Stereotipuri feminine `n cultura român\ Irina-Margareta Nistor Melania Medeleanu Mircea Vasilescu Marian Popescu Stereotipuri feminine `n cultura român\ BUCUREȘTI, 2015 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Stereotipuri feminine în cultura română / Marian Popescu, Mircea Vasilescu, Irina-Margareta Nistor, Melania Medeleanu. - Bucureşti : RAO Distribuţie, 2015 ISBN 978-606-8516-04-2 I. Popescu, Marian II. Vasilescu, Mircea III. Nistor, Irina-Margareta IV. Medeleanu, Melania 396 Cuprins Coperta realizată de Gabriel George Petrescu © 2015 Fundația pentru o societate deschisă Toate drepturile sunt rezervate Fundației pentru o societate deschisă. Atât publicația cât și fragmente din ea nu pot fi reproduse fără permisiunea Fundației pentru o societate deschisă. București 2015 Fundația pentru o societate deschisă Str. Căderea Bastiliei nr. 33, sector 1, București Telefon: (021) 212.11.01 Fax: (021) 212.10.32 Web: www.fundatia.ro E-mail: [email protected] Cuvânt înainte de Mircea Vasilescu ........................................7 Simplu despre stereotipuri de Marian Popescu ....................11 Mircea Vasilescu: Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipii ............................................13 Marian Popescu: Stereotipuri pe scena teatrului ................................................45 Irina-Margareta Nistor: Stereotipul feminin în cinematografia românească ..............82 Melania Medeleanu: Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media ....................123 Editura RAO Str.Bârgăului nr. 9–11, Bucureşti, România www.raobooks.com www.rao.ro 2015 ISBN 978-606-8516-04-2 Cuvânt înainte În ultimii ani, mai ales de când România a aderat la Uniunea Europeană, problema integrării femeilor pe piața muncii a devenit o temă importantă pe agenda publică. S-au intensificat și dezbaterile privind statutul femeii în societate, iar problematica feministă e tot mai intens discutată. România are însă – și în această privință – multe de recuperat. Regimul comunist avea, în politica sa oficială, și unele măsuri pentru promovarea femeilor (a „tovarășelor femei“, în limbajul de lemn al vremii). Numai că, după căderea regimului, am putut constata că era vorba de o promovare formală ori propagandistică, iar măsurile erau cel puțin neadecvate. Așa încât, în condițiile societății libere de după 1990, am descoperit cu toții că statutul femeii în societatea noastră e mai degrabă precar: de la statutul pe piața muncii până la problemele de sănătate, de la violența în familie până la mentalitățile dominante în perceperea relației dintre femei și bărbați. Schimbările legislative ori activitatea unor ONG-uri au îndreptat, între timp, unele lucruri, dar situația de ansamblu este departe de a atinge standardele unei societăți normale, democratice și deschise. Acest volum face parte din proiectul „Integrarea și promovarea femeii pe piața muncii“, proiect finanțat din Fondul Social European, prin Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, care se înscrie în 7 Mircea Vasilescu eforturile de a schimba realitatea românească. Inițiatorii și coordonatorii proiectului au avut ideea extrem de interesantă de a include, printre celelalte activități, și realizarea unor studii despre felul în care sunt percepute femeile în câteva domenii ale culturii. Întrebarea esențială de la care s-a pornit a fost dacă nu cumva prejudecățile și stereotipiile cu privire la femei (care creează dificultăți în integrarea lor pe piața muncii și generează tratamente discriminatorii) au o „bază culturală“, izvorâtă din felul în care este privită femeia în literatură, teatru, film și mass-media. Intuiția de la început a fost foarte bună: cele patru capitole din volum demonstrează că, în percepția publică, se transmit în continuare anumite stereotipii despre femei care nu au o justificare sau o explicație în realitate, ci sunt efectul unor prejudecăți acumulate în timp ori rezultatele unor atitudini vechi, patriarhale. De fapt, fac parte din ceea ce a fost numit „deficitul de modernitate“ al societății românești. Cele patru capitole din volum tratează domenii diferite, iar cititorii vor trebui să țină seamă de acest aspect: autorii au încercat să aplice câteva reguli metodologice comune, fără să afecteze însă specificul fiecărui câmp de studiu. Diferența fundamentală constă în faptul că literatura, teatrul și filmul produc opere de ficțiune, pe când mass-media nu. Prin urmare, analiza textelor literare, dramaturgice și a creațiilor cinematografice tratează personaje feminine imaginate de autori, iar analiza conținuturilor din mass-media urmărește felul în care sunt reprezentate femeile în „oglinda“ presei. Dincolo de aceste distincții metodologice însă, fiecare capitol are în vedere și statutul social și profesional al femeilor care lucrează în domeniile respective (actrițe, regizoare, scriitoare, jurnaliste etc.), fără pretenția unor studii exhaustive, ci doar cu intenția de 8 Cuvânt înainte a oferi un prilej de reflecție pe marginea acestei teme. Marian Popescu (autorul capitolului despre teatru) include chiar câteva considerații pe marginea denumirilor oficiale ale profesiilor (din COR), punând o întrebare deloc lipsită de relevanță: de ce marea majoritate a profesiilor – chiar și acelea care sunt practicate preponderent sau exclusiv de către femei – sunt denumite prin substantive la genul masculin? Pentru a identifica problematica specifică femeilor care lucrează în teatru, Marian Popescu a solicitat câtorva regizoare și actrițe să răspundă la un chestionar. Analiza rezultatelor arată că „situația românească a femeilor care lucrează în teatru este de necomparat, deocamdată, cu nivelul de conștiință a problematicii de gen și acțiunile specifice întreprinse în consecință, din Vest“. Irina-Margareta Nistor analizează atât activitatea regizoarelor din cinematografia noastră, cât și personajele feminine din filmele produse înainte de 1989 (și tributare, cu puține excepții, ideologiei oficiale) și după aceea (când, observă autoarea, persistă unele prejudecăți și tratamente discriminatorii). O concluzie extrem de interesantă este că, astăzi, una dintre profesiile de bază în cinematografie – aceea de producător – este preponderent feminină, deși (sau tocmai pentru că!) „presupune în general o muncă de Sisif și nervi de beton armat“. În capitolul despre mass-media, Melania Medeleanu ajunge la concluzia că „femeilor le sunt rezervate doar anumite roluri în media“, iar „modelele impuse sunt limitate și chiar discutabile sub toate aspectele“, insistând pe câteva stereotipii („apetența pentru viața privată, rol de decor, asumarea statutului de victimă, emancipare cu orice preț“). Presa a creat un adevărat „cerc vicios al subreprezentării“ din care cu greu se poate ieși. Cât despre literatură – cu care orice om are de-a face pe 9 Mircea Vasilescu parcursul școlii –, ea generează anumite stereotipii nu neapărat (sau nu numai) prin operele în sine, cât prin interpretările pline de clișee și prejudecăți care abundă în materialele „parașcolare“, în comentariile și „eseurile“ gata făcute care circulă din abundență pe Internet. Prin urmare, capitolul dedicat literaturii propune analiza câtorva personaje din operele clasice ale unor autori studiați în școală, dar și o scurtă radiografie a clișeelor de interpretare care deformează percepția asupra femeii și a feminității. Acest volum nu are pretenția de a da răspunsuri și explicații definitive cu privire la statutul femeii în domeniile studiate, ci doar oferă un pretext pentru o dezbatere consistentă asupra acestei tematici. Totuși, o concluzie e limpede (dincolo de orice nuanțe ori observații suplimentare): prejudecățile și stereotipiile despre femei au o puternică bază culturală și, adesea, se întemeiază pe modul în care publicul se raportează la reprezentările feminității în literatură, teatru, film și massmedia. Cu siguranță, pe lângă programele care stimulează, prin mijloace concrete, integrarea economică și socială a femeilor, e nevoie de o lungă „bătălie culturală“ care să ajute societatea românească să recupereze cât mai rapid „deficitul de modernitate“. Mircea Vasilescu 10 Marian Popescu Simplu despre stereotipuri Câteva generalități Chestiunea stereotipurilor, a discriminărilor și a prejudecăților este complicată, trebuie privită din mai multe perspective sociologică, psihologică, antropologică, a științelor comunicării și, în general, abordată cu instrumentarul analitic al mai multor discipline. Poți greși atât de ușor și atât de repede! Spre deosebire de alte culturi, în special cele din Occident, cultura română nu a dezvoltat în mod special domeniul studiilor de gen, al preocupărilor, în general, privind manifestarea stereotipurilor, a discriminărilor și a prejudecăților privind rasa, etnia, genul. Abia după anii ’90, preocupările încep să fie mai vizibile și cercetările, studiile și inițiativele Mihaelei Miroiu, în mod special, apoi ale unor Laura Grunberg, Ștefania Mihăilescu, Oana Băluță, Theodora Văcărescu, Romina Surugiu ș.a. conturează în feminismul academic de la noi un teritoriu cert, valoros. Studiile de gen au o vechime de peste patru decenii în Vest, iar la nivelul activismului, al catedrelor și programelor academice, seriilor editoriale, în sectorul ONG-urilor, feminismul este tot mai prezent. Gândirea de tip stereotipal este una care face economie de efort, de formulare a ceea ce crezi după ce gândești. Ea lansează produse ale gândirii fast-food care te satisfac pe moment și sunt adesea nesănătoase. Pe de altă parte, însă, ea spune ceva despre indivizi și categorii de indivizi. Înțelept este să le iei în seamă, dar să nu crezi că știi. Pentru asta mai trebuie să citești ceva. Bine, dar ce înseamnă „stereotip“? 1. Cuvântul „stereotip“ vine din greacă și e compus din 11 Marian Popescu stereos („solid“) și typos („semn“ făcut de ceva tare sau „formă“ în care se toarnă o substanță pentru a obține un obiect). La început, cuvântul era folosit în activități specializate, productive de obiecte produse după același model. De altfel, industria tipografică îl folosește („placă tipografică“) destul de devreme. Cuvântul, așa cum îl cunoaștem noi acum, e folosit, se pare, de la 1824 și se referea la comportamentul formalizat, iar de la începutul secolului XX s-a folosit în mod curent cu sensul de model comportamental rigid, repetitiv, ritmic. Cel mai familiar mod de a-l folosi azi privește ceea ce spunem sau credem (?) despre caracteristicile unui grup etnic, național, de gen sau sexual.1 Multă lume crede că stereotipurile au exclusiv o conotație negativă. Ceea ce nu e adevărat. Ce e adevărat e că ne servim de ele, din comoditate, dar și pentru că interacțiunea socială ne presează adesea să ne exprimăm, folosindu-le. Dacă stai să te gândești, vei observa cum suntem prinși într-un cerc vicios: facem adesea generalizări incorecte despre alte grupuri („românii“, „evreii“, „homosexualii“, „persoanele cu dizabilități“, „actrițele“ etc.), dar folosim generalizările pentru a emite judecăți incorecte despre persoane („Viorel este hoț pentru că toți romii sunt hoți“, „actrița X este abordabilă pentru că toate actrițele sunt abordabile“, „domnul X ține familia pentru că bărbații țin familia“ etc.). 2. Stereotipurile de gen, așa cum le definește Dicționarul Oxford de Sociologie, sunt „imagini unilaterale și exagerate“ atât ale bărbaților, cât și ale femeilor folosite repetat în practicile vieții cotidiene. „Ele se regăsesc de obicei în mass-media, operând simplificări larg acceptate.“2 David J. Schneider, The Psychology of Stereotyping (New York: Guilford Press, 2005), 8, http://www.questia.com/read/119378074 1 Gordon Marshall (Ed.), Oxford Dicționar de sociologie (București: Univers Enciclopedic, 2004), 587 2 12 Mircea Vasilescu Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri Preambul Într-un studiu important pentru evoluția criticii literare de la noi, apărut acum aproape o sută de ani, Garabet Ibrăileanu sintetiza astfel relația dintre „tipurile de femei“ și „tipurile de bărbați“ în literatură: „Mai greu reușesc scriitorii să creeze tipuri de femei decât de bărbați. Nu există în literatură tipuri de femei așa de vii, care să sară din pagină și să capete o individualitate de sine stătătoare ca Don Quijote, Tartuffe, Père Goriot, Levin etc. Și e firesc. Femeia e mai puțin individualizată în natură decât bărbatul. S-a zis, exagerat, desigur, că femeia nu e individ, ci specia. Acest deficit de individualitate din realitate se oglindește și în literatură – în <<oglinda vieții>> –, și de aceea femeile din romane nu sunt tot atât de individualizate ca bărbații. Într-un roman, o femeie e o nuanță a feminității; un bărbat este mai mult decât o nuanță, este un aspect bine determinat al umanității. Apoi, într-un roman, o femeie e mai întotdeauna mai mult ființa de sex femeiesc, pe când bărbatul apare în atâtea ipostaze: om politic, clubman, vânător, artist (...)“. Autor el însuși al unui personaj feminin memorabil (în romanul Adela), Ibrăileanu emite o judecată generală asupra personajelor de roman, considerând că, în ansamblu, femeile sunt „mai puțin individualizate“ și încercând o explicație: există un „deficit de individualitate“ în realitate, în natură, care 13 Mircea Vasilescu „trece“ și în literatură. Pe de altă parte, personajul feminin e construit pe nuanțele feminității. Această perspectivă arată, în sinteză, stereotipiile de percepție specifice vremii (care nu i se pot, evident, „imputa“ lui Ibrăileanu). Bărbatul e „om politic, clubman, vânător, artist“ și „un aspect bine determinat al umanității“, în timp ce femeia e „mai mult ființa de sex femeiesc“. Prin urmare, literatura a reușit să creeze mai puține personaje feminine „așa de vii, care să sară din pagină“. Într-o sută de ani, s-au modificat și literatura, și percepția asupra femeii în general, dar unele stereotipii persistă (mai ales în interpretarea textelor literare „canonice“). Asupra personajelor feminine din literatura română au existat destule dispute: multe voci critice au dezbătut tema „femeii în literatura română“, ajungând nu o dată la concluzia că, în general, personajele feminine sunt mai puține realizate (profunde, conturate etc.) decât cele masculine. Cel puțin din punct de vedere strict literar (estetic). Alții au susținut existența unor personaje convingătoare și puternice, dar mai degrabă prin nuanțe și subtilități (confirmând, într-un fel, teza lui Ibrăileanu). Literatura este privită însă, astăzi, și din alte perspective decât cea estetică. Studiile culturale (și alte direcții de cercetare) insistă asupra literaturii ca vehicul prin care se transmit valori, comportamente, atitudini, modele. „Culture is ordinary“ a devenit un adagiu celebru. Raymond Williams, autorul acestei afirmații, a fost unul dintre inițiatorii studiilor culturale care au construit un nou mod de a privi relațiile dintre cultură și societate: „Culture is ordinary: that is the first fact. Every human society has its own shape, its own purposes, its own meanings. Every human society expresses these, in 14 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri institutions, and in arts and learning. The making of a society is the finding of common meanings and directions, and its growth is an active debate and amendment under the pressures of experience, contact, and discovery, writing themselves into the land. The growing society is there, yet it is also made and remade in every individual mind. The making of a mind is, first, the slow learning of shapes, purposes, and meanings, so that work, observation and communication are possible. Then, second, but equal in importance, is the testing of these in experience, the making of new observations, comparisons, and meanings“ (Williams: 1958: 64). Din această perspectivă, cultura oferă date despre normele sociale, despre practicile cotidiene, despre relații între indivizi și grupuri, despre „mentalități“ specifice contextului în care o operă a fost creată. Literatura – ca parte esențială a culturii – are și un astfel de rol social: transmite și perpetuează valori, percepții, modele. Dat fiind că textele literare „canonice“ (acreditate în timp ca fiind esențiale pentru formarea identității culturale și naționale) se studiază în școală, e cu atât mai important acest rol în transmiterea și consolidarea unor comportamente și atitudini. Or, studii recente privind raportul dintre normele sociale și transmiterea stereotipurilor și prejudecăților au demonstrat că, în general, copiii și adolescenții sunt puternic influențați de normele sociale ale grupului din care fac parte (Sechrist, Stangor: 1996: 179-182). Prin urmare, felul în care se studiază literatura în școală – adesea excesiv „formalizat“, pentru a răspunde unor standarde de evaluare – oferă un teren propice pentru a transmite, în timp și la nivel de masă, stereotipii, clișee, locuri comune, nu numai în interpretarea strict „estetică“ a textelor, 15 Mircea Vasilescu dar și în implicațiile lor sociale ori morale. Literatura are și o funcție socială (chiar dacă acest concept a fost controversat și contestat) și se supune, în timp, schimbărilor ideologice. Mai ales prin studierea sa în școală – deci la nivel de mase – are un rol decisiv în formarea identității culturale, dar și în formarea intelectuală și afectivă a individului. Alina Pamfil, o specialistă în domeniul didacticii moderne, sintetizează astfel răspunsurile la întrebarea esențială „de ce se studiază literatura în școală?“: „Studiul literaturii va trece în noul mileniu cu un desen complex, ce recompune și redimensionează finalitățile formulate pe parcursul întregului secol; și acest desen redă literaturii un rol formativ prioritar: a) literatura se studiază întrucât promovează valori morale, intelectuale și estetice, iar reflecția asupra acestor valori permite conturarea unui profil civic, a unei identități culturale și a unui orizont cultural; b) literatura se studiază întrucât permite asimilarea unor strategii de lectură complexe, iar aceste strategii conduc înspre formarea unor cititori autonomi și avizați; c) literatura se studiază datorită faptului că, prin tipul de receptare pe care îl presupune și prin problematica abordată, permite dezvoltarea psiho-afectivă a elevului“ (Pamfil: 2001). Prin urmare, operele literare studiate în școală produc valori și percepții morale, cu implicații asupra profilului civic și asupra modului în care indivizii se raportează la societate. Dacă în critica literară comentatorii unei opere literare pot utiliza diverse instrumente teoretice, pot discuta din perspectivă pur estetică etc., la „ora de română“ valoarea literară a operei merge mână în mână – inevitabil – cu judecățile morale, cu raportarea la norme sociale vechi și noi, cu „mentalitățile“. Și, dat fiind că în școala românească se studiază mai ales creații literare vechi (literatura actuală e foarte puțin prezentă în programele și 16 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri manualele școlare), chestiunea se complică: elevul de azi trebuie să se raporteze la contexte istorice și sociale din alte epoci, la normele sociale din secolele trecute. Bunăoară, în Răscoala lui Liviu Rebreanu trebuie să înțeleagă raporturile sociale dintre boieri, țărani și arendași, să facă un mic excurs istoric în epocă (cu normele sale sociale, economice și culturale). Ceea ce e destul de complicat și, în lipsa unei înțelegeri adecvate, elevul rămâne doar cu câteva clișee – cu ipostaze simplificate, cu „concentrate“ ale unei lumi complexe. Raportate într-un mod inadecvat la lumea de azi – cu sensibilitatea ei, cu codurile ei culturale, cu normele ei sociale mult schimbate față de cele de acum o sută de ani – aceste „pilule“ de cunoaștere morală și socială produc clișee și percepții greșite care se răsfrâng asupra felului cum „elevul“ privește lumea de azi, perpetuând imagini ale lumii de ieri. De unde s-a pornit Cultura română modernă s-a construit începând cu secolul al XIX-lea. În primele decenii de după 1800, cultura română se afla între paradigma veche (de inspirație bizantină) și cea nouă (de factură occidentală). De la literatură și pictură la modă și moravuri, a avut loc o adevărată luptă între „bonjuriști“ și „tombatere“. Adică între tinerii care adoptau rapid modelul occidental și generațiile mai vârstnice, rămase „prizoniere“ ale vechiului model cultural și social, pe care secolul fanariot îl fixase foarte puternic. Într-un timp foarte scurt, literatura a trecut însă la modelul occidental, puternic influențată în special de literatura franceză. (O excelentă sinteză a începuturilor modernizării în societatea și cultura română a oferit Paul Cornea, într-o carte de referință, Cornea: 1972.) 17 Mircea Vasilescu Pe de altă parte, un adevărat „model cultural“ (valorificat intens de scriitorii roamantici) l-a reprezentat literatura populară, un patrimoniu bogat și original. Poezia populară a fost, în special, sursă de inspirație pentru literatura cultă. Or, lirica populară e plină de reprezentări ideale ale frumuseții feminine, încărcată de motive stereotipe care idealizează femeia. Basmul popular – în care se construiește arhetipul Ileana Cosânzeana – este, de asemenea, un teritoriu literar vast, din care se poate extrage o imagine a perfecțiunii feminine, dar și întruchipări demonice (prin personaje precum vrăjitoarele, Ielele, Muma Pădurii etc.). Prin structura și funcțiile sale, basmul este o reprezentare a antinomiilor, a antagonismului, o schemă radicală a luptei între bine și rău, frumos și urât etc. Dar cele mai relevante, pentru a identifica stereotipiile negative persistente în cultura populară, sunt proverbele și zicătorile, rezultat al „experienței de viață“, formule sintetice care rezumă mentalitățile, percepțiile, viziunea despre viață a simțului comun. La începutul secolului al XIX-lea, culegerile de texte sapiențiale și paremiologice erau „la modă“. Junii educați au început să cerceteze folclorul (cultura populară), pe care se va axa o parte din construcția noii literaturi moderne. Proverbele au început să fie culese și tipărite în volume, ca un fel de elogiu adus înțelepciunii populare și tradiției culturale a „poporului“. Asemenea culegeri ne pot da, astăzi, o imagine sintetică despre subiectul nostru: „viziunea“ despre femeie în cultura populară, care a trecut ulterior și în cultura scrisă, „cultă“. Pentru a fixa un „punct de plecare“ în percepțiile și stereotipiile negative asupra femeii, un excurs în lumea proverbelor poate fi util. Desigur, ele nu trebuie absolutizate, ci 18 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri privite mai degrabă ca forme de difuzare și rezistență în timp a unor locuri comune și observații care tind să „explice lumea“, să-i „dea sens“ (v. Raymond Williams), să ofere, la nivel social, o „experiență“ prin care orice individ poate comenta și internaliza „înțelesuri“ ale vieții. Iordache Golescu și Anton Pann au fost printre primii care au cules pilde, zicători, proverbe (adunate mai târziu de Iuliu Zanne în Proverbele românilor, apărute în zece volume masive între 1895–1912). Nu numai pentru „culoarea epocii“ merită citate, fie și la întâmplare, câteva exemple din „înțelepciunea populară“ cu privire la femeie (cu atât mai mult cu cât unele se află în circulație și astăzi), preluate din Anton Pann și Iordache Golescu (Pilde, povățuri și cuvinte adevărate și povești): „Poale lungi și minte scurtă.“ „Muierea judecă pe dracu’ și-l scoate dator.“ „Unde e muiere, nu mai are dracul nimic de făcut.“ „Muierea după moarte dobândește minte.“ „Muierea limbută, gura ei făcută ca toaca să-i turuiască.“ „Bărbatul surd nu prea bine, muierea mută cu mult, mult mai bine.“ „Muierea te iubește, până ce altul găsește.“ „Muierea bătrână și de vână bună, somn urât aduce, dar mâncare bună.“ „Fie un băț descojit, tot se numește bărbat.“ „Muierea nebătută e ca moara neferecată.“ În pragul modernității, acum nici două sute de ani, Valahia și Moldova erau două mici țări înapoiate economic și social, în care percepția asupra femeii și asupra relației 19 Mircea Vasilescu dintre femeie și bărbat se desfășura pe asemenea coordonate care își au originea în caracterul patriarhal al societăților (cu preponderență rurale) și în religie (care propovăduia păcatul femeii, supunerea față de bărbat etc.). În generalitatea lor și în aparenta lor „universalitate“ (pare că se pot aplica în orice împrejurare, atemporal, pentru a caracteriza o situație, o persoană etc.), proverbele sunt un vehicul important pentru a crea și răspândi, de fapt, stereotipii. Am ales aceste exemple de stereotipii negative despre femeie tocmai pentru a ilustra rezistența lor în timp, capacitatea lor de a crea senzația că asemenea judecăți generice „se potrivesc“ în tot felul de situații concrete. (Desigur, există și clișee/stereotipii pozitive despre femei – dar am preferat să le aleg, ca punct de plecare, pe cele negative tocmai pentru radicalitatea lor.) Evident, e inutil să judecăm toate acestea cu standardele și criteriile modernității (așa cum se întâmplă uneori, din exces de zel ideologic-militant): ar duce la rezultate ridicole. Dar e bine să ne amintim întotdeauna că acesta e punctul de plecare, nici măcar foarte îndepărtat de noi: în ordine istorică, două secole nu înseamnă foarte mult. Pe de altă parte, o comparație cu culturile occidentale (care, în doar câteva decenii, au creat paradigma dominantă a culturii române) arată că în Franța, Germania ori Marea Britanie începutul secolului al XIX-lea se află pe alte coordonate în materie de „emancipare a femeii“, chiar dacă acest proces se derula mai cu seamă în mediile educate urbane și în rândul elitelor, în timp ce societatea rurală a rămas, și acolo, conservatoare pentru încă multă vreme. Decalajul între „noi“ și „ei“ era însă considerabil. În plus, noi abia începeam să ne construim elitele. Și nici medii urbanizate nu prea aveam (cu excepția Transilvaniei, desigur). 20 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri Personaje-cheie Personajele (feminine sau nu) care rămân în memoria colectivă sunt cele din textele literare studiate în școală: oricine a teminat liceul își amintește (mai greu sau mai ușor...) de ele – fie că, după încheierea studiilor, continuă sau nu să citească literatură. Dintre personajele feminine, cele mai „cunoscute“ sunt, cu siguranță, cele din câteva romane de referință, aflate în programa școlară de decenii întregi: Mara, Vitoria Lipan, Ella, Otilia, Doamna T. și alte câteva cu care orice elev se întâlnește când are de făcut temele pentru acasă ori la teste și examene. Stratul cel mai profund al modului în care cei mai mulți oameni ajung să perceapă personajele feminine (dar și, printr-un transfer de valori, femeile din viața reală) este format chiar din acest ansamblu al „ideilor care rămân“ din lecturile școlare. De exemplu, despre Mara din romanul lui Slavici rămân câteva trăsături prezente în comentariile și analizele școlare și obligatorii în redactarea lucrărilor de evaluare pentru a primi punctajul din baremul de corectare: „săraca văduvă cu doi copii“, avusese un bărbat care stătea mai mult în cârciumă decât la muncă, reușește să răzbată într-o lume a bărbaților etc. (Și putem da multe alte exemple.) În fapt, majoritatea oamenilor rețin din lecturile școlare un set de locuri comune. Un public mai restrâns și mai cultivat trece, desigur, de acest nivel. Al doilea strat al percepțiilor despre personajele feminine (dar și despre femeile din lumea reală) constă în chiar sistemul de valori care se constituie la intersecția operei de ficțiune cu societatea în momentul producerii sale. Spre deosebire de textele lirice (care funcționează în interiorul limbajului poetic, cu regulile sale specifice), textele în proză descriu situații sociale, ierarhii și relații de putere (între indivizi, între 21 Mircea Vasilescu indivizi și grupuri, între sexe etc.). Prin urmare, spun ceva despre societatea în care au apărut, prezintă o „viziune“ despre un fragment de umanitate, cu toate caracteristicile sale. Prin relectură, această viziune se propagă drept model. Textele literare devin, astfel, relevante pentru sistemul de norme, pentru mentalități, pentru schimbările sociale. O „istorie a femeilor din literatura română“ (sau – cu o diferență de nuanță – o „istorie a literaturii române prin personajele feminine“) n-a fost scrisă, dar problema personajelor feminine a fost discutată, de la Ibrăileanu încoace, de multe ori și în felurite registre. Ibrăileanu încerca o explicație generală (prea generală!) a faptului că personajele feminine „nu sunt așa de vii“ precum cele masculine în literatura universală, nu doar în literatura română. În cazul literaturii române, mai mulți critici au făcut aceeași constatare: „tipurile“ feminine nu sunt „memorabile“ sau la fel de profunde ca personajele feminine. G. Călinescu însuși – care, decenii la rând, a fost privit drept „divinul critic“ și a influențat enorm critica literară – considera că femeia trebuie „să inspire bărbatul“ (mai ales „bărbatul excepțional“), care „reprezintă transcendentul“, în timp ce femeia e „mundană“. S-a spus, de pildă, că personajul feminin principal din Enigma Otiliei a apărut tocmai ca un fel de reacție la această constatare a criticului, anume că literatura română nu a creat mari figuri feminine. Călinescu însuși spunea despre Otilia că este „eroina mea lirică, tipizarea mea în ipostază feminină“ – carevasăzică, ideologic vorbind, tot o formă de „supremație a bărbatului“ (în ciuda faptului că Otilia este un personaj complex și interesant), ceea ce ar fi de neacceptat, de pildă, pentru curentele feministe de azi (sau pur și simplu pentru sensibilitatea și mentalitățile postmoderne, în 22 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri care relația „de putere“ dintre bărbat și femeie s-a schimbat și s-a nuanțat foarte mult). O literatură a bărbaților, creată de bărbați? Ar fi cea mai simplă explicație pentru a „justifica“ aparenta inferioritate (lipsă de profunzime, complexitate etc.) a personajelor feminine. Autoare-femei au existat în istoria literaturii române – dar puține au ajuns în „prima linie“, în „canonul literar“ sau în manualele școlare, astfel încât să intre în conștiința publică la nivel de masă. În plus, studierea sistematică a literaturii scrise de femei e de dată destul de recentă (o excelentă sinteză este cartea Elenei Zaharia-Filipaș: 2004). Dar dacă am reduce explicația la această opinie generală (prea generală!), am comite o eroare. Povestea e mai complicată și ține de diversitatea interpretărilor, căci ne aflăm pe terenul operelor de ficțiune. Nicolae Manolescu observă, pe acest plan, tocmai erorile de interpretare ale criticilor, pornind de la un personaj feminin enigmatic și fascinant: Adela, din romanul lui Garabet Ibrăileanu. Naratorul romanului e doctorul Emil Codrescu, îndrăgostit platonic de Adela. Unii critici au decretat că Emil Codrescu se identifică, de fapt, cu autorul, astfel încât viziunea asupra femeii este a lui Ibrăileanu. Or, Codrescu e un personaj fictiv, o „voce“ care povestește: „Tânăra femeie nu există decât în perspectiva lui Codrescu, acesta fiind, în plus, și naratorul sau povestitorul. Dar Codrescu, om delicat și fantast, o iubește și deci o idealizează. Se simte prea bătrân pentru ea. Uneori dă semne de gelozie. Tot ce știm despre Adela ne parvine prin această prismă. Se cade să admitem că Adela din roman e Adela lui Codrescu. Dar oare acest îndrăgostit platonic trebuie luat pe cuvânt, fără obiecție? Va fi fiind Adela exact femeia pe care o iubește el? Să ne închipuim o clipă că autorul (cel adevărat de 23 Mircea Vasilescu data aceasta) ne-ar pune la dispoziție un teanc de scrisori ale soțului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu știm mare lucru), în care am avea asupra tinerei femei și o altă perspectivă“. (Manolescu: 1998: 32). Cu alte cuvinte, cititorul trebuie să țină seama de convenția romanului (ficțiunii) în interpretarea personajului. Camil Petrescu va folosi, de pildă, în Patul lui Procust (observă tot Manolescu) perspectivele multiple: Emilia e obiect de adulație pentru poetul George Demetru Ladima, dar simplă „damă de companie“ pentru Fred Vasilescu. Acest joc al perspectivelor creează complexitate, dar nu scapă de clișee (v. mai jos – în referatele școlare, Emilia rămâne o simplă „femeie ușoară“, pusă în antiteză cu Doamna T.). Chestiunea e, așadar, complexă și nuanțată. E inutil, astăzi, să tragem concluzii cu pretenție de generalitate, precum Ibrăileanu acum o sută de ani. Nu putem afirma că „personajele feminine în literatura română“ sunt, în general, așa și pe dincolo, într-un fel sau în alt fel. Ioana Pârvulescu realizează o panoramă foarte subtilă a personajelor feminine, într-o carte care depășește „dilema“ (sau falsa dilemă), dezbătută adesea de critica literară, „de ce personajele feminine sunt/nu sunt inferioare celor masculine“ și analizează nuanțat femeile din operele literare importante. Începe cu romantismul (Doamna B. a lui Costache Negruzzi, romanul neterminat al lui Mihail Kogălniceanu Tainele inimei) și ajunge până la jumătatea secolului XX, trecând prin operele lui Nicolae Filimon (Chera Duduca), B. P. Hasdeu (Duduca Mamuca), Vasile Alecsandri (Chirița), Mihail Sadoveanu (Vitoria), G. Călinescu (Otilia), Urmuz (Pâlnia), Liviu Rebreanu (Eva), Mircea Eliade (Maitreyi, Cristina), Gib Mihăescu (Rusoaica), Camil Petrescu (Doamna T.). E o carte 24 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri cu substrat polemic, care pornește de la ipoteza că personajele feminine din literatura noastră sunt construite pornind de la doi „poli“: „Eva sau Lilith? Acestea sunt cele două posibilități literare oferite femeii...