Mukarovsky J. (2005) El arte como hecho semiológico

Mukarovsky, J. (2005) "El arte como hecho semiológico", en Teorías literarias
del siglo XX. Una antología. Madrid, Akal, pág. 131-138
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MmW'iovsiiT (1891-1975) fue un miembro decisivo del
Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, del que formaban parte Jakobson y Trubetzkoy. Fue profesor de literatura
checa en la Universidad Carlos IV de Praga, de la que llegó a ser
rector. En 1951, bajo la ocupación comunista del país, se vio
obligado a deslegitimar sus muchas investigaciones en torno al
estructuralismo, la estética y la semiótica. De su vasta obra caben
destacar los siguientes estudios: Una contribución a la estética de
la poesía checa (1923), Mdchuv Mdj: Un estudio estético (1928),
«El arte como hecho semiológico>> (1936), aquí recogido, Función,
nonna y valor estéticos como hechos sociales (1936), «La denominación poética y la función estética del lenguaje>> (1938) y Estudios
de estética (1966). Atraído por la fenomenología de Husserl, atento a los desarrollos de la poesía vanguardista, fuertemente influido
por Jakobson, la actitud intelectual de Mukarovsky destaca por la
determinación con la que desplazó la atención desde la forma
hacia la estructura, al tiempo que exigía una renuncia radical a
postulados psicologistas y <<esteticistas». Para Mukarovsky, que distingue entre función, norma y valor estético, la estética debe abandonar el solipsismo psicologista y condicionarse a la perspectiva
sociológica. Tanto la innovación artística como el sentido de la
evolución, se hacen, pues, deudores de una relación dialéctica
entre una obra y el sistema reinante de valores estéticos, posición
que retoma propuestas de Tinianov y se abre a la hermenéutica de
la recepción Qauss, Iser). Su gesto teórico más tenaz fue confiar en
la semiología como marco de las interacciones entre la obra artística y otros sistemas de significación: <<Únicamente la perspectiva
semiológica permitirá reconocer al teórico la existencia autónoma
y la dinámica fundamental de la estructura artística, así como
comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente,
que se encuentra permanentemente en una relación dialéctica con
la evolución de los demás campos de la cultura». Esta posición
comparte territorio con las tesis de Lotman y Balmtin. Otra de sus
contribuciones, muy relevante para Jalcobson, fue su insistencia en
el concepto de función, apresado en el problema kantiano y fenomenológico del telos (finalidad), que le sirvió para establecer la distinción entre dos significados semiológicos, el autónomo y el
comunicativo.
EL ARTE COMO HECHO SEMIOLÓGIC0 1
Cada día es más evidente que la base de la conciencia individual está
marcada hasta en sus estratos más profundos por contenidos pertenecientes a la conciencia colectiva. Por esta razón los problemas del signo
y de la significación son cada vez más apremiantes, ya que todo contenido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual,
adquiere el carácter de signo por el mero hecho de su mediatez. La ciencia de los signos -semiología según Saussure o sematología en la terminología de Bühler2- tiene que ser elaborada en toda su extensión. Así
como la lingüística contemporánea -por ejemplo las investigaciones de
la Escuela de Praga, es decir, su Círculo LingüísticoL ha ampliado el
campo de la semántica y trata desde esta perspectiva todos los elementos
del sistema lingüístico, incluido el sistema fonético, del mismo modo los
conocimientos de la semántica lingüística deben aplicarse a otras ordenaciones de signos y diferenciarse según sus rasgos específicos. Incluso existe toda una rama de las ciencias, interesada especialmente por las cuestiones del signo -así como por problemas de la estructura y del valor, que
por lo demás se hallan en íntima relación con los problemas del signo. La
obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor-.
*Texto tomado de J. Mm<ARovsd, Arte y semiología, trad. Simón Marchán Fiz,
Madrid, Alberto Corazón, 1971, pp. 27-38.
1
El arte como hecho semiológico se redactó inicialmente como conferencia con
motivo del VIII Congreso de Filosofía celebrado en Praga en 1934. Se publicó por
primera vez en francés con el título L'art comme foit sémiologique, y fue inserto en el
volumen dedicado al Congreso: Actes du huitieme Congres lnternational de Philosophie
aPrague, 2-7 septembre 1934, Praga, 1936. La primera redacción checa ha sido publicada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el título Umenf jako semiologickj fokt.
