reto del actor listo

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Primera parte
El actor
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El mundo del actor
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Latinoamérica e incluso de nuestro episodio de macartismo.
Todos ellos constituyen un ejemplo del poder del arte.
Desde la antigua Grecia, la democracia ha dependido de filó-
En tanto que actores no debemos considerarnos exentos de
sofos y artistas. Ésta puede prosperar únicamente a fuerza de
la tarea de aprender del mundo, de nuestro país y de nuestra
investigar y reflexionar sobre la condición social del hombre, po-
comunidad más próxima. Tenemos que formarnos un criterio
niéndola a prueba y cuestionándola. El hombre vive sujeto a
propio. Las generaciones posteriores, es decir, la generación del
estas condiciones empujado por un constante afán de supe-
«yo», trajo con ella gente joven con preocupaciones sociales
ración. Una de las primeras medidas de la dictadura consiste en
diferentes que solían ir acompañadas de la idea vana y fútil de
reprimir a aquellos artistas e intelectuales que puedan sembrar la
que la acción individual nada puede cambiar. Sé positivamente
discordia a propósito de cualquier doctrina que los subyugue.
que si yo pongo mi granito de arena, detrás de mí lo harán miles
Un artista despierta la curiosidad y la conciencia de su comu-
de personas más; que si contribuyo con cien pesetas a saciar el
nidad, y es por ello que supone una amenaza para aquellos que
hambre que hay en el mundo, a la protección ambiental o a las
se han hecho con el poder. Existen innumerables ejemplos de
libertades civiles, muchos contribuirán igualmente después de
ello en la historia reciente: Hitler censuró no sólo a todos los
mí, de la misma manera que estoy convencida de que si yo no
artistas contemporáneos que desafiaron al régimen, sino tam-
hago nada, el resto actuará con la misma negligencia.
bién las obras de algunos clasicistas alemanes como Schiller y
Una vez que empezamos a familiarizarnos con los pro-
Goethe, que defendían la libertad de expresión y condenaban el
blemas mundiales y a entender la relación que mantiene nuestro
antisemitismo. Prohibió funciones de la ópera Fidelio de Beethoven porque propugnaba la causa de los presos políticos. Son
país con todos ellos, ya podemos abordar los problemas más
legión los artistas contemporáneos que han discrepado de las
carse de contexto y utilizarse en un sentido antipatriótico e incluso peligroso. En cualquier país, como en cualquier individuo,
dictaduras, del racismo en Sudáfrica, de la opresión militar en
cercanos a nosotros. «¡Mi país, para bien o para mal!» suele sa-
siempre hay algo que corregir. La lucha por mejorar el estado de
las cosas y mostrarse disponible para ello es la obligación del
ciudadano responsable. Cierto es que ser un artista conlleva
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birse al carro de la lucha por la causa. De una manera intuitiva
mero entretenimiento, el teatro fue deteriorándose hasta conver-
sentimos compasión por nuestro semejante y entregamos desin-
tirse en un espectáculo carente de alma. Finalmente, acabó por
teresadamente nuestro tiempo y talento para combatir el ham-
extinguirse y los teatros públicos desaparecieron. (¿Cuántos
bre, la enfermedad, la falta de vivienda y para protestar contra la
espectáculos deleznables llenan hoy nuestros polideportivos y
proliferación nuclear, contra las guerras injustas y la opresión,
espacios polivalentes, incluso a veces con sus participantes
pero únicamente después de que todas estas cosas hayan llamado
montados sobre patines? ¿Cuántos teatros han sido abando-
nuestra atención. Desgraciadamente, no existe una conciencia
acerca de los falsos valores nacionales imperantes ni de las téc-
nados o demolidos?) Unos siglos más tarde, en la Edad Oscura,
nicas de explotación que se practican en nuestra sociedad.
nuevo en forma de «milagro» religioso y obras de «pasión».
Somos muy perezosos a la hora de cambiar las condiciones
Finalmente se extendió por las calles y los mercados y las
actuales, incluso aunque afecten a nuestro propio trabajo. Aducir
compañías de mimos y actores ambulantes ofrecían su visión de
que ignoramos la situación o hacerse el sordo y dar por hecho
los problemas políticos locales a modo de espectáculo e impro-
que las acciones individuales no conducen a nada, es conde-
visaban sobre los temas eternamente fascinantes del amor y el
narse a una subsiguiente esclavitud.
sexo y de la vida cotidiana. (¿Cuántas iglesias, garajes o sótanos
Retrocediendo a los orígenes del arte del teatro y trazando
brevemente la historia de su evolución, explicaré cómo y por qué
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cuando la gente trataba de encontrar la luz, el teatro emergió de
ocupamos actualmente en busca de una audiencia que nos escuche?)
alcanzó su apogeo y por qué cayó tantas veces en desgracia; por
Con los isabelinos renació un teatro que posteriormente dio
qué Norteamérica le puso el sobrenombre de «El inválido fabu-
paso a los grandes poetas-dramaturgos alemanes y franceses. El
loso» y a santo de qué debería ser inválido, o fabuloso, o cual-
reconocimiento por parte de los gobernantes de que el buen tea-
quier otra cosa.
tro ensalzaba la gloria de sus comunidades se tradujo en un au-
El antiguo teatro griego, con sus enormes palestras al aire
mento del apoyo económico y en la aparición del patrocinio.
libre, era una fuente de iluminación intelectual y una forma de
Esta política todavía existe fuera de Estados Unidos, aunque
catarsis emocional para el pueblo. Al extenderse a los romanos,
muchos teatros lidian todavía con la invasión de la burocracia
sumidos en una dictadura y con una creciente propensión al
que amenaza la verdadera contribución del arte en cada país. En
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toda Europa existen teatros subvencionados por el gobierno cen-
las óperas, orquestas, compañías de danza, museos y biblio-
tral y el municipal. (En Alemania cuentan también con ayudas
tecas. Significa que existe un respeto hacia los artistas de teatro.
del ministerio de Industria y de Trabajo.) Gracias a estos cons-
En Estados Unidos todavía tenemos que ganarnos este respeto y
tantes y asequibles subsidios, el público ha desarrollado una afi-
este apoyo. No nos queda otra salida si queremos levantar ca-
ción por el teatro. El teatro es parte de la vida cotidiana de la
gente. (Un día que hacía cola para comprar entradas en el Bur-
beza y salir del pantano de la industria comercial en el que ac-
gtheater de Viena, una joven hablaba con su amiga de los pro-
dido llegar a esta situación?
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tualmente estamos sumergidos y estancados. ¿Cómo hemos po-
blemas que tenía como vendedora. De pronto le preguntó su
Cada vez que me desespero pensando en la situación actual
opinión sobre una película recién estrenada. «No la he visto.
del teatro en Estados Unidos, intento recordar que nuestro país
¿Para qué voy a ir al cine cuando puedo ir a ver una obra de tea-
es muy joven y soy consciente de la velocidad con la que este
tro?» Ésa fue su respuesta.) Estos teatros subvencionados, que
arte ha pasado del caos a la civilización. Los primeros cien años
constituyen la columna vertebral de los teatros del país, coexis-
de vida sirvieron para despejar la maleza, dividir el suelo, pro-
ten felizmente con los teatros comerciales, los experimentales y
porcionar cobijo y tierras de cultivo, crear escuelas, iglesias y
los cabarets políticos. Ofrecen un amplio abanico de posibi-
ayuntamientos. La formación de gobiernos viables, la comuni-
lidades, no sólo al público sino también a los actores, que pue-
cación entre los poblados, la lucha por un alto nivel de educa-
den escoger el tipo de teatro que más les convenga para su estilo
ción y las artes tuvieron que esperar su turno.
de trabajo. (En los teatros estatales de Austria y Alemania, los
Cuando pudimos estabilizarnos económicamente gracias a
actores trabajan con contratos indefinidos, las vacaciones paga-
la explotación de nuestros recursos naturales, el comercio de
das y una pensión de jubilación acorde a sus sueldos.)
pieles, madera y algodón, fuimos objetos, a su vez, de explo-
Al poner énfasis en la importancia del teatro subvencionado
tación. La opresión de los patronos coloniales fue aumentando
no quiero decir que sea necesariamente ésa la solución para los
hasta provocar una inevitable revolución. Nuestros Padres
problemas del artista, pero es evidente que estas ayudas impli-
Fundadores, valiéndose de los filósofos griegos, prometían liber-
can un reconocimiento de los frutos que nos brinda la cultura,
tad y justicia para todos y un derecho a la búsqueda de la feli-
del valor que tiene el teatro para la sociedad, conjuntamente con
cidad. La lucha por llevar a cabo estas promesas no la hemos
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nado. Hemos tardado mucho tiempo en aceptar lo que libertad y
dispuestos a rebelarse y a saciar la sed de diversión de la gente
justicia «para todos» significa, y actualmente podemos confir-
ofreciendo consuelo a sus miserables vidas, aunque fuera a un
marlo con amargura. Creo que el derecho del individuo a la bús-
nivel muy primario.
queda de la felicidad está corrompido porque sólo es posible
Los colonos franceses y españoles fundaron algunas
conseguirlo a costa de los demás. La «libre empresa» significa
compañías de teatro, pero fueron los actores inmigrantes ingle-
finalmente ejercer el control sobre los demás y, si es preciso,
ses los que ejercieron una mayor influencia. Al principio actua-
arruinarlos. Las Sociedades Corporativas no se constituyen para
ban sobre tablados provisionales en las calles mayores o en las
proporcionar ayudas y empleo sino para saciar el afán de lucro
tabernas y llamaban a sus espectáculos sermones o «diálogos
personal y el ansia de poder. Y nuestro teatro forma parte de esta
morales» para poder burlar la ley. El número de compañías iba
sociedad.
aumentando y en 1752 los comerciantes construyeron el primer
La evolución del teatro no es sólo un fenómeno fascinante
teatro como Dios manda en Williamsburg, Virginia, para la com-
sino muy significativo para nuestra problemática¹ actual. De los
puritanos heredamos el concepto de que cualquier forma de tea-
pañía de Walter Murray y Thomas Kean. Solía tratarse de compa-
tro era inmoral, de que todos los artistas eran vagabundos,
hijos actuaban con la colaboración de otros actores. Compartían
rameras o charlatanes (algunos lo eran y otros todavía lo son
la recaudación, y vivían con cuatro duros como muchos de los
hoy). A medida que las colonias fueron creciendo, se decretaron
actores de hoy. Interpretaban obras inglesas de Shakespeare y
leyes que prohibieron cualquier tipo de espectáculo en todos los
obras de dramaturgos de la Restauración, y traducciones de
estados excepto Maryland y Virginia. Las leyes no se abolieron
alegorías morales alemanas y francesas, normalmente en ver-
hasta ciento cincuenta años después de la guerra, y la ley que ve-
siones abreviadas por razones de la época, de presupuesto, y
taba enterrar a los actores en el camposanto no se derogó ofi-
por su tendencia a ofrecer productos para el gran público. Via-
cialmente hasta el siglo XX. (A finales del siglo XIX, The Little
jaban mucho, concretamente entre los lugares más sofisticados
Church Around the Corner de Nueva York fue la primera en auto-
de Charlotte (Carolina del Norte), Filadelfia, Nueva York, y, des-
rizar los entierros y las bodas de actores ¡por ese motivo celebré
pués de la guerra, Boston (Massachusetts). Los desplaza-
en ella mi primer matrimonio!) Aun así, siempre había actores
mientos
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ñías formadas por familias, donde el hombre, la mujer y los
eran
arriesgados
debido
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tadas carreteras y a los pobres medios de transporte. Pero a me-
son dos clásicos norteamericanos.) El público aficionado cana-
dida que las fronteras se desplazaban hacia el oeste, los actores
lizaba sus problemas domésticos mediante risas, lágrimas, abu-
también se iban trasladando.
cheos o aplausos. El género del melodrama, cada vez más per-
Los actores nativos, conforme engrosaban las compañías
feccionado en su forma, cobró prestigio y se mantuvo como
inglesas, desarrollaban un complejo de inferioridad que parece
puntal del teatro durante años. Las compañías lo incluían en su
haberse intensificado con el paso de los años. A comienzos del
programación habitual y en el repertorio de reserva. A finales del
año 1800, Charlotte Cushman y Edwin Forrest fueron los pri-
siglo xix el melodrama fue perdiendo fuerza con la llegada a
meros actores nacidos en Norteamérica que se establecieron,
nuestras costas de los nuevos representantes del realismo so-
no sin arduos esfuerzos, como artistas de primer orden. A lo
cial. Éstos eran autores como Ibsen, Chéjov y Shaw, y no sólo
largo del siglo xix, debido a la imparable ola de destacados acto-
exigían mucho más a nuestros actores que los dramaturgos nor-
res ingleses que visitaba el continente, el sentimiento de inferio-
teamericanos sino que influyeron de manera contundente en los
ridad colonial siguió presente; hoy todavía no ha desaparecido
dramaturgos en ciernes, entre ellos a Eugene O’Neill.
por completo. Hay que decir que éste se sigue fomentando por
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Siempre he recordado con fascinación el sentimiento de
parte de nuestros colegas ingleses, lo que se añade a nuestra
identificación que me invadió cuando leí sobre el teatro nortea-
falta de autoestima interpretativa.
William Dunlap, nacido en 1766, fue el primer dramaturgo
mericano del siglo XIX. Pero éste tomó auténtica vida al sumergirme en la biografía de Edwin Booth, sin duda uno de nuestros
norteamericano. Creó un tipo de alegoría moral que fue aceptada
más grandes actores. En seguida me identifiqué con la época,
incluso por los puritanos. De ahí surgieron los melodramas que
participando en las actividades de los actores, imaginando per-
tan populares se hicieron en todos los estamentos sociales, sin
fectamente las condiciones bajo las que trabajaban. De todos
olvidar al público más iletrado. Las obras, en tanto que refle-
sus esfuerzos extraje muchas conclusiones.
xiones sobre los problemas sociales acerca de la pobreza, el al-
Edwin Booth nació en 1833. Fue el segundo hijo del actor
cohol, las mafias y el esclavismo, proporcionaban respuestas
británico Junius Brutus Booth. Trabajó de aprendiz en la com-
justas al pueblo. Los villanos recibían su merecido y las víctimas
pañía de su padre y, antes de la muerte de éste, a sus diecinueve
se salvaban o iban al cielo. (La cabaña del Tío Tom y El borracho
años, Edwin ya se había decantado por un estilo de
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tación simple, humanamente honesto y realista, opuesto al de su
«El Club de Actores» de Gramercy Park puede visitarse su casa,
padre, que era pomposo e histriónico. Luchó durante toda su ca-
cuyos pisos superiores se conservan como un museo. Se le
rrera por perfeccionar la técnica. Viajó intensamente con diver-
pone a uno la piel de gallina al entrar en su habitación y ver las
sas compañías. (Cuál fue mi sorpresa al enterarme de que en
zapatillas a los pies de la cama; sientes que va a aparecer en
una función de una versión abreviada de Shakespeare en la que
cualquier momento. Están igualmente expuestos sus trajes, obje-
actuaba Booth, en un yacimiento de minas del Lejano Oeste, los
tos, libros y textos. Esta visita nos estimula a leer otras biografías
mineros, en su mayoría ingleses y galeses, interrumpieron la fun-
de la época.
ción declamando a voz en grito los versos que habían sido supri-
Es interesante leer la historia de aquel joven norteamericano
midos, hecho que demuestra que conocían bien el texto.) Booth,
nacido en Nueva York en 1807 que se enamoró del teatro asis-
en la segunda mitad del siglo, se convirtió en uno de los céle-
tiendo a las funciones desde la última fila del palco y que, sa-
bres actores-agente con compañía propia que dieron origen a lo
biendo que nunca podría actuar en las obras de prestigio de
que se conoció como la Edad de Oro del Actor. Con los años,
Estados Unidos, dio un giro radical a la tendencia del momento
Booth trabajó en otras compañías como actor invitado. Viajó al
y partió a Inglaterra para iniciar la carrera de actor. Se convirtió
extranjero, y desplegó su talento compitiendo con los actores
en uno de los mejores trágicos de su generación y fue conde-
más célebres de Inglaterra y Alemania. Vivió la terrible expe-
corado por todos los monarcas de Europa por su interpretación
riencia del asesinato de Abraham Lincoln perpetrado por su pro-
de personajes como Lear, Shylock y Otelo. Murió en 1867 en una
pio hermano, el también actor John Wilkes Booth, quien no sólo
gira en Lodz, Polonia, donde fue enterrado con todos los hono-
causó mucho daño a su carrera sino que afectó a su vez de ma-
res que merece un artista. Se trata de Ira Aldridge, y era negro.
nera negativa a toda la profesión. Los artistas se ganaron de
Todo actor-agente de la Edad de Oro tenía una residencia-
nuevo la reputación de granujas, incluso la de asesinos. El hecho
base con un teatro de propiedad y una compañía propia con un
de que Booth pudiera sobreponerse a aquel estigma da la me-
repertorio escogido por él. Esta figura de actor-agente lo contro-
dida de su grandeza, pues fue llorado a su muerte, acaecida en
laba todo: actuaba, dirigía, y a veces incluso escribía las piezas.
1893, y bautizado como «El príncipe de los actores».
Estos actores interpretaban melodramas, obras clásicas, y tra-
Actualmente, en la ciudad de Nueva York, con el permiso de
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ducciones de nuevas obras europeas. Se desplazaban por las
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ciudades representando sus funciones y a menudo desesta-
perdieron totalmente el mando ya que no podían escoger la obra
bilizaban a las compañías fijas locales que se habían logrado
instaurar por todo el país. Las compañías competían entre ellas
en la que actuaban, el papel que interpretaban, ni el estilo de su
para alcanzar la supremacía. Su creciente reputación atrajo a
preocupados únicamente en vender la imagen pública que sus
actores extranjeros de primer orden que llegaban sin compañía y
agentes hábilmente les habían asignado. (Este sistema de crea-
trabajaban como artistas invitados. Como los actores visitantes
ción de estrellas mediante el que se despachaba a cualquier actor
reportaban importantes fuentes de ingresos, poco a poco se fue
que se atreviera a rebelarse es el que después adoptaron los
formando un sólido star system. Al ser estrellas, exigían que los
estudios de Hollywood.) P. T. Barnum, el showman por antono-
actores residentes cambiaran su estilo de actuación decan-
masia, no sólo fue el que instauró el circo en Norteamérica sino
tándose hacia el suyo propio, y en consecuencia la calidad de las
que produjo muchas obras, importó actores y construyó teatros
compañías locales empezó a bajar en picado. (¿No os suena a
algo?) El actor-agente dejó de asumir la responsabilidad de la
para ellos. En una ocasión manifestó: «El show business exige dignidad en todas sus manifestaciones, desde el número de un
compañía y se acogió al papel de «estrella invitada». Los actores
mono hasta la exhibición del arte musical o teatral más su-
secundarios se convirtieron en «floreros» imprescindibles. Esta
situación dio origen a una nueva figura: el productor que no
blime». Los términos de teatro legítimo y actor legítimo se acuñaron en este período para diferenciarse de otras formas más
actuaba.
Durante los últimos años del siglo, hombres como Augustin
populares del show business (en las que se incluían espectáculos
siempre en auge: recitales de músicos ambulantes, el circo, el
Daly y David Belasco tomaron el relevo de los actores-agente que
vodevil y la revista). Legítimos o no, seguían formando parte del
todavía quedaban contratando compañías que ellos mismos
«negocio».
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trabajo; llegaron incluso a perder el control de su propia vida,
dirigían. También escribían sus obras y diseñaban montajes
Para entonces, nuestras ciudades más grandes contaban
cada vez más espectaculares y realistas a nivel escénico. Su gran
con orquestas municipales y compañías de ópera que los ciuda-
orgullo consistía en crear nuevas estrellas a quienes daban órde-
danos más destacados ya reconocían como valores culturales y a
nes como si fueran sus súbditos y a quienes trataban, al igual
las que se dotaba de subvenciones. El teatro era el hijastro
que a los otros actores, como niños desamparados. Los actores
comercial menos reputado, considerado no digno de apoyo
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municipal, y los actores más conocidos no lucharon por des-
más de diez años como un monopolio próspero pero altamente
prenderse del sambenito de artistas de segunda clase. Les bas-
destructivo. Compraron o alquilaron los teatros más importantes
taba con ir acumulando su gloria personal y sus galardones
del país, obligando a sus empleados a actuar bajo sus auspicios,
mientras los actores secundarios soñaban con alcanzar la
determinando quién actuaba y quién no y qué obras se escogían.
misma categoría. Ya no compartían las ganancias, sino que
Al ser su objetivo principal ganar dinero y abarrotar sus salas, se
cobraban un salario fijo a discreción de los representantes, y el
rebajaron al espectáculo de masas del talante más vulgar a fin de
salario duraba lo mismo que la función de teatro. Pasaron a ser
complacer al público. Despertar la atención de los espectadores
actores «de alquiler».
y programar obras maestras de teatro, tiempo atrás objetivo pri-
Los productores como Daly y Belasco, a pesar de ser déspo-
mordial de algunos actores-agente, ya no interesaba. Cualquier
tas y autoritarios, procedían del mundo del teatro. Se habían pa-
actor o productor que se rebelara era automáticamente despe-
sado la vida trabajando de aprendices de actor, de agentes tea-
dido y tenía que recurrir a teatros inferiores o, una vez más, a
trales y de escritores, y se implicaban seriamente en los dife-
espectáculos ambulantes. Algunos, Belasco entre ellos, lucharon
rentes aspectos del montaje. Pero hacia finales de siglo los au-
contra esta tendencia, y también actores de renombre como
ténticos villanos del teatro resultaron ser los antiartistas, los
Minnie Maddern Fiske, Joseph Jefferson y, curiosamente, James
empresarios y hombres de negocios. Consiguieron ejercer un
O’Neill, el padre de Eugene. Pero no consiguieron gran cosa. En
dominio sobre los artistas de todas y cada una de las generaciones que tenían ambiciones y aspiraciones más altas que las
1905, el sindicato empezó a perder poder con la llegada de otro
monopolio: los hermanos Shubert, cuyo legado todavía perma-
de comprar y vender mercancía. En 1896, al percibir que aquello
nece vigente. Su cártel inmobiliario fue debilitado por otros,
podía reportar grandes beneficios, Charles y Daniel Frohman
algunos de los cuales siguen todavía hoy sólidamente atrin-
crearon el Sindicato Teatral junto con otras doce personas. (No
cherados en Broadway.
sé qué palabra me produce más tirria, si «sindicato» o «empre-
La transición entre los siglos xix y xx aportó actores nota-
sario», ambas con connotaciones de explotación, mafia y escla-
bles. Resulta muy interesante leer sobre ellos: Julia Marlowe, He-
vismo.) Los Frohman se instauraron como agentes-empresarios
lena Modjeska, Ada Rehan, Maude Adams, Richard Mansfield,
tras la fundación de este sindicato, que se estableció durante
Otis Skinner, E. H. Sothern, los Drew y los Barrymore, entre
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chos otros. Pero Minnie Maddern Fiske constituye el mejor
negie, John Jacob Astor y Otto Kahn. Influenciados por el re-
ejemplo para todos nosotros. Fue una artista valiente, pionera,
ciente éxito del Teatro de Arte de Moscú, construyeron el New
incorruptible en su cruzada contra los agentes-empresarios, ac-
Theatre, un espacio con instalaciones muy modernas y un esce-
tuando en teatros ruinosos o improvisados y conservando su
nario giratorio. Contrataron a Winthrop Ames, un director idea-
compañía «Manhattan Theatre» mediante la que introdujo
lista, y a una «compañía permanente» y programaron un reper-
obras de Ibsen y «nuevos» estilos de interpretación. Su teatro
torio de clásicos y otras obras excepcionales. Sin embargo, el
fue descrito una y otra vez como increíblemente «vivo» y
proveedor de los montajes seguía siendo el propio star system y,
tal vez debido a otras razones, el proyecto sucumbió al cabo de
«espontáneo».
Un gran actor negro de la transición fue Charles S. Gilpin, a
quien Eugene O’Neill, remitiéndose a su interpretación de Brutus
Jones en El emperador Jones, describió más tarde como «el único
actor capaz de encarnar cada detalle del personaje que yo tenía
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en mente». Gilpin fue también productor de la única compañía
unos años. Pero la rebelión de los artistas contra el imperio del
teatro de masas de segunda fila fue inevitable.
A través de las generaciones siempre han corrido rumores
sobre la concepción del teatro como forma de arte. Sólo en el
fija de raza negra del país, que actuaba en el Teatro Lafayette de
año 1915 nacieron tres empresas, independientes una de la otra,
que ejercieron una gran influencia en nuestro teatro, todavía vi-
Nueva York.
gente. Alice e Irene Lewisohn iniciaron la Neighborhood Pla-
En aquel tiempo muchos otros actores jóvenes empezaban
yhouse como parte de Henry Street Settlement en el Lower East
a echar raíces: Pauline Lord, Alice Brady, Helen Hayes, Laurette
Side de Nueva York. Durante quince años ofrecieron a la comu-
Taylor (la mejor actriz que recuerdo), Alfred Lunt y Lynn
nidad obras arriesgadas y buenos espectáculos. Finalmente todo
Fontanne². Pero a comienzos de 1900, el show business seguía
imponiéndose en las giras y abarrotando las grandes ciudades
ello condujo a la fundación de The Neighborhood Playhouse
con sus abundantes espectáculos-basura.
su género. En la colonia de artistas de Cape Cod, los Provin-
Los primeros que iniciaron un contraataque contra esta co-
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School of the Theatre, siendo todavía hoy uno de los mejores en
rriente fueron un grupo conocido por sus contribuciones filan-
cetown Players, con la excelente Susan Glaspell y su marido George Cram Cook a la cabeza, formaron en sus inicios un teatro de
trópicas a las otras artes. Se trataba de J. P. Morgan, Andrew
escritores. A ellos se sumaron Edna St. Vincent Millay y el joven
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dramaturgo Eugene O’Neill, entre otros. Sus obras fueron repre-
una versión de repertorio modificada con una compañía que
sentadas por actores tan reputados como Jasper Deeter y Walter
contaba con los actores de carácter mejores del momento y jóve-
Huston (el padre de John Huston). Para la temporada de in-
nes intérpretes como los Lunt. Se dieron a conocer grandes
vierno se trasladaron a la calle MacDougal en Greenwich Village
escenógrafos como Robert Edmond Jones, Jo Mielziner, Donald
y continuaron activos hasta la caída de la bolsa de 1929. (¿Quién
Oenslager y Lee Simonson; escritores como O’Neill, Sidney Ho-
dice que el Off-Broadway es una corriente nueva?) El tercer
ward, Elmer Rice, S. N. Behrman, Robert Sherwood, Maxwell
grupo se hacía llamar The Washington Square Players. Se cen-
Anderson y numerosos dramaturgos europeos, entre ellos Geor-
traron en representar obras importantes bajo la tutela de Edward
ge Bernard Shaw.
Goodman y trabajaban con actores jóvenes como Katharine Cor-
(Haré un inciso para contar mi anécdota favorita sobre un
nell y Roland Young, con los escenógrafos Lee Simonson y Ro-
pequeño incidente que tuvo lugar entre el Theater Guild y Ber-
bert Edmond Jones y los escritores Zoë Akins y Philip Moeller.
nard Shaw. El Guild envió un telegrama a Shaw pidiéndole si po-
Pero lo más importante fue que al cabo de tres años se unieron a
dían recortar la obra para evitar que los actores que tenían que
otro grupo y conjuntamente forjaron los cimientos del famoso
trasladarse fuera de la ciudad perdieran el tren al finalizar la
Theater Guild.
representación. Shaw contestó al telegrama: «¡Retrasen los hora-
El Guild, que se fundó en 1919, fue la empresa de esta clase
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rios de los trenes!».)
más exitosa y la que perduró más tiempo, unos cuarenta años.
Las constantes luchas internas en la junta del Guild fueron
Su funcionamiento se adaptaba al del sistema comercial vigente,
inevitables y los artistas renunciaron a tomar decisiones. Mu-
que consistía en una autofinanciación respaldada por promo-
chos abandonaron la compañía y aceptaron otras ofertas más
tores y por una cuota de suscriptores, siendo esta última la
lucrativas. Incluso los Lunt, sintiéndose desaprovechados, se
modalidad que se solía utilizar para los conciertos. Otro de los
fueron también por su cuenta, y regresaban únicamente cuando
sistemas nuevos que se adoptó fue el de operar bajo la dirección
podían estar al mando de sus montajes. Poco a poco el Guild
de un consejo, compuesto no sólo por un abogado y un director
fue perdiendo calidad y a su vez la influencia que había ejercido
comercial sino por actores, escenógrafos, directores y drama-
sobre Broadway. Durante los últimos años de su existencia,
turgos. En su época de máximo esplendor el Guild representó
cuando la figura del productor no artista empezó a dominar el
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circuito, el Guild se convirtió en una agencia de contratación de
ticularmente de la lealtad ante un ideal compartido!! Pero volveré
otros montajes³.
Como ramificación del Guild surgió un noble experimento
a los años veinte para hablar de cómo se desencadenó nuestra
que pusieron en marcha artistas que querían controlar de cerca
Eva Le Gallienne, en su adolescencia, se convirtió en una
su propio trabajo: The Playwrights Company. Se mantuvo entre
estrella de Broadway tras actuar en dos obras de Ferenc Molnár,
los años 1938 y 1960⁴. Un grupo de personas formado por Ro-
The Swan y Liliom. Estimulada por la gran admiración que sentía
bert Sherwood, Sidney Howard, Elmer Rice, Maxwell Anderson y
por los actores europeos y su tradición, fundó el Civic Repertory
S. N. Behrman, decepcionados por la dictadura artística y
en la Calle 14. Gracias a su inconmensurable habilidad y tesón
económica que ejercían el mercado, los propietarios de teatros
consiguió apoyo filantrópico para diseñar montajes de obras clá-
como los Shubert, los productores, incluso el Theater Guild, se
sicas y neoclásicas que incluyó en el repertorio al que daba vida
unió para luchar contra el productor no artista y se convirtieron
una compañía permanente con artistas invitados ocasio-
en sus propios productores. Todos ellos (autores ganadores del
nalmente. De 1926 a 1932 el teatro funcionaba a unos precios as-
premio Pulitzer, liberales auténticos, personas que creían que el
equibles para que el verdadero aficionado (algunos de los cuales
teatro debía tener un sentido social e instruir moralmente al pú-
son ricos) o el público joven pudiera acudir con cierta asiduidad.
blico) consiguieron establecerse. En los años que prosiguieron,
El Civic se recuerda con cariño y nostalgia porque por fin Nortea-
sus montajes tuvieron mucho éxito y varios dramaturgos de pri-
mérica podía jactarse de contar con un teatro con repertorio
mer orden se unieron a ellos. Pero como también ellos estaban
sujetos al sistema de pérdidas y beneficios, y competían eco-
profesional⁶. En 1937, cuando deseaba firmemente entrar en la
profesión, escribí a Eva Le Gallienne para asistir a una audición.
nómicamente con el resto de Broadway, su camino se fue obs-
Yo conocía la reputación del Civic y creía que era el único tipo de
taculizando, y los problemas del panorama comercial del mo-
teatro que podía ajustarse a mi estilo. Lo que no sabía es que
mento acabaron por engullirlos económica y espiritualmente⁵.
Cuando ya se disolvieron, en un arranque de optimismo, cre-
hacía cinco años que había dejado de funcionar y que Le Ga-
yeron que era preciso intentar de nuevo un proyecto similar, pero
pendientes sin dejar de soñar en el valiente proyecto de un
que su éxito dependería ¡¡del respeto mutuo de los artistas y
nuevo Civic.
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evolución.
llienne estaba luchando por encontrar su lugar en montajes inde-
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La quiebra de 1929 y la consiguiente depresión de los años
perficiales, que tanto practican los seudoartistas.) El verano de
treinta afectó, como era de esperar, a toda la comunidad teatral.
1931, con el empuje y la ayuda económica del Theater Guild,
Los miembros pertenecientes a todas las artes se vieron casi
Clurman convenció al resto de participantes para que se suma-
obligados a desarrollar una conciencia social, y el nivel de com-
ran al experimento en Connecticut prometiéndoles habitación y
promiso resultó ser muy alto. Surgieron «laboratorios» de acto-
comida. Entre los actores se encontraban Sanford Meisner, Ste-
res y talleres, siempre basados en actividades políticas. El Group
lla Adler, Elia Kazan, Franchot Tone, Morris Carnovsky, J.
Theatre, sin embargo, se concibió como teatro no sólo social
Edward Bromberg y Clifford Odets. Más tarde se unieron John
sino como teatro con ambiciosas finalidades artísticas. Muy in-
Garfield, Luther Adler, Lee J. Cobb, Irwin Shaw, William Saroyan,
fluenciado por los principios de Stanislavsky y las normas a las
Frances Farmer, Sidney Kingsley, Robert (Bobby) Lewis y Mar-
que se ceñía el Teatro de Arte de Moscú, el Group Theatre emer-
garet Barker. Toda esta lista es testigo del impacto que The
gió bajo la dirección de Harold Clurman. Empezó como colonia
Group Theatre causó en nuestro teatro. Durante diez años cons-
de verano en 1931 en Connecticut. La mayoría de los actores,
tituyeron una fuerza de primer orden en Nueva York, introdu-
que eran veintiocho, y los tres directores, Clurman, Lee Strasberg
ciendo cambios en la dirección, en el trabajo de compañía, y en
y Cheryl Crawford, habían trabajado juntos en el Guild, el Provin-
el tipo de obras, cambios que sedujeron a una nueva audiencia
cetown y The Neighborhood Playhouse. Discrepaban de manera
unánime de la tendencia comercial y discutían apasionadamente
además de a la de toda la vida⁷.
En el momento cumbre de la depresión, cuando el mercado,
cada detalle, desde el problema de la falta de integridad artística
los montajes comerciales de Nueva York y los ambulantes se
hasta las deficiencias en dirección y en interpretación. Su deseo
vinieron abajo, a los miles de actores que solían estar en el paro
era el de formar una compañía digna con un código común y
se les sumaron otros miles. Los trabajos para sobrevivir que los
una técnica de interpretación siempre mejorable con el fin de
actores esperaban ansiosamente entre papel y papel también
representar obras con un significado social. (Como ocurre siem-
desaparecieron: camarero, pinche de cocina, secretario de ofi-
pre con el arte, una colaboración fructuosa sólo surge de pasio-
cina, chico de los recados, o empleado del hogar. Los actores
nes compartidas, de discusiones airadas y de una búsqueda de
estaban literalmente en la calle. El joven Henry Fonda fue uno de
soluciones. Pero nada se cosecha de las relaciones sociales
tantos que se sumó a vender manzanas en Times Square.
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Una de las ideas innovadoras de Franklin Delano Roosevelt
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que nos sacó del estercolero fue el Works Progress Adminis-
negros) y Doctor Fausto de Marlowe (bajo el patrocinio de Orson
Welles y John Houseman, quienes colaboraron poco después en
tration (WPA), organismo en el que se incluía el Teatro Federal.
la creación del maravilloso, aunque de corta vida, Mercury Thea-
Este episodio fue el único en la historia de nuestro país en el que
existió un teatro nacional subvencionado por el gobierno, que
ter). La obra The Cradle Will Rock de Marc Blitzstein fue considerada tan «subversiva» que se la tachó de ser la responsable de
inicialmente llegó incluso a comprometerse a no interferir ni
la ley del Congreso que acabó con el Teatro Federal en junio de
censurar. El proyecto fue de gran envergadura y muy ambicioso,
1939. Un miembro del Congreso preguntó si Christopher Mar-
y consiguió milagrosamente mantenerse en pie, aunque sólo
lowe había sido comunista. Otros consideraban a Shakespeare
fuera por unos años, de 1935 a 1939. Su final fue debido única-
demasiado subversivo. (No hay que olvidar los intentos del Con-
mente a la persecución anticomunista de los comités del Con-
greso de eliminar la Fundación Nacional de las Artes o los de la
greso, que decidieron privarlo de las nóminas estatales.
Las estadísticas son abrumadoras. En cuatro años se produ-
Moral Majority [Consejo Moral] de retirar Romeo y Julieta de las
librerías con el pretexto de que inducía a los adolescentes al sui-
jeron más de mil doscientos proyectos, desde espectáculos de
cidio y al consumo de drogas.) Una figura central que se encargó
circo, marionetas, obras musicales, hasta operetas, obras contemporáneas y clásicas. Sólo en el primer año, se emplearon
del Teatro Federal fue la extraordinaria Hallie Flanagan⁸.
La primera mitad de los años cuarenta fue una época de
más de doce mil trabajadores del mundo del teatro en treinta y
auge económico debido, paradójicamente, a la segunda guerra
una ciudades. Su trabajo llegó a proyectarse ante millones de
mundial. El teatro comercial resurgió con obras de evasión,
espectadores. Los dramaturgos, impresionados antes tales es-
comedias de guerra ligeras (participé en un par de ellas no sin
fuerzos, contribuían con su trabajo sin exigir derechos de autor.
sentirme culpable: The Admiral Had a Wife y Vicky, ambas con
Algunos montajes tuvieron mucho éxito. Otros fueron muy in-
José Ferrer), y algún montaje más serio como There Shall Be No
novadores. A pesar de que la calidad del trabajo solía ser pobre,
Night y Otelo. Había muy pocos montajes interesantes de índole
no comercial a excepción de algunas iniciativas por parte de
en ningún momento afectó al entusiasmo de los artistas.
Entre los montajes había catorce obras de O’Neill, nueve de
refugiados europeos, como la sección de teatro de la Nueva Es-
Shaw, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, Macbeth (con actores
cuela de Investigación Social, dirigida por Erwin Piscator, o la
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inauguración del Seminario de Max Reinhardt en California y, en
dwicke y yo misma. Conforme avanzaba la década, el criterio
1945, la fundación del Estudio HB, de Herbert Berghof, en Nueva
comercial se hacía predominante y los montajes iban perdiendo
York. Berghof quería crear un espacio y un hogar en el que, con-
calidad. Incluso cuando parecía que todo iba viento en popa,
juntamente con sus colegas, se pudiera experimentar, practicar,
muchos nos sentíamos mal por la falta de continuidad y la cons-
y aprender nuevas técnicas, en lugar de vagabundear por los
tante presencia del marketing, la gran prioridad que regía nues-
cafés quejándose de no encontrar otra salida para el trabajo de
tras actividades. En consecuencia, los artistas más jóvenes, muy
creación. En 1947, bajo los mismos principios, se fundó el Ac-
inquietos ante aquel panorama, se rebelaron. El Off-Broadway
tors’ Studio, del que Herbert Berghof fue socio fundador. Mien-
volvió a emerger tras los arduos esfuerzos del Teatro Phoenix¹⁰,
tras tanto, con la aparición de nuevos dramaturgos como Ten-
el Circle in the Square y el Teatro Cherry Lane entre otros. Mu-
nessee Williams, Horton Foote y Arthur Miller, de los montajes
chos actores jóvenes empezaban a dejar su huella: Geraldine
de la ya establecida Playwrights Company y los interesantes
Page, Jason Robards, Maureen Stapleton, por mencionar unos
géneros que nacieron del musical norteamericano, los años cua-
pocos, se formaban en el estudio HB. Samuel Beckett empezaba
renta finalizaron con un sentimiento de esperanza y los cin-
a causar un gran impacto y Edward Albee llamaba la atención de
cuenta arrancaron en plena forma⁹.
Conservo un recorte publicitario de una agencia teatral de
muchos con Historia del Zoo, La caja de arena y El sueño
diciembre del año 1950 que anuncia todos los espectáculos que
americano.
Pero el yugo del macartismo ya se cernía sobre el país. Du-
ofrecía Broadway aquella semana. Había tres obras de George
rante los «fabulosos cincuenta», cuando las comunidades tea-
Bernard Shaw, una de Shakespeare, de Pinero, de Anouilh, de
trales de escritores, directores y actores ya se habían establecido,
Van Druten, los musicales Guys and Dolls, Pal Joey, The King and
de pronto vieron ahogar sus voces en un ambiente de terror en
I, South Pacific y Call Me Madam con actores como Judy Garland, Gertrude Lawrence, Yul Brynner, Ethel Merman, Bert Lahr,
el que las traiciones, claudicaciones y suicidios resultaban fre-
Phil Silvers, Audrey Hepburn, Richard Burton, Julie Harris, David
que las creencias y convicciones personales se pusieron en
Niven, Jessica Tandy, Hume Cronyn, Charles Laughton, Charles
juego, en el que posicionarse a la izquierda del centro estaba
Boyer, Vivien Leigh, Lawrence Olivier, Henry Fonda, Cedric
considerado un crimen, en el que personas famosas se
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cuentes. De no estar familiarizado con este episodio negro en el
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tieron en víctimas de los comités del Congreso a fin de intimidar
Ángel, en Velázquez y en Rembrandt; en el poder del trazo,
a los ciudadanos menos conocidos y así someterlos, es posible
en el misterio del color, en la redención de todas las cosas a
leer sobre ello en muchas crónicas políticas o en las biografías
través de la Belleza eterna, y en el mensaje del Arte que ha
de las víctimas y perpetradores de estos crímenes. Es importante
bendecido estas manos. Amén. Amén.» Estas palabras fue-
si uno quiere evitar que se repita una época tan terriblemente
ron las del pintor agonizante Louis Dubedat en la obra The
triste. Todavía hoy me resulta difícil remover aquel pasado, pues
Doctor’s Dilemma, de George Bernard Shaw. Es el credo de
la herida que me dejó es muy profunda. Me gustaría citar unas
un pintor, un ser humano específico, y sólo una parte del
declaraciones que se me permitieron hacer gracias a Edward R.
credo del autor, cuyas convicciones están resumidas en la
Murrow, el osado periodista que opuso resistencia al senador Jo-
totalidad de su obra. No como escritora, profeta o filósofa,
seph McCarthy, el responsable de la «caza de brujas» antico-
pero en tanto que actriz, me serviré de la contribución de un
munista. Durante un tiempo, el programa de radio de Murrow se
dramaturgo para parafrasear mi ideario: creo en los antiguos
presentaba mediante la locución «Éste es mi credo», en el que
griegos que iniciaron nuestro teatro hace 2.500 años, en el
muchas de las víctimas del macartismo podían desahogarse
milagro de los dones de Eleonora Duse, en el poder de la
expresando sus creencias y opiniones. Se recopilaron cientos de
verdad, en el misterio de los sentimientos, en la redención
declaraciones en un pequeño libro¹¹. Mi intervención empieza
con la siguiente cita:
de todas las cosas a través de la imaginación eterna, y en el
«Sé que de una manera totalmente accidental, luchando
bajo, otorga la inspiración y creación a todos los artistas
por abrirme paso a través de la irrealidad de la vida, no siem-
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mensaje del arte que, mediante el incansable y laborioso trabenditos. Amén. Amén.
pre he sido fiel a mis ideales. Pero en mi propio mundo real,
En la otra parte de mi vida, me siento «culpable» por ser
no he hecho nada malo, no he ido en contra de mi fe, ni he
fiel a mis ideales aunque no tanto como el pobre Louis
sido deshonesto conmigo mismo. He sido amenazado,
Dubedat y, por supuesto, no por las mismas razones. Como
chantajeado, insultado y he pasado hambre. Pero he seguido
guía de mi vida tengo la Declaración de la Independencia y la
el juego. He luchado por una buena causa. Y ahora que todo
Declaración de Derechos y me las tomo al pie de la letra,
ha acabado, impera una paz indescriptible. Creo en Miguel
muy a pesar de muchos. También aúno mis fuerzas gracias a
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Miguel Ángel, Rembrandt, Bach, Mozart, Shaw y Shakes-
Logré sobrevivir a los teléfonos pinchados, al FBI, a tener que
peare, y a las lecciones de Jesús, Platón y Aristóteles. Estos
andar de puntillas, a mirar de soslayo en los cafés para com-
grandes creadores y revolucionarios me han ayudado a
probar que no me escucharan. Sobreviví en un estado mental
encontrar la luz, la grandeza y el esplendor del mundo. Me
más sano que muchos otros. No tuve que luchar contra la culpa
han ayudado a discernir y a distanciarme del barullo frené-
ya que no traicioné a nadie. No guardé rencor por haber sido
tico de los conformistas que tergiversan las ideas para ade-
traicionada o «acusada» ante el Comité del Congreso porque
cuarlas a sus necesidades prácticas y a sus deseos perso-
mis acusadores permanecieron en el anonimato. No fui a la cár-
nales y privarnos con ello de la salvación espiritual. Saber
cel, no me suicidé y, en cuanto a la lista negra que me impidió
que cada día hay algo nuevo que aprender, que hay objetivos
trabajar en la televisión y en el cine, en realidad me salvó de la
más ambiciosos que alcanzar, y algo nuevo que aportar a los
tentación de entrar en el mundo comercial y de tener que tran-
demás, transforma cada día de una vida en algo más pre-
sigir respecto a mis ideales más de lo que ya lo había hecho en
cioso. Y me siento agradecida. Una cosa va por otra. Shaw
Broadway. Pero fue la única época de mi vida en que tuve miedo
no existiría sin Shakespeare, Bach sin las palabras de Cristo,
de perder el control sobre mi propio destino. ¡Y sólo por eso
Beethoven sin Mozart, y sin todos ellos nosotros viviríamos
tengo el derecho a sentirme todavía hoy ultrajada!
estériles. Me sentí muy orgullosa la primera vez que hice un
Todavía me cuesta ser objetiva y entender con perspectiva la
buen pan de molde, algo tan sencillo de lo que otros pueden
relación del teatro con los tremendos trastornos sociales de los
disfrutar, o plantar un bulbo y darle vida, o hacer que el
años sesenta y setenta (pero sí me di cuenta de que los artistas
personaje tome vida humana desde la página de un texto y
tardaron mucho en reflejar y esclarecer aquellos tiempos). En
exprese su punto de vista, ayudando a los demás a entender
enero de 1961, con la investidura de nuestro nuevo joven presi-
un poco más; todas estas cosas, y el esfuerzo para hacerlas
dente, sentado al lado del poeta Robert Frost, se nos presentó el
bien, me permiten ser honesta conmigo misma y luchar por
reto de entender que para ganarnos la libertad hemos de aceptar
una buena causa al tiempo que me «abro paso a través de la
las responsabilidades que ella conlleva, y que debemos volver a
irrealidad de la vida» y soy «amenazada, chantajeada, insul-
intentar hacer algo por nuestro país más que por nosotros mis-
tada y paso hambre».
mos. Muchos aceptaron el desafío. El movimiento de los
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chos civiles al estilo Gandhi trajo tras de él grandes avances en
otro lado, el grupo de los jóvenes activistas políticos creía que
nuestra cultura, pero las promesas se frustraron después de la
podía cambiar el régimen establecido mediante tácticas terro-
tragedia del asesinato de Kennedy y de Martin Luther King Jr., y
ristas desplegadas contra aquellos que ellos mismos escogían
más tarde de nuevo con el de Robert Kennedy. La promoción de
como delincuentes. Este grupo también acabó destrozándose a
los derechos civiles de Lindon B. Johnson y su ambiciosa lucha
por la pobreza se vio frenada a causa de su instigación a nuestra
sí mismo con sus propias armas caseras. Los acontecimientos de
Asia intensificaron la polarización de nuestro país originando un
cada vez mayor implicación en Vietnam. La situación empeoró
número cada vez mayor de objetores de conciencia, de manifes-
con la administración siguiente, mientras la guerra ya llegaba a
tantes por la paz y de otros movimientos que provocaron el final
Camboya y la gente fue tomando conciencia de la corrupción
de la trágica guerra de Vietnam. En consecuencia, tras la forzosa
que reinaba en nuestro gobierno.
dimisión de nuestro presidente y, bajo mi modesto parecer, con
Mientras tanto, los hijos de la generación del macartismo
el resurgimiento de cuatro años de una honorable presidencia
rompían el silencio. Éstos reaccionaron ante el conformismo social de sus padres al igual que ante los hipócritas valores de la
democrática, alcanzamos los años ochenta. Pero ¿qué ocurrió
clase media y ante la importancia que se le otorgaba a la adqui-
Durante muchos años la actividad teatral no se vio extrema-
sición de bienes materiales. La rebelión de los jóvenes contaba,
damente afectada por los episodios turbulentos, tal vez debido
cómo no, con muchos moderados, y también con dos tipos de
al persistente temor de la aparición de nuevas campañas del
extremistas radicales con objetivos totalmente opuestos. Por una
Congreso contra sus posturas políticas. (Si las tropas del go-
parte surgieron los flower children («los niños de las flores» o
«hippies»), que predicaban amor y paz y buscaban un estilo de
bierno disparaban contra los estudiantes en Kent State, ¿qué
vida lo más sencillo posible, luchando únicamente por las ne-
ácidas y cínicas acusaciones que emitió Edward Albee en ¿Quién
cesidades más básicas de la vida en comunidad. Muchos de
ellos fracasaron en sus intentos y se echaron a perder, concre-
teme a Virginia Woolf ? contra las costumbres sociales de la clase
media causaron una gran sensación y la obra ejerció una enorme
tamente evadiéndose de la realidad y cayendo en el consumo de
influencia sobre muchos de sus jóvenes colegas en los años que
drogas y sustancias químicas famosas por liberar la mente. Por
prosiguieron. Pero en el transcurso de los años sesenta,
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con la cultura en las dos décadas previas?
sería capaz de hacer el Congreso con los artistas?) En 1962, las
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Broadway prosperó gracias a su programación habitual y a las
fue un trampolín para muchos jóvenes actores, directores y
obras que importaba de Inglaterra. En sólo un año hubo en cartel
escritores como el talentoso Lanford Wilson. Ellen Stewart abrió
dieciséis obras inglesas con un reparto predominantemente in-
su Café La Mama, que todavía hoy nos ofrece todo tipo de
glés eclipsando las obras y los actores norteamericanos. Tam-
espectáculos experimentales. Pero el movimiento Off-Off-
bién el Off-Broadway se ganó la reputación como espacio que
Broadway fue rápidamente contaminado de pies a cabeza con las
podía aportar pingües beneficios. Así nació el gran negocio. Los
prácticas de marketing de diversa índole. Las iniciativas más exi-
sindicatos solicitaban sus exigencias «mínimas», que eran cada
tosas se fusionaron con el Off-Broadway; otras muchas entraron
vez más altas, con el fin de protegerse de la explotación. Los pre-
en decadencia o degeneraron en meros proyectos de escaparate.
cios de taquilla aumentaron, las críticas aparecían con regu-
El término escaparate (showcase) habla por sí mismo: los miem-
laridad y las obras populares se concebían siempre con la inten-
bros de la profesión se exhiben en el escaparate para venderse al
ción de que se pudieran trasladar al norte de la ciudad. Fina-
mejor postor; cada uno de ellos despliega individualmente su ta-
lmente, ya casi no había diferencia entre Broadway y el Off-
lento para atraer al agente o al buscador de talentos, entre ellos
Broadway. Como Herbert solía decir: «Ahora los colmados del
el productor o el autor al que ha invitado para que «clasifique»
centro intentan competir con los supermercados del norte de la
su valor. La posibilidad de colaboraciones fructíferas mediante
ciudad».
una perseverante lucha creativa, imprescindible para producir
Ante esa situación se produjo una reacción temporal con la
una obra artística seria, queda automáticamente descartada.
reaparición del movimiento original del Off-Broadway. El número
Mucha gente cree que el movimiento Off-Off-Broadway fue un
creciente de participantes ocupaba los escenarios más peque-
gran triunfo. Yo creo que fue un triste fracaso. La contribución
ños, en los áticos y sótanos se desarrollaban talleres con la
más interesante del movimiento fue abrir camino a algunos indi-
intención de huir de las nuevas demandas sindicales y de los
viduos con talento que, habiéndose iniciado con un inocente
altos presupuestos que éstas implicaban, intentando una vez
más expresarse dentro del teatro experimental sin tener que
idealismo, fueron introducidos al instante en la corriente domi-
asumir un fuerte riesgo económico. Estas nuevas iniciativas for-
principio y donde se mantuvieron casi siempre con un pie den-
maron lo que se dio en llamar el Off-Off-Broadway. El Café Cino
tro y otro fuera, tambaleándose, escudándose en el pretexto de
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nante del mismo mercado comercial del que habían escapado al
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que ofrecían arte al público. Cuando, en alguna ocasión, consi-
a las obras típicamente norteamericanas de George S. Kaufman
guen algo realmente meritorio, suele ser por pura casualidad,
de las anteriores décadas. Ello se debió a que era un teatro
jamás como resultado de esta situación¹².
En los años sesenta Joseph Papp empezó a funcionar a todo
perspicaz que simpatizaba con la gente y ahondaba en los pro-
gas. Es un productor excepcional que sabe entender el teatro so-
turo, en montajes que eliminen el tono de farsa, puedan incluso
cial además de tener una capacidad increíble para despertar inte-
llegar a ser considerados y reconocidos por parte de aquellos
rés en los municipios y en sus filántropos y conseguir su apoyo.
que hoy los desprecian por ser productos demasiado comer-
Shakespeare gratis en el parque y teatro callejero para todos sin
ciales como herederos de la tradición de Gogol y Chéjov.
blemas sociales, y todavía hoy sigue barriendo. Tal vez en el fu-
excepción: un logro aparentemente imposible. El próspero com-
En los años sesenta se contaba con un nuevo apoyo de las
plejo teatral de la calle Lafayette formado por su gente es otro de
fundaciones filantrópicas. Anteriormente, fundaciones como la
sus heroicos triunfos. Que sus propuestas sean o no aplaudidas
Ford y la Rockefeller habían apoyado a la ciencia y a la educa-
es lo de menos. En 1967 el montaje a su cargo de Hair fue la primera obra que abordó la problemática de la juventud. Y lo
ción. Ahora extendían su apoyo a las artes, incluso al teatro. Las
mismo ocurrió con A Chorus Line, otro de sus posteriores éxitos.
Estoy convencida de que los obstáculos diarios a los que se en-
modo los teatros locales empezaron a proliferar. Las funda-
frenta, y los problemas que le atormentan en cada uno de los
compañías establecidas de Washington D.C., Houston, Boston y
proyectos que se propone llevar a cabo, problemas que entor-
Chicago, por mencionar sólo algunas. Y ayudaron a otras a des-
pecen la evolución artística, son los mismos que acosan a todas
pegar: la APA en Ann Arbor; la ACT en San Francisco; el Guthrie
aquellas ideas cuyas intenciones iniciales son honestas e idea-
en Minneapolis, que arrancó con mucho éxito, además de mu-
listas. Ante muchos de estos conflictos los actores no nos hace-
chas otras. Las ayudas de las fundaciones todavía continúan hoy
mos responsables. Al final de este capítulo entraré en materia
y el teatro local es uno de los que hay que tener en cuenta, espe-
respecto a este tipo de problemas.
cialmente en la manera en que ha penetrado en la Gran Man-
A mediados de los años sesenta empezaron a arrasar en
Broadway las comedias de Neil Simon, de una manera parecida
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fundaciones más pequeñas se sumaron a la iniciativa, de este
ciones proporcionaron una continuidad y una expansión a las
zana. Nelson Rockefeller, en tanto que gobernador de Nueva
York, fue el responsable de que el Gobierno Federal se implicara
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en el patrocinio de las artes. Como resultado de ello nació la
cerca en el tiempo para emborronarlos con los sentimientos del
Fundación Nacional de las Artes. Más tarde creó el State Council
pasado. Ahora, ante el siglo XXI en que estamos pagando el pre-
on the Arts de Nueva York. Estas instituciones siguen ofreciendo
cio de las extravagancias y los derroches de la era Reagan, enten-
su amparo a iniciativas voluntariosas, aunque la mitad del es-
deréis cómo se reflejaron estos excesos de la década en los pro-
caso apoyo desaparece bajo los condicionantes de tipo
burocrático¹³. Algunas de las fundaciones no saben calibrar el ta-
ductos ingleses de importación como Nicholas Nickleby y en las
obras teatrales superespectaculares de Andrew Lloyd Webber. En
lento y el potencial de los candidatos, y muchas de las iniciativas
nombre del «arte», descuartizaron un teatro entero con el fin de
no tienen más salida que la local.
construir unas enormes rampas para patinar sobre ruedas y unas
En los años setenta, gracias a la incesante ayuda de Joe
pistas de patinaje sobre hielo. El lado positivo fue poder ver
Papp, surgieron nuevos dramaturgos, entre ellos Sam Shepard,
obras de August Wilson y de escritoras feministas en ciernes
David Rabe y Michael Weller. Por otra parte, el Teatro del Ab-
como Beth Henley y Wendy Wasserstein. Muchos actores deci-
surdo se había vuelto cada vez más absurdo con la llegada de
dieron que el Método ya estaba obsoleto y se inclinaron por el
los happenings, del teatro que implicaba la confrontación con el
público, del desnudo, del acto sexual en vivo y de los actores
formalismo imitando a los actores que actuaban en las obras
que se orinaban encima del público, todo ello en nombre del
Cada vez más, y no sólo en Nueva York sino en todo el país,
«arte» o de la «liberación» del teatro anticuado. Desesperados
los «montajes innovadores» (otra expresión que detesto) se
por actuar, los actores estaban tan confundidos que se permi-
consideran teatro «moderno». La mayoría no son más que pie-
tieron las atrocidades más indignas. En una ocasión, dos jóve-
zas efectistas que buscan llamar la atención, infestadas de trucos
nes me preguntaron qué tenían que haber hecho cuando el direc-
superficiales que presumen de aportar algo nuevo a los clásicos.
tor de escena les pidió en una audición que se colocaran en fila
Fueron realizadas a partir de «conceptos» de dirección que
para medir la longitud de sus penes. Sorprendidísima les dije:
sitúan Troilo y Cresida en los maravillosos años veinte, Timón de
«¡No teníais que haberle dejado!». No se mostraron muy satis-
Atenas en la guerra civil norteamericana, A vuestro gusto en un
bosque que linda con una cancha de golf con actores que visten
fechos con mi respuesta.
Para la mayoría, los años ochenta todavía están demasiado
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inglesas de importación.
bermudas y arrastran palos de golf, y El jardín de los cerezos sobre
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una estera blanca, o más recientemente, sobre alfombras persas.
escenógrafos, carpinteros o electricistas o el servicio de limusina
Cada uno de los recursos es utilizado como pretexto porque ni el
que se empleaba para las grandes estrellas. Si se les pregunta a
director ni los actores son capaces de ser coherentes con las
los responsables de estas prácticas, contestan diciendo que se
propuestas iniciales del autor. Lo único que logran es poner de
basan en la filosofía de «todo el mundo lo hace», y muchas
manifiesto sus insuficientes ideas y su pobreza técnica. «Las in-
veces se justifican diciendo que aquellos que no lo hacen son
novaciones» están todavía de moda, elogiadas por la crítica pre-
«unos mamones» y unos tontos.
tenciosa, demostrando la credibilidad de un público que quiere
Pero creo firmemente que tanto el aumento de precios
estar «en la onda», incluso cuando bostezan hasta la saciedad.
provocado por la inflación como la actual falta de recursos,
Tal vez alguien se lance a experimentar haciendo una combi-
ambos resultado de una crisis, no son más que excusas a las
nación de los modernos años setenta y ochenta y llegue a pro-
que recurren los idealistas del teatro cuando se refieren a la
ducir un Hamlet con desnudo integral, situando Elsinore en un
balneario, y así garantizar al dueño del teatro un éxito de público
grave situación de éste. Si vibráis, como me ocurre a mí, con la
diario durante meses.
borhood, el Provincetown, el Guild, el Civic Repertory, el Group
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mera evocación de los inicios de teatros como el Neigh-
El teatro experimental, honesto, sin trucos y antisen-
Theatre, el Phoenix o el APA, también dejaréis de vibrar con la
sacionalista se vio restringido a causa de una inflación galo-
noticia de su desaparición. Nos preguntamos asimismo qué
pante. Hasta los precios del teatro del Off-Off Broadway eran
ocurrió con aquella promesa que durante un tiempo nos hicieron
desorbitados, incluso prohibitivos para los aficionados más
algunos teatros que todavía hoy existen. Si echamos las culpas a
devotos. Los costes de producción se dispararon, debido en
la inflación, a la crisis, a la depresión o a los problemas del
parte a los gastos de publicidad, las demandas sindicalistas y la
sistema de pérdidas y beneficios, a los altos precios de las entra-
práctica creciente de disminuir la producción y duplicar el trabajo a fin de evitar despidos, fenómeno que afectaba desde los
das de teatro, a la falta del apoyo del público, o a las restricciones de los sindicatos, a la explotación de los grandes nego-
gastos iniciales de oficina o el número de cigarrillos supues-
cios, a los monopolios de la inmobiliaria, a productores y direc-
tamente comprados para cada actuación por el departamento de
tores con serios problemas de ego, a la falta de autoridad, a las
accesorios, hasta los presupuestos inflados de los estilistas,
visiones oportunistas en lugar de artísticas, las que conocen
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bien sus objetivos, incluso a la crítica, la inculpación es acertada.
dorada del actor-director, en el año 1800, la profesión actoral en
Sin embargo, olvidamos que en esta lista de culpables debe-
su totalidad ha renunciado a sus responsabilidades y las ha de-
ríamos colocarnos a la cabeza.
jado recaer sobre el propio teatro. Ha aceptado sin remilgos el
Un ejemplo de ello es que los movimientos con talante cul-
papel de niño sumiso ante los gestores, productores y direc-
tural de nuestra historia, nuestros ecos de esperanza, desapa-
tores. Es más, sus propios agentes son quienes ejercen sobre
recieron porque los mismos artistas que inicialmente les juraron
ellos un control similar al de los padres. Esta situación ha ido
lealtad acabaron traicionándolos. No es necesario dar nombres
empeorando con los años y es comparable a la relación que
porque no es difícil detectarlos. Hay muchos casos de actores
mantiene una prostituta con su chulo, o el recolector de frutas
que triunfaban en un proyecto y que abandonaban en seguida la
con el dueño del huerto. No tomar decisiones y mostrarse siem-
compañía para embarcarse en ofertas más lucrativas y populares
pre muy solícito para que los contraten o simplemente para ser
de Hollywood y Broadway después de haber utilizado a sus
vistos. Muchos de ellos se han atontado y han echado a perder
compañeros en las iniciativas solidarias como meros trampo-
su talento por culpa de las drogas. Gran parte de las estrellas se
lines para escalar en el mundo del show business. A sus espaldas
no quedaban más que compañías debilitadas y sin empuje que
han olvidado de que, al igual que sucede con el deporte, sólo se
se agriaban con su cinismo, y, muy acertadamente, ¡¡se cuestio-
puntos que se acumulen personalmente. No debemos obce-
naban si aquél podía ser el deseo real de alguien!! Ésa es la
carnos con la idea de un teatro perfecto, sino luchar por él y
verdadera razón de nuestros fracasos pasados y de nuestra falta
escalar la montaña hasta la cima. Con este repaso de mis expe-
de evolución en las tentativas que se llevaron a cabo. Los teatros
riencias del pasado y del presente, he tratado de indicar los pan-
sin ánimo de lucro reciben a menudo visitas de artistas invitados
tanos, baches y trampas que han anegado el sendero inicial que
cuya actitud es la de hacer un favor a la dirección y al resto de
actores ofreciéndoles su presencia por unos segundos, ya que
escogimos con la ferviente esperanza de que, con los ojos bien
abiertos, podemos ir abriéndonos paso y despejando dudas a
prefieren dedicar el resto de su tiempo al cine y a la televisión, su
medida que avanzamos.
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puede ganar el partido con un equipo muy sólido, por muchos
trabajo prioritario.
Tal vez no todos soñemos con la misma montaña y deba-
Hemos de admitir que, desde la desaparición de la edad
mos decidir cuál de ellas escalaremos primero.
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Los objetivos del actor
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aspiran a sus metas. Sus ambiciones, aunque grandes, no dejan
de ser realistas.
Si estamos de acuerdo en que el actor, a fin de ser un artista
Encauzada inicialmente por mis padres, siempre tuve claros
con criterio propio, debe conocer el mundo en el que vive, co-
mis objetivos más concretos y personales. Pocas veces los he
incidiremos también en que debe estar al mando de su propio
perdido de vista, ni siquiera cuando tuve que enfrentarme a los
destino y definir dónde reside su verdadera meta.
obstáculos del teatro comercial. No los olvido porque todavía no
En su sentido más amplio, las palabras de George Bernard
Shaw siempre han sido una fuente de inspiración para mí:
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los he conseguido: no soy miembro de ninguna compañía de
calidad ni formo parte del teatro nacional, porque todavía no
Ésta es la verdadera felicidad de la vida, ser utilizado para
existe. Sigo luchando por perfeccionar la técnica y no trabajo de
los fines que uno mismo considera más poderosos; ser una
manera estable en papeles estimulantes de obras que merezcan
fuerza de la naturaleza y no un zoquete sofocado y egoísta,
la pena. Pero no he perdido la esperanza de satisfacer mis metas
quejica y enfermizo, que culpa al mundo de no dedicarse
y seguiré esforzándome en buscar oportunidades y no esperar a
plenamente a hacerle feliz. Soy de los que creen que mi vida
que surjan por sí solas, y si se presentan, trataré de sacar lo
pertenece a la entera comunidad y mientras viva estoy en mi
mejor de ellas. (¡Tal vez este libro reúna más adeptos a mi
derecho de hacer por ella lo que pueda. Quiero haber ago-
causa!)
tado hasta la última reserva cuando muera, pues cuanto más
Cuál sería la mejor manera de que se cumplan mis objetivos
trabajo, más tiempo vivo. Disfruto de la vida por su propio
es algo en lo que investigo incansablemente, y es por ello que
bien. Para mí la vida no es una vela de mecha corta. Es una
me olvido de que no todo el mundo persigue las mismas metas
suerte de antorcha provista de una llama generosa que por
que yo. Para un actor, «la finalidad que uno considera la más
ahora empuño y deseo que brille en todo su esplendor antes
poderosa», tal como afirma Shaw, puede adoptar formas muy
de entregarla a las generaciones futuras¹⁴.
Estas declaraciones provienen de alguien con un sentido arro-
diferentes. Sólo tengo que pensar en los actores del circuito
llador de la autoestima y un talento que pocos pueden reivin-
los que uno puede servir: Greta Garbo, Spencer Tracy, James
dicar. Pero todos los artistas, cualquiera que sea su campo,
Cagney, Marcello Mastroianni y Anna Magnani en el cine; Alec
comercial que me han ayudado a descubrir otros campos para
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Guinness, Anthony Hopkins, Gérard Philipe y Charles Laughton
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engañan a sí mismos creyendo que aspiran a ello.
en el escenario y en la pantalla; Fred Astaire, Mary Martin, Berta
En nuestra sociedad, en la que el éxito equivale al dinero que
Lahr y Judy Garland en musicales y en películas; Lucille Ball en la
se gana, el actor, instigado por su agente y también por sus fami-
televisión; Ruth Draper y Whoopi Goldberg como solistas y Em-
liares, cree que está fracasando cuando no «se gana la vida» o
mett Kelly en el circo, son algunos de los geniales artistas que
cuando está ganando muy poco, incluso compaginando un tra-
han enriquecido mi vida. Estos maestros en la materia, mos-
bajo con el teatro. En lugar de ganar seguridad a medida que
trando su tenaz dedicación han servido de ejemplo para todos
avanza en su oficio y aprender a establecer sus propios valores,
los artistas de la profesión. Así que reconozco de buen grado
su confianza depende directamente de las buenas críticas y de
que perseguir el deseo de hacer carrera en el cine, en la tele-
las entradas vendidas. El actor sólo piensa en tener piscina, fin-
visión o en el teatro comercial es tan admirable como el ideal
cas, en viajar en Mercedes, en tener joyas y limusinas, todos
que yo anhelo, y requerirá del actor los mismos esfuerzos y ca-
ellos símbolos actuales del éxito y pruebas de su gran valía y,
pacidades. Pero creo también que estos objetivos están más al
por consiguiente, deja de cuidar la calidad y el valor del trabajo
alcance que el mío, porque se incluyen dentro de los límites del
en sí. Según estos baremos, artistas como Rembrandt, Van
statu quo. Un joven actor se da cuenta en seguida de que estos
Gogh o Gauguin y compositores como Mozart, Bach o Bee-
circuitos están basados en el comercio, que cada iniciativa indi-
thoven fueron unos fracasados porque murieron indigentes. Los
vidual puede ser un producto para la venta (incluso los nume-
regalos que nos han hecho han sido resultado no sólo de su ta-
rosos teatros «no lucrativos» que montan sus obras siempre
lento sino de su obsesión por satisfacer sus necesidades crea-
con la idea de formar parte del mercado dominante), y sabe que
tivas. Sus recompensas son, inevitablemente, fruto del proceso
una vez que se ha formado en el oficio, debe también conocer
de creación y no de la lucha por una remuneración económica.
las técnicas para la autopromoción. No hay duda de que los
El deseo de actuar para hacerse famoso o para ganar dinero o el
caminos que conducen a estas carreras son difíciles y espinosos,
sueño romántico de encarnar a un protagonista en una obra clá-
y están llenos de escollos y desvíos, pero la lucha que tiene que
sica no son objetivos reales sino ideas que se esfuman con el
emprender el actor que aspira a un teatro artístico es mucho más
viento. Hasta que uno no se define y asume el reto de escoger
confusa y laboriosa, por no hablar de la de aquellos que se
un campo específico al que entregarse, pertenecerá siempre a la
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gran masa que se apunta a la primera oportunidad bien pagada
rodar tres días en Inglaterra en una película, y resultaron ser tres
que se presenta. Caerá presa de las peores garras de nuestra
semanas de renovación espiritual, para mí y para Herbert.) Si tra-
profesión, y se convertirá en una víctima de las circunstancias de
bajar en publicidad, que requiere una técnica muy particular, re-
las que todos abominan hasta hacerse finalmente responsables
sulta satisfactorio y los honorarios que ello aporta se adecuan al
de la continuidad de esa situación. Culpará al «negocio» o a la
tipo de vida que uno ansía, es una postura muy honesta y de la
«industria» de sus males, y, citando a Shaw, «al mundo por no
cual uno se puede sentir orgulloso.
dedicarse a hacerle feliz». Como consecuencia de esta frus-
Los problemas aparecen cuando surgen equívocos o au-
tración, y de perseguir un sueño poco realista, nace el cinismo.
toengaños. El actor se estanca en un medio que le es ajeno du-
La capacidad de mejorar el estado del actor comercial o de crear
rante largos períodos y se engaña a sí mismo pensando que su
un teatro artístico está en nuestras manos si tenemos claros
situación será temporal. Suele darse cuenta de que está deso-
nuestros objetivos y ¡si unimos nuestros esfuerzos para ello!
rientado cuando ya es demasiado tarde. Desde 1937, año en que
Una vez que funcionamos profesionalmente y estamos
empecé a trabajar profesionalmente, no he dejado de oír: «Voy a
seguros del destino que buscamos, tendremos razones válidas
trabajar en el cine y en la televisión hasta que gane suficiente di-
para «saltar» a otros campos: pasar del teatro legítimo a repre-
nero y me haga famoso, ¡así podré volver a los escenarios a
sentar un papel en una película, en una serie de televisión, en
hacer lo que me gusta!». Todavía no he conocido al actor que lo
una comedia de situación o tal vez en un anuncio. Una de las
haya conseguido. Henry Fonda, uno de los actores que cons-
razones podría ser la simple curiosidad por explorar y conocer
tituye un ejemplo de persona que supo equilibrar perfectamente
las diferentes técnicas que requiere cada medio. Y es posible que
los dos mundos, me confesó unos años antes de morir que se
los nuevos conocimientos adquiridos te estimulen a alterar tus
arrepentía mucho de los gloriosos dieciocho años de su vida que
prioridades. Greta Garbo, James Cagney y Spencer Tracy, entre
empleó en hacer películas, muchas de ellas «westerns B», per-
otros, disfrutaron enormemente en su carrera cinematográfica y,
diéndose los papeles de teatro que más le hubiera gustado repre-
que yo sepa, no necesitaron regresar a los escenarios. Cum-
sentar. Los peores son los numerosos actores con talento que se
plieron con sus aspiraciones. Las razones económicas son lógi-
han quedado atrapados haciendo series de televisión o comedias
cas: pagar el alquiler o saldar deudas. (En una ocasión acepté
de situación durante años con el objetivo de que «se les vea
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más» y de aumentar sus cuentas corrientes para luego ser «li-
clichés aparentemente nobles, pero generalmente falsos, o, al
bres» y poder dedicarse al teatro. Estancados en el personaje
menos, engañosos. Un actor no aporta nada al teatro si su téc-
que han estado trabajando, no sólo han limitado su técnica sino
nica está oxidada o es inapropiada, si su verdadera motivación
que su sola presencia ya se asocia con un tipo de personaje, y
es alimentar sus flacos ideales y su reputación, creyendo así que
consiguen que el público no pueda imaginarlos representando
su categoría teatral (que ha ido disminuyendo en cada ocasión)
otro papel. Es el caso del típico actor joven que regresa a la costa
realzará su imagen. Insisten en que lo que hacen es compro-
Este tras muchos años de protagonizar una serie con el sueño
meterse con una obra, y al mismo tiempo sólo quieren pactar un
de representar a Hamlet. Éste no debería preguntarse por qué
«contrato restringido». «Quiero recuperar mis raíces» no im-
cayó en desgracia, sino más bien cómo podía pensar que todos
plica un compromiso con el teatro si el contrato restringido con-
aquellos años de televisión iban a servirle para encarnar al prín-
siste en buscar un rincón durante unos meses en el escenario
cipe de Dinamarca.
mientras aceptan ofertas lucrativas declarando que lo hacen ¡a
Broadway, el Off-Broadway y los teatros «sin ánimo de
fin de «ser más vistos»! Sus nobles experimentos son básica-
lucro» son los constantes anfitriones del cine, de la televisión,
mente de índole oportunista y no hacen más que sumergir nues-
incluso de las estrellas de rock que «saltan» a los escenarios. La
tro teatro en un mercado corrosivo. Éstos son hechos sabidos.
razón primordial de que las productoras ofrezcan estas invita-
Yo trato simplemente de enfocarlos con la intención de que el
ciones no suele nacer de su admiración por las capacidades del
actor sepa fijarse unos objetivos y luchar por ellos. Los artistas
artista. Confían en que la fama de las estrellas garantizará la
establecidos que no tienen quejas probablemente sospecharán
venta anticipada de las entradas, «amortizará sus inversiones».
de mí, sin entender dónde puede residir el problema. Eviden-
Además, a la mayoría del público le atrae la idea de ver a estas
estrellas en vivo, y no muestran especial interés por un teatro
temente están triunfando en la ruleta del show business y aciertan
cada vez el número que da impulso a sus carreras. ¡Me quito el
serio y riguroso. Las recurrentes frases de los actores «quiero
sombrero ante ellos! Pero el innumerable resto de actores que,
volver con mi primer amor, el teatro», o «necesito pulir mi ofi-
con necesidades parecidas a las mías, intentan borrarse las ilu-
cio», o «tengo que recuperar el entusiasmo por actuar», o, toda-
siones de la mente creyendo que no tienen otra alternativa que la
vía mejor, «quiero poner a prueba mi lealtad hacia el teatro» son
de bailar el baile para ser capaces de funcionar, están atrapados
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en una tela de araña infestada de frustraciones espirituales de la
cuenta de lo absurda que era su visión. Sin embargo, no dudé de
que intentan escapar mediante el alcohol, las drogas o los psi-
mi convicción de que uno no puede pretender que el arte te
quiatras. Para aliviar el tremendo dolor que sienten han de refle-
pague de otra manera que no sea a través de la satisfacción que
xionar sobre sus valores primordiales y dar un cambio subsi-
aporta tu propio trabajo. Yo sabía que con aquellas dos actua-
guiente a sus prioridades. Estos actores constituyen ejemplos
ciones «no profesionales» había llegado al corazón y a la mente
para los jóvenes artistas que deben tomar conciencia de esta
de cientos de personas y que había nutrido su alma con ali-
dicotomía antes de caer en trampas similares. Han de darse
cuenta de que tener un pie en cada mundo no es bueno para
mentos mejores que los culebrones Dallas o Dinastía, donde me
hubieran visto millones de personas y por los que hubiera obte-
nadie, y menos para ellos.
nido muchísimo dinero.
Llegamos al meollo del problema recurrente del artista
Todo el que busca su salvación a través de subvenciones y
cuando éste insiste en que debe «ganarse la vida». Ante todo,
asesoramiento de las fundaciones nacionales y estatales de las
uno tiene que luchar contra la idea que afirma que un actor sólo
artes acaba probablemente quejándose de que su ayuda va desti-
es profesional cuando cobra por actuar. En dos ocasiones dis-
nada únicamente a las compañías que contratan a actores por di-
tintas, Joseph Papp me abrazó agradecido por mi «brillante»
nero. Las instituciones, por lo visto, se han convertido en una
actuación mientras se lamentaba de que yo no hubiera podido
prolongación de nuestros sindicatos.
«trabajar». La primera vez fue después de la representación de
Creo que una vez que disfrutas de una buena técnica, que
una obra para la que me había estado preparando durante meses
has adquirido un criterio y un poder de comunicación, el pú-
en el estudio HB, y la segunda en su propio teatro, el Public
blico, por reducido que sea, te recompensará con el respeto que
Theatre, al finalizar Charlotte, obra en la que desempeñé un
papel que ya había representado en Broadway y en una gira que
mereces. Si deseas comprometerte de verdad con el teatro, con
duró casi dos años. En cada una de las ocasiones se refería a
más que probable pobreza a cambio de una gran riqueza interior.
que mi colaboración no podía considerarse trabajo porque yo no
Éste es el único intercambio al que puedes aspirar.
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la misma devoción que un cura o una monja, deberás aceptar la
había sido pagada por ello. Me quedé atónita, sobre todo porque
no percibí el menor indicio de que él mismo se hubiera dado
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Las técnicas del actor
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oficio y trabajan para perfeccionarlo.
Todavía tenemos que superar los aspectos negativos de
Armado de una pasión por la expresión personal, de un punto
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de vista particular y de un objetivo concreto, el actor debe adqui-
nuestra herencia teatral norteamericana¹⁵. Una de estas rémoras
es creer que la única manera de aprender, al igual que se hacía
rir un dominio de su oficio, porque, de lo contrario, todo el ta-
en el pasado, es entrando a formar parte de un grupo de actores
lento y la buena voluntad no le servirán para nada.
ambulantes, en una compañía fija o en una agencia teatral como
Existe una gran falta de conocimiento y mucha desinfor-
aprendiz y representar papeles cortitos, en ocasiones asesorado
mación sobre la naturaleza de este oficio, más que sobre las
o dirigido por el director o por los actores principales, o simple-
otras artes. Se dice que la interpretación es un oficio meramente
mente copiando el estilo. Evidentemente, los actores con un ta-
intuitivo y que no requiere técnica alguna. «Has nacido para ser
lento extraordinario lograron sobrevivir porque supieron desa-
actor», «a actuar no se aprende», «a actuar no se enseña», son
rrollar una manera intuitiva y muy personal de trabajar (a me-
frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una vez
nudo incapaces de articular) y confiaron en la experiencia de ac-
más relegan al actor a la figura de niño tonto con talento. Ésta es
tuar ante un público para crecer como artistas. Pero éstos fueron
la opinión de aquellos que creen que los «trucos del oficio» se
y siguen siendo una excepción.
aprenden actuando en público. Y también parece haberse exten-
Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas
dido hasta nuestros sindicatos (Actor’s Equity, Screen Actor’s
de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entre-
Guild, y a la Federación Americana de Televisión y Radio). Éstos
aceptan sin ningún criterio a todo el que haya sido contratado o
chats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben
que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los
despedido, por un golpe de suerte o por un familiar, con un solo
artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación.
trabajo a sus espaldas y sin previa formación o experiencia. De
Cuando el público va a un concierto y observa cómo el violinista
esta manera nuestro teatro sigue siendo un arte mediocre, lleno
coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con
de gandules y de imitaciones de estilos de teatro prefabricado
los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras
que sólo salvan algunos actores excepcionales, gracias a que, de-
toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría
jando aparte su talento, saben lo que es el respeto, entienden su
hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica:
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se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cuando la
incluso a escuchar y a tomar la dirección equivocada. El actor
técnica del actor destaca en primer plano, como ocurre con el
debe saber que, dado que es un instrumento, debe ponerse al
teatro «eficaz» y artificial, de poses estudiadas, de recitación de
servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la
palabras de modo mecánico, a menudo «tarareadas» por voces
que el violinista hace música con su violín. El hecho de que el
bien entrenadas, cuando se derraman lágrimas por el simple mo-
cuerpo de un actor no sea como un violín no significa que la téc-
tivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público
nica sea más fácil de adquirir. La curiosidad malsana de qué es
en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo
lo que motiva a un actor a serlo, que se pone de manifiesto
se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado
continuamente en los programas de entrevistas, al igual que en
porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.
los interminables talleres abiertos, las frases superficiales que
Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que
los actores contestan (a menudo acompañadas de anécdotas
se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia
personales «graciosas»), no hacen más que agravar el problema.
de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus
Ni el público, ni los presentadores de los programas, suelen
manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descu-
mostrar interés en oír hablar sobre los ejercicios de dedos de un
briendo en la obra. Creo fervientemente que cuando el público
reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, signi-
músico, de los pliés de una bailarina, de la paleta de un pintor ni
de cómo éste aplica las capas de pintura a sus acuarelas. ¿Por
fica que el actor ha fracasado. No ha sabido utilizar bien la téc-
qué deberían entonces interesarse en nuestra técnica? Es nuestro
nica. Desgraciadamente, cuando triunfa, cuando su trabajo
problema, no el de ellos. Así que a ti, actor, que de todo tu ser
comunica y su poder como ser vivo ha traspasado y ha llegado a
haces tu instrumento, ¡te explicaré en qué consiste la técnica que
las butacas, es entonces cuando la mayor parte del público está
hace posible nuestra maravillosa profesión!
convencido de que ellos también pueden hacerlo, dejando aparte
Las técnicas externas
el recurrente: «¿Cómo pueden aprenderse tanto texto?». Por lo
En Europa, hasta hace poco, a muy pocos actores se les hu-
demás, los espectadores se creen unos críticos experimentados
biera permitido subir a un escenario sin haber antes asistido a
y a menudo aleccionan a los actores con sus «esto se hace así»,
clases de expresión corporal, educación de la voz y dicción. Yo
«esto se hace asá». A veces, el actor inseguro, aturdido, llega
misma empecé en el teatro muy bien formada en las tres
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materias, y, a pesar de que no imparto clases de ninguna de las
ejercita la imaginación y la técnica de evocación de objetos y
tres, os explicaré por qué les concedo tanta importancia y por
personajes que se hallan ausentes mientras se actúa desple-
qué me asusta la indiferencia que a menudo muestra nuestro
gando toda clase de movimientos físicos. El «movimiento escé-
teatro hacia ellas. Si tu objetivo es hacer carrera en la televisión y
nico», que tanto se enseña en las clases, suele crear en los acto-
desempeñar papeles cercanos a tu persona, en los que tu andar
res una gestualidad demasiado consciente y artificial que los
desgarbado en tejanos y tu acento local no son traba alguna para
lleva a buscar posturas previsibles y ensayadas, mientras que la
el trabajo, y en los que el micrófono oculta sin problemas tu voz
danza, el deporte y el mimo exigen un cuerpo capaz de res-
afónica, no tendrás que preocuparte ni siquiera por las técnicas
ponder espontáneamente y casi por reflejo a los estímulos de los
más elementales. Pero si ambicionas algo más, por favor escu-
diferentes personajes sin interferir en las reacciones humanas
cha mis consejos.
del actor.
Empezarás por reconocer que el cuerpo es la manifestación
externa del actor, el instrumento más visible mediante el que se
La voz es un instrumento que hay que aprender a tocar. Hay
que tratarlo como trataríamos a un Stradivarius, utilizando las
puede comunicar el pensamiento o sentimiento más sutil. Es un
técnicas del arco más elaboradas para no rascar las cuerdas. Un
instrumento de comportamiento regio y porte olímpico aunque
mal uso del instrumento conduce a la formación de nódulos, a
también susceptible de achaques, debilidades y cambios, según
la distensión de las cuerdas, que es la causante de las raspa-
los requisitos del papel a interpretar. No tardaréis en ser cons-
duras y las afonías tan comunes en los actores mayores y, a
cientes de que os harán falta muchos años de tesón para perfec-
veces, también en los más jóvenes. También provoca laringitis y
cionar la técnica de este instrumento. La danza moderna es uno
puede obligar al actor a ausentarse de su trabajo. Otras muestras
de los medios idóneos para adquirir una colocación corporal co-
de un mal uso del instrumento son las voces gangosas, chi-
rrecta, una conciencia cinética y una flexibilidad física. La nata-
llonas o los vozarrones profundos y de registro muy limitado.
ción y la gimnasia son igualmente muy útiles para ello. Mediante
Aunque Dios te haya provisto de una voz naturalmente bien
el tenis y la esgrima, deportes que ponen a uno en forma, se tra-
colocada, debes entrenarla para mantener esa buena disposición
baja la interacción y los reflejos que se requieren para responder
y aprender a cuidarla mediante las técnicas de respiración co-
al «dar y recibir» tan común en las escenas de teatro. El mimo
rrectas a fin de poder ser escuchado en un gran teatro sin gritar,
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ni forzar o proyectar la voz de manera ansiosa. Actualmente, en
pronunciarlo sin afectaciones ni superficialidad es una de las
la mayoría de espacios teatrales de Broadway se utilizan micró-
obligaciones de todos y cada uno de los miembros que forman
fonos, porque hay muy pocos actores que proyecten bien su voz.
nuestra profesión. Las afectaciones son síntomas de pereza y de
La intrusión de un objeto mecánico en la comunicación de
falta de disciplina y compromiso. Muy pocos llegan a conseguir
un espectáculo en directo es un fenómeno muy triste, y es sólo
hablar con naturalidad hasta el punto de integrar el instrumento
un pretexto para culpar al público de no escuchar, en parte por-
en su cuerpo. Incluso los que han recibido dos o tres clases de
que está acostumbrado a los volúmenes habituales de la tele-
dicción semanales durante las que aprendieron y practicaron las
visión. Tienes que estar provisto de un instrumento bien tem-
articulaciones apropiadas, caen en los vicios adquiridos en el
plado y que disponga de la suficiente flexibilidad para dar voz a
momento en que abandonan el aula. Consecuentemente, nunca
una amplia variedad de personajes. Además ha de tener la sufi-
llegan a creer que son realmente ellos quienes están hablando
ciente potencia para ser oída en un teatro de dimensiones impor-
bien. Se ven a sí mismos como unos estudiantes que «ponen»
tantes. Tomar clases de canto es una buena manera de entre-
un acento. Y cuando aplican la nueva técnica aprendida a un
narla. Las «clases de voz» pueden acarrear consecuencias simi-
papel determinado, se sienten «antinaturales» y el mismo perso-
lares a las que resultan de las clases de «movimiento escénico»,
naje se aleja del discurso humano espontáneo. Todos los que
con las que se pretende sustituir a la danza. A través del canto
realmente lo consiguen sabrán trasladarse a la época histórica
aprenderás a entender el instrumento vocal y a ejercitarlo sin
que su discurso requiera y representar una infinita variedad de
necesidad de tener que oírte hablar. No caerás en la tentación de
personajes con total credibilidad. El consejo que da Hamlet a los
emitir bellos sonidos sólo por gusto y sabrás poner tu voz al ser-
actores («Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado,
vicio del personaje sin desplegar extrañas estrategias ni mostrar
como brincando en la lengua») no tiene mucho sentido si lo
tensión por estar demasiado pendiente de ti mismo.
pronuncias con las típicas inflexiones neoyorquinas o de cual-
La dicción, esa facultad gloriosa de comunicación de la que
sólo el hombre disfruta, es el único instrumento del actor que le
quier otro lugar. Estamos acostumbrados al tonillo cómico, al
diferencia de los demás artistas de las artes escénicas. Dominar
diatribas de Shaw y a sus rimas cansinas, sus malas pronun-
el acento estándar, que es bonito y elegante, y tratar de
ciaciones y sus dejes. La solución no es poner acento británico,
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daño causado a la poesía de Christopher Fry y T. S. Eliot, a las
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pues supondría situar a Chéjov, Ibsen, Strindberg o a Molière en
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el corazón de Inglaterra. El acento británico pertenece a nuestros
be or not to be» declamada y dicha de manera muy afectada,
suene a sus oídos como una frase estrafalaria y no se vea obli-
colegas del otro lado del charco. Si un personaje en concreto o
gado a pronunciarla de esta manera para transmitir credibilidad
el contexto de la obra lo requieren, un acento puede aprenderse
como actor.
con una facilidad comparable a la que se necesita para aprender
Se puede aplicar el mismo principio al trabajo corporal,
otros dialectos o acentos. (Cuando digo «facilidad comparable»
cuando el actor practica la colocación del cuerpo o la fluidez de
es porque doy por hecho que el acento estándar ya se domina.) Y
movimientos caminando por el estudio de danza, aunque, a la
resulta muy fácil recuperar el acento original si el papel así lo re-
hora de salir del aula, se verá obligado a hacerlo con los hom-
quiere.
bros caídos, arrastrando los pies y enseñando barriga para que
A fin de que el actor asimile lo que ha aprendido en clase,
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nadie le tache de «peripuesto».
debe estar dispuesto a llevarse consigo las lecciones a la calle, y
Hay otras maneras de practicar la dicción fuera del aula, por
repetir las frases y sonidos cada día de su vida hasta que la prác-
ejemplo, ejercitando la lectura a vista en tu propia casa media
tica se convierta en algo natural. Tendrá que mostrarse muy va-
hora al día. Búscate un amigo que haga de oyente de vez en
liente y luchar contra una sociedad que considera pecado no ser
cuando para darte cuenta de la destreza con que puedes comu-
un «tío enrollado» o que cada palabra, sonido o movimiento que
nicar el contenido del texto. En tan sólo unos meses conseguirás
esté fuera de los cánones establecidos y conocidos por todos
grandes mejoras en tu articulación y pronunciación. Elige el
sea juzgado como signo de afectación o de deslealtad. El actor
material con esmero: lee novelas con un vocabulario elaborado o
tendrá que fortalecerse contra las críticas de amigos y familiares
ensayos de Emerson y Thoreau. Lee poesía, los sonetos de
cuando haga esfuerzos por hablar con propiedad y éstos no
Shakespeare. Si te enfrentas a leer teatro, lee en voz alta sólo las
dejen de decirle que «se le están subiendo los humos» o que su
escenas de personajes que no te planteas representar en serio en
comportamiento «es muy teatral» o que lo ven muy «engreído».
el futuro. Lee los prólogos de las obras de Shaw. Te familia-
Deberá practicar la dicción hasta que se acostumbre a ella, hasta
rizarás con las ideas y las expresiones idiomáticas del autor.
que se oiga a sí mismo hablando con total naturalidad y pueda
Estos ejercicios tan útiles para la lectura a vista, la voz y la dic-
gozar de su nueva libertad verbal, de manera que la locución «To
ción, son preparaciones para el proceso orgánico posterior de
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asimilar el lenguaje de cada personaje. Si aplicas trucos vocales
cuando domina las técnicas externas y sólo entonces está listo
efectistas al lenguaje de un personaje, perjudicarás el trabajo de
para aprender el resto de aptitudes a través de una experiencia
base que has aprendido. En otras palabras, no confundas estos
solitaria: la de abandonarse a su suerte en el escenario. En estas
ejercicios con lo que se conoce por interpretación.
circunstancias, el actor, a quien ya se le ha advertido que debe
Estos ejercicios también estimularán tu gusto por las pala-
usar su imaginación para representar a su personaje, aprende
bras, por un lenguaje refinado y mejorarán tu capacidad de ha-
por medio de los ensayos y la actuación, a través de la imitación,
certe tuyo el lenguaje. Acabarás rechazando el «cojonudo, tío» y
reproduciendo comportamientos de sus colegas más experi-
el «¡de puta madre!» tan comunes como únicas locuciones para
mentados, apuntándose los trucos sobre la sincronización en
responder a una experiencia o acontecimiento extraordinario. En
escena con los restantes actores, imitando maneras de actuar y
su lugar, utilizarás la infinita lista de adjetivos, verbos y nombres
de reaccionar, de colocar y esperar las risas, de reconocer los
que puedes encontrar en cualquier diccionario. Te darás cuenta
pies de texto, de simular emociones, etc. Copia de los demás las
de la cansina tendencia de nuestra sociedad a decir: «¡¡De qué
vas!!», y en su lugar buscarás una expresión de desaprobación o
conductas útiles para representar una diversidad de «estilos»
predeterminados, como por ejemplo las comedias de salón, las
de rechazo más apropiada. Por no hablar de los famosos
obras realistas, o las obras de Chéjov, Ibsen, Shaw, las obras del
«¡ahhh!» o «¡¡uau!!» que sustituyen a un auténtico suspiro ante
teatro de la Restauración, de Shakespeare, de Molière y de los
la puesta de sol o ante un huracán, o de la utilización de impro-
dramaturgos griegos. Y estas pautas formalistas, aceptadas por
perios como único medio de expresar frustración o rabia. Lee en
la convención y fáciles de imitar, se transmiten de generación en
voz alta. Aprende a saborear las ideas ingeniosas y la fantástica
generación. Eleonora Duse, la gran actriz italiana, expresó su fer-
imaginería de la que se nutre la literatura clásica y contem-
viente deseo de destruir todos los teatros a fin de que, tras un
poránea. Deja que el lenguaje se amolde a tu lengua hasta que te
paréntesis de al menos cincuenta años, los actores pudieran
brote del alma.
empezar de nuevo sin copiar las rancias tradiciones que tenían
Las técnicas humanas
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como referencia.