“ (Pârvulescu: 1999: 58). E interesant că, în această formulă sintetică, Ioana Pârvulescu concentrează „opțiunile“ extreme pe care le ilustra și cultura populară și cade exact pe dimensiunea „demonică“ scoasă în evidență de proverbele citate mai sus. „Eva sau Lilith“ este un alt fel de a spune, despre femeie, că este „Ileana Cosânzeana sau drac“. Analiza personajelor contrazice, însă, această perspectivă în alb-negru, deconstruind prejudecățile și stereotipiile pozitive și negative. (De altfel, o altă carte a autoarei – teza sa de doctorat – se numește Prejudecăți literare.) Ioana Pârvulescu descoperă nuanțele feminității în literatura română, făcând interesante paralele cu personaje feminine din literatura universală și identificând unele „arhetipuri comportamentale“. Cartea sa este, în fapt, o analiză senină a „realității“ literare românești, tratând personajele feminine în toate nuanțele lor, fără prejudecăți și fără impulsul de a face inutile paralelisme cu personajele masculine pentru a stabili raporturi de tip „superior-inferior“. Din punct de vedere estetic și psihologic, dacă încercăm să ne eliberăm de prejudecăți și de false complexe de inferioritate, găsim în literatura română modernă de toate: ipostazele feminității sunt diverse și complexe, de la eroinele cam schematizate ale primelor proze romantice până la eroinele complicate, fascinante și misterioase ale romanului psihologic din perioada interbelică. Literatura nu face decât să urmeze schimbările timpului, perspectivelor, viziunilor despre viață. Adevărata problemă este însă felul în care sunt interpretate 25 Mircea Vasilescu personajele, și mai ales cum sunt ele privite astăzi, „ce rămâne“ din galeria complexă a feminității. Or, de multe ori, pentru „omul obișnuit“ rămân în memorie câteva reprezentări schematice, induse de studiul literaturii în școală. În cele ce urmează, vom discuta câteva dintre personajele feminine cele mai cunoscute, a căror interpretare în manuale și în literatura parașcolară este redusă la câteva stereotipii culturale și ideologice. Cu ce rămânem Din punct de vedere social, emanciparea femeii începe să fie vizibilă, la noi, pe la sfârșitul secolului al XIX-lea. În gazetele vremii apar articole pe această temă, scrise de gazetari bărbați, dar și de femei (între care se detașează Sofia Nădejde, membră a mișcării socialiste și, în fapt, prima feministă consecventă din România). Statutul femeii era, în ansamblu, precar: societatea era preponderent rurală, iar începuturile modernizării și urbanizării croiesc posibilități de afirmare femeilor din clasa burgheză orășenească. Ele sunt însă, în sistemul de norme sociale de atunci, mai degrabă excepții. Din acest punct de vedere, un personaj interesant este Zița din O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale. Analizele care circulă în lumea școlii au consacrat-o drept „semidoctă“; este ironizată pentru că citesc „Dramele Parisului“ (adică literatură lejeră, „de consum“), pentru că face greșeli de exprimare, este superficială etc. Totul este pus sub ideea-umbrelă că „I.L. Caragiale este un critic al societății burgheze“, al micii burghezii ridicate în deceniile de modernizare accelerată din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Ceea ce, în principiu, este corect. Dar Caragiale critica și ironiza metehnele noii burghezii din perspectiva sa conservatoare. Or, în anii comunismului, acest 26 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri „detaliu“ nu mai era menționat în manuale și în materialele „ajutătoare“ pentru elevi, astfel încât viziunea dramaturgului a fost, multă vreme, instrumentalizată în favoarea ideologiei oficiale a regimului comunist, care trebuia să „combată“, și el, „rămășițele mic-burgheze“. Această percepție stereotipă a Ziței este în continuare în circulație: o regăsim pe site-urile de referate școlare (abundent folosite de elevi și profesori), în lucrările de grad ale profesorilor, în cantitatea enormă de broșuri și cărți cu analize și comentarii gata făcute, menite să-i „ajute“ pe elevi în pregătirea testelor și examenelor. Dacă facem însă o analiză culturală și plasăm personajul în contextul social și politic, constatăm că semnificația Ziței nu poate fi redusă la statutul de „femeie superficială și semidoctă“. Zița are oarecari studii, ceea ce nu multe femei aveau în epocă (abia apăruseră „școlile de fete“ și obiceiul noii burghezii de a-și da fetele la „pension“). E adevărat că „Dramele Parisului“ reprezintă un gen literar minor, de consum. Dar acest tip de literatură distribuită în foiletoane, împreună cu ziarele epocii, a construit un public cititor, alcătuit în cea mai mare parte din femei. Studiile realizate în ultimele decenii arată că, în secolul al XIX-lea, publicul cititor de literatură era majoritar feminin – prin urmare, în epoca modernă, femeile sunt cele care au contribuit esențial la dezvoltarea industriei editoriale, a literaturii în general. Zița este ipostaza concretă a acestui tip de public. În plus, Zița e divorțată, „de nimeni nu depandă“, ceea ce, în epocă, era o excepție. Femeia divorțată (deci care „nu fusese în stare să țină casa și bărbatul“) nu era privită cu ochi buni, normele sociale tindeau mai degrabă s-o excludă, s-o marginalizeze, s-o marcheze ca „eșec social“. (Nici azi, în societatea românească „profundă“, lucrurile nu s-au schimbat 27 Mircea Vasilescu foarte mult, după cum demonstrează unele studii și sondaje.) Prin urmare, dacă autorul are toate justificările literare să construiască în cheie ironică și satirică un personaj precum Zița, interpretarea socio-culturală a personajului ar trebui întregită cu toate aceste elemente, astfel încât elevul/cititorul să nu rămână doar la imaginea schematică a „semidoctei“ care se duce la „comedii nemțești“ ca să flirteze cu Rică Venturiano. Sensul unei asemenea interpretări este sugerat de Caragiale însuși, prin opoziția care se creează, în O noapte furtunoasă, între cele două personaje feminine. Zița e femeia „progresistă“, în curs de emancipare, iar Veta (redusă în unele materiale și referate școlare la statutul de „femeie adulterină“, care are o aventură cu Chiriac) exprimă un tip de femeie care ilustrează alt model socio-cultural: păstrează aparențele unei familii onorabile („onoarea de familist“ a lui Jupân Dumitrache), n-are școală, e supusă bărbatului („dumnealui“), cântă romanțe triste, e într-un fel de conflict surd cu sora ei (ale cărei tribulații nu le înțelege), așa încât aventura cu Chiriac e o formă de „evaziune“ dintr-o viață conformistă și fără sens. Și nici această evaziune nu e dusă până la capăt: supusă (de formă) „dumnealui“, Jupânului, nu face decât să îl „dubleze“ prin Chiriac, față de care are aceeași atitudine: îi calcă mondirul, îi gătește, îi poartă de grijă să meargă la rond și la „ezirciț“. Întrun asemenea context, independența și emanciparea Ziței ies și mai bine în evidență. Or, despre asta nu se spune mai nimic în multitudinea de materiale școlare disponibile. Cei mai mulți dintre noi rămân cu stereotipul unei femei superficiale, deci „condamnabile“. Tot la sfârșitul secolului al XIX-lea, dintr-un alt spațiu al societății românești – Ardealul – provine un personaj feminin 28 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri puternic și memorabil: Mara, din romanul lui Ioan Slavici. Fără a insista asupra diverselor interpretări critice (există o bogată bibliografie pe această temă), putem repune în discuție viziunea asupra personajului din perspectiva socio-culturală a României de azi, în care tema „femeilor de afaceri“ sau a „femeilor cu inițiativă“ creează în continuare dezbateri, dar și priviri sceptice. Mara întruchipează o asemenea femeie, care reușește „într-o lume a bărbaților“. „Muiere mare, spătoasă și cu obrajii bătuți de soare, de ploi și de vânt. Mara stă ziua toată sub șatră, în dorul mesei de poame și de turtă dulce“. Acest pasaj sugerează cele două direcții în care este caracterizată Mara: pe de o parte „femeia bărbătoasă“, care are de luptat cu prejudecățile sociale și reușește să se impună în fața scepticismului general, pe de altă parte „femeia-mamă“, ale cărei acțiuni sunt întru totul justificate de dragostea pentru copii și care își reprimă, în fapt, feminitatea, rămasă doar ca un fel de nostalgie a îndeletnicirilor pur feminine, simbolizate de „dorul mesei de poame și de turtă dulce“. Prin referatele școlare (v. de pildă site-urile referate.clopotel.ro, referate.ro), întâlnim formule care insistă asupra energiei sale și asupra dorinței de a face bani, de a reuși în afaceri: „Mara se înscrie în categoria personajelor feminine puternice, ambițioase și volitive“; „Pentru Mara, banii reprezintă siguranța zilei de mâine, stima și aprecierea oamenilor“; „Pe măsură ce-i crește averea, Mara se schimbă, fiind conștientă de noua sa poziție în societate: vorbește mai apăsat, se ceartă mai puțin și se ține mai drept ca odinioară“. Referirile la relația sa cu copiii sunt puse sub același semn al voinței, ambiției, autorității și al „dragostei de bani“: „Deși a strâns bani mulți pentru zestrea Persidei, după multe târguieli cu ea însăși îi dă o sumă de bani mult mai mică decât 29 Mircea Vasilescu strânsese. De asemenea, nu renunță la bani pentru a-l scăpa pe Trică de armată“. Slavici însuși, în stilul său moralizator, o „condamnă“ pentru lăcomie. Dar, dintr-o perspectivă actuală, Mara poate fi privită ca model de inițiativă și de luptă cu prejudecățile – aspecte despre care se discută mai puțin. Pentru cititorul tânăr de astăzi, Mara nu e un roman foarte interesant: scris relativ greoi și „didactic“, expunând o realitate socială îndepărtată de sensibilitatea de azi, captează cu greu interesul unui cititor cu smartphone-ul la îndemână și conectat la lumea largă prin Internet. În plus, drama morală și psihologică a romanului construiește o atmosferă gravă, cu norme sociale rigide și convenții complicate. Totuși, Mara poate fi prezentată ca un personaj interesant dacă în profilul ei capătă o pondere mai însemnată rolul său social: femeie dinamică, înfruntând prejudecățile epocii nu doar cu energie „bărbătească“, dar și cu subtilitate și inteligență fină, specific feminine. Tot ca „femeie bărbătoasă“ e prezentată, în general, și Vitoria Lipan. Văduvia – ca și în cazul Marei – o pune în situația de a prelua sarcinile și rolul social al bărbatului. În plus, ea investighează cu tenacitate moartea soțului său (iar asupra acestei dimensiuni se insistă foarte mult în interpretările curente ale romanului, văzut adesea ca având „o intrigă de roman polițist“, ceea ce e o comparație la îndemână, dar umbrește alte aspecte). Impulsul comparației cu bărbații pentru personajele feminine – firesc, indus cel mai adesea de autorii înșiși (Slavici, Sadoveanu, dar și alții) – este explicabil până la un punct, dar nu face decât să sublinieze „dominația ideologică“ a perspectivei masculine. Sadoveanu însă își croiește personajul cu instrumente complexe, începând cu portretul fizic (căruia feministele radicale i-ar putea reproșa 30 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri că este realizat dintr-o perspectivă macho): „ochii ei căprui răsfrângeau culoarea castanie a părului“; „nu mai era tânără, dar avea o frumusețe neobișnuită în privire. Ochii ei luceau ca într-o ceață în dosul genelor lungi și răsfrânte în cârligașe“. Etc., etc. Caracterizările curente insistă însă asupra „bărbăției“ (sau asupra acelor calități considerate a fi preponderent masculine, precum curajul, voința, tenacitatea cu care își duce misiunea până la capăt etc.). Or, mult mai interesantă este o dimensiune pe care Sadoveanu o prezintă suficient de clar: feminitatea complexă a personajului. Toate eforturile sale sunt justificate prin dorința sa de a-și duce la capăt misiunile specifice unei femei din mediul său: să-și celebreze soțul pierdut, să-și crească și să-și educe copiii, să păstreze unitatea familiei (a se vedea, de pildă, felul în care îl învață pe Gheorghiță să-și asume rolul de bărbat, căci în societatea tradițională, la dispariția tatălui, rolul acestuia era preluat de fiul cel mare). Tot ce face Vitoria se explică prin faptul că e femeie. Așadar, interpretările care insistă asupra comparației cu bărbatul pentru a releva anumite trăsături sunt, în fapt, la o recitire în cheie actuală, incorecte (și nu neapărat în sensul sugerat de roman). Stereotipul funcționează aici pentru că există tentația de a percepe acțiunile Vitoriei ca o „deviere de la norma socială“: o femeie, pe lângă faptul că preia atribuțiile bărbatului, mai investighează și o crimă, într-o lume rurală – deci „înapoiată“ – în care codurile sociale și culturale erau perfect fixate și nu îngăduiau, în mod normal, așa ceva. Or, stereotipul umbrește de fapt tocmai lucrul esențial: Vitoria Lipan acționează și se comportă ca femeie. Din mulțimea de referate școlare care circulă din plin pe Internet (și, de acolo, ajung în caietele elevilor ori pe foile de examen de la bacalaureat), am ales un exemplu ilustrativ: 31 Mircea Vasilescu este o sinteză a locurilor comune în caracterizarea Marei și Vitoriei Lipan. Ca „probă“ a perspectivei – totuși – masculine asupra personajelor feminine, după o descriere relativ corectă (școlărește vorbind) a celor două femei, finalul le rezervă o comparație cu... două personaje masculine. Principalele deosebiri între Mara și Vitoria se manifestă în mentalitatea și structura interioară a fiecăreia dintre ele. Vitoria se conduce după legi nescrise, superstiții, manifestări ale naturii și vise, toate acestea constituind pentru ea semne prevestitoare, care îi determină hotărârile și acțiunile. Atunci când îl visează pe Nechifor Lipan călare „cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape“ sau altă dată „trecând călare o apă neagră era cu fața încolo“, Vitoria e sigură că ceva rău s-a întâmplat cu soțul ei. Cântecul cocoșului „cu secera cozii spre focul din horn și cu pliscul spre poartă“ o convinge că Nechifor nu va veni acasă și că trebuie să plece ea în căutarea lui. În tot acest timp, Vitoria se zbuciumă în sine căutând răspunsuri și parcurge un adevărat labirint interior de la neliniște la bănuială, apoi la convingerea că ceva rău s-a întâmplat cu bărbatul ei. Dimpotrivă, Mara se conduce numai după legile sociale, pragmatice, ea trăiește conectată la lumea exterioară, se luptă cu viața și cu împrejurările ivite sau cu necazurile pe care ceilalți i le provoacă. În altă ordine de idei, ambele femei sunt firi puternice de luptătoare, aprige, inteligente, cu voința puternică, tenace și cu devotament total pentru familie. Fiecare dintre ele se luptă pentru țelul ei și reușește să-1 împlinească. Mara își dorește să aibă bani pentru a fi respectată și a-și putea crește copiii în condiții bune, să le poată oferi o instrucție și o educație cât mai alese. Ea își ținea banii în trei ciorapi: „unul pentru zilele de bătrânețe și pentru 32 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri înmormântare, altul pentru Persida și al treilea pentru Trică“ și nu trecea nici o zi fără ca ea să pună în fiecare măcar câte un creițar. Avea ambiția ca să-și vadă fata preoteasă, iar pe Trică ajuns staroste în breasla cojocarilor. Persida este dusă la mânăstirea din Radna și dată în grija maicii Aegidia pentru o educație aleasă, iar pe Trică îl angajează ucenic „pe patru ani“ la Bocioacă, starostele cojocarilor din Lipova. Mara este o mamă îngăduitoare, copiii ei pot lua hotărâri singuri și sfidează adesea dorințele ei. Persida nu se mărită cu preotul, deoarece se îndrăgostește de neamțul Națl și Ioan Slavici consacră pagini memorabile iubirii aprinse dintre cei doi tineri. Spre deosebire de Mara, Vitoria are dorința de a-și crește copiii în spiritul tradiției strămoșești. Ea o ocăraște pe Minodora pentru scrisoarea primită de la feciorul dascălului Andrei, adresată „domnișoarei Minodora“, ceea ce ar însemna că fetei nu-i mai plac „cătrința și cămașa“. Puternic înrădăcinată în credințele străbune, Vitoria se supără îngrozitor la gândul că fata ei s-ar putea îndepărta de tradiție: „îți arăt eu coc, valț și bluză, ardă-te para focului să te ardă! Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am știut de acestea și-n legea noastră trebuie să trăiești și tu. Altfel, îți leg o piatră de gât și te dau în Tarcău“. Vitoria Lipan este însetată de adevăr și dreptate, vinde toată agoniseala ca să aibă bani de drum, nu precupețește nicio cheltuială pentru împlinirea acestor idealuri morale: „am cheltuit parale în dreapta și-n stânga, am mișcat oameni și preoți“, izbutind în cele din urmă să dea de urma criminalilor și să asiste la pedepsirea lor. Pentru Mara banul este un scop, nu un mijloc, ea ține la bani și mai bine împrumută banii de trebuință pentru a doua zi decât să ia ceva din ciorapi. Este strânsă la pungă și nu le dă nici măcar copiilor ei partea cuvenită. Astfel, ea amână să plătească stagiul 33 Mircea Vasilescu militar lui Trică, până când patronul este nevoit să dea el banii, iar la botezul nepotului ei, copilul Persidei, este fericită când Națl refuză să primească cei opt mii de florini oferiți de ea. Mara este conturată detaliat, Slavici implicându-se direct în construirea personajului. Deși este un scriitor moralizator, Slavici are o slăbiciune pentru această femeie puternică și tenace, și nu o pedepsește în niciun fel, deoarece ea ține, mai presus de orice, la copiii ei, la familie. Stilul lui Sadoveanu, în schimb, este solemn și grav, cu multe arhaisme care dau limbajului muzicalitate și sobrietate totodată. Cele două personaje, Mara și Vitoria Lipan, sunt reprezentative totodată pentru tipul femeii voluntare reflectat în literatură, alături de personajele masculine puternice – Ilie Moromete al lui Marin Preda și Ion al lui Liviu Rebreanu. (http://www.autorii.com/scriitori/mihail-sadoveanu/ vitoria-lipan-si-mara– Paralela-intre– Doua– Personaje– Careintruchipeaza-taranul-oglindit-in– Proza-romaneasca.php) Schimbarea moravurilor În romanul citadin din perioada interbelică, apare un alt tip de feminitate. Se consideră în general că e „mai complex“, pentru că însuși tipul de roman modern – psihologic, analitic, cu perspective narative multiple etc. – introduce un grad mai mare de complexitate în scriitură, în investigarea sufletului omenesc, în descrierea personajelor și comportamentelor. În perioada interbelică, odată cu evoluția societății românești în sensul modernizării (cel puțin în mediul urban, dar să nu uităm că majoritatea României interbelice era încă rurală, conservatoare, tradițională, că gradul de analfabetism era încă ridicat, iar condițiile de viață încă precare pentru o mare parte 34 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri a populației), apare în proza românească „femeia modernă“, emancipată, construită pe alte dimensiuni decât în literatura „tradițională“. Există câteva personaje extrem de interesante din acest punct de vedere în romanele lui Camil Petrescu (masiv studiate în școală de câteva decenii, deci prezente în memoria tuturor). Ne vom opri la Patul lui Procust, unde jocul oglinzilor, al perspectivelor reciproce ale personajelor (căci cititorul află detalii despre un personaj prin intermediul celorlalte, nu „obiectiv“, de la un narator omniscient, ca în romanul tradițional) creează capcane. În câteva referate școlare (referate.clopotel.ro), cele două femei care au o prezență importantă în Patul lui Procust – Doamna T. și Emilia Răchitaru – sunt caracterizate printr-o sumă de aserțiuni cu o mare și veche circulație în spațiul școlar. Practic, între cele două se creează o antiteză care pornește dintr-o lectură schematizată a textului. Doamna T. e enigmatică, de o feminitate subtilă, inteligentă, complexă; Emilia e vulgară, femeie ușoară, brutală, simpluță. Relațiile de cuplu sunt rezumate la o schemă (în ciuda faptului că, în roman, ele sunt rezultatul unor complicații sufletești, unor ezitări, drame de conștiință, subterfugii etc.): „Fred o iubește pe doamna T., dar nu își mărturisește dragostea; Fred o disprețuiește pe Emilia, dar o acceptă pentru a lua date despre Ladima ; doamnei T. îi repugnă D., dar îl acceptă chiar și în intimitate“. Dintr-un joc rafinat și complex al iubirilor, relațiilor, dezamăgirilor (pe care autorul îl complică și mai mult prin perspectivele subiective multiple), rămân, în comentariul școlar, câteva atitudini înșirate sec: iubire, dispreț, repulsie, acceptare. Realitatea textului e însă alta. Doamna T. (care în comentariile școlare apare foarte des cu definiția „femeie superioară“) e considerată fascinantă și 35 Mircea Vasilescu enigmatică, e Femeia modernă prin definiție, în timp ce Emilia e considerată un „eșec“ al feminității: actriță de mâna a treia, se prostituează și, în plus, e incapabilă să înțeleagă „bărbatul superior“ (pe Ladima), despre care comentează superficial („Emilia vorbește despre Ladima cu compătimire, – săracul, era mereu necăjit, și atunci mustața îi cădea pe gură, pentru ea este un netot, avea aerul unui profesor înăcrit, de provincie, demodat, arăta ca un tată“ – referate.clopotel.ro). Totuși, Emilia poate fi privită și altfel. Considerațiile sale despre Ladima sunt expresia unei perspective „cu picioarele pe pământ“ în fața unui personaj genialoid, poet neînțeles, jurnalist cu o conștiință curată, care se simte respins de societate. Emilia, în fapt, îl înțelege, din perspectiva ei. E martora fidelă a conștiinței lui Ladima, dar și a confesiunilor lui Fred (care are o anume fascinație pentru ea). Emilia pare a relua clișeul „femeii de moravuri ușoare în fața căreia bărbații se confesează“, dar în fapt e mai mult decât atât. Ea însăși – tocmai prin plasarea „între oglinzile paralele“ ale relațiilor cu cei doi bărbați – trăiește propria dramă interioară, care este o dramă a feminității „utilizate“ și „instrumentalizate“ de normele și convențiile sociale. Între Doamna T. și Emilia nu există, în fapt, o antiteză reală. Caracterizat adesea drept misogin, Camil Petrescu creează două expresii diferite ale feminității în Patul lui Procust. Or, interpretările „școlare“ le reduc la o schemă, la aparență, la ceea ce „iese în evidență“. La clișee. Se insistă foarte mult pe ideea că Doamna T. e „enigmatică“ (în relația cu Fred Vasilescu). În fapt, o parte a romanului e reprezentată de „Scrisorile doamnei T.“, în care o bună parte a enigmei se risipește: personajul se exprimă direct în aceste scrisori, dezvăluie ce e de dezvăluit, clarifică ce crede de cuviință că trebuie clarificat, oferă propriul punct de vedere 36 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri asupra feminității sale. Dar „femeia enigmatică“ e un stereotip care aduce o anume fascinație, ceea ce explică abundenta sa utilizare. Se insistă, de asemenea, asupra prezenței „carnale“ a Emiliei – ca „damă de companie“ pentru Fred (și alții), pentru a crea opoziția față de „misterul“ Doamnei T. (rafinată, intelectuală, subtilă, cu emoții complexe), dar și pentru a reliefa idealismul lui Ladima, îndrăgostit de o femeie „inferioară“, care nu îl merită. Numai că, în acest fel, se pierde profilul autentic al Emiliei și se simplifică enorm toată încrengătura de relații complexe între personaje. Din interpretările simpliste deprinse în școală, din „caracterizarea personajelor“ așa cum se face în temele pentru acasă, la teze și la examene, rămâne nu doar o schemă de lectură a unui roman interesant și viu, dar și o înțelegere a vieții și a relațiilor între bărbat și femeie pe bază de clișee: X iubește fără speranță pe Y, Z disprețuiește pe X etc., etc. Iar femeia pare sortită iremediabil încadrării într-o categorie sau alta, pe o logică a antinomiei: ori enigmatică, subtilă, rafinată, ori vulgară, carnală, „inferioară“. Este schema definită de Ioana Pârvulescu prin formula „Eva sau Lilith“. Or, textul lui Camil Petrescu e modern, printre altele, și prin faptul că prezintă relații umane complicate și nuanțate, pentru care asemenea scheme de interpretare nu sunt instrumentele cele mai potrivite. Cu titlu de exemplu atipic și de încercare de a ieși din sfera referatelor școlărești construite pe locuri comune, cităm câteva pasaje dintr-un referat care, pe un ton polemic, constată un fel de misoginism în literatura română și încearcă o interpretare originală a câtorva personaje feminine. E un exemplu ilustrativ pentru încercarea – reușită doar parțial – de a „ieși din scheme“. Nu întâmplător, desigur, e scris la persoana I feminin: 37 Mircea Vasilescu Ați avut vreodată curiozitatea să căutați în Dicționarul explicativ al limbii române ce însemnă „femeie“? Sunt sigură că nu. Ei bine, femeia este definită ca o persoană adultă de sex feminin; muiere, o persoană de sex feminin căsătorită, soție sau nevastă în limbajul popular. Nimic uimitor, nimic special, cu toții am văzut o femeie, totuși dacă dăm câteva pagini în urmă și căutăm cuvântul „bărbat“ s-ar putea să avem o surpriză, și nu din cauza autorilor, ci din cauza mentalității antice, pe care unii dintre noi o consideră valabilă și astăzi. Bărbatul este persoana adultă de sex masculin, este un om în toată firea, folosit rar ca adjectiv, reprezentând în acest caz o persoană de sex masculin curajoasă, voinică, harnică și activă. Se observă ușor o doză de misoginism, venită, după cum am spus, nu din partea autorilor, ci din partea oamenilor. De câte ori nu am auzit expresia: „fii bărbată“, care ar vrea să însemne fii curajoasă, harnică, activă, și totuși e o problemă de subiectivism, pentru că vorbesc din punctul de vedere al unei fete, viitoare femeie. Această idee subtilă de misoginism este prezentă și în literatura română, întrucât foarte rar auzim de o scriitoare renumită, sau și mai rău, poate din dorința de sensibilitate și din dovada unui stil sensibil, suntem convinși că Nichita Stănescu este o femeie, sper că știm cu toții că nu este așa. Literatura română nu numai că nu are numeroase reprezentate feminine, dar nici nu creează o imagine memorabilă și plină de apreciere a femeii. Chiar marele critic George Călinescu consideră că femeia trebuie să stea în spatele ilustrului bărbat și să-l inspire. Pentru el bărbatul reprezintă transcendentul, în timp ce femeia este mundana. Trage, apoi, concluzia că femeia româncă n-are viață spirituală și, în genere, n-are stil. E „prea în 38 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri afara spiritului“ zice marele critic. Și mai este ceva ce supără pe autorul romanului Enigma Otiliei: femeia română nu manifestă suficient interes pentru omul excepțional. [...] Doamna T, inteligentă, distinsă și cu o profundă cultură, reușește să deschidă un magazin cochet și discret de mobilă stil, în care își poate hrăni pasiunea pentru artă. Astfel, ca și Otilia și Maitrey, ea este o artistă, ajungând chiar la un spirit critic asupra artei. Pentru Fred Vasilescu, personajul de care ea este îndrăgostită și de care este iubită, ea este o femeie unică, capabilă de a-i stârni în adâncul sufletului percepții profunde ale feminității tulburătoare. Iubirea dintre ea și Fred o aseamănă foarte mult cu Otilia, pentru că dezvăluie femeia enigmatică, care atrage prin eternul mister feminin. Pentru D., personajul care o iubea de mai bine de cincisprezece ani, ea este fascinantă, delicată și elegantă prin tot ceea ce face. Prin modelul pe care ea îl creează este capabilă să trezească trăiri și analize profunde. Chiar George Călinescu spunea că femei ca Doamna T. nu există în viața reală, ea fiind „fantoma romanului, aspirațiunea lui Fred, obscură și enigmatică, tocmai prin aceasta, și dacă autorul n-a știut să dea tonuri de ulei, este pentru că n-a putut s-o scoată din mediul ei aerian“. Toate aceste trei personaje sunt imagini remarcabile ale literaturii române, reprezentante ale feminității. Reușind să izbutească într-o lume, pe atunci, a bărbaților. Oricât de mare ar fi gradul de misoginism al vremii, aceste personaje feminine stau drept dovadă că femeia a avut un rol extrem de important în literatură. (http://www.referatele.com/referate/romana/online48/Otilia--– Caracterizare---Enigma-Otiliei--– Personajul-feminin-referatele– Com.php) 39 Mircea Vasilescu De altfel, proza interbelică este, în ansamblu, mult mai complexă decât aceste scheme de interpretare școlară. Galeria de personaje feminine oferă o lume extrem de interesantă și nuanțată, în primul rând datorită așa-numitului „roman citadin“ (pentru a folosi o formulă consacrată în critica literară), care aduce cu sine analiza psihologică rafinată. Hortensia PapadatBengescu, Anton Holban, Octav Șuluțiu, Felix Aderca și alți autori investighează lumea feminină cu instrumente complexe. De la erotismul recent descoperit ca temă literară până la drama de conștiință (în mod tradițional „rezervată bărbaților“), personajele feminine țin pasul cu schimbările sociale, cu noile sensuri date lumii și societății, cu normele modernității, în care prejudecățile sunt puse în discuție și, adesea, înfrânte. Nu fără dispute ori „scandaluri“. Sexualitatea, de pildă, unul dintre tabuurile majore, iese la suprafață ca temă de reflecție morală și socială, iar literatura și arta se constituie în instrumente importante prin care se generează dezbaterea publică asupra temei. Să dăm doar un exemplu „radical“ care indică rapida și intensa schimbare a moravurilor. Amantul Doamnei Chatterley, romanul lui D.H. Lawrence, a stârnit scandal în lumea culturală românească, după ce a fost tradus. Felix Aderca a stârnit și el scandal, printr-un fel de „continuare“ a romanului. Scenele erotice apar tot mai des în literatură (de la violul comis de Petre Petre asupra Nadinei în Răscoala lui Liviu Rebreanu până la descrierile detaliate din scrierile lui Camil Petrescu, Anton Holban, H. Bonciu, Mircea Eliade, Ionel Teodoreanu și alții). În esență, astfel de scene „explicite“ (cum se spune astăzi în avertismentele privind filmele de la TV) propun – fie ele mai mult sau mai puțin reușite din punct de vedere strict literar – altfel de perspective asupra femeii, feminității, relației dintre 40 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri femeie și bărbat. De la caz la caz, relevanța lor artistică poate fi discutată diferit. Dar funcția „socială“ – aceea de a pune în discuție, în spirit modern, tabuuri și prejudecăți – e evidentă. Așa încât reacția e pe măsură: apar critici indignate și chiar acuzații de „pornografie“. N. Iorga, un conservator în materie de gusturi literare, i-a combătut consecvent, prin adevărate campanii în publicațiile vremii, pe „scriitorii pornografi“, printre care îi includea pe aproape toți reprezentanții literaturii moderne – de la Arghezi și Camil Petrescu la Eliade și Ionel Teodoreanu. Iar problema erotismului și a sexualității reprezintă exemplul cel mai intens de modificare a moravurilor, de emancipare de sub tutela vechilor norme sociale. Toate societățile și culturile moderne au trecut prin asta. În același timp, s-au schimbat însă și percepțiile asupra relației femeii cu munca ori cu alte aspecte ale vieții sociale (de la târziu adoptatul drept de vot până la promovarea în ierarhia socială și/sau politică). Din acest punct de vedere, nu i se poate imputa, cred, literaturii române că ar fi „rămasă în urmă“ față de altele. În general, ea ține pasul cu schimbările sociale și de mentalitate. Doar că percepția publică asupra reprezentărilor femeii și feminității în literatură e tributară în cea mai mare parte felului în care se studiază operele canonice, intrate în circuitul școlar, care fixează reperele esențiale. Altminteri, succesul de public al unor cărți și autori – chiar dacă nu au obținut și validarea de către critica literară ori „instituționalizarea“ prin intrarea în manualele de școală – poate fi un indicator al modificării normelor sociale. La Medeleni, de pildă, a fost un roman de succes (printre altele, tocmai datorită personajelor feminine, în primul rând Olguța) de-a lungul câtorva generații. Sau, în timpuri mai noi, Arta conversației de Ileana Vulpescu – în care perspectiva narativă 41 Mircea Vasilescu e a personajului feminin – este un roman mereu reeditat, iar o căutare pe Internet arată că se bucură de o mare popularitate, a intrat într-un „circuit de masă“: e abundent comentat pe bloguri ori pe rețele de socializare, citate din roman (în special cele care „filozofează“ despre dragoste, viață, destin etc.) circulă intens, precum proverbele odinioară. Și se mai pot găsi și alte asemenea cazuri. Literatura din perioada comunistă ar merita un capitol aparte, căci este profund marcată de ideologia oficială. Aparent, regimul comunist milita pentru promovarea femeii, dar în realitate era vorba de o emancipare formală, determinată ideologic, ca „sarcină de partid“. Literatura nu a urmat întotdeauna „linia oficială“, desigur, dar – așa cum demonstrează Eugen Negrici – a fost mereu dependentă de „strângerea șurubului“ și de „slăbirea șurubului“, în funcție de intensitatea presiunilor și directivelor ideologice (Negrici: 2002, passim.). În plus, relativ puține opere literare din acea perioadă au ajuns să fie studiate în școală, puține personaje feminine au intrat în conștiința publică, drept care am preferat să nu le discut în acest studiu. Pentru marele public contează în primul rând „ceea ce rămâne din școală“, adică personajele-cheie din cărțile clasice. Asta și pentru că, în România, se citește destul de puțin, iar noutățile literare intră doar într-un circuit restrâns, destinat celor foarte pasionați de literatură. Este și motivul pentru care, în acest studiu, m-am oprit doar asupra câtorva personaje arhicunoscute, prezente în „memoria colectivă“. Exemplele pe care le-am analizat – fără pretenția de a fi spus totul – mi se par tipice pentru felul în care, prin recursul la materiale ajutătoare din necesități didactice – aceste materiale fiind adesea foarte slabe și multiplicate abundent de 42 Personajele feminine în literatura română: interpretări, percepții, stereotipuri posibilitatea difuzării masive prin Internet –, complexitatea unor personaje și relații umane se pierd în scheme simpliste. La capitolul „femeia în literatură“, cine termină școala rămâne cu câteva stereotipii care au efect asupra vieții, asupra felului de a privi, în realitate, relația cu oamenii. În cazul specific al femeilor, stereotipiile fac să subziste anumite reprezentări vechi, inadecvate astăzi, și perpetuează un mod „patriarhal“ de a gândi despre oameni și societate. „După modelul“ schemelor de interpretare a literaturii, cineva poate privi și judeca femei reale, pe care le plasează în schemele stereotipe: „femeia ușoară“, „femeia enigmatică“, „femeia bărbătoasă“ etc. Conștient sau (mai curând) nu, orice absolvent de școală care s-a întâlnit cu personajele literare și nu le-a înțeles bine identifică ulterior, în viață, „schemele“ cu care a fost deprins și percepe în jur, fără a simți nevoia unei înțelegeri profunde sau a unei empatii, expresii ale feminității pe care nu este pregătit să le perceapă și analizeze adecvat. Efectul e pervers: dacă literatura e menită – dincolo de orice teorii despre funcția sa socială – să vorbească despre frumusețea și diversitatea lumii și a umanității, stereotipiile în interpretare și perpetuarea lor sărăcesc și urâțesc lumea. Probabil că lucrurile s-ar schimba, în timp, dacă programele școlare ar fi construite altfel: nu pentru a-i oferi elevului un „concentrat al patrimoniului literar“, ci pentru a-i pune la dispoziție prilejuri de a descoperi viața, diversitatea, valorile esențiale ale umanității. Dar, se știe, sistemele școlare sunt relativ conservatoare, gradul lor de inerție e mare. Problematica personajelor feminine în literatură e complexă, iar cultura română are multe de oferit pentru a construi o reflecție consistentă în această privință. Dar, deocamdată, „schimbarea de paradigmă“ e încă departe. 