¿MODELOS TOPOICONOGRÁFICOS EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA ALTOMEDIEVAL EUROPEA (SIGLOS VIII Y IX)? César García de Castro Valdez* Recibido: 15 jun 2016 | Aceptado: 21 jun 2016 | Publicado: 21 otu 2016. Resumen: Durante los dos siglos centrales de la Alta Edad Media, presididos por la formación, apogeo y disgregación del Imperio carolingio, la actividad arquitectónica experimentó un impulso extraordinario, cuyo alcance solamente puede ser evaluado a partir de los testimonios documentales, pues en su inmensa mayoría las fábricas fueron sustituidas por otras a partir del siglo XI. No obstante, los escasos y dispersos restos conservados, la información procedente de las intervenciones arqueológicas y las noticias documentales permiten al menos plantear la pregunta: ¿existieron modelos topoiconográficos en los templos europeos de este período? La respuesta vendrá dada a partir del examen de las fuentes disponibles, atendiendo a los marcos geográficos en los que se generaron. Distinguimos así el núcleo territorial del Imperio, entre los Pirineos, los Alpes y el Elba, la parte no sometida al islam de la Península Ibérica y la Península Itálica. La imagen que se obtenga será forzosamente fragmentaria y muy incompleta, lo que ya permite vislumbrar unas conclusiones de alcance limitado, que, en todo caso, deberán someterse a futuros contrastes con el registro iconográfico procedente de la miniatura o la orfebrería coetáneas. En todo caso, y en una primera aproximación, podemos concluir que al menos en torno al arco alpino y en el Reino de Asturias sí hubo programas topoiconográficos, que los ciclos narrativos basados en el Octateuco y los episodios evangélicos de la Vita Christi gozaron de general difusión en el continente, que las teofanías se asocian a los santuarios orientales, y que se aprecia sobre todo en Italia una notable continuidad con los modelos pictóricos establecidos en el siglo V en las grandes basílicas romanas. Palabras clave: Alta Edad Média; programas pictóricos; topografía litúrgica; Reino de Asturias; Imperio carolingio *Museo Arqueológico de Asturias 111 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Were there topo-iconographical patterns in the european religious architecture of the Early Middle ages (8 th-9th centuries)? Abstract: During the two central centuries of the Early Middle Ages, dominated by the formation, culmination and disaggregation of the Carolingian Empire, the building activity underwent an extraordinary boost, whose importance can only be evaluated from the documentary evidence, because of the generalizated renovation of the buildings themselves since the 11th century. Notwithstanding, the scarce and spread architectural remains, the information drawn on archaeological excavations and the written sources allow at least to set the question: did topoiconographical patterns exist in the european churches of this period? That could only be answered after having studied the sources at disposal, looking at the geographical frameworks into which they were generated. So we shall distinguish among the territorial core of the Empire, from the Pyrinees, to the Alps and the Elbe, the Iberian Peninsula insofar not submitted to Islamic control, and the Italian Peninsula. The image so got would result forcedly fragmented and very uncomplete, what already throws short-reach conclusions, which, in any case, should be object of contrast against the iconographical repertoire of the contemporary jewellery and book illumination. Anyway, the first approach it is allowed to conclude that, at least around the Alps and in the Asturian Kingdom, there were indeed topoiconographical patterns, that the narrative cycles based on the Octateuch and the Gospel events of the Vita Christi enjoyed a widespread diffusion on the continent, that Teophanies are associated to eastern chancels, and that, specially in the italian Peninsula, a essential continuity with the pictorial patterns stablished in 5 th. Century in the great roman basilicas is perceived. Key words: Early Middle Ages; pictorial programmes; liturgical topography; Asturian Kingdom; Carolingian Empire 112 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? Durante los dos siglos centrales de la Alta Edad Media, presididos por la formación, apogeo y disgregación del Imperio carolingio, la actividad arquitectónica experimentó un impulso fuera de lo común - "extraordinaire effort architectural", en palabras de Carol Heitz (Heitz, 1987: 137), recogiendo la estadística elaborada por Albrecht Mann en 1965 (Mann, 1965: 320-322) -, cuyo alcance solamente puede ser evaluado a partir de los testimonios documentales, pues en su inmensa mayoría las fábricas fueron sustituidas por otras a partir del siglo XI. No obstante, los escasos y dispersos restos conservados, la información procedente de las intervenciones arqueológicas y las noticias documentales permiten al menos plantear la pregunta: ¿existieron modelos topoiconográficos, es decir, patrones normativos - empíricamente inducidos a partir del registro conservado - en la organización y distribución de la iconografía pintada en el interior de los templos europeos de este período? La respuesta vendrá dada a partir del examen de las fuentes disponibles, atendiendo a los marcos geográficos en los que se generaron. Distinguimos así el núcleo territorial del Imperio, entre los Pirineos, los Alpes y el Elba, la parte no sometida al islam de la Península Ibérica, y la Península Itálica. La imagen que se obtenga será forzosamente fragmentaria y muy incompleta, lo que ya permite vislumbrar unas conclusiones de alcance limitado, que, en todo caso, deberán someterse a futuros contrastes con el registro iconográfico procedente de la miniatura o la orfebrería coetáneas. La Península Ibérica Con la excepción de Santa María de Melque, en el solar ibérico no se ha identificado hasta la fecha un edificio destinado al culto cristiano que pueda ser atribuido al siglo VIII. En todo caso y dejando a un lado la controversia sobre la fecha, - las muestras radiocarbónicas muestran una horquilla entre 680 y 770 (Caballero y Fernández, 1999) -, la única decoración conservada consiste en molduras de estuco aplicadas a los intradoses y roscas de los arcos torales del crucero, con temas de roleos vegetales (Caballero y Latorre, 1980: 719-726). La escasa superficie conservada no autoriza a extraer mayores conclusiones sobre el hipotético programa decorativo-iconográfico a cuyo servicio estuvieran concebidos. En el otro templo mozárabe conservado en alzado, Santa Lucía del Trampal, inequívocamente fechado en el IX (Caballero y Sáez, 1999: 325), no se ha conservado repertorio pictórico. No me ocuparé de aquellos otros edificios que considero 113 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ fechados en el siglo X, como Santa María de Quintanilla de las Viñas, o de otros para los que apoyo la datación en el VII, como San Juan Bautista de Baños, que, por otro lado, carece de iconografía figurativa. En cuanto a San Pedro de la Nave, remito a mi posición ya expresada, en el mismo lugar donde argumento las anteriores posturas (García de Castro Valdés, 2012: 246-248), según la cual se advierte una por el momento insalvable contradicción entre las fechas radiocarbónicas obtenidas de la madera inserta en la construcción, uniforme y coherentemente visigodas, el proyecto espacial, con una cabecera de santuario único y gran y anómala complejidad en el espacio ante el santuario, y la decoración muraria exterior, que la emparenta con obras del siglo IX avanzado o posterior en el ámbito bizantino, griego o caucásico. En consecuencia, en la Península Ibérica hay que limitarse a los monumentos conservados en el sector central del Reino de Asturias, que han conservado en algunos ejemplos muy considerables superficies interiores pintadas. El caso más sobresaliente corresponde al templo dedicado a los mártires Julián y Basilisa, sito en el extrarradio ovetense, conocido como Santullano, unánimemente atribuido por las crónicas asturianas a la iniciativa de Alfonso II (791-842) (Schlunk y Berenguer, 1957; Arias Páramo, 1999; García de Castro Valdés, 2015). El repertorio de motivos, aunque con lagunas importantes, puede ser reconstruido con absoluta fidelidad debido a la simetría rigurosa que