DA2 Domus Artium 2002 29 enero 2021 / 18 julio 2021 Carlos León - Fracturas 2 Carlos León Fracturas Carlos León - Fracturas 3 DA2 DOMUS ARTIUM 2002 Avenida de la Aldehuela s/n 37003 Salamanca Tel: +34 923 184 916 [email protected] © de esta edición / published by Comisario/ Curatos Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes Fernando Castro Flórez Fundación Belondrade Arte y Vino Coordinación/ Coordination © de los textos/ texts Tate Diez Fernando Castro Flórez Sira Escobar Carlos León Cristina López Royo © de las reproducciones autorizadas/ authorized reproductions Montaje/ Installation Carlos León, VEGAP, Salamanca, 2021 Feltrero División Arte, S.L. © de las fotografías/ photographs Asistencia a la exposición/ Assistance Archivo de Carlos León C·ART·A conservación de arte actual Pototo Díez Santiago Santos Agradecimientos/ Thanks Around Art Traducción/ Translation Galería Fernando Pradilla Manuel Castro Córdoba Diseño/ Graphic design Marta Páramo Deposito Legal: S 369-2021 Índice 3 Carlos León - Fracturas Redeunt Saturnia regna. [Meditaciones intempestivas sobre la pintura de Carlos León]. Fernando Castro Flórez 35 Fracturas Carlos León 44 La exposición 94 Redeunt Saturnia regna. [Untimely meditations on the paintings of Carlos León]. Fernando Castro Flórez 118 Fractures Carlos León 5 Redeunt Saturnia regna. [Meditaciones intempestivas sobre la pintura de Carlos León]. Fernando Castro Flórez El nombre de los meses 5 (detalle) “Purior aether/ fulsit et e toto cessit onus” (El aire se volvió más puro/ y luminoso, y todo peso del corazón se desvaneció” 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm (Ovidio: Arte de amar). “El arte no solo capta y refleja la excitación, la emoción que encierra la vida. A veces va incluso más allá: el arte es esa emoción”1. No se trata de “explicar” los cuadros sino de sentir el impulso de escribir sobre ellos tras la experiencia de intenso placer visual que nos han proporcionado2. Tampoco basta con una “meditación complaciente” o con una descripción (pretendidamente) detallada. En última instancia, la obra de arte mantiene su condición enigmática, esa dimensión de lo inquietante que, en sentido freudiano, late en lo familiar. Si los que nos levanta son nuestros deseos, tenemos la certeza de que esas pulsiones nos encadenan a la tragedia3. Volver a pensar en torno a la obra de Carlos León me impulsa, al mismo tiempo, a recoger nuevas citas (rastros de lecturas que, en mi opinión, sintonizan con su intensa concepción de la pintura) cuanto retomar reflexiones precedentes, tratando de ser tan concreto cuanto, a la postre, justo con lo abstracto. Carlos León - Fracturas 1 Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19. 2 “Flaubert creía que era imposible explicar una forma de expresión artística usando términos ajenos a esa forma y que las grandes pinturas no necesitan ser explicadas mediante palabras. Braque sostenía que un cuadro, alcanzaba su estado ideal cuando no se decía nada al observarlo. Pero estamos muy lejos de alcanzar tal estado. Continuamos siendo unas criaturas irremediablemente locuaces a las que les encanta explicar las cosas, expresar opiniones, discutir. Nos ponen ante un cuadro y hablamos, cada uno a nuestro modo. Cuando Proust visitaba una exposición, le gustaba comentar los parecidos que encontraba entre los personajes de los cuadros y la gente que conocía en la vida real, algo que probablemente fuese un hábil recurso para evitar una confrontación estética directa. Pero raro es el cuadro que nos deje anonadados o impactados hasta el punto de sumirnos en un profundo silencio. Y si lo hace, es solo durante un breve instante antes de que queramos explicar y comprender ese silencio que nos ha sobrevenido” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 17). 3 “Lo que nos levanta son nuestros deseos, por supuesto. Pero, ¿por qué están abocados nuestros deseos a exasperarse en el levantamiento? ¿Por qué no esperar tranquilamente a que llegue la satisfacción esperada? ¿Por qué nuestros deseos se despliegan casi siempre en el elemento de la ruptura, del forzar los límites y de una inquietud tan viva que se la diría trágica? Porque lo que nos levanta se saca –se separa- del fondo de un dolor inextinguible que es su terreno de nacimiento, su medio originario. A ese medio originario, escribía Georg Simmel, el hombre “se sustrae y a él se opone” a través de un “riesgo trágico” al que quiso denominar, simplemente, la cultura” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 35). 7 No podemos olvidar la importancia, en sentido general, de la abstracción en el siglo veinte4. “La pintura –apunta W.J.T. Mitchell- ha sido siempre el medio fetiche de la historia del arte, como la poesía lo ha sido de la historia de la literatura y el cine de los estudios de medios. Y la pintura abstracta moderna ha sido el objeto fetiche de la historia de la pintura, el estilo específico, el género o la tradición (la dificultad de ponerle un nombre es parte de la cuestión) en el que se supone que la pintura encuentra su naturaleza esencial. Clement Greenberg lo expresó de forma más elocuente cuando declaró que el artista abstracto está tan “absorto en los problemas de su medio” que excluye cualquier otra consideración”5. Ahí se revela la necesidad (teórica) de separar a la pintura (abstracta) de las condiciones (prácticas) del capitalismo6, sin dejar de tener presente que el verdadero arte introduce, constantemente, discrepancias7. El historiador del arte Yves-Alain Bois describe cómo una pintura de Barnett Newman produce al espectador el efecto visual de un “único flash”. No es ni mucho menos esa la experiencia que proporcionan los cuadros “sublimes” del artista norteamericano ni tampoco se “manifiestan” así las obras de Carlos León, al contrario, lo que invitan es a una contemplación dilatada y, sobre todo, a atender a los detalles, literalmente, tomarse tiempo como si estuviéramos paladeando una copa de buen vino. Carlos León no es “explorador” que esté entregado a la retórica de la “superación de los límites”8; no es ningún “precipitado”, aunque su estética tiene algo de precipitación9: Carlos León - Fracturas El nombre de los meses 2 (detalle) 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm El nombre de los meses 8 (detalle) 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm 4 “La abstracción es la principal tendencia del último siglo en el terreno del arte, el lenguaje y la economía. La abstracción puede definirse como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también pude definirse como la separación entre la dinámica conceptual y los procesos corporales” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” en Mauro Reis (comp.): Neo-operaísmo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216). 5 W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 281. 6 Yves-Alain Bois argumenta que la insistencia moderna en la “materialidad” y en la “integridad” del medio (el argumento canónico greenbergiano) era “un intento deliberado de liberar al arte de su contaminación de las formas de intercambio producidas por el capitalismo. El arte tenía que ser separado ontológicamente no sólo de lo mecánico, sino también del ámbito de la información” (Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning” en Painting as Model, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 235). 7 “El artista no le da sentido al mundo, pero lo revuelve en una confusión más perfecta: un rostro, un cuerpo, un misterio. El verdadero estilo artístico es una cuestión de “discrepancia”, por usar la misma palabra que Max Horkheimer y Theodor Adorno en 1944: una concesión a lo raro y ajeno entre lo que, de lo contrario, no sería más que una mezcla estética demasiado segura. Los surcos de una traslación meticulosa y fluida han de ser, al mismo tiempo y según Adorno, las “fisuras que se producen en el proceso de integración” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” en El vuelo de la forma, Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125). 8 “La superación de los límites es un excelente ejemplo del modo en que la sociedad consumista consigue llevar el exceso por el buen camino. Superar un límite, en principio un gasto inútil, habilita al autor de la hazaña a entrar en el mercado de la paradocencia inspiradora” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 125). 9 “Precipitado es un término tomado de Jacques Derrida. Con un solo pronunciamiento la palabra nos damos cuenta de que porta en ella toda la paradoja de un tiempo breve, crítico o explosivo, que adviene en el vacío de un tiempo largo, de un tiempo en el que la memoria deposita para que por fin el deseo explote” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 177). 8 10 “Este juego del color que se realiza más allá de la imitación de la naturaleza, lo puso el artista inglés Alexander Cozens en el centro de su New Method que elaboró en los años 1785-1786. Fruto de estas reflexiones y experimentos fueron una serie de acuarelas que, a partir de las manchas de color indeterminadas y en gran parte casuales de los llamados blots, generaban paisajes abstractos. Para realzar la autoactividad del color, Cozens arrugó primero y alisó después la hoja con Anibal curzando los Alpes, de alrededor de 1776, para que así hablase el propio trabajo del soporte. En China, estas técnicas no intencionadas, a menudo practicadas en estado de embriaguez, que convirtieron al artista en el órgano de una energía formal independiente de él, acabaron formando escuela. Así se dice, en un estilo como de informe de laboratorio, sobre la práctica de las aguadas de Wang P´o-mo: “Cuando Wang estaba preparado para pintar un rollo, comenzaría a beber, y una vez ebrio, salpicaría tinta sobre la seda, riendo y cantando todo el tiempo. Luego la pisaría con los pies o la untaría con la mano, la extendería y la restregaría con su pincel, aquí con tinta clara y allá con tinta oscura, y de las configuraciones así conseguidas emergerían montañas, rocas, nubes y ríos”. Esta tradición, con sus diferentes raíces, se convirtió asimismo en uno de los factores determinantes de la modernidad. Su influencia, por ejemplo, ha sido subrayada continuamente en el caso de John Cage, incluso por el mismo artista. Los mismo se puede decir de Jackson Pollock. Su reflexión sobre la acción como un medio de energía existente en el arte se acercaba a las convicciones de los pintores chinos en estado de embriaguez: “No siento miedo de efectuar cambios, de destruir la imagen, etc. porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir”. De nuevo esto tiene que ver menos con el azar que con la transformación en acción de las fuerzas que atraviesan al artista” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 201-203). 11 “Retomar la pintura desde su grado cero, […] practicar una crítica radical de la imagen, […] hacer y deshacer la autoridad de la firma del artista, […] y reproducir al infinito una imagen por repetición” (Marcelin Pleynet entrevistado por Eric Chassey en Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges Pompidou, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12). Carlos León ha señalado que en el París de principios de los setenta encontró “un grupo de artistas de posiciones políticas parecidas a las mías, es decir, situados a la izquierda de aquel comunismo oficial que iniciaba ya su deriva hacia ninguna parte, editaban la revista Peinture, Cahiers Theoriques en la que se intentaba articular una cierta praxis marxista con posiciones intelectuales de auténtica vanguardia, algo muy próximo a lo que se hacía entonces, en el ámbito literario, en la revista Tel Quel. Cierto es que me empalagaba bastante su fervor maoísta, pero admiraba su preparación intelectual, su cultura, su capacidad de articular la lingüística con el psicoanálisis, con la filosofía y todo ello con una praxis artística tan próxima a la que a mí me interesaba” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, pp. 37-39) 12 Cfr. Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, pp. 282 y ss. 13 Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…” en TEL QUEL: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1971, p. 131. 14 Carlos León: “Por la pintura” en Carlos León, Galería Carmen Durango, Valladolid, 1975. en sus cuadros se decanta la pasión pictórica, en ellos encontramos un intenso sabor que es también el ejemplo de sabiduría artística. Sus paisajes abstractos tienen algo de “autoactividad del color” y también parecen surgidos del don de la ebriedad10. Este artista ha llegado, sin ningún género de dudas, a una madurez admirable, generando, en tiempo de precariedad, obras fascinantes. Carlos León no ha dejado nunca de lado su pasión pictórica, ni siquiera cuando siguiendo las consideraciones teóricas de Marcelin Pleynet se propuso retomar la pintura desde su grado cero11. Según Lyotard lo que tendríamos que hacer es transformar la energía que se pone en juego en lo que se llama pintura, no en una especie de licuefacción, en una producción aleatoria12. Efectivamente no es el Deseo (así con mayúsculas) el que “pinta” sino que lo que acontece es un proceso en el que interviene el cuerpo y la superficie hasta conformar una danza; es la conexión entre el significante y el significando, de acuerdo con las teorías de Lacan, lo que permite la elisión por la cual el significante instala la carencia del ser en la relación del objeto, sirviéndose del valor de la remisión de la significación convertir la falta que soporta en deseo viviente. “Arrancada de su escisión significante/significado, la lectura –escribe Pleynet- entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometía su código cultural, danza en la que, al dejarse prender en su primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonará y que la arrastrará”13. La afirmación de Carlos León de que la función primera de toda obra de arte consiste sencillamente en “proponernos una lectura: su lectura”14(desde el fondo pulsional al espacio social) tiene que situarse en el horizonte de la “gestualidad interpretativa” (deseante) que propone Pleynet: el lector se ve arrastrado por el arrebato de las imágenes o las palabras, compar- Carlos León - Fracturas 9 te una teatralidad monumental en donde todo es posible y en la que debe tomar partido, definir su lugar. Sin duda, Carlos León fue capaz de realizar una interpretación personal de los postulados de Supports/ Surfaces. “Traté de reducir –explica este artista- al mínimo el componente material de mis obras: abolido el bastidor trabajaba sobre telas sin preparar que estructuraba mediante reservas o incluso cortando literalmente el tejido. Aplicaba a veces la pintura a pistola para evitar el trazo personal, la huella, el gesto del sujeto-artista, y lo hacía a menudo por ambos lados del soporte (Recto-Verso, 1976) para hacer visible “la otra cara del cuadro” e incorporarla como parte de la composición”15. El material que empleaba era el mismo que utilizan los sastres como entretela, con un espesor y porosidad que permitía que fuera cortado sin deshilacharse. “La tela, porosa y delicada, nihilista en su trama y espesor, ayudaba a la inquietante reconstrucción del mítico espacio que todavía hoy podemos apreciar en las fotografías que se conservan de la exposición. Las formas, recortadas como las de Frank Stella o Ellsworth Kelly, advertían de que el mundo de Carlos León ya era, en cierto modo, reversible”16. Si, por un lado, Carlos León plantea una deconstrucción de la pintura17, revelando lo que “oculta” o, en otros términos, haciendo evidente la opacidad de lo que en algunos momentos pretende ser ideología de la transparencia, también estaba mostrando una necesidad de liberarse de lo que tenía aquella “superficialidad” de ortodoxia. Este periodo extremadamente reduccionista y de investigaciones sobre la superficie de inscripción cromática se han ido metamorfoseando (desde esas telas fijadas directamente al muro hasta las superposiciones de láminas de poliéster o las pinturas sobre dibond), a lo largo de los años, en una radical indagación sobre las posibilidades de la abstracción18. Tal vez en la pintura no se trate tanto de un problema de procedencia (el envés sobre el derecho) como del enlace de las dos caras en las que se abisma toda noción de superficie, como es manifiesto en la obra Recto-Verso de Carlos León. A propósito de la constitución inextricable de la trama en la pintura, Yves-Alain Bois recordaba los “laberintos trenzados” de los collages de Mondrian. El devenir-visible del lugar-pictórico manifiesta algo así como la eficacia de su envés o más bien el entrelazado produce una labilidad de los planos. La “destrucción de la entidad superficie” consistiría menos en su reversión, o inversión, o reflexión que en su puesta en pasaje: motilidad y Aufhebung. Se trata de buscar en distintas partes, es decir delante-detrás, al lado, “hasta dónde hay todavía pintura en esta oposición con la entidad de origen”19que sería la superficie como playa de fijación, inmovilización e identidad, para “la” pintura. Carlos León tomó en serio la potencia y el potencial del expresionismo abstracto norteamericano, como demues- Carlos León - Fracturas 15 Carlos León: “Notas de trabajo” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 2003, p. 25. 16 David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 19. 17 “Las obras presentadas estaban pintadas sobre un soporte muy delgado adherido directamente a la pared. Eran esquemas geométricos relacionados con el cuadrado, la forma materialista por antonomasia, la de mayor racionalidad… el objeto-cuadro estaba reducido al mínimo y algunas de las obras incorporaban el reverso, la cara habitualmente oculta, “censurada” de la tela, el culo del cuadro, como parte integrante y visible del mismo, de ahí el título de una de ellas Recto-verso que en francés significa, simplemente, “derecho-revés”. Se trataba, resumiendo mucho, de un ejercicio de deconstrucción del cuadro llevado a cabo cuando aquí comenzaba a hablarse de arte conceptual” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 45). 18 “La trayectoria de Carlos León es en mi opinión, desde el comienzo hasta hoy, el paradigma de una investigación sobre la abstracción, esa abstracción capaz de formular lo que todavía es desconocido o nuevo, de transmitir un más amplio entendimiento de la, en muchos casos, incomprensible realidad y cuyo poder se deriva del misterio esencial de sus conflictos y contradicciones” (María Corral: “El jardín del tiempo y la memoria” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 12). 19 C. Bonnefoi: “A propos de la destruction de l´entite de surface” en Macule, nº 3-4, 1978, p. 163. 10 Recto Verso 1975-1976. Acrílico sobre tela 175 x 100 cm Sin título 1975. Acrílico sobre lona 183 x 183 cm tra en una carta incluida en su catálogo de la galería La Cúpula (1986), en la que señalaba cuales habían sido las enseñanzas que recogió de Clement Greenberg con el que llegó a relacionarse a mediados de los años ochenta20: exigencia extrema en lo que a calidad pictórica se refiere, “y una intransigencia considerable hacia todo aquello que pudiera lastrar la pintura de elementos espúreos”21. “Las gamas que empleo –declara Carlos León- “hablan ya por sí solas”. Los carmines, esos “rojos de labios” que pueden serlo del sexo o de una herida. Los marrones y óxidos que aluden al barro primordial, a lo perecedero o las heces. El azul que más utilizo, el índigo, que es el azul africano o afrodítico y los negros, negros de Marte, negros de viñas, negros de huesos, negros de humo. Y hay también rosas (la carne rosa y negra del sexo según Bataille), y los verdes, los verdines”22. En este texto se aprecia un singular “paladeo poético del color”, un inequívoco gusto por pensar la carnalidad de la pintura que ha sido ejecutada con un evidente placer físico, disfrutando la materia pigmentada. Junto a los cuadros de colores vibrantes, Carlos León encuentra la grandeza y solemnidad del negro, la marca del luto, la oscuridad que nos circunda. Este artista ha entendido perfectamente las cualidades (cromáticas) del material sensible de la pintura23. La suya es una de las pinturas más lúcidas que puedan darse, aunque no excluyan la “conciencia desgarrada”, pensando siempre en la constitución de lo visible como advenimiento del color, como una materia que es, valga la paradoja, tan densa cuanto sutil. Tendríamos que volver a pensar el color, en términos aristotélicos, como potencia (vehículo de la visibilidad) que existe en el límite de los cuerpos24. Carlos León - Fracturas 20 Carlos León entró en contacto con Clement Greenberg en 1984 en un workshop organizado por Anthony Caro: “Una tarde se presentó Clement Greenberg y se quedó unos días. […] La crítica que me correspondió fue bastante positiva, incluso elogiosa respecto de un par de piezas” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, pp. 47-49). 21 Carlos León: texto en Carlos León, Galería La Cúpula, Madrid, 1986. 22 Carlos León en conversación con Fernando Castro: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 65. 23 Hegel exigía del “material sensible” de la pintura que nos llevará más allá de la perspectiva e incluso del problema de lo encarnado (Karnation) para plantear lo que llamó magia, esto es, ese procedimiento que trataba todos los colores “de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objeto, que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones, una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música” (Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617). Esa cuestión de la “musicalidad de la pintura” es crucial en la estética de Carlos León, un artista en el que la pasión por el color es absoluta. 24 “En todo caso, esto significa que el color no tiene lugar en la superficie de los cuerpos, sino en un límite (eschaton) de lo diáfano que está en ellos, que los atraviesa. El acontecimiento coloreado marca el límite de su causa invisible, lo diáfano, en el momento en el que se actualiza al atravesar, al encontrar, un cuerpo. “[…] visible porque contiene en sí mismo la causa de su visibilidad” (Aristóteles: De anima, 418a). Dicho de otra manera: el color “existe ciertamente en el límite del cuerpo, sin dejar de ser por ello el límite del cuerpo” (Aristóteles: op.cit., 439a). Lo cual abre la posibilidad del aura, de la perturbación, del “punto extremo y evanescente del colorido”. El color también existe, sutilmente, actualizado de manera diferente, un poco más acá del cuerpo coloreado, y un poco más allá de él, y hasta mí, y más allá de mí. No está depositado en la superficie de los cuerpos, es un juego lábil del límite, vacila de unos planos a otros del espacio” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 109). Esa “posibilidad del aura” está sugerida, en buena medida, en el título de la exposición de Carlos León en el CAC de Málaga: tomar distancias en esa revelación de lo diáfano en torno a la que estamos escribiendo. 11 “Sé muy bien –escribió con tono sarcástico Delacroix en su Diario- que tildarme de colorista representa más un obstáculo que un elogio […]. Se piensa que un colorista solo se entretiene en los aspectos inferiores y, por decirlo de algún modo, terrenales de la pintura. Que un buen dibujo es mucho mejor cuando más acompañado de un color aburrido y que la función del color es distraer la atención de la cualidad más sublime, que puede arreglárselas perfectamente sin cualquier prestigio que el color pudiera proporcionarle”. Carlos León no es meramente un colorista, aunque se nota que siente una profunda pasión cromática o que incluso podría confiar en lo que Merleau-Ponty llamara “la fuerza talismánica del color”, esto es, lo fundamental sería encontrar la viveza25. Las pulsiones cromáticas son complejas y, especialmente, en las obras de Carlos León consciente de la implejidad del color26; no basta con dejarse llevar por la materia que fluye sobre en la superficie, es crucial saber disponerla en un sitio, como si estuviéramos cuidando un jardín. En el catálogo de El topiario de Perséfone (2003), Carlos León dispone, como cita introductoria, un fragmento del libro Las bodas de Cadmo y Harmonía de Roberto Calasso que ha sido, a lo largo de los años, una lectura que ha tomado una dimensión seminal: “Dormía –y en él el pensamiento pensaba: “¿Qué es un jardín? El adornado esplendor de la riqueza”-. Entonces Afrodita apareció entre los seres. Era hija del pensamiento. No tardaron de existir, en el todo, muchas copias de Afrodita. Eran demonios, acompañada cada una de ellas de un Eros diferente, con un zumbido de tábanos”27. Rosario Assunto señala en su libro Ontología y teleología del jardín que el jardín es un paisaje en el que la naturaleza misma es una obra de arte, siendo los dos momentos del disfrute del paisaje, distintos en su especificidad, una misma cosa: el momento del placer vital, interesado, y el goce estético, desinteresado. “Todo jardín –apunta Carlos León- es representación, simulacro. Todo jardín contiene el deseo de un regreso imposible: creando un jardín intentamos, quiméricamente, recuperar en alguna medida la visión y el goce de aquel jardín primordial, paraíso terrestre, del que una vez fuimos arrojados”28. No deja de desplegar una meditación creativa que no elude el desvarío que el jardín propicia, comprendiendo ese dominio de extraordinaria sensualidad y complejo artificio. Más allá de la nostalgia del Paraíso29que está, inevitablemente, perdido30, Carlos León sugiere que cuando nos adentramos en el jardín tal vez estemos profanando el recinto de la Bestia. En el astuto espacio dedálico (re)encontramos la condición monstruosa de nuestro propio deseo. “Pintar, o también escribir, hacer obra, sea cual fuere la vía, si bien todavía es posible, aquí y ahora, en la acepción plena del acto, no puede atestiguarlo más que el deseo desnudo, sin razones, rechazado e insistente, Carlos León - Fracturas 25 “Merleau-Ponty habló sin reservas de la fuerza talismánica del color, utilizando a este respecto conceptos que ya había escogido Georg Wilhelm Friedrich Hegel. En sus Lecciones sobre la estética, Hegel, al contemplar la pintura de los primitivos flamencos, no vacilaba a la hora de hablar igualmente de la “magia del color”. Los “secretos de su hechizo”, según él, se encuentran en que los efectos de los colores no dependen únicamente de la forma visible de su capa. Más bien generan en su combinación “un centellear y un destellar” que no sólo es fruto de las manchas individuales de color. El Hombre con turbante rojo de Jan van Eyck, de 1433, en su interacción entre la piel animal, las arrugas fotorrealistas de los ojos y la calidad háptica de la tela iridiscente del turbante, puede servir como ejemplo de lo que Hegel asoció con este tipo de pintura. En la trasposición de la cualidad actante del pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: “Se trata de una destreza planamente subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para crear una materialidad a través de sí mismo”. Una vez más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo, una exteriorización reflejada del alma en el medio de la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La destreza subjetiva se traslada a la “viveza y el efecto” de los medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 203). 26 “La crítica de las imágenes es necesaria, por supuesto, pero a condición de no olvidar jamás sus complejidades o, mejor todavía, sus implejidades. Cuando Hegel habla en su Estética de la coloración encarnada (que mezcla profundidad y superficie, el azul de las venas, el rojo de las arterias y el amarillo de la piel), utiliza la magnífica expresión ein Ineinander: “un lo uno-en-lo-otro”. […] He aquí algo que tiene, sin duda, una estructura dialéctica pero que jamás se dejará “repartir” en tres elementos distintos –venas, arterias y piel, o tesis, antítesis y síntesis-, salvo que pura y simplemente desaparezca” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, pp. 69-70). 27 Roberto Calasso citado en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla, 2003, p. 12. Carlos León: “Jardines de la otra orilla” en Carlos León. Jardines de la otra orilla, Obra Social y Cultural de Caja Segovia, 1996, p. 3. 28 29 “Orto non era, ma reliquiario”. Este verso de E. Montale viene a mi memoria cada vez que inicio una sesión de pintura con la idea de jardín en la mente. Como me viene también su deslumbrante poema “EI limón”. ¿Qué añadir aquí al concepto de jardín?: todo lo leído al respecto (con una agradecida mención a Rosario Assunto) y todo lo vivido por uno mismo en éste y aquel jardín. Toda la nostalgia por aquel Paraíso arcaico del que antaño fuimos arrojados y al que aún no hemos renunciado” (Carlos León. “Notas de trabajo” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 34). 30 “El tema del jardín es, para mí, el del paraíso perdido, es decir: un espacio simbólico en el que se escenifican deseos. He pintado “jardines ácidos”, “jardines fríos”, “jardines feroces”, jardines de náufragos, de bastardos, de magos, de putas pobres” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 51). 12 Jardín del mago 1986. Acrílico sobre lona 90 x 122 cm cuya perseverancia exige que se sea sordo y ciego a todo lo que lo rodea, lo desalienta, lo escarnece, lo apremia a renegarse”31. La obra pictórica de Carlos León es una indagación sobre las posibilidades de visión del deseo, sus ritmos, la agitación que surge cuando se reduce a un espacio, el territorio en el cual el tacto sensibiliza la materia. La pintura se despliega como una actividad intensamente corporal y el deseo no es otra cosa que una potencia que, al mismo tiempo, realiza y vuelve fantasmal lo que constituye el fondo obsesivo de la vida, lo Real que es tanto traumático como fuente potencial del goce. El artista sabe que en esa dinámica deseante lo que se intenta abrazar puede llegar a ser propiamente una sombra. “Las primeras alusiones al jardín en la obra de Carlos León –apunta Javier Hernando- datan de mediados de los ochenta. Son jardines de una honda densidad; jardines de elevada sensualidad que le facilitan un desbordamiento definitivo del magma pictórico, una invasión de la superficie que parece querer ir más allá de los propios límites del soporte. En el Jardín del mago (1985) la levedad de las manchas marca un espacio fugaz, atizado por el discurrir cadencioso de las marcas borrascosas que lo cruzan y una luz cálida que lo tiñe de cierta melancolía. El Jardín de las cenizas (1986) es por el contrario más terrestre, atiborrado de masas más pesadas que se han ido acumulando hasta componer un campo espeso que sin embargo no llega a invadir el espacio inferior completamente”32. El jardín tiene, para este artista, algo de fecunda contradicción33, ahí se encuentra lo efímero y lo que se (re) genera, surge la pasión vital y sentimos la inminencia de la muerte34. Carlos León - Fracturas 31 Gaetan Piçon: “Pintar, o bien escribir…” en La práctica de la pintura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 25. 32 Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 57. 33 “El espacio privilegiado [del jardín], elaborado y dinámico, en el que los silenciosos trabajos de la Naturaleza (germinaciones, inflorescencias, crecimientos en todas las direcciones) se encuentran en las herramientas de la Razón (medida, orden, conocimiento), articulándose en una compleja trama de fecundas contradicciones: claroscuro de lo frondoso y lo vacío, de lo soleado y de la penumbra, frescor y sequedad, reflejos y opacidad, geometrías de diverso orden” (Carlos León: “Jardines de la otra orilla” en Carlos León. Jardines de la otra orilla, Obra Social y Cultural de Caja Segovia, 1996, p. 3). 34 “Lo suyo es la convulsa contradicción o la danza de una memoria pletórica y reactiva. Una conciencia de la temporalidad y de la belleza de lo fugaz. También de lo pavoroso de los deseos, y del terror superior de cumplirlos. Él mismo nos descubre que el jardín de Perséfone que talla el topiario no es sino la vulva de la diosa de la muerte. La misma grieta de Hécate y de Babouo” (Mariano Navarro: “Caligrafías del vacío” en Carlos León, Museo de Ceuta, 2005, p. 19). “Pero el jardín barroco puede también encarnar el fracaso, la derrota, incluso la muerte” (Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 61). 