43 Mircea Vasilescu Putem spera la o desprindere de stereotipuri și de prejudecăți – sau măcar la o conștientizare a problemei – doar din partea publicului cititor care reușește să treacă dincolo de „ceea ce rămâne din școală“. Marian Popescu Stereotipuri pe scena teatrului Mică selecție... de gen „Când un bărbat e singur în pădure și spune tare ce gândește și nicio femeie nu-l aude, înseamnă că tot n-are dreptate?“ (via Ken Robinson) Referințe Williams, Raymond (1958). Moving from High Culture to Ordinary Culture, in N. McKenzie (ed.): Convictions. Edinburgh Sechrist, Gretchen, Stangor, Charles (1996). Prejudice as Social Norms, in Social Psychology of Prejudice: Historical and Contemporary Issues (eds: Christian S. Crandall, Mark Schaller): Lewinian Press, Lawrence, Kansas. Pamfil, Alina (2001). Funcțiile studiului literaturii: aproximări, în „Observator cultural“, nr. 94, 14 decembrie Cornea, Paul (1972). Originile romantismului românesc. București: Minerva Zaharia-Filipaș, Elena (2004). Studii de literatură feminină. București: Paideia Manolescu, Nicolae (1998). Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. București: Gramar Pârvulescu, Ioana (1999). Alfabetul doamnelor. De la Doamna B. la Doamna T. București: Editura Crater Negrici, Eugen (2002). Literatura română sub comunism. Proza. București: Editura Fundației Pro 44 „Când un bărbat își spune părerea, e bărbat. Când o femeie își spune părerea, e scorpie.“ (Bette Davies) „Un bărbat face ce poate, o femeie face ce nu poate un bărbat.“ (Isabel Allende) „ În politică, dacă vrei ca un lucru să fie spus, asta e treabă de bărbați. Dacă vrei ca un lucru să fie făcut, asta e treabă de femei.“ (Margaret Thatcher) I. Spectacolul de teatru și stereotipurile feminine În artele spectacolului, în teatru în special, stereotipurile, discriminările, cu efecte în găsirea unui angajament (contract) sunt prezente în teatrul occidental unde rapoarte, analize, luări de poziție la nivelul structurilor de reprezentare ale femeilor scot în evidență că fenomenul stereotipării și al discriminării se produce și adesea lezează sfera profesională, reprezentarea de gen a femeilor. Spectacolul de teatru. Artele spectacolului presupun și ele existența și manifestarea stereotipurilor și a discriminărilor. Uneori, acestea nu sunt vizibile, nu apar ca atare. Fiind vorba 45 Marian Popescu de arte unde, de regulă, munca este în echipă, iar cel/cea care creează spectacolul, regizorul sau regizoarea, are o misiune de leadership, este de înțeles că ideea de stereotip sau de discriminare pare să aibă o natură mai specială. Eu te distribui în spectacolul X pentru că: ai datele fizice pentru rol așa cum îl văd eu, ai o personalitate care se integrează bine în ansamblul scenic, pentru că îmi placi etc. Cu alte cuvinte, nu ar fi vorba de manifestarea deschisă a unor stereotipuri. Și totuși… Din perspectivă istorică, teatrul a ostracizat femeile, desigur și cu ajutorul Bisericii. Lor nu le-a fost îngăduit să apară pe scenă și să joace teatru până în secolul al XVIII-lea. Apariția lor era considerată o decadență morală, o formă de prostituție sancționabilă în consecință. Rolurile feminine au fost interpretate de bărbați. Imaginați-vă cam cine putea fi distribuit în epocă în rolul Julietei, ce voce, ce corp și ce gestualitate erau necesare adolescenților sau tinerilor distribuiți în acest rol. Pe scurt, gândirea stereotipală de atunci nu numai că era drastică, dar a dezvoltat discriminări teribile activate și de prejudecăți pe măsură. Teatrul ca instituție este strâns legat de construcția socială astfel încât realizarea, dar și participarea publică la spectacol urmează canoane de gen, reprezentări sociale modelate după principiul unui androcentrism funciar. Figura unei Jeanne d’Arc, de pildă, suscită un mare interes nu numai istoric, dar și artistic, în film și în teatru. Teatrul românesc, la începutul modernizării sale, oferă, de pildă, o figură caracteristică în epocă, în cheie comică, Coana Chirița, personaj al unei serii dramaturgice a lui Vasile Alecsandri, și abia mai târziu prezintă figuri de femei puternice, în linie dramatică și tragică, precum Anca în Năpasta de I.L. Caragiale, Doamna Clara, în piesa lui 46 Stereotipuri pe scena teatrului Al. Davila, Vlaicu Vodă, aici femeia fiind „distribuită“ în rol negativ, conform tipologiei clasice, sau Domnișoara Nastasia, din piesa omonimă a lui G.M. Zamfirescu. Interesant pentru România, dar nu numai, este cazul spectacolelor cenzurate ca urmare a unor stereotipii, clișee despre cum „trebuie“ să fie teatrul. Cenzura se manifestă și în legătură cu subiecte considerate tabu, situație în care limitele între public și privat sunt chestionabile. Un exemplu de cenzură după 1990 este în cazul spectacolului Satyricon, în regia lui Victor Ioan Frunză și scenografia Adrianei Grand, spectacol care după câteva reprezentații nu s-a mai putut juca. Ce a determinat acest act de cenzură în cazul Satyricon? O scenă din spectacol cu adresă homosexuală. „Cutia de zgomote“ a mediului teatral a reverberat caracterul de senzație al acesteia și, așa cum se întâmplă adesea în teatru, a supralicitat o scenă a spectacolului. Prezentarea acestuia într-o unică reprezentație la București, la Teatrul Național, aflat atunci sub direcția scriitorului Fănuș Neagu, a pus capacul. Reacția furibundă a directorului-scriitor, ca și alte reacții târgu-mureșene, a dus la un context extrem de tensionat care a făcut ca spectacolul, unul dintre cele mai importante în ultimul deceniu al secolului trecut din teatrul românesc, să fie oprit. Desigur, scena românească s-a confruntat după 1989 cu câteva chestiuni sensibile: nuditatea, cuvântul obscen, subiecte precum SIDA, homosexualitatea, violența. Toate aparțin unei zone interzise înainte de 1989. Cum scriam odată, unele teme au determinat dezbateri aprinse în spațiul public românesc, mai ales atunci când a fost și este încă vorba de modificări în legislație. Numai în luna octombrie 2004, de pildă, prostituția 47 Marian Popescu și căsătoria între homosexuali au determinat două evenimente de tip politic. Unul în România, prin declarația unui lider de partid și candidat la funcția de Președinte al statului, care a determinat reacția Bisericii Ortodoxe Române, și altul la Bruxelles, când o declarație a unui înalt responsabil comunitar a determinat reacția grupului socialist cu rezultatul demisiei acelui responsabil. Situația românească a problemei prostituției, a homosexualității rămâne în continuare legată de stabilirea nivelului de permisivitate a unei societăți ale cărei tradiții, mentalități, confesiune religioasă se opun vizibil recomandărilor, influenței „centrului“ european. Intervenția Bisericii, coincidentă cu debutul campaniei electorale, ca și un alt fapt, „convertirea“ spectaculoasă a unui înalt ierarh ortodox la linia partidului de guvernământ după ce acesta a decis retrocedarea unor foste proprietăți silvice episcopiei respective, pun sub semnul întrebării, încă o dată, justețea misiunii Bisericii ortodoxe la noi. Biserica, fie ortodoxă, fie cea catolică, a avut, în istorie, o respingere netă a unor chestiuni în ordinea moralei și a sexualității. Dar „mântuirea“ unui neam poate fi îndeplinită mai mult printr-o reconstrucție morală a societății, unde valori susținute de Biserică își pot găsi locul acolo unde și-l mai pot găsi astăzi, decît prin construirea unei catedrale. De altfel, B.O.R. avea să fie în prim-planul tensionat al relației sale cu sfera publică românească prin susținerea, încă de la începutul anilor ’90, a unei stereotipii agresive privind subiectul biblic și figura lui Iisus. Biserica a incriminat piesa de teatru Evangheliștii de Alina Mungiu, câștigătoare a premiului „Cea mai bună piesă românească a anului“ acordat de UNITER. Ideea că scriitori, artiștii nu pot aborda subiectul și figurile din 48 Stereotipuri pe scena teatrului textele sfinte decât într-un singur mod, fără a interpreta sau regândi abordarea lor în actul artistic decât canonic, e veche de secole, și atunci, la noi, ea a reapărut cu forță, a provocat un context polemic resorbit apoi de fluxul tensionat al altor evenimente social-politice. Managementul teatral. Teatrul românesc înregistrează o situație într-un fel atipică atunci când fiica cea mică a lui Caragea-Vodă deschide un teatru în București, la Cișmeaua Roșie, în 1816. Domnița Ralu e atipică pentru că antreprenoriatul teatral, care în Occident avea deja o vechime de câteva sute de ani, e considerat un job exclusiv masculin. După ce teatrul a ars, au trecut unsprezece ani pentru ca doi bărbați, Heliade Rădulescu și Dinicu Golescu, să pună pe roate un nou teatru în București. Atipic mai este și faptul că această prim „manager“ din teatrul nostru, născută în alte părți de lume și stabilită aici după ce tatăl său își cumpără domnia Țării Românești de la turci, are și clarviziunea continuității: ea trimite un tânăr actor la Paris să se școlească în ale artei teatrale. E vorba de tânărul Costache Aristia. Interesant e că ea nu trimite nicio femeie la studii teatrale. Domnița Ralu este, astfel, nu numai atipică, ci și contradictorie pentru începuturile teatrului românesc; ca femeie, are curajul să demareze un teatru, ca manager face să funcționeze un stereotip privind educația femeilor în arta dramatică. Acestea, spre deosebire de bărbați, n-ar avea nevoie de instruire teatrală. E adevărat că, în epocă, femeile din topul social aveau o educație complexă, de la învățarea unui instrument muzical, dicție, literatură până la interpretarea „rolului“ cerut de scena mondenă a timpului. După cum observă o cercetătoare, în publicul de la jumătatea secolului al XIX-lea, femeile încep să își facă simțită 49 Marian Popescu prezența, iar Cezar Boliac le remarcă: „dama de rang înalt, cu fruntea scânteind de briliante“ alături de „modesta burgheză în bonetă de tulpan alb și rochia simplă de muselin“. Vor trece multe-multe decenii până să ajungem să înregistrăm o altă femeie coordonatoare sau „manager“ teatral. E vorba de actrițe de primă mărime care își asumă această sarcină, între ele, personalitatea specială, artistic și moral, a Marioarei Voiculescu pune chiar și azi sub semnul întrebării pe aceea a unei „celebrități“ cum este, de pildă, Radu Beligan. În contemporaneitate, după ultimul război mondial, în România populară, apoi, socialistă, în instituția numită Teatru, funcția managerială este dublată și de una politică. Cazul celebru este al actriței Lucia Sturdza Bulandra, căreia partidul comunist îi încredințează conducerea Teatrului Municipal, actualul teatru „Bulandra“. Managementul ei a fost de succes în condițiile de atunci. Interesant, ea este una dintre foarte puținele femei-director de teatru în România dinainte de 1989 (mai sunt de semnalat cazurile Elenei Deleanu la Teatrul Giulești sau al Luciei Nicoară la Teatrul Național din Timișoara). Azi încă „Bulandra“ e o referință (produsă în comunism), în timp ce personalitatea artistică, statura morală a Marioarei Voiculescu sunt practic necunoscute. Poate fi un stereotip: schimbarea numelui, pierderea renumelui! Astăzi situația este ceva mai bună, dar nu în București, unde teatrele subvenționate, de pildă, sunt conduse de bărbați: singura excepție este actrița Dorina Lazăr, managerul Teatrului Odeon. Desigur, apariția companiilor sau a grupurilor teatrale independente și particulare schimbă puțin numărul, căci frecvent acestea sunt conduse de femei-regizoare sau actrițe. 50 Stereotipuri pe scena teatrului Există în continuare, la noi, o reticență a finanțatorului și a organizatorului concursului pentru postul de manager, fie că este o autoritate publică locală sau una centrală, în a da girul unei femei, chiar când proiectul de concurs pe post e unul bun. Unele stereotipuri sau chiar prejudecăți apar și modifică evalarea corectă. Pe de altă parte, sunt chiar unele femei reticente în a participa la aceste concursuri pentru că știu că acestea sunt „aranjate“, sunt dedicate unui câștigător cunoscut dinainte. Despre rolurile feminine și autoarele de teatru. „HELMER: O, asta-i revoltător, trădezi îndatoririle cele mai sfinte. NORA: Ce înțelegi prin îndatoririle cele mai sfinte? HELMER: E trist că trebuie să ți le spun eu. Nu sunt acelea față de soț și de copii? NORA: Mai am și altele, tot atât de sfinte. HELMER: Nu mai ai. Care altele ar mai putea fi? NORA: Îndatoririle față de mine însămi. HELMER: Mai înainte de toate, ești soție și mamă. NORA: Nu mai cred în asta. Mai înainte de toate sunt om, întocmai ca și tine, sau cel puțin trebuie să încerc să fiu. Știu bine că cei mai mulți îți vor da dreptate ție, Torvald, pentru că așa scrie și în cărți. Dar eu nu mai vreau să țin socoteală de ce spun cei mai mulți și de ce scrie în cărți. Trebuie să gândesc singură și să-mi fac o concepție personală despre viață.“ (Henrik Ibsen, O casă de păpuși, 1879) Acum 135 de ani, dramaturgul norvegian Henric Ibsen creează personajul Nora, în piesa sa O casă de păpuși, care, alături de alte 51 Marian Popescu câteva personaje feminine din opera sa, lansează problematica feministă la începuturile modernității europene. Este interesant că în teatru dramaturgii-bărbați au fost primii care au creat premisele unei dezbateri publice privind problematica feminină (lui Ibsen i-l putem adăuga pe G.B. Shaw). Teatrul este, în perioada ultimelor decenii ale secolului 19, un teren favorabil de lansare a unor personaje-întrebări, iar performanțele unor actrițe în epocă, cum este Sarah Bernhardt, devin subiect de ample exegeze. Rolul este realizarea de către actor/actriță a funcției (Personajul) în care a fost distribuit/ă de către regizor. În teatrul care este bazat pe textul numit „piesa de teatru“, personajul feminin, scrierea sa au fost, și în unele locuri încă mai sunt, inclusiv în România, una dintre marile probleme ale teatrului. Este o problemă pentru că, să spunem, numărul celor care scriu piese de teatru este precumpănitor de parte bărbătească. Dramaturgia română numără, de la începuturi și până azi, puține autoare. Până în 1945 putem număra o duzină și ceva. După această dată, numărul lor este constant mic; ele sunt, în majoritate, creditate de sistem, sunt produsul sistemului. După 1990, un rezultat al deschiderii granițelor, al contactelor culturalteatrale intense face – dar nu este singura explicație – ca prezența autoarelor de texte să fie mai importantă. Altă explicație este aderența tinerelor scriitoare pentru teatru la tipul de teatru care se desparte de cel tradițional, unde perspectiva masculină asupra întregului, care e textul, era dominantă. Noile autoare învață pe cont propriu sau sunt încurajate de proiecte europene să scrie pentru teatru, să scrie și să își regizeze propriile texte, să regizeze textele altor autoare. Unele nume s-au consacrat în teatrul nou din România: Gianina Cărbunariu – cea mai cunoscută în lume acum, ca regizor și autoare, Saviana Stănescu – reper al modernității 52 Stereotipuri pe scena teatrului performative a textului, atât la noi, dar și în Statele Unite, unde s-a stabilit de mai mulți ani, Ana Mărgineanu, Vera Ion, Lia Bugnar, Alina Nelega, Mihaela Michailov. În bună măsură, exemplul englezoaicei Sarah Kane, de departe lidera noului val al anilor ’90 în noul tip de teatru supranumit „in-yer face drama“ (teatrul care te lovește drept în față), autoare a celebrelor piese Blasted și 4.48. Psychosis, a inspirat mai multe regizoare, actrițe, dar și autoare de text. Dramaturgia românească nu a excelat în personaje feminine. Dacă ne gândim la Caragiale, cele două personaje care se rețin și ca anvergură în piesele sale sunt două: Zoe Trahanache (unde feminitatea personajului din O scrisoare pierdută este altoită interesant pe „bărbăția“ atitudinii sale; nicio umbră de comic aici) și Anca (din Năpasta), unde feminitatea personajului este redusă tragic la masculinitatea răzbunării, preluând vechiul model tragic antic. Altele, precum Veta și Zița, permit creații actoricești, dar nu ele sunt „the leading parts“. La fel, Mița Baston și Didina Mazu din D’ale carnavalului. Personaje feminine mai relevante apar la Camil Petrescu, dar ele au o viață scenică destul de scurtă în epocă și chiar și mai târziu. Rare sunt și monodramele, adică textele cu un singur personaj feminin. Spre deosebire de teatrul tradițional, se schimbă și concepția despre rol/personaj. Autorii care au mizat pe personajele lor feminine, din perioada clasică – și deschiderea majoră o produce Ibsen – au făcut-o și pentru că personajul feminin susține o viziune auctorială de tip ideologic. Emanciparea, egalitatea de gen, de șanse intră în discursul ideologic și politic – cu consecințe în planul social și economic – destul de târziu. Pentru statele foste comuniste procesul evocă și o particularitate neîntâlnită în alte sisteme: problematica de gen, sex, etnie și rasă, regăsibilă și în textele pentru teatru, dar și în spectacolele cu aceste texte, 53 Marian Popescu devine o țintă pentru aparatul ideologic și de cenzură. Cenzura în comunism este una dublă: atât a textului, cât și a spectacolului. Atenția acordată actrițelor era una specială, mai ales în ce privește „decența“ vestimentară comunistă, expunerea corporală, acțiunile scenice erotico-sexuale. În teatrul românesc de acum, de fapt, mai degrabă în zona teatrului independent, anumite inhibiții privind abordarea deschisă, atât la nivelul limbajului, cât și la acela al acțiunilor în scenă, au dispărut. Teatrul direct răspunde în mod explicit unei nevoi stringente de racord la modul de viață de acum al tinerilor. Stereotipurile privind viața de familie sau cultura de gen și sex ori etnică sunt puse sub o lumină crudă, ironică sau tragică ori comică. Autoarele de text pentru teatru privesc această dezinhibare, consideră modul lor de exprimare în teatru din perspective diferite. În textele lor, precum la Saviana Stănescu, expunerea agresivă a stereotipurilor feminine este foarte semnificativă. Masculinitatea agresivă, percepția femeii ca obiect sexual sunt aici predominante. Unele autoare spun deschis că sexul, genul nu contează deloc în munca lor în teatru. De pildă, una dintre cele mai cunoscute personalități tinere din noul teatru românesc, Lia Bugnar, răspunde sincer, dar și cu o ironie indirectă la solicitarea mea privind un punct de vedere în chestiunea stereotipurilor: „Nu am simțit în viața mea că o problemă pe care o am la teatru are legătură cu sexul meu. Și nicio întâmplare bună nu s-a datorat vreodată faptului că-s femeie și nu bărbat. Cred sincer că la teatru, dacă ai ceva de spus și ai și puterea să te faci auzit, o vei face. Iar publicul te va asculta sau nu, în funcție de cât de important 54 Stereotipuri pe scena teatrului e pentru el ce ai tu de spus. În zona mea de teatru suntem toți de același sex cumva, ultimul lucru de care ne pasă este dacă cineva e bărbat sau femeie. Criteriul de departajare a fost și sper că va rămâne mereu talentul și cheful de a face teatru. Nu m-a încurcat niciodată pronumele feminin când am avut de scris, de regizat, de jucat într-un spectacol.“ Dintr-o altă perspectivă, o autoare care s-a impus după 1990, Alina Nelega, își plasează punctul de vedere în zona mai sensibilă a raporturilor interprofesionale și umane din teatru. Ironia structurează ce are de spus, rezultând o „colecție particulară“ sub forma decalogului care urmează: Femeile nu funcționează ca regizoare, decât poate în teatrul de păpuși; dar ele nu se lasă, de aceea tot teatrul independent e plin de femei impertinente. n Cel mai bine pentru o femeie este să devină scenografă – în felul acesta se poate și ea exprima pe scenă sub supravegherea unui regizor. n Femeile nu fac față ca manageri – ele sunt excelente secretare, asistente de orice fel, secretare literare etc. Tot staff-ul subordonat managerului este format din femei, ceea ce asigură eficiența organizării procesului de lucru. Dar managementul – pardon, MANAGEMENTUL - se face între bărbați. n Nu e cazul să ai o femeie ca regizor tehnic: ea nu poate conduce în mod credibil corpul de scenă, format din bărbați. n Nu angajăm femei-luminist, femei-sonorizator. Eventual femei de serviciu. n 55 Marian Popescu 90% din cronicarii de teatru sunt femei, deși ele nu sunt nici la fel de inteligente, nici la fel de talentate ca bărbații. În mod paradoxal, ne-am trezit în situația aberantă ca teatrul românesc să fie condus de femei, care iau decizii și influențează tot, fac numai după capul lor. Păi dacă aproape toți regizorii sunt bărbați… cred și eu! Dar, pe bune, e timpul ca bărbații din teatru să facă ceva, altfel curând vom fi conduși de femei și de gay (asta e un alt capitol din colecția particulară despre gay și evrei. Există ceva și despre unguri, dar încă nu se poate numi o colecție). n Ca să fii actriță trebuie să fii în primul rând frumoasă. Așa intri la facultate. Dacă pe parcurs se descoperă că nu ai talent, poți face oricând modelling. n Teatrul e o carieră bună pentru o fată frumoasă, disponibilă și care a fost toată viața ei corijentă la matematică. n Despre dramaturgii-femei, e mai bine să nu vorbim. Vrem să fim politically correct, nu? Și pe urmă, există o echivalență bizară între subordonarea implicată de condiția de dramaturg și cea de femeie. În niciunul din cazuri nu te poți descurca singur/ă. n Despre stereotipurile feminine în teatru, cel mai bine ar scrie un bărbat. n După cum se vede la punctul 10, eu unul m-am conformat. Dincolo de… glumă, să observ că autoarea decalogului indică precis zone sensibile în funcționarea teatrului la noi: prejudecata că o femeie-regizor tehnic nu poate conduce corpul tehnic al unui teatru format, adesea, în mod exclusiv din bărbați e în continuare în funcțiune; la fel, stereotipul care produce discriminări privind asumarea de către femei a funcției manageriale. Alina Nelega sesizează, ceea ce au mai observat și 56 Stereotipuri pe scena teatrului alții, că într-un teatru dominat de figura masculină (regizorul) a leadershipului artistic, jurnalismul teatral e dominat categoric de femei. Una dintre cele mai cunoscute jurnaliste de teatru din generația de după 1990, Iulia Popovici, răspunde la solicitarea mea de a emite un punct de vedere despre chestiunea stereotipurilor privind femeile în teatrul românesc cu următoarele (dar, incitată de subiect, apoi și cu un articol din Observator cultural din 12 septembrie 2014): „Am primit invitația, într-un context foarte plăcut, de a scrie despre discriminarea femeilor și stereotipii legate de feminitate în teatru – prilej de a constata, public, o evidență (sau mai multe) în mare parte trecută (trecute) cu vederea: reprezentarea de gen pe scenele de teatru depinde în mod fundamental de numărul de femei-creatoare de spectacol/regizoare active, iar teatrul independent din România este într-o oarecare măsură dominat (inclusiv din perspectiva constanței în activitate și a vizibilității) de femei, spre deosebire de teatrul public, ceea ce atrage după sine o diferență vizibilă între cele două sisteme în ce privește imaginea femeii (și un transfer de perspectivă atunci cînd regizoarele trec din regimul nesubvenționat în cel subvenționat). Există regizori în teatrul public (l-aș numi aici, aproape evident, pe Radu Afrim) cu un interes manifest pentru corporalitate în formele ei „radicale“ – frumusețea perfectă și perfect normată și corpul „spart“ (diformitate, dizabilitate, bătrânețe) –, la care reprezentarea lucrează la limită cu ideea de gen (lui Afrim îi place să se joace la limită cu distincțiile masculin-feminin). Însă ei sînt mai curând o raritate. În textul clasic sau modern, rolurile feminine sunt net mai puține decât cele masculine și mai 57 Marian Popescu puțin ofertant-diversificate ca tipologie decât acestea. Nu știu cum resimt actrițele normarea reprezentării de gen, însă din perspectiva spectatoarei care sunt, există o tendință (vizibilă începând cu admiterea la facultățile de teatru) de revalorizare a standardelor de frumusețe pentru actrițe și de obiectivare a prezenței lor scenice. Există actrițe cu tipologii corporale atipice (talentul nu vine tocmai în 90-60-90), dar nu mi se pare deloc întâmplător că, de exemplu, Ruxandra Maniu și-a ales la Gala HOP din 2013 o partitură care tematiza tocmai neconformitatea fizicului ei. La fel cum nu mi se pare un accident că Raluca Vermeșan a fost remarcată în XXL (Fat Pig), o piesă de Neil LaBute despre presiunea standardelor fizice, Cristina Rusiecki punând degetul pe rană (în cronica ei din „ArtAct Magazine“) când afirmă că siluetei lui Vermeșan îi sunt destinate, de obicei, roluri „de țață sau gospodină“. A existat un moment în teatrul euroatlantic (nu știu dacă valul a pătruns destul de intens în România post-1990) când democratizarea spectacolului a adus de la sine o diversificare scenică a tipologiilor, inclusiv fizice, care să corespundă diversității reale a spectatorilor (a fost, în altă ordine de idei, momentul de glorie în musical al baritonului, tipul vocal cel mai comun printre „oamenii adevărați“). Pe urmă, Hollywoodul a distrus toată construcția și ne-am întors la nivelul aspirațional al prințeselor timide și al prinților pe cai albi. Tendința de stereotipizare a reprezentării femeii în teatrul românesc e vizibilă în ultimii ani, alunecând tot mai mult către decorativism inclusiv în tratarea unor roluri feminine mult mai puternice (mă gândesc, printre altele, la Veta și Zița din Noaptea furtunoasă montată de Mihai Manolescu la Televiziunea Română sau la personajele feminine din spectacolele lui Dragoș Galgoțiu). Cum spuneam, teatrul public e populat în general de 58 Stereotipuri pe scena teatrului regizori-bărbați, al căror interes către explorarea potențialului figurii feminine e redus, iar creșterea numărului de spectacole de mare public, reciclând prin definiție structuri stereotipale, accentuează și mai mult restrângerea domeniului feminității (în privința actrițelor tinere) la amanta frumoasă și eventual proastă, nevasta/mamă fie fragilă și rănită, fie „forță a naturii“ cu potențial isteric. După „prima tinerețe“, există o dispoziție aproape naturală către golirea de sexualitate a figurii feminine, care alunecă de la statutul de obiect sexual la cel de ființă asexuală, nici măcar ambigen. Faptul că pe scena independentă fac spectacole mult mai multe femei (iar la Regie, în facultate, ajung să domine numeric) ar putea, pe logica aplicată criticii de teatru, să marcheze o schimbare de percepție privind statutul social al acestei meserii (nu există încă studii privind această răsturnare de preferințe și nu cred că e cineva interesat de motivațiile ei). În mod cert însă, reprezentarea femeilor în teatrul independent e diferită de cea din partea teatrului public „controlată“ de regizori-bărbați, mai ales în privința nivelului de normativizare fizică și stereotipizare de rol social – parțial, pentru că dominanta dramaturgică e diferită (textul contemporan are tendința de a oferi mai multă varietate) –, iar că faptul se datorează intereselor tematice și estetice a regizoarelor e vizibil la trecerea lor din independent pe scena subvenționată (se vede în spectacolele Marianei Cămărășan, de la UNTEATRU sau Odeonul bucureștean). „Feminismul“ criticii Deși nimeni nu pare să se îngrijească de subreprezentarea femeilor-regizor în teatrul de stat, există o preocupare temeinică pentru și mecanisme de compensare a predominanței femeilor în critica de teatru. Există stereotipii de percepție legate de efectul 59 Marian Popescu genului asupra tipului de abordare și a scriiturii („feminizarea“ criticii) și o constantă discriminare pozitivă a bărbaților critici în structurile de decizie (jurii și comisii); de pildă, juriile de nominalizări la Premiile UNITER sunt, în ultimii șapte ani cel puțin, compuse de foarte multe ori, unii ar spune că de cele mai multe ori, dintr-o femeie și doi bărbați, deși cronicarii de sex masculin reprezintă, calculând empiric, nu mai mult de 20% din totalul practicanților acestei meserii. O să mi se spună că probabil ei sunt mai buni. Mai buni… la ce? Deși o parte a forurilor decisive consideră că Premiul de critică al Galei UNITER este destinat exclusiv cronicarilor „de ziar“ sau „de revistă“ (profesioniști ai cronicii curente, de regulă de întâmpinare), profilul juriilor de nominalizări nu respectă o cerință similară, obligoul părând a privi echilibrul de gen. A nu se înțelege că le reproșez ceva colegilor mei sau că le chestionez competența profesională, pur și simplu, la nivelul mediului teatral din România și al factorilor de decizie instituțională, există o tendință vizibilă către echilibrarea balanței de gen din critică, tendință ce nu-și are un pandant în privința subreprezentării femeilor în regie sau directoratul de teatru. Nimeni nu pare, de altfel, să creadă nici că dezbaterile publice sau mesele rotunde organizate în festivaluri etc. ar trebui să propună componențe echilibrate masculin-feminin. După cum remarca și Miruna Runcan, în serialul ei (publicat în „Observator cultural“) dedicat criticii de teatru, faptul că majoritatea copleșitoare a criticilor de teatru sunt, la momentul de față, femei se datorează declinului economic al acestei profesii. Ar trebui, probabil, o cercetare de specialitate pentru a vedea în ce măsură genul criticilor de teatru influențează tipul de abordare și limbajul propriu-zis al cronicilor, ca și existența vreunor presiuni stilistice ori estetice (există un „standard“ al așteptărilor breslei 60 Stereotipuri pe scena teatrului – a cronicarilor și artiștilor deopotrivă – privitoare la reflectarea critică? E el influențat de genul celui care scrie?). În mod cert, „hegemonia“ feminină într-o meserie denumită printr-un cuvânt cu formă unică de masculin face ca, uneori, nepotrivirile de caracter între practicanții ei de genuri diferite să fie rezolvate prin recursul la forme jignitor-discriminatorii de redefinire profesională, cum ar fi „criticițe“. Altfel spus, discriminarea de gen și jonglarea cu schemele de discriminare pozitivă a bărbaților fac parte din jocul complex de putere și control în relațiile dintre critici și practicienii de teatru. Deocamdată, majoritar, s-ar putea spune că bărbații fac spectacole și femeile scriu despre ele. Cu prima parte a afirmației n-are nimeni nicio problemă, cu cea de-a doua – mai toată lumea…“ Cum se vede, în cele scrise de Iulia Popovici există mai multe elemente care caracterizează stereotipii de gen, acompaniate de o percepție genocrat-masculină a funcționării sistemului teatral. Faptul că standardul de frumusețe feminină, la concursul de admitere la Teatru, cunoaște evoluții diverse, în timp, de la canon la anti-canon e, poate, mai puțin pentru că așa vrea publicul, cât mai ales pentru că profesorii de actorie și/sau regie „lansează“ pe piața teatrală anti-stereotipuri. Care pot deveni stereotipuri! II. Managementul corpului și stereotipurile în teatru Actrițele, feminitatea lor, expunerea corpului lor în scenă au provocat adesea controverse privind nu numai statutul lor social, ci și labilitatea graniței între public și privat. Pe de altă parte, ideea că teatrul e și o formă de educație, fiind un act public, adesea finanțat din bani publici, a alimentat o viziune conservatoare privind ce poate fi sau nu arătat pe scenă, atât la nivelul subiectului (textului), al scenografiei (obiecte cu conotații erotico-sexuale, 61 Marian Popescu vestimentație, machiaj homosexual), cât și al prezenței fizice și interacțiunii fizice în scenă. Când este justificat conservatorismul ori refuzul deschis? Cel mai adesea, spun mulți, inclusiv creatori și interpreți, atunci când nu există o justificare artistică a actului fizic sau imagistic în scenă, incriminat apoi. Ce se întâmplă însă când justificarea există, dar actul nu e tolerat de către public sau media? Există un nivel al ipocriziei, desigur, care este repede operațional atunci când ceea ce se știe că se întâmplă în societate, în „scena“ privată, nu este acceptabil când este produs pe scenă. Adagiul shakespearian, teatrul ca „oglinda vieții“, devine restrictiv în această situație. Percepția publică a actrițelor e fondată atât pe tipul de judecată greșită, în sensul lui Lipmann, cât e și rezultatul unei deliberate provocări lansate de acestea. Stereotipurile, în acest caz - iar Hollywoodul a făcut enorm pentru asta, la fel ca toată industria care vinde corpul feminin –, se dezvoltă ca un „produs“ combinat: modul nostru de a percepe și judeca, impunerea de către actrițe, deliberat, a ceea ce vor să propage ca imagine. Mi se pare relevant punctul de vedere, exprimat ca răspunsuri la un chestionar, ce mi-a fost trimis de actrița Elena Popa, una dintre cele mai expresive din teatrul nostru: 1. „Ați perceput stereotipuri de gen în evoluția dumneavoastră ca actriță/regizoare? Nu. 2. Când abordați un rol feminin, vă gândiți la personajul dumneavoastră și din perspectiva celorlalte personaje/roluri masculine? Da, mereu îmi gândesc personajele și din perspectiva celorlalte personaje, fie ele feminine sau masculine. 