Historia gráficade la notación medieval en el occidente europeo

HISTORIA GRÁFICA DE LA NOTACIÓN MEDIEVAL
EN EL OCCIDENTE EUROPEO
- El signo en la escritura musical. De las primeras fuentes del siglo IX al Ars Nova -
José Morales luna
Trabajo final de máster
MÁSTER EN IDENTIDAD EUROPEA MEDIEVAL
Tutor: Màrius Bernadó Tarragona
Universitat de Lleida
2018
UNIVERSITAT DE LLEIDA (COORDINADORA) - UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA
UNIVERSITAT DE GIRONA - UNIVERSITAT ROVIRA I VIRGILI - UNIVERSIDAD DE MURCIA
1. Introducción…….…………….……………………………………………...…… 3
1.1 Objeto del estudio.…………….……………………………………..….….5
2. Primeros sistemas de notación musical…….…………….………..…………10
2.1 Fuentes y teorías del origen…………….…………….…….………….….10
2.2 Neumas…………….…………….……………………………………..….17
2.2.1 Neumas - tipos de signos y grafía………………………………...22
2.2.2 Neumas de notas simples: punctum y virga………………………25
2.2.3 Ligaduras de dos notas: podatus-pes y clivis-flexa…………….…28
2.2.4 Neumas de tres o más notas……………………………………....31
2.2.5 Neumas “ornamentales” –licuescentes y repercusivas -………….36
2.3 Estilos de notación. Características generales……………….……….….44
2.3.1 Notación paleofranca………………………………………….…45
2.3.2 Notación bretona…………………………………………....……47
2.3.3 Notación francesa y alemana…………………………….....…....48
2.3.4 Notación mesina o lorena…………………………………..…….51
2.3.5 Notación aquitana…………………………………….………….52
2.3.6 Notaciones italianas……………………………………….……..54
2.3.7 Notaciones visigótico-mozárabe y catalana…………….………..57
2.4 Notación interválica…………………………..…………………………...61
2.4.1 Otros sistemas - Notación alfabética…………………………..…61
2.4.2 Notación diastemática sobre pautado……………………………..65
3. Notación Cuadrada
3.1 Sobre el origen y formación………………………………………………70
3.1.1 Notación Gótica……………………………………………..……81
3.2 Notación en el siglo XIII……………………………………………..……84
3.2.1 Notación modal………………………………………………...…84
3.2.2 Notación mensural………………………………………..………89
3.2.2.1 Notación prefranconiana……………………..…...……90
3.2.2.2 Notación franconiana………………………..………….96
3.3 Notación en el siglo XIV…………………………………………………100
3.3.1 Ars Nova - Notación francesa –……………….……………..…100
3.3.2 Notación italiana del siglo XIV……………………………....…110
4. Conclusión y propuestas de futuras investigaciones…………...……....…115
5. Bibliografía………………………………………………………………..…..…120
1. Introducción
El sistema de signos de la escritura musical tiene como función representar el
sonido en un dominio visual. Cuando nos referimos a los primeros sistemas de notación,
debemos sustituir la palabra sonido por música. La primera intención de los signos
neumáticos nunca fue representar un sonido, algo mas concreto que la música, aunque
igualmente irrepresentable si no es a través de una convención simbólica, sino un gesto,
el gesto de la mano al describir el movimiento de la melodía, que gráficamente
asociamos con el movimiento melódico y que da a forma pequeñas frases o fragmentos
melódicos. La grafía del neuma es la representación de ese gesto y su función es fijarlo
porque el gesto solo tiene presente y su grafía es la huella que permite evocación, por lo
tanto su conservación. En su forma básica, el neuma vincula un grafismo con un sonido,
pero la notación musical no se limita a la indicación de un sonido sino a la
representación de una combinación de sonidos junto a las indicaciones de interpretación
y de expresión, que a través de un código que conoce el intérprete convierte lo escrito
en experiencia sensible.
En las primeras notaciones medievales el signo es un significante que se relaciona con
la música a través de dos formas, la representación gráfica fijada por una convención
que trasmite la información de forma categórica (por ejemplo la altura interválica en
notación diastemática), y la que permite la interpretación subjetiva del trazo y de lo que
pretende evocar, por ejemplo la intensidad, articulación, la dinámica o incluso el
ornamento, en fin, las variables sonoras expresivas que no se pueden determinar
exactamente en la escritura pues pertenecen al campo sensible. A esto debemos sumar
que previa a la llegada de la escritura diastemática, es decir, aquella que puede
representar la altura tonal y las distancias interválicas de las notas, la escritura
neumática representaba las melodías de forma que evocaban el movimiento melódico,
sin indicar la altura de las notas, es decir, por medio de la escritura fijaron una
percepción, un “registro visual” de una melodía, no una sucesión de sonidos.
Esto supuso tanto la creación de signos como del sistema que relacionara estos signos
con aquello que quieren representar, bien de forma “icónica”,
por ejemplo
representando el gesto, o de forma simbólica, basado de forma única en una convención
– significante significado -.
3
Los primeros sistemas de notación representaban la música a través de signos colocado
sobre el texto que evocaban el movimiento de la melodía, mostrando la distribución
espacial, dicho de otro modo, no sólo la sucesión de notas (espacio horizontal) también
la verticalidad de la melodía en el escritura, en principio, sólo una amplitud de
referencia y la dirección del sonido, ascendente o descendente, “(...) to be taken more as
a model for performance than as a blueprint”1.
Las formas de escritura más
horizontales no trazan una línea evolutiva cronológica hacia notaciones que muestren la
verticalidad de la melodía o la altura de las notas. La economía del pergamino o la
agilidad en la escritura, pueden explicar este tipo de notación, que se desarrolla en un
mismo periodo y espacio junto a otras que ya mostraban alguna referencia a la altura de
las notas.
Desde los primeras ejemplos de notación, se observa que todas, de alguna forma,
trataban de mostrar la el movimiento vertical de la música, incluso en aquellas que
podríamos llamar de escritura horizontal, los grupos de notas o pequeñas frases
muestran su desarrollo ascendente decente.
. Bibliothèque municipale de Valenciennes2, Ms.148. fol.147. Siglo IX
St. Gallen, Stiftsbibliothek3, Cod. Sang. 121. Siglo X
La búsqueda por mostrar la distancia interválica se solucionó con la adopción del
pautado y las líneas de clave. Solucionado uno de los aspectos ambiguos de la notación,
el siguiente paso fue la formulación de un sistema que permitiera anotar el ritmo,
primero en forma de patrón repetido y más tarde de forma inequívoca y libre, asignando
un valor de tiempo a cada nota.
1
TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New
York: Oxford University Press, 2003).
2
Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique. Biblioteca municipal de Valenciennes,
Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image
3
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121. http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/sbe/0121
4
1.1 Objeto del estudio.
“Ingeniaverunt ergo figuras quasdam que unicuique syllabe
dictionum deputate singulas vocum impulsiones tamquam signa propria
denotarent, unde et note vel notule appellantur. Et quia cantus
multiformiter procedit, nunc equaliter, nunc ascendens, nunc vero
descendens, propter hoc et differenter sunt note predicte formate et
diversa nomina sortiuntur. Quedam enim notula dicitur punctum, quedam
virga, quedam clivis maior vel minor, quedam plica maior vel minor,
quedam pes vel podatus maior vel minor, quedam quilisma maius vel
minus, quedam pressus maior vel minor”4.
La creación de los primeros sistemas de notación en el occidente medieval,
generalmente se asocian al interés carolingio por precisar, fijar, y conservar un
repertorio cada vez mayor que complica mantenerlo en la memoria y ser transmitido por
la tradición oral. Esta motivación explicaría por qué las primeras fuentes con música
notada datan del siglo IX, cuando la práctica es muy anterior a los sistemas de notación
que la recogen. El canto es una práctica que se remonta a los primeros siglos del
cristianismo. Los primeros manuscritos con música anotada reflejarán una práctica
consolidada siglos atrás y conservada por la tradición oral.
El canto llamado gregoriano se estaba imponiendo como el canto preceptivo del
cristianismo de occidente. El esfuerzo carolingio por crear una normativa respecto al
canto dentro del programa para unificar y fijar el repertorio la liturgia romana motivó la
creación de sistemas que permitieran fijar en los manuscritos el repertorio de cantos
acumulados y transmitidos por la tradición oral.
El propósito, general, de dejar algo por escrito es el de trasmitir y conservar algo de una
persona a otra, ahora bien, si tenemos en cuenta que algunas de las fuentes más antiguas
muestran poco más que barras verticales, guiones y puntos, prácticamente a la misma
altura, no parece ser este el motivo, al menos de las primeras notaciones más
esquemáticas, y si avanzamos un poco y observamos notaciones más desarrolladas
4
“They therefore devised certain figures which, assigned to any syllable of the words, could denote the
individual notes as their own specific signs, whence they are also called 'marks' (note) or 'little marks'
(notule). Because music proceeds in many ways - sometimes by unison, sometimes ascending or
descending - the marks are formed in various ways and given different names. One is called a punctus,
one a virga, one a divis major or minor, one a plica major or minor, another a pes or podatus major or
minor, one a quilisma greater or lesser, and one a pressus major or minor”. PAGE, Christopher. Summa
Musice. A Thirteenth-Century Manual for Singers (Cambridge: Cambridge University Press, 1991)
Líneas 512-522.
5
parece haber más interés por mostrar aspectos expresivos a aquellos que ya conocen la
obra, que de conservarla para aquellos que no.
El teórico Hucbaldo de Saint-Amand, finalizando el siglo IX, escribía que no era
posible descifrar una composición notada a menos que se hubiera escuchado
anteriormente5.
La escritura de neumas, tal vez con la única excepción de la notación aquitana, muestra
más elementos de interpretación o de expresión que de los necesarios para reproducir
una melodía que no se conoce de antemano - altura y duración de la nota -. Teniendo en
cuenta las dudas que aun hoy día siguen generando las notaciones neumáticas, no
podemos concluir que fuese el mejor sistema de conservar una melodía y tal vez no era
ese su propósito. La primera intención parece tener el único propósito de servir de guía
para los intérpretes durante la práctica del canto, es decir, para el músico
experimentado. “(...) that melos was imprinted in all its fullness upon professional
memories6.
No obstante, se hacía necesario fijar el repertorio. El programa de unificación de
liturgias no podía depender de la memoria o a la subjetividad del intérprete, y debía
poderse difundir en manuscritos notados por la cristiandad, lo que posiblemente dio pie
a las continuas mejoras de las primeras fórmulas de notación del siglo IX, fecha de los
primeros manuscritos notados y de los primeros tratados teóricos7.
La demanda de un sistema preciso, sin ambigüedades para el intérprete, que fijara altura
y duración de la nota, y posteriormente la aportación de novedades centradas en liberar
al compositor de la rigidez de los sistemas de notación, fue generando un gran
repertorio grafico de signos.
Entre las primeras manifestaciones de notación en las fuentes más tempranas y las
composiciones del Ars subtiliors que dan fin al periodo medieval, se producen multitud
de avances en la música. Tan solo a nivel de escritura podemos enumerar: la creación de
5
“You cannot even vaguely detect how this was prescribed by the composer unless you get it by ear from
someone”. Cita de Hucbaldo de Saint-Amand en: McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence
on Music in the Middle Ages”. Scripta Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992). p. 99
6
“This is that the minimally pitch-specific, minimally nuance-indicative neumations of the nuance-poor
archetype were viable transmitters of the Gregorian melos because that melos was imprinted in all its
fullness upon professional memories. The church musicians who opted for the inexact aides-memoire of
staffless neumes - for skeletal notations that ignored exact pitch-heights and bypassed many nuances were content with incomplete representations of melodic substance because the full substance seemed
safely lodged in memory”. LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes", Early Music History 7 (1987)
7
“(...) the earliest definite references to neumes are by Aurelian of Réôme (c850; CSM, xxi, 1975,
chap.19). By the end of the 9th century Hucbald already knew of several different styles of notation
(GerbertS, i, 117); his statement is confirmed by surviving examples”. HILEY, David y PAYNE, Thomas
S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant, (TNGD, 2001)
6
los primeros sistemas neumáticos con las adaptaciones y evoluciones locales; la
búsqueda de la representación interválica; la introducción del pautado y las claves; la
evolución a la notación cuadrada; las primeras fórmulas de escritura del ritmo y la
llegada de la notación mensural. Cada una de las evoluciones requiere de un nuevo
sistema de signos, generando un catálogo de grafías que el presente trabajo acomete
recoger. Planteado como una historia del repertorio gráfico de signos desde el siglo IX
hasta el siglo XV, periodo en el que se configuraron los diferentes tipos de notación del
occidente medieval europeo, esto es, desde de las primeras fuente conocidas con
notación musical, hasta las manifestaciones manieristas del corto periodo llamado Ars
subtilior.
No obstante, de forma breve se revisan otros sistemas, como las notaciones alfabéticas,
que si bien son pertinentes en una historia de la notación no aportan un nuevo repertorio
de signos, con todo, es necesaria su consideración porque proponen nuevas formas de
escritura que influirán en la evolución de la notación en general.
En base a esto, el presente trabajo se basa en un análisis descriptivo sobre origen,
formación y repertorio de los signos. A pesar de este enfoque, no se obviará la
contextualización, definición y función del signo junto a algunas propuestas de
transcripción, cuando sea necesario, siempre desde un punto de vista paleográfico8.
Con todo, hay estudios sobre notación medieval desde la perspectiva del estudio
semiológico que se han tenido en consideración, pues aportan razonamientos a
problemáticas que un simple catálogo de signos no puede responder.
Es el caso del ya clásico estudio de Dom Eugène Cardine9. La semiología explica la
riqueza de signos de algunos estilos de notación o ejemplos puntuales como la
duplicidad de una grafía para un mismo significado en la cantidad de particularidades y
matices que el signo neumático puede expresar.
Los estudio semiológicos como el nombrado de Cardine, defienden, por ejemplo, que
además de las indicaciones de dirección melódica que proporcionan los neumas y junto
con aspectos expresivos, estos signo o algunos de los trazos que se le añaden, pueden
contener información acerca del ritmo, si bien no un ritmo mensurado, alguna
indicación que identifique una longitud de nota aunque sea de forma referencial, con la
8
En el sentido de la definición de paleografía musical que dio Leo Treitler. “classification of signs and
the identification of their periods and places of use, origin, and evolution of the early practice of writing
music” TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made
(New York: Oxford University Press, 2003).
9
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana. (Note raccolte dalle lezioni tenute da dom Cardine, Roma
1968, Pontificio Istituto di Musica Sacra).
7
intención de representa ritmo.(cabe señalar que el estudio de Cardine se centra en la
notación de Sant Gall, de las más complejas y rica en signos).
No obstante, en este trabajo no entraremos en profundidad en la interpretación de cada
neuma, ni en su todavía debatida métrica, pues su fin no es crear un manual para la
transcripción de una fuente manuscrita de notación neumática.
Este trabajo es un estudio monográfico sobre las grafías, fruto de la recopilación, a
través de la investigación documental, de información referente a la representación
gráfica en las notaciones europeas del periodo medieval, para componer una muestra
organizada de los datos a modo de puesta al día y proporcionar una síntesis de
conceptos en cuanto a selección de datos y problemáticas que resulten relevantes, para
lo que se han revisado artículos científicos, estudios, manuales y trabajos académicos,
contrastándolos con algunas de las fuentes manuscritas más relevantes para su
contextualización.
Sin ser un estudio crítico se contrastan y establecen relaciones entre los diferentes
autores de los más destacados manuales y estudios, de los que he tratado de seleccionar
lo relevante en cuestiones sobre signos y grafías.
En cuanto al modelo y orden de presentación, es de tipo cronológico evolutivo, no
obstante, con dos incisos a modo de “analepsis”, uno para introducir las formulaciones
previas a la adopción de la notación interválica en el siglo XI y otro para retomar dos
estilos de escritura que se proponen como origen de la notación cuadrada (la notación
francesa normanda y la notación aquitana).
El tipo cronológico es el más seguido en los manuales consultados, sin embargo, no es
posible seguirlo de forma lineal en todos los aspectos de la evolución de la notación. La
adopción de la notación diastemática o de la notación cuadrada, son causa de un final
evolutivo pero no suponen un corte e introducción de una nueva forma, sino que se
viene desarrollando junto con otras notaciones que siguen evoluciones distintas.
La grafía de la notación cuadrada es el resultado de un progresivo cambio de escritura,
que en algunas notaciones se viene generando desde el siglo XI, mientras que otras no
mantuvieron esa misma evolución y adoptaron el tipo cuadrado en el siglo XIII cuando
la notación cuadrada ya es mensural. Tampoco la representación interválica se explica
siempre desde un corte y adopción de un nuevo sistema. Hay notaciones que claramente
manifiestan interés por mostrar la altura de las notas y los intervalos entre ellas, desde
prácticamente sus primeras fuentes conservadas, y además, se dieron otros sistemas
8
paralelos a la notación neumática, que aportaban soluciones para una notación
interválica desde el siglo IX.
La clasificación por tipos de sistemas10 también se ha propuesto como método de
presentación, puesto que la exposición cronológica no siempre es posible y supone
cortes en la tradición para la adopción de un nuevo sistema a partir de una fecha.
Este trabajo reúne los dos modos de exposición. Presenta un orden cronológico cuando
es posible pero se exponen por separado los sistemas que mantiene una evolución
propia. En cuanto a las variaciones locales de las notaciones neumáticas, se muestran en
orden de relevancia.
El trabajo se presenta en dos grandes bloques. Un primer bloque sobre la notación
neumática no mensural, desde las primeras fuentes del siglo IX hasta el XII y un
segundo bloque, con ejemplos desde el siglo XIII al XV, esto es, desde la adopción de
la notación cuadrada11 a los sistemas de notación mensural y los estilos finales de la
Edad Media, el Ars Nova o la notación italiana del XIV.
10
J. Caldwell propuso una clasificación por sistemas aunque guardando cierta cronología. Es una
propuesta de enfoque presentado en su artículo. Este sería su resumen:
A. Alphabetical systems: Ancient. Dasian. a – p disdiapason. A – P = C – cc. ‘Guidonian’.
B. Neumatic systems: Non-diastematic. Diastematic
C. Special cases: ‘Intervallic’ notation (H. Contractus). Solmization. Combined notations. Polyphonic
use. Introduction of mensuration.
CALDWELL, John. “Towards a Classification of Western Chant Notations” (paper presented for the
NEUMES 2006 Oxford Conference on Computerised Transcription of Medieval Chant Manuscripts, held
at St Anne’s College, Oxford U.K.,27-28 June 2006). Information about the conference is online at,
http://purl.oclc.org/SCRIBE/NEUMES/conference2006/
11
En este trabajo, por norma general cuando se representen signos en notación cuadrada, siempre que no
sean imágenes de alguna fuente original, según esté señalado, las grafías de ejemplo se toman de la
Edición Vaticana de los monjes de Solesmes.
9
2. Primeros sistemas de notación musical
2.1. Fuentes y teorías del origen.
Las primeras recopilaciones de melodías en manuscritos notados son colecciones de
cantos existentes que hasta entonces, habían sido conservados y transmitidos por la
tradición oral. Es razonable pensar que en el proceso de transmisión se puedan dar
variaciones, incluso perdidas que la escritura trata de solventar, fijar y conservar es una
de las funciones principales de cualquier tipo de escritura.
Para anotar las melodías el primer paso es la creación de un sistema de notación, un
sistema gráfico que pueda representar el sonido, la música. Las primeras evidencias
conservadas, que datan del siglo IX, muestran un sistema de signos sobre el texto del
canto que ayudaban a recordar el movimiento melódico, lejos todavía de los sistemas de
notación donde cada nota, cada articulación, cada evento musical tiene su propio signo.
La primera propuesta de notación es un sistema nemotécnico que recrea el movimiento
melódico que se debe seguir con la lectura del texto, es decir, cómo se debía entonar
cada silaba, es decir, la secuencia de tonos, se debía conocer de antemano. La intención
no era ignorar la tradición oral sino conservarla, dar un “soporte” a la oralidad. Con los
primeros sistemas de notación se hacía necesaria la convivencia de la tradición oral y la
escritura.
