Continuidad y Raccord en el Lenguaje Audiovisual

Lenguaje audiovisual >La continuidad y el raccord
Cada plano debe ser contemplado como un fragmento de una única
continuidad que facilite al espectador la captación de las partes fundamentales
de cada escena y la posibilidad de relacionarlas con las claves presentadas en
otras escenas.
La continuidad es la función que interrelaciona espacial y
temporalmente un plano con el siguiente. Permite cuando se ven dos
planos seguidos, asociarlos como consecutivos, aunque estén rodados en
lugares, y evidentemente, momentos distintos.
En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de
salir, la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano
continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado días después a
kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de normas
profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla
como continuos.
La continuidad entre los planos favorece la fluidez narrativa. La falta de
dicha continuidad ocasionará distracción y, en suma, falta de comprensión.
La continuidad de tamaño y posición de los objetos consiste en la continuidad
en los elementos que forman la imagen. Es decir, que en una imagen
aparezcan los mismos elementos que en la precedente (un bolígrafo, un florero,
idéntica situación etc.)
Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el
actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o
movimiento y en su conjunto reciben el nombre de RACCORD (o
continuidad de los planos). Alguien hizo un símil con las costuras: "el raccord
cose los planos sin que se vea el hilo".
La continuidad o raccord, en sentido estricto, hace referencia al
mantenimiento o coherente transformación de los elementos en
campo según la lógica secuencial de los acontecimientos
representados.
Además, contempla las cadenas de relaciones que permiten la construcción de
la secuencia y su percepción como tal, y las relaciones entre secuencias que
permiten mantener la unidad de sentido a lo largo de todo el relato.
(CONTINUIDAD TEMÁTICA).
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Para evitar este tipo de problemas existe la figura del script o secretario de
rodaje, que se encarga de anotar con extrema minuciosidad todos aquellos
elementos del final de una toma para asegurar una total continuidad y
coherencia con la toma siguiente.
Es en la sala de montaje donde se concreta la continuidad visual y
sonora, pero esa continuidad debe ser prevista en la planificación
inicial y, por supuesto, en el rodaje de las tomas.
Tipos de continuidad
§
§
§
§
La continuidad espacial: Líneas virtuales, dirección de los
personajes, gestos y miradas.
La continuidad en el vestuario y en el escenario: Ya que las
películas no se registran siguiendo el guión secuencial, hay que
asegurarse de que el vestuario de los personajes y su entorno no
cambie sin razón.
La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos
de tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.
La continuidad de interpretación: También, es muy importante que
los actores y actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección
a la que se dirigen, etc.) sino de su interpretación. Deben cuidar factores
como el tono de voz y la expresividad, para que resulte natural en cada
cambio de plano.
Raccord espaciales: reglas
Para preservar la continuidad espacial y de la acción, existen ciertas reglas
para tener en cuenta:
§
§
§
§
La regla de los 180º
La regla de los 30º
La regla del sato proporcional
Raccord de Miradas
La regla del salto proporcional
La elección y yuxtaposición de los planos son importantes decisiones que
habrá de tomar cuidadosamente pues afectarán al aspecto visual del producto.
Cuando se reitera un plano con el mismo o similar contenido se produce una
discontinuidad visual que el espectador percibe en forma de salto. Existen una
serie de convenciones visuales para efectuarlo, una de ellas es el denominado
“SALTO PROPORCIONAL”.
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El salto proporcional es una convención para el paso, por corte, de un
tipo de plano a otro, cuando se dan planos consecutivos sobre los
mismos personajes u objetos.
Al registrar varios planos con el mismo motivo hay que evitar que estos
sean del mismo tamaño o de un tamaño inmediatamente sucesivo.
Cuando los tamaños de los planos son similares, el espectador puede sufrir
una sensación de desagrado, de que algo no funciona bien en la articulación
visual del relato.
