k Teoría y práctica del canto JOAN S. FERRER SERRA Prólogo de A. Ros Marbá Herder TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO JOAN S. FERRER TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO Presentación por el profesor ANTONI Ros MARBÁ Herder Diseno de la cubierta: AMBAR COMUNICACIÓ VISUAL 2001. loan Ferrer Serra 2001. Empresa Editorial Herder. 8.A .. Barcelona La los total o parcial de esta obra sin el consentimiento expreso del Copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente. Imprenta: LlBERDÚPLEX S.L Depósito legal: B-2.345-200l Printed in Spain 84-254..2134-9 Herder Código catálogo: PSI2134 Provenza. 388. 08025 Barcelona - Teléfono 93 47626 26 .. Fax 93 207 3448 E-rnail: [email protected] - http://www.herder-sa.com A Carola y a mis amigos-cantantes canarios ÍNDICE Presentación......................................................................................................... Prólogo................................................................................................................. Prefacio....................... 13 15 19 CAPÍTULOI 1. La estructura corporal..... 1.1. La caja torácica 2. Aspectos de las estructuras corporales 2.1. Espaldas caídas, vientre salido................................................................. 2.2. Equilibrado............................................................................................... 2.3. Tenso, envarado........................................................................................ 21 21 25 25 26 27 CAPÍTULOII 1. La respiración.. 1.1. Respiración 1.2. Respiración 1.3. Respiración 1.4. Respiración 1.5. Respiración 1.6. Respiración 2. La relajación 29 31 36 37 38 39 41 46 abdominal....... costoabdominal pectoraL............................................................................... dorsocostal (posterior) por gravitación o relajación súbita....................................... de impostación o por reacción CAPÍTULO ID 1. La función fonatoria 2. La voz fisiológica 3. La laringe......................................................................................................... 4. Fonación en la voz cantada.......................................... 5. Resonancia pectoral......................................................................................... 6. El acto de cantar 7. Las vocales 8. Ataques sonoros 8.1. Ataque blando 8.2. Ataque preciso (colocación de la voz) messa di voce 8.2.1. Ejercicio messa di voce 8.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i............................................ 8.3. Ataque por incidencia: los resonadores.................................................... 8.3.1. La incidencia nasal......................................................................... Pianos y pianísimos 9 51 53 56 60 66 72 77 80 81 82 85 88 90 92 98 Impostación: definición impostación aimpostación de la voz y la incidencia nasal Consideraciones ulteriores masculinas temen inas Ejercicios para el pasaje de la voz del pa] acial' el pasaje Consideraciones ulteriores . . . . . 0 ••••• '_ •••••••••••••••• vocalización y la articulación la voz ,> « « « , « . . 125 128 . , . . .. ~ 10 105 108 110 113 115 116 123 . Tabaco 1.4. Alergias Resfriados .., ¡ .6. Conclusión 102 103 . .. . l. Clasificación de las voces: criterios . Clasificación ele las voces: extensión normal de los diversos tipos vocales zona'; ele pasaje . masculinas . 13a.1o. . , . Barítono ., . Barítono lírico . Tenor . Tenor dramático . Tenor lúico-spin!o . Tenor lírico-ligero . .. Contratenores Voces femeninas . Contralto .. Mezzosoprano . Soprano . blancas . Coros . La afinación ,.." " " . 1.2. Alcohol 99 100 131 136 136 136 137 137 138 138 138 140 140 142 142 143 143 143 147 147 151 155 156 156 158 159 159 2. Vocalización. 3. El acto de cantar 3.1. E11enguaje musical.................................................................................. 3.1.1. Ortografía musical.......................................................................... 3.1.2. Caligrafía........................................................................................ 3.1.3. Sintaxis-fraseo 3.2. Interpretación-respiración 4. ¿Cómo se descifra una partitura? 5. Los idiomas 5.1. Castellano................................................... 5.2. Catalán 5.3. Francés 5.4. Alemán........................................................ 5.5. Italiano 5.6. Inglés........................................................................................................ 160 163 164 164 164 166 167 173 176 176 177 178 179 180 181 CAPÍTULO IX 1. Dificultades vocales: posibles causas y su corrección 1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos 1.2. Audición 1.3. Afinación 1.3.1. Desafinación generalizada.............................................................. 1.3.2. Desafinación en aumento de tono 1.3.3. Desafinación por bajada de tono (calar) 1.3.4. Consideraciones sobre la afinación 1.4. Excesivo vibrato 1.5. Dificultades en el registro agudo.............................................................. 1.6. Dificultades en el registro grave............................................................... 1.7. Tensiones laríngeas 1.8. Ataque impreciso 1.9. Voz mate................................................................................................... 2. Comparación de los aspectos tecnicovoca1es con otras filosofías................... 3. El círculo del Ying-Yang 185 185 185 186 186 187 188 188 189 190 190 191 193 193 193 195 CAPÍTULO X 1. Orígenes de las escuelas de canto.................................................................... 1.1. Escuela italiana: bel canto 1.2. Escuela de París. ¿Protorromántica? 1.3. Escuela vienesa...................................... 1.4. Escuela italiana romántica (romanticismo-verismo)................................ 1.5. Escuela wagneriana.................................................................................. 197 197 198 198 200 201 Vocabulario técnico.............................................................................................. Epz1ogo................................................................................................................. Bibliografía Indice onomástico 203 207 209 211 11 PRESENTACIÓN Mi experiencia en la dirección operística ha hecho que tuviera ocasión de conocer cantantes, incluso de elite, con excelentes posibilidades vocales y una buena formación musical que, sin embargo, tenían ciertos aspectos técnicos poco trabajados y hasta determinadas carencias. La falta de adecuación de alguna parte funcional del propio cuerpo, una respiración defectuosa, un cuerpo tenso o, en casos más graves, una impostación vocal equivocada pueden hacer que una persona con un talento natural incuestionable tenga una carrera relativamente corta. La propia creatividad queda bloqueada por el esfuerzo adicional que estos cantantes tienen que hacer para cantar. Una técnica vocal adecuada les permitiría canalizar ese esfuerzo y optimar su interpretación, lo que redundaría en una carrera más provechosa y larga, pues no habrían gastado inútilmente su potencial. El libro que tiene usted en las manos, analiza estos defectos y apunta soluciones que pueden, en cierta manera, corregir las deficiencias; siempre cuando se llegue a tener conciencia de ellas y, desde luego, la voluntad subsanarlas. loan Ferrer ha hecho una síntesis de su experiencia como cantante y un estudio profundo de la pedagogía y fisiología vocal, por lo que el conde este libro atiende a los verdaderos problemas con los que se encuenun profesional y brinda al lector las claves para resolverlos, desde un enfoque pedagógico que prescinde, voluntariamente, de un lenguaje excesivamente científico y alambicado. En la emisión del canto intervienen (según recientes investigaciones) 196 músculos, además de las cavidades torácicas y craneales. Si una ,VUL<'\"IL<l técnica vocal tiene su base en estos elementos, resulta lógico y Jragrrlático que se expliquen en la teoría y práctica del canto y se observen imbricaciones y sensaciones en la fisiología humana. Esto es exactalo que hace esta obra, que, de forma inteligible, aproxima a enteny profanos a los entresijos de la técnica vocal con un nuevo lenguaelJ'edélgó,gic;o claro y preciso. 13 resta por si cuanto he expuesto no le resulta al suficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las siguientes F"'/SJlHU,', que la explicación que encontrará es amena y muy grállena de conocimientos y anécdotas de las más grandes mundo de la música y, en especial, del canto. ANTONI 14 Ros MARBA PRÓLOGO Al comienzo de nuestra carrera, como estudiante de canto y con el afán de acelerar nuestra formación, quisimos colmar rápidamente nuestra sed de conocimientos técnico-artísticos. Nos lanzamos a leer con avidez tratados y biografías de cantantes famosos intentando descubrir, entre las obras que en aquel momento estaban a nuestra disposición, definiciones, sugerencias o ejercicios que pudieran llenar el vacío técnico. Nuestra búsqueda de una explicación lógica para todos los enigmas que se nos planteaban era insaciable y, sin tregua, leíamos y volvíamos a leer las frases y nombres técnicos, con la esperanza de que repitiéndolos una y otra vez, se hiciera la luz en una visión general, ciertamente confusa. Pensábamos que, escondidos entre líneas, había enigmas, conceptos, que responderían a nuestros interrogantes y necesidades. El secreto era interpretarlos. Paulatinamente y con desilusión, intuimos que detrás de todas aquellas palabras técnicas se encerraban sensaciones de las que los cantantes no eran conscientes o abstracciones que, por su inutilidad, nos dejaban perplejos. Se hablaba a veces de movimientos musculares de nombres casi impronunciables, cuya necesidad e influencia sobre la técnica del canto no era explicada. Se hablaba de sonidos, y de los colores de los mismos; de conceptos cuya vaguedad e impenetrabilidad nos dejaba una amarga sensación de esterilidad y vacío. Se citaban ejercicios geniales cuya práctica nos hacía experimentar aún más nuestra incapacidad para ponerlos en funcionamiento: «dejar la voz libre», «lanzarla al espacio», como si se tratara de un objeto físico. Determinados autores daban la impresión de negar conceptos afirpor terceros. Otros aseguraban que sus planteamientos eran los váliy negaban presupuestos racionales que la lógica y los conocimientos anatómicos ponen en evidencia. Otros se preocupaban solamente de un técnico, dejando de lado otros que los demás autores consideraban primordiales. Aquí intuimos que estos aspectos de los que se prescindía constituían condiciones innatas que no había habido necesidad de buscar y desarrollar. Resumiendo, todos tenían razón, una parte de la razón total que formar una técnica del canto. Se desdeñaba sistemáticamente lo que tenido que aprender por ser innato en ellos. Teníamos la sensación de estar abandonados a nuestro destino. De esta 15 de un libro en el que se explicaran, a ser posible, enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de canforma clara y concisa por la maraña de conceptos y senencerraban en esta sencilla palabra: «cantar». cuenta rápidamente de que el enfoque pedagógico que hasvenía practicando no era el correcto, pero ¿cuál lo sería? Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que ésta emiardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimiento músculos órganos que producen este sonido y percibimoslas senéstos originan en las cavidades receptoras (analizando y comimbricaciones en la técnica vocal), podremos educar la emiprocedimiento será mucho más racional, eficiente y seguro. cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas vibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades 0"",,,,,,",,,,0, reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representará al UC1UfJU, una reeducación de su fonación y de su estética auditiva. aprender a conocer, formar y dominar su instrumento. cJLIÓ,"lIlL.Ol' este complejo puzzle? ¿Cuál será el orden básimusculaturas hay que mover y por qué? ¿Por dónde se debe coConsideramos que es necesario hacer una exposición detallada, de forsea sea, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unas que le sean de utilidad, guía y orientación, ensenormas y fiándole aspectos de este arte ignorados por él o no comprendidos. Cuando uno quiere aprender a cantar y entra en el ámbito de la pedatiene la impresión de entrar en una habitación a oscuras y de "v,m':,,,]' dando sin saber adónde va, tanteando con un bastón en el Deseamos en todo momento que se nos explique el porqué de nuesdificultades, Agradeceríamos que alguien nos hiciera de lazarillo y nos fuera lentamente, con todo lujo de detalles y explicaciones el de cada aspecto concreto. Debemos damos cuenta, de que cantar es introducir en nuestro cuerpo unos nuevos movimienHLLt0C,UHUC,", que sincronizándose llegan a formar una unidad equilide la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin el otro conjuntamente, no tienen ninguna similitud con las dinámicas y sensade la emisión de nuestro idioma hablado. A veces tendremos la sensación de que un ejercicio o concepto es.completamente opuesto a la idea anteriormente pero se debe tener en cuenta que los aspectos téclUC,t en"", 16 nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a veces nos ocuparemos del análisis del ángulo izquierdo del mismo. En otras ocasiones nos estaremos ocupando de las flores del rosetón central. Todos estos detalles pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color. Aprenderemos, paso a paso, racionalmente, todos los aspectos técnicos, asimilándolos lentamente, fijándolos en nuestros reflejos y sensaciones propioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a ese punto, podremos, como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a las nubes, liberarla como un pájaro, y dejar fluir nuestras emociones cabalgando en nuestra voz. Nuestra mente, liberada de la tensión de mantener el control de la voz, podrá concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la interpretación. Hay detractores de este tipo de racionalización técnica, pero tenemos que considerar que aun el pintor más abstracto del mundo ha tenido que formarse técnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a posteriori. De igual forma, es necesario adquirir y desarrollar una cultura técnica que nos permita utilizar al máximo las capacidades de nuestra voz, sin fatigar ni dañar los órganos fonadores. Esta fue la idea originaria y así se ha estructurado el libro, que es fruto de muchas horas de pedagogía y meditación en las que nos hemos dado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se ha analizado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen. El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en sí mismo las sensaciones provocadas por los movimientos de los músculos que intervienen en la fonación. Aprenderá a identificar las sensaciones vibratorias originadas por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrirá el y delicado mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Poco se irá haciendo luz en la oscuridad, empezará a tener una «visión» de su voz-instrumento e irá asimilando cada uno de los aspectos técque iremos exponiendo paulatinamente. No deberá precipitarse y procomprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones técnise evitará que cualquier incomprensión de alguno de los fenómenos unplícados pueda crear confusión o inseguridad. Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos impory que constituyen en sí mismas un eslabón en el desarrollo de los sucesivos conceptos. La problemática está en que, siendo cada uno de parte del todo, es difícil analizarlos y exponerlos claramente, sin referencias directas o indirectas a terceros. Así pues, rogamos al 17 dhiPr''''~ ir descubriendo por sí mismo-a, paso sensaciones musculares y vibratorias que irán formanvocal. No hay un aspecto más importante que otro. uno mismo: «El canto». 18 PREFACIO Antes de entrar en el estudio de la función fonatoria y la de todos sus elementos fisiológicos, queremos hacer una pequeña síntesis de cada una de las fases pedagógicas que se irán desarrollando posteriormente hasta formar un todo. Estudiaremos el cuerpo, su estructura y la respiración, esta última, la función básica en la emisión vocal. Pasaremos luego a la laringe y sus funciones, considerando decisiva la fonatoria, consecuencia directa de la respiración correcta. Centraremos nuestra pedagogía en los mecanismos y vibraciones laríngeos, ya que de hecho es el instrumento del cantante. Analizaremos sus pequeños movimientos y desplazamientos. Observaremos que con sus desplazamientos, hacia arriba o hacia abajo, podemos influir directamente en la formación del color vocal de la emisión y en su relajación, aspecto determinante en la calidad de la emisión de la voz y en su formación técnica. Las vibraciones de las cuerdas vocales, sus movimientos oclusivos y sus variaciones de tensión y calibre influyen en la emisión del sonido, su calidad y su capacidad de adaptarse fisiológicamente al emitir en el registro agudo. Descubriremos las subvibraciones originadas por el aire en las dis:tintas cavidades del cuerpo. Así percibiremos las vibraciones de la mucosa de los bronquios y la tráquea, origen de las resonancias pectorales; éstas producen un enriquecimiento de las vibraciones laríngeas, y en consecuencia, de toda la emisión. Analizaremos las diversas cavidades craneales, recepde dichas vibraciones, su conexión en la emisión y en la impostade la voz. Nos daremos cuenta de la importancia de las vocales en la formación arquitectura bucal (desarrollo de la abertura de las cavidades bucales, rinofaringe, velo del paladar, posición laríngea, etc.; tubo foniátrico). Dichas cavidades constituyen el origen de la calidad sonora y son la base indispensable de una correcta impostación. Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de la para conseguir la precisión en el ataque de la frase (principio sonouna vocal o con una consonante). Aprenderemos a dirigir dichas 19 craneales donde se desarrollarán sensaciones físicas cantante adoptara como elementos técnicos de su emisión vocal. sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo de de la voz, elemento indispensable para el dominio del una de cuyas funciones básicas será la movilidad del velo paladar, Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta conde la emisión vocal como si se tratara de un instrumenintérprete. 20 CAPÍTULOI 1. LA ESTRUCTURA CORPORAL Uno de los aspectos más descuidados en la enseñanza vocal es la estruccorporal. A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen solaen la respiración y la emisión, sino en la compostura del cuerpo que dichos sonidos y en su relajación. Es necesario observar una serie de aspectos estructurales que pueden originar dificultades en la asimilación desarrollo de la técnica vocal. La caja torácica El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el tórax, es de toda la emisión. Si tenemos un fantástico órgano de iglesia con tubos de plata y oro, pero sólo disponemos de un fuelle de armonio, no sonará.' Examinando la forma (véase figura 1) de cesto que forman conjuntalas costillas, el esternón y la columna vertebral, nos damos cuenta ~su relativa rigidez y comprendemos las ventajas inmediatas de conseüirüna respiración que no intente poner en movimiento esta estructura. bservamos que, a pesar de su solidez, dispone de cierta movilidad, debio ala elasticidad de los cartílagos que unen los huesos rígidos del sisteá; podremos utilizar esta relativa elasticidad para nuestros propósitos. El primero de dichos movimientos consiste en adoptar una apostura .'ticaal enderezarnos y tratando de no dejar la columna vertebral comá como una caña de pescar. ()bservaremos, que el pecho (véase figura 2) se dilata automáticamente do lo hacemos trabajar como lo que es, una verdadera «columna» para que olvidar que la comparación con el órgano sólo hace referencia al producidos en los tubos por turbulencias aéreas, como el silbaporvibraciones de una lengüeta, como en el caso del clarinete o armonio. 21 1, Léase detenidamente la problemática de la respiración pectoral, pág. 37. FIGURA 2. soportar el peso del cuerpo. El músculo diafragmático está sujeto a los latede la cavidad torácica y separa los pulmones del abdomen. dilatarse esta última aumenta la tensión del diafragma, tensión que siempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las cosy de hecho todo el tórax, deben mantenerse abiertas, como tillas tratara eleun paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posición 22 facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyo de la columna aéreo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los mecanismos respiratorios. Si por la propia constitución no se dispusiera de ella, se deberá trabajar hasta llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apostura de cantante. Observaremos la nivelación de los hombros. En el caso de notar una ligera desnivelación de los mismos, consideraremos la importancia de su corrección. Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral, al estar en ligera escoliosis, desviará asimismo lateralmente la caja torácica; ello repercutirá en la capacidad pulmonar y en la dimensión de los músculos torácico-abdominales. Así, esta desviación provocará que la distancia entre la pelvis y las costillas sea menor entre un costado y el otro, y, en consecuencia, el desarrollo y la movilidad de dichos músculos será asimétrico. La caja se abrirá más de un lado y menos del otro, provocando una asimetría respiratoria y una disminución de la capacidad pulmonar y del apoyo hiperbárico? necesario para la emisión vocal, que será deficiente. Habrá tendencia a una crispación general del tórax, con dolores de espalda y tensiones, que se propagarán asimismo a la musculatura del cuello y de la garganta. Esta circunstancia originará, a su vez, la crispación y la elevación de la laringe (nuez de Adán), la cerrazón de la mandíbula y la elevación y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarán tensiones musculares en el ámbito de las vértebras cervicales, con desviación del cuello y de la laringe. Es una posición que podríamos comparar con la del cuello del gallo al cacarear. La desviación de la columna vertebral (véase figura 3) puede estar originada por variados factores: 1. Una posición incorrecta en la forma de sentarse en los años escolares. 2. El llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre del mismo hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajar asimétricamente. (El llamado síndrome del cartero.) 3. Tener una pierna ligeramente más corta que la otra origina una desnivelación de la pelvis y la subsiguiente inclinación lateral de la base de la columna vertebral por estar soldada a la misma. Por esta razón la espina dorsal adoptará ineludiblemente una manifiesta forma de ese (escoliosis). La escoliosis se transmitirá hasta el cuello, origi2. Hiperbarismo: aumento de la presión del aire. 23 la crispación de su musculatura. Esta desviación afectará a pudiendo llegar a deformar el cartílago, que persimetría con respecto a su eje vertical. FIGURA 3. Procuraremos solucionar dicha problemática intentando, en los casos su corrección: En el caso del bolso o la cartera, cambiándolos frecuentemente lado. Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia adecuada la dirección de un fisioterapeuta. 3. Aumentando el grueso del talón del zapato de la pierna más corrigiendo con ello una ligera desnivelación de la pelvis. En los casos serios de escoliosis aconsejamos la consulta del médico especialista. Si a pesar de un diagnóstico de pronóstico grave, persistiera nuestro interés por el canto, deberemos plantearnos formalmente la nn,fpQifm desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta a un aprendizaje con fines pedagógicos. La posibilidad de dedicarse a otros instrumentos, como también la dirección corál u orquestál, pueden ser campos olvidados frecuentemente pero que pueden satisfacer nuestra vocación artística.? este sentido puede que no aceptemos la idea de poseer un cuerpo asimétri- 24 2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diversidad, podríamos diferenciar tres tipos básicos (véase figura 4): A FIGURA 4. a) Espaldas caídas, vientre salido. b) Equilibrado. e) Tenso, envarado. 2.1. Espaldas caídas, vientre salido Los individuos de este tipo procurarán corregir la posición de la espalenderezando su columna vertebral y procurando mantener una apostude atleta. En el mismo momento en que se adopte dicha posición, el considerándolo inarmónico. Partiendo de la base de que la misma cara posee dos .hemisferios que no son idénticos, creernos que podernos aceptar variaciones en nuestras ~lHl"Ul'" corporales sin que ello presuponga un defecto. Existía en los tiempos bíblien la que se consideraba que los animales inferiores poseían la simetría caa medida que se ascendía en la escala zoológica hasta llegar al hombre, la asicada vez más evidente. Ellos consideraban que Dios era el perfecto asimétrico. En este mismo sentido podríamos decir que Pablo Picasso pintó a Dios ... 25 costillas flotantes se abrirán lateralmente sin esfuersalir. importante ya que condiciona en cierta manera correcta respiración abdominal. pvit1p'ntp que no se podrá mantener por mucho tiempo dicha posimusculatura no estará preparada para ello. Puede soluciogimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo, reforzará rápidamente la musculatura dorsal y la diafragmática), orienpero combinada con ejercicios respiratorios. preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejerabdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuermusculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular traaisladamente sin que haya una interrelación con los demás. Por esta consideramos el remo (véase figura 5) como el.ejercicio ideal para el musculatura y reflejo del apoyo hiperbático. ===__ M. Espleno Clavícula Húmero Escápula Ligamento del M. dorsal mayor Columna vertebral Músculo dorsal Aponeurosis del M. dorsal mayor ;- Fosa ilíaca externa FIGURA 5. Musculeture dorsal. El ejercicio del remo tiene por objeto el desarrollo elel músculo dorsal mayor. Cuando observamos su tamaño y ubicación, nos damos cuenta de que es una especie de corsé que envuelve nuestro dorso. Al estar fijado al antebrazo en el hueso húmero, el ejercicio de remar u otro parecido provoca su desarrollo. Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura y del individuo son necesarios. Si un individuo practica una vez por mes, evidentemente será un acto sano, pero con poca para su forma física. Si pasamos a un entrenamiento 26 quincenal, ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hace cada semana, representa una voluntad de dar una importancia al ejercicio como un acto del fomento de la forma física. Los resultados son la alegría de practicarlo y un cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres veces por semana, aquí se empiezan a desarrollar una serie de conceptos en los que se pone en consideración ya un estado corporal de forma, resistencia y voluntad importantes. Si se realiza deporte cada día estamos en presencia de un profesional que pretende dar el máximo de sí mismo y del cuerpo que emite la voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automáticamente la voz. (Alfredo Kraus mantenía su musculatura abdominal con 30-40 minutos diarios de gimnasia.) 2.2. Equilibrado o Lo consideraremos el tipo normal, que se caracteriza por ser un individuo relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano. En principio no tendría por qué planteamos muchos problemas de postura. Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras tensiones o discordancias, que podrían estar originadas por el ansia de hacerlo bien. El fin será evitar resistencias corporales, crispaciones que impidan la relajación del cuerpo influyendo negativamente en la emisión de la voz. Es de suma importancia la posición de la columna vertebral. Insistimos en que el olvido o ignorancia de cada uno de estos aspectos puede ser más tarde la causa de defectos que influirán en nuestra salud corporal-vocal, y en la longevidad de nuestra carrera. Si pertenecemos a uno de los otros grupos, deberemos buscar la manera de reestructurar nuestra apostura con ejercicios adecuados, hasta conseguir su armonización o por lo menos ir mejorándola lentamente. 2.3. Tenso, envarado Si pertenecemos a este grupo deberemos enfrentamos decididamente con esta problemática y comenzar a tomar conciencia de nuestras crispaciones y tensiones. Un trabajo de relajación, a través de la técnica Ale4 del Tao Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La 4. Frederick Matthias Alexander (Australia) creó en 1894 una técnica de relaja- 27 (moderna o aeróbic) puede relajarnos física y psicolóconstante diálogo con nosotros mismos será necesario. El dar otro sentido a nuestro saber estar con noso<UC.LUau. dasein). ción que rápidamente fue aceptada como un sistema terapéutico. Dolores de espalda, defectuosa, malas posturas, etc. Deportistas, cantantes, bailarines, actores y directores de orquesta aceptaron su disciplina consiguiendo mejorar sus rendimientos con facilidad. Hoy día se enseña en todo el mundo. 28 CAPÍTULO n 1. LA RESPIRACIÓN En este capítulo vamos a analizar y desarrollar toda una serie de modos respiratorios (véase figura 1) que nos servirán para conocer esta disciplina básica en la educación de la voz. Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones, al objeto de que ninguna de ellas quede en la oscuridad. Pronto observaremos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, consecuencia de todas las demás. Los otros tipos, origen de la definitiva, estarán presentes en nuestro archivo técnico, pero irán revistiendo, paulatinamente, una menor importancia. bronquios _ esófago - Jl:~== laringe tráquea pulmones diafragma visceras FIGURA 1. Anatomía del aparato respiratorio. Antes de hablar de la respiración debemos mencionar un aspecto que, aunque parezca una nimiedad; es de importancia capital para el desarrollo y perfecto aprendizaje de la respiración: la indumentaria. Se procurará llevar un pantalón o falda de cintura elástica, o muy suelto, que permita al abdomen su abombamiento y hundimiento con toda libertad. Debemos observar que si el pantalón está sujeto por un cinturón, al hun- 29 la espiración, esta prenda tenderá a resbalar hacia abainconscientemente creará un reflejo de abombar ligeramente el «sostener» el pantalón en su sitio, impidiendo con ello la correcta espiración por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nor!112111Tlente Yoti \".0\"\,,,"" unos tirantes que sujetan el pantalón, incluso si la acción mangas de camisa. Los tirantes están debajo de la camiunas aberturas un poco más abajo de la cintura (por consivisibles), que permiten la sujeción del pantalón. Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos autonuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad deglución, por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace rápidamente de dichas dificultades, analizándolas y obrando en conacto de respirar no constituye en sí mismo un problema espede buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el últiDesde la más remota antigüedad, nos llegan referencias de los trabarespiratorios a que se sometían los atletas griegos.> en los que se proe]erC1C!C1S de llamar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor vocal. Se practicaban también ejercicios respiratorios en 6 tensando al mismo tiempo los músculos abdominales-diafragmátidesarrollarlos." Quintiliano, entre otros, se ocuparon también de dicha respirala formación de la musculatura corporal como elemento indispensauna correcta emisión vocal, lo que nos da ya una idea de su importanla historia del canto, de la oratoria y de la declamación teatral. la función respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres sistemas interdependientes, aun tratándose del mismo órgano y acto. En este vamos a analizar y desarrollar un complejo respiranos servirá para conocer esta disciplina básica, en la educación Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de en as quede fuera de nuestra comprensión, pero pronto obser- Reinmuth, O. W., «Milon de Kroton», en Del' Kleine Pauli - Lexikon del' Anti1969, artículo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas más famode su época. Apnea: estado contención respiratoria. 7. también realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostenía sus hasta veinte segundos. 30 varemos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, consecuencia de todas las demás. Los otros tipos permanecerán en nuestro archivo técnico, aunque sólo constituyan estadios previos en el aprendizaje: a) Respiración abdominal b) Respiración costoabdominal c) Respiración pectoral En el canto llegamos a diferenciar aún tres más: d) Respiración dorsocostal (posterior) e) Respiración por gravitación o relajación súbita f) Respiración de impostación o por reacción 1.1. Respiración abdominal (para la realización de los ejercicios respiratorios aconsejamos que se lea detenidamente el capítulo dedicado a la formación del color vocal.) Para un correcto aprendizaje de la respiración, la desglosaremos en diversas etapas; esto nos dará la posibilidad de usarla de manera diversificada y adaptada a cada circunstancia. De suma importancia será el aprendizaje de la movilidad y de la flexibilidad de la musculatura, ya que ella es una de las bases más importantes para la relajación vocal. Para desarrollar la movilidad de la musculatura abdominal serán de utilidad los ejercicios de jadeo, aspirando y soplando lentamente para ir acelerando poco a poco hasta llegar al ritmo rápido del perro cansado, (imitar una locomotora de vapor...). . Ya que la respiración abdominal (véase figura 2) es normalmente más cómoda en decúbito supino, es decir, tumbados boca arriba, realizaremos nuestros primeros ejercicios respiratorios en esta posición. Reposaremos sobre un sofá, o simplemente sobre una alfombra, colchoneta o cama y procuraremos relajamos. Si cerramos los ojos y procedemos a respirar profundamente, como si intentáramos adormecemos, nuestra musculatura se distenderá e inmediatamente aparecerá, de forma casi automática, una respiración abdominal profunda. Pondremos una mano (véase figura 3) sobre la pared abdominal, a la altura del epigastrio, y tomaremos conciencia de como los movimientos respiratorios abdominales, ascendentes y descendentes, obligan a la base de 31 FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales ilI!i>---i'\--l-- Epigastro '---'-1t-\---t-- Hipocondrios r-+-t--j-- Hipogastrio Zonas musculares abdominales pulmones a y espirar, como si se tratara del mecanismo de un el movimiento del pistón en un motor de émbolo. Este proceso es debido al desplazamiento de la masa visceral. Cada vez que o sacamos aire, hundimos la pared abdominal por medio de su musculatura y creamos una presión que obliga a los intestinos a resbalar hala cavidad empujándolos contra el diafragma. Éste se ve obliga32 do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmones se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombándose por la acción de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobra su posición inicial baja y se crea en dicho ámbito un hipobarismo. Esta depresión aérea abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pulmones, que recobran su volumen inicial llenándose de aire nuevamente. Con ello se consigue la inspiración. Ésta será la correcta respiración. No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la presión en éstos es inferior a la atmosférica (al aumentar el volumen y viceversa). Los fluidos se mueven para igualar presiones. Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamos realizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones profundas, unas veces ayudándonos con la mano y otras sin ella. Cuando podamos realizar dicha respiración abdominal tanto en posición decúbito supino, como cómodamente sentados, observaremos las funciones automáticas regidas por el sistema neurovegetativo. Retendremos la respiración después de haber aspirado, manteniéndonos en apnea, al objeto de poder observar la señal que la mente mandará a nuestro consciente, de la necesidad de reanudar la respiración por haber entrado en estado de hypoxia." A continuación, espiraremos suavemente y observaremos la sensación de distensión que invadirá nuestro organismo. Si agudizamos nuestra percepción notaremos la entrada de nueva energía corriendo por los brazos, los hombros y la espalda, difundiendo una sensación de bienestar. Antes de aspirar nuevamente esperaremos de nuevo la ligera señal de hypoxia. Repetiremos las ciclos respiratorios manteniendo el estado de relajación. Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perder la relajación. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio, inmediatamente debajo de la punta inferior del esternón y por encima del ombligo", hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espiraremos suavemente el aire de los pulmones. A continuación, y con la mano siempre apoyada en la pared epigástrica, dejaremos entrar suavemente el aire aspirando lentamente y cediendo progresivamente la presión que habíefectuado sobre la musculatura del abdomen, que se abombará al relapresión ejercida, permitiendo la entrada del aire, al descender el diay caer los intestinos. 8. Hypoxia: carencia de oxígeno en la corriente sanguínea. 9. Esta zona corresponde al llamado centro de energía vital según la filosofía chipág. 194 Tao Te King). 33 Esta respiración deberá realizarse tantas veces como sea necesario, hasta que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos. Prestaremos especial atención a la absoluta inmovilidad del pecho, que deberá mantenerse abierto y elevado en apostura atlética, pero sin envaramientes.'? Del mismo modo permanecerán abiertas las costillas flotantes (véase figura 4), al objeto de mantener la tensión elástica del diafragma y favorecer así la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy importante, ya que debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra, única y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmático. FIGURA 4. La caja torácica debe mantener su volumen y posición inalterables (apostura), dejando, en su interior, la libertad de ascender y descender los lóbulos pulmonares inferiores. El tórax debe mantenerse abierto y relajado, con objeto de que ninguna tensión pueda transmitirse a la tráquea o a la parte alta de los pulmones y bronquios. Si esto sucediera, se originaría inmediatamente una alteración en la calidad de la voz, al emitir el sonido. A ser posible, la laringe se mantendrá en posición baja, de bostezo relajado, sin crispaciones exageradas (posición que se verá posteriormente con mayor detalle). Ésta será su posición funcional, lo que no implica, que puedan producirse ligeras variaciones de profundidad de la laringe al ser 10. Gossler, W., Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955. 34 empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de la laringe conlleva automáticamente una estabilidad en el sonido cantado. Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espirado. Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional a la longitud e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la cantidad que hayamos empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obligados a dejar salir una bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sin flexibilidad. Por el contrario, si tomamos demasiado poco, no conseguiremos llegar al final de la frase, con la angustia consiguiente. El cantante debe saber la cantidad de aire de la que dispone. De ahí la importancia de una buena realización y economía del acto respiratorio. Podríamos decir que del capital aéreo de nuestros pulmones solamente deberemos emplear lo que necesitemos (véase Respiración por reacción). Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al máximo los desplazamientos musculares, tanto en la espiración como en la aspiración. Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zona epigástrica, como si quisiéramos hacerla desaparecer debajo del esternón, mientras dejamos salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procuraremos hinchar al máximo el abdomen. Este tipo de exageraciones sólo pueden justificarse para desarrollar al máximo los movimientos musculares, aumentar la capacidad de los pulmones así como la cantidad de aire puesto en movimiento. Es evidente que al cantar no emplearemos esta respiración exagerada. Si en los ejercicios estamos al máximo de nuestras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente las necesarias, pero la capacidad respiratoria habrá aumentado y tendremos a nuestra disposición una musculatura completamente flexibilizada y vigorosa. Si poseemos un motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente a 3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia considerables. Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumen respiratorio, se produzca una hiperventilación pulmonar. La introducción de un exceso de oxígeno en la corriente sanguínea y la acidificación de la misma puede ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esa sensación desaparece sin más consecuencias, al normalizarse su nivel en el flujo plasmático. A partir de este momento, dicha respiración, aún un poco extraña, debe ser nuestra única respiración: la respiración. Debemos utilizarla no solamente para cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: para hablar, reír, leer, pasear, reposar, etc. Sólo así conseguiremos implantarla 35 reflejos respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelerafijación y su aprendizaje, junto con el de las otras formas respira- Resniracion costoabdominal claramente expuesta la respiración abdominal, pasaremos a la explide la respiración costoabdominal. Habiendo realizado una aspiración profunda abdominal, espiraremos suavemente hasta vaciar el contenido pulmonar (como ya hemos visto), sin intr-nrnr vaciar las reservas pulmonares altas. Mantendremos siempre la laringe baja y el velo del paladar elevado, bostezando relajaday sin crispaciones. Apoyaremos las palmas de nuestras manos sobre los costados del tórax, por debajo de las costillas flotantes (zona de los hipoy aspiraremos lentamente, procurando que la aspiración vaya dilatando el tórax a la altura de dichas costillas, al tiempo que también se dilaabdomen, como antes habíamos hecho en la respiración abdominal. Espiraremos, mantenimiento siempre las manos apoyadas en las costillas procurando que éstas se mantengan abiertas (se conseguifácilmente sí se mantiene la apostura). Hundiremos la pared abdomicontravendo sus músculos progresivamente (sin violencias), y procurando no pierda su abertura. Como ya hemos dicho anteriormente, esta abertura de las costillas flotantes hace que el músculo diafragmático, al abrirse, mantenga una flexibilidad que facilita el mantenimiento del hiperbarismo y provoca asimismo aumento de la capacidad de la base de los pulmones. que intentar evitar el abombamiento de la pared abdominal tratemos de endurecerla para crear el hiperbarismo. Es el pecho el debe abombar. Esto se debe a que el desplazamiento de la masa U;'''''PT"l arriba origina este efecto. En caso contrario, si el abdomen tendiera salir y abombarse, podremos dar por descontado que habrá una actividad la musculatura torácica y. en consecuencia, un hundimiento del esternón o parte alta del pecho. Es importante que se controle una y otra vez la ele la musculatura torácica. En caso contrario, por estar sometida a una presión mecánica del esternón, habrá una tendencia a emisión de la voz y, posiblemente, a perder la relajación corporal OVilVJ.,,,. Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable como si se nadara, con los hombros arriba y abajo. 36 distraer la musculatura torácica con otras actividades para evitar que participe activamente en la respiración y creación del apoyo hiperbárico.!' Respiración pectoral Se basa en el movimiento de las costillas y el esternón, estructuras flexibilidad. La respiración pectoral se debería evitar generaldadas las consecuencias que se derivan de ella y que intentaremos claro seguidamente: l. Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento la muscutorácica. Al dilatar y comprimir el cesto-caja torácica en su parflexible (el conjunto de las costillas, el esternón y la columvertebral) se requiere un consumo de energía notable. 2. Dicho movimiento de la caja torácica implica, asimismo, un movimiento repetido de dilatación y compresión de la pleura.l? que su violencia puede tener consecuencias imprevisibles. 3. Al respirar pectoralmente, la dilatación y contracción de la parsuperior de la caja torácica hace que la presión del esternón sobre corazón influya directamente sobre la libertad de sus latidos, altesu ritmo y provocando, en última instancia, problemas circulaEsta respiración pectoral es en las mujeres más corriente, debique la naturaleza ha previsto una incapacidad respiratoria abdominal en caso de embarazo. 4. Con esta respiración intentamos dilatar y comprimir la parte flexible del pulmón, es decir, los lóbulos superiores pulmonael árbol bronquial y la tráquea, oprimiendo esta última y origiasí alteraciones en la calidad vibratoria y de la emisión, al variar corístantemente su relajación. piEsta respiración fue preconizada en su tiempo por el pedagogo vocal francés iste Berard, según comentario de H. Goldschmidt, Handbuch der Deutschen iidagogik. Leipzig 1896. ; Pleura (gr. Pleurá , 'costado'): membrana serosa de tejido conjuntivo. Está por dos hojas: una externa denominada parietal por unirse a la pared del cuernterna llamada visceral por adherirse al órgano respiratorio; queda entre iquido denominado suro. Esta membrana está destinada a facilitar y proteger ieiitos del órgano que recubre. 37 todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidad desarrollar una conecta técnica respiratoria, dados los beneficios que de dimanan. Resniracián dorsocostal (posterior) esta respiración podríamos llamarla también costal posterior debique las manos a la altura de los riñones se observan estos movimientos respiratorios. Se puede realizar fácilmente estando sentado, ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando las manos en los riñones. Entonces se inspirará y espirará lentamente observando la dilatación y el estrechamiento de la cintura y la parte posterior de las costillas flotantes. observará que la pared abdominal casi no se dilata. Después se intentará realizarla puestos en pie. controlar con las manos colocadas sobre la zona renal (véaEsta respiración es muy adecuada para cantar oratorio, ya que, su realización resulta fácil y su práctica cómoda manteniendo el libro en las manos, con los codos ligeramente abiertos. Es una respiración que pueutilizarse en escena si por exigencias del papel nos vemos obligados a sentados o inclinados hacia adelante. FIGURA 38 5. 1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita Una de las consecuencias directas fruto de la constante observación de los fenómenos técnicos fue la observación de la respiración de cantantes que trabajaban en el mismo teatro y que cantaban en la misma producción. Nos dimos cuenta de que a veces llevaban a cabo una respiración ultrarrápida e inconsciente (tal como pudimos constatar al hablar del tema con ellos). Dicha forma de respirar difería, ligera pero trascendentalmente, de la respiración abdominal y abdocostal, que nosotros mismos habíamos aprendido de nuestros maestros y que no se citaba en ninguno de los tratados que conocíamos dedicados al canto, a su técnica y a su respiración. Así pudimos observar que, si unos practicaban normalmente la respiración abdominal y otros la costoabdominal, de vez en cuando efectuaban estos últimos una respiración rapidísima e involuntaria. Era una deformación técnico-profesional positiva. Tras analizar este método, lo incorporamos a nuestro sistema respiratorio, lo que inmediatamente facilitó la emisión vocal. Dadas sus ventajas, llegamos a la conclusión de que se trataba de una base importantísima en una correcta enseñanza de la impostación vocal. Para poderla llevar a la práctica la desglosaremos en dos partes: l. De pie, y después de haber aspirado el aire costo-abdominalmente, lo expulsaremos totalmente de los pulmones, hundiendo rápidamente la pared abdominoestomacal (epigastrio), como ya hemos practicado antes, poniendo especial atención en no modificar la abertura de la caja torácica (o sea, evitar el hundimiento del esternón y el cerrar las costillas flotantes, es decir, la apostura). Así se creará un hueco debajo del esternón. Éste es un ejercicio que tiene similitudes con las asanas respiratorias del yoga, y sólo lo conseguiremos si llegamos a contraer al máximo la musculatura de la zona epigástrica. Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pecho cerrar las costillas flotantes (véase figura 6), esperaremos unas fracde segundo, evitando una sensación de violencia. Repentinarelajaremos la musculatura abdominal, dejando caer la masa "i''''PT<>¡ que arrastrará al diafragma en su descenso, permitiendo así nuevo la entrada del aire en los pulmones. La retracción de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa "i~('PT<>1 a desplazarse hacia arriba, empujando al diafragma, el cual, apoyándose en los lóbulos inferiores de los pulmones, ha generado su 39 FIGURA 6. En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura, la tendencia de los pulmones a recobrar su volumen inicial, más el peso visceral que arrastra al diafragma en su caída, genera una absorción involuntaria y relajada del aire. Se diferencia del anterior tipo de respiración en que la entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo, añadida de no tomar más cantidad de la que es estrictamente necesaria, hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos que hemos el aire, pero que lo hemos aspirado involuntariaEn cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pul- importante que considerar, en todo este sistema respiratodesaparición de un movimiento muscular: el de la aspiración. Asiconseguimos aspirar solamente el aire que habíamos expulsado, evitando «hincharnos» en demasía. Si todo nuestro trabajo de relajación y ahorro no tuviera en cuenta este aspecto, cometeríamos un graerror, El cantante experimentado sabe hasta qué punto el ahorro de eneresfuerzos musculares es importante si se quiere mantener una gran concentración brillantez vocal durante toda la actuación. El ahorro de un movimiento muscular, por ínfimo que parezca, se traduce en un ahorro del oxígeno a la musculatura pertinente y en una reducción de actividad metabólica, Al no estar activa, la musculatura abdominal pue40 de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resistencia a la fatiga y a la desconcentración. Es necesaria la ejercitación de las dos respiraciones analizadas, hasta llegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente. 1.6. Respiración de impostación o por reacción Los ejercicios para desarrollar esta respiración por reacción tienen corno fundamento la misma base técnica que la respiración costo-abdominal y la respiración por gravitación, siendo una consecuencia de las mismas. Por ser extremadamente rápida y casi automática, da al cantante una libertad conceptual, interpretativa y musical que le permite olvidar el problema de la respiración. Para introducirnos en su comprensión y realización comenzaremos con un ejercicio que nos descubrirá su mecamsmo. Con la apostura descrita repetidamente realizaremos una respiración costo-abdominal. Retendremos el aire unos instantes y en el momento de la espiración opondremos a su salida el contacto de la lengua, apoyada enérgicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremos salir el aire tensando la musculatura abdominodiafragmática con un considerableaumento de la presión hiperbárica. Se producirá un sonido silbancorno si quisiéramos llamar la atención a un amigo o conocido estuviera en la calle a cierta distancia (la onomatopeya «tsss»), Realizaremos el ejercicio efectuando unas 60 veces por minuto dicha «tsss», dánun ritmo corno el de una máquina de tren, ejecutando al principio lentitud y luego con progresiva celeridad los miniciclos respiratorios. Siempre se procurará aspirar en una completa relajación el aire consumicorno si dejáramos caer la barriga. un ejercicio ideal para el desarrollo y la perfecta coordinación de lamusculatura abdominal ya que implica a todos los tejidos musculares que la cintura. Es probable que, al principio, por falta de desarrollo musproduzcan dolores dorsales en el ámbito de los riñones y en el de músculos abdominales (en la zona epigástrica y de los hipocondrios). es posible que posteriormente aparezcan las agujetas, ya que cuanelmúsculo está en ejercicio y desarrollo, las fibras musculares liberan lqt:tosa, Cuando en estado de reposo esta sustancia se cristaliza entre los fé'idos,origina una sensación dolorosa que desaparece cuando ésta se disuell1uevamente. Si se quiere evitar la formación de dichos cristales se acon41 de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, cristalización o facilita su disolución.P Observaremos que durante la realización de dicho sonido «tsss», tenmusculatura abdominodiafragmática, generando en consecuencia tl1¡:)erbaJ"ISJ'1]O pulmonar- Mantendremos este hiperbarismo con cierta mantener el «tsss» a niveles elevados y penetrantes. No relatensión hasta el mismo momento de aspirar. En esteprecimomento, súbita y simultáneamente, interrumpiremos la presión de la contra el paladar (junto a los incisivos superiores), abriremos la boca dejaremos entrar el aire, permitiendo el descenso de la masa visceral (como etercicros de respiración por gravitación), con completa relajación musculatura, al hiperbarismo pulmonar a que estábamos sometidos tendrá de fenómenos: una pequeña cantidad de aire saldrá súbitaexpelida hacía afuera como una bocanada ligera. Esto provocará simnltánearuente, una entrada de aire por reacción que se propagará hasta de los impulsándolos hacia abajo. Asimismo, empujará rápidamente al diafragma, que caerá conjuntamente con las vísceras al relala musculatura abclominal y dará lugar a la aspiración del aire que haexpelido, con gran rapidez y ligereza, llamamos respiración por reacción (figura 7), debido a que su acción basa en el mismo principio físico que desplaza los cohetes, en los que la 1!ln!pnt~ expulsión de los gases de la combustión produce su desplazamiento Impulso de reacción. importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire, la apostura atlética de pecho abierto y costillas flotantes abierya que esto implicaría una serie de modificaciones en la musculatura un volumen pulmonar que dificultaría, en cierta manera, una continuidad la formación del hiperbarismo. Es como si ventiláramos una habitación por implosión. Las dimensiones y forma de la habitación no se IJ'-'UlLA'V U11 ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practicaba Caruso (quien poseía dicha respiración por reacción), aspirando el aire, reteniéndolo a continuación y tensando su musculatura abdominodiafragmática durante algunos segundos. De esta manera llegó a desarrollar una musculatura potente. Esto explicaría, cierto modo, que pudiera mantener el do de pecho durante 16 segundos en el Il Trovatore, de Giuseppe Verdi (1813-1901), como se podía así Aria "Di en una grabación de la que, actualmente, no poseemos los datos editoriales, pero que se titulaba más o menos Un aria, 10 tenores, 20 dos de pecho. 42 FIGURA 7. Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiración, obserdurante el acto de cantar, su apostura corporal se mantiene invaTambién percibe, simultáneamente, la sensación de su abertura toráy una funcionalidad de la musculatura abdominodiafragmática perfectamente relajada y sincronizada con la emisión de la voz. Todo produce la sensación de que la voz está pegada a la bóveda palatoy se comprueba que el consumo de aire es mínimo, dando al principio la sensación de cantar casi en apnea. Por todas estas razones, el adquiere unas características de legato inmejorable, al tiempo que, ya hemos destacado anteriormente, las respiraciones derivadas de este son rapidísimas y del todo automáticas. El cantante comprueba que tiene que tensar su musculatura abdominodiafragmática para emitir y que para tomar aire (espirar), basta con que la relaje súbitaBeniamino Gigli definía esta sensación como dejar caer la barriga aspecto más importante de esta respiración por reacción es la senión de que no se tiene que «elevar» de nuevo la voz a su zona de imposion. El efecto de reacción consigue renovar el aire de los pulmones sin éstos tengan casi la necesidad de activar sus movimientos, o sea, que llna actividad respiratoria pasiva. Con ello se consigue, asimismo, un yo constante de la frase. Queremos decir con ello que, desde el misrincipio de la frase, se produce el correcto apoyo hiperbárico y que no pierde hasta la última fracción de segundo de dicha frase. La voz 43 aspecto básico para la formación de una correcta impostación." acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantar se predos dinámicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismo conjunto de Para vivir, necesitamos un aporte de aire irnprescinlos procesos de oxidación de nuestro metabolismo y su expulrealizados. En el acto de cantar, además de dicha combustión, al aire inspirado un aumento de presión aérea (hiperbarismo) sub! 5 generado por un aumento de la tensión de la musculatura abdominodiatragmática y retenido por la función oclusivovibratoria de las cuertrata de un mecanismo indispensable para una correcta emisión de voz cantada. Se tiene, en consecuencia, la sensación de tener la voz (emisentada sobre un balón de aire (pulmones). La misma técnica se emplea la formación de la voz declamada en artistas de teatro o cine. hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar, inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros primeros llantos. todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es insuficiente en el acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces con manifiestos. Es el caso de los oradores improvisados que enronquecen rápidamente por falta de técnica respiratoriofonatoria. Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo muscular casi inapreciable. Contrariamente, el acto de cantar se produce correctamente cuando dicho hiperbarismo subglótico se mantiene a niveles conspero proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por ello necesario un aumento del hiperbarismo subglótico en el registro agudo de voz y una disminución del mismo en el registro grave, debido a que, el registro agudo, las cuerdas están casi cerradas, dejando pasar una cantidad de aire. Por el contrario, en el registro grave están muy abiertas o casi del todo abiertas, necesitan para su vibración un considerable caudal pero con poco esfuerzo. La misma problemática se presenta tocando la flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe "'il!UU" 14. Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Carla Bergonzi, Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemáticamente esta manera de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado también en otros cantantes bien conocidos, aunque una práctica no sistemática de la misma nos lleva a pensar que no eran conscientes de estas posibilidades. 15. también mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprechvermogen, Freiburg 1956. 44 saber disminuir la presión del aire soplado si queremos que la flauta no empiece a emitir sonidos quebrados. Podríamos comparar también el acto de cantar con el de hacer sonar una trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la producción del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonido es debido al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, y a la constante presión que ejerce el brazo del gaitero sobre él. En la trompeta, como en el canto (yen muchos otros instrumentos de viento), ha de intenumpirse la frase musical, al objeto de reponer rápidamente el volumen de aire en los pulmones, para mantener segura y flexible la frase musical. En el caso específico del canto, la rapidez y relajación de las respiraciones es el fundamento técnico imprescindible para restablecer el apoyo hiperbárico de la emisión de la voz. Tanto si se trata de unforte, mezro-forte o piano, el hiperbarismo subglótico deberá mantenerse proporcional y constante según la tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, por falta de apoyo hiperbárico subglótico, suba, se vaya cerrando y se pierda su relajación y abertura. Cuenta Montserrat Caballé que cuando ella empezó sus estudios, su profesora creó un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir sus alumnos dos años de ejercicios respiratorios antes de dedicarse al de la fonación. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuenlos resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias voces nos damos cuenta de que el esfuerzo valía la pena. Pocas cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartística. El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre, pennitá la asimilación de la energía vital contenida en el aire (oxígeSu correcta absorción engendrará en nuestro cuerpo una energía «limliberadora de nuestro espíritu y de nuestra creatividad: el alma y el en perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, también, trastoremotivos e inseguridades caracterológicas. Evidentemente, no todas las personas que carecen de una técnica resj:liratolria correcta padecen alteraciones psíquicas. Pero sí lo es que, a la larrespiración defectuosa podrá originar trastornos en el equilibrio de yen última instancia, influir en su carácter y equilibrio psíquico. 16 Para ilustrar la importancia de la oxigenación sanguínea, es interesante mensuceso acaecido hacia los años 1950, cuando todavía se desconocía el espacio a la atmósfera terrestre. En una determinada base norteamericana se experipara elevar un globo aerostático hasta las partes superiores de la estratosfera 45 estando de pie al efectuar los ejercicios respiratotengamos tendencia a crisparnos, como si hubiéramos creado un andacorporal con el que quisiéramos soportar la voz; cuerpo tenso, respiprofundaooo Para relajarnos controlaremos una y respiración y la posición de la cabeza, que no tiene que altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo parafavorelajación de la mandíbula y de la laringe oBasta levantar.unpoco pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la pérdida calidad sonora. También podemos sentarnos y proseguir los ejercicios o Continuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajanmúsculos hasta conseguir la inexpresión total, La mandíbula caer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conseabertura, intentaremos abrirla un poco más hasta alcanzar la posiLlU')lCL.U, procurando no elevar la cabeza. el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta. gamma, beta, cósmicos, que desconocían sus efectos allende la atmósfera. El globo de helio llevaba colgando una cabina esférica de acero, de unos dos metros de diámetro, provista de unas escotillas circulares, por las que se podía explorar ópticamente el espacio exterior, En la interna de la cabina (plagada de instrumentos de medición) viajaba un aeronauta iba retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios instrumentos de medición: espirómetro, medidor de la tensión arterial, cardiógrafo, etc., ya que quería saber lo que podía sucederle al ser humano al estar fuera de la protección la atmósfera terrestre. En fin, se planeaban los vuelos espaciales Se elevó el aerosLatohasta los 25.000 o 300000 metros de altitud con toda normalidad. Después de unas o trcs horas de trabajo transcurridas con toda normalidad, se recibió de repente en la un mensaje del aeronauta comunicando que estaba padeciendo una Iigeclaustrofobia. Al principio, creó un poco de confusión dicha comunicación, ya que se trataba de una persona sometida a un intenso entrenamiento Después de controlar sus parámetros, tomaron las siguientes decisiones: 10 activar el filtro depurador de monóde carbono. inyectar en la cápsula unos determinados volúmenes de oxígeno puro aumentar la temperatura hasta 20 grados centígrados, al tiempo que le sugerían una tableta de chocolate. Conclusiones: había detectado una intoxicación por monóxido de carbono. La atmósfera de la cabina se había ido desequilibrando y se le aconsejó inyectar oxígeno en la cabina porque su corriente sanguínea se estaba empobreciendo de este gas, La temperatura era demasiado baja, lo cual le daba una sensación de incomodidad. Había dido demasiadas calorías y presentaba una ligera hipoglucemia. Todos estos aunados habían causado al aeronauta la angustia claustrofóbica, aun tratándose de sumamente entrenada. Podríamos objetar que se trataba de una circunstancia pero no para una persona de su preparación física. o o 46 Ésta será la abertura de la mandíbula que deberemos adoptar siempre durante los ejercicios de respiración: acción de bostezo relajado. La lengua aplanada ocupará toda la superficie de la mandíbula inferior y se mantendrá en contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremos especial atención a los músculos faciales: de los labios, de la frente (que debe mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente las cejas y fruncir la frente o el entrecejo. 17 De esta manera conseguiremos una expresión facial que los antiguos maestros italianos describieron como la de un idiota (véase figura 8), por la ausencia total de expresión y la completa relajación muscular. Siguiendo este método también lograremos no hacer ningún gesto específico de «ayuda» al cantar. La cara debe estar al servicio de la expresión del estado de ánimo y no un,l máscara técnica, posible origen de tensiones e inseguridades. FIGURA 8. I'lh~pr'''''mr'~ que el cuerpo está excesivamente tenso y rígido efecejercicios de relajación comenzando con movimientos de cabe,dejándola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrás y CÍael hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo seguilente en sentido contrario, suavemente y sin violencia. Un ejemplo vivo de esta posición puede observarse a través de las emisiones la lengua de Luciano Pavarotti está siempre relajada, ocupando toda la base 47 moveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimiento hombro a hombro como un metrónomo, pero sin intenmovimientos con los hombros. Todos los movimientos deberán efectuarse suavemente y sin violencia. comprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta, debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9). CLUl1U""n FIGURA 9. Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos subir y bajar, simultáneamente, o alternativamente, en este caso como si nadáramos el crawl ""IJCHe"" con los brazos caídos y relajados, dejando que los movimienactivos de los hombros los hagan balancearse pasivamente, como los las marionetas. se ha dicho ya, deben evitarse los movimientos ascendentes y descendentes de la parte alta del pecho, formada por las costillas y el esterque dicho movimiento implicaría a su vez el movimiento de la potenmusculatura pectoral, y provocaría un mayor consumo energético y, en consecuencia; de oxígeno. El ascenso y descenso del esternón comporta asimismo una alteración del ritmo cardíaco de consecuencias imprevisibles, También se observa una alteración en la calidad del sonido emitido. esternón desciende al empezar a emitir la voz (ataque del sonido), pueestarse seguro de que el mecanismo abdominodiafragmátíco no se está empleando adecuadamente. No se creará el correcto hiperbarismo y alteraciones de calidad en la emisión de la voz, desimpostación 48 FIGURA 10. Ejercicio de Relajación Nos sentaremos en una silla, cómodamente. La espalda apoyada en el respallos brazos caídos y sueltos. Iniciaremos la respiración abdominal con los ojos cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave y Observaremos el hincharse y deshincharse de nuestro abdomen. Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de nos dejaremos caer hacia adelante, rápida y relajadamente, como si lanzáramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lannuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelecprocurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vacío, esperaremos nuestro cuerpo reclame el aporte de oxígeno, sin prisas. Los brazos colgainertes aliado del cuerpo. Observaremos que después de unos instantes, lentamente, tendremos nede aire, por lo que lentamente y como si fuera un balón que nos eleva arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire en uestros pulmones con una aspiración abdominal. 4.< Llegados a la posición inicial, retendremos el aire aspirado unos instantes, y después lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el ritmo respiratorio inicial. Observaremos un estado de distensión muy agradable y profundo. Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente o ncadenándolo en una serie de ellos. una insuficiencia de armónicos superiores (la incidencia, como veremos as tarde); tendencia a calar el sonido y falta de mordiente sonoro. Será de gran ayuda para nuestro trabajo de relajación y aprendizaje de lái1esp,iració,n abdominal, la recitación de poemas o textos literarios, eje- 49 la correcta respiración. En dichos ejercicios declade manifiesto nuestra capacidad para expresar los senEs importante desarrollar este aspecto ya que nuestra finaorienta en este sentido. Como complementos pedagógicos terapéuticos ideales recomendamos la danza, la mímica, la técnica Aleyoga respiratorio. todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfactopersistiera la crispación, será necesario revisar tanto nuestro trabajo la manera de enfocarlo. Una crispación persistente púédecondicionegativamente el progreso en nuestros estudios. Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajación es como continuo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y conque su actitud en el acto de cantar sea pasiva y relajada, sin violennena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una nuestras emociones (véasefigura 10). 50 CAPÍTULO III 1. LA FUNCIÓN FONATORIA La voz humana se produce por el paso del aire a través de las cuerdas vocales. Comparémoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del violoncelo con la tensión y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no con la presión justa siempre habrá dificultades al emitir la voz y se perderá en seguridad y calidad vocal. Las cuerdas vocales por sí mismas no producen ningún sonido. El chasquido que se puede producir con ellas, juntándolas y separándolas sucesivamente, mientras se deja una ligera bocanada de aire, no será más que un pequeño ruido mientras no exista un fluir aire que origine sus vibraciones. Si una voz está forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a través de las cuerdas vocales. La laringe está cerrada (subida), forzando la oclusión de las mismas y obligándolas a vibrar con el poco aire suminisEl correcto apoyo hiperbárico y la relajación laríngea serán la base todo el-sistema de la emisión correcta de la voz. rs Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un elepropio, característico e inseparable, como un complemento de nuesmanifestaciones características. En realidad se trata de un elemento más nuestra dimensión física, un transmisor íntimo, exacto, de nuestros menemotivos e intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento físico, inmaterial: el sonido es una vibración aérea, que se desvanece en el como si fuera humo. Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus oscilográficas. Podemos medir su intensidad y la frecuencia de sus vibraciones, y por otra parte, fotografiar, filmar y proyectar nuestro cuerpo desmembrarlo y analizar todos sus elementos. También podemos vasu metabolismo, pero a pesar del alcance de nuestros medios técnicos, 18. Enrico Caruso era llamado il tenore vento, porque al principio de su carrera procuraba que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lógicamente muchos especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai..hida.for1Jl(/••• na-aivt...runa- no era agradable de oír. En el vocabulario de los cantantes alemanes siempre de: mit dem Atem singen- (cantar con el aliento). 51 podernos matenanzar la voz-alma de ninguna manera, como tampoco podemos fijar otros de nuestra personalidad, como por ejemplo, las emociones. Podemos escuchar la voz, explicarla, describirla, pero de ninguna manera representarla objetivamente o materializar la intencionalidad. humana, objetivamente considerada, es el vehículo sonoro que transmite con sus vibraciones aéreas nuestros pensamientos, nuestras ernoCiertamente, las modula de una forma muy íntima pero, disociada humano, no llega a ser ella sola, por sí misma, una entidad independiente con un valor transcendente. misma manera, la palabra es la sonorización de una idea, de un COJ.ICé:pt'D. Por esta razón debemos aprender los idiomas para comprender sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite. Opinamos que en la pedagogía del canto se debería aceptar la voz humana dos conceptos. Uno sería el de la vozfisiologica, o sea, el resultado del funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (o emocional], que, a través de la voz fisiológica, transmite nuestros mensaintelectuales, nuestras emociones y nuestros deseos. fisiológica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una bicicleta, un automóvil. etc. La voz mental se basa en funciones intelectuales creativas; como la sensación de velocidad, la complacencia el de la bicicleta a través de un paisaje bucólico, los sentimienque nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades. Con este de disociación fundamental vemos la posibilidad de dar educación de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los comaspectos humanos implicados en ella. Al educar la voz fisiológica (regida por la parte inconsciente del cereprocuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales, idiomáticas o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro ser material. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiéramos deseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nuestro o nuestra nariz. ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; el relajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz emocional y primaria. voz fisiológica es el instrumento. La voz mental es el instrumenque llena de emociones nuestra voz física. La voz que pueda interjos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra época, de otro 52 ser. La voz como resonador activo, permeabilizado por la educación, vibrando con la sensibilidad de su cultura, de su percepción. La unión de dos almas en atónito silencio. El autor y el intérprete. Esto es cantar, interpretar... 19 2. LA voz FISIOLÓGICA No pretendemos descubrir que el cerebro es un órgano muy complejo de inimaginables capacidades. Continuamente se le descubren mecanismos y funciones, que ponen en tela de juicio conocimientos que ya se creían definitivos. El cerebro rige la totalidad de nuestro organismo permitiendo, no sólo la supervivencia física, sino además, y sobre todo, desarrollar todas nuestras facultades, sean éstas simplemente corporales o las más sublimes potencialidades intelectuales y artísticas. Esta acción predominante del cerebro incluye una serie de mecanismos de control de la actividad que él mismo está desmallando. Tal posibilidad de control-mejor sería decir, de autocontrol- tiene una importancia decisiva en la emisión de nuestra voz, tanto al hablar como, sobre todo, al cantar. En efecto, durante la emisión vocal, el cerebro actúa de dos maneras complementarias y, prácticamente, simultáneas: por una parte, dirige todos los órganos que participan en la fonación y, por otra, las va corrigiendo de acuerdo con los mensajes que recibe a través de los sistemas sen~V"UJ."~, en especial del oído, y de las circunstancias ambientales. El mecanismo de autocontrol cerebral se podría comparar con los sisdefeed-back empleados en electrónica y en informática (en castetambién denominados retroalimentación). En el caso de la fonación cerebro está siendo informado por el oído de cómo la voz se «comporel medio ambiente en que se está llevando a cabo. Si el cerebro perdiferencias entre lo que «hace», lo que «oye» y lo que «está acostumbrado a oír o hacer», actuará en consecuencia, corrigiendo o fijando los fundamentos de esta emisión. Este mecanismo de retroalimentación y autocorrección cerebral pueocasionar problemas a los cantantes neófitos, no habituados a cantar distintos ambientes. Así, en condiciones de acústica atípica (como pueser casi todas las iglesias, muchos estudios de radio y, sobre todo, al puede inducirse a enor, porque le parece que su voz no «suena» 19. Esta disociación del concepto vocal ya fue mencionada por María Callas en sus múltiples entrevistas. 53 cantante inexperto o deficiente intentará obtener la está acostumbrado forzando la voz o desadebe a que posee una formación insuficiente o inadefrecuencias e intensidades vocales que requiere cada SltLUI'C!C)J1C:S concretas. habitaciones pequeñas o hiperacústicas condiciona la audidisminuye su acuidad adaptándose automáticamente a la inteíisiproducido. La misma problemática, pero en mayor grado, producía la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civilización causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las nuestro oído puede soportar, llegando a dañar el nervio ,m,ii,""" irreversiblemente. donde el cantante practica debe poseer unas condiciones paresala de concierto, o de grabación, con una tendencia a inhibir trecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no «sorda». Al princantante intentará llenar la sala con su voz, pero poco a poco aprencantar con normalidad, relajadamente. emisión normalmente, a proyectarse y llenar el volumen de donde se canta, y por esta razón, las voces desarrollan su proyeccompletamente en las salas de concierto o escenarios teatrales. de la técnica vocal es lograr: las vibraciones de las cuerdas vocales originadas por sucesión rápidisima de miniexplosiones de aire que salen a través percibidas como sonidos, se vayan propagando y amplificando, tensiones, por todas las cavidades foniátricas del organismo. estas vibraciones creen unas sensaciones sonoras interque, identificándose siempre en las mismas regiones, consideremos como elementos técnicos. 3. estas ondas sonoras lleguen sin impedimentos hasta la abertura bucal par-a conseguir propagarse y hacer entrar en vibración volumen del aire de la sala de conciertos o teatro, alcanzando libremente oído del espectador.P 20. han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante durante emisión del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. Así, una soprano dramática, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia microfónica del estudio de grabación (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos por un avión de reacción medidos desde cien metros de distancia. S4 En la audición, vemos la posibilidad de derando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfecto salud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de seleccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anularlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta un determinado instrumento, no oír el frecuente paso de trenes cuando se vive cerca de una vía férrea o eliminar una conversación que nos aburre. En el aspecto de la formación del lenguaje, observamos que el niño, desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica y combina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a estíafectivos con respuestas del mismo carácter. Asimila sonoridades reproducirlas combinándolas con otras situaciones. Sonoridades balbucientes que asocia a estados de ánimo personales: hambre, disgusto, ~U<;ll\J ••. Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de ernociode necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de su capacidad de imitación de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos "'-"'lWU~, aplicándolos a su necesidad de comunicación con el exterior, da nacimiento a su idioma. Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisien la emisión de su voz. No es raro observar jóvenes que hablan con veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones espeo defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo auditivo defectuoso, sino que son indudablemente identificacioaudioafectivas con la madre, el padre o los seres queridos; en ocasios-se podría considerar la influencia de herencias biológicas. Voces que dríamos definir como de clan familiar. En cierto modo, y como antes damos, programadas en el cerebro como en un ordenador. ¿Cómo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz que dríamos llamar fisiológica sería la voz que no estuviera influenciada neamente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomáticas iales. Damos por supuesto que la enseñanza de una voz llena de tensioue no se liberen será una aventura destinada al fracaso.P Debemos conseguir una emisión vocal que se base en un acto conste: de ahí la necesidad de aprender a discernir en la emisión las sensaés concretas fisiológicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a es también la opinión de Müller-Brunow (Tonbildllng oder Gesangsuna emitir o enseñar a cantar?), Beitriige zur Aufkldrung ilber das der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.) \6'_'uo~u<U. 55 r-v-vr- n~p(lin de unos movimientos musculares, que sensaciones físicas de abertura de cavidades y vibraciolas identificaremos en nuestra audición como la condicióñindispensable para una emisión cualitativa del sonido. A partir de este emisión consciente de la voz no representará ninguna dificula la memoria motriz el cerebro comparará las sensacioaprendidas con las que se van a realizar y su resultado sennosotros será una sensación inmediata, pero para el cerebro análisis comparativo, realizado en algunas decenas de milisegun(feedback). El cantante será maestro de su arte. Desarrollaremos, pues, ejercicios que den al cantante unas bases consunas sensaciones físicas concretas de cómo debe emitir su voz, liberando de misterio este hecho inaprehensible.P Toda corrección de un sonido ya emitido es imposible. Lo único que hacer los que le siguen descubriendo las causas físicas onginan estas deficiencias. La voz fisiológica ha de manifestarse como despersonalizada.P LARINGE Schillinz comenta en su libro Das kindliche Sprechvernuigen que principio el hombre no tiene un órgano fonatorio especializado para la producción de sonidos. Ha sido a través de la evolución de nuestro orgacomo la laringe ha logrado adaptarse, más o menos, a las necesidades de comunicación del ser humano, pero aún hoy día no está adaptada, hsioíógicamente hablando, para sostener una conversación y menos aún para cantar. De ahí surgen las dificultades que el hombre experimenta en su empleo: Un.lB1".', ronqueras, nódulos, etc. Un pájaro tiene un órgano llamado para emitir sus cantos: una membrana situada en la confluencia bronquios con la tráquea y que vibra al paso del aire. Por esta Aquí viene a cuento el pequeño chiste del hombre que hizo una apuesta con el diablo "Si me dices algo que yo no pueda realizar, te daré todo el poder del mundo» le ofreció el maléfico. El hombre, después de meditar un instante dijo, golpeando ligeramente una campanilla: «Píntame este sonido de verde». Evidentemente, el diablo perdió... 23. En cierta manera, George Bernard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entrela posibilidad de una educación vocal-psicológica, en la que se suprimieran los aspe condicionantes de un determinado ambiente social. 56 no hemos observado nunca un pájaro ronco o afónico. La sólo un medio para expresar brevemente estados de ánimo como agresión, satisfacción o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del ser humano a través de la evolución, su toma de conciencia individual y social, la necesidad de comunicar sus estados de ánimo de una manera más completa e intensa, fue reclamando a su laringe la creación de nuevas sonoridades y tonalidades, llegando a formas más complejas que le permitieron transmitir sus sensaciones, ideas y sentimientos con más precisión que la pequeña escala de comunicación sonora de los otros mamíferos. Es evidente que puso a dura prueba el órgano que los producía." la laringe y dos repliegues llamados cuerdas vocales; se debe tener en cuenta su función primaria es la de obturar, conjuntamente con la epiglotis, tubo traqueal durante los procesos de deglución de líquidos o alimenevitando su infiltración en las cavidades pulmonares. Sostener una proferir discursos, cantar una canción o aun cantar ópera, no es su función primordial. Sólo la inteligencia y la necesidad comunicar estados de ánimo del ser humano han conseguido que dicho llegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y ar25 Brevemente haremos una síntesis de la musculatura de la laringe, pero 24. En los casos de enfermedades como el cáncer de laringe, en los que se extira parcial o totalmente el cartílago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se enseaal paciente a producir vibraciones esofágicas (eructos), ingiriendo aire en el estógo, que al sacarlo en forma de eructo hiperdimensionado puede modularse en la boca n las diversas vocales y consonantes. Contaba el Dr. J. M." Perelló (senior) que él tenía paciente al que había operado de ablación laringea, que después de entrenarle a hablar r eructo del aire suministrado por el estómago, desarrolló una voz que, prácticamen110 se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero ligeramente monótona anta a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Haciéndole una esofagoscopia, desió que a un cierto nivel del esófago se habían desarrollado dos ligeros repliegues entarios sucedáneos de cuerdas vocales. La función creó el órgano. 25. En el caso de la técnica de canto, la evolución ha sido lenta pero constante, ando en los últimos cien años a niveles satisfactorios. No queremos adentrarnos en istórica evolución del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escris más calificados que el autor. Nuestro interés se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectos ico-pedagógicos conocidos por nosotros, justificándolos con los conocimientos cienos que los aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseñanza de este arte. mas, sin embargo, que sin una experiencia palcoscénica nos hubiera sido imposiéscífrar las directivas y recetas que se han venido transmitiendo empíricamente desaantigüedad a causa de su hermetismo. 57 nomenclatura científica al objeto de no corncomprensión de este libro. dos movimientos voluntarios: bostezar (descendienabriéndose) y deglutir (ascendiendo y cerrándose conjuntamente con perfectamente observables, pero no siempre conscientes. que apoyar una mano en la misma para notar dichos moví- 1-------- 1 Epiglotis 2 Cuerdas vocales 3 Repliegues de Morgan 4 Cartílago 5 Tráquea FIGURA falta 1. movimientos internos de la laringe, menos identificables dada información sensorial de los mismos, son: Los músculos que realizan la dilatación y constricción de la misma y deglución conjuntamente con su ascensión, bajada y el movimiento oclusivo de la epiglotis). Los que obstruyen la columna aérea por medio de las vocales sin paso de aire) y que permiten asimismo el acercamiento de las mismas (fonación con paso de aire). 3. Los tensores de las cuerdas vocales en la emisión de afinación de los mismos, y en los cambios de registro (voz de pecho, cabeza, falsete, etc.). Cuando bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo 2) puede oscilar entre tres y cinco centímetros. Las 58 FIGURA 2. vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al máximo. Duraneste acto, y para facilitar la entrada de aire, se aúna a dicho movimiento musculatura faríngea, el velo del paladar, la lengua, el maxilar inferior, provocando una sensación de bienestar y relajación que abarca todo organismo; se observa a menudo un aumento de la secreción lacriLa respiración se profundiza, y el ruido de la columna de aire aspirase ensombrece debido al aumento del volumen de las cavidades antes mencionadas; adquiere así un color semejante a la emisión conjunta de vocales a-o. Cuanto más intenso y profundo sea el bostezo y más eleel velo del paladar, más profunda será la posición de la laringe y el del aire aspirado se acercará aún más a la O, que se ensombrece. En organismos puede llegar a deslizarse casi debajo de la parte alta del estl~Tnón.26 Por el contrario, en el momento de la deglución, la laringe asciende y, qOIljunt2l1llI;:nj:e con las cuerdas vocales y la epiglotis, se cierra formando un IlleCmÚSlTIO de obturación que impide que los manjares o líquidos puedan iñtroducirse en el tubo traqueal y los pulmones. Desde su posición de repola deglución, la laringe puede asimismo desplazarse en sentido MCen¡jeIlte entre dos a tres centímetros. Obviamente, estas medidas pueligeramente de un organismo a otro, pero los movimientos aseen- Aspecto observado en el tenor Alfredo Kraus durante el acto de cantar. 59 sus consecuencias funcionales, son iguales para organismos salvo malformaciones.é? Deducimos, pues, que la posición laríngea más adecuada para cantar oostezo, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja vibración a las cuerdas vocales. En todo caso será un basa forzar las musculaturas pertinentes, lo que produagarrotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre cambio estructural-funcional de la laringe es observable ya en el hablar. Si la descendemos, observaremos un cambio en las sonoriemitidas: se oscurecen y toman unas características que pueden ser desconcertantes al prmcipio.P' Aceptaremos pues esta posición como base pedagogía vocal. Dicha posición ha sido muy comentada por diver- LA VOZ CANTADA Partiendo de la base de que, salvo malformaciones, los mecanismos son iguales para todo el mundo, como el funcionamiento de los diversos órganos de nuestro cuerpo (en caso contrario, el estudio de la mediexperiencia tan aleatoria como el juego de la ruleta), creeque pueden sentar unas bases pedagógicas, con el aprendizaje de movimientos musculares imbricados en la emisión de esta voz fisiolópecuharmente relajada e impersonal, carente de factores acondiciodeformantes. la teoría fonatoria mucoondulatoria del otorrino barcelonés 1. no es la cuerda vocal la que vibra, sino la ondulación de la que se desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la mucol~,.íl1f"pr\Q 27. individuos en los que el descendimiento de la laringe se produce normalmente ya al hablar. Estos seres privilegiados son poseedores de «voces naturales» que no ofrecen dificultades en la enseñanza y asimilación de la técnica vocal. Su laringe mantiene baja sin dificultades. Dicho aspecto fue observado ya por el DI. Giovanni Camilla Maffei (Disdella voce, del modo dápparar di cantar di garganta, senza maestro, Nápoles, quien recomendaba la vocal o como base para crear una sonoridad oscurecida que transmitida a la totalidad de la voz. 29. Stimmphvsiologie und Stimmbildung; Martienssen-Lohmann, Der wissendc Stinger: Brache, c., Sing und sprich. 60 sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes habían sido interpretados como movimientos musculares activos. Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasivo, en lo que a emisión se refiere, ya que la base de ésta es la actividad de la mucosa que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales. A partir de esta teoría, realizamos un experimento que nos dio la posibilidad de unificar la teoría mucoondulatoria del Dr. J. M: Perelló y la Muskuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.é? Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales, realizamos una grabación magnetofónica a la velocidad de 19 cm/s de la voz hablada y cantada. A continuación reducimos la velocidad hasta 2;5 cm/s. Producíamos un efecto, por así decirlo, de microscopio fónico, ya que a esta velocidad nos permitía discernir auditivamente las diversas etapas de la fonación. Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, que a esta velocidad de reproducción magnetofónica (2,5 cm/s) se realiza muy lentamente. A continuación, se producía un momento de pausa, y seguida )iprogresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de las cuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a la perfecta emisión en el momento en que el caudal aéreo era óptimo y seguro. Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de una serie de explosiones aéreas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador, interrumpiendo momentáneamente la salida del aire; se conseguía en este momento un aumento del hiperbarismo subglótico y se producía a continuación la nueva explosión. Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a través de las uerdas en forma de una pequeña explosión y a considerable velocidad debido al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa. Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las consoantes, al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruido menudo por las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la auténtica iolencia del sistema y comprendimos las observaciones de R. Schilling ando afirma que la humanidad no dispone en principio de un instrumenfonatorio adecuado. Durante la reproducción magnetofónica de la voz cantada, y siempre awelocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire; Perelló, J.M.·, XXX, Real Academia de Medicina, 1962; Schilling, R., Das Sprechvermogen, Freiburg, 1956. 61 cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario continuación, la suave rotura del velo mucoso que se cerrar las cuerdas vocales relajadamente, y el comienzo actividad fonatoria de las mismas, por una serie ininterrumpida de rniuiex-plosiones de misma intensidad y periodicidad. Aumentando la cu r u r.u.rcr, en otra posterior grabación observamos un aumencanucao de explosiones por segundo. Observamos también un ligero cambio en el color de las explosiones seguramente, a las variaciones de calibre y tensión cuerdas vU'.,u,·,-,~. proporcionales a la tesitura cantada. Observamos tesituras graves de la voz emitida, una disminución de la freexplosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele- lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido (según E. Schónhárl) FIGURA 3. Grabando voces no educadas, o con ligeras afonías debido a resfriaobservamos una pérdida excesiva de aire insonorizado, debido a la altela mucosa en estos últimos y a una deficiente emisión vocal en Reduciendo aún a la mitad la velocidad de reproducción (1,25 cm/s), nh,p'"Viln1{,S después de la explosión sonora de cada abertura de las cuerdas el ligero golpe que éstas daban al volver a ocluirse, conjunto rítmico-sonoro daba la impresión auditiva dellatido cardíaco. 62 Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr. J. M: Perelló completarían la función fonatoria con un enriquecimiento de vibraciones de la columna aéreo-sonora. Deducimos que las mismas debían extenderse a la subglotis, tráquea y árbol bronquial (observado también por R. Schilling) originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante identifica como resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa deben evolucionar lógicamente en el mismo sentido de la corriente aérea, o sea de abajo hacia arriba, y finalizar en las cuerdas. De ello se deduce que el sonido será producido por la ondulación de la mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarse y destensarse, según la tesitura del tono. Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidad semejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiración de aire. Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma y movimientos anatomicofuncionales de las cuerdas." Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprender runcion vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los de un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, según nuestros conocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales. Los labios de un trompetista deben producir también una serie de expíosíones cuya sonoridad es amplificada después por el tubo metálico del instrumento. Es evidente que la vibración de los labios es originada por la columna aérea que se escapa entre ellos, sometidos a tensión y oponiéndose salida, creando con ello un hiperbarismo aéreo bucal y pulmonar. 32 31. En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufren de los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las plataformas petrolíferas y que, a veces, se ven obligados a trabajar en profundidades a los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido al peligro de intoxicación por el nitrógeno, respiran una mezcla de helio y oxío.AI disolverse el primero sin dificultad en el torrente sanguíneo, se evita la borraa del nitrógeno que, al no disolverse en la sangre se concentraría en el cerebro y obraun alucinante debido al aumento de la presión progresiva. Las alteraciones concretan en un aumento de la vibración de las cuerdas vocales, que dan a las características de laringes infantiles, con sonoridades muy agudas; ello es debidensidad del helio, que permite un aumento de la velocidad vibratoria de erosión aérea puede crear a la larga diversos problemas, como fue el caso Armstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha función evitando inflamaciones labiales. 