ha presidido su diseño. Síntéticamente, la descripción es la siguiente. Sobre un zócalo de imitación de losas pétreas, muy perdido, se dispone propiamente el contenido iconográfico. En los paramentos de la nave central y del transepto la superficie se divide en dos niveles. El inferior está ocupado por grandes representaciones de fachadas adinteladas sobre columnas y pilastras, en cuyo interior se emplazan seis pequeños edificios. El superior se articula en campos de cortinas desplegadas, y de grandes fachadas arquitectónicas sin pequeños edificios. Al Oeste de la nave central un gran campo de círculos entrelazados ocupa el sector central del nivel inferior. En los cuatro Arquitectura fingida, hastial occidental de la nave central, Santullano, Oviedo. Foto César García de Castro Valdés 114 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? Cruz gemada, hastial oriental del transepto, Santullano, Oviedo. Foto Lorenzo Arias Páramo Retícula de óvalos, tímpano del hastial oriental de las capillas de la cabeceras, Santullano, Oviedo. Según Magín Berenguer hastiales del eje Oeste-Este, el nivel superior consta de dos grandes fachadas arquitectónicas que enmarcan cortinas desplegadas y flanqueadas por jarrones, y un campo central, ocupado por una cruz gemada bajo arco, cuatro en total. En las tres capillas del santuario el intradós de las bóvedas está cubierto por una red de motivos de repetición infinita. En la central, se compone de círculos tangentes, colocados en aspa; en las dos laterales, de octógonos intersecantes. Por su parte, los paramentos laterales cuentan con arquerías ciegas, real en la capilla central y ficticias en las laterales. Los tímpanos orientales ofrecen también otra red de repetición infinita, compuesta por óvalos y círculos dispuestos en aspa, disponiéndose cruces en las intersecciones. Bajo las roscas de los arcos sobre las ventanas se sitúan cruces rojas, tres en la capilla central, y una en cada una de las laterales, en el tímpano central. Retícula de octógonos, bóveda de la capilla meridional, Santullano, Oviedo. Foto Sergio Ríos González 115 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Todas las roscas de los arcos del templo están decoradas con frisos de círculos concéntricos. En los intradoses figuran cráteras en cada extremo de las que surgen guirnaldas. Este revestimiento, que se puede fechar a partir del 820-825, carece Guirnalda, intradós de los arcos, Santullano, hasta la fecha de paralelo Oviedo. Foto Sergio Ríos González conocido. Se ha escrito abundantemente sobre el sentido del aniconismo - la total ausencia de motivos figurativos, humanos o animales - y su relación con diversos contextos culturales más o menos coetáneos. Una reciente revisión del problema ha replanteado las cuestiones y abierto las vías de respuesta. Lejos de constituir una afirmación antiadopcionista, un reflejo del aniconismo manifestado en el concilio de Frankfurt (794) o una recreación de la Jerusalén celeste, los motivos de Santullano y sus copias posteriores, como las de San Salvador de Priesca (consagrada en 921) suponen un esfuerzo por aludir a la trascendencia abierta y accesible tras la obra redentora de Cristo. Así, los frisos con cortinajes presididos por la Cruz parusíaca se insertan en la tradición iconográfica que intenta representar el desvelamiento de las realidades metafísicas a partir del definitivo y sumo sacerdocio de Cristo, anunciado por su signo escatológico, según una extendida exégesis de la Carta a los Hebreos. Por su parte, los campos de círculos entrelazados o de retículas trimembres existentes en los tímpanos orientales de los santuarios pretenden representar la realidad interna de la Trinidad, conforme a los marcos conceptuales disponibles en la cultura visual del clero asturiano del siglo IX. Por último, los campos infinitos de octógonos y hexágonos de las bóvedas de los tres santuarios están en función de la creación de un ámbito transformado por la luz sobrenatural, a modo de anticipación de la edificación escatológica cristalina descrita en el capítulo 22 del Apocalipsis. En el caso de los templos posteriores totalmente abovedados de San Miguel de Lliño (Oviedo, 844-850) y San Salvador de Valdediós (Villaviciosa, 893) estos motivos se extienden por todas las bóvedas, lo que viene a reforzar la interpretación propuesta. En este sentido, la pintura de las bóvedas asturianas del IX constituye la mejor 116 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? ilustración plástica de la visión de las realidades celestes que un ignoto monje Bonellus confesó a Valerio del Bierzo, fallecido hacia 695 (Díaz y Díaz, ed. 2006: 32): "quodam vero die in extasi raptus ab angelo perductus sum in amenissimum iocunditatis locum, ibique introduxit me in cellulam, ex auro purissimo lapidibusque premicantibus pretiosis atque diversis coruscantibus gemmis et margaritis constructam; miro modo et ipsa species et in lateribus eius hic indeque in voluminibus zetule extructe atque camere, cunctaque prerutilo auri fulgore ac vario colore falera ornamentorum ex pretiossisimis premicantibus lapidibus ac margaritis iubar inmensi luminis radiabat" (Díaz y Díaz, 2006: 210-212). Al margen de este repertorio decorativo anicónico, común a los templos asturianos del IX, tanto en San Miguel de Lliño (Monte Naranco, Oviedo) como en San Salvador de Valdediós (Villaviciosa) se incorporan temas figurativos. En el edificio del monte Naranco, que ha conservado solamente el tercio occidental del volumen originario, se aprecian restos de pintura mural pertenecientes al proyecto primitivo en las bóvedas de la nave central y laterales, y en las paredes Este, Norte y Sur de la nave meridional. En la pared oriental se mantiene una figura de músico con instrumento de cuerda. En la meridional, una figura entronizada que sostiene en su regazo a un niño. En la pared septentrional de este tramo de la nave meridional, enfrente por tanto del personaje entronizado y a su misma altura, se distinguen las siluetas de otras tres figuras en pie1. Figura de músico, paramento oriental Figura entronizada, paramento meridional Figura en pie, paramento septentrional Nave Sur, Lliño, Oviedo. Fotos César García de Castro Valdés 117 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Hasta la fecha, la existencia de una figura sentada en este paramento había sido dada a conocer por Arias Páramo (1999: 124), sin avanzar en su posible interpretación. Con todas las reservas y a título exclusivamente conjetural, podría concebirse una representación de la Epifanía o Adoración de los Magos distribuida en los tres paramentos internos de este tramo occidental de la nave Sur. Arbeiter y Noack-Haley ya sugirieron, rechazándola, la posibilidad de que la figura entronizada pudiera identificarse con la Virgen con el Niño, argumentando que, para ello, sería preciso que la hipotética Virgen contara con el habitual velo largo con el que se la representa en la miniatura hispánica del X (Arbeiter y Noack-Haley, 1999: 173). No es argumento que se pueda rechazar sin más, pero conviene apuntar que las peculiaridades iconográficas que presenta la escultura de Lliño respecto al registro de imágenes de la siguiente centuria autorizan a suponer la existencia de modelos ajenos a éste en la cultura visual asturiana del IX. Dado que el templo primitivo dispuso de al menos otros tres tramos paralelos al conservado, se puede imaginar que pudo haberse desarrollado un programa iconográfico de temática neotestamentaria, albergando una escena cada uno de los compartimentos abovedados en los que se articulaba la nave. Ha dado mucho que hablar la temática profana - la copia de un díptico consular del VI, con temática circense - en las jambas monolíticas del pórtico occidental. Habida cuenta de que se trataba de un espacio ajeno al ámbito litúrgico - la puerta originaria se situaba en el límite oriental del mismo - no parece razonable vincularlo con él. Por su parte, San Salvador de Valdediós aplica el mismo repertorio a los santuarios, con temas de repetición infinita en las bóvedas, y triples cruces y retículas trimembres en los hastiales orientales. Los muros laterales conservan roscas pintadas con círculos y flechas sobre los pares de credencias abiertas en ambos paramentos. En el tramo exhumado de la bóveda de la nave