias han de buscarse en las propias experiencias. La. Vida es una fuente constante de historias y nosotros somos los protagonistas o testigos directos de ellas. La forma acelerada que tenemos de vivir ha atro ado la capacidad de ver y descubrir las historias sencillas que ocurren a nuestro lado. Como la propia experiencia es tan rica, se recomienda escribir nuestras vivencias, sobre todo las que nos han tocado profundamente. Es un recurso para obtener inspiración, si lo hemos escrito es por algo, puede reformularse y obtener resultados. Cualquier material que nos resulte inspirador debemos guardarlo. Lo importante es guardar todas ideas en el mismo sitio para trabajar donde lo dejamos la última vez. Escribir a diario pasa a ser un hábito. ¿Qué hace un guionista cuando empieza a crear una historia? Buscar en sus propios recuerdos y experiencias. También, buscamos realidades con ictivas, ya que el con icto Lucía Jerez Rodriguez es la esencia del drama. Los medios proporcionan miles de historias con ictivas que ayudan a que como guionistas descubramos temas para inspirarnos y profundizar. La entrevista es la parte de la documentación más importante y valiosa. Requieren de un esfuerzo intelectual para prepararlas y demuestran que nos hemos informado antes sobre el tema. Además, el material es tuyo y no lo tiene nadie más. Todo parte de una idea, que surge de con ictos, experiencias y documentación. Siempre hay un trabajo previo a la idea. Hay un enemigo de los buenos proyectos y es tener demasiadas ideas brillantes. Una vez se tiene la idea es necesario darle forma, desarrollar la idea. Es mucho más duro desarrollar ideas que tenerlas. En el desarrollo se produce un desengaño que nace de la propia concreción de la idea, ya que pueden comenzar a verse defectos porque uno idealiza la idea, pero no debemos desanimarnos. A la hora de desarrollar ideas, no todo es cuestión de técnica, ni todo depende de la imaginación. Lo aconsejable es escribir con el propósito de acabar. Desarrollar una idea: el pitch Una de las formas de desarrollar una idea es enunciarla como un pitch. El pitch signi ca lanzar, consiste en lanzarle la idea a alguien, habitualmente una productora. Cada vez son más habituales las sesiones de pitching entre guionistas. El enunciado de un pitch puede seguir este modelo: En un mundo especial, Un protagonista, Con un talento especial, Pero una debilidad, Se pelea contra los antagonistas, Para conseguir su meta,Y así cambiar su mundo. Este enunciado marca aspecto de la idea que quieren concretarse y defender. El mundo en el que desarrollamos la historia ha de ser interesante para el autor. Fijamos el protagonista (con su talento y debilidad). No se trata de concretarlo, se trata de trabajar con él y tras hora de re exión, seleccionar los mejores hallazgos para el mismo. El antagonista tiene una importancia primordial en la historia y ha de estar a la altura del protagonista. La meta es imprescindible para estructurar la historia. Establece los obstáculos que tendrá que hacer frente el protagonista y descubre la estructura del relato. Finalmente, precisamos cómo la historia transforma el mundo. Algo ha de cambiar, un personaje, situación injusta… Algunos consejos de Cassany Escribir es ser capaz de expresar información de forma coherente y correcta para que la entiendan las personas. Queremos transmitir información y presuponemos una intención, un motivo, por parte del autor. Una de las formas más coherentes y correctas de contar una historia es plantearla, desarrollarla y concluirla (estructura de los tres actos.) fi fl fl fl Pautas de legibilidad Lucía Jerez Rodriguez Designa el grado de facilidad con que se puede leer, comprender y memorizar. Hay pautas que permiten que el texto sea de legibilidad alta. 1)Usar palabras básicas para que el público y los técnicos entiendan la historia. Usar palabras que todo el mundo entienda. 2) Frases cortas, describir brevemente acciones o crear diálogos. 3) Lenguaje concreto. Cuanto más concretemos, mejor. 4) Buscar la situación lógica del verbo entre sujeto y predicado. La estructura sintáctica de la frase compleja crea una ausencia de contexto entre autor-lector. Escritores novatos y expertos La investigación descubre diferencias en el comportamiento de aprendices y expertos, que parecen relacionarse con la buena o mala calidad de los textos producidos entre unos y otros. Los expertos emplean subprocesos en los que buscan, organizan y desarrollan ideas, redactan, avalúan y revisan la prosa. Tienen más conciencia del lector. Los aprendices se limitan a capturar el ujo de pensamiento sin revisión. Los subprocesos de escrituras usados por los expertos: 1) Buscan, organizan y desarrollan las ideas. Piensan en posibles historias para encontrar una que interese. Cuando se tienen ideas, se han de organizar y ordenarlas de mejor a peor. Debemos tener en cuenta las posibilidades dramáticas de la idea, en función a los con ictos de la situación de partida. 2)Los expertos redactan. Trasladamos ideas a la letra escrita. Aclaramos pensamientos y descubrimos nuevos caminos para crear el drama. 3)Evalúan lo escrito. Repasar ayuda a mejorar y poder verlo con varias perspectivas. 4) Se adaptan a las circunstancias de tiempo impuestas por el director-productor. La distracción y la pereza mental son poderosos enemigos del escritor a los que debemos vencer. 