Apuntes de perspectivas de la estética contemporánea

PERSPECTIVAS DE LA ESTÉTICA
CONTEMPORÁNEA
Surge en el siglo XVII con Alexandre Baumgarten, quien introduce el término estética en el
1735. Esta disciplina aspira al conocimiento sensible.
¿Cuál es el objeto de la estética?
La estética se constituye como una disciplina, pero tiene unos presupuestos históricos. El
surgimiento de la estética es inseparable de ciertas necesidades del mundo burgués. El gusto
proviene de la pre-burguesía, el tipo de discusión en torno al gusto es algo que queda muy lejos,
en torno al 1900, igual ocurre con la búsqueda de un sentido común estético.
Tras la I Guerra Mundial, surge una situación epocal en la que irrumpe un tipo nuevo de técnica
y la conciencia de un nuevo orden social unido a que la configuración del ser humano existente
hasta ahora pierde sus presupuestos y se pone en juego qué tipo de forma de vida y de ser
humano se originará. El arte puede aportar para cambiar las condiciones de vida en su relación
con la técnica, de ahí el ser humano sale empoderado de poder servirse de la técnica. La relación
entre arte y política marcará muchas de las discusiones estéticas de la época.
En el siglo XX hay algo más problemático, y es entender la estética como una teoría de la
belleza. El despliegue histórico de la estética es complejizar. La belleza natural aparece como
reserva protegida, un mundo donde no hay naturaleza, y se constituye como un parque al que
hacemos excursiones. El arte del siglo XX reclama más la reflexión teórica, pero ¿Se puede
seguir haciendo filosofía del arte? No está claro. La pregunta por una estética, por un intento de
sistematizar, intento de estudiar cómo nos hemos afectados experiencial y físicamente por el
mundo, se torna central. El modo con el que se aborda la cuestión ya no es el de Baumgarten,
ni lo que buscaba Kant con la estética trascendental.
Estética entendida como un conjunto de reflexiones debe continuar por donde sus problemas no
están resueltos, pero no está claro de qué manera. Los paramentos tradicionales no sirven, la
estética ya no se asienta sobre un suelo firme ¿Qué implica esta incertidumbre? La manera en la
que se intenta aclarar. No vale una perspectiva trascendental, debe ser una perspectiva que
atiende a la individualidad en una realidad cambiante.
Las condiciones de la experiencia estética, humana, ... no se pueden considerar como un acervo
seguro, ya no es posible. No hay una tradición clara, hay incertidumbre. Esto plantea dificultades
que se reflejan, primeramente, en el propio nombre de la asignatura. Perspectivas de la estética
contemporánea reúne una serie de problema y elementos cuya suma podría lugar a una
serie de debates de la estética contemporánea. (La mayoría de los autores que veremos en la
asignatura parten de Hegel).
➔ Hay algo en el medio artístico que se resiste a ser volcado en una dimensión puramente
conceptual. Sin concepto no hay una experiencia articulada. La estética tiene la necesidad de
un marco conceptual, pero al mismo tiempo no podemos diluir eso en un discurso
articulado.
Nueva posición diferencial frente a Kant y Hegel, lo que hicieron estos autores ya no es posible,
no es posible hacer estética sin historia del arte. Los autores de ahora, sí, y lo asumen. Adorno
es músico y compositor o Benjamin con la literatura, etc. Hay que tener un conocimiento de los
lenguajes específicos, de las formas. Sin un conocimiento del lenguaje, el discurso especulativo
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no tiene ningún sentido. En esta nueva posición, los artistas que reflexionan sobre su práctica, y
por ello un conocimiento del lenguaje artístico es fundamental. La situación que tenemos es que
el objeto-arte no se puede suponer de manera kantiana como se hacía antes, porque el arte
ahora plantea cuestiones diferentes. No se puede presuponer el arte como algo problemático, pero
el estatuto del arte se ha vuelto problemático.
De qué manera puede incidir un arte innovador, que rompa con las convenciones y coordenadas
del arte tradicional burgués, para ayudar a transformar la vida y dirigirnos hacia una realidad
social mejorada. Hemos de romper los presupuestos anteriores del arte para poder favorecer una
politización. Queremos politizar a la audiencia, hacerles preguntarse sobre la realidad que
viven. Se ha de permitir una relación entre música y texto para dar lugar a canciones políticas. La
idea está en tratar de transformar los usos sociales y de los medios radiofónicos y
cinematográficos.
W. Benjamin comienza a politizarse a partir del 1927, pero entiende esta idea de una manera
diferente comprendiendo los espacios de experiencia (los medios audiovisuales) que se abren en
el arte como una oportunidad para transformar a la población en una nueva posición más
activa y consciente; en contraposición al espectador como objeto susceptible de dominación del
arte anterior.
La posición de Adorno en este aspecto en particular es diferente a W. Benjamin, aun teniendo
muchas cosas en común. La diferencia entre ambos está en cómo intervenir el arte de
vanguardia con lo que los dos están comprometidos. Adorno cree que el compromiso del arte
con la realidad social no se hace borrando la línea entre el arte y la vida. Hemos de ser conscientes
de como los cambios sociales van cambiando los presupuestos y así el arte puede ser más útil a la
política. El arte está comprometido con una verdad artística que solo él mismo puede alcanzar.
Si se difumina lo que diferencia el arte de la realidad social, es ingenuo pensar que las pretensiones
que ambos articulaban puedan triunfar. La industria cultural supone el establecimiento de unas
nuevas coordenadas para la experiencia en las que el entramado de socialización no permite que
nada se articule fuera de sus imperativos. El tiempo libre se convierte en tiempo consumo, un
tiempo en el que se busca huir, distraerse, a la vez que se moviliza este deseo a través de la
industria cultural. Esta supone un nuevo régimen y producción de cultura de la que nada puede
escapar, lo cual afecta a la experiencia. Esta situación plantea muchos puntos en común con la
sociedad del espectáculo que habla de una nueva fase del capitalismo en la cual hay un fuerte
vínculo, una relación entre la praxis y la vida convertida en un espectáculo vista pasivamente.
La postmodernidad tiene que ver con la emergencia de una serie de rasgos formales y que están
vinculados a un orden social llamado sociedad de consumo y asociada al capitalismo financiero
global. Se transforman los modos en los que se produce cultura. En todo este entramado la
pregunta que nos surge es si sigue siendo posible el arte, en virtud de qué se nos hace posible.
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TEMA 1. UN ARTE NUEVO PARA UN NUEVO SER HUMANO.
No solo a partir de la I Guerra Mundial, sino ya previamente en los antecedentes y las
transformaciones que se van introduciendo en la sociedad industrial del XIX, sacudieron
brutalmente y resquebrajaron el mundo burgués. Jünger por su parte, señala este
resquebrajamiento, donde aparece lo que debajo de ella subyacía: “una naturaleza más inocente
y más fiera, una vuelta a lo primigenio”. Esa costra superficial, que aparentemente dotaba de
seguridad, era el mundo burgués. Para Jünger, este orden ya no se sostiene y carece de sentido
seguir pensando y actuando desde las coordenadas del mundo burgués y todo lo que éste
conllevaba (técnica, optimismo, Ilustración).
Ahora bien, lo que se disputa es esta nueva época, el carácter del mundo que está por venir.
En esta disputa se ponen muchos elementos en juego, pero, sobre todo, diría Benjamin, cómo
estas transformaciones epocales, cómo la ruptura del mundo burgués; transforman el modo
en el que los seres humanos se relacionan con el mundo: se produce una total transformación
de la experiencia y de cómo los seres humanos se relacionan. Afecta a la percepción del cine, del
espacio, del mundo de las imágenes que empiezan a invadir la cotidianeidad. Los patrones
tradicionales sobre los cuales los seres humanos se relacionan están cambiando
radicalmente. Nunca se ha visto un precedente del semejante potencial destructivo que supuso
la I Guerra Mundial, lo cual inevitablemente, sacude la experiencia humana. Sin las ingenuidades
en la confianza de la técnica en post del progreso, nos vemos obligados a cambiar nuestra manera
de mirar a la técnica.
La nueva era, era una época pobre de experiencia, no en un sentido nostálgico, sino en el sentido
de una pobreza capaz de acoger lo nuevo. Se registra una pérdida, pero también esta ruptura con
el pasado nos da la oportunidad de enfrentarnos a lo nuevo. Esto es algo que Benjamin recoge en
su obra Experiencia y Pobreza.
En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a
sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido.
Benjamin aquí se refiere a una generación que ha vivido una atroz ruptura epocal. Pero ¿qué es
exactamente lo que ha cambiado? Nuestro autor se enfrenta a la opinión de Jünger de que debajo
de esa costra se encuentra una vuelta a lo primigenio. Benjamin tiene una imagen más compleja,
pues la modernización tiene diferentes velocidades. La ruptura que supone la guerra no es solo la
ruptura con el mundo burgués, sino también con las reminiscencias de un mundo tradicional que
para la mayoría de la población todavía está vivo en el siglo XX. Hay una ruptura con la tradición,
con la transmisión de coordenadas de vida, consejos prácticos, experiencias y formas de
orientación; de unas generaciones a otras. La transmisión está perdiendo sus presupuestos y eso
es precisamente lo que Benjamin señala. El sentido de lo que se transmite no está en el contenido,
sino en la forma de la propia transmisión, el modo de captar su sentido a través de la propia
experiencia. Lo que le interesa a Benjamin es legar la propia experiencia, algo unido a las
coordenadas de una cultura oral donde se transmiten experiencias de unos a otros.
La ruptura tiene que ver también con la experiencia que se ha intentado legar, ya no ofrece
coordenadas vitales estables. La facultad de intercambiar experiencias está perdiendo terreno. La
transmisión debe alumbrar y dar sentido a la propia vida, algo que se está perdiendo. Benjamin
en El Narrador, asocia este fenómeno a la narrativa. La transmisión necesita de alguien que esté
dispuesto a escuchar, presupone un nexo social comunitario y exige memoria, así como unas
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condiciones de vida no demasiado agitadas (el aburrimiento). Las condiciones modernas de vida
generan agitación, ansiedad. La novela recoge el desamparo moderno, ya no se puede dar
consejo. Esto se debe a que esta presupone individuos aislados carentes de un nexo comunitario
y que ya no tiende a ser comunicable. Lo que se lee, se ve precipitado a quedarse en la
individualidad del sujeto y no hay ninguna pretensión de transmitirse o comunicarse. La novela
nos transfiere la emoción y el calor de una vida que la nuestra propia no nos puede dar, esto es lo
que atrae al lector hacia la novela.
Posteriormente en esta misma obra, Benjamin nos habla de una nueva forma de comunicación: la
información. En la información hay una transmisión de elementos discontinuos a diferencia de
la novela. Estos fogonazos de actualidad nos evocan emociones (el shock, directamente vinculado
a la discontinuidad) y está radicalmente vinculado a la novedad. La información se dirige a las
masas y tiene un sentido distinto, busca la veracidad de lo que se cuenta para hablar esta
sensacionalidad. Esta veracidad no era propia de la novela, donde había elementos ficticios. El
punto clave que Benjamin registra, es que la información consiste en bombardeos que
enganchan a las masas y están dirigidos a individuos que no hablan entre sí. Su forma de
estar unidos entre sí es diferente, lo cual implica un tipo de soporte diferente que tiene que ver
con remitir a las sensaciones, a la diversión… pero en el que el nivel de participación activa es
realmente bajo. Esto genera un nuevo tipo de condiciones que llevan a Benjamin a decir que es
realmente difícil encontrar a alguien que narre bien y que escuche. Es cierto que se ha perdido
experiencia, pero lo nuevo que está en juego también es realmente importante y nuestro autor
también pretende destacar esto.
“Nada referente al arte es evidente”
¿Puede reivindicar el arte un derecho a existir? Las preguntas están ahí, esta cuestión se plantea
a partir de las vanguardias: tensionamiento de los límites de arte que no dejará de crecer en la
reflexión desde el desarrollo interno e inmanente del arte.
Fotografía y cine, se discute sobre si son arte, lo que pasa es que estos medios trasforman el
concepto del arte. ¿Por qué no se discute sobre si la radio es arte? El despliegue histórico de
estos medios se ha trasmitido como medios de información, por eso cabe preguntarse hasta qué
punto ha tenido un despliegue estético el cine o la fotografía.
Hay una crisis de difícil salida para la estética, en esta asignatura veremos cómo se ha llegado a
esta situación. Adorno tiene una función de bisagra en esta situación, ya que sabe sobre la crítica
inmanente de la filosofía del arte. Lo llamativo de Adorno es que no se resigna ante el fracaso, es
consciente del fracaso de la estética, pero no se resigna, sigue luchando contra eso. Hay 2
periodos:
•
Hay unas luchas entre humanización y barbarie que comienzan a resolverse en torno a
1945 (la emancipación no gana).
