análisis formal de obra - Preuniversitario| Ciudad de San Felipe

ANÁLISIS FORMAL DE OBRA
ANÁLISIS FORMAL DE OBRA
DIBUJO
ESPACIO
CLAROSCURO
COLOR
MATERIA
Grado
de
iconicidad de la
imagen:
realista,
figurativo
o
abstracto.
Género pictórico.
Equilibrio.
Estructura.
Escala.
Simetría.
Ritmo.
Predominio
de
punto,
línea
o
plano.
Figura-fondo.
Dinámico-Estático.
Bidimensionalidad
o tridimensional de
la representación.
Perspectiva.
Línea de horizonte.
Secuencia
de
planos.
Identificación de la
fuente lumínica.
Pasaje de luz a
sombra:
gradual,
abrupto
o
inexistente.
Identificar altura de
paleta: alta, media
o baja.
Armonía
o
contraste de color.
Predominio
de:
acromáticos, tono,
matiz,
primarios,
secundarios
u
opuestos.
Contrastes de ejes
matéricos:
duroblando, cálido-frío,
suave-áspero, lisorugoso.
DIBUJO
GRADO DE ICONICIDAD
La iconicidad en una imagen consiste en el grado de
semejanza que esa imagen tenga respecto al objeto que
representa, es decir, el grado en que la imagen
representada se parece más o menos a aquello a lo que
representa, o sea, la relación de apariencias entre la propia
imagen y su objeto.
En cualquier imagen es posible determinar su grado
de iconicidad. Es posible establecer tres grados simples
aunque naturalmente, entre un nivel y otro se dan diversos
grados de iconicidad:
REALISTA
.Distintos grados de iconicidad de una cámara fotográfica.
En una imagen realista, llamada también imagen
naturalista, el grado de iconicidad es alto y la imagen se parece mucho a la realidad.
La iconicidad más destacable es la fotográfica, esto se debe a razones culturales ya que la imagen
fotográfica es la que mayor poder referencial posee. El proceso de decodificación de la imagen
fotográfica se ha convertido en algo instantáneo, casi imperceptible.
FIGURATIVO
En una imagen figurativa el grado de iconicidad es medio, por ende el parecido con la realidad es
menor, pero es posible identificar lo que se representa. Las imágenes son realistas o figurativas
independientemente de que lo que aparezca en ellas sea lógico o no.
ABSTRACTO
El arte abstracto presenta un grado de iconicidad nulo es un estilo artístico que enfatiza los aspectos
cromáticos, formales y estructurales de una obra, sin tratar de imitar modelos o formas naturales. El arte
abstracto, opuesto al figurativo (que comenzó a declinar con la aparición de la fotografía) es un arte no
objetivo, que representa formas no naturales, más libres, y surgido de la imaginación de su creador.
Distintos grados de iconicidad de una mano.
GÉNEROS PICTÓRICOS
Los géneros pictóricos (también aplicable a la
escultura) son clasificaciones de obras según el asunto
tratado (lo que se representa).
HISTÓRICO
La pintura de historia, o pintura histórica se denomina
así no porque represente exclusivamente acontecimientos
históricos sino porque narra una historia.
Este género se consideró tradicionalmente como el
más importante. Esta preeminencia se explica dentro de
un concepto determinado del arte en general: no se
valora tanto que el arte imite a la vida, sino que proponga
ejemplos nobles y verosímiles. No se narra lo que los
hombres hacen sino lo que pueden llegar a hacer. Por ello
que se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas
en las que lo narrado se considera elevado o noble. Alberti,
en su obra “De pictura, Libro II”, señaló que “la relevancia
de un cuadro no se mide por su tamaño, sino por lo
cuenta, por su historia”. La idea proviene de la Grecia
clásica, en la que se valoraba más la tragedia, esto es, la
representación de una acción noble ejecutada por dioses
o héroes, que la comedia, que se entendía como las
acciones cotidianas de personas vulgares.
Diego Velázquez.”Rendición de Breda” o “Las Lanzas” (1634-1635)
SACRO
El género sacro o religioso es aquél que tiene como
tema las representaciones de los textos sagrados,
especialmente dentro de los tres monoteísmos. Es un
subgénero dentro de la categoría general de pintura de
historia caracterizada, en Europa, por tomas las escenas
que representa del Antiguo o el Nuevo Testamento, así
como las vidas de los santos y otros textos apócrifos
cristianos. Es un género ampliamente desarrollado, que
constituye una parte muy importante de la producción
artística de los pintores en determinadas épocas. La pintura
religiosa principalmente se desarrolla en tres grandes
culturas monoteístas: cristianismo, judaísmo y musulmán.
Verrocchio y Leonardo Da Vinci. “El bautismo de Cristo” (1475).
MITOLÓGICO
Los mitos son relatos basados en la tradición y en
la leyenda creados para explicar el universo, el origen del
mundo, los fenómenos naturales y cualquier cosa
para la que no haya una explicación simple. Sin embargo,
no todos los mitos tienen por qué tener este propósito
explicativo. Igualmente, la mayoría de los mitos están
relacionados con una fuerza natural o deidad, pero
muchos son simplemente historias y leyendas que se han
ido transmitiendo oralmente de generación en
generación.
