Metro chileno. Antología de poemas métricos (1998-2011)

metro
chileno
Antología de poemas métricos (1998- 2011)
Rubio-Romero
Prólogo
“Estás hablando con metrólogos; las palabras fluyen sólo cuando se les ponen límites”
Juan Cristóbal Romero
2
Juan Cristóbal Romero
3
Una muchacha descalza (décima)
Sin verla pasar la intuyo,
acaso por su andar como
descuidado y sin asomo
de estridencias. Un murmullo
-suave contrapunto- a cuyo
paso parece la casa
no inquietarse. Se retrasa,
luego apura. La presiento
como un puro pensamiento
que sin verlo pasar, pasa.
4
Pigafetta tras circunnavegar al globo (tercetos endecasílabos)
Quise habitar los muros de Vicenza
recién desembarcado y abatido
como estoy, Felipe, cándido juez
de los breviarios que compongo,
al pie del cielo enorme de un verano
-que tanto más enferma cuanto más
disipa sus costumbres el gentíoretomando los versos que usted sabe
comencé y por fuerza dejé olvidados.
Burgués de nacimiento y de costumbres,
heme aquí, vuelto a los trajines
del sabio que nunca fui, sin mujer
ni contagios, como no sea
por algún venial desliz que me otorgo
para atemperar el alma y la vena,
dedicando ocios y vigilas
a contar las sílabas de mi diario
lo mismo que si fueran los recuerdos
5
de lo nunca vivido, pero sobrevivido
a razón de robarle a mi rutina
burgueses bienestares. Heme aquí
envuelto en la saliva del gusano que soy,
ignorante si me valdrá la seda
de mis intentos, ganancias, favores
o un pulgar apuntando al suelo.
6
A propósito de una cita con un vate de moda (pareados)
Mire joven, dejémonos de cosas. Yo no digo
que su libro me cargue. No se crea el ombligo
del mundo y reconozca que, si bien se sostienen
y arrancan de corrido, sus poemas no tienen
poesía. No basta tener la voluntad
de imitar a Darío, para que con la edad
que cuenta, logre usted la técnica promedio.
No es su culpa. Aquí en Chile no existe más remedio
que cultivarse a solas. Pasarán otros veinte
y recién le saldrán versos como la gente.
A sus años también repudié mis poemas.
No le pido que asumo posturas tan extremas,
pero dése su tiempo…Dejémonos de cosas,
¿ha probado hacer crítica, cuentos, novelas rosas?
7
Epicuri de Grece porcum (polimétrico)
Qué haces por estos días en Pedana,
Urbio, severo juez de mis sentencias.
Diré que escribes para superar
las diatribas del sátiro Surytas,
o acaso saludable te deslizas
por los tranquilos bosques, ocupado
en lo que es digno y bueno para un sabio.
Tuviste la hermosura
y los dioses te dieron el arte de gozarla.
Qué más desearía una nodriza
de su querido alumno,
libre y capaz de decir lo que siente,
abundante en gracia, fama y salud,
con los bolsillos llenos
para una aseada vida.
En mitad de esperanzas y trabajos,
temor y rabia, piensa:
cada día que amanece es el último.
Grata sobrevendrá la hora no esperada.
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Y si buscas reírte un rato
ven a ver a este calvo y reluciente,
de bien cuidada piel,
un puerco de la piara de Epicuro.
9
Maldonado de Silva aguarda el fallo (cueca)
Yo le ruego a mis verdugos
tengan a bien mantener
a este judío con sopa
y una jarrita de miel.
No pido más abrigo
que una mortaja,
más cama que un cajón
lleno de paja.
Lleno de paja, mi alma
halla consuelo
en el salmo de Elías
sobre el Carmelo.
Todo lo que deseo
ya lo poseo.
10
Duque de Medina Sidonia (polimétrico)
El mar de Irlanda prefigura
las frías levedades de la muerte.
Y por entre sus dominios se pierden
sin gobierno, un puñado de las cientos
de naves que zarparon de Lisboa
para gloria de Dios y de sus almas.
Y sido como fueron, los más aptos
y valientes infantes del imperio,
pocos quedan en pie sobre estas aguas.
Dios sopló y fuimos dispersados.
La guerra hizo la noche más oscura
y el pulso de mi mano más cobarde.
Fui mejor cortesano que almirante.
11
Luis de Molino desaparecido rumbo a Lisboa (soneto)
He perdido mi rastro y no me encuentro,
y cuando creo hallarlo, caigo en cuenta
que mientras más avanzo hacia mi centro
más débil es la estrella que me orienta.
Vuelvo entonces la proa mar adentro
a la espera que amaine la tormenta.
Olvidé quién he sido: me concentro
y el deseo de hallarme se presenta.
A lo lejos, oculta en la neblina,
Como una evocación de lo vivido,
una negra figura se adivina.
Me acerco y el oráculo se esconde.
¿Qué debo hacer?, le grito. Me responde:
por querer encontrarte te has perdido.
12
Burgueses bienestares (soneto)
La mesa velador, el lavatorio
el grifo que bautiza mi tonsura,
la tina variopinta, la rotura
del muro, la frazada, el escritorio.
el living comedor, el dormitorio
revuelto, los recodos de la dura
cámara marital, la tingladura
de colchas y colchones amatorios.
Precariedad que esconden tantos bienes
adeudados. Hogar de las más pobres
hipotecas. Serán los avatares
del tiempo con sus públicos vaivenes
los que salden mis cargos y recobre
la paz de mis burgueses bienestares.
13
Piloto Juan Rodríguez Mafra (soneto)
Me pregunto por qué no te apareces
y me alegras, fantasma, como hiciste
a la vez que tanto mar me tuvo triste
al ver pasar sin novedad los meses.
Hoy vuelvo a estarlo. Llamo y no obedeces.
Me pregunto en qué sueños te perdiste,
qué te has hecho, ¿es que acaso no me oíste?
Me responde el silencio de los peces.
Mientras surco esta noche sin aurora
oigo a veces la voz de quien me ignora:
un susurro, ¡eres tú que me das aviso!
…es el viento que zumba entre las cuerdas.
Por qué no vienes, tú que me recuerdas
a la que quise tanto y no me quiso.
14
Ercilla (polimétrico)
Retengo las palabras que los años
no han limado. Castigo y redondeo
mis versiones informes.
En silencio
me abandono, buscando despejar
alguna estrofa oscura que despierte
las dudas de la corte –ya advertida
del oculto sentido de mis citas.
Ambicioné la gloria y coseché
la nada, el menosprecio y la vergüenza.
Y si una vez me desvelé en exceso
recomponiendo la merced perdida,
hoy no me desespero en la miseria
ni envidio los honores que consiguen
hombres de origen inferior al mío;
que el premio no consiste en alcanzarlo
sino sólo en haberlo merecido.
15
Túmulo de Magallanes (copla de pie quebrado)
Cinco heridas graves guardi
y de todas, la de menos
es mortal.
Me han herido cinco dardos
con su filo y su veneno
por igual.
Estos dardos que me adornan
más me duelen por tenerme
tan postrado.
Las aves de mí hacen sorna.
Cómo podré defenderme
desarmado.
Solía ser bien querido.
Quién dijo que solía
ser así.