Los manuscritos con notación conservados permiten conocer las primeras grafías y
sistemas de notación que desde el siglo IX se utilizaron para la escritura musical, de este
periodo son las fuentes más tempranas de los primeros “estilos” o tipos de escritura
(paleofranca, sangalense, bretona, hispano-visigótica).
De los manuales sobre notación consultados12, se extrae que no hay consenso sobre el
orden cronológico de los códices y en algún caso ni la cantidad atribuible al siglo IX,
alguno de estos pueden pertenecer ya a los inicios del siglo X. Esto ha suscitado
diferentes teorías sobre el origen de los sistemas de notación. Una primera hipótesis
sobre el origen de estos sistemas parte de la premisa de la existencia de un original
perdido del que no se tiene ningún registro, una propuesta que apunta a un arquetipo
creado en el siglo VIII que pudo dejar por escrito las melodías para la misa gregoriana,
12
David Hiley (1993), Carl Parrish (1958) , Willi Apel (1958). También consultados sobre el tema,
Kenneth levy (1987) y Constantin Floros (2011) aunque no son manuales.
10
es decir, el arquetipo donde se crean los primeras neumas para anotar el canto llano
gregoriano del que surgen el resto de variantes regionales, todos los manuscritos
notados con neumas del siglo IX partirían de este mismo “original”, sin embargo, la
mayoría de estudios se basan sólo en las evidencias que han sobrevivido, esto es, un
origen de los neumas en el siglo IX, coincidiendo con las fechas de creación de los
primero manuscritos conservados. Con todo, que varios de estos tipos de notación
surjan juntos en un mismo periodo deja alguna pregunta abierta en cuanto a la igualdad
entre los manuscritos, no en cuanto a su grafía que pueden tener diferencias regionales,
sino por la coincidencia en la elección de un mismo sistema de notación en diferentes
zonas y en un mismo periodo. El estudio comparativo de los sistemas de notación de los
distintos territorios de un disgregado imperio carolingio parece fundamentar que la
técnica de notación neumática ya estaba asentada antes de la división del imperio, esto
es, antes de las fechas de creación de los manuscritos conservados, lo que apuntaría de
nuevo a un sistema de notación anterior. Sobre estos cuestionamientos el musicólogo
medievalista Michel Huglo13 volvió a retomar la propuesta de que existió un arquetipo
común. Este posible escenario del “arquetipo carolingio” como origen de la notación del
canto llano gregoriano no es demostrable, ni se conserva ni se conocen referencias a él.
El orden cronológico de los códices conservados podrá ofrecer información si no sobre
el “original” al menos concretar un punto de inicio conocido desde el que rastrear las
influencias y seguir su desarrollo, pero las dataciones de los primeros manuscritos
conservados no siempre son concluyentes y el margen dado a la fecha de creación puede
ser amplia, de modo que el orden varía de un estudio a otro.
Los manuales consultados, de forma generalizada, han centrado el estudio en conocer
la procedencia de los signos neumáticos en orden de conocer el origen de la notación trazar la historia de los signos - .
Los primeros signos gráficos de notación musical señalaban poco más que el
movimiento ascendente o descendente de la melodía. Se han propuesto diferentes
teorías para explicar el origen del sistema gráfico escogido para anotar el canto llano
gregoriano, argumentado que pudieron basarse en algún sistema grafico ya conocido,
los acentos de la gramática latina, en los signos de puntuación, en la notación del canto
bizantino o de sus signos ekfonéticos, entre otras. De las más extendidas es la teoría de
13
Kenneth Levy explica el origen de las diferentes teorías sobre el “arquetipo carolingio”, incluida la de
Michel Huglo, y confronta las diferentes visiones de esta hipótesis en: LEVY, Kenneth. "On the origin of
neumes", Early Music History 7 (1987). Para saber más sobre esta hipótesis de Michel Huglo ver su obra
de 1957 (Le Graduel Romain, vol. II: Les Sources, 1957).
11
los acentos que copia de la gramática clásica los signos prosódicos. En principio el
signo prosódico del acento agudo serviría para anotar una nota más aguda y lo contrario
para el acento grave (la virga parece conservar la grafía del acento agudo y el tractulus
y el punctus se explican como variaciones del acento grave, como veremos en el
siguiente punto), el sistema de este modo es insuficiente para describir melodías por lo
que se debieron crea otros signos que también pueden tener origen en la gramática
(clivis, quilisma, oriscus, licuescencias), sin embargo esta hipótesis no explica los
signos de tres o más notas, combinaciones compuestas de neumas, y por otro lado el
acento grave no conserva la misma grafía sino que pasa a ser punctus, salvo en algunas
notaciones que conserva un signo algo más parecido al acento grave como en el caso del
tractulus de la notación paleofranca, además, en cuanto a registros escritos que den
cuenta de esta teoría, sólo hay una referencia en una manuscrito que asocie neumas con
acentos: “De accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma”14.
Algunos autores, es el caso de Leo Treitler15, han cuestionado la asociación del acento
latino con la notación en cuanto a guía tonal, puesto que el latín no es una lengua tonal,
no produce inflexiones tonales. “Post-classical Latin was not an inflected language, that
is, it was not spoken with a pitch accent. Hence the talk about the accents marking
rising and falling inflections of speech has no real referent”16.
El supuesto de los acentos comparte cierta similitud con la hipótesis de los signos de
puntuación17 del lenguaje como origen de los neumas. Como teoría general que
demuestre el origen de los signos neumáticos es difícilmente aceptada ya que sólo
explica la semejanza con alguna notación neumática local. Para un mismo signo –
neuma - existe una gran variedad de grafías que en su mayor parte difieren mucho de
este tipo de grafía de puntuación lingüística, no obstante, la notación de puntos (en la
que se fundamenta esta teoría) tiene su paradigma en la notación aquitana.
14
“De los acentos proceden las notas que llamamos neumas”. Ms. Pal. lat. 235, Biblioteca Apostólica
Romana, Ciudad del Vaticano, fol. 38v. Siglo XI
15
TREITLER, Leo. With Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New
York: Oxford University Press, 2003), p.360
16
Ibídem.
17
“The theory that neumes were signs that were earlier used as text-punctuation (...). Certain stylised
forms that are employed as editorial markings and punctuations (question marks, commas, colons) in the
literary texts and liturgical recitations of a given Carolingian region may in fact find use in the same
region as neume-shapes for the quilisma, oriscus etc.” LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"... p.63
12
Notation aquitana (Saint Martial) – Bibliothèque nationale de France
Latin 1118. fol.1r. Principios del siglo XI18
Ninguna de la hipótesis que estamos tratando puede explicar por si sola el origen de
todas las grafías neumáticas, tampoco es la intención. Se busca en estas
argumentaciones fundamentos que expliquen el sistema. El caso de los signos de
puntuación sirve a Leo Treitler para argumentar la conexión de la escritura musical con
la escritura del lenguaje, de forma más concreta con la enseñanza del lenguaje, es decir,
la descarta sólo como explicación general del origen del sistema neumático.
Una “variante” de la teoría de los acentos propone derivar los neumas de los acentos de
la escritura bizantina, que son también origen de la notación paleobizantina. Los signos
bizantinos oxeia y bareia son la variante bizantina de los acentos latinos acute y gravis,
A diferencia de los acentos latinos, como ejemplo para las notas simples, el signo que
representa la inflexión tonal grave, bareia, tendrá su equivalente en el neuma clivis (dos
notas ligas que señalan un descenso tonal), el punctum tendrá su origen en el kentema y
tractulus del ison o oligon, es decir, punctum y tractulus con un origen diferente.
Esquema comparativo basado en la recopilación de signos bizantinos del estudio de D. Hiley19
18
19
Bibliothèque nationale de France, Latin 1118. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432314k/f9.image
HILEY, David. Western Plainchant. A Handbook. (Oxford: Clarendon Press. 1993).
13
Desde una misma influencia bizantina se argumenta la hipótesis, de menor aceptación,
de un origen de los neumas derivado de los signos ekfonéticos usados en Bizancio. El
sistema de notación ekfonético bizantino, guarda similitud con las grafías neumáticas
occidentales y mantiene algunos puntos en común con los sistemas de neumas (el uso
de grafías similares a los acentos de gramaticales, su aspecto nemotécnico donde el
intérprete debía conocer la melodía de antemano), sin embargo, los signos ekfonéticos
son signos de pronunciación, su función es más prosódica que musical y a diferencia de
la notación con neumas que busca anotar melodías completas, con estos signos se
representan fórmulas melódicas aisladas.
Un último ejemplo de hipótesis argumenta que el origen de un sistema de notación
puede perseguir representar gráficamente la gestualidad de la mano, esto es, un sistema
quironímico. En caso, los neumas tratarían de reproducir el gesto de la mano cuando
“dibuja” un movimiento melódico. Los estudios basados en esta idea la asimilan al
movimiento de la mano del director del coro. Si bien para autores como Kenneth Levy,
la quironimia puede jugar un papel importante y explicar en algunos aspectos el
desarrollo de la notación, “no está implicada en los orígenes legítimos de los neumas20”.
Cabe pensar que la imitación gráfica de un gesto se crea en el momento que surge la
necesidad de imitarlo, esto es, cuando ya está creado el sistema de signos, y esta sería
una forma de representarlos, pero la quironimia no puede explicar cada grafía, por
ejemplo algunos de los neumas simples.
Ninguna de la hipótesis parece explicar por si sola el origen de los neumas dando pié a
que surgieran estudios que recogían conjuntamente varias de estas hipótesis. Es el caso
de Eugene Cardine, quien desde la semiología explicaba la creación de los neumas
como una combinación “de elementos de las teorías del acento, la puntación y la
quironimia21”. En los scriptoria se emplearon para los primeros neumas, signos que ya
usaban, que conocían, derivados de los acentos gramaticales, de los signo de
puntuación, con estos signos mediante el trazo del gesto se representaba la melodía22.
20
LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 63
LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 64
22
“L'origine dei neumi. I primi scrittori delle melodie gregoriane utilizzarono dei segni gia usati nei testi
letterari, conservando essenzialmente il loro significato originale o modificandolo in un senso analogo.
L'accento acuto e grave dei grammatici era gia per sua natura adatto a distinguere le note alte dalle note
basse: virga e tractulus. I segni di abbreviazione (...) furono usati, a causa della finezza del loro disegno,
par rappresentare i suoni leggermente ripercossi: stropha e trigon. (...). II punto interrogativo fu scelto
per raffigurare un fenomeno vocale affine alla modulazione ascendente della frase interrogativa:
quilisma. Si constata così la cura di utilizzare parecchi mezzi grafici per esprimere la varietà delle note.
21
14
Esta teoría debería reflejarse en una primera fuente original, un primer manuscrito con
notación que de cuenta de un primer intento y que explique su desarrollo. Como se trató
anteriormente, la propuesta que asume un primer original para un desarrollo único desde
un arquetipo desconocido no podía demostrarse a falta de la fuente, dando pié a que
surgieron otras propuestas que avanzaban en este sentido. Kenneth Levy23, a diferencia
de la teoría del original perdido del siglo VIII, proponía dos fuentes a partir de
manuscritos conservados como arquetipos originales, una para la llamada notación
paleofranca (todas las primeras fuentes de San Amand) como paso previo a las
notaciones que derivan de esta (aquitana, mesina, bretona,…) y una segunda rama de
desarrollo que comprende el resto de notaciones - sin concretar fuentes –. Partiendo de
esta idea, separa los sistemas neumáticos según dos formas de representación o “estilos”
uno que llama gráfico, que deriva de la paleofranca, y otro que llama gestual y que se
debe encuadrar en la teoría de la quironimia (teoría de alguna forma también defendida
por Cardine, en cuanto que los neumas que no tienen una explicación grafica en los
acentos o en los signos de puntuación se les puede atribuir un origen gestual). En su
estudio K. Levy no trata de buscar orígenes de las grafías sino de los tipos de escritura,
además, desde esta asunción no se puede contemplar la hipótesis de los acentos,
considerar la notación paleofranca cómo fuente primera entra en conflicto con esta
extendida teoría, puesto que la notación paleofranca se clasifica como notación de
puntos y, según Levy, sería previa a notaciones basadas en la grafía del acento.
Lo importante en este punto es que aunque la notación paleofranca por si sola no
explica el desarrollo de los diferentes estilos de notación –o distintas grafías regionales-,
este supuesto no se limita a tratarla como una más de las formas regionales o estilos
sino como una fórmula independiente24 de la cual se desarrollan otras que coinciden en
el estilo de su grafía, esto es, representa un origen para la escritura musical (en el ámbito
del canto llano y en el occidente cristiano). La argumentación parte de la singularidad
Alla base del sistema si trova l'intenzione di tradurre una melodia mediante il gesto e di fissare il gesto
per mezzo dei segno grafico. Infatti il neuma e un gesto "inchiostrato" sulla pergamena.” CARDINE,
Eugene. Semiologia Gregoriana. (Note raccolte dalle lezioni tenute da dom Cardine, Roma 1968,
Pontificio Istituto di Musica Sacra). p. 4.
23
LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 67
24
“One gauge of this Type 1/Palaeofrank independence can be taken from the geography of the sources.
Handschin pointed out that the documents of Palaeofrank notation represent by and large the same
regions in which the neume-species of Metz became dominant during the later ninth and tenth centuries.
The archaism of the Palaeofrank species led him to suppose a chronological succession in which the Metz
species (one might with Corbin now say the Lorraine species) supplanted the Palaeofrank in this central
region of the Carolingian empire. Handschin suggested for the Palaeofrank the alternative name of 'preMetz' notation." LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...p. 67
15
de la escritura paleofranca, el trazo simple podría explicar que el proceso de creación de
esta notación no es paralelo al resto sino anterior, la simplificación de los trazos
comparados con los de las notaciones que en teoría derivan de ella, le proporciona este
aspecto originario, de fase anterior, pero para esto tenemos que aceptar la idea básica
del desarrollo o evolución, de que a un estadio más complejo le precede otro más
austero.
Notación Pelofranca25. Bibliothèque municipale de Valenciennes, Ms.148. fol.147
La teoría de dos tipos de métodos de escritura, gráfico y gestual, desde donde se
desarrollan el resto de notaciones neumáticas, a pesar de su aceptación, no puede
probarse y sigue dejando preguntas. Con todo, la fórmula de una notación que simule el
gesto, indiferentemente del origen, ha sido ampliamente admitida. Las grafías gestuales
representan de forma sencilla el movimiento melódico siempre y cuando se conozca de
antemano las distancias tonales, por otro lado, permite una explicación de los neumas
ornamentales (quilisma, oriscus, etc.) y las licuescencias como expresión grafica de la
modulación tonal.
25
Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique. Biblioteca municipal de Valenciennes,
Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image
16
2.2 Neumas.
Los neumas son signos de un sistema de notación musical que indica el
movimiento melódico pero no el ritmo o las distancias interválicas, por lo tanto un
sistema nemónico que requiere un conocimiento previo de la melodía. Leo Treitler26
sugiere,
que este conocimiento forma parte de la maestría del intérprete, del
conocimiento de “los modos y de los tipos melódicos”, es decir, lo que debe recordar no
es tanto una melodía concreta sino las formulas que la han creado.
El origen etimológico del concepto puede venir de la palabra griega “gesto” – neuma, es
importante señalar porque como vimos uno de los fundamentos del sistema se puede
basar en la representación gráfica del movimiento de la mano para describir el
desarrollo melódico, aunque también se ha visto un posible origen en la palabra
pneuma, del griego igualmente, que significa “aliento” y que en contexto religioso su
lectura puede simbolizar el alma o el espíritu27.
En origen el concepto no hacía referencia a la grafía de una nota o grupo de notas que
señalan el sonido de una silaba, sino a una frase melódica. El término para el signo de la
escritura musical era nota28, con este uso la palabra ya aparece en los tratados teóricos
del siglo IX (el concepto aparece en el tratado de Hucbaldo de Saint Amand, y en
Musica enchiriadis también se usa el término nota para nombrar los signos del sistema
de notación que describe en su tratado).
La terminología para designar cada signo del sistema neumático, como se sigue usando
en la actualidad, aparece descrita en las tablas - tabula brevis y tabula prolixior - de los
nomina notarum o nomina neumarum, (presentando fórmula más o menos fijas de
nomenclatura pero se pueden dar algunas variantes locales). Del siglo XI se conservan
manuscritos sobre teoría musical (todos de fuentes germanas) donde se listan los
neumas, los nomina notarum muestran las tablas de neumas cortas o simples y los
nomina neumarum las tablas que describen las neumas largas o compuestas, esto indica
26
“It is sometimes said that early scores served as mnemonics, implying that the singers had memorized
fixed melodies. I prefer my way of putting it because it will accommodate the range of possibilities, from
reproducing a fixed melody that has been memorized in that sense, to reconstructing one on the grounds
of the singer’s knowledge of an idiom and the constraints of a text”. TREITLER, Leo. With Voice and
Pen...p.365.
27
“pneuma (...) was commonly used to signify the Holy Spirit, and this meaning became applied by
transference to neuma, thus linking music to the divine creative force it self”. HILEY, David. Western
Plainchant... p. 345
28
HILEY, David. Western Plainchant... p. 345
17
que el concepto de neuma sólo se usaba para designar una grafía que represente una
frases melódicas, aun no para la grafía de un sólo sonido – nota -.
Fragmentos de ejemplos extraídos de: Nomina neumarum. “Tabula brevis”.
Viena, Österreichische Nationalbibliothek, 1595 (Theol. 426), fol. 86v. Siglo XII29.
Fragmentos de ejemplos extraídos de: Nomina neumarum: “Tabula prolixior”.
Wolfenbüttel, cod. Gud. Lat. 334, fol. 89. Siglo XII.
A finales del siglo XI el término neuma ya se usaba para designar todas las grafías de la
notación musical, bien para notas sueltas o bien para frases melódicas cortas o grupos
de notas. Los neumas pueden representar gráficamente una nota o un grupo y se puede
reconocer estilos locales que tiene predilección por una forma simple por puntos para
cada nota y otros compuesta que agrupe varias, por ejemplo en los manuscritos de San
Gall y en general en los manuscritos “alemanes”, se aprecia la preferencia por los
neumas compuestos – una grafía para varias notas – mientras en Aquitania hay
preferencia por la notación por puntos.
Los signos básicos de la notación neumática son punctum y virga, de aquí derivan el
resto de neumas compuestas. La teoría más ampliamente concensuada asocia estos dos
29
Los fragmentos de los Nomina neumarum con los que se han realizado los esquemas de ejemplo son de
la lectura de la conferencia de: CALDWELL, John. "On the classification of Western styles of
neumation". http://scribeserver.com/NEUMES/conference2006/caldwell_graphics.htm.
y de: FLOROS, Constantin. The Origins of Western Notation.(Ed: Peter Lang GmbH Internationaler.
Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2011).
18
signos principales a los acentos prosódicos, aceptando esta teoría, la virga tendría su
origen en el accentus acutus, que señalaba una elevación de la entonación, del accentus
gravis derivaría el punctum (o el tractalus) y el circumflexus se cree que podría haber
significado una subida y bajada del tono, aunque es una hipótesis, y daría forma al
clivis, de modo contrario el podatus adoptaría la grafía del anticircumflexus.
Semejanzas entre las grafías de acentos y de neumas (basado en las grafías que recoge W. Apel30)
Ya vimos que la teoría de los acentos como origen de las neumas no explica todas las
grafías pero ahora no estamos tratando el origen del sistema de notación, sino la forma
del trazo. Entre los neumas se han distinguido diferentes tipos de trazo en función de
cuantos de los componentes de un neuma son trazados juntos, es una distinción
estilística que ha partido de las propuestas para explicar alguna de las teorías del origen
de los neumas. Se han distinguido dos formas de escritura diferenciando los neumas de
acento, que podrían explicar su origen en los acentos gramaticales, de los neumas de
punto, que se ha propuesto derivan de los signos de puntuación. Indiferentemente del
origen, existe una diferencia en la escritura de los signos que explica la separación en
estilos, no obstante, el uso de una forma no excluye la otra, se denomina notación de
puntos o de acentos en función de la forma que predomine, por esto, cuando no exista
una preponderancia de uno de los tipos la llamamos notación mixta.