62 Stereotipuri pe scena teatrului 3. Ați simțit, în familie, existența unor stereotipuri în ce privește cariera de actriță/regizoare? Da, tatăl meu nu a fost prea încântat de alegerea mea de a deveni actriță, la început. Dar apoi m-a susținut. 4. Ați fost descurajată să urmați acest drum artistic? (Mai degrabă de către femei sau de către bărbați?) Da, mai mult de femei, e adevărat. 5. Cum reacționează cei/cele pe care îi/le întâlniți prima dată și cărora le spuneți că sunteți actriță/regizoare? Ați observat vreo deosebire ca mod de reacție la bărbați, respectiv la femei? De cele mai multe ori lumea manifestă curiozitate, admirație. Nu am observat vreo deosebire ca mod de reacție la bărbați sau la femei. 6. Ce părere aveți despre distribuirea unei actrițe în rol titular masculin (Regele Lear, de pildă)? Ați accepta o astfel de propunere? Din păcate nu am văzut spectacolul lui Andrei Șerban. Aș accepta o propunere de acest gen, doar în situația în care aș fi convinsă că nu e un drum aberant. 7. Cum vedeți distribuirea într-un rol de femeie însărcinată? Mai ales dacă nu ați avut experiența maternității. Și chiar dacă ați avut-o? Încă nu am jucat un rol de femeie însărcinată, dar nu cred că faptul că nu am trecut până acum eu, Elena, prin experiența maternității m-ar face să mă apropii cu dificultăți sau reticențe față de o astfel de partitură. 8. Cum apreciați spectacolele/textele în care problema sexului este abordată deschis, atât la nivelul limbajului, cât și la nivelul acțiunii scenice? Mi se par absolut necesare. 63 Marian Popescu 9. Ați accepta să jucați în Monoloagele vaginului de Eve Ensler? Sau în 4.48 Psihoză de Sarah Kane? Da. 10. Sunteți dispusă să acceptați apariția nud pe scenă? În ce condiții? Da. În condițiile în care acest lucru chiar semnifică ceva. 11. Studiile teatrale (nu) v-au pregătit în vreun fel în ce privește abordarea rolurilor/acțiunilor scenice care presupun manifestarea deschisă a sexualității? Cum? Nu, studiile teatrale nu m-au pregătit în vreun fel în această direcție. 12. În piesele/textele de teatru citite/interpretate, ați remarcat existența unor stereotipuri de gen (personajele/rolurile feminine) sau a unui mod discriminatoriu de a considera femeia? Dacă DA, explicați. Da, m-am întâlnit cu asemenea situații, cu partituri superficiale, din scriitură sau cu propuneri regizorale superficiale. Din acest punct de vedere, pe unele le-am și refuzat, dar cred că o surpriză și mai neplăcută e atunci când constat, ca spectator, la unele actrițe, propria modalitate superficială de a imagina o ipostază feminină.“ Această ultimă observație a actriței mi se pare semnificativă și se referă la ceea ce, într-un context mai amplu, înseamnă privirea (the gaze; vezi studiul Laurei Mulvey despre „privire“, deschizător de drumuri) spectatorului în teatru și la cinema, și cum aceasta valorizează, evidențiază identitatea de gen, dar o și discriminează. Ar fi interesant un studiu aplicat spectacolelor teatrale din perspectiva personajului feminin ca obiect al privirii. După cum observă o cercetătoare, „personajul feminin care 64 Stereotipuri pe scena teatrului furnizează plăcerea este adesea prezentat ca un produs perfect, a cărui lipsă fundamentală (aceea de a fi femeie și nu bărbat, deci de a nu avea falus) este compensatã prin stilizare și finisare maximală a trupului său. Ea este transformată în ceea ce tot Freud numește un fetiș“. III. Cum văd autorii și regizorii-bărbați personajul feminin? În unele dintre piesele unor autoare ca Saviana Stănescu sau Alina Nelega, stereotipurile privind femeile sunt atacate direct, personajele lor feminine fiind astfel portavocea autoarelor care le pun față în față cu percepția masculină a femeii. Dramaturgiibărbați, Ștefan Caraman, Petre Barbu, Valentin Nicolau, Ștefan Peca, de pildă, abordează personajul feminin mai degrabă din perspectiva „funcționalității“ sau „decorativului“ decât din aceea a unei chestionări reale. Un cronicar al unui spectacol cu o celebră piesă a lui Ștefan Peca se mira: „Găsesc cel puțin curios faptul că personajele feminine sunt niște curviștine caricaturale atât în varianta lor distopic-realistă, cât și în cea ideală, pe când bărbații evoluează corespunzător, de la drogați la profesori universitari și studenți eminenți“. O întrebare pusă de Cristina Modreanu, într-o masă rotundă dedicată filmului, dar care a privit și teatrul, și anume: de ce nu se simt reprezentate femeile în filmele (și producțiile teatrale, adaug eu) ce definesc cultura românească de azi?, primește un răspuns lămuritor: „Dacă lărgim «aria de cercetare» înspre teatrul instituționalizat, vom constata că aici lucrurile stau și mai rău. Eroine principale sunt mai multe, fiindcă ne ajută dramaturgia universală care – oare de ce? – are o adevărată pasiune pentru figurile feminine centrale. Din păcate însă, faptul că artiștilor români femeia nu li se pare 65 Marian Popescu suficient de interesantă pentru investigații artistice de profunzime se vede și aici, aspect dublat de lipsa lor de interes pentru lumea contemporană, în care trăim cu toții, vrem, nu vrem. Așa se face că spectacolele românești care au ca eroine principale femeile rămân atemporale, ancorate într-un univers imaginar, trasat de exegeții literari ai operelor dramaturgice, și nu de viața reală, în care s-ar găsi suficiente repere pentru o «traducere» a problemelor de viață tratate în piesele respective. Ca femei, ne regăsim rareori în spectacolele de pe scenele românești de azi.“ Autoarea evocă punctul de vedere al unui regizor important în teatrul european de azi, Thomas Ostermayer, despre care spune, ca urmare și a punerilor sale în scenă cu piese de Ibsen: „Luând aceste voci ibseniene de partea lui, Ostermayer vorbește despre modelele feminine de azi, despre deriva contemporană a unei femei care nu-și mai găsește locul într-o societate care i-a tulburat valorile, care a făcut-o concurenta bărbatului, injectându-i o veșnică nemulțumire și neliniște. În ce fel se mai poate simți azi o femeie împlinită? Ce anume o mai face fericită? Cum s-au modificat noțiunea de familie și rolurile femeii și bărbatului în această «celulă» socială profund alterată? Sunt multe astfel de întrebări la care spectatorii, și mai ales spectatoarele în acest caz, ar fi fericiți să găsească răspunsuri în spectacolele contemporane. În loc de asta, pe scenele românești, spectatorii/spectatoarele pot vedea mai ales piese în care femeile au rol de susținere (la fel ca în filmele românești) sau, în rarele cazuri în care ele sunt pionul principal, viziunea despre ele are cel mult o slabă legătură cu lumea de azi.“ O concluzie a autoarei mi se pare semnificativă: „Femeile nu au cum să se simtă reprezentate de creații semnate de autori lipsiți de interes real pentru înțelegerea în profunzime a problematicii 66 Stereotipuri pe scena teatrului unei feminități în continuă, spectaculoasă și deseori dureroasă transformare. Fiindcă, cu foarte puține excepții, alegerea principală a acestor creatori ține de dezvoltarea esteticilor personale, de re-reteatralizare (ca să ne referim în principal la scenă) și de construcția unei «amprente regizorale» recognoscibile în tabloul creativ local. Dar unde suntem noi, spectatoarele, în povestea aceasta? O singură concluzie se impune: dacă nu avem regizori compatibili cu universul feminin, probabil că avem nevoie de mai multe femei regizor care să sondeze responsabil această tematică.“ IV. Cum văd autoarele și regizoarele-femei stereotipurile de gen? Unele dintre regizoarele cu care am corespondat pe tema stereotipurilor în teatrul românesc au un punct de vedere critic apăsat față de felul în care funcționează acesta acum. Întrebările mele au vizat chestiuni ținând de percepția proprie și a altora în ce le privește, de creație, de relație cu teatrul ca sistem. Răspunsurile sunt foarte interesante. O regizoare talentată ca Theo Herghelegiu, de pildă, și care se ilustrează în zona teatrului independent, spune, ca răspuns la o întrebare („În piesele/textele de teatru citite/ interpretate ați remarcat existența unor stereotipuri de gen sau a unui mod discriminatoriu de a considera femeia?“): „Cred că trebuie să mărturisesc un lucru: am o oarecare doză de misoginie. Nu-mi plac femeile. Sunt extrem de puține cele pe care le apreciez/ respect/recunosc în această profesie. Și, în general, în viață. Există o replică, dintr-o piesă de Thomas Bernhardt, care mă unge la suflet: «Ai angajat o actriță în teatru, ai angajat o frână!» Ce să zic mai mult!?... A, da, desigur, pe aproape toate actrițele cu care am lucrat, le-am iubit și am construit împreună cu maximă bucurie personaje și roluri. Dar, repet, sunt o persoană norocoasă. În general, e tragic, 67 Marian Popescu atunci când vine vorba de femei, și mai ales de actrițe. Deci, nu e vorba de discriminare, e vorba de analiză realistă, în acele piese în care rolurile feminine presupun prostie, răutate, lipsă de onoare, de generozitate și de caracter. Așa suntem, ce să ne mai dăm după deget. E realist, nu e discriminatoriu!“ Un punct de vedere încă și mai apăsat este al regizoarei Mihaela Panainte, pentru care situația femeii-artist, în teatru, este mult supusă vulnerabilității prin stereotipurile active: „Trebuie să faci mari eforturi de a lucra cu actorii – nu ești luată în serios. Trebuie să renunți la caracterul tău feminin. Femeile-regizor par mult mai masculine. Sensibilitatea îți este înăbușită pentru că nimeni nu are nevoie de această latură… cică vulnerabilă“; „Ești tot timpul comparată cu regizorii bărbați… într-un mod foarte ciudat. Ei sunt referințe pentru ceea ce ai reușit să faci tu. Acesta este un stereotip“; „Critica nu există la noi, doar câteva criticărese care se tot ceartă. Îmi pare rău pentru specia feminină că uneori devine ridicolă, din frică și teamă cred. Oricum nu se scrie despre femeile regizor. Au început de o vreme, dar nu pentru că sunt interesați despre acest fenomen, ci pentru că e la modă feminismul… că e cool (hahaha)“; „În primul rând să înțelegeți că directorii de teatru îți fac avansuri. Dacă vrei să montezi în teatrele de stat, trebuie să fii dispusă să faci și sex cu ei. Cred că ați aflat de acest lucru. Cred că și femeile au folosit acest lucru. Nu și-au folosit doar capacitățile profesionale, din păcate“; „În spectacolul meu – Noul locatar – portăreasa este jucată de un actor. Da, cred că este foarte necesar acest amestec subtil de energie. Deși cred că actorilor li se potrivesc mult mai bine rolurile feminine decât femeilor care joacă roluri masculine. Cred că găsești foarte greu actrițe care să aibă această capacitate, e necesară o inteligență foarte mare din partea unei actrițe și o forță interioară greu de găsit“; „Nu sunt multe actrițe 68 Stereotipuri pe scena teatrului in România care își cunosc energia masculină, pentru a o putea folosi în construirea unor roluri. Multe actrițe rămân la suprafața lucrurilor“; „Sunt invitați regizorii desigur bărbați – cei 7 maeștri și apoi o femeie regizor este invitată să monteze un spectacol pentru copii. Vă propun să vă uitați în lista regizorilor care se plimbă prin teatrele de stat din România. Câteva nume apar în toate teatrele și se tot repetă lista în fiecare an. Noi avem datoria să așteptăm ca ei să moară. Sună foarte dramatic, dar asta e... Între timp ne inventăm propriile teatre“. Desigur, situația românească a femeilor care lucrează în teatru este de necomparat, deocamdată, cu nivelul de conștiință a problematicii de gen și acțiunile specifice întreprinse în consecință, din Vest. Unele dintre autoare, regizoare sau, mai rar, actrițe cunosc însă această problematică. Dar nu sunt încă în faza de a pune apăsat întrebarea, așa cum o făcuse, de pildă, o celebră jurnalistă și activistă americană din anii ’60-’70: „Vreți o bucată din prăjitură sau vreți să faceți una nouă?“ Cum scrie o exegetă, problema feminismului în teatru nu e, ca în cazul teatrului dominat de bărbați, una de competiție, ci una de „a redescoperi activ moștenirea teatrală feminină și de a se defini ca parte a acestei tradiții“. Diferențe majore de context cultural, socio-politic, de construcție a procesului democratic determină ca întrebări esențiale pentru studiile de gen, cu precădere în cele dedicate artelor spectacolului, să nu poată genera, deocamdată, o reflecție consolidată în România. V. Clișee din teatrul românesc. Și mai mult decât atât „Știm noi ce vrea publicul.“ Scriam, într-o carte publicată acum zece ani, că unul dintre stereotipurile manifeste la producătorii de teatru (directori de instituții, autorități 69 Marian Popescu finanțatoare, locale și centrale) este plecat dintr-un clișeu: „noi știm ce vrea publicul“. L-am denumit sindromul TIC, de la titlul spectacolului cu piesa „Take, Ianke și Cadâr“, un succes de public la vremea aceea a Naționalului bucureștean prin care se acredita ideea că de acest fel de teatru avem nevoie: un teatru tradițional, conservator ca mijloace. Clamata întoarcere la text are adesea în vedere nu atât lecturi moderne, actuale ale vechilor piese interbelice, cât mai ales recuperarea lor nostalgică înfășată în „teoria normalității“. Cu alte cuvinte, întoarcerea la normal în teatrul nostru de azi înseamnă baterea pasului pe locul străbătut odinioară. Cei care sunt adepții acestui mod de a privi lucrurile pot avea dreptate; de ce însă doresc să îl impună ca fiind singura cale de urmat acum? Și totuși, întoarcerea la text spune ceva esențial despre o cerință perceptibilă a publicului saturat de un anume tip de imaginar vizual. Cu atât mai mult pentru publicul românesc de după 1989 care este asaltat, într-un timp foarte scurt, de proliferarea suportului vizual. Pătrunderea tehnicilor, a procedeelor multimedia în spectacolul teatral este, chiar dacă în teatru mai puțin decât în televiziune, ca de atâtea ori în cultura română, o fugă spre nou: „noutatea“ nu mai parcurge un ciclu firesc de asimilare, ea este aruncată pur și simplu în „realitatea“ cotidiană, o construiește după legi, principii greu aproximabile. Această „fugă“ escamotează, mi se pare, analiza prezentului. Pe care și-o asumă, anti-stereotipic, unele dintre teatrele independente și, prioritar, artiștii tineri. Conflictul între generații. Un alt clișeu se referă la problema (absenței) conflictului între generații. De multe ori o ipocrizie demnă de ritualuri bizantine, pe care le putem afla și din media, acreditează insistent, emolient, ideea că tinerii preiau de la cei în 70 Stereotipuri pe scena teatrului vârstă tainele, „ștafeta“ meseriei, trucurile etc. și că astfel se petrece trecerea lină dinspre „generațiile de aur“, multele apărute în teatrul românesc după 1989, spre „cei care vin“, dar vin neapărat tutelați de maeștri. Nu am văzut încă un talent real care să fie acreditat ca atare, prin el însuși, nu, el trebuie să aibă „în spate“ un maestru. Știu că se poate și așa, știu că e în tradiția breslei încă din timpurile vechi, dar știu că se poate și altfel, adică fără mistificarea situației maestrudiscipol. Mai știu că în teatru, ca și în alte domenii, e nevoie acută de catalizatorii energetici, de acele personalități care sunt dispuse, prin natura lor, să dea altora, să ofere, fără calcule pragmatice sau dubioase moral, motivația existențială pentru realizarea umană și artistică. Ceea ce vreau să spun, rezumând, e că acest clișeu marchează evident criza de legitimitate: căci datoria morală față de maestru e recunoscută, de regulă, în ocazii speciale și atunci când ești tu însuți recunoscut. Mai este, apoi, vorba și de filierele oculte prin care discipolii sunt propulsați de către maeștri. Vechilor „liste“, de dinainte de 1989, le sunt adăugate acum noile „liste“. Îmi aduc aminte cum, prin 1985-1986, cineva mi-a arătat un articol din revista Era socialistă unde un semnatar făcea apologia, printr-un traseu privilegiat, a continuării în familie a unor profesii, meserii etc. În profesiile tehnice, lucrul nu bate la ochi, în cele artistice, scriitoricești, da. De ce? E greu de răspuns. Sau poate tocmai pentru că vizibilitatea persoanei este aici mai pronunțată decât acolo. Chestiunea de azi, însă, a nepotismului, a filierelor politicofamiliale care, între altele, subminează credibilitatea învățământului superior românesc e una gravă. Dacă pentru fiul, fiica unui actor/ actrițe examenul real e dat până la urmă pe scenă, în public, pentru cei din alte profesii, din universități, de pildă, chestiunea e mult mai diluată, mai greu de evaluat. 71 Marian Popescu Conflictul între generații există. El este real și de mai mulți ani e și declarat, și nu are sens să-l escamotăm sub faldurile unor ipocrizii de doi bani. Nu e/nu trebuie să fie unul grosier, carnasier, devorator. Deși, câteodată, șocul e bine-venit. Fiecare generație are ceva de spus prin valorile ei în curs de afirmare. În actorie acest conflict nu e vizibil. Există o tentație naturală între actori/actrițe de a nu aduce în public acest conflict. El macină însă energii care ar putea fi folosite altfel. Ideea de „maestru“, de „meșter“ e încă funcțională la noi, deși vremea „celor mari“ a trecut. Internetul preia ceva din funcția de cunoaștere, ca și frecventarea noilor tipuri de spectacole. Un stereotip care s-a dezvoltat în ce privește crearea „școlilor de teatru“ în învățământul superior (la început, după 1990, erau „secții“, apoi „catedre“ și azi „departamente“ în cadrul facultăților, când nu au devenit facultăți de arte) a avut în vedere cu prioritate Actoria. Ea urma să fie „predată“ de actori importanți, câteodată de mediocri sau chiar nuli artistic. Stereotipul era că fiind actor important pe scenă, el/ ea poate și „preda“ la facultate. Cum s-a văzut și în cazul artiștilormanageri, asta nu funcționează întotdeauna. Actorilor-profesori, multora dintre ei, le lipsește știința comunicării, pedagogia transmisiei în domeniul vocațional. Să mai observ însă că relația magistru-discipol este considerată și din perspectiva stereotipiilor de gen. Vei vedea mai rar că o actriță își recunoaște un magistru într-un bărbat sau că un actor își recunoaște magistrul într-o femeie, deși există și astfel de situații. În critica teatrală, modelul prevalent înainte de 1989 era cel al criticului-activist cultural, acela care stabilește ierarhiile. După 1989, modelul acesta începe să diminueze, dar este încă prezervat în cazul unora din generațiile mai vechi. Generațiile mai noi de 72 Stereotipuri pe scena teatrului jurnaliști teatrali pierd treptat din consistența actului critic (stadiul precar al „predării“ disciplinelor de specialitate își spune cuvântul), dar sunt mult mai interesate de noutate și par să nu sufere influența masivă a stereotipiilor mai vechi care au guvernat actul de creație teatrală. Observ cum diminuează, după 1989, numărul cronicarilor, criticilor teatrali-bărbați. Piesa românească nu e bună. Este unul din clișeele care alimentează stereotipii atunci când regizorii și directorii de teatre sau actorii resping din start ideea de a găsi un text românesc bun. Înainte de 1989, impunerea textelor era sarcina unor organisme de propagandă, dar după 1989 apariția mai multor autoare și autori schimbă percepția. Nu se mai bate moneda pe „dramaturgia autohtonă“, ci pe aceea a scrierii unor texte (în română, desigur) care să permită un exercițiu regizoral, actoricesc și de imagine superior. Situația se schimbă întrucât multe/mulți dintre cei tineri au deja experiențe internaționale, fie ca antrenament în workshopuri și stagii, fie prin crearea de spectacole cu texte noi. Teatrul independent, din nou, își face blazon din lansarea unor texte provocatoare. Teatrul subvenționat e, în continuare, prudent sau mefient. Piesele de teatru scrise de autoare-femei devin mai prezente mai degrabă pe afișul spectacolelor din teatrul independent. „Piesa asta a mai fost pusă.“ E un stereotip care face ravagii. O piesă odată pusă în scenă, rar mai este regizată, jucată în alt teatru, altădată. Dacă e de înțeles febra lansării textelor noi, fapt care atrage imediat publicul, e mai greu de înțeles de ce actrițele, de pildă, sunt private de roluri pe măsură numai pentru că alte colege au jucat deja rolurile atunci când piesa a fost lansată în premieră absolută. Dar concurența între actori/actrițe se manifestă totuși, dar mai ales în rolurile marelui repertoriu clasic. 73 Marian Popescu VI. Teatrul, genul și piața muncii (genul cuvintelor și al ocupațiilor) Cu ce te ocupi? Cu ocupațiile din teatru intrăm într-un teritoriu neclar, uneori comic, alteori incert. M-a interesat, la un moment dat, să observ cum e reprezentat mediul teatral sub raportul ocupațiilor în clasificarea oficială. Ocupația de actor e listată în COR (Clasificarea Ocupațiilor din România – v. site-ul Ministerului Muncii). Am citit toată lista. Mă interesa să văd în ce măsură răspunde noilor ocupații apărute ca urmare a noilor tehnologii ale informației și comunicării. Pe urmă, am mai citit-o o dată. Am început să zâmbesc. Și apoi am căutat pe alese. Și-am râs. După care am căzut, poate prea repede, pe gândurile care urmează. Nu e simplu să spui cu ce te ocupi. Adică pentru unii o fi, dar pentru un corhănitor, de pildă, nu prea. Un lucru care te izbește e, dacă socotești bine, numărul ocupațiilor care sunt sub aceeași pălărie. Pe primul loc în top este cea de șef (272 de poziții în COR; găsești tot felul de șefi, mici, mijlocii și mari). Urmează: operator (262 poziții), inginer (165), tehnician (141), asistent de cercetare (136), cercetător (132), inspector (106), confecționer (96), expert (78), consilier (75), director (73), referent (60), preparator (53), specialist (52), manager (40), lucrător (30) etc. Ce concluzie tragi de aici: au apărut tot mai mulți șefi și-au rămas prea puțini… lucrători? Să nu facem glume ieftine. Totuși, sunt foarte mulți! Dar și cei din cercetare sunt mulți (268). Dacă n-ar fi operatorii, inginerii, tehnicienii, confecționerii, preparatorii și lucrătorii, nu ne-ar fi bine deloc. Pare că cei mulți, șefii, îi conduc pe cei mai puțini! Adică se lucrează tot mai puțin, dar se șefește tot mai mult. Nu poate fi adevărat!? Discriminare de gen pe față. Un al doilea lucru care mi-a sărit 74 Stereotipuri pe scena teatrului în ochi e genul ocupațiilor: foarte puține ocupații sunt diferențiate – ar fi interesantă explicația! - prin gen ca atare (călugăr-călugăriță, infirmier-infirmieră, stareț-stareță), altele sunt diferențiate, dar prin adăugarea domeniului sau locului de muncă (secretarsecretară, educator-educatoare). În unele cazuri, piața muncii infirmă genul: farmacist (numărul femeilor e însă covârșitor). Situația altora te face să zâmbești dacă te gândești la varianta masculină: femeie de serviciu (ar fi…„bărbat de serviciu“ sau, cum rar am auzit, „om de serviciu“), guvernantă (“guvernant“ – ha! ha!), modistă, călcătoreasă, dactilografă, spălătoreasă lenjerie. Lipsește varianta feminină la actor, casier, croitor, dansator, ziarist, deși numărul femeilor e apreciabil în fiecare ocupație. Există gradul („șef “) genului feminin numai în anumite cazuri: moașă și moașășefă și soră medicală - soră medicală-șefă, dar nu și la secretar-șef notariat. Acestea sunt toate situațiile unde am găsit distincția de gen, 15 poziții din… 4 132! Cum vi se pare? Câteva ciudățenii. Sunt foarte multe ocupații a căror denumire fie e un cuvânt necunoscut pentru foarte mulți, precum fascinar, hatip, majghian, chevrasameș, fie poate fi o surpriză: ranger, valorificator glande, valet, mentor. La alte ocupații a lipsit cuvântul care să le denumească: specialist în activitatea de coaching (și în lobby), specialist în e-Guvernare (dar și în e-media, e-sănătate – ??) sau s-a recurs la o foarte lungă descriere: specialist în evaluarea vocațională a persoanelor cu dizabilități. Sau e folosit altceva decât cuvântul uzual: prinzător de câini în loc de hingher. Ocupația de „prinzător“, ca și aceea neacreditată de „apucător“, ar trebui reconsiderată și pusă la loc de cinste! La unele ocupații apar distincții care sunt mai greu de înțeles pentru un neofit: oier montan, crescător de oi montan, cioban. Cred că unii le cresc și alții le păzesc. Denumirea de „antreprenor“ te-ai fi așteptat să apară mai 75 Marian Popescu frecvent: ea nu apare decât în două situații: antreprenori economie socială și, firește, antreprenori servicii funerare. Ocupația de „arbitru“ e supusă unei discriminări vizibile: avem numai arbitru, arbitru judecător sportiv și, țineți-vă!, arbitru pentru păsări de rasă. Atât. Dar pentru câini de rasă, pentru cai de rasă? O ciudățenie este o ocupație care apare identic la două poziții codificate diferit: coordonator în materie de securitate și sănătate în muncă (studii medii). Funcția apare și cu studii superioare! Dar cum e în Cultură, în Arte? Cum să fie? Așa și-așa. Mai mult – așa. Adică, de mai mulți ani avem, slavă Domnului și grație lui Mircea Dinescu, scriitor (până în 1989 nu exista decât scriitor de vagoane), dar, atenție, avem și poet! S-a întrecut pe sine Dinescu sau e altceva la mijloc? Nu e poetul scriitor, nu poate fi scriitorul poet? De ce atunci nu avem în COR și prozator și dramaturg? Pare o discriminare. Lasă că, în afară de… cine?, nimeni nu trăiește din aceste ocupații. În România. E dat cazul lui Mircea Cărtărescu, dar se uită că el e (și) profesor la Litere. La fel există ocupații care nu salarizează decât rar: critic literar, critic muzical, critic de artă. Ultima ocupație acoperă, probabil, domeniul artelor plastice. Lipsește, în acest caz, critic teatral. Sau s-a considerat că toate artele intră aici, ceea ce înseamnă că literatura și muzica nu au de-a face cu arta. În cazul artelor spectacolului, teatru, dans, ocupațiile sunt cele cunoscute: cea de regizor are cele mai multe extensii: artistic, culise, emisie, muzical, scenă, studio, sunet, tehnic. Ar fi o mică discuție aici, dar nu poți cere COR-ului ceea ce nici teatrologii nu au fost în stare să lămurească. O distincție specială e între pictor creator de costume și pictor scenograf: dacă amândoi provin din pictură, se înțelege mai greu de ce unul e creator, iar celălalt nu. Oricum, e prevăzut și scenograf în lista ocupațiilor. Lipsește însă „pictorul de decoruri“, în acest caz, știut fiind că 76 Stereotipuri pe scena teatrului scenografia include atât costumele, cât și decorul. Și cu TIC-ul ce facem? Tehnologiile informației și comunicării au produs nu numai revoluțiile cunoscute acum, dar au presat piața muncii și clasificarea ocupațiilor în vederea omologării noilor activități. În COR regăsești puține astfel de activități: dacă au fost introduse art director, copywriter, designer grafică, designer pagini web, designer video alături de designer floral (de ce nu și „fashion“?), industrial și designer instrucțional (asta mă depășește), nu regăsești ocupații precum „light-designer“ sau „sound-designer“ din domeniul artelor spectacolului mai ales, dar nu numai. Nu știu câți au ocupația de legător de păr, dar există mulți cei care lucrează cu lumina și sunetul. Desigur, omologarea ocupațiilor noi nu e simplă. E un proces. La fel ca și denumirea lor. Invazia brutală a limbii engleze produce fenomene neconforme cu evoluția unei limbi care, oricât de vie ar fi ea, la un moment dat cedează în fața unei inundații lexical-lingvistice. Asta explică, de multe ori, de ce limbajele profesionale adoptă noii mutanți cu o ușurință vecină cu confortul. COR nu e atent la chestiunile de gen. Ocupațiile sunt prioritar masculine, cel puțin în denumire. O meserie rară acum, în teatrul nostru, este acea de peruchier(ă), de pildă. Adesea erau/sunt femei acelea care se ilustrează în această profesie. Creația, creativitatea. Nu au vreun loc special. Interesant, cuvântul „creator“ apare numai în cazul unei singure ocupații: creator, modelier mase plastice! Denumirile ocupațiilor, chiar și acolo unde e vorba de așa ceva, sunt reticente în această privință. Nu e adevărat! Uitându-mă pe site-ul www.asistenta-juridica.eu/ COR_ocupatiile_din_romania.php? am observat că ocupațiile sunt prevăzute și cu indicarea nivelului de studii necesare pentru 77 Marian Popescu fiecare dintre ele. Cel mai mare nivel de studii e 4. Nedumerește de ce în cazul ocupației de „prim-ministru“ apare nivelul. Nu e corect. Și nu poate fi adevărat! Sunt multe exemple care arată că stereotipurile de gen, discriminările, mai ales când e vorba de piața muncii, de pildă, apar în relațiile interumane. În Teatru, produsul muncii colective se numește spectacol. El comportă două mari tipuri de personal implicat în activități complet diferite, dar care realizează împreună spectacolul: personalul artistic și personalul tehnic. Activitățile artistice implică un personal calificat, cel mai adesea, fie prin studii de specialitate, fie prin practică „la locul de muncă“. Funcțiile acestui tip de personal sunt: regizor/regizoare, actor/actriță, scenograf/scenografă, coregraf/coregrafă, compozitor/compozitoare, light-designer ș.a. Activitățile tehnice implică personal calificat și necalificat. Funcțiile personalului tehnic calificat sunt: regizor tehnic, regizor de culise, sunetist, luminist, electrician ș.a. Iată, însă, lista completă a ocupațiilor din domeniul Teatru extrasă din C.O.R. 2014. actor consultant artistic pictor scenograf femeie de serviciu figurant garderobier ilustrator muzical impresar teatru maestru sunet 78 Stereotipuri pe scena teatrului mânuitor decor peruchier pirotehnician cinematografie si teatru plasator recuziter referent literar referent muzical regizor artistic regizor culise regizor scenă regizor sunet regizor tehnic secretar literar sufleur teatru organizator producție scenograf asistent scenograf producător delegat pentru teatru Desigur, această listă e în continuă, sper, schimbare pentru a aduce la zi o realitate pe care activitățile specifice teatrului o impun. Multe dintre ocupații nu au genul feminin. Se pare că funcționează o normă a limbii române în această privință. Pare o discriminare. Dacă până și limba maternă funcționează după modelul paternalist, ceva nu e în regulă. Să sperăm că stereotipurile oficialguvernamentale și activitatea de normare ne permit în continuare să funcționăm drept ceea ce suntem, femei și bărbați. Teatrul este un organism sensibil și are o percepție fină a ce se întâmplă în societate. În practica sa, în activitatea celor care îl fac, chestiunea stereotipiilor, a discriminărilor și a prejudecăților e privită, la noi, 79 Marian Popescu cu un interes incipient. Uneori, nu știi dacă e mai bine să rămână așa sau să se dezvolte critic în continuare. Câteva concluzii asexuate Realitatea umană a teatrului e sensibilă în ce privește relația femei-bărbați. O actriță, ca și un actor, de altfel, acuză rar șantajul sexual. Sau se manifestă rar în ce privește discriminarea. Mediul teatral este la curent însă cu implicarea relațiilor sexuale în activitatea artistică. Nu e un secret că în toate profesiile care implică relații de lucru în contexte unde ambele genuri se manifestă, pulsiunile erotico-sexuale se produc: protocoale semnate, mai ales în organizații, reglează însă manifestarea lor, prin interdicții și limite. În teatru însă, o situație care are un trecut lung privește raporturile de dominanță în care figura regizorului poate determina astfel de presiuni de natură erotico-sexuală. Teatrul românesc produce însă stereotipuri feminine în mai toate compartimentele sale: scriere dramatică, regie, actorie. Teatrul este un mediu conservator din acest punct de vedere. Apariția primelor corpuri-nud pe scenă – cel mai adesea de actrițe-femei, însă –, la începutul anilor ’90, în spectacole realizate de Andrei Șerban sau Alexander Hausvater, de pildă, a produs un șoc pentru un public căruia îi fusese interzis accesul în problematica nu numai a manifestării deschise a propriei sexualități, ci și la fenomenul artistic care valorizează corpul uman. Ca întotdeauna, însă, atunci când se ridică o interdicție, apar imediat deformările, exagerările în linia lui „totul este permis“. Societatea noastră este una în care, adesea, existența e percepută numai prin extreme, nu prin simțul măsurii. Chiar în exacerbare, marea artă a produs acest simț al măsurii. Problematica de gen în teatru ar trebui considerată, la noi, din această perspectivă; de