Ahora que ando dolorido
nadie eleva avemarías
para mí.
Bajo las flores del huerto
blancos gusanos me ahondan
la mollera.
Ni una fosa me han abierto
16
donde allegar mi redonda
calavera
17
Un modernista tardío perdido en algún rincón de Sudamérica (pareados)
Diez años de su vida consagrados al arte
de componer poemas. Domina como nadie.
los casos de gramática latina y de la métrica
romance. He descifrado la Antología Griega
en yambos correctísimoss, que nunca los expertos
sabrían componer. Aprendió de los nuevos
rimadores ingleses el efecto exquisito
del dístico asonante. Diez años abstraído
como un monje en el árido cultivo de los versos.
Produjo en ese plazo veinticinco sonetos
transparentes, vitales, logrados como pocos
se han visto entre sus pares. No quiso, pese a todo,
conservar ni uno solo. Los rechazó al juzgarse
todavía inseguro de sus capacidades.
Ahora que ha alcanzado la técnica correcta,
que ha leído a los clásicos y tradujo las lenguas
18
muertas, hoy que domina los desausados términos
retóricos, tras largas jornadas de desvelo
en espera del día en que toda su ciencia
lo haría cincelar poemas como en piedra;
ahora que es el tiempo, no llega ni una imagen
de aquellas que inundaban su mente cada tarde.
Ninguna idea; y cuando alguna deja verse
le resulta ridícula o no le pertenece.
19
Crónica para Tucumán (cuartetos con rima consonante abab)
Ni a los perros se les veja
como en Lima fui vejado.
Pido a mi Dios me proteja
las hijas que he abandonado.
Largo le son los atajos
al que va sin compañera.
Por compartir mis trabajos
lo que no tengo yo diera.
Qué de mí dirán ahora
mientras velo al descubierto
rogando llegue la aurora
y tempere el cielo abierto.
La helada se vuelve densa
para quien va sin amigo.
Qué soledad tan inmensa
este mirarse el ombligo.
Por aliviarme la carga
más escarbo y más encuentro.
La palada es más amarga
cuanto más me miro dentro.
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Los saberes que sostengo
me valieron mi castigo.
Tuve tanto y hoy no tengo
más que las penas que abrigo.
21
Ritmo (cuartetos)
Qué mal puede haber en seguir
el ritmo oculto de las cosas.
Qué mal en marcar con los pies
el golpe de la lluvia en la pozas.
Qué en hacer del ruido compás,
del pestañeo pandereta.
Llevar con los pies el cansado
paso de las cosas secretas.
Como cuando los gatos fueron
un solo alboroto en el techo.
Se quejaban las tejas como
clavijas de un piano deshecho.
Qué mal habrá en seguir el ritmo
de las cosas. La forma como
se curvan los campos de avena
cuando el viento les soba el lomo.
Qué en hacer del ruido compás,
de los párpados pandereta.
Sellar con los labios el suave
paso de las cosas secretas.
22
Cangrejo (soneto)
Arrastro a ras de piso la cabeza
de un modo casi humano. De costado
avanzo. Soy cangrejo del agrado
de nadie. De los mares la maleza.
Yo miro todo del revés. Certeza
de nada tengo, ni del paso dado
ni del retrocedido. Mal mirado
de todos. De los lobos soy la presa.
Yo que de nada sé, nada temo,
como no sea del golpe que provenga
de las profundidades. Esperemos
por el momento que el redondo y firme
caparazón que cargo me prevenga
de quien quiera a mansalva malherirme.
23
Análisis de “Cangrejo”
Un soneto es un poema de catorce versos rimados cuya denominación de origen suele situarse
en Sicilia, el año 1235, cuando Guido Guinicelli cayó en cuenta de que era posible considerar
cierto tipo de estrofas provenzales como una composición por sí misma. El soneto es una
forma obsesiva. Su brevedad y disposición a lo sentencioso parece ajustarse muy bien al
argumento retórico, especialmente cuando el tema es el amor o la muerte. Su fragilidad, por
una parte, y su forma compacta y estricta, por otra, facilitan en el poeta la capacidad de
vincular el corazón y la mente, la emoción y el pensamiento, lo lírico y lo discursivo. El
soneto ha viajado muy bien a lo largo del tiempo y entre países; debe haber algo sólido en su
estructura, un pulso, un latido, que lo mantiene vivo. Con todo, en cada lugar su metro ha
seguido el metro prevalente del lenguaje en que se ha escrito. En castellano el endecasílabo
ha sido su moneda corriente– no así en francés, en donde lo ha sido el alejandrino; o el
hexámetro yámbico en el inglés.
La convención ha identificado el endecasílabo con un verso de once sílabas métricas (sílabas
más sinalefas). Es preciso aclarar que esta convención se ajusta sólo a los casos en que la
última palabra del verso es grave; cuando es aguda, el endecasílabo contiene diez sílabas
métricas; cuando esdrújula, doce. Más allá de cuál sea la situación, el endecasílabo se
caracteriza por acentuarse invariablemente en la décima sílaba. En cuanto a sus acentos
internos, la norma privilegia aquellos endecasílabos acentuados internamente en la sexta
sílaba (endecasílabo propio) y, utilizados con menor frecuencia, aquellos con acentos en la
cuarta y octava sílaba (endecasílabo sáfico).
Para ilustrar didácticamente la división silábica y la regla acentual antes indicada, se presenta
a continuación el esquema métrico de “Cangrejo”, enfatizando las sílabas y sinalefas ( ) así
como los acentos dominantes ( ) de sus endecasílabos propios (v. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10, 11,
13, 14) y sáficos (v. 5, 6, 12):
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A-rras-tro a-ras-de-pi-so-la-ca-be-za
1
2
5
4
3
6
7
9 10
8
11
de un-mo-do-ca-si hu-ma-no.-De-cos-ta-do
1
2
5
4
3
6
7
8
10 11
9
a-van-zo.-Soy-can-gre-jo-del-a-gra-do
1
2
3
6
5
4
8
7
9 10
11
de-na-die.-De-los-ma-res-la-ma-le-za.
1
2
4
3
5
8
7
6
9 10 11
Yo-mi-ro-to-do-del-re-vés.-Cer-te-za
1
2
4
3
5
8
7
6
9 10 11
de-na-da-ten-go,-ni-del-pa-so-da-do
1
2
4
3
5
8
7
6
9 10
11
ni-del-re-tro-ce-di-do.-Mal-mi-ra-do
1
2
4
3
5
8
7
6
9 10 11
de-to-dos.-De-las-nu-trias-soy-la-pre-sa.
1
2
3
4
5
8
7
6
9 10
11
Yo-que-de-na-da-sé,-de-na-da-te-mo,
1
2
3
4
5
6
8
7
9 10 11
co-mo-no-sea-del-gol-pe-que-pro-ven-ga
1
2
3
4
5
8
7
6
9
11
10
de-las-pro-fun-di-da-des.-Es-pe-re-mos
1
2
3
4
5
8
7
6
9 10
11
por-el-mo-men-to-que el-re-don-do y-fir-me
1
2
4
3
6
5
8
7
9 10
11
ca-pa-ra-zón-que-car-go-me-pre-ven-ga
1
2
3
4
5
8
7
6
9
10
11
de-quien-quie-ra a-man-sal-va-mal-he-rir-me.
