capitán phillips

NOTAS DE PRODUCCIÓN
TOM HANKS
CAPITÁN
PHILLIPS
BASADA EN UNA HISTORIA REAL
TABLA DE CONTENIDOS
NOTAS DE PRODUCCIÓN
1
ACERCA DE LA PELÍCULA
2
LA FILMACIÓN EN EL MAR
4
EL ELENCO Y LOS PERSONAJES
9
LA FOTOGRAFÍA Y EL DISEÑO
16
LA EDICIÓN
20
LA HISTORIA
23
“PAUL GREENGRASS Y LA TRADICIÓN DEL DOCUDRAMA”
POR JONATHAN ROMNEY
26
“AL MAR”
POR ROSE GEORGE
30
“EL FLAGELO DE LA PIRATERÍA SOMALÍ”
POR ANDREW FEINSTEIN
34
ACERCA DEL ELENCO
38
ACERCA DE LOS REALIZADORES CINEMATOGRÁFICOS
42
LISTA DEL ELENCO Y EL EQUIPO
48
[ B ]
CAPITÁN
PHILLIPS
Capitán Phillips es un examen desde diversas perspectivas del secuestro del barco carguero
estadounidense Maersk Alabama por una banda de piratas somalíes ocurrido en 2009. Ésta es,
a través del distintivo lente del director Paul Greengrass, a la par una película de suspenso
llena de emoción y un complejo retrato de la miríada de efectos de la globalización. La cinta se
enfoca en la relación entre el comandante del Alabama, Capitán Richard Phillips (Tom Hanks,
dos veces ganador de un Premio de la Academia®) y el líder de los piratas, Muse (Barkhad
Abdi), que lo toma como rehén. Phillips y Muse entran en un imparable curso de colisión
cuando Muse y su flotilla asaltan la nave desarmada de Phillips; en el callejón sin salida que se
genera, a 145 millas de la costa somalí, ambos hombres se encuentran a sí mismos a merced
de fuerzas más allá de su control.
Columbia Pictures presenta Capitán Phillips, una producción de Scott Rudin / Michael De Luca /
Trigger Street. La cinta es protagonizada por Tom Hanks, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman,
Faysal Ahmed, Mahat M. Ali, Michael Chernus, Corey Johnson, Max Martini, Chris Mulkey, Yul
Vázquez y David Warshofsky. Dirigida por Paul Greengrass, la película es producida por Scott
Rudin, Dana Brunetti y Michael De Luca. El guión es de Billy Ray, basado en el libro A Captain’s
Duty: Somali Pirates, Navy SEALs, and Dangerous Days at Sea escrito por Richard Phillips con
Stephan Talty. Los productores ejecutivos son Gregory Goodman, Eli Bush y Kevin Spacey.
Colaboran con Greengrass el director de fotografía Barry Ackroyd, BSC; el editor Christopher
Rouse, A.C.E.; el diseñador de producción Paul Kirby; el diseñador de vestuario Mark Bridges y
el compositor Henry Jackman.
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ACERCA DE LA PELÍCULA
En Capitán Phillips, el director Paul Greengrass narra la emotiva historia de los piratas somalíes
que tomaron como rehén a un marino estadounidense y a la vez expusieron la honda división
económica subyacente que pone en movimiento este suceso. La historia comienza en Vermont,
donde el Capitán Phillips se despide de su familia para comandar un barco carguero (en parte
lleno de ayuda alimenticia) que dará vuelta a la mitad del mundo; al mismo tiempo en
Somalia, Muse, antiguo pescador costero, planea atacar una de las naves de alto valor que
pasan frente a su litoral cada día. En el núcleo del conflicto entre Phillips y los desesperados
somalíes que lo capturan, Greengrass revela el profundo abismo entre aquéllos que participan
en los lucrativos altibajos del comercio internacional y aquéllos que quedan fuera de éste.
“En la última década hemos tenido excelentes películas que analizan los temas de la seguridad
nacional y el terrorismo, pero deseaba que esta cinta abarcara un problema más amplio en
nuestro mundo, el abismo entre ricos y pobres”, dice Greengrass. “El conflicto entre Phillips,
que forma parte del flujo económico global, y los piratas que están excluidos de éste, me
pareció un tema fresco, novedoso y futurista. El punto más álgido entre Phillips y Muse es un
inquietante asedio en altamar, pero expresa las fuerzas superiores que modelan el mundo de
hoy”. Greengrass continúa, “Siempre sentí que una historia se debe narrar de forma atractiva y
emocionante, pero que también provoque reflexión”.
Como antiguo creador de documentales, Greengrass siempre se sintió atraído por las historias
que profundizan debajo de la superficie en los eventos contemporáneos, desde Bloody Sunday,
sobre una masacre perpetrada por el ejército británico en Irlanda del Norte, United 93, acerca
del secuestro de un avión ocurrido en 9/11 que fue frustrado por los pasajeros, hasta Green
Zone, que trata de la Guerra de Irak. Greengrass emergió como un director que cambia el
juego y es responsable de éxitos de alto octanaje y refrescante realismo, como The Bourne
Ultimatum y The Bourne Supremacy.
Estas dos fortalezas, el instinto investigador de Paul y su maestría para crear suspenso, se
fusionaron en Capitán Phillips. El enfoque central de Greengrass fue su decisión de no contar la
misma historia del éxito de un rescate de rehenes que aparece siempre en los encabezados de
las noticias. “Cuando Paul se unió al proyecto era obvio que estaba comprometido en reflejar
los eventos en torno al secuestro del Alabama de una forma mucho más sutil que lo informado
por la prensa”, dice Michael De Luca, que produce la película con Scott Rudin y Dana Brunetti;
junto a Dana él ayudó a Columbia Pictures para adquirir los derechos de la historia de Phillips.
“Paul dejó claro desde el principio que relataría la historia con la mayor autenticidad posible”,
añade. Y Greengrass explica: “Buscaba veracidad. Quería transmitir la realidad y la inmediatez
del evento tal como ocurrió. Esto significó sumergirnos en investigaciones durante la etapa de
pre-producción. Siempre creí que desde el concepto, la filmación y hasta la post-producción de
una película, tienes que ganar el derecho de que el público ponga atención y nunca debes dar
eso por sentado”.
Greengrass quería que la película reflejara una imagen integral del mundo del que provenían
los piratas. “Como es natural el libro de Phillips fue escrito desde su punto de vista; pero Paul
buscaba relatar una historia que fuera más allá de eso”, recuerda el guionista Billy Ray. El
coproductor Michael Bronner, colaborador de Greengrass durante mucho tiempo, profundizó en
la investigación de la piratería somalí y los imperativos económicos que la impulsan. La escasez
de peces en las aguas somalíes debido al exceso de pesca industrial fue un factor que generó
el crecimiento de la economía pirata en la costa de Somalia, que dependía previamente de un
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comercio saludable de pesca nacional. Bronner explica, “Somalia, diezmada por la guerra civil
desde que colapsó su dictadura militar en 1991, fue golpeada en la misma época por el influjo
de la pesca ilegal desde que la Unión Europea estableció reglamentos más exigentes y lanzó a
las flotillas hacia nuevas zonas pesqueras. La piratería somalí empezó esencialmente como una
reacción ante la excesiva pesca extranjera; los antiguos pescadores podían secuestrar barcos y
pedir un rescate como fuente de ingresos. Cuando fue evidente que ésta era una actividad
rentable, también atrajo a los señores de la guerra, bajo cuyo poder la piratería evolucionó en
una empresa ordenada y transnacional. La piratería somalí es una entidad criminal organizada
ciertamente global en su estructura y respaldada por financieros no sólo de África, también de
Europa y Norteamérica. Los chicos que envían en botes para atacar a los barcos cargueros,
como Muse y su tripulación, son sólo el extremo de una larga y compleja cadena de jugadores
que controlan este lucrativo ‘negocio’. Los jefes de los conglomerados piratas viven con riqueza
y ostentación en un país en el cual la pobreza es tan extrema que los jóvenes, privados de
otros prospectos, arriesgan todo para poder probar esa clase de vida”.
Bronner completó su investigación sobre la piratería somalí con estudios acerca de la industria
naviera internacional; realizó amplias entrevistas a los ejecutivos de Maersk y los miembros de
la tripulación real que estuvieron a bordo del Alabama durante la crisis para entender bien la
vida de los marinos, así como las leyes internacionales y los aspectos económicos que rigen los
barcos cargueros. El Maersk Alabama estaba desarmado cuando fue atacado por los piratas
(como todos los buques mercantes de la época, conforme a los reglamentos mundiales). Los
oficiales del barco revelaron a Bronner que habían analizado, incluso en los días y las semanas
anteriores al secuestro del Alabama, formas de mitigar los riesgos que corrían las naves de
Maersk al navegar en aguas peligrosas. A la larga el ataque al Alabama precipitó los cambios
en la industria, pues Maersk y otras líneas pusieron a bordo de sus barcos guardias armados
(muchos de ellos ex Navy SEALs) para los tramos más riesgosos de sus rutas.
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[ 3 ]
LA FILMACIÓN EN EL MAR
Casi 75% de la filmación de Capitán Phillips se realizó durante 60 días en altamar. “Filmar esta
cinta en el océano, sobre un barco en funcionamiento, era tremendamente importante para
mí”, dice Greengrass. “Comencé la película con la convicción de que debíamos revivir el evento
en las condiciones más parecidas posibles a la forma en que ocurrió. Todos dijeron, ‘Estás loco,
filmar en el mar es una de las cosas que no haces como director’. Pero esto aportó a la película
una autenticidad que no se puede cuantificar”.
La decisión de filmar en altamar y usar el mismo tipo de navíos en los que se desarrolló el
drama de la vida real significó cargar la producción con retos logísticos, físicos y psicológicos
muy distintos a cualquier cosa que Greengrass y su equipo hubieran encontrado antes. “La
búsqueda de la veracidad implica aceptar riesgos para hacer la película como director, como
elenco y como equipo”, explica Paul. “Como filmación, ésta fue la experiencia más dura que he
tenido. Estar en el océano toda la jornada, filmar cada día en espacios confinados o sobre el
mar abierto, con el oleaje, fue agotador, una especie de tortura. Pero lo hicimos y mantuvimos
nuestro calendario. En cierta forma el elenco y el equipo llegamos a sentir de verdad como si
fuéramos la tripulación de un barco, todos trabajamos juntos”, dice Greengrass. “Al mismo
tiempo cada trabajo individual se realizó de manera increíble. La interpretación fue excelente,
la iluminación fue excelente, el diseño fue excelente, la edición fue excelente. Y todo se creó
para llegar a una culminación que Tom Hanks interpreta con profunda humanidad. Mi recuerdo
perdurable de la película siempre será el de Tom en el momento final. Simplemente fue tan
humano”.
El primer reto que enfrentó la producción fue conseguir los diversos buques que requería la
historia, un barco carguero que funcionara, dos destructores de la Armada Estadounidense y
un portaaviones. Encontrar naves lo más parecidas posibles a los barcos que experimentaron
el incidente real era una exigencia de Greengrass que planteó una enorme dificultad, pese a la
disposición de la Línea Maersk y la Marina de Estados Unidos para colaborar con la producción.
“Estos barcos se construyen para trabajar y una nave en funcionamiento transporta mercancía
24/7, o en el caso de la Fuerza Naval, está de guardia, listo para una acción militar y es obvio
no los puedes distraer de su misión”, comenta la productora Dana Brunetti. Cuando la Línea
Maersk detectó un buque mercante relativamente poco utilizado en el Mediterráneo, la
producción se preparó y viajó hasta Malta para aprovechar esta disponibilidad. “Por fortuna
este barco, el Maersk Alexander, era exactamente igual al barco secuestrado, el Alabama, y
esto fue una gran suerte para nosotros”, dice Brunetti.
Además, la producción fue capaz de organizar que la tripulación del Alexander, de 22 marinos
mercantes, continuara operando el barco durante los 2½ meses de filmación. El capitán del
Alexander se convirtió en un recurso vital para Greengrass y Hanks, pues los ilustró acerca de
los elementos mecánicos y los asuntos humanos en torno a las actividades diarias del buque.
“Estar en el barco real y tener acceso a la tripulación genuina fue esencial para el proceso”,
afirma Paul. “Podías formularles preguntas, saber lo que hacían, lo que dirían, a dónde irían,
cómo funcionaría esta pieza de equipo en X, Y o Z escenario”.
El compromiso de Greengrass con la verosimilitud creó grandes problemas para el elenco y el
equipo. El clima a menudo era impredecible, lo cual convirtió el rodaje, que ya sería difícil por
estar en el océano, en una misión casi imposible. Sobre la filmación en el Alexander, De Luca
recuerda, “Había de pronto enormes oleajes que llegaban por un lado del barco. El mar
cambiaba de pronto, de estar calmado hasta estar increíblemente picado y luego al contrario,
así que nunca sabías lo que ocurriría; ¿cómo podías planear la filmación de algunas escenas o
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igualar algunas tomas con un panorama como éste?” Cada mañana el equipo de producción
debía estar preparado para decidir de un momento a otro si podíamos filmar unas escenas en
el mar, o debíamos permanecer en el puerto y filmar secuencias dentro de la nave.
Las maniobras del barco carguero de 500 pies plantearon limitaciones en la producción, como
explica Daniel Franey Malone, coordinador marino de la película: “No es igual a usar un buque
recreativo. Esta nave sólo puede ir a ciertos lugares y necesitábamos un piloto de muelle y un
remolcador para mover el barco cada día. Y, por supuesto, el buque está hecho para llevar
contenedores, así que era extremadamente complicado poner ahí un equipo de filmación”, dice
Malone. “Era claustrofóbico. Los pasillos y escaleras eran muy estrechos. Solemos trabajar con
mucho más espacio. De verdad tuvimos que reducir todo y debíamos tener cuidado con lo que
traíamos a bordo. El constante ir y venir desde la cubierta inferior hasta el puente, créanme,
no era nada fácil, pues debíamos subir y bajar todas las escaleras con el equipo”.
Además de la claustrofobia y otros obstáculos para trabajar en el barco, la producción tuvo que
resolver el hecho de coordinar y filmar diversas naves en mar abierto. “Un equipo consiste en
varios cientos de personas y aparatos, tenemos actores, vestuario, maquillaje, las cámaras y
elementos del set”, dice Greengrass. “Poner todo eso en el mar fue un esfuerzo logístico
monumental. Teníamos docenas y docenas de botes y también debíamos tener barcos de
seguridad. La producción era como una flotilla y yo me sentía como el almirante de una flota”.
Una de las escenas más dramáticas de la película es el asalto al Alabama, la cual se realizó sin
usar efectos generados por computadora. “Una de las misiones más difíciles de la filmación
completa fue el aspecto de la seguridad técnica al acercar un esquife con cuatro actores junto
a un barco carguero en movimiento con una tremenda resaca”, explica Greengrass. “Lograr
que estuvieran suficientemente cerca para que pudieran poner la escala y realizar la maniobra
de abordaje fue un proceso que requirió mucho tiempo. La seguridad era de importancia
primordial. Pero la película te da la sensación de que realmente estás ahí y de que ellos están
justo junto al buque y empiezan a subir, porque realmente lo están haciendo”.
Para preparar la filmación de esa secuela, los cuatro hombres que interpretan a los piratas
somalíes, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman, Faysal Ahmed y Mahat M. Ali, comenzaron un
riguroso régimen de entrenamiento. “Paul nos dijo que no buscaba simplemente actores, que
deseaba que nos convirtiéramos en piratas”, dice Abdi. “Así que con varias semanas de intensa
práctica y riguroso entrenamiento, nos transformamos en piratas. Yo no sabía nadar. Debía
aprender a trepar. Tener miedo no era una opción. Cuando estaba en la escala, a 100 pies
sobre el agua, simplemente pensé: debo llegar hasta arriba”.
Abdi, Abdirahman, Ahmed y Ali también tuvieron que aprender a manejar los esquifes piratas
como si hubieran crecido a bordo de ellos. “Invertimos varias semanas y los llevamos a donde
pudieran manejar estos esquifes, lo cual fue un gran reto; no son botes fáciles de conducir”,
explica Greengrass. “Después pasamos al mar abierto para enseñarles cómo permanecer de
pie mientras los botes están en movimiento, y se pueden imaginar cómo se mueven los
esquifes con este oleaje. La idea era hacer todo esto de manera segura. Y después debíamos
imaginar cómo filmarlo”.
Esta tarea recayó en el director de fotografía, Barry Ackroyd, BSC. “Para las escenas en los
esquifes con los somalíes”, explica él, “tuvimos que construir una pequeña plataforma como un
andamio donde pudiéramos colocar la cámara, pues cuando una ola golpea estos esquifes, y
los golpea con fuerza, debíamos encontrar una forma de no perder la cámara, pues corría el
peligro de caer por la borda”.
Sin embargo, la escena más intensamente compleja de la película, por mucho, fue la climática
toma en la cual la Armada orquestra el rescate de Phillips. Greengrass califica ésta como “la
secuela más completa y difícil” de su carrera: “Había varios barcos de la Marina navegando a
toda velocidad, muchos helicópteros y esto implicaba enormes problemas de seguridad. ¿Cómo
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coreografías, organizas y transmites una acción que implica un pequeño barco carguero, varios
destructores y múltiples helicópteros que rodean un pequeño bote salvavidas en la oscuridad,
todos a alta velocidad, sobre el mar? Cualquier director te diría que cuando tienes un
helicóptero en el aire, tu nivel de estrés aumenta. Y el reloj nos presionaba para filmar estas
tomas debido a que sólo podíamos usar el equipo de la Armada por un tiempo limitado”.
La Fuerza Naval Estadounidense estaba tan deseosa de participar en la película como Maersk.
Pero igual que con los barcos mercantes, encontrar los buques de la Armada requirió una larga y
delicada negociación. Advierte Brunetti: “La Marina deseaba participar desde el principio debido
a que esta cinta los refleja como unos excelentes profesionales; creo que sienten que la película
es una representación muy exacta de la forma en la que operan. Pero, al igual que Maersk, todos
sus barcos en funcionamiento debían desempeñar sus labores. Las naves de la Armada deben
estar preparadas para reaccionar ante las situaciones que puedan surgir alrededor del mundo y
ésta era una prioridad muy superior a dar apoyo a una película. Absolutamente deseaban que
hiciéramos la película con su participación, no querían que trabajáramos por nuestra cuenta y sin
su respaldo, pues nuestra descripción de la Fuerza Naval podría ser menos profunda. La cuestión
consistía en que pudiéramos trabajar con sus muy entendibles limitaciones de una forma en que
nos permitiera obtener lo que necesitábamos”.
Se encontró una solución, de nuevo gracias a la flexibilidad y capacidad de adaptación del
equipo de producción. “Un almirante de alto rango se reunió con nosotros en Los Ángeles y me
hizo una promesa: si llevábamos la película a Norfolk, Virginia, él me conseguiría, según sus
palabras, todo lo que necesitara”, relata el productor ejecutivo Gregory Goodman, que manejó
muchas de las dificultades logísticas de la filmación. “No habíamos pensado ir a Norfolk porque
no es un centro de producción cinematográfica… Todo lo que necesitábamos para filmar se
debía traer desde fuera del área y debido a la distancia no podíamos depender de proveedores
locales como apoyo. Pero después de analizar nuestras limitadas opciones fue evidente: nos
trasladaríamos a Norfolk. Le llamé y dije, ‘¡Voy a pedirle que mantenga su promesa!’ Y la
cumplió bien. Y debo decir que una vez establecidos en Norfolk, una enorme tarea, resultó un
lugar grandioso para filmar”.
Para representar al USS Bainbridge, los realizadores cinematográficos obtuvieron acceso al USS
Truxtun, un destructor con misiles guiados clase Arleigh Burke de 510 pies de largo, que entró
en funcionamiento en 2009. “El Truxtun acababa de ser rehabilitado, así que debía emprender
una travesía de prueba de dos meses y una parte de eso consistía en realizar maniobras
menores”, dice Brunetti. “Fuimos asignados a esta misión”. A lo largo de la filmación el
destructor permaneció en activo, como un barco cargado y preparado para responder a
cualquier llamada de emergencia. Los dos barcos adicionales que ayudaron al Bainbridge
durante la misión de rescate en la vida real, el USS Boxer, barco de asalto anfibio que forma
parte de la fuerza antipiratería de la Marina, así como el USS Halyburton, fueron representados
respectivamente por el USS Wasp, buque de asalto anfibio multipropósito y el Halyburton real,
pues ambos estaban apostados en la Estación Naval de Norfolk.
Mover estos buques de la Fuerza Naval era complejo, peligroso y difícil; además los destructores
de la Armada son incluso lugares menos hospitalarios para un equipo de filmación que un barco
carguero. Brunetti explica: “Las naves de la Marina deben operar a siete millas fuera del puerto,
pues es muy difícil que estos buques entren y salgan del muelle, eso requiere horas. Así que en
lugar de hacer eso, nuestro equipo se apilaba en pequeños botes, de 15 a 20 personas en cada
uno de los siete u ocho botes, y se embarcaban desde un muelle en Norfolk para llegar a los
barcos de la Armada que los esperaban afuera en el mar. Después cada uno de nosotros debía
abordar el barco, un arduo proceso de subir uno por uno por un lado y trepar una escala, con los
oleajes del mar y todos nuestros aparatos que usaríamos durante el día. Teníamos que hacer
este trayecto de ida y vuelta diariamente; cada noche regresábamos a nuestros pequeños botes
para dirigirnos a Norfolk en medio de la oscuridad”.
Paul dice que la Marina “participó vehementemente en la película. El capitán del Halyburton y
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su segundo en el mando pusieron el barco y sus recursos a nuestra disposición. Podían ver lo
que tratábamos de hacer así que siempre teníamos a alguien de la tripulación que nos decía,
‘Necesitan saber esto’ o ‘En X situación debes hacer Y’', todas estas cientos de decisiones que
hacen que una película se sienta que funciona bien y se mantiene apegada a la realidad. Estos
ambientes son reales: el Centro de Información de Combate (CIC), las secciones interiores,
todo pertenece al destructor real”.
Tener a la Fuerza Naval a bordo fue apenas el primer paso para filmar la secuencia del rescate.
“En esa escena había muchas partes en movimiento: dos destructores, un portaaviones y un
helicóptero que arrojaba una luz sobre el bote salvavidas”, añade la productora Dana Brunetti.
“Debíamos tener a los barcos en posición, mantener nuestras cámaras en perspectiva, el
helicóptero debía iluminar el bote salvavidas en el momento adecuado y los actores en el bote
debían lidiar con el hecho de que los barcos estaban creando una estela intencional para
bambolear el bote. Estuvimos ahí durante muchas horas para hacer lo que la Marina hizo a los
secuestradores reales”.
Goodman amplía más la explicación sobre las dificultades logísticas que implicó esta escena
climática: “El bote salvavidas se mueve lentamente, como a dos o tres nudos. Esto en realidad
está por debajo de la velocidad de funcionamiento seguro para las naves de la Armada. Es
probable que se detengan si van a esa velocidad tan lenta. Así que tuvimos que jugar al gato y
al ratón en términos de coordinar los tiempos de los barcos en relación con el bote salvavidas.
Fue muy difícil, un problema matemático”. Lo que los realizadores cinematográficos no sabían
en ese momento fue que éste fue un caso del arte imitando a la vida. El USS Bainbridge
experimentó el mismo problema durante el rescate del Capitán Phillips en la vida real; el
destructor tuvo problemas para no sobrepasar al bote salvavidas.