Los neumas de acento agrupando varias notas con un solo trazo y formando como una
ligadura son características de las notaciones alemanas.
30
APEL, Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana University Press. 1958)
19
Ejemplo notación con neumas de acento31.
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121. Siglo X
Los neumas de puntos separan cada nota o articulación con un signo por lo general
agrupados por motivos melódicos. De puntos realmente separados es la notación
aquitana, no obstante, es común el uso de un trazo mas largo para las ligaduras y
algunos signos ornamentales.
Ejemplo notación de puntos32. Dum Paterfamilias, f. 222r.Códice Calixtino. Siglo XII
En cuanto a su escritura, en un primer momento sólo reflejará el movimiento melódico
plasmado en mayor o menor grado en horizontal, llamada notación in campo aperto, no
se escriben sobre líneas de pautado y no precisan la altura tonal, es un sistema
adiastemático.
31
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 121. http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/sbe/0121
Dum Paterfamilias, f. 222r, Apéndice II, ff. 221v-225v Códice Calixtino. Archivo de la Catedral de
Santiago. Siglo XII. Imagen en: http://xacopedia.com/Dum_pater_familias
32
20
Antes de acabar el siglo X aparecen las primeras notaciones que tratan de representar las
diferentes alturas de las notas, no obstante, sin líneas de pautado, son sólo una
referencia visual del tamaño relativo de los intervalos. Las distancias con las que se
dibujan las ligaduras son variables, un clivis o un podatus por ejemplo, pueden alargar
el trazo para representar un intervalo mayor, igualmente entre dos neumas se trata de
señalar la distancia interválica mediante el espacio entre ellas. La escritura se desarrolla
ahora verticalmente teniendo en cuenta el neuma o el motivo melódico anterior. La
notación vertical mantiene unidad melódica en la obra entera a diferencia de la notación
adiastemática donde la melodía es representada por grupos de notas o frases melódicas.
Un mismo tipo de notación puede mostrarse con las dos formas en función de su
disposición sobre el texto, no es una propiedad de la notación sino un sistema de
escritura. La representación de la forma melódica con grupos de neumas sólo puede
mostrar su dirección, mientras que con la escritura diastemática se busca mostrar el tono
relativo.
Ejemplo de notación adiastemática33. Escritura horizontal sin indicaciones de tono.
Ms Bodley 775. Bodleian Library. fol. 126v. Siglo XI
Ejemplo de notación diastemática sin líneas de pautado, intervalo orientativo34.
Ms 239 Laon, Bibliotheque Municipale.fol.5. Siglo IX
33
Winchester Troper, c. 1050. Bodleian Library. Oxford. MS. Bodl. 775 fol. 126v
https://www.bodleian.ox.ac.uk/
34
Laon Ms 239, Bibliotheque Municipale. fol.5. Siglo IX
http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri=
21
Ejemplo de notación diastemática sin líneas de pautado, intervalo orientativo35.
British Library, Egerton 857. fol. 1v siglo XI.
2.2.1 Neumas - tipos de signos y grafía.
Sin entrar en las peculiaridades del trazo de un determinado copista o scriptoria,
los diferentes tipos de escritura, por las diferencias regionales o por la evolución del
sistema en el tiempo, hacen imposible un cuadro que muestre las grafías de los neumas
con un solo ejemplo.
No hay un sistema fijo de escritura neumática, las grafías cambian de una región a otra
en un mismo periodo, incluso en un mismo manuscrito se pueden dar variantes de un
mismo signo como podemos observar en los siguientes ejemplos de tres fuentes36
tempranas que muestran diferentes tipos de neumas, fechadas alrededor del año 900,
(las primeras con todo el año litúrgico; Laon Ms 239 es considerado más antiguo, de
finales del IX, y St Gall Ms 359 es de principios del X).
35
London, British Library, Egerton 857. fol. 1v siglo XI
https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7636&CollID=28&NStart=857
36
Son tres ejemplos de escritura neumática en manuscritos datados en fechas cercanas entre ellos, que
dan muestra de las diferencias de grafías en un mismo periodo, señalados por Daivid Hiley por este
motivo, (Western Plainchant. A Handbook. Oxford: Clarendon Press. 1993). El manuscrito 239 (Laon,
Bibliotheque Municipale), el Ms 47 (Chartres, Bibliothèque municipale) y el Ms 359 (St Gall, Stifts
bibliothek)
22
Ms 239, Laon, Bibliotheque Municipale 239, fol.4r. Siglo IX37
Ms 47, Chartres, Bibliothèque municipale 0047, fol. 5. Siglo IX - X38
Detalle - Ms 47, Chartres, Bibliothèque municipale, fol. 5. Siglo IX - X
Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek 359, fol. 11v. Siglo X39
37
Ms 239, Laon, Bibliotheque Municipale
http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri=
38
Ms 47, Chartres, Bibliothèque
municipale.http://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=177
06&VUE_ID=1438257&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&taill
eReelle=
39
Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek. https://www.e-codices.unifr.ch/en/description/csg/0359
23
Ms 359, St Gall, Stifts bibliothek 359, fol. 11r. Siglo X
En los diferentes esquemas de este capítulo del trabajo se mostrarán gráficamente los
signos que tienen identidad propia en cuanto a que su trazo es sustancialmente diferente
a otros y por consenso pertenecen a una categoría diferenciada, por lo que se agrupan
sus grafías, su escritura y sus manuscritos notados, por tipos designados con el nombre
de su lugar de procedencia, zona de influencia o escuela, no obstante, el estudio de un
manuscrito a menudo requiere un trabajo – paleográfico - previo de conocimiento de las
peculiaridades de su grafía, características estructurales y caligráficas, que puede no
vincularse a un tipología de escritura, son variaciones en la forma del trazo que sólo se
pueden vincular a un lugar o a un scriptorium concreto, aunque se puedan rastrear
fácilmente sus influencias.
Los esquemas donde se muestran los signos que corresponden a cada tipo de neuma
presenta una columna superior con el nombre de la inflexión melódica cuya
representación grafica es el neuma, un mismo tipo de inflexión puede tener dos tipos de
neumas para su representación por ejemplo dos neumas distintas para representar el
clivis (las dos formas representan lo mismo, la misma inflexión con dos neumas
diferentes), se nombran con la nomenclatura generalizada (hay estudios, sobre todo los
centrados en manuscritos musicales concretos que pueden diferir asociando el nombre
del neuma a un signo diferente, son casos muy concretos). De lo que se trata es de
mostrar cómo para un sonido o combinación de sonidos le corresponde un neuma, pero
que su signo puede tener diferentes trazos como se muestra en el cuadro
correspondiente. En ocasiones, como nos muestra la semiología40, una diferencia en un
mismo signo puede representar una diferencia melódica, rítmica o de expresión, con lo
40
El conocido texto de Eugen Cardine, se centra en el estudio de la representación gráfica de un
significado genérico y otro especifico de los neumas. CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...Op.
Cit.
24
que cada signo tiene un significado genérico y otro especifico, se señalará en los
esquemas cuando la forma del trazo cambie para mostrar una variación en el
significado, no es necesario en las variaciones del trazo que no afectan a su significado,
por ejemplo, en los casos que un trazo se alargue para mostrar una referencia al tamaño
del intervalo en un neuma de notas ligadas – podatus, clivis,…-.
Por otro lado, como iremos viendo en el resto de este capítulo, algunos de estos signos
se pueden modificar por unión con otro signo o mediante una letra o signo especial a
nivel de articulación, ornamentación o dinámica, si bien son aspectos interpretativos no
siempre claros.
Comenzamos con la descripción de los neumas “simples”, primero los que representan
una sola nota virga y punctum y a continuación los neumas de dos notas ligadas, clivis y
podatus.
2.2.2 Neumas de notas simples: Punctum y Virga
Como ya se trató anteriormente no se puede afirmar que los neumas tengan su
origen en los signos de la gramática, sin embargo, los signos adoptados como neumas
básicos virga y punctum encuentran su fundamento en dos signos gráficos del acento
prosódico que influyen en la formación de su trazo, el accentus acutus y accentus gravis
respectivamente.
En la prosodia latina el accentus acutus señala una subida en la inflexión de la voz para
enfatizar la sílaba en una lectura, del mismo modo para la notación musical la virga
señala una nota más aguda a la que le precede, para el caso contrario el accentus gravis
señala una bajada en la inflexión vocal o melódica de la sílaba que no es enfática, igual
que el punctum señala la sílaba que se entona relativamente más grave que la nota que le
precede.
La virga apenas cambiará la grafía del accentus acutus (aunque se dan variaciones en el
trazo, el signo es prácticamente el mismo), la gravis, en cambio, evoluciona en un signo
corto horizontal, sugiere Eugene Cardine que “para obtener una mayor rapidez de
escritura”41, y posteriormente en la grafía del punctum.
41
“per ottenere una maggiore rapidità nello scrivere”. Traducción de: CARDINE, Eugene. Semiologia
Gregoriana...p.9
25
El neuma punctum en su forma más alargada a modo de trazo corto horizontal es
llamado punctum planum o tractalus, cuando adopta esta forma, en la mayoría de los
casos no se usa el signo en forma de punto puesto que la relación con la nota precedente
es la misma que en el punctum, una nota más baja - “sí es considerablemente más bajo
de lo que se esperaría, el tractulus a veces se escribe inclinado”42-, no obstante, hay
manuscritos notados que usan las dos formas, punctum y tractulus, posiblemente para
distinguirse rítmicamente43, el tractalus correspondería a una nota más sostenida,
relativamente más larga que el punctum.
De modo parecido también hay estudios que interpretan la relación tractulus virga
como expresión de ritmo (el guión horizontal corto del tractalus tendría la mitad del
valor rítmico que el trazo vertical inclinado de la virga). Eugene Cardine señala un
ejemplo donde se produce esa lectura (Cardine no menciona que comparta esa lectura,
sólo la expone como una más de las posibles interpretaciones de “certi studiosi” y sólo
para la notación Sangalense).
f. 82r
f. 82v
Ejemplo de notación que se ha propuesto para una lectura rítmica.
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 381. fol. 82. siglo XI44
Como se ve en la transcripción que propone E. Cardine, la virga no siempre señala un
movimiento melódico ascendente y el tractalus tampoco señala siempre descendente.
Transcripción del Cod. Sang. 381. fol. 82
“che contiene i versetti dei salmi cantati all'Introitus e al Communio”45
42
“Se la nota bassa, generalmente segnata con tractulus orizzontale, si trova notevolmente piu bassa di
quello che ci si aspetterebbe, il tractulus viene talvolta scritto inclinato”. Traducción de: CARDINE,
Eugene. Semiologia Gregoriana...p.12
43
“The neumes of the Corbie manuscript include both punctum (dot) and tractulus (dash), always found
either for relatively low isolated notes, or as the lower element in a pes. In some sources it seems that the
tractulus signifies a longer note than the punctum , or a stressed note”. - HILEY, David. Western
Plainchant. A Handbook...p. 354
44
St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 381. https://www.e-codices.unifr.ch/en/description/csg/0381
45
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...p.13
26
En cuanto al trazo de la virga, como se ha comentado, no altera mucho su forma pero se
puede encontrar representada con un trazo más o menos curvo.
Virga y punctum continuaran siendo las grafías para las notas simples incluso una vez
adoptado el pautado, con la notación diastemática sobre pautado no necesitan mostrar la
dirección melódica de la nota que le precede y darán cuenta de un valor de tiempo,
aunque no de una medida exacta si no en referencia una de la otra, la virga representara
el valor de nota longa y el puctum el valor brevis.
Las notas ligadas y las compuestas de tres o más notas que veremos a continuación se
basaran en las combinaciones de estos dos signos.
27
2.2.3 Ligaduras de dos notas: podatus-pes y clivis-flexa
Siguiendo la separación por grupos de neumas en función de la cantidad de notas
que agrupen46, se describen a continuación los neumas que representan dos notas. Los
llamados podatus o pes para la secuencia desde una nota a otra más alta que le sigue y
clivis o flexa para la secuencia que parte desde una nota hacía otra más baja. En un
primer momento, en notación adiastemática, no indican ni la altura de la primera nota ni
el intervalo con la segunda.
Como vimos, hay autores que defienden el origen de algunos neumas en los signos
prosódicos, por lo general para los neumas simples virga (acutus) y punctum (gravis).
Desde esta teoría el neuma flexa puede entenderse como una abreviación del nombre del
acento gramatical latino circumflexus47, teoría apoyada, además de en el posible origen
del nombre, en la similitud de sus grafías. De ese modo teniendo en cuenta que podatus
o pes funcionan de manera contraria que clivis o flexa, estos derivarían del acento
anticircumflexus48, conservando la similitud en el trazo.
accentus circumflexus y flexa
anticircumflexus y podatus
46
Este es el criterio elegido para el presente trabajo, no hay una formula fija de presentar los neumas. Por
citarlos como ejemplos, el manual de Carl Parrish llama a los dos primeros grupos neumas simples,
mientras que en el caso del de Willi Apel se agrupan como básicas todas las formas que no son
“ornamentales”.
47
Esta concepción del signo circumflejo y anticirucmflejo los resume y comenta Leo Treitler siguiendo lo
argumentos que había defendido P. Bohn (1887): “The conception behind the idea of derivation from
prosodic accents can best be summarized from Bohn: ]. The accentus circumflexus is called clivis, clinis
or flexa; it designates two notes of which the first is higher than the second. The accentus
anticircumflexus [a modern invention, made, no doubt, to balance the system] was given the name
podatus or pes [but as the accent version is a new invention, this chronology is impossible]; it signifies
two notes of which the second is higher than the first. One sees that the form and signification of the
accents have remained essentially the same in the neumatic script; only the names have changed. [That
bears underscoring; the neumes are not derived from the accents, they are the accents, with but their
names changed. That means they are as old as the accents. That is really what is being said when one
speaks of ‘accent neumes’ under the prevailing modern classification.]”. TREITLER, Leo. With Voice
and pen...p. 405
48
Willi Apel es uno de los autores que defiende la teoría del acento para explicar el origen de los neumas.
La novedad que no habíamos tratado hasta este punto es la introducción del acento anticircumflexo, que
no parece haber tenido mucho uso en la declamación y como acabamos de señalar hay autores que no lo
defienden, es el caso de Leo Treitler, tal y como se acaba de citar, o de Constantin Floros, aunque este
último basa su tesis en un origen bizantino del sistema neumático occidental. Con todo, W. Apel apunta el
podatus como una evolucion de anticircumflexo. APEL, Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana
University Press. 1958)
28
Clivis o flexa son nombres que representan el mismo neuma y orden de notas, la
segunda más baja que la primera. Además del signo que recuerda al circunflejo hay un
signo también asociado al clivis, que sólo aparece en la notación paleofranca y que
representa una secuencia entre dos tonos que bajan, su grafía corresponde a un trazo
diagonal contrario a la virga, [ \ ] . En las teorías que se basan en el acento, esta grafía
representa una sola nota que indica que es más baja que la que le precede y de la cual
deriva el signo punctum y tractalus. Ya vimos cómo explica la teoría este posible hecho
pero también vimos que es difícil de explicar el cambio de trazo de una barra vertical a
un punto, cuando además, la virga sí conserva en otras notaciones el parecido con la
grafía del acento agudo. De aquí que se fundamenten teorías que defiendan esta grafía
[\] como origen del clivis y no del punctum, puesto que es el único que conserva aquella
forma del acento gravis. Por otro lado, siguiendo con esta peculiaridad paleofranca,
Handschin49 mostró que la paleofranca no tiene grafía que distinga una nota sola, es
decir, para señalar si una nota es más alta o más baja que la que le precede - como el
punctum y la virga de otras notaciones-. El signo que se traza como un acento agudo y
que en las otras notaciones representa la virga, en la notación paleofranca
correspondería a un pes, no obstante, esto no lo aleja mucho de los signos habituales,
comparados con estos, a los neumas de dos notas paleofrancos les faltaría el trazo
inicial, para el resto de la grafía trazan la misma diagonal.
Con todo, como apunta Kenneth Levy50, la notación paleofranca es un “caso aparte”.
Sin tener en cuenta esta excepción, el signo común para el clivis en prácticamente todas
las notaciones, es el que recuerda el trazo del circunflejo.
La dualidad de los nombres de estos neumas es reflejo de las nomina neumarum y
nomina notarum. La tabula brevis llama a la combinación de dos notas, cuando el
intervalos es ascendente, podatus y a la misma combinación, la tabula prolixior, los
llama pes. Lo mismo sucede para flexa, que es como aparece nombrada en la taubula
prolixior y clivis en la taubula brevis. En cuanto al clivis, en los tratados teóricos
aparece con mayor profusión con el nombre de clinis, sin embargo, el nombre más
comúnmente aceptado para este último es clivis. Esta última forma se defiende por una
49
Handschin, Jacques, ‘Eine alte Neumenschrift’, AM22 (1950), 69–97. visto en TREITLER, Leo. With
Voice and Pen. Coming to Know Medieval Song and How It Was Made (New York: Oxford University
Press, 2003).
50
LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes". Op. Cit.
29
posible origen etimológico en la palabra clivus (colina), aunque puede deberse a una
forma “corrupta” 51 de clinis .
Las grafías, sin perder la forma, no presentan siempre la misma longitud del trazo. A
nivel semiológico estas alteraciones en el trazo pueden tener un significado particular.
En el caso del clivis, E. Cardine señala cómo un trazo alargado puede indicar un cambio
en la diferencia tonal entre las dos notas. Una forma estándar representaría cualquier
intervalo descendente, pero si el trazo final se alarga, el intervalo será de “al menos un
tercera” 52.
trazo estándar del clivis
trazo para el intervalo de tercera
En el neuma pes o podatus la segunda nota es más alta que la primera. Se ha
interpretado la grafía como una combinación del acento grave y el agudo [\/],
normalmente se explica la primera parte del trazo como la grafía reducida del acento
grave.
En algunas notaciones parece apreciarse la composición del neuma pes mediante los dos
signos de nota simple, virga y punctum. Tal combinación se observa por ejemplo en la
notación bretona o en la aquitana. La hipótesis que se señaló anteriormente, de que el
anticircumflexus pudo ser el origen del signo del pes no explicaría estas grafías.
51
52
FLOROS, Constantin. The Origins of Western Notation...Op. Cit.
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana.. .pp.22-23
30
2.2.4 Neumas de tres o mas notas.
Los neumas de tres notas – porrectus, torculus, climacus, scandicus – suelen
tener una escritura diagonal cuando son ascendentes, y completamente vertical, en
algunas notaciones, cuando son descendentes (por ejemplo el climacus aquitano). La
lectura del neuma debe ser la misma que la dirección de la escritura, diagonal
ascendente y vertical descendente, por el contrario en la notación cuadrada los neumas
verticales se leen de abajo hacia arriba, como el podatus o el scandicus.
31
climacus
podatus
scandicus
El scandicus, como se extrae de su nombre en la tabla prolixior - virga prebipunctis-, es
una combinación de virga precedida de dos punctum, si bien en algunas notaciones la
grafía del punto se cambia por dos tractulus. Este neuma representa tres notas
ascendentes (se pueden encontrar scandicus de más de tres notas).
El climacus, virga subbipunctis en la tabla prolixior, como su nombre indica, se forma
con virga seguida de dos punctum para representar tres notas descendentes. La primera
nota, más alta que el resto, en algunas notaciones recuerda a un clivis al que le siguen
igualmente dos punctum. También se dan combinaciones de más de dos punctum en el
climacus para representar cuatro notas. Notaciones como la aquitana o la mesina
pueden trazar el climacus en completa verticalidad.
Otra combinación de tres notas es el torculus o pes flexus. Este neuma representa una
frase ascendente descendente, donde la nota del medio es más aguda que las otras dos.
Su grafía se forma con un pes y un clivis. En algunas notaciones el trazo final del clivis
se alarga para representar un intervalo mayor.
La última combinación de tres notas corresponde al porrectus o flexa resupina. Este
neuma combina tres notas donde la segunda es más grave que las otras dos, esto es, una
frase descendente ascendente. Al descomponer el neuma, la primera parte del trazo
correspondería a un clivis al que se une en ángulo agudo una virga.