5)Los expertos tienen más conciencia del lector/espectador. fi fl fl Los procesos de composición Los procesos de composición de Cassany tienen utilidad porque a raíz de directrices sencillas, puede conseguir un desarrollo interesante de las ideas. Con el n de llegar a descubrir el objetivo. Debemos saber desde el principio qué nos proponemos. Una buena técnica consiste en explotar las circunstancias que nos mueven a redactar. Una situación comunicativa permite poner en marcha y dirigir el proceso de la escritura hacia el objetico. Los procesos de composición son útiles para descubrir dicho objetivo. También permiten descubrir el motivo, el interés que nos mueve. Lucía Jerez Rodriguez -Escribir en un diario El diario es personal y exible, los autores lo recomiendan con regularidad. -Mapas y redes Son formas visuales de representar el pensamiento, de esta forma, surgen asociaciones mentales de palabras e ideas que se nos ocurren. Parte de una palabra nuclear sobre el tema y alrededor se ponen las palabras que asocies con ella. Acto seguido, une esas palabras con las que se relacionan más estrechamente. Es una prolongación de tu mente. -Brainstorming (torbellino de ideas) Método muy empleado. Es importante no valorar las ideas, ya que el objetivo es apuntar todo lo que se ocurre alrededor del tema. Se trata de soltar lo que se pase por la cabeza sin rechazar nada. Más tarde, se valora qué cogemos y qué rechazamos. Es de gran e cacia para escuchar a los demás y permite llegar más lejos gracias a la aportación colectiva, que suele alcanzar más e cacia que las conclusiones individuales. -Explorar el temaSe trata de estudiar el tema sobre el que se escribe una lista teórica de aspectos que considerar. Siguiendo la retórica de Aristóteles habría que de nir, comparar, abordar las causas y efectos y argumentar. Algunas características que sin explorar el tema no llegarían a la conclusión son el punto clave de la historia. De nir el tema, sin duda, ayuda a crear la historia. Finalmente, argumentamos, exponemos qué se puede decir a su favor y qué en su contra. -La estrellaDeriva de la fórmula periodística de la noticia según la cual para informar de un hecho tiene que especi carse el quién, el qué, cuándo, dónde, cómo y por qué. Son puntos esenciales para abordar un tema. Este esquema permite concretar la historia. fi fi fi fl fi fi fl fi -Desenmascarar la palabra clave Las palabras clave con vocablos que esconden una importante carga informativa. Además de ser relevantes, aportan ideas nuevas. Ayuda a encontrar acciones y con ictos entre los personajes, es un procedimiento rentable y e caz. Lucía Jerez Rodriguez TEMA 4 LAS PREMISAS DRAMÁTICAS Concretar cuál es el punto de partida que centre bien la historia. Concreta el objetivo principal venganza, aventura, búsqueda… cada una tiene unas características delimitadas. Dentro de las premisas dramáticas distinguimos las Tramas Maestras de Ronald Tobias, un tipo de premisas que nos proporcionan una miniestructuras con un pequeño planteamiento, desarrollo y desenlace. Entendemos por trama el argumento cuya estructura se aplica en una historia. fi fl fl fl fi fi fi LAS 20 TRAMAS MAESTRAS DE RONALD TOBIAS 1. BÚSQUEDA - EL MAGO DE OZ / DON QUIJOTE Distingue entre propósito (objeto buscado) y motivación (el porque de al búsqueda). El protagonista regresa siempre al punto de partida y atraviesa un proceso de maduración interior. 2. AVENTURA- LAS MINAS DEL REY SALOMÓN El énfasis no recae en el protagonista ni en su transformación sino en el viaje mismo. 3. PERSECUCIÓN- BONNIE & CLYDE Fases: Reglas de la persecución, cacería y n de la persecución. La caza es más importante que quienes participan en ella. 4. RESCATE- LA PRINCESA PROMETIDA Se explora un mundo mientras el protagonista trata de salvar a alguien o algo. Dependen del antagonista. Fases: separación, persecución y confrontación héroe y villano. 5. HUIDA- CADENA PERPETUA La víctima se rescata a sí misma. El héroe es la víctima.Fases:Protagonistas encarcelado, encierro y plan de fuga y huida (el plan de nitorio es fracasar) 6. VENGANZA- HAMLET La sangre clama justicia. Fases: Crimen, plan de venganza y lucha vengador criminal 7. ENIGMA- DIEZ NEGRITOS Estructura de rompecabezas. Es necesario camu ar la información importante naturalidad. 8. RIVALIDAD- BEN-HUR Los personajes persiguen el mismo objetivo, por una motivación particular curvas de ascenso y descenso de los protagonistas que se cruzan. 9. DESVALIDO- LA CENICIENTA El más débil de la competición vence gracias a su superioridad moral. Se requiere una lucha nal en igualdad de condiciones. 10. TENTACIÓN- FAUSTO Supone la ruptura de un código moral que debe ser observado por el protagonista. 11. METAMORFOSIS- LA BELLA Y LA BESTIA Un personaje cambia de apariencia y esto se re eja en su vida interior. Fases: maldición que se cura con el amor, aproximación de las partes del con icto y crisis nal. Lucía Jerez Rodriguez 12. TRANSFORMACIÓN- MY FAIR LADY El personaje hace un examen interior y termina conociéndose en sí mismo. Se centra en adultos en proceso de cambio. 13. MADURACIÓN- CUENTA CONMIGO Similar a la transformación pero aplicada a los niños y adolescentes. Fases: Estabilidad( infancia) Ruptura (en otro mundo) rechazo de la nueva situación y desarrollo de un nuevo sistema de creencias, puesto a prueba. 14. AMOR- ALGO PARA RECORDAR Chico conoce a chica pero… Se trata de buscar obstáculos a ese amor. 15. AMOR PROHIBIDO- ROMEO Y JULIETA La historia amorosa provoca la ruptura de una regla social, cultura o moral. 16. SANCRIFICIO- CASABLANCA Inmolación de protagonista en pro de una persona o causa mayor. Fases: principios del protagonista, dilema moral que se opone al instinto de conversación y sacri cio. 17. DESCUBRIMIENTO- EDIPO REY El objetivo del personaje es entender el sentido de la vida a través de una puri cación interior. Fases: El personaje antes de la revelación, incertidumbre( análisis del personaje reticente al cambio) y enseñanza. 18. PRECIO DEL EXCESO- WALL STREET El autor trata de llegar a los extremos de una inquietud y analiza lo que empuja hacia esos extremos (vicio, avaricia, guerra…) Puede darse en personaje ordinarios en mundos extraordinarios o viceversa. Fases: estabilidad, pérdida gradual del control y pérdida absoluta y consecuencias. 