El género mitológico cuyo tema artístico son
personajes o escenas de la mitología, pero no usados con
Diego Valázquez. “La fragua de Vulcano” (1629-1630).
fines religiosos, sino como pintura profana. La más utiliza
para proporcionar sus temas artísticos ha sido la mitología greco-romana; tanto por razones intelectuales
como por la perfecta excusa que suponía para la representación de escenas escabrosas (especialmente
las de Las metamorfosis) y desnudos muy demandados en el mercado de arte. Menos frecuentemente se
han utilizado otras mitologías europeas (como la nórdica o la eslava) o extraeuropeas.
Propiamente, las obras de arte griegas y romanas con los mismos personajes y escenas, así como las
de cualquier otro arte local que represente sus divinidades locales, son arte religioso, pues su función
original era el culto o la referencia a mitos que son creencias vividas por sus contemporáneos. En cambio,
la pintura mitológica se vale de figuras en cuya condición divina no se cree, y que se utilizan con
propósitos no religiosos, sino estéticos o intelectuales, es lo que ocurre a partir del Quattrocento (siglo
XV) en el Renacimiento italiano, quienes procuran imitar la cultura clásica (como consecuencia del
humanismo), tanto como la búsqueda de una tipología universal para establecer significados alegóricos,
por ejemplo Afrodita-Venus representa la belleza.
DE GÉNERO O COSTUMBRISTA (VIDA COTIDIANA, ANIMALES, SALONES, BAILES, MILITAR)
La escena de género es un tipo de obra
principalmente pictórica, en la que se representa a
personas normales en escenas cotidianas, de la calle o de
la vida privada, contemporáneas al autor. Lo que
distingue a la escena de género es que representa
escenas de la vida diaria, como los mercados, interiores,
fiestas, tabernas y calles. Tales representaciones pueden
ser realistas, imaginarias o embellecidas por el artista.
Algunas variaciones del término “trabajo” u “obra de
género” especifican el medio o tipo de obra visual como
“pintura de género”, “láminas de género” o “fotografías
de género”. En todas estas expresiones se usa el término
“género” en una traducción un tanto forzada del inglés
“genre”. En español se ha utilizado también el término
pintura costumbrista o cuadro de costumbres.
Pieter Brueghel el Viejo. Danza de campesinos (1568).
Tradicionalmente, se le ha llamado género “petit” en oposición al gran género! Que era la pintura
de historia. La representación artística de temas cotidianos es ahora muy común, pero resultaba inusual
en el Renacimiento y el Barroco, cuando se asumía que el arte tenía un contenido intelectual y creativo
que debía volcarse en temas cultos y en ensalzar a personajes de categoría, de las clases altas, o
ejemplos nobles del pasado histórico, religioso o mitológico. Por ello la pintura de historia se consideraba
el género superior y, en cambio, representar a campesinos y demás población modesta sin un pretexto
argumental o moraleja resultaba irreverente para los artistas intelectuales.
BODEGÓN Y VANITAS
Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra de arte que representa
objetos inanimados, generalmente extraídos de la vida cotidiana, que pueden ser naturales (animales,
frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos
por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa,
antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un
espacio determinado. Esta rama de la pintura se sirve
normalmente del dibujo, el color y la iluminación para
producir un efecto de serenidad, y armonía.
Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el
arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón da al artista
más libertad compositiva que otros géneros pictóricos
como
el paisaje o
los retratos.
Los
bodegones,
particularmente antes de 1700, a menudo contenían un
simbolismo religioso y alegórico en relación con los objetos
que representaban. Algunos bodegones modernos
rompen la barrera bidimensional y emplean técnicas
mixtas tridimensionales, usando así mismo objetos
encontrados, fotografía, gráficas generadas por ordenador
o sonido y vídeo.
Juan Sánchez Cotán, “Membrillo, repollo, melón y pepino” (1602).
Vanitas es un término latino que puede traducirse
por vanidad; no en el sentido de soberbia u orgullo, sino
en el sentido de vacuidad, insignificancia, en vano. En el
sentido artístico, designa una categoría particular
de bodegón, de alto valor simbólico, un género muy
practicado en la época barroca, particularmente
en Holanda.
Su título y su concepción se relacionan con un
pasaje del Eclesiastés: “Vanitas vanitatum omnia vanitas”
(“Vanidad de vanidades, todo es vanidad”). El mensaje
que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres
mundanos frente a la certeza de la muerte, animando a la
adopción de un sombrío punto de vista sobre el mundo.
Es, al mismo tiempo, un elemento esencial en el
surgimiento del bodegón como género individual.
En las vanitas, los objetos representados son todos
símbolos de la fragilidad y la brevedad de la vida, de que
el tiempo pasa, de la muerte. Entre todos estos objetos
Hans Holbein, el Joven. “Los Embajadores” (1533).
simbólicos, el cráneo humano, símbolo de la muerte, es uno
de los más corrientes. Se encuentra este memento mori (acuérdate de que vas a morir) entre los símbolos
de las actividades humanas: saber, ciencia, riqueza, placeres, belleza... Las vanidades denuncian la
relatividad del conocimiento y la vanidad del género humano sujeto al paso del tiempo, a la muerte.