63 nuestras cuernas vocales dicha suavización la procura la mucosa sus oclusiones aligerando el esfuerzo de su vH}t<lCléll1~,emlSlÓn. De todos los cantantes es conocida la problemática de donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la falta continuo entrar y salir del aire durante los ciclos desecación de dicha mucosa y la subsecuente perdida de elasticidad, viscosidad y de su capacidad de ocluir con ligereza la abertuconsecuencia inmediata es un aumento del esfuerzo de la funoclustv« de las cuerdas y asimismo de la laringe, experimentando en momento el cantante, a nivel laríngeo, una sensación de crispación y con tendencia a canaspeal'. Las cuerdas vocales privadas de mucosa húmeda se ven obligadas a forzar su contacto. Si se repiten a menudo dichos esfuerzos pueden producirse traumatismos en sus bordes contacto, con posibles nódulos vocales. Corrientemente se produce solauna afonía, que el cantante novicio durante su actuación en locales puede interpretar como nerviosismo, ya que una vez finalisu actuación y cuando se encuentra en la calle o en otro lugar donde humedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la afonía desaal recobrar la mucosa su humedad y viscosidad, y las cuerdas su facide emisión. Un que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisión por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, es irritación de la tráquea. Las vibraciones que se producen en la tráquea tienen una función importantísima en la emisión de la voz cantada, y la mucosa de la laringe es precisamente suministrada por Puede darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectas condiciones, pero no poder cantar con libertad a causa de una traqueítis. El cantar casi normalmente, pero al cabo de unos minutos obseruna sensación eleagarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la tráinflamada suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierden pegajosidad funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener suspender los ensayos con una sensación de afonía y tensión apartado Higiene de la voz, pág. 151). este estado de traqueítis, las cuerdas vocales observadas por el en otorrinolaringología no presentan las más de las veces un clínico alarmante.P 33. La observación de la tráquea por medio del espejuelo laringoscópico unventapor el pedagogo español Manuel de J. García enl854) se hace con suma dificultad 64 La diversidad de la problemática fonatoria entre el canto y la voz hablada no reside, normalmente, en la función mecánica de las cuerdas vocales, sino en el hiperbarismo subglótico. En el acto de cantar, la laringe debe descender suavemente abriéndose ligeramente, y las cuerdas al paso de la corriente aérea empiezan a vibrar, abriéndose y cerrándose en rapidísimas oclusiones y originando el sonido. El constante hiperbarismo subglótico mantiene estable dicha abertura laríngea. Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de abertura laríngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un permembranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa y toda la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello emisión vocal gana en brillantez y pierde en violencia. Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura laríngea y de un correcto y constante hiperbarismo, las cuerdas vocales disminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (véasefigua veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recuy provocando una irritación que puede hacerse crónica. FIGURA 4. laprofundidad y los problemas de iluminación del campo que se debe observar, del almente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la tráquea. Por medio sde observación laringoscópica moderna, como el laringoscopio con sistema umento e iluminación, se logra mejorar sensiblemente su observación. Hoyen ~ede las sondas nasales con cámara de televisión que permiten la observación as en movimiento e in situ,como asimismo la tráquea y los bronquios. 65 consecuencia, disminuye la calidad sonora y se originan afonecesidad de participar en cursos de técnica vocal y respiaquellas personas que quieran desarrollar un oficio en el que oradores, locutores, actores de teatro y cine. Es un sujegeneralizado en todas las escuelas de arte dramático. pues, que si no se tiene una perfecta emisión del sonido desHU~Ula~ cuernas, todas las sensaciones que se perciban en los resola cabeza estarán falseadas. la bombilla de una lamparilla tiene su vidrio empañado o sucio, la será deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie será insun ci el1te, débil. ¡'ZESONANCIA PECTORAL voz-vibración de pecho es una ondulación que se produce al desla corriente aérea sobre las mucosas del inicio del árbol bronquial y la u UC¡uvLL disociar ele las de la laringe y las cuerdas, pero forman una unidad vibratoria al unirse a ellas, fenómeno que ha sido observado tamSchilling y J. M." Perelló, como antes mencionábamos. Es peral realizar un bostezo relajado y profundo, acompañado de emisión de voz. resonancia pectoral o vibración traqueobronquial puede emplearteatralmente cuando se quiera representar la agonía de un personaje con pudiendo en cierta manera disociarla de las vibraciones produpor las cuerdas (muerte de Otello, en el Otello de G.Verdi). Surge entonces una sonoridad relajada, mate (en la que se mezcla una gran cantidad insonorizado), profunda, como un ronquido bronquial velado. desarrollo y posterior fusión con la voz de gola da a ésta una flexibilidad suave aterciopelada. En su ejercicio y práctica se puede apreciar venturi (véase figura 5), del que se hablará posteexactitud el riormente, resonancia pectoral complementa la emisión de la voz dándole volumen con menor esfuerzo al unirse a las vibraciones de las cuerdas. Es evidente que cuantas más cavidades vibratorias se aúnen a emisión de una voz, ésta sonará más intensa y potente, pero con menor esfuerzo. Cuando hacemos sonar una nota en un piano, por ejemplo el -1-. no del resto de resonancia grave o aguda que nos 66 su caja armónica. Es la combinación de todas las resonancias lo que produce la calidad del instrumento.t" Presión + t) Velocidad 5. El efecto Venturi. El estrechamiento del tubo obliga al aire a aumentar su velocidad, disminuyendo al mismo tiempo su presión. FiGURA Para desarrollar dicha vibración, comenzaremos por una respiración profunda y la correspondiente coloración de bostezo (larinbaja). La mandíbula ha de estar caída y relajada, asimismo todo el cuermúsculos faciales, cuello, hombros, brazos, etc. Dejaremos salir el aire un suspiro - bostezo, procurando que las cuerdas vocales no entren vibración y emitiendo una sonoridad semejante a una AO, desde la profundidad del pecho. Tendremos la sensación de producir un sonido mate, impersonal, puesto que la función principal no estará a cargo de las cuerdás vocales. En cierto modo aceptamos la sonoridad que éstas producen C01110 nuestra voz-personalidad y en este caso la sonoridad realizada carecerápor así decirlo del sello distintivo de nuestro ego. Será una sonoridad que pertenecerá solamente al pecho, a nuestro envoltorio físico, nuestro ~uerpo. Observaremos que el aire se escapa suavemente, sin control, mienuw.ua¡':.-l-V''''U En un sentido parecido se manifestaba Lucius Caecilius Firmianus, llamado (c.260-c.325), en De opificio dei (Series Latina, París 1844-1855), diciense origina en el pecho y el fluir del aire la transporta suavemente hasta la posteriormente al exterior.» 67 del esternón, producida por la tráquea, hace nuestra mano cuando la apoyamos en esta región. se mantendrá abierta procurando que las cuerdas no entren vibración, como si imitáramos un estertor agónico o quisiéramos asusque se presenten serias dificultades para encontrar dicha vibraSiempre se tratará de la problemática de una laringe sin relajación que no deja pasar 1<lSsonoridades del tubo traqueal. Nos parecerá imposible que exista una sonoridad en las cavidades pectorales ajenas a la funciórrdaríngea. El procomo siempre, residirá en dejar pasar el aire a través de la laringe. En la más remota antigüedad, se daba como alojamiento del alma la pectoral, debajo del esternón, quizá por haber observado en los esterde los agonizantes dichas vibraciones y su cese en el momento de expiDeducían que en este momento el alma había abandonado el pecho. continuo trabajo de estos dos registros, la voz laríngea y la voz de proporcionará al cantante un registro grave relajado y sonoro que podríamos llamar las raíces de la voz y que la enriquecerá en todas las tesiLas vibraciones pectorales son una parte importante en la emisión de cantada.P Estamos partiendo de una consideración del instrumento vocal como un árbol se tratara (véase figura 6): las raíces (resonancia pectoral), el tronco laringe) y la copa del árbol (las resonancias craneales). Es evique si un árbol no posee unas raíces sanas, fuertemente desarrollasu tronco estará debilitado y la copa no llegará a desarrollarse en toda La vibración traqueal y la voz laríngea se producen cuando el apoyo se mantiene constante y la fluidez de la columna aereosonora aumentar lentamente su intensidad y flujo, lo que obliga, por así decirque las cuerdas vocales vayan entrando progresivamente en vibración Venturi): se consigue por tanto una mezcla de las dos sonoridades: traqueal y laríngea. Es un ejercicio idóneo para conseguir la relajación de voces forzadas. Constataremos la posibilidad de controlar nuestras cuerdas vocales aumentando o disminuyendo su oposición a la salida del aire; como conhl1"IPrll'írlC'n 35. Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hieronymus de Moravia (¿ 1250?), los cuales sostenían la necesidad de unir la voz de la laringe la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cómo se cantaba en dicha época, pero nos damos cuenta de que dicha problemática ya se había planteado. 68 Resonancias craneales (copa) Voz de gola (tronco) Voz de pecho (raíces) FIGURA 6. habrá también un aumento o una disminución del metal de la voz, ro sin perder ni un ápice en cavidades de resonancia. Tendremos, pues, posibilidad de influir en la formación del sonido y su intensidad por el ovimiento oclusivo pero graduable de las cuerdas vocales. Experimenemos la sensación de disponer en la laringe de una pinza que sujetara 1,sonido entre sus puntas delicadamente. Este estrechar o dilatar su coin'dencia irá acompañado del correspondiente hiperbarismo, proporcional Correspondiente a la intensidad sonora, por lo que el cantante tendrá la sación de que su laringe es un instrumento a su disposición, un instruñto con el qU(3 podrá trabajar con precisión, relajación, musicalidad y licadeza. Esta sensación de pinza que engendra la actividad de las cuerdas vocas dará la base para desarrollar la messa di voce que aunada a la vibrapectoral serán las bases que desvelarán lentamente las calidades vocauestro trabajo consistirá en proporcionarnos un instrumento adecuado cantar y con él la posibilidad de realizar nuestros sueños, Si de natuposeíamos (laringe baja, observable ya en el acto de hablar), debemos conciencia de los secretos de sus funciones, al objeto de poder ser" del mismo conscientemente. Volviendo al ejemplo del trompetista, no trabajan con precisión y no son ayudados asimismo por hiperbarismo, no habrá trompeta que pueda dar un bello sonise trate de un instrumento fabricado en oro o plata. ¡Siempre 69 ejercicios será necesario que vayamos desarromusculatura de apoyo abdominodiafragmática, ya que de ella castillo de naipes de la técnica vocal. Sin esta musculatuun cuerpo armónicamente desarrollado tendrá una carácter del individuo y asimismo en la emisión de Dedicaremos al principio mucha atención a dicho desarrollo y a su la técnica respiratoria, ya que sin esta base muscular no esfuerzo muscular de apoyo hiperbárico relajado y como conseimpostación será problemática, y no se llegarán a alcanzar los resultados apetecidos. Recomendamos de todas maneras que los ejercicios basen en un desarrollo armónico de la musculatura, pero no endurecimiento excesivo (Body Building), antítesis del objetivo a correcta musculatura es aquella que en reposo da la sensainexistente, pero que se revela en todo su desarrollo en la acción. ejemplo vivo de este tipo de musculatura fue la del gran boxeador Casius Ya decíamos antes que el remo, por ejemplo, es el ejerel desarrollo de las musculaturas del apoyo hiperbático. principales obstáculos de la pedagogía vocal es comprenun producto de nuestra fisiología y no de nuestra conestético-intelectual, de nuestro ego. Debemos aceptar nuestra voz nsiotogica como utensilio portador de mensajes intelectuales y sensitivos, comprender que ella en sí misma sólo tiene el valor de instrumento despersonalizado al que únicamente el instrumentista puede dar un valor 36, Se ha hablado mucho del gran Enrico Caruso, de su gran voz, pero poco se ha hablado su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador, cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibilidad hizo de un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el de este gran divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte o gimnasia que tenga este objetivo será recomendable, por ejemplo el remo. 37. A de nuestra práctica pedagógica, nos hemos encontrado a menudo con individuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendían a prescindir, inconscientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de resonancia era considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personalidades una cierta tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y sus funciones. a una cierta (mal entendida) estética, o moral. A encasillar al ser humano en conceptos gregarios, sectarios. que desnaturalizan y penalizan su fisiología y 70 Es ahí donde se pone de manifiesto la problemática de las dos audia) Audición interna y b) Audición externa. Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a través de nuestra audición externa. Cuando cantamos, sumamos a la audición externa unas sonoridades internas retumbantes, opacas, que se propagan por la bóveda craneal y que son percibidas por nuestra audición interna. Solamente debemos tapamos los oídos cuando hablamos para damos cuenta de los ruidos craneales que resuenan constantemente aunados a nuestra audición externa. El aumento de estas vibraciones debido a una correcta emisión (impostación de la voz cantada) tiene como consecuencia el que notemos de repente estas vibraciones, hasta el momento inadvertidas por hábito y que pueden parecemos intensas, desconcertantes, ásperas, incluso carentes de belleza. Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz, lássonoridades percibidas por nuestra audición interna al apoyarse los sonidos Yvibraciones en los huesos del paladar y máscara son tan intensas, que os da la impresión de poseer una voz áspera, ronca y agresiva, como si proyectáramos un chorro de arena contra las cavidades de la máscara. Debeos tranquilizamos realizando grabaciones con aparatos de alta fideliad(digital...) y reproduciéndolas luego, las compararemos con otras oces de artistas consagrados al objeto de que podamos constatar por nootros mismos las calidades de nuestra emisión, sus semejanzas o sus efectos. Podría creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero la isma problemática se presenta en las voces femeninas, para las que las sonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculi,concretamente en las voces de merzosoprano y las voces de alto, o convoces de soprano lírica y ligera, deben tener también en con sidicho registro.V ejercitación es muy importante para conseguir la relajación de la idad. Deben aprender a revalorizarse y naturalizarse. Deben dejar de criticarse, darse y limitarse, y liberarse de una norma existencial encorsetada. La idea de bello, .feo, decadente, etc., son solamente valores-conceptos aprendidos, o impuestos, eforman la esencia humana en ella misma, en si misma. En la autenticidad y liberser humano está su valor real. como Lisa della Casa (1919), María Stader (1911) o la misma Joan Suemplearon dicho registro en las tesituras graves de su voz, hecho que :deob:servar:seen multitud de grabaciones discográficas. 71 realizar si se trata de voces engoladas.t? deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos posconseguir una emisión relajada. CANTAR acción de cantar observamos dos movimientos o acciones, que principio podríamos considerar iguales a las de hablar, pero que difieabsolutamente en su dinámica: En la consabida apostura de atleta, ya descrita. entrar el aire relajadamente por medio del movimiento de aSIJll',lCIÓn de la respiración costoabdominal como si bostezáramos (la el velo del paladar elevado). Evitaremos cualquier movirespiratorio reflejo de la cavidad torácica, que no debe interen la función respiratoria y que debe mantener su posición estápero relajada, de abertura pectoral (apostura); b} Emisión del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos instantes el aire. La boca se mantendrá abierta, evitando la salida del medio de la suave oclusión de las cuerdas vocales. Se provocahiperbarismo subglótico por medio del aumento de la tensión de la musculatura abdominodiafragmática como si se quisiera elevar un peso. Este pequeño movimiento muscular se podría comparar al encorsetar el aire manteniéndolo con una ligera presión en el pecho, sm salir y con la boca abierta. Al vencerse la ligera resistencia oclusiva de las cuerdas vocales, sonará un ligerísimo chasquido oscuro que precederá a la emisión del sonido y que no debe confundirse con famoso golpe de glotis que fue la ruina de muchas voces. Este chasquido no es otro que el ruido que producen al separarse las cuerdas vocales y que hasta este momento habían permanecido, por así decirlo, levemente pegadas entre sí a causa de la viscosidad de la mucosa que las recubre. Dicha ligera rotura se producirá siempre que la viscosidad de la mucosa sea adecuada. A partir del momento en que se haya producido la rotura del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbarisAstnracion. J)P';""prY1nC 39. Voces enlas que la laringe (elevada), la faringe y lengua efectúan cienes. Falta de bostezo relajatorio. 72 mo, habrá una caída instantánea del hiperbarismo subglótico, las cuerdas, que mantenían la tensión adecuada a la altura del tono emitido, volverán a cerrarse, para recrear el hiperbarismo subglótico y pegarse entre sí de nuevo, produciéndose el sonido por una sucesión ininterrumpida de miniexplosiones, observadas también por R. Schilling (lo mismo que si hiciéramos con los labios la imitación de un motor de explosión, brrrr...). Debido a la rapidez de dichas explosiones, su sucesión ininterrumpida es percibida por el oído como un sonido, cuya tesitura dependerá de la frecuencia de las mismas y del volumen aéreo que las acompañe (descrito ya en el experimento magnetofónico). Durante todo el ejercicio se intentará mantener la laringe en posición baja, relajada. Es probable que al principio no se pueda mantener largo tiempo esta posición ya que la musculatura no estará acostumbrada, pero el continuo entrenamiento resolverá el problema. Aparte de este mecanismo, que podríamos calificar de simplista, es evidente que existen complejos sistemas neurológicos que coordinan dichas tunciones con la audición y el cerebro.t" pone en evidencia, pues, que la perfección de la emisión del sonicanto depende del estable sostenimiento del hiperbarismo subla profundidad laríngea y la ligera oposición a la salida del aire cuerdas vocales. Para esta exacta oposición de las cuerdas vocales a aire nos parece que lo más adecuado es el ejercicio de la mesque analizaremos más tarde, y que es en cierto modo la subliesta forma de ataque que estamos viendo. Si la tensión oclusicuerdas es inferior al apoyo hiperbárico, habrá una pérdida de .illantez e intensidad en la emisión sonora, que se caracterizará por un nido mate no impostado, muy relajado y con gran consumo de aire. Por óhtrario, si por falta de relajación laríngea e insuficiente aporte de aire aemisión sonora, las cuerdas vocales están demasiado tensas, habrá una eiicía a producir sonidos muy intensos y penetrantes que pueden llegar rivar a un agarrotamiento laríngeo, con la posibilidad de indeseadas de las cuerdas y la subsecuente irritación de las mismas. han explicado en sus trabajos B.D.Wyke «<RecentAdvances in the Neu.otPhonatíon: Phonatory Reflex Mechanismus in the Larinx», Brit. J. Dis. Comy F. Winckel «<ElektI:0akustische Untersuchungen an der menschlichen phoniat. 1952). rv 73 grandes esfuerzos de las cuerdas vocales, al traumatismo de la mucosa que las recubre. Una congenerar a la larga los temidos nódulos vocales (un se forma en los bordes de las cuerdas, simétricaimpidiendo su normal oclusión). De todas maneras, esto se produíannges extremadamente tensas, o sea en posición elevacantantes que emplean deficientemente el apoyo hiperbárico y no de la VOZ. 4 1 parecida a la fonatoria es en cierto modo la'de'Ia'ernisión trompetista, como ya habíamos comentado. Una vez que aspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos de prepararlos para la emisión del sonido. A continuación oroduce un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el o mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos, producen una serie de rápidisimas miniexplosiones; los labios estarán absoluta nasividad motórica, excepción hecha de su tensión, que con la rpcrid,'n< del instrumento será proporcional a la altura del sonicomo decíamos, interesante que se haya estudiado la funlas cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el funcionamiento de los labios del trompetista. importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos musculares fonatorios de los movimientos de la articulación de las palaasimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes estados ánimo de la interpretación de la pieza musical. Todos estos elementos no deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llegaextremo de no poder cantar sin un gesto facial determinado limitanlibertad de expresión gestual. sensaciones que provocan los movimientos musculares del velo la pueden desarrollar gestos de la musculatura facial interpretar como necesarios para la emisión del soni- 41. Enrice Caruso, como muchos otros divos y divas de la época, estuvo sometíoperaciones de nódulos, por lo menos tres, que se sepan, En España fue operado, en 1903. del lado derecho de la cara (¿sinusitis?). Una de dichas operaciones se después de su desgraciado debut en la Ópera de Budapest en 1909. Esto suponer que su técnica. con un vibrato muy rápido y una emisión de color muy fue mejorando lentamente al oscurecer y profundizar su emisión, hasta llegar a su instrumento. del idioma inglés americano? ¿Autocontrol a través innumerables sesiones de grabación? 74 do. Será necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones musculares para evitar que creemos una máscara técnica y se llegue a dar más importancia al gesto exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llegado a transmitir empírica y pedagógicamente como una base técnica. El pedagogo no debe contagiar sus «tics» personales. Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nuestro trabajo consistirá en analizar el camino y racionalizar los problemas técnicos a medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientos musculares pertinentes automatizándolos claramente, con un trabajo preciso que impida todo error. Debemos crear nuestra propia técnica. Es posiavancemos despacio en la remodelación del concepto sonoro vocal, resultados serán duraderos, ya que una vez nuestros reflejos técmeo-vocales estén asimilados, quedarán fijados para siempre en nuestro En pedagogía vocal debe evitarse cualquier error en la formación vocal, una vez estén los movimientos técnico-fisiológicos fijados en nues"'''JlvJ'"'''', será de extrema dificultad la posibilidad de modificarlos. Hay queproceder con cautela y lógica, intentando poner en claro si se han intern,.",t<>rll~ correctamente las explicaciones y se ha conseguido realizarlas correctamente, El hecho de controlar la apostura y los movimientos delanasí como la grabación de la voz con aparatos de HIFI (DAT) no deformen su calidad, serán medios de gran utilidad para apreclaridad la diversidad de la problemática de la técnica vocal. La ,audición de grandes cantantes es también aconsejable para poner en evisonoridades clave, que son el resultado de ciertos mecanismos vocadp"i"~Trl~ por ejemplo: El color vocal: consecuencia de la profundidad laríngea y la elevelo del paladar. El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogos VU,-,al¡;;'», el paso de las resonancias vocalpectorales a las de cabeza, adaptación fisiológica de las cuerdas que explicamos en el capítulo correspondiente y que permite al cantante que lo realiza correctamente, y,a.lcanZ'lf las tesituras más agudas de la voz. tendremos la impresión de que olvidamos parte de lo que os aprendido y también habrá momentos de confusión total. Debeerpresente que una cosa es comprender cierto movimiento, yotra izarlo, Es extremadamente difícil crear nuevos movimientos y al mis75 instaurado en los reflejos musculares. siete a doce meses de trabajo para que los nnmeros resultados se concreten. Debemos comprender que la cotidiana existencia, fisiológicamente hablando (la respiración, el latido digestión, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los refleconmcronacos, los mecanismos automatizados regidos por el sistema neurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audición, fonación, etc.) cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unas modificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentáneamente el mismo. Puede que sean de fácil asimilación intelecen práctica presenta dificultades, dada la carencia de intormaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cereaprendidos, intentará apartarnos del nuevo camino. Procuraremos no desanimarnos. Tenderemos a culpar a nuestra voz de las se nos presenten. Creeremos no estar en disposición de una capacitada para el canto. Todo el mundo dispone del mismo instrumento, de mismos músculos. Ha habido cantantes que disponiendo voz no especialmente privilegiada hicieron una gran carrera, debia su notable talento.f Podemos añadir que si se tiene voz para hablar, voz para cantar. Comprenderemos y realizaremos momentáneamente las posturas y los movimientos musculares considerados ideales para cantar. Los realizaremientras estemos concentrados. Aprovecharemos dichos momentos óptimos para realizar una pausa, para que el cerebro pueda fijar en la memonuevos conocimientos. Se trata de un proceso cerebral actualmente analizado y en el que se revela la necesidad de un lapso de comprendido entre 15 y 20 segundos para que se realicen los commecanismos quimicobiológicos necesarios para fijar nuevos conocimientos en memoria. Vemos, pues, la necesidad de realizar con calma primeros aprendizajes al objeto de evitar la confusión. En el momento concentración ceda por fatiga mental o física, se multiplicarán los y sin darse uno cuenta se adoptará la antigua apostura y mecanispor ser dependientes del antiguo programa de reflejos. pudiéramos reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de LviivllV0 El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A propósito del mismo tema comentaba Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener un cantante. Después de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formación añaademás, debe poseer un poco de voz... ». 76 confusión, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y crispaciones, interrumpiremos momentáneamente nuestra labor para volver al programa de relajación y respiración, hasta lograr tranquilizamos. Aprovecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedan con sus voces dar un poco de luz a la problemática en cuestión. La enseñanza del canto, como decíamos antes, se puede comparar a la formación de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad qué sitio corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se van aclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellas se encerraba. La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensación que tiene tiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser .mitidapor el mismo conjunto de órganos. Si analizamos nuestras sensaiones, en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibraiones en el ámbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos prentan pocas guturalizaciones en su articulación y pronunciación. En la voz tada se va a desarrollar un nuevo concepto de emisión: la sensación fisiogica de emitir las vocales, todas las vocales en la laringe, desde su punódeemisión, es decir, al nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al prinipiociertas dificultades de aceptación.P Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensación de que todo este plejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera ignoos que la generación del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuanempezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e intencomprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestras Saciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instrutovocal debe producir melodías que se van a hablar y palabras que se atonalizar, como se entrevé en el título del libro del cantante alemán étrichFischer-Dieskau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985). emos, pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desliReal Academia Española define la vocal como: «Sonido del lenguaje, provibraciones de la laringe, y que varía según la forma de la boca, la sepamandíbulas y la posición de la lengua» (Diccionario de la Lengua Espa- 77 vocales no deben ser cantadas como habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas, englobadas ~[)11[)1,rl"rl de cantar que es el resultado del descendimiento de la conecta colocación de la emisión vocal. Debernos desechar la idea de cantar-hablar. Claro está que al cantar pronunciamos paraoras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructuraarticulación de las consonantes, lo que veremos posteriormente diferimos de la opinión de Peter MichaelFischer, Die (Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993), y consideramos que cantante debe conservar su color y timbre personal cantado y no tratar de los diversos idiomas. Es evidente que debe procurar pronunciar textos con el acento característico de cada idioma, pero dándole el color la calidad de su voz. Toela alteración del color funcional de la emirepercute en la tranquilidad laríngea, en su profundidad y automáticaen la calidad elela voz. Hay que mantener un color vocal a pesar de vocales y consonantes, sin que esto signifique mantener un agarrotamiento. Se podría objetar que el sonido puede sonar engolado, pero enzolar el sonido es otro aspecto que no tiene nada que ver con la profundidad y que depende sobre toelo de las tensiones faríngeas, de la profundidad, la estrechez de la laringe y de la relajación de la lengua. No npl"rlprc,> de vista también que el uso adecuado ele las resonancias de rvtc oz-o r-o impedirá que se llegue a engolar la voz. En canto se debe hacer correctamente, sin forzar ni exagerar, pero sin olvidar que cada pequedefecto u omisión técnica puede, a la larga, representar una catástrofe. del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecolóde tensiones y distensiones en perfecta armonía. será la vocal ideal para la educación de la voz? ¿Cuál es la funde una vocal en la formación de una voz? Creemos que estas dos preguntas son clave para aclarar otro concepto de la pedagogía vocal. ¿Cuál es función de una vocal, o de diversas vocales para la enseñanza del ÁULU"jJlC,,) Debemos a las vocales de los ejercicios una función de formanEsto estas vocales irán movilizando la musculatura interna de la boca hasta que ésta unas posiciones que formen la arquitectura bucal. sea, van creando una estructura interna que da a la cavidad vocal una forreceptora elelas vibraciones de la laringe que optimiza su apoyo y emiademás de proporcionarle su color característico, como ya habíamos formación del color vocal. 78 Apoyándonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal formante más adecuada para empezar el trabajo es la aa, esto es una a con el color ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y elevación del paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la crispación de la emisión de origen laríngeo, del músculo de la lengua y los de la faringe. La vocal u es también una vocal que se deberá emplear para ir despertando las musculaturas que irán formando las cavidades emisoras-receptoras de la fonación, y fue utilizada por Caruso para desarrollar el pasaje y la zona aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la laringeyal mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentará emitirla a partir déunacolTecta messa di voce, al objeto de concienciar físicamente su coloación en el punto de emisión y su pertinente impostación-incidencia. A partir de una u, correctamente realizada, se intentará el deslizamiento asta la vocal i sin perder la profundidad laríngea y la elevación del palaconseguida con la vocal u. Si el ejercicio está correctamente realizado Fresultado será una vocal i con sonido muy profundo, como si se tratara ela vocal u (francesa), o la vocal il (alemana). Al principio será muy difíikya que normalmente se tiene la sensación de pronunciar la vocal i en la oca con una actividad bastante notable de la lengua y subida laríngea. Se eberá crear la sensación de escuchar el sonido de la vocal cantada no en aboca, sino en la laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (que eremos más tarde), llegará a solucionar este problema. La actividad de la l1gua debe reducirse a un mínimo en todas las vocales lo cual se consigue edida que se pueden trasladar las sensaciones de la vocalización a la ÓnaJaríngea. A partir de las vocales u e i y sin alterar los fundamentos de la arquifi:u:'abucal conseguidos, se irán resbalando todas las otras vocales en suce'§l1felajada, procurando no perder la zona de emisión baja, ni las sensaiones de impostación a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia ~saly elevación del velo del paladar, aspectos todos que se verán posteente. La sucesión de vocales será pues uieaou, procurando que se consera'todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un color ioque no será otro que el color vocal personal del cantante, lo cual le guirá de todos los otros cantantes y será el secreto de la belleza de aesedeberá trabajar hasta conseguir que sin perder su profundidad isión consiga tener las vibraciones y color característico de la vocal 79 cas:teIlan:a, pero-ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a desen el arco dentario, la trabajaremos a partir de resbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco densensación de tenerla colocada delante de los dientes. Se atención en la relajación de la lengua procurando que ésta movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en -incisivos superiores- se vigilará la curvatura dela-lenque asemejarse a la de la i, procurando que jamás pierda el los incisivos inferiores. vocal o se emitirá correctamente desde el punto de emisiónprocucolor sea producido por la profundidad laríngea y la arquiy no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los Esto podría enmascarar la auténtica profundidad de la larintalseando en consecuencia la emisión. combinación de los dos conceptos vistos anteriormente del color emisión de las vocales nos da suficientes bases técnicas para adensiguiente apartado: «Los ataques sonoros». coloraciones de las vocales pueden observarse en innumeraartistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud del el cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posi- 8. AT'\OIJES SONOROS Pociel!11cls diferenciar tres sistemas de atacar un sonido: blando (efecto VenturO: El ataque blando servirá atacar iodos aquellos principios de frase en los que se trata de dar carácter suave a la emisión de la voz (con las sílabas alemanas: ha, o para proyectar un agudo libremente. preciso o seco (messa di voce): El ataque seco di voce servirá para dar precisión al ataque vocal cuando sea tido por una vocal y para colocar correctamente la voz en su de emisión. Es el ejercicio ideal para descubrir el mecanismo de 'A""""''' vocales y aprender a servirse de ellas de manera conscien o Ataque con incidencia nasal (los resonadores: consona con incidencia nasal es evidentemente la llave mae la comprensión de la impostación. Es imprescindible para la re 80 lización correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitación simplifica en grado extremo los agudos y el ataque de los mismos cuando van precedidos de una consonante. 8.1. Ataque blando Por «Ataque blando» sobreentendemos el ataque sonoro que está precedido de una salida de aire: efecto Venturi (véase Vocabulario técnico, pág. 206). Para desarrollarlo se aspirará como ya se ha estudiado y a continuación se dejará salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el sonido partiendo de la resonancia pectoral. Esta corriente aérea relajada al pasar por la hendidura glótica ejerce un efecto de contacto de las paredes de la laringe producido por el efecto Venturi, cuya consecuencia es la aproximaóión.suave de las cuerdas que entran progresivamente en vibración sumamente relajadas," sin que la laringe se estreche. momento de expeler el aire se observará, aún más fácilmente en grave: 1.0 La salida del aire con color vocal de bostezo oscuro. 2.° El comienzo de las vibraciones de la mucosa tráqueo-bron3.° Comienzo de las vibraciones laríngeas y aunándose lentaa éstas (ya perfectamente sonorizadas) las vibraciones de las cuerdas vocales que poco a poco, mediante el ligero y progresivo aumento del apoyo hiperbárico, irán aumentando su metal hasta Ilevoz llena, con una sonoridad rica y relajada, percibiéndose Illoasentada en su punto de emisión. ° Ésta deberá dirigirse hasta el arco dentario, paladar y come(incidencia) para asegurar su impostación (véase más aba'Y"~"vv procurarse que ya en la iniciación de la vibración pectoral el tono correctamente afinado. Resulta de gran utilidad para todo en la canción alemana, cuando el ataque sonouna palabra que empiece por la consonante h, por ejemobservado en 1928 por Tonndorf y Van den Berg, confirmado posteSmith en sus trabajos realizados con filmaciones con película ultra- 81 especialmente adecuada para algunos pasajes de canrománticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes de arias de ópera. procurar partir de la vibración traqueobronquial, evitando momento una actividad laríngea. Pueden presentarse en un princidificultades si por hábito o inhibiciones no se poseen vibraciones pechaber podido notarlas nunca, se puede creer haber llegado a realizarlas pero podría tratarse solamente un sonido relajado de la laringe. proceder con suma atención intentando siempre comenzar por vibración profunda bronquiotraqueal. Si se realiza correctamente se automáticamente ampliado el registro grave de la voz, con una emipero brillante." El aumento de dichas vibraciones pectorales extiende por todo el cuerpo produciendo sensaciones óseas, haciendo vibrar todo esqueleto. ejercicio debe realizarse lentamente, sin plisas, con gran relajación corporal, observando las diversas etapas de la sonorización de concienciándolas serenamente. es también una buena terapéutica para voces tensas y que está directamente emparentado con la falta de vibración (colocación de la voz) messa di voce parece lógico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las que los sonidos, intentemos encontrar un método que nos permita edufunción y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no sean para cantante una incógnita ni una entidad desconocida. El cantante debe h"i1""'Q," en posesión de las mismas, como el pianista está en posesión de Es evidente que la situación orgánica de las cuerdas vocales hace su identificación y localización, pues los impulsos sensoriales qu DHNÍ,cm:n de la laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resul prácticamente desconocidos para la mayoría de la gente. Nos servim Es una técnica muy utilizada también por los cantantes norteamericanos como Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Dina Shaw, Gene Kelly o Monroe. Dicha técnica produce, como se ha dicho, una sonoridad aterciopelada, CUYO está en una laringe sumamente relajada. 82 de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestro cuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de una lesión muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su existencia. Ya el eminente pedagogo español M. García (1805-1906) había intuido, después de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelo laringoscópico inventado por él mismo, la importancia de una educación especializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisión de la voz en el.canto, También veíamos antes que Giovanni Camillo Maffei, en 1562, se Ocupabade este tema con su libro Discorso della voce, del modo d'appa; »di cantar di garganta senza maestro. El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de un strumento musical. Un instrumento a su disposición para ser empleado orno tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepción asta descifrar sus pequeños movimientos musculares y su influencia en la iñisión vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del canhteque usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todas aneras su instrumento. No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba consntemente la laringe. Así surgieron los librillos pedagógicos muy de moda Alemania que se llamaban Kehlkopffertigkeit (habilidad laríngea) y e estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este órga(jéIl función del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques ... Se podía tréver que todavía se preocupaban de las funciones laríngeas. Hoy día tíchosestudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todavía cómo e.~avoluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han percifísicamente su situación. EIl este sentido, el ejercicio que nos parece más apropiado para una ~l1pedagógica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya > 'desarrollará de una manera eficiente la precisión del ataque sonoro cigio de la frase cantada. §primeros intentos intuitivos con esta finalidad los vemos en el ejerla messa di voce, preconizado por algunos maestros de la escuela elbarroco como el sopranista y compositor P.Francesco Tosi (1646discutido por otros. En dicho ejercicio se observa la intención de emisión de la voz a partir de las cuerdas vocales. Se busca la ii/de los movimientos de las cuerdas vocales de una manera consriendo ajustarlas, controlarlas, asistiéndolas con una perfecta dosidel apoyo hiperbárice, 83 Podemos.íeer en-la descripción del ejercicio: Se emitirá la voz, partiencreciendo su intensidad progresivamente llegar hasta un 1u,,,' disminuir su intensidad hasta el pianísimo, Este ejerciCIO, cenera realizarse en todas las tesituras. (E Viñas, ElArte del Canto). estudiante constatamos que el ejercicio ofrecía en sí serias difiinterpretación y ejecución, contando sólo con estas aclaraciocrispaciones, brusquedades? ¿Cuál era la correcta-teae1erC11:;10 se presentaba hermético, indescifrable... evidente que la realización del ejercicio, presenta sus inconvenientes habido detractores del mismo.i" problemática residirá siempre en la ausencia o presencia de condicionarmentos nezativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estén solamente será un problema la messa di voce, sino cada uno eJe:rCJICH)S que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de relaconduzcan a una laringe libre de influencias negativas. decíamos en el capítulo dedicado a la laringe, la posición baja abertura y la consecuente pérdida de masa de las cuerdas momento de entrar en vibración, son las bases para la correeQ esta baja ele la laringe, las cuerdas vocales vibran con una íizereza parecida al falsete (véase pág. 105).47 46. Es caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir U"""LHMúnich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio para un alumno. Damos por descontado que en esta época los conocimientos hsiológicos de la voz y su emisión estaban todavía en sus balbuceos, y aun es que el Schmitt tuviera dificultades en su realización, debido posiblemente a una técnica de emisión vocal incompleta, o a acondicionamientos auditivos o idiomáticos, no dudamos de los beneficios enormes que de dicho ejercicio emanan con su prácdiaria. como hemos podido constatado personalmente en nuestra carrera, en nuesactividad pública y privada y en la formación de coros. 47. Dicha función especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo XVI, en otros maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di musica, cit. en Biehle Stinnnkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone (El melopea y maestro, Nápoles, 1613 en Ulrich, B., Über die Grundsiitze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta últi obra definía la voz mixta como: la voz emitida C01l la mitad de sus vibraciones mitad de pecho. la 84 Ejercicio messa di voce a) Para empezar el ejercicio, comenzaremos descendiendo la mandíbula y laringe, como si se tratara de un bostezo, observando la articulación de la mandíbula a la altura de las patillas; dará la sensación de que se ensancha (fig. 8, pág. 47). La punta de la lengua entrará en contacto con los incisivos inferiores y toda ella ocupará relajadamente la mandíbula inferior. Ésta será su posición funcional durante el acto de cantar. Realizaremos una respiración costoabdominal, profunda y lentamente (bostezo). Procuraremos evitar una dilatación excesiva de la musculatura faringolaríngea, pues ello podría originar crispaciones y envaramientos. En el canto todo debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones. En el momento de aspirar, si la abertura ha sido correcta, se notará una ligera sensación de aire fresco en la entrada de la glotis, experimentando a dicho nivel la sensación de producir una o, pero exclusivamente a partir del color del ruido del aire aspirado, con el velo del paladar elevado y sin actividad de los labios. Toda actividad de los mismos supondrá una alteración en la emisión de la voz y en su impostación, falseando la auténtica coloración. Los labios no deben usarse para el oscurecimiento de la emisión. La cara debe estar libre de gestos que condicionen la libertad de la emisión sonora. La voz debe proyectarse con todas sus vibraciones al exterior, al público, para conseguir la imagen sonora apreciada en los teatros italianos, una voce squillante. Con ello se alude auna voz que suena como un clarín, brillante, retumbante y libre. A veces, por inseguridad, mostramos la tendencia a usar la voz como un seudo manteniendo sus sonoridades en el interior de la cavidad bucal. Debemos proyectarla al exterior como una lanza. El cantante debe percibir su voz vibrando delante de sus labios. Repetiremos dicha respiración varias veces, sucesivamente,poniendo especial atención en la espiración, donde se deberá mantener el ()()lor oscuro conseguido por la aspiración. El velo del paladar deberá IJiantenerseelevado cerrando el paso del aire por las fosas nasales. Un bio de color significará la disminución de la profundidad de la rigey de la abertura de las cavidades rinofaríngeas (descendimiento velo del paladarj." Caruso, que él atacaba las vocales desde la parte «más atrás» de 85 realización de esta respiración oscureciel canto por constituir la base de la emivocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuerla messa di voceo Realizaremos primeramente una inspiración y manteniéndocon la boca abierta en posición de bostezo, dejaremos a continuación salir pequeñísimas bocanadas de aire a través de las cuervocales, aumentando ligeramente la tensión muscular de apoyo hrperbárico, suavemente, intentando que la salida delaire.rompa la unión pegajosa de las cuerdas vocales.v' Se percibirán ligeros golpero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe realisecamente, sin pérdidas de aire innecesarias. Observaremos que podremos oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, según la profundidad a que se encuentre la laringe y la abertura rinofaríngea (elevación del velo del paladar). Así, en el momento en que dejemos regrese a su posición normal y el velo del paladar «caiel color se aclarará. Esto nos dará la posibilidad de disponer de un seguro para controlar la posición correcta del instrumento del cantante: la laringe y el color vocal. evidente que estos ligeros sonidos glóticos no serán otra cosa que ruido del aire al salir en leves bocanadas a través de las cuerdas después de «romper» su unión, por 10 que podremos, agudizando la percepción en dicha región (punto de emisión), identificar ya los movimientos de las mismas. Al nos será muy difícil mantener la correcta profundidad ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinenestarán aún bajo nuestro dominio. Sin embargo, con paciencia llegaremos a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se en los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y la garganta, procurando primeramente abrir al máximo la garganta para evitar un golpe de glotis sonoridad desagradable. Interpretando estas observaciones nos damos cuende que da la impresión de no haber identificado claramente la función exacta de las cuerdas en la tnessa di voce, a pesar de practicarla. Descendía la garganta buscando su abertura, con lo que el color se oscurecía y evitaba la emisión en color claro por el sonido desagradable que esto producía y los riesgos que ello implicaba. Lo que pudo apre en sí mismo al principio de su carrera, 49. Un sistema parecido fue desarrollado por el pedagogo George Arrnin, D Stauprinsi» oda die Lehre 1'011 dem Dualismus del' menschlichen Stimme, Leipzig, 190 86 se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posición de bostezo, se irá formando la técnica correcta y la precisión del ataque de la emisión, del sonido, de la frase. e) Con el mismo sistema de respiración emitiremos un tono, en la tesitura más cómoda para nosotros (normalmente tesitura baja o media), en pianisimo, alternándolo con ligeras bocanadas de aire sin sonorizar (golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensaciones físicas del lugar donde se producen la emisión de dichas emisiones aéreas y el color vocal. Tendremos la sensación que las cuerdas vocales se comportan como dos pequeñas pinzas que cogen delicadamente el aire obstruyendo su pasaje; al descender la laringe, las cuerdas se cierran y disminuyen de calibre, siendo solamente sus bordes adelgazados los que entran en contacto. Al ser esta superficie de conmínima, es únicamente la mucosa la que en realidad entra en contacto, pegándose. Observaremos asimismo que para realizar cada pequeña bocanada de aire, o golpe de glotis, habrá (y debe haber siemuna actividad de la musculatura de apoyo hiperbárico perfectacoordinada con ellas. Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de la emisión del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partir de]lpianissiml~,pasando progresivamente alf0/1e, y sin perder la sensadel punto de emisión (conciencia del punto exacto a partir del cual estarnos emitiendo la voz), Deberemos evitar cualquier salto o brusen la emisión sonora, lo cual supondría que el mantenimiento del hiperbarismo subglótico no ha sido realizado correctamente, por lo las cuerdas no han podido mantener su función correcta y se ha perla estabilidad en el punto de emisión. A medida que aumentemos intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de la actividad muscular de apoyo hiperbárico. Es muy importante que diapoyo hiperbárico se produzca ya antes del inicio de la emisión y la apnea, por lo que el sonido será una consecuencia de dicho rnIJerlbmlsnno. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremos el sonido desde el punto de emisión, éste se proyecta preiso contra el arco dentario y paladar, Se tratará de .una sensación leve, iíe'sólo se percibirá con un constante adiestramiento, hasta convertirsólido puntal de la emisión sonora por messa di voee. emitir se podrá observar un ruido leve, seco, a nivel de las cuerno es otro que el ruido que producen las cuerdas al despegarse salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas. 87 presentan dificultades en la realización del ejercicio, como por desarrollo de la nota desde el pianissimo hasta elforte, obserla colocación de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales, nasalización) deberemos controlar la posición del velo del paladar que debe mantenerse continuamente elevado cerrando las fosas nasales y la profundidad larmgea. Esta posición del paladar es absolutamente necesatodos los aspectos fonatorios de la voz. En el caso de que el velo nClLr1Cll' no funcionara correctamente, tendremos que realizarvocalizaciones atacando con las vocales g o k, para desarrollar su movimiento voluntario. Un velo del paladar caído será un impedimento real para la impostación vocal. Si todo se realiza correctamente, tendremos la clara sensación de producir el sonido desde las mismas cuerdas, sin desplazarlo ésras.''' sensación será, pues, de tener la voz asentada sin violencias en la de emisión (laringe) con una sonoridad especial y característica. A esto se en la jerga de los cantantes italianos, la expresión Oggi me la sensación de tener la voz asentada de una manera física. En la los teatros de habla alemana este concepto se expresa como Die Stimme voz está «sentada» en su zona de emisión). messa di voce tiene evidentemente una influencia directa en el conlos músculos dilatatorios y constrictores de la laringe, que la suben dilatan y ensanchan, permitiendo la obstrucción de la columna y actúa también en los tensores de las cuerdas, que permiten su estiramiento y la modulación del sonido. el dominio y ejercitación conecta de esta musculatura laríngea resiimportantísima parte del éxito de toda pedagogía vocal. c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i Antes de comenzar a ejercitarnos con los ejercicios de la messa di con vocal 1, pondremos especial atención en revelar al estudiante la especial de dicha vocal, es decir, si está emitida correctamente con pO'SlCJIÓn de laringe baja. Para ello recurriremos a grabaciones discográfi- 50. Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situación se senta cuando la emisión viene acompañada de tensiones inadecuadas de la musculatu1'3 laríngea, faríngea o lengua, dificultando la libre propagación de la voz al exterior la boca. 88 cas de cantantes en las que se pueda observar la emisión correcta de dicha vocal.'! Pondremos especial atención en la aspiración que debe efectuarse como siempre con la laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupando toda la base de la mandíbula inferior y su punta en contacto con los incisivos inferiores. Procuraremos que al momento de aspirar demos ya a la aspiración la coloración de una i, lo que podremos observar por la coloración especial que tomará la columna aérea, semejante a dicha vocal y a nivel laríngeo. A continuación atacaremos el sonido desde su punto de emisión partiendo de un pianissimo y en correcta messa di voce (sensación que no s otra que la percepción de la adecuada dosificación del aire emitido por edio de la correcta tensión de las cuerdas vocales), lo iremos creciendo asta llegar a unf, intentando que todo se realice sin perder el punto de emiiónlogrado a partir de la ruptura del velo mucoso de las cuerdas al comenarel sonido. La lengua deberá mantenerse siempre en contacto con los cisivos inferiores, a ser posible en absoluta pasividad. La mandíbula debeestar relajada y caída en la posición ya descrita; al principio será casi posible evitar su cerrazón y tenderá a estar contraída. Otro gran obstálo vendrá dado por la lengua, que intentará participar en la emisión de l. Se evitará la sensación de tonalizar el sonido en el ámbito bucal prorándo siempre concienciar su sonoridad de origen en la zona traqueolagea, a partir de donde las vibraciones se propagarán hasta la zona de apoa la altura de los incisivos superiores. El sonido se acercará, como damos, a una Ü alemana o a la vocal francesa u, con resonancias traeolaríngeas pronunciadas. 52 Puede darse el caso de que no alcancemos al principio esta zona de yo. Si es así, puede ayudar momentáneamente, y como terapia, la reaión de una ligera sonrisa, descubriendo ligeramente los incisivos supe1. La audición de grabaciones de Joan Sutherland (1926), Kathleen Ferrier (1912Hermann Prey (1929-1998), Jessye Norrnan (1945) o CarIo Bergonzi (1924) pueitar al estudiante la comprensión de dicha coloración especial en la vocal i (pareavocal u francesa o a la ü alemana), que ya ha sido mencionada en el capítulo o a las vocales. ,La conocida pedagoga vocal F. Martienssen-Lohmann (Der wissende Siinger; g1956) se manifiesta de esta misma opinión. Llama a esta vocal la super -i-, características sonoras que tienden a dar a la voz un metal, que luego con la iguaelasvocales se propaga a toda ella. (Por ejemplo, la voz de María Callas (1923- 89 para evitar que condicione debe siempre estar relajada y sin ninguna intetécnica. El rostro estará siempre a disposición del estado que esta deformación del color de las vocales.. no es no debemos olvidar que cantar con perfección técnica. tamnatural si consideramos las funciones primarias del instrumenro-orzano que empleamos para ello. Como ya hemos dicho repetidas coloración especial que envuelve todas las vocales, es solamente consecuencia de la posición baja de la laringe y es imprescindible para correcta emisión. individuos que experimenten ciertas dificultades al intenvocal i. Tensiones exageradas, imprecisiones de emisión laríngea, insuficiencia de apoyo hiperbárico, contracciones de la lengua, mandíbula y de los labios pueden combinarse para crear el problemorderse suavemente la lengua conjuntamente con la incidenconsonante 1, puede conseguir su relajación al obligarla a rnentenerse cerca de los incisivos inferiores al emitir el sonido. Se deberá relajación, especialmente de los músculos faciales, del cuello garganta, Procuraremos que se cree la expresión antes mencionada del y desarrollar las resonancias pectorales puede ayudarnos a por incidencia: los resonadores la cabeza en sí misma sea un receptáculo resonante no es analizamos su estructura ósea. La cabeza está constituida óseo que podríamos llamar de sandwich. Toda ella está dos láminas óseas más o menos finas, entre las cuales, rellenándouna masa ósea, porosa, que recuerda a la piedra pómez o mejor aún y que está formada por innumerables burbujas y fibras espuma de dan consistencia a toda la estructura. Esto tiene la ventaja de permitir resquebrajamiento, hundimiento, pero raramente su astillarniento, otros huesos del resto del esqueleto. Evidentemente, es el ideal masa encefálica. Esta estructura fina, sólida, pero para entrar en vibración, aspecto importante en su evolución. 90 Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resonadora es de dominio público; la problemática es cómo aplicar la teoría a la práctica. ¿Qué intensidad es la justa? ¿Cómo producirla? ¿Qué diferencia hay entre cantar apoyando detrás de los incisivos, o cantar apoyando en la máscara? ¿Por qué es necesario cantar empleando los resonadores (cometes) nasales? Para evitar posibles errores de interpretación y por sus características de penetración en la masa ósea hemos llamado incidencia nasal a esta resonancia de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo de lasvibraciones del sonido de la voz en ellos. La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nos ala posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuer(las, el correcto hiperbarismo, la correlativa impostación, y en consecuen~ialos correctos armónicos superiores de la voz, evitando calar.53 Es tamién una indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido a os cambios vibratorios que se operan en la zona de pasaje (véase capítubV, pág. 105). Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasal la nasalización. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cortes nasales.l" haciéndolos vibrar. En la nasalización, el velo del paladar sciende, la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad ásal, adquiriendo la emisión vocal una calidad gangosa y perdiendo redonezy calidad. Al contrario que en la nasalización, en la incidencia nasal el velo del aladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propague t ellas. Queda unos milímetros abierto, lo que permite que una ligera canád de sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo sonoridad ósea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todas cavidades craneales: la máscara (así llamada por abarcar la región de los os frontales y maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivos ériores, En el vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasaión exagerada se llama corneta caprina, por la desagradable calidad ra que presenta cuando se abusa de ella. 55 53. Es de observar la coincidencia de esta sensación de las vibraciones óseas de metes nasales, tabique de la nariz y senos frontales, con la zona llamada centro del (tercer ojo) en la filosofía china del Tao Te King (intuición) 54. Repliegues óseos que se encuentran en el interior de las fosas nasales. 55. Este fenómeno es audible eh grabaciones del tenor español Hipólito Lázaro 91 penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar como si se tratara de las laminitas con que producen el armónicas (véasejigura 7). Deberemos considerar esta vibración instrumento más en la emisión de la voz. Si no se consigue desa!UI1Cl'On, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no una pérdida de aire insonorizado y algunas cavidacerradas. Deberemos hacer una revisión de la messa di voce con procurando que ésta llegue al arco dentario correctamente. Si se contendremos la sensación de silbarla entre los dientes; incluso la percibiremos como si estuviera sonando exactamente delante de los dientes, perfectamente hundida en las resonancias pectorales. Senos frontales Tabique y cornetes nasales Senos maxilares FIGURA 7. incidencia nasal Dando por descontado que la colocación de la voz no ofrece ya ocuparemos de la incidencia nasal, técnica indispensable ejecuciou de la perfecta impostación. ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisión fisiológi-. correcta y pero una perfecta colocación y precisión del ataque (1887-1974) Ymuy especialmente en una edición de Butterfiy de Giacomo Puccini (1858924), Toti dal Monte (1893-1975), donde la cantante exagera dicha incidencia para data su voz el color de una niña de quince años. 92 la voz no es suficiente para conseguir una técnica vocal segura y fiable; es necesario hacer incidir la emisión sonora en las cavidades y placas óseas craneales para que se consiga el apoyo del sonido dándole brillantez y seguridad. Prestando siempre mucha atención a la correcta realización del ejercicio de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa se pueden recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nuevo de su ejecución procurando evitar crispaciones laríngeas indeseadas. Así empezaremos el ejercicio con la correcta emisión de un tono en una tesitura cómoda dejándole pasar a través de las fosas nasales. Pese a ser un sistema reflejo de los mecanismos fisiológicos, detallaremos paso a paso su ejecución. El desarrollo de dicha vibración requerirá un considerable hiperbarisrno; ya que de lo contrario no se realizará su incidencia. Se elevará automáticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con el paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los incisivos inferiores. De ese modo se cerrará el paso del aire-sonido a través de la boca, que se dirigirá a través de las fosas nasales. Para generar la incidencia nasal, deberemos endurecer el sonido concentrándolo en los cometes nasales hasta producir una vibración ósea por medio del aumento del iperbarismo. Un ligero soplo insonorizado a través de las fosas nasales, ara súbitamente producir la incidencia, puede facilitar su ejecución y locaización (véase figura 8). Al principio nos será muy difícil identificar la correcta formación de vibración. Unas veces estará demasiado retrasada su situación en la fosa sal, por lo que sonará mate, gangosa y difusa. Otras, se emitirá con un poyo.hiperbárico insuficiente, etc. Se observará que la sonoridad de inciéncia se podrá ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la iz.unas pequeñas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensanliarlo; fenómeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdas ócales y en su apoyo hiperbárico. Debe sonar muy ósea vibrando en los esos de la nariz, raíces de los incisivos superiores y la zona anterior del adar, Al principio tendremos la sensación de que con este tipo de esfuerzo llscular no se puede cantar una ópera o dar un concierto, pero debemos prender que el constante desarrollo muscular solucionará poco a poco ho:problema. Recordemos que el desarrollo de una técnica sólida y segunnitirá enfrentarnos a cualquier dificultad vocal con una sensación de olutafacilidad. 93 incidencia en sí misma es el perfecto indicador de la correctaiiiñ voix osseuse (Tomatis). Como decíamos antes, es Ia'ílüníi resonadores, de la luz (véase sonido, pág. 66)quepróduc vocales. Cuando está exactamente realizada podemos estarse voz está perfectamente colocada y emitida, y que su apoyo impostación son correctos. facilitar la búsqueda de la incidencia nasal combinaremos 1 antenores e¡en:lClOS con la onomatopeya <<11nngooo ... » (véasejiguraC) correcta realización comenzaremos como siempre por una corre respiración con la laringe en posición profunda, de bostezo relajado, anovaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato ngooo nnn FIGURAS 8 Y 9. repente elevaremos el velo del paladar hasta cenar las y al mismo tiempo descenderemos la parte posterior de la ,....,'F".w. había lo que sucederá automáticamente al pronunciar que en el momento de la emisión de dicha onorhatí 94 á]Jérdamos la profundidad y abertura funcional glótica, por lo que intenmos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiéramos bostezar (como tratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo osin perder jamás la incidencia nasal). Este procedimiento es muy importe, ya que la sensación de percibir las sensaciones sonoras a nivel de la is facilitará su relajación y posteriormente la realización del pasaje de oz. Hay que tener siempre la sensación de «ventilar» la laringe, o sea, pase suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas. Habrá que evitar que la «ngooo...» sea emitida desde otra parte de la z.El sonido deberá ser muy óseo y en cierto aspecto agresivo. El estuté'tendrá la sensación de que una sonoridad parecida no es la buscaiíeno puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audide grabaciones de otros cantantes se llegará a tomar conciencia de la idad de dicha incidencia. Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensación de r.abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes estaúsentes, Se habrá ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sonoión de las consonantes. Al principio podemos desorientarnos en su búsqueda y emitir en difepartes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer que e.incidencia y son sólo en realidad sonidos apianados no incidentes. rvaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes dos nasales. En realidad sólo habrá uno, el verdadero, que será el más . Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar también ízde los incisivos superiores y prácticamente todo el arco dentario y ara; este fenómeno constituye un indicador definitivo de una ejecuidónea. bservaremos que en la zona de paso (véase el apartado «El pasaje de »,págs. l l O-LlS) de las voces femeninas y masculinas habrá una ión'notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la incinasal. En el momento en que la voz pase del registro pectoral a la eal habrá una variación notable en la intensidad y zona de influenatoria de la incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibración 'a concentrarse en la parte superior de los cornetes, y reducirá su influencia en los resonadores de la máscara (senos frontales y maxise conseguirá correctamente si aumentamos progresivahiperbárico (el esfuerzo de la musculatura abdominodiaserá exactamente como 'si quisiéramos elevar un peso). 95 este momento de voz pasada Iaincid se circunscriba a esta pequeña zona de los cometes, sin intént evitando que se propague de nuevo a su campo vibratorioant a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarlaty.co fijándola y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como yaseh un conecto apoyo hiperbárico. origen de dicho fenómeno está en la disminucigl1i~ de las cuerdas (al mantener la profundidad yabert~E que vibran aligeradas, y en el aumento de süiteI1s~8 hiperbarismo subglótico. Habremos realizado elfalseteféforz los «Pasaje de la voz» y «El falsete», págs. 105-110) Si el cantante neófito o profesional intenta cantar sin tener este cambio de registro vibratorio, no conseguirá otra cosa que instrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sido la historia del canto. Sus agudos serán forzados, abiertos (voce ta el vocabulario de los cantantes italianos). Estas vocesf tendencia a emitir el tono desafinado, calando ligeramente porfal ciones craneales (incidencia-armónicos). Es importante observar la arquitectura de la cara, con el.Ii matico uniendo la nariz con la placa ósea del conducto auditivo Observando la forma de este puente óseo, que da forma a lo deducimos que si impostamos correctamente, la audición del can neficia de un aumento de la percepción vibratoria sonora ósea inte rando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural FIGURA 96 10. élcaso de que la búsqueda de la «ngooo... » resulta difícil y el 'ériedificultades para localizar la correcta incidencia en sus cores y arco dental (véase figura 11), el trabajo con la «mm ... » o uede ser de gran ayuda. En la «mm ... » la cavidad bucal deberá rlIla de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguien patata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando. Cuerdas vocales Esófago FIGURA 11. de buscar la correcta incidencia (como anunciábamos an.ando escapar una bocanada de aire por las fosas nasales, preceisión del sonido, que se realizará entonces repentinamente. Este eo-sonoro hará sonar los cometes nasales y la parte anterior de la si se tratara de dos lengüetas óseas. Se observará que si no hay una apoyo muscular, no se podrá fijar correctamente la incidencia y ()perderá su estabilidad y fijeza. Se podría objetar que si fijamos a,luego la voz estará muerta, sin vibrato. Por tratarse del fenómeostación la incidencia no debe vibrar, es un apoyo. Si conseguiectaincidencia y una profundidad relajada de la laringe, sin lugar ecerá el vibrato de la voz, como después comentaremos. ta.de incidencia nasal irá siempre aunada a un insuficiente apoico y será la causa de «calar» (insuficiencia de armónicos supedebe temer en profundizar la emisión del sonido si se está una correcta ihcidencia. Por más que intentemos tragarnos 97 la misma manera que no conseguiremos laringe, pero conseguiremos evitar que esta miscrispándose. mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultades disiparán con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su realización, podremos controlar los movimientos musculares a placer como de un juego. Es posible, que haya dificultades con la elevasi el cantante posee como lengua materna un idioma o diasuavice dicha función en las consonantes (véase el apartado de este trabajo previo será el de poder realizar el ataque sonido por incidencia en no importa que tesitura, precediendo al tono o como veremos más tarde. y PIANÍSIMOS incidencia y la messa di voce son también las llaves maestras d los Cuando se lleguen a dominar, nos daremos cuenta de que podemos aguantar perfectamente la disminución de un sonido, apianandoúnica precaución de que la incidencia no se pierda ni un solo ins'Iampoco deberán perderse la elevación del paladar ni la abertura bucal. A medida que se vaya apianando se vigilará la profundidad laríngea, cual se tenderá a pensar en tragar el sonido. Es evidente (como que el sonido no podrá tragarse, pero se evitará la subida la laringe, con lo que se mantendrán el adelgazamiento de las color vocal. En los países de habla germánica se dice: Die trinken (beberse la voz). Dice Barbara Streisand que cantar es una cuestión de nariz ... 98 CAPÍTULOrv impostación'" es la creación, por medio de las cuerdas vocales y el respiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se la bóveda palatal y arco dentario superior, haciéndolos vibrar. pues, consideramos que el cantante debe en todo momento promantener el sonido pegado a las zonas craneales haciéndolas vibrar. antenimiento de un apoyo constante del sonido en las zonas cranea.. plica automáticamente un correcto hiperbarismo subglótico y el conente esfuerzo muscular del abdomen. Por el contrario, un esfuerzo de Ilsculatura abdominal para producir un hiperbarismo no resulta, neceente, un correcto apoyo del sonido. Es imprescindible considerar este conjunto como único e indisoluble, debe considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relaciocon los otros por ser absolutamente interdependientes. 57 56. Léanse las diversas acepciones en el vocabulario técnico. 57. Aspecto señalado por innumerables pedagogos y científicos, entre ellos Franartíenssen-Lohmann, Der wissende Siinger, Zúrich, 1956-1986, Paul Lohmann, hler-Stimmberatung, Mainz, 1938-1964, Curt Brache, Sing und sprich, Emmi ege zuni Kunstgesang, Viena, 1968. La tradición pedagógica italiana nos transeptos e imágenes sensitivas de percepciones intuitivas que se han considerado la educación de la voz. Chi sa ben respirare, sa ben cantare, uno de los conmás se han divulgado, puede desalentar al estudiante por su hermetismo. Conotros tales como para cantar se tiene que tener la sensación de vómito, que os como garganta y boca abiertas, tensión diafragmática, impulsando hacia de los pulmones, etc. Apoyar en la máscara... Impostar..., etc. Todos estos enen una razón de ser, profunda e intuitiva, resultantes en la casi totalidad . nes de una larga experiencia y observación minuciosa de la pedagogía de la ocal. Creemos que pecari~os de imprudentes y temerarios si no los tuviéra- 99 descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una correecual es imprescindible para alcanzar una impostación de respiración abdominocostal. respiración por relajación súbita, o de gravedad. respiración por reacción, que es en esencia de impostación y que tiene por fundamento las anteriores, con formar un conjunto interdependiente, e de respiración origina un apoyo lineal y constante del queremos decir que el sonido está desde el mismo principio la frase apoyado correctamente, o sea, que su ataque es perfecto acompañado por el apoyo hasta el último milisegundo de su cución, La por reacción puede observarse en grandes figuras canto. identifica en el acto de cantar, primeramente por su gran dad cantante de la sensación de que ha respirado poco o nada ...), y damente por una sonoridad glótica que se produce inmediatamente al finalizar la frase cantada y al iniciar la siguiente, más claramente detectable si el final de la frase se produce con un vocablo finalizado por una vocal. En la de impostación, se produce esta ligera sonoridad gló tica al de la emisión, al vencer el hiperbarismo subglótico creado musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocas la salida del aire. Éste sale a continuación, en rapidísimas miniex través de ellas originando su vibración periódica. Al final d la emisión produce una relajación súbita de las cuerdas vocales y del sis respiratorio, perdiéndose súbitamente el hiperbarismo de emisión pCJ no ya el diafragma la base de los pulmones debido a la caída del masa visceral.P'' consecuencia a su vez de la relajación súbita de la mu culatura abdominodiagramática y de la acción de la gravedad. Simultá amente escapa un resto de aire con una sonoridad parecida a una lige y de nuevo se cierran rápidamente las cuerdas vocales. Los pulmo renuevan involuntariamente de aire (mecanismo parecido a un m de dos creándose el nuevo hiperbarismo necesario para la 58. Como decía Beniamino Gigli (1890-1957), da la sensación de que al suelo". 100 te emisión, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inmediatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que había empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensación de sentirse hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no haberlo tomado el suficiente. La ligera «tos» al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el escape del resto de hiperbarismo sub glótico, el resto de aire que se escapa en miniexplosión a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposición de las cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmático.V ste fenómeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se toma enuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosión que provola-reacción respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produeñdo una respiración rapidísima y muy confortable. Dicha sonoridad glótica resulta similar a la del golpe de glotis, pero sus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una lusión forzada de las cuerdas vocales. Es una técnica que no deja de tener riesgos y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomenos la oclusión relajada de las mismas, técnica cuyo origen podemos ntrarlo en los ejercicios de la tnessa di voceo práctica constante del ejercicio con la onomatopeya «tsss ...», desaa. la formación de una correcta musculatura de apoyo hiperbárico, ya sin un desarrollo atlético, con músculos potentes no se conseguirá emisión relajada. Esta alternancia entre la tensión muscular necesaria láformación del apoyo hiperbárico de la impostación sonora y la relaóntotal para una inspiración ligera por reacción, será la meta de una cta técnica respiratoria.v? 9. Es interesante mencionar las mediciones que realizó R. Husson (La voix chan;1960), en las que llegó a medir en la tráquea de un cantante de ópera (región ca} y durante la emisión de su voz en un fortísimo, presiones iguales a »en el barómetro de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m"). otidiana pueden alcanzarse dichos valores, momentáneamente, en el acto de o toser. ecordábamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera había maraúblico barcelonés con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Teaesperaba se divertía vocalizando entre bastidores la melodía vaca lechera ..... », 101 YLA INCIDENCIA NASAL correctamente la incidencia nasal ésta nos ayuC01QSe:gUll' la impostación del sonido cantado con las vocales y las consonantes. Para ello es necesario su análisis. de una buena incidencia nasal (sin perdida de aire insonoriboca abierta en una correcta posición de bostezo. La lengua relaocupando toda la base maxilar inferior y con su punta en contacto perlas incisivos inferiores. Su parte posterior elevadaiycerrando paso del sonido a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del jidli;lULdJ. Emitiremos entonces un tono en el registro medio de la voz donde cantante experimente dificultades. Como es de suponer, antes habrecontrolado la correcta respiración. Produciremos la incidencia nasal y a continuación, sin que se alteforma del color vocal conseguido, emitiremos la onomatopeya «nnngoooo ...» Procuraremos que al momento de descender la lengua y se emita el sonido «000 ... » no haya pérdida de hiperbarismo subglótico, o sea, que el aire no se expela a través de las cuerdas vocales sin sonorizar y que la resonancia que pasaba a través de las fosas nasales, produciendo la incidenvaya ahora a resonar a la parte delantera del paladar en la conjunción de éste con los incisivos superiores, sin que se pierda la sensación de mcidencia, que puede dar la sensación de la voz emitida durante un resfriado. Debe quedar como un perfume de sonido de nariz. Si observamos que el color vocal se aclara, se vuelve gangoso y hay exceso de aire insonorizado; deberemos suponer que se habrá producido una elevación de la laringe y la de bostezo de la musculatura faríngea y velo del paladar. Se procu~ mantener la sensación de incidencia nasal, a pesar de que en el momenla por haber disminuido su intensidad, se tendrá la sensación haberla Intentaremos aunar la sensación de incidencia con la de apoyo del sonido en la parte delantera del paladar-incisivos. El mantenimiento de la incidencia nasal aunada a la sensación de al' yo es debido a que el velo del paladar, a pesar de haber cerr do las cavidades nasales, queda unos milímetros abierto, lo que permit aunar a la voz cantada dicho aspecto técnico que es la base de la impos ción. Podernos constatar dicha función abriendo y cerrando las orifici nasales con las puntas de los dedos índice y pulgar durante la fonáciii Observaremos que al momento de cerrarlos se produce una ligera nasa], zación que desaparece al momento de liberarlos. Dicha ligera nasalizaci (perfume de sonido) se mezcla a la voz cantada en discreta proporci 102 Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cornetes nasales, se emite entonces un sonido gangoso (nasalización), que es debido, como decíamos antes, al descenso del velo del paladar, la pérdida de la abertura de bostezo de la faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando un sonido que se expande por toda la fosa nasal, el cual mezclándose a la voz cantada le proporciona una calidad desagradable. Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impostado en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momento había producido una vibración que se propagaba desde los cornetes hasta los senos frontales, maxilares y la raíz de los incisivos superiores (podríamos decir en una propagación vibratoria descendente), se generará dela bóveda palatal hacia los cornetes, o sea, de abajo a arriba. De hecho, si hemos operado correctamente, no habremos perdido ni por un momento la incidencia nasal. La respiración por reacción, o de impostación como antes habíamos visto, será de gran ayuda para la realización de dichos ejercicios, ya que facilita el mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, tenderemos a buscar un estado de reposo, desimpostando el sonido. Repetiremos una vez más que la pérdida del hiperbarismo sub glótico implica la pérdida de la impostación (vibración del arco dentario-bóveda latal-incidencia nasal). Es un conjunto técnico que no puede existir por parado y que en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su aprenizaje, a pesar de haberlo analizado por separado, deberá tenderse a realiarlo en un solo concepto. CONSIDERACIONES ULTERIORES Aprender a cantar, será una nueva manera de percibirse; una brisquee las sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones - as a nuestra vida cotidiana. Desde un mismo principio debemos tener enta este dualismo de la voz. Hay una voz hablada y una voz cantada. enerarse ambas en el mismo órgano fonatorio, pueden suscitarse errounificación de concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar, o,a pesar de todo, dos actividades del mismo cuerpo. Una toma de encia de esta realidad será una experiencia conceptualmente similar a perder la visión y tener que tomar contacto con el mundo exterior sola¡¡.través de sus otros sentidos. La sensación de hiperbarismo le dará resión de estar rehinchado inconscientemente rehusará aceptarla e 103 necesario, P"'-PI'Pl'¿¡ más fácil y cómodo una respirala hiperbarica. Será difícil introducir la respiración reacción. El trabajo pedagógico deberá completarse con ejemplos dispersonales en los que se pongan de manifiesto dichas situaPodríamos materializar también la imagen de impostar por la.deuna apoyo que, partiendo del diafragma, fuera hasta los cornetes nasala zona vibratoria del paladar en su conjunción con los incisivos del maxilar Desde este punto de fijación, la voz estaría colgada, suelrelajada, permitiendo a todos los elementos constitutivos de la articuconsonantes manifestarse sin crispaciones. El mantenimiento de esta incidencia nos ciará la posibilidad, como veremos más adelante, de legato musical. con un Resumiendo, las sensaciones que deberá controlar y experimentar el cantante durante su acto fonatorio serán las siguientes: ,0 «Empaquetar» el aire con la musculatura abdominal (creación del hiperbarismo), (La barriga se aplana y el pecho se eleva ligeramente como consecuencia del aumento de presión.) o Colocación de la voz (sensación desarrollada por la messa di voce,1 e Incidencia nasal (la impostación del sonido en la máscara y correcto de los resonadores rinopalatales). venturi (las vibraciones pectorales y la relajación la- [04 CAPÍTULO V 1. EL FALSETE Vamos a analizar a continuación el falsete, por tratarse de un aspecto las cuerdas vocales un poco dejado al margen de la técnica'de la emisión debido, a lo mejor, a que su nombre connota algo falso, artificial, no para su uso... Hay unas definiciones aceptadas corrientemente por maestros, foniay analistas de la voz que dice así: «El falsete se produce cuando la tensión de las cuerdas vocales es mínima y la vibración de las mismas se reduce a sus bordes. (Randstimme) En la voz masculina es un registro especial que puede producirse como octava superior de la voz de pecho, con características de voz femenina. Tiene mucha proximidad con la voz aguda viril, pasada al registro de cabeza-.v' Si nos concentramos en su definición, nos damos cuenta que en la emidel falsete se ponen de manifiesto unas modificaciones en la actividad estructura muscular de las cuerdas bastante sorprendentes: l. La tensión de las cuerdas vocales es mínima. 2. La vibración de las mismas se reduce a sus bordes (Randstimme). segunda nos lleva a observaciones de las que deducimos: las cuerla capacidad de modificar su volumen muscular y de limitar su süpertície de acción vibratoria, lo cual nos abre la posibilidad de comprender que posteriormente desarrollaremos en el «El pasaje de la voz». Entre ellos Martienssen-Lohmann, F., Der wissende Siinger, Zúrich, 1956; Wege zum Kunstgesang, Viena, 1968; Luchsinger, R., Falsett und Volitan der Kopfstimme.Xscu. f. Ohren-usw u Z;. f. Hals-usw. Heilk. CLV, 1949. 105 interesante para nuestros propósitos es el de poder variar volumen muscular. De esto deducimos que pueden afinarse produciensu tensión, la facilidad vibratoria y por consecuencia en emitido. Normalmente, su sonoridad fisiológica partiendo de la voz hablada es desagradable y carente de belleza (de ahí su nombre). De todas maneras, nuestras observaciones sobre el falsete coinciden con F. Husler e Y.R6ddM,rrllng"C cuando indican que el falsete puede fortalecerse para ser emcomo complemento de la voz de pecho, aligerándola, y señalan asimismo la existencia de dos falsetes diferentes. Un falsete de calidad sonora débil y Yotro falsete mejor apoyado y reforzado, que se mezesfuerzo a la voz de pecho y cuyo origen en los ejercicios de la mesdi voce en es la base de la mezza voceo Evidentemente, si hemos desarrollado correctamente toda la base técrespiratoria y nos hemos adiestrado convenientemente en la realización de la messa di voce, el falsete apoyado se originará sin dificultades, mezclándose con la voz de pecho al pasar a la voz llena, aligerándola y ofreciendo la posibilidad de modularla sin esfuerzo, pasando sin quiebros interrupción de la voz de pecho al falsete, o viceversa, sin que éste pierda las calidades de la voz de pecho. Esto se ha podido observar repetidamente en artistas del canto 63 y sigue siendo la base principal en el apianarniento de sonidos (filatura). Es muy necesario su dominio en la ejecución de las obras del barroco y del renacimiento, del cancionero en general y del romántico alemán (Schubert, Brahms...), sin descartar las de todas las épocas. En par-ala realización del ejercicio recomendamos la vocal oscurecida ao, a causa de la posición descendida de la laringe (sin fory la abertura relajada de las cavidades faringeobucales. Debe genesensación de caída relajada de la mandíbula y la laringe, como en estado de bostezo. Puede ocurrir que debido a dificultades idiomáticas (dia sonidos de clan familiar antes mencionados, etc.), no emitamos corree tamente dicha vocal. Deberemos entonces trabajar con otra vocal que n conduzca al resultado apetecido, pero en principio el ejercicio de la messá Husler, F. YRodd-Marling, Y, Singen. Die physische Natur des Stimmorga Mainz, 1965. 63. Por ejemplo, Giuseppe di Stefano (1921), Cario Bergonzi (1924), Franco Ca 11i (1923), Nicolai Gedda (1925), Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Gerard Sou (1918). etc. 106 di voce habría sido ya el ejercicio ideal para corregir dichos defectos; con él se ha aprendido a situar y apoyar la emisión de la voz en las mismas cuerdas vocales, las cuales están ya desprovistas de la masa vibratoria correspondiente a la acción de hablar, y se pasa también de la sensación de tener la voz en el ámbito bucal, a tener la voz correctamente situada en su punto de emisión, voce di gola. 64 La vocal i, por ejemplo, correctamente realizada, sería la vocal más cercana al sonido fisiológico de la laringe, pero su realización puede conllevar ciertas dificultades de ejecución, por la tenaz resistencia en aceptar la zona laríngea como punto de emisión para dicha vocal. Se tendrá la sensación de que es imposible emitir la i con la boca abierta, la laringe baja y la lengua relajada y en contacto con los incisivos inferiores, pero manteniendo a ésta (la lengua) en la posición normal de la i, esto es: ligeramente elevada en su parte posterior.f Para la emisión del falsete, se emplearán los mismos principios respiratorios que hemos usado para la voz normal, incluyendo los conceptos técnicos del bostezo, messa di voce e impostación. Con el constante ejercicio y práctica del mismo, éste tomará cuerpo; es decir, no sonará de forma débil y afónica, sino que aprovechará todas las cavidades de resonancia que habíamos desarrollado para la voz normal. Se podrá llegar a emitir la voz como un sopranista, pero con una voz redonda, aterciopelada. Se podrán conseguir sonoridades en falsete, sobre todo en la zona de pasaje y agudos, en pianissimo, hasta el punto de que el oyente no podrá discernir su verdadera naturaleza. El falsete sería para la voz de hombre como una tercera fase de fibriación de la musculatura de las cuerdas (véase más abajo «El pasaje de la oz»), por lo que estaría más cerca de la voz pasada (agudos). Ello puede onstatarse por la facilidad que se adquiere en cambiar del falsete a la voz asada, sólo con aumentar bruscamente el hiperbarismo y emitir el tono eforzado, como si se tratara de un salto de octava, esto es, pasando de la de falsete a la de pecho bruscamente en la zona de agudos. Se obser- 64. Corno ya mencionaba Claudio Monteverdi (1567-1643), y anteriormente Hieymus de Moravia (Tractatus de musica 1250), (cfr. en E. de Coussemaker, Scriptomusica mediaevi, etc. París 1864), los cuales ya hablaban de -Vox pectoris -, -Vox 'is-, y de -Vox capitis-, 65. El cantante, compositor y teórico italiano Giulio Caccini (1550-1618), en su Le Nuove musiche (1601), recomienda el empleo de todas las vocales para el aprenede la técnica vocal. 107 siempre y cuando se realice del todo con un apoyo muscular abdominal conecto. Emitiremos por ejemplo un fa sostenido, o un sol natural, en la zona de los tenores) en falsete y lo reforzaremos bruscamente normal, lo que no se conseguirá sin una gran rapidez de diafragmático que evite la pérdida del «bostezo» (elevación Se debe evitar que la laringe pueda «avudarx portamento en su realización, ascienda y se cierre por falta h¡¡,p¡'h:'l1'1i'n subglótico.v" Observaremos que el ejercicio de reforzar el falsete dará a ligereza, debido a la pasividad laríngea. Posteriormente eiercnasu realización partiendo del mismo falsete desarrollándolo lenta y progresrvamente hasta elforte, como en los ejercicios de la messa di viceversa. Constataremos la gran utilidad de dichos ejercicios en el musical. EL PASAJE DE VOZ de la voz es una técnica en la emisión vocal que permite medio ele ciertos movimientos automáticos de los músculos del disminuir la masa de las cuerdas vocales, consiguiendo aumentar su relajación vibratoria, Constituye una técnica absolutamenté necesaria para la emisión de los agudos en la voz cantada. primera vez que oímos hablar de una manera científica del la voz de la necesidad de su ejecución durante el acto de cantar, fue d labios del doctor en otorrinolaringología José María Calomel' Pujol, ha bre de trato afable y directo, apasionado de la voz humana, del e lo y sus técnicos. Fue comentarista en Radio Nacional de Esp de las representaciones operísticas retransmitidas desde el Gran Tea Liceo de Barcelona y de la discografía de grandes divas y divos del del canto de todas las épocas. Médico, teórico y pedagogo, no tenía noci de! cuando se lanzaba al análisis de las voces de cantantes. gran discoteca privada, de la que sacaba innumerables ejemplos de voc un ejercicio similar al Jodeln tirolés (cantar haciendo quiebros ganta. pasando de la voz normal a la de falsete). Es una forma de cantar zonas alpinas del Tirol austríaco y suizo, empleado también por los cantantes chi de México, 108 todos los registros, reliquias sonoras de otros tiempos, o de grabaciones modernas, daban a las horas valores de minutos. Las anécdotas se sucedían completando a veces la imagen deshumanizada de aquellas voces casi fantasmagóricas. Él nos abrió la puerta a esta problemática y con gran paciencia, respetando nuestra juventud e ignorancia, nos hizo descubrir el mecanismo de la voz humana, de sus cuerdas vocales y del pasaje de la voz. Nos hizo observar dicho fenómeno sobre ejemplos discográficos de grandes cantantes, en los que se podía oír el ligero cambio característico que experimentan el color y timbre de las voces al llegar a dicha tesitura. Poseía además una cuantiosa colección de radiografías de las laringes de cantantes famosos que asaron por el Gran Teatro del Liceo, en las que había fijado dicho fenóeno. Años más tarde colaboramos, conjuntamente con otros cantantes y ajo su dirección, en la filmación cantada de unas películas radiográficas ñ-las que se ponían en evidencia de manera audiovisual dichas funciones siológicas. En las óperas de la escuela verista italiana, el pasaje de la voz en su arma actual, ha constituido el eslabón básico en la evolución de la técnica el desarrollo del registro agudo. El tenor Gilbert-Louis Duprez (1837) fue lplimero en emitir el do agudo de pecho (ya que es de suponer que hasta fecha se emitía en falsete reforzadoj.v? En dicha escuela la diferenciación de los dos registros se hace de manearcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones chazo por los amantes del Lied romántico o de la ópera mozartiana. todos modos, con un continuo trabajo de unificación y de relajación se a. a. suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo casi imperceprible.P'' 67. Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), tenor francés nacido en París y cuyo nomuedado vinculado al uso sistemático del do de pecho sobreagudo, que no fue ente el primero en utilizarlo. Debutó en París en 1825 en el Almaviva de Il BariSiviglia sin éxito, y recurrió entonces a una nueva técnica de voz «oscurecíÓ Ie valió que Donizetti le encargara el Edgardo para el estreno de Lucia de Lam1'(1835). Desbancó al tenor Adolphe Nourrit e impuso en los teatros una presencia ás vigorosa de lo que había sido usual. También estrenó Benvenuto Cellini, de 1838) y La Favorita de Donizetti (1840), pero se agotó prematuramente y se adedicarse a la enseñanza, la composición y la redacción de obras didácticas (L'art du chant, 1845). Porejemplo, en la audición de la voz del malogrado tenor Fritz Wunderlich 66), entre otros muchos. 109 podríamos entrever, sucintamente, una evolución si nos remontamos primeramente a la época en que los canP1l1inllin>: emitían el registro agudo con un falsete craneal sopranizacarencia de las hormonas, sus laringes, privadas del desarroconservado unas características infantiles. EvoluCionó falsete reforzado al llegar las obras en las que se exigía más potenciavócal causa aumento de la intensidad orquestal. Posteriormente apareció actual al reforzar con las resonancias de pecho dichassonorida.. HUUllJrI;; Este avance técnico no excluye que se puedan utilizar los sistema anteriores: falsetes sopranistas, falsetes reforzados. El empleo diferenci de los sistemas, según necesidades estilísticas, será una muestra inteligencia y musicalidad del intérprete. La interpretación de cancion renacimiento, Lied romántico, oratorio, ópera barroca, ópera mozarti será el reto que un cantante deberá afrontar y que sol con este abanico de recursos técnicos podrá realizar. Pese a que generalmente y en la práctica, al cantante le interesan rel tivamente poco el porqué de los fenómenos vocales, haremos una corta res de los estudios que sobre este tema se han realizado para que se teng poco eleconocimiento de causa y no se obre a la ligera, ignorándolo La base fisiológica de este cambio se basa en las características dela fibras musculares de las cuerdas y las del corazón que tienen la posibilid vibrar únicas en todo el cuerpo humano y que permiten la fi muscular, momento en que su calibre disminuye adelgazándose Las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una coordinaci monofásica hasta llegar a la zona de pasaje. Esto quiere decir que vibra todo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que e ten los sonidos graves en un piano, llamadas bordones (véasefigural): aumenta la tesitura sin hacer el pasaje, las cuerdas llegan a unes crispación imposible de mantener. La voz suena entonces forzada. Es como si quisiéramos, aumentando la tensión de dones del grave del piano, conseguir los tonos agudos. 69. Fibrilación: Aspecto del latido del músculo del corazón en el contraen espontánea, desordenada y alternativamente. Se aplica generalmente del miocardio, cuando el corazón, por enfermedad o shock, pierde su ritmo llUl.Ula.l,vU do en fibrilación. 110 FIGURAS 1 Y2. éríamos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la técnica contrariamente, se llega a la tesitura de pasaje procurando manel color oscuro de la voz producido por la arquitectura vocal (el desiento del cáliz laríngeo y la elevación del velo del paladar), con lo consigue mantener abierta la laringe y relajada (véase figura 2). Las ciones de las cuerdas (sonido) al emitirse y apoyarse en la bóveda palaiginan un reflejo de ondas sonoras de regreso que propagándose hasáliz laríngeo (Dr. Tomatis) 70 reexcita al nervio recurrente. Entonces produce éste un desdoblamiento vibratorio de las fibras lares de las cuerdas que entran en una fibrilación alternada. Su masa .Si recuerdo bien, el gran investigador de los fenómenos sonoros y vocales docísfue llamado hace tiempo por la sociedad del Metro de París para que inten.. nar el problema de la instalación de altavoces en los corredores subterráne[eto de poder informar al público de los retrasos de los trenes, los cambios etc., ya que debido a la longitud de los mismos y el nivel de ruido ambienconseguía mediocremente, elevando el volumen de los altavoces hasta su egando a la distorsión sonora por saturación de los mismos. El doctor Tomaió, basándose en el proceso del pasaje de la voz, solucionar el problema. A staló los altavoces dentro de una caja ovoide, que al no permitir a una parraciones producidas por el cono del altavoz su salida directa al exterior, se regresión de ondas sonoras que llegando de nuevo al cono vibrante del altasu reexcitación, aumentando su potencia sin que se produjeran distorsio3). 