19. 20 ASCENSO Y CAÍDA Historias morales de personajes que se puri can o envilecen. Ascenso (parábola) la ley del silencio. Descenso( cuento moralizante) El padrino Son muy inspiradores los cuatro elementos de la BÚSQUEDA-> un propósito, una motivación, el regreso y la maduración. La maduración aquí resulta clave y si se basa la historia en una gran transformación del personaje habrá mucho de búsqueda en la historia. Concretar la premisa dramática ayuda a elaborar la estructura de nitiva del guion. Las tramas maestras, como los géneros suelen mezclarse y en una misma película encontrar varias de ellas. fi fi fi fi OTRAS TRAMAS MAESTRAS Sánchez- Escalerilla recoge otras premisas dramáticas inmortales, lugares comunes ( patrones universales) que resultan inspiradores para centrar bien una historia. 1. La vida es sueño Sus protagonistas inspiran historias donde la realidad se funde con la fantasía, pues han cambiado el mundo por sus sueños o por otro ideal. El cine siempre se ha visto atraído por esta trama maestra. Lucía Jerez Rodriguez 2. La vida dramatizada- El show de Truman Bastante similar. La vida de los personajes sigue un patrón dramático establecido por un artí ce que decide su futuro. Esto propicia una re exión sobre la libertad y el destino de los personajes. FASES: Presentación del personaje en su mundo. Reconocimiento dramático de su condición y descubrimiento del autor. Rebelión, intento de escapada o ( pocas veces) asunción de su condición. fl fi fi fi 3. Descenso a los in ernos- Que bello es vivir La clave es vivir una experiencia de muerte puri cadora. El protagonista de Atrapado en el tiempo se mueve entre el eterno retorno y el descenso a la inexistencia. Menciona al autor de las tramas maestras referidas a personajes (héroes y villanos clásicos) de forma que partiendo de uno de ellos el autor trata de crear algo nuevo ( Antígona- el mártir y el tirano), Ulises ( la Odisea y el regreso a la patria) Romeo y Julieta ( El amor prohibido) Cada uno de estos, puede generar sus propias tramas inspirándose en alguna trama o personaje que le resulte tan sugerente como para volver a contar una historia a partir de un determinado personaje o situación. ( Peter Pan puede inspirar muchas historias…) Lucía Jerez Rodriguez TEMA 5 STORY LINE Y ORGANIGRAMA Sirven para desarrollar nuestras ideas, tomamos decisiones sobre la historia que queremos construir. STORY LINE Argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo. Debe de ser capaz de responder a tres preguntas ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra? 1.¿Quién es el protagonista? Syd Field recuerda que el protagonista es quien toma las decisiones 2.¿Qué busca? Cuál es meta o su necesidad dramática. La primera linea que se debe de escribir debería de concretar la necesidad dramática, para poder jar una estructura con sentido. Davis aconseja concretar dos tipos de meta: -El anhelo existencial más grande del personaje (Super-objetivo) -Metas particulares de cada momento de la historia (Objetivos) -Los super-objetivos es por lo que luchamos en la vida y podemos vernos envueltos en todo tipo de umbrales emocionales. 3.¿Qué problemas encuentra? Si conocemos la necesidad dramática, podemos concretar los problemas con los que se va a encontrar el protagonista, esos problemas crean la estructura de la historia. Los dos con ictos mas importantes de nen en casi todas las historias los puntos de giro, los lindes que separan el planeamiento del desarrollo (primer punto de giro) y desarrollo del desenlace ( segundo punto de giro). EL ORGANIGRAMA Se toman las Decisiones en torno al Tema y Trama. Organigrama es un resumen esquemático del tema y de la trama de la historia, que ja respecto a la trama: el story line, el genero, la o las premisas dramáticas y respecto al tema, establece la propuesta dramática, las subtramas y los arcos de transformación. El organigrama concreta siete elementos: título, género, story line, premisa dramática, propuesta temática, subtrama y arcos de transformación. 1.El título Importancia clave porque alguna forma sintetiza nuestros intereses. Puede atraer o no al público. Los títulos puede hacer referencia a la trama o al tema ( da pistas del propio trabajo). Ej: Napoleón—> acercamiento al objetivo a dicha persona para tratar de re ejar su vida, si lo llamo El pequeño tirano acercamiento va a ser más subjetivo, parto de una idea de él más personal y preestablecida. fl fi fi fi fl 2.El género Enfoque dramático que coincide con la historia. Comedia, drama, tragedia y epopeya, son los cuatro géneros primordiales. Ejemplo comienzo de una relación. Lucía Jerez Rodriguez - Comedia: el encuentro es divertido y la acción avanza rapidamente - Drama: encuentro realista, como pide el género y la relación sigue un ritmo más lento - Tragedia: los acontecimientos se aceleran, el enamoramiento es inmediato, pero consecuencias funestas. Enamorados familias enemigas, el terrible destino se anuncia desde el principio. El estilo es solemne. - Epopeya: Género que crea un héroe, los escenarios son sublimes. El estilo poético, las grandes espacios resultan imprescindibles y la dignidad es evidente. 3.Story line y 4.Premisas dramáticas (lo de arriba) 5.La propuesta dramática Da unidad y sentido a los acontecimientos, lo que quiero decir con mi historia, el motivo que me mueve a contarla. 