•
A partir de los años 60 aparece otro mundo que Adorno atisba que nos llevan a otros
terrenos, una situación donde el arte ya no tiene autonomía. Esto no quiere decir que ya
no haya arte, experiencia estética o reflexión.
Por una parte, está: la teoría del arte, los estudios visuales, y los estudios culturales. ¿Qué lugar
le queda aquí a la estética?
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Este es el panorama en el que se debe entender la asignatura como la situación de partida. Lo que
caracteriza a la estética contemporánea es una situación de crisis. Lo que marca el arranque
de la estética contemporánea es el hundimiento del mundo burgués: colapsan las instituciones
entendidas como forma de mediación de la sociedad burguesa. Los individuos son seres
atomizados autónomos formalmente libres e iguales, pero con una circunstancialidad. Son
individuos desgajados que han de fraguar sus condiciones de existencia de manera individual,
pero de cuya acción repercuta en la lógica de la forma social como un todo. El individuo es
sustantivo y al mismo tiempo atomizado (la antropología burguesa en la que pensaba Kant). El
modo de mediación de la vida individual como algo desgajado de las comunidades, eso es lo que
defiende al mundo burgués. Los problemas relacionados con el gusto responden a una importancia
de lo estético, estos son algunos de los presupuestos:
• Una línea hibrida que es la primera guerra mundial. La guerra mundial supone una pérdida
de sentido en la técnica del ser humano a la naturaleza, esta técnica no se parece al progreso, la
técnica tiene un carácter que ya no está claro. La relación con la técnica es una de las cuestiones
claves. Se pierde el lugar seguro del arte y la cultura en la vida social, las formas de producción
de trasforman, hay una reorganización de las formas sociales de mediación. En los años 70
comienza a recuperarse sobre una base distinta. El signo definitivo de estas trasformaciones no se
perfila hasta después de 1945, es el momento donde las tensiones de la estética comienzan a
quedar disueltas, y en este periodo se trasforman las formas sociales del arte, su sentido, sus
lenguajes, etc.
• Idea de las masas organizadas, teoría de la masa. El modo en el que se cristaliza la figura del
ser humano está cambiando, hay una despersonalización, una disolución del yo en una masa con
la se identifican y les vertebra. Las masas surgen como un nuevo fenómeno importante.
• El cambiante papel de la imagen, la imagen va ganando terreno en la sociedad.
La idea que Benjamin desarrolló es que había una forma de experiencia que había cristalizado,
relacionada con una tradición que se trasmitía de generación en generación en un determinado
contexto con ciertos presupuestos: la experiencia se hace propia de uno mismo en la medida
en que puedes trasmitirla a otros. Ya no es sencillo suponer unas condiciones de vida que
permitan nexos. La novela no es algo que se dirija a grupos humanos sino al hombre individual
y solitario buscando el calor que no tiene en su vida, no ofrece consejos sino una situación de
desconcierto ante el mundo. Pero realmente el presupuesto desde el que habla es el de una era en
la que la trasmisión de contenidos no consiste en historias de vidas ajenas, sino que se trasmite
información, unida a la forma de la prensa y la noticia. Los individuos que se reúnen para este
tipo de información lo hacen por ejemplo en salas de cines, los encuentros se llevan a cabo fuera
de su zona de trabajo en espacios “mudos”, la comunicación entre ellos es casi inexistente.
El debate es si esto ocurre de golpe o en cambios cualitativos, para Benjamin lo que se ha ido
incubando en el siglo XIX emerge repentinamente en el XX como algo distinto de lo que se
había esperado. La Primera Guerra Mundial es lo que dividide los espíritus entre una idea de que
el mundo puede ir a mejor o la idea de que para que el mundo no empeore hace falta una ruptura.
Pero el planteamiento de un rechazo al mundo burgués que ya no se sostiene es común.
La idea del futurismo es la guerra como higiene del mundo. Lo importante es que por un lado
tenemos el futurismo, un canto entusiasta a la tecnología, y en otro extremo el constructivismo.
Son dos modelos antitéticos, pero lo que para Benjamin comparten es que son reacciones a la
situación de la guerra que implica mirar con otros ojos, implican una ruptura.
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Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas,
sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en
la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. No,
raro no era. Porque jamás ha habido experiencias tan desmentidas como las estratégicas por la
guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales
por el tirano. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se
encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro,
en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mínimo, quebradizo
cuerpo humano. Walter Benjamin “Experiencia y pobreza”.
Surge una forma de objetividad social que colisiona con los órganos de experiencia humana, lo
cual implica un enmudecimiento, aparentemente sin nada que decir, la capacidad de los seres
humanos de somatizar y trasmitir lo vivido parece quedarse muy pequeña ante las llamadas
batallas de material. La experiencia acumulada y el saber que había sido sistematizado ya
no servían.
El fenómeno del shock: hay un choque entre el aparato perceptivo humano y la violencia que se
desata por el aparato destructivo, que afecta a la sensibilidad humana y que lleva a muchos
individuos a no poder asimilar lo que han vivido, por tanto, los lleva a no poder vivir con
normalidad, no poder rehacer su vida: perder el habla, revivir momentos traumáticos… Son ideas
difíciles de trasmitir para quien no ha estado allí. Existe un choque generacional en el que una
generación que había aparecido en un mundo abarcable, de repente se encuentra un mundo de
explosiones, sacudidas, shocks. Las sacudidas de la técnica evidencian una colisión entre el
aparato técnico y ese frágil y quebradizo cuerpo humano del que habla Benjamin.
La capacidad técnica de intervención en el ser humano actúa por primera vez como una
fuerza cósmica, algo parecido a lo que decía Jünger cuando hablaba de emergencia de lo
elemental. Esa fuerza cósmica de la que habla Benjamin choca con su propia posibilidad de
conversión en un integrante de la propia biografía. El ser humano es el signo de un nuevo cosmos,
y el desarrollo histórico que emerge como fuerza histórica de primer orden, deja al ser humano
reducido a la nada. Apenas puede concebir que una agencia humana o la humanidad en su
conjunto pueda convertirse en algo capaz de adueñarse de esas fuerzas. Son fuerzas hostiles, no
se hermanan con la vida humana, es como si la técnica ya no fuese producto humano, pero si es
fruto de su proyecto, lo que ocurre es que es un producto que desborda las capacidades humanas,
es inabarcable. Lo que parecía que podía ser un “matrimonio feliz” entre el conocimiento del
ser humano y sus capacidades técnicas, culmina en un baño de sangre. Hay un elemento que
Benjamin y Jünger comparten: la vertiente o el potencial destructivo de la técnica.
La técnica, si es una fuerza cósmica o una potencia elemental, aparece desligada del
conocimiento, de la moral, del humanitarismo, de la economía y del confort: aparece como fuerza
bruta, como algo fundamentalmente destructivo.
Jünger señala que el mundo burgués miró el lado bonito de la técnica, pero lo que ocurre no es
así, en realidad esta potencia es una fuerza de afirmación de la voluntad de poder que se usará de
un modo dirigido a la aniquilación. Si Benjamin señala la colisión entre la técnica y el ser
humano, Jünger señala una nueva figura del trabajador, un heroísmo capaz de hacer frente
al enorme potencial destructivo que se desencadena con la técnica. La nueva figura heroica
soporta el dolor con estoicismo, sabe que es el medio para la emergencia de un nuevo orden.
Hacer frente a este potencial, asumirlo, hacerlo suyo, convertirse en su vehículo y asomarse a esta
potencia telúrica. La técnica es el nuevo uniforme de la época, el uniforme del trabajador. Jünger
reclama un heroísmo de la disciplina, del rigor, del sacrificio capaz de aceptar el dolor. Lo que
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caracteriza al trabajador es un rostro disciplinado que sea capaz de mantenerse imperturbable, un
rostro frío, determinado, capaz de soportar unas fuerzas que lo rebasan. Jünger sabía que debía
usar nuevos medios, era consciente de la importancia de la fotografía. En los tres libros que edita
aparece muy central la figura del trabajador, el tipo de imágenes que busca son aquellas que
reflejan a las masas disciplinadas e impasibles. Jünger muestra la imagen de un nuevo heroísmo
que muestra a su vez el lado terrible de la guerra como algo que se puede asumir, el tipo de
fotografías que busca es completamente distinto a muchos de sus contemporáneos. Jünger reclama
la fusión entre tecnología y guerra.
Esta nueva potencia supone una amenaza para el ser humano como criatura, emerge en la guerra
y no puede medirse como la emergencia de nuevos poderes telúricos, sino como la prueba de que
la nueva sociedad capitalista no ha logrado la capacidad de recibir y hacer suyas las fuerzas que
ella misma ha creado, lleva al fascismo. Benjamin insiste en que la tecnificación del mundo y
de la vida no se ha traducido en muchos aspectos en una mejora de las condiciones vitales,
en algunos sentidos ha sido al contrario. El desafío epocal es tomar el control de este nuevo
potencial de modo que las masas no sean su objeto, sino que puedan articularse conscientemente
con ellas, que no sean sus víctimas pasivas.
Benjamin no dice que la pobreza de experiencia sea mala. Defiende que se tiene que establecer
un equilibrio entre el ser humano y su sistema de aparatos. Según Benjamin, al potencial
destructivo solo podemos limitarlo si asumimos que no es una fuerza elemental. Buscar formas
que puedan empoderar a las masas y que no las conviertan en pasivas antes esas fuerzas.
“Experiencia y pobreza”: la articulación de una experiencia de la pérdida de la experiencia. Lo
que hay ya no se integra en el recurso de una biografía, sino que son más bien sacudidas, shocks
que se enmarcan sobre el cuerpo y la memoria. Que el shock se convierta en norma, ¿se puede
absorber el shock? La cultura eclipsa la situación, no se enfrentan a lo que cambia. ¿para que
valen los bienes de la cultura si no nos unen con ellos la experiencia? La cultura debe poder
cambiar la vida. Los presupuestos para una relación con la cultura están decayendo, si merece la
pena la cultura es porque podemos desarrollar algún tipo de relación viva con ella. La
barbarie se opone a la civilización, a la cultura. Benjamin sugiere que el combate, la lucha epocal
está por el signo de esa nueva batalla, subraya que en todo caso el signo de lo nuevo se plantea
una cierta sensación de amenaza.
Para entender lo que pasa en la estética hay que entender lo que pasa más allá de ella.
Lo que está en juego en las posiciones de Benjamin sea una disputa entre la posición del teórico
con respecto a la cultura de masas, aunque en realidad el trabajo del teórico es el análisis.
Benjamin tiene una posición política y estética ante estos problemas. ¿Qué medios tenemos para
revertir la barbarie que ya existe?
Se sustituye la comunicación boca a boca por la información, una información que nos mantiene
enganchados siguiendo algo pero que también tiene matices de huida. Benjamin señala que están
cambiando muchas cosas, lo cual genera una brecha entre la cultura tradicional y las nuevas
formas de vida. ¿Tenemos que lamentar que se vayan a pique los presupuestos de una forma de
vida y de producción artística?
También hay un cambio en los presupuestos de la narrativa. Los presupuestos de las formas
tradicionales de la narrativa se habían visto afectados por cambios históricos. La pregunta por el
lamento del cambio de los presupuestos la contesta Benjamin señalando que esas cosas están
condicionadas por el tiempo y en un cierto punto se vuelven problemáticas y cuestionables. No
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hay presupuestos eternos que permitan que permanezcan las mismas producciones artísticas hacia
el mismo público. Confrontación entre la estetificación de la política y la politización del arte.
Lo que Benjamin no hace es re-fortalecer y apropiarse las tesis de un lamento cultural, se trata de
ser consciente de ello para entender que la situación en la que nos sitúa el momento histórico es
la de la posibilidad de un nuevo comienzo.
Otro elemento importante es la tradicionalmente antítesis entendida entre barbarie y cultura.
Pero los polos que parecen antitéticos pueden estar mediados entre sí en una determinada
constelación. No hay un documento de cultura que no sea a su vez un documento de barbarie.
La pervivencia de la cultura la hace cómplice de la barbarie, la contraposición entre ambos
funciona en abstracto, pero en sus variables históricas sus límites se difuminan, no pueden
considerarse antitéticos. Los conceptos no se pueden definir unívocamente. Hay diferentes
maneras de pensar, y hay que conocerlas, para saber los potenciales y límites de cada uno. Si
queremos entender las posiciones de autores como Benjamin hay que asumir que el lenguaje de
los autores de una teoría critica no es el alemán, no es el inglés, es la dialéctica. Benjamin juega
con la dialéctica entre cultura y barbarie. Los conceptos no son independientes de las
determinaciones de su contenido.
Lo que produce la escisión entre cultura de masas o de minorías es una lógica social que se
basa en una división entre trabajo físico e intelectual.