Otros símbolos que suelen encontrarse en las vanidades son: fruta pasada, que simboliza la
decadencia como en senescencia; las burbujas, que simbolizan la brevedad de la vida y lo repentino de
la muerte; humo, relojes, y relojes de arena, que simbolizan la brevedad de la vida; e instrumentos
musicales, símbolos de la naturaleza efímera de la vida.
.
En el siglo XVII, estos bodegones moralizantes se hicieron frecuentes. Es un género que gozó de
gran apreciación entre los pintores del Norte de Europa, en Flandes y en los Países Bajos, pero también
fuera
de
ese
ámbito,
con
artistas
de
la
talla
de Jacques
Linard o Philippe
de
Champaigne en Francia, Francesco Solimena en Italia o Antonio de Pereda, Andrés Deleito y Juan de
Valdés Leal en España.
PAISAJE (ARQUITECTURA, RUINAS, URBANOS, MARINAS)
Paisaje es el nombre que la historiografía del arte da al género pictórico que representa escenas de
la naturaleza, tales como montañas, valles, árboles, ríos y bosques. Casi siempre se incluye el cielo (que
recibe el nombre técnico de celaje), y las condiciones atmosféricas pueden ser un elemento importante
de la composición. Además del paisaje natural, también se trata, como un género específico, el paisaje
urbano. Tradicionalmente, el arte de paisajes plasma de forma realista algún paisaje real, pero puede
haber otros tipos de paisajes, como los que se
inspiran en los sueños (paisaje onírico, muy
usado en el surrealismo).
En la historia de la pintura, el paisaje fue
adquiriendo poco a poco cada vez más
relevancia, desde su aparición como fondo
de escenas de la pintura de historia o el
retrato, hasta constituirse como género
autónomo en la pintura holandesa del siglo
XVII. También es un motivo esencial para
la pintura japonesa.
MARINA: Montague Dawson.
FLUVIAL: Gustave Courbet.
Referido al tema que se representa
cabe diferenciar entre:
MARINAS, composiciones
que
muestran
océanos, mares o playas.
PAISAJES FLUVIALES, composiciones con ríos o
ESTELAR: Pierre De Valenciennes.
LUNAR: vincent Van Gogh.
riachuelos.
PAISAJES
ESTELARES o
PAISAJES
NUBLADOS son representaciones de nubes,
formaciones del clima y condiciones
atmosféricas.
PAISAJES LUNARES muestran paisajes de la
visión de la luna en la tierra.
PAISAJES URBANOS muestran ciudades.
HARDSCAPE o PAISAJES DUROS, en ellos lo
URBANO: Robert Jeffson.
HARDSCAPE.
que se representa son zonas como calles
pavimentadas y grandes complejos de
negocios o industrias.
PAISAJE AÉREO o ETÉREO, mostrando la
superficie terrestre vista desde arriba,
especialmente desde aeroplanos o naves
espaciales. Cuando el punto de vista es muy
pronunciado hacia abajo, no se aprecia el
cielo. Éste puede combinarse con otros, como
AÉREO O ETÉREO: Tulio Crali.
ONÍRICO: Salvador Dalí.
en el paisaje etéreo lunar o el paisaje etéreo
urbano.
PAISAJE ONÍRICO, en composiciones parecidas a los paisajes (generalmente surrealistas o abstractos) que
buscan expresar la visión psicoanalítica de la mente como un espacio tridimensional.
Por la manera en que está tratado el tema del paisaje, cabe distinguir tres tipos fundamentales:
El PAISAJE CÓSMICO o SUBLIME, en el que se presenta la naturaleza de manera salvaje, inmensos paisajes
que no necesariamente representan lugares realmente existentes, y en los que el hombre se siente
perdido. Dentro de esta línea estaría el «paisaje naturalista» que refleja una naturaleza grandiosa,
abundante y salvaje, en la que aparecen fenómenos atmosféricos como tormentas.
La NATURALEZA DOMINADA POR EL HOMBRE donde la presencia del hombre hace que la naturaleza no
parezca amenazadora. Muchas veces acaba siendo un “paisaje topográfico”, que representa
necesariamente un lugar preciso e identificable, con una naturaleza presentada de la manera más
humilde.
La NATURALEZA COLONIZADA POR EL HOMBRE donde aparecen campos cultivados de relieve, colinas,
valles y llanuras con casas, canales, carreteras y otras construcciones humanas; la naturaleza ya no es
una amenaza, sino que el hombre,
además, la ha hecho suya. Dentro de este tipo de
paisaje puede hablarse del “paisaje clásico”, donde se representa una naturaleza ideal, grandiosa. La
representación no es creíble, sino recompuesta para presentarla perfecta. En este tipo de paisaje suele
esconderse una historia.
FIGURA HUMANA (ESTUDIOS, BAÑISTAS, DESNUDOS)
El cuerpo humano como elemento de representación en el arte fue llamado "figura humana". Desde
las pinturas primitivas en las cavernas la figura humana ha sido un motivo de representación permanente
en la historia del arte. Aunque la figura misma, o la percepción que se tiene de ella, ha cambiado
continuamente.