fapt ar trebui mai întâi descoperită și apoi adusă în prim-plan. 80 Stereotipuri pe scena teatrului Mulțumiri Simona Stoica, UNITER (Uniunea Teatrală din România) Lect. dr. Natalia Milewski, Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării Lect. dr. Theodora Văcărescu, Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării REFERINȚE Adorno, T. W., Frenkel-Brunswik, E., Levinson, D. J., & Sanford, R. N. (1950). The authoritarian personality. New York: Harper & Row Katz, D., & Braly, K. (1933). „Racial stereotypes in one hundred college students“. Journal of Abnormal and Social Psychology, 28, 280–290 Katz, D., & Braly, K. (1935). „Racial prejudice and racial stereotypes“. Journal of Abnormal and Social Psychology, 30, 175–193. Lippmann, Walter. (1922) Public Opinion. New York: Harcourt, Brace and Co. Miller A. G. (Ed.) (1982), In the eye of the beholder: Contemporary issues in stereotyping (pp. 1–40). New York: Praeger. Popescu, Marian. (2004) Scenele teatrului românesc 1945-2004. București: UNITEXT Schneider, David J. (2005), The Psychology of Stereotyping. New York: Guilford Press BIBLIOGRAFIE ASTON Elaine (1999), Feminist Theatre Practice: A Handbook. London: Routledge BUTLER, Judith (2004), Undoing Gender. New York: Routledge PILCHER, Jane; WHELEHAN, Imelda. (2004), 50 Keyconcepts in Gender Studies. London: SAGE 81 Stereotipul feminin în cinematografia românească Irina-Margareta Nistor Stereotipul feminin în cinematografia românească În dicționarele anilor ’60, termenul de stereotip nu era analizat decât cu conotația sa medicală, respectiv cel dinamic, din neurofiziologia lui Pavlov, cu referire la automatismele de limbaj, ale celor de memorie și ale unor fenomene psihice. După Revoluție, s-a trecut la un neologism de sorginte franceză, iar stereotipul dinamic a rămas sistemul de reflexe condiționate care se formează prin repetarea acțiunii acelorași stimuli, în aceeași succesiune. De fapt, este vorba despre niște clișee, cu referire la poligrafie și arta fotografică, indirect, deci la imagine, în ambele sensuri, cea propriu-zisă, fizică, și cea pe care și-o creează fiecare și în funcție de care e și percepută. Apoi, e vorba de idei preconcepute care duc la discriminări. Acestea pot fi depășite cu greu, în film, câtă vreme ele sunt întreținute de diverse personaje creionate, inclusiv prin scenariile cinematografice dintotdeauna și de TV sau de meserii ori situații de viață ce întăresc o viziune ducând la o tratare lipsită de respectul cuvenit față de femei. Aceasta - femeia - pornește din start cu un handicap, într-o lume aflată la Porțile Orientului, undeva în Balcani. Nu se găsește decât rareori un rol principal pentru ea în pelicule și în realitate: de la multinaționale la politică, unde este rapid ridiculizată sau discreditată, raportul e cam de maximum 1 la 5, în genere, pentru funcțiile de conducere sau comisiile cu scop decizional, unde bărbații au majoritar ultimul cuvânt. Excepțiile nu fac decât să confirme regula. Cum stereotipul este o reprezentare ultrasimplistă pentru a categorisi și a evalua membrii unui anumit 82 grup social, firește că și concluziile unei analize, pe exemple concrete, vor duce la scoaterea în evidență a unei stări de fapt, care s-a ameliorat extrem de puțin în sfertul de veac de libertate. Până să trecem la peliculele autohtone și la evoluția rolului femeii și la propriu, și la figurat, unde regăsim, adesea, stereotipuri nu tocmai onorante, aș face două precizări. Dacă privim cu atenție, constatăm că discriminările sunt până și de natură gramaticală! Cele mai râvnite meserii la adolescente (mărturisite sau nu) și idealuri ca neveste pentru bărbații cu bani, de la fotbaliști la politicieni, sunt manechinele și top-modelele… neutre! La singular doar cu formă de masculin, feminizat de Cârcotași, firește în bătaie de joc, prin inventatul și amuzantul „manechinuite“, care devine tot o formă de dispreț misogin, mult gustat de telespectatori și însușit imediat! Și un exemplu, mult mai serios, de natură religioasă: în altarul din bisericile ortodoxe, considerat a fi o imagine simbolică a Raiului, femeile n-au voie să intre! CREATOARELE Dar să trecem peste, și să cercetăm câte regizoare de filme de ficțiune aveam înainte de 1989, anul Revoluției, care împarte și cinematografia noastră în perioade distincte. Foarte vizibile ar fi două: Elisabeta Bostan și Malvina Urșianu, despre care vom vorbi separat. Iată o foarte scurtă listă: Ada Pistiner cu „Stop cadru la masă“ (1980), o foarte reușită poveste de iubire, care eludează aproape total cenzura, strecurând o idilă între un bărbat însurat și o profesoară, mult mai tânără (Anda Călugăreanu), doar că, firește, la final, autoarea a fost 83 Irina-Margareta Nistor nevoită să dea un exemplu just, al bărbatului care se întoarce la familie (divorțurile stricau dosarul și aduceau sancțiuni pe linie de partid). Letiția Popa, cu „Zestrea“ (1971) și „Cine mă strigă“ (1980), ambele având personaje feminine în prim-plan, dar care nu pot exista decât pe șantier (?!). Felicia Cernăianu, căreia un singur film de ficțiune i-a fost îngăduit, deși a dovedit o strălucită carieră ca documentarist: „Gustul și culoarea fericirii“ (1978), într-o țesătorie, unde taie și spânzură un inginer și deciziile importante le ia doar secretarul de partid! Cristiana Nicolae cu „Întoarcerea lui Magellan“ (1973), „Râul care urcă muntele“ (1977), „Stele de iarnă“ (1981), „De dragul tău, Anca!“ (1983) (o excepție a peliculelor din perioada respectivă, mai puțin tezist și concentrat pe un personaj feminin – iar n-avem decât masculin!), „Al patrulea gard de lângă debarcader“ (1984), „Recital în grădina cu pitici“ (1986), – (povestea unei violoniste de 11 ani și a unei profesoare severe, dar eficiente), „Sanda“ (premiera în 1990, dar început în ’89), o ilustrare perfectă a rolului nefericit al femeii în final de „Epocă de aur“, în care post-factum ni se amintește cum era nevoită să muncească în fabrică, deși avea trei copii acasă, stătea la cozi interminabile și era obligată să facă umilitoarea vizită la ginecolog, împământenită odată cu decretul antiavort. Cristina Nichituș: „Pădurea de fagi“ (1987) e din categoria scenariilor în care fetele erau nevoite să fie personaje pozitive! În cazul acesta, o fată asigură funcționarea unei centrale telefonice, în august 1944. Și acum cele două cazuri aparte. Malvina Urșianu este regizoare și scenaristă, se formează pe lângă două mari nume ale cinematografiei românești: Jean 84 Stereotipul feminin în cinematografia românească Georgescu și Victor Iliu. Nu reușește să realizeze însă „Bijuterii de familie“ în 1957, deși scrie scenariul, pentru că este îndepărtată din motive politice (o origine parțial nesănătoasă). Zece ani mai târziu, în sfârșit, debutează cu „Gioconda fără surâs“, în care impune o actriță fetiș pentru opera sa, Silvia Popovici (deja celebră după rolul din „Darclée“, al lui Mihai Iacob – o altfel de excepție, respectiv un film dedicat unei personalități feminine). În „Gioconda…“, inginera e nevoită să-și sacrifice viața sentimentală, ca să reușească în profesie. Acesta ar fi un rezumat foarte pe scurt, dar merită să consemnăm și punctul de vedere strălucit, pentru o radiografiere exactă, bărbătească, respectiv cel al lui Cristian Tudor Popescu, din „Filmul surd în România mută“, apărut la Polirom, în 2011 (pag.170-173): „Gioconda fără surâs (1968) sau Hrană pentru intelectualii mici. E limpede încă din titlu că acest film nu era destinat oamenilor muncii de la orașe și sate. E necesar să știi cine e Gioconda, alta decât mireasa de cartier, cântată de Ștefan Bănică în acei ani, și să-i fi băgat de seamă, măcar o dată, surâsul. Avem de-a face cu primul produs al propagandei cinematografice adresat «păturii intelectuale», echivalentul vizual al propoziției standard de lucru a activiștilor: «Înțelegem și problemele intelectualilor». Iată schema: Caius Bengescu (nume mai «intelectual» de atât, antichitate romană plus Hortensia Papadat, era greu de dat personajului) este un fiu de boieri cu conac și stemă care, în adolescență, se dedică luptei comuniștilor, devenind un «poet al baricadei», deoarece avea și talente literare. Suntem însă în anii ’60, când de versuri care să înflăcăreze masele nu mai e nevoie (încă nu explodase Adrian Păunescu), așa că dl Caius a devenit un vag reporter, care vine în provincie să facă un portret pentru ziar unei super-inginere inventatoare de noi procedee tehnologice. 85 Irina-Margareta Nistor În tren dă peste un fost coleg de liceu, Cozma, acum inginer de baraje, și o rememorează pe Irina, fata de care au fost îndrăgostiți amândoi. Ajunși la combinat, peste cine dau cei doi în persoana inginerei-minune – peste, ce să vezi, Irina! Din acest moment se declanșează discuții interminabile între cei trei, fiecare având grijă să rostească, la fiecare adresare, numele mic al interlocutorului, astfel încât auzim de zeci de ori Caius, Caius, Caius… Irina, Irina, Irina… Cozma, Cozma, Cozma… De fapt, nu sunt discuții, sunt discursuri paralele, personajele nu vorbesc între ele, vorbesc «ca din cărți» pentru spectatori, presupuși a fi «intelectuali», ca aceștia să înțeleagă că: Irina e fiică de muncitor burghez, a fost împreună cu Caius pe baricadele luării puterii de către comuniști, dar «boierii cu vederi de stânga, Caius, aveau excentricități de un anume șic intelectual», prin urmare «ca fiică de muncitor eu n-am dreptul să cred într-un burghez, Caius». A călcat totuși acest precept, s-a îndrăgostit de Caius, și pentru asta «a plătit scump». Despărțirea lor se datorează «incompatibilității de clasă», căci boierul Caius se jena în fața «fandosiților» la care mergea în vizită cu proletara Irina, deoarece ea făcea zgomot cu lingurița în ceașca cu ceai, în vreme ce criteriile lumii Irinei, muncitorimea comunistă, erau «mai serioase și mai severe, Caius». Numitul Caius fumează tot timpul, are barbă, e dubios, mai rade și câte un whisky, câte un coniac. În afară de fum, scoate pe gură numai cugetări, citări și recitări din producția lirică proprie. Pare un ins fără ocupație. Tovarășa savantă Irina, în schimb, nu bea, nu fumează, nu dansează, nu mai schiază, căci mult cercetează. Echilibrul în viață îi e asigurat de un coc superb de activistă, plus ochelarii severi și «deopiesul». Și totuși, nici ea nu e în regulă, întrucât rezultă că nu s-a cufundat în muncă pentru propășirea României Socialiste, ci ca să-l uite pe «artistul» burjui ratat Caius, pe care încă îl iubește. 86 Stereotipul feminin în cinematografia românească Asta în vorbe, căci între cei doi se vede tot atâta eroism cât între un șurub și o piuliță, nu arată nici o clipă ca foști iubiți, ci, poate, ca foști colegi de cenaclu politico-literar. De altfel, dacă se difuza doar coloana sonoră a filmului nu era nici o pierdere, se obținea un teatru radiofonic inteligibil și mult mai ieftin. Finalmente, înțelegem și cine e personajul pur, eroul pozitiv: inginerul Cozma, care și-a depus la magazie dragostea pentru Irina, a luat o fată sănătoasă, din popor, are trei copii cu ea și muncește fericit în chip socialist. Regizoarea Urșianu reușește operațiunea exact inversă față de ce făcuse Lucian Pintilie în Duminică la ora 6. Dacă Pintilie subminează diegeza propagandistică prin toate mijloacele nondiegetice, pe care cinematograful i le pune la dispoziție, dna Urșianu evacuează orice urmă de substanță umană din filmul său, făcând din personaje niște bule de vid vorbitoare, niște semne purtătoare ale textului politico-ideologic, lipsite de viață. Nu există nici un cadru «inutil», fiecare centimetru de peliculă are o contribuție la transmiterea mesajului propagandistic. Se recade astfel în «filmul cu ingineri», pe care îndrăzniseră să-l ironizeze Lucian Bratu și Radu Cosașu în Un film cu o fată fermecătoare. Regresul este uriaș. O producție realizată în stalinism, despre țărani, cum e Desfășurarea, are mai multă viață decât «intelectuala» Gioconda fără surâs.“ Pentru că tot a fost pomenit, Un film cu o fată fermecătoare, o comedie adorabilă, a fost degrabă interzis, spre deosebire de curajosul Diminețile unui băiat cuminte. Să fi fost doar o coincidență sau e tot o discriminare nici măcar sesizată? Și în „Serata“, din 1971, pentru care autoarea primește un premiu ACIN, deci o recunoaștere mult râvnită, și de obicei 87 Irina-Margareta Nistor acordat membrilor echipei mai degrabă decât semnatarilor principali, dacă sunt femei, se induce mereu ideea că victima nu poate fi decât femeia, iubită sau fiică. Ea este nefericita absolută. Și în „Trecătoarele iubiri“ (1974), firește, din nou, totul se învârtește în jurul bărbatului (George Motoi), care-și revede prietenele de-o viață (apelativ inventat de pudibonzii comuniști, care, deși aveau și ei amante, ibovnice sau țiitoare, se temeau ca de naiba de cuvinte!) și, în subsidiar, dacă tot plecase din țară, se minunează ce progrese a făcut Capitala și în general ce bine e pe șantierele și în satele României. Vizionările ideologice durează peste un an, se fac tăieturi masive, pentru că totul pare mult prea puțin socialist. În 1983, Malvina Urșianu are premiera cu „Pe malul stâng al Dunării albastre“, în care o fetiță este martoră la evenimentele de la 23 august 1944, pentru ca în 1987 să realizeze o continuare, „Figuranții“, în care se supralicitează limbajul de lemn și mai ales indicațiile congreselor recente pentru omul nou, în care, firește, intră și femeia, nu?! În 1980, trece la un film istoric de epocă: „Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu“, în care chiar când încearcă, din text, să descrie pozitiv o femeie, respectiv pe doamna Chiajna, o definește: „cap de muiere, care face cât toți oștenii“. O descriere pseudomisogină, perfect valabilă și pentru felul cum sunt percepute cineastele! În „O lumină la etajul 10“, din 1984, tema emancipării femeii este una impusă de politica optzecistă și înnobilată prin prezența Irinei Petrescu, care primește un Premiu ACIN ca interpretă a Mariei, eliberată din închisoare, deși inițial fusese condamnată (pe nedrept) pentru sabotaj economic. Un alt caz aparte este Elisabeta Bostan, care reușește, pe lângă 88 Stereotipul feminin în cinematografia românească filmele făcute, să fie și profesor universitar și, totodată, până la Revoluție, să se concentreze pe subiecte care scapă de tenta propagandistică. Chiar dacă începe cu băieți ca personaje, de la „Năică“ la „Amintiri din copilărie“, va rămâne, fără îndoială, în istorie și în memoria sentimentală a multor generații cu „Veronica“ și „Ma-Ma“, dar nu trebuie să uităm nici „Saltimbancii“, adaptare după „Fram, ursul polar“, de Cezar Petrescu, ori „Promisiuni“, și „Campioana“ (o coproducție româno-canadiană, din 1991, cu care ia premiul la Cairo în 1992, structurată desigur cu gândul la Nadia Comăneci, personaj care rămâne și acum, la aproape patru decenii, simbolul României, atât de puțin exploatat cinematografic, cu excepția reclamelor care îi mai fac ceva dreptate). „Veronica“ este o excepție, nu doar pentru că o mulțime de fete poartă numele copilei care înduioșează prin povestea lansată sub sloganul „Primul musical românesc cântat și jucat de copii“ și „vizionat, până în 2005, de 3.613.328 de spectatori“ („Filmat în România. Un repertoriu filmografic de Bujor T. Râpeanu – 19701979“, Editura Fundația PRO, București, România, 2005, pagina 75), ci și pentru că este figura centrală a scenariului, secondată de fermecătoarea Margareta Pâslaru, care cumulează mai multe… funcții: e Educatoarea (cam severă ce-i drept, și pentru asta un alt stereotip: ochelarii cu rame groase negre!), Zâna (după modelul celei Azurii din „Pinocchio“) și Împărăteasa furnicilor. Lulu Mihăescu, o Shirley Temple a momentului, e totuși prezentată poate că excesiv de naivă. În schimb vocea îi e dublată de un talent incontestabil: Paula Rădulescu, chiar dacă nu figurează mai pe nicăieri, e de fapt glasul celei mai iubite fetițe de pe pânză. Ulterior, în „Ma-Ma“ devine, cu chip cu tot, dar și cu masca de rigoare, Iepuroaica, dar rolul principal îi revine unei actrițe rusoaice, Ludmila Gurcenko, care e de fapt o stilizare a ideii materne, 89 Irina-Margareta Nistor respectiv grijulia capră cu trei iezi, despre care știm din poveste cum își crește singură progeniturile, pentru care se străduiește de una singură să nu le lipsească nimic, ba, mai mult, le mai apără și de lup. Prin urmare, în subliminal, încă de la Ion Creangă, de la basmul original, aflăm cam care este „fișa postului mămucii“ și abordarea autorului. Să analizăm și cum stăteau lucrurile în 1971, când, în principiu, se făcea un film foarte curajos, dar în care oare femeia ce rol are? De menționat ar fi și faptul că el apare pe ecrane la scurtă vreme după tezele din iulie și este definit foarte documentat de Bujor T. Râpeanu la paginile 42-43 din „Filmat în România (1970-1979)“: „Dramă politică cu cheie. «Film comandă», mai degrabă un fel de «Curs scurt de istorie a P.C.R., 1944-1965», pseudo-dezbatere despre strategia de conducere și construire a socialismului în România, în linia propagandei oficiale de justificare și susținere a regimului Ceaușescu după Congresul al IX-lea al P.C.R., definit ca «moment de cotitură în viața țării, când sunt denunțate abuzul și rutina politică practicate anterior». Prezentul filmului este cel al anului 1965, reîntoarcerile în timp, flashback-uri mai lungi sau mai scurte, fiind plasate în august 1944, iunie 1948 și aprilie 1952. * Filmul are două mari secțiuni: «Preluarea puterii» și «Adevărul». Protagoniștii conflictului îi figurează pe Gheorghe Gheorghiu– Dej (Stoian), Lucrețiu Pătrășcanu (Petrescu) și N. Ceaușescu (Duma). «Un film politic prin excelență. Un film politic declarat, un film care se numește pe față Puterea și adevărul și care are puterea de a spune adevărul», notează în 1971 regizorul filmului, Manole Marcus. * În iunie 1968, Titus Popovici lucra împreună cu Francisc Munteanu la scenariul unui film intitulat «Puterea». În august 1969, aceiași scenariști, împreună cu regizorul Mircea 90 Stereotipul feminin în cinematografia românească Drăgan, sunt anunțați ca titulari ai viitorului film. * Schimbarea de regizor se produce în 1970, când filmul intră în producție în regia lui Manole Marcus. Primul tur de manivelă este dat în ianuarie 1971. * Filmările se termină în iulie 1971. * În august filmul se afla la montaj. * Copia standard este gata, probabil, în decembrie 1971. * Cheltuieli de producție: 5.467.000 lei. * Până în anul 2005 filmul a înregistrat 3.228.622 intrări. * La premiera de gală, care are loc în Sala Palatului, prezentarea este făcută de Sergiu Nicolaescu, pe atunci secretarul organizației de partid a ACIN. * Considerat de cronicarii zilei «cel mai angajat și mai răspicat film de dezbatere pe care l-au produs studiourile noastre în primele două decenii de cinematografie socialistă» (Ecaterina Oproiu); «Un film unic în felul lui. Zadarnic am căuta așa ceva în vreo altă cinematografie. Adică o găsim uneori aluziv, prin crâmpeie, dar nicăieri ca aici, în belșugul unor fapte concrete, de luptă socială, de muncă pe șantier, de acțiune politică în slujba socialismului, de relații umane, ni se devoalează întreg pachetul de probleme sufletești ale lumii noi» (D.I. Suchianu). Jumătățile de adevăruri și plecăciunea anticipată către noua epocă de aur care se afla la orizont, ambiguitatea politică a mesajului filmului sunt însă și ele uneori sesizate în epocă: «Dacă n-ar fi fost structurat atât de fragmentar, pe episoade legate mai mult de un fir ideologic-politic decât de unul intrinsec uman, Puterea și adevărul ar fi putut să devină o efectivă operă național-populară. (…) Așa cum e, însă, filmul ne înfățișează o lume prea închisă, în care nu răzbește decât rar suflul amplu și fierbinte al vitalității populare» (Fl. Potra). * Un spectator occidental, criticul canadian Pierre Véronneau exprimă și mai tranșant situația: «Puterea și adevărul» este, fără îndoială pe noua linie definită de partid în 1971 (…). Natural, el spune foarte limpede: acum și după 1965 lucrul acesta nu mai există, 91 Irina-Margareta Nistor dar 1965 este anul ascensiunii la putere a lui Ceaușescu. Sfârșitul filmului, foarte realist socialist în mizanscena sa exaltată și de un triumfalism stereotip (de tipul «Răsăritul este roșu și soarele Partidului strălucește deasupra întregii țări»), se vrea, evident, un omagiu pentru noua cale care domnește în țară. Dar văzând filmul acum, la 10 ani de la prima sa apariție pe ecrane, nu poți să nu pui sub semnul întrebării acest optimism. Ceea ce denunța filmul a dispărut într-adevăr cu totul? Colhozurile-model, care absorb toate resursele, cei care sunt ostracizați din cauza criticilor pe care le formulează, cei care posedă puterea datorită poziției lor în Partid, cei care practică arbitrariul, autoritarismul, voluntarismul etc. este sigur că nu mai pot fi reîntâlniți?“ * Premii ACIN 1972: Marele premiu (Titus Popovici, Manole Marcus), interpretare masculină (Mircea Albulescu), montaj (Lucia Anton). * Plachetă (ex. aequo) „Premio de selezione“ la Festivalul internațional de la Veneția 1972.“ Semnalul e deja dat! E exclusiv o lume comunist masculină, în care aproape că nu mai e loc pentru femei. Mai apar câteva ministrese (altă formulare îndoielnică). Pe atunci se chemau Tovarășa ministru, sau Tova, și aveau deja un portret-robot prestabilit: un coc neîngrijit sau o coafură mult prea scorțoasă, nefardate, bărbătoase și, mai ales, cu nici un preț mai frumoase decât Elena Ceaușescu (greu de găsit) și cu cât mai puțină școală, provenind exclusiv din țărănci și muncitoare (deși avuseseră deja câteva zeci de ani în care ar fi putut să facă studii serioase, și nu pe repede-înainte la fără frecvență sau la seral.). Siderantă este replica unei eroine unice, care declara „Te iubesc pentru că ai dreptate“. Ea rezumă condiția și reacția oficială a femeii în acea vreme. Fără argumente: El are întotdeauna dreptate!!! 92 Stereotipul feminin în cinematografia românească ACTRIȚELE Să ne oprim acum la câteva studii de caz pornind de la actrițe, pentru că cel mai adesea reproșul a fost că rareori au rolul principal sau că rămân calate pe un anumit tipar, de obicei ușor ironic sau chiar ridicol. Draga Olteanu-Matei, de exemplu, în „Apriga Varvara, președinta Cooperativei, e preocupată să stopeze exodul masculin spre fabrică, convingându-l pe directorul acesteia să-i construiască sere, iar Toderaș (Marin Moraru), în opoziție, nu e de acord cu politica agricolă a «jumătății» sale’’ (Tudor Caranfil, Dicționar de filme românești, Ediția a doua, Editura Litera Internațional, pagina 105). La sfârșitul anilor ’70, apar „Toamna“ și „Iarna bobocilor“ (regia: Mircea Moldovan), în care noii absolvenți de facultate sunt repartizați la sat și cu entuziasm abia așteaptă să se integreze rapid (când se știe bine că toată lumea fugea după celebrele negații, ca să vină la oraș), iar tânăra filoloagă, care are de ales între un medic și un agronom, în sine nu este decât o schemă de o banalitate fără margini și o strecurare a ideii că asta e soarta tuturor (în cel mai fericit caz!). O excepție a vremurilor și un film original și curajos este „Patima“, semnat de George Cornea, după scenariul protagonistei: Draga Olteanu-Matei, adaptat după nuvela „Hiena“ a lui Petru Vintilă. Dacă în prima fază vedem o femeie plină de ambiție, care dorește să reușească în viață, foarte curând se acumulează cusururile. E în stare de orice ca să se îmbogățească, dispusă să calce peste cadavre, gata de compromisuri, negustoreasă fără scrupule și, în final, sinucigașă. Titlul inițial al sinopsisului, „Râsul hienei“, a speriat cenzura. În schimb, „Patima“ Păunei Varlam, văduvă de război, a câștigat „Portocala de Argint“ la Festivalul din Antalia, în 1977, deci a impresionat și dincolo de granițe, acolo unde dădea satisfacții un asemenea portret cu deznodământul de rigoare. 93 Irina-Margareta Nistor Aceeași Draga Olteanu-Matei, în „Ilustrate cu flori de câmp“ al lui Andrei Blaier, din 1974, devine nașa-moașă dintr-un orășel de provincie și își atinge scopul de a le îngrozi pe tinerele care se gândesc să își întrerupă o sarcină nedorită, fiind perfect secondată de bătrâna intermediară, interpretată de Eliza Petrăchescu. „Nea Mărin Miliardar“ și „Buletin de București“ sunt alte două ipostaze tratate cu aceeași condescendență de cei doi regizori bărbați: Sergiu Nicolaescu și Virgil Calotescu. Cel dintâi o transformă pe Draga într-o Veta care-și croiește cu nesaț bărbatul cu un praz și îl urmărește cu un aer de mahalagioaică imposibilă, publicul contribuind prin entuziasm și cu râsete la conturarea unui portret profund parodic. Ea devine o scorpie de la țară, ajunsă pe litoral. Culmea, și în 2014, scenariul dă satisfacție unor spectatori de o misoginie fără margini cultivată de niște cineaști dornici de succese facile, din categoria încă atât de răspândită a bancurilor cu blonde ori cu soacre. Nici nu mai are rost să mai comentez că în afișul oficial al filmului, pe care-l regăsim la pagina 54 din „Marele ecran din epoca de aur“ (apărut la Editura Noi, în 2011, sub semnătura lui Cristopher Landry), nu figurează decât șapte bărbați! În „Buletin de București“ și ulterior în „Căsătorie cu repetiție“ (1985), Draga Olteanu este o mamă imposibilă, dispusă la orice 94 Stereotipul feminin în cinematografia românească ca să-și mărite fata cu un bucureștean (poate chiar mai evident insuportabilă decât mult comentata atitudine a Luminiței Gheorghiu din „Poziția copilului“, care nu face decât să-și apere băiatul, dar regizorul și coscenaristul s-au grăbit să ne convingă de faptul că fiul e sufocat de preagrijulia mamă). Firește că ridicolul voit de Alecsandri și, ulterior, de regizorul Mircea Drăgan în „Coana Chirița“ și cele două episoade, la care a fost scenaristă din 1986 și 1987, demonstrează că nimic nu-i nou sub soare în abordarea genului. Genului feminin. Și dacă aici numele e lăsat să troneze de unul singur în titlu, în cazul ecranizării, foarte izbutite, a lui Iulian Mihu după „Enigma Otiliei“ de George Călinescu, pe ecrane, pe generic, vom citi… „Felix și Otilia“ („Adela“ ecranizarea lui Mircea Veroiu, după Garabet Ibrăileanu, va avea mai mult noroc). Un film emblematic pentru condiția femeii, apărut în 1981, „Angela merge mai departe“ îi aduce interpretei principale, Dorina Lazăr, un Premiu ACIN. Deși e regizat de un bărbat, Lucian Bratu, e limpede că scenarista Eva Sîrbu își lasă o amprentă fabuloasă pentru întreaga perioadă. Iată rezumatul concis al criticului și istoricului de film Tudor Caranfil din „Dicționarul de filme românești“, Editura Litera, pagina 17: „Angela, șofer de taxi, a divorțat de un alcoolic. Viața ei cenușie și searbădă pare să ia sfârșit când un muncitor petrolist venit la specializare ia taxiul. Bratu continuă să se manifeste în interiorul temei sale predilecte: Singurătatea femeii emancipate (v. Orașul văzut de sus, Mireasa din tren). Protagonista își dezvoltă amplu feerica personalitate pe canavaua dramaturgică a Evei Sârbu, un mozaic de momente care întregesc portretul Angelei – delicat, subtil pe alocuri, sensibil. Recital al actriței cu chip marcat de înțeleaptă resemnare, stimulat de un dialog lapidar și eliptic, plin 95 Irina-Margareta Nistor de subînțelesuri, cum rar s-a făcut auzit în filmul românesc.“ Pelicula încearcă să facă dreptate femeii și nu pentru că trebuia să existe un procent de reprezentativitate până și în politică, ci pentru că realmente femeia avea un rol important și tandru în viața cea de toate zilele, dar și în cea a luminii reflectoarelor, inclusiv la TV, prin prezența reporterei eficiente și vedetă când termenul fusese surghiunit: Cornelia Rădulescu, precum și subtilitatea unui critic strălucit de film (da, nici pentru meseria asta nu există feminin, căci cronicăreasă e ușor depreciativ!): Eva Sîrbu. Și aici aș adăuga subtilitatea din remarcile ei profesionale, când știa să fie ambiguă, în sensul cel mai bun al cuvântului, ca să nu pice textul la viză: vezi „Ilustrate cu flori de câmp“, unde poate fi interpretat în fel și chip, analiza ei, în funcție de cine îl citește: „Un film subtil, cu sensuri nobile și gândit cu o mare înțelegere a importanței detaliului de viață“. Și pentru că am ajuns la o autoare cu dublu rol, am ales și un mai lung citat din Ecaterina Oproiu, „Jurnal 2. Liberté… egalité… décapité…“, Editura Semne, București, 2014, paginile 58-70 și 84-85, pentru a avea o imagine cutremurătoare și foarte exactă a ceea ce se voia să se scrie despre femeia socialistă, comunistă în devenire, și cum ar fi trebuit ea să fie redată în descrieri, indiferent de mediul artistic și de pătura socială căreia îi aparținea. De la portretul fizic până la dialogul halucinant, plin de dezinvoltură din partea intervievatoarei (oare s-a împământenit femininul, așa cum francezii acum încep să dea amenzi dacă în politică vreun bărbat mai îndrăznește să nu… feminizeze chiar dacă Academia lor încă nu și-a dat OK-ul?) și atât de bolovănos al intervievatelor, care sunt ori pline de hiperurbanisme, ori vulgare (și din care nu lipsește nici mult comentatul și ireverențiosul: Fă!), totul devine o incursiune inconturnabilă în înțelegerea fenomenului. 96 Stereotipul feminin în cinematografia românească „NEPOATA LUI BUREBISTA“ UZINELE 23 AUGUST, SECȚIA LOCOMOTIVE Cum a intrat, am zărit-o. E, într-adevăr, oacheșă, sprâncenată, zdravănă. Are o aluniță sub buza de jos. – Am venit la dumneavoastră… – De ce tocmai la mine? – Pentru că vreau să încep serialul… – Ce serial? – O serie de convorbiri… – Eu nu prea știu să convorbesc. Eu știu doar să iau tubul în spinare. – Ce tub? – Tubul de oxigen. Are 80 de kile! – Păi, e bine să vă spetiți? – Nu e bine. În ’53, când am ridicat o ladă cu șuruburi, mi-a plesnit operația. Știe doamna doctor. Doamna doctor v-a trimis? – Mda… – Atunci știți! Așa sunt eu! Vreau să fiu văzută. Cu mine nu se prinde să mă iei cu fă. – Totuși, nu vă e greu să lucrați cu barosul? – Sigur că mi-e greu. S-a întâmplat și cazul cu… stomacul deplasat. Doamna doctor știe… A trebuit să-ntoarcem o traversă, s-o răsucim, s-o ridicăm, să apropiem caprele (știți ce sunt capre, nu?). Eram cu doi băieți. La unul i-a scăpat traversa. I-a scăpat și la celălalt. Am rămas singură. Dacă-i dam drumul, le rupea picioarele. Așa că am proptit-o în șorț. Am avut mare salvare cu șorțul acela. Dar, pe urmă, am simțit, așa, un gol. M-a durut puțin, dar când înfierbântezi corpul, nu mai simți…. Am mai avut și-o hemoragie de sânge… Ia uită-te ce vorbim! 97 Irina-Margareta Nistor D-astea vorbesc doar cu doamna doctor… Spuneți drept: ce v-a spus doamna doctor?... Spune-mi brusc! Brusc, aș vrea să demonstrăm, în serial, că femeile nu sunt egale cu bărbații. Strânge buzele. Se holbează: – La noooi? – Da, la noi! E stupefiată. – Țțț! Zău, că asta, eu nu pot să spun. Eu am luat categoria șasea republicană… – Și totuși, e bine să vă deșelați așa? – Adică să stau de-lemn-Tănase ca să intru… Unde ziceați că intru? – N-are importanță, dar în alte echipe ar fi mai ușor… – Ușor, ușor, dar mie nu-mi stă în caracter să mă duc din echipă în echipă. Am colegii mei… – Și v-ajută? – Cine? – Bărbații! – Păi dacă întâlnesc un bărbat cu o greutate, adică tot el să m-ajute? Păi sar și-l ajut eu. Și țip și la altul care stă de-lemnTănase… Păi cum am făcut eu casa? N-am avut decât un om cu plată… Restul, ei… – Care ei? – Echipa. Un vecin cu nevastă-sa și frate-meu. – Dar soțul? – Lăsați soțul! Uite, așa s-a întâmplat: vineri, m-am dus la țară și am venit cu materialele, cu IRTA, care am plătit-o. Sâmbătă, ne-am apucat de casă. A venit și-o vecină c-un vecin. Omul trasa unde punem parii. Frate-meu venea cu cercuiala de 98 Stereotipul feminin în cinematografia românească nuiele. Luni era bulgărită și cu ușile montate. În trei zile! Trece un vecin și zice: „Asta a avut bani!“ Era să stau eu și să-i spun cum am făcut? Dumneavoastră pot să vă spun. Am vândut aragazul și picupul și două fotolii de birou. Am luat și de la reciproc, de două ori. Mi-am rupt călcâiele jucând pe pământ. Aruncam apă pe el, puneam paie și joacă, și joacă… Poate nu știți cum se face paianta? Trebuie să joci mult. – Merită o casă? – Păi cum nu? M-am gândit că mă îmbolnăvesc mâine, poimâine… Dacă stai la proprietar, îți bate-n ușă și-ți spune să-ți cauți altă cameră, ca să nu-i umpli lui casa de microbi. Dar din cuibul meu nu mă poate da nimeni afară. Când am fost internată la spital – știe doamna doctor – au venit. N-aveam nevoie, dar au venit. Au venit și râdeau: „Ce faci, mami?“ Și mă întrebau ce să-mi aducă săptămâna viitoare, adică, dacă prefer vișinată sau vin. – Sunteți mulțumită? – Sunt foarte mulțumită. În ’70, am fost la stațiune. Am luat-o și pe maică-mea. Pe cont propriu. Pe urmă, m-am mutat în casă. Am făcut bucătăria. Am luat lemne, varză, porc. M-am întâlnit, la Obor, cu colegii mei. Erau cu soțiile lor și întrebau că de ce cumpăr porc, că sunt singură. Păi, dacă sunt singură înseamnă că trebuie să iau de la Alimentara? Cum ai mânca dumneata o piftie, eu de ce n-aș mânca? Pentru mine, să știți, hrana a fost pe primul plan. Puteam să bag lumină cu 1 000 de lei, cât m-a costat porcul. Eu, însă, mi-am îngrijit sufletul. Nu știu dacă mănânc 3 kilograme de fasole pe an. Poate, când și când, o cutie de pateu. – Vă pare rău că n-ați învățat mai mult? – Mda… Dar aveam un învățător! Un câine. Un copil din sat a rămas chior dintr-o palmă a lui. Pe altul l-a băgat în spital. 