13 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Esa zona de pugna de contrarios puede alegorizar la experiencia del naufragio, pero también muestra lo que salva. Desde la pasión en los años noventa por los jardines barrocos hasta los jardines que ha realizado en recipientes metálicos, regándolos con mimo35(un trabajo que Carlos León llega a considerar tan importante como su pintura), no ha dejado de mostrar un imaginario extremadamente fértil. Carlos León genera en sus obras una deriva pasional, comportándose como un lúcido libertino de la pintura, dando rienda suelta a sus apetitos. Sin duda, hay que reivindicar, frente a una estética tan madura e intensa, la palabra voluptuosidad36 que es inseparable del ideal de la buena vida (inscrito tanto en la tradición estoica cuanto en la concepción estricta del epicureísmo entendido, entre otras cosas, como un arte de la conversación). Diderot hablaba de la conmoción anímica que agita el gesto artístico, algo que no desconoce Carlos León que ha sabido combinar, a lo largo de toda su obra, una suerte de estética de lo sublime contemporáneo, sin vestigios de nostalgia de la tradición, con una materialización de “la belleza libre”, en el sentido kantiano, esto es, con aquella pulchritudo vaga que lleva consigo direc- Carlos León - Fracturas 35 “Como la nave en que vivo y trabajo se encuentra en un lugar de clima muy inhóspito no consigo hacerme un jardín de verdad, así que a veces me hago pequeños jardines en bandejas de hierro. Son jardines efímeros porque en cuanto me ausento unos cuantos días perecen” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61). 36 Me permito también reivindicar la filosofía sádica como un modo de vida que nos incita a desbordar corporalmente los límites de la estricta racionalidad: “Voluptuosos de todas las edades y todos los sexos, sólo a vosotros se dedica este libro: nutríos de sus principios, que favorecen vuestras pasiones; esas pasiones, con las que fríos y anodinos moralistas os espantan, y que no son sino los medios que la naturaleza utiliza para hacer que el hombre logre comprender los designios que con respecto a él ha trazado. Obedeced solamente a esas deliciosas pasiones, cuyo órgano es el único que os conducirá a la felicidad” (Marqués de Sade: Filosofía en el tocador, M.E. Editores, Madrid, 1997, p. 9). 14 Carpe diem (detalle) 2019. Acrílico sobre madera 200 x 150 cm tamente un sentimiento de impulso a la vida y, por tanto, puede unirse con el encanto y con una imaginación que juega. La imaginación, para los románticos, es la fuerza actuante y así todos los poderes y todas las fuerzas interiores deben deducirse de la imaginación creadora. “El arte del pintor –escribía Novalis- nació de manera tan independiente, tan a priori como el del músico. Sólo que el pintor emplea un lenguaje de signos infinitamente más difícil que el del músico. El pintor pinta verdaderamente con el ojo”. Ver es una operación extremadamente activada, una actividad plenamente imaginante. También Caspar David Friedrich animaba a realizar un tránsito desde el modo habitual de ver hasta una mirada interior37. Se trataba, en última instancia de – recuperar la belleza entendida como una potencia maravillosa que late en el corazón del hombre38. En la estética de Carlos León repercuten o se reflejan especularmente las especulaciones románticas39, apartándose de, evidentemente, del pintoresquismo, tratando de conseguir una impresión paisajística que no sea regresiva. Las obras de Carlos León invitan a realizar de nuevo una lectura de lo sublime, partiendo de las convenciones románticas. La sublimidad puede ser tan sólo una forma moderna de nombrar el desencadenante trágico de la catarsis, aquel momento en el que la manifestación de lo terrible y la exaltación subjetiva del ánimo están fundidos40. Aunque Carlos León ha hablado de cambios de estilo, en su obra me parece que hay más insistencia que “evolución”41. Flaubert decía que el primer propósito del arte era hacer que vieras (faire voir) y después hacerte soñar (faire rêver); el autor de Las afinidades electivas le confió a los Goncourt que cuando escribía una novela, el argumento era menos importante que el deseo de darle un color, un tono. Carlos León ha sabido encontrar sus tonos o, en términos de Warburg, Carlos León - Fracturas 37 “Cierra los ojos para ver tu cuadro, primero con los ojos espirituales. Saca luego a la luz lo que has visto en la oscuridad, de manera que los espectadores vayan de la mirada exterior a la mirada interior” (Caspar David Friedrich en Auge un Landschaft, Ed. Insel, Francfort, 1974, p. 32). 38 En una carta de Tieck al pintor Runge se encuentra una magnífica descripción de esa búsqueda de la belleza para la que es necesario establecer una nueva relación sensorial: “Todo arte verdadero, cualquiera que sea, no es otra cosa que un arma dada a nuestro espíritu, una lente ofrecida a nuestros sentidos interiores, gracias a la cual tratamos de descubrir nuevas estrellas en el firmamento de nuestro corazón; la más secreta maravilla que hay en nosotros la que no podemos ni expresar, ni oír, ni sentir, este amor enteramente íntimo, busca con una ansiedad nostálgica y amorosa los signos mágicos y simbólicos del arte, los desplaza y los utiliza de una manera nueva” (Tieck citado en Max Milner: La fantasmagoría, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 28). 39 “Y es que el espejo no sólo es lo que, en el ojo del artista, acoge las imágenes de la “vida extensiva” y las transforma en mensajes espirituales. Es que también, en la naturaleza, refleja una realidad superior, sólo perceptible por aquel que la contempla con una mirada pura. “Un gran espejo de cristal”, dice Jean-Paul, “está suspendido entre cielo y tierra; en él se reflejan las imágenes magníficas de un mundo desconocido y nuevo, pero sólo el ojo límpido de un niño puede verlas; la mirada turbia de la bestia no percibe ni siquiera el espejo”. Pensamiento que parece prolongar con una insistencia mayor sobre la dificultad del desciframiento esta frase de El hombre de la arena, de Hoffmann: “Tal vez ahora, querido lector, llegarás a creer que nada contiene más maravillas y más fantasías que la vida real, y que el poeta no puede captar sus relaciones secretas más que como los reflejos oscuros de un cristal mal pulido” (Max Milner: La fantasmagoría, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 32). 40 Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que es una intensificación: “el choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105). 41 “Como destacó el poeta inglés Philip Larkin, hoy en día se hace un énfasis totémico en lo que se denomina la “evolución” de una artista; sin embargo, la verdadera evolución de un artista puede tener menos que ver con una discutible sucesión de estilos que con un continuo cuestionamiento de la verdad visual, con el estremecimiento que produce la belleza cuando emerge de la forma o la forma cuando se desarrolla desde la belleza. Cuando al final de su vida Bonnard decía a un grupo de visitantes en Le Cannet: “Ahora soy un viejo que empieza a darse cuenta de que no sabe nada que no supiese cuando era joven”, no estaba siendo (solo) modesto. También estaba siendo sabio” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 169). 15 Los pliegues (detalle) 2019. Óleo sobre dibond 200 x 275 cm encuentra a la perfección el phatosformel42. También en la pintura de Carlos León se alegoriza a la Ninfa43. Según Esquilo, las ninfas llevaban “el don de la vida”, pero también la locura. Las ninfas desnudas durante al baño arrastraban al vidente a atroces metamorfosis, pero, al mismo tiempo, son el evocador rocío de la mañana, lo que hace fértil a la tierra. Ellas son el líquido mental que mantiene unidas todas las cosas. El color de las ninfas se definía como cumatilis, semejante a las olas. Las ondulaciones, el “oleaje digital”, aparecen como uno de esos divinos detalles44 de la pintura de Carlos León. El cuadro no es una ventana sino un espacio que tiene algo de impenetrable, como si algo avanzara, como dijera Benjamin contemplando un cuadro de Cézanne, hacia nosotros45. La pintura de Carlos León no surge, en ningún sentido, del “temor al espacio” ni hay en ella Carlos León - Fracturas 42 “Aby Warburg forjó la noción de Pathosformel –o “fórmula de pathos”- para dar cuenta de esta supervivencia de los gestos en la larga duración de las culturas humanas. Los gestos que inscriben en la historia: dejan huellas o Leitfossilien, como le gustaba decir a Warburg combinando la permanencia del fósil con la musicalidad y el ritmo del leitmotiv. Los gestos tienen que ver con una antropología dinámica de las formas corporales y, así, las “fórmulas de pathos” serían una manera, visual y temporal a la vez, de interrogar al inconsciente en acción en la danza infinita de nuestros movimientos expresivos” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, pp. 28-29). 43 “[…] la Ninfa, la brisa que hace temblar los pliegues de la tela. Nymphai significa “las turgentes”. En tanto que los jugos de la vida comenzaban a regar las extremidades infantiles y sobre sus cuerpos se levantaban cúpulas y tiendas de carne, una diosa –Artemisa- los secuestraba. ¿Cuántas había en su séquito? Ochenta le pidió a su padre, Zeus, según Calímico. Pero para Virgilio eran “cien del bosque y cien de los ríos” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 50). 44 A propósito de la fórmula “der liebe Got sekt im Detail” (el buen Dios habita en el detalle), convertida en una obsesión warburgiana, Georges Didi-Huberman observa lo siguiente: “Gombrich, al haber encontrado la frase escrita en francés en algunos manuscritos, la atribuye a Gustave Flaubert. Su referencia directa sería bien, según Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el cual “es en los más pequeños puntos donde residen las fuerzas más grandes”. Pero William Heckscher está en lo cierto al remontar mucho más atrás –hasta Vico y las “pequeñas percepciones” de Leibniz- ese motivo teórico y hasta teológico que sentimos portador de toda una tradición frecuentada por la imagen del mundus in gutta y por el problema de la verdad oculta en toda cosa, hasta en la más humilde” (Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 442). 45 “Ante ese cuadro extraordinariamente bello de Cézanne, me di cuenta de hasta qué punto es falso, ya desde una perspectiva lingüística, el discurso sobre la “empatía”. Me pareció que cuando uno capta un cuadro no penetra en absoluto en su espacio, sino que más bien ese espacio avanza, en principio hacia diversos lugares muy concretos. Se abre a nosotros en los ángulos y los rincones en los que creemos poder localizar experiencias muy importantes del pasado; hay algo inexplicablemente conocido en esos lugares” (Walter Benjamin citado en Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314). 16 una dinámica de “auto-alienación”46. Leonardo da Vinci advirtió que la pintura no está viva en sí, “más sin tener vida, da expresión de objetos vivos” (Tratado de Pintura, parágrafo 372). Se trata de poner ante los ojos, evocar en su plasticidad una dinámica de lo vivo. A diferencia de la lengua, la imagen dispone de la capacidad de perpetuar aparentemente el movimiento y, con ello, mantener “con vida” los cuerpos representados por ella. “Esta conclusión tiene su fundamento en el hecho de que, en el punto matemático que define el paso de la nada a la línea y que produce con su movimiento la construcción de la pintura, están unidos inacción y sucesión, lo inmaterial y lo material. El punto inmaterial es, en tanto que fundamento de la pintura, el elemento de una transgresión permanente que lleva más allá de sí misma hacia su contrario, ofreciendo en esta dinámica la base de esa cualidad arrebatadora que captura al observador. Es exigente, porque, viniendo de la nada, llena lo infinito como polo opuesto y de ahí extrae su inagotable viveza”47. Si Carlos León se ha pre-ocupado, fervorosamente, por lo fluido y diáfano del color, pero ha acogido en su estudio objetos herrumbroso, fragmentos de cosas arruinadas, cosas (des)ubicadas en las chatarrerías. Ajeno al bricolage o al mero reciclaje, es una suerte de “trapero baudeleriano”, un agente poético del descontento, un condottiero de la libertad, uno de esos partisanos de la belleza de los que habla Michel Onfray. David Barro ha señalado que el estudio de un pintor nos revela su temperatura: “En el de Carlos León la luz baña los cuadros y la gran cantidad de objetos nos remite a cierta espera, como quien mira con complacencia distraída un lugar hasta posarse casi sin querer sobre un objeto cualquiera. Se produce así el encuentro, a partir de una deriva serendípica de quien busca la palabra exacta”48. Los objetos imponen su presencia en el estudio de este artista, interactuando con la potencia de la pintura, articulados en yuxtaposiciones de gran sutileza y, valga la paradoja, extraordinaria contundencia. Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo que se conquiste si previamente no se ha perdido: “un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”49. Según Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su dimensión de sustitución. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo se manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión. El objeto, en el despliegue imaginario Carlos León - Fracturas 46 “Al vincular la abstracción y la intimidad pienso, por supuesto, en la influyente argumentación de Wilhlem Worringer en Abstraction and Empathy (1906) de que el arte abstracto tanto en su fase primitiva como en la moderna, obedece a un impulso de “auto-alienación”, expresando un “temor al espacio” y una negación de todas las formas de empatía” (W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 293). 47 Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 187. 48 David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 16. 49 Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374. 17 de Carlos León, tiene que ver con las palabras presentidas50. Este artista ha sido capaz de ir de lo descomunal a lo íntimo, configurando ese raro lugar intermedio en el que puede manifestarse lo sublime. Tanto la naturaleza o el jardín como la chatarra en el basurero inspiran y dinamizan una estética que no cae nunca en lo rutinario ni en la ortodoxia de lo banal. En el año 2005 le pregunté a Carlos León sobre sus trabajos objetuales o escultóricos y si pensaba exponerlos en algún momento a lo que me respondió: “Como ya he contado en alguna ocasión, llevo toda mi vida “juntando objetos” como el poeta “junta palabras”. No sé si puedo considerar esculturas a esas conjunciones, pero si me gustaría encontrar el lugar y la ocasión propicios para darlas a conocer”51. Aunque había mostrado, en algunas otras ocasiones, algunas esculturas y objetos e incluso realizó una instalación en el Monasterio de Tórtoles, fue en la exposición del Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2014) donde decidió poner en pie de igualdad esa producción objetual-escultórica con sus pinturas. Se trata de esculturas o “ensamblajes” realizados sin soldaduras y ajenos a lo que llamaré la “estética del bricolage”. Carlos León recoge cacharros y chatarra, siente la fascinación de los desguaces y los lugares en los que se arroja aquello que carece ya de función. En el estudio han ido, en cierta medida, imponiendo su ley esas yuxtaposiciones de materiales hasta convertirse en piezas que el artista no duda en calificar como “muy mías”. Ha sido en los últimos años cuando ha intensificado la construcción de estas singulares piezas, desbordando la escala de lo que anteriormente eran composiciones extraordinarias sobre unas mesas metálicas que tenían algo de “bodegones” llenos de claves de lectura personal, con ramas secas, letras metálicas sueltas, vasos de cristal rotos o incluso unos simpáticos cerditos de plástico que parecían empeñados en recorrer toda aquella laberíntica geografía de lo metamórfico. Se advierte en estos trabajos escultóricos una liberación placentera de su imaginario que le permite utilizar, en la obra titulada El machote, unos trozos de espuma que parecen piedras cuando tienen un peso mínimo. Carlos León apunta que se trata de “un minimal que no lo es”, también se podría señalar que toma aspectos del povera sin caer en su teatralidad. Lo que le seduce a este creador son los objetos que han perdido su uso y están sometidos a traumatismos, esto es, han sido aplastados, desgarrados, marcados por las inclemencias del tiempo. Contemplamos todo lo que puede soportar el material, asistimos a un tiempo de reciclaje después de la destrucción. Aquí la catástrofe no es el último acto de la representación sino un momento del presente crítico en el que se abren nuevas posibilidades expresivas. El objeto del siglo ya no es la ruina sino la ausencia de rastros, la incapacidad para trenzar un relato en el que intervengan memoria Carlos León - Fracturas El machote 2014. Hierro y poliestireno Medidas variables 50 “Para Carlos León los objetos contienen cantidades ingentes de palabras y albergan enjambres de voces: “suelo pasar horas tratando de escucharlas. Desde hace muchos años. A veces, lo consigo”. De ahí su pasión por juntar objetos, procurando conexiones y frases visuales que acumulan más preguntas que respuestas, sin dejar de contar historias” (David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 16). 51 Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 61. 18 y olvido. Los restos hablan, ambivalentemente, tanto de lo que sobra como de lo que falta. Carlos León saca partido de lo arruinado, disfruta con el color de los materiales, encuentra que el “criadero de polvo” no es, ni mucho menos, lo último. En la chatarra encuentra el rastro del tiempo, las huellas del trabajo; lo inútil resulta que tiene la potencia para poner en marcha el proceso simbólico, el azar traumático, como el golpe de dados mallarmeano, ofrece el regalo de una belleza inesperada. Un “paridero” de cochinos puede servir para realizar una escultura precisamente cuando ya no sirve para nada; unos trozos de metal, en la pieza Iron Ice, pueden convocar a Sócrates, el ironista valeroso que combatía con los pies descalzos sobre el hielo; los restos de camas, los cabeceros retienen y amplían sueños que no necesitan ser sometidos a interpretación. Si, en la pintura de Carlos León se ha encontrado una “poética de lo frágil”52, en las instalaciones encontramos una mezcla de contundencia y una fascinante poética del accidente en el sentido de Paul Virilio. En algunos casos, ha realizado composiciones en las que pone en relación cuadros con radiografías y elementos escultóricos metálicos, en un juego en el que interviene tanto lo rudo cuando una sorprendente delicadeza53. Carlos León no deja de buscar en el arte y en la vida lo esplendoroso, generando obras que tienen una suerte de elegancia desgarrada54. El pintor –afirmó categóricamente Merleau-Ponty-, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale por los ojos para irse a pasear a lo concreto. El elogio de lo visible parece desafiar a todos los que pretender cercar el mundo con palabras. La pintura y la escultura abren, corporalmente, el mundo, nos hacen, en todos los sentidos, videntes. La obra de este artista no es otra cosa que una verdadera fiesta de los sentidos, en la que por ejemplo unas puertas metálicas con los colores “oxidados”, que me hacen recordar los prodigiosos cuadros de Carlos León realizados en 1990 (aquella geometría que, como cuenta, le “curó”), transmiten una madura sensación de serenidad. Kurt Schwitters afirmó que “no tiene importancia si el material ya se ha empleado o no para tal o cual fin. La rueda de un cochecito de bebé, una tela metálica de alambre, los cordeles y el algodón en rama son elementos que tienen los mismos derechos que la pintura. El artista crea eligiendo, distribuyendo y metamorfoseando los materiales”. A este anárquico vanguardista le interesaba, más que pintar, encontrar una expresión directa acortando el intervalo entre la intuición y la realización de la obra de arte. En el fondo no entendía la razón que impedía que “los trastos viejos de los desvanes y las pilas de recortes” pudieran utilizarse para crear pintura en pie de igualdad con los pigmentos fabricados. Ciertamente, Carlos León, pintor apasionado y Carlos León - Fracturas 52 “Entre el orden y la norma, Carlos León trabaja distintas sedimentaciones, memorias, experiencias y pasos que diseñan en el tiempo una figura inconcebible, una poética de lo frágil” (David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 24). 53 Gustavo Martín Garzo señala que la pintura realizada por Carlos León desde el 2002 manifiesta “con más intensidad que nunca, las huellas de la persecución y los despedazamientos, pero también que hay en ellos una inesperada delicadeza. Una delicadeza que ya no parece surgir del goce destructor sino de la pregunta por lo que podría haberse alcanzado si ese goce no hubiera existido” (Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la Bestia” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 19). 54 “Elegancia viene de elegir. El arte supremo es el de elegir bien. Bataille hablaba del “arte de convertir la angustia en delicia” y creo que ello contiene un tratado de elegancia; es la clase de alquimia en la que se desarrolla mi trabajo. El refinamiento mayor es el de quien ha conocido los infiernos, es allí donde se produce el canto más puro. Si se sobrevive al sufrimiento se puede acceder a un goce extraordinario, a la noción de la verdadera belleza, algo quizás emparentado con la “abrosyne” de los griegos, con esa combinación de delicadeza y esplendor, de gracia y lujo de la que hablaba Safo y que recupera Roberto Calasso en sus Bodas de Cadmo y Harmonía” (Carlos León en conversación con Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 63). 19 Sócrates 2014. Hierro, madera y bronce 100 x 103 x 47 cm Carlos León - Fracturas 20 talentoso como pocos, también saca partido de la energía visual de los objetos; la impresionante estancia (me interesa este término que tiene doble sentido espacial y poético) en la que dispuso sus objetos en la exposición en el Museo Esteban Vicente (2017), revela que en este artista hay siempre una tonalidad elegíaca que nos traslada (siempre en clave metafórica) más allá de cualquier provocación banal o tufo escatológico. Las alusiones rilkeanas en algunas de aquellas piezas convocan el recuerdo de que a veces “cae algo feliz”. Del lujo a la basura, de la acumulación y el coleccionismo a los montones55 de cosas del Rastro o el territorio caótico del chatarrero, las cosas tienen trayectos de ida y vuelta entre el valor y el desgaste, la maravilla y la irrelevancia, el uso cotidiano y el reciclaje artístico. “No hay nada –advierte Óscar Calavia- que se aleje tanto de una sociedad de consumo como una sociedad consumista. El consumismo es una aspiración, no una capacidad: consumir de verdad exige un arrojo que asociamos con el desastre y la vida breve. El consumismo es una avidez, una inquietud impotente que se calma como apropiaciones reiteradas y obsesivas; hay que tirar mucho para hacer espacio a las nuevas adquisiciones, cuyo valor se cifra en que son nuevas”56. Evidentemente Carlos León no tiene el síndrome de Diógenes; lo que está haciendo con sus poéticos reciclajes es dotar de nueva vida a los objetos o, mejor, a las cosas “dejadas de la mano de Dios”. Este artista “resucita” lo abandonado57, dota de importancia a la lo insignificante58 consciente de que el residuo es el mundo o, mejor, revelando que en lo abandonado se encuentra acaso una esperanza para la tierra. Carlos León no ha dejado de gozar (pulsionalmente) con la pintura, expandiendo el Traumarbeit (el trabajo del sueño), “enmarcando” en sus últimos cuadros gestos de enorme pasión, pero invitándonos, como indicaba el título de su exposición en el Centro de Arte de Málaga, a tomar distancia. El cuadro conserva siempre su misterio59, a pesar de que estamos arrastrados por la viralización “reticular” (el magma de la obscenidad del yo saturado mezclándose con el postruismo, esa dinámica que socaba, aparentemente, cualquier criterio de verdad) y la bio-reproductividad algorítmica vuelve todo “líquido” (incluso pareciera que liquidara la posibilidad de cualquier toma de posición en una ubicuidad de los “no lugares”), buscamos en ciertas obras de arte una experiencia singular, un instante de intensidad, una revelación de aquella “promesa de felicidad” que no puede ser olvidada. Carlos León asume que el arte de la pintura es, paradójicamente, rápido y vivaz sin reclamar otra cosa que la pausa contemplativa. En su extraordinaria intempestividad, los cuadros de este artista parecen sedimentar una temporalidad atmosférica, encarnando la dinámica del viento, eso que Carlos León - Fracturas 55 “La riqueza del siglo XVII empezó a democratizar el coleccionismo, el abarrotamiento, que antes era un privilegio raro de la alta aristocracia: las porcelanas europeas empezaron a ser fabricadas como imitaciones baratas de las chinas, y lo mismo se puede decir de toda la industria que desde entonces fue recorriendo el camino que del lujo a la necesidad y de la necesidad a la baratija. Los hogares rebosaban y no era cuestión de romper las copas y los platos después de usarlos, tenían su valor, eran un capital, iban al anticuario, a los abarrotes, a los mercados “de las pulgas”. Con el tiempo empezaron a aparecer esos oficios un poco siniestros: el ropavejero, el chamarilero, el trapero, el chatarrero, agentes fúnebres de esas cosas que el reciclado doméstico ya no digería; comerciantes marginales, sucios, en las lindes del delito cada vez más a medida que esa mercancía descendente se iba haciendo más abundante, más trivial, más sin valor, hasta llegar, no hace tanto tiempo, a confundirse con los residuos de cocina, las sobras de comida o los excrementos de los animales de compañía” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 68). 56 Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 73. 57 “En un mundo cuarteado por líneas que todas las direcciones y por conexiones virtuales que son ausencias reales, los objetos pueden acabar conteniendo más memoria y más afectos que cualquier prójimo. Si no son palpitantes, tienen al menos materialidad, son táctiles, pesan, huelen, tienen texturas y esa infinita variedad de la realidad de la materia. Quién ha dicho que están muertos y que no pueden hacer compañía, que no se pueda hablar con ellos o que no respondan” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 171). 58 “¿Cómo nace lo insignificante? De muchas maneras, pero lo que más le interesaba a Turing era el paso de los dispositivos analógicos a los digitales. Lo insignificante era inevitable en esa trasposición, porque lo analógico es continuo y lo digital es discreto. ¿Cuál es la potencia que opera este pasaje? La sustitución. El cerebro pertenecía a lo continuo, pero necesitaba –necesidad vital- de lo discreto para operar. Si la sustitución era esencial la máquina hubiera podido imitar perfectamente exaltándola y expandiéndola, esa vasta zona que estaba dominada por la sustitución. El cerebro consigue actuar de modo eficaz solo si se decide ignorar algo (por ejemplo, las “posiciones intermedias” de un proceso: “podemos olvidarlas”, de acuerdo con Turing). Lo insignificante es la clave de toda eficacia. Lo insignificante es el residuo. Ignorar el residuo es un imperativo del cerebro –y lo será también de la ciencia” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, pp. 122-123). 59 Walter Benjamin se dio cuenta, ante un cuadro de Cézanne de hasta qué punto es falso el discurso sobre la empatía: “Me pareció que cuando uno capta un cuadro no penetra en absoluto en su espacio, sino que más bien ese espacio avanza, en principio hacia diversos lugares muy concretos. Se abre a nosotros en los ángulos y los rincones en los que creemos poder localizar experiencias muy importantes del pasado; hay algo inexplicablemente conocido en esos lugares”. Georges Didi-Huberman, comentando este pasaje benjaminiano, advierte que, en primer lugar, el cuadro no se parece en nada a una ventana que bastaría abrir para que su espacio nos acoja. Si no se penetra en el espacio “de la pintura” ¿qué es lo que sucede entonces? “La imagen conserva su misterio, 21 nombra el adjetivo aiolos: lo móvil y agitado, el resplandor y aquello que parece no cesar de transformarse. Carlos León pone freno a la urgencia de los acontecimientos (propia de la cultura del espectáculo), cuando nos agarramos, en medio del naufragio, literalmente a nada60. En un post, publicado en Facebook el 25 de noviembre del 2019, Carlos León regalaba una hermosa síntesis de su poética: “Un constante regreso… de los lugares en los que nunca estuvimos. Así es la pintura. Un coágulo que abrasa. Atravesado en el canal mayor de la memoria. Anclado entre el sollozo y la carcajada. El pintor es un buzo. Alguien que decide, afuera, si se le envía o no oxígeno. Han puesto mucho plomo en sus pies. Y el abismo por el que a duras penas camina, es frío, obscuro y poblado de monstruos”. Nunca cesan, por aludir a Vicente Carducho, los diálogos de la pintura, no podemos dejar de pensar en ese pincel (velazqueño o replegado en toda la historia del arte) que está a punto de rozar el lienzo en blanco. Seguimos gozando de esa tabla rasa61 en la que el tacto, la mano inquieta, puede sensibilizar la materia. “Toda forma -apuntó Lukacs- es resolución de una disonancia fundamental de la existencia”. Pareciera como si el artista tuviera que estar dispuesto a perder la cabeza para sedimentar sus pasiones, ciertamente pictóricas o, incluso, carnales en el caso de Carlos León. La posición de este artista es, valga la paradoja, tan esencial cuanto excéntrica, convencido de la pertinencia (radicalmente poética) de la pintura, entregado a una práctica contemplativa que, entre otras cosas, ha quedado magistralmente plasmada en su hermosa serie de los meses que es una suerte de versión contemporánea de aquellas estaciones de Vivaldi que ofrecían un gozoso retorno desde la melancolía barroca hasta el esplendor de una promesa de una tierra que será periódicamente fecundada. Maestro, en sentido estricto, de una digitación que compone un “paisaje” tan físico cuanto musical, Carlos León nos entrega una modulación del phasma, como si lo específico del arte fuera advertirnos de que en ese territorio puede acontecer lo inaudito62. Si bien se podría realizar, a la manera de Henri Focillon, un “elogio de la mano” en torno al intenso proceder plástico de este artista, no habría que dejar de lado la certeza de que no se trata de un mero ejercicio de virtuosismo, sino de una manifestación de aquel verso de Dante en el que presenta al artista como alguien que tiene un hábito y también una mano que tiembla; lo decisivo no es la “perfección formal” sino la conservación de la potencia en el acto63, la manifestación de la contingencia, la confianza en los accidentes que no son otra cosa que, a la manera aristotélica, aquello que revela la sustancia. Todo auténtico proceso creativo está íntima y emblemáticamente suspendido entre dos impulsos contradictorios: impulso y resistencia, inspiración y crítica. Barroco y, al mismo tiempo, romántico, combinando entusiasmo Carlos León - Fracturas sigue siendo lejana. Pero, al mismo tiempo, a causa de un fenómeno en el que podríamos reconocer el aura misma, “su espacio avanza”, viene hacia nosotros, nos reclama íntimamente, nos alcanza, nos toca en lo más profundo” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314). 60 “Hay un tipo particular de fenómenos, que yo llamo “el eco de los agujeros negros”, que empuja a la gente a aferrarse a cualquier precio a territorialidades, objetos, rituales y comportamientos compensatorios, de los más ridículos a los más catastróficos” (Félix Guattari: La revolución molecular, Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017, p. 355). 61 “En la biblioteca del rey, en el Alcázar, había un volumen que a buen seguro Velázquez había leído, los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho (1633), y en la última página, que John Moffitt recuerda en su estudio sobre Las Meninas, figura un grabado que funciona como un emblema de la pintura: un pincel rozando apenas un lienzo en blanco, sin dejar marca alguna sino tan sólo una sombra; todo ello rodeado de una corona de laurel con una leyenda en latín un tanto enigmática: POTENTIA AD ACTUM TAMQUAM TABULA RASA. (“La potencia es al acto como una tabla rasa”)” (Jonathan Littell: Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2019, pp. 31-32). 62 “De phasma, sin duda, que significa a la vez la aparición, el signo de los dioses, el fenómeno prodigioso, monstruoso incluso; el simulacro, también; finalmente, el presagio” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Ed. Shangrila, Santander, 2015, pp. 20-21). 63 “La maestría, contrariamente, a un equívoco largamente difundido, no es la perfección formal, sino precisamente lo contrario, la conservación de la potencia en el acto, salvación de la imperfección de la forma perfecta” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato, Ed. Sexto Piso, Madrid, 2016, p. 41). En un mensaje reciente, el mismo Carlos León me hablaba de esa “mano que tiembla” cuando ya se está en plena madurez creativa. 