No hay sensación de salto visual desagradable si se yuxtaponen
dos planos del mismo tipo, pero de diferente contenido.
En esta situación, si se puede repetir el tamaño de un plano o dar dos planos
seguidos de tamaño muy similar, ya que los encuadres se hacen sobre
elementos diferentes.
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“La vivencia de un espectador que asiste a la representación de una obra audiovisual
donde la continuidad ha sido perfectamente mantenida en todos sus aspectos, se
asemeja a la experiencia de un pasajero que viaja en un cómodo y moderno tren en
primera clase. Por el contrario, los errores de continuidad en un filme o programa se
parecerían más bien a la experiencia de un pasajero en un automóvil llevado por un
conductor novato que se mueve a trompicones. La continuidad en el relato audiovisual
debe asegurar el disfrute placentero por el espectador que no va a verse despistado,
confundido ni engañado. Y afecta no sólo a los aspectos formales sino también a la
estructura dramática, a la narrativa, al tema y a la percepción”.
Raccord de tamaño
Además de las reglas mencionadas para la sucesión de planos contenido
similar, se dice que no es conveniente pasar de un tipo se plano a
otro muy diferentes de tamaño, como norma general. Por ejemplo, de un
GPG a un PD.
La regla de los 30º
Esta regla hace referencia al emplazamiento de la cámara con respecto
al sujeto u objeto filmado. La variación de un punto de vista a otro sobre el
mismo sujeto es válida, salvo cuando el cambio de ubicación de la cámara es
tímido o escaso.
Cuando se dan dos planos seguidos sobre el mismo sujeto, además
de cambiar correctamente la escala de plano, se desplazará la cámara
más de 30 grados, tomando como vértice del ángulo al sujeto, como
se puede observar en la figura, donde la posición de la situación B sería la
correcta.
En la situación A, lo que veríamos es un desagradable salto de la imagen que,
en realidad, responde a un error en la elección del nuevo emplazamiento de la
cámara.
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La regla de los 180º y el salto de eje
El lenguaje cinematográfico surge del esfuerzo por elaborar mensajes
audiovisuales valiéndose de los medios técnicos de captación y reproducción
existentes. Para que los productos audiovisuales sean comprendidos por el
espectador es preciso seguir una serie de normas, interiorizadas y asumidas
por el uso, que los realizadores deben dominar.
Los desplazamientos de los personajes deben adaptarse a las normas
existentes para que sean adecuadamente percibidos. Es preciso establecer
ejes de interacción, colocar las cámaras a uno u otro lado de los sujetos u
objetos, establecer sentidos direccionales, controlar las salidas y entradas de
campo y, en definitiva, conocer y aplicar las convenciones en la realización
práctica para que el espectador perciba, en todo momento, la sensación de
continuidad.
Todo movimiento rectilíneo ante una cámara discurre en una dirección en el
plano, marcando un eje de acción que habrá que respetar siempre para no
confundir al espectador, el eje de acción es una recta imaginaria que se traza
sobre la dirección de la acción, es decir, hacia donde el personaje se dirige, la
dirección que marca su mirada, la línea que une las miradas de dos personajes
que se hablan etc.
La línea que marca el eje de acción divide la escena en dos zonas
situadas a cada uno de estos lados, por eso en cualquier acontecimiento
en que se precise dejar clara la referencia direccional de los sujetos u objetos,
será preciso situar las cámaras siempre en un solo lado de la línea
imaginaria.
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Todas las normas efectuadas desde un mismo lado del eje mantendrán la
dirección de la acción del sujeto en el mismo sentido. Pero si la cámara pasa al
otro lado de la línea, la dirección de la acción se invierte, se produce así el
denominado salto de eje, pecado capital de la realización.
Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos deberán ser
rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta
se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro.
La elección del “lado bueno” del eje no es arbitraria. Nos situaremos del lado
que vayamos a filmar el plano general, en función de la parte de la escena o
decorado que queramos mostrar.