El clímax de la cinta, ubicado en altamar y en total oscuridad, también representó un tremendo
reto para el director de fotografía Ackroyd. Lograr la filmación de estas secuencias requirió una
extraordinaria planeación anticipada, coordinación, cálculo y profesionalismo, acompañados de
un poco de suerte. “Las filmamos durante el día para representar la noche, en el atardecer
para representar la noche y durante la noche para representar la noche”, explica Ackroyd.
“Cada escena es una combinación de las tres técnicas, todas entrelazadas en una”. Añade,
“Teníamos una cámara en el bote salvavidas, yo estaba en un bote inflable con casco de hule
[RHIB] con otra cámara, una tercera cámara estaba sobre el destructor y la cuarta cámara
estaba en un segundo helicóptero, colocada para filmar la imagen de éste. El destructor de la
Marina se acerca al bote salvavidas, hace una maniobra de frenar y girar frente a éste y
debemos filmar esa toma simultáneamente desde mi RHIB, desde el destructor, desde el aire,
y desde adentro del bote salvavidas, como si lo miraras desde un muelle cercano. Todo esto se
realizó en el atardecer como la noche y el atardecer dura sólo 20 minutos. Así que tuvimos 20
minutos para captar la máxima cantidad de material. Y no te puedes detener, pues el atardecer
cambia rápido y de pronto te encuentras filmando de noche. No tenemos ningún elemento
generado por computadora en esas tomas, todo ocurre en vivo. La gente me preguntaba
‘¿cómo haremos eso?’ Bueno, pues vamos a filmarlo. Para eso vivo”.
Aunque la producción fue abrumadora y técnicamente difícil, todos trabaron con gusto debido
a que el equipo entero compartió un espíritu de compañerismo inspirado por Paul Greengrass y
Tom Hanks. El productor De Luca resalta, “Tom es un gran colaborador. Nunca descansa ni
pone objeciones, sin importar lo que se le pida. Por ejemplo, estuvo en el bote salvavidas en el
mar abierto todo el día, algunos días completos, era agotador y requería una gran resistencia
para todos los implicados; pero Tom nunca se quejó, a pesar del inevitable y constante mareo
que sufrió él y todos los demás miembros del elenco al estar a bordo de este bote tan difícil de
manejar. Creo que esta actitud y este espíritu lo transmitió a todos y permitió que sacáramos
adelante la producción”.
“Esto fue realización cinematográfica pura y soy muy afortunado de haber participado en ella.
Siempre llevaré esto en mi memoria”, dice Goodman. “Todos estábamos enfocados en el
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mismo objetivo”. Ackroyd está de acuerdo: “Como director de fotografía, cuando lees un guión
y dice: ‘Noche — total oscuridad — en el mar’, debes pensarlo dos veces antes de aceptar el
proyecto, a menos que sea Paul Greengrass el que te pide trabajar con él. Cuando firmas para
hacer una película de Paul Greengrass, lo haces porque sabes que el trabajo será difícil pero
valdrá la pena, la historia será muy poderosa y el esfuerzo será reconocido; con esto quiero
decir que el público se llevará de la película algo que no obtiene en cualquier otro proyecto. Y
espero que éste sea el caso con Capitán Phillips”.
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EL ELENCO Y LOS PERSONAJES
El público no encontrará héroes convencionales en Capitán Phillips, únicamente seres humanos
con sus complejidades sociales, culturales y personales. Greengrass no vio a Richard Phillips
como el motor de la historia, más bien como un hombre que, mientras se dedica calladamente
a su trabajo, es implicado de súbito en un evento violento y global. “Phillips me recuerda
algunos hombres que conocí cuando era joven, pues mi padre era marino mercante: uno de
los trabajadores que trasladan las mercancías que usamos alrededor del mundo y son el flujo
vital de la economía. Ellos son los transportistas del mar. Es un trabajo muy físico y muy
manual. Para mí, Richard Phillips es esta clase de hombre, un hombre común y corriente que
se encuentra dentro de una confrontación indeseada”, comenta el director. “Él en realidad es
una persona ordinaria, pero su forma de responder a lo que le ocurrió y lo que esta terrible
experiencia expresa acerca del mundo en el que vivimos son algo extraordinario”.
Desde el principio los realizadores cinematográficos visualizaron a Tom Hanks como Richard
Phillips, el veterano marino mercante. Hanks ha interpretado grandiosos papeles de hombres
aparentemente ordinarios que afrontan crisis extremas: desde Andrew Beckett, el abogado que
sufre SIDA y debe pelear por una demanda de despido injustificado en Philadelphia; Jim Lovell,
el astronauta que se esfuerza por regresar a la Tierra después de que una misión a la Luna
sale mal en Apollo 13; John Miller, el capitán de la Segunda Guerra Mundial que busca a un
soldado perdido en Saving Private Ryan, o Chuck Noland, el ejecutivo de FedEx que queda
abandonado en una isla desierta en Cast Away. Hanks construye sus personajes desde el
interior y dota a los hombres comunes con un sutil pero extraordinario valor. Su interpretación
de Richard Phillips no es la excepción.
Greengrass comenta sobre la primera vez que trabaja con el dos veces ganador del Oscar®:
“Tom y yo fuimos a un viaje juntos. Al comienzo siempre me decía, ‘Para mí, esto se trata
justamente de un tipo en peligro en el mar’ y Tom perfeccionó su interpretación para expresar
algo austero y genuino. Pasó horas y horas en aquél bote salvavidas y todos nos sentimos
conmovidos de cuánta dedicación le puso a su trabajo. No se trata sólo de su talento, también
fue importante su disposición para explorar cada matiz de la humanidad de este hombre y la
precisión con la que Tom lo hizo y lo expresó plenamente fue magnífica. También me quedé
impresionado por su resistencia física. Estábamos fuera, en el océano, muchísimas horas y
Tom nunca se quejó. Siempre era el primero en estar listo y decía, ‘Estoy preparado. Vamos a
hacerlo de nuevo’”.
Hanks se preparó para el papel; fue a conocer a Richard Phillips y visitó al capitán en su hogar
de Vermont, donde vive con su esposa, Andrea, que es enfermera. Encontró que Phillips es un
hombre amable que no se hace notar, alguien que nunca se consideró a sí mismo como nada
más que un marino que realizaba su labor. Increíblemente, Phillips regresó a su trabajo en el
Maersk poco después de su casi fatal experiencia con los piratas somalíes. “Eso me pareció
asombroso”, dice Hanks. “El hecho de que un hombre que sufrió una mala experiencia tan
aterradora pudiera regresar tan pronto directamente al mar. Lo conocí y entiendo la fuerza de
Phillips, este particular ímpetu personal y conexión con el océano que, pese a lo que ocurrió,
son esenciales para entender la clase de hombre que es Richard. La realidad es que no todos
tienen lo que se requiere para ser un capitán de barco y no todos podrían haber resistido el
hecho de que los tomen como rehenes”.
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Al llegar al set para su primera colaboración con Greengrass, a Hanks le sorprendió lo que
encontró: “Paul me explicó cuál era su estilo antes de que comenzáramos a filmar, es decir,
cámaras manuales, no usaba dollies, no ponía marcas, y me preguntó si me sentía cómodo
con eso. Por supuesto respondí que sí, pero honestamente esperaba, sin importar lo que él
había dicho para prepararme, que al empezar a filmar pudiera ver que usaban dollies y nos
daban marcas específicas para saber en dónde colocarnos y tener la luz adecuada. Eso nunca
ocurrió. Ni siquiera ensayábamos las escenas, sólo las encontrábamos. Nos reuníamos en la
mañana, analizamos la escena durante 1½ o 2 horas, incluso un poco más, y después la
filmábamos completa, de principio a fin, una escena de 8 minutos, una secuencia de 12
minutos, cualquier cosa que se necesitara, en vez de desglosarla en varias tomas. Ésta es una
forma extraordinaria de hacer una película, un método que se aleja 180º de otros realizadores
cinematográficos. Se trata de las fortalezas de Paul y no creo que a él le interese hacer
películas de cualquier otra forma. Y pienso que el resultado habla por sí mismo”.
A su vez, Greengrass dice que Hanks adoptó cabalmente el proceso y el resultado fue una
interpretación de gran dominio y muy veraz. “Recuerdo una secuencia difícil. Estábamos en el
Truxtun y nos preparábamos para filmar la escena posterior al rescate. Le preguntamos a
Richard en dónde ocurrió realmente la entrevista y respondió que fue en la enfermería. Bueno,
habíamos planeado hacerlo en el camarote del Capitán, pero tan pronto como nos dijo eso la
enfermería fue mucho más idónea. Así que Tom y yo planeamos cómo lo haríamos y elegimos
a un miembro de la tripulación del Truxtun para interpretarla con él. Como resultado, una
mujer que al despertar esa mañana no esperaba tener un rol parlante en una película, o actuar
junto al dos veces ganador del Premio de la Academia®, hizo esta escena climática con Tom y
¡nos conmovieron a todos! Fue simplemente un momento maravilloso en la película”.
La orquestación de Greengrass del tenso encuentro inicial entre los piratas y la tripulación del
Maersk aporta otro ejemplo de los métodos que usa para ayudar a que los actores alcancen un
nivel de realismo excepcional: Paul tomó la decisión de mantener a los actores que interpretan
a los marineros alejados de cualquier contacto con los actores somalíes-estadounidenses que
interpretarían a los asaltantes del barco. Ellos nunca se vieron hasta el momento en que
filmaron la escena de los piratas que entran al puente de mando. “Fue muy inteligente lo que
hizo Paul de que nunca nos conociéramos”, explica Hanks. “No tuvimos lecturas ni comimos
juntos, para nosotros eran estos tipos misteriosos, así que cuando irrumpen en el puente de
mando la verosimilitud fue inmensa. Se nos erizó la piel del cuello”. Greengrass comenta la
escena: “Debido a que no se conocían, filmar de esta forma generó un momento ‘único’, así
que debíamos filmarlo en esa primera toma. Y eso hicimos. Fue increíble. Tom y Barkhad
interpetaron esta larga escena con tal hondura y humanidad que cuando terminó, todos en el
set aplaudimos”.
Hallar cuatro antagonistas para Hanks fue labor de la directora de elenco, Francine Maisler, que
realizó una intensa búsqueda para encontrar actores que pudieran aportar autenticidad y
emoción a sus papeles. Maisler comenzó por reducir las opciones a actores de descendencia
somalí. “Desde el principio era esencial para Paul incluir en el elenco a somalíes en los papeles
de Muse y su tripulación”, explica ella. “Y éste era un enorme dilema para el elenco. Pero Paul
tiene un gran don para enseñar a actores jóvenes e inexpertos a interpretar, a menudo junto a
actores con formidable carrera; esto es algo que convierte a sus películas en una experiencia
tan visceral. Sabía que la única forma de generar el vínculo orgánico con Somalia que era tan
importante en la película, era encontrar hombres somalíes o somalíes-estadounidenses. Y esto
significaba buscar jóvenes con poca experiencia en el set, que estuvieran abiertos a asumir el
riesgo en esta película y capaces de mantener sus roles en contraste con Tom”, dice Maisler.
Después de investigar los lugares del mundo a los que emigraron el mayor número de
somalíes, Maisler concentró sus esfuerzos en la comunidad somalí-estadounidense más grande
de Estados Unidos, en Minneapolis, Minnesota. Ahí distribuyó volantes que anunciaban un
casting abierto en el Centro Comunitario Brian Coyle y acudieron más de 1,000 candidatos
para el papel de Muse y sus tres compañeros de tripulación.
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A medida que trabajaba con Debbie DeLisi, directora de elenco de Minnesota, para reducir a
los cientos de candidatos y tener sólo una pequeña lista, Maisler comenzó a agruparlos en
cuartetos para ver cómo trabajarían unos con otros. Uno de estos grupos iniciales consistió en
Barkhad Abdi como Muse, Barkhad Abdirahman como Bilal, Faysal Ahmed como Najee y Mahat
M. Ali como Elmi. Al darse cuenta de que estos cuatro hombres se conocían, fue natural para
Maisler asignarlos juntos. “Una vez que los agrupamos comenzaron a ensayar por su cuenta,
con Barkhad Abdi como director de las sesiones”, comenta ella. “Después intercambiamos a
otros actores que entraron y salieron del cuarteto como experimento, pero al final siempre
reuníamos al grupo original de los cuatro amigos y a la larga Paul los incluyó en el elenco. A él
le impresionó, igual que a todos, el talento, la química y el compromiso que mostraron en la
filmación”.
La decisión se tomó en una reunión que tuvieron con Greengrass y Maisler en Los Ángeles.
Después fueron a dar un paseo en la playa: los cuatro actores, Greengrass y Maisler. Ella
recuerda, “No parecía claro si se daban cuenta de que habían sido incluidos en el elenco, así
que Paul les comentó, ‘Amigos, obtuvieron los papeles’. ‘No, nadie nos lo dijo’. ‘Bien, pues son
suyos’. Estuvieron tan fascinados que corrieron totalmente vestidos y se lanzaron al mar para
celebrar. Fue uno de los momentos de alegría más puros que he visto”. Ahmed comenta:
“Simplemente tuvimos que saltar al agua para asegurarnos de que era verdad”.
“Cuando los vi, ya eran amigos y habían trabajado juntos”, dice Paul. “Había algo en ellos que
se veía y se sentía como si fueran una tripulación”. Ninguno tenía experiencia formal en cine,
pero estaban decididos a aportar a sus papeles una humanidad tangible. “El grado de
intensidad que proyectaron y las sutilezas que encontraron en los personajes fueron increíbles,
además de su capacidad de hacer todo eso al lado de la extraordinaria fuerza de Tom Hanks,
lo cual fue algo muy especial”, dice Greengrass.
El actor principiante Barkhad Abdi asume el papel de Muse, el capitán de los piratas. Maisler
dice que inmediatamente después de conocer a Abdi, supo que Greengrass lo asignaría en el
exigente y complejo papel del principal adversario de Phillips. “El hecho de cargar sobre la
espalda de un joven inexperto la interpretación de un personaje lleno de matices como el de
Muse, que demanda la capacidad de ser amenazador pero también de demostrar compasión e
inteligencia, es tremendo”, explica Maisler. “Se requiere una persona especial. La exigencia era
muy alta. Barkhad demostró una buena aptitud natural y sabíamos que podía encarnar todas
las dimensiones del personaje como se escribió en el guión, pero también se apropió del papel.
Podía ser imperioso y callado; percibimos que causaba una honda impresión en las personas.
Los otros somalíes que teníamos en las audiciones parecían tratarlo como a un líder”.
Nacido en Mogadishu y criado en Yemen, Abdi se mudó con su familia a Minneapolis en 1999,
cuando tenía 14 años. Él tiene una clara conciencia de las presiones que afrontan muchos
somalíes, como las condiciones económicas que afectan a su país devastado por la guerra,
mientras los barcos cargados de valiosas mercancías pasan por sus costas. Esta comprensión
personal lo impulsó a explorar las razones por las cuales un joven como Muse, que no puede
vivir ya del comercio tradicional en el litoral carente de peces de Somalia, se convertiría en
pirata. “Creo que si las cosas hubieran sido distintas, Muse sería feliz como pescador. Pero
cuando es incapaz de mantenerse con ese trabajo y observa que los hombres de su pueblo se
convierten en piratas, él desea compartir el dinero que reciben”, explica Abdi. “Yo tengo aún
familiares en Somalia y sé lo que ocurre ahí”, continúa. “Estoy consciente de que mi personaje
está en un lugar en el que la gente tiene pocas oportunidades. Pero creo que hoy, alrededor
del mundo, todos tenemos sueños que podemos hacer realidad. Ésta es la intención final de
Muse. Él tiene grandes sueños y debido a que carece de todo, también siente que no tiene
nada que perder al convertirse en pirata.
“Cuando Muse sube a bordo del Alabama, para él todo se trata de un negocio: el capitán llama
a la compañía naviera, ésta llama a su agente de seguros, se paga un rescate y nadie sale
lastimado. Pero las cosas no resultan así y se encuentra en una terrible encrucijada que siente
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como algo fatal si no puede encontrar una solución adecuada. Muse es sólo un soldado raso en
un complejo conglomerado pirata financiado por poderosos inversionistas y sabe que no puede
regresar con las manos vacías. Como capitán de su tripulación, su trabajo es encontrar una
salida. Se da cuenta de que el único recurso consiste en navegar en el bote salvavidas hasta
Somalia y ofrecer al Capitán Phillips para que paguen un rescate. Está en un pequeño bote
salvavidas rodeado por buques de guerra estadounidenses, es una situación desesperada. Aún
así es capaz de mantener un sentido de dominio y de poder. Esto hace que su personaje sea
tan atractivo para mí”.
La productora Dana Brunetti enfatiza, “Para los habitantes costeros como Muse, el acceso a
una economía legal a menudo está bloqueado. En la piratería ellos ven una oportunidad de
integrarse en una economía alterna: en este caso es una que puede aportar ingresos de una
magnitud mucho mayor de lo que es posible a través de otros medios en Somalia. Tienes toda
la riqueza del mundo navegando frente a tu costa y está ahí para que la tomes. Somalia ha
sido controlada durante más de dos décadas por facciones guerreras que mantienen a la
población bajo un estrecho control. Por supuesto Muse es un joven peligroso, pero lo que se
descubre a medida que la película avanza es que él se siente tan atrapado en este cerco como
su rehén. Lo que buscábamos en el personaje de Muse era el hombre completo, el ser humano
integral; la interpretación de Barkhad refleja esto y trasciende el acto criminal en el que se
involucra, sin que esto sea justificable, debido a que es la realidad”.
Abdi espera que la representación de Muse en la película ayude al público para conocer un poco
más la tragedia de Somalia y las complejas motivaciones de los piratas. “La piratería es un
crimen y la película no pretende condonarlo, pero creo que la gente sentirá cierta compasión por
Muse. Él termina confrontando todo el poderío de Estados Unidos, un joven desnutrido que viste
harapos contra tres enormes buques de guerra estadounidenses. Puedes sentir su predicamento.
Por supuesto es un criminal, pero también es un hombre que está en apuros. Recuerdo cuando
llegué a Estados Unidos como emigrante y aprendí a moverme en este país abrumador,
extremadamente rico y poderoso. No quiero decir que se puedan comparar las dos situaciones,
pero entiendo lo que debe haber sentido cuando miró estos impresionantes barcos militares y
pensó, ‘¿Ahora qué?’”
Tom Hanks quedó especialmente sorprendido por la forma en que Abdi dio vida a su papel con
una realidad palpable. “Esta historia dependía de que Barkhad expresara todas las facetas del
personaje y él nunca dejó que Muse se sintiera como un simple villano”, dice Hanks. “Para un
actor joven y primerizo fue increíble que interpretara un papel tan complejo con este dominio.
Transmite un amplio rango de emociones y sutiles expresiones; esto no es algo que se pueda
enseñar. Su personaje comienza como algo que creemos conocer, un terrible pirata que dirige
a un grupo armado en el secuestro criminal de un barco sin armamento, pero sin que se note,
lleva al público a una relación mucho más profunda y emotiva con el ser humano detrás de ese
acto: un joven somalí con aspiraciones que todos podemos entender, pero que está totalmente
bloqueado para hacerlas realidad debido a las difíciles circunstancias de vida en Somalia”.
Najee, el pirata que Phillips apoda el “tipo alto” en sus memorias, es interpretado por Faysal
Ahmed, que es descendiente de somalíes pero nació y creció en Yemen, donde conoció a
Barkhad Abdi. Ahmed describe a Najee como “el músculo del grupo, alguien que se crió entre
la violencia y ésa es la única respuesta que conoce”. Como Abdi, Ahmed obtuvo la visa para
entrar a Estados Unidos, pero aún tiene familiares que viven en Somalia y le transmiten una
perspectiva íntima de los eventos que ocurren ahí. “Creo que muchos emigrantes somalíes
desearían regresar a Somalia si hubiera un gobierno estable”, dice. “Yo la considero mi hogar,
aunque nunca he estado ahí”.
Para Ahmed, la cúspide de la filmación fueron sus escenas de pelea con Tom Hanks. Recuerda:
“Lograr que estas tomas fueran realistas resultó difícil debido a que el set era muy estrecho.
Accidentalmente le conecté un golpe real en algún momento, pero Tom fue grandioso con eso.
Hizo sus propias acrobacias en estas secuencias y me impulsó constantemente a mejorar mi
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trabajo. Me siento agradecido con él. Fue un gran reto ponerme en la cabeza de este hombre.
Me pregunté a mí mismo: ¿qué haría una persona normal, un ‘pirata normal’ en esta situación?
¿una vez que luchó desesperadamente para controlar este barco contra todas las posibilidades
y después cuando tenía su premio, lo único que podía mostrar como logro después de todos
los riesgos que corrió, dejar que casi escapara? Me introduje en la mentalidad del pirata y
cuando llegó el momento de filmar, estaba listo. Fue duro, pero también fue una experiencia
maravillosa”.
Elmi, el taciturno piloto del bote, es interpretado por Mahat M. Ali, que nació en Somalia y
creció en Kenia, antes de venir a Minnesota cuando aún estudiaba en la escuela primaria.
“Creo que un interrogante para Paul era si estaríamos a la altura de los papeles físicamente”,
dice Ali. “Sabíamos bien que los roles no sólo eran difíciles en lo emocional, sino que también
requerían de un trabajo duro, el tipo de actividad por la cual te derrumbas en la cama después
de un largo día. ¿Podríamos con eso? Sí, por supuesto, estábamos preparados. Paul estaba en
lo correcto, fue muy difícil, pero valió la pena”.
Barkhad Abdirahman, de 17 años, nacido en Kenia de descendencia somalí, interpreta a Bilal,
el más joven de los piratas. Sobre su personaje, Abdirahman comenta, “Es el tipo que hace lo
que le dicen; creo que se comporta como cualquier chico normal se portaría en una guerra”.
Para Abdirahman, el estilo de dirección realista de Greengrass y el ambiente en el set le
permitieron entender mejor la intensa situación que afronta su personaje, especialmente como
un chico muy joven. “Paul creó tal energía y exaltación que de verdad nos integró en lo que
estaba ocurriendo en el bote”, añade. “Es un lugar terrible para que esté ahí Bilal. Él se siente
abrumado. Está bajo una enorme presión y es apenas un adolescente, no está preparado para
manejar esta situación”.
Los cuatro actores se sometieron a un rígido entrenamiento en Malta antes de la producción y
cumplieron un riguroso régimen diario comparable a un campamento, diseñado por el
coordinador de dobles Rob Inch. “Debían aprender cómo pelear, cómo manejar armas, cómo
pilotear botes, cómo subir por escalas y cómo trabajar entre grandes olas de un mar picado”,
explica Inch. “Buscamos de verdad sumergirlos en este mundo de altamar”.
“Realmente trabajamos en el exterior”, dice Abdi. “Y cuando pienso en lo duro que fue el
entrenamiento y todo lo que trabajé para llegar a ese momento, cuando trepaba por un lado
del buque carguero, no pude evitar pensar que estos cuatro hombres tuvieron que aprender
las mismas cosas para las que nosotros entrenamos. Ahora tenemos eso en común. Para mí,
como somalí, es algo profundo, siento que me puedo poner en los zapatos de Muse de una
manera que no sería posible si nuestra preparación no hubiera sido tan estricta debido a que
Paul estaba comprometido con eso. Estoy seguro de que tuvo un tremendo efecto en la forma
en que interpreté el resto de mis escenas”.