22 y quietud, Carlos León tensa su imaginario entre la planitud modernista (el criterio greenbergiano que determinó el tópico de la autonomía de la pintura) y la más cruda objetualidad, en un reciclaje que no recae en el “epigonismo duchampiano”. En sus más recientes obras, Carlos León, literalmente, re-enmarca su dilatado proceso creativo, combinando su querencia gestual con textos de neón “deshechos”, letras, haciendo que sus manos friccionen sobre el soporte-superficie que ya no es el dibond que empleará durante años ni el lienzo sino la madera que es, simbólicamente, la materia primordial. Ha encontrado una belleza singular en los objetos de cristal, fracturados, imperfectos, depositados sobre una superficie especular, marcados por una escritura aparentemente ilegible; en esas cosas, literalmente, inservibles y recompuestas poéticamente se ejemplifica un modo del arte como “suspensión” o, en otros términos, como latencia64. Todas las obras de Carlos León son imágenes-contacto, huellas de la emoción que encarnan lo más difícil: la aparente sencillez de complejo. “Son más bien imágenes que imponen a la distancia óptica un síntoma cualquiera de adherencia, para que podamos sentir tocar nuestro ver. O que imponen el contacto físico el alejamiento -cortante e infrafino- de una distanciación organizada para que podamos sentir ver nuestro tocar”65. Carlos León es, sin ningún género de dudas, uno de los mejores pintores españoles, un artista absolutamente maduro, consciente “de todo aquello” que ha absorbido, desde la abstracción gestual hasta la comprensión del soporte-superficie de la pintura, de la antigua tradición dionisíaca a la pasión barroca, de la digitación cromática a la serenidad reflexiva. En los meses del “confinamiento”, Carlos León no ha dejado de “abrir las puertas” del sueño, sedimentando con acrílico sobre madera hermosos jardines, adentrándose en unos “interiores” que son, valga la clave lacaniana, estricta “extimidad”. En el verano del 2020 realizó una hermosa exposición en de la Villa de Pedraza, titulada precisamente De todo aquello, dispuesta en los muros “marcados por el tiempo” de la iglesia de Santo Domingo, presentando las nuevas pinturas sobre tabla. En su anterior exposición en el CAC de Málaga, titulada “Tomando distancia”, ya mostró esta nueva inflexión pictórica, tras haber realizado verdaderas obras maestras sobre dibond. Desde una serie tan fulgurante como El nombre de los meses (2016), Carlos León ha sido capaz de, literalmente, liberar su mano para introducir, por emplear la analogía musical con Carlo Gesualdo, una suerte de “protoarmonía tonal”. Acaso sean los nuevos cuadros de este intenso artista “alegóricos madrigales”, piezas contrapuntísticas de una belleza extraña; ahora encuentran acomodo en una estancia litúrgica y se nos Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 64 “La obra -por ejemplo, Las Meninas- que resulta de la suspensión de la potencia, no representa sólo su objeto: presenta, junto a él, la potencia -el arte- con la que fue dibujado. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice, sino que dice también el hecho de lo que está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo. Y la pintura es la suspensión y la exposición de la potencia de la mirada, así como la poesía es la suspensión y la exposición de la lengua” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato, Ed. Sexto Piso, Madrid, 2016, p. 44). 65 Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 37. 23 El nombre de los meses (1 - 12) 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm c/u Carlos León - Fracturas 24 Carlos León - Fracturas 25 El nombre de los meses 10 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm ofrecen, entre otras exquisiteces visuales, una Fuga (2019) que sintetiza a la perfección la verdad estética de Carlos León. “Laudare, benedicere, praedicare”, los lemas dominicos resuenan en esta lujosa y honda pintura que nos ofrece, intempestivamente, destellos de esperanza. Cercano, en cierto sentido, al concepto de abstracción de Motherwell66, Carlos León, en plena madurez creativa, ha desplazado su imaginario desde los jardines y los paisajes hacia composiciones que tienen un tono “más urbano”. Pintando durante el año del confinamiento producido por la covid-19, este artista medita sobre la precariedad y también abre una brecha para la esperanza. Como escribiera hermosamente Auden “en lo tocante al sufrimiento jamás se equivocaban los Grandes Maestros”. Carlos León ha realizado, en todos los sentidos, la travesía del desierto, conoce por experiencia “el viaje de invierno”, tiene plena consciencia de que la catástrofe puede estar “destinada” a convertirse en arte67. “Hay que trabajar en remover el tiempo, o los tiempos, lo mismo que el labrador remueve la tierra con el arado para sembrar para el futuro: un gesto técnico que, precisamente, venía denotado antiguamente por el verbo katastréphein”68. En la pintura de Carlos León siempre encontramos una expresión constante de placer vital pero también late el drama, incluso se podría hablar de una Durcharbeitung, una perlaboración que no reprime nada, sino que da rienda suelta a las pulsiones69. A través del drama aparece también un fino sentido de la ironía e incluso una carcajada sarcástica como aquella que “se apropió” de la llegada de la comparsa cómica al balneario de La muerte en Venecia de Visconti70. Carlos León - Fracturas 66 “El objetivo de Motherwell […] era un tipo de abstracción socialmente informada. Según escribió en 1944, el artista necesitaba “absorber las sacudidas de la realidad, tanto si vienen del mundo interior como del exterior, y reafirmarse frente a dichas sacudidas, como cuando un perro se sacude el agua al salir del mar”. Para Motherwell, el artista es una figura solitaria, el último practicante espiritual en un mundo degradado, pero, no obstante, su forma estética “proviene del exterior, del mundo… La formalización representa una socialización del ego”. Esta es la razón por la que el artista, dibujándose a sí mismo, es capaz de representar “el carácter histórico” de la realidad. Lo que Motherwell escribió sobre Mondrian durante aquellos años se puede aplicar a la mayoría de sus propias pinturas: el poder del arte “deriva de los “objetos” del mundo exterior tan solo en la medida que somos conscientes de que no están presentes” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” en El vuelo de la forma, Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, pp. 125-126). 67 “Todos estamos perdidos en el mar [comenta Julian Barnes en torno a La balsa de la Medusa de Gericualt], zarandeados entre la esperanza y la desesperación, llamando a algo que tal vez nunca venga a rescatarnos. La catástrofe se ha transformado en arte; pero este no es un proceso redactor. Es liberador, engrandecedor, explicativo. La catástrofe se ha transformado en arte: eso es, después de todo, para lo que sirve” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 51). 68 Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 430. 69 “Nuestra psique no cesa de “trabajar” y de “ser trabajada” al mismo tiempo. Trabajar es también trabajar con aquello (gesto de coraje y de responsabilidad) que sin embargo nos supera. El “trabajo del sueño” (Traumarbeit) transforma sin descanso los estímulos corporales de quien duerme, sus restos diurnos o sus “pensamientos de sueño” en imágenes o escenas cuya “deformación” utilizará todos los recursos de lo que denominamos “trabajo de la figurabilidad”. El “trabajo de duelo” (Trauerarbeit) pasará también por la figurabilidad para componer las figuras viables (o sobrevivientes) del objeto perdido. En alguna parte en la sombra, omnipresente, el “trabajo de lo negativo”, cuya idea fue desarrollada por André Green, sostendrá la gran dialéctica de las pulsiones de vida y las pulsiones de muerte. Freud exhortaba a sus pacientes (pero también, de manera más general, a sus lectores) a “encontrar el coraje”, decía, de mirar ese negativo a la cara, “como un adversario digno de estima” y, más aún, como una “parte de nosotros mismos”. Eso hacía lo que podría guiarnos, justamente un trabajo de perlaboración o Durcharbeitung, un trabajo psíquico destinado a recoger ciertos elementos reprimidos a fin de liberarlos de su influencia de repetición, haciéndolos participar a su vez en el trabajo del pensamiento” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 29). 70 En la exposición en el Museo Esteban Vicente (Estancias, 2017), Carlos León realizó una singular “video-instalación” con ese momento en el que en La muerte en Venecia llega un grupo de músicos al balneario y se marchan con una risotada siniestra. Esas imágenes se proyectaban sobre un material de desguace y tenían el tono de una “desublimación” o acaso una llamada de atención sobre la condición “terminal” de nuestro mundo. 26 71 “En la experiencia de la pobreza, la nueva barbarie comienza de cero y, como medida preventiva ante lo estéril y adulterado, construye sobre lo mínimo. “Entre los grandes espíritus creativos, siempre han existido aquellos inexorables que parten por despejar una tabula rasa… Un constructor tal fue Descartes… Einstein también” (Benjamin). Muchas de las “mejores mentes” entre los artistas hoy han buscado asimismo inspiración en “el hombre desnudo del mundo contemporáneo que yace gritando como un recién nacido en los pañales sucios del presente”. Menciona a los escritores Brecht, Scheerbart y Gide; al pintor Klee; y a los arquitectos Loos y Le Corbusier. Estos artistas, tan distintos unos de otros, se aproximan todos al mundo contemporáneo con una “ausencia total de ilusión acerca de la época y al mismo tiempo con un ilimitado compromiso con ella”. Habiendo adoptado la causa de lo fundamentalmente nuevo, están dispuestos, de ser necesario, “a sobrevivir a la cultura” –y lo harán con una risotada-. Su risa habrá sido una confirmación de su barbarie; pero no menos de su humanidad. Se trata de una humanidad inevitablemente “deshumanizada”, una que, con las figuras extraña y delicadamente diseñadas por un Klee o un Scheerbart, ha tirado por la borda “la tradicional, solemne, noble imagen del hombre, adornada con todas las ofrendas sacrificiales del pasado” (Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica, Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, pp. 549-550) 72 Saint-John Perse: “Oiseaux” en Pájaros y otros poemas, Ed. Visor, Madrid, 1997, p. 165. 73 “Ludovico Dolce resumía el problema [de lo diáfano como oposición entre color y colorido en el sentido aristotélico] de la siguiente manera: contra los pitagóricos que creían que el color se resume en pura cualidad luminosa, Aristóteles, de manera más pertinente, intentó dialectizar esta noción de colorido. Se le asigna a algo que llama en griego to diaphenés, y Dolce traduce en italiano: la lucidezza. Exigir la pintura más “lúcida” posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad. El punto crucial de la hipótesis aristotélica -y que esté “caduca” con respecto a la física no supone mengua alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del color-pigmento y del color “natural”, por ejemplo-, este punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto del color. “Cada uno de estos términos se emplea en dos sentidos: como actual y como potencial”, escribe Aristóteles. “Diáfano” es el nombre del color en potencia. Es pura dynamis. “En los cuerpos transparentes en potencia se da la oscuridad”. Lo diáfano sería así la condición, invisible como tal, de la aparición de lo visible. “Lo que recibe el color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro”. Sin embargo, ese “receptáculo” es pensado como una naturaleza mixta del aire y del agua: lo atmosférico y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo diáfano sería elevado por el acto de la potencia del fuego que es inmanente: su actualización es luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular según los cuerpos, según que contengan más o menos fuego o tierra, elemento brillante o elemento oscuro. “La luz es como el color de lo transparente”, pero el color como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso por el cuerpo singular” (Geoges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, pp. 108-109). 74 “Pero ¿en qué consiste semejante invisibilidad (es prueba de fondo)? La cuestión se vincula en principio a la problemática de un lugar de la pintura. “Queda la cuestión contemporánea del verdadero lugar. De esa cuestión, Fuga 2019. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm En la estética de Carlos León el lujo visual se asienta en el despojamiento, en aquella “pobreza” de la que hablara Walter Benjamin71. Carlos León realiza cuadros que me atrevo a calificar como acontecimientos puros en los que consigue dotar de asombrosa unidad a lo que parece “inacabado”, tensando también la imaginación hacia la condición musical de la fuga. “Todas las cosas -apunta Saint-John Perse- son conocidas por el pintor en el momento de su éxtasis, pero debe hacer abstracción de ellas, a fin de realizar en un solo trazo, en el fondo liso del lienzo, la suma verdadera de una tenue mancha de color. Mancha estampada como por un sello, que no es sin embargo ni sello ni cifra, que tampoco es signo ni símbolo, sino la cosa misma en su significación y su fatalidad -cosa viva en todo caso, apresada en lo más vivo de su tejido”72. La pintura de Carlos León es, en todos los sentidos, un fenómeno-indicial, realizada con los dedos, ejecutada como intenso acontecimiento corporal que, a la postre lleva a la aparición de lo diáfano73. La pintura se sostiene y se piensa a partir de un fondo de invisibilidad que es el punto mismo de indivisibilidad, generándose un territorio que, paradójicamente, trata de ser superficie profunda74. Carlos León - Fracturas 27 Michael Fried, en torno a Out of the Web de Jackson Pollock apunta que la figura es algo que no vemos: “es, literalmente, donde no vemos… Más que nada, es una especie de punto ciego, o defecto en nuestro sistema visual”75. Acaso no estamos sino entreviendo “lo que nos toca” (el punctum barthesiano), lo que impresiona y aquello que está a punto de saltar sobre nosotros como un animal salvaje, el ejemplo del acto icónico76. Lucrecio designa lo que se puede llamar la fuerza física de las imágenes, la presión que ejercen sobre la retina para provocar reacciones. El mirar se convierte en una forma especial del tocar. Aquella irritación de la mirada que podía surgir cuando contemplamos las humedades de una pared77 también se produce en las prodigiosas obras de Carlos León, en esa pintura que me atrevo a llamar resplandeciente, que, en algunas ocasiones, sugiere los ritmos sincopados del oleaje o nos hace recordar la experiencia del viento invernal. Sus estaciones y estancias proporcionan sensaciones relampagueantes, en las obras se torna visible lo que se agita, la vida regla su impronta, el deseo su impresión. “En griego –escribe Georges Didi-Huberman-, Eolo se dice Aiolos. Consecuencia lógica (o causa lingüística), el adjetivo aiolos asume los valores de todo aquello que se agita y se mueve sin cesar; lo que es móvil y está agitado, y es por lo tanto ágil o rápido. La muerte oficia de epíteto, en Homero, para las avispas, los tábanos, un caballo particularmente rápido o una serpiente que se contorsiona vivamente sobre el suelo. Consecuencia estética: lo que pasa a toda velocidad ante nuestros ojos deja la sensación de un relámpago (como dice la lengua corriente), de un resplandor, de un color que de pronto varía, se irisa o se tornasola. En La Ilíada, el resplandor de las armas es aiolos, centelleante. Lo que los poetas jamás cesaron ya de declinar a propósito de mil y una cosas, por ejemplo, un cielo nocturno aiolos, moteado de estrellas que brillan por encima de nuestras cabezas. En su versión mortífera y vilmente material, se dice aiolos de un cadáver cuyas carnes están putrefactas a tal punto que se han cubierto de manchas. Aiolias es también el nombre de un pez moteado”78. Émile Benveniste sugiere que la palabra aiolos derivaría etimológicamente de una palabra sánscrita de la familia yu que significa “la fuerza vital”, eso que está siempre presente en las obras de Carlos León. En la abstracción de Carlos León late una profunda pulsión “figural”, algo que se ha tornado mucho más evidente en los cuadros que ha pintado en los últimos meses de 2020. El mismo artista habla de esas piezas recientes como una “evolución profunda” que le conduce hasta una combinación de “lo primitivo y lo sofisticado”. Si, por un lado, es un “punto de llegada” también es un resumen extremadamente lúcido de todo lo que ha aprendido durante años para conseguir, finalmente que su voz creativa se manifieste de la forma más clara. Carlos Carlos León - Fracturas desde hace un siglo, la pintura cierra, en diferentes momentos, de maneras diferentes, la ficción de su origen: que la pintura tendría un fondo y que ese fondo se llamará “superficie”. Ese fondo en el que rebota todo lo que se le quiera arrojar, cuando la intención siempre ha sido reventarlo o al menos ver su envés, en la hipótesis (nos la permitimos) de que “será su verdadero lugar” (C. Bonnefoi: “A propos de la destruction de l´entite de surface” en Macule, nº 3-4, 1978, p. 163). 75 Michael Fried: “Three American Painters” en Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, 1998, pp. 227-228. 76 “Sin referirse a Leonardo, Roland Barthes señaló la plurifunción leonardiana del punto, el ser microscópico indeterminado y, por esta razón, ágil y vibrante, como lo decisivo para él de la fotografía: la capacidad del punctum de “impresionar”, por un lado, estar vacío y, por otro, sin embargo, ser “corto, activo a la vez, agazapado como un animal salvaje antes de saltar”. Detalles insignificantes en un primer momento, como, por ejemplo, la hebilla de un cinturón o unas uñas con una forma especial, pueden apoderarse del espectador “de modo fulminante” con una fuerza de la que no sabrá defenderse ni con el trabajo conceptual del studium. Naturalmente, el espectador sabe que los ojos de una persona fotografiada, que parecen mirarle, no están destinados a él; sin embargo, se produce este asalto. El concepto barthiano del punto, lleno de ideas leonardescas, está equipado como un compendio del acto icónico: obrando de manera latente a partir del potencial formal de la figura, acometiendo al espectador, bien de un modo fulminante, bien con una retroactividad temporal, y condicionando sus recuerdos a la larga, este “punto” actúa con la misma fuerza que había reconocido Rilke en los poros-ojos del torso arcaico. No sin razón finaliza Barthes su reflexión sobre el punto fotográfico con un aviso de haber ejecutado el mandamiento de Rilke: “Tenía que cambiar mi posición” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 188). 77 “Conforme a su método de lanzar contra la pared una esponja empapada en diferentes colores para utilizar las manchas así surgidas como fuente de inspiración, Leonardo descubría en este tipo de figuras universos enteros de cabezas humanas, animales, batallas, rocas, mares, nubes y bosques. Bien es cierto que se mostraba escéptico respecto a la posibilidad de que de este modo se pudiese llegar en verdad a una pintura de paisajes; sin embargo, para su teoría de la imagen era una fuente de inspiración de gran valor, porque sus formas, en su carácter vago, borroso, se correspondían con las membranas luminosas que se desprenden de los objetos de las que habla Lucrecio” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 237). 78 Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, pp. 48-49. 28 León señala que ahí se tensa un arco entre Lascaux y nuestros días, en un anudarse de lo prehistórico y lo contemporáneo. “De Lascaux a nuestros días –escribe en una de las primeras notas de su librito publicado por el CENDEAC en 2019-, gente algo extraviada, gente infectada de una rara sed, ha dedicado sus vidas a una producción escasamente comprensible. Músicos que animaban las fiestas campesinas, que conducían la danza en banquetes o templos, que arrastraban al combate o llenaban las iglesias de un fervoroso esplendor, músicos de las sociedades refinadas, músicos de los conciertos masivos, ellos han ido situando en lugares adecuados de la sociedad esas producciones de oscuro origen hasta convertirlas en goce compartido, en regalo para muchos, en material propiciatorio de encuentros y de enlaces. Así también los pintores, los que imprimían las paredes de la caverna comunal, permaneciendo en ella mientras la horda cazaba o combatía en el exterior, los que llenaban paredes de iglesias con imágenes inventadas de infiernos o paraísos, los que enriquecieron palacios y catedrales, los que retrataron una rama de bambú o la impresión de unos nenúfares... los que en nuestros días inventaron otras razones para la belleza, los que ampliaron nuestra percepción y agrandaron el espectro de nuestra mirada. Aún hay seres de aquellos. Aún producen simulacros de la inalcanzable alianza, de la proximidad de lo sagrado. Aún permanecen a la intemperie clamando por su dosis de lo sublime, estremecidos del frío de la intemporalidad, del desamparo del enigma. ¿Sois de los que piensan que merecen algún respeto?”79. Por supuesto, esos pintores frioleros (desde la caverna prehistórica hasta el presente) merecen todos los respetos. Carlos asume, con toda la intensidad imaginable, la pintura como un territorio en el que, se puede mostrar, lo “radicalmente autobiográfico”, pero sin caer en lo anecdótico, buscando dar cuenta de las experiencias más profundas. Los cuadros recientes de Carlos León son imágenes concentradas, salidas de lo inconsciente, evitando toda censura. “Ahora –apunta este artista- me expreso con una libertad que jamás había conseguido tener” y, sin duda, ha conseguido entrelazar la voluntad abstracta con elementos casi figurativos. Si estas obras, como señala, han surgido de vértigos y dudas, finamente le han proporcionado un inmenso gozo, especialmente, al haberse atrevido a hacer cosas que antes solamente surgían como sugerencias marginales80. Si Guston, al final de su vida, fue capaz de entregarse a una figuración extraña, Carlos León ha realizado un impresionante giro hacia lo más profundo de sus inquietudes, buscando siempre una paradójica espontaneidad consciente. Como en aquellas enigmáticas composiciones geométricas que aparecen en las cuevas prehistóricas, en relación tal vez con los animales representados81, Carlos León lanza la red y atrapa cuerpos de curvas sensuales, Carlos León - Fracturas Ad hoc 2019. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm 79 Carlos León: No sé si me explico…, Ed. Cendeac, Murcia, 2019. 80 Carlos León, comentando sus nuevas obras, señala que tienen un raro “parecido de familia” con una pared de su estudio que pintó hace años, como si allí se estuviera sugiriendo un camino estético que ahora es capaz de transitar. 81 “Junto a los animales, había aparecido la geometría. Innumerables figuras, que se acompañaban de animales o destacaban aisladas sobre las paredes rocosas. Todas han mantenido su secreto. Pero todas tenían una característica común: la negación del mundo tal como se manifestaba, de igual modo que lo fue el primer muro perfectamente perpendicular al suelo. Era otro mundo, que se hubiera podido inferir solamente uniendo con trazos algunos pequeños puntos luminosos del cielo” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 22). 29 formas primitivas que parecen danzar o participar en un ritual dionisiaco. En la cueva de Lascaux el hombre está “representado” como si estuviera muerto82 y, en cierto modo, las imágenes actuales de Carlos León surgen desde la conciencia de la finitud en el dramático tiempo de la pandemia, cuando el peligro nos rodea. En una de las salas de la exposición Fracturas en el DA2 de Salamanca, Carlos León ha hecho que se ponga un suelo de césped artificial, generándose un extraordinario contraste con los cuadros gestuales-“figurativos” pero también integrándose en esa escena bizarra ensamblajes como el de los dos sofás que parecen tener una relación perversa; ahí muestra este artista su intención de evitar una “lectura nostálgica” de su obra: tanto sus pinturas cuanto sus esculturas están completamente enraizados en las tensiones del presente. Carlos León entiende que el arte es siempre un arte de incorporar. Este pintor, como los verdaderamente grandes, tiene una “visión devorante”. Hay que recordar la etimología del verbo ver que, tal y como advierte Varrón, se refiere a la fuerza (vis) y por tanto a la violencia. La pintura de Carlos León es auténticamente fulgurante83, “materia de cosas para la mirada”84 que abre un territorio de ensoñación que es intensamente material. Nos seducen los gestos apasionados de las manos, en esos cuadros fluidos que han surgido de la confianza que está en la punta de los dedos, situando la mirada bajo el signo de Eros85. No es nada fácil escribir sobre la verdad en pintura, especialmente cuando lo que nos domina es la admiración y, en el campo visual, tenemos cuadros monumentales y restos desgastados, sedimentos gestuales de hermoso cromatismo e instalaciones de objetos heteróclitos marcados por la crudeza del tiempo. Unas enormes ruedas, apiladas en el estudio de Carlos León invitan, literalmente, a emprender un camino que, en buena medida, tiene que dejarse llevar por el arte expansivo hacia los límites del pensamiento. La extenuación de lo pictórico es absolutamente pertinente para referirnos elípticamente, a la obra de Carlos León que podría entenderse como una explosión que acaba concentrándose. Aunque en su estética puede encontrarse una atmósfera de misterio, no domina el talante melancólico sino la esperanza y el deseo de la figura (que no de lo figurativo), en el sentido de Lyotard. En verdad, Carlos León no se ha sentado en “el cómodo sillón de la pintura” sino que ha mantenido una actitud inquieta86. Tenemos que ir más allá de las “verdades amargas”87. Acaso ante las obras lo que sintamos sea, paradójicamente, un deseo de guardar silencio y también de comenzar a escribir para acompañar con el pensamiento el lujo de lo visto. La pintura tiene la cualidad de lo que Jean Laplanche denominaba un “significante enigmático”, invitándo- Carlos León - Fracturas 82 “El hombre, es sabido, no está representado –y eso con algunos rasgos esquemáticos- más que en la escena del fondo, yacente entre un bisonte que embiste y un rinoceronte que esquiva. ¿Está muerto?, ¿dormido?, ¿simula una inmovilidad mágica?, ¿va a venir, a volver a la vida? Este esbozo ha ejercido la ciencia y el ingenio de los especialistas. Es bastante chocante que con la figuración del hombre se introduzca en esta obra casi sin secreto un elemento de enigma; que se introduzcan una escena, como un relato, y una impura dramatización histórica. Pero me parece que el sentido de ese dibujo oscuro es, a pesar de todo, muy claro: es la primera firma del primer cuadro, la señal dejada modestamente en un ángulo, la huella furtiva, medrosa, indeleble del hombre que por primera vez nace de su obra, pero que se siente, también, gravemente amenazado por ella y quizá ya herido de muerte” (Maurice Blanchot: “Nacimiento del arte” en La Risa de los Dioses, Ed. Taurus, Madrid, 1976, p. 17). 83 “Llamaré pues fulgor al acontecimiento de verdad que surge en el umbral de lo “oscuro” y de la “claridad”. Llamaré fulgor al advenimiento del “realismo impracticable” que constituye ese bajo relieve plegado de la tumba de Leyde. El fulgor no es ni la oscuridad ni la luz, sino lo improbable en su encuentro, de su umbral, el momento de su reversión conjunta, el relámpago de su inversión” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 215). 84 “Lacan insistió mucho sobre la “elisión de la mirada en estado de vigilia”: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada –y no solamente de cosas que hay que ver-, entonces hemos de reconocer una dificultad mayor, e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo mientras dormimos… lo que, por supuesto, es imposible” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 99). 85 “El pintor que se sitúa bajo el signo de Eros no pintaría lo que ve, sino que se pinta a sí mismo buscándose. Su taller se confunde con el cuarto de Barbazul, y su paleta es la cuba llena de sangre y de cuerpos despedazados. Un pintor así sería Robert Motherwell, con su dramatismo y sus grandes masas de color. El color y el artista se confunden de tal forma, que podríamos decir que la pregunta por la pintura se transforma en la pregunta por el propio deseo. Y el color se confundiría con el propio sujeto deseante” (Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la Bestia” en Carlos León. El topiario de Perséfone, Consejería de Educación y Cultura, Junta de Castilla y León, 2003, p. 17). 86 “Todo deriva de una actitud inquieta hacia lo que nos rodea, nerviosa aunque nazca desde la calma. Willem de Kooning lo dejaba claro a mediados de los años cincuenta: “A algunos pintores, entre los que me incluyo, no les importa en qué silla están sentados. Ni siquiera tiene que ser cómoda. Están demasiado nerviosos para descubrir dónde deberían sentarse” (David Barro: “Una poética de lo frágil” en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 23). 87 “Eso es lo que pasa con las “verdades amargas” con las que nos enfrenta el implacable mundo histórico y político que nos rodea. Por un lado, se desmoronan y caen en desesperaciones según una pendiente depresiva o melancólica que se observa en todas partes, hasta en las variantes cínicas y nihilistas características de la llamada cultura postmoderna. Por otro lado, se endurecen y se hiperboli- 30 Interiores I, II, III 2020. Acrílico sobre madera. 250 x 200 cm c/u nos a evitar el parloteo a base de fórmulas estereotipadas. “La abstracción continúa siendo un antídoto o contrahechizo absolutamente necesario para la estética de la distracción, del ruido visual ofrecido por los medios de masa y de la vida cotidiana”88. La pintura de Carlos León tiene, en sentido lorquiano, duende, levantándose esos colores negros en los que es un verdadero maestro desde la más extrema pasión89. “Habría que decir de las imágenes –y asumir las consecuencias- aquello que Kafka dijo tan atinadamente de los libros y de su capacidad de abrirnos, de partirnos el alma. Vale la pena recordar su célebre fórmula en el contexto en el que fue arriesgada (una carta a su amigo Oskar Pollak, en 1904): “Es bueno que la conciencia cargue grandes heridas, así es más sensible a los mordiscos. Pienso por otra parte que solo deberíamos leer libros que nos muerdan y nos puncen. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta con un puñetazo en la cara, ¿para qué leerlo? ¿Para que nos haga felices, como dices en tu carta? Dios mío, seríamos igualmente felices si no tuviéramos ningún libro, y nosotros mismos podríamos en rigor, escribir los libros que nos hagan felices. Por el contrario, lo que necesitamos son libros que actúen sobre nosotros como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, como si estuviéramos proscriptos, condenados a vivir en bosques lejos de todos los hombres, como un suicidio. Un libro debe ser como el hacha que rompa el mar helado que yace dentro de nosotros. Eso es lo que creo”90. Las obras de Carlos León me han ofrecido, en muchísimas ocasiones, esa tremenda felicidad que invita a cortar con la banalidad cotidiana, a adentrarnos en jardines y paisajes sublimes, a seguir los ritmos de gestos eróticos, a disfrutar de una carnalidad esplendorosa. Carlos León - Fracturas zan en doctrinas, según un rasgo maníaco característico de las grandes doctrinas mesiánicas en las que se anuncia el reino de cualquier verdad superior… Las desesperaciones establecidas –me refiero a las desesperaciones que no se contentan con sufrir, sino que buscan el beneficio social consistente en autorizarse por sí mismas- no afirman nada, o, más bien, afirman la nada en la frustración completa y la acritud de la derrota, de la sumisión y de la renuncia” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 101). 88 W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 300. 