En notación aquitana se representa con tres puntos los dos primeros en vertical para
señalar el intervalo descendente y el tercero en diagonal para el intervalo ascendente,
este último puede ser una virga.
32
Como en el caso anterior, con la combinación de neumas básicas se pueden generar
neumas compuestas de cuatro notas.
Pes o podatus subbipunctis es la combinación de un pes seguido de dos notas más bajas
representadas por punctum, dando una combinación de cuatro notas. El pes representa
una subida del tono, una nota a la que le sigue otra más alta, y desde esta última dos más
bajas.
33
El scandicus flexus representa el grupo melódico contrario al podatus subbipunctis. Es
la combinación de un scandicus , tres notas ascendentes, más un flexa, esto es, una nota
más baja al final.
Los siguientes dos neumas compuestos de cuatro notas se forman de igual modo que el
scandicus flexus, por la adición de un pes o bien un flexa a una de las combinaciones de
tres de notas vistas anteriormente.
El torculus resupinus combina un torculus (tres notas la del medio más aguda que las
otras dos), al que se le suma una nota ascendente representada por un pes, el resultado
son dos grupos de dos notas ascendentes. La inclinación de la grafía permite hacerse
una idea del tamaño del intervalo.
En el scandicus flexus y podatus subbipunctis, se puede señalar si los intervalos son más
o menos grandes por medio de la separación de los puntos o por longitud del trazo,
aunque en notaciones sin pautado no se puede conocer la altura exacta.
El último neuma de cuatro notas es el porrectus flexus, combinación de un porrectus
con un flexa, que añade una nota final descendente.
La misma figura se puede trazar con dos clivis separados.
Este neuma puede ser ambiguo entre la segunda y tercera nota pudiendo indicar un
unísono en lugar de un intervalo ascendente. Es un problema que tiene su origen en el
porrectus, el clivis que lo forma supone un intervalo descendente y la virga que le sigue
se puede entender que comienza al unísono de la última nota del clivis en lugar de con
un intervalo. Cardine53 señala que el trazo puede darnos una idea del intervalo entre
estas dos notas. Un trazo con un poco más verticalidad, dibujando una pequeña
diagonal, indicaría un intervalo ascendente entre la segunda y la tercera nota, mientras
que su escritura en horizontal podría estar indicando el unísono entre la segunda y
tercera nota. Con todo no parece que se de a menudo ni en todas las notaciones, y
Cardine sólo utiliza ejemplos de San Gall.
53
E. Cardine en su estudio, páginas 26 a 29, argumenta cuales son las posibilidades de lectura y el por
qué de tal ambigüedad. CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...Op. Cit.
34
35
2.2.5 Neumas “ornamentales” –licuescentes y repercusivas -.
Los últimos esquemas de neumas son del grupo de los llamados ornamentales.
Embellecer una nota a través de un signo diferente a la figura de la nota es una
concepción moderna, para el “músico medieval” no hay diferencia con el resto de
neumas, son sólo signos con diferentes funciones o significados, todas las grafías
forman parte del mismo sistema, por lo tanto, neuma ornamental es una proyección
moderna de cual debe ser su función porque exceptuando las notas sueltas, todas serían
ornamentaciones desde nuestro punto de vista.
Estos neumas aparecen en todo los sistemas de notación, incluidos los más tempranos
proporcionando información sobre su interpretación. La interpretación de la escritura
musical es la suma de la nota y su “ornamento54”, al menos en una música que no
sustituya la escritura del ornamento por convenciones o cuando el ornamento no se
pueda escribir a falta de signos para ello, lo que es común en tradiciones musicales que
se fundamenten en la oralidad o la tradición. En estos casos la ornamentación es parte
del aprendizaje oral y la escritura es solo un apoyo a la memoria. En nuestro caso, los
neumas, ya hemos visto que también se fundamentan en el apoyo nemotécnico, puesto
que no muestra la altura tonal de la melodía o sus intervalos, sin embargo, en las
notaciones más complejas, están anotadas las posibilidades interpretativas, implícitas en
el gesto del trazo, y cuando el neuma no se basta para ello, hace uso de episemas o letras
significativas.
La definición como ornamentales -complemento de la nota en el sentido moderno- de
este tipo de signos no coincide exactamente con su propósito, son más bien signos de
interpretación, cuando no grupos de notas con una única lectura que conlleva
expresividad.
No obstante los manuales suelen agruparlos como neumas ornamentales, algunos
autores como neumas especiales y otros, como W. Apel o T. J. McGee, no especifican
una clase que agrupe a todos estos signo, sino que las presentan en subgrupos, por
ejemplo, de neumas licuescentes o grupo de repercusivas, según sea el caso.
54
Aquí, por ornamento, me quiero referir también a los signos de dinámica, de expresión o de cualquier
otro tipo que se use para embellecer o dar expresividad a una frase melódica.
36
El orden y los grupos elegidos en los que se han presentado los esquemas de neumas en
este trabajo sólo atienden a un orden que facilite la lectura, basado en la complejidad
creciente de los signos.
Como aclaración a la muestra de los neumas en los esquemas, como se podrá observar,
algunos neumas están representadas gráficamente junto a su formula de interpretación y
no en el esquema final, esto es debido a que muchos signos de esta clase no aparecen en
todas las notaciones. Como suele ser habitual en los manuales de notación, en estos
casos se recogen neumas de las fuentes de Laon y San Gall, dos de los sistemas de
notaciones neumáticos más complejos y mejor codificados. Hay otros casos (por
ejemplo el trigon) que no varían su escritura en las diferentes notaciones, por lo que
tampoco se representan en el esquema.
Las llamadas neumas repercusivas – bistrophas, tristrophas, bivirgas, trivirgas -,
son neumas que agrupan dos o más signos iguales, para representar una repercusión o
rearticulación rápida de la misma nota sobre una sola sílaba, esto es, forman una breve
frase melódica al unísono.
El signo del neuma stropha - en la tabla brevis aparece nombrado como strophicus tiene un origen gramatical, el apostrofe o stropha indicaba la elisión de una vocal.
La stropha se agrupa en neumas compuestas de dos o más notas - bistropha, o
tristropha- para señalar el unísono sobre una silaba, una rearticulación de la misma
nota dos o más veces.
El neuma bistropha casi nunca aparece solo, suele estar precedida de una stropha suelta
más baja, así lo explica Cardine55, lo que da una combinación de dos neumas, que otros
autores consideran uno sólo, sin embargo, no hay propuesto un nombre para esta
combinación.
La tristropha sí se suele encontrar suelta y aunque es poco frecuente, se dan algunos
grupos de stropha de más de tres notas.
55
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...p.66
37
Bivirgas y trivirgas tienen un funcionamiento parecido. Cardine sólo las asocia a
notaciones que no usan el punctum para indicar un unísono (como la sangalense). En
estos casos el unísono se refleja con dos o tres virgas seguidas.
El neuma trigon se representa con tres puntos formando un triangulo. No se encuentra
nunca sólo sobre una sílaba, “siempre lo precede al menos una nota56”. Es un signo que
da problemas de interpretación. Su forma podría interpretarse del mismo modo que el
torculo, lo que daría dos grafías diferentes para una misma formula, por lo que tal vez
tenga
una lectura expresiva, es decir, que la grafía aporte algún dato sobre su
interpretación que aún no ha sido aclarado.
Su aspecto parece indicar una sucesión de notas cortas. La mayoría de autores
consultados lo interpretan como dos notas seguidas al unísono y una última que
desciende. Entre las dos notas unísono debe producirse algún tipo de ornamentación
para alcanzar la segunda nota, pero no está claro de qué tipo. Cardine lo asocia al sonido
repercutido del tipo stropha.
La edición vaticana lo anota con una plica en la segunda nota, lo que puede indicar una
licuescencia entre las dos primeras notas. Lo veremos al tratar sobre la notación
cuadrada.
56
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...p.77
38
Las formas licuescentes no representan un tipo de neuma en cuanto a grupo de
notas, sino que son signos que modifican los neumas básicos para representar una
variante del sonido – una ornamentación-. A diferencia de los neumas compuestos
vistos hasta ahora que se forman a partir de neumas básicos como virga o punctum o
combinaciones de neumas de más notas como clivis o pes, los licuescentes alteran el
trazo de estas neumas curvándolas o añadiéndoles algún nuevo trazo.
La licuescencia se enlaza estrechamente con el texto. Se suele usar cuando en una
palabra hay dos consonantes seguidas para separar una doble consonante sonora o para
articular diptongos57, en ambos casos la licuescencia separa la silaba y rearticula la
siguiente vocal o consonante, en el caso de dos consonantes seguidas introduce una
semivocal no sonora entre ellas.
Epiphonus y cephalicus son las formas licuescentes de los neumas de dos notas clivis y
pes, en ambos casos se aprecia un trazo un poco más largo y redondeado al principio y
al final del neuma respectivamente.
epiphonus
cephalicus
De igual modo funciona para las neumas de tres notas. A la forma original añaden un
trazo curvo al final del neuma o se alarga y redondea el trazo, como en el caso del
porrectus.
Licuescencia del torculo - pinnosa Licuescencia del climacus - ancus Licuescencia del porrectus
Licuescencia del scandicus
57
El estudio de D. Mocquereau, que recoge Cardine en Semiología Gregoriana, reúne los casos en los
que una licuescente puede ser usada. Entre consonantes: “consonanti di cui la prima è liquida {1, m, n, r};
ad es.: salvi, omnia, ostende, cordis. Consonanti di cui la prima è dentale esplosiva {d, t); ad es.: ad
lapidem, et semitas. Consonanti di cui la prima è sibilante {s); ad es.: filius Dei, Israel. Gruppo
consonantico gn; ad es.: magni. Consonanti di cui la seconda è j; la prima può variare{b, d, m, n, r, s, t;
anche l, ma non in G); ad es.: adjutor, ovem Joseph, injuste, et jam”.
Entre vocales: “Consonanti “m” e “g” tra due vocali. Dittongo au. ei. eu; ad es.: gaudete. aures, eleison;
euge (= B2}. “j” tra due vocali; ad es. : ejus, cujus, majestas, alleluja”. CARDINE, Eugene. Semiologia
Gregoriana...pp.155-156
39
La forma de interpretar las licuescentes, aunque explicada en los tratados, no está del
todo aclarada. El problema es que conlleva un elemento expresivo que implica cierta
subjetividad en la interpretación, por lo cual, su interpretación varía entre los autores o
al menos en su forma de explicar como se debe interpretar este elemento.
Como señala D. Hiley, parece llevar notas de paso que el neuma no precisa y para
añadir mayor complicación se dan casos donde una misma obra en un manuscrito puede
llevar una neuma básico y el mismo pasaje en otro manuscrito se anota con una
licuescencia, es decir, no es una norma de interpretación del texto sino parece más bien
una ornamentación voluntaria.
Guido de Arezzo58 describe la licuescencia como notas de paso sin altura precisa, es
decir una conducción de una nota – la licuescente - a otra, a través de lo que podríamos
llamar un glissando en términos modernos. Esta especie de glissando entre dos notas,
puede sobrepasar el intervalo entre ellas o ir directamente de una a otra. La primera
opción es obligatoria entre dos notas iguales en altura, y lo más usual es que la
licuescencia baje o suba un intervalo de segunda antes de llegar a la siguiente nota.
A continuación del neuma licuescente ha de haber otro neuma para indicar la nota a la
que se llegara con este “glissando”
El quilisma es considerado una forma licuescente. Tiene su origen en un signo de
interrogación, porque se asoció el ascenso tonal del neuma al final del tono de pregunta
en una frase interrogativa.
Su trazo tiene una forma ondulada que acaba en un trazo ascendente un poco más largo
que es la suma del ornamento más la nota final que se ha de alcanzar, es decir, el
quilisma nunca se encuentra solo, siempre acaba en una virga.
=
58
Descripción de licuescencia en el Micrologus (c.1028) de Guido of Arezzo: "the interval from one note
to another is begun with a smooth glide and does not appear to have a stopping place en route." Cita en:
HILEY, David. Western Plainchant...p.357
40
Su interpretación se basa en hipótesis bien inspiradas en la forma ondulada de su grafía,
bien por la semejanza con el kylisma del canto bizantino59 o siguiendo las indicaciones
nunca precisas de los tratados.
Los tratados que lo menciona difícilmente pueden describir con claridad un signo que
tiene una función expresiva en la interpretación, es un ornamento difícilmente se puede
interpretar con seguridad si no se ha oído con anterioridad, algo normal con la escritura
de ornamentos en cualquier tipo de notación.
En el siglo IX Aureliano de Reome, lo describe como un "sonido tembloroso (tremula)
y creciente60". Otros tratados asocian también el quilisma con el ornamento tremula, el
cual no tiene grafía pero que aparece descrito en De musica de Aribo y en el anónimo
Commentarius in Micrologum61, y según su descripción se podría entender en términos
modernos como un vibrato que no comporta cambio en la afinación sino en la
intensidad. También se ha propuesto para su interpretación que el quilisma podría
implicar un glissando o portamento con alguna nota de paso, lo que vendría señalado
por el trazo final del quilisma – virga- y el siguiente neuma. “En la mayoría de los
manuscritos, el quilisma se usa casi siempre en la nota de en medio de un grupo de
notas que formen una tercera ascendente” según el estudio de David Hiley62.
Ejemplo de Willi Apel63 de interpretación del quilisma, en el mismo sentido que David
Hiley, para unir un intervalo de tercera.
59
McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation. Performance Practice Review: Vol. 9:
No. 1, Article 5 (1996).p.50
Para el estudio del origen bizantino del quilisma ver: FLOROS, Constantin. The Origins of Western
Notation. (Ed: Peter Lang GmbH Internationaler. Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2011).
60
McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation... p.50
En realidad, según Daivid Hiley, Aureliano de Reome describe una frase musical en la que que
posteriormente se anota un quilisma. Falta saber si en el periodo de Aureliano de Reome existía alguna
notación que tuviera el quilisma entre sus signos. “Aurelian of Reome uses the word tremula to describe
a passage usually later notated with a quilisma”. HILEY, David. Western Plainchant. A Handbook.
(Oxford: Clarendon Press. 1993).
61
Ambos tratados señalados por McGee p.13. “(...) described in the Commentarius as alternating strong
and weak pulses of the same pitch, as if trembling”. McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early
Notation...p.51
62
“In most manuscripts the quilisma is nearly always used for the middle note in an ascending - third
formation, sometimes only for a minor third”. HILEY, David. Western Plainchant...p.358
63
APEL, Willi. Gregorian Chant ...Op. Cit.
41
El oriscus es un neuma de interpretación también discutida. Algunos autores lo asocian
al ornamento del mordente, esto es, con un cambio de altura del sonido, aunque también
se ha asociado al ornamento tremula, en este caso sin cambio en la afinación64, tan sólo
en intensidad, es decir, que se ha descrito como un neuma estrófico y como un neuma
licuescente65 (basándose en su grafía de trazo ligado y curvilíneo).
Su trazo cuando está vinculado a la virga sólo añade a esta un trazo horizontal ondulado
sin embargo cuando está escrito como un neuma independiente, traza una ondulación
vertical.
Su función es conducir la melodía hacia una nota más grave. En el primer caso se
interpreta como un unísono con la virga y en el segundo, cuando está sólo, también es
unísono pero en este caso con la nota que le precede, para acabar, en ambos casos, hacia
una nota más baja.
El oriscus se puede encontrar formando parte de neumas compuestos como en el caso
del salicus, un neuma de tres o más notas descendentes con un oriscus como penúltima
nota que se debe ornamentar como tal (recuerda al scandicus pero aquel en el lugar del
oriscus lleva un punctum).
El oricus tambien forma parte del pressus, un neuma que puede darse de dos tipos,
compuesto por dos o por tres neumas. Cuando este neuma se compone de tres partes,
virga, oriscus y puctum se llama pressus mayor. Una posible interpretación, según
extrae McGee del Summa Musice66, conlleva una articulación rápida de la virga que
64
“The oriscus itself, therefore, was undoubtedly performed as a liquescent version of a mordent, i.e. a
quick move to a quarter-tone (or other non-diatonic pitch) above the written pitch and return”. (...)
McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation...p.55
“Cardine believed its significance was rhythmic, directing rhythmic weight to the succeeding note, which
is very often lower. Whether this rhythmic nuance is sufficient justification for the use of a special sign is
debatable” HILEY, David. Western Plainchant…p.359
65
Timothy J. McGee señala que esta dualidad depende de la interpretación de la función. “The oriscus
(...), is correctly classified as a liquescent neume, but since it often was used to grace the fixed pitch of a
preceding neume—and thus begun as an articulated repetition of the previous pitch—it would also have
been a repercussive neume”.
Por otro lado, el mismo autor sugiere que puede ser “una elección regional” la preferencia de una de las
formas. “I would suggest that the choice of pulse or pitch change could have been a regional matter”.
McGEE, Timothy J. "Ornamental" Neumes and Early Notation... p.55
66
Debe ser cantado de manera uniforme y rápida" "Pressus dicitur a premendo, et minor continet duas
notas, maior vero tres et semper debet equaliter et cito proferri." - PAGE, Christopher. Summa Musice. A
Thirteenth-Century Manual for Singers (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), líneas 534-536.
p. 153
42
inicia el neuma y del unísono siguiente (como vimos que debe desarrollarse un oriscus)
para terminar con la articulación de la nota más baja – punctum-.
El pressus aparece en las tablas prolixior como gutturalis subpunctis lo que puede
darnos una idea de la forma de ataque de las notas.
Cuando el pressus se expresa en notación cuadrada, deja un poco más clara su
interpretación, una repetición – rearticulación gutural tal vez – del primer sonido para
después bajar a la última nota del neuma.
En ocasiones la grafía del pressus modifica un poco su trazo, de forma que, según el
estudio de Cardine, pueden relacionarse con ataques diferentes de la segunda nota, la
articulación del unísono.
Cuando solo implica dos neumas, un oriscus y puctum se denomina pressus menor, no
obstante, este nunca se encuentra solo sobre una sílaba, y la nota que le precede siempre
es unísono con la primera nota del pressus, es decir, en los dos casos – mayor y menor siempre comienza con un unísono de la nota que se ha de ornamentar y el oriscus que le
sigue. El punctum final indica en todos los casos una caída de la última nota.
Otras combinaciones67 del oriscus son la virga strata, combinación de virga y un
oriscus, el cual se puede interpretar como un pressus sin punctum, es decir, sin la nota
descendente final.
Si delante del oriscus el neuma empieza con un pes recibe el nombre de pes stratus.
Y si se cumple al revés, el oriscus antes del pes, en ese caso se llama pes quassus.
El pes quassus aparece con este nombre en la tabla prolixior, su equivalente en la tabla
brevis es el salicus, Hay autores que lo separan en dos tipos de neumas y otros que no.
En el caso de Cardine apunta que el pes quassus está formado por un oriscus más virga
- dos notas y no tres-, y puede forma parte de un salicus.
67
De estos tipos de combinaciones solo se muestra en este trabajo el ejemplo de interpretación de algunos
neumas, según los estudios de David Hiley, y una sola grafía basada en el estudio de Cardine. De estas
combinaciones se dan tantas variantes graficas que requieren un estudio y esquemas a parte, con todo, son
combinaciones de neumas ya tratadas.
43
2.3 Estilos de notación. Características generales
Como se ha visto en el anterior punto, en los esquemas, los neumas se han
clasificado en estilos locales que llevan el nombre de los centros donde se crean o
conservan las primeras fuentes o por el nombre de una región que comparte
características de escritura. Todos se basan en el mismo sistema de notación neumática
pero pueden diferir en la estructura del trazo, el tipo de escritura, la cantidad de signos,
en como se agrupan los neumas o si utilizan signos adicionales.
Por lo general cada tipo se puede asociar a un centro de importancia dentro de una
región pero su influencia puede rastrearse fuera de ella. Esto es lo que les ha llevado a
convertirse en un “estilo” o tipo de notación.
