Fracturas Fernando Castro

DA2 Domus Artium 2002
29 enero 2021 / 18 julio 2021
Carlos León - Fracturas
2
Carlos León
Fracturas
Carlos León - Fracturas
3
DA2 DOMUS ARTIUM 2002
Avenida de la Aldehuela s/n
37003 Salamanca
Tel: +34 923 184 916
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© de esta edición / published by
Comisario/ Curatos
Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes
Fernando Castro Flórez
Fundación Belondrade Arte y Vino
Coordinación/ Coordination
© de los textos/ texts
Tate Diez
Fernando Castro Flórez
Sira Escobar
Carlos León
Cristina López Royo
© de las reproducciones autorizadas/ authorized reproductions
Montaje/ Installation
Carlos León, VEGAP, Salamanca, 2021
Feltrero División Arte, S.L.
© de las fotografías/ photographs
Asistencia a la exposición/ Assistance
Archivo de Carlos León
C·ART·A conservación de arte actual
Pototo Díez
Santiago Santos
Agradecimientos/ Thanks
Around Art
Traducción/ Translation
Galería Fernando Pradilla
Manuel Castro Córdoba
Diseño/ Graphic design
Marta Páramo
Deposito Legal: S 369-2021
Índice
3
Carlos León - Fracturas
Redeunt Saturnia regna.
[Meditaciones intempestivas sobre la
pintura de Carlos León].
Fernando Castro Flórez
35
Fracturas
Carlos León
44
La exposición
94
Redeunt Saturnia regna.
[Untimely meditations on the
paintings of Carlos León].
Fernando Castro Flórez
118
Fractures
Carlos León
5
Redeunt Saturnia regna.
[Meditaciones intempestivas sobre la pintura de Carlos León].
Fernando Castro Flórez
El nombre de los meses 5 (detalle)
“Purior aether/ fulsit et e toto cessit onus” (El aire se
volvió más puro/ y luminoso, y todo peso del corazón
se desvaneció”
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
(Ovidio: Arte de amar).
“El arte no solo capta y refleja la excitación, la emoción que
encierra la vida. A veces va incluso más allá: el arte es esa emoción”1.
No se trata de “explicar” los cuadros sino de sentir el impulso de escribir sobre ellos tras la experiencia de intenso placer visual que nos han
proporcionado2. Tampoco basta con una “meditación complaciente” o
con una descripción (pretendidamente) detallada. En última instancia,
la obra de arte mantiene su condición enigmática, esa dimensión de lo
inquietante que, en sentido freudiano, late en lo familiar. Si los que nos
levanta son nuestros deseos, tenemos la certeza de que esas pulsiones
nos encadenan a la tragedia3. Volver a pensar en torno a la obra de Carlos León me impulsa, al mismo tiempo, a recoger nuevas citas (rastros
de lecturas que, en mi opinión, sintonizan con su intensa concepción
de la pintura) cuanto retomar reflexiones precedentes, tratando de ser
tan concreto cuanto, a la postre, justo con lo abstracto.
Carlos León - Fracturas
1
Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte,
Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19.
2
“Flaubert creía que era imposible explicar una forma de
expresión artística usando términos ajenos a esa forma y
que las grandes pinturas no necesitan ser explicadas mediante palabras. Braque sostenía que un cuadro, alcanzaba
su estado ideal cuando no se decía nada al observarlo.
Pero estamos muy lejos de alcanzar tal estado. Continuamos siendo unas criaturas irremediablemente locuaces a
las que les encanta explicar las cosas, expresar opiniones,
discutir. Nos ponen ante un cuadro y hablamos, cada uno
a nuestro modo. Cuando Proust visitaba una exposición,
le gustaba comentar los parecidos que encontraba entre
los personajes de los cuadros y la gente que conocía en la
vida real, algo que probablemente fuese un hábil recurso
para evitar una confrontación estética directa. Pero raro es
el cuadro que nos deje anonadados o impactados hasta el
punto de sumirnos en un profundo silencio. Y si lo hace,
es solo durante un breve instante antes de que queramos
explicar y comprender ese silencio que nos ha sobrevenido” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre
arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 17).
3
“Lo que nos levanta son nuestros deseos, por supuesto.
Pero, ¿por qué están abocados nuestros deseos a exasperarse en el levantamiento? ¿Por qué no esperar tranquilamente a que llegue la satisfacción esperada? ¿Por qué
nuestros deseos se despliegan casi siempre en el elemento
de la ruptura, del forzar los límites y de una inquietud tan
viva que se la diría trágica? Porque lo que nos levanta se
saca –se separa- del fondo de un dolor inextinguible que
es su terreno de nacimiento, su medio originario. A ese
medio originario, escribía Georg Simmel, el hombre “se
sustrae y a él se opone” a través de un “riesgo trágico” al
que quiso denominar, simplemente, la cultura” (Georges
Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1,
Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 35).
7
No podemos olvidar la importancia, en sentido general, de la
abstracción en el siglo veinte4. “La pintura –apunta W.J.T. Mitchell- ha
sido siempre el medio fetiche de la historia del arte, como la poesía lo
ha sido de la historia de la literatura y el cine de los estudios de medios.
Y la pintura abstracta moderna ha sido el objeto fetiche de la historia
de la pintura, el estilo específico, el género o la tradición (la dificultad
de ponerle un nombre es parte de la cuestión) en el que se supone que
la pintura encuentra su naturaleza esencial. Clement Greenberg lo expresó de forma más elocuente cuando declaró que el artista abstracto
está tan “absorto en los problemas de su medio” que excluye cualquier
otra consideración”5. Ahí se revela la necesidad (teórica) de separar a
la pintura (abstracta) de las condiciones (prácticas) del capitalismo6,
sin dejar de tener presente que el verdadero arte introduce, constantemente, discrepancias7. El historiador del arte Yves-Alain Bois describe
cómo una pintura de Barnett Newman produce al espectador el efecto
visual de un “único flash”. No es ni mucho menos esa la experiencia
que proporcionan los cuadros “sublimes” del artista norteamericano
ni tampoco se “manifiestan” así las obras de Carlos León, al contrario,
lo que invitan es a una contemplación dilatada y, sobre todo, a atender a los detalles, literalmente, tomarse tiempo como si estuviéramos
paladeando una copa de buen vino. Carlos León no es “explorador”
que esté entregado a la retórica de la “superación de los límites”8; no es
ningún “precipitado”, aunque su estética tiene algo de precipitación9:
Carlos León - Fracturas
El nombre de los meses 2 (detalle)
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
El nombre de los meses 8 (detalle)
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
4
“La abstracción es la principal tendencia del último
siglo en el terreno del arte, el lenguaje y la economía. La
abstracción puede definirse como la extracción mental de
un concepto a partir de una serie de experiencias reales,
pero también pude definirse como la separación entre la
dinámica conceptual y los procesos corporales” (Franco
Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” en Mauro
Reis (comp.): Neo-operaísmo, Ed. Caja Negra, Buenos
Aires, 2020, p. 216).
5
W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de
la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 281.
6
Yves-Alain Bois argumenta que la insistencia moderna
en la “materialidad” y en la “integridad” del medio (el
argumento canónico greenbergiano) era “un intento
deliberado de liberar al arte de su contaminación de las
formas de intercambio producidas por el capitalismo. El
arte tenía que ser separado ontológicamente no sólo de
lo mecánico, sino también del ámbito de la información”
(Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning” en
Painting as Model, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 235).
7
“El artista no le da sentido al mundo, pero lo revuelve
en una confusión más perfecta: un rostro, un cuerpo,
un misterio. El verdadero estilo artístico es una cuestión
de “discrepancia”, por usar la misma palabra que Max
Horkheimer y Theodor Adorno en 1944: una concesión a
lo raro y ajeno entre lo que, de lo contrario, no sería más
que una mezcla estética demasiado segura. Los surcos de
una traslación meticulosa y fluida han de ser, al mismo
tiempo y según Adorno, las “fisuras que se producen en
el proceso de integración” (Alexander Nemerov: “El vuelo
de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la
década de 1940” en El vuelo de la forma, Ed. Mudito &
Co, Barcelona, 2017, p. 125).
8
“La superación de los límites es un excelente ejemplo del
modo en que la sociedad consumista consigue llevar el
exceso por el buen camino. Superar un límite, en principio un gasto inútil, habilita al autor de la hazaña a entrar
en el mercado de la paradocencia inspiradora” (Óscar
Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho,
Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 125).
9
“Precipitado es un término tomado de Jacques Derrida.
Con un solo pronunciamiento la palabra nos damos
cuenta de que porta en ella toda la paradoja de un tiempo
breve, crítico o explosivo, que adviene en el vacío de
un tiempo largo, de un tiempo en el que la memoria
deposita para que por fin el deseo explote” (Georges
Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1,
Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 177).
8
10
“Este juego del color que se realiza más allá de la imitación de la naturaleza, lo puso el artista inglés Alexander
Cozens en el centro de su New Method que elaboró en los
años 1785-1786. Fruto de estas reflexiones y experimentos fueron una serie de acuarelas que, a partir de las
manchas de color indeterminadas y en gran parte casuales
de los llamados blots, generaban paisajes abstractos. Para
realzar la autoactividad del color, Cozens arrugó primero
y alisó después la hoja con Anibal curzando los Alpes, de
alrededor de 1776, para que así hablase el propio trabajo
del soporte. En China, estas técnicas no intencionadas,
a menudo practicadas en estado de embriaguez, que
convirtieron al artista en el órgano de una energía formal
independiente de él, acabaron formando escuela. Así se
dice, en un estilo como de informe de laboratorio, sobre
la práctica de las aguadas de Wang P´o-mo: “Cuando
Wang estaba preparado para pintar un rollo, comenzaría
a beber, y una vez ebrio, salpicaría tinta sobre la seda,
riendo y cantando todo el tiempo. Luego la pisaría
con los pies o la untaría con la mano, la extendería y la
restregaría con su pincel, aquí con tinta clara y allá con
tinta oscura, y de las configuraciones así conseguidas
emergerían montañas, rocas, nubes y ríos”. Esta tradición,
con sus diferentes raíces, se convirtió asimismo en uno
de los factores determinantes de la modernidad. Su influencia, por ejemplo, ha sido subrayada continuamente
en el caso de John Cage, incluso por el mismo artista. Los
mismo se puede decir de Jackson Pollock. Su reflexión
sobre la acción como un medio de energía existente en el
arte se acercaba a las convicciones de los pintores chinos
en estado de embriaguez: “No siento miedo de efectuar
cambios, de destruir la imagen, etc. porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir”. De nuevo esto tiene
que ver menos con el azar que con la transformación
en acción de las fuerzas que atraviesan al artista” (Horst
Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid,
2017, pp. 201-203).
11
“Retomar la pintura desde su grado cero, […] practicar
una crítica radical de la imagen, […] hacer y deshacer
la autoridad de la firma del artista, […] y reproducir al
infinito una imagen por repetición” (Marcelin Pleynet
entrevistado por Eric Chassey en Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges Pompidou, Centro
Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12). Carlos
León ha señalado que en el París de principios de los
setenta encontró “un grupo de artistas de posiciones políticas parecidas a las mías, es decir, situados a la izquierda
de aquel comunismo oficial que iniciaba ya su deriva
hacia ninguna parte, editaban la revista Peinture, Cahiers
Theoriques en la que se intentaba articular una cierta
praxis marxista con posiciones intelectuales de auténtica
vanguardia, algo muy próximo a lo que se hacía entonces,
en el ámbito literario, en la revista Tel Quel. Cierto es que
me empalagaba bastante su fervor maoísta, pero admiraba
su preparación intelectual, su cultura, su capacidad de
articular la lingüística con el psicoanálisis, con la filosofía
y todo ello con una praxis artística tan próxima a la que
a mí me interesaba” (Carlos León en conversación con
Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la
mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y
León, 2005, pp. 37-39)
12
Cfr. Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales, Ed.
Fundamentos, Madrid, 1981, pp. 282 y ss.
13
Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…”
en TEL QUEL: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral,
Barcelona, 1971, p. 131.
14
Carlos León: “Por la pintura” en Carlos León, Galería
Carmen Durango, Valladolid, 1975.
en sus cuadros se decanta la pasión pictórica, en ellos encontramos
un intenso sabor que es también el ejemplo de sabiduría artística. Sus
paisajes abstractos tienen algo de “autoactividad del color” y también
parecen surgidos del don de la ebriedad10. Este artista ha llegado, sin
ningún género de dudas, a una madurez admirable, generando, en
tiempo de precariedad, obras fascinantes.
Carlos León no ha dejado nunca de lado su pasión pictórica,
ni siquiera cuando siguiendo las consideraciones teóricas de Marcelin
Pleynet se propuso retomar la pintura desde su grado cero11. Según Lyotard lo que tendríamos que hacer es transformar la energía que se pone
en juego en lo que se llama pintura, no en una especie de licuefacción,
en una producción aleatoria12. Efectivamente no es el Deseo (así con
mayúsculas) el que “pinta” sino que lo que acontece es un proceso en
el que interviene el cuerpo y la superficie hasta conformar una danza;
es la conexión entre el significante y el significando, de acuerdo con
las teorías de Lacan, lo que permite la elisión por la cual el significante
instala la carencia del ser en la relación del objeto, sirviéndose del valor
de la remisión de la significación convertir la falta que soporta en deseo
viviente. “Arrancada de su escisión significante/significado, la lectura
–escribe Pleynet- entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas
en lo que le prometía su código cultural, danza en la que, al dejarse
prender en su primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el
juego que ya no abandonará y que la arrastrará”13. La afirmación de
Carlos León de que la función primera de toda obra de arte consiste
sencillamente en “proponernos una lectura: su lectura”14(desde el fondo pulsional al espacio social) tiene que situarse en el horizonte de la
“gestualidad interpretativa” (deseante) que propone Pleynet: el lector
se ve arrastrado por el arrebato de las imágenes o las palabras, compar-
Carlos León - Fracturas
9
te una teatralidad monumental en donde todo es posible y en la que
debe tomar partido, definir su lugar. Sin duda, Carlos León fue capaz
de realizar una interpretación personal de los postulados de Supports/
Surfaces. “Traté de reducir –explica este artista- al mínimo el componente material de mis obras: abolido el bastidor trabajaba sobre telas
sin preparar que estructuraba mediante reservas o incluso cortando
literalmente el tejido. Aplicaba a veces la pintura a pistola para evitar el
trazo personal, la huella, el gesto del sujeto-artista, y lo hacía a menudo
por ambos lados del soporte (Recto-Verso, 1976) para hacer visible “la
otra cara del cuadro” e incorporarla como parte de la composición”15.
El material que empleaba era el mismo que utilizan los sastres como
entretela, con un espesor y porosidad que permitía que fuera cortado sin deshilacharse. “La tela, porosa y delicada, nihilista en su trama
y espesor, ayudaba a la inquietante reconstrucción del mítico espacio
que todavía hoy podemos apreciar en las fotografías que se conservan
de la exposición. Las formas, recortadas como las de Frank Stella o
Ellsworth Kelly, advertían de que el mundo de Carlos León ya era, en
cierto modo, reversible”16. Si, por un lado, Carlos León plantea una deconstrucción de la pintura17, revelando lo que “oculta” o, en otros términos, haciendo evidente la opacidad de lo que en algunos momentos
pretende ser ideología de la transparencia, también estaba mostrando
una necesidad de liberarse de lo que tenía aquella “superficialidad” de
ortodoxia. Este periodo extremadamente reduccionista y de investigaciones sobre la superficie de inscripción cromática se han ido metamorfoseando (desde esas telas fijadas directamente al muro hasta las
superposiciones de láminas de poliéster o las pinturas sobre dibond), a
lo largo de los años, en una radical indagación sobre las posibilidades
de la abstracción18.
Tal vez en la pintura no se trate tanto de un problema de procedencia (el envés sobre el derecho) como del enlace de las dos caras en
las que se abisma toda noción de superficie, como es manifiesto en la
obra Recto-Verso de Carlos León. A propósito de la constitución inextricable de la trama en la pintura, Yves-Alain Bois recordaba los “laberintos trenzados” de los collages de Mondrian. El devenir-visible del
lugar-pictórico manifiesta algo así como la eficacia de su envés o más
bien el entrelazado produce una labilidad de los planos. La “destrucción
de la entidad superficie” consistiría menos en su reversión, o inversión,
o reflexión que en su puesta en pasaje: motilidad y Aufhebung. Se trata
de buscar en distintas partes, es decir delante-detrás, al lado, “hasta
dónde hay todavía pintura en esta oposición con la entidad de origen”19que sería la superficie como playa de fijación, inmovilización e
identidad, para “la” pintura. Carlos León tomó en serio la potencia y el
potencial del expresionismo abstracto norteamericano, como demues-
Carlos León - Fracturas
15
Carlos León: “Notas de trabajo” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura de la
Junta de Castilla y León, 2003, p. 25.
16
David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León.
Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2009, p. 19.
17
“Las obras presentadas estaban pintadas sobre un soporte
muy delgado adherido directamente a la pared. Eran
esquemas geométricos relacionados con el cuadrado, la
forma materialista por antonomasia, la de mayor racionalidad… el objeto-cuadro estaba reducido al mínimo
y algunas de las obras incorporaban el reverso, la cara
habitualmente oculta, “censurada” de la tela, el culo del
cuadro, como parte integrante y visible del mismo, de
ahí el título de una de ellas Recto-verso que en francés
significa, simplemente, “derecho-revés”. Se trataba,
resumiendo mucho, de un ejercicio de deconstrucción del
cuadro llevado a cabo cuando aquí comenzaba a hablarse
de arte conceptual” (Carlos León en conversación con
Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la
mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y
León, 2005, p. 45).
18
“La trayectoria de Carlos León es en mi opinión, desde
el comienzo hasta hoy, el paradigma de una investigación
sobre la abstracción, esa abstracción capaz de formular
lo que todavía es desconocido o nuevo, de transmitir un
más amplio entendimiento de la, en muchos casos, incomprensible realidad y cuyo poder se deriva del misterio
esencial de sus conflictos y contradicciones” (María Corral: “El jardín del tiempo y la memoria” en Carlos León.
Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2009, p. 12).
19
C. Bonnefoi: “A propos de la destruction de l´entite de
surface” en Macule, nº 3-4, 1978, p. 163.
10
Recto Verso
1975-1976. Acrílico sobre tela
175 x 100 cm
Sin título
1975. Acrílico sobre lona
183 x 183 cm
tra en una carta incluida en su catálogo de la galería La Cúpula (1986),
en la que señalaba cuales habían sido las enseñanzas que recogió de
Clement Greenberg con el que llegó a relacionarse a mediados de los
años ochenta20: exigencia extrema en lo que a calidad pictórica se refiere, “y una intransigencia considerable hacia todo aquello que pudiera
lastrar la pintura de elementos espúreos”21.
“Las gamas que empleo –declara Carlos León- “hablan ya por
sí solas”. Los carmines, esos “rojos de labios” que pueden serlo del sexo
o de una herida. Los marrones y óxidos que aluden al barro primordial, a lo perecedero o las heces. El azul que más utilizo, el índigo, que
es el azul africano o afrodítico y los negros, negros de Marte, negros
de viñas, negros de huesos, negros de humo. Y hay también rosas (la
carne rosa y negra del sexo según Bataille), y los verdes, los verdines”22.
En este texto se aprecia un singular “paladeo poético del color”, un inequívoco gusto por pensar la carnalidad de la pintura que ha sido ejecutada con un evidente placer físico, disfrutando la materia pigmentada. Junto a los cuadros de colores vibrantes, Carlos León encuentra la
grandeza y solemnidad del negro, la marca del luto, la oscuridad que
nos circunda. Este artista ha entendido perfectamente las cualidades
(cromáticas) del material sensible de la pintura23. La suya es una de las
pinturas más lúcidas que puedan darse, aunque no excluyan la “conciencia desgarrada”, pensando siempre en la constitución de lo visible
como advenimiento del color, como una materia que es, valga la paradoja, tan densa cuanto sutil. Tendríamos que volver a pensar el color,
en términos aristotélicos, como potencia (vehículo de la visibilidad)
que existe en el límite de los cuerpos24.
Carlos León - Fracturas
20
Carlos León entró en contacto con Clement Greenberg
en 1984 en un workshop organizado por Anthony
Caro: “Una tarde se presentó Clement Greenberg y se
quedó unos días. […] La crítica que me correspondió
fue bastante positiva, incluso elogiosa respecto de un par
de piezas” (Carlos León en conversación con Fernando
Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano
en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León,
2005, pp. 47-49).
21
Carlos León: texto en Carlos León, Galería La Cúpula,
Madrid, 1986.
22
Carlos León en conversación con Fernando Castro: “La
vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos
León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 65.
23
Hegel exigía del “material sensible” de la pintura que nos
llevará más allá de la perspectiva e incluso del problema
de lo encarnado (Karnation) para plantear lo que llamó
magia, esto es, ese procedimiento que trataba todos
los colores “de tal modo que de ahí surja un juego de
apariencias para sí carente de objeto, que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración
de coloraciones, una apariencia de reflejos que aparezcan
en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces,
tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de
la música” (Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal,
Madrid, 2007, p. 617). Esa cuestión de la “musicalidad
de la pintura” es crucial en la estética de Carlos León, un
artista en el que la pasión por el color es absoluta.
24
“En todo caso, esto significa que el color no tiene lugar
en la superficie de los cuerpos, sino en un límite (eschaton) de lo diáfano que está en ellos, que los atraviesa. El
acontecimiento coloreado marca el límite de su causa
invisible, lo diáfano, en el momento en el que se actualiza al atravesar, al encontrar, un cuerpo. “[…] visible
porque contiene en sí mismo la causa de su visibilidad”
(Aristóteles: De anima, 418a). Dicho de otra manera:
el color “existe ciertamente en el límite del cuerpo, sin
dejar de ser por ello el límite del cuerpo” (Aristóteles:
op.cit., 439a). Lo cual abre la posibilidad del aura, de la
perturbación, del “punto extremo y evanescente del colorido”. El color también existe, sutilmente, actualizado de
manera diferente, un poco más acá del cuerpo coloreado,
y un poco más allá de él, y hasta mí, y más allá de mí.
No está depositado en la superficie de los cuerpos, es un
juego lábil del límite, vacila de unos planos a otros del
espacio” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre
la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 109). Esa
“posibilidad del aura” está sugerida, en buena medida, en
el título de la exposición de Carlos León en el CAC de
Málaga: tomar distancias en esa revelación de lo diáfano
en torno a la que estamos escribiendo.
11
“Sé muy bien –escribió con tono sarcástico Delacroix en su
Diario- que tildarme de colorista representa más un obstáculo que un
elogio […]. Se piensa que un colorista solo se entretiene en los aspectos inferiores y, por decirlo de algún modo, terrenales de la pintura.
Que un buen dibujo es mucho mejor cuando más acompañado de un
color aburrido y que la función del color es distraer la atención de la
cualidad más sublime, que puede arreglárselas perfectamente sin cualquier prestigio que el color pudiera proporcionarle”. Carlos León no
es meramente un colorista, aunque se nota que siente una profunda
pasión cromática o que incluso podría confiar en lo que Merleau-Ponty
llamara “la fuerza talismánica del color”, esto es, lo fundamental sería
encontrar la viveza25. Las pulsiones cromáticas son complejas y, especialmente, en las obras de Carlos León consciente de la implejidad del
color26; no basta con dejarse llevar por la materia que fluye sobre en la
superficie, es crucial saber disponerla en un sitio, como si estuviéramos cuidando un jardín.
En el catálogo de El topiario de Perséfone (2003), Carlos León
dispone, como cita introductoria, un fragmento del libro Las bodas de
Cadmo y Harmonía de Roberto Calasso que ha sido, a lo largo de los
años, una lectura que ha tomado una dimensión seminal: “Dormía –y
en él el pensamiento pensaba: “¿Qué es un jardín? El adornado esplendor de la riqueza”-. Entonces Afrodita apareció entre los seres. Era hija
del pensamiento. No tardaron de existir, en el todo, muchas copias de
Afrodita. Eran demonios, acompañada cada una de ellas de un Eros
diferente, con un zumbido de tábanos”27. Rosario Assunto señala en
su libro Ontología y teleología del jardín que el jardín es un paisaje en el
que la naturaleza misma es una obra de arte, siendo los dos momentos
del disfrute del paisaje, distintos en su especificidad, una misma cosa:
el momento del placer vital, interesado, y el goce estético, desinteresado. “Todo jardín –apunta Carlos León- es representación, simulacro.
Todo jardín contiene el deseo de un regreso imposible: creando un
jardín intentamos, quiméricamente, recuperar en alguna medida la visión y el goce de aquel jardín primordial, paraíso terrestre, del que una
vez fuimos arrojados”28. No deja de desplegar una meditación creativa
que no elude el desvarío que el jardín propicia, comprendiendo ese
dominio de extraordinaria sensualidad y complejo artificio. Más allá
de la nostalgia del Paraíso29que está, inevitablemente, perdido30, Carlos
León sugiere que cuando nos adentramos en el jardín tal vez estemos
profanando el recinto de la Bestia. En el astuto espacio dedálico (re)encontramos la condición monstruosa de nuestro propio deseo. “Pintar,
o también escribir, hacer obra, sea cual fuere la vía, si bien todavía es
posible, aquí y ahora, en la acepción plena del acto, no puede atestiguarlo más que el deseo desnudo, sin razones, rechazado e insistente,
Carlos León - Fracturas
25
“Merleau-Ponty habló sin reservas de la fuerza talismánica del color, utilizando a este respecto conceptos que ya
había escogido Georg Wilhelm Friedrich Hegel. En sus
Lecciones sobre la estética, Hegel, al contemplar la pintura
de los primitivos flamencos, no vacilaba a la hora de
hablar igualmente de la “magia del color”. Los “secretos
de su hechizo”, según él, se encuentran en que los efectos
de los colores no dependen únicamente de la forma
visible de su capa. Más bien generan en su combinación
“un centellear y un destellar” que no sólo es fruto de las
manchas individuales de color. El Hombre con turbante
rojo de Jan van Eyck, de 1433, en su interacción entre
la piel animal, las arrugas fotorrealistas de los ojos y la
calidad háptica de la tela iridiscente del turbante, puede
servir como ejemplo de lo que Hegel asoció con este tipo
de pintura. En la trasposición de la cualidad actante del
pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto
de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: “Se trata de una destreza planamente
subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como
la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para
crear una materialidad a través de sí mismo”. Una vez
más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo,
una exteriorización reflejada del alma en el medio de
la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La
destreza subjetiva se traslada a la “viveza y el efecto” de los
medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed.
Akal, Madrid, 2017, p. 203).
26
“La crítica de las imágenes es necesaria, por supuesto,
pero a condición de no olvidar jamás sus complejidades
o, mejor todavía, sus implejidades. Cuando Hegel habla
en su Estética de la coloración encarnada (que mezcla
profundidad y superficie, el azul de las venas, el rojo de
las arterias y el amarillo de la piel), utiliza la magnífica
expresión ein Ineinander: “un lo uno-en-lo-otro”. […] He
aquí algo que tiene, sin duda, una estructura dialéctica
pero que jamás se dejará “repartir” en tres elementos distintos –venas, arterias y piel, o tesis, antítesis y síntesis-,
salvo que pura y simplemente desaparezca” (Georges
Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander,
2019, pp. 69-70).
27
Roberto Calasso citado en Carlos León. El topiario de
Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de
Castilla, 2003, p. 12.
Carlos León: “Jardines de la otra orilla” en Carlos León.
Jardines de la otra orilla, Obra Social y Cultural de Caja
Segovia, 1996, p. 3.
28
29
“Orto non era, ma reliquiario”. Este verso de E. Montale
viene a mi memoria cada vez que inicio una sesión de
pintura con la idea de jardín en la mente. Como me viene
también su deslumbrante poema “EI limón”. ¿Qué añadir
aquí al concepto de jardín?: todo lo leído al respecto
(con una agradecida mención a Rosario Assunto) y todo
lo vivido por uno mismo en éste y aquel jardín. Toda la
nostalgia por aquel Paraíso arcaico del que antaño fuimos
arrojados y al que aún no hemos renunciado” (Carlos
León. “Notas de trabajo” en Carlos León. El topiario de
Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de
Castilla y León, 2003, p. 34).
30
“El tema del jardín es, para mí, el del paraíso perdido,
es decir: un espacio simbólico en el que se escenifican
deseos. He pintado “jardines ácidos”, “jardines fríos”,
“jardines feroces”, jardines de náufragos, de bastardos, de
magos, de putas pobres” (Carlos León en conversación
con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca:
meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de
Castilla y León, 2005, p. 51).
12
Jardín del mago
1986. Acrílico sobre lona
90 x 122 cm
cuya perseverancia exige que se sea sordo y ciego a todo lo que lo rodea, lo desalienta, lo escarnece, lo apremia a renegarse”31.