Una teoría todavía compartida por gran parte de la comunidad
Desde el siglo xvii, época en que se empezaron a expresar
teatral internacional afirma que la preparación del actor finaliza
por escrito opiniones sobre los actores mediante cartas, diarios
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y, más tarde, en las secciones de crítica teatral, han existido dos
han designado un nombre para cada género, cosa que me irrita
corrientes de pensamiento sobre aquello que hacía destacar a los
profundamente porque confunden al lector. Los mencionaré
grandes actores de entre los más corrientes. Por una parte, exis-
únicamente para satisfacer el gusto que tiene la academia por la
tían los actores tradicionales que se consideraban excepcionales
precisión. Al primer género le denominan actuación «represen-
por su carisma y su prestancia, dotados de una teatralidad prác-
tacional», al que yo preferiría llamar «formalismo», mediante el
tica y de una técnica audible y visible, de voces chillonas, capa-
que el artista define de antemano y objetivamente las acciones
ces de proferir los gritos más espeluznantes, de las sutilezas
del personaje, cuidando la forma de manera arbitraria a medida
más estremecedoras para expresar tristeza o miedo, de una
que trabaja. El segundo género es la actuación «presentacional»,
fanfarronería a la hora de tomar decisiones de lo más sorpren-
al que yo llamo «realismo», mediante el que el actor utiliza su
dente, dotados de una gestualidad majestuosa y de una capa-
psicología para identificarse con el personaje, permitiendo que se
cidad asombrosa para ilustrar una infinita variedad de perso-
desarrolle su comportamiento a partir de las circunstancias
najes. Por otra parte, hemos oído hablar, en casi todas las
dadas del escritor, confiando en que surgirá una forma, consciente de que en la realización de sus acciones se producirá una
épocas, de aquellos actores independientes que asombraban y
cautivaban al público por su inconfundible comportamiento humano y que se habían deshecho por completo de todas las con-
experiencia subjetiva en cada momento de la secuencia.
En el cambio de siglo, la famosa batalla de reinas que duró
venciones teatrales existentes. Los mundos tan distinguidos en
más de diez años entre Eleanora Duse y la gran actriz francesa
que se movían, el comportamiento tan honesto y natural y la ma-
Sarah Bernhardt constituye un ejemplo perfecto para saber dis-
nera tan fresca de comunicar que encontraron, actuando como si
tinguir las diferencias entre realismo y formalismo. Si no sabes
todo acabara de ocurrir verdaderamente en aquel momento,
muy bien por cuál decantarte, puedes leer una de las innume-
resultaba misterioso, y era algo tan original que el resto de acto-
rables biografías de Bernhardt que describen tanto su vida per-
res no lo podía imitar.
sonal como la exuberancia de sus actuaciones, todo lo que hizo
Actualmente, el inclinarse por un género de actuación o por
de ella un ídolo internacional. Desempeñó papeles tan diversos
otro sigue siendo el tema de debate favorito de artistas y espec-
como Camille, el hijo de Napoleón, el duque de Reichstadt en
tadores por la pasión que genera. Los historiadores del teatro
L’Aiglon de Rostand, e incluso llegó a interpretar a Hamlet.
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Camille fue uno de los papeles favoritos de Duse. Más tarde
sentido negativo, y manifiesta que «tiene el arte de hacer que la
dio a conocer diversos personajes femeninos de Ibsen en Eu-
admires, te apiades de ella, te pongas de su lado, llores con ella,
ropa y en Norteamérica¹⁶. Cuando ambas actrices coincidieron
te rías de sus gracias, la acompañes incansablemente en sus
en Londres interpretando el papel de Magda en la obra Heimat
de Sudermann en dos teatros del West End, George Bernard
triunfos y la aplaudas fervientemente cuando se cierra el telón».
Shaw escribió un largo artículo en el que comparaba a las dos
Duse, cuyo papel, en cada caso, es una creación independiente.
grandes damas del teatro. Éstos son algunos extractos del es-
Cuando sale a escena, lo primero que se te ocurre es sacar los
crito de Shaw que apareció el 15 de junio de 1895 en The World:
anteojos y contar las arrugas y las cuitas del tiempo que han
«El contraste entre las dos Magdas es tan abismal como el que
marcado su rostro. Son las credenciales de su humanidad». Más
podría darse entre dos artistas que han finalizado sus veinte
tarde afirma: «A Duse, basta con verla cinco minutos en el esce-
años de aprendizaje del mismo oficio en circunstancias casi
nario para comprobar que se halla un cuarto de siglo por delante
idénticas». Describe a Sarah Bernhardt «siempre al borde de
de la mujer más bella del mundo... El repertorio de comporta-
una sonrisa “como un rayo de sol que atraviesa las nubes”».
Continúa refiriéndose a su aspecto, su complexión y su maqui-
mientos de madame Bernhardt y su espectro de expresiones
faciales son tan fáciles de catalogar como sus ideas dramáticas:
llaje: «Su boca es como un lindo buzón recién pintado; sus meji-
bastarían los cinco dedos de la mano para contarlas. Duse crea
llas, que se extienden hasta sus lánguidas pestañas, tienen la tex-
una ilusión de ser capaz de desplegar infinitas y maravillosas
tura de un melocotón, es bella como lo es su estilo teatral, y se
posturas y movimientos... sus innumerables y sofisticadas ideas,
revela como un ser totalmente sobrehumano e increíble. Pero
que expresa con sus movimientos, le bastan para delimitar la
esta incredulidad es perdonable porque, aunque todo es una tontería supina y nadie cree en ello, y la propia actriz todavía menos,
frontera entre los humanos y los animales». Shaw ensalza el
está hecho con tanto arte, con tanta inteligencia, tan integrado en
el espectáculo y actuado con tanta gracia, que es imposible no
media en la que Sarah Bernhardt interpreta unas canzonnettes
encantadoras y unas conmovedoras marchas». Después des-
tomárselo con buen humor». Habla también de su interpre-
cribe a Duse en una escena en la que Magda recibe un ramo de
tación, que califica «de un gran egoísmo infantil», pero no en
flores de un hombre al que admira: «Le ocurrió una cosa
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Sobre Duse, Shaw declara: «Todo lo contrario ocurre con
registro de Duse «mediante el que eclipsa a la limitada octava y
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espantosa: empezó a sonrojarse; a continuación, al darse cuenta
mundo... Ha alcanzado la sencillez a través de la complejidad, a
de ello, los colores empezaron a extenderse por todas partes y a
subir de tono hasta que, tras vanos intentos por esconder su
través de la penetración en el todo (la negrita es mía)»¹⁷. Y fue
Gerhart Hauptmann, el gran dramaturgo germánico, quien de-
rostro, resignada, decidió llevarse las manos a la cara. Después
claró: «Fue la primera intérprete de este arte psicológico que
de esta proeza nadie tuvo que explicarme por qué Duse nunca se
ahora está evolucionando inevitablemente». Cuando le pregun-
maquilla en exceso. No había truco alguno: me pareció una
taron a Duse qué técnica empleaba para crear este «arte psico-
consecuencia perfecta y original de la imaginación dramática».
lógico», se refirió a él como la grazia o «el don», que podría defi-
Aunque no tan extremas, existen otras rivalidades, como por
ejemplo la que se dio entre el gran Edwin Booth, realista nortea-
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nirse mejor como el uso consciente de las respuestas
inconscientes¹⁸.
mericano, y su colega inglés sir Henry Irving, cuyos Hamlet fue-
Duse, a pesar de ser la más grande, no era la única que con-
ron objeto de polémica entre los dos continentes. Actualmente
fería un tono realista a sus personajes. Otros, como Tommaso
contamos con muchos ejemplos de estrellas realistas y forma-
Salvini, el trágico italiano para quien ella había trabajado, el actor
listas que no voy a mencionar debido a mi obvia preferencia por
austríaco Joseph Kainz, la estrella italo-austríaca Alexander Mois-
las realistas. No puedo rechazar a todos los actores formalistas
si y el alemán Albert Basserman también encontraron un estilo
porque excluiría a muchos de ellos que fueron geniales y que me
personal en la creación de personaje otorgándole una dimensión
aportaron mucho, pero sí rechazo el formalismo como método
real, una autenticidad y un gran sentido de la espontaneidad.
de trabajo propio en mi condición de actriz y maestra. Eleonora
Conseguían que el público viviera una gran experiencia a través
Duse sigue constituyendo para mí un modelo de actriz: la ma-
de sus actuaciones. Este tipo de actor era el que Constantin Sta-
nera de comunicar de Duse, que ya me habían inculcado desde
nislavsky, actor y director ruso, buscaba para poner en práctica
pequeñita, sin siquiera haberla visto; Duse, de quien tantas cosas
su método. Su objetivo era definir aquello que los diferenciaba
se dijeron: «No está dotada para hacer anuncios... No gesticula,
de los actores tradicionales y formalistas y dar una concreción a
no declama, no se inventa trucos escénicos, sino que crea perso-
las fuentes aparentemente misteriosas de su trabajo. ¿De dónde
najes, los vive con una sencillez nunca antes vista... Se ha formado a sí misma a través de la observación y la comprensión del
procedían sus convicciones y su fe? ¿Por qué vericuetos los llevaba su imaginación? ¿Cuál era el secreto que les permitía fijar la
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concentración en el escenario de la vida teatral en lugar de dejar
famosos seminarios de interpretación en Salzburgo y más tarde
que se difuminara por el auditorio? ¿Cómo supieron distinguir
en California, donde vivió como refugiado en los años cuarenta.
las acciones creíbles de las no creíbles? ¿Cómo conservaban
Desgraciadamente, sus descubrimientos no fueron publicados.
aquella espontaneidad en toda la variedad de representaciones
de personajes? Stanislavsky intentó dejar constancia de lo que
Cuando se distribuyó An Actor Prepares de Stanislavsky, los
actores de todo el mundo, por primera vez, fueron capaces de
aprendió sobre el proceso creativo que utilizaban en su trabajo
aprovechar la oportunidad y aprender otras técnicas más com-
los actores de primer orden como Duse y Salvini, que se guiaban
pletas que las meramente externas. Actualmente, el Método se
por la intuición, y puso sus descubrimientos al alcance de toda
utiliza en los talleres profesionales o sirve de referencia, y tam-
la profesión. Su deseo fue elevar la categoría del actor, no neces-
bién está vigente en los departamentos de teatro de las escuelas
ariamente a la de genio, pero que fuera suficientemente ambi-
y en las universidades de todo el país. Es una obra más suscep-
ciosa para ofrecer al público un reparto en el que todos y cada
tible de múltiples lecturas y malas interpretaciones que la Biblia.
uno de los actores pudieran comunicar las intenciones del
Como sabemos, los descubrimientos de Stanislavsky estaban
dramaturgo en lugar de ofrecerles las actuaciones estelares a las
basados en su concepción personal de cómo los grandes acto-
que estaban acostumbrados, donde la obra era utilizada como
res realistas aplicaban la psicología de los conflictos y las necesi-
un mero vehículo de lucimiento personal.
dades humanas, sus reacciones ante los estímulos emocionales,
Stanislavsky obtuvo material suficiente para desarrollar su
físicos y mentales y las acciones resultantes de éstos. Basarse
sistema o su Método observando a los grandes realistas, que
por sistema en su doctrina resultaría muy injusto para el propio
difícilmente verbalizaban sus técnicas o que no estaban dis-
Stanislavsky. Es un error dar por hecho que Stanislavsky se hu-
puestos a compartir sus secretos. La muestra de su «cóctel» fue
biera quedado aferrado inamoviblemente a las conclusiones que
el Teatro de Arte de Moscú, una compañía maravillosa que bajo
extrajo en los inicios del siglo xx. No podemos mostrarnos in-
su tutela y dirección fue la reina por antonomasia de la actuación
diferentes ante los descubrimientos de todos los psicólogos
moderna. Su único rival fue la magnífica compañía de actores
conductistas que han llamado nuestra atención desde la muerte
que prosperó bajo el mando del director alemán Max Reinhardt.
de Stanislavsky ni, lo que es todavía más importante, ante las
Además de sus exitosos montajes, Reinhardt dirigió sus
reflexiones de los filósofos y escritores contemporáneos que nos
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han ayudado a entender nuestra especie en relación con el pre-
intelecto, prestad atención y tratad de no extraer conclusiones
sente y a ahondar en la iluminación del alma humana. Después
frías ni pedantes, ni de elaborar hipótesis inflexibles y dogmá-
de Freud, Adler y Jung, vinieron los conductistas y humanistas
ticas. En mi trabajo siempre trato de no hacer análisis clínicos o
culturales «anticlínicos» como Erik Erikson, Abraham Maslow,
psiquiátricos porque sólo conducen a la aniquilación del proceso
Bruno Bettelheim y sus métodos de sugestión, Eric Berne, y el
creativo. Para el psiquiatra, Edipo es un complejo, un sujeto que
ilustra un tipo particular de desviación o de anormalidad hu-
desarrollo de B. F. Skinner de las teorías de Pavlov, Kurt Lewin y
sus seguidores, etc. Tenemos los escritos de Gide, Camus, Wi-
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ttgenstein, unos estudios de semántica muy útiles, incluso los
mana. Para el actor, Edipo (o Hamlet, en este caso) investiga en
la angustia moral y espiritual. Todo estudio psicoanalítico pro-
de lenguaje corporal, todos ellos muy reveladores además de ac-
fundo sobre el subconsciente que extrae unas conclusiones
tuar como detonantes de la imaginación del actor, que sin duda
científicas y establece unas categorizaciones es probable que
habrían fascinado a Stanislavsky.
interese a académicos y a doctores, pero bloqueará o ignorará
El bestseller de Allan Bloom, The Closing of the American
los estímulos emocionales y sensoriales que el actor necesita
Mind, ha sido para mí una buena referencia en cuanto a la interpretación y a la enseñanza. Me ha remitido a relecturas de Aristó-
para entrar de pleno en el estado creativo.
teles, Maquiavelo y Rousseau. Cada una de ellas habla en detalle
europeo y no tardó en extenderse por Estados Unidos. Dio ori-
de la condición humana de una manera muy original para la
gen a polémicos debates que están hoy todavía en boga entre
época, y cada autor crea un lenguaje particular para expresar sus
aquellos actores que defendían el nuevo método de trabajo (de
ideas, como hizo Stanislavsky para el actor. Hay que apuntar que
dentro afuera) y entre los que apoyaban el formalismo tradi-
suele ser el colega o el discípulo directo del nuevo pensador el
cional (de afuera adentro). Existen varios ejemplos de grandes
que no se desvía nunca de las interpretaciones literales de la
actores que creían firmemente que lo primero que surgió fue una
obra, confiriendo a las ideas y al lenguaje nuevo un carácter
forma conceptual de interpretar. Lawrence Olivier, consciente de
totalmente rígido e inflexible.
que a menudo era tachado de «excesivamente técnico», de-
Todo lo que aprendáis de los grandes escritores, o incluso
de mí, y cualquiera que sea la manera en que utilizáis vuestro
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La interpretación moderna se hizo famosa en el continente
fendió esta postura en una entrevista de la BBC, y nadie puede
negar que fue un actor genial. En una ocasión, después de un
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ensayo general de The Entertainer, en el que brilló por su espontaneidad y su nivel de compromiso, un par de amigos que se
durante la función, se ponía una mesa y unas sillas, unos vasos
encontraban entre el público invitado se dirigieron al camerino
se improvisaba una escena durante la que celebraban una cena
para felicitarle, profundamente conmovidos. Su respuesta fue:
fuera del escenario. De este trabajo surgió el brillante contra-
«No me gusta esta manera de actuar; no sé lo que estaba ha-
punto que proporcionaron los tintineos de los vasos y cubiertos
ciendo». Algo similar ocurrió con Coquelin, el famoso actor del
y las risas a la tragedia que se desarrollaba en el escenario.(Los
siglo xix que se excusó ante sus colegas entre bastidores: «Esta
accesorios que se utilizaron para esta improvisación y que el pú-
noche he llorado de verdad. Prometo que no volverá a ocurrir».
blico nunca vio fueron tantos como los que requirió el espec-
Como Olivier, Coquelin creía que no era artístico dejarse trans-
táculo.)
portar por una experiencia real al interpretar un personaje. En mi
reivindicación ante estos dos artistas, con quienes discrepo, os
Cuando actué con Paul Muni en Cayo Largo, de Maxwell
Anderson, él también estaba en contra de Stanislavsky, a pesar
propongo una elección. Me gustaría también apuntar que si os
de que resultaba angustioso presenciar la lucha fanática que em-
decantáis por su camino, la idea central de este libro no os ser-
prendió para identificarse con su personaje. Su trabajo de campo
virá de mucho.
llegaba a extremos increíbles: a fin de empaparse subjetivamente
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de porcelana y una cubertería de plata en bambalinas y después
En los años treinta, cuando salí al escenario por primera vez
de los hábitos cotidianos y de la atmósfera del pasado de su
con los monstruos de los Lunt y Paul Muni, a pesar de que no
personaje se iba a vivir con familias que residían en los barrios
querían ni oír mencionar el Método, nunca dejó de sorpren-
donde su personaje pudo haber vivido.
derme que su búsqueda de la verdad escénica iba más lejos que
Laurette Taylor fue mi ídolo y una gran fuente de inspiración
los consejos de Stanislavsky. En el último acto de La gaviota, de
Chéjov, cuando la familia se va hacia el comedor mientras Nina y
para mí¹⁹. Ella pensaba que su trabajo de identificación con el
personaje no terminaba hasta que no se «ponía su ropa inte-
Konstantin interpretan la última despedida, Alfred Lunt y Lynn
rior». Su manera subjetiva de actuar y de decir el texto, como si
Fontanne se quejaban en cada ensayo porque no se creían que
fuera siempre por primera vez, su rechazo por las soluciones
salían a cenar fuera o porque no se creían que volvían al salón
rápidas, por marcarse las acciones, su manera de abrirse a los
después de haber cenado. La solución fue que, cada noche
estímulos y de imaginar su vida sobre el escenario, constituían
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ejemplos perfectos de cómo trabajar de dentro afuera; y, a pesar
inspiradoras!
de todo, ella insistía en que no tenía técnica.
Que estos artistas negasen la existencia de unas técnicas
La actuación naturalista suele confundirse con la realista
pero pertenecen a dos mundos muy distintos. La expresión
concretas, y el hecho de que las adquiriesen de manera intuitiva,
«quiero ser natural» implica un deseo de ser normal y conduce a
era algo comprensible. Se revelaban contra la sistematización de
un proceso que consideraban que pertenecía al terreno subjetivo
investigar en lo cotidiano, en los detalles de la vida doméstica,
es decir, lleva a una imitación irrelevante de la naturaleza. Pro-
de la creación personal. Esta rebeldía tenía su origen en el re-
voca acciones como frotarse o sorberse la nariz, aclararse la gar-
chazo por el enfoque psicoanalítico que he comentado previa-
ganta, encogerse de hombros y rascarse, apartarse el pelo de la
mente. Y provenía de un uso erróneo de estas técnicas, a me-
cara, caminar pisando fuerte, introducir constantemente un
nudo muy evidente.(Por ejemplo, cuando el actor trata de vivir
«¡uh...!» o «bien» o «bueno», como recurso entre sus balbu-
una experiencia emocional y utiliza un sentimiento porque sí, y
ceos, y soltar frases confusas llenas de palabras para darle un
se regodea en él, exhibiéndose en lugar de emplearlo como tram-
tono «desenfadado» a su discurso. En resumen, lleva al actor a
polín para descubrir las acciones propias de su personaje y nu-
utilizar todos aquellos manierismos farragosos, a veces utili-
trirlas en el contexto al que pertenece, está confundiendo sentir
zados intencionadamente, porque quiere sentirse cómodo y
con hacer.) Pero sobre todo, lo que más rechazaban estos gran-
natural en el escenario. No es de extrañar que el público lo re-
des actores era el comportamiento a menudo trivial y naturalista
chace, pues está esperando algo un poco más teatral. Pero la
que se manifestaba en los intérpretes que decían emplear la técnica de Stanislavsky. No tengo ninguna intención de desmerecer
realidad es teatral, en el mejor sentido de la palabra. Cuando un
director (de quien nunca me fié) describió en una ocasión que el
al pionero Stanislavsky ni sus importantes avances: nos propor-
comportamiento teatral era «más grande que la vida», le pre-
cionó una manera nueva de enfocar nuestro trabajo. Levantó los
gunté en tono desafiante: «¿Te refieres a falso?». Creo hones-
cimientos de un lenguaje común y nos familiarizó con unos ins-
tamente que no hay nada más grande que la vida. ¿Cuántas
trumentos que nos resultaron útiles para desempeñar nuestro
veces, frente a un acontecimiento extraordinario, hemos dicho:
oficio. Sus objetivos, sus ideales, su integridad personal, su
«Si viéramos esto en el teatro, no podríamos creerlo»? ¡Qué
expresión de la ética artística siguen siendo ¡del todo
comentario más desafortunado sobre la situación de nuestro
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teatro! ¿Es acaso la realidad demasiado grande para él? ¿Debe-
selectiva de la vida, es la antítesis del arte.
mos suavizar la verdad y hacerla agradable en nombre de la equivocada idea de que es ésta la solución para el falso histrio-
Las técnicas (a las que me refiero en la segunda y tercera
parte del libro) que distinguen al actor profesional del diletante y
nismo?
al realista del formalista, tienen que ver con la comprensión del
El número del mes de agosto de 1952 de la revista Theatre
yo, con el desarrollo de las respuestas sensoriales, tanto fisio-
Arts contiene un artículo de Christopher Fry titulado «Lo per-
lógicas como emocionales, y sus subsiguientes acciones. Me-
didos, sorprendidos y maravillados que estamos», al que hago
diante estas técnicas se aprende a ahondar en las motivaciones
muchas veces referencia. Aunque Fry alude al poeta y al drama-
humanas y en la intersección de psicología y comportamiento,
turgo, todo lo que afirma es enteramente aplicable al actor. Fry
que, en última instancia, servirán a su vez para aplicar las téc-
manifiesta: «La realidad es increíble, la realidad es un torbe-
nicas necesarias que se utilizan para dar vida a un personaje en
llino». Suplica a los artistas que abracen al mundo con inge-
una obra (cuarta parte).
nuidad, con asombro y emoción y ataca «la tediosa mirada de la
Voy a compartir todo lo que he aprendido como actriz y
costumbre» que oprime nuestra sensibilidad hasta limitarnos a
como profesora. A diferencia de aquellos artistas que ocultan
patrones previsibles. Nos advierte de no buscar el sentido de la
afanosamente los «secretos» de su éxito, a mí me gusta com-
verdad clasificando nuestras percepciones en un archivador.
partir los descubrimientos que me han ayudado a ejercer mi
El realismo conlleva una búsqueda de un comportamiento
selectivo que se adecue a las necesidades del personaje dentro
labor. (Como también disfruto compartiendo una maravillosa re-
de las circunstancias dadas del dramaturgo. Hemos de partir de
ren explicar cómo se hace un buen plato.) Soy entusiasta por
la vida para crear la realidad de nuestra nueva vida sobre el esce-
naturaleza, y muy impaciente, aunque no me achico frente a un
nario. Lo que surge es un reflejo de nuestra visión, de nuestro
reto: una de las lecciones más útiles que aprendí fue gracias a la
punto de vista, y nuestro poder de selección es lo que mide
jardinería. Me di cuenta de la paciencia que se necesita para ver
nuestra capacidad artística. Y como sólo disponemos de unas
crecer algo que has plantado en un jardín. Creo que es un ejem-
horas de vida comprimidas en el escenario, ¡nuestra aportación
plo perfectamente análogo a la interpretación: cultivar «orgáni-
creativa es crucial! El naturalismo, que busca una imitación no
camente» significa utilizar los dones de la naturaleza sin
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ceta de cocina. Nunca he entendido a los cocineros que no quie-
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Segunda parte
Las técnicas humanas
necesidad de añadir sustancias químicas, sintéticas ni artificiales. En primer lugar hay que analizar la tierra, después prepararla, abonarla, labrarla, trillarla y hacerla «friable» (fácil de
desmigajar). Las semillas que vamos a plantar se escogen según
la luz y el medioambiente en que tienen que crecer. Hay que
sembrarlas debidamente, regarlas y fertilizarlas. Y a medida que
la planta brota y crece, todas las plagas y los bichos que las atacan, sus enemigos naturales, deben ser eliminados. La planta ha
de estar protegida contra las tormentas y las catástrofes naturales. Sólo entonces podrá salir adelante. Lo mismo hace el actor
que desea evolucionar, que aprende a aplicar los mismos pro-
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cedimientos con paciencia, sin buscar atajos, y cuyo objetivo es
producir una Obra de Arte.
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El yo
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volvió a apagarse cuando me di cuenta de que no estaba muy segura de quién era yo. ¿En qué consistía esta alma que yo, al igual
Cuando era una actriz joven leía y oía hablar de las
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que Duse, quería poner al servicio del arte?
El alma, «psique» en griego, y el yo, son una misma cosa, y
recomendaciones que daban una y otra vez los buenos actores,
como por ejemplo: «¡Debes soltarte cuando actúas!». Era un
tienen connotaciones semánticas diferentes. El alma suele consi-
consejo muy noble para la persona que deseaba «sacrificarse
derarse algo infinito, misterioso y difícil de definir; la psique
por el bien del arte». Pero yo no tenía ni idea de cómo enfocarlo.
tiene un significado más científico que se asocia con la psico-
Finalmente entendí que era una advertencia para los actores
logía moderna. En estos tiempos tan pragmáticos, el yo, a pesar
vanidosos y egocéntricos que disfrutaban exhibiéndose, explo-
de su complejidad, impresiona menos que otros términos, es
tando todos los detalles que más atraían al público, sin prestar
atención a su papel ni a las circunstancias de la obra.
algo más accesible para el actor, más fácil de explorar. Además,
Yo todavía no sabía cómo soltarme en el escenario. Quería
ceptos del bien y el mal, facilitando así el descubrimiento y la
seguir los pasos de Duse. Ella hacía hincapié en que lo único
justificación del comportamiento que resulta de la búsqueda de
que tenía que ofrecerle al teatro era la «revelación de su alma».
la felicidad y de la autogratificación, esenciales para la existencia
Yo sabía que su alma, de una profundidad y complejidad con-
humana.
el yo no parece estar tan interesado como el alma en los con-
siderables, era la que le había hecho destacar entre los demás,
Siempre me he considerado una persona con un arraigado
dando vida a tantos personajes diferentes. Este uso de sí misma
sentido de identidad. Esta identidad consistía en lo siguiente: la
fue el que la diferenció de los actores formalistas que preferían
imagen que tenía de mí era la de una persona sociable, franca,
ilustrar a los personajes que encarnaban sin ningún tipo de com-
generosa, con sentido del humor, afectuosa, dulce y fuerte al
promiso personal, psicológico o emocional. Durante varios años
mismo tiempo y lista pero ingenua. Este conjunto de valora-
actué mal porque me vi atrapada entre una manera ilustrativa de
ciones intuitivas se acompañaba de la imagen visual que tenía de
interpretar personajes con los que no me identificaba y el deseo
mí: una niña, hija de la naturaleza, atravesando un campo de flo-
de implicarme emocionalmente en ellos. Finalmente logré ver la
res salvajes con la melena al viento y los ojos como platos, un
luz: ¡tengo que encontrarme a mí misma dentro del papel! La luz
ser curioso y con los brazos bien abiertos. De hecho, nunca tuve
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el pelo largo ni los ojos grandes y raras veces corría a campo tra-
excusaba: «Pero si yo no soy así», «yo nunca haría una cosa
viesa con o sin curiosidad. En cuanto a las grandes cualidades
así», «yo no soy tímido», «yo no soy mandón», «yo nunca soy
que me atribuía, no tardé en descubrir que constituían sólo una
tan tonto», etc. Además, si les pido que recuerden el día que se
parte de mi personalidad y que esa imagen era un tópico. Tal vez
cayeron o tropezaron en mitad de un baile de fin de curso o de
aquél fuera un cliché más típico si cabe que el que construía de
una fiesta, o cuando se les derramó un vaso sobre el esmoquin,
mí misma para interpretar un personaje después del primer con-
o cuando se levantaron por la mañana con un grano en la nariz,
tacto con él. Entendí perfectamente que debía aprender a ampliar
entonces miran al suelo, a veces incluso se ruborizan, como le
el concepto que tenía de mí, y ahondar en la idea de quién era yo
ocurrió a Duse durante aquel famoso episodio, y se vuelven tími-
en realidad si lo que deseaba era implicar a mi alma y ponerla al
dos. En ese momento les recuerdo que cuando se pelean con
alcance de los diferentes personajes.
un compañero en los ensayos se comportan como unos man-
Todas esas maravillosas cualidades que me había atribuido
dones y que cuando sueltan ruiditos absurdos y hablan a sus
desequilibraron la percepción que tenía de mí, y por fin llegué a
perritos como si fueran bebés, parecen tontos. A veces, cuando
entender por qué era incapaz de identificarme de una manera fiel
estoy con un científico, o con un electricista, me siento estúpida
con los personajes que interpretaba. Tuve que ser honesta con-
a su lado, a pesar de que la imagen tópica que tengo de mí
migo misma y admitir la arrogancia, la crueldad, la frustración, la
misma sea genial. Si un intolerante portero expresa sus opi-
envidia y el egoísmo que se adueñaba de mí en según qué cir-
niones racistas, me comporto con arrogancia; puedo compor-
cunstancias. Ya no podía negarme a profundizar en mi estupidez, en mis impulsos neuróticos, en mis miedos y en mis
tarme como una esnob, aunque me considere la más liberal
entre las liberales y la más humanista entre las humanistas. Me
ambigüedades; en otras palabras, en las cualidades positivas y
considero una persona valiente a pesar de que cuando veo un
negativas propias de mi persona y de los demás.
ratón me pongo histérica. Es evidente que los componentes básicos de los personajes que encarnaremos residen en algún lugar
Cuando critico a los alumnos que fijan de antemano las
acciones de los personajes, que hablan sobre ellas en lugar de
llevarlas a cabo porque no saben cómo justificarlas, me res-
de nuestro ser.
Otra lección a aprender es que la lucha por conocerse a uno
ponden por sistema lo mismo que decía yo cuando me
mismo no termina nunca y que se tarda mucho en poner en
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práctica con coherencia nuestros descubrimientos, hasta conse-
enfermo, o enfadado porque no te han contestado una carta, o
guir que nuestro trabajo de identificación sea natural y orgánico.
porque necesitas algo de ellos, dinero, por ejemplo.
Otro de mis importantes progresos se produjo cuando me di
Presta atención a cómo reaccionas si estás ordenando tu
cuenta de que cada vez que me comportaba mal, generalmente
casa y alguien llama al timbre: según a quién esperes, irás a abrir
porque me sentía frustrada y no había satisfecho mis deseos,
la puerta con una actitud muy determinada que ya se puede per-
buscaba una justificación para mis acciones, de manera cons-
cibir en tu forma de andar. Te comportarás de una manera si es
ciente o inconsciente. Siempre me concedía el derecho de ha-
el portero o un mensajero, de otra si es un compañero que viene
cerlo, tras de lo cual me sentía culpable o tenía que reconocer
a ensayar o de otra si es algún conocido que viene porque tiene
que había sido cruel, insensible o manipuladora. Este proceso de
ganas de charlar, sea un amigo que llega de fuera o el hijo del ve-
aprendizaje no te convierte necesariamente en una persona más
cino que quiere jugar contigo. Por las mañanas, tu estado de
educada o bondadosa, pero sí en un mejor actor.
ánimo dependerá del tiempo que haga (soleado y animoso o
Los múltiples aspectos de tu persona, los diversos matices
bien nublado y sombrío), de si tienes algo muy importante que
de tu personalidad que no son necesariamente loables ni despre-
hacer o una cita con el dentista, de si la noche anterior te has ido
ciables, resultan infinitamente más fáciles de admitir y de aceptar
de juerga o te has acostado muy pronto con un buen libro, o de
que una conducta hipercrítica. Es milagroso descubrir cómo
si tu habitación está ordenada o hecha un caos.
puede cambiar la percepción de ti mismo en un instante. Dentro
Otro campo de investigación que te proporcionará valiosos
de ti existen cientos de personas diferentes que emergen a la
descubrimientos sobre la percepción que tienes de ti mismo es
superficie cada día. Imagina que llamas a tu familia por teléfono.
la ropa con la que te vistes. Cuando me visto para ir a la ópera, la
Observa cómo la imagen que tienes de ti mismo, incluso tu
imagen que tengo de mí empieza a cambiar desde el momento
cuerpo y tu tono de voz, cambian si hablas con tu padre, tu
en que me pongo las medias transparentes. Mi imagen cambia
madre, un hermano, un cuñado, una tía, un tío, un vecino, o con
todavía más si me pongo una camisa ceñida, los zapatos de ter-
un niño. La próxima vez que llames a casa, fíjate en cómo cam-
ciopelo, los pendientes brillantes, y acabo de redondearla cuan-
bias según las circunstancias, aunque hables con la misma per-
do me pongo la capa y los guantes. Me conciencio de la esencia
sona. Tal vez estás nervioso porque alguno de ellos está
de mi elegancia, digna de una aristócrata, y me veo a mí misma
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como un ser superior, sentada en un palco o cruzando los salo-
me invade un sentimiento de seguridad muy confortable, el
nes del Metropolitan a pasos ligeros y graciosos en el en-
mismo que tenía de niña. Un vestido de noche corto y ceñido
treacto. Esta imagen permanece en mí hasta que empieza a
produce en mí una imagen de chica elegante y presumida. Con
sonar la música. Entonces me conmuevo y lloro hasta borrar mi
un camisón de seda me siento muy seductora, etc. Por ejemplo,
maquillaje, grito hasta enronquecer cuando finaliza un aria ma-
fíjate en cómo cambian tu porte y tu actitud según el calzado que
ravillosa y aplaudo hasta destrozarme las manos. La imagen de
lleves; si vas en zapatillas, sandalias, zapatos de tacón, o depor-
mí misma empieza a parecerse a la que yo tenía de adolescente,
tivas, etc.
cuando iba al gallinero del teatro vestida con mis mejores galas
heredadas.
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Tu aspecto cambiará si vas a una fiesta de agentes, productores o directores del mundo del teatro o del cine o si vas a una
Si me pongo el mono de trabajo para trabajar en el jardín,
fiesta informal de amigos donde puedes poner los pies sobre la
unas zapatillas de deporte, unos tejanos viejos y una camisa hol-
mesa mientras bebes una cerveza a morro. Contrariamente, ob-
gada, me siento y me comporto como la madre tierra. Si me
serva cómo te comportas en casa de tus padres cenando con
visto para una ocasión especial, la mera acción de ponerme cada
unos invitados, o, por ejemplo, cómo te transformas para asistir
una de las prendas provoca en mí un cambio de personalidad.
a una fiesta infantil de cumpleaños. En cada una de estas situa-
Observa cómo te sientes y te comportas cuando te pruebas ropa
ciones, incluso cambia tu manera de hablar.
en una tienda; todo lo que te imaginas cuando el atuendo no
tiene ninguna gracia especial y te hace sentir vieja o burguesa; o
En resumen, cambias de identidad un centenar de veces al
día condicionado por las circunstancias, por las relaciones que
cuando tu imagen es llamativa. Fíjate en cómo te intimida un
tienes con los demás, por el tipo de situación que vives y por la
vestido supermoderno o estrafalario y te hace sentir torpe o te
recuerda tu desgarbada adolescencia, en la que tan a menudo te
ropa que llevas. En este proceso hay un elemento de improvisación que creo que se manifiesta en todas las personas, pero de
sentías fuera de lugar.
una manera mucho más acentuada en los actores. A todos los
Está claro que la ropa condiciona tu conducta y que cam-
actores, no sólo los que creen que su personalidad es aburrida y
biamos de atuendo para cada ocasión. Cuando me pongo el
que están convencidos de que el personaje que encarnan es
camisón holgado de abuelita, protegida por el calor de la franela,
mucho más interesante que ellos mismos (prejuicios que los
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conducen a mostrar una interpretación formalista del personaje
ganas de conocerme porque no podía imaginarse «¡cómo era
como única salida), les recomiendo la práctica de la
ella en la realidad!», teniendo en cuenta que en las represen-
autoobservación, o lo que yo llamo «ejercicios de “estiramiento”
de la identidad». Ésta es la manera de almacenar distintas identi-
taciones yo me metía en la piel de los personajes porque había
dades para seleccionarlas más adelante en el momento que ten-
Si temes que los ejercicios de autoobservación que te pro-
gas que dar vida a los personajes complicados que te pro-
pongo repriman tus reacciones espontáneas y que tu compor-
pongan.
tamiento sea previsible, te puedo asegurar, sin poderte dar una
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aprendido a utilizar mi persona convenientemente.
Si todavía tienes dudas y persiste dentro de ti el miedo a ser
explicación científica, que no será así. Y no olvides que en tu vida
repetitivo en los diferentes papeles que interpretes, es porque
cotidiana, en todas las formas posibles de dramatización espon-
eres impaciente y porque no has investigado suficiente sobre tu
identidad. O tal vez porque los «actores-personaje» te han crea-
tánea, tu propio ser es siempre el eje central. No estás copiando
comportamientos de otros, sino que se revelan en ti las infinitas
do una confusión, esos que infestan los teatros y la televisión.
facetas que brotan de tu alma y de tu imaginación.
Estos actores, la primera vez que utilizaron su imagen cliché, les
Es evidente que existe una diferencia abismal entre la con-
funcionó de maravilla y fueron aceptados por la crítica y el pú-
ciencia de la propia identidad que un actor tiene que desarrollar y
blico. Ahora la utilizan sin descanso. Para asegurarse un éxito
el ensimismamiento que a veces caracteriza al ser humano. Si en
continuado, sin ninguna intención de despegarse de su limitado
nuestra edad adulta no hemos logrado desembarazarnos de las
personaje, o tal vez porque son técnicamente incapaces, se imi-
afectaciones que a menudo adquirimos en nuestra adolescencia,
tan a sí mismos en el estilo hasta la saciedad, igual que los acto-
seremos muy malos actores. Si un actor manifiesta los amanera-
res formalistas imitan el estilo de los personajes preconcebidos.
mientos de su vida cotidiana de manera narcisista y se fija sólo
Para convencerte de que no debes caer en esta trampa, te
en ellos en lugar de concentrarse en las personas con las que
explicaré una de mis experiencias. Un hombre que me vio actuar
interactúa, ¿cómo pretende interpretar a personajes que no sean
varias veces en diferentes papeles, desde Juana de Arco, Blan-
afectados? Es cierto que la mayor parte de la gente muestra cier-
che Dubois, Marta en ¿Quién teme a Virginia Woolf ? hasta Nata-
tos amaneramientos en su comportamiento. Sería deseable que
lya en Un mes en el campo, le dijo a un amigo que se moría de
tus amigos y profesores fueran honestos y supieran distinguir
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los tuyos, ayudándote con ello a desembarazarte de cada uno de
desarrolló su propio estilo de expresión. Ojalá nos influyan los
ellos o a manifestarlos únicamente cuando un personaje en con-
mejores. Esperemos que nuestro gusto y criterio nos ayude a
creto lo requiere.
discernir entre los artistas de verdad y los efímeros. Ante todo,
Creo que la observación de los demás, algo que tantos
maestros enseñan y recomiendan, sólo es útil cuando es reve-
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debemos heredar el concepto de trabajo del gran artista y no la
forma externa de su expresión.
ladora para uno mismo y hace que te identifiques plenamente
Así pues, con una expansión y un crecimiento constantes de
con lo que observas. A veces puede servirte ver a alguien peleán-
nuestra identidad, debemos aprender a utilizar nuestros des-
dose con la cajera del supermercado y observar que su compor-
cubrimientos con el fin de dar vida a los fascinantes seres huma-
tamiento es el de un ser frustrado y estúpido; puede servirte de
nos que ofrece la literatura dramática, todos los que están, por
referencia y resultarte familiar, porque tú también te has compor-
supuesto, a nuestro alcance.
tado así alguna vez. Si ves a alguien que se tambalea por la calle
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porque padece una enfermedad, pregúntate qué puede ocurrirle
(si tiene dolor de pies, tensión en las rodillas, pesadez de espalda o sensación de mareo). Si observas cómo caminas cuando
estás mareado, cuando te duelen los pies o una rodilla, o cuando
tienes juanetes, te resultará muy útil para actuar. Sin embargo,
imitar los comportamientos externos o los estilos de interpretación de otros actores es muy peligroso.
Siempre hay una época en la vida del actor en la que idolatra
a un artista maduro. Lo emulará, consciente o inconscientemente, casi de manera automática. Probablemente así es como
se transmite el arte de generación en generación. Mozart estuvo
influenciado por Haydn, pero Mozart acabó siendo Mozart. Beethoven admiraba enormemente a Haydn y a Mozart, pero
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La transferencia
pregunta: «¿Y si yo fuera…?», encontré el buen camino para
Nota de la autora: a lo largo del libro, «yo», «tú» y «tus»
altos en el camino y recurrir a mis experiencias vitales para hacer
aparecen entrecomillados para diferenciar al personaje de una
obra del actor al que me dirijo, es decir, de la persona.
una selección de las transferencias que eran relevantes para mi
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identificarme en profundidad con el personaje. Tuve que hacer
personaje. El laborioso viaje concluyó en la creación de un
Cuando Laurette Taylor subrayaba que para ser un buen
nuevo «yo». El diccionario Webster define el verbo transferir de
actor sólo se necesita imaginación, yo pensaba: ¡Qué bien, por-
la siguiente manera: «Transmitir algo de una persona, lugar o
que yo tengo mucha! El problema es que no sabía muy bien
situación a otra». Si, al igual que Laurette Taylor, quieres asegu-
cómo utilizarla y con qué fines. Tras la primera lectura de una
rarte de que llevas «la ropa interior» del personaje, deberás
obra, construía una imagen del personaje según mi parecer. Si
empezar desde el principio a buscar las transferencias desde tu
se trataba de un clásico conocido, ya tenía una imagen precon-
propia vida hasta ahondar en los orígenes más remotos del
cebida. Después la embellecía. Trataba de imaginar el aspecto de
personaje, y así podrás creer plenamente en tu nueva existencia.
ella, cómo caminaba, hablaba, sufría, amaba, reía, dónde vivía,
Tomaré a Blanche DuBois como ejemplo, ya que la mayoría
cómo reaccionaba delante de los conflictos, y, a medida que lo
hacía, la distanciaba de mí misma cada vez más. Por mucho que
de vosotros conoceréis la obra Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, un clásico del siglo xx. Pienso que la tendencia
intentara recrear esta imagen en mi propia psique, en el mo-
a formarse un cliché general de un personaje puede manifestarse
mento de actuar caía impepinablemente en la trampa de marcar
en la primera lectura de una obra. Para luchar contra esta tenta-
y ejemplificar las acciones del personaje. A esas alturas de mi ca-
ción sería interesante que, mientras lees, te imagines que tú
rrera, todavía no sabía cómo ampliar los conocimientos de mi
mismo eres el personaje que vas a encarnar. Los misterios que
propia identidad, todavía no era consciente de que estaba com-
se revelan conforme la obra se desarrolla, y los hechos de la vida
puesta de diferentes seres humanos y de que todo el material
de Blanche, que se conocen a través de las acciones, se particu-
que tenía que expresar estaba dentro de mí.
larizarán mediante las transferencias que hagas de tu propia
Finalmente, sólo cuando aprendí a utilizar correctamente la
vida. En la primera escena te enteras de que «te» criaron en Belle
imaginación y empecé a trabajar los papeles planteándome la
Reve, una mansión del sur que fue hipotecada y que se deterioró
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poco a poco, que «te» convertiste en profesora de escuela y que
Incapaz de afrontar el escándalo de «tu» vida pasada, desespe-
con «tu» escaso salario intentabas mantener «tu» casa. También
radamente aferrada a las ilusiones de una vida de placer y opu-
te enteras de que «tu» madre, padre y otros parientes han muer-
lencia, evadiéndote de la realidad y de los malos pensamientos,
to, algunos de ellos en tus brazos, tras padecer enfermedades
ahora «te» enfrentas a la última oportunidad de sobrevivir en
tan crueles y devastadoras como el cáncer, durante las que «tú»
este nuevo entorno que «te» resulta tan ajeno. «Tú» estás con-
los cuidaste. Te enteras también de que una gran muchedumbre
vencida de que «tu» hermana y «tu» marido no saben nada de
desfiló hasta el cementerio, que «tú» tuviste que financiar una
«tu» escandalosa vida pasada y crees que es muy importante
serie de funerales para los que tuviste que hipotecar Belle Reve
guardar «tus» secretos y no contarles nada. «Tú» has llegado en
(Bello Sueño) hasta perderla –«¡perderla, perderla!»– y que Ste-
un autobús destartalado y después, en un tranvía llamado
lla, «tu» hermana pequeña, al haberse ido de casa no tuvo que
Deseo, has alcanzado «tu» destino, Campos Elíseos, el nombre
cargar con esos lastres. Más tarde sabrás que «tú» te casaste
de la estación donde se detiene el tranvía, y ¡en este punto es
con un joven apuesto, que «tú» lo idolatraste hasta que le sor-
donde empieza «tu» vida en la obra! (Claro que tú, como lector,
prendiste en una situación muy comprometida con un hombre
y el público, como espectador, iréis recibiendo la información a
mayor, tras lo cual «tu» joven marido homosexual se suicidó.
medida que se desarrolla la obra.)
En un intento por recuperar este amor perdido, «tú» empie-
No es muy probable que tu imaginación sea tan poderosa
zas a seducir a hombres jóvenes y a beber cada vez más. Tras la
como para convertir estos sobrecogedores hechos en una rea-
pérdida de Belle Reve, «tú» tuviste que mudarte al Flamingo, un
lidad tan clara como para identificarte con ellos. Sin embargo, te
hotel de tres al cuarto, donde «tus» historias amorosas empe-
servirá ahora si tratas de hacer lentamente las pertinentes transferencias de tus propias experiencias a las de la obra hasta que
zaban a incomodar a los dueños. El director de la escuela empieza a enterarse de los rumores que corren y «te» despide. Al
final «te» echan prácticamente del lugar. Por lo tanto, al co-
se conviertan en hechos sinónimos. Parte desde «tus» orígenes y
pregúntate «¿dónde nací “yo”?» y respóndete, «en Laurel, Misi-
mienzo de la obra, «tú» eres una vagabunda sin dinero que
sipí». Esta pregunta requerirá una clarificación inmediata dado
busca refugio en el apartamento de «su» hermana y «su» cu-
que es muy probable que no hayas nacido allí. Pero tal vez hayas
ñado, un piso destartalado del barrio latino de Nueva Orleans.
viajado por el estado, hayas visto los árboles cubiertos de
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musgo, hayas pasado cerca de las mansiones de antes de la gue-
numerosos libros y fotografías que existen sobre el país de Fau-
rra rodeadas de jardines, unos sombríos y otros quemados por
lkner y las casas del sur, y así podrás hacer transferencias me-
el sol, y tal vez paseando por allí te hayas embriagado de su ran-
diante los mismos procesos de imaginación que ya conoces.
cio olor a sueños perdidos. También es posible que hayas divi-
También podrías visitar algún estado de Long Island o de alguna
sado algún parterre con las flores que de niña eran tus favoritas.
parte de los suburbios del Medio Oeste que te recuerden a las
Tal vez hayas compartido tus recuerdos con el portero de alguna
mansiones sureñas a fin de potenciar tu sentido de la realidad de
de las casas. Si durante este viaje has aprovechado tu imagi-
aquella época. Así llegarás a construir unos buenos cimientos
nación de actor y has fingido vivir allí, ahora sólo tienes que so-
para tu nueva infancia.
lidificar y adornar los hechos. «Tú», ¿a qué jugabas? ¿Dentro o
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Ahora ya sabes que Belle Reve se perdió a pesar de «tus» lu-
fuera de casa? ¿Con quién? ¿A qué amigo puedes transferir a este
chas en vano por mantenerla para que «tus» acreedores no te la
entorno e imaginar que juegas con él al escondite o a «tocar y a
arrebataran. Tienes que buscar un sustituto para este senti-
parar»? ¿Tenías una hermana menor que pudiera hacer de «tu»
miento de desarraigo y esta desesperación motivados por una
hermana «Stella»? Si no, piensa en una prima o en una amiga
pérdida tan querida. Mudarte, aunque sea a un lugar mejor, po-
más pequeña que tú a quien cuidabas o con la que disfrutabas
dría ser una experiencia traumática, y te haría sentir insegura o
jugando. ¿Estudiabais o leíais juntas en imponentes habita-
temerosa, como le ocurre a Blanche. Dejar una casa de verano, o
ciones? ¿Podrías encontrar tu peluche favorito en aquella cama
vaciar un espacio con el fin de alquilarlo, o cualquier otra cosa
con dosel? ¿Tu cama podría estar cubierta con tu edredón favo-
que pueda hacerte sentir desplazada te resultará muy útil para
rito? Stella y «tú» ¿os probabais ropa juntas, fingiendo ser las
este papel.
reinas de la fiesta, bailando por la habitación en brazos de algún
apuesto soldado?
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Blanche se ha enfrentado a los familiares agonizantes que se
echaban en sus brazos antes de morir. Afortunadamente, tú
Evidentemente, el actor que haya nacido en el sur de Esta-
nunca has experimentado nada semejante, pero sí que te habrás
dos Unidos dispondrá de fuentes más directas para trabajar que
sentado en la cama de un ser querido enfermo y le habrás visto
un norteño, que deberá recrear más. Pero aunque nunca hayas
tiritar de frío o habrás tomado la mano de algún familiar o un
estado allí ni de visita, aprovecha ahora y consulta los
amigo también enfermo de gripe o bronquitis, o habrás estado
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cerca de algún pariente que ha sufrido una gripe intestinal y ha
transferir todo aquello que te provoque repulsión. Es decir, ne-
tenido vómitos y diarreas. Todas estas experiencias son sufi-
cesitarás un detonante psicológico para evocar ese momento. Te
cientes para cubrir las transferencias que necesitas para la enfer-
será preciso asociar el suicidio de «tu» marido a una catástrofe
medad de Margaret, la prima de Blanche, por ejemplo. Con asis-
de la que te sientas responsable y culpable ya que él se suicidó
tir a uno de esos funerales tan soporíferos ya es suficiente para
porque «tú» le habías acusado de ser el responsable de haberte
imaginar cómo son los otros. Sabrás cómo es el ataúd, los orna-
hecho sentir asqueada. Piensa si alguna vez despidieron a al-
mentos florales, el monótono discurso del cura, el hieratismo de
guien de su trabajo por culpa tuya, por haber dicho o hecho algo
los demás dolientes, etc. Cuanto más poderosas sean las imá-
perjudicial para esta persona, si alguien fue atracado porque te
genes que visualizas, más fuentes tendrás para «acusar» a Stella
dejaste una puerta abierta; o si alguien tuvo un accidente de
de haber-«te» abandonado en mitad de estas terribles pesadillas.
coche por conducir borracho porque tú no le advertiste. Cual-
Más tarde, en la obra, cuando «tú» confiesas a Mitch el gran
quier desastre que crees que podías haber evitado puedes trans-
amor que sientes por «tu» joven marido y lo culpable que «te»
ferirlo al sentido de culpa que «te» atormenta tras la muerte de
sientes tras su suicidio, tienes que buscar a alguien a quien
Allan Grey.
hayas admirado mucho, a quien hayas adorado, que constituya
Llegados a este punto, debes ya tener una idea de cómo lle-
para ti el símbolo perfecto del romanticismo. Si no encuentras ni
var a cabo la tarea de seleccionar realidades personales y transfe-
un primer amor, o la persona idónea, sustitúyelo por un ídolo de
rirlas a los hechos ficticios, y de cómo intercalar éstos imagina-
tu adolescencia, alguien inaccesible a quien venerabas y con
tivamente en la vida pasada del personaje. De igual manera bus-
quien fantaseabas, siempre y cuando en tu memoria resida una
carás sustitutos para identificarte con la explotación sexual que
imagen potente y sensorial de tu hombre perfecto. Si no logras
sufre Blanche (una historia verdadera o una historia que estuvo a
identificarte con el pavoroso momento en que descubres a «tu»
punto de suceder es suficiente para asumir que hubo más de
joven marido en los brazos de su amante, piensa lo que repre-
una), con la tendencia al alcoholismo (no dista mucho de una
sentó aquel momento para Blanche: para ella fue una aberración,
fuerte obsesión por los dulces o por las pizzas), con el senti-
una experiencia repulsiva, comparable a tocar una serpiente vis-
miento de ser constantemente observada y criticada, con la mala
cosa, una araña gigante o una rata sucia y chillona. Puedes
reputación por culpa de haberte comportado mal (a todos nos
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ha ocurrido alguna vez), con la miseria, el desamparo y la nece-
descuidado con tu ropa, ponte un par de guantes de algodón
sidad de que alguien te acoja (algo muy común entre los acto-
blanco inmaculado y trata de mantenerlos flamantes hasta el
res), o con todo aquello que necesites para solidificar tu identi-
final de la jornada. Fíjate en cómo estos guantes tan elegantes
ficación con el pasado de Blanche antes de comenzar la obra. El
han influido en tu personalidad y la decepción que sientes cuan-
siguiente paso, que ya habrás empezado a dar intuitivamente, es
do se ensucian. Disfruta de una hora libre y date un buen baño
tratar de identificarte con las características más elementales de
de sales, suaviza tu piel con aceites hasta satinarla, rocíate con
la personalidad de Blanche, con sus necesidades básicas, las
un perfume aromático después de secarte con la toalla, ponte la
fuerzas motoras que propician sus acciones a lo largo de la obra.
mejor lencería que tengas imaginando que éste es tu compor-
Entre ellas, habrás notado su gusto por la belleza, la elegancia, la
tamiento habitual con el objetivo de reforzar tu sentido de femi-
gentileza, la delicadeza, la necesidad de ser amada y protegida y
nidad. Cepíllate el pelo hasta que reluzca. Si como yo, sueles
sus inclinaciones aparentemente contradictorias por la sensua-
andar en sandalias, zapatillas de deporte o descalza por la casa,
lidad, por borrar sus ilusiones, por el sentido de impotencia ante
ponte unas medias transparentes, unos zapatos de tacón y un
las realidades más crueles y por la necesidad de evadirse de todo
vestido de volantes en lugar de tu camisa y pantalón de diario.
lo negativo que la rodea. Si el conjunto de sus rasgos humanos
Pon la mesa con el mejor mantel de lino y cubertería que tengas
te resultan ajenos y la emulación de su persona se limita a dar
y deleita con una cena imaginaria a tu nuevo pretendiente. En-
una imagen de Blanche que no tiene nada que ver contigo, pro-
ciende una vela. Cógela y ponte frente al espejo. Fíjate en cómo
fundiza en cada uno de los rasgos, uno por uno, y trata de
la luz de la llama te favorece y te borra las arrugas de alrededor
encontrar tu propia realidad en ellos. Piensa en las épocas en que
disfrutabas de tus orgías poéticas, cuando llorabas o te delei-
de los ojos. Intenta recordar alguna vez en que en una audición
tabas con Browning, Keats o Rilke. Si alguna vez has asistido a
demasiado mayor para optar al papel. Haz un esfuerzo por recu-
un cóctel o aperitivo en una sala de reuniones de un hotel y has
perar el horrible sentimiento de que te descubrieran para poder
disfrutado de las exquisitas pastas de té servidas en bandejas de
transferir la hipersensibilidad que tiene Blanche respecto a su
porcelana al son de la música de un cuarteto de cuerdas, haz
edad. Recuerda que la sola existencia de una pequeña arruga o
como si eso ocurriera cada día de tu vida. Si crees que eres
pliegue de tu piel te puede eliminar del concurso y poner en
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muy esperada mentiste sobre tu edad porque creías que eras
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peligro tu gran oportunidad.
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Las transferencias para mostrar el gusto que tiene Blanche
La necesidad de ser amada y protegida se vuelve imperiosa
por la gentileza, el decoro y la dignidad pueden reforzarse me-
cuando nos sentimos abandonados y nos mostramos especial-
diante una búsqueda de identificación con su horror por la cru-
mente vulnerables ante una situación difícil. Casi todo el mundo
deza, la vulgaridad, la brutalidad y la violencia, y resulta fácil de
ha sufrido más de una vez este tipo de experiencia, particu-
evocar para todo aquel que ha vivido un tiempo en una gran ciu-
larmente hacia el final de la adolescencia. Así que debe resultar
dad. También hay que recrear este rechazo ante estas manifes-
relativamente fácil encontrar una transferencia para esta realidad.
taciones de horror para poder construir «tu» relación personal
Y lo mismo ocurre cuando deseas sexualmente o con lujuria a
con Kowalski, o con la pareja vecina del piso de arriba, con los
un hombre muy masculino, con un torso musculoso que brilla
jugadores de póquer, con los otros vecinos y transeúntes e in-
con el sudor y que despierta en ti las fantasías eróticas más sal-
cluso con el bullicio de la calle. Podrás aplicarlas para recrear el
vajes. Y no es contradictorio sentir un deseo imperioso de tener
ambiente del Barrio Latino y del apartamento de Kowalski, donde
una pareja sensible, inteligente, romántica y dulce y al mismo
se irá revelando «tu» vida.
tiempo desearla ansiosamente.
Hasta ahora me he centrado en el trabajo preparatorio de las
En cuanto al autoengaño, podemos basarnos en muchos
transferencias imaginativas, que son las que ayudarán a corro-
ejemplos de nuestra vida diaria. Nos miramos en el espejo y
borar tu identificación con el pasado del personaje. Desde el mo-
vemos lo que queremos ver, pero no lo que se refleja en él. En
una entrevista de trabajo sólo oímos cosas positivas porque no
mento en que empezamos a trabajar sobre el presente, el momento en que el personaje aparece en el escenario, por así de-
queremos perder la esperanza; o negamos los sucesos desagra-
cirlo, surge un nuevo elemento. Es el elemento esencial para
dables que nos han obligado a comportarnos mal cuando salen
combinar o alternar nuestras transferencias con las que ten-
a relucir y entonces nos inventamos historias para justificar que
dremos que hacer en el futuro. Este proceso no forma parte del
trabajo preparatorio sino de las sesiones de ensayo. A este tra-
no teníamos la culpa. También es muy común evadirse y distraerse con otras actividades «más importantes» cuando tenemos que terminar un trabajo que nos desagrada, o cuando
bajo lo denomino la particularización: es una recreación lo más
concreta posible de cada acontecimiento, persona o lugar, in-
hemos de ir al dentista o al médico y tenemos miedo.
cluso de cada objeto, por imperceptible que sea. Es una
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investigación a fondo de cada detalle que pueda ayudarnos a
intención de que no se note que lo has usado, el pañuelo, ¿estará
descubrir la relación que el detalle mantiene con el personaje, de
húmedo y olerá a alcohol? ¿Lo esconderás en tu bolso? Para par-
qué manera estos detalles se perciben u obstaculizan o facilitan
ticularizar el pañuelo tendrás que hacer una transferencia de
los objetivos del personaje y, en consecuencia, cómo condi-
algún pañuelo especial y delicado para ti. Tal vez pensar que fue
cionarán «tu» comportamiento. No podemos dar nada por
un regalo de un pretendiente, o de tu madre, por ejemplo. Si has
hecho ni abordar las cosas en general, sino que hemos de hacer-
prestado la suficiente atención a estos objetos, en seguida te
las lo más específicas posible. Todo tiene que concretarse. Hay
darás cuenta de que la manera como coges la botella, el vaso, y
que examinar qué es cada cosa y definirla minuciosamente.
el pañuelo estará determinada por las propiedades que tú misma
Pondré un ejemplo utilizando los objetos aparentemente
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hayas atribuido a cada objeto.
irrelevantes que usa Blanche cuando se queda sola en el aparta-
Todas y cada una de las cosas deben concretarse. Aunque la
mento al inicio de la obra. Una vez que ha asimilado el caos que
escenografía la decide el escritor, el escenógrafo y el director,
hay en la habitación, que ha visto que sólo hay una cama muy
sólo tú puedes particularizarla al máximo. Blanche le pregunta a
pequeña deshecha y que allí no hay lugar para ella, descubrirá, a
Stella qué está haciendo en ese lugar tan «horrible». ¿Qué es lo
través de la puerta a medio cerrar de un armario, una botella de
que es tan horrible? ¿La pobreza del mobiliario, el caos? ¿Las
alcohol y, acto seguido, se servirá una buena copa. Durante el
latas de cerveza vacías? ¿Las colillas apestosas? ¿A ti, a qué te re-
ensayo, fíjate bien en esta botella. ¿Es un whisky de marca o es
cuerda? ¿Tal vez a un encuentro nada agradable con alguien que
malo? ¿Está llena? ¿Notarán después que falta whisky en la bote-
tuviste en un lugar similar? ¿En qué te hace pensar la escoba que
lla? ¿Cómo es el tapón, de corcho o de rosca? ¿El vaso de
donde bebes es un vaso barato? ¿O es de cristal macizo? ¿Es
está tirada en el suelo? ¿Hay cortinas en las ventanas? ¿Te sien-
fácil de romper? ¿O es un vaso precioso que trajo Stella de Belle
tren, los transeúntes? ¿Ves alguna pata astillada en las sillas del
Reve y que aquí destaca por la pobreza de la casa? ¿Está limpio o
cuarto en donde puedes engancharte las medias? ¿Hay alguna
sucio? La botella contendrá té o agua, pero tendrás que imaginar
de ellas que te haga sentir digna y decorosa al sentarte en ella?
que es whisky auténtico cuando «tú» le des un sorbo. Cuando
¿La mesa está llena de migas? ¿La nevera está sucia? ¿Los mue-
limpies el vaso con «tu» pañuelo y lo devuelvas a su sitio con la
lles de la cama chirrían? Si estas sugerencias te ayudan a ampliar
tes observada? ¿Qué ves a través de las ventanas? ¿Las vías del
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tu imaginación, verás cómo las transferencias y particula-
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piensas «tú» sobre los gustos de los otros.
rizaciones irán intercalándose en este proceso de reforzamiento
de tu fe en este lugar.
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El trabajo preparatorio que hay que aportar en los ensayos
está basado en posibilidades, en consideraciones sobre estas
Ya he dado algunos ejemplos de transferencias respecto a
relaciones, y sirve para dar con las transferencias que te ayu-
«tu» relación con algunos de los personajes que en realidad no
darán finalmente a particularizar. Cuidado con las decisiones
aparecen en la obra (parientes, compañeros, el joven marido,
inflexibles y radicales que pueden jugar en tu contra e invalidar
otros pretendientes y amantes). He abordado ligeramente la rela-
tu trabajo si son diferentes a las del director o las de los otros
ción que mantienes con «tu» hermana Stella y «tu» cuñado
actores, o cuando no se adecuan a las de tus compañeros de tra-
Stanley. El resto de personajes con quien vas a interactuar, a
bajo. Casi todo el trabajo minucioso sobre «tus» relaciones con
excepción de Stella, son nuevos para «ti» a medida que los vas
los demás, su desarrollo y la fluctuación que sufren a medida
conociendo en la obra: los vecinos, Stanley, Mitch, el joven
que «tú» entras en diferentes conflictos con ellos, se llevará a
cobrador, los jugadores de póquer, el médico y la enfermera.
cabo durante los ensayos con tus compañeros.
Aborda la obra desde el punto de vista de Blanche para analizar
La complejidad de las relaciones humanas y la dificultad del
«tus» relaciones con los otros, definiéndolas al principio en tér-
actor de controlarlas y de enfrentarse a ellas en una obra de tea-
minos generales: afinidades, aversiones, ventajas, desventajas.
Para entender cada relación, trata de definir quién manda y quién
tro es un tema que merece un capítulo entero²⁰. Pero en este
capítulo, que está basado en la utilización de las transferencias,
obedece y en qué circunstancias se determinan estos roles.
abordaré el tema sólo a un nivel elemental.
¿Existe alguna relación de competitividad? ¿Es ésta recíproca?
Durante el trabajo preparatorio, construye elementos de
(Quién da, quién recibe.) Después considera cuáles son «tus»
«tu» pasado con Stella a través de una hermana pequeña, prima
suposiciones, acertadas o no, respecto a cada relación, y tam-
o amiga a quien te gustaba cuidar o, a veces, dominar y darle
bién aquello que «tú» crees que piensan acerca de «ti». Fíjate en
órdenes. Imagina a Stella abandonando Belle Reve. Piensa en la
cómo cambian «tus» suposiciones a medida que se desarrolla la
despedida: ¿fue agradable? ¿Se iba a Nueva Orleans a buscar tra-
acción y que las relaciones van entrando en conflicto. Piensa en
bajo? Aplica estos supuestos a tu compañera de escena cuando
lo que «te» gusta y lo que no «te» gusta de cada una y qué
ensayéis juntas. La actriz podría tener tu misma edad. Utiliza las
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transferencias para tratarla como si fuera «tu» compañera
menor. Si no es así, procura particularizar su aspecto físico, su
atribuyes las cualidades del típico mecánico machote, sucio y
tono de voz y su personalidad. Estima en qué grado su persona
menor, estarás iniciando la transferencia para llegar a «tu»
aumenta tu fe en la relación. Si la ves dispuesta a colaborar, pí-
verdadero Stanley.
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camorrista, y lo imaginas casado con «tu» simpática hermana
dele que te enseñe una fotografía de unos años atrás para que
Al final de la primera escena del segundo acto se produce
veas los cambios que se han operado en ella. Si ella está de
un momento crucial entre Blanche y el joven cobrador. El cobra-
acuerdo, improvisad escenas de tu pasado: por ejemplo, os ves-
dor simboliza los sueños románticos de Blanche y le evoca la
tís juntas y os maquilláis para una doble cita. Reflexiona sobre si
nostalgia de su infancia perdida, sus anhelos de grandeza.
alguna vez has intentado dominarla, o si habéis competido o si
Probablemente él se costee los estudios con su trabajo. Los bue-
simplemente habéis compartido experiencias agradables. Impro-
nos modales que muestra están fuera de lugar dentro del con-
visad la despedida. Ayúdala a empaquetar. Estos experimentos
texto del Barrio Latino. Es poco probable que este actor propor-
influirán positivamente en vuestro primer encuentro en la obra.
cione todos los elementos necesarios para que Blanche se abas-
Ahora «tú» necesitas que ella te proteja a «ti», te muestras
tezca de los estímulos que desencadenan las acciones perti-
vulnerable ante las opiniones y consideraciones que ella tiene
nentes. Tendrás que transferir a este personaje una persona de
sobre «ti». «Tú» tienes muchas cosas que esconderle y mucho
que justificar respecto a «tu» lucha desesperada por encontrar
tu pasado. (Yo imaginé que era el actor francés Gérard Philipe,
cobijo. De esta manera, la relación se ha invertido y hay momen-
A veces ocurre que un compañero reúne todos los requi-
tos en que (cuando «tú» preguntas dónde podrá ella alojarte, o
sitos que intuyes necesarios para la relación que mantiene tu
cuando «tú» le confiesas que «no estás muy bien») ella se con-
personaje con él. En este caso, transferir conscientemente desde
vertirá en una figura paternal o maternal, para lo que necesitarás
tu vida personal ya no es necesario. Uno de los cuatro Mitches
seguramente hacer una nueva transferencia.
con quien actué durante los dos años que encarné a Blanche Du-
que era para mí el símbolo del perfecto caballero.)
Hasta que el actor que encarna a Stanley no haya desarro-
Bois era un amigo que me admiraba y que se sentía socialmente
llado su personaje, a primera vista se te presentará como una
inferior a mí. Era torpe, pero muy amable. En nuestros encuen-
persona atractiva, sensible, educada, como lo que es, pero si le
tros sociales me trataba con guante blanco y resultó ser idóneo
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en muchos aspectos de «mi» relación con él. No tuve que ima-
elementos a la vida de tu personaje. Las épocas históricas pue-
ginar cualidades ni atribuirle rasgos del personaje para esta-
den hacerse reales mediante la combinación de transferencias de
blecer mi relación con él y particularizarla.
tu experiencia personal con las fuentes que extraes de los viajes,
A los dieciocho años interpreté a Nina en La gaviota con los
Lunt. Nina es una inocente chica de campo, de clase media, que
de las novelas históricas o biografías, y de las visitas a museos
se ve atraída por la vida de su vecina, una famosa actriz a la que
o de las películas de época²¹.
Los ejemplos que he proporcionado en este capítulo sobre
admira, y la del amante de la actriz, un escritor conocido que
cómo recrear personajes, en concreto el de Blanche DuBois, no
Nina idolatra. Yo estaba impresionada por la Fontanne e idola-
están basados en ninguna interpretación definitiva y no hay que
traba al señor Lunt. Estas relaciones tan particulares que mante-
tomárselos al pie de la letra en el caso de que vayas a interpre-
nían los personajes eran el reflejo exacto de mi vida personal y
tarlos. Nadie puede sustituir tus transferencias personales. Si
quieres que te resulten útiles debes encontrar las tuyas propias.
las utilicé para interpretar mi papel. Cuando actué en ¿Quién
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teme a Virginia Woolf ?, mi personaje, Marta, era la hija de un rector de universidad a quien ella adoraba. Mi padre era profesor y
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Si alguno de los ejemplos te ha resultado inquietante, no ha sido
catedrático de departamento. Yo también lo adoraba. Marta
intencionadamente. Empieza a hacerte una reserva de transferencias propias y trata de integrarlas en tu trabajo preparatorio y
creció en una ciudad universitaria, igual que yo. Al inicio de la
en las sesiones de ensayos.
obra Marta llega directamente de una fiesta de la universidad. En
Presta atención y no caigas en la trampa de revelar tus fuen-
las primeras fases de mi trabajo me resultó fácil concretar estos
tes y recursos de transferencias al director o a tus compañeros.
aspectos de la vida del personaje. Es decir, cuando el campo de
Aquello de «Adivina en qué pienso para hacer esto…», o «¿Sabes
creación del dramaturgo se engrana con ciertos hechos parti-
cuál es mi transferencia para nuestra relación en escena?» no
culares de tu vida, las transferencias ya están hechas y es fácil
funciona, pues las transferencias sólo sirven si permanecen en
ajustarte a los detalles de la obra.
secreto. Si alimentas la curiosidad de tus compañeros de escena
En las obras clásicas surge el problema añadido de la dis-
se convertirán en seguida en observadores y centrarán su aten-
tancia histórica, en la que hay que investigar en el tiempo, el
lugar, la moda y la situación social para poder adaptar los
ción en cómo manifiestas esta transferencia en lugar de tratar de
buscar su propio recurso para establecer su relación contigo. Si
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compartes estos aspectos privados del trabajo te volverás dema-
abrazo. Para cada caso he utilizado al señor Lunt, al conocido de
siado consciente a la hora de aplicarlos, y éstos perderán su
mi hija o a mi viejo amigo para crear un estímulo inicial que con-
valor y eficacia.
Me gustaría subrayar, puesto que suelen producirse equí-
duce a un comportamiento específico que aplico directamente a
mi relación con el alumno. No me he quedado con una imagen
vocos al respecto, que encontrar la fuente para una transferencia
fija del señor Lunt, ni de los otros, ni tampoco las he visualizado
no es un fin en sí mismo. No debería conducirte a profundizar
todo el rato puesto que interferiría con la conciencia que tengo
en los sueños y sentimientos íntimos cuando estás en escena.
de mi compañero de escena y con la influencia que pueda ejercer
Una transferencia no es completa hasta que la fuente original se
sobre él. En cada ocasión establezco algo completamente nuevo
ha hecho sinónima del material de la obra. Para ponerte un ejem-
en cuanto a mi relación con él, de modo que no voy a necesitar
plo describiré lo que utilicé en clase y te aclararé esta cuestión.
más la fuente original para interactuar con él. He completado la
Escojo un estudiante para trabajar y lo coloco en el extremo
opuesto del escenario al mío. Le pido que vaya acercándose a mí
transferencia al encontrar el comportamiento apropiado. He utilizado el pasado para hacer realidad el presente. En el escenario
como si estuviéramos en la calle y nos encontrásemos de pronto
viviré en el presente y no en el pasado.
por pura casualidad. Justo antes de darnos la mano, cuando ad-
Quiero asimismo subrayar que cuando la imaginación del
vierto su presencia, lo tomo por Alfred Lunt. Inevitablemente, me
actor se enfría con la búsqueda de las transferencias conve-
sonrojo, me intimido y de manera instintiva me agacho haciendo
una especie de reverencia en el momento que le estrecho la
nientes para el material de la obra, y su procedimiento se ve
mano. Repito la acción una vez más, esta vez imaginando que el
alumno es un impertinente y ordinario amigo de mi hija. A me-
haría…» es porque aborda los hechos de la obra y su contexto de
dida que se va acercando a mí me pongo rígida, echo la cabeza
tecimientos paralelos del personaje en su propia vida. Supongo
hacia atrás, y le doy un apretón de manos totalmente mecánico.
La tercera vez, imagino que el alumno es un compañero de fati-
que habréis percibido que los ejemplos de transferencias que he
gas que llega de viaje después de años de no vernos. Acelero el
suceden en la obra, sino que están conectados con la esencia de
paso, tomo su mano entre las mías y finalmente le doy un gran
la experiencia del personaje que toma vida mediante las
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interferido por la idea de: «Yo nunca hice…», o «Yo nunca
una manera muy literal y se desgasta en vano buscando acon-
mencionado hasta ahora no reflejan exactamente los hechos que
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transferencias de experiencias, personales, sensoriales, emocio-
por su desgracia, es decir, relacionándome con «ella» desde el
nales y psicológicas similares. Si profundizo en la búsqueda del
punto de vista del espectador, en lugar de participar direc-
recuerdo de un amor que, como Allan Grey, apareció sobre un
tamente en los conflictos del personaje y afrontarlos, paro en
charco de sangre después de haberse pegado un tiro en la ca-
seco y retrocedo en busca de las transferencias específicas que
beza, me encontraría en un callejón sin salida. No obstante, si
necesito para recrear su vida. No hay que confundir nunca el tipo
evoco la muerte agonizante de mi adorado caniche, el senti-
de implicación que manifestamos cuando participamos en las
miento de culpabilidad que me invade por no haber podido evi-
acciones del personaje con aquella implicación que surge de un
tar la tragedia es suficiente para transferir la esencia de la expe-
tipo de actuación muscular y emocional originada en la empatía
riencia de Blanche. Por muy ilógico que parezca, a nivel interior
que siente el espectador hacia el personaje. Y recuerda que a
esta experiencia es comparable con la muerte de Allan Grey.
pesar de que el director es siempre tu guía, desconoce por com-
Si en algunos casos el actor tiene un parecido innato con el
pleto tus experiencias personales. Conseguir que todo te resulte
personaje que ha de representar y dispone de una imaginación
auténtico y verdadero y particularizar todas tus acciones es el
poderosa, cabe la posibilidad de que se identifique fácilmente
verdadero oficio del actor.
sin la necesidad de realizar sustituciones conscientes y deta-
En resumen: las transferencias forman parte de tu trabajo
lladas como las que he descrito anteriormente. Yo misma he
preparatorio y durante los ensayos están siempre en fluctuación,
hecho alguna vez unas transferencias iniciales que me han cata-
hasta el final de la función. El motivo de su existencia es doble.
pultado a terrenos de la obra en los que he logrado mantener mi
El primer objetivo de las transferencias es identificarte con todos
sentido de la realidad durante pasajes enteros. Estos momentos,
los aspectos de la vida pasada y presente del personaje, corro-
cuando me dejo arrastrar por la magia de «Si yo fuera…» sin
violación alguna de la verdad de «mi» existencia, son excep-
borar tu fe en la época, lugar, alrededores concretos y circunstancias en las que vivirá el personaje y proveer de realidades
cionales. Y en el instante que me descubro a mí misma pen-
pertinentes a las relaciones que mantienes con el resto de
sando como «ella» en lugar de como «yo», y empiezo a actuar
pensando en cómo se debe de sentir «ella», qué es lo que «ella»
personajes. El segundo tiene que ver con el descubrimiento del
comportamiento del personaje, justificarlo al mismo tiempo que
haría, o veo que me estoy riendo de «ella», llorando por «ella» y
estamos alerta a cada detalle, a cada objeto animado o inanimado
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Los sentidos físicos
que estimula nuestras acciones en escena y nos predispone a actuar consecuentemente con lo que sentimos y deseamos. Los
pensamientos y los sentimientos están suspendidos tempo-
Antes de aprender a transferir nuestros sentidos al personaje
ralmente en el vacío hasta que estimulan y alimentan las accio-
que encarnamos, hemos de entender su funcionamiento. Estar
nes escogidas, y son las acciones del personaje las que van a
vivos requiere un pleno uso de los cinco sentidos. Sin embargo,
revelar el nuevo «yo». Cada fase de este trabajo tiene que pro-
en estos tiempos de alienación social, poco a poco los vamos
vocar unas acciones personales, cruciales, justificadas y revela-
adormilando. Fijamos la vista en el horizonte o miramos al suelo
doras. Es, en sentido literal, un procedimiento que consiste en
para evitar encontrarnos con la mirada del vagabundo que duer-
«hacer creer», en hacerte creer en «tu» existencia. Entonces, el
me en la calle. Giramos la cara cuando vemos a niños maltra-
público también habrá conseguido creer en ti.
tados o perros abandonados que vagan por las calles y los parques. Ignoramos las pintadas en las paredes o los edificios que
son objeto de vandalismo. Por la calle casi siempre llevamos
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gafas de sol. Nuestra percepción sobre los demás está distorsionada por culpa de la vanidad. Sólo prestamos atención al
efecto que causamos en ellos en lugar de fijarnos en el efecto
que causan ellos sobre nosotros. Resulta imposible intercambiar
ideas a no ser que hablemos a gritos porque la radio o la televisión del bar, que siempre están encendidas, no nos dejan oír
nada, o porque el bullicio en los restaurantes es tremendo. Si
estamos solos, nos ponemos los auriculares del walkman para
aislarnos de la «contaminación acústica», pero en realidad estamos interfiriendo en nuestra imaginación y bloqueándola temporalmente. El rock and roll es actualmente el opio de las masas. El
acid rock ha dejado sordos a los jóvenes que van a las discotecas
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a bailar solos, sin tocarse entre ellos, pendientes únicamente de
todavía más poder sobre ti que un árbol. Si despiertas tus cinco
que el resto de la gente siga girando sobre sí misma enajena-
sentidos, la conexión con ellos puede provocarte un «¡calla,
damente. En las terapias de grupo enseñan a la gente a tocarse.
calla! ¿Qué luz se abre paso por aquella ventana? ¡Es el oriente, y
El tabaco y la comida demasiado picante insensibilizan las papi-
Julieta es el sol!», o la explosión de Richard en La dama no es
las gustativas y el perfume de los ambientadores, que sirve para
combatir los olores de la cocina, eclipsa igualmente el olor de
para la hoguera: «¡Oh Dios, Dios, Dios! ¡Veo venir el problema!»,
cuando Alison entra por primera vez en la habitación, o el grito
las flores. Las drogas han destrozado vidas y carreras profe-
de Blanche de «¡Stella, oh, Stella, Stella! ¡Stella de Estrella!», en
sionales, incluso el consumidor moderado tiende a insensi-
el momento en que se encuentra con su hermana.
bilizarse y a atontarse. Todo en nombre de «hacer frente al
Los cinco órganos sensoriales (ojos, oídos, nariz, lengua y
mundo». «Interrumpe» estos hábitos devastadores y «abs-
piel) son nuestros receptores de estímulos externos. Cuanto
tente». Ábrete de orejas, por mucho que te duela. Si lo haces, tu
más «sensibles» nos mostramos, más intensamente respon-
sensibilidad, que es la parte esencial del talento del actor,
aumentará. Entenderás mejor el mundo en el que vives y te com-
demos a los estímulos, desde el éxtasis espiritual hasta el dolor
más insoportable; porque las reacciones físicas provocadas por
portarás de manera más amable en tu vida cotidiana.
estos estímulos, evidentemente, van acompañadas de res-
Si paseas cabizbajo en primavera por el parque del Greenwi-
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puestas psicológicas.
ch Village, puedes encontrarte un frasco de crack en el suelo. Si
Normalmente no investigamos en nuestras sensaciones y
miras hacia arriba, verás probablemente las ramas en flor de un
no les dedicamos mucha atención. Sólo las recordamos cuando
árbol, llenas de miles de capullos blancos, rosa y ocre. Toca la
son extremas: si nos quemamos con un hornillo, si nos cor-
suave corteza y los pétalos sedosos, coge una flor y saborea su
tamos con una hoja de afeitar o con un cristal, si mordemos un
dulce néctar, huele su aroma embriagador, y escucha los susu-
gajo de limón o un dulce de azúcar, si olemos perfume o el
rros de las ramas que se agitan con la brisa primaveral. Ante
hedor de la cloaca, si contemplamos un esplendoroso amanecer
semejante milagro se te conmoverá hasta el alma y te pregun-
o vemos un animal herido, si oímos piar a un pajarito o el silbar
tarás si el adicto al crack habría tomado el frasco si hubiera visto
de una sirena. Sin embargo, algo tan corriente como estrechar la
antes el árbol en pleno esplendor. Los seres humanos tienen
mano a alguien sólo puede tener sentido si el actor se sensibiliza
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y percibe el tipo de piel y textura de la mano que está tocando:
tenemos que saber distinguir la diferencia entre la verdad en el
¿está fría o caliente? ¿Húmeda o seca? ¿Es suave o áspera? El
apretón ¿ha sido firme, amigable, blando, distante, ansioso, ner-
arte respecto a la verdad en la vida. El actor formalista, por ejemplo, tiende a ilustrar superficialmente el cansancio, los res-
vioso, sensual o dulce? Fíjate en los objetos que te rodean y que
friados, o los sudores de su personaje o sobreactúa si tiene que
usas en tu rutina diaria: la textura y el olor que despide el jabón,
simular los retortijones y espasmos que sufre si le han enve-
los productos de limpieza, las colonias, las pieles, la madera;
nenado. Y si su personaje se emborracha el actor hace lo mismo
presta atención a los olores y sabores de la comida cruda o co-
y exagera excesivamente la manera de tambalearse y de balbu-
cida, el alcohol, los refrescos, los zumos, etc. Escucha con de-
cear, etc. Si le atacan, se escapa artificialmente, sin emplear ni
tenimiento el sonido del teléfono, del timbre de la puerta, del
uno solo de sus sentidos. Para evitar esto, el actor naturalista
portero automático, del bullicio de la calle, de los arrullos de las
cae a menudo en la trampa de aferrarse a un sentido de verdad
palomas que se posan sobre las cornisas. Observa cómo respondes a estos estímulos. Fíjate en tus reacciones físicas y
equivocado. En una escena en la que dos actores tienen que pelearse, por ejemplo, uno de ellos le pedirá a su compañero que le
psicológicas al clima, a la luz, a la humedad que percibes cuan-
ataque de verdad para después poder defenderse, arriesgándose
do abres la ventana de día o la cierras de noche. Toma conciencia de cómo condicionan tu comportamiento. Todo aquello
a que su partenaire o él mismo caigan en el foso de la orquesta o
acaben en el hospital. El actor formalista cree que es bueno
que está inactivo y que puede animarse prestando atención al
beber alcohol auténtico en el escenario, pero eso no le permitirá
proceso sensorial ayudará a dar sentido a las cosas que tú eres
conferir realidad a las acciones de su personaje. Incluso las pala-
capaz de percibir. Tu forma de reaccionar ante la recepción de
bras del personaje escaparán a su control. El actor que subía y
estímulos sensoriales puede quedar almacenada en un baúl para
bajaba escaleras corriendo hasta quedarse sin respiración para
que después puedas seleccionarla y transferirla cuando llegue el
salir a escena, lo hizo tan bien que cayó redondo nada más pisar
momento de dar vida al personaje de una obra.
el escenario y tuvieron que bajar el telón antes de que pudiera
Para aprender a activar nuestros sentidos y tenerlos siempre
pronunciar la primera palabra de su parlamento. Si Otelo estran-
a nuestra disposición de manera que sepamos implicarnos
gulara a Desdémona y después se suicidara a puñaladas, necesi-
plenamente en ellos desde el interior de nuestro personaje,
taríamos un reparto de actores nuevo para cada función. Más
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absurdo resulta todavía utilizar cualquier realidad externa dentro
ilusión artística se interrumpe. El público deja de creer. Ocurre lo
del escenario porque puede dominar y superar al actor durante el
mismo cuando los actores se pelean a puñetazos en el esce-
transcurso de su vida escénica. Si llenamos de nieve el escenario
nario, ya que el público se preocupa por los morados y las heri-
para que la avalancha resulte más «creíble», se derretirá antes de
das del actor y no por los daños que sufre el personaje. Si los
que empiece la función. Los directores suelen ser tan culpables
actores desean actuar con espontaneidad en cada función,
como los actores cuando introducen efectos naturalistas en la
noche tras noche, para que una pelea resulte creíble debe estar
obra. En Broadway, he visto escenas en las que la leche hir-
representada tan minuciosamente como un pas de deux en
viendo rebosa de la cazuela justo en el momento preciso. He
danza. El actor realista aprende que, con voluntad, puede indu-
visto también una plancha encendida despidiendo vapor. En
cirse a sí mismo estímulos concretos imaginados para provocar
cada ocasión, se oyeron comentarios del público como por
una reacción orgánica apropiada que le conduzca hasta la esen-
ejemplo: «¡Este hornillo funciona!». «¿Y esto, cómo lo han
hecho?» «¡Increíble, la plancha está enchufada de verdad!» En
cia de la experiencia. Esto significa ser fiel al arte en lugar de ser
fiel a la vida de manera naturalista.
lugar de utilizar la realidad artística destilada que es la que re-
Empezaré mediante el sencillo proceso psicológico (pro-
fuerza la credibilidad de la obra, utilizan estos recursos que
ceso orgánico, si se prefiere) de cómo despertar de un sueño
profundo que tantas veces nos exige la literatura dramática. Si el
desilusionan al público porque interrumpen la continuidad de la
obra y consiguen que el público sólo se fije en el resultado de
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actor tiene mucho tiempo para prepararse antes de que le vean
los efectos. A no ser que la intención sea la de hacer un espec-
tumbado en la cama en el escenario al comenzar un acto, pondrá
táculo de strip-tease, el desnudo en el escenario, a mi parecer,
produce los mismos efectos. Suelo efectuar una especie de
intuitivamente en marcha el proceso psicológico correcto. Pero
«análisis clínico» respecto a la tersura de los pechos, me fijo en
en cuestión de segundos, si es necesario, al finalizar una escena,
si están erguidos o no, en el tamaño y el color de los pezones, o
cambiarse y ponerse el pijama, y correr desde el camerino, entrar
de los genitales si es un hombre, y dirijo mi atención sobre todo
en la cama de un salto antes de que enciendan las luces, aunque
hacia el actor y a cómo disimula su vergüenza. La eficacia del
su corazón siga latiendo sin parar y todo su cuerpo esté alerta.
personaje desaparece por completo si la continuidad de la
En primer lugar, antes de dar por hecho que hay que acurrucarse
también puede «ponerse a dormir» y hacer ver que se despierta
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o relajarse en general, empieza a acomodar tu cuerpo parte por
parte. Lo primero que has de hacer es colocar la espalda o el tra-
y comportamientos inconcretos. Tu selección de acciones
sero sobre el colchón, después situar cómodamente los hom-
cansado porque todavía tienes sueño? ¿Te escuecen los ojos?
bros sobre la parte inferior de la almohada y dejar caer una pier-
Recuerda la sensación que tenías antes de parpadear y de restre-
na sobre el almohadón que has escondido debajo de las sába-
garte los ojos para aliviar el picor. ¿Has tenido calambres en las
nas. Cierra los ojos mientras haces esto, trata de relajarlos como
piernas? Tócate la pantorrilla y explórala. Hazte un masaje para
cuando duermes, con la mirada al frente bajo los párpados, y no
activar la circulación, estira y dobla la pierna varias veces antes
entornada hacia abajo. Acto seguido, dirige tu atención interna
de vestirte. ¿A caso has dormido demasiado? ¿Tienes la cabeza
hacia una brizna de hierba, o una nube algodonosa, o una ola
embotada y te cuesta pensar? Recuerda la sensación que tenías
rompiendo en la orilla del mar. Partiendo de la imagen que hayas
antes de sacudir la cabeza para despejarte. O, si la situación es
escogido, dirige tu atención a algo asociado a las circunstancias
diferente y llegas a casa después de una jornada dura, ¿en qué
dadas, como por ejemplo: ¿Qué hora debe de ser? ¿Me he dor-
has estado trabajando? ¿Has estado sentado durante horas de-
mido? o ¿Qué día es hoy? ¿Qué tengo que hacer hoy? o ¿Has
lante del ordenador hasta que el cuerpo se te ha anquilosado y
oído el teléfono o el timbre? ¿Quién será? Ahora abre los ojos,
sientes rigidez en la espalda? Mueve los hombros en diferentes
incorpórate y verifica la situación. Piensa en tu cometido inme-
direcciones, estira los brazos y desperézate. ¿O has estado ha-
diato; por ejemplo, recoger los calzoncillos o el vestido que está
ciendo un trabajo físico muy duro y se te han agarrotado las lum-
cerca de la cama. Al empezar a caminar, los ojos y los miembros
bares? Localiza el lugar afectado, coloca la mano encima y pre-
te pesan mucho, todo tu cuerpo reaccionará por reflejo y se
siona bien fuerte para aliviar el dolor. ¿O has caminado durante
adaptará a tus actos físicos. De esta manera, creerás que acabas
horas sobre cemento con calzado plano y te escuecen las plan-
de despertarte.
tas de los pies? Trata de aliviar esta sensación a cada paso que
El cansancio, un estado físico muy común que hemos de
simular a menudo, se representa de manera variada depen-
das. A medida que vayas avanzando, a cada paso, el resto de tu
diendo de las causas que lo provoquen. La fatiga general, la sen-
sentirás progresivamente cansado al realizar las acciones perti-
sación de abatimiento en todo el cuerpo, provoca acciones vagas
nentes.