89 “Hay que recordar las distinciones que establece el autor del Romancero gitano: si el ángel está hecho para elevarnos y la musa para maravillarnos, el duende nos levanta desde sus profundidades ignotas, que son nuestras propias emociones interiores, nuestros más extremos deseos: “Al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”, escribe el poeta, queriendo decir con ello que, lejos de toda trascendencia (religiosa) o de todo ideal (artístico), el cante jondo debe su fuerza de levantamiento a la profundidad misma de su duende, en cuanto que deseo de ser libre –inmanente y libre hasta los puntos de ruptura en los que “no existe mapa ni ejercicio. Solo se sabe que [el duende] quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en las patas y en las rosas de la mejor pintura inglesa, pinte las rodillas y los puños con horribles negros de betún”, esos negros que vienen del fondo y que después se convierten en la materia misma de los clamores, en todas esas bocas oscuras-abiertas con las que el pintor habrá sabido representarnos el sonido negro del canto desde el que se elevan las quejas, las cóleras y la energía de insubordinación de los pueblos sufrientes” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 26). 90 Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 265. 31 91 “La traducción [de carpe diem, una expresión que encontramos en una oda de Horacio] es más difícil de lo que parece: disfruta del momento, goza del presente… dicho así suena demasiado a esos lemas publicitarios que instan a correr mucho. La frase se popularizó en boca del protagonista de una película de éxito. El club de los poetas muertos, que la completaba con un: “¡Haced algo extraordinario de vuestras vidas!”, un énfasis más de Robin Williams que de Horacio. En latín, carpe es el imperativo de un verbo que alude en primera acepción a coger una fruta. Una, no una cosecha: la fruta madura de ese día –o el día mismo, diem, una fruta madura en sí mismo-. Sin prisas: mañana madurará otras y si estás ahí, podrás cogerla. No se trata de vivir intensamente el momento como si no hubiese mañana. Es probable que lo haya, pero frenesí por frenesí, hay que evitar sobre todo el frenesí de la previsión y no especular en el mercado de futuros. Horacio no era un extremista, no por acaso otra de sus odas famosas es una que elogia la aurea mediocritas; cómo iba a saber que con el tiempo su frase se volvería un lema radical en dos sentidos opuestos” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, pp. 74-75). 92 Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 13. 93 “Entre los poetas latinos, Ovidio fue el más descarado con los dioses, pero también el más versátil para nombrar lo divino. Afrodita se le aparece y le ofrece “una hoja y unas cuantas bayas” de mirto, que se arranca de la corona que ciñe a su cabeza. Eso basta para advertir el numen: “Sensimus acceptis numen quoque”, “Apenas los recibí sentí lo divino”. De pronto, todo cambia: “Purior aether/ fulsit et toto cessit onus”, “El aire se volvió más puro/ y luminoso, y todo peso del corazón se desvaneció” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 191). 94 “Es posible que el espacio sea, como lo quiso Kant, una idealidad trascendental: una “forma a priori de la sensibilidad”. Igualmente es posible que el espacio no sea sino una forma a posteriori de una sensualidad. En el ocaso de su vida, Freud apuntó esta hipótesis tan famosa como enigmática: “Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. Ninguna otra deducción es posible. En lugar de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant, la psique es extensa, no sabe nada de ello”. Agreguemos una hipótesis a la hipótesis: que la psique sería fecunda en espacio, en volúmenes, en movimiento, por paradójicos que estos sean. Porque se forman con la sola potencia de un deseo o de un ver, que supone por lo general una distancia óptica y se vuelve de pronto una aproximación erótica y, por lo tanto, una potencia de abrazo” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 305). 95 “Solo eso que Nietzsche llama Überfluss, “sobreabundancia que se desborda”, hace posible la vida común. El exceso está en el origen” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 381). 96 “Necesito pintar a la que pocas veces vi/ Y huyó tan velozmente, como algo hermoso y desafortunado/ tras el viajero que la noche arrastra [y que] inspira/ el deseo de morir lentamente bajo su mirada” (Baudelaire). 97 Pascal Quignard: La noche sexual, Ed. Funambulista, Madrid, 2014, p. 11. 98 “La oscuridad griega es esmaltada, azul oscuro más que negra. Kyáneos es la palabra. El color era muy signifi- Carpe diem 2019. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm Los cuadros de Carlos León (me) hacen disfrutar y también pensar en el carpe diem91. Julian Barnes señala que el arte es, tal vez, coger la vida y transformarla, mediante un proceso secreto y fascinante, en otra cosa: “algo relacionado con la vida, pero más potente, más intenso y, preferentemente, más extraño”92. Los gestos de las obras de Carlos León tienen algo de sfumato y, analógicamente, parece que tuvieran deliciosos aromas, evocando un aire que, como leemos en los versos de Ovidio que cito al comienzo de este texto, se volvió más puro. Sus obras, verdaderas epifanías93, son sedimentos del deseo, formas, valga la ironía “kantiana”, a priori de la sensualidad94. Carlos León es un artista que sabe que el exceso está en el origen, pero también es consciente de que hay que saber contener lo que se desborda95, asumiendo la necesidad de pintar incluso lo que no se ha visto (todavía) aquello de lo que apenas podremos tener un vislumbre96. Siempre está pintando, en término de Pascal Quignard, “una imagen que falta en el alma”97, adentrándose en la noche, sedimentando el azul oscuro, ese color de tan profundo simbolismo en Grecia98. Carlos León ha querido siempre tocar la pintura, estar cerca del cuerpo Carlos León - Fracturas 32 cativo, como lo demuestra el hecho de que las rocas puntiagudas, por en medio de las cuales debían pasar los argonautas, eran denominadas kyáneai, el Azul. Kyanos es el esmalte azul que se encuentra descrito ya para los objetos micénicos. Azul oscuro es la cabellera de Poseidón. Y el peplo de luto de Deméter y de Tetis. Platón cuenta que para producir el kyanoûn era necesario mezclar el blanco y el negro el lamprón, el “brillante”. También las patas de una mesa pueden ser azules, o una proa o las nubes. También las cejas de Zeus” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 87). 99 John Berger y su hija Katya se intercambiaron unas hermosas cartas en las que hablaron sobre Tiziano y, particularmente, sobre el cuadro de Marsias desollado, una obra que también mencionaba Carlos León en un mensaje reciente en el que me explicaba las motivaciones profundas de sus pinturas actuales. Berger apunta que los colores aplicados por la noche son a veces demasiado desesperados, como alguien que se quita los zapatos sin desatar los cordones. En última instancia, el artista lo que desea es estar cerca de lo que desea: “Todas las grandes obras, las obras que nos esclavizan para siempre, están así de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de Tiziano, un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los grandes brillos coloreados del último Rothko, todos ellos se acercan lo máximo que puede uno acercarse” (John Berger en John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor, Ed. Ardora, Madrid, 1999, p. 45). “No puede sorprendernos que Bataille, tras Nietzsche y Warburg, se sintiera fascinado por la desmesura o el exceso de los cortejos dionisíacos en cuanto que potencias ajenas a todo gobierno, a todo poder: “Tengo que representar la divinidad de Dioniso como la más ajena a la preocupación de encarnar lo divino de la autoridad. […] Es, según parece, lo divino en estado puro, no alterado por la obsesión de eternizar un orden dado. Lo divino está en Dioniso en las antípodas del Padre del Evangelio: es la omnipotencia, es la inocencia del instante. […] La poesía –que encarna- no es la melancolía del poeta ni el éxtasis el silencio de un solitario. No es lo aislado sino la multitud, siendo no tanto un ser cuanto una barrera invertida. ¡El aire en torno a él es estridente, lleno de gritos, risas, besos, cuando la antorcha humeante de la noche velando las caras ilumina los…! Porque no hay nada de lo que el cortejo demente no se mofe”. Y, como en las fiestas andaluzas, habrá que recoger en cada ocasión la mezcla dionisíaca del éxtasis religioso y la “embriaguez de las tabernas” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 49). 100 Hafrika índigo 2021. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm deseado, aunque eso le lleve a dejarse, como Marsias, la piel en el desafío artístico99. Sigue encontrando inspiración en las intensas páginas del Nacimiento de la tragedia de Nietzsche, en aquella búsqueda de la inocencia del instante100 a través de la experiencia dionisiaca. “El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que éste lo cobije. Trabaja a tientas”101. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia102. Para un pintor como Carlos León es fundamental mantener presente el deseo para hacer visibles sus emplazamientos esenciales. Cuando la oscuridad domina el afuera, este artista apasionado se siente iluminado por aquellos soles de la pintura de los que hablara Matisse103. Todo buen cuadro termina por ser algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata Carlos León - Fracturas John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37. 101 “Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia” (John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38). 102 “Nosotros los pintores –dice Matisse-, rezamos cuando pintamos. El alma se nos va por nuestros pinceles. En la vida hay dos soles: el que brilla fuera de nosotros en la altura del cielo. Y el que brilla en nosotros, secretamente en nuestro interior. Cuando, por culpa de los años, se nos va oscureciendo el sol de fuera, es cuando más refulgentemente brillan los rayos del sol que llevamos en el alma”. 103 33 “Sólo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado. En una cultura inundada por imágenes simplistas que se suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas, tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33). 104 “Si “el vértigo en su sentido más banal es eso por lo cual un ser humano, a menos que la voluntad no intervenga a tiempo, es arrastrado a lanzarse desde un precipicio incluso en presencia de un parapeto” (Charles Renouvier), ello se debe a que –en una intensificación, en un estímulo mutuo, nuevamente tan humeano, entre la imaginación y la pasión- precisamente lo más temido es lo que tiene mayores chances de se produire” (Andrea Cavalleti: Vértigo. La tentación de la identidad, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019, p. 29). 105 “El arte del sugestionador [en la definición de Delboeuf ] es el arte de hacer nacer el primer momento sintético, en el cual pasividad y actividad se encuentran, y después, sobre todo, de prolongarlo y hacerlo durar hasta que la idea recibida se transforme en acción. Es un arte, por así decirlo, aristotélica, que se interesa en las potencialidades de los sujetos y en el pasaje al acto. Es una ciencia de la dynamis, de la fuerza que gira en torno a la ley cardinal del idéodynamisme o del “automatismo ideodinámico” (Andrea Cavalletti: Sugestión. Potenci y límites de la fascinación política, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2015, p. 142). 106 Walter Benjamin, en su texto “Angesilaus Santander”, señala que el ángel se asemeja a todo aquello de lo que ha debido separarse (las personas y especialmente las cosas); el ángel habita en las cosas perdidas como un nombre secreto y “las vuelve transparentes”: “Él quiere –escribe Benjamin- la felicidad, esto es, el conflicto en el que el arrobo de lo único, lo nuevo, lo aún no nacido se combina con esa dicha de experimentar algo una vez más, de poseer una vez más, de haber vivido-. Es por esto que no tiene nada nuevo que esperar en ningún camino más que el camino a casa, cuando lleva consigo a una nueva persona. Tal como yo mismo; que recién habiéndote visto por primera vez regresé contigo al lugar de donde había venido” (Walter Benjamin citado en Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica, Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, p. 555). 107 Hafrika momento I 2021. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm de una realidad que nunca entendemos del todo104. También una obra de arte puede estar marcada por el vértigo105 o, tal vez, puede hacer que estemos completamente sugestionados106, dinamizados (como me sucede a mí en relación con la obra de Carlos León) por la más sincera admiración. El ángel de la Historia vuelve la vista y contempla como las ruinas crecen hasta tocar el cielo. Los fragmentos y las fracturas pueden, aunque suene extraño, recordarnos el sentido de la felicidad107. Lo que (siempre) queda es la caza de las imágenes, la evocación del destino (metamórfico) de Acteón. Eros, que es también un cazador prodigioso108, no Carlos León - Fracturas “Eros es un “cazador prodigioso”, “thèreutès deinos”. Así se lo dijo Diotima a Sócrates. Al mismo tiempo, Eros se “pasaba la vida filosofando”. Desde Platón, caza y conocimiento son términos contiguos y superpuestos. Implícito a esa conexión se halla un cierto carácter asesino del conocer, que al alcanzar su objeto puede matarlo. También está implícita la idea contraria: que el cazador, una vez alcanzada la presa, pueda quedar dichosamente contaminado, hasta convertirse en presa él mismo. Así, el cazador Acteón se vuelve a la presa de su mirada y se deja despedazar por sus propios perros, que solo quieren obedecerle” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. 108 34 Anagrama, Barcelona, 2020, p. 41). El comienzo de la antigua amistad que me une a Carlos León tuvo, en cierto sentido, como “detonante” la publicación de El baño de Diana de Pierre Klossowski en la editorial Tecnos (Madrid, 1990) que prologué con un texto que escribí como continuación de mi libro Narciso y Acteón. El deseo y la mirada (Ed. Regional Extremaña, Mérida, 1990). “Se salva quien ha visto: así dice el Himno a Deméter al llegar a su punto culminante. No se salva quien es bueno o ha obrado bien, sino quien ha visto. ¿Pero qué? Las órgia, indisoluble mezcla de drómena, deiknymena, legómena, “cosas que se hacen, cosas que se muestran, cosas que se dicen”. Esta visión, la epopteía, está por encima de los méritos y las culpas. Es ella misma el bien –lo suficientemente fuerte como para garantizar a quien la ha alcanzado una vida futura “feliz”, ólbios. A los demás tocará la “tiniebla putrescente” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, pp. 406-407). 109 “El mundo es una vasija rota. El sacrificio trata de recomponerlo, trozo a trozo. Ciertas partes, empero, quedan reducidas a polvo. Cuando la vasija es recompuesta queda surcada de muchas heridas. Hay quien dice que así es más bello” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 137). 110 “Dante asoció la idea cristiana de resurrección a la noción estrictamente clásica de renovación expresada por Virgilio en la Cuarta égloga: “Magnus ab integro saeculorum nascitur ordo./ Iam redit et virgo, redeunt Saturnia regna;/ Iam nova progenies caelo dimittitur alto” [Ya nace lo profundo de los siglos un magno orden/ Ya vuelve la Virgen, vuelve el reinado de Saturno/ Ya desciende del alto cielo una nueva progenie]. Ya los primitivos teólogos cristianos habían interpretado estas palabras del poeta como una profecía del nacimiento de Cristo; pero ahora, Dante las asocia con la ansiada renovación política y con la renovación estética que claramente percibió se estaba dando en su época” (Johan Huizinga: El problema del Renacimiento, Ed. Casimiro, Madrid, 2013, p. 57). 111 Hafrika momento II 2021. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm deja de inspirar a Carlos León. “Experimentamos la imagen –escribe Blanchot en torno al Museo imaginario de André Malraux-, es una dicha, porque a través de ella nos creemos amos de la ausencia devenida forma, y la noche compacta parece abrirse al resplandor de una claridad absoluta”. Toda la obra de Carlos León surge desde el placer o, para decirlo en griego, apólausis (un deleite). Puedo decir, sin exagerar, que he sido iniciado en los Misterios de la pintura de este artista o, por lo menos, que he llegado a comprender que se salva quien ha visto109. El mundo está desquiciado, pero, incluso roto, es aun extremadamente bello110. “Vuelve el reinado de Saturno”111. Carlos León - Fracturas 35 Carlos León - Fracturas 36 Fracturas Carlos León Hay una edad que llamamos madurez. Y hay otra, que llega después, apropiada para apurar el cáliz de la existencia. No conozco palabra para nombrar esa edad. Para el artista, para el pintor que llega hasta ella sin demasiadas cuentas pendientes con su pasado, este tiempo se vive como una última oportunidad creadora: es el tiempo de quien sonríe con la boca cerrada, del que no poda ya sus árboles, ni se anda por sus ramas, ni tampoco entra a nadar entre las aguas de los ríos. Es la edad del que a nadie teme porque sabe que de nada debe ya rendir cuentas a nadie. Más allá de los amables logros de la madurez, de las famosas arboledas y dulces regalos del Otoño de la vida, hace su aparición un territorio que presenta un rostro menos sonriente, un paisaje de cielos poco azules recorridos con prisa por andrajosas nubes bajo las cuales serpentean caminos casi borrados. No es ninguna evocación del paraíso, desde luego, pero resulta que, pese a todo, nos reta a adentrarnos hacia sus confines y nos seduce con inesperadas promesas de una dimensión muy diferente a las de todas las anteriormente experimentadas. Se trata de un páramo al que no todos llegan en buen estado, una suerte de erial sin dueño, carente de labranza ni cuidado, en el que apenas crecen cardos malhumorados, y en el que fermenta el verdín de los sueños no rendidos. Pero es un nuevo territorio de libertad. La libertad mayor es allí la que viene respaldada por la confianza en la propia experiencia, adquirida en lo vivido y lo bregado. En la fortaleza del haber conocido infiernos. En el orgullo de haber llegado a gozar, alguna vez, hasta el desmayo. Se vive en tal paraje inmerso en una suerte de transgresión sostenida, serena y fértil. En una irreductible voluntad de independencia presidida por un soleado panteísmo, por una ausencia de certeza o credo. Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 37 Pacté hace tiempo, acerca de ello, con Perséfone. Me concedió esta edad. Y en ella vivo. Para todo artista inspirado, es decir, para todo aquel que actúa al dictado de esa masa crítica interior que un daimon conduce y que una firme voluntad mantiene activada contra viento y marea, esta edad situada en un más allá del punto de maduración, contiene la oportunidad de llevar a buen término su personal ajuste de cuentas con la existencia y con su propia angustia. El viejo Tiziano que pinta con los dedos el despellejamiento de Tarsias, el Goya, sordo ya, de las pinturas negras, el Picasso encerrado en su crepuscular delirio erótico, el Philip Guston de su último período, de una belleza tóxica y brillante… son viajeros tenaces a través de las edades. Y ejemplares maestros del desenlace. + No busquemos en el arte lo que no hay en él. Sus frutos no curan de nada, no hacen mejor a nadie, no son necesarios. El arte es un engendro, un producto que ha sido concebido entre la angustia del existir y el narcisismo individual y colectivo. Cada modelo social segrega su arte. Y este responde a ello, de uno u otro modo, reproduciendo, en forma de simulacro crítico, ese modelo. Todo producto artístico contiene la eterna contradicción entre lo abyecto y lo sublime que mora en el oscuro interior de los humanos. Y sin embargo… el arte se produce ininterrumpidamente desde que alguien lo dió a luz, hace muchos miles de años. Y desde entonces es alabado, analizado, codiciado y hasta adquirido con esfuerzo. Como si de un bien precioso se tratase. Tal vez lo sea. Los artistas son náufragos. Gentes que han conocido infiernos, que han vislumbrado alguna vez el rostro de la muerte. Han sobrevivido. Su Deseo, dicho en palabras de Jacques Lacan, “ es el deseo del deseo del Otro” . Sus obras son solo pecios, deshechos a los que se abrazaron para no perecer y que constituyen el único presente que pudieron ofrecer al llegar a tierra firme y encontrarse con otros humanos. Los artistas de verdad huelen a azufre. Por ello los conoceréis. + Carlos León - Fracturas 38 Durante años y años la pregunta que uno se hacía era: ¿dónde ubicar mi producción dentro del conglomerado de géneros, escuelas y tendencias que configuran ese no tan pequeño universo que llamamos arte contemporáneo? Y la pregunta de los últimos años fue: ¿cómo culminar este proceso que conduce mi trabajo hacia un modo expresivo ajeno a narrativa ni representación ninguna, pero que trata de acrecentar su capacidad de comunicación, y de posibilitar una instrumentalización de los contenidos de la memoria y de los logros de la experiencia, en el orden de lo que intento compartir con el espectador? Todo ello es lo que hace hoy de mi pintura un campo de experimentación en lo que a la puesta en escena de imágenes más y más cargadas se refiere. Todo ello es lo que, hoy mismo, convierte mis sesiones de trabajo en prolongadas inmersiones dentro de las aguas de una deliberada agitación del pensamiento, que abraza con naturalidad este nuevo acopio de imágenes y materiales que aparecen ante mis manos como aparece a veces, de pronto, una semana soleada en mitad del invierno. + A las preguntas que me hacen quienes mejor conocen la evolución de mi trabajo, acerca del giro, ciertamente visible, producido en él a lo largo de estos dos últimos años, suelo responder confesando que tal proceso solo trata de dar cumplimiento a un deseo que permanecía aplazado, pero activo, en la enmarañada agenda de las tareas pendientes. Durante casi treinta años mi trabajo permaneció inmerso en la producción de obras que constituían una radical propuesta hedonista y de afirmación gozosa de la existencia. Era la respuesta de un vitalista ante los aspectos menos luminosos de la misma, no desconocidos para él: la sangrienta historia de la humanidad, las injusticias que impregnan aún las estructuras sociales o el criminal deterioro del planeta. Dos grandes líneas de trabajo presidían mis tareas: una era la resultante de una noción abierta del concepto de interpretación del paisaje, y la otra consistía en una sostenida celebración de la carnalidad. Esa era la apuesta que presidía mi entrega y guiaba mis búsquedas. La que tomaba nota, a la vez, de los aspectos más fruitivos de la carne, ligados al goce de los sentidos y a la sexualidad, pero que prestaba atención también a su faceta doliente, en la que estaban presentes la herida, el desgarro, o la pérdida. Emprendí entonces un proceso de cierre y fractura. Abandoné aquella atmósfera casi veneciana en la que hubiese podido perpetuarme has- Carlos León - Fracturas 39 ta el fin de mis días, y acudí a la memoria. Encontré en sus desvanes materiales valiosos de una niñez de pueblo, cargada de vivencias muy intensas, que se proyectaban productivamente sobre otros adquiridos más tarde, durante mis años neoyorquinos. El trabajo de los últimos años da cuenta de ese tránsito. Los soportes de dibond sobre los que desde tanto tiempo atrás venía trabajando fueron sustituidos por otros de madera, utilizada a veces en crudo, sin preparar. Y el óleo fue dejando su lugar a pinturas industriales al agua, más cubrientes, más opacas por tanto, más urbanas y secas, menos preciosas. Si tuviese que resumir ahora esta aventura, diría que he acudido a mi ayer en busca de materiales con los que construir un hoy más mío aún . + Lo que un día grabaron unos amantes, a punta de navaja, sobre la corteza de un joven árbol, se convirtió, con los años, en un enigmático garabato, en un signo con mucho de cicatriz y no poco de glifo, fruto de las silenciosas transformaciones que pueden tener lugar en un tronco lleno de vida confrontado a las inclemencias de los meteoros, a los retoques del azar y a inevitables intervenciones de toda índole. Así ve uno a veces la pintura abstracta, como un jeroglífico del que desconocemos demasiadas cosas. Como una letra-herida-mapa. Como un mensaje cifrado que tal vez nunca llegue a ser abierto. Como una partitura para un instrumento no inventado aún. Como una confesión anónima de culpas que son virtudes. Como una declaración cuyo impacto significante nos alcanza antes de que hayamos sido capaces de interpretarla. Como el resumen de un sueño que nos desvela sin que sepamos porqué. Como un rostro enmascarado. Como una surco que es huella. Como la cáscara de un huevo del que acaba de escapar un recién nacido. + La pintura que a uno le gusta es aquella que se derrama, que fluye como una hemorragia o que asciende como la savia. La pintura que uno admira contiene pensamiento sentido. Unamuno hablaba de “ sentir el pensamiento y de pensar el sentimiento”. Sentida y pensada, la Pintura Carlos León - Fracturas 40 adquiere así su condición de objeto de conocimiento, de vehículo de emociones y de vectora de ideas. Su única función parece ser, en principio, la de ofrecer a nuestras miradas el reto de una lectura no utilitaria que nos habla de algo que apenas parece servir para otra cosa que no sea el excitar nuestro cerebro en direcciones más bien delirantes y el provocar en nuestros sentidos reacciones insólitas. Como quienes peregrinaban a Eleusis para recibir “aquella visión“ , los que se acercan a una pintura buscan, consciente o inconscientemente, el iniciarse en una contemplación de la que cabría esperar alguna revelación de un más allá de lo inmediatamente visible. + Pintar es una sucia forma de expresión, emparentada con sucios juegos infantiles que el psicoanálisis relaciona con sucias opciones presentes en los procesos de construcción del yo. De ese modo, piensa uno, el pintor adulto suele actuar tratando de preservar en la medida de lo posible ese componente de “ barro primordial ”, ese registro inaugural de la persona, intentando transmutarlo en algo que trascienda lo meramente autobiográfico-narcisista-excrementicio, en algo, para entendernos, socialmente válido. Y en eso estamos, entre lo primitivo-irracional-mistérico, por un lado, y lo elaborado intelectualmente a la luz de las ideas estéticas y políticas del momento, sometidas como nunca anteriormente a continuas revisiones y a acelerada mutación. Sumando a ello, y lo subrayo, la voluntad de permanecer en una estructura ética personal atenta a las claves que configuran nuestro contexto histórico. Preservemos dentro de nosotros la creatividad de los niños, compartamos pared y misterios con el artista de Lascaux…y seamos de hoy mismo. Esa es la receta que trata uno de aplicarse. + La creación artística, como hacen los grandes árboles, hunde sus raíces en la oscuridad de una materia impura. De ella extrae todo aquello que es después transmutado en ese fruto, tan enigmático como codiciado por algunos, al que llamamos arte. Esto es la vida, y el arte es una de Carlos León - Fracturas 41 sus metáforas: permanente mutación, podredumbre y renacimiento. Obscuridad y Luz. Los grandes artistas, como los grandes árboles, son los que saben crecer, a la vez, en altura y en profundidad. Los capaces de frecuentar, a la vez, las bien oxigenadas regiones de lo elevado y las tinieblas de lo que fermenta en lo más hondo. Quien renuncia a la Belleza se convierte en soldado de la infamia. + Los dioses, todo parece indicarlo, juegan a los dados con nuestros destinos…o tal vez eso hacían los dioses de la antigüedad… los actuales parecen jugar más bien a la ruleta rusa. + Encuentro entre las páginas de un inquietante libro de Julia Kristeva, titulado “ Pouvoirs de l´horreur “, unas observaciones acerca de la “ suciedad ” profana, y de la “ mancha ” que confiere la condición de lo sagrado. Apela Julia Kristeva, al hablar de ello, a lo que en el campo de la antropología se conoce respecto de las nociones de lo prohibido y del tabú, construidas bajo diversas formas de organización social, y acude a su experiencia sicoanalítica para emprender una reflexión que, de pronto, trae a la luz del primer plano un material que me devuelve a asuntos experimentados y anotados a lo largo de mi propia práctica de pintor abstracto. ¿Cómo no pensar esa “ suciedad “ inherente al hecho de pintar, en términos de manchado , de pecado, o de algo ligado a lo menstrual o excrementicio ? ¿ Cómo dejar de ver en el hecho pictórico un proceso emparentado con cuestiones corporales que transgreden interdictos y ofrecen detritus como moneda dispuesta al pago de ciertos peajes de orden simbólico ? El pintor “ paga” por romper el tabú, por hollar lo inmaculado dispuesto ante su mirada y al alcance de la acción de sus manos y de su cuerpo… ¿ pagamos por manchar, o pagamos por mancharnos ?. Paga Acteón por ver lo que no debió ver nunca, la sangre que una Diana desnuda limpiaba de sus muslos. Y transformado en ciervo a causa de su pecado, castigado por la virgen sangrienta, por la gran cazadora, son sus propios perros quienes lo desangran. Carlos León - Fracturas 42 Tengo ante mis ojos, al escribir estas líneas, las reproducciones de los dos cuadros de Artemisia Gentilleschi, (llevan muchos años clavadas en la pared de mi estudio ), en los que se representa la decapitación de Holofernes…Magníficas pinturas por cierto, y sangre a chorros sobre el lecho en el que Judith hace morir al hombre previamente manchado de su sangre de viuda virgen. Sangre sobre sangre. Incendios apagados con sangre. Pienso, con ello en mente, en las distintas formas de hemorragia que se dan en el hombre y en la mujer…pues es obvio que sangramos en modos diferentes. Y piensa uno, políticamente, en esa importante diferencia. fin Carlos León - Fracturas 43 Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 44 Carlos León - Fracturas 45 Ex nunc 2019. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm Carlos León - Fracturas 46 Carlos León - Fracturas 47 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 48 Carlos León - Fracturas 49 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 50 After that 2010 Óleo sobre dibond 134 x 175 cm Carlos León - Fracturas 51 En el monte 2020. Acrílico sobre madera 157 x 120 cm Carlos León - Fracturas 52 Derrames 2020. Acrílico sobre madera 122 x 92,5 cm Carlos León - Fracturas 53 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 54 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 55 Proyecto de fuentes públicas 2020. Hierro, aluminio, bronce, sal 82x187,5x101 cm Carlos León - Fracturas 56 Intermedio I 2020. Acrílico sobre madera 160 x 150 cm Carlos León - Fracturas 57 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 58 Carlos León - Fracturas 59 Más allá de la noche (I-III) 2020. Acrílico sobre madera 157 x 120 cm Carlos León - Fracturas 60 Carlos León - Fracturas 61 Statu quo 2020. Acrílico sobre madera 250 x 200 cm Carlos León - Fracturas 62 Carlos León - Fracturas 63 Carlos León - Fracturas 64 Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 65 La brecha de Víznar (Homenaje a José Guerrero) 2017. Óleo sobre dibond 200 x 300 cm Carlos León - Fracturas 66 Los pliegues 2019. Óleo sobre dibond 200 x 275 cm Carlos León - Fracturas 67 Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 68 Carlos León - Fracturas 69 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 70 Carlos León - Fracturas 71 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 72 Carlos León - Fracturas 73 El nombre de los meses 12 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm Carlos León - Fracturas 74 El nombre de los meses 11 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm Carlos León - Fracturas 75 El nombre de los meses 6 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm Carlos León - Fracturas 76 El nombre de los meses 7 2016. Óleo sobre dibond 200 x 150 cm Carlos León - Fracturas 77 El dorado 5 2018. Óleo sobre dibond 200 x 300 cm Carlos León - Fracturas 78 Carlos León - Fracturas 79 Intermedio II 2020. Acrílico sobre madera 160 x 150 cm Carlos León - Fracturas 80 Intermedio III 2020. Acrílico sobre madera 160 x 150 cm Carlos León - Fracturas 81 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 82 Carlos León - Fracturas 83 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 84 Carlos León - Fracturas 85 Los meteoros 2019. Acrílico sobre madera 200 x 275 cm Carlos León - Fracturas 86 Carlos León - Fracturas 87 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 88 Carlos León - Fracturas 89 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 90 Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca Carlos León - Fracturas 91 Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 92 Carlos León - Fracturas 93 Carlos León - Fracturas Vista de sala de la exposición Fracturas, 2021. DA2 Domus Artium 2002, Salamanca 94 Redeunt Saturnia regna. [Untimely meditations on the paintings of Carlos León]. Fernando Castro Flórez “Purior aether /fulsit et e toto cessit onus (The air became purer / and more bright, and my heart’s burden vanished” (Ovidio: Arte de amar). “Art not only captures and reflects the excitation, the emotion that life treasures. It sometimes goes beyond: art is that emotion.”1 The task of writing is not that of “explaining” the painting but that of feeling the drive to write about them after the experience of intense visual pleasure they provide.2 It is not enough to indulge in a “indulgent meditation” or in a (supposedly) detailed description. Ultimately, the work of art retains its enigmatic condition, that dimension of the uncanny which throbs, in the freudian sense, in the familiar. If what brings us up is our desires, we have the certainty that these drives also chain us to tragedy.3 As I think once again about the works of Carlos León, I am compelled to, at the same time, gather new quotations (traces of reading which, in my opinion, synthonize with his intense concept of painting) as well as pick up on past reflections, endeavouring to be as concrete as, ultimately, just with the abstract. We can’t forget the importance, in a general sense, of abstraction in the 20th century.4 “Painting—notes W.J.T. Mitchell—has always been the fetish-medium of the history of art, just as poetry has been for the history of literature, and cinema for media studies. And abstract modern Carlos León - Fracturas 1 Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 19. 