Los nombres son los comúnmente aceptados, aunque no existe consenso con cada uno
de ellos, por ejemplo la notación mesina, también es llamada lorena o de Laon. No
obstante, el origen geográfico del nombre no tiene por que coincidir con un territorio
exclusivo sino que suele extenderse a otras regiones, este cambió de centro provoca
variaciones en las formas de escritura que sin embargo conservan unas características
reconocibles entre ellas y por norma general una cantidad fija de signos.
44
Leo Treitler definía la notación como un “sistema de neumas estándar utilizado por una
comunidad de practicantes definida por una práctica litúrgica común y generalmente por
vecindad geográfica68”. Sin embargo, este criterio geográfico no se cumple con el
primer estilo que vamos a tratar.
2.3.1 Notación paleofranca
La notación paleofranca se conserva en fuentes que no coinciden en un espacio
regional. Jacques Handschin nombró de ese modo a la que consideró “precursora” de las
neumas de acento. Considerada como protonotación, el nombre remite a un estadio
anterior, con todo, llego a compartir espacio con otras notaciones desarrolladas cómo la
notación mesina.
Las fuentes con esta notación se encuentran repartidas entre el noreste francés y el
noroeste de Alemania69. El tipo de escritura de esta notación (para algunos autores, el
origen), está relacionada con San Amand, lugar donde se conservan las fuentes más
importantes, por esto, siguiendo el ejemplo de otras notaciones asociados a un centro de
producción de manuscritos, en algunos manuales sobre notación recientes se ha
propuesto el nombre de notación de Sant Amand. No obstante, los estudios de mediados
del siglo XX de Handschin ya señalaban también ejemplos en Corvey70. De ambos
sitios se datan fuentes del siglo IX.
Al coincidir con regiones donde se asentará la notación mesina, los primeros estudios
determinaron que la paleofranca representa el origen de esta notación y que los neumas
de Metz71 remplazaron la paleofranca. El aspecto sencillo del trazo hizo suponer un
orden cronológico, un paso previo a las notaciones que se suponen derivan de esta
(aquitana, mesina, bretona), sin embargo, por la cantidad y las dataciones de las fuentes
recopiladas por Hourlier y Huglo (veinte fuentes de entre el siglo IX y el XII) se extrae
68
“(...) system of standard neumes used by a community of practitioners defined by a common liturgical
practice and usually by geographic contiguity”. TREITLER, Leo. With Voice and Pen...p.327
69
Los dos centros más importantes con fuentes paleofrancas San Amand y Corbey.
70
El inventario de manuscritos con notación paleofranca se amplió con los estudios de Hourlier y Huglo.
En el anexo al trabajo se adjunta el listado de las fuentes paleofrancas.
71
“Handschin suggested for the Palaeofrank the alternative name of 'pre-Metz' notation”. LEVY,
Kenneth. "On the origin of neumes"...p.67
45
que convivió con otras notaciones convertida en una tipología más, no solo un paso
previo reemplazado por notaciones más complejas.
La notación paleofranca no es muy rica en signos. No tiene signo para virga, el trazo en
diagonal se usa para señalar dos notas ascendentes, el pes o podatus, que a diferencia de
otras notaciones no tiene el trazo inicial. Para el clivis una simple diagonal descendente,
igualmente de un solo trazo más o menos curvo, sin cambio de dirección.
Porrectus y torculus presentan una grafía con un arco simple, no con el trazo de tres
direcciones que comparte el resto de notaciones.
En las fuentes más antiguas el quilisma y el oricus no tienen una grafía propia, el signo
no distingue entre ellos.
quilisma paleofranco del Ms D.1 según estudio David Hiley72.
quilisma paleofranco del manuscrito Harley 3019 según estudio de G. Varelli73
Harley ms 301974, London, British Library, (consideradas neumas paleofranca).
Fragmento con notación paleofranca75.
Bibliothèque municipale de Valenciennes, Ms.148. fol.147
72
Fuente: manuscrito D.1 (Diisseldorf, Universitatsbibliothek). Imagen del nuema en: HILEY, David.
Western Plainchant. A Handbook...Op. Cit.
73
VARELLI, Giovanni. (2013). Two newly discovered tenth-century organa. Early Music History, 32,
277-315. doi:10.1017/S0261127913000053
Publicado online: septiembre 2013. https://doi.org/10.1017/S0261127913000053
https://www.cambridge.org/core/journals/early-music-history/article/two-newly-discovered-tenthcenturyorgana/B3920163809957BA223E88B1A1467A5A
74
Imagen de la fuente en: Ibídem
75
Aurélien, moine de Moutier Saint-Jean. Traité de musique.Bibliothèque municipale de Valenciennes,
Ms.148 (141). http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f147.image
46
En general, como se puede ver en los esquemas y en estos ejemplos, se aprecia que el
trazo es sencillo, con pocos cambios de dirección. La parquedad de signos y el trazo
simple se he querido explicar, entre otros supuestos, desde su –teórica- condición de
protonotación hasta tal vez una economización de la escritura por parte de los copistas
para agilizar la escritura, con todo, ninguna de las hipótesis es concluyente afirma K.
Levy76.
2.3.2 Notación bretona
En su teoría del desarrollo de la notación paleofranca, Hourlier and Huglo77,
señalaron similitudes con las notaciones bretona, mesina y la primera notación aquitana,
de todas existen fuentes conservadas desde los inicios del siglo X.
Las tres coinciden en una escritura en diagonal cuando la melodía es ascendente y cae
en verticalmente cuando desciende, no obstante, la que más parece por su grafía y
podría explicarse como un desarrollo de paleofranca es la Bretona.
Esta tipología recibe el nombre de la región donde provienen casi todas sus fuentes,
pero esta misma notación también aparece en alguna fuente del norte de Italia y en el
sur de Inglaterra. En Francia, junto con otros centros de menor importancia, parece
coincidir con la utilizada en los primeros manuscritos notados de San Marcial del siglo
X, aunque fue remplazada por otras notaciones francesas sobreviviendo hasta el siglo
XII sólo en al Bretaña.
Es una notación de trazo sencillo. Utiliza punctum y tractulus (en principio para señalar
de tiempo más largo). Utiliza la misma grafía que la paleofranca para el oriscus y el
quilisma, no tiene signo que los distinga.
76
LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"...Op. Cit.
Hourlier y Huglo, (Notation paléofranque, 1957, p.218.) trazaron una línea de evolución entre la
notación paleofranca y la mesina, aquitana y bretona. Estas suponen el desarrollo de la paleofranca. Visto
en: LEVY, Kenneth. "On the origin of neumes"..p.383
77
47
Una de las fuentes principales de notación Bretona78. Ms 47.
Chartres, Bibliothèque municipale, f. 5v. siglo X
Ejemplo de notación Bretona79. London, British Library, Harley 1117, f. 43. siglo X
2.3.3 Notación francesa y alemana
Entre los ejemplos más tempranos de notación se encuentran las notaciones
alemanas y francesas.
La notación alemana desarrolla una escritura muy inclinada que le diferencia de la
notación Francesa, de trazo más vertical, no obstante, comparten similitudes en las
notaciones con signos parecidos.
La notación sangalense es la más importante del grupo alemán por cantidad de registros
y por la complejidad de su sistema de neumas. Es común encontrar referencias a la
notación alemana teniendo en cuenta sólo la notación de San Gall o adjudicándole el
origen del resto de las notaciones alemanas. Por su temprana y compleja codificación a
sido la más estudiada y la que encontramos mejor documentada.
Como el resto de notaciones alemanas tiene gran variedad de signos que pueden dar
cuenta de muchos detalles de interpretación. Dispone de neumas compuestas a partir de
78
Codex 47 de la Bibliothèque de Chartres (Antiphonale missarum Sancti Gregorii).
https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=17706&VUE_I
D=1438253&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&tailleReelle=
79
Harley MS 1117, London, British Library.
http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Harley_MS_1117
48
la unión de varias neumas y utiliza signos adicionales sobre la nota, episemas y letras
significativas que indican matices de la interpretación, la dinámica o el ritmo.
Su escritura es en diagonal tanto para las notas ascendentes como para las descendentes.
Tiene punctum y tractalus pero sin guardar relación en los signos básicos con la
paleofranca de fuentes alemanas. En general el pes traza una curva redondeada como en
las notaciones francesas aunque en San Gall se encuentra en ocasiones algunos trazos en
ángulo. Por otro lado tiene una gran cantidad de detalles de notación no utilizados en las
fuentes francesas.
Notación Sangalense80. San Gall, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 359. f. 10. Siglo X
Ejemplo comparativo de notación francesa81.
Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. f.25v. Siglo X/XI
80
Códice Sang. 359. San Gall, Stiftsbibliothek. http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0359
Notación mesina temprana. Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159.
https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096
81
49
Los estilos de escritura neumática franco alemanes trascendieron lejos de sus centros de
producción. El trazo vertical de la notación francesa también se aprecia en las
notaciones inglesas y aunque estas no coinciden con la inclinación de la alemana, las
tres comparten signos.
La notación francesa encuentra similitudes en el norte de Italia, en la notación novalesa
por ejemplo, y de igual modo mantiene semejanzas con los tipos de notación hispano
visigótico, sobre todo con los del norte en cuanto a su escritura. La llamada notación de
Toledo es mucho más horizontal y puede recordar algo más a la escritura alemana, si
bien, los dos tipos tienen signos que recuerdan algunas grafías francesas.
Ejemplo de notación visigótica82. London, British Library, Add . 30850 f. 101 . siglo XI/XII
Comparativa de ejemplos de notación visigótica y notación francesa.
82
Antifonal de Santo Domingo de Silos (Burgos). London, British Library, Add . 30850.
https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7241&CollID=27&NStart=30850
50
2.3.4 Notación mesina o lorena
Junto con la bretona al oeste, las otras dos notaciones francesas más significativas y
de mayor influencia fuera de la región que les da nombre, son la mesina o lorena en el
norte y la aquitana en el sur.
La notación mesina hace referencia a su supuesto origen en Metz, donde se conservan
más fuentes de esta notación, las cuales van desde el siglo X al XII. Durante el XII la
escritura en campo aperto convivirá con su forma diastemática que adopta sin grandes
cambios puesto que esta notación buscó siempre mostrar con su escritura la altura de las
notas y el tamaño relativo de los intervalos, sin precisarlos.
Algunos autores argumentan que el nombre de notación lorena83 define mejor esta
escritura por ser la región por la que se extendió. También se ha llamado notación de
Laon por ser el lugar donde provienen sus principales fuentes. El manuscrito 239 de la
Bibliotheque Municipale de Laon, escrito en el primer tercio del siglo X, es la fuente
más antigua conservada con esta notación.
Ejemplo notación Lorena.84. Laon, Bibliotheque Municipale, Ms 239. fol.10r. Siglo IX
Es una escritura comparable a la sangalesa en complejidad, tiene un gran repertorio de
signos y variantes graficas de los neumas básicos para representar la articulación. A
83
Este tipo de notación abarca un área amplia que no queda representada por la denominación mesina.
Algunos autores, entre ellos D. Hiley, mantienen que el nombre lorena tampoco la identifica
correctamente (“The area corresponds better, though still not exactly, with the archdiocese of Reims.
Metz is on its periphery”) y proponen el nombre de notación de Laon. “(...) I have called it 'Laon'
notation, after its most famous representative, manuscript Laon, Bibliotheque Municipale 239, and
because Laon is reasonably central to the area”. HILEY, David. Western Plainchant...pp.348-349
84
Ms 239, Bibliotheque Municipale, Laon. Siglo IX.
http://manuscrit.ville-laon.fr/_app/index.php?type_recherche=cote&choix_secondaire=Ms%20239&tri=
51
diferencia de la sagalense, la escritura de Laon describe una diagonal en los pasajes
ascendentes y cae verticalmente en los descendentes.
La virga de Laon es bastante singular, se traza con dos curvas en forma de letra ese
inclinada (
), aunque también se encuentra de la forma más común, con un trazo recto.
Casi nunca aparece suelta sino como parte del pes junto a un punctum.
El signo más característico es un neuma simple, para una sola nota, llamado
recientemente (por el motivo de su trazo) uncinus, equivalente al punctum y al tractulus
pero con un trazo que lo distingue de estos dos ( ).
En el ejemplo siguiente de mediados del siglo XII que pertenece al llamado Codex
Calixtinus, se aprecia que aun adoptando el pautado que permite una correcta lectura de
los intervalos, los signos siguen la tradición Lorena, continua utilizando el punctum para
las notas descendentes y virga para las ascendentes, cuando las indicaciones del
movimiento melódico a través del trazo de las notas sueltas ya no son necesarias.
Ejemplo notación lorena diastemática85. f. 102r. Siglo XII
Códice Calixtino, Archivo de la Catedral de Santiago.
2.3.5 Notación aquitana
La notación aquitana abarcó todo el sur de Francia extendiéndose por el norte de
Italia y la península ibérica sustituyendo las notaciones locales, visigótico-mozárabe y la
llamada catalana.
Recuerda en sus inicios a otras notaciones coetáneas como la de Laon y, aunque en
menor grado, a la de San Gall, sin embargo es más esquemática que todas ellas y su
trazo no refleja de igual manera a nivel visual el “gesto expresivo” musical.
Es una notación de puntos, esto es, tiende a separa los signos y el punto aparece con
mayor profusión que el resto de neumas. Alterna la grafía del guión horizontal con la
85
LibroI. Códice Calixtino. Archivo de la Catedral de Santiago. Siglo XII.
52
del punto – tractalus y punctum -, posiblemente para indicar la longitud rítmica de la
nota, pero no siempre se puede explicar en este sentido, en ocasiones parece una simple
alternancia de signos. Con todo el tractalus es más común al final de una neuma
compuesta. La virga es casi un punto unido a un pequeño trazo que casi siempre aparece
como nota final junto al pes o al scandicus.
De los neumas compuestos de tres o más notas, sólo el torculus - torculus resupinus
para cuatro notas – mantiene un trazo continuo en su grafía y no para todo el neuma.
El quilisma no recuerda al de otras notaciones, es un punctum seguido de una virga que
en ocasiones muestra un trazo añadido con forma de guión.
La notación aquitana se ha visto como una como una notación de transición a la
diastemática. Desde sus inicios manifiesta cierta intención de expresar gráficamente la
altura de los sonidos. Incluso en la escritura in campo aperto, aunque sin exactitud, ya
reflejaba la dirección de la melodía de forma vertical tratando de mostrar las distancias
entre notas. En el siglo X ya aparece notada sobre una línea trazada a punta seca, sin
indicar todavía la altura.
Ejemplo de notación aquitana con trazo a punta seca86.
Codex Lat. 903 de la Biblioteca Nacional de Francia, f.22. siglo XI
La fuente más antigua con notación aquitana es del siglo X, un troparium-prosarium de
San Marcial de Limoges (BNF, Latín 1240), del que se muestra un ejemplo a
continuación.
86
BNF Lat. 903, París, Biblioteca Nacional de Francia, (Gradual de Saint- Yrieix).
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10506538t
53
Ejemplo de notación aquitana temprana87.
Lat. 1240. Biblioteca Nacional de Francia. f.41. Siglo X
2.3.6 Notaciones italianas
Las notaciones italianas se separan en tres grupos diferenciados, notación del
centro de Italia, notaciones del norte y las del sur, y se nombran en función del origen
de sus fuentes. Las notaciones más singulares y significativas son novalesa y nonantola
en el norte y beneventana en el sur.
En general adoptan las formas franco-germanas pero también recuerdan algunos signos
de Laon y del tipo breton. En algunas neumas angulosas recuerda la notación francesa,
como en el ejemplo que vimos del manuscrito H. 159 de Montpellier, pero a diferencia
de éste, los neumas italianos de forma general suelen utilizar grupo de neumas largos de
trazo fuerte, muy marcado.
clivis notación francesa88.
clivis y porrectus, notación italiana89
La notación nonantola es la más singular del grupo italiano. Posee una forma de
escritura con neumas separadas que recuerda a la aquitana aunque sus signos no se
87
Latín 1240.. París, Biblioteca Nacional de Francia (troparium-prosarium).
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000528g/f2.image
88
Neuma anguloso de notación francesa. Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. Notación mesina
temprana. Montpellier, Faculte de Medecine H. 159. f.25v (Antiphonaire de St-Bénigne de Dijon).
https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096
89
Imagen en: VARELLI. Giovanni. (musical notation and liturgical books in late carolingian nonantola.
Tesis doctoral.University of Cambridge, Faculty of Music, 2016).
54
parecen. El rasgo más peculiar es que desde algunas vocales del texto se extienden unas
líneas verticales que señalan la posición exacta del neuma que corresponde con esa
sílaba. La línea corresponde a la primera nota del un grupo neumático.
Detalle ejemplo de notación nonantola90. Roma, Biblioteca Casanatense. Ms 1741
Fragmento de manuscrito de la abadía de Nonantola, notación nonantola91.
Detalle de notación nonantola92.
Rome, Biblioteca nazionale centrale, Sess. 96, f. 319r. siglo IX/X
La notación novalesa, a diferencia de la anterior, asciende y desciende en diagonal pero
también es visualmente horizontal en su escritura. Dibuja trazos circulares al final de
neuma y en general sus formas son más redondeadas que las otras notaciones italianas.
90
Imagen del fragmento del Ms 1741 en: CHARLOCK, Sarah. Terminal Alleluia Formulas at Nonantola.
(Project presented March 2, Falk Seminar. Christopher Newport University. 2001).
91
Fragmento pendiente de estudio y clasificación. Imagen en: http://gregorian-chant.ning.com/
92
Rome, Biblioteca nazionale centrale, Sessoriano 96. Imgen en: VARELLI. Giovanni. musical notation
and liturgical books in late carolingian nonantola. (Tesis doctoral.University of Cambridge, Faculty of
Music, 2016).
55
Notación novalesa93. Oxford, Bodleian Library, Douce 222. f.142. Siglo. XI
La notación beneventana es de trazo grueso y anguloso, muy rica en signos, con
abundantes licuescencias y muchas ligaduras de largos neumas compuestos de un solo
trazo.
Tiene punctum, punctum planum o tractalus y un signo de trazo un poco inclinado que
recuerda el accentus gravis, esto es, tres signos para las notas descendentes.
El tamaño de la virga es variable, posiblemente para informar del tamaño del intervalo.
Existe un interés visible por mostrar las distancias tonales aunque sea de forma relativa,
puesto que la escritura se desarrolla con cierta diastemátia.
Notacion beneventiana94. Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 10673
En la zona centro la fuente más importante es el códice Lucca 601 (Lucca, Biblioteca
Capitolare). Su trazo no tiene relación con las notaciones del norte y poco con del sur.
Es una escritura esquemática, con representación de la altura de las notas. Tiene trazada
en color rojo la línea de fa para indicar su altura.
93
FLOROS, Constantin. The Origins of Western Notation...Op. Cit.
Imagen en : Le codex 10673 de la Bibliothèque Vaticane fonds Latin (XIe siècle) - Graduel
Bénéventain.Volumen XIV de Paléographie Musicale. 1931
94
56
Notación del centro de Italia95. Ms Lucca 601. Lucca, Biblioteca Capitolare. Siglo XII.
2.3.7 Notaciones visigótico-mozárabe y catalana
La notación visigótico-mozárabe tiene dos tipos diferenciados, que si bien
comparten el repertorio su escritura es diferente. Por un lado las notaciones que recogen
las fuentes toledanas, llamada notación toledana, con una escritura más horizontal (en
este grupo se incluyó algunos manuscritos del monasterio de Silos), y por otro lado el
tipo de notación llamada del norte, una forma de escritura más vertical y mucho más
rica en signos.
La mayoría de las fuentes proceden del norte, por lo general de León y la Rioja, y una
buena parte, aunque menor, de Toledo. Las más antiguas datan del siglo IX, no
obstante, las dataciones de las fuentes del rito mozárabe están todavía en discusión.
La notación visigótico mozárabe, como se señaló anteriormente, comparte algunos
signos con la notación francesa, no obstante, los signos verticales tienen un trazo más
curvo. Estas concordancias han hecho pensar que posiblemente derive de la notación
francesa. Una datación más segura de las fuentes visigóticas más tempranas permitiría
saber si son anteriores a la notación francesa como afirman algunos estudios.
Es una notación singular para un rito propio, con todo, sus signos recuerdan otras
notaciones del occidente, además de la nombrada francesa, también se relaciona con la
notación novalesa.