2
Mukai'ovsky, al emplear el término semiología denuncia su independencia de
la lingüística y de la escuela francesa, pues el uso generalizado de este término tiene
su raíz en los estudios lingüísticos en el propio Saussure. En la actualidad hay una
tendencia a sustituir el término por el de semiótica, más empleado en el mundo
anglosajón y ruso y que subraya el carácter interdisciplinario y no sólo lingüístico de
esta ciencia.
El término sematologia, empleado por Bühler, ha tenido menos fortuna tanto en
lingüística como en la ciencia de los signos en general. Únicamente se mantiene
vigente en ciertos estudios, especialmente en alemán, del campo de la psicología de
la expresión y del diagnósitco psicológico.
3 Cfr. El Círculo Lingüfstico de Praga, I. c. Como sabemos, el esbozo de la tesis
3c fue preparado por el propio Mukai'ovsky y R. Jakobson.
TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
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Me refiero a las llamadas ciencias del espí~itu, que t;abajan ~on unos
materiales que poseen con más o menos clandad e.l caracter de sign? gr~­
cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conCienCia
colectiva.
.
La obra de arte no se identifica ni con el estado aním~co de su cr~ador ni con cualquier otro de los estado~ de alma,~ue su.scit~ ~n los SUJ~­
tos que la perciben, tal como ha sostemdo la estettca pstcolog_mt.' ?s evidente que todo estado subjetivo de conciencia posee algo ~nd1Vldual e
instantáneo. Esto le incapacita para ser captable y co~umcable en su
totalidad. La obra de arte en cambio estd destinada a medtar entre su creador y lo colectivo. Queda en pie la «cosa». que :epreser;ta.l,a obra de arte
en el mundo de los sentidos, y es accesible sm restnccwn alguna ~ la
percepci6n de todos. Ahora bien, la obra de arte no puede ser reduCida
a su materialidad, pues ocurre que una obra n:atenal sufre una transformaci6n completa en su aspecto y estructura mt~rna cuando ~e cambia en el tiempo y en el espacio. Estas trans~ormacw?es se mamfi~stan,
por ejemplo, cuando compara~os entre si una sene de trad~ccwnes
sucesivas de la misma obra poética. En este caso, la obra matenal posee
únicamente el rango de un símbolo externo -significativo, «signific~nt»
según la terminología d~ Sauss~re-:-, al ~~e corresponde en. la conCle.ncia colectiva una determmada sigmficacwn -a veces denommada «obJeto estético»-, caracterizada por lo que tienen de com.ún los esta~os subjetivos de la conciencia producidos por la obra matenal en l~s miembros
de un grupo determinado. Frente a este n~~leo central propw de la conciencia colectiva, en todo acto de percepcwn de una obra de arte se da~
naturalmente elementos psíquicos subjetivos adicionales, qu~ se. aproxi5
man a lo que Fechner sintetiza bajo el concept~ <factores ~;octattvos» de
la percepci6n estética. Estos elementos subjetivos tambien pueden ser
4 Como sabemos, es una tendencia de la estética empírica surgida a finales del
siglo pasado, cuyo fundador fue G. F. Fechner y cuyos mayores :epresentantes fueron O. Külpe y algunos teóricos de la Eínfiihlung: F. Th. y R. F1scher, H. Slebeck,
J. Volkelt, Lipps, etcétera.
,.
.
5 Estos «factores asociativos>> operan en la estenca científica de Fe~hner como
sexta ley estética o <<principio de asociación», que versa sobre el co.ntemdo .del. placer estético y del que depende la mitad de la estética. Puede ~esumlfSe del s1gmente
modo: cuando una cosa cualquiera nos produce agrado estético se debe a dos clases
de elementos: por una parte, el elemento externo o t~do lo que extern.amente n~s
ofrece la presencia de la cosa: línea, color, forma, etc. E~te es el factor ~trecto u .ob;etívo de la impresión estética. El segundo factor es. lo mte:no, es deci.r, la sene de
representaciones reproducidas, apoyadas en ex~enmentacwnes ante!wres, qu~ se
fusionan en un todo con las impresiones provementes de lo externo. Estas constituyen el foctor asociatívo del agrado estético y contienen la significación del objeto para
nosotros.