6. La subtrama Las subtramas son historia menores, nacen de la relación entre dos personajes ( protagonista y otro personaje). Relación que tiene un desarrollo, que sufre cambios, al variar esta relación nace la subtrama. Pueden existir tantas subtramas como relaciones entre los personajes ( por tiempo suele ser una o dos). Sanchez-Escalerilla a rma que todas las subtramas se pueden resumir a tres grandes temáticas: amor, amistad, aprendizaje. fi 7.Los arcos de transformación Historias internas de los personajes, tienen que ser cambios coherentes, estudiar el motivo de las variaciones y de la transformación y recordar que las personas no suelen variar en su temperamento( sí el carácter) a no ser que sufran un acontecimiento traumático. - Se debe de estudiar la evolución ( la estructura) de la transformación de un personaje, nadie cambia de repente por nada ( cómo, cuándo y por qué cambia). No es necesario que un personaje cambie, ni es mejor personaje por el hecho de tener arco de transformación. Lucía Jerez Rodriguez T E M A 6 E L R E L AT O C O R T O Y E L R E L AT O AUDIOVISUAL Para Esteban Padrós “dos de los aspectos más genuinos y de nitorios del auténtico corto son la unidad intencional y el nal como cristalización de una nalidad”. Con unidad intencionalidad se re ere a que debe de haber una intención que uni que todo lo que aparece en el texto. Es esencial una conexión entre todas las escenas y secuencias con la acción planteada como trama principal. Todo lo que se introduzca en nuestro relato ha de tener relación con la intención original, por ello, debemos concretar nuestra intención lo más claro posible. La unidad del cuento depende de la proporción que existe entre el planteamiento y su nal. Dicha unidad obliga a los creadores a ser exigentes respecto a los elementos que introducen en los relatos. “El cuento literario resume la actitud dinámica, sintetizador y llena de rigurosa exigencia del autor que intenta producir un efecto emotivo mediante un organismo narrativo en el que todo se halla potenciado”. 1.De nición de corto Para Padrós es un “texto preferentemente breve, de contenido expectante, cuya acción se intensi ca y aclara en su mismo desenlace”. La primera y primordial característica de un corto es la brevedad. El corto ha de ser lo más breve posible, por ende, se debe quitar todo lo que no sea imprescindible para contar la historia. El contenido ha de ser expectante, por lo que va de menos a más. La acción se intensi ca, ese es el camino de la cción. Además, dicha acción ha de aclararse en un desenlace. Se trata de construir un nal que dé luz a toda la historia, haciendo que todo cobre un sentido más profundo. La sorpresa descubre el sentido de cada una de las acciones vistas previamente, aunque eso no implica que nada se entienda hasta al nal. La historia de interesar y ser comprensible desde el principio, y al nal aparece un acontecimiento que hace comprender todo mejor. Según Padrós, puede sustituirse dicha sorpresa nal por el tacto artístico para rematar la historia gracias a la persuasión estilística. Sea cual sea la vía, sigue habiendo un nal uni cador, que da sentido total de lo narrado. El “efecto cuento” puede producirse incluso en la novela corta. fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi 2. El ingenio El escritor de cuentos se halla, por la misma exigencia del género así concebido, ante un problema complejo y sutil. Aparte de su técnica narrativa y de su capacidad creacional y estilística, el cuento reclama que el escritor sea ingenioso. Esto da una capacidad creacional, un talento para ver cómo contamos una historia con un estilo determinado de manera original. Lucía Jerez Rodriguez Además del estilo y la creatividad, el cuento reclama ingenio, es decir, que seamos capaces de sorprender al lector con una revelación imprevisible. Un descubrimiento inesperado que no suponga arbitrariedad ni engaño. Ser ingenioso consiste en sorprender. Las verdaderas sorpresas nacen de darle vueltas a un asunto, por ello, cuando Padrós se re ere a sorpresa habla de una brusca revelación trascendente en relación con lo narrado, que es lógica y necesaria. La sorpresa nal es tan esencial, que la historia sin ella no tendría sentido. La sorpresa constituye un medio idóneo para lograr un buen cuento, pero nunca es un n en sí misma. El verdadero n del cuento es obtener una unidad intencionalidad, es decir, la manera concisa de cerrar el círculo, de revelar algo. 3. El estilo en el relato corto (género) Si a un cuento bien estructurado le falla el estilo, fracasa como obra artística. El estilo se relaciona con el género. El objetivo o propósito es de vital importancia, pues resulta inspirador para acertar con el género apropiado. La forma dependerá de lo que el argumento exija, pero aun así el propio autor es consciente de lo difícil que resulta acertar en este aspecto. 4. El humor El diálogo y el humor son dos instrumentos especialmente e caces en el mundo de la escritura, son medios expresivos que contribuyen a facilitar la lectura. Es tarea indispensable. En general, un cortometraje funciona mejor cuando la trama no es complicada. 5.Un ejemplo: Smoke Ejemplo de la secuencia de Smoke (Wang, 1995). Lo selecciona para de nir una secuencia. Trata la secuencia como una historia completa con su planteamiento, desarrollo y conclusión. Cuando se analiza una secuencia, es bueno preguntarse por los cambios que ocurren en ella, pues suelen con gurar la estructura de la historia. Un cambio puede ser una buena forma incluso de empezar en la secuencia. Otro factor interesante puede ser ordenar los cambios que suceden en dicha secuencia cronológicamente. TEMA 6.2 – NARRATIVAS TRANSMEDIA 1.Transmedia, multimedia y crossmedia: Se encuentra cierta ambigüedad entre los tres términos, algo que nos puede confundir a la hora de distinguirlos. Moloney las resume de esta manera: fi fi fi fi fi fi fi -Multimedia: El contenido multimedia se basa en el uso de distintos formatos para contar la historia en un mismo canal. “One story, many forms, one channel”. Es el caso, por ejemplo, de la combinación de fotografías, texto, vídeos… (puso el ejemplo de un artículo de WordPress con varios elementos, que complementaban la historia), Lucía Jerez Rodriguez -Crossmedia: Se basa en contar la historia en diferentes canales. Se comprenden los canales como una herramienta para llegar a más audiencias. “One story, many channels”. Puede verse en, por ejemplo, que una misma historia disponga de vídeo, película, cómic, serie…). (puso en ejemplo en clase de Coca-Cola). -Transmedia: Se cuentan varias historias que están dentro de un mismo mundo o universo. Cada historia es completa en sí, pero muchas de ellas expanden el conocimiento sobre este mundo narrativo creado. “Un mundo, muchas historias, muchos formatos, muchos canales”. Simon Amselen, distingue que los dos retos en la era digital son: I.Fragmentar la audiencia. II.Incrementar la producción de contenidos. Antes la película era lo importante, ahora hay que cuidar más canales. 