2 “Flaubert believed that it was impossible to explain one art form in terms of another, and that great paintings required no words of explanation. Braque thought the ideal state would be reached when we said nothing at all in front of a painting. But we are very far from reaching that state. We remain incorrigibly verbal creatures who love to explain things, to form opinions, to argue. Put us in front of a picture and we chatter, each in our different way. Proust, when going round an art gallery, liked to comment on who the people in the pictures reminded him of in real life; which might have been a deft way of avoiding the direct aesethetic confrontation. But it is a rare picture that stuns, or argues, us into silence. And if one does, it is only a short time before we want to explain and understand the very silence into which we have been plunged” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 17). 3 “What rises us up are our desires, of course. But, why are our desires bound to be expressed and exhausted in rising? Why not wait placidly for the awaited satisfaction to arrive? Why do our desires unfold almost always in the element of rupture, of breaking the boundaries and in a restlessness so alive that would be termed tragic? Because what rises us up comes out—is extracted from a depth inextinguishable pain which is its birth-soil, its originary field. To that originary field, wrote Georg Simmel, man “withdraws from it and opposes it” through a “tragic risk” which he wished the term, in simple terms, culture” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 35). 4 “Abstraction is the main current of the last century in the field of art, the language and economy. Abstraction can be defined as the mental extraction of a concept from a series of real experiences, but it can also be defined as the separation between conceptual dynamic and corporeal processes” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” [“Is there Life Beyond Money?”] in Mauro Reis: Neo-operaísmo [Neo-operaism], Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216). 95 painting has been the fetish object of the history of painting, the specific style, the genre or tradition (the difficulty of putting a name to it is part of the issue) where we assume painting found its natural essence. Clement Greenberg expressed it in a more eloquent manner when he declared that the abstract artist is so “self-absorbed with the problems of his medium” that it precludes any other consideration.”5 We stumble here upon the (theoretic) necessity of separating (abstract) painting from the (practical) conditions of capitalism,6 without forgetting that true art constantly introduces discrepancies7. The art historian Yves-Alain Bois describes how a painting by Barnett Newman produces in the viewer’s eyes the visual effect of a “single flash.” In no way does that description fit the experience afforded by the “sublime” paintings of the American artist neither does it do justice to the work of Carlos León; on the contrary, it invites the viewer to a lingering contemplation and, above all else, to a surveying of details—literally taking our time as if we were savouring a cup of good wine. Carlos León is no “explorer” given to the rhetoric of “limit exploration”8; he is no “rush” [precipitado] though his aesthetics share something with the rain rushing down [precipitación]:9 his pictorial passion decants itself upon his paintings, we find in them an intense flavour which is also an example of artistic wisdom. His abstract landscapes have a kind of “colour autoctivity” and seem to surge from a gift of drunkness.10 This artist has reached, without a doubt, to an admirable maturity, producing, in these times of misery, fascinating works. Carlos León has never laid his pictorial passion to fallow, not even when, in following the theoretical considerations of Marcelin Pleynet he set out to re-engage with painting from its degree zero.11 According to Lyotard we have to transform the energy that is set in motion in what we call painting, not in a kind of liquefaction, in a random production.12 Indeed it is not capital-D Desire who “paints”; what takes place is a process where the body and the surface intervene until they become a dance; it is the connection between signifier and signified, according to Lacan’s theories, that permits the elision through which the signifier establishes the lack of being in relation to the object, making use of the lack of remission of the signified to transform the lack that is borne out of living desire. “Torn from its split between signifier/signified, reading—writes Carlos León - Fracturas 5 W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual [What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 281. 6 Yves-Alain Bois argues that the modern insistence in “materiality” and in the “integrity” of the medium (the canonic, greenbergian argument) was “a deliberate attempt to free art from its contamination with the forms of exchange of capitalism. Art had to be ontologically separated not only from the mechanical, but also from the realm of information” (Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning” in Painting as Model, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 235). 7 “The artist doesn’t confer sense to the world, but stirs it in a more perfect confusion: a face, a body, a mystery. The true artistic styles is a question of “discrepancy,” to use the same word as Max Horkheimer and Theodor Adorno in 1944: a concession to the strange and other between what, otherwise, would be but a too certain an aesthetic mixture. The traces of a meticulous and fluid translation must be, at the same time, and according to Adorno, the “crevices that are produced in the process of integration” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” [“The Flight of Form: Auden, Bruegel and the abstract turn of the 1940’s”] en El vuelo de la forma [The Flight of Form], Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125). 8 “The overcoming of the limits is one of the most excellent examples of the way with which a consumerist society manages to lead excess by the right path. Overcoming a limit, at first glance an useless expense, provides its author with an entrance into the world of inspiring para-teaching” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 125). 9 “Precipitated is a term taken from Jacques Derrida. With only one pronounciation of the word we become aware that it carries with it all the paradox of a brief time, critical or explosive, which comes about within the emptiness of a long time, of a time when memory deposits so that finally desire may explode” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 177). 10 “This game of colour which is realised beyond the imitation of nature, was placed at the center of the English artist Alexander Cozens’ New Method, which he elaborated between the years 1785-1786. Resulting from these reflections and experiments there were a series of water-colours which, from the shapeless and largely random stains of colours termed blots, he used to produce abstract landscapes. To emphasize the auto-activity of colour, Cozens crumpled and then flattened the sheet with Hannibal Crossing the Alps, around 1776, so that the work itself could speak of its own format. In China, these non-intended techniques, often practised in a state of intoxication, which would transform the artist into an organ of a formal energy independent of himself, wound up becoming a school. Thus is stated, in a style reminiscent of a science-lab report, about Wang P’o-mo technique for watercolours: “As Wang prepared to paint the scroll, he would begin to drink, and once drunk, he would spill ink over the canvas, laughing and singing all the while. He would then step on them with his feet or spread it with his palms, extending it across and smearing it with his brush, here with clear ink, there with darker, and from configurations thus obtained mountains, rocks, clouds and rivers would emerge.” This tradition, with its various roots, became furthermore one of the determining factors of modernity. Its influence, for instance, has been highlighted continuously in the case of John Cage, even by the artist himself. The same could be said of Jackson Pollock. Its reflection about action as a medium of existing energy in art rings similar to the convictions of the Chinese masters of intoxication: “I am not afraid of changes, of destroying the image, etc. because painting has a life of its own. I try to let it come out.” Again, this has less to do with chance than with the transformation into action of forces that travel through the artist” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 201-203). 11 “Re-engage with painting from its degree zero, [...] practice a radical critique of the image, [...] do and undo the authority of the signature of the artist, [...] and reproduce ad infinitum an image by repetition (Marcelin Pleynet interviewed by Eric Chassey in Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges Pompidou, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12). Carlos León has pointed out that in the Paris of the early 70s he found “a group of artists with political positions close to mine, that is, somewhat to the left of that official communism that began around that time its downward drift towards nothingness; they edited the journal Peinture, Cahiers Teóriques where a marxist praxis was being articulated alongside intellectual avant-garde positions, something close to the 96 Pleynet—enters into a kind of dance, disappointed its hopes in what its cultural code promised it, a dance where, leaving itself to be taken in the first step, it must already admit in the following gesture the game that it won’t abandon and that will carry it away.”13 Carlos León’s statement, according to which the primary function of all works of art consists simply in “suggesting a reading: its own reading”14 (from the pulsional to the social space) must be situated in the horizon of (desiring) “interpretative gestuality” that is put forth by Pleynet: the reader is dragged by the outburst of images or words, joining in a monumental theatricality where everything is possible and where he must take sides, define his place. Without a doubt, Carlos León was capable of making a personal interpretation of the approach of Supports/Surfaces. “I tried to reduce—explains the artist—to the minimum the material component in my works: stretcher abolished, I worked over the canvas without preparation, which I would structure using stock or even literally cutting up the cloth. He would sometimes apply painting using a painting-gun to avoid the personal trace, the print, the gesture of the artist-subject, and I would sometimes do it across both sides of the surface (Recto-Verso, 1976) to make visible “the other side of the painting” and incorporate it as part of the composition.”15 The material that he employed was the same that tailors use as inner-lining, with a thickness and porosity which would allow him to cut without unthreading the fabric. “The canvas, porous and delicate, nihilist in its weave and thickness, helped to the uncanny reconstruction of the mythical space that we can still admire in the photographs kept in the exhibition. The forms, cut up like those of Frank Stella or Ellsworth Kelly, announced that the world of Carlos León was, in a way, reversible.”16 If, on the one hand, Carlos León posits a deconstruction of painting,17 revealing what he “hides” or, in other terms, evincing the opacity of what in some moments pretends to be ideology of transparency, he also conveyed a need to liberate himself from the orthodoxy of that “superficiality.” This extremely reductionist period, heavy with investigations upon the surface of chromatic inscription, have metamorphosed (from those canvas directly fixed upon the wall to the superposition of polyester plates or paintings on dibond), throughout the years, into a radical inquiry upon the possibilities of the about abstraction.18 Carlos León - Fracturas things elaborated, in the literary field, by the journal Tel Quel. It is true that their maoist fervour was a little overwhelming to my taste, but I nevertheless admired their intellectual preparation, their culture, their capacity to articular linguistics alongside psychoanalysis and philosophy and everything that had to do with an artistic practice that resembled what interested me at the time” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, pp. 37-39). 12 Cf Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales [Pulsional Dispositifs], Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p. 282. 13 Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…” [“The Object of Poetry must be...] in Tel Quel: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1971, p. 131. 14 Carlos León: “Por la pintura” [“For Painting”] en Carlos León, Galería Carmen Durango, Valladolid, 1975. 15 Carlos León: “Notas de trabajo” [“Work Notes”] en Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 2003, p. 25. 16 David Barro: “Una poética de lo frágil”[“Poetics of Fragility”] en Carlos León. Ayer noche mañana será tarde [Carlos León. Yesterday Night Tomorrow Will Be Late], Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 19. 17 “The works exhibited were painted on very thin materials directly attached to the wall. They were geometric sketches related to the square, the materialist form par excellence, the most rational one… the object-square was reduced to the minimum and some of the work incorporated the back, the normally hidden face, “censured” by the canvas, the arse of the painting, as an integrating and visible part of itself, thus the title of one of them Recto-verso which means in French, simply, “front-back.” It was, summarizing too much, an exercise of deconstruction of the painting carried out around the time when people began to talk about conceptual art” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] en Carlos León, Ed. Junta de Castilla y León, 2005, p. 45). 18 “The career of Carlos León is to my mind, from its origins to our days, the paradigm of an investigation on abstraction, that abstraction capable of formulating what is still unknown or new, of conveying a more ample understanding of the, in many ways, unintelligible reality and whose power is derived from the essential mystery of its conflicts and contradictions” (María Corral: “El jardín del tiempo y la memoria” in Carlos León. Ayer noche mañana será tarde [Carlos León. Yesterday Night Tomorrow Will Be Late], Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2009, p. 12). 97 Perhaps painting doesn’t deal so much with the problem of origin (the back over the front) as with the bond between two faces which collapses all notion of surface, as is made clear in the work Recto-Verso. In relation to the inextricable constitution of the weave of painting, Yves-Alain Bois recalled the “woven labyrinths” of Mondrian’s collages. The becoming-visible of the pictorial-place manifests something like the efficacy of its reverse or rather the interweaving which produces a lability of the planes. The “destruction of surface as an entity” consists less in its reversion, or inversion, or reflection than in its being set in passage: motility and Aufhebung. It involves seeking different parts, that is front-back, on the side, “till we find that space where there is already painting as an opposition to the entity of origin”19 which would be the surface as a fixed, motionless identity beach, for “the” painting. Carlos León who took seriously the potency and the potential of American Abstract Expressionism, as he shows in a letter included in the catalogue for La Cúpula Gallery (1986), where he described the lessons he had learned from Clement Greenberg whom he met around the mid-80’s20: an extreme rigour in what pertains to pictorial quality, “and a considerable intransigency towards everything that could burden painting with spurious elements.”21 “The spectrum that I use —declares Carlos León— speaks for itself. The carmine, those “lip reds” which derive their colour from sex or from a wound. The browns and rusts which refer to a primordial mud, to things perishing and human stool. The blue that I use the most, the indigo, which is African or Aphroditic blue and the blacks, Martian black, vineyard black, bone black, smoke black. There are also pinks (the black and pink flesh of sex according to Bataille), and the greens, the fresh greens.”22 In that text one can appreciate a singular “poetic savouring of colour,” an unquestionable taste for thinking through the carnality of painting which has been executed with evident physical pleasure, enjoying the pigmented matter. Next to paintings of vibrant colour, Carlos León finds the greatness and solemnity of black, the sign of grief, the darkness that surrounds us. This artist has understood perfectly the (chromatic) qualities of the sensible material of painting.23 His are some of the most lucid paintings one can come across, even if it doesn’t exclude “torn consciousness,” thinking Carlos León - Fracturas 19 C. Bonnefoi, “A propos de la destruction de l’entité de surface” [“Regarding the Destruction of the Entity of Surface”] in Macule, n. 3-4, 1978, p. 163. 20 Carlos León made acquaintance with Clement Greenberg in 1984, in a workshop organized by Anthony Caro: “One evening Clement Greenberg showed up and hung around for a few days. [...] The commentary that I received was quite positive, even praising a couple of my pieces.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 47-49). 21 Carlos León: text in Carlos León, Galería La Cúpula, Madrid, 1986. 22 Carlos León in conversation with Fernando Castro: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] en Carlos León, op. cit., p. 65. 23 Hegel demanded a “sensible matter” for painting to lead us beyond perspective and even beyond the problem of the embodied (Karnation) to achieve what he termed magic, that is, the process that treated all colours “in such a way to produce a play of appearances lacking in itself an object, that constitute the extreme outstanding peak of colouring, an interpenetration of colorations, an appearance of reflections appearing in other appearances and becoming so thin, so fleeting, so spiritual, for them to begin to enter into the domain of music.” (Hegel: Lecciones sobre la estética [Lectures on Aesthetics], Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617). The theme of the “musicality of painting” is crucial in Carlos León work, an artist for whom the passion for colour is supreme. 98 always in the constitution of the visible like the arrival of colour, that is to say as a material which is paradoxically as dense as it is subtle. We would have to think again about colour, in Aristotle’s terms, as potency (a vehicle of visibility) which exists in the boundaries between bodies.24 “I know very well—wrote Delacroix with a sarcastic tone in his Diary—that to be deemed a colourist is more of an obstacle than a statement of praise [...]. It is thought that a colourist only welters in the lower and, to put it vaguely, earthly aspects of painting. That a good drawing is better drawing is much better the more accompanied by a dull colour and that the function of colour is to distract the attention from the more sublime quality, which can perfectly manage without any prestige that colour can bestow upon it.” Carlos León is not merely a colourist, though one can tell that he feels a profound chromatic passion or that he could even trust himself to what Merleau-Ponty once called “the talismanic strength of colour,” that is, the crucial thing is to seek vividness.25 Chromatic pulsions are complex and, especially, in the works of Carlos León, conscious of the implexity of colour26; it is not enough to let oneself by the material that flows over surfaces, it is crucial to know how to arrange it, as if pruning and taking care of a garden. In the catalogue for The Persephone’s Topiary, Carlos León distributes, as an introductory quotation, a fragment of the book The Marriages of Cadmo and Harmony by Roberto Calasso which has been, through the years, a reading that has acquired a seminal dimension for him: “I slept —and in him thought thought: “What’s a garden? The adorned splendour of wealth.” Then Aphrodite appeared between all beings. She was daughter of thought. It didn’t took long, everywhere, for copies of Aphrodite to exist. They were demons, accompanied each one by a different Eros, like the buzz of gnats.”27 Rosario Assunto points out in his book Ontology and Teleology of the Garden that the garden is a landscape where nature itself is the work of art, turning the two moments of the enjoyment of landscape, different in their specificity, into the same thing: the moment of vital, interested pleasure and the disinterested, aesthetic joy. “Every garden —remarks Carlos León— is a representation, a simulacra. Every garden contains the Carlos León - Fracturas 24 “In any case, this means that colour doesn’t exist on the surface of bodies, but rather in the limit (escathon) of the diaphanous that stands between them, which pierces through them. The coloured event outlines the limit of the invisible cause, the diaphanous, in the moment when it actualises itself upon piercing, when it meets a body. [...] visible because it contains in itself the cause of its visibility.” (Aristotle: De anima [On the Soul], 418a). In other words: colour “exists certainly in the limit of the body, without keeping it from being thus the limit of the body” (Aristotle: op. cit., 439a). Which opens up the possibility for the aura, for perturbation, for the “extreme and evanescent point of colouring.” Colour also exists, in a subtle manner, actualised in a different form, a little closer to the coloured body, and a little beyond it, and towards me, and beyond me too. It doesn’t rest on the the surface of bodies, it is a labile play with the limits, hesitating from one set to another set of planes.” (Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 109). That “possibility of the aura” is suggested, to a great extent, in the title of Carlos León’s exhibition at Málaga’s CAC: At Art’s Length, in that revelation of the diaphanous which we are treating here. 25 “Merleau-Ponty spoke without reserve about the talismanic strength of colour, using to this purpose concepts already chosen by Georg Wilhelm Friedrich Hegel. In his Lectures on Aesthetics, Hegel, upon contemplating the paintings of the early Dutch masters, didn’t hesitate in speaking about “the magic of colour.” The “secrets of its spell,” according to him, are to be found in that the effects of the colours does not depend only on the visible form of its layer. Rather they generate in their combination “a sparkling and shining” which is not only the fruit of the individual stains of colour. Portrait of a Man with Red Scarf, by Jan van Eych, from 1433, in its interaction between animal skin, photorealist wrinkles around the eyes and the haptic quality of the iridescent cloth of the scarf, can serve as an example of what Hegel associated with this kind of painting. In the transposition of the acting quality of the brush over the painted, the on-looker becomes in the object of the auto-active work, as is deduced from Hegel in an inimitable conclusion: “It’s a plainly subjective skill, which in this objective manner is manifested as the skill of the medium proper, in its vivacity and effect to create a materiality through itself.” Once again, the expression of painting is not here, for example, an exteriorisation reflecting the soul in the medium of the material, but a living auto-activity of the work. The subjective skill is translated into a “vivacity and effect” of the medium” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 203). 26 “Image criticism is necessary, of course, but upon condition of not forgetting never their complexities or, better put, their implexities. When Hegel speaks in his Aesthetics about embodied colouration (which blends depth and surface, the blue of the veins, and the red of the arteries with the yellowness of the skin), he uses the magnificent expression of ein Ineinander: “a one-in-the-other-ness.” [...] Here we have something which, without a doubt, operates within a dialectic structure but will never allow itself to be “distributed” in three distinct elements—veins, arteries and skin, or thesis, antithesis and synthesis—, unless it purely and simply disappears”(Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 69-70). 27 Roberto Calasso quoted in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 12. 99 longing for an impossible return: creating a garden we try, chimerically, to recuperate the vision and the joy of that primordial garden, earthly paradise, from which we were banished.”28 He doesn’t stop developing a creative meditation that doesn’t evade the maze that the garden gives rise to, embracing that domain of extraordinary sensibility and complex artifice. Beyond the nostalgia of Paradise29 which is, inevitably, lost,30 Carlos León suggests that when we stride into the garden we are perhaps desecrating the enclosure of the Beast. In the cunning daedalic space we (re)encounter the monstrous condition of our own desires. “Painting, but also writing, producing work, be it what it may, though it is still possible, here and now, in the full meaning of the action, I can’t attest it but as a naked desire, without reasons, rejected but insisting, whose perseverance demands one to be blind and deaf to everything surrounding him, disheartening him, jabbing at him, urges him to renounce.”31 The pictorial work of Carlos León is an investigation on the possibilities of the vision of desire, its rhythms, the agitation that arises when the space upon which tact makes matter sensible is reduced to a confined space. Painting unfolds itself like an intensely corporeal activity and the desire is that of a potency which, at the same time, accomplishes itselfs and renders the obsessive recess of life into something ghostly, the Real which is as much traumatic as it is a source of rejoicing. The artist knows that in this desiring dynamic the object of one’s embrace can be shadows themselves. “The first allusions to the garden in the work of Carlos León —notes Javier Hernando— date from the mid-80’s. Gardens of a profound thickness; gardens of elevated sensibility which facilitate an overflowing of the pictorial magma, an invasion of the surface that seems to want to go beyond its limits. In the Jardín del mago [The Wizard’s Garden] (1985) the levity of the stains mark a fleeting space, fueled by the melodious flowing of wuthering marks which crisscross it and a warm light which dyes it with a certain melancholy. The Jardín de las cenizas [Garden of Ashes] (1986) is on the other hand much more earthly, crammed with masses of greater weight which have gone on accumulating themselves till they have formed a thick field which however doesn’t quite invade the inferior space completely.”32 The garden has, for Carlos León - Fracturas 28 Carlos León: ”Jardines de la otra orilla” [“Gardens on the other bank”] in Carlos León. Jardines de la otra orilla [Carlos León. Gardens on the other Bank], Obra Social y Cultural de Caja Segovia, 1996, p. 3. 29 “Orto non era, ma reliquiario.” This line of E. Montale comes back to my mind every time that I begin to paint with the idea of the garden in my mind. In the same way that I remember that dazzling poem “The lemon.” What can we add there to the concept of the garden?: everything that we have read about it (with a grateful mention to Rosario Assunto) and everything experienced within this or that garden. All that nostalgia for that archaic Paradise from which we were once thrown out and which we have not yet given up.” (Carlos León. “Notas de trabajo” [“Work notes”] in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit. p. 34). 30 “The theme of the garden is, for me, that of the lost paradise, that is: a symbolic space which stages our desires. I have painted acid, cold, fierce gardens, gardens of bastards, of magicians, of poor prostitutes.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 51). 31 Gaetan Piçon: “Pintar, o bien escribir…” [“To paint, or rather to write…”] in La práctica de la pintura [The Practice of Painting], Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 25. 32 Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” [“The Turbulent Garden”] en Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 57. 100 this artist, something of a pregnant contradiction,33 there he finds something ephemeral that (re)generates itself, there appears a vital passion and we feel the imminence of death.34 That battleground between contraries can allegorize the experience of the shipwreck, but it also shows what saves us. From his 80’s passion for baroque gardens to the gardens he has created with metallic containers, gifting them with as much care35 (a work that Carlos León regards with as much importance as painting itself), this artist hasn’t kept unfolding an incredibly fertile imaginary. Carlos León creates in his works a passional drift, behaving like a lucid libertine of painting, giving free reign to his appetites. Without a doubt, one must vindicate, before such a ripe and intense aesthetic, the word voluptuosity36 which is inextricable from the ideal of a good life (inscribed within both the stoic tradition as in the strict conception of epicureanism understood, among other things, as the the art of the conversation). Diderot spoke of the spiritual commotion that stirs the artistic gesture, something not alien to Carlos León who has learned to combine, throughout his oeuvre, a kind of aesthetic of the contemporary sublime, with no trace of nostalgy for tradition, with a materialization of “free beauty,” in the kantian sense, that is, with that pulchritudo vaga, which carries with itself an impetus for life and, thus, can unite itself with the charm and with the playful imagination. The imagination, for the romantics, was an acting force and thus all powers and all interior forces must be reduced to the creating imagination. “The art of the painter—wrote Novalis—was born in such an independent manner, so a priori as that of the musician. Only the painter uses a language of signs infinitely more complex than that of the musicians. The painter paints truly with the eye.” Seeing is an extremely activated operation, a fully imagining activity. It was Caspar David Friedrich who encouraged the artist to accomplish a transit from the habitual way of seeing to an interior gaze.37 The task is, ultimately, to recuperate beauty understood as a marvellous force beating in the heart of man.38 In the aesthetics of Carlos León we find a ricocheting or specular reflecting of romantic speculations.39 leaving aside, obviously, the picturesque, trying to achieve a landscaping impression without its regressiveness. The works of Carlos León invites us to carry out, once again, a reading of the sublime, parting Carlos León - Fracturas 33 “The privileged space [of the garden], intricate and dynamic, where the mute work of Nature (germinations, inflorescences, growths in every direction) is found among the tools of Reason (measure, order, knowledge), articulating themselves in a complex web of fruitful contradictions: chiaroscuro of the lush and the empty, the sun-dappled and the gloom, freshness and dryness, reflections and opacities, geometries of diverse nature.” (Carlos León: “Jardines de la otra orilla” [“Gardens on the other bank”] in Carlos León. Jardines de la otra orilla [Carlos León. Gardens on the other bank], op. cit., p 3). 