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dependerá de la situación dada. Si te acabas de despertar, ¿estás
cuerpo reaccionará por reflejo sin tener que ocuparte de él y te
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Incluso el bostezo más simple, que los actores suelen simular sin la menor credibilidad abriendo la boca y espirando artifi-
definir la causa precisa de la circunstancia y su efecto sobre la
cialmente, puede ilustrarse de manera muy creíble si profun-
buscar la adaptación física necesaria a fin de aliviar el efecto y
dizamos en su origen psicológico: el cerebro necesita oxígeno,
por lo tanto debemos respirar profundamente abriendo exagera-
combatirlo. Los siguientes ejemplos te aclararán el proceso a seguir.
damente la boca y dejando caer la mandíbula hacia atrás, inha-
La obra exige que haga calor. ¿En qué parte del cuerpo sien-
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parte del cuerpo específica más sugestionable. Seguidamente,
lando la máxima cantidad de aire antes de que se produzca la
tes calor? Tal vez debajo de las axilas. Imagina que tus poros
exhalación, facilitando así que el oxígeno llegue a nuestro cere-
transpiran y que una gota de sudor te resbala por el costado. La
bro. Este proceso orgánico activará las glándulas lagrimales y te
camiseta se te pega a la piel. Levanta un poco el brazo y arre-
brillarán los ojos, incluso el día que venga a verte la prensa.
mángate. Deja que el aire se filtre. En el momento en que realices
Muchos actores tienen tendencia a la hipocondría. Esta ten-
esta acción, en que intentas aliviar tu estado, sentirás mucho
dencia es casi inherente al oficio y en cierto modo es compren-
calor. Lo repetiré para que quede bien claro: primero centra tu
sible porque los actores estamos muy pendientes de nuestras
atención en los estímulos imaginados, después pasa rápida-
sensaciones. Algunos actores son tan aprensivos que con sólo
mente a la acción física para adaptarlos. No esperes a sentir
oír hablar de enfermedades, dolor, tos, picores, escalofríos, o
calor. Te quedarías sentado esperando durante años. Si eres muy
dolor de muelas creen inmediatamente que aquello les está ocu-
sensible, probablemente experimentarás la sensación pertinente,
rriendo a ellos. Esto puede ser una ventaja siempre y cuando
y te adaptarás físicamente de manera intuitiva. Pero, como
sean conscientes y sepan cómo aplicar esta hipersensibilidad a
norma, hasta que no selecciones la adaptación que se ajusta a la
su oficio y no se metan corriendo en la cama o llamen al médico.
circunstancia, no serás capaz de repetir el proceso con total
Con o sin esta tendencia el actor tiene que dominar la técnica de
credibilidad en cada función. Por otro lado, no te olvides de
recrear estas sensaciones físicas a voluntad.
prestar atención a los estímulos iniciales imaginados para pasar
Sean cuales sean las sensaciones que deseamos inducirnos
mecánicamente a la adaptación física, porque sólo conseguirás
para aplicarlas a la vida del personaje, el principio a seguir siem-
esbozar superficialmente la sensación. Incluso pasarte la mano
pre es el mismo: según la situación dada de la obra, hay que
por la frente para simular que tienes calor puede servirte si antes
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recreas el escozor que te provoca el sudor en el cuero cabelludo, al igual que si recuperas la sensación que sueles experi-
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Te has quemado la mano con la plancha o con una olla hirviendo. Recuerda cómo se tensa la piel antes de inflarse y de que
mentar cuando te resbalan gotas de sudor por la frente hasta que
necesitas restregarte la piel con el dorso de la mano. O, por el
se forme una ampolla y cómo escuece. Sopla sobre la herida,
mismo motivo, soplar con fuerza levantando ligeramente el labio
drás la sensación de haberte quemado realmente.
mueve la mano en varias direcciones para aliviar el dolor y ten-
inferior para aliviar el calor de tu frente. La sensación adquirirá
Para recrear un mareo, recuerda lo que sientes cuando la ca-
toda su intensidad y veracidad si nos concentramos en superarla.
beza te da vueltas, o si mueves horizontalmente la cabeza de un
La casa está fría. ¿De dónde viene el frío? Tal vez es una co-
extremo al otro repetidas veces. Rememora esa pérdida de con-
rriente de aire que se filtra por la ventana y te refresca la nuca.
trol de los músculos del cuello que no te permite colocar la ca-
Encoges los hombros y te frotas las manos. A veces incluso das
beza en su posición correcta. Deja de oponer resistencia un mo-
una sacudida a tu cuerpo para activar la circulación. O sientes el
mento y recoloca la cabeza una vez más. Siéntate o túmbate para
frío del suelo que se te filtra por la suela de las zapatillas. Vas a
controlar mejor tus movimientos y aliviar el vértigo. Sientes náu-
la cocina a hacerte un café, o te detienes en medio de la habi-
seas. Ubica con precisión el punto exacto en tu estómago donde
tación a dar unos saltitos para recalentarte. O tal vez estás al aire
sientes la náusea, inspira fuerte y conserva el aire dentro de la
libre y el viento te corta la cara. Giras la cabeza evitando las ráfa-
boca, imagina que la saliva se te acumula dentro. Ahora intenta
gas. Tratas de cubrirte el mentón y la boca con el cuello de tu jer-
respirar profundamente. Te sentirás auténticamente mareado.
sey. Sentirás frío por todas partes.
Te duele la cabeza. ¿En qué parte exactamente? ¿Te palpitan
las sienes? ¿Te duelen los ojos? ¿Sientes pinchazos en la nuca?
Tienes tos. Piensa y localiza un lugar concreto de tu garganta. Evoca el picor y el escozor de garganta que has sentido en
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¿Cómo puedes combatir el dolor? ¿Yergues la cabeza ligera-
otras ocasiones y necesitarás toser automáticamente para ali-
mente para tratar de combatirlo? ¿Te aprietas en la zona donde
viarlo. Tienes un resfriado y se te ha taponado la nariz. Contrae
te duele? ¿Mueves bruscamente la cabeza para desembarazarte
el lóbulo que cuelga de la parte posterior del paladar, la campa-
del dolor? ¿Cierras los ojos o los abres como platos? ¿Te aplicas
nilla, e intenta tragar. La nariz se te taponará totalmente y tendrás
un suave masaje para aliviarlo? Trata de profundizar en el dolor y
necesidad de sonarte.
no tardarás en dar con la adaptación física adecuada que te hará
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sentir plenamente esta sensación.
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Los ejercicios de memoria sensorial deben practicarse con
A veces, algunos actores se quejan de que han recreado con
precisión y fe para que condicionen las acciones del personaje.
tanto éxito una sensación, como por ejemplo el dolor de cabeza,
Varios ejercicios de la tercera parte están dedicados únicamente
que después han seguido sintiendo el mismo dolor durante
a la práctica de estas técnicas: la recreación de reacciones senso-
horas. Yo les sugiero que, como han sabido provocarse el dolor,
riales a los estímulos imaginados. Una parte del capítulo 15 está
que hagan lo mismo y que se autosugestionen para que la aspi-
dedicada a la práctica de cómo cocinar en un hornillo sin fuego,
rina les cause un efecto inmediato. Así podrán gozar del placer y
pintarte las uñas sin esmalte, quemarte con una plancha desen-
la relajación que uno siente cuando el dolor va remitiendo.
chufada, cortarte en un dedo con un cuchillo de goma, beber
En una función, aunque raras veces ocurre, si se da el caso
agua simulando que es un café humeante, un coñac o un jarabe
de que experimentas dentro de ti lo mismo que se supone que
amargo (incluso veneno, si es necesario), por citar algunos
afecta a tu personaje, trata de distanciarte y de desviar tu aten-
ejemplos.
ción a otra parte de tu cuerpo, porque la sensación puede con-
En la segunda parte del mismo capítulo verás que es posible
trolarte a ti en lugar de que tú la controles a ella. Si por ejemplo
aprender a andar a tientas por una habitación oscura aunque el
sientes un dolor fuerte e insoportable en los senos nasales, ima-
escenario esté suficientemente iluminado para que se te vea
gina que el dolor de cabeza de tu personaje tiene su origen en la
desde platea. Podrás poner a prueba lo que has aprendido aquí,
nuca. Si tienes náuseas, imagina que tu personaje tiene retor-
que estás dolorido a causa del cansancio o de una enfermedad
tijones de estómago, porque si te dejas llevar por los vahídos,
aunque estés en plena forma, que puedes sentir un calor sofo-
tendrán que suspender la función.
cante en un teatro con aire acondicionado, o que tiritarás de frío
Como ocurre con las transferencias, recuerda que el ejer-
dentro de un iglú estando en un escenario caluroso dentro de un
cicio de memoria sensorial no es un fin en sí mismo. El calor, el
teatro atiborrado del Off-Broadway, etc. En el primer apartado de
frío, el clima, la enfermedad, la embriaguez, etc., son las circuns-
ejercicios en torno al aire libre, en el capítulo 16, aprenderás a re-
tancias bajo las que las acciones de la obra se desarrollan. Pocas
crear realidades sensoriales y ajustarte físicamente a la lluvia, llo-
veces se han visto escenas sobre un resfriado, un dolor de cabeza
o un estado de fatiga.
vizna, nieve, o a un sol radiante, a la arena de la playa y a las
altas y vertiginosas montañas, a las rocas, barro, terrenos
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Los sentidos psicológicos
pantanosos, olas violentas, etc. Por fin serás capaz de emular al
gran actor Albert Basserman, que al presenciar una discusión
entre el director y el escenógrafo sobre cómo producir un agua-
¿No es monstruoso que este actor,
cero en el escenario, intervino con la frase: «¡Perdónenme, pero
sólo en una ficción, en una pasión soñada,
pueda sujetar de tal modo su alma a su propio con-
en el preciso momento en que yo entre, se pondrá a llover!». ¡Y
así fue, sin necesidad de «efectos especiales»!
cepto,
Espero que los ejemplos que he citado a fin de cumplir con
que, por obra de ella, palidezca todo su rostro,
el propósito de este capítulo sean suficientes para ayudarte a
con lágrimas en los ojos y agitación en su aspecto,
encontrar una manera de combatir los problemas que plantea la
con voz rota y toda su actitud ajustada
memoria sensorial. Evidentemente, existe siempre el mágico «y
en sus formas a su concepto?*
si…» cuando, con la ayuda del trabajo psicológico, tienes la fe
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suficiente para responder a preguntas como «Y si me pongo de
parto…» o «Y si me estoy muriendo…».
Hamlet II.2
El asombro de Hamlet ante la capacidad del rey para producir
las pasiones que se adaptan a la acción de su propio concepto
todavía resuena entre la audiencia contemporánea y entre muchos de los actores de hoy. Incluso numerosos científicos están
desconcertados ante muchos aspectos de las emociones humanas. Llegan a conocer el origen del funcionamiento físico y mental accediendo a las diferentes partes del cerebro; sin embargo,
les resulta difícil entender las causas y efectos de los sentimientos y sus complejas conexiones con el pensamiento y la
conducta. De esta manera, al igual que el artista, el psicólogo
sigue investigando en la intangible psique, el alma. No obstante,
incluso cuando los estudiosos y psicólogos descubren aspectos
del origen y la causa de las emociones, siguen colocándose en el
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lugar del observador. Forman parte del público. No tienen la
reacciones intuitivas, que son requisito para un instrumento fle-
capacidad de provocar sensaciones a su voluntad al servicio del
xible, genuino y emocionalmente válido, debemos quitarnos el
personaje de la obra. Los actores, en cambio, sí pueden. El proceso creativo sigue formando parte del territorio del actor.
velo y despojarnos del maquillaje y la máscara de cinismo con
El carácter del individuo está constituido por unos rasgos
El diccionario, mi viejo amigo, que siempre proporciona res-
genéticos específicos, y su interacción con el entorno define
puestas claras a los problemas que conciernen a la actuación,
conceptos concretos como, por ejemplo, el bien y el mal, la jus-
define el sustantivo «sensación» como una «reacción psíquica y
ticia y la injusticia, la honra y la deshonra, la verdad y la mentira,
física, que se experimenta de manera subjetiva y que implica
el éxito y el fracaso, la belleza y la fealdad, el orgullo y la culpa-
cambios psicológicos que predisponen al cuerpo para actuar
bilidad, la fuerza y la debilidad, la bondad y la crueldad, la mora-
enérgicamente». Esta definición también es válida para aquellos
lidad y la inmoralidad, etc. Y la percepción de estos conceptos en
el transcurso de su experiencia individual es el factor funda-
que conciben las sensaciones físicas y las psicológicas dentro de
mental que determina sus valores. Por consiguiente, los cinco
sentidos son las vías de nuestras percepciones tanto f ísicas
namiento a la vez. Las sensaciones físicas como el calor, el frío,
como psicológicas. Son las vías hacia nuestro cuerpo, hacia la
mente y el alma.
lógicos. Por ejemplo: una noche de bochorno puede hacerte sen-
Quiero recalcar el peligro que existe de anular delibera-
El simple olor a cuero o a jabón puede hacerte sentir dinámico,
damente nuestros sentidos por el bien de «hacer frente» al
romántico, incluso triste, dependiendo de la asociación que
mundo. Ha de quedar claro que esta tendencia erosiona el nú-
hagas de este olor con el pasado. El sabor empalagoso de un ja-
cleo de nuestro talento, que radica en una intensa vulnerabilidad
rabe para la tos despertará tal vez en ti un sentimiento de auto-
y sensibilidad. También debemos protegernos contra la cultura
compasión o de resentimiento mientras que el de un buen plato
occidental que considera inaceptable llorar, reírse a carcajadas o,
de pasta puede reconfortarte; en el caso de que tengas que redu-
en otras palabras, demostrar los sentimientos de una manera
cir peso, el mismo olor puede hacerte sentir culpable. El sonido
espontánea. Si queremos recuperar la inocencia del actor y las
de las campanas de una iglesia puede serenarte, hacerte sentir
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los que ocultamos el alma.
dos compartimientos estancos. Ambas se ponen en funcioel dolor o la fatiga van acompañadas de sentimientos psicotir deprimido, irritable y molesto, además de provocarte sudores.
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melancólico o tal vez asustarte, mientras que el aullido lejano de
que es el dolor, a veces por el pinchazo accidental de un imper-
un perro puede transmitirte la sensación de abandono; depen-
dible y, en consecuencia, desarrollamos temores o una sen-
derá, como he dicho antes, de tus asociaciones con el pasado.
sación de peligro. Sabemos lo que es el amor, la seguridad, la
La visión de un cielo estrellado puede atemorizarte o hacerte
ternura y la sensualidad cuando nos cuidan, nos visten y nos
estremecer de placer. Presenciar un accidente de coche puede
atienden. Conocemos los sentimientos de éxito y de fracaso aun-
horrorizarte, provocarte pánico o una fascinación casi morbosa.
que aparentemente nos chupemos el pulgar. Sabemos lo que
A la inversa, una respuesta psicológica va acompañada de una fí-
significa ser ignorado o abandonado cuando nadie responde a
sica: el accidente de coche te provoca temblor en las piernas, la
nuestro llanto. También conocemos la felicidad y sabemos lo
noche estrellada te produce hormigueos y te pone la piel de ga-
que es reírse cuando nos cogen en brazos y nos dejan suspen-
llina, el jarabe para la tos te provoca náuseas y el aullido de un
didos en lo alto, o cuando nos hacen cosquillas o nos toque-
perro te hace sentir escalofríos. Una discusión puede darte dolor
tean. Hemos reafirmado nuestra voluntad alguna vez y hemos
de cabeza, y un rechazo amoroso provocarte tremendos sudo-
puesto a prueba nuestro poder de convicción y de atención;
res. Para describir una emoción utilizamos términos físicos,
consecuentemente conocemos el estado de euforia que produce
como por ejemplo: «Fue como un martillazo en la cabeza», o
una victoria, y la decepción que se siente después de un fracaso,
«fue como una bofetada en toda la cara», o «me sentí totalmente
incluso la amarga, a veces, sensación de sumisión. Buscamos la
en pelotas», o «sentí como si me hubieran dado una paliza», o
aprobación de nuestros padres, provocamos tensiones, enfados,
«me cayó como un jarro de agua fría», o «me sentí flotando por
y los enfurecemos porque nos satisface hacerlo, o, de lo con-
los aires», etc.
trario, porque nos hace sentir culpables.
Los sentimientos y emociones que nos invaden, las reacciones físicas y psicológicas a los estímulos externos, son el
resultado de una acumulación de experiencias vitales. En la
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Seguidamente, aprendemos a hacer asociaciones que conectan nuestros sentimientos actuales con otros sentimientos pare-
infancia, durante nuestros primeros meses de vida, ya sabemos
cidos de nuestro pasado. Este proceso de asociación de una
experiencia con otra continúa vigente a lo largo de toda la vida.
qué es la ansiedad, la impaciencia, el resentimiento, la rabia,
Cuando llega el momento en que decidimos seriamente que que-
cuando necesitamos aplacar el hambre. Conocemos también lo
remos ser actores, normalmente después de la adolescencia,
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tenemos la sensación de que nuestras almas se convierten en
que el olor provenía de las aguas residuales que fluían por la cu-
semilleros de emociones y de sentimientos que piden a gritos
neta de la carretera. Había asociado aquella pestilencia con un
poder expresarse. Y estamos en lo cierto. Hemos acumulado
olor parecido que recuerdo de una granja del Tirol en la que pasé
todas las emociones que vamos a necesitar. No descubriremos
emociones nuevas a pesar de que seguiremos experimentando
una feliz semana durante mi infancia. Cuando veo una gardenia
nuevos acontecimientos en circunstancias distintas y los afron-
noche bochornosa de verano. El olor de unas viejas zapatillas de
taremos de pleno tratando de comprender nuestras reacciones
deporte me recuerda al gimnasio del colegio en el que el intenso
emocionales ante ellos. Aunque seamos conscientes de las cone-
aroma de los arreglos florales no podía combatir con el pene-
xiones de las asociaciones sensoriales que hacemos en nuestra
trante olor a sudor de los atletas.
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amarillenta me acuerdo de la tierna despedida de un novio una
vida cotidiana, es posible que no hayamos reparado en lo crucial
Todos guardamos en nuestra memoria una canción que nos
que es este instrumento del actor a la hora de evocar un re-
evoca momentos románticos. Otros rememorarán alguna can-
cuerdo emocional a voluntad.
ción que les recuerda las tardes de fiesta. Algunos bares ponen
Citaré una serie de ejemplos personales que pueden evocar
un tipo de música clásica que te hace revivir una bella expe-
en mí sentimientos intensos durante el transcurso de aconteci-
riencia y la música de otros locales te transporta a las horas
mientos inconexos. El persistente olor de un perfume en con-
duras de ensayos o a las cabezadas que dabas en las butacas de
creto que alguien ha dejado en un ascensor o en un taxi puede
un auditorio. Todos tenemos una flor favorita y una flor que
transportarme a un momento de mi vida en el que asistí a un
detestamos porque nos recuerda algún infortunio. En mi caso,
maravilloso espectáculo de danza hace años. Evidentemente, al-
asocio las petunias, concretamente las de color morado y dis-
guien que estaba sentado cerca de mí en el teatro llevaba el
mismo perfume. Recuerdo que respiraba bocanadas de aire
puestas en hileras, a la sensación claustrofóbica de estar atra-
fresco y de un olor delicioso que se filtraba por la ventana abierta
las malvas me transmiten desolación y me transportan a un pue-
del coche cuando viajaba por la campiña italiana, y eso me hacía
blo de chabolas de Madison, donde vi por primera vez estas
preguntarme por qué era ese olor lo que me convencía de que
plantas. Allí crecían, tiesas y verticales, en la arena entre tugurios
realmente estaba de nuevo en Europa. Me reí mucho al averiguar
de hojalata y cubos de basura, símbolos de la descorazonadora
pada en un barrio residencial severo y puritano. Los girasoles y
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pobreza en la que aquella gente estaba sumida.
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sido y no fue. Me sentí muy desgraciada. Desaparecí corriendo y
Para cada ejemplo, el estímulo, aquello que ha desenca-
me encerré en una de las casetas de las duchas del gimnasio.
denado nuevamente mis sentimientos de entusiasmo, júbilo,
Cada vez que intentaba estimular un sentimiento recordándome
amor, tedio, opresión o desolación están apoyados por una ló-
a mí misma en esta serie de acontecimientos, o bien recuperaba
gica interna y no por los aspectos externos de la experiencia total.
Siempre es un olor concreto, un sonido o una visión lo que se
una serie de emociones generales y poco claras o bien las objeti-
percibe subliminalmente en el momento de la experiencia, algo
por qué la pestilencia de unas zapatillas de deporte malolientes
conectado periféricamente con ella. De joven, a veces tropezaba
podía despertar en mí un sentimiento abrumador, una sensación
con este extraño detonante que me remitía a una transferencia
inmediata de incomodidad y de desgracia tan propia de la ado-
psicológica adecuada para mi personaje, pero no entendía por
lescencia. Tampoco entendía por qué la visión de los girasoles y
qué funcionaba tan bien a nivel emocional. La mayor parte de las
las malvas me remitía al abandono o a la desolación en lugar de
veces intentaba recuperar pensamientos tristes en general o, a
trasladarme directamente al recuerdo de familias y niños azo-
veces, una historia triste desde el principio hasta el final. Por
tados por la pobreza con los que yo me identificaba cuando los
ejemplo, al remontarme a la desgraciada adolescencia, repasé
veía acurrucarse en las abolladas paredes de sus chabolas de
uno por uno los acontecimientos que viví el primer día que asistí
hojalata. ¿Por qué la visión de una petunia me produce claus-
a un baile de gala de la universidad: de qué manera insistí y obli-
trofobia o el olor a cloacas me hace reír? No sabía por qué, pero
gué a mi hermano a que me hiciera de acompañante porque yo
como me resultaba operativo, aprendí a fiarme de esta manera
no tenía a nadie más; el poco éxito que tuve; la envidia que sentía
tan particular de reavivar sensaciones que justificaban las accio-
al contemplar a las chicas bailando mientras imaginaba que era
nes de mi personaje. Me basé en este proceso hasta el punto de
yo la que festejaba de la mano de los más guapos, por ejemplo,
acabar enseñándolo en clase. Descubrí también que muchos
del capitán del equipo de fútbol o del delegado de clase; o la
actores empleaban, como yo, el mismo procedimiento de ma-
resignación y la vergüenza de tener que bailar con el estudiante
nera intuitiva aunque no lo verbalizaran de una manera cons-
más feo y lleno de acné de la fiesta; y, finalmente, el resenti-
ciente. Hasta que no tuve que ponerlo por escrito en mi primer
miento que me invadió cuando pensé en todo lo que podía haber
libro, no me vi obligada a buscarle una respuesta científica. Y así
vizaba y trataba de evocar otros sentimientos. No comprendía
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lo hice, decidí investigar sobre ello. Un buen amigo, psiquiatra y
Como actores podemos aplicar estos conocimientos utili-
humanista, el doctor Jacques Palaci, dotado de una profunda
zando conscientemente estos activadores, descubriendo estos
comprensión del artista, me proporcionó una respuesta.
objetos detonadores dentro de nuestras experiencias personales.
Cuando nos ocurre algo en la vida que anula momentá-
Si todavía no los has encontrado, si no eres consciente de todos
neamente nuestra razón y nos impide actuar con lógica, significa
los que tienes a tu alcance, si quieres aumentar tu provisión de
que nos hemos dejado llevar por una emoción. (Actores, por
reserva, si no sabes cómo enfocar el proceso, tendrás que bus-
favor, prestad atención: ¡es la emoción la que nos arrastra, y no
carte amigos que te ayuden, preferiblemente amigos que no sean
nosotros a ella!) En el momento en que no tenemos control
actores. Familiarízalos con tu trabajo, explícales lo que estás
sobre nuestra razón, al luchar por recuperar el control, fraca-
intentando hacer. Piensa en una desgracia de tu vida. Asegúrate
samos y nos sobrecoge el llanto, la risa, la furia o la alegría.
de que es algo de lo que ya has hablado antes y de que tienes tu
Como al ser humano no le gusta perder el control, su razón le
punto de vista sobre ello. Explícales solamente un resumen
envía un censor que lo bloquea, y le recuerda que no debe aban-
general de la triste historia, sin detalles, tan simple como que tú
donar la lucha. Una vez que hube entendido que el censor traba-
amabas a alguien y éste intentó abandonarte, o tú trataste de
jaba también en mi vida cotidiana luchando para que las emo-
abandonarlo a él. Después describe todo lo que puedas recordar
ciones no me superasen en el momento en que algo provocaba
que me dejara llevar por ellas, me di cuenta de lo difícil que
sobre las circunstancias en las que te encontrabas: la hora del
día, el clima, la luz, el estampado del papel de la pared, la man-
resultaba evocar una emoción, experimentarla de nuevo y po-
cha de la alfombra, los reflejos en un cristal o en un espejo, los
nerla al servicio de las acciones del personaje. El doctor Palaci
sonidos de la calle o la música de la radio, la ropa que llevaba tu
me aclaró que la evocación de algo aparentemente no relacionado con el acontecimiento, algo percibido únicamente de
amado, la loción de colonia, lo que acababas de comer o de
manera periférica en su momento, era precisamente aquello que
detalles, pasarás rozando por ese objeto –algo tan irrelevante
había escapado al censor de la razón, y por ello dejaba vía libre a
como podría ser una mancha de tinta en tu dedo índice–, que
la evocación a través de la asociación. Favorecía la recuperación
será el que te liberará del censor. La emoción se apoderará de ti y
de la emoción a modo de resumen del recuerdo.
romperás a llorar o te enfurecerás. Habrás descubierto un objeto
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beber, etc. Sin darte cuenta, a medida que repasas todos los
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interno nuevo, un detonante que almacenarás junto con tus
utilizar en un ensayo o en una actuación esa misma noche. Y
otras reservas para el futuro. Si la primera vez no te funciona,
también puedo acarrear conmigo una experiencia de veinte años
«¡no desistas y vuelve a intentarlo!».
atrás que todavía está envuelta en un halo de misterios no desve-
Aprovecho la ocasión para advertirte del peligro que existe al
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lados y llena de dolor. Esta experiencia no la voy a tocar.
intentar recuperar una experiencia traumática de tu pasado con
Los actores y los estudiantes de teatro más bregados, una
la que todavía no has podido enfrentarte en el presente. Me re-
vez que han aprendido a identificarse con su papel, se han libe-
fiero a un hecho del que nunca has hablado o nunca has querido
rado emocionalmente, están bien entrenados y disponen de
hablar y sobre el que no tienes perspectiva ni objetividad. Estarás
recursos para realizar sus acciones en la obra siempre y cuando
en terreno pantanoso si lo intentas. Puedes caer preso de la his-
las circunstancias psicológicas no les resulten ajenas. Los ner-
teria. La histeria es un estado que el actor debe evitar a toda
vios y la incomodidad que experimentan en una escena en la que
costa, pues con ella se acumulan muchas emociones incontro-
supuestamente se preparan para una entrevista de trabajo, por
lables y provoca una conducta ilógica, hasta el punto de que
ejemplo, o lo amorosos y tiernos que se muestran en una cena
puedes perder la conciencia de la realidad que te envuelve. El es-
íntima con un amante, el arrebato de cólera que los domina en
tado de histeria no tiene ningún sentido artístico. ¡Es el antiarte!
una discusión con un empleado o un conductor de autobús, las
El criterio que yo aplico en la selección de estas experiencias es
lágrimas que derraman cuando la sopa ha hervido demasiado
el de distancia objetiva. Si ya he hablado de la experiencia alguna
rato, son estados que estos actores tienen siempre a su alcance y
vez, me he liberado de ella y he entendido en qué grado me afec-
que manifiestan sin miedos ni tensiones. Pero si les llega el mo-
ta, es entonces cuando puedo arriesgarme a recuperarla. Prefiero
mento en que necesitan expresar una «gran» emoción, un ataque
no interferir en aquellas que siguen ocultas. Palaci me confirmó
de dolor o de llanto, un estado de pánico o un ataque de risa,
que esta regla general era correcta. La distancia objetiva no se
entonces pierden el rumbo. Se asustan. En el momento en que el
mide con el paso del tiempo. Puedo discutir ardientemente con
dramaturgo, el director o el mismo actor (como intérprete) exi-
mi marido por la mañana y hablar sobre ello con alguien durante
gen que se exterioricen estos estados de ánimo, el actor tiende a
el día hasta que finalmente entiendo el origen del problema.
sacar una bandera roja al juzgar el grado de la emoción, visua-
Probablemente habré aislado un objeto detonante que puedo
lizar el resultado y tratar de equilibrarlo con los estímulos que
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intenta activar desde su interior. De este modo, expresa senti-
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mientos impropios que pueden bloquear sus emociones tanto o
tendencia formalista y que se enorgullecen de su capacidad para
realizar acciones preconcebidas y que pueden demostrar cómo
igual que el censor de la razón anteriormente mencionado. (De
un personaje llora, se asusta, agoniza, sufre, se irrita, y se extasía
hecho, cualquier calificación del grado de intensidad emocional
sin implicación psicológica alguna.) Yo misma he aprendido a
en pleno proceso será garantía de una mala interpretación.)
depositar toda la confianza en el infinito pozo de sentimientos y
Asimismo, cuando un actor se enfrenta a los temas clásicos
sensaciones que tengo a mi alcance y cuyas semillas fueron
de las «grandes» obras y da por hecho que no tiene experiencias
plantadas durante mi infancia. Creo en el proceso que me per-
propias comparables en envergadura a las de los personajes de
mite beber de este pozo, y encontrar la asociación psicológica
la obra, está equivocado. Como muchos directores, lo que el
idónea cuya esencia me servirá para transferirla en los «grandes»
actor hace es referirse a estas obras como «algo más fuerte que
momentos y de esta manera acumular una cantidad de fuentes
la vida misma». Está convencido, por lo tanto, de que sus senti-
más que suficiente para una «gran» obra. Ahora sé que, a finales
mientos y sus acciones tienen que ser «más fuertes que la vida
de la adolescencia, todas las emociones que necesitaba estaban
misma». Probablemente habrá olvidado que todo aquello que
disponibles en algún lugar de mi ser. Lo único que ocurría es
sea más fuerte que la vida misma está muerto. Todavía no ha
que en esa época yo no disponía del entendimiento humano
aprendido que la expresión del arte consiste en seleccionar las
suficiente que más tarde me ayudaría a descubrir la emoción
realidades apropiadas de la vida con el objetivo de construir una
nueva perspectiva y un nuevo estado de vida y de respiración. Si
necesaria que «sujetaría mi alma a su propio concepto».
no luchamos contra los prejuicios sobre nuestros resultados
hecho pasado de nuestra vida y el de un personaje de la obra, no
emocionales y nuestras acciones, que siempre proceden de la
sólo carecemos de conocimientos y educación sobre la condi-
crítica e influencia del público, caeremos en la tentación de for-
ción humana, sino que la falta de imaginación de las mentes
zar y esbozar superficialmente a los personajes, es decir, en la
occidentales nos hunde en la vana búsqueda de acontecimientos
tentación de hacer «teatro». (En el mejor de los casos, existen
idénticos unos a otros, y con idénticas tramas argumentales.
los actores superdotados que poseen una innata facilidad para la
Ahora bien, sabiendo que la memoria emocional está basada en
exteriorización de emociones. Son aquellos que pertenecen a la
una lógica interna de asociación y no en un acontecimiento
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Para saber evaluar las similitudes psicológicas entre un
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externo, tenemos que liberarnos de estas trampas y dar con las
Mitch la acusa e intenta atacarla y ella se pone a gritar: «¡Fuego!
esencias psicológicas que nutren las circunstancias ficticias de
¡Fuego! ¡Fuego!». También me resultaron muy útiles para el
cada escena, sea «grande» o no, sin temor a que nos falte expe-
personaje de Io en Prometeo encadenado, donde ella es eternamente perseguida por los tábanos que Zeus le ha enviado. Io
riencia ni miedo a que nuestras elecciones sean ilógicas.
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Pondré un ejemplo: cuando tenía ocho años viví una expe-
necesita desembarazarse del tábano desesperadamente y se sa-
riencia que me ha servido para construir mis personajes en va-
cude el cuerpo con gestos violentos. (Con esto demuestro lo
rias ocasiones. Una tarde oscura y gélida de invierno, de regreso
generosa que soy como maestra desde el momento en que com-
a casa, me vi perseguida de pronto por un grupo de chicos del
parto este ejemplo contigo, y te explico argumentadamente de
vecindario que, para pasar el rato, empezaron a tirarme bolas de
qué manera he utilizado estas gafas para mi trabajo, así que
nieve duras como piedras. Las bolas me daban en la espalda y
estos ejemplos ya no van a resultarme útiles en el futuro. Ahora
en los hombros y me entrecortaban la respiración al tiempo que
los entiendo demasiado bien, por decirlo de una manera obje-
intentaba esquivarlas. Una de ellas me dio en plena cara y
tiva. Gracias a Dios dispongo de miles de objetos internos igual-
empecé a sangrar. Pero lo peor fue el calificativo que los niños
mente útiles. Acuérdate de que cuando encuentres tus propios
repetían a gritos, como lobos que aullaban en la lejanía: «¡Atea!,
recursos, debes reservártelos para ti en exclusiva.)
¡Atea!, ¡Atea!», porque sabían que nosotros no íbamos a la igle-
Enumeraré otros ejemplos de cómo aplicar experiencias
sia. Cuando se acercaron a mí, entre los rostros recelosos que
propias para desenvolverte en los acontecimientos dramáticos
vislumbré en la oscuridad, vi unas gafas moteadas de escarcha
de la obra; a veces son tan sobrecogedores que olvidamos que
que daban a aquella cara un aire de niño ciego. El recuerdo de
hemos vivido unas experiencias psicológicas paralelas. Para ello
aquellas gafas despierta en mí un sentimiento terrorífico, una
quiero subrayar que la primera vez que nos sorprende una crisis
pena irracional, una sensación de acoso y de una inseguridad
completamente nueva en la vida, como por ejemplo una expe-
total y de desamparo. Y ésta es una simple historia de unos
riencia cercana a la muerte, o una pérdida de un ser querido, una
niños intimidando a una boba en una tarde de invierno. Aquellas
catástrofe natural como un incendio, una inundación, un hura-
gafas heladas me han servido para interpretar a Blanche en el
cán, o una tragedia causada por el hombre como un robo o un
final de la novena escena de Un tranvía llamado deseo, cuando
atraco, una enfermedad grave o un accidente, o un flechazo,
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nuestras respuestas y reacciones tienen todas algo en común.
me hizo pensar que estaba muerta (no lo estaba), pero no era
Todas conllevan una lucha por afrontar el acontecimiento, por
eso lo que me preocupaba. Intenté salir de allí y buscar a mi
entenderlo, un deseo de normalidad, de retomar el control sobre
las emociones aparentemente ilógicas que nos invaden, porque
cachorro que había salido despedido por la ventana. No entendía
todavía no comprendemos las consecuencias que pueden acarrear
tales hechos en nuestra vida y en nuestra alma. Estas reacciones
una y otra vez que no moviera el cuerpo de la conductora. Cuan-
de asombro, esta incongruencia temerosa, y la lucha por alcan-
las manos de un testigo, noté que algo caliente y pegajoso me
zar la normalidad son los estados que tenemos que desenterrar y
resbalaba por las mejillas. Sentí de pronto un chorro denso que
aplicar a la vida del personaje en una crisis dramática parecida; y
fue lo que me confirmó que aquello podía ser el ojo, y que proba-
no las reacciones de los espectadores que son los que tienen la
capacidad de valorar las consecuencias humanas de la catás-
blemente lo había perdido. Pero tras un pequeño ataque de
trofe. Me explicaré mejor. Hace años iba en un coche que se
nada, porque no sentía dolor. Estaba intrigada por toda aquella
saltó un semáforo en ámbar, chocó con otro y volcó quedándose
gente que había presenciado aquel desastre y que se había reu-
de costado. Después dio media vuelta y recuperó la posición
normal. Estuve durante meses tratando de superar el accidente, y
nido alrededor del coche. Eran ellos los que gritaban como locos:
«¡Oh, Dios mío!», hasta que me vi obligada a convencerlos de
repitiéndome: «¿Por qué a mí?», la pregunta más típica en estos
que yo estaba bien. Empecé a bromear con la policía, incluso
casos. Pero sobre todo pensaba en lo aparentemente ilógico de
cuando insistían en que me fuera corriendo al hospital. Pensé,
mis sentimientos, o mejor dicho, en la ausencia de sentimientos
para mis adentros, que la policía estaba obstaculizando nuestro
que experimenté en aquel momento y en mi incomprensible
fin de semana maravilloso y tranquilo en el campo. Más adelante
reacción. Seguramente debí de cerrar los ojos en el impacto por-
me di cuenta de que debía de estar en estado de choque, y que
que no recuerdo imágenes. Sólo oí un estertor de metales, varios
me protegía ese caparazón bendito que nos brinda la naturaleza,
golpes y los ruidos de los cristales rotos. Lo primero que vi fue a
porque no sentí dolor físico en las veinticuatro horas que prosi-
la conductora, que había quedado tumbada sobre mi regazo en
guieron y todo posible razonamiento sobre las consecuencias
la parte trasera del coche. El color grisáceo y pálido de su rostro
del accidente en mi vida y en mi carrera quedó fuera de mi
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por qué la gente alborotada que estaba afuera me pedía a gritos
do me sacaron del coche y ya había recuperado a mi cachorro de
ansiedad, me recompuse y me dije a mí misma que no pasaba
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alcance. Como actriz descubrí una vez más que mis senti-
habían pasado por lo mismo, era lo que tenía que experimentar
mientos y mi conducta en plena crisis eran completamente dis-
tras una desgracia tan terrible. Buscaba estos sentimientos en lo
tintos a los del espectador que no participaba, o sea, el público
más profundo de mi interior y me sentía muy culpable porque no
del acontecimiento. Estuve hablando interminablemente del
se manifestaban. Incluso llegué a fingir que lloraba. Envidiaba a
accidente con mis amigos, pues necesitaba compartir la expe-
aquellas personas de rostros demacrados y destrozados por el
riencia, preguntarme por mis reacciones y mi comportamiento
dolor que se retorcían reprimiéndose las lágrimas. Yo, muy obe-
una y otra vez, hasta que finalmente interpuse una distancia
diente, mantenía la compostura y me dejaba abrazar por los
objetiva que me permitió comprender la situación. Sólo después
demás, que se compadecían de mí. Me quedé maravillada al ver
de haber profundizado en esta experiencia he sido capaz de ais-
al orador en el funeral, muy pálido e incapaz de iniciar el pane-
lar aquel semáforo en ámbar como un objeto detonante del trau-
gírico, de pie junto a un alto jarro con unos crisantemos horren-
ma de mi cuerpo y de mi alma, con el objetivo de volver a utili-
dos y tiesos de color bronce, y tratando de mantener el equilibro
zarlo sin miedo para evocar estados de extrema inquietud, de pá-
mientras se apoyaba en el reluciente ataúd. Al cabo de seis
nico retenido, y de una desesperante necesidad de recuperar una
meses, mis sentimientos de tristeza empezaron a tomar concre-
situación de normalidad.
ción y a manifestarse a diario a través de pequeñas cosas que me
Con suerte, la pérdida de un ser querido, o la primera vez
evocaban la ausencia física y espiritual de mi ser querido. Atra-
que entiendes lo que la muerte significa, será en la edad adulta.
vesé períodos de llantos aparentemente insensibles, de auto-
Yo tenía diecinueve años. El recuerdo más vívido que tengo es la
compasión, de sentirme inútil, de una enorme culpabilidad y de
ausencia de sentimiento, el querer retomar y cumplir afanosamente con mi rutina diaria y aferrarme a todo aquello que me
creer que la única persona que contaba conmigo para algo se
resultaba familiar y que estuviera dentro de una normalidad.
del tiempo, y después de sufrir otras pérdidas, se fue reforzando
Desde el momento en que tuvo lugar esa muerte hasta el día del
en mí el entendimiento de la muerte y su finalidad, de la pérdida
entierro mi estado era de supino atontamiento. Estaba intrigada,
irrevocable y lo que aquello implicaba para mi futuro. De esta
de manera consciente, por la ausencia de sentimientos de pena y
manera, ya supe lo que era palidecer, que se te doblaran las pier-
tristeza que había en mí, que, por lo que me decían los que
nas y, en el mejor de los casos, derramar lágrimas, a veces
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había ido, es decir, caí en una depresión profunda. Con el paso
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incluso nada más recibir la noticia de una muerte de alguien que-
enfermedades casi irreversibles y accidentes, aunque, gracias a
rido. Hoy, la visión de un crisantemo puntiagudo de color bron-
Dios, le contaba, nunca he vivido un incendio. Al cabo de una
ce despierta en mí los mismos sentimientos de irrealidad, de
semana se incendió mi casa. Al principio no podía creérmelo.
bloqueo emocional, o de atontamiento. Para un actor joven que
Después de coger a los perros y dirigirme corriendo descalza al
no haya vivido una experiencia como ésta, le bastará con recor-
salón escapando de las amenazantes llamas, no se me ocurrió
dar la muerte de un animal doméstico o la ruptura radical y defi-
nada más absurdo que despertar al vecino y susurrarle a toda
nitiva con un ser querido.
prisa: «¡Llama a la policía! ¡En mi casa hay un incendio
Si nuestros anhelos amorosos más urgentes son irreali-
fantástico!». Poco después estaba sentada al pie de la escalera de
zables o se frustran, si tenemos relaciones muy conflictivas con
la entrada de casa, abrazada a mis animales, contemplando el
nuestros padres o nuestra carrera profesional se ve obstacu-
fino chorro de agua que brotaba de la extenuada manguera junto
lizada, podemos sentirnos emocionalmente acorralados y com-
a uno de los bomberos que estaba allí de pie, mientras sus cole-
portarnos de manera irracional. El futuro se nos presenta tan
gas intentaban extraer más agua. (Me preguntó si me acordaba
crudo que ya ni siquiera llegamos a imaginarlo. Esto puede
de él, porque habíamos trabajado juntos una temporada entera
conducirnos a actuar con violencia contra aquellos que consideramos responsables de nuestro estado de insatisfacción, o
en Una muchacha de campo en el Lyceum. Cuando le pregunté
educadamente qué papel interpretaba, me contestó impaciente:
podemos hacerlo contra nosotros mismos a través del suicidio.
«Era el bombero de bambalinas, ¿no te acuerdas?») Desde
Todavía espero conocer a un adolescente que no haya contem-
entonces, la visión de una manguera extenuada me produce un
plado esta posibilidad. Y dado que esta consideración o especu-
sentimiento de desesperación irracional. Las tres semanas si-
lación no está tan alejada de la realidad, se puede transferir fácil-
guientes me dejé animar por los amigos que tan cariñosamente
mente como esencia psicológica a los diversos acontecimientos
me repetían que había sido muy afortunada de haber salido con
ficticios de la literatura dramática.
vida del incendio, ya que de la casa quedaron sólo las cuatro
Un día le explicaba a un amigo que a lo largo de mi vida me
paredes, y que era admirable que pudiéramos funcionar y seguir
había enfrentado a diversos avatares. Desde dar a luz hasta ca-
viviendo allí sin cocina ni nevera, encerrados con nuestros tres
sarme, divorciarme, ver morir a familiares, vivir huracanes, sufrir
perros en la pequeña habitación que había resultado menos
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afectada. Entendí muchas cosas. Ante todo, pensé en esas fami-
me afectó. De todas maneras, cualquier momento de tu vida en
lias numerosas pobres que tienen que vivir en espacios muy
el que hayas sido maltratado u oprimido injustamente y hayas te-
reducidos. Mi marido y yo nunca habíamos discutido tanto. Tra-
nido que defender firmemente tus ideas, puede servirte para ex-
tando de afrontar los conflictos diarios de aquel trastorno y lu-
traer algunas verdades psicológicas con las que identificarte y
chando contra el caos por normalizar nuestra vida, parecíamos
resultarte más útiles que las emociones que intentes recuperar
la estúpida pareja recién atracada de la obra The Prisoner of Se-
empatizando con Juana y compadeciéndote de su triste final
cond Avenue, de Neil Simon. Al igual que ellos, entre arrebato y
arrebato, a cual más irracional, y preguntándonos cosas irrele-
cuando arde en la hoguera. Juana de Arco no conocía su destino
vantes uno al otro sobre cuestiones que no tenían respuesta ni
fiende frente a cada uno de los inquisidores manteniéndose
solución, intentábamos entender qué había pasado. En el incen-
firme en su posición. El razonamiento sobre las consecuencias
dio perdimos objetos de valor, recuerdos de familia y cuadros,
es asunto del espectador. Excusa mi insistencia en este punto.
pero lo peor fue quedarme sin mis programas viejos y arrugados
Volveré a insistir sobre ello. A veces, y sí que es cierto, ocurre
que guardaba de recuerdo y los documentos de mis giras tea-
que el personaje que encarnas en la obra es el espectador del
trales; eso fue lo que más me hundió y me hizo llorar. La actitud
acontecimiento dramático. En este caso, los sentimientos de
de los personajes en Las tres hermanas de Chéjov después del
incendio es un ejemplo idóneo que ilustra la crisis de un grupo
compasión son aquí útiles y fáciles de evocar. También forman
de gente que lucha por afrontar la situación sin ser todavía cons-
mientras contemplan y explican las consecuencias de las trage-
cientes de las consecuencias que los aguardan.
dias a medida que éstas se desarrollan. La autocompasión es un
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hasta que se encontró envuelta en llamas. En el juicio se de-
parte de los miembros del coro griego que lloran compungidos
Todo acontecimiento que te haya hecho perder el control al-
sentimiento muy común y comprensible del ser humano, y apia-
guna vez o que haya desviado el camino de tu vida tempo-
darse del personaje que encarnamos suele despertar críticas
ralmente te servirá de transferencia para diversas obras de la lite-
expresadas así: «Este actor se compadece demasiado de sí
ratura teatral. Para personajes y papeles de envergadura como el
mismo».
juicio de santa Juana, me remití a la persecución de los comités
El doctor Palaci me aclaró una duda que me obsesionaba.
de investigación durante el período del macartismo, que tanto
¿Cómo era posible que con sólo pensar en un ratón o una rata
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sintiera escalofríos, me estremeciera, necesitara soltar un grito, o
recordar nuestro primer trastorno adolescente, o nuestra primera
dar un salto o salir corriendo, cada vez que tenía que evocar una
crisis originada por un «enamoramiento», descubriremos que
sensación de terror en escena? El doctor Palaci me explicó que
este sentimiento pasional se reitera en nosotros una y otra vez y
los seres humanos suelen tener un objeto en concreto que actúa
se manifiesta de diferentes maneras. Asociaremos sentimientos
como símbolo colectivo de todos los miedos que nos acosan a
del presente con otros del pasado, sopesaremos nuestras obse-
diario, de los temores que reprimimos y que no acabamos de
siones actuales con las del pasado y trataremos con valor de
entender. Cuando le expliqué lo útil que me resultaba el ratón
corregir nuestros errores pasados. Intentamos dominar nuestros
para actuar y le pregunté qué podía utilizar en su lugar en el caso
impulsos irracionales de posesión, los ataques de celos y el
de que, a través del psicoanálisis, deseara desembarazarme de
temor a ser abandonados, y todo ello nos confunde hasta que
este miedo investigando sobre su causa original, el doctor Palaci
por fin recuperamos la fe en la continuidad de la relación y la
me tranquilizó explicándome que no tenía por qué librarme de él,
seguridad de que nuestro amor es correspondido. La evocación
a no ser que me viera obligada a convivir con roedores y, sobre
de objetos detonantes para tales transferencias no siempre es
todo, que lo más probable era que en el plazo de una semana
fácil de llevar a cabo. Enamorarse instantáneamente de al-
volviera a desarrollar otra clase de temor, puesto que los seres
guien, fenómeno central de la literatura dramática, sea al estilo
humanos tienden a emplear este tipo de miedo «multiuso»
como válvula de escape para combatir otros miedos. Me quedé
de Romeo y Julieta o de La dama no es para la hoguera, o de una
comedia doméstica, puede resultar difícil. Para crear una transfe-
encantada. Desde entonces me río de aquellos que pretenden
rencia excepcional con el objetivo de evocar a tu pareja, yo
que no hay nada irracional que los asuste cuando oyen hablar de
misma he podido comprobar que estas fuentes psicológicas son
serpientes, arañas, cucarachas, gusanos, lombrices, y com-
muy útiles, como por ejemplo reaccionar ante una puesta de sol
pruebo que algo tan ridículo como una polilla los hace temblar y
o un amanecer inesperados, o contemplar el arco iris o una llu-
palidecer, incluso al hombre más macho y fanfarrón de la Tierra.
via de estrellas.
He dejado para el final los ejemplos de experiencias amo-
Me gustaría aportar una última observación sobre mi selec-
rosas, tan turbulentas a veces, porque por lo visto despiertan las
ción personal de objetos detonantes. Los elementos reacti-
emociones que están más a flor de piel en los actores. Al
vadores más prácticos para realizar transferencias a mi vida en el
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escenario son siempre visuales (semáforo en ámbar, gafas hela-
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das, crisantemos de color bronce, una manguera extenuada,
dedicado a la transferencia. Las esencias psicológicas que habrá
que transferir son múltiples y aumentan a medida que se rela-
etc.). Aunque también estoy convencida de que mis otros cuatro
cionan con el entorno del personaje, con su circunstancia, y con
sentidos están muy desarrollados, creo que los olores, sonidos,
los acontecimientos establecidos de la obra; actúan de trampo-
tactos y sabores son muy difíciles de activar en el momento en
lines hacia las diversas relaciones con el resto de personajes y de
que necesito liberar una emoción en concreto. (Esto no se cum-
estímulos para las principales necesidades y deseos del perso-
ple, tal como explico en el capítulo anterior, cuando los reclamo
naje, al igual que para los momentos de crisis personal. Será
y los manifiesto en conexión con mi comportamiento físico.) Tal
necesario recurrir a realidades psicológicas personales única-
vez, si empiezo por visualizar una loncha de beicon retor-
mente cuando de un contacto directo con los hechos, los obje-
ciéndose y encogiéndose en una sartén de aceite hirviendo,
tos y los compañeros, no sea posible obtener estímulos que ayu-
probablemente recordaré el olor. O si lo primero que ve mi ojo
den, cuando la imaginación sola no da suficiente consistencia a
interno es el capitel de la iglesia de los Alpes donde resonaban
las acciones en cada momento de la obra, en el «dar y recibir»,
las campanas, es probable que sienta la misma emoción y sen-
que es la muestra de que se está vivo en el escenario.
sación de misterio que me envolvió el día en que las oí por vez
primera. Pero este método me parece demasiado tortuoso. Con
El mal uso del instrumento emocional es actualmente uno
de los problemas más graves en los escenarios teatrales, en la
todo, si se tiene la capacidad de reactivar cualquiera de los cua-
televisión y en el cine. Para muchas de las estrellas de hoy, el
tro sentidos restantes y de manifestarlos espontáneamente para
objetivo primordial de su trabajo es demostrar al público y a
desencadenar una emoción, no voy a desanimar a nadie a ha-
ellas mismas que tienen sentimientos y que saben llorar en es-
cerlo.
cena. Se autoinducen emociones en general, piensan en cosas
Si se saben aplicar libremente los diferentes ejemplos que
tristes, salen del escenario, por así decirlo, y en realidad lo que
he proporcionado de mi vida personal, espero que sirvan para
están haciendo es un trabajo preparatorio incorrecto delante del
sugerir situaciones paralelas de la vida privada de cada uno. Si
público. Están forzando sentimientos y estados –sus fuentes de
todavía han quedado dudas en cuanto a cómo aplicar estos
recursos, que habitualmente no tienen relación con la acción–
ejemplos a otros personajes, recomiendo releer el capítulo 5
hasta que logran llorar a borbotones. Se aferran a un estado de
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ánimo, confundiendo la actitud o la pose con la acción. Se pro-
físicas. Es útil repasar el capítulo anterior para refrescarlas. Re-
vocan a sí mismas ataques de nervios que las llevan a compor-
cuerda cómo se utilizan los estímulos imaginados a voluntad
tarse incomprensiblemente y a realizar acciones confusas, si es
que logran llevar a cabo una de ellas. Una mente muy perspicaz
con el fin de descubrir las reacciones de comportamiento apropiadas. Recuerda que las circunstancias de la obra son las que
dijo que «¡si llorar es lo mismo que actuar, mi tía es la Duse!». Y
determinan la causa de tu condición física y psicológica, que
el público, que por lo general permanece impasible ante tales
debes buscar los estímulos para identificarte con la causa, y,
despliegues de falsedad, lo máximo que hace es ahorrarse su
sobre todo, que la sensación tiene que provocar una acción. No
comentario preferido: «¡Mira! ¡Este actor está llorando de ver-
esperes a sentir algo ni ignores el paso inicial que consiste en
dad!». Otro error que antes era muy común pero que ahora, afor-
prestar atención a los estímulos si deseas evitar ejecutar accio-
tunadamente, ya ha quedado en desuso, se produce cuando el
nes mecánicas y superficiales. La sensación se manifestará en
actor naturalista tiene que estar necesariamente enfadado con su
toda su plenitud en el momento que intentas controlarla o supe-
compañero de escena, y decide pelearse con él entre bambalinas
rarla. A veces, la misma acción, sea verbal o corporal, puede
momentos antes de salir a escena. O, con el fin de manifestar
generar un sentimiento. La simple acción de dar un puñetazo
una gran pasión en una escena de amor, el actor hace el amor
sobre la mesa puede producir una sensación de rabia, siempre y
con la actriz (o viceversa) en privado. Vuelvo a subrayar que esto
cuando su motivación responda a una lógica. Suplicar a alguien
es tan absurdo como intentar hacer creíble un asesinato en es-
misericordia, sea oralmente o mediante caricias, puede provo-
cena cometiéndolo antes en la vida privada. El único objetivo de
carte el llanto. Si haces cosquillas a alguien, es probable que aca-
dar flexibilidad a nuestro instrumento psicológico y de dotarlo
bes riéndote a carcajadas con tu víctima. No recomiendo esta
de la técnica adecuada para despertar emociones de una manera
forma de predeterminar las acciones para conseguir una emo-
espontánea, es descubrir y ejecutar las acciones consecuentes
ción, pero sí quiero añadir con ello que, al igual que las emo-
(aquello que hacemos en base a lo que sentimos) y dar sustancia
a las acciones propias y comunicativas de nuestro personaje.
ciones sustentan las acciones, las emociones llevan a las
La técnica de cómo recuperar emociones sensoriales psico-
acciones.
Muchas veces, cuando los actores me piden ayuda porque
lógicas es idéntica a la que se utiliza para recrear sensaciones
el estímulo imaginado ya no les sirve para activar el sentimiento
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o emoción requeridos porque están «gastados» o ya no fun-
anima al cuerpo y al alma a dar vida a un personaje en el esce-
cionan de tanto usarlos, les proporciono una lista de razones
nario.
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entre las que posiblemente se encuentra la justa. Es probable
que hayan fracasado a la hora de conectar su estímulo imaginado con el estímulo real que indica el texto dramático. O quizás
anticipan cómo o en qué instante tiene que manifestarse la propia emoción, olvidando por consiguiente su origen. Normalmente suelen quedarse estancados en la emoción y no la utilizan
de trampolín para pasar a la acción consecuente. O tal vez sopesan el grado de intensidad que están experimentando en relación
a la emoción anterior. El miedo y la angustia a que la emoción se
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les escape es otra de las garantías de que ésta no va a manifestarse. Corregir estos errores es fácil de explicar pero difícil de
conseguir, y es posible que se repitan algunos o todos en muchos actores, incluso en los más expertos. Pero cuanto más
trabajemos, más fácil nos resultará superar estas dificultades y
aplicar la técnica correcta en cuanto al reclamo de emociones, y
menos tiempo tardaremos en aprender a lidiar con estos obstáculos.
En resumen: debemos ampliar la perspectiva sobre nuestro
sentido psicológico y despejar el camino hacia las consiguientes
reacciones creíbles con el fin de evitar las generalizaciones, las
falsas teatralizaciones y las nimiedades. De este modo seremos
capaces de abrirnos a todo aquello que la obra nos exige y que
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Cómo animar el cuerpo y la mente
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personaje, su relación con los demás, el clima y el momento del
día, el estado físico de fatiga y dolor, y las causas psicológicas
El cuerpo
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que «preparan al cuerpo para una acción enérgica», tal como de-
En la introducción, y concretamente en la sección dedicada a
las técnicas externas del capítulo 3, he destacado lo importante
fine correctamente mi diccionario. Todavía no he abordado el
que es disponer de un cuerpo entrenado para encarnar una gran
Todos hemos vivido aquellos momentos terribles en los que
variedad de papeles, sea Apolo, Ricardo III, o Biff Loman, santa
nos sentimos terriblemente torpes y conscientes de nosotros
Juana, Rosalinda, o Laura del El zoo de cristal. Todo actor debe
mismos en el escenario, en los que nuestros brazos cuelgan
esforzarse para adquirir una agilidad que le permita saltar de ale-
como dos palos rígidos a cada lado del cuerpo, como apéndices
gría, sortear mesas y sillas para capturar al enemigo, subir a zan-
de un cuerpo ajeno, o que nos pesan las piernas y tropezamos
cadas un tramo de escaleras o desplomarse. O también tiene
con nuestros propios pies, o cuando nuestra mente se centra
que saber bailar con gracia y elegancia un minué, un tango, o un
únicamente en cómo combatir esa sensación de vergüenza
rock and roll; o batirse en duelo, o practicar esgrima, incluso
mientras adoptamos falsas posturas teatrales o «acomodamos»
montar a caballo y galopar en una puesta de sol en una película
nuestro cuerpo desplegando poses naturalistas. (Estas reac-
de vaqueros, si ésa es su elección. Pero todavía es más impor-
ciones nos suelen recordar a las que manifestábamos cuando
tante que el actor tome conciencia de que para tener el instru-
éramos actores aficionados o a cuando hacíamos teatro en la
mento flexible y entrenado, siempre a su disposición y a su al-
universidad.) Esta clase de temor que nos desorienta puede
cance, y que esté animado mientras su personaje lucha por
alcanzar sus objetivos mientras su cuerpo responde libre e in-
apoderarse de nosotros en el mismo instante en que subimos al
tuitivamente a las circunstancias ficticias, al entorno y a los
bastidores), porque no sabemos dónde estamos (excepto en el
personajes con los que interactúa en la obra, debe conocer todos
escenario) o porque nos dirigimos de entrada al sofá sin otro
los elementos que confieren vida a su cuerpo. En los capítulos
motivo que el de cumplir con la estructura de acciones que nos
previos he ilustrado con varios ejemplos cómo influyen en el
hemos marcado. Una vez sentado, el actor recupera momentá-
cuerpo los cambios de imagen, la ropa con que se viste el
neamente la fe en la realidad, se acomoda en los almohadones
tema central del cuerpo en movimiento.
escenario porque no sabemos de dónde venimos (excepto de los
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de manera instintiva y busca una conexión con su compañero de
algo que muchos directores contemporáneos han respetado al
escena que le facilite implicarse en la relación que debe esta-
pie de la letra, y que todos los actores deberían anotar en sus
blecer con él. Sin embargo, si se levanta de nuevo sin un come-
cuadernos: «¡Uno camina porque tiene un lugar adonde ir!». En
tido o destino conocido, o porque sigue una indicación de direc-
mi opinión, el ser humano, a no ser que esté muerto o dormido
ción, volverá a experimentar la misma sensación de torpeza ini-
como un tronco, está siempre en movimiento. Los breves
cial.
momentos en que parece detenerse temporalmente, en realidad,
Aprendí a fuerza de palos que mi aplicada tarea de identi-
lo que está haciendo, mientras un cosquilleo le recorre el cuerpo,
ficación con la vida del personaje no me servía de nada si no es-
es buscar y tratar de decidir cuál va a ser su próximo destino.
taba segura de cuáles eran mis objetivos físicos y si éstos no
Los cometidos físicos están casi en su totalidad motivados cons-
estaban orgánicamente motivados. Partiendo de que el cuerpo es
cientemente por los hechos, por los deseos más básicos, por
el instrumento visible mediante el que comunico y manifiesto
todo aquello que nos hacen y que nos exigen los demás. Éstos
mis acciones en escena, y considerando que mi deseo es evitar
la ilustración del personaje, tengo que recordarme a mí misma
son relativamente fáciles de definir. Pero los innumerables cometidos físicos restantes, los más corrientes, son los puntos de des-
que la voz y la dicción, el alma y la mente, no están separados del
tino de los que somos conscientes únicamente de manera subli-
cuerpo sino que se originan en él y brotan a través de él. En
consecuencia, si el cuerpo está inerte, carente de motivación y
minal mientras ocupamos la mente en otra cosa, y están condi-
sus posturas son artificiales, el alma también estará muerta, la
cionados por el hábito y la costumbre, por ejemplo, de ir al horno
o a la nevera a buscar algo de comer, al escritorio a escribir o a
mente congelada, el pensamiento preocupado por tonterías y la
telefonear, al lavabo a lavarse las manos, a un sillón o un sofá a
garganta tensa; y todo ello nos llevará a articular palabras ininte-
tumbarse a leer o a conversar. Raras veces pensamos en estas
ligibles de manera mecánica. Seremos actores exagerados que
acciones, sino que nos dejamos guiar por nuestros hábitos y
deambulan sobreactuando por un escenario y no seres humanos
nuestros instintos.(Es evidente que existen unas motivaciones
que viven en la habitación de una casa, de un palacio, o que pa-
psicológicas subconscientes, a las que me referiré en la cuarta
sean por un jardín.
parte del libro: «El papel».) En la vida, a no ser que padezcamos
El célebre director Arthur Hopkins declaró hace unos años
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una enfermedad mental, que estemos bajo los efectos de la
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droga o en coma, sabemos de dónde acabamos de llegar, dónde
nos encontramos en el momento presente y adónde pensamos
consciente si ahora no tratara de desglosarlos en este capítulo,
dirigirnos en el momento siguiente. Nuestros puntos de destino
basados en los reflejos, costumbres y excentricidades perso-
concretas. Los cometidos son: levantarme a vaciar el cenicero, a
nales, de los cuales sólo somos conscientes de una manera
clino para alcanzar una caja de kleenex o para coger el frasco de
subliminal, deben ser desenterrados si queremos animar nuestro
corrector de tinta. Llevo a cabo estas acciones por reflejo. Son
ser de manera verosímil en el escenario y eliminar estos espacios de tiempo estériles en los que el cuerpo deja de respon-
acciones secundarias, ya que mi objetivo psicológico primordial
es que este capítulo sea de vuestra ayuda. Otros ejemplos de
dernos. Si aprendemos a comprender y a definir lo que motiva
puntos de destino serían: Si acabo de llegar de hacer la compra,
nuestro punto de destino y nuestro consiguiente comportamiento
en las circunstancias corrientes de nuestra vida, podemos apli-
mientras abro la puerta con la llave ya sé que iré directamente a
la cocina cargada con mis bolsas de la compra, a no ser que la
car el mismo proceso a las circunstancias extraordinarias, es
necesidad imperiosa de ir al baño me obligue a dejar las bolsas
decir, las circunstancias dramáticas que determina el dramaturgo
en el suelo de la entrada y a dirigirme corriendo al lavabo. Mien-
en la obra. Por ejemplo: en este preciso instante estoy sentada
delante de la máquina de escribir con las piernas cruzadas, en
tras realizo estas acciones, mi mente está básicamente centrada
camisón y zapatillas. Acabo de llegar de la cocina, donde me he
preparado un café para llevármelo conmigo al escritorio. Yo sé,
atañe a mí y a un amigo, aunque sé instintivamente que mi pr-
de manera intuitiva, que después de resolver algunas cuestiones
antes de empezar a hacer la cena, etc. Si estos ejemplos tan lógi-
complejas de este capítulo iré al lavabo a ducharme y vestirme
para acudir a una cita. Mientras trabajo, mi cuerpo está ocupado
cos te parecen demasiado evidentes e infantiles, pregúntate
en escribir a máquina, en adaptarse al ambiente ligeramente frío
portamiento humano cuando tratas de poner en acción el perso-
de la habitación, en inhalar el humo de mis repugnantes ciga-
naje que encarnas. ¿Cuántas veces has entrado en el escenario
rrillos y en tomar café. También estoy enfrascada en realizar
sin saber de dónde vienes, o si lo sabes y te lo has respondido a
otros muchos cometidos menos importantes de los que no sería
ti mismo, ha sido de boquilla? ¿Cuántas veces has perdido
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dado que mi mente se centraría plenamente en aclarar las ideas
ponerme otro café o a coger un paquete de cigarrillos. Me in-
en pensar en cómo voy a resolver un conflicto reciente que me
óximo destino va a ser ir a la nevera a guardar los alimentos
cuántas veces has ignorado los principios más básicos del com-
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dinamismo porque no tenías claro tu destino inmediato ni plan
tu cuerpo muestra según la comodidad o incomodidad de la silla
futuro alguno?
que ves delante de ti, al hecho de ver un lugar en el que puedes
Las influencias que ejerce el entorno sobre nuestra vida f í-
dejar el bolso o tus pertenencias, a calcular la distancia que hay
sica pueden parecer muy evidentes, pero son múltiples y más
profundas de lo que creemos. Éstas son unas observaciones
entre tu cuerpo y la mesita del café o de las bebidas, o la mesa
personales que tal vez te resultarán familiares. Si convives con
sación de equilibrio en tu cuerpo? Después, cuando visites de
alguien sueles delimitar tu territorio: en qué extremo de la cama
nuevo el mismo lugar, verás que te dirigirás directamente hacia
duermes o qué parte de la estantería del armario del baño te
el mismo lugar donde te habías sentido tan cómodo y seguro la
pertenece. Sin apenas discutir, habrás decidido cuál es tu silla
vez anterior.
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del aperitivo o la mesa del cenicero) antes de alcanzar una sen-
favorita de cada habitación. En el salón, el extremo derecho del
Con esto llego a la cuestión más importante, la que me obli-
sofá me pertenece, pues allí es donde me siento, apoyando el
ga a castigar al actor cuando se deja guiar por la malograda indi-
codo en el reposabrazos junto a mi cuaderno, mi lápiz y con mi
cenicero al lado. Si un íntimo amigo viene a visitarme, ya sabe
cación escénica: «Deambula por el escenario sin objetivo ni des-
que aquél es mi lugar y se sentará en su silla, la que siempre utiliza, la misma donde le indiqué que se sentara la primera vez que
desesperado o cuando no sabe cómo dilucidar un problema. Si
vino a verme. Si alguien viene a mi casa de visita por primera vez
en diferentes direcciones», el actor sería lo suficientemente listo
y va a sentarse en mi lugar preferido, intento disuadirlo. Pero, si
antes de poder hacerlo, mi invitado ya ha ocupado mi lugar sin
para preguntar: ¿«Hacia dónde» y «desde dónde» tiene que
darse cuenta y yo tengo que sentarme en otro sitio, me siento
aburrimiento, de indecisión o desesperación que a veces nos
como si me hallara en un lugar extraño. La próxima vez que
obliga a ponernos de pie sin ser capaces de quedarnos quietos
vayas a visitar a alguien por primera vez, observa aquello a lo que
en el mismo lugar unos minutos, va acompañado de los come-
normalmente no prestas atención; ¿cuánta atención involuntaria
tidos voluntarios e involuntarios que están asociados a nuestra
dedicas a la novedad del lugar (no me refiero únicamente a la
familiaridad con el lugar.
tino», que suele recomendarse al actor cuando está inquieto,
el director o el dramaturgo indicara con más precisión: «Camina
caminar el personaje? El estado psicológico de nerviosismo, de
decoración, a los cuadros o los libros, sino a la orientación que
Pongamos por caso que estás en casa sentado frente a tu
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escritorio, ordenando y revisando unas facturas, pero lo que real-
posiblemente la visita, de tu representante. Sabes que tiene que
mente haces es luchar contra el estrés que te provoca la tarea.
comunicarte una noticia muy importante sobre un trabajo. La
Difícilmente serás consciente de que te levantas y te diriges
habitación ya está ordenada por si se presentara este señor.
hacia la ventana, de que descorres la cortina para ver el tiempo
Estás frente al escritorio tratando de ocupar tu tiempo mientras
que hace afuera u observar a los policías de la esquina, o de que
repasas las facturas. Fracasas en el intento y decides ir a la ven-
vas al armario de las bebidas y decides que no quieres tomar
tana para ver si llega el representante. Vas hacia el teléfono, des-
nada. Te desvías y vas hacia el teléfono, colocas en posición co-
cuelgas el auricular para llamarle pero descartas la idea porque te
rrecta el auricular antes de regresar a la mesa, pero por el camino
acuerdas de que a estas horas él nunca está en la oficina. Des-
cambias de idea y vas a la cocina a buscar un vaso de agua. Du-
cargas tu impaciencia sobre el auricular recolocándolo en su
rante todo este tiempo has estado tratando de confrontar el pro-
sitio. Vas hacia el armario de las bebidas, coges un vaso pero lo
blema que te plantea el trabajo. Incluso si te descubres a ti
devuelves a la estantería después de pensarlo mejor, ya que quie-
mismo recorriendo el mismo camino varias veces, de la mesa a
res estar despejado para la entrevista con tu representante. Pasas
la ventana, y de nuevo a la mesa, en ningún momento te despla-
delante del espejo y te miras antes de sentarte al teléfono a espe-
zarás sin sentido del espacio, como les ocurre a muchos actores
rar su llamada. Entretanto te recorren la mente mil pensamientos
sin técnica. Dado que nuestra vida física sobre el escenario se
en relación con el trabajo que esperas, su lado negativo, la razón
desarrolla según la selección de acciones que hagamos de acuer-
del retraso de la visita, etc. La falta de lógica aparente de tu com-
do con los problemas y circunstancias del personaje, hay que
portamiento disperso y la irracionalidad de tus acciones tiene
evitar a toda costa cualquier imitación naturalista de un estado
que estar justificada por la lógica de la obra.
de ansiedad. Incluso la acción de «deambular» debe estar justi-
Si estás convencido del aforismo de Arthur Hopkins de que
ficada y basada en cometidos significativos y dirigida hacia obje-
el objetivo principal de que uno camine es saber adónde va, te
tos relevantes. Utilizaré el ejemplo anterior trasladándolo al esce-
ruego que también tengas en cuenta lo que voy a añadir: ¡El obje-
nario, y supondré que el acontecimiento se produce durante
unos minutos de la obra. La situación es exactamente la misma a
tivo de estar de pie es el mismo! He sido mil veces testigo de la
negligencia y desconsideración por parte de los actores respecto
excepción de que estás esperando la llamada telefónica, o
a esta cuestión, incluso por parte de los actores más expertos
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del mundo. Desgraciadamente, las poses artificiales de los acto-
en un lugar donde no tengo muy claro cuál es mi silla. Si me di-
res cuando sostienen una copa o una taza de té, o se tumban en
rijo hacia algún sitio y hay algo en el camino que me llama la
un sofá como meros objetos decorativos, todavía están vigentes
atención, entonces me detengo. Por ejemplo, cuando voy a la co-
en el teatro actual. También son abundantes los problemas que
cina a ofrecerle algo a un invitado y de pronto éste me detiene
surgen cuando el actor se halla en medio de un espacio vacío y
para darme una gran noticia. Pero incluso cuando estoy parada
no encuentra relación alguna con el paisaje imaginado o con la
de pie escuchando, mi cuerpo sabe intuitivamente que cuando la
habitación desnuda, pasillo, o palacio, y adopta diferentes pos-
persona acabe de hablar, reemprenderá el camino a la cocina.
turas de manera exagerada para combatir su desamparo y
Cabe la posibilidad de que la noticia sea tan sorprendente que
enmascararse²². En la vida, uno siempre trata de satisfacer el
me olvide de mi siguiente punto de destino y regrese a mi lugar
deseo básico que le apremia; por ejemplo, el de detenerse un
de partida. Al aire libre, puedo estar de pie parada cuando espero
instante a reposar, aunque esté en plena crisis. Cuando nos
a algún amigo, o a alguien que viene a buscarme en coche, por
hemos sentado, si volvemos a ponernos de pie es para diri-
ejemplo. Mientras espero, mi cuerpo no está rígido y en la
girnos al próximo punto de destino. Levantarse con el objetivo
misma posición todo el rato, sino que estoy pendiente de dife-
de quedarse de pie es una acción que tiene pocas razones que la
rentes cometidos: miro hacia la esquina de la calle para ver si
justifiquen: una de ellas es estirar las piernas antes de volverte a
llega la persona a la que estoy esperando, miro el escaparate de
sentar. También me he encontrado en la situación de que un
alguna tienda, etc. Por lo tanto, insisto en que el cuerpo está
invitado está en casa y resulta que tengo muchas cosas que
constantemente en acción u orientado hacia el siguiente punto
hacer. Cuando me doy cuenta, me levanto y me quedo de pie
de destino que le aguarda.
para hacerle entender que me gustaría que se fuera. Si estoy en
Evidentemente, una animación exhaustiva del cuerpo se
casa de otros, a veces me levanto para comunicar que me quiero
basa en la adaptación pertinente a las circunstancias; es decir, en
ir, una táctica dilatoria para poderme retirar de manera educada.
el clima, la hora del día, las necesidades del personaje, las rela-
O también puede ocurrirme que durante unos instantes no sé
ciones con los demás y con los objetos, la ropa que llevamos,
adónde voy a dirigirme. Estoy de pie en una fiesta, por ejemplo,
nuestros deseos más inmediatos y nuestra actividad mental.
en un espacio donde no hay sillas libres y está lleno de gente, o
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La mente
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Es requisito previo del actor disponer de una mente alerta. La
obtenéis un enfoque intelectual sobre vuestro trabajo, significa
mente tiene que ejercitarse con la misma disciplina y constancia
que habéis malinterpretado su contenido, o bien que yo he fraca-
que el cuerpo. La indolencia, el consumo de drogas y otros exce-
sado en mi cometido.
sos son destructivos para la mente y el talento. Según el diccio-
Si deseas cumplir con la obligación del artista de estar men-
nario, ser inteligente significa «poseer conocimiento y una capacidad de comprensión sólida, estar alerta y tener sentido
talmente alerta en cada ensayo o función, pon tu vida privada en
común». También significa entender el contenido de la infor-
sales al escenario o que empiezas a ensayar olvida tus riñas
mación, saber manejarse en situaciones nuevas, y saber aplicar
amorosas, tus problemas con alquileres y propietarios y tus in-
el conocimiento al entorno en el que uno tiene que enfrentarse.
teresantes almuerzos con los agentes. De lo contrario perju-
Por otro lado, ser intelectual significa «guiarse principalmente
por el intelecto más que por los sentimientos o la experiencia».
dicarás enormemente tu trabajo y el de tus compañeros. Además
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segundo plano y céntrate en tu trabajo. En el momento en que
Por ende, es importante que el artista deje los conceptos intelec-
te costará mucho esfuerzo concentrarte y prestar total atención al
proceso creativo. Resérvate las energías, despéjate el terreno y
tuales, las teorías y las conclusiones en manos de los estu-
predispónte mentalmente para el trabajo que te aguarda.
diosos, los científicos y los críticos y que se concentre en el tra-
Hasta el momento, ni en un solo capítulo de los cuatro
bajo de interpretación. Los tratados son para las bibliotecas, las
anteriores he excluido el proceso mental de la actuación. Todo
salas de conferencias y las charlas, pero no para los escenarios
aquello que percibimos y experimentamos psicológica y física-
de teatro. La creatividad se basa en mantener una inocencia y
mente está acompañado por una batería de pensamientos y de
una curiosidad infinita por la especie humana. Para entender la
problemática de una obra debemos aplicar toda nuestra inteli-
acciones. La necesidad de enfatizar el acto de pensar surge de la
idea equivocada que tienen los actores respecto al funcio-
gencia y no nuestra intelectualidad, asegurándonos de que nues-
namiento de la mente en el escenario. Para aquellos que todavía
tros descubrimientos contribuyen a la identificación de nuestro
ser con el personaje y sus circunstancias en la obra, de manera
no lo sepan, el pensamiento se mueve a la velocidad de la luz.
Además, no puede ralentizarse deliberadamente. Pondré un
que podamos animar nuestros pensamientos y nuestros sen-
ejemplo: estás en una fiesta en la que se rinde homenaje a un
tidos con el fin de actuar y hacer. Si con la lectura de este libro
productor. Finalmente ha llegado tu turno y van a presentarte al
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homenajeado. Deseoso de causarle buena impresión, extiendes
agua. Sus pensamientos actúan simultáneamente con su com-
el brazo para darle la mano y, sin querer, le tiras la copa al suelo.
Poco después, en un rincón de la sala, le confiesas a un amigo
portamiento. Despiertos, estamos siempre pensando. Incluso
dormidos, estamos, a ratos, mentalmente activos.
todos los pensamientos que te han pasado por la mente en aquel
Una vez que hemos aprendido que el trabajo intelectual es
embarazoso momento. Tardarás al menos diez minutos en po-
materia de académicos y filósofos, en tanto que actores también
nerle palabras a todas las cosas que has pensado en un se-
tenemos que evitar esa manera de pensar «natural», pasiva, que
gundo.
se adueña de nuestra mente cuando estamos desempeñando
El pensamiento no está basado en una organización verbal
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una actividad rutinaria como lavar platos, abrir el correo o leer
de las ideas. He conocido actores que, muy meticulosos aunque
párrafos aburridos de libros o periódicos; es decir, aquellos
equivocados, escriben los pensamientos de su personaje a
momentos en que nuestros pensamientos son abstractos e irre-
modo de diálogo, de acotación o de aclaración relativa al juego
levantes. Para luchar contra eso hemos de encontrar una manera
escénico. Esto sólo puede llevar a ejecutar unas acciones meramente ilustrativas, o bien a hacer muecas para tratar de comu-
de pensar «concreta» que debe desarrollarse en el escenario. El
acto de pensar en concreto va precedido, acompañado y seguido
nicar sorpresa, asombro, placer o disgusto, todo lo que sea inhe-
de la acción. Me ceñiré a las definiciones y sinónimos que da el
rente al parlamento en cuestión.
diccionario del verbo pensar que son activas y dinámicas como
«formular una intención, buscar una solución, crear una expec-
Otro craso error del actor desentrenado es intentar separar
los pensamientos de las acciones, es decir, del comportamiento
básico. Si le preguntas qué hacía en los momentos en que estaba
tativa, tratar de comprender, especular, planear mentalmente,
quieto, de pie, en el limbo, o sentado con aire distraído o au-
gen». No es tan difícil como parece animar nuestros
sente, siempre te responde: «Estaba pensando». El actor ha de
pensamientos, ensamblarlos y dirigirlos hacia nuestros objetivos
mientras interactúan con nuestras acciones psicológicas, f ísicas
aprender que si se queda parado de pie es porque tiene un cometido lógico que cumplir. Si se sienta, probablemente sea para ali-
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rememorar mentalmente, imaginar, prever y construirse una ima-
viar sus pies cansados; y si se levanta de nuevo será para diri-
y verbales evitando y excluyendo todos aquellos pensamientos
irrelevantes y perjudiciales.
girse al escritorio, al teléfono o a la cocina a buscar un vaso de
Si has ensayado correctamente la escena, estás en sintonía
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con las necesidades de tu personaje, has particularizado su con-
comprar al mercado. Viene gente a cenar, has pensado en un
texto y su entorno, has definido tu relación con los demás, y has
menú y debes salir a comprar al súper. Seguramente no te has
seleccionado los sentidos apropiados para activarlos y estás
dado cuenta de que te has abrochado el abrigo hasta el cuello (a
alerta ante lo que ocurre dentro de ti, es decir, te implicas en los
no ser que haya un botón descosido o que te duela un dedo).
conflictos concretos de la escena, significa que estás en acción.
Abrirás conscientemente el monedero para comprobar que tie-
No tendrás que preocuparte por lo que estás pensando. De eso
nes suficiente dinero, y, de manera subliminal, cogerás una
ya se ocupan otros. Tus pensamientos estarán vivos, interactuarán significativamente con todo aquello que está relacionado
bolsa de la compra y te pondrás los guantes (siempre y cuando
con lo que das y recibes. Sin embargo, cuando nuestros obje-
pensarlo.
los tengas a mano). Saldrás de casa y entrarás en el ascensor sin
tivos y nuestra conducta son rutinarios, cuando el conflicto no
Por lo tanto, si no eres del todo consciente de estas accio-
es patente, nuestra concentración y atención suele dispersarse,
nes mecánicas, ¿en qué estás pensando? Tal vez en que has de-
sea hacia el público o hacia áreas irrelevantes de nuestra vida
jado la cama sin hacer, y que deberías hacerla antes de empezar
privada.
a cocinar, o quizá estés calculando la hora en que deberás poner
De joven, me daba de cabeza contra las paredes y me cul-
la carne en el horno, teniendo en cuenta que uno de tus invi-
paba por prestar poca atención. Lo que me ocurría en realidad
tados siempre llega tarde, o pensando en la vajilla que emplea-
era que no sabía en qué concentrarme. No sabía cómo empezar
rás, suponiendo que tu preferida no esté limpia y ordenada en el
a pensar en concreto, cómo detonar pensamientos adecuados,
armario. Quizá piensas en comprar unas flores para el centro de
aquellos que surgían de las circunstancias dadas de la obra, y
mesa, pero no estás segura porque tal vez uno de los invitados
cómo excluir aquellos que se dispersaban por mi mente. Hasta
te traiga un ramo. Pensarás también en el mantel que escogerás
que no entendí de qué manera se desarrollaba este proceso en la
para cubrir la mesa, probablemente el que esté mejor planchado
vida cotidiana y dentro de mi ser, no pude aplicarlo a las circuns-
para no perder tiempo. Te inquieta también la idea de que es
tancias extraordinarias que determinaba el dramaturgo en la obra
posible que te veas obligada a hacer cola en la carnicería, pues
de teatro.
presientes que no tendrás paciencia para esperar y te acuerdas
Supongamos que estás en casa preparándote para salir a
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de que quieres proponer a tus amigos que vean contigo el
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Para abordar con más precisión el tema de cómo pensar ac-
Masterpiece Theatre PBS. Sin ser consciente de ello, estas actividades mentales se manifestarán en tu comportamiento físico.
tivamente en el escenario, pondré una serie de ejemplos par-
(Quizá mientras pensabas en la poca puntualidad que carac-
tiendo del hipotético viaje al súper que he descrito anterior-
teriza a tu invitado te hayas arrancado sin querer un botón del
mente. Suponiendo que se produzca una situación parecida en
abrigo.) Esta planificación mental, estas reflexiones especu-
el escenario, seguramente la cena que se va a preparar no será
lativas y estas búsquedas de soluciones, incluyendo muchas
una cena normal y corriente. Tendrá un significado muy especial,
otras actividades (que ocuparían más de una página), se desen-
y consecuentemente, resultará más fácil prestar atención a la
cadenan en menos tiempo que el minuto que tardas en abro-
selección de actividades mentales que se asocien con ella. Con
charte el abrigo, ponerte los guantes, preparar las cosas para la
«selección» no me refiero a establecer un orden estricto, un plan
compra o salir de casa.
de acción previo ni a redactar por escrito cómo se suceden los
Has llegado a elaborar estos pensamientos desde un estado
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de alerta frente a la realidad de la cena que se avecina. Los
pensamientos a medida que surgen. He ido enumerando los
ejemplos de las acciones mentales sin intentar especialmente
pensamientos se mueven a la velocidad del rayo y nunca están
darles una progresión lógica. Sin embargo, están conectados
organizados de manera verbal. Se trata de llevar a cabo una
con las circunstancias que rodean a la cena que se avecina, que
implicación instantánea en el momento presente. Cada vez que
es la que fundamenta la lógica interna de la secuencia. En cada
he tenido que realizar una tarea similar en el escenario, cuando
función tienes que realizar estas actividades mentales como si
todavía no había aprendido a estimular pensamientos activos,
fuera la primera vez, confiriéndoles libertad y permitiendo que
me esforzaba desesperadamente en concentrarme, dedicando
cambien y que estimulen todo aquello que está relacionado con
toda mi atención exclusivamente a las actividades físicas. Repa-
el acontecimiento. Cada problema y cada especulación surgen
saba de manera desproporcionadamente exagerada cada botón
en beneficio del siguiente. En una obra de teatro, en circuns-
del abrigo y me peleaba con cada uno de ellos, forzaba el cierre
tancias parecidas, debes familiarizarte de una manera personal y
del monedero, introducía dedo por dedo en los guantes con
totalmente nueva con los elementos: la cama deshecha, la habi-
grandes aspavientos, mientras pensaba: «Pobre de mí, qué largo
tación y la cocina de bambalinas, el reloj del horno, el súper, la
se me está haciendo».
carnicería, el rostro del carnicero, el aspecto del florista de la
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Para abordar con más precisión el tema de cómo pensar ac-
Masterpiece Theatre PBS. Sin ser consciente de ello, estas actividades mentales se manifestarán en tu comportamiento físico.
tivamente en el escenario, pondré una serie de ejemplos par-
(Quizá mientras pensabas en la poca puntualidad que carac-
tiendo del hipotético viaje al súper que he descrito anterior-
teriza a tu invitado te hayas arrancado sin querer un botón del
mente. Suponiendo que se produzca una situación parecida en
abrigo.) Esta planificación mental, estas reflexiones especu-
el escenario, seguramente la cena que se va a preparar no será
lativas y estas búsquedas de soluciones, incluyendo muchas
una cena normal y corriente. Tendrá un significado muy especial,
otras actividades (que ocuparían más de una página), se desen-
y consecuentemente, resultará más fácil prestar atención a la
cadenan en menos tiempo que el minuto que tardas en abro-
selección de actividades mentales que se asocien con ella. Con
charte el abrigo, ponerte los guantes, preparar las cosas para la
«selección» no me refiero a establecer un orden estricto, un plan
compra o salir de casa.
de acción previo ni a redactar por escrito cómo se suceden los
Has llegado a elaborar estos pensamientos desde un estado
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de alerta frente a la realidad de la cena que se avecina. Los
pensamientos a medida que surgen. He ido enumerando los
ejemplos de las acciones mentales sin intentar especialmente
pensamientos se mueven a la velocidad del rayo y nunca están
darles una progresión lógica. Sin embargo, están conectados
organizados de manera verbal. Se trata de llevar a cabo una
con las circunstancias que rodean a la cena que se avecina, que
implicación instantánea en el momento presente. Cada vez que
es la que fundamenta la lógica interna de la secuencia. En cada
he tenido que realizar una tarea similar en el escenario, cuando
función tienes que realizar estas actividades mentales como si
todavía no había aprendido a estimular pensamientos activos,
fuera la primera vez, confiriéndoles libertad y permitiendo que
me esforzaba desesperadamente en concentrarme, dedicando
cambien y que estimulen todo aquello que está relacionado con
toda mi atención exclusivamente a las actividades físicas. Repa-
el acontecimiento. Cada problema y cada especulación surgen
saba de manera desproporcionadamente exagerada cada botón
en beneficio del siguiente. En una obra de teatro, en circuns-
del abrigo y me peleaba con cada uno de ellos, forzaba el cierre
tancias parecidas, debes familiarizarte de una manera personal y
del monedero, introducía dedo por dedo en los guantes con
totalmente nueva con los elementos: la cama deshecha, la habi-
grandes aspavientos, mientras pensaba: «Pobre de mí, qué largo
tación y la cocina de bambalinas, el reloj del horno, el súper, la
se me está haciendo».
carnicería, el rostro del carnicero, el aspecto del florista de la
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esquina, y, evidentemente, con cada uno de los invitados, siem-
sustancial del pasado, proceso muy común en muchas obras de
pre con el objetivo de que tus visualizaciones activen constante-
teatro. Algunas veces los utilizo para inducir un estado físico.
mente tus pensamientos, es decir, tus propósitos de hacer pla-
Por ejemplo: si deseo transmitir miedo visualizo una rata gru-
nes y de resolver problemas.
ñona.
Los objetos internos
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Ahora voy a hacer una descripción detallada de los objetos
Entre las definiciones que he proporcionado del verbo pensar,
internos (destacados en negrita) que pueden activar los dife-
he subrayado «prever» y «construirse una imagen» con una
rentes procesos mentales relacionados con la preparación de la
intención concreta. Gran parte de mi proceso mental no inte-
cena mientras te abrochas el abrigo para salir. Visualizo la cama
lectual es visual, y hace ya mucho que descubrí que recuperando
deshecha en la habitación, lo que me conduce a pensar en cuán-
imágenes concretas y apropiadas y trasladándolas a la mente, en-
do encontraré el momento para hacerla. Imagino el pedazo de
traba en contacto con las fuentes activadoras de los pensa-
carne cruda dentro de la nevera de la cocina, lo que me hace
especular sobre el peso del trozo de carne, las dos horas que tar-
mientos itinerantes que mantenían mi atención sobre los acontecimientos de la obra. Al conseguir hacer realidad estas imágenes mentales estimulaba las acciones internas en todos los
dará en cocerse y la hora en que debo meterlo en el horno, y
detalles en los que me resultaba insuficiente el apoyo de mis
para la cena a las ocho. Visualizo los cuatro platos de la vajilla
partenaires y del entorno. Decidí denominar a estas imágenes
colocados en el escurreplatos encima de la pila antes de pensar
objetos internos para diferenciarlos de los que se hallan presentes en escena, aquellos que puedo ver, tocar o a los que
en la sección del supermercado A&P en la que nunca quedan
puedo referirme de manera verbal cuando actúo. Ya he hablado
previamente de los objetos internos conjuntamente con los sen-
me imagino los pastelitos de marca Viva que están justo al lado y
decido que con éstos ya solucionaré el problema. Imagino el
tidos psicológicos en tanto que detonantes de emociones, y es-
ramo de rosas blancas de enamorados dentro de los cubos situa-
pero que ahora quede clara la importancia que tienen en la utili-
dos debajo del toldo de la floristería de la esquina de la calle
zación de las transferencias. Yo los empleo mientras escucho y
Ocho con la Sexta Avenida. Me pregunto, un poco molesta, si
vale la pena gastarse el dinero para que al día siguiente las flores
también cuando explico una historia sobre una realidad
pienso entonces en la minutera del horno si deseo que esté listo
suficientes pastelitos de marca Bounty, mis preferidos. Entonces
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se marchiten. Imagino a mi amiga Sally de pie en el umbral de la
internos plausibles, más material acumularás para tus pensa-
puerta con un ramo de seis anémonas en la mano, tal como la
he visto en otras ocasiones, y decido que volverá a aparecer con
mientos activos y pertinentes. Los objetos visualizados o imagi-
un ramo en esta ocasión, a pesar de que las flores no combi-
naje y darán sentido a tus acciones, pues siempre debemos
narán con el color del mantel que emplearé para la mesa, etc. El
motivo por el cual me he ceñido a un orden al enumerar los
recordarnos a nosotros mismos que ¡actuar es hacer!
nados te ayudarán a canalizar tu atención hacia la vida del perso-
Aprender a escuchar
objetos internos es ayudarte a extraer tus propias ideas paralelas
Los capítulos 6 y 7, en parte, están dedicados al sentido del
a esta descripción. Pero nunca hay que pretender que aparezcan
oído, una de nuestras cinco vías de percepción. No debería
en un orden concreto. Durante el proceso de recreación, una vez
extrañarnos ni parecernos un misterio que un timbre específico
que estás en el escenario, los objetos internos deben sucederse
de la puerta, el repicar de campanas, los mugidos del ganado,
con una total fluidez y libertad a medida que se van asociando
unas uñas arañando una pizarra, el estruendo de la música rock
con el acontecimiento en cuestión. Para cada plan he propor-
o las tensiones de una cantata de Bach puedan causar un in-
cionado diferentes objetos internos, y cualquiera de ellos puede
tenso efecto sobre nosotros. Lo mismo ocurre si prestamos el
preceder o suceder al siguiente, y también despertar otros pensa-
oído a la voz de un joven soprano, a un barítono de voz sedosa,
mientos nuevos, es decir, activar la mente y detonar procesos
o a una voz nasal y gangosa. En esta sección, me gustaría dedi-
mentales.
car especial atención al proceso de la escucha activa, esencial
para participar en cuerpo y alma en cualquier suerte de diálogo.
En resumen: la forma de pensar del actor depende del proceso subjetivo de equilibrar el transcurso de la acción mediante
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En una escena en la que interactuáis únicamente tú y otro perso-
el contacto con los objetos internos y externos. Ambos deben
estar asociados a los hechos que acaban de ocurrir, a los que
naje y en la que sabes que la mitad de tu vida depende de tu
ocurren en el presente y a los que esperas que ocurran dentro de
estar activo mientras escuchas. Cuando te aprendes un papel,
las circunstancias de la obra. Tienen que estar revestidos de
pregúntate cuántas veces has trabajado únicamente los textos
realidades sustanciales; de lo contrario, no acarrearán conse-
que te pertenecen sólo a ti, creyendo, equivocadamente, que
cuencias. Cuanto más amplia sea la selección de objetos
cuando habla el otro personaje, cuando «le toca el turno», tu
capacidad de escuchar, te darás cuenta de lo importante que es
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obligación como buen compañero de escena es retirarte de la acción adoptando una actitud cordial mientras escuchas.
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Extracto de Una muchacha de campo de Clifford Odets, I.4
Para demostrar que éramos profesionales, memorizábamos el
Cuando era una joven actriz (antiguamente, como dice mi
texto en voz alta, confiriéndole diferentes entonaciones. Cargá-
hija), si te contrataban para un papel te entregaban únicamente
bamos las palabras de «sentimiento». También nos apren-
tu parte del texto, nunca todo el guión de la obra. Este texto con-
díamos los pies de texto. En el primer ensayo descubríamos que
sistía en los parlamentos que pronunciaba tu personaje y en los
el método de trabajo no resultaba, pues ignorábamos el contexto
pies de texto que los precedían, que consistían generalmente en
de nuestras palabras y adónde iban dirigidas nuestras res-
las tres últimas palabras de las réplicas del otro personaje. En
puestas. El arte de la interpretación se veía enormemente perju-
teoría tenías que llegar al primer ensayo con tu papel aprendido,
dicado debido a los discursos incomprensibles y a la falta de ló-
especialmente en las temporadas de verano. Si se trataba de una
gica de los pies de texto. A veces, el problema tomaba dimen-
obra nueva o inédita, tenías que adivinar su contenido, incluso
siones inconcebibles cuando una estrella en decadencia insistía
cuando desconocías por completo quién intervenía justo antes
en que: «Cuando yo hablo, todo el mundo quieto». Eso signi-
de ti. Tus parlamentos serían como sigue, con un previo pie de
ficaba que el otro actor permanecía de pie o sentado, tieso como
texto del otro personaje precedido de tres puntos:
un palo, posando y haciendo ver que escuchaba, esperando an-
–… está el gusto.
sioso a que llegara el pie de texto que le obligaba a retomar el
–¿Qué?
diálogo. A veces, en el teatro actual todavía pueden verse formas
–… el disgusto!
de trabajar totalmente anticuadas debido a que el actor no ha
–Hablas como un cortesano, Frank.
aprendido a escuchar, aunque sus intenciones sean buenas.