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objetivados, pero ún~cament~ en la medida en que su cualidad general o su cantidad este determmada por el núcleo central que se asienta en la conciencia colectiva. El estado psíquico subjetivo suscitado,
por ejemplo, en un individuo cualquiera por la contemplaci6n de un
cuadro impresionista, es de una índole completamente diferente a las
impresiones despertadas por una obra cubista. Por lo que se refiere a
las diferencias cuantitativas es manifiesto que el número de representaciones y sentimientos subjetivos suscitados por una poesía surrealista es
mucho mayor que en una obra de arte clásica. La poesía surrealista confía al lector la tarea de imaginarse el contexto del tema. La poesía clásica, en cambio, destierra casi totalmente la libertad de sus asociaciones
subjetivas mediante una expresi6n precisa. De este modo los elementos
psíquicos subjetivos del sujeto percipiente adquieren un carácter objetivamente semiol6gico, comparable al que poseen las significaciones
«secundarias» de las palabras. Esto sucede de un modo indirecto, por
encima de la mediaci6n del núcleo, que pertenece a la conciencia
social.
Queremos concluir estas observaciones generales. Pero antes debemos añadir que, al no admitir la identificación de la obra de arte con el
estado anímico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo toda teoría estética
hedonística. El placer producido por la obra de arte puede alcanzar a lo
sumo una objetividad mediana como «significaci6n secundaria» y ello
solamente de un modo potencial: sería incorrecto afirmar que es un
componente indispensable de la percepci6n de toda obra de arte. Si en
el desarrollo del arte hay periodos en los que se acusa la tendencia a provocar ese placer, también existen otros que se comportan con indiferencia frente a él o que aspiran a producir el efecto contrario.
El signo según la definición mds corriente es una realidad sensible, que
se relaciona con otra realidad, que lo debe producir. En consecuencia,
nos vemos forzados a plantearnos la cuesti6n de cuál es esta otra realidad sustituida por la obra de arte. Podríamos darnos por satisfechos
con la observaci6n de que una obra de arte es un signo autónomo
caracterizado únicamente por el hecho de servir como mediador entre
los miembros de una misma colectividad. Pero con ello únicamente se
dejaría a un lado, sin encontrar una soluci6n, la cuestión de la relaci6n de la obra material con la realidad, a la que tiende. Aun cuando
existan signos, que no se relacionen con una realidad diferenciada, sin
embargo, con el término signo se significa siempre algo que se desprende naturalmente de la circunstancia de que el signo debe ser
entendido del mismo modo por su emitente y por su receptor.
Ciertamente este «algo» se ofrece en el signo aut6nomo sin una determinaci6n visible. ¿De qué índole es esta realidad indeterminada a la
que se refiere la obra de arte? Es el contexto total de los llamados fenómenos sociales, por ejemplo, la filosofía, la política, la religión, la eco-
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TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
nomía, etc. Por este motivo el arte es capaz de caracterizar y represen-
tar una «época» determinada mejor que cualquier otro fenómeno social.
También por esta razón la historia del arte se confundió durante
mucho tiempo con la historia de la educación en su sentido más
amplio, y, a la inversa, la historia universal recibe prestadas con preferencia las demarcaciones fronterizas de sus periodos de los momentos críticos en la historia del arte. La ligazón de determinadas obras de
arte al contexto total de los fenómenos sociales parece muy libre; tal
es, por ejemplo, el caso de los llamados «poetes maudits», cuyas obras
son ajenas a la ordenación axiológica contemporánea. Pero precisamente por este motivo permanecen excluidos de la literatura6 • Y la
colectividad los acepta cuando son capaces de expresar el contexto social
a consecuencia de su desarrollo. Todavía debemos realizar una adición
explicativa para evitar todo malentendido. Al decir que la obra de arte
apunta al contexto de los fenómenos sociales, esto no implica que tenga
que fundirse necesariamente con este contexto de una manera que pueda
entenderse como testimonio inmediato o como reflejo pasivo. Como todo
signo puede mantener con la cosa, que significa, una relación indirecta,
por ejemplo, una relación metafórica o indirecta de cualquier otro
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa. Del carácter semiológico del arte se desprende que la obra de arte no debe ser empleada nunca
como un documento histórico o sociológico sin haber analizado con
anterioridad su valor documental, es decir, la calidad de su relación con
el contexto respectivo de los fenómenos sociales. Resumamos las notas
esenciales de la anterior discusión. El estudio objetivo de los fenónemos,
que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo constituido por el símbolo sensible. Y éste es creado por el artista de un «significado» (objeto estético), que se asienta en la conciencia colectiva y de
una relación con la cosa designada, relación que remite al contexto total
de los fenómenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene
la estructura peculiar de la obra.