111 FIGURA 3. muscular vibra bifásicamente y al aligerar su volumen muscular y más son entonces capaces de emitir el sonido con facilidad laríngea en la nueva tesitura. Sin es importantísimo que en ningún momento la laringe ya que en el momento en que esto suceda, el velo del palasuba y se descenderá, se abrirán las fosas nasales y se perderá automáticamente ¡OVOlLJU1,VCl,U de pasar la voz."! Es trabajar con la vocal u en las voces de hombre, traba.. la zona de pasaje con dicha vocal (Caruso ...). Esta vocal obliga a manvelo del paladar subido y la laringe bajada. De todas maneras, para su correcta realización es, al principio, necesario conseguir que al emitirla, cierren los labios y se abra la mandíbula al máximo. Una u en canto no una o. u que hacerla eleforma que suene como ella. 71. Aspectos observados por A. Sonninen [« Über die Beteiligung der aussere Kehlkopfrnuskeln an del' Langeneinstellung der Stimmlippen beim Singen», Foliap niat. 1985, S. 5-29) por K. Hartlieb «<Schadigung der ausseren Kehlkopfmuskeln Ursachen für Storungen del' Stíngerstimme»), Folia phoniat. V, 1953, p. 146-166)y t bién por el Dr. E. Corabeuf (Facultad de Ciencias de Poitiers, Francia). 112 las voces femeninas Podría creerse que las voces femeninas no disponen de registro monofásico, pero en realidad disponen de él como las voces de hombre. Su identificación es a veces más complicada debido a la falta de desarrollo del cartílago tiroideo y al volumen muscular de las cuerdas que conserva unas características de sonoridades infantiles por falta de las hormonas que provocan su desarrollo, La voz emitida tiene, pues, unas características de voz bifásica, pero es monofásica, si ya no se tiene por imitaciones afectivas una tendencia a hablar nbifásico, hábito bastante corriente (voz hablada muy aguda). De todas maras, para conseguir un conecto aprendizaje se deberá desarrollar la voz onofásica y progresivamente ir descubriendo los demás registros. El pasaje de la voz es en cierta manera más fácil de realizar; dadas las ensiones del cartílago tiroideo y la menor potencia de los repliegues ales frente a los del hombre. Las cuerdas vibran con más facilidad y sola, tendiendo a sonoridades craneales. Este desdoblamiento de las fases se repite hasta tres veces con toda alidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta el cuarto regís72 En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocadeja de vibrar (manteniéndose ligeramente abiertas), siendo solamente bordes adelgazados (Randstimme) los que vibran al producir el sonido mo un silbido o voz de silbato (Pfeifstimme). Este registro debe manitarse de hecho en todas las voces femeninas si no hay tensiones larfnsy se mantiene una profundidad relajada. En las voces femeninas (como en las masculinas), para facilitar el pasae deberá crear una actividad del velo del paladar, como si se ahuecara iáarriba y cogiera la forma de un nido cenando las cavidades nasales. lí donde debe proyectarse la voz. Antiguamente, y por desconocimiento ásfunciones del pasaje, al llegar a esta tesitura se solicitaba de los tes en general y sobre todo de las mujeres, que «cubrieran el soniomo si se emitiera una u en la zona del velo del paladar (vocal que [amos para el desarrollo de estas sensaciones técnicas). Con la prácllegará a conseguir las mismas sensaciones de arquitectura vocal ,pero realizada solamente con el velo del paladar, esto es sin cenar ios. . Aspecto observado por R. Luchsinger y K. Pfister, «Ergebnisse van Kehlmit einer Zeitdehnerapparatur», Bulletin der Schweizerischen Akademie dizinischen Wissenschaft. XV, 1959. 113 palatina (bostezo) es la que refleja las ondas sonoras al laríngeo, relajándolo (profundidad) y permitiendo a las cuerdas su alteracrones en las fases vibratorias de las cuerdas, las nota el cantante, pñíneramente en sutiles cambios de las sensaciones propiocepvibratorias laríngeas y a continuación en determinadas sensaciones del paladar duro, arcodentario, velo del n<ll<lrl"r la incidencia nasal (cornetes y senos frontales), constituyen rápidamente un elemento técnico, básico.fácilmente que proporciona con su práctica una identificable y emisión del registro agudo. por la cual dichas vibraciones de las cuerdas encuentran los resonadores idóneos (llamándose entonces voz de reside en la estructura ósea del mismo, parecida a estos modernos construidos por el sistema sandwich (contraplacado ejemplo), como mencionábamos antes. de arquitectura ósea, delgada pero resistente, permite vibraciones sonoras sin dificultad (véase figura 4). Senos frontales Tabique y cornetes nasales Senos maxilares FIGURA 4. A de este tipo de estructura ósea, muy resonante, se el cráneo las diversas cavidades de los senos frontales, maxilaresá noidales y nasales; prescinden de dicho mecanismo del 114 experimentan grandes dificultades cuando se ven obligados a elevar la tesitura de su emisión a regiones más agudas. Al emitir el tono con la laringe en posición normal o elevada, ésta tiene que ayudar a las cuerdas a aumentar su tensión para emitir el sonido agudo. Por ello tiende a ascender aún más y a cerrarse (como si se tratara del acto de deglución). Dado su grosor, a las cuerdas les resulta imposible vibrar ligera y rápidamente, y se origina una gran crispación laríngea. Por el contrario, manteniendo la posición de bostezo, al llegar la voz a la zona de pasaje, con la laringe abierta y baja, las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre y afinarse (entrando en vibración bifásica), como si se tratara de un falsete, lo que hacen casi or sí solas. El sonido emitido es dúctil, flexible y lleno de metal. La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposiilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permitan realizar icho pasaje. Hay que comprender que aún no estaremos en grado de idencarlas por no tener la debida información sensitiva de este acto. Lo intenemos y, salvo raras excepciones, al llegar a una determinada tesitura la inge se elevará y cerrara y el sonido se aclarará (pérdida de la arquitecabucal). Al intentar dar el tono en registro agudo experimentaremos grans dificultades ya que las cuerdas, como se ha dicho antes, vibrarán en todo osor (monofásicas). La emisión será prácticamente imposible, o se reaá con cierta violencia, gracias a la juventud. ~JERCICICIS PARA EL PASAJE DE LA VOZ os ejercicios que realizar serán en principio el oscurecimiento de la ión (laringe baja) y, manteniendo esta posición, emitiremos distinos de arpegios procurando no perder nunca las características de voz ay profunda. Os ejemplos personales o discográficos para identificar dicha función prescindibles, ya que en ellos podremos oír su realización concreta. en-las voces masculinas los ejercicios no son viables debido a la ión laríngea, será necesario, al objeto de relajar la laringe, desarroz de falsete en las tesituras agudas y zona de pasaje. Nuestro gran ancisco Viñas recomendaba encarecidamente el desarrollo del roo una base técnica imprescindible para la consecución del regis- 115 PASAJE Dedicamos al velo del paladar un apartado por su importancia en el incidencia y el registro agudo. movimiento del velo del paladar, con el abrir y cerrar de las fosas curante la articulación de algunas consonantes, es absolutamente necesario para una correcta impostación e incidencia nasal. El pedagogo o cantante observe ciertas dificultades en el registro de paso deberá nh,pru'lr la actividad del velo del paladar y controlar si cierra correctamente nasales. Ciertos dialectos o idiomas pueden tener estacaracterísel velo del paladar abierto, lo que se puede observar por la blandura de la pronunciación de alguna de sus consonantes (se deberá sobre todo en la g hasta conseguir una consonante enérgica). Una sonante ayudar a identificar la movilidad del velo del reforzar su actividad será la k, ya que la lengua, el paladar y su velo contacto enérgicamente. Se deberá llegar a poder discernir y disociar mecanismo e independizar sus funciones. De todas maneras, para conseguir un desarrollo consciente del muscular del velo del paladar, el ejercicio más recomendable de la incidencia con la combinación ya estudiada de «nnngoooo... ». realizar este ejercicio en todas las combinaciones imaginables: arpe saltos de octava, escaleras, etc. deberá trabajar hasta percibir cada pequeño movimiento del y ser capaces de elevarlo o bajarlo a voluntad. Se de sus conseguir que sea un elemento vivo en nuestra técnica, ya que él es la ba arquitectura de las llamadas vocales formantes. Si el velo del pal está a nuestra disposición será imposible llegar a una perfecta ed cación de la voz. La elevación del velo del paladar constituye uno de los mecanisrñ básicos asimismo para la realización de la impostación y la facilitación al agudo; sin él y sin la correspondiente incidencia nasal, femeninas y masculinas no llegan jamás a emitir correctame su sensación de elevación del paladar conjuntamente con la de la' y la abertura de la base de la faringe (sensación de cáliZ. engendra una emisión vocal que podríamos definir como de fa donde el pezón de dicho fruto será la incidencia nasal, la superior de la misma y la abertura de la base conjunción con la laringe y formando el cáliz glótico, el cuerpo 116 fruto. En la base del fruto las cuerdas vocales emitirán su sonido al oponerse a la liberación del hiperbarismo subglótico. La importancia de todo este conjunto reside en que con la laringe baja, esto es, obligándola a mantenerse abierta y el velo del paladar elevado (bostezo), las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre; de ahí el aligeramiento de vibraciones que experimenta el cantante y la concentración de las mismas en la zona de incidencia nasal al volverse su emisión más craneal. La incidencia nasal nos dará constancia del mecanismo del pasaje. Ella verá alterada y reducida su zona de influencia vibratoria. Si hasta este momento en las zonas graves y. medias de la voz, abarcaba prácticamente toda la máscara y arco dentario, una vez la voz pasada quedará concentrada en la arista y cornetes de la nariz. También se formará un núcleo sonoro concentrado a nivel de las cuerdas vocales (parecido al falsete), producido por el paso de la vibración monofásica a la bifásica. 73 Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe durante la emisión (lo que al principio será difícil), aunque será aceptable un nimo desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensión que procael desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitación de incidencia nasal le hará observar el justo cambio de registro, precisamenpor esta disminución de vibraciones ya antes mencionadas. Su práctica constante llevará a la comprensión del mismo y a su reación sin dificultades.I" Deberá ejercitarse en la emisión de los agudos precediéndolos con una encia nasal y la onomatopeya «nnngggooo...», en no importa qué tesiCuando se pueda atacar el agudo sin dificultad, precedido de una seguidencia nasal ya pasada, puede tenerse la certeza de que la emisión de zno ofrecerá ninguna clase de dificultades. s evidente que se deberá desarrollar la musculatura abdominal para erel hiperbarismo progresivo que se engendrará en la emisión de la situras agudas. ando se empiece su ejercitación se deberá observar que a medida oz.vaya elevando su tesitura y se aproxime a la zona de pasaje, ésta enorninado en catalán y entre cantantes el pinyol, en alemán Kern, y que llamar fuste o núcleo. Se trata de un fenómeno observable en los de todas las épocas, desde la aparición del sonido grabado. decía Beniamino Gigli (1890-1957), «se sabe emitir UIl tolla cuando se """'''w" de veces». 117 a perder la sensación de bostezo. Se irá manírestando un creciente crispamiento laríngeo (cuya causa expusimos anteriormente en las voces masculinas). Para evitarlo, al llegar a dicha zona, deberemos controlar la elevación del velo del paladar oscureciendo el soniel color característico de la vocal zz. Con la elevación del velo provocaremos el mantenimiento de la laringe en posición baja(bostezo); si esto no sucediera, deberemos intentar aligerarla voz zona de pasaje, con ejercicios de incidencia nasal, pero en pianisal de que las cuerdas vocales puedan afinarse y aligerar su vibración, tomando más resonancias craneales. Decimos en pianissimo ya lo efectuamos enforte la saturación sonora nos impedirá observar pequeños cambios de resonancia que se producen. Otro sistema que se emplear será realizar rapidísimas y sucesivas aspiraciones y espira.. manteniendo la laringe baja en posición de bostezo, para de repenemitir tono; la laringe, cogida por sorpresa, no tendrá tiempo de cerrar.. lo harán las cuerdas vocales por el efecto venturi y la actividad diafragmática (ejercicio recomendable también para voces masculinas). Si problema persistiera deberemos revisar todo el concepto vocal femenis no y observar su capacidad de cantar con voz de pecho muy relajada,.el1 grave, y voz mixta75 en el registro medio." En esta situación será necesario observar cuidadosamente el correcto apoyo de la voz en la má descenso de la laringe, la relajación del cuello, brazos y manos, correcta el mantenimiento de la abertura pectoral relajad relajación del tórax en general. El hundimiento del esternón o de la zó clavicular deberá evitarse, ya que ello influirá directamente en la calid y de la emisión vocal. Ejercicios parecidos al Jodeln a partir la voz de (saltos de octava), sobre todo en esta región mixta, pue romper esta situación y aligerar la voz. En las voces de mezzo y contralto nos encontraremos con la pro rnática a la voz de los hombres pero aumentada por los tres re o fases vibratorias: la voz de pecho, más desarrollada que en la va sopranos, la voz mixta y la voz de cabeza. Hay que considerar que 75. Voz de cabeza, no pasada, con laringe abierta y utilización de nancias de pecho, que afecta al registro eje central de la extensión vocal, ción es bifásica. 76. Puede darse el caso de voces que pueden cantar parte del voz de pecho, como es el caso de cantantes de micrófono como Tina quienes como otras muchas no efectúan el pase de la voz. 118 Yaces femeninas más graves se exige una mayor expansión (carácter interpretativo) en el registro de pecho, que las sopranos utilizan de forma más limitada. Con todo, siendo los pasos más dúctiles, su aprendizaje se realicon mayor facilidad. En casi todas las voces femeninas, si se trata de voces muy relajadas y bien apoyadas, no descartamos que se pueda conseguir también el cuarto registro. Teóricamente es posible y en la práctica es realizable por ser Una cualidad fisiológica de las cuerdas. Hemos analizado la emisión vocal y aceptado como base el bostezo, donde la laringe desciende relajadamente, casi hasta la parte superior del stemón, abriéndose el cáliz laríngeo y en consecuencia también las cuers vocales. evidente que la creación de dichos movimientos musculares impliserio adiestramiento, pero aconsejamos paciencia y perseverancia. roo se demuestra en la práctica por la cantidad de grandes artistas que lo logrado, no es una meta inalcanzable. Puede que nos hubiésemos formado una opinión irreal del acto de can.Seguramente no imaginábamos que los ejercicios de canto requiriesen esfuerzo físico tan considerable, pero debemos observar la dureza del bajo al que se someten, por ejemplo, los bailarines y bailarinas, para dess dar la impresión de que flotan en el espacio con sus movimientos grásy relajados. Podemos perder la relajación en estos ejercicios por factores de muy ersa índole. Por ejemplo, una musculatura insuficientemente desarroll.>la coordinación de las diversas funciones musculares, el desconocitode las variaciones en las calidades vibratorias percibidas en su resoia'craneal interna, una cierta tendencia a perder la relajación en manos os. Es interesante observar la posición de las manos, que adquieren áracterística crispación al ejercitar los movimientos laringeofonatocomo si quisieran sacar los revólveres de los héroes de los Western. uando hayamos adquirido una cierta práctica en la emisión del agudo y vaya tomando cuerpo, notaremos que se irá mezclando l1amente con las cavidades de resonancia y vibratorias de los otros s. También notaremos que en la emisión del registro grave se manina gran amplitud de vibraciones pectorales, pero teniendo en cuentratarse de un registro de pecho, no se debe olvidar nunca un apoyo de la voz en la zona de máscara; por medio de la articulalas consonantes ejercitar~mos la correcta incidencia, lo que la alile dará metal y asegurará-su afinación. 119 los pedagogos a dejar de lado o evitar de la voz como si se tratara de un registro peligroso para Debernos insistir en que si se trata de un registro relajado, ermsrón del sonido no sea violenta, forzada, el registro grave absolutamente necesario para cada voz. ¿Cómo sería posible cantar el 39 de Robert Schumann (1810-1856) (en tesitura de sopra~ cuando en la canción X - Zwielicht, se debe emitir un lasos77 i'eVUv<<u, siempre que el cantante emita tonos graves, bus" apoyo de los mismos en las zonas de incidencia y máscaesta manera el riesgo de calar y de desimpostar el sonido, sucede deberá controlar la elevación del paladar). Por el contrario, intentará mantener la laringe abierta, sin forzar y sin apoyo de la voz en la zona de incidencia y máscara, paladar e incisuperiores: ello le permitirá aunar a sus tonos agudos las cavidades de resonancia proporcionándole a su voz metal, color, cuerpo y medida que en los ejercicios la voz vaya pasando del registro grave medio. se observar un aumento de intensidad sonora de la voz laríncon una gran repercusión en la parte delantera del paladar duro en COI1Jlll1C;lÓn con los incisivos superiores, en la máscara y la incidencia vibraciones del registro de pecho se mantendrán (su pérdida da por contado una disminución de la profundidad laríngea), pero más como complemento que como aspecto activo de la voz, constituyéndose de algún modo raíces, a la zona de pasaje tenemos la sensación de no poder manla colocada en su zona de emisión, no intentaremos encontrar sucedáneos técnicos que faciliten la tarea: desapoyo, falsete, descolocación; deberá vigilar la elevación del paladar.) Si esto sucede se deberá a tiende a ascender, a cerrarse y la voz a perder su color. metódico del mantenimiento del cáliz laríngeo en su posición, más la consabida incidencia nasal, fortalecerá el apoyo por el hiperbarismo sub glótico y la vibración correet cuerdas vocales. al 77. El gran tenor Francisco Viñas, que comenzó sus estudios clasificada como barítono, aseguraba que este «error» fue una de las condiciones que le asegur el triunfo en su carrcra..a! haber desarrollado un registro grave sonoro y relajado-ef que se transmitió a toda la extensión de su voz. 120 Reiteramos una vez más que en las voces femeninas y masculinas, si la emisión es ejecutada correctamente (si se ha mantenido la profundidad y abertura laríngea relajada en todos los registros), la zona de pasaje se producirá prácticamente sin necesidad de ayuda técnica. En caso contrario nos veremos obligados a oscurecer dichos tonos en la zona de pasaje: En las voces femeninas por medio de una u que se realizará elevando el paladar y cerrando los labios a pesar de mantener la mandíbula abierta, (como si en la misma bóveda-elevación del paladar anidara la u). En las voces masculinas por medio de una o, con 10 que se conseguirá un aumento de las vibraciones craneales -voce di testa-o Éstas serán objeto de nuestra especial atención ya que indicarán la aparición del nuevo calibre vibratorio de las cuerdas vocales en esta tesitura, fenómeno que se apreciará asimismo por una nueva sonoridad y sensación a nivel laríngeo. Estos ejercicios con la u y con la o no tienen otro objetivo que conseguir la profundidad laríngea y la elevación del paladar.f Es evidente que en la historia del canto ha habido y habrá cantantes que prescindan de esta técnica, pero su voz siempre estará condicionada a las prestaciones de un órgano juvenil. En el momento en que la juventud decline, rápidamente se presentarán las primeras dificultades, hasta la total extinción de sus posibilidades vocales como cantante. Habrá como siempre detractores que negarán dicho mecanismo, alegando que no es posible que todas las voces tengan la zona de pasaje en su correspondiente tesitura, pero debemos insistir en ello: no todas las manos son iguales, pero el concepto es el mismo, con pequeñísimas diferencias para el aprendizaje de la técnica pianística, violinística, etc. Podemos aceptar la diferencia de que no todas las voces disponen de un mismo acondicionamiento auditivo, sociológico, cultural, afectivo, idiomático, etc. Por 78. Dicho mecanismo de pasaje es fácilmente observable en grabaciones discoáficas de artistas tales como Aureliano Pertile (1885-1952), Titta Ruffo (1877 -1953), lo Bergonzi (1924), Alfredo Kraus (1927-1999), Luciano Pavarotti (1935), Ricardo acciari (1875-1955), Tito Schipa (1889-1965), Boris Christoff (1914-1993), MontseCaballé (1932), Joan Sutherland (1926), Renata Tebaldi (1922), Maria Callas (192377), Renata Scotto (1933) y otras muchas voces pertenecientes a la típica escuela iana. Entre los representantes de la escuela alemana podemos citar a Fritz Wunderl::J,)V-l::Jo('l. Joseph Schmid (1904-1942), Lauritz Melchior (1890-1973), Elisabeth chwarzkopf (1915), Gundula Janovitz (1939), Lucia Popp (1939-1993) YChrista LudSirva esto solamente a título de ejemplo y sin que signifique una c!asificaónde.calidades. Podemos poner de manifiesto que no existe un cantante de fama muneste aspecto importante de la técnica vocal. 121 base sea la corrección de estas difidesarrollar por medio de una pedagogía funcionaluna voz fisiológica e impersonal, que pueda educarse como que a pesar de que prescinda de sus características hereditario-personales, sea tanto más personal cuanto más despersonalizada sea aprovechando al máximo las cualidades inherentes de cada cantante, y manifestando la personalidad individual sin necesidad deiiniCuando a dominar la emisión del sonido en el registro aguincidencia nasal, o sin ella, observaremos que podemos ataen un pianissimo impostado, que tendrá las calidades de un en cuanto a ligereza, pero las calidades de una voz apoyada, por lo un constante trabajo llegaremos a conseguir lo que ha sido siemtodos los cantantes, el filado de la voz, que consiste en llePUIIllSS¡mO desde la voz llena, reduciendo la intensidad de la lllÍsma brusquedades y sin perder las calidades.I? Si a dominar la emisión de la voz en todos sus registros podredecir que estamos acercándonos a la meta de nuestro trabajo, o sea la dispuesta para cantal: en día hay multitud de cantantes que por la precipitación en sus estudios de ellos quieren subir rápidamente al palcoscénico de la o por ignorancia de sus maestros (desidia en su ulterior formación) consideran innecesaria dicha profundización técnica, sin tener en consideración que a la larga sus condiciones físicas declinan (en la voz del se observar ya disminuciones de potencial alrededor de los verán en la obligación de forzar la voz para emitir sus crispando su laringe y endureciendo su sistema, En el canto como Otras un pequeño defecto técnico deriva con el tiempo en catástrofe. Habrá ciertamente cantantes carentes de honestidad profesional embebidos de su fama que no dudarán en cantar un aria medio tono al de poder entonarla con comodidad, o que simplemente mitán un conflictivo, El público engañado no se dará cuenta de artística y aplaudirá con entusiasmo y buena fe, mientras ellos sus honorarios sin pestañear, 79. Un dato de interés; los últimos divos que realizaron este prodigio técnico rueron los grandes tenores Carlo Bergonzi y Franco Corel1i (1923), quienes C0I1Se¡suÍ¡uf filatura del agudo final del aria "Celeste Aida» de Aida de Giuseppe Verdi ¡un si bemol! 122 5. CONSIDERACIONES ULTERIORES Para formar progresivamente la emisión de los agudos, deberemos escoger ejercicios en los que predomine la ligereza de ejecución, ya que no debemos olvidar que nuestra musculatura abdominal no estará debidamente desarrollada y coordinada. El aumento del hiperbarismo subglótico debido a la disminución del calibre y abertura de las cuerdas impondrá a dicha musculatura de apoyo un esfuerzo al que no estaremos habituados, por lo que pondremos especial atención a la relajación corporal y vocal. Relajaremos constantemente el triángulo formado por la cabeza y las clavículas, sin olvidar los brazos y las manos con su crispación característica. Al principio los agudos sonarán ligeros, concentrados y con pocas vibraciones pectorales. Progresivamente buscaremos su unificación con los otros registros mezclando sus cavidades resonadoras. Será importante no perder la base de emisión. Podremos practicar tres maneras de emitir los agudos: 1) por incidencia nasal, 2) por efecto Venturi y 3) por messa di voceo Si los atacamos por incidencia nasal, aseguraremos primeramente el apoyo en la incidencia, lo que requerirá un apoyo hiperbárico enérgico. Luego, abriendo súbitamente el paso del sonido al ámbito bucal, sin perder la incidencia y con el velo del paladar ya creando la arquitectura vocal normal, emitiremos el sonido con toda libertad y en la intensidad que deseemos. Si los atacamos por efecto Venturi, dirigiremos la columna aérea a las zonas craneales que ya hemos identificado con la incidencia, usando prácicamente las mismas sensaciones. Si los atacamos por la messa di voce, después de crear el correcto hiperárismo y preparar correctamente la arquitectura vocal, apoyaremos el sonioen las zonas palatales despertando las sensaciones de incidencia, que iémpre deben acompañar todo el acto de cantar. En los ejercicios vocales deberá predominar siempre una dinámica ical ligera y con acentuación rítmica, ya que si realizamos los mismos tamente, supondrá un esfuerzo considerable. Tendremos que elevar, por decirlo, cada nota y no podremos sostener el edificio sonoro, o lo haresCOn crispaciones, como antes habíamos mencionado. Tenemos que procurar que se realicen acompañados de estados de ániue hagan vivir nuestro cuerpo. Si cometemos el error de ejercitar nuesrganismo sin una participación vivencial y creativa, crearemos una fa de comunicación entre ambas dimensiones, con lo que nuestros ejer'os'carentes de un impulso emocional-energético que los justifique, serán 123 producto extraño como Jos movimientos de una marioneta. Jamás pertenecemos, carecerán de relajación y no llegarán nunca a ser Recomendamos el aprendizaje y total dominio del pasaje de la voz, realizarlo lo más sutilmente que se quiera, teniendo siemes un proceso fisiológico necesario para la salud y lon- 124 CAPÍTULO VI 1. LA VOCALIZACIÓN Y LA ARTICULACIÓN Nuestro trabajo ha consistido hasta el momento en la toma de conciencia, el desarrollo y la educación de las posibilidades fisológico-fonatorias de la laringe y sus cuerdas vocales, al objeto de conseguir la emisión de la voz cantada con un esfuerzo mínimo, eliminando a través de una técnica correcta las disfunciones que pudieran operar con un efecto traumatizante sobre la mucosa que las recubre. Como decíamos, nos hemos concentrado sobre la formante ao por considerarla la más próxima al estado de relajación y profundidad que adquiere la laringe y faringe en acción de bostezo, pero las vocales i y é serán de gran ayuda para obtener una correcta impostación, aligerar e incluso reeducar las voces que por determinadas causas ofrezcan dificultades en la emisión vocal. También la vocal u (como antes mencionada) será de gran ayuda al pedagogo y es en cierta manera la madre de la cavidad sonora de todas las vocales. ¿Vocalizar con las consonantes? Aunque pueda parecer un desatino, la-vocalización con las consonantes puede ayudar a facilitar la dicción de todos los idiomas. Aconsejamos el uso de la 1 para vocalizar. Observaremos que durante su ejercicio se produce una gran resonancia-vibración a ñivel de los incisivos inferiores y la superficie inferior de la punta de la lengüa.Esto ayudará a eliminar posibles guturalizaciones de dicha vocal aparando su emisión de la base de la faringe, región glótica, por ejemplo: el dioma catalán. El fortalecimiento de la emisión de esta consonante ayuda ambién a la relajación de la laringe y a la colocación de la voz. Una serie de consonantes y vocales pueden emplearse para vocali,por ejemplo: be, da, me, ni, po, ru, te, la, we, sao También se puede recu. a otro tipo de combinaciones más complejas. El objetivo será conseguir a perfecta articulación de todas las consonantes y vocales, sin perder as el color vocal (profundidad laríngea) adquirido por la correcta coloión de la voz (messa di voce) y manteniendo constantemente la incicía nasal como si ésta se ,tratara de un cable de teleférico del que cola toda la sonorización (paladar elevado). 125 oír de cantantes de habla germánica que vocalizan Deberemos comprender que se trata de laj alemana: ejemplo: Johannes que se pronuncia como una i ligera: Iohannes. Su colocar dicha i a nivel del paladar-incisivos superiores, para necesitará una vocal ligerísima de sonido, muy pequeña, pero perfectamente anovada, Si esto se consigue al soltar la i y soltar a continuase observará que ésta sale completamente apoyada, como una explosión de sonido, Un ejercicio básico para el desarrollo del apodiatragmanco será la combinación del «tsss...tsss ...tsss ...», que habíapracticado para el desarrollo muscular, con la messa di voceo Esto es: sucederán repetidos ataques con una vocal, por ejemplo la e castellanaafrancesada, con el mismo mecanismo de la «tsss» procurando un ataque un final de emisión apoyado con su característica, ligera implohecho se tratará de una messa di voce, hecha con gran rapidez. cantar es evidente que deberemos emplear no importa qué vocal coloración específica del idioma en que se canta: vocales abiertas o cerravocales agudas o graves e, é, etc. como por ejemplo en el idioma franmismo catalán, que presentan una gran diversidad de coloraciones. principio el cantante neófito tenderá a colocar las vocales cantadas (como Huum~UJ en las cavidades bucales, buscando instintivamente la coloración correspondiente a su idioma materno, perdiendo así la zona de emisión de su impostación al cantar. Una adaptación y correevoz y auditiva será necesaria para evitar dicha pérdida y las consecuentes calidades originadas por las cavidades resonatorias pertinentes. La aceptación y emisión del color (arquitectura bucal), específico de la voz cantada y matriz de todos los colores vocales de los diversos idiomas, será una problemática considerable en idiomas fonéticamente abiertos o con tenguturalización. Es recomendable un estudio exhaustivo de la fonación de los diversos idiomas en los que se canta, ya que nada es tan desagradable para el público como la audición de un cantante que cante ull idioma impregnándolo de sonoridades de su idioma natal. Hemos visto que en la voz cantada, la zona de emisión puede llegar concretarse por una sensación fisiológicamente identificable y que la pode mos mantener en no importa qué tesitura o intensidad de emisión vocal. En corrientemente, dichas sensaciones son menos evidentes, pero observamos unas vibraciones en el ámbito bucal (que son reforzadas porla articulación de las consonantes); ello genera corrientemente la idea de loe lizar sonorización de las vocales en el mismo ámbito, sin que el orad consciente origen de las vibraciones de la voz. 126 Tendremos, pues, la necesidad de crear una diversificación de las dos funciones. En el habla no tomamos conciencia de la zona de emisión de las vibraciones de la voz y toda nuestra percepción gira alrededor de la actividad del ámbito bucal. Los labios, los dientes, la lengua, el paladar duro y el velo del paladar. La oclusión blanda o tensa de los labios, el empleo de las cavidades nasales y faringolaríngeas, formando un conjunto sonoro. En el canto tomamos conciencia de la actividad de las cuerdas vocales, aprendiendo a controlarlas conjuntamente con la posición baja, relajada de la laringe, consiguiendo con ello la sensación de zona de emisión. Desde ella proyectamos la voz a las zonas de impostación e incidencia: el paladar duro, el arco dentario y los cornetes nasales, como si se tratara de una pequeña lámpara incandescente que proyectara su luz desde la laringe hasta los resonadores de la máscara y al exterior sin ofrecer dificultades. Las consonantes se articulan a caballo de la voz, sin que la calidad de la voz sea alterada o modificada, consiguiendo al mismo tiempo y por medio de ellas asegurar la impostación e incidencia. La lengua debe mantenerse siempre relajada, ocupando la totalidad de la mandíbula inferior y en contacto permanente con los incisivos inferiores. El aprendizaje de la articulación de las consonantes sin perder la zona de emisión y sin perder el bostezo del ámbito bucal es básico en el aprendizaje del canto. Intentaremos desarrollar la conciencia de que engendramos las vocales a nivel laríngeo y articulamos las consonantes en la cavidad anterior de la boca, las fosas nasales y el paladar blando y duro, pero prescindiendo de las cavidades guturales, por entorpecer éstas la fluidez de la emisión. Las consonantes deben realizarse con perfecta articulación, pero relajadamente, procurando siempre no perder durante su emisión las cavidades que originan el color vocal ya que automáticamente la vocal que acompañara dicha consonante perdería su colocación y color. Nunca debe olvidarse que consonante significa 'sonar con' (consonare: sonar con la voz). La idea técnica de emitir todas las vocales desde la zona de emisión 4a.rá a la voz la calidad deseada. Intentaremos que los diversos colores de lasvocales se unifiquen en un color único de voz cantada, que dará una personalidad propia a la voz; es la meta soñada por todos los cantantes. Se admiró un otorrino al observar que Alfredo Kraus (E.P.D.) emitía da.s las vocales con la laringe baja. Sin comentarios. En los ejercicios de vocalización con escaleras, arpegios, etc. Se debebservar: 127 Que nayauna auténtica acentuación rítmica. Cuando se vocacon acentuaciones rítmicas se observa que la voz consigue relajarmientras no ejecuta los acentos. De otra manera, si se están haciendo ejercicios sin acentos rítmicos la tensión vocal se mantiene durante siendo casi imposible evitar la crispación y ello en sí n11S1TlO es antimusical, al descender una melodía, por ejemplo, en una escalera de la garganta se vaya relajando y abriendo su musculatura, como si de una escalera (portátil) que a medida que va bajando se va abriendo y ensanchando con cada peldaño. Al momento de descender se observará la posición elelvelo palatino, ya que puede fácilmente abrirse pasar la voz por las fosas nasales y hacer perder la conecta impostación, Deberá evitarse también que la tensión diafragmática se mantenga constantemente a la misma intensidad. A medida que descendiendo el tono se irá relajando proporcionalmente, lo que perrnitambién la relajación de la laringe y de la emisión vocal. V1BRATO DE LA VOZ de la experiencia de muchos años de estudio, de conciertos, representaciones operísticas, de pedagogía vocal y de análisis de la blemática hemos llegado a la conclusión de que el vibrato de la voz consecuencia de los siguientes factores: 1.° Un desarrollo potente y armónico de la musculatura 2.° Una correcta respiración abdominocostal, o por reaccióñ relajada profundidad laríngea (color vocal) que ta emisión correcta de la voz a nivel de las cuerdas vocales di voce, colocación). o Una correcta incidencia e impostación en la zona de la sin vibrados de desapoyo (paladar elevado). No queremos adentramos en el análisis de los distintos tipos de vi ya que existe un buen número de autores que se han ocupado de ello. P.F.. 80. Citamos unos cuantos para el lector que desee informarse a este respecto.T .1.F., /snleitung zur Singkunst, Berlín 1757, Leipzig (reedición) 1966; N' 128 Mucho se discute e investiga sobre el origen del vibrato de la voz al cantar, pero según nuestro criterio obedece a las causas antes descritas. Es evidente que si el acto de cantar está perfectamente realizado con una correcta relajación laríngea, al momento de emitir, y por causa del hiperbarismo, se origina a nivel glótico, debido al efecto Venturi y vibración de las cuerdas, un aumento y disminución cíclico de la presión sub glótica. Éstos originan un movimiento reflejo y elástico de dilatación y contracción de las paredes del cartílago laríngeo y del volumen aéreo contenido en él. Ello produce a su vez una subvibración de la columna aérea que se trasmite posteriormente a lo largo del tubo traqueal, bronquios y pulmones y propaga hasta el músculo diafragmático. Si en el momento de emitir el sonido asimos la laringe (a nivel glótientre los dedos pulgar e índice, ligeramente (como si quisiéramos estrany la apretamos o la dejamos en libertad, observaremos la desaparición del vibrato o de nuevo su restablecimiento. Como comprobación del efecto Venturi sobre el vibrato de la voz se realizar un pequeño juego-experimento que permite observarlo en Se cogen dos cucharillas de café con leche y, manteniéndolas cogidas su extremo entre el índice y pulgar relajadamente, se pondrán debajo chorro del grifo del agua corriente. Cuando el agua pase en medio de dos convexidades se producirá el efecto de succión anunciado por Vencon los subsecuentes aumentos de presión y depresión y un vibrato comparable al de las cuerdas y del vibrato laríngeo. Hay que diferenciar en principio tres vibratos: 1.0 Un vibrato normal debido a la relajación, al correcto apoyo y colocación de la voz. 2.° Un vibrato con oscilaciones de tono." Dicho vibrato tiene su origen en un desapoyo de la incidencia nasal de la voz. Puede diagnosticarse en general debido a que el cantante en cuestión no pro- e, P., Escuela de música, Zaragoza, 1723; Thausing, A., Die Siingerstimme. ihre Beshaffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr Verlust, Stuttgart, 1927; Hartlieb, K., . nmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960; Husson, R., La voix chantée, París O; Perelló, J.M:, Clínica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra Barcelona, 1954. Ya comentado por W.A. Mozart en cartas a su padre, Leopold Mozart (París 1778), a propósito de uno de sus cantantes (Herr Meissner). El vibrato de intenso que parecía que cada tono era un trino, lo cual desesperaba al comdecía, casi no podía'seguir la melodía del aria cantada. 129 consonantes N Y M Y descuide la articula-: otras. Un vibrato Iaríngeo, desagradable, rápido y tenso -Voix chevrotarite-:-, en el que se observan unas oscilaciones del cartílago larína influir en la oscilación continua de la mandíbula. o Una cantidad innumerable de combinaciones de los tres ya enumerados. vibrato a través de las épocas también ha tenido sus altiba.jos.Cuan" emnezo el muchos cantantes italianos daban a su voz un vibrá« que incluso Enrico Cm"lISO llegó a usar; puede oírse en una de SllS grabaciones: el gentil, de La Favorita (Vincenzo Bellini). Entre lbs cantantes lo usó también Hipólito Lázaro. Este tipo de vibrato n6 muy en Estados Unidos, ni en Rusia, Alemania o Inglaterr siendo criticado acerbamente por críticos musicales, uno de ellos (¡C011l Bernard Shaw, quien hablando de la voz del famoso Julia. nnhl1Tn en uno de sus escritos que el tenor cantaba «como un cabra». Actualmente este tipo de vibrato rápido se considera como un defe to se procura evitarlo. recuperación de las técnicas interpretativas históricas en los e del Barroco y del Clasicismo, y más concretamente del siglo XVIII, t han hecho hincapié en el concepto barroco, heredado parcialmente Clasicismo, de vibrato limitado, utilizado esencia.lmente como omameI1 forma aislada y discriminada. De acuerdo con ello han surgido, m eSIJe':1811lIleIlte en las islas Británicas, a veces al amparo de los coros couezes y catedrales, escuelas de cantantes especializados en música b cl!1'Lli:SLW. Una figura paradigmática de esta escuela es la soprano E cultiva un tipo de sonoridad distintiva, de gran pureza, un vibrato reducido al mínimo. Lo mismo podría decirse de otras tesi concretamente los contratenores y niños tiples. 82 82, Con todo, las posiciones se están matizando. En una entrevista reci Cornpact, enero de 1998) René Jacobs achaca el énfasis en las voces inglesa u holandesa, para apostar en sus grabaciones de ópera barroca sean un «vibrare natural controlado», voces que también puedan cantarMoz 130 CAPÍTULO VII CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES: CRITERIOS Una de las problemáticas con las que se enfrenta corrientemente el pedagogo es la de clasificar una voz. ¿Es esta voz la de una soprano? acaso una merzosoprana o una contralto? ¿Es éste un tenor o un ba'tono? Siempre tenemos presentes los aspectos arquetípicos constitucionales las diversas voces, por ejemplo: a) Una soprano ligera: de estatura mediana a pequeña, de formas redondas, un carácter vivaz, una voz hablada ligera y sensiblemente aguda, la cara de facciones redondas, etc. b) Una mezzosoprano: de estatura pequeña a mediana, con un cuerpo con tendencia a espigado, carácter impetuoso, de voz hablada bastante profunda, etc. e) Una alto o contralto: de estatura mediana a grande, el cuerpo desarrollado, con una voz hablada con tendencia a quebrarse entre yoz de cabeza y pecho muy profunda, de un carácter dinámico-apacible, etc. d) Un tenor: de carácter vivaz, estatura pequeña a mediana, con pz tenoral y cierta tendencia a la nasalización hablada, etc. e) Un barítono: de estatura mediana a grande, carácter impetuop-reposado, voz hablada ligeramente más profunda que la de un teor, etc. Un bajo: de estatura grande a mediana, carácter reposado, voz "Hu",,",a, un cuello considerablemente largo, una nuez desarrollada y rmalmente baja ya al hablar. pensar que un otorrino observando las cuerdas vocales podría pero no es así. José María Perelló (quien tenía que soportar mi constante hizo observar que por la observación laringoscópica no se una voz. Aproximadamente se podía advertir un determi131 desarrollo y diferenciación pero a menudo no coincidía con una cladeterminante, 83 clasificación, llamémosla simplista, es en cierto modo de las innumerables variaciones que se presentan en la práclanzarse posteriormente a un análisis de las características la voz en sí misma. Es necesario observar: o extensión máxima en el registro grave (el llamado punto El color vocal que puede variar a medida que vaya forrnánla técnica. 3° La zona de pasaje suele presentarse, generalmente, a cada tipo ele voz las mismas tesituras con síntomas audibles y peculiaridades sus características vocales (como ya se ha explicado en el apartado dedicado al «Pasaje de la voz») y sobre todo por las intensidades vocales que puedan desarrollar en determinadas tesituras, zonas de luz. o Sobre todo habrá que observar muy detenidamente la naturaleza del grave. Se puede poseer de natural una extensión considerable en el pero no ser bajo o mezzo por no poseer la potencia vocal necesaria en dicho registro. También puede darse que el cantante no trabajado nunca dicho registro y su voz se manifieste con timidez, estuviese escondida. Habrá que desarrollarla hasta que manifieste todas características. Se trata de desvelar la autenticidad de la voz y dejar ésta se desarrolle sin prejuicios. incidencia nasal «nnn...» realizada en ejercicios de escaleras arpegios, puede desvelar la zona de pasaje y aclarar la clasificación. En el momento del mismo se oirá una alteración en la anchura de las Clones siendo en la voz pasada más ligeras y concentradas como si se quisiera concentrar en la nariz, entre las cejas. 83. Ha habido anécdotas curiosas en este sentido de la imposibilidad de una voz a través de la observación directa de las cuerdas. Me contaba mi profesora Carmen Bau Bonaplata una anécdota de cuando ella estando cantando en la misma del Teatro Colón de Buenos Aires con una famosa soprano. Ésta fue, por nas, a consultar a un otorrino de la ciudad, el cual sin saber quién era la famosa dijo después de observar sus cuerdas: «Señora, si usted tuviera que cantando, con estas cuerdas no sería jamás una gran cantante». Exactamente, frase la pronunció un otorrinolaringólogo italiano cuando vio las cuerdas vocaies ue.n co Caruso. como estudiante de canto ... 132 Normalmente en la zona de pasaje, cuando las voces todavía no están educadas, se producen las primeras dificultades en la emisión del sonido. La voz se desapoya y se aclara, tiene tendencia a abrirse y a quebrarse. Estos sutiles síntomas, se deben apreciar y no deben ser pasados por alto. Solamente la práctica y un oído entrenado pueden poner en claro la problemática. Hay una especie de manía en intentar sacar de una voz solamente los agudos y la potencia, olvidando que lo más importante no son los agudos, sino el cantar bien, cómodamente, en una tesitura en la que no se tenga que forzar. Los agudos se darán con toda facilidad si una voz está perfectamente clasificada y su pasaje está correctamente realizado. La voz siempre debe manifestarse con todos sus recursos y posibiliNo se trata de quedar simplemente bien, sino de enfrentarse a una sala de conciertos o a un teatro en los que se requerirá una voz timbrada libre y llena en todos los registros de su tesitura. Hay innumerables medias sopranos, medios tenores, etc., que por defectos de clasificación sufren este error pagándolo con su incapacidad e inactividad artística. La extensión en el registro agudo, en el caso de que dispongamos de él por natura, puede dar orientación según la luminosidad vocal de su instrumento al emitir en dicha zona, pero será muy arriesgado desde un principio sentar bases determinantes que con el tiempo puedan dañar dicho desarrollo vocal. 84 En las clasificaciones debemos tener así en cuenta la intensidad vocal e las voces a analizar, ya que una cosa es la extensión vocal y otra el volunecesario para cantar en una determinada tesitura. (Un caso bastante recuente es el de los tenores spintos y dramáticos, que pueden confunse con barítonos, pero que no tienen el suficiente volumen vocal en una erminada tesitura.) 85 84. Aquí podemos hacer referencia a la cantante Julia Miguenes, quien junto con cido Domingo realizó la versión fílmica de Carmen de Bizet. La cantante declaró nte una entrevista televisada difundida por la televisión alemana, que ella «podía arel rol de Carmen, pero solamente en el micrófono, ya que para la escena no disa del volumen del registro medio-grave voca! suficiente para encarnarlo». 85. Por poner un ejemplo, cuando comenzó sus estudios, el autor fue clasificado bajo, a partir del erróneo criterio de observar solamente la extensión en los graves, no su potencia efectiva en este registro; con ello se imposibilitó durante siete meses desarrollo de la voz. El autor no disponía de los conocimientos suficientes dicho sistema, pero gozaba de una natural intuición sobre su voz y, gravedecepcionado, decidió cancelar su matriculación en el centro. Posteriormente, a! en contacto con la ex cantante de ópera Carmen Bau Bonaplata prosiguió sus estu- 133 pe,da,!;O¡;;a trancesa Madeleine Mansion, leída casi por todos decía que «una voz no se debe clasificar por su su timbre». especial recomendación es no clasificar una voz hasta que ella empezado a manifestar claramente sus características, y aun intentar restringir sus posibilidades con la idea de la clasificación. habrá en la historia del canto voces que puedan cantar sin difien diferentes tesituras. 86 rviucnas veces puede ocurrir que un estudiante haya cogido aprensión de la voz, se sienta incapacitado de cantar tan «alto» este motivo la solución en una clasificación errónea de su voz. de habla germánica, por ejemplo, se habla del Hohes e (del dónde viene esta aprensión? Hemos observado a menudo cantantes que al emitir notas agudas levantaban la cabeza y estiraban el como si alcanzar la cima de una cúspide imaginaria donde asentada la nota a cantar. Creemos que esta sensación inconsciente altitud viene dada por el sistema de notación musical, donde se escriben las dios como tenor (dramático). Se encontró automáticamente como pez en el ello no que pudiera posteriormente, con el pedagogo barcelonés Jordi da, aligerar su voz para permitirle abordar el repertorio de canción romántica oratorio, donde efectivamente aprendió a cantar. cuenta también de la gran mezzosoprano Marilyn Home, que empezó do de soprano coloratura Iigera. Sólo después de algunos años de trabajo escénico centrar su voz en la tesitura que la hizo famosa. En la clasificación de las voces es necesario proceder con sumo cuidado y no en el error corriente de considerar que una soprano que puede cantar el fa agudo necesariamente una Reina de la Noche de La flauta mágica de W.A. Mozart. El blerna no reside en la extensión de dicha voz, sino en la intensidad orquestal y ca del aria. Hemos observado repetidas veces sopranos que en el camerino podían una y otra vez su aria llegando al agudo sin dificultad; en el escenario y enfrenta al aparato se veían obligadas a aumentar ligeramente su volumen vocal, ib creando un exceso de tensiones y al final no podían dar el agudo, o lo daban sin lig facilidad. La Reina de la Noche es una soprano dramática con agudos, no una « da» del Rigoletto de G. Verdi. 