Aunque la filmación del asalto al Alabama y las escenas en el buque carguero fueron intensas,
nada preparó a los actores para filmar en el bote salvavidas. “Había visto fotografías del bote y
el documental de National Geographic sobre el incidente, pero no te puedes imaginar cómo se
siente estar en un bote salvavidas hasta que realmente estás ahí”, dice Abdi. “Es pequeño y
estrecho, pero fue el olor lo que más nos impactó: el agua de mar y la humedad, el calor y el
sudor. No hay ventilación en un bote como ése. Inevitablemente todos sentimos mareos y
náuseas, especialmente los primeros días, y eso hacía muy difícil que te pudieras concentrar.
No me puedo imaginar lo que es estar atrapado en ese bote 24 horas al día por cinco días, el
tiempo que Phillips y los piratas estuvieron confinados ahí durante el incidente real”.
Aunque los medios cubrieron plenamente el rescate del Capitán Phillips del bote salvavidas por
los Navy SEAL, se conoce menos lo que ocurrió a bordo del Maersk Alabama al principio de la
crisis, cuando Phillips intentaba ser más listo que los piratas y retomar el control del barco, un
periodo en el cual los 20 miembros de la tripulación de Phillips desempeñaron un rol esencial.
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Michael Chernus (The Bourne Legacy) interpreta a Shane Murphy, Primer Oficial y segundo en
el mando después del Capitán Phillips. Acerca de la filmación en el Alabama, Chernus comenta,
“Salíamos del puerto y estábamos en el mar de 12 a 14 horas; conoces rápidamente a tus
colegas del elenco, y muy bien, en circunstancias así. Nos convertimos en una especie de
tripulación y empezamos a comunicarnos como ellos. Eso nos ayudó a responder ante unos y
otros de forma muy real. Nos vinculamos de una manera que nunca experimenté antes en un
set de cine. Otro beneficio inesperado de trabajar en la nave, que estuvo temporalmente fuera
de servicio para la filmación, fue que el Alexander [barco que representa al Alabama] tenía
viviendo ahí a los miembros de la tripulación de Maersk, con años de experiencia en el mar.
Cada actor tenía una contraparte en la vida real dentro del buque, así que pude conversar con
el Primer Oficial del Alexander y preguntarle lo que haría en situaciones particulares. Eso nos
ayudó a aprender una gran riqueza de conocimiento proveniente de una vida completa en
poco tiempo”.
David Warshofsky (There Will Be Blood) interpreta al Ingeniero en Jefe Mike Perry, otro colega
veterano del Capitán Phillips. Desde su puesto en la Sala de Máquinas del barco, Perry trata de
rastrear los movimientos de los piratas en los rincones del Alabama y sabotear su capacidad de
conseguir el control operativo de la nave.
Corey Johnson, que trabajó en tres películas de Greengrass (United 93, The Bourne Ultimatum y
The Bourne Legacy), interpreta el Segundo Oficial del barco, Ken Quinn, que permaneció en el
puente de mando con Phillips. Para su interpretación durante la escena del asalto pirata, Johnson
recuerda que Greengrass lo dirigió para que no pensara en responder al ataque de la forma más
heroica, sino más bien de la forma más humana. “No es poco heroico demostrar miedo”, dice
Johnson. “El Capitán Phillips le dijo a su tripulación, ‘Mantengan su dignidad’, muestren cortesía
bajo la presión y sean ingeniosos’”.
Considero que ésta es la fuente de su valor. Mi personaje siente una responsabilidad con el
resto de la tripulación, igual que todos. No va a gritar y suplicar. Todos trataron de mantenerse
concentrados, seguir haciendo su trabajo y apaciguar la situación”.
Cuando Phillips es tomado como rehén en el bote salvavidas, el gobierno estadounidense
respondió: el U.S.S. Bainbridge, comandado por el Capitán Frank Castellano, salió del Océano
Índico para rastrear a los piratas y negociar una conclusión rápida y pacífica al problema o, si
eso era imposible, ganar tiempo hasta que pudieran llegar los Navy SEAL.
“Castellano no fue alguien del que escucharas muchas cosas en las noticias”, dice el actor Yul
Vázquez, que interpreta al capitán del Bainbridge. “Los informes se enfocaron sobre todo en el
Capitán Phillips y los Navy SEAL. Pero Castellano fue una parte importante en la historia. Fue
el que respondió primero ante el evento y sintió que era su responsabilidad asegurar un final
pacífico a la crisis”. Castellano sabía que si hacía algo para presionar más la situación, los
piratas podrían entrar en pánico y lastimar al Capitán Phillips. Al mismo tiempo, le ordenaron
frenar el avance del bote salvavidas hacia Somalia, lo cual sólo podía lograr si bloqueaba
resueltamente al bote con su enorme buque de guerra. Inmerso en un dilema en el que debía
tener capacidad de adaptación y ser sutil, Castellano forjó una buena relación con los piratas,
los alimentó, los ayudó a prever sus necesidades e intentó tranquilizarlos para mantener el
control de la situación. Vázquez comenta, “Lo más importante para Paul era que mi personaje
fuera un hombre con una tremenda presión sobre él. Trató de hacer lo correcto y lo hizo hasta
que los piratas no le dejaron otras opciones. Paul deseaba que esta presión se reflejara en mi
rostro y en mis ojos para que el público pudiera ver a este tipo luchando al máximo para
terminar esta terrible experiencia, pero terminarla bien”.
En la película la mayoría de los hombres que trabajan junto a Castellano dentro del Centro de
Información de Combate del Bainbridge son oficiales y marineros auténticos apostados a bordo
del USS Truxtun, que representa al Bainbridge. El grupo también incluyó a dos marinos que
estaban en servicio a bordo del Bainbridge durante el evento real en 2009.
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La pieza final del rompecabezas del elenco implicaba tener varios Navy SEAL, los soldados de
élite reconocidos por ser de una estirpe distinta. Aunque el papel del comandante SEAL,
encarnado por Max Martini, era extenso e implicaba varios atributos que requerían un actor,
Paul buscó que los SEAL bajo el mando de Martini fueran genuinos. “Deseaba que esta película
fuera lo más real posible en todos los aspectos”, dice Greengrass. “Estoy convencido de que el
público sabe cuando contempla algo que no está a la altura debida, los espectadores quizá no
saben porqué algo les parece poco auténtico, pero sí lo perciben. Los Navy SEAL son uno de
estos factores, es como filmar en el océano, nada puede sustituir a las cosas reales”.
Como resultado, el asesor SEAL civil, Eric Casey, aseguró los servicios de 10 ex SEAL para que
interpretaran a los hombres que realizaron la operación de un cerco de francotiradores. “Es
difícil imitar los gestos y habilidades de un SEAL sin un entrenamiento intenso”, explica Casey.
“Tienen cierta personalidad y una forma particular de comportarse que se ganaron duramente.
Eso no se puede enseñar con facilidad”.
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LA FOTOGRAFÍA Y EL DISEÑO
Para aportar a Capitán Phillips la intensidad y el realismo que distinguen las películas de Paul
Greengrass, el director organizó un equipo visual encabezado por el director de fotografía
Barry Ackroyd, BSC. Colaborador de Greengrass durante largo tiempo, Ackroyd fue el director
de fotografía en United 93 y Green Zone, así como en The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow,
cinta por la cual fue nominado a un Premio de la Academia®.
Greengrass y Ackroyd son hombres que provienen de una tradición documental y ambos están
de acuerdo en que tienen ciertos hábitos de realización cinematográfica de no ficción que aún
conservan y han demostrado ser benéficos en los sets de sus largometrajes. “En una película
tienes mucho más tomas y más oportunidades de captar una escena que en un documental”,
explica Ackroyd, “así que siempre debes recordarte a ti mismo la urgencia y la importancia de
cada cuadro. Si consideras que cada cuadro es el único momento en que algo ocurrirá y que
ése es el cuadro primordial de la historia, y puedes mantener esa concentración a lo largo de
un millón de pies de filmación, entonces darás al editor el mejor material para que él corte la
mejor película”.
Greengrass acepta esto y resalta que este estilo de filmación va mano a mano con la clase de
interacción que él deseaba que los actores tuvieran con el material. “Nunca pierdes el instinto
de lo que es urgente y real. Trabajamos mucho con los actores para que interpretaran no sólo
el guión; el guión es importante, pero también buscamos que se compenetraran con cada
situación y se examinaran ellos mismos, así como los motivos que tenían sus personajes en
cada escena. Y a medida que lográbamos llevar a los actores a este lugar, en el cual podían
interpretar y habitar la inmediatez de la escena, debíamos captar esa intensidad, las miradas,
los momentos”.
La productora Dana Brunetti dice que la fotografía de Ackroyd no sólo coincide perfectamente
con la dirección de Greengrass, sino también con esta película en particular debido a sus
locaciones. “Paul y Barry filman en un estilo de captar cada instante, una especie de urgencia,
de veracidad, hacen muchas tomas con cámaras manuales, no usan demasiado los dollies, lo
cual fue sumamente adecuado para narrar una historia de rehenes y muy útil para filmar
dentro de un barco carguero”, destaca Brunetti. “La nave es estrecha y encerrada, sus pasillos
y escaleras son increíblemente angostos. Barry ponía la cámara en su hombro y corría tras los
actores llevando la cámara en equilibrio por todos lados, arriba y abajo del barco. El bote
salvavidas es mucho más confinado, así que tuvo que encontrar los detalles y la intensidad en
dichos espacios”.
Greengrass añade que estas locaciones representaron un intenso reto visual y físico, lo cual
requirió que Ackroyd fuera extremadamente flexible. “Barry y yo tuvimos un largo análisis
antes de la producción acerca de crear un aspecto para Capitán Phillips que fuera contenido y
altamente enfocado en el personaje”, dice el director. “A medida que la película avanza
empiezas a habitar un espacio cada vez más y más pequeño, así que visualmente se trataba
de mantener estos estrechos sitios vivos e interesantes. A veces Barry tuvo que asumir las
posiciones más agotadoras y absurdamente torcidas. No creo que él pudiera haber hecho esta
película si no practicara yoga”.
A menudo Ackroyd tenía dos o tres cámaras funcionando para cada escena. En el barco
carguero él montó una cámara sobre su hombro mientras otro operador de cámara, Cosmo
Campbell, puso en un aparejo especial de brazo corto una cámara fija que le permitió introducirse
a través de puertas de mamparas y espacios pequeños. Greengrass y Ackroyd no bloqueaban las
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escenas para los actores, les daban completa libertad para caminar por donde quisieran, pues las
cámaras manuales los seguían. A menudo esto significó que los actores corrían escaleras arriba y
abajo, o entraban y salían de los lugares con el equipo de cámaras siguiéndolos de cerca.
Ackroyd observa que esta forma de trabajar libera a los actores. “Cuando dejas de pedirles que
interpreten para la cámara, eso les da una especie de libertad. Incluso en un lugar confinado
como el bote salvavidas les dijimos, ‘Vayan a donde quieran y nosotros los seguimos’. Esto es
difícil, pero tiene un poderoso efecto sobre la interpretación. Los actores expresan más y lo
que captas contribuye a la capacidad de la película para conmover a las personas. Si algo
emotivo ocurre en una escena, la cámara se emociona. Y cuando el ambiente es triste, la
cámara reacciona con tristeza. Especialmente en esta cinta el trabajo de cámaras se vincula
con los momentos emocionales de formas inesperadas y que no están en el guión”.
En su colaboración para United 93, Greengrass y Ackroyd experimentaron diversas técnicas
diseñadas para ocultar cualquier presencia de la cámara entre los actores mientras interpretan
en el set, así como entre los espectadores mientras ven la película en el cine. Ellos llevaron
estos métodos un paso adelante en Capitán Phillips. “Paul y yo creímos que si hacíamos bien
nuestro trabajo, los actores no sentirían nuestra presencia”, dice Ackroyd. “Nuestro objetivo en
esta película era que la cámara fuera simplemente una observadora y lo más verídica posible.
Al mismo tiempo sabíamos que no estábamos haciendo un documental. Sin embargo el estilo
es una especie de hiper-realismo que permite al público ver muchas perspectivas en cada
momento, así como las elecciones que hacen los personajes. Buscamos reflejar la humanidad
en las tomas”.
Hanks dice que se sintió inspirado por la autenticidad e inmediatez del estilo de filmación de
Greengrass y Ackroyd, pues el resultado fue una de las experiencias más enriquecedoras de su
carrera. “Una pregunta que le hice a Paul en este set fue, ‘¿En dónde está la cámara?’ Pues
nunca la vi”, explica Hanks. “Se preocuparon de captar la conducta de las personas auténticas
en el momento y creo que la disposición de Paul para descubrir la película a medida que la
filmaba le permitió captar plenamente la realidad de la historia”.
La fotografía de Ackroyd también usa al máximo la luz natural. “Siempre recurro a la luz
natural debido a que eso te permite filmar en 360º”, explica él. “Tener que iluminar toma por
toma es como poner una camisa de fuerza a la cámara y al operador de cámara. Así que en
vez de eso, planeamos nuestras escenas como con un reloj de sol y seguimos su trayectoria.
Teníamos un estrecho riel en el barco que podíamos mover y por eso, a diferencia de filmar en
una locación fija, éramos capaces de alterar su curso, girarlo y obtener el sol en la misma
dirección sobre el barco, sin importar hacia dónde nos movíamos. Era como cambiar el rumbo
de la navegación. Chris Carreras, el primer asistente del director Paul, se convirtió en el capitán
sustituto y establecía el curso del barco — ‘Vamos ahora cinco grados hacia el puerto’ – para
mantener la luz de la forma más consistente posible. Es el mismo principio que usamos en
tierra, pero como podíamos mover el barco, aprovechamos esa facilidad y Chris se volvió un
experto haciendo esto”.
Desde el inicio, en la pre-producción, Ackroyd decidió emplear cámaras de cine de 35 mm y
usó principalmente la Aaton Penelope, que es muy reconocida para la fotografía manual y los
documentales. La Aaton permitió a Ackroyd moverse ágilmente a través de las estrechas
escaleras y pasillos del barco. “Cuando filmas digitalmente en la mayoría de los casos sólo
tratas de reproducir el aspecto estético de la película de cualquier forma. Pero al ver las
condiciones en las que tendríamos que filmar, estar en los esquifes piratas con andamios para
las cámaras y ser salpicados por el barco carguero, vimos que las cámaras electrónicas no
servirían en absoluto”, dice Ackroyd. “Las cámaras de cine tienen más de 100 años y son una
tecnología sencilla y clásica. Como los automóviles que aún usan motores de combustión, eso
se debe a que funcionan”.
Ackroyd usó cámaras de cine de 16 mm para las escenas enfocadas en los piratas somalíes.
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“Pensé que el grano y la textura de 16 mm funcionaría bien para nosotros y así fue, pero la
razón por la que quería hacerlo es que en este formato podía elegir un zoom de 12:1”, explica.
“Con este zoom podía obtener una toma amplia dentro del esquife con los cuatro somalíes,
enmarcar a cada uno individualmente o como grupo. Y también podía usar el mismo lente para
hacer acercamientos en el barco carguero y filmar al Capitán Phillips sobre el puente de mando
con binoculares, o a alguien que corría por la cubierta; además podía vincular dos tomas y
moverme fluidamente de una a otra”.
Después trabajaron en el estrecho bote salvavidas, al cual desciende Richard Phillips solo con
sus cuatro captores. La producción usó diversas réplicas del bote de 28 pies de largo del
Alabama, todas igualmente incómodas. “Este bote salvavidas se mueve como un tazón de
espagueti”, explica el coordinador marino Daniel Franey Malone. “Todos lo saben. Es muy
pesado en la parte superior y es fácil que se dé vuelta. Fue increíblemente difícil filmar ahí
adentro”.
Greengrass y Ackroyd dicen que el bote salvavidas figura entre los ambientes más complejos
para filmar que han experimentado. “Es increíblemente angosto”, dice el director. “Hay intenso
calor. Te causa intenso mareo. Todas las cosas te golpean en cada eje. Debíamos sacar a las
personas fuera a intervalos regulares”.
Ackroyd mismo operó la cámara en el bote salvavidas, igual que en la mayoría de las escenas,
poniendo su cuerpo al servicio de la película. Pero no le importó la dificultad, de hecho la
disfrutó. “¡De esta forma sé que estoy vivo!” afirma. “Me gustan los retos físicos, las punzadas
y los dolores... me agrada la lucha o la sensación de lucha. Si las cosas se dan fácilmente
siento que no logramos lo que buscábamos. Si no supero problemas no me siento satisfecho”.
“Barry tiene un gran valor y ánimo”, dice Greengrass. “Al mirar a través del lente se mareaba
constantemente, pero no notas eso cuando ves la película. No tengo idea cómo se las arregló
para mantener la imagen estable y coherente”.
Para articular aún más el aspecto y la sensación de Capitán Phillips se integró el trabajo del
diseñador de producción Paul Kirby, que colaboró con Greengrass y Ackroyd en Green Zone.
“Se suponía que el diseño en esta película fuera ‘invisible’. Él aportó un ambiente para la
interpretación de los actores y para que Barry filmara que debía ser lo más cercano posible al
mundo real”, dice Gregory Goodman. “Pero el estilo ‘invisible’ es extraordinariamente difícil. El
público se da cuenta cuando observa algo raro, incluso si no puede señalarlo. Sobre todo Kirby
afrontó enormes problemas logísticos, y no fue de los menores el hecho de encontrar, diseñar
y construir una villa somalí que pudiera funcionar en la película. Él consiguió esto y lo integró
perfectamente con el resto de la película”.
Greengrass encargó a Kirby el diseño de cuatro mundos distintos para la trama: la villa somalí,
el barco carguero, el bote salvavidas y el buque de la Marina. “Traté de diseñar sets que se
pudieran integrar transparentemente con el mundo real y el mundo imaginario”, explica Kirby.
Añade, “En esta película vamos del extenso y enorme barco carguero de gran altura, que sin
embargo parece un punto en medio del océano, hasta espacios cada vez más claustrofóbicos,
y al final nos enfocamos en los ojos de Tom Hanks cuando piensa que su vida está a punto de
terminar en un bote salvavidas de 25 pies, con la fuerza de la Armada Estadounidense sobre
ellos”, dice Kirby.
“En realidad deseábamos que el público sintiera este viaje hacia el alma del Capitán Phillips.
Incluso si no están conscientes, los espectadores lo sentirán y lo recordarán al día siguiente. Y
espero que permanezca dentro de ellos”.
Otro reto para Kirby fue diseñar los esquifes de pesca que usan los piratas somalíes en el
ataque al Alabama. “Los esquifes debían lucir como botes de la villa somalí, pero tenían que
estar en excelentes condiciones de navegación y ser seguros para el elenco en todos los
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aspectos, incluso bajo las condiciones más rudas”, explica. En el interior, Kirby y el equipo de
dobles equiparon el esquife con correas y puntos de apoyo para los pies diseñados para
ayudar a los actores mientras maniobraban en el bote entre el oleaje. También exageró la proa
de los botes, una sutil forma de elevar la tensión. “Deseábamos que el esquife pirata se viera y
se sintiera como un arma a medida que corta el agua”.
El diseñador de vestuario Mark Bridges, ganador de un Premio de la Academia® por The Artist,
comenzó su trabajo realizando una prolongada investigación, pues no sólo profundizó en las
noticias originales acerca del secuestro, sino que también analizó las tradiciones marítimas
tanto de los somalíes como de los estadounidenses. Deseaba que el vestuario pudiera reflejar
la verosimilitud que Greengrass buscaba.
Eyl, la villa somalí que vemos al comenzar la película, es tradicionalmente un puerto pesquero;
los hombres suelen usar pantalones cortos o enrollados para mantener libres sus tobillos y una
clase específica de sandalias. Bridges y su equipo crearon 12 copias del vestuario para cada
uno de los piratas. “Nos llevó un mes desgastar todas las sandalias, pantalones cortos, camisas
y sacos hasta lograr el aspecto de deterioro adecuado”, dice. Durante la producción, Bridges y
su personal tuvieron que estar en un estado de vigilancia constante o su mes de trabajo podría
desaparecer literalmente. “Subestimamos la fuerza del agua del mar; ésta lavó gran parte de
la suciedad y el aspecto que pensamos que ya era permanente en la ropa. Podíamos verlo. Me
acercaba a una prenda y de inmediato lo notaba: ‘Esto cambió de color. Vamos a devolverlo’.
Habíamos guardado cuatro vestuarios perfectos para cada pirata; íbamos a usarlos después de
Malta para filmar la primera escena de la película (en la villa somalí) y esto nos resultó útil
como punto de referencia para renovar la ropa que había perdido su desgaste y suciedad”.
“Para el vestuario de la tripulación del Maersk entrevistamos a Richard Phillips y a los oficiales
del Maersk para determinar lo que Phillips usaba cuando llegaba al puerto versus lo que podía
usar después de embarcar”, recuerda Bridges. Vemos a Phillips al tomar el mando del Alabama
y porta su uniforme de capitán (el uniforme de la marina mercante que muestra el rango). Una
investigación sobre el vestuario distintivo de Maersk en esa época reveló un problema técnico
pero importante: los overoles del Maersk cambiaron recientemente de ser puro algodón, como
usaba la tripulación del Alabama en 2009, a una mezcla de poliéster y algodón, una distinción
importante debido a que dicha tela no envejece igual y dificultaba que los uniformes se vieran
desgastados como se requería. “Tuvimos la suerte de encontrar un contacto en Maersk que
tenía varias prendas de la antigua tela. Los overoles de 2009 estaban hechos de algodón, que
se rompe bien y nos permitió dar a los vestuarios un aspecto real, la sensación de que se
habían usado realmente y se habían desgastado trabajando en el barco en aquél momento”.
[ 19 ]
LA EDICIÓN
La labor de Paul Greengrass con su editor, coproductor y colaborador durante largo tiempo,
Christopher Rouse, A.C.E., comenzó mucho antes de filmar un solo cuadro, mientras el director
trabajaba con el guionista Billy Ray para dar forma al guión. Galardonado con un Premio de la
Academia® por su fotografía en The Bourne Ultimatum, Rouse comenta, “Paul y yo pasamos
más tiempo juntos durante el desarrollo del guión y los procesos de pre-producción de Capitán
Phillips de lo que habíamos hecho antes. Teníamos sesiones regulares de historia a medida que
evolucionaba el guión; pasamos meses hablando sobre cada elemento de cada escena de la
película. Para las secuencias de acción creamos guiones gráficos y animación, de tal forma que
Paul pudiera previsualizarlas mucho antes de la producción. Pero en todos los demás aspectos
nuestro proceso fue el mismo, ya sea que una toma particular fuera una escena de acción o
impulsada por el diálogo”, explica Rouse. “No se trata sólo de la cinética de una secuencia de
acción, también analizamos cómo la acción apoya la historia y los roles. Profundizamos en los
detalles integrales: quiénes son los personajes, qué tratan de hacer, cuáles son sus planes,
cuáles son sus obstáculos. Cuando empezamos a filmar, Paul había examinado la realización de
la película exhaustivamente durante varios meses. Fuimos capaces de probar cada cosa en
cada nivel, examinar y reexaminar los factores, así que muchos problemas que podrían haber
surgido en el rodaje fueron resueltos incluso antes de que las cámaras empezaran a filmar”.