La obra pictórica de Carlos León es una indagación sobre las
posibilidades de visión del deseo, sus ritmos, la agitación que surge
cuando se reduce a un espacio, el territorio en el cual el tacto sensibiliza la materia. La pintura se despliega como una actividad intensamente corporal y el deseo no es otra cosa que una potencia que, al
mismo tiempo, realiza y vuelve fantasmal lo que constituye el fondo
obsesivo de la vida, lo Real que es tanto traumático como fuente potencial del goce. El artista sabe que en esa dinámica deseante lo que
se intenta abrazar puede llegar a ser propiamente una sombra. “Las
primeras alusiones al jardín en la obra de Carlos León –apunta Javier Hernando- datan de mediados de los ochenta. Son jardines de
una honda densidad; jardines de elevada sensualidad que le facilitan
un desbordamiento definitivo del magma pictórico, una invasión de
la superficie que parece querer ir más allá de los propios límites del
soporte. En el Jardín del mago (1985) la levedad de las manchas marca
un espacio fugaz, atizado por el discurrir cadencioso de las marcas
borrascosas que lo cruzan y una luz cálida que lo tiñe de cierta melancolía. El Jardín de las cenizas (1986) es por el contrario más terrestre,
atiborrado de masas más pesadas que se han ido acumulando hasta
componer un campo espeso que sin embargo no llega a invadir el espacio inferior completamente”32. El jardín tiene, para este artista, algo
de fecunda contradicción33, ahí se encuentra lo efímero y lo que se (re)
genera, surge la pasión vital y sentimos la inminencia de la muerte34.
Carlos León - Fracturas
31
Gaetan Piçon: “Pintar, o bien escribir…” en La práctica
de la pintura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 25.
32
Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación
y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 57.
33
“El espacio privilegiado [del jardín], elaborado y dinámico, en el que los silenciosos trabajos de la Naturaleza
(germinaciones, inflorescencias, crecimientos en todas las
direcciones) se encuentran en las herramientas de la Razón (medida, orden, conocimiento), articulándose en una
compleja trama de fecundas contradicciones: claroscuro
de lo frondoso y lo vacío, de lo soleado y de la penumbra,
frescor y sequedad, reflejos y opacidad, geometrías de
diverso orden” (Carlos León: “Jardines de la otra orilla”
en Carlos León. Jardines de la otra orilla, Obra Social y
Cultural de Caja Segovia, 1996, p. 3).
34
“Lo suyo es la convulsa contradicción o la danza de una
memoria pletórica y reactiva. Una conciencia de la temporalidad y de la belleza de lo fugaz. También de lo pavoroso de los deseos, y del terror superior de cumplirlos. Él
mismo nos descubre que el jardín de Perséfone que talla
el topiario no es sino la vulva de la diosa de la muerte. La
misma grieta de Hécate y de Babouo” (Mariano Navarro:
“Caligrafías del vacío” en Carlos León, Museo de Ceuta,
2005, p. 19). “Pero el jardín barroco puede también
encarnar el fracaso, la derrota, incluso la muerte” (Javier
Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” en Carlos
León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y
Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 61).
13
Vista de sala de la exposición Fracturas,
2021. DA2 Domus Artium 2002,
Salamanca
Esa zona de pugna de contrarios puede alegorizar la experiencia del
naufragio, pero también muestra lo que salva. Desde la pasión en
los años noventa por los jardines barrocos hasta los jardines que
ha realizado en recipientes metálicos, regándolos con mimo35(un
trabajo que Carlos León llega a considerar tan importante como
su pintura), no ha dejado de mostrar un imaginario extremadamente fértil.
Carlos León genera en sus obras una deriva pasional, comportándose como un lúcido libertino de la pintura, dando rienda suelta
a sus apetitos. Sin duda, hay que reivindicar, frente a una estética tan
madura e intensa, la palabra voluptuosidad36 que es inseparable del
ideal de la buena vida (inscrito tanto en la tradición estoica cuanto
en la concepción estricta del epicureísmo entendido, entre otras cosas,
como un arte de la conversación). Diderot hablaba de la conmoción
anímica que agita el gesto artístico, algo que no desconoce Carlos León
que ha sabido combinar, a lo largo de toda su obra, una suerte de estética de lo sublime contemporáneo, sin vestigios de nostalgia de la
tradición, con una materialización de “la belleza libre”, en el sentido
kantiano, esto es, con aquella pulchritudo vaga que lleva consigo direc-
Carlos León - Fracturas
35
“Como la nave en que vivo y trabajo se encuentra en un
lugar de clima muy inhóspito no consigo hacerme un jardín de verdad, así que a veces me hago pequeños jardines
en bandejas de hierro. Son jardines efímeros porque en
cuanto me ausento unos cuantos días perecen” (Carlos
León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La
vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos
León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61).
36
Me permito también reivindicar la filosofía sádica como
un modo de vida que nos incita a desbordar corporalmente los límites de la estricta racionalidad: “Voluptuosos
de todas las edades y todos los sexos, sólo a vosotros se
dedica este libro: nutríos de sus principios, que favorecen
vuestras pasiones; esas pasiones, con las que fríos y
anodinos moralistas os espantan, y que no son sino los
medios que la naturaleza utiliza para hacer que el hombre
logre comprender los designios que con respecto a él ha
trazado. Obedeced solamente a esas deliciosas pasiones,
cuyo órgano es el único que os conducirá a la felicidad”
(Marqués de Sade: Filosofía en el tocador, M.E. Editores,
Madrid, 1997, p. 9).
14
Carpe diem (detalle)
2019. Acrílico sobre madera
200 x 150 cm
tamente un sentimiento de impulso a la vida y, por tanto, puede unirse
con el encanto y con una imaginación que juega. La imaginación, para
los románticos, es la fuerza actuante y así todos los poderes y todas
las fuerzas interiores deben deducirse de la imaginación creadora. “El
arte del pintor –escribía Novalis- nació de manera tan independiente,
tan a priori como el del músico. Sólo que el pintor emplea un lenguaje
de signos infinitamente más difícil que el del músico. El pintor pinta
verdaderamente con el ojo”. Ver es una operación extremadamente activada, una actividad plenamente imaginante. También Caspar David
Friedrich animaba a realizar un tránsito desde el modo habitual de ver
hasta una mirada interior37. Se trataba, en última instancia de – recuperar la belleza entendida como una potencia maravillosa que late en
el corazón del hombre38. En la estética de Carlos León repercuten o se
reflejan especularmente las especulaciones románticas39, apartándose de, evidentemente, del pintoresquismo, tratando de conseguir una
impresión paisajística que no sea regresiva. Las obras de Carlos León
invitan a realizar de nuevo una lectura de lo sublime, partiendo de las
convenciones románticas. La sublimidad puede ser tan sólo una forma
moderna de nombrar el desencadenante trágico de la catarsis, aquel
momento en el que la manifestación de lo terrible y la exaltación subjetiva del ánimo están fundidos40.
Aunque Carlos León ha hablado de cambios de estilo, en su
obra me parece que hay más insistencia que “evolución”41. Flaubert decía que el primer propósito del arte era hacer que vieras (faire voir) y
después hacerte soñar (faire rêver); el autor de Las afinidades electivas
le confió a los Goncourt que cuando escribía una novela, el argumento
era menos importante que el deseo de darle un color, un tono. Carlos León ha sabido encontrar sus tonos o, en términos de Warburg,
Carlos León - Fracturas
37
“Cierra los ojos para ver tu cuadro, primero con los ojos
espirituales. Saca luego a la luz lo que has visto en la oscuridad, de manera que los espectadores vayan de la mirada
exterior a la mirada interior” (Caspar David Friedrich en
Auge un Landschaft, Ed. Insel, Francfort, 1974, p. 32).
38
En una carta de Tieck al pintor Runge se encuentra una
magnífica descripción de esa búsqueda de la belleza para
la que es necesario establecer una nueva relación sensorial:
“Todo arte verdadero, cualquiera que sea, no es otra cosa
que un arma dada a nuestro espíritu, una lente ofrecida
a nuestros sentidos interiores, gracias a la cual tratamos
de descubrir nuevas estrellas en el firmamento de nuestro
corazón; la más secreta maravilla que hay en nosotros la
que no podemos ni expresar, ni oír, ni sentir, este amor
enteramente íntimo, busca con una ansiedad nostálgica
y amorosa los signos mágicos y simbólicos del arte, los
desplaza y los utiliza de una manera nueva” (Tieck citado
en Max Milner: La fantasmagoría, Ed. Fondo de Cultura
Económica, México, 1990, p. 28).
39
“Y es que el espejo no sólo es lo que, en el ojo del artista,
acoge las imágenes de la “vida extensiva” y las transforma
en mensajes espirituales. Es que también, en la naturaleza, refleja una realidad superior, sólo perceptible por
aquel que la contempla con una mirada pura. “Un gran
espejo de cristal”, dice Jean-Paul, “está suspendido entre
cielo y tierra; en él se reflejan las imágenes magníficas de
un mundo desconocido y nuevo, pero sólo el ojo límpido
de un niño puede verlas; la mirada turbia de la bestia no
percibe ni siquiera el espejo”. Pensamiento que parece
prolongar con una insistencia mayor sobre la dificultad
del desciframiento esta frase de El hombre de la arena, de
Hoffmann: “Tal vez ahora, querido lector, llegarás a creer
que nada contiene más maravillas y más fantasías que la
vida real, y que el poeta no puede captar sus relaciones
secretas más que como los reflejos oscuros de un cristal
mal pulido” (Max Milner: La fantasmagoría, Ed. Fondo
de Cultura Económica, México, 1990, p. 32).
40
Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que
es una intensificación: “el choque por excelencia es que
suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida”
(Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia”
en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial,
Buenos Aires, 1998, p. 105).
41
“Como destacó el poeta inglés Philip Larkin, hoy en
día se hace un énfasis totémico en lo que se denomina
la “evolución” de una artista; sin embargo, la verdadera
evolución de un artista puede tener menos que ver con
una discutible sucesión de estilos que con un continuo
cuestionamiento de la verdad visual, con el estremecimiento que produce la belleza cuando emerge de la forma
o la forma cuando se desarrolla desde la belleza. Cuando
al final de su vida Bonnard decía a un grupo de visitantes
en Le Cannet: “Ahora soy un viejo que empieza a darse
cuenta de que no sabe nada que no supiese cuando era
joven”, no estaba siendo (solo) modesto. También estaba
siendo sabio” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos.
Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p.
169).
15
Los pliegues (detalle)
2019. Óleo sobre dibond
200 x 275 cm
encuentra a la perfección el phatosformel42. También en la pintura de
Carlos León se alegoriza a la Ninfa43. Según Esquilo, las ninfas llevaban
“el don de la vida”, pero también la locura. Las ninfas desnudas durante
al baño arrastraban al vidente a atroces metamorfosis, pero, al mismo
tiempo, son el evocador rocío de la mañana, lo que hace fértil a la tierra. Ellas son el líquido mental que mantiene unidas todas las cosas. El
color de las ninfas se definía como cumatilis, semejante a las olas. Las
ondulaciones, el “oleaje digital”, aparecen como uno de esos divinos
detalles44 de la pintura de Carlos León.
El cuadro no es una ventana sino un espacio que tiene algo de
impenetrable, como si algo avanzara, como dijera Benjamin contemplando un cuadro de Cézanne, hacia nosotros45. La pintura de Carlos
León no surge, en ningún sentido, del “temor al espacio” ni hay en ella
Carlos León - Fracturas
42
“Aby Warburg forjó la noción de Pathosformel –o “fórmula de pathos”- para dar cuenta de esta supervivencia de los
gestos en la larga duración de las culturas humanas. Los
gestos que inscriben en la historia: dejan huellas o Leitfossilien, como le gustaba decir a Warburg combinando
la permanencia del fósil con la musicalidad y el ritmo del
leitmotiv. Los gestos tienen que ver con una antropología
dinámica de las formas corporales y, así, las “fórmulas de
pathos” serían una manera, visual y temporal a la vez, de
interrogar al inconsciente en acción en la danza infinita
de nuestros movimientos expresivos” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed.
Abada, Madrid, 2020, pp. 28-29).
43
“[…] la Ninfa, la brisa que hace temblar los pliegues de
la tela. Nymphai significa “las turgentes”. En tanto que
los jugos de la vida comenzaban a regar las extremidades
infantiles y sobre sus cuerpos se levantaban cúpulas y
tiendas de carne, una diosa –Artemisa- los secuestraba.
¿Cuántas había en su séquito? Ochenta le pidió a su
padre, Zeus, según Calímico. Pero para Virgilio eran
“cien del bosque y cien de los ríos” (Roberto Calasso: El
Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 50).
44
A propósito de la fórmula “der liebe Got sekt im Detail”
(el buen Dios habita en el detalle), convertida en una
obsesión warburgiana, Georges Didi-Huberman observa
lo siguiente: “Gombrich, al haber encontrado la frase
escrita en francés en algunos manuscritos, la atribuye a
Gustave Flaubert. Su referencia directa sería bien, según
Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el
cual “es en los más pequeños puntos donde residen las
fuerzas más grandes”. Pero William Heckscher está en
lo cierto al remontar mucho más atrás –hasta Vico y las
“pequeñas percepciones” de Leibniz- ese motivo teórico
y hasta teológico que sentimos portador de toda una
tradición frecuentada por la imagen del mundus in gutta
y por el problema de la verdad oculta en toda cosa, hasta
en la más humilde” (Georges Didi-Huberman: Historia
del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Ed.
Abada, Madrid, 2009, p. 442).
45
“Ante ese cuadro extraordinariamente bello de Cézanne,
me di cuenta de hasta qué punto es falso, ya desde una
perspectiva lingüística, el discurso sobre la “empatía”.
Me pareció que cuando uno capta un cuadro no penetra
en absoluto en su espacio, sino que más bien ese espacio
avanza, en principio hacia diversos lugares muy concretos. Se abre a nosotros en los ángulos y los rincones en los
que creemos poder localizar experiencias muy importantes del pasado; hay algo inexplicablemente conocido
en esos lugares” (Walter Benjamin citado en Georges
Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander,
2019, p. 314).
16
una dinámica de “auto-alienación”46. Leonardo da Vinci advirtió que la
pintura no está viva en sí, “más sin tener vida, da expresión de objetos
vivos” (Tratado de Pintura, parágrafo 372). Se trata de poner ante los
ojos, evocar en su plasticidad una dinámica de lo vivo. A diferencia
de la lengua, la imagen dispone de la capacidad de perpetuar aparentemente el movimiento y, con ello, mantener “con vida” los cuerpos
representados por ella. “Esta conclusión tiene su fundamento en el hecho de que, en el punto matemático que define el paso de la nada a la
línea y que produce con su movimiento la construcción de la pintura,
están unidos inacción y sucesión, lo inmaterial y lo material. El punto
inmaterial es, en tanto que fundamento de la pintura, el elemento de
una transgresión permanente que lleva más allá de sí misma hacia su
contrario, ofreciendo en esta dinámica la base de esa cualidad arrebatadora que captura al observador. Es exigente, porque, viniendo de la
nada, llena lo infinito como polo opuesto y de ahí extrae su inagotable
viveza”47.
Si Carlos León se ha pre-ocupado, fervorosamente, por lo fluido
y diáfano del color, pero ha acogido en su estudio objetos herrumbroso, fragmentos de cosas arruinadas, cosas (des)ubicadas en las chatarrerías. Ajeno al bricolage o al mero reciclaje, es una suerte de “trapero
baudeleriano”, un agente poético del descontento, un condottiero de la
libertad, uno de esos partisanos de la belleza de los que habla Michel
Onfray. David Barro ha señalado que el estudio de un pintor nos revela
su temperatura: “En el de Carlos León la luz baña los cuadros y la gran
cantidad de objetos nos remite a cierta espera, como quien mira con
complacencia distraída un lugar hasta posarse casi sin querer sobre un
objeto cualquiera. Se produce así el encuentro, a partir de una deriva
serendípica de quien busca la palabra exacta”48. Los objetos imponen
su presencia en el estudio de este artista, interactuando con la potencia
de la pintura, articulados en yuxtaposiciones de gran sutileza y, valga
la paradoja, extraordinaria contundencia. Conviene tener presente que
un objeto no es algo simple, ni algo que se conquiste si previamente no
se ha perdido: “un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera
un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que
impropiamente llaman su propia totalidad”49. Según Lacan, el término
esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la privación,
una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la
palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo
metonímico, sino en su dimensión de sustitución. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica sino metonímica, se produce allí
donde la historia se detiene: el velo se manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión. El objeto, en el despliegue imaginario
Carlos León - Fracturas
46
“Al vincular la abstracción y la intimidad pienso, por
supuesto, en la influyente argumentación de Wilhlem
Worringer en Abstraction and Empathy (1906) de que
el arte abstracto tanto en su fase primitiva como en la
moderna, obedece a un impulso de “auto-alienación”,
expresando un “temor al espacio” y una negación de todas
las formas de empatía” (W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las
imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil,
Bilbao, 2017, p. 293).
47
Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal,
Madrid, 2017, p. 187.
48
David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León.
Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2009, p. 16.
49
Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El
Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 1994, p. 374.
17
de Carlos León, tiene que ver con las palabras presentidas50. Este artista
ha sido capaz de ir de lo descomunal a lo íntimo, configurando ese
raro lugar intermedio en el que puede manifestarse lo sublime. Tanto la
naturaleza o el jardín como la chatarra en el basurero inspiran y dinamizan una estética que no cae nunca en lo rutinario ni en la ortodoxia
de lo banal. En el año 2005 le pregunté a Carlos León sobre sus trabajos
objetuales o escultóricos y si pensaba exponerlos en algún momento a
lo que me respondió: “Como ya he contado en alguna ocasión, llevo
toda mi vida “juntando objetos” como el poeta “junta palabras”. No sé
si puedo considerar esculturas a esas conjunciones, pero si me gustaría
encontrar el lugar y la ocasión propicios para darlas a conocer”51.
Aunque había mostrado, en algunas otras ocasiones, algunas
esculturas y objetos e incluso realizó una instalación en el Monasterio
de Tórtoles, fue en la exposición del Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2014) donde decidió poner en pie
de igualdad esa producción objetual-escultórica con sus pinturas. Se
trata de esculturas o “ensamblajes” realizados sin soldaduras y ajenos
a lo que llamaré la “estética del bricolage”. Carlos León recoge cacharros y chatarra, siente la fascinación de los desguaces y los lugares en
los que se arroja aquello que carece ya de función. En el estudio han
ido, en cierta medida, imponiendo su ley esas yuxtaposiciones de materiales hasta convertirse en piezas que el artista no duda en calificar
como “muy mías”. Ha sido en los últimos años cuando ha intensificado
la construcción de estas singulares piezas, desbordando la escala de
lo que anteriormente eran composiciones extraordinarias sobre unas
mesas metálicas que tenían algo de “bodegones” llenos de claves de
lectura personal, con ramas secas, letras metálicas sueltas, vasos de
cristal rotos o incluso unos simpáticos cerditos de plástico que parecían empeñados en recorrer toda aquella laberíntica geografía de lo
metamórfico. Se advierte en estos trabajos escultóricos una liberación
placentera de su imaginario que le permite utilizar, en la obra titulada
El machote, unos trozos de espuma que parecen piedras cuando tienen
un peso mínimo. Carlos León apunta que se trata de “un minimal que
no lo es”, también se podría señalar que toma aspectos del povera sin
caer en su teatralidad. Lo que le seduce a este creador son los objetos
que han perdido su uso y están sometidos a traumatismos, esto es, han
sido aplastados, desgarrados, marcados por las inclemencias del tiempo. Contemplamos todo lo que puede soportar el material, asistimos a
un tiempo de reciclaje después de la destrucción. Aquí la catástrofe no
es el último acto de la representación sino un momento del presente
crítico en el que se abren nuevas posibilidades expresivas.
El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros,
la incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria
Carlos León - Fracturas
El machote
2014. Hierro y poliestireno
Medidas variables
50
“Para Carlos León los objetos contienen cantidades
ingentes de palabras y albergan enjambres de voces:
“suelo pasar horas tratando de escucharlas. Desde hace
muchos años. A veces, lo consigo”. De ahí su pasión por
juntar objetos, procurando conexiones y frases visuales
que acumulan más preguntas que respuestas, sin dejar de
contar historias” (David Barro: “Una poética de lo frágil”
en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo
Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 16).
51
Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en
Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61.
18
y olvido. Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra
como de lo que falta. Carlos León saca partido de lo arruinado, disfruta con el color de los materiales, encuentra que el “criadero de polvo”
no es, ni mucho menos, lo último. En la chatarra encuentra el rastro
del tiempo, las huellas del trabajo; lo inútil resulta que tiene la potencia para poner en marcha el proceso simbólico, el azar traumático,
como el golpe de dados mallarmeano, ofrece el regalo de una belleza
inesperada. Un “paridero” de cochinos puede servir para realizar una
escultura precisamente cuando ya no sirve para nada; unos trozos de
metal, en la pieza Iron Ice, pueden convocar a Sócrates, el ironista valeroso que combatía con los pies descalzos sobre el hielo; los restos de
camas, los cabeceros retienen y amplían sueños que no necesitan ser
sometidos a interpretación. Si, en la pintura de Carlos León se ha encontrado una “poética de lo frágil”52, en las instalaciones encontramos
una mezcla de contundencia y una fascinante poética del accidente en
el sentido de Paul Virilio. En algunos casos, ha realizado composiciones en las que pone en relación cuadros con radiografías y elementos
escultóricos metálicos, en un juego en el que interviene tanto lo rudo
cuando una sorprendente delicadeza53. Carlos León no deja de buscar
en el arte y en la vida lo esplendoroso, generando obras que tienen una
suerte de elegancia desgarrada54. El pintor –afirmó categóricamente
Merleau-Ponty-, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría
mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale
por los ojos para irse a pasear a lo concreto. El elogio de lo visible parece desafiar a todos los que pretender cercar el mundo con palabras.
La pintura y la escultura abren, corporalmente, el mundo, nos hacen,
en todos los sentidos, videntes. La obra de este artista no es otra cosa
que una verdadera fiesta de los sentidos, en la que por ejemplo unas
puertas metálicas con los colores “oxidados”, que me hacen recordar
los prodigiosos cuadros de Carlos León realizados en 1990 (aquella
geometría que, como cuenta, le “curó”), transmiten una madura sensación de serenidad.
Kurt Schwitters afirmó que “no tiene importancia si el material ya se ha empleado o no para tal o cual fin. La rueda de un cochecito
de bebé, una tela metálica de alambre, los cordeles y el algodón en
rama son elementos que tienen los mismos derechos que la pintura. El
artista crea eligiendo, distribuyendo y metamorfoseando los materiales”. A este anárquico vanguardista le interesaba, más que pintar, encontrar una expresión directa acortando el intervalo entre la intuición
y la realización de la obra de arte. En el fondo no entendía la razón
que impedía que “los trastos viejos de los desvanes y las pilas de recortes” pudieran utilizarse para crear pintura en pie de igualdad con los
pigmentos fabricados. Ciertamente, Carlos León, pintor apasionado y
Carlos León - Fracturas
52
“Entre el orden y la norma, Carlos León trabaja distintas
sedimentaciones, memorias, experiencias y pasos que
diseñan en el tiempo una figura inconcebible, una poética
de lo frágil” (David Barro: “Una poética de lo frágil” en
Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio
Herreriano, Valladolid, 2009, p. 24).
53
Gustavo Martín Garzo señala que la pintura realizada
por Carlos León desde el 2002 manifiesta “con más
intensidad que nunca, las huellas de la persecución y los
despedazamientos, pero también que hay en ellos una
inesperada delicadeza. Una delicadeza que ya no parece
surgir del goce destructor sino de la pregunta por lo que
podría haberse alcanzado si ese goce no hubiera existido”
(Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la Bestia” en Carlos
León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y
Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 19).
54
“Elegancia viene de elegir. El arte supremo es el de elegir
bien. Bataille hablaba del “arte de convertir la angustia en
delicia” y creo que ello contiene un tratado de elegancia;
es la clase de alquimia en la que se desarrolla mi trabajo.
El refinamiento mayor es el de quien ha conocido los
infiernos, es allí donde se produce el canto más puro. Si
se sobrevive al sufrimiento se puede acceder a un goce
extraordinario, a la noción de la verdadera belleza, algo
quizás emparentado con la “abrosyne” de los griegos, con
esa combinación de delicadeza y esplendor, de gracia y
lujo de la que hablaba Safo y que recupera Roberto Calasso en sus Bodas de Cadmo y Harmonía” (Carlos León en
conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación
dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed.
Junta de Castilla y León, 2005, p. 63).
19
Sócrates
2014. Hierro, madera y bronce
100 x 103 x 47 cm
Carlos León - Fracturas
20
talentoso como pocos, también saca partido de la energía visual de los
objetos; la impresionante estancia (me interesa este término que tiene
doble sentido espacial y poético) en la que dispuso sus objetos en la exposición en el Museo Esteban Vicente (2017), revela que en este artista
hay siempre una tonalidad elegíaca que nos traslada (siempre en clave
metafórica) más allá de cualquier provocación banal o tufo escatológico. Las alusiones rilkeanas en algunas de aquellas piezas convocan el
recuerdo de que a veces “cae algo feliz”.
Del lujo a la basura, de la acumulación y el coleccionismo a los
montones55 de cosas del Rastro o el territorio caótico del chatarrero,
las cosas tienen trayectos de ida y vuelta entre el valor y el desgaste, la
maravilla y la irrelevancia, el uso cotidiano y el reciclaje artístico. “No
hay nada –advierte Óscar Calavia- que se aleje tanto de una sociedad
de consumo como una sociedad consumista. El consumismo es una
aspiración, no una capacidad: consumir de verdad exige un arrojo que
asociamos con el desastre y la vida breve. El consumismo es una avidez, una inquietud impotente que se calma como apropiaciones reiteradas y obsesivas; hay que tirar mucho para hacer espacio a las nuevas
adquisiciones, cuyo valor se cifra en que son nuevas”56. Evidentemente
Carlos León no tiene el síndrome de Diógenes; lo que está haciendo
con sus poéticos reciclajes es dotar de nueva vida a los objetos o, mejor,
a las cosas “dejadas de la mano de Dios”. Este artista “resucita” lo abandonado57, dota de importancia a la lo insignificante58 consciente de que
el residuo es el mundo o, mejor, revelando que en lo abandonado se
encuentra acaso una esperanza para la tierra.
Carlos León no ha dejado de gozar (pulsionalmente) con la pintura, expandiendo el Traumarbeit (el trabajo del sueño), “enmarcando”
en sus últimos cuadros gestos de enorme pasión, pero invitándonos,
como indicaba el título de su exposición en el Centro de Arte de Málaga, a tomar distancia. El cuadro conserva siempre su misterio59, a pesar
de que estamos arrastrados por la viralización “reticular” (el magma
de la obscenidad del yo saturado mezclándose con el postruismo, esa
dinámica que socaba, aparentemente, cualquier criterio de verdad) y
la bio-reproductividad algorítmica vuelve todo “líquido” (incluso pareciera que liquidara la posibilidad de cualquier toma de posición en
una ubicuidad de los “no lugares”), buscamos en ciertas obras de arte
una experiencia singular, un instante de intensidad, una revelación de
aquella “promesa de felicidad” que no puede ser olvidada. Carlos León
asume que el arte de la pintura es, paradójicamente, rápido y vivaz sin
reclamar otra cosa que la pausa contemplativa. En su extraordinaria
intempestividad, los cuadros de este artista parecen sedimentar una
temporalidad atmosférica, encarnando la dinámica del viento, eso que
Carlos León - Fracturas
55
“La riqueza del siglo XVII empezó a democratizar el
coleccionismo, el abarrotamiento, que antes era un privilegio raro de la alta aristocracia: las porcelanas europeas
empezaron a ser fabricadas como imitaciones baratas de
las chinas, y lo mismo se puede decir de toda la industria
que desde entonces fue recorriendo el camino que del
lujo a la necesidad y de la necesidad a la baratija. Los
hogares rebosaban y no era cuestión de romper las copas
y los platos después de usarlos, tenían su valor, eran un
capital, iban al anticuario, a los abarrotes, a los mercados
“de las pulgas”. Con el tiempo empezaron a aparecer esos
oficios un poco siniestros: el ropavejero, el chamarilero,
el trapero, el chatarrero, agentes fúnebres de esas cosas
que el reciclado doméstico ya no digería; comerciantes
marginales, sucios, en las lindes del delito cada vez más
a medida que esa mercancía descendente se iba haciendo
más abundante, más trivial, más sin valor, hasta llegar,
no hace tanto tiempo, a confundirse con los residuos de
cocina, las sobras de comida o los excrementos de los
animales de compañía” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo
sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza,
Logroño, 2020, p. 68).
56
Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del
desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 73.
57
“En un mundo cuarteado por líneas que todas las direcciones y por conexiones virtuales que son ausencias reales,
los objetos pueden acabar conteniendo más memoria y
más afectos que cualquier prójimo. Si no son palpitantes,
tienen al menos materialidad, son táctiles, pesan, huelen,
tienen texturas y esa infinita variedad de la realidad de
la materia. Quién ha dicho que están muertos y que no
pueden hacer compañía, que no se pueda hablar con
ellos o que no respondan” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo
sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza,
Logroño, 2020, p. 171).