34 “His thing is the convulse contradiction or the dance of a plethoric and reactive memory. A consciousness of temporality and of the fleeting quality of beauty. Also an understanding of frightful aspects of desire, and of the superior terror of fulfilling them. He shows us the way into the garden of Persephone, who carves her topiary, no other thing but the vulva of the goddess of death. The same crack as Hecate’s and Babouo’s.” (Mariano Navarro: “Caligrafías del vacío” [“Calligraphies of Emptiness”] in Carlos León, Museo de Ceuta, 2005, p. 19). “But the baroque garden can also embody failure, defeat, and even death.” (Javier Hernando Carrasco: “El Jardín turbulento” [“The Turbulent Garden”] in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 61.) 35 “Because the warehouse where I live and work is located in a very inhospitable climate I can’t fashion a true garden, so that I’m forced to create small gardens on iron trays. They are ephemeral gardens because as soon as I spend a few days absent, they die away.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 61). 36 I want to vindicate here the idea of sadic philosophy as a way of life that encourages us to overflow with our body the limits of strict rationality: “Voluptous of all ages and all sexes, this book is dedicated to you alone: nourish from my principles, may they favour your passions; those passions, which haunt cold and dull moralists, and which are nothing but the avenues that nature uses to make man accomplish those designs that she has written for him to find. Submit only to those delectable passions, whose organ is the only path that leads to joy.” (Marqués de Sade: Filosofía en el tocador [Philosophy in the Bedroom], M.E. Editores, Madrid, 1997, p. 9). 37 “Close your eyes to see the painting, first with the eyes of the spirit. Take out into the light what you have seen in the dark, so that the spectators may go from the exterior eye to the interior eye.” (Caspar David Friedrich in Auge und Landschaft, Ed. Insel, Frankfurt, 1974, p. 32). 38 In a letter from Tieck the painter Runge finds a magnificent description of that quest for beauty for which it is necessary to establish a new sensorial relationship: “All true art, whichever it be, is nothing but a weapon given to our spirit, a lense offered to our interior senses, thanks yo which we try to discover new stars in the sky of our heart; the most secret marvel that exists inside ourselves, that which we cannot express, nor hear or feel, that entirely intimate love, looks for the symbolic and magic signs of art with a nostalgic and loving anxiety, shifting them and using them in new ways” (Tieck quoted in Max Milner: La fantasmagoría [Phantasmagoria], Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 28). 39 “Not only is the mirror, in the eyes of the artist, the recipient of the images of “extensive life,” transforming them into spiritual messages. It is also, in nature, the reflecting mechanism of a superior reality, only perceptible to him who contemplate it with a pure gaze. “A great crystal mirror,” says Jean-Paul, “suspended between heaven and earth; the magnificent images of an unknown and new world reflect themselves there, but only the limpid eye of the child can see them; the turbid eye of the beast doesn’t even perceive the mirror.” A thought seemingly developing, with a greater emphasis upon the difficulty of deciphering, this other phrase found in Hoffmann’s “The Sandman”: “Perhaps now, dear reader, you will come to believe that nothing contains as many wonders and fantasies as real life, and that the poet cannot grasp its secret relations but as the dark reflections of an unpolished mirror” (Tieck quoted in Max Milner: La fantasmagoría [Phantasmagoria], Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 32). 101 ways with romantic conventions. Sublimity can only be a modern way of naming the tragic unchaining of catharsis, that moment when the manifestation of the terrible and subjective exaltation of the spirit blend.40 Though Carlos León has spoken about changes in style, I find more insistency than “evolution” in his work.41 Flaubert said that the first purpose of art was to make see (faire voir) and then make dream (faire rêver); the author of the Sentimental Education confessed to the Goncourt that when he wrote a novel, he cared less about the plot than about his desire to confer it a colour, a tone. Carlos Léon has learnt to find his tones or, in terms of Warburg, he has perfectly found the phatosformel.42 In the paintings of Carlos León we also find an allegorization of the Nymph.43 According to Aeschylus, nymphs bore “the gift of life,” but also that of madness. Naked nymphs in bathing would drag the seer into atrocious metamorphosis, but, at the same time, they conjure up the dew of the morning, what makes the earth fruitful. They are the mental liquid that binds all things together. The colour of nymphs was defined as cumatilis, that is, wave-like. The undulations, the “digital waves,” appear as one of those divine details44 in the paintings of Carlos León. The painting is not a window but a space that has something impenetrable about it, as if something moved forward, as Benjamin said, contemplating a painting by Cézanne, towards us.45 The paintings of Carlos León don’t emerge, in any sense, from “the fear of space” nor is there any dynamic of “auto-alienation” within them.46 Leonardo da Vinci warned that painting is not alive in itself, that “though lifeless, it gives expression to living things” (Treaty on Painting, paragraph 372). It is about putting before one’s eyes, about evoking in its plasticity the dynamic of living. Differently from language, the image has at its disposal the capacity of apparently perpetuating movement and, with it, to keep “alive” the bodies represented by it. “This conclusion has its foundation on the fact that, in the mathematical point that defines the step from nothingness to the line and which produces with its movement the construction of painting, there is an union of inaction and succession, of immaterial and material. The immaterial point is, as a basis for painting, the element of a permanent transgression that Carlos León - Fracturas 40 But also the sublime now is the wonder of something, rather than nothingness, happening, that delight which is an intensification: “the clash par excellence is that of something (instead of nothing) happening, the suspended privation” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” in Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo [The Inhuman. Lectures about TIme], Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105). 41 “There is, as Larkin pointed out, a totemic emphasis nowadays on what is called an artist’s ‘development’; whereas an artist’s true development may be less a discussable succession of styles than a determined readdressing of visual truth, a fretting at the way in which beauty emerges from form, or form develops out of beauty. When Bonnard, towards the end of his life, told a group of visitors to Le Cannet, ‘I am an old man now and I begin to see that I do not know any more than I knew when I was young’, he was not (or not only) being modest. He was also being wise” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 169). 42 “Aby Warburg coined the notion of Pathosformel—or “formula of pathos”—to account for the survival of gestures in the longue durée of human cultures. The gestures that are inscribed in history: they leave traces or Leitfossilien, like Warburg liked to say combining the permanence of the fossil with the musicality and rhythm of the leitmotiv. Gestures have to do with an anthropological dynamic of the corporeal forms and, thus, the “formulas of pathos” would be a manner, both visual and temporal, of interrogating the unconscious in action in the infinite dance of our expressive movements” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 28-29). 43 “..the nymph, the breeze that makes garments billow, only appears around them, only behind them. Nýmphai means those who are “swelling.” While the juices of life began to saturate children’s limbs and raised domes and curtains of flesh on their bodies, a goddess—Artemis—abducted them. How many were in her retinue? According to Callimachus, she asked her father, Zeus, for eighty. But for Virgil there were “a hundred for the forests and a hundred for the springs.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 50). 44 Regarding the formula “der liebe Gott sekt im Detail” (the good God lives in the details”), which was to become a warburgian obsession, Geroges Didi-Huberman remarks the following: “Gombrich, having found the sentence written in French in some manuscripts, attributes it to Gustave Flaubert. His direct reference would be, according to Dieter Wuttke, a philological dictum of Usener according to whom, “it is in the smallest of subjects where the largest strengths reside.” But William Hekscher is right to date it much further back—back to Vico and the “small perceptions” of Leibniz—this theoretical and even theological motif which strikes us as bearing a whole tradition frequented by the image of the mundus in gutta and by the problem of the hidden truth in every object, even the most humble” (Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg [History of the Art and Time of Ghosts According to Aby Warburg], Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 442). 45 “Before that extremely beautiful painting by Cézanne, I was struck by the degree of falsehood, even from a linguistic level, of that whole discourse about “empathy.” It seemed to me that when one captures a painting one doesn’t penetrate at all in its space, but rather that its space advances, at first towards various but very specific places. It opens up towards us in angles and corners where we can locate past experiences of great importance; there is something inexplicably familiar about those places” (Walter Benjamin quoted in Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314). 46 “In tying abstraction to intimacy I am, of course, thinking about the influential argumentation of Wilhlem Worringer in Abstraction and Empathy (1906) whereby abstract art both in its primitive phase as in its modern, obeys an impulse of “auto-alienation,” expressing a fear of space” and a denial of all forms of empathy” (W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual [What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 293). 102 would leads beyond itself to its contrary, offering in this dynamic the basis of that arresting quality of capturing the looker. It’s demanding, because, coming from nothingness, it reaches the infinite as the opposite pole and from there it extracts its resourceful vividness.”47 Though Carlos León has pre-occupied himself, fervorously, with the fluid and diaphanous material of colour, he has also sheltered in his study rusty objects, fragments of ruined things, things (out-of)placed in junkyards. A stranger to collage or rather to mere recycling, in a sort of impersonation of the “Baudelaire’s gutter-snipes” a poetic agent of the discomfort, a condottiero of freedom, one of those partisans of beauty that Michel Onfray speaks of. David Barro has pointed out that the study of our painter reveals his own temperature: “In Carlos León’s study, the light bathes the paintings and the motley assortment of objects that convey a certain attendance, like someone contemplating with a vacant complacency a space before he unintendedly rests his eyes on any object whatsoever. There takes place, in this manner, an encounter, alike the serendipitous drift of someone seeking the exact word.” The objects impose their own presence in the study of this artist, interacting with the prowess of painting, articulated in a juxtaposition of great subtlety and, paradoxically, of great sturdiness. One must remember that an object is not something simple, neither something that can be conquered unless it has been lost before: “an object is always a reconquest. Only if one recovers a space that one has already abandoned, can man accomplish what we have inaccurately termed our own totality.”48 According to Lacan, the essential term, in the formation of the object, is privation, a drift of that recognition of the absolute Other as the site of the word. Metaphor is the function that follows in the employment of the signifier, not in its connective dimension which is implied in every metonymic use, but in its dimension as a substitution. Notwithstanding, the formation of the object is not metaphoric but metonymic, it occurs in that place where history arrests itself: the veil appears, the image indicates a point of repression. The object, in the imaginary unfolding of Carlos León, has something to do with envisioned words.49 This artist has proven himself capable of going from the gigantic to the intimate, building that rare intermediate space where the sublime can mani- Carlos León - Fracturas 47 David Barro, op. cit., p. 16. 48 Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” [“Essay in a rubber-like logic”] en El Seminario 4. La Relación de Objeto [Seminars 4. The Object Relation], Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374. 49 “Objects contain, for Carlos León, words beyond counting and swarms of numberless voices: “I spend hours trying to listen to them. For a few years now. I sometimes even get to hear them.” From here stems his passion for bringing objects together, providing connections and visual phrases that accumulate more questions than answers, without refraining from telling stories.” (David Barro, op. cit., p. 16). 103 fest itself. Both nature or the garden as well as a junkyard’s debris inspire and animate an aesthetic that never falls on the routinary nor the orthodoxy of banality. In 2005 I asked Carlos León about his objectual or sculptural works and whether he was considering exhibiting them at some point, to which he responded: “As I have said before, I have spent my life “bringing objects togethers” just like a poet “strings words together.” I can’t say if I can call sculpture those conjunctions, but I would like to find the right place and the right opportunity to show them to the public.”50 Though he had shown, in some occasions, certain sculptures and objects, preparing, for instance, an installation for the Monasterio de Tórtoles, it was in the exhibition of the Centro Gallego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2014) where he decided to put his objectual-sculptor production on equal footing with his paintings. They are sculptures or “assemblies”carried out without soldering. and alien to what I will call the “aesthetic of bricolage.” Carlos León collects trash and junk, he is fascinated by scrap yards and those places where everything without a function is dumped. In his studio these juxtapositions of materials have, progressively, laid down their law until they have become pieces that the artist doesn’t hesitate in calling “his own.” It has been in these last few years that he has increased the production of these singular pieces, surpassing the scale of what previously were extraordinary compositions on metallic tables, resembling “still lifes’’ filled with clues suggesting personal readings, with dry branches, loose metallic letters, cracked glasses or even some chippery plastic pigs which seem to be determined to tour that labyrinthian geography of the metaphoric. One notes in these sculptural works a pleasing release of his imaginary which allows him to use, as in the work entitled El machote [The Tough Guy], some pieces of foam-rubber that look like weightless rocks. Carlos León notes that it is a “not-quite-minimal minimal,” one could also contribute to this odd labeling by saying that it picks up certain aspects from povera art without stumbling on its theatricality. What attracts this creator are objects which have lost their use and are weighed down with trauma, that is, objects that have been crushed, torn, branded with the inclemencies of time. We contemplate everything that matter can stand, we belong to an age of recycling that Carlos León - Fracturas 50 Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisiaca: meter la mano en la vida” [“The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos León, op. cit., p. 61. 104 follows that of destruction. Here catastrophe is not meant as the last acts of representation but a moment of the critical present which opens up new expressive possibilities. The object of the century is no longer the ruin but the traceless absence, the incapacity to weave a tale where memory and oblivion can intervene. What remains speaks, ambivalently, in equal quantities of what is lacking as of what is in excess. Carlos León takes stock of ruined things, of those useless things that turn out to contain the power to set in motion the symbolic process, the traumatic hazard, and like Mallarmé’s coup des dés, it offers the gift of unforeseen beauty. A “pigsty” of swines can be put to sculptural use precisely when it no longer serves a purpose, a piece of metal, in the piece Iron Ice, can conjure up Socrates, the bold speaker of ironies who fought with bare feet on the ice, the rests of beds, headboards that retain and amplify dreams that do not require interpretation anymore. If in the paintings of Carlos León one can find a “poetic of the fragile,”51 in his installations we can find a mixture of sturdity and fascination for a poetics of the accident in the sense of Paul Virilio. In some cases, he has carried out compositions where he puts paintings in relation with radiographies and sculptural, metal elements, in a play where both crudeness and a surprising gentleness intervene.52 Carlos León doesn’t stop seeking in art and life a certain splendour, creating works that have a kind of torn elegance.53 The painter —asserts Merleau-Ponty categorically—, whoever he is, while he paints practices a kind of magic theory of vision: things pass directly into spirit and the spirit passes through the eyes to take a walk through the concrete. The praise of the visible seems to defy those who endeavour to confine the world in words. Painting and sculpture open up, corporeally, the world; making us, in all meanings of the word, seers. The work of the artist is no other thing than a feast of senses, where, for instance, the metallic doors with their“rusty” colours seem to remind us of the prodigious paintings Carlos León created in 1990 (that geometry which, as he recounts, “cured” him) conveying a mature sense of serenity. Kurt Schwitters asserted that “it doesn’t matter if the material has been used already or not or to what end. The wheel of a baby’s perambulator, a metallic cloth of Carlos León - Fracturas 51 “Between order and norm, Carlos León works different sedimentations, memories, experiences and steps that design inconceivable figures across time, and a poetics of the fragile.” (David Barro, op. cit., p. 24). 52 Gustavo Martín Garzo points out that the paintings carried out by Carlos León since 2002 manifest “with more intensity than ever, the traces of a prosecution and dismemberment, but there is also an unexpected gentleness about them. A gentleness that doesn’t seem to arise from a destructive joy but from the question: what could have been achieved if that joy had not existed?” (Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la Bestia” [“The Garden of the Beast”] in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p.19). 53 “Elegance comes for choosing [elegir]. The supreme art is that of choosing well. Bataille speaks of “the art of turning anxiety into delicacy” and I think this contains a treatment of elegance; it is the kind of alchemy that I have developed in my work. The greatest refinement belongs to the one who has known hell; it is down there that the purest of songs are made. If one survives the suffering one can have access to an extraordinary joy, to the notion of true beauty, to something perhaps related with the “abrosyne” of the Greeks, with that combination of gentleness and splendour, of grace and luxury that Sapho speaks of and which Roberto Calasso recuperates in his The Marriage of Cadmus and Harmony.” (Carlos León in conversation with Fernando Castro Flórez: “La vocación dionisíaca: meter la mano en la vida” [The Dionysian Vocation: to Grope for Life”] in Carlos Léon, op. cit., p. 63). 105 wire, cords and uncarded cotton are elements which have the same right as painting. The artist creates in choosing, distributing and transforming the materials.” Much more than painting, this anarchic avant-gardist is interested in finding a direct means of expression that cuts through the lapse between intuition and creation of the work of art. In truth he couldn’t understand the reason that kept “the old trinkets stored away in garrets and the accumulations of cutups” from being used to create paintings on equal footing with those produced with pigments. Passionate and talented painter like few are, Carlos León derives part of his visual energy also from objects; the impressive dwelling (both in its spatial as in its poetic meaning) inside of which he distributed his objects for the exhibition in the Museum Esteban Vicente (2017), reveals that there is a always an elegiac tonality that transfixes us (always in a metaphorical key) beyond any form of banal provocation or scatological stench. The rilkean allusions in some of those pieces bring back the memory that sometimes “something falls on one’s lap.” From the luxury of trash, to the accumulation and collection of heaps54 of stuff from El Rastro or the chaotic territory of the rag’s-and-junk collector, things have a return-ticket journey between value and waste, novelty and uselessness, daily use and artistic recycling. “There is nothing—warns Óscar Calavia—more different from a society of consumption than a consumerist society. Consumerism is an aspiration, not a capacity: true consumption demands an lunging forward that we connect to wretchedness and an early grave. Consumerism is greediness, a fruitless restlessness that soothes itself with reiterated and obsessive appropriations; we must pull a long stretch to make way for the new acquisitions, whose worth resides in their being new.”55 Evidently Carlos León is afflicted by no Diogenes Syndrome; what he’s doing with his poetic recycling is bestowing new life to objects or, rather, things “far and gone from God’s way.” This artist “resurrects” things abandoned,56 vouchsafes importance to meaningless things,57 aware that the residue itself is the world or, rather, revealing that in the abandoned object we find perhaps a source of hope for Earth. Carlos León has not stopped rejoicing (libidinally) with painting, expanding the Traumarbeti (the dream- Carlos León - Fracturas 54 “The wealth of the 17th century began to democratise collectionism, the cluttering accumulation of objects, which before was a rare privilege of the aristocracy: European china items began to be manufactured as cheap imitations of the originals, and at the same time it could be said that from then on the whole industry made its way from luxury to necessity and from necessity to trinkets. Households bursted out with them, and it wasn’t a question of buying cups and plates to use them; they had their own value, they would go to antiquarians, to flea markets. With time those somewhat sinister trades began to emerge: the ragman, packman, the rag-and-bone man, the junk dealer, sinister agents of those things that domestic recycling could no longer digest; marginal, dirty merchants, in the margins of crime, increasingly so as their spiraling commodity grew more abundant, more trivial, more valueless, ultimately ending up, not so long ago, as an equivalent of kitchen residues, leftover food or the faeces of pet animals” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 68). 55 Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 73. 56 “In a world quartered by lines in all directions, and by virtual connections that are real absences, objects can end up containing more memory and affects than any person. If they do not throb with life, they have at least materiality, they are tactile, they weigh, smell, have textures and that infinite variety of the reality of matter. Who has said that they are dead, that they can’t give us company, that they can’t be spoken to nor give reply?” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 171). 57 “How is the negligible created? It is created in many ways, but most relevant to Turing was the move from analog to digital systems. The negligible could not be ignored in that transposition, since analog is continuous and digital is discrete. But what power was at work in that move? Substitution. The brain belonged to the continuous, but it needed—vitally needed—the discrete in order to function. If substitution was so essential, the machine could imitate it perfectly, enhancing and expanding that vast area which was dominated by substitution. The brain can act effectively only if it decides to ignore something (for example, the “intermediate positions” in a process: Turing says “we can forget about them”). The negligible is the key to all effectiveness. And the negligible is the residue. Ignoring the residue is imperative for the brain—and will become imperative for science” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 122-123). 106 work), “framing” in his last paintings gestures of immense passion, but, as indicated by the title of the exhibition at the Centro de Arte de Málaga, At Art’s Length. The painting maintains a certain mystery,58 even if we are dragged by the “reticular” virality (the magma of obscenity of the saturated self mixing with the post-truth, that dynamic which undermines, apparently, any criteria for truth) and the algorithmic bio-reproductivity that turns everything “liquid” (and even seems to liquidate the possibility of taking a position in this ubiquity of “no-places”), we find in certain works of art a singular experience, a moment of intensity, a revelation of that “promise of happiness” which cannot be forgotten. Carlos León assumes that the art of painting is, paradoxically, fast and vigorous without reclaiming anything else but a contemplative pause. In his extraordinary untimeliness, these paintings seem to sediment an atmospheric temporality, embodying the dynamic of the wind, that which is termed in the adjective aiolos: the moveable and agitated, the glow and that which doesn’t cease transforming itself. Carlos León pulls the break on the urgency of our events (quintessential of the culture of the spectacle), as we hold on, in the middle of the shipwreck, to literally nothing.59 In a Facebook post published on 25 November 2019, Carlos León offered a beautiful poetic synthesis: “A constant return… to the places where we never were. That is painting. A clot that burns. Stuck in the main channel of memory. Anchored between sob and laughter. The painter is a diver. Someone who decides, outside, whether to send oxygene or not. Too much lead weighs down his feet. And the abyss through which he can barely walk is cold, dark and full of monsters.” That text holds sway still, Vicente Carducho’s Diálogos de la Pintura [Dialogues of Painting], which make us recall that brush (velazquian or concealed in all the history of art) which is about to graze the white canvas. We are still rejoicing ourselves in that tabula rasa60 where touch, the restless hand, can make matter sensible. “All forms –noted Lukacs– is the resolution of a fundamental dissonance in existence.” It seems as if the artist has to accede to lose his head to sediment his passions, certainly pictorial in nature, but also, as in the case of Carlos León, carnal. The position of this artist is as essential as it is, paradoxically, eccentric, convinced of the relevance (radically poetic) of painting, devoted to a contemplative Carlos León - Fracturas 58 Walter Benjamin realized, in front of a painting of Cézanne, how spurious the discourse of empathy was: “It seemed to me that when one perceives a painting one doesn’t penetrate into its space at all, but rather this space advances, in no specific direction at the beginning. It opens itself across angles and corners where we believe to locate past experiences of great importance; there’s something inexplicably familiar about those places.” Georges Didi-Huberman, comments upon this passage of Benjamin, warning that, in the first place, the painting is not a window which we would only need to open up so that its space would shelter us. If one doesn’t penetrate into the space “of painting,” what happens then? “The image retains its mystery, stays at a distance. But, at the same time, on account of the phenomenon that we could recognize as aura itself, “its space advances,” it comes towards us, calls us intimately, reaches and touches us in our innermost being.” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314). 59 “There is a particular type of phenomenon that I term “the echo of black holes,” which pushes people to cling to territorialities, objects and compensatory behaviors at all costs, from the most ridiculous to the most catastrophic.” (Félix Guattari: La revolución molecular [The Molecular Revolution], Ed. Errata Naturae, Madrid, 2017, p. 355). 60 “In the library of the King, in the Alcázar, there was a volume that had been indubitably read by Velázquez, the Diálogos de la pintura [Dialogues on Painting] by Vicente Carducho (1633), and in the last page, which John Moffitt remembers in his study about Las Meninas, there stands a print that works as an emblem for painting: a brush barely grazing a white canvas, without leaving any other mark but that of a shadow; everything surrounded by a laurel wreath with the somewhat enigmatic latin motto: POTENTIA AD ACTUM TAMQUAM TABULA RASA. (“Potency is the act as tabula rasa”)” (Jonathan Littell: Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon [Triptych: Three studies after Francis Bacon], Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2019, p. 31-32.) 107 practice which, among other things, has been masterfully rendered in his beautiful series dedicated to the months of the year which can be understood a sort of contemporary version of those seasons of Vivaldi, offering a joyful return, from baroque melancholy, to the splendorous promise of a land made periodically fertile. Master, in the strictest sense, of digitation, one that orchestrates “landscapes” both physical and musical, Carlos León delivers modulations of the phasma, as if the characteristic quality of art were to alert us that the unknown can take place in this space.61 A critic could sing, in the manner of Henri Focillon, a “praise of hands” when writing about the intensely plastic method of this artist, but one shouldn’t forget remarking that we are not dealing here merely with a exercise in virtuosity, but rather with an offspring of that line of Dante where he depicts the artist as someone who has a habit and also a hand that quivers; the key here is not to achieve “formal perfection” but to retain the potency in the act,62 the manifestation of contingency, to maintain a confidence in those accident which, as Aristotle said, reveal the substance. All authentic creative processes are intimately and emblematically suspended between two contradictory impulses: impulse and resistance, inspiration and critique. Baroque while at the same time romantic, combining both enthusiasm and stillness, Carlos León tightens his imaginary between modernist flatness (Greenberg’s criteria which determined the autonomy of painting) and the rawest of objectualities, in a recycling which doesn’t fall into any form of “duchampian epigonism.” In his most recent works, Carlos León, literally, re-frames his prolonged creative process, combining his gestual proneness towards “residual” neon letters, rubbing his hands over a surface-format which is no longer the dibond which he used throughout years, nor the canvas, but wood which, symbolically, stands for the primordial matter. He has found a singular beauty in objects made of glass, fractured, imperfect objects resting over a specular surface, marked by seemingly illegible writing; in these useless and poetically recomposed things, he exemplifies an idea of art as “suspension” or, in other terms, as latency.63 All of Carlos León’s pieces are contact-images, traces of an emotion that embodies the most difficult: the seeming simpleness of the complex. “They are images that impose a symptom what- Carlos León - Fracturas 61 “From phasma, without a doubt, which means at the same time apparition, the sign of the gods, the prodigious, even monstrous, phenomenon; the simulacra, too; and finally, the omen”. (Georges Didi-Huberman: Fasmas: Ensayos sobre la aparición 1 [Phasmas: Essays on Appearance 1] Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 20-21). 