Ver enlace sobre el salto de eje en el cortometraje
"Tía, no te saltes el eje"
http://www.youtube.com/watch?v=-uwSB8dmZpA
Resumiendo, la ley de los 180 grados dice que:
§
Entre la cámara y el sujeto se establece una relación en
torno a una línea imaginaria que relaciona a los personajes.
Esta línea es el eje.
§
Al dar diversos planos sobre un mismo motivo no se puede
rebasar esta línea imaginaria. Si se hiciese con los
elementos que entran en el encuadre aparecerían con sus
posiciones relativas cambiadas. Esta discontinuidad espacial,
que desorientaría al espectador, se denomina salto de eje.
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En la figura anterior, los encuadres desde las posiciones 1, 2 y 3 serían
posibles; sin embargo, los correspondientes a las posiciones desde el otro lado
del eje, como las 4, 5 y 6, darían lugar a un fallo en el raccord, visible en la
siguiente figura.
En la figura, desde la posición de cámara 1, el personaje masculino está
encuadrado a la izquierda y el femenino a la derecha. Al saltarse el eje,
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colocando la cámara en la posición 2, la figura femenina aparece a la izquierda
y la masculina a la derecha, produciéndose una inversión de su situación
espacial.
Cuando se han de dar planos alternativos de dos personajes relacionados, por
ejemplo, conversando, se emplea el recurso llamado plano-contraplano o
campo-contracampo.
Generalmente, y tras un plano de conjunto donde se vea a los dos personajes,
se emplean planos cercanos al eje y tomados desde detrás de cada
uno de los personajes (planos de escorzo), donde se vea de frente al
personaje que habla y de espaldas, semiperfil o ¾ al que escucha.
Existen, al menos, tres formas de saltar el eje sin producir impresión de
cambio de dirección ni desorientar al espectador.
1. Cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, haciendo
un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente,
pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado.
2. Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya
de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje
rectilíneo.
3. Intercalar un plano neutral (toma subjetiva, el desplazamiento del
personaje puede cambiar su sentido en pantalla cuando se intercala la
visión subjetiva de un personaje que le observa).
Ver enlace sobre cómo cambiar el eje en el siguiente vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=JhWwgsrZUzI
Hay quien cita como forma de cruzar el eje sin desorientar al espectador, la de
que el propio personaje cambie de dirección dentro del plano. Esto no es saltar
ni cruzar el eje: simplemente, el personaje cambia de dirección… y se cambia
el eje.
Para que exista salto de eje debe haber cambio de plano.
El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan
entre los profesionales. Mientras muchos defienden “a capa y espada” la
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necesidad de evitarlo siempre, con objeto de no confundir al espectador, otros,
entre ellos algunos grandes maestros, se lo saltan sin ningún reparo.
“Al final de la escapada” (1960) Dir. Jean Luc Godard
En la película francesa enclavada dentro del periodo cinematográfico de la
Nouvelle Vague podemos encontrar ejemplos turbulentos de saltos de eje. “Al
final de la escapada” niega uno por uno, intencionadamente, todos los
raccords conocidos. Hay saltos de eje, falta de raccord de luz, de sonido,
planificación poco o nada ortodoxa y, sobre todo, jumps cuts (cortes sobre
plano), es decir, el efecto agresivo de salto que se produce al cortar dentro de
un plano y empalmar después sin introducir ningún inserto, efecto que es
análogo a una falta de raccord de escala y 30 grados.
Raccord de miradas
La forma en que realicemos el encuadre de los rostros de los personajes
también está directamente relacionada con la continuidad. Para mantenerla,
el personaje situado a la izquierda en el plano general (de
situación) deberá mirar o dirigirse a la derecha
Pero si los encuadramos en dos planos separados, que se montarán
sucesivamente, deberemos seguir respetando el sentido de las miradas o, de lo
contrario, romperemos la convención y el espectador deducirá o que no se
miran o que miran a una tercera persona u objeto.