Como ejemplo Rouse cita la estructura del primer acto de la película, que contrapone las
perspectivas de Phillips y de Muse. Era primordial para Greengrass entrelazar las historias de
ambos hombres; Rouse comenta: “La trama presenta a cada individuo como una víctima de las
circunstancias. Esto fue esencial para alcanzar el equilibrio apropiado entre las visiones de los
dos personajes y requirió discusiones y análisis entre Paul, Billy y yo para lograr lo idóneo”. El
guionista Billy Ray añade, “Para nosotros era fundamental no permitir que Muse se convirtiera
en la caricatura de un villano; a pesar de la agresión y el potencial de violencia de Muse, Paul
nunca dejó de presionar para que le diéramos momentos de verdadera vulnerabilidad”.
Greengrass siempre añade elementos durante su proceso, desde el guión, pasando por el set y
hasta llegar a la sala de edición: “Billy visualizó los pilares básicos de la cinta: los personajes,
la narrativa, la lógica de las piezas del set, él transmitió la esencia de la historia. Pero en cierto
momento tuvimos que salir al mar para filmar y ahí se involucraron los actores. La filmación en
el mar, sobre barcos reales, reviviendo el evento lo más cercanamente posible, aportó a la
película una sensación de inmediatez que no podíamos haber preparado. Me gusta filmar el
material con gran longitud, pues entonces obtienes momentos no planeados y logras que las
personas se apropien de la historia como si fuera realidad”, añade Greengrass. “No sólo se
trata de una película, es algo verdadero que ocurre frente a ellos y ahí es cuando brota esta
sensación de urgencia, de excitación. Después Chris puede tomar el material que yo filmé y
crear el ritmo adecuado, balancear los puntos de vista, garantizar que Phillips permanezca en
el centro de la historia… él crea la plantilla que conjunta todo de manera excelente. La relación
entre un guionista y un director y un editor es la magia del cine”.
Como trabajó con Greengrass en United 93, Green Zone y las películas Bourne, Rouse está
acostumbrado a intuir los constantes movimientos de cámara de Greengrass y crear con ellos
un ritmo editorial que va en aumento; esto desempeña un papel esencial en la arquitectura de
Capitán Phillips.
[ 20 ]
“El estilo de Paul y Barry de mover la cámara aporta instantáneamente una escena de emoción
y crudeza”, dice Rouse. “El movimiento de cámaras crea tensión, da dinamismo a las escenas
de acción y también respalda la forma en que Paul trabaja con los actores, pues infunde a sus
secuencias, a menudo improvisadas, inmediatez visual. Editorialmente adopto el movimiento
de la cámara como otro elemento rítmico en la escena, intento sentirlo y modelarlo de un corte
a otro como si fuera la cadencia de un diálogo. En términos de ritmo Paul y yo no hablamos
mucho de cosas específicas. Si puedo anclarme bien en la historia, los personajes y el tema,
todo fluye naturalmente”.
En la sala de edición Rouse y Greengrass fueron capaces de seguir elevando la tensión de la
película, pese a que la acción se comprime cada vez más en espacios más estrechos. “Hay una
tensión inherente, el poderío de la Armada Estadounidense que se cierne sobre este pequeño
bote salvavidas en medio del océano”, afirma Rouse. “Invertimos mucho tiempo con estas
escenas, tanto en las páginas como en la sala de edición. En particular la climática secuencia al
final de la película, que culmina cuando los francotiradores SEAL hacen sus disparos, requirió
meses para su realización”.
Rouse explica esto más detalladamente: “En la recta final la acción alcanza un pico: el bote
salvavidas es golpeado por el oleaje causado por los enormes buques de guerra y eso pone a
Phillips y a los piratas en el filo de la navaja; al mismo tiempo el Comandante SEAL evalúa la
visibilidad para sus tiradores y trata de manipular a Najee para que permita que el Bainbridge
remolque al bote hasta una distancia más cercana. En medio de esto la escena llega a una
cúspide emocional cuando Phillips se convence de que el problema llegó al punto de quiebre y
que va a morir, así que decide escribir una carta a su familia.
“Ésta fue una construcción engañosa pues tuvimos que tejer varios hilos juntos. Todo lo que
creamos a lo largo de la trama se dirigía a este momento, así que la pregunta era, ¿cómo
logramos que los elementos convergentes se unan para crear un clímax poderoso y emotivo,
pero que aún conserve los aspectos temáticos más profundos, matizados y personales de la
historia?
“Paul quería que Phillips estuviera desesperado y activo durante esta secuencia para generar la
emoción más intensa posible cuando el capitán escribe la carta. Mi objetivo era mantener a
Phillips en el centro de los eventos y aprovechar cada instante de la interpretación de Tom
(cuando advierte que el bote salvavidas entra en el rango de los francotiradores, contempla la
pluma, decide escribir la carta, cronometra a Najee, toma la pluma, después busca el papel).
Al mismo tiempo equilibré estos momentos contra todo lo demás que sucedía para mantener a
los personajes presentes para el público durante toda la secuencia: el Comandante SEAL que
analiza las líneas de visión de los francotiradores desde la popa del Bainbridge, Najee que
discute con Elmi y el Comandante SEAL, Bilal que empieza a darse cuenta de que el hecho de
que Phillips escriba una carta presagia algo significativo.
“Durante esta secuenca era crucial mostrar la enorme escala y el alcance de las maniobras del
buque de guerra e igualmente importante era mostrar sus efectos sobre los personajes, en
especial Phillips, que percibe cómo la Fuerza Naval está llevando la situación a su término y
decide escribir la carta como resultado. También debíamos transmitir que el Comandante SEAL
logró engañar a Najee [permite que la Marina lo remolque y entra dentro del alcance de los
francotiradores], una trampa que, una vez aceptada, lanza la secuencia hacia el final del juego.
Finalmente intenté componer un crescendo que culminaba en diversas acciones consecutivas:
Najee accede a lo que pide el Comandante SEAL, Phillips toma la pluma y el papel, y la cuerda
de remolque comienza a ser enrollada.
[ 21 ]
“Tratamos de obtener el balance adecuado. No fue una propuesta fácil, pero creo que pudimos
sacarla adelante al elevar la tensión pero mantener la honestidad con los factores dramáticos
más profundos que subyacen a la secuencia”.
A medida que la película se intensifica, capa por capa, hasta su última catarsis, Greengrass
sintió que él y Rouse trabajaban en perfecta sincronía. “Chris hizo un trabajo increíble”, afirma
Greengrass. “La sensación de excitación que cultivó y la forma en que resaltó los personajes
conjuntaron una bella pieza de trabajo editorial”.
Rouse piensa, como todos los colaboradores de Greengrass, que la aptitud del director para
hacer malabares con factores distintos, momentos de emoción privada, realidades globales de
gran escala y suspenso cinematográfico, lo que crea el estilo de dirección único, poderoso y
humanista característico de Greengrass. “Paul es un absoluto maestro para captar los aspectos
íntimos más profundos de los personajes que viajan a través de un territorio temático muy
rico”, observa el editor y coproductor. “Creo que esta capacidad proviene de la visión del
mundo que tiene Paul, sus antecedentes excepcionalmente literarios fusionados con su fuerte
sensibilidad periodística, sus grandes instintos dramáticos y su enorme corazón. Esto permea
la totalidad de su material. Nuestro trabajo es ayudar a que los espectadores lo sientan y lo
entiendan”.
[ 22 ]
LA HISTORIA
Marzo de 2009. En su hogar en Vermont, el Capitán Richard Phillips (TOM HANKS), un marino
mercante, prepara un viaje alrededor del Cuerno de África. El trayecto al aeropuerto con su
esposa Andrea (CATHERINE KEENER) es tenso: su carrera lo aleja durante meses y ahora que
tiene 50 años el trabajo se siente más peligroso que nunca. Cuando Andrea reflexiona sobre el
futuro, se siente llena de dudas y Phillips entiende porqué. Piensa que su hijo Danny no toma
la escuela demasiado en serio: mientras los hombres de la generación de Phillips podían
escalar fácilmente los rangos en un trabajo, Danny podría tener problemas para encontrar un
empleo decente, incluso con un diploma.
Eyl, Somalia. Muse (BARKHAD ABDI) es despertado por un amigo que trae noticias urgentes.
El señor de la guerra Garaad envió a sus jefes para reclutar hombres que realicen nuevas
misiones piratas, enviando esquifes para secuestrar y pedir rescate por los barcos cargueros
extranjeros que pasan diariamente frente a la costa de Eyl. Muse ya fue capitán antes y no
dejará pasar otra oportunidad de trabajar. En el pueblo encuentra a los hombres de Garaad y,
para desilusión de los otros que aspiran al puesto de capitán, los jefes lo eligen para reunir una
tripulación. Muse corre a la playa donde, acosado por docenas que piden a gritos un lugar en
los esquifes de Garaad, elige rápidamente a Bilal (BARKHAD ABDIRAHMAN) y Elmi (MAHAT M.
ALI); pero también desea a alguien fuerte para redondear el grupo. Najee (FAYSAL AHMED),
una presencia dominante en la parte de atrás, lo mira fijamente. Muse, impresionado por su
intensidad, lo acepta con una afirmación de cabeza. Los cuatro hombres se equipan con armas
automáticas y se embarcan en un esquife, cuyo motor resuena contra el oleaje.
Salalah, Oman. Phillips llega al puerto y aborda su buque carguero, el MV Maersk Alabama,
mientras guardan en él 2400 toneladas de mercancía comercial, 200 toneladas de ayuda
alimenticia y otras cosas más. En el puente de mando el Primer Oficial de Phillips, Shane
Murphy (MICHAEL CHERNUS), repasa su itinerario, que los lleva a través de la cuenca somalí.
“Debemos reforzar la seguridad”, advierte el capitán después de embarcar. Lo que ninguno de
los hombres dice, pero ambos saben, es que la ruta del Alabama al pasar por el Cuerno de
África se ha convertido en un semillero de piratas cuyo objetivo son los barcos cargueros.
Preocupado de que su tripulación no esté preparada, Phillips ordena un simulacro de seguridad
en el agua.
No obstante el simulacro apenas empieza cuando desde el puente de mando detecta dos
esquifes que se aproximan. Phillips marca el número de seguridad marítima, pero no le dicen
nada tranquilizador sobre lo que se acerca (“Alerte a su tripulación, tenga listas sus mangueras
contra incendio… Hay probabilidad de que sean sólo pescadores”); cuando Phillips observa las
armas de los tripulantes del esquife a través de sus binoculares, lo sabe con certeza: “No están
aquí para pescar”.
Sospechando que los piratas escuchan sus comunicaciones, Phillips obliga al segundo esquife a
dar vuelta con una inteligente actuación teatral, mientras se envía un mensaje de radio a sí
mismo diciendo que un buque de guerra de la Armada está en la ruta. Después pide a su
ingeniero en jefe que acelere el motor del Alabama para causar olas suficientemente grandes
que desactiven el motor del primer esquife: Muse y su tripulación se encuentran inmóviles en
el agua. Por el momento el Alabama evitó la crisis, pero durante una sesión informativa en el
comedor, el ambiente es tenso: los piratas tienen armas y el Alabama no. Un miembro de la
tripulación dice, “Capitán, ellos van a regresar”.
[ 23 ]
Eso era seguro, la tripulación de Muse renueva sus esfuerzos al día siguiente, navegando junto
al Alabama con más caballos de fuerza y una improvisada escala de abordaje. Phillips,
convocado a cubierta, los observa a medida que se acercan y de pronto abren fuego sobre el
puente de mando. Cubriéndose activa las mangueras de alta presión del perímetro del barco,
diseñadas para desalentar un acercamiento desde cualquier ángulo, pero el esquife continúa
acercándose. Cuando una de las mangueras resbala, Murphy corre desde el puente para
colocarla de nuevo; pero aprovechando esta brecha en la defensa del barco los piratas se
pegan al Alabama, enganchan su escala en la barandilla y abordan, mientras sus esquifes se
alejan con la resaca.
Segundos antes de que los piratas irrumpan en el puente de mando, Phillips llama a Murphy y
a la tripulación por su walkie-talkie y les da instrucciones para que se escondan en la sala de
máquinas hasta que oigan su contraseña sin coacción. “Recuerden: ustedes conocen el barco,
ellos no”, les apremia; luego apaga el Alabama y transfiere el control a la sala de máquinas.
Ondeando sus armas, los piratas irrumpen en el puente mientras Phillips y algunos miembros
de su tripulación están de pie indefensos. “Relájense”, dice Muse a Phillips. “No somos de Al
Qaeda. Esto es sólo negocios”. Muse y su tripulación se emocionan al saber que el buque es
estadounidense: el rescate será enorme. Pero cuando no puede activar el panel de control,
pregunta agriamente. “¿En dónde está la tripulación?” “No lo sé”, miente Phillips. Muse explota
y amenaza con matar a todos los tripulantes en el puente de mando si los otros no aparecen.
Para tranquilizar a los piratas, Phillips se ofrece a explorar el barco con Muse, que le quitó su
walkie-talkie al capitán. Ellos empiezan a caminar con Bilal como respaldo, mientras Najee se
queda vigilando el puente y Elmi patrulla las cubiertas.
Dejando a la tripulación oculta en la sala de máquinas, Murphy corre hacia el comedor para
traer agua. Mientras, en el recorrido guiado por Phillips, Muse no encuentra a los tripulantes
del Alabama por ningún lado y exige investigar la sala de máquinas, abajo de la cubierta. Para
ganar tiempo Phillips desvía a Muse y Bilal al comedor para tomar agua, en donde por pocos
segundos encuentran a Murphy, que se esconde en un refrigerador y al ver los pies descalzos
de Bilal, le pide por radio a la tripulación que deje vidrios rotos frente a la puerta de la sala de
máquinas. La trampa funciona: Bilal, que va adelante de Muse y Phillips escaleras abajo, llega
a la sala de máquinas, pisa el vidrio y sufre graves cortes. Phillips lo convence de prestarle
primeros auxilios y los dos se dirigen al puente de mando, dejando que Muse explore solo la
sala de máquinas. Antes de que la linterna de Muse halle a la tripulación del Alabama oculta
entre la maquinaria, ellos lo sorprenden y lo desarman, cortando su mano en el proceso.
Cuando la noticia de la captura de Muse llega al puente de mando, Phillips tiene la ventaja de
proponer un trato: su tripulación liberará a Muse y les entregará US$30,000 cuando el barco
esté a salvo, si los piratas abandonan el Alabama en un bote salvavidas que está montado en
la cubierta. Para asegurar la operación, Najee insiste en que Phillips acompañe a los piratas en
el bote hasta que su propio capitán se una a ellos y después Phillips podrá regresar con su
tripulación. Pero una vez que tienen a Phillips y a Muse en el interior, los piratas se retractan y
se alejan del Alabama con disparos de sus armas, llevando a Phillips como su rehén.
Mientras el Alabama sigue al candente y estrecho bote salvavidas, la Marina de Estados Unidos
inicia una operación de rescate encabezada por el destructor USS Bainbridge. Su Comandante,
Frank Castellano (YUL VÁZQUEZ), debe resolver la situación pacíficamente si es posible, pero
el bote salvavidas no puede llegar a la costa somalí. “Este asunto se está volviendo grande”,
dice el despachador; también hay unos SEAL en ruta para dar apoyo adicional.
Al anochecer el destructor embosca al bote salvavidas, lo ensordece con su sirena y lo detiene
con una luz cegadora. Por la mañana la Armada envía a un negociador en un bote RHIB, pero
los piratas se enfurecen cuando no les ofrecen un rescate y Najee descarga su arma junto a la
cabeza de Phillips. “Todo se desmorona aquí”, le dice Phillips a Castellano por el radio del bote
salvavidas, que se aleja, perseguido por el Bainbridge y por el apoyo recién llegado, la fragata
[ 24 ]
USS Halyburton, y el buque de asalto anfibio USS Boxer.
Transcurre un día muy inquietante y cuando cae la noche de nuevo, Phillips percibe una
oportunidad. Animado por la creciente presencia de la Fuerza Naval, obtiene permiso de salir a
la cubierta para ir al baño, pero en vez de eso se lanza al agua e intenta llegar al Bainbridge
que está a corta distancia. Una ráfaga del AK-47 de Najee y una trifulca submarina después, y
Phillips es arrastrado de regreso a bordo.
Mientras Najee dispara a Phillips, en el Bainbridge aterrizan los SEAL en paracaídas y asumen
el control de la operación. En una finta, el Comandante SEAL (MAX MARTINI) llama por radio a
Muse y le asegura que se comunicó con los ancianos de la tribu de los piratas. El Comandante
SEAL propone un trato: Muse puede venir a bordo del Bainbridge para parlamentar, mientras el
bote salvavidas, que tiene poco combustible, será remolcado hasta un punto de intercambio.
Phillips dice al tembloroso Muse, que pondera sus opciones, “Debe haber algo que puedas
hacer además de pescar y secuestrar personas”. “Quizá en Estados Unidos”, responde Muse.
Cuando llegan en un bote RIHB para recoger a Muse, la Marina acopla un cable de remolcador
al frente del bote salvavidas y entrega a Phillips un cambio de ropa limpia, una camisa color
amarillo brillante… Phillips reconoce la señal: los SEAL quieren que resalte en la oscuridad.
Aunque se negó a contestar el mayor tiempo posible, por fin Muse acepta ir al Bainbridge; una
vez que el líder pirata está a bordo de la nave de la Armada y remolcan el bote salvavidas, tres
francotiradores ocupan sus posiciones sobre la popa del destructor. Para ejecutar su orden, los
tres necesitaban una visión clara de sus objetivos y debían actuar en sincronía. Esperando
lanzar a Najee hacia una ventana para obtener un disparo limpio, el Bainbridge genera un
oleaje intenso para oscilar el bote salvavidas atado a su cable de remolque. Phillips, sintiendo
que se acerca un enfrentamiento, busca pluma y papel para garabatear una última carta a su
familia.
Najee arrebata la nota de Phillips y obstruye la vista de los francotiradores. Los piratas atan a
Phillips de pies y manos y le vendan los ojos mientras Najee, furioso junto a él, recoge su
arma. Sabiendo que la Marina está escuchando, Phillips les pide que lo despidan de su familia.
Najee da un paso adelante con un dedo en el gatillo justo cuando los SEAL dan la orden de
detener el remolque: el bote salvavidas se bambolea y Najee entra en la línea de visión de un
francotirador. En el CIC del Bainbridge los tres objetivos son verdes. Hay tres disparos, tres
ventanas destruidas y Phillips, confuso, salpicado de sangre, se afloja la venda de los ojos para
ver tres cadáveres en el piso del bote. En la sala de interrogatorios del Bainbridge los oficiales
se reúnen con Muse, a quien esposan y arrestan.
Recuperándose y tratando de orientarse en la enfermería, el impresionado Phillips apenas
puede decir su nombre. Un médico en el Bainbridge le asegura lo que casi no puede creer:
“está a salvo y está bien”, mientras libera un torrente de emociones imprevistas.
[ 25 ]
PAUL GREENGRASS Y LA TRADICIÓN
DEL DOCUDRAMA
JONATHAN ROMNEY
Entre los realizadores cinematográficos de hoy, pocos confrontan el drama y la complejidad de
los eventos actuales de manera tan genuina y visceral como Paul Greengrass. El director
británico hace películas acerca de lo que él llama “el mundo en acción” y formó su reputación
gracias a una poderosa alquimia de ficción y documental; en la década pasada Greengrass
emergió como la mano segura detrás de películas de suspenso tan tensas e intrincadas como
The Bourne Supremacy, The Bourne Ultimatum y Green Zone, pero también dejó una marca
indeleble con dramas que adoptan las técnicas documentales y ofrecen una exhibición urgente
sobre los eventos de nuestra época. Sus películas reconstruyen crisis de la vida real con toda
su turbulencia y complejidad política, cargadas con la inmediatez del cine de acción: United 93,
sobre uno de los secuestros de 9/11; Bloody Sunday, un notorio incidente en el conflicto de
Irlanda del Norte, y ahora Capitán Phillips, la historia de un barco carguero atacado por piratas
somalíes.
El cine siempre busca nuevas formas de involucrarse con el mundo y Greengrass pertenece a
una tradición de directores que se acercaron al medio con los ojos de un documentalista, en
busca de evadir las trampas y distorsiones inherentes a la narración ficticia. En su compromiso
para crear una auténtica realidad en la pantalla, estos directores fueron inevitablemente
políticos, tanto en su elección del tema como en su decisión de revelar verdades acerca de las
condiciones económicas y humanas de nuestro tiempo.
Uno de estos directores es Roberto Rossellini, elemento unificador del movimiento neo-realista,
que presentó un crudo retrato de la Europa de la postguerra; sus dramas, como Rome, Open
City de 1945, tuvieron un profundo efecto sobre el público contemporáneo que no estaba
acostumbrado a películas que se parecían más a un reportaje que a un relato ficticio, ocurrían
aquí y ahora y examinaban las terribles realidades de la época. En la década de 1950 el polaco
Andrzej Wajda dejó su marca con intensas y a menudo expresionistas versiones dramatizadas
de las luchas de su país durante la Segunda Guerra Mundial (Kanal, Ashes y Diamonds). Diez
años después Costa-Gavras, nacido en Grecia y ubicado en Francia, especialmente admirado
por Greengrass, utilizó dramas emocionalmente cargados para involucrar al público en asuntos
políticos a menudo moralmente controvertidos, siendo el más famoso de ellos Z, de 1969,
acerca de los eventos que rodearon el asesinato de un activista griego de izquierda.
Pero quizá la película que fue el modelo más importante para el trabajo de Paul Greengrass es
The Battle of Algiers (1966), de Gillo Pontecorvo, que combinó una narrativa eficiente y rápida
con detalladas recreaciones de eventos específicos, enfocados con un análisis político imparcial
ante su tema, la Guerra de Independencia de Algeria. Igual que Greengrass lo haría después,
Pontecorvo pone el énfasis sobre los eventos, los lugares, las multitudes y la complejidad del
incidente, así como las fuerzas sociales superiores que subyacen al conflicto, en vez de alentar
a los espectadores para que simpaticen con un personaje en particular. The Battle of Algiers
presenta las ideologías de ambos lados: las guerrillas que peleaban por la independencia y el
ejército francés que defendían implacablemente el régimen colonial. La película exhibe los
brutales métodos a los que recurrían ambos contendientes, pero también les da la posibilidad
de articular sus filosofías. Así pues el público puede sacar sus propias conclusiones, aunque la
simpatía propia de la película queda en evidencia a la larga en un escalofriante montaje de los
[ 26 ]
resultados de la política de tortura de los franceses.
Greengrass sigue una perspectiva similar en su película Bloody Sunday, de 2002, que describe
un notorio día de violencia en Irlanda del Norte en 1972, cuando 26 civiles fueron asesinados
por el ejército británico. Como hace The Battle of Algiers, en Bloody Sunday se siguen con
profundidad los eventos de un solo día para demostrar cómo las operaciones de la autoridad
militar se pueden salir de control fácilmente, aplastando a los individuos y las poblaciones en
su camino. Aunque inicialmente los espectadores observan los eventos de Bloody Sunday a
través de los ojos del defensor de los derechos civiles Ivan Cooper, interpretado por James
Nesbitt, en general el drama muestra la visión de las fuerzas británicas, de los manifestantes
pacíficos y de otros habitantes de la localidad que quedan atrapados en la violencia de ese día.