62 “Mastery, in opposition to a widely-spread misunderstanding, is not formal perfection, but rather its contrary, the conservation of the potency in the act, salvation of the imperfection of the perfect form” (Giorgio Agamben: El fuego y el relato [The fire and the Tale], Ed. Sexto Piso, Madrid, 2016, p. 41). In a recent statement, Carlos Leónspoke of that “trembling hand” when one has reached full maturity. 63 “The work —for instance, Las Meninas— which arises from the suspension of potency, not only represents its object: it presents, besides this, the potency —the art— with which it was drawn. Thus, great poetry not only says what it says, but also the fact of what is saying, the impotency or potency of saying. And painting is the suspension and exposition of the potency of the gaze, just like poetry is the suspension and exposition of language.” (Ibid., p. 44). 108 soever of adherence to optic distance, so as to make us feel the touch of our seeing. Or rather images which impose the sharp and the most extremely fine distance of an organized detachment to physical contact, so as to make us feel the seeing of our touch.”64 Carlos León is, without a doubt, one of our best Spanish painters, an absolutely mature artist, conscious “of all those things” he has absorbed, from gestural abstraction to the compression of the surface-format of painting, from the old dionysiac tradition to baroque passion, from chromatic digitation to reflexive serenity. In the months of “confinement,” Carlos León hasn’t stopped “opening up doors” to dreams, sedimenting beautiful gardens with acrylic over wood, foraying into “interiors” which are, in Lacanian fashion, sheer “extimity.” In the summer of 2020 he opened up a splendid exhibition in the Villa de Pedraza, precisely titled De todo aquello (Of All Those Things), his work hanging from the “time-stained” walls of the Santo Domingo Church, presenting his new paintings over woodboards. In his previous exhibition at the CAC of Málaga, titled “Tomando Distancia,” he already presented this new pictoric inflection, after producing veritable masterpieces over dibond. From dazzling series such as El nombre de los meses [The Name of the Months] (2016), Carlos León has been able to, literally, liberate his hand to introduce, to use a musical analogy dear to Carlo Gesualdo, a kind of “tonal proto-harmony.” Perhaps the new paintings of this artist are “madrigal allegories,” counterpointing pieces of a strange beauty; now they find their place in a liturgic chamber and among many other visual delicacies, we find a Fuga [Fugue] (2019) which perfectly synthesizes the aesthetic truth of Carlos León. “Laudare, benedicire, praedicare,” the dominic mottoes reverberate within this luxurious and deep painting which offers us, in untimely fashion, glimpses of hope. Not too far, in a way, from Motherwell’s concept of abstraction,65 Carlos León, in the middle of his artistic prime, has shifted his imaginary from garden and landscape visions towards compositions that have much more of an “urban tone.” Painting throughout the year of lockdown caused by the covid-19 pandemic, this artist meditates about precarity and also breaks a spear for hope. As Carlos León - Fracturas 64 Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1 [Phasmas: Essays on Appearance 1], Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 37. 65 “The aim of Motherwell [...] was a kind of socially informed abstraction. As he wrote in 1944, the artist needed to “absorb the thrusts of reality, equally if they come from the interior or the exterior world, and to affirm himself before said assaults, just like a dog who shakes off the water after coming out of the sea.” For Motherwell, the artist is a solitary figure, the last spiritual practitioner in a degraded world but, notwithstanding, his aesthetic form “comes from the exterior, from the world… The formalisation represents a socialisation of the ego.” This is the reason why the artist, when he draws himself, is capable of representing “the historical character” of reality. What Motherwell wrote about Mondrian during those years can be applied to most of his own paintings: the power art “derives from the “objects” of the exterior world only in as much as we are conscious of their being not present” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” [“The Flight of Form: Auden, Bruegel and the abstract turn of the 1940’s”] en El vuelo de la forma [The Flight of Form], Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125-126). 109 Auden wrote, “About suffering they are never wrong, the Old Masters.” Carlos León has made, in every sense, the journey through the desert, he knows the experience of the “Winter Journey,” he’s fully aware that catastrophe may well be “destined” to become art.66 “We must work to stir up time, or the times, just as the farmer shifts the earth with the plough to scatter the seed of the future: a technical gesture which was, incidentally, denoted in olden times by the verb katastréphein.”67 In the paintings of Carlos León we always find a constant expression of the vital pleasure, but there’s also an undercurrent of drama, we could even speak of Durcharbeitung, an elaboration that doesn’t repress anything, but rather gives free reign to our drives.68 Through the drama we also perceive a subtle sense of irony and even a sarcastic laugh such as those that “appropriated itself ” of the arrival of the comical troupe to the resort in Visconti’s Death in Venice.69 In the aesthetic system of Carlos León we find that visual luxury is seated on top of destitution, in that “poverty” Walter Benjamin spoke of.70 Carlos León creates paintings that I dare term as pure events where he manages to confer a surprising unity to what seems “incomplete,” stretching the imagination towards the musical condition of fugue. “All things —remarks Saint-John Perse— are known to the painter in the moment of ecstasy, but he must make abstraction of them, to accomplish in a single stroke, in the flat background of the canvas, the true addition of a faint stain of colour. Stain stamped as if by a seal, which is not however neither seal nor number, neither sign nor symbol, but the thing itself in its signification and its fatality —in any case, a thing alive, captured in its most vivid part of its tissue.”71 Carlos León’s paintings are, in every sense, a indexial-phenomenon, carried out by the fingers, executed as an intense bodily event which, ultimately, leads to the appearance of the diaphanous.72 Painting is supported and thought from the depth of invisibility which is the very point of indivisibility, generating a territory which, paradoxically, tries to be a deep surface.73 Michel Fried, concerning Jackson Pollock’s Out of the Web, notes that the figure is something we don’t see: “it is, literally, where we don’t see… More than anything, it’s a kind of blind spot, a flaw in our visual system.”74 Perhaps Carlos León - Fracturas 66 “We are all lost at sea [writes Julian Barnes on Gericualt’s The Raft of the Medusa, washed between hope and despair, hailing something that may never come to our rescue. Catastrophe has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining. Catastrophe has become art: that is, after all, what it is for” (Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 51) 67 Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 430. 68 “Our psyche doesn’t stop “working” and at the same time “being worked upon.” Working is also working with that (a feature of courage and responsibility) that anyway surpasses us. The “dream work” (Traumarbeit) ceaselessly transforms the bodily stimuli of the sleeper, their daily remains or their “thoughts of dream” into images or scenes whose “deformation” will deploy all the resources that we denominate “figurability of work.” The “work of mourning” (Trauerarbeit) which will also pass through figurability to compose viable (or surviving) figures of the lost object. In some part, omnipresent in the shade, the “negative work,” whose idea was developed by André Green, will support the great dialectic of the pulsions of life and death. Freud exhorted his patients (but also, in a general manner, his readers) to “find the courage,” he said, to look to that negative in the face, “as an enemy deserving our estimation,” and, even more so, as a “part of ourselves.” That was what the work of what could help us, precisely a work of perlaboration or Durcharbeitung, a psychic work aimed at collecting certain repressed elements with the aim of liberating them of their influence of repetition, making them participate as well in the work of thinking” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 29). 69 In the exhibition at the Esteban Vicente Museum (Estancias, 2007), Carlos León made a singular “video-installation” using that moment from Death in Venice where a group of musicians arrive at the resort and walk away with a sinister trail of laughter. Those images are projected over the scrapyard material and had a tone of “desublimation” or perhaps an attention call about the “terminal” condition of our world. 70 “In the experience of poverty, the new barbarism starts from scratch and, as a countermeasure to the barren and adulterated, builds on the basis of the minimal. “Among the great creative spirits, there have always been the inexorable ones who begin by clearing a tabula rasa. . . . Such a constructor [Konstrukteur] was Descartes . . . Einstein, too.” Many of “the best minds’’ among artists today have likewise turned for inspiration to “the naked man of the contemporary world who lies screaming like a newborn babe in the dirty diapers of the present.” He mentions the writers Brecht, Scheerbart, and Gide; the painter Klee; and the architects Loos and Le Corbusier. These very different artists all approach the contemporary world with a “total absence of illusion about the age and at the same time [with] an unlimited commitment to it.” Having adopted the cause of the fundamentally new, they are ready, if need be, “to outlive culture”— and they will do so with a laugh. Their laughter will have been a confirmation of their barbarism, but no less of their humanity. It is an inevitably “dehumanized” humanity, one that, with the strangely and delicately engineered figures of a Klee or a Scheerbart, has jettisoned “the traditional, solemn, noble image of man, festooned with all the sacrificial offerings of the past.” (Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica [Walter Benjamin. A Critical Life], Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, p. 549-550). 71 Saint-John Perse: “Oiseaux” [“Birds”] in Pájaros y otros poemas [Birds and other Poems], Ed. Visor, Madrid, 1997, p. 165. 72 “Ludovico Dolce summarized the problem [of the diaphanous as the opposition between colour and colouring in the Aristotelian sense] in the following manner: against the pythagorean who believed that colour is summarized in pure luminous quality, Aristotle, in a more pertinent manner, tried to place this notion of colouring in a dialectic. It is characterized by something that is termed diaphenés in Greek, which Dolce translates into Italian as la lucidezza. To demand the most “lucid” of paintings equates then to think about it according to its quality of invisibility. The crucial point of the Aristotelian hypothesis —and its having “expired” compared to physics doesn’t undermine it: it is interesting today in the field of painting precisely because it is pre-newtonian, rejects the distinction between colour-pigment and “natural” colour, for instance—, this crucial point consists in distinguishing the potency from the act of colour.” “Each one of those terms is used alongside two meanings: as actual and as potential,” writes Aristotle. “Diaphanous’’ is the name of the colour of potency. It is pure dynamis. “In the 110 we are but glimpsing at “what touches us” (the barthesian punctum), what strikes us and that which is about to jump all over us like a savage animal, the example of the iconic act.75 Lucrecio designates what can be termed the physic force of images, the pressure that it exerts over the eyes to provoke reactions. The looking becomes a kind of special way of touching. That irritation of the eyes that could come forth when we contemplate the humidities across the wall76 also takes place in the prodigious work of Carlos León, in that painting that I dare call dazzling, which, in some occasions, suggests the syncopated rhythms of the waves or makes us remember the experience of winter wind. His seasons and species of spaces provide lightning experiences, things in agitation become visible in his works, life imprints its stamp, desire its mark. “In Greek—writes Didi Hubberman—, Eolo is called Aiolos. A logical consequence —or linguistic cause—, the adjective aiolos assumes the values of everything that stirs and moves without rest; what stays still stirs too, and is thus agile or fast. Death serves as an epithet, in Homer, for wasps, gnats, a particularly speedy horse or a snake that intensely twists on the ground. Aesthetic consequence: what speeds by our eyes leaves the impression of lightning (as the saying goes), of a shining, of a colour that varies all of a sudden, turning iridescent or shimmering. In The Iliad, the shining of weapons is Aiolos, glinting. Something that the poets kept on declining to qualify a thousand things, for instance the dark aiolos sky, studded with stars that glitter over our heads. In its deathly and basely material version, aiolos refers to a corpse whose flesh is already rotting to the extent of being covered with spots. Aiolias is also the name of a mottled fish.”77 Émile Benveniste suggests that the word aiolos comes etymologically from a word of the Sanskrit of the family yu which means “vital force,” that which is always ever-present in the works of Carlos León. In Carlos León’s abstraction there is a cloaked deep drive towards the “figural,” something that has become more evident in the paintings of the last months of 2020. The artist speaks of these recent pieces as a “profound evolution” which leads him to a combination of “the primitive and the sophisticated.” If, on the one hand, it is a “point of arrival” it is also an extremely lucid summary of everything that he has learned throughout the years to Carlos León - Fracturas transparent bodies in potency darkness appears.” The diaphanous would be then the condition, invisible as such, of the apparition of the visible. “What receives colour is colourless, what receives sound is soundless.” However, this “receptacle” is thought as a mixed nature of air and water: the atmospheric and the watery, the two elements which constitute the eye. The diaphanous would be elevated by the act of potency of fire which is immanent: its actualisation as light. The colouring event will constitute its singular determination according to the bodies, according to their containing more or less fire or earth, brilliant or dark element. “The light is like the colour of transparence, but colour as such is the diaphanous (not the light) actualised in its passage through the singular body.” (Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 108-109). 73 “But, what is this invisibility (is it a proof of depth)?” The question is tied at the outset with the problematic of the place of painting. There still remains the contemporary question about the true place. From that question, painting has been closing, for a century, in different moments, the fiction of its origin: that painting had a depth and that from that depth is called “surface.” That depth which bounces back everything you throw at it, though the intention has always been to blow it up or at least to open up a way to see its back, in the hypothesis (we allow ourselves such hypothesizing) that it “will be its true place.” (C. Bonnefoi: “À propos de la destruction de l’entité de surface” [“Regarding the Destruction of the Notion of Surface”] in Macula, nº 3-4. 1978, p. 163). 74 Michael Fried: “Three American Painters” in Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, 1998, p. 227-228. 75 “Without referring to Leonardo, Roland Barthes remarked the leonardian plurifunction of the dot, the microscopic undetermined being, and, for that reason, agile and vibrant, like the decisive thing for him in photography: the punctum’s capacity of “impressing,” on the hand, of being empty and, on the other, however, of being “short and active at the same time, crouching like an animal about to jump.” Meaningless details at first, such as, for instance, the buckle of a belt or nails of a particular shape, can take over the spectator “in a terminatingly manner” with a strength from which he won’t know how to defend himself, not even with the conceptual work of the studium. Naturally, the spectator knows that the eyes of the photographed person, who seems to look at him, is not destined to him; however, this assault takes place. The barthian concept of the punctum, full of leonardian ideas, is equipped as a compendium of the iconic act: operating in a latent manner from the formal potential of the figure, assaulting the spectator, either in a sudden and decisive manner, either by way of a temporal retroactivity, and conditioning his memories, this “point” acts with the same strength that Rilke had recognized in the pore-eyes of the archaic chest. Not incidentally does Barthes conclude his reflection about the photographic punctum with a warning note that he had been forced to follow Rilke’s dictum: “You must change your life.”(Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 188). 76 “According to his method of throwing sponges drenched in different colours against the wall to use the stains thus created as a source of inspiration, Leonardo discovered whole universes of human heads, animals, battles, rocks, seas, clouds and forests in these kinds of figures. Truth be told that he showed himself skeptical about the possibility that this mode could indeed lead towards a landscape painting; however, for his theory of the image it was a source of great inspiration, because its forms, n their vague blurred-out shapes, corresponded with the light membranes that come off the objects described by Lucretius” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico [Theory of the Iconic Act], Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 237). 77 Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 48-49. 111 achieve, finally, for his creative voice to manifest itself in the clearst of manners. Carlos León points out that he is tending here a bridge between Lascaux and our days, in a knotting of the prehistoric and the contemporary. “From Lascaux to our days—he writes in one of the first footnotes to the book published by CENDEAC in 2019—, somewhat strayed people, people afflicted by a strange thirst, has dedicated their lives to a hardly understandable production. The musicians who used to animate the festivities of farmers, who conducted the dance in banquets and temples, who stirred to combat or filled the churches with fervorous splendour, musicians of refined societies, stadium musicians of massive success, they have gone on placing those productions of dark origins into the adequate places until they’ve transformed them into shared pleasure, a gift for many, a material conducive to meetings and liaisons. Thus also painters, those who stamped the cave walls, resting inside while the horde hunted or fought outside, those who filled the walls of churches with invented images of hells or paradises, those who enriched palaces and cathedrals, those who made a portrait of a branch of bamboo or the impression of the water lilies… those who in our days invented other reasons for beauty, who amplified our perception and aggrandized the spectrum of our gaze. There are still beings of their kind. They still produce unreacheable simulacra of the alliance, the proximity of the sacred. They still remain out in there wilderness, roaring for their dose of sublime, shuddering with the cold of the storm, with their being cast out into the enigma. Are you among those who think they deserve some respect?”78 Of course those shivery men and women (from the prehistoric cave to the present) deserve all our hommages. Carlos León adopts, with all imaginable intensity, painting as a territory where to convey the “radical autobiography,” but without falling in the anecdotic, seeking to give an account of the most profound experiences. The recent paintings of Carlos León are concentrated images, emerging from the unconscious, dodging any kind of censorship. “Now—remarks the artist—I express myself with a freedom that I have never had,” and, without a doubt, he has managed to intertwine abstract will with quasi-figurative elements. If these works, as he points out, are borne out of vertigos and doubts, he has ultimate- Carlos León - Fracturas 78 Carlos León: No sé si me explico… , Ed. Cendeac, Murcia, 2019. 112 ly found great rejoicement in them, particularly now that he has dared to accomplish things which used to appear merely as marginal suggestions.79 If Guston, by the end of his life, was capable of surrendering to a strange form of figuration, Carlos León has veered into an impressive turn towards the deepest layer of his obsessions, searching always a paradoxical type of conscious spontaneity. As in those enigmatic geometric compositions that appear in the prehistoric caves, in relation perhaps to the represented animals,80 Carlos León throws his net and catches bodies sensually curved, primitive shapes that appear to dance or participate in a dionysiac ritual. In the cave at Lascaux man was “represented” as though he were dead81 and to a certain extent the current imaginary of Carlos León surfaces from that consciousness of finiteness in these dramatic times of pandemic, when danger is all around us. In one of the rooms of the exhibition Fracturas [Fractures] at the DA2 in Salamanca, Carlos León has set a carpet of artificial grass, generating an extraordinary contrast with the gestual paintings—”figurative” too but integrating also within that bizarre scene of assemblages such as those two settees which appear to have a perverse relationship; in doing this the artist shows his intention to avoid any form of “nostalgic reading” of his work: both his paintings as his sculptures are completely rooted in the tensions of the present. Carlos León understands that art is always an incorporating art. This painter, as every other great painter that lived, has a “devouring vision.” We must recollect the etymology of the verb to see [ver] which derives, as noted by Varro, from strength (vis), and thus from violence. Carlos León’s paintings truly glow,82 they are “matter offered to the gaze”83 which opens up an intensely material field of reverie. We are seduced by the passionate gestures of the hands, in those fluid paintings which have emerged from the confidence that one finds at the tip of one’s fingers, locating the gaze under the sign of Eros.84 It is not easy to write about truth in painting, especially when we are overruled by admiration and, in the visual field, we face monumental paintings and worn remains, gestual sediments of beautiful chromatism, and installations of heteroclite objects pockmarked by the crudeness of time. Some enormous wheels, piled up in Carlos León’s study, invite the viewer to set into a journey which, to a great extent, leads Carlos León - Fracturas 79 Carlos León, in discussing his latest works, pointed out that they have some strange “family resemblance” with one of the walls in his studio which he painted years ago, as if it had been suggesting some aesthetic avenue that he is now able to travel through. 80 “Along with animals, geometry had emerged. Countless figures drawn with animals or that stood alone on the rocky walls. All have held their secret. But all had one shared characteristic: that of being the negation of the world as it manifested itself, just like the first wall that stood perfectly perpendicular to the ground. They were another world, which could be inferred only by joining together various small luminous dots in the sky” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 22). 81 (Maurice Blanchot: “Nacimiento del arte” [“The Birth of Art”] en La Risa de los Dioses [The Laugh of the Gods], Ed. Taurus, Madrid, 1976, p. 17). 82 “I will call, then, glow that event of truth that emerges from the threshold of the “dark” and of the “clarity.” I will call fulgor to the arrival of the “impracticable realism” which constitutes that folded low relief of Leyde’s tomb. The glow is neither darkness nor light, but their improbable encounter, their threshold, the moment of a joint reversion, the lightning of their inversion.” (Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 215). 83 “Lacan stressed a lot the “elision of the gaze in the state of vigil”: in the state of vigil, we are deprived of the gaze in a perpetual manner, it is placed within brackets. If painting is the matter of things as perceived by the gaze —and not only the things that are gazed at—, then we have to recognize a greater difficulty, and even an aporia. To truly look at a painting, one had to be able to look at it while being asleep… which is, of course, impossible.” (Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 99). 84 “The painter that stands under the sign of Eros doesn’t paint what he sees, but rather himself chasing after himself. His workshop blends itself with Bluebeard’s chamber, and his palette is the bucket full of blood and the torn strewn bodies. A painter like that is Robert Motherwell, with his dramatism and his great masses of colour. The colour and the artist blend to such extent, that we could almost say that the question about painting transforms itself into the question about desire. And colour would confuse itself with the desiring subject.” (Gustavo Martín Garzo: “El Jardín de la Bestia” in Carlos León. El topiario de Perséfone [Carlos León. Persephone’s Topiary], op. cit., p. 17). 113 him through expansive art into the limits of thinking. The exhaustion of the pictorial is absolutely pertinent to make elliptical reference to the work of Carlos León which could be understood as an explosion that ends up concentrating itself. Even if in his aesthetic we can find an atmosphere of mystery, it is not a melancholy temper that rules but rather the hope and desire for a figure (as opposed to figurative), in Lyotard’s meaning. In truth, Carlos León has not seated himself on “the comfortable armchair of painting”; he has kept up a restless attitude.85 We have to go beyond “sour truths.”86 Perhaps before these works what we feel is, paradoxically, a desire to remain silent and also to take up writing so as to accompany with the thought the luxury before the eyes. Painting has a quality termed by Jean Laplanche as that of an “enigmatic signified,” inviting us to give up any form of stereotyped, formulaic babbling. “Abstraction keeps on being an antidote or a counter-spell absolutely necessary against the aesthetics of distraction, the visual noise offered by mass media and daily life.”87 Carlos León’s paintings are animated, in the Lorquian sense, by the duende, flaming up those black streams of colour which he has mastered from the most passionate of extremes.88 “About the images we must say—and assume the consequence of its saying—that which Kafka said so apositely about books and their capacity to open us up, of breaking our souls in half. We must remember his celebrated formula in the context where he hazarded it (a letter to his friend Oskar Pollak, in 1904): “It is good for consciousness to bear great wounds, thus it is more sensitive to biting. I think, on the other hand, that we must only read books that bite and pierce us. If the book we are reading doesn’t wake us up like a punch in the face, why read it? So that they make us happy, as you say in your letter? My God, we’d be just as happy if we had no books, and we could indeed write the books that make us happy. On the contrary, what we need is books that act upon us like a painful disgrace, as the death of somebody we love more than ourselves, as if we were exiled, doomed to live in a forest away from all men, like suicide. A book must be the ax that breaks the frozen sea that lies within us. That’s what I think.”89 The works of Carlos León have provided me, in many occasions, with that tremendous happiness which invites us to cut the daily banality, to foray into gardens and Carlos León - Fracturas 85 “It all stems from a restless attitude towards everything that surrounds us, nervous even though it may have its origin in calmness. Willem de Kooning made it very clear in the 50’s: “Some painters, among which I am included, do not mind which chair we are sitting on. It doesn’t even have to be comfortable. They are too nervous to discover where is it that they should take their seat.” (David Barro, op. cit., p. 23). 86 “That’s what happens to the “bitter truths” with which this implacable historical and political world is challenging us. On the one hand, it falls apart and crumbles in desperation following a depressive or melancholic slope which is everywhere observed, even in the cynic and nihilistic variations of so-called postmodern culture. On the other hand, it toughens and hyperbolizes itself in doctrines, according to a maniac feature characteristic of great messianic doctrines where there is an announcement of a kingdom presided by a superior being whatsoever…. The established desperations—I mean the desperations which is not pleased to suffer, but seeks a social benefit which consists in giving themselves authority—assert nothing, or rather, they assert Nothingness in the complete frustration and the acrimony of defeat, of submission and renunciation” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 101) 87 W.J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual [What Do Pictures Want?], Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 300. 88 “We must remember the distinctions established by the author of the Romancero gitano: if angel is made to elevate us and the muse to marvel us, the duende rises us from its unknown depths, which belong to our own interior emotions, our own extreme desires: “the duende rises from the deepest habitations of the blood,” writes the poet, meaning by this, that far from any (religious) transcendence or any form of (artistic) ideal, the cante jondo derives its strength of its rising from the depth itself of the duende, as desire of freedom—immanent and free to the points of rupture where “there is no map nor exercise. It is only known that [el duende] burns the blood like a glass blowtorch that extinguishes, that rejects all sweet, learnt geometry, which breaks with styles, which turns Goya, the master of greys, into the legs and roses of the best English painting, painting the knees and the fists with horrible black shoe polish,” those blacks that come from the back and which afterwards become the material itself of the clamours, in all those dark-gapping mouths with which the painter learnt to represent for us the black sound of singing from which we hear the elevation of complaints, furies and the energy of insubordination of suffering peoples” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 26). 89 Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 265. 