central, correspondiente al sector oriental de la misma, figuran también motivos geométricos de repetición infinita, delimitados por arcos fajones ficticios con el intradós cubierto con cráteras y guirnaldas. Por último, en la tribuna occidental, el hastial del Oeste acoge nuevamente las tres cruces trinitarias, mientras que el cubículo de entrada se adorna con motivos de roleos y tallos vegetales. Se ha preservado la parte inferior de una figura humana en la pared oriental de la tribuna. Dado su falta de 118 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? contexto y su estado fragmentario nada se puede proponer sobre su sentido. El coetáneo templo de Santo Adriano de Tuñón (consagrado en 891) conserva parte del repertorio pintado del santuario central. Al Este figuran las representaciones del Sol y la Luna sobre el vano Tres cruces, hastial oriental de la capilla central, central, en tanto que en los Valdediós,Villaviciosa. Foto César García de Castro Valdés paramentos laterales se conserva sendas cruces. Esta disposición permite suponer una articulación trinitaria del complejo, con una cruz entre el Sol y la Luna y otras dos en los dos paramentos laterales. Por su parte, San Salvador de Priesca mantiene en precario estado, tras el incendio padecido en 1936, parte de su Retícula de círculos, nave central, sector oriental, ornato pictórico. En el Valdediós, Villaviciosa. Foto César García de Castro Valdés claristorio de la nave central se adivinan reproducciones populares de las arquitecturas pintadas en Santullano, mientras que en los tímpanos orientales de los santuarios aparecen cruces. Las bóvedas de los santuarios mantienen los motivos geométricos de repetición infinita, y en los paramentos laterales figuran arquerías ciegas, escultórica Cruz, paramento Sur de la capilla central, Tuñón, en el santuario central y Santo Adriano. Foto César García de Castro Valdés pintadas en los laterales. La coherencia y la continuidad a lo largo de un siglo de este patrón topográfico de los motivos ornamentales permite responder afirmativamente a la cuestión del título de este trabajo en el ámbito del Reino de Asturias. El modelo de Santullano fue mantenido en Valdediós y Priesca y parcialmente en Lliño. En 119 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ este último edificio se puede presumir un programa figurativo verosímilmente neotestamentario en la nave meridional, al que quizás pudo corresponder otra selección veterotestamentaria en la septentrional, si no es que ésta fue ocupada por más escenas de la serie cristológica. En Arquitectura fingida, Priesca, Villaviciosa. cualquier caso, y como en Foto César García de Castro Valdés tantos otros aspectos, San Miguel de Lliño se revela como una excepción inclasificable dentro de la arquitectura altomedieval asturiana. Los condados pirenaicos orientales presentan un problema cronológico respecto al más importante conjunto pictórico conservado, el del ábside del edificio funerario del Retícula de octógonos, bóveda de la complejo episcopal de la capilla meridional, Priesca, Villaviciosa. antigua Egara, hoy Terrassa Foto César García de Castro Valdés (Barcelona), cuya advocación actual es la de San Miguel. Desde su primera publicación, ya centenaria, la opinión científica ha ido alternando en su ubicación cronológica entre la tardoantigüedad, el siglo IX y el XII. La excavación completa del conjunto episcopal ha zanjado la cuestión, al datar el revestimiento murario con las pinturas en la fase inicial del complejo, a inicios del siglo VI (García i Llinares, Moro García y Tuset, 2009: 143-145). La prueba es estrictamente estratigráfica: no hay más que una capa de preparación de la pared y el pavimento original de opus signinum del edificio sella las huellas de las salpicaduras de los pinceles, identificadas sobre el suelo de obra y cubiertas por la colocación del pavimento definitivo, lógicamente instalado una vez rematada la decoración (ibidem, 144, fig. 311). El razonamiento es irrefutable, y con ello el conjunto de Terrassa sale del objeto del presente trabajo. No obstante, el más reciente estudio (Mancho, 2012: 404-419) ha retomado la fecha carolingia, asignando la decoración parietal al siglo IX, sin tener en cuenta y 120 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? refutar en su caso, los argumentos arqueológicos, publicados en 2009, lo que invalida su conclusión. El Imperio carolingio Como ya anunciamos, pese a la enorme actividad constructiva desplegada en el territorio del imperio en los siglos VIII y IX, es muy poco lo que de ello ha llegado a nosotros (Preißler, 2003: 68 -73). De aquí que en toda reconstrucción sea imprescindible, desde hace más de un siglo, el recurso a los testimonios literarios y documentales, en especial los tituli picti, reunidos cómodamente en una publicación por Schlosser en 1892. Un siglo después, Arnulf ha actualizado en una investigación imprescindible (1997) tanto el valor heurístico de estos documentos como la metodología necesaria para su utilización. En primer lugar, es necesario tener en cuenta la tradición literaria de los tituli, los topoi, y los recursos de escuela, así como las condiciones y alteraciones de la transmisión textual de los tituli antes de ponderar su valor como fuente histórica directa para la identificación y reconstrucción de programas iconográficos (Arnulf, 1997: 17-19). A continuación y como siempre en la investigación histórica que se enfrenta a registros heurísticos limitados y deficitarios, es necesario evaluar el alcance del argumento ex silentio: la ausencia de algún elemento iconográfico en el titulus no puede exhibirse como prueba de su falta en la imagen a la que el titulus sirve de explicación o complemento (Arnulf, 1997: 54-55). Igualmente, y a contrario, es preciso tener en cuenta la técnica literaria, que permite al poeta incluir en su descripción o narración elementos de los que no es seguro postular su reproducción o reflejo iconográfico: en modo alguno un titulus puede ser considerado guía unívoca y mimética de la imagen a la que sirve de complemento (Arnulf, 1997: 72; 149, n. 645; 231). En algunos casos, como en el amplio corpus debido a Ekkehard IV de Sankt Gallen, el poeta compuso 867 hexámetros a modo de fondo literario del que extraer los programas pictóricos de la catedral de Maguncia a inicios del XI (consagración en 1036, tituli preparados ya ante 1031), sin que de ninguna manera haya que pensar en su realización al completo (Arnulf, 1997: 201-202, 228), ni siquiera en el caso de algunos temas concretos y definitivos, como el Juicio Final, para el que la configuración en doble ábside del templo no previó el espacio necesario, como en su momento advirtió Brenk (1969: 107). 121 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Asumidos estos presupuestos previos, la información que puede recabarse de las colecciones epigramáticas de los siglos VIII y IX es muy considerable. A Alcuino se le atribuyen un poema dedicado a una Crucifixión (carm. CXVI; Schlosser, 1892: 359, nº 992; Arnulf, 1997: 149), una descripción de una Maiestas Domini, atribuida a la abacial de Gorze, consagrada por Chrodegang de Metz en 765 (carm CIII; Schlosser, 1892: 312313, nº 900; Arnulf, 1997: 149), un ciclo de dieciséis hexámetros dedicado al Génesis, que se adelanta en decenios a la de las Biblias turonesas (carm. CXV; Schlosser, 1892: 324-325, nº 927; Arnulf, 1997: 150) y una pluralidad de versos dedicados a los altares de los templos monásticos de Saint-Vaast, dedicados al titular y a san Pedro, con un total de 14 altares en el primero y 9 en el segundo (carm. LXXXVIII, Schlosser, 1892: 77-81, nº 264). Ahora bien, ninguno de estos versos contiene indicaciones a una imagen concreta que hubiera acompañado al altar o ara, por lo que no se puede concluir que cada uno de estos altares estuviese dotado de una imagen pintada o esculpida del titular o titulares. Lo mismo se aplica a la abundante producción versificada de Hrabano Mauro, dedicada a los altares de la abacial de Fulda (carm. 41; Schlosser, 1892: 104-108, nº 361), del templo cementerial de San Miguel de Fulda (carm 42; Schlosser, 1892: 111, nº 367), o del templo de Santa María en Bischofsberg, Fulda (carm. 43; Schlosser, 1892: 113-114, nº 372). Arnulf reconoce cuatro composiciones inequívocamente clasificables como tituli. La primera consiste en la descripción de la Ascensión, acompañada de Pentecostés, pintada en el ábside del templo de San Pedro en Petersberg, Fulda, consagrado en 838 (carm 44.1; Schlosser, 1892: 313-313, nº 902; Arnulf, 1997: 151). Otra se refiere a una Maiestas, quizás acompañada de una Crucifixión, aunque, como señala Arnulf, es posible que la referencia a la muerte en cruz no tenga necesariamente que provenir de una representación gráfica, puesto que el encabezamiento del titulus alude sin duda a una imagen del Pantocrátor entre dos serafines (carm 60.5; ibidem, 152). Las otras dos composiciones (carm 48 y 61) se refieren a imágenes de santos, no identificables (ibidem). El siguiente autor concernido es Floro de Lyon. Se le atribuye una descripción de unas pinturas absidiales de un templo desconocido, con la representación de Cristo presidiendo sobre coro de mártires con el colegio apostólico, rodeado por los Símbolos de los Evangelistas, la Jerusalén celeste y Juan el Bautista (carm 20; Schlosser, 1892: 314-315, nº 904; Arnulf, 122 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? 