58
“¿Cómo nace lo insignificante? De muchas maneras,
pero lo que más le interesaba a Turing era el paso de los
dispositivos analógicos a los digitales. Lo insignificante
era inevitable en esa trasposición, porque lo analógico es
continuo y lo digital es discreto. ¿Cuál es la potencia que
opera este pasaje? La sustitución. El cerebro pertenecía
a lo continuo, pero necesitaba –necesidad vital- de lo
discreto para operar. Si la sustitución era esencial la máquina hubiera podido imitar perfectamente exaltándola y
expandiéndola, esa vasta zona que estaba dominada por
la sustitución. El cerebro consigue actuar de modo eficaz
solo si se decide ignorar algo (por ejemplo, las “posiciones intermedias” de un proceso: “podemos olvidarlas”,
de acuerdo con Turing). Lo insignificante es la clave de
toda eficacia. Lo insignificante es el residuo. Ignorar el
residuo es un imperativo del cerebro –y lo será también
de la ciencia” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed.
Anagrama, Barcelona, 2020, pp. 122-123).
59
Walter Benjamin se dio cuenta, ante un cuadro de
Cézanne de hasta qué punto es falso el discurso sobre la
empatía: “Me pareció que cuando uno capta un cuadro
no penetra en absoluto en su espacio, sino que más bien
ese espacio avanza, en principio hacia diversos lugares
muy concretos. Se abre a nosotros en los ángulos y los
rincones en los que creemos poder localizar experiencias
muy importantes del pasado; hay algo inexplicablemente
conocido en esos lugares”. Georges Didi-Huberman,
comentando este pasaje benjaminiano, advierte que,
en primer lugar, el cuadro no se parece en nada a una
ventana que bastaría abrir para que su espacio nos acoja.
Si no se penetra en el espacio “de la pintura” ¿qué es lo
que sucede entonces? “La imagen conserva su misterio,
21
nombra el adjetivo aiolos: lo móvil y agitado, el resplandor y aquello
que parece no cesar de transformarse. Carlos León pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la cultura del espectáculo),
cuando nos agarramos, en medio del naufragio, literalmente a nada60.
En un post, publicado en Facebook el 25 de noviembre del 2019, Carlos León regalaba una hermosa síntesis de su poética: “Un constante
regreso… de los lugares en los que nunca estuvimos. Así es la pintura.
Un coágulo que abrasa. Atravesado en el canal mayor de la memoria.
Anclado entre el sollozo y la carcajada. El pintor es un buzo. Alguien
que decide, afuera, si se le envía o no oxígeno. Han puesto mucho plomo en sus pies. Y el abismo por el que a duras penas camina, es frío,
obscuro y poblado de monstruos”. Nunca cesan, por aludir a Vicente
Carducho, los diálogos de la pintura, no podemos dejar de pensar en
ese pincel (velazqueño o replegado en toda la historia del arte) que está
a punto de rozar el lienzo en blanco. Seguimos gozando de esa tabla
rasa61 en la que el tacto, la mano inquieta, puede sensibilizar la materia.
“Toda forma -apuntó Lukacs- es resolución de una disonancia fundamental de la existencia”. Pareciera como si el artista tuviera
que estar dispuesto a perder la cabeza para sedimentar sus pasiones,
ciertamente pictóricas o, incluso, carnales en el caso de Carlos León.
La posición de este artista es, valga la paradoja, tan esencial cuanto
excéntrica, convencido de la pertinencia (radicalmente poética) de la
pintura, entregado a una práctica contemplativa que, entre otras cosas,
ha quedado magistralmente plasmada en su hermosa serie de los meses que es una suerte de versión contemporánea de aquellas estaciones
de Vivaldi que ofrecían un gozoso retorno desde la melancolía barroca
hasta el esplendor de una promesa de una tierra que será periódicamente fecundada. Maestro, en sentido estricto, de una digitación que
compone un “paisaje” tan físico cuanto musical, Carlos León nos entrega una modulación del phasma, como si lo específico del arte fuera
advertirnos de que en ese territorio puede acontecer lo inaudito62. Si
bien se podría realizar, a la manera de Henri Focillon, un “elogio de la
mano” en torno al intenso proceder plástico de este artista, no habría
que dejar de lado la certeza de que no se trata de un mero ejercicio
de virtuosismo, sino de una manifestación de aquel verso de Dante
en el que presenta al artista como alguien que tiene un hábito y también una mano que tiembla; lo decisivo no es la “perfección formal”
sino la conservación de la potencia en el acto63, la manifestación de la
contingencia, la confianza en los accidentes que no son otra cosa que,
a la manera aristotélica, aquello que revela la sustancia. Todo auténtico proceso creativo está íntima y emblemáticamente suspendido entre
dos impulsos contradictorios: impulso y resistencia, inspiración y crítica. Barroco y, al mismo tiempo, romántico, combinando entusiasmo
Carlos León - Fracturas
sigue siendo lejana. Pero, al mismo tiempo, a causa de un
fenómeno en el que podríamos reconocer el aura misma,
“su espacio avanza”, viene hacia nosotros, nos reclama
íntimamente, nos alcanza, nos toca en lo más profundo”
(Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila,
Santander, 2019, p. 314).
60
“Hay un tipo particular de fenómenos, que yo llamo
“el eco de los agujeros negros”, que empuja a la gente a
aferrarse a cualquier precio a territorialidades, objetos,
rituales y comportamientos compensatorios, de los más
ridículos a los más catastróficos” (Félix Guattari: La
revolución molecular, Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017,
p. 355).
61
“En la biblioteca del rey, en el Alcázar, había un volumen
que a buen seguro Velázquez había leído, los Diálogos de
la pintura de Vicente Carducho (1633), y en la última
página, que John Moffitt recuerda en su estudio sobre Las
Meninas, figura un grabado que funciona como un emblema de la pintura: un pincel rozando apenas un lienzo
en blanco, sin dejar marca alguna sino tan sólo una sombra; todo ello rodeado de una corona de laurel con una
leyenda en latín un tanto enigmática: POTENTIA AD
ACTUM TAMQUAM TABULA RASA. (“La potencia es
al acto como una tabla rasa”)” (Jonathan Littell: Tríptico.
Tres estudios sobre Francis Bacon, Ed. Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2019, pp. 31-32).
62
“De phasma, sin duda, que significa a la vez la aparición,
el signo de los dioses, el fenómeno prodigioso, monstruoso incluso; el simulacro, también; finalmente, el presagio”
(Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Ed. Shangrila, Santander, 2015, pp. 20-21).
63
“La maestría, contrariamente, a un equívoco largamente
difundido, no es la perfección formal, sino precisamente
lo contrario, la conservación de la potencia en el acto,
salvación de la imperfección de la forma perfecta” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato, Ed. Sexto Piso, Madrid,
2016, p. 41). En un mensaje reciente, el mismo Carlos
León me hablaba de esa “mano que tiembla” cuando ya se
está en plena madurez creativa.
22
y quietud, Carlos León tensa su imaginario entre la planitud modernista (el criterio greenbergiano que determinó el tópico de la autonomía
de la pintura) y la más cruda objetualidad, en un reciclaje que no recae
en el “epigonismo duchampiano”.
En sus más recientes obras, Carlos León, literalmente, re-enmarca su dilatado proceso creativo, combinando su querencia gestual
con textos de neón “deshechos”, letras, haciendo que sus manos friccionen sobre el soporte-superficie que ya no es el dibond que empleará
durante años ni el lienzo sino la madera que es, simbólicamente, la
materia primordial. Ha encontrado una belleza singular en los objetos
de cristal, fracturados, imperfectos, depositados sobre una superficie
especular, marcados por una escritura aparentemente ilegible; en esas
cosas, literalmente, inservibles y recompuestas poéticamente se ejemplifica un modo del arte como “suspensión” o, en otros términos, como
latencia64. Todas las obras de Carlos León son imágenes-contacto, huellas de la emoción que encarnan lo más difícil: la aparente sencillez de
complejo. “Son más bien imágenes que imponen a la distancia óptica
un síntoma cualquiera de adherencia, para que podamos sentir tocar
nuestro ver. O que imponen el contacto físico el alejamiento -cortante
e infrafino- de una distanciación organizada para que podamos sentir
ver nuestro tocar”65.
Carlos León es, sin ningún género de dudas, uno de los mejores pintores españoles, un artista absolutamente maduro, consciente
“de todo aquello” que ha absorbido, desde la abstracción gestual hasta
la comprensión del soporte-superficie de la pintura, de la antigua tradición dionisíaca a la pasión barroca, de la digitación cromática a la
serenidad reflexiva. En los meses del “confinamiento”, Carlos León no
ha dejado de “abrir las puertas” del sueño, sedimentando con acrílico
sobre madera hermosos jardines, adentrándose en unos “interiores”
que son, valga la clave lacaniana, estricta “extimidad”. En el verano del
2020 realizó una hermosa exposición en de la Villa de Pedraza, titulada precisamente De todo aquello, dispuesta en los muros “marcados
por el tiempo” de la iglesia de Santo Domingo, presentando las nuevas
pinturas sobre tabla. En su anterior exposición en el CAC de Málaga,
titulada “Tomando distancia”, ya mostró esta nueva inflexión pictórica,
tras haber realizado verdaderas obras maestras sobre dibond. Desde
una serie tan fulgurante como El nombre de los meses (2016), Carlos
León ha sido capaz de, literalmente, liberar su mano para introducir,
por emplear la analogía musical con Carlo Gesualdo, una suerte de
“protoarmonía tonal”. Acaso sean los nuevos cuadros de este intenso
artista “alegóricos madrigales”, piezas contrapuntísticas de una belleza
extraña; ahora encuentran acomodo en una estancia litúrgica y se nos
Carlos León - Fracturas
Vista de sala de la exposición Fracturas,
2021. DA2 Domus Artium 2002,
Salamanca
64
“La obra -por ejemplo, Las Meninas- que resulta de la
suspensión de la potencia, no representa sólo su objeto:
presenta, junto a él, la potencia -el arte- con la que fue
dibujado. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice,
sino que dice también el hecho de lo que está diciendo,
la potencia y la impotencia de decirlo. Y la pintura es la
suspensión y la exposición de la potencia de la mirada,
así como la poesía es la suspensión y la exposición de la
lengua” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato, Ed. Sexto
Piso, Madrid, 2016, p. 44).
65
Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 37.
23
El nombre de los meses (1 - 12)
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm c/u
Carlos León - Fracturas
24
Carlos León - Fracturas
25
El nombre de los meses 10
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
ofrecen, entre otras exquisiteces visuales, una Fuga (2019) que sintetiza
a la perfección la verdad estética de Carlos León. “Laudare, benedicere,
praedicare”, los lemas dominicos resuenan en esta lujosa y honda pintura que nos ofrece, intempestivamente, destellos de esperanza.
Cercano, en cierto sentido, al concepto de abstracción de Motherwell66, Carlos León, en plena madurez creativa, ha desplazado su
imaginario desde los jardines y los paisajes hacia composiciones que
tienen un tono “más urbano”. Pintando durante el año del confinamiento producido por la covid-19, este artista medita sobre la precariedad y también abre una brecha para la esperanza. Como escribiera
hermosamente Auden “en lo tocante al sufrimiento jamás se equivocaban los Grandes Maestros”. Carlos León ha realizado, en todos los
sentidos, la travesía del desierto, conoce por experiencia “el viaje de
invierno”, tiene plena consciencia de que la catástrofe puede estar “destinada” a convertirse en arte67. “Hay que trabajar en remover el tiempo,
o los tiempos, lo mismo que el labrador remueve la tierra con el arado
para sembrar para el futuro: un gesto técnico que, precisamente, venía
denotado antiguamente por el verbo katastréphein”68. En la pintura de
Carlos León siempre encontramos una expresión constante de placer
vital pero también late el drama, incluso se podría hablar de una Durcharbeitung, una perlaboración que no reprime nada, sino que da rienda suelta a las pulsiones69. A través del drama aparece también un fino
sentido de la ironía e incluso una carcajada sarcástica como aquella
que “se apropió” de la llegada de la comparsa cómica al balneario de La
muerte en Venecia de Visconti70.
Carlos León - Fracturas
66
“El objetivo de Motherwell […] era un tipo de abstracción socialmente informada. Según escribió en 1944, el
artista necesitaba “absorber las sacudidas de la realidad,
tanto si vienen del mundo interior como del exterior, y
reafirmarse frente a dichas sacudidas, como cuando un
perro se sacude el agua al salir del mar”. Para Motherwell,
el artista es una figura solitaria, el último practicante
espiritual en un mundo degradado, pero, no obstante,
su forma estética “proviene del exterior, del mundo… La
formalización representa una socialización del ego”. Esta
es la razón por la que el artista, dibujándose a sí mismo,
es capaz de representar “el carácter histórico” de la realidad. Lo que Motherwell escribió sobre Mondrian durante
aquellos años se puede aplicar a la mayoría de sus propias
pinturas: el poder del arte “deriva de los “objetos” del
mundo exterior tan solo en la medida que somos conscientes
de que no están presentes” (Alexander Nemerov: “El vuelo
de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la
década de 1940” en El vuelo de la forma, Ed. Mudito &
Co, Barcelona, 2017, pp. 125-126).
67
“Todos estamos perdidos en el mar [comenta Julian
Barnes en torno a La balsa de la Medusa de Gericualt], zarandeados entre la esperanza y la desesperación, llamando
a algo que tal vez nunca venga a rescatarnos. La catástrofe
se ha transformado en arte; pero este no es un proceso
redactor. Es liberador, engrandecedor, explicativo. La
catástrofe se ha transformado en arte: eso es, después de
todo, para lo que sirve” (Julian Barnes: Con los ojos bien
abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona,
2018, p. 51).
68
Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos
levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 430.
69
“Nuestra psique no cesa de “trabajar” y de “ser trabajada”
al mismo tiempo. Trabajar es también trabajar con
aquello (gesto de coraje y de responsabilidad) que sin
embargo nos supera. El “trabajo del sueño” (Traumarbeit)
transforma sin descanso los estímulos corporales de quien
duerme, sus restos diurnos o sus “pensamientos de sueño”
en imágenes o escenas cuya “deformación” utilizará
todos los recursos de lo que denominamos “trabajo de
la figurabilidad”. El “trabajo de duelo” (Trauerarbeit)
pasará también por la figurabilidad para componer las
figuras viables (o sobrevivientes) del objeto perdido. En
alguna parte en la sombra, omnipresente, el “trabajo de
lo negativo”, cuya idea fue desarrollada por André Green,
sostendrá la gran dialéctica de las pulsiones de vida y las
pulsiones de muerte. Freud exhortaba a sus pacientes
(pero también, de manera más general, a sus lectores) a
“encontrar el coraje”, decía, de mirar ese negativo a la
cara, “como un adversario digno de estima” y, más aún,
como una “parte de nosotros mismos”. Eso hacía lo que
podría guiarnos, justamente un trabajo de perlaboración
o Durcharbeitung, un trabajo psíquico destinado a recoger
ciertos elementos reprimidos a fin de liberarlos de su
influencia de repetición, haciéndolos participar a su vez
en el trabajo del pensamiento” (Georges Didi-Huberman:
Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 29).
70
En la exposición en el Museo Esteban Vicente (Estancias,
2017), Carlos León realizó una singular “video-instalación” con ese momento en el que en La muerte en Venecia
llega un grupo de músicos al balneario y se marchan
con una risotada siniestra. Esas imágenes se proyectaban
sobre un material de desguace y tenían el tono de una
“desublimación” o acaso una llamada de atención sobre la
condición “terminal” de nuestro mundo.
26
71
“En la experiencia de la pobreza, la nueva barbarie comienza de cero y, como medida preventiva ante lo estéril
y adulterado, construye sobre lo mínimo. “Entre los
grandes espíritus creativos, siempre han existido aquellos
inexorables que parten por despejar una tabula rasa… Un
constructor tal fue Descartes… Einstein también” (Benjamin). Muchas de las “mejores mentes” entre los artistas
hoy han buscado asimismo inspiración en “el hombre
desnudo del mundo contemporáneo que yace gritando
como un recién nacido en los pañales sucios del presente”. Menciona a los escritores Brecht, Scheerbart y Gide;
al pintor Klee; y a los arquitectos Loos y Le Corbusier.
Estos artistas, tan distintos unos de otros, se aproximan
todos al mundo contemporáneo con una “ausencia total
de ilusión acerca de la época y al mismo tiempo con un
ilimitado compromiso con ella”. Habiendo adoptado la
causa de lo fundamentalmente nuevo, están dispuestos,
de ser necesario, “a sobrevivir a la cultura” –y lo harán
con una risotada-. Su risa habrá sido una confirmación de
su barbarie; pero no menos de su humanidad. Se trata de
una humanidad inevitablemente “deshumanizada”, una
que, con las figuras extraña y delicadamente diseñadas
por un Klee o un Scheerbart, ha tirado por la borda “la
tradicional, solemne, noble imagen del hombre, adornada
con todas las ofrendas sacrificiales del pasado” (Howard
Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una
vida crítica, Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, pp. 549-550)
72
Saint-John Perse: “Oiseaux” en Pájaros y otros poemas, Ed.
Visor, Madrid, 1997, p. 165.
73
“Ludovico Dolce resumía el problema [de lo diáfano
como oposición entre color y colorido en el sentido
aristotélico] de la siguiente manera: contra los pitagóricos que creían que el color se resume en pura cualidad
luminosa, Aristóteles, de manera más pertinente, intentó
dialectizar esta noción de colorido. Se le asigna a algo que
llama en griego to diaphenés, y Dolce traduce en italiano:
la lucidezza. Exigir la pintura más “lúcida” posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad.
El punto crucial de la hipótesis aristotélica -y que esté
“caduca” con respecto a la física no supone mengua
alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del
color-pigmento y del color “natural”, por ejemplo-, este
punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto
del color. “Cada uno de estos términos se emplea en dos
sentidos: como actual y como potencial”, escribe Aristóteles. “Diáfano” es el nombre del color en potencia. Es pura
dynamis. “En los cuerpos transparentes en potencia se da
la oscuridad”. Lo diáfano sería así la condición, invisible
como tal, de la aparición de lo visible. “Lo que recibe el
color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro”. Sin embargo, ese “receptáculo” es pensado como
una naturaleza mixta del aire y del agua: lo atmosférico
y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo
diáfano sería elevado por el acto de la potencia del fuego
que es inmanente: su actualización es luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular
según los cuerpos, según que contengan más o menos
fuego o tierra, elemento brillante o elemento oscuro. “La
luz es como el color de lo transparente”, pero el color
como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso
por el cuerpo singular” (Geoges Didi-Huberman: Fasmas.
Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015,
pp. 108-109).
74
“Pero ¿en qué consiste semejante invisibilidad (es prueba
de fondo)? La cuestión se vincula en principio a la problemática de un lugar de la pintura. “Queda la cuestión
contemporánea del verdadero lugar. De esa cuestión,
Fuga
2019. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
En la estética de Carlos León el lujo visual se asienta en el despojamiento, en aquella “pobreza” de la que hablara Walter Benjamin71.
Carlos León realiza cuadros que me atrevo a calificar como acontecimientos puros en los que consigue dotar de asombrosa unidad a lo que
parece “inacabado”, tensando también la imaginación hacia la condición musical de la fuga. “Todas las cosas -apunta Saint-John Perse- son
conocidas por el pintor en el momento de su éxtasis, pero debe hacer
abstracción de ellas, a fin de realizar en un solo trazo, en el fondo liso
del lienzo, la suma verdadera de una tenue mancha de color. Mancha
estampada como por un sello, que no es sin embargo ni sello ni cifra,
que tampoco es signo ni símbolo, sino la cosa misma en su significación y su fatalidad -cosa viva en todo caso, apresada en lo más vivo
de su tejido”72. La pintura de Carlos León es, en todos los sentidos,
un fenómeno-indicial, realizada con los dedos, ejecutada como intenso acontecimiento corporal que, a la postre lleva a la aparición de lo
diáfano73. La pintura se sostiene y se piensa a partir de un fondo de
invisibilidad que es el punto mismo de indivisibilidad, generándose un
territorio que, paradójicamente, trata de ser superficie profunda74.
Carlos León - Fracturas
27
Michael Fried, en torno a Out of the Web de Jackson Pollock apunta
que la figura es algo que no vemos: “es, literalmente, donde no vemos…
Más que nada, es una especie de punto ciego, o defecto en nuestro
sistema visual”75. Acaso no estamos sino entreviendo “lo que nos toca”
(el punctum barthesiano), lo que impresiona y aquello que está a punto
de saltar sobre nosotros como un animal salvaje, el ejemplo del acto
icónico76. Lucrecio designa lo que se puede llamar la fuerza física de
las imágenes, la presión que ejercen sobre la retina para provocar reacciones. El mirar se convierte en una forma especial del tocar. Aquella
irritación de la mirada que podía surgir cuando contemplamos las humedades de una pared77 también se produce en las prodigiosas obras
de Carlos León, en esa pintura que me atrevo a llamar resplandeciente,
que, en algunas ocasiones, sugiere los ritmos sincopados del oleaje o
nos hace recordar la experiencia del viento invernal. Sus estaciones y
estancias proporcionan sensaciones relampagueantes, en las obras se
torna visible lo que se agita, la vida regla su impronta, el deseo su impresión. “En griego –escribe Georges Didi-Huberman-, Eolo se dice
Aiolos. Consecuencia lógica (o causa lingüística), el adjetivo aiolos
asume los valores de todo aquello que se agita y se mueve sin cesar; lo
que es móvil y está agitado, y es por lo tanto ágil o rápido. La muerte
oficia de epíteto, en Homero, para las avispas, los tábanos, un caballo
particularmente rápido o una serpiente que se contorsiona vivamente
sobre el suelo. Consecuencia estética: lo que pasa a toda velocidad ante
nuestros ojos deja la sensación de un relámpago (como dice la lengua
corriente), de un resplandor, de un color que de pronto varía, se irisa
o se tornasola. En La Ilíada, el resplandor de las armas es aiolos, centelleante. Lo que los poetas jamás cesaron ya de declinar a propósito de
mil y una cosas, por ejemplo, un cielo nocturno aiolos, moteado de estrellas que brillan por encima de nuestras cabezas. En su versión mortífera y vilmente material, se dice aiolos de un cadáver cuyas carnes
están putrefactas a tal punto que se han cubierto de manchas. Aiolias
es también el nombre de un pez moteado”78. Émile Benveniste sugiere
que la palabra aiolos derivaría etimológicamente de una palabra sánscrita de la familia yu que significa “la fuerza vital”, eso que está siempre
presente en las obras de Carlos León.
En la abstracción de Carlos León late una profunda pulsión
“figural”, algo que se ha tornado mucho más evidente en los cuadros
que ha pintado en los últimos meses de 2020. El mismo artista habla
de esas piezas recientes como una “evolución profunda” que le conduce hasta una combinación de “lo primitivo y lo sofisticado”. Si, por un
lado, es un “punto de llegada” también es un resumen extremadamente
lúcido de todo lo que ha aprendido durante años para conseguir, finalmente que su voz creativa se manifieste de la forma más clara. Carlos
Carlos León - Fracturas
desde hace un siglo, la pintura cierra, en diferentes
momentos, de maneras diferentes, la ficción de su origen:
que la pintura tendría un fondo y que ese fondo se llamará “superficie”. Ese fondo en el que rebota todo lo que
se le quiera arrojar, cuando la intención siempre ha sido
reventarlo o al menos ver su envés, en la hipótesis (nos la
permitimos) de que “será su verdadero lugar” (C. Bonnefoi: “A propos de la destruction de l´entite de surface” en
Macule, nº 3-4, 1978, p. 163).
75
Michael Fried: “Three American Painters” en Art and
Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press,
1998, pp. 227-228.
76
“Sin referirse a Leonardo, Roland Barthes señaló la
plurifunción leonardiana del punto, el ser microscópico
indeterminado y, por esta razón, ágil y vibrante, como lo
decisivo para él de la fotografía: la capacidad del punctum
de “impresionar”, por un lado, estar vacío y, por otro, sin
embargo, ser “corto, activo a la vez, agazapado como un
animal salvaje antes de saltar”. Detalles insignificantes en
un primer momento, como, por ejemplo, la hebilla de
un cinturón o unas uñas con una forma especial, pueden
apoderarse del espectador “de modo fulminante” con
una fuerza de la que no sabrá defenderse ni con el trabajo
conceptual del studium. Naturalmente, el espectador sabe
que los ojos de una persona fotografiada, que parecen
mirarle, no están destinados a él; sin embargo, se produce
este asalto. El concepto barthiano del punto, lleno de
ideas leonardescas, está equipado como un compendio
del acto icónico: obrando de manera latente a partir del
potencial formal de la figura, acometiendo al espectador,
bien de un modo fulminante, bien con una retroactividad
temporal, y condicionando sus recuerdos a la larga, este
“punto” actúa con la misma fuerza que había reconocido
Rilke en los poros-ojos del torso arcaico. No sin razón
finaliza Barthes su reflexión sobre el punto fotográfico
con un aviso de haber ejecutado el mandamiento de Rilke: “Tenía que cambiar mi posición” (Horst Bredekamp:
Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 188).
77
“Conforme a su método de lanzar contra la pared una
esponja empapada en diferentes colores para utilizar las
manchas así surgidas como fuente de inspiración, Leonardo descubría en este tipo de figuras universos enteros
de cabezas humanas, animales, batallas, rocas, mares,
nubes y bosques. Bien es cierto que se mostraba escéptico
respecto a la posibilidad de que de este modo se pudiese
llegar en verdad a una pintura de paisajes; sin embargo,
para su teoría de la imagen era una fuente de inspiración
de gran valor, porque sus formas, en su carácter vago,
borroso, se correspondían con las membranas luminosas
que se desprenden de los objetos de las que habla Lucrecio” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal,
Madrid, 2017, p. 237).
78
Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila,
Santander, 2019, pp. 48-49.
28
León señala que ahí se tensa un arco entre Lascaux y nuestros días,
en un anudarse de lo prehistórico y lo contemporáneo. “De Lascaux a
nuestros días –escribe en una de las primeras notas de su librito publicado por el CENDEAC en 2019-, gente algo extraviada, gente infectada de una rara sed, ha dedicado sus vidas a una producción escasamente comprensible. Músicos que animaban las fiestas campesinas,
que conducían la danza en banquetes o templos, que arrastraban al
combate o llenaban las iglesias de un fervoroso esplendor, músicos de
las sociedades refinadas, músicos de los conciertos masivos, ellos han
ido situando en lugares adecuados de la sociedad esas producciones de
oscuro origen hasta convertirlas en goce compartido, en regalo para
muchos, en material propiciatorio de encuentros y de enlaces. Así también los pintores, los que imprimían las paredes de la caverna comunal, permaneciendo en ella mientras la horda cazaba o combatía en el
exterior, los que llenaban paredes de iglesias con imágenes inventadas
de infiernos o paraísos, los que enriquecieron palacios y catedrales, los
que retrataron una rama de bambú o la impresión de unos nenúfares...
los que en nuestros días inventaron otras razones para la belleza, los
que ampliaron nuestra percepción y agrandaron el espectro de nuestra mirada. Aún hay seres de aquellos. Aún producen simulacros de la
inalcanzable alianza, de la proximidad de lo sagrado. Aún permanecen a la intemperie clamando por su dosis de lo sublime, estremecidos
del frío de la intemporalidad, del desamparo del enigma. ¿Sois de los
que piensan que merecen algún respeto?”79. Por supuesto, esos pintores frioleros (desde la caverna prehistórica hasta el presente) merecen
todos los respetos. Carlos asume, con toda la intensidad imaginable, la
pintura como un territorio en el que, se puede mostrar, lo “radicalmente autobiográfico”, pero sin caer en lo anecdótico, buscando dar cuenta
de las experiencias más profundas.
Los cuadros recientes de Carlos León son imágenes concentradas, salidas de lo inconsciente, evitando toda censura. “Ahora –apunta
este artista- me expreso con una libertad que jamás había conseguido
tener” y, sin duda, ha conseguido entrelazar la voluntad abstracta con
elementos casi figurativos. Si estas obras, como señala, han surgido de
vértigos y dudas, finamente le han proporcionado un inmenso gozo,
especialmente, al haberse atrevido a hacer cosas que antes solamente
surgían como sugerencias marginales80. Si Guston, al final de su vida,
fue capaz de entregarse a una figuración extraña, Carlos León ha realizado un impresionante giro hacia lo más profundo de sus inquietudes,
buscando siempre una paradójica espontaneidad consciente. Como en
aquellas enigmáticas composiciones geométricas que aparecen en las
cuevas prehistóricas, en relación tal vez con los animales representados81, Carlos León lanza la red y atrapa cuerpos de curvas sensuales,
Carlos León - Fracturas
Ad hoc
2019. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
79
Carlos León: No sé si me explico…, Ed. Cendeac, Murcia,
2019.
80
Carlos León, comentando sus nuevas obras, señala que
tienen un raro “parecido de familia” con una pared de
su estudio que pintó hace años, como si allí se estuviera
sugiriendo un camino estético que ahora es capaz de
transitar.
81
“Junto a los animales, había aparecido la geometría.
Innumerables figuras, que se acompañaban de animales o
destacaban aisladas sobre las paredes rocosas. Todas han
mantenido su secreto. Pero todas tenían una característica
común: la negación del mundo tal como se manifestaba,
de igual modo que lo fue el primer muro perfectamente
perpendicular al suelo. Era otro mundo, que se hubiera
podido inferir solamente uniendo con trazos algunos pequeños puntos luminosos del cielo” (Roberto Calasso: El
Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 22).