2.Narrativa transmedia 1.La narrativa transmedia como un contenido líquido, adaptable que permita distribuís por todos los medios disponibles. 2.El contenido ha de tener diferentes niveles de profundidad en la historia, hechos para distintos niveles de implicación de cada usuario. 3.Un mensaje coherente en conjunto, donde cada pieza enriquece la historia y alimenta continuamente la conversación con tu audiencia. 4.Una forma diferente de contar historias: una narrativa transmedia. Los elementos integrales de una historia se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales de distribución, cuyo propósito es crear una experiencia de entretenimiento uni cada y coordinada, donde idealmente cada medio hace su propia contribución del desarrollo de dicha historia. Una historia explicada desde diferentes perspectivas según el medio empleado. fi fi La narrativa transmedia es una herramienta de persuasión muy potente e inmersiva. Es puro entretenimiento del siglo XXI, que atrapa nuestros cerebros. Es una máquina de generar fans. Crean un vínculo emocional fuerte con la audiencia. Es rentable. Origina fuentes extraordinarias de ingresos. Rede ne y aumenta el rol. La mejor y sorprende manera de conectar con las nuevas generaciones y construir una audiencia sostenible alrededor de tu marca. Lucía Jerez Rodriguez 3. Henry Jenkins: Es el autor Converge Culture (2006), en el que habla de la narrativa transmedia y los elementos integrales de una cción se dispersan a lo largo de varios canales deliberadamente escogidos con el propósito de crear una experiencia de entrenamiento uni cada y coordinada. Idealmente cada medio hace su peculiar contribución para desplegar la historia. Por ejemplo, Matrix cuenta con tres películas, una serie de cortos, cómics y videojuegos. La narrativa transmedia es un método para crear una experiencia única a lo largo de diferentes plataformas y formatos. 4.Los siete principios de la narrativa transmedia a) PRINCIPIO 1: EXPANSIÓN-PROFUNDIDAD -Expansión: difusión del contenido a través de varias plataformas. Por la incorporación de nuevos personajes y nuevas situaciones. -Profundidad:Qué información es revelada en cada medio, qué aporta ese medio a la historia global. b) PRINCIPIO 2: CONTINUIDAD-MULTIPLICIDAD Continuidad: uni car el mundo narrativo con sentido y coherencia. Multiplicidad: historias alternativas dentro del universo común. Múltiples acontecimientos y perspectivas. c) PRINCIPIO 3: INMERSIÓN-EXTRACCIÓN Inmersión: capacidad del consumidor del consumidor de sumergirse dentro del universo creado. Extracción: consumidor extrapola el contenido del universo a su propia vida. d) PRINCIPIO 4: Construcción de mundos Elaboración de una historia que sea capaz de desarrollarse en varias plataformas transmedia. e)PRINCIPIO 5: SERIALIDAD Estudiamos cómo fragmentamos y distribuimos la historia. f) PRÍNCIPIO 6: SUBJETIVIDAD Nuevos enfoques a partir de un mundo original. fi fi fi g)PRINCIPIO 7: EJECUCIÓN O PERFORMANCE Hacemos que la audiencia se convierta en creadora del proyecto narrativo. Prosumidores. Lucía Jerez Rodriguez TEMA 7 ESCENA Y SECUENCIA Plano: toma o fragmentos de la toma que entra a formar parte del montaje de nitivo. Unidad básica de la narrativa audiovisual Toma: serie de imágenes captadas por la cámara de forma continua, desde quien dirige grita acción hasta que ordenan “corten” Escena: unidad narrativa con continuidad espacio temporal Escena narrativa: un concepto para poder escribir o estructurar historias en unidades. Las escenas narrativas es una acción que normalmente se desarrolla en un espacio y un tiempo más o menos continuo, se produce a través de un con icto y cambia por lo menos un valor en la vida del personaje de forma importante Podemos decir que, en general, las escenas carecen de sentido dramático completo, es decir no tienen comienzo, medio y n que con gure una historia completa. Les falta algo, un principio o un nal. Una historia completa hace alusión a una secuencia. Valores: se re ere a los valores narrativos, cualidades universales de la experiencia humana, que puede cambiar de positivo a negativo o viceversa de un momento a otro. Vida/Muerte Amor/ Odio Libertad/ esclavitud… Debes ver qué cambia cambia la escena, porque si no se observa cambios en la narrativa se debe de eliminar ( McKee), la importancia para McKee es que la secuencia tiene un mayor impacto narrativo que la de cualquier escena. Para una película normal, un guionista elige entre 40 y 70 escenas, se trata de una acción que se produce a través de un con icto y cambia por lo menos un valor de la vida del personaje de forma más importante La secuencia tiene signi cación e independencia narrativa en sí misma, En ella se plantea se desarrolla y concluye un cierto con icto dramático con entidad autónoma, es la unidad narrativa fundamental para la articulación del relato cinematográ co La escena de la pareja de UP una secuencia, la escena de smoke es una secuencia ( principio y nal respecto a un problema) Syd Fiel, el guion es un sistema constituido por nales, principios, nudos, tramas, tomas…” juntos