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10
11
En cuanto a la estructura estrófica, el soneto castellano tradicional se organiza en dos
cuartetos rimados consonantemente abba abba, seguidos de dos tercetos con distintas
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combinaciones de rimas. “Cangrejo” adopta en sus tercetos el esquema cdc edc, una
combinación bastante elegante, aunque menos clásica que el esquema aba bab que, en mi
opinión, corresponde al modo más perfecto de entrecruzar los tercetos.
Pese a ser “Cangrejo” un poema cuyas estructura exterior se ajusta a lo que la convención ha
identificado con un soneto, no está de más constatar dos licencias presentes en este poema
que parecen alejarlo de las nociones sobre lo que a mi modo de ver sería un soneto de sangre
azul. Lo primero que se puede distinguir es que este poema carga con una rima imperfecta
en uno de sus tercetos:
Yo que de nada sé, de nada temo,
como no sea del golpe que provenga
de las profundidades. Esperemos
Como se puede apreciar, las palabras temo y esperemos no poseen una rima estrictamente
consonante. Para el preceptista estricto este venial desliz constituye un rasgo espurio.
Quisiera, sin embargo, en defensa de esta licencia esgrimir algunas consideraciones, la
primera de las cuales se fundamenta en el hecho de que las rimas consonantes imperfectas
han sido un permiso largamente presente en la poesía castellana, mientras claro, no se abuse.
El otro argumento en apoyo a este tipo de rimas anómalas es aplicable no sólo para el caso
de cualquier verso chileno que emplee este permiso: nuestra habla criolla tiende a comerse
las eses finales. Parafraseando a J. A. Mazzoti, sucede que “así hablamos”.
Una segunda licencia que parece alejar a “Cangrejo” del ideal me la hizo notar cierta vez
Armando Uribe al leer este soneto; corresponde a un precepto del que no he tenido más
noticia que la suya1. En su opinión, cuando opera un encabalgamiento, si el primer verso
termina con una vocal, conviene que el siguiente se inicie con una consonante; en su defecto
existe el riesgo de que se produzca una sinalefa entre ambas vocales con lo que se
1
Una posible aplicación de esta regla ocurre en la copla manriqueña de pie quebrado, donde el verso corto (el
pie quebrado), a pesar de ser preferentemente tetrasílabo, es pentasílabo cuando opera una sinalefa con el verso
anterior o éste finaliza en sílaba aguda. En estos casos, se produce una compensación silábica.
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distorsionaría la medida del endecasílabo siguiente. Este fenómeno es justamente el que
ocurre en el encabalgamiento entre el segundo y tercer verso del soneto:
de un modo casi humano. De costado
avanzo. Soy cangrejo del agrado
Ciertamente, el encabalgamiento costado-avanzo produce entre sus vocales conectoras o-a
una sinalefa que absorbe la primera sílaba del segundo verso. Si bien esta particular regla no
ha sido consagrada por los preceptistas clásicos, creo necesaria tomarla en cuenta dado sus
interesantes efectos sobre la medida del verso.
Habiéndome hasta aquí referido a la estructura externa del soneto: su metro, sus estrofas y su
rima, quisiera en este párrafo hacer notar una de las características más notables de este tipo
de poemas y que ha sido generalmente ignorada en los manuales de métrica castellana. Me
refiero a la volta (o vuelta): la división retorica entre los dos cuartetos y los dos tercetos
finales. Un soneto se distingue de un poema de catorce versos rimados –o catorceto, en
palabras de Miguel Arteche— en que sus primeros ocho versos presentan un argumento o
establecen una proposición, y sus seis versos finales dan la respuesta mediante un quiebre al
argumento inicial, con lo que el poema parece dar vueltas sobre sí mismo. La volta, como
han sugerido E. Hirsh y E. Boland, “es la esencia del soneto”. Al escribir “Cangrejo” quise
cumplir con esta necesaria regla retórica; al lector le corresponde juzgar la efectividad de su
resultado.
Más allá de la riqueza de sus figuras métricas y sus juegos de rimas, los sonetos han sido un
tradicional campo de experimentación para hacer ostentación de recursos estilísticos. Este ha
sido su tradicional vicio. Pocos sonetistas, como es el caso de Pedro de Sienna o Julio Vicuña
Cifuentes, han resistido la tentación de la gala retórica; los menos, Alberto Rubio o Rosa
Cruchaga, cosa más difícil, la han convertido en virtud. La simetría de su forma y la tensión
del verso favorece la aparición espontanea de estas figuras lingüísticas. Dentro de las más
frecuentes se hallan el paralelismo y la aliteración. El paralelismo es la semejanza sintáctica
casi exacta entre dos o más secuencias de versos:
de nadie. De los mares la maleza. (v.4)
27
de todos. De las nutrias soy la presa. (v.5)
La aliteración es el efecto sonoro producido por la repetición cercana de un mismo fonema o
fonemas similares:
Arrastro a ras de piso la cabeza (v.1)
de quien quiera a mansalva malherirme. (v.14)
A modo de conclusión, es necesario aclarar que todo lo antes dicho sobre métrica y retórica
es apenas una guía para la versificación en castellano; hace referencia a las estructuras
formales que son acaso condición necesaria para la poesía, pero no suficiente. Su
conocimiento y aplicación no garantiza de modo alguno la escritura de un buen poema. Se
requieren otras facultades para convertir unos versos en poesía, esa sustancia oscura de la
materia de los sueños; en efecto muy pocos lo son.
Juan Cristóbal Romero
28
Felipe II recibe los últimos óleos (tercetos polimétricos con rima asonante encadenada)
El mes era de agosto. Los calores
habían supurado aquellas blandas
llagas, no para hombre
mortal. Una pintura de Rivera
-sin los frívolos impudores
de la escuela flamenca-
colgaba como único ornato,
a no ser por la hilera
de estuches cincelados
por los monjes plateros de la corte.
El balcón, de común cerrado,
se hallaba abierto hacia la torre
se San Lorenzo, en el intento
de lavar de la sala los hedores.
Dos moscas zumban sobre el cuerpo
del rey, mientras las sombras que dibujan
los cirios contra el techo
recuerdan los espasmos de esa última
liebre cogida por su azor cetrero.
29
El celo de tu casa me consume (seguidillas o cuartetas dodecasílabas)
Daremos unas vueltas
a la manzana
lo mismo que si fuéramos
un par de extraños
que se descubren luego
de tantos años
de caminar a ciegas
una mañana.
Juntaré las palabras
con ese leve
temblor del principiante,
que no te asombre
si me atrevo a llamarte
por otro nombre
y juro que aún no cumplo
los diecinueve.
Bajemos a la calle,
la niña duerme,
las camas están hechas
y nuestro almuerzo
sabrá esperar. Qué opinas
si te converso
30
de mí sin que consigas
reconocerme.
Y te diré no temo
ya casi nada
y diré casi nada
porque de verte
como pierdes el brillo
de la mirada
temeré para siempre
desconocerte.