1997: 153-154). Un ciclo neotestamentario para un templo igualmente desconocido se debe a Sedulio Scoto (carm 48; Schlosser, 1892: 336-337, nº 935; Arnulf, 1997: 155-156), autor también de otra composición que describe una Maiestas con querubines y el colegio apostólico (carm 82; Schlosser, 1892: 315 -316, nº 907; Arnulf, 1997: 156-157). Sin duda, las composiciones poéticas más ricas en información iconográfica son las colecciones conocidas como carmina centulensia y carmina sangalliensia. Las primeras, originarias de Centula-Saint-Riquier y fechadas en el IX, describen un ciclo del Génesis, una Maiestas, una Crucifixión y un mapamundi, así como la escena de Daniel en el pozo de los leones (Schlosser, 1892: 325-326, nº 928; Arnulf, 1997: 158-159). Por su parte, las segundas, procedentes de Sankt Gallen y datadas a mediados del IX, contienen un ciclo neotestamentario de 44 escenas, con un dístico para cada una de ellas. Su interés es máximo, al indicar la ubicación de los grupos de escenas: las 10 escenas correspondientes a la infancia de Cristo se encontraban en la pared derecha del coro; otras 20 escenas de milagros de Cristo, en la pared derecha de la nave. Al Oeste, el Juicio Final, en una escena doble, con la mitad superior ocupada por Cristo en majestad y la inferior dedicada al infierno y al paraíso. Las diez escenas restantes, correspondientes a la pasión de Cristo, se encontraban en la pared izquierda de la nave (Schlosser, 1892: 326-332, nº 931; Arnulf, 1997: 160-163). Paradójicamente, la pintura mural carolingia conservada no contiene tituli, si se exceptúa el mosaico absidial de Germignydes-Près. El mismo Arnulf ha observado que las descripciones contenidas en los tituli carecen en buena parte de correlato iconográfico en el registro pictórico conservado, apuntando algunas conexiones con repertorios tardoantiguos, como el caso del ábside de Floro de Lyon, que parece reflejar una composición similar a la del mosaico absidial de Santa Pudenciana en Roma, de inicios del V (1997: 154), circunstancia ya apreciada por Schlosser (1892: 314, nota). Problemática especial presentan las descripciones de imágenes o escenas contenidas en relatos de visiones extáticas u oníricas. Aun cuando deban aplicárseles todos los criterios correctores y reductores de su valor heurístico en función de las tradiciones literarias, topoi o cualesquiera otros recursos retóricos que se adviertan en estos textos por parte de la crítica filológica, es ineludible tener en cuenta estos dos aspectos, 123 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ relevantes en cuanto a la ponderación que debe atribuirse al mismo. En primer lugar, su función comunicativa: la visión debe contener elementos comprensibles para el público al que se dirige el relato, elementos reconocibles en su repertorio visual, actuales, por tanto, aunque provengan del pasado. En segundo lugar, la configuración onírica, en su caso, de la imagen responde forzosamente al mismo repertorio, lo que apoya la legitimidad de utilizar estas fuentes como indicios de los recursos iconográficos disponibles en el entorno del autor del texto. Por ello, el valor como indicio iconográfico remite siempre a la fecha de redacción del documento y nunca al período al que el mismo texto lo refiere. En consecuencia, no son de aplicación al estudio de la iconografía carolingia las visiones contenidas en la Vita Hariulfi o la Historia ecclesiae Remensis de Flodoardo, que remiten ambas a tiempos posteriores. Sí son aprovechables, sin embargo, los Miraculi Sancti Germani, de Heiricus, o la Vita Anscarii, con una escena de adoración apocalíptica (Schlosser, 1892: 340-343, nº 944, 945-946, 947, 948-50). En una rápida ojeada al registro conservado de pintura y estuco mural del siglo IX, el resultado es el siguiente. En orden cronológico, cabe ocuparse en primer lugar del desaparecido mosaico de la cúpula de la capilla palatina de Aquisgrán. Construida entre ca. 795 y ca. 803 (Heckner, 2012: 25, 40-43), el mosaico fue reproducido por Ciampini (Vetera Monimenta, 1690) antes de su total refacción en 1879-1881, y contenía una escena de Adoración apocalíptica, con los 24 ancianos aclamando al Pantocrátor o al Agnus Dei inserto en mandorla, discutiéndose este último dato, dado que no existe seguridad sobre la renovación de este motivo focal en 1165, con ocasión de la colocación de la gran lámpara donada por Federico Barbarroja (Untermann, 1999: 157). En todo caso, las razones en favor de la presencia original de un Pantocrátor acompañado por los Símbolos de los Evangelistas, tal y como expone Schedler (1997: 694-697), son considerables. En primer lugar, de orden topográfico: la bóveda gallonada de la cúpula impide la colocación de un motivo circular en el centro, ocupado hipotéticamente por el Agnus Dei, pues los nervios convergentes en él lo hacen imposible; por el contrario, el Pantocrátor hubo de colocarse en el gallón oriental, tal y como se deduce del dibujo de Ciampini y de la reconstrucción actual. En segundo lugar, las noticias de la colocación de la lámpara guardan total silencio sobre alteraciones en el mosaico de la cúpula, alteraciones que se 124 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? avendrían mal con el profundo respeto que la obra de Carlomagno inspiró al promotor. Coetáneo al templo aquisgranense se sitúa la decoración pictórica del palacio y catedral carolingios de Paderborn. Puede situarse entre 800 - tras la reconstrucción una vez superados los desórdenes de las guerras sajonas - y 836, fecha de la traslación de los restos de San Liborio, con las modificaciones arquitectónicas consecuentes (Preißler, 2003: 7-8, 39). Se han identificado restos de composiciones figurativas, con personajes vestidos con mantos, tituli en letras de 6’5 cm de altura (ibidem, 46), una representación fragmentaria de una cruz (ibidem, 5152), así como roleos diversos (ibidem, 55-59). Nada se conserva de la probablemente relacionada y contemporánea decoracion mural de la catedral de Würzburg (post 780-855) (ibidem, 72). A continuación, se sitúa el mosaico absidal del oratorio particular de Teodulfo de Orléans dedicado al Salvador en Germigny-des-Prés, al que una inscripción apócrifa fecha en 806, siendo en todo caso anterior a la muerte de Teodulfo en 821 (Bloch, 1965: 234-235). Contiene una famosísima Mosaico absidial, oratorio del Salvador, representación del Arca de Germigny-des-Prés. Foto U.D.F. La Phototèque la Alianza cubierta por el (Hubert, Porcher y Volbach, 1968, fig. 10) propiciatorio y custodiada por dos ángeles. Se trata de una composición iconográfica excepcional en el repertorio coetáneo, cuyas implicaciones iconológicas y teológicas, como reflejo de la teología expresada en los Libri Carolini, desbordan el marco de estas líneas (Schedler, 1997: 692694; Mitalaïté, 2007). Se han conservado fragmentos de su decoración estucada provenientes del sector oriental del edificio, con el repertorio clásico de frisos de rosáceas, entrelazos y palmetas (Heber-Suffrin y Sapin, 2004: 170-175). El núcleo grisón, integrado por San Juan Bautista de Müstair, San Pedro de Mistail, San Benito de Mals y San Lucio de Disentis, constituye el conjunto mayor de la pintura