–… loco nunca más.
Otro de los problemas a los que me enfrentaba cuando no
–Veamos, ¿dónde estaría si yo fuera un par de lentes?
tenía experiencia como actriz era saber permanecer conectada
–… sin mí, Georgiana!
con mi compañero de escenario cuando éste tenía un texto de
–Hoy hay alguien aquí que está radiante.
más de dos frases, aunque le escuchara atentamente palabra por
–… las buenas noches.
palabra. No me percataba de que el problema residía justamente
–¿Cuándo las compraste?
en escuchar «palabra por palabra». Nosotros no oímos las
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palabras como tales sino aquello que es inherente a ellas. Si mis
alumnos no acaban de entender cuál es el problema, les reco-
Teatro Shubert y había empezado a lloviznar. Iba vestida de
miendo que escuchen detenidamente cada palabra de lo que les
sombrero que me daba una chispa de glamour. La tela de tul,
estoy explicando, de manera que después puedan repetirlo en el
mustia y húmeda, se me iba pegando a la cara. En la entrada de
mismo orden que yo: «Ayer fui a ver una película a la calle Ocho
camerinos del teatro el portero me miró con recelo, convencido
en la que actuaba Mastroianni. Su interpretación es sublime,
de que me había equivocado de lugar. Al arrancarme el ridículo
magistral. Confirmo una vez más que, de entre los actores de
velo de un tirón se me enganchó a la rueda de la corona del reloj.
cine, es tal vez el mejor…».
Estaba a punto de echarme a llorar, pero me defendí. Sin poder
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punta en blanco, y llevaba un velo sujetado en el pelo a modo de
Cuando les pido que me expliquen de qué les he hablado no
reprimirme le dije que era una actriz de verdad y con mucho ta-
saben expresarlo en concreto, únicamente son capaces de recor-
lento y que tenía una cita con el famoso Alfred Lunt. Le dije tam-
dar algo sobre Mastroianni. Lo que han oído es una serie de
bién que si lo deseaba podía comprobarlo, y que había venido
palabras inconexas, pero no se han enterado del contenido.
andando para no pagar al autobús. El portero me calmó dán-
A no ser que estemos filosofando sobre algo abstracto,
dome unas palmaditas en el hombro y, para tranquilizarme, me
percibimos gran parte de lo que oímos de forma visual. Nos
dijo: «Ahora mismo le comunico al señor Lunt que estás aquí».
construimos imágenes (a medida que nuestros pensamientos
El acontecimiento contribuyó a hacer más estrafalaria mi inter-
fluyen). En la historia que he explicado, si realmente sabes de
pretación. No obstante, obtuve el papel. Cuando terminé, le pre-
qué estoy hablando es porque has conectado con tus objetos
gunté al alumno qué era lo que había podido visualizar de su
internos de la calle, del cine y de Mastroianni actuando en una
propia cosecha: ¿el velo, la calle Cuarenta y cuatro bajo la lluvia,
película. Para ser más concretos: hace poco un actor me explicó
el callejón Shubert, los camerinos, un hombre mayor vestido de
desesperado que venía de una audición en la que se había sen-
portero? «Todo esto –me contestó–, y mucho más.» Mientras
tido muy ridículo, y que temía que el director no le volviera a lla-
escuchaba, conectaba con sus propios objetos internos.
mar más. Me acordaba de las audiciones en las que me había
Una escucha activa conlleva una interpretación de lo que se
sentido como él y para animarlo le conté mi primera audición
nos comunica que se relaciona al mismo tiempo con nuestra re-
con Alfred Lunt y lo bien que terminó. Iba por la calle hacia el
serva personal de acciones mentales y psicológicas, como las
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que he descrito en la sección previa referida a La Mente. Sope-
el vicio pasado de moda de ignorar por sistema el contenido de
samos el contenido, lo aprobamos o lo desaprobamos, nos
las palabras que se nos dicen mientras concentramos nuestro
identificamos con él o lo rechazamos, analizamos si se ajusta o
no a nuestros deseos o si interfiere en ellos y buscamos solu-
sentido auditivo en el pie de texto que nos da el partenaire.
Desde el primer ensayo hay que investigar en el significado y
ciones a los problemas que plantea. Hacemos descubrimientos,
en la intención de las palabras que nos comunican en escena. La
tratamos de afrontar lo inesperado y confirmamos o reconsi-
validez de la acción verbal de nuestro personaje depende de este
deramos de nuevo lo que hemos oído. Nuestras suposiciones
están sujetas a cambios, de manera que debemos considerar las
trabajo. También escuchamos con nuestros ojos para interpretar
las expresiones que acompañan espontáneamente las palabras
cosas dentro de un fluctuante marco de referencia hasta que no
activas. Si alguien me dice: «¡Eres una gran comediante!» de ma-
nos queda otro remedio que responder de forma audible. Cuan-
nera despectiva y arrogante, me hunde y me sienta fatal. Pero las
do mantenemos un diálogo en el escenario, escuchamos el significado y la intención de las acciones verbales del otro, siempre
mismas palabras, acompañadas de una mueca pícara y de una
desde el punto de vista y las expectativas de nuestro personaje.
Si nos recordamos a nosotros mismos que nuestra actividad
vocar en mí una respuesta cariñosa. De hecho, si estamos impli-
mental y nuestros pensamientos se mueven a la velocidad de la
cuerpo. Si aprendemos a escuchar, la necesidad de responder se
luz y que deben permanecer concentrados sin un orden estricto
hace imperiosa.
palmadita en la mejilla pueden hacerme reír a carcajadas y procados en un diálogo sincero, escuchamos con todo nuestro
ni un plan de acción previo, se manifestarán únicamente cuando
Si quieres enfrentarte a un buen reto para poner a prueba tu
nos impliquemos totalmente en los hechos de la escena. Aunque
capacidad de escuchar (si eres una mujer), ensaya el papel de
el rostro y el cuerpo reaccionan de manera espontánea a todo lo
amante de la obra de un solo acto La más fuerte, de Strindberg.
Una noche de Navidad, en el salón de té de una casa, la esposa
que oímos, cualquier tendencia a marcar, indicar, explicar, ilustrar, o reaccionar externamente a lo que estamos oyendo será una
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de un hombre importante se enfrenta a la amante de éste. La es-
señal de que no se está realmente escuchando. No debemos
nunca tratar de ilustrar los estados de sorpresa, asombro, desa-
posa la desafía, la provoca, se delata inconscientemente, le su-
fío, alegría, depresión, tristeza, etc. Es un acto tan erróneo como
ni un solo momento. La amante se muestra compasiva, apenada,
plica, la amenaza y ejerce el poder sobre ella sin perder el control
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envidiosa, dubitativa, despreciativa, sorprendida, vengativa, tris-
por un recuerdo (en el presente) de una experiencia pasada, o por
te, desde un silencio total y absoluto. No pronuncia ni una sola
palabra. Escucha con el cuerpo, con la mente y el alma. Es un
lo que nos comunican en ese momento, física o verbalmente. Si,
como actores, queremos que nuestras palabras broten de nues-
papel magnífico.
tro ser, de nuestro cuerpo, mente y alma con una espontaneidad,
La necesidad de la esposa de realizar acciones verbales
urgencia e inevitabilidad absolutas, deberemos rechazar auto-
espontáneas, de hablar compulsivamente, surge únicamente de
máticamente la forma anticuada y tediosa de trabajar en la que
la urgencia de mostrarse alerta ante el comportamiento de su
nos limitamos a aprender «nuestro texto» y a «escupir frases»
rival, la amante de su marido, de estar pendiente de lo que trans-
que hemos memorizado mecánicamente y que proyectamos
miten sus ojos, de cómo interpreta cada uno de sus movi-
hacia el público con unas entonaciones premeditadas y estu-
mientos y, sobre todo, de su silencio. Este diálogo, esta inte-
diadas. Igualmente debemos huir a toda costa del método, tan
racción humana entre las dos mujeres, lleva al público a pregun-
moderno según dicen, de farfullar palabras, de pasar superfi-
tarse cuál de las dos es la más fuerte. (No olvides que es un
cialmente por encima de ellas acompañándolas de sentimientos
diálogo, un «duo-logo», en términos más elaborados. No se trata
inconcretos, y de adoptar una actitud verbal naturalista. Tene-
de un monólogo de la esposa, como muchos actores denominan
por error al largo discurso que no es interrumpido por palabras
mos que enfrentarnos de pleno a una comunicación verbal sin-
de otros actores.)
realidad escénica, y poseer un dominio verdadero de la técnica
Aprender a hablar
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cera con los otros personajes dentro del círculo mágico de la
Ahora que has entendido que aprender a escuchar con since-
del habla activa.
Herbert Berghof decía que «las palabras son los mensajeros
ridad depende de cómo nuestro personaje interpreta el conte-
de nuestros deseos». Es una verdad fascinante (incluso cuando
nido y la intención de las palabras que nos comunican, es obvio
me remite a la extravagante imagen de Mercurio, y me imagino
que si somos nosotros los emisores, nuestras palabras tienen
que mil palabras vuelan desde de mi boca con sus alitas engan-
que estar fundamentadas en un significado y emitidas con una
chadas, atraviesan la sala y aterrizan sobre mi compañero de es-
intención. La necesidad de hablar surge de nuestros deseos y
está corroborada por la experiencia que vivimos en el presente, o
cena). Para viajar, para favorecer los deseos de uno, las palabras
tienen que ser activas. De hecho, el diccionario define el término
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verbalizar como «convertir en verbo». Y el verbo es activo. Puedes hacer reír a alguien haciéndole cosquillas o mediante la pala-
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cualquier acción psicológica sea física o verbal, o para una
bra. Puedes tranquilizar a alguien mediante la palabra o acari-
combinación de ambas.) Aquello que te hacen a ti, alguien o
algo, despertará pensamientos y sentimientos, y lo que tú haces
ciándole, caben ambas posibilidades. Puedes intimidar a alguien
respecto a éstos es «actuar». Las acciones tienen que surgir de
verbalmente o con un puñetazo, ambas maneras son válidas. Y,
tus deseos, necesidades y objetivos con la esperanza y la expec-
aprovechando que trato el tema de la gramática del actor, ¡ojo
tativa de que se cumplan. Observa y escucha las reacciones de tu
con los adjetivos y los adverbios descriptivos! Suprímelos de tu
compañero de escena, haz que se vean condicionadas por tus
vocabulario y de todas las acotaciones de los textos dramáticos
palabras; de lo contrario, te escucharás a ti mismo y articularás
para que no ejerzan influencia alguna sobre tu conducta. Con
las palabras y pronunciarás las frases de una manera mecánica.
A fin de corroborar cada palabra que decimos, cada per-
rabia, con alegría, con tristeza, con resentimiento, como una polilla,
pertenecen a los novelistas descriptivos y a los lectores de nove-
sona, cosa, acontecimiento o paisaje que evocamos, incluso una
las, y a los lectores de teatro, pero no a los actores. Shakespeare,
conversación sobre el tiempo, esto ha de ser particularizado, ha
nuestro gran dramaturgo, dice simplemente entra o sale, sin
de hacerse real y concreto a nuestros ojos, antes de que poda-
necesidad de embellecer la acción con ansiosamente o
mos pronunciar las palabras con credibilidad²³. A medida que
haces tus particularizaciones casi todo lo que dices será impres-
estruendosamente. Estos calificativos son la raíz del problema de
los actores que se equivocan porque creen que las palabras son
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cindible y, cuando estés ensayando, al descubrir tus intenciones
solamente la expresión de pensamientos y sentimientos que
verbales y tus expectativas, las palabras ganarán validez, hasta el
resultan ser una serie de términos confusos, inanes y poco exi-
punto de que «aprenderte las frases» será un proceso derivado
gentes, es decir, que no llevan a ninguna parte. Observa qué es
del trabajo y no una memorización mecánica como ocurría anti-
lo que haces y nunca cómo lo haces. Si alguien hace algo que te
guamente en el teatro.
enfurece, querrás probablemente contestarle con la palabra,
Fíjate que, en la vida real, cuando mantienes un diálogo, tus
defenderte y demostrar que esa persona está equivocada, pero si
palabras no están organizadas antes de hablar sino que se desa-
premeditas o juzgas estas acciones, no conseguirás tu objetivo.
rrollan y toman forma en el momento en que las emites, insti-
(Aplica la filosofía de Soy, luego hago, que puede servir para
gadas por los veloces pensamientos y los objetos internos que
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nutren todo aquello que quieres de tu compañero. Incluso en las
ahora, y no entonces, de un modo diferente a cómo le conmovía
raras ocasiones en las que nos preparamos un discurso (si que-
en aquel momento. Y sus acciones verbales están cargadas de
remos impresionar a un agente, un director o un amante) cuan-
intención y dirigidas al personaje de quien ahora necesita res-
do llega el momento de pronunciarlo, las palabras no surgen
puestas, comprensión, aprobación, seguridad, etc. Incluso cuan-
como han sido planificadas sino que se van evocando de manera
do el personaje que le escucha es más una caja de resonancia
espontánea, según las realidades específicas que envuelven al
que no el objeto directo de sus deseos, las acciones siguen
acontecimiento en sí.
dependiendo del receptor.
Las palabras proceden de una fuente inmediata y se emiten
En el transcurso de todo diálogo, el contacto puede estable-
con una necesidad inmediata. En muchas obras de teatro, el
cerse a través de cualquiera de los cinco sentidos. Incluso cuan-
actor se enfrenta al fascinante problema de dar vida a un largo
do alguien está detrás de nosotros en silencio, seguramente
«discurso» o «diatriba», que es a menudo la revelación de una
percibiremos su presencia. Muchos actores ambiciosos creen
experiencia traumática del personaje. Todavía hoy he oído a acto-
que cuando están hablando establecen una conexión sincera con
res (y a algunos directores) que se referían a esos discursos
como aquellos en el que el personaje revive su pasado. Esta idea
su compañero de escena sólo porque le miran a los ojos. No
apartan los ojos de la mirada del otro sin darse cuenta de que en
es un tópico pasado de moda propio de las necedades del teatro.
realidad por eso mismo tienen dificultades con las palabras. Para
A no ser que una persona esté loca, en ningún momento puede
demostrarlo, le pido a un alumno que me mire a los ojos y me
perder la conciencia de su entorno inmediato ni de la persona
explique qué ha hecho justo antes de venir a clase. A no ser que
que es la causante de sus descubrimientos. Está abordando un
me lo cuente repetidas veces, no puede responder a lo que le
tema del pasado en el momento presente. Después de haber particularizado cada detalle de la experiencia pasada en casa y en
pregunto. Antes de empezar la primera frase desviará la mirada,
los ensayos y haberla hecho real, el actor tiene que desenterrar
o la centrará en su ojo «mental» a fin de visualizar los objetos
internos que necesita para reconstruir los hechos y ponerles
las causas que le obligan a analizar y a compartir la experiencia
palabras. Cuando comunicamos una experiencia pasada, mira-
del pasado en las circunstancias presentes. Si un recuerdo en
mos intermitentemente a nuestro compañero si queremos o
particular le conmueve, eso significa que le está conmoviendo
esperamos que éste entienda el contenido, acepte o desapruebe
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lo que estamos diciendo, capte nuestra atención y se distraiga, o
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lenguaje y hacerlo suyo.
que nos proporcione una respuesta. El contacto visual es intenso
Suelen caer en dos tipos de trampa. O se muestran indife-
y activo en sí mismo. Aquello que leemos en la mirada del otro o
en su comportamiento condiciona la continuidad de nuestras
rentes ante la terminología poco corriente del lenguaje elaborado
acciones verbales.
de manera formalista, sin otorgarle la realidad psicológica y
y adoptan un tono naturalista, o pulen la palabra a nivel externo,
Doy por hecho que todo el que desea ganarse el derecho de
verdadera que es la que provoca la acción verbal. Pondré un
autodenominarse actor no dejará de trabajar constantemente
ejemplo muy elemental para ilustrar las diferencias entre el uso
para obtener una dicción y un acento elegante que le permita ha-
corriente actual de una expresión y su uso en el pasado. Si
blar con espontaneidad, como «brincando» en la lengua y no
oímos por primera vez la expresión: «¡Buen rollo!», seguramente
«voceando», como hacen muchos actores. Esta técnica debe
nos sorprende o nos divierte hasta que nos acostumbramos a
estar a su alcance para todo tipo de papeles. A pesar de ello, el
ella. Un día nos decidimos a usarla y al principio nos sentimos
actor tendrá que afrontar ciertos problemas para apropiarse del
un poco raros y avergonzados. Al cabo de unos días la repe-
lenguaje característico y peculiar del personaje o cuando la obra
timos tantas veces que hasta nos aburre, y finalmente ya forma
sea de un dramaturgo no contemporáneo. Esto le ocurre a me-
parte de nuestro vocabulario. Ya no somos conscientes de que la
nudo al actor norteamericano, especialmente a aquel que tiene
una gran sensibilidad y un sentido de fidelidad innato con el
decimos. Lo mismo ocurriría si en lugar de preguntar a alguien:
personaje que encarna. Su imaginación no basta para que tenga
desafiamos a alguien con un: «¡No lo niegues!», podemos tam-
la fe o la esperanza necesaria a la hora de expresarse y hablar
bién decirlo así: «¡Vos no lo podéis negar!». Esta diferencia
exactamente como su personaje. Muchos de nuestros grandes
entre un lenguaje y el otro no existiría si uno se habitúa a utilizar
actores se enfrentan a este problema cuando interpretan a Shaw,
ambos lenguajes con asiduidad, a fuerza de acostumbrarse.
Shakespeare o las comedias de la Restauración. A veces el pro-
Cuando abordamos la acción verbal para dar voz a los poetas, la
blema radica en que no están acostumbrados a representar
dificultad es mayor. Éste es un pasaje de La dama no es para la
obras con un lenguaje y vocabulario extraordinarios, pero sobre
hoguera, de Christopher Fry. Jennet suplica comprensión a Thomas mientras se enfrenta a su dilema en pleno anochecer:
todo en que pierden la confianza a la hora de apropiarse del
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«¿Adónde vas?», dijéramos: «¿Adónde se dirige usted?», o si
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Si intento orientarme desbasto mi cerebro
habrá un sentido de realidad en el recorrido de las palabras. He
sobre las punzantes sombras como rocas donde tan
oído a un actor muy famoso pronunciar este discurso con un
sólo hace
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ritmo y una resonancia maravillosos, pero el propio actor era
medio día había un suave mundo asilvestrado, un
mundo
totalmente incapaz de entender a qué se debían aquellas melodiosas cadencias.
de briznas doradas que susurraban de vez en cuando,
En cuanto al verso libre, al ritmo, a la métrica y respecto a
lleno de ratas, pero, quizá, quizá, no esto,
los pareados con rima en general, creo que si se captan los deta-
esto donde ahora estoy perdida. Llegó la mañana y dejó
lles más esenciales del contenido y quedan claras cuáles son las
el primer rayo de sol en el umbral
acciones que van a transmitirlos, toda forma externa se sostiene
como un comerciante cualquiera. Pero ahora no queda ni
por sí misma y no es necesario preocuparse por ella, siempre y
una chispa
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cuando el poeta tenga un valor intrínseco. Si se acentúan las for-
de esperanza. La luz se retira
mas externas, se está perjudicando al autor. No hay que ahondar
tan fácilmente como si nadie pudiera morir
en ellas sino dejar las teorías para los estudiosos y los críticos.
mañana.
Los críticos solían hablar de mi excelente pentámetro yámbico
II
cuando interpretaba obras de Shakespeare, y honestamente
Cuando la actriz consigue llenar de sentido las fabulosas imá-
tengo que decir que nunca me preocupé por la forma ni tampoco
genes de este grito imperioso por obtener respuestas, de esta ur-
intenté romper la rima o el metro deliberadamente como hacen
gente necesidad de ordenar el caos, cuando logra dar con las
algunos actores modernos. Tampoco me limité a recitar el verso
imágenes que busca entre sus visiones internas, entre las negras
a la vieja usanza. Me centré en el significado y en la necesidad de
sombras de la noche que se han adueñado de la habitación, y en
comunicar aquello que decía y no cómo lo decía. Cuando trabajo
el recuerdo de la luz del amanecer, con ayuda de los augurios
con textos de un lenguaje elaborado suelo aplicar una regla
que conllevan las circunstancias de la obra, es entonces capaz
general que tal vez pueda ayudarte. Sé de antemano que las cir-
de evocar esta súplica e implorarle consuelo a Thomas desde su
cunstancias que presenta el autor no son ordinarias, por lo tanto
propia alma. No habrá nada normal o «natural» en ello, pero sí
imagino que lo que tengo que decir no será tampoco ordinario.
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Mi objetivo no es encontrar la manera natural en la que habitual-
modas actuales, no estamos totalmente inmunizados porque de
mente hablo sino una realidad adecuada a mi necesidad de hablar ahora, como si hasta este momento nunca hubiera hablado
una manera inconsciente adoptamos nuevas maneras de vestir y
así.
«popular». La necesidad psicológica de tener que formar parte
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de comportarnos y hablamos con las expresiones del lenguaje
Respecto al peliagudo tema del lenguaje, como por ejemplo,
de «la escena actual» puede transferirse a las necesidades del
el que se emplea en las sátiras sociales de Molière, de Oscar
personaje, justificándolas y argumentando con solidez la especi-
Wilde, en las comedias de la Restauración, en algunas obras de
ficidad de las expresiones y acciones más extravagantes de cual-
Shaw, o incluso en algunas de Noel Coward, un lenguaje que
quier época.
nos parecerá extraño, artificioso y afectado, es importante recor-
Casi todos los actores prefieren las obras escritas en un dia-
dar que la conducta del personaje y la selección de sus expre-
lecto local o que requieran un acento extranjero. Algunos de
siones suele surgir de una necesidad de demostrar que en socie-
nuestros actores más destacados opinaban que interpretar este
dad ellos son los maestros sociales de la etiqueta y que están en
tipo de obras era el reto más grande para un actor. Sin embargo,
sintonía con la moda del momento. El primer paso es apro-
los actores que más he admirado –Alfred Lunt, Laurette Taylor y
piarnos de las costumbres de la sociedad, sea de clase baja,
Albert Basserman– no han dado importancia a este tema. No
media o alta, y otorgarles un sentido de realidad cercano a noso-
obstante, yo tengo mis propias ideas al respecto. Creo que he
tros. Hemos de identificarnos con las expectativas de esa socie-
de integrar plenamente en mi propia manera de hablar el acento
dad, con aquello que nos haga destacar dentro de ella y también
o el dialecto que voy a pronunciar antes de articular la primera
conocer el origen de las dificultades. Este proceso sirve para
palabra de mi personaje, sea mientras practico en casa o en los
recordarnos que actualmente también nos sentimos culpables
ensayos. Si el acento o dialecto es completamente nuevo para mí
de querer estar «en la onda» y que estamos igualmente presio-
y no lo he reproducido nunca antes, ni siquiera «en broma»
nados por los colegas del oficio, como tantos otros se sintieron
(como hacen muchos actores cuando improvisan solos o con
presionados por sus coetáneos desde tiempos inmemoriales. Lo
sus colegas), consulto a un experto y me informo sobre los deta-
único que cambia es la forma externa de la moda, de la época y
lles específicos del tipo de lenguaje que emplea mi personaje.
el lugar. Hoy, aunque nos resistimos a que nos influyan las
Los actores que no están dotados de buen oído pueden
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aprenderse los sonidos por la fonética, el ritmo y la melodía
comunicación verbal y practicar con textos de un lenguaje elabo-
inherentes a la lengua o al acento del personaje. También me
rado. Deja que éste se adapte a tu lengua a medida que te brota
sirve escuchar grabaciones en las que hablen con el acento que
del alma.
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tengo que aprender, o ver películas en las que hablan como el
personaje que estoy estudiando. Y soy capaz de practicarlo durante las veinticuatro horas del día delante de quien sea. No
temo aburrir a mis familiares y amigos, ni siquiera a los vendedores de mi barrio, y no paro hasta haberme acostumbrado
totalmente a mi nueva manera de hablar, es decir, hasta que ya
no me escucho ni me corrijo en la pronunciación. Sólo entonces
estoy preparada para decir los parlamentos del personaje con
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total credibilidad, para buscar el sentido y no el sonido de las
palabras. Siempre explico una anécdota personal que me sucedió el día del primer ensayo de una obra inglesa junto a un
elenco de actores ingleses. Yo era la única norteamericana.
Cuando me presentaron les empecé a hablar con un acento muy
inglés, y ellos se divirtieron pero no dejaron de mostrar un cierto
desprecio. Al poco rato se acostumbraron a mi manera de hablar, y cuando empezó el ensayo y hablé desde mi personaje, ya
no se rieron sino que me aceptaron como uno más de ellos.
Nuestro acento ha de ser creíble de la misma manera que ha de
ser creíble la ropa que viste nuestro personaje, que no debe parecer un disfraz.
Insisto una vez más en que es importante trabajar la
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La expectativa
no aferrarse a un estilo de actuación, aun cuando eso implique
¿Qué es lo que me estremecía (a mí y a todo el público) de las
renunciar a un momento muy importante y especial. Me acuerdo
interpretaciones de Laurette Taylor y Albert Basserman? ¿Qué es
lo que me cautivaba y me hacía seguir de cerca cada palabra o
de que cada vez que llevaba a algún amigo a ver El zoo de cristal y
Laurette Taylor estaba a punto de ejecutar una de sus extraor-
acción? ¿Qué es lo que me dejaba estupefacta y me ayudaba a
dinarias acciones, en concreto una que nunca pude borrar de mi
entender cosas nuevas del ser humano cada vez que los veía en
memoria, me acercaba a mi amigo y le susurraba al oído: «Ahora
escena, interpretando a diferentes personajes (o al mismo) en
verás lo que va a hacer», pero el momento no llegaba nunca. Sin
cada función? Era algo superior al carisma o a la genialidad de
embargo, aquella misma noche se producían diez nuevos
una estrella. Era algo más que la capacidad de dar vida a un ser
momentos inolvidables en otros pasajes de la obra. Añadiré, por
humano en el escenario sin las afectaciones teatrales de otros
si acaso alguien me malinterpreta, que no hubo nada caótico, ni
artistas a los que yo admiraba. También iba más allá de la singu-
improvisaciones
laridad de sus interpretaciones en cada obra, por diversa que
nadamente diferente por parte de Taylor o de Basserman. No se
fuera. El secreto de su genio residía en la total espontaneidad y
percibían grandes cambios en su interpretación entre función y
en lo imprevisible de sus acciones. Creía en sus vidas presentes,
función pero sí es cierto que se mostraban renovadamente vivos
en que todo les ocurría momento a momento por primera vez. Se
sorprendían ante los acontecimientos que iban sucediéndose en
en escena cada noche. Nunca violaban la lógica de la conducta
la obra con el mismo entusiasmo que el público. Esto es lo que
muchos actores del seudométodo, ni tampoco alteraban o igno-
yo quería conseguir con mi manera de trabajar, y para ello iba
raban las circunstancias de la obra. Estaban vivos en el presente,
una y otra vez a verlos actuar. En cada ocasión abandonaba el
¡en la obra!
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Años después me di cuenta del valor que uno necesita para
deliberadas
ni
una
actuación
intencio-
del personaje ni su relación con los demás, tal y como hacen
teatro desesperada porque no había aprendido nada. Una vez
La técnica de actuar momento a momento, que estos genios
más me había dejado llevar por su experiencia vital «nueva» y
conocían y aplicaban intuitivamente, y que no permite la antici-
cautivadora. Comprendí por qué, tanto ellos como Duse, eran
pación de las acciones futuras (pensar en la siguiente frase, ac-
imposibles de imitar.
ción o pie de texto), es la que he perfeccionado conscientemente
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y sin descanso a lo largo de toda mi carrera. En la teoría siempre
he mencionado en cuanto a aprender a escuchar y a pensar):
he entendido lo que tengo que hacer: utilizar la imaginación para
cómo cambia nuestra percepción según las expectativas que
conseguir lo que se considera el don más grande del actor, la
tenemos de quién llama por teléfono o a la puerta y cómo se
inocencia propia de los niños y la fe de que el personaje, «yo»,
transforma nuestro comportamiento cuando vemos de quién se
existo y vivo ahora, en el presente, dejando apartado tempo-
trata en realidad; de qué manera reaccionamos cuando entramos
ralmente todo conocimiento y conciencia de los acontecimientos
en una habitación y no nos la imaginábamos como en realidad
futuros, y estoy abierta a toda posible sorpresa, y vulnerable fren-
es; cómo puede cambiar nuestro objetivo inmediato cuando su-
te a todo lo que pueda ocurrirme con el fin de que mis acciones
cede algo inesperado; cómo cambian nuestros planes cuando el
sean imprescindibles. De vez en cuando, en el transcurso de una
regreso rutinario a casa se ve alterado por un evento prioritario;
actuación, estos principios básicos me bastaban para viajar
en qué medida cambia nuestra relación con alguien debido a los
desde el inicio hasta el final de la obra. Pero, en la mayoría de los
prejuicios y expectativas que teníamos antes de conocer a esta
casos, no me eran suficientes para sostenerme durante toda la
persona; cómo algo tan simple como quemarnos con una plan-
obra dentro de mi papel. Tenía la sensación de que a mi texto le
cha o una olla hirviendo nos sorprende porque esperábamos que
faltaba algo, probablemente algo que dejaba en manos de la
estuviera fría.
intuición desde el primer momento que empezaba a trabajar en
Repito: nunca sabemos qué va a ocurrir en el momento que
mi personaje. Y no me equivocaba. Finalmente aprendí a incor-
sigue, pero siempre tenemos unas expectativas al respecto. Incluso cuando ocurre algo muy parecido a lo que esperábamos,
porar el ingrediente esencial que había descubierto dentro de mi
vida privada: mis expectativas. Había aprendido que, a pesar de
que nunca sabía qué es lo que iba a ocurrir después, siempre
nunca es exactamente igual. Estáte atento a lo que ocurre cuando
tenía alguna expectativa al respecto. Aprendí que todo cuanto
hago está condicionado por mis expectativas, y lo que ocurre
oído o no has entendido lo que te han dicho, si preguntas
después en la realidad nunca está en perfecta sintonía con ellas.
Enumeraré una serie de ejemplos que ya conoces de los
pondan, tu mente no está en blanco sino que viaja mientras
capítulos anteriores para ilustrar este tema (aparte de los que ya
hecho» y respondes: «No lo sé», eso no significa que no sabes
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preguntas o te preguntan algo sencillo. Cuando crees que no has
«¿Qué?» o «¿Dónde?» o «¿Cuándo?» y esperas a que te resbusca respuestas. Si alguien te pregunta: «Adivina lo que he
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nada de nada, sino que estás considerando qué es lo que podría
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ser, y, si la respuesta te sorprende, se debe a que estabas espe-
boquilla.
En general, el problema de la anticipación surge desde el
rando otra muy distinta, pero nunca ocurre que no esperas nada.
primer momento en que hemos terminado de leer la obra y
Los actores suelen tener miedo a anticiparse cuando el
vamos a empezar a trabajar en ella. ¡Ya sabemos cómo acaba!
guión predetermina que aquello que va a ocurrir tiene que sor-
Con frecuencia, dejamos que el conocimiento de los hechos nos
prenderlos. Es por ejemplo el caso de alguien que espera un tele-
influya y condicionen en cada fase de la evolución de nuestro
grama que pasará por debajo de la puerta. A fin de evitar mirar al
personaje en escena. Casi todas las obras de Chéjov, por citar un
suelo y buscar el telegrama, la persona mira hacia otro lado, nor-
ejemplo, están condenadas desde el comienzo porque los perso-
malmente hacia el techo, porque hace esfuerzos por no antici-
najes actúan (y están dirigidos) en función del desenlace final.
parse, por no mirar al suelo en ningún momento. Su atención
debe centrarse precisamente en el suelo, por la lógica razón de
En la obra Las tres hermanas, Olga, Masha e Irina luchan constantemente por huir de sus sofocantes vidas de provincia. Están
que tiene que suceder cualquier cosa excepto descubrir el tele-
desesperadas por irse a Moscú. Nunca, en ningún momento de
grama. De esta manera, se sorprenderá. Al principio de El jardín
la obra, deberían saber lo que el autor sabía cuando la escribió,
de los cerezos, Varya interrumpe su discurso mientras está hablando con Anya porque se da cuenta de que: «¡Oh, llevas un
aquello que los personajes y el público no deben saber hasta el
broche nuevo con forma de abeja!». Si su campo de visión no
abarca el escote de Anya ni a Anya, se verá obligado a anticipar e
palabras, si hacen observaciones sobre la intención del autor, normalmente no se ocupan de nada más que de lamentarse de su
ilustrar superficialmente que se sorprende dirigiendo forza-
desgracia. Y entonces, ¿a quién le importa? Normalmente, cuan-
damente su atención hacia ella. En una obra de teatro, cada vez
que el actor anticipa lo que va a ver, oír, sentir, y lo que los demás
do voy a ver El jardín de los cerezos, la obra nunca funciona porque los personajes ya saben desde el comienzo que su querida
van a hacer (porque desde el primer día de ensayo los ha oído y
visto mil veces haciendo lo mismo y ha sentido siempre lo
casa y su huerto se venderán al final de la obra, de manera que
mismo) es porque no ha conseguido integrar las expectativas
lógicas que condicionan sus acciones, o porque lo ha hecho de
en lugar de mostrarse efusivas y contentas por su llegada, se
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final de la obra: que su sueño nunca se va a cumplir. En otras
cuando Lyubov y su hija regresan de París, en la primera escena,
sumen en un estado terriblemente nostálgico y se comportan
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como si todo estuviera ya perdido. De este modo la obra se hace
intelectuales se adormecen teorizando mientras la alta sociedad,
aburrida y pierde todo el dramatismo, y se convierte en una vieja
la realeza de nuestros días y aquellos que aspiran a formar parte
reliquia sin valor de la que podemos prescindir totalmente. Si, de
de ella, luchan por alcanzar un estatus y se enorgullecen de se-
otra manera, los personajes viven el presente y están llenos de
guir enriqueciéndose y de poder mantener este tipo de vida
esperanza y de expectativas de futuro, el público podrá identi-
materialista. Evidentemente, nuestra vida está plenamente in-
ficarse con su problemática y adaptarla a su tiempo y a su per-
fluida por los tiempos tan fluctuantes que vivimos y con los que
sona.
lidiamos como los personajes de Chéjov, cada uno a su manera.
En contra de los críticos que afirman que nunca pasa nada
Con nosotros y con nuestra conducta ocurre algo muy parecido.
en las obras de Chéjov, un sabio replicó: «Nada, excepto que
Es comparable a nuestro comportamiento cuando vivimos una
cuando muere una era, nace una nueva». Esto ocurrió realmente
tragedia a nivel personal, como por ejemplo un incendio, la
al final del siglo pasado. El genio de Chéjov, al familiarizarnos
muerte de un ser querido, o un accidente muy grave. Sólo pen-
con las flaquezas y debilidades humanas que persiguen a ciegas
samos en superar cada pequeño momento, pero nos mostramos
sus deseos en medio de unos cambios perturbadores, pone en
incapaces de hacernos cargo de las consecuencias de la des-
evidencia el doloroso siglo que nos ha llegado. Actualmente, casi
gracia. Nuestras acciones son el resultado de nuestras necesi-
todos somos conscientes de los trastornos sociales, de las ame-
dades y expectativas. No podemos saber ni prever con certi-
nazas que acechan al medioambiente, al aire que respiramos y al
dumbre qué ocurrirá el momento después, por no hablar del fu-
agua que bebemos, incluso de la posibilidad de que se destruya
turo menos inmediato.
el planeta entero. Al igual que hacían los contemporáneos de
Si ha quedado claro que la anticipación del desenlace de la
Chéjov hace cien años, unos pocos intentan hoy poner freno a
obra no hace más que fomentar comentarios y juicios perjudi-
las catástrofes que se avecinan, pero casi nadie lo toma como el
ciales en lugar de provocar acciones humanas genuinas y espon-
objetivo primordial de su vida. Los que están sumidos en la
táneas, es evidente que debe aplicarse el mismo principio a cada
miseria luchan día a día simplemente por sobrevivir. La mayoría
acto, escena y momento de la vida en un escenario. En los ensa-
ignora lo que se avecina. Los que están mejor posicionados
yos tenemos que descubrir y poner a prueba las acciones necesarias momento a momento, conjuntamente con aquello que
hacen oídos sordos, no quieren saber nada. Algunos
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esperamos de ellas. En el escenario, se pondrá a prueba definitivamente si la validez de nuestras realidades escogidas dan soli-
nada que ver con los motivos que me han llevado a ser actriz, ni
dez a nuestro personaje en cada momento de la obra.
escenario.
Mi pasión por la actuación renació, para no volver a abando-
los ensayos porque incorporan a sus acciones de manera intui-
narme, cuando entendí cómo dejar aparcados temporalmente
mis conocimientos sobre lo que iba a ocurrir al desenterrar las
naje respecto a lo que va a ocurrir. La intuición suele respal-
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tampoco con el profundo deseo de revelar un alma viva en un
Muchos actores con talento encuentran el secreto durante
tiva las suposiciones, especulaciones y expectativas de su perso-
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darlos, al igual que me ocurría a mí en las primeras fases de mi
expectativas del personaje. Finalmente aprendí a utilizar mi
imaginación con el fin de desplegar la inocencia y la fe que uno
carrera, en los preestrenos y en las primeras semanas de la fun-
necesita para mostrarse fresco y vivo en cada ensayo y para ac-
ción. Pero a través de la repetición y los constantes ensayos, los
tuar con espontaneidad y realizar una acción tras otra en escena
propios actores declaran que el texto se hace «rancio», «mecá-
con espontaneidad, sorprendiéndome a mi misma a cada ins-
nico» y que se «cansan». Se quejan a menudo, Dios nos ampare,
tante. Sólo así la función se convierte en un reto, en una aven-
de que se «aburren» del trabajo o de que están «hartos» del
tura que vives por primera vez, y no en una mera repetición de lo
papel. Hace años, cuando me sentía como ellos, el único placer
que fue la noche anterior. Puedo, honestamente, jactarme de
que experimentaba en repetir la misma obra muchas veces era
estar más viva en el escenario después de un año entero de ac-
observar mi comportamiento y ver cómo mis acciones eran cada
tuar que al principio de la temporada. El esfuerzo no me agota,
vez más «efectivas» o demostrar al público que sabía llorar justo
sino que ¡me entusiasma! Si quieres volar alto, inténtalo: sor-
a tiempo o «calcular la duración de mis carcajadas».(He llegado
préndete a ti mismo.
a ver a un actor prolongando una pausa a conciencia hasta que
el público se ponía nervioso. La prueba es que el actor le pidió al
regidor que calculara el tiempo desde bambalinas. Todavía es
más triste pensar que la pausa había tenido, en un principio, una
causa orgánica.) A pesar de lo placenteros que le puedan resultar
a algunos actores tales despliegues de vanidad, éstos no tienen
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Tercera parte
Los ejercicios
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Los ejercicios
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identidad, quedarse estancado en acciones superficiales y mecánicas, anticipar una reacción o una acción, la incapacidad para
Objetivo general
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inducir el estímulo correcto o forzar las emociones, por men-
Cuando era una actriz joven pensaba que si el actor era lo
mismo que el instrumento, es decir, si yo era el piano del
cionar sólo unos cuantos. Cuando no actuaba, no tenía ensayos
compositor, no cabía duda de que tenía que ponerme en plena
vía me sentía más frustrada porque creía que no tenía otra ma-
forma hasta adquirir la calidad de un Steinway o de un Bechstein.
nera de realizarme como artista. En aquella época disponer de
Sabía que sólo podía conseguirlo trabajando sin descanso el
espacios para trabajar con profesores y colegas del oficio era
cuerpo, la voz y la dicción. Trabajé como una bestia tomando
muy difícil. También aprendí que no podía culpar al personaje, al
clases de canto, de danza y de dicción. Incluso practicaba los
director o a los otros actores de mis problemas técnicos de
ejercicios que me habían enseñado mis profesores yo sola en
interpretación. Los escritos que consultaba sobre actuación esta-
casa. Perfeccioné la técnica y aprendí a disciplinarme sin tener
ban llenos de soluciones teóricas (muchas de las cuales, si me
que depender de nadie. Pero seguía creyendo en la idea, de
parecían acertadas, subrayaba e incluso añadía «muy cierto» en
moda en aquel momento, de que cuando el piano ya estaba afi-
el margen) y apenas contenían ejercicios prácticos.
ni funciones o no estaba cerca de mis compañeros actores, toda-
nado, lo único que se necesitaba para utilizarlo en público era ta-
Desesperada, decidí trabajar sola en casa y se me ocurrió la
lento, y que a utilizarlo sólo se aprendía actuando. Yo quería
idea de confeccionar unos ejercicios de corrección de los pro-
saber qué notas tenía que tocar y cómo debía pulsar las teclas;
blemas a los que me enfrentaba cuando investigaba en el com-
en otras palabras, cómo conseguir que la música sonara a través
de todo mi ser. Si bien actué en varias obras respaldada por bue-
portamiento individual en diferentes circunstancias. Me di cuenta en seguida de que mis dificultades surgían casi siempre de la
nas críticas, siempre salía frustrada e insatisfecha porque me
mala interpretación u omisión de algo fundamental que con-
quedaban por resolver los eternos problemas relacionados con
cernía a la conducta y las reacciones humanas. Más tarde, cuan-
las técnicas humanas, independientemente del papel que inter-
do ya había empezado a dar clases, quise compartir estos ejer-
pretara: la pérdida repentina de privacidad y concentración, la
cicios prácticos con mis alumnos. A lo largo de los últimos cua-
inhibición momentánea que produce la conciencia de la propia
renta años estos ejercicios han ido evolucionando y cambiando.
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Los voy a presentar tal como son ahora con la esperanza de que
una tarea cualquiera con el fin de conseguir un objetivo normal y
te resulten útiles. Es posible que no estén dirigidos a actores
corriente, como por ejemplo levantarme de la cama por la mañana o prepararme para acostarme, ordenar una habitación para
impacientes ni a aquellos interesados en el teatro del show
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business, pero para el resto resultarán muy eficaces. Abarcan los
temas que he tratado en la segunda parte del libro sobre «Las
las posibles visitas, preparar la comida o disponerme a salir para
técnicas humanas»; de este modo podrás poner en práctica lo
algo «de la manera en que siempre lo hago». Si lo intentaba,
que hasta ahora ha sido para ti pura teoría. La aplicación de la
sólo conseguía actuar ilustrando superficialmente mis acciones.
técnica tiene que convertirse en algo inherente a tu trabajo. El
Por muy parecida que fuese una tarea de un día al otro, por muy
orden de los ejercicios es intencionado. No alteres el orden arbi-
cómoda que me sintiera gracias a la familiaridad que envolvía a
trariamente. Pero, sobre todo, no los leas en diagonal y trabaja
cada una de mis acciones cotidianas, mi conducta cambiaba
en profundidad cada uno de ellos hasta resolver los problemas
radicalmente debido a las peculiaridades de las circunstancias
que encuentres, hasta que puedas aplicar las técnicas en todo tu
trabajo de una manera casi automática. El último ejercicio es el
pasadas, presentes o futuras del día en concreto. Cuanto más
exacta era a la hora de definir las circunstancias, más fácil me
único que aborda el tema de la creación del personaje. Cuando
resultaba concretar mis acciones y, en consecuencia, repetirlas
los hayas terminado todos, puedes combinarlos de diferentes
como si fuera la primera vez. Poco a poco fui aprendiendo a dis-
maneras en función de tus necesidades. No olvides que la res-
cernir cuáles eran los componentes más esenciales de estos dos
puesta a «¿Cómo se llega al Carnegie Hall?» es «¡Practicando!»
minutos de recreación, qué cosas tenía que precisar para actuar
«¡Practicando!» «¡Practicando!».
correctamente, fuese en un papel o en una recreación de mi vida
La autoobservación era el primer paso para desenterrar tanto
mis reflejos intuitivos de comportamiento como mis acciones
personal.
conscientes. Tenía que encontrar los elementos condicionantes.
guntas esenciales, «¿Quién soy?», conlleva una búsqueda por
A fin de establecer unas directrices y dar forma a los ejercicios,
entender al personaje y por identificarme con él. Esta parte del
decidí primero definir y después recrear dos minutos de mi ru-
trabajo es un proceso que no cesa; comienza con los ejercicios
tina diaria en mi casa, dos minutos dedicados a la ejecución de
preparatorios y termina sólo con el ensayo final. Las preguntas
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ir a trabajar. En seguida me di cuenta de que no era posible hacer
Si estoy trabajando en una obra, la primera de las seis pre-
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que siguen han de responderse desde el punto de vista del
¿Cuál es mi estado de ánimo actual?
personaje. Para cumplir con el objetivo de estos ejercicios, las
¿Cómo me veo a mí mismo?
formularé y las responderé basándome en una amplia compren-
¿Qué ropa llevo puesta?*
2. ¿CUÁL ES LA SITUACIÓN PRESENTE?
sión de mi conciencia y en mi punto de vista particular. Las preguntas y respuestas se irán entrelazando continuamente. Unas
dependen de las otras. No puedes terminar el trabajo de la primera sin haber introducido la segunda. En la próxima página
enumero los seis pasos que seguir.
cribiré el orden en el que condicionan mi comportamiento.)
Normalmente, los días que enseño durante seis horas seguidas, al llegar a casa me relajo un rato para recobrar energías y me
¿Cuál es mi entorno? (¿Es un paisaje? ¿Qué tiempo hace?
¿En qué clase de lugar estoy y qué tipo de objetos hay?)
en el momento siguiente y en el futuro?)
¿Cuáles son las circunstancias inmediatas? (¿Qué acaba de
ocurrir? ¿Qué ocurre ahora? ¿Qué espero que ocurra en el momento siguiente y en el futuro?)
tomo un respiro antes de reanudar las tareas domésticas que
3. ¿CÓMO Y CON QUÉ ME RELACIONO?
ocupan el final de la tarde. En primer lugar, recojo el correo del
¿Cuál es mi relación con el entorno y las circunstancias, el
buzón y después entro en casa y lo tiro junto con el bolso y el
lugar, los objetos y las otras personas que forman parte de este
abrigo sobre la cama sin detenerme en mi camino hacia la co-
mismo entorno?*
4. ¿QUÉ ES LO QUE QUIERO?
cina, donde voy a prepararme un té. Me llevo el té a la habitación
y me tumbo en la cama a ver la televisión, normalmente algún
concurso, y durante la publicidad voy abriendo el correo. Esto es
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¿Dónde estoy? (¿En qué ciudad, barrio, casa y habitación?
¿Cómo es el paisaje?)
minutos de mi vida cotidiana. (Para no resultar pedante no des-
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¿Qué hora es? (¿Qué año, qué estación, qué día? ¿A qué
hora empieza mi vida en la obra?)
El siguiente es un ejemplo mediante el que comprobarás
cómo me han ayudado estas seis fases de trabajo a definir unos
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¿Cuál es mi objetivo principal? ¿Cuál es mi deseo o necesidad más inmediata?
lo que creo que hago «siempre» al llegar a casa.
5. ¿CUÁL ES MI OBSTÁCULO?
Los seis pasos
¿Qué es lo que se interpone en mi camino hacia la conse-
1. ¿QUIÉN SOY?
cución de mi objetivo? ¿De qué manera puedo superar el
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obstáculo?
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repetir lo que acabo de hacer en estos dos últimos minutos porque
6. ¿QUÉ HAGO PARA CONSEGUIR LO QUE YO QUIERO?
¿Cómo puedo conseguir mi objetivo? ¿Cómo me comporto?
¿Cuáles son las acciones que realizo?
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creo que será un buen ejercicio. Pero cambio de idea. Tiro el bolso
y las cartas al suelo y me dirijo al lavabo. Me quito el abrigo
empapado y el sombrero y los cuelgo encima de la bañera. Me
Pero ¿qué es lo que hago realmente si describo con detalle las
siento sobre la tapa del retrete y miro mis botas preferidas emba-
circunstancias de un día concreto? Es un inhóspito y lluvioso jue-
rradas y llenas de granos de sal. Empiezo a soñar con el Caribe.
ves de enero. Cae aguanieve. Llego a casa un poco más tarde de
Me cuesta quitármelas y forcejeo con ellas, las limpio con un
las cuatro en lugar de a las tres y media porque un alumno un
trapo que cojo de debajo de la pila, pero lo hago sólo de manera
poco pesado me ha retenido en el estudio. Como hace mal tiem-
superficial pensando que ya las limpiaré mejor otro día. Meto las
po no he encontrado taxi y he tenido que volver andando. Se me
manos debajo del grifo de agua tibia porque el agua caliente me
han empañado las gafas. Se me han dormido las manos de frío y
hace daño. Mientras hago esto, vuelvo a considerar la posibilidad de
repetir mis últimas acciones en el cuarto de baño porque creo que
se me resbalan las cartas de los dedos mientras intento sacarlas
del buzón. Se me caen al suelo. En el ascensor veo que hay un
sobre de la NBC, y como estoy esperando un cheque, me de-
sería un buen ejercicio, pero necesito urgentemente una taza de té
caliente. Cuando entro en la cocina me doy cuenta de que la pila
tengo al salir del ascensor y lo abro frente a la puerta de mi casa.
está llena de platos sucios del desayuno y que sobre la mesa hay
Se me vuelve a caer el correo de las manos. Dejo mi bolso en el
suelo y me quito los guantes mojados con los dientes. Deslizo
unas hojas del New York Times desparramadas por la mesa,
migas de pan por todas partes y dos tazas sucias de café. La ne-
un dedo dentro del sobre, cojo el papel y en seguida veo que es
vera emite un zumbido y las manijas de la ventana tiemblan con
un formulario de impuestos W-2 en lugar de un cheque. Em-
el viento. La tetera tiene un poco de agua. Antes de ponerla a her-
piezo a renegar en voz alta. Doy vueltas torpemente a la llave en
vir, me froto las manos sobre las llamas de uno de los fogones
la cerradura mientras tiemblo de frío. Finalmente consigo abrir la
para calentármelas. Mientras espero a que el agua hierva, me
puerta. Descontenta y triste conmigo misma, cojo el bolso de un
pongo las zapatillas de lana y una bata. De nuevo en la cocina,
tirón y las cartas desparramadas por el suelo, entro en casa y cie-
me masajeo los pies para calentármelos antes de calzarme las
rro dando un portazo. Me detengo a contemplar la posibilidad de
pantuflas. Me pongo la bata, cruzo los brazos y me froto el
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cuerpo y el torso para activarme la circulación. Me siento viejí-
los partidos de tenis del Open de Italia. Con la llave del buzón en
sima, como una abuela sosa y aburrida. Mientras contemplo el
la mano, salto del coche y corro hacia la portería de casa con la
caos que hay en la cocina pienso en el rato que voy a tener que
chaqueta agitándose al viento. Miro la hora en mi reloj de pul-
emplear para ordenarla antes de ponerme a preparar la comida.
sera. Son las tres y cinco. Cojo las cartas y en lugar de esperar el
Retiro unas cuantas migas de la mesa con las manos. La tetera
ascensor subo a toda prisa por la escalera como una treintañera
silba. Aclaro una de las tazas de café y refunfuño cuando me doy
calzada con mis deportivas de primavera. Me fijo en una de las
cuenta de que mi marido se ha dejado abierta la caja metálica de
cartas que lleva sellos de Europa e imagino que probablemente
las bolsas de té. Mientras espero a que el té esté en su punto,
será de mi mejor amiga. Decido leerla después de saciar mi
cojo una botella de ron del armario para animarme. Después de
hambre de tenis. Con tanta prisa por abrir el buzón, ya no sé
verter un buen chorro de ron en la taza, la fragancia que inunda
dónde he puesto las llaves. Jadeando, tras mi carrera por la esca-
la habitación me reconforta y suspiro aliviada. Me voy con la taza
lera, en un arrebato de furia dejo el bolso y hurgo en los bolsillos
de té a la habitación, enciendo el televisor para ver el concurso y
de la chaqueta, pero no las encuentro. Vacío el bolso sobre la
me acurruco en la cama.
alfombrilla de la entrada y me agacho a buscar entre mis perte-
Ahora describiré los detalles de otro día de mi vida en que
nencias mientras refunfuño: «¡No me lo puedo creer!». No ha
vuelvo a casa desde el estudio con el objetivo de prepararme
habido suerte. Me levanto y vuelvo a mirar todos los bolsillos.
algo de beber antes de ver mi programa de televisión favorito.
Encuentro las llaves en el bolsillo interior de la camisa. Mientras
suelto un grito de alegría pienso que sería un ejercicio idóneo para re-
Es también un jueves, pero de finales de mayo. No hay nubes
en el cielo y estamos casi a 20o de temperatura. Las aceras están
cubiertas de vainas de frutas y capullos de flores de magnolia.
crear la pérdida de un objeto. Entonces, empapada de sudor, meto
todas las cosas en el bolso, recojo rápidamente el correo y entro
Las palomas picotean las migas de pan en las calles y en el par-
en casa. Lanzo las cosas sobre la cama, enciendo el televisor y
que de Washington Square. ¡Qué bonita es Nueva York! He aca-
me quedo de pie pasmada frente a la pantalla para ver si todavía
bado la clase cinco minutos antes de lo debido, sintiéndome un
están jugando. Resulta que sí. Noah se enfrenta a Agassi. Al cabo
poco culpable, y he engatusado a un alumno que tiene coche
de un minuto compruebo que están en el segundo juego del
para que me acompañe a casa, pues quiero llegar a tiempo de ver
cuarto set. Noah va ganando, afortunadamente. El marcador es
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6-4, 3-6, 7-5. Ahora el servicio es para Noah, pues le ha roto el
zapatillas de deporte y me recuesto sobre la colcha de la cama,
saque a André en el primer juego del cuarto set. Tengo muchas
para presenciar, casi sin respiración, los dos servicios directos
ganas de ir al retrete y corro al lavabo. Después voy a la cocina y
seguidos de Noah. Sus rizos se agitan al viento y su rostro ex-
abro el congelador para sacar unos cubitos de hielo. El conge-
presa una concentración absoluta. No me doy cuenta de que me
lador está lleno de hielo. Tengo que descongelarlo. Tiro con fuer-
estoy acabando la copa rápidamente.
za de la bandeja superior porque me cuesta mucho despegarla
A través de estos ejemplos de comportamiento y de esta serie
de las paredes del congelador. Finalmente cede. Se me pega a
de acciones en busca de un objetivo, conjuntamente con todos
los dedos mientras vacío los cubitos de hielo en la pila de la co-
los de la segunda parte del libro, recrearás con toda seguridad
cina, que está limpia. Me llevo la agradable sorpresa de que hoy
cientos de situaciones paralelas de tu vida que podrás explorar.
es el día que le toca venir a la chica de la limpieza, que ha dejado
Te habrás percatado de que he seleccionado tareas «normales»
la cocina impoluta. Me reconforta una bocanada de aire fresco
que he convertido en «inusuales» a fuerza de observarme una
primaveral que se filtra a través de la ventana a medio abrir que
vez que he aplicado las seis fases del proceso.
está frente a mí. ¡Qué gusto! Me paso una servilleta por la frente,
Al hacer de la repetición de unos minutos de tu vida coti-
cojo un vaso pero, al ver que está astillado y a punto de rom-
diana un ejercicio práctico, no te olvides de definir las sen-
perse, aunque me da cierta pena, lo tiro a la basura. Cojo otro y
saciones físicas y psicológicas inherentes a las circunstancias.
meto dentro unos cubitos de hielo. Introduzco los que sobran
Confeccionar un ejercicio basado en la ejecución de una tarea
de nuevo en la bandeja. Vierto un poco de vodka sobre el hielo y
doméstica depende totalmente de si tu entorno es más o menos
después relleno el vaso con tónica. Quiero añadirle un gajo de
el mismo o parecido y también depende de que puedas detallar
lima pero la única que me queda está seca y rancia. Me olvido
uno por uno los elementos concretos que condicionan tus accio-
del asunto. Pienso en la cena y saco dos pedazos de carne del
nes. En los siguientes ejercicios aprenderás a aplicar los mismos
congelador. Los deposito sobre el mármol para que se descon-
principios para situaciones que se desarrollan en la casa de otra
gelen. Cojo el vaso cuidadosamente para no derramar el líquido
persona, en una oficina, en un restaurante, en una estación de
y corro a la habitación. Me detengo a ver si Noah sigue por de-
tren, y también en exteriores, en las calles, en los parques, en
lante de André. Está a cuatro juegos de la victoria. Me quito las
montañas o valles, en la playa y en el mar.
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Consejos para la presentación
mucho más tiempo que yo. Él se había ocupado de que estuviera
Cuando empecé a practicar los ejercicios aprendí y solucioné
equipado con lo esencial, por muy rudimentario que fuera, a fin
aspectos técnicos que siempre me habían resultado proble-
de recrear las situaciones vitales que exigen todo tipo de obras
máticos. El trabajo fue para mí una buena forma de saciar mi sed
(elementos que resultaron extremadamente útiles para mis ejer-
de autodisciplina. En seguida quise poner a prueba todos mis
cicios). Cuando hemos comprendido que los seres humanos no
descubrimientos con mis colegas. De todas maneras, uno nunca
viven en el limbo y que todo su entorno y todo lo que les atañe
sabe si la comida es buena hasta que la prueba. Quería saber si
es lo que dicta sus acciones y su conducta, no cabe duda de que
mi plato también iba a gustar a los demás. Al principio repre-
uno no puede «actuar» en un espacio vacío ni aprender los prin-
senté mis recreaciones a un amigo en mi casa. Le pedí su opi-
cipios de la interpretación.
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Cuando ensayas en tu propia casa, tienes que contemplar
nión. ¿Le habían parecido creíbles mis acciones? Si no era así,
¿cuáles eran las que no funcionaban y por qué? Más tarde, cuan-
dónde y cómo se llevan a cabo tus acciones recreadas y evitar
do empecé a impartir clases, dispuse de un espacio en un estu-
aquellas que no pueden adaptarse a tu estudio o taller de trabajo,
dio para trabajar. Reuní a un grupo de gente que hizo de público
como por ejemplo cerrar o abrir ventanas si es que no las hay en
con este mismo objetivo. Para mostrarles mi trabajo, adapté el
el estudio. En resumen, evitar todo lo que te obligue a realizar
espacio de mi casa al estudio lo mejor que supe. A medida que
acciones forzadas. Utiliza objetos de verdad y dótalos de las pro-
iba descubriendo lo útiles que resultaban los ejercicios, los
piedades físicas y psicológicas que necesitas para hacerlos tuyos
añadí a mi programa de enseñanza junto con los ensayos de
hasta que estés convencido de que tu espacio recreado en el
escenas teatrales. Los ejercicios se han hecho muy populares y
estudio es tu morada actual. Sobre todo, es importante que no
ahora se practican en muchas escuelas del país. Se han inter-
utilices las maravillas del mobiliario y decorado sólo para «vestir
pretado erróneamente y han sido mal aplicados con frecuencia,
y ornamentar el escenario». Y asegúrate de que usas los objetos
tal vez porque en mi libro El respeto a la interpretación no estaban
bien planteados.
como instrumentos de trabajo y no como «accesorios», una de
El nuevo espacio donde impartí mis primeras clases me lo
la idea de sostener, o de apoyar, como si de un bastón se tratara.
proporcionó mi marido, que había actuado y enseñado durante
Si concibes tus objetos como «puntales» en los que sostenerte,
cuyas acepciones detesto, la de sostén o puntal, porque sugiere
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sólo conseguirás crear una escena tediosa y naturalista en lugar
equívocos es asumir que los ejercicios deben practicarse en
de descubrir acciones genuinas, aquellas que surgen de la nece-
silencio. Si realizando una acción suspiras, refunfuñas, te quejas,
sidad urgente de utilizar un objeto para dar vida y coherencia a
sueltas palabras malsonantes o verbalizas tus deseos, no dudes
nuestras acciones.
en incluirlos en tu proceso de recreación. Es un craso error preo-
Con el tiempo y la práctica adquirirás un sentido artístico y
cuparte por el efecto que tus reacciones causen en tu presen-
una capacidad de selección muy elaborados, y te inclinarás sólo
tación del ejercicio delante de los estudiantes o del profesor.
por aquello que realmente necesitas para comunicar tu inten-
Sería perjudicial para el objetivo de tu trabajo. Si no mantienes el
ción. En su magnífica impresión de Las manzanas verdes, Cé-
acontecimiento de la tarea que has escogido en toda su senci-
zanne logra despertar todos los misterios de la adolescencia, de
llez, te convertirás en un mal escritor de teatro, y tus obras serán
una promesa venidera, y Picasso, mediante la abstracción, en Un
meros culebrones o melodramas. He visto a actores contor-
niño personifica la inocencia del niño y su fascinación por el
mundo mediante unos trazos muy simples y directos. Estas
sionarse por el suelo después de haber sido envenenados o
obras maestras pueden servir como ejemplos (no como recetas)
notas antes de suicidarse después de la llamada infeliz de un
de síntesis siempre y cuando no olvidemos que la perfección de
amante; he visto a actrices atormentadas sollozando por tener
la «impresión» sólo fue posible después de que Cézanne enten-
que enfrentarse a un aborto, y a actores pataleando en un arre-
diera y dominara la composición anatómica de las manzanas, de
bato de furia como un Lear de provincias que acaban de exco-
que las saboreara, las comiera y las digiriera. Picasso llegó a
dominar la técnica de observar minuciosamente a un niño y
mulgar injustamente. Si al verter el café sobre tu camisa empie-
dibujarlo, llegó a identificarse con su alma y a cogerlo y abra-
cucaracha en la pila del lavabo, o rompes a trizas o pisoteas tus
zarlo antes de conseguir transmitirnos su esencia mediante su
fotos y tu supercurrículum porque te has topado con un agente
«abstracción».
muy desagradable, estás en el camino apropiado que te llevará a
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disparados, ansiosos y desesperados por actuar, o escribiendo
zas a llorar, o de repente sueltas un chillido porque has visto una
Enumeraré una pequeña lista de advertencias sobre los
manifestar una conducta sincera. Algunos actores se muestran
posibles errores y mal entendidos que suelen producirse al ini-
reacios a utilizarse a sí mismos por las razones que he descrito
ciar la práctica de estos ejercicios. Uno de los frecuentes
en el capítulo 4, «El yo», porque creen que son aburridos, o
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mucho menos interesantes que el personaje de la obra. Deben
aplicarlos al personaje de una obra. Insisto en que un ejercicio
aprender que cuando están realmente implicados en una tarea,
no ha de prolongarse más de dos o tres minutos. Esta norma no
por simple que sea, si ellos están interesados, resultarán
es arbitraria. No se ha establecido por conveniencia, como mu-
interesantes.
Recuerda que estás aprendiendo una técnica, que presentas
chos actores creen, ni con el fin de reunir más material de tra-
un trabajo del que esperas una crítica constructiva, y no una
chos motivos. El más importante es porque así se aprende a
aprobación o desaprobación. Consecuentemente, te ruego que no
asistas a los ejercicios con la idea de juzgar a tus compañeros.
seleccionar el comportamiento adecuado, a través de acciones
significativas, y éste es un aspecto esencial de la técnica de
Para sacar provecho de su trabajo trata de identificarte con sus
aprendizaje. Al principio, cuando nos iniciamos en nuestro ca-
problemas. Si ves que cometen errores técnicos pregúntate
mino hacia el descubrimiento de nuestra identidad a través de la
cuántas veces te ha ocurrido a ti lo mismo, y cuando el profesor
autoobservación, es muy fácil caer en la trampa de no pasar del
los corrija, aplícate a ti mismo las mismas correcciones en tu tra-
calentamiento y estancarte en la realización de actividades irrele-
bajo. Si una actuación te resulta convincente y atrae tu atención
vantes y naturalistas, o bien de prolongarlas a lo largo del ejer-
como espectador piensa en cómo lo ha conseguido el actor y de
cicio pecando de autocomplacencia. Esta tendencia puede con-
qué manera podrías conseguir lo mismo cuando actúas. Así
vertirse en un vicio difícil de superar. Las últimas veces que prac-
estarás aprendiendo cosas durante toda la sesión y no simple-
tiques estos ejercicios en casa antes de traerlos a clase, ¡cro-
mente esperando tu turno para actuar.
nométralos! (Los actores no suelen estar dotados para medir el
bajo para las clases. He decidido darle esta duración por mu-
Antes de presentar un ejercicio en clase sobre la recreación
tiempo de las cosas, fuera o dentro del escenario.) Si un ejer-
de dos o tres minutos concretos de tu vida, tienes que haberlo
cicio se extiende demasiado, valora de nuevo las acciones y su
ensayado previamente en casa por lo menos durante una hora.
relevancia, afina en tu selección y recorta todo aquello que no
Cuando digo ensayar me refiero a hacer los ejercicios y no a pen-
sea necesario para conseguir tus objetivos. Evita todo preám-
sar en ellos. Improvisar no te servirá de nada y no lograrás con-
bulo innecesario.
cretar los impulsos orgánicos de comportamiento que todos
Haré un inciso para tratar el tema de las improvisaciones. Te
preguntarás por qué no las he incluido en los ejercicios más
esperamos, aquellos que después nos resultarán útiles al
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básicos de la segunda parte. Si estamos de acuerdo en que actuar se basa en reaccionar ante nuestros supuestos imaginarios
respecto al personaje y a su relación con los demás, respecto al
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en lugar de aplicarlos en el trabajo de interpretación de una obra.
Generalmente estas clases se abordan como técnicas indepen-
tiempo, al lugar, a la situación y al entorno, nos daremos cuenta
dientes y no interrelacionadas. Personalmente creo que las improvisaciones prolongadas son especialmente útiles para esta-
de que surgen diferentes formas de improvisación en cada fase
blecer las realidades de las circunstancias anteriores del perso-
del proceso, incluso cuando leemos en voz alta las líneas de
naje antes de salir a escena y las correspondientes a los lapsos
texto en el primer ensayo y cuando visualizamos un nuevo pai-
de tiempo, entre escenas y actos. También sirven para descubrir
saje en nuestra mente desde el momento en que nos ponemos
la relación que un personaje mantiene con aquellos personajes
de pie y empezamos a actuar. Cada vez que definimos un mo-
con los que ha convivido antes de que empiece la obra. Nunca
mento de nuestra vida estamos aplicando un cierto grado de
improviso sobre la escena misma porque me conduciría a para-
imaginación a la acción, sea en una escena o en un ejercicio
frasear las palabras del autor. Es una vía peligrosa de trabajo que
práctico. Siempre deberíamos aplicar las reglas de los múltiples
puede retrasar o impedir que nos apropiemos del texto y lo par-
juegos de imitaciones a los que jugábamos tan bien de peque-
ticularicemos.
ños, en los que empleábamos el mágico: «¿Y si..?». Es evidente
Con la ayuda de estos consejos y advertencias podrás empe-
que improvisar puede ser una forma de arte en sí misma, pero
zar a ensayar y a observar microscópicamente los descubri-
en lo que concierne a las técnicas que son útiles para los actores
mientos que haces de la vida a fin de poder presentarlos para ser
implicados en una obra escrita, hemos de ser conscientes de
evaluados por ti mismo, por un profesor y por los colegas y, tras
que nuestras improvisaciones deben servirnos para entender
perfeccionar la técnica, podrás recoger tus frutos.
mejor las realidades de la obra y sobre todo para llegar a encontrar las acciones definitivas de nuestra vida escénica.
Los principios del «dar y recibir» espontáneo, de sorprenderse ante lo que se nos da y que nos impulsa a interactuar con
nuestro compañero de escena, se aprenden en las clases de improvisación y muy a menudo el profesor y el alumno los ignora
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Primer ejercicio:
Los objetivos físicos
creativa preparación previa y el trabajo de ensayo tienen que dar
La tensión física y psicológica, la preocupación por uno
uno ya está preparado para iniciar el viaje escénico. Sin embargo,
mismo, la torpeza, la pérdida de concentración, de intimidad y
el despegue puede ser accidentado, incluso fallido, si salimos
de fe se manifiestan cuando el actor no está estimulado por un
antes de asegurarnos de que el camino es plano y uniforme, y de
objetivo físico. La intención de este ejercicio es analizar y poner
que no está lleno de surcos y de barro. Aunque estemos en un
a prueba todo aquello que nos motiva a trasladarnos de un lugar
taller o en un estudio donde el público no ha pagado para vernos
a otro y que determina la lógica de nuestra conducta física. Con
y donde no hay prensa, la mala preparación y las ganas de impre-
esta práctica debemos desembarazarnos de una vez por todas
sionar al maestro y a tus colegas puede truncar tu entrada y
de la idea de «estructurar» las escenas, y no pensar arbitra-
desmerecer tu actuación.
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frutos en la vida que se desarrolla momento a momento en el
escenario. Teóricamente, una vez que se ha hecho este trabajo
riamente en el movimiento escénico. Para ello hemos de interio-
Hasta que no aprendamos a dominar la situación en bamba-
rizar la idea de que cada uno de nuestros movimientos y cada
linas, sentiremos que existe una conspiración deliberada que
lugar que escogemos para instalarnos antes de dirigirnos a otro
nunca nos permitirá concentrarnos ni creer en nada. La vida en
destino, surge de una necesidad específica y en unas circuns-
bambalinas no tiene nada que ver con la del escenario o la del
tancias muy concretas²⁴. El ejercicio también incluye la gran difi-
decorado en el que vamos a entrar y al que hemos dotado,
cultad de cómo entrar en el escenario y cómo salir, siendo esta
última una operación menos complicada.
palmo a palmo, de unas realidades que son las que solidificarán
Cuando la preparación para la entrada en el escenario no es
entre bastidores, tenemos que confiar en que hemos subido el
correcta, la espera en bambalinas antes de poner el pie por primera vez a escena puede producir ansiedad, pánico y un au-
tramo de la escalera de mármol que nos deja en la puerta de la
téntico terror. El deseo natural de todo actor de dar lo mejor de
llegar a la puerta de la granja después de superar todos los
sí puede hacerle temblar en el «momento de la verdad», es decir,
obstáculos de la tormenta de nieve que nos ha sorprendido por
en la primera toma de contacto con el público. La intensa y
el camino, o que salimos de un buen baño de sales envueltos en
todas las acciones de nuestro personaje. Mientras esperamos
cámara majestuosa en la que vamos a entrar, o que acabamos de
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una toalla y vamos a entrar en la habitación a contestar el telé-
naturaleza. Nada más entrar en el espacio de trabajo sentimos
fono. No es fácil mantener la credibilidad en estas circunstancias
una necesidad imperiosa de comentar las historietas «intere-
previas a la entrada en las que los tramoyistas se apresuran a
santes» que nos han ocurrido durante el día y compartirlas con
cumplir con las indicaciones y el regidor dicta las últimas direc-
nuestros colegas antes de los ensayos, durante los ensayos, sen-
trices a los electricistas antes de entrar, mientras los otros acto-
tados en las sillas mientras otros compañeros trabajan, o antes
res susurran y bromean a tu lado. Incluso en las bambalinas de
de las actuaciones, cuando vamos pasando de camerino en
un estudio de teatro, donde no hay instalaciones ni un montaje
camerino; en el peor de los casos, lo hacemos incluso en
profesional que te distraiga, cuando el actor espera solo o con
bambalinas, y no paramos de cotorrear mientras esperamos
un compañero que le ayuda a prepararse para la entrada, debe
junto a otros actores a entrar en el escenario.
ajustarse a la situación, sea apoyándose contra una puerta con
También hablamos demasiado antes de empezar las clases
fuerza para que se abra de repente o bien permaneciendo junto a
y entre presentaciones de escenas y ejercicios. A los que no
la ruidosa calefacción al mismo tiempo que ha de tratar de con-
muestran un espíritu alegre y no tienen ganas de intercambiar
vencerse de que llega a su casa de verano después de darse un
sus problemas sentimentales o económicos y no cuentan sus
chapuzón en la playa. Antes de abordar estos problemas con-
experiencias con los agentes, se les suele mirar con recelo, y se
cretos y analizar los pasos fundamentales para entrar en escena,
los acusa de distantes y de «farsantes». Lamentablemente,
daré un repaso a la preparación correcta para la interpretación en
socializar no es una prueba de profesionalidad, como tampoco
general, que empieza en el momento en que ponemos un pie en
lo es la capacidad de contar chistes antes de salir a escena. Eso
el espacio de trabajo, sea en un estudio o en un teatro.
sólo es prueba de que el actor es un ser de poca monta. La solu-
Aunque sabemos que una maravillosa puesta en escena de
ción fundamental no reside en la técnica de interpretación sino
una obra es apreciada fundamentalmente por su trabajo de com-
en el desarrollo de una ética rigurosa de trabajo y de disciplina.
pañía, y aunque recordamos que los actores no somos solistas
Sólo si cumplimos estos dos principios lograremos aplicar
sino parte del colectivo de una profesión, nuestra tendencia a
nuestra técnica correctamente. Yo no soy tan propensa como
querer participar de la vida de «familia» suele estar mal enfo-
muchos a enfrascarme en tales prácticas de «diversión familiar»
cada. Muchos actores son sociables y parlanchines por
y, por lo tanto, no me sienta bien participar en ellas y trato de
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evitarlas a toda costa. Intento siempre dejar mi vida privada al
suficiente para prepararte antes de entrar en el escenario. No hay
margen del escenario. Suelo llegar la primera a los ensayos.
nada peor que llegar con prisas al escenario, excepto llegar
Cuando hay función, llego como mínimo una hora antes del
demasiado tarde. Esto me ocurrió una vez, una sola en toda mi
aviso oficial de «¡Última media hora!». Entre la sesión matinal y
vida, a los dieciocho años y me sentí fatal con mis colegas y con
la sesión de tarde suelo comer cosas ligeras cerca del teatro o en
el público. Di tantas excusas y les pedí perdón tantas veces que
el camerino. Intento hablar lo justo con mis colegas sobre temas
ya no tenía sentido que me abroncaran, pero, con toda la razón,
que conciernen a la obra o a los problemas a largo plazo que
me lo recordaron hasta el final de la función. Es un acto
pueden surgir de una función a otra. Después del ensayo o de la
imperdonable.
función ya me siento libre para «charlar» cuanto quiera sin
poner el trabajo en peligro.
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Estar nervioso antes de entrar en el escenario es algo muy
común en todos los actores y puede llevar a un estado de angus-
Al llegar al teatro, si tienes la suerte de disponer de un
tia. A veces los nervios empiezan a sentirse en el camerino y
camerino para ti solo, métete dentro y cierra la puerta. No estoy
alcanzan su punto culminante en bambalinas antes de hacer la
diciendo con esto que tengas que ponerte en trance mientras te
primera entrada en escena. Los nervios pueden dominarnos por
preparas física y mentalmente antes de empezar a actuar. Libera
varios motivos. Cuando el deseo de triunfar es superior al de
tu mente de todos los residuos externos de la calle y llénala poco
implicarte totalmente en la vida del personaje, los nervios pue-
a poco con tu personaje, aunque para ello empieces por quitarte
den ser totalmente destructivos. Y lo mismo le ocurre al actor
el maquillaje de la «calle» y empolvarte el rostro de «tu» nuevo
que no tiene confianza ni seguridad en sí mismo y deja que el
personaje. Si compartes camerino con otros intenta crear tu pe-
miedo y el sentimiento de fracaso anulen su placer por actuar.
queño círculo de intimidad y pide a los demás que lo respeten,
Un acróbata puede caerse de la cuerda floja si quiere exhibirse, si
como lo harías con tus parientes o seres queridos. Concéntrate
pone a prueba su sentido del equilibrio o si mira hacia abajo en
en tu próxima actuación. En lugar de ponerte el «disfraz», vístete
lugar de concentrarse en su tarea y confiar en su capacidad y su
con «tu» atuendo y da tu primer paso para transformarte en el
técnica. Contrariamente, cuando yo era una joven inexperta en
personaje que encarnas. Al igual que llegas a trabajar con tiem-
lugar de estar nerviosa antes de actuar, la sola idea de hacerlo
po, asegúrate de que llegas a bambalinas con el tiempo
me excitaba, simplemente porque no tenía noción de lo que era
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el fracaso. Actuaba dejándome llevar, con descaro, creyendo que
Sé que muchos deportistas, los tenistas concretamente, con-
era buenísima. Ahora, con la edad y la experiencia, dotada de una
sultan a sus psicólogos deportivos cómo prepararse mental-
técnica perfeccionada, mis nervios, en lugar de disminuir,
mente antes de jugar un partido. Siempre he sentido curiosidad
aumentan cada vez que me enfrento a un nuevo papel, porque
por saber qué métodos utilizan. También sé que existen muchos
mis objetivos son cada vez más ambiciosos y porque soy cons-
métodos individuales mediante los que los actores se concen-
ciente de los puntos flacos que pueden obstaculizar el nivel mí-
tran y alcanzan un estado mental idóneo antes de actuar, y si
nimo de interpretación que quiero alcanzar. Para combatirlos
éstos funcionan, por muy excéntricos y exhibicionistas que
simplemente los acepto. Me obligan a aguzar el ingenio y
parezcan, que Dios nos los conserve. Sin embargo, se cometen
aumentan mi nivel de energía. El reto que supone para mí cada
muchos errores obvios en los trabajos de preparación para salir
nueva actuación alimenta mi placer por actuar. He aprendido
a escena, errores que incluso yo me arrepiento de haber come-
desde entonces que cuando los ensayos han sido exhaustivos y
tido. Seguro que son muy conocidos entre los actores jóvenes y
me han recompensado con un sólido dominio de mi papel, los
los más veteranos. Tras muchos intentos y tribulaciones, éstas
nervios no pueden destruirme nunca. Sólo lograrán superarme si
son las cosas que finalmente aprendí a no hacer. No intentes
he ensayado poco o si la calidad de mis ensayos ha sido pobre,
«ponerte en un estado determinado» mientras esperas en
o, como sucede con algunas películas de cine o de televisión, si
bambalinas pensando, de manera general, en cosas tristes, ale-
los ensayos son inexistentes y me he visto obligada a recurrir a
gres, o cosas que te enfurecen, creyendo que te ajustas a la situa-
los clichés o a los viejos «trucos» preconcebidos.
ción de tu personaje. Recuerda, el término inglés mood, «estado
A veces los actores se preguntan si no existe una manera de
«calmar los nervios hablándose a uno mismo». Sí, la hay. Una
de ánimo» en español, si lo deletreas a la inversa, doom, significa «fatalidad». Un estado es el resultado de la suma total de
vez lo conseguí en un estreno de Broadway (a los veintidós
una serie de acciones realizadas en unas circunstancias deter-
años) convenciéndome a mí misma de que todo aquello, incluido el público y la prensa, era absurdo, que nada de lo que yo
minadas. Actuar «el estado» o intentar «ponerte en un estado»
sólo conduce a un despliegue de sensiblería. No intentes auto-
pudiera hacer era importante, y que todo me daba igual. Mi
provocarte un estado emocional abstracto. En el caso de que
actuación fue un bodrio. Hubiera sido mejor quedarse en casa.
tengas que alcanzar un estado de mucha alteración, lo cual no es
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muy habitual, como por ejemplo gritar aterrorizado porque te
de ocurrir antes de entrar a escena. Mientras mantengas la idea
persigue un atracador que te acecha por el pasillo, aplica la téc-
equivocada de que la vida del personaje empieza en el escenario,
nica de rememorar emociones.
los nervios previos a la entrada serán más fuertes que tú. Cuan-
Si las circunstancias previas a la entrada en el escenario
do practicas un papel en un ensayo o en un ejercicio no olvides
indican que te acabas de levantar con resaca y te diriges a la co-
que la respuesta a la pregunta «¿Cuándo empieza mi vida en el
cina muerto de sed a beber un vaso de leche fría, no creo que
escenario, la vida de mi personaje?» es «Empieza en bamba-
sea de gran ayuda rememorar la fijación que tenía tu personaje
linas». Tienes que investigar cómo has llegado hasta ahí y qué es
con su padre. O bien, en el papel de santa Juana, justo antes de
lo que haces allí en relación con lo que quieres manifestar en el
enfrentarte con De Baudricourt saliendo del corral, te resultará
escenario. Cualesquiera que sean las selecciones físicas y psico-
muy desconcertante reconstruir tu vida y remontarte a donde
lógicas que has hecho en bambalinas, tienen que estar relacio-
«naciste» o a quién era «tu» madre. Sobre todo, no hagas lo que
nadas con los eventos que nutren tu vida en escena. En el ejem-
hacen muchos «profesionales» para combatir los nervios: des-
plo anterior, las indicaciones escénicas ya te han proporcionado
viar la atención hacia cosas irrelevantes de tu vida privada hasta
un punto de destino: los cigarrillos encima de la mesa. También
el instante anterior a entrar en el escenario. Todas estas prácticas
sabes que actualmente te encuentras fuera del salón, en la habi-
te confunden y te hacen perder la concentración y se deben a que
tación contigua. Nadie te ha dicho cómo es este espacio, tú
el actor no ha aprendido dónde tiene que fijar su atención, no
mismo tienes que imaginar su aspecto y su relación arquitec-
sabe en qué concentrarse.
En la vida, cuando nos dirigimos a un punto de destino,
tónica con el salón. ¿Linda con un dormitorio, una cocina, un
siempre sabemos de dónde y de qué lugar o situación venimos.
que conduce a otras estancias? (Para llevar a cabo estos ejer-
Pero piensa ahora en cuántas veces te has limitado a seguir in-
cicios, este método es fácil de aplicar porque puedes utilizar tu
dicaciones escénicas como: «Entra en el salón en bata y zapa-
propio apartamento como referencia.) Tampoco sabes cómo has
tillas, coge un paquete de cigarrillos de encima de la mesa, en-
llegado a este lugar en particular que linda con el salón. Tal vez
ciende uno y da una profunda calada en el momento en que
vienes de tomar una refrescante ducha y ahora estás compro-
suena el teléfono» sin haberte preguntado dos veces qué acaba
bando si se te ha secado el pelo de alrededor de las sienes y si el
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cuarto de baño, o se une con otro espacio a través de un pasillo
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gorro de baño que te has puesto lo ha protegido del agua, mien-
el hilo de sus acciones gracias a una lógica interna. De todas
tras sueñas con fumarte el cigarrillo que te espera, prome-
maneras, la definición de la primera acción tiene que surgir de
tiéndote a ti mismo que será el último hasta que llegue la noche.
los tres primeros pasos de los ejercicios de preparación. Si estás
O, tal vez, acabas de llegar de tu habitación, donde te has puesto
en la cocina haciendo café, tienes que definir cómo has llegado
las zapatillas de cualquier manera, y ahora estás ajustándolas a
tus pies mientras piensas en las ganas que tienes de fumarte un
hasta allí y qué has planeado hacer después. Si estás sentado en
cigarrillo antes de ducharte para despejarte la mente de la terrible
fónica, has de saber qué acabas de hacer antes y cuáles son tus
pesadilla que has tenido esta noche. O, tal vez, vienes de lavarte
expectativas respecto a tu llamada telefónica.
el escritorio de tu habitación a punto de hacer una llamada tele-
los dientes y ahora te estás aflojando el cinturón de la bata, preo-
En resumen: una preparación correcta conlleva despejar el
cupado por haber engordado tanto y deseoso de fumar un ciga-
camino creando una zona de intimidad y de calma en bamba-
rrillo, sabiendo que te quitará las ganas de comer los huevos fri-
linas, si se llega con tiempo suficiente para ambientarse, para eli-
tos con beicon que tanto te gustan. Por muy simples que te
minar las distracciones y realidades no pertinentes del entorno y
parezcan, estos ejemplos te ayudarán a discernir qué clase de
así poder lograr la concentración en las tres cosas básicas y
acciones físicas y psicológicas pueden mantenerte ocupado
necesarias para ejecutar una entrada suave. Podemos «arrancar»
fuera de escena, otorgando a su vez continuidad a la vida que
concentrándonos en: ¿De dónde acabo de llegar y qué es lo que
estaba haciendo? ¿Dónde estoy ahora y qué estoy haciendo aquí?
nos lleva a escena.
Empezar la vida del personaje directamente desde el esce-
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nario, esperando a que se levante el telón, es mucho más fácil
¿Adónde me dirijo y qué es lo que quiero hacer allí? Si sigues
estos pasos, estarás preparada para iniciar el viaje escénico.
que tener que hacer una entrada. Si bien nos rodean los tramo-
El actor que cree que su vida empieza en el escenario, y no
yistas y nos distrae el movimiento previo al comienzo, por lo
antes de entrar en él, suele estar equivocado. Este malentendido
menos estamos dentro del entorno que caracteriza la obra,
también se produce cuando abandona el escenario. A fin de
rodeados de los muebles y los objetos del espacio que dan fe a
hacer una salida convincente, debemos mantener la continuidad
las circunstancias actuales. Incluso el actor aficionado no se
de estar vivos, y esto sólo es posible si partimos de la idea de
quedará de pie e inmóvil; le resultará fácil colocarse y no perderá
que siempre venimos y nos dirigimos a algún lugar concreto. Por
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lo tanto, no podemos omitir el último momento de nuestra
obedecer las normas convencionales, les concede este favor).
actuación, de nuestra partitura, es decir, nuestro destino final. En
También puedes «prever» la salida de un actor más modesto
el transcurso de nuestra última acción en el escenario, sabemos
que, debido a la ausencia de destino final que ha mostrado en su
de dónde acabamos de llegar y qué estamos haciendo en ese
última acción, desaparece entre bastidores sin intención alguna.
momento, pero también debemos saber adónde nos dirigimos
Ambos casos obstaculizan el momento orgánico y verosímil pre-
después y qué es lo que queremos hacer allí cuando abando-
vio a abandonar el escenario.
nemos el escenario. La acción tiene que estar perfectamente defi-
Al final de una escena, si uno se pone el abrigo y se asegura
nida y ejecutada, provista de las expectativas consecuentes res-
de que tiene las llaves encima, y coloca la mano en el pomo de la
pecto al futuro inmediato que nos aguarda. Si lo conseguimos,
puerta, su atención debe concentrarse en el tramo de escaleras
estaremos en el buen camino para abandonar el escenario de
que está a punto de descender o en el tiempo que va a estar
una manera orgánica y honesta. Los procesos mentales mecá-
esperando el ascensor, o en la posibilidad que tiene de encontrar
nicos en los que uno se imagina secuencias de acciones fijas, no
un taxi o de llegar a tiempo para coger el primer metro. O tal vez
son nada eficaces. Si quieres entender lo que estoy intentando
ya sepa los detalles de estos pasos previos y uno está pensando
apuntar sólo has de recordar cuáles son tus dificultades a la hora
en el momento en que se encontrará con su pareja, que le está
de salir del escenario o las que has percibido en otros actores a
esperando en un restaurante para comer. Si la última acción ha
los que has visto actuar.
sido una discusión con tu madre porque te ha prohibido algo, en
Sentado en las butacas de un teatro seguro que has tenido
el momento en que te cierran la puerta en las narices ya sabes
ocasión de observar que las salidas y finales son a menudo
que tu próximo punto de destino es ir a arreglarte para una fiesta
previsibles, sobre todo cuando de repente los actores mani-
a la que tu madre te ha prohibido asistir. En cada caso, sea cual
fiestan una cierta preocupación por embellecer su conducta y
sea el destino final coherente, la acción no está completa hasta
muestran un derroche de energía final mediante el que podemos
que el actor no se encuentre instalado totalmente en bambalinas,
casi leer FIN, antes de que hayan abandonado el escenario. Si su
o, por lo menos, fuera del campo de visión del público.
actuación ha sido banal, te los puedes imaginar en bambalinas,
Para la práctica del ejercicio, una de las cosas que necesi-
esperando los aplausos (y el público, casi siempre impulsado a
tamos hacer es preparar el escenario y el decorado con la ayuda
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de algún compañero. Hay que considerar el tiempo que van a
página 202. Para abordar la dificultad técnica de este proceso,
tener que emplear, tanto el profesor como los alumnos, en mon-
escogeremos unas circunstancias que exijan una entrada desde
tar el escenario para podernos organizar bien. Hay que pensar
bambalinas al escenario, y después la consiguiente salida del
con antelación dónde va a colocarse cada mueble y cada objeto.
escenario a bambalinas. Si, por ejemplo, la acción principal se
Dibujemos un esquema en un papel si nos resulta útil. Mientras
desarrolla en el salón, es indiferente que entremos por la puerta
se organiza el espacio a mí me funciona muy bien lo siguiente:
principal o por otra habitación. Lo mismo puede aplicarse a la
tratar de sentirme como en casa y manipular los objetos –una
salida. En el transcurso de las acciones en el escenario, también
lámpara, una mesa, un jarrón, cualquier utensilio– pensando que
podemos escoger la posibilidad de salir temporalmente del esce-
son míos e imaginando lo que para mí representan. Esto se
nario a buscar o a dejar algo en otra habitación antes de volver al
puede conseguir con la misma eficacia y rapidez con la que se
lugar de acción. Esto ayudará a sentirnos más seguros a la hora
monta un escenario de manera mecánica. Estas prácticas me
de proporcionar continuidad entre las realidades físicas en es-
ayudan a particularizar el lugar donde se va a vivir durante un
cena y aquellas que imaginamos fuera del escenario.
tiempo y a hacerlo más creíble a los ojos de uno.
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Cuando practiquemos las acciones que hemos selec-
Otra de las técnicas que añado a los tres primeros pasos de
cionado, analicemos microscópicamente nuestros objetivos físi-
la preparación es «mentalizarme» de esa inocencia propia que
tienen los niños para vivir mi momento presente y para confiar
cos para comprobar cuántos están conscientemente motivados,
cuántos son mecánicos y cuáles se han originado de manera
en que lo que acaba de pasar está ocurriendo en este preciso
subconsciente. Una hora de ensayo es lo mínimo que necesi-
momento, y en que lo que pienso que va a suceder nunca me ha
tamos para prepararnos. ¡El tiempo que estamos tumbados en la
ocurrido antes de la misma manera.
cama pensando en todo lo que vamos a hacer, no cuenta!
Consejos para la presentación
Sigamos los principios básicos en los que se basa este ejercicio y el resto de ellos: analicemos durante dos o tres minutos
nuestro comportamiento mientras realizamos una tarea sencilla,
considerando detenidamente los Seis Pasos mencionados en la
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Segundo ejercicio:
El cuarto lado imaginario
«experiencias personales» irrelevantes. En una ocasión, hace
Durante muchos años me resultó muy difícil mantener la
tar de recuperar la confianza fingí que en ese cuarto lado no
confianza en la realidad del escenario cuando el público se
inmiscuía en mi intimidad. Mientras actuaba, encerrada entre las
había nadie o que nunca habría nadie. Como no me funcionó,
tres paredes del mundo imaginario que envolvía a mi personaje,
atención en la pared de detrás del escenario. El director, muy
sentía que desde dentro de un enorme agujero emergían miles
convencional y anticuado, me acabó de hundir cuando me gritó
de ojos que me observaban fijamente. El objetivo de este ejer-
desde las butacas: «¡No te veo! ¡Utiliza la cuarta pared! ¡Coloca
cicio es descubrir y poner a prueba diferentes maneras de crear el
la mirada a la altura de la baranda del anfiteatro!». Le obedecí y
cuarto lado imaginario del espacio escénico, un lado que tiene
una lógica dentro de este espacio a pesar de que ésta sea la parte
me puse a actuar de frente, sin creer en absoluto en mi perso-
en la que se encuentra el público. Si deseamos mantener una fe
Es evidente que no tenemos que comernos al público con
continuada en «nuestra» existencia tenemos que rodearnos de
los ojos. Es evidente que no tenemos que escondernos de la
todos los lados de una manera imaginaria, y completar el entorno
en el que vive nuestro personaje.
cuarta pared del escenario. Y es evidente que debemos entender
Hace poco tomé la decisión de cambiar el término cuarta
serán comunicativas. Es su responsabilidad. Pero es nuestra res-
pared por el de cuarto lado. En primer lugar, porque mis alumnos
no sabían interpretar el sentido de la cuarta pared, y en segundo
ponsabilidad proveer el cuarto lado de realidades imaginarias
lugar porque es una expresión que utilizan en exceso y de ma-
habitación, un parque, un restaurante o un paisaje cualquiera.
nera mecánica los actores formalistas como recurso para justi-
Nadie lo va a hacer por nosotros. Sólo así no necesitaremos
ficar que actúan sólo para el público, y que los actores natura-
esquivar al público ni comérnoslo.