RETRATOS (INDIVIDUAL, DE FAMILIA). AUTORRETRATO
Un retrato (del latín “retractus”) es una pintura o efigie
principalmente de una persona. También se entiende por retrato
la descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades
físicas o morales de una persona.
Por lo tanto, retrato se refiere a la expresión plástica de una
persona a imitación de la misma, lo que ocurre en la pintura,
la escultura y la fotografía. En un retrato predomina la cara y su
expresión. Se pretende mostrar la semejanza, personalidad e
incluso el estado de ánimo de la persona. Por esta razón, en
fotografía un retrato no es generalmente una simple foto, sino
una imagen compuesta de la persona en una posición quieta.
Los primeros retratos de la historia fueron esculturas. El
retrato aparece en el siglo V a. C. sobre las monedas de los reyes
persas. El uso se expandió sobre todo desde la muerte
de Alejandro Magno. Conoció un desarrollo considerable en
la época romana. En la Edad Media se siguió realizando retratos
en las monedas. Durante el Quattrocento italiano se hicieron
efigies en medallones como monedas.
En cierto sentido, limita las posibilidades creativas del
artista, al mantener el parecido con el sujeto del natural: quizá
por esto algunos artistas no se adaptaron a practicar el retrato
Pablo Picasso. “Autorretrato” (1907).
como, por ejemplo, Miguel Ángel. En realidad, el retrato no es una mera reproducción mecánica de los
rasgos (como una máscara de cera modelada sobre el rostro), sino que entra en juego, para definirse
como tal, la sensibilidad del artista, que interpreta los rasgos según su gusto y las características del arte del
tiempo en que opera.
El AUTORRETRATO es uno de los ejercicios de
análisis más profundos que puede hacer un artista.
Implica escrutarse el rostro y conocerse hasta tal punto
que la expresión que tenga en ese momento se
traduzca en el dibujo o la pintura que aborda. En
épocas pictóricas como el barroco o el renacimiento,
una de las costumbres era que el artista se
autorretratara dentro de un gran cuadro, para
reafirmar su autoría o para dar a entender sus
intenciones, como lo hizo Velázquez. Un autorretrato
no necesariamente implica un género realista.
EQUILIBRIO
El equilibrio perceptual es un factor que refiere a
la armonía entre las partes, esto es la estabilidad entre
las formas. Para comprender la medición del peso de
las formas y líneas que se emplean en una
composición, se observa la importancia que tienen los
objetos dentro del diseño o creación, intentando
equilibrar los elementos de mayor importancia con los
de menor importancia, y los de mayor peso con los de
menor. Se trata de la sensación de estabilidad que
transmite una pintura, por más de que su contenido
sea caótico. Toda buena obra de arte está
perfectamente equilibrada, posibilidad de distribuir las
formas dentro de la superficie pictórica de manera que
Leonardo Da Vinci. “Mona Lisa”.
conformen una armonía de conjunto. Se debe resolver en qué lugares colocar los pesos visuales de modo
que se complementen y compensen mutuamente. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del
plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero,
logrando así que la obra no se desequilibre.
Sin embargo, en determinadas ocasiones, el artista para crear una sensación concreta, puede
romper de modo deliberado este desequilibrio, la trasgresión de la lógica compositiva, por la sorpresa
que conlleva, constituye un medio expresivo inusualmente adecuado.
En el caso de las disciplinas en que el soporte es bidimensional, como por ejemplo la pintura o el
dibujo, es posible considerar cuatro ejes que regulan las normas compositivas. Los dos primeros ejes, el
horizontal y el vertical, ambos centrados, dividen el espacio en cuatro cuadrados iguales, dos superiores y
dos inferiores, la situación de las formas e relación con estos ejes hace que la obra sea o no equilibrada en
función de su tendencia a la simetría. Los otros dos ejes, importantes, son los que unen los vértices,
comúnmente conocidos como las diagonales del cuadro.
ESTRUCTURA
La estructura de una obra plástica es la distribución, organización u orden que se le adjudica a las
formas dentro de la superficie.
ESCALA
La escala es la expresión numérica de la relación
de proporcionalidad o relación de tamaños que existe
entre un objeto y su representación dibujada. En otras
palabras, la escala es la relación matemática que existe
Dibujo de una lámpara a distintas escalas.
entre las dimensiones reales del objeto y las del dibujo que representa la realidad sobre un plano.
SIMETRÍA
La palabra simetría procede del griego “syn” que significa “a la vez” y de la palabra “metron” que
significa medida, esto es la correspondencia exacta de forma, tamaño y posición de las partes de un
todo.
Simetría axial refiere a un eje de simetría donde la distancia de un punto cualquiera al eje es la
misma que del eje a su simétrico.
Si la simetría es relativa a varios ejes que se interceptan en un punto se le denomina simetría radial.
RITMO
El ritmo implica siempre una periodicidad percibida, una recurrencia esperada por medio de formas
e intervalos, empleando factores que se repiten, se alternan, crecen o decrecen siempre relacionados
entre sí. Designan ciertos elementos de una composición que parecen marcar una repetición, una
sucesión o un encadenamiento.