29
formas primitivas que parecen danzar o participar en un ritual dionisiaco. En la cueva de Lascaux el hombre está “representado” como si
estuviera muerto82 y, en cierto modo, las imágenes actuales de Carlos
León surgen desde la conciencia de la finitud en el dramático tiempo
de la pandemia, cuando el peligro nos rodea. En una de las salas de la
exposición Fracturas en el DA2 de Salamanca, Carlos León ha hecho
que se ponga un suelo de césped artificial, generándose un extraordinario contraste con los cuadros gestuales-“figurativos” pero también
integrándose en esa escena bizarra ensamblajes como el de los dos sofás que parecen tener una relación perversa; ahí muestra este artista
su intención de evitar una “lectura nostálgica” de su obra: tanto sus
pinturas cuanto sus esculturas están completamente enraizados en las
tensiones del presente.
Carlos León entiende que el arte es siempre un arte de incorporar. Este pintor, como los verdaderamente grandes, tiene una “visión devorante”. Hay que recordar la etimología del verbo ver que, tal y
como advierte Varrón, se refiere a la fuerza (vis) y por tanto a la violencia. La pintura de Carlos León es auténticamente fulgurante83, “materia
de cosas para la mirada”84 que abre un territorio de ensoñación que es
intensamente material. Nos seducen los gestos apasionados de las manos, en esos cuadros fluidos que han surgido de la confianza que está
en la punta de los dedos, situando la mirada bajo el signo de Eros85. No
es nada fácil escribir sobre la verdad en pintura, especialmente cuando
lo que nos domina es la admiración y, en el campo visual, tenemos
cuadros monumentales y restos desgastados, sedimentos gestuales de
hermoso cromatismo e instalaciones de objetos heteróclitos marcados
por la crudeza del tiempo. Unas enormes ruedas, apiladas en el estudio de Carlos León invitan, literalmente, a emprender un camino que,
en buena medida, tiene que dejarse llevar por el arte expansivo hacia
los límites del pensamiento. La extenuación de lo pictórico es absolutamente pertinente para referirnos elípticamente, a la obra de Carlos
León que podría entenderse como una explosión que acaba concentrándose. Aunque en su estética puede encontrarse una atmósfera de
misterio, no domina el talante melancólico sino la esperanza y el deseo
de la figura (que no de lo figurativo), en el sentido de Lyotard. En verdad, Carlos León no se ha sentado en “el cómodo sillón de la pintura”
sino que ha mantenido una actitud inquieta86.
Tenemos que ir más allá de las “verdades amargas”87. Acaso
ante las obras lo que sintamos sea, paradójicamente, un deseo de guardar silencio y también de comenzar a escribir para acompañar con el
pensamiento el lujo de lo visto. La pintura tiene la cualidad de lo que
Jean Laplanche denominaba un “significante enigmático”, invitándo-
Carlos León - Fracturas
82
“El hombre, es sabido, no está representado –y eso
con algunos rasgos esquemáticos- más que en la escena
del fondo, yacente entre un bisonte que embiste y un
rinoceronte que esquiva. ¿Está muerto?, ¿dormido?,
¿simula una inmovilidad mágica?, ¿va a venir, a volver a la
vida? Este esbozo ha ejercido la ciencia y el ingenio de los
especialistas. Es bastante chocante que con la figuración
del hombre se introduzca en esta obra casi sin secreto
un elemento de enigma; que se introduzcan una escena,
como un relato, y una impura dramatización histórica.
Pero me parece que el sentido de ese dibujo oscuro es, a
pesar de todo, muy claro: es la primera firma del primer
cuadro, la señal dejada modestamente en un ángulo, la
huella furtiva, medrosa, indeleble del hombre que por
primera vez nace de su obra, pero que se siente, también,
gravemente amenazado por ella y quizá ya herido de
muerte” (Maurice Blanchot: “Nacimiento del arte” en La
Risa de los Dioses, Ed. Taurus, Madrid, 1976, p. 17).
83
“Llamaré pues fulgor al acontecimiento de verdad que
surge en el umbral de lo “oscuro” y de la “claridad”.
Llamaré fulgor al advenimiento del “realismo impracticable” que constituye ese bajo relieve plegado de la tumba
de Leyde. El fulgor no es ni la oscuridad ni la luz, sino lo
improbable en su encuentro, de su umbral, el momento
de su reversión conjunta, el relámpago de su inversión”
(Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 215).
84
“Lacan insistió mucho sobre la “elisión de la mirada en
estado de vigilia”: en estado de vigilia, la mirada se nos
sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis.
Si la pintura es materia de cosas para la mirada –y no
solamente de cosas que hay que ver-, entonces hemos
de reconocer una dificultad mayor, e incluso una aporía.
Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo
mientras dormimos… lo que, por supuesto, es imposible”
(Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 99).
85
“El pintor que se sitúa bajo el signo de Eros no pintaría
lo que ve, sino que se pinta a sí mismo buscándose. Su
taller se confunde con el cuarto de Barbazul, y su paleta
es la cuba llena de sangre y de cuerpos despedazados. Un
pintor así sería Robert Motherwell, con su dramatismo
y sus grandes masas de color. El color y el artista se
confunden de tal forma, que podríamos decir que la
pregunta por la pintura se transforma en la pregunta por
el propio deseo. Y el color se confundiría con el propio
sujeto deseante” (Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la
Bestia” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería
de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003,
p. 17).
86
“Todo deriva de una actitud inquieta hacia lo que nos
rodea, nerviosa aunque nazca desde la calma. Willem de
Kooning lo dejaba claro a mediados de los años cincuenta: “A algunos pintores, entre los que me incluyo, no les
importa en qué silla están sentados. Ni siquiera tiene que
ser cómoda. Están demasiado nerviosos para descubrir
dónde deberían sentarse” (David Barro: “Una poética de
lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde,
Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 23).
87
“Eso es lo que pasa con las “verdades amargas” con las
que nos enfrenta el implacable mundo histórico y político
que nos rodea. Por un lado, se desmoronan y caen en
desesperaciones según una pendiente depresiva o melancólica que se observa en todas partes, hasta en las variantes
cínicas y nihilistas características de la llamada cultura
postmoderna. Por otro lado, se endurecen y se hiperboli-
30
Interiores I, II, III
2020. Acrílico sobre madera. 250 x 200 cm c/u
nos a evitar el parloteo a base de fórmulas estereotipadas. “La abstracción continúa siendo un antídoto o contrahechizo absolutamente necesario para la estética de la distracción, del ruido visual ofrecido por
los medios de masa y de la vida cotidiana”88. La pintura de Carlos León
tiene, en sentido lorquiano, duende, levantándose esos colores negros
en los que es un verdadero maestro desde la más extrema pasión89.
“Habría que decir de las imágenes –y asumir las consecuencias- aquello que Kafka dijo tan atinadamente de los libros y de su capacidad de
abrirnos, de partirnos el alma. Vale la pena recordar su célebre fórmula
en el contexto en el que fue arriesgada (una carta a su amigo Oskar
Pollak, en 1904): “Es bueno que la conciencia cargue grandes heridas,
así es más sensible a los mordiscos. Pienso por otra parte que solo deberíamos leer libros que nos muerdan y nos puncen. Si el libro que
estamos leyendo no nos despierta con un puñetazo en la cara, ¿para
qué leerlo? ¿Para que nos haga felices, como dices en tu carta? Dios
mío, seríamos igualmente felices si no tuviéramos ningún libro, y nosotros mismos podríamos en rigor, escribir los libros que nos hagan
felices. Por el contrario, lo que necesitamos son libros que actúen sobre nosotros como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien
a quien amamos más que a nosotros mismos, como si estuviéramos
proscriptos, condenados a vivir en bosques lejos de todos los hombres,
como un suicidio. Un libro debe ser como el hacha que rompa el mar
helado que yace dentro de nosotros. Eso es lo que creo”90. Las obras de
Carlos León me han ofrecido, en muchísimas ocasiones, esa tremenda
felicidad que invita a cortar con la banalidad cotidiana, a adentrarnos
en jardines y paisajes sublimes, a seguir los ritmos de gestos eróticos, a
disfrutar de una carnalidad esplendorosa.
Carlos León - Fracturas
zan en doctrinas, según un rasgo maníaco característico de
las grandes doctrinas mesiánicas en las que se anuncia el
reino de cualquier verdad superior… Las desesperaciones
establecidas –me refiero a las desesperaciones que no se
contentan con sufrir, sino que buscan el beneficio social
consistente en autorizarse por sí mismas- no afirman
nada, o, más bien, afirman la nada en la frustración
completa y la acritud de la derrota, de la sumisión y de la
renuncia” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer.
Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 101).
88
W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de
la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 300.
89
“Hay que recordar las distinciones que establece el autor
del Romancero gitano: si el ángel está hecho para elevarnos
y la musa para maravillarnos, el duende nos levanta desde
sus profundidades ignotas, que son nuestras propias
emociones interiores, nuestros más extremos deseos: “Al
duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones
de la sangre”, escribe el poeta, queriendo decir con ello
que, lejos de toda trascendencia (religiosa) o de todo ideal
(artístico), el cante jondo debe su fuerza de levantamiento
a la profundidad misma de su duende, en cuanto que
deseo de ser libre –inmanente y libre hasta los puntos de
ruptura en los que “no existe mapa ni ejercicio. Solo se
sabe que [el duende] quema la sangre como un tópico de
vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría
aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya,
maestro en los grises, en las patas y en las rosas de la
mejor pintura inglesa, pinte las rodillas y los puños con
horribles negros de betún”, esos negros que vienen del
fondo y que después se convierten en la materia misma
de los clamores, en todas esas bocas oscuras-abiertas con
las que el pintor habrá sabido representarnos el sonido negro del canto desde el que se elevan las quejas, las cóleras
y la energía de insubordinación de los pueblos sufrientes”
(Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos
levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 26).
90
Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila,
Santander, 2019, p. 265.
31
91
“La traducción [de carpe diem, una expresión que
encontramos en una oda de Horacio] es más difícil de lo
que parece: disfruta del momento, goza del presente…
dicho así suena demasiado a esos lemas publicitarios
que instan a correr mucho. La frase se popularizó en
boca del protagonista de una película de éxito. El club
de los poetas muertos, que la completaba con un: “¡Haced
algo extraordinario de vuestras vidas!”, un énfasis más
de Robin Williams que de Horacio. En latín, carpe es el
imperativo de un verbo que alude en primera acepción
a coger una fruta. Una, no una cosecha: la fruta madura
de ese día –o el día mismo, diem, una fruta madura en
sí mismo-. Sin prisas: mañana madurará otras y si estás
ahí, podrás cogerla. No se trata de vivir intensamente el
momento como si no hubiese mañana. Es probable que
lo haya, pero frenesí por frenesí, hay que evitar sobre todo
el frenesí de la previsión y no especular en el mercado de
futuros. Horacio no era un extremista, no por acaso otra
de sus odas famosas es una que elogia la aurea mediocritas;
cómo iba a saber que con el tiempo su frase se volvería
un lema radical en dos sentidos opuestos” (Óscar Calavia:
Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas
de Calabaza, Logroño, 2020, pp. 74-75).
92
Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte,
Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 13.
93
“Entre los poetas latinos, Ovidio fue el más descarado
con los dioses, pero también el más versátil para nombrar
lo divino. Afrodita se le aparece y le ofrece “una hoja y
unas cuantas bayas” de mirto, que se arranca de la corona
que ciñe a su cabeza. Eso basta para advertir el numen:
“Sensimus acceptis numen quoque”, “Apenas los recibí sentí
lo divino”. De pronto, todo cambia: “Purior aether/ fulsit
et toto cessit onus”, “El aire se volvió más puro/ y luminoso, y todo peso del corazón se desvaneció” (Roberto
Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona,
2020, p. 191).
94
“Es posible que el espacio sea, como lo quiso Kant, una
idealidad trascendental: una “forma a priori de la sensibilidad”. Igualmente es posible que el espacio no sea sino
una forma a posteriori de una sensualidad. En el ocaso
de su vida, Freud apuntó esta hipótesis tan famosa como
enigmática: “Puede que la espacialidad sea la proyección
de la extensión del aparato psíquico. Ninguna otra deducción es posible. En lugar de las condiciones a priori del
aparato psíquico según Kant, la psique es extensa, no sabe
nada de ello”. Agreguemos una hipótesis a la hipótesis:
que la psique sería fecunda en espacio, en volúmenes, en
movimiento, por paradójicos que estos sean. Porque se
forman con la sola potencia de un deseo o de un ver, que
supone por lo general una distancia óptica y se vuelve de
pronto una aproximación erótica y, por lo tanto, una potencia de abrazo” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres,
Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 305).
95
“Solo eso que Nietzsche llama Überfluss, “sobreabundancia que se desborda”, hace posible la vida común. El
exceso está en el origen” (Roberto Calasso: El Cazador
Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 381).
96
“Necesito pintar a la que pocas veces vi/ Y huyó tan
velozmente, como algo hermoso y desafortunado/ tras el
viajero que la noche arrastra [y que] inspira/ el deseo de
morir lentamente bajo su mirada” (Baudelaire).
97
Pascal Quignard: La noche sexual, Ed. Funambulista,
Madrid, 2014, p. 11.
98
“La oscuridad griega es esmaltada, azul oscuro más que
negra. Kyáneos es la palabra. El color era muy signifi-
Carpe diem
2019. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
Los cuadros de Carlos León (me) hacen disfrutar y también
pensar en el carpe diem91. Julian Barnes señala que el arte es, tal vez,
coger la vida y transformarla, mediante un proceso secreto y fascinante, en otra cosa: “algo relacionado con la vida, pero más potente, más
intenso y, preferentemente, más extraño”92. Los gestos de las obras de
Carlos León tienen algo de sfumato y, analógicamente, parece que tuvieran deliciosos aromas, evocando un aire que, como leemos en los
versos de Ovidio que cito al comienzo de este texto, se volvió más puro.
Sus obras, verdaderas epifanías93, son sedimentos del deseo, formas,
valga la ironía “kantiana”, a priori de la sensualidad94.
Carlos León es un artista que sabe que el exceso está en el origen, pero también es consciente de que hay que saber contener lo que
se desborda95, asumiendo la necesidad de pintar incluso lo que no se
ha visto (todavía) aquello de lo que apenas podremos tener un vislumbre96. Siempre está pintando, en término de Pascal Quignard, “una
imagen que falta en el alma”97, adentrándose en la noche, sedimentando el azul oscuro, ese color de tan profundo simbolismo en Grecia98.
Carlos León ha querido siempre tocar la pintura, estar cerca del cuerpo
Carlos León - Fracturas
32
cativo, como lo demuestra el hecho de que las rocas
puntiagudas, por en medio de las cuales debían pasar los
argonautas, eran denominadas kyáneai, el Azul. Kyanos es
el esmalte azul que se encuentra descrito ya para los objetos micénicos. Azul oscuro es la cabellera de Poseidón. Y
el peplo de luto de Deméter y de Tetis. Platón cuenta que
para producir el kyanoûn era necesario mezclar el blanco
y el negro el lamprón, el “brillante”. También las patas
de una mesa pueden ser azules, o una proa o las nubes.
También las cejas de Zeus” (Roberto Calasso: El Cazador
Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 87).
99
John Berger y su hija Katya se intercambiaron unas
hermosas cartas en las que hablaron sobre Tiziano y,
particularmente, sobre el cuadro de Marsias desollado,
una obra que también mencionaba Carlos León en un
mensaje reciente en el que me explicaba las motivaciones
profundas de sus pinturas actuales. Berger apunta que
los colores aplicados por la noche son a veces demasiado
desesperados, como alguien que se quita los zapatos sin
desatar los cordones. En última instancia, el artista lo que
desea es estar cerca de lo que desea: “Todas las grandes
obras, las obras que nos esclavizan para siempre, están así
de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de Tiziano,
un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los
grandes brillos coloreados del último Rothko, todos ellos se
acercan lo máximo que puede uno acercarse” (John Berger
en John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor, Ed.
Ardora, Madrid, 1999, p. 45).
“No puede sorprendernos que Bataille, tras Nietzsche
y Warburg, se sintiera fascinado por la desmesura o el
exceso de los cortejos dionisíacos en cuanto que potencias
ajenas a todo gobierno, a todo poder: “Tengo que representar la divinidad de Dioniso como la más ajena a la
preocupación de encarnar lo divino de la autoridad. […]
Es, según parece, lo divino en estado puro, no alterado
por la obsesión de eternizar un orden dado. Lo divino
está en Dioniso en las antípodas del Padre del Evangelio:
es la omnipotencia, es la inocencia del instante. […] La
poesía –que encarna- no es la melancolía del poeta ni el
éxtasis el silencio de un solitario. No es lo aislado sino la
multitud, siendo no tanto un ser cuanto una barrera invertida. ¡El aire en torno a él es estridente, lleno de gritos,
risas, besos, cuando la antorcha humeante de la noche
velando las caras ilumina los…! Porque no hay nada de lo
que el cortejo demente no se mofe”. Y, como en las fiestas
andaluzas, habrá que recoger en cada ocasión la mezcla
dionisíaca del éxtasis religioso y la “embriaguez de las
tabernas” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer.
Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 49).
100
Hafrika índigo
2021. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
deseado, aunque eso le lleve a dejarse, como Marsias, la piel en el desafío artístico99. Sigue encontrando inspiración en las intensas páginas
del Nacimiento de la tragedia de Nietzsche, en aquella búsqueda de la
inocencia del instante100 a través de la experiencia dionisiaca.
“El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que éste lo cobije.
Trabaja a tientas”101. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se
aproxima es a la figuración de la ausencia102. Para un pintor como Carlos León es fundamental mantener presente el deseo para hacer visibles
sus emplazamientos esenciales. Cuando la oscuridad domina el afuera,
este artista apasionado se siente iluminado por aquellos soles de la pintura de los que hablara Matisse103. Todo buen cuadro termina por ser
algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata
Carlos León - Fracturas
John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37.
101
“Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia,
una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no
seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo
que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la
ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza
por que aparezca la cara de la ausencia” (John Berger: El
tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38).
102
“Nosotros los pintores –dice Matisse-, rezamos cuando
pintamos. El alma se nos va por nuestros pinceles. En la
vida hay dos soles: el que brilla fuera de nosotros en la
altura del cielo. Y el que brilla en nosotros, secretamente
en nuestro interior. Cuando, por culpa de los años, se nos
va oscureciendo el sol de fuera, es cuando más refulgentemente brillan los rayos del sol que llevamos en el alma”.
103
33
“Sólo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que
entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se
me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de
exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la
gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado.
En una cultura inundada por imágenes simplistas que se
suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran
furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros
por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas,
tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros
más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un
cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de
la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar
sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri
Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios
del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).
104
“Si “el vértigo en su sentido más banal es eso por lo cual
un ser humano, a menos que la voluntad no intervenga
a tiempo, es arrastrado a lanzarse desde un precipicio incluso en presencia de un parapeto” (Charles Renouvier),
ello se debe a que –en una intensificación, en un estímulo
mutuo, nuevamente tan humeano, entre la imaginación y
la pasión- precisamente lo más temido es lo que tiene mayores chances de se produire” (Andrea Cavalleti: Vértigo. La
tentación de la identidad, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos
Aires, 2019, p. 29).
105
“El arte del sugestionador [en la definición de Delboeuf ]
es el arte de hacer nacer el primer momento sintético, en
el cual pasividad y actividad se encuentran, y después,
sobre todo, de prolongarlo y hacerlo durar hasta que la
idea recibida se transforme en acción. Es un arte, por así
decirlo, aristotélica, que se interesa en las potencialidades
de los sujetos y en el pasaje al acto. Es una ciencia de la
dynamis, de la fuerza que gira en torno a la ley cardinal
del idéodynamisme o del “automatismo ideodinámico”
(Andrea Cavalletti: Sugestión. Potenci y límites de la
fascinación política, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires,
2015, p. 142).
106
Walter Benjamin, en su texto “Angesilaus Santander”,
señala que el ángel se asemeja a todo aquello de lo que ha
debido separarse (las personas y especialmente las cosas);
el ángel habita en las cosas perdidas como un nombre
secreto y “las vuelve transparentes”: “Él quiere –escribe
Benjamin- la felicidad, esto es, el conflicto en el que
el arrobo de lo único, lo nuevo, lo aún no nacido se
combina con esa dicha de experimentar algo una vez más,
de poseer una vez más, de haber vivido-. Es por esto que
no tiene nada nuevo que esperar en ningún camino más
que el camino a casa, cuando lleva consigo a una nueva
persona. Tal como yo mismo; que recién habiéndote visto
por primera vez regresé contigo al lugar de donde había
venido” (Walter Benjamin citado en Howard Eiland &
Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica,
Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, p. 555).
107
Hafrika momento I
2021. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
de una realidad que nunca entendemos del todo104. También una obra
de arte puede estar marcada por el vértigo105 o, tal vez, puede hacer
que estemos completamente sugestionados106, dinamizados (como me
sucede a mí en relación con la obra de Carlos León) por la más sincera
admiración.
El ángel de la Historia vuelve la vista y contempla como las ruinas crecen hasta tocar el cielo. Los fragmentos y las fracturas pueden,
aunque suene extraño, recordarnos el sentido de la felicidad107. Lo que
(siempre) queda es la caza de las imágenes, la evocación del destino (metamórfico) de Acteón. Eros, que es también un cazador prodigioso108, no
Carlos León - Fracturas
“Eros es un “cazador prodigioso”, “thèreutès deinos”. Así
se lo dijo Diotima a Sócrates. Al mismo tiempo, Eros
se “pasaba la vida filosofando”. Desde Platón, caza y
conocimiento son términos contiguos y superpuestos.
Implícito a esa conexión se halla un cierto carácter asesino del conocer, que al alcanzar su objeto puede matarlo.
También está implícita la idea contraria: que el cazador,
una vez alcanzada la presa, pueda quedar dichosamente
contaminado, hasta convertirse en presa él mismo. Así,
el cazador Acteón se vuelve a la presa de su mirada y se
deja despedazar por sus propios perros, que solo quieren
obedecerle” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed.
108
34
Anagrama, Barcelona, 2020, p. 41). El comienzo de la
antigua amistad que me une a Carlos León tuvo, en cierto sentido, como “detonante” la publicación de El baño
de Diana de Pierre Klossowski en la editorial Tecnos
(Madrid, 1990) que prologué con un texto que escribí
como continuación de mi libro Narciso y Acteón. El deseo
y la mirada (Ed. Regional Extremaña, Mérida, 1990).
“Se salva quien ha visto: así dice el Himno a Deméter
al llegar a su punto culminante. No se salva quien es
bueno o ha obrado bien, sino quien ha visto. ¿Pero qué?
Las órgia, indisoluble mezcla de drómena, deiknymena,
legómena, “cosas que se hacen, cosas que se muestran,
cosas que se dicen”. Esta visión, la epopteía, está por
encima de los méritos y las culpas. Es ella misma el
bien –lo suficientemente fuerte como para garantizar a
quien la ha alcanzado una vida futura “feliz”, ólbios. A los
demás tocará la “tiniebla putrescente” (Roberto Calasso:
El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, pp.
406-407).
109
“El mundo es una vasija rota. El sacrificio trata de recomponerlo, trozo a trozo. Ciertas partes, empero, quedan reducidas a polvo. Cuando la vasija es recompuesta
queda surcada de muchas heridas. Hay quien dice que
así es más bello” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste,
Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 137).
110
“Dante asoció la idea cristiana de resurrección a la
noción estrictamente clásica de renovación expresada por
Virgilio en la Cuarta égloga: “Magnus ab integro saeculorum nascitur ordo./ Iam redit et virgo, redeunt Saturnia
regna;/ Iam nova progenies caelo dimittitur alto” [Ya
nace lo profundo de los siglos un magno orden/ Ya vuelve la Virgen, vuelve el reinado de Saturno/ Ya desciende
del alto cielo una nueva progenie]. Ya los primitivos
teólogos cristianos habían interpretado estas palabras del
poeta como una profecía del nacimiento de Cristo; pero
ahora, Dante las asocia con la ansiada renovación política
y con la renovación estética que claramente percibió se
estaba dando en su época” (Johan Huizinga: El problema
del Renacimiento, Ed. Casimiro, Madrid, 2013, p. 57).
111
Hafrika momento II
2021. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
deja de inspirar a Carlos León. “Experimentamos la imagen –escribe
Blanchot en torno al Museo imaginario de André Malraux-, es una dicha, porque a través de ella nos creemos amos de la ausencia devenida
forma, y la noche compacta parece abrirse al resplandor de una claridad absoluta”. Toda la obra de Carlos León surge desde el placer o, para
decirlo en griego, apólausis (un deleite). Puedo decir, sin exagerar, que
he sido iniciado en los Misterios de la pintura de este artista o, por lo
menos, que he llegado a comprender que se salva quien ha visto109. El
mundo está desquiciado, pero, incluso roto, es aun extremadamente
bello110. “Vuelve el reinado de Saturno”111.
Carlos León - Fracturas
35
Carlos León - Fracturas
36
Fracturas
Carlos León
Hay una edad que llamamos madurez. Y hay otra, que llega después,
apropiada para apurar el cáliz de la existencia. No conozco palabra
para nombrar esa edad.
Para el artista, para el pintor que llega hasta ella sin demasiadas cuentas
pendientes con su pasado, este tiempo se vive como una última oportunidad creadora: es el tiempo de quien sonríe con la boca cerrada,
del que no poda ya sus árboles, ni se anda por sus ramas, ni tampoco
entra a nadar entre las aguas de los ríos. Es la edad del que a nadie teme
porque sabe que de nada debe ya rendir cuentas a nadie.
Más allá de los amables logros de la madurez, de las famosas arboledas
y dulces regalos del Otoño de la vida, hace su aparición un territorio que presenta un rostro menos sonriente, un paisaje de cielos poco
azules recorridos con prisa por andrajosas nubes bajo las cuales serpentean caminos casi borrados. No es ninguna evocación del paraíso,
desde luego, pero resulta que, pese a todo, nos reta a adentrarnos hacia
sus confines y nos seduce con inesperadas promesas de una dimensión
muy diferente a las de todas las anteriormente experimentadas. Se trata de un páramo al que no todos llegan en buen estado, una suerte de
erial sin dueño, carente de labranza ni cuidado, en el que apenas crecen
cardos malhumorados, y en el que fermenta el verdín de los sueños no
rendidos. Pero es un nuevo territorio de libertad.
La libertad mayor es allí la que viene respaldada por la confianza en la
propia experiencia, adquirida en lo vivido y lo bregado. En la fortaleza
del haber conocido infiernos. En el orgullo de haber llegado a gozar,
alguna vez, hasta el desmayo.
Se vive en tal paraje inmerso en una suerte de transgresión sostenida,
serena y fértil. En una irreductible voluntad de independencia presidida por un soleado panteísmo, por una ausencia de certeza o credo.
Carlos León - Fracturas
Vista de sala de la exposición Fracturas,
2021. DA2 Domus Artium 2002,
Salamanca
37
Pacté hace tiempo, acerca de ello, con Perséfone. Me concedió esta
edad. Y en ella vivo.
Para todo artista inspirado, es decir, para todo aquel que actúa al dictado de esa masa crítica interior que un daimon conduce y que una firme
voluntad mantiene activada contra viento y marea, esta edad situada
en un más allá del punto de maduración, contiene la oportunidad de
llevar a buen término su personal ajuste de cuentas con la existencia
y con su propia angustia. El viejo Tiziano que pinta con los dedos el
despellejamiento de Tarsias, el Goya, sordo ya, de las pinturas negras,
el Picasso encerrado en su crepuscular delirio erótico, el Philip Guston
de su último período, de una belleza tóxica y brillante… son viajeros
tenaces a través de las edades. Y ejemplares maestros del desenlace.
+
No busquemos en el arte lo que no hay en él. Sus frutos no curan de
nada, no hacen mejor a nadie, no son necesarios.
El arte es un engendro, un producto que ha sido concebido entre la
angustia del existir y el narcisismo individual y colectivo. Cada modelo social segrega su arte. Y este responde a ello, de uno u otro modo,
reproduciendo, en forma de simulacro crítico, ese modelo. Todo producto artístico contiene la eterna contradicción entre lo abyecto y lo
sublime que mora en el oscuro interior de los humanos.
Y sin embargo… el arte se produce ininterrumpidamente desde que
alguien lo dió a luz, hace muchos miles de años. Y desde entonces es
alabado, analizado, codiciado y hasta adquirido con esfuerzo. Como
si de un bien precioso se tratase. Tal vez lo sea.
Los artistas son náufragos. Gentes que han conocido infiernos, que
han vislumbrado alguna vez el rostro de la muerte. Han sobrevivido.
Su Deseo, dicho en palabras de Jacques Lacan, “ es el deseo del deseo
del Otro” . Sus obras son solo pecios, deshechos a los que se abrazaron
para no perecer y que constituyen el único presente que pudieron ofrecer al llegar a tierra firme y encontrarse con otros humanos.
Los artistas de verdad huelen a azufre. Por ello los conoceréis.
+
Carlos León - Fracturas
38
Durante años y años la pregunta que uno se hacía era: ¿dónde ubicar
mi producción dentro del conglomerado de géneros, escuelas y tendencias que configuran ese no tan pequeño universo que llamamos
arte contemporáneo? Y la pregunta de los últimos años fue: ¿cómo culminar este proceso que conduce mi trabajo hacia un modo expresivo
ajeno a narrativa ni representación ninguna, pero que trata de acrecentar su capacidad de comunicación, y de posibilitar una instrumentalización de los contenidos de la memoria y de los logros de la experiencia, en el orden de lo que intento compartir con el espectador?