El uso del signo grave y agudo le ha puesto también en relación con la notación
paleofranca, aunque no los usan para la misma figura musical. Es una peculiaridad de
95
Imagen en : Le codex 601 de la Bibliothèque Capitulaire de Lucques. Antiphonaire monastique (XIIe
Siècle). Volumen IX de Paléographie Musicale. 1909.
57
esta notación el uso de dos tipos de virga, una con grafía de forma oblicua trazando una
diagonal (/), igual que en las notaciones francesas, para señalar que la nota es
ascendente y otra forma de trazo vertical (I), que representa la nota más alta de la
melodía o de un fragmento melódico. También utiliza la gravis (\), un trazo en diagonal
descendente para bajar a una nota más grave. Este signo no se da en las notaciones
francesas, tan sólo en la paleofranca aunque con el valor de un clivis, y en alguna
notación italiana como la beneventiana. Así la notación visigótico mozárabe tiene
cuatro neumas básicas de una nota, puncutm, virga, con dos grafías, y gravis.
No hay fuentes visigótico mozárabe en notación diastemática, antes de poder adoptar
esta fórmula de escritura ya se había cambiado de rito y aunque se conservó la notación,
esta ya no evoluciona. Cuando en la península se adopta la escritura diastemática ya está
introducida la notación aquitana. Con todo, si bien el rito hispano se sustituye por el
franco-romano oficialmente en 1080 adoptando desde un primer momento la notación
aquitana, el rito hispano se conservó en Toledo y la notación visigótico mozárabe siguió
usándose hasta principios del siglo XVI.
Ejemplo con neumas del tipo horizontal toledana96. Madrid, Biblioteca Nacional, mss 10110.
Ejemplo tardío, entre el siglo XIII y primeros años del XVI. fol. 106v
Ejemplo de notación del norte97. Archivo de la Catedral de León. Ms.8. siglo XI.
96
Breviarium mozarabicum. Madrid, Biblioteca Nacional, mss 10110.
http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000014388
97
Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León. Archivo de la Catedral de León. Ms.8.
http://bvpb.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=26408&presentacion=pagina&registrardownlo
ad=0&posicion=7
58
Por el noreste peninsular se había establecido un tipo de escritura que comparte
signos con la notación francesa pero que es lo suficientemente singular para tratarla
como un tipo de notación propio, es la conocida como notación catalana.
En el siglo X la cultura visigótica había sido desplazada por la carolingia, pero en este
primer momento la liturgia que se adopta no puede ser considerada completamente
como liturgia francorromana sino más bien una liturgia catalanonarbonesa98, es decir,
que si bien pertenece al mismo programa de unificación de ritos, aun conserva
elementos de su tradición local.
En este ámbito catalanonarbonés, las sedes catalanas conservarán por un tiempo un
sistema de notación propio, la llamada notación catalana99, que vendría a ser un tipo de
notación importada carolingia, junto con una escritura que aún conserva rasgos de la
notación visigótica. La notación catalana más temprana comparte los signos de la
notación visigótica y una forma de escritura del tipo vertical que recuerda a la francesa.
La notación catalana irá adoptando la de tradición aquitana, aunque convivirán un
tiempo juntas en el mismo territorio, no obstante, sufrirá una gran transformación al
mezclarse con la aquitana, hasta desaparecer. Para tener una idea de la adaptación se
debe tener en cuenta que la notación catalana era una notación de acentos y la aquitana
de puntos.
A finales del siglo XII la notación catalana ya parece una notación de puntos, el
resultado de la influencia aquitana da por resultado una notación mixta “próxima a la
98
Como es sabido, la recuperación carolingia de los territorios catalanes entre los siglos VIII y IX,
explica lo temprano de la adopción de una nueva liturgia en Cataluña. A medida que se recuperaban las
tierras y se reinstauraba el culto las nuevas sedes pasaron a pertenecer a la provincia eclesiástica de
Narbona. La liturgia que adoptada el territorio catalana se ha llamado catalanonarbonesa por conservar
elementos de la antigua liturgia.
99
Arturo Tello sobre la notación catalana: “(Existe) un tipo particular de notación neumática, la
bautizada por Sablayrolles como “notación catalana”. A medio camino entre ser una simplificación de los
neumas hispánicos, tratándose así de una notación de acentos, y la distematía de la notación aquitana, con
la que se alternó por ser ésta en la que venían escritas las fuentes importadas con el nuevo rito, este tipo
de escritura musical, aunque no sea posible circunscribir su origen a un centro concreto como Ripoll, sí
puede ser considerada como un producto genuinamente catalán que, a la postre, cedería ante el empuje de
la notación aquitana más desarrollada y de la incipiente notación cuadrada”. En: TELLO RUIZ-PÉREZ,
Arturo. Transferencias del canto medieval. Los tropos del “ordinarium missae” en los manuscritos
españoles. (Tesis doctoral. Bajo la dirección de la doctora: Carmen Julia Gutiérrez González. Universidad
Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del Arte. Madrid,
2006).
59
cuadrada, en la que se entremezclan los neumas de las notaciones catalana y
aquitana”100.
Ejemplo de los dos tipos de notación, catalana y aquitana, en el mismo manuscrito101.
A la izquierda en notación catalana, f. 42v, y a la derecha notación aquitana, f. 49r.
Vic, Museu Episcopal, ms. 105 (siglo XI-XII).
100
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen, La música medieval en España (Ed. Reichenberger, Colección:
De Música, Número 6, 2001).
101
Troper-proser de la catedral de Vic. Vic, Museu Episcopal, ms. 105 (siglo XI-XII). Imagen en.
“Música i liturgia medieval a la Biblioteca de Catalunya (s.IX –XIII)”. Coordinación de la obra. Núria
Altarriba. Escrits i memòria; 3. (Ed. Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Biblioteca de
Catalunya. Barcelona, 2016).
60
2.4 Notación interválica
2.4.1 Otros sistemas - Notación alfabética
Desde los primero intentos de crear un sistema de notación que recogiera las
melodías gregorianas existió un afán por mostrar la altura de las notas. Prácticamente
todas los sistemas de notación mostraban la voluntad de crear una escritura que, a través
de formulas o signos, fijara la altura de los sonidos.
Paralelo a la evolución de las notaciones hacia la escritura diastemática o interválica – el
caso aquitano es paradigmático en este sentido - o de la posterior adopción del sistema
de líneas y claves guidoniano, se produjeron sistemas que trataron de reflejar los
intervalos con fórmulas coetáneas a los neumas que o bien no utilizaron sus grafías, y
en su lugar emplearon letras o signos de otro tipo, o bien sirvieron de apoyo a los
signos neumáticos para sistemas mixtos como el del manuscrito H.159 de Montpellier
(Montpellier, Faculte de Medecine) o el llamado tropario de Winchester (Ms 473,
Cambridge, Corpus Christi College).
Desde el siglo X algunos tratados presentaban sistemas en los que se podían representar
los intervalos precisos entre notas. De finales del siglo IX o principios del X, es el
sistema creado por Hucbaldo de Saint–Amand (De harmonica institutione) y de
aproximadamente el mismo periodo los tratados Musica enchiriadis, Scolica
enchiriadis, y Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis102.
Todos ellos utilizan de alguna forma los signos de la notación dasia o dasiana. Signos
que se basan en modificaciones y variaciones del signo griego daseia.
Sobre cuatro signos básicos que representa el tetracordo de las notas finales del canto
gregoriano (re a sol en notación moderna), se generan los otros grupos de tretacordos,
que son rotaciones de los cuatro mismos signos (con pequeñas variaciones en el trazo en
algunas ocasiones).
Signos de la notación dasia103
102
103
Posiblemente anterior al tratado de Hucbaldo. HILEY, David. Western Plainchant...p. 386
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music 900 – 1600 (Ed. Benediction Classics, Oxford, 2010)
61
Estos signos se usaron en los sistemas que describen Musica enchiriadis y Scolica
enchiriadis, para señalar la altura de cada una de las líneas del sistema. Se basaban en
un pautado variable, que va de las cuatro a las dieciocho líneas y cada una de ella
corresponde un grado de la escala – no se utiliza el interlineado –. Sobre las líneas se
colocan las silabas del texto en función de la nota que le corresponda. Cada sílaba
cumple la función de signo de notación para indicar la altura.
Ejemplo del tratado Scolica enchiriadis de musica.
Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342104. f. 133v.
Ejemplo del tratado Musica enchiriadis. Bamberg, Staatsbibliothek, Var. 1105, fol 55r
104
Scolica enchiriadis de musica. ff. 121v-158v (ff. 1v-104r Boethius: De institutione musica libri
quinque ; ff. 105r-121v Musica enchiriadis). Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342.
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1342/0270/
105
Bamberg, Staatsbibliothek, Var. 1. https://bavarikon.de/object/SBB-KHB-00000SBB00000078#
62
Hucbaldo también recurrió a grafías de la antigua Grecia en el método106 que describe
en De harmonica institutione. Propuso un sistema mixto de signos y letras, planteado
como una mejora del sistema neumático, con el que podía indicar la altura exacta del
neuma a través de una serie de letras que deben ponerse junto a los neumas de los
sistemas tradicionales. Para Hucbaldo los neumas proporcionan ya suficiente
información sobre su interpretación, la letra añadida solo definía la altura.
El sistema de Hucbaldo nunca se usó para anotar melodías en los manuscritos de canto,
no obstante, se conservan ejemplos de notación mixtos de neumas y letras. Es el caso
del tropario de Winchester (Ms 473).
Tropario de Winchester107, Cambridge, Corpus Christi College, Ms 473. f. 196v. Siglo XI
El sistema mixto de neumas con notación alfabética por lo general empleaba la serie de
dieciséis letras, de la “a” a la “p”, para cubrir dos octavas incluyendo el si bemol
(sistema descrito en De institutione musica de Boecio en el siglo VI).
Esta serie, con una letra por cada sonido, se conserva en el tonario de Dijon, H.159.
106
“borrowed from the Alypian 'vocal' and 'instrumental' letters“.Hucbaldo rescata este sistema de Boecio
(De institutione musica), quien además fue el que trasmitió la serie de letras a-p en las que se basan las
notaciones mixtas del Ms 473 y H.159. HILEY, David. Western Plainchant...p. 386
107
Ms 473, Cambridge, Corpus Christi College. Winchester Troper.
https://parker.stanford.edu/parker/catalog/canvas-81d9d52fe595560aa963225acfa3316d
63
Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159108. Siglo X/XI
La notación de este manuscrito incluye cinco grafías que no han sido del todo
esclarecidas y que recuerda algunos de los signos que usó Hucbaldo. Estos signos
aparecen donde normalmente se espera que debería haber un semitono109.
signo de SI – signo de MI – signo de la (debajo de un si bemol) - signo de si – signo de mi110
Fragmento del manuscrito H. 159
Signo de semitono (si natural, según estudio de D. Hiley) entre dos notas de do (k).
En el norte de Italia el intento más temprano de notación interválica también se produce
en el siglo X, y también sobre una serie alfabética. El tratado anónimo italiano Dialogus
de musica (finales del siglo X), propone un sistema de notación por medio de letras, con
la intención de notar antifonarios completos, no sólo para uso “pedagógico” cómo los
tratados franceses111, con todo, no se conoce ninguna fuente que lo recoja. Sin
abandonar Italia, en el primer tercio del siglo XI Guido de Arezzo escribe Micrologus.
Posiblemente inspirado en el tratado Dialogus de musica, amplia y mejora el sistema,
108
Montpellier, Faculte de Medecine. H. 159. Tonaire de Saint-Bénigne de Dijon.
https://bvmm.irht.cnrs.fr//resultRecherche/resultRecherche.php?COMPOSITION_ID=2096
109
HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant,
(TNGD, 2001).
110
Imagen de las grafías en: HILEY, David. Western Plainchant... p. 386
111
Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, es posible que sólo tuvieran una función pedagógica, no se
conoce ninguna fuente que adopte el sistema, que por otro lado ocupa mucho espacio y es de escritura
lenta. El término pedagógico lo utiliza en este sentido: HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation”
III.1… Op. Cit.
64
creando un nueva serie de sílabas para nombran las notas de la octava y añade letras –
clavis – al comienzo de las líneas de pautado para determinan su altura.
2.4.2 Notación diastemática sobre pautado
De todos los intentos por crear una notación que reflejara con exactitud la altura
del sonido, el sistema que se acabó imponiendo fue el de Guido de Arezzo. No obstante,
la línea de pautado, normalmente marcada sobre el pergamino a punta seca, ya se venía
usando como guía en algunas notaciones, aunque todavía sin clave que defina la altura
de la línea, por lo que no informaba de una posición fija, sino que podía representar
diferentes notas en función del rango de la melodía112.
Las líneas trazadas a punta seca ya podían mostrar la distancia interválica para un
músico entrenado – que debía tener conocimiento de las notas del modo –. En las
notaciones que adoptaban este sistema, que sólo contaba en principio con una o dos
líneas trazadas, se ponía especial cuidado en el espaciado entre neumas y en su propia
grafía, para precisar en la medida de lo posible las diferentes alturas.
El siguiente paso fue fijar una altura de referencia para lo que se impuso el uso de una
línea trazada en color rojo indicando la altura del fa, identificada con la letra F, con lo
que se proporcionaba una referencia tonal.
La recopilación de todos los avances (algunos atribuidos tradicionalmente a Guido de
Arezzo por recogerlos en sus tratados) y una definitiva evolución de la notación
interválica que permitía poder interpretar una melodía sin tener que haberla escuchado
antes, llegó con el tratado Aliae regulae, Prologus in antiphonarium (c.1030), en el que
Guido recogía su nueva propuesta de notación que presentó al papa Juan XIX. Fijaba un
sistema de líneas paralelas, cada una de ellas a la distancia de un intervalo de tercera, de
manera que cada línea o espacio entre líneas correspondiese a una nota. La tesitura se
concreta al principio escribiendo una F que señala la línea que corresponde al fa,
coloreada en rojo, o una C para la línea de do, en color amarillo – verde en algunas
fuentes -, un quinta por encima del fa, marcando con estas dos notas el lugar posterior a
112
Innovación atribuida al monasterio de Corbie en la época del abad Ratold (972-986). APEL, Willi.
Gregorian Chant ...p.119
65
los dos semitonos. Las claves - clavis - eran móviles, en función de la tesitura de la
melodía.
Guido no especificó una cantidad de líneas para el pautado, sólo la distancia interválica
entre ellas, pero la elección de cuatro fue la más común. Con cuatro líneas se puede
representar la octava completa y si la tesitura lo requería se cambiaba de clave.
Los scriptoria asumieron las novedades guidonianas sin cambiar en un principio su
sistema tradicional de signos. Los neumas se colocaron en su lugar dentro del pautado,
en muchos casos, sin modificar la notación tradicional. Incluso llegaron a convivir los
dos tipos de escritura – in campo aperto y pautado - en un mismo lugar y época.
La mayoría de notaciones se adaptaron bien a la escritura de sus signos dentro del
pautado, sin embargo, algunas tuvieron que idear un nuevo sistema de signos y, en
algún caso, importar o dejarse influir por notaciones que se adaptaban mejor al pautado,
como en el caso de la notación alemana que necesitó importar las formas de la notación
lorena113. La notación alemana perdió su forma en la adaptación, como vimos, esta
notación tenía una escritura muy inclinada y el pautado se adaptaba mejor a las
notaciones con más verticalidad, por este motivo fue de las que más tardaron en adoptar
el sistema, prácticamente cuando estaba introducida en el resto del occidente europeo.
Los scriptoria del norte de Italia fueron de los primeros en seguir la propuesta de
Guido. La notación nonantola adopta el pautado con sus signos tradicionales.
También fue temprana su introducción en el centro de Italia (como vimos en el ejemplo
del punto anterior con el códice Lucca 601).
El gradual de Santa Cecilia en Trastevere, es el manuscrito con el sistema guidoniano
más antiguo conservado (año 1071). Sobre un pautado de tres líneas (en la cuarta línea
se asienta el texto), traza una línea en color rojo para la línea de fa y otras dos a punta
seca. La línea de do se señala con una letra c (es casi inapreciable en la imagen pero
parece estar coloreada en amarillo).
113
Hiley lo de describe de “'invasion' of 'German' territory by 'Laon' forms”. HILEY, David. Western
Plainchant .. p.391
66
Línea roja para la clave de fa. f.40v.
Cod. Bodmer 74114. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
Línea amarilla en la clave de do. f.77r.
Cod. Bodmer 74115. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
En Francia se comienza a adoptar el sistema durante el siglo XI. La notación lorena será
de las primeras, aunque sin adaptar sus signos. Sobre el pautado de cuatro líneas aun
alternaba virga y punctum para indicar si la melodía era ascendente o descendente. Con
todo, convivió con la escritura in campo aperto durante el siglo XII.
La notación de Nevers siguió estrictamente el sistema. Cuatro líneas, con la línea de fa
en rojo y la de do en amarillo.
Bibliothèque nationale de France, París, Ms Lat. 1235116. f.10r. Siglo XII
114
Cod. Bodmer 74. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/fmb/cb-0074
115
Cod. Bodmer 74. Fondation Martin Bodmer, Cologny, Suiza.
https://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/fmb/cb-0074
116
Graduel de l'église de Nevers. Bibliothèque nationale de France, París, Ms Lat. 1235.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432301z
67
No todas las regiones necesitaron adoptar en seguida el nuevo sistema y cuando lo
hicieron no les supuso ningún problema, puesto que la evolución de su notación
permitía cierta diastemática. La notación aquitana había comenzado pronto a trazar
líneas a punta seca que permitían una escritura interválica. “La notación tradicional de
Aquitania había alcanzado la diastematía completa a finales del siglo XI, sin recurrir al
sistema guidoniano” 117.
Notación aquitana diastemática sin claves.
Bibliothèque nationale de France, Latin 903118. siglo IX
La notación beneventiana fue un caso parecido, su notación reflejaba con bastante
claridad la altura de los intervalos y tardó en utilizar clavis o líneas coloreadas. Cuando
finalmente introdujo el pautado de cuatro líneas, coincidió con un cambio en su trazo. El
cambio a un tipo de pluma con bisel más ancho proporcionaba un ductus que se
adaptaba mejor al pautado.
Notación beneventiana de trazo ancho y anguloso. Lat.334119.
Biblioteca Apostólica Vaticana. f. 91v. Siglo XI/XII
117
“Traditional Aquitanian notation had achieved full diastematy by the end of the 11th century, without
recourse to the Guidonian system”. HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1... Op. Cit.
118
Ms. Lat. 903, Bibliothèque nationale de France, Latin 903.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10506538t
119
Biblioteca Apostolica Vaticana. BAV Reg.Lat.334. https://digi.vatlib.it/view/MSS_Reg.lat.334
68
En general no hubo mucho problema en adaptar las notaciones a la escritura sobre
pautado, pero muchos de los detalles sutiles de la grafía de los neumas, asociados a su
interpretación, se perdieron.
La notación, en su propia evolución, estaba ganando en “simplicidad” buscando una
escritura más ágil. El cambio paulatino en la grafía hacia un trazo más anguloso con
terminaciones de formas rectas - paso previo a la notación cuadrada -, se produce
debido a un conjunto de cambios. La evolución de la escritura y de los instrumentos de
escritura posibilita un nuevo ductos más ágil. Por otro lado, la introducción del pautado
y la notación diastemática permitió deshacerse de las formas ondulantes que simulaban
el gesto de la mano.
“Even before staff-notation was introduced in north France, for example, the virga and pes
were commonly written with a head at the end of the upstroke, and the flexa often had a little
foot at the end of the down-stroke (...). Gradually these heads and feet became larger and more
prominent, at the expense of the strokes in between, reduced to mere hair-lines”120.
120
HILEY, David. Western Plainchant...p.391
69
3. Notación Cuadrada
3.1 Sobre el origen y formación.
En el siglo XII algunas notaciones francesas habían evolucionado el trazo de su
escritura hacia una forma cuadrada en su grafía, que posteriormente dio origen a la
llamada notación cuadrada121. Esto no representó, en principio, un cambio en los
sistemas de notación sino una transformación del trazo, influido por la escritura
(evoluciona junto con la letra gótica) y por los instrumentos de escritura que modifican
el ductus (diferente grosor de los cálamos y ángulo del bisel de las plumas). Con todo,
influye en algunos de los neumas más “sinuosos”, que pierden su forma en trazos
angulosos, incluso algunos dejaran de usarse.