99 Irina-Margareta Nistor Când era într-a treia, s-au jucat copiii și-au trântit tabla. A zis că eu am trântit-o și m-a bătut. M-a pus în genunchi. Era o fată, tot în genunchi, lângă mine. Aia, de frică, a făcut pipi pe ea. A curs pipi spre mine și învățătorul m-a luat la bătaie, c-a zis că eu am făcut. Dacă am văzut că mă bate și cu mâinile, și cu picioarele, am cerut voie la toaletă și-am fugit acasă. A ieșit mama la poartă cu ciomagu-n mână și l-a amenințat pe învățător: „Eu i-am crescut în văduvie și tu mi-i nenorocești?“ Și așa am rămas eu cu certificat de două clase primare și de două analfabete. – Aveți copii? – Nu! N-a fost să-i aducă barza… Dar la bătrânețe, oi găsi o vecină, oi găsi un nepot să-mi aducă o cană cu apă. Eh! Și nici atunci n-o să mă las în grija lor. O să mă aprovizionez eu și pentru bătrânețe. Dar până acum, din ce trec anii, eu tot mai rău întineresc. E adevărat, îmi mai albește părul, dar mai dau cu Tonal. Nu mă las! Păi cum? Dacă mi-am făcut casă, să-mi pun un țol în cap? – Dar soțul? – De ce mă întrebați? – Sunt ziaristă. Vreau să scriu despre „Condiția femeii“. – Cum adică condiție? Îi răspund sincer: – E o condiție pe care nici eu nu prea știu de unde s-o apuc. – Apucați-o de la normă! – Câte ore munciți? – Muncesc 12 ore… – Asta ca bărbat. Dar ca femeie?... – Ca femeie mă duc acasă: spăl rufe, fac mâncare. – Deci, nu sunteți egală cu bărbații. – Să știți că eu sunt mai egală decât ei. De pildă: mi s-a spart cartonul de pe casă! Mă ploua în pat. M-au întrebat: „Tanti, ce-ai 100 Stereotipul feminin în cinematografia românească pățit?“ „Uite, mă Iordache, ce-am pățit.“ Și a venit Iordache, după schimb, s-a suit băiatul pe casă. I-am dat niște șalopete ale mele, vechi, și, pe urmă, când s-a dat băiatul jos, am turnat pe el două kile de gaz. – Dar soțul? – Ei, să vă spun și cu soțul. Eu cu soțul din echipă m-am luat. El era lăcătuș. Eu am insistat să se facă sudor. Rămâneam câte patru ore să-l învăț. Am avut casă împreună. Fundația turnată. Dormitor, sufragerie și verandă. Mâncam, beam un păhărel, pe urmă, el lua ziarul și adormea. Eu nu puteam să dorm. Că ușa de la magazie și ăia de la WC erau jupuite… Când s-a supărat, mi-a luat și mașina de cusut. Mă-ntorceam de la serviciu și găseam pasărea tăiată și fulgii în curte. Cu cine mânca pasărea? Dacă am văzut așa, mi-a luat și căruciorul de la aragaz pe care-l aveam dinainte de nuntă. Butelia, ca să n-o vândă, am aruncat-o în curte la un vecin. I-am zis cu frumosul: „Ionele, văd că nu ne mai acomodăm“. Păi ce, era un motiv că n-am vrut să iau baticul soră-sii în cap? El mergea pe la localuri, prin munți și făcea fazani la grătar. La o discuție, m-a lovit în cap. Mi-a luat văzul. Așa că ne-am despărțit frumos. I-am zis: „Ionele, să treci peste un an…“ – Și a trecut? – Da! A trecut. A deschis ușa de la dormitor, a văzut mobila care am luat-o, studio, șifonier cu trei uși, masă de 12 persoane, cu patru scaune tapițate, toaletă, dulap de bucătărie cu patru tamburele. M-a felicitat. – Dac-ați avea un bărbat care v-ar cere să stați acasă, ce-ați face? – Aș bea și apa cu care se spală pe mâini! – Nu-mi spuneți asta! Ia gândiți-vă, cum v-ar sta să rămâneți acasă? 101 Irina-Margareta Nistor – Mi-ar sta foarte bine! Am mai stat, odată, doi ani. Am crescut doi porci. Am avut 60 de păsări. Tot zarzavatul îl luam din curte. Ceapă. Pătlăgele. Pătrunjel. Leuștean. Flori. Eu nu pot să stau la poartă. Dar am văzut O floare și doi grădinari. Dar la restaurant, nu! Nici la nunți. Când eram cu soțul, mergeam. Acum nu mai merg. Am avut o invitație la o prietenă de la stațiune, care-și mărita fata, dar nu m-am dus. M-am dus doar de i-am felicitat. Le-am dat 100 de lei, ca pentru mine, singură. Am stat până m-a strigat: „100 de lei din partea lu’ vecina Anișoara Bodea!“ Pe urmă, n-am mai stat. M-am dus la o vecină, la televizor. Tace. Se uită la mine îngrijorată: – La ce vă gândiți? – Mă gândesc că puteți să vă faceți casă singură, dar nu puteți să intrați într-un restaurant… – Păi, cum mi-ar sta mie în caracter să intru într-un restaurant și să cer un lichior? – Ziceați că sunteți… egală. – Unele persoane sunt prea egale. Cunosc cazuri. O femeie d-asta m-a învățat cum să tai mămăliga să nu se cunoască. O tai cu ața pe dedesubt. – Nu vă e urât să trăiți singură? – Cine să vină noaptea, în curtea mea? Și apoi, să zic, vine. Păi ce, eu n-am topor, n-am ciomag? Iar tace. Iar se uită la mine îngrijorată. – Aoleu, v-am supărat! – Nu!... Nu… – Ba da! Parcă eu nu simț? V-am spus de la început că eu nu știu… – Ce nu știți? – Nu știu să… convorbesc. 102 Stereotipul feminin în cinematografia românească *** P.S. Cu personajul „color“ propus de Doralina a ieșit mare tămbălău. Asociația femeilor democrate a protestat: Așa arată, în România, o muncitoare „reprezentativă“? Așa arată „o femeie tipică“? Pentru că eu nu cunoșteam „o femeie tipică“, m-au trimis la o procuroare „care ne reprezintă“. Mi-au dat adresa și m-au asigurat că interviul cu „tipica“ va fi cel mai mare succes din cariera mea. O MULTILATERALĂ O seară de iulie, într-un bloc din centrul Capitalei. – Bună seara, tovarășe procuroare… Vedeți? În loc să vă odihniți, trebuie să dați interviuri. Sunteți obosită, nu-i așa? – Nu. Nu sunt obosită, dar vin de la o adunare cu tovarășe femei. Le-am cerut scuze. Le-am spus că mai am acasă o adunare. – E frumos aici la dumneavoastră. Aveți o terasă plină de flori. Dă direct în curtea bisericii. – Biserica – hm! – nu ne incomodează. Nu suntem „încuiați“. Mai mult! Pe balconul acesta servim masa. Auziți? E fetița mea. Învață pianul. Și ea, și băiatul cel mare sunt la școala de coregrafie. Cel mic a îndrăgit sportul. Tenisul de masă. Chiar acum a venit din tabără. Mi-a adus o valiză de rufe murdare. După ce termin discuția, m-apuc să le spăl. M-apuc și eu să cânt la pian. Orientarea mea a fost ca ei, copiii, să n-aibă timpi morți. Doina trebuie să se pregătească să ajungă nu numai un artist-cetățean, dar și o bună gospodină și, când o fi cazul, o bună mamă. Dacă se poate, o mamăeroină. Și fetița, și băiatul organizează întreceri. Dragostea pentru meserie trebuie să fie permanent în acțiune. De aceea mă antrenez 103 Irina-Margareta Nistor și eu să dau un randament cât mai mare. Uitați, el e Cristian. Are șaptesprezece ani. – Vasăzică, dragă Cristian, vrei să devii Nijinski? – Direcția școlii, intervine mama, zice că are talent. Dar talentul nu poate însemna nimic, dacă nu-ți faci datoria de Om-Nou. – Din când în când, le mai țineți câte-un discurs? – Da! Da! În fiecare duminică, tata organizează aici, în sufragerie, o masă rotundă. – Tata? – Tata, adică tovarășul meu de viață. Îi învață cum să se formeze într-o societate multilateral dezvoltată. De revelion, înainte să vină Moș Gerilă, cântăm. Tata recită. – Ce recită? – Recită poezii patriotice. Ne ține și informări despre problemele politice. Despre situația din Vietnam… – Atunci, dragă Cristian, ești un tânăr în cunoștință de cauză, nu-i așa? – Dar — intervine mama — trebuie să învețe și socialism științific… – Poate crede că, pentru balet, nu-i trebuie… – Trebuie! Copiii mei înțeleg să fie multilateral dezvoltați. Iată! V-o prezint și pe Doinița. După școala de balet, o să urmeze Facultatea de Drept. – Bravo, Doinița! – În legătură cu asta, aș vrea să vă mai spun ceva… Copii, ia duceți-vă voi până dincolo. Vreau să vorbesc cu tovarășa (copiii ies din cameră)… – Părerea mea este că, pentru pregătirea multilaterală a artistului de mâine, nu e suficient doar liceul. Un artist-cetățean are nevoie… 104 Stereotipul feminin în cinematografia românească – Vă înțeleg, dar de ce le-ați spus copiilor să plece? – Pentru că… Mă gândesc la obligațiile cetățeanului de mâine. El trebuie — neapărat — să fie multilateral… – Pentru o femeie, „multilateral“ înseamnă mai multe norme. – Da! Dar la noi situația e bună. E bună, fără să stăm pe roze, deși ca să-ți îndeplinești toate îndatoririle, ca tovarășă femeie, trebuie să depășești orele 24. Uneori, orele două noaptea mă prind în bucătărie… – Soțul vă dă o mână de ajutor? – Tovarășul meu de viață e receptiv la tot ce e obligația familială. Facultatea a făcut-o, dacă aș putea să mă exprim astfel, în ilegalitate. – Spuneți-o! – Mă tem să nu se înțeleagă greșit. Dar știți, seara pleacă din pat și orele patru dimineața îl apucă învățând. Examenul de stat n-am știut când l-a dat. Dar după aceea ne-a invitat la un restaurant. Ne-a spus: „Prezența voastră la această masă e ca să vă comunic un eveniment deosebit“… Acesta a fost momentul cel mai culminant. Pentru copii a fost foarte important. Unde sunteți, copii? (copiii intră și se așază pe scaune). – Când l-am cunoscut pe soțul meu, avea un castron – știți castroanele alea de la armată –, două linguri și ceva efecte militare. Atât. Eu, ca fiică de muncitor, vă-nchipuiți. După ’44, m-am înscris la U.T.C. Atunci nu înțelegeam prea bine, dar pe urmă, au fost alegerile… După ce am desfășurat o activitate intensă, am fost aleasă vicepreședinta Comitetului provizoriu; pe urmă, președintă de cooperativă. După aceea, tovarășii m-au îndrumat la diferite școli. Un an la școala de partid, apoi la școala juridică. Mi-am completat studiile. Facultatea. Apoi, Universitatea de partid. 105 Irina-Margareta Nistor – Vasăzică, din școală în școală… – Da. La toamnă, am de gând să mă înscriu la Universitatea populară, în cursurile de franceză. Am eu, acolo, tovarășele mele, activiste… – Am auzit că activați mult. – Da. S-a prins „activitatea“ de mine. Dacă plec în concediu, după un timp, parcă nu mai am răbdare. Parcă simt o chemare. Vreau să mă întorc la datorie, la tovarășele femei. – Sunteți severă? – Sunt severă, dar dreaptă. Cel judecat trebuie să simtă că e vinovat, să înțeleagă… – Să înțeleagă că-i face bine să meargă la zdup? – Poate „zdup“ nu e expresia cea mai civilizată. – Ați avut probleme de conștiință, în meseria dumneavoastră? – Nu știu dacă să spun față de copii. – Vă rog să spuneți… – Bine. Am să spun. Sunt tineri care săvârșesc infracțiuni. Când îi văd în boxă, pe de-o parte, mă impresionează. Pe de altă parte, îmi dau seama că părinții nu și-au făcut datoria. Nu s-au înscris în normele de conviețuire socialistă. – Dar divorțurile? – Mă rețin copiii să vă spun. Hai, copii, ia mai duceți-vă voi dincolo. (Copiii se ridică și se duc în altă cameră.) – De ce nu-i lăsați cu noi? – Nu vreau să-i impresionez. Sunt lucruri foarte impresionante. Doi tovarăși își propun să întemeieze un cămin. Vor să facă ceva sănătos. Legea spune, în articolul 2 din Codul familiei: „Căsătoria se întemeiază pe dragoste, pe afecțiune și pe respect reciproc“… – Și? 106 Stereotipul feminin în cinematografia românească – Și se întâmplă, uneori… – Uneori n-o fi vinovată și viața care…? – Nu! Numai ei sunt vinovați. Ți-ai ales o tovarășă, ai iubit-o, cum să zici, la un moment dat, că n-o mai iubești? Cum să te îndrăgostești la orice pas? Vezi o cucoană mai pusă la punct și… – Ce-ați face, iertați-mi întrebarea, dacă soțul dumneavoastră ar călca strâmb? – Cum să calce strâmb, mai ales acum, după ce a terminat facultatea? – Spuneți-mi, vă rog: aveți simțul umorului? – Eu cred că da. Îmi place gluma… Dar la sfârșitul ședinței. – Pe dumneavoastră nu v-apucă, niciodată, vreo deznădejde? – A, nu! Niciodată! Pentru că eu nu stau numai în tribunal. Eu desfășor și activitate obștească… – Nu vreți să chemăm și copiii? – Ba da (strigă). Doina! Cristian! Viorel! (Copiii intră.) – Mi-ați spus, la început, că Doina trebuie să devină și o bună gospodină. Nu credeți că și băieții ar trebui să… – Cum să nu? Cristian își calcă singur lenjeria de pat. Viorel pune masa… – Tovarășa procuror, chiar așa „fără lipsuri“ sunteți toți? Mai gândiți-vă și la mine. Trebuie să vă fac un portret. – O, nu vreau să spun că nu mai avem lipsuri, dar când mă gândesc la câte eroine a dat patria noastră… – Vă supără șabloanele? – Mă supără și lupt cu hotărâre împotriva șablonismului. – Știți ce m-a impresionat? M-a impresionat că i-ați lăsat pe Doina și pe Cristian să se facă balerini. Există prejudecata că… – Sunt concepții greșite! 107 Irina-Margareta Nistor – E greu să vorbesc cu dumneavoastră despre dezavantajele femeii. Sunteți procuror. – În regimul burghez, asemenea funcții erau interzise tovarășelor femei. Azi nu există la noi inegalitate. Cum ar putea tovarășii noștri să ne trateze deosebit? – Dar în meseria dumneavoastră nu mai sunt… „rămășițe“? – Depinde de gradul de pregătire. În calitate de juristă, eu țin conferințe. Fac parte din Comitetul de femei al sectorului 5 și al sectorului 3. Sunt președinta comisiei de femei. Sunt în comitetul de bloc… – Nu e prea mult? – Când ai satisfacții în muncă, nu. (Ecaterina Oproiu : JURNAL 2, pag. 58-70) E un text care ar fi meritat să devină film, sau măcar teatru radiofonic, pentru a înțelege mai bine cum stăteau realmente lucrurile, într-un contrast izbitor cu dialogurile din peliculele socialiste. Șablonul pomenit pare a fi un sinonim al anglicismuluiamericănism neologism: stereotip. Încercarea de a demonstra că ar fi posibilă o egalitate între sexe, o egalitate măcar de abordare continuă să fie deocamdată la fel de puțin probabilă. Dar să continuăm și cu o enumărare a tipurilor de femeie imaginabile, și reacția unor consoarte, poate la rândul lor mult prea puțin preocupate de destinul lor, neconștientizându-și situația ori nepăsându-le de ea. „Când am luat cuvântul eu, bineînțeles, am pus la patefon placa egalității. Le-am explicat cum m-am priceput mai bine că femeia nu poate rămâne, pe veci, subordonata (sluga, 108 Stereotipul feminin în cinematografia românească proprietatea, obiectul-de-plăcere, iobaga, bucătăreasa, fabrica de copii, cadâna, odalisca) bărbatului. Sala se mira: Nu?... Nu?... Nu? Le aduceam la cunoștință că, în lume, sunt țări în care femeile învață la școli înalte, devin doctori, ingineri, primari, miniștri. Sala uimită: Da?.... Da?.... Da? Spuneam tot ce știam și tot ce mă învățase Simone de Beauvoir și alte sufragete. Localnicele nu comentau. Se uitau și tăceau. Dar, la sfârșitul alocuțiunii, în afară de doamna care ne călăuzea, nimeni n-a bătut din palme. După mine, a țâșnit, la tribună, Stela. „Femeia nu trebuie să rămână subordonata bărbatului? Dar a cui subordonată trebuie să rămână?“ le întreba: „Rămâneți subordonatele bărbatului pe care îl iubiți, care vă face copii, care se simte stăpân când vede că, pentru el, vă gătiți. Vă gătiți și gătiți! Învățați să gătiți felurile cele mai gustoase.“ Uimiți-l cât de talentate bucătărese puteți să fiți! Dansați, pentru el, ca o odaliscă! Priviți-l ațâțător, așa cum face cea mai provocatoare cadână! Țineți-vă casa ca o sultană care cunoaște meseria de sultană. O să vă convingeți câtă dreptate am, seara, când o să vă urcați în pat…“ Când au auzit de pat, localnicele au arătat că știu să bată din palme. Nici la Tănase Stela nu primise aplauze mai înfocate. Tunisienele o înțelegeau și o aprobau, iar eu mă fofilam după „doamna care ne călăuzea“ și care se întorcea spre mine și mă întreba: „Ați văzut ce frumos le-a îmboldit doamna Stela? Toate au înțeles-o!“ (aluzie fină că tot ce le cântasem eu nu prea pricepuseră sau nu prea era în vederile lor). (Ecaterina Oproiu: JURNAL 2, pag. 84) 109 Irina-Margareta Nistor Și pentru că am ajuns la Stela Popescu, am să fac un salt spre zilele noastre și la recentul „Mamaia“, scos cu mari speranțe de succes de casă, la Studiourile Media PRO. Sinopsisul în sine este un amestec local de clișee americănești, siropos, cu o dublă abordare superficial disprețuitoare, nu numai a femeii, ci și a vârstei, începând chiar cu titlul în sine, cuvânt care știm bine că, între timp, ca și tataie, presupune ideea neputinței și eventual a ramolelii, nicidecum a respectului cuvenit! AVANTAJE MATRIMONIALE Și ar mai fi ceva. Cât de multe roluri revin femeilor atunci când sunt neveste de regizori? Firește, mai multe. Dar nu e un fenomen local. Se întâmplă pretutindeni în lume. Printre ele îi putem aminti pe Mircea Drăgan și Ioana Drăgan, Nicolae Mărgineanu și Maria Ploaie, Mircea Danieluc și inițial Tora Vasilescu și mai apoi Cecilia Bârbora, Radu Gabrea și Victoria Cociaș, Liviu Ciulei și Irina Petrescu, Dan Pița și Carmen Galin și ulterior Irina Movilă, Eugen Barbu, scenaristul, și Marga Barbu, iar mai recent Valentin Hotea și Diana Dumbravă, Alex Maftei și Dana Voicu, Răzvan Săvescu și Oana Ioachim, ori Nae Caranfil și Mara Nicolescu, mai de mult. COPRODUCȚIILE ȘI ACTRIȚELE AUTOHTONE În România au existat și coproducții. O parte dintre ele le-am putea numi chiar superproducții, și aici mă gândesc la „Dacii“ (România, Franța, 1967), în regia lui Sergiu Nicolaescu, în care, în zugrăvirea celor mai viteji dintre traci (după cum suna sforăitoarea reclamă), apare Decebal, numai că fiica sa, Meda, e un rol ce îi va fi încredințat unei franțuzoaice născute în Corsica, Marie-José Nat (dublată de Leopoldina Bălănuță), 110 Stereotipul feminin în cinematografia românească după ce discuțiile inițiale se opriseră la o mult mai celebră vedetă a vremii, italianca Alida Valli. Același lucru se va repeta în 1968, la „Columna“ lui Mircea Drăgan, unde Andrada, nobilă dacă, este italianca născută la Beirut Antonella Lualdi (cu vocea Valeriei Gagealov). În „Baltagul“ lui Sadoveanu, ecranizat de Mircea Mureșan în 1969 (inițial pregătit de Liviu Ciulei, cu Anna Magnani, care ar fi trebuit să facă rolul principal), o găsim interpretând-o pe legendara Vitoria Lipan pe spanioloaica Margarita Lozana (voce Eugenia Bosânceanu). Pentru „Steaua fără nume“, ce-i drept regizată de un francez, Henry Colpi, rusoaica născută la Clichy, lângă Paris, Marina Vlady (dublată de Dana Comnea) va fi misterioasa Mona. La „Ma-Ma“, coproducție Casa de Filme Trei, Mosfilm (Moscova) și Ralux-Film (Paris), personajul principal feminin (iar avem un personaj, două personaje!) este interpretat de Ludmila Gurcenko (cu vocea Doinei Badea). ACTRIȚELE, AFIȘELE ȘI NOUL VAL ROMÂNESC În privința Noului Val, tendința e ca actrițele să nu devină o marcă a regizorilor, iar în două dintre afișe, simplă întâmplare sau nu, „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile“ al lui Cristian Mungiu, Palme d’Or la Cannes, și „Marți după Crăciun“, selecționat tot la Cannes, la Un Certain Regard, al lui Radu Muntean, protagonistele sunt văzute din spate, respectiv Ana Maria Marinca și Maria Popistașu apărând cu fața la perete. În „Polițist adjectiv“, al lui Corneliu Porumboiu, afișul e direct doar un foarte sofisticat pistol ascuns într-un dicționar, ca rezumat în imagine al titlului. Rolul fetei (Irina Săulescu) e pregnant și duios, dar cu foarte puține replici (47), în 111 Irina-Margareta Nistor exclusiv două scene (care ce-i drept au dus-o pe covorul roșu de la Cannes). Ilustrații din „Marele ecran din epoca de aur“, Editura Noi, sub semnătura lui Cristopher Landry, pag. 198-199. Iar în afișul formidabilului „California Dreamin’“ (Nesfârșit) – Premiul Un Certain Regard la Cannes, al regretatului Cristian Nemescu, Armand Assante supradimensionat și Răzvan Vasilescu cât o cincime din starul de peste Ocean par să domine totul! FETELE ÎN SCENARIILE DIN NOUL VAL În privința subiectelor, în „4, 3, 2“ fetele (Anamaria Marinca și Laura Vasiliu) sunt într-adevăr prietene adevărate, chiar dacă uneori mai cu năduf, gata de sacrificiu, dar și cu ceva detașare, în timp ce personajele masculine sunt la limită niște canalii, sau inexistente în viața lor, iar ele trebuie să se descurce, să facă față financiar și să suporte cu stoicism și un viol, sugerat cu mare măiestrie. Stereotipul feminin în cinematografia românească dintre ele, în schimb, îți vine să-i plângi de milă bărbatului. În „California Dreamin“, fata (Maria Dinulescu) e o descreierată, ușor nimfomană. Și, ca să nu credem că s-a schimbat ceva esențial odată cu căderea Zidului Berlinului, și teoretic și a Cortinei de Fier, recent a apărut un film despre cum se asculta Europa Liberă în plină dictatură. Toate mărturiile folosite într-un scurtmetraj aparțin unor figuri emblematice ale zilei, dar nu e nicio femeie printre ele. (În realitate, trei erau numai la noi în casă: mama, bunica și cu mine!) Nici autorul, care este un tânăr realizator, Alexandru Belc, (filmul numindu-se „Aici e Radio…“), ca, de altfel, nici cel care a cules amintirile, format la școala exigentă a Occidentului: Liviu Tofan, n-au observat acest… amănunt. Dar ca să fim racord (căci acesta e termenul cinematografic sinonim cu sincron) cu una dintre meseriile pentru care sunt pregătite cele alese în acest proiect, voi încerca să analizez o producție recentă, o comedie, simpatică, după cum a fost ea definită: „Minte-mă frumos“, după un scenariu al lui Adrian Lustig, în regia lui Iura Luncașu, specializat în seriale TV, cu mare priză la telespectatoare! Sigur că pentru cei care au văzut În „Marți după Crăciun“, cele două femei, amanta și nevasta, sunt în egală măsură imposibile. Nu reușești să te atașezi de niciuna 112 113 Irina-Margareta Nistor „Sabrina“, mai cu seamă în varianta cu Audrey Hepburn, din 1954, autor Billy Wilder, ecranizarea unei piese de teatru, în care fata șoferului pleacă la Paris la o școală gastronomică, vor recunoaște ceva puncte comune! În varianta autohtonă, Dana (Diana Dumitrescu) și Oana (Antoaneta Zaharia) sunt ucenice cofetare (scrie pe contracoperta DVD-ului, deși în dicționarele pe hârtie, serioase, există termenul cofetăreasă). Apar și doi băieți, Don Juanul Dani (Andi Vasluianu) și complexatul Tony (Marius Damian). Conversațiile făcându-se prin internet și qui pro quo-urile fiind în floare, normal că, măcar temporar, se mai încurcă un pic cuplurile. Internetul, bată-l vina! Clientele sunt ahtiate după o aventură cu cel pe al cărui tricou scrie cu litere de-o șchioapă: SEX TRAINER FIRST LESSON FREE (Numai EI pot da lecții!). Nu lipsește mama grijulie (Gabriela Popescu), care face dulciuri de casă și e tratată cu o exasperare nemeritată de către fiul ingrat. În scenariu se scoate în evidență și faptul că e indiscretă și decisă să-i bage pe gât fiului, cu orice chip, o nevastă. Nu scăpăm nici de blonda sexy, credulă, cu zulufi à la Marilyn. Urmează profa (Loredana) de la „Academia ciocolatei“, franțuzită, tunsă ca Mireille Mathieu (pentru cine își mai amintește) și construită după modelul Cruellei De Vil (animate sau aproape umane: Glenn Close) ori al lui Meryl Streep din „Diavolul se îmbracă de la Prada“, cu ridicări de ton… dâmbovițene. Vorbește stricat românește, în sensul că ridicol, ca toți expații nedoriți, și vine și replica: „mai ușor satisfaci un bărbat cu o prăjitură“, varianta neaoșului: „dragostea trece prin stomac“. Pentru contrast, de la fetele bune se trece la dotarea cu obiecte interzise minorilor, achiziționate de la sex-shop! Urmează descrierile de torturi sofisticate, ca să lase gura apă pretendentului. Printre obsesii, ca 114 Stereotipul feminin în cinematografia românească de obicei, silueta: sporturile și regimurile cele mai abracadabrante. Violența în familie, mai precis cea conjugală, e tratată în bătaie de joc. ROLUL FEMEII ÎN FILME CULTE ROMÂNEȘTI Aș mai analiza, foarte pe scurt, două filme care au reprezentat un moment de cotitură în cinematografia românească, în sensul cel mai bun al cuvântului. „Pădurea spânzuraților“, din 1964, pentru care Liviu Ciulei lua Premiul de Regie la Festivalul de la Cannes, în 1965, și care este o ecranizare a celebrului roman semnat de Liviu Rebreanu, cu o sublimă imagine a lui Ovidiu Gologan (marele premiu Pelicanul Alb) și un scenariu semnat de Titus Popovici. Femeile sunt aici personaje adiacente, ceea ce poate că e de înțeles într-un film de război. Nu trebuie uitat, însă, că scena cea mai intensă rămâne cea dintre Ilona (Ana Szeles) și condamnatul pentru dezertare Apostol Bologa (Victor Rebengiuc). Despre ea aflăm de la paznicul închisorii că ar fi fost dispusă să-și ia zilele dacă n-ar fi fost lăsată să ajungă la Apostol. Într-un cadru care scoate la iveală o iubire, dar și o supunere fără margini, Ilona, cu multă grație, așterne masa condamnatului, subliniind încă o dată rolul acestui tip de personaj, aproape o umbră a bărbatului iubit, pentru care niciun sacrificiu nu-i prea mare. Interpretarea îi va aduce Anei Szeles un premiu la Festivalul Național al Filmului de la Mamaia din 1965 și va fixa memorabil o scenă antologică (pe care n-o va putea egala niciuna dintre cele de care nu mai scăpăm, prin bucătăriile de bloc, minimaliste!). Filmul care va schimba stilul și se va descotorosi pentru puțină vreme de cumplita povară a ideologiei socialist-comuniste 115 Irina-Margareta Nistor devenind și reper pentru autorii Noului Val – cu care nu mai contenim să ne mândrim, din fericire, azi –, este „Reconstituirea“, din 1969, inspirat de nuvela omonimă a lui Horia Pătrașcu, publicată cu trei ani înainte, în 1966, și ecranizată de Lucian Pintilie. Într-un scenariu aparent eminamente masculin, despre bătaia între doi puști (George Mihăiță și Vladimir Găitan), elevi la seral, care distrug niște „bunuri ale poporului“ în urma unei beții zdravene, și care sunt obligați să refacă întâmplarea pentru a se turna un filmuleț cu scopuri educative, ce urma să fie arătat tinerilor în ideea: „Așa NU!“, singura prezență feminină este Ileana Popovici, care pe fișa cu distribuția chiar apare Aura… o fată. Exprimarea în sine e ușor misogină. Fata este în costum de baie (ceea ce pare aproape de neimaginat pentru cenzura vremii) și se învârtește cu nonșalanță printre conflictele maturilor. Nicolae Ceaușescu vizionează „Reconstituirea“, la Neptun, și interzice difuzarea, drept care filmul urmează să fie judecat de o comisie de artă și cultură a Marii Adunări Naționale. În cele din urmă este lansat, dar fără premiera de gală, și rulează extrem de puțin. E selecționat la Cannes, la Quinzaine des Réalisateurs, dar și în Elveția, Italia și Cehoslovacia. Cu totul paradoxal, în 1970, în topul revistei „Contemporanul“ iese pe primul loc, fiind considerat cel mai bun film al anului difuzat în România. Dominique Nasta socotește că „1970 reprezintă anul zero al recunoașterii cinematografului românesc în lume“. După ’90, e difuzat pe marile ecrane, i se face o premieră cu actorii pe scena cinematografului Studio și, ulterior, e ales de către critici, în urma unui sondaj amplu, cel mai bun film românesc al tuturor timpurilor. În general, cariera actrițelor din România este de mult mai scurtă întindere, în timp, dar și ca prezență pe ecran. Există pentru ele mai ales personaje superficiale sau foarte tinere și doar câteva 116 Stereotipul feminin în cinematografia românească excepții care rezistă odată cu trecerea anilor, pentru că, între altele, nu există roluri pe măsură. Un exemplu foarte recent ar fi Coca Bloos, care în „America, venim!“ are o apariție meteorică, (răsplătită?) remunerată cu o sumă modică, dar demnă de reținut! De altfel, toate interpretările din scurtmetraje sunt exclusiv pe gratis, indiferent de celebritatea sau vârsta actorilor/actrițelor (aici e egalitate de generozitate din partea lor, față de cineaștii în devenire). CAZURI SPECIALE Nu știu exact unde ar trebui să includ ceea ce se întâmplă în filme precum „Legături bolnăvicioase“ sau „După dealuri“. La stereotip, clișee sau discriminare? În ambele cazuri, sursa de inspirație au fost niște cărți scrise de niște femei și ecranizate de bărbați. „Legături bolnăvicioase“ a fost romanul Ceciliei Ștefănescu, pe care l-a transformat în scenariu împreună cu Răzvan Rădulescu și a fost regizat de Tudor Giurgiu, povestea învârtindu-se în jurul unei relații gay, la feminin, ceea ce a stârnit nenumărate comentarii și pro, și contra, fiind primul film care îndrăznea abordarea cinematografică a chestiunii (chiar dacă, încă, destul de soft, conform standardelor occidentale, vezi „La vie d’Adèle“!). Realizat în 2006, este povestea a două fete, studente la Litere (?!), cu nume ambigue, Kiki (Maria Popistașu) și Alex (Ioana Barbu). Amândouă având și o oarecare atracție spre Sandu (Tudor Chirilă), fratele lui Kiki, ceea ce induce și ideea unui incest. În 2012, Cristian Mungiu se inspiră din romanele nonficțiune ale scriitoarei Tatiana Niculescu Bran: „Spovedanie la Tanacu“ (2006) și „Cartea Judecătorilor“ (2007), apărute la Editura Humanitas și a doua ediție la Polirom în 2013 (inițial s-a făcut și o adaptare pentru scenă, semnată de Andrei Șerban, care a avut premiera absolută 117 Irina-Margareta Nistor în 2007, la New York și s-a jucat scurtă vreme și la București). Textul a fost preluat și prelucrat de Cristian Mungiu, ceea ce îi va aduce un premiu pentru cel mai bun scenariu, la Cannes, și două de interpretare pentru Cosmina Stratan și Cristina Flutur. Pelicula a ajuns pe lista scurtă inclusiv la Oscaruri, dar fără să fie, până la urmă, printre nominalizate. Deși ceremonia de exorcizare și viața atemporală și aspră, aproape de Evul Mediu, dintr-o mănăstire ortodoxă ar trebui să fie punctul care să intereseze publicul și critica, mai ales pe cei din afara României; mai toți s-au oprit asupra relației, mai mult sugerate, ca fiind una nepermis de îndrăzneață, dintre cele două foste colege de orfelinat, una devenită călugăriță și cea de-a doua oarecum aspirantă; e vorba despre Alina/Cristina, răzvrătita, și Voichița/Cosmina, cea ascultătoare (căreia HBO-ul s-a grăbit să-i mai dea un rol, mult mai lasciv, pe aceeași temă a dependenței de sex pasional, pentru o parteneră care-și descoperă o oarecare atracție pentru o experiență extraconjugală mai altfel, într-un serial: „Rămâi cu mine“). SUDALMELE Ar mai fi și problema aproape omniprezentelor înjurături din recentele producții, mai toate cu referire directă la o agresiune la adresa ei, sau a mamei, niciodată a tatălui!, precum și imaginea maternă călcată în picioare, cu mai mult sau mai puțină îndârjire, de un fiu sau o fiică deja adulți. Cel mai la îndemână de analizat ar fi „Poziția copilului“ și „Sunt o babă comunistă“. Actrița este aceeași: Luminița Gheorghiu, cea care, de altfel, aproape că își începea cariera cu un rol episodic, de o pregnanță indubitabilă, chip trist și resemnat, transformat în 2013, la TIFF, în afiș: nevasta, presupusa adulteră a „hangiului“ comunist Mircea Diaconu, din „Secvențe“ de Alexandru Tatos (1982). În 118 Stereotipul feminin în cinematografia românească „Poziția copilului“ (Călin Peter Netzer, regizor cu o experiență personală în ce privește relația, numai bună de psihanalizat, după mărturisirea sa, cu cea care i-a dat viață“) actrița este mama unui băiat care omoară pe șosea, într-un accident de mașină, firește involuntar, un copil. Ea (Cornelia), descurcăreață și cu multe relații sus-puse, dar și cu o infinită afecțiune (chiar dacă un pic cam soacră!), ar vrea să-l facă scăpat cu orice preț, ceea ce, în mod paradoxal, stârnește mânia progeniturii, care îndrăznește chiar o sudalmă, dintre cele mai abjecte și care șochează în așa măsură, încât aproape că răstoarnă întregul eșafodaj al construcției personajului. În schimb, în același an, Stere Gulea face adaptarea după romanul lui Dan Lungu, „Sunt o babă comunistă“, unde actrița (Luminița), chiar dacă uneori este tratată cu oarecare înduioșare condescendentă de fiica sa de pe ecran, Ana Ularu, emigrată fără prea mare succes peste Ocean, e limpede că preferă postura asta. De altfel, acest raport de tip nu foarte respectuos și ușor agasant între generații, de la cele tinere spre cele mai vârstnice (un fel de Domnul Goe nemuritor!), se regăsește și în reclame, unde replica este, adesea, una plină de milă, rău înțeleasă: „Săraca mama“. Aici, totuși, mama este repezită cu mai puțină îndârjire și doar cu un ton nepotrivit, pe alocuri. În ambele cazuri, este clar că e dispusă la orice sacrificii, unele permise, altele mai puțin, iar actrița, care are în realitate copii, recunoaște că se regăsește mai ușor în imaginea aceasta conturată cu mai puțin parapon, respectiv al nostalgicei care încearcă să-și explice, cât se poate de neutru și uneori naiv, de ce are ceva regrete pentru perioada de până în ’89. Spre deosebire de „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile“, unde fetele par singure pe lume, poate că totuși e un progres. 119 Irina-Margareta Nistor PRODUCĂTOARELE Mai există o categorie de femei, importantă în România, dezvoltată exclusiv după 1989, când cinematograful devine parțial independent, și pe care nu știu dacă s-o includem la exploatate sau în sfârșit recunoscute ca egale, ba mai mult, ca supraoameni: meseria de producător, care de cele mai multe ori este asumată de femei, deși asta presupune o căutare acerbă de fonduri, promovarea produsului, prezentarea lui în țară și în străinătate și, în general, o muncă de Sisif și nervi de beton armat. Și aici aș putea să dau exemple cu rezultate extrem de importante: Ada Solomon (Compania HiFilm Productions): „Poziția copilului“ (regia: Călin Peter Netzer), Ursul de Aur la Berlin, „Toată lumea din familia noastră“ (regia: Radu Jude), Marele Premiu al Festivalului de Film Francofon de la Namur (Belgia), „Cea mai fericită fată din lume“ (regia: Radu Jude), „Felicia înainte de toate“ (regia: Răzvan Rădulescu și Melissa de Raaf), „O lună în Tailanda“ (regia: Paul Negoescu), „Din dragoste, cu cele mai bune intenții“ (regia: Adrian Sitaru), „Asfalt tango“ (regia: Nae Caranfil), „Medalia de onoare“ (regia: Călin Peter Netzer), „Principii de viață“ (regia: Constantin Popescu, selecționat la San Sebastian), „Roxanne“ (regia: Valentin Hotea, selecționat la Locarno) și, per total, evident, nenumărate premii Gopo locale, TIFF și Anonimul. Anca Puiu, de la Mandragora Film, fondată împreună cu soțul ei, Cristi Puiu: „Moartea domnului Lăzărescu“, Premiu la Un Certain Regard, „Aurora“, selecționat la Cannes (ambele în regia lui Cristi Puiu), „Morgen“ și „Rocker“ (regia: Marian Crișan) și două documentare de Ana Vlad și Adi Voicu, „Metrobranding“ și „Victoria“. 