La relación rítmica puede ser constante cuando la repetición no sufre ningún tipo de alteración en
cuanto a la forma y el intervalo; alterna cuando se van alternando formas y/o intervalos de manera
periódica, creciente cuando las formas van incrementando su tamaño sucesivamente y decreciente
cuando las formas reducen proporcionalmente cada vez más sus dimensiones.
PUNTO-LÍNEA-PLANO
Se puede definir el punto como la unidad más
pequeña, unidad mínima, de información visual. Es el
elemento básico, ya que toda imagen está compuesta
mediante puntos con dimensiones relativas y variables
pudiendo así, adoptar infinitas formas, desde el grano
fotográfico, a la mancha de un pincel.
Cuando dos puntos se sitúan juntos pueden
generar una sensación de tensión o de dirección,
haciéndonos crear en nuestra mente unas líneas
imaginarias. Si se sitúan en prolongación nos sugieren
una dirección a seguir, más acentuado cuanto más
próximos estén los puntos entre sí. Cuando varios puntos
forman agrupaciones pueden producirnos sensaciones
de formas, contornos, texturas o colores.
El puntillismo es una técnica pictórica que
consiste en el empleo de pequeños toques regulares
de color puro, yuxtapuestos, o entremezcladas de tal
manera que al ser vistos desde una distancia
adecuada parecen reaccionar juntos ópticamente en
el ojo del espectador creando efectos varios.
La línea desde la teoría de Kandinsky es, un punto
en movimiento sobre el plano; al destruirse el reposo
del punto este se mueve por el espacio dando origen a
la línea.
La línea es el elemento más básico de todo
grafismo y uno de los sumamente utilizados. Representa
la forma de expresión más sencilla y pura, que a la vez
puede ser dinámica y variada. Enrique Lipszyc expresa:
“la línea que define un contorno es una invención de los
dibujantes, ya que “en la naturaleza un objeto es
distinguido de otro por su diferencia de color o de
tono”.
Las líneas se pueden clasificar en:
vertical, horizontal y oblicua según su orientación;
recta, curva, quebrada, zigzag y ondulada según su
forma;
gruesa y fina según su espesor;
continua y discontinua según su trazo.
VERTICAL
HORIZONTAL
OBLICUA
RECTA
CURVA
QUEBRADA
ZIGZAG
POR SU
ORIENTACIÓN
POR SU FORMA
ONDULADA
POR SU ESPESOR
FINA
CONTINUA
GRUESA
DISCONTINUA
POR SU TRAZO
Plano es un término que procede del latín planus
y que refiere a algo llano, liso o sin relieves. En el ámbitode la geometría, un
plano es una superficie con dichas características. En este sentido, cuando
se habla de un plano, se está haciendo referencia a la superficie
geométrica que no posee volumen (es decir, que es sólo bidimensional) y
que posee un número infinito de rectas y puntos que lo cruzan de un lado
al otro.
FIGURA-FONDO
La distinción de lo que en una imagen es figura y lo que es fondo fue
de gran importancia para la Gestalt, aunque fue el psicólogo danés Edgar
Rubin uno de los que comenzó a estudiar el fenómeno con su famosa
"copa de Rubin", que se observa a la derecha. La imagen puede
interpretarse como dos rostros (en negro) mirándose o una copa blanca
sobre fondo negro.
Copa de Rubin
Rubin demostró que la distinción entre lo que es figura y lo que es fondo se debe a distintos factores.
Así, suele ser elegida como figura la parte que es más pequeña. También influye la concavidad y
convexidad. En cada uno de estos dibujos (de una idea de Rubin en 1921), la imagen que suele distinguirse
como fondo es la convexa (la que "termina en ángulo") independientemente de su color. También influye
la orientación de cada parte de la figura, de forma que normalmente nuestro cerebro elige como figura la
que tiene una orientación próxima a la horizontal o a la vertical. Qué sucede cuándo las partes de una
misma figura presentan similares características, es ahí cuando entra en juego la subjetividad de cada
observador para elegir una u otra opción.
.
Sobre una superficie donde hay formas colindantes, que tienen líneas límites comunes y
ambivalentes, siempre se puede establecer la distinción que una de las formas es fondo y la otra figura. Ello
es como decir que una forma está detrás o debajo o de la otra. Ello crea, indudablemente, una tercera
dimensión o una perspectiva pictórica. La figura se percibe como una unidad autónoma que sobresale
del fondo, y ello ocurre en primer lugar
.
y con su independencia del reconocimientode la figura
con propiedades asociativas a formas reconocibles.
Características:
1- La figura se presenta de menor tamaño, pero más
detallada que el fondo.
2- El color de la figura se encuentra más compacto.
3- El fondo pasa siempre por detrás de la figura.
4- La figura se encuentra cerca del espectador por lo
tanto se observa de una manera más clara y precisa.
5- El fondo puede verse como plano o espacio.
6- Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor.
7- La figura se percibe más cercana al espectador.
8- La figura llama más la atención por lo tanto se
recuerda mejor.
Diferencias y propiedades entre fondo y figura:
1- Cuando dos campos tienen la misma línea límite
común, es la figura la que adquiere forma ante un
fondo amorfo.
2- El fondo parece que continúa detrás de la figura.
3- La figura se presenta como un objeto definido, sólido
y estructurado.