En el siglo XII Notre Dame se había convertido en el centro de la música polifónica122,
desde donde se exportaban los innovaciones en notación, junto con los avances en
polifonía. Finalizando el siglo XII, en el entorno de París, el trazo punctum se había
convertido por completo en un cuadrado, la grafía que sale directamente de un solo ágil
trazo con el nuevo bisel de las plumas. La importancia de París como centro cultural del
periodo, y de la región en la creación de manuscritos, ejercía mucha influencia en los
sistemas de notación franceses que fueron acomodando las formas nuevas de escritura a
su notación tradicional.
La creación y difusión de la notación cuadrada coincide con el desarrollo de la cada vez
más influyente Esuela de Notre Dame y, además, desde Roma se fomentará la adopción
de este tipo de escritura que terminaría convertida en notación oficial en el XIII.
Hasta la completa adopción de la notación cuadrada, la escritura sufre un proceso
paulatino de transformación y adaptación de la notación tradicional. Esta evolución es
clara en la notación de la región noroeste de Francia y en la aquitana.
121
El término fue una invención de F. Ludwig (Quadratnotation). APEL, Willi, The Notation of
Polyphonic Music...p.217
122
Durante el periodo comprendido por la llamada Escuela de Notre Dame, se produjeron innovaciones
en composición, junto con una evolución de la notación, que renovaron por completo la música
polifónica. Gracias al autor del Anónimo IV conocemos el nombre de sus dos figuras más destacados,
Magister Leoninus, optimus organista y Magister Perotinus Magnus, optimus discantor et melior quam
Leoninus, como los describiría el Anónimo IV. “Leoninus fue el creador del Magnus Liber Organi, (…)
un ciclo completo para el año eclesiástico en organum (organa dupla). Su sucesor Perotinus (c. 11601235) reescribió este repertorio en un estilo más (consolidado) que se caracteriza por una mayor precisión
rítmica (ritmo modal)”. Ibídem…p.247
70
Durante todo el siglo XII, tanto en el noroeste de Francia como en la región aquitana,
los neumas son aun el sistema de notación pero sus grafías se van haciendo más
gruesas, sobre todo en el trazo horizontal, y los pequeños puntos al inicio o al final del
trazo del neuma se va convirtiendo en un pequeño cuadrado. Su evolución final, al
terminar el siglo XII, muestra un signo de trazo muy fino en la vertical y muy ancho en
el trazo horizontal. El trazo corto (por ejemplo en el punctum) se ha convertido en un
cuadrado perfecto.
A parte de las dos notas simples, virga y punctum (más tarde longa y breve), que se
representan sueltas, prácticamente todos los grupos de notas representan pequeños
cuadrados unidos por el ángulo o a través de trazos finos verticales, configurando las
formas conocidas como ligaduras.
Se consigue uniformidad en todos los signo para todas las notaciones, aunque algunas
regiones tardaran en adoptar el sistema (es el caso de la notación beneventana o la
alemana). Se pueden dar ligeras variaciones según sea el origen de la fuente, pero que
ya nada tiene que ver con las diferencias regionales de los neumas. No hay signos
locales diferentes o variantes de ligaduras, con todo, se dan algunos casos de signos que
sólo aparecen en una fuente concreta.
La adopción de esta nueva forma de escritura no supuso un cambio repentino en la
escritura, son evoluciones a partir de notación tradicionales, especialmente de los
signos del norte de Francia y de la notación aquitana. En estas dos notaciones, el cambio
del punto al cuadrado es progresivo. Durante el siglo XII sus neumas de punto van
adquiriendo un trazo cuadrado que en principio no afecta gráficamente demasiado a sus
signos tradicionales, especialmente en la notación aquitana que no tiene apenas neumas
compuestos a través de ligadura. Con todo, en su fase final sí altera su forma tanto en el
trazo del signo como en su escritura. En la notación cuadrada, a diferencia de la
neumática, los grupos de notas trazan una diagonal en el descenso y más verticalidad en
el ascenso.
Climacus cuadrado y neumático.
Podatus cuadrado y neumático.
71
Entre los estudios que han tratado los inicios y desarrollo de la notación cuadrada, hay
autores que defienden su origen en la notación aquitana, desde la que evoluciona. Es el
caso de W. Apel: “Towards the end of the twelfth century, the Aquitanian neumes
assumed more definite shapes, characterized by the use of square forms. Thus they
changed into what were later to be called notes and ligatures, (...) It is the use of these
new shapes which led to the adoption, of the name square notation”123. Por otro lado
hay otros autores124 que defienden su origen en el norte de Francia, esto es, heredera de
las formas de escritura normanda. Es posible, dejando de lado su origen, que la
evolución del sistema recoja elementos de las dos notaciones, tanto la del norte de
Francia como la aquitana.
Un repaso a sus fuentes más significativas, desde la formación de ambas notaciones,
revela que las dos notaciones se adaptan bien y podrían explicar una evolución hacia los
signos de la notación cuadrada. Una de sus características es la unión de grupos de notas
en ligaduras, algo que comparte con los neumas normandos, sin embargo, la notación
aquitana, es más bien todo lo contrario, es una notación de puntos, no obstante, esta
característica le permite una fácil adaptación. La notación cuadrada es una notación de
ligaduras pero prácticamente siempre compuestas por trazos cuadrados unidos entre
ellos, por lo que una vez la notación aquitana adopta el ductus cuadrado en sus signos,
solo le queda unir sus trazos en ligaduras. Esta nueva forma de agrupar notas en
ligaduras se adapta mejor a una notación como la aquitana, de notas separadas, que no
necesita descomponer sus neumas.
En el caso de la notación del norte francés, tradicionalmente agrupa las notas en grupos
representados en neumas compuestos de un solo trazo, pero se observa que la notación
cuadrada hereda las formas de estos grupos de notas tradicionales.
En los ejemplos de notación normanda, se aprecia una evolución desde las primeras
figuras de las fuentes mas tempranas a un signo en el que se reconoce la forma que
adopta la notación cuadrada y que podría explicar su posible origen. Estas similitudes se
empiezan a manifestar visiblemente en las formas más evolucionadas de la notación
normanda que se muestran en el esquema siguiente. Por otro lado, también en la
prácticamente única forma ligada aquitana, el torculus.
123
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.217
En el estudio de Hourlier. Ver: HOURLIER, Dom Jacques. La notation musicale des chants
liturgiques latins (Solesmes, 1996).
124
72
De igual modo, cuando la notación aquitana combina puntos sueltos junto con ligaduras
en los grupos de cuatro notas su grafía recuerda en cierta manera los signos de notación
cuadrada. Esto es visible, por ejemplo, en el podatus subbipunctis pero sobre todo en la
forma ligada del torculus resupinus.
En el caso de las formas francesas del norte la similitud es visiblemente mayor.
Si nos centramos en la evolución cronológica de cada una de ellas, a través de sus
fuentes conservadas se evidencia que la notación cuadrada se basa en sus formas ligadas
neumáticas. En ninguno de los dos casos supone un cambio drástico de la grafía sino
una evolución que adopta y adapta elementos de la tradición neumática.
La notación francesa ya desde el siglo XI recibe la influencia de los centros de París, de
Corbie, incluso de Laon. Su forma de escritura se extiende por Normandia. Se aprecia
tempranamente en ella unos trazos en forma de pequeño rectángulo, visibles en el pes y
en el clivis. La virga también presenta una pequeña terminación en ángulo en su parte
derecha. Por otro lado, si descomponemos el torculus, su grafía parece indicar el
punctum a los lados del pes con dos formas cuadradas. El punctum es en general
redondo, aunque en ocasiones aparece con forma cercana al rombo debido a la forma
del bisel de la pluma y seguramente a un trazo más ágil.
73
Notación normanda - norte Francia - Latín 13252.
Bibliothèque nationale de France. f. 80r y f. 80v. Siglo XI125
Punctum
virga
podatus
torculus
En las fuentes del siglo XII se puede apreciar un ensanchamiento de las formas y algo
más de igualdad en el tamaño de los distintos signos.
El pequeño trazo cuadrado está más fijo en su grafía, manteniendo bastante la forma
cuadrada en todos los signos.
Notación normanda en el Gradual de Corbie.
Bibliothèque nationale de France, Latin 18010. f.37r. siglo XII126
Detalle. Gradual de Corbie. lat. 18010
125
Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.13252.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422979q
126
Bibliothèque nationale de France, Latin 18010.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84262769.r=graduale.langES
74
En este mismo siglo la notación francesa adopta el pautado, convirtiéndose en una
notación diastemática. No obstante, conservará aspectos de su notación tradicional. El
punctum y la virga, si bien han adoptado el mismo trazo cuadrado, siguen
diferenciándose por la línea que mantiene la virga a la derecha, y la disposición de
ambos signos conserva la norma de la notación no interválica, el punctum para las notas
descendentes y la virga para las ascendentes.
Gradual de Chartres. Provins, Bibliothèque municipale, Ms 12, f.1r. Siglo XIII127
Detalle. Gradual de Chartres, Ms 12
El siglo XIII aporta un novedad en la grafía que se venia insinuando en las fuentes del
siglo anterior, las notas descendentes del climacus o del podatus subbipunctis han
adquirido claramente una forma de rombo.
Climacus
Podatus subbipunctis
127
Provins, Bibliothèque municipale, Ms 12.
https://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?mode=ecran&panier=false&reproductionId=4246&VUE_I
D=936796&carouselThere=false&nbVignettes=4x3&page=1&angle=0&zoom=moyen&tailleReelle=
75
A finales del siglo XIII, como se puede observar en el gradual de Sainte-Croix d'Orléans, ya
todos los signo neumáticos tiene la forma cuadrada en su trazo.
Gradual de Sainte-Croix d'Orléans.
Bibliothèque nationale de France. NAL 3199. f.2r. Siglo XIII128
En el mismo periodo, por el sur, la notación aquitana también evoluciona su
trazo hacia el cuadrado. Antes de finalizar el siglo XII, su escritura presenta similitudes
con las grafías del norte francés, ambas en un estadio de escritura “potrocuadrada”, paso
previo a la notación cuadrada.
Por el sur francés (llegando incluso a las penínsulas de Italia y España) se extendió la
notación aquitana. El centro más importante en su desarrollo y expansión fue San
Marcial de Limoges, principal protagonista en la etapa musical anterior a la Escuela de
Notre Dame.
La notación aquitana, como vimos, es una escritura de puntos, es decir, apenas muestra
ligaduras y el signo que aparece con mayor profusión es el punto. En su evolución el
punctum adquiere pronto formas variadas, más o menos anchas en función del trazo que
genera la pluma, pero orientándose siempre hacia el cuadrado o el rectángulo, para
abandonar progresivamente la grafía del punto.
Desde su origen, en algunas fuentes de notación aquitana, cuesta determinar si el trazo
corresponde a un punctum o a un tractalus. Los estudios apuntan que es posible que sea
el mismo trazo con diferente largo, sin que implique cambio de interpretación. Vimos
que si bien se ha estudiado desde el punto de vista del ritmo como una elección
128
Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAL 3199
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84528106/f5.image.r=graduale.langES
76
voluntaria, su alternancia no siempre permite esa explicación. En la mayoría de los
casos parece motivo de una alternancia involuntaria, es posible que por agilizar la
escritura. Esto es más claro en las fuentes del siglo XII donde unos trazos un poco más
largos que otros no explican un cambio de signo de punctum a tractulus.
Ejemplo con diferentes largos del signo punctum. Latin 1139. f.39r. Siglo XII129
Junto con el cambio claro hacia la forma cuadrada en el signo del punctum, la virga
también comienza a adoptar un pequeño cuadrado al final de su trazo.
- virga aquitana -
Algunas formas recuerdan en mayor medida desde el principio las figuras de la notación
cuadrada. El torculus de la notacion aquitana - torculus resupinus para cuatro notas –
es casi la única neuma ligada que mantiene un trazo continuo en su grafía y recuerda al
torculus de la cuadrada.
- torculus aquitano –
El climacus aquitano siempre se representa separado, igual que la notación cuadrada, si
bien el trazo no es el mismo y la escritura es completamente vertical en la aquitana, las
dos notaciones separan las tres notas en tres trazos.
129
Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.1139
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000946s
77
Siguiendo su evolución cronológica, vemos que a partir del siglo XI el trazo horizontal
va ganando anchura y su grafía es un poco más angulosa. En algunos trazos cortos el
ductus produce una forma de rombo.
Detalle del gradual de Saint Yrieix (Limoges).
Bibliothèque nationale de France. lat.903 f.1r. Siglo XI130
El efecto es muy marcado si el trazo es en diagonal, pero no parece querer señalar
ningún cambio en el significado con la diferente dirección del trazo.
Gradual de Albi. Bibliothèque nationale de France. Lat. 776. Siglo XI131
Detalle del trazo con forma de diamante en función de la dirección de la pluma.
En las fuentes del siglo XII, el punctum ya ha adquirido una forma completamente
cuadrada. Por otro lado, también se observa un mayor número de neumas agrupadas en
ligaduras.
130
Bibliothèque nationale de France. París, BnF lat. 903
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9068069f/f10.item.r=Graduale+Sancti+Aredii
131
Bibliothèque nationale de France. París, BnF lat.776
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84546727/f16.item.r=latin+776.zoom
78
Bibliothèque nationale de France, Latin 1139. f.39r. Siglo XII132
Ejemplos de ligaduras. BnF lat.1139
En el siglo XIII, la notación aquitana adopta el pautado y las novedades guidonianas.
Recordemos que la fuente aquitana adopta el pautado más tarde porque su escritura,
sobre líneas a punta seca, era completamente interválica a finales del siglo XI.
Los signos son ya de grafía completamente cuadrada y las ligaduras unen sus notas por
finas líneas verticales.
Bibliothèque nationale de France, NAL 1413. f.2v. Siglo XIII133
Igual que ocurrió con la notación francesa en el norte en este mismo periodo, las notas
descendentes del climacus y en general todos los grupos de notas descendentes,
adquieren intencionadamente forma de rombo.
podatus subbipunctis, aquitano y cuadrado respectivamente.
132
Bibliothèque nationale de France, París, BnF lat.1139
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000946s
133
Bibliothèque nationale de France, París, BnF NAL 1413
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432455v/f1.planchecontact
79
El cambio progresivo de la notación aquitana a la notación cuadrada lo ha posibilitado
en buena parte que la notación aquitana tiene como signo dominante el punctum y en
general no tiene que descomponer neumas ni adaptar la escritura de sus grafías, en la
mayoría de los casos tan solo adoptar el nuevo ductus.
Su evolución cronológica podría explicar el origen de la notación cuadrada, con todo,
teniendo en cuenta que la notación cuadrada se basa en ligaduras, y vistas las
similitudes de sus signos ligados o compuestos con las dos notaciones, su origen parece
depender en mayor grado de la notación del norte de Francia que de la aquitana.
De ser así, es posible que la notación aquitana recibiera en los siglos XII y XIII, la
influencia de la escritura del norte. En este periodo el centro de la música polifónica se
había desplazado de Limoges a París. Teniendo en cuenta esto, tal vez la evolución de la
escritura aquitana a la notación cuadrada no provenga de su propia evolución.
No obstante en su zona de influencia, como es el caso del territorio catalán, se puede
extraer de sus fuentes que antes de adoptar la notación cuadrada, pasaron por un estadio
de notación “protocuadrada”, donde los trazos horizontales ya tienen forma cercana a la
cuadrada pero que aun en el siglo XIII tiene poco en común con los signos del norte
francés, conservando el ductus -horizontal y vertical - heredado de la aquitana.
Notación “aquitanoquadrada”134. Barcelona, Arxiu de la Corona d’Aragó, f.161r
134
“Música i liturgia medieval a la Biblioteca de Catalunya (s.IX –XIII)”. Coordinación de la obra. Núria
Altarriba. Escrits i memòria; 3. (Edición: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya,
Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 2016)
80
3.1.1 Notación Gótica
Al comienzo del siglo XIII la notación cuadrada fue “universalmente
adoptada135”. Había conseguido configurar un sistema que no dejaba espacio a la
interpretación subjetiva del intérprete.
Convertida en notación oficial, se difundió por toda Europa occidental, remplazando
todas las notaciones locales, no obstante, no fue un proceso completamente sincrónico.
Algunas regiones, como en el Benevento, no cambian su notación local hasta el siglo
XIV, otras, si bien adoptan el sistema, conservan su notación tradicional, como ya
vimos por ejemplo con la visigótico-mozárabe.
La notación alemana, es un caso particular de entre las que se resisten a adoptar la
notación cuadrada. Ya vimos que en el siglo XIII introduce el pautado, para lo que tuvo
que verse influida por la notación mesina – lorena-, puesto que su escritura tradicional
135
W. Apel quiere hacer notar con esta sentencia que la notación cuadrada fue ampliamente adoptada en
todo el occidente europeo. “(…) with the beginning of the thirthenth century the square neumes were
unyversally adopted. Only in the Germany a special type of ove-decorative script was cultivated, the
Gothic neumes, also called Hufnagelschrift because of their resemblance to horse-shoe nails”. APEL,
Willi. Gregorian Chant (Indianapolis: Indiana University Press. 1958).
81
se adaptaba mal al pautado (recordemos su escritura diagonal de largos trazos ligados y
multitud de detalles de notación, sobre todo en la notación sangalense). La fusión de las
dos notaciones dio una escritura ancha, con un ductus propio que también se observa en
la letra gótica de la zona. Para W. Apel, la notación gótica deriva directamente de la
adopción de la escritura mesina en esta región136.
La particularidad de esta escritura es que evoluciona paralela a la notación cuadrada
durante el siglo XIII, pero no hacia un trazo horizontal cuadrado como pasó en las
notaciones francesas en este periodo sino hacia una variante de ductus muy ancho y sin
apenas curva, que termina imponiéndose en el siglo XIV, llamada notación gótica o
“Hufnagelschrif”' - clavo de herradura-, nombre que recibe del parecido de su virga con
el clavo de la herradura de caballo.
A diferencia de la notación cuadrada, la gótica tiene el trazo ancho tanto horizontal
como vertical y el gesto de la escritura junto con el bisel de su pluma, proporcionan un
trazo de rombo algo arqueado en las terminaciones.
Sus trazos rectos, gruesos y algo geométricos recuerdan muy poco a los neumas de
formas curvas y líneas finas de las fuentes sangalenses de la notación alemana
temprana.
MS-D-8, Düsseldorf Universitätsbibliothek. f.1r. Siglo XIII137
136
Sobre la notacion gótica, Willi Apel señala: “they are obviously derived from the late (twelfth-century)
Messine neumas”. Ibídem.
137
MS-D-8, Düsseldorf Universitätsbibliothek. f.1r. Siglo XIII.
http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/urn/urn:nbn:de:hbz:061:1-86304
82
Hs-545. Universitäts und Landesbibliothek, Darmstadt. f.2r. Siglo XIV138
Ejemplo comparativo, notación cuadrada y notación gótica
138
Hs-545. Universitäts und Landesbibliothek, Darmstadt.
http://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/show/Hs-545/0003
83
3.2 Notación en el siglo XIII
Prácticamente todas las notaciones neumáticas habían evolucionado hacia la
notación cuadrada entre finales del siglo XII y principios del XIII. En este periodo se
fijan los signos y la escritura musical adquiere una forma “única” de notación, aunque
aún no esté unificada la escritura en todo el occidente europeo.
La notación cuadrada se consolidará durante los siglos XIII y XIV, adaptándose a las
novedades que trae la evolución musical, “principalmente en el campo de la rítmica139”,
desde los patrones fijos del ritmo modal en el siglo XII a la complejidad rítmica del
siglo XIV.
La notación cuadrada se irá transformando paulatinamente en una notación mensural sin
alterar mucho su grafía.