120 Stereotipul feminin în cinematografia românească Oana Giurgiu (Compania Hai-Hui): „Despre oameni și melci“ și „Legături bolnăvicioase“ (regia Tudor Giurgiu) și documentarul „Nunți, muzici și casete video“, „Caravana cinematografică“ (regia: Titus Muntean), „Katalin Varga“ (regia: Peter Strickland), „Me sem baxtalo?“ (regia: Oana Giurgiu și Tudor Giurgiu), „Undeva la Palilula“ (regia Silviu Purcărete), „America, venim!“ (regia: Răzvan Stănescu). Monica Lăzurean Gorgan (Compania 4Proof): „Pescuit sportiv“ și „Domestic“ (regia: Adrian Sitaru), „Visul lui Adalbert“ (regia: Gabriel Achim), în lucru „Chuck Norris vs Comunism“. Miruna Berescu (Compania FamArt): „Doi“ (regia: Emanuel Pârvu), în lucru „Lazmahale“. Velvet Moraru (Compania Icon): „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu“, selecționat la Cannes în afara competiției (regia: Andrei Ujică), „Quod erat demonstrandum - Q.E.D.“, “selecționat și premiat la festivalul de la Roma (regia: Andrei Gruzsniczki) și „Examen“ (regia: Titus Muntean). EXEMPLE POZITIVE Și totuși stereotipurile de până acum sunt contrazise de niște succese răsunătoare la feminin! Să nu uităm cele două mari premii de interpretare de la Cannes, ex-aequo: Cosmina Stratan și Cristina Fluture, pentru rolurile din „După dealuri“ de Cristian Mungiu și prezențele de la Berlin la Shooting Stars (predominant feminine): Anamaria Marinca, Ana Ularu, Maria Popistașu, Ada Condeescu, Cosmina Stratan. În privința regizoarelor de după ’89, ar fi Ruxandra Zenide 121 Irina-Margareta Nistor (stabilită în Elveția), cu „Ryna“, Anca Damian (inițial director de imagine și apoi autoare de documentare) mai ales cu animația „Crulic – drumul spre dincolo“ și, recent, Iulia Rugină cu „Love Building“ (făcut exclusiv din fonduri independente și cu actorii unei școli private)! Sper că VA URMA… mai bine, căci speranța (sau nădejdea – ambele feminine) moare ultima! În concluzie, încet-încet, foarte încet, sunt înlăturate sau depășite unele stereotipuri, dar câtă vreme procentul femeilor va rămâne și în a șaptea artă cam tot cât la candidații la alegerile prezidențiale din 2014, 2 din 14, ele fiind cele mai criticate și considerate de majoritatea (inclusiv de alegătoare) fără șanșe reale, e limpede că în oglindă se va reflecta situația și la cinema! 122 Melania Medeleanu Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media I. O zi la TV… …și o listă nesfârșită de clișee În dimineața în care Răzvan și Dani, celebrii realizatori ai matinalului de la postul de televiziune Antena 1, au angajat-o ca asistentă de platou pe o tânară de 18 ani, fostă vânzătoare, pe nume Daniela Crudu, au făcut istorie. Și asta nu pentru că ar fi fost prima asistentă de platou angajată pentru a purta fuste scurte dimineața devreme. Până în 2010 au fost sute, dacă nu mii de asemenea fete care și-au căutat gloria la televiziune, și de atunci numărul lor a crescut și mai mult. Meseria de asistentă de platou e de neînlocuit în televiziuni și rolul ei este acela de a stimula buna-dispoziție prin prezența unei fete tinere care zâmbește tot timpul și nu spune niciodată nimic. Momentul „istoric“ consta tocmai în depășirea rolului clasic și transformarea „Cruduței“ – numele de scenă al noii vedete – într-un personaj activ al întregului morning show. Cruduța s-a remarcat prin citirea sincer stângace și împiedicată a prompterului cu starea vremii, încurcarea regulată a regiunilor țării, adică în tratarea naivității și necunoașterii cu naturalețe și nonșalanță: Cruduța râde de propriile-i greșeli sau râde pur și simplu, fără motiv, în timp ce moderatorii se uită îngroziți unul la altul. Personajul Cruduța a prins. Mereu sexy și bine-dispusă, ba chiar dispusă să facă orice greșeală care să-i probeze, dacă mai era nevoie, naivitatea, necunoașterea și nonșalanța, Cruduța nu numai că a devenit o adevărată vedetă de televiziune (trece de la o emisiune de divertisment la alta, în general cu același 123 Melania Medeleanu rol) și a mult prea diversei lumi mondene românești (este una din cele mai mediatizate vedete locale), dar a creat chiar un prototip de vedetă tv revoluționar: asistenta tv care a început să vorbească, care trebuia să vorbească. Cea care era inițial personaj în plan secund a ajuns în prim-plan. Ba chiar Intact media, remarcând popularitatea acestor personaje care se remarcă prin simplitate și apariția de efectiv nicăieri, a făcut și un serial tv: „Asistentele TV“ – ce fac fetele între două emisiuni de televiziune. În general, fetelor cu o educație precară și de condiție modestă li s-a cerut explicit să nu-și ascundă lipsurile educaționale, să mizeze pe vulgaritatea unor „fete din popor“, iar moderatorii să se mire mai mult sau mai puțin artificial de tupeul „democratic“ al noilor lor colege. Un mod, un model de a depăși condiții sociale și de aici succesul de public. Rolul de model al personajelor pe care televiziunile le lansează este în general recunoscut de studiile de specialitate. Una dintre teoriile de referință lansate acum 30 de ani de către profesorul american Georg Gerbner, „teoria cultivării“, consemnează impactul profund al televiziunii atât asupra valorilor, cât și asupra concepțiilor despre lume. „Datorită expunerii aproape permanente la mesajele media, oamenii ajung dependenți de aceasta, atât pentru cunoașterea mediului în care trăiesc, cât și în înglobarea unui anumit mod de a gândi lumea înconjurătoare. Este vorba despre efectul de «cultivare», care conduce la fixarea unei viziuni comune asupra lumii, a unor roluri comune și a unor valori comune“ (W.J. Severin jr.; J.W. Tankart 1988: 313). „Teoria cultivării“ susține un punct de vedere conjunctural, criticat de alte teorii mass-media, și de aceea este considerată una moderată asupra efectelor televiziunii în inducerea de modele și comportamente. Este, de fapt, întrebarea 124 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media fundamentală care se pune pentru orice mijloc media. Cum se face opțiunea pentru un program sau altul? Cum se alege un ziar sau altul? Există un set preliminar de valori, asumate mai mult sau mai puțin conștient, al receptorului de mesaj media care duce la o opțiune și care acceptă apoi un model sau un stereotip adus în prim-plan de programul tv și/sau de personajul urmărit? „Teoria cultivării“ susține această perspectivă conjuncturală a opțiunii (opțiunea pentru programe violente se face mai firesc printre locuitorii unor cartiere unde violența este des întâlnită). Este, simplist vorbind, teoria intuitivă pe baza căreia se construiesc și se justifică programele și audiențele tv pentru cele mai sofisticate opțiuni: „așa cere audiența“. Într-un studiu IRES al Consiliului Național al Audiovizualului din 2011, 48% dintre cei chestionați considerau că „televiziunile nu au nicio vină pentru ceea ce arată. Este o cerere a publicului“, iar 75% că „televiziunile sunt dispuse să difuzeze orice de dragul audienței“. E drept că 98% consideră în același studiu că televiziunile trebuie să facă educație, iar 65% că „televiziunile manipulează, nu informează“. Dar coroborarea tuturor acestor date arată un amestec pestriț al impactului tv, indiscutabil puternic, în care așteptarea pentru educație riscă să fie înlocuită cu ceea ce difuzează televiziunile la cererea publicului (aproape orice!), ceea ce înseamnă că nu mai e clar dacă spectacolul televizat nu presupune de fapt o validare a situației prezentate, indiferent de valorile (sau lipsa valorilor) induse. În acest context, se pune întrebarea cum sunt percepute asistentele tv și concepțiile lor despre lume și viață: modele de succes sau personaje exotice? Cum ele nu par a fi altceva decât rezultatul firesc al unei dezvoltări naturale (!) a programelor tv în raport cu așteptările publicului (consolidate prin audiențele în creștere ale acestor programe), televiziunile justifică astfel 125 Melania Medeleanu setul de stereotipuri lansat în tot ce înseamnă flux tv în cursul unei zile. Prin stereotipuri se pot observa și rolurile sociale pe care media și televiziunile le propun/impun/transpun femeilor. Prin distribuția rolurilor sociale în media se înțelege „persistența patternurilor de comportament și atitudine care sunt legate de poziția individului într-o structură socială sau organizație“ (Arthur Asa Berger 1991). Evoluția asistentelor de platou ca noi vedete tv vine aproape firesc în contextul emisiunilor românești. La o analiză mai atentă a programelor de televiziune, se poate observa ușor că un telespectator poate trăi fără prea mare efort în lumea tv pe care și-o dorește. De dimineața până seara, la cele peste 40 de posturi de tv existente în oferta standard a oricărui furnizor de cablu, se poate trece de la o emisiune de divertisment la alta. E drept, se poate petrece întreaga zi în documentare tv și filme artistice sau chiar de la un breaking news la altul. Aceste lumi paralele ale televiziunilor au însă straturi și substraturi comune care trec de la un gen la altul și impun prin firescul transferului un mod de comportament, un model, o preconcepție, o modă. Prin specificul televiziunii, avem două modalități de prezentare a stereotipurilor: 1) prin concepțiile, comentariile, ideile și cuvintele împărtășite de participanții la emisiuni tv, fie că sunt emisiuni de divertisment, fie magazin, emisiune-concurs, reality-show sau talk-show clasic; 2) prin imagine, concept de emisiune, atitudini, raportări între participanți, posibilă prin însuși specificul televiziunii, unde imaginea, scenografia, decorul etc. sunt instrumente extrem de percutante în impunerea unei preconcepții stereotipale legate de gen. Povestea asistentelor de emisiune atât de evocate poate fi 126 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media inclusă în această abordare categorială: femeia-decor, obiect de înfrumusețare, face parte atât de intim din limbajul de televiziune încât aproape că este de neevitat. Dar excesul cu care această imagine este prezentă la televiziunile românești (deja e o axiomă: numărul asistentelor tv depășește cu 1 numărul emisiunilor vizionate….) arată popularitatea stereotipului femeii-decor. Faptul că în matinalul de referință evocat la începutul acestui capitol asistenta de emisiune devine vedetă expunându-și nu doar picioarele, ci și, nonșalant, lacunele și dezacordurile nu face decât să reîntărească stereotipul femeii-decor, care își poate permite orice greșeală tocmai pentru că este superdecorativă. Forma bate fondul e o lege nescrisă a televiziunii, pe care acest format o utilizează la maximum. Apariția stereotipurilor prin intermediul imaginii și al formatului de emisiune este subtilă de multe ori, dar și puternică. Dacă în privința ideilor, replicilor din emisiuni există un relativ control instituit prin amenzile CNA sau sesizările de discriminare din partea CNCD (Consiliul Național pentru Combaterea Discriminării), imaginile și formatele de emisiuni, deși reglementate pentru categorii de public și intervale orare de difuzare (sunt oare reglementările corecte și suficiente??), ele pot fi mult mai persuasive în privința unor abordări discutabile sau chiar greșite. Raportul AltFEM, Imaginea femeii în mass-media românească, din 2011, identifica o serie de stereotipuri în urma monitorizării timp de trei luni a șase posturi TV importante (TVR1, Pro TV, Antena 1 și 3, Realitatea, Prima TV). Analiza cantitativă a arătat o prezență relativ egală a femeilor și bărbaților în emisiunile de divertisment, dar și o preponderență a bărbaților în talk-show (ca expresie, de altfel, a situației din politica și din 127 Melania Medeleanu mediul decizional românesc, unde există un număr redus de femei). Emisiunile de divertisment aveau ca temă în special viața personală a participanților sau a unor terți. Mai mult, se specifică în raport, „în cea mai mare parte, meseriile femeilor invitate fac parte din domenii cum ar fi: showbiz, divertisment, modeling“. Aluziile de gen, sexuale au fost numeroase pe perioada monitorizării (43 cu țintă femeile în 91 de emisiuni) dar gazdele emisiunilor sunt de multe ori autorii acestor aluzii, ceea ce complică și agravează și mai mult fenomenul. Au fost identificate nu mai putin de 300 de situații susceptibile de stereotipuri de gen. În top se regăsesc: „Femeile trebuie să stea la cratiță; femeile trebuie să fie gospodine“, „Femeile aspiră la bani, statut, lucruri materiale“, „Bărbatul este capul familiei, femeile trebuie să-și urmeze bărbații“, „Femeile trebuie să fie tinere și frumoase, trebuie să se aranjeze pentru bărbați“, „Femeile sunt neveste, sunt supuse, trebuie să stea în umbra bărbaților“, „Femeile sunt accesoriile bărbaților“. Concluziile raportului arătau că aceste stereotipuri apar din cauza unei concentrări prea mari pe situații de viață privată în emisiunile de divertisment și a sexualizării discursului și comportamentului celor implicați, în timp ce în talk-show femeia profesionistă este cvasi-absentă, iar sexismul înlocuiește discursul public. Concluzia raportului din 2011 pare să descrie situația din 2014: „Femeia are un rol controversat, marcat de stereotipuri tradiționaliste sau sexiste. Predomină discursul conservator (transmis prin glume, snoave, istorii de viață sau prin apel la cutumă) și tendința de a prezenta femeia ca fiind un actor social care își dobândește statutul datorită asocierii cu un bărbat puternic sau calităților fizice și sexuale“. În fond, emisiunile sunt cam tot aceleași (Happy Hour, Acces Direct, Sinteza Zilei, Schimb de mame), moderatorii la fel 128 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media (Cătălin Măruță, Simona Gherghe, Mihai Gâdea), iar publicul, încă dispus să privească la televizor. Sondajul IRES din 2011 estima că 83% din români se uită zilnic la televizor. Ce s-a schimbat de atunci? Zapping printre stereotipuri Stereotipurile de mai sus sunt încă vii în televiziuni. Dar ține de șansă pentru a prinde unele în claritatea directă și tranșantă a afirmațiilor lor. Desigur, acestea nu lipsesc. Televiziunile însă transmit stereotipuri prin formatele lor bine consolidate. Un format de emisiune cu publicul lui, cu moderatorii care evoluează între anumite limite, cu anumite tipuri de subiecte și anumiți invitați, nu face decât să creeze un efect de amplificare a oricărui stereotip, cât e el de ușor sugerat în emisiune. Mai mult, formatul însuși se bazează pe un stereotip și formatul însuși este expresia unor modele de comportament care consolidează sau impun roluri sociale discutabile. De fapt, lumea paralelă a emisiunilor tv care presupun o producție proprie cu impact în zona percepțiilor de gen are două straturi. Primul este cel al emisiunilor de tip news entertainement, magazin, divertisment, monden care propun interviuri, prestații „artistice“, dezbateri (de fapt, certuri) și știri mondene. Sunt de dimineața până noaptea la canale generaliste și fac audiențe semnificative. Cel de-al doilea strat îl reprezintă talk show-urile și știrile politice, prezente nonstop la posturile de știri, rar la cele generaliste, cu audiențe semnificative la rândul lor, în funcție de eveniment. De la bun început, distincția de gen este fundamentală. Dacă în emisiunile din prima categorie femeile prezente sunt mai numeroase decât bărbații, în cea de-a doua categorie, a talk-show-urilor politice, sunt extrem de rare. Cu excepția moderatoarelor sau a prezentatoarelor de știri, în cele 4 129 Melania Medeleanu stații de news, pe parcursul unei zile, raportul între invitații femei și bărbați este de maximum 1 la 10. Iar personajele politice femei sunt la rândul lor surprinse în cadre stereotipale, nu doar în televiziuni, ci în toate media. Pot fi, de altfel, numărate pe degete: Elena Udrea, Monica Macovei, Elena Băsescu, Monica Tatoiu etc. Prezența lor depinde de subiectul abordat și de propria strategie de prezență publică. În ziua de zapping aleasă (23 iunie), în talk-show-urile de prime time nu a fost prezentă nicio femeie. Nici subiectele zilei nu au prea lasat loc sterotipurilor de gen (cazul Mircea Băsescu, plin de alte stereotipuri, de altfel). În schimb, emisiunile de tip magazin au fost un regal de stereotipuri de gen, de dimineața până seara. Formatul este unul general, indiferent de ora de difuzare a emisiunii-magazin: fie avem unul sau doi moderatori bărbați care privesc cu condescendență femeile care vin în emisiune (în general cântărețe sau vedete ale lumii mondene), fie avem o moderatoare care știe tot și își permite să „spună lucrurilor pe nume“ (să emită stereotipuri plate). „Dimineața cu Răzvan și Dani“ (Antena1) este formatul tipic pentru prima variantă. În afara faptului că numărul asistentelor îl egalează pe cel al moderatorilor, aceștia știu în general limitele pentru a nu forța excesiv stilul de macho simpatic care îi caracterizează. Aici, și nu doar aici, formatul, limbajul nonverbal, expresiile feței sunt de multe ori mai sugestive în consolidarea unor stereotipuri: de la imaginea „frumoasă și prostuță“ consacrată în emisiune la „femeia care controlează bărbatul“. La aceeași oră, pe postul Antena Stars încearcă să se impună o emisiune în care asistenta tv prezintă o rubrică meteo în care limbajul trupului este extrem de sugestiv pentru întreaga emisiune, cu excese de aluzii sexuale mai ales pentru ora de difuzare: „În sfârșit mă pot lăsa... 130 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media mângâiată de razele soarelui“. În rest, emisiunea este un amestec de elemente din viața personală a personajelor mondene ale zilei. Și cum aceste lucruri presupun multe așa-zise judecăți de valoare, emisiunea e plină de prejudecăți tipice pe care nimeni nu le contrazice, dar pe care toată lumea le emite: „Are nevoie de un bărbat care s-o stăpânească“, „Femeia este cea care trebuie să-l facă pe bărbat să se mute la casa lui“. La Kanal D, de la ora 10, „Draga mea prietenă“ încearcă să aducă un ton mai soft în războiul dintre sexe, tema mereu prezentă a talk-show-urilor mondene de televiziune. O emisiune de mică bârfă, modă, cooking adresată telespectatoarelor nu poate scăpa de probleme conjugale, mai ales dacă abordează cazul Bahmuțeanu– Prigoană. Rolul jucat de personajul feminin în această relație este cel de „femeie agresivă“, care se ceartă cu toată lumea (chiar dacă... complexitatea relației dintre cei doi face să fie dificilă o altă etichetare). Cum cineva trebuia să joace acest rol în formatul emisiunii – „certăreața de serviciu“ este o partitură foarte agreată în instrumentarul social al rolurilor de tv. Adriana Bahmuțeanu și-l asumă cu interes. Este un rol pe care îl regăsim regizat în multe alte producții, vezi „Te vreau lângă mine“ tot la Kanal D – emisiune în jurul prânzului, plină de femei certărețe „no name“ (care se reinventează ca prezențe tv) – încearcă să impună imaginea femeii simple care știe ce vrea. De exemplu, consideră că bărbatul cu care a încercat să stabilească o relație este un „papă lapte“ pentru că nu reacționează concret după un dans lasciv făcut special pentru el! După prânz, la Antena Stars, deja celebra Adriana Bahmuțeanu preia modelul moderatoarei care știe tot și chiar vrea să arate asta pe parcursul emisiunii „Necenzurat“, sfătuindu-și asistenta în relația de cuplu. De altfel și asistentele sunt aici personaje importante: 131 Melania Medeleanu fete simple, de succes, care își afișează relațiile cu sponsorii din lumea mondenă. Este de prea multe ori singurul model de succes prezentat în aceste emisiuni, și atunci e firesc ca discuția să curgă spre „fetele tunate“ și explicația pentru opțiunea unei operații estetice: „ca să ne simțim noi bine“, dar e evident că modelul sugerat ține de prototipul femeii de succes promovate în mai toate aceste emisiuni: tânără, frumoasă, siliconată. Nimic, în schimb, despre pregătire profesională, profesii (în afară de cântărețe sau asistente). Spre ora 17 încep emisiunile grele ale talk-show-urilor mondene. Kanal D are Teo Show, Pro TV – La Măruță, iar Antena 1 – Acces direct. Toate mizează pe vedeta prezentator, dar personalitatea fiecăruia și conceptul de emisiune oferă ca urmare perspective diferite și roluri sociale diferite, dar la fel de blocate în preconcepții. Teo Show, cel puțin pentru ediția de luni 23 iunie, este o surpriză. Fără mondenități, dar cu multe elemente lacrimogene, prezintă povestea unei femei bătute și bolnave de cancer. Se discută soluțiile pentru o asemenea situație-limită și sprijinul autorităților în cazurile de violență în familie. Pentru prima dată în ziua analizată apar femei cu profesii altele decât cântărețe sau asistente: medic, taximetrist. Dar șabloanele nu dispar: femeiea victimă a societății riscă să fie, dacă abordarea nu este temperată, un antistereotip la fel de periculos, prin schematismul lui, ca orice alt stereotip. La Acces direct, pe Antena 1, e „paranghelie“. Stereotipurile clasice de gen și etnie abundă. Vrăjitoare, romi, maneliști, femei suficiente, vulgaritate și agresivitate: ingredientele unei emisiuni de succes care rezistă de ani de zile în grile, cu audiențe în jur de 5 puncte de rating, adică vreo 500 000 de 132 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media telespectatori pe minut, la nivel urban. Emisiunea analizată se centrează în jurul Narcisei, care încearcă să-și justifice atuurile care o fac să rămână cu celebrul Guță manelistul, în ciuda aventurilor lui. Guță nu este nici pe departe cel criticat, ci toate celelalte amante care îi vor iubitul („femeile sunt în stare de orice pentru a-l acapara pe unu...“). Ca dovadă, Narcisa este hotărâtă să-și confirme fără să vrea propria-i teorie și să facă în direct testul de sarcină. Cuvintele sunt de prisos: se intră violent în viața privată, femeile nu sunt decât niște femele care luptă să-și păstreze bărbatul, căruia i se permite orice. Foto 1: Nicio limită pentru viața privată! Stereotipul de bază: femeia trebuie să rămână gravidă ca să-și păstreze bărbatul La Măruță, pe Pro TV, circul e mai mult la propriu decât la figurat. Ema, dansatoarea la bară de 97 de kg, își demonstrează talentul. Nu e vorba de data asta de prea multe trimiteri sexuale, ci mai degrabă de mesajul clasic (și inocent) că dacă muncești poți depăși orice limită. Dar stereotipul rămâne: trebuie să fii excepțional la propriu pentru a ieși în evidență. Câteva minute mai târziu intră sub lumina reflectoarelor un alt stereotip: femeia 133 Melania Medeleanu trofeu! Primarul sectorului 3 este invitat împreună cu soția, mai tânără cu 20 de ani. El vorbește despre viața de politician, ea despre cât a slăbit după naștere. 14 kg! Seara nu se poate încheia fără Un show păcătos, tot pe Antena 1, o emisiune cu restricție de vârstă – minimum 15 ani (toate celelalte au doar consemnul AP, vizionabile cu acordul părinților, așadar), care se laudă cu peste 700 000 de prieteni pe Facebook. Audiența medie a emisiunii în primăvara 2014 a fost de aproape 3 puncte de rating, adică în jur de 300 000 de telespectatori pe minut dispuși să vadă un amestec de dansuri erotice și comentarii macho. De altfel, întreaga emsiune este sufocată de silicoanele asistentelor (ar trebui o distincție „Silicon free“ de genul celei „playback“ pentru a nu mai crea confuzii de dimensiuni) și de glume ușor sexiste: „Când o înjur, sunt de fapt niște cuvinte de dragoste “, spune Nelson Mondialu și încearcă să demonstreze asta prin câteva palme date la fund, cu drag, desigur, soției. „Dacă mă comport altfel, intră la bănuieli“, râde... vedeta, referindu-se la aceeași soție care acceptă rolul cu zâmbetul pe buze. Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media Chiar dacă nu a fost în grila de luni 23 iunie, nu se poate trece peste unul dintre cele mai vechi show-uri de „cultură generală“ (autodenumire) din televiziune: Te pui cu blondele. A început sezonul 7 la Antena 1 și are succes. Emisiunea încearcă și reușește să susțină miturile cu blonde. 50 de blonde îmbrăcate provocator concurează cu 1-2 vedete (în general băieți) pe teme de cultură generală și de obicei pierd, accepând răspunsuri trăsnite care să confirme, așa cum se spune în emisiune, că „sunt frumoase toate 50, inteligente... aproape toate“. Inclusiv când sunt prezentate profesiunile, acestea sunt prilej de desconsiderare (Babysitter: „Te ocupi de copii mici sau și de copii de 30 de ani?“). Este una din cele mai sexiste emisiuni, plină de clișee încă din titlu, în care avem o abordare cantitativă jignitoare, luată în râs de participanții bărbați, care pornesc de la început cu un alt statut calitativ. Foto 3: 50 de blonde încearcă să susțină săptămânal, de 7 sezoane, stereotipul blondelor! Foto 2: O scenă conjugală: femeia trebuie înjurată ca să știe că e iubită! 134 Chiar dacă aceste emisiuni nu domină topurile de audiență (concursurile culinare, filmele artistice și show-urile concurs 135 Melania Medeleanu de talente sunt autoritar în frunte), există pentru fiecare dintre emsiunile analizate sute de mii de telespectatori pe minut. Cine sunt ei? De ce se uită? Conform unei analize paginademedia.ro, cu sprijinul agenției BPN, publicul emisiunilor tabloide de la amiază e format, în mare parte, din femei și pensionari. Acces direct și Teo show au cel mai mare procent de persoane în vârstă. Teo are cel mai mare procent de telespectatori cu studii superioare, dar și aproape trei sferturi femei, în timp ce Măruță are un public foarte echilibrat ca vârstă și chiar 37% bărbați. Seara apar la televizor casnicele (conform analizei menționate, acestea aproape că lipsesc, în mod paradoxal, după-amiaza), elevii și studenții. Emisiunile sunt urmărite între 22 și 27% de cei care au doar studii primare și este atunci evident că veniturile medii pe familie erau de 5-20 mii lei în vara lui 2013, când a fost făcut studiul. Un show păcătos, cu imensa cantitate de silicon pe care o propune, atrage și un procent mai mare de bărbați. Chiar și salariați cu studii superioare! Pensionarii reprezintă 27% dintre telespectatorii show-ului cu limită de vârstă, iar elevii și studenții, 12%. Acesta este publicul care cere acest tip de emisiuni sau care le primește. Dacă teoria cultivării este corectă, publicul are indiscutabil rolul lui în selecția programelor, fără să exonereze de răspundere realizatorii tv pentru producțiile lor. Cu ce ne-am ales după o zi de vizionare a programelor tv? Există un stil comun al acestor programe și atunci doar tonurile mai groase, elementele excentrice ies în față. Formatele în sine sunt generatoare de excese de gen, iar elementul comun îl reprezintă fără discuție participarea activă a aproape toți moderatorii în susținerea, dacă nu chiar generarea și, în cel mai fericit caz, tolerarea stereotipiilor și preconcepțiilor extrem de frecvente, după cum am văzut. Cum televiziunea certifică și impune, iată ce avem după 24 de ore de 136 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media vizionare: foarte multe, prea multe femei-decor (siliconate marea majoritate), femei-trofeu, femei care acceptă orice din partea bărbaților, mai mult sau mai puțin agresive. E o primă categorie, foarte răspândită. O a doua o reprezintă femeile-victimă, unele își acceptă rolul, altele luptă. Cea de-a treia categorie, femeia-bărbat, în două ipostaze: moderator sau consilier de specialitate (în viața privată) sau politician (despre asta, ceva mai încolo). Nu vedem, decât rar, femei care vorbesc dintr-o perspectivă profesională și care să nu accepte șabloane sexiste. Și încă ceva: multe, foarte multe blonde care acceptă să se pună cu toată lumea! Un model ratat: prezentatoarele de știri Un al doilea model feminin promovat masiv de televiziuni și care pare a avea un succes remarcabil în sugestia de tipologii este cel al moderatoarelor/prezentatoarelor tv. Pentru multe tinere cu ceva mai multe pretenții decât de a deveni celebre pentru picioarele lor, televiziunea înseamnă doar prezentare de știri, sau chiar mai mult, jurnalismul înseamnă doar a citi un prompter. Există în consecință o inflație de prezentatoare de știri, unele mai pricepute, altele novice, dar care consideră această meserie/profesie reprezentativă pentru jurnalism și o cale spre consacrare publică. Un sondaj din 2010 făcut de ejob și citat de site-ul radardemedia.ro arăta că modelul cel mai bine conturat de jurnalist-femeie îl oferă Andreea Esca, cu 20,8% din răspunsuri, răspunsuri care mai încercau să aprecieze apetența pentru televiziune a eventualilor căutători de joburi (43%). Desigur, caracterul riguros al sondajului lipsește, dar este destul de clar că prezentatoarea celui mai vizionat post de televiziune a devenit un model puternic de succes și reprezentativitate publică, cultivându-și imaginea cu grijă și responsabilitate. 137 Melania Medeleanu Dar dincolo de model, rămâne problema cópiilor. Iar prezentatoarele de televiziune au început să devină cititoare mai mult sau mai puțin bune de prompter, și cam atât. Puține dintre ele se implică în ceea ce înseamnă activitate jurnalistică. În funcție de specificul și obiceiul postului unde lucrează, redactează sau nu știri, editează texte sau fac alte activități specifice muncii de jurnalist. În consecință, fără să dorească să-l impună ca atare, fără să fie responsabilă în vreun fel de proasta înțelegere, modelul Andreea Esca oferă o imagine deformată a unei profesii care – ținând cont de numărul mare de doritoare – este în continuare extrem de solicitată. În fiecare an, zeci de candidate invadează redacțiile și încearcă să se plaseze într-o poziție în care puține consideră că trebuie să ai o pregătire jurnalistică și una de specialitate. Modelul prezentatoarelor de știri a sufocat pur și simplu televiziunile. Pentru că prea multe dintre prezentatoare cred că a fi tânără și frumoasă este suficient pentru o carieră în televiziune, meseria în sine a început să fie desconsiderată atât la nivelul profesioniștilor din media, cât și ca percepție publică. În consecință, cu zeci de prezentatoare de știri care nu fac altceva decât să-și cultive rolul superficial și să petreacă timpul la serviciu în cabina de machiaj, modelul profesional, poate singurul tip de jurnalist oferit pentru femei cu generozitate de televiziuni, riscă să fie unul complet ratat. II. Ziare pentru o săptămână Și tot atâtea stereotipuri Ziarele sunt o lume a bărbaților. În lumea bărbaților, femeile au locul prestabilit. Dar dacă este de făcut o remarcă, de la bun început trebuie spus că nu modul de prezentare este problema numărul unu, mai ales pentru presa care își spune quality, ci mai degrabă 138 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media ignorarea subiectelor care au în centru personaje feminine. E o lume a bărbaților pentru că subiectele par făcute pentru bărbați, sunt cu bărbați, preocupați excesiv de politică și sport, mai ales fotbal (chiar dacă în perioada analizată, prima saptămână din iulie, Simona Halep cu succesul ei la tenis a ocupat pagini bune). Împreună, cele două subiecte acoperă în mod constant 60% din pagini, în medie. De ce este politica oarecum „masculină“? Simplu: femeile parlamentar abia depășesc 11,5%, femeile ministru sunt 4 din 26... și aceste proporții se regăsesc în abordări. Ceea ce Irina Stănciugelu numea într-un eseu din 2004 (Profiluri identitare ale femeilor. Eseu despre cum nu există femeile în presa românească) distorsiunea în reprezentare rămâne, zece ani mai târziu, în egală măsură, o problemă. Subreprezentarea este prezentă în mass-media cotidiană, iar prezența abundentă pe piață a publicațiilor lunare glossy dedicate femeilor, în tiraje acceptabile, nu compensează defectul semnalat în media mainstream. Această distorisiune se face semnalată în ceea ce ar însemna subiectele de interes public din presă, referințe profesionale, deciziile, informațiile economice sau de afaceri etc. care NU conțin trimiteri feminine. În bună măsură situația distorsionată din presă reflectă o prezență publică distorsionată a femeilor în viața politico-economicosocială propriu-zisă, discriminatorie în regim de gen. Unde apare atunci distorsiunea? În abordarea categorială. E drept că la nivel de decizie sunt puține femei, dar realitatea socială prezintă un număr mult mai mare și mai divers de personaje feminine decât este dispusă presa scrisă să remarce. În consecință, pentru a ieși în presă, femeile trebuie să fie ori parte a portretului stereotipal acceptat, ori într-o situație-limită care să ajungă în atenția media. Aceasta nu este doar o problemă românească. Într-un raport al Comisiei Europene (citat de autoarea de mai sus) se semnala încă 139 Melania Medeleanu din 1999 tratamentul inegal: „în timp ce pentru bărbați contează antecedentele și experiența politică, pentru femei esențialul continuă să fie situația familială și aspectul fizic“. Stereotipurile își găsesc locul natural în media, care trec printr-o situație financiară precară și sunt la rândul lor blocate în propriile constrângeri pseudoculturale sau operaționale. Simplificarea în exces cu care operează media este principalul mijloc de propagare a stereotipurilor de gen. Chiar fără să fie o discriminare explicită, politica, în care bărbații ocupă rolul principal, presupune abordări structurale de gen și o anume presă pe roluri: bărbații sunt politicieni și fotbaliști, femeile, neveste sau fotomodele. Pe o axă public–privat, bărbaților le revine în concepția jurnaliștilor dimensiunea publică, iar femeilor repertoriul privat. Este probabil distincția cea mai importantă într-o tipologie a tematicilor pe acest subiect. Ea caracterizează aproape toată presa, fie că vorbim de cea scrisă sau cea audiovideo. În consecință, tot ce înseamnă profesii, profesionalism, decizie se subscrie repertoriului masculin, prezențele feminine fiind excepții în aceste situații. Avem, așadar, prea puține femei-persoane publice și prea multe femei-obiect (stereotipul predominant) și femei-victimă (stereotipul exotic). Foto 1: Sex, victime, călăi și vedete; clișee pe toate primele pagini 140 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media Dincolo de retorică, de specificul fiecărui ziar și de interesul particular, toate distincțiile de mai sus se susțin prin exemple specifice. Dacă ziarele quality (Adevărul, Jurnalul Național, România liberă…) confirmă gama minoră a prezențelor feminine, tabloidele accentuează rolul acompaniator al prezențelor feminine în registru privat. Sigur, ziarele sunt la mâna evenimentului, dar selecția și dimensiunea subiectului sunt rezultatul concepției interne, al regulilor de marketing și culturii de stereotipuri cu care intră în job fiecare jurnalist, fie el simplu reporter sau șef de gazetă. Libertatea din 30 iunie 2014: „Înșelată de fostul iubit, solista A.B. i-a stricat contractul cu un post TV“, „Fostul europarlamentar P.L. a pus mâna pe fiica unui milionar în euro“. Titlurile sunt mari, pozele generoase, stilul direct. Influența netului se simte peste tot în print, care, de multe ori, pare deja desuet. Textele sunt scurte, scrise telegrafic, multe subtitluri și fotografii. Și titlurile continuă în aceeași notă: „M.G., ajunsă mare cucoană în America, o bate la cap pe R. să renunțe la imaginea de pițipoancă“. Am ajuns la micile referințe etice care nu depășesc moralitatea simplist conservatoare a spațiului privat, unde diferența între bine și rău este clară și simplă. Nu este singura asemenea referință: „Cruduța își trimite iubitul la școală“. Sigur, moralitatea conservatoare a micilor povești de alcov propuse de ziar se cam bate cap în cap cu celebrele rubrici sexy „Fata de la pagina 5“ sau Meteo, unde fotomodelele se dezbracă în funcție de căldura de afară... E drept că și stilul scurt, paginile puține și fotografiile mari fac ca autorii să nu-și permită prea multe judecăți de valoare, dar structura de fond a stereotipului care stă la baza tabloidizării e aceeași: femeile au rol instrumental, decorativ și se pot „consacra“ 141 Melania Medeleanu într-o zonă privată ca soție, iubită, amantă, mamă. Chiar dacă acest lucru este în fond o contradicție în termeni. Spațiul privat nu generează decât în situații specifice informații de impact public. Presa ar trebui să exceleze pe zona publică. Tabloidele abundă însă în informații de natură privată, în contextul în care personajele implicate au un anumit fel de notorietate publică. Cum această notorietate feminină vine din cu totul alte zone decât cele cu caracter public prin excelență – politică, servicii publice, servicii profesionale, din motive care țin propriu-zis de natura societății românești –, personajelor feminine le rămâne micul spațiu stereotipal al zonei private. De aici abuzul originar al presei și în special al tabloidului. De vreme ce zona privată devine de interes public, intimitatea dispare și, ca în cazul emisiunilor tabloid, avem un exces de sexualizare și erotizare a spațiului amestecat public-privat. În medie, tabloidele au 6-7 referințe la sex și sexualitate în cele 24 de pagini, fie că vorbim de fotografii cu femei-obiect dezbrăcate (prezentate pentru că sunt dezbrăcate), aventuri erotice, adulteruri sau simple referințe legate de relații amoroase. Chiar și atunci când dimensiunea textului este apreciabilă, cum este reportajul despre prostituția din stradă, din 2 iulie, stereotipurile se susțin cu aceeași fermitate. În primul rând prin subiectul însuși. Chiar dacă este legitim ca preocupare publică, fiind o realitate de neocolit a străzii bucureștene, dar și a multor alte orașe românești, el se impune prin excentricitate. Nicio altă „profesie“ nu primește atât spațiu și atâta atenție. Apoi, din nou, justificarea excentricității ține de dimensiunea privată, paradoxal familistă a portretisticii feminine. Titlul este: „Îmi vând trupul pentru ca băiețelul meu să se facă muzician“! 