y uni cados por el empuje dramático de la acción y el personaje. La secuencia es el elementos mas importante del guion, el esqueleto, la secuencia es algo completo mientras que McKee pone el énfasis en la mayor relevancia de la secuencia frente a la escena narrativa: crea un mayor cambio en la historia. fi fl fi fi fi fl fl fi fi fi fi fi fi Analisis: Granuja de medio pelo (LIBRO PAGINA 115- 123) estudiarlo para entenderlo puede caer ejemplo TEMA 8 EL PERSONAJE 3 preguntas clave de McKee: qué quieren, quién se lo impide y cómo lo consiguen. Para una buena historia, se necesita un personaje interesante. El personaje es acción (es principalmente lo que hace, no lo que dice). Él es quien hace que las cosas ocurran. Sus acciones construyen la historia y le hacen conocerse mejor (a él y al espectador). Es necesario concretar: 1- Personaje, su personalidad, su psicología (comportamiento, causas y forma en la que se desarrolla). 2- Las acciones del personaje ( conforman la historia) ESTRUCTURA DE LA PERSONALIDAD → 5 dimensiones que la componen: 1) Dimensiones SOMÁTICAS: A) Morfológicas: talla, peso, … B) Fisiológicas: pulso respiración, … 2) INTELIGENCIA Y ACTITUDES De víctima (vive en el pasado, quejándose), optimista irracional (vive en el futuro, sin salir de su zona de confort), luchador (pasa a la acción solucionando sus problemas). 3) TEMPERAMENTO Determinado por factores bipolares como control/impulsividad, objetividad/ subjetividad, dominio/sumisión. 4) ESTRUCTURAS MOTIVACIONALES: Necesidades (orgánicas, ambientales) Intereses (diversión, cultura) Actitudes (políticas, religiosas, sociales…). 5) Dimensión PSICOPATOLÓGICA: Expresada por los trastornos de personalidad(no hace falta llegar a la enfermedad). PERSONALIDAD Y CARÁCTER Lo que cambia de los personajes es el carácter, no la personalidad. El carácter es igual a la personalidad+ las acciones libres. Un cambio temperamental es más extraño y complejo que una variación del carácter. TEORÍA DE LOS TEMPERAMENTOS: Dentro de la personalidad, el temperamento es una de las dimensiones que más peso tiene en la confrontación de un individuo .Esta doctrina tiene unos 25 siglos de antigüedad y clasi ca a las personas en 4 TEMPERAMENTOS: Estables Inestables sanguíneo colérico emático fi fl Lucía Jerez Rodriguez melancólico Lucía Jerez Rodriguez SANGUÍNEO: - Activas. -Tono vital alegre. -Capacidad para superar problemas y ver el lado bueno de las cosas. -Tolerantes. -Se adaptan con facilidad a situaciones nuevas. -Se entusiasman con facilidad, pero son relativamente super ciales y pasan a interesarse pronto por otra cuestión. -Gran facilidad en las relaciones sociales. -Dotes para la comunicación -Suelen derrochar seguridad y optimismo, por lo que a veces son imprudentes, incluso temerarios. fi fi fl fi fi • A veces frívolos e irre exivos, inconstantes y volubles. FLEMÁTICO: -Personas equilibradas y ecuánimes. -Comprensivos, pacientes, tolerantes, constantes y prudentes. -No se precipitan para tomar una decisión, por lo que se les considera de sangre fría. -A veces excesivamente lentos en las reacciones, incluso incapaces de tomar una determinación. -Pueden dar sensación de no tener interés por nada. -A veces dependen demasiado de los demás. -Cierta di cultad para adaptarse a las nuevas situaciones. -A veces indiferencia o escepticismo. COLÉRICO: -Apasionados y se entusiasman con facilidad. -Viven sus experiencias con profundidad. -Suelen ser muy constantes. -Gran tenacidad y muy seguros de sí mismos. -Se irritan con mucha facilidad, produciéndose explosiones de cólera por estímulos de poca relevancia (a menudo pierden el autocontrol). -Son intolerantes, incluso despóticos. MELANCÓLICO: - Personas serias y responsables, con gran sentido del deber. - Viven sus experiencias con profundidad. - Suelen tener una intensa vida interior (contemplativo, meditación, ponen atención en las cosas). - Suelen ser bastante sensibles y afectuosas, aunque a veces no se les note. - Se preocupan con facilidad, y tienden a ser escrupulosos (duda que punza la conciencia). - Se enfadan con facilidad (susceptibles y descon ados). - Cierta di cultad para adaptarse. Lucía Jerez Rodriguez - Suelen evitar relaciones sociales pre riendo la soledad. - Suelen ser poco seguros, con tendencia a la angustia, tristeza, pesimismo, complejos de culpa e inferioridad. AL CREAR UN PERSONAJE: a) Vida interior: la que se desarrolla desde el nacimiento hasta el momento de empezar la película (SE FORMA): sexo, edad, infancia, universidad, carácter (temperamento), estado civil, amor de la infancia… b) Vida exterior: desde que empieza la peli hasta que termina (SE REVELA): PERSONAL (contextualizar, quién es, a quién ama, de qué va, cómo se ve a sí mismo, amigos…), PRIVADO (qué hace cuando está solo, que obstáculos tiene, cómo los supera, necesidad dramática…) y PROFESIONAL (cómo se gana la vida, qué hace allí, cómo se lleva con sus compañeros…). fi DEBEMOS CONCRETAR DE CUALQUIER PERSONAJE: - En quién nos inspiramos. - Descripción física. - Temperamento. - Cómo piensa. - Cómo habla. - Alguna peculiaridad. - Dónde vive y con quién. - Dónde trabaja. - Amigos y enemigos. Lucía Jerez Rodriguez TEMA 9: DIÁLOGOS Muchos manuales de guion insisten en los que los diálogos son secundarios, y es cierto, especialmente si se busca que sea visual. De todas formas, adquieren mucha importancia en la mayoría de los guiones, especialmente en los casos de comedias de situación. Los diálogos deben estar bien construidos, ya que un diálogo falso saca al espectador de la historia, si no nos creemos cómo hablan los personajes perdemos interés. De nición El diálogo es un texto dramático para ser expresado por uno o varios intérpretes. Hay tres aspectos importantes a la hora de escribir diálogos: 1.Texto: lo escribimos, por lo que podemos concentrarnos para