mural carolingia conservada. El primero, que se fecha hacia 829 (Exner, 125 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ 2007: 108), comprende un completo programa decorativo del interior del templo monástico, de una única nave cubierta con carpintería de madera y tres ábsides. Las dos paredes interiores laterales de la nave están ocupadas por sendos ciclos narrativos, la vida de David en veinte escenas en el nivel superior, y la vida y los milagros de Cristo, con un total de cuarenta y ocho escenas, en los tres registros inferiores, todos con sentido de lectura cronológica desde el Este. Los tres registros cristológicos mantienen en ambos paramentos un orden cronológico descendente: el superior corresponde a la Infancia, el central a los milagros y actos de la vida de Cristo, y el inferior a la Pasión. El oeste, en el registro superior continúa el ciclo davídico, mientras que el resto de la superficie inferior está ocupado por un gran Juicio Final. Al Este, por último, el registro del hastial superior contiene la Ascensión de Cristo, mientras que en los tres ábsides se despliegan las siguientes composiciones. La calota del ábside central está ocupada por un Pantocrátor con los Símbolos de los Evangelistas y muchedumbres angélicas. Los dos registros inferiores acogen escenas de la vida de San Juan Bautista. En el ábside septentrional, la concha está ocupada por la Traditio legis a Pedro y Pablo, bajo la cual, en los dos registros infrapuestos se desarrollan escenas de la vida pública de ambos apóstoles. En el meridional, preside un busto de Cristo con el Tetramorfos, y bajo él, el registro inmediato desarrolla escenas de la vida de San Esteban, copatrono del monasterio (Birchler, 1954; Exner, 2007: 83-111). La capilla de la Santa Cruz en el mismo monasterio conserva al Oeste restos de una escena de juicio a dos personas, quizás parte de una escena martirial, y en el paramento Norte una escena de Resurrección de los muertos, que ha podido vincularse arqueológicamente con el período fundacional del monasterio, a fines del VIII (Göll, 2014: 165166). El cercano templo de Mistail conserva restos Jesús y la adúltera, San Juan Bautista de Müstair. de la decoración pictórica Foto Suzanne Fibbi-Aeppli (Stiftung Pro Kloster interior, en mucha menor Sankt Johann in Müstair © bei der Stiftung) 126 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? proporción que Müstair. Conformado igualmente por sala única y triple ábside, se ha podido suponer un ciclo cristológico en los paramentos Norte y Sur, y un Juicio Final al Oeste, al que se atribuye la misma cronología que a su vecino (Faccani, 2014: 69). Los restos de Mals se encuentran en los arcos de estuco del hastial oriental interior. Consisten en una imagen de Cristo en el centro, flanqueado por retratos de San Gregorio Magno y San Esteban. Sobre los arcos se sitúan bustos angélicos y en los paños entre los arcos sendas imágenes de los donantes del templo, un laico y un clérigo. Al Oeste se identifican escenas de la vida de San Pablo. Todo ello ha sido puesto en relación con el taller de la cercana capilla de la Santa Cruz de Müstair (Göll, 2014: 166). Por último, la laboriosa reconstrucción de los miles de fragmentos de estucos recuperados en San Martín de Disentis ha permitido proponer la presencia en este edificio de un programa iconográfico de ascendencia bizantina, con escenas de un Juicio Final - ángeles trompeteros -, un coro angélico y una Koimesis o Dormición de María (Studer, 2011), además de una rica decoración consistente en molduras que conforman frisos y arcos, para las que igualmente se propone la datación en la primera mitad del IX (Weyer, 1992: 310). Tradicionalmente había sido asociado a este conjunto la gran representación del Juicio Final del ábside occidental de San Jorge de Oberzell (Reichenau), pero un análisis dendrocronológico de muestras extraídas de la fábrica arrojó la fecha de 935+10 (Eggenberger, 2005: 301), lo que establece un terminus post quem para el revestimiento mural que lo excluye del alcance de este trabajo. La cripta de San Germán de Auxerre es el producto de la reforma llevada a cabo por el conde-abad Conrad entre 841 y 859 del espacio martirial preexistente, cuya historia constructiva arranca del siglo VI, al que fueron trasladados los restos una vez rematada la obra en la segunda de las fechas indicadas (Sapin, 1999: 11, 15-19; Sapin, 2014: 53-55). La decoración conservada se limita a los oratorios de San Esteban - al Norte - y de San Lorenzo y San Vicente - al Sur -, a los muros oblicuos de los cubículos angulares y al intradós de los arcos que delimitan las tres naves de la confessio, tanto al oeste como al este (HeberSuffrin, 1999: 104). En los lunetos del primero de los oratorios se encuentra un ciclo de la vida del protomártir, con las escenas de la comparecencia ante el tribunal, la visión y la lapidación (ibidem, 105). En el oratorio meridional figuran en los mismos 127 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ lugares la coronación de ambos diáconos Lorenzo y Vicente, y una palmera datilera (ibidem, 115, 121), a los que se añadieron en 862 los retratos de cuatro obispos enterrados en la fecha, representados en sendas parejas en los paramentos laterales de los cubículos Norte y Sur, situados al este de la confessio (ibidem, 123-126). La decoración se completa con columnas ficticias, roleos de acantos y palmetas de tres o cinco lóbulos, que refuerzan los Bóveda y luneto del oratorio de San miembros arquitectónicos y Esteban, cripta de San Germán, Auxerre. cubren las bóvedas e intradoses Foto U.D.F. La Phototèque (ibidem, 126-152). (Hubert, Porcher y Volbach, 1968, fig. 5) La abadía de San Esteban de Corvey conserva cinco conjuntos pictóricos que corresponden a los dos momentos iniciales de su evolución constructiva. En primer lugar, fechados entre 822 y 844, se sitúan los procedentes de la nave, de la cripta con corredor angular bajo el santuario oriental y de la cripta exterior del ábside oriental. A continuación figuran los recuperados en la reforma de la cabecera, a partir de 870, y en el Westwerk, fechado entre 873 y 885 (Claussen y Skriver, 2007: 21-23). La cripta exterior dispuso de un sistema decorativo de meandros en la pared del piso inferior de la cripta, otro de roleos ondulados en el plafón de cubierta del piso inferior, y de un motivo de escamas en el plafón de cubierta del piso superior. Los restos procedentes de la nave, demolida en 1665, son tan escasos que hacen pensar en una sustitución total del revestimiento pictórico en tiempos románicos. Se conservan, no obstante, restos de cenefas con palmetas y bandas (Claussen y Skriver, 2007: 27-36; 58-64). Por su parte, del Westwerk se conservan in situ restos de frescos, estucos y sinopias que han situado a Corvey en lugar destacado de la pintura mural altomedieval. En el espacio central del piso superior, denominado Quadrum, se encuentran los pilares e impostas pintadas en rojo, los intradoses de los arcos cubiertos con roleos y tallos vegetales. En las tribunas abiertas al Quadrum, los intradoses están cubiertos por retículas geométricas mientras que cada esquina de 128 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? los pilares está decorada con una columnilla pintada. Una línea roja de impostas fingidas articula el paramento. Los compartimentos de las tribunas poseen los nervios de las bóvedas de arista remarcados con tallos vegetales, al igual que los intradoses de los arcos. El piso inferior mantiene los mismos pilares rojos y una cenefa de hojas inclinadas que remata el borde superior del paramento (ibidem, 83-127). El departamento occidental del piso superior conserva restos de un friso figurativo con una escena derivada de la Odisea - lucha de Ulises con Scylla - (ibidem, 157-183). Por último, es preciso referirse a los estucos y sinopias de los paramentos interiores del Quadrum. Los seis paños situados entre los pilares conservan las sinopias de cuatro figuras masculinas a tamaño natural, con capa y túnica (chlamydati), con los brazos plegados ante el tronco, y dos femeninas con traje largo y brazos estirados, destinadas a señalar la posición de otras tantas esculturas en estuco, parte de cuyos relieves se han conservado fragmentariamente (ibidem, 355-388). Cierra el registro de la pintura