142 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media Foto 2: Prostituția ca subiect de tabloid Nici celălalt tabloid de mare impact nu diferă prea mult în politica sa editorială față de femei. Dimpotrivă, Click mărește dimensiunile fotografiilor și subiectelor cu tentă erotico-sexuală și păstrează toate abordările simplificatoare ale concurenței. De fapt, chiar câștigă această bătălie. Click este cel mai citit ziar din țară, chiar dacă, potrivit Studiului Național de Audiență, realizat în perioada 4 iunie 2012 – 4 mai 2014, pierde 33 000 de cititori față de acum doi ani. Cifra audienței este de 554 000 în medie pe apariție, în timp ce Libertatea are 436 000 (pierde 32 000). Audiența tabloidelor surclasează audiența ziarelor tip quality (Jurnalul Național are 169 000, Evenimentul zilei 154 000 iar Adevărul 141 000). Cercetări calitative mai vechi arătau că cititorii de ziare sunt preponderent bărbați, ceea ce „explică“ de multe ori opțiunile editoriale, indiferent de titlul invocat. Aproape toate ziarele pierd cititori în print, ceea ce face ca influența mediului on line să crească de la un an la altul, lucru care va schimba profund pe termen scurt mult din abordare, stil și implicit utilizarea stereotipurilor. Deocamdată, în print, Click păstrează abordările deja clasice și le consacră. Avem femei obiect, care își depășesc problemele prin accentuarea 143 Melania Medeleanu acestui „caracter“: „Simona se reface la piscină după tentativa de viol“ (30 iulie , umorul involuntar e altă chestiune!). Avem femeiornament – „Nu renunță să dea jos kilograme și vrea să apeleze la medic“ (3 iulie) și o mulțime de femei care vor să se mărite prin intermediul televiziunii – „Ele se bat pentru starul mondialelor“ (2 iulie) sau dispuse să facă orice să-și salveze căsnicia, atunci când dimensiunea privată a unei relații devine, prin ziar, de notorietate publică, consacrând rolul de soție în stereotipologia deja clasică: „O bat dacă o prind pe amanta lui Ploieșteanu“, spune soția! (4 iulie). Calitate sau ignoranță în presă Presa quality intră în logica evenimentului public și în consecință se subscrie situației de subreprezentare a părții feminine a societății. E drept, abordările sunt mult mai diverse. Nu suficient. Adevărul din 2 iulie 2014, are următoarele referințe feminine: două cazuri penale, „o cucoană sclivisită“ ca referință într-un editorial, directorul unui muzeu povestește că „mi-am cucerit soția cu prăjituri, pe șantierul arheologic“, un medic specialist face recomandări, două pagini despre modă și o creatoare de modă, o lungă poveste cam abstractă despre gelozie și mult, mult tenis. Toate acestea în 64 de pagini! În fond, ziarul nu iese nici din subreprezentare, nici din paradigma privat-public și nici din alocarea anumitor roluri pentru femei. În alte numere ale aceluiași ziar, subreprezentarea este și mai puternică. Cu o zi înainte, singura referință este despre o escortă australiană care s-a culcat cu peste 10 000 de bărbați. Excepționalismul este regula presei și ziarele quality o aplică cu multă atenție în privința femeilor. Altfel, referințele feminine țin de eveniment și în… Evenimentul Zilei, unde referințele la Elena Udrea ca politician, Laura Georgescu în calitate de șef 144 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media al CNA și victoriile în tenis ale Simonei Halep sunt în general scurte și seci. Țin de moment, comentariile sau abordările schematice lipsesc din cauza spațiului redus, sunt mai mult note informative decât articole elaborate. Prezența lor este dincolo de conotațiile de gen, ba chiar apar în referința publică pe care au preluat-o, dar trimiterile sunt atât de nesemnificative, încât este foarte greu de spus dacă stereotipurile, prejudecățile lipsesc pentru că nu sunt împărtășite sau pentru că nu este spațiu… În schimb, spațiu oferă Ziarul financiar. Unul din cele mai citite articole din această perioadă este „Confesiunile unei stewardese românce care a lucrat doi ani pentru o companie aeriană din Golf “. Dincolo de faptul că profesia de mai sus este una din puținele care intră în profilul public feminin și care nu ține de registrul modă–entertainment, articolul descrie o profesie aproape idilică în care veniturile rezonabile și călătoriile sunt umbrite doar de incapacitatea de a-ți „clădi o viață socială, toate relațiile sunt superficiale și conjuncturale“. Ce avem aici? Pe un ton, e drept, liniștit și sec: a. o referință pentru o meserie pe care ziarul o acceptă în fond ca o alegere la limită sexistă; b. o reluare a bipolarității public-privat (performanța în meserie se plătește cu nerealizarea pe plan privat, care ar fi fost specific feminină). Cum tonul face muzica, articolul, ca toate de altfel în ziarul de mai sus, rămâne totuși în repere tehnice mai degrabă neutre. Jurnalul național intră în aceeași logică a subreprezentării, dar aici nu lipsesc mici referințe care alunecă ușor spre stereotipuri. Pe 2 iulie, Elena Udrea este o „doamnă ipocrită“, iar procurorul general și președintele Curții Supreme de Justiție sunt „preotesele justiției“. Ziarul ne arată și prin aceste exemple, nu neapărat notorii dar clare, misoginismul rezidual 145 Melania Medeleanu existent în mass-media. Mai degrabă implicit decât explicit, sentimentul se face simțit și prin atenția excesiv critică de care au parte femeile care nu-și asumă presa pe roluri (sau societatea pe roluri pe care media vrea să o redea). Monica Macovei sau Elena Udrea nu pot scăpa de etichetări suplimentare – cea mai frecventă femeia-bărbat –, așa cum exprimările vulgare și complet nelalocul lor ale președintelui Laura Georgescu sunt mai grave pentru că… sunt făcute de o femeie. Misoginismul apare și ca discriminare pozitivă. Atunci când sunt criticate, apare reacția că „s-a luat de o femeie“, cum reacționează nu de puține ori apărătorii conjuncturali ai uneia sau alteia dintre femeile-personaj ale zilei. Concluzia de azi este și cea de ieri. Profesorul Mihaela Miroiu scria în 2005, în revista 22 („Sex și mâini, cap și mușchi“, citată de Adela Râpeanu într-o lucrare de doctorat): „Rețeta ca o femeie să fie aproape complet neinteresantă pentru media este să fie profesionistă, elevă sau studentă. Dacă o femeie este infractoare, are șanse mult mai mari. Dacă sunt pensionare, șansele mediatice ale femeilor sînt mai mici decât față de infractoare, dar de cinci ori mai mari decât ale celor active profesional“. Toate remarcile privind stereotipurile și abordările valabile acum 10 ani își păstrează o îngrijorătoare actualitate. Semn că media s-a închistat într-o abordare simplist conservatoare, în care stereotipurile nu sunt și mai prezente doar din cauza… lipsei de spațiu! Mai sunt în consecință massmedia în avangarda modernizării sau acest rol s-a pierdut odată cu criza economică ce a spulberat efectiv presa pe hârtie? Odată cu creșterea impactului mediului virtual, accentele, influența și odată cu ele stereotipurile riscă să se mute acolo. Să fie faptul că, cel puțin teoretic, una dintre cauze este că publicul-țintă al 146 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media ziarelor este diferit? Între tabloide și celelalte ziare, diferența se susține, dar degradarea tirajelor face ca întreaga presă să sufere masiv de tabloidizare. În consecință, presa pentru bărbați, singura existentă de altfel, face ca femeilor să le fie foarte greu să se regăsească în ziarele românești de azi. III. O lună de glamour Modelul glossy și realitatea paralelă Revistele pentru femei descriu explicit o lume a lor și numai a lor. De aceea și seamănă atât de mult. Există un portret-robot comun pe care îl cultivă aceste reviste, dincolo de elementele de marketing sau de public pe care îl vizează. Fiecare dintre ele țintește în mod clar un public feminin cu o anumită pregătire, cu anumite venituri, dar, dincolo de nișele acestea înguste, există un ton comun, un model unic, un profil clar pentru cititoarele acestor publicații. Desigur, diferențele conceptuale există, dar profilul comun și implicit modelul comun pe care îl propun, cu diferențe nesemnificative, presupun un portret-robot de femeie tânără cu un impact serios pentru o categorie urbană activă, pregătită profesional, modernă. Tocmai prin acest caracter repetitiv care trece de la o publicație la alta, prin conceptul extrem de bine elaborat, aceste reviste au un puternic caracter formativ. Ele sunt o transpunere a modernității globalizate, cu tot ce are ea atractiv, de la consumerism bine prins în repere de marketing la nonconformism temperat, totul prezentat în atmosfera glamour, sau într-o lumină roz făcută de amestecul modă–sfaturi curajoase–shopping–călătorii și mondenități. Ceea ce reușesc revistele de femei, față de presa cotidiană, este nu atât a vorbi în șabloane și în stereotipuri, ci a crea un 147 Melania Medeleanu model șablon, stereotipal, cvasiunic al femeii moderne de la 20 la 40 de ani, categoria largă care include toate subcategoriile (femeie liberă, mama tânără, activă etc.) sub aceeași umbrelă a modernității cu orice preț. Presa glamour construiește modele, nu preia și propune. Dacă personajele se subscriu modelului, ele apar în reviste – vedete, personalități etc. –, dar conceptul bate realitatea și de aceea caracterul formativ este prezent și activ în acest tip de mass-media. Există o formulă subtilă de impunere indirectă a acestui model de modernitate. Sloganul mai mult sau mai puțin recunoscut al tuturor revistelor părtașe la modelul comun este „Fii tu însăți“, deși ele impun modele comportamentale în cele mai mici detalii, de la modă la viața socială și de la norme sociale la gusturi și tendințe diverse. Aceste formule-fantomă sunt diferite de la revistă la revistă. „Fii prima care crede în tine“ spune Avantaje , în timp ce Psychologies citează dintr-un interviu: „Am învățat să mă accept“. Mai mult, paradoxul continuă. „Este foarte important ca o adolescentă să aibă o identitate proprie și să nu se lase influențată de cei din jur“, spune un psiholog în revista de mai sus, revistă care împreună cu celelalte contribuie enorm la consolidarea modelului unic. Glamour răspunde la întrebarea „Cum să fii fericită“ în același ton: „Fii mândră de tine!“, și explică direct întreaga paradigmă: „Simte-te bine! Inspiră-te de la modele“. Încrederea în sine se susține însă impunând portretul unic. În luna analizată (iulie 2014), în cele opt reviste, cele mai populare, sunt probabil aproape o mie de fotografii ale unor fotomodele sau vedete feminine elegante, tinere, frumoase, în jurul celebrelor dimensiuni standard, strălucitor de ireale, care copleșesc prin impactul vizual orice alt mesaj fie el cât de corect în raport cu orice discriminare de gen. O a doua caracteristică ține de 148 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media emancipare. Toate, dar toate publicațiile asumă emanciparea atât profesională, cât și sexuală sau de gen ca fiind obligatorie în structura determinată: activă profesional, activă sexual, cu inițiative profesionale și implicit sexuale, și toate au rubrici specifice pentru asta. Și, de ce nu, și o emancipare socială. A treia caracteristică presupune acceptarea unei modernități– mondenități definite în tiparele consumeriste. Diferența între publicitate și editoral este extrem de subțire în aceste reviste lansatoare și de produse. Pe scurt, portretul-robot prin care se prezintă personajele revistelor, dar mai ales se lansează modelele spre cititoare – și de la care se acceptă deviații minime – este femeia de tip fotomodel, la zi cu shoppingul, preocupată de carieră și sex în egală măsură, încrezătoare în ea pentru totdeauna. Acest prototip caracterologic se vede limpede chiar și dintr-o analiză simplă a coperților de reviste. Foto: Multe reviste, același model, variante diferite. Care cuvânt se repetă cel mai des? În afara modelului general, a structurilor relative comune (shopping–modă–stil–lifestyle–vedete în proporții diferite, 149 Melania Medeleanu ilustrate abundent și strălucitor) există diferențe specifice în ceea ce privește abordările atât stereotipale, cât și conceptuale referitoare la subiectul analizat în aceste pagini. Una din cele mai vechi și citite reviste, Femeia (270 000 de cititori, medie între 2012-2014 conform BRAT), deși are origini românești, a preluat modelul global al revistelor de profil ridicând puțin targetul de vârstă și abordând subiecte de carieră. Specificul de carieră este însă reușita: „Mă recunosc în propria-mi creație“, spune o creatoare de modă într-un reportaj, „Tot ce mi-am dorit, aia am făcut“! Apologia succesului este și laitmotivul celorlalte reportaje din revistă (femeile scriitoare de bloguri de succes), dar nici alte reviste care abordează acest subiect prin portrete sau reportaje nu ies din schema succesului roz, așa cum se întâmpă în cazul unei campioane de parașutism prezentate în revista Unica (136 000 de cititori în medie, în aceleași referințe). Avantaje (92 000 de cititori) încearcă să rupă acest clișeu întrun material despre „Femei obișnuite cu povești neobișnuite“, vorbind despre o femeie locotenent în Afganistan sau o femeie medic decorată la Casa Albă. Desigur, exemplele pot sparge ceva din stereotipurile pe care media cotidiană le utilizează, venind cu imaginea unor femei bine pregătite profesional, imagine care rupe așadar binomul public-privat sub care operează media cotidiană (bărbaților le sunt rezervate prezențele mediatice care definesc spațiul public, femeilor cele pentru zona privată). Prezentarea acestor subiecte este o confirmare implicită a stereotipului fundamental al mediei românești. Mai mult, referința rămâne dimensiunea privată. Pentru locotenentul din Afganistan „feminitatea se păstrează și sub uniformă“! Accentele sunt diferite în publicațiile analizate. Pentru unele, modelul tutelar al revistei glossy este mai puternic, iar personajul, chiar 150 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media dacă prezentat sub aspectele sale profesionale, nu poate să nu se subscrie total conceptului, altele sunt ceva mai deschise, mai variate în prezentare. The One (98 000 de cititori) face portretul ministrului de finanțe ceva mai complex, subliniind faptul că este o femeie tânără, dar accentuând, conform conceptului editoral, binomul carieră–familie. Subiectele legate de carieră sunt foarte prezente, asumându-și aproape ca o provocare binomul masculin–feminin în structurarea public–privat. Îl provoacă, dar în același timp îl confirmă. Chiar și atunci când, în Unica, avem de-a face cu un interviu despre filmul românesc, clișeul originar al spațiului privat dedicat femeii nu poate lipsi și caseta specială cu viața de familie sparge subiectul, intervievata menționând: „nu pot petrece cât timp aș vrea cu copiii mei“ (sacrificiul necesar pentru provocarea clișeului...). Lumea femeilor active pe care o construiesc, e drept cu mult devotament, revistele glamour nu poate fi altfel decât... glamour. Motivul pentru care clișeul public–privat nu dispare, deși este atacat în atâtea pagini de „cariere“ în aceste reviste, este tocmai caracterul excepțional al acestora, senzația de irealitate, de ușurință și destin sub care au apărut aceste situații. Subiectele de tip carieră se subscriu de fapt unei teme universale – clișeu sub care sunt construite toate aceste publicații: emanciparea feminină și elogiul feminității. De aici decurge atât obsedanta temă a încrederii în sine, pentru că cititoarele sunt, evident, femei, cât și obligația emancipării cu orice preț (deși, din nou, evident, „fii tu însăți“). Lectura acestor publicații devine de aceea, imperativ, un demers de dezvoltare personală unidirecțională. Una din primele reviste care au dezvoltat conceptul, Cosmopolitan (132 000 de cititori), 151 Melania Medeleanu îl susține cu foarte multă eficiență. De aceea, sunt extrem de multe rubrici suport (“cum să“), motivaționale (“Fii fantastică 100%“) și multe rubrici cu tematică sexuală. De altfel, reperul emancipării ține de capacitatea de a vorbi deschis despre sex și relații de cuplu, iar acest lucru se întâmplă în toate aceste reviste. Implicit devine parte a modelului promovat – evident cu succes ținând cont de tirajele cumulate (peste 1 milion de exemplare lunar!) – „iubirea cu scor egal“, cum titrează revista de mai sus. Cum „a fi sexy“ este o obligație asociată modelului tutelar, acest lucru este subliniat de redactori chiar și atunci când tema interviului nu ar impune-o: într-un interviu despre pantofii de lux, apare inevitabil întrebarea „Cum definești o femeie sexy?“ (Unica). Elogiul feminității riscă și el clișeizarea. Vorbind masiv despre stil, seducție, atitudine, „călătorii glamour: cum să te simți și să arăți senzațional!“(Glamour), feminitatea în definiția acestor reviste devine compulsatorie. „Lumea îi aparține. Este puternică, dar feminină“, sună descrierea frumoasă, dar evident deja puternic stereotipală. Acesta este și modelul adus prin vedetele feminine intervievate masiv în toate publicațiile. Și cum o imagine – mai ales bine retușată, tipărită strălucitor și realizată cu luminile deja clasice ale blițului – face cât o mie de cuvinte, ce se întâmplă atunci când avem sute imagini? Elle (90 000 de cititori) are într-un singur număr al revistei aproape 200 de fotografii cu fotomodele elegante, tinere, frumoase, evident emancipate și... probabil active (profesional, sexual etc.), așa încât impactul modelului devine copleștior. Acesta este în fond efectul acestor publicații. Dincolo de diversitate și subiecte punctuale, ele nu descriu personaje, ci impun un personaj. Aproape că nu mai au nevoie de cuvinte 152 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media pentru asta, imaginile strălucitoare ale coperților și paginilor glossy fiind nu numai expresive, dar și puternice. Stilul comun face ca modelul clișeu – chiar dacă de multe ori vrea să spargă stereotipurile cotidiene prinse (sau desprinse) din presa cotidiană și televiziune prin campaniile de modernizare autentice – să fie unidimensional și de aceea, chiar cu valențele lui pozitive (emancipare etc.), să fie reducționist. Așa cum spune Irina Stănciugelu în studiul deja citat, tematica feminină este mult mai largă decât spațiul prin definiție limitat al magazinelor pentru femei. Chiar dacă publicații ca Avantaje sau Unica încearcă să spargă tiparele. Prima dintre ele pune pe coperte „femei obișnuite“, dar diferențele față de stereotipul sau prototipul de magazin sunt minore și riscă să-l susțină indirect. (Priviți coperțile din fotografia revistelor de profil.) Femeia glossy devine un imperativ și odată cu ea avem o definiție limitativă a feminității, un prozelitism cu efecte sigure asupra femeii tinere, din mediul urban, educate. Arată ca un fotomodel, vrea totul, e sigură pe ea. Modelul devine un clișeu aproape agresiv. Ce se întâmplă cu o realitate mult mai complexă și mai dificil de transpus în ghiduri de bună practică feminină? Femeia modernă cu orice preț mai există cu adevărat în reperele descrise de publicațiile în cauză? Care este, de fapt, realitatea genului? IV. Clișeul, modelul și realitatea Imaginea femeii în presă depinde de imaginea din societate. Iar imaginea din societate se oglindește, cel puțin în parte, în presă. Până la clarificarea ponderii acestor imagini în oglindă, trebuie constatat că cercul vicios al stereotipurilor nu pare să aibă prea multe fisuri. Cum am văzut, cercetările mai vechi 153 Melania Medeleanu remarcă aceleași mari slăbiciuni și în niciun caz o îmbunătățire a stereotipurilor media. De fapt, vorbim despre o perioadă în care mass-media, indiferent de vehiculul de exprimare (tv, ziare, reviste), trece printr-o perioadă economică dificilă (piața de publicitate după estimările empirice ale agențiilor media pare să fie la 60% față de 2008), ceea ce complică și mai mult o eventuală inițiativă de resurecție. În grade diferite, în medii diferite, stereotipurile par consolidate și ferme, parte a unei societăți unde impactul televiziunii este copleșitor, în timp ce cotidianele par în derivă. De aceea, imaginea adusă în față de televiziune este extrem de puternică. Și tot de aceea stereotipul feminin impus de televiziuni este un binar în care, pe de o parte, rolul de femeie decor/trofeu este extrem de prezent, iar pe de altă parte, apare modelul alternativ femeia bărbat, femeia care știe tot din rolul de moderator sau invitat de televiziune și care acceptă, pentru a se impune, pseudologica misogină. Acest ultim model acceptă așadar diferențele specifice pe axa public–privat și, mai mult, susține invadarea masivă a spațiului privat, spațiu care revine femeilor aproape obligatoriu, conform acestei pseudologici. În viziunea televiziunii, femeile sunt, cum am văzut, decorul perfect, prezență în exces și cu rolul bine delimitat. Fotomodele, asistente, vedete de tot soiul, prezența lor este aproape sufocantă și tinde să monopolizeze fatal rolul reprezentărilor feminine. Singura șansă de a ieși din modelul binar care ilustrează prezențele feminine la televiziune sunt femeile-victimă, atât în presa de televiziune, cât și presa scrisă. Emoția ca excentricitate, cultivată masiv, face ca victima, indiferent de incident, să aibă acces garantat în programele de televiziune, de prea puține ori cu impact semnificativ din perspectiva relevanței publice a cazului. În schimb, în 154 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media emisiunile politice, femeile sunt în general în număr redus, în funcție de subiect și ținând cont de numărul mic de femei active în politică. Tocmai această prezență redusă în spațiul public activ este o expresie a misoginismului rezidual, a culturii politice macho care poate fi analizată separat. Femeile sunt considerate prezențe bizare atunci când își permit să nu intre în uniforma femeia-bărbat (cazul Udrea, cu supranumele „blonda de la Cotroceni“ sau „blonda lui Băsescu“, relevante în acest sens), dar sunt și apărate printr-o falsă discriminare pozitivă, de genul replicii pe care a primit-o fostul premier Mihai Răzvan Ungureanu de la președintele Traian Băsescu în disputa celui dintâi cu Elena Udrea: „S-a răcorit ca un adevărat bărbat atacând o femeie“, deși disputa nu a avut nicio conotație de gen! Presa scrisă preia misoginismul politic al societății, dar în tot mai puținele pagini pe care le are la dispoziție. De aceea, marea problemă a acestei forme de media sunt subreprezentarea și distorsiunea. Dincolo de… de ce se scrie, chestiunea principală este că nu se scrie! Femeile lipsesc din lumea presei scrise atât de mult, încât societatea pare a avea un dezechilibru de gen. Această situație dublată de ceea ce am numit presa pe roluri limitează din start dreptul femeilor la o reflectare justă în massmedia, conformă cu prezența lor în societate, diversitatea profilului și multitudinea rolurilor pe care le joacă. Cum rolul care le revine este unul în genere circumscris spațiului privat – cu excepțiile de rigoare –, imaginea care rezultă din media este una total deformată față de realitatea prezenței feminine. Limitând prezența feminină la rolurile circumscrise spațiului privat – mamă, iubită, amantă –, distorsiunea în reprezentare este principalul simptom de reprezentare deformată pe care îl avem în ziarele românești. 155 Melania Medeleanu Prezența masivă pe piață a revistelor pentru femei – mai mult de 10 titluri cu prezență lunară – nu compensează decât parțial subreprezentarea și distorsiunea, marile defecțiuni ale presei scrise. Deși complexitatea lor este evident superioară oricăror altor variante media, iar abordările încearcă de multe ori să străpungă prejudecățile de gen, imaginea pe care o sugerează pentru prezențele feminine este una autogenerativă. Revistele pentru femei impun un unic model feminin, mai mult virtual decât real, iar această formulă creează mai degrabă un reducționism indus de obsesia modelului ideal. Chiar dacă dictonul acestor reviste ține de „a fi tu însăți“, modelul propus devine unul absolut prin cultivarea imaginilor și atitudinilor moderne. Emancipate prin excelență, modelul formator își subordonează portretele de femei reale prezente în publicații. Pe scurt, modelul impus bate realitatea și chiar dacă vorbim de unul emancipat, modern, ba chiar nonconformist, face să apară o obligație în acceptarea modernității. Ea devine imperativă și atunci ruptă de o realitate a prezențelor feminine mult mai complexe. Orice model unic are limitele lui, chiar dacă vizează valori universale și emancipate în viața de cuplu dar și cea socială, bine-venite pe o piață a muncii, de exemplu, încă cu probleme de armonizare. Într-o cercetare națională asupra discriminării de gen pe piața muncii din România, Raportul FEMINA 2011, după o monitorizare largă de un an de zile a marilor mijloace de presă, remarca faptul că „modul în care jurnalistul, reporterul, realizatorul sau producătorii se poziționează sub aspect etic și profesional față de problematica egalității de șanse și de gen contribuie nemijlocit la configurarea unor atitudini critice în raport cu astfel de situații“. Este una din concluziile relativ 156 Cercul vicios al stereotipurilor în mass-media pozitive legate de media și discriminarea de gen, o atitudine care contribuie la atitudinile proactive ale societății. Desigur, atitudinile critice în fața unor situații concrete de discriminare nu lipsesc din media. Dar, din păcate, în ciuda acestor atitudini, media oferă un portret fragmentat, parțial, ba chiar incorect, cel puțin prin schematism, al femeii de azi. Dacă femeilor le sunt rezervate doar anumite roluri în media, dacă modelele impuse sunt limitate și chiar discutabile sub toate aspectele, care este, oare, riscul ca societatea să fie profund influențată de aceste atitudini? Calea cea mai scurtă de a obține audiența – dezvoltarea unui cerc vicios în care media reflectă doar o anumită față a feminității (definită în termeni ca apetența pentru viața privată, rol de decor, asumarea statutului de victimă, emancipare cu orice preț etc.) și apoi cultivarea acestor aspecte pentru că par a fi modele de vreme ce sunt sub luminile media – reprezintă cel mai mare risc al actualei situații. Există șanse pentru ca acest cerc vicios să fie rupt, în perioada imediat următoare? Greu de întrevăzut un răspuns pozitiv, având în vedere situația dificilă din punct de vedere financiar prin care trece media și consolidarea de dată relativ recentă a actualelor tendințe. De asemenea, trebuie recunoscut că există o relativă fidelitate în reflectarea prezenței femeilor – mai ales în societate, politică, administrație și economie. Această prezență este, în termeni absoluți, redusă. De aceea, ieșirea din cercul vicios al subreprezentării, reprezentării schematice și structurale discriminatorii se va putea face – ca în orice dilemă a cercului vicios – prin influențe externe. Un prim astfel de vector al schimbării ține de societatea însăși. O prezență crescută a femeilor în structuri de decizie politico-economice impune o altă reflectare în media. Sancționarea și discreditarea, de către 157 Melania Medeleanu factorii activi din societatea civilă, a atitudinilor simplificator discrimitatorii și, în pandant, încurajarea atitudinilor curajoase inovative ale media ar reprezenta reacția firească față de situația de fond. Un al doilea vector îl reprezintă social media și media virtuale. Schimbările structurale care sunt în curs prin redimensionarea spațiului mediatic pot induce modificări semnificative atât în reflectarea, cât și în percepția imaginii asupra realității feminine. Schimbarea rapidă a spațiului virtual și evoluția puternică din ultima perioadă fac ca un viitor studiu de percepție să evalueze acest mediu. Deocamdată un eventual efect reformator sau conservator este greu de precizat. Până atunci, media noastră de toate zilele, săptămânile și lunile își trăiește momentele de glorie. Aceasta pentru că, în bună măsură, „Cruduța“ este încă tânără și dornică de popularitate, iar jurnaliștii și producătorii vor să profite din plin de aceste... calități. Până când? Referințe Arthur Asa Berger (1991), Media Research Techniques London: SAGE W.J. Severin, jr., J.W. Tankart (1988), Communication Theories. New York: Longmen Irina Stănciugelu (2004), „Profiluri identitare ale femeilor. Eseu despre cum nu există femeile în presa românească, în Ana Bulai; Irina Stănciugelu (2004), Gen și reprezentare socială. București: Politeia – SNSPA Bibliografie selectivă Raportul AltFEM, Imaginea femeii și bărbaților în mass-media și publicitate 2011, www.altfem.ro Atitudini și obiceiuri de consum media. Percepția privind CAN – Raport de Cercetare IRES 2012, www.Can.ro „Raportul FEMINA“ 2011 – Cercetare națională asupra discriminării de gen din România, Studiu INSOMAR 2011 W.J. Severin, jr., J.W. Tankart – Communication Theories, New York; Longmen, 1988 Adela Râpeanu – Femei în politica românească în perioada post-comunistă. Egalitatea de șanse și stereotipuri de gen în mass- 158 159 Melania Medeleanu media. Lucrare de doctorat Univ. București 2012 Irina Stănciugelu – Profiluri identitare ale femeilor. Eseu despre cum nu există femeile în presa românească, în „Gen și reprezentare socială“, Ed. Politeia SNSPA, București, 2004 Studiul Național de Audiență, realizat în perioada 4 iunie 2012 – 4 mai 2014 BRAT, http://www.brat.ro/ http://www.paginademedia.ro/2013/09/cine-se-uita-laemisiunile-tabloide– Cum-sunt-telespectatorii-acces– Directmaruta-teo– Capatos-si-wowbiz/ - raport de cerectare făcut cu sprijinul agenției BPN 160
0
Anuncio
Descargar
Anuncio
Añadir este documento a la recogida (s)
Puede agregar este documento a su colección de estudio (s)
Iniciar sesión Disponible sólo para usuarios autorizadosAñadir a este documento guardado
Puede agregar este documento a su lista guardada
Iniciar sesión Disponible sólo para usuarios autorizados