31
A una decima parte de mi heredad (décima con pareado central a/b/b/a/c/c/d/e/e/d)
Para ti estos versos poco
pulidos, acaso duros
a tu dulce oído, oscuros
a la razón. Equivoco
las palabras por hacerlas
sonar tuyas. Negras perlas
que al desgranarse parecen
como un mar al que te anudas
y te entregas. Aguas mudas
que te arrastran y te mecen.
32
Guiados por la inercia de la edad (endecasílabos)
Las cosas son recuerdos de sí mismas.
Y sus nombres se extienden hacia nuevas
acepciones, de cuyas existencias
no somos advertidos sino al tiempo
que el nombre ya está muerto para el alma.
Una ventana no es una ventana:
un hoyo en la pared a media altura
reducido a su exacta utilidad.
El techo: un mar de naipes que amenazan,
Al primero sobresalto, derrumbarse.
Casas siamesas, plantas de interior,
jardines con sus árboles talados
de blanco -signo de higiene y ornatoen un torcido gesto, casi bello
o al menos sedante para el tipo
que no resiste tanta realidad.
Esto sería lo más conveniente:
que los días se lean a sí mismos
en el lenguaje de la adolescencia.
Fuimos sacados de contexto. Juego
de frases, donde no hay palabras falsas
ni correctas, sino mal entendidas.
Qué me pediste y no te di, que sales
con que te debo un tercio de la vida.
La palabra empeñada se reclama
33
con un sentido nuevo, tan distinto
de lo que alguna vez se pretendió.
Hicimos lo que hicimos sin medir
las consecuencias, todo lo veremos
en el camino, me dijiste, presa
de no sé qué fantástico optimismo.
Y confié, más guiado por la inercia
de la edad, el ejemplo y esos prácticos
usos, que por la propia voluntad.
Los nombres de las cosas son menciones
de cualquier cosa, menos de sí mismas.
Sólo podemos encontrar palabras
para lo que está muerto ya en el alma.
34
Rafael Rubio
35
Autorretrato (décima)
Yo baquiano me coloco
saludablemente loco.
Yo cascajo soy, carajo,
subo siempre para abajo.
Transeúnte que presiente
que lo mira mal la gente.
Yo soy cántaro quebrado
soy relámpago desierto.
Cierzo malo, malhadado.
Mal vigía de mi huerto.
36
Fauno (soneto)
Durmiendo bajo frondas, junto al río
me fui soñando adentro del ramaje
Fui el viento, fui el rumor y fui el oleaje
del sol entre las ramas, encendido
verdor del río manso, mansedumbre
del agua con el aire en movimiento
de hojas: manantial de rayo fresco.
Sol que moja verduras, muchedumbre.
Oh frescor en el ramaje —luz que trina—
¡Surtidor de frondas hoscas, verde arpa
desgranando gorjeos, agua lira!
Sol que bruñe su sombra, brisa alta.
Haz de ramas remadoras en la risa
de las hojas. Sopla el viento, verde flauta.
37
La mesa (cuartetos)
La mesa está esperando la comida.
No vienen los eternos comensales.
Se está quedando sola y aburrida
mirando los oscuros ventanales.
Hay una sopa triste que se enfría.
No hay rastros de la abuela, ni señales
del padre o de la madre o de la tía.
Del hijo no se sabe. Desleales.
Se fueron quizás donde. Así es la vida.
La mesa mira sillas irreales.
Se está quedando sola y aburrida
mirando los oscuros ventanales.
38
El arte de la elegía (elegía)
Todo consiste en llegar al justo término
y después, dar a luz la voz: dejar
que se complete la muerte. Nadie va
a lamentar una metáfora imprecisa
ni un epíteto infeliz, cuando la muerte
está viva en el poema.
Todo estriba
en simular que nos duele la muerte.
Sólo eso: hacer creer que nos aterra
morir o ver la muerte. Imprescindible
elegir una víctima que haga
las veces de un destinatario: el padre
o el abuelo o el que fuere, con tal
que su muerte haya sido lo bastante
ejemplarizadora como para
justificar una ira sin nombre. Impostarás
la voz hasta que se confunda con
el ciego bramido de una bestia. Así
infundirás piedad en tu lector.
Recomendable el terceto pareado si se quiere
seguir la tradición del abandono, leerás
la elegía de Hernández a Ramón Sijé
o la que en don Francisco de Quevedo, maestro
en el arte de la infamia versificada
inmortalizara a fulano de tal.
39
Debe ser
virtuoso el uso del encabalgamiento:
echar mano a aliteraciones de grueso calibre
para reproducir la onomatopeya del desamparo
que la elegía debe —aunque no pueda— sugerir.
El uso de la rima debe ser implacable:
el primero con el tercero, consonante
con perfecta —aunque engañosa— simetría.
(El segundo con el primero del terceto
siguiente, encadenados, como están
ayuntados los bueyes de la angustia
en los vastos potreros del poema)
Importa sobre todo, la verosimilitud
de tu desgarro y no el desgarro mismo:
el dolor puede ser de utilidad
siempre y cuando no atente contra la
rigurosidad del edificio
el templo del poema debe estar
sostenido por los números. Sólo eso
será garantía de profundidad
si se quiere atraer la compasión
de un lector habituado al verso libre.
No importa la belleza. La verdad
será requisito indispensable
a la hora de urdir una elegía
que merezca el prestigio de la muerte
o la inclusión gozosa y dolorosa
40
en el canon de la nueva poesía española.
Deberás entender a fin de cuentas
que el poema no es más que un ejercicio:
no va a hacer que se levanten los muertos
ni hará que tu padre retorne
del oscuro país de los dormidos
porque ya no habrá país del que volver
ni esperanza tampoco, ni poema.
Evitarás el troqueo, como quien
huye de si mismo.
El ritmo yámbico
será recomendable en estos casos
siempre cuando haya unidad de fondo y forma.
Repartirás los acentos de tal modo
de sugerir la solemnidad más aplastante
el ritmo de una marcha funeraria
o el réquiem de Mozart, por ejemplo:
tarea en extremo dificultosa
si se tiene el oído acostumbrado
al vicio del martillo o del tambor.
El dolor es un lujo que muy pocos
pueden permitirse. Y si es así
que no sea sino un vulgar pretexto
para erigir el templo del poema: un
edificio cuyo lujo te avergüenza
ha de ocultar las ruinas sobre las que
se sostiene:
41
palabras que desprecia el albañil.
El oficio
se ejerce en la oscuridad o en el abismo
o en una mesa de disección
No habrá de ser
de otra manera la escritura, si se quiere
ver la muerte morir en el poema.
Si hablas de tu padre será con rencor
y no con el barato lloriqueo
de los pobres de espíritu. Odiarás
con honda intensidad lo que te quede
de él en la memoria. No es
imprescindible que el mundo se entere
de tu ruina pringosa, pero si
el poema lo requiere así, confiésalo
pero que sea solo una vez:
de tu dolor da cuenta tu silencio.
Arrasarás con todo lo que obstruya
la lectura fluida del poema,
entenderás, al cabo, que el silencio
es la onomatopeya de la muerte,
has de darle lugar en la elegía. Así
evitarás la asfixia de lector.
Has de expulsar los ripios, con un látigo:
no entrarán en el templo de tu padre
fariseos ni ciegos mercaderes
de la palabrería.