Todo ello es lo que hace hoy de mi pintura un campo de experimentación en lo que a la puesta en escena de imágenes más y más cargadas
se refiere. Todo ello es lo que, hoy mismo, convierte mis sesiones de
trabajo en prolongadas inmersiones dentro de las aguas de una deliberada agitación del pensamiento, que abraza con naturalidad este nuevo
acopio de imágenes y materiales que aparecen ante mis manos como
aparece a veces, de pronto, una semana soleada en mitad del invierno.
+
A las preguntas que me hacen quienes mejor conocen la evolución de
mi trabajo, acerca del giro, ciertamente visible, producido en él a lo largo de estos dos últimos años, suelo responder confesando que tal proceso solo trata de dar cumplimiento a un deseo que permanecía aplazado,
pero activo, en la enmarañada agenda de las tareas pendientes.
Durante casi treinta años mi trabajo permaneció inmerso en la producción de obras que constituían una radical propuesta hedonista y de
afirmación gozosa de la existencia. Era la respuesta de un vitalista ante
los aspectos menos luminosos de la misma, no desconocidos para él: la
sangrienta historia de la humanidad, las injusticias que impregnan aún
las estructuras sociales o el criminal deterioro del planeta.
Dos grandes líneas de trabajo presidían mis tareas: una era la resultante de una noción abierta del concepto de interpretación del paisaje,
y la otra consistía en una sostenida celebración de la carnalidad. Esa
era la apuesta que presidía mi entrega y guiaba mis búsquedas. La que
tomaba nota, a la vez, de los aspectos más fruitivos de la carne, ligados
al goce de los sentidos y a la sexualidad, pero que prestaba atención
también a su faceta doliente, en la que estaban presentes la herida, el
desgarro, o la pérdida.
Emprendí entonces un proceso de cierre y fractura. Abandoné aquella
atmósfera casi veneciana en la que hubiese podido perpetuarme has-
Carlos León - Fracturas
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ta el fin de mis días, y acudí a la memoria. Encontré en sus desvanes
materiales valiosos de una niñez de pueblo, cargada de vivencias muy
intensas, que se proyectaban productivamente sobre otros adquiridos
más tarde, durante mis años neoyorquinos.
El trabajo de los últimos años da cuenta de ese tránsito. Los soportes de dibond sobre los que desde tanto tiempo atrás venía trabajando
fueron sustituidos por otros de madera, utilizada a veces en crudo, sin
preparar. Y el óleo fue dejando su lugar a pinturas industriales al agua,
más cubrientes, más opacas por tanto, más urbanas y secas, menos preciosas.
Si tuviese que resumir ahora esta aventura, diría que he acudido a mi
ayer en busca de materiales con los que construir un hoy más mío aún .
+
Lo que un día grabaron unos amantes, a punta de navaja, sobre la corteza de un joven árbol, se convirtió, con los años, en un enigmático
garabato, en un signo con mucho de cicatriz y no poco de glifo, fruto
de las silenciosas transformaciones que pueden tener lugar en un tronco lleno de vida confrontado a las inclemencias de los meteoros, a los
retoques del azar y a inevitables intervenciones de toda índole.
Así ve uno a veces la pintura abstracta, como un jeroglífico del que desconocemos demasiadas cosas. Como una letra-herida-mapa. Como
un mensaje cifrado que tal vez nunca llegue a ser abierto. Como una
partitura para un instrumento no inventado aún. Como una confesión
anónima de culpas que son virtudes. Como una declaración cuyo impacto significante nos alcanza antes de que hayamos sido capaces de
interpretarla. Como el resumen de un sueño que nos desvela sin que
sepamos porqué. Como un rostro enmascarado. Como una surco que
es huella. Como la cáscara de un huevo del que acaba de escapar un
recién nacido.
+
La pintura que a uno le gusta es aquella que se derrama, que fluye como
una hemorragia o que asciende como la savia. La pintura que uno admira contiene pensamiento sentido. Unamuno hablaba de “ sentir el
pensamiento y de pensar el sentimiento”. Sentida y pensada, la Pintura
Carlos León - Fracturas
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adquiere así su condición de objeto de conocimiento, de vehículo de
emociones y de vectora de ideas. Su única función parece ser, en principio, la de ofrecer a nuestras miradas el reto de una lectura no utilitaria que nos habla de algo que apenas parece servir para otra cosa que
no sea el excitar nuestro cerebro en direcciones más bien delirantes y
el provocar en nuestros sentidos reacciones insólitas.
Como quienes peregrinaban a Eleusis para recibir “aquella visión“ , los
que se acercan a una pintura buscan, consciente o inconscientemente,
el iniciarse en una contemplación de la que cabría esperar alguna revelación de un más allá de lo inmediatamente visible.
+
Pintar es una sucia forma de expresión, emparentada con sucios juegos
infantiles que el psicoanálisis relaciona con sucias opciones presentes
en los procesos de construcción del yo. De ese modo, piensa uno, el
pintor adulto suele actuar tratando de preservar en la medida de lo
posible ese componente de “ barro primordial ”, ese registro inaugural
de la persona, intentando transmutarlo en algo que trascienda lo meramente autobiográfico-narcisista-excrementicio, en algo, para entendernos, socialmente válido.
Y en eso estamos, entre lo primitivo-irracional-mistérico, por un lado,
y lo elaborado intelectualmente a la luz de las ideas estéticas y políticas
del momento, sometidas como nunca anteriormente a continuas revisiones y a acelerada mutación. Sumando a ello, y lo subrayo, la voluntad de permanecer en una estructura ética personal atenta a las claves
que configuran nuestro contexto histórico.
Preservemos dentro de nosotros la creatividad de los niños, compartamos pared y misterios con el artista de Lascaux…y seamos de hoy
mismo. Esa es la receta que trata uno de aplicarse.
+
La creación artística, como hacen los grandes árboles, hunde sus raíces
en la oscuridad de una materia impura. De ella extrae todo aquello que
es después transmutado en ese fruto, tan enigmático como codiciado
por algunos, al que llamamos arte. Esto es la vida, y el arte es una de
Carlos León - Fracturas
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sus metáforas: permanente mutación, podredumbre y renacimiento.
Obscuridad y Luz.
Los grandes artistas, como los grandes árboles, son los que saben crecer, a la vez, en altura y en profundidad. Los capaces de frecuentar, a la
vez, las bien oxigenadas regiones de lo elevado y las tinieblas de lo que
fermenta en lo más hondo.
Quien renuncia a la Belleza se convierte en soldado de la infamia.
+
Los dioses, todo parece indicarlo, juegan a los dados con nuestros destinos…o tal vez eso hacían los dioses de la antigüedad… los actuales
parecen jugar más bien a la ruleta rusa.
+
Encuentro entre las páginas de un inquietante libro de Julia Kristeva,
titulado “ Pouvoirs de l´horreur “, unas observaciones acerca de la “
suciedad ” profana, y de la “ mancha ” que confiere la condición de lo
sagrado. Apela Julia Kristeva, al hablar de ello, a lo que en el campo
de la antropología se conoce respecto de las nociones de lo prohibido
y del tabú, construidas bajo diversas formas de organización social,
y acude a su experiencia sicoanalítica para emprender una reflexión
que, de pronto, trae a la luz del primer plano un material que me devuelve a asuntos experimentados y anotados a lo largo de mi propia
práctica de pintor abstracto. ¿Cómo no pensar esa “ suciedad “ inherente al hecho de pintar, en términos de manchado , de pecado, o de
algo ligado a lo menstrual o excrementicio ? ¿ Cómo dejar de ver en
el hecho pictórico un proceso emparentado con cuestiones corporales
que transgreden interdictos y ofrecen detritus como moneda dispuesta
al pago de ciertos peajes de orden simbólico ? El pintor “ paga” por
romper el tabú, por hollar lo inmaculado dispuesto ante su mirada y
al alcance de la acción de sus manos y de su cuerpo… ¿ pagamos por
manchar, o pagamos por mancharnos ?.
Paga Acteón por ver lo que no debió ver nunca, la sangre que una Diana desnuda limpiaba de sus muslos. Y transformado en ciervo a causa
de su pecado, castigado por la virgen sangrienta, por la gran cazadora,
son sus propios perros quienes lo desangran.
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Tengo ante mis ojos, al escribir estas líneas, las reproducciones de los
dos cuadros de Artemisia Gentilleschi, (llevan muchos años clavadas
en la pared de mi estudio ), en los que se representa la decapitación de
Holofernes…Magníficas pinturas por cierto, y sangre a chorros sobre
el lecho en el que Judith hace morir al hombre previamente manchado
de su sangre de viuda virgen. Sangre sobre sangre. Incendios apagados
con sangre.
Pienso, con ello en mente, en las distintas formas de hemorragia que
se dan en el hombre y en la mujer…pues es obvio que sangramos en
modos diferentes. Y piensa uno, políticamente, en esa importante diferencia.
fin
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Carlos León - Fracturas
Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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Ex nunc
2019. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
Carlos León - Fracturas
50
After that
2010
Óleo sobre dibond
134 x 175 cm
Carlos León - Fracturas
51
En el monte
2020. Acrílico sobre madera
157 x 120 cm
Carlos León - Fracturas
52
Derrames
2020. Acrílico sobre madera
122 x 92,5 cm
Carlos León - Fracturas
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
Carlos León - Fracturas
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
Carlos León - Fracturas
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Proyecto de fuentes públicas
2020. Hierro, aluminio, bronce, sal
82x187,5x101 cm
Carlos León - Fracturas
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Intermedio I
2020. Acrílico sobre madera
160 x 150 cm
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
Carlos León - Fracturas
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Más allá de la noche (I-III)
2020. Acrílico sobre madera
157 x 120 cm
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Statu quo
2020. Acrílico sobre madera
250 x 200 cm
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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La brecha de Víznar (Homenaje a José Guerrero)
2017. Óleo sobre dibond
200 x 300 cm
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Los pliegues
2019. Óleo sobre dibond
200 x 275 cm
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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El nombre de los meses 12
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
Carlos León - Fracturas
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El nombre de los meses 11
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
Carlos León - Fracturas
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El nombre de los meses 6
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
Carlos León - Fracturas
76
El nombre de los meses 7
2016. Óleo sobre dibond
200 x 150 cm
Carlos León - Fracturas
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El dorado 5
2018. Óleo sobre dibond
200 x 300 cm
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Intermedio II
2020. Acrílico sobre madera
160 x 150 cm
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Intermedio III
2020. Acrílico sobre madera
160 x 150 cm
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
DA2 Domus Artium 2002, Salamanca
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Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021.
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Los meteoros
2019. Acrílico sobre madera
200 x 275 cm
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Redeunt Saturnia regna.
[Untimely meditations on the paintings of Carlos León].
Fernando Castro Flórez
“Purior aether /fulsit et e toto cessit onus (The air became
purer / and more bright, and my heart’s burden vanished”
(Ovidio: Arte de amar).
“Art not only captures and reflects the excitation,
the emotion that life treasures. It sometimes goes beyond:
art is that emotion.”1 The task of writing is not that of “explaining” the painting but that of feeling the drive to write
about them after the experience of intense visual pleasure
they provide.2 It is not enough to indulge in a “indulgent
meditation” or in a (supposedly) detailed description. Ultimately, the work of art retains its enigmatic condition, that
dimension of the uncanny which throbs, in the freudian
sense, in the familiar. If what brings us up is our desires, we
have the certainty that these drives also chain us to tragedy.3 As I think once again about the works of Carlos León,
I am compelled to, at the same time, gather new quotations
(traces of reading which, in my opinion, synthonize with
his intense concept of painting) as well as pick up on past
reflections, endeavouring to be as concrete as, ultimately,
just with the abstract.
We can’t forget the importance, in a general sense,
of abstraction in the 20th century.4 “Painting—notes W.J.T.
Mitchell—has always been the fetish-medium of the history of art, just as poetry has been for the history of literature, and cinema for media studies. And abstract modern
Carlos León - Fracturas
1
Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open:
Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19.
2
“Flaubert believed that it was impossible to explain one art form in terms of another, and that great paintings required no words of explanation. Braque thought the
ideal state would be reached when we said nothing at all in front of a painting. But
we are very far from reaching that state. We remain incorrigibly verbal creatures
who love to explain things, to form opinions, to argue. Put us in front of a picture
and we chatter, each in our different way. Proust, when going round an art gallery,
liked to comment on who the people in the pictures reminded him of in real life;
which might have been a deft way of avoiding the direct aesethetic confrontation.
But it is a rare picture that stuns, or argues, us into silence. And if one does, it is
only a short time before we want to explain and understand the very silence into
which we have been plunged” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos
sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p.
17).
3
“What rises us up are our desires, of course. But, why are our desires bound to be
expressed and exhausted in rising? Why not wait placidly for the awaited satisfaction to arrive? Why do our desires unfold almost always in the element of rupture,
of breaking the boundaries and in a restlessness so alive that would be termed tragic? Because what rises us up comes out—is extracted from a depth inextinguishable
pain which is its birth-soil, its originary field. To that originary field, wrote Georg
Simmel, man “withdraws from it and opposes it” through a “tragic risk” which
he wished the term, in simple terms, culture” (Georges Didi-Huberman: Desear
desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed.
Abada, Madrid, 2020, p. 35).
4
“Abstraction is the main current of the last century in the field of art, the language
and economy. Abstraction can be defined as the mental extraction of a concept
from a series of real experiences, but it can also be defined as the separation
between conceptual dynamic and corporeal processes” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay
vida más allá del dinero?” [“Is there Life Beyond Money?”] in Mauro Reis: Neo-operaísmo [Neo-operaism], Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216).
95
painting has been the fetish object of the history of painting, the specific style, the genre or tradition (the difficulty
of putting a name to it is part of the issue) where we assume
painting found its natural essence. Clement Greenberg expressed it in a more eloquent manner when he declared that
the abstract artist is so “self-absorbed with the problems of
his medium” that it precludes any other consideration.”5
We stumble here upon the (theoretic) necessity of separating (abstract) painting from the (practical) conditions of
capitalism,6 without forgetting that true art constantly introduces discrepancies7. The art historian Yves-Alain Bois
describes how a painting by Barnett Newman produces in
the viewer’s eyes the visual effect of a “single flash.” In no
way does that description fit the experience afforded by the
“sublime” paintings of the American artist neither does it
do justice to the work of Carlos León; on the contrary, it invites the viewer to a lingering contemplation and, above all
else, to a surveying of details—literally taking our time as if
we were savouring a cup of good wine. Carlos León is no
“explorer” given to the rhetoric of “limit exploration”8; he
is no “rush” [precipitado] though his aesthetics share something with the rain rushing down [precipitación]:9 his pictorial passion decants itself upon his paintings, we find in
them an intense flavour which is also an example of artistic
wisdom. His abstract landscapes have a kind of “colour autoctivity” and seem to surge from a gift of drunkness.10 This
artist has reached, without a doubt, to an admirable maturity, producing, in these times of misery, fascinating works.
Carlos León has never laid his pictorial passion to
fallow, not even when, in following the theoretical considerations of Marcelin Pleynet he set out to re-engage with
painting from its degree zero.11 According to Lyotard we
have to transform the energy that is set in motion in what
we call painting, not in a kind of liquefaction, in a random production.12 Indeed it is not capital-D Desire who
“paints”; what takes place is a process where the body and
the surface intervene until they become a dance; it is the
connection between signifier and signified, according to
Lacan’s theories, that permits the elision through which the
signifier establishes the lack of being in relation to the object, making use of the lack of remission of the signified to
transform the lack that is borne out of living desire. “Torn
from its split between signifier/signified, reading—writes
Carlos León - Fracturas
5
W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual
[What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 281.
6
Yves-Alain Bois argues that the modern insistence in “materiality” and in the “integrity” of the medium (the canonic, greenbergian argument) was “a deliberate attempt to free art from its contamination with the forms of exchange of capitalism.
Art had to be ontologically separated not only from the mechanical, but also from
the realm of information” (Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning” in
Painting as Model, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 235).
7
“The artist doesn’t confer sense to the world, but stirs it in a more perfect confusion: a face, a body, a mystery. The true artistic styles is a question of “discrepancy,” to use the same word as Max Horkheimer and Theodor Adorno in 1944: a
concession to the strange and other between what, otherwise, would be but a too
certain an aesthetic mixture. The traces of a meticulous and fluid translation must
be, at the same time, and according to Adorno, the “crevices that are produced in
the process of integration” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden,
Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” [“The Flight of Form: Auden,
Bruegel and the abstract turn of the 1940’s”] en El vuelo de la forma [The Flight of
Form], Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125).
8
“The overcoming of the limits is one of the most excellent examples of the way
with which a consumerist society manages to lead excess by the right path.
Overcoming a limit, at first glance an useless expense, provides its author with an
entrance into the world of inspiring para-teaching” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo
sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas
de Calabaza, Logroño, 2020, p. 125).
9
“Precipitated is a term taken from Jacques Derrida. With only one pronounciation
of the word we become aware that it carries with it all the paradox of a brief time,
critical or explosive, which comes about within the emptiness of a long time, of a
time when memory deposits so that finally desire may explode” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises
Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 177).
10
“This game of colour which is realised beyond the imitation of nature, was
placed at the center of the English artist Alexander Cozens’ New Method, which
he elaborated between the years 1785-1786. Resulting from these reflections
and experiments there were a series of water-colours which, from the shapeless
and largely random stains of colours termed blots, he used to produce abstract
landscapes. To emphasize the auto-activity of colour, Cozens crumpled and then
flattened the sheet with Hannibal Crossing the Alps, around 1776, so that the work
itself could speak of its own format. In China, these non-intended techniques,
often practised in a state of intoxication, which would transform the artist into an
organ of a formal energy independent of himself, wound up becoming a school.
Thus is stated, in a style reminiscent of a science-lab report, about Wang P’o-mo
technique for watercolours: “As Wang prepared to paint the scroll, he would begin
to drink, and once drunk, he would spill ink over the canvas, laughing and singing
all the while. He would then step on them with his feet or spread it with his
palms, extending it across and smearing it with his brush, here with clear ink, there
with darker, and from configurations thus obtained mountains, rocks, clouds and
rivers would emerge.” This tradition, with its various roots, became furthermore
one of the determining factors of modernity. Its influence, for instance, has been
highlighted continuously in the case of John Cage, even by the artist himself. The
same could be said of Jackson Pollock. Its reflection about action as a medium of
existing energy in art rings similar to the convictions of the Chinese masters of
intoxication: “I am not afraid of changes, of destroying the image, etc. because
painting has a life of its own. I try to let it come out.” Again, this has less to do
with chance than with the transformation into action of forces that travel through
the artist” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed.
Akal, Madrid, 2017, pp. 201-203).
11
“Re-engage with painting from its degree zero, [...] practice a radical critique of
the image, [...] do and undo the authority of the signature of the artist, [...] and
reproduce ad infinitum an image by repetition (Marcelin Pleynet interviewed
by Eric Chassey in Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges
Pompidou, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12). Carlos
León has pointed out that in the Paris of the early 70s he found “a group of artists
with political positions close to mine, that is, somewhat to the left of that official
communism that began around that time its downward drift towards nothingness;
they edited the journal Peinture, Cahiers Teóriques where a marxist praxis was being
articulated alongside intellectual avant-garde positions, something close to the
96
Pleynet—enters into a kind of dance, disappointed its
hopes in what its cultural code promised it, a dance where,
leaving itself to be taken in the first step, it must already
admit in the following gesture the game that it won’t abandon and that will carry it away.”13 Carlos León’s statement,
according to which the primary function of all works of art
consists simply in “suggesting a reading: its own reading”14
(from the pulsional to the social space) must be situated
in the horizon of (desiring) “interpretative gestuality” that
is put forth by Pleynet: the reader is dragged by the outburst of images or words, joining in a monumental theatricality where everything is possible and where he must
take sides, define his place. Without a doubt, Carlos León
was capable of making a personal interpretation of the approach of Supports/Surfaces. “I tried to reduce—explains
the artist—to the minimum the material component in
my works: stretcher abolished, I worked over the canvas
without preparation, which I would structure using stock
or even literally cutting up the cloth. He would sometimes
apply painting using a painting-gun to avoid the personal trace, the print, the gesture of the artist-subject, and I
would sometimes do it across both sides of the surface
(Recto-Verso, 1976) to make visible “the other side of the
painting” and incorporate it as part of the composition.”15
The material that he employed was the same that tailors use
as inner-lining, with a thickness and porosity which would
allow him to cut without unthreading the fabric. “The canvas, porous and delicate, nihilist in its weave and thickness, helped to the uncanny reconstruction of the mythical
space that we can still admire in the photographs kept in
the exhibition. The forms, cut up like those of Frank Stella or Ellsworth Kelly, announced that the world of Carlos
León was, in a way, reversible.”16 If, on the one hand, Carlos
León posits a deconstruction of painting,17 revealing what
he “hides” or, in other terms, evincing the opacity of what
in some moments pretends to be ideology of transparency,
he also conveyed a need to liberate himself from the orthodoxy of that “superficiality.” This extremely reductionist period, heavy with investigations upon the surface of
chromatic inscription, have metamorphosed (from those
canvas directly fixed upon the wall to the superposition of
polyester plates or paintings on dibond), throughout the
years, into a radical inquiry upon the possibilities of the
about abstraction.18
Carlos León - Fracturas
things elaborated, in the literary field, by the journal Tel Quel. It is true that their
maoist fervour was a little overwhelming to my taste, but I nevertheless admired
their intellectual preparation, their culture, their capacity to articular linguistics
alongside psychoanalysis and philosophy and everything that had to do with an
artistic practice that resembled what interested me at the time” (Carlos León in
conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano
en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] en Carlos León, Ed.
Junta de Castilla y León, 2005, pp. 37-39).
12
Cf Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales [Pulsional Dispositifs], Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p. 282.
13
Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…” [“The Object of Poetry
must be...] in Tel Quel: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1971, p.
131.
14
Carlos León: “Por la pintura” [“For Painting”] en Carlos León, Galería Carmen
Durango, Valladolid, 1975.
15
Carlos León: “Notas de trabajo” [“Work Notes”] en Carlos León. El topiario de
Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], Consejería de Educación y Cultura de
la Junta de Castilla y León, 2003, p. 25.
16
David Barro: “Una poética de lo frágil”[“Poetics of Fragility”] en Carlos León.
Ayer noche mañana será tarde [Carlos León. Yesterday Night Tomorrow Will Be Late],
Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 19.
17
“The works exhibited were painted on very thin materials directly attached to
the wall. They were geometric sketches related to the square, the materialist form
par excellence, the most rational one… the object-square was reduced to the
minimum and some of the work incorporated the back, the normally hidden face,
“censured” by the canvas, the arse of the painting, as an integrating and visible part
of itself, thus the title of one of them Recto-verso which means in French, simply,
“front-back.” It was, summarizing too much, an exercise of deconstruction of the
painting carried out around the time when people began to talk about conceptual
art” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”]
en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 45).
18
“The career of Carlos León is to my mind, from its origins to our days, the paradigm of an investigation on abstraction, that abstraction capable of formulating
what is still unknown or new, of conveying a more ample understanding of the,
in many ways, unintelligible reality and whose power is derived from the essential
mystery of its conflicts and contradictions” (María Corral: “El jardín del tiempo
y la memoria” in Carlos León. Ayer noche mañana será tarde [Carlos León. Yesterday
Night Tomorrow Will Be Late], Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 12).
97
Perhaps painting doesn’t deal so much with the
problem of origin (the back over the front) as with the
bond between two faces which collapses all notion of surface, as is made clear in the work Recto-Verso. In relation
to the inextricable constitution of the weave of painting,
Yves-Alain Bois recalled the “woven labyrinths” of Mondrian’s collages. The becoming-visible of the pictorial-place
manifests something like the efficacy of its reverse or rather the interweaving which produces a lability of the planes.
The “destruction of surface as an entity” consists less in
its reversion, or inversion, or reflection than in its being
set in passage: motility and Aufhebung. It involves seeking
different parts, that is front-back, on the side, “till we find
that space where there is already painting as an opposition
to the entity of origin”19 which would be the surface as a
fixed, motionless identity beach, for “the” painting. Carlos
León who took seriously the potency and the potential of
American Abstract Expressionism, as he shows in a letter
included in the catalogue for La Cúpula Gallery (1986),
where he described the lessons he had learned from Clement Greenberg whom he met around the mid-80’s20: an extreme rigour in what pertains to pictorial quality, “and a
considerable intransigency towards everything that could
burden painting with spurious elements.”21
“The spectrum that I use —declares Carlos León—
speaks for itself. The carmine, those “lip reds” which derive
their colour from sex or from a wound. The browns and
rusts which refer to a primordial mud, to things perishing
and human stool. The blue that I use the most, the indigo,
which is African or Aphroditic blue and the blacks, Martian black, vineyard black, bone black, smoke black. There
are also pinks (the black and pink flesh of sex according
to Bataille), and the greens, the fresh greens.”22 In that text
one can appreciate a singular “poetic savouring of colour,”
an unquestionable taste for thinking through the carnality
of painting which has been executed with evident physical
pleasure, enjoying the pigmented matter. Next to paintings
of vibrant colour, Carlos León finds the greatness and solemnity of black, the sign of grief, the darkness that surrounds us. This artist has understood perfectly the (chromatic) qualities of the sensible material of painting.23 His
are some of the most lucid paintings one can come across,
even if it doesn’t exclude “torn consciousness,” thinking
Carlos León - Fracturas
19
C. Bonnefoi, “A propos de la destruction de l’entité de surface” [“Regarding the
Destruction of the Entity of Surface”] in Macule, n. 3-4, 1978, p. 163.
20
Carlos León made acquaintance with Clement Greenberg in 1984, in a workshop
organized by Anthony Caro: “One evening Clement Greenberg showed up and
hung around for a few days. [...] The commentary that I received was quite
positive, even praising a couple of my pieces.” (Carlos León in conversation with
Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The
Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 47-49).
21
Carlos León: text in Carlos León, Galería La Cúpula, Madrid, 1986.
22
Carlos León in conversation with Fernando Castro: “La vocación dionisiaca: meter
la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] en Carlos León,
op. cit., p. 65.
23
Hegel demanded a “sensible matter” for painting to lead us beyond perspective
and even beyond the problem of the embodied (Karnation) to achieve what he
termed magic, that is, the process that treated all colours “in such a way to produce
a play of appearances lacking in itself an object, that constitute the extreme
outstanding peak of colouring, an interpenetration of colorations, an appearance
of reflections appearing in other appearances and becoming so thin, so fleeting, so
spiritual, for them to begin to enter into the domain of music.” (Hegel: Lecciones
sobre la estética [Lectures on Aesthetics], Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617). The theme
of the “musicality of painting” is crucial in Carlos León work, an artist for whom
the passion for colour is supreme.
98
always in the constitution of the visible like the arrival of
colour, that is to say as a material which is paradoxically as
dense as it is subtle. We would have to think again about
colour, in Aristotle’s terms, as potency (a vehicle of visibility) which exists in the boundaries between bodies.24
“I know very well—wrote Delacroix with a sarcastic tone in his Diary—that to be deemed a colourist is more
of an obstacle than a statement of praise [...]. It is thought
that a colourist only welters in the lower and, to put it
vaguely, earthly aspects of painting. That a good drawing is
better drawing is much better the more accompanied by a
dull colour and that the function of colour is to distract the
attention from the more sublime quality, which can perfectly manage without any prestige that colour can bestow
upon it.” Carlos León is not merely a colourist, though one
can tell that he feels a profound chromatic passion or that
he could even trust himself to what Merleau-Ponty once
called “the talismanic strength of colour,” that is, the crucial thing is to seek vividness.25 Chromatic pulsions are
complex and, especially, in the works of Carlos León, conscious of the implexity of colour26; it is not enough to let
oneself by the material that flows over surfaces, it is crucial
to know how to arrange it, as if pruning and taking care of
a garden.
In the catalogue for The Persephone’s Topiary, Carlos León distributes, as an introductory quotation, a fragment of the book The Marriages of Cadmo and Harmony
by Roberto Calasso which has been, through the years, a
reading that has acquired a seminal dimension for him: “I
slept —and in him thought thought: “What’s a garden? The
adorned splendour of wealth.” Then Aphrodite appeared
between all beings. She was daughter of thought. It didn’t
took long, everywhere, for copies of Aphrodite to exist.
They were demons, accompanied each one by a different
Eros, like the buzz of gnats.”27 Rosario Assunto points out
in his book Ontology and Teleology of the Garden that the
garden is a landscape where nature itself is the work of art,
turning the two moments of the enjoyment of landscape,
different in their specificity, into the same thing: the moment of vital, interested pleasure and the disinterested,
aesthetic joy. “Every garden —remarks Carlos León— is
a representation, a simulacra. Every garden contains the
Carlos León - Fracturas
24
“In any case, this means that colour doesn’t exist on the surface of bodies, but
rather in the limit (escathon) of the diaphanous that stands between them, which
pierces through them. The coloured event outlines the limit of the invisible cause,
the diaphanous, in the moment when it actualises itself upon piercing, when it
meets a body. [...] visible because it contains in itself the cause of its visibility.”