mural carolingia la cripta de San Maximino en Tréveris. Se trata de la cámara central de la cripta exterior de la basílica destruida por los normandos en 882 e integrada en la reconstrucción otoniana consagrada en 942. Con ocasión de esta integración, el sector occidental de esta cámara fue rellenado para proceder a la construcción del nuevo ábside central, cubriendo las pinturas murales, lo que arroja un seguro terminus ante quem. Las pinturas están en función de un replanteamiento funcional de esta cámara central, consistente en la erección de un altar adosado al muro occidental y aislado por sendos canceles. Dado que el nivel de pavimento correspondiente a esta reforma contiene restos de incendio, que forzosamente han de atribuirse al citado asalto normando, se obtiene el terminus post quem, lo que es coherente con la labor reconstructora que las fuentes documentales atribuyen al obispo Radpod (883-915) (Exner, 1989: 20; 42-44). Iconográficamente, el muro occidental alberga una Crucifixión, y los frentes del cancel sendos grupos de cuatro figuras nimbadas, femeninas y masculinas, que portan palmas, situadas entre columnas, que se interpretan como procesiones de mártires. Los muros laterales y la bóveda acogen cuatro campos cada uno con representaciones de profetas y evangelistas (ibidem, 123-158). El desaparecido ábside debió de acoger una Maiestas Domini, motivo que confiere sentido a los restantes componentes del programa (ibidem, 162-163). El templo poitevino de Saint-Pierre-les-Églises (Chauvigny) 129 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ conserva un revestimiento mural en el interior del ábside en el que se disciernen las siguientes escenas, desenvueltas en dos niveles superpuestos. En el superior, y de izquierda a derecha, figuran la Crucifixión, la Visitación, el Baño de Jesús niño y un último cuadro en el que la investigación duda entre una Adoración de los pastores o la Matanza de los Inocentes. En el nivel inferior, y siguiendo el mismo orden, los Magos ante Herodes, la Adoración de los Magos, el combate de San Miguel arcángel y nuevamente la duda entre el Bautismo de Cristo o su Entierro (Riou, 1993). Desde el mismo momento de su descubrimiento la investigación osciló entre su consideración como frescos románicos y su asignación al período carolingio. En 1950 Paul Deschamps argumentó a favor de esta última atribución, apoyándose en sólidas consideraciones paleográficas y de estratigrafía mural, lo que ha venido a confirmar el análisis radiocarbónico, con una horquilla entre 782 y 984 (PalazzoBertholon, 2005: 335-349), frente a quienes sospechan que la ordenación del registro pictórico de un ábside en un ciclo narrativo a dos niveles pueda ser indicio de factura románica (Klein, 1993: 19). La Península Itálica Pese a su incomparable riqueza en pintura mural medieval, los testimonios sobre la actividad en los siglos VIII y IX en la península itálica se caracterizan igualmente por su estado fragmentario. En Lombardía, el monasterio femenino de Santa María di Torba (Varese) conserva una capilla de dos pisos, habilitada en una torre defensiva. Del inferior se conservan sectores de imitación marmórea y de velos con cruz superpuesta, mientras que el superior alberga un Cristo entronizado con santos y ángeles al Este, sendas teorías de santos y mártires al Norte y al Sur, y, al Oeste, ocho monjas en actitud orante. Se fechan a fines del VIII (Lomartire, 1994: 49, fig. 64). Muy cercanas a ellas, las pinturas de Santa María foris portas de Castelseprio constituyen un hito en el repertorio altomedieval. Los frescos del ábside oriental, únicos conservados, desarrollan el ciclo de la Encarnación de Cristo, de la Anunciación a la Presentación en el Templo, en dos registros superpuestos. Completan la iconografía una doble representación de la Hetoimasía, en el zócalo del ábside y en la rosca interna del arco triunfal (ibidem, 49-50). La cronología, fuertemente sometida a 130 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? debate, parece haber obtenido un consenso en la primera mitad del IX (ibidem, 52 y n. 39). San Salvatore de Brescia desarrolló en los dos paramentos internos de la nave central un gran programa pictórico en tres registros superpuestos. En la nave meridional figura la historia de Santa Julia y sus compañeros mártires, cuyas reliquias constan en el monasterio desde mediados del VIII, mientras que en la septentrional hay indicios de un ciclo cristológico. Se acepta mayoritariamente una cronología en la primera mitad del IX (ibidem, 53-54). El oratorio o capilla de la Piedad en San Satiro de Milán, atribuido al arzobispo Ansperto (868-881) contiene una serie de santos en posición frontal, además de cruces entre racimos y entrelazos vegetales en las bóvedas (ibidem, 56). Por su interés iconológico es preciso mencionar el fragmentario fresco procedente del Sancta Sanctorum de San Vitale, Rávena, que representa a San Pedro flanqueado por San Apolinar y el obispo Martín (810-817) (Bertelli, 1994: 159-160). Excepcional en muchos aspectos resulta el denominado Tempietto de Cividale dei Friuli. En el hastial Oeste, a ambos lados de la ventana, se conservan seis estatuas de estuco de santas coronadas, mientras que en las paredes laterales hay indicios para suponer la presencia de otras seis, tres a cada lado, dirigiéndose al este, donde se encontraría la figura de Cristo. Complementan el programa los frescos coetáneos, de los que se conservan varias figuras de santos eclesiásticos y militares (Casirani, Cernuschi y Codini, 2002: 115-120). Independientemente de la estratigrafía arquitectónica que se haya definido en el edificio (Lusuardi-Siena, 2002: 205-237), parece existir cierto consenso en situar en la segunda mitad del VIII este programa decorativo. Roma alberga un nutrido conjunto de pintura y sobre todo mosaico mural de cronología carolingia. Abre la serie el fresco promovido por Hadriano I (778-795) en Santa María Antiqua, con el tema de María entronizada con el Niño y una procesión de santos (Bertelli, 1994b: 212-213). Se han perdido los mosaicos de las conchas absidales de los dos triclinios lateranenses, erigidos por León III, aunque se conoce su contenido: la misión de los Apóstoles y Cristo acompañado por los príncipes apostólicos y el propio papa y Carlomagno como oferentes, tema que se desarrollaba igualmente en el mosaico correspondiente de Santa Susana (ibidem, 216; Nilgen, 1999: 545-546). Finalmente, en el 131 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Arco triunfal y calota absidial, Santa Práxedes, Roma. Foto César García de Castro Valdés hastial de los Santos Nereo y Aquileo, probablemente erigido en 814 como reacción antiiconoclasta, conviven la Anunciación, la Transfiguración y María entronizada, en tanto que en la calota figuraba la cruz victoriosa flanqueada por el colegio apostólico en forma de corderos (Nilgen, 1999: 547). Pero es la labor ingente de Pascual I (817-824) la que establece la posibilidad de estudiar los programas, entre otros muchos aspectos. En primer lugar, Santa Prassede, concebido como el gran relicario intramuros. En el arco triunfal, la Jerusalén celeste, presidida por un gran Cristo en Transfiguración - a los extremos de ambos lados se encuentran Moisés y Elías - acompañado por el colegio apostólico, la Déesis de Juan el Bautista y María, y Santa Práxedes. En el arco absidal, la Adoración del Cordero, flanqueado por ángeles y los Símbolos de los Evangelistas, por parte de los 24 Ancianos. En la concha, el pontífice, acompañado por las santas Pudenziana y Práxedes y un desconocido santo, ofrece el templo a Cristo, flanqueado por Pedro y Pablo - Traditio legis -, Boveda, capilla de San Zenón, Santa Práxedes, Roma. Foto César García de Castro Valdés 132 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? que a su vez introducen a las santas, mientras que el friso inferior acoge al Cordero acompañado por los doce apóstoles simbólicamente representados como corderos (Wisskirchen, 1990; Wisskirchen, 1992: 14-48). La anexa capilla memorial de San Zeno acoge un complejo programa, con colegio apostólico a la entrada, Déesis al Este, Hetoimasía al Oeste, santos y santas titulares oferentes al Norte y al Sur, todos orientados hacia la cúpula ocupada por la Exaltación de Cristo (Brenk, 1972-74; Wisskirchen, 