Sin embargo, con lo expuesto hasta aquí no se han agotado los
problemas de la semiología del arte. La obra de arte, junto a la función de un signo autónomo, posee otra función: la de un signo comunicativo o notificatorio. Así una poesía no causa una impresión solamente como obra de arte, sino simultáneamente como «palabra», que
expresa un estado psíquico, un pensamiento, un sentimiento, etcétera. Hay artes en donde esta función comunicativa es muy evidente
-poesía, pintura, plástica-, y otras, donde aparece oculta -danza- o
deviene completamente invisible -música, arquitectura-. De momen-
6 Naturalmente esta apreciación está completamente superada en todas las historias de la literatura actual.
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ro dejamos a un lado el difícil problema de la presencia latente o de la
completa ausencia del elemento comunicativo en la música y en la arquitectura, a pesar de que en este punto también nos inclinamos a ver
en estas artes un elemento .comunicativo sutilmente distribuido; se puede
comparar el parentesco existente entre la melodía musical y la entonación lingüística, cuya fuerza comunicativa es manifiesta. Centremos
nuestr; atención en aquellas, artes cuya eficacia como signo comunicativo esta fuera de toda duda. Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
(tema, contenido) y en las que el tema, el asunto, parece operar desde el
primer momento como significado comunicativo de la obra. En realidad
rodo componente de la obra de arte -con inclusión del «más formal»contiene ~n valor comunicativo específico, que es independiente del
asunto (sujeto). Los colores, las líneas, por ejemplo, de un cuadro significan «algo», aunque carezca del asunto correspondiente -compárese la
pintur~ «absoluta» de Kandinsky o las obras de determinados pintores
surrealistas-. Justamente en este cardcter semiológico potencial de los elementos «formales» estriba la fuerza comunicativa del arte «sin tema», la
fuerza, de la ~¡ue decimos que está sutilmente distribuida, dispersa.
Hablando estrictamente, toda la estructura artística actúa como significado y desde luego como significado comunicativo. El tema de la obra
d~sempeña simple~ente el papel d~ un punto cristalizador de este sigmficado, que sm el permanecería mdeterminado. En consecuencia la
o~ra de arte posee un signific~do semiológico doble: autónomo y comunicattvo. Este segundo se mantiene sobre todo en las artes que tienen un
tema. En la evolución de estas artes se manifiesta una antimonia dialécti~a ~ntre la f~nci?n del signo autónomo y la función del signo comu~Icatrvo. La hi~t?na de la prosa -novela, cuento- presenta ejemplos par-
ticularmente trpicos de lo que decimos.
. , Cuando de~de la perspectiva de la comunicación planteamos la cuestron de la relación del arte con la cosa designada afloran dificultades más
sutiles. Esta relación se distingue de la que une a todo arte como signo
autóno~o con el c?nt~xto total de los fenómenos sociales, pues el arte
como signo comu~uc.atrvo ap~nt~ a una realidad determinada, por ejemplo, a un acontecimiento delimitado, a una persona determinada, etc.