escribir los diálogos y consultar libros, revistas, periódicos… para encontrar la mejor expresión para una determinada frase. Sin embargo, como se trata de un texto escrito, pueden no funcionar correctamente cuándo las palabras son expresadas en voz alta. 2.Dramático: Dramatizar signi ca hacer más interesante. Hay dos maneras de dramatizar un diálogo: acortarlo y tratar de que genere con icto. Podemos suprimir partes cómo un saludo si los vemos carentes de un aspecto dramático e ir directamente a lo que interesa. Escribir para rellenar es un error. No podemos contar todo lo que queremos, para ello, como escritores es esencial sintetizar. Aunque nos pueda parecer brusco, lo mejor es ir directamente al diálogo con ictivo. Puedes emplear un diálogo anodino siempre que esconda un signi cado substancioso (Woody Allen – escena de Annie Hall, desesperados intentos de entablar una conversación, resulta elocuente). 3.Expresado por uno o varios intérpretes: los actores y actrices son los encargados de darle la vida a los diálogos. Distinguimos dos tipos de diálogo: A) Diálogo realista: Pone énfasis en el aspecto coloquial. Es el que se usa con más frecuencia. B) Diálogo literario: Se recrean en la forma de expresarse y en los sentimientos que provocan. Un buen diálogo avanza la acción, es trascendente para la historia. En el caso de quitarlo, crea un problema de comprensión. Si un diálogo puede suprimirse sin problema, debe ser eliminado, por mucho que tenga rasgos positivos. Luis Tomás Melgar dice que para saber si un diálogo es bueno o malo podemos taparlo de la acción. Si nos enteramos de todo el argumento, dicho diálogo es malo. 2.Funciones del diálogo Cinco funciones para el diálogo: 1.Caracterizar a los personajes: Un diálogo ha de estar repleto de los sentimientos de los personajes. La forma característica de hablar es una de las más importantes maneras de mostrar cómo es el personaje. 2.Revelar los con ictos internos de los propios personajes como, por ejemplo, qué persigue y cuál es el problema para conseguirlo. 3.Revelar los con ictos internos entre los personajes, además del punto de vista de cada uno y el con icto que esta visión les va a generar. fi fl fi fl fl fl fl fi 4.Dar información sobre la historia y hacerla avanzar: Es la función más arriesgada, ya que solemos parar la acción para que el espectador entienda los pormenores de la historia corriendo el riesgo de aburrir. Por ello, hay que buscar la forma de dar información sin detener la acción. Lucía Jerez Rodriguez 5.Aliviar la tensión mediante el humor: El humor re eja momentos de trepidante acción o tensión y permite una mayor identi cación con el personaje mediante la empatía del espectador. No todos los diálogos han de cumplir con las cinco funciones. Algunos consejos para construir un diálogo 1.Piensa en el contenido de la conversación de tus personajes. De qué hablan dice mucho de ellos y es relevante para la historia. Muchos personajes son de nidos por el contenido de sus conversaciones. 2.Busca el vocabulario, la sintaxis, el ritmo y otras características del habla, adecuadas para cada personaje. No todo el mundo habla igual, por lo que debemos tratar de ajustar la manera de hablar con la forma de ser del personaje. Es difícil construir un diálogo heterogéneo (que recoge las particularidades del habla de cada personaje: además de las tres primeras in uye el temperamento, cultura, raza, condición social…). Cada personaje necesita su propio lenguaje y, por ende, la escritura de buen diálogo precisa de buen oído y gran sentido de la observación. 3.Agudizar el oído. Aprender a escuchar y a observar. La gente conversa de forma elíptica, a menudo con intenciones cruzadas. En la vida real poco es denotado (signi car propiamente) y mucho es connotado (signi ca otras ideas), hay un subtexto. 4.En ocasiones los silencios son más e caces que cualquier palabra. El silencio aparece marcado en el guion. (ejemplo de El club de los poetas muertos). 5.Consigue que el diálogo sea una forma de acción. Según Rabiger, el diálogo ES una forma de acción, ya que trata de conseguir algo, añade tensión. 6. Repítelo en voz alta para ver cómo suena. 7.Economiza las palabras para contribuir al diálogo dramático y si puedes decirlo sin palabras suprímelas. Así será más visual. En el cine la conversación debe ser realista, pero sin la monotonía de la vida real. Debe ser mucho más sucinto, aunque igualmente informal y auténticamente incorrecto para evitar a rmaciones redundantes. fl fi fi fl fi fi fi fi Subtexto Hay dos niveles: lo que se dice (texto) y lo que se quiere decir (subtexto), tanto consciente como inconscientemente. El subtexto son los pensamientos y sentimientos ocultos tras el comportamiento de los diálogos. No está exteriorizado, pero es lo que realmente piensa el personaje. El subtexto aporta gran riqueza a las palabras, además muy a menudo los personajes dicen algo distinto de lo que parece que dicen. Uno de los mecanismos más usados son los subtextos de desplazamiento, es decir, cuando el espectador comprende las palabras y las acciones ganan peso y profundidad. En el caso de Ser o no ser, aparece el subtexto en mayúsculas, debajo del texto de diálogo. El subtexto saca más partido a la situación. “En escena no deberían usarse las palabras sin alma y sin sentido”. La palabra hablada no tiene valor en sí mismo y por sí mismo, sino que su valor se adquiere gracias al contenido interior del subtexto y aquello que abarca. Lucía Jerez Rodriguez TEMA 10 ESTRUCTURA DE LOS TRES ACTOS La estructura de los tres actos estudia la organización a tres partes de la gran mayoría de las historias: planteamiento, desarrollo y desenlace y las tres partes hace referencia al mismo con icto. Entre ellas hay dos lindes, dos puntos de unión: el que surge entre el planteamiento y el desarrollo y el