Una nueva noción de barbarie. Una constelación de amenazas. Quiere romper las ilusiones de lo
que hasta entonces se había entendido como antítesis de la barbarie. Benjamin se da cuenta de
que la cultura no tiene por qué sobrevivir a una serie de sacudidas históricas.
Loss: Una transformación funcional del espacio. La idea de Loss de acabar con toda
ornamentación y reducir la construcción a elementos funcionales es hermana de esta.
Benjamin no quiere oponerse abiertamente a la izquierda mayoritaria de su momento, pero no
está con ellos, está en una posición débil. El arte nuevo es un arte que se hace con vidas a construir
de un nuevo ser humano. Benjamin entiende que el arte es una actividad constructiva que puede
dar forma a los entornos de vida de los seres humanos, a sus espacios, a sus condiciones de vida.
El arte se funde con la tecnología para construir el propio aparato perceptivo humano. Esta era
la idea del arte nuevo: transformar la realidad en todos sus ámbitos. Una fusión entre ojo y
máquina, romper con lo orgánico y que todo sea constructivo, incluso el cuerpo humano. La
noción tradicional de arte aparece como algo completamente dañino.
Rechazo a la noción tradicional de cultura y a la noción tradicional de ser humano. Un mundo
decadente en el que la vida se ve asfixiada. Una arquitectura post humana. La construcción, el
lenguaje y la configuración de los modos de vida, deben estar al servicio de la transformación de
la realidad en el sentido de convertir a los seres humanos en dueños de sus propios espacios y de
sus propias vidas.
El aliado al que Benjamin menciona es una especie de emisario de la nueva barbarie. Benjamin
ve un aliado en ciertas corrientes de vanguardia. El arte no interesa aquí en términos
contemplativos, sino que debe fundirse con los nuevos modelos de intervención técnica,
sistema de aparatos con el que conviven los seres humanos, convertirlo en algo que no sea hostil
a las masas.
Contraponer la vieja cultura burguesa europea con la nueva cultura estadounidense, la cultura de
la tecnificación, de los rascacielos, del cine, de un mundo nuevo. Había una disparidad de
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interpretaciones entre si lo que ocurre tiene un potencial emancipatorio o supone reducir
cada vez más a las masas devoradas por las máquinas. Esta disciplina, esta forma de someter
a las masas a un férreo control de sus instintos, podría tener un cierto sentido positivo, el cambio
social requiere de la disciplina ante las formas de conducta.
La posición de Benjamin no es la de disciplinar a las masas ni dirigirlas, sino reconocer que
las masas tienen sentido en su posición, entender el sentido de su posición, las masas ya no
podían ser objetos de aculturación, no se trata de pasarse sin más a la barbarie. Para Benjamin,
que los seres humanos se hayan hecho pobres en experiencia no quiere decir que no tengan una
idea de qué es ese mundo, cuál es su lugar en él, tienen una precompresión de cuáles son sus
necesidades y de que pueden tener como expectativa razonable en este nuevo mundo que está
surgiendo. Para comprender lo que puede jugarse no podemos atender a la noción tradicional de
cultura ni de ser humano. Las expectativas que se abren a cierta realidad nueva lo que podría
surgir de esta situación de la que puede salir algo decoroso, es importante. Un aliado inesperado
que aparece realmente como un antagonista del viejo modelo de cultura: Mickey Mouse.
Anticipa un nuevo modo de vincular el carácter de criatura y su corporalidad, con el mundo
mutable, frenético, fragmentario. Supera los prodigios técnicos y se ríe de ellos. La recepción
social de la técnica se ha malogrado. Mickey Mouse una especie de ensoñación de lo que podría
ser, un modelo de utopía, que al mismo tiempo es una expresión realista, aunque no naturalista
de las condiciones de vida moderna. En estas películas el colectivo de los espectadores se divierte
imaginando una relación reconciliada entre ellos, la naturaleza y la técnica. Le interesa lo que esto
cuestiona del humanismo normativa. Posible nuevo concepto positivo de barbarie coquetea con
la misma fuente del peligro, ver si el peligro se puede redirigir. Transformar a fondo las nociones
de cultura y de arte, superando su concepción tradicional. Los aliados para Benjamin son la
fotografía y el cine. Le interesa el cine por su principio constructivo y lo que significa para
la sociedad humana: convierte el shock en su herramienta constructiva. La cultura y el arte
son el reconfigurador de la barbarie.
Tres cuestiones:
- la noción tradicional del arte
-Adorno entiende que la vanguardia como critica inmanente tiene potenciales que no pueden
echarse a perder.
-Las innovaciones técnicas, ¿cómo reacciona la producción artística a esto?
Benjamin es un pensador interesado en operar con ciertos elementos de Marx y otros autores, que
emplea con libertad.
LUKÁCS:
Georg Lukács, nacido Löwinger György Bernát; Budapest, 13 de abril de 1885-ibidem, 4 de
junio de 1971) fue un filósofo marxista y crítico literario húngaro de origen judío.
La obra de Lukács es un reflejo de los antagonismos sociales y entiende que el modelo de una
narrativa interesante viene del pasado, de un mundo que ha sido brutalmente sacudido. La
vanguardia le parece algo sumamente peligroso.
En los años 30 se convierte en un detractor de la vanguardia. Plantea una estética normativa: una
idea de lo que el arte debe ser, para ser un arte verdaderamente transformador. Hace una estética
marxista que no se pliega a la política cultural de Moscú, pero se acerca. Desarrolla una estética
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normativa, idea de lo que el arte debe ser para ser políticamente aceptable y transformador, y esto
le lleva a hablar de la vanguardia como decadencia y lo vincula a los fascistas, pues los
vanguardistas han abonado el terreno.
Escisión entre el ser humano y el mundo, que en cierta medida deja al ser humano en una situación
de desamparo en el mundo moderno. Lo que impulsa la propia forma de la novela es reconciliar
esa escisión.
La novela es la noción explicita de que el sentido de la inmanencia que había existido en la
antigüedad se ha vuelto problemático. Lo que impulsa la forma de la novela es buscar una forma
de reconciliar esa escisión de esa inmanencia que aparece como privada de sentido, que deja al
ser humano en una posición de desorientación en un mundo que no entiende. Esto se puede hacer
desde un idealismo abstracto y desde una perspectiva de educación y formación del yo. Estas son
las tres salidas (me falta una) para redimir la escisión y rearticular la armonía perdida de esta
forma narrativa que es la novela.
Realismo crítico.
Las formas artísticas que tienen sus presupuestos en la búsqueda de una reconciliación entre el
ser humano y el mundo. Lukács pugna por redirigir ciertas líneas estéticas hacia una dirección
más aceptable. No es un marxista convencional.
El marxismo es un producto del movimiento obrero, Marx no quería ofrecer una visión del mundo
unificada. El sacrificio de la complejidad de la teoría de Marx es una consecuencia de la escisión
real de la teoría y la praxis. Cuando decimos que Lukács hace una estética marxista nos referimos
a que es una estética que se inscribe dentro de una cierta visión unificada del mundo, en un marco
de dinámicas evolutivas de la sociedad, la cultura.
Lukács no tiene una noción tan abierta como Benjamin. Quiere plantear una estética marxista
sistemática. Lukács quiere crear una cosmovisión más o menos cerrada de qué es el arte como
fenómeno estructural.
El arte es una apariencia, pero no es una apariencia contingente, sino que es capaz de captar lo
esencial de un momento histórico en una narrativa coherente. Se trata de hacer una representación
de la realidad que se distingue de la mera descripción (decir lo que hay en el mundo), narrar dota
de sentido, lo estructura.
Ser capaz de captar lo típico: lo típico es la posibilidad de tomar el pulso a los rasgos
determinantes de un momento o un problema epocal, y esto se encarna en figuras sensibles que
no se limitan únicamente a reflejar lo que hay tal como es, sino que muestran una realidad
contradictoria.
¿puede el lenguaje realmente representar?
El primer elemento que empieza a criticar es el EXPRESIONISMO.
Niega que la vanguardia tenga ningún potencial transformador
Lukács es un intento de captar la dimensión contradictoria y transformable de la realidad: esta en
juego la relación entre arte y realidad social. A pesar de que las vanguardias se quieran hacer
pasar por progresistas, no lo son, son decadentes, no consiguen reflejar fielmente lo epocal ni
mucho menos como superar lo que marca el carácter de miseria del presente. Una desvinculación
entre formas artísticas y realidades sociales. Lo que él entiende es que las técnicas narrativas de
10
Kafka, Joyce… son técnicas que ofrecen una respuesta errónea a los problemas de representación
de la realidad porque acuden a elementos que impiden una totalidad coherente. No están en
condiciones de comprender la realidad, ni su devenir.
Se está dando expresión a la situación de la atomización de los sujetos, pero el modo en que se
representan no es como algo que pueda ser superado, sino como una condición transhistórica,
necesaria. Esta narrativa decide obliterar la visión mucho más fructífera del individuo como se
político y social. Se da una visión del ser humano como totalmente independiente de su medio y
del resto, una visión que imposibilita comprender las raíces de su propia frustración. La acusación
aquí es que el vanguardismo no es popular, las cosas experimentales que hacen no llegan al
hombre y a las mujeres comunes, porque tienen un modo de representación que no se ajusta a la
realidad tal y como la conocemos, sino que es crecientemente abstracta.
Lo más problemático le parece el hecho de que al destruir la figura del narrador omnisciente lo
que hay es una tendencia a que la vanguardia destruya la posibilidad de experiencia del mundo
externo.
Lukács les reprocha que hay un exceso de negatividad, la imagen que presentan de la realidad es
demasiado desalentadora. No discute que el capitalismo no produzca sufrimiento, angustia y
desesperación, pero pregunta si eso debe ser reflejado en el arte: plantea si representarlo ayuda a
extenderlo. Dice que mejor que fijarnos en eso, mejor centrarnos en lo que podemos cambiar y
mejorar.
El Arte sujeto a una determinada función que no se puede poner en cuestión: representar la historia
en base al realismo histórico. El diagnostico de decadencia o declive no es cuestionado, lo que se
cuestiona es la distinción entre un arte decadente y un arte sano: esta dicotomía la produjo el
fascismo. Esto lleva a una situación en la que se pide que se represente la realidad transformada
del siglo XX con técnicas y modelos narrativos del XIX, la pregunta que surge es si lo
representado no tiene ninguna relación con las formas de representación. La pregunta principal
es si las trasformaciones de la realidad deben traducirse en una transformación de las
representaciones.
Lukács rechaza el naturalismo, plantea que si alguien quiere producir un arte capaz de llegar a
una audiencia alta no puede ser experimental, tiene que ser en la medida de lo posible
convencional.
Brecht comparte la necesidad de que el arte conecte con el público. Hay que transformar y
construir una nueva noción de arte capaz de llegar a las masas, para Brecht la condena de la
experimentación de las formas de las vanguardias es absurda, él reclama el hecho de poner el arte
al servicio de la realidad social. El espectador debe olvidarse de sí para moverse en el universo
del arte. Para Brecht lo que puede ser un teatro político es asumir que no es neutral la relación
entre la representación y el público.
Brecht aspira a un público que reflexione y cree que es necesario producir un nuevo tipo de teatro
para un nuevo tipo de espectador. Asume que las masas son personas con intereses, con deseo de
aprender: por ello el teatro se puede concebir como un encuentro de individuos que quieren
transformar la realidad.
El ilusionismo es un gran problema para la idea del teatro político. El teatro siempre pone en
escena relaciones entre individuos, que implican relaciones sociales, y éstas no tienen por qué ser
como son. Se trata de representar la realidad a un nivel totalmente distinto de como lo entendía
11
por ejemplo Lukács, se trata de representar lógicas sociales, situaciones sociales, como algo que
no tiene por qué ser así, lo cual implica que lo que se nos muestra no es para identificarnos con
ello.
Para Brecht es muy importante la cuestión de que lo que aparece en estética no se asume como
algo material. Busca un cambio de posición ante la vida. Es una herramienta estética de
politización de la conciencia. Propósito de poner fenómenos sociales a la justa distancia para
que lo podamos juzgar, busca que se des automatice la percepción de eso, que se vuelva
problemático: una forma de entender la función política del teatro que hace que lo que
aparentemente es natural se abra a la comprensión. Es un teatro que no busca provocar vivencias,
sin conocimiento, confrontar al espectador con situaciones reales. Lo cual significa que no se trata
de reflejar o describir situaciones sino de descubrir lógicas y entramados sociales o políticos,
hacerlos visibles, conseguir que el público no consuma pasivamente, sino que tenga que
intervenir para dar sentido a lo que ocurre en escena. Lo que antes estaba en el trasfondo,
ahora hace que la acción sea un ingrediente, pero no el único. Supone una ruptura fuerte con el
teatro anterior.