(Aristotle: De anima [On the Soul], 418a). In other words: colour “exists certainly
in the limit of the body, without keeping it from being thus the limit of the body”
(Aristotle: op. cit., 439a). Which opens up the possibility for the aura, for perturbation, for the “extreme and evanescent point of colouring.” Colour also exists, in
a subtle manner, actualised in a different form, a little closer to the coloured body,
and a little beyond it, and towards me, and beyond me too. It doesn’t rest on the
the surface of bodies, it is a labile play with the limits, hesitating from one set to
another set of planes.” (Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 109). That “possibility
of the aura” is suggested, to a great extent, in the title of Carlos León’s exhibition
at Málaga’s CAC: At Art’s Length, in that revelation of the diaphanous which we are
treating here.
25
“Merleau-Ponty spoke without reserve about the talismanic strength of colour,
using to this purpose concepts already chosen by Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
In his Lectures on Aesthetics, Hegel, upon contemplating the paintings of the early
Dutch masters, didn’t hesitate in speaking about “the magic of colour.” The “secrets
of its spell,” according to him, are to be found in that the effects of the colours
does not depend only on the visible form of its layer. Rather they generate in their
combination “a sparkling and shining” which is not only the fruit of the individual
stains of colour. Portrait of a Man with Red Scarf, by Jan van Eych, from 1433,
in its interaction between animal skin, photorealist wrinkles around the eyes and
the haptic quality of the iridescent cloth of the scarf, can serve as an example of
what Hegel associated with this kind of painting. In the transposition of the acting
quality of the brush over the painted, the on-looker becomes in the object of the
auto-active work, as is deduced from Hegel in an inimitable conclusion: “It’s a
plainly subjective skill, which in this objective manner is manifested as the skill of
the medium proper, in its vivacity and effect to create a materiality through itself.”
Once again, the expression of painting is not here, for example, an exteriorisation
reflecting the soul in the medium of the material, but a living auto-activity of the
work. The subjective skill is translated into a “vivacity and effect” of the medium”
(Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal,
Madrid, 2017, p. 203).
26
“Image criticism is necessary, of course, but upon condition of not forgetting
never their complexities or, better put, their implexities. When Hegel speaks in his
Aesthetics about embodied colouration (which blends depth and surface, the blue
of the veins, and the red of the arteries with the yellowness of the skin), he uses
the magnificent expression of ein Ineinander: “a one-in-the-other-ness.” [...] Here we
have something which, without a doubt, operates within a dialectic structure but
will never allow itself to be “distributed” in three distinct elements—veins, arteries
and skin, or thesis, antithesis and synthesis—, unless it purely and simply disappears”(Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander,
2019, p. 69-70).
27
Roberto Calasso quoted in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 12.
99
longing for an impossible return: creating a garden we try,
chimerically, to recuperate the vision and the joy of that
primordial garden, earthly paradise, from which we were
banished.”28 He doesn’t stop developing a creative meditation that doesn’t evade the maze that the garden gives
rise to, embracing that domain of extraordinary sensibility
and complex artifice. Beyond the nostalgia of Paradise29
which is, inevitably, lost,30 Carlos León suggests that when
we stride into the garden we are perhaps desecrating the
enclosure of the Beast. In the cunning daedalic space we
(re)encounter the monstrous condition of our own desires.
“Painting, but also writing, producing work, be it what it
may, though it is still possible, here and now, in the full
meaning of the action, I can’t attest it but as a naked desire, without reasons, rejected but insisting, whose perseverance demands one to be blind and deaf to everything
surrounding him, disheartening him, jabbing at him, urges
him to renounce.”31
The pictorial work of Carlos León is an investigation on the possibilities of the vision of desire, its rhythms,
the agitation that arises when the space upon which tact
makes matter sensible is reduced to a confined space.
Painting unfolds itself like an intensely corporeal activity and the desire is that of a potency which, at the same
time, accomplishes itselfs and renders the obsessive recess
of life into something ghostly, the Real which is as much
traumatic as it is a source of rejoicing. The artist knows
that in this desiring dynamic the object of one’s embrace
can be shadows themselves. “The first allusions to the
garden in the work of Carlos León —notes Javier Hernando— date from the mid-80’s. Gardens of a profound
thickness; gardens of elevated sensibility which facilitate
an overflowing of the pictorial magma, an invasion of the
surface that seems to want to go beyond its limits. In the
Jardín del mago [The Wizard’s Garden] (1985) the levity of
the stains mark a fleeting space, fueled by the melodious
flowing of wuthering marks which crisscross it and a warm
light which dyes it with a certain melancholy. The Jardín
de las cenizas [Garden of Ashes] (1986) is on the other
hand much more earthly, crammed with masses of greater
weight which have gone on accumulating themselves till
they have formed a thick field which however doesn’t quite
invade the inferior space completely.”32 The garden has, for
Carlos León - Fracturas
28
Carlos León: ”Jardines de la otra orilla” [“Gardens on the other bank”] in Carlos
León. Jardines de la otra orilla [Carlos León. Gardens on the other Bank], Obra Social
y Cultural de Caja Segovia, 1996, p. 3.
29
“Orto non era, ma reliquiario.” This line of E. Montale comes back to my mind
every time that I begin to paint with the idea of the garden in my mind. In the
same way that I remember that dazzling poem “The lemon.” What can we add
there to the concept of the garden?: everything that we have read about it (with a
grateful mention to Rosario Assunto) and everything experienced within this or
that garden. All that nostalgia for that archaic Paradise from which we were once
thrown out and which we have not yet given up.” (Carlos León. “Notas de trabajo”
[“Work notes”] in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s
Topiary], op. cit. p. 34).
30
“The theme of the garden is, for me, that of the lost paradise, that is: a symbolic
space which stages our desires. I have painted acid, cold, fierce gardens, gardens
of bastards, of magicians, of poor prostitutes.” (Carlos León in conversation with
Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The
Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 51).
31
Gaetan Piçon: “Pintar, o bien escribir…” [“To paint, or rather to write…”] in La
práctica de la pintura [The Practice of Painting], Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978,
p. 25.
32
Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” [“The Turbulent Garden”] en
Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p.
57.
100
this artist, something of a pregnant contradiction,33 there
he finds something ephemeral that (re)generates itself,
there appears a vital passion and we feel the imminence
of death.34 That battleground between contraries can allegorize the experience of the shipwreck, but it also shows
what saves us. From his 80’s passion for baroque gardens to
the gardens he has created with metallic containers, gifting
them with as much care35 (a work that Carlos León regards
with as much importance as painting itself), this artist
hasn’t kept unfolding an incredibly fertile imaginary.
Carlos León creates in his works a passional drift, behaving
like a lucid libertine of painting, giving free reign to his appetites. Without a doubt, one must vindicate, before such a
ripe and intense aesthetic, the word voluptuosity36 which is
inextricable from the ideal of a good life (inscribed within
both the stoic tradition as in the strict conception of epicureanism understood, among other things, as the the art of
the conversation). Diderot spoke of the spiritual commotion that stirs the artistic gesture, something not alien to
Carlos León who has learned to combine, throughout his
oeuvre, a kind of aesthetic of the contemporary sublime,
with no trace of nostalgy for tradition, with a materialization of “free beauty,” in the kantian sense, that is, with that
pulchritudo vaga, which carries with itself an impetus for
life and, thus, can unite itself with the charm and with the
playful imagination. The imagination, for the romantics,
was an acting force and thus all powers and all interior
forces must be reduced to the creating imagination. “The
art of the painter—wrote Novalis—was born in such an
independent manner, so a priori as that of the musician.
Only the painter uses a language of signs infinitely more
complex than that of the musicians. The painter paints truly with the eye.” Seeing is an extremely activated operation,
a fully imagining activity. It was Caspar David Friedrich
who encouraged the artist to accomplish a transit from
the habitual way of seeing to an interior gaze.37 The task is,
ultimately, to recuperate beauty understood as a marvellous force beating in the heart of man.38 In the aesthetics of
Carlos León we find a ricocheting or specular reflecting of
romantic speculations.39 leaving aside, obviously, the picturesque, trying to achieve a landscaping impression without its regressiveness. The works of Carlos León invites us
to carry out, once again, a reading of the sublime, parting
Carlos León - Fracturas
33
“The privileged space [of the garden], intricate and dynamic, where the mute
work of Nature (germinations, inflorescences, growths in every direction) is found
among the tools of Reason (measure, order, knowledge), articulating themselves in
a complex web of fruitful contradictions: chiaroscuro of the lush and the empty,
the sun-dappled and the gloom, freshness and dryness, reflections and opacities,
geometries of diverse nature.” (Carlos León: “Jardines de la otra orilla” [“Gardens
on the other bank”] in Carlos León. Jardines de la otra orilla [Carlos León. Gardens
on the other bank], op. cit., p 3).
34
“His thing is the convulse contradiction or the dance of a plethoric and reactive
memory. A consciousness of temporality and of the fleeting quality of beauty. Also
an understanding of frightful aspects of desire, and of the superior terror of fulfilling them. He shows us the way into the garden of Persephone, who carves her
topiary, no other thing but the vulva of the goddess of death. The same crack as
Hecate’s and Babouo’s.” (Mariano Navarro: “Caligrafías del vacío” [“Calligraphies
of Emptiness”] in Carlos León, Museo de Ceuta, 2005, p. 19). “But the baroque
garden can also embody failure, defeat, and even death.” (Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” [“The Turbulent Garden”] in Carlos León. El topiario de
Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 61.)
35
“Because the warehouse where I live and work is located in a very inhospitable
climate I can’t fashion a true garden, so that I’m forced to create small gardens
on iron trays. They are ephemeral gardens because as soon as I spend a few days
absent, they die away.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez:
“La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to
Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 61).
36
I want to vindicate here the idea of sadic philosophy as a way of life that encourages us to overflow with our body the limits of strict rationality: “Voluptous
of all ages and all sexes, this book is dedicated to you alone: nourish from my
principles, may they favour your passions; those passions, which haunt cold and
dull moralists, and which are nothing but the avenues that nature uses to make
man accomplish those designs that she has written for him to find. Submit only to
those delectable passions, whose organ is the only path that leads to joy.” (Marqués
de Sade: Filosofía en el tocador [Philosophy in the Bedroom], M.E. Editores, Madrid,
1997, p. 9).
37
“Close your eyes to see the painting, first with the eyes of the spirit. Take out into
the light what you have seen in the dark, so that the spectators may go from the
exterior eye to the interior eye.” (Caspar David Friedrich in Auge und Landschaft,
Ed. Insel, Frankfurt, 1974, p. 32).
38
In a letter from Tieck the painter Runge finds a magnificent description of that
quest for beauty for which it is necessary to establish a new sensorial relationship:
“All true art, whichever it be, is nothing but a weapon given to our spirit, a lense
offered to our interior senses, thanks yo which we try to discover new stars in the
sky of our heart; the most secret marvel that exists inside ourselves, that which we
cannot express, nor hear or feel, that entirely intimate love, looks for the symbolic
and magic signs of art with a nostalgic and loving anxiety, shifting them and using
them in new ways” (Tieck quoted in Max Milner: La fantasmagoría [Phantasmagoria], Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 28).
39
“Not only is the mirror, in the eyes of the artist, the recipient of the images of
“extensive life,” transforming them into spiritual messages. It is also, in nature, the
reflecting mechanism of a superior reality, only perceptible to him who contemplate it with a pure gaze. “A great crystal mirror,” says Jean-Paul, “suspended
between heaven and earth; the magnificent images of an unknown and new world
reflect themselves there, but only the limpid eye of the child can see them; the
turbid eye of the beast doesn’t even perceive the mirror.” A thought seemingly
developing, with a greater emphasis upon the difficulty of deciphering, this other
phrase found in Hoffmann’s “The Sandman”: “Perhaps now, dear reader, you will
come to believe that nothing contains as many wonders and fantasies as real life,
and that the poet cannot grasp its secret relations but as the dark reflections of an
unpolished mirror” (Tieck quoted in Max Milner: La fantasmagoría [Phantasmagoria], Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 32).
101
ways with romantic conventions. Sublimity can only be a
modern way of naming the tragic unchaining of catharsis,
that moment when the manifestation of the terrible and
subjective exaltation of the spirit blend.40
Though Carlos León has spoken about changes in
style, I find more insistency than “evolution” in his work.41
Flaubert said that the first purpose of art was to make see
(faire voir) and then make dream (faire rêver); the author
of the Sentimental Education confessed to the Goncourt
that when he wrote a novel, he cared less about the plot
than about his desire to confer it a colour, a tone. Carlos
Léon has learnt to find his tones or, in terms of Warburg,
he has perfectly found the phatosformel.42 In the paintings of Carlos León we also find an allegorization of the
Nymph.43 According to Aeschylus, nymphs bore “the gift
of life,” but also that of madness. Naked nymphs in bathing
would drag the seer into atrocious metamorphosis, but, at
the same time, they conjure up the dew of the morning,
what makes the earth fruitful. They are the mental liquid
that binds all things together. The colour of nymphs was
defined as cumatilis, that is, wave-like. The undulations,
the “digital waves,” appear as one of those divine details44 in
the paintings of Carlos León.
The painting is not a window but a space that has
something impenetrable about it, as if something moved
forward, as Benjamin said, contemplating a painting by
Cézanne, towards us.45 The paintings of Carlos León don’t
emerge, in any sense, from “the fear of space” nor is there
any dynamic of “auto-alienation” within them.46 Leonardo da Vinci warned that painting is not alive in itself, that
“though lifeless, it gives expression to living things” (Treaty
on Painting, paragraph 372). It is about putting before one’s
eyes, about evoking in its plasticity the dynamic of living.
Differently from language, the image has at its disposal the
capacity of apparently perpetuating movement and, with it,
to keep “alive” the bodies represented by it. “This conclusion has its foundation on the fact that, in the mathematical point that defines the step from nothingness to the line
and which produces with its movement the construction
of painting, there is an union of inaction and succession, of
immaterial and material. The immaterial point is, as a basis
for painting, the element of a permanent transgression that
Carlos León - Fracturas
40
But also the sublime now is the wonder of something, rather than nothingness,
happening, that delight which is an intensification: “the clash par excellence is
that of something (instead of nothing) happening, the suspended privation”
(Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” in Lo inhumano. Charlas
sobre el tiempo [The Inhuman. Lectures about TIme], Ed. Manantial, Buenos Aires,
1998, p. 105).
41
“There is, as Larkin pointed out, a totemic emphasis nowadays on what is called
an artist’s ‘development’; whereas an artist’s true development may be less a
discussable succession of styles than a determined readdressing of visual truth, a
fretting at the way in which beauty emerges from form, or form develops out of
beauty. When Bonnard, towards the end of his life, told a group of visitors to Le
Cannet, ‘I am an old man now and I begin to see that I do not know any more
than I knew when I was young’, he was not (or not only) being modest. He was
also being wise” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping
an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 169).
42
“Aby Warburg coined the notion of Pathosformel—or “formula of pathos”—to
account for the survival of gestures in the longue durée of human cultures. The
gestures that are inscribed in history: they leave traces or Leitfossilien, like Warburg
liked to say combining the permanence of the fossil with the musicality and
rhythm of the leitmotiv. Gestures have to do with an anthropological dynamic of
the corporeal forms and, thus, the “formulas of pathos” would be a manner, both
visual and temporal, of interrogating the unconscious in action in the infinite
dance of our expressive movements” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada,
Madrid, 2020, p. 28-29).
43
“..the nymph, the breeze that makes garments billow, only appears around them,
only behind them. Nýmphai means those who are “swelling.” While the juices
of life began to saturate children’s limbs and raised domes and curtains of flesh
on their bodies, a goddess—Artemis—abducted them. How many were in her
retinue? According to Callimachus, she asked her father, Zeus, for eighty. But for
Virgil there were “a hundred for the forests and a hundred for the springs.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona,
2020, p. 50).
44
Regarding the formula “der liebe Gott sekt im Detail” (the good God lives in the
details”), which was to become a warburgian obsession, Geroges Didi-Huberman
remarks the following: “Gombrich, having found the sentence written in French in
some manuscripts, attributes it to Gustave Flaubert. His direct reference would be,
according to Dieter Wuttke, a philological dictum of Usener according to whom,
“it is in the smallest of subjects where the largest strengths reside.” But William
Hekscher is right to date it much further back—back to Vico and the “small
perceptions” of Leibniz—this theoretical and even theological motif which strikes
us as bearing a whole tradition frequented by the image of the mundus in gutta
and by the problem of the hidden truth in every object, even the most humble”
(Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg [History of the Art and Time of Ghosts According to Aby Warburg], Ed. Abada,
Madrid, 2009, p. 442).
45
“Before that extremely beautiful painting by Cézanne, I was struck by the degree
of falsehood, even from a linguistic level, of that whole discourse about “empathy.”
It seemed to me that when one captures a painting one doesn’t penetrate at all in
its space, but rather that its space advances, at first towards various but very specific places. It opens up towards us in angles and corners where we can locate past
experiences of great importance; there is something inexplicably familiar about
those places” (Walter Benjamin quoted in Georges Didi-Huberman: Vislumbres
[Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314).
46
“In tying abstraction to intimacy I am, of course, thinking about the influential
argumentation of Wilhlem Worringer in Abstraction and Empathy (1906) whereby
abstract art both in its primitive phase as in its modern, obeys an impulse of
“auto-alienation,” expressing a fear of space” and a denial of all forms of empathy”
(W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual
[What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 293).
102
would leads beyond itself to its contrary, offering in this
dynamic the basis of that arresting quality of capturing the
looker. It’s demanding, because, coming from nothingness,
it reaches the infinite as the opposite pole and from there it
extracts its resourceful vividness.”47
Though Carlos León has pre-occupied himself, fervorously, with the fluid and diaphanous material of colour,
he has also sheltered in his study rusty objects, fragments
of ruined things, things (out-of)placed in junkyards. A
stranger to collage or rather to mere recycling, in a sort
of impersonation of the “Baudelaire’s gutter-snipes” a poetic agent of the discomfort, a condottiero of freedom, one
of those partisans of beauty that Michel Onfray speaks of.
David Barro has pointed out that the study of our painter reveals his own temperature: “In Carlos León’s study,
the light bathes the paintings and the motley assortment
of objects that convey a certain attendance, like someone
contemplating with a vacant complacency a space before
he unintendedly rests his eyes on any object whatsoever.
There takes place, in this manner, an encounter, alike the
serendipitous drift of someone seeking the exact word.” The
objects impose their own presence in the study of this artist, interacting with the prowess of painting, articulated in
a juxtaposition of great subtlety and, paradoxically, of great
sturdiness. One must remember that an object is not something simple, neither something that can be conquered unless it has been lost before: “an object is always a reconquest. Only if one recovers a space that one has already
abandoned, can man accomplish what we have inaccurately termed our own totality.”48 According to Lacan, the
essential term, in the formation of the object, is privation,
a drift of that recognition of the absolute Other as the site
of the word. Metaphor is the function that follows in the
employment of the signifier, not in its connective dimension which is implied in every metonymic use, but in its dimension as a substitution. Notwithstanding, the formation
of the object is not metaphoric but metonymic, it occurs
in that place where history arrests itself: the veil appears,
the image indicates a point of repression. The object, in the
imaginary unfolding of Carlos León, has something to do
with envisioned words.49 This artist has proven himself capable of going from the gigantic to the intimate, building
that rare intermediate space where the sublime can mani-
Carlos León - Fracturas
47
David Barro, op. cit., p. 16.
48
Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” [“Essay in a rubber-like logic”]
en El Seminario 4. La Relación de Objeto [Seminars 4. The Object Relation], Ed.
Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.
49
“Objects contain, for Carlos León, words beyond counting and swarms of numberless voices: “I spend hours trying to listen to them. For a few years now. I sometimes even get to hear them.” From here stems his passion for bringing objects
together, providing connections and visual phrases that accumulate more questions
than answers, without refraining from telling stories.” (David Barro, op. cit., p. 16).
103
fest itself. Both nature or the garden as well as a junkyard’s
debris inspire and animate an aesthetic that never falls
on the routinary nor the orthodoxy of banality. In 2005 I
asked Carlos León about his objectual or sculptural works
and whether he was considering exhibiting them at some
point, to which he responded: “As I have said before, I have
spent my life “bringing objects togethers” just like a poet
“strings words together.” I can’t say if I can call sculpture
those conjunctions, but I would like to find the right place
and the right opportunity to show them to the public.”50
Though he had shown, in some occasions, certain
sculptures and objects, preparing, for instance, an installation for the Monasterio de Tórtoles, it was in the exhibition
of the Centro Gallego de Arte Contemporánea (Santiago
de Compostela, 2014) where he decided to put his objectual-sculptor production on equal footing with his paintings. They are sculptures or “assemblies”carried out without soldering. and alien to what I will call the “aesthetic of
bricolage.” Carlos León collects trash and junk, he is fascinated by scrap yards and those places where everything
without a function is dumped. In his studio these juxtapositions of materials have, progressively, laid down their
law until they have become pieces that the artist doesn’t
hesitate in calling “his own.” It has been in these last few
years that he has increased the production of these singular pieces, surpassing the scale of what previously were
extraordinary compositions on metallic tables, resembling
“still lifes’’ filled with clues suggesting personal readings,
with dry branches, loose metallic letters, cracked glasses
or even some chippery plastic pigs which seem to be determined to tour that labyrinthian geography of the metaphoric. One notes in these sculptural works a pleasing
release of his imaginary which allows him to use, as in the
work entitled El machote [The Tough Guy], some pieces of
foam-rubber that look like weightless rocks. Carlos León
notes that it is a “not-quite-minimal minimal,” one could
also contribute to this odd labeling by saying that it picks
up certain aspects from povera art without stumbling
on its theatricality. What attracts this creator are objects
which have lost their use and are weighed down with trauma, that is, objects that have been crushed, torn, branded
with the inclemencies of time. We contemplate everything
that matter can stand, we belong to an age of recycling that
Carlos León - Fracturas
50
Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in
Carlos León, op. cit., p. 61.
104
follows that of destruction. Here catastrophe is not meant
as the last acts of representation but a moment of the critical present which opens up new expressive possibilities.
The object of the century is no longer the ruin but
the traceless absence, the incapacity to weave a tale where
memory and oblivion can intervene. What remains speaks,
ambivalently, in equal quantities of what is lacking as of
what is in excess. Carlos León takes stock of ruined things,
of those useless things that turn out to contain the power to
set in motion the symbolic process, the traumatic hazard,
and like Mallarmé’s coup des dés, it offers the gift of unforeseen beauty. A “pigsty” of swines can be put to sculptural
use precisely when it no longer serves a purpose, a piece
of metal, in the piece Iron Ice, can conjure up Socrates, the
bold speaker of ironies who fought with bare feet on the
ice, the rests of beds, headboards that retain and amplify
dreams that do not require interpretation anymore. If in
the paintings of Carlos León one can find a “poetic of the
fragile,”51 in his installations we can find a mixture of sturdity and fascination for a poetics of the accident in the sense
of Paul Virilio. In some cases, he has carried out compositions where he puts paintings in relation with radiographies and sculptural, metal elements, in a play where both
crudeness and a surprising gentleness intervene.52 Carlos
León doesn’t stop seeking in art and life a certain splendour, creating works that have a kind of torn elegance.53 The
painter —asserts Merleau-Ponty categorically—, whoever
he is, while he paints practices a kind of magic theory of
vision: things pass directly into spirit and the spirit passes
through the eyes to take a walk through the concrete. The
praise of the visible seems to defy those who endeavour to
confine the world in words. Painting and sculpture open
up, corporeally, the world; making us, in all meanings of
the word, seers. The work of the artist is no other thing
than a feast of senses, where, for instance, the metallic
doors with their“rusty” colours seem to remind us of the
prodigious paintings Carlos León created in 1990 (that geometry which, as he recounts, “cured” him) conveying a
mature sense of serenity.
Kurt Schwitters asserted that “it doesn’t matter if
the material has been used already or not or to what end.
The wheel of a baby’s perambulator, a metallic cloth of
Carlos León - Fracturas
51
“Between order and norm, Carlos León works different sedimentations, memories,
experiences and steps that design inconceivable figures across time, and a poetics of
the fragile.” (David Barro, op. cit., p. 24).
52
Gustavo Martín Garzo points out that the paintings carried out by Carlos León
since 2002 manifest “with more intensity than ever, the traces of a prosecution and
dismemberment, but there is also an unexpected gentleness about them. A gentleness that doesn’t seem to arise from a destructive joy but from the question: what
could have been achieved if that joy had not existed?” (Gustavo Martín Garzo:
“El Jardín de la Bestia” [“The Garden of the Beast”] in Carlos León. El topiario de
Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p.19).
53
“Elegance comes for choosing [elegir]. The supreme art is that of choosing well.
Bataille speaks of “the art of turning anxiety into delicacy” and I think this contains a treatment of elegance; it is the kind of alchemy that I have developed in my
work. The greatest refinement belongs to the one who has known hell; it is down
there that the purest of songs are made. If one survives the suffering one can have
access to an extraordinary joy, to the notion of true beauty, to something perhaps
related with the “abrosyne” of the Greeks, with that combination of gentleness and
splendour, of grace and luxury that Sapho speaks of and which Roberto Calasso
recuperates in his The Marriage of Cadmus and Harmony.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisíaca: meter la mano en la
vida” [The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos Léon, op. cit., p. 63).
105
wire, cords and uncarded cotton are elements which have
the same right as painting. The artist creates in choosing,
distributing and transforming the materials.” Much more
than painting, this anarchic avant-gardist is interested in
finding a direct means of expression that cuts through the
lapse between intuition and creation of the work of art. In
truth he couldn’t understand the reason that kept “the old
trinkets stored away in garrets and the accumulations of cutups” from being used to create paintings on equal footing
with those produced with pigments. Passionate and talented
painter like few are, Carlos León derives part of his visual
energy also from objects; the impressive dwelling (both in its
spatial as in its poetic meaning) inside of which he distributed his objects for the exhibition in the Museum Esteban
Vicente (2017), reveals that there is a always an elegiac tonality that transfixes us (always in a metaphorical key) beyond any form of banal provocation or scatological stench.
The rilkean allusions in some of those pieces bring back the
memory that sometimes “something falls on one’s lap.”
From the luxury of trash, to the accumulation and
collection of heaps54 of stuff from El Rastro or the chaotic
territory of the rag’s-and-junk collector, things have a return-ticket journey between value and waste, novelty and
uselessness, daily use and artistic recycling. “There is nothing—warns Óscar Calavia—more different from a society
of consumption than a consumerist society. Consumerism
is an aspiration, not a capacity: true consumption demands
an lunging forward that we connect to wretchedness and
an early grave. Consumerism is greediness, a fruitless restlessness that soothes itself with reiterated and obsessive
appropriations; we must pull a long stretch to make way
for the new acquisitions, whose worth resides in their being new.”55 Evidently Carlos León is afflicted by no Diogenes Syndrome; what he’s doing with his poetic recycling
is bestowing new life to objects or, rather, things “far and
gone from God’s way.” This artist “resurrects” things abandoned,56 vouchsafes importance to meaningless things,57
aware that the residue itself is the world or, rather, revealing that in the abandoned object we find perhaps a source
of hope for Earth.
Carlos León has not stopped rejoicing (libidinally) with painting, expanding the Traumarbeti (the dream-
Carlos León - Fracturas
54
“The wealth of the 17th century began to democratise collectionism, the cluttering
accumulation of objects, which before was a rare privilege of the aristocracy: European china items began to be manufactured as cheap imitations of the originals,
and at the same time it could be said that from then on the whole industry made
its way from luxury to necessity and from necessity to trinkets. Households bursted out with them, and it wasn’t a question of buying cups and plates to use them;
they had their own value, they would go to antiquarians, to flea markets. With
time those somewhat sinister trades began to emerge: the ragman, packman, the
rag-and-bone man, the junk dealer, sinister agents of those things that domestic recycling could no longer digest; marginal, dirty merchants, in the margins of crime,
increasingly so as their spiraling commodity grew more abundant, more trivial,
more valueless, ultimately ending up, not so long ago, as an equivalent of kitchen
residues, leftover food or the faeces of pet animals” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo
sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas
de Calabaza, Logroño, 2020, p. 68).
55
Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the
Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 73.
56
“In a world quartered by lines in all directions, and by virtual connections that are
real absences, objects can end up containing more memory and affects than any
person. If they do not throb with life, they have at least materiality, they are tactile,
they weigh, smell, have textures and that infinite variety of the reality of matter.
Who has said that they are dead, that they can’t give us company, that they can’t
be spoken to nor give reply?” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización
del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza,
Logroño, 2020, p. 171).
57
“How is the negligible created? It is created in many ways, but most relevant to
Turing was the move from analog to digital systems. The negligible could not be
ignored in that transposition, since analog is continuous and digital is discrete. But
what power was at work in that move? Substitution. The brain belonged to the
continuous, but it needed—vitally needed—the discrete in order to function. If
substitution was so essential, the machine could imitate it perfectly, enhancing and
expanding that vast area which was dominated by substitution. The brain can act
effectively only if it decides to ignore something (for example, the “intermediate
positions” in a process: Turing says “we can forget about them”). The negligible is
the key to all effectiveness. And the negligible is the residue. Ignoring the residue
is imperative for the brain—and will become imperative for science” (Roberto
Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020,
p. 122-123).