42
Barrerás
con todo lo que no contribuya
al despliegue lujoso de la retórica
y lo demás entrégalo a los perros.
Entenderás por fin que una elegía
es cosa de vida o muerte.
O bien, al menos
te será un sustituto del suicidio.
En el arte del corte de los versos
es maestra la muerte.
Deberás
aprender de ella, si pretendes
que tu elegía sea ejemplar:
un asunto tan delicado como la muerte
requiere tal manejo del oficio
que sería necesario la inmortalidad
para aprenderlo con éxito o morir.
No podrás desasirte del peso de una larga
tradición familiar en el oficio
(Padre, espíritu santo, santo, santo
el hijo: ni un gargajo moribundo
del talento del abuelo. Ni un terceto
construido con el mínimo sentido
de la musicalidad: una vergüenza)
Ni de las taras impuestas por tus malas lecturas
de la poesía del siglo de oro español.
Si escribes de tu padre que sea con violencia:
43
lo matarás de nuevo en tu elegía
no de otro modo lograrás el beneplácito
de la palabra habituada al abandono.
Que no tendrás sosiego mientras dure
la escritura del poema. Así de grave
y cojonudo el arte de escribir
sobre la piel de un cadáver.
Sólo quien
ve la muerte de su padre, podrá dar
notable fin a una elegía.
(como éste)
¡Un remate que haga remorderse de envidia
—en su tumba—
a Quevedo, a Fray Luis, a Garcilaso!
44
Cuarteto (cuarteto)
La muerte está jugando a la escondida.
Me llama y yo no sé de dónde llama.
Tal vez se está ocultando tras la cama.
Me grita: ¡Rafael, estoy perdida!
45
Trigales
I
Sonriente dentadura del sol, sol riente.
La espiga de la risa, discurriendo va la fuente.
Luz sonando, cascabeles,
voz de abeja, lluvia, mieles.
La amarilla carcajada de las yeguas herbazales
algazara, multitudes, zarabanda, los trigales.
II
Sonriente dentadura del sol, sol riente.
La espiga de la risa, mar riente de abejorros
rubio oleaje, crin al viento de un caballo en el galope.
Marejada en el canoro, la rompiente de la espiga
pasto noble, sol sonoro, cascabel de las harinas.
III
Greña noble, los caballos de la risa, la rompiente
galopando las potreras multitudes, ah de dientes
Ay solares niños juncos, amarilla carcajada
dentadura de la harina en el relincho, marejada.
46
Oración de gracias
Aquí tienes el cuerpo de mi padre, Dios mío
¡Bórramelo de un solo resoplido furioso
para no ver mi sangre en su sangre, ni su carne
en mi carne, temblando de ira!
Apágale los ojos con furia, Señor
¡No quiero que me vea
arrancarme la cara, blasfemando
el misterio del semen!.
Señálame el lugar donde la noche
urdió el terrible nido
en qué lugar del cuerpo
urdió el terrible nido
en qué hueco del mundo
urdió el terrible nido.
¡Y dime si es mentira tanta muerte
tanto hueso que anda por la tierra!
Aquí tienes el cuerpo de mi padre
¡Qué más quieres, Dios, qué más!
47
Sextina primera (sextina)
Yo sólo quiero hacerme un solo hilo
para anudar la luz del cielo al padre
y atar su voz con la paterna rienda
de mi relincho de febril caballo
engrifado de lloro hasta los belfos
en la caída del más alto risco.
Que quiero atar el grito al hondo risco
con la largura de mi propio hilo
hasta anudar la noche de mis belfos
con el olfato del celeste padre
y el relincho rencor del yo caballo
con el recogimiento de la rienda
Pues si la oscuridad suelta la rienda
yo me desato desde el alto risco
con la premura de febril caballo
que desoyera el nudo de su hilo
desasido del grito de su padre
hasta el abismo de sus mesmos belfos.
Que con los ojos no, sí con los belfos
oliscaré la noche de la rienda
que me desata de mi propio padre
y así anudados al materno risco
por el lazo sin fin de oscuro hilo
encumbremos la lumbre del caballo.
Ya no el relincho de febril caballo
48
sino la angustia del profundo belfo
me hará olvidarme no del propio hilo
mas sí de muerte la paterna rienda
y así desanudado al fin del risco
me iré cayendo hasta el profundo padre.
Del mesmo modo que al alzar el padre
su voz fecunda de rencor caballo
desde la empinadura del cruel risco
hasta el redondo cielo de mis belfos
la eternidad nos soltará la rienda
amarrados al fin por propio hilo.
Que para entonces, ¡Ay! no habrá caballo
que nos alcance el vuelo de los belfos
en la noche infinita de las riendas.
49
Liras de la perdida (liras)
I
¡Te me perdiste, cabra
allá en los valles de mi quemadura!
¡Y ahora que me labran
arados de amargura
me broto de dolor por tu presura!
II
Adónde te fuiste
cabrita y me dejaste aquí tan ciego
¿En qué momento hubiste
de hurtarme la luz? ¡Fuego
de negras lenguas donde me refriego!
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Análisis de “Liras de la perdida”
La “lira” es una forma estrófica proveniente de la poesía italiana y consta de cinco versos,
dos de los cuales son endecasílabos; los tres restantes: octosílabos. El primer poeta español
que la utilizó fue Garcilaso de la Vega en un poema titulado “Oda a la flor de Gnido”, cuyo
primera estrofa dice: “Si de mi baja lira/ tanto pudiese el son, que en un momento/ aplacase
la ira/ del animoso viento/ y la furia del mar y el movimiento”. De este texto, la forma
estrófica descrita tomó su designación tradicional: “lira”. San Juan de la Cruz escribió su
“Cántico Espiritual” ciñéndose a la estructura métrica de la lira. Y en liras también, Fray Luis
de León escribió su célebre “Oda a la vida retirada”. Las “Liras de la perdida” (no de la
“pérdida”, sino de la “perdida”) fue escrito tomando como referencia las liras del “Cántico
espiritual” de San Juan de la Cruz. La “perdida” no es otra cosa que el alma perdida;
“perdida” como “extraviada” y “degradada”, como quien dice: “miren, ahí va esa perdida”.
El texto pertenece a “Levantamiento”, la segunda sección de mi libro Luz Rabiosa, sección
en la cual la lamentación elegíaca propiamente tal cede paso a un enfrentamiento alucinatorio
frente a la muerte: el estado de alienación mental en que un sujeto sometido a un dolor
prolongado y sin consuelo puede eventualmente caer.
La lira es una forma métrica
extremadamente contenida, en cuya escritura no cabe el desborde verbal ni la abundancia
retórica, sino, por el contrario, debe primar la contención, la síntesis.
En la segunda lira hago rimar palabras de categorías léxicas distintas: un sustantivo (fuego)
con una forma verbal (refriego). Ese es el tipo de rimas que me interesa, pues considero que
permite una mayor riqueza expresiva, a la vez que impone una mayor dificultad productiva.
Las rimas fáciles (rimar verbo con verbo, sustantivo con sustantivo, etc.) no permiten mayor
riqueza asociativa. Para rimar el sustantivo (fuego) con la forma verbal (refriego), me vi en
la necesidad de “encabalgar” ambos versos. El encabalgamiento consiste en establecer una
continuidad sintáctica entre dos versos, que suspende la pausa versal. En este caso, se trata
de un encabalgamiento abrupto (“Fuego/ de negras lenguas donde me refriego”). El
encabalgamiento es uno de mis procedimientos técnicos favoritos.