Benjamin detecta que Brecht está poniendo en cuestión el sentido social del teatro, deja de ser
recreativo, conmociona la institución del teatro modificando su lugar en la lógica social. Para
Brecht puede entenderse como una transformación del realismo a la altura del silgo XX. Es una
especie de parábola que busca ofrecer al publico la posibilidad de entender fenómenos de su
experiencia en su interrelación. El intentar ponerse al nivel de las masas a las que se dirige, señala
Adorno que supone que los elementos didácticos que quiere transmitir sean banales.
Adorno ve un problema estético que ve en algunas obras de Brecht: aunque el autor no lo quiera,
se sugiere que la obra solo tiene una lectura correcta. Uno de los límites que puede tener esta
idea del teatro didáctico político es hasta qué punto una vez que uno acepta que vive en una
época de desorden sangriento puede convertirse en una conciencia. Brecht tenía una
confianza en la razón humana pero no está tan claro que un movimiento artístico didáctico
sea capaz de transformar ciertas cosas.
Adorno es un militante de la vanguardia, descubre que si quiere llevar a termino sus impulsos
artísticos, necesita una sociedad trasformada, ve que el nivel cultural de las clases medias cae en
picado.
BENJAMIN:
Vamos a ver su aspecto más cercano a estos debates, “el fascista”. La tensión entre socialismo y
fascismo tiene lugar también en el terreno de la estética. La posición de Benjamin no es estática,
sus primeros intereses directamente políticos es su obra El surrealismo y La obra en la época de
la reproductibilidad técnica.
Es consciente de una pérdida de posición que le aboca a una situación cada vez más desesperada.
Tres influencias: Brecht, Adorno y Gershom Scholem.
Lo que describe para Benjamin el rol cultura artístico es una eficacia artística, relacionado con lo
que plantea Brecht. La eficacia, la capacidad creativa del arte, es desatar efectos que sean
capaces de trasformar la vida. En la era del capitalismo el arte no funcionaba como lo hacía en
el mundo burgués. Se plantea ¿Cuál es el papel del arte en esa situación política? ¿tiene el artista
derecho a existir y de qué modo? Lo que se está produciendo es un proceso de transformación
muy fuerte del significado de la cultura.
12
Benjamin dice que el artista no es un proletario y no debe actuar como si lo fuera, lo que puede
hacer es ser un productor de representaciones. El teatro puede trasformar las relaciones entre
autor, teatro y público. El rol político del arte consiste en abrir instrumentos de trasformación
social. Va más allá de Brecht; no se trata de reivindicar un potencial didáctico ilustrado, sino que
el arte tenga consecuencias sobre las formas de vida y tenga un efecto político. El arte es en sí
mismo una forma de producción, potencial transformador, resignificar el lugar de la cultura. El
autor como productor.
Las nuevas posibilidades que se abren con las nuevas técnicas suponen eliminar las barreras que
separan a los productores de los consumidores, a los autores y al público. Lo que Benjamin
entiende es que hay un potencial en los nuevos medios técnicos que permite rebasar los ámbitos
de competencia, la distinción entre creadores y receptores, abrir la posibilidad a que la mayoría
del público pueda tomar parte activamente en las discusiones de la esfera pública. El principio
técnico de la radio es que todo aparato receptor de radio es también emisor.
El arte de la nueva objetividad le parece a Benjamin que se olvida del carácter técnico del medio,
genera imágenes que acaban anclándose a los usos de la moda, de la publicidad, muestran que la
miseria se pueda ver como un objeto de contemplación estética. Plantean una relación con el
espectador meramente pasiva. Benjamin piensa que la fotografía puede interpretar las imágenes
con las que opera, y llevar a esas imágenes la chispa que las convierta en legibles en una dirección
distinta de los automatismos de la cultura visual del arte, necesita un acompañamiento textual.
Benjamin subraya la necesidad de que el artista politizado se sirva de los medios técnicos más
avanzados con su potencial transformador. La transformación funcional significa aprovechar el
potencial creativo del arte para abrirlo a nuevos usos que puedan ser aprovechados por otros
productores y que puedan convertir al público en parte activa de la producción de símbolos y
representaciones.
Adorno opina que la noción burguesa de cultura es insostenible. La noción afirmativa de cultura
es algo que retiran tanto Adorno como Benjamin. El ideal de la cultura como algo que recoge lo
más noble del ser humano.
La propia noción del autor como productor tiene que ver con la idea de que el artista forma parte
de las fuerzas productivas de una época. Si queremos entender el potencial político del arte no
podemos segregarlo en una esfera separada de la vida material. Esta noción del artista como
productor está vinculada a su capacidad de producir cosas, esta producción plantea que el arte se
sirve de técnicas, de dispositivos y herramientas sociales.
Implicaciones: expansión de los potenciales de cada medio artístico especifico, su dimensión
política consiste en poner al público en disposición de dar otros usos a esos medios culturales o
ser un elemento sustantivo en la producción de significados simbólicos, que participen
activamente.
La lógica social es la catástrofe.
La técnica tiene un doble sentido, no es solo entender las tecnologías como productivas, sino que
el arte tiene una dimensión específicamente técnica que consiste en la articulación y composición
formal. Hacer poesía es una forma de saber operar con palabras, lo que requiere una técnica y no
es tanto una creación arbitraria y creativa; y lo mismo pasaría con la música o la pintura. El artista
domina el material artístico con el que trabaja, lo cual es un elemento importante porque a partir
de esta doble noción de técnica, Benjamin quiere hacer un replanteamiento de la discusión sobre
13
el contenido político del arte y la calidad artística. La crítica de Adorno a Benjamin parte
precisamente de esto. Benjamin trata de decir entonces cuál es el contenido político del arte.
¿Qué se entiende por arte político? Antes se entendía como arte que tiene una tendencia política,
Benjamin viene a decir que hablar de una tendencia política como algo separado de la tendencia
estética es absurdo. Prefiere hablar de una tendencia político-estética o socio-estética. Solamente
a través de la intervención estética en los medios, socavando las ideas del teatro naturalista, se
transforma el medio. Ambas dimensiones convergen para Benjamin. No se trata de afirmar la
necesidad de una renovación formal del arte por el arte como un fin en sí mismo, sino de que los
potenciales estéticos políticos de los medios se han visto adocenados por sus usos sociales, y que
solamente a través de una técnica intraestética es posible abrirlos a una experimentación formal
que lo abra a nuevos usos políticos. El objetivo es abrir nuevas relaciones de producción.
Poner la producción artística al servicio del uso. El arte pueda anticipar lo que podría ser una
técnica y una capacidad productiva liberada en sus usos actuales. Intenta abrir nuevos usos para
medios y potenciales técnicos que puedan ser asumidos por las necesidades de la población.
La posición de Benjamin es un intento de convertir el polvo el brillo. Benjamin no tiene unas
condiciones biográficas que le permitan generar una obra, es ajeno a una noción de pensamiento
de filosofía sistemática. Las posiciones de Benjamin o pueden abstraerse de los textos y las
construcciones en las que opera, ¿desde donde podríamos entender La obra de arte en su época
de la reproductibilidad técnica? Su punto de fuga es una tendencia a la estetización de la política,
a lo que se busca responder con una politización del arte. ¿Qué es una politización del arte?
Vinculada a una noción de arte en la que lo que intenta movilizar quizá no lo consideremos hoy
unívocamente arte. El ascenso del fascismo ha desarticulado los movimientos vanguardistas. La
propia sociedad se estetiza, genera una propia imagen de si misma como espectáculo, a pesar de
estar atravesada por contradicciones
La industrialización permite transformar le arte, abrirlo a nuevos usos. Un diagnóstico de la época
a través de una serie de conceptos que no puedan ser aprovechados por el fascismo.
Problemática original/copia.
Lo que está en disputa en este proceso de secularización del arte, el concepto principal es el
AURA.
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica
Benjamin busca entender cuáles son las tendencias evolutivas del arte. Lo cual está marcado por
la comprensión del potencial que los medios técnicos tienen de abrir una nueva relación con el
mundo de las imágenes lucha con una tendencia que viene de la propia lógica de concepción de
la lógica burguesa que vincula los medios artísticos con los valores de la creatividad, del genio,
del aura intocable, que no permiten hacerse cargo de lo que significan los potenciales de los
nuevos medios, así queda completamente desaprovechado su potencial.
Hay que ver si se puede articular un análisis de la situación del arte que elabore un diagnóstico de
época que no pueda se apropiado por el discurso tradicional y su heredero natural que es el
fascismo. Enfatizar en que el arte ya no puede entenderse como un terreno puro e
incontaminado, una pura creatividad que le convierte en una especie de médium, sino que
el arte es ahora y sobre todo técnica. El interés medular del texto es que ante el peligro de que
los medios técnicos tienen un potencial que permitiría a las masas servirse legítimamente de él
para producir nuevos usos del arte se ve desbaratado por una lógica que lo pone al servicio de
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imágenes de culto capitalistas o la estetización de la política en los regímenes totalitarios y
fascistas. Aquí reside la importancia del aura. El aura tiene un carácter inaprehensible. Benjamin
se refiere a una atmosfera perceptiva que remite al modo como nos relacionamos con los objetos
perceptivos. El aura no es una propiedad intrínseca de los objetos, es una atmosfera perceptiva
que permite referirse a ciertos objetos en determinadas circunstancias que no son siempre las
mismas.
“Pero ¿qué es el aura? Una peculiar trama de espacio y tiempo: la manifestación única de una
lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir tranquilamente la forma de una cordillera en el
horizonte de una tarde de verano, o de una rama que arroja su sombre sobre quien la contempla
hasta que el instante o la hora forman parte de su manifestación: eso es respirar el aura de esas
montañas, de esa rama” W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” 1931.
El concepto de aura tiene significados y matices distintos en los diferentes textos en los que se
usa. En Pequeña historia de la fotografía el aura remite al equilibrio entre el medio técnico de la
fotografía, las personas fotografiadas que miran confiadamente a la cámara, y la capacidad
artística de los primeros fotógrafos que consiguen captar con acierto algo aurático: la
individualidad de las personas fotografiadas. No son fotografías inmediatas, requieren
inmovilidad durante un lapso de tiempo, son capaces de captar algo sustantivo de la individualidad
de las personas.
Un primer encuentro entre la burguesía y los medios de la sociedad industrial.
El aura se pierde posteriormente porque
los fotógrafos comienzan a perder el pulso
de la especificidad técnica de su aparato.
Atrezo hiper recargado de una fotografía
hortera que busca da runa apariencia
artística que tiende a eclipsa al individuo
fotografiado, se aniquila el aura de las
pequeñas fotografías, furto de la relación
fallida entre un medio específicamente
técnico y sus usos comerciales, por parte
de la burguesía que quería verse como algo que ya ostentaba un enorme poder. El aura y su pérdida
pasa a significar algo muy distinto, pero hay un punto de conexión: la posibilidad de una relación
exitosa entre el uso artístico de un medio técnico y el respeto a la dignidad y la individualidad de
las personas. Que las personas se puedan captar y documentar en su individualidad o que sean un
mero material para representar otras cosas, eso responde a una construcción que nos permite
entender que el aura no es un referente empírico, sino que responde a una construcción teórica
que busca revelar un rasgo de la realidad que un discurso convencional no captaría.
Benjamin es consciente de que se están sacrificando muchas cosas, lo que sabemos es que no
quería detenerse, pero en cierta medida sabía que las balas con las que disparaba eran un poco
gruesas, lo cual tiene que ver con que los textos son una operación en la que el análisis responde
a una forma de tejer un problema, de aproximarse a él con una intencionalidad política.
Benjamin señala que el arte tiene una función vinculada a la magia y al culto religioso y
relativamente se seculariza porque la relación de contemplación y veneración persiste. Se
convierte al original de una obra en un objeto de culto.
15
Las transformaciones del capitalismo industrial socavan los fundamentos de cierta forma de
relacionarse con el arte. Las imágenes que nos llegan son estímulos, la mayor parte de personas
que crecen antes del 1900 en Europa conocen fundamentalmente las imágenes del museo de su
ciudad, la posibilidad de hacer accesibles las imágenes en cierta medida disuelve la posibilidad
de un vínculo con ellas, de entenderlas como objeto de culto que deban ser venerados.
El arte había sido una esfera pura separada de la realidad, la reproductibilidad técnica las extrae
de su aquí y ahora, el aquí y ahora del receptor es el que recibe imágenes que viajan hacia el y
que sumergen la imagen en la vida y los usos del espectador.
El uso político frente al uso ritual de la imagen.
Superar el carácter singular e irrepetible de los objetos que fotografiamos, acercarlos a la vida.
La cuestión de la aniquilación del aura pretende tematizar una transformación en el modo en que
nos relacionamos con las imágenes. El arte que nos encierra en una mirada contemplativa ha
perdido su base, pero aun sigue presente.