La comunicación
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años, me encontré en esta encrucijada en un ensayo de vestuario. Presa de los mil ojos del público observándome, para tra-
listas utilizan una «pared», literalmente, detrás de la cual pueden
esconderse, a menudo con el fin de darse el gusto de mostrar
primero miré al suelo y después, poco a poco, empecé a fijar mi
naje.
que todo buen director garantiza que las acciones relevantes
que completen el espacio en el que nos encontramos, sea una
Todo artista, sea escritor, pintor, escultor, músico, bailarín o
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actor, tiene la esperanza de que su trabajo comunicará, que será
psicológicamente implicado en la consecución de los deseos de
entendido por el público. Los verdaderos artistas saben que tanto
la idea inicial de una creación como el trabajo que conlleva el
su personaje, y cuando sus acciones se desarrollan dentro del
proceso creativo surgen de una profunda urgencia de expresar
círculo mágico de su espacio de actuación. De esta manera, el
público, atraído por un poderoso magnetismo, concentrará su
un punto de vista personal. Este punto de vista excluye toda ma-
atención dentro de este círculo y podrá implicarse libremente en
nipulación especulativa sobre la eficacia del trabajo y la conse-
la vida de estos personajes, simpatizar con ellos, sorprenderse y,
cuente recepción por parte del espectador y/o el oyente. Si ha
con suerte, maravillarse.
sido o no entendido y de qué manera, puede tomarse en cuenta
Algunos actores jóvenes me han explicado que tienen miedo
sólo cuando el trabajo ya está terminado. Esto es lo que separa
de implicarse demasiado en sus papeles porque se olvidan de
al auténtico artista de sus homólogos comerciales, esos que uti-
que están actuando. Tonterías. Eso sólo puede ocurrirles si están
lizan sus ideas y su habilidad de principio a fin con el único
borrachos, drogados o locos. Si nuestros cinco sentidos están
objetivo de fabricar y comercializar un producto de consumo.
en perfecta sintonía con la vida de nuestro personaje, nuestro
Éste puede ser un deseo muy loable en sí mismo y no es mi
sexto sentido, la «percepción extrasensorial» del actor, nos da
intención despreciarlo. Sin embargo, no es mi objetivo. Cuando
profundizo en un papel, evito especular sobre cómo será reci-
una conciencia subliminal de la existencia del público. Sabemos
cuándo se ríen (si se ríen cuando toca o cuando no toca), cuán-
bido mi trabajo, y si será entendido, apreciado o despreciado. Si
do están tensos (de lo que normalmente somos nosotros los
especulara mientras trabajo, caería inmediatamente en una
responsables), si tosen en un momento crucial del texto o si se
actuación de corte formalista. El tipo de comunicación que
quedan en silencio, completamente extasiados, si lloran o se
busco no puede producirse si deseo venderle al público mis
suenan. Debe ser nuestro objetivo implicarnos al máximo en
«brillantes» ideas o mis «peripecias» técnicas. Las acciones rea-
nuestra vida en el escenario, dominar la técnica que hace que
les no están dirigidas al público a conciencia sino que persiguen
eso sea posible, precisamente porque somos subliminalmente
un objetivo escénico.
conscientes de todas esas cosas. Y dado que una de nuestras
La comunicación ideal entre el actor y el público se produce
distracciones puede ser la intrusión de estos miles de ojos
cuando el actor se encuentra muy vivo, cuando está física y
observadores, trataré de resolver el problema de cómo crear este
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cuarto lado imaginario del espacio de actuación.
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espacio donde se halla el público. Una vez que los actores han
La utilización del cuarto lado como objetivo primordial
decidido qué lugar del teatro ocupa ese objeto determinado, la
A veces algunas de las acciones que dicta una obra están
tarea de evocarlo es muy sencilla. La mayoría de los decorados
concebidas principalmente para que trasciendan el arco del pros-
de exterior no son sino evocaciones de los elementos de la natu-
cenio, obligando con ello a los actores a centrar su atención en
raleza que requiere la escena, y nosotros somos los que tenemos
los objetos imaginarios que ocupan el área del público. Por
que proporcionar esas realidades a través de nuestras acciones.
ejemplo, mientras las luces del escenario abrían la primera es-
Para adquirir este comportamiento específico debemos en pri-
cena del estreno de La gata sobre el tejado de zinc, en el montaje
mer lugar visualizar el aspecto de todo el conjunto a través de
original veíamos cómo Maggie, de frente al público, se acicalaba
nuestra imaginación, dándole la máxima concreción posible. En
el pelo mirándose en un espejo imaginario que situaba frente a
mi caso, utilizo la transferencia de un paisaje que me resulte
ella. Este recurso fue aceptado por el público porque estaba esta-
muy familiar y que mantenga una relación lógica con el lugar
blecido desde el principio y fue utilizado después por los otros
requerido. (Por ejemplo: las llanuras de detrás de mi casa de
actores en el transcurso de la obra de diferentes maneras: evo-
Montauk recuerdan a las llanuras escocesas y pueden adaptarse
cando relojes, fotos o ventanas que ubicaban imaginariamente
en algún lugar del área del público. A no ser que forme parte del
fácilmente a los brezales de Macbeth. Las ruinas de las pequeñas
fortificaciones militares de la segunda guerra mundial tienen la
guión de dirección, un actor no debe nunca enfrascarse delibera-
misma forma que los castillos celtas. El actor puede utilizar pai-
damente en este tipo de acciones porque el público las malinter-
sajes similares para entender y construirse una imagen de sus al-
pretará y mirará hacia atrás creyéndose que alguien ha llegado
rededores, de los remolinos de la neblina, de los olores, de la
tarde, o bien intentará dilucidar el misterio de por qué el actor
maleza y del brezo. Los claustros del Fort Tryon Park de Nueva
está mirando de frente.
York, con sus ceremoniosos jardines sobre el río Hudson, me
Por otra parte, utilizar el cuarto lado como objetivo primor-
han servido para evocar escenas de muchas obras medievales.)
dial es un recurso muy común en escenas de exteriores. Es muy
Al igual que imaginamos nuestras realidades en los tres lados
normal que para evocar un árbol, una nube, un campanario o
del escenario, tenemos que ampliar nuestro campo de visuali-
una casa en el horizonte el actor mire o lo ubique dentro del
zación e incluir el horizonte del cuarto lado. (En un escenario
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convencional, imaginamos los tres lados que nos rodean, y en
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incluso un cielo algodonoso de fondo!
un teatro circular debemos imaginar los cuatro lados que nos rodean.)
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Asegúrate de ubicar los lugares a los que anclas tus objetos
de referencia durante los ensayos antes de empezar a actuar,
Cualquiera que sea el paisaje que evocas, imagina cómo es
nunca mientras actúas. Cuando se abre el telón, ya tienen que
en detalle y asegúrate de que contenga objetos de referencia,
como un arbusto o un árbol, una bifurcación de una carretera,
estar allí. Los actores que se quejan de que cuando se apagan las
un saliente de un acantilado o una canoa anclada a un embar-
referencia en el área del público están equivocados. No es muy
cadero. Tienes que conocer los objetos suficientemente bien para
normal que uno se ciegue por completo cuando se encienden las
que tu ojo mental pueda verlos nítidamente, de manera que de
luces del escenario y no pueda divisar los contornos de los pasi-
uno o de todos ellos surja la visión completa del paisaje ante tus
llos, de las salidas, de los palcos o las divisiones del fondo de la
ojos. Deben estar proyectados hacia el cuarto lado. Para ello,
sala. En mi caso, intento colocar los objetos de referencia que
amárralos a algún lugar del teatro que sea visible, a una señal de
salida, a una puerta, a una columna o al contorno de una luz de
voy a utilizar por encima o cerca de los lados de las siluetas de la
la baranda de la platea, porque es imposible dejar suspendidos
ción.
luces del teatro la oscuridad no les permite encontrar puntos de
gente de manera que ningún movimiento pueda distraer mi atenSeguramente ya habrás aplicado con buenos resultados esta
en el aire los objetos que visualizas.
Inténtalo. En casa, proyecta un rostro conocido o una farola
técnica en las escenas de obras que se desarrollen en exteriores.
en algún lugar lejos de ti entre tu persona y una pared distante.
Y también te habrás guiado correctamente a la hora de aplicarlas
Date media vuelta, después vuelve a mirar a la pared e intenta
como objetivo primordial en decorados de interior como he des-
reubicar lo que has imaginado. Se te escapará. Incluso te pon-
crito antes en La gata sobre el tejado de zinc. Sin embargo, res-
drás bizco al intentar enfocar la vista sobre lo que buscas. Sin
pecto al uso del cuarto lado dentro de una habitación (donde se
embargo, en el momento en que lo anclas a algo que tengas pre-
desarrollan la mayoría de obras), si debes utilizarlo para un se-
sente, algo que veas claramente, como la esquina de la habi-
gundo propósito, cuando ni una sola de nuestras acciones tiene
tación o el borde de un marco de la ventana (si estás en el teatro,
que estar abiertamente dirigida hacia nuestro espacio frontal, surgen los problemas y las dudas, las dificultades que están
un extremo de un palco, por ejemplo) ¡ya tendrás tu farola e
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relacionadas con la cuestión de cómo mantener nuestra inti-
imaginándome en el cuarto lado cinco o seis objetos que me
midad a voluntad.
resultan familiares y que mantienen una coherencia con el resto
La utilización subliminal del cuarto lado
del decorado del escenario, y los proyectos sobre las cosas rea-
En la vida real, incluso en el momento culminante de un en-
les que se ubican frente a mí. En el caso de un paisaje, los obje-
frentamiento contra alguien, cuando ese alguien es el objetivo
tos que elijo tienen que ser lo suficientemente concretos para
principal de nuestra atención, somos subliminalmente cons-
que pueda extraerlos de mi ojo mental y colocarlos a mi voluntad.
cientes de nuestro entorno. Por ejemplo, cuando queremos
De este modo lo que existe visualmente entre ellos ya tiene valor
comunicar algo a alguien conectamos con un objeto interno, no
por sí mismo. (Trata de anclar tu imagen de una foto o de una
estamos aparentemente ciegos. De una manera inconsciente,
ventana a cosas como una señal de salida; no conviertas la señal
nuestros ojos se dirigirán hacia una mancha destacada en la
alfombra, hacia una cenefa de la tapicería, una foto, una ventana
de salida en una ventana o en una foto.) He escogido los objetos
que utilizo para recrear mi realidad del cuarto lado, me perte-
o bien hacia una mancha en la pared. En el escenario, en las mis-
necen a mí. No los cuestiones con el director porque a él no le
mas circunstancias, sin pensar ni premeditar, nos fijamos intuiti-
interesan y le pueden confundir. Él debe construirse su propio
vamente en lo que hay dentro de la habitación y también en los
cuarto lado. Aquello que para ti es real no tiene por qué serlo
tres lados del escenario. Sin embargo, cuando nuestro ojo ad-
para él, y viceversa.
vierte ese tipo de cosas en el cuarto lado, tenemos la tendencia a
Cuando pongas a prueba tu capacidad para utilizar el cuarto
desviar la mirada o bien a mirar el auditorio sin dirección alguna
lado para un segundo propósito, recuerda que no exiges nada de
los objetos de referencia que has elegido excepto que tu ojo sepa
y, consecuentemente, perderemos la concentración. Nuestro
único objetivo respecto al cuarto lado del escenario es creer
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dónde fijarse mientras tu atención se centra en el objetivo
plenamente en él sin que nuestro cuerpo ni nuestra atención
primordial: tus acciones en el escenario. Por ejemplo, mientras
subliminal lo rehúyan.
En los primeros ensayos de una obra concibo el cuarto lado
estás enfrascado en una conversación telefónica, tu mirada
puede estar dirigida hacia el reloj que tienes enfrente, pero si te
de la misma manera en que lo haría si lo concibiera como obje-
fijas en qué hora es, el reloj se convierte automáticamente en tu
tivo primordial. Completo mi visión de una habitación
objeto primordial. O tal vez eres subliminalmente consciente de
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que tu ojo está dirigido a la cortina de la ventana. No te detengas
practicar el ejercicio correctamente tienes que estar sentado o de
a observar si está bien colocada o si está sucia y hay que lavarla
pie en un lugar que tenga correlación lógica con tus acciones. Es
porque se convertiría en un elemento de distracción que inter-
evidente que si estás tumbado boca arriba en un sofá o en la
ceptaría tu objetivo primordial, el de la conversación telefónica.
cama, tu campo de visión será el techo. Si estás sentado e incli-
(Los espejos casi nunca se utilizan como objetos de segundo
nado hacia abajo en una silla con los codos apoyados sobre las
propósito a no ser que sirvan para reflejar objetos inanimados,
rodillas, tu mirada estará dirigida hacia el suelo. Si tienes que
por lo tanto, intenta prescindir de ellos.) Al principio, algunos
escribir o hurgar en los papeles de tu escritorio, trata de que tus
actores se preocupan de la aparente falta de lógica de la dis-
actividades no te impidan utilizar el cuarto lado. También ten en
tancia que existe entre los objetos imaginados en el cuarto lado y
cuenta que, una vez que ya sabes de lo que vas a hablar durante
el resto de la sala. Es cierto que literalmente están demasiado
la conversación, es importante no descuidar los aspectos bási-
lejos, pero eso no es necesariamente un obstáculo ya que no son
cos del ejercicio: la hora, el lugar, las circunstancias, los obje-
de uso primordial y no requieren acciones que tengan relación
tivos y los obstáculos. No es importante si ya estás hablando
con ellos, y están allí sólo para hacerte creer que te encuentras
por teléfono cuando la escena ha empezado, o si decides hacer
en una habitación. Eso sí, recuerda que no puedes acercarlos a ti
una llamada en el momento en que entras a escena o si recibes
suspendidos en el aire²⁵.
Consejos para la presentación
una llamada mientras estás ocupado en otra cosa. Asegúrate
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únicamente de que el peso del ejercicio recaiga sobre la llamada
Para practicar la técnica del uso subliminal del cuarto lado en
telefónica. Ensaya la llamada y no improvises en la presentación
el ejercicio de dos minutos de duración, recomiendo tomar
del ejercicio porque el uso subliminal del cuarto lado no te fun-
como premisa una conversación telefónica. En los próximos
cionará. Aunque no escribas el texto de la conversación, debes
días cada vez que hables por teléfono fíjate dónde centran la
saber perfectamente con quién vas a hablar y cuál será el conte-
atención tus ojos mientras tu atención primordial está ocupada
únicamente en el contenido de la conversación. Te darás cuenta
nido de lo que te van a comunicar²⁶. Si ensayas la conversación
por lo menos diez veces, las palabras cobrarán toda la natura-
de que la mirada se dirige normalmente al mismo o a los mis-
lidad que las caracteriza.
mos dos o tres objetos del espacio en el que te encuentras. Para
Cuando creamos y construimos el lugar de acción de
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cualquier escena o ejercicio, solemos definir de manera auto-
cada vez que haces una llamada en tu casa, en casa de otros, o
mática cuál de los cuatro lados que nos rodean será el que ocu-
en un teléfono público. (Estoy segura de que, después de haber
pará el público. Trabajando en casa, decide cómo adaptas el
practicado el primer ejercicio, habrás observado cuáles son tus
cuarto lado a tu habitación y lo mismo si estás en el estudio de
puntos de destino primordiales y secundarios a lo largo de un
teatro. En el taller, una vez has ubicado el escenario y sus cuatro
día cualquiera de tu vida.) Nadie tendrá que decirte si estás utili-
lados, tómate todo el tiempo que necesites para colocar tus
zando correctamente el cuarto lado de tu habitación. Si a ti te
objetos imaginados (anclándolos a las cosas que existen allí, por
funciona, te sentirás liberado de cualquier intrusión del público.
encima del profesor y los alumnos o bien a los lados), tanto
En el futuro, necesitarás construirte el cuarto lado de tu espacio
como el que empleas en distribuir los muebles y objetos tangi-
escénico en cada ejercicio, escena y obra que representes.
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bles que forman el decorado del espacio escénico. Cuando actúas, no establezcas nunca de antemano en qué momentos de la
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conversación utilizarás el cuarto lado como segundo propósito.
Deja que tu mirada se dirija por sí sola y cuando quiera a los
objetos imaginados. Sobre todo, no compruebes si ves o no ves
realmente los objetos que tus ojos observan porque automáticamente les das una importancia primordial, cuando, en realidad, están allí esperándote, sin más.
Para dominar esta técnica, tendrás que repetir el ejercicio en
clase varias veces, cambiando las circunstancias y los temas de
conversación de la llamada telefónica. Te darás cuenta de que
este trabajo te aporta cosas reveladoras, entre ellas una que tiene
algo en común con todos los ejercicios: estás estableciendo
unos hábitos de autoobservación. A partir de aquí, serás consciente de dónde fijas la mirada, no sólo cuando ensayas sino
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Tercer ejercicio:
Los cambios de identidad
probable que te pasen al teléfono a otro hermano, familiar, cu-
Retrocediendo a las teorías del capítulo 4 sobre la necesidad
que quieran hablarte, quizá uno del sexo contrario que te atraiga
que tenemos de ampliar nuestro sentido de identidad, el objetivo
mucho o tal vez que no te atraiga nada, o la de alguien a quien
de este ejercicio es llevar algunas de estas teorías a la práctica.
envidies y que siempre te menosprecia, o la de un agente teatral
Vamos a investigar en las personalidades diferentes que puede
que te intimide. En el contenido de la conversación y en la ma-
mostrar la misma persona y que todas ellas constituyen su iden-
nera de expresarte, en tu tono de voz, en las formas de expresión
tidad, a aprender cómo y por qué cambiamos, a veces de un mo-
verbal que utilizas y en los movimientos y gestos corporales que
mento al otro, y de qué manera se manifiestan estos cambios en
manifiestes con cada uno de ellos, se percibirán claramente los
nuestro comportamiento. Al final confiaremos en que estamos
cambios de personalidad que se producen en tu ser. Estas mani-
dotados de «identidades» suficientes para caracterizar todos los
festaciones de comportamiento se producirán espontáneamente
personajes que queremos representar y de manera instintiva
cuando tus relaciones estén fundadas en una realidad, cuando
evitaremos caer en la trampa de crear personajes preconcebidos
puedes ver al otro con tu ojo mental, cuando te creas totalmente
y superficiales. Este ejercicio está dividido en dos partes, y cada
que la otra persona está al otro lado de la línea telefónica. Por
una de ellas se centra en un aspecto diferente de cómo se pro-
ejemplo, cuando hables con tus padres es posible que te sientas
ducen los cambios en la autopercepción y en las acciones consi-
como un niño, y te muestres obediente, cariñoso, manipulador,
guientes.
o a la defensiva. Todo ello dependerá de las circunstancias de la
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ñado o vecino. O tal vez uno reciba una llamada de un compañero que está en una fiesta en la que se encuentran otros amigos
Primera parte
llamada. O tal vez sientas que podría existir una nueva amistad
Toma como referente el ejemplo de la página 98. Crea una
entre vosotros, y les hables de igual a igual, intentando dife-
situación en la que te encuentras hablando por teléfono con al
rentes maneras de entablar esta nueva relación con ellos. O
menos tres personas, a través de una llamada o de más de una.
quizá hayas alcanzado aquel punto en que te creas más sabio
Asegúrate de que con cada una de ellas tu relación es notable-
que ellos y te muestres tolerante frente a sus errores y trates sim-
mente diferente. Por ejemplo, si llamas a tus padres es muy
plemente de satisfacer de manera mental y automática su
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sentido autoritario, etc.
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comportamiento humano. Relee esos capítulos. A continuación,
Consejos para la presentación
tómate unos días para observarte mientras te vistes por la ma-
Por razones prácticas, tanto da si hablas con tres personas du-
ñana, o te cambias de ropa durante el día; y cómo te desvistes y
rante la misma conversación, si haces tres llamadas diferentes, o
te preparas cuando te vas a dormir. Fíjate en cómo y por qué
si te interrumpe la llamada de alguien. Describe cuáles son tus
escoges una prenda y no otra cuando vas a una audición, a
circunstancias, tus deseos, el lugar donde estás, y los objetos
clase, a comprar algo al súper de al lado de casa, cuando llega
principales y secundarios que requiere la escena. Resérvate por
un familiar a verte a casa, o un compañero, un amante, cuando
lo menos una hora para ensayar las conversaciones si deseas
tienes una cita con el médico o una cena en un restaurante de
que tu investigación sea fructífera y tus descubrimientos con-
lujo. Fíjate en qué estado está la ropa y si eso facilita tu capa-
cretos. Y, dado que esta parte del ejercicio se desarrolla al telé-
cidad de improvisación. Fíjate en si es una prenda gastada o
fono, como en el segundo ejercicio, no olvides incluir la técnica
nueva, si está limpia o sucia, si está de moda o anticuada, si es
que acabas de adquirir a fin de utilizar el cuarto lado como se-
elegante, cuidada o desastrada. Si una camisa blanca y fresquita
gundo propósito.
me hace sentir como una matrona aburguesada, probablemente
Segunda parte
empezaré a comportarme como tal, abrochándome el cuello de
La primera vez que descubrí la capacidad de improvisar que
la camisa hasta el último botón. Si llevo una bata de guata raída
uno tiene cuando se prueba prendas de ropa diferentes, me
y harapienta como una esposa oprimida y maltratada, caminaré
quedé atónita. Me di cuenta en seguida de lo eficaz que resultaba
con los hombros caídos mientras me ato el cinturón que voy
esta práctica para identificarse con diferentes personajes. Enton-
arrastrando por el suelo. Si me calzo los zapatos de salón de
ces quise describir con más detalle y conocer en profundidad las
raso, como una mujer de la alta sociedad, con los hombros bien
consecuencias físicas y psicológicas de este proceso que yo
altos, coloco la figura bien erguida y me perfumo el torso y la
había llegado a experimentar de una manera inconsciente. En el
nuca. Cuando ya eres consciente de todo esto, no te olvides de
capítulo 4, «El yo», concretamente en las páginas 99-100 y en
que estos «roles» son diferentes aspectos de tu identidad. No
todo el capítulo 5, «La transferencia», he proporcionado ejem-
estás ilustrando el comportamiento de otros.
Consejos para la presentación
plos de cómo influye la ropa en las personas y cómo cambia el
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Escoge una situación específica que se prolongue de dos a tres
la imagen que tienes de ti mismo desaparecerán. Cuando me
minutos durante la que te vestirás para una ocasión especial.
calzo las zapatillas deportivas me siento instantáneamente una
Hay que considerar varias cosas. En tu casa, en la intimidad,
chica «atlética» y sigo cultivando esta imagen comportándome
consciente de que no hay nadie que te observa, puedes realizar
con agilidad y ligereza, pero el espejo me revela otra verdad. Si
libremente estas acciones que te permitan cambiar la imagen
me paseo por la calle con un gran jersey holgado me siento Isa-
que te has construido de ti mismo. Cuando actúes, asegúrate de
dora Duncan, pero al ver mi reflejo en la vitrina de una tienda me
recrear este sentido de intimidad. No caigas en la trampa de
quedo horrorizada al comprobar mi aspecto de viejecita anti-
intentar demostrar las distintas personalidades que adoptas en
cuada y sin gracia.
cada una de tus acciones al profesor o a tus colegas. Cuando las
Para obtener los máximos beneficios posibles de esta prác-
ejecutes con convicción, funcionarán por sí mismas. Descu-
tica, presenta este ejercicio al menos tres o cuatro veces en
brirás, a posteriori, que has presentado nuevos aspectos de tu
clase. Pruébate ropa diferente y varios accesorios en cada nueva
personalidad en el escenario, y que ésta es una de las abun-
situación que recreas y desecha el atuendo de diario que llevas
dantes maneras de escapar de la imagen tópica de ti mismo que
cuando vas al estudio de teatro.
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tan a menudo muestras con la intención de sentirte «natural».
El elemento del vestuario que sugiere sensaciones es el que
suele incitar a la improvisación y al juego teatral, es decir, a
investigar en cómo te imaginas a ti mismo. Eso es en lo que
quiero que trabajes. A no ser que estés improvisando de manera
consciente, mirarte en un espejo para ver qué imagen proyectas
puede destruir la imagen que se tiene de uno mismo. Por tanto,
procura que mirarte en el espejo no sea el objetivo primordial de
tu acción. También es una equivocación juzgar el vestuario en
abstracto y cuestionar si te gusta o te disgusta, o el efecto externo que causa, porque los cambios lógicos que se producen en
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Cuarto ejercicio:
Momento a momento
abarca todo el recorrido del proceso hasta que concluye con el
Una obra se ensaya con el fin de sacar a la luz los
pañado de las expectativas que tenemos acerca de las conse-
comportamientos y escoger el tipo adecuado que más tarde se
ajustará al máximo a la vida que vive un ser humano en escena
cuencias de nuestras acciones, lo que pensamos que va a ocurrir
momento a momento, y que está determinada por las circuns-
ocurrirá. Lo que provoca nuestra acción consiguiente es la ma-
tancias que dicta el dramaturgo. En los ejercicios que llevamos a
nera en que percibimos lo que ocurre en realidad en el presente,
la práctica, nosotros somos los que escogemos las situaciones.
y esta acción va acompañada una vez más de determinadas
Buscaremos las acciones que mantengan una lógica que se ciña
expectativas, esperanzas, especulaciones o suposiciones en
a las circunstancias, las pondremos a prueba y las definiremos
cuanto a las consecuencias que acarrea. Nunca sabemos si triunfaremos o fracasaremos en la consecución de nuestros deseos
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problema de la peligrosa tendencia que tenemos a anticiparnos.
Recuerda que en la vida real, todo lo que hacemos va acom-
antes de representarlas. Una vez que hayamos cumplido con
esta premisa, el actor se enfrenta con el problema técnico más
después. Con todo, nunca sabemos con seguridad qué es lo que
acuciante: cómo repetir las acciones predeterminadas momento
hasta después de llevar la acción a término. Es evidente que este
proceso es totalmente diferente del que se emplea habitualmente
a momento en la escena, como si fuera la primera vez. Asegúrate
en el escenario, durante el cual el actor, mientras pronuncia un
de que la selección y los ensayos necesarios para representar la
parlamento, ya está pensando en lo que vendrá, y anticipa su
vida del personaje momento a momento no anulen la esponta-
frase o acción siguientes o las de su compañero de escena, cons-
neidad de tus acciones. Esto se consigue despojándote temporalmente del conocimiento que tienes de aquello que va a ocurrir
ciente de las consecuencias futuras. En este caso, las acciones y
reacciones del actor son preconcebidas y mecánicas, y no tienen
después, «olvidando» todo excepto lo que exige el momento
presente con una inocencia profunda, esa que forma parte del
otra intención que la de causar un efecto externo. Tenemos que
alma del actor.
Antes de abordar este ejercicio, estudia de nuevo el capítulo
momento, y activar cada nervio de nuestro ser, para sorprendernos a nosotros mismos en cada función.
9. Trata de cómo influyen las expectativas de nuestras acciones y
Ahora, a fin de practicar este ejercicio, recrea una situación
esforzarnos por mostrarnos renovadamente vivos, momento a
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en la que tengas que buscar un objeto que no sabes dónde se
bolígrafos, lápices, cuadernos, pintalabios, un espejito de
encuentra o que crees que has perdido (algo que nos ocurre casi
mano, chocolatinas, encendedores, restos de tabaco (repug-
a diario), como por ejemplo:
nante) y, asqueada, volví a meterlo todo. Miré debajo de la
Esta misma mañana, cuando me preparaba para regresar a
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mesa donde acababa de verter todo el contenido de la bolsa
Nueva York después de un fin de semana en el campo, he
y entre las sillas, mientras pensaba en otras posibilidades y
representado un pequeño drama al percatarme de que había
rebobinaba mentalmente para recordar paso por paso todo
perdido mi monedero. El amigo al que había invitado a pasar
lo que había ocurrido desde la última vez que había visto el
en casa el fin de semana había ido a poner gasolina a la esta-
monedero. ¡Ajá! La noche anterior pagué la cena en el puerto.
ción de servicio y yo tenía ya casi todo listo para salir. (Mis
¿Qué llevaba puesto? Corrí al armario de mi cuarto y busqué
amigos me tachan de ser demasiado organizada.) Había de-
a tientas en los grandes bolsillos de mi camiseta de deporte,
jado la bolsa de viaje en el pasillo junto a la puerta de salida
luego amontoné las perchas en un extremo de la barra, arrin-
para cargarla en el coche. Estaba llena de libros, manus-
conando la ropa a un lado, y busqué entre los zapatos en el
critos, correo, artículos varios como pastillas, juguetes y la
suelo del armario. Desesperada, busqué en el interior de mi
correa del perro, zapatillas de deporte de recambio y prendas
bolso blanco y en el cajón de sastre. Sin pensar, me agaché
de ropa. Al lado había colocado la bolsa de la comida con
para mirar debajo de la cama y grité: «¡Me estoy volviendo
algunos restos y unas hortalizas. Había metido un paquete
vieja!». Incluso busqué el monedero encima del depósito del
de cigarrillos en mi bolso de mano para el viaje sin revisarlo
retrete y en la pila del lavabo. Un poco más calmada, aunque
antes ni comprobar si llevaba dentro mi bolsita de pinturas,
todavía renegando, volví a buscar en el bolso de mano.
el talonario, las llaves de casa y el monedero... ¡El monedero
Entonces recordé que había dado el monedero a mi invitado
no estaba dentro! ¡Tenía que estar! Lo primero que hice fue
para comprar el periódico a primera hora de la mañana. Tal
buscar en la bolsa de viaje, después en los bolsillos exte-
vez todavía lo tenía él. Sabía que no lo necesitaba para la
riores, pero no estaba allí. Me puse muy nerviosa al com-
gasolina porque siempre pagamos con cheques. En otras
probar que no lo encontraba. Cogí la bolsa y la vacié encima
ocasiones, él se lo había dejado encima de la repisa que hay
de la mesa del comedor y empecé a revolver entre los
junto al teléfono. Aterrorizada, fui corriendo hacia el
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teléfono, busqué al lado de los listines y de la agenda; in-
Por lo tanto, la presentación definitiva de este ejercicio debe
cluso miré debajo de la repisa de manera totalmente irra-
poner a prueba realmente la capacidad de dirigir nuestra total
cional. De camino hacia mi cuarto, con la idea de buscar
entre la ropa del armario por última vez, pasé por delante de
atención a un solo objetivo cada vez. Convéncete y cree en la
existencia de cada nuevo momento que se produce. Si buscas
la bolsa de viaje, que estaba abierta. Por casualidad vi mi
un llavero, examina de verdad el contenido de tu bolso hasta
monedero enterrado entre los pliegues de mi blusa. Volví a
asegurarte de que no está allí. Busca en la mesa del escritorio, de
mirar para cerciorarme, como es lógico, y solté un grito de
verdad, y dentro del cajón. Convéncete de que tiene que estar allí
alegría.
antes de dirigirte al armario pensando que estará en algún bol-
Tras unos días observándote atentamente, si te sucede
sillo de tus chaquetas, etc. Si te olvidas del lugar donde puede
algo similar, te percatarás de que la lógica que hay detrás de
encontrarse el llavero, intensificarás el deseo inmediato de
tus acciones y de las decisiones que tomas respecto al lugar
encontrarlo.
donde te diriges –es decir, a tu punto de destino próximo–
Asegúrate de que el objeto que has perdido es muy impor-
cuando buscas un objeto perdido, está basada en las cir-
tante para ti, de manera que el reto de encontrarlo sea mortal de
cunstancias previas y presentes que te ocupan, y concre-
necesidad. Un relicario muy preciado, un reloj, un pendiente,
tamente en las expectativas que tienes acerca de dónde
una carta de amor, un talón o dinero pueden ser de mucha uti-
puede encontrarse el objeto que buscas.
lidad. El tipo de situación que escoges también determina la
Consejos para la presentación
importancia de un objeto que en otras circunstancias sería un
Cuando recreas un comportamiento para este tipo de situa-
objeto cualquiera. Buscar un lápiz en un lugar y después dirigirte
ción, está claro que estás amenazado por la peligrosa tendencia
a otro con una lógica específica, cuando la pluma que tienes al
a anticiparte. En nuestro primer ensayo, ya sabemos dónde se
lado podría servirte, sería un hallazgo cotidiano sin más rele-
encuentra el objeto perdido porque nosotros mismos lo hemos
vancia ni valor técnico que el de realizar una acción ordinaria y
escondido. A lo largo de los ensayos, a medida que descubrimos
muy poco interesante para este ejercicio. Sin embargo, la falta de
y decidimos cada paso que damos en nuestra búsqueda, nos
bolígrafos puede suponer un gran problema si estás hablando
familiarizamos con las consecuencias que cada acción acarrea.
por teléfono con un agente que te está proporcionando un
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número de teléfono y una dirección que te importan muchísimo
no está en el lugar que creíamos. Sorprenderte a ti mismo an-
de un productor. Incluso un peine puede ser muy útil cuando
dando a gatas torpemente por el suelo mientras buscas el objeto
estás muy despeinado y tienes que presentarte corriendo a una
puede provocarte un ataque de risa, por lo ridículo de la postura.
audición.
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En otras palabras, no juzgues de antemano cómo te vas a
Cuando estamos implicados en la búsqueda de algo que necesitamos a toda costa, la situación nos provocará una serie de
reacciones emocionales inevitables en el transcurso del proceso.
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sentir ni dónde va a sorprenderte el sentimiento. No bloquees
los sentimientos reales que te invaden cuando brotan de tu inte-
Por muy difícil que nos resulte la búsqueda, raras veces nos que-
rior. Sobre todo, no establezcas anticipadamente lo que sientes
en momentos concretos de los ensayos. Si rompes a llorar en un
damos estancados e impasibles en este tipo de situación. Mu-
determinado momento, no te impongas a ti mismo que te vuelva
chos actores preconciben erróneamente el desarrollo de sus
a ocurrir otra vez. Si de repente se adueña de ti un estado de
reacciones emocionales, asumiendo que al comienzo serán suaves y que se irán intensificando a medida que avanza la bús-
calma, no lo rechaces porque crees que no es pertinente. Tal vez
queda, alcanzando su punto culminante al final del proceso.
lógicas y deja que se adueñen de ti de manera diferente cada vez
que practiques el ejercicio y en cada presentación, y conserva
(Solemos cometer el mismo tipo de error cuando representamos
precede a una tormenta. Da rienda suelta a tus reacciones psico-
a un personaje en crisis²⁷.) En realidad, nuestra ansiedad, pánico, frustración, desesperación, rabia, decepción, euforia, in-
siempre la fe en la renovación de cada momento de tu vida y en
cluso nuestro sentido del ridículo, se podrían medir como el
Mientras buscas, recuerda que tienes que poder visualizar el
termómetro mide la fiebre de un paciente que sube, baja de
objeto perdido en todo momento. Esto determinará dónde y
golpe, aumenta de nuevo, cae en picado otra vez, intercalándose
cómo lo vas encontrar. Cuando los alumnos me presentan este
entre estas fases algunos períodos de normalidad. Cabe la po-
ejercicio, siempre me doy cuenta de que el actor se ha olvidado
sibilidad de que el pánico se apodere de nosotros al darnos
de visualizar el objeto y lo busca sin sentido, sólo por buscar.
cuenta por primera vez de que hemos perdido un objeto. A
Sus acciones son ilógicas. En la acción de buscar un papel muy
continuación recuperaremos el control y empezaremos a bus-
importante entre las páginas de un libro podemos sorpren-
carlo, pero volveremos a perder la esperanza al comprobar que
dernos a nosotros mismos buscando unas llaves en lugar del
la situación que tú has elegido.
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papel, en un momento desesperado de irracionalidad. Hay que
realizas son oportunas para la búsqueda. Es muy fácil caer en
dejarse llevar por una acción tan absurda como ésta únicamente
acciones irrelevantes en según qué circunstancias.
en caso de que te suceda de una manera orgánica y genuina, porque es la única forma de que tenga una lógica humana.
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Una vez que has pasado por la gloriosa experiencia de sentirte renovadamente vivo e implicado plenamente en cada mo-
El objeto que eliges debe ser pequeño. Para creerte que lo
mento de tu actuación, confiado en que el siguiente momento va
has perdido de verdad tiene que ser lo suficientemente pequeño
a producirse dentro de una lógica de la situación en la que te en-
como para que puedas esconderlo en el escenario. Incluso un
cuentras y seguro de que no vas a anticipar tus acciones, nunca
objeto del tamaño de un zapato puede ser endemoniadamente
más te conformarás con menos, por muy meticulosa y «hu-
difícil de encontrar en tu casa entre los muebles o en el caos que
mana» que haya sido la manera en que has llegado inicialmente
impera habitualmente en tu habitación; sin embargo, en el espa-
a ella (desde luego, no te conformarás con la experiencia diame-
cio desnudo del estudio es posible que lo localices en seguida.
tralmente opuesta de repetir un comportamiento pasando de
Incluso cuando tu objeto es lo suficientemente pequeño
para «perderse», ten en cuenta que este ejercicio lleva más tiem-
una acción a otra anticipándolas todas, aferrándote a la forma externa y premeditada que te has fijado de antemano).
po que los demás y necesita más cuidado en su preparación
Repite este ejercicio en situaciones diferentes durante tus
cuando vayas a recrear tu espacio en el taller de trabajo. La fe
próximas clases hasta que domines la técnica correcta de actuar
que tienes en la realidad puede esfumarse en un segundo si has
momento a momento en cada escena. Tómalo como patrón y
de fingir que hurgas entre los papeles del cajón vacío del escri-
contrasta con él todo tu trabajo futuro. Estos mismos principios
torio, no como te ocurre en casa, porque está lleno de cosas. Si
pueden aplicarse a todos los ejercicios y a todos los papeles que
tienes que despejar la mesa sobre la que hay un montón de
encarnes, y, también, a tu forma de emitir y recibir los parla-
cosas desparramadas porque buscas un reloj de pulsera, con la
mentos de la obra.
visión de una mesa vacía en el estudio tus acciones momento a
momento en el escenario se verán interrumpidas.
No olvides cronometrar la duración del ejercicio antes de
presentarlo en clase. Asegúrate de que todas las acciones que
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Quinto ejercicio:
Cómo recrear sensaciones físicas
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comportamientos que esta práctica conlleva. Si quiero imaginar
que me sudan las manos y que las tengo pegajosas, me convenzo que estoy acalorada o nerviosa sólo en el momento en que
Como por arte de magia, un actor puede achisparse después
de tomar una taza de té, entrar en una habitación con la ropa
saco mi pañuelo del bolsillo para secármelas (y no cuando pien-
empapada cuando en realidad está seca, sorberse la nariz con
que noto que me sudan y que están pegajosas. Por lo tanto, te
los ojos llorosos mientras pela una manzana que parece una
pido que practiques la recreación sensorial en ambas partes del
cebolla o cortarse afeitándose con una maquinilla sin hoja. Sin
ejercicio a lo largo de una situación que dure de dos a tres minu-
embargo, a diferencia de un mago o de un prestidigitador, no lo
tos, lo mismo que las anteriores.
hace para engañar al público sino sobre todo a sí mismo, para
ayudarse a creer en la realidad de la vida que envuelve a su
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personaje. Dotando a los objetos y a la situación predeterminada
por el dramaturgo de unas realidades imaginadas, el actor es
so y me concentro en las palmas de las manos) y espero hasta
Primera parte
Mediante este ejemplo aprenderás a examinar las respuestas
sensoriales ante objetos visibles y tangibles que has dotado previamente de propiedades que no pueden ser o no deben ser rea-
capaz de recrear sensaciones a voluntad. Las teorías que abordan
esta técnica y los innumerables ejemplos sobre las respuestas
les en el escenario. Por ejemplo:
Un día fresquito de otoño, a las siete y media de la ma-
sensoriales a estímulos imaginados y el comportamiento resul-
ñana, entras en la cocina para prepararte un buen desayuno.
tante de todo ello están descritos en el capítulo 6, «Los sentidos
La llama piloto del fogón está apagada. Enciendes una cerilla
físicos». Repásalo detenidamente antes de empezar con éste.
Este ejercicio está dividido en dos partes, y en cada una de ellas
y la colocas cuidadosamente a un lado del fogón para tratar
de no quemarte cuando se encienda el fuego. Miras si queda
se examinan recursos diferentes y los distintos problemas téc-
agua en la tetera. Hay agua suficiente para una taza o dos y la
nicos que plantea la práctica de cómo recuperar sensaciones.
colocas sobre el fogón encendido. Enciendes el horno y
Como yo creo que las sensaciones brotan en su plenitud
metes un bollo de pan debajo de la parrilla. Coges un bote
cuando uno está implicado en ellas, no estoy de acuerdo con
de café instantáneo. Intentas abrirlo pero no puedes. Golpeas el bote un par de veces contra el mármol de la cocina,
aquellos que enseñan a recuperar sensaciones sin incluir los
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intentas abrirlo otra vez y finalmente la tapa cede. Viertes una
que todas las acciones vayan acompañadas de sensaciones
cucharada de café en una taza y la dejas encima del mármol,
genuinas, piensa: ¿Cuántos objetos necesitas dotar de realidades
al lado del fogón. Mientras esperas a que hierva el agua,
imaginadas? El horno no estará encendido, la llama del fogón
sacas un cartón de leche de la nevera y das un sorbo direc-
tampoco, y el agua no hervirá. Debería haber agua en la tetera,
tamente del envase. Resulta que la leche está cortada. As-
sin embargo no va a hervir ni a despedir vapor. En el bote tiene
queado, escupes la leche en la pila de la cocina. Hueles el
que haber café, pero la tapa no debería encallarse, porque tal vez
cartón para comprobar que realmente está mala, vacías el
nunca consigas abrirla. La leche no estará cortada porque vomi-
resto de leche en la pila y tiras el cartón a la basura. Todavía
tarías de verdad. El bollo estará frío. (Recuerda que los objetos
te queda mal sabor de boca, así que bebes un poco de zumo
que se emplean en el escenario deben ser lo suficientemente rea-
de arándanos. En este momento el agua ya está hirviendo; la
les como para que no debas hacer demasiada pantomima, a no
viertes en tu taza de café y apartas el rostro de la tetera por-
ser que representes la obra Our Town. Por ejemplo, cuando vayas
a beber algo, no cojas un vaso vacío porque después tendrás que
que despide un vapor muy caliente. Remueves el café con la
cucharilla, soplas un poco para que se enfríe, te llevas el
borde de la taza a los labios, cierras los ojos ligeramente y
preocuparte por la inclinación que habrás de darle al vaso para
no «derramar» el líquido y por recrear el sabor del «líquido».
tomas un sorbito de café. Te lo tragas y abres la boca en se-
Bebe agua y dótala de la propiedad que tú necesites, sea licor,
guida para dar una bocanada de aire y refrescarte la lengua.
una bebida caliente o una medicina.)
Un ligero olor a quemado te recuerda que has de abrir el
A través de la autoobservación aprenderás rápidamente a
horno. Retiras bruscamente la cabeza y los hombros hacia
localizar el origen de la sensación que experimentas, a analizar el
atrás pues el calor que sale del horno te molesta, e intentas
efecto que te produce en las diferentes partes del cuerpo y a
coger el bollo con la punta de los dedos para ponerlo en un
cómo aliviarla; en el caso de que sea placentera, aprenderás a
plato. Finalmente lo consigues haciendo torpes malaba-
prolongarla. Y recuerda que para creer totalmente en la sen-
rismos. Misión cumplida. Llevas todo a la mesa para empe-
sación que te invade habrás de adaptarte físicamente a ella; sólo
zar a desayunar.
entonces creerás en ella.
Si tienes que presentar este ejercicio en el escenario y deseas
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Si dudas respecto a cuáles son los objetos o elementos que
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debes dotar de realidades imaginadas, emplea mi regla general
las gotas de ojos, las cremas, las lociones, las lacas o las locio-
favorita: si no tengo un control absoluto sobre el objeto que
nes de pelo o los perfumes, son reales porque tienen vida pro-
necesito para mi propósito, si el objeto puede dominarme, la
pia. Si los utilizas en el escenario como lo haces en la vida real,
situación es peligrosa. Y todo lo que puede ser peligroso debe
puede resultar caótico. Si te falla el pulso, se te puede meter el
ser automáticamente sustituido por una realidad imaginada. Tú
rímel en los ojos, o puedes embadurnarte de color negro los
debes controlar las sensaciones y no ellas a ti. Los peligros más
ojos con el lápiz o pintarte la frente por encima de las cejas, y lo
evidentes son inherentes a objetos como, por ejemplo, los
peor es que no tendrás tiempo para corregirlo. Los productos
cuchillos afilados, navajas, licores, medicinas, planchas calien-
pegajosos como las cremas, el betún para zapatos, la pasta de
tes, etc., objetos que puedan dañarte físicamente. No es mi
dientes, el gel de pelo y las lociones, pueden desparramarse por
intención que ensayes con objetos semejantes para comprobar
las manos o por el cuerpo y también manchar los muebles. Usa
qué ocurre si te sucede una desgracia. Recordarás sin duda la
botes y botellas vacíos, utiliza los lápices de ojos y de cejas con
experiencia. Puedes recrear la realidad haciendo que un cuchillo
los tapones puestos y, mediante el reclamo sensorial y un com-
romo pueda estar afilado, o que una maquinilla vacía tenga hoja
portamiento oportuno, conseguirás recrear las realidades que
de afeitar, que el agua o el té estén calientes, que un líquido sea
necesites. Tirar un bote de esmalte de uñas al suelo puede pro-
amargo, o que sepa a alcohol, o a algo dulce y empalagoso, o
vocar un auténtico desastre. En su lugar, yo usaría un bote de es-
que la plancha esté ardiendo, por citar algunos ejemplos. Yo
malte vacío y me pintaría las uñas de manera imaginaria con el
nunca me tomaría una aspirina de verdad en escena por miedo a
pincel seco. Mientras tanto, conseguiría oler el aroma del es-
que me disminuya la energía, a que me haga sudar o atragan-
malte e incluso vería el color de mis uñas; es más, corregiría
tarme. En su lugar, me tomaría un caramelito como si de hecho
meticulosamente la pincelada fallida sobre la yema de mis
fuera una aspirina.
dedos. A continuación, por reflejo, soplaría las uñas para secar-
Existe otro tipo de objetos «peligrosos». Pongamos por
las asegurándome de que el esmalte no se pegue a todo lo que
caso que en un ejercicio, o en una obra, te preparas para una cita
toque, y, también por reflejo, cogería los objetos necesarios con
superimportante y tienes que maquillarte. Los objetos de cosmé-
mucha delicadeza por miedo a estropearme las uñas.
tica, como por ejemplo el rímel, el lápiz de ojos, el lápiz de cejas,
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En una ocasión encarné a Argia en la obra La reina y los
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rebeldes, de Ugo Betti. Al final de una escena, justo antes de que
se apagaran las luces, tenía que desmaquillarme. La escena si-
suspender el siguiente acto, aunque la obra constaba de una sola
guiente se desarrollaba el día después, treinta segundos más
precisión posible, aunque las cantidades eran pequeñas. Los ali-
tarde, y tenía que aparecer de nuevo maquillada. Mis amigos me
mentos ni llenaban ni engordaban, pero los doté de sabores
juraron que en ese segundo tenía el rostro brillante y totalmente
riquísimos, acompañándolos de mantequilla y diversas salsas,
desmaquillado, sin carmín ni brillo alguno en los labios y que al
dulces o saladas, suaves o grumosas, frías o calientes. Al ter-
poco rato volvieron a verme maquillada. Se quedaron maravi-
minar el banquete, me llevé a la boca el último pedazo de tarta
llados al presenciar aquel milagro. En realidad, nunca me desma-
de nata, que en realidad era una montaña de yogur espeso, y el
quillé. Con una toallita húmeda y un bote de crema limpiadora
público arrancó a aplaudir con mucho entusiasmo.
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escena. De hecho, engullía, sorbía y me relamía con toda la
vacío, supe recrear la acción de desmaquillarme fingiendo que
Muchas veces, el actor tiene que desembarazarse de mos-
me quitaba el espeso maquillaje, rebañando los extremos del
cas o mosquitos imaginarios, y buscarlos entre los rayos de luz
bote de crema y frotándome el rostro y el cuello con las yemas
para localizarlos antes de matarlos. A veces tiene que cazar cuca-
de los dedos. Después me limpié suavemente el rostro y el cue-
rachas o ratones. Aunque estos animales no sean visibles ni
llo de crema frotándome con una toallita húmeda, creyéndome
firmemente que toda la grasa y la suciedad se quedaba impreg-
tangibles, el actor tiene que imaginarlos y recrearlos creyendo
nada en ella. Logré crear un efecto ilusorio.
mente el camino que recorren tomando como referencia los
totalmente en su existencia. Para conseguirlo, visualiza mental-
Comer en el escenario también plantea algunos problemas.
muebles y las paredes del escenario. Al igual que debes hacer
El melocotón enlatado o el albaricoque troceado deben comerse
con los objetos del cuarto lado imaginario, no ubiques a los
como si fueran huevos fritos recién hechos, los pedazos de pera
insectos suspendidos en medio del aire. Un insecto puede volar
como si fueran ostras y los pedacitos de plátano como si fueran
de una mesa hasta un cable del techo o hasta un interruptor y
patatas gratinadas. En La cena del adiós, de Schnitzler, tenía que
disfrutar de un banquete delicioso ocho veces por semana. Si la
luego posarse sobre una mancha de la pared. O también puede
comida hubiera sido auténtica, habría engordado muchísimo y
camino que has visualizado y que te has imaginado mental-
enfermado del atracón, y, por consiguiente, habría tenido que
mente, puedes llegar a ver hasta el tamaño, el color y el zumbido
aterrizar en una parte de tu cuerpo. Cuando actúas, si recorres el
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del insecto, y también imaginar las reacciones psicológicas que
sensaciones. Confía en que la atribución de realidades imagi-
este bicho te provoca. Puedes ver una cucaracha en el suelo de
narias que otorgas a los objetos será muy útil para ti. Tu capa-
la cocina al lado del horno, o en un plato que hay dentro de la
cidad de recuperación de sensaciones existe y está simplemente
pila, y al cabo de un segundo verla desaparecer hacia un rincón
esperando a que la actives.
de la habitación. Sigue este itinerario que te has dibujado men-
El término «atribuir» no se aplica únicamente a objetos
talmente hasta que sientas la verdadera necesidad de aplastar la
tangibles. Casi nada de lo que caracteriza la vida de nuestro
cucaracha.
Consejos para la presentación
personaje es lo que es, «¡sino que tenemos que hacer que lo
sea!». Dotamos a nuestro personaje, a sus circunstancias, a su
Escoge una situación en la que te relaciones con dos o tres
relación con los demás, a la hora, al lugar, a los objetos que hay
objetos que hayas dotado previamente de las realidades neces-
en el lugar, incluso a la ropa que lleva puesta, de las propiedades
arias. Implícate con todos tus sentidos en el momento en que
entres en contacto con ellos y sé coherente con tu compor-
físicas y psicológicas que requiere la obra. Cuando particu-
tamiento y con las circunstancias dadas. Intenta variar en la
cada objeto que usas –incluso una persona– está dotado en cier-
selección de los objetos, y trata de que no todos tengan que ver
ta medida de propiedades necesarias. Un buen ejemplo sería: en
con el sentido del gusto, por ejemplo, o con el del tacto, ni que
el escenario, una rosa será de plástico o de seda, pero tiene que
tampoco sean todos objetos de tipo «peligroso». Una vez que ya
estar dotada de una textura, de un olor y de unas espinas para
domines la técnica de dotar a los objetos de propiedades du-
que sea real. También es cierto que la rosa será tratada de dife-
rante los ensayos, no olvides aplicar la regla general de actuar
rentes maneras si es un regalo de un amante, un detalle con el
momento a momento. Persigue tu objetivo. En el primer ejemplo
de este ejercicio, el objetivo consistía en preparar un buen des-
que te pide excusas un colega, o un recuerdo triste del funeral de
ayuno, y en el segundo, acicalarte para una cita muy importante.
como si fuera una cebolla– sería el primer paso para aprender a
No pases de un comportamiento a otro al tiempo que calibras la
convertir una cosa en otra. Proporcionando realidades que no
precisión de tus acciones, porque te arriesgas a que éstas sean
existen podemos recrear sensaciones físicas y psicológicas a
mecánicas y a perder la espontaneidad cuando recuperas las
voluntad. Cuando la técnica funciona, nuestra acción gana
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larizamos un acontecimiento, cada momento que lo caracteriza,
un pariente. El ejemplo que te he dado antes –usar una manzana
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definición y verosimilitud. La realidad que evocamos es trans-
todas las obras. Éstos están relacionados con los sentidos.
parente; es una destilación de la verdad.
Empezaré por el factor tiempo, cuando uno se percata de re-
Segunda parte
pente de que llega tarde. Si se supone que tengo prisa, en primer
En el capítulo 6 he descrito diferentes maneras de despertarse
de un sueño profundo, de bostezar, y de mostrar diferentes tipos
lugar tengo que saber cuál es mi destino final y cuánto calculo
que tardaré en llegar allí. Y debo también tener una idea concreta
de dolor de cabeza y de cansancio; o cómo simular resfriados,
de cuánto tiempo suele llevar la tarea en la que estoy ahora
toses, náuseas o escalofríos provocados por cambios radicales
de temperatura. Estos recuerdos de sensaciones se pueden esti-
implicado. Éstos son los ejemplos que muestran cómo cambia
un comportamiento según los minutos que se tarda en realizar
mular con la imaginación según las circunstancias que dictan las
una tarea:
situaciones dadas por el dramaturgo, en lugar de tener que evo-
Estoy en casa, a punto de terminar el café y el crucigrama
carlas a través de objetos tangibles, como hemos aprendido a
antes de salir hacia el estudio para el ensayo que empieza a
hacer en la primera parte de este ejercicio. Nuestro deseo es
las 9.30 h. Miro la hora. Son las 9.20 h. El estudio está a diez
reaccionar genuinamente ante estas situaciones. Queremos evi-
manzanas de aquí y todavía puedo llegar a tiempo. Me
tar tener que ponerlas en acción o ilustrarlas superficialmente.
pongo en movimiento, y me preparo físicamente para iniciar
Ten en cuenta que, de hecho, son condiciones del aconte-
la marcha. Dejo el lápiz sobre la mesa, la taza de café en la
cimiento y no la función primordial de la escena. (Cuando Blan-
pila y corro a buscar el texto y mi bolso. Voy hacia el ascen-
che DuBois hace su primera entrada, llega sucia, tiene calor, y
sor y por el camino cojo el abrigo del perchero mientras
está exhausta emocional y físicamente después de su viaje.
pienso en si habrá taxis libres a la salida de la portería de
Todas estas cosas condicionan su comportamiento respecto al
casa.
objetivo que persigue, que es el de encontrar refugio en la casa
La situación es la misma que la descrita anteriormente,
de su hermana. Estos elementos no son el tema principal de la escena.)
sólo que en el reloj marcan las 9.25 h. Muy apresurada y con
Además, existen otros aspectos circunstanciales que condi-
se caen unas cosas al suelo. Rápidamente voy a buscar el
cionan e influyen en nuestra actitud y que suelen darse en casi
abrigo, y vuelvo junto a la mesa a coger el bolso. Recojo sólo
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el crucigrama todavía en la mano, cojo el bolso de un tirón y
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algunos de los objetos del suelo, me llevo el crucigrama en
pueden percibirse a través de determinadas paredes, unos soni-
lugar del texto, me pongo el abrigo y una manga se engancha
dos, por ejemplo, parecidos a los que puedes producir tú mismo
al pomo de la puerta. Tiro de ella y se desgarra la tela. No
al envolver un regalo de cumpleaños escondiéndote de un amigo
cabe duda de que ya llego tarde y empiezo a pensar en las
para que no te oiga. También puedes pedirle a un amigo que se
excusas que daré a los alumnos.
meta en tu cama. Imagínate que duerme. Intenta vestirte en la
La situación es la misma otra vez, excepto que el reloj
misma habitación o buscar algo que hayas perdido sin que tu
marca las 9.30 h. Me quedo mirando el reloj y no doy crédito
amigo se despierte. Cuando un actor tiene que recordarse cons-
a mis ojos. Llego tarde. Tengo tanta prisa y tanta rabia que
tantemente a sí mismo que en la otra habitación hay otra per-
dejo pausadamente el bolígrafo sobre el crucigrama encima
sona o que la persona está durmiendo en la cama en tu misma
de la mesa, doy el último sorbo al café y me levanto con
habitación, y el actor lo hace mirando siempre en la misma
mucha parsimonia. Me pongo el abrigo y me abrocho el
dirección, siempre sé que no está creyendo en absoluto en las
último botón con un gesto dramático. Cojo el bolso por el
circunstancias. Cuando sí cree en ellas, cuando el compor-
asa con decisión y me coloco el texto debajo del brazo. Salgo
tamiento que manifiesta es orgánico, las sensaciones que acom-
de la sala pisando firme y cierro la puerta de un golpe.
pañan a la necesidad que siente de no hacer ruido suelen ser in-
También puedes considerar cómo surge el comportamiento
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dicativas, y probablemente seguirá caminando de puntillas in-
de manera natural cuando uno necesita estar calmado, una vez
que sabes lo lejos que se encuentra la persona a quien no quieres
cluso cuando haya acabado el ejercicio. Lleva la calma en su
molestar y cuando tienes una expectativa de lo que crees que
ejecuta. Asegúrate de que la necesidad de llevar a término una
ésta puede oír cuando se encuentra a una distancia determinada
tarea (envolver un regalo o encontrar un objeto perdido) susti-
de ti. Trata de recrear esta situación en casa. Pídele a un amigo
que colabore en este experimento y que se meta en una habi-
tuye a la necesidad de no hacer ruido, de lo contrario nunca
tación. Si tu casa consta únicamente de una pieza, pídele que se
el escenario porque te da miedo que el chirrido de la puerta al
encierre en el lavabo y que se lave las manos o se peine. En se-
abrirse moleste a la persona que está dentro.
interior y eso queda reflejado en cada una de las acciones que
conseguirás tu objetivo. Incluso puede costarte mucho entrar en
guida te harás una idea, precisa o no, del tipo de sonidos que
Es posible que en una escena de la obra tengas que entrar
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en una habitación a oscuras, y que debas andar a tientas hasta
que dicta las realidades que necesita. (Se puede aplicar el mismo
que encuentras el interruptor de la luz. Por el camino puedes
principio en el caso de la ceguera, con la pequeña diferencia de
golpearte con un mueble. O a veces, en mitad de una escena, las
que la persona caerá en la costumbre de ayudarse de los otros
luces se apagan y tienes que quedarte a oscuras durante un largo
sentidos para llevar a cabo sus acciones, acciones que realizará
rato mientras la escena sigue su curso. En la mayoría de los
con bastante facilidad. El actor aprenderá a dirigir su oído mejor
casos, el director se encarga de que tengas luz suficiente en el
que su ojo hacia la persona que le está hablando.)
escenario para que el público vislumbre tu figura. Tu responsabilidad es dar credibilidad a las acciones que ejecutas para
El estado de embriaguez es muy común en innumerables
comedias y tragedias. Parece ser que sigue siendo una trampa
conseguir una sensación de oscuridad total.
para muchos actores, incluso los mejores, ya que no logran otra
En una ocasión, de camino al baño, a oscuras en mitad de la
cosa que interpretar estereotipos. Es evidente que cuando esta-
noche, me di cuenta de que mis ojos estaban abiertos como pla-
mos borrachos es difícil recordar nuestros actos. Si nunca nos
tos. Al principio creí que los abría tanto porque quería ver mejor
hemos emborrachado, lo único que sabemos hacer es imitar el
en plena oscuridad. Después me di cuenta de que me ocurría
comportamiento de las personas ebrias. La ebriedad afecta de
todo lo contrario. La acción de abrir los ojos completamente
empobrecía mi capacidad visual todavía más, de manera que mi
diferente manera a cada persona. Puede causar desde un estado
atención se centraba en aumentar mi sentido del tacto y del oído.
bal. A la mayoría de gente le afecta de manera psicológica; unos
Puse toda mi atención en mis manos, en mis pies y en mis oídos
se vuelven ruidosos, polémicos y descaradamente hostiles y
para orientarme mejor en la sala y encontrar el camino apro-
otros estúpidos, tontos y risueños. Algunos se deprimen y lloran
piado. Prueba esta técnica, en primer lugar con las luces apa-
y se muestran sentimentales o sensibles. En una obra, estos
gadas y después con las luces encendidas. En seguida serás
aspectos están determinados por el escritor en las indicaciones
capaz de toparte con una silla en el camino, a pesar de que, con
de dirección, en las descripciones de la personalidad de los
la luz encendida, verás claramente que está en medio de tu
personajes y, por supuesto, en los parlamentos que éstos expre-
campo de visión. (Te creerás que no puedes ver si te fías de tu
san. A pesar de que existan tipos de embriaguez que no conoces
sentido del oído y del tacto.) Éste es otro ejemplo de un actor
por experiencia propia, puedes hacer real cualquiera de ellos.
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de alegría chispeante hasta uno de descoordinación física y ver-
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Empezaré por llevar a la práctica algunas reacciones psico-
para la tos con codeína o de incorporarte demasiado rápida-
lógicas que produce el estado de embriaguez. Por ejemplo, si a
mente desde una posición horizontal. El tipo de adaptaciones
un comentario inofensivo se le da una intención maliciosa, uno
que aplicarás para superar este estado dependerá de lo que estés
puede fácilmente sentirse atacado, porque ha encontrado el mo-
haciendo cuando te invada la sensación, y de la parte del cuerpo
tivo de la ofensa del perpetrador. De la misma manera, si te imaginas que los labios de una mujer están mal pintados o que se
que haya sido más afectada. Si estás sentado, haz que la cabeza
te pese. Imagina que la cabeza te da vueltas y deja que ella sola
ha calado un sombrero totalmente torcido, aunque no sea cierto,
se incline hacia adelante hasta que necesites aguantarla con una
o si el aspecto de una persona te recuerda a un macaco, o si
sola mano o hasta que tengas que apoyar el codo en una mesa
haces muecas frente a un espejo, todo ello puede provocarte un
para sostener su peso. Sentirás sueño y la cabeza embotada y te
ataque de risa. Si estamos bebidos o achispados, hablamos
resultará difícil enfocar la vista, y llegará un momento en que ten-
demasiado y no prestamos atención a los demás y si creemos
drás que esforzarte mucho para estar alerta. Si imaginas que ves
que nadie nos comprende y el mundo nos ignora es porque esta-
borroso el cenicero que tienes a unos palmos de distancia, ten-
mos concentrados sólo en nosotros mismos. Si nos sentimos
drás que enfocar la vista prolongando la acción de apagar un
melancólicos y nos regodeamos en nuestra desgracia, es que
estamos dando una importancia desproporcionada a nuestros
cigarrillo. Si estás de pie, o te desplazas de un lugar a otro, trata
de sentir fragilidad en las piernas. Déjate llevar por la sensación
problemas (una importancia que podemos llegar a hacer real).
durante un rato hasta que sientas la necesidad de estirar las pier-
Tanto las reacciones irracionales de esta índole como las peque-
nas de nuevo y de enderezarte para no caerte. Si supuestamente
ñas cosas que le ocurren a uno cuando está borracho pueden ser
recreadas en concreción por el actor mediante las fuentes de
has de tener problemas para articular las palabras, imagina que
te pesa la lengua o que la tienes hinchada, o que no controlas los
transferencias que se aplican a las circunstancias dadas.
labios. Cuando sientas estas sensaciones, intenta hablar con cla-
Si nunca has experimentado una borrachera, puedes extraer
ridad y articula lo mejor que sepas. En el momento en que el al-
las sensaciones físicas de otras situaciones y transferirlas a los
cohol empieza a causarnos efecto y nos sentimos achispados,
acontecimientos que requiere la obra. El mareo es un estado bas-
manifestamos una cierta distensión en nuestro comportamiento.
tante común y conocido, sea fruto de una fiebre, de un jarabe
Nos volvemos un poco descuidados. Ensaya algunos de estos
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ejemplos. Busca también tus propios recursos y trabaja con
necesidad de encontrarlo puede hacerte abrir el cajón de golpe a
aquellos que sean para ti más sugerentes a nivel sensorial. Es
pesar de que sabes perfectamente que chirría y que emite un
posible que mediante una sola reacción psicológica apropiada y
ruido muy desagradable cuando lo haces. El chirrido será una
una sensación física en particular, puedas dotar de un gran sen-
buena manera de recordarte que no debes volver a hacerlo. Si
tido de realidad a todo aquello que experimentas, hasta que las
tienes que peinarte para acudir a una cita, pero tienes dolor de
sensaciones que acompañan a este estado surjan de manera
cabeza, mientras estás pensando en la persona tan maravillosa a
natural y orgánica.
la que vas a ver te olvidarás del dolor hasta el momento en que
Puedes recrear una sensación de resaca mediante el mismo
te lleves el cepillo a la cabeza y empieces a desenredarte el pelo,
proceso. Aunque nunca hayas experimentado esta sensación, te
pues los tirones te recordarán la intensidad del dolor. Es muy
basta con saber que en este estado uno tiene náuseas y dolor de
posible que después vuelvas a recordarlo cuando te agaches a
estómago, mal sabor de boca, dolor de cabeza y embotamiento,
recoger el cepillo del suelo que antes se te había caído. Dicho de
y que uno se siente hipersensible ante la luz y el ruido, además
otro modo, no exijas que los estados sean siempre los mismos o
de querer beber constantemente agua, zumo o leche, ya que está
que tengan el mismo nivel de intensidad en el transcurso de una
deshidratado. Como ya conocemos estas sensaciones, sea in-
acción.
dividualmente o combinadas, podemos transferirlas a este es-
Consejos para la presentación
tado de resaca. (El mareo que provoca la altura produce unos
Si el ejercicio de reclamo sensorial es nuevo para ti o la téc-
síntomas idénticos.)
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nica te resulta muy difícil, plantéate este ejercicio de la siguiente
Te darás cuenta en seguida de que ni uno solo de estos
manera: para empezar define un acontecimiento como lo harías
estados es estático y que la intensidad de cada uno de ellos
en un ejercicio. Supongamos que quieres crear una atmósfera
puede variar mucho. También puede producirse algo que se
muy íntima para la cena que compartirás en casa con una per-
anteponga a cualquiera de estos estados y que haga que te olvi-
sona muy importante para ti. Seguramente comprarás unas flo-
des de él hasta que una acción particular vuelva a remitirte al es-
res, encenderás una vela, vigilarás muy de cerca lo que estás
tado inicial. Por ejemplo: si estás buscando tu talonario en el
cocinando, enfriarás el vino, etc. Ensaya siempre asegurándote
escritorio junto a la cama donde hay una persona durmiendo, la
de que has particularizado cada detalle. Cuando todo ya sea real
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para ti y puedas repetirlo con total espontaneidad, vuelve a traba-
de levantar de la cama después de «pecar» con una mujer de du-
jarlo añadiendo un nuevo elemento a tu estado. Puedes empezar
imaginándote que tienes mucha prisa. Has llegado a casa media
dosa reputación. Ella le ha pedido que busque su pintalabios e
hora más tarde de lo que esperabas, tu invitado llegará dentro de
que su compañero de habitación, que está a punto de llegar, la
veinte minutos y todavía tienes que acicalarte. Fíjate en cómo el
descubra y que la propietaria del edificio, que vive en el piso de
factor tiempo influye en todas tus acciones. Cuando este nuevo
abajo, se entere de que ha estado allí. En la habitación no hay
factor esté integrado con total normalidad en tu trabajo, ya pue-
calefacción y ambos están a oscuras porque él no quiere encen-
des presentar el ejercicio en clase para que sea evaluado. La pr-
der la luz. Mientras busca el pintalabios, vuelca una jarra llena de
óxima vez que practiques este ejercicio en la misma situación o
agua. El agua se derrama por la mesa y moja también sus zapa-
en otra, añade más de un factor a tus circunstancias. Si ya tienes
tos y sus calcetines. Si el actor no anticipa las acciones y actúa
experiencia en el reclamo de sensaciones, añade más de un fac-
momento a momento, debe buscar el pintalabios, condicionado
tor la primera vez que trabajes en ello. En el transcurso del acon-
por la prisa que tiene por desembarazarse de la mujer. Está a
tecimiento que acabo de describir, puedes tener prisa, dolor de
oscuras. Tiembla de frío, se empapa de agua y tiene que intentar
cabeza o tortícolis y tener mucho calor porque es el mes de julio
y no tienes aire acondicionado.
no hacer ruido. Hace ya tiempo que decidí que los ejercicios de
calentamiento de reclamo de sensaciones eran muy preferibles a
Si crees que incorporar varios elementos simultáneamente
estar esperando a que me contrataran para representar un papel
te exige demasiado o te obliga a hacer demasiados malaba-
y así refinar esta técnica y solventar sus problemas únicamente
rismos, recuerda que los estados de embriaguez, de resaca y los
en los ensayos.
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insiste en que no puede irse sin antes pintarse. Él tiene miedo de
resfriados suelen requerir que uno manifieste distintas sen-
Vuelvo a insistir en que si trabajar simultáneamente con va-
saciones como dolor de cabeza, náuseas, mareo, vista borrosa,
rios estados te inquieta, altérnalos durante los ensayos de la si-
dolor de huesos, tos, ojos llorosos y mucosidad. Ten en cuenta
guiente manera: empieza con el que te resulte más fácil, tal vez el
todas aquellas obras que te exigen que manifiestes simultá-
que te obligue a estar calmado. Ensaya las acciones, investiga en
neamente reacciones sensoriales de todo tipo. En el comienzo
cómo te influye la sensación hasta que la incorpores totalmente
de la obra A Bedtime Story, de Sean O’Casey, un joven se acaba
a tu comportamiento, hasta que se manifieste en ti casi por
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cabo las acciones de manera creíble abarcando estos dos ele-
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Sexto ejercicio:
Cómo recrear los exteriores en el escenario
mentos, añádeles un tercero, por ejemplo, una sensación de
Un actor, sin la ayuda de un escenógrafo, es capaz de crear un
náusea. Para este ejemplo he escogido la sensación de náusea
paisaje entero en un escenario desnudo. Puede contemplar un
intencionadamente porque es difícil manifestarla de manera sub-
amanecer en el mar o una puesta de sol en el campo, mirar a la
consciente, o por reflejo, ya que normalmente exige mucha con-
cima de una montaña o a un valle hundido en las profundidades.
centración y un gran esfuerzo para controlarla.
Puede tambalearse al borde de un precipicio o sobre las rocas
reflejo y no necesites ser consciente de ella. Repite la acción y
añádele el factor de oscuridad o de prisa. Cuando puedas llevar a
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Evidentemente, este ejercicio debe repetirse en clase una y
que se levantan en medio de un río caudaloso. Puede convertir el
otra vez, en diferentes situaciones y combinando los elementos
suelo en arena, grava, barro o hierba. Puede hacer que llueva o
en cada una de ellas, de manera que, cuando abordes este tipo
nieve, que un vendaval le azote o que una brisa fresca le acaricie,
de problema en las obras que vas a representar, sepas rápida-
que el sol le ciegue o le tueste en la playa: todo ello a través del
reclamo de sensaciones y de los ajustes corporales a los ele-
mente cómo solucionarlo.
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mentos imaginados.
Empezaré por la relación física que mantienes con el espacio. Mediante un pequeño movimiento del cuerpo puedes hacer
que una cosa esté lejos o cerca de ti, que se alce por encima de ti
o que se encuentre por debajo. Aunque parezca mentira, me di
cuenta de esto trabajando en interiores. Tú mismo puedes practicar esta técnica en casa y después aplicar las mismas reglas en
el exterior. Si tu apartamento se encuentra en los pisos superiores de un edificio, dirígete a la ventana y comprueba si puedes
ver al invitado que esperas andando por la calle, ese que siempre
llega tarde. Fíjate en lo que hace tu cuerpo: si estás de pie,
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colocado en un ángulo determinado, fíjate en cómo el peso de tu
espejo. Retrocede unos pasos, hasta que veas el dobladillo de tu
cuerpo recae sobre el pie más cercano a la ventana, cómo incli-
falda reflejado en él y comprueba que no tenga pliegues.(Si eres
nas hacia adelante el torso, cómo oscila tu cuello cuando miras
un hombre, fíjate en que los pantalones no te hagan bolsas por
hacia abajo y cómo tu cabeza se mueve hacia la derecha o la iz-
encima de las rodillas.) Te darás cuenta de que tendrás que esti-
quierda, dependiendo de por dónde crees que va a llegar tu invi-
rar el torso o ponerte de puntillas para ajustar tu campo de vi-
tado. A continuación apártate de la ventana y utiliza el respaldo
sión respecto al marco del espejo, retrocediendo y avanzando
de una silla como repisa de la ventana, no de una manera mecá-
hasta dar con la postura correcta. Una vez hayas asimilado los
nica sino con la misma intención: localiza a tu invitado, visualiza
gestos, movimientos y sensaciones corporales, repite la acción
la calle y recrea su llegada. Desde la misma «ventana», fíjate en
frente al marco de la puerta como si fuera un espejo imaginario.
lo que hace tu cuerpo cuando quieres descubrir qué hace un
La distancia que te separa del espejo ya es real.
helicóptero suspendido en medio del cielo o por qué sale humo
La autoobservación es el acto fundamental para realizar correctamente los ajustes corporales de distancia, altura y profun-
del último piso del edificio de enfrente.
Fíjate en qué ocurre cuando te miras en el espejo, en qué
didad. Para este ejercicio no tienes que establecer una duración
hace tu cuerpo cuando te acercas a él a comprobar si has disi-
determinada de tiempo. Integra esta técnica en tu vida cotidiana.
mulado bien esa mancha que tienes en la mejilla. A continuación
Ensaya en la calle, en un parque o en las excursiones que hagas
da media vuelta y fíjate en la parte superior del marco de la puer-
al campo, a la playa o a la montaña, y comprueba cómo son tus
ta como si fuera el espejo. Sin acercarte más (todavía con el
reacciones en contacto con la naturaleza. No tardarás en aprender que cuando el cuerpo te dice la verdad, tendrás confianza en
objetivo de mirar la mancha que tienes en el rostro), repite los
movimientos y ajustes corporales previos a esta acción. Encorva
ligeramente los hombros, estira el cuello hacia adelante, inclí-
tus acciones, y cuando dice una mentira, no creerás en ellas.
Aplica los principios de cómo establecer tu relación con el
nate hacia un costado para ver mejor, y tócate ligeramente la
espacio a través de la recreación de ajustes corporales en todas
mancha que te imaginas que tienes en la mejilla. Creerás firmemente que tienes un espejo delante de ti y que tu rostro aparece
las escenas que se desarrollen en exteriores. Cuando era una actriz joven, no me resultaba difícil descubrir el comportamiento fí-
reflejado en él. Busca una relación espacial diferente con el
sico adecuado cuando me hallaba entre las paredes de una
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habitación con puertas, mesas, sillas, sofás y escritorios. Sin em-
colega está dispuesta y el clima es favorable, hacer un primer en-
bargo, me sentía muy impotente cuando el director me daba in-
sayo en un parque. Las dos opciones os ayudarán a definir el en-
dicaciones de que la acción se desarrollaba en exteriores, en un
torno (el tipo de árboles, arbustos, el alambrado, los parterres de
patio o en un jardín. Me quedaba inmovilizada en el lugar de es-
flores, tal vez una fuente, y los caminos que conducen a este
cena, rodeada de un vacío aparente, o si trataba de visualizar el
lugar) y os será posible imaginar el perímetro que ocupará vues-
espacio, me desesperaba porque no tenía ni la menor idea de
tro escenario, es decir, vuestro espacio concreto en el parque.
por dónde empezar. En primer lugar tuve que aprender a recrear
Consecuentemente, tendréis claros cuáles son vuestros puntos
un paisaje en el escenario aplicando el mismo procedimiento de
de destino. Sabréis de dónde venís, qué hacéis sentadas en el
cómo recrear el cuarto lado²⁸, con la única diferencia de que
banco, qué dirección tomará la amiga cuando amenaza con irse,
debía ubicar mis objetos de referencia en los cuatro lados del
y dónde anclaréis la mirada cuando buscáis a los chicos, entre
escenario.
otras cosas. Si también concretáis el tiempo que hace, si hay
Utilizaré un ejemplo muy sencillo de One Sunday Afternoon,
de James Hagan. La obra se desarrolla en el año 1930 y la escena
insectos, ardillas o pájaros, si pisáis césped, arena o grava, sur-
en particular ocurre «en un parque». En el escenario hay un
podréis experimentar.
girán infinitas posibilidades de cómo comportaros con las que
«banco rústico». Una chica joven espera junto a su amiga la lle-
Consejos para la presentación
gada de un joven que vendrá con un compañero al que quieren
Este ejercicio, además de poner a prueba tu capacidad senso-
presentar a una amiga. Ambas están esperando entusiasmadas
rial y tu poder imaginativo, está diseñado para examinar cómo
reaccionamos frente a la naturaleza y no sólo cómo nos sentimos
que se produzca el encuentro. La amiga tiene mucho miedo de
que su madre se entere de los tejemanejes que se lleva entre
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manos y amenaza constantemente con marcharse. Las chicas
respecto a las maravillas que ésta nos ofrece. Para empezar, escoge una situación que se desarrolle en un lugar determinado
están expectantes hasta que finalmente ven llegar a los chicos a
del exterior. Si decides que suceda en la playa, en primer lugar
lo lejos. El trabajo preliminar que has de hacer para representar
define tu objetivo, por ejemplo, el de bañarte en el mar. El hecho
esta escena es pensar en una zona concreta de un parque que
de que escojas la playa para disfrutar del paisaje y del aire fresco
conozcas y transferirla al escenario. O sería incluso mejor, si tu
no tiene que ser el factor primordial de tu decisión. Selecciona
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todas las cosas que necesitas para una ocasión como ésta, inclu-
la toalla cuando te tumbes? Antes de acomodarte sobre la toalla
yendo tu atuendo: una toalla o una manta, un sombrero, unas
y estirar la espalda sobre la arena, ¿qué posición respecto al sol
gafas de sol, una crema para el sol y unos artículos como pue-
escoges si deseas que los rayos abrasadores no caigan sobre tu
den ser unos libros y unas revistas de crucigramas. Recrea el pai-
frente? ¿Cómo vacías tu bolsa de pertenencias, cómo impregnas
saje. Si tienes un mar chispeante delante de tus ojos (en el cuar-
tu cuerpo de crema, cómo te comes el bocadillo lleno de gra-
to lado), presta atención a cómo yergues el cuerpo cuando divi-
nitos de arena? Te integrarás plenamente en la naturaleza en el
sas un barquito de vela que navega al vaivén de las olas en el
momento en que empieces a tratar con estas realidades llevando
horizonte. Si estás en la orilla del mar, mete un dedo del pie en
a cabo tus acciones.
el agua para comprobar la temperatura. Retrocede de un salto
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Si escoges un bosque o un prado como lugar de acción, o
cuando la marea esté a punto de cubrirte los pies. Aunque el pai-
una ladera o la cima de una montaña, recuerda que para saber
saje que se extiende a tu derecha y a tu izquierda no afecta a tu
cuáles son tus ajustes corporales correctos respecto al espacio y
comportamiento, ten en cuenta que puede otorgar más credi-
tus reacciones psicológicas en relación con los elementos, tie-
bilidad al lugar donde te encuentras. A tu derecha, imagina a lo
lejos una familia jugando a la pelota en la arena, y a tu izquierda,
nen que estar basados en una tarea con un propósito concreto,
como por ejemplo, acampar en la hierba o tomarse un descanso
una pareja abrazándose sobre una toalla. Al dejar el paseo enta-
a mitad de una caminata.
rimado de la playa y pisar la arena por primera vez, es posible
Empieza a ensayar provisto de tus objetos y del atuendo
que te quemes la planta del pie porque está muy caliente. O bien
necesario, como por ejemplo una cesta para el picnic o una mo-
cabe la posibilidad de que al regresar de tomar un refresco a la
chila. Escoge el lugar que deseas para instalarte, desempaqueta y
sombra, traigas un bocadillo y una bebida que añadirás a tu lote
da un trago a tu cantimplora. Quítate las piedrecitas de los zapa-
de provisiones. ¿Cómo caminas sobre la arena suave, concre-
tos, o la venda que protege la ampolla que te ha salido en el pie,
tamente si está caliente, mientras buscas un lugar donde insta-
cómete el bocadillo, deshazte de mosquitos e insectos, asómate
larte? ¿Cómo extiendes la toalla y la fijas sobre la arena pisando
a un precipicio a contemplar el paisaje y localiza los caminos
con unos objetos las cuatro esquinas para que no se vuele con el
que conducen al lugar donde te encuentras. Busca el posible ras-
viento? ¿Cómo te sacudes la arena de los pies para no ensuciar
tro de un excursionista que se dirija al mismo lugar donde estás
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tú, etc.
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o de charcos a cada tramo, o de barro y polvo, o invadido de gra-
Incluso cuando te diriges conscientemente a tomar el aire al
villa de manera que se te meten piedrecitas en las sandalias y
patio de tu casa, o sales al jardín a ver las flores, procura que tu
además crecen ortigas a cada extremo del camino, entonces po-
cuerpo nunca esté bloqueado o inmóvil, sino que tenga un obje-
drás descubrir y recrear los ajustes físicos adecuados a ese espa-
tivo y un cometido que hacer. Es probable que salgas con una
cio. Si la hierba es simplemente hierba, no condicionará de ma-
taza de café en las manos y te sientes en un escalón de la en-
nera importante tus acciones (y en algunos casos ni siquiera es
trada para dar un sorbo. Tal vez te llevas la basura para meterla
necesaria), pero si está recién cortada y huele a hierba mojada, o
en el cubo y echas un vistazo a través de la verja a la casa de los
si está húmeda y blanda después de la lluvia, o si el prado está
vecinos para comprobar si han arreglado el patio, o puedes tam-
lleno de montículos, de claros, de hormigueros, o bien, supo-
bién acercarte a tu árbol favorito para ver si hay que podarlo,
niendo que estés en un parque público, sólo ves excrementos de
todo ello «mientras tomas un poco de aire fresco». Cuando
perros y pájaros, tendrás inevitablemente que adaptar tu cuerpo,
paseo por el jardín de mi casa, siempre llevo unas tijeras de
tus gestos y tus movimientos a las condiciones de estos entor-
podar en la mano para arrancar la maleza que invade las plantas
nos mientras caminas o mientras te sientas a descansar.
y esto es lo que añade «placer» a mi actividad.
Para este ejercicio, como estoy convencida de que cuando
El clima también condiciona el terreno que hay debajo de
tus pies. Ya conoces las influencias psicológicas que el clima
mis pies saben dónde pisan y qué hacen, y creo firmemente que
puede ejercer sobre ti: sabes cómo un día sombrío puede hun-
estoy en ese lugar, te pido que examines detenidamente qué hay
dirte anímicamente y un día soleado puede hacerte sentir pletó-
debajo de tus pies, porque suele estar relacionado concretamente con tus acciones físicas en ese espacio. En el caso de la
rico. En interiores ya sabes cómo trabajar en condiciones de
playa, la arena se materializará en el momento en que sientas su
nica de reclamo de sensaciones y trabajas con ellas, puedes re-
calor y suavidad, su humedad y su frescura, o su dureza a me-
crear un diluvio o una llovizna, una tormenta de agua que anega
dida que te acercas a la orilla del mar. Si estás caminando por un
los caminos o que cae a chorros por los desagües, una ventisca
camino forestal cuyo terreno es liso y suave, no afectará a tus
de nieve o unos algodonosos copos blancos que caen lenta-
acciones. Pero si el camino es accidentado y está lleno de surcos
mente y se derriten en la lengua o en tus mejillas, o el aguanieve
calor, de frío o de una humedad helada. Si aplicas la misma téc-
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que cae sobre las calles y que te corta la piel del rostro, un ven-
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¡Bufad, vientos, y haced que estallen vuestras mejilla-
daval que te zarandea y te hace perder el equilibrio mientras suje-
s!¡Rugid de
tas fuertemente tu sombrero que está a punto de salir volando, o
[rabia! ¡Bufad!
una brisa suave que te acaricia el rostro y te alborota ligeramente
¡Vosotras, cataratas y trombas, diluviad
el cabello a la que te abandonas con placer. Siempre que estás
hasta que hayáis sumergido nuestros campanarios, y
anegado los
en el exterior, obsérvate detenidamente. No olvides estar alerta a
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las partes del cuerpo más sensibles al clima y a los gestos y
[gallos de sus veletas!
movimientos que haces para protegerte en unos casos o para
(El rey Lear III.2.)
disfrutar en otros. Fíjate en la importancia que tiene la ropa que
El último consejo para la presentación: si repites las acciones
llevas, en cómo la manejas y, en caso de que haga mal tiempo y
sin que broten naturalmente de tus sensaciones o si tu intención
lleves un paraguas, en cómo te las arreglas para transportar la
es la de demostrar al público tu capacidad para recrear reali-
bolsa de la compra y el bolso o la cartera. No necesitarás efectos
dades que no existen, por muy hábil y preciso que seas en la
especiales para conseguir que los elementos de la naturaleza
elaboración de tu técnica sólo conseguirás llevar a cabo una
resulten verosímiles para ti y para el público.
interpretación superficial, insustancial y rutinaria.
Una vez que hayas presentado repetidas veces estos ejercicios en clase con diferentes paisajes y en distintas condiciones, empezarás a ser capaz de abordar las escenas de Shakespeare que se desarrollan en plena calle, en las murallas de un
castillo o en los jardines de un palacio. Sabrás cómo actuar sin
miedo a caer en posturas artificiales y estáticas y te darás cuenta
de que las palabras brotan de un cuerpo animado. Si tienes que
encarnar al rey Lear, sabrás cómo desafiar a los elementos con
total credibilidad en la tormenta que te rodea, y recrear las sensaciones que el siguiente texto te exige:
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Séptimo ejercicio:
Cómo ocupar el tiempo mientras esperas
paralelas en mi vida real: ¿cuándo he estado yo de pie, parada en
En los ejercicios anteriores te he pedido que particularizaras el
casa, en el exterior, esperando a alguien o buscando un taxi, un
mobiliario en interiores y que establecieras puntos de referencia
autobús, o bien esperando el metro. Empecé a investigar sobre
en exteriores para definir tus destinos con una lógica. He subra-
aquello que me hacía estar ocupada física y psicológicamente
yado que el uso de objetos tangibles es uno de los medios que
mientras esperaba. Tú debes hacer lo mismo cada vez que te en-
facilitan tus acciones y que intensifican el aspecto sensorial y la
cuentres en esta situación. Si te observas detenidamente enten-
creencia en las realidades imaginadas. En el ejercicio anterior he
derás qué es lo que condiciona tu comportamiento y qué es lo
abordado la técnica de recreación de exteriores en el escenario y
que vas a necesitar para recrearlo.
de cómo ocuparse en una tarea física, como por ejemplo la de
Consejos para la presentación
manejar objetos diversos (como el atuendo de playa o una mo-
Fíjate en lo que haces mientras esperas cuando crees, equi-
chila llena de cosas). Sin embargo, el actor debe abordar las difi-
vocadamente, que no estás haciendo nada. Piensa en cuáles son
cultades que surgen en un escenario vacío cuando una escena
no requiere una ocupación física determinada ni tampoco los
tus ocupaciones internas y externas cuando tienes una mínima
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algún lugar y sin tener una misión física concreta que hacer, aparentemente inactiva? Suele ocurrirme cuando estoy sola, lejos de
objetos tangibles necesarios y el director, el escritor y el escenógrafo equipan al actor únicamente con un arco abovedado o una
dependencia de objetos tangibles. Cuando hayas escogido una
situación particular y el lugar y la hora en que la acción se
columna, una plataforma o el muñón de un árbol. Incluso des-
desarrolla, deshazte de todo excepto de los objetos esenciales,
como por ejemplo la ropa, el bolso o la cartera. Evita escoger
pués de haber creado una relación física con el espacio imagi-
situaciones que requieren una variedad de actividades «intere-
nado, el actor suele sentir un vacío que le hace posar o echar
santes», como regresar de un viaje, del que llegas cargado de li-
mano de recursos artificiales porque no sabe qué hacer con su
cuerpo en esa situación mientras persigue un objetivo
bros y maletas, o aparecer cargado de paquetes y bolsas después
psicológico.
A fin de resolver este problema, he buscado situaciones
ciones climáticas extremas porque los objetos y las acciones que
de un día compulsivo de compras. No escojas tampoco condirequieres para protegerte contra los elementos no permitirán que
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resuelvas el problema que planteo aquí. Ten en cuenta también
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que si en el lugar que escoges hay un espacio en el que puedes
Has de saber qué ropa llevas puesta y cómo afecta ésta a tu
comportamiento. Para que entiendas por qué subrayo constante-
acomodarte o sentarte a reposar vas a evitar las dificultades téc-
mente la influencia que ejerce la ropa sobre ti en este ejercicio de
nicas que se supone que debes superar en este ejercicio.
la espera, te pido que consideres cuán diferente resulta tu com-
Éstas son las cosas que necesitas definir: antes de transferir
portamiento si vas vestido de gala para ir a la ópera, o si llevas
el espacio imaginario al escenario donde actúas y de anclar los
ropa de deporte para ir al gimnasio, o si te has vestido para acu-
objetos de referencia en los cuatro lados que te rodean, trata de
dir a una audición o para ir de rebajas a unos grandes alma-
conocer en detalle, repito, el lugar en el que te encuentras: si es
cenes. Además, cada prenda que cubre tu cuerpo tiene un valor
un parque, la esquina de una calle o el andén del metro. Deter-
histórico personal. Sin prestar atención de manera consciente, ya
mina tu relación física con el espacio como has hecho en el ejer-
sabes por qué te gusta o no te gusta una cosa, por qué estás
cicio anterior. Has de saber cuál es el objetivo de tu espera. Es el
orgulloso o te avergüenzas de ella, sea vieja o nueva, realce o
eje de todas tus acciones. Has de saber de dónde vienes y adón-
deteriore tu imagen, esté limpia o sucia, o te resulte cómoda o
de piensas ir después, al igual que qué es lo que acaba de ocurrir
incómoda. Todos estos elementos condicionan intuitivamente tu
relación con las prendas y tus ajustes físicos y psicológicos a
y qué esperas que ocurra más tarde. Necesitas saber del pasado
y de las expectativas sobre el futuro por la cuestión de tu ocupación interna. Has de saber por dónde llegará la persona o el
coche que esperas. Ubica con exactitud el punto al que miras
mientras esperas, y la zona exacta por donde crees que verás lle-
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ellas. Una vez que hayas desenterrado estos recursos tan poderosos para inducirte un estado anímico, te darás cuenta de que,
por ejemplo, una de las dificultades que surgen cuando sales de
gar a lo lejos a quien esperas mediante objetos de referencia,
la casa de Olivia en Noche de Reyes es que vistes prendas renacentistas y que te has puesto un «disfraz» en lugar de su ropa.
como por ejemplo señales que imaginas que hay en la calle o un
Por lo tanto, no has conferido al disfraz ningún valor histórico.
cubo de basura que ves a unas manzanas de distancia. Utiliza la
Después de haberte descrito los pasos necesarios en los
lucecita que se enciende en la curva del túnel por donde llega el
que basar la práctica de este ejercicio, te describiré un ejemplo
metro. Establece tus ajustes corporales respecto a las distancias
personal:
Son las ocho en punto de la mañana de un plácido lunes
concretas que fijes.