1992: 55-61). Una composición similar a la del ábside de Santa Práxedes ocupa la calota del de Santa Cecilia. Por último, en Santa María in Domnica, el papa se prosterna ante la Virgen que, rodeada por masas de santos, preside la concha absidal. En el hastial oriental, los Santos Juanes flanquean el medallón de Cristo sostenido por ángeles (Bertelli, 1994b: 218). La tendencia marcada por Pascual I continuó bajo los pontificados sucesivos: el mosaico absidal de San Marco, bajo Gregorio IV (827-844), reproduce el modelo de Santa Cecilia (ibidem, 219). Por su parte, la basílica inferior de San Clemente conserva diversos restos murales de la segunda mitad del IX, una Ascensión junto con escenas de un ciclo cristológico, promovida por León IV (847-855), y el arcosolio dedicado a San Cirilo, tras su muerte en 869, con la escena del Descensus ad Inferos (Guidobaldi, 1992: 205-207; 208-216). Finalmente, Santa María de Gradellis fue dotada de un ciclo neotestamentario bajo Juan VIII (872-882) (Bertelli, 1994b: 220). Los restos de Santa Sofía de Benevento, obra del duque Arechis II, en 774, abren el registro de la Italia meridional. Se conservan los motivos de dos absidiolas, con el Anuncio a Zacarías, y la Anunciación y la Visitación, respectivamente (Pace, 1994: 243). De mediados del IX datan dos conjuntos de frescos absidiales: el primero en la Capella dell’Angelo, Grotta di San Michele (Olevano nel Tusciano), con el Bautismo de Cristo y la Crucifixión en el ábside central, y una Déesis y la Traditio legis et clavium en los laterales; el segundo en San Ambrosio de Montecorvino Rovello, con la Virgen acompañada por los santos Ambrosio, Simpliciano, Gervasio y Protasio (ibidem, 245; Pace, 1994d: 404, 411). Completan el registro los frescos de la basílica de los Mártires de Cimitile. Atribuida verosímilmente al obispo León III (892-904) (Belting, 1962: 152-158), desarrolla un ciclo compuesto por las siguientes escenas: María con Niño en el ábside, Maiestas Christi en la hastial oriental, medallón con Cristo portado por ángeles en la bóveda, con los Símbolos de los 133 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ Evangelistas, Pasión y Resurrección de Cristo en el Oeste, escenas de la Vita Christi y postpascuales en el Norte. En los paños murales y las jambas de las ventanas aparecen hasta nueve figuras de santos (Belting, 1962: 22-23). La gran abadía de San Vicente al Volturno, xxx reedificada en la primera década del IX, conserva testimonios importantes de su programa decorativo. A la etapa inicial se asignan los frescos del refectorio, con series de profetas y apóstoles. La cripta de la iglesia abacial, occidentada, de planta cruciforme y decorada entre 824-842 (abadiato de Epifanio), fue equipada con una imagen de María entronizada en el ábside, sobre coro de arcángeles, de los cuales el central - el quinto - está encerrado en mandorla. En la bóveda del crucero se sitúa Cristo en majestad sobre globo. En el brazo lateral del Sur, al que conduce la escalera de acceso, se desarrolla una procesión de mártires femeninas sobre el muro occidental, mientras que en el oriental se encuentra otra María Regina; en el simétrico del Norte y en el tramo occidental se despliega el ciclo cristológico (Anunciación, Natividad y Visita al Sepulcro al Este, Crucifixión al Oeste). Completan el programa escenas martiriales de San Lorenzo y San Esteban junto a la Crucifixión (Mitchell, 1993: 76-87). Reviste especial interés el programa de la Grotta del Pecatto Originale, en Matera (Basilicata), fechada genéricamente en el IX. Dotada de tres absidiolas en la pared oriental, acogen, en el centro, a María Regina, al Norte, San Pedro flanqueado por San Andrés y San Juan, y al Sur, a los tres arcángeles. Los restos conservados en el hastial oriental permiten reconstruir escenas de exaltación cristológica, con los Símbolos de los Evangelistas en torno al Pantocrátor en el centro, y Cristo en medallón portado por los arcángeles al Sur, mientras que una probable Traditio legis montaba sobre el ábside norte. La pared meridional está cubierta por un ciclo del Génesis, con la Creación y las Tentaciones en el Paraíso. Completa el registro una escena litúrgica, el lavatorio de manos de un obispo (Pace, 1994b: 275-276). 134 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? Se cierra el repertorio peninsular itálico con dos pequeños monumentos de Apulia. En primer lugar, el denominado tempietto de Seppanibale Grande (Fasano), que se fecha a caballo entre fines del VIII y la primera mitad del IX. En la pequeña construcción, bicupulada, se ha identificado un ciclo apocalíptico (la Mujer con el Dragón, la Visión de Juan) - en las dos cúpulas de la nave central - y las escenas del Anuncio a Zacarías y la Cena de Melquisedec en el arco diafragma de la nave meridional. Quizás se haya pintado una Visitación en el muro Este de esta misma nave. Se conservan diversas figuras de santos mártires en las trompas de ambas cúpulas. Sobre el ábside se situaba un Cristo Pantocrátor. En los intradoses y roscas de los arcos se aprecia la variedad de los recursos ornamentales, con guirnaldas y retículas geométricas (Bertelli, 2004: 121-139). A continuación, la iglesia de San Pedro de Crepacore (Torre Santa Susanna), que, datada en los últimos años del IX, conserva una Ascensión en la calota absidal (Falla Castelfranchi, 2004: 149-156). Respecto a las islas, en Sicilia, bajo dominación musulmana, se ha preservado el conjunto de Santa Lucía en Siracusa, datado grosso modo en el IX. Comprende una serie de santos en las paredes laterales, mientras la bóveda está dividida en cuatro cuadrantes por una gran cruz con medallón cristóforo central, en cuyos cuadrantes se sitúan los Cuarenta Mártires de Sebaste (Pace, 1994c: 304-306). Nada atribuible a la época considerada se ha podido identificar en Cerdeña (Coroneo, 2011: 323-396). Conclusiones De la simple comparación del registro someramente presentado en las páginas que anteceden, se deduce que el Reino de Asturias constituye una excepción notable en el conjunto. Se opone la generalización absoluta de las representaciones figurativas y la normalidad de los ciclos narrativos en la Europa continental a la permanencia de un modelo iconográfico que resuelve las necesidades de visualización de lo sagrado por medio de componentes anicónicos. Podríamos hablar de una "teología de la imagen", en Asturias, frente a una "pedagogía de la imagen" en el Imperio, entendiendo por ello que en Asturias el contenido iconográfico y aparentemente decorativo se impregna de sentido teológico sólo accesible a los litterati, mientras que en el Imperio la representación gráfica, sin carecer de este contenido, parece dirigirse a explicitar visualmente ad litteram una catequesis de 135 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ vocación popular y universal. En este sentido, resulta evidente que ni en los propios tiempos de preparación del Opus Caroli contra synodum o Libri Carolini (790-794) (Mitalaïté, 2007: 21-27) se desarrolló en el territorio del Imperio una verdadera actitud contraria a la imagen sagrada. El debate se situó en la valoración de la imagen dentro del culto, no en su existencia, que se da por supuesta. No se trataba tanto de impedir las imágenes en el ámbito del culto, sino de ordenar las actitudes de los fieles ante ellas, aceptándolas como medios de acrecentar y estimular la devoción, así como de instrucción, pero prohibiendo los gestos de adoración/veneración que no hacía mucho habían aparecido en Roma y Oriente, y que resultaban desconocidas en el mundo franco (Noble, 2009: 220-224, 242, 138-139). Solamente Teodulfo de Orléans, coherente con su pensamiento, parece haber eliminado de la decoración de su oratorio en Germigny-des -Prés todo aquel contenido gráfico ajeno a lo literalmente ordenado por Dios en el Antiguo Testamento, a saber: los querubines del Arca de la Alianza, sobre el propiciatorio, y los ángeles mandados erigir por Salomón en el Templo (Bloch, 1965: 255). En Asturias, por el contrario, y con la posible excepción de San Miguel de Lliño, la renuncia a la imagen figurativa en las pinturas del interior de los templos parece estar guiada por una actitud completamente diferente: se trata de evocar el escenario celestial en el propio ámbito del culto, de aludir con signos