114 sublime landscapes, to follow the rhythms of erotic gesturing, to make joy out of carnal splendour. The paintings of Carlos León bring (me) joy and also direct our thoughts to carpe diem.90 Julian Barnes remarks that art is, perhaps, taking life and transforming it, by a secret and fascinating process, into something else: “something related to life, but more powerful, more intense, and, preferably, stranger.”91 Gestures in the works of Carlos León has something of a sfumato about them, and, analogically, they seem to be effusing some delectable aroma, evoking an air which, as we read in Ovid’s verses which I could in the opening of this text, becomes purer. His works, striking epiphanies,92 are sediments of desire, forms, in “kantian” irony, a priori of sensuality.93 Carlos León is an artist who knows about the excess that is in the origin, and also about the need to contain what overflows,94 assuming the need to paint even what is not seen (yet), that we can barely glimpse at.95 He is always painting, in terms of Pascal Quignard, “the image the soul is lacking,”96 straying into the night, sedimenting that dark blue, that colour of profound symbolism for the Greeks.97 Carlos León has wanted always to touch painting, to be close to the desired body, even if the aesthetic challenge pulls, like Marsias, the skin off his back.98 He still finds inspiration in the intense pages of Nietzsche’s Birth of Tragedy, in that quest for the innocence of the instant99 through the dionysiac experience. “The painter, in his solitude, knows that far from being able to control the painting from outside, he has to inhabit it, allow the painting to host him within. Groping and working.”100 What touches painting, or rather, what painting approaches is the figuration of absence.101 For a painter like Carlos León it is fundamental to keep the desire alive to make visible its essential locating. When darkness dominates the outside, the passionate artist feels illuminated by those suns that Matisse spoke of.102 Every good painting ends up being more than a “simple image or, to put it in other terms, it becomes a reality that we never fully grasp.103 A work of art can also be branded by vertigo104 or, maybe, it can render us completely suggested,105 dynamized (as it happens in my relationship to the work of Carlos León) by most sincere of admirations. Carlos León - Fracturas 90 “Translation [from carpe diem, an expression that we find in an ode of Horace] is more difficult than what it seems: enjoy the moment, enjoy the present… said in these terms it strikes too keenly as an advertisement one-liner that incites us to run faster. The phrase was popularised in a film of great success, Dead Poets Society, which was completed with a “Make something extraordinary out of your lives,” a phrase more tinged with Robin Williams than with Horace’s sensibility. In Latin, carpe is an imperative of a verb which alludes to in its first meaning to the collecting of fruit. Not a harvest, but one: the ripe fruit of that specific day—or the day itself, diem, a fruit ripe in itself—. Without rushing: tomorrow other fruits will ripen. The motto has nothing to do with living intensely in the moment as if there were no tomorrow. There’s likely to be tomorrow, but franticness for francticness’s sake, we must avoid above all else the franticness of prevision and not speculate with future markets. Horace was not an extremist; not incidentally did he write a famous ode where he praises the aurea mediocritas; how did he know that with time his phrase would be a motto radical in its two opposite meanings? (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho [Trash. Essay on the Civilization of Waste], Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 74-75). 91 Julian Barnes: Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte [Keeping an Eye Open: Essays on Art], Ed. Anagrama, Barcelona, 2018, p. 13. 92 “Among Latin writers, Ovid was the most brazen toward the gods, but also the most flexible when it came to naming the divine. Aphrodite appears and offers him “a leaf and a few berries” of myrtle, which she had taken from her hair. This was enough to sense the numen: “Sensimus acceptis numen quoque,” “As soon as I took them I felt the divine.” And suddenly everything changes: “Purior aether / fulsit et e toto pectore cessit onus,” “The purest air / irradiated and all weight vanished from my heart.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 191). 93 “It is possible that space is, as Kant would have it, a transcendental ideal: an “a priori form of sensibility.” Equally it is possible that space is nothing but an a posteriori form of sensibility. In the case of life, Freud pointed out that this hypothesis was equally famous as it was enigmatic: “Perhaps the spatiality is the projection of extension in the psychic apparatus. No other deduction is possible. Instead of the a priori conditions of the psychic apparatus according to Kant, psyche is extensive, it doesn’t know anything about it.” Let us add another hypothesis to the hypothesis: that the psyche would be fertile in space, in volumes, in movement, paradoxically as these things are. Because they form with the only potency of a desire or of a seeing, which entails an optic distance and suddenly becomes an erotic approximation and, thus, a potency of the embrace.” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres [Glimpses], Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 305). 94 “Only that which Nietzsche would call Überfluss, “overflowing superabundance,” makes ordinary life possible. Excess lies at the origin” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 381). 95 “I need to paint her whom I saw but few times / and quickly fled, both something beautiful and unfortunate / after the traveller that the night drags and inspires / the desire of dying slowly under her gaze” (Baudelaire). 96 Pascal Quignard: La noche sexual [The Sexual Night], Ed. Funambulista, Madrid, 2014, p. 11. 97 “Greek darkness was enameled, dark blue rather than black. Kyáneos was the word for it. And the color was so significant that the clashing rocks through which the Argonauts had to pass were called Kyáneai, the Blues. Kýanos is the blue enamel that is found already described for Mycenaean artifacts. Dark blue is the color of Poseidon’s hair. Or the mourning peplos of Demeter and Thetis. Plato explains that kyanoûn was produced by mixing black and white with lamprón, the “bright.” The feet of a table can also be blue, or the bow of a ship, or clouds. As well as the eyebrows of Zeus.” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 87). 98 John Berger and his daughter Katya exchanged a set of beautiful letters where they discussed Titian, especially the painting of Flaying of Marsyas, a work also mentioned by Carlos León in a recent statement where he explained the profound motivations of his current paintings. Berger points out that the colours applied by the night are sometimes more desperate, as someone who takes off his shoes without untying their laces. Ultimately, the artist wants to be close to what he desires (John Berger en John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor [Titian: Nymph and Shepherd], Ed. Ardora, Madrid, 1999, p. 45). 115 The Angel of History looks back and contemplates the ruins rising up to the sky. The fragments and fractures can, odd as it may sound, remind us of the meaning of happiness.106 What (always) remains is the hunt for images, the evocation of the (metamorphic) destiny of Acteon. Eros, who is also a prodigious hunter,107 never ceases to inspire Carlos León. “We experience the image—wrote Blanchot about the Imaginary Museum of André Malraux—it is a blessing, because through it we can believe ourselves to be masters of absence turned into form, and the thick night seems to open up to the shinning of an absolute clarity.” The whole of Carlos León’s work comes from pleasure or, to say it in greek, apólausis (a delight). I can say, without exaggeration, that I have been initiated into the Mysteries of painting by this artist, or, at least, that I have come to understand that he who has seen is saved.108 The world is out-of-joint, but, even broken, it stays in extreme beauty.109 “The Reign of Saturn returns.”110 99 “After Nietzsche and Warburg, we can’t be surprised about Bataille’s fascination toward the unbridled excess of dionysiac wooing, in as much as they were potencies alien to any form of government or power: “I have to represent the divinity of Dionysus as the most alien preoccupation of embodying the divine of authority. [...] It is, so it seems, divine in pure state, not altered by the obsessions to render a given orden into the eternal. The Divine is in Dionysius, in the antipodes of the Father of the Gospel: it is omnipotence, the innocence of the instant. [...] Poetry—which embodies—is not the melancholy of the poet or the ecstasy of silence. It is not him who is isolated but the multitude, being not so much a being but an inverted barrier. The air around him is loud with cries, laughter, embraces, when the smoking torch of the night veils over the faces, illuminating the…! Because there is nothing the deranged CORTEJO doesn’t mock.” And, like in Andalusian festivities, we will have to collect in each instance the dionysiac mixture of religious ecstasies and the “drunkenness of taberns” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta [Desiring Disobedience. What Rises Us Up], 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 49). John Berger: El tamaño de una bolsa [The Shape of a Pocket], Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37. 100 “What touches every true painting is its absence, an absence which, lacking painting, we wouldn’t be conscious of. And that’s what we would lose. What the painter looks for ceaselessly is a place to receive the absence. If he finds it, he arranges it, orders it and prays that the face of absence may appear” (John Berger: El tamaño de una bolsa [The Shape of a Pocket], Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38). 101 “We, painters—says Matisse—, we pray when we paint. The soul streaks out of our brushes. In life there are two suns: the one that shines outside of ourselves, at the sky’s height; and the one that shines for us, secretly in our interior. When, with the wearing down of years, the sun outside goes on waning down, it is then that the sun that we bear inside our soul begins to beam most strongly.” 102 “I only know that I’ve never been fascinated by a painting that I fully understand. I have to have the sensation that something escapes me to fully bestow my love upon it. That quality of cryptic excess can perhaps explain the language that people employ when they see a work of art, as if the inanimate object were gifted with an elusive, almost sacred power. In a culture flooded with simplistic images which stream at full speed across our screens, which look covetously at us from magazines or rise before us across the streets of cities, images that are cyphered such, that are so easily to interpret that they ask from us nothing but money—in this culture, to look attentive at a painting for an extended period of time can allow us to enter into the enigma of contemplation, because we must force ourselves to give 103 Carlos León - Fracturas meaning to the image that we have before us” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” [“The Pleasures of Bewilderment] en Los misterios del rectángulo [The Mysteries of the Rectangle], Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33). “If “vertigo in its most banal meaning is that whereby a human being—unless there be a timely intervention of the will—is dragged to throw himself to a precipice even in the presence of a parapet” (Charles Renouvier), this is so precisely because—in an intensification, in a mutual stimulus, again equally human, between imagination and passion—the most feared is that which has the greatest chances de se produire” (Andrea Cavalletti: Vértigo. La tentación de la identidad [Vertigo. The Temptation of Identity], Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019, p. 29). 104 “The art of the suggestion [in Delboeuf ’s definition] is the art of giving birth to the first synthetic moment, where passivity and activity meet, and after, above all else, to lengthen it and make it last till the received idea is transformed into action. It is an art, so to speak, of an aristotelic nature, which is interes in the potentials of subjects and in the act of passage. It is a science of dynamis, of strength that turns into a cardinal law of the idéodynamisme or of the “ideodynamic automatism” (Andrea Cavalletti: Sugestión. Potencia y límites de la fascinación política [Suggestion. Power and Limits of Political Fascination], Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2015, p. 142). 105 Walter Benjamin, in his text “Angesilaus Santander,” points out that the angel resembles everything that has been forced to separation (people but especially things); the angels inhabits lost things like a secret name and “renders them transparent”: “He wants happiness— that is to say, the conflict in which the rapture of the unique, the new, the yet unborn is combined with that bliss of experiencing something once more, of possessing once again, of having lived. This is why he has nothing new to hope for on any road other than the road home, when he takes a new person with him. Just like myself; for scarcely had I seen you the first time than I returned with you to where I had come from.W (Walter Benjamin citado en Howard Eiland & Michael W. Jennings: Walter Benjamin. Una vida crítica [Walter Benjamin. A Critical Life], Ed. Tres Puntos, Madrid, 2020, p. 555). 106 “Eros is a “wondrous hunter,” “thēreutḕs deinós.” This was what Diotima told Socrates. And at the same time Eros “spends his life philosophizing.” From Plato onward, hunting and knowledge are ideas that chase and overlap each other. Implied in the connection is a certain deadly characteristic of knowledge, which in reaching its object can kill it. But the opposite idea is also implicit: that the hunter, having once reached the prey, can be blissfully contaminated by it, until he himself becomes prey. And so the hunter Actaeon becomes prey to his gaze and lets himself be torn apart by his own dogs, who want only to obey him” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 41). The beginning of my now old friendship with Carlos León had, in a way, its “detonating” in the publication of The Bath of Diana by Pierre Klossowski for the publishing house Tecnos (Madrid, 1990) which I wrote a prologue for as a continuation of my book Narciso y Acteón. El deseo y la mirada [Narcissus and Acteon. Desire and the Gaze] (Ed. Regional Extremeña, Mérida, 1990). 107 “He who has seen is saved: this is what the Hymn of Demeter says, having reached its culmination. He who is good or has seen good things is not saved, unless he has seen. Nor is he who has done bad things excluded, provided he has seen. Seen what? The órgia, an indissoluble mix of “drṓmena, deiknýmena, legómena,” “things that are done, things that are shown, things that are said.” This vision, the epopteía, goes beyond merit and guilt. This itself is the good—and so strong as to guarantee a future life for those who achieve it, as a single “happy,” ólbios, being. The others are destined to “marcescent darkness” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 406-407). 108 “The world is a broken vase. Sacrifice tries to reassemble it, piece by piece. But certain parts have crumbled. And, even when the vase is mended, many cracks are visible. Some say they make it more beautiful” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste [The Celestial Hunter], Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 57). 109 “Dante connected the Christian idea of resurrection to the strictly classical notion of renovation as expressed by Virgil in the Fourth Eclogue: Magnus ab integro saeculorum nascitur ordo. / Iam redit et virgo, redeunt Saturnia regna;/Iam nova progenies caelo dimittitur alto”] “From the depths of the centuries a majestic order is born / Again the Virgin returns, the Kingdom of Saturn returns/ Again a new progeny descends from the sky”] The earliest Christian theologues had already interpreted these words of the poet as a prophecy of the birth of Christ; but now, Dante associates them with the craved for political renovation and with the aesthetic renovation that he clearly perceived was taken place in his time” (Johan Huizinga: El problema del Renacimiento [The Problem of Renaissance], Ed. Casimiro, Madrid, 2013, p. 57). 110 116 Carlos León - Fracturas 117 Fractures Carlos León There’s an age we call maturity. There’s another, that comes after, suitable to purging existence. I know no word to name this age. For the artist, for the painter who reaches it without many unpaid debts to his past, this period is lived as a last creative opportunity. It is the age of him who fears nothing and nobody, because he knows that he has no debts to pay to anybody. Beyond the endearing achievements of maturity, the fabled forests and sweet gifts of life’s autumn, we find a territory bearing less of a smiling countenance, a landscape of not so blue skies, coursed quickly by ragged clouds under which barely traceable paths wind their way through. It is a space-time that not everybody reaches with the apt disposition, a kind of earldom without its earl, where ill-meaning thistles grow, where the scum layering the pond of unrelenting dreams goes on fermenting. But it is a new territory of freedom. And, if properly used, of creativity. The greatest freedom is that which comes backed by the confidence of one’s own existence, acquired by what we have lived and quarrelled through. In the strength of having known hells. In the pride of having rejoiced, sometimes, to exhaustion. One lives in such a scenery immersed in a kind of sustained, serene and fertile transgression. In an inexhaustible will of independence presided by a sun-dappled pantheism, by an absence of certainty or creed. I made a pact, concerning these things, with Persephone. She gave me this age. And here, in this age, I live. To every inspired artist, that is, to every person acting under the dictations of that critical interior mass that a daimon conducts and a strong Carlos León - Fracturas 118 will keeps in action against the winds and waves, this age, located in a netherland of the point of maturation, holds the opportunity of bringing about that final settlement of debts with existence and one’s own biography. Old Titian who painted with his fingers the flaying of Marsias, that deaf Goya, painter of dark canvasses, Picasso, cloistered in his twilight of decaying erotic delirium, Philip Guston in his late period, of a toxic and brilliant beauty—they are all audacious travellers through their several ages. And they are also exemplar masters of denouement. + Through the years the question one would ask was: where to locate one’s own production within the conglomeration of genres, schools and tendencies that configure that not so small universe we call contemporary art? And the question of these later years was: how to crown this process that leads my work towards an expressive mode alien to any form of narrative or representation whatsoever, but which tries, nevertheless, to grow in communicativeness, and to enable an instrumentalisation of the contents of memory and the achievements of experience, in the arrangement of things I am trying to communicate to the spectator? These questions are what makes my painting today a field for experimentation in what concerns the mise-en-scene of increasingly charged images. These questions are what, even today, turn my painting sessions into prolonged immersion into the waters of a deliberate agitation of thought, which embraces with naturality that new heap of images and materials, which appear before my hands just as sometimes I behold the apparition, suddenly, of a sunny week in the middle of winter. + Let us not look in art for what we won’t find. Its fruits cure nothing, they make nobody better, they are not necessary. Art is a bastard, a product that has been conceived between the anxiety of living and the individual and collective narcissism. Each social model segregates its art. And the latter responds to the former, in one way or another, by reproducing, in a form of critical simulacrum, its model. Every artistic product contains the eternal contradiction be- Carlos León - Fracturas 119 tween the abject and the sublime that dwells in the dark interior of mankind. And still, art has been created uninterruptedly from the moment somebody gave birth to it, many thousands of years ago. And from then on it has been eulogised, analysed, coveted and has even been, with a little effort, purchased. As though it were a precious good. Which perhaps it is. + Artists are shipwrecks. People who have known hells, who have looked into the face of death. They have survived. Their Desire, in Jacques Lacan’s own words, “is the desire of the desire of the Other.” Their works are only flotsam, wreckage off their own ships which they hugged in order not to drown and which constitutes the only present they could offer on their arrival to dry land, when they first encountered other human beings. True artists reek of sulphur. You shall know them by their smell. + To the questions that I am asked by those who know the evolution of my work best, regarding the turn, visible without a doubt, which has taken place in these last two years, I tend to reply by confessing that such process only tries to accomplish a desire that was time and again postponed but active in the enmeshed calendar of tasks that await their proper moment. For thirty years my art was immersed in the production of works that constituted a radical hedonist proposal of joyful affirmation of existence. It was the answer of a vitalist before the least luminous aspects of life, not unknown to him: the blood-spattered history of humanity, the unfairness that impregnates even the social structures or the criminal deterioration of the planet. Two lines of work had presided the over my trade: the first one was the result of a notion open to the concept of interpretation of the landscape, and the other consisted in a permanent celebration of carnality. That was the risk that presided over my efforts and guided my quests. One that took note, both, of the most fruitful aspects of flesh, linked Carlos León - Fracturas 120 to the pleasure of the senses and sexuality, but which paid, moreover, its due to its facet of pain, where the wound, the tearing apart and the loss are ever-present. I embarked then in a process of closure and fracture. I abandoned that quasi-venetian where I could have endured to the end of my days, and made instead a resort of memory. I found in that garret of the mind the valuable vestiges of a countryside childhood, heaped with experiences of all sorts, which projected themselves productively over other materials acquired much later, during my New York years. The work of these last few years bears witness to that transit. The dibond surfaces over which I have toiled from time out of mind have been substituted by wood, used sometimes in raw fashion without preparation. And the oil painting went on leaving its place to industrial paint mixed in water, more covering, more opaque thus, more urbane and dry, less precious. It all materialises what is contained in the process previously described. If I had to summarise now this adventure, I would say that I rush to my yesterdays in search of materials with which to construct a today much more of my own making. + What a pair of lovers recorded, with the tip of a knife, against the bark of a young tree, turned, with the years, into an enigmatic scribble, into a sign with something of a scar and much of a GLIFO, fruit of silent transformations that can take place in a trunk bursting with life in its confrontation with the ruthlessness of the weather, the buffeting of chance and the inevitable interventions of all kind. Thus one sometimes looks at an abstract painting, like a hieroglyph about which we ignore too many things. As a letter-wound-map. As a cyphered message that might never be pried open. As a music sheet for an instrument not yet invented. As an anonymous confession of guilts that are not yet virtues. As a declaration whose meaningful impact catches up with us before we have been able to interpret it. As a summary of a dream which unveils ourselves, not knowing quite well why. As a masked face. As a track without a trace. As an egg shell from which a newborn has fled. Carlos León - Fracturas 121 + The painting one likes is that which spills over, which flows like a bleeding or that rises like sap. The painting that one admires contains felt thought. Unamuno speaks of “feeling thought and thinking feeling.” Felt and thought, painting acquires thus its nature as an object of knowledge, vehicle of emotions and vector of ideas. Its only function seems to be, seemingly, that of offering to our eyes the challenge of a non-instrumental reading which speaks of something that barely seems to work for anything else that isn’t that of exciting our brain in rather maddening directions and of provoking in our senses unheard of reactions. Like those who used to pilgrim to Eleusis to receive “that vision,” those who come to painting seek, conscious or unconsciously, to initiate themselves in a contemplation from which one could expect some revelation of things beyond the immediately visible. + Painting is a soiled form of expression, tied to soiled childish games that psychoanalysis connects with soiled present options in the process of construction of the I. Things being this way, the adult painter tends to operate in a manner that preserve as much as he can that component of “primordial mud,” that inaugural record of a person’s life, endeavouring to transform it into something that transcend the merely autobiographical-narcissistic-excremental element, into something, to put it clearly, of social value. And thus we stand, between primitive-irrational-mysteric, on the one hand, and what is elaborated by the light of our time’s aesthetic and political ideas, subjugated like never before to continuous revisions and accelerated mutations. Compounded to this, there is a will to nurture an ethical and attentive personal will, vigilant to whatever happens all around the artist. Let us preserve within us the creativity of children, let us share a portion of the wall and the mysteries of the artists at Lascaux while remaining still children of our time. That’s the recipe one tries to apply to oneself. Carlos León - Fracturas 122 + Artistic creation, like great trees do, digs its roots in the darkness of an impure material. From this he extracts everything that is then transmuted into this fruit, so enigmatic as it is coveted by some, that which we term art. This is life and art is one of its metaphors: permanent mutation, poverty and rebirth. Darkness and Light. Great artists, as great trees, are those who know how to grow, at the same time, in height and depth. Those capable of frequenting / faring through, at the same time, the well-oxygenated regions of the skies and the gloom of what ferments down below. Whoever renounces beauty becomes a soldier of infamy. + The gods—everything seems to indicate—play with the dice of our fates or maybe it was the gods of antiquity that played thus; the current ones seem to gamble at roulette. + Between the pages of a disquieting book by Julia Kristeva, titled Pouvoirs de l’horreur, I find some observations concerning the profane “dirtiness” and the “stain” that confers its nature to the sacred. Julia Kristeva resorts, in discussing this, to what in the field of anthropology is known regarding the notions of prohibition and taboo, constructed under diverse forms of social organisation, and makes reference to her psychoanalytic experience to launch into a reflection which, suddenly, brings to the foreground a material which returns my thinking to things experienced and annotated throughout my own practice as an abstract painter. How to think that “dirtiness” is inherent to the fact of painting, but in terms of staining, sin or of something tied to menstrual or excremental fluids? How to regard the pictoric fact but as a process tied to corporal questions that transgresses interdictions and offers our detritus as a coin with which to pass through certain roadtolls of a symbolic order? The painter “pays” to break taboo, to trod upon the immaculate arrangement before his eyes, standing within his hands’ and his body’s reach. Do we pay to stain or to stain oneself? Carlos León - Fracturas 123 Acteon pays, for seeing what he should have never seen, the blood that Diana cleaned off her thighs. And changed into a deer on account of his sins, punished by the virgin of blood, by the great huntress, it is his own dogs who tear him apart. I have before my eyes, as I write these lines, the reproductions—many years they have been nailed to the walls of my study—two paintings by Artemisia Gentilleschi, magnificent paintings, where the beheading of Holophernes is represented, whose neck bleeds rivers on to the bed where Judith gives death to a man previously stained with her blood of widowed virgin. Blood upon blood. Fires put out with blood. + Hard as one tries, hard as one tires not to be excessively influenced by the landscape of pessimism and anxiety that the pandemic incites, the daily spectacle that the situation sets before our senses, produces in our minds and bodies effects which, for good or evil, we are incapable of controlling as we would like to. As for myself, beyond a preoccupation not exempt of anxiety on account of the situation that some of my dearest friends have had to face, the most present uneasiness has derived from the situation of total uncertainty casting itself over all the aspects of our lives. We shall live long—this my greatest fear—in societies presided by an Uncertainty which will determine countless aspects of our existence, in terms of health, economy and vital attitude both in the personal and collective realm. A forced inhabitant of the reality sketched some lines above, I must confess to you that the lockdown and the situation that has lead us up to it, has left its mark in the evolution of my work, propelling me into a unforeseen dimension of my production, and also into some desperate avenues. The impulse, almost reflexive, of responding to adversity by facing old trials which waited for their postponed hour in previous calendars, and the reinforced ambition of somebody who knows that he is not to dwell upon it anymore, has given birth to new works that respond to a fruitful acceleration of the productive rhythm concerning the expectations which animated me before the crisis. And the radical evolutive turn that I found myself diving into a year ago, has been notably confirmed and materialised in the new set of works that I have produced, a great part of which are now being shown in the present exhibition. Carlos León - Fracturas 124 Under the title “Fractures,” which makes allusion to the process of rupture and change of state, with a certain violent component of metamorphosis, I have tried to unite a collection of pieces, some of a pictoric nature and many others deriving from my dedication to the assembling of objects, with which I would endeavour to show part of the evolutive process that I have delved into lately. In this fashion, next to a series of oil paintings, over dibond, which I had been producing from some time now, I am presenting the public a good swath of my pieces painted over wood, with industrial painting mixed with water, more recently produced, including among them those I have made in the months prior to the exhibition. + The exhibition, blending an articulation of both works of tri-dimensional character with those purely pictoric, and opening up thus the subsequent reflection concerning the intertwining of complementary ideas about diverse languages which has its origin in the artist individual himself, adopts in some of its rooms a mise-en-scene in form of installation, of “furnished room” not fit for living, a flat for a nonbeing-there, resulting from the presence within of the least bearable register of the work of art, that which evinces the irrational component int contains. It would bear saying, summarising perhaps too much, that this exhibition could be considered as a literal translating of the state as we speak of the workshop of the artist, immersed in the adventure of a critical revision of his own trade, to the exhibition space where to celebrate and examine those associations and confrontations of the art pieces, concepts and other work materials. Carlos León - Fracturas 125 Carlos León - Fracturas 126 Carlos León - Fracturas 127