106
work), “framing” in his last paintings gestures of immense
passion, but, as indicated by the title of the exhibition at the
Centro de Arte de Málaga, At Art’s Length. The painting
maintains a certain mystery,58 even if we are dragged by
the “reticular” virality (the magma of obscenity of the saturated self mixing with the post-truth, that dynamic which
undermines, apparently, any criteria for truth) and the
algorithmic bio-reproductivity that turns everything “liquid” (and even seems to liquidate the possibility of taking a
position in this ubiquity of “no-places”), we find in certain
works of art a singular experience, a moment of intensity,
a revelation of that “promise of happiness” which cannot
be forgotten. Carlos León assumes that the art of painting
is, paradoxically, fast and vigorous without reclaiming anything else but a contemplative pause. In his extraordinary
untimeliness, these paintings seem to sediment an atmospheric temporality, embodying the dynamic of the wind,
that which is termed in the adjective aiolos: the moveable
and agitated, the glow and that which doesn’t cease transforming itself. Carlos León pulls the break on the urgency
of our events (quintessential of the culture of the spectacle),
as we hold on, in the middle of the shipwreck, to literally
nothing.59 In a Facebook post published on 25 November
2019, Carlos León offered a beautiful poetic synthesis: “A
constant return… to the places where we never were. That
is painting. A clot that burns. Stuck in the main channel of
memory. Anchored between sob and laughter. The painter
is a diver. Someone who decides, outside, whether to send
oxygene or not. Too much lead weighs down his feet. And
the abyss through which he can barely walk is cold, dark
and full of monsters.” That text holds sway still, Vicente
Carducho’s Diálogos de la Pintura [Dialogues of Painting],
which make us recall that brush (velazquian or concealed
in all the history of art) which is about to graze the white
canvas. We are still rejoicing ourselves in that tabula rasa60
where touch, the restless hand, can make matter sensible.
“All forms –noted Lukacs– is the resolution of a
fundamental dissonance in existence.” It seems as if the artist has to accede to lose his head to sediment his passions,
certainly pictorial in nature, but also, as in the case of Carlos León, carnal. The position of this artist is as essential as
it is, paradoxically, eccentric, convinced of the relevance
(radically poetic) of painting, devoted to a contemplative
Carlos León - Fracturas
58
Walter Benjamin realized, in front of a painting of Cézanne, how spurious the
discourse of empathy was: “It seemed to me that when one perceives a painting
one doesn’t penetrate into its space at all, but rather this space advances, in no
specific direction at the beginning. It opens itself across angles and corners where
we believe to locate past experiences of great importance; there’s something
inexplicably familiar about those places.” Georges Didi-Huberman, comments
upon this passage of Benjamin, warning that, in the first place, the painting is not
a window which we would only need to open up so that its space would shelter
us. If one doesn’t penetrate into the space “of painting,” what happens then? “The
image retains its mystery, stays at a distance. But, at the same time, on account
of the phenomenon that we could recognize as aura itself, “its space advances,”
it comes towards us, calls us intimately, reaches and touches us in our innermost
being.” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander,
2019, p. 314).
59
“There is a particular type of phenomenon that I term “the echo of black holes,”
which pushes people to cling to territorialities, objects and compensatory behaviors at all costs, from the most ridiculous to the most catastrophic.” (Félix Guattari:
La revolución molecular [The Molecular Revolution], Ed. Errata Naturae, Madrid,
2017, p. 355).
60
“In the library of the King, in the Alcázar, there was a volume that had been
indubitably read by Velázquez, the Diálogos de la pintura [Dialogues on Painting]
by Vicente Carducho (1633), and in the last page, which John Moffitt remembers
in his study about Las Meninas, there stands a print that works as an emblem for
painting: a brush barely grazing a white canvas, without leaving any other mark
but that of a shadow; everything surrounded by a laurel wreath with the somewhat
enigmatic latin motto: POTENTIA AD ACTUM TAMQUAM TABULA RASA.
(“Potency is the act as tabula rasa”)” (Jonathan Littell: Tríptico. Tres estudios sobre
Francis Bacon [Triptych: Three studies after Francis Bacon], Ed. Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2019, p. 31-32.)
107
practice which, among other things, has been masterfully
rendered in his beautiful series dedicated to the months of
the year which can be understood a sort of contemporary
version of those seasons of Vivaldi, offering a joyful return,
from baroque melancholy, to the splendorous promise of a
land made periodically fertile. Master, in the strictest sense,
of digitation, one that orchestrates “landscapes” both physical and musical, Carlos León delivers modulations of the
phasma, as if the characteristic quality of art were to alert
us that the unknown can take place in this space.61 A critic
could sing, in the manner of Henri Focillon, a “praise of
hands” when writing about the intensely plastic method of
this artist, but one shouldn’t forget remarking that we are
not dealing here merely with a exercise in virtuosity, but
rather with an offspring of that line of Dante where he depicts the artist as someone who has a habit and also a hand
that quivers; the key here is not to achieve “formal perfection” but to retain the potency in the act,62 the manifestation
of contingency, to maintain a confidence in those accident
which, as Aristotle said, reveal the substance. All authentic creative processes are intimately and emblematically
suspended between two contradictory impulses: impulse
and resistance, inspiration and critique. Baroque while at
the same time romantic, combining both enthusiasm and
stillness, Carlos León tightens his imaginary between modernist flatness (Greenberg’s criteria which determined the
autonomy of painting) and the rawest of objectualities, in a
recycling which doesn’t fall into any form of “duchampian
epigonism.”
In his most recent works, Carlos León, literally,
re-frames his prolonged creative process, combining his
gestual proneness towards “residual” neon letters, rubbing
his hands over a surface-format which is no longer the dibond which he used throughout years, nor the canvas, but
wood which, symbolically, stands for the primordial matter. He has found a singular beauty in objects made of glass,
fractured, imperfect objects resting over a specular surface,
marked by seemingly illegible writing; in these useless and
poetically recomposed things, he exemplifies an idea of art
as “suspension” or, in other terms, as latency.63 All of Carlos
León’s pieces are contact-images, traces of an emotion that
embodies the most difficult: the seeming simpleness of the
complex. “They are images that impose a symptom what-
Carlos León - Fracturas
61
“From phasma, without a doubt, which means at the same time apparition, the
sign of the gods, the prodigious, even monstrous, phenomenon; the simulacra,
too; and finally, the omen”. (Georges Didi-Huberman: Fasmas: Ensayos sobre la
aparición 1 [Phasmas: Essays on Appearance 1] Ed. Shangrila, Santander, 2015, p.
20-21).
62
“Mastery, in opposition to a widely-spread misunderstanding, is not formal perfection, but rather its contrary, the conservation of the potency in the act, salvation
of the imperfection of the perfect form” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato
[The fire and the Tale], Ed. Sexto Piso, Madrid, 2016, p. 41). In a recent statement,
Carlos Leónspoke of that “trembling hand” when one has reached full maturity.
63
“The work —for instance, Las Meninas— which arises from the suspension of
potency, not only represents its object: it presents, besides this, the potency —the
art— with which it was drawn. Thus, great poetry not only says what it says, but
also the fact of what is saying, the impotency or potency of saying. And painting
is the suspension and exposition of the potency of the gaze, just like poetry is the
suspension and exposition of language.” (Ibid., p. 44).
108
soever of adherence to optic distance, so as to make us feel
the touch of our seeing. Or rather images which impose the
sharp and the most extremely fine distance of an organized
detachment to physical contact, so as to make us feel the
seeing of our touch.”64
Carlos León is, without a doubt, one of our best
Spanish painters, an absolutely mature artist, conscious “of
all those things” he has absorbed, from gestural abstraction to the compression of the surface-format of painting,
from the old dionysiac tradition to baroque passion, from
chromatic digitation to reflexive serenity. In the months
of “confinement,” Carlos León hasn’t stopped “opening
up doors” to dreams, sedimenting beautiful gardens with
acrylic over wood, foraying into “interiors” which are, in
Lacanian fashion, sheer “extimity.” In the summer of 2020
he opened up a splendid exhibition in the Villa de Pedraza, precisely titled De todo aquello (Of All Those Things),
his work hanging from the “time-stained” walls of the
Santo Domingo Church, presenting his new paintings
over woodboards. In his previous exhibition at the CAC
of Málaga, titled “Tomando Distancia,” he already presented this new pictoric inflection, after producing veritable
masterpieces over dibond. From dazzling series such as El
nombre de los meses [The Name of the Months] (2016), Carlos León has been able to, literally, liberate his hand to introduce, to use a musical analogy dear to Carlo Gesualdo,
a kind of “tonal proto-harmony.” Perhaps the new paintings of this artist are “madrigal allegories,” counterpointing
pieces of a strange beauty; now they find their place in a
liturgic chamber and among many other visual delicacies,
we find a Fuga [Fugue] (2019) which perfectly synthesizes
the aesthetic truth of Carlos León. “Laudare, benedicire,
praedicare,” the dominic mottoes reverberate within this
luxurious and deep painting which offers us, in untimely
fashion, glimpses of hope.
Not too far, in a way, from Motherwell’s concept
of abstraction,65 Carlos León, in the middle of his artistic
prime, has shifted his imaginary from garden and landscape visions towards compositions that have much more
of an “urban tone.” Painting throughout the year of lockdown caused by the covid-19 pandemic, this artist meditates about precarity and also breaks a spear for hope. As
Carlos León - Fracturas
64
Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1 [Phasmas: Essays on
Appearance 1], Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 37.
65
“The aim of Motherwell [...] was a kind of socially informed abstraction. As he
wrote in 1944, the artist needed to “absorb the thrusts of reality, equally if they
come from the interior or the exterior world, and to affirm himself before said
assaults, just like a dog who shakes off the water after coming out of the sea.”
For Motherwell, the artist is a solitary figure, the last spiritual practitioner in a
degraded world but, notwithstanding, his aesthetic form “comes from the exterior,
from the world… The formalisation represents a socialisation of the ego.” This is
the reason why the artist, when he draws himself, is capable of representing “the
historical character” of reality. What Motherwell wrote about Mondrian during
those years can be applied to most of his own paintings: the power art “derives
from the “objects” of the exterior world only in as much as we are conscious of their
being not present” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y
el giro abstracto de la década de 1940” [“The Flight of Form: Auden, Bruegel and
the abstract turn of the 1940’s”] en El vuelo de la forma [The Flight of Form], Ed.
Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125-126).
109
Auden wrote, “About suffering they are never wrong, the
Old Masters.” Carlos León has made, in every sense, the
journey through the desert, he knows the experience of
the “Winter Journey,” he’s fully aware that catastrophe may
well be “destined” to become art.66 “We must work to stir
up time, or the times, just as the farmer shifts the earth with
the plough to scatter the seed of the future: a technical gesture which was, incidentally, denoted in olden times by the
verb katastréphein.”67 In the paintings of Carlos León we
always find a constant expression of the vital pleasure, but
there’s also an undercurrent of drama, we could even speak
of Durcharbeitung, an elaboration that doesn’t repress anything, but rather gives free reign to our drives.68 Through
the drama we also perceive a subtle sense of irony and even
a sarcastic laugh such as those that “appropriated itself ” of
the arrival of the comical troupe to the resort in Visconti’s
Death in Venice.69
In the aesthetic system of Carlos León we find
that visual luxury is seated on top of destitution, in that
“poverty” Walter Benjamin spoke of.70 Carlos León creates
paintings that I dare term as pure events where he manages
to confer a surprising unity to what seems “incomplete,”
stretching the imagination towards the musical condition
of fugue. “All things —remarks Saint-John Perse— are
known to the painter in the moment of ecstasy, but he must
make abstraction of them, to accomplish in a single stroke,
in the flat background of the canvas, the true addition of
a faint stain of colour. Stain stamped as if by a seal, which
is not however neither seal nor number, neither sign nor
symbol, but the thing itself in its signification and its fatality —in any case, a thing alive, captured in its most vivid part of its tissue.”71 Carlos León’s paintings are, in every
sense, a indexial-phenomenon, carried out by the fingers,
executed as an intense bodily event which, ultimately, leads
to the appearance of the diaphanous.72 Painting is supported and thought from the depth of invisibility which is the
very point of indivisibility, generating a territory which,
paradoxically, tries to be a deep surface.73
Michel Fried, concerning Jackson Pollock’s Out of
the Web, notes that the figure is something we don’t see: “it
is, literally, where we don’t see… More than anything, it’s
a kind of blind spot, a flaw in our visual system.”74 Perhaps
Carlos León - Fracturas
66
“We are all lost at sea [writes Julian Barnes on Gericualt’s The Raft of the Medusa,
washed between hope and despair, hailing something that may never come to our
rescue. Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing,
enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for”
(Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open:
Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 51)
67
Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 430.
68
“Our psyche doesn’t stop “working” and at the same time “being worked upon.”
Working is also working with that (a feature of courage and responsibility) that
anyway surpasses us. The “dream work” (Traumarbeit) ceaselessly transforms the
bodily stimuli of the sleeper, their daily remains or their “thoughts of dream”
into images or scenes whose “deformation” will deploy all the resources that we
denominate “figurability of work.” The “work of mourning” (Trauerarbeit) which
will also pass through figurability to compose viable (or surviving) figures of the
lost object. In some part, omnipresent in the shade, the “negative work,” whose
idea was developed by André Green, will support the great dialectic of the pulsions
of life and death. Freud exhorted his patients (but also, in a general manner, his
readers) to “find the courage,” he said, to look to that negative in the face, “as
an enemy deserving our estimation,” and, even more so, as a “part of ourselves.”
That was what the work of what could help us, precisely a work of perlaboration
or Durcharbeitung, a psychic work aimed at collecting certain repressed elements
with the aim of liberating them of their influence of repetition, making them
participate as well in the work of thinking” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres
[Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 29).
69
In the exhibition at the Esteban Vicente Museum (Estancias, 2007), Carlos León
made a singular “video-installation” using that moment from Death in Venice
where a group of musicians arrive at the resort and walk away with a sinister trail
of laughter. Those images are projected over the scrapyard material and had a tone
of “desublimation” or perhaps an attention call about the “terminal” condition of
our world.
70
“In the experience of poverty, the new barbarism starts from scratch and, as a
countermeasure to the barren and adulterated, builds on the basis of the minimal.
“Among the great creative spirits, there have always been the inexorable ones
who begin by clearing a tabula rasa. . . . Such a constructor [Konstrukteur] was
Descartes . . . Einstein, too.” Many of “the best minds’’ among artists today have
likewise turned for inspiration to “the naked man of the contemporary world who
lies screaming like a newborn babe in the dirty diapers of the present.” He mentions the writers Brecht, Scheerbart, and Gide; the painter Klee; and the architects
Loos and Le Corbusier. These very different artists all approach the contemporary
world with a “total absence of illusion about the age and at the same time [with]
an unlimited commitment to it.” Having adopted the cause of the fundamentally
new, they are ready, if need be, “to outlive culture”— and they will do so with a
laugh. Their laughter will have been a confirmation of their barbarism, but no less
of their humanity. It is an inevitably “dehumanized” humanity, one that, with the
strangely and delicately engineered figures of a Klee or a Scheerbart, has jettisoned
“the traditional, solemn, noble image of man, festooned with all the sacrificial
offerings of the past.” (Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin.
Una vida crítica [Walter Benjamin. A Critical Life], Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020,
p. 549-550).
71
Saint-John Perse: “Oiseaux” [“Birds”] in Pájaros y otros poemas [Birds and other
Poems], Ed. Visor, Madrid, 1997, p. 165.
72
“Ludovico Dolce summarized the problem [of the diaphanous as the opposition
between colour and colouring in the Aristotelian sense] in the following manner:
against the pythagorean who believed that colour is summarized in pure luminous
quality, Aristotle, in a more pertinent manner, tried to place this notion of
colouring in a dialectic. It is characterized by something that is termed diaphenés
in Greek, which Dolce translates into Italian as la lucidezza. To demand the
most “lucid” of paintings equates then to think about it according to its quality
of invisibility. The crucial point of the Aristotelian hypothesis —and its having
“expired” compared to physics doesn’t undermine it: it is interesting today in
the field of painting precisely because it is pre-newtonian, rejects the distinction
between colour-pigment and “natural” colour, for instance—, this crucial point
consists in distinguishing the potency from the act of colour.” “Each one of those
terms is used alongside two meanings: as actual and as potential,” writes Aristotle.
“Diaphanous’’ is the name of the colour of potency. It is pure dynamis. “In the
110
we are but glimpsing at “what touches us” (the barthesian
punctum), what strikes us and that which is about to jump
all over us like a savage animal, the example of the iconic
act.75 Lucrecio designates what can be termed the physic
force of images, the pressure that it exerts over the eyes to
provoke reactions. The looking becomes a kind of special
way of touching. That irritation of the eyes that could come
forth when we contemplate the humidities across the wall76
also takes place in the prodigious work of Carlos León, in
that painting that I dare call dazzling, which, in some occasions, suggests the syncopated rhythms of the waves or
makes us remember the experience of winter wind. His
seasons and species of spaces provide lightning experiences,
things in agitation become visible in his works, life imprints
its stamp, desire its mark. “In Greek—writes Didi Hubberman—, Eolo is called Aiolos. A logical consequence —or
linguistic cause—, the adjective aiolos assumes the values
of everything that stirs and moves without rest; what stays
still stirs too, and is thus agile or fast. Death serves as an
epithet, in Homer, for wasps, gnats, a particularly speedy
horse or a snake that intensely twists on the ground. Aesthetic consequence: what speeds by our eyes leaves the impression of lightning (as the saying goes), of a shining, of
a colour that varies all of a sudden, turning iridescent or
shimmering. In The Iliad, the shining of weapons is Aiolos, glinting. Something that the poets kept on declining to
qualify a thousand things, for instance the dark aiolos sky,
studded with stars that glitter over our heads. In its deathly
and basely material version, aiolos refers to a corpse whose
flesh is already rotting to the extent of being covered with
spots. Aiolias is also the name of a mottled fish.”77 Émile
Benveniste suggests that the word aiolos comes etymologically from a word of the Sanskrit of the family yu which
means “vital force,” that which is always ever-present in the
works of Carlos León.
In Carlos León’s abstraction there is a cloaked
deep drive towards the “figural,” something that has become more evident in the paintings of the last months of
2020. The artist speaks of these recent pieces as a “profound evolution” which leads him to a combination of “the
primitive and the sophisticated.” If, on the one hand, it is
a “point of arrival” it is also an extremely lucid summary
of everything that he has learned throughout the years to
Carlos León - Fracturas
transparent bodies in potency darkness appears.” The diaphanous would be then
the condition, invisible as such, of the apparition of the visible. “What receives
colour is colourless, what receives sound is soundless.” However, this “receptacle”
is thought as a mixed nature of air and water: the atmospheric and the watery, the
two elements which constitute the eye. The diaphanous would be elevated by the
act of potency of fire which is immanent: its actualisation as light. The colouring
event will constitute its singular determination according to the bodies, according
to their containing more or less fire or earth, brilliant or dark element. “The light is
like the colour of transparence, but colour as such is the diaphanous (not the light)
actualised in its passage through the singular body.” (Georges Didi-Huberman,
op.cit., p. 108-109).
73
“But, what is this invisibility (is it a proof of depth)?” The question is tied at the
outset with the problematic of the place of painting. There still remains the contemporary question about the true place. From that question, painting has been
closing, for a century, in different moments, the fiction of its origin: that painting
had a depth and that from that depth is called “surface.” That depth which
bounces back everything you throw at it, though the intention has always been
to blow it up or at least to open up a way to see its back, in the hypothesis (we
allow ourselves such hypothesizing) that it “will be its true place.” (C. Bonnefoi: “À
propos de la destruction de l’entité de surface” [“Regarding the Destruction of the
Notion of Surface”] in Macula, nº 3-4. 1978, p. 163).
74
Michael Fried: “Three American Painters” in Art and Objecthood: Essays and
Reviews, Chicago University Press, 1998, p. 227-228.
75
“Without referring to Leonardo, Roland Barthes remarked the leonardian plurifunction of the dot, the microscopic undetermined being, and, for that reason,
agile and vibrant, like the decisive thing for him in photography: the punctum’s capacity of “impressing,” on the hand, of being empty and, on the other, however, of
being “short and active at the same time, crouching like an animal about to jump.”
Meaningless details at first, such as, for instance, the buckle of a belt or nails of
a particular shape, can take over the spectator “in a terminatingly manner” with
a strength from which he won’t know how to defend himself, not even with the
conceptual work of the studium. Naturally, the spectator knows that the eyes of the
photographed person, who seems to look at him, is not destined to him; however,
this assault takes place. The barthian concept of the punctum, full of leonardian
ideas, is equipped as a compendium of the iconic act: operating in a latent manner
from the formal potential of the figure, assaulting the spectator, either in a sudden
and decisive manner, either by way of a temporal retroactivity, and conditioning
his memories, this “point” acts with the same strength that Rilke had recognized
in the pore-eyes of the archaic chest. Not incidentally does Barthes conclude his
reflection about the photographic punctum with a warning note that he had been
forced to follow Rilke’s dictum: “You must change your life.”(Horst Bredekamp:
Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 188).
76
“According to his method of throwing sponges drenched in different colours
against the wall to use the stains thus created as a source of inspiration, Leonardo
discovered whole universes of human heads, animals, battles, rocks, seas, clouds
and forests in these kinds of figures. Truth be told that he showed himself skeptical about the possibility that this mode could indeed lead towards a landscape
painting; however, for his theory of the image it was a source of great inspiration,
because its forms, n their vague blurred-out shapes, corresponded with the light
membranes that come off the objects described by Lucretius” (Horst Bredekamp:
Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 237).
77
Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019,
p. 48-49.
111
achieve, finally, for his creative voice to manifest itself in
the clearst of manners. Carlos León points out that he is
tending here a bridge between Lascaux and our days, in a
knotting of the prehistoric and the contemporary. “From
Lascaux to our days—he writes in one of the first footnotes
to the book published by CENDEAC in 2019—, somewhat
strayed people, people afflicted by a strange thirst, has dedicated their lives to a hardly understandable production.
The musicians who used to animate the festivities of farmers, who conducted the dance in banquets and temples,
who stirred to combat or filled the churches with fervorous
splendour, musicians of refined societies, stadium musicians of massive success, they have gone on placing those
productions of dark origins into the adequate places until
they’ve transformed them into shared pleasure, a gift for
many, a material conducive to meetings and liaisons. Thus
also painters, those who stamped the cave walls, resting inside while the horde hunted or fought outside, those who
filled the walls of churches with invented images of hells
or paradises, those who enriched palaces and cathedrals,
those who made a portrait of a branch of bamboo or the
impression of the water lilies… those who in our days invented other reasons for beauty, who amplified our perception and aggrandized the spectrum of our gaze. There are
still beings of their kind. They still produce unreacheable
simulacra of the alliance, the proximity of the sacred. They
still remain out in there wilderness, roaring for their dose
of sublime, shuddering with the cold of the storm, with
their being cast out into the enigma. Are you among those
who think they deserve some respect?”78 Of course those
shivery men and women (from the prehistoric cave to the
present) deserve all our hommages. Carlos León adopts,
with all imaginable intensity, painting as a territory where
to convey the “radical autobiography,” but without falling
in the anecdotic, seeking to give an account of the most
profound experiences.
The recent paintings of Carlos León are concentrated images, emerging from the unconscious, dodging any
kind of censorship. “Now—remarks the artist—I express
myself with a freedom that I have never had,” and, without a doubt, he has managed to intertwine abstract will
with quasi-figurative elements. If these works, as he points
out, are borne out of vertigos and doubts, he has ultimate-
Carlos León - Fracturas
78
Carlos León: No sé si me explico… , Ed. Cendeac, Murcia, 2019.
112
ly found great rejoicement in them, particularly now that
he has dared to accomplish things which used to appear
merely as marginal suggestions.79 If Guston, by the end
of his life, was capable of surrendering to a strange form
of figuration, Carlos León has veered into an impressive
turn towards the deepest layer of his obsessions, searching always a paradoxical type of conscious spontaneity. As
in those enigmatic geometric compositions that appear in
the prehistoric caves, in relation perhaps to the represented
animals,80 Carlos León throws his net and catches bodies
sensually curved, primitive shapes that appear to dance
or participate in a dionysiac ritual. In the cave at Lascaux
man was “represented” as though he were dead81 and to a
certain extent the current imaginary of Carlos León surfaces from that consciousness of finiteness in these dramatic
times of pandemic, when danger is all around us. In one
of the rooms of the exhibition Fracturas [Fractures] at the
DA2 in Salamanca, Carlos León has set a carpet of artificial
grass, generating an extraordinary contrast with the gestual paintings—”figurative” too but integrating also within
that bizarre scene of assemblages such as those two settees
which appear to have a perverse relationship; in doing this
the artist shows his intention to avoid any form of “nostalgic reading” of his work: both his paintings as his sculptures are completely rooted in the tensions of the present.
Carlos León understands that art is always an incorporating art. This painter, as every other great painter
that lived, has a “devouring vision.” We must recollect the
etymology of the verb to see [ver] which derives, as noted by Varro, from strength (vis), and thus from violence.
Carlos León’s paintings truly glow,82 they are “matter offered to the gaze”83 which opens up an intensely material
field of reverie. We are seduced by the passionate gestures
of the hands, in those fluid paintings which have emerged
from the confidence that one finds at the tip of one’s fingers,
locating the gaze under the sign of Eros.84 It is not easy to
write about truth in painting, especially when we are overruled by admiration and, in the visual field, we face monumental paintings and worn remains, gestual sediments
of beautiful chromatism, and installations of heteroclite
objects pockmarked by the crudeness of time. Some enormous wheels, piled up in Carlos León’s study, invite the
viewer to set into a journey which, to a great extent, leads
Carlos León - Fracturas
79
Carlos León, in discussing his latest works, pointed out that they have some
strange “family resemblance” with one of the walls in his studio which he painted
years ago, as if it had been suggesting some aesthetic avenue that he is now able to
travel through.
80
“Along with animals, geometry had emerged. Countless figures drawn with animals or that stood alone on the rocky walls. All have held their secret. But all had
one shared characteristic: that of being the negation of the world as it manifested
itself, just like the first wall that stood perfectly perpendicular to the ground. They
were another world, which could be inferred only by joining together various small
luminous dots in the sky” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 22).
81
(Maurice Blanchot: “Nacimiento del arte” [“The Birth of Art”] en La Risa de los
Dioses [The Laugh of the Gods], Ed. Taurus, Madrid, 1976, p. 17).
82
“I will call, then, glow that event of truth that emerges from the threshold of the
“dark” and of the “clarity.” I will call fulgor to the arrival of the “impracticable realism” which constitutes that folded low relief of Leyde’s tomb. The glow is neither
darkness nor light, but their improbable encounter, their threshold, the moment of
a joint reversion, the lightning of their inversion.” (Georges Didi-Huberman, op.
cit., p. 215).
83
“Lacan stressed a lot the “elision of the gaze in the state of vigil”: in the state of
vigil, we are deprived of the gaze in a perpetual manner, it is placed within brackets. If painting is the matter of things as perceived by the gaze —and not only the
things that are gazed at—, then we have to recognize a greater difficulty, and even
an aporia. To truly look at a painting, one had to be able to look at it while being
asleep… which is, of course, impossible.” (Georges Didi-Huberman, op. cit., p.
99).
84
“The painter that stands under the sign of Eros doesn’t paint what he sees, but
rather himself chasing after himself. His workshop blends itself with Bluebeard’s
chamber, and his palette is the bucket full of blood and the torn strewn bodies. A
painter like that is Robert Motherwell, with his dramatism and his great masses
of colour. The colour and the artist blend to such extent, that we could almost say
that the question about painting transforms itself into the question about desire.
And colour would confuse itself with the desiring subject.” (Gustavo Martín
Garzo: “El Jardín de la Bestia” in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León.
Persephone’s Topiary], op. cit., p. 17).
113
him through expansive art into the limits of thinking. The
exhaustion of the pictorial is absolutely pertinent to make
elliptical reference to the work of Carlos León which could
be understood as an explosion that ends up concentrating
itself. Even if in his aesthetic we can find an atmosphere of
mystery, it is not a melancholy temper that rules but rather
the hope and desire for a figure (as opposed to figurative),
in Lyotard’s meaning. In truth, Carlos León has not seated
himself on “the comfortable armchair of painting”; he has
kept up a restless attitude.85
We have to go beyond “sour truths.”86 Perhaps before these works what we feel is, paradoxically, a desire to
remain silent and also to take up writing so as to accompany with the thought the luxury before the eyes. Painting
has a quality termed by Jean Laplanche as that of an “enigmatic signified,” inviting us to give up any form of stereotyped, formulaic babbling. “Abstraction keeps on being an
antidote or a counter-spell absolutely necessary against the
aesthetics of distraction, the visual noise offered by mass
media and daily life.”87 Carlos León’s paintings are animated, in the Lorquian sense, by the duende, flaming up
those black streams of colour which he has mastered from
the most passionate of extremes.88 “About the images we
must say—and assume the consequence of its saying—that
which Kafka said so apositely about books and their capacity to open us up, of breaking our souls in half. We must
remember his celebrated formula in the context where he
hazarded it (a letter to his friend Oskar Pollak, in 1904): “It
is good for consciousness to bear great wounds, thus it is
more sensitive to biting. I think, on the other hand, that we
must only read books that bite and pierce us. If the book
we are reading doesn’t wake us up like a punch in the face,
why read it? So that they make us happy, as you say in your
letter? My God, we’d be just as happy if we had no books,
and we could indeed write the books that make us happy.