Rafael Rubio
51
Villanela
El cielo se despeña en un momento
y mientras miro el monte que enrojece
Mi amor –te digo– es como un ojo hambriento.
El arrebol se empotra sobre el viento
se nutre con la noche que le crece.
Y el cielo se despeña en el momento.
Y al entrarse en la tierra, no contento
de parirse a si mismo, se enfurece.
Mi amor –te dice– es como un ojo hambriento.
Arde el ocaso, al fin: un monumento
que tumban con los cuernos blancas reses
y el cielo se despeña en un momento.
Se irrita sin motivo. Y en lamento
contra la muerte arroja sus rojeces.
Mi amor –repite– es como un ojo hambriento.
¡Quedará en el temblor de los cimientos
la ronca voz de días, años, meses!
El cielo se enrojece en un momento:
Mi amor –te digo– es como un ojo hambriento.
52
Retrato del comensal fumando en su pieza (cuartetos)
Fumando un cigarrillo con desgano
me paseo gravemente por la pieza.
Soy un viejo de apenas veinte años
cansado de peinarse la cabeza.
No sé si soy sutano o merengano
sentado, impenitente, ante la mesa.
Sin padre comensal y sin hermano
la nada empecinada en su certeza.
Espanto el mosquerío con la mano
el humo va subiendo por la pieza.
Soy un viejo de apenas veinte años
cansado de peinarse la cabeza.
53
Entrevistas
54
¿Es “la métrica es una violencia hecha al lenguaje”?
Rafael Rubio:
Que la métrica es una violencia hecha al lenguaje es una idea que no me satisface del todo.
La leo como la afirmación de que la métrica sería una violencia ejercida contra lo “natural”
del lenguaje, como si todo el lenguaje no fuera en sí una convención, y la métrica fuera una
violencia ejecutada contra lo “natural” que supuestamente hay en él. Sabemos que el grupo
fónico medio (cantidad de sílabas que se pronuncian normalmente entre dos pausas) oscila
entre las 8 y 11 sílabas. O sea que entre dos pausas solemos pronunciar como promedio 8
silabas y es por eso que el octosílabo es el verso más frecuente en la versificación española,
junto con el endecasílabo. Digamos que el octosílabo es la medida silábica más cercana al
habla y esa es la razón de su frecuencia y predominio numérico por sobre otras medidas
silábicas. Y por eso, además, su propiedad nemotécnica (tengo un amigo que realizó un
estudio acerca de la recurrencia del octosílabo en el slogan publicitario). Considerar, pues,
la métrica como una violencia hecha contra el lenguaje supondría considerar el lenguaje
como algo “natural”, que fluye libremente, y es contra esa libertad que la métrica arremetería.
Lo cual es, me parece, por decir lo menos, descaminado. La métrica forma parte del sistema
sobre el que opera: el lenguaje, y en ese sentido, es prevista por él, “secretada” por la misma
naturaleza prosódica del idioma. No es una violencia contra el lenguaje. A lo sumo, sería una
violencia “del” lenguaje.
55
Juan Cristóbal Romero:
La creencia según la cual la métrica es una limitación al despegue poético se volvió lugar
común a partir las vanguardias. Durante la primera mitad del siglo XX muchos poetas
confundieron la legítima aspiración a la libertad con la abolición total de restricciones.
Vicente Huidobro ejemplificó su época al escribir sobre la poesía: “el sólo hecho de quererla
amarrar con leyes a las patas de un código me parece el más grosero de los insultos”. Así, el
empleo de la métrica se transformó en sinónimo de conservadurismo y represión. Durante
los setentas el rechazo a cualquier regla retórica se hizo más agudo todavía. La métrica pasó
a representar la encarnación de la dictadura militar, un equivalente a la opresión y censura
que obligó a los poetas a expresarse a partir de lo impuesto. Por aquellos días, Enrique Lihn,
haciendo uso de su particular elocuencia, se refirió a la métrica como una “violencia formal”,
y acusó al soneto de “prótesis verbal”, de un ruin “torturador”.
Más allá de cuáles sean las razones, entre los sesentas y setentas, la poesía chilena desmanteló
el hacer poético. En efecto, no hubo un solo rasgo del oficio –metro, rima, figuras retóricas–
que no fuera objeto de desdén o burla. Los poetas a quienes les correspondió inaugurar su
obra durante el decenio siguiente lo hicieron desde esas ruinas. Confiaron poco o nada en la
tradición del oficio poético y, en cambio, bastante en sí mismos y su genio personal. Algunos
en efecto lo poseían.
La preferencia del verso libre al verso medido entre los poetas chilenos de los setentas y
ochentas no fue consciente ni meditada. Optaron por el verso llamado libre sin haber siquiera
hecho el esfuerzo por comprender las reglas básicas de la métrica convencional. La regla
métrica, a la distancia, les pareció algo lleno de ataduras, una camisa de fuerza que impedía
que el poeta actuara libremente bajo el influjo de la inspiración.
Mucho se ha debatido sobre la artificialidad del recurso de la rima y el metro tanto en el siglo
XX como entre los racionalistas del XVIII quienes veían en la rima un rasgo de barbarie en
comparación a la libertad con que operaban los griegos y latinos. ¿Por qué engarzar dos
palabras que no tienen lazos conceptuales de unión? ¿Por qué limitar la libre expresión de
los sentimientos e ideas a través del conteo artificial de sílabas? A diferencia de lo que se
pudiera creer, para quien maneja estos recursos con naturalidad y se sobrepone a sus
56
dificultades tras un paciente entrenamiento, la rima y el metro pueden transformarse en los
mejores vehículos para transmitir la inspiración poética. En efecto, uno de los recursos más
poderosos de la poesía se halla en la mecánica de la métrica que no hace sino manifestar a
través de sus restricciones la irracionalidad del lenguaje. La limitación silábica te obliga a
decir lo que no quieres. “En la cárcel de los cuartetos y tercetos –confesó Lihn– la palabra
tiene que hacer movimientos inesperados”. A este respecto vale citar a Valery, quien sostenía
que la diferencia entre un escritor que es un poeta y aquél que no lo es, radica en que al
primero las dificultades inherentes al oficio poético le estimulan la imaginación mientras que
al segundo se la inhiben.
El axioma platónico, descrito en el Ión, según el cual la armonía de la cadencia tiene el poder
de transportar la inspiración divina, sería uno de los tantos antecedentes que apoyan la idea
de que la métrica es un efectivo canal para inducir el proceso creativo. Valery ha hecho
alusión a él en su diario: “Mi poema El cementerio marino se inició en mí por un cierto ritmo,
el de los versos franceses de diez sílabas, cortados en cuatro y seis. Yo todavía no tenía
ninguna idea que pudiera llenar esta forma. Poco a poco las palabras flotantes se fijaron,
determinando progresivamente el tema, y el trabajo (un trabajo muy largo) se impuso.” Para
el buen poeta, la cinta métrica puede llegar a ser el mejor aleado para conducir una idea o
emoción y hacerla memorable en un poema.