86. Por ejemplo, Jessye Norman (1945) y Lilli Lehmann (1848-1929), quie han cantado Carmen de Georges Bizet (1810-1886) y la Isolde, de Tristan und Isolde Richard Wagner (1813-1883), sin grandes dificultades. El mismo Caruso estuvo du do muchos años sobre si era barítono o tenor. Para más información sobre este tema véase IRO, Otto, Diagnostik und Piid. del' Wiesbadcn 1961 y en «Temas del Canto» La ctasificacián de Ramón Regidor Arribas (Madrid 1977). 134 notas agudas en lo alto del pentagrama y las notas graves en la parte inferior. ¿Qué pasaría si la notación musical se escribiera de abajo arriba como en la escritura china? Las notas agudas estarían a la derecha del pentagrama y las graves a la izquierda... ¿Y si escribiéramos la notación al revés? Las notas agudas abajo y las graves arriba... Otra circunstancia que puede inducir al error de creer que una nota es muy alta, se presenta cuando el estudiante emite dicho agudo sin efectuar el paso de la voz. En este momento su laringe se eleva y se cierra, y el cantante intenta emitir su agudo con suma dificultad y violencia. Hay que desterrar, pues, el concepto de alto o bajo, para racionalizar nuestros conceptos y admitir que en lenguaje popular existe más exactitud cuando se habla de agudos y graves. Se habla de agudos porque que el paso libre entre las cuerdas al emitir un tono en esta región es sumamente estrecho y dejan pasar una mínima cantidad de aire con rapidísimas vibraciones de las mismas. Las vibraciones llegan a anularse en las regiones sumamente agudas de la voz, llamada en idioma germánico Pfeifstimme (voz de silbato).87 La abertura y altura laríngea no habrá variado apenas, en el mejor de los casos, pero sí habrá aumentado considerablemente el apoyo hiperbaricomuscular para vencer la oposición de las cuerdas a la salida del aire al emitir el agudo. Es evidente que en un cantante con insuficiente técnica respiratoria, que apoye insuficientemente y genere un hiperbarismo deficiente, su laringe tenderá a cerrarse y a ascender, las cuerdas a antener su volumen de voz no pasada y el conjunto se crispará dando la ensación de tono «alto» y tenso. Hay que mantener la idea de emitir el tono desde la oclusión de las uerdas, con una laringe en posición baja y relajada, emitiendo la voz con ria correcta apoyatura hiperbárica y exacta incidencia nasal. Es impresindible realizar correctamente el pasaje de la voz en la tesitura corresndiente, ejercitándose a diario con la messa di voce, etc. Se debe aprenfa tener confianza con este instrumento que correctamente tratado no nos [arájamás al borde del camino ... La Reina de la Noche en La flauta mágica de W.A. Mozart, con un fa natu- 135 CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES: EXTENSIÓN NORMAL DE SUS ZONAS DE PASAJE masculinas voces más graves del repertorio vocal extensión normal, o sea, de dos octavas a dos y media. a desarrollar sus agudos. nos encontramos con toda segundar que no ha tenido en cuenta sus zonas de pasaje y no conocimientos en este aspecto técnico (véase figura 1). 27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz DEFGAHcdel FIGURA '1, Bajos. Como se ve en el gráfico, la zona de pasaje está en el si bemol 2, y puede fluctuar de medio a un tono según la robu trumento y su desarrollo. Para constatar de manera audible estaz:d Lltil el empleo de la incidencia nasal; se observan asimismo las pri cultades del cantante al agudizar su tesitura: pérdida del color oscur lencía en la emisión, tendencia a calar. 88. Hasta el siglo XVIJ] se clasificaban las voces por otras nomenclatu ficacioncs. Así se decía: Superius, Altus, TeIlO1; Bassus. En Francia se Haute-contre, Taille, Bassc; Soprano, Alto, TeIlO1; Basso se refería relativa de las partes vocales o instrumentales a distribuir y no a las calidades 136 Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que 11 extensión, dependiendo mucho de su relajación laríngea, puede aleanar notas tan graves como los bajos. Sin embargo, el cantante deberá tener h.cuenta que la posibilidad de poder usar toda su extensión estará siempre ondicionada por el volumen y densidad orquestal. No será en su extensión, iiió'en Ia zona de pasaje donde se hallarán los indicios precisos para su clacación. Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor e.ien la del bajo. La voz hablada será también más ligera que la del bajo. xtensión deberá abarcar dos octavas y media (véasefigllra 2). 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz .: Barítonos. Aquí habrá que observar que la zona de pasaje se ha azada hasta el do 3, con posibles fluctuaciones en medio tono. lírico (voces juveniles) prácticamente la misma extensión, pero con una extensión del ve ligeramente inferior al dramático. Su volumen vocal es tamen la obra. Para evitar las líneas adicionales por encima y por debajo se daba a cada voz o instrumento la clave más adecuada a su tesitura: sopraprimera linea.jenor en clave de do en 4", contralto en clave de do de fa en 4', etc. 137 27.5Hz :.1 55Hz I 110Hz 220Hz ,'! 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz ',,,,,,"""" ,,,,,,,,!:,,,,,,,,¡,,,,m .,," F AHCDEFGAHcdelaahcdefQahcdefQahcdefaahcdelaa p FIGURA 3. Barítono lírico pero con el paso de los años y el desarrollo corpóreo aumentarlo (véase figura 3). más aguda de las voces masculinas de pecho. Según la zona de variantes de tesitura, y las características de la voz se puede dis . o a m á tic o . La extensión del tenor será la normal en masculinas. Su zona de pasaje se habrá desplazado a una tercera~~ situándose en el mi bemol 3 (pequeño pasaje según el esquema comienzo del mismo. Se podrá observar su carácter vocal por las dific des de emisión (tensiones), cambios de color, pérdidas de apoyo, etc. Por su robustez vocal, el tenor dramático puede ser confundido cuenternente con el barítono lírico, y viceversa. Dependerá de su des técnico vocal la posibilidad de aligerar la voz tmessa di voce, inciden . sm sus características. El cultivo del Lied romántico y el ora también pueden flexibilizar el instrumento. El desarrollo del falsete ap do es imprescindible para aligerar su voz de cabeza (véasefigura 4). Ten o r ir i e o - s pi n t o. Podríamos traducirlo por tenorde\l. ramento. Este tipo de voz puede originarse por el aligerarnientodeu dramática o el desarrollo vocal y corporal de un tenor joveneón 138 27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 111 11 11 111111111111 111111 11 111 ahede f AHCD E F GAHCDE FGAH e de f ah cde f 1750Hz ",J" ':!: ",,J 111111 a hcd e f 3520Hz IV IVIV IV h cde f a p p FIGURA 4. Tenor dramático expresivo. Su pasaje se originará en el mi bemol 3 y terminará en fa sostenido 3. El tanteo con la incidencia nos dará claridad suficiente solucionar el problema de su correcta clasificación. Debe poseer una flexibilidad para la mezza voce y los pianos por lo que el trabajo la messa di voce será absolutamente necesario (véase figura 5). ,.",·",.tpr 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz II11111 DEFGAHCDEFGAHcdaf p p FIGURA 5. Tenor lírico-spinto 139 1750Hz 3520Hz 0-1 i g e ro. Estas son voces que desgraciadamente van perdiendo terreno en la lírica mundial. Cada vez se exige más came de cañón satisfacer un público no cultivado, embotado, que desconoce las sutifinuras de dichas voces. Su zona de pasaje está situada en el fa pero se inicia ya en el mi natural 3. Su facilidad en el registro tentarles a ignorar las reglas de la técnica vocal (oscureciincidencia, etc.), El desarrollo del falsete apoyado dará la'flexibilidad deseada a sus agudos y mezra vace (véase figura 6). 27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz FIGURA 440Hz 880Hz 1750Hz 6. Tenor lírico ligero .5. Contraten ores alto masculino, la más aguda de las voces masculinas auuuas. tóricarnente, los términos alto y cantratenorparecen intercambiables, que alguna base para la idea de que el contratenor canta sin la rupt falsete que caracteriza al alto. 89 89. La palabra latina (masculina) contratenor designaba una voz en la músicap fónica que se introdujo en el siglo XIV, como complemento de la parte de tenor. Se tinguía entre el contratenor bassus -luego bajo- y el contratenor altus, de tesitura aguda y equivalente al actual contratenor. Con la prohibición de san Pablo de q mujeres cantasen en la Iglesia, las partes agudas de la polifonía sacra fueron en pio cantadas por niños, pero éstos, al carecer de conocimientos musicales 140 En función de técnica, escuela e ideal estilístico se pueden diferenciar: a) Contratenores que ejecutan todo el desarrollo vocal en falsete, aislando los registros de pecho. Suelen ser barítonos, que cantan una octava superior a su voz de pecho, e inducen hacia el registro grave el lírnite natural del registro de cabeza (en la definición donde las palabras falsete y cabeza son empleadas como sinónimos). En opinión de algunos es un tipo técnico y estilístico que se acerca más al ideal renacentista y que encuentra su mayor desarrollo en la escuela inglesa. 90 b) Contratenores que sólo ejecutan parte del desarrollo vocal en falsete, combinado y enriquecido con las resonancias de pecho, ofreciendo así un mayor contraste tímbrico. Suelen ser tenores que adiestran de forma especial el registro agudo, y que de hecho suenan como tales en los registros más graves de su voz. En opinión de algunos se acerca más al ideal barroco, y encuentra su mayor desarrollo en la escuela germano-neerlandesa." e) Contraltos naturales que afirman poseer ese registro de forma natural, y que constituyen casos poco habituales. Suelen poseer un mayor vigor vocal en todos los registros.f? d) Hautecontre: la voz de tenor muy agudo en la ópera francesa de fmes del siglo XVII y del siglo XVIIL Como tipo vocal es un tenor agudo que normalmente canta con voz natural (de pecho), pero que recurre al falsete para el registro agudo. Su campo de desarrollo vocal ocupa un lugar intermedio entre el tenor y el alto, con un registro aproximado entre el Mi 2 y el Do 4.93 tes del cambio de voz, fueron sustituidos por los contratenores. En el canto solista coeistieron con los castrados durante los dos primeros tercios del siglo XVI1; luego, ante los ances de éstos y su superioridad técnica, se fueron refugiando en la música de cámaiglesia (fines del siglo XVIT, siglo xvrn). En el siglo XlX su uso había desaparecido . por completo, y se conservaba sólo en los coros de iglesia, especialmente en Gran taña. Durante la segunda mitad del siglo xx, con la revitalización de la música barroen ausencia de los castrados, y con la búsqueda de nuevas sonoridades vocales por de compositores contemporáneos, este tipo vocal resucita. El pionero de este Renanto fue Alfred Deller (1912-1979), seguido por Russell Oberlin y luego por James mano 90. Contratenores como James Bowman y Michael Chanceo 91. Contratenores como René Jacobs y Andreas Scholl. 92. Contraltos como Jochen Kowalski. El término se origin<i,~ fines del siglo xv o principios del siglo XV1, como for- 141 Su formación vocal debe realizarse exactamente igual que cualquier femeninas tienen normalmente una extensión de dos octamedia a tres como norma general, o más en casos de voces que no maltratadas ni traumatizadas. Contralto extensión de la contralto puede y debe ser como en casi todas las femeninas de unas dos octavas y media a tres (véase figura 7). 27,5Hz 55Hz I A 1'IOHz 220Hz DEFGAHcdef p 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz I I I I I I 1111111 1111 1111 JII 111111 111111 IIl1vt IVIVIVIV a h e dei él h cld e f q él h cld e t Q él e he de f m e FIGURA 7, Contraltos. En las contraltos la extensión comienza en el do grave (do si está correctamente relajada. A menudo se observará un je de voz de pecho a la mixta en ella 0, o si bemol. El pasaje de la voz mixta a la de cabeza se producirá llegando al la I y su extensión en los agudos hasta el si natural 11, pudiendo pasar de nuevo a la voz de silbido a partir de esta zona tPteitstimmev. Esta extensión no deberá tentarnos a clasificar su voz como soprano ligera. ma francesa de contratenor altus; aSÍ,el término también se utiliza en la lengua con una acepción diferente, para designar a los altos masculinos. Un ejemplo de luuue-contre podría ser Gérard Lesne. 142 2.2.2. Mezzosoprano En esta tipología debemos tener en cuenta que en realidad estamos hablando de una voz que posee dos registros muy característicos: un registro de tenor y un registro de soprano, por lo que deberíamos llamarla «soprano-mezzotenor», ya que a veces se la considera como una medio soprano, como si se le restara valor. Estas voces, llamadas también «altas» en los países de habla germánica, se podrían comparar al barítono de las voces masculinas, pero con la variedad de poseer una extensión aguda como una soprano y de poder pasar con facilidad al registro de silbido. Su zona de pasaje crítica del do 4 hasta el fa 4, puede fluctuar como en la contralto según la intensidad vocal-interpretativa u orquestal (véase figura 8). 27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 11111111111 AHCDEFGAHCDEFGAHede! 440Hz 111111 1 111111 1111 ahedef ahede! m p FIGURA 880Hz 1750Hz 3520Hz 1IlIlIlIJll,llllvlvlvlvlvlv aheldlalflqlahcdef a e 8. Mezzosoprano Soprano La clásica extensión de las sopranos es la que exponemos en lafigura 9. Voces blancas Con la denominación de voces blancas se sobreentiende las voces de de edades comprendidas entre los cuatro o cinco años, hasta la 143 220Hz 440Hz 880Hz p m e 1750Hz 3520Hz s 9. Su registro grave puede y debe desarrollarse relajadamente hasta un la bemol grave (la b 2). Su intensidad y potencia serán ligeras, mientras no se trate de una soprano dramática, que ofrece una presencia especial por su carácter interpretativo, y se manifiesta a veces como una mezzosoprano. Ya en la zona mixta, ésta se propagará sin esfuerzo, como en los tenores, basta el mi bemol (mi b 4) Yuna vez pasada esta zona se llegará hasta los agudos y sobreagudos sin dificultad si se mantienen las características técnicas correctas. El pasaje a la voz de silbato ya mencionada será solamente una consecuencia de una relajación laríngea correcta y el apoyo hiperbárico correspendiente, pudiendo llegar hasta zonas como el mi 5. El que se puedan o no utilizar estas tesituras dependerá del material musical disponible. FIGURA del cambio hormonal (pubertad). En el varón se manifiesta por una de las frecuencias agudas de su voz, para pasar a unas frecuencias graves. Normalmente se produce un descenso, aproximado, de una octava en la tesitura hablada; esto se debe al desarrollo y aumento de la de su laringe y cuerdas que casi doblan su volumen. Las muchachas no sufren una alteración tan notable, y pasa prácticamente inadvertida con en voces graves (altos...) educación de las voces blancas debe basarse sobre las mismas disCJfJJUlaS que las voces adultas (respiración, arquitectura bucal, colocación, pero teniendo en cuenta los factores musculares, Guau',",), evidentemente, estarán por desarrollar. Los ejercicios oscurecimiento de la misma) deberán practicarse imitación de máquinas de tren formando corrillos y marchan144 do rítmicamente (con ejercicios parecidos al «tsss ..., tsss», que ya habíamos explicado anteriormente) irá facilitando su musculación y el correcto aprendizaje funcional del movimiento abdominodiafragmático. Ejercicios de imitar las olas rompiendo en la playa o el viento susurrando en el bosque (color oscuro). Suspiros, jadeos de perro. Todo debe estar orientado hacia la respiración, el desarrollo del movimiento de la musculatura abdominal y su concienciación, pero siempre como un juego divertido. La imaginación del pedagogo debe predominar sobre la disciplina. Debe ser una diversión alegre donde la fantasía predomine y exalte los ánimos. Deberá observarse que en los niños habrá voces muy agudas y cristalinas, sopranistas, mientras que otras se manifestarán como altos. Estas voces de sopranistas se desarrollarán posteriormente por el influjo hormonal en voces, como de tenores líricos o tenores ligeros, mientras que las voces de altos tenderán a tenores spintos, dramáticos, barítonos, bajos, según el desarrollo congénito de su laringe. Una de las primeras observaciones sobre el problema de las voces corales, la pudo realizar el autor, en su niñez, al integrarse al coro de la escuela donde estudiaba. Rápidamente constató, por intuición, que a pesar de su edad (10 años), no podía mantenerse en la cuerda de tenores-sopranistas por las tensiones laríngeas que experimentaba al cantar en tesituras agudas, lo que solicitó al director su desplazamiento a la cuerda de los bajos, donde se mantuvo hasta cambiar de escuela. Posteriormente, al obsernuestra madre la facilidad vocal y vocación por la música, decidió consultar con el director de la Escuela Municipal de Música de Barcelona (creemos recordar que en aquellos años era el profesor Lambert), el cual recomendó encarecidamente la abstención de la práctica y estudio del cantohasta hacer el cambio de la voz. Las voces de las niñas que al hacer el cambio se queden en un registro de voz de pecho, hablando a veces con voces quebradas (entre pecho y cabeza), nos pueden señalar la presencia de mezzos (donde se pueden engloar también las sopranos dramáücasi.i" o contraltos. Al principio de sus studios vocales como mujeres adultas, éstas pueden tener ciertas dificuládes en encontrar su voz de cabeza (registro agudo). Aquí la correcta claificación de su voz (tesitura), y el trabajo sistemático de la zona de pasanegarán a solucionar dicha problemática. Voces como la de Ebbe Stignani, que había cantado de Tosca (soprano dramátileri!a ópera die! mísmo nombre ü'uccini), y de Amneris, (mezzo) en Aida (Verdi). 145 importancia al iniciar el trabajo con dichas voces infantifragilidad. Es cierto que pueden estar chillando todo el día asombrosos, pero no pueden mantener una tesitura y volúmeconstantes debido al poco entrenamiento respiratorio y el adecuado desarrollo muscular, que procurar, como norma, mantener dichas voces dentro de las pentágrama, en clave de sol, Debe considerarse este límite como que algunas voces podrán sin riesgo inmediatotraspaesporádicamente, pero no, sin perjuicios posteriores, si se intentara manleflPrlm: cantando en estas tesituras. Todo dependerá del grádoide desarrotécnico que se consiga, que evitar que dichas voces fuercen su emisión. Los acompañamientos musicales se deberán adaptar al volumen vocal delicado de que que haya niños o niñas que presenten cierta dificultad en la afinación. Como decíamos antes, si no es un problema de tipo congénito o enfermedad transitoria, se podrá, con paciencia, conseguir una afinasatisfactoria. Muchas veces el origen de dichas dificultades se debe a. han tenido poco o ningún contacto, con el mundo musical. Para muchos de les es difícil encontrar una equiparación sonora de timbre y vibra, su voz y un instrumento como el piano (considerado de afie nación sucia por la cantidad de armónicos que produce). Al principio pue+ den no adaptar ésta a los sonidos y vibraciones del instrumento manifestando cierto desconcierto por su incapacidad de dar con el tono.Si pedagogo emite un sonido o una melodía con su voz, a menudo consi inmediatamente, identificar en sí mismos el sonido deseado, y pu cantarlo. práctica posterior alternando voz y piano desarrolla su cap ciclad afinación y de equiparación sonora. Puede ocurrir que u instrumento de viento (flauta dulce, oboe, etc.), se acerque más a sus pos bilidades auditivas. La práctica musical del sistema O¡ffpuede desarroll su sentido rítmico y de integración a un grupo. El estudio de la música en la escuela primaria y secundaria debería una obligada, dados los beneficios que de ella se derivan. Co práctica, se desarrolla un lenguaje abstracto, métrico y rítmico. Se de concentración, la memorización y el sentido estético. Se foíñ ta creatividad y la proyección del ego para integrarlo armoniosa y de cráticarnente en un grupo diverso. Se tiene la satisfacción de haber partici conjuntamente en la creación de una obra musical. Se desarrolla y fo lá integración en la sociedad y sus beneficios. 146 2.4. Coros Si alguien quiere ejercer profesionalmente el canto, deberá abstenerse de cantar en una coral hasta dominar la técnica vocal. Durante su formación vocal puede iniciarse en otras disciplinas musicales donde no se practique con la voz. Dejando aparte esta premisa de profesionalidad, el canto coral es uno de las disciplinas más bellas de la música y un acto social de gran enriquecimiento cultural. Sus dificultades residen en principio en la desidia de muchas instituciones corales, al no tener en cuenta la necesidad de la educación consde la técnica del corista: la respiración, el color vocal, la colocación la voz, la articulación de las consonantes, deberían practicarse en cada durante veinte o treinta minutos. El análisis meticuloso de la obra, traducción del texto que se debe cantar, una correcta pronunciación, etc., fomentarán el interés y la cultura musical del COlista. Se deberán considerar las condiciones del local donde se va a ensayar: acústica, la iluminación, la humedad relativa (menos de un 60% provoafonías, carrasperas, tensiones laríngeas, etc.). La clasificación de las voces deberá ser un aspecto a tener especialen cuenta, ya que en ello residirá el equilibrio sonoro-vocal del coro. Evidentemente, si el coro está constituido por voces técnicamente adiestradas (lo cual es muy raro) y su repertorio cuidadosamente seleccioado, la actividad coral puede llegar a ser de un profesionalismo de alto nivel. Si se ha conseguido una afinación correcta y un empastamiento armónico del color vocal de todos los integrantes, será un bálsamo para el oído del espectador. 3. LA AFINACIÓN Muy a menudo podemos oír la queja de alguien que manifiesta su incaacidad de poder afinar una melodía (<<no tiene oído»). Debemos poner en claro varios aspectos de dicha problemática, pero empre tomando en consideración unos órganos auditivos que se encuenen en perfecto estado, con una fisiología que no esté perturbada por ninha clase de alteración. Cuando un individuo pueda discernir entre ruidos diversos (golpear amadera ligeramente con un dedo, el frufrú de la seda de un vestido de 147 en una ventana) podernos afirmar que el estaaudición es correcto, ¿Dónde reside la causa de que resulte impocorrectamente una melodía? de nuestra experiencia pedagógica nos hemos encontrado individuos en los que se advertía manifiestamente dicha imposiobservamos que en principio se presentaba una ausencia de concentracion, o inconsciente, de escuchar correctamente.élenían poner mucho empeño en percibir correctamente la altura del tono para reproducirlo a continuación corno si la audición pasiva.del.tono, su comprensión y su reproducción estuvieran descoordinados.Después de aJ~~ULlUS meses de trabajo, dicha descoordinación desaparecía lentamente y ya cantar melodías fáciles con cierta seguridad. Seguramente no eran voces predestinadas a una gran carrera, pero el deseo de poder cantar melodías correctamente se había realizado. Deducimos de dicha problemática que en dichas personas se manifestaba una descoordinación entre la audición y la emisión laríngea. Normalmente se trataba de individuos que en su infancia habían tenido o contacto con la música, el canto o los instrumentos musicales. reproducir el tono de la voz si lo emi tíamos personalmente, pero mostraban totalmente incapaces de afinarlo si lo producía un piano o una por ejemplo. Esta falta de identificación con las sonoridades trumentales nos dejó entrever la importancia que en la infancia pueda educación musical precoz, como decíamos anteriormente. Otro de la afinación se presenta en los cantantes cuya emite correctamente, o desafina en ciertas tesituras de la voz, o en la cución de una melodía. Aquí nos encontramos con una compleja sintomatoque intentaremos analizar en sus aspectos más concretos procurando dar directivas que puedan ayudar a solucionar el problema. Un corriente es el del cantante que a partir de una cierta tura a desafinar. Si se trata de una conecta colocación e impostacomo ya mencionábamos, uno de sus oídos no percibe trecuencias, observable a veces por la desviación de la abertura cantar del lado donde se produce la insuficiencia. Podría tratarse de un obstrucción del conducto auditivo (cerumen), rotura del tímpano, nervi auditivo dañado ... Un sistema para poner en evidencia dicho defecto e casos leves es taponar con algodón hidrófilo los oídos del cantante y hacer cantar. Si la lesión o impedimento está a nivel de la audición exteni observaremos la desaparición de la desafinación mientras los oídos esté taponados; en el momento en que liberemos los oídos del algodón, la alte 148 ración afinatoria se manifestará nuevamente. La consulta del médico especialista en otorrinolaringología es imprescindible y en casos graves donde se manifieste una deficiencia auditiva producida por la lesión del nervio auditivo se impondrá la interrupción inmediata de los estudios o carrera de canto ya que estará destinada al fracaso. En el caso de una incorrecta impostación, se deberá observar lo siguiente: la voz en su emisión puede considerarse como un conjunto de fuerzas que podemos representar gráficamente: la zona de emisión, como punto de origen de dichas fuerzas; las zonas de resonancia pectoral y craneal, y las fuerzas que actúan e influyen en la estabilidad de la zona de emisión. Si al cantar intensificamos más la fuerza craneal que la pectoral, la voz tenderá a desplazar su afinación hacia arriba por un enriquecimiento excesivo de las frecuencias agudas. Se deberá relajar y desarrollar el registro y medio al objeto de que dicha voz tenga más raíces (resonancias pecPor el contrario, si la voz tiene una tendencia a dar más peso a resonancias pectorales, ésta tendrá evidentemente una tendencia a calar. El equilibrio de estas dos fuerzas (resonancias) dará a la emisión justeza, tranquilidad, redondez y volumen armónico. (véase fig. 1, pág. 189) Si somos incapaces de mantener una línea de afinación segura puede deberse a las siguientes causas: 1: Una voz incorrectamente apoyada con una insuficiente incidencia nasal (hiperbarismo insuficiente, musculatura abdominodiafragmática poco desarrollada, etc.). 2: La voz no estará colocada en su punto de emisión (crispaciones a nivel de la mandíbula, del cuello, del tórax, tendencia a engolar, etc.). Corresponde al cantante o pedagogo la habilidad de combinar los ejeral objeto de estabilizar la afinación. 149 CAPÍTULovm 1. HIGIENE DE LA VOZ Es evidente que no todos los organismos reaccionan de la misma manera ante determinadas sustancias o circunstancias, pero el cantante debe mantener un sistema de vida que le permita cumplir con los contratos establecon una seguridad y una salud a toda prueba. Por esta razón deberá cualquier actividad, bebida o alimento que pueda en cierta manera alterar la calidad y salud vocal. Uno cree poseer una voz y luego resulta que su voz le posee. Hay que considerar nuestro cuerpo como una nación cuyo presidente nuestro ego. Si éste no respeta a los ciudadanos, no dialoga con ellos, se interesa por su salud y bienestar, es evidente que habrá protestas, insausracciones, rebeldías ..., en suma, enfermedades. Decía Hipócrates: «No enfermedades, hay enfermos». Debemos considerar que el equilibrio nuestro cuerpo y nuestra alma es como un sistema ecológico. Deberespetar dicho equilibrio, Es muy saludable y recomendable efectuar paseos al aire libre y participar en excursiones en las que el organismo se beneficie por la actividad corporal, la calidad del aire lejos de las aglomeraciones urbanas, la relajación espiritual, pero deberán evitarse las alturas superiores a los 2.000 metros, rilas que la rarificación de la atmósfera y la disminución de la humedad lativa de la misma puedan alterar la humedad de la mucosa del aparato piratorio. Se deberán evitar los deportes de inviemo ya que las tempeas y la humedad relativa, extremadamente bajas, perjudicarán sin duda delicada estabilidad de la mucosa respiratoria. Es conocido para los moneros el riesgo de complicaciones pulmonares en las expediciones de alta ntaña (Himalaya, etc.). Pasear por la orilla del mar es también saludable y muy recomendapero cada cantante deberá observar por sí mismo los efectos sobre su ismo. Los baños de sol en la playa se han puesto de moda y son saludables, y cuando se respete un horario correcto y no se abuse de los misrecomendable-en las horas matinales, pero deberán evitarse 151 desde el mediodía hasta las cuatro de la tarde (horario de la intensidad de los rayos ultravioleta son más intensos. muy intenso puede producir una congestión de la tráquea en el llamado abassamento di voee (la voz está congestiomuy aconsejable para practicar la respiración, reN adar es un forzar la musculatura de la espalda, del tórax y para la relajación. Nadaren el rnar f:vi¡i::Jn.fÍn un pro longado baño solar es perfecto. Nadar en la piscina sería no fuera por el cloro que se añade al agua parasu.desinfecatacar la mucosa de la garganta produciendo su irritación. de los dientes puede asimismo producir indeseadas flemas secas debido a su acción detergente y la presencia de mentol en su composición. decíamos, cada organismo reacciona de forma diferente, por lo que necesario observar los efectos sobre nosotros mismos. Deberán evitarse colaciones en las que se ponga a prueba la resistenele nuestro aparato digestivo. Los condimentos picantes, los sofritos, las y las bebidas alcohólicas son difíciles de digerir e irritan la mucoestomacal. La irritación de la mucosa estomacal produce asimismo una hipersecreción de ácido digestivo; al propagarse sus gases y reflujos por esorago hasta la altura de la laringe provocan la irritación de las cuerdas y en consecuencia una secreción mucosa defensiva de protección. Esta secreción se pega sobre las cuerdas, y puede alterar la función fonatoria ronquera, mucosidades). Es posible por medio de antiácidos restablecer de nuevo dicho equilibrio, pero es más fácil mantener una correcta que recurrir a los fármacos. deberá evitar el cantar después de las comidas, ya que la actividad circulatoria durante clicho periodo está concentrada en la digestión. Una ración de dicha actividad puede conducir a un colapso circulatorio al que tener un bañista que se lance al agua después de deberá un lapso de tiempo de al menos tres o cuatro horas volver cantar. Durante este tiempo es aconsejable, si se debe actuar la noche, ingestión de bebidas (no alcohólicas) que faciliten la enmmación de los restos de las mucosidades que producen a veces los ácidos la digestión, se observara que después de la comida del mediodía la digestión produce problemas, ardores, regurgitaciones, pesadez, habrá que nh,,,p.r'vO'lr primeramente qué tipo de alimentos y preparaciones tomamos. Si todo llVIHJlal, y no obstante persistiesen dichos problemas, aparte de tal' con el médico especialista del aparato digestivo, se puede hacer 152 probación: efectúe una pequeña siesta no superior a los veinticinco o treinta minutos tumbándose del lado izquierdo y observe si desaparecen las molestias. Hay estómagos, llamados «de sifón», que tienen una ligera deformación de su estructura normal. Éstos poseen al final del esófago un recodo que como un sifón retiene una parte de la comida ingerida impidiendo que pase a la cavidad principal del estómago. Esta es la causa de las dificultades digestivas. Si se hace dicha pequeña siesta tumbado del lado izquierdo se facilita que este resto de comida continúe su deslizamiento a la cavidad estomacal y se realice normalrnente la digestión; así se pondrá fin a las molestias y la pesadez. Insistimos en que no es conveniente prolongar la siesta más de treinta minutos para evitar que el sistema nervioso del gran simpático que controla la digestión se inactive por sueño prolongado, interrumpa la misma y nos levantemos de la cama con pesadez, dolores de cabeza y un estómago estancado. Este problema también puede presentarse después de una cena copiosa, al irse a dormir sin esperar a haber realizado la digestión; ello podría conducir incluso a un desenlace fatal. Ya el refranero español advierte sobre este riesgo: «De buenas cenas están las tumbas llenas». Después de una digestión, hay en ocasiones una indeseada flema que persiste pegada alrededor del aparato fonatorio y la boca del esófago. Una solución rápida y no siempre efectiva es la de ingerir un trozo de pan seco, al objeto de que al tragarlo éste la arrastre consigo mismo. Si la flema es muy persistente y se encuentra en el aparato respiratorio originando alteraciones en la emisión del sonido, se puede reblandecer por medio de inhalaciones de vapor de agua procurando que ésta no llegue jamás a la ebulli"'ción ya que los vapores excesivamentecalientes podrían producir quemaduras o irritaciones en la mucosa. Una temperatura de 60 a 70 grados es la recomendable, como siempre aconsejaba el gran otorrino barcelonés Jose María Perelló (Snr.). Otro sistema de reblandecer la mucosa persistente será utilizando un pulverizador de agua (un spray de plástico para las flores, o el pulverizador que usaban los barberos para después del afeitado). Se aplicará dentro de la boca y se aspirará a fin de humedecer la mucosa traqueal. (Es un sistema más sutil que aquel usado por Caruso.) (Ver nota al pie n098, pág, 160.) Se puede hacer la pulverización con agua dulce o salada, en las proporciones ya indicadas de 9 gramos de sal malina por litro de agua estilada, o hervida y luego enfriada. En las farmacias existen preparados omerciales en este sentido. El médico puede aconsejar en caso de duda. Si estas mucosidades se produjeran a menudo será necesario la con153 otorrinolaringología o aparato digestiactuación es recomendable beber en las pausas, prefereninfusiones de hierbas, etc. Se deberán evitar las limonadas otros productos similares ya que están saturados de producdeseamos ensayar una nueva bebida, vitamina, pastilla o milagroso, se probará, evidentemente, después de la funciónñiamás la naranja es a veces objeto de discusión entrelosprocanto. Después de ser advertido por la cantante y pedagoga Bonaplata, el autor pudo observar los efectos negativos de esta después de un periodo de inclusión en su dieta, pudo constatar cierta dificultad en la emisión de la voz, como si ésta estuviera enduDeSD1Jés de algún tiempo de abstenerse del cítrico, la voz recuperó ductilidad y flexibilidad. Tras repetir varias veces la experiencia, pudi()h'~f,r\/:lr siempre los mismos resultados de causa y efecto. Evidentefue descartada del programa alimentario. Ninguno de los varios espeotorrinolaringología consultados en su tiempo, pudo dar una aclaración a dicho problema. Varios años después, un doctor especialista respiratorio y sus alergias de Berna (Suiza), el doctor Guteraclaró que había en la naranja cierta histamina que podía origiuna alteración en la viscosidad normal de la mucosa de las cuerdas. hemos hablado de la importancia de la humedad relativa en el acto cantar. En los teatros de habla germánica (ignoro la situación en otros por no haber cantado en ellos), es corriente humidificar la montar la decoración antes de cada acto al objeto de reducir ambiental. Se procede de igual forma durante los meses invernales por causa de las potentes calefacciones el ambiente está anormalmente seco. A están montados en los puentes luminotécnicos de la moya unos a presión de agua pulverizada que se dejan en cinco y diez minutos antes de cada acto. Siempre que el estudiante o cantante trabaje en casa, en el r()ln.~f:rV:R" torio o otro local, debe interesarse por el estado de la humedad que no debe ser inferior al 60%. observara que en la sala o local donde se va a cantar hay lación de aire acondicionado se exigirá su desconexión, ya que con la minución de la humedad relativa que estos aparatos originan no se sin la funcionalidad de la emisión vocal. 154 1.1. Peso Se nos ha preguntado innumerables veces la importancia del peso corporal en el canto. ¿Tengo que estar gordo para cantar bien? Como casi todo en la vida, esto es, evidentemente, muy relativo. Ha habido cantantes que realizaron sus estudios con un peso relativamente normal, pero que vieron aumentar su peso conforme avanzaban en su carrera. ¿A qué se debe este aumento de peso? El acto de cantar se considera normalmente un ejercicio moderado, pero en realidad constituye una actividad psíquica, metabólica y muscular de gran intensidad. En los teatros de los países comunistas que estaban al otro lado del telón de acero, los cantantes (como toda la población) estaban sometidos a un régimen calórico, o sea que en su racionamiento alimentario sólo podían comprar la cantidad de calorías proporcionales a la actividad que desempeñaban. Así por ejemplo, un trabajador de la industria pesada recibía más calorías que un empleado de una oficina. El cantante solista (ignoramos los coristas) recibía la misma cantidad de calorías que un trade la industria pesada, o sea, cerca de 4.500 calorías. Hemos hablado con cantantes que habían observado su peso antes después de una función y advertían unas disminuciones en torno a los 2 y 2,5 Kilos por función. Se podría pensar que sería un sistema ideal para perder peso, pero la realidad es que se recupera rápidamente. La pérdida de peso es debida al aumento de la combustión metabólica producido por la respiración continuada y al ligero aumento de la presión aérea pulmonar, que tiene como consecuencia un aumento del aporte de oxígeno a la circulación sanguínea. La tensión emocional, la concentración, los trajes, la iluminación, las pelucas, el maquillaje, etc. Todo influye en este desgaste. Después de la función se tiene un hambre considerable debido a la tensión psíquica a que estábamos sometidos, a la pérdida de calorías y a la satisfacción por haber realizado correctamente el trabajo. ¿En qué aspecto puede influir el peso en el acto de cantar? Sabiendo que cuando apoyamos la musculatura abdominal las vísceras se desplazan hacia arriba empujando al diafragma, es evidente que si en este espacio intestinal se acumulan, además, tejidos adiposos, habrá más cantidad de masa que se desplace hacia arriba ayudando al desplazamiento diafragmático. Por esta razón, muchos cantantes jóvenes no cantan bien si antes no comen ligeramente. Al llenar el estómago habrá una masa suplementaria que ayudará a llenar el espacio abdominal facilitando así el desplazaIiliento ascensional del diafragma. 155 el punto de vista de energía, concentración y caparesistencia, una persona que esté en su peso óptimo tendrá más esté por debajo de su peso conecto, La potencia y resisóptimas. Mirándolo desde otro punto de vista, un boxeano es lo mismo que un peso pesado, Una batería de 1,5 10 mismo que una batería de 20 voltios; esta última tiene duración y "H''-''¡:,W, ~""ll1\_lU, el peso óptimo recomendado en Europa es derivado ele la consideración de la estatura, Si un individuo mide 1,78 m se recopeso de 78 Kilos, o sea los centímetros adicionales al metro, En Estados Unidos de América por el contrario, se añaden todavía 10 kilos, Su peso sería pues de 88 kilos, De todas maneras, todo dependerá musculación, las dimensiones y densidad óseas, 95 Alcohol ingestión de bebidas alcohólicas produce una momentánea relajación euforia debido a una vaso dilatación del circuito sanguíneo y el efeceuforizante del alcohol en el cerebro, Esta euforia se convierte rápidamente turbación y desconcentración, estrechamiento del campo visual y de reflejos, Todo ello tiene efectos perjudiciales si esto tiene lugar antes ele una actuación, El abuso de la ingestión alcohólica influye a la en la calidad de la voz ya que dicha vasodilatación actúa en la irride las cuerdas vocales y produce una inflamación edemática y degeneración de la mucosa que las recubre, Hay que observar mente la voz de los aficionados a las bebidas alcohólicas para darse de sus efectos, Tabaco No vamos a repetir el eslogan de las autoridades sanitarias, pero dente el efecto nocivo que tiene el tabaco en el aparato respiratorio, E ciencia científica y práctica; el autor fue fumador desde su juventud has 95. Este aspecto se tiene en mucha consideración cuando se regulan las de los esquts, para evitar que éstas tengan más potencia que el punto de rotura por sión del hueso, y pueda soltarse la bota de la fijación en el momento oportuno. 156 el comienzo de sus estudios de canto, y pudo observar en sí mismo los efectos nocivos del tabaco. La nicotina produce una vasodilatación que crea una sensación de bienestar y de relajación, pero la inhalación del humo del tabaco implica, además de la nicotina, la aspiración de 2.000 a 3.000 sustancias nocivas. Entre ellas se encuentran el alquitrán (sumamente cancerígeno) y el monóxido de carbono (muy nocivo para el corazón), los cuales originan una irritación de la mucosa que tapiza la boca y garganta, y edematiza asimismo la superficie de las cuerdas vocales y los bronquios (efecto similar al de los bebedores «profesionales»). Su efecto inmediato es un robustecimiento de los tonos graves en la voz cantada y a la larga una cierta aspereza en la voz hablada, que puede ser observada en todos los fumadores. Este robustecimiento es debido a la inflamación y subsecuente pérdida de la flexibilidad de la mucosa. 96 Desaconsejamos en resumen el consumo de nicotina, ya que aparte de las temibles consecuencias de todos conocidas, tiene un efecto nocivo en la calidad de la voz. Es evidente que no todas las personas reaccionarán de la misma manera, pero no hay que pensar jamás que uno es la excepción de la regla. Entre los cantantes, sobre todo bajos, hemos observado una cierta tendencia al uso del tabaco, precisamente para que ésto les profundice y oscurezca la voz, pero ello no quiere decir que dichos bajos sean primeras figuras de la lírica ... 96. En su tiempo discutimos con el doctor José María Colomer Pujol una cues- tión de naturaleza similar. Se trata de la calidad de las voces en los países nórdicos (Finlandia, Rusia, etc.), de bajas temperaturas, en los que hay una gran preponderancia de timbres graves: bajos, barítonos, sopranos dramáticas, me720S y altos. En los países meridionales (Italia, sur de Francia, España), en los que se encuentran grandes voces de la frica, predominan las sopranos ligeras, sopranos líricas, mezzos, tenores y barítonos. De todo ello se podría deducir que en los países fríos, las mucosas, sometidas a estos rigos climáticos, poseen unas características de viscosidad más densa que en los países eridionales, en los que dicha mucosidad sería más fluida. (Como si se tratara de los E de los aceites para motores de automóvil, pero a la inversa. En países muy cálidos AE debe ser muy elevado al objeto de que su viscosidad sea también elevada y se te que el aceite pierda su protección contra el frotamiento de los metales, mientras en temperaturas muy bajas, el aceite debe ser muy bajo en SAE, para evitar su espeiento y hacer más difícil el funcionamiento del motor.) Esto explicaría también que do cogemos un resfriado y se nos irrita la garganta, nuestra voz tiende automáticantea descender en su tesitura y se profundiza. La mucosa está irritada, es más densa, necesaria la consulta con él-especialista en otorrinolaringología. 157 el cantante tiene problemas de alergia, deberá intentar definir el tipo remedio, Lo más indicado será someterse a unos exámenes olíintentar localizar los productos o sustancias que puedan provollegando a controlarlas por medio de una vacunación dedesensibilización, Se observarán los efectos del polvo, los abrigos de piel, las animales de compañía, los colorantes, las alfombras, etc. En atención en los productos alimenticios, como por ejemEsta bebida puede producir alergias, alterando la mucosa ressensaciones de bronquitis, ronquera, rinitis, conjuntivitis, otie.xG~·,íV:1 supuración de cerumen, etc. Sus subproductos, como la nata y mantequilla, no producen normalmente alergia, pero sí lo hace el quedebido a las levaduras y champiñones que se producen durante su fermentación. A causa de las innumerables combinaciones de las sustancias que den las alergias, es a veces sumamente difícil dar un diagnóstico definitivo. Como señalaba siempre el doctor Surinyac (presidente, en de los médicos alergólogos de Europa), es necesario llevar un diario del consumo alimentario así como de sus variaciones para localizar una determinada sustancia. Por ejemplo: en España, el nn'n,,,-qrin generalmente con una levadura química Ilamadarrancesc, acelera su fabricación y que puede producir una reacción alérgica mucosa los colorantes alimentarios o farmacéuticos, los bilizantes, los glutamatos, los antioxidantes y los conservantes, etc. A del autor las innumerables «Es», que todavía se encuentran en los mentes en algunos productos farmacéuticos deberían desaparecer de muchas alergias en personas de todas las edades que sufren la salud sin poder localizar sus causas. Un tratamiento a base de corticoides, calcio o antihistamínicos solucionar momentáneamente el problema, pero a la larga productos tienen contraindicaciones, por lo que es mejor descubrir sas de las alergias y procurar evitarlas. El vino contener también productos alergénicos (colorant lo que se observarán atentamente sus reacciones sobre el organisr nf'l11Pt!p 158 1.5. Resfriados Siempre habrá que tener en cuenta que un resfriado, aparte de la infección bacteriana o vírica, es una alteración de la mucosa. Si consideramos que la mucosa empieza en la boca, nariz, etc., y ocupa todo el aparato digestivo, comprendemos que en idioma inglés constipation se refiera a una alteración del buen funcionamiento intestinal. En español, estar constipado ha sido aceptado, también, como resfriado. Hay que vigilar, pues, el buen funcionamiento intestinal al objeto de que las mucosas no se alteren.?? 1.6. Conclusión Entrando en cuestiones técnicas, será siempre necesario tener en perfecto estado la audición. Será, pues, necesario un control siempre que observemos alteraciones en la acuidad del mismo. Puede suceder que después de un resfriado, o por causas alérgicas, se haya producido una secreción excesiva de cerumen que origine la obstrucción del conducto auditivo. En este caso será necesaria la intervención del especialista para eliminar dicha obstrucción, evitando en todo caso intentar sacarlos por cuenta propia, ya que se pueden producir accidentes con consecuencias imprevisibles. La obstrucción por cerumen o la pérdida de acuidad de uno de los oídos puede observarse a veces en cantantes que durante la emisión del sonido tienen una tendencia a desviar la boca hacia el lado de la pérdida auditiva como si se tratara del «balance» de un equipo estereofónico. Una consulta onel especialista es entonces prioritaria. Otro aspecto que hay que cuidar es el hablar durante los viajes en autoóvil, avión, tren, etc., donde el ruido ambiental es muy alto y elevamos la óz sin darnos cuenta para hacemos oír. Si el viaje es muy largo se produuna fatiga del instrumento con consecuencias imprevisibles. Siempre que se tenga que elevar la intensidad sonora del habla habrá gas de fatiga vocal. Una higiene diaria de la nariz y garganta por medio de irrigaciones, garas o nebulizaciones con agua salada (con sal marina), es muy aconblé. El porcentaje que se debe emplear será de 9 gramos por litro de á 97. Antiguamente, en el teatro La Scala (Milán, Italia), los médicos trataban las as de los cantantes con aceite'de ricino... 159 (aproximadamente una cucharilla de café colmada). Es recomendable agua muy ligera y cocida para evitar gérmenes indeseables. 98 secretolítico usado por los médicos naturistas era la ingesposee unas cualidades fluidificantes de la mucosa bronimportantes y era empleada a menudo por los grandes cantantes de de cebolla era también muy usado, con sorprendentes efecterapéuticos, por las personas que padecían asma. De todas Il1aneras comentaba que el someterse a las curas de seis meses al año con unjugo cebolla en ayunas era una prueba para la voluntad y deseo.formal de de mejorar el cuadro clínico, ya que su ingestión era, según se comentaba, sumamente desagradable durante los primeros días. Resumiendo: una vida sana, sin complicaciones excesivas que puedan alterar el funcionamiento conecto del organismo, es la directiva que se debe VOCALIZACIÓN nos ha preguntado muchas veces y nosotros mismos nos hemos planteado las siguientes cuestiones: debe cantar en casa mientras se aprende a cantar? do aprende a cantar se tienen unas ganas locas de oír nuestra De experimentar con ella, de conocerla y de sentirla. Es evidente que sin disponer de los conocimientos técnicos respiración, la colocación, del apoyo, etc., todo lo que hagamos en sin control pedagógico estará lleno de errores que se irán acumulando complicando nuestro aprendizaje sin quererlo. Esta ansia de 98, Contaba el ayuda de cámara (Sr. Busetto) de Enrico Caruso, un tmTIo,rlm- PTnnf'C dernido fallecido por graves problemas pulmonares, que para limpiar su garganta llenar un barreño con agua de mar, metía la cabeza dentro del barreño, aspiraba en los pulmones y la sacaba a continuación, expulsando así las flemas que estuvieran pegadas a su tráquea y cuerdas. A continuación inspiraba una porción de rapé paraesto nudar y sacar las mucosidad es que quedaran todavía en la nariz, Finalmente, tomaba dedos de whisky en un vaso, un dedillo lo gargarizaba y el otro se lo bebía. Luego s cantar.. 