On the contrary, what we need is books that act upon us
like a painful disgrace, as the death of somebody we love
more than ourselves, as if we were exiled, doomed to live in
a forest away from all men, like suicide. A book must be the
ax that breaks the frozen sea that lies within us. That’s what
I think.”89 The works of Carlos León have provided me, in
many occasions, with that tremendous happiness which invites us to cut the daily banality, to foray into gardens and
Carlos León - Fracturas
85
“It all stems from a restless attitude towards everything that surrounds us, nervous
even though it may have its origin in calmness. Willem de Kooning made it
very clear in the 50’s: “Some painters, among which I am included, do not mind
which chair we are sitting on. It doesn’t even have to be comfortable. They are too
nervous to discover where is it that they should take their seat.” (David Barro, op.
cit., p. 23).
86
“That’s what happens to the “bitter truths” with which this implacable historical
and political world is challenging us. On the one hand, it falls apart and crumbles
in desperation following a depressive or melancholic slope which is everywhere
observed, even in the cynic and nihilistic variations of so-called postmodern culture. On the other hand, it toughens and hyperbolizes itself in doctrines, according
to a maniac feature characteristic of great messianic doctrines where there is an
announcement of a kingdom presided by a superior being whatsoever…. The
established desperations—I mean the desperations which is not pleased to suffer,
but seeks a social benefit which consists in giving themselves authority—assert
nothing, or rather, they assert Nothingness in the complete frustration and the
acrimony of defeat, of submission and renunciation” (Georges Didi-Huberman:
Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1,
Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 101)
87
W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual
[What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 300.
88
“We must remember the distinctions established by the author of the Romancero
gitano: if angel is made to elevate us and the muse to marvel us, the duende rises
us from its unknown depths, which belong to our own interior emotions, our
own extreme desires: “the duende rises from the deepest habitations of the blood,”
writes the poet, meaning by this, that far from any (religious) transcendence or
any form of (artistic) ideal, the cante jondo derives its strength of its rising from the
depth itself of the duende, as desire of freedom—immanent and free to the points
of rupture where “there is no map nor exercise. It is only known that [el duende]
burns the blood like a glass blowtorch that extinguishes, that rejects all sweet,
learnt geometry, which breaks with styles, which turns Goya, the master of greys,
into the legs and roses of the best English painting, painting the knees and the fists
with horrible black shoe polish,” those blacks that come from the back and which
afterwards become the material itself of the clamours, in all those dark-gapping
mouths with which the painter learnt to represent for us the black sound of singing
from which we hear the elevation of complaints, furies and the energy of insubordination of suffering peoples” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo
que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid,
2020, p. 26).
89
Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019,
p. 265.
114
sublime landscapes, to follow the rhythms of erotic gesturing, to make joy out of carnal splendour.
The paintings of Carlos León bring (me) joy and
also direct our thoughts to carpe diem.90 Julian Barnes remarks that art is, perhaps, taking life and transforming it,
by a secret and fascinating process, into something else:
“something related to life, but more powerful, more intense, and, preferably, stranger.”91 Gestures in the works
of Carlos León has something of a sfumato about them,
and, analogically, they seem to be effusing some delectable
aroma, evoking an air which, as we read in Ovid’s verses
which I could in the opening of this text, becomes purer.
His works, striking epiphanies,92 are sediments of desire,
forms, in “kantian” irony, a priori of sensuality.93
Carlos León is an artist who knows about the excess that is in the origin, and also about the need to contain
what overflows,94 assuming the need to paint even what is
not seen (yet), that we can barely glimpse at.95 He is always
painting, in terms of Pascal Quignard, “the image the soul
is lacking,”96 straying into the night, sedimenting that dark
blue, that colour of profound symbolism for the Greeks.97
Carlos León has wanted always to touch painting, to be
close to the desired body, even if the aesthetic challenge
pulls, like Marsias, the skin off his back.98 He still finds inspiration in the intense pages of Nietzsche’s Birth of Tragedy, in that quest for the innocence of the instant99 through
the dionysiac experience.
“The painter, in his solitude, knows that far from
being able to control the painting from outside, he has to
inhabit it, allow the painting to host him within. Groping and working.”100 What touches painting, or rather,
what painting approaches is the figuration of absence.101
For a painter like Carlos León it is fundamental to keep
the desire alive to make visible its essential locating. When
darkness dominates the outside, the passionate artist feels
illuminated by those suns that Matisse spoke of.102 Every
good painting ends up being more than a “simple image or,
to put it in other terms, it becomes a reality that we never
fully grasp.103 A work of art can also be branded by vertigo104 or, maybe, it can render us completely suggested,105
dynamized (as it happens in my relationship to the work of
Carlos León) by most sincere of admirations.
Carlos León - Fracturas
90
“Translation [from carpe diem, an expression that we find in an ode of Horace]
is more difficult than what it seems: enjoy the moment, enjoy the present… said
in these terms it strikes too keenly as an advertisement one-liner that incites us
to run faster. The phrase was popularised in a film of great success, Dead Poets
Society, which was completed with a “Make something extraordinary out of your
lives,” a phrase more tinged with Robin Williams than with Horace’s sensibility. In
Latin, carpe is an imperative of a verb which alludes to in its first meaning to the
collecting of fruit. Not a harvest, but one: the ripe fruit of that specific day—or
the day itself, diem, a fruit ripe in itself—. Without rushing: tomorrow other
fruits will ripen. The motto has nothing to do with living intensely in the moment
as if there were no tomorrow. There’s likely to be tomorrow, but franticness for
francticness’s sake, we must avoid above all else the franticness of prevision and not
speculate with future markets. Horace was not an extremist; not incidentally did
he write a famous ode where he praises the aurea mediocritas; how did he know
that with time his phrase would be a motto radical in its two opposite meanings?
(Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the
Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 74-75).
91
Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open:
Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 13.
92
“Among Latin writers, Ovid was the most brazen toward the gods, but also the
most flexible when it came to naming the divine. Aphrodite appears and offers
him “a leaf and a few berries” of myrtle, which she had taken from her hair. This
was enough to sense the numen: “Sensimus acceptis numen quoque,” “As soon as
I took them I felt the divine.” And suddenly everything changes: “Purior aether /
fulsit et e toto pectore cessit onus,” “The purest air / irradiated and all weight vanished from my heart.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter],
Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 191).
93
“It is possible that space is, as Kant would have it, a transcendental ideal: an “a
priori form of sensibility.” Equally it is possible that space is nothing but an a posteriori form of sensibility. In the case of life, Freud pointed out that this hypothesis
was equally famous as it was enigmatic: “Perhaps the spatiality is the projection of
extension in the psychic apparatus. No other deduction is possible. Instead of the a
priori conditions of the psychic apparatus according to Kant, psyche is extensive, it
doesn’t know anything about it.” Let us add another hypothesis to the hypothesis:
that the psyche would be fertile in space, in volumes, in movement, paradoxically
as these things are. Because they form with the only potency of a desire or of a
seeing, which entails an optic distance and suddenly becomes an erotic approximation and, thus, a potency of the embrace.” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres
[Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 305).
94
“Only that which Nietzsche would call Überfluss, “overflowing superabundance,”
makes ordinary life possible. Excess lies at the origin” (Roberto Calasso: El Cazador
Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 381).
95
“I need to paint her whom I saw but few times / and quickly fled, both something
beautiful and unfortunate / after the traveller that the night drags and inspires /
the desire of dying slowly under her gaze” (Baudelaire).
96
Pascal Quignard: La noche sexual [The Sexual Night], Ed. Funambulista, Madrid,
2014, p. 11.
97
“Greek darkness was enameled, dark blue rather than black. Kyáneos was the
word for it. And the color was so significant that the clashing rocks through which
the Argonauts had to pass were called Kyáneai, the Blues. Kýanos is the blue
enamel that is found already described for Mycenaean artifacts. Dark blue is the
color of Poseidon’s hair. Or the mourning peplos of Demeter and Thetis. Plato
explains that kyanoûn was produced by mixing black and white with lamprón, the
“bright.” The feet of a table can also be blue, or the bow of a ship, or clouds. As
well as the eyebrows of Zeus.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial
Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 87).
98
John Berger and his daughter Katya exchanged a set of beautiful letters where
they discussed Titian, especially the painting of Flaying of Marsyas, a work also
mentioned by Carlos León in a recent statement where he explained the profound
motivations of his current paintings. Berger points out that the colours applied by
the night are sometimes more desperate, as someone who takes off his shoes without untying their laces. Ultimately, the artist wants to be close to what he desires
(John Berger en John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor [Titian: Nymph and
Shepherd], Ed. Ardora, Madrid, 1999, p. 45).
115
The Angel of History looks back and contemplates
the ruins rising up to the sky. The fragments and fractures
can, odd as it may sound, remind us of the meaning of happiness.106 What (always) remains is the hunt for images, the
evocation of the (metamorphic) destiny of Acteon. Eros,
who is also a prodigious hunter,107 never ceases to inspire
Carlos León. “We experience the image—wrote Blanchot
about the Imaginary Museum of André Malraux—it is a
blessing, because through it we can believe ourselves to be
masters of absence turned into form, and the thick night
seems to open up to the shinning of an absolute clarity.”
The whole of Carlos León’s work comes from pleasure or,
to say it in greek, apólausis (a delight). I can say, without
exaggeration, that I have been initiated into the Mysteries
of painting by this artist, or, at least, that I have come to
understand that he who has seen is saved.108 The world is
out-of-joint, but, even broken, it stays in extreme beauty.109
“The Reign of Saturn returns.”110
99
“After Nietzsche and Warburg, we can’t be surprised about Bataille’s fascination
toward the unbridled excess of dionysiac wooing, in as much as they were potencies alien to any form of government or power: “I have to represent the divinity of
Dionysus as the most alien preoccupation of embodying the divine of authority.
[...] It is, so it seems, divine in pure state, not altered by the obsessions to render
a given orden into the eternal. The Divine is in Dionysius, in the antipodes of
the Father of the Gospel: it is omnipotence, the innocence of the instant. [...] Poetry—which embodies—is not the melancholy of the poet or the ecstasy of silence.
It is not him who is isolated but the multitude, being not so much a being but an
inverted barrier. The air around him is loud with cries, laughter, embraces, when
the smoking torch of the night veils over the faces, illuminating the…! Because
there is nothing the deranged CORTEJO doesn’t mock.” And, like in Andalusian
festivities, we will have to collect in each instance the dionysiac mixture of religious ecstasies and the “drunkenness of taberns” (Georges Didi-Huberman: Desear
desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed.
Abada, Madrid, 2020, p. 49).
John Berger: El tamaño de una bolsa [The Shape of a Pocket], Ed. Taurus, Madrid,
2004, p. 37.
100
“What touches every true painting is its absence, an absence which, lacking painting, we wouldn’t be conscious of. And that’s what we would lose. What the painter
looks for ceaselessly is a place to receive the absence. If he finds it, he arranges it,
orders it and prays that the face of absence may appear” (John Berger: El tamaño
de una bolsa [The Shape of a Pocket], Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38).
101
“We, painters—says Matisse—, we pray when we paint. The soul streaks out of
our brushes. In life there are two suns: the one that shines outside of ourselves, at
the sky’s height; and the one that shines for us, secretly in our interior. When, with
the wearing down of years, the sun outside goes on waning down, it is then that
the sun that we bear inside our soul begins to beam most strongly.”
102
“I only know that I’ve never been fascinated by a painting that I fully understand.
I have to have the sensation that something escapes me to fully bestow my love
upon it. That quality of cryptic excess can perhaps explain the language that people
employ when they see a work of art, as if the inanimate object were gifted with
an elusive, almost sacred power. In a culture flooded with simplistic images which
stream at full speed across our screens, which look covetously at us from magazines
or rise before us across the streets of cities, images that are cyphered such, that are
so easily to interpret that they ask from us nothing but money—in this culture,
to look attentive at a painting for an extended period of time can allow us to
enter into the enigma of contemplation, because we must force ourselves to give
103
Carlos León - Fracturas
meaning to the image that we have before us” (Siri Hustvedt: “Los placeres del
desconcierto” [“The Pleasures of Bewilderment] en Los misterios del rectángulo [The
Mysteries of the Rectangle], Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).
“If “vertigo in its most banal meaning is that whereby a human being—unless
there be a timely intervention of the will—is dragged to throw himself to a precipice even in the presence of a parapet” (Charles Renouvier), this is so precisely because—in an intensification, in a mutual stimulus, again equally human, between
imagination and passion—the most feared is that which has the greatest chances
de se produire” (Andrea Cavalletti: Vértigo. La tentación de la identidad [Vertigo. The
Temptation of Identity], Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019, p. 29).
104
“The art of the suggestion [in Delboeuf ’s definition] is the art of giving birth to
the first synthetic moment, where passivity and activity meet, and after, above all
else, to lengthen it and make it last till the received idea is transformed into action.
It is an art, so to speak, of an aristotelic nature, which is interes in the potentials of
subjects and in the act of passage. It is a science of dynamis, of strength that turns
into a cardinal law of the idéodynamisme or of the “ideodynamic automatism”
(Andrea Cavalletti: Sugestión. Potencia y límites de la fascinación política [Suggestion.
Power and Limits of Political Fascination], Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires,
2015, p. 142).
105
Walter Benjamin, in his text “Angesilaus Santander,” points out that the angel
resembles everything that has been forced to separation (people but especially
things); the angels inhabits lost things like a secret name and “renders them transparent”: “He wants happiness— that is to say, the conflict in which the rapture of
the unique, the new, the yet unborn is combined with that bliss of experiencing
something once more, of possessing once again, of having lived. This is why he has
nothing new to hope for on any road other than the road home, when he takes
a new person with him. Just like myself; for scarcely had I seen you the first time
than I returned with you to where I had come from.W (Walter Benjamin citado en
Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica [Walter
Benjamin. A Critical Life], Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, p. 555).
106
“Eros is a “wondrous hunter,” “thēreutḕs deinós.” This was what Diotima told
Socrates. And at the same time Eros “spends his life philosophizing.” From Plato
onward, hunting and knowledge are ideas that chase and overlap each other.
Implied in the connection is a certain deadly characteristic of knowledge, which
in reaching its object can kill it. But the opposite idea is also implicit: that the
hunter, having once reached the prey, can be blissfully contaminated by it, until
he himself becomes prey. And so the hunter Actaeon becomes prey to his gaze and
lets himself be torn apart by his own dogs, who want only to obey him” (Roberto
Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020,
p. 41). The beginning of my now old friendship with Carlos León had, in a way,
its “detonating” in the publication of The Bath of Diana by Pierre Klossowski for
the publishing house Tecnos (Madrid, 1990) which I wrote a prologue for as a continuation of my book Narciso y Acteón. El deseo y la mirada [Narcissus and Acteon.
Desire and the Gaze] (Ed. Regional Extremeña, Mérida, 1990).
107
“He who has seen is saved: this is what the Hymn of Demeter says, having
reached its culmination. He who is good or has seen good things is not saved, unless he has seen. Nor is he who has done bad things excluded, provided he has seen.
Seen what? The órgia, an indissoluble mix of “drṓmena, deiknýmena, legómena,”
“things that are done, things that are shown, things that are said.” This vision, the
epopteía, goes beyond merit and guilt. This itself is the good—and so strong as to
guarantee a future life for those who achieve it, as a single “happy,” ólbios, being.
The others are destined to “marcescent darkness” (Roberto Calasso: El Cazador
Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 406-407).
108
“The world is a broken vase. Sacrifice tries to reassemble it, piece by piece. But
certain parts have crumbled. And, even when the vase is mended, many cracks are
visible. Some say they make it more beautiful” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste
[The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 57).
109
“Dante connected the Christian idea of resurrection to the strictly classical notion
of renovation as expressed by Virgil in the Fourth Eclogue: Magnus ab integro
saeculorum nascitur ordo. / Iam redit et virgo, redeunt Saturnia regna;/Iam nova
progenies caelo dimittitur alto”] “From the depths of the centuries a majestic order
is born / Again the Virgin returns, the Kingdom of Saturn returns/ Again a new
progeny descends from the sky”] The earliest Christian theologues had already
interpreted these words of the poet as a prophecy of the birth of Christ; but
now, Dante associates them with the craved for political renovation and with the
aesthetic renovation that he clearly perceived was taken place in his time” (Johan
Huizinga: El problema del Renacimiento [The Problem of Renaissance], Ed. Casimiro,
Madrid, 2013, p. 57).
110
116
Carlos León - Fracturas
117
Fractures
Carlos León
There’s an age we call maturity. There’s another, that comes after, suitable to purging existence. I know no word to name this age.
For the artist, for the painter who reaches it without many unpaid
debts to his past, this period is lived as a last creative opportunity. It is
the age of him who fears nothing and nobody, because he knows that
he has no debts to pay to anybody.
Beyond the endearing achievements of maturity, the fabled forests and
sweet gifts of life’s autumn, we find a territory bearing less of a smiling
countenance, a landscape of not so blue skies, coursed quickly by ragged clouds under which barely traceable paths wind their way through.
It is a space-time that not everybody reaches with the apt disposition,
a kind of earldom without its earl, where ill-meaning thistles grow,
where the scum layering the pond of unrelenting dreams goes on fermenting. But it is a new territory of freedom. And, if properly used, of
creativity.
The greatest freedom is that which comes backed by the confidence
of one’s own existence, acquired by what we have lived and quarrelled
through. In the strength of having known hells. In the pride of having
rejoiced, sometimes, to exhaustion.
One lives in such a scenery immersed in a kind of sustained, serene
and fertile transgression. In an inexhaustible will of independence presided by a sun-dappled pantheism, by an absence of certainty or creed.
I made a pact, concerning these things, with Persephone. She gave me
this age. And here, in this age, I live.
To every inspired artist, that is, to every person acting under the dictations of that critical interior mass that a daimon conducts and a strong
Carlos León - Fracturas
118
will keeps in action against the winds and waves, this age, located in a
netherland of the point of maturation, holds the opportunity of bringing about that final settlement of debts with existence and one’s own
biography. Old Titian who painted with his fingers the flaying of Marsias, that deaf Goya, painter of dark canvasses, Picasso, cloistered in his
twilight of decaying erotic delirium, Philip Guston in his late period, of
a toxic and brilliant beauty—they are all audacious travellers through
their several ages. And they are also exemplar masters of denouement.
+
Through the years the question one would ask was: where to locate
one’s own production within the conglomeration of genres, schools
and tendencies that configure that not so small universe we call contemporary art? And the question of these later years was: how to crown
this process that leads my work towards an expressive mode alien to
any form of narrative or representation whatsoever, but which tries,
nevertheless, to grow in communicativeness, and to enable an instrumentalisation of the contents of memory and the achievements of experience, in the arrangement of things I am trying to communicate to
the spectator?
These questions are what makes my painting today a field for experimentation in what concerns the mise-en-scene of increasingly charged
images. These questions are what, even today, turn my painting sessions into prolonged immersion into the waters of a deliberate agitation of thought, which embraces with naturality that new heap of
images and materials, which appear before my hands just as sometimes
I behold the apparition, suddenly, of a sunny week in the middle of
winter.
+
Let us not look in art for what we won’t find. Its fruits cure nothing,
they make nobody better, they are not necessary.
Art is a bastard, a product that has been conceived between the anxiety of living and the individual and collective narcissism. Each social
model segregates its art. And the latter responds to the former, in one
way or another, by reproducing, in a form of critical simulacrum, its
model. Every artistic product contains the eternal contradiction be-
Carlos León - Fracturas
119
tween the abject and the sublime that dwells in the dark interior of
mankind.
And still, art has been created uninterruptedly from the moment somebody gave birth to it, many thousands of years ago. And from then on
it has been eulogised, analysed, coveted and has even been, with a little
effort, purchased. As though it were a precious good. Which perhaps
it is.
+
Artists are shipwrecks. People who have known hells, who have looked
into the face of death. They have survived. Their Desire, in Jacques Lacan’s own words, “is the desire of the desire of the Other.” Their works
are only flotsam, wreckage off their own ships which they hugged in
order not to drown and which constitutes the only present they could
offer on their arrival to dry land, when they first encountered other
human beings.
True artists reek of sulphur. You shall know them by their smell.
+
To the questions that I am asked by those who know the evolution of
my work best, regarding the turn, visible without a doubt, which has
taken place in these last two years, I tend to reply by confessing that
such process only tries to accomplish a desire that was time and again
postponed but active in the enmeshed calendar of tasks that await their
proper moment.
For thirty years my art was immersed in the production of works that
constituted a radical hedonist proposal of joyful affirmation of existence. It was the answer of a vitalist before the least luminous aspects of
life, not unknown to him: the blood-spattered history of humanity, the
unfairness that impregnates even the social structures or the criminal
deterioration of the planet.
Two lines of work had presided the over my trade: the first one was
the result of a notion open to the concept of interpretation of the landscape, and the other consisted in a permanent celebration of carnality.
That was the risk that presided over my efforts and guided my quests.
One that took note, both, of the most fruitful aspects of flesh, linked
Carlos León - Fracturas
120
to the pleasure of the senses and sexuality, but which paid, moreover,
its due to its facet of pain, where the wound, the tearing apart and the
loss are ever-present.
I embarked then in a process of closure and fracture. I abandoned that
quasi-venetian where I could have endured to the end of my days, and
made instead a resort of memory. I found in that garret of the mind the
valuable vestiges of a countryside childhood, heaped with experiences
of all sorts, which projected themselves productively over other materials acquired much later, during my New York years.
The work of these last few years bears witness to that transit. The dibond surfaces over which I have toiled from time out of mind have been
substituted by wood, used sometimes in raw fashion without preparation. And the oil painting went on leaving its place to industrial paint
mixed in water, more covering, more opaque thus, more urbane and
dry, less precious. It all materialises what is contained in the process
previously described.
If I had to summarise now this adventure, I would say that I rush to my
yesterdays in search of materials with which to construct a today much
more of my own making.
+
What a pair of lovers recorded, with the tip of a knife, against the bark
of a young tree, turned, with the years, into an enigmatic scribble, into
a sign with something of a scar and much of a GLIFO, fruit of silent
transformations that can take place in a trunk bursting with life in its
confrontation with the ruthlessness of the weather, the buffeting of
chance and the inevitable interventions of all kind.
Thus one sometimes looks at an abstract painting, like a hieroglyph
about which we ignore too many things. As a letter-wound-map. As
a cyphered message that might never be pried open. As a music sheet
for an instrument not yet invented. As an anonymous confession of
guilts that are not yet virtues. As a declaration whose meaningful impact catches up with us before we have been able to interpret it. As a
summary of a dream which unveils ourselves, not knowing quite well
why. As a masked face. As a track without a trace. As an egg shell from
which a newborn has fled.
Carlos León - Fracturas
121
+
The painting one likes is that which spills over, which flows like a
bleeding or that rises like sap. The painting that one admires contains
felt thought. Unamuno speaks of “feeling thought and thinking feeling.” Felt and thought, painting acquires thus its nature as an object
of knowledge, vehicle of emotions and vector of ideas. Its only function seems to be, seemingly, that of offering to our eyes the challenge
of a non-instrumental reading which speaks of something that barely
seems to work for anything else that isn’t that of exciting our brain in
rather maddening directions and of provoking in our senses unheard
of reactions.
Like those who used to pilgrim to Eleusis to receive “that vision,” those
who come to painting seek, conscious or unconsciously, to initiate
themselves in a contemplation from which one could expect some revelation of things beyond the immediately visible.
+
Painting is a soiled form of expression, tied to soiled childish games
that psychoanalysis connects with soiled present options in the process
of construction of the I. Things being this way, the adult painter tends
to operate in a manner that preserve as much as he can that component of “primordial mud,” that inaugural record of a person’s life, endeavouring to transform it into something that transcend the merely
autobiographical-narcissistic-excremental element, into something, to
put it clearly, of social value.
And thus we stand, between primitive-irrational-mysteric, on the one
hand, and what is elaborated by the light of our time’s aesthetic and political ideas, subjugated like never before to continuous revisions and
accelerated mutations. Compounded to this, there is a will to nurture
an ethical and attentive personal will, vigilant to whatever happens all
around the artist.
Let us preserve within us the creativity of children, let us share a portion of the wall and the mysteries of the artists at Lascaux while remaining still children of our time. That’s the recipe one tries to apply
to oneself.
Carlos León - Fracturas
122
+
Artistic creation, like great trees do, digs its roots in the darkness of an
impure material. From this he extracts everything that is then transmuted into this fruit, so enigmatic as it is coveted by some, that which
we term art. This is life and art is one of its metaphors: permanent mutation, poverty and rebirth. Darkness and Light. Great artists, as great
trees, are those who know how to grow, at the same time, in height
and depth. Those capable of frequenting / faring through, at the same
time, the well-oxygenated regions of the skies and the gloom of what
ferments down below.
Whoever renounces beauty becomes a soldier of infamy.
+
The gods—everything seems to indicate—play with the dice of our
fates or maybe it was the gods of antiquity that played thus; the current
ones seem to gamble at roulette.
+
Between the pages of a disquieting book by Julia Kristeva, titled Pouvoirs de l’horreur, I find some observations concerning the profane
“dirtiness” and the “stain” that confers its nature to the sacred. Julia
Kristeva resorts, in discussing this, to what in the field of anthropology
is known regarding the notions of prohibition and taboo, constructed
under diverse forms of social organisation, and makes reference to her
psychoanalytic experience to launch into a reflection which, suddenly, brings to the foreground a material which returns my thinking to
things experienced and annotated throughout my own practice as an
abstract painter. How to think that “dirtiness” is inherent to the fact
of painting, but in terms of staining, sin or of something tied to menstrual or excremental fluids? How to regard the pictoric fact but as a
process tied to corporal questions that transgresses interdictions and
offers our detritus as a coin with which to pass through certain roadtolls of a symbolic order? The painter “pays” to break taboo, to trod
upon the immaculate arrangement before his eyes, standing within his
hands’ and his body’s reach. Do we pay to stain or to stain oneself?
Carlos León - Fracturas
123
Acteon pays, for seeing what he should have never seen, the blood that
Diana cleaned off her thighs. And changed into a deer on account of
his sins, punished by the virgin of blood, by the great huntress, it is his
own dogs who tear him apart.
I have before my eyes, as I write these lines, the reproductions—many
years they have been nailed to the walls of my study—two paintings
by Artemisia Gentilleschi, magnificent paintings, where the beheading
of Holophernes is represented, whose neck bleeds rivers on to the bed
where Judith gives death to a man previously stained with her blood of
widowed virgin. Blood upon blood. Fires put out with blood.
+
Hard as one tries, hard as one tires not to be excessively influenced by
the landscape of pessimism and anxiety that the pandemic incites, the
daily spectacle that the situation sets before our senses, produces in
our minds and bodies effects which, for good or evil, we are incapable
of controlling as we would like to.
As for myself, beyond a preoccupation not exempt of anxiety on account of the situation that some of my dearest friends have had to face,
the most present uneasiness has derived from the situation of total uncertainty casting itself over all the aspects of our lives. We shall live
long—this my greatest fear—in societies presided by an Uncertainty
which will determine countless aspects of our existence, in terms of
health, economy and vital attitude both in the personal and collective
realm.
A forced inhabitant of the reality sketched some lines above, I must
confess to you that the lockdown and the situation that has lead us up
to it, has left its mark in the evolution of my work, propelling me into a
unforeseen dimension of my production, and also into some desperate
avenues.
The impulse, almost reflexive, of responding to adversity by facing old
trials which waited for their postponed hour in previous calendars,
and the reinforced ambition of somebody who knows that he is not to
dwell upon it anymore, has given birth to new works that respond to a
fruitful acceleration of the productive rhythm concerning the expectations which animated me before the crisis. And the radical evolutive
turn that I found myself diving into a year ago, has been notably confirmed and materialised in the new set of works that I have produced,
a great part of which are now being shown in the present exhibition.
Carlos León - Fracturas
124
Under the title “Fractures,” which makes allusion to the process
of rupture and change of state, with a certain violent component of
metamorphosis, I have tried to unite a collection of pieces, some of a
pictoric nature and many others deriving from my dedication to the
assembling of objects, with which I would endeavour to show part of
the evolutive process that I have delved into lately. In this fashion, next
to a series of oil paintings, over dibond, which I had been producing
from some time now, I am presenting the public a good swath of my
pieces painted over wood, with industrial painting mixed with water,
more recently produced, including among them those I have made in
the months prior to the exhibition.
+
The exhibition, blending an articulation of both works of tri-dimensional character with those purely pictoric, and opening up thus the
subsequent reflection concerning the intertwining of complementary
ideas about diverse languages which has its origin in the artist individual himself, adopts in some of its rooms a mise-en-scene in form
of installation, of “furnished room” not fit for living, a flat for a nonbeing-there, resulting from the presence within of the least bearable
register of the work of art, that which evinces the irrational component
int contains.
It would bear saying, summarising perhaps too much, that this exhibition could be considered as a literal translating of the state as we speak
of the workshop of the artist, immersed in the adventure of a critical
revision of his own trade, to the exhibition space where to celebrate
and examine those associations and confrontations of the art pieces,
concepts and other work materials.
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