No cualquier tipo de estructura conviene a cualquier tema. Es poco recomendable aventurarse
a escribir unas estrofas de pie quebrado –una clase de estructura que se ajusta muy bien a los
temas elegiacos– antes de ser alcanzado por una idea o una emoción que corresponda
particularmente a esa forma. El resultado será una composición forzosa, lo más parecido a
un ejercicio de estilo donde el versificador en el mejor de los casos impresionará por su gala
retórica pero difícilmente por su poesía. Este tipo de confusión entre fines y medios ha
marcado todo el desarrollo de la poesía moderna y ha sido la principal fuente de herejías –el
eufuismo y la escritura automática, por ejemplo– así como de irremediables cismas, como lo
fue la arbitraria división entre poesía clásica y romántica. Más allá de cuál sea la clasificación
que los teóricos quieran darle a una determinada moda poética, siempre ha existido una clase
de poesía: la buena poesía, un tipo de arte que no considera la forma bajo la cual se escribe
57
un poema un fin en sí mismo, sino un medio mediante el cual una particular experiencia
poética es trasmitida adecuadamente al punto de volverse memorable.
Según lo que he podido constatar, el método de enseñanza de la métrica inglesa se aleja de
la exposición fría de sílabas y acentos, muy propia de los compendios castellanos, al poner
la estructura del verso al servicio de las ideas y emociones que se desean expresar. Su modelo
es De Vulgari Elocuentia de Dante. Tras leer un manual de poética inglesa da la impresión
de que hubiera sido escrito por un poeta; los manuales en castellano, por filólogos o
profesores. Cuando un manual de métrica inglesa define un octosílabo comienza,
contrariamente a nuestros manuales, indicando, mediante ejemplos, el tipo de composición
poética para los cuales este metro es el más adecuado y para los cuales no lo es; recién
entonces define su estructura silábica. El soneto, por ejemplo, es para el especialista inglés
primeramente una canción breve que exige ingenio, de preferencia amorosa o filosófica,
compuesta de una estrofa en la que por lo general se presenta una idea, una segunda en que
se la desarrolla y otras dos en las que se la concluye con gracia; dicho esto, los manuales
proceden a vivisectarlo métricamente. Los ingleses nos llevan siglos de ventaja en esto.
Mientras sigamos entendiendo la métrica castellana como un simple conteo de sílabas y
acentos, creyendo hacer lo correcto escribiremos una elegía en octosílabos cuando lo que
pide el poema es ser escrito en endecasílabos, compondremos un soneto cuando lo que
reclama el poema es hacer de él una décima, compondremos un aikú cuando lo que implora
el poema es simplemente ser escrito en prosa. Para cada emoción y para cada idea, para cada
expresión y particular humor, hay una forma adecuada –y me atrevería a sostener, sólo una.
La ecuación forma-fondo logra su óptimo cuando la estructura, cual sea, se acopla
perfectamente al sentido y al estado de ánimo del poema.
En la edad media se entendía el oficio de componer versos como luego lo haría el arte de la
imprenta. En cada línea se articulaban las ideas, la sintaxis y el ritmo bajo el aglutinante del
metro, con tal artesanía, que los espectadores –lectores y oyentes analfabetos– grababan
fácilmente sus sentencias por días, sino por la vida entera, y así por generaciones. Tras el
largo dominio de la métrica acentual y cuantitativa, los trovadores provenzales dieron
dignidad al poema escrito en rima y en metro silábico. Crearon una insólita sensibilidad, tan
compleja como la griega y la romana, donde la exacerbación de los sentidos, puestos a
58
disposición de un pequeño texto para ser cantado en no más de siete estrofas, alcanzó órdenes
divinos. Practicaron un culto estricto y sutil para la purga del alma por medio de un
refinamiento de los sentidos. Interpretaron el cosmos a través de las percepciones llevadas
hasta su extremo.
Pese a su estricto preciosismo, la versificación silábica provenzal nunca dejó de ser
gobernada por la métrica del habla. Cada uno de sus composiciones reflejaba en un pasmoso
grado, los ritmos y la retórica casual de la lengua de Oc. Tal tradición irradió su estética sobre
las demás lenguas romances, al punto de hacer de la poesía silábica escrita en Francia, Italia,
España y Portugal, durante los siglos XIV al XVII, un fino medio de exposición de ideas.
Aún hoy es posible comprobar las posibilidades de un verso en metro silábico cargado de
sentido hasta su extremo. Tomemos por caso de los Discursos de sobremesa de Nicanor Parra
o los breves y exactos poemas de Armando Uribe. Como señala W. H. Auden, en manos
hábiles, “la versificación puede llegar a ser más lúcida que la prosa cartesiana”.
Desconocer las técnicas métricas no es limitación para componer un poema fuerte. Hay
poetas chilenos, de reciente producción, que sin distinguir una sílaba de otra han compuesto
obras mayores. Sin embargo, el verso libre que más valoro es aquél que retiene en su memoria
la cadencia de algún verso metrado. Así lo entendieron Mallarmé, Eliot y Pound, y en nuestra
lengua, César Vallejos y Luis Cernuda. Si el verso libre de Auden recuerda el hexámetro
yámbico, el de Nicanor Parra y Gonzalo Rojas contiene el ADN del endecasílabo.
Pese a la popularidad que ha adquirido el verso libre en nuestros días, al punto de volverse la
manera oficial de escribir poesía, debo confesar que no entiendo cómo alguien puede
disfrutar de la escritura de un poema sin la imposición de una regla. Cuando uno juega
ajedrez, rayuela o futbol se requiere de ciertas reglas, en su defecto no hay entretención
alguna. Son tan pocos las gratificaciones que otorga la poesía hoy en día que como nunca se
vuelve necesario que el poeta se divierta mientras escribe, y no conozco mayor entretención
que el imponerse el desafío de una estrofa difícil.
59
Tradición y poema
Rafael Rubio:
Considero que la obra de todo poeta pertenece a toda la tradición, como un gran conjunto
cultural; es decir, pertenece necesariamente, en primer lugar, a la tradición literaria de su
idioma y, en segundo lugar, a todo lo que se haya escrito hasta el momento, tenga o no una
afinidad directa con su propuesta estética. Para responder esta pregunta, tendré que referirme
no a la tradición en la que se inscribe mi obra, sino, más bien, a las afinidades estéticas que
me ligan a determinado segmento de la tradición poética en lengua española. Y en ese
sentido, indudablemente, me siento cercano a la poesía del Siglo de oro español; en particular
a la obra de Francisco de Quevedo, Luis de Góngora y San Juan de la Cruz. De Góngora –
autor de una obra tan radical como la Fábula de Polifemo y Galatea- citaré el siguiente soneto:
La dulce boca que a gustar convida...
La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no envidiar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida,
amantes, no toquéis, si queréis vida;
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida.
No os engañen las rosas, que la Aurora
diréis que, aljofaradas y olorosas,
se le cayeron del purpúreo seno;
¡manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora,
y sólo del Amor queda el veneno!