En esta relación el arte tiene un cierto parecido con el signo meramente
co~unicativo. La diferencia esencial radica en que la relación comunica~Iva er:tre 1~ obra de arte y la cosa designada no posee un significado
exiStencial, m en los casos en los que defiende y afirma algo. Ahora bien,
puede formularse como postulado la cuestión de la autenticidad documental del tema de la obra de arte tan pronto como valoremos la obra
com?,creación artística. ?sto no quiere decir que las modificaciones de la
relacwn con la cosa designada no tengan significación para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura. Para la estructura de
una obra es de gran trascendencia que su tema se conciba como «real» -a
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TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
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veces también como documental- o como «ficticio», o que oscile entre
estos dos polos. Pueden encontrarse también obras que se basan en un
paralelismo y en una oscilación mutua de la relación doble con la realidad, de la que una no tiene valor existencial y la otra es puramente
comunicativa. Así sucede, por ejemplo, en la pintura y en la plástica con
el retrato, que es al mismo tiempo comunicación, notificación de la persona representada y obra de arte sin valor existenci~l. En literaru7a la
novela histórica y la biografía novelesca se caractenzan por la mtsma
dualidad. Por tanto, las alteraciones de las relaciones con la realidad juegan un papel muy importante en todas las artes, que trabajan con un
tema. No obstante, la investigación teórica de estas artes no debe perder
nunca de vista el verdadero fundamento del tema, que consiste en ser la unidad del significado y de ningún modo una copia pasiva de la realidad,
incluso cuando se trata de una obra «realista» o «naturalista». Resumiendo, podríamos decir que el estudio de la estructura de una obra de
arte permanece necesariamente incompleto en tanto en cuanto no se
investiga suficientemente el carácter semiológico del arte. Sin una orien-
del espíritu, que trabajan con material más o menos marcado por el
carácter sígnico. Por esta razón, hay que aplicar los conocimientos de la semántica lingüística al material de estas ciencias, es
decir, a aquellas donde es evidente de un modo especial el carácter semiológico. Acto seguido es necesario diferenciarlas según el
carácter específico de este material.
B. La obra de arte posee el cardcter de un signo. No puede identificarse ni con el estado individual de la conciencia de su creador, ni
con el de un sujeto que percibe la obra, ni con lo que llamamos
obra material. Existe como «objeto estético», cuyo lugar se encuentra en la conciencia de toda la colectividad. Frente a este
objeto inmaterial la obra material, sensiblemente perceptible, sólo
es un símbolo externo. Los estados individuales de conciencia suscitados por la obra material representan el objeto estético solamente en lo que es común a todos ellos.
C. Toda obra de arte es un signo autónomo, que se compone de:
tación semiológica el teórico del arte sucumbird siempre al intento de considerar la obra de arte como una construcción puramente formal o incluso
como reflejo inmediato de disposiciones psíquicas o fisiológicas del autor, o
de la realidad expresada distintamente por la obra y de la situación ideo-
1) la «obra material», que tiene la significación de un símbolo
sensible;
2) el «objeto estético», que se arraiga en la conciencia colectiva y
ocupa el puesto del «significado»;
3) la relación con la cosa designada, que no apunta a una existencia particularmente distinta -en la medida en que se trata
de un signo autónomo-, sino al contexto total de los fenómenos sociales -ciencia, filosofía, religión, política, economía,
etc.- de un medio ambiente determinado.
lógica, económica, social y cultural del correspondiente medio social.
Esto induce al teórico a hablar de la evolución del arte como de una serie
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo -como sucede
en determinadas tendencias de la estética psicológica- o a considerarle
como un comentario pasivo a la evolución que frente al arte es meramente externa. Únicamente la perspectiva semiológica permite reconocer al teórico la existencia autónoma y la dinámica fundamental de la
estructura artística, así como comprender el desarrollo del arte como
movimiento inmanente, que se encuentra permanentemente en una
relación dialéctica con la evolución de los demás campos de la cultura.
El esbozo de un estudio semiológico del arte, tal como se ha presentado aquí a grandes rasgos, trata:
l. De ofrecer una ilustración parcial de un aspecto determinado de
la dicotomía entre las ciencias naturales y las ciencias del espíritu,
con la que se ocupa toda una sección de este congreso.
2. En segundo lugar, subraya la importancia del planteamiento
semiológico para la estética y la historia del arte.
Por último, deseo resumir las ideas principales en forma de tesis:
A. El problema del signo, al lado del problema de la estructura y
del valor, es uno de los problemas fundamentales en las ciencias
D. Las artes de «tema» -temáticas, de contenido- poseen una segunda función semiológica: la comunicativa, notificadora. En este caso
el símbolo sensible sigue siendo el mismo que en las demás.
Asimismo, el significado es portado por todo el objeto estético.