Greengrass exhibe claramente que no todos en la comunidad de Derry comparten las ideas
pacifistas de Cooper y también revela que el IRA tiene su propia agenda militar; al mismo
tiempo el público toma conciencia de la profunda y arraigada animosidad que tiene el ejército
británico contra los irlandeses del norte, y la película muestra crudamente la afianzada actitud
de violencia contra los que protestan. En el contexto del conflicto, al final resulta evidente que
los esfuerzos pacifistas de unos pocos individuos tienen poca oportunidad de evitar una
catástrofe.
Al estilo de Pontecorvo, este interés sobre la integridad de una historia, desde sus amplias
implicaciones sociales hasta sus detalles más sutiles, aparece también en Capitán Phillips.
Fundamentalmente Capitán Phillips es imparcial debido a su humanismo y su comprensión de
las fuerzas superiores que modelan la vida de los personajes. Los piratas en esta película no
son los villanos sombríos y unidimensionales de tantas cintas de acción. En vez de eso, como
la trama muestra claramente desde el principio, son personas reales que luchan amargamente
por sobrevivir ante los cambios provocados por la globalización. Podemos ver las difíciles
condiciones en las que viven Muse y sus compañeros, que ya no se pueden mantener como
pescadores y se ven obligados a adoptar un nuevo comercio brutal bajo la presión de sus jefes
guerrilleros somalíes. Pero tampoco las contrapartes de Muse en el privilegiado Occidente son
inmunes a los caprichos de la economía global. La película concibe esto como una condición de
la vida actual: todos deben soportar el vértigo de los cambios económicos y políticos.
Greengrass aprendió su oficio como documentalista en World In Action, una serie de televisión
británica reconocida por su enárgico enfoque hacia el reportaje de investigación. Sus primeros
intentos para dramatizar los asuntos actuales incluyen la historia sobre la Guerra del Golfo, The
One That Got Away (1996); The Murder of Stephen Lawrence (1999), que trata de un joven
londinense asesinado en un ataque racista; así como Resurrected (1989), acerca de la dura
experiencia de un soldado británico que regresa de los Falklands. Fue en Resurrected, según
explica Greengrass, que aprendió lo eficaz que puede ser la fusión del documental y la ficción.
Como expresó a The Guardian en 2007: en World In Action, “usamos el ojo documental
desapasionado y observador que desarrollé [en nuestra recreación de los eventos del mundo
real] y la colisión entre los dos te permite llegar a una verdad más grande, en oposición a lo
que lograrías usando simplemente un enfoque o el otro”.
Existe una tradición de docudrama particularmente fuerte en la televisión y el cine británicos
encabezada por varios directores a los que Greengrass reconoce como influencias. Uno es Ken
Loach, realizador cinematográfico del Reino Unido conocido por su profundo compromiso con
el cine como un instrumento de cambio político. En la década de 1960 Loach trabajó tanto en
televisión como en cine (Kes, Cathy Come Home) y tuvo tal fuerza documental que se le alabó
ampliamente como una especie de fuente noticiosa complementaria: daba una perspectiva
vital y directa sobre la vida británica día a día que le faltaba a las noticias tradicionales de esa
época. Loach continuó como vocero de la fuerza política en el cine británico; su película The
Wind That Shakes the Barley, ganadora de la Palma de Oro en Cannes en 2006, ofreció una
descripción controversialmente empática de los primeros días del IRA.
Otra influencia en Greengrass fue Peter Watkins, que favoreció las técnicas documentales en
[ 27 ]
sus películas históricas (Culloden) y en sus imaginativas evocaciones de posibles escenarios
futuros (como The War Game, cuya visión apocalíptica de una Bretaña post-nuclear deriva en
gran parte su fuerza de su estilo noticioso televisivo irónico). Greengrass también cuenta cómo
una inspiración importante al difunto Alan Clarke, director conocido por sus representación sin
barreras de las violentas subculturas de los desposeídos en Bretaña (The Firm, Scum) y por
Elephant, un ensayo que desmitificó radicalmente el significado de la violencia en el conflicto
de Irlanda del Norte. En The Guardian, Greengrass honró a Clarke como su principal influencia:
“Como director debes ser como Alan Clarke, anónimo, subversivo, compasivo y moral”.
El enfoque de Greengrass sobre la cinematografía es cada vez más importante en el panorama
de los medios actuales, en donde la línea entre el documental y la ficción está más borrosa
que nunca. Su estilo de investigación lúcido tiene especial reconocimiento en un momento en
el que cada vez más ciudadanos indagan los informes del gobierno y de los medios por igual,
un tema clave en Green Zone y las cintas Bourne.
Con sus películas Greengrass rejuveneció el cine de género al infundirle la inmediatez del
documental. Green Zone recrea con meticulosidad la búsqueda de armas de destrucción
masiva en Irak por parte del aparato de inteligencia estadounidense y aterriza el suspenso
vívidamente en un momento histórico particular. Y los dos episodios de la serie Bourne que
realizó Greengrass utilizaron un vibrante estilo de reportaje para localizar a un espía de ficción
en la realidad cotidiana. Un caso ilustrativo: la secuencia en The Bourne Ultimatum en la cual
Jason Bourne (Matt Damon) se reúne con un contacto periodístico en la Estación Waterloo de
Londres; Greengrass se vio obligado a filmar en este espacio público lleno de gente usando un
equipo mínimo y captando la esencia de la acción en su rapidez espontánea de la mejor forma
posible en el complicado entorno: “Esto nos obligó a ser genuinos con nuestras raíces”, afirma
el director, “tuvimos que operar como una unidad de guerrilla, captar las tomas entre las prisas
de la vida cotidiana…” Estas secuencias aportaron una nueva vitalidad al cine de espionaje y le
dieron un terreno realista en el mundo que conocemos, en locaciones reales, pero también en
medio de la constante y desestabilizadora presencia de la vigilancia y la tecnología.
Igual que templa su trabajo en el género de espionaje con la dura realidad política, Greengrass
aporta intenso suspenso a sus películas para recrear la confusión y la intimidad de las crisis de
la vida real. Bloody Sunday, United 93 y Capitán Phillips evocan la violenta y compleja ráfaga
de incidentes a través de un trabajo de cámara vigilante, móvil y cinético, a menudo con una
edición de staccato. Estas películas son el fruto de una profunda investigación que se hace eco
del método de Pontecorvo al entrevistar a los participantes reales del conflicto en Algeria y
reclutarlos como actores. En United 93, cinta de 2006 acerca del vuelo secuestrado el 9/11 que
nunca llegó a su objetivo, Greengrass evitó las caras conocidas; incluyó en el elenco a
intérpretes menos familiares y a personas cuyo trabajo no era la actuación, es decir, azafatas,
empleados de la aerolínea en tierra, funcionarios de control de tráfico aéreo que trabajaron en
el 9/11. Para enfatizar aun más la sensación de inmediatez, Greengrass alienta al elenco para
que improvisen a partir de un bosquejo, en lugar de que deban seguir un guión.
[ 28 ]
Ya sea que se trate de recrear eventos de la vida real o de filmar ficción, Greengrass prefiere
dejar que la cámara actúe como un observador y siga la acción mientras ocurre y no insistir en
que los actores interpreten con base en patrones de tomas preplaneados. Greengrass comentó
acerca de su estilo cinematográfico: “Se dirige al momento, al instante presente… Espero que
esto funcione para dar a los cinéfilos la sensación de extrema intimidad emocional y veracidad
interpretativa con una intensa sensación de haber captado la realidad”.
Ya se trate de las calles de Derry en Bloody Sunday, los estrechos pasillos entre los asientos de
pasajeros en United 93, o los angostos corredores del barco carguero en Capitán Phillips, aun
en los amplios y agitados espacios citadinos de las películas Bourne, el objetivo de Greengrass
siempre es el mismo: sumergir al público en la acción que ocurre casi demasiado rápido para
que podamos mantener su ritmo. Sin embargo él orquesta esta acción, tan frenética como
pueda ser, de una forma que asegura al espectador una clara comprensión de lo que ocurre en
la pantalla y su significado en el contexto más amplio de los eventos. Al sumergirnos directo
en la intensa experiencia de los eventos que los medios suelen informar como narrativas
completas con límites artificiales impuestos, la dirección de Greengrass nos alienta a alejarnos
de un enfoque convencional, inherentemente sesgado y simplista del cine, que divide todas las
historias en acciones de héroes y de villanos. Greengrass nos hace entender cómo se siente
estar atrapado en el torbellino de la historia a medida que ésta sucede; sus películas funcionan
como actos de desmitificación política y alientan al espectador para ver más allá de la imagen
reducida que ofrecen los medios convencionales.
Greengrass está fascinado, sobre todo, con el mundo contemporáneo y su aparente estado de
crisis permanente. “Me interesa la idea de lo que ocurre cuando el mundo se mueve fuera de
control”, dijo Greengrass. Pero su propio cine controlado con maestría, como la tradición del
docudrama de la que proviene, permite al público ver a través del caos y tener un vistazo,
aunque sea sólo durante la proyección de una película, de los mecanismos internos de nuestro
complejo y contradictorio mundo.
Jonathan Romney, antiguo jefe de crítica cinematográfica en el Independent los domingos, también es un
colaborador regular para Sight & Sound y un crítico semanal para FilmComment.com. También contribuye a
Screen International.
[ 29 ]
AL MAR
ROSE GEORGE
“Relájese, Capitán, relájese. Son sólo negocios. No somos de Al Qaeda. Detenga el barco”.
— Abduwali Abdukhadir Muse, pirata, ‘Capitán Phillips’
La humanidad ha comerciado por barco al menos durante dos mil años. Los más grandes
imperios fueron los que mejor explotaron el mar: Grecia, Roma, Fenicia. Pero actualmente el
mar se percibe como un lugar de descanso y cruceros, no para trabajo o industria. Pregunte a
cualquier persona acerca de la navegación en barco y conjurará imágenes de pueblos de
marineros, especies, esclavos de un mundo anticuado. Hoy en día viajamos por aerolíneas, no
por líneas marítimas. Vemos los océanos como parches azules sobre un mapa electrónico
móvil.
De hecho nuestro rápido mundo de alta tecnología podría colapsar sin los barcos cargueros,
enormes buques que viajan más lentamente que un conductor precavido. 90% del comercio
mundial se transporta por mar, trasladado por 100,000 barcos mercantes en funcionamiento.
Hoy en día casi ninguna nación es autosuficiente en lo que se refiere a la industria, y debido a
que el transporte en contenedores se popularizó en la década de 1970, ningún país necesita
serlo. Una vez que Malcom [sic] McLean, un naviero estadounidense, diseñó una caja metálica
que se podía adaptar a barcos, trenes y camiones por igual, el mundo cambió. Antes de los
contenedores, los costos de embarque devoraban 25% de las ganancias, incluso en los bienes
más baratos. En la actualidad, la alta eficiencia de este medio de “intermodalidad” significa que
un suéter puede viajar 3,000 millas por 25 centavos y, cuando las presiones económicas son
fuertes, podría viajar gratis. Estados Unidos depende de los barcos para que le entreguen dos
tercios de sus suministros de petróleo; el Reino Unido recibirá por barco la mayoría de su gas
para 2015. Los buques cargueros pueden trasladar cualquier cosa: barniz de uña, baterías de
automóviles, salmón y camarón; plátanos, pesticida de carvamato, televisiones y teléfonos;
pieles de animales y animales; humanos y drogas. Cuando el barco carguero Emma Maersk
llegó a Felixstowe en la Navidad de 2006, trasladó 150 toneladas de corderos de Nueva
Zelanda, 138,000 latas de alimento para gatos, 12,800 reproductores MP3, 33,000 batidoras
de cóctel y dos millones de decoraciones navideñas. Ésta fue una pequeña selección de sus
13,000 contenedores. Es difícil imaginar cómo podría haberse consolidado la globalización sin
la transportación marítima.
En el papel la navegación está reglamentada cuidadosamente. Los países controlan 12 millas
de mar más allá de sus líneas costeras, pero adelante de eso se encuentra el mar abierto,
gobernado por la Convención de las Naciones Unidas y la Ley del Mar, un acuerdo de 1982 que
contiene 320 artículos. Pero el océano disuelve el papel. En la práctica el mar sigue siendo el
lugar más salvaje del mundo, tanto por su tremendo peligro natural, como por la facilidad que
ofrece para salir de las fronteras de la ley y la civilización que están afianzadas en la tierra. La
navegación es el más libre de los mercados libres. Incluso los banqueros del litoral crearon un
sistema muy intrincado y elusivo denominado “bandera de conveniencia” o “registro abierto”,
mediante el cual los dueños de barcos pueden ostentar la bandera de cualquier estado
soberano por una cuota. Como el barco está sujeto a las leyes del país de esa bandera,
pueden disfrutar ventajas tales como impuestos más bajos y leyes laborales menos exigentes.
Actualmente casi 70% de los barcos ondean la bandera de un estado con el que no necesita
tener relación alguna el dueño, el carguero, la tripulación o la ruta. Casi todos los propietarios
de barcos son honorables, pero para los de mala reputación no hay mejor lugar para ocultarse
que atrás de una bandera. Un informe reveló que 34% de los registradores utilizaron el
[ 30 ]
anonimato como punto de ventas fundamental. Un antiguo comandante del Guardacostas de
Estados Unidos llamó a este sistema de registro abierto “anarquía administrada”.
Con la libertad que dan los registros abiertos muchas naves, sin tener que respetar salarios de
los sindicatos y restricciones sobre el número de personal, llevan ahora tripulaciones pequeñas,
por ejemplo 19 hombres para un buque que traslada 7,000 contenedores y eso se considera
generoso para muchos países, a menudo los más pobres. En un barco carguero en el que viajé
a través del Golfo de Aden hasta Singapur, había ocho nacionalidades distintas alrededor de
una mesa. Las habitantes del mundo rico son provistos, alimentados y calentados por barcos
cuya tripulación está formada por hombres de países pobres: Filipinas, Bangladesh, Pakistán,
Burma. Hoy en día es muy raro un barco que ostente la bandera estadounidense y tenga
tripulación estadounidense que gane salarios estadounidenses. Después de la Segunda Guerra
Mundial Estados Unidos tenía una flota de 1,000 barcos. Actualmente hay menos de 100 naves
con bandera estadounidense.
El mundo rico ya no conoce a los marinos porque escasamente produce alguno. El capitán de
un buque cisterna de Europa Occidental una vez contó en un seminario sobre navegación que
cuando le pidieron en un sitio Web elegir su ocupación él marcó "navegación” y le ofrecieron
otra opción: ¿FedEx o DHL? El mar se retiró de nuestro mundo industrializado lo suficiente
para que un almirante retirado del Reino Unido nos acuse de tener “ceguera marina”. Y no es
difícil ver porqué: incluso en nuestra era de smartphones, los océanos permanecen aislados y
nos aíslan. La industria marítima, una moderna agrupación que emplea a más de un millón de
marineros (y muchos más millones en tierra), aún no proporciona a 80% de sus trabajadores,
aun cuando viven durante meses en el mar, el servicio básico de Internet que cualquier niño
de siete años consideraría rutinario. Aunque el Internet que conocemos está anclado por
cables en el lecho marino, cables colocados gracias a los barcos, es raro que un marinero de
cubierta tenga acceso libre y constante al Internet a bordo de una nave. Incluso los capitanes
dependen de la marcación satelital y la mayoría de las tripulaciones sólo pueden usar Skype o
un explorador cuando llegan a tierra, si tienen tiempo.
Únicamente esta “ceguera marina” podría explicar cómo la violenta piratería se convirtió en
algo aceptado como un peligro ocupacional cotidiano para los marineros. Cuando 33 mineros
quedaron atrapados bajo tierra durante más de dos meses en 2010, casi 1,500 periodistas
acamparon cerca de la mina. Al mismo tiempo 33 hombres pasaban su segundo año como
rehenes en el MV Iceberg, anclado a plena vista frente a la costa somalí y había casi 500
rehenes más en los alrededores. Había 15 miembros de la tripulación del Marida Marguerite,
con bandera de las Islas Marshall, que transportaban químicos. Un cargamento de etilen-glicol
y 18 hombres del MV Golden Blessing; otros 18 tripulantes del desafortunado buque tanque de
químicos MV Olib G. Tantos hombres desesperados en situaciones peligrosas y duras, pero casi
ningun periodista se acercó, a pesar de que al terminar el año los piratas habían tomado una
cifra récord de 1,181 prisioneros entre los marinos.
En el Océano Índico esta ceguera se extendió a tierra. Muchos estadounidenses recuerdan
Somalia como se muestra en la película Black Hawk Down, un lugar de caos, colapso y furia.
Después de décadas de una amarga guerra, Somalia se convirtió en sinónimo de “estado
fallido” y nadie se preocupó de mirar detrás del caos para observar la realidad: que ese estado
fallido aún funciona, pero de forma distinta. Incluso los campos de refugiados tienen negocios
florecientes. En Somalia había desesperación pero también líneas de suministro de trabajo: de
escalas, de la hierba khat y gran abundancia de armas que dejaron décadas de guerra civil,
además de incontables hombres jóvenes para realizar incursiones piratas. Si se añaden los
primeros rescates de millones de dólares, tenemos suficientes factores contribuyentes para
que la piratería floreciera durante más de una década.
Otro elemento fue la venganza. Si creemos en el origen mítico de las piratas, ellos comenzaron
tomando inocentes marinos como rehenes para compensar la riqueza saqueada por los buques
pesqueros extranjeros que llegaron después de que se inició la guerra y robaron de las aguas
[ 31 ]
somalíes todos los peces para dejarlas llenas de desechos tóxicos. En esta historia los piratas
son luchadores por la libertad y se rebelan contra sus despreciativos señores coloniales. Salir al
mar en un bote pequeño es inherentemente peligroso, en especial cuando vives con una dieta
de hambre, pero algo los seguía impulsando a salir y una de las razones era la pobreza. Dos
millones de somalíes viven gracias a la ayuda humanitaria y la mayoría de ésta es trasladada al
puerto de Mogadishu por barcos que otros somalíes atacan y tratan de apresar. Si un hombre
somalí llega a la edad de 35 años, es alguien afortunado.
Otro factor es la inteligencia. Se piensa que la piratería es caótica, pero en realidad depende
del cálculo. Somalia es un estado fallido, pero tiene smartphones, cafés Internet y una enorme
diáspora con buenas conexiones. Estos piratas empezaron a entender a su presa. Entendieron
que estos barcos que pasaban frente a su costa, estos barcos lentos y fácilmente escalables,
podían ser suyos durante meses. Los dueños de las naves tenían seguro y las aseguradoras
pagarían, así que se podía sostener un acuerdo implícito: que eso era indudablemente “sólo un
negocio”.
Pronto los piratas también supieron que la mayoría de los barcos que veían pasar estaban
desarmados. La protección, al menos durante los últimos dos años, consistía en mangueras
con aparejos para expulsar con chorros de agua a los que pretendían abordar, alambre de
púas, así como habilidad y buena suerte. La geografía también favorecía a los piratas: la
inmensidad del Océano Índico significa que aun una poderosa nave de guerra puede patrullar
únicamente una fracción de área a la vez. Incluso cuando la Armada está en plena capacidad
su trabajo, en palabras de un comandante naval, es como si dos patrullas de policía vigilaran
toda Europa Occidental. Los piratas aprendieron rápido que los barcos eran entidades distintas
a cualquier otra, que la nave promedio que cruzaba frente a su costa podía ser propiedad de
un ciudadano de un país, tener una tripulación con nacionalidades de muchos otros y estar
asegurada por una compañía de otra nación; también se dieron cuenta de que estos buques
trasladaban mercancías que no pertenecían a ningún país, o al menos a ninguno cercano.
Tampoco había nada nuevo en este modelo de negocios. El secuestro y el rescate han
funcionado durante miles de años en la tierra y en el mar, desde que César fue tomado como
rehén por los piratas en su viaje de Roma a Britania y fue rescatado por 50 talentos de plata.
Los piratas de Somalia ponderaron los peligros del océano, pero entendieron que arriesgaban
muy poco. Eran brutales en su trato hacia los rehenes, pese a proclamar que era un negocio
sin "derramamiento de sangre”. Detrás de esta afirmación de no ser sangrientos, los rehenes
recibían puñaladas, disparos, casi eran ahogados, por poco morían de hambre, los llevaban al
límite de la locura y los usaban como escudos humanos rutinariamente. Pero los mejores
escudos humanos que tienen los piratas siempre han sido la inercia gubernamental y privada.
Durante años la compleja y competitiva industria naviera encontró difícil organizar cualquier
protesta colectiva. Los piratas somalíes, igual que cualquier buen oponente asimétrico en una
guerra, detectaron los puntos débiles de sus oponentes y en este caso el punto más débil era
la naturaleza amorfa del adversario. Todos los países, bajo las leyes de las Naciones Unidas,
tienen el derecho de emplear “todos los medios necesarios” para eliminar la piratería, pero la
brecha entre la ley en el papel y en la práctica era enorme: hasta 2010 difícilmente cualquier
país desarrollado podía asumir el costo o los problemas de procesar a los piratas, así que todo
lo que hacían las fuerzas antipiratería era interrumpir (quitar los motores fuera de borda o el
combustible) o detener a los piratas, sólo para liberarlos pronto de manera amable en la playa
somalí más cercana. En consecuencia, durante la mayor parte de la reciente época de oro de
la piratería, las patrullas militares eran obligadas a liberar 80% de los piratas que capturaban.
Pero los piratas que eligieron el Maersk Alabama como su presa cayeron dentro del otro 20% y
lo pagaron terriblemente: El Alabama no sólo era inusual en su tripulación y su nacionalidad,
también en la reacción que provocó cuando fue atacado. El USS Bainbridge inmediatamente se
distanció de la fuerza antipiratería CTF-151 para usar sus propias reglas de combate, entre
ellas la fuerza letal, y Estados Unidos también acordó procesar en territorio estadounidense al
primer pirata en 200 años.
[ 32 ]
Aunque el rescate del Alabama fue inusitado, éste no cambió las reglas del juego. Los piratas
saben que hay pocos barcos de Estados Unidos por ahí y también conocen la reticencia de la
mayoría de los países para usar armas o de los tribunales para detener la piratería. Por ello
calcularon que aún valía la pena asumir el riesgo. A principios de 2011 había más de 700
rehenes prisioneros de los piratas somalíes y eso permaneció así hasta que el lado opuesto, las
fuerzas antipiratería, realizaron dos cambios sustanciales en sus tácticas. Primero, más barcos
comenzaron a usar guardias armados. Muchos ex militares, a menudo provenientes del Special
Boat Service o los Navy Seals, descubrieron que pasar semanas en un barco era más lucrativo,
pues ganaban varios de miles de dólares al día, y menos letal que trabajar como agentes de
seguridad en Irak o Afganistán. En 2011 se duplicó el número de hombres que salieron de las
unidades de élite del Ejército Británico y casi todos se dirigieron al mar. En segundo lugar, los
costosos procesos en Estados Unidos, Alemania y otros lugares podían ser financieramente
altos, pero eso se compensó al establecer un significativo freno en donde no existía ninguno.