límite entre el desarrollo y el desenlace, estos son llamados puntos de giro y se ubica dos de los problemas más graves que el protagonista deberá enfrentar para conseguir su meta. Sin embargo, si nos jamos bien vemos que hay cuatro lindes ( al inicio y nal también hay) Tenemos siete elementos: -Cuatro lindes -Tres partes ( planteamiento, desarrollo y desenlace) Primera línea. El principio: es el primer suceso de la historia, que constituye nuestra carta de presentación al público. Segunda línea. El primer punto de giro, es uno de los más graves problemas que tendrá que superar el protagonista para conseguir su meta. Tercera línea. El segundo punto de giro, este será el más importante de los dos puntos de giro ( siempre tenemos que ir in creyendo en intensidad en el relato) El nal Es el último suceso, el que concluye la historia, es nuestra despedida y debe de ser sugerente e interesante. Además también tenemos: Detonante Acción que pone todo en marcha Midpoint Problema que se resuelve a corto plazo, no provoca ningún giro radical en la acción, pero complica bastante la vida. Climax Punto más álgido de la historia donde este se resuelve o no ( los acontecimientos penden de un hilo) Siete elementos conocido como el paradigma de Syd Field ( suelen ser secuencias aunque pueden ser una escena narrativa): PRINCIPIO—>DETONANTE—>PUNTO DE GIRO 1º—>MIDPOINT—>PUNTO DE GIRO2º—>CLIMAX—>FINAL ESTRUCTURA “Syd Field de ne la estructura como una disposición lineal de incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática” , tanto él como otros autores explican que disposición es la palabra clave, hace referencia a qué acontecimientos se van a seleccionar y en qué orden se van a colocar: -Qué va antes, qué va después, qué dejamos para el medio. fi fi fl fi fi 1. EL PRINCIPIO Lucía Jerez Rodriguez La decisión de dónde poner el principio es importante, afectará al ritmo de la historia. Podemos comentar dos errores: -Uno es empezar antes del principio (comenzar con una escena que realmente no aporta nada y podríamos eliminar sin que la historia se vea afectada) Da lugar a planteamientos largos porque contamos más de lo que el espectador necesita para entenderlo todo. -Empezar después del principio, nos hemos comido algunas escenas importantes para que el relato se comprenda bien. -Debemos de pensar qué necesita saber el espectador al principio y contar solo esos sucesos ni más ni menos. 2.DETONANTE Es el suceso que realmente hace arrasar la acción. Sin él no hay historia, es conocido como el Catalyst. Suele ocurrir poco antes del comienzo, no hay un momento determinado para jarlo, una regla de oro es ponerlo lo antes posible. Busca plantear una pregunta que se mantendrá sin contestar hsta el nal de la película, Linda Seger lo llama la cuestión central. 3.EL PRIMER PUNTO DE GIRO Es el acontecimiento que separa el primer y el segundo acto ( pertenece al primer acto), con él se termina el planteamiento de la historia y comienza el desarrollo de la misma. Syd Field “al nal del primer acto hay un nudo en la trama, que engancha y hace tomar otra decisión”. Tras el primer punto de giro comienza el desarrollo e la historia. El segundo acto de cualquier película suele ser el más largo y difícil de construir, cuando tenemos una idea genial lo que solemos encontrar es un inicio y un nal, cuesta el desarrollo. ES UNA ZANCADILLA AL PROTAGONISTA CON LA QUE LE HACEMOS DAÑO Y LE COMPLICAMOS LA VIDA. Linda Seger establece unas funciones para los puntos de giro, sirve para comprobar si realmente es un suceso que está a la altura: - Hacer girar la acción en una nueva dirección -Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta -Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal -Eleva el riesgo y lo que está en juego -Introduce la historia en el siguiente acto -Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción Las tres diferencias entre el primer punto de giro y el segundo son que el segundo afecta a un con icto más grande. El segundo nos introduce al tercer acto y el primero al segundo acto. El segundo punto de giro acelera la acción, hace el tercer acto más intenso que los demás y proporciona un sentido de urgencia e impulso a la historia. fi fi fi fi fl 4.EL MIDPOINT Lucía Jerez Rodriguez Acontecimiento importante de la historia ubicado a la mitad del segundo acto que no supone un giro radical en la acción. Sánchez- Escalerilla “El midpoint propicia un momento de especial intensidad dramática en la lucha sostenida por el protagonista, para impulsar el ritmo de la acción y renovar el interés del espectador por la historia” Se trata de un problema que se resuelve a corto plazo. No da un giro radical en la acción, como ocurría con los puntos de giro. No suele cambiar la historia de forma de nitiva. 5.EL SEGUNDO PUNTO DE GIRO Complicaciones aún más graves, que provoca un giro mayor de la historia. Problema mayor, acelera la acción, nos introduce al tercer acto. 6.CLIMAX Punto álgido, el acontecimiento que proporciona el mayor interés y tensiones a la historia. Para Seger, el climax se presenta en las últimas cinco paginas, seguido de una breve resolución que ate todos los cabos. ES EL GRAN FINAL. 7.FINAL Es una breve resolución que ata cabos y despide la historia con una note de humor o información necesaria. Tras el clímax lo único que queda es despedirse aclarando algún pequeño asunto pendiente, puede ser un mero giño al espectador sobre un aspecto secundario de la historia. fl fi ¿POR QUÉ UNA ESTRUCTURA? Para Syd Field la estructura de los tres actos no es una plantilla para resolver los problemas dramáticos sino un método par plantearlos del modo correcto. Con icto dramático- plantea (exponer el problema) desarrollo (una carrera de obstáculos) desenlace (se arregla o no). Padrós Palacios ve fundamental encontrar la estructura de una historia.