El poder catártico subraya que el arte tiene una reproductibilidad técnica, que permite extraer a
las obras del contexto de la tradición, poder convertirlas en fenómenos que viajen a nosotros, que
podamos utilizar de otro modo. Se abre la posibilidad de un uso distinto que da a los usuarios un
poder distinto sorbe las imágenes. Pasar a una fundamentación del arte en la política.
Benjamin entiende por masas un cuerpo colectivo que puede activarse y adueñarse de otra manera
de los productos artísticos, adueñarse de las cosas, reducir la distancia; el carácter experiencial de
las masas busca que el mundo pierda esa distancia. Que el arte se profane, que se convierta en un
ingrediente de la vida, es decir, que el arte deje de subsistir como siendo arte.
E. Atget fotografía objetos y situaciones cotidianas, formas de vidas crecientemente masificadas,
esto para Benjamin forma parte de la transformación epocal y de la transformación del arte y de
la imagen. El arte anterior ha perdido su derecho a existir, no se adecua a las posibilidades del
momento histórico. Benjamin intenta mostrar el carácter insostenible de la posibilidad de que se
pueda intentar rectificar un uso cultual de la imagen.
La fotografía y el cine son capaces de producir un nuevo valor de culto. Benjamin intenta
persuadir de que es un uso inadecuado de los medios técnicos. Sólo negando el carácter técnico
de la fotografía y del cine, solo eclipsándolo, es posible producir una imagen cultual. Solo
liquidando el aparato que hace posible la construcción de una aureola de carácter
misteriosos, mágico, poderoso
La discusión sobre si la fotografía o el cine podían aspirar a un estatuto artístico era una discusión
muy encendida a principios del siglo XX.
Es el arte mismo el objeto de culto, no el vehículo de culto. Algunos consideran que aquí hay un
potencial transformador positivo, otros no lo son tantos. Benjamin destaca que la relación
burguesa con el arte era íntima, lo experiencia en su singularidad.
En el debate estético sobre la filosofía y el cine lo que se discute es si ambos pueden alcanzar
un estatuto artístico. En qué medida puede aspirar a articular un arte con sentido propio. El cine
nunca fue un arte popular. Lo que Benjamin plantea es que el cine tiene un estatuto de una
producción de entretenimiento, un arte de feria, sin embargo, desde ahí va desarrollando un
carácter propio que lo convierte también en un negocio y que desarrolla, a su vez, potenciales
artísticos genuinos. Benjamin dice que el debate esta mal planteado, hasta ahora estamos
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entendiendo por arte ese marco que el cine y la fotografía desbordan, dejan atrás. La fotografía
mata la magia de la reproducción, de recrear el mundo, algo que solo el ser humano puede hacer,
además, se convierte en puro negocio de la burguesía.
Se trata de preguntarnos qué sería el arte como cine y fotografía. Ambos elementos transforman
de manera irreversible la noción de arte, esto expande un nuevo terreno de juego, el propio papel
del artista debe transformarse. Las relaciones entre estas disciplinas no pueden plantearse sin
asumirlos como medios técnicos. Toda nueva técnica abre una nueva óptica. Los sentidos del
ser humano no están dados de una vez por todas, el modo en que los seres humanos viven y se
relacionan en la realidad varía históricamente, historizar la propia naturaleza humana. Con la
fotografía y el cine se da un vuelco, la percepción visual debe ajustarse a nuevas coordenadas. La
percepción pasa a tener un carácter maquinal y no orgánico, las formas de percepción pueden
extenderse a través de medios técnicos que abren nuevas formas de percibir la realidad y
posicionarse ante ella. Un nuevo modo de explorar la realidad, un nuevo ámbito de la realidad, de
lo visible. La mirada es siempre intencional. Se supera una visualidad filtrada por la conciencia,
lo cual implica un nuevo acceso a lo real que permite una aproximación a la realidad menos
filtrada porque no está filtrada por el aparato perceptivo. La tesis de Benjamin es que el fotógrafo
no ve todo lo que capta su foto, la realidad que capta va más allá de lo que el fotógrafo sabe.
La capacidad de registrar del aparato técnico capta más dimensiones de lo real de lo que nuestra
experiencia puede captar. La fotografía posee la posibilidad de captar el inconsciente óptico, lo
que la fotografía corrige para Benjamin son nuestras capacidades perceptivas. Nos abre un mundo
visual que nunca habríamos imaginado. El terreno de la fotografía no es solo mostrar imágenes
bonitas, de lo llamativo, sino que su potencial adecuado es captar aquello que escapa a nuestra
forma de ver el mundo, a nuestra experiencia humana.
Hay que educar la mirada, politizarla.
La fotografía en cierta medida es algo respecto a lo que Benjamin no acaba de perder una cierta
desconfianza, revela que la imagen por si sola tiene un potencial de ambivalencia que le asusta.
La imagen puramente orgánica tiende a eclipsar que lo que vemos es producto de una construcción
técnica que requiere de un aparato realmente complicado.
El cine puede unir dos elementos que en la fotografía aparecen por separado: la dimensión
científica, cognoscitiva, documental y la dimensión puramente artística. La crítica
cinematográfica no se hace cargo de la especifidad de ese medio. Nuevas formas de temporizar
la realidad.
El cine ha posibilitado que el carácter opresivo y carcelario de la realidad, es una realidad que
produce malestar. El mundo se abre a una experiencia distinta donde los potenciales pueden ser
reconfigurados de manera que el carácter opresivo salte por los aires. Lo primero que el cine
imposibilita es la ilusión de una imagen orgánica, de que lo que estás viendo es la realidad misma:
el resultado del cine puede ser ilusionista, pero es construido y requiere de todo un aparato que
selecciona ciertos elementos de la realidad a través de las cámaras que son construidas. Estas
producciones ilusionistas son producto de la técnica.
Hemos naturalizado los cortes constantes, los saltos; y hay una pérdida de hacerse cargo del efecto
de la ilusión de lo audiovisual: de ahí que pueda producirse una relación cultual con la imagen.
El modo en el que el cine filma a una persona es muy diferente al modo en el que un actor
representa teatro, pero aun así lo que vemos finalmente es fruto de un montaje enormemente
complejo. Benjamin dice que la construcción del cine lleva a que el espectador se identifique con
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el aparato, con la cámara; y no con los actores. Benjamin aquí se equivoca, pero sí que hay
elementos que han llevado a que podamos somatizar y metabolizar de una forma no
desequilibrada una relación con el aparato técnico que nos ha permitido vivir con él. Hay un
potencial de construcción cuyo medio es el montaje del que Benjamin espera muchas cosas.
El cine abre una nueva región de la conciencia. Una capacidad de disfrutar de lo que es nuevo. El
cine permite una forma de estimulación sana que no desborda y que puede abrir nuevos
potenciales.
Benjamin busca una transformación potencial de las masas.
Benjamin previó un carácter en el cine que podía tener un fuerte potencial transformador.
Transformar la funcionalidad de las masas. Introducir las partes que se articulan a través del
shock, una relación con las masas que se someta al uso que las masas quieran dar de las imágenes.
Por otro lado, disminuir el impacto que la tecnificación tiene sobre los seres humanos.
Habituarnos al tipo de sacudidas que el mundo técnico nos da y permitir que estas estimulen al
sujeto, pero no lo desborden. Una forma de subvertir la misma lógica social que ha creado el cine.
El montaje implica acabar con la organicidad en el cine, se abre la posibilidad de una nueva
relación con la realidad que disminuye el impacto de la técnica sobre el sensorio humano.
No se pudo prever como esta nueva sensibilidad permeó en gran escala en el sujeto. La idea de
que haya un potencial trasformador en la recepción distraída del cine que dio lugar a un régimen
de percepción muy diferente. El cine tiene un potencial expansivo innegable.
Las facultades de los intelectuales le permitían encontrar potenciales expansivos y
transformadores en el cine. El discurso audiovisual era diferente, excepcional, lo cual permitía
que entrar a una sala de cine fuera una experiencia que trascendía fuera de la sala. Con el auge de
la televisión, el cine deja de ser un elemento de discurso audiovisual. El cine pasa a ser una
banalidad cotidiana. El efecto que se esperaba del cine disminuye, ya no incrementa la atención,
hay una reacción fisiológica ante las imágenes, el espectador en tensión porque no quiere perderse
nada, sin embargo, esa tensión es pasiva. Se debilita la capacidad de atención y por ello surge la
sospecha de que hay elementos en las constituciones antropológicas del ser humano que
cristalizan muy despacio, Ch. Türcke señala que la capacidad de atención es algo que los seres
humanos lograron con mucho esfuerzo, la capacidad de sumergirse en una actividad. Hay una
lucha por captar la atención, no se da solo en las redes o la televisión. La forma prioritaria hoy de
estudiar el comportamiento de los seres humanos es la psicología conductual, una búsqueda de
impulsos que trasforman de forma bastante profunda la recepción distraída, ha aparecido la
recepción táctica.
La forma de problematización llega bastante más allá de lo Benjamin podía esperar, veremos
cómo esto supone un cambio en relación con las masas.
Quiere ver si es posible romper las sinergias que insertan a la imagen para reconfigurarlas de una
forma más constructiva. El individuo es una entidad social histórica, lo que está en juego es que
la figura del individuo pierde terreno social y políticamente, una nueva organización de la vida
cotidiana en la que la tecnificación se apodera de las vidas y trasforma el espacio social. El cine
es un medio adecuado para dirigirse a este cuerpo colectivo. Se trata de ver si el acceso de las
grandes masas permite una forma diferente de relación con la imagen que no se base en la
atención concentrada sino en la recepción distraída. No basta con empoderar las masas, está
vinculada a la proletarización de las condiciones de vida, cada vez más individuos dependen de
las condiciones de un salario para poder vivir, esto les constituye también como consumidores,
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les atraen diferentes formas de espectáculos, de participar en algo que les empodera, la idea de
participar en algo importante con protagonismo y fuerza social. La masa es una colectividad
desubjetivada, Benjamin quiere que las masas dejen de ser tan pasivas, de ello se sirve muy bien
el fascismo que capta la necesidad de las masas de ser representada visualmente, de formar parte
del espectáculo social, el hecho de que algo sea une éxito de masas es una prueba de su validez.
Es importante que surja un sujeto colectivo, una especia de organización espontanea. Los
fenómenos masivos son un objeto de culto y elevan a lo que los congrega.
El nazismo capta el carácter mimético del comportamiento de las masas, basta muy poco para
sentirse parte de la comunidad. Está en juego el modo como el aglomerado de personas se
comportan del mismo modo ante la figura del dictador, se mueve a ritmo de marchas militares,
canalizar al colectivo en un mismo orden, convierte a Hitler en una figura aurática. Para Benjamin
este tipo de espectáculo no habría tenido sentido si no se filma. La inercia del aparataje es
reproducir a las masas como meras masas desubjetivadas, el aparataje no es neutral, dispone a las
masas en determinadas escenificaciones en la medida en que son pactos del espectáculo.
Benjamin quiere destruir esta inercia del aparataje.
Benjamin argumenta que solo la guerra permite dar una dirección y propósito a una técnica que
no se integra en la vida social y en ella encuentra una salida, por otra parte, otorga a las masas,
cuya energía no encuentra otra salida, de un proyecto o finalidad. Benjamin ve que la guerra es la
culminación de la alienación de las masas des subjetivadas: la autodestrucción masiva como
producto de goce estético. Convertir la auto aniquilación en algo así como el goce estético, a
esto se dirige el fascismo, esto supone violar el aparato técnico y sus potencialidades y violentar
a las masas. Relación aparentemente fatal entre cine- técnica y masas, ¿es posible cambiarlo?
Hay que dejar atrás el arte y convertirlo en un medio que pueda transformar la relación de los
individuos con su entorno social.
ADORNO:
Adorno si que piensa que en la inmanencia artística todavía hay cosas que defender. Estética de
la producción artística. La primacía absoluta del poder social, la creciente concentración del
poder.
Lo que Benjamin diferencia es la visión de lugar del intelectual, dice que ante la nueva barbarie
hay que juzgar un nuevo concepto positivo de barbarie y que el intelectual se ponga al servicio
de las más y Adorno le dice que esto es un sacrifico intelectual que no tiene por qué ser bueno,
está de acuerdo en el diagnóstico, pero advierte de la desaparición del espíritu, entiende que el
intelectual debe persistir como una autocrítica en su afirmación del espíritu.
La lógica sitúa el interés en la emancipación, la relación de Adorno con la práctica es menos
satisfactoria. Para Adorno el arte es un fenómeno de espíritu objetivo, real. Hay una objetividad
artística a la que el sujeto se enfrenta. La estética de la producción tiene que ver como la
conciencia del artista modela esa productividad. La autonomía del arte no significa en absoluto
una defensa de la alta cultura, sino que el modo en que entiende la relación entre arte y técnica
tiene que ver con disponer conscientemente del material artístico. Todo arte tiene un carácter
dual: autónomo y hecho social. Ningún fenómeno escapa a la mediación social en el capitalismo.