El rastreo de los flujos financieros del dinero del rescate que empezó a realizar las Naciones
Unidas en 2011 también ayudó. Los piratas somalíes están actualmente en retiro, aunque no
por completo. Incluso ahora 68 marinos permanecen cautivos dentro o cerca de Somalia. Aún
hay hombres perdidos y olvidados que mantienen como rehenes por hacer su trabajo, que era
trasladar 90% de todo lo que necesitamos o deseamos.
La tripulación del MV Iceberg fue liberada en diciembre del año pasado, aunque se redujo en
dos personas: un hombre se volvió loco y se ahogó, otro murió por el estrés. Intento imaginar
si la industria de las aerolíneas toleraría que un jet jumbo se mantuviera prisionero a simple
vista en una pista de aterrizaje durante dos años. O que 24 choferes de Greyhound fueran
mantenidos como rehenes mil días. Eso no pasaría. Pero esto sí ocurrió porque se permitió en
la industria marítima, un mercado libre donde la libertad puede ser pasmosa, en los océanos,
que son el lugar más salvaje del mundo.
Rose George es autora de Ninety Percent of Everything, The Big Necessity y A Life Removed. Es una periodista
freelance que ha escrito para The New York Times, Slate y The Guardian. Vive en Yorkshire, Inglaterra.
[ 33 ]
EL FLAGELO DE LA PIRATERÍA SOMALÍ
ANDREW FEINSTEIN
Durante las dos décadas pasadas los piratas sembraron el terror y la catástrofe en las ocupadas
aguas comerciales frente a la costa de Somalia. Se realizaron casi 100 secuestros exitosos desde
2005, más de mil millones de dólares en dinero de rescate cambiaron de manos y numerosos
marinos inocentes perdieron su vida. Al igual que muchas formas convencionales del crimen
organizado, los piratas forman parte de una red más grande y sofisticada que opera con una
rígida jerarquía de autoridad. La capa más baja se compone de 3,000 a 5,000 piratas, muchos
de ellos pescadores empobrecidos que están desesperados por acceder a cualquier fuente de
ingresos que puedan encontrar.1 En la cúspide están los diez principales ‘instigadores’ ubicados
en Puntlandia, que recogen el dinero y coordinan cada detalle de los ataques.2 Se sabe poco
acerca de los instigadores; son poderosas figuras comunitarias vinculadas a expatriados ricos. Se
las arreglan para evadir totalmente la captura o los procesos, pero al mismo tiempo infringen un
daño considerable a la navegación comercial. Según un informe de 2012 proveniente de Oceans
Beyond Piracy, organización sin fines de lucro, los secuestros son responsables por la pérdida
anual de US$18 mil millones dentro de la economía global, sobre todo debido a la reducción en
las actividades de navegación.3 ¿Cómo logró la piratería asestar un golpe tan tremendo a esta
industria global? ¿Y por qué continúa prosperando?
La piratería es exitosa debido a que está perfectamente organizada y tiene abundante apoyo
por parte de inversionistas tanto dentro como fuera de Somalia. Los empresarios locales en
Puntlandia aportan el capital para las operaciones piratas y esperan un retorno significativo; y
es un secreto a voces entre la diáspora somalí en Inglaterra, Finlandia, Los Países Bajos y
Estados Unidos que ellos también pueden comprar acciones de una empresa pirata a través de
canales informales de intercambio de dinero.4 Incluso existe un “mercado accionario” pirata en
Harardhere, Somalia, un punto de congregación clave para los piratas, a través del cual los
individuos pueden invertir en estas expediciones. Los somalíes ordinarios pueden respaldar a
una banda marina, ya sea con dinero o con una contribución de armamento y esperan obtener
un dividendo después de que se pague el rescate.5
Es obvio que la naturaleza formalizada de su financiamiento no disminuye en forma alguna la
grave destrucción que causan los piratas. Infringen graves daños físicos y psicológicos a los
marinos, sus actividades elevan el costo del transporte marítimo y eliminan toda posibilidad de
turismo en los lugares en donde operan. No obstante, al mismo tiempo muchos nativos
somalíes consideran a los piratas como sus protectores y contribuyentes económicos cruciales
en las áreas que habitan, a menudo empobrecidas. El Índice de Desarrollo Humano de las
Naciones Unidas, que clasifica a los países conforme a los estándares de salud, educación y
vivienda de sus habitantes, coloca a Somalia cerca del final comparada con el resto del mundo.
La mayoría de los somalíes viven con US$500 al año o menos. Mientras tanto los ingresos de
los piratas son hasta 157 veces más altos que el Producto Interno Bruto de Somalia.6 En 2010
1
2
3
4
5
6
‘No Hijacking by Somali Pirates in Nearly a Year’, Associated Press, 3 May 2013; Percy, S. & Shortland, A. 2011.
‘The Business of Piracy in Somalia’, DIW Discussion Paper No. 1033, August p. 6
The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. 89
The Economic Cost of Somali Piracy 2012, Oceans Beyond Piracy, p. 1
Ibid
Ibid
Percy, S. & Shortland, A., op Cit, p. 5
[ 34 ]
se pagaron 44 rescates que suman un total de US$238m.7 Hasta 2011 el pirata promedio podía
ganar al menos US$33,000 al año y llegar hasta US$78,000.8 Sus ganancias promedio durante
el tiempo de vida tienen un rango entre US$168,000 y US$394,000, dependiendo del índice de
éxito de los ataques.9
El fallido estado de Somalia, un país devastado por una endémica pobreza, anarquía y la fácil
disponibilidad de armas, aportó un terreno fértil a la piratería. Para entender sus causas raíz
debemos analizar el gobierno somalí durante las pasadas cuatro décadas. Entre 1969 y 1991 el
país fue gobernado como el feudo personal del poderoso militar Siad Barre. Su liderazgo,
basado en un programa de nacionalización y colectivismo, llevó al país a la ruina. Fue conocido
por reprimir brutalmente a los disidentes políticos pues torturó y ejecutó a cualquiera que se le
opusiera, al tiempo que desarrolló su propia red personal de favoritismo. Su gobierno, lleno de
corrupción, empobreció rápidamente al país, y los somalíes ordinarios quedaron sumidos en
una miseria cada vez más profunda. Las trágicas sequías a mediados de las décadas de 1970 y
1980 sólo exacerbaron estas circunstancias.10
Somalia tiene una de las poblaciones mejor armadas del mundo y Barre es responsable por
esto también. Dependía enteramente del poderío militar para mantener su posición e importó
cantidades masivas de armas, primero de la Unión Soviética y después, cuando su alianza con
la URRS se desmoronó en los años 70, de Occidente. Su capital, Mogadishu, está repleta con
bazares de armas informales. Se calcula que 64% de los somalíes tienen una o más armas.11
En 1991 el régimen de Barre fue por fin derrocado por una coalición de grupos armados.
Profundamente inestables y armados hasta los dientes, los somalíes quedaron sumergidos en
una guerra civil.
La destitución de Barre trajo consigo una honda fractura del poder a lo largo del país. Somalia
se dividió en feudos semiautónomos gobernados por señores de la guerra y empresarios
locales. La filiación política de estos caudillos se apegaba a líneas familiares y de clan;
tristemente muchos gobernaban con mano tan dura como el opresor Barre. Cientos de miles
de somalíes murieron en el fuego cruzado de la guerra civil y la infraestructura de su país se
encuentra esencialmente en ruinas. Desde 2000 se hicieron numerosos intentos de formar un
gobierno nacional estable y unificado. En 2006 se creó un Gobierno Federal de Transición con
el apoyo de la comunidad internacional y la Unión Africana, pero su poder no se extiende más
allá de las fronteras de Mogadishu.12
Debido a su reciente historia política no es sorprendente que la mayoría de los somalíes vivan
en una pobreza abyecta. Mientras tanto, en medio de sus penurias diarias, el canal navegable
frente a su costa sigue siendo uno de los más ocupados en el mundo, con casi 16,000 buques
comerciales que pasan a través del Mar Rojo y el Golfo de Aden cada año.13
Es fácil deducir cómo la necesidad económica y la oportunidad geográfica pueden impulsar
7
8
9
10
The Economic Cost of Somali Piracy 2012, Oceans Beyond Piracy, p. 10
‘The Economics of Piracy’, Geopolicity, 2011, pp. 10-12.
Ibid
See Ismail, I. Ahmed and Green, R.H. 1999. ‘The Heritage of War and State Collapse in Somalia and Somaliland: Local-Level
Effects, External Interventions and Reconstruction’, Third World Quarterly, Vol. 20, No. 1, p. 115 -116; ‘Report of the Panel of
Experts on Somalia Pursuant to Security Council Resolution 1425 (2002)’, S/2003/223, p. 13; ‘Somalia: In the Market for War’,
Guardian (UK), 7 June 2010; Cliffe, L. 2005. ‘Armed Violence and Poverty in Somalia’, Centro para la Cooperación y Seguridad
Internacional y Universidad de Bradford: Departamento para Estudios de la Paz, Marzo, p. 7
11 Cliffe, op cit.
12 Percy & Shortland, op cit.
13 Sorenson, K. 2008. ‘State Failure on the High Seas: Reviewing the Somali Piracy’, Documentos FOI de Somalia: Informe 3, -FOIR-2610-SE, p. 15
[ 35 ]
a los somalíes promedio hacia la piratería como medio de mantenerse a sí mismos y también a
sus familias extendidas y sus clanes.
Los piratas saquean en las aguas somalíes desde al menos los primeros años de la década de
1990. Durante la guerra civil algunos señores de la guerra regionales financiaron sus esfuerzos
a través del secuestro de barcos frente a la costa y la reventa del cargamento. Gran parte de
la piratería inicial tenía como objetivo barcos pesqueros extranjeros que competían ilegalmente
con los pescadores locales por la abundante pesca de langosta y los valiosos peces pelágicos
dentro de la zona costera de 12 millas desde el litoral destinada a la pesca artesanal. Como
resultado los piratas a menudo eran percibidos como personas que aplicaban la ley y protegían
los medios de sustento de los pescadores locales, eran considerados buenos Samaritanos del
mar. Sin embargo con el tiempo la intercepción de botes pesqueros extranjeros se convirtió
claramente en una extorsión como protección: los barcos de arrastre eran obligados a pagar
‘comisiones’ o ‘licencias’. Si no lo hacían los piratas los amenazaban con secuestros o daños de
otro tipo para los infractores.14
En 2005 comenzó a sentirse la más reciente y brutal manifestación de la piratería. Los piratas
cambiaron de objetivo y se enfocaron en grandes naves comerciales, como buques tanque
petroleros y transportistas de mercancía, específicamente para pedir rescate, a diferencia de la
piratería tradicional en la cual lo fundamental era la venta del cargamento capturado. El primer
barco apresado por piratas somalíes para pedir rescate fue un buque tanque de petróleo
licuado capturado en abril de 2005. El barco y su tripulación fueron liberados después de pagar
un rescate de US$315,000. A medida que se difundieron las noticias de la exitosa operación se
desencadenaron múltiples ataques. Ese mismo año secuestraron 13 barcos con éxito.15
La piratería escaló rápidamente en los siguientes siete años. En 2008 secuestraron 42 naves a
pesar de las represalias de una campaña mundial por parte de las Armadas internacionales.16
En 2009 la Fuerza Naval de Estados Unidos registró un total de 163 ataques, 46 de los cuales
fueron exitosos. En 2010 hubo 174 ataques y en 47 de ellos tomaron posesión efectiva de los
barcos.17
A medida que aumentaron los ataques piratas sus operaciones se volvieron más sofisticadas.
Algunos grupos comenzaron a emplear ‘barcos madre’ que servían a los piratas como bases
logísticas y almacenamiento, para aumentar el tiempo que podían permanecer en el mar.18 Del
mismo modo se amplió la red de somalíes involucrados: se integraron subcontratistas para
retener a los rehenes y mediadores para negociar los rescates; se contrató gente para lavar
dinero con objeto de convertir el efectivo en activos; los granjeros locales alimentaban a los
piratas y a sus rehenes; además los traficantes de armas y de hierba khat ejecutaban sus
operaciones. Los funcionarios del gobierno local también recibían dinero en forma de sobornos
o, en el caso de algunos señores de la guerra regionales, 'cuotas de anclaje' por usar el
territorio bajo su control. Los beneficiarios de la piratería estaban en todos los estratos de la
sociedad somalí.19
La piratería en sí misma sigue siendo una empresa de baja tecnología. Un pequeño número de
esquifes con motores fuera de borda acoplados salen del barco madre y se acercan al objetivo.
Un solo esquife mantiene su distancia y actúa como vigilante. Los piratas suelen estár armados
14
15
16
17
18
Percy, S. & Shortland, A. 2011. ‘The Business of Piracy in Somalia’, DIW Discussion Paper No. 1033, August p. 5
Ibid
Ibid
‘Key Facts and Figures’, EU Naval Force for Somalia, www.eunavfor.eu/key-facts-and-figures/
Percy, S. & Shortland, A. 2009. ‘The Pirates of Somalia: Coastguards of Anarchy’, Working Paper No. 09-42 in the Economics and
Finance Working Paper Series, Brunel University, December, p. 2
19 The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. xxiv
[ 36 ]
con AK-47 y granadas propulsadas por cohetes (RPG). Cuando alcanzan el barco simplemente
trepan a bordo y toman prisionera a la tripulación. Si los buques son secuestrados con éxito
navegan hasta la costa somalí, donde quedan anclados durante la negociación del rescate, que
en algunos casos puede durar meses. Se implementan guardias para proteger a los rehenes
contra ataques de bandas rivales y también para mantener lejos a las Armadas internacionales.
En cada operación un “comandante marino” coordina el secuestro y un “comandante terrestre”
se encarga de la logística una vez capturado el barco. La división del trabajo y las labores
administrativas están claramente delineadas en cada nivel.
Los rescates son negociados por un comité de cinco representantes de la operación pirata: el
instigador, dos inversionistas principales y los comandantes terrestre y marino. Usualmente
tratan con las líneas navieras a través de abogados marítimos, firmas de seguridad privadas y
compañías de seguros, la mayoría de ellas ubicadas en Londres.20 Una vez que se negocia el
rescate los fondos se envían a través de sistemas hawala de transferencia de dinero o entregas
en efectivo frente a la costa, siempre en billetes de dólares estadounidenses de denominación
alta. Las bolsas de arpillera o los maletines impermeables que contienen el efectivo se pueden
trasladar en pequeños esquifes o se dejan caer desde helicópteros y se entregan mediante un
paracaídas.21
A pesar del negocio que implica la piratería, no se puede subestimar el tremendo impacto
humano y económico de estos ataques. Entre 2009 y 2012 más de 2000 rehenes fueron
capturados por los piratas que les infringieron grandes daños físicos y psicológicos. Durante
este tiempo 62 rehenes murieron en cautiverio. Los marinos secuestrados a menudo son
golpeados, pateados y quemados; algunos son “atados bajo el sol durante horas, encerrados
en refrigeradores y además les sacan las uñas de los dedos con unas pinzas”.22 Al iniciar 2011
las compañías transportistas finalmente decidieron por sí mismas contratar firmas de seguridad
privada para proteger a sus tripulantes y sus activos.23
En 2013 gracias al aumento de la seguridad en los barcos y los severos procesos contra los
piratas capturados en tribunales internacionales se redujeron los secuestros frente a la costa
somalí. Pero los ataques piratas en la costa Occidental de África aumentaron a un ritmo
asombroso y su crecimiento se puede rastrear hasta varios de los factores socioeconómicos
responsables del surgimiento de los piratas en Somalia. A la larga la piratería es un problema
marítimo que sólo puede encontrar soluciones en tierra mediante drásticas reformas políticas.
El poder del estado somalí sigue siendo limitado y no hay una guardia costera nacional que
pueda vigilar la actividad pirata. El pronóstico económico del país sigue siendo sombrío y es
improbable que mejore si no hay un significativo avance político y ayuda extranjera. Mientras
tanto Somalia ofrece pocas alternativas de empleo para los piratas que lograron una fortuna
personal proveniente de los rescates. La piratería beneficia a mucha gente tanto en la tierra
como en el mar por lo cual, si no se establecen medidas protectoras, sólo podemos suponer
que ésta continuará asolando el mar.
Andrew Feinstein es autor de ‘The Shadow World: Inside the Global Arms Trade’ definido por el Washington
Post como ‘el recuento más completo del comercio de armas jamás escrito’. Recientemente fue nombrado
como una de las 100 personas más influyentes que trabajan internacionalmente contra la violencia armada.
20
21
22
23
Ibid, p. 93 - 94
Choudhury, S. ‘Mysterious World of Somali Pirates, www.somalithinktank.org.
The Pirates of Somalia: Ending the Threat, Rebuilding the Nation, p. xxiv , Table 1.2, p. 6
Ibid, Figure. 1.4, p. 7
[ 37 ]
ACERCA DEL ELENCO
TOM HANKS
(Capitán Richard Phillips) tiene la distinción de ser el primer actor en 50 años
que fue galardonado consecutivamente como Mejor Actor con Premios de la Academia®: en
1993 como el abogado enfermo de SIDA en Philadelphia y el siguiente año por el papel
principal de Forrest Gump. Obtuvo también Golden Globes® por estas dos interpretaciones, así
como por su trabajo en Big y en Cast Away. En 2009 Hanks fue honrado por la Film Society of
Lincoln Center con el Chaplin Award.
Hanks debutó hace poco en Broadway en “Lucky Guy”, de Nora Ephron. Su interpretación le
aportó nominaciones para un Drama Desk, un Drama League, un Outer Critics Circle y un
Tony®. En el cine Tom trabajó recientemente en Cloud Atlas. Sus próximas incluyen Saving Mr.
Banks, de Disney.
Hanks recibió su gran oportunidad en la serie de comedia televisiva “Bosom Buddies”, de ABC.
Esto derivó en que obtuviera papeles protagónicos en Splash, de Ron Howard, así como en
Bachelor Party, Volunteers, The Money Pit y Nothing in Common. En 1988 Los Ángeles Film
Critics reconocieron su trabajo en Big y en Punchline otorgándole un premio como Mejor Actor.
Hanks también protagonizó A League of Their Own, Sleepless in Seattle, Apollo 13, Saving
Private Ryan (por el cual fue honrado con su cuarta nominación a un Premio de la Academia®),
The Green Mile, Cast Away (interpretación nominada a un quinto Premio de la Academia®),
Road to Perdition, Catch Me If You Can, The Terminal, The Ladykillers, The Polar Express, The
Da Vinci Code and Angels & Demons, War, de Charlie Wilson, Larry Crowne (que también coescribió, produjo y dirigió), así como Extremely Loud e Incredibly Close. Aportó su voz para el
personaje de Woody en las tres películas de Toy Story; Toy Story 3 ganó el Premio de la
Academia® y un Golden Globe® como Mejor Película Animada.
En 1996 Hanks debutó en el cine como escritor y director con That Thing You Do! También fue
productor ejecutivo, escritor, director y actor de la miniserie “From the Earth to the Moon”,
ganadora de un Emmy®, de HBO, además de ser productor ejecutivo, escritor y director junto
con Steven Spielberg de “Band of Brothers”, de HBO, que fue premiada con un Emmy Award®
y un Golden Globe® como Mejor Miniserie. En 2008 Hanks, con su compañía de producción,
Playtone, fue productor ejecutivo de la miniserie aclamada por la crítica “John Adams”, de
HBO. La serie siguió adelante para ganar un Emmy® como Miniserie Destacada y un Golden
Globe® como Mejor Miniserie. En 2010 Hanks y Playtone fueron productores ejecutivos de su
siguiente colaboración con HBO: “The Pacific”, que ganó el Emmy® como Miniserie Destacada.
Hanks y Playtone también fueron productores ejecutivos del drama político Game Change, de
HBO, ganador de un Emmy® y un Golden Globe®, protagonizado por Julianne Moore y Ed
Harris.
BARKHAD ABDI
(Muse) debuta como actor en Capitán Phillips.
Abdi nació en Mogadishu, Somalia, y creció en Taiz, Yemen. Llegó a Estados Unidos con sus
padres y hermanos en 1999, cuando tenía 14 años. Asistió a la Universidad Moorhead del
Estado de Minnesota.
[ 38 ]
Actualmente Abdi dirige una película, Ciyaalka Xaafada, acerca de la vida y los esfuerzos de la
primera generación de somalíes-estadounidenses que viven en Minneapolis. También dirigió
varios videos musicales.
El pirata más joven, BARKHAD ABDIRAHMAN (Bilal), nació en Kenia de raíces somalíes.
Se mudó a Minneapolis con su madre, padre, hermana y tres hermanos cuando tenía 12 años;
sus abuelos aún viven en Somalia. Desde que se graduó de la escuela preparatoria el año
pasado, Abdirahman trabajó como administrador en el centro de cuidados diurnos de su familia
y espera asistir a la universidad algún día.
FAYSAL AHMED
(Najee) es de ancestros somalíes, pero nació y creció en Yemen, como
uno de nueve hermanos. En 1999, a los 14 años, se mudó a Estados Unidos con su madre y
algunos de sus hermanos; tiene una hermana en Somalia que nunca conoció.
A Ahmed le interesa la poesía y el teatro; trabajó con el Bedlam Theater en Minneapolis como
Coordinador del Programa Juvenil.
MAHAT M. ALI
(Elmi), que interpreta al piloto pirata, nació en Kenia y emigró a Minnesota
en 2006. Se graduó de la escuela preparatoria en 2010 y asistió dos años a la universidad.
MICHAEL CHERNUS
(Shane Murphy) participó recientemente en The Bourne Legacy, de
Tony Gilroy y en Men In Black 3, de Barry Sonnenfeld.
Sus próximas películas incluyen Goodbye To All That, escrita y dirigida por Angus MacLachlan
(Junebug), y Glass Chin, dirigida por Noah Buschel.
Otros créditos cinematográficos de Chernus incluyen Higher Ground, que marcó el debut como
directora de Vera Farmiga, nominada a un Oscar®; Jack and Diane, de Bradley Rust Gray; He’s
Way More Famous Than You, de Michael Urie; Love and Other Drugs, de Ed Zwick; así como la
comedia independiente Feed the Fish. Chernus trabajó en el drama The Messenger de Oren
Moverman y en la comedia The Rebound, de Bart Freundlich; también interpretó el papel
principal en la galardonada película Lovely By Surprise, de Kirt Gunn, que fue honrada con el
Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Seattle.
En televisión Chernus trabajó en la Serie Original de Netflix: “Orange Is the New Black”. Tuvo
una aparición memorable en el final de la primera temporada de “Bored to Death” de HBO,
además de ser más reconocido por su papel recurrente como Ryan Flanagan en el drama
hospitalario “Mercy”, de NBC. También tuvo un rol recurrente en la cuarta temporada de
“Damages”, así como un arco de múltiples episodios en “The Big C”, de Showtime. Otros trabajos
televisivos incluyen participaciones en “The New Normal”, “Nurse Jackie” y “Royal Pains”.
También consumado actor teatral, Chernus obtuvo un 2011 un Obie Award y recibió una
nominación al Lucille Lortel Award por su interpretación en “In the Wake”, de Lisa Kron, en The
Public Theater, en la Ciudad de Nueva York. Recientemente coprotagonizó con David Hyde
Pierce “Close Up Space”, producción del Manhattan Theater Club, en el New York City Center.