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de octubre. Voy al médico para una revisión anual, contenta
comprobar si circulan taxis por esta dirección, vuelvo a que-
de haber conseguido la primera visita de la mañana. Llevo un
darme de pie en el cruce. Veo la cafetería que hay en la acera
elegante conjunto azul formado por un jersey y unos panta-
de enfrente y sueño con el desayuno que todavía no he po-
lones, unos zapatos negros y un bolso negro. Después de
dido tomar. Pienso en cómo va a reaccionar el doctor al
unos infructuosos minutos de espera frente a un edificio de
comprobar cuánto he engordado y me fijo en mi barriga. La
Washington Square, me dirijo al cruce entre Waverly Place y
oculto hacia adentro. Me fijo en si mis zapatos están bien
la Sexta Avenida a ver si tengo más suerte y encuentro un
abrochados. Sí lo están, pero he llegado a la conclusión de
taxi. Me detengo en la esquina y me quedo mirando la calle.
que necesito unos nuevos. Advierto la existencia de una grie-
Casi no hay tráfico. Unos coches se detienen delante del
ta en la acera e intento caminar paralelamente a ella sin
semáforo en rojo cerca de la tienda Lamston, a dos man-
tambalearme. Me acuerdo de la última vez que cogí un taxi y
zanas de donde estoy. No hay ni un solo taxi. Como tengo
de los gritos que dio el conductor cuando le entregué un bi-
un poco de reuma en la rodilla derecha, dejo que el peso re-
llete de veinte dólares. Acto seguido decido abrir el bolso y
caiga sobre mi pierna izquierda y ajusto el asa del bolso
comprobar si llevo cambio en el monedero. Tengo un billete
sobre mi hombro porque no está bien puesta. Pienso en mis
de diez dólares. Cierro el bolso y me lo cuelgo del hombro
axilas: ¿tendría que haberme depilado para ir a ver al doctor?
otra vez. El tráfico ha aumentado. Avanzo unos pasos hasta
Resulta que en casa no había agua caliente. Me pregunto si
dejar atrás la esquina y conseguir más visibilidad. Estiro el
ya habrá agua caliente cuando mi marido llegue a casa con
cuello hacia adelante y puedo ver un taxi a lo lejos. Está ocu-
ganas de darse un baño. Miro otra vez a ver si veo algún taxi.
pado. Después de retroceder y subir a la acera de nuevo, veo
No hay suerte. Avanzo unos pasos hacia la entrada de la
una cana sobre la manga de mi chaqueta. La cojo con la
estación de metro que está detrás de mí, al lado del banco, y
punta de los dedos y la dejo caer en el aire. Pienso en los pla-
me planteo la posibilidad de coger el metro. Descarto esa
nes que tengo para esta tarde, etc.
posibilidad, me detengo frente al banco, me miro en el re-
Si quisiera anotar este ejercicio, debería estructurarlo en una
flejo del cristal y me enorgullezco de mi elegancia, me arre-
secuencia de acciones. Si deseo repetir el ejercicio, el orden de
glo el pelo, y tras un vistazo rápido a Waverly para
acciones internas y externas y de los objetos respectivos variaría
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totalmente, al igual que cambiarían los puntos de atención que he
bocina, o bien recrear la presencia de peatones que caminan
escogido y la relación que establezco con ellos. Lo único que
permanecería intacto del ejercicio sería mi llegada al cruce de la
cerca de ti, caerás en la terrible trampa de actuar superfi-
calle y la acción de buscar un taxi. No ordenes ni estructures
producen en obras de teatro consistentes. La técnica para resol-
nunca los momentos en que adviertes cada elemento y cómo
ver este tipo de problemas no está relacionada con la que plan-
reaccionas ante ellos, como por ejemplo una grieta en el suelo,
teo en este ejercicio.
cialmente. Ten en cuenta que estas situaciones casi nunca se
una tienda en la calle de enfrente, los cordones de los zapatos o
Una vez sepas cómo ocupar tu tiempo mientras esperas,
la pelusa que hay en la ropa. Si, por pura casualidad, se repite el
serás capaz de recrear la existencia de tu persona en un esce-
orden en que descubres las cosas, será porque ha surgido de
nario desnudo con total credibilidad durante uno o dos minutos
manera lógica y no porque se ha «premeditado» con antelación.
sin necesidad de realizar pequeñas actividades de «entrete-
Cada cosa debe originarse partiendo de tu presencia en las cir-
nimiento», sin manifestar la tensión ni ansiedad típica del actor
cunstancias de un día concreto, partiendo de tu asimilación total
que se aburre como una ostra mientras actúa. Te mostrarás tan
del lugar donde estás y de lo que quieres de él, y partiendo de
interesante y tan interesado como el gato que espera el siguiente
todo aquello que sabes del pasado reciente y de las expectativas
movimiento de su compañero de juego, facilitando que el flujo
de atención entre los objetos internos y externos circule libre-
que tienes del futuro inmediato.
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Debo advertirte también de que no intentes recrear objetos
mente, al igual que el que circula entre los objetos principales y
animados, como por ejemplo personas, animales, etc. Recuerda
que he escogido una hora temprana del día en Greenwich Vi-
secundarios y tus ajustes corporales a medida que brotan de las
circunstancias pasadas, presentes y futuras en este lugar que has
llage, una hora en que las calles están casi desiertas. Visualizo el
recreado y que has dotado de un gran sentido de realidad.
tráfico deteniéndose ante un semáforo en rojo. Para recrear la
situación de que esperas a alguien, escoge una estación de autobuses o un andén del metro en los que no haya casi nadie, o una
esquina aislada de un parque. Si tratas de obtener reacciones que
te provocan los coches que circulan alborotados tocando la
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Octavo ejercicio:
Hablar contigo mismo
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sed de autopromoción del actor no formado los ha llevado a
publicar numerosos libros para actores, llamados indebi-
El arte de decir un monólogo ha cobrado una importancia
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damente Monólogos, repletos de largos discursos extraídos de
diferentes escenas de obras teatrales. Son discursos que origi-
desmesurada en los principios de la técnica actoral, todo en aras
de «hacer carrera artística». Cuando voy como profesora invitada
nalmente estaban dirigidos a otro personaje o personajes. Siem-
a las universidades, facultades y seminarios de costa a costa de
Estados Unidos, incluso a las academias de artes escénicas, los
respuesta. ¡Un discurso de esta índole es un diálogo! La persona
a la que uno se dirige puede interrumpir con un silencio o con-
alumnos presentan constantemente monólogos en lugar de
testar con un bufido, con una mirada desdeñosa, con una son-
escenas entre dos o más actores. Si les pregunto a los profe-
risa de aprobación, con un bostezo o con un gruñido de des-
sores de estas instituciones por qué ponen tanto énfasis en este
aprobación, o apartándose. La continuidad de la acción verbal
género que se estila tan poco en las obras de teatro, y que es casi
depende de esta clase de diálogo. Esta premisa se cumple in-
siempre periférico a la acción central de la obra, insisten en que
cluso cuando el otro personaje actúa como caja de resonancia
hasta que los actores no aprendan a decir monólogos en los cas-
donde proyectar un problema personal. En caso de que, debido a
tings nunca conseguirán trabajo. Y hacen caso omiso de mi respuesta cuando les digo que aunque el actor alcance la suficiente
la ignorancia, a la tradición, o a cualquier absurda razón, el actor
profesionalidad para obtener un trabajo, es poco probable que lo
se dedique a hablar al espacio o a una silla vacía, está violando la
conserve si antes no ha aprendido a interactuar con los otros
verdad. Inmediatamente empieza a manifestar actitudes dignas
personajes que hay en la obra. Poner énfasis en el monólogo, en
del teatro más rancio y convencional. Una consecuencia intere-
mi opinión, es una manera de no llegar nunca a adquirir una téc-
sante de este error es que, suponiendo que al actor le surja más
nica actoral.
adelante la oportunidad de encarnar un papel del que haya ex-
pre que haya alguien cerca, una sola palabra puede suscitar una
ignore la presencia de otro personaje tal como indica el texto y
El término en sí mismo suele malinterpretarse. Un monó-
traído antes un parlamento para trabajar con él, este pasaje ya no
logo, o soliloquio, según el diccionario Webster es «el acto de
tendrá ningún valor para él. No podrá cambiar la artificialidad
hablar con uno mismo». El ansia de los editores de explotar la
con la que aprendió a decirlo, la misma que aprendió antaño,
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cuando cometió la barbaridad de repetirlo una y otra vez de cas-
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Generación tras generación, los dramaturgos han confeccionado nuevos usos para los monólogos o los han adaptado a
tos negativos de trabajar con monólogos, es decir, de insistir
la moda teatral del momento. Los monólogos pueden ser poé-
una y otra vez en ensayar los «solos», de crear una confusión del
ticos, naturalistas, o hablar de realidades selectivas, o bien tratar
término en sí y de utilizarlo incorrectamente, abordaré el desa-
del desarrollo argumental o del problema psicológico de un
rrollo histórico de este género y, mediante este ejercicio, inten-
personaje determinado, pero normalmente, y en cualquier caso,
taré prepararte lo más honestamente que sé para que puedas
suelen representar una parte de los pensamientos del personaje.
decir un monólogo cuando te lo propongan para un trabajo,
(En raras ocasiones, como en el caso de Extraño interludio de O’-
cosa que no ocurrirá muy a menudo.
Neill, se supone que las palabras son los pensamientos no di-
chos, pues no tenemos que confundirlos con los «apartes»
escénicos, o las palabras que van dirigidas directamente al pú-
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contemporáneos europeos, escandinavos y norteamericanos.
ting en casting.
Ahora que ya he expuesto mis razones respecto a los aspec-
En la literatura dramática, los monólogos propiamente di-
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chos del personaje.) Como norma general, ¡son las palabras que
surgen involuntariamente de manera audible de un ser humano
blico, han sufrido muchos cambios en cuanto a la forma. A un
que está en crisis! «Ser o no ser, ésta es la cuestión.»
Con todo, antes de ocuparnos de los clásicos y de sus reali-
actor riguroso debería interesarle estudiar sus orígenes. El
dades poéticas todopoderosas o también de los monólogos rea-
monólogo, basado en el concepto aristotélico de «catarsis»,
listas de nuestra época, tenemos que aprender mediante la au-
surgió con los dramaturgos Esquilo, Eurípides y Sófocles. La
toobservación, por qué, cuándo y cómo nos dirigimos a nosotros
obra dramática escrita resurgió, después de la Edad Oscura, en
el siglo xvi y floreció a lo largo de los siglos xvii y xviii con los
mismos en voz alta. He planteado este problema casi al final de
los ejercicios con la intención de que sepamos darle la perspec-
dramas y las comedias de Shakespeare, Marlowe, Sheridan, Wy-
tiva adecuada dentro del amplio registro de la experiencia hu-
cherley, Goethe, Schiller, Racine, Molière y sus contemporáneos.
mana y, sobre todo, porque todos los principios que hemos lle-
Sus obras nos mostraron diferentes tipos de monólogos. Los
vado a la práctica en los ejercicios anteriores han de aplicarse a
monólogos también fueron fruto de dramaturgos rusos del siglo
esta técnica de observarse a uno mismo.
xix, como Turguéniev, Ostrovsky, Gogol, Chéjov y sus
Como hablarse a uno mismo en voz alta es un acto
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involuntario, el actor a veces no sabe encontrar situaciones para-
Sin embargo, yo no acababa de entender cómo la típica con-
lelas a la obra en su vida real. Algunos ni siquiera son cons-
versación que soy capaz de mantener conmigo misma –a la que
cientes de que hablan solos. En una ocasión un oyente inte-
yo llamo hacer la lista– se incluía dentro de esta explicación del
rrumpió la clase para decirme que sólo los locos hablaban con-
psicólogo. Antes de salir a comprar o de acudir a una cita, suelo
sigo mismos. Yo, que no quise discutir, le recordé que el término
verbalizar cosas como: «Tengo que coger el talonario», «¿dónde
«oyente» derivaba de «oír», y que oír implicaba escuchar y no
estarán mis guantes?», «¡las llaves, ajá!», «no te olvides de las
hablar. No puso más objeciones. Pero al cabo de unos segundos
cebollas», etc. Finalmente me di cuenta de que realmente nece-
empezó a farfullar en voz alta desde el fondo del aula: «¡Está
sitaba controlar el miedo que tenía a olvidar, de que verbalizaba
loca! No hay nadie que haga esto. Sólo los borrachos de la calle.
todo para retener la información y para mantener mis pensa-
¡No sabe lo que dice!». Y siguió hablando y hablando, comple-
mientos en orden. Cuanto más nerviosa estaba, más hablaba en
voz alta.
tamente inconsciente de que estaba hablando solo.
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En los inicios de mis pesquisas acerca del tema, y para com-
Existe también otro tipo de expresión verbal que se mani-
prender mejor el proceso, me dirigí al doctor Palaci, psicólogo,
fiesta cuando por ejemplo estamos ocupados en una tarea
que me explicó que la razón subyacente de verbalizar cuando uno
está solo es la necesidad de ejercer un control sobre las circuns-
doméstica
tancias en las que uno se encuentra. Esta explicación me ayudó a
entender por qué yo expresaba a menudo palabras en voz alta, es
y
hacemos
comentarios
sobre
nuestro
comportamiento: «Vaya, mira lo que has hecho...» «¡Oh, qué
bien lo haces!» «Pero ¿qué te pasa?» «Vamos a rallarlo... Muy
fino... Así, así, así...» «Eres buena persona», etc. La facilidad de
decir, los denominados expletivos. Cuando blasfemaba en voz
alta sabía que mis palabras surgían de una frustración respecto a
palabra que tengo cuando me colmo de elogios o me critico
algo que había sucedido, estaba sucediendo o que proba-
«¿Con quién hablas?». Y tímidamente, tengo que confesar:
blemente sucedería. En seguida me di cuenta de que la frus-
«Conmigo misma». Tardé bastante en percatarme de que la
tración podía conducirme a prolongar un expletivo en una frase
razón de hablarme a mí misma surgía de una necesidad de ejer-
entera o en frases inacabadas: «¡Me cago en la mar, ¿cómo ha
cer control sobre el aburrimiento que me producía la rutina de
estas actividades.
podido hacer eso?». «¡Vaya con este tipo, será...!»
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siempre se ve interrumpida por alguien que aparece y dice:
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El aburrimiento también puede llevarte a jugar. Cuando me
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maquillo por la mañana delante del espejo, después de darle un
conflicto. Para practicar esta técnica no tenemos que pensar en
un acontecimiento extraordinario de nuestra vida real. Cualquier
beso al reflejo de mi rostro, termino la acción con un: «¡Qué
experiencia humillante con un productor o director puede sus-
guapa estás!», o un: «¡Olé, estás fantástica!». O bien hago una
citar un momento de arrebato, como por ejemplo cuando damos
mueca y gruño: «¡Pareces una vieja bruja!». O me acerco al es-
un portazo al entrar en casa y sabemos que estamos en total
pejo y grito en tono dramático: «¡Madre mía, cuántas canas!».
privacidad: «¡Dios mío! ¡Quién se ha creído que soy! ¿Un aficio-
Cuando separo la ropa sucia, suelo combinar las cuatro mo-
nado? ¡Léelo otra vez! ¡Con más sentimiento! Pues no señor,
dalidades verbales de cómo hablar conmigo misma: los exple-
¡usted a mí no me trata así! ¡Dedíquese al vodevil, que es lo
tivos, hacer la lista, comentar mi comportamiento y jugar. «Para
único que sabe hacer! Cerdo. ¡Hijo de perra!», mientras nos qui-
esto hace falta lejía; Dios mío, estos calcetines caminan solos.
tamos el abrigo con un gesto brusco, tiramos el guión al suelo y
Blanco, de color, blanco, de color... ¿Por qué guardo este
vamos a la nevera a buscar un refresco. También expresamos
schmatte? (“harapo” en yiddish). Ah, claro... ¡Y la camisa! A ti te
meto en la canasta de los trapos», tras lo que me cubro la ca-
todas aquellas cosas que nos gustaría haber dicho o que ten-
beza con esas prendas a las que añado la ropa inservible, me la
después de pelearte con tu novio o discutir con un amigo o pa-
coloco a modo de mantilla española y taconeo como una bai-
riente o pelearte con el portero porque se niega a arreglar la go-
laora de flamenco mientras acabo de sortear la ropa sucia. Cuan-
tera de tu casa, puede provocar largas disputas verbales contigo
do hacemos la cama o lavamos los platos, a veces fantaseamos
mismo, o monólogos.
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dríamos que haber hecho en esos momentos. Colgar el teléfono
con personajes y encarnamos a estrellas de cine hablando como
Antes de empezar a practicar este ejercicio, dedícate a
ellos y poniendo acentos exagerados: I vant to be alhon («Quiego
estag soola»).
observar tu comportamiento y «escúchate». Recuerda los
Y, claro está, falta la quinta modalidad de cómo hablar contigo mismo, que es el eje central de los monólogos teatrales. Se
como oh, ah, etc. Recuerda al detalle lo que estás haciendo en
esos momentos. Fíjate en cuáles son los objetos internos y exter-
produce cuando una persona está en crisis e intenta desesperadamente ejercer control sobre sus frustraciones y resolver su
nos concretos que han suscitado estas expresiones aparen-
momentos en que suspiras, gimes o gruñes, o emites expletivos
temente involuntarias. Date cuenta de cómo reaccionas cuando
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hueles la camiseta que metes en la canasta de la ropa sucia y
constantemente otros pensamientos no verbales relacionados
expresas: «Ag, ¡cómo apesta!», y cómo suspiras en tono rebelde
con la misma situación.
cuando recuerdas a tu tía poniéndose pesada durante la comida.
Consejos para la presentación
Es decir, registra cómo se conectan tus expresiones con los objetos tangibles externos o con los objetos internos que visualizas.
Después de haberte observado detenidamente durante mucho
rato, y cuando ya estés preparado para practicar este ejercicio, te
Cuando ensayes o presentes este ejercicio, piensa que estos
sugiero que escojas una situación que provoque una o más de
objetos deben nutrirse psicológicamente y conectarse de nuevo
con cada acción que ejecutes a fin de que tu comportamiento se
las cuatro modalidades de discurso contigo mismo. Una vez que
hayas trabajado y puedas responder a las preguntas que se for-
desarrolle con una espontaneidad «involuntaria» cada vez que
mulan en los «Seis Pasos» (página 202), puedes empezar a
abordes un problema pasado, presente o futuro.
ensayar las actividades que has escogido sin sentir la obligación
Si eres de los que creen que uno no habla consigo mismo,
de hablar en voz alta. Cuando percibas que las acciones físicas
te sorprenderás cuando descubras que las palabras a veces van
se producen por reflejo o por costumbre, presta atención a los
seguidas de un expletivo o de un gruñido. Si compruebas que no
estímulos psicológicos que pueden desembocar en palabras,
es así, piensa que sí podría serlo. Y si percibes que podría ser
sólo a aquellos que te inducen a hablar. Evita todo orden estricto
así, inténtalo, habla en voz alta, deja que las palabras salgan
y «fijado de antemano» de las palabras. Si la necesidad de expre-
solas. Te será útil revisar el capítulo 8 que habla de cómo animar
sar determinadas palabras o frases se aplaca durante la repe-
el cuerpo y la mente y recordarás que es necesario definir cuáles
tición de una actividad, no digas nada. Si vuelves a sentir la
son tus objetivos físicos. No olvides que no nos sentamos, nos
levantamos, nos quedamos de pie o caminamos para quedarnos
necesidad de hacerlo, no te cohíbas y habla. Cuando ya hayas
pensando, sino para dirigirnos a nuestro próximo destino. Y lo
mismo ocurre cuando hablamos en voz alta. Estamos siempre
honestamente obligado a pronunciar expletivos, a enumerar una
pensando. En seguida te darás cuenta de que los pensamientos a
jugar, entonces ya puedes abordar la quinta modalidad de dis-
los que pones palabras son sólo una parte de tu proceso mental,
y que, mientras expresas una cosa, en tu mente fluyen
curso que surge en una situación de «crisis». Una vez que hayas
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presentado con éxito una situación en la que te has sentido
lista de cosas, a hacer comentarios sobre tu comportamiento o a
asimilado
todos
estos
procedimientos
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presentado
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correctamente cada situación individual, habrás entendido las
la que se preparan para un enfrentamiento verbal contra alguien
realidades físicas y psicológicas que envuelven este aspecto de
que está a punto de llegar o de llamar por teléfono, y acto se-
comportamiento humano y podrás empezar a trabajar libre-
guido practican en voz alta lo que se han propuesto decir. Esto
mente los monólogos realistas.
no suele ocurrir muy a menudo, pero aunque creas que el tema
Hay algunas cosas que deberías evitar. Un error común es de-
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que tienes previsto abordar en tu enfrentamiento es conveniente
jarte llevar por el deseo de comunicar tu problema al público, de
para el ejercicio, recuerda que este tipo de verbalización no
explicárselo. Si estoy leyendo sentada al escritorio de mi casa,
contiene una lógica ni una coherencia aparentes, ni tampoco un
mientras paso la última página de mi guión y, asqueada, la agito
orden sintáctico. No estás escribiendo un discurso sino po-
en el aire o la tiro al suelo, seguramente empezaré a gritar: «No
niendo a prueba unas posibilidades a fin de generar una impre-
fastidies. ¿Para qué tendría yo que hacer esto? ¡Ni loca! ¡No pien-
sión, dominar la situación, o ajustar las cuentas pendientes. Las
so ir!». Pero nunca verbalizaría algo como: «Ya sé que eres mi
palabras que buscas cuando urdes un plan pueden estar inter-
representante y que tengo que hacer lo que tú me pides, pero no
caladas con comentarios de aprobación o desaprobación, in-
me gusta actuar en estas obras-basura que siempre me pro-
cluso con comentarios que no guarden ninguna relación con el
pones. Y me niego a presentarme a esta prueba». Nuestras fra-
tema central, generalmente conectados con tus rutinas más coti-
ses y palabras no están ordenadas, sino que prácticamente care-
dianas.
cen de lógica externa. Sin embargo, contienen una lógica interna
El error más común, que tiene su origen en la tradición tea-
que está relacionada con las circunstancias. Nosotros cono-
tral anticuada, es caer en la tentación de informar al público.
cemos la historia y sólo necesitamos decir las palabras que cree-
Suele cometerse al ilustrar la «historia» que estamos contando
mos que nos ayudarán a entender o a resolver el problema, y a
mediante acciones físicas. Emplearé el ejemplo anterior del arre-
ejercer un control psicológico sobre aquello que nos inquieta.
bato provocado por el horrible guión que me ha enviado mi
Recuerda que no hay nadie presente, que nadie está escuchando
agente: No debo tratar de visualizar ni ubicar con mi imaginación
tu «monólogo». La humanidad que otorgues a tus acciones es la
al objetivo de mi arremetida –en este caso mi representante– en
un lugar de la habitación, sea un sofá, una silla o enfrente de mi
que revelará lo más importante.
Parece que a los actores les gusta escoger una situación en
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escritorio, ni dirigirme a él como si estuviera allí presente. Tengo
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que tenerlo presente en mi ojo mental, y dirigirme a él como si
estuviera sentado en su oficina o frente a mí en la mesa del res-
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solo. Además, me gustaría recordarte los principios que harán
taurante donde comimos juntos la última vez. Las acciones físi-
que esto sea posible²⁹.
No cometas el error de construir un monólogo sólo con
cas que realizo mientras hablo conmigo misma están relacio-
palabras. Es para mí una regla básica que, después de un aná-
nadas con mis objetivos físicos inmediatos y mecánicos, como
lisis minucioso del texto, se empiece a trabajar formulando la
por ejemplo el de ordenar mi escritorio antes de llamar por telé-
pregunta y buscando la respuesta: qué haría «yo» en un lugar
fono. Si amenazo a mi agente agitando la hoja de papel en el
aire, no me estoy dirigiendo como parece a la figura de su cuer-
como éste en esta situación si no pudiera hablar, porque he
aprendido que las palabras brotan con espontaneidad única-
po que imagino en mi propia habitación sino que mi siguiente
mente cuando el cuerpo está bien ocupado y orientado. Una vez
objetivo físico será el que se me presente delante, como por
que me identifico con los problemas psicológicos del personaje
ejemplo, el de volver a meter las hojas del guión dentro de su
y me ocupo de su vida física, me resulta relativamente fácil
sobre, que está encima de la mesa del escritorio. Utilizaré otro
conectar con los objetos internos y externos que me estimulan a
ejemplo para ilustrar lo mismo. Si miro al cielo un instante y,
hablar. Nunca intento completar un pensamiento o buscar una
dirigiéndome a Dios digo: «Dios mío, por favor, haz que lo haga
respuesta al problema antes de hablar, fenómeno que se da
mejor», o, «Dios, no te enfades conmigo», no estoy colocando a
mucho entre los actores, sino que dejo que las palabras viajen en
Dios en un lugar concreto del techo de la habitación ni hablando
con él como si estuviera presente. O, por ejemplo, cuando Ju-
busca de una posible solución, y las utilizo precisamente para
encontrar una respuesta al problema. De lo contrario permane-
lieta mira una estrella desde el balcón mientras piensa en
cerían inactivas, serían meras declaraciones de hecho, esbozos
Romeo, éste no está en esa estrella, sino que está en el ojo men-
superficiales de sentimientos y poses. Incluso cuando hablamos
tal de Julieta, sea en un baile o por la calle.
de un acontecimiento pasado, lo estamos analizando de nuevo
La técnica de este ejercicio sobre monólogos teatrales, tanto
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en el presente.
de obras contemporáneas como de otras épocas, no se tiene que
Cuando ya seas un experto y domines la expresión de
aplicar hasta que la entiendas y la domines y hasta que logres
monólogos contemporáneos, cuyo lenguaje es cercano al tuyo,
evocar con sinceridad las palabras que surgen de ti cuando estás
ya estarás preparado para abordar los monólogos clásicos y
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poéticos. Asegúrate de que aplicas todos los principios mencio-
expresión oportuna que se ajuste a un lenguaje extraordinario y
nados anteriormente. Sin embargo, debo añadir ciertos aspectos
para esta práctica. El actor joven suele encontrarse en una encru-
por ende debo asumir que nunca antes he hablado. Para que las
palabras sean verosímiles, estudia su contenido, analiza su
cijada cuando se enfrenta a un lenguaje poco familiar, especial o
significado, pero nunca su tono.
magnífico. Además de no esforzarse demasiado en perfeccionar
Para eso, tengo que proporcionar unos objetos internos
su acento, o bien cae en la trampa de tararear y entonar las frases
determinados que debo seleccionar para después aplicar a la ex-
al estilo pomposo, expresándose a lo «grande», creyendo que
traordinaria imaginería de los autores clásicos y poder conectar
ésa es la única manera de rendir homenaje a los actores famo-
con ellos utilizándolos a modo de fuentes de palabras. Pasar su-
sos, o se rebela, recordando cómo se dormía de pequeño cada
perficialmente por encima de las palabras, dotarlas de ideas y
vez que le llevaban a ver teatro «clásico». Es entonces cuando
emociones generales o dedicarles demasiada atención para
cae erróneamente en la trampa de articular las palabras en un
asegurarse de que el público las ha entendido, no es el remedio.
tono naturalista y tedioso, confiriendo un sentido artificioso a
Daré un ejemplo de un extracto de un monólogo para ilustrar
cada frase que articula.
este tema. El texto es un extracto de Los dos caballeros de Verona.
Julia intenta desesperadamente recomponer la carta de amor de
El punto de equilibrio que debe encontrar el actor no se encuentra entre estas dos posibilidades, sino que está muy lejos de
Proteo después de haberla despedazado por despecho.
ambas. El equilibrio se producirá en el momento en que las pala-
¡Oh, manos detestables, cómo podéis hacer añicos tales
bras contengan un sentido de realidad poderoso y surjan de la
palabras de
boca de un ser humano. Si en el primer intento el lenguaje te
[amor!
suena extraño, la solución no reside en entonar o pronunciar a lo
¡Avispas injuriosas, cómo podéis alimentar una miel tan
«grande», tampoco en parecer «natural» ni buscar un tono «nor-
dulce
mal» o emular la manera en que «suele» expresarse el personaje.
y matar con el aguijón a las abejas que sucumbieron a
El dramaturgo ha establecido unas circunstancias de crisis que
ella!
no se producen todos los días, que no son ni naturales ni normales. Saber esto me ayuda a entender que necesito encontrar la
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(I.2)
La imagen de unas avispas atacando a unas abejas en su
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estas palabras de un sentido de autoagresión. Pero, como ya he
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Noveno ejercicio:
Hablar al público
explicado anteriormente, estos problemas residen en tus futuros
A lo largo de los siglos, y hasta el día de hoy, a veces los
colmena asociada a «unas manos detestables» debe estar
conectada interna y específicamente con la intención de nutrir
progresos. No empieces la casa por el tejado.
Utiliza este ejercicio para enfrentarte al proceso humano de
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dramaturgos exigen que un personaje inicie, interrumpa o concluya la acción de una obra hablando al público. Al actor puede
hablarse a sí mismo cuando estás solo en casa hoy, a principios
resultarle momentáneamente difícil a nivel técnico, ya que, al
del siglo XXI. Experimenta con él y preséntalo varias veces esco-
igual que me ocurre a mí, está empeñado en lograr que su vida
giendo diferentes situaciones.
en el escenario sea verosímil, dedicándose plenamente a que la
vida de su personaje se envuelva de una realidad palpable. Si el
objetivo del actor es actuar sin ser consciente de que está siendo
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observado, creando de esta manera un «círculo mágico» de acción que atraerá inevitablemente la atención del público, puede
parecer una contradicción que el autor exija al actor que atraviese
este círculo deliberadamente para establecer contacto con el público al dirigirse a él. He tardado muchos años en aprender a
conciliar estas exigencias tan aparentemente encontradas.
En primer lugar, tenía que recordar que cuando el autor le
exige a un personaje que se dirija al público, no le está pidiendo
que abandone el personaje, aunque sí desea que abandone momentáneamente las circunstancias presentes de la obra. Incluso
cuando se emplea el recurso del narrador, éste está definido
como un personaje específico que está relacionado periférica o
centralmente con la época y el espacio en que se desarrolla la
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obra, como por ejemplo el coro en el prólogo de Enrique V, de
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Shakespeare; el director de escena en Our Town, de Wilder; Tom
escenario. Mi manera de conseguirlo es tal vez muy personal,
pero es la que he transmitido a mis alumnos, y ha resultado ser
preparando el escenario en El zoo de cristal o Rosalinda pronun-
muy exitosa. Si encuentras otras formas de llegar a ello, no las
ciando el epílogo en A vuestro gusto. Me parecía imposible mantener la fe en la vida del personaje cuando, por ejemplo, encar-
descartes. En las páginas 228-230, donde describo cómo utilizar
nando a Rosalinda me exigían que saliera del bosque de Arden
mendado el empleo de algunos instrumentos que a mí me han
en el siglo XVI y me plantara directamente en Chicago, Nueva
resultado muy útiles. Y repetiré una vez más que siempre que
York o en Los Ángeles, en el siglo XX, y que acto seguido me en-
trabajamos en un papel, «¡Nada es lo que es, somos nosotros
frentara al público. La noche del estreno, ¿tenía que dirigirme a
quienes debemos hacer que lo sea!».
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el cuarto lado imaginario como objetivo primordial, he reco-
los críticos, articulistas, amigos y enemigos, todos ellos engala-
De la misma manera en que hemos aprendido a proyectar
nados con sus atuendos rabiosamente modernos? ¿Cómo pre-
un paisaje imaginado en el cuarto lado del espacio de acción a
tendían que me dirigiera en la prosa de Shakespeare a un grupo
fin de completar nuestra fe en la realidad que envuelve al perso-
de mujeres ordinarias en una sesión matinal o a un grupo de
naje, podemos igualmente crear una platea imaginaria y un pú-
ejecutivos con sus esposas en una sesión nocturna? ¿Cómo
blico que esté en armonía con las necesidades y acciones del
podía mantener el sentido de la realidad cuando, afectada, adver-
personaje. Si yo tuviera que pronunciar el epílogo de Rosalinda,
tía la existencia de un escaso público formado por grises turistas
podría imaginar que me estoy dirigiendo a la alta burguesía que
dispersos por el patio de butacas la última noche de la tempo-
se encuentra sentada en el estrado alrededor de los plebeyos que
rada, o cuando tenía a mis colegas delante con sus vaqueros
están de pie en la fosa del Globe Theatre a finales del siglo XVI.
desgastados como si estuvieran en el estudio del teatro?
O tal vez imagino que estoy actuando para Elizabeth I, su corte y
El mundo imaginario que hemos creado para dar vida a un
sus guardas en la gran sala del Castillo de Windsor en Hampton
personaje se desmoronará en el instante en que colisiona con la
Court. Cuando ya he visualizado minuciosamente la platea del
realidad del mundo al que nos enfrentamos en el patio de buta-
Globe Theatre, o de la gran sala del castillo, ya puedo ubicar los
cas. Para llenar este hueco, debemos, a través de nuestra imagi-
objetos de referencia del interior en el cuarto lado del teatro en el
nación, poner el mundo del público en armonía con el mundo del
que estoy, como lo haría si deseara recrear un paisaje exterior.
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Este tipo de visualización no debe tener una exactitud histórica.
atraer o influir. Incluso cuando temías que la mirada se te des-
Me servirá de referencia siempre y cuando crea en ella.
viara hacia el suelo, o hacia una columna por encima de las
El problema se acentúa en cuanto hemos de particularizar a
cabezas del público, hacia una señal de salida, hacia una ventana
las personas a las que hemos de dirigirnos. Como ya sabemos
que desde el momento en que hablamos a alguien, este alguien
o hacia la luz de una lámpara, tenías la sensación de que habla-
se convierte en nuestro compañero de escena, es lógico dar por
Teniendo en cuenta todo esto, yo siempre escojo un má-
hecho que cuando hablamos al público, éste se convertirá en
ximo de una, dos, tres o cuatro personas como compañeros de
nuestro compañero de escena, aunque esté en silencio. «Nues-
escena de mi personaje. Defino la relación psicológica que me
tra» relación con el público debe estar forjada con la misma con-
une a cada uno de ellos, mis «suposiciones» respecto a ellos y
creción con la que forjamos cualquier otra relación con el resto
qué es lo que «yo» quiero de ellos, incluso lo que «yo» creo que
de personajes de la obra. Tenemos que conseguir que el público
ellos esperan de «mí». Finalmente, los envuelvo con la realidad
se integre en el mundo de la obra. ¿Son amigos, enemigos, cole-
de la época y de las circunstancias oportunas y las transfiero a
gas, conocidos, o extraños? Antes de hablarles hemos de saber
cada uno de ellos. Una vez que ya sé quiénes son mis compa-
qué queremos de ellos, hemos de ganarnos su simpatía, con-
ñeros de escena, dónde se ubican, qué aspecto tienen y qué
quistarlos, intimidarlos, iluminarlos, siempre teniendo en cuenta
quiero de ellos, sólo me queda saber adónde dirigir mi atención
la época y las circunstancias del momento presente de la obra.
cuando les hablo y de esta manera creeré firmemente en su pre-
Es cierto que el término «audiencia» es tan amplio que su
significado puede resultarnos ambiguo y demasiado general.
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bas con un solo individuo que representaba a todo el grupo.
sencia, y sabré diferenciarlos del resto del público imaginario
que los rodea.
Pero si piensas en una audiencia a la que te has dirigido alguna
Para mantener la fe en nuestros compañeros de escena
vez en el pasado, fuese en el colegio, en una asamblea de la uni-
imaginados es esencial ubicarlos por encima, a los lados o entre
versidad, en un sindicato, en una reunión social o en una sesión
teatral con tus colegas del estudio, recordarás que solías conec-
los miembros del público, de manera que resulte imposible entrar en contacto directamente con los espectadores que están allí
tar con un solo miembro de la audiencia en cada ocasión, uno
sentados.
en el que confiabas, o al que querías convencer, entretener,
Dado que estoy totalmente en contra de los directores y
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actores que insisten en que ha de establecerse un contacto visual
visual directo es requisito primordial del cómico cuando usa (o
directo con las personas del público, siempre me pregunto
abusa) de un miembro del público, haciendo de él la diana de
cómo se siente el público cuando, sentado tranquilamente en
sus chistes para complacer a la audiencia. Pero cuando lo hace,
sus butacas, un actor les mira directamente a los ojos. Segura-
se relaciona con esta persona improvisadamente y confiando en
mente compartirán conmigo el desagradable sentimiento de in-
la reacción espontánea de la persona. No está obligado a ceñirse
comodidad que me produce la conciencia que tengo de mí
a una idea ni a un texto original. Un actor no puede cambiar ni
misma, de no saber qué ocurre ni qué se espera de ellos, de lo
una sílaba de las palabras de un parlamento, ni improvisar sobre
ofensiva que resulta semejante acción, que, de hecho, es un acto
el texto ni sobre las circunstancias establecidas de un autor, ni
de agresión. Si la persona es de buena pasta y no le molesta que
tampoco sobre las intenciones del personaje. Está obligado a
la aludan de esta manera, suele reaccionar frente al actor con
justificarlas, a identificarse con ellas y a manifestarlas con la
muecas muy exageradas. Si la persona es tímida, se hunde en la
misma frescura en cada función.
butaca o empieza a tocarse el pelo y a arreglarse la ropa, conven-
En la mayoría de los teatros, la luz que ilumina el escenario
cida de que ella es el centro de atención de todo el público. Si la
abarca las primeras filas de la platea. El público que está detrás
persona se ofende por ser «utilizada», quizá dedique un bostezo
se halla en la oscuridad y sólo pueden vislumbrarse las siluetas
al actor, o le mire fijamente de arriba abajo o le desafíe con una
vagas de unos cuerpos. Como es imposible establecer contacto
mirada despectiva. A veces la persona agredida contesta con un
visual directo con ellos, estas sombras con forma no constituyen
grito desagradable, vengándose así del actor. Si estas reacciones
una amenaza para el actor. En lugar de utilizarlas como compa-
te resultan familiares, pregúntate qué pueden aportarle a la vida
ñeros de escena e intentar ubicar a mis compañeros imaginados
del personaje y a sus acciones verbales. Si el actor mira a los
ojos a una persona es porque quiere verla. De este modo, ser
entre ellos, aplico la técnica de proyectar objetos en el cuarto
lado, colocándolos cerca de una señal de salida, junto al extremo
consciente de estas respuestas del público, como las que he
de un palco, en la base de la baranda del anfiteatro o a la cabeza
descrito anteriormente, sólo sirve para dejar al actor atónito y
frío y convencerle de que nunca más ha de mirar fijamente a al-
de un pasillo. De este modo puedo precisar lo que visualizo sin
que interfiera el riesgo de la realidad inmediata, como por ejem-
guien. En un café teatro o en los teatros de revista, el contacto
plo las figuras de algunas personas determinadas que están
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entre la audiencia.
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estar sentados en el extremo opuesto de la habitación. Incluso
Me llevé una agradable sorpresa cuando me percaté de que
al dirigirme al público que yo imaginaba dentro del público real,
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puede tratarse de alguien que está mirando por la ventana.
éste siempre se sentía incluido y arrastrado a la vida imaginaria
Pondré un ejemplo extraído de La casamentera, de Thornton
Wilder. Casi al final del acto IV, Dolly Levi se queda sola en el
que yo estaba deseando compartir con ellos. El público, sin
salón de la señora Van Huysen mientras el resto de la gente,
miedo a que los actores destaquen la presencia de los espec-
entre los que se encuentra Horacio Vandergelder, toma café en la
tadores individualmente, es libre de creer que «yo», el personaje,
cocina. Dolly está pensando en casarse con Horacio, y para justi-
le estoy realmente hablando a él. En cada papel que represento,
ficar su nueva idea tiene que convencerse a sí misma de ello.
en circunstancias y entornos diferentes, empleo la misma téc-
Empieza la escena con un monólogo, explicando su problema al
nica. Esto sucede, por ejemplo, cuando hago un «aparte» a un
marido fallecido, Ephraim. Las indicaciones de escena dictan
cortesano imaginario, a una dama de honor, o a una duquesa
que debe «avanzar hacia adelante para dirigirse al Ephraim
sentada en el palco del rey durante la representación de Tartufo o
imaginario». Dado que Ephraim no está presente en la habi-
de El misántropo, de Molière. O cuando confieso el secreto de un
complot a un lacayo o a un cochero imaginario en la parte tra-
tación ni en el teatro sino que está en el ojo mental de Dolly, de
hecho, ella está hablando consigo misma. Por consiguiente, su
sera de una casa rural en una obra de Sheridan o de Wycherley.
conducta física debe ajustarse a la situación de espera en la habi-
No siempre es necesario asumir que un personaje habla al
tación. Incluso si el director le exige que avance «hacia ade-
público per se o que sus compañeros de escena están de verdad
sentados en las butacas. Considerando las circunstancias dadas
lante», la actriz puede establecer un punto de destino oportuno
que ha dictado el dramaturgo, en su lugar debemos imaginarnos
espejo del cuarto lado imaginario). Mientras habla, puede qui-
que nuestros compañeros de escena son unos amigos o un
tarse los guantes o arreglarse el pelo y prepararse para la cita que
amigo, o nuestros vecinos, o unos extraños, incluso enemigos,
le aguarda con Horacio. Tal vez no avance hacia adelante y se
que observan la acción, y a quienes pedimos que participen.
acomode en un sofá, que sería una acción equivalente de la indi-
Supondremos que se han encontrado y reunido en la calle o que
cación del dramaturgo. Cuando ha terminado su «monólogo»,
están presentes en un lugar al fondo del jardín. También pueden
Wilder dicta que «se dirija al público». Si está sentada, no es
para la situación (como por ejemplo irse a mirar un momento al
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forzosamente necesario que se levante para dirigirse a él, pero
dramática cuando le conviene». Esto otorga al actor una libertad
tiene que tomar conciencia de la presencia repentina del público
absoluta para crear el compañero o compañeros de escena que
y saber con qué arma va a seducirlo. También debe saber quié-
más convengan a su personaje. Es libre de ubicarlos en el lugar
nes son sus compañeros de escena y qué es lo que están ha-
imaginario que desea con el fin de que estimulen sus recuerdos
ciendo allí: probablemente sean amigos de Yonkers que la inten-
y la necesidad imperiosa de compartirlos.
tan convencer para que no traicione la memoria de Ephraim, o
Concluiré el tema abordando los problemas que plantean
unos vecinos cotillas que no dejan de hacer comentarios sobre
las obras de Bertolt Brecht. Brecht explica, no mediante indica-
la vida que lleva. O tal vez sean los convidados de la señora Van
ciones escénicas sino en sus ensayos, por qué exige que sus
Huysen que están encaramados a la ventana del fondo de la
personajes hablen con el público. Con su teoría sobre la «alie-
habitación escuchando su monólogo a escondidas. Cuando
Dolly haya solucionado todas estas cuestiones, ya podrá com-
nación» del público (Entfremdung en alemán), afirma que sus
personajes, cuando interrumpen sus acciones para dirigirse al
partir con ellos su visión sobre «cómo reincorporarse al género
público mediante un discurso, un poema, una parábola o una
humano» y sobre el valor y empleo del dinero.
canción, es con la intención de que el público deje de pensar,
En obras contemporáneas como A Day in the Death of Joe
deje de analizar la causa del dilema en el que se encuentran los
Egg, de Peter Nichol, se dan situaciones parecidas. Los personajes interrumpen sus acciones momentáneamente y se quedan
personajes y de buscar situaciones paralelas a estos conflictos
encerrados en una habitación contemplados por unos obser-
desilusione y que no se prenda de la magia que se ha creado en
vadores que, en este caso, hacen la función de cajas de reso-
el escenario, aquella que le conmueve y le obnubila.
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en sus vidas privadas y en su sociedad. Quiere que el público se
nancia y los ayudan a lidiar con la sensación de culpa que tienen
Tanto la teoría de Brecht como su aplicación en un montaje
respecto a Joe, su hijo inválido.
ha sido comentada en innumerables ocasiones por estudiosos y
Es el narrador, Tom, quien abre la obra El zoo de cristal con
una indicación escénica establecida por Williams: «El narrador
críticos teatrales, y ha confundido enormemente a muchos acto-
es una convención abierta de la obra. A fin de cumplir con sus
pretarse. Conocí personalmente a Brecht y a su esposa, Helene
objetivos se toma cualquier licencia que tenga una convención
Weigel, vi muchos de los montajes que dirigieron en Alemania y
res y directores. Según mi opinión, creo que suele malinter-
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en Austria, y nunca sentí esta confusión. También hablé con mu-
Ésta es, a mi modo de ver, la solución y la respuesta que yo
chos actores que trabajaron con Brecht. La famosa actriz Therèse
propongo a fin de hablar al público en las obras de Brecht y tam-
Giehse fue la protagonista del montaje original de Madre Coraje,
que dirigió el mismo Brecht. Cuando le pregunté qué es lo que
bién para abordar el contenido de la obra. También es la solu-
Brecht les pedía, me explicó cómo Brecht, con gran determi-
han sido escritas por Brecht, pero que sin embargo están conce-
nación, la encauzó a investigar en la realidad subjetiva y psico-
bidas, nos guste o no, «a la manera de Brecht». Los actores y
lógica del personaje, a encontrar las bases del verdadero com-
directores deben prestar mucha atención a los «conceptos» teó-
portamiento humano, incluidas aquellas reacciones que surgían
ricos y a la interpretación errónea que se hace de ellos, ya que
de los discursos que ella dirigía al público. En ninguno de los
pueden remitirlos irreversiblemente a las tradiciones teatrales
casos se planteaba la cuestión de interrumpir la fe en la exis-
anticuadas contra las que Brecht se rebelaba.
tencia del personaje.
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ción que propongo para hablar con el público en obras que no
Consejos para la presentación
De esta manera, cuando interpreté a Shen Te en La buena
Cuando tengas que dirigirte al público, antes de abordar los
persona de Sechuán, cada vez que tenía que hablar al público,
decidí imaginar que me dirigía a mis vecinos chinos que se halla-
problemas de identificación con el personaje, con la época histó-
ban de cuclillas en la esquina de la calle frente a mi casa (al
lices tu propia experiencia. Cuando practiques esta técnica,
fondo del teatro), o de pie junto a la puerta de sus comercios (a
aprenderás a dirigirte a uno o más conocidos que se hallan pre-
un extremo de una señal de salida), o a un grupo del barrio que
se había congregado allí enfrente (a la cabeza de un pasillo) para
sentes en tu imaginación en el cuarto lado del escenario.
En primer lugar, busca una situación en la que puedas expli-
descubrir qué había pasado y averiguar qué me ocurría. En el
car una experiencia personal que no exija respuestas verbales ni
papel de Shen Te, les pedí que fueran cautelosos, o compasivos,
o que pensaran en una situación conflictiva de sus vidas similar
interrupciones, pero que contenga más de una frase. El tema
puede tratar de algo tan simple como la trama de una película
a la mía. De este modo, las teorías de Brecht pueden cumplirse
que acabas de ver. O puedes explicar una anécdota de tu infan-
interrumpiendo la obra para dilucidar la posición del actor y la
que debe tomar el público ante el problema que se plantea.
cia, o una pelea con un novio, un colega o un empleado, o tal
rica, con el lenguaje poco familiar, te pido una vez más que uti-
vez puedes contar un sueño inquietante que hayas tenido
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recientemente.
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muy larga. Proyecta las palabras sólo si su contenido es sustan-
Te recomiendo que la primera vez que practiques este ejercicio escojas a una única persona que actúe de interlocutora.
cial y busca una continuidad en tu expresión para que éstas no
necesiten respuestas.
Resérvate para más tarde el acontecimiento que hayas escogido
para compartirlo con más personas. Antes has de dominar el primero. Como ya sabes, es crucial que practiques cada fase que
plantea el ejercicio de los Seis Pasos y que concretes las circunstancias en las que vas a actuar. Investiga sobre tu relación con el
compañero o compañeros de escena imaginarios, sobre cuál es
el objetivo al hablar con ellos y, dónde están, por qué están allí, e
incluso cómo han llegado hasta allí. Asegúrate de decidir previamente si te diriges a ellos respondiendo a algo que se ha dicho,
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o interrumpiendo, o cambiando de tema, o bien si empiezas a
hablarles por iniciativa propia. Decide en qué te vas a ocupar físicamente mientras hablas. Incluye la norma de mantener un
contacto visual con tu receptor³⁰. Recuerda que cuando contamos una historia a nuestro compañero de escena, le miramos
intermitentemente para comprobar si nos entiende, si nos aprueba o desaprueba, si comparte con nosotros la misma visión,
etc., y que, cuando lo miramos sin interrupción, nuestros objetos internos se nos escapan, perdemos las fuentes y recursos
que necesitamos para recrear el acontecimiento que estamos
intentando evocar. Y recuerda también que cada minuto en el
escenario es muy largo, así que no escojas contar una historia
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Décimo ejercicio:
La imaginación histórica
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poesía. Y cuando estas obras son llevadas al escenario por los
directores de moda actuales, éstos en un intento por no caer en
los típicos montajes tediosos y previsibles, contextualizan la
Pregúntate cuántas veces has asistido a una obra de teatro clásico o a una obra que se desarrolla en un período histórico dife-
obra en un período histórico diferente al establecido por el
rente al tuyo y te has identificado totalmente con los personajes,
artificiosa y afectada.
dramaturgo. De esta manera, la interpretación resulta igualmente
a quienes veías como seres humanos aunque estuvieran disfra-
Desgraciadamente, es el actor el que acepta participar en
zados de época. Si tienes la misma suerte que yo, podrás contar
este tipo de montajes. Es lo que siempre ha visto desde su infan-
con los dedos de una mano las veces que te ha ocurrido. Tal vez
cia y poco a poco se ha ido convenciendo de que ésta es la ma-
te haya interesado la obra, incluso puede que a veces hayas sali-
nera de representar piezas clásicas, y de que éste es el «estilo»
do entusiasmado por el gran despliegue de medios y de la pues-
que más les conviene. Es lo que ha visto en los montajes de la
ta en escena, pero en pocas ocasiones te habrás olvidado de que
escuela secundaria, de la universidad, de los teatros locales, del
estabas allí como espectador. Si la fuerza y la magia del conte-
Off-Broadway y de Broadway, en los que la calidad dependía
nido de la obra te han conmovido y estimulado, a pesar de lo te-
únicamente de la capacidad, talento y técnica de sus directores,
diosa que haya resultado la actuación, seguramente te hayas ido
escenógrafos y actores, y del presupuesto que disponían para
corriendo a casa a leer la obra o bien a releer algunos pasajes
montarla. La crítica elogiosa de los montajes magníficos y osten-
para saborear su significado. No obstante, no has dejado de
tosos también es la responsable de la confusión que aturde al
pensar en lo que podría haber sido si la representación hubiera
actor. Éste raras veces pone en cuestión la tendencia actual que
estado llena de vida y de sentido, en lugar de ser una obra sin
consiste en «actualizar las obras para estar a la última moda».
gracia, sin chispa, o sea, una representación convencional más.
Debería hacerlo. Desde luego, cuando vi la versión «moderna»
Las obras clásicas o históricas suelen representarse con la
misma forma y sonido por muy diferentes que sean sus signi-
de La gaviota de Chéjov, mi credibilidad no fue mayor porque
Masha masticara chicle en lugar de tomar rapé.
ficados e intenciones, la época y el lugar en los que se desa-
El uso de dialectos también puede resultar desconcertante.
rrollan o el vocabulario que utilizan sus personajes, sea prosa o
Por ejemplo, en Julio César, los miembros del Senado a veces
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hablan en un batiburrillo de acentos sureños, de Brooklyn, de
el capítulo 3, radica en la técnica vocal y corporal del actor, y en la
acentos nasales del centro de Estados Unidos, mientras que la
dicción, que es muy pobre. En este capítulo haré una descripción
teórica del término «estilo» y de lo que significa la imaginación
estrella británica que encarna a Bruto tiene un fuerte y afectado
acento de Oxford. O en Otelo, para dejar claro al público cuáles
son los orígenes de Yago, el actor tiene que recitar el verso con
histórica. Al final, ilustraré con diversos ejemplos las distintas
un acento cockney³¹.
cómo llevarla a la práctica con los ejercicios.
A veces, el actor no sabe qué hacer cuando se encuentra con
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formas que existen de desarrollar este tipo de imaginación y
El estilo
el dilema de que ambas formas de representar obras clásicas,
¿Qué significa «estilo»? Según mi diccionario, es una desig-
tanto el tradicional como el «moderno» –este último infestado
nación, una denominación, «una manera de expresión caracte-
de recursos efectistas–, no logran comunicar el sentido au-
rística», y uno de sus sinónimos es «moda». ¿Qué significa
téntico de la obra. Muchos de los actores más versados que trabajan de dentro hacia afuera y que logran identificarse con perso-
crear? «Hacer que empiece a existir una cosa.» Hasta ahora tenemos que saber que si queremos dar vida a un personaje (o a un
najes contemporáneos y con sus conflictos humanos internos,
bebé) no podemos predeterminar su aspecto, su forma ni su so-
suelen fracasar cuando abordan personajes cuyo entorno, acento
nido, es decir, su estilo. El estilo es una etiqueta que los críticos,
y vestuario difiere completamente del suyo. Al enfrentarse con la
distancia histórica, pierden la confianza y no saben cómo aplicar
espectadores y estudiosos ponen a una obra acabada. No pertenece al vocabulario del creador. Si antes de investigar sobre un
a su trabajo toda la técnica y entrenamiento que han adquirido.
personaje o durante el proceso de investigación creas estereo-
Si compartes conmigo el deseo de hacer una revolución en
tipos y predeterminas su forma y sonido, te estás limitando,
el teatro y llevar a los clásicos al escenario con todo su esplen-
estás cortando el flujo de tu creatividad y de tu imaginación y te
dor y su imperiosa necesidad de estar vivos, tenemos que desen-
estás colocando en el lugar opuesto al que iluminan las luces.
terrar las verdaderas raíces del conflicto que caracteriza a este
También adoptas la postura del formalista, aunque pretendas no
tipo de montajes. El primer problema radica en la idea falsa y el
serlo. No dejo de subrayar que cosas como el tempo, el ritmo, el
uso que se hace del término «estilo»; el segundo surge de la falta
estado anímico, la sincronización, la energía, «más alto-más rá-
de imaginación histórica; y el tercero, al que ya me he referido en
pido-más alegre», son resultados de las necesidades e
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intenciones humanas y de sus acciones consiguientes. Debería
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ser obvio que con el estilo ha de ocurrir exactamente lo mismo y
Sus obras sí que tienen que interpretarse con un determinado estilo, ¿verdad?». Se oyó un murmullo entre el resto de los actores,
que, por ende, tenemos que evitar formarnos cualquier prejuicio
y yo, con mucha paciencia, le pregunté a qué se refería con
y predeterminación respecto al estilo o a la «manera» de com-
«determinado estilo». Tras muchos gruñidos y carraspeos de
portarse de un actor. El sonido y la forma de una obra terminada
es el producto del concepto que tiene el director del contenido de
fondo, tuvo que admitir que con «determinado estilo» se refería
la obra del autor expresado por el actor mediante sus acciones.
Nosotros somos los que debemos investigar sobre el contenido
texto» con más rapidez todavía. Su criterio estaba basado en las
del mundo del autor, su visión, y después identificarnos con ella.
había acostumbrado. Todavía fue más triste cuando le pregunté
Sólo entonces seremos capaces de dar solidez a nuestras accio-
si le gustaba ver este tipo de teatro porque me respondió: «No
nes y de justificarlas; como resultado³² de ello surgirá el estilo.
La tendencia que existe a categorizar las obras que vamos a
especialmente».
representar, a ponerles una etiqueta con una idea preconcebida
la silla del director, o desde una butaca del público, y mientras
de lo que queremos presentar (farsa, sátira, tragicomedia, obra
neoclásica, de vanguardia, neorrealista, surrealista, del absurdo,
no utilicemos correctamente nuestra formación y sigamos juzgando, intelectualizando y teorizando sobre nuestro trabajo de
comedia negra, épica, a la manera de Brecht, etc.), está profun-
interpretación, seguiremos encajonados en los tópicos, en las
damente arraigada en la mayoría de los actores. Intentan cons-
preconcepciones trasnochadas y obsoletas, y actuaremos siem-
tantemente justificar estas nociones sin darse cuenta de que
pre «a la manera de…». Si aspiramos a dar vida a unos perso-
están esclavizados por ellas. Recientemente, tras una larga
najes, si queremos que sean capaces de caminar, hablar, ver, oír,
discusión en clase sobre este tema, cuando finalmente todo el
tocar y ser tocados mientras interactúan con el resto de perso-
mundo parecía compartir mi punto de vista, es decir, que trabajar de dentro hacia afuera era un método muy fructífero y grati-
najes de la obra, tenemos que encontrar nuestro propio camino
dentro del mundo característico del autor, investigando sobre el
ficante, uno de los actores, con efecto retardado, intervino de re-
contenido y sobre el significado de la obra, y buscando la manera
pente con el siguiente comentario: «Sí, pero ¿y Noel Coward?
de identificarnos con su problemática y con sus conflictos
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a decir el texto a toda velocidad y a «responder a los pies de
obras de Coward que él conocía, y a las que, como es natural, se
Mientras, como actores, veamos la obra desde fuera, desde
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humanos. Si lo logramos, podremos aceptar sin ninguna vergüenza el juicio crítico de que hemos encontrado el estilo idóneo
ficción aburrida. Es importante que antes de intentar convencer
para esta obra. Si, de lo contrario, debido a una búsqueda erró-
un personaje de la antigua Grecia, de la Dinamarca medieval o
nea de la realidad, o a la falta de técnica, no conseguimos identi-
de la Inglaterra victoriana, confiemos y creamos en él. Tenemos
ficarnos con la visión de la realidad del autor, o si la ignoramos
que entender, no sólo con la cabeza sino con el corazón y con el
intencionadamente o la manipulamos porque nuestra visión de
alma, que desde el inicio de todos los tiempos ¡los seres huma-
la realidad es muy limitada, seremos criticados por el espectador
nos han sido siempre seres humanos! Siempre han comido, dor-
con razón por carecer de estilo propio.
mido, han hecho el amor, se han lavado y se han vestido, han ju-
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al público de que nuestro personaje está vivito y coleando, sea
El primer obstáculo que se presenta en el recorrido del viaje
gado, han trabajado, han nacido y han muerto. Siempre han te-
hacia un mundo desconocido suele ser el sentido de distancia
nido la capacidad de amar, de odiar, y han sabido lo que son los
histórica del actor.
celos, la avaricia, la generosidad, la compasión y la crueldad.
La imaginación histórica
Han prosperado, han sufrido, han perseguido el poder, se han
Muchos actores nunca consiguen deshacerse de la idea infan-
sometido a él, lo han aceptado, se han enfrentado a él, fuesen
til de que el mundo tomó vida por primera vez el día de su naci-
reyes o altos directivos de empresa que ejercen su poder sobre
miento, y de que todo lo anterior es una especie de ficción en la
sus súbditos, damas de honor o secretarias complacientes, sol-
que una extraña raza de cuerpos unidimensionales y disfrazados
dados que luchan en los campos de Runnymede o de Vietnam, o
se desplazan de un lado a otro, o posan e interpretan escenas
chicas que se ponen de largo o se visten de fiesta. Las dife-
palaciegas, de batallas, o deambulan por jardines ceremoniosos
rencias que caracterizan su comportamiento externo no sólo
o por espaciosos salones de época hablando en un tono come-
quedan reflejadas en los paisajes, en cómo visten, y en los obje-
dido y meloso. En parte, el teatro tradicional y las falsas películas
históricas son responsables de ello, pero el verdadero causante
tos que manipulan, sino en su clase social, su cultura, sus valores, sus modas y sus costumbres. Éstas son las cosas que
es el modo en que se enseña la historia, y la deteriorada, escasa
hemos de investigar.
y pobre información que nos llega de ella; como resultado, tene-
El objetivo y la naturaleza de nuestra investigación sobre la
mos la sensación de que la historia es ficción, y, para colmo,
distancia histórica son muy distintos de los del académico
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estricto. La cuestión no es conocer con exactitud las fechas de
determinado de la historia y encontrar las transferencias ade-
las guerras y tratados, las sucesiones de reinados y de imperios,
cuadas para ello. Al extraer material de fuentes literarias, biogra-
las cruzadas y las revoluciones y los estudios críticos sobre los
fías históricas, pintura, escultura y música, artesanía y otras
acontecimientos. Nuestro objetivo es abrir las puertas de la
manifestaciones artesanales, junto con la información de pri-
imaginación, hacer que el pasado tome vida, identificarnos con
mera mano que obtenemos como turistas, hemos de vivir la
las costumbres sociales y convencernos de que existimos en el
experiencia siempre a nivel personal, identificarnos imagina-
mundo creado por el dramaturgo, el mundo dentro del que ha
contextualizado la obra. A diferencia del teórico, el nuestro es un
tivamente con el material, involucrarnos en él plenamente hasta
enfoque subjetivo en el que no cuentan las mentes demasiado
esas copas, dormimos en esos lechos adoselados vestidos con
literales ni la precisión pedante, pues ambos enfoques pueden
unos camisones con volantes, apagamos la vela de nuestra me-
ser elementos de disuasión para nuestro trabajo. Podemos
sita de noche antes de dormir y oímos los cascos de los caballos
aprender de Shaw, quien insistía en que no estaba interesado en
sobre los adoquines bajo nuestras ventanas, sea leyendo una no-
los hechos registrados por los historiadores de manera literal,
vela, contemplando un cuadro o visitando un museo histórico
sino en cómo él los percibía. Los utilizaba con mucha imagi-
de Boston o de Europa. Es nuestro cometido participar de otros
nación y los adaptaba a su propia sociedad, desde el punto de
mundos en pleno uso de nuestros sentidos hasta llegar a ver, oír,
tocar, saborear y oler. Hay que saber aprovechar lo que nos brin-
vista del artista y no del académico.
sentir que nosotros mismos pisamos esos suelos, bebemos de
Si pensamos en los cambios que se producen en nuestra
da nuestra capacidad de entrar en contacto con diferentes fuen-
sociedad sólo en el transcurso de una década y la rapidez con
tes, pues es muy edificante a nivel estético y amplía enorme-
que nos adaptamos a los nuevos valores, a la moda, a las con-
mente nuestros conocimientos. A veces, un artista determinado
venciones y al lenguaje, sea o no de manera consciente (incluso
consigue hacernos viajar e introducirnos en su mundo; él es el
cuando nos rebelamos contra ellos), nos daremos cuenta de lo
que hace el trabajo por nosotros, mientras nosotros creemos
fácil que nos resulta apropiarnos de las costumbres de otra
que estamos cumpliendo con un deber académico. Al leer Guerra
época. Podemos reeducarnos con el fin de proporcionar base y
y paz, de Tolstoi, me convencí de que yo era Natasha, de que
Tolstoi estaba escribiendo sobre mí. Todavía tengo recuerdos
sustancia a las realidades humanas características de un período
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tan reales como los míos propios sobre aquellos años de la
sociales y el sexismo que existía en aquellos tiempos, te identi-
Rusia del siglo xix. Cuando actué en Un mes en el campo, de
Turguéniev, todos estos recuerdos, sumados a otras fuentes y
ficas plenamente con la opresión que sentía Nora, cuyas semi-
biografías a los que recurrí, me resultaron extremadamente
queda reflejado en el personaje de Solness de la obra El cons-
útiles.
Algunos actores ejercitan su imaginación utilizando los dis-
tructor Solness y en Rubek en Al despertar de nuestra muerte, liberando al actor de la obligación de recurrir al simbolismo cuando
tintos métodos que ya he descrito, pero cuando la idea es nueva,
aborda la tortuosa problemática del artista creativo de cómo
a veces uno no está seguro de por dónde empezar. Has de
justificar su comportamiento despiadado y egoísta. En la última
empezar por una obra clásica o por un papel que te interese. Una
obra de Ibsen, si puedes leer sobre Auguste Rodin y la relación
manera fácil de poder justificar y conseguir un sentido de verdad
que mantuvo con su discípula Camille Claudel, verás que ambos
escénica respecto al período en que se desarrolla la obra es le-
fueron los modelos en los que se inspiró para crear a Rubek y a
yendo una buena biografía del dramaturgo. Ibsen³³, de Michael
Meyers, consigue transportarte vívidamente al mundo de Ibsen y
Irene, y te darás cuenta de cómo estos personajes van cobrando
de sus ideas. De joven, fue de viaje a Oslo y se quedó horro-
sus dimensiones. Entre las biografías de Shaw, la de Margot Pe-
rizado al comprobar el olor que despedían las aguas residuales
que fluían por unos conductos abiertos de las calles de la ciu-
ters, Bernard Shaw and the Actresses³⁴, es mi favorita. Describe su
vida cotidiana y su visión del mundo con tanta efervescencia que
dad. Al leer esto, rápidamente lo asocias con Un enemigo del
acabas creyéndote que formas parte de ella. Con ello consigue
pueblo, y te identificas en seguida con la lucha que emprende
Stockmann para acabar con las conducciones de aguas conta-
que sus personajes respiren de una manera muy original, y de
minadas. Para crear el personaje de Nora Helmer, Ibsen se ins-
«estilo» a la hora de representarlos.
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llas todavía hoy existen. El pánico que tenía Ibsen a las alturas
vida y se te presentan como verdaderos seres humanos en todas
este modo resulta muy fácil desembarazarse de toda noción de
piró en una persona cercana a él cuya lucha a favor de la libe-
Hay muchas autobiografías y diarios que han sido escritos
ración y en contra de la opresión fue todavía más terrible que la
por personas que no destacaron particularmente en sus oficios,
que describe en Casa de muñecas; pero leyendo sobre la vívida
lucha que emprendió aquella persona entiendes los valores
pero la perspicacia, sabiduría y el encanto de sus descripciones
de la sociedad del momento ha merecido su publicación. Estos
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libros constituyen fuentes muy valiosas para conocer en detalle
cada vez que tengo la posibilidad, a veces, durante meses segui-
la vida cotidiana de las familias de otras épocas. Cualquier li-
dos, catorce horas al día, hasta que caigo rendida y continúo ju-
brero versado podrá aconsejarte si buscas obras que se desa-
gando en sueños. (Un día mi marido me dijo que tenía que ha-
rrollan en determinadas épocas de la historia. También existen
berme casado con un millonario porque hubiera podido saciar
muchas otras escritas por genios de sus épocas. La época rena-
mi sed de viajes.) Todo cuanto veo, toco, saboreo, huelo y oigo
centista, que me atrajo por primera vez cuando visité Florencia,
cuando estoy en el campo, o en las calles y jardines de la ciudad,
Siena y San Gimignano, acabó de seducirme al leer La autobio-
en los palacios o en las villas, en las iglesias o en los castillos,
grafía de Benvenutto Cellini. De repente entendí en lo más pro-
en los museos o en las galerías, incluso en los restaurantes o en
fundo de mi ser por qué las bravuconadas y las hazañas cauti-
los albergues, es para mí una fuente valiosa de recursos para re-
vaban el espíritu de la gente, entendí cuán cerca estaba de la lo-
crear las realidades históricas. En Roma puedo escoger épocas
cura egomaníaca el sentido individual del destino y la conciencia
para transferir a mis personajes dentro de un período que abarca
de la muerte, que constantemente los aguardaba a la vuelta de la
más de dos mil años. Cuando piso el suelo antiguo del foro ro-
esquina. Simpaticé con el complejo del artista frente a su noble
mano, un día imagino que soy Calpurnia y que acompaño a
mecenas, la opresión a la que estaba sometido y al mismo tiem-
César al Senado y otro que soy una vestal, o su esclava, y que
po la necesidad que tenía de este mecenazgo, no muy diferente a
estoy a punto de ser enterrada viva en una de las tumbas. Y otro
nivel psicológico del que tiene el artista de hoy con su productor
día me planto en la Piazza Venezia e imagino que Mussolini me
o agente. También me enteré de lo que comían y bebían, de
habla desde su balcón.
cómo hacían el amor, de cómo armaban juerga y alboroto y
En Inglaterra, instigada por las biografías que he devorado
cómo trabajaban y trabajaban. Durante la lectura de esta obra
de reyes y reinas, de jefes revolucionarios, de fanáticos religiosos
fingí que me comportaba como ellos.
y de herejes, también he sabido cómo aplicar mis transferencias.
En mis memorias, Sources³⁵, explico los juegos favoritos en
los que me enfrasco mientras viajo. Cuando voy de visita a un
Con referentes como la Torre de Londres, me he convertido en
lugar histórico, siempre me imagino que vivo en la época que le
como prisionera. He leído los mensajes grabados en las rocas
corresponde. Es un juego que practico desde pequeña y lo repito
de la mazmorra como si los hubiera escrito yo misma, me he
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Elizabeth I y he sido arrastrada a través de la Puerta del Traidor
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arrodillado en el banquillo del oratorio y he mirado a través de
extranjero, empieza por conocer los rincones de tu propia ciu-
las rejas de la ventana implorando ayuda al cielo. He pasado
dad. Después visita otras ciudades. Pasea por los lugares que te
caminando junto a las inquietantes cortezas de las hayas que cu-
recomiendan estos libros y que están descritos con detalle en
brían el camino hasta el lugar donde decapitaron a Ana Bolena y
estas guías de viaje. Imagina que formas parte de ese entorno to-
a tantos otros, y me he estremecido de terror creyendo que yo
mando como referencia los monumentos y lugares destacados.
iba a ser la próxima víctima. En otras ocasiones, he imaginado
Podrás evocar la realidad de la vida cotidiana que se vivía tres-
que era una dama de honor de un prisionero de la realeza o la
cientos años atrás en Estados Unidos. Me pregunto cuántos
amante de un cortesano que vivía en el palacio de la Torre. Estas
actores se han trasladado a la época de Eugene O’Neill y han
transferencias son muy útiles para cualquier obra sangrienta de
imaginado que estaban sentados junto a él en un ensayo de al-
la era isabelina.
guna de sus obras al pasar delante de Provincetown Playhouse
Me resulta muy difícil no perder la paciencia con los colegas
de la calle MacDougal de Nueva York. ¿Cuántos actores habrán
que me acompañan en estas visitas y que se muestran indife-
estado en el Players Club de Gramercy Park, la casa de Edwin
rentes ante estos valiosos recorridos que tan útiles son para el
Booth, o en The Little Church Around the Corner donde fue ente-
proceso de identificación histórica. Para ellos es como si tuvie-
rrado, imaginando que eran amigos suyos? Cuando sepas cómo
ran que hacer los deberes.(Por cierto, los paseos turísticos reco-
llegar a creer plenamente que perteneces a un período deter-
mendados en los que sigues a un guía, cuyo único objetivo es
minado de la historia, sabrás aplicar el mismo principio para
contentar al turista medio con sus discursos informativos, no
cualquier otra época histórica.
me sirven de referencia porque el método de enumerar una lista
memorizada de hechos y de fechas desbarata todas mis fanta-
Tomaré como ejemplo La importancia de llamarse Ernesto,
de Oscar Wilde, dado que muchos actores disfrutan encarnando
sías.)
a Jack, Algernon, Gwendolen o a Cecily, a pesar de que caen en la
Si necesitas más estímulo para tu imaginación, puedes leer
trampa y actúan con ese «estilo» tedioso que creen oportuno.
libros de viajes que contienen anécdotas personales muy apasio-
Para empezar, pregúntate qué es lo que te atrae de esta gente de
nantes. La guía de H. V. Morton es muy estimulante, aunque no
Londres de clase media alta en la época en que Eduardo, prín-
demasiado reciente. Si no has tenido la suerte de poder viajar al
cipe de Gales, instauró en la buena sociedad la frivolidad y el
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exceso. ¿Qué es lo que te llama la atención, teniendo en cuenta
interiores y el tipo de protocolo que se estilaba en aquella época,
que tu estilo de vida difiere tanto del de aquella gente? ¿Qué es
pero nada más. No debemos olvidar que ahora dependemos de
lo que te hace reír?
la moda imperante como auténticos cretinos, al igual que ocurría
Nos reímos y nos atrae algo cuando reconocemos alguna
antes. En cuanto a nuestros instintos, hay que admitir que esta
cosa propia de nosotros en el comportamiento de los demás. Esta
clase de reconocimiento es el que hemos de manifestar en el
necesidad sigue existiendo. Actualmente, la gente joven lucha
personaje y no nuestra distancia histórica respecto a ellos. No
hace falta ser académico para saber que Wilde hace una parodia
porque eso es «lo que se lleva». Para ello se pasan horas despei-
de la esclavitud a la que está sometido el inglés medio con el fin
lugios y así nadie podrá decir que se han arreglado ni peinado
de integrarse y de brillar en sociedad. Gran parte de su mundo
antes de salir de casa. A los hombres les gusta ir a los salones
está reflejado en la ilustración que aparece en el libro de la obra
de belleza para teñirse de rubio, hacerse la permanente y exhibir
de teatro. Sin tener que investigar mucho, reconocemos fácil-
sus rizos desaliñados. Se desgarran las costuras de las cami-
mente las excentricidades del comportamiento de los perso-
setas, de los vaqueros, agujerean sus pantalones, ensucian las
najes, su elegancia y el preciosismo de su lenguaje; incluso las
rodilleras, cosen parches en las coderas, mojan las prendas en
más extravagantes incongruencias son muestra del protocolo y
lejía para envejecerlas, todo por el bien de pertenecer al gremio
de las cómicas costumbres sociales de aquella época. Lo que de
de los desgarbados. Es más, incluso puedes comprar vaqueros
verdad nos hace reír mientras leemos la obra, aunque no sepa-
desgastados en las tiendas. Hoy está de moda caminar con los
mos bien por qué, es que los personajes imponen estas afecta-
hombros caídos, poner las deportivas sucias sobre las mesas y
ciones (tan en boga en la época) sobre sus instintos básicos,
los sofás y hablar en la jerga actual, con palabras que no tengan
como por ejemplo, buscar aventuras, enamorarse, cortejar y con-
más de cuatro letras, todo ello de manera muy estudiada. Y lo
quistar, utilizar una posición de superioridad para competir con
hacen con el mismo cuidado y precisión que los personajes de
los rivales, conseguir la aprobación de los demás y estar a la
última en todo. Lo único que cambia respecto a nuestra vida ac-
La importancia de llamarse Ernesto, que fomentan e imitan las
modas vanguardistas de su época.
tual es el lenguaje, la ropa, los paisajes, la decoración de
Hay que apuntar un aspecto muy importante que condiciona
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contra la moda artificiosa y sólo quieren parecer «naturales»,
nándose, enredándose y sujetándose el pelo con pinzas y arti-
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la conducta de estos personajes, algo que en principio creemos
material que consolide la realidad de la vida de tu personaje.
que nos distancia de ellos: el hecho de que no tienen que tra-
Como te he dicho previamente, lee novelas, diarios, cartas y bio-
bajar para sobrevivir. Para encontrar una situación paralela que
grafías de la época. Estudia los cuadros y pinturas de distintas
sea psicológicamente comparable, que despierte la misma nece-
épocas y escucha su música. Las películas de época también
sidad de combatir el aburrimiento mediante la invención de con-
pueden ayudarte a conocer detalles. Cuando estudies el compor-
flictos dramáticos, de ser caprichoso y de portarse mal, una
tamiento cotidiano, las costumbres y los rituales de los perso-
situación en la que imperen los valores más disparatados y que
najes, hazlo imaginándote participando en ellos. Cuando tra-
lo más irrelevante tome protagonismo, sólo tienes que acordarte
bajes no confecciones una lista de hechos históricos y de cos-
de cómo reaccionas frente a la gente cuando estás de vaca-
tumbres para después tratar de imitar cómo y qué solían hacer
ciones. Piensa en las ansias que tienes de divertirte, de vivir
ellos.
experiencias amenas, diferentes y placenteras, cuando tienes
Nuestro objetivo no es confeccionar unas réplicas exactas de
días por delante sin responsabilidades ni objetivos importantes
los hechos históricos, carcomidas como las mismas estanterías
que cumplir. Piensa en cómo cuidas de tu aspecto y de tus
de donde las hemos sacado, sino dar vida a unos personajes que
modales cuando vas a un centro turístico de vacaciones, cómo
te adaptas a las convenciones que requiere la elite del lugar, no
tengan relación con nuestro mundo. Valiéndonos de nuestros
sentidos físicos y psíquicos, tenemos que hacer nuestro todo
sólo cuando te relacionas con ellos en los salones, en el
aquello que hacemos y decimos, hasta el más mínimo detalle,
restaurante o en los lugares de recreo, sino en tu propia habi-
sea un gesto o la manipulación de un objeto. En el caso de La
tación cuando tratas con los botones o empleados del hotel.
(Este paralelismo con las vacaciones también sirve para extraer
importancia de llamarse Ernesto, la atmósfera que creamos y los
aires que adoptamos deben transmitirse al resto de personajes
fuentes psicológicas y de otras índoles cuando trabajas en pape-
con los que convivimos en escena y no utilizarlos con la inten-
les de personajes que pertenecen a las clases ociosas de los
ción de demostrar al público lo afectados que son Algernon o
ricos de cualquier otra época.)
Gwendolen. Investiga las cosas sencillas como, por ejemplo,
Una vez que has leído la obra, en tu búsqueda hacia la
identificación con tu papel, es posible que necesites más
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cómo te comportarías en aquellos tiempos si tuvieras un compromiso social, si cortejaras a tu novio o novia, si dieras un
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paseo en carroza, si estuvieras de cháchara en tu «club» social,
en algunas ocasiones, nuestras acciones prioritarias. En la vida
o si participaras del ritual del té de las siete, etc. Descubre lo
real, cada prenda que llevamos puesta tiene una historia per-
importante que es asir la tetera de ébano, de marfil o de plata sin
sonal: dónde y cuándo la compramos, si nos agrada o des-
manchar el asa y verter el té a la altura correcta para no derra-
agrada, si nos sentimos orgullosos de ella o nos avergüenza, si
marlo. Piensa que tu refinamiento y elegancia se demuestran en
nos resulta cómoda o incómoda, si está en buen estado o dete-
los gestos y en la manera en que coges la taza y el platillo, en la
riorada, si es adecuada o no para la ocasión, etc. Sabemos que la
delicadeza con que sorbes el té. Es decir, debes acostumbrarte a
ropa interior también es importante según la situación que vivi-
coger la taza y beber el té con esta elegancia. Ajustarse a este
mos. Dependiendo de nuestro atuendo, andamos o corremos,
tipo de comportamientos equivale a desplegar tu propia gestua-
nos sentamos o estamos de pie o realizamos una acción deter-
lidad y tus propias maneras en una situación, por ejemplo, en la
minada. Sabemos cómo aplicar este principio a los personajes
que te encuentras comiendo con una cubertería maravillosa y
contemporáneos y lo hacemos dotando a cada una de nuestras
con copas de cristal fino, sentado en un restaurante muy ele-
prendas de una historia personal y de distintas propiedades rela-
gante o a la mesa en casa de un amigo o de un pariente millo-
cionadas con la realidad de la vida del personaje. Puesto que
nario, o en la situación de estar con un amigo sentados en el
gran parte de la indumentaria es similar a la nuestra, no necesi-
suelo sobre unos almohadones y bebiendo tónica de una lata, o
tamos esforzarnos mucho. No obstante, muchos actores des-
en vasos de papel, y comiendo con platos y cubiertos de plástico
precian esta técnica y la ignoran cuando se enfrentan a la crea-
en su apartamento.
ción de un personaje de otra época y alzan la bandera de: «¡Ojo!
No debe intimidarnos la idea de tener que vestirnos con
¡Obra con vestuario de época!». (El término «vestuario» todavía
ropa de otras épocas. En seguida descubriremos nuestra capa-
se asocia con los maniquíes, con los desfiles o bailes de dis-
cidad de transformarnos si nos ponemos un vestido de noche, o
fraces, o incluso con los actores, pero nunca con seres huma-
un traje de ejecutivo, o la ropa de diario. Ya he comentado varias
nos.) Esta idea ha llegado hasta los probadores de los camerinos
veces a lo largo de este libro la influencia que ejerce en nosotros
del teatro, en los que los actores se miran en el espejo y adoptan
la ropa con que nos vestimos, en qué medida condiciona nues-
poses y posturas que han visto previamente en fotos, en gra-
tro estado de ánimo, nuestra imagen, nuestro comportamiento y,
bados históricos, o bien imitan a actores famosos. Con ello sólo
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logran incorporar sus fanfarronerías a las representaciones que
instintivamente lo sacarás hacia afuera, moviendo exagera-
protagonizan y se quedan estancados en el patrón del actor anti-
damente las caderas al caminar, sobre todo si vas de la mano de
cuado del que creen haber escapado. Incluso algunos de los di-
un acompañante sexy. Un hombre que está orgulloso de su
señadores de ropa más célebres cometen el mismo error cuando
torso fuerte y musculoso llevará la camisa desabrochada, de-
confeccionan los trajes y vestidos para obras de teatro, pues
jando su pecho al aire, y mantendrá los hombros bien erguidos
sólo se preocupan de que las prendas sean unas réplicas exactas
para exhibir su prominente caja torácica. La manera en que una
y sobre todo preciosas; pero no sirven ni para caracterizar a un
mujer mueve la cabeza si lleva un jersey de cuello alto será muy
personaje ni para dar significado a la obra. Si para más inri hace-
particular si está tratando de evitar ensuciarse el cuello de
mos de modelos y exhibimos nuestros disfraces, acabamos por
maquillaje. La importancia de nuestro calzado (que no dejo de
estropearlo todo. Si un actor descubre las similitudes que exis-
subrayar dado que de él depende nuestro comportamiento físico
ten entre ponerse un vestido o traje de época y entre vestirse con
y estado anímico) es obvia a estas alturas de nuestros conoci-
su atuendo diario, sabrá satisfacer el propósito del diseñador de
mientos de la materia. Como ya he apuntado, es muy difícil
vestuario, que es quien sabe proporcionarnos la ropa que dará la
verbalizar las palabras de la señora Warren en una primera lec-
verdadera esencia al personaje al que damos vida en otro lugar y
tura si llevo zapatillas de deporte, al igual que me costaría gran-
en otro período, de la misma manera que nuestra ropa refleja y
des esfuerzos el lenguaje apropiado de Madre Coraje si llevo
zapatos de tacón de aguja, aunque si practico estos ejercicios
revela nuestra propia personalidad.
Describiré cómo los dictados de la moda actual determinan
nuestros ajustes corporales lógicos a ésta (como ha ocurrido
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con el orden invertido podrían servirme de referencia para los
ensayos.
siempre en el pasado). Si te pones una faja ancha o unos vaque-
Las modas de otras épocas están determinadas por caracte-
ros nuevos, o te atas el cinturón interior de una bata o te abro-
rísticas específicas que son las que dictan los ajustes corporales
chas un corsé, ocultarás el vientre hacia adentro, no sólo para
adecuados. Si la manga de una prenda es de un tejido de seda de
poder abrocharte la prenda sino para demostrar que la barriga no
tafetán y no es flexible ni se estira como los tejidos de fibra sinté-
te sobresale y que tienes cintura de avispa. Si los vaqueros te
tica, se reventarán las costuras al doblar el codo con fuerza. Para
marcan las nalgas y dan una bonita forma a tu trasero,
servirte el té o beber de una taza has de tener movilidad para
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mover el brazo y la muñeca. Si la manga está rematada con
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para no aplastarlo.
volantes de encaje que caen con vuelo alrededor de la muñeca, el
En resumen: si investigamos sobre la ropa que se llevaba en
codo evitará el roce con el cuerpo y la muñeca se torcerá hacia
determinada época, qué prendas y costumbres estaban de moda
arriba para evitar que el volante de la manga caiga sobre la taza o
y cuáles no, qué ajustes corporales debían hacerse para estrenar
el plato. Si llevas anillos vistosos y llamativos en los dedos y
un atuendo o para ponerse algo a lo que ya estaban acostum-
quieres que tus convidados los aprecien, extenderás los dedos y
brados, antes debemos siempre analizar la influencia psicológica
moverás visiblemente el meñique cuando juegues a cartas o pasees por unos jardines ceremoniosos. Si estás representando
que ejerce la ropa en el presente y saber llevar la ropa que hemos
dotado con todas las propiedades físicas y psicológicas que ne-
una obra de Molière, no levantarás el dedo meñique, con o sin
cesitamos para poner al personaje en acción.
anillo, sólo porque crees que es un requisito estilístico. Te sen-
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Antes de decidir cómo empezar a vivir dentro del personaje
tarás o te quedarás de pie con la espalda bien erguida y tiesa, no
y con su ropa, o cómo manipular los objetos de la época, hemos
con el fin de emular las escenas típicas de los dibujos o gra-
de saber las condiciones de trabajo: si ensayamos para un mon-
bados de época, sino porque el corsé que lleva tu personaje te
taje de envergadura, o para representar un taller, o para hacer
impide descansar los hombros. Tratarás de no cruzar las piernas
una presentación de una escena en clase, o para practicar el dé-
no sólo porque está mal visto sino porque las dos enaguas de
cimo ejercicio. Si no se trata de un montaje de envergadura, la
algodón que llevas debajo de la falda no te lo permiten; de lo
investigación y la selección de vestuario están en tus manos. Si
contrario tus piernas quedarían atrapadas en ellas. Un perfecto
te han contratado para encarnar un personaje, el director y el
caballero no cruzará nunca las piernas dado que le gusta guardar
diseñador se encargarán del vestuario. Si el departamento de
la compostura y exhibir los maravillosos pliegues de sus panta-
producción es generoso, el director y el diseñador, que teóri-
lones (que no salen así de fábrica) y porque desea que el trabajo
camente han de entender lo importante que el vestuario es para
de planchado que ha hecho su criado pueda apreciarse. Al sen-
un actor, te proporcionarán la ropa de ensayo que más tarde será
tarse, estirará las piernas y cruzará los tobillos con elegancia
confeccionada a medida, y también unas maquetas del mobi-
para mostrar sus maravillosas polainas. Una dama con miri-
liario para los primeros ensayos. Si esto no es así, en cuanto al
ñaque tendrá que sentarse ladeada sobre el borde de una silla
vestuario y a los objetos que manipula tu personaje te aconsejo
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que consultes al director si, tras un estudio minucioso del ves-
de seda, de elegantes bufandas o pañuelos para el cuello que
tuario, puedes confeccionarte tú mismo tu propia ropa de en-
pueden ponerse a modo de fulares o chalinas, o capas que han
sayo. Procúratela con lo que tengas disponible en tu armario y
pedido prestadas a mujeres y cinturones a los que pueden suje-
busca complementos para los ensayos hasta que el material au-
tar una vaina para enfundar su espada. También puedes coser
téntico esté a tu disposición. En cualquier caso, esto es lo que
una sábana vieja, prenderle unos alfileres y darle unos pliegues y
debes hacer por tu cuenta cuando estudias en una escuela sin
un drapeado interesantes si necesitas una toga, una túnica o un
director ni equipo de vestuario. Tú mismo has de investigar y
faldón. No hay que ser rico para hacerte con un par de guantes,
diseñar el material que necesita tu personaje de época para po-
un bastón o un paraguas, que sirve también de parasol, un bolso
nerse en acción.
bordado con cuentas o un bolso de tela con el asa de cordón y
A la mayoría de actores, que son como las urracas, les encanta acumular ropa y objetos, por viejos que sean. Tienen los
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unas alhajas o bisutería y transformarlos en complementos de
época.
armarios llenos de cosas. En caso contrario, puedes pedir la
En mis clases he visto candelabros, lámparas de queroseno,
ropa prestada a tus amigos. Las mujeres siempre disponen de
faroles, cajas de rapé, antimacasares, lavamanos, plumas y botes
una o más faldas, combinaciones o camisones de estilo victo-
de tinta, no precisamente para «vestir un escenario» sino para
riano o isabelino para «ensayar», o incluso pueden tener algún
dar mayor sentido de verdad escénica a las acciones en un mo-
vestido de noche con cola, o una blusa de campesina o de estilo
mento determinado. Todo lo que he descrito tiene un factor
barroco eduardiano, o una camisa entallada perfecta para encar-
común: nada de todo ello es en apariencia lo que realmente es,
nar a la típica mujer liberada de las obras de Shaw. Seguramente
ni necesita serlo. Los efectos visuales y la precisión del deco-
habrán acumulado miles de pares de zapatos, zapatillas, o cal-
rado, del vestuario y del mobiliario está en manos del director y
zado de salón que podrán utilizar para vestirse de época. Los
del diseñador de vestuario, que tendrán todo dispuesto el día del
hombres suelen tener leotardos o ropa de deporte que usan en
estreno oficial de la obra. Nosotros somos responsables de em-
los ensayos, en el gimnasio o en las clases de danza, y podrán
plear los ensayos y las presentaciones de escenas en clase como
utilizarla para las obras medievales y del Renacimiento; disponen
campos de pruebas de nuestros propios experimentos, y de que
seguramente de uno o más chalecos, de batines o batas viejas
su utilización sea sensorial y subjetiva, de modo que sepamos
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comportarnos como si viviéramos en otra época.
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personal de la vida, para lo que has desarrollado unos hábitos de
Permíteme señalar una vez más que debes utilizar la imagi-
autoobservación que, entre otras cosas, te ayudan a descubrir
nación creativamente cuando te remitas a otro período histórico.
diferentes personalidades de ti mismo que utilizarás como fuen-
Deberíamos conservar todos los conocimientos de que hacemos
tes para identificarte con tus personajes. También has aplicado
acopio gracias a los viajes, los libros y otras artes que ayudan a
los principios de todos estos ejercicios a las escenas de obras
aumentar nuestra fe histórica, en un estado flexible para poder-
contemporáneas que presentas en clase y a los papeles que algu-
los adaptar imaginativamente y hacer una buena selección de
nos de vosotros representáis en los teatros cívicos o profe-
ellos para ajustarlos a la visión del mundo del dramaturgo, ese
sionales simultáneamente a vuestras sesiones en el estudio.
mundo en el que hemos de adentrarnos. El punto de vista de
Por primera vez, vas a tener que basar un ejercicio en un
Shakespeare respecto a la antigua Roma y Egipto, en el que se re-
personaje concreto de una obra. Dado que la mayoría de voso-
fleja la violencia y las maquinaciones de la era isabelina, no tiene
tros utilizáis lo que habéis aprendido de los ejercicios anteriores
nada que ver con el mundo que percibía el rebelde y librepensador victoriano George Bernard Shaw. Cada uno trata a
para trabajar escenas en las que el personaje y su entorno os
resultan familiares, ahora quiero que deis un paso adelante y que
César y a Cleopatra de maneras muy distintas. Nosotros somos
os impliquéis en la vida de un personaje de una época lejana,
los que hemos de ver su mundo desde el punto de vista de nues-
una época que para vosotros sea historia (la segunda guerra
tra sociedad. De esta manera, podremos llamarnos a nosotros
mundial, el macartismo, los rutilantes años sesenta, que forman
mismos artistas.
una parte importante de mi vida, incluso los acontecimientos de
Consejos para la presentación
los años setenta pueden ser historia para ti). Ve en busca de las
Hasta ahora, en los nueve ejercicios previos hemos abordado
raíces de personajes de obras que te interesen, de un entorno
los problemas técnicos que surgen cuando nos descarrilamos,
que se ajuste a ellos y te permita darles forma, de las cosas que
nos bloqueamos o perdemos el hilo que da continuidad a las
te faciliten creer en su existencia, e intenta encontrar las transfe-
acciones que ejecutamos en escena, sea cual sea la obra o el
rencias personales que te ayuden a meterte en su piel y a ponerte
personaje que representamos. Hasta ahora, te has enfrentado a
en acción. Cada vez que veo a un bebé bostezar, estornudar,
estos problemas desde el punto de vista de tu experiencia
eructar, arrugar la cara o ponerse morado de rabia y de
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impotencia, o cuando le veo sonreír por primera vez, siempre
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me sorprende el derroche de humanidad que despliega. De la
esta persona antes de abordar los problemas a los que se enfrenta en la obra. Para lograrlo, después de estudiar la obra ten-
misma manera, cuando investigo en el pasado de un personaje,
drás que informarte bien del lugar y la época en que vive, qué
se me enciende una luz que me ilumina cuando me doy cuenta
ropa se llevaba y qué tipo de objetos se manipulaban en aquella
de que mi personaje también es capaz de manifestar estos com-
época. Utiliza las fuentes que se han descrito en este capítulo y
portamientos tan sinceros, no porque se ajusten a cualquiera de
acuérdate de enfocar esta tarea de manera subjetiva y no apor-
sus acciones en la obra misma, sino porque para mí son mues-
tando datos y fechas a modo de disertación sobre el período
tra de que está vivo.(¿Te ha pasado alguna vez que, encarnando
histórico.
a Julieta, has eructado después de beber a toda velocidad un
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Te pondré un ejemplo:
vaso de agua? ¿O que Hedda Gabler se resfriara y estornudara al-
Supongamos que te interesa Varya, la hija adoptada de
guna vez? ¿O que Horacio bostezara preparándose para un exa-
Lyuba, de El jardín de los cerezos. Sabes que la obra se desarrolla en un estado de Rusia a finales del año 1800, donde
men en la Universidad de Wittenberg?)