99, Tito la incluía en todas sus comidas, con el lógico desespero de cantantes, entre ellas Carmen Bau Bonaplata, quien llegó a solicitar del abstuviera de comer cebolla los días que cantaban juntos... Manan. 160 auto afirmación se debe aplicar al estudio de la obra que se va a interpretar, la cual se debe estudiar sobre el piano, tocando exclusivamente la obra, pero sin cantarla, precisamente a fin de evitar falsos aprendizajes que crean reflejos musculares posteriormente difíciles de evitar. Tocando la melodía con la mano se deberá analizar, desarrollar y fijar los ritmos celulares, los acentos. Se deberá desarrollar la agógica de la frase. Encontrar la perfecta dinámica y el tempo. Cada aspecto musical deberá estar perfectamente estudiado y comprendido. Deberá trabajarse hasta que se sepa auténticamente de memoria. Deberá trabajarse el texto hasta que se conozca como si nosotros mismos lo hubiéramos escrito. 2. ¿ Se debe calentar la voz? Se nos ha planteado muchas veces la cuestión de si se debe o no vocalizar antes de una actuación. Ante todo deberíamos preguntarnos: ¿Qué es vocalizar para un cantante profesional, quien casi cada día está ensayando y preparando obras para su próximo concierto o grabación? 3. ¿Qué es lo que se consigue con la vocalización? Si analizamos correctamente el acto de vocalizar cuando aprendemos la técnica vocal, nos daremos cuenta de que en principio no es otra cosa que ir descubriendo las sensaciones que se van formando a través de los ejercicios y que se van fijando en nuestro consciente como habilidades musculares que permiten dirigir nuestro instrumento cuerpo con el fin de poder cantar sin fatiga y habilidad. Podemos deducir que una vez fijadas dichas sensaciones no tendremos una necesidad especial en volverlas a buscar, pues estarán siempre a nuestra disposición. No se trata de entes imaginarios, sino de sensaciones físicas que como tales se podrán reproducir siempre que actuemos de la manera correcta. Se insiste mucho en que hay que vocalizar antes de actuar para «calentar» la voz. Hemos visto que la mucosa que recubre las cuerdas está siempre presente en ellas y que su estado es prácticamente inalterable, salvo en caso de enfermedades o agresiones (tabaco, alcohol, etc.). Las funciones laríngeas de deglución y bostezo no presentan dificultad alguna. Hablamos durante todo el día y nuestra respiración se comporta normalmente. ¿Por qué debemos, pues, vocalizar? ¿Qué es lo que perseguimos con ello? Si observamos nuestro «calentamiento» mientras vocalizamos, nos daremos cuenta de que nuestro cuerpo se va despertando. Nuestra concentración se va intensificando. Todo el sistema neurovegetativo va poniendo en marcha. La circulación sanguínea se intensifica, etc. Pero ¿qué ha pasado con lawoz en sí misma? Prácticamente nada. Pue161 pequeña flema, o que nos demos cuenhemos estado cuidando correctamente nuestras mucosas. Una cantante del teatro de Leipzig raramente probaba su voz, pero saltaba y daba brincos para despertar sus músculos y sistemacirculatorio. pues, que si logramos despertar el organismanera racional conseguimos los mismos resultados pero sin vocal o muscular. 100 100. Así había organizado el autor un día de actuación. Como normalmente se cantaba a las ocho de la noche, comía al mediodía, de forma ligera pero consistente. A continuación venía una siesta que no superaba los 30 o 40 minutos, para evitar que el sistema se «durmiera» y se interrumpiese la digestión, con los mencionados resultados de pesadez, mal sabor de boca y estómago lleno. Después de la siesta, el autor pasaba la tarde repasando la partitura conscientemente y bebiendo de vez en cuando para ayudar a vaciar el estómago de los restos de la digestión y sus ácidos. A las cinco de tarde se preparaba un baño de agua templada y un café expreso que mezclaba en un vaso de agua con una buena cantidad de azúcar de frutas (Dextrosa, fructosa, ·I~.mhpn_ zucker, etc.), y a continuación se metía en la bañera. Al cabo de un tiempo, bien do ya por el efecto del baño, se tomaba la bebida y dejaba que hiciera efecto, lo que día al cabo de poco tiempo. Al sentir los impulsos estimulantes, dejaba salir el agua la bañeray se empezaba a duchar alternativamente con agua fría y muy caliente, a fin hacer reaccionar todo el sistema corporal. A continuación, lleno de energía, optimismo vitalidad, iba al teatro para maquillarse y vestirse. Como no había cantado en día, una vez preparado se dirigía a una de las salas de ensayos para controlar el de la voz, observando con satisfacción que todo estaba en orden. A continuación se al escenario. Se había despertado el organismo y con él la voz. Ésta estaba descansada y puesta a todo tipo de requerimientos. El ánimo estaba relajado, pues el papel esiaoa perrectamente trabajado; la técnica vocal a su total disposición. Las escenas se diendo sin especiales dificultades ya que estaban técnicamente resueltas. La interpretacir podía realizarse con intensidad y entusiasmo. Todo esto podría parecer un poco osado, pero hay que vivirlo para comprenc su realidad. Había escuchado a muchos cantantes vocalizar todo el día y función cansados y angustiados al no tener claros los conceptos vocales. Teniendo cuenta todos los aspectos mencionados, cada cantante desarrollará una en función de las consideraciones vocales de tipo general y de su personalidadindi dual. Siempre resulta positivo pasear, ejecutar trabajos manuales (modelismo, leer, escribir, etc., para mantener un equilibrio psíquico y corporal. 162 3. EL ACTO DE CANTAR En el acto de cantar se debe tener en cuenta uno de los principales objetivos de cualquier cantante, esto es, el uso correcto del lenguaje musical, lo cual está íntimamente relacionado con la cultura musical del intérprete. Queremos poner de manifiesto que una amplia cultura musical es imprescindible si se quieren alcanzar elevados niveles artísticos y profesionales. Es evidente que un cantante sin un rico bagaje musical, incluso sin una cultura general muy profunda, se verá limitado continuamente por la pobreza de sus interpretaciones. Ha pasado ya a la historia la época de los cantantes orecchianos, intérpretes que aprendían su repertorio de oído por no saber leer música. 10] El conocimiento general de la historia de la música, el estudio de idiomas, la literatura y las artes en general deben ser las pasiones de un cantante que desee llegar a las más altas cimas del arte lírico. Dicho ejercicio 101. Uno de los más famosos fue el cantante austríaco Leo Slezak, quien personalmente comentó que al principio de su carrera casi no sabía leer música. También fue famoso entre sus compañeros por las bromas constantes que llenaron su vida, convirtiéndole en un personaje anecdótico, sin menoscabo de una sólida reputación profesional. Se cuenta de él que paseando un día de invierno se cruzó con un amigo o conocido, y al no desear hablar en medio de la calle por miedo al frío, abrió su abrigo para mostrar un cartel que llevaba colgando del cuello diciendo: «Hoy no hablo, tengo que cantan>. Otra vez en Lohengrin de Richard Wagner, en el acto en que Lohengrin sale de escena montado en el cisne, por un error del jefe de escena el cisne salió del escenario sin dar tiempo a Slezak a montarse en él. Al darse cuenta de la desaparición del ave el tenor, sin inmutarse, se dirigió con mucho empaque al público anunciando: «Cogeré lpróximo...». Otro orecchiano famoso en Barcelona fue el apodado «el musclaire», Era un pesdar del muelle de Barcelona que poseía una voz natural extraordinaria y del cual se retendió que aprendiera lo suficiente como para ponerlo en escena. Si bien recordamos, ~gsiguió cantar una o dos óperas, con grandes dificultades de texto y movimiento escé'co,ya que la soprano lo trasladaba de un lado a otro de la escena. Cuando disparaba do el público se quedaba, obviamente, con la boca abierta. Rápidamente se perdió terés por él. Como recuerdo de su presencia en el mundo del canto quedó un disco ando «En las alas del deseo» de la ópera Marina de Arrieta con un potente si natugudo y cantando con acento catalán «<Enles ales del deseiu...»). Cierto tipo de público disfruta con estos alardes vocales, como si estuvieran ante ertidos programas» de televisión o leyeran las revistas del corazón. Estos cantane sólo piensan en sus agudos como si se tratara de una exhibición circense debepreguntarse si sus interpretaciones, tanto en el contexto musical como en el literala misma altura que sus-agudos. 163 una flexibilidad de conceptos. Su sensibilidad se aspecto podríamos decir que su alma se vuelve más capacitada para la profundización de los texy dramaturgos que se deberán cantar. Su sensibiliaguzara, Su-refinamiento se hará plausible. En una palabra, se habrá intérprete capacitado para ofrecer una visión «nueva», percanciones, unas obras, que se han cantado de muchas manediferentes, pero de forma a veces poco convincente. Considerando el aspecto musical, nos encontraremos con-la misma cantante que no tenga un aprendizaje correcto del sentidel lenguaje musical, no será un perfecto intérprete. Por 111(IS1(;a1, muchos grandes cantantes no llegan a comprender sentido musical ele que cantan. Así nos encontramos con grandes figuincapaces de cantar correctamente un Lied de Schubert, Wolf o Strauss. ¿Es su incapacidad personal, o la de los maestros enseñaron? Hn,hHvCC, ten ount e musical Podrfamos diferenciar en el lenguaje musical una serie de apartados Ortografía musical Como musical entendemos el correcto descifraje de la partitura. valores de las notas que se leen serán realizados correctamense trata de una negra, se cantará una negra; si es con puntillo, se medirá correctamente el puntillo. Se tendrá sumo cuidado en las acentuaciones rítmicas celulares, aspecto éste muy descuidado por multitud de cantantes. si se trata de un ritmo de 3/4, se acentuará correctamente, es decir,formezrojorte y piano, en las partes correspondientes del compás, como estuviéramos bailando un vals. Si es un ritmo de 2/4, nos encontraremos una base rítmica de marcha. Si es un 6/8, será una berceuse, o un ritvivo de alegría, como si saltáramos en el aire, pero teniendo siempre como el ritmo ternario en cada uno de sus tiempos. 102 102. Estos de acentuaciones se pueden observar en las ejecuciones 164 3.1.2. Caligrafía Por caligrafía musical sobrentendemos el refinamiento y la elegancia con que se van desarrollando las diversas frases, sin portamentos exagerados y finales de frase súbitos en los que se de la sensación de brusquedad. Todo tiene que decirse con absoluta fluidez, perfectamente integrado en el contexto melódico-rítmico y encajado en el perfecto estilo del compositor y de su época, como si dibujásemos en el aire las formas de una corPau Casals interpretando las suites de J.S. Bach, en las que tocando por ejemplo un fa cuya duración se extiende a través de tres o cuatro compases, no se observa una nota de intensidad mantenida, sino que se observan los diversos acentos del compás. En un 3/8, por ejemplo, el fuerte, medio fuerte y piano de cada compás definen perfectamente la célula rítmica, aparte de la agógica de la frase y de su dinámica, con lo que la interpretación es deuna intensidad y vivacidad que nos deja asombrados. ¿Cómo llegó a tal perfección? Contaba una vez el gran pianista Arthur Rubinstein que habiendo llegado de gira a un hotel de París, después de deshacer sus maletas, se disponía a hacer una siesta relajante cuando de repente, en la habitación contigua se oyó una nota de un instrumento que él reconoció como un cello, Dio media vuelta en la cama dispuesto a dormir, pero otra vez sonó el instrumento con la misma nota. Esperó unos instantes lleno de curiosidad y la nota se repitió. Y se repitió ... y se repitió. Siempre la misma. Irritado llamó a la recepción para reclamar, ya que había especificado claramente que deseaba una habitación tranquila en la que pudiera descansar del viaje antes de ir a la sala de conciertos. Con cierto embarazo se le notificó en la recepción que en la habitación contigua habían instalado a su amigo Pau Casals pensando que le proporcionarían un placer. Con alegría, pero fastidiado por la continua interrupción de su deseada siesta, se levantó y plantándose ya delante de la puerta de su amigo, llamó a la misma. Abrió Pau Casals, con sorpresa y alborozo abrazó a su amigo y.sin escuchar prácticamente lo que éste le decía, comentó: «Pasa, pasa, siéntate y escucha». Cogió su cello y cerrando los ojos atacó aquella nota que le había sacado de su siesta repetidamente. Después, abriendo los ojos le preguntó con una mirada perdida, ensoñadora: ¿Qué te parece? Rubinstein, un poco confuso, le preguntó: «¿Qué me parece, qué?». «El sonido, la calidad», dijo Casals. «Mira, éste es el principio de una de las Gigas de Bach, pero no encuentro el sonido que yo querría. Tiene que ser dulce, pero tenso. Tiene que ser.,», Había estado trabajando solamente una nota. El principio de una obra de Bach. Cuando se recapacita sobre el sentido de esta anécdota puede uno mismo comprender el porqué de sus éxitos mundiales. Era un trabajador, un artesano de la música. Solamente en el perfeccionamiento del artesano se llega al estadio de artista. En este aspecto, entre los cantantes conocidos y del que podamos disponer de grabaciones, nos encontramos a la gran Katbleen Ferrier. En ella observamos la delicadeza e intensidad de sus interpretaciones acompañada de una perfecta ortografía musical. Desgraciadamente, este aspecto no es muy tenido en consideración por innumerables cantantes de la lírica mundial. 165 si modelásemos volúmenes y formas; un arte pare- y declamar de los artistas del teatro hablado. Sintaxis-fraseo queremos aludir al perfecto desarrollo del fraseo (agógirespiratorio, es esencial el perfecto respeto a las indicacompositor, cuidando de no falsear las frases musicales, cornecesidad a causa de una respiración inadecuada. Hay que aprender a declamar una frase musical procurando darle el énfasis adecuacomo si de una frase literaria se tratase. 103 que tener sumo cuidado con la acentuación de las palabras, el ritmo la frase. que cuidar la agógica y analizar, en un lied o aria, el punculminante, que sin duda alguna va a coincidir con el cenit de su contenido literario, Se impone, pues, un análisis profundo y cuidadoso de la obra que se canta para evitar dar la sensación de que no sabemos lo que cantamos. profundización del conocimiento del idioma en que vamos a cande suma importancia. Hemos observado cantantes que interpretanextranjera llegan a dar más énfasis a las palabras y frases de canción aria que en su idioma materno. Eso puede suceder, ya que el sentido de estas frases ha tenido que ser buscado, sensibilizado, matizado. caso de cantar en su idioma natal las palabras tienen un sentido comno necesidad de comprenderlas e interiorizarlas antes de cantar104 Por estas razones, el estudio del fraseo, aun en el propio idioma, una meta importante del intérprete. Debemos observar que cada bra tiene un sentido, una carga emotiva que depende de su emplazamiento frase y ésta en su integración en el párrafo y contenido temático ° Lied. 103. Aquí viene a colación el pequeño chiste del actor que debía recitar la te frase: ¡Oh señor'... ¡Mue110 está:'... ¡Tarde hemos llegado!. .. y recitó; ¡Oh to! ... [Esta tarde hemos llegado}. .. Las mismas palabras, pero diversamente acentua enfatizadas. Parece una tontería, pero como decía don Miguel de Unamuno, eelq dice jamás IIl1a tonteria, es tonto de remate... ». 104. En este sentido hemos observado cantantes, por ejemplo de habla ale que matizaban mejor el contenido intrínseco de una palabra en el idioma trancesque su lengua. De este hecho puede intuirse que él mismo tuvo que profundizar la frase extranjera para sacar de ella la carga emotiva que encerraba, que en su idioma natal, la rutina la desvalorizaba. 166 Un aspecto de la dicción está en la observación de la carga de onomatopeyismos que ciertas palabras poseen, al contener en sí mismas una fuerza descriptiva que las hace características del idioma en que se canta. De hecho, todas las palabras tienen una carga ideológica que ha sido el motivo de su origen fonético. El cantante tiene que ser consciente de ellas y hacerlas resaltar delicadamente según el contexto literario. Este estudio debe llevarnos a pasar del estadio de balbuceo musical al de comprensión del mensaje intelectual y musical de la obra estudiada. Nuestra voz debe estar al servicio de la interpretación. Debemos ser rapsodas cantantes, no rapsodas vociferantes. Como decíamos antes, la voz es un medio para transmitir nuestras emociones. Si no lo hace, es solamente un esqueleto grotesco. Cuando un niño aprende a leer y empieza a deletrear las palabras por sílabas le es difícil integrar estas sonoridades aisladas en los conceptos globales que se forman uniéndolas y formando la palabra. Del sonido silábico «pa-pa», al concepto-palabra papá, hay un proceso de comprensión, de interrelación. Una iluminación en su cerebro que puede retardarse considerablemente si tiene inestabilidades emocionales o problemas ambientales, familiares. 105 Este deletreo en el canto, esta falta de comprensión del texto musical, de la frase, es lo que debemos evitar. Tenemos que llegar a descubrir los conceptos musicales que están originados por los textos literarios. Comprender las palabras, las frases, los párrafos, la obra, para luego darle unas características vocales que correspondan al mensaje intelectual, al personaje encerrado en ella. 3.2. Interpretacián-respiracion Hemos hablado hasta ahora de técnica respiratoria como si su domila esencia misma del canto, y es evidente que se trata de una decisiva, ya que el canto se realiza con el aparato respiratorio; con no basta solamente con esto. Todos los actos de nuestra vida están siempre solícitamente acompañapor nue:str:a respiración, desde nuestro nacimiento hasta nuestra muerte. 105. Actualmente se intenta prescindir de este estadio y partiendo de imágenes representativas de la palabra comprender los símbolos escritos y aprender a leerlos globalmente, para luego pasar al.deletreo. 167 '~U"Ul"'V estarnos sumidos en un profundo estado de meditación, nos acomsilenciosamente: 'L.ua~lU,V nos exaltamos, se inflama en nuestro ánimo, nuestro ser. Cuando estamos satisfechos, se expande proy relajadamente. ¿Es ella, por sí misma, la causa de estas variaciones? solamente una acompañante solícita de nuestras actitudes? una manifestación de nuestros estados de ánimo. Nuestro ánimo genera un impulso en nuestro organismo, origen de divermanifestaciones, que se ven acompañadas por la adecuada respiración. El acto de cantar debe ser también un estado de ánimo.Ya Theoalumno predilecto y sucesor de Aristóteles, había indicado que orador debe estar embriagado por el contenido de su disertación, al objeto comunicarlo al oyente y crear un puente de comunicación. Comentael violinista Isaak Stern que al escenario debe subir sólo aquel que esté posesión de la capacidad de comunicar con el público. 106 En este sentido, queremos mencionar a George Bernard Shaw, durantiempo critico musical de un conocido periódico londinense, quien una de sus múltiples, lacónicas y mordaces críticas, escribía sobre un barítono: «El señor acompañado al piano por el señor YY, dieron ayer noche un concierto en el Royal Festival Hall con canciones de Schumann, Brahms y Schubert ¿Me pregunto por qué... Y», El acto de cantar debe basarse, ante todo, en la adecuada disposición anímica. Deberemos tener en cuenta que nuestra interpretación será la reencarnación de una determinada circunstancia emotiva, ambiental, sociolóy estética. Intentaremos ambientamos en dicha atmósfera, que nos es transmitida a través del texto, de la música, del escenario, de los vestidos, del Cuando ataquemos una frase no aspiraremos el aire precipitadamente, sin antes estar embebidos de dicha atmósfera. No aspiraremos sólo técnicamente, intentaremos generar en nuestra aspiración el estado de ánimo que emane del Lied, aria, recitativo... Si hemos llegado a identificamos totalmente con dicha atmósfera, nos daremos cuenta que el acto de respirar para atacar la frase musical, es un estado de conciencia emotivo que se genera en el contexto dinámico de la frase que vamos a interpretar a continuación. Consideraremos que nuestra interpretación comienza ya en el preludio que antecede a nuestra intervención vocal y que aquélla es una consecuencia de la tensión emotiva engendrada. En el tal preludio está ya «expli106. Véase Krumbacher, A., Die Stimmkunst del' Redner im Altertum bis auf die Zeit Quintiliuns, Rethorische Studien X, Paderborn 1921. 168 cada» nuestra situación emotiva. Nuestra respiración, actitud corporal y facial, debe expresar dicho estado de ánimo. Un ejemplo vivo de cómo se realiza dicha situación interpretativoescénica se puede observar en las grabaciones en vídeo que existen de algunos conciertos y óperas de María Callas (1923-1977), a pesar de una técnica respiratoria incorrecta. Debemos tomar conciencia, pues, de la importancia de disponer de un cuerpo relajado, equilibrado, casi inconsciente, que no perturbe nuestra interpretación. Es imprescindible una respiración automatizada que permita abstraerse al intérprete, dejando fluir la creación del personaje. Un cuerpo no relajado, inarmónico, presentará a diversos niveles obstáculos, tensiones e inseguridades que impedirán la libre manifestación de su espíritu creativo. La anulación de las tensiones de nuestro ser será el primer paso para la liberación de la personalidad. Una de las grandes problemáticas que se debe resolver es entrar en el concepto según el cual la música, como todo arte, es un estado de conciencia. Un estado entre la vigilia y el ensueño. Es el estar consciente y dormido a la vez. 107 ¿Dónde reside nuestro consciente? ¿Tiene un espacio determinado en nuestro cerebro, en nuestro cuerpo? A veces cerramos los ojos para intentar ver por dentro, para concentrarnos, como si intentásemos que nuestros ojos dieran la vuelta para ver lo que pasa en nuestro interior. Tratamos de centrar nuestro consciente en alguna parte de nuestro cerebro, pero en realidad podríamos ponerlo encima de la mesa, dentro del florero. Nuestro cerebro no tiene ningún centro específico donde se pueda albergar el consciente. Ya que es un concepto, como lo bello, o lo sublime ... Ser consciente no es un acto de pensar. Se intenta comprender el origen de nuestro consciente. ¿Se originó antes o después del origen de la palabra? Es difícil de aseverar, pero se deduce que sólo cuando el hombre dispuso de la palabra para identificar y nombrar el medio ambiente e interrelacionarse con él, empezó a desarrollar su consciente.l'" 107. Decía mi amigo el pintor Josep Albertí (1913-1993), aficionado al canto y poseedor de una voz de bajo de una calidad excepcional: «El día que encuentre mi alma, encontraré mi VOD>. 108. Decía un conocido filósofo-investigador británico que en su vida habían tenido gran importancia las tresJ2.: bus-bad-bed. 169 tres circunstancias de nuestra vida, nuestra «actividad cerebral, pensante-creativa» hace una pausa. Nos relajarnos y enobservación pasiva, de relajación. Nos dejamos llesensaciones externas. Nuestra agresividad natural y estado de permanente VvLvl""" se debilitan y en cierto aspecto nos volvemos permeadejamos inundar por los estímulos exteriores que reaccionan en interno produciendo una serie de resonancias vivenciales. Recuerdos, análisis profundos impremeditados... (Eureka ...) o simplemendolce far niente ...). El estar consigo mismo en silencio (el esmístico de la meditación) no presupone la no actividad cerebral, ya que cerebro su trabajo subterráneo, imperceptible. Es como cuando encontramos el nombre de una determinada persona y nos decimos, «más me acordaré». Nuestro cerebro prosigue su búsqueda hasta que de renuestros labios, sin saber por qué. Es necesario a veces acallar el millón de papagayos cerebrales para poderreencontrar la voz del silencio. Es este momento cuando a menudo se encuentran las soluciones geniales de problemas insolutos; los grandes momentos del arte y de la ciencia. Es obvio que no poseemos este espacio ideal donde pueda residir nuesconsciente musical. No podemos concretarlo. Esto nos inquieta y nos hallamos ante esta imposibilidad. Tenemos la sensación de que no sabemos de que hay una barrera. Solamente vamos a poder desarrollarlo con calma, a medida que nos vayamos adentrando en el estudio del arte del canto. Esta la problemática que tiene el artista cantante, ya que se enfrenante un nuevo estado de conciencia, nuevo, extraño, que no recurre al lenhabitual con el que está habituado a pensar (tanto más elaborado cuanto más elevadas sean su cultura y formación). Se encuentra delante de un lenguaje sonoro-rítmico que, al principio, puede solamente balbucear. Sus frases son ininteligibles y llenas de errores caligráficos, ortográficos y sintácticos. Su emoción queda bloqueada, ante la complejidad de la nueva problemática. Está en una situación de caos y de fracaso. Debe mantener la calma acordarse de los años que necesitó para aprender a hablar y a escricorrectamente y más aún para poder recitar una poesía decentemente (disciplina artística que recomendamos ya que desarrolla este estado de conl,.;itOW.. ru, pero sin la dificultad musical). Se deberán, pues, seleccionar unas de nuestro agrado y se recitarán en voz alta, grabándolas con un del tipo casete, o de mejor calidad, al objeto de observar nuestra habilidad en dar sentido hablado a los sentimientos expresados en ellas. El tono ele voz y su intensidad deberán adecuarse al contenido del tema. 170 Deberá lanzarse a tal ardua tarea con la convicción de que solamente un trabajo asiduo y concentrado va a abrirle esta ventana de su consciente interpretativo. El cantante debe crear un personaje; para ello tiene que darle cuerpo y alma a partir del análisis de las características caracterológicas, sociales y ambientales del mismo. Una cantante no puede cantar de la misma manera una Fiordiligi, una Contessa, una Madelaine, una Liú, una Tosca, o Traviata.F" Lo mismo podemos decir con respecto a los intérpretes masculinos que muchas veces se escudan detrás de la potencia de su voz pero no interpretan. Deben desarrollar un personaje. Aquí es donde empezará el ensueño creativo, donde se deberá imaginar cómo esta persona reaccionaría en la vida normal, cómo se movería, cuál sería su actitud ante las situaciones que se van perfilando a través de la obra. Desde imaginarla haciendo su toilette matinal hasta verla reír mientras come sentada a la mesa. Sólo con este procedimiento se llegará a cantar y a interpretar correctamente el personaje. 110 109. Algunos de estos roles fueron interpretados magistralmente por María Callas, ya que se podía observar en todos ellos una diferenciación caracterológica y vocal perfecta. 110. En este punto se me ocurre hacer una reflexión sociológica sobre el conocimiento que el hombre tiene de sí mismo y del mundo que lo rodea, considerando el avance que los últimos cien años han representado para la mente humana y el esfuerzo que éste ha supuesto para muchos. A veces no comprendemos o aceptamos nuestra situación en el mundo que nos rodea, pero si examinamos con curiosidad y ganas los compendios que se publicaban en épocas pasadas, (las épocas en que se crearon muchos de los personajes que se van a representar), nos damos cuenta del cambio radical que ha tenido lugar en el concepto que la humanidad tiene de sí misma, origen de los defases existentes en el seno de las sociedades y entre las diferentes culturas. Hojeando un librito de 229 páginas de un escritor francés (Chopin, Michel, Definiciones y elementos de todas las ciencias. Obra útil para la educación de la Juventud), cuya traducción apareció en Barcelona en 1836, vemos que para explicar cómo se forma el meteoro (trueno] dice así: Figuraos muchas nubes puestas unas sobre otras, compuestas alternativamente de vapores y exhalaciones que el calor ha sacado de la tierra con abundancia en diferentes ocasiones. Considerad después las nubes superiores impelidas, y precisadas de algún viento a caer sobre las inferiores, sin que éstas puedan descender, por hallarse sostenidas a alguna distancia de la tierra por otro viento inferior, y las causas comunes que las sostienen. En este caso, hallándose el aire que hay entre la nube superior y la inferior forzadoadejar aquel espacio, el que está en las extremidades de 171 trátamiento sociológico del personaje, el intérprete debecontexto musical de la obra. Deberá hacer una lectura el compositor ha empleado para hacer personaje: si el aria o dueto está en tono mayor o menor, el ritmo ritmos celulares, síncopas, puntillos, pausas, alteraciotener presente que ninguno de dichos aspectos está partitura simplemente para «embellecer». Muchas veces no se sutilezas de una partitura por ignorancia del idioma en que está o por insuficiente preparación musical. Siempre debemos compositor se inspiró en el texto literario para componer la tonalidades, apoyos, síncopas, etc., tienen un el contenido del texto. Si no conocemos profundamente se canta, será prácticamente imposible que podamos interpretarlo correctamente. cantante debe considerar además que en el aspecto interpretativo su cambiar de intensidades y matices. Puede crear sonoridades brirelajadas o tensas, según lo exija el texto o la situación escéemplear su voz con una gama de coloridos, una paleta vocal ilumine su expresión oral. Debe desarrollar esta fantasía ser un gran cantante, un gran intérprete. (No interpretaremisma manera: [Hola Rosa! dirigiéndonos a una muchacha que rosa! mirando una flon.!!' las dos nubes, huye inmediatamente, dando lugar por este medio a que los extremos de la nube superior desciendan algo más que su centro, encerrando en él una gran porción de aire. que debiendo acabar de salir por un pasaje estrecho e irregular. ocasiona el mido que se oye, originado por la violencia y opresión con que huye; y se puede muchas veces oír el ruido del trueno sin ver el relámpago. Nuestro insigne Quevedo, habría hecho algunas consideraciones jocosas a tal objeto... Si pensamos que en esta época Schubert sólo hacía ocho años que había muerto, nos cuenta de la oscuridad científica, de la relativa ignorancia en que vivía la sociedad culta. Tomamos conciencia de los misterios simples entre los que la vida de muchos geniales compositores se desarrollaba, y apreciamos aún más su genio. 111. Se me ocurre una anécdota sobre el concepto de «ser» o «no sen> ... Hace algunos años, vivía en Berna (Suiza) una anciana aristócrata, Mme. Demeuron. de carácter vivaz y enérgico, muy conocida en toda la región por sus excentricidasu peculiar manera de ser. Paseaba por las calles y avenidas de la ciudad, acompañada a menudo porsus dos cuidados galgos rusos; sencillo vestido negro, de falda 172 4. ¿CÓMO SE DESCIFRA UNA PARTITURA? Esta es una cuestión que muchísimos cantantes se plantean cuando tienen por primera vez en sus manos una partitura: la incógnita sobre los contenidos musicales que ella encierra; la atmósfera,.el sentido de las palabras, la tensión espiritual que en ella se encierra. ¿Cómo desvelarlos? Nos decía una vez nuestro amigo Eugen Huber, de Berna (Suiza), musicólogo, pianista, compositor, conferenciante, Kapellmeister, bibliófilo y ex ayudante del director Ernst Anserrnet, antiguo director de la Orquesta de la Suisse Romande: «Una partitura hay que leerla detenidamente, desde el principio hasta el fin, sin dejarse ni un solo signo o concepto. Empezando por el nombre del compositor (leer una biografía), el nombre del poeta o libretista (leer una biografía o documentarse sobre sus trabajos), etc.», Este procedimiento nos dará ya una serie de visiones del estilo de la época, de la sociedad en la que surgió esta creación musical. Continuaremos por las indicaciones del compositor: andante, allegro, lento, tenero, etc. Aquí ya nos daremos cuenta de sus intenciones dinámicas. Miraremos el tipo de armadura armónica para observar si está escrito en una tonalidad menor o mayor. Esto ya nos dará una visión más clara de la atmósfera musical de la composición. A continuación nos fijaremos en el tipo de compás escogido (un compás temario con su ritmo de vals, un compás binario como ritmo de marcha, un compás de cuatro, más reposado y expositivo, un compás binario 6/8, como decíamos antes, representativo de una berceuse o un estado de exaltación y júbilo, pero que estará siempre correctamente adaplarga, bajo la cual se podían ver taconeando sus dos botines negros, relucientes. Llevaba sobre los hombros una capa del mismo color que ondulaba al viento al andar vigorosamente apoyada en su bastón. Sobre la cabeza, una pamela negra de alas anchas por debajo de la cual asomaban algunos mechones de su pelo canoso. Su perfil aguileño y el mentón un poco alzado le daban cierto aire de altanería. Se la veía a menudo en la parada del autobús, sentada, esperando sin prisas. Habiendo perdido hacía algún tiempo su acuidad auditiva, suplía su deficiencia con un antiguo audífono, como una pequeña trompa de gramófono, de baquelita negra, que introducía delicadamente en uno de los oídos para escuchar, o no escuchar, según sus conveniencias. Uno de sus quehaceres favoritos era hablar con la gente que esperaba pacientemente el autobús, comentando sucesos del día o criticando acerbamente a políticos o militares, a estos últimos los llamaba boy-scouts. A veces, con una sonrisa un poco socarrona, pero con los ojos perfectamente indiferentes, se dirigía a uno de sus interlocutores y le espetaba concisa, pero suavemente, podríamos decir que con interés maternal... «¿ Usted es alguien o debe ganarse el sustento para vivir? .. », pregunta que por sus muchas consideraciones da mucho que pensar. 173 texto cantado, etc). Son tantas y tantas commuy atentos para captar el sentido exacto de eXiPO~;¡C!IOn temática, A veces observaremos un cambio de compás den"'UU0U'''' ~.'UH"ÁVU o aria, a menudo para hacer «cuadrar» el ritmo del la composición musical. Intentaremos percibir el sentido este cambio y no lo banalizaremos, ya que el compositor lo escrideterminado. Descifraremos la melodía que debemos cantar sobre el teclado del piaal preferentemente, sólo con las manos. Acentuaremos cuidadosamente los ritmos celulares. Siempre que haya un cambio de ritmo obcontenido del texto teniendo en cuenta si su contenido literario en dicho cambio, o si se trata de hacer cuadrar los ritmos de veces es difícil hacer cuadrar una rima con un ritmo determide ahí necesidad del cambio rítmico y los compases de amalgama. Marcaremos ligeramente con un lápiz las síncopas para poder luego cantarlas del lenguaje musical. En ellas observaremos muchas veces la intención del compositor de crear un énfasis, un acento determinado, exclamación. Veremos que normalmente el compositor hace que el ritmo de la palabra coincida correctamente con el ritmo musical. Si en este aspecto hay podernos estar seguros que nos encontramos con un medio músico, bastante corriente en los compositores actuales de música ligera. lectura del texto y su comprensión profunda será de gran imporpues en él reside la inspiración de la música que descifremos. Esta fue la que encendió la hoguera de la inspiración del compositor. Aquí la importancia del conocimiento idiomático que nos permita comrn-e nrter las sutilezas y profundidades conceptuales de la pieza literaria que canción o aria. Su recitación nos dará ya una idea de los acenrítmicos de la palabra y de la rima, que con toda seguridad estarán ceñidos a los de la música. Una vez se pueda leer el texto a la perfección se intentará su recitación procurando ya darle el carácter artístico que emane de su contenido. Intentaremos grabarlo, como decíamos antes, con un pequeño magnetófono (casepara que podamos apreciar la soltura, acentos e intencionalidad de nuesdicción. A continuación se repetirá, pero ya con los ritmos y respiraciones musicales pertinentes. Las respiraciones serán motivo de análisis para evitar que con ellas se rompan frases musicales o se corten por la mitad frases literarias. aspecto ya comentado en el capítulo sobre la sintaxis musical. Pareuna pero grandes artistas de la lírica cometieron este error. 174 Cuando todos estos aspectos puedan aunarse sin dificultad aconsejamos que se empiece a entonar la melodía sin el texto, pero buscando en ella ya todos los aspectos interpretativos que ~eseamos crear; la vehemencia, la dulzura, la lasitud... Todo será desarrollado según el contexto literario y procurando que la dinámica y agógica de la frase musical se correspondan. Se vigilará la correcta ortografía musical. Dominados todos estos aspectos, se introducirá el texto con una perfecta dicción y fonética del mismo. Todo debe programarse con exactitud para que nada interfiera posteriormente en nuestro estado de ensoñación creativa. Si el trabajo preliminar ha sido superficial o defectuoso siempre habrá algún aspecto que entorpecerá nuestra ensoñación y no nos dejará llegar a una interpretación profunda. Es posible que cuando introduzcamos el texto se produzcan alteraciones en la calidad del sonido a causa de la dicción. Observaremos cuidadosamente nuestra arquitectura bucal ya que es posible que las consonantes hayan producido alteraciones en el conjunto. Se procurará, pues, mantener el velo del paladar subido en posición de bostezo. Para identificar las alteraciones en el color de la voz será necesario grabarlo. A fin de corregirlo intentaremos primeramente cantar vocalizándolo con la vocal que nos dé más igualdad de color. Observaremos cuidadosamente las sensaciones de bostezo, de la relajación, de la colocación de la voz, de las incidencias en el pasaje. Cuidando de mantener las mismas sensaciones intentaremos luego introducir el texto. Siempre que se produzca una alteración recomenzaremos la vocalización de la melodía para descubrir en qué momento y por qué razón se producen las alteraciones sonoras. Como hemos indicado ya, puede deberse normalmente a una consonante que altera las formas estructurales de la emisión o alguna vocal que ha perdido su punto de emisión. Insistiremos si es necesario con los ejercicios de la messa di vace y procuraremos recomponer la arquitectura bucal. En el aspecto interpretativo será importante que nuestros sentimientos coincidan con los del libretista, poeta, etc., y, evidentemente, con el contexto musical. Intentaremos dar autenticidad a nuestro mensaje «Todo lo que no das lo pierdes». El artista debe cantar como si en cada frase estuviera una parte de su testamento espiritual. No hay un más tarde. Dice el refranero popular: no he visto nunca un mañana (se puede añadir ni un ayer). La tendencia es siempre dejarlo para más tarde. 112 112. Decía Aureliano Pértile, que cuando el cantante estudia una nueva partitu- 175 v..J,"'-' v/v,. Alicia en el País de las Maravillas. «Cuida del sentido y los sonidos se cuidarán Resumiendo: «Un cantante debe ser un músico y un actor intérprete». práctica pedagógica en diversos países de Europa ha dado al autor visión de los idiomas y de las dificultades o ventajas inherentes a sus sonoridades peculiares. En el pequeño análisis siguiente exponemos nues- Castellano hablamos un castellano puro del tipo de Castilla la Vieja, en el las consonantes son articuladas «musculosamente», nos encontraremos un material de trabajo óptimo: g de gato correctamente ejecutada por e aguda, sin sonoridades abiertas, retrasadas, con una el velo del nrovección sana al arco dental, partiendo de una emisión laríngea limpia, i',U[[lJ."ii~lUV~. una emisión de la o redonda, ligeramente oscurecida elevación del paladar y la profundidad laríngea. Las regiones españolasrnás beneficiadas por estas características son las del norte: Castilla Vascongadas, Asturias (si todavía no tienen una influencia de la gallega), Valladolid, Aragón (Zaragoza, Huesca...). medida que vamos descendiendo por la geografía española, cada vez tienen más influencia las deformaciones idiomáticas originadas por la influencia de la ocupación árabe, siendo la región andaluza la más afectaen sus sonoridades dialectales. Las consonantes se reblandecen y pierra, debe concentrarse desde el primer momento en su interpretación, para evitar que más tarde no encuentre el camino de la misma por haber dado más importancia a la técnica los problemas que le son inherentes. Preguntaron una vez a Caruso cómo conseguía interpretaciones tan vivas y pasionales en un estudio de grabación, considerando la frialdad del ambiente, tan carente de las condiciones «ideales» para cantar y un handicap casi insalvable para entregarse a la creación de un personaje. Caruso contestó: "Cuando empiezo a cantal; a los pocos momentos pierdo el suelo debajo de mis pies. Ya no soy yo mismo. Soy Canio, o ManriV/VD en ellos y ellos viven en mi», Caruso grabó 498 discos .., 176 den la musculatura del acento del norte español. Hay una pasividad del velo del paladar y todo el hablar ~ene unas características de resonancias nasales que posee el encanto de todos conocido. Los cantaores y cantaoras evocan reminiscencias sonoras de los melismas arábicos. Si se tratara de un estudiante de dicha región deberá trabajar con gran voluntad el refortalecimiento de su velo del paladar, ya que sí éste no adquiere la movilidad y fortaleza del idioma norteño tendrá grandes problemas para conseguir una correcta impostación, un correcto pasaje de la voz en el cambio de registro medio al agudo y una correcta pronunciación de los diversos idiomas en la voz cantada, al no conseguir mantenerlo elevado. Problema parecido pero de características diferentes, es el de la forma dialectal canaria. Dicho dialecto tiene variadas influencias, según las islas. Las islas más cercanas al continente africano hablan un idioma con consonantes más blandas (velo del paladar más inactivo, dejando pasar más sonoridades a través de las fosas nasales que el correcto castellano del norte de España). Las más lejanas a África (por ejemplo, El Hierro) hablan un castellano más puro, con consonantes más musculosas. En las islas, en general, se observan unas e abiertas, parecidas al idioma catalán y unas 1que tienen una cierta tendencia a guturalizarse. Frase clásica: «Hasta lu~go ... ». Palabras como «gato», «jarabe» o «guagua» dan la sensación de ser pronunciadas con una h aspirada en vez de como una g. Las voces en estas islas son magníficas, de una calidad y belleza naturales observadas en pocos países. ¿Influencia del clima? Pocas veces en nuestra carrera de cantante y pedagogo hemos encontrado tal profusión de cantantes potenciales. Evidentemente existen unas serias dificultades inherentes a la herencia idiomática, pero una pedagogía bien orientada y consciente de los problemas a solventar conducirá sin duda al éxito. El trabajo se deberá concentrar en el desarrollo del movimiento muscular del velo del paladar y la corrección de la e asegurándose de que posea las características fonéticas del idioma castellano puro. 5.2. Catalán El idioma catalán, debido a sus innumerables sonoridades, a veces parecidas al francés, ofrece grandes facilidades para la asimilación de otros idiomas, como el alemán, o el mismo francés, ya que sus vocales y consonantes están muy cerca de las de dichos idiomas. Como inconveniente presenta una tendencia a guturalizar los sonidos; por ejemplo, «El país». Esto 177 las fonéticas dialectales de las diverpuede ser una gran ventaja cuando se trata ya que la zona de sensaciones estará relativamente más ser también la causa de la facilidad innata de los natiaprender idiomas extranjeros (francés, alemán, inglés, ruso), en muchos de los cuales se pueden apreciar sonoridades parecidas. En el natiaprecian también unas predisposiciones notables para la música y el lo que tener su origen en la audición de sardanas durante la sardana es prácticamente la única música popular-en-la que se desarrolla una polifonía instrumental. Seguidamente, el canto de la teno113 el instrumento cantante de la cobla,114 debe ser tocado con unos musicales de gran calidad, lo que instruye de manera pasiva al oyenagudizando su sensibilidad en este sentido. ASll111SnnO, el ritmo sostenido de la pieza despierta este sentido en danzantes. tendrá que trabajar de todas maneras en la e castellana y la incidennasal al de evitar el desapoyo de la voz característico del idioma. gran dificultad de este idioma estriba en su característica nasalizaguturalismo que se observa sobre todo en la pronunciación ción y un las ,lo cual supone un escollo fonético para los extranjeros que estula francesa y un escollo para los mismos franceses sí quieren cantar en otro idioma que no posea dicho tipo de fonética; deberán ejercitambién el velo del paladar para conseguir una correcta fonación sin excesivas nasalizaciones. No obstante, no posee dificultades pedagógicovocales siempre que se trate del idioma hablado en el norte del país, ya que sur, con un hablar más abierto, la voz tiene tendencia, como en el cataa abrirse y desapoyarse. Posee de todas maneras las vocales abiertas o cerradas de casi todos los idiomas europeos y casi toda clase de consonantes. Una ele las vocales características del idioma es la u (dujardin) que podernos también encontrar en el idioma alemán como veremos más tarde. del francés está en los acentos, que señalan ya si sus vocales 113. Aerófono tipo oboe. 114. Agrupación instrumental encargada de la ejecución de la sardana y compuesta de diversos instrumentos de viento, tamborín y contrabajo. 178 están fonéticamente abiertas o cerradas. De todas maneras se necesitará un estudio profundo si no se quiere dar una impresión de amateurismo, Hay que considerar especialmente la pronunciación de la e al final de la palabra, con las mismas características sonoras de la e muerta en el idioma alemán. 5.4. Alemán Este idioma es bastante difícil para los españoles en general, pero más comprensible para los que han estudiado a fondo las declinaciones gramaticales del idioma castellano, o de alguna lengua como el latín. Sus consonantes son muy musculosas y deben ser articuladas con mucha precisión, lo que al principio presenta dificultades a los españoles, acostumbrados a pronunciar una v como una b, o a no pronunciar la h, y la s al principio de una palabra, poniéndole una e delante. Hay después una serie de matices en la pronunciación de las vocales. Tomaremos del libro del gran cantante Dietrich Fischer Dieskau (Tone sprechen, Worte klingen, Deutsche Verlags-Anstalt! Piper 1985) una serie de palabras que pueden aclarar dicha problemática: Se pueden diferenciar las vocales abiertas: a corta - Sang, Kraft, Schall, ballo a corta con doble vocal eí - eins, zwei a corta con doble vocal au - ausschauen, Frauen, Maurizio a larga - Abend, Saale ti larga - Sale, bele, béte lettera ti corta - schwarmen, Betten, retten o corta - Schñpfer, Loffel, Schlosser, konnen, peuple, seul o corta - Sonne, Wonne, hold, Gold, popolo, Orgueil i corta - Wille, Bitte, ich bin, piccolo ü corta - Fürst, Glück, wüsste, Würde u corta - und, Schuld, wusste, wurde, Zurga y las vocales cerradas: e larga - Seele, edel, Hehl, beten, l'été o larga - schon, horen, trosten o larga - Los, Thron, oben, Vogel, solo, vogue i larga - Liebe, tief, nie, línea, petit ü larga - Blüte, Mühe, Wüste, dU1; mur u larga - Uhr, Glut-Blut, Ufer, ouvrir; couche, bouche, duro 179 ejemplos de pronunciación fonética y castellano para hacer comprender mejor el vocales. '-' u ""I-''-''"''V importante para los españoles en general es que la vocal e al pal abra 5:e pronunciará como la vocal muda al final de la palabra en idioma francés: por ejemplo femme, bouche, etc. Esta sonoridad se acerca también a emisiones parecidas del idioma inglés, que tiene en general una característica guturaíizacíon, por ejemplo, heaven (cielo), yesterday (ayer). nativo alemán deberá observar con atención elfuncionacorrecto del velo del paladar y la articulación correcta de todas las consonantes. El idioma alemán tiene una tendencia a exagerar las nasalizaciones, sobre todo en sus aspectos dialectales, aspecto menos evidente en denomina Hochdeutsch (Alto alemán), o sea el alemán modelo, pronunciación más pura, comparable al Queen 's Englisti o al castellano todas maneras, estas nasalizaciones son interesantes para la incidencia nasal que ayudará a fijar la impostación. Observando dicha problemática se pone en evidencia la necesidad de profundizar en el estudio del idioma hasta sus mínimos detalles. Como antes también habíamos recomendado, creemos necesario la audición muy detade intérpretes del Lied alemán para observar la pronunciación la articulación de las consonantes. Sólo así se llegara a poder asimilar las calidades fonéticas de este idioma. como el castellano, posee una de las fonéticas más apropara el canto, fenómeno constatado por la cantidad de cantantes de gran clase que a través del tiempo han surgido de dicho país o que han canen idioma. que observar de todas maneras tres regiones diferenciadas por sus sonoridades características. En el norte de Italia se obseruna de las r paJrecida a la del idioma francés, que podría debido a proximidad del país en cuestión. En el sur (napolitano) se observa la influencia que tuvo el catalán en la época en que la Corona Catalanoaragonesa extendió su dominio sobre toda esta región mediterránea, acentos característicos del idioma hablado. El italiano correcto sin guturalismos ni acentos impropios es prácticamente el idioma para aprena cantar, debido a que sus vocales tienen la propagación sonora fácil arco y sus consonantes son vigorosas y limpias de guturalismos. 