4- La figura parece que tiene color local sólido y el
fondo parece más etéreo y vago.
5- Se percibe la figura como más cercana al
espectador.
6- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el
fondo que queda indefinido.
7- La línea límite que separa figura y fondo pertenece
siempre a la primera.
8- La distancia a la figura puede ser fijada con más
precisión que la distancia al fondo que queda por
detrás a una distancia indeterminada.
9- Esta clave es alternativa o ambivalente, o sea, que a
voluntad puede cambiar el espectador lo que es
fondo por figura y viceversa, creando el juego que nos
propone Rubin con su copa.
Imagen Gestalt.
DINÁMICO-ESTÁTICO
El movimiento es clasificado en dos grandes grupos que por sus características producen una
sensación estática, y las que sugieren el efecto contrario, es decir, una sensación dinámica. Este
movimiento es percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones, las
que acentúan la quietud, locomoción, traslado o desplazamiento perceptual.
Las obras que producen una sensación estática se observan rasgos
característicos, como por ejemplo, desde el punto de vista compositivo
están asociadas a una estructura de predominio de la verticalidad y
horizontalidad. Son generalmente ordenadas.
En contrapartida las obras que producen una sensación dinámica
desde el punto de vista compositivo se estructuran en líneas oblicuas o
curvas que provocan la sensación de desequilibrio. Así como hay
direcciones privilegiadas para la dinámica de formas u objetos, hay
formas, texturas, posiciones, etc., que resultan altamente dinámicas, como
ser formas de cuña o de flecha, direcciones o posiciones oblicuas,
superficies borrosas, etc. El dinamismo o movimiento puede ser sugerido
por la repetición de formas, toques, por líneas o trazos de pincel, por los
contrastes entre zonas borrosas y zonas claras. En todos casos, este
movimiento es una ilusión.
ESPACIO
.
Desnudo bajando la escalera. Duchamp.
BIDIMENSIONALIDAD-TRIDIMENSIONALIDAD
Bidimensionalidad es un término utilizado para describir figuras planas en las que sólo se puede medir
longitud y ancho, es decir, no existe espesor.
Son figuras bidimensionales todos los polígonos, por ejemplo:
triángulo, cuadrado, rectángulo, rombo, trapecio, trapezoide, pentágono,
hexágono y otros como círculo, elipse, o cualquier figura contenida en un
plano.
La forma tridimensional tiene volumen, masa y tres dimensiones:
largo, ancho y profundidad; el espacio que ocupan es real. Se pueden ver
de frente, de costado o por detrás; pueden tocarse. A menudo es posible
verlas bajo diferentes condiciones de luminosidad y sus planos de
observación son múltiples.
En geometría se consideran tridimensionales los siguientes volúmenes
geométricos: poliedros de caras planas: pirámides, cubo, prismas, y
superficies curvas como cilindro, cono, esfera.
Piet Mondrian.
A lo largo de la historia, el hombre ha encontrados diversos modos para lograr dar la apariencia de
tridimensionalidad en el plano, estos son, claroscuro (cualquier forma que esté representada sólo por su
contorno se aprecia como plana, pero en el momento en el que representamos las diferencias de luz y
sombra que un foco cualquiera deja sobre dicha superficie, conseguimos la sensación de volumen),
perspectiva (deformación de tamaño y de dirección), secuencia de planos.
PERSPECTIVA
La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y profundidad, pero un cuadro sólo dos, alto y
ancho. Este es el principal problema de todo pintor: ¿cómo conseguir dar la ilusión de profundidad en
un cuadro? La respuesta es mediante el engaño a nuestro sentido de la vista. Nuestros ojos no son
infalibles, más bien es fácil distraerlos y hacerles ver efectos engañosos. La perspectiva o
tridimensionalidad, que también tiene que ver con la corporeidad y la volumetría es por tanto un fraude
a nuestros sentidos, es una apariencia falsa, pero nosotros caemos en la trampa y nuestra vista resulta
burlada.
La perspectiva tiene como misión trasladar a un plano el relieve y la profundidad de las formas. El ojo
humano ve las cosas de modo distinto a cómo en realidad son, por un lado ve a las formas reducirse a
medida que se alejan, por otro la convergencia en un punto (punto de fuga) de líneas que en la realidad
son paralelas; siendo la línea de horizonte la recta horizontal que coincide con la altura de nuestros ojos,
sobre ésta se ubica el antes mencionado punto de fuga. Esta es conocida como la línea que separa el
cielo del mar o el cielo de la tierra. De aquí se desprende que en la perspectiva para que los cuerpos se
muestren como son, hay que dibujarlos como no son.
Señalamiento del punto de fuga y deformación de dirección de las paralelas. Vista de la ciudad ideal. Piero della Francesca.
CLAROSCURO
El claroscuro permiten representar la forma de un
objeto mediante el juego de luces y sombras
empleando una escala de luces que van desde el
blanco para las zonas más luminosas, hasta los oscuros
de las sombras plasmadas por el negro, es decir, el
contraste entre el blanco y el negro sirve para explicar
plásticamente la configuración de los objetos.