Otros créditos neoyorquinos incluyen obras interpretadas en teatros tales como Playwrights
Horizons, Roundabout Theatre Company, Primary Stages, New York Theater Workshop, The
Atlantic Theater Company y muchas producciones en el Rattlestick Playwrights Theater (donde
interpretó el papel protagónico en la obra de Annie Baker: “The Aliens”, nombrada como la
mejor obra de 2010 por The New York Times).
[ 39 ]
Sus créditos en el teatro regional incluyen producciones en el Williamstown Theater Festival,
The Yale Repertory Theatre y el Guthrie Theater, entre otros. Internacionalmente participó en
“Finer Noble Gases”, de Adam Rapp, y en el Edinburgh Fringe Festival, donde honrado con el
Fringe First Award; también trabajó en Londres en el Bush Theatre. Chernus se graduó de la
División Dramática en Juilliard School.
Capitán Phillips marca la tercera colaboración de COREY JOHNSON (Ken Quinn) con Paul
Greengrass, pues trabajó previamente en United 93 y The Bourne Ultimatum; Johnson retomó
recientemente su personaje de Wills en The Bourne Legacy. Otros créditos cinematográficos
incluyen Day of the Falcon, X-Men: First Class, The Last Days of Lehman Brothers, Universal
Soldier: Regeneration, Kick-Ass, The Fourth Kind, The Contract, Hellboy, Black Hawk Down,
Harrison’s Flowers, Do Not Disturb, The Mummy y Saving Private Ryan.
MAX MARTINI
(Comandante SEAL) trabajó recientemente en Pacific Rim para el director
Guillermo del Toro. Otros créditos cinematográficos incluyen Contact, de Robert Zemeckis;
Saving Private Ryan, de Steven Spielberg, y películas independientes tales como Backroads,
Cement y Tail Lights Fade.
En televisión Martini interpretó un papel recurrente en la primera temporada del exitoso drama
“Revenge” de ABC. Quizá es más reconocido por su trabajo como Mack Gerhardt en la serie
“The Unit” de CBS, dirigida por David Mamet. Otros créditos televisivos incluyen la serie
“Taken”, nominada a un Emmy®, de SyFy Channel; “Level 9” de John Sacret Young; “Harsh
Realm”, de Chris Carter; además de papeles recurrentes y como estrella invitada en “24”,
“Hawaii 5-0”, “Criminal Minds” y “Burn Notice”.
Martini también está activo en el teatro. Cofundó Theatre North Collaborative, una compañía
teatral en la Ciudad de Nueva York, compuesta por actores estadounidenses y canadienses,
dedicada a producir nuevas obras de ambos lados de la frontera.
CHRIS MULKEY
(John Cronan) se encuentra en la producción de la película Surface, con Gil
Cates Jr. como director.
Mulkey podrá ser visto en Last Weekend. Otros créditos cinematográficos incluyen First Blood,
Radio, Bulworth, The Fan, 48 Hours, North Country y Cloverfield. Mulkey fue nominado para un
Independent Spirit Award como Mejor Actor y Mejor Guión por su trabajo en Patti Rocks.
Sus créditos televisivos incluyen “Twin Peaks”, “Friday Night Lights”, “Saving Grace”,
“Boardwalk Empire” de HBO, así como la miniserie “Broken Trail”, protagonizada por Robert
Duvall. Recientemente tuvo un papel recurrente en “Southland”, de TNT.
Mulkey obtuvo un Los Ángeles Drama Critics Circle Award por su trabajo en “Blue Window”, del
South Coast Repertory. Su reciente trabajo teatral incluye “Jesse Boy”, en Ruskin Theater de
Santa Monica; así como “August: Osage County”, en el Park Square Theater, en St. Paul,
Minnesota; también fue miembro del Minneapolis Children’s Theatre Company. Fuera de
Broadway protagonizó “Pure Confidence” y “Flags”, de Jane Martin.
[ 40 ]
YUL VÁZQUEZ
(Capitán Frank Castellano) podrá ser visto en las próximas películas Runner
Runner, dirigida por Brad Furman; Blood Ties, de Guillaume Canet; Glass Chin, de Noah
Buschel; y Kill the Messenger, de Michael Cuesta.
Actualmente participa en el drama “Magic City”, de Starz; además tiene roles recurrentes en
“Louie”, de FX, “The Good Wife”, de CBS, y “Treme”, de HBO.
Vázquez protagonizó en Broadway la obra “The Motherf**ker with the Hat”, nominada a un
Tony®. Por su interpretación del excéntrico Primo Julio recibió nominaciones a un Drama Desk
Award, un Outer Critics Circle Award y un Tony Award®.
Vázquez participó en más de 35 películas, incluyendo The A-Team, Amigo, Salvation Boulevard,
Little Fockers, American Gangster (por la cual compartió una nominación a un SAG Award
como Interpretación Destacada por un Elenco en un Largometraje), War of the Worlds, Bad
Boys II, Runaway Bride y Nick of Time. También protagonizó Che y Traffic, para Steven
Soderbergh, por la cual él y sus compañeros de elenco obtuvieron el SAG Award como
Interpretación Destacada por un Elenco en un Largometraje.
Ha tenido numerosos papeles en algunos de los más populares programas de televisión,
incluyendo su personaje recurrente, Bob, el “puertorriqueño gay enojado”, en “Seinfeld”; uno
de los enamorados de Samantha en “Sex and the City”, de HBO; así como Reuben el cubano
en “The Sopranos” de HBO. Otros créditos televisivos incluyen “Law & Order: SVU” y “Fringe”.
Vázquez también es miembro fundador de LAByrinth Theatre Company. Sus créditos teatrales
incluyen “The Last Days of Judas Iscariot” (The Public Theater), al lado de Sam Rockwell,
dirigida por Phillip Seymour Hoffman; “The Stendhal Syndrome” (Primary Stages); y “The
Floating Island Plays” (Mark Taper Forum), entre otros.
DAVID WARSHOFSKY
(Mike Perry) participó hace poco en Now You See Me de Summit
Entertainment. Interpretó papeles en There Will Be Blood; Public Enemies; Welcome To
Collinwood; Last Exit to Brooklyn; Born on the Fourth of July; G.I. Jane; Unstoppable; Fair
Game; así como en diversas películas proyectadas en el Festival de Cine de Sundance, entre
ellas The Future, Little Birds y Personal Velocity.
Las recientes participaciones televisivas de Warshofsky incluyen “The Mentalist”, “Medium”,
“Justified”, varios episodios de “Law & Order” y “Generation Kill”. Pronto tendrá un papel
recurrente en la serie “Sons of Anarchy”, ganadora de un FX Award, así como en la nueva serie
“Lost Angels”, de Frank Darabont.
En Broadway participó en “Biloxi Blues”, “Carousel” y “On the Waterfront”. Otros créditos
teatrales incluyen “Henry V” en el New York Shakespeare Festival; “Blue Window” en el
Manhattan Theatre Club; “Romance Language” en el Playwright’s Horizons; así como las giras
nacionales de “Biloxi Blues” y “South Pacific”. Originó el papel de Swetts en el estreno mundial
de “A Bright Room Called Day”, de Tony Kushner, que fue dirigido por Oskar Eustis en el Eureka
Theatre.
[ 41 ]
ACERCA DE LOS REALIZADORES
CINEMATOGRÁFICOS
PAUL GREENGRASS
(Director) fue nominado a un Premio de la Academia® como Mejor
Director y recibió una nominación como Mejor Guión Original por parte del Writers Guild of
America por su trabajo en United 93. También ganó el David Lean Award por su Dirección por
parte del BAFTA, así como premios como Mejor Director por parte del London Film Critics’
Circle, Los Ángeles Film Critics Association y la National Society of Film Critics, entre otros; fue
nominado para un BAFTA como Mejor Director y ganó los honores como Mejor Director en el
London Film Critics’ Awards por su trabajo en The Bourne Ultimatum, película que recibió tres
Premios de la Academia® y dos BAFTA.
Greengrass también dirigió las películas Green Zone, The Bourne Supremacy y Bloody Sunday.
Bloody Sunday fue honrada con el Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín y
con el World Cinema Audience Award en el Festival de Cine de Sundance; Greengrass también
fue nombrado Mejor Director en los British Independent Film Awards.
Greengrass tiene una larga y distinguida carrera en la televisión británica: escribió y dirigió
películas televisivas que trataban asuntos sociales y políticos, incluyendo “The Murder of
Stephen Lawrence” (ganadora del Best Single Drama Award del BAFTA en 2000, y del Premio
Especial del Jurado en el BANFF World Television Festival), así como “The Fix”, “The One That
Got Away” y “Open Fire”.
Produjo y coescribió la cinta televisiva “Omagh” en 2004, ubicada después de un atentado real
con un auto-bomba por parte del IRA que mató a 29 personas en Omagh, Irlanda del Norte.
“Omagh” ganó el Best Single Drama Award por parte del BAFTA en 2005 y fue nombrada
Mejor Película Irlandesa en los Irish Film and Television Awards (IFTA) en 2004. “Omagh” fue
nominada también para el premio al Mejor Guión por parte del IFTA.
Greengrass pasó la primera década de su carrera cubriendo conflictos globales para el
programa de asuntos actuales de ITV: “World in Action”, además de escribir y dirigir muchos
documentales. También coescribió las memoras best seller, Spycatcher con Peter Wright,
antiguo asistente del director de MI5 de Bretaña.
BILLY RAY
(Guión) realizó su debut como director con Shattered Glass, que también
escribió, para Lionsgate; escribió y dirigió Breach, además de coescribir State of Play.
Recientemente fue coescritor en The Hunger Games, dirigida por Gary Ross.
El próximo trabajo de Ray será en Departure, que escribió y también dirigió. Pronto participará
en una nueva versión de The Thin Man, dirigida por Rob Marshall.
Ray pertenece al Consejo Directivo de la WGA. Actualmente vive en Los Ángeles.
SCOTT RUDIN
(Productor). Sus películas incluyen Grand Budapest Hotel; Inside Llewyn
Davis; Frances Ha; Moonrise Kingdom; The Girl With the Dragon Tattoo; Extremely Loud &
Incredibly Close; Moneyball; Margaret; The Social Network; True Grit; Greenberg; It’s
Complicated; Fantastic Mr. Fox; Julie & Julia; Doubt; No Country for Old Men; There Will Be
Blood; Reprise; The Queen; Margot at the Wedding; Notes on a Scandal; Venus; Closer; Team
[ 42 ]
America: World Police; I Heart Huckabees; School of Rock; The Hours; Iris; The Royal
Tenenbaums; Zoolander; Sleepy Hollow; Wonder Boys; Bringing Out the Dead; South Park:
Bigger, Longer & Uncut; The Truman Show; In & Out; Ransom; The First Wives Club; Clueless;
Nobody’s Fool; The Firm; Searching for Bobby Fischer; Sister Act; y The Addams Family.
Su trabajo en teatro incluye Passion; Hamlet; Seven Guitars; A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum; Skylight; The Chairs; The Blue Room; Closer; Amy’s View; Copenhagen;
The Designated Mourner; The Goat, or Who Is Sylvia?; Caroline, or Change; The Normal
Heart; Who’s Afraid of Virginia Woolf?; Doubt; Faith Healer; The History Boys; Shining City;
Stuff Happens; The Vertical Hour; The Year of Magical Thinking; Gypsy; God of Carnage;
Fences; The House of Blue Leaves; Jerusalem; The Motherf**ker With the Hat; The Book of
Mormon; One Man, Two Guvnors; Death of a Salesman; The Testament of Mary; Betrayal; y A
Raisin in the Sun.
DANA BRUNETTI (Productora) es Presidente de Trigger Street Productions. En 2002 Brunetti,
innovadora en las redes sociales, lanzó Trigger Street Labs, una plataforma en línea para
retroalimentar y exponer el talento de escritores y realizadores cinematográficos desconocidos.
En 2010 Brunetti produjo el largometraje The Social Network, que recibió ocho nominaciones a
un Premio de la Academia®, incluyendo el de Mejor Película, y fue honrado con muchos otros
reconocimientos, incluyendo un Golden Globe®, el National Board of Review Award y el Critics
Choice Award. Brunetti produjo las películas 21, Fanboys, Shrink, Casino Jack, Mini’s First
Time, Safe y The Sasquatch Gang, así como los documentales Uncle Frank y America Rebuilds:
A Year at Ground Zero.
En televisión ella produjo “Bernard & Doris”, de HBO, que recibió diez nominaciones al Emmy®.
Recientemente produjo la Serie Original de Netflix: “House of Cards”, dirigida por David
Fincher; la serie recibió nueve nominaciones al Primetime Emmy Award®.
Brunetti y Michael De Luca producen actualmente la adaptación cinematográfica de la novela
50 Shades of Grey.
Previamente este año Brunetti obtuvo un Special Achievement Webby Award por su impacto
en la Web dentro de un panorama digital continuamente cambiante.
MICHAEL DE LUCA
(Productor) trabajó como jefe de producción para DreamWorks y New
Line Cinema, fundó Michael De Luca Productions en 2004 y tiene un acuerdo de desarrollo y
producción con Columbia Pictures.
Los proyectos realizados por De Luca para Columbia incluyen el drama The Social Network, de
David Fincher, ganador de un Premio de la Academia® y la película Moneyball, nominada a un
Oscar®, protagonizada por Brad Pitt.
Antes de formar Michael De Luca Productions, él trabajó como jefe de producción en
DreamWorks, donde supervisó las operaciones cotidianas de la división de acción en vivo y la
producción de películas tales como Old School, de Todd Phillips y la comedia Anchorman, de
Adam McKay y Will Ferrell.
Antes trabajó siete años como Presidente y Director de Operaciones de New Line Productions,
donde creó las muy exitosas franquicias Friday, Blade, Austin Powers y Rush Hour. Supervisó
éxitos taquilleros tan sorprendentes como Se7en, Wag the Dog, Pleasantville y Boogie Nights,
además de lanzar la carrera como directores de Jay Roach, Brett Ratner, Gary Ross, Alan y
Albert Hughes, F. Gary Gray, los hermanos Farrelly y Paul Thomas Anderson
[ 43 ]
GREGORY GOODMAN
(Productor Ejecutivo) trabajó como productor, productor ejecutivo,
productor de línea y gerente de producción en diversas películas durante los pasados 20 años.
Recientemente produjo X-Men: First Class, Gulliver’s Travels y The Day the Earth Stood Still.
Otros créditos como productor incluyen Stop-Loss, Aeon Flux, I Heart Huckabees, Hit Me y
Summer Camp. Goodman fue productor de línea en Candyman, Kalifornia y Dead Connection.
Como productor ejecutivo, sus créditos incluyen 8 Mile, The Gift y Three Kings.
ELI BUSH
(Productor Ejecutivo) trabaja con Scott Rudin. Es coproductor de Grand Budapest
Hotel, Frances Ha, Moonrise Kingdom, The Girl with the Dragon Tattoo, Extremely Loud &
Incredibly Close y “The Newsroom” (HBO). Es productor asociado de Inside Llewyn Davis; fue
uno de los productores de producción en Death of a Salesman, de Mike Nichols; actualmente
trabaja como uno de los productores de la próxima producción de Betrayal, así como una
futura producción de A Raisin in the Sun. Es productor asociado de The Book of Mormon.
KEVIN SPACEY
(Productor Ejecutivo) fue director artístico de Old Vic Theatre Company en
Londres durante la década pasada. Además de supervisar todas las producciones del escenario
principal, era responsable del amplio departamento educativo, trabajo en la comunidad, el
programa Old Vic/ New Voices para desarrollar talento emergente y ahora trabaja en la nueva
sede, The Old Vic Tunnels, situada bajo la Estación de Waterloo. Spacey participó en diversas
producciones del Old Vic, incluyendo “National Anthems”, “The Philadelphia Story”, “Richard II”,
“A Moon for the Misbegotten” (que después se transfirió a Broadway), “Speed-the-Plow” e
“Inherit The Wind”. Spacey realizó una gira mundial con la producción de “Richard III”, de Sam
Mendes, que formó parte del tercer año del Bridge Project entre el Old Vic y BAM.
Spacey obuvo Premios de la Academia® por su trabajo en The Usual Suspects y American
Beauty; esta última también le aportó un BAFTA Award. Fue nominado para seis Golden
Globes®, el más reciente por su papel en Casino Jack. Los créditos cinematográfica de Spacey
incluyen Swimming with Sharks, Se7en, LA Confidential, Glengarry Glen Ross, The Negotiator,
K-Pax, The Shipping News, Superman Returns, Beyond the Sea, Shrink, The Men Who Stare at
Goats, Horrible Bosses y Margin Call.
Adicionalmente Spacey ganó el Evening Standard y el Olivier Awards como Mejor Actor por su
papel en “The Iceman Cometh”, además de un Tony Award® como Mejor Actor de Reparto en
“Lost in Yonkers”. Protagonizó tanto en Broadway como en el West End las producciones de
“Long Day’s Journey into Night”, dirigida por Jonathan Miller, y debutó como actor profesional
en el papel del mensajero en “Henry IV, Part I” de Shakespeare in the Park, en la Ciudad de
Nueva York.
Su compañía de producción, Trigger Street Productions, que dirige con su socia de producción
Dana Brunetti, produjo múltiples galardonadas películas para cine y televisión. Sus películas
incluyen The Social Network, la cual, bajo la dirección de David Fincher, que obtuvo un Golden
Globe® como Mejor Película y recibió múltiples nominaciones a un Premio de la Academia®;
21; así como las cintas independientes The United States of Leland, The Big Kahuna y
Fanboys. Trigger Street produjo dos películas para HBO, “Recount” y “Bernard & Doris”, las
cuales obtuvieron nominaciones de dos dígitos para un Emmy Award®. Spacey es actualmente
productor ejecutivo de la Serie Original de Netflix: “House of Cards”, la cual protagoniza como
Francis Underwood, el seductor, carismático y cruel Líder del Partido Mayoritario; el papel le
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aportó un Webby Award y nominaciones tanto para un Emmy Award® como para un Critics
Choice Award. La serie es producida por Donen/Fincher/Roth y Trigger Street Productions en
asociación con Media Rights Capital.
Con Capitán Phillips, BARRY ACKROYD, BSC (Director de Fotografía) marca su tercera
colaboración con el director Paul Greengrass. Filmó también la película de suspenso sobre la
Guerra de Irak, Green Zone, y recibió una nominación a un premio BAFTA por su trabajo en la
galardonada United 93.
Los créditos cinematográficos recientes de Barry, incluyen Contraband, del director Baltasar
Kormakur; Coriolanus, de Ralph Fiennes; así como Parkland, de Pete Landesman.
Nativo de Manchester, Inglaterra, Ackroyd estudió cine en el Portsmouth College of Art. Luego se
mudó a Londres y comenzó su carrera trabajando en documentales. Ackroyd colaboró
regularmente con el director Nick Broomfield, para quien filmó The Leader, His Driver and the
Driver’s Wife; Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer; y Tracking Down Maggie: The
Unofficial Biography of Margaret Thatcher. También fotografió el documental Anne Frank
Remembered, ganador de un Premio de la Academia®, del director Jon Blair.
Ackroyd es bien conocido por su larga asociación creativa con el director británico Ken Loach,
relación que abarca casi 20 años y culminó con su colaboración en The Wind That Shakes the
Barley, que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes en 2006; la película aportó
a Ackroyd los honores como Mejor Director de Fotografía en los European Film Awards en
2006.
En 2010 Ackroyd recibió una nominación al Oscar® como Mejor Logro en Dirección de Fotografía
por su trabajo en The Hurt Locker, ganador del Premio a la Mejor Película, de la directora
Kathryn Bigelow; también ganó el Premio BAFTA y el BSC Award como Mejor Dirección de
Fotografía. Antes dirigió el cortometraje The Butterfly Man, por el cual recibió una nominación al
BAFTA como Mejor Cortometraje. Ackroyd fue también nominado para el BAFTA TV Award como
Mejor Dirección de Fotografía e Iluminación (Ficción/Entretenimiento) por su trabajo en la
miniserie de 2004 “The Lost Prince”, dirigido por Stephen Poliakoff.
PAUL KIRBY
(Diseñador de Producción) comenzó su carrera cinematográfica en Chaplin, de
Sir Richard Attenborough. Participó en más de 25 películas, entre ellas Shadowlands, The Fifth
Element, y tres episodios de la serie de James Bond. Kirby fue director artístico en Batman
Begins, Phantom of the Opera y The Four Feathers.
Kirby obtuvo su primer crédito en diseño de producción durante la fotografía adicional en
Green Zone, de Paul Greengrass; recientemente trabajó con el director Lee Tamahori como
diseñador de producción en The Devil’s Double.
Obtuvo dos nominaciones al Art Directors Guild in Excellence por el diseño de producción
realizado en Batman Begins y Phantom of the Opera.
Se graduó en Diseño de Producción por la National Film and Television School en Londres.
CHRISTOPHER ROUSE,
A.C.E. (Editor, Coproductor) colaboró con Paul Greengrass en
Green Zone, United 93, The Bourne Ultimatum, The Bourne Supremacy y ahora en Capitán
Phillips. Rouse ganó un Premio de la Academia®, un BAFTA, y el Eddie Award por parte del
American Cinema Editors por su labor en The Bourne Ultimatum. También fue nominado al
Oscar® y a un Eddie, además de recibir un BAFTA y un Online Film Critics Society Award por su
trabajo en United 93.
Los créditos de Rouse incluyen The Bourne Identity, de Doug Liman; Paycheck, de John Woo; así
[ 45 ]
como Eight Below, de Frank Marshall. Coeditó The Italian Job del director F. Gary Gray y fue
editor adicional en The Town, del director Ben Affleck, así como en el proyecto Manito, una cinta
galardonada en los Festivales de Cine de Sundance, Tribeca y South by Southwest.
En 2001 Rouse recibió una nominación al Emmy® por su edición en la miniserie “Anne Frank:
The Whole Story”. También editó episodios de la galardonada miniserie “From the Earth to the
Moon”, producida por Tom Hanks y Ron Howard.
MARK BRIDGES
(Diseñador de Vestuario) ganó un Premio de la Academia®, un BAFTA
Award, y el People’s Choice Award por su diseño de vestuario en The Artist, dirigida por Michel
Hazanavicius. Otros trabajos incluyen The Fighter, del director David O. Russell; Greenberg, del
director Noah Baumbach; Yes Man; Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus; Be Cool; I Heart
Huckabees; The Italian Job; 8 Mile; Blow; Deep Blue Sea; Blast from the Past y Can’t Hardly
Wait. Frecuente colaborador del director Paul Thomas Anderson, Bridges diseñó el vestuario de
Hard Eight, Boogie Nights, Magnolia, Punch-Drunk Love, There Will Be Blood y The Master.
Bridges recibió una Licenciatura en Artes Teatrales por parte de la Stony Brook University y una
Maestría en Bellas Artes en diseño de vestuario. Trabajó como asistente del diseñador de
vestuario en In the Spirit y fue asistente de diseño de Colleen Atwood en Married to the Mob,
antes de comenzar una colaboración de nueve películas con el diseñador Richard Hornung,
pues fue su asistente de diseño en Miller’s Crossing, The Grifters, Barton Fink, Doc Hollywood,
Hero, Dave, The Hudsucker Proxy, Natural Born Killers y Nixon.