3.2.1 Notación modal
La mayor evolución de la música entre finales del siglo XII y la primera mitad
de siglo XIII, fue la introducción del ritmo modal y el consecuente abandono de las
fórmulas libres del periodo de la Escuela de San Marcial. La virga y el punctum se
mantuvieron como signos de notas simples convertidos en longa y brevis, el resto de
signos neumáticos se trasformaran en las ligaduras de la notación cuadrada,
prácticamente siempre por combinaciones de los dos signos básicos, con todo,
conservarán los antiguos nombre de los neumas compuestos.
La representación de la altura tonal está resuelta, tal y como hemos visto. La precisión
de la escritura cuadrada y el pautado con clave, permiten mostrar con total exactitud la
altura de cada nota, ahora sólo queda poder representar el ritmo, asignar un valor
temporal a los signos, con lo que disponer de una notación que permita las dos lecturas,
altura de los intervalos y ritmo. La notación del ritmo era un requerimiento que se
imponía para el desarrollo de la polifonía. Tal propósito se alcanzará por primera vez en
el periodo de la Escuela de Notre Dame.
139
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...Op. Cit.
84
“Polyphony, in its most rudimentary form consisted of the practice of singing the same
song at different pitches, a technique known as parallel organum. This practice is so
simple that it did not need to be notated. But if the added voice part is to have a contour
and a rhythm of its own that is different from that of the original melody, the need to
notate becomes imperative”140.
La práctica de la polifonía irá evolucionando en composiciones cada vez más complejas
y con menos restricciones – movimiento contrario de las voces, abandono del
paralelismo estricto, voces que se cruzan en altura, etc. –. Desde finales del siglo XII y
durante la primera mitad siglo XIII, periodo que comprende la llamada Escuela de Notre
Dame, se producirán grandes avances en polifonía desplazando la polifonía aquitana.
“El repertorio polifónico desarrollado en París se extendió rápidamente por toda Europa,
permaneciendo como la música litúrgica más elaborada hasta el desarrollo del Ars Nova
a principios del siglo XIV141”.
Del periodo de Notre Dame se conocen las primeras fórmulas de notación con ritmo. En
un primer momento lo que se indicaba era un patrón rítmico fijo a través de un grupo de
notas unidas en una ligadura, cuya figura es la representación gráfica de ese patrón.
El tratado Discantus positio vulgaris (c. 1230), es la primera evidencia de notación
rítmica por patrones en un texto teórico. En él se explica el desarrolla un sistema básico
de patrones rítmicos. Una ligadura de dos notas representa un patrón de una nota corta
y una larga - breve y longa -; la ligadura de tres notas es la suma de longa, breve y
longa; y cuando la ligadura agrupa cuatro notas todas son breves. La relación es
siempre 2:1, la breve representa la mitad de la longa y siempre para un ritmo ternario, el
valor de tiempo de cada ligadura no es fijo, dependerá del resto de ligaduras que forman
la frase melódica. Estas pocas combinaciones muestran que el Discantus positio
vulgaris no presenta un sistema desarrollado, da cuenta de un estadio que se ha llamado
de notación o de teoría pre-modal.
140
McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence on Music in the Middle Ages”. Scripta
Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992).
141
BARRETT, Sam. Music and liturgy. The Cambridge Companion to Medieval Music (Cambridge
Companions to Music. Cambridge University Press. 2011, pp. 183-204).
doi:10.1017/CCOL9780521846196.01. https://doi.org/10.1017/CCOL9780521846196.013
85
Más allá de los tratados teóricos, la práctica polifónica venia experimentando con
diferentes patrones rítmicos que conformaron una serie de patrones fijos recurrentes,
base del sistema modal. Los signos – longa y breve - se agrupan en diferentes
combinaciones creando ligaduras que expresan diferentes patrones de ritmos llamados
modos – modus – (Garlandia en su tratado los llama manieres142).
Los modos son siempre combinaciones de las dos formas básicas, brevis y longa. Las
diferentes combinaciones generan los seis modos rítmicos del sistema modal.
Todos los modos son ternarios – basados en el pie métrico de la poesía clásica- .
Modo troqueo, patrón: larga - breve
Modo yámbico, patrón: breve - larga
Modo dáctilo, patrón: larga – breve - breve
Modo anapesto, patrón: breve - breve – larga
Modo espondeo, patrón: larga - larga
Modo tribaquio, patrón: breve - breve - breve
Ligaduras más comunes
A diferencia de las notaciones posteriores, donde cada figura representa un valor de
tiempo, las figuras del ritmo modal varían su valor en función del orden y la
combinación del grupo notas. Por ejemplo, las ligaduras de tres notas del climacus o del
porrectus pueden tener diferentes valores en función del modo al que pertenezca,
definido por el total de ligaduras que forman una frase melódica completa – ordo -.
142
A parte del tratado de Johannes de Garlandia (c1240–60), la notación modal aparece en otros tratados
durante el siglo XIII (“Anonymus 4 (after 1272); Magister Lambertus: Tractatus de musica (c1275);
Franco of Cologne: Ars cantus mensurabilis (c1280 Walter Odington: Summa de speculatione musicae
(before 1300),...”). Entre ellos existe discrepancia, además de en el nombre, entre la cantidad de modos y
la forma de algunas ligaduras. HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: History of Western Notation... Op.
Cit.
86
Diferentes interpretaciones rítmicas de un mismo signo
Cada grupo de ligaduras que forma una frase, está separado por una línea vertical
llamada divisio modi – indica pausa o respiración -, estas frases se llaman ordo y cierran
un ciclo de ligaduras, un modo.
Ritmo Troqueo: 3 +2 + 2 +…
/ L B L’ B L’ B L / L ‘B L B L / L B L’ B L ’ B L’ B L’ B L’ B L’ L /
Ejemplo de ordo con ritmo troqueo – propuesta de transcripción -. Plut. 29.01.143
No existe una ligadura que pueda representar el unísono, en este caso se utiliza la nota
simple o se recurre a ligaduras de pocas notas, esto genera una forma que no coincide
con un patrón fijo de ligaduras. En cualquier caso, la combinación de las notas sueltas o
ligaduras cortas, sumadas, deben generar el patrón que necesite el modo.
La notación modal aporta una nueva figura llamada conjuncturae (currentes) “particularly vague and equivocal144” –, que representa una serie de notas con forma de
rombo (posteriormente el signo de la semibreve), unidas siempre a una nota simple o a
143
Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01
http://teca.bmlonline.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?idr=TECA0000342136#page/1/mode/1up
144
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.240
87
una ligadura para formar una nueva ligadura. En este periodo se usaba para un frase
corta descendente que no tiene medida fija dentro del modo (hasta Franco de Colonia,
no se precisa un valor para la semibreve), compartiendo el espacio con el principio de su
ligadura por lo que seguramente se interpretaba como una frase rápida entendida como
una forma de ornamentación, no obstante, la interpretación de conjuncturae es todavía
discutida.
conjuncturae con diferentes ligaduras iniciales y ejemplo en Plut. 29.01
Todos los ejemplos de este punto provienen de obras del Magnus liber organi (Plut.
29.01), la fuente más completa del repertorio de Notre Dame y el primer manuscrito en
la historia de la música del occidente cristiano que contempla la notación interválica
junto con el ritmo, según el sistema rítmico modal.
Magnus liber organi. Florencia. Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01. Siglo XIII145
El sistema modal rítmico supone un primer estadio en el desarrollo de una notación del
ritmo, todavía es un sistema rígido que permite pocas opciones, es una primera
propuesta previa a una notación mensural, cuando las notas con valores fijos de tiempo
se independizan de los patrones, para ser estas las que determinan el ritmo.
145
Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. 29.01
http://teca.bmlonline.it/ImageViewer/servlet/ImageViewer?idr=TECA0000342136#page/1/mode/1up
88
3.2.2 Notación mensural
Dos grandes cambios se produjeron en el siglo XIII en el campo de la música, la
evolución final a la notación cuadrada y la creación de un sistema de notación del ritmo.
En un primer momento con los patrones básicos del sistema modal y posteriormente
asignando un valor de tiempo a cada signo, independizándose de los patrones para
obtener un mayor número de combinaciones rítmicas. La escritura cuadrada facilitó este
desarrollo y el posterior avance a sistemas rítmicos más complejos.
Hasta este momento el ritmo estuvo sugerido y en gran medida dependía del
conocimiento del sistema por parte intérprete, que contaba con unas pautas y algunas
indicaciones anotadas. La notación estaba pensada para el intérprete pero con el
desarrollo de la notación mensural la “libertad” del intérprete bascula hacia el
compositor que va adquiriendo relevancia. El objetivo de conseguir una escritura que no
de lugar a la interpretación, ni en altura ni duración de la nota, se alcanza con la
notación franconiana pero ya despunta
en el periodo intermedio, con la llamada
notación pre-franconiana.
De todo este punto que tratamos a continuación sobre la notación mensural y
posteriormente sobre las notaciones del siglo XIV, lo más destacable para el propósito
de este trabajo es que a nivel de signos se crean nuevas figuras y se definen otras, ya en
uso, para representar un valor fijo de tiempo a través de las diferentes grafías. En el
periodo mensural el tiempo no dependerá de nada más que del signo.
Las explicaciones sobre la teoría mensural en los siguientes puntos son introductorias de
modo que permitan contextualizar las variaciones en las grafías o nuevos signos. La
inmensa teoría sobre la notación mensural de los siglos XIII y XIV, junto con las
posibilidades de combinaciones de ligaduras y de fórmulas rítmicas desborda este
trabajo. No obstante, no se pretende hacer un tratado que permita la transcripción de una
obra sino mostrar ejemplos significativos que permitan mostrar la evolución de la
notación a través de sus signos, el motivo del trabajo.
89
3.2.2.1 Notación prefranconiana
Los primeros avances en la notación mensural se pueden percibir como una
evolución de los modos de la Escuela de Notre Dame. Las innovaciones rítmicas
aparecerán descritas en los tratados musicales del siglo XIII, origen de las teorías de la
notación mensural, en los que también se describía la notación modal146. Pero la
realidad es que produce un corte, una renovación, tanto en la forma de componer como
en la interpretar los signos. Hasta este momento, los diferentes signos mantenían cierta
ambigüedad, su función estaba definida por el grupo al que pertenece (en notación
cuadrada y con los patrones modales. La representación del ritmo en las notaciones
neumáticas es aún mucho más ambigua). Con el sistema mensural, los signos adquieren
valor de tiempo por si mismo, no en función de como se agrupen. Desligada de los
patrones las posibilidades rítmicas del sistema de notación se multiplican. No representa
una mejora, vista como continuación del sistema modal, sino un verdadero cambio que
no prolonga aquellas fórmulas y que comienza con un estado intermedio que se ha
llamado de notación pre-franconiana (previa al sistema de Franco de Colonia), en el
que, no obstante, ya se muestra como alternativa con respecto al sistema modal. Con
todo, el cambio definitivo se produce con las innovaciones que recoge el tratado Ars
cantus mensurabilis (c1280) de Franco de Colonia, aportando soluciones a las partes
más especulativas. A partir de este momento el sistema evoluciona, pero ya no
cambiará.
La diferencia esencial en la interpretación de los signos con el anterior sistema modal,
es que si bien aquel tenia en cuenta sólo el número de notas agrupadas en la ligadura
para determinar un patrón rítmico, el nuevo sistema determina el valor rítmico de la
frase según la forma de la ligadura, es decir, cada signo dentro de la ligadura representa
una nota con un valor de tiempo determinado de antemano.
El primer paso fue la distinción entre la longa y la breve, asignando a cada signo un
valor de tiempo fijo, desligándose así de su origen - virga y punctum-. La longa,
siempre con barra vertical en su derecha, representa hasta tres tiempos de una breve,
representada gráficamente por el signo cuadrado. Poco después se introduce la
semibreve, que hereda la grafía en forma de rombo.
146
Johannes de Garlandia (principal teórico de esta etapa prefanconiana), Magister Lambertus, incluso
Franco de Colonia en el Ars cantus mensurabilis, todavía describen en sus textos el sistema modal,
aunque en diferentes contextos, junto con las novedades rítmicas y las evoluciones en notación. Los
patrones rítmicos siguieron en vigor un tiempo, incluso tras las teorías de Franco de Colonia.
90
Estos serán los signos básicos que formen las ligaduras, que a pesar de introducir
nuevos combinaciones no varían mucho su forma gráfica. Las ligaduras básicas
prácticamente son las mismas que en la notación modal, con todo, los componentes de
las ligaduras ahora tienen valor propio de tiempo y generan un mayor número de
combinaciones a modo de pequeñas frase rítmicas.
La independencia de un patrón rítmico permite que breve y longa puedan forma
cualquier combinación entre ellas. Según el orden en el que forman las ligaduras estas
combinaciones se dice que tienen propiedad – cum propietate –, si cumplen que la
primera nota sea una breve, y tiene o cumple perfección - cum perfectione –, si la
última nota es una longa.
B, L = cum propietate y cum perfectione
Cualquier otra combinación se dará sin propiedad - sine propietate -, si la primera nota
no es una breve-, sin perfección - sine perfectione -, si la última nota no es una longa –
o las dos a la vez sine propietate y sine perfectione (L y B). Dicho de otro modo, una
frase o secuencia rítmica puede cumplir propietate y perfectione (B y L), una de las dos
formas (B y B o L y L) o ninguna (L y B).
cum proprietate et cum perfectione : B L
sine proprietate et cum perfectione : L L
cum proprietate et sine perfectione : B B
sine proprietate et sine perfectione : L B
A nivel de representación gráfica, las formas originales de las ligaduras del antiguo
sistema modal, se adaptan para representar la longa y breve dentro de la nueva ligadura
o en algunos casos se crean nuevas formas de ligadura.
En general la nota finalis de la ligadura tiene un trazo vertical a su derecha cuando es
cum perfeccione (representado la longa) y si la ligadura es cum propietate, se traza una
línea a la izquierda del inicio del signo. Las ligaduras sine perfectione, cuya última nota
es una breve, trazan una diagonal ancha cuando son descendentes147.
147
En notación cuadrada, siempre que una ligadura tenga una trazo diagonal ancho, las notas que
representa son únicamente la que corresponda con el inicio del trazo y la que corresponda con el final, es
decir, sólo dos notas, cuando se pretende la lectura de varias notas de una ligadura siempre se recurre a
signos cuadrados o romboides separados. No obstante, es algo que ya se cumplía en algunas formas
neumáticas.
91
Algunas ligaduras cum proprietate et cum perfectione
coinciden con
ligaduras
notación modal. Para el resto de ligaduras se crean nuevas figuras.
cum proprietate et cum perfectione : B L
Ascedende
Descendente
sine proprietate et cum perfectione : L L
Ascedende
Descendente
cum proprietate et sine perfectione : B B
Ascedende
Descendente
sine proprietate et sine perfectione : L B
Ascedende
Descendente
Ejemplos ligaduras de tres notas:
cum proprietate et cum perfectione : B L
cum proprietate et sine perfectione : B B
Como se puede observar, en estos ejemplos y en las fuentes de notación prefranconiana,
algunos de sus patrones rítmicos se podrían asociar a aquellos de la notación modal, sin
embargo otros no tiene símil modal, esto da cuenta de que el sistema es mucho más
libre y rico en patrones rítmicos, no obstante, el valor temporal de cada nota y de las
combinaciones en ligaduras se basa en una serie de reglas y siempre en ritmo ternario,
esto es, una longa perfecta tiene un valor de tiempo divisible en tres breves. Las
combinaciones o ligaduras siempre han de sumar tres tiempos así que dependen de su
nota vecina para cumplir la regla.
Cada una de las notas básicas puede cumplir dos condiciones. La longa puede ser
perfecta o imperfecta si suma tres o dos tiempos respectivamente y la breve recta si vale
un tiempo o altera si su valor es de dos tiempos. La combinación de las notas depende
de una serie de reglas. Si la longa por si sola suma tres tiempos es una longa perfecta, si
se combina con una breve delante o detrás, la longa es imperfecta, tiene un valor de dos
tiempos, y se “perfecciona” con la breve, esto es, la perfección de tres tiempos es la
92
suma de las dos notas (B1 + L2 o L2 + B1). Si a una longa le precede una longa, la
primera siempre es perfecta y la segunda puede tener un valor de tres breves o de dos en
el caso de que le siga una breve.
Resumen de las reglas:
1. La longa después de longa siempre es perfecta.
2. Longa seguida o precedida por breve es imperfecta.
3. Dos breves entre dos longas, la primera es recta y la segunda se dobla
(altera).
En cuanto a la tercera regla, una breve (altera) tiene el valor de dos breves recta cuando
se cumple la combinación B B L (breve 1 t + breve 2 t + longa 3 t). La longa final ha de
ser perfecta por lo que la segunda breve tiene que completar la perfección con la
primera. Aunque la segunda breve tenga el mismo valor que una longa imperfecta, no se
puede escribir B L L por la primera regla (si a una longa le precede una longa, la
primera siempre es perfecta).
Ejemplo de notación prefanconiana del Códice de Montpellier148. Siglo XIII
/L (3), B B (entre dos longas, 1+2) , L (3) ,B B (1+2) , L (3) , B B B, L /
Ejemplo de notación prefanconiana del Códice Bamberg149. Siglo XIII
/L (3), B B (1+2), L (3), B B (1+2), L (3) /
Si bien aparecen nuevas formas de ligaduras que no se daban en el anterior sistema
modal y la interpretación de las que ya existían ha cambiado, no hay grandes cambio en
148
Montpellier, Bibliothèque de l'Ecole de Médecine, H196
https://manuscrits.biumontpellier.fr/vignettem.php?GENRE[]=MP&ETG=OR&ETT=OR&ETM=OR&BASE=manuf
149
Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115
http://digital.bibbvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es
&usePid1=true&usePid2=true
93
la grafía desde la adopción de la notación cuadrada, no obstante, aparece un nuevo
signo, la forma duplex, con un valor rítmico que equivale a dos longas, generalmente
usada para la voz del tenor.
=
Ejemplo duplex. Códice Bamberg150. Siglo XIII
/L (3), L (3), L (3), / D (6), L (3)/
En el siglo XIII, como parte de la evolución de la notación modal a la mensural,
la grafía del rombo se establece como signo para la semibreve, esto es, la subdivisión de
la breve, con un valor asignado de tiempo en relación con la breve y la longa, es decir,
se convierte en signo independiente para representar un valor de tiempo.
El trazo con forma de rombo ya aparecía en la notación “protocuadrada” para
representar el punctum. Esta grafía una vez introducida la notación cuadrada y durante
el periodo de Notre Dame básicamente se utilizó para representa las notas descendentes
de algunas ligaduras, no tenían valor de tiempo concreto y podían agruparse en
cantidades diferentes. El signo se puede entender como un ornamento, como vimos en
los conjuncturae o currentes del sistema modal.
Antes de que Franco de Colonia asignara la unidad de tiempo a la breve y normalizara
su subdivisión, Magíster Lambertus151 ya había propuesto la división de la brevis recta
en tres semibreves iguales o en dos desiguales, una minor, con la equivalencia de un
tiempo de breve y otra major de dos tiempos de breve.
A pesar de que su nombre parece indicar que es la mitad de una breve y que aparece en
multitud de ocasiones en grupos de dos, la semibreve todavía no es divisible en dos
notas del mismo valor, es decir, obtener una breve imperfecta y originar un ritmo
binario. Este tipo de divisiones no se producen hasta el siglo XIV, con la llegada del Ars
Nova.
150
Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115
http://digital.bibbvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es
&usePid1=true&usePid2=true
151
Sus escritos, como el Tractatus de musica, se sitúan entre los de Juan de Garlandia y Franco de
Colonia, esto es, todavía en etapa prefanconiana.
94
Las semibreves nunca aparecen suelta en este periodo, sino en grupos de dos o tres
semibreves (1+2 o 1+1+1), para conformar una breve, un tempus perfecto, sin embargo,
estos grupos ya aparecen aislados y no sólo formando parte de una ligadura.
Esto es visible en las fuentes de finales del siglo XIII como el Códice La Clayette.
Muestra de semibreves en el Códice La Clayette152. Siglo XIII-XIV
Otra novedad del sistema prefranconiano, es el uso de líneas de “pausa” de
diferente longitud y el abandono del divisio modi