Existen
dos
grandes
tendencias
en
la
organización de los valores tonales. Una se sustenta en
la distribución arbitraria de claros y oscuros, según las
propias leyes del cuadro. La otra, se inclina por la
búsqueda de la tercera dimensión, por medio de
gradaciones arbitrarias de los valores sin tener en
cuenta una distribución acorde a la luz real, o bien
partiendo de un foco luminosos en los objetos para
Martha y María Magdalena. Michelangelo Caravaggio.
obtener una variación de claros y oscuros que module
los valores con una finalidad de sugerencia realista más marcada.
CLASIFICACIÓN FUENTE LUMÍNICA
Como se menciona anteriormente, uno de los aspectos más atractivos de la luz es el de configurar
las formas. Ello depende de la posición del manantial luminoso y de la naturaleza de éste, así como de la
cantidad de puntos luminosos. Existen dos grandes grupos de tipos de iluminación, la natural y la artificial.
La primera, proveniente normalmente del sol, se caracteriza por ser fuerte, blanca e ilumina con la misma
intensidad todos los lugares a los que alcanza, de modo que las sombras son muy contrastadas con las
zonas iluminadas. La segunda, luz artificial, aunque
más cambiante según la condición especial de la
misma, presenta menor intensidad que la luz natural, originando que la claridad de los objetos iluminados
se incremente cuanto más próximo a la fuente de luz y disminuya al alejarse.
POSICIÓN FUENTE LUMÍNICA
Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete. Estos emplazamientos de la luz son
aplicables a tomas en espacios internos y externos, con luz natural o artificial. Cada una de estas
ubicaciones imprime sus características de iluminación particulares, las cuales destacan ciertos aspectos
del volumen y opacan otros.
Las posibles iluminaciones acorde a la ubicación de la fuente de luz son:
ILUMINACIÓN FRONTAL
Es cuando la fuente de luz se halla de frente al objeto fotografiado. Debido a la relativa cercanía
que hay entre la dirección de la incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen gráficas
planas con poca textura y escasos espacios sombreados.
ILUMINACIÓN SEMILATERAL
Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto en forma diagonal, a medio camino
entre la posición frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados. Por lo general es la posición más
recomendada.
ILUMINACIÓN LATERAL
Es cuando el resplandor baña al sujeto de lado. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en
sombra.
ILUMINACIÓN SEMICONTRALUZ
Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en posición intermedia entre la
iluminación lateral y el contraluz, es decir. En este caso las sombras se proyectan hacia los primeros planos
de la imagen.
CONTRALUZ
Es cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografiado, incidiendo en forma totalmente contraria
a la luz frontal. Puede producir imágenes muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es adecuada
para hacer imágenes convencionales que buscan reproducir de manera objetiva la realidad.
ILUMINACIÓN CENITAL
Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Este tipo de iluminación se da
especialmente ante una fuente de luz como la del sol de mediodía. Produce sombras verticales muy
oscuras y zonas iluminadas excesivamente claras.
ILUMINACIÓN DE CONTRAPICADO
Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición parcialmente contraria a la cenital.
PASAJE LUZ-SOMBRA
En la representación del claroscuro la luz y la sombra pueden ser plasmados mediante:
PASAJE GRADUAL
El pasaje gradual de una luz a una sombra implica una gradación paulatina de los tonos, en la cual
no se perciben intervalos o diferencias marcadas en el pasar de un claro a un oscuro, esto es pasar de un
blanco a un negro sin sentir cortes. Esta gradación provoca volumen.
PASAJE ABRUPTO
El pasaje abrupto o sintético de una luz a una sombra implica que los valores semejantes deben
percibirse separados, es decir, se gradan los tonos para que puedan ser diferenciados.
COLOR
El color es una percepción visual que se genera en el cerebro de los humanos y otros animales al
interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en la retina del ojo, que a su vez
interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro
electromagnético (la luz).
SÍNTESIS SUSTRACTIVA
Todo lo que no es color aditivo es color sustractivo. En otras
palabras, todo lo que no es luz directa es luz reflejada en un
objeto, la primera se basa en la síntesis aditiva de color, la
segunda en la síntesis sustractiva de color.
La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de
pigmentos y tintes para crear color. El color que parece que
tiene un determinado objeto depende de qué partes
del espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a
la inversa, qué partes del espectro son absorbidas.
Se llama síntesis sustractiva porque a la energía de
radiación se le sustrae algo por absorción. En la síntesis
sustractiva el color de partida siempre suele ser el color
acromático blanco, el que aporta la luz (en el caso de una fotografía el papel blanco, si hablamos de un
cuadro es el lienzo blanco), es un elemento imprescindible para que las capas de color puedan poner en
juego sus capacidades de absorción. En la síntesis sustractiva los colores primarios son el rojo, el amarillo y el
azul.
Así, mezclando sobre un papel blanco azul y rojo dará por resultad el color violeta, de igual manera
el rojo y el amarillo formarán el naranja, mientras que de la suma del azul y el amarillo se obtiene el verde.
El violeta, verde y naranja son colores secundarios en la síntesis sustractiva, siendo producto de la mezcla
de dos primarios. En las mezclas sustractivas se parte de tres primarios claros y según se mezcla los nuevos
colores se van oscureciendo, al mezclar estamos restando luz. Los tres primarios mezclados dan el negro.