a lo que está más allá de los sentidos, de intentar llevar la mente a la contemplación mística de la esencia divina mediante la contemplación visual de complejos juegos formales abstractos. Pese al carácter fragmentario y disperso de lo conservado, el núcleo alpino ofrece tal coherencia en el registro mural y en el documental que se impone la evidencia de una respuesta afirmativa a la pregunta que titula este trabajo: sí hay un modelo topoiconográfico en estos templos del macizo montañoso. Consiste en escenas narrativas del Antiguo Testamento (Génesis, Octateuco, Reyes) y del Nuevo Testamento en las paredes Norte y Sur, en el Juicio Final al Oeste y en diversas teofanías cristológicas al Este, en los ábsides o en el hastial oriental. La presencia de ciclos del Génesis es común a otras zonas del Imperio: Centula-Saint-Riquier en Neustria, los tituli de Alcuino (carm CXV), la Grotta del Peccato Originale en Matera (Basilicata). Por su parte, ciclos neotestamentarios están acreditados por el poema de Sedulio Scoto y algunos ejemplos murarios como San Salvador de Brescia, San Clemente de Roma 136 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? o Santa María de Gradellis, también en Roma. General a todo el territorio es la presencia de Teofanías cristológicas: la Maiestas Domini, acompañada por los Símbolos de los Evangelistas, es habitual tanto en el registro documental como en el pictórico, aparece normalmente asociada al oriente, y puede alternar o convivir con otras escenas del mismo sesgo, como la Ascensión, la Traditio Legis, la Adoración del Cordero, o, en el sur itálico, con la Déesis. La iconografía vinculada a los santos titulares se aplica comúnmente a los registros inferiores de los ábsides, asociada a los altares, pero existe un caso de ciclo amplio en el muro meridional de San Salvador de Brescia, dedicado a la titular Santa Julia. Resulta aislada la configuración del ábside de SaintPierre-les Églises, pues no parece encajar con lo que conocemos del IX en el ámbito continental, aunque sí cuenta con el importante paralelo de Castelseprio, y los restos parcialmente conservados de Santa Sofía de Benevento. Requiere en principio explicación la decoración del Westwerk de Corvey. Las seis figuras en relieve podrían revestir carácter sacro si pudiesen identificarse con santos, pero es posible igualmente que representen a personajes laicos. Aún más excepcional es el fresco con la escena de la Odisea, a la que cabe atribuir un sentido metafórico, referido a las tentaciones del mundo-piélago, lo que encaja con el emplazamiento en el extremo occidental del edificio. En la península itálica el peso de la tradición tardoantigua se hace sentir. En primer lugar, por el mantenimiento de las teorías de santos y mártires en procesión hacia el ábside, como en Torba, San Satiro de Milán, Cividale, la capilla de San Zenón en Santa Práxedes de Roma, Cimitile y Santa Lucía de Siracusa. En segundo lugar, por la consciente reproducción de programas del VI, como el de San Cosme y Damián, xxx 137 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ en Santa Práxedes, Santa Cecilia y San Marco en la Roma del segundo cuarto del IX. Todo ello dentro de un contexto figurativo en el que se advierten dos directrices: por un lado la exaltación cristológico-escatológica, patente en la secuencia de mosaicos de Santa Práxedes y templos derivados, tendencia que se expande por el Sur peninsular, como atestiguan Olevano nel Tuscano, Seppanibale y Crepacore; por otro, la afirmación de la temática de María Regina, inaugurada en el célebre fresco inicial de Santa María Antiqua, del VI. La colocación de este tema en la concha absidal de Santa María in Domnica influyó probablemnte en su difusión por el Sur: Cimitile, Grotta del Peccato Originale de Matera, Montecorvino Rovello y la cripta de San Vicente al Volturno. Atestigua la afirmación de una iconografía eclesiológica promovida por Roma, que es inexistente en el Continente y Asturias. La iconografía de las criptas introduce variantes notables a los grandes rasgos expuestos. Se conserva íntegramente el equipamiento de la de San Vicente al Volturno, es reconstruíble la de San Maximino de Tréveris y se ha preservado muy parcialmente la de San Germán de Auxerre. La primera es compleja y ha dado lugar a detallados análisis programáticos (Belting, de’ Maffei, Mitchell). Combina la exaltación cristológica con la mariológica e introduce escenas de los martirios de San Lorenzo y San Esteban, los mismos que aparecen en Auxerre. Está claro que el ejemplo de ambos destacados diáconos estimuló a los promotores de estos espacios devocionales-funerarios como tema de meditación (Sapin, 2014: 105-110). Por otro lado, tanto en el Volturno como en Tréveris se planifica la Crucifixión al Oeste, en el lugar destinado al Juicio Final, lo que posee importantes connotaciones iconológicas (García de Castro Valdés, 2012b: 67-69 y 76-77). Parece hecho establecido que los ciclos narrativos remiten a los instalados en las grandes basílicas dedicadas a San Pedro (Vaticano) y a San Pablo (Via Ostiense) en Roma por iniciativa de León Magno (440-461) (Tronzo, 1994: 358; Nilgen, 1999: 542) y son ajenos a Bizancio (Cutler, 1994: 351). La renovatio carolingia los asumió como modelo topoiconográfico y fueron difundiéndose por cuantas vías se puedan imaginar. El aislamiento del Reino de Asturias respecto a Roma a lo largo de toda su existencia (Deswarte, 2010: 313) es una de las razones que pueden explicar la excentricidad de Asturias, así como su anclaje en una teología de la representación gráfica que prolonga 138 ¿Modelos topoiconográficos en la arquitectura religiosa altomedieval europea (siglos VIII y IX)? tendencias desarrolladas ampliamente a lo largo del siglo VII y primera mitad del VIII. Por último, y a grandes rasgos, no quisiera dejar al margen la cuestión de la relación - si tal hubo entre distribución de los termas iconográficos y la disposición de los altares en el interior de los templos. En Asturias, obviamente, no hay ninguna. Los tres altares emplazados en las tres capillas de la cabecera de Santullano - el principal se supone dedicado a los Santos Julián y Basilisa - carecen todo motivo alusivo a su patrocinio. En principio, los restos conservados tampoco autorizan a establecerla para los casos de San Salvador de Valdediós - con tres altares dedicados al Salvador, Santiago y San Juan Bautista -, Santo Adriano de Tuñón - con otros tres, advocados a la pareja de Adrián y Natalia, San Pedro y San Pablo y Santiago - y San Salvador de Priesca - cuyos patronos secundarios son San Juan Bautista y Santiago. En los templos alpinos, como Müstair, dotados igualmente con tres altares, sí se advierte la adecuación de parte del programa pictórico a los titulares del altar (San Pedro y San Pablo al Norte, San Juan Bautista en el centro, San Esteban al Sur). Sin embargo, ni las criptas ni los antecuerpos occidentales, específicamente destinados a acoger cuerpos santos, parece que hayan conservado iconografía vinculada con sus titulares. No obstante, el escasísimo repertorio llegado a nuestros días impide aseverarlo con rotundidad. En las grandes abadías y catedrales, que contaban con una pluralidad de altares sujetas a un modelo topolitúrgico más o menos regular, no conocemos el equipamiento pictórico. Es seguro, sin embargo, que el altar de la Santa Cruz, situado in medio ecclesiae e indicador del umbral entre parte laica y parte clerical del templo, estaba en todos los casos dotado de un gran crucifijo o cruz, esculpido o pintado, colocado sobre la estructura arquitectónica de cancel que delimitaba su ámbito. Pero no parece probable que las efigies o los actos de los titulares hayan dictado los criterios de la iconografía dominante, que es muy mayoritariamente cristológica, mariológica o derivada del primer libro bíblico, con total independencia del patrono escogido como destinatario de la advocación. 139 CÉSAR GARCÍA DE CASTRO VALDEZ NOTAS 1. He podido observar este paramento mediante el andamio colocado en la ejecución del proyecto de limpieza y consolidación del panel pictórico con la imagen del músico, bajo la dirección del restaurador D. Jesús Puras Higueras, en 2013, a quien agradezco la amabilidad de franquearme el acceso. 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