Los diseños de Bridges formaron parte de la exhibición de Vestuario de Hollywood en el Museo
Victoria y Alberto de Londres el otoño pasado. Sus diseños se presentaron en la Biennale di
Firenze Fashion/Cinema en 1998 y en la exhibición de La Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas: “Fifty Designers, Fifty Costumes: Concept to Character”, que se montó en
Los Ángeles y Tokio en 2002. Bridges fue uno de los artistas cinematográficos incluidos en “On
Otto”, una instalación exhibida en la Fondazione Prada de Milán en el verano de 2007. Su
carrera y su trabajo de diseño también aparecen en el nuevo libro Costume Design, dentro de
la serie Film Craft, por Deborah Nadoolman Landis.
HENRY JACKMAN
(Música) compuso la banda sonora para la película animada Turbo, de
DreamWorks. Jackman creó la banda sonora para Wreck-It Ralph y fue honrado con el Annie
Award por su composición; también terminó hace poco las bandas sonoras para GI Joe:
Retaliation, This Is the End y Kick-Ass 2.
Otros créditos cinematográficos incluyen las películas familiares Puss in Boots, Winnie the Pooh
y Gulliver’s Travels, así como las cintas de acción Man on a Ledge, Abraham Lincoln: Vampire
Hunter, X-Men: First Class y Kick-Ass.
Jackman comenzó su carrera en 2001, cuando coescribió, mezcló y produjo álbumes para
artistas tan reconocidos como Seal, Björk y Art of Noise. También produjo tres álbumes con
composiciones propias que fueron reconocidos. En 2006, debido a la fuerza de Transfiguration,
el primer álbum de Jackman, el compositor cinematográfico Hans Zimmer lo invitó a trabajar
con él en películas tales como The Da Vinci Code, Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest,
Kung Fu Panda y The Dark Knight. La primera banda sonora solista de Jackman fue para la
película Monsters vs. Aliens, de DreamWorks Animation.
MIKE PRESTWOOD SMITH
(Mezclador de Regrabación) colaboró con Paul Greengrass
como mezclador en jefe de regrabación en United 93 y Green Zone. Fue honrado con seis
nominaciones al premio BAFTA, incluyendo una por su trabajo en United 93, además obtuvo el
BAFTA Award por su trabajo en Casino Royale, en 2007.
[ 46 ]
Los créditos de Prestwood Smith incluyen múltiples mezclas en las franquicias de Harry Potter,
James Bond y Hunger Games, así como en películas para directores tales como Bernardo
Bertolucci, Mike Leigh, Stephen Frears, Guillermo Del Toro, Marc Forster, Rob Marshall y Tim
Burton. Hace poco mezcló la música de Savages, de Oliver Stone; Iron Man 3, de Shane Black;
y August: Osage County, de John Wells.
CHRIS BURDON
(Mezclador de Regrabación) trabajó como mezclador de regrabación en
United 93. Sus múltiples créditos incluyen Vera Drake; Children of Men; 10,000 BC; X-Men:
First Class; Contraband; Hyde Park on Hudson; y recientemente Kick-Ass 2, Anna Karenina y
Seven Psychopaths. Ha trabajado con muchos prominentes directores y productores, entre
ellos Ridley Scott, Joel Silver, Guy Ritchie, Roland Emmerich y Matthew Vaughn.
MARK TAYLOR
(Mezclador de Regrabación) colaboró previamente con Paul Greengrass en
la mezcla de sonido para Green Zone.
Por su trabajo en “Band of Brothers”, Taylor fue honrado con un Emmy Award® y un C.A.S.
Award. También obtuvo un Emmy Award® por su trabajo en “RKO 281” y un BAFTA Award por
la mezcla de Casino Royale. Recibió múltiples nominaciones al C.A.S. Award por su trabajo en
“My House in Umbria”, Quantum of Solace, y “Game of Thrones”.
Otros créditos incluyen las mezclas para Clash of the Titans y Wrath of the Titans, Sherlock
Holmes y Sherlock Holmes: A Game of Shadows, Harry Potter and the Order of the Phoenix,
Kingdom of Heaven, Troy, Alien vs. Predator, Elizabeth, Trainspotting, y la cinta Mandela: Long
Walk to Freedom, entre muchas otras.
OLIVER TARNEY
(Supervisor del Editor de Sonido) colaboró antes con Paul Greengrass en
United 93 y Green Zone; por su trabajo en United 93 recibió nominaciones a un BAFTA y un
Golden Reel como Mejor Sonido.
Sus proyectos recientes incluyen The Counselor, de Ridley Scott; Philomena, de Stephen
Frears; Frankenweenie, de Tim Burton; así como Sherlock Holmes: A Game of Shadows, de
Guy Ritchie. También trabajó con Soundelux London en películas tales como Kingdom of
Heaven, Casino Royale y Quantum of Solace.
El “Premio de la Academia®” y “Oscar®” son marcas comerciales y marcas de servicio registradas por la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas.
[ 47 ]
LISTA DEL ELENCO Y EL EQUIPO
COLUMBIA PICTURES PRESENTA
"CAPITÁN PHILLIPS"
DIRIGIDA POR
Paul Greengrass
GUIÓN POR
Billy Ray
BASADO EN EL LIBRO
“A Captain’s Duty: Somali Pirates, Navy SEALS, and
Dangerous Days at Sea” por Richard Phillips, con Stephan Talty
PRODUCIDA POR
Scott Rudin
Dana Brunetti
Michael De Luca
PRODUCTORES EJECUTIVOS
Gregory Goodman
Eli Bush
PRODUCTOR EJECUTIVO
Kevin Spacey
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Barry Ackroyd, BSC
DISEÑADOR DE PRODUCCIÓN
Paul Kirby
EDITOR
Christopher Rouse, A.C.E.
ELENCO POR
Francine Maisler, CSA
MÚSICA POR
Henry Jackman
DISEÑADOR DE VESTUARIO
Mark Bridges
CO-PRODUCTORES
Christopher Rouse
Michael Bronner
Una producción de Scott Rudin
Michael De Luca
Trigger Street
UNA PELÍCULA DE
Paul Greengrass
[ 48 ]
ELENCO
Capitán Richard Phillips Tom Hanks
Andrea Phillips Catherine Keener
Muse Barkhad Abdi
Bilal Barkhad Abdirahman
Najee Faysal Ahmed
Elmi Mahat M. Ali
Shane Murphy Michael Chernus
Mike Perry David Warshofsky
Ken Quinn Corey Johnson
John Cronan Chris Mulkey
Capitán Frank Castellano Yul Vázquez
Comandante SEAL Max Martini
Nemo Omar Berdouni
Asad Mohamed Ali
Hufan Issak Farah Samatar
Tripulación del Maersk Alabama Thomas Grube
Mark Holden
San Shella
Terence Anderson
Marc Anwar
David Webber
Amr El-Bayoumi
Vincenzo Nicoli
Kapil Arun
Louis Mahoney
Peter Landi
Angus MacInnes
Ian Ralph
Kristian Hjordt Beck
Kurt Larsen
Muchacho somalí Bader Choukouko
Líderes piratas Idurus Shiish
Azeez Mohammed
Abdurazak Ahmed Adan
Tripulación de Asad Duran Mohamed Hassan
Nasir Jama
Kadz Souleiman
[ 49 ]
Grupo de Navy SEALs Scott Oates
David Meadows
Shad Jason Hamilton
Adam Wendling
Billy Jenkins
Mark Semos
Dean Franchuk
Rey Hernández
Christopher Stadulis
Roger Edwards
John Patrick Barry
Raleigh Morse
Dale McClellan
Hugh Middleton
Raymond Care
Oficial de UKMTO Stacha Hicks
Oficial Marítimo de Estados Unidos Will Bowden
Oficial del USS Bainbridge VBSS Leonard Anderson
Coordinador de Dobles Rob Inch
Asistente del Coordinador de Dobles Stuart Clark
Dobles Marvin Stewart-Campbell
Morgan Chetcuti
George Cottle
Julius Denem
Jon Donahue
Rick English
Bobby Holland-Hanton
Rowley Irlam
Lurye Lomuro
Buster Reeves
Florian Robin
Mens-Sana Tamakloe
Philip Somerville
Anthony Thomas Genova
Will Willoughby
Karanja Yorke
Gerente de Producción de la Unidad Todd Lewis
Gerente de Producción de la Unidad Gregory Goodman
Primer Asistente del Director Chris Carreras
Segundo Asistente del Director Nick Shuttleworth
[ 50 ]
Segundo Asistente del Director Mark S. Constance
Gerente de Producción de la Unidad Sam Breckman
Decorador del Set Dominic Capon
Maestro de la Propiedad David Cheesman
Supervisor del Guión Annie Penn
Operador de Cámara Cosmo Campbell
Primer Asistente de Cámara Oliver Driscoll
Segundo Asistente de Cámara Glenn Coulman
Supervisor de Vestuario Mark A. Peterson
Diseñador de Maquillaje/Peinados Frances Hannon
Técnico de Iluminación en Jefe Harry Wiggins
Asistente del Técnico de Iluminación en Jefe Chris Mortley
Key Grip Kevin Fraser
Best Boy Grip Anthony Benjamin
Dolly Grip Dave Rist
Mezcladores de Producción Chris Munro
Operador del Boom Stephen Finn
Supervisor de Efectos Especiales Dominic Tuohy
Coordinador de Producción Jonathan Scott
Secretario de Producción Kevin Baulcomb
Controlar de Producción Edward Allen
Contadores Stan Conger
Becky Maxwell
Lucy Herrera
Coordinador de Construcción Kevin Antony
Diseñador del Set Peter Russell
Coordinador Marítimo Daniel Franey Malone
Asistente del Coordinador Marítimo Michael Douglas
Publicista de la Unidad Alex Worman
Fotógrafos Fijos Hopper Stone
Jasin Boland
[ 51 ]
Tercer Asistente del Director Tom Brewster
Asistente del Sr. Greengrass Amy Lord
Asistentes del Sr. Rudin Jason Shrier
Dan Sarrow
Asistente del Sr. De Luca Kristen Detwiler
Asistente del Sr. Brunetti Andrew Alderete
Asistente del Sr. Goodman Tamazin Simmonds
Asistente del Sr. Mr. Hanks Allison Diamond
Asistentes de Producción Clare Aldington
Jimmy Buxton
Joseph Quinn
Amy Roberts
Denise Rowena Formosa
Asociada de Elenco Kathleen Driscoll-Mohler
Asistentes de Elenco Elizabeth Chodar
Michelle White
Elenco del Reino Unido Dan Hubbard, CSA
Asociada del Elenco del Reino Unido Gemma Sykes
Elenco de Minnesota Debbie DeLisi
Asociada del Elenco de Minnesota Lynn Younglove
Elenco Adicional David Pinkus
Coordinador de Logística de C-130 William Grantham
Jumpers de C-130 Ronald Alan Lee
Keith A. Pritchett
Shawn A. Tufts
Nix White
Larry E. Summerfield II
Traductores Somalíes Owliya A. Dima
Mohamedamin Isaq Abdulrahman
Capitán de Transportación Samuel Sharpe
POST-PRODUCCIÓN
Edición Adicional Mark Fitzgerald
Supervisor de Post-Producción Michael Solinger
Editor de VFX Tina Richardson
[ 52 ]
1er Asistente de los Editores Tom Harrison-Read
Kevin Hickman
Asistente del Editor Esther Bailey
Aprendices de los Editores Kim Boritz
Jason Overbeck
Coordinador de Post-Producción Rebecca Adams
Asistentes de Post-Producción Luke Clare
Adoma Ananeh-Firempong
Mezcladores de Regrabación Chris Burdon
Mark Taylor
Mike Prestwood Smith
Supervisor del Editor de Sonido Oliver Tarney
Diseñadores de Efectos Sonoros James Harrison
Michael Fentum
Asistente del Editor de Sonido Rachael Tate
Supervisor del Editor de Diálogo Bjørn Ole Schroeder
Editor de Diálogo Rob Killick
Editor de Efectos Sonoros Dillon Bennett
Supervisor del Editor de ADR Simon Chase
Editor de Foley Mark Taylor
Artistas de Foley Peter Burgis
Jason Swanscott
Mezclador de Foley Glen Gathard
Elenco de Voz Vanessa Baker
Servicios de Post-sonido proporcionados por De Lane Lea London
UNIDAD DE MALTA
Servicios de Producción por Mediterranean Film Studios
Gerente de Producción de la Unidad Katryna Samut Tagliaferro
Director Artístico Charlo Dalli
Coordinador de Vestuario Ernest Camilleri
Artista de Maquillaje Bianca Muscat
Artista de Maquillaje/Peinados Dorey Sheppard
Gerentes de Locación Mark Sansone
Ravi Dube
Asistente del Gerente de Locación Thomas Schembri
Coordinador de Producción Sallie Beechinor
[ 53 ]
Asistente del Coordinador de Producción Diana Navia Arca
Secretario de Producción Laurence Chisholm
Contador Yolanda Galea
Asistentes de Producción Karen Xuereb
Sarah Michelle Attard
Coordinador de Buceo Abigail Borg
Director de Fotografía Submarina Mark Silk
Primer Asistente de Cámara Submarina Matthew Wesson
Gaffer Submarino Bernie Prentice
2A UNIDAD DE MALTA
Director de la 2a Unidad Christopher Forster
Primer Asistente del Director Ahmed Hatimi
Segundo Asistente del Director Colin Azzopardi
Tercer Asistente del Director Julian Galea
Supervisor de Guión Julia Chiavetta
Director de Fotografía Niels Reedtz Johansen
Operador de Cámara Sara Deane
Primer Asistente de Cámara Russell Kennedy
Segundo Asistente de Cámara William Morris
Operador del Boom William Towers
Asistente de Video John Babas Farrugia
UNIDAD DE VIRGINIA
Director Artístico Raymond Pumilia
Maestro de la Propiedad Steven H. George
Operador de Cámara "C" Jacques Haitkin
Primer Asistente de Cámara "B" Kristopher Hardy
Primer Asistente de Cámara "C" Ethan Borsuk
Segundo Asistente de Cámara "A" Tonja Greenfield
Segundo Asistente de Cámara "B" Jordan Boston Jones
Segundo Asistente de Cámara "C" Sam Pearcy Aerial
Director de Fotografía Aérea Ronald Goodman
Artista de Maquillaje Principal Trish Seeney
[ 54 ]
Estilista Principal Brenda McNally
Técnico de Iluminación en Jefe Jay Kemp
Best Boy Eléctrico Thomas Keenan
Gaffer de Aparejos Austin Cross
Key Grip Charles Marroquin
Best Boy Grip Nick Haines-Stiles
Dolly Grips Andrew Sweeney
James Heerdegen
Key Rigging Grip Charles A. Harris
Operador de Boom Richard Bullock
Asistente de Video Alex Applefeld
Coordinador de Efectos Especiales Caius Man
Gerente de Locaciones Colleen Gibbons
Capataz Stephen G. Shifflette
Asistente en el Set Keith Jackson
Asistente del Maestro de la Propiedad J. Edward Fitzgerald
Armador Principal David Fencl
Asistentes de Producción Scott Hatfield
Harry Fallon
Asesores Técnicos Eric Casey
Richard G. Hoffman
Coordinador Marítimo Bruce A. Ross
2a Unidad - Primer Asistente de los Directores Eric Fox Hays
Steve Battaglia
2a Unidad - Segundo Asistente del Director Jason Altieri
UNIDAD DE BOSTON
Director Artístico Paul G. Richards
Decorador del Set Larry Dias
Maestro de la Propiedad Robin L. Miller
Operador de Cámara "B" Charlie Libin
Primer Asistente de Cámara "B" Christopher Raymond
Supervisora de Vestuario Lynda Foote
[ 55 ]
Técnico de Iluminación en Jefe Frans Weterrings
Rigging Gaffer Roger Marbury
Key Grip Frank A. Montesanto
Best Boy Grip Geoff Rockwell
Mezclador de Sonido Pud Cusack
Operador del Boom Joel Reidy
Asistente de Video Joshua L.T. Pressey
Gerente de Locaciones Charles Harrington
Coordinador de la Oficina de Producción Shari LaFranchi Blakney
Coordinador de Construcción Joseph Kearney
Marruecos - Productor de Línea Khadija Alami
Marruecos - Gerente de Producción/Locaciones Driss Benchhiba
Marruecos - Coordinador de Producción Widad Taha
Supervisión Musical por Michael Higham
Supervisor del Editor Musical Jack Dolman
Editores de Música Daniel Pinder
Richard Whitfield
Dirigidos por Nick Glennie-Smith
Orquestaciones Stephen Coleman
Banda Sonora, Grabada, Mezclada y Producida por Al Clay
Servicios de Producción Musical Steven Kofsky
Contratista Musical Peter Rotter
Programación de Synth Alex Belcher
Kevin Globerman
Música Adicional por Al Clay
Jack Dolman
Títulos por Matt Curtis
Intermedio Digital por CO3 London
Colorista Digital Rob Pizzey
Productor del Intermedio Digital Rob Farris
Dailies por Technicolor
Cortador de Negativos Mo Henry
Productor de Efectos Visuales Dan Barrow
[ 56 ]
Efectos Visuales por Double Negative
Supervisor de VFX Charlie Noble
Productor de VFX Andy Taylor
Supervisor de CG Stuart Farley
Supervisor de Composición Tilman Paulin
Productor de Línea de VFX Danielle Legovich
Coordinadores Judith Gericke
Mariana Mandelli
Sara Emack
Supervisor de Secuencias CG Huw J Evans
Supervisores de la Secuencia de Composición Isaac Layish
Michael Bell
Scott Pritchard
Jefe de Wrangler en el Set Russell Bowen
Wrangler de Datos en el Set Eloise Payne
Lidar en el Set Craig Crane
Artista de Guión Gráfico Soren Pedersen
Artista de Previsualización Tito Fernandes
Compositores Adam Hammond
Alicia Aguilera
Ben Dick
Carlos Caballero Valdes
Charlie Ellis
Christopher Jaques
Graeme Eglin
Jim O’Hagan
Judy Barr
Kamelia Chabane
Kia Coates
Kirsty Clark
Peter Howlett
Philip Smith
Stephen Tew
Susanne Becker
Tara Walker
Will Martindale
Yuko Kimoto
Pintor Mate Christian Furr
Supervisor de FX David Hyde
Supervisor de la Secuencia de FX Jamie Haydock
Artistas de FX Alessandro Costa
Claire Harrison
Yu Zhang
John M. Dowell
Terry Marriott
Viktor Rietveld
[ 57 ]
Artistas de CG Christian Bull
Richard Durant
Artista de Texturas Derek Gillingham
Artista de Preparación Melissa Lee
Artistas de Roto Carlos Conceicao
Eleonor Lindvall
Luan Hall
Mark Tica
Martin Necas-Niessner
Michael Lowry
Milad Firoozian
Peter Welton
Supervisor de Matchmove David Crabtree
Artista de Matchmove Kim Dunne
Editor de VFX Edward Cross
Asistente del Editor de VFX / Editor de Previsualización Patrick Dean
Supervisor de I/O Pete Hanson
Efectos Visuales Adicionales por Nvizible
Supervisor de VFX Adam Rowland
Productor de VFX Kristopher Wright
Coordinador de VFX Lisa Kelly
Compositores Moti Biran
Gavin Digby
Riccardo Gambi
Charlotte Larive
Simon-Pierre Puech
Matt Kasmir
Supervisores de CG Martin Chamney
Stefan Gerstheimer
Artista de CG Oliver Cubbage
Efectos Visuales Adicionales por Proof
Compositor de 2D Zissis Paptzikis
[ 58 ]
MÚSICA
“UP IN HERE”
Escrita por Kovasciar Myvette
Interpretada por KOVAS
Cortesía de Downtown Music Services
Por arreglo con Infinite Rhythm
“HILM B HILM”
Escrita e Interpretada por Musa Hanhan
Cortesía de Crucial Music Corporation
“WONDERFUL TONIGHT”
Escrita e Interpretada por Eric Clapton
Cortesía de Polydor Records Ltd.
Bajo licencia de Universal Music Enterprises
“THE END”
Escrita e Interpretada por John Powell
Cortesía de Universal Studios
© 2013 Columbia Pictures Industries, Inc. Todos los derechos reservados.
Columbia Pictures Industries, Inc. es autor de esta película (largometraje) para propósitos de derechos de autor y otras leyes.
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES PARA:
La tripulación del 2009 del Maersk Alabama:
Richard Phillips • Hector L. Sánchez • William Rios • Shane M. Murphy • Kenneth Quinn Mohamed
Abdelwahab • A.T.M Zahid Reza • Michael A. Perry • Richard E. Hicks John Cronan • Jimmy Sabga •
Andrew Brzezinski • Clifford Lacon • Mario Clotter John A. White • Dick Mathews • Matthew T.
Fisher
LA TRIPULACIÓN DEL USS TRUXTUN (DDG 103)
Comandante John Ferguson
Capitán de Corbeta James Zolinski
Teniente de Navío Shane Fox
Alferéz de Navío Maria Katrina Ablen
Alferéz de Fragata Michael Rowland
Contramaestre del Comando Paulette Brock
Contramaestre Andrew Garcia
Suboficial Nathan Cobler
Suboficial Salvador Barwick
Suboficial Christian Giribaldi-Fonseca
Suboficial William Tillotson
Suboficial Matthew Littrell
Marinero
Comandante Andrew Biehn
Teniente de Navío Kevin O'Brien
Alferéz de Navío Daniel Giller
Alferéz de Fragata Elyse Yarborough
Oficial Técnico Jefe 2 Bradley Peck
Jefe Contramaestre Mayor Andre Delarosa
Suboficial Danielle Albert
Suboficial Katie Henry
Suboficial Roderick Sember
Suboficial Troy Laliberte
Suboficial Robert Smith
Suboficial Christopher Hatfield
Jesús Sánchez Fernández
Estación Naval de Norfolk
[ 59 ]
USS Bainbridge (DDG 96)
USS Wasp (LHD 1)
USS Halyburton (FFG 40)
Helicóptero del Escuadrón de Combate Marino Nueve (HSC-9)
USS Kearsarge (LHD 3)
El Departamento de Defensa de Estados Unidos
Enlace con Entertainment Media - Philip Strub
Oficina de Cine de USN - Bob Anderson
Enlace con la Marina - Teniente Chris Hwang
Asistente de los Oficiales del Proyecto - Teniente David Daitch
Teniente Chad Dulac
John F. Reinhart, Presidente General – Maersk Line, Limited
y la Tripulación del 2012 del Alexander Maersk
Las comunidades somalíes de Minnesota, Ohio y Londres
Hans Zimmer
Filmada en locaciones en Malta, Reino Unido, Virginia, Massachusetts y Marruecos.
Producida con el apoyo de los incentivos financieros previstos por el Gobierno de Malta.
British Film Institute
Commonwealth de Virginia – Bob McDonnell, Gobernador
Dirección de Cine de Virginia
La Ciudad de Virginia Beach
La Comisión de Recursos Marinos de Virginia
Commonwealth de Massachusetts
Aunque esta historia está inspirada en eventos reales, ciertos personajes, caracterizaciones, incidentes, ubicaciones y diálogos son ficticios o
inventados para propósitos de dramatización. Con respecto a dicha ficción o invenciones, cualquier similitud con el nombre o la personalidad o historia
real de cualquier persona, viva o muerta, o cualquier producto o entidad, o incidente real, es completamente elaborado para propósitos dramáticos y
no tiene la intención de reflejar ninguna persona, historia, producto o entidad reales.
Sony Pictures Entertainment (SPE) y sus divisiones de cine de propiedad total no reciben pago alguno ni otra consideración por las imágenes de
productos de tabaco en esta película.
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