La aplicación práctica de la síntesis sustractiva es la impresión en color y los cuadros de pintura.
En síntesis, en mezcla sustractiva existen tres colores primarios: rojo, amarillo y azul, pudiéndose definir
como aquellos colores que no se obtienen por mezcla alguna. En tanto los secundarios son: naranja
(producto de la mezcla de rojo y amarillo), verde (resultado de la mezcla de amarillo y azul) y violeta
(resultado de la suma de rojo y azul), siendo éstos la resultante de combinar los primarios de a par.
Finalmente es importante recordar que de la mezcla de los tres primarios se logra el negro.
CÍRCULO CROMÁTICO
El círculo cromático es una forma de ordenamiento del color, en el caso del círculo cromático de
síntesis sustractiva se basa en los primarios rojo, amarillo y azul. En síntesis, es la sistematización de los
matices según su composición.
Aunque los dos extremos del espectro visible, el rojo y el violeta, son diferentes en longitud de onda,
visualmente tienen algunas similitudes, Newton propuso que la banda recta de colores espectrales se
distribuyese en una forma circular uniendo los extremos
del espectro visible. Este fue el primer círculo
cromático, un intento de fijar las similitudes y
diferencias entre los distintos matices de color. Muchos
estudiosos admitieron el círculo de Newton para
explicar las relaciones entre los diferentes colores. Los
colores que están juntos corresponden a longitud de
onda similar.
Desde un punto de vista teórico un círculo
cromático de doce colores estaría formado por los tres
primarios, entre ellos se situarían los tres secundarios y
entre cada secundario y primario el terciario que se
origina de su unión. Así en actividades de síntesis
sustractiva, se pueden distribuir los tres primarios, rojo,
amarillo y azul uniformemente separados en el círculo;
en medio entre cada dos primarios, el secundario que
forman ellos dos; entre cada primario y secundario se
pondría el terciario que se origina en su mezcla. Así
tenemos un círculo cromático de síntesis sustractiva de
doce colores. Se puede hacer lo mismo con los tres
primarios de síntesis sustractiva y llegaríamos a un círculo
cromático de síntesis sustractiva.
El blanco y el negro no pueden considerarse colores y por lo tanto no aparecen en un círculo
cromático. Sin embargo el negro y el blanco al combinarse forman el gris el cual también se marca en
escalas. Esto forma un círculo propio llamado "círculo cromático en escala de grises" o "círculo de grises".
En este caso se estaría frente al caso de un ordenamiento de tono.
COLORES COMPLEMENTARIOS
En el círculo cromático se llaman colores complementarios o colores opuestos a los pares de colores
ubicados diametralmente opuestos en el círculo. Al situar juntos y no mezclados colores complementarios
el contraste que se logra es máximo.
La denominación complementario depende en gran medida del modelo de círculo cromático
empleado. En el modelo de síntesis sustractiva de color, el amarillo es el complementario del violeta y
el azul el complementario del naranja y el rojo el complementario del verde.
En
la teoría
del
color se
dice
que
dos
colores
se
denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción
dada el resultado de la mezcla es un color neutral (negro).
TRES EJES DE COLOR
Cada color está originado por mezclas o combinaciones diversas.
Cada color se asocia con matices, tono e intensidad.
El matiz es la cualidad que diferencia un color de otro, permite
clasificarlo en términos de rojizo, verdoso, azulado, etc. Se refiere a la
ligera variación que existe entre un color y el color contiguo en el círculo
cromático (o dicho de otra forma la ligera variación en el espectro
visible). Así un verde azulado o a un verde amarillo son matices del verde.
El tono se refiere a la cantidad de blanco y/o negro que contiene el color, a su luminosidad y/o
oscuridad, un parámetro que en realidad no es de naturaleza cromática sino lumínica. Para poder hablar
de tono es necesaria la presencia de negro, gris, blanco.
La intensidad es el grado de saturación de un color. Por ejemplo, si se considera la técnica témpera
cuanto más aguada se trabaja la misma, menor es la intensidad del color.
Los matices entonados son colores que presentan
matiz y tono, a modo de ejemplo vale citar el
rosado (matiz rojo y tono blanco), verde
oscuro (matiz verde y tono negro).
Los colores pueden ser agrupado según la
relación existente entre la componente de matiz y tono.
Aquellos en los que prevalezca la presencia del matiz
sobre el tono, es decir, cuando la existencia de blanco,
gris y negro sea poca o nula se dice que se trata de
colores de paleta alta. En tanto cuando quien
predomina es el tono sobre el matiz, es decir, cuando
los colores son muy claros, agrisados u oscuros, se trata
de paleta baja.
Paleta alta.
Paleta baja.
BIBLIOGRAFÍA
“El mundo del arte”. Gispert, Carlos. Editorial Océano, Barcelona, España, 2003.
“Bachillerato 1. Dibujo” Barnechea, Emilio y Requena, Rafael. Editorial Luis Vives Zaragoza, España, 1981.
“Léxico técnico de las artes plásticas”. Crespi, Irene y Ferrario, Jorge. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina 1995.
www.elangelcaido.org
www.es.wikipedia.org/wiki