Conviene,
asimismo,
cuidar
que
las
angulaciones
sean
correspondientes en los sucesivos planos. Así, si ambos están de pie y
son de estatura similar, las miradas seguirán un eje horizontal, pero si uno está
más alto que el otro (de pie y sentado, uno subido en una escalera ...) hemos
de establecer una correspondencia angular.
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Durante una toma, los personajes pueden mirar a cualquier sitio, siempre que
al cortar el plano queden mirando en la dirección adecuada.
También es necesario dejar un espacio de referencia o aire entre los ojos
del actor y el extremo del encuadre hacia el que mira el sujeto.
Por tanto, en ningún caso un rostro debe coincidir con el de su contraplano, de
tal manera que su silueta pueda ser sobreimpresionada en el mismo lugar del
plano siguiente.
Cada personaje debe conservar su propia zona de cuadro: la derecha o la
izquierda. Cuanto más corto sea el plano, ese desplazamiento lateral será más
pequeño.
Entonces, si dos personajes están conversando frente a frente y la cámara
muestra alternativamente a uno y otro, habrá que tener en cuenta que la
dirección de sus miradas ha de ser congruente, además de componer la
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imagen dejando el espacio libre en dirección de las miradas, como puede
apreciarse en la figura.
Solamente si el personaje está dirigiéndose al espectador y, por tanto, mirando
a cámara, encuadraremos un primer plano centrado.
Raccord de objetos
En una sucesión de planos sobre el mismo espacio y personajes hay que
cuidar que se mantengan la presencia, el aspecto y la disposición
relativa de los objetos, si es que no se quiere sorprender, desorientar o
hacer reír al espectador.
Raccord dinámicos:
Raccord de dirección del movimiento
Si un sujeto de desplaza en un sentido determinado, no puede
invertirse su dirección en el cambio de plano. Esto puede suceder si no
se respeta la regla de los 180 grados o ley del eje.
La única manera de arreglarlo o disimularlo, si no se ha tomado la precaución
de dar un plano desde el mismo eje, consiste en intercalar un plano de
un elemento diferente que no entre en el encuadre de ninguno de
los dos planos anteriores.
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En el caso de dar planos sucesivos sobre dos sujetos que se sigan (Ay B), al
saltarse el eje entre el plano de A y el de B, puede parecer que el orden de la
persecución se ha invertido siendo B el que persiga a A, sin que sea cierto.
Raccord de entrada y salido de cuadro
Están muy relacionados con los anteriores. Cuando una figura abandona
el encuadre por un lado y vuelve a aparecer en el plano siguiente,
para que continúe correctamente la dirección del movimiento,
deberá hacerlo por el lado opuesto.
Ejemplo: El personaje A sigue al personaje B. B abandona el encuadre por la
derecha, en el plano siguiente deberá aparecer por la izquierda.
Así pues, si la dirección establecida es derecha- izquierda la toma hacia
cámara deberá tener salida por la izquierda y si empalma directamente con la
siguiente toma desde cámara, ésta deberá tener entrada por la derecha o por
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el centro. En realidad, no estamos sino aplicando la regla de los 180 grados y
en el caso de la entrada por el centro el personaje lo está haciendo sobre el
propio eje.
Raccord de movimiento: viaje, persecución.
Cuando la narración describe un desplazamiento fraccionado en varias tomas,
la lógica más elemental obliga a filmar los planos con entradas y salidas en la
misma dirección, incluso si hay elipsis temporales.
En una persecución, perseguidor y perseguido irán en una misma dirección. En
un encuentro entre dos personajes ambos irán en direcciones opuestas.
Si se describe un viaje en el que los lugares de salida y llegada sean
reconocibles y definitorios en el desarrollo dramático, se ha de recordar que en
todos los mapas que hoy existen en el mundo, el oeste está a la izquierda, el
este a la derecha, el norte arriba y el sur abajo. Esta convención se empleará
siempre al situar la dirección de los personajes o vehículos que realicen el
viaje.