El arte es un producto de la mediación del trabajo. No hay nada que no sirva para algo. El
uso en nuestra sociedad alimenta el todo verdadero. La constitución social es coactiva. Auto
reflexividad del espíritu.
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La problemática de la industria cultural y su relación con desarrollos posteriores.
Adorno es un filósofo accesible, y la estética, en particular la música, tiene un papel esencial en
su obra. Pero entender su estética implica la involucración de otros aspectos. El pensamiento no
existe al margen del lenguaje, la dimensión expositiva es intrínseca al pensamiento. Adorno
escribe sobre aquellas artes que tienen un dominio incontestable en concreto la música con temas
como qué tiene que ver Wagner en auge del fascismo. Cuando Adorno hace estética es consciente
de que para ello se necesita un conocimiento exhaustivo del arte, el conocimiento específico de
las mediaciones artísticas es fundamental. Además, realiza un análisis materialista, se toma en
serio la materia artística y la lee en su significado histórico, también lo hace con la literatura, hay
un elemento importante de contribución singular. El arte mismo se ha transformado y no estamos
seguros de que sea posible articular un análisis del arte desde algo estático.
1. Cuál es el sentido en el que Adorno habla del arte como hecho social y autónomo y qué
tiene que ver eso con una idea de la evolución del material artístico: el arte puede articular
un contenido de verdad. Lo que va a estar en juego en el arte no es que sea bonito no, sino
que si es verdad o no lo es (no es una verdad filosofía); el modo en el que Adorno lo articula
es muy distinto a Heidegger.
2. Motivos en común y critica con Benjamin. La crítica de Benjamin de la apariencia estética,
del aura no salva el momento de la apariencia estética y liquida un arte autónomo, pues la
noción de Benjamin de técnica es una noción extra-artística, no intra-artística y esto para
Adorno supone un problema. En las obras artísticas se sedimenta lo epocal y no porque los
artísticas quieran cambia esto, sino porque el lenguaje artístico responde a condiciones
artísticas y aunque no quieran, hablan de la realidad. El arte es una escritura inconsciente de
esto. Mejor que liquidar el espíritu, hay que hacer una reflexión crítica en el contexto de
su desmoronamiento, de una primacía del poder social del fascismo y el capitalismo. Esto
es lo que Adorno quiere hacer con la filosofía y el arte. No niega que el arte pueda volver a
ser lo que era, sino que puede pervivir en formas de arte que no son positivas y que no generan
una experiencia contemplativa pero que tiene una experiencia de verdad. Esto es una forma
de autocrítica del espíritu consciente de qué sentido tiene todavía mantenerse en una posición
consciente de las aporías a las que se enfrenta. Adorno da la razón a Benjamin en que es cierto
que estas aporías son enormes, pero no hay que desistir de enfrentarnos a ellas y hacer
autocrítica para poder transformar la realidad.
3. Veremos además en qué medida la obra de Beckett es para Adorno la obra de mayor
potencial político y de registro de la realidad social.
El arte como algo autónomo (algo que se da a sí mismo en su propia ley, cuya legalidad no se le
impone) y como algo social. Adorno es mucho más consciente que Benjamin de las
mediaciones sociales, pues éste no articula en ningún momento algo parecido a una teoría
social. Tiene ciertas ideas sobre la realidad y el capitalismo analizando elementos potentes y
significativos, pero Adorno sí que desarrolla una teoría social, aunque no la articule. Y por eso es
más cauteloso a la hora de saber lo que el arte puede o no saber, desarrollando una teoría de las
transformaciones de la sociedad capitalista burguesa en el momento en que se da un paso a una
sociedad postburguesa, pero no capitalista. El fascismo esta caracterizado porque su
entramado de mediaciones no deja nada fuera, no hay nada en la realidad que no pase por
el filtro de la lógica social.
20
La inserción de la alta cultura en la sociedad consiste en ser una mercancía, el arte existe
socialmente como mercancía, el arte autónomo es producto de los artefactos artísticos de su uso
inmediato. El culto es también el arte de la corte, es un uso vinculado a formas de poder o
legitimación social: esto es lo que el fascismo está resignificando de una forma muy peligrosa.
Solo a través del mercado el arte consigue liberarse de la dependencia directa y a partir de
ahí ir desarrollando algo que tenga que ver con su propia lógica, con su propia lengua. La
mediación del mercado permite al arte desarrollar un carácter autónomo que le introduce
en nuevos usos y lo convierte en un ámbito tolerado en la sociedad burguesa, pero en un
estatuto peculiar. La reclamación de libertad en el arte llegará más tarde en el XIX. Se acota así
al arte a una determinada función social y la posibilidad de que arte pueda entenderse como
algo que obedezca a formas de uso, es muy difícil debido el entramado de interdependencias en
las que está el arte.
La función de la música es la forma mercancía, que implica que el valor de uso es algo secundario
y que lo que define a la mercancía es el intercambio de unidades abstractas. La mercancía es el
soporte de algo en la que el objeto es el soporte de otra cosa, el valor que permite la reproducción
del capital. No hay un afuera de estas formas sociales. Si el arte es un hecho social y si la forma
mercancía adquiere un carácter coactivo, ¿en qué sentido se puede hablar de arte autónomo?
La autonomía no es una propiedad intrínseca al arte, es un producto social. Eso implica que
es resultado de un proceso histórico y que, por tanto, puede desaparecer. La mediación del
mercado permite que el arte desarrolle una lógica propia, inmanente; pero eso implica que el arte
autónomo es un producto de la sociedad. La autonomía del arte es un producto de las formas de
individuación de la sociedad burguesa. Del mismo modo que la sociedad burguesa produce
individuos en principio autónomos, produce una estela artística que se individualiza y separa de
las demás, eso implica que es algo cristalizado socialmente y que puede ir más allá del entorno y
la lógica social que no ha constituido.
Con el arte tenemos una relación contemplativa, es apariencias, no es realidad está separado de
ella. La importancia de la apariencia estética para Adorno es fundamental y muchas veces se
relaciona con lo que Benjamin llama aura. La apariencia está mediada socialmente, pero tiene un
momento de verdad que Benjamin no ha tenido el arte. La capacidad del arte de trascender más
allá de su condición social es la apariencia.
En un mundo crecientemente desencantado, tecnificado; el arte es un reducto de algo más, como
si tuviera un reducto mágico. Es decir, en un mundo totalmente socializado donde todo adquiere
una función y esta implica que todo objeto vale para otra cosa y no en sí mismo. Sin embargo,
dice Adorno que el arte es algo que existe más allá de cualquier funcionalidad, pues nos
relacionamos con él por sí mismo. El arte abre un terreno donde la objetividad será un elemento
de experiencia que está ahí por sí mismo y no vale para nada más. Adorno no cree que la realidad
pueda mejorarse con algún elemento fuera de la realidad que puede transformarla, estamos en una
realidad socializada y solo desde los potenciales de la lógica social puede transformarse la
sociedad: en el arte puede haber potenciales emancipadores.
Este es un problema de la propia contradicción de la cosa: el pensamiento no está para disolver
las contradicciones objetivas, estas se disuelven en la praxis. El pensamiento solo debe mostrar
esa tensión en las contradicciones del arte: el arte promete trascendencia, pero es una promesa
que es pura apariencia. Esto Adorno lo deja claro en una imagen dialéctica que condensa estas
cuestiones: la interpretación al final de Dialéctica de la Ilustración en el pasaje de Odiseo.
21
Ahí se hace visible la división social del trabajo y esto genera una mutua dependencia entre amo
y esclavo. Además, el canto de las sirenas es una seducción irresistible, abandona el reino de los
fines, su objetivo; para detenerse junto a las sirenas y perece contemplando esa belleza tan
seductora como peligrosa. Odiseo le tapa los oídos a los remeros para que estén a salvo de esa
seducción, su relación con lo sensible les es sustraída, se disciplinan para remar de forma
abnegada y cumplir con su labor. Odiseo sabe, en la media en que manda sobre los remeros, que
el canto es seductor y se expone a él. Se ata al mástil para no caer en la tentación y entregarse al
placer. Este elemento de renuncia se espalda en que sí escucha el placer, pero queda neutralizado
al estar atado y su superioridad ante el remero es que saben que el canto es peligroso, pero no
saben lo placentero y estético del canto. El modo en el que Odiseo se expone a la seducción de la
belleza implica no entregarse al placer: el sujeto burgués dueño de sí no se ve puesto en peligro
por el placer. Aquí hay una renuncia al goce de la vida, pues ¿a qué precio se constituye como
sujeto autónomo capaz de actuar conforme a sí mismo?
Esta imagen en Dialéctica de la Ilustración muestra la dualidad entre el arte y su trascendencia
como apariencia, como un peligro que puede neutralizarse y hacerse de él algo que puede
contemplarse pero que no tiene ningún efecto sobre el sujeto: es una escisión del espíritu. El
trabajo y el goce tienen que separarse. Sus promesas, su seducción no deben producir
consecuencias en la vida, solo deben ser cantos de sirena.
El arte es un fenómeno social y por eso esto se aplica al arte, está vinculado a los usos de la
sociedad como objeto de disfrute y promesa de felicidad. En el ámbito del arte se toleran formas
de comportamiento subjetivo (llorar, emocionarse…) que en la realidad no se toleran, estos
comportamientos son disfuncionales. Así el arte se establece como una reserva compensatoria.
La sociedad afecta al arte como hecho social y la sociedad burguesa deja en un lugar
concreto al arte. Si el arte es un hecho social, se implican a sus usos y como la dimensión social
penetra en su autonomía y como en su propio lenguaje hay una dimensión social.
Adorno en Teoría Estética habla sobre la relación entre armonía y disonancia1 en el lenguaje
musical. Las disonancias no se resuelven y esto da expresión a transformaciones en el lenguaje
artístico y al creciente peso del carácter difícilmente reconciliado del individuo con la realidad
social. Ahora bien, el material en Adorno es aquello con lo que los artistas trabajan en sus
diferentes ámbitos, esto tendrá un carácter objetivo. En el material penetra la realidad artística,
es algo objetivo y por tanto tiene una sustancialidad que varía históricamente y si son
históricos también son sociales. Lo importante a la hora de hablar de la función del arte no va a
ser la conciencia política del artística, sino como trabaje con sus materiales: ahí está la política.
Si el material artístico tiene un componente social, la convicción política del artista pierde
relevancia. La forma es lo verdaderamente importante, que no puede separarse del contenido, algo
que en Beckett es sumamente claro. El aparente contenido de estas obras es en realidad una
deconstrucción formal que consiste en una demolición del sentido, parece absurdo, pero no lo es.
La deconstrucción de los presupuestos del drama en Beckett es un contenido que es forma. Esto
no es nada casual y para Adorno es sumamente importante: en las formas está ya un contenido
que en parte es social. Eso implica que, en la construcción, el empleo de los lenguajes artísticos
donde las obras pueden documentar la realidad social en sus contradicciones y no tanto en sus
temas.
1
Combinación de sonidos que en principio no suena bonito e introduce una tensión.
22
El arte a través de la historia puede convertirse en una escritura inconsciente de la historia. Adorno
va más allá que Benjamin cuando éste plantea la relación entre tendencia estética y política,
Adorno dice que la tendencia estética es lo que cuenta y si la seguimos correctamente, ésta ya es
política (aunque no en un sentido inmediato). En las formas de la filosofía, hay política y en arte
ocurre lo mismo. Las formas artísticas y los materiales evolucionan y se transforman
históricamente, hay cosas que se hacían hace 50 años que ahora no podemos hacer. Esto implica
que las seguridades del arte no son seguras, pueden devenir en obsoletas.
La autonomía es también que los artistas sean conscientes de los presupuestos que tienen sus
propias formas artísticas y hagan un uso consciente de ellas. Adorno plantea una estética de la
producción y entiende que el artista tiene una capacidad muy grande de agente, pero no tiene
potestad de hacer lo que quiere porque sus materiales y formas son objetivos y tiene que dialogar
con ellas. El lenguaje artístico plantea este tipo de problemas.
La resolución que el artista da a sus problemas tiene que estar a la altura de la evolución histórica
de sus materiales y en cierta medida eso implica un trabajo de ir eliminando en los lenguajes
artísticos todo ello que les someta a usos no artísticos. La racionalización del material y la
capacidad del artista de configurar sus lenguajes no es algo ajeno a la realidad social. Hay una
técnica específicamente artística que consiste en la disposición consciente, no sometida a las
convenciones, de los materiales y formas artísticas. Adorno entiende al artista como productor no
como Benjamin, pues no se trata de dominar la objetividad material para dar expresión al yo del
artista. La capacidad de expresión no es un sujeto que domina el material, el objeto es algo que
debe ser reconocido en su especificidad como algo que tiene cualidades y que plantea
determinadas demandas subjetivas. La tarea del sujeto es que estas demandas cobren sus
derechos, y en esto consiste la creatividad. Esto planeta una relación diferente entre objeto y sujeto
donde no se someter al objeto, sino que hemos de reconocerlo.