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Para cumplir con el objetivo de este ejercicio, una vez que
vive Lyuba Ranevskaya. Has decidido investigar sobre los
hayas decidido qué personaje vas a representar, despójalo de
rituales matutinos de Varya. Te imaginas que es un día bo-
todos los conflictos que le envuelven en la obra. (No te conviertas en un mal escritor o «reescritor» y rellenes su vida de
rrascoso del mes de marzo. Las cortinas bordadas de la ven-
anécdotas, ampliando con ello el personaje que ha creado el
tación. Pisas con tu pie descalzo el suelo desnudo e impo-
dramaturgo.) Haz que sus circunstancias sean normales y ocú-
luto de la habitación al levantarte de la cama. Te calzas a
palo con una tarea sencilla a fin de descubrirte a «ti mismo», en
el papel de esta persona de esta determinada época, comiendo,
toda prisa las zapatillas de fieltro y te pones una bata encima
bebiendo, levantándote por la mañana o acostándote de noche, y
descorres la cortina. Dices una oración para tus adentros
de saber cómo te entretienes en tus momentos de ocio o cómo
ante el icono que cuelga frente a ti en la pared. Contemplas la
te preparas para un encuentro social o de trabajo, etc., para así
llegar a identificarte con la vida y el comportamiento esencial de
idea de hacer la cama pero decides que es mejor que se
tana están cerradas y una luz muy tenue ilumina la habi-
del camisón. Te deslumbran los rayos de sol a medida que
ocupe de ello Dunyasha, porque todavía te queda mucho por
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hacer antes de que la familia regrese de París mañana. Vas al
universitaria. Dependiendo de la época en que te sitúes, tendrás
lavatorio y llenas de agua helada la pila de porcelana azul y
que informarte sobre qué utilizaban para escribir, si bolígrafos o
blanca con el jarrón a juego. Te mojas la cara con las manos
plumas, qué tipo de tinta o minas de lápices usaban en lugar de
y sientes un escalofrío. Te separas la gorguera del camisón y
las máquinas de escribir actuales, si bolígrafos de tinta o plumas
de la bata de tu cuello y te secas la nuca con un pañuelo. Te
estilográficas o bien aquellos lápices Eberhard tan maravillosos
lavas las manos y las muñecas con una pastilla marrón de
que tenían una gomita en el extremo. ¿Qué tipo de papel usa-
jabón y te secas con una pesada toalla de lino que a conti-
ban? ¿Papel de lino, de pergamino o de pasta? ¿Cómo eran sus
nuación doblas y devuelves al estante antes de dirigirte hacia
dietarios o sus cuadernos de notas? La tinta, ¿salía fácilmente
el armario rústico donde guardas la ropa. Etc.
del cartucho o se secaba en seguida? ¿Cómo se secaba? ¿Con un
El valor de este simple recorrido por esta época tan lejana
trapo? ¿O se derramaba un polvillo secante por encima y una vez
empezará a hacerse manifiesto cuando creas de verdad que vives
seco se soplaba? (Si representas The Country Wife, de Wycherley,
puedes experimentar escribiendo la famosa carta de Margery al
en aquel período, cuando el pasado se convierta en presente.
Claro está que este tipo de ejercicio te servirá para trabajar en
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señor Horner cuando dispongas del material de escritura ade-
cualquier papel de una escena en clase o de un montaje profe-
cuado y conozcas los problemas que se le plantean.) Siempre
sional. Si crees que este ejercicio es demasiado corto para inves-
que te resulte difícil averiguar las costumbres que se estilaban, la
tigar en las vidas y costumbres de aquella época, recuerda cuán-
ropa con que vestían y los objetos que existían en la época, y el
tas otras obras magníficas conoces que se desarrollan en la
material que necesitas para trabajar, consulta tus problemas con
Rusia de aquellos años. Si investigas en la vida cotidiana de un
un bibliotecario amable. Aquellos que vivís en Nueva York, po-
solo personaje que vivió al comienzo o a finales del siglo XVI en
déis remitiros a la biblioteca del Lincoln Center, donde encon-
Inglaterra, habrás abierto las puertas a toda una serie de mundos
traréis todas las descripciones detalladas, todas las fotografías y
en los que se desarrollan muchas otras obras de esa época.
reproducciones que necesitéis, incluidos los cosméticos, artí-
Supongamos que decides crear la situación en la que tu
culos de baño, ollas, sartenes, vajillas y accesorios personales
personaje escribe un mensaje a un amante, o una carta a su
que se utilizaban en distintas épocas. Es muy divertido descubrir
casa, o una respuesta a una invitación formal o una tesis
curiosidades como la anécdota de que utilizaban agujas de oro o
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de marfil para matar los piojos que habitaban en las pelucas
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trabajar en su manuscrito.
empolvadas, aquellas que estaban tan de moda en la época, o
saber que se pintaban interesantes lunares en el rostro para ocultar los granitos o las manchas visibles.
Otras escenas interesantes que puedes practicar en tus ejercicios son las siguientes:
De Las tres hermanas
Irina preparando un té y unas pastas después de su clase de
italiano.
Olga corrigiendo exámenes de sus alumnos tarde en la
noche.
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André preparándose para practicar el violín después de su
discusión con Natasha.
De El misántropo
Arsinoé o Célimène acicalándose antes de salir de visita.
Alceste o Philinte preparándose para una reunión social o
para un viaje al teatro.
De Hamlet
Laertes regresando a casa después de una juerga.
Ofelia preparándose para retirarse.
De Hedda Gabler
Thea Elvsted volviendo del mercado para prepararle el almuerzo a su marido.
Eilert Løvborg jugando al solitario y bebiendo para no
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Las combinaciones
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esperas a un amante un día de mucho bochorno y plagado
de mosquitos, o bien en plena tormenta de nieve, en los con-
No he dejado de insistir en que los ejercicios deben ensayarse
y presentarse bajo diferentes situaciones y circunstancias hasta
fines de un bosque.
que sepas aplicar la técnica adquirida casi por costumbre o por
ciones posibles.
Y así una y otra vez, hasta agotar todas las combina-
reflejo, sea en un ensayo o en una función. Después de haber
Cada pequeño ejercicio o momento de práctica te servirá para
presentado infinitas veces el ejercicio 10, ahora ya puedes dar
calentarte y reforzará tu oficio de actor para cuando tengas que
por terminados los ejercicios siempre y cuando no los equipares
encarnar papeles y representar obras sobre un escenario.
a los del pianista que ejercita sus dedos o a los del violinista que
¡Buena suerte!
practica con su arco, ni a los de los bailarines que hacen estiramientos y ejercicios de barra, ni a los ejercicios de calentamiento
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de cualquier arte escénico, cuya práctica hemos de repetir y repetir hasta el día de nuestra última representación. Sin embargo, si
tienes la sensación de que has agotado todas las modalidades
posibles de cada ejercicio y de que éstos ya no son un reto para
ti (ja, ja), puedes experimentar combinando las dificultades que
plantea cada uno de ellos. Por ejemplo:
Mientras te afeitas o te maquillas, cuando los objetos que
utilizas deben estar dotados de realidades, puedes hablar
contigo mismo.
Mientras haces o recibes llamadas telefónicas, puedes
estar muy resfriado o borracho, y a la vez intentas buscar un
objeto que hayas perdido.
Puedes ubicar un personaje histórico en el exterior si
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Cuarta parte
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La obra
digerido la segunda y tampoco han practicado los ejercicios de
¿Qué es lo primero que hay que hacer para preparar un papel?
por el cual insisto en que se ha de leer la obra, no sólo una sino
Tal vez hayas escogido un personaje determinado para inves-
varias veces, nos lo aclara el diccionario cuando define el verbo
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la tercera, la cuarta parte no tendrá sentido para ellos. El motivo
tigar en él porque te gusta mucho o porque tienes la esperanza
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leer y cita sus sinónimos:
de que algún día podrás representarlo. Tal vez te han asignado
Leer: recibir o percibir en el sentido de
un papel para presentar una escena en clase o en un taller, o tal
aprender de lo que se descifra de un escrito
vez te has embarcado en un montaje de envergadura y vas a ac-
adquirir el conocimiento de
tuar a nivel profesional. Habitualmente, o te proporcionan el
atribuir un significado a
texto de la obra o tú mismo sabes cómo y dónde procurarte uno.
Examinar: hacer un estudio de
A continuación, lo primero que tienes que hacer es leer la obra
Entender: interpretar el sentido o significado de
de arriba abajo. Este consejo tan obvio va dirigido a todos aquellos actores (que son muchos) que no consiguen hacerlo nunca.
Esto es debido a la falta de experiencia, a que su formación es
limitada, a que tienen una mentalidad de show-business o a una
actitud arrogante y perezosa. Los actores dan por hecho que en
Predecir: conocer la naturaleza de algo observando las señales externas
Leer entre líneas: entender más cosas que las que dicen las
palabras del texto
Si incorporas estas definiciones a la noción de lectura, cuando
los ensayos «sacarán» toda la información y detalles que nece-
leas una obra obtendrás mucha más información aparte del
siten. Algunos actores tienen tantas ganas de actuar que en su
«argumento». Extraerás todo lo que deseas saber sobre tu perso-
primera lectura del texto ya «se emocionan» antes de saber de
naje y sobre su entorno. Y, sobre todo, podrás dar respuesta a
qué trata la escena, por no decir la obra entera.
las preguntas concretas que se formulan en los Seis Pasos del
El requisito de leer la obra de arriba abajo también va diri-
capítulo 10, página 202, que ahora te planteas respecto al papel
gido a los actores que han omitido la lectura de los capítulos
anteriores de este libro y empiezan directamente por éste, por-
que estás preparando. Con ello me refiero a esos seis elementos
orientativos que has utilizado para humanizar a tus personajes
que quieren ir «al grano». Si no han leído la primera parte, ni han
en el escenario.(¡Recuerda que sólo podemos encontrar
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respuestas a nuestros problemas cuando sabemos formularnos
Comprobarás si la obra es divertida, triste, o las dos cosas a la
las preguntas correctas!) La lectura minuciosa es la que nos pro-
vez, o si es muy cómica o tremendamente trágica. Te reirás de
porcionará las pistas para investigar en nuestro viaje al mundo
las bufonadas de los personajes, normalmente cuando no son
del dramaturgo.
conscientes de que son graciosos, y llorarás al conocer sus des-
Teóricamente, cuando abrimos la primera página de una
gracias, sobre todo cuando el personaje no llora. Te reirás espe-
obra de teatro, deberíamos leerla con inocencia y con amplitud
cialmente del personaje que tú vas a representar y llorarás cuan-
de miras. No obstante, a no ser que ambos –la obra y el autor–
do veas cómo lo maltratan o cómo sufre. Esto es lo que puede
sean completamente desconocidos para nosotros, leer con ino-
ocurrirte.
cencia es algo muy difícil de conseguir. Incluso si la obra es
No hay nada malo en ello, siempre y cuando no confundas
nueva pero en la portada del libro puede leerse el nombre de
estas primeras reacciones con las del personaje cuando está en
Shakespeare, Chéjov, Brecht, Williams, Coward o Neil Simon, es
acción, totalmente implicado en su vida y enfrentándose a sus
muy probable que ya te hagas una idea de cómo presentar la
problemas, es decir, mientras seas consciente de que estás al
obra antes de haber leído la primera página. En el capítulo 20 he
otro lado del telón, fuera del escenario. Las primeras imágenes
descrito, al hablar del estilo, los peligros inherentes a prefi-
que te construyes y los primeros sonidos que oyes en relación a
gurarse ideas y conceptos, pues resulta muy embrutecedor para
tu personaje –qué aspecto tiene, cómo anda, cómo habla, si es
la creatividad que requiere la interpretación de una obra. Perma-
delicado o bruto, si es un ser sensato y estable o más bien dis-
nece atento.
perso e inconstante, si habla coloquialmente o con un vocabu-
De todas maneras, tu reacción a la primera lectura de la
lario elaborado, si tiene un tono seco y duro o suave y melo-
obra será parecida a la del público. Extraerás información sobre
dioso– pueden ser perjudiciales si las conservas eternamente y
la época y el lugar en que se desarrolla y acerca de las influencias
si las tomas como referencia para tu futura actuación. Las pro-
que la sociedad ejerce sobre los personajes. También sabrás si
pias imágenes que te has construido y las de los personajes en
está escrita en prosa o en poesía. Podrás asimismo visualizarla y
movimiento han de borrarse y olvidarse lo antes posible si lo
percibir su tono. Instintivamente, tomarás partido y te identi-
que quieres es desembarazarte de las técnicas formalistas para
ficarás con los «buenos» y te pondrás en contra de los «malos».
crear tu personaje de dentro hacia afuera, hasta implicarte en él
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en cuerpo y alma.
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recurso de una cantata de Bach. Me quedé atónita cuando des-
Mientras lees la obra también percibes intuitivamente una
cubrí que lo mismo que a mí me estremecía y me hacía conectar
serie de impresiones sensoriales sobre el personaje y sobre la
con un ser Superior, suscitaba en mi colega una insoportable
obra en conjunto. La obra puede evocarte sensaciones de vigor,
sensación de tedio y aburrimiento, pues sólo con oír el nombre
fragilidad, frescura, transparencia, oscuridad; de una ensoñación
de Bach empezaba a bostezar. Un desierto cubierto de cactus
efímera o de una cruda realidad, sensaciones placenteras o vio-
me provoca una tremenda sensación de desolación y soledad,
lentas. Puede sugerirte colores, texturas, piezas musicales, cua-
mientras que a otro le provoca una sensación de lo más estimu-
dros, y determinados aspectos de la naturaleza. Tal vez te haga
lante y sobrecogedora. Discutir sobre el significado oculto y el
pensar en Mozart, en el jazz, en terciopelo rojo, en un tweed
sentido psicológico de la «esencia» sensorial del sentimiento no
color oliva, en un lago de montaña color azul zafiro o en un
sirve de nada, y tratar de acordar unánimemente su aplicación y
charco embarrado, o en un vaso de cristal tallado, o en un cuen-
su uso es pisar terreno pantanoso. En una ocasión, un director
co de terracota, o en un campo de amapolas o de aciano, o tal
de escena dijo a sus actores: «Estáis actuando con tonos del
vez en un bosque de abedules. Estas impresiones tan personales
mes de noviembre. ¡Os he pedido tonos de octubre! Volved a
e intangibles que te ha suscitado el material pueden ser válidas
empezar». ¡El arte y la creatividad ya tienen un alto componente
para tu futuro trabajo en tanto que fuentes que califican no sólo
de misterio, así que no lo hagáis todavía más enigmático!
la obra sino el estado de ánimo y el comportamiento que mani-
Una vez que hayáis leído y examinado detenidamente la
fiesta el personaje en escena, siempre y cuando tengas presente
obra, empezaréis a entenderla, es decir, a «interpretar su sentido
que no existe calidad, sentimiento o estado que pueda actuarse
y significado». Dado que nuestra obligación es ponernos siem-
por sí solo, y que las acciones son las únicas que tienen signi-
pre al servicio del autor, tenemos que entender la intención del
ficado y que son capaces de comunicar. Además, a no ser que
dramaturgo, definir su tema y preguntarnos: ¿de qué trata la
nos reservemos estas reacciones subjetivas sólo para nosotros,
obra? Cuando respondamos a esta pregunta, ya sabremos qué
lugar ocupa nuestro personaje en ella.
se convertirán en un estorbo. ¡Son un asunto privado! Cuando
actué en Santa Juana, le expliqué en una ocasión a un colega que
para representar una escena frente a la catedral utilizaba el
Volveré a insistir en que todo enfoque intelectual o análisis
exhaustivo de la obra ha de dejarse en manos del director. No es
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responsabilidad del actor. Sin embargo, si queremos jactarnos
los elementos que encajen dentro del mismo marco de refe-
de ser creativos en la construcción del personaje, necesitamos
rencia del director. El director es el capitán del barco, es quien
algo más que técnica. Hemos de ser capaces de hacer una eva-
lleva el timón. Nosotros somos los miembros de la tripulación.
luación inteligente del propósito de la obra; en primer lugar, porque debemos llegar a entender el análisis del dramaturgo me-
Cualquiera de los oficiales y marineros ha de tener información
diante el que nos transmite sus intenciones y, todavía más
de arena, de los arrecifes o icebergs que acechan, y tiene que
importante, no debemos descarriarnos en nuestra interpretación
desde las primeras fases del trabajo preparatorio de nuestro
conocer los mapas y las rutas mediante las que uno se orienta en
papel.
total en el capitán, que es quien les asigna las tareas y quien
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sobre las corrientes marinas, el clima, los peligros de los bancos
el mar. No obstante, todos ellos han de depositar una confianza
Esta preparación inicial tiene que servir para que el director
toma las decisiones. Si un tripulante toma una decisión por
no asuma que tiene el derecho de tratarnos como «títeres» ni de
cuenta propia, el barco puede zozobrar y no sólo obstaculizará el
moldearnos como si fuéramos «masilla», es decir, «niños»
obstinados, maleducados e inmaduros. Los directores que
transcurso del viaje, sino que puede truncarlo.
toman como modelo a Gordon Craig deberían darse cuenta de
antes de empezar a ensayar, el actor debe saber cómo abordar la
que su deseo es únicamente dirigir a «marionetas». La mayoría
obra, no sólo conociendo su trama o su línea argumental, sino
de directores se muestran aliviados cuando no han de hacer este
desde una perspectiva distinta. En primer lugar, debes saber de
tipo de trabajo con los actores y agradecen que sepamos interpretar las indicaciones y el sentido de la obra a nuestra manera, y
qué trata la obra para definir su tema principal. No te dejes intimidar por esta propuesta. No es tan difícil como parece. No
que dotemos a nuestro personaje de un estilo propio.
hagas de éste un ejercicio intelectual. Confía en tu intuición: uti-
A fin de ser un útil colaborador en la recreación de la obra
He de añadir que para que la relación entre el director y el
liza la inteligencia del actor. El consejo que da Harold Clurman al
actor sea productiva, el actor no debe nunca usurpar el puesto y
director sirve también para el actor: «Deja que la obra te trans-
la autoridad del director ni buscar polémica o desacuerdo, por
forme a ti antes de transformarla tú a ella». No te dejes con-
mucha pasión que sienta por sus propios descubrimientos.
fundir por la variada terminología que cada director, profesor y
Tiene que mostrarse siempre flexible y conjugar su visión con
actor versado emplea en los ensayos, en las sesiones de clase,
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en los libros de texto, cuando se refieren al tema, argumento,
mensaje de esta siniestra comedia se va revelando cuando
significado, mensaje, lección, intención, contenido o punto de
entendemos que Shaw, a través de su personaje, expone los
vista de una obra. Son términos casi sinónimos y la elección de
argumentos de la prostitución y demuestra que los matrimonios
uno u otro depende de la preferencia semántica del que los em-
de conveniencia de la Inglaterra victoriana eran otra de las mane-
plea. Todos y cada uno de ellos expresan la visión que tiene el
ras de esclavizar a las mujeres. Cuando la heroína, Vivie, des-
dramaturgo de la condición humana dentro de la sociedad deter-
cubre que su educación y su bienestar han sido posibles gracias
minada que ha escogido.
El tema de la obra queda a veces explicado en el mismo tí-
a los beneficios que su madre ha obtenido de los burdeles, la
lucha que emprende por la integridad y por la autodeterminación
tulo. The Prisoner of Second Avenue es un título que refleja clara-
la conduce a rechazar no sólo el lujo y la seguridad que le brinda
mente unas connotaciones de todo aquel que vive en Nueva
su madre sino también a asumir el cargo de contable en una ofi-
York en la actualidad y que está atrapado en un entorno urbano.
cina y a aceptar que su estado de solterona es el único camino
Para este actor no es difícil entender la obra ni identificarse con
de «apartarse de todo». Para poderse identificar con los con-
los problemas en los que Mel y su esposa están inmersos: la
flictos que plantea la obra y apreciar su significado, el actor debe
lucha que emprenden contra la burocracia para sobrevivir, o
familiarizarse profundamente con el mundo concreto que Shaw
contra el bullicio, la delincuencia, la polución, las averías de los
describe, una época en la que literalmente las mujeres se morían
lavabos, de los aires acondicionados y el colapso de los sis-
de hambre en los asilos y en las cloacas a no ser que se hicieran
temas de transporte, cuando toman conciencia del miedo que
prostitutas, pertenecieran a una familia adinerada o se casaran
sienten de fracasar en el mundo de la empresa. Neil Simon,
con un millonario por conveniencia. Como escribió una mujer,
desde su perspectiva de comedia, hace hincapié y agudiza las
la única opción era «entregar tu cuerpo o morir». Una copia im-
idioteces que podemos llegar a cometer cuando nos enfren-
presa del periódico The Lancet afirma que «en 1885 una de cada
sesenta casas de Londres era un burdel, y una de cada dieciséis
tamos a este tipo de situaciones tan caóticas y frustrantes.
El título de la obra de George Bernard Shaw, Mrs. Warren’s
mujeres era puta». Todavía es más interesante lo que apunta The
Profession, también revela el contenido de la obra cuando te enteras de que la profesión de la protagonista es la prostitución. El
Observer: «En 1985 la prostitución está en alza porque las
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mujeres se ven forzadas a ejercer de putas para pagar sus
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facturas». Evidentemente, esta situación también se da en la
de la casa. A diferencia de Vivie, es capaz de enfrentarse sola al
sociedad norteamericana. Recientemente, en Nueva York, «Mayflower Madam» insistía en defenderse cuando la juzgaron, decla-
mundo. A pesar de los derechos que ha conseguido la mujer de
rando que proporcionaba un sustento decente a las pobres chi-
psicológicos de Nora y su lucha contra la falta de libertad.
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hoy, no cuesta nada reconocer e identificarse con los problemas
cas del oficio que enviaba a sus «clientes». Incluso podemos
Puesto que el conflicto es el eje central de la expresión
encontrar paralelismos psicológicos con nuestra profesión si
dramática, sea trágica o cómica, y requiere acción, cuando inves-
pensamos hasta qué punto hemos dejado que nos compren y
tigamos sobre el contenido de la obra hemos de prestar especial
nos vendan en el mercado del teatro comercial, mientras nuestra
atención a la naturaleza del conflicto que el autor ha escogido
alma, por no decir nuestro cuerpo, se va atrofiando y marchi-
para expresar su punto de vista. Para que se produzca, un con-
tando encerrado en esos «asilos» comerciales.
flicto necesita adversarios, y el dramaturgo ya ha tomado par-
Si no estás acostumbrado a buscar el sentido argumental o
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tido. En la mayoría de los casos, el conflicto es obvio y, una vez
temático de la obra en que vas a trabajar y la relación que puede
más, puedes fiarte de tus instintos y de tu inteligencia para orien-
tener con tu propia vida, puedes habituarte a hacerlo a fuerza de
tarte y tomar decisiones lógicas respecto a quién está a favor y
practicar. En la mayoría de los casos, el significado y el sentido
quién en contra, quién acierta y quién se equivoca, quién es la
de una obra es fácil de dilucidar. Una vez que ya has entendido
víctima y quién el verdugo, quién es el héroe y quién el villano.
la trama argumental de Casa de muñecas, de Ibsen, por ejemplo,
sabrás reconocer que el tema trata de la esclavitud espiritual de
Dicho de otra forma, quién es el protagonista y quién el antago-
las mujeres, y que la sociedad escandinava, chovinista y ma-
Cuando sepas aclarar esta cuestión, conocerás la postura
chista, cuya esencia está basada en el modelo original de todas
del personaje en el contexto de la obra y la relación que mantiene
las sociedades centroeuropeas, es la mala de la obra y la respon-
con los otros personajes. Para que el conflicto salga a la luz o
sable de que Nora se haya convertido en la eterna niña-novia, en
entre en erupción no es necesario que haya una lucha explícita
el juguete y la víctima de su marido. Finalmente, arrinconada por
cuerpo a cuerpo. La resolución o el desenlace de una obra no
la situación, saca fuerzas de flaqueza y asume su responsa-
está basado necesariamente en ganadores y perdedores reales.
bilidad para solventar su dilema. Logra romper el cerrojo y salir
Una obra que finaliza con una pregunta, o que no proporciona
nista de la obra.
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respuestas claras, o en la que al final ganan los «malos», tiene la
de expresión de autores contemporáneos y las que ofrecen los
intención de concienciar al público del problema, y cumplir la
clásicos, como La importancia de llamarse Ernesto (de la que he
hablado en profundidad en el capítulo anterior), suelen tener el
función de advertencia o de lección a aprender.
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Como ocurre en el caso de Mrs. Warren’s Profession, Casa de
objetivo de actuar de espejos para el público y de ofrecerles un
muñecas y de otras obras de Shaw y de Ibsen, muchas obras de
finales del siglo xix y principios del XX consideran que el orden
reflejo de su propia esclavitud al artificio de la moda, de su pro-
social establecido es el villano subyacente del tema principal, y
llar, por destacar entre los demás, por integrarse, o por trepar en
objeto de su ofensiva. No obstante, en muchas de las obras de
la sociedad, entran en conflicto con la naturaleza, con sus ne-
Chéjov del mismo período, los personajes principales son víc-
cesidades humanas más básicas. En las sátiras más mordaces
timas de su pasado, que es a la vez el responsable de la invalidez
de Molière (siglo XVII), la hipocresía de los personajes refleja las
e ineptitud que les impide enfrentarse a los cambios que se pro-
acusaciones más devastadoras de la corrupción que existía en la
ducen en su sociedad. En Las tres hermanas, los protagonistas
sociedad establecida. En El misántropo, el cínico Alceste, que
está retratado como el protagonista del perfeccionismo por an-
«quieren ir a Moscú», regresar a todo aquello que tenían antes.
pia vanidad y estupidez. Los esfuerzos de los personajes por bri-
En El jardín de los cerezos, los miembros de la familia son sus
propios enemigos y los mismos que obstaculizan la lucha que li-
tonomasia, queda finalmente despojado de sus vestiduras a
bran por evadirse del presente y por aferrarse a los antiguos valo-
Los últimos años del imperio de Habsburgo dieron lugar a
res y costumbres. Los personajes no pueden vencer este desmoronamiento del mundo familiar ni derribar la barrera que des-
una explosión de obras notables, como La ronda y Anatol, de Arthur Schnitzler. Los protagonistas de estas obras se ven anu-
piadadamente les interrumpe el paso hacia un futuro mejor.
Podemos comparar esta situación de impotencia y de degra-
lados por la vacuidad de su lucha por la autosatisfacción, que era
un reflejo de la sociedad en que vivían.
dación a la que vive nuestra clase media, a pesar de que las fuer-
En una de las obras clásicas norteamericanas de los años
zas que la corroen son de otra índole, aunque igualmente despia-
treinta, Our Town, de Thornton Wilder, al principio parece difícil
reconocer el eje central de la obra, pero al final descubrimos que
dadas.
Las comedias sociales que siguen prosperando como forma
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causa de su fanatismo.
los pequeños conflictos entre vecinos, miembros de la familia y
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los jóvenes amantes, provocan en sus personajes un compor-
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había roto su matrimonio, igualmente equivocado.
tamiento más definido y contundente porque están deseosos de
El grado en que nuestro criterio acerca del tema de una
llevar una vida sencilla y llena de amor. La cercanía y la finalidad
de la muerte son claramente el antagonista más importante de la
obra, de sus conflictos y de sus adversarios influye en nuestro
obra.
o se quedará en pura teoría a no ser que en nuestra visión inclu-
enfoque al abordar el papel que encarnamos, será imperceptible
Está claro que debemos dilucidar el conflicto que tanto
yamos la acción principal de la obra, o como habréis oído alguna
abunda en las obras sobre la lucha de sexos. Sin embargo, sí
vez, el esqueleto, objetivo principal, superobjetivo, acción global,
hemos de investigar e interpretar la naturaleza del conflicto, y el
eje o centro. Cada uno de estos términos sinónimos es la expli-
motivo por el cual se utiliza, antes de sacar a nuestro personaje
cación de la base del tema central, que es el que confiere unidad
al ruedo. Aristófanes, el padre de la comedia, y el rey de esta
a la obra y proporciona la fuerza motora. En los breves resú-
temática, pues hace más de dos mil años ya hablaba de la libe-
menes que he descrito y que empiezan en la página 336 he ofre-
ración de las mujeres, cuenta en la obra Lisístrata que los hombres arrebatan el poder a las mujeres negándoles el sexo con el
cido mi propia interpretación de la acción central de cada obra:
fin de evitar que hagan la guerra. El Petrucho de Shakespeare
doma a la Fiera, Kate, que desea desesperadamente poner a
encabeza una campaña para prevenir la guerra, etc. Si los repa-
prueba la fuerza de Petrucho. Shaw, el feminista por excelencia,
obra, que esta fuerza motora o acción principal está normal-
embarca a sus damas en cruzadas contra sus adversarios
mente en manos del protagonista y que el antagonista es el que
masculinos, y la heroína suele ser la que triunfa. Por otra parte,
motiva el conflicto. (Si, por ejemplo, la necesidad de Nora es
las mujeres de Strindberg suelen ser villanas que, en su lucha
romper el cerrojo de su jaula dorada, su marido tendrá el obje-
por obtener el poder y dominar, destruyen a sus desafortunadas
víctimas en la sangrienta batalla del matrimonio. En un tono más
tivo de mantenerla encerrada dentro de ella.)
ligero, en La extraña pareja, de Neil Simon, los problemas que
verbo activo, que no necesita forzosamente ser el tema principal,
tienen los recién divorciados, que se reflejan en su lucha por
pues está definido por un sustantivo. Y desde el punto de vista
coexistir, tienen su raíz en los mismos motivos por los que se
de la acción principal de la obra o del esqueleto es desde donde
Mel lucha por sobrevivir, Vivie lucha por su integridad, Lisístrata
sas, verás que las ideas forman una parte integrante de cada
El esqueleto de la obra suele manifestarse en la forma de un
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debemos buscar la acción principal de nuestro personaje para
descubrir qué relación mantiene con la «fuerza motora» de la
malinterpretado o destacado algún aspecto no pertinente.
obra.
Finalmente, nunca debemos perder de vista ni mostrarnos
demasiado frecuente se desarrolla en la antigua Grecia, en la
tumba de un escribano que acaba de morir. Su viuda se ha tras-
indiferentes frente al hecho de que cuando los personajes de una
ladado a vivir allí con su criada, y está dispuesta a morir de ham-
obra persiguen una meta, cuando «luchan», «oponen resis-
bre y así unirse a su esposo en el otro mundo. La actriz que aquí
tencia», «se esfuerzan» o «buscan» para conseguir su objetivo,
se detenga a buscar un estado de tristeza profunda capaz de
deben obviamente querer o desear, tener una necesidad o un
generarle el deseo de morir, está tal vez preparada para trabajar
deseo o la voluntad de conseguirlo. Estas emociones humanas
en una tragedia de Sófocles, pero le resultará extremadamente
tan básicas son las causas y los catalizadores que precipitan
difícil conciliarse con la comedia de Fry. En ningún momento
nuestras acciones.
debe perder el ángulo de visión y la premisa del autor de que el
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Por ejemplo: la maravillosa obra de Christopher Fry Un fénix
En resumen: cuando nos preparamos para trabajar en un
fénix, que renace de sus cenizas, es un deseo de vida, de sexo y
papel, debemos investigar y prestar atención especial al tema de
la obra, al conflicto, al alineamiento de los adversarios y a la rela-
de procreación. Ella debe incorporar todas las realidades de la
obra para ser capaz de enamorarse otra vez, para mostrarse sus-
ción que nuestro personaje mantiene con ellos, con sus accio-
ceptible ante los encantos del guarda que no tardará en entrar en
nes principales y las causas que las propician.
la tumba. No puede ignorar lo que le cuentan de su marido, que
Las interpretaciones que tú hagas sobre los aspectos recién
era un pelmazo de tomo y lomo que «consigue que Homero
mencionados son responsabilidad tuya siempre y cuando los
suene a cuenta bancaria» y que sólo «en sus momentos de
utilices como guía para un papel que esperas representar en el
aguda percepción» advirtió la presencia de ella. Ella se dará
futuro o para la escena que deseas mostrar en clase, es decir, sin
cuenta de que sus lágrimas son de frustración y no de pena
un director que te dirija. En este caso, tu profesor o tus colegas
cuando se lamenta –«¿Por qué me ofendes así, muriéndote?»– y
estudiantes pueden ayudarte a resolver los problemas con los
de que su concepto de la muerte es navegar tranquilamente en
que te encuentres, como por ejemplo no haber entendido la
una barca por el río Hades con Caronte al timón. Su hambre, su
intención del autor, o haber omitido algo importante de la obra,
sed, su apetito de sexo y de mundo, aquel que existe fuera de la
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tumba, están constantemente en conflicto con sus ideas román-
miembros de la profesión debatieron durante años cuál de los
ticas del sacrificio, tan propias de la clase media.
dos era el «correcto». Con todo, ambos tuvieron mucho éxito y
De igual manera, en la comedia de un solo acto de Murray
fueron muy aplaudidos por la crítica y el público. Ninguna de las
Schisgal, The Tiger, los actores suelen caer presos en unos comportamientos inoperantes e irracionales, y se muestran inca-
dos representaciones fue abiertamente cuestionada por Ten-
paces de captar todo lo auténtico que les brinda su material. La
Kowalski, a quien caracterizaba como el protagonista aními-
actriz puede únicamente justificar que el hecho de que la secues-
camente sano que defendía su independencia masculina y que
tren y la arrastren hasta el apartamento de un hombre puede ser
protegía sus derechos territoriales y su sólido y sensual matri-
una aventura fascinante, considerando que su personaje es el de
monio contra la predadora, chupóptera, decadente y neurótica
una ama de casa aburrida que vive en un barrio residencial y
Blanche, la antagonista, que debía ser exorcizada. La falta de
cuyo único entretenimiento es ir de compras a la ciudad y jugar
formación de Stanley y sus maneras brutales, fruto de la educa-
al bridge un día por semana y teniendo en cuenta que su secues-
ción de clase obrera que recibió, es tratada con la misma compa-
trador es un corderito con piel de tigre, algo parecido a Woody
sión que suele desplegarse hacia los desaventajados. Una de las
Allen. Y el actor no debe olvidar que su personaje está deses-
pocas críticas negativas que recibió este montaje apuntó que «la
perado e intenta llevar a cabo su fantasía de ser tigre. Si, en su
obra acaba convirtiéndose en el triunfo de Stanley, impulsado
lugar, se comporta como un sádico Jack Palance, la obra sería in-
por la complicidad del público, que ya no está del lado de los
coherente, imperfecta, y la intención de transmitir miedo no esta-
ángeles». El otro director concibió la obra como un alegato a
ría justificada.
favor de la aspiración a la belleza personificado por Blanche Du-
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nessee Williams. Uno de los directores se ponía del lado de
Aunque no es algo frecuente, es posible obtener dos percep-
Bois, la protagonista que va en busca del paraíso y trata de com-
ciones completamente diferentes de una misma obra que cam-
prender sus sueños, y que acaba convirtiéndose en la víctima de
bian su sentido de modo radical. Un tranvía llamado deseo es un
buen ejemplo de ello. Los dos montajes originales que se hicie-
la brutalidad del mundo «real» de Stanley. Como respuesta a
ron de la obra fueron muy polémicos porque cada uno ofrecía
de nosotros se salva?», idea muy noble a mi parecer, y un reto
una visión distinta, y los historiadores, los críticos de teatro y los
válido para el público. En cada una de las dos interpretaciones
esta versión, el crítico Eric Bentley escribió: «Entonces, ¿quién
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es fácil distinguir de qué lado está el resto de personajes como,
Y analizar la obra desde esta perspectiva es a lo que tienes que
por ejemplo, Stella, Mitch, los jugadores de póquer, el vecino o
acostumbrarte, sea cuando trabajas en un papel que deseas
el joven cobrador, o cuándo se encuentran atrapados entre Blan-
encarnar en el futuro o cuando ensayas una escena para pre-
che y Stanley.
sentar en clase. El profesor o instructor es el que tiene que ayu-
Un ejemplo muy claro de cómo influyó una época deter-
darte a desarrollar la técnica que te dará consistencia y solidez
minada en la interpretación de una obra puede verse en las dos
escénica, que avivará tus sentidos, que te hará caminar y hablar,
famosas películas que se hicieron sobre la obra de Shakespeare,
que te dará credibilidad como personaje. La función del profesor
Enrique V. La batalla de Agincourt en 1415, en la que seis mil sol-
no es la de ejercer de intérprete o de director, ni es el respon-
dados ingleses cayeron frente a veinticinco mil franceses, es el
sable de «poner a punto» tu actuación para que el público la
eje central de la acción. Olivier dirigió esta obra maestra durante
consuma.
la segunda guerra mundial, cuando el espíritu nacional inglés es-
Sin embargo, al disponer de esta libertad en la manera de
taba en decadencia. Quería infundir en sus campesinos un reno-
interpretar tu papel, corres un riesgo. Debes ser muy cauto si de-
vado sentido patriótico. Su grito de guerra «¡Todos de nuevo en
seas trabajar en un montaje profesional. Dado que no existe una
la brecha!» se hizo famoso, y el esplendor y la pompa de sus
interpretación definitiva de una obra o papel, no puede existir un
ejércitos agresores llenaron de coraje y esperanza a todos y cada
solo Hamlet, una santa Juana, un Edipo o una Medea; de lo con-
uno de los espectadores. Con esta interpretación consiguió plas-
trario, cada montaje sería una fotocopia idéntica del otro en el
mar su visión artística y su intención moral. Por el contrario, la
que el actor no sería más que una supermarioneta. Recuerda
película de Kenneth Branagh, rodada cuarenta y cuatro años des-
que, sea cual sea tu interpretación, ésta no deja de estar basada
pués, es el reflejo de la era posterior a Vietnam, Camboya y Afga-
únicamente en tus opiniones. El convencimiento y pasión que
nistán, en la que se despliega una sangrienta carnicería nada he-
sientes por la certeza de tus ideas no te concede el derecho de
roica con toda su desnudez y crueldad en el campo de batalla de
emprender una lucha de poder, pues sólo conseguirás poner a
Agincourt.
prueba tus ideas autorreferenciales ante el director. El director es
Aprender a investigar los pilares que sostienen tu personaje
el intérprete, y la obligación del actor, que pondrá a prueba su
en la obra es una parte imprescindible de tu trabajo como actor.
técnica y su oficio, es plasmar la visión del director. Lo ideal es
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que el actor, mediante su proceso de análisis y comprensión de
del hombre por comprenderse a sí mismo. La diferencia concep-
la obra, allane el camino que propone el director con su objetivo
tual entre las obras maestras griegas y las que se escribieron si-
y profundice en él, facilitando un diálogo productivo y eficaz
glos después, empezando por las de la época isabelina, ha sido
entre los dos.
descrita por W. H. Auden en un ensayo con gran ingenio y sabi-
Para ilustrar lo que describen los elementos dramáticos del
tema, conflicto y acción, he escogido las obras que creo que pue-
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duría. Este párrafo es el que mejor lo ilustra y quiero compartir
contigo su lectura:
den resultarte más familiares. He dejado intencionadamente
En primer lugar, la tragedia griega es la tragedia de lo ine-
para el final los ejemplos de corte clásico en los que se basan
luctable: despierta en el espectador el sentimiento de: «Qué
estos elementos dramáticos. Me gustaría estimularte a que cul-
pena que haya tenido que ser así». La tragedia cristiana es la
tives una educación de tipo humanista, y eso es algo que yo no
tragedia de la posibilidad: «Qué pena que haya sido así
te puedo proporcionar. Si persigues la meta de ser un artista
mientras que podía haber sido de otra manera». En segundo
serio y riguroso y, como yo, estás convencido de que el teatro
puede ser una vocación noble, te interesarás por las obras de Es-
lugar, la hybris, que es el defecto del héroe griego, es la ilusión de un hombre que se sabe fuerte y cree que nada le
quilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, los progenitores de la
puede hacer tambalear, mientras que el pecado cristiano es
tragedia y de la comedia. Sus obras, como las de sus contem-
la ilusión del hombre que se sabe débil pero que cree que
poráneos, han constituido una fuente de inspiración y unos
mediante sus esfuerzos puede trascender esta debilidad y
modelos estructurales no sólo para los escritores de la era isabelina sino para los grandes dramaturgos de la historia. Los temas
fortalecerse³⁶.
Hasta que no nos desembaracemos de las malas influencias
que los ocupan, como por ejemplo la lucha del hombre contra el
del teatro actual, cuyo estado es de una mediocridad pavorosa,
destino, el desafío a los dioses y a las fuerzas de la naturaleza, el
como todas las modalidades que derivan de él, dudo de que
ansia de poder del hombre y el mal uso que hace de él, las trai-
nuestros pies alcancen el tamaño suficiente como para calzar los
ciones y los infortunios, el deseo de venganza y la lujuria, son
titánicos zapatos que diseñaron los griegos. Creo que debe-
temas abrumadores pero a su vez pueden iluminarte y revelarte
ríamos ser más autocríticos, reconocer nuestros puntos flacos y
la relación que mantienen con tu mundo y con la eterna lucha
tratar de desarrollar y progresar en muchos aspectos de nuestra
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exigencia artística para que el teatro griego no nos venga grande.
Entretanto, es nuestro deber aceptar que ni el histrionismo tradicional, las formas operísticas de teatro, ni la tendencia actual al
naturalismo son medios para transmitir con veracidad estas
obras maestras griegas a nuestro público.
Y, de esta manera, armados de cautela y paciencia,
aprenderemos a sembrar la semilla de nuestro papel en la tierra
donde se cultivan las obras de teatro más accesibles, si nuestro
deseo es investigar en los personajes, en las circunstancias
dadas, en las relaciones, en los objetivos, en los obstáculos y en
las acciones de cada uno de ellos.
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El trabajo preparatorio y el ensayo
personaje en sus paseos solitarios por la playa. Esta idea román-
De pequeña, siempre viajaba con mi tía a una isla del mar del
vez que tengo que implicarme en un nuevo papel. No obstante,
Norte. Cada verano, durante varios años, me quedaba absorta
incluso las veces que consigo acercarme al mar cuando estoy
ante la visión de una visitante de la playa, una mujer alta, bella y
«preparándome» para un papel, no acabo de encontrarle el gla-
misteriosa que caminaba sola y cabizbaja por la orilla del mar ex-
mour a la situación. No puedo negar que existen momentos de
cepto cuando contemplaba en silencio el horizonte. De lejos, se
alegría y fascinación en los que mi imaginación se desata, cuan-
la veía envuelta en una neblina que le daba un aire fantas-
do siento que se abre una puerta y noto que me acerco a mi
magórico. En los días cálidos, dejaba caer su chal sobre los
personaje, pero hay una gran parte del trabajo que es muy dura y
hombros y enseñaba los tirabuzones rubios y canosos que le
rutinaria, a veces incluso frustrante y aburrida, que te tomas
acariciaban suavemente la nuca. Imaginaba sus ojos de un color
como una tarea pesada y no como un acto creativo.
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tica de la soledad creativa todavía se apodera de mi mente cada
azul intenso. A veces, se acurrucaba en las dunas más alejadas
La única lección que aprendí de «la dama del mar» fue la de
de la playa, rodeaba sus rodillas con los brazos y se quedaba
identificarme con una necesidad de soledad absoluta. Soy cons-
pensativa e inmóvil. Me habían advertido de que no debía moles-
ciente de que muy poca gente sabe mantener este estado durante
tarla porque estaba «estudiándose el papel» que iba a repre-
un período continuado de tiempo, pero es importante conseguir
sentar en el Staats-Theater de Berlín en la temporada que aguar-
la intimidad y el respeto a la soledad de los que comparten su
daba. Así que yo caminaba cerca de ella o me sentaba a unos
vida con nosotros. De hecho, cuando nos parece imposible
metros para observarla. A veces ponía a prueba mi capacidad de
conseguirlo, no es culpa de las circunstancias. Normalmente es
concentración y competía con ella a ver quién aguantaba más
el mismo actor que carece de la disciplina suficiente para con-
rato concentrada.
centrarse únicamente en el trabajo, no tiene la fuerza de voluntad
Años después, cuando yo ya tenía dieciséis años, la vi ac-
suficiente para deshacerse de los auriculares, de apagar el toca-
tuando en Stella, una obra maravillosa de Goethe sobre la fidelidad, y quedé fascinada por su interpretación. Recordé que había
discos y la televisión, ni de silenciar el teléfono y cerrar la puerta.
sido testigo de cómo ella había llegado a descubrir la esencia del
después de haber escuchado el silencio.(Si necesitas oír algo,
Podemos poner toda nuestra atención en nuestro papel sólo
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escucha música que tenga que ver con la obra que ensayas.)
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e identificarnos con él, de manera que nos sintamos como él y
El trabajo preparatorio, el que hacemos cuando estamos solos,
actuemos de acuerdo con la obra a medida que avanza. Aunque
empieza en el momento en que leemos el texto y lo analizamos³⁷,
y continúa cuando investigamos sobre la sociedad en la que se
todavía no he perdido ningún cuaderno de notas de trabajo,
desarrolla la obra y la distancia histórica que la separa de la
nuestra³⁸, o bien cuando el entorno, el país, la región, el paisaje,
mera página y sobre todo escribo ¡privado! como advertencia. El
contenido sólo me interesa a mí, es personal e intransferible.
la cultura, aunque contemporáneos, son desconocidos para
Una vez que empiezo a leer el texto, voy tomando notas, sin
nosotros. No se interrumpirá hasta que se cierre el telón al final
orden ni objetivo lógicos, sobre todo aquello que necesito recor-
de un pase entero de la obra. El trabajo que hacemos antes, entre
dar, cuestionar e investigar. El único orden que puede encon-
y después de los ensayos, sobre los aspectos de la evolución de
trarse en estas anotaciones es el propio orden cronológico en
nuestro personaje, es el tema que trataré en el próximo capítulo.
La pregunta de cómo embarcarse en una tarea tan solitaria no
que escribo, a modo de diario. Como no tengo ninguna inten-
tiene ningún misterio, especialmente después de haber prac-
la gramática o la ortografía del contenido. Lo que sí es necesario
ticado los ejercicios, que, aparte de ayudar a resolver problemas
es que exista una lógica subjetiva, que difiere mucho del razona-
técnicos de diferente índole, constituyen una práctica intensiva
miento que se necesita para dar una explicación sobre algo a al-
en el marco del trabajo personal.
guien. Para prevenir que, más adelante, en los ensayos, un co-
siempre apunto el nombre, la dirección y el teléfono en la pri-
ción de que estos apuntes se publiquen, es indiferente el orden,
Siempre que empezamos a trabajar en un papel debemos
lega fisgón intente leer a escondidas mis apuntes, escribo con
tener a nuestro alcance el texto de la obra, sea sentados a la
iniciales y uso apodos cuando anoto las transferencias que quie-
mesa del escritorio, tumbados en el sofá o recostados en la
ro hacer de mi pasado para el personaje que voy a representar.
cama con nuestro cuaderno de notas y unos lápices bien afi-
En las primeras fases de mi trabajo preparatorio, aparte de
lados. Las páginas en blanco servirán para escribir notas de
las investigaciones elementales sobre el personaje, su pasado,
nuestras pesquisas, ideas, preguntas, respuestas, situaciones
sus relaciones y sobre los hechos, puedes aplicar todo tipo de
personales paralelas a las del personaje, todo aquello que nos
juegos imaginativos que se te ocurran para identificarte con este
facilite cumplir nuestro objetivo de convertirnos en el personaje
nuevo «tú». Recuerda que lo que para otro es ridículo o
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idiosincrásico, para ti puede ser muy estimulante y productivo,
son largos y se refieren a experiencias pasadas; evidentemente,
como, por ejemplo, jugar con las sensaciones que te suscita un
si el período de ensayos es corto, como ocurre en la temporada
cuadro, una pieza musical, los elementos de la naturaleza, los
de verano, o si no hay ensayos, como es el caso del cine o de la
colores o las texturas³⁹. A veces ensayo una nueva caligrafía y
practico maneras diferentes de escribir hasta que encuentro la
televisión; si el papel es muy largo y las tres a cuatro semanas de
que más se adapta a mi personaje. Incluso la utilizo para escribir
Broadway no son suficiente para que puedas apropiarte del len-
cartas o notas a otros personajes de la obra imaginando una
guaje del personaje.
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ensayos que exigen los montajes de Broadway o del Off-
situación determinada.
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Para cualquiera de los casos, te aconsejo que te ciñas a los
Otra forma de trabajar es anotar, en primera persona, una
principios y los procesos de trabajo descritos en «Aprender a ha-
serie de hechos imaginados que vivió mi personaje en el pasado
blar», en las páginas 178-181, sección que te será muy útil repasar
o tal vez en los momentos que transcurren entre actos y escenas,
ahora. En cuanto al trabajo preparatorio, diré de otra manera lo
como si me hubieran ocurrido a mí.(Utilizaré otros ejemplos de
que ya he mencionado anteriormente en la página 180 del capí-
este tipo en los próximos capítulos.)
tulo 8, en la que afirmo que debemos particularizar y hacer real
Evidentemente, este cuaderno de trabajo estará siempre a tu
cada cosa, persona, acontecimiento, paisaje, incluso los comen-
lado para que puedas consultar y anotar comentarios durante los
tarios que hacemos en la obra acerca del tiempo. Todo esto ayu-
ensayos, y no rellenarás todas las páginas hasta que hayas prees-
dará a dar consistencia a las palabras y les conferirá un sentido
trenado y estrenado oficialmente la obra. En el próximo capítulo
se describe el trabajo preparatorio que requiere cada campo
de verdad. En los ensayos que proseguirán descubriremos nuevas
intenciones verbales y confirmaremos el valor que tienen para
específico de trabajo y cómo estas prácticas se relacionan con
nuestro papel. Cumple la norma de conocer e investigar sobre el
los ensayos.
contenido, de solidificar las particularizaciones que darán vida a
En determinadas circunstancias, «aprenderse el texto» forma
parte del trabajo preparatorio: si el lenguaje de la obra no es
tus palabras cuando prepares una escena que vas a presentar en
coloquial y sus expresiones te resultan desconocidas; si está es-
habrás empleado muchas horas de ensayo) hasta que hayas
crito en poesía; si es intelectualmente complejo; si los discursos
entendido las palabras y puedas llevar a cabo una acción verbal
clase (escenas que duren de cinco a diez minutos para las que
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espontánea. Cíñete a ella hasta que te desprendas totalmente de
diferentes intenciones verbales y no te aferres sólo a una. Cómo
las malas costumbres y vicios de escupir el texto, o de decirlo de
manera mecánica y predecible, y de la tendencia a escucharte a ti
afectan tus acciones verbales a los otros personajes y cómo sus
mismo.
ensayando.
Sólo entonces podrás abordar las obras cuyo lenguaje es
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respuestas influyen a las tuyas es algo que sólo se descubre
El ensayo
elaborado, complicado y rimbombante, porque sabrás persona-
Cuando ensayar se vuelva un proceso tan emocionante y grati-
lizarlo y hacerlo tuyo. Son palabras que aprenderás durante tu
ficante como actuar sabrás de lo que te hablo. Aunque trabaje en
trabajo de preparación, antes, entre y después de los ensayos, y
condiciones de lujo, por ejemplo en un montaje de un taller
cuyo significado habrás cuestionado, al igual que también ha-
donde no haya fecha de estreno que nos obligue a tomar deci-
brás probado diferentes intenciones y maneras de expresarlas.
siones rápidas y donde los ensayos se prolongan hasta que la
La razón de pronunciar estas palabras debe ser flexible y adap-
obra esté lista para mostrar, nunca he llegado a sentir que mi in-
table hasta que encuentres el motivo definitivo para utilizarlas,
vestigación sobre el personaje ha terminado; siempre quiero
momento que sólo llegará después de un largo trabajo de in-
saber más. Me he rebelado por dentro y he ansiado con todas
vestigación en tu interpretación, proceso que verá su final sólo
mis fuerzas que los ensayos terminaran únicamente cuando eran
después de innumerables ensayos.
dirigidos superficial y mecánicamente, cuando el objetivo del
En un momento determinado necesitarás un amigo, que no
director era obtener un producto prefabricado, ilustrativo y
tiene que ser forzosamente actor, para que te dé los pies de texto
formalista, o cuando mis colegas eran indisciplinados, no se
y lea las réplicas de los otros personajes, además de corregirte
tomaban el trabajo en serio o carecían de un objetivo concreto.
cuando te equivocas. Produce mucha satisfacción constatar que
Dado que nosotros somos los únicos que podemos con-
conocemos buena parte del texto simplemente porque éste es
trolar la disciplina, y yo estoy convencida de que ésta es estric-
una respuesta orgánica y lógica a aquello que se nos ha dicho.
tamente necesaria para trabajar, no cabe duda de que hay que
Cuando nos ayude un amigo, aprovecharemos la ocasión para
tener una ética de comportamiento –sobre la que no he dejado
no caer en la tentación de actuar. No hay que dar forma a las
de insistir a lo largo de todo el libro–, unas normas disciplinarias
palabras, deja que broten de su propio contenido. Prueba
como las que me inculcaron mis primeros ídolos y mentores,
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Eva Le Gallienne, Alfred Lunt y Lynn Fontanne. Son esenciales
servir a la obra, al director y a los colegas actores: no hagas que
para que los ensayos sean provechosos. El número uno es la
ellos se pongan a tu servicio. No esperes que los demás hagan el
puntualidad. Si el ensayo ha de empezar a las 10 h, has de estar
trabajo por ti.
allí a las 9.30 h. Dirígete a la silla o al espacio que te ha indicado
el regidor y ordena tus pertenencias: el abrigo, la cartera, el texto,
Acude al primer ensayo (sea para una escena que presentarás en clase o para un montaje de envergadura) después de
el cuaderno de notas y los lápices. Vístete con la ropa de ensayo
haber hecho todo el trabajo preparatorio requerido. Lo más se-
si es que la utilizas, concentra la mente en la obra y prepárate
guro es que este ensayo empiece con una lectura de la obra en
para empezar a trabajar a las 10 h en punto. ¡Hazlo aunque nadie
voz alta. En esta lectura inicial suelen cometerse dos errores que
más lo haga! (En el caso de que prepares una escena que debe-
pueden perjudicar mucho tu trabajo futuro. El primero suele sur-
rás presentar en clase, cuando ensayes en tu casa, has de tenerlo
gir del deseo natural de actuar o también de una necesidad equi-
todo listo antes de que llegue tu compañero de escena, inclu-
vocada de impresionar al director y a los otros actores mediante
yendo el café y los refrescos. Si vas a ensayar a casa de tu
una lectura artificial y «eficaz», impostando las emociones,
compañero, llega con tiempo y compórtate como si de un en-
demostrando cómo es el personaje de manera superficial y con
sayo profesional se tratara.) Antes, durante y después de los
una proyección falsa, es decir, olvidando el objetivo primordial
ensayos, limítate a hablar de la obra y evita todo comentario
que sería dirigir las palabras a aquellos que les atañen. Esta acti-
sobre el tiempo, tu salud y la de tus amigos, los trabajos y audi-
tud sólo te conduce a escucharte a ti mismo y no a los otros
ciones que has hecho, los comentarios sobre las series de tele-
personajes. El segundo error, también muy frecuente, es farfullar
visión o la situación del mundo. Conoce a tus colegas a través
palabras casi de manera ininteligible mientras buscas un «tono
del trabajo y no charlando. A veces las bromas son inevitables
natural», articulando y pronunciando las palabras a la vez que te
para romper el hielo o aflojar la tensión que acumulamos debido
concentras en sentimientos y estados de ánimo abstractos.(Vale
a la extrema concentración que nos requiere un papel compli-
la pena reparar en que un actor que farfulla las palabras en voz
cado, pero hacer el payaso de manera habitual destruye la ino-
baja, enfatiza y colorea su tono como si estuviera proyectando la
cencia seria que deberíamos mantener respecto al mundo imagi-
voz exageradamente, sólo que cree que si lo hace bajando la voz,
nario que hemos creado. Hazte responsable de entregarte y de
ni él ni los demás van a darse cuenta.)
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En los dos casos se deja de lado la cuestión más impor-
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padres que te dicen lo maravilloso que eres, pero no creo que
tante. Se trata de llegar a los oídos de tu compañero de escena
esto te sea de mucha ayuda en cuanto al perfeccionamiento de
con unas palabras que tengan un contenido sólido sin haber tomado todavía decisiones sobre la interpretación, prestando
tu técnica de interpretación.) Los buenos directores no suelen
siempre mucha atención a lo que se te dice y a quién te lo dice.
Los comentarios que se hagan después de la lectura proba-
cesidades del actor, pues dejan espacio para entablar un diálogo
blemente serán sobre el sentido y la idea central de la obra y las
creación del personaje. Concretamente, los estudiantes devotos
escenas, y, dependiendo de la dificultad de la obra, es posible
de Stanislavsky a veces se olvidan de que cuando él dirigía, solía
que se hagan otras lecturas del texto.
hacer demostraciones de las acciones físicas y daba indicaciones
ser autoritarios sino que se muestran sensibles frente a las neproductivo y para que el actor participe con su iniciativa en la
Cuando el director te pide que te pongas de pie y te concreta
precisas de cómo leer el texto, siempre con la esperanza de que
tus objetivos físicos y psicológicos en cada escena, tu capacidad
el propio actor tuviera la flexibilidad y la técnica para hacerlo
técnica será la que tendrá que justificarlos y tú serás el respon-
suyo.
sable de personalizar todo lo que él te exija. Si hay algo que te
Te explicaré la experiencia que viví cuando trabajé con el
parece imposible de realizar, pregúntale al director cómo ha-
legendario George Abbott. Durante la primera semana de ensa-
cerlo, o, si eres capaz, bríndale una alternativa. (Siempre oigo a
yos me ejemplificó todos y cada uno de los gestos de mi perso-
los actores quejarse y decir: «Esto no funciona» o «No me sien-
naje y leyó sus parlamentos con las inflexiones que creía apro-
to cómodo», y cuando el director les responde generosamente:
piadas. Yo traté de obedecer, sufriendo en silencio. Al final de la
«¿Qué harías en su lugar?», el actor se encoge de hombros y
sesión de un día de duro trabajo, finalmente me rebelé y me de-
contesta: «No lo sé». Yo siempre tengo ganas de decirles: «Si no
diqué a imitar exactamente todo lo que él hacía. Se quedó atónito
sabes qué hacer, cállate».) No debemos olvidar que las direcciones escénicas no son imposiciones, sino requisitos esen-
y me dijo: «No me copies. ¿No entiendes lo que quiero decir con
ciales que exige cualquier montaje profesional, de la misma ma-
entiendo. Me estás mostrando mis intenciones». Desde ese mo-
nera que cualquier crítica del profesor debe ser aceptada y no
mento pudimos trabajar en armonía y no dejaba de pedirle:
rechazada por miedo. (Siempre hay un novio o novia, o unos
«¡Hazme más demostraciones!».
los ejemplos que te doy?». Yo suspiré aliviada: «Oh, sí, ahora te
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Cuando ensayas para una escena de clase, a falta de direc-
tardará en cambiar su reacción y se tomará más tiempo antes de
tor, no intentes nunca usurpar su puesto. No dirijas la escena ni
tomes decisiones de cómo estructurar el texto. Cosas como las
irse para conferirle más valor a su próxima frase. Por otro lado,
diagonales, o la colocación correcta de los personajes en el esce-
tu compañero cuando el texto lo requiera. Por ejemplo, si tu
nario, o juzgar que un actor eclipsa al otro, no sirven de nada. Es
compañero te pregunta: «¿Por qué te ríes?», ¡más te vale averi-
un asunto del director y no del actor. Desde fuera, es muy fácil
guar el motivo y complacerle! No te pelees. Si algo sale mal, deja
corregir los defectos de los demás. Recuerda que nadie paga
que tu profesor te aclare las dudas después de la presentación
para ver este trabajo y que será apreciado por la credibilidad y
de la escena. (Si durante el ensayo o la representación de una
sentido de realidad que ofrezca; será valorado por cómo te impli-
obra entras en conflicto con un colega, endílgale el problema al
cas en la vida, el lugar y las circunstancias de tu personaje, es
regidor.)
subjetiva.
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debes estar siempre dispuesto a complacer las necesidades de
decir, por cómo te has metido en la piel del personaje de manera
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Siempre que juzgas el trabajo de otro actor, automáticamente te conviertes en el público en lugar de ser su compa-
Nunca le digas a tu compañero de escena lo que tiene que
ñero de escena, anulando así toda la inocencia que necesitas
hacer. «Me iría muy bien que me dieras tu opinión sobre cómo
digo este parlamento», «deberías ser más desafiante, así yo
para estar receptivo a lo que el otro te ofrece y para interactuar
con él.
podré…», «si te vas tan rápidamente, no tengo tiempo de decir
Después de hacer la lectura o las lecturas de la obra con tu
mi texto y detenerte…», «tienes que darme la mano, si no yo no
compañero de escena, intenta hablar lo menos posible de ella.
puedo…». Si para ti es importante que el otro te observe traba-
No teorices ni intelectualices. Si los hechos y la información que
jando, consíguelo mediante tus propias acciones. Si es vital que
extraes de la obra no están claros, es evidente que tienes que es-
el otro te desafíe para que tus acciones tengan valor, consigue
transmitirle esta necesidad de reto, o ábrete a todo lo que el otro
clarecerlos, pero si verbalizas tus deseos en cada momento de tu
actuación, tus obstáculos o tus acciones, conseguirás obsta-
te aporte y te sorprenderás de tus nuevos impulsos, y de tu
culizar el enfrentamiento real y verdadero que debe darse en la
honestidad. En lugar de quejarte de que tu compañero abandona
escena entre los dos actores. Ponte en tu lugar y, siempre que
el escenario demasiado rápidamente, deja que se vaya. No
puedas, tómate como regla de oro emprender una acción y no
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hablar de los problemas. En lugar de discutir sobre cómo es el
lugar, empieza a montarlo en el escenario, no de una manera
sentido. Si las circunstancias dadas de la obra determinan que la
definitiva pero sí con el fin de experimentar. Si la escena se desa-
competitividad, podrás descubrir cosas sobre ella improvisando
rrolla en la habitación de tu personaje, explora sobre los detalles
una mano de canasta en la que intentarás ganarle como sea,
con tu compañero, el personaje que irá a visitarte. Fíjate no sólo
pero nunca hablando durante horas. Este tipo de ensayo puede
en cómo está distribuido el mobiliario y en los objetos que hay,
ser largo y muy fructuoso cuando pongas el primer pie sobre el
como por ejemplo libros, revistas, fotos, alfombras, jarras, etc.,
escenario y se inicie la obra.
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relación que mantienes con el otro personaje está basada en la
sino en su naturaleza y su biografía, de cabo a rabo. Pasea a su
Tras este aprendizaje, tienes que haberte liberado de los
alrededor, acércate a ellos, manipúlalos, siéntate y fíjate en lo
conceptos de «estructurar las escenas», de «tomar decisiones
que te agrada y te desagrada, en qué ves por la ventana y en qué
de dirección» o de «pensar en el movimiento escénico y en
se oye a través de las paredes. Y muchas otras cosas.
coreografías», pues no conducen a otra cosa que a construir cli-
Dota y caracteriza a tu habitación con todo lo que necesite y
chés pasados de moda. Tienes que sentirte libre para crear una
conviértela en el escenario idóneo para la escena. Intenta no
nueva vida en un mundo inventado. El trabajo que eso conlleva
tomar decisiones en cuanto a cómo utilizar los objetos o cuáles
está descrito paso a paso en el próximo capítulo.
serán tus puntos de destino hasta que el trabajo de la escena
Un último aviso: ojo con «los pases enteros», déjalos para
esté en proceso, cuando estas decisiones puedan tomarse lógica
los últimos ensayos. No dejes de ensayar únicamente porque el
y orgánicamente. Cuando te hayas puesto de acuerdo con tus
pase «ha ido bien». Si, en el transcurso del pase, las fuentes
compañeros de escena sobre las circunstancias y factores, como
internas o externas han surgido de una manera abstracta o gene-
por ejemplo la hora del día, el tiempo que hace y el estado de
ral, defínelas y concrétalas, porque de lo contrario todo lo que te
ánimo, haz algo al respecto. Si se supone que en la habitación
hace mucho calor o mucho frío, aplica el ejercicio de memoria
ha inspirado momentáneamente se habrá evaporado la próxima
sensorial a tu comportamiento y fíjate en cómo te afecta cuando,
El término inglés rehearsal, significa «ensayo» en castellano,
por ejemplo, sirves el té a tu convidado. Improvisa sobre las circunstancias anteriores a la escena hasta que las dotes de pleno
y proviene del término rehearing, volver a oír. En Francia,
vez que trabajes o presentes la escena.
répétition, significa la misma palabra: «repetición». Me gusta
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Cómo orquestar el papel dramático
cómo se dice ensayo en alemán: die Probe, porque implica todo
aquello que necesita un ensayo: probar, experimentar e investigar; un descubrimiento.
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Cuando hacemos las primeras lecturas de la obra que vamos a
representar, a menudo nos abruman ideas, pensamientos e imágenes y no sabemos qué hacer ni cómo empezar a trabajar con
el material de que disponemos. Necesitamos urgentemente
ordenar nuestro caos mental y de esta manera protegernos de la
solución rápida de agarrarse a las primeras ideas que hemos
captado del texto del personaje como punto de partida. Todavía
me encuentro con actores que, a pesar de que tienen una buena
formación, siguen aprendiéndose el texto de memoria, y se creen
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muy aplicados. Incluso se sienten tentados de probar diferentes
entonaciones cuando pronuncian frases en voz alta. Hace muchos años, yo había llegado a hacer cosas peores. Me ponía delante del espejo y ¡ensayaba diferentes actitudes y gestos para
caracterizar al personaje! Esperaba que llegaran los ensayos
impacientemente para que me dieran las indicaciones escénicas,
me estructuraran el texto y las posiciones en el escenario, totalmente convencida de que después sabría aplicarles los sentimientos pertinentes.
Esta preconcepción arbitraria puede dar un falso sentido de
seguridad al que muchos actores no quieren renunciar. Deberían
darse cuenta de que hacer eso es lo mismo que levantar mecánicamente una casa prefabricada, ensamblar unas paredes
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cortadas a medida, encajar en ellas las ventanas y los marcos de
ejercicios, ninguno de ellos está «completado», sino que se
las puertas, y colocar el suelo y el techo. Este procedimiento no
combinan unos con otros, alterando su orden y entrelazándose
conduce a otra cosa que a crear unas formas previsibles y tri-
hasta el último día del ensayo, en el que deben producirse las
lladas que parten de una idea prestada. Los actores sólo se dan
acciones humanas orgánicamente de manera que nos olvidamos
cuenta de ello cuando descubren que para llegar a hacer una
de cómo estaban combinados inicialmente y de cómo hemos lle-
transferencia orgánica personal a su papel y experimentar la
gado hasta allí.
evolución de un nuevo «yo» que vive en el mundo inventado de
1. ¿Quién soy «yo»?
la obra, tiene que existir un proceso creativo que, indepen-
Si has asimilado el contenido de la segunda parte de este
dientemente de su forma, es un trabajo que no está únicamente
libro, todo lo que voy a explicar en esta sección te resultará fami-
basado en la inspiración y en la intuición imaginativa. Al con-
liar. Tal vez quieras refrescar la memoria releyendo los capítulos
trario, es un proceso que, por muy minucioso y lento que sea,
4, 5, 6 y 7, «El yo», «La transferencia», «Los sentidos físicos» y
puede estar estructurado en un orden que el propio actor con-
«Los sentidos psicológicos», considerando su relación directa
trola, sin que exista nada mecánico en él. A veces, aunque es
con el personaje de la obra. Si has practicado los diez ejercicios,
raro, incluso te lleva a estados de inspiración. Es un verdadero
habrás profundizado en la comprensión de tu propia persona, en
reto para el talento y la formalidad del actor. Para mí es como
los cambios de actitud y de percepción que se producen en ti
hacer el borrador de una partitura musical en la que el actor
cuando tratas con determinadas personas, en todos los aspectos
compone el tema del personaje, lo orquesta, define sus frases,
que hay en ti que han hecho añicos la imagen anterior que tenías
su ritmo individual y hace los arreglos de las notas que tocará
de ti mismo –tópica y limitada– que ahora puedes utilizar para
con espontaneidad en cada concierto, aplicando su afinada téc-
trabajar en un personaje. También habrás desarrollado un sen-
nica externa e interna.
tido que te sirva para reconocer las similitudes entre tu propio
comportamiento, tus problemas personales, impulsos, obje-
El ejercicio que te propongo de orquestar el papel está basado en investigar todos los quién, cuándo, dónde, por qué, qué
y cómo que son inherentes a los Seis Pasos en relación con el
tivos, virtudes y defectos, y los de otros seres humanos. Tu
papel. Pero no hay que olvidar que, al igual que ocurre con los
ficarte con los demás, es ahora mayor. De hecho, estar alerta a
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capacidad de tender un puente entre los demás y tú, de identi-
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este tipo de cosas debe ser un estado habitual en ti en tu vida
costumbres. Para iniciar una investigación objetiva sobre estos
privada y cuando observas a tus colegas en clase o en el esce-
elementos debemos lograr una identificación subjetiva en cada
nario.
Evidentemente, los sentimientos de empatía, especialmente
tramo de nuestro camino.
A fin de desarrollar un personaje que viva en cuerpo y alma
respecto a los que viven un conflicto o los que sufren, son parte
en la obra y con todos sus sentidos en funcionamiento, debe-
de la naturaleza del actor. No es casual que los actores estén
mos inventar una nueva autobiografía. Es interesante escribir o
siempre dispuestos a apoyar las causas de los necesitados, los
hablar de una biografía, pero ello sólo aumentaría la distancia
enfermos, los abandonados y los discriminados. No obstante,
que existe entre nosotros y el personaje en lugar de atajarla. Par-
cuando se encuentran frente al personaje de las páginas impre-
tiendo siempre del estudio de una obra, después de examinar
sas de una obra, suelen olvidar esta parte importante de su ta-
todo lo que expresa y hace nuestro personaje, conjuntamente
lento y la técnica que han adquirido. Recurren a los viejos hábi-
con las cosas que los demás dicen sobre nosotros, saldremos en
tos e investigan únicamente en las diferencias que existen entre
ellos y el papel, cayendo automáticamente en la trampa de ilus-
busca de unas nuevas raíces. Nos atribuiremos una nueva fecha
y lugar de nacimiento, nos inventaremos unos nuevos padres,
trar un personaje preconcebido que, por impecable que resulte
familiares, compañeros de juego y amigos, una nueva infancia y
su interpretación, carecerá de alma y de vida sensorial.
educación, una nueva formación escolar y religiosa, una adoles-
Mis dos definiciones favoritas que aparecen en el diccio-
cencia y edad adulta diferentes siempre que necesitemos trans-
nario del término «personaje» en lo que se refiere a actuación
ferir nuestro paisaje personal o cercano a nosotros y nuestras
son: (1) «modelo personal de comportamiento, personalidad y
experiencias privadas e interrelaciones a las del personaje que
naturaleza moral» y (2) «conjunto de cualidades distintivas ca-
encarnamos, hasta que los elementos que forman la base de esta
racterísticas de un individuo, marcadas por la naturaleza, la
nueva vida nos resulten verosímiles y podamos identificarnos
educación y la costumbre». Una vez que hayamos estudiado la
con ellos.
obra y nuestro objetivo sea meternos en la piel del personaje,
Recuerda que mientras pienses en términos de «él» o «ella»
debemos profundizar y evaluar sus modelos de conducta, su
y no en «yo», te estarás distanciando del personaje. La imagi-
personalidad, su naturaleza moral, su educación y sus
nación creativa fluye sólo cuando te preguntas, por ejemplo:
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«¿Dónde y cuándo he nacido “yo”?». Cuando la respuesta sea:
secundarios, utiliza tu imaginación y tu creatividad y busca solu-
«En St. Louis, en 1920» (Tom, en El zoo de cristal»), o «En Lon-
ciones lógicas de manera que, aunque tu papel sea muy breve,
dres, en 1875» (Gwendolen o Algernon en La importancia de lla-
encarnes en cuerpo y alma a un ser humano en el escenario.
marse Ernesto), o «En la provincia de Lorena, en 1412» (Juana en
A los bromistas que quieren saber «¿de qué te sirve saber
Santa Juana), o «En Nueva York, en 1940» (Corie, en Descalzos
quién es tu abuela?», yo les respondo: «¡Daño no hace, es más,
en el parque) ya no estarás tentado de documentarte sobre acon-
puede ayudarte!». O a veces cito al genio que en una ocasión
tecimientos interesantes referentes a una persona ficticia porque,
dijo que «el tedioso trabajo de investigación queda compensado
con mucha suerte, tu trabajo se convertiría en una investigación
por un instante de inspiración». De cualquier modo, la manera
puramente teórica sobre la época y el lugar que te obligaría a
en que yo decido cuáles son las raíces del personaje, proporcio-
hacer el esfuerzo de identificarte con todo aquello que podría
nándole un pasado en el que creo y una fe que me permite entrar
haber sido si tú hubieras nacido en aquel momento y lugar.
Los ejemplos que te he descrito en el capítulo de «La trans-
resuelta en el escenario y convencida de que «yo soy, y por ende
ferencia» a través del personaje de Blanche DuBois deberían
yo hago» no debe nunca discutirse con el autor, director o colegas actores. Es mi secreto personal de creación, y, sobre todo,
bastarte para saber cómo entrelazar las situaciones paralelas de
¡mi trabajo preparatorio primordial! Por supuesto, todas las res-
una experiencia personal con las circunstancias que evocamos.
puestas a «¿quién soy “yo”?» no podrán averiguarse hasta que
Si el personaje es contemporáneo a ti y el entorno de la obra te
incorpore a mi trabajo los resultados de las investigaciones en
resulta familiar, este procedimiento es fácil de seguir. Si no es
los siguientes cinco pasos.
así, el capítulo 20 puede ayudarte a trasladarte a otra época y a
2. ¿Cuáles son «mis circunstancias»?
otro lugar mediante los métodos que en él se describen.
Está claro que ya habrás estudiado qué sucede en la obra, cuá-
En resumen: debes tratar de identificarte imaginativamente
con los hechos y las circunstancias del pasado del personaje que
les son los hechos que se desarrollan en cada escena y que con-
puedas deducir de la obra y de la investigación previa que hagas
mientos sean complicados, confecciono una lista de ellos, inclu-
sobre ella. Cuando la obra no proporciona respuestas a ninguna
de tus preguntas, como ocurre tan a menudo con los personajes
yendo aquellos en los que mi personaje no participa. Por ejem-
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ducen a su desenlace final. (En el caso de que estos aconteci-
plo, en ¿Quién teme a Virginia Woolf ?, en la última escena del
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segundo acto, cuando Marta está en la cocina con Nick fuera del
condiciones externas o el entorno incluyen el paisaje, la arqui-
escenario, yo recreé con mi imaginación que seducía sexual-
tectura, el mobiliario, el clima, la situación social, las clases
mente a Nick al tiempo que me apercibía de que en el escenario
sociales en que está estructurada la sociedad, el ambiente reli-
«George se está enfrentando a las mentiras de Honey respecto a
gioso, el sistema educativo, la moda, los gustos y tendencias.
su embarazo y urde un plan para “pillar” a Marta».) También es
Todos ellos influyen y caracterizan nuestra personalidad y la de
importante averiguar qué es lo que ha ocurrido entre cada acto y
los demás individuos que participan en la obra.
escena, aunque entre ellos transcurran varios minutos, o incluso
Investigar en las circunstancias previas a un hecho, aquellas
cuando el texto apunta «dos años más tarde». Cuando la se-
que condicionan al hecho en sí mismo y que determinan nues-
cuencia de hechos es clara y transparente, el trabajo de investi-
tras expectativas respecto a lo que se avecina, es una parte esen-
gación debe centrarse en las circunstancias. Dónde y cuándo se
cial de todos y cada uno de los ejercicios en la medida que nos
suceden estos hechos y qué es lo que condiciona y afecta a
ayuda a confirmar de qué manera estos descubrimientos moti-
«mis» necesidades, a mi comportamiento y a mis acciones.
van y estimulan nuestro comportamiento y concretan muchas de
Mi viejo amigo, el diccionario Webster, ofrece diferentes
nuestras acciones. Concretar las circunstancias es un trabajo
acepciones del término «circunstancias»: «condiciones esen-
que debemos hacer casi por acto reflejo una vez que nos perca-
ciales; particularidades fundamentales de un hecho o suceso, o
tamos de hasta qué punto afectan a nuestros sentidos físicos y
condiciones que influyen y afectan a una persona». Una edición
psicológicos y a su importancia para la recreación de unos minu-
abreviada se refiere a ellas como «situación de las cosas». Esta
tos de experiencia personal.
«situación» abarca evidentemente todo el conjunto de nociones
A continuación, según nuestra evaluación de la obra, hemos
de tiempo (¿cuándo?), lugar (¿dónde?), y las condiciones exter-
de aprender a investigar y a definir las circunstancias establecidas por el dramaturgo en profundidad y desde el punto de vista
nas, o mejor dicho, el entorno (¿qué?). El tiempo incluye el siglo,
la década, el año, la estación, el mes, la semana, el día, la hora y
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los minutos en que se sitúa la obra y vive el personaje. El lugar
de nuestro personaje. De esta manera descubriremos cómo las
percibe nuestro personaje y cómo reacciona frente a ellas, sin
incluye el continente, el país, la ciudad o el pueblo, el barrio, la
olvidarnos de intentar identificarnos con estas percepciones y
casa o el piso y las habitaciones donde vive el personaje. Las
reacciones hasta que, tras un proceso de selección, las
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segundo acto, cuando Marta está en la cocina con Nick fuera del
condiciones externas o el entorno incluyen el paisaje, la arqui-
escenario, yo recreé con mi imaginación que seducía sexual-
tectura, el mobiliario, el clima, la situación social, las clases
mente a Nick al tiempo que me apercibía de que en el escenario
sociales en que está estructurada la sociedad, el ambiente reli-
«George se está enfrentando a las mentiras de Honey respecto a
gioso, el sistema educativo, la moda, los gustos y tendencias.
su embarazo y urde un plan para “pillar” a Marta».) También es
Todos ellos influyen y caracterizan nuestra personalidad y la de
importante averiguar qué es lo que ha ocurrido entre cada acto y
los demás individuos que participan en la obra.
escena, aunque entre ellos transcurran varios minutos, o incluso
Investigar en las circunstancias previas a un hecho, aquellas
cuando el texto apunta «dos años más tarde». Cuando la se-
que condicionan al hecho en sí mismo y que determinan nues-
cuencia de hechos es clara y transparente, el trabajo de investi-
tras expectativas respecto a lo que se avecina, es una parte esen-
gación debe centrarse en las circunstancias. Dónde y cuándo se
cial de todos y cada uno de los ejercicios en la medida que nos
suceden estos hechos y qué es lo que condiciona y afecta a
ayuda a confirmar de qué manera estos descubrimientos moti-
«mis» necesidades, a mi comportamiento y a mis acciones.
van y estimulan nuestro comportamiento y concretan muchas de
Mi viejo amigo, el diccionario Webster, ofrece diferentes
nuestras acciones. Concretar las circunstancias es un trabajo
acepciones del término «circunstancias»: «condiciones esen-
que debemos hacer casi por acto reflejo una vez que nos perca-
ciales; particularidades fundamentales de un hecho o suceso, o
tamos de hasta qué punto afectan a nuestros sentidos físicos y
condiciones que influyen y afectan a una persona». Una edición
psicológicos y a su importancia para la recreación de unos minu-
abreviada se refiere a ellas como «situación de las cosas». Esta
tos de experiencia personal.
«situación» abarca evidentemente todo el conjunto de nociones
A continuación, según nuestra evaluación de la obra, hemos
de tiempo (¿cuándo?), lugar (¿dónde?), y las condiciones exter-
de aprender a investigar y a definir las circunstancias establecidas por el dramaturgo en profundidad y desde el punto de vista
nas, o mejor dicho, el entorno (¿qué?). El tiempo incluye el siglo,
la década, el año, la estación, el mes, la semana, el día, la hora y
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los minutos en que se sitúa la obra y vive el personaje. El lugar
de nuestro personaje. De esta manera descubriremos cómo las
percibe nuestro personaje y cómo reacciona frente a ellas, sin
incluye el continente, el país, la ciudad o el pueblo, el barrio, la
olvidarnos de intentar identificarnos con estas percepciones y
casa o el piso y las habitaciones donde vive el personaje. Las
reacciones hasta que, tras un proceso de selección, las
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personalizamos y las hacemos nuestras.
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A lo largo de todo el libro aparecen ejemplos de las circuns-
Los pasos que hay que dar para escribir la partitura de nues-
tancias que condicionan la vida en el escenario (y fuera de él).
tro papel empiezan a superponerse unos con otros. Habrás relle-
Puede servirte repasar el que describe la entrada de Blanche en el
nado muchas páginas de tu cuaderno de trabajo con la infor-
apartamento vulgarmente decorado de Kowalski, en las páginas
mación y las transferencias necesarias que han determinado el
112-115. Los ejercicios también son muy apropiados para esta
pasado de tu personaje y que han proporcionado «tus» nuevas
sección, y te compensará practicarlos cuando apliques la misma
raíces. Conocerás la sociedad en la que «tú» creciste, los lugares
técnica a la investigación sobre la época en que se desarrolla la
interiores y exteriores donde «tú» vivías, jugabas, estudiabas, te
obra, el lugar y el entorno, y te ayudará a establecer «tu» estado
reunías, hacías travesuras, conseguías «tus» metas, perdías,
de ánimo físico y psicológico y también tus puntos de destino y
ganabas, etc. Sabrás si en la obra «tú» todavía vives en el mismo
objetivos físicos cuando te pongas de pie y empieces a actuar.
lugar o te has mudado a otro sitio. Habrás improvisado sobre
En el momento en que hayas definido dónde se ubica el hori-
los juegos a los que «tú» jugabas, sobre cómo te acicalabas
zonte del cuarto lado del escenario, o sea, cuando completes el
cuando tenías una fiesta o un compromiso especial, sobre las
cartas que escribías a los amigos o a los amantes, o experi-
espacio de tu lugar de acción, podrás desarrollar este trabajo con
mentado sobre el efecto sensorial que te produce vestirte con
época, el lugar y el entorno subjetivamente, es decir, desde el
una ropa y con unos complementos determinados.
punto de vista del personaje, es un objetivo primordial para que
Aunque el personaje que encarnas es contemporáneo a ti y
sus circunstancias no difieren mucho de las tuyas, tienes que
fluidez y facilidad. Recuerda que tanto fijar como particularizar la
las acciones que surgen de tu persona y que ejecutas sean orgánicas, oportunas e intuitivas.
particularizar al máximo el entorno de su pasado de manera que
3. ¿Cuáles son «mis» relaciones?
puedas reaccionar intuitivamente a estas influencias en el trans-
Según mi diccionario, una relación es: «la comunicación o el
curso de la obra. En el caso de que te topes con problemas de
trato que se establece entre dos o más personas». De entrada
distancia histórica, debes aplicar «La imaginación histórica»⁴⁰ a
tu investigación a medida que te vas integrando en otra época,
esta definición parece fácil y simple de entender, pero se com-
lugar y entorno.
cada individuo y la infinidad de posibilidades de interrelación
plica cuando consideramos la enorme complejidad inherente en
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que existen entre los polifacéticos seres humanos. Ya sabemos
los ejercicios a pesar de que la otra persona no estuviera física-
que, de la mejor manera posible, tenemos que tratar de com-
mente presente. Mientras estabas enfrascado en una tarea pen-
prender al género humano con la misma laboriosidad y esfuerzo
sabas en otras personas de tu vida y descubrías que el contacto
que los filósofos, escritores, dramaturgos y psicólogos. Aunque
con estos «objetos internos» provocaba una serie de reacciones
nos haga temblar la sola idea de tener que embarcarnos en la
físicas y psicológicas que condicionaban tus acciones. Entre
ardua tarea de investigar sobre la relación que mantiene nuestro
otras cosas, has aprendido que la manera en que entras en una
personaje con los otros personajes y la de encontrar situaciones
paralelas en nuestra vida que nos ayuden a identificarnos con las
habitación está condicionada por la persona que acabas de ver
del personaje, podremos conseguir nuestro objetivo si somos
una ocasión especial o el tipo de comida que preparas depende
pacientes y nos tomamos el trabajo de investigación con calma.
de la gente que va a compartir contigo el acontecimiento; tu ma-
justo antes de entrar; tu forma de acicalarte o de vestirte para
Después de estudiar la obra ya has dado el primer paso al
nera de percibir las cosas cuando suena el timbre de tu casa
concretar tanto la relación elemental que mantiene el personaje
cambia según la persona que crees que se encuentra al otro lado
con el tema como el conflicto dramático: quién es el prota-
de la puerta; tu comportamiento se ve modificado según los
gonista y quién el antagonista, de qué lado está tu personaje,
sentimientos que te transmite la persona que está al otro lado de
quién está contigo y quién contra ti. Habrás empezado a dar el
la línea telefónica, etc. No obstante, dado que los ejercicios
segundo paso si investigas sobre cuáles son las relaciones esen-
están pensados para que los practique uno solo, hay muchos
ciales que mantiene Blanche DuBois con el resto de personajes
elementos de la interrelación que no se han estudiado o prac-
en Un tranvía llamado deseo⁴¹.
Antes de proseguir con los siguientes pasos de la investi-
ticado en profundidad. Aunque percibas estos elementos sólo de
gación sobre «tus» relaciones, has de abordar ciertas cuestiones
que los hagas efectivos en cuanto a la postura que tomará un
de tipo humano que nos incumben a todos y cuyos principios,
personaje en relación a otro.
manera intuitiva, creo que ser consciente de ellos te servirá para
una vez que los manejes con soltura, podrás aplicar a las rela-
El tema de la edad tiene mucho que ver con la naturaleza de
ciones que mantienen los personajes de una obra. Te recordaré
una relación. En un momento dado, observa cuál es la percepción que tienes de tu propia edad y si crees que la persona con la
los ejemplos que probablemente ya habrás experimentado con
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que te relacionas en las circunstancias presentes es mayor o
crear anticipadamente el cliché de un personaje que tenga esa
menor que tú. A partir de ahí, tus suposiciones, sean acertadas o
no, son esenciales en cuanto a la definición de «tus» acciones.
edad. Gran parte de las enfermedades que caracterizan a las per-
Cuando trabajas en el pasado del personaje habrás fijado «tu»
(como por ejemplo la artritis) y producen síntomas como, por
edad actual; en la mayoría de los casos, será una edad similar a
ejemplo, insuficiencia respiratoria, mareos, pérdida de equilibrio,
la tuya y no te resultará difícil identificarte con ella. El teatro
articulaciones y piernas hinchadas, dolor de pies y de espalda. La
escolar, los montajes de la universidad y las obras de aficionado
ansiedad o el instinto de protección de la zona afectada es lo que
ya están lejos. Eran épocas en las que encarnabas a personajes
suele acompañar a esta dolencia. De mayor es muy normal tener
muy viejos o muy jóvenes, y tus interpretaciones estaban basa-
miedo a caerse. Ahora has de saber cómo aplicar los principios
das en prejuicios y nociones falsas sobre la edad, ideas precon-
del quinto ejercicio (cómo recrear sensaciones físicas) particu-
cebidas que todavía tenemos, como por ejemplo, la idea de que
todos los viejos tienen joroba, o les tiembla la cabeza, o tienen el
larizando uno de estos estados –por ejemplo, el de insuficiencia
respiratoria después de una caminata a paso ligero, o bien sentir
pelo blanco y les tiembla la voz, o que los jóvenes son todos tor-
los pies cansados después de hacer los recados del día, o bien
pes, que caminan con los pies hacia adentro, que son inocentes
tener dolor de espalda después de escribir a máquina, o dolor de
y tontos, que se sientan en el suelo o encima de las mesas, que
rodillas después de una caída– y utilizarlo como una constante
no andan sino que corren y que hablan ceceando o con un tré-
del personaje. Maquillarte ayudará a crearte la ilusión de que hay
un público que te observa además de conferirte la misma edad
molo de soprano.
Una anotación: durante tus primeros años de carrera tal vez
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sonas de edad suelen ser de corazón, respiratorias, circulatorias
que tiene el personaje y con ello aumentar tu credibilidad en él.
te propusieron encarnar a un personaje de más de sesenta años,
Aparte de estar físicamente en forma, si pretendes caracte-
o, cuando ya habías cumplido los treinta, tuviste que dar vida a
rizarte físicamente a fin de aparentar una edad muy joven, hay
un adolescente. Lo mejor que puedes hacer es ponerte al ser-
que empezar siempre por escoger un vestuario determinado que
vicio del personaje trabajando con uno de los estados que se
condicione el alma y el cuerpo del individuo en cuestión. Seguro
manifiestan por sí solos en el cuerpo y aprovechar los efectos
que recuerdas cómo te sentías cuando ibas vestido con prendas
psicológicos que ese estado produce en ti y descartar la idea de
de talla muy superior a la tuya y parecías un fantasma,
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esforzándote en vano en estirar los brazos cuando las mangas te
transferencias para volver a comportarnos de una manera toda-
cubrían las manos, o cuando escogías prendas de tallas más
vía ingenua e inocente, tal vez incluso irreflexiva, y responder
pequeñas que no podías encajar en tu cuerpo de ninguna ma-
sólo a impulsos sin tener en cuenta las consecuencias (una acti-
nera, y las mangas te apretaban los codos o los hombros y te
quedaba casi todo el brazo al aire; recordarás probablemente el
tud muy propia de la juventud).
vuelo de la falda que había que arremangar constantemente por-
cana a la tuya hay que tener en cuenta que «cercano» quiere
que cubría antiestéticamente las pantorrillas, y al año siguiente,
decir que abarca unos cuantos años alrededor de tu edad real.
por mucho que te empeñaras en estirarla, la falda no llegaba si-
Hace poco, a una estudiante de treinta y dos años le asigné un
quiera a taparte las rodillas. Todavía veo a chicos que llevan los
papel de una mujer de cuarenta. Ella se quejó de que era una
pantalones sin dobladillo y se los pisan mientras caminan, o que
al año siguiente se dan una vuelta al dobladillo y muestran sus
mujer demasiado mayor para ella. Le respondí entre risas que
escuálidos tobillos para mostrar que han crecido; o también
sino que se sentiría igual que ahora. Le pregunté si se sentía muy
existen esos jerséis de cuello alto y muy ancho que oculta casi
diferente de cuando tenía diecinueve o veinte. Me reconoció que
por completo el cuello o, si es muy estrecho, marca visiblemente
no. Al cabo de un minuto se puso a reír porque se dio cuenta de
la nuez y el individuo en cuestión se ruboriza porque se da cuen-
que, visto desde la treintena, los adolescentes de hoy le parecían
ta de que todos lo miran. Además de estos experimentos a nivel
niños tontos.
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Según mi opinión, para encarnar un papel de una edad cer-
cuando llegara a esa edad, no sólo tendría el mismo aspecto,
físico y las influencias que ejerce la ropa con la que vistes, fíjate
En otras palabras, la noción que tenemos de nuestra propia
en cómo la gente joven depende de las opiniones que tienen los
demás respecto a la moda, a las formas y en lo que se refiere a la
edad y de la de los demás es a menudo falsa. Cuando conocemos a alguien por primera vez, solemos atribuirle una edad
inteligencia. Recuerda cómo imitabas a tus ídolos de pequeño y
que no le corresponde. Para comprobarlo, pregúntale a algún
el comportamiento de adulto que adoptabas cuando eras más
amigo por la edad de sus familiares o conocidos que tú hayas
joven, cuando tratabas de parecer «maduro». No queríamos sen-
visto por lo menos una vez y a quienes les has dado una edad.
tirnos jóvenes sino que queríamos ser aceptados como si fué-
Cuando seas consciente de la tendencia que tienes a equivocarte
ramos mayores de lo que en realidad éramos. Es fácil encontrar
verás claro que la edad se refleja en la salud y en la forma física,
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en cómo uno se arregla, en los genes, y, concretamente, en
íntimas, cuando en realidad la edad es lo de menos, te sientes y
cómo se siente una persona y cómo se muestra ante los demás
te comportas como si tu compañero fuera de la misma gene-
en una situación dada. Constatarás también que nadie puede
ración que tú.
acertar con exactitud la edad del otro a no ser que un hecho
particular lo desvele. No obstante, puedes utilizar este amplio
La reacción de la otra persona ante tu edad es tal vez la que
más condiciona tu comportamiento. A veces, te hace sentir
margen de años que tienes a tu alcance para moverte dentro de
mayor o menor de lo que eres. La señora Le Gallienne, con quien
él cuando debas identificarte con la edad de tu personaje. Fíjate
trabajé hace más de cincuenta años, todavía me hace sentir
en el efecto que produce la diferencia de edad que existe entre la
como una niña indisciplinada. En una ocasión, actuando en una
tuya y la del resto de personajes en tu relación con ellos.
obra, un actor encantador que siempre encarnaba papeles de
Supongo que te habrás dado cuenta de cómo cambia tu
jovencito despertó en mí un sentimiento maternal y acabé con-
comportamiento en función de la edad que le confieres a la per-
venciéndome de que era un adolescente. Yo «ya» tenía veintitrés
sona con quien te relacionas. En función de un sinfín de cosas,
años y me divertía la idea de que se enamorara de mí. Cuando
tu trato con una persona mayor que tú cambiará consciente o in-
me enteré de que me llevaba unos cuantos años me quedé tan
conscientemente; si te gusta, te mostrarás educado, maravillado
sorprendida que nunca más fui capaz de desarrollar una amistad
o humilde, y si no, fingirás una actitud respetuosa frente a ella.
normal con él.