Existe otra convención que aconseja mostrar un vehículo en viaje de ida en
sentido izquierda-derecha y en derecha-izquierda si es de vuelta. Aunque
parece más lógica la primera regla.
Raccord de movimiento: movimiento curvilíneo.
Cuando un personaje dobla una esquina, un coche toma una calle transversal y
en otros muchos casos de movimiento curvilíneo aparecen problemas de
desorientación del espectador, sobre todo, si la acción se descompone en
varios planos, unos generales y otros más cortos.
En la cam. 1 viene por la acera hacia izquierda de cuadro.
En la cam. 2 de espaldas gira hacia la derecha.
En la cam. 3 lo recibe de frente y continúa hacia la izquierda.
En la cámara 4. lo recibe de frente y continúa hacia la derecha.
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Ver ejemplo de cómo abordar en realización el giro de una esquina en:
https://www.youtube.com/watch?v=hoAJ_gAMQlk
El momento del corte entre los planos también es decisivo.
Asimismo, no se debe filmar a través de una curva, ni dentro de ella porque en
ambos casos cambiaremos la dirección del personaje.
Raccord de enlace entre planos fijos y en movimiento y entre planos
y movimientos entre sí:
Un plano en movimiento deberá acabar en una toma fija, si va a
ser montado con otro plano fijo.
Por ejemplo, para poder montar una panorámica horizontal, que describe un
espacio, con otro plano estático, la panorámica deberá acabar en un plano fijo
y mantenerse así durante breves momentos.
§Sin embargo, dos planos en movimiento pueden ser enlazados
entre sí, sin detener el movimiento.
Por ejemplo, la panorámica anterior, yuxtapuesta a un travelling de seguimiento
de un sujeto.
Raccord temporales
Los relatos audiovisuales además de desarrollarse en el espacio, tienen lugar
en un tiempo concreto, y dentro de éste, tiene que haber una continuidad
temporal.
Los principales problemas con los “raccords” temporales suelen ser de:
§
Anacronismo de objetos.
Por aparición de elementos que no existían en la época, como unos postes
eléctricos en una película de romanos…
Ejemplo: “Troya” de Wolfgang Petersen. Muestra un
terrible fallo de raccord temporal pues en una de las escenas
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en las que aparece Aquiles (Brad Pitt) podemos apreciar en el cielo un avión.
§
De evidencia de la puesta en escena.
Por aparición inadvertida de alguno de los elementos empleados en el rodaje
(cámara, pértiga etc.)
§
De discontinuidades
tiempo:
injustificadas
en
el
transcurso
del
Se pueden deber a transformaciones en los objetos perecederos, que han de
ser sustituidos para el rodaje de planos diversos.
Ej: Cuando un personaje fuma un cigarro, come o bebe a lo
largo de una escena, hay que tener especial precaución con
este aspecto.
Los fallos de raccord también pueden deberse a cambios en la iluminación
o al color. Por ejemplo:
§
§
§
§
Descuidos en la posición de las luces, con respecto al sujeto, entre
diferentes planos en los que se suponga que apenas ha transcurrido
tiempo.
Cuando el rodaje de una escena se efectúa con luz solar a lo largo de
diferentes horas del día y no se tienen en cuenta los cambios en la
posición de luces y sombras ocasionados por ello.
Cuando ha de repetirse un plano dentro de una escena ya grabada y no
se dan las mismas condiciones meteorológicas.
De falta de sincronización del sonido con la imagen:
Por desfase entre lo que se ve y se supone que se tiene que oír y lo que
realmente se ve y se oye.
Esto no ha de ser confundido con la anticipación sonora empleada como
recursos para ligar dos planos, con la presencia de “voces en off” o sonidos
que se encuentren fuera de campo para el espectador, pero que se supone que
pueden estar presentes en la escena
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