Pero entre los componentes de este objeto posee un portador privilegiado, que aflora como catalizador de la fuerza comunicativa
dispersa de los demás elementos en función. Este portador es el
tema de la obra. La relación con la cosa designada apunta como
en todo signo comunicativo a una existencia distinta -acontecimiento, forma, cosa, etc.-. Con esta propiedad la obra de arte se
aproxima un tanto al signo puramente comunicativo. Sin embargo, la relación entre la obra de arte y la cosa designada no posee
un valor existencial. Y esto la diferencia considerablemente respecto al signo puramente comunicativo. No puede exigirse una
autenticidad documental al tema de una obra de arte mientras lo
juzguemos como una imagen artística. Esto no implica que las
modificaciones de la relación con la cosa designada -por tanto,
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TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
los diferentes grados de la escala «realidad-ficción»- no tengan
·tmportancta
· para 1a obra de arte·· operan como factores de su
estructura.
. ·
l
'
E. Ambas funciones semiológicas, la com~nzcattva y ~ autono~a, ~~:
coexisten en las artes temáticas, origman entre s1 una an n~
dialéctica fundamental en la evolución de estas arte~. S~ dualidad
manifiesta en la evolución en las permanentes oscdacwnes pen~ulares de la relación con la realidad.
RoMAN }AKOBSON (1896-1982), lingüista y teórico literario ruso, ingresó
en 1914 en la Universidad de Moscú. Completó sus estudios en la Universidad
de Praga, donde obtuvo su doctorado. Desde 1935 hasta 1939 enseñó en la
Universidad de Masaryk. Antes de marchar a Checoslovaquia, fundó en 1915,
junto a Petr Bogatyrev y Grigorij Vinokur, el Círculo Lingüístico de Moscú,
vinculado a la OPOJAZ, aunque defensor de una concepción de la poesía
como lenguaje en función estética y de la base sociológica del desarrollo de
las formas artísticas. Íntimo conocedor de la poesía y la pintura vanguardista rusa (Maiakovsky, Khlebnikov, Malevich), lector implacable de Saussure,
Jakobson inició un modelo de crítica formalista, sensible tanto a la materialidad expresiva de los significantes como a su estructuración en patrones
fono-rítimicos. En 1919 propone la noción de <<literaturnost>> (literariedad)
como objeto de la auténtica investigación literaria. Destacan, en este primer
periodo, sus libros La nueva poesia rusa (1921) y Sobre el verso checo, comparado principalmente con el verso ruso (1923). En 1926, tras su marcha a
Praga, refunda en esta ciudad el Círculo Lingüístico junto a Trubetzkoy,
Karcevski y Mukarovsky. Escribe trabajos sobre la distinción entre folclore y
literatura y publica su primer estudio de fonología histórica: Notas sobre la
evolución fonológica del ruso comparada con la de otras lenguas eslavas. Tras
años de docencia en universidades checas, Jakobson se traslada a Dinamarca
en 1939, y entra en contacto con Louis Hjemslev y el Círculo Lingüístico
de Copenhague. Más tarde se desplaza a la Universidad de Uppsala, en
Suecia, donde escribe un estudio fundamental: Lenguaje infontil y afasia. En
1941 se marcha a Estados Unidos, país que le da la ciudadanía y lo acoge
hasta su muerte en 1982. Imparte docencia en centros diversos: École Libre
des Hautes Études (New York), Columbia, Harvard, M.I.T. Aquí se produce su consagración definitiva como uno de los más grandes lingüistas del
siglo. Su poliglosia, rigor, erudición y sensibilidad literaria le permitirán
ensayos magistrales sobre fonética, simbolismo fónico, fonología histórica,
versificación o afasia. Pero son sus estudios sobre la función poética del lenguaje, definida en términos de repetición y potenciación de la palpabilidad
del signo, los que, en sus aplicaciones a autores tan dispares como Dante,
Du Bellay, Cummings o Baudelaire, recogidos en Estilo del lenguaje (1960)
y Ensayos de poética (1973), le conceden un lugar de raro privilegio en la teoría literaria reciente. Fortuna especial han tenido dos ensayos. El primero,
<<Linguistics and Poetics: .Closing Statements>>, donde expone su noción de
las funciones del lenguaje (emotiva, conativa, metalingüística, poética, referencial y fática), definidas en función de los factores que intervienen en el
acto comunicativo (emisor, destinatario, código, mensaje, contacto y contexto). En relación a la función poética, insiste en el principio de la repetición, postula la proyección del eje paradigmático sobre el sintagmático, y
describe el efecto poético como promoción de la <<palpabilidad de los signos>>. Otro de sus ensayos célebres fue la interpretación del poema <<Les
chats>>, de Baudelaire, que redactó con Claude Levi-Strauss.