Tal vez le desafíes tratándole de igual a igual cuando lo creas
Estos ejemplos, cuando puedes extraerlos de tu vida pri-
oportuno y te mostrarás superior si crees que tus conocimientos
vada, son sustitutos muy útiles que puedes aplicar a las rela-
sobre el tema que tratáis son más amplios que los suyos.
ciones que mantienes con los personajes de la obra, sobre todo
Contrariamente, puedes tratar a alguien más joven que tú con
si buscas sensaciones y comportamientos intuitivos para un
simpatía, benevolencia y tolerancia o bien lo aceptarás de mala
personaje mucho menor o mayor que tú; o también te sirven si
gana, tratándolo con distancia y con desdén. En caso de que
la diferencia real de edad entre tú y el otro actor es difícil de
quieras demostrar que no «ejerces poder» sobre el otro y que la
encubrir. En cada caso, desarrollarás lo que necesites atribu-
diferencia de edad no es relevante, puedes hacerte amigo de él o
yendo a tu compañero de escena esa diferencia de edad.
ella o incluso fingir que tienes la misma edad. En las relaciones
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Definir las posiciones que toma cada personaje en relación a
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los demás en una obra, es decir quién guía y quién sigue, es un
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del personaje que provocan el «dar y recibir».
tema al que doy mucha importancia porque condiciona enorme-
Cuando el conflicto tiene lugar entre oponentes, las posi-
mente la interacción que se crea. El guía, en el sentido más posi-
ciones suelen estar claras. Cuando no es así, la posición de cada
tivo de la palabra, tiene que dirigir en los campos que conoce y
uno es más difícil de definir. Por ejemplo, en La muerte de un
maneja mejor, gracias a su madurez, a su inteligencia y a su sentido común, que son mayores en estos campos, siempre y cuan-
viajante, la adoración que expresa Hap por su hermano Biff lo
coloca directamente en la posición de seguidor. Sin embargo, en
do asuma una responsabilidad sobre sus decisiones y ofrezca
la escena que se desarrolla en la habitación, Biff se muestra an-
una ayuda desinteresada a un seguidor que esté dispuesto a
sioso e inseguro y parece que le da las riendas a su hermano
colaborar. En el transcurso de una interacción ordinaria, en un
Hap. Si profundizas en su relación, incluso cuando Hap pre-
plano más accesible, las posiciones pueden intercambiarse con
sume de tener mayor seguridad y éxito que su hermano, sigue
la misma facilidad que se cambia de tema de conversación. Este
mostrándose como el niño intimidado que intenta demostrar a
ejemplo puede hacerte reír: en una reunión de amigos, cuando
su hermano que ha alcanzado una nueva madurez con el fin de
hablamos de filosofía, mi marido guía y yo sigo. Si se habla de
ser tratado como un igual. En la maravillosa obra de un solo acto
política, yo guío y él sigue. En cualquier caso, cuando Saul Bellow está presente, los dos nos convertimos en seguidores.
de Lanford Wilson Ludlow Fair, hasta que las dos actrices se dan
cuenta de que Agnes es la guía, la escena presenta problemas. A
Cuando se habla de teatro, los dos guiamos, incluso cuando no
primera vista, ambas asumen que como Rachel es la más atrac-
estamos de acuerdo, y el resto de la gente sigue, a no ser que
tiva y la más solicitada y, por lo visto, es la que da las órdenes,
estén presentes Mike Nichols, Jessica Tandy o algún colega ex-
es por tanto la guía de Agnes, esa mujer rellenita y pechugona
tranjero que quiera expresar su opinión sobre el teatro europeo.
que siempre está resfriada (debido a su «susceptibilidad a las
Pero, volviendo a los temas más candentes en el ámbito tea-
corrientes de aire») y que cree que su vida es tremendamente
tral, describiré los aspectos más amplios que son imprescindibles para saber cuáles son las relaciones guía-seguidor más
aburrida. Pero el sentido del humor y la capacidad que despliega
convenientes y cómo éstas cambian de una escena a otra con la
intención de descubrir la lógica que existe en aquellas acciones
día posición de guía. Rachel busca su aprobación y depende de
la sabiduría y del sentido común de Agnes para dilucidar su
más tarde para enfrentarse a la realidad será el secreto de su tar-
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dilema. Ambas actrices se quedan sorprendidas cuando, des-
posición del guía es de carácter abusivo, y desde ella se ejerce el
pués de reajustar su relación, la escena empieza a fluir.
poder, el seguidor debe someterse y obedecer; por lo tanto, está
Siempre que propongo la escena de la sala de juegos entre
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esclavizado.
La democracia, que se basa en la premisa de la igualdad
Gately y Sylvio de la obra Pvt. Wars, de James McLure, a mis
alumnos, los actores cometen un error parecido. Deciden que
entre todos los hombres, está constantemente amenazada. Un
Sylvio es el guía porque él es quien crea la situación de la escena,
título o cargo que designa una posición específica debería ser
representando su fantasía de que es un sacerdote solitario que
signo de éxito en un campo determinado y aplicarse siempre que
se lleva a una chica del bar intentando convencer a Gately de que
se asuma una responsabilidad. Pero cuando el título es consi-
encarne el papel de la chica. Sylvio es el que decide las cosas y
derado por el que lo ostenta o por quien se ve afectado por él
Gately, a lo largo de toda la obra, es descrito como un ser ino-
como sinónimo de poder, clase y dominación, es un signo de
cente. Los actores no se dan cuenta de que en estas mismas cir-
emergente sistema de clases donde el valor humano se dife-
cunstancias, Gately es el que lleva las riendas, el que no tiene
rencia entre los privilegiados y los que no lo son, los cultos y los
respeto por Sylvio y quien le «engaña a conciencia» cuando se
iletrados entre sexos, razas o grupos étnicos; en otras palabras,
enfrasca en el juego, mientras Sylvio intenta en vano demostrar
que él es más diestro y que sabe más de la vida y del sexo que
es una prueba evidente de que existe corrupción social.
Gately. Cuando los actores trabajan la escena desde este punto
de vista, obtienen la recompensa de sentir que la escena, antes
sea en el ámbito de la academia, las ciencias, las artes, la medi-
forzada y mal llevada, es ahora coherente, orgánica y divertida.
empresas hasta el comercio más pequeño, e incluso en las or-
Actualmente, no sólo en política sino en cualquier medio,
cina, las leyes o el comercio, desde el mayor consorcio de
Otros factores fundamentales que determinan al guía y al
ganizaciones no lucrativas, existe una tendencia al alza a esta-
seguidor de una relación son aquellos que tienen que ver con la
familia, con el amor y el sexo, con la situación laboral, con las
blecer reinos individuales donde los títulos son denominaciones
diferencias de estatus, de situación económica y de educación.
Siempre que la posición de guía es merecida y aporta algo al
ministro, decano, profesor, alumno, médico, enfermera, subal-
seguidor, éste es libre de crecer y de evolucionar. Cuando la
ductor, director o actor, y debería ser siempre un signo de mérito
de clase y no de servicio. El título puede ser de presidente,
terno, ejecutivo subalterno, vendedor, camarero, conserje, pro-
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por saber llevar a cabo exitosamente una tarea de responsa-
temas –que son muchas– generalmente en forma de crítica y reto
bilidad. En vez de eso, los títulos se utilizan cada vez más como
pretextos para ejercer el poder sobre los demás, como designios
hacia una determinada sociedad. Una vez que constatas la existencia de estos factores en tu propia experiencia vital, podrás
mediante los que nos han de satisfacer y obsequiar o bien escla-
utilizarlos como sustitutos de las posiciones sociales que apa-
vizar y someter a presiones. Por lo tanto, las diferencias de cate-
recen descritas en muchos dramas y comedias contemporáneas,
goría y de comportamiento entre presidente y rey, entre miem-
o bien en los clásicos y en las obras europeas, en las que la clase
bros del congreso o duques y barones, entre nobles y damas,
social es una fuerza influyente primordial.
son imperceptibles, al igual que lo son entre empleadas del
Sabrás cómo encontrar fuentes genuinas para establecer tu
hogar, operarios, pobres granjeros, o bien campesinos o vasa-
relación con la realeza o con la servidumbre, con tus superiores
llos.
o subordinados, de modo que no te quedarás estancado ilusLa teoría que afirma que es más fácil ascender de categoría
trando personajes unidimensionales y superficiales. Provisto de
en la sociedad democrática, más fácil romper las barreras entre
este nuevo punto de mira, podrás identificarte hasta con perso-
las clases sociales y vencer al sistema que en una monarquía
como la que hoy existe en Inglaterra, es conocida y temida por
najes de cuentos de hadas como los de The Swan, de Molnár. Y
piensa con qué imaginación y placer podrás pasar de creer que
todos. Sean verdad o no, tales afirmaciones son signo de que
eres Eliza Doolittle, viviendo en un tugurio de Londres en 1900
algo huele a podrido en Dinamarca. Tal vez resultan más fáciles
(o en uno del Bronx actual) a vivir en un elegante salón victo-
de reconocer los juegos de poder y las muestras de indivi-
riano (o en la habitación de Jackie O) con la ayuda de «tu» men-
dualismo que obedecen únicamente al egoísmo y que prevalecen
tor, el profesor Henry Higgins.
no sólo en la lucha de sexos sino en todos los terrenos humanos
Cuando nos identificamos con cualquier personaje, lo que
de una sociedad oportunista. ¿Quién teme a Virginia Woolf ? es
una reflexión muy aguda sobre todo esto.
da valor a nuestras reacciones e interacciones con los que guían
Mi intención no es la de escribir una tesis política y moral
persona, de su confianza en los derechos humanos, de su fuerza
sino estimularte a reflexionar sobre estas cuestiones, pues es un
o debilidad personal, de su ambición o de su laissez-faire, de la
seguridad en uno mismo o del sentido de fracaso. Y cuanto más
ejercicio que puede ayudarte a analizar las obras que tratan estos
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o con los que siguen depende directamente del carácter de la
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se entienda uno a sí mismo, mayor creatividad desarrollará y
acciones, por muy perniciosas que parezcan, con el fin de identi-
mejor aplicará sus conocimientos al trabajo de interpretación de
ficarnos subjetivamente con el antagonista (al igual que hace-
su personaje y a sus interacciones con los demás individuos que
mos en nuestra vida privada cuando nos comportamos mal).
actúan en la obra.
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Como he afirmado anteriormente, el actor debe saber que es
Como último consejo añadiré que no podemos olvidarnos
capaz de ejecutar acciones innobles como cualquier persona. Es
de que, como artistas, somos responsables de iluminar y mejo-
capaz de traicionar (que, a mi juicio, es la peor de las acciones).
rar el género humano y no perder la esperanza en él, y que «la
Y, con diferentes grados y matices, puede ser vengativo, cruel,
culpa no es de nuestras estrellas, sino de nosotros, que somos
egoísta, manipulador, abusivo y desplegar muchas otras con-
los subordinados».
ductas humanas negativas. Respecto al tema tratado anterior***
mente, si crees, por ejemplo, que no participas del sistema de
Una vez que se ha definido la posición respectiva de cada
clases, analiza tus relaciones personales con productores, agen-
oponente –quién es el protagonista y el antagonista del tema del
tes, estrellas, actores de reparto o figurantes, o con colegas que
autor– surgen los problemas para el actor que hace de antago-
se jactan de ser muy expertos y profesionales o bien con aque-
nista. Evidentemente, es más fácil identificarse con el bueno de
llos que sabes que nunca triunfarán. Fíjate en si difiere tu trato
la obra, a quien el público alienta y con quien el público simpa-
con los actores del Off-Off- Broadway, del Off-Broadway o de
tiza en seguida, que es exactamente lo que pretende el autor. La
Broadway, dejando aparte si tienen talento o no lo tienen, aun-
solución no reside en mantener una objetividad respecto al com-
que seas de los que protestan contra estas cosas y creas que es
portamiento provocativo del antagonista y aferrarse al papel de
indiferente el lugar donde actúas. Si todavía dudas respecto a tu
malo limitándose a ilustrar superficialmente y de manera so-
sentido de culpabilidad, recuerda que hasta el individuo más
breactuada a un ser infame (algo que les gusta hacer a muchos
dócil y amable ha ejercido alguna vez el poder sobre otros y ha
actores formalistas), ni tampoco en suavizar el comportamiento,
abusado de ello, aunque sea de un hermano. Con esto no quiero
ya que eso los lleva a caer en la trampa de empobrecer el con-
decir que la tarea de mejorarse a uno mismo no sea eterna, ni
flicto dramático o eliminarlo. Para ser un oponente de verdad
tampoco la de corregir los errores propios (desde el más fla-
debemos escoger otro camino: tenemos que justificar nuestras
grante al más pequeño indicio de vanidad, orgullo o arrogancia).
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Pero si deseamos corregir nuestros defectos, debemos conocerlos para también poder reclamarlos y recurrir a ellos cuando
Puede justificar fácilmente por qué depende de la ayuda de su
nos identificamos con los de nuestro personaje.
Sea cual sea el grado de monstruosidad del compor-
regentar la pensión, ya que debe mantenerle y darle un techo. La
tamiento de los seres humanos, éstos intentarán siempre justi-
gran ciudad y puede ser perjudicial para él, pues para esta chica
ficarlo. Casi todos los tiranos de la historia han sabido justificar
Eugene no es nada más que un mero pasatiempo.
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hijo esgrimiendo como excusa el trabajo agotador que supone
chica a la que ama su hijo es mucho mayor que él, viene de la
violentamente su comportamiento basándolo en una causa
Algo similar ocurre con la madre del joven ciego en Las
«noble» y, desde su punto de vista, sus víctimas eran los perpe-
mariposas son libres, antagonista que se opone a la lucha de su
tradores del mal y, por ende, los responsables de obstaculizar la
hijo por independizarse y que debe recordarse constantemente a
lucha por la causa. A fin de cumplir con los dictados de la obra,
sí misma que la ceguera de su hijo le ha impedido valerse por sí
como antagonistas hemos de aplicar el mismo principio: justi-
mismo en el pasado y que además sufrió un desengaño amo-
ficar las acciones de nuestro personaje, fortalecer nuestras ne-
roso. En el caso de esta mujer, el motivo por el cual interfiere en
cesidades hasta que suplanten los deseos de nuestros opo-
la vida de su hijo nace de un amor sincero hacia él.
Si el actor desea dar una dimensión humana a los villanos
nentes. Hemos de olvidarnos de toda la información favorable al
protagonista que el autor nos ha proporcionado o, por lo menos,
arquetípicos como Yago o Ricardo III, y profundizar en los
ahondar en nuestros deseos y encontrar motivos sólidos que los
personajes y esclarecer sus personalidades de una manera más
justifiquen. En otras palabras, debemos particularizar nuestra
relación con los oponentes desde el punto de vista de nuestro
original y acertada que la que nos brindan habitualmente los
personaje.
saber cuál es la causa del personaje. Es el caso de Yago, que cree
previsibles montajes que no aportan nada nuevo, está obligado a
La actriz que encarne el personaje de la madre de Eugene
ser víctima de la injusticia que se ha cometido con él al no asig-
Gant en Look Homeward, Angel, una mujer que tiraniza y acapara
a su hijo, que se deshace de la chica que él ama y se muestra
narle el trono como recompensa después de haberle ofrecido su
totalmente insensible ante los deseos de él, ha de borrar de su
tanto, necesita vengarse. Y la manipuladora destrucción que Ri-
mente los problemas de Eugene y concentrarse en los suyos.
cardo III lleva a todo lo que se interponga en su camino hacia la
servicio leal a Otelo, cosa que hubiera sido lo más lógico. Por
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corona nace de la rabia contra el destino –el responsable de
incluso buscamos una aprobación para nuestras malas accio-
todas sus deformaciones físicas– y de la cólera que le invade
nes. Esto suele ocurrir cuando la persona con la que tratamos no
porque el mundo entero no le acepta como «legítimo» monarca.
es el objetivo de nuestro ataque sino que la utilizamos como
Dejando aparte si somos antagonistas o protagonistas, la
confidente o caja de resonancia para ventilar el incidente al tiem-
culpabilidad puede condicionar en gran medida nuestra relación
con los demás. Es un sentimiento tan frecuente como cualquier
po que tratamos de apaciguar nuestra mala conciencia. Que-
otro de la psique humana. La conciencia de haber cometido un
menos, que no hemos sido tan perversos.
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remos que nos digan que estábamos en nuestro derecho o, al
acto de omisión o una acción cruel, abusiva, egoísta o insen-
Un divertido ejemplo es el de la escena de la obra de Neil
sible, suele despertarse cuando el hecho ya ha ocurrido, en el
Simon Descalzos en el parque en la que Corie y Paul regresan de
momento en que su efecto nos repercute. Entonces nace la
una fiesta. Corie es joven, egoísta, fantasiosa, pero no es tonta.
culpa. Si nos sentimos responsables del acto, intentaremos
Sabe que la noche ha sido desastrosa y que ella tiene la culpa de
excusarnos o compensarlo de algún modo. Es difícil identi-
todo. El principio de esta escena, cuando el personaje habla con
ficarse con este sentimiento cuando encarnas un personaje. No
exaltación de la cena que han celebrado juntos, puede llevar a un
obstante, siempre que nos cuesta reconocer un error (algo bas-
error a la actriz que encarne este papel. La actriz tiene que apren-
tante habitual) surge en nosotros un sutil e instintivo sentido de
der a darse cuenta de que esta actitud nace del deseo de enga-
culpabilidad que debemos aprender a reconocer para poder apli-
ñarse a sí misma y de eliminar su sentido de culpa. También
carlo cuando representamos un personaje que reacciona de ma-
quiere involucrar a su marido en el juego y convencerle de que
nera similar. Nos defenderemos e insistiremos en que nuestra
todo está bien. Él no acepta y, consecuentemente, reafirma el
agresividad ha sido provocada por otros. Incluso intentamos
sentido de culpa de ella, acción que provoca el enfrentamiento.
justificar nuestra actitud con pretextos irracionales e ilógicos
Ella le insulta y le tacha de estirado, proclama su inocencia y su
porque no aceptamos nuestra culpabilidad. A veces tratamos de
sentido lúdico de la vida, hasta que se arrincona a sí misma y
compensar nuestros errores mostrándonos exageradamente
sólo encuentra una salida afirmando que su matrimonio no fun-
cariñosos y amables con nuestra víctima, fingiendo que nada
ciona y que la única solución es el divorcio. Si la escena se pre-
malo ocurre. Intentamos olvidar lo sucedido. En ocasiones,
senta desde esta perspectiva, los espectadores –hombres y
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mujeres, independientemente de su edad– se reirán a carcajadas
se comporta, a menudo juzgando de antemano si la aprobamos
porque reconocerán en ellos este comportamiento tan absurdo y
o no, si le dedicaremos atención o la ignoraremos, etc.
se identificarán con él.
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Como ejemplo explicaré la broma que les gasto a mis alum-
En cuanto a la provocación de un enfrentamiento (algo que
nos cuando les pido si, después de clase, alguno querría ha-
ocurre en muchas obras de teatro), seguro que recuerdas ha-
cerme el favor de entregarle un texto a mi agente, Sophie Katz.
berte comportado de manera irracional y detestable en plena
Les explico que la oficina está en la calle Cuarenta y tres, entre
discusión con alguien, siendo consciente de ello pero incapaz de
Broadway y la Octava Avenida, y que cuando se encuentren con
frenarlo, dejándote llevar hasta el final y saliendo perdedor o
ella le digan que son mis estudiantes y, si lo desean, pueden pre-
ganador. Un ejemplo clásico en el que se justifica una vida vivida
guntarle si podrían optar a algún papel. Cuando les confieso que
con sentimiento de culpa queda ilustrado en la obra Mrs. Wa-
me he inventado el nombre, la dirección y el recado, les pido que
rren’s Profession. Al final del segundo acto, Vivie, al enterarse de
cuál es la profesión de su madre, se enfrenta a ella. La diatriba de
me describan cómo se imaginaban a Sophie Katz y qué habían
la madre en defensa de su actividad como alcahueta de jóvenes
una mujer de sesenta años de pelo gris, rellenita y jovial, vestida
prostitutas, sus desesperados intentos por ser aceptada por su
con un blusón estampado. Soñando con la oportunidad de obte-
hija, toman proporciones casi épicas. Shaw, por supuesto, ¡ya se
ner un trabajo, tenía pensado mostrarse encantador con ella.
encarga de argumentar su caso con solidez y fundamento!
Otro alumno se la imaginaba morena, delgada, de mediana edad
pensado decirle. Uno de ellos me explicó que se imaginaba a
En cuanto a las relaciones humanas, me queda sólo por hablar
y de actitud severa, vestida con una camisa de hombre y un traje
de las fases de la evolución de las relaciones y su importancia
de tweed. Tenía previsto iniciar la entrevista con un ataque frontal para impresionarla antes de que ella pudiera despreciarlo o
respecto a la obra. En primer lugar, hay que saber que una relación con alguien empieza en el momento en que oímos hablar de
despedirlo. Todos suelen describir detalladamente cómo es la
este alguien por primera vez, y que puede iniciarse mucho antes
de que conozcamos a la persona (en la vida real, o antes de que
oficina y también el barrio donde se ubica, descripción que parte
se abra el telón). Según lo que nos hayan explicado de esa per-
Cada vez que he enviado un entusiasta mensajero a entregar
sona, especularemos sobre cómo es, qué aspecto tiene y cómo
el texto a mi agente real (cuya descripción no encaja con ninguna
de las visitas previas que han hecho a la zona.
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de las anteriores de «Sophie Katz»), el mensajero también se
entender todo lo que había imaginado Blanche sobre Stanley
hace una composición de lugar de cómo será la persona a la que
antes de llegar a Nueva Orleans basándose en las cartas de su
va a ver. Visualiza la oficina en el Upper West Side y piensa en
hermana Stella de la época de su boda y de después. Piensa en
cómo ganarse su simpatía. Desde el momento en que se abre la
cómo Blanche calibrará la situación después de conocerle y de
puerta, sus planes cambian porque se topa con la secretaria y no
todas las cosas que verá en él tras la primera escena (junto con
con el agente, en una elegante recepción de un apartamento si-
la información añadida que obtiene a partir del modo en que vive
tuado en el Upper West Side y no en una habitación sombría de
el matrimonio Kowalski). La visión que Blanche tiene de él y sus
unas oficinas de Times Square como pensaba. Cuando por fin le
ideas de cómo abordarlo cambian constantemente y esto será un
acompañan al despacho del agente, empieza la segunda fase de
factor esencial para la sorpresa que se llevarán cuando se conoz-
la evolución de la relación. Ésta conlleva un ajuste inmediato
can por primera vez.
entre lo que él esperaba de la persona y lo que en realidad percibe. Esta adaptación supone también un cambio en su compor-
Un primer enfrentamiento puede tomar diferentes formas.
Una de ellas, que se da a menudo y no sólo en las obras clá-
tamiento que obedece a la nueva situación.
sicas, puede causar grandes problemas al actor moderno: ¿cómo
Has de convertirte en una persona muy observadora res-
puede un actor estimular los momentos intensos de una situa-
pecto a estas cuestiones en tu vida privada. Aprende de situa-
ción extraordinaria como, por ejemplo, la que se produce cuan-
ciones tan sencillas como la de observar a los carniceros cuando
do surge un flechazo? Antes de que se conozcan en el baile, aun-
haces cola para comprar por primera vez en un mercado. En se-
que Romeo ha oído hablar de Julieta y sabe lo que ella representa
guida decidirás cuál te gusta más y quién será el que te dará las
en la sociedad, tiene que quedarse boquiabierto y sufrir un im-
mejores piezas. Es muy posible que te equivoques, pero cuando
pacto cuando la ve por vez primera. Cuando Alison aparece sin
te vayas, después de haber hablado con él brevemente del tiem-
haber sido anunciada en la sala del Gobernador en La dama no
po y de la carne que vende, te verás capaz de escribir toda su
biografía, explicar de dónde es, cuántos años tiene, si está ca-
es para la hoguera, de Christopher Fry, Richard, el oficinista, pregunta: «¿Es acaso Dios el que envía una llama para que anide en
sado o es soltero, cómo trata a su mujer y sus hijos, etc.
mi corazón?». Y más adelante, en la misma obra, cuando Jennet
Volviendo a Un tranvía llamado deseo, ahora puedes
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entra corriendo, escapándose de los cazadores de brujas que le
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pisan los talones, Thomas grita: «¡Oh, Dios! ¡Qué joven es!»,
marco de referencia de las consideraciones que hayas hecho de
mientras también él empieza a enamorarse de ella. En la escena
manera intuitiva, subconsciente y apresurada, se basa en lo que
de flashback entre Julien y Colombe en Colomba, de Anouilh, a
los pocos minutos de conocerse tienen que abrazarse. Es posi-
hemos oído de la persona y cómo contrasta o coincide con lo
ble que no encuentres una situación paralela en tu vida privada
Nos formamos unas opiniones instintivamente cuando contem-
que puedas transferir a este momento tan intenso y poderoso de
plamos su aspecto y su porte y, por supuesto, sus reacciones, en
la obra, pero sí es probable que te hayas quedado pasmado al
base a cómo se relaciona con nosotros. Normalmente nos abri-
ver a alguien por primera vez, y que, tras un suspiro, hayas sol-
mos a personas que nos parecen interesantes y que concuerdan
tado un «¡Uau!». Esto no significa que no tuvieras un punto de
con nuestro concepto de amabilidad y simpatía, y nos mos-
referencia anterior respecto a la persona en cuestión. Al contrario, tu reacción está basada en una ilusión que ya existe en ti
tramos más precavidos con aquellos que no se ajustan a nuestra
de un ideal de persona que de pronto se hace realidad; es decir,
se materializa tu sueño de perfección. Por lo tanto, con el fin de
una primera mala impresión. En el plazo de una semana, mi opi-
reforzar y justificar este momento tan enérgico, debes especificar
ratura dramática está llena de relaciones cambiantes. Cuando
el origen del ideal de la persona que imaginas, si ha sido inspi-
trabajes en una de ellas, recuerda que lo que tú no sabes y pien-
rado por un poema, un cuadro, una fantasía de un cuento de
sas erróneamente que sí sabes sobre el otro personaje es lo que
hadas o por un ídolo de tu infancia. Y después puedes transferir
provocará los descubrimientos que animarán la interacción e in-
imaginativamente este ideal al objeto amoroso para provocar
tensificarán el evento. Evidentemente, una relación establecida, y
esta reacción admirativa cuando se produzca el momento de
fluida se basa, entre otras cosas, en un conocimiento sólido y en
un sentimiento de familiaridad respecto a las reacciones mutuas
confrontación en el escenario.
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que descubrimos sobre su profesión, edad, cultura y educación.
visión. (De todos los hombres con los que me he casado obtuve
nión había cambiado y me había enamorado de ellos.) La lite-
Una vez se han llevado a cabo los ajustes de la primera fase
que se producen en la interrelación y a las que surgen cuando las
del encuentro, el inicio y el desarrollo de cualquier relación nueva
y el origen de la interacción entre dos personas está condi-
dos personas participan de un evento. Es posible que se pro-
cionado por unas expectativas y valoraciones muy variables. El
la habitual.
duzcan sorpresas, sobre todo cuando la reacción del otro no es
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Provistos de los elementos más importantes que requieren las
contrario, surgen como gérmenes imaginativos de una identi-
relaciones humanas, ahora podemos incorporar todo aquello
ficación con el personaje, han de considerarse oro puro. En
que caracteriza las relaciones que mantiene nuestro personaje en
ambos casos, las emociones tienen su origen en los objetivos de
la obra. Haremos las consideraciones necesarias sobre ellas en
el trabajo preparatorio y pondremos a prueba su peso específico
los personajes, en sus fuerzas motoras y en lo que quieren y bus-
durante los ensayos. A continuación, investigaremos en cada una
can de los demás, que es la premisa del apartado siguiente: la investigación sobre «¿Qué es lo que “yo” quiero?».
de «nuestras» relaciones para saber si son familiares o extrañas,
El trabajo preparatorio sobre los aspectos de nuestra rela-
si hay diferencias de edad, las respectivas posiciones del prota-
ción con los otros personajes y lo que sentimos hacia ellos tiene
gonista y del antagonista, del guía y del seguidor y la posibilidad
que haber quedado claro y no debemos olvidarnos de que todo
de que se establezcan diferentes categorías.
lo que queda grabado únicamente en la cabeza no sólo será inú-
He reservado el aspecto más fundamental de las relaciones
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humanas para el final porque es el que requiere menos explicación. Tiene que ver con los sentimientos que experimentamos
hacia alguien y que a veces se adueñan de nosotros, nos domi-
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til sino que puede convertirse en un lastre. Debemos aplicar
nuestros descubrimientos y nuestro criterio en los ensayos,
ponerlos a prueba y llevarlos a la práctica. Este proceso conlleva
una particularización detallada de los compañeros de escena y
nan y no nos dejan pensar con claridad. Hemos de analizar qué
es lo que tiene el otro personaje que «nos» apasiona, detes-
descubrir qué hay en ellos y respecto a ellos que sea de primer
tamos, nos hace sentir indiferentes, nos gusta, nos disgusta, nos
da pena, adoramos, desdeñamos, admiramos, envidiamos, nos
lógico en la personalidad de tus partenaires que difiera de su
personaje, algo que éstos sean incapaces de dar en los ensayos
obsesiona, etc.
actuales o futuros (como por ejemplo, una edad determinada),
uso para la relación. En el caso de que haya algo físico o psico-
Es casi imposible aprenderse un papel sin experimentar los
tendrás que dotar a su personaje de esas propiedades utilizando
indicios de estas emociones. Como he dicho anteriormente,
las transferencias y convertirlo en el «ente vivo» que necesitas
cuando nacen desde tu propio punto de vista (el lector) respecto
para crear una interacción verdadera entre los dos.
al personaje, debes descartarlas porque te desorientan o, por lo
Lo más importante que has de tener en cuenta al investigar y
menos, tienes que saber reconocerlas como tales. Si, de lo
experimentar en «tu» relación con los demás durante los
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ensayos (o en una representación, en este caso) es mostrarte
necesidades, deseos, anhelos, metas, objetivos conscientes o
abierto y vulnerable frente a tus partenaires. Desde el punto de
vista de tu personaje, muéstrate receptivo a todo aquello que
subconscientes que nacen de nuestro cuerpo y de nuestra alma.
hacen los demás, a cada acción que te «envían». Presta atención
Cuando comprendemos que el origen de las necesidades y de
los deseos de un individuo reside en la naturaleza de su educa-
al más mínimo parpadeo, a un ceño fruncido, al más insigni-
ción y de la sociedad que ha contribuido a dar forma a su
ficante acto dubitativo, al matiz y la inflexión en un tono de voz,
carácter, queda claro que a la investigación inicial de «¿quién soy
al roce físico más imperceptible. De esta manera, tu amante sólo
“yo”?» debe seguirle la de «¿qué quiero “yo”?». Y en lugar de ba-
tendrá que mirarte o cogerte de la mano para hacerte ruborizar
sarse únicamente en respuestas de carácter intuitivo, el tema
de placer. Cuando declare su amor por ti, te latirá con fuerza el
puede enfocarse desde diferentes ángulos que confieran una es-
corazón. Cuando tu jefe te amenace, te sudarán las manos.
tructura más sólida a la partitura de nuestro papel. La pregunta
Cuando te desafíen, te hervirá la sangre. Nunca dejes de valorar
inicial («¿quién soy yo?») ya se ha respondido en el análisis de la
a tu partenaire ni lo utilices por conveniencia para reafirmar tu
actuación. Un escenario es comparable a una pista de tenis: dar
obra.
golpes a una pared puede hacerse con mucho arte pero la acción
no sirve de mucho hasta que no se prueba frente a un oponente
nido cuál es la temática de la obra, su objetivo principal, el conflicto interno y los adversarios involucrados en ella. Habrás posi-
situado al otro lado de la red, cuando el jugador sabe que su si-
cionado a tu personaje en el lado del protagonista o del antago-
guiente golpe dependerá del golpe que le envíe el contrario, de
nista. Está claro que, si estás en contra o a favor de algo, eso
cómo lo va a recibir, sea en un partido individual o de dobles.
significa que quieres algo, y lo que «tú» quieres, en su más am-
Nuestros amigos actores han de tratarse entre ellos como bue-
plio sentido, constituye el objetivo principal del personaje, la
fuerza conductora que «te» propulsa al viaje existencial de la
nos jugadores, no como recogepelotas. Sólo entonces alcanzaremos el estado ideal que resulta de formar parte de un «buen
equipo», expresión utilizada tantas veces a la ligera.
4. ¿Qué es lo que «yo» quiero?
Cuando estamos vivos, siempre queremos algo. Tenemos
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Siguiendo las indicaciones del capítulo 22, ya habrás defi-
obra. En tu valoración de la obra, habrás concretado qué quiere
el personaje en términos generales de su mundo, de su trabajo y
de la gente que convive con él. Estas necesidades u objetivos no
son tan misteriosos y no necesitan una investigación muy
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profunda en esta fase, a no ser que se trate de unos hechos muy
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determinados o de que resulte muy difícil identificarse con ellos.
objetivos inmediatos, qué es lo que quieres en cada momento de
la escena, basándote en la progresión de las acciones. Reto-
Por ejemplo, si llego a la conclusión de que el objetivo principal
mando el ejemplo de Blanche DuBois en el capítulo 5, en el que
de santa Juana es salvar a Francia por el bien de Dios, no podría
rebatirlo pero, dado que personalmente me aterrorizan los na-
asumimos que el hilo conductor de su personaje es la necesidad
cionalismos y soy agnóstica por convicción, me sentiría fría y
desmotivada frente a este objetivo. Por otra parte, puedo apasio-
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de encontrar belleza, bondad, ternura y protección, descubriremos seguramente que su fuerza motora en la primera es-
narme si lo sustituyo por el deseo paralelo de salvar el teatro por
cena es el deseo de encontrar un refugio para protegerse de la
tormenta que la ha desterrado, no sólo de su casa y de su esta-
el bien del arte. Más difícil todavía sería para mí identificarme
tus, sino de la ciudad en la que creció. Vinculados a esta urgen-
con la necesidad de Medea de vengarse de la traición de Jasón,
un anhelo tan profundo que la hace capaz de sacrificar a sus
cia inicial se desencadenará cada uno de sus objetivos inme-
hijos. La venganza es algo ajeno para mí, pero si hurgo en mi
deseo de presentarse como una mujer bondadosa ante las per-
interior podría encontrar algunas situaciones en las que fui trai-
sonas necesitadas del vecindario. En los momentos en que está
cionada vilmente y abandonada injustamente, y en las que de la
sola, quiere refrescarse, prepararse para luchar, demostrarse a sí
pura agonía y desesperación fantaseaba con el deseo de ven-
misma que puede ser aceptada en casa de su hermana. El deseo
ganza, incluso un deseo de venganza irrefrenable, comparable al
de Blanche de restablecer una posición autoritaria aunque cari-
de Medea.
Existen otros dos tipos de categorías de objetivos que debe-
ñosa sobre su hermana se hace patente con la entrada de Stella.
Todo lo mencionado hasta ahora está vinculado a su necesidad
ríamos examinar. Una vez que has definido «tu» objetivo prin-
de encontrar un refugio, al igual que los objetivos futuros deri-
cipal de la obra asegurándote de que lo que prosigue está en sin-
vados del primero. Es importante apuntar que un objetivo inmediato permanece vigente desde el momento en que se inicia
tonía con éste, te enfrascarás en la búsqueda de «tu» objetivo
principal de cada escena, que se basará en el contenido, en los
hechos, en las circunstancias dadas y en «tus» relaciones con
los otros personajes. Finalmente, estudiarás y buscarás «tus»
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diatos. Antes de entrar en el apartamento, Blanche ya siente el
hasta su consecución o su no consecución, momento en que se
sustituirá por otro.
Si lo que acabo de explicar parece complicado, expondré
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una comparación sencilla que puede aplicarse a los objetivos de
Si un objetivo es válido, estimulará no sólo tus sentimientos
cualquier personaje. Imagina que estás de viaje y tienes el deseo
sino la voluntad de hacer algo para conseguirlo, imaginándote
imperioso de escalar una montaña hasta la cima. Vas caminando
diferentes acciones posibles. Definir las acciones del personaje
por el valle que bordea la montaña y has llegado a un río que tendrás que cruzar. No bastará el deseo, por intenso que sea, para
es, por supuesto, tu meta definitiva. Recuerda que es preferible
formular tus objetivos con un verbo activo y no con un sustan-
llegar allí. Tendrás que contemplar todas las posibles maneras
tivo. (Quiero encontrar belleza, o, quiero hacer que las cosas
de conseguir tu objetivo: nadando, adentrándote en el agua y
atravesar el río a pie, bordeando el camino por las rocas, mon-
sean bonitas, pero nunca quiero belleza.) Tiene que quedar claro
que las consideraciones que hace el personaje de sus objetivos
tando en una barca o buscando un puente. Sea cual sea la op-
generales y de sus objetivos principales en cada escena es una
ción que elijas, por mucho que se ajuste a las circunstancias que
tarea que forma parte del trabajo preparatorio. No obstante, los
estás viviendo, la acción en sí misma acarreará sus propios obje-
objetivos inmediatos sólo pueden descubrirse y analizarse du-
tivos. Si decides nadar, tendrás que deshacerte de la ropa pe-
rante los ensayos, mientras van surgiendo en forma de reac-
sada, luchar contra las corrientes, poner a prueba tu resistencia.
ciones al clima, al lugar, al entorno y a la interacción con los
Si atraviesas el río caminando, tendrás que llevar los zapatos al
compañeros de escena.
hombro y sortear las piedras y el barro del fondo. Si saltas de
Si estas diferentes formas de definir «tus» necesidades, de-
una roca a otra, tendrás que esforzarte por mantener el equilibrio
seos y objetivos son nuevas para ti, no dudes de que al llevarlas
y no caerte al agua. Si decides utilizar la vieja y agujereada barca
a la práctica te ayudarán enormemente a definir la partitura de tu
que está abandonada en la orilla, tendrás que encontrar los
papel y finalmente formarán parte de tu rutina más básica. No
remos o procurarte algo que los reemplace y achicar el agua que
utilices definiciones pedantes; no hagas del proceso un trabajo
se filtra durante el trayecto para no hundirte o, si te decantas por
mecánico ni sientas la necesidad de escribirlo todo. Tu selección
el puente, antes tendrás que encontrarlo. El puente será quizá el
debe estimular tus sentidos y tu imaginación. Para mí el proceso
último recurso después de haber intentado utilizar algunos (o
se ha convertido en una parte intuitiva de mi trabajo y por ello,
todos) de los otros medios de transporte, ninguno de los cuales
en los ensayos, me detengo a analizar un objetivo inmediato
te ha funcionado.
sólo cuando creo que mis acciones son cáusticas, vacías o
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considero que no tienen una base o fundamento sólido.
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Existe una diferencia abismal entre lo que queremos hacer y lo
grasa porque tengo que hacerlo. En otras palabras, un deseo sincero lleva a una acción específica, mientras que un «debe» colo-
que tenemos que hacer. Algo que tenemos que hacer o que se
cado negativamente, sin alternativa, lleva a una emoción inactiva
supone que debemos hacer suele ser algo que no queremos
y cargante. Aquello que no quieres puede ser perfectamente el
hacer. Cuando, en una obra, un «no quiero» es un hecho lógico,
pregúntate siempre qué es lo que quieres en su lugar. Si eres tan
obstáculo que necesitas superar cuando persigues tu objetivo,
tímido y estás tan asustado que no puedes mirar a alguien a los
Hemos llegado a la fase final de la definición de distintos
ojos, te darás cuenta de que, en su lugar, te dedicarás a mirar el
tipos de objetivos. Empezaré por definir la diferencia que existe
estampado de la alfombra. Muchas veces, cuando sabía que
entre las necesidades conscientes del personaje y las
tenía que trabajar en este libro, tenía verdaderas ganas de hacer
inconscientes. Es tan fácil de entender como lo que significa
un puzzle o de ver un programa en la televisión. A veces llegaba
a caer en la tentación y me sentía muy culpable. En otras oca-
poner algo subjetivamente en acción. Los objetivos conscientes
de la mayoría de los seres humanos están en concordancia con la
siones, para poner a salvo mi conciencia, escribía unas páginas a
imagen que éstos tienen de sí mismos y con su sentido moral.
toda velocidad antes de tomar la decisión de que necesitaba rela-
Los deseos subconscientes pueden marginar o enterrar a los
conscientes. En consecuencia, al olvidarnos del censor moral,
jarme y hacer un rompecabezas porque mi estado mental era
totalmente antiproductivo. A menudo, solía retrasar a conciencia
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que será el tema del siguiente apartado, el quinto paso.
nos vemos impulsados hacia un comportamiento innoble que
el momento de ponerme a trabajar, convenciéndome de que era
intentamos justificar a cualquier precio. Partiendo de que nos
necesario ordenar primero el escritorio, archivar los papeles,
sacar punta a todos los lápices, comprobar si quedaba tinta co-
conocemos a nosotros mismos, no nos debería resultar difícil
definir los objetivos conscientes de un personaje. Cuando son
rrectora, ordenar los documentos, ir a buscar una Pepsi... hasta
subconscientes, a pesar de que no tardarás en reconocerlos
que se me acababan las excusas y tenía que ponerme a trabajar
como tales, es natural que te preguntes cómo puedes activarlos
en serio. La manera en que friego la cocina cuando me deleito en
sin mostrarte objetivo ante ellos, sin salirte del personaje que los
ello es totalmente diferente de cuando estoy furiosa y quiero des-
juzga diciendo: «Mira lo que hace». En el apartado anterior, que
ahogar mi rencor limpiando compulsivamente cada mancha de
abordaba el tema de las relaciones, he enumerado numerosos
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ejemplos concernientes a este tema asociado a la culpa. Uno de
Natalya es quitarse de en medio a Vera. Su objetivo consciente
los ejemplos se refería a la necesidad subconsciente que siente
es proporcionar una vida segura a la pobrecita huérfana y tratar
Corie de provocar un enfrentamiento con Paul⁴². Mi consejo era
recurrir a acontecimientos en los que también tú querías ganarte
de encontrar a alguien que pueda cuidarla. Un ser que planea
la aprobación por tus malas acciones, olvidando tu parte de
desamparada sería un monstruo. A un ser que lo hace de manera
buena persona en el proceso.
subconsciente e impulsado por un sentimiento vulnerable de
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conscientemente arruinar la vida de una persona necesitada y
Sin embargo, no es fácil solventar el problema de las necesi-
privación personal, se le puede culpar de una profunda fragilidad
dades subconscientes de un personaje más profundo y más
humana. Más tarde, cuando Natalya toma conciencia de lo que
complejo. Me remitiré a la obra Un mes en el campo de Turgué-
ha hecho y constata que ha roto el corazón de la chica, entra
niev, precursor de Chéjov. Es una de mis obras favoritas. Te
también en un estado de desesperación.
aconsejo que la estudies porque disfrutarás practicando con ella.
Cuando trabajé en este papel por primera vez, la sutileza del
Hay una escena devastadora entre la heroína, Natalya Petrovna, y
comportamiento quimérico de Natalya en esta escena me des-
su joven pupila, Vera, que ilustra perfectamente este problema.
concertaba. Como lectora, me dio la impresión de que la nobleza
Natalya es una mujer sensible y educada que se ha casado por
con que manipulaba a Vera, la victimizaba, la excusaba, bro-
conveniencia con un terrateniente rico y bondadoso. Ambos tie-
meaba con ella, abusaba de ella, ejercía el poder sobre ella, y la
nen un hijo al que cuidan los sirvientes y, más recientemente, un
engatusaba alabándola, me pareció, sucesivamente y por este
joven apuesto tutor llegado de Moscú. Natalya tiene poco que
orden, una actitud despiadada, divertida, torpe, caprichosa, hila-
hacer y se dedica a disfrutar de sus rutinas sociales diarias y de
rante, incluso desgarradora; la revelación de una pasión que ni
las atenciones de un ardiente admirador. Sin admitirlo de ma-
ella misma entiende y que es incapaz de racionalizar. Aunque
nera consciente, se enamora perdidamente por primera vez en
Natalya es la heroína de la obra, solucioné el dilema de esta es-
su vida del joven tutor. Cuando se da cuenta de que Vera está
cena enfocándola como si ella fuera la antagonista. Justifiqué
probablemente embobada con el tutor y el tutor con ella, se en-
cada una de mis acciones con una causa noble. Particularicé el
frenta a ella e intenta manipularla para que se case con un vecino
personaje de Vera con nuevos ojos y la consideré mi rival, permi-
rico, feo y viejo. El deseo imperioso pero subconsciente de
tiendo que, ante el espectador, mis necesidades desbancaran las
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suyas; evidentemente, no sin asegurarme de que el tutor cons-
personaje. El primer proceso debería, en teoría, influir sobre el
tituía mi «ente vivo», que con sólo oír su nombre e imagi-
segundo y conseguir un equilibrio entre los dos objetivos.
nármelo se me ponía la piel de gallina y me latía el corazón. A
Espero que hayas entendido que la búsqueda de los obje-
continuación, para estimular mis sentimientos de celos hacia
tivos del personaje y su identificación con ellos constituye una
ella, me sensibilizaba enormemente hacia el hecho de que Vera
parte esencial del proceso de orquestación del papel dramático.
fuera una mujer joven, bella e inocente. La particularicé como
Todavía queda por descubrir que todo lo que se interpone
una persona presuntuosa, desagradecida y poco contemplativa
en el camino de nuestros objetivos –es decir, los obstáculos–
conmigo, y eso justificaba mi posición de superioridad respecto
intensificará nuestras necesidades y deseos desde el momento
a ella y mi actitud condescendiente y paternalista. Cuando sentía
en que nos esforzamos en superarlo.
que podía herirla, le quitaba importancia a lo que había hecho
5. ¿Qué se interpone en «mi» camino?
engañándome a mí misma y poniéndome a la defensiva.
Ya sabemos que el conflicto es la esencia del drama tanto en
No estoy segura de si apliqué el siguiente proceso de tra-
la comedia como en la tragedia. Todo lo que merece manifes-
bajo para encarnar el papel de Natalya o el de Marta en ¿Quién
tarse conlleva la lucha humana de un individuo por superar los
teme a Virginia Woolf ? y, a pesar de que no lo recomiendo como
problemas que plantea el destino, el mundo o la sociedad, las
circunstancias dadas y las personas con quienes se interactúa. El
regla general, sí aconsejo que cuando las demás vías de trabajo
no funcionan trates de aplicar esta alternativa: encontrar un obje-
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término «problema» implica la presencia de un obstáculo. El
tivo subconsciente que pueda servirte. En las primeras fases de
actor debe saber que al enfrentarse a todo lo que se interpone en
ensayo, en primer lugar emplea abiertamente el objetivo oculto,
sírvete de cada impulso que este objetivo te suscite, ya sea atacar
el camino de su personaje, lo que obstaculiza «sus» deseos,
conseguirá que éstos se vuelvan más intensos e imperiosos (te-
con violencia, fingir que ignoras tus emociones, engañar, darte
niendo en cuenta que todo lo que se consigue sin esfuerzo, por
mucha importancia, vengarte o ejecutar cualquier acción que te
una especie de perversidad intrínseca, no se desea con tanta pa-
aporte las necesidades más básicas. Intenta después olvidarte de
ello con sinceridad y persigue únicamente lo que deseas cons-
sión como lo que es difícil de conseguir). El actor debe saber
cientemente y que además se ciñe a la ética personal del
hay casi nada que motive nuestras acciones. En la mayoría de las
también que frente a la ausencia de un problema concreto no
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obras de teatro los conflictos son tan explícitos que no hace falta
para la llegada de Stella, objetivo que, fruto del pánico, acaba por
ir en su busca. No obstante, en presencia de un conflicto, hay
verbalizar: «¡Tengo que controlarme!».
que estudiar sus influencias, hay que particularizarlo y, si es preciso, hay que hacer transferencias.
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Vuelvo a hacer hincapié en que no debes intelectualizar ni
tener una actitud pedante cuando tengas que definir: «¿Qué se
De acuerdo con estos cuatro primeros pasos, tendrás que
interpone en mi camino?». Conseguirás descubrir los obstá-
definir los obstáculos relacionados con los objetivos generales
culos de manera intuitiva en tu trabajo preparatorio y en los
del personaje, con los objetivos primordiales de cada escena y
ensayos. Deténte a analizar y a registrar mentalmente o por es-
con todo lo que se interponga en los objetivos inmediatos.
crito tus consideraciones sobre los obstáculos sólo cuando ten-
(Investigarás sobre ellos en profundidad cuando no sean obvios
gas la sensación de que el obstáculo no existe o que se te es-
y cuando puedan escapar a ti.) Por ejemplo, los obstáculos que
se interponen en el objetivo general de Blanche DuBois –encon-
capa, cuando te falte voluntad o cuando veas que es demasiado
fácil conseguir lo que buscas. Evita todo lo que la mayoría de
trar belleza, bondad y protección– pueden extraerse de los tras-
actores contemporáneos suelen hacer: para sentirse a gusto y
tornos sociales que afectan al mundo en que ella vive, de la po-
cómodos, según dicen, ignoran los obstáculos más evidentes y,
breza y de su sensibilidad hacia la brutalidad. En la primera es-
de esta manera, al despojar la escena de su tensión dramática, se
cena, la búsqueda de un refugio, la necesidad de ser aceptada, el
comportan de manera irrelevante y naturalista. Muy pocos
pasado turbio que la acosa y el miedo a que éste se descubra, el
dramaturgos plantean situaciones «cómodas» para sus perso-
tipo de apartamento en el que vive y el hecho de que no dis-
najes.
ponga de una habitación individual, todo ello son obstáculos
Si todavía no tienes claro la importante función que ejercen
muy poderosos. Desde el momento en que aparece en la calle
los obstáculos y todavía tienes dudas sobre cómo definirlos,
del barrio latino, se enfrenta a problemas de inseguridad, a saber
sencillamente te recuerdo que forman parte integrante de todo lo
con certeza adónde se dirige, al extremo cansancio que la deja
que haces en el escenario y que están relacionados con el trabajo
sin fuerzas, al calor y a las terribles criaturas que la acosan por el
de investigación que concierne a los cuatro pasos previos. Pue-
camino. Una vez en el apartamento, casi todo se le presenta
den extraerse del pasado o de rasgos concretos del personaje, de
como un obstáculo en el momento en que tiene que prepararse
los
acontecimientos
de
la
obra,
del
entorno,
de
las
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circunstancias, del mobiliario o de los objetos tangibles, de las
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A la pregunta: «¿Tiene que haber siempre un obstáculo?»,
diferencia de edad y, finalmente, de su yuxtaposición con los tres
suelo responder enfáticamente: «¡En el teatro sí!». Para exponer
tipos de objetivos.
un claro ejemplo, siempre recurro a la anécdota del director que
Imagina que estás iniciando un ejercicio en el que tu obje-
me pidió que diera unos saltos para expresar un momento de jú-
tivo es prepararte para una cita importante. Tienes que acabar de
bilo en una escena. Le complací, pero me sentía tan ridícula al
acicalarte, coger el abrigo y el bolso y salir cuando la llegada de
hacerlo que decidí imponerme la gravedad como obstáculo, que
tu compañero se anuncie. Si nada se tuerce o se interpone en tu
era precisamente la que no me permitía saltar todo lo alto que
camino, lo más probable es que te aburras en los ensayos y no
quería. Salté una y otra vez lo más alto que pude y logré experi-
podrás evitar hacer una presentación naturalista cuyo deseo pri-
mentar una sensación de felicidad absoluta.
cambio, si la persona con la que te has citado es un apuesto
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en la «lucha» de prepararte para salir.
relaciones entre personajes o de determinados aspectos como la
mordial será sentirte cómodo y «a gusto» en el escenario. En
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6. ¿Qué es lo que «yo» tengo que hacer para conseguir lo que
«yo» quiero?
caballero entrado en años que ha hecho una reserva en un res-
Esta cuestión se plantea en último lugar para la conformación
taurante de primera clase y detesta tener que esperar, si resulta
definitiva del papel únicamente porque las conclusiones más
que estás muerta de hambre porque no has tenido tiempo de
importantes dependen directamente de la investigación sobre la
comer y has llegado a casa veinte minutos más tarde de lo que
combinación de las fases de trabajo previas. No hay duda de que
querías después de un día de mucho trabajo, si tu blusa más
preciada está manchada de grasa, si en tu piso hace un calor
ya estabas en acción investigando en el pasado de tu personaje
cuando improvisabas sobre hechos imaginados, sobre cómo
horroroso y el maquillaje se va deshaciendo al aplicarlo, si el es-
vestirte para una ocasión especial, prepararte para acudir a una
pejo está empañado, si el tapón de la barra de labios está enca-
cena, para ir a una fiesta o para irte a dormir. Practicando solo y
llado y no lo puedes abrir, si tu compañero de piso está dur-
en compañía de tus colegas en los ensayos habrás puesto a
miendo la siesta en la habitación de al lado, si has perdido un
prueba cómo condicionan tu comportamiento el clima, el lugar,
pendiente, etc., no te quepa la menor duda de que sabrás qué
el entorno, el mobiliario, las circunstancias presentes y pasados
hacer y de que te implicarás tanto física como psicológicamente
y las relaciones entre los personajes. Habrás luchado contra los
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obstáculos y habrás tratado de satisfacer tus deseos. Si vas bien
Creen que los pensamientos, los sentimientos, las actitudes y
encaminado, habrás entendido que todo lo que es imaginado,
los estados de ánimo pueden expresarse sin necesidad de las
contemplado mentalmente o pensado detenidamente tiene que
acciones. Algunos de ellos todavía repiten el dicho de los anti-
despertar a la fuerza unos estímulos en tu cuerpo y en tu alma y
guos actores profesionales según el cual «actuar es en verdad
el deseo de hacer algo al respecto, y te quedará claro también que
las teorías personales o las discusiones intelectuales colectivas
reaccionar». Confunden las «ilustraciones superficiales» astuta-
que no lo provocan, son completamente improductivas. A estas
sentación sincera y orgánica. Y los formalistas confeccionan una
alturas del trabajo práctico, tienes que haber asimilado algo que
partitura de acciones ilustrativas y superficiales que ejecutan de
he destacado casi en cada capítulo: estarás involucrado en accio-
manera mecánica, de memoria, y con una energía forzada. Estos
nes desde el primer minuto del trabajo preparatorio hasta la
problemas os resultarán familiares ya que los he repetido unas
última fase de la orquestación del papel, aquella que abordará la
diez veces. Sus causas son obvias y los resultados que se obtie-
selección de lo más importante y revelador de «tus» acciones,
nen de estos trucos son flagrantes. Ejecutar acciones reales,
que a su vez «te» propulsarán al viaje de la obra.
acciones animadas, es lo que persigo cuando trabajo, cuando
La prueba verdadera de tu capacidad artística residirá en tus
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mente ingeniadas y los manierismos naturalistas con una repre-
observo el trabajo de mis colegas y de mis alumnos.
selecciones y también en la vitalidad con que ejecutes las accio-
Si todavía tienes dudas sobre lo que significa una acción
nes del personaje.
Actuar significa hacer. El diccionario así lo define. Los buenos
real, repasa el capítulo 8, «Cómo animar el cuerpo y la mente»,
actores han aprendido que esto es cierto. Los actores geniales
El capítulo entero está dedicado a este tema. En él trato de expo-
siempre lo han sabido y lo han llevado dentro de su alma. Con
ner no sólo aquello que activa el cuerpo y la expresión verbal
todo, incluso tras años de entrenamiento y de experiencia, algunos actores siguen embarrando sus acciones y su expresión ver-
sino el proceso de pensar y de escuchar; en otras palabras, que
las acciones son físicas, verbales, psicológicas o una combi-
bal, y se limitan a ejecutar las acciones marcadas pasando su-
nación de las tres; que deben recorrer un camino hacia un obje-
perficialmente por las escenas al tiempo que ignoran sus pensa-
tivo durante el que interactuarán con las acciones f ísicas, ver-
mientos y sus sentimientos. Creen que la emoción lo es todo.
bales y psicológicas de los otros personajes. Y que todo aquello
sin olvidarte de que animar significa «dar vida, poner en acción».
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que te hace alguien o algo provoca en ti unas reacciones, unas
cuando reescribas el texto para ti. Todos los adjetivos y los
sensaciones y unos sentimientos que a su vez te conducirán a la
adverbios influyen peligrosamente a la hora de fijarnos formas
ejecución de la siguiente acción.
Ya he explicado que una acción tiene que estar designada
de interpretación e interfieren en el proceso natural de investi-
por un verbo activo. Si yo «quiero convencerte» de que te pon-
portamiento. Limitarás tu comportamiento y mostrarás siempre
gas de mi lado en una discusión, podría conseguir mi objetivo si
las mismas poses, no dejarás vía libre a tus acciones; según mi
intento persuadirte, forzarte, engatusarte o implorarte para que lo
hagas. En lugar de preguntarme: «¿Qué tengo que hacer para
libro, «ilustrar» es un pecado actoral capital. Piensa en las infi-
conseguir lo que quiero?», también es posible preguntarse:
de Londres o de Broadway que incluyen desde los dibujos del
«¿Cómo (con qué medios) puedo conseguir lo que quiero?» y
diseñador de escenografía y del regidor, pasando por la «estruc-
hallaré respuestas como: «persuadiendo, forzando, engatusando
turación» de las escenas, hasta las descripciones detalladas con
o implorando a la persona». Personalmente prefiero utilizar el
verbo en infinitivo.
todo tipo de adverbios y adjetivos de los comportamientos y
Cualquiera que sea el verbo que utilices de los mencionados
al actor a que copie superficialmente lo que ya se ha hecho y
anteriormente, ojo con los adjetivos calificativos, pues no deben
sólo sirven en el plano no creativo para las comunidades de
nunca formar parte de tus consideraciones. Son el resultado de
tu trabajo meticuloso de particularización y de valoración indi-
actores de teatro aficionado que invade nuestro país. Shakes-
vidual de cada persona, objeto o detalle de las circunstancias en
glas a tener en cuenta eran las de «entra» y «sale» del escenario.
las que te encuentras cuando actúas. Nunca olvides que no pue-
Las acciones deben definirse en conjunto con el paso cuarto
des obtener lo que persigues ¡«alegremente», «tristemente», «ju-
y quinto en el más amplio sentido en cuanto a la consecución de
bilosamente» o «furiosamente»! Cíñete a mi anterior consejo:
los objetivos generales del personaje y a la lucha por superar los
tacha estos adverbios descriptivos de tu texto durante la primera
obstáculos generales relacionados con los objetivos primor-
lectura. Táchalos hasta que no puedas leerlos o, si tienes un
diales de cada escena, lo que «tú» haces para cumplirlos y cómo
libro en el que no puedas hacer anotaciones, omite los adverbios
«tú» intentas superar los obstáculos principales; y, por
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gación sobre los deseos del personaje, sus reacciones y su com-
nitas versiones teatrales publicadas que existen de los montajes
reacciones de los actores originales. Son perfectas invitaciones
peare tenía confianza en los directores y actores cuyas únicas re-
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supuesto, en cuanto a la influencia que ejercen sobre las accio-
eres». Un granjero que entra en casa después de la siega y la
nes los objetivos inmediatos y los obstáculos que se presentan
siembra, que se lava la cara y las manos antes de sentarse a
en cada momento de la escena.
cenar, es diferente del que llega del campo y se sienta direc-
Recuerda que para demostrar que estás en acción no has de
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tamente a comer.
fregar los platos o limpiar la casa como si fueras una gallina con
Platón afirma que «ser es hacer». Siempre que trabajo en un
la cabeza recién cortada. Puedes desafiar o herir a alguien con
papel pienso en esta frase. Debo esforzarme en investigar en
una mirada con igual o mayor contundencia que clavándole un
todo aquello que me aporte conocimientos y credibilidad res-
puñal o insultándole cruelmente. Actúas de verdad siempre que
pecto a quién soy «yo». Sólo después podré descubrir qué hago
estás totalmente implicado en las acciones, absorbido por ellas,
«yo». Me reservo la máxima de Sócrates, «hacer es ser», para mi
alerta al objetivo que persigues y a las consecuencias que éste
actuación, porque sé que lo que «yo» hago demuestra quién soy
acarrea, tanto si éste cumple tus expectativas como si no lo hace,
«yo».
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tanto si funciona como si fracasa. En una acción real, no hay
espacio para ensayar, para sopesar, para observar cómo uno la
ejecuta, para escuchar cómo suena o para calibrar el efecto que
causará en el público. Debes dar y recibir totalmente absorbido
por las circunstancias dadas que recreas imaginativamente con
tus estímulos y con tus recuerdos.
La selección de acciones de la que he hablado –el trabajo
final en pos que conformará definitivamente tu papel– está
condicionada por una investigación exhaustiva de los cinco primeros pasos mediante los que has proporcionado credibilidad y
solidez a los distintos elementos que animan a tu personaje. Lo
que tú hagas revelará el alma y el cuerpo de tu nuevo «tú». Haz
caso del viejo refrán: «Dime con quién andas y te diré quién
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Epílogo
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en nuestro trabajo, haremos con ello una ofrenda vital a la socie-
El 5 de noviembre de 1990, de madrugada, murió mi marido,
Herbert Berghof, el mejor camarada y colega que tuve. Fue un
dad. La buena interpretación nunca excluye este objetivo.
verdadero amigo, siempre dispuesto a ofrecerme su apoyo y su
ayuda. Me respaldó incondicionalmente en cada una de mis
ficados, no sirven de nada. Desgraciadamente, el estado de
aventuras, también en la de este libro. Una de las cosas que
equivale a la mediocridad que caracteriza a los actores que tra-
pensé aquella traumática mañana de noviembre fue que durante
bajan en él. Ahora entenderás que la adquisición de la técnica
los cuatro años anteriores él había leído cada palabra escrita en
actoral es un acto de amor interminable. Si tu deseo es ser un
este libro, me había discutido varios puntos, me había ayudado a
artista de verdad, has de saber que eso es un asunto que sólo te
alejarme de las afirmaciones dogmáticas y de las generali-
concierne a ti y que has de demostrarte a ti mismo a través de
zaciones ambiguas, reconduciéndome hacia un camino puro y
mucho esfuerzo. No puedes simplemente colgarte una etiqueta.
despejado, como había hecho durante varios episodios de nues-
Únicamente predicando con el ejemplo, trabajando lo mejor que
tra vida en común. Es muy providencial que, como en ese mo-
sabemos, podemos mejorar el estado actual de nuestro teatro.
mento yo todavía no había escrito estas páginas, ahora consti-
Cuando el triunfo y el fracaso se miden en función de nuestro
tuyan una reflexión a modo de resumen de sus principios y de
crecimiento personal, las humillaciones a las que suele some-
los míos.
terse el actor no tienen trascendencia. La lucha por conseguir la
La buena voluntad y las nobles intenciones de los no cualimediocridad en que se encuentra estancado nuestro teatro actual
El eco de Sócrates y de Platón –«Hacer es ser» y «Ser es
perfección es lo que importa. Esta lucha incluye mantener la ino-
hacer»– ha resonado a lo largo de la historia, como ocurre con
cencia (en oposición al cinismo), la curiosidad (en oposición a
los Discursos de Epicteto: «En primer lugar dite a ti mismo lo que
querrías ser, y después haz lo que tengas que hacer». O lo que
la suficiencia), la voluntad de formularse preguntas y de buscar
afirma Emerson en su ensayo Conduct of Life: «Tal como somos,
hacemos». Son puntos de referencia no sólo para actuar, sino
verse a fracasar. Y si somos unos cuantos los que lo deseamos
para cualquier cosa en la vida. Y, como el humanismo es la raíz
de la interpretación una profesión noble y auténtica.
nuevas soluciones, la buena disposición a arriesgarse y a atrerealmente, podemos aunar fuerzas en un frente común y hacer
de nuestro oficio, si logramos incorporarlo seria y honestamente
Terminaré con las palabras de Herbert que pueden leerse en
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un papel que cuelga de la pared de su cuarto, escritas por su
mentor, Max Reinhardt:
Creo en la inmortalidad del teatro. Es el escondite más dichoso para todos aquellos que han guardado secretamente
su infancia en el bolsillo y se han ido con ella a jugar hasta el
fin de sus días.
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Al profesor
motivo, a veces llego a adivinar lo que le ocurre en ese mo-
Durante años muchos profesores que han consultado mi libro
mento. Entonces el alumno me pregunta si soy telepática:
El respeto a la interpretación para enseñar ejercicios prácticos a
sus alumnos me han bombardeado con preguntas porque no
«¿Cómo sabes que era eso lo que estaba pensando?». La res-
entendían bien cómo debían aplicarse algunas de las técnicas y
tras cometía un error por el mismo motivo. De hecho, son pocos
ejercicios descritos. Espero que Un reto para el actor ofrezca las
los fallos técnicos de los que yo no haya sido responsable. De la
soluciones a todos los problemas. Es evidente que cada uno
misma manera, he cometido miles de errores como profesora
interpretará el material a su manera, pero en este libro algunos
que ahora deseo compartir con vosotros para corregirlos o evi-
estaréis en desacuerdo con algunas cosas, pues no se expresa
tarlos.
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puesta es que cientos de veces yo he pensado lo mismo mien-
en términos generales ni tampoco es tan «reglamentario» como
No abuses de tu cargo, no ejerzas el poder ni te creas que tu
el primero. Mi objetivo ha sido no dejar apenas espacio para las
silla es un trono. Siempre he hecho caso de un consejo que me
malas interpretaciones ya que muchos profesores (y actores)
guardan un deseo secreto de aferrarse a la expresión formalista,
daba mi marido: la silla del profesor es peligrosa. Te alimenta el
ego, te provoca sentimientos de omnipotencia y te da la certeza
y durante años han intentado llevarme por su camino para que
de que lo sabes todo. Puede dar lugar a la creación de grupitos
cumpla (incluso para que justifique) su voluntad. En otros casos
seudointelectuales. Intento no olvidar nunca que mis alumnos
se quedan con un pie dentro y un pie fuera sin ser conscientes
son mis colegas o, al menos, colegas potenciales. No caigas
de que están enturbiando ambos caminos. Es imposible que
preso de la admiración que puedan profesar por ti. Dales instru-
esto ocurra en Un reto para el actor.
Os habréis dado cuenta de que las propuestas que planteo
mentos para que vivan con autonomía y no permitas que cul-
con este texto están basadas en su mayor parte en mis propios
descubrimientos como actriz experimentada. En él trato de sol-
Y manténte al margen de sus vidas privadas. Hace mucho
tiempo, cuando actué en Chicago durante seis meses, me propu-
ventar los problemas a los que me he enfrentado durante años
sieron impartir unas clases. Cuando llegó el momento de conti-
trabajando en privado, en ensayos y en funciones. Cuando creo
nuar con el periplo de la gira, me quedé atónita al comprobar la
que un alumno se equivoca y corrijo su error explicándole el
cantidad de alumnos que quisieron verme en privado antes de
tiven una dependencia de ti.
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que me fuera y, sobre todo, no di crédito a mis oídos cuando me
flacos y a corregirlos, la calidad de su interpretación empo-
enteré del motivo de su lamento: no sabían qué iban a hacer sin
brecerá ostensiblemente.
mí. Me sentí como una pecadora. Había fracasado al no haber
Este juicio autocrítico no ha de elaborarse de una manera
sido capaz de proporcionarles una base sólida y unos instru-
muy articulada. La primera vez que se emita es posible que esté
mentos con los que seguir luchando individualmente en su ca-
formado por críticas muy elementales o incluso imprecisas.
rrera. A fin de no volver a enfrentarme con este problema tuve
Poco a poco, a la evaluación se irán sumando preguntas del tipo
que cambiar solamente una táctica. En el pasado, cuando los
«he perdido la fe», «no tenía intimidad», «no podía concen-
alumnos venían a verme antes, durante o después de una clase
trarme», «he empezado demasiado rápido», «he forzado, ilus-
para contarme sus problemas personales –amorosos, familiares,
trado, anticipado» que exigirán respuestas. Éstas irán seguidas
económicos, profesionales o escolares– siempre me involucraba
normalmente de un «¿por qué?» o, lo más probable, se respon-
emocionalmente en ellos y les ofrecía mis consejos de una ma-
derán equivocadamente. Los estudiantes que empiezan a distin-
nera amistosa y maternal. Desde entonces, cada vez que se pre-
guir este tipo de problemas en su proceso de aprendizaje van
senta una situación similar, la corto de cuajo y les recuerdo que
bien encaminados. El actor que no percibe sus errores y cree que
soy su asesora de interpretación. Les recomiendo que para solventar problemas personales se dirijan a otras fuentes, véase
su presentación ha sido «genial» lo tiene verdaderamente difícil.
amigos o psiquiatras.
acciones más relevantes de su personaje, el profesor tiene que
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De la misma manera que un actor debe saber seleccionar las
Otra manera de liberar a los estudiantes de esta extrema
ser capaz de evaluar acertadamente los problemas más acu-
dependencia de su profesor es ayudarlos a desarrollar un criterio
para evaluar su propio trabajo. Siempre les pido su opinión al
ciantes de un actor. Si tienes un oído fino y ojo clínico, es una
tarea demasiado fácil comunicarle al actor todo lo que no pro-
finalizar la presentación de una escena o un ejercicio antes de
cede en su presentación. No lo atosigues con todo aquello que
exponer la mía. Evaluarse a uno mismo es una parte muy impor-
no ha conseguido incorporar a su papel ni con todos los errores
tante del desarrollo de un actor. Como el profesor o el director
técnicos que ha cometido. Con ello sólo lograrías crearle un
no van a estar presentes en las funciones posteriores al estreno
terrible sentimiento de fracaso y, al sobrecargarlo de infor-
de una obra, si el actor no ha aprendido a reconocer sus puntos
mación, no sabrá por dónde empezar ni dónde centrar su
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atención cuando reemprenda su trabajo.
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experiencia pasada devastadora que siempre ha mantenido en
Lo que verdaderamente proporcionará un enfoque positivo
secreto, incluso hacia sí mismo. Como profesor hay que disuadir
al problema y ayudará al actor a progresar minuciosamente en su
al actor de este terreno pantanoso⁴³. He asistido a clases en que
los profesores, sin formación científica ni médica alguna, han
trabajo será una crítica basada en una selección concisa y perti-
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nente de las áreas de trabajo conflictivas propias del actor.
Aprender a formular esta evaluación es la parte más desafiante
intentado desbloquear psicológicamente a un alumno forzán-
de la tarea del profesor y algo en lo que todavía lucho por mejo-
ejemplo la de la muerte de un familiar– con el pretexto de que es
rar. Si estás de acuerdo en que el exceso de información y de crí-
un «ejercicio emocional». Esta práctica puede provocarle un ata-
ticas después de una presentación puede ser contraproducente,
que de histeria o causarle otro trauma nuevo, que tendrá lugar en
entenderás por qué todas las opiniones de los estudiantes
el aula de trabajo. Este procedimiento no tiene en absoluto un
espectadores que se suman a la evaluación del profesor pueden
objetivo artístico.
dolo a sumergirse en una experiencia traumática –como por
hundir al receptor. Yo permito que estas opiniones se expresen
Otro error muy habitual es ponerse en contra de la interpre-
con cautela y únicamente cuando están dirigidas a mí (y no al
actor), y en forma de pregunta que tenga relación directa con el
tación que propone el actor sobre su papel, o, en el caso de que
no haya interpretación, proporcionarle una. Si crees que la que tú
problema del alumno que emite el juicio. De este modo, el actor
propones es la definitiva, o la única posible, no sólo estás equi-
no se sentirá atacado por todos los frentes. Cualquiera que haya
vocado sino que estás anquilosando la imaginación del actor y
pisado un escenario es consciente de lo vulnerables que somos
privándole de su libertad creativa. Es obvio que el estudiante
los actores y lo desnudos que nos sentimos en esos momentos.
debe atenerse a la lógica de las indicaciones y de las circuns-
Ni que decir tiene que ha de evitarse todo ataque cruel, deni-
tancias dictadas por el dramaturgo. No hay que dejarle desa-
grante o burlón, pues nada tiene que ver con una crítica cons-
rrollar vicios que le desvíen de estas premisas ni que establezca
tructiva.
las suyas propias o que las ignore por pura negligencia. Siempre
En cuanto a la vulnerabilidad, hay que reflexionar sobre las
que dirijas a un actor por el camino oportuno –aquel que le lle-
consecuencias que puede acarrear al actor al utilizar equivoca-
vará a identificarse con el mundo del autor– su interpretación irá
damente su memoria sensorial cuando intenta recordar una
evolucionando e incluso te sorprenderá, te iluminará y te
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aportará nuevos conocimientos.
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instructor residente). Estos espacios consisten en un escenario
Durante los primeros años de enseñanza, cuando todavía
desnudo o, todavía peor, un taller de danza vacío, con espejos
no había entendido todo esto, no sólo obligaba a los actores a
de pared a pared y varias barras de danza o, en otros casos, en
que interpretaran sus papeles a mi manera, sino que los dirigía
aulas abarrotadas de pupitres con una estrecha plataforma a la
en la preparación de las escenas, indicándoles las posiciones
cabeza o con un espacio libre de medio metro en el que colocan
físicas y las maneras pertinentes de decir un texto. Cierto es que
unos bancos, unas mesas y algunas sillas. Cuando el profesor
no lo hacía nada mal, y los actores, al finalizar el trabajo, se sen-
me explica que los actores han trabajado las escenas y han prac-
tían muy seguros de sí mismos y contentos con los resultados
ticado mis ejercicios en estos lugares, le respondo que es difícil
después de haber seguido mis instrucciones. Tardé unos meses
de creer, casi imposible. Es a mi parecer algo comparable a ense-
en darme cuenta de que realmente no les había enseñado nada, y
ñar a pintar sin papel, sin tela, sin caballete y sin pinceles. O a
me resultó difícil entender por qué abordaban cada escena con la
impartir clases de cocina sin cuencos, ni ollas, ni cuchillos, ni
misma torpeza e ineptitud con la que habían empezado al prin-
cucharas, ni tablas de madera ni recetas.
cipio del año. Es más, se quedaban «enganchados» a las «adic-
Éstas son mis sugerencias respecto a los prerrequisitos del
tivas» golosinas con que los agasajaba, y me miraban con ojos
espacio de un actor, sea para trabajar en un estudio de teatro, en
dependientes buscando más y más de lo mismo. Fue una lec-
un taller, en un escenario o en una clase. Sea cual sea el espacio,
ción amarga que tuve que aprender y que nunca he olvidado.
Durante muchos años, tras asistir a clases de teatro como
tiene que servir de laboratorio. Éste debe estar provisto del mobiliario básico, como un diván o un sofá, un sillón, unos bancos,
profesora invitada en varias universidades, escuelas de teatro y
unas mesas y sillas, una mesita, una cama o plegatín, o ambos.
teatros locales, he observado que todavía hay muchas cosas que
(Yo utilizo una tarima del tamaño de una cama de doble altura y
mejorar que no son sólo responsabilidad del miembro de la
anchura, y un colchón que también puede tenderse en el suelo.
facultad, sino del decano o del director de la institución.
La plataforma puede servir para otras cosas.) También debería
No doy crédito a mis ojos cuando veo las condiciones de
haber un escritorio, una cómoda con cajones, una o dos estan-
espacio en que trabajan los actores en mis clases (normalmente
las mismas en las que trabajan los actores dirigidos por su
terías y unas mesas pequeñas de diferente altura. El mobiliario
puede tomarse prestado o comprarse en la organización
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Salvation Army⁴⁴. Si no has llegado a tiempo para hacerte con
una nevera, una cocina y una pila de baño de desguace, sustituye
estancos, o bien puedes utilizar un biombo en su lugar.
la nevera por un armario, una mesa por la cocina y coloca un
requisitos, el actor ya estará equipado para actuar libremente.
cubo y un escurreplatos sobre una base para construir una pila.
Hazte responsable conjuntamente con los otros miembros de la
Añade unas ruedas a los muebles pesados para desplazarlos con
facultad, incluidos los estudiantes, de que se cumplan estas
más facilidad. También necesitarás tres tablas de madera movi-
condiciones básicas de trabajo. Si la institución es pobre y anti-
bles que te servirán para encajar una puerta, para dividir un espa-
gua, olvídate de las goteras, de la falta de radiadores, y del dete-
cio en dos partes y para encajar una ventana si lo precisas. Al
rioro del suelo, pero los objetos y los muebles heredados que
fondo de la sala debería haber una estantería en la que colocarás
están medio rotos sí pueden repararse. Cuando los actores se
un teléfono, lámparas, almohadas, mantas, libros y revistas, un
familiarizan con el espacio y con los objetos de su lugar de tra-
listín de teléfonos, ollas y sartenes, platos, cubertería, juego de
bajo, aprenderán en seguida a recrear sus propias habitaciones y
café, despertador y tal vez una tabla para la plancha, etc.
harán de ellas escenarios válidos para representar sus escenas.
Una vez que se ha creado un espacio que cumpla con estos
El actor debe procurarse los objetos que necesita para una
escena o ejercicio determinados, aquellos que sabe que no exis-
No hay que olvidar que debe existir una zona provista de sillas para los alumnos espectadores.
ten en el estudio, como por ejemplo las prendas de vestir, las
Trabajando dentro de este marco que proporciona las reali-
sábanas o fundas de almohada, los cosméticos, el cepillo de
dades implícitas mediante el decorado, los estudiantes apren-
dientes o la maquinilla de afeitar, un libro determinado, una carta
derán a eliminar todo aquello que no sea imprescindible, es
o un jarrón, etc.; en suma, todas las cosas importantes que pue-
decir, sabrán buscar una realidad selectiva y desarrollarán un
den condicionar sus acciones en la obra.
contexto real más sólido que algún día les servirá para animar un
A fin de crear el espacio de bambalinas por donde se entra y
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espacio completamente vacío.
sale del escenario hay que colgar una simple cortina de tela de
Después de observar detenidamente las clases que impar-
saco de las anillas de una barra para que pueda correrse y desco-
tían otros profesores, me he dado cuenta de que los ejercicios de
rrerse y así separar la zona de bastidores de la del escenario. Es
improvisación, por muy bien dirigidos y practicados que estén,
preferible que la cortina se divida en varios compartimientos
suelen abordarse como fines en sí mismos. Los principios que
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deberían inculcarse y el tipo de reflejos que debería adquirir el
resulte familiar, que estimule su mente y su alma, que signifique
actor para el «dar y recibir» que se produce en escena con una
algo especial para ellos, algo que les despierte el deseo de expre-
espontaneidad absoluta, para desarrollar una vida física y senso-
sarse. Cíñete a aquellas obras que ofrezcan a los actores la po-
rial, para refortalecer la capacidad de concentración y para expan-
sibilidad de investigar en el verdadero comportamiento humano
dir la imaginación, no suelen tenerse en cuenta a la hora de tra-
y desarrollar sus técnicas internas y externas. Más adelante,
bajar en una obra, es decir, que abordan esta fase de trabajo
cuando las hayan asimilado, estarán listos para utilizarlas en las
como un apartado estanco, como una entidad individual. Cuan-
obras clásicas. Si la intención del departamento de teatro es pre-
do compruebo que mis estudiantes no logran incorporar estos
parar a los alumnos para la profesión actoral, ¡obligarlos a que
elementos a su trabajo de escenificación, trato de recordarles
encarnen a Romeo, Julieta, el Aya, Hamlet, Gertrudis o Polonio,
que tienen que aplicar cada uno de los ejercicios con este obje-
Hedda Gabler, John Gabriel Borkman, santa Juana, el Delfín o el
tivo.
rey Lear es actuar de forma terriblemente perjudicial! Sólo conseSoy plenamente consciente de que la misión de una univer-
guirán que recuperen la técnica que adquirieron cuando eran
sidad es la de proveer a la sociedad de unos artistas en ciernes
actores aficionados y que abandonen por completo su instru-
con una educación humanista completa y de un departamento
mento. Cuantas más veces representen estos papeles, más
de teatro que incluya la literatura dramática clásica. Es obvio que
«casos de rehabilitación» tendremos. Lo peor de todo es que ya
deberían obligar a los alumnos a estudiar estas obras hasta que
no podrán encarnar los grandes papeles si les surge la oportu-
comprendieran no sólo la importante contribución que supu-
nidad en el futuro, porque la falsa entonación y los falsos movi-
sieron para la época, sino para la sociedad y la vida de sus gen-
mientos formarán parte inseparable de la memoria psicológica y
tes. Por otro lado, exigirles que actúen en este tipo de obras
corporal del actor. Si el director o decano de tu instituto insiste
antes de estar técnica, corporal, verbal y psicológicamente for-
en incluir las obras clásicas en el programa de enseñanza, es-
mados, acarrearía unas consecuencias funestas para la presentación, problemas que ya he descrito innumerables veces a lo
coge Los dos caballeros de Verona, que es la más accesible.
Se me ocurre un último consejo, que me resulta difícil de
largo de este libro. Apreciado profesor, te ruego que permitas a
argumentar porque nunca lo he llevado a la práctica. De hecho,
los actores trabajar, practicar y actuar con un material que les
pone en cuestión las primeras teorías que yo tenía sobre la
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enseñanza a adolescentes y a niños. Hace años, cuando los padres de familia o profesores me preguntaban qué tipo de apren-
sobreactuadas y de exhibirse ante el público, ante el profesor y
dizaje sería el más adecuado para los jovencísimos talentos, les
rir hábitos instintivos, comportamientos orgánicos y una con-
respondía que lo mejor era limitar las clases de teatro a ejer-
ducta de interacción viva y espontánea, se vician de los com-
cicios de improvisación y que éstas fueran complementadas por
portamientos contrarios. (¡Sólo unos pocos niños que han sido
unas clases de artes escénicas que tuvieran algo en común con
actores profesionales han sobrevivido en el oficio de adultos!)
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sus colegas, particularmente si tienen talento. En lugar de adqui-
la interpretación, como la música y la danza. Practicando la
Recientemente, repasando los ejercicios aquí descritos, se
danza moderna y el ballet, los jóvenes pueden desarrollar su
me ocurrió de pronto que podrían ser muy eficaces para los ado-
sensibilidad cinética y su expresión corporal y empezar a con-
lescentes, incluso para los más jóvenes. Temas como aprender a
cienciarse de la necesidad de disciplina. Los deportes que no
fijarse objetivos físicos, entradas, salidas, a establecer el cuarto
incluyen el contacto físico también son útiles. Pueden educar el
lado imaginario, a dotar los elementos de propiedades, a dis-
oído y la voz tomando clases de canto y participando en corales
cernir los aspectos sensoriales de las fuerzas condicionantes, a
y, si se sienten suficientemente motivados, pueden empezar cla-
recrear los exteriores, incluso a investigar en la imaginación
ses de dicción. Creo todavía que estos consejos son válidos.
histórica, pueden ser aventuras muy desafiantes para ellos, siem-
El motivo por el cual no los animo a prepararse escenas ni a
pre que se extraigan de sus experiencias personales. Y aprender a
que participen en representaciones de obras ni en cualquier clase
llenar de vida el círculo mágico del mundo imaginario que han
que tenga que ver con la interpretación es porque creo que puede
resultar nocivo para ellos. Durante los primeros años de forma-
creado cuando presentan su trabajo al profesor y a sus colegas,
significa aprender a aplicar los mismos principios que requiere la
ción los jóvenes son muy impresionables y muy miméticos. Ad-
técnica del actor maduro. Teniendo en cuenta que las clases de
quieren amaneramientos y afectaciones con facilidad, están muy
ballet para jóvenes sirven para inculcarles un sentido de disci-
pendientes de sí mismos y todavía no están en absoluto prepa-
plina, ¡no veo por qué una clase de teatro tiene que dirigirse
rados para enfrentarse a sus propias psiques, por no mencionar
como si fuera un juego! Quiero compartir humildemente con el
las mentes de los personajes de la obra. De esta manera, caen en
lector estas ideas en proceso embrionario sin conocer a ciencia
la trampa de ilustrar, de mostrar actitudes externas y
cierta los resultados.
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Como observación final añadiré que no hay que permitir que
se aplauda en el aula de trabajo. Los actores han de tener siempre presente que no están allí para actuar ante un público de
pago ni para impresionar al profesor o a sus colegas, sino únicamente para aprender un oficio noble.
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Notas
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8 Para ampliar la información sobre su persona y sus logros
a pesar de los insuperables obstáculos que se le presentaron,
1 Léase Three Hundred Years of American Theatre and Drama,
Garff B. Wilson (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1973).
2 Léase The Fabulous Lunts de Jared Brown. (Nueva York:
Atheneum, 1986.) Describe maravillosasmente el panorama teatral de finales del siglo xix hasta los años sesenta del siglo xx, y
es una fuente de inspiración para satisfacer el deseo imperioso
remitirse a la biografía Hallie Flanagan: A Life in the American
Theatre de Joanne Bentley (Nueva York: Knopf, 1988).
9 Para conocer en detalle el panorama teatral de Norteamérica y Europa a principios de los años cincuenta, remitirse a la
lectura de In Search of Theatre de Eric Bentley (Nueva York:
Knopf, 1953).
de cumplir con nuestros objetivos.
3 Entre 1938 y 1952 participé en tres de sus montajes: La
gaviota, con los Lunt; Otelo, con Paul Robeson y José Ferrer, y
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Santa Juana de Shaw, con John Buckmaster.
4 Léase Life Among the Playwrights de John Wharton (Nueva
York: Quadrangle Publications, 1974).
5 Bajo su amparo, coprotagonicé con Paul Muni Cayo Largo
de Maxwell Anderson.
6 Para obtener información sobre la visión de Le Gallienne y
10 Con Phoenix actué en la obra Un mes en el campo, de
Turguéniev, y en La buena persona de Sechuán, de Brecht.
11 Éste es mi credo, vol. 2, ed. Raymond Swing (Nueva York:
Simon & Schuster, 1954).
12 Actualmente, los actores tienen el Showcase Code (Código
de Escaparate) y los dramaturgos el Dramatists Guild, donde se
especifica en detalle de qué manera nos permiten vender nuestros productos.
sobre su lucha por mejorar el estado del teatro, hay que remitirse
13 La genial Twyla Tharp fue una de las personas que me dio
una lección sobre el papeleo. Twyla había pedido una subven-
a la lectura de sus dos autobiografías: At Thirty-Three (Nueva
ción y tenía que rellenar un largo formulario que incluía una soli-
York, Toronto: Longmans Green, 1934) y With a Quiet Heart
(Nueva York: Viking Press, 1953).
citud por escrito a fin de que la fundación evaluase si estaba
7 Para una comprensión más profunda de aquellos tiempos
atravesaba la primera página de arriba abajo y en diagonal: «¡Yo
turbulentos, remitirse a la lectura de The Fervent Years de Harold
cualificada para obtener la beca. Un garabato escrito a mano
no hago propuestas, hago danza!». Consiguió la beca.
Clurman (Nueva York: Knopf, 1945). Hay mucho que aprender
de sus éxitos y tal vez todavía más de sus fracasos.
14 Estos escritos me los entregó una alumna. Los había
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encontrado entre unos papeles de una tía suya. Una parte corres-
habla del fascinante episodio de viajar a épocas y a lugares de tu
ponde al prefacio de Man and Superman y el resto procede
probablemente de otro prólogo que no he podido localizar.
vida presente.
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* Traducción de José M.a Valverde, Ed. Planeta, 1980.
15 Léase el capítulo 1.
22 Abordaré este problema en los ejercicios del capítulo 7.
16 La interesante biografía de William Weaver, Duse (Nueva
York: Harcourt Brace Jovanovich, 1984), aporta mucha infor-
23 Para abordar este tema probablemente necesitarías releer
el capítulo 5, «La transferencia».
mación sobre su carrera y recoge las impresiones de actores,
* Si no tienes clara la pregunta, vuelve a leer el capítulo 4,
«El yo».
directores y escritores, como Chéjov y Shaw, sobre su trabajo.
Con su lectura entenderéis el realismo al que me refiero.
* En el capítulo 24 encontrarás no sólo las relaciones sino
17 El crítico ruso Alexis Suvorin, citado en Duse de Weaver.
18 En muchas ocasiones, sola o en compañía de mis alumnos, he ido al Museo de Arte Moderno de Nueva York a ver la
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película Great Actresses, en la que pueden verse retazos de actuaciones de Réjane, Mrs. Fiske y Bernhardt, entre otras, y también
la película de Eleanore Duse Ashes. El trabajo de Duse es fundamental como muestra de que la interpretación magistral no
los Seis Pasos descritos en detalle como parte constituyente de
«El papel».
24 Las páginas 157-165 del capítulo 8 abordan este tema
detalladamente. Repásalas detenidamente antes de practicar este
ejercicio. Encontrarás las respuestas a los problemas que surjan
en cuanto a la puesta en movimiento en el escenario.
tiene edad. Su manera es rabiosamente moderna, mientras que
25 Conocer la distancia o cercanía exactas de los objetos, o
saber enfocarlos cuando están muy lejos, y mirar al abismo o
en casi todos los demás destacan claramente las modas y estilos
una calle desde la ventana de un quinto piso, o mirar la cima de
de actuación de cada época, lo que le da al trabajo un aire anti-
una montaña o un rascacielos, son acciones que requieren ajus-
cuado.
tes corporales. Están descritos en el quinto ejercicio, el titulado
19 Léase la biografía Laurette, de Marguerite Courtney
(Nueva York: Atheneum, 1955).
«Cómo recrear sensaciones físicas», y con más detalle en el
20 Véase el capítulo 24, páginas 365-389.
21 El ejercicio de «La imaginación histórica» (capítulo 20)
sexto ejercicio, «Cómo recrear los exteriores en el escenario».
26 Recuerda: no intentes escuchar palabra por palabra. Lee
de nuevo «Aprender a escuchar», página 173.
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27 Véase el capítulo 7, «Los sentidos psicológicos».
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44 Organización cristiana dedicada a la caridad que salda
28 Véanse las páginas 228-230 del capítulo 12.
artículos de ocasión. [N. de la T.]
29 Volveré a tratar este tema de manera particular en la
cuarta parte, «El papel».
30 Véanse las páginas 173-187 del capítulo 8.
31 Dialecto del este de Londres, tradicionalmente de clase
obrera. [N. de la T.]
32 The Shape of Content, de Ben Shahn (Cambridge: Harvard
University Press, 1957), y On Modern Art, de Paul Klee (Londres:
Faber and Faber, 1948), fueron dos libros reveladores para mí en
cuanto a este tema, a pesar de que tratan sobre pintura.
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33 Ibsen: A Biography (Garden City, Nueva York: Doubleday,
1971).
34 Garden City, Nueva York: Doubleday, 1980.
35 Nueva York: Performing Arts Journal Publications, 1983.
36 The New York Times Book Review, 16 de diciembre de
1945.
37 Véase el capítulo 22.
38 Véase el capítulo 20.
39 Véanse las páginas 333-334.
40 Véase el capítulo 20.
41 Véanse las páginas 112-115.
42 Véase la página 382.
43 Véase la página 140.
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Créditos
ALBA
ARTES ESCÉNICAS
Título original: A Challenge for the Actor
Copyright © Uta Hagen, 2002
© de la traducción: Elena Vilallonga
Edición en formato digital: junio de 2014
© de esta edición:
Alba Editorial, S.L.U.
Baixada de Sant Miquel, 1 bajos
08002 Barcelona
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© Diseño de cubierta: Pepe Moll de Alba
Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la
ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra forma de cesión
de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares
del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos
Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir
algún fragmento de esta obra.
ISBN: 978-84-9065-034-9
Depósito legal: B-14.097-14
Conversión a formato digital: Alba Editorial
www.albaeditorial.es
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ALBA
Alba es un sello editorial que desde 1993 ha emprendido
una labor de recuperación de literatura clásica (Alba Clásica y
Maior), así como de ensayo histórico, literario y memorístico
(Colección Trayectos). Asimismo, merece una especial mención la colección Artes Escénicas, dedicada a la formación de
actores y la colección Fuera de Campo conocida por la publicación de textos de formación cinematográfica y literaria en
todos sus ámbitos. También destacan sus originales y vistosos libros de cocina, así como sus Guías del escritor destinadas a aficionados y profesionales de la escritura. Por todo
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ello le fue concedido el Premio Nacional a la Mejor Labor
Editorial, 2010. En 2012 ha incorporado a su catálogo dos
nuevas colecciones, Contemporánea (dedicada a la ficción
de hoy) y Rara Avis (clásicos raros de los siglos XIX y XX).
Consulta www.albaeditorial.es
Alba Editorial, S.L.U.
Baixada de Sant Miquel, 1 bajos
08002 Barcelona
T. 93 415 29 29
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