180 Es importante que el estudiante se concentre mucho en las dobles consonantes y en la peculiaridad de la fonética de la é y de la ó que puede ser abierta o cerrada según las palabras. Recomendamos un serio estudio de dicha fonética e idioma, para evitar dar la sensación de improvisación e ignorancia. 5.6. Inglés El segundo idioma más hablado en el mundo, precedido por el chino mandarín y seguido por el español. 115 Exceptuando las pronunciaciones, y sonoridades dialectales originadas por los niveles sociales como el cockney, de los barrios bajos londinenses (aspecto ya considerado exhaustivamente por George Bemard Shaw en Pygmalion) o el Bronx de Estados Unidos, así como las diferencias regionales (escocés, galés...), el inglés se presenta por sus características como una lengua muy adecuada para la práctica del canto. Nuestras observaciones se centrarán en las formas más puras del idioma, o que pretenden serlo (Oxbridge o Queen's English), que por su cuidada fonética y articulación, se podrían comparar al Hochdeutsch del idioma alemán. El inglés hablado tiene unos sonidos ligeramente laríngeos, como por ejemplo, la palabra Yesterday, y sus sonoridades se acercan a los sonidos de la e muda (final de palabra) francesa y alemana. Se trata de un aspecto interesante para comprender la profundidad de la emisión vocal: el descendimiento de la laringe. En la articulación y pronunciación del idioma hablado, observamos una cierta tendencia a abrir poco la boca, como si se quisiera hablar entre dientes, consiguiendo con ello una pronunciación y articulación muy adelantada de las diversas consonantes en las cavidades bucales; ello permite observar la proyección de la voz a las zonas de máscara y arco dentario. 116 115. A título informativo, la revista Time (7 de julio de 1997) ofrecía la lista de las diez lenguas más habladas en el mundo: chino mandarín, inglés, español, hindi, árabe, portugués, bengalí, ruso, japonés y alemán. 116. Este aspecto de la pronunciación había sido comentado, humorísticamente, por sir Walter Starkie (estudioso infatigable de la sociedad gitana húngara y sobre todo de su música para violín), el cual señalaba el uso de la pipa durante el habla como posible origen de esta forma característica de pronunciación. 181 americano; bastante más nasal y gutural que el europeo, reúcondiciones naturales muy interesantes. Sus nasalizaciobase la incidencia nasal. Suponemos que el inglés, como casi todos los idiomas, ha evolucionapronunciación a través de los tiempos siendo la aparición del cine factor determinante en este proceso; los actores tuvieron que haun esfuerzo enorme para adaptar su voz a micrófonos y técnicas de graele poca calidad, a fin de dar claridad y precisión a su articulación; se una escuela de emisión y articulación de la voz que es, una obligatoria en todas las escuelas de arte dramático de lJU. Voces cascadas, roncas y áfonas como se observan en el cine español europeo, estarían apartadas de los estudios americanos, por desagradareunir las condiciones microfónicas ideales. Sólo hay que oír a locutores de la British Broadcasting Corporation, o las de The Voice of A mv rtcn para darse cuenta de que oímos unas voces que se apartan del habla normal por su profundidad y perfecta modulación. Por eso, además de locutores artistas de cine y teatro se desarrolló un interés por la pedagogía vocal el canto, y se creó una escuela cuyos primeros éxitos se concretaron en arcomo Nelson Eddy, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette Mac DoPaul Roberson y muchísimos otros cantantes de todos los estilos, con preparaciones vocales y musicales que dejaban asombrados a los eurotrabajaba y se trabaja profesionalmente. continuación tomamos del libro Canto-Dicción. Foniatria estética Caballé, Guitart), unas someras indicaciones de cómo pronunciar el idioma: se pronunciar como /a/,/ei/,/o/,/ea/. b es muda al final de la palabra. tiene el sonido /kl,/s/ La se articula como /e/,/i/,/oeu/,/ia/ y es muda al final de cada palabra. th suena como lt es sonora. j como k de N es muda. suena como lof/ouf/uf/a/,/oa/,/oeu/. suena/ji sh se parece a la /ch/. se como /t//eh/, y a veces es muda. u sonar como /iu/,/a/,/u/,/i! 182 La v es siempre labiodental. La w se pronuncia como lulo es muda. La x suena como /csl,/x/ o Igsl. La y puede sonar como li/,Iail. En resumen, si un cantante quiere completar su preparación deberá adentrarse en el conocimiento de la maravillosa lengua de Shakespeare. Sin ella, el importantísimo repertorio escrito en este idioma no estará a su alcance: Pilkington, las canciones de Dowland, las odas, canciones y masques de Purcell, los oratorios de Handel, las óperas de Britten etc. Solamente habrá que oír atentamente algunas grabaciones de cantantes como Kathleen Ferrier, Peter Pears o Thomas Hampson para darse cuenta de la necesidad de dominar el idioma. 117 ' Como para todos las demás lenguas, se deberá tener en cuenta, de todas maneras, los conceptos técnicos ya estudiados, ya que sea cual sea el idioma en el que se canta las funciones de emisión y apoyo de la voz serán las mismas, pero no las deformaciones fonéticas que puedan presentar ligeros inconvenientes para la emisión vocal. Recomendamos en general el estudio de los idiomas del repertorio en el que se canta, como asimismo las pronunciaciones (si se encuentran casetes, discos o tratados sobre esta especialidad). También se considerará la evolución de pronunciaciones que han tenido lugar desde la Baja Edad Media hasta la actualidad. Como ejemplo hay que considerar que en el medioevo francés no se pronunciaba moi como mua, sino como mue. Estas y otras variaciones fonéticas pueden encontrarse en otros idiomas, será necesario, pues, documentarse en este sentido. 117. Queremos hacer una referencia especial a uno de los cantantes de música Standard, que ha asombrado al mundo entero por su técnica y musicalidad y que, desgraciadamente, ha fallecido mientras este libro estaba en fase de revisión: Frank Sinatra. Personalmente, admiramos y calificamos a este cantante como el Dietrich Fischer Dieskau de su especialidad. Su dicción, su planteo vocal (articulación de las consonantes, etc.), sus fraseas e interpretaciones asombran por la riqueza y perfección alcanzados. Todo el mundo se acuerda, asimismo, del famoso Dean Martin. Este cantante fue presentado en una de sus primeras películas como el mejor barítono del mundo (?) cantando para nuestra delectación y entusiasmo el prólogo de 1 Pagliaeci, de R. Leoncavallo. El que luego se dedicara al género crooner y al cine no fue en menoscabo de una voz perfectamente trabajada. Los cantantes españoles de micrófono deberían replantearse su formación vocal. España, reino de la improvisación, sería con método, organización y constancia en el trabajo, una perla rara en la diadema de las naciones. 183 CAPÍTULO IX 1. DIFICULTADES VOCALES: POSIBLES CAUSAS Y SU CORRECCIÓN 1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos Los defectos de articulación y pronunciación (ceceos, erres laríngeas, etc.) deberán ser puestos en evidencia durante el aprendizaje para proceder a su corrección. Puede ser necesaria la consulta de un logopeda, un foniatra o un otorrino, según los defectos observados. En casos leves, un trabajo sistemático de la musculatura bucal afectada puede conseguir solventar la problemática. La relajación de la mandíbula será objeto de nuestra atención y trabajo si se observara una tendencia a hablar entre dientes. Los desplazamientos laríngeos durante la conversación nos permitirán observar la flexibilidad de sus movimientos y su dirección (hacia arriba o hacia abajo), siendo para nuestro objetivo de gran importancia la facilidad que tengamos para descenderla. Se puede trabajar su movilidad haciendo ejercicios con ella. Observaremos que si realizamos un acto de bostezo desciende, incluso con la boca cerrada (bostezo disimulado), si tragamos asciende. La lengua deberá estar siempre llana y relajada ocupando toda la base de la mandíbula con su punta apoyada en los dientes incisivos inferiores. 1.2. Audición Si observáramos deficiencias o dificultades en nuestra acuidad auditiva o no estuviéramos seguros de la misma, procuraremos hacernos una audiometría a cargo de un médico especialista en otorrinolaringología, a fin de tener un diagnóstico exacto. Un cantante que no disponga de buena audición no podrá controlar convenientemente su voz. Si los resultados no fueran totalmente satisfactorios, lo que significaría un obstáculo insalvable para el estudio del canto, nos sentiremos terriblemente decepcionados-pero debemos tomar conciencia dela gravedad 185 posibles imbricaciones futuras en nuestra vida profetodo el mundo sabido la importancia de la audiy el habla. Un mudo es alguien que no oye. El oído es sensible a las agresiones sonoras. La famosa sordera del su audición por estar martilleando continuamente las para hacer sus recipientes, era una prueba de la sensibifragilidad de nuestro sistema auditivo. Así deberemos tener mucho someter a nuestra audición a agresiones continuadas (discotecomentes walkman con sus auriculares, tan de moda actualmente, macroconciertos de música rock; pop, etc, en los que los volúmenes sonosobrepasan los niveles autorizados y soportables con daños irreparables nervioso auditivo). Hay que ser muy cuidadoso con el volumen reproducción elegido para evitar las consecuencias nefastas de una perde audición. nuestra modesta opinión creemos necesaria una completa revisión condición necesaria para dedicarse al canto y la matricularnnQf'nJ'ltr)1"lIY con ello se evitarían numerosos fracasos escolafinalmente, profesionales. Tomaremos conciencia de las características de la fonética de nuestro el capítulo dedicado a la importancia de los idiomas, pág. 176). Desafinación generalizada voz no está colocada en su punto de emisión. Inseguridad laríngea (fluctuaciones en su relajación, abertura y altura). lengua no está relajada y apoyada ligera y constantemenlos incisivos inferiores. e) La incidencia y el empleo de las consonantes no están correctamente realizados. d) Hundimiento del esternón y clavículas al atacar la emisión. Los labios ayudan al oscurecimiento de la voz. 186 Corrección: a) Trabajo sistemático con la messa di voceo b) Relajación laríngea (profundidad y estabilidad). c) Relajación de la lengua, los labios y la lengua (cara de idiota). d) Pasividad de los labios y de la mandíbula (relajación). e) Revisar la respiración y el hiperbarismo pectoral. f) Perfeccionar la incidencia. g) Controlar el conecto mecanismo muscular abdominodiafragmático. h) Controlar la acuidad auditiva a cargo de un especialista en OTL. 1.3.2. Desafinación en aumento de tono Causas probables: a) La laringe está subida y cenada. b) Ausencia o pérdida de resonancias pectorales. c) No se realiza el pasaje de la voz correctamente. d) Crispación generalizada. e) La voz está oscurecida por medio de la actividad de los labios. Corrección: a) Controlar la respiración oscurecida (color de la aspiración y de la emisión). b) Desarrollar las resonancias pectorales con ejercicios de relajación laríngea. Ejercicio Venturi). c) Observar la profundidad laríngea. d) Trabajar sistemáticamente el pasaje de la voz. e) Controlar la relajación torácica (evitar su hundimiento al atacar el sonido). f) Relajar la cara (mandíbula, labios y lengua). g) Messa di voce con todas las vocales. 187 bajada de tono (calar) e) Insuficiente apoyo hiperbárico. de incidencia (impostación, máscara). El se escapa sin sonorizar (voz velada). Forzada profundidad laríngea (posición forzada). Las consonantes no están conectadas con la incidencia. a) Desarrollar la musculatura diafragmática. Musculación. Ejercicios remo. abdominales. etc. b¡ la incidencia y las sensaciones de máscara y paladar la messa di voce en todas las tesituras y con todas las Venturi. Articular correctamente todas las consonantes. uceCUC<¡'" vocales. d) Consideraciones sobre la afinación afinación puede ser una consecuencia del equilibrio sonoro entre las resonancias de cabeza y las de pecho. Si olvidamos las resonancias erala voz emitida tendrá una tendencia a calar; en caso contrario, al y más resonancias craneales que pectorales habrá un aumenlos armónicos superiores del tono con una tendencia a elevarse (véaL l diagrama podemos observar el balance entre las diversas resocabeza. Si el equilibrio es correcto, la afinación será 188 Resonancias craneales alto centrado bajo Resonancias pectorales FIGURA 1. lA. Excesivo vibrato Causas probables: a) La incidencia no está correctamente realizada. b) Insuficiente apoyo hiperbárico. c) La colocación de la voz no está instaurada. La voz esta suspendida entre la colocación y la incidencia, flotando. d) Vibrato laríngeo. Corrección: a) Controlar la profundidad y relajación laríngea. b) Asegurar la incidencia. c) En el caso de vibrato laríngeo: ejercicios de relajación de la misma. Ejercicio Venturi (resonancia pectoral). d) Controlar la actividad de la musculatura abdominal y observar la pasividad de las clavículas y el esternón. Costillas flotantes abiertas. 189 Dificultades en el a) agudo clasificada erróneamente. No se encuentra cómoda en su Velo del paladar caído. Ausencia del pasaje de la voz. el) incidencia insuficiente. Insuficiente pronunciación de las consonantes. f) hiperbático poco enérgico e insuficiente. g) Audición deficiente. El cantante no percibe correctamente su de cierta tesitura. ¿Problemas de tímpano? la incidencia. cierre del velo del paladar (<<ngoo»). e) Crear el pasaje de la voz. el) Desarrollar la musculatura abdominodiafragmática. e) el torso, la cara, el cuello y la lengua. [) Revisar la clasificación-tesitura del cantante. g) la laringe, su abertura y profundidad. h) Audiometría, a) b) Dificultades en el registro grave Causas probables: a) b) e) Color oscurecido por los labios. el) Excesivo apoyo hiperbárico. e) Falta de resonancia pectoral. 190 Corrección: a) Ejercicios de relajación laríngea. b) Desarrollo de la resonancia pectoral (Venturi). c) Relajar los músculos faciales, mandíbula abierta (lengua en contacto con los incisivos inferiores). d) Asegurar la incidencia. e) Apoyo proporcional a la tesitura. Relajar. f) Control de las cuerdas vocales y tráquea por el OTL. 1.7. Tensiones laríngeas Causas probables: a) Laringe subida. Engolamiento. Faringe tensa. b) Velo del paladar caído. Color excesivamente claro. e) Falta de apoyo hiperbárico. d) Laringitis (¿acidez?, ¿catarro traqueal?). Corrección: a) Trabajar la profundidad laríngea y el color de la aspiración. b) Relajar la laringe con ejercicios de bostezos y resonancias pec- torales (Venturi). c) Controlar la emisión relajada a media voz. (¿Pasaje, incidencia?) d) Controlar la oclusión ligera de las cuerdas messa di voceo La mucosa que recubre las cuerdas vocales debe poseer su debido grado de elasticidad y pegajosidad. Debe estar húmeda y descongestionada. Dicha humedad debe conferirle una pegajosa viscosidad apropiada para una correcta fonación. Así, en el caso de una afonía catarral, traqueo laringitis por ejemplo, al perder la mucosa dichas calidades, el doctor especialista en otorrinolaringología administra, normalmente, fármacos para disminuir la inflamación y fluidificar y expectorar la mucosa dañada al objeto de que el organismo regenere los daños ocasionados por la enfermedad. Ahora bien, si la fluidificación es excesiva, el cantante experimentará dificultades durante la emisión de la voz, Yseproducirán sensaciones de agarrotamiento larín191 la necesidad de forzar la oclusión de las cuerdas vocaconseguir su vibración normal (pegajosidad insuficiente), ya que mucosa una excesiva fluidez no ofrecerá la normal resistenciadel aire, el contrario, que la humedad relativa presente valo40% o menos, debido a la calefacción y aire acondiinflamación, por causas diversas, de la mucosa que recucuerdas vocales (abuso de alcohol, de tabaco, exceso de acidez mucosa irritada perderá su viscosidad natural; en cierto modo aumentará su pegajosidad, o incluso la perderá, el cantante se encontrará con dificultades de emisión vocal similares a las descritas. Cuantrate de una mucosa excesivamente fluida, la voz tenderá a producir SOl101'1Cta(ii~S mates, El cantante tendrá dificultades progresivas en su emiviolentará, hasta llegar a deber interrumpir su trabajo por imposibilidad de cantar, sin estar afónico. Tendrá la impresión de que su deficiente. Su desorientación será total, ya que una vez consulel éste constatará que sus cuerdas no están congestionaEn el otro caso, cuando la mucosa se encuentre excesivamente seca o congestionada, el cantante emitirá una voz áfona y ronca, con tendencia a calidad metálica y forzada y un registro grave muy reforzado en sus tesituras más (calidad sonora observable durante un resfriado). Se proUUU1<:l1l carraspeos o roturas de sonido, y en casos extremos, total carencantante puede notar la aparición de pequeñas condensaciomucosa extremadamente pegajosas, que manteniéndose a veces entre pequeña abertura de las cuerdas durante la emisión de la voz, producirán alteraciones la emisión, hasta llegar a veces a su total interrupción. Tamaparecer asimismo la sensación de agarrotamiento laríngeo. Si cuadro clínico se presenta, será necesaria (si no fuera a causa de la humedad la visita inmediata de un médico especialista en otorrinolaringología, quien deberá controlar también el estado de la tráquea, ya ésta no está en perfectas condiciones, a pesar de que las cuerdas estén descongestionadas, no podremos cantar. Observar las digestiones (¿acidez?), (consulta médica si es necesario). ¡,TraCjUeÍtlil'! Después de diez a quince minutos de cantar aparecen los pnmeros síntomas de violencia laríngea. Diagnóstico de la tráquea por presión lateral del índice sobre los anillos de la misma situados justo encima superior del esternón y por debajo de la laringe. Si se produce de tos con un cosquilleo marcado es posible que se trate de una que consultar con el otorrinolaringólogo. 192 1.8. Ataque impreciso Causas probables: a) Desconocimiento de las funciones laríngeas. b) Apoyo hiperbárico no coordinado con la emisión. Corrección: a) Práctica exhaustiva de la messa di voce, incidencia nasal y emisión por efecto Venturi. b) Trabajar el desarrollo de la musculatura abdo.-diafragmática. 1.9. Voz mate Causas probables: a) Voz no apoyada en los resonadores. b) Falta de hiperbarismo subglótico. c) Demasiado aire insonorizado en la emisión. d) Paresia de cuerdas vocales. Corrección: a) Trabajo con la incidencia nasal. b) Desarrollar la musculatura abdominal. c) Práctica de la messa di voceo d) Control de la laringe y de la audición por el especialista en otorrinolaringología. 2. COMPARACIÓN DE LOS ASPECTOS TECNICOVOCALES CON OTRAS FILOSOFÍAS Observaremos los dibujos (véase figura 2): en el de la derecha vemos reflejados los puntos más importantes que hemos ido percibiendo en nuestro estudio técnico. En el de la izquierda, las zonas del cuerpo humano que en la filosofía budista o del Tao Te King se interrelacionan y que reciben el nombre de Chakras. 193 -===;:¡:¡=== &" Conciencia superior lntuición --I lncidencia '1"-'+---- (afinación, agudos) ..-'"-.::<.-=:;:---- Voz - - - ' r - - - Resonancia peciorai Autoestirna i---'rl:-l- Ombiigo --H-\---::Apoyo muscular Hara (energía vital) Sexo FIGURA 2. musculatura que nos permite crear el hiperbarismo subpara emitir la voz, que en la filosofía oriental se corresponcon Chakra de la autoestima (epigastrio, hipocondrios), la cual se con la voz. Una «inseguridad» en la autoestima dará caracterologrcamente origen a una voz insegura (falta de apoyo, de zona del corazón, que no se interrelaciona (el plexo solar) que es el centro de todas ellas. Desde nuestra técnica la liberación la resonancia pectoral que va inundar todo nuestro cuerpo con sus vibraciones, liberando energías que al mezclarse con la voz la enriquecen. Coincide con la liberación de la personalidad. La incidencia nasal y craneal, que se corresponde con la intuila espiritualidad, conectada con el Hara, que representa la enervital del cuerpo. De ahí el acto suicida de los japoneses Hara-kiri la V'''"'6''UJ. 4. conciencia superior (espiritualidad, libido creativa) que se conecta con la zona comprendida entre los órganos genitales y la abertura anal. De donde se desprende la importancia de la creación artísque va siempre acompañada de una actividad hormonal. 194 3. EL cÍRcuLO DEL YING-YANG Representa en su parte clara lo espiritual y en su parte oscura lo material (véase figura 3). Si están en perfecto equilibrio se consigue la armonía. La liberación del yo como centro del claroscuro. Donde no hay luz no hay oscuridad y viceversa. Aspecto muy importante, por ejemplo, en la pintura. El claroscuro (Rembrandt, etc.). FIGURA 195 3. CAPÍTULO X 1. ORÍGENES DE LAS ESCUELAS DE CANTO No es nuestra intención hacer un estudio histórico del desarrollo vocal y estilístico de la voz humana a través de los tiempos, ya que sobre este tema hay autores más cualificados, sobre cuyos trabajos se basan nuestras observaciones. Intentaremos en este capítulo aclarar, sucintamente, el posible origen de las escuelas de canto: italiana, vienesa y wagneriana 118 y su escisión del bel canto. Es evidente que desde los tiempos más remotos de la humanidad, la voz humana había sido estudiada y analizada, pero hasta el 1500 una escuela sistemática, con unas normas precisas para la formación de la voz humana, todavía no se había instaurado. Las referencias históricas de los cantantes callejeros, los trovadores, Minnesiinger; etc., hace suponer, que se fueron formando vocalmente, de forma autodidacta, por tradición oral y los influjos musicales y estilísticos de la música religiosa, árabe y judía. Otra gran influencia en el desarrollo del arte de estos, podríamos llamarlos, cantautores fueron los gustos literarios y musicales de las diversas cortes europeas, donde tenían entrada y podían practicar su arte. Ellos.no obstante, no crearon una escuela determinada. 1.1. Escuela italiana: bel canto A principios del siglo IV, san Silvestre funda en Roma una Schola Cantorum. La fama de la misma y de sus cantores se extendió rápidamente por toda Europa. Especializados en el canto llano de la liturgia cristiana, su supremacia perduró varios siglos. Se podría considerar con ella el nacimiento del bel canto. 118. Nos basamos en el exhaustivo estudio sobre el desarrollo de la voz cantada a través de los tiempos, realizado por el tenor Kammersdnger Ernst Haefliger y publicado en su libro Die Singstimme (Hallwag-Bern und Stuttgart 1983). 197 que empiezan a concretarse las diversas escuelas las que posteriormente nacería el bel cantismo, con Caccini (1550-1618) en Florencia; Giovanni LegrenVenecia; Pietro Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Nápo;¡n'''"lni '-,<'"uuv Maffei (1562) en Nápoles; Antonio Maria BernacBolonia; Domenico Mazzocchi (1592-1665) en Roma; lU,UrlV(,)Vl en Roma; Domenico Ronconi (1772-1839) Francesco Laurperu (1811-1892) en Milán. cantantes formados en estas escuelas de canto se expandieron por formando asimismo nuevos cantantes y creando subescue1as; en representantes fueron Manuel García de J. (1775-1832), Almade Barbiere di Siviglia de Rossini; Manuel García de J. inventor del espejuelo laringoscópico, y Viñas, F. (1863-1933). Respiracióu abdominal (relajación súbita). por falseto reforzado. di voee (colocación de la voz). Impostación (apoyo en la máscara y arco dentario). Sonorización de las consonantes (ámbito nasa1). París. ¿ Protorromdntica? eS(;lSJÓn de estilos escolásticos se produce en 1837, cuando en París nombre de Gilbert-Louis Duprez y con él la técnica del pasaje adquiriendo la emisión de los agudos la robustez necesaria para tendencias expresionistas de la ópera romántica. Es prácticaentonces cuando aparece la escuela de Viena. Richard Wagner se encontraba por la misma época en París. técnicas: Respiración abdominal. Incidencia nasal (consonantes nasales y labiales). 198 Messa di voce (principio de las palabras con vocal en el idioma alemán). Registro agudo por falseto reforzado, incidencia nasal. Legato. Destacan los nombres de: Lilli Lehmann (1848-1929); Josef Gansbacher (1829-1911); Irene Schlemmer Ambros; E. Rado; Luise Ress. El legado bel cantista, con su característico legato adaptado a la pronunciación germánica, crea una técnica acorde a la idiosincrasia y estilo de sus compositores. La delicadeza, finura y elegancia del Lied, oratorio, etc. encuentra en el bel canto un vehículo perfecto y así va tomando, poco a poco, unas formas perfectamente estructuradas. Se fija el estilo del cantante del Lied y oratorio y se conserva el mozartiano. La escuela vienesa está más cerca del antiguo bel canto italiano, por no haberse interesado, momentáneamente, sus compositores e intérpretes, en el romanticismo italiano. En ella se desarrolla el estilo actual del Lied, y el de la ópera mozartiana. Predominantemente son artistas de idioma alemán. En este idioma, es necesaria la sonorización de las consonantes. Éstas pueden parecer a nuestros oídos latinos una exageración, pero son absolutamente correctas ya que su fonación, muy articulada y marcada, pertenece al idioma hablado. Sus consonantes tienen muchas resonancias nasales. Ese trabajo constante de sonorización de las consonantes hace aparecer en la propioceptividad del cantante unas sensaciones vibratorias que se perciben en las cavidades nasales y senos frontales. Su característica sonoridad ósea origina la vibración que hemos llamado incidencia nasal. Su práctica constante consolida ellegato musical. Estas sensaciones tienen asimismo la virtud de dar altura al sonido (armónicos superiores) y evitar el excesivo vibrato por descolocación. El cantante consigue una correcta afinación y legato. También la articulación de las palabras alemanas que empiezan con vocales (Abend, und, Erde, etc.) tiene la característica de una messa di voceo Su correcta ejecución da una gran precisión y colocación en el ataque de los sonidos y obliga a un perfecto hiperbarismo pulmonar, por lo que no es raro observar, como consecuencia, la aparición de la respiración por reacción y una perfecta impostación. Entre los muchos artistas pertenecientes a esta escuela se cuenta con los nombres ilustres de Elisabeth Schwarzkopf, Lucia Popp, Eberhard Waechter, etc. 199 Escuela italiana-romántica (romanticismo-verismo) este término incluimos la técnica en la que las voces masfemeninas adultas hacen uso del pasaje de la voz, como se ha la historia del canto a partir del tenor Duprez. Con ella se de flexibilidad y ligereza en el registro agudo y se consiobstante una gran potencia vocal. evolución musical y la expansión orquestal con el desarrollo del romanticismo italiano obligó a los cantantes a intensificar la emisión de resaltar las emociones extravertidas que las nuevas ópeno servían los cánones del bel canto barrroco clásico. La y la adquirían una musculación y una intensidad emoen la que se requería la aceptación de estas nuevas técnicas para poder soportar la tensión musical y expresividad vocal. en robustez vocal, en contrapartida, se fue perdiendo elegancia, dulzura, musicalidad y con un paulatino olvido delZegato. La actor eran más importantes por sí mismos que el fino mensaje musiliterario que se transmitía en el bel canto, 119 originando un proceso que supuso la popularización del espectáculo operístico. Durante mucho tiempo los grandes clásicos de la composición musiitaliana que fueron gestando el bel cantismo, como Monteverdi, '-U~~,.iH. Scarlatti, Falconieri, Handel, etc., no han sido objeto de c:ol.llUtU, salvo raras excepciones. En cierta manera no han sido actuales y sólo recientemente están recuperando el puesto que '-'U1U(UU, Actuaírnente, el público en general quiere oír el potente agudo al final una aria. como si se tratara del gol de un partido de fútbol. Lo que los cantantes antes no interesa, o interesa poco, lo importante es el final estentóreo. circense. Estos se han olvidado de que la práctica de los granmaestros enseña a cantar y a hacer música. En se tiende desde el mismo principio de los estudios, a una especialización estilística, Un cantante que canta renacimiento o barroco no extiende. frecuentemente, su campo de estudio a otras especialidalo cual a su voz de desarrollo y a su arte de enriquecimiento. Solamente un público altamente especializado acude a sus conciertos limitando con ello sus posibilidades artísticas y vocales. De la misma mane- 119. Rubini.. 200 ra, un cantante de ópera romántica, salvo grandes y raras excepciones, se limita a sus ejercicios atleticovocales. Esta es la situación actual en la que muchos cantantes hacen ostentación de su voz y se olvidan de que en el fondo están haciendo música. Tienen que ser músicos cantantes. ¿A qué se debe esta limitación? Evidentemente, a una insuficiente preparación técnico vocal y musical. Una cantante como Jessy Norman, que ha cultivado todo género de estilos, no es corriente en la lírica actual. No se debe olvidar que ha recibido 19 doctorados honoris causa. Por algo será. Uno de los últimos cantantes españoles que aún unía a sus interpretaciones veristas un bagaje belcantista escolástico fue Miguel Fleta. Es necesario oír con atención sus grabaciones para darse cuenta del alto nivel musical, estilístico y técnico de sus interpretaciones. Que luego abusara de sus filaturas no ensombrece su elaborada preparación técnica. Los cantantes veristas, al preocuparse más por la expresividad emocional que por el estilo bel cantista, fueron abandonando los refinamientos. Una de las primeras víctimas de este abandono fue la correcta sonorización de las consonantes (incidencia nasal). Grandes cantantes sufrieron las consecuencias de este abandono técnico y tuvieron a menudo dificultades con la afinación (calaban) además de perder la inteligibilidad en sus textos cantados. 1.5. Escuela wagneriana La escuela romántica origina un cambio de conceptos en la técnica de la emisión de la voz, que llega a influir la interpretación y el desarrollo vocal de la escuela gerrnanovienesa dando origen a una escuela que podríamos llamar wagneriana. En ésta se conjugan la técnica del romanticismo italiano con la idiosincrasia y la articulación vigorosa de la pronunciación alemana. Al ser obras en las que se requiere una potencia vocal considerable, debido a unas orquestaciones opulentas, se integran en ellas fácilmente el pasaje de la voz y los agudos potentes. Ejemplos de esta conjugación técnica son el recuerdo de los inolvidables Lauritz Melchior y Wolfgang Wingassen, solamente por citar unos nombres, entre la miríada de extraordinarios artistas masculinos y femeninos. 201 sucinta exposición, nos damos cuenta de que el cana tener una posición determinante en el mundo de practicar y aunar las diversas escuelas, para disponer permita afrontar sin deslucimiento cualquier estilo AC;OIlse;jaiI11C1S encarecidamente a los jóvenes cantantes que exijan, elementos indispensables de su formación vocal, el más amplio bagaHll","~a.L Un cantante que no sepa cantar correctamente un Aria un lied (Mozart, Haydn, Schubert, Strauss, etc.), repertorio de oratorio y ópera, no será un cantante preparado el mercado internacional del canto. Su especialización posvendrá señalada por sus condiciones innatas, por el desarrollo de sus posibilrdades y sus gustos personales. Un para todos los estudiantes de canto sería el del tenor NicoGedda o la soprano Lucia Popp, que abarcaron en su carrera todos los cantaban asimismo en nueve idiomas diferentes, incluido el cas- 202 VOCABULARIO TÉCNICO Aooorco: término creado en 1884 por H. Riemann para designar las leves fluctuaciones de tempo que se desmarcan del estricto tiempo metronómico, y que en el transcurso de la ejecución de una pieza brindan al intérprete una cierta libertad expresiva e interpretativa (Enciclopedia Larousse de la Música, C. H.). Término propuesto por H. Riemann para referirse a cualquier modificación accidental de la velocidad de un movimiento concreto, relacionado muchas veces con modificaciones en la intensidad sonora (Gran Enciclopedia Larousse). Término introducido en la terminología musical por Hugo Riemann. Indica las variaciones de tempo que se introducen en la ejecución de una obra para darle vida. (VALLS GORINA, M., Diccionario de la Música, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986). APERTO MA COPERTO: Aspecto técnico muy propagado entre los cantantes: Abierto pero cubierto. Se refiere a dejar los labios abiertos no oscureciendo el sonido y la cobertura de la voz conseguida por la bajada de la laringe y la subida del paladar. AUDIOMETRÍA: Control de la acuidad auditiva en las diversas frecuencias de las tesituras habladas y cantadas. DEXTRÓGIRO: Giro a la derecha. DlNA: Unidad de fuerza en el sistema cegesimal, que equivale a la fuerza que actuando sobre una masa de un gramo, comunica a ésta en un segundo la velocidad de desplazamiento de un centímetro por segundo. GLOTIS: Orificio, o abertura superior de la laringe. HIPERBARlSMO: Aumento de la presión normal. Nombre compuesto a partir de «hipen> aumento, superioridad o exceso, y del «baro», unidad de medida de la presión atmosférica, equivalente a cien millones de pascalios. En el canto: el aumento de la presión aérea subglótica creado por medio de la musculatura abdominodiafragmática. IMpOSTAR: Si buscamos en el diccionario italiano la palabra Impostare, Impostamento, leemos como acepción Arquitectura: Creación de un puntal o puntales de apoyo que permitan la construcción de un arco de puerta o ventana. La misma palabra en el idioma español, pero en el sentido clásico de la técnica vocal, o sea, impostar, en el Diccionario de la Real Academia Española de la editorial Espasa-Calpe, Madrid 1989, se encuentra la acepción: Mús. Fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor. Imposta, Arquit. Hilada de sillares algo voladiza sobre la cual se apoya un arco. Dichos conceptos se apartan notablemente de la acepción de la palabra italiana ya que en ésta se sobreentiende la creación de un armazón sobre la cual se van a apoyar las distintas dovelas que forman el arco, hasta conseguir su instalación, para 203 Buscando en el diccionario de la lengua española un concepto lRtlCLlUU, encontrarnos en la palabra -Cirnbra-, el equivalente a la acepción de la idioma italiano: -Cimbra- Arquit. Armazón que sostiene la superficie sobre la cual se van colocando las dovelas de una bóveda o arco (véase FIGURA 1. del diccionario español por impostar nos parece errónea ya que difiedel concepto técnico vocal (lo que puede originar confusión) de crear el paso de una corriente aérea que al deslizarse entre la ligera oposición las cuerdas vocales la salida del aire, provoca su vibración. La columna aereosonora resultante va a percutir fijarse contra la bóveda palatal-dentaria en su conjunción con los inci(arco dentario) haciéndola vibrar; estas vibraciones se propagan asimismo a las cavidades craneales vacías de la máscara facial (senos frontales y maxilares) y provocan su resonancia. Dicha columna aereosonora es originada por un hiperbarismo sub glótico creado por la presión constante (pero variablemente proporcional según la tesitura cantada) del volumen aéreo pulmonar. Este hiperbarismo se crea con la tensión de la musculatura abdominodiafragmática, que obliga a la masa visceral a resbalar hacia arriba. Este desplazamiento de la masa visceral obliga asimismo a desplazarse al diafragma que comprime la base de los pulmones, aumentando la presión del aire contenido en los mismos. Es necesario de todas maneras volver al significado de origen para damos cuenta SIVOS de que los maestros italianos, cuando hablaban de impostare, no se referían al apoyo muscular o a fijar la voz en las cuerdas vocales, sino a la sensación que expe- 204 rimenta el cantante cuando la voz vibra apoyada en la máscara (senos frontales, maxilares, cometes nasales y la parte anterior de la bóveda del paladar). En el impostamento (acepción arquitectónica), consideramos el medio de apoyo con el que se consigue la construcción de un arco o bóveda. En la idea tecnicovocal se hace referencia al arco dentario y la bóveda palatal. La significación de impostare la voce será la de apoyar las vibraciones sonoras de los sonidos emitidos por las cuerdas vocales en el arco-bóveda palatal haciéndolos vibrar. Desde un punto de vista de imagen gráfica (véasejigura 2), podríamos comparar todo el sistema a un conjunto formado por un balón elástico (los pulmones), lleno de agua y que dispusiera de un pitón de calibre variable (las cuerdas vocales), con el que lanzáramos un chorrillo de agua (columna aereosonora) hasta un techo (paladar incisivos superiores). FIGURA 2. Es evidente que para alcanzar el techo (bóveda paladar) con el chorrito de agua con una abertura mínima del pitón (cuerdas vocales en registro agudo), necesitaríamos una presión considerable con poco consumo de agua. Para alcanzar la bóveda con abertura máxima (registro grave), necesitaríamos menos presión, pero más volumen de agua. Otto ejemplo práctico sería: como si se mantuviera un lápiz entte los dedos índices de cada mano, verticalmente, y para hacerlo subir empujáramos el índice inferior y para bajar lo descenderíamos. Siempre deberíamos mantener un constante apoyo contra el índice superior, sino el lápiz se nos caería al suelo. LARINGE: Órgano tubular, constituido por varios cartílagos en la mayoría de los vertebrados, que por un lado comunica con la faringe y por el otro con la tráquea. En 205 repliegues musculares llamados cuerdas vocales. Es ""U"' I-"U'~ del aparato de fonación de los mamíferos. LARINGITIS: Inflamación de la laringe. Colocación de la voz. Sensación de emitir los sonidos desde las cuer- Unidad de fuerza en el sistema basado en el metro, el kilogramo, el segunel Equivale a cien mil dinas. Parálisis leve que consiste en la debilidad de las contracciones musculares. YASC/ILHJ: Unidad de medida equivalente a la presión uniforme que ejerce la fuerza de un neutonio sobre la superficie plana de un metro cuadrado. Aparato de fonación que tienen las aves, dotado de una membrana que vibra libremente en el lugar donde la tráquea se bifurca para formar los bronquios. muy desarrollada en las aves canoras. CEGESIMAL: El que tiene por unidades fundamentales el centímetro, el gramo y el segundo. TRAQUEITIS: Inflamación de la tráquea (catarro, etc.). VENTURI, Juan Antonio (11 de septiembre de 1764-10 de septiembre de 1822): Homde ciencia italiano, nacido en Bisiano, cerca de Reggio (Lombardia). Entre muchas obras escribe Mémoire sur la communication latérale du mouvement dans testluides. iz l'explication des differents phénoménes lrydrauliques. Este estudio tuvo diversas aplicaciones prácticas, entre ellas un tipo de carburador para automóviles, que llevaban su nombre. En el canto: efecto descubierto por Tonndorf en 1928 y posteriormente por Van den Berg, que observaron que al pasar la corriente de aire espirado entre las cuerdas vocales produce su acercamiento pasivo su entrada progresiva en vibración. Al emitir el sonido no se alteran la profundidad, abertura y pasividad de la laringe del cantante. Aspecto muy interesante en la enseñanza de voces engoladas, cerradas y tensas. NEiUTONIO: do 206 EPÍLOGO Este libro no habría llegado a tomar su forma definitiva, si no hubiera sido por la ayuda de varios de nuestros amigos que con sus críticas, consejos y entusiasmo nos motivaron en su realización. Por consiguiente debemos expresar nuestro reconocimiento y gratitud a: Doctor don Lluis Bel Díaz, señora doña Nicole Goscigny de Bel, don Rosendo Pantinat Giné, d0I?- Ignacio José Gallego Carrascal, quienes con su clarividencia y experiencia nos iluminaron el camino en nuestras labores y titubeos estructurales. Don Miguel Ángel García Rancel, porque sin su meticuloso trabajo como corrector y cooperador, este libro estaría todavía en la oscuridad de la gestación literaria. Mi compañera doña Carola Ellenberger, por su labor en el desarrollo global y conocimientos en el dibujo informático. y finalmente, un especial agradecimiento a nuestro amigo el ilustre profesor y director de orquesta don Antoni Ros Marbá por su incondicional ayuda en la presentación del libro. 207 BIBLIOGRAFÍA ARMIN, George, Das Stauprinzip oder die Lehre von dem Dualismus der menschlichen Stimme, Leipzig 1905. BIEHLE, H., Die Stimmkunst (Ludovico Zacconi Prattica di Musica), Leipzig 1931. BRAcHE, c., Sing und spricli mit Belcanto-Technik, Eckernfi:irde 1951. CACCINI, Giulio, Le nuove musiche, Florencia 1601. CERONE, Pedro, El melopeo y maestro, Nápoles, 1613. Citado por Ulrich, B., en Über die Grundsiitze der Stimmbildung wiihrend der Acapella-Periode und zur Zeit des Aufkommens der Oper. 1474-1640, Leipzig 1910. COPIN, Michel, Definiciones y elementos de todas las ciencias: Obra útil para la edu- cación de la juventud. Traducida del francés - Quinta edición corregida cuidadosamente, J.Fr. Piferrer, impresor, 1836 Barcelona. CORABEUF, E., Facultad de Ciencias de Poitiers Francia. FISCHER, Peter Michael, Die Stimme des Siingers, Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993. FISCHER DIESKAU, Dietrich, Tone sprechen, Worte klingen, Stuttgart 1985. GARCÍA, Manuel, Traite complet de l'art du chant, Paris 1840. GARGANO, Pietro y CESARINI, Gianni, Caruso. Vita e arte di un grande cantante, Longanesi & CO., Milano 1990. GOLDSCHMIDT, H., Handbucñ der Deutschen Gesangspiidagogik. Leipzig 1896. GÓSSLER, Will, Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955. HAEFLIGER, Ernst, Die Singstimme, Berna 1983. HARTLIEB, K., Stimmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960 Schadigung der ausseren Kehlkopfmuskeln als Ursachen für Sti:irungen der Sangerstimme, Folia phoniat. V, 1953, pp. 146-166. HIERONYMUS DE MORAVIA, Tractatus de musica, 1250. Citado en Coussemaker, E. de., Scriptorum de musica mediaevi, París 1864. HUSLER, F. y RODD-MARLING, Y, Singen. Die physische Natur des Stimmorgans, Mainz 1965. HUSSON, R., La voix chantée, París 1960. IRO, Otto, Diagnostik und Pddagogik der Stimmbildung, Wiesbaden 1961. KRUMBACHER, A,. Die Stimmkunst der Redner im Altertum bis auf die Zeit Quintilians, Rethorische Studien X, Paderborn 1921. LACTANTIUS, Lucius, De opificio dei, Series Latina, París 1844-1855. LOHMANN, Paul, Stimmfehler - Stimmberatung, Mainz 1938-1964. LUCHSINGER, R., Stimmphysiologie und Stimmbildung, Viena 1951. MAFFEI, Giovanni Camillo, Discorso della voce, del modo d'apparar di cantar di garganta senza maestro, r':t'~poles 1562. 209 MJ\R1'Jm'lSSEN LOHMANN, F, Del' wissende Siinger; Zúrich 1956-1986. M1JLJ~EF(-t¡Rl!N()W, Tonbildung oder Gesangsunterricht ? Beitriige zur Aufkliirung iiber Geheimnis der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922. Escuela de música, Zaragoza 1724. " Clinica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra, Barcelona ]954, n'''toLL.). Jorge, CABALLÉ, M, GUITART, E., Canto - Dicción. (Foniatria estética), Editorial Científico-Médica, Barcelona 1975. LUCHSINGER, R., Ergebnisse von Kehlkopfaufnahmen mit einer Zeitdehnerapparatur. Bull. d. Schweiz. Akad, Med. d. Wiss. Xv. 1959. REDONDO PIZARI<CI, Dr. F, "Ensayo a la fisiología de la voz», Anales de la R.A.M. y e, Valladolid, Vol. V,n°. 2, mayo 1967. REGIDOR i\RRIBAS, Ramón, Temas del canto - La clasificación de la voz, Madrid 1977. Der Kleine Pauli - Lexikon del' Antike, III, Stuttgart 1969. SCHILLlNG, R" Das kindliche Sprechvernuigen, Freiburg 1956. SJTTNEI<, Emmi, Wege tunt Kunstgesang, Viena 1968. SONNINEN. Über die Beteiligung del' iiusseren Kehlkopfmuskeln an der Ldngeneinstellung del' Stimmlippen beim Singen, Folia phoniat. X, 1985, pags. 5-29. TIIAUSING. Siingerstimme. ilire Beschaffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr verlust, Stuttgart 1927. Alfred, L'oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A., París 1987. 'oreille le langage, Éditions du Senil, París 6, 1963. y AGRlCOLA, J.E, Anleitung zur Singkunst, Berlin 1757, Leipzig (reedición) ]966. Jean Antoine, Memoire sur la cotnmunication latérale du mouvement dans les {luides, apliqué el l'explication des differents phénoménes hidrauliques. F., El arte del canto, Casa del Libro, Barcelona. (2" edición) 1963 VY !l'i\,l\J::L. F, Eiektroakustische Untersuchungen an del' menschlichen Stimme, Folia phoniat. .1952. Recent Advanccs in the Neurology ofPhonation: Phonatory Re.f7ex MechaLaryn. Brit. IDis. Communic. Il, 1976. nisms in 210 ÍNDICE ONOMÁSTICO Agricola, J.E, 128 Cellini, Benvenutto, 109 Albareda, Jordi, 134 Cerone, Pedro, 84 Albertí, Josep, 169 Alexander, E Matthias, 27, 49 Chance, Michael, 141 Chopin, Michel, 171 Ansermet, Emst, 173 Christoff, Boris, 121 Aristóteles, 168 Cicerón, Marco Tulio, 30 Armin, George, 86 Clay, Casius (Mohamed Ali), 70 Annstrong, Louis, 63 Arrieta, Emilio, 163 Colomer Pujol, J.M a . , 108, 157 Corabeuf, Dr. E., 112 Astaire, Fred, 182 Corelli, Franco, 44, 106, 122 Bach, J.S., 165 Crosby, Bing, 82 Coussemaker, E., 107 Bau Bonaplata, Carmen, 132, 133, 154, 160 Dal Monte, Toti, 92 Bellini, Vincenzo, 130 DelIa Casa, Lisa, 71 Berard, Jean Baptiste, 37 Deller, Alfred, 141 Bergonzi, CarIo, 44, 89, 106, 122 Demeuron, Mme., 172 Berlioz, Hector, 109 Di Stefano, Giuseppe, 106 Bernacchi, Antonio Maria, 197 Biehle, H., 84 Domingo, Plácido, 133 Donizetti, Gaetano, 109 Bizet, George, 133, 134 Dowland, John, 183 Bowman, James, 141 Duprez, Gilbert L., 109, 198,200 Brache, c., 60, 99 Brahms,Johannes, 82,106,164,168 Eddy, Nelson, 182 Britten, Benjamín, 183 Falconieri, A., 200 Caballé, Montserrat, 45, 121, 182 Caccini, Giulio, 107, 197,200 Ferri, Baldassare., 198 Caldara, 200 Callas, María, 53, 89, 121, 169, 171 Firrnianus, Lucius Caecilius (Lactantius), 67 Carrol, Lewis, 176 Fischer, Peter Michael, 78 Caruso, Enrico, 30, 42, 44, 51, 70, 74, Fischer-Dieskau, Dietrich, 77, 106, 179, Ferrie~ Kailileen, 89, 165, 183 180, 183 79,85, 112, 130, 132, 134, 153, 160, Fleta, Miguel, 201 176 Casals, Pau, 165 211 Madonna, 118 199 de J." 64, 83, 198 Maffei, Camillo Giovanni, 60, 83, 197 130 Mansion, Madeleine, 134 Martienssen-Lohmann, F., 60, 89, 99, 106.202 Beniamino,43, 100,101,117 105 Martin, Dean, 82, 183 Mazzocchi, Domenico., 198 Meissner, 129 Guitart. E., 182 Melchior, Lauritz, 121,201 154 Miguenes, Julia, 133 Milón de Crotón, 30 Haefliger, ErnsL 197 Hampson, Thomas, 183 Monroe, Marilyn, 82 Handel. G. Fricdrich, 183,200 Monteverdi, Claudio, 68, 107,200 Moravia de, Híeronymus, 68, 107 Hartlieb, 112. 129 Haydn, Joseph, 202 Mozart, Leopold, 129 Hipocratcs. 151 Mozart, w»; 129, 130, 134, 135,202 Müller-Brunow, 55 Marilyn. 134 Huber, Eugen, ] 73 Nazarre, P., 129 F.. 106 101. 129 Husson. Newton, Isaac, 101 Norman, Jessye, 89, 134,201 Orto, Nourrit, Adolphe, 109 Jacobs. Rene. 130, 141 Oberlin, Russell, 141 Janovitz, Gundula, 121 Pascal, Blaíse, 101 Gene, Pavarotti, Luciano, 47, 121 Emma.130 Kowalski, Jochen, 141 Pears, Peter, 183 Kraus, Alfredo, 27, 44. 59, 76, 80. 121, 127 Perelló, José M U , 57, 61, 61, 63, 66, 129, 131,153 Krumbacher, PereHó, (1r.) José M U . , 182 168 Pertile, Aure1iano, 76, 121, 175 .L'UJl¡J'~' ll, Francesco., 198 Lázaro, Hipólito, 91, 130 Pfister, K., 113 Picasso, Pablo, 25 Legrcnzi, Giovanni., 197 Pilk:ington, Francis, 183 Lehrnann, tnn, 134, 199 Popp, Lucia, 121, 199,202 Leoncavallo. R.. 183 Lesne. Gérard, 142 Prey, Hermann, 89 Puccini, Giacomo, 92, 145 Lohmann, Panl, 99 Purcell, Henry, 183 Luchsinger, 60, lOS, 113 Ludwig, Christa, 121 Quevedo, Francisco de, 172 Mae Donald, Jeanette, 182 Quintiliano, 30 212 Souzay, Gerard, 106 Stader, María, 71 Starkie, Sir Walter, 181 Stern,Isaak, 168 Stignani, Ebbe, 145 Stracciari, Ricardo, 121 Strauss, Richard, 164,202 Streisand, Barbara, 98 Surinyac, Dr., 158 Sutherland,Joan, 71,89,121 Rado, E., 199 Regidor Arribas, Ramón, 134 Reinmuth, O.w., 30 Rembrandt, Harmensz, 195 Ress, Louise., 199 Riemann, H. , 203 Robertson, Paul, 182 Rodd-Marling, Y., 106 Rogers, Ginger, 182 Ronconi, Dornenico., 198 Rossini, Giacomo, 130 Rubinstein, Arthur, 165 Ruffo, Titta, 121 Tao, 27, 33, 91, 193 Tebaldi, Renata, 121 Thausing, A, 129 Theophrasto, 168 Tomatis, Alfred, 94, 111 Tonndorf, 81, 206 Tosi, P.F., 83, 128 Turner, Tina, 118 San Pablo, 140 San Silvestre, 197 Scarlatti, Pietro Alessandro, 202, 197 Schilling,R., 44, 56, 61, 63, 66, 73 Schipa, Tito, 121, 160 Schlernmer Ambros, Irene, 199 Schrrlld,Joseph,121 Schmitt, Friedrich, 84 Scholl, Andreas, 141 Schubert, Franz, 106, 164, 168, 172, 202, 82 Schumann, Robert, 120, 168 Schwarzkopf, Elisabeth, 121, 199 Scotto, Renata, 121 Shakespeare, William, 183 Shaw, Dina, 82 Shaw, George Bernard, 56, 130, 168, 181 Sinatra,Frank, 82,183 Sittner, Emmi, 99, 105 Slezak, Leo, 163 Srnith, Swend, 81 Sonninen, A., 112 Ulrich, B., 84 Unamuno, Miguel de, 166 Van den Berg, 81, 206 Venturi, Juan Antonio, 66, 72, 206 Verdi, Guiseppe, 42, 66, 122, 134 Viñas, F., 84, lIS, 120, 198 Waechter, Eberhard., 199 Wagner, Richard, 134, 163, 198 Winckel, F., 73 Wingassen, Wolfgang, 201 Wolf, Hugo, 164 Wunderlich, Fritz, 109, 121 Wyke, B.D., 73 Zacconi, Ludovico, 84 213 jl Teoría Herder