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De este soneto, destaca lo que es, a mi modo de ver, una marca de fábrica de la tradición
poética mencionada: la perfección formal, el poema como una construcción arquitectónica,
en la cual cada una de sus partes condiciona a las otras en un todo sistémico, tal como lo
exige el poeta ruso Vladimir Maiakovsky en su célebre texto “Cómo se hacen los versos”.
Naturalmente –no hay para qué decirlo- mi poesía no alcanza a realizar ese ideal de obra ni
a lograr ese nivel de perfección.
61
Juan Cristóbal Romero:
La tradición española más o menos reciente –Jorge Guillen, Luis Cernuda, Jaime Gil de
Biedma– así como esa rama de la tradición chilena que integra a Julio Vicuña Cifuente,
Carlos Pezoa Véliz y Gabriela Mistral, me han permitido validar mis propias preferencias
poéticas: 1) rigor formal, 2) lenguaje directo, 3) laconismo, 4) importancia del pensamiento
sobre el alarde retórico.
Un poema que puede ilustrar estos principios es “La lluvia lenta” de Gabriela Mistral, una
imitación del clásico “Tarde en el hospital” de Pezoa Véliz, que a su vez lo es del poema
“Nevicata” de Ada Negri, a quien de seguro Pezoa no conoció de nombre. La versión de
Mistral cuenta con mis preferencias.
La lluvia lenta
Esta agua medrosa y triste,
como un niño que padece,
antes de tocar la tierra
desfallece.
Quieto el árbol, quieto el viento,
¡y en el silencio estupendo,
este fino llanto amargo
cayendo!
El cielo es como un inmenso
corazón que se abre, amargo.
No llueve: es un sangrar lento
y largo.
62
Dentro del hogar, los hombres
no sienten esta amargura,
este envío de agua triste
de la altura.
Este largo y fatigante
descender de aguas vencidas,
hacia la Tierra yacente
y transida.
Llueve… y como un chacal trágico
la noche acecha en la sierra.
¿Qué va a surgir, en la sombra,
de la Tierra?
¿Dormiréis, mientras afuera
cae, sufriendo, esta agua inerte,
esta agua letal, hermana
de la Muerte?
Es extraño que este poema no haya recibido la debida atención por parte de la crítica.
Posiblemente se deba a que se ubica en una rara posición, un punto equidistante entre la
imitación y la originalidad, una zona que desconcierta al crítico devoto y no alcanza a alarmar
al censor; pero es justamente tal circunstancia, el modo en que dialoga con la tradición y
cómo se distancia de ella, lo que a mí parecer reviste a este poema de un interés singular más
allá del valor poético en sí mismo.
La estructura del poema de Mistral fue inspirada sin duda en el arreglo estrófico empleado
por Pezoa Véliz, quien repite el poema en italiano: una copla cuyos primeros tres versos son
octosílabos seguidos de un verso corto bisílabo –que en caso de “La lluvia lenta” es de cuatro
63
sílabas. El gesto de aumentar la medida del cuarto verso es significativo toda vez que con
esta sutil variación Mistral transforma la estrofa de Pezoa Véliz en una copla de pie quebrado,
nombre que recibe aquella estrofa compuesta por versos octosílabos combinados con
tetrasílabos cuya discontinuidad métrica reproduce la interrupción propia de la muerte, de
ahí que hayan sido versos convenientes para cantar los dolores y ruegos. De este modo el
poema de Mistral ya no sólo dialoga con “Tarde en el hospital” y “Nevigata” sino con toda
la tradición de los versos de pie quebrado que se remonta a las coplas del Arcipreste de Hita
y Jorge Manrique.
La obra de Carlos Pezoa Véliz es de una disciplina formal intachable; es difícil encontrar un
verso cojo o una rima que no responda al patrón que se ha impuesto el poema. Gabriela
Mistral, en cambio, se permite ocasionales licencias que rompen la regularidad de las
secuencias, pero que de ninguna manera son fruto del descuido sino más bien resultado de
una meditada opción estética cuya justificación se puede hallar implícita en el contenido del
verso donde opera la licencia o próximos a él. Es el caso de la rima anómala de la quinta
estrofa que, lejos de ser casual, cumple a mi entender con la función de interrumpir la
prolongación “larga y fatigante” de la rima consonante en el descenso triste del poema:
Este largo y fatigante
descender de aguas vencidas,
hacia la Tierra yacente
y transida.
Poco importa si esta alteración fue introducida de manera consciente o no –en los poetas
fuertes se puede comprobar una aplicada colaboración entre el inconsciente y el consciente–
lo que interesa más bien es el efecto estético que genera este tipo de operaciones lingüísticas
donde forma y sentido se asisten mutuamente a tal punto que es imposible distinguir en qué
momento acaba uno y empieza el otro.
Lo mismo sucede con la licencia métrica que Mistral emplea en la segunda y tercera estrofas
donde el verso cortado es trisílabo. Es interesante considerar la posibilidad de que Mistral
64
este ironizando con este hecho al referirse al “largo” de su dolor justo en el momento en que
el verso es más corto2.
No llueve: es un sangrar lento
y largo.
El esquema gráfico del poema –su verticalidad y su forma estrófica casi triangular3—
también refuerza la idea de descenso que expresa el poema. En un leguaje llano y claro, el
poema habla de una caída lenta del cielo a la tierra y de la tierra a los abismos, que cobra
especial intensidad cuando opera el paralelismo sintáctico de los tetrasílabos en las coplas
cuarta, sexta y séptima: de la altura, de la tierra, de la Muerte, que replican como tres
campanadas fúnebres.
La versión de Pezoa Véliz es sin duda la más trágica de las dos –efecto que es acentuado por
el contexto biográfico en que fue escrita4. La versión de Mistral en cambio es la más
dramática. Pese a que ambos poemas tributan del original de Ada Negri una condensación
acética, el laconismo del verso de Mistral es menos crudo que el Pezoa Véliz, es decir, capaz
de expresar emociones más complejas, sutiles y únicas. Frente a la simpleza conmovedora
de los versos de Pezoa Véliz:
Entonces, muerto de angustia,
ante el panorama inmenso,
mientras cae el agua mustia,
pienso
Podría incluso considerarse el verso “y largo” como bisílabo al estar operando una sinalefa con el verso
anterior
3
No parece casualidad la perfecta forma triangular de las estrofas uno, dos y cuatro; corresponde a un efecto
difícil de lograr toda vez que los primeros tres versos tienen exactamente la misma medida silábica.
4
Este poema fue compuesto por Pezoa en la sala del Hospital Alemán de Valparaíso pocas semanas antes de
morir.
2
65
la dicción de Mistral es de una elegancia casi teatral:
¿Dormiréis, mientras afuera
cae, sufriendo, esta agua inerte,
esta agua letal, hermana
de la Muerte?
Me habría gustado escuchar a Mistral leer en voz alta este poema, apreciar el uso que le daba
a las pausas y silencios que los versos van señalando a cada paso, los cambios de velocidades
cuando operan los encabalgamientos y las aliteraciones, el énfasis en los paralelismos, y oírle
pronunciar, imagino que pausadamente, esa última copla en donde los versos
admirablemente encadenados imitan el escurrir lento y elástico de la lluvia; una estrofa que
el tiempo, juez moroso, reconocerá como una de las mejores que se han escrito en nuestra
lengua.
66