Adorno quiere mostrar que hay un problema irresuelto de la cultura. El arte tiene unos usos
sociales vinculado al lugar ornamental que le da al arte y al material de las obras artísticas. Lo
que importa es cómo el artista trabaja el material, si es capaz de captar las implicaciones de su
forma y llevar potentemente las implicaciones sociales de la obra.
Plantea una estética de la producción a propósito de la dialéctica entre el artista y el
material, abre la perspectiva de una nueva relación sujeto-objeto. Dimensión objetiva del
material que plantea una nueva relación sujeto-objeto, implica que el material no es un puro
sustrato del que el artista se apodera. El gran arte es la obra de los grandes artistas, y los grandes
artistas con personalidades especiales.
Dar una resolución a problemas históricos del material filosófico o artístico. La idea del espíritu
objetivo para Adorno no se corresponde con el espíritu absoluto. Mostrar la unidad epocal.
Lo que el arte reclama para poder ser entendido, es una conciencia que vaya mas allá del taller
del artista. Íntimamente relacionado con la estética de Hegel: el espíritu se plasma en las obras.
La idea de que el arte tenga un contenido de verdad objetivo. Ser capaces de descifrar el contenido
social de las obras de arte a partir de su formalidad.
Una de las preguntas es si no hay una forma de constitución de yo en la que la relación con el
sujeto y consigo mismo tenga un elemento menos mutilador. La relación del ejercicio de la fuerza
contra los débiles adquiere una forma específica en la modernidad, pero tiene una base anterior.
23
En el material está sedimentada la historia. ¿debe el artista tener una conciencia de la dimensión
social de sus producciones? No.
Para Adorno el arte es histórico, la tensión histórica se ha diluido desde los 70. El artista no es un
creador abstractamente libre. El artista debe atender a las demandas del material, se requiere
un subjetividad fuerte, libre, autónoma, espontanea. Una noción central en Hegel: el sujeto solo
se constituye como sujeto elaborando una objetividad, midiéndose con ella, escuchando esa
objetividad y viendo lo que demanda se desarrollan las capacidades subjetivas. Una subjetividad
libre es un sujeto que sepa captar lo que el objeto demanda, no es un sujeto que impone
brutalmente su libertad a un objeto. Sujeto y objeto no son pares antagónicos, el sujeto no existe
como algo aislado e inmediato, está mediado por la objetividad. El momento activo de la
subjetividad en la producción artística, la construcción, cambia de significado, construir significa
ahora socavar los esquemas que construyen al material desde fuera, las convenciones no pueden
asumirse como fijas e inmóviles. La construcción implica desarrollar los materiales sin imponerle
una condición externa.
Hay otro elemento interrelacionado y presente en el arte: la dimensión expresiva. Hay un
problema en el relato hegemónico porque la dimensión expresiva del arte se concebía como
expresión del sujeto artista. La expresión consiste en ser capaces de hacer elocuente el material,
la expresión no debe tener que ver con la dimensión sentimental, sino que tenga que ver con hacer
emerger las posibilidades expresivas, desde luego siempre con determinadas intenciones. La
expresión es expresión de algo objetivo mediante un vehículo también objetivo. La forma de
experiencia de las sociedades contemporáneas esta basada en el shock. El potencial expresivo no
tiene que ver con la reducción a premios biográficos.
En tanto que la expresión y la construcción implican elementos que requieren del trabajo
del sujeto, estos permiten que el arte se convierta en un medio de conocimiento. Se trata de
conseguir articular una conciencia diferencial del estado del material artístico y conseguir
expresar cosas que dicen algo de la realidad de un modo distinto.
El arte como contenido de verdad significa la soberanía de dominio artístico, un progreso en la
conciencia de la libertad. Una terminología política en el lenguaje del arte. Adorno habla de
progreso y reacción en términos artísticos: hay un arte que implica un progreso y un arte que
reacciona, lo cual depende de sus materiales. Es posible emplear el material de un forma más
consciente y limpia, el progreso significa una mayor adaptación a los materiales: elaborar el
material para abrir nuevas posibilidades diferenciación no arbitrarias en él. Reacción: dar la
espalda al desarrollo histórico del material para plegarse a determinadas intenciones y usos,
aunque contradigan lo que el estado del material demande. Sujetar el arte a convenciones.
Adorno pensaba que los usos sociales del cine han impedido que despegue como medio artístico,
que desarrolle su material de forma libre. Si queréis luchar contra el fascismo o contra la regresión
a la barbarie, probablemente el arte no es un medio eficaz, y menos un arte que quiera llegar a las
masas. Le preocupa que el fascismo informal sobrevive a nivel social.
El arte es consciente de las menesterosidades. El arte que no transforme a los sujetos pero que
muestre que no somos los sujetos que creemos ser. La constitución social es total, lo abarca todo,
entonces el peligro es que todo reproduzca la lógica social. El punto principal de fricción son las
escisiones que se dan en cada sujeto entre las necesidades de adaptación y la potencia de
resistencia. La constitución social (las tensiones de cada sujeto entre las necesidades de
adaptación y la resistencia) lo abarca todo y tenemos que salir de ello. El trabajo político debe
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romper los mecanismos de conformismo y reforzar los de crítica y lucha: así se lucha contra el
fascismo y no desde el arte.
El arte es algo intrínsecamente histórico, pero la historia se desarrolla a través de
contradicciones. Lo que se ha vuelto autónomo amenaza con destruir el arte. Sumisión total del
arte al reino de la mercancía. El progreso es una aporía, quiere persistir en el lenguaje autónomo
del arte, aunque sacrifique al público para eso. La lógica social tiende a asfixiar la autonomía, los
artistas no soportan esta tensión porque quieren llegar a alguien, que su actividad tenga sentido y
ese sentido es social, está mediado. Un desarrollo que no se sostiene en el tiempo, implica una
tensión con la realidad que es muy difícil de mantener.
El arte autónomo que debe vivir en la sociedad que critica. El arte de este momento no quiere ser
un medio de deleite, ni ser un puro asunto de entretenimiento o de distracción, son sucedáneos de
un uso, que en realidad se sustrae a toda utilidad. Exige rebasar el marco de la sociedad tal y como
está constituida para poder subsistir.
Adorno es consciente de que el hecho de la existencia del arte es problemático. El arte no debe
reportarnos un placer. No niega la dimensión placentera de la vida ni de las artes populares y
plebeyas, pero defiende que la industria cultural aniquila esto. Reducir la calidad de las obras para
Adorno es una buena solución. Entiende la magia y la técnica de un modo distinto a
Benjamin, y ese es el foco de discusión.
Lo primero que está en juego que para Adorno es importante es la amenaza real de liquidación
del arte. Un proceso de desencantamiento del arte, tal y como mostró Benjamin.
Benjamin distingue dos sentidos de técnica:
-
Técnica en el sentido de dominación de la naturaleza
Técnica que puede llevar a la reconciliación con la naturaleza.
¿En qué estarían de acuerdo Benjamin y Adorno? En la idea de que la autonomía del espíritu
en su más amplio sentido no puede entenderse como algo que convierta al espíritu como algo
independiente de la realidad material en la cual arraiga, esta voluntad que Adorno reconoce, la
tendencia de la cultura a hipostasiarse como algo puro, es por una parte una falsa apariencia pero
este carácter ideológico le permite articular un contenido de verdad, en esto consiste la dialéctica
del problema, la apariencia estética se presenta como la promesa de trascendencia, lo cual arraiga
en una serie de condiciones sociales que lo hacen posible.
Adorno define el arte como magia liberada de la mentira de ser verdad. Sigue siendo arte, pero en
el ritual mágico había una expectativa de una efectividad real.
Si la cultura en la sociedad burguesa puede convertirse en un ámbito aparentemente separado, la
convierte en ideología, pero a su vez en un ámbito en el que puede rescatarse un cierto contenido
de belleza, de verdad. Benjamin elimina la dimensión ideológica pero también lo que ésta
amparaba, que tenia un potencial de verdad. Adorno plantea que hay un proceso de
desencantamiento del arte, se erosiona su capacidad mágica, ve este proceso en términos distintos
que Benjamin, es escéptico con que los usos sociales escapen a la mediación social capitalista.
Para Adorno, la desmitificación del arte también es un proceso de desencantamiento del arte.
Adorno dice que el desencantamiento del arte, que parte de su dimensión ideológica, el arte
permite desencantar el mundo desencantado. La idea de que el mundo desencantado que ve
Benjamin, el arte en la medida en la que tiene un carácter no instrumental puede mostrar el
25
carácter frustrado de esta realidad, abre todos los usos, pero la conformación de la lógica social
no cumple lo que promete. Por mucho que la sociedad se abra a quitar todo elemento mágico,
tenemos unas vidas muy pobres, genera sufrimiento la adaptación a esta realidad. El arte muestra
que el mundo aparentemente desencantado sigue estando basado en la renuncia de los sujetos.
Adorno piensa que con lo que plantea Benjamin se produce una liquidación de los potenciales
elementos de resistencia a esta barbarie. Adorno dice que, si hay un elemento mágico y fetichista
en el arte autónomo, pero no son los únicos.
Capacidad de construir, de articular conscientemente los materiales, lo cual produce una
apariencia estética, pero el énfasis está en el trabajo que lleva a esa apariencia. El material se
articula a través de la técnica. La autonomía del arte no es solo fruto de la magia, sino que el
elemento fundamental es la técnica. La divergencia entre ambos autores está en como entiende
cada uno de ellos la noción de técnica.
Lo que está en juego para Adorno, tiene que ver con que el potencial artístico del medio
cinematográfico no ha despegado porque lo importante es generar un espectáculo, esto es poco
para los potenciales que tiene este medio. La frontera entre el arte y la realidad es difícil de
articular. El potencial estético de cine no se ha desarrollado, por lo mismo que señalaba Benjamin,
porque los usos políticos, sociales, económicos del cine, buscaban propósitos mas rentables. La
técnica desarrolla intenciones propias y un discurso más allá de estar representado la realidad. La
técnica es una capacidad de articular conscientemente los materiales artísticos, no para producir
objetos de uso, no para fines sociales y políticos, sino con el propósito de generar obras de arte
para ser recibidas como tales. Lo que se le debe exigir a toda obra de arte es que no tenga ningún
punto muerto, que esté completamente articulada. Solamente la técnica permite dar forma al
material artístico. El modo en que empleamos el lenguaje es lo que determina el estado histórico
del material.
El arte tiene un elemento de verdad, pero ese elemento de verdad no consiste en que sea reflejo
de nada. El potencial de la técnica artística es muy superior al potencial de la técnica de
reproducción. Para Benjamin el potencial está en la recepción distraída, ¿realmente esto es un
potencial emancipador?
La cerebralidad es una forma de experiencia empática con el objeto, en cambio la relación emotiva
se asimila a la reacción de los perros de Paulov.
Adorno detecta un problema en el modo de abordar las masas de Benjamin: convierte a los
individuos en seres más impotentes frente al aparato social. Adorno dice que este tipo humano se
caracteriza por su creciente dificultad de desarrollar una capacidad de experiencia. Las relaciones
de opresión alimentan la creciente incapacidad de cada vez mas sectores de la sociedad de tener
una relación no instrumental con la cultura.
Adorno piensa que hay que acabar con el trabajo como forma de mediación social, como absoluto
que rige la vida, porque esto constituye las masas que están sometidas a una presión que adocena
sus facultades, lo cual no tiene un potencial emancipador. Adorno plantea que la autonomía del
arte no debe ser tratada como una esfera protegida, sino que lo que amenaza al arte autónomo es
la evolución social, al igual que amenaza a las masas y los potenciales del arte popular.
Adorno entiende que en el modo en que se platea la división entre un arte elevado y un arte de
masas, el problema es que la sociedad es quien produce esta división. El proletariado es un
producto de la socialización capitalista. No existe un supuesto sujeto histórico autónomo para
26
Adorno. La escisión entre ambos tipos de arte (elevado y de masas) responden a necesidades
sociales diferenciadas. Los usos sociales del arte popular tienen que ver con las necesidades más
inmediatas (distracción). Las dos mitades escindidas se legitiman mutuamente. Para Adorno el
arte plebeyo tiene un potencial trasformador y crítico, articula toda una serie de estratos de la
sociedad.
El problema es que el potencial trascendente del arte plebeyo ha sido neutralizado.
El problema de la escisión es social, no podemos superarlo sin transformar esta realidad social.
Adorno plantea una aporía histórica, muestra constantemente que la praxis transformadora está
bloqueada. La salida tiene que salir de la praxis. La situación a la que íbamos era un
empobrecimiento muy fuerte de la subjetividad. Se trata de que la posibilidad de tener una
relación rica con la realidad y con el arte, esté más generalizada. Una subjetividad completamente
ensimismada.
En esta escisión entre el arte de masas y autónomo, Adorno es consciente de que el autónomo se
separa del público y una vez la autonomía del arte cristaliza no puede abolirse de una manera
emancipadora. Esto conlleva radicalizar la autonomía. Resulta muy dudoso que el arte pueda
incidir en la realidad de modo transformador y su eficacia para lograr fines artísticos es
cuestionable. La significación del arte político se reduce a aquel que lo consume. El arte registra
los movimientos sísmicos de la realidad.
Aporías: la escisión entre el arte autónomo y comprometido tiene que ver con una contradicción
en los propios usos sociales del arte semejante a la escisión entre art elevado y de masas, revela
contradicciones en cada una de las mitades. Adorno salvaguarda la dimensión que puede tener el
arte autónomo, lo hace siendo consciente de que la hipostatizacion de la dimensión pura del arte
en una sociedad que se había hecho a sí misma.
Si Adorno salvaguarda la dimensión del arte autónomo lo hace siendo consciente de que la
hipostatización de la dimensión pura del arte en una sociedad que se había hecho a sí misma. Toda
cultura después de Auschwitz es basura y el mundo en el que vivimos es insufrible, sobrevivimos
en él. El arte tiene que sobrevivir más allá de esa barbarie y para ello ha de transformarse en un
arte que tenga derecho a la existencia.
Adorno piensa que la tendencia de la lógica social capitalista tiende a devorar todos los ámbitos
de la vida. La relativa autonomía del arte no puede liberarse de forma emancipadora de forma que
no tenga potenciales regresivos. Las masas están socializadas en el capitalismo, el potencial del
arte tiene un valor un tanto mas modesto pero que le proporciona un carácter cognoscitivo.
Entiende que, si el arte puede decir algo de la vida social más allá de sus temas, tiene que ver con
que hay elementos sociales que se dan ya en su forma, en su lenguaje. El arte hace elocuentes
dimensiones sociales. En las obras se registra una dimensión social, contradicciones sociales, que
en cierta medida tiene que ver con los presupuestos de su propio lenguaje y con lo que su lenguaje
llega a articular. El arte que logra a través del trabajo captar elementos esenciales de la sociedad
y expresarlos, entra en contradicción con las necesidades del público, es un arte que tiende a
encontrarse aislado del público de masas y del publico burgués. Esta contradicción consiste en
que las necesidades del publico no escapan a la mediación social, un arte que no de cuenta de esta
mediación choca con el goce artístico: el arte modernista es un arte feo, no busca la armonía. El
arte no es útil en una sociedad en la que todo es un medio para otra cosa, el arte solo puede ser un
medio del goce artístico, y esto es lo que el arte moderno socava. Este arte se queda aislado, no
tiene destinatario.
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Se abandona el nivel de diferenciación alcanzado para adaptarse a las necesidades del publico
socialmente mediadas, sacrifica no solamente su elemento técnico sino también su capacidad de
captar dimensiones de la vida social sacrifica que tenga una capacidad critica frente a la realidad
que lo produce. La solución que ve es radicalizar la autonomía y ser consecuente con ello, porque
en la medida en que el arte contiene un elemento de verdad y de conocimiento, el arte se convierte
en un lugarteniente de una forma de relación con la objetividad, de una forma de experiencia, esto
tiene mas potencial que intentar politizar el arte. Aporías de la escisión entre arte autónomo
(Adorno) y comprometido/politizado (Sartre y Brecht).
La posibilidad de salvaguardar una noción de espíritu que Adorno tampoco absolutiza reclama
una distancia frente a la vida y frente al poder. La situación del poder es tan grave, lo que amenaza
a la vida es tan grave, que esa distancia ya no es posible. Adorno dice que esto ya es una catástrofe.
Un intento de que el arte no se preserve con esfera del saber o de la belleza, Adorno señala que la
existencia del elemento de autonomía del espíritu no significa que no haya luchas sociales y
políticas en él. La autonomía no es una propiedad inherente del arte, sino que es un resultado
histórico. Preservar una distancia frente a sus usos sociales sabiendo sin embargo que el arte
tiene uso social y carácter ilusorio. Se trata de ver como se opera dentro de estas tensiones y
contradicciones. Si la contradicción es objetiva, el pensamiento no tiene potestad para disolverla.
El arte autónomo se afirma frente a la realidad ante la que quiere autonomizarse, pero la realidad
no es estática. En el siglo XX la tensión entre emancipación y barbarie se ha resuelto por el lado
de la barbarie, esto señala de modo ineludible el nombre de Auschwitz.
Auschwitz implicaría la entrada en una nueva fase de la prehistoria, Adorno se da cuenta de que
las condiciones de posibilidad de algo así es un fenómeno mucho más amplio, que puede parecer
un caso extremo, pero que implica el verdadero carácter de la normalidad, lo que significa
Auschwitz para la cultura es que ya no pueda permitirse ninguna ingenuidad. La tolerancia de las
sociedades ante la barbarie se hace muy robusta. La convivencia con la brutalidad y la diferencia
hacia ella, la frialdad es el principio básico de la sociedad burguesa sin la que Auschwitz no habría
sido posible.
Lo interesante es que esto afecta a la posición del arte y de la cultura, si la dicotomía se ha resuelto
del lado de la barbarie, esto afecta a las posibilidades de hacer arte, y la posibilidad de articular
su pureza más allá de esto. No tiene sentido persistir en la idea de una religión del arte. La
expectativa de que la cultura pueda mejorar a los seres humanos se ha revelado una patraña. Toda
afirmación de belleza intenta cubrir la basura que ha hecho posible la civilización europea. ¿Para
qué sirve una cultura que tiene normalizada la barbarie? Esta vida social está desbordada de
injusticias. La idea de que no se pueda escribir poesía después de Auschwitz el propio adorno la
relativiza, lo que dice es que no puede servir para reconciliarnos con esta realidad y exculparla.
Se busca una autorreflexión del espíritu que evite caer en el cinismo con una lógica social que es
la barbarie. Imperativo categórico: orientar el pensamiento y la acción de modo que nada igual a
Auschwitz se repita. Lo que está en juego es que no ocurra nada semejante. Se busca preservar
un mundo que impida que se repitan los lados mas brutales de la barbarie. La cultura es cómplice
de lo peor, negar la posibilidad de una cultura que tenga algún tipo de tensión con la barbarie, es
permitir que la barbarie se mantenga y extienda sin limite alguno. Se trata de una producción que
sea consciente de su relación con la barbarie sin que sea cómplice.
La pretensión de un espíritu autónomo ha de partir del hecho de que la autonomía es un privilegio
que se paga con el machaque de miles de personas. Si el mundo ha sobrevivido a su propio
hundimiento, necesitará de algo que registre esa condición, en esta medida el arte puede serlo
aunque requiera una configuración diferente del mismo.
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Auschwitz exige mirar de otra manera, un arte que sea consciente de la culpa de todo arte que se
afirma como arte y que es consciente de la dualidad entre emancipación y barbarie. Para Adorno
hay un arte consecuente con esta situación y su modelo es Samuel Beckett. Beckett logra un arte
consecuente con su lógica interna y que al mismo tiempo no protege a la cultura separándola de
la sociedad y la historia. Becket se apropia de la decadencia del arte y lo convierte en un principio
constructivo, muestra que el propio arte tiene una dinamica histórica que tiende a la disolución de
sus propios elementos inmanentes, consigue registrar una situación social y política. Sus obras no
tratan sobre lo absurdo, ni sobre el sinsentido, sino que despliegan la ausencia de sentido lo cual
es sustantivo.
Una situación de parálisis que no es artística es una situación de clausura de la historia. Se disuelve
el sujeto. Adorno y Beckett articulan su obra desde la conciencia de que vivimos en un mundo
implacable y brutal hacia las vidas humanas, lo cual no implica que renunciemos a una vida buena.
Se trata de plantear en qué medida el después de Auschwitz significaba para Adorno una
resolución de las tensiones históricas que se ha saldado por el lado de la barbarie. Adorno era
consiente de que todo arte que quisiera elevarse por encima de la realidad se hacía partícipe de
ella y cómplice de lo peor. El peligro que observa es que todo potencial de ir más allá de la realidad
social vigente se ve absorbido o neutralizado. Se postula la importancia de producir un arte
con valor político y critico sin hacerse cómplice de la lógica social. Cuando el arte se limita
a transmitir un mensaje se le reduce a utilidad. Si solo percibimos lo estético en una obra de
arte, y no los elementos pre-estéticos o extra-estéticos, nos perdemos partes fundamentales
de ella y formatos fundamentales de la experiencia estética. Esta es la diferencia más nítida
con Benjamin. Lo fundamental para Adorno es la posición que ocupa la sociedad en el arte, es
decir, la sociedad late en las obras artísticas.
Beckett es un autor que no habla de la realidad histórica, sus obras parecen intemporales, sin
embargo, su obra se articula siendo muy consciente del carácter problemático de la cultura y el
arte, en primer lugar, porque recoge aquello que la cultura reprime, despliega la dificultad de dar
un sentido a estas realidades y sus implicaciones, lo cual conlleva un problema inmanente del
arte. Parece que Beckett fue consciente de las dificultades del arte para ser arte, por eso también
su producción tiende a desembocar en el silencio, en la compresión extrema: cada vez menos
palabras y menos personajes, más repetición…
La relación que tiene esto con su narrativa: intenta tomar el pulso a la situación histórica de la
novela y el drama plantándose cómo se pueden desmotar los presupuestos pragmáticos de ambos
y si pueden seguir siendo posibles. Sin las coordenadas espacio temporales parece que no es
posible una narrativa, se carece de un sujeto capaz de ordenar sus percepciones y dar un sentido
a su experiencia: no hay coordenadas de la objetividad ni tampoco sujeto de ella. Toda narración
presupone algo interesante que contar, cuando esto no ocurre esta carencia deja mella en el
discurso y en las palabras. El sujeto se debilita, ya no puede hacerse dueño de su experiencia ni
narrarla de forma coherente, el adelgazamiento del sujeto significa la pérdida de la subjetividad.
Esto es lo que provoca que la narrativa de Beckett sea tan abstracta. La novela registra las cosas
tal y como son, no las representa. A Adorno le interesaba más Beckett como narrador y no como
dramaturgo.
Las palabras ya no van a servir, comienzan a haber voces en off. La pantomima comienza a ganar
terreno a lo que hasta entonces había sido el drama. Hay una voluntad y un dialogo a través del
cual se media y tienen lugar los conflictos. El sujeto esta privado de cualquier tipo de agencia, lo
cual tiene que ver con un escenario en el que los individuos ya no son sujetos de sus propias
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biografías. Primacía del aparato social, técnico y político sobre los seres humanos. Beckett capta
en sus obras un escenario de parálisis. La crítica a las formas dramáticas converge con una critica
social. Sujetos sin mundo que han perdido su yo pero que sin embargo no dejar de ser capaces de
traer a expresión algo de su condición histórica. Las obras de Beckett, que no representan nada
de la historia, captan lo esencial de un momento histórico, mejor que las novelas realistas. Hay
cicatrices sociales que en las obras de Beckett se dejan ver de una forma clara: hay algo que duele
y una serie de gestos sin palabras que consiguen sacar a la luz lo falso y lo destructivo de una
forma social. Esto es precisamente lo que cree Adorno que Beckett consigue. Beckett buscaba
reducir la imagen.
What Where es una obra significativa, pero a la vez fallida. Lo primero que pasa en esta obra es
el tiempo, y mientras pasa se van machacando vidas. La voz del megáfono interrumpe la acción
y pide que se corrija algo. Hay una ausencia que quiere reconstruirse. Hay una reducción extrema
del lenguaje, no sobra nada, pero ¿puede el lenguaje explicitar ese elemento innombrable que se
busca (la confesión)? El megáfono es un personaje, no sabemos exactamente qué voz habla, el
megáfono es como la entidad primordial. 12 minutos que recogen 12 meses. No es un tiempo
histórico, es un tiempo cíclico. En la forma de la puesta de escena hay palabras y personajes sin
capacidad de agencia. La obra da expresión a lo que significa la libertad, lo que significa dar
órdenes, personajes exhaustos, se pasa de entrar con la cabeza alta a salir con la cabeza baja.
Quizá lo que se capta es que el curso de la historia permanece sin que nadie lo interrumpa. Hay
tortura, hay desaparición, no está claro lo que ocurre con esas personas, lo que está claro es que
la carnicería continua. Visión de la historia como catástrofe. Lo que Adorno entiende como arte
político.
Examen: preguntas y comentarios a elegir. Preguntas y comentarios. Serán 4 cosas para elegir 2.
Por ejemplo: Diferencia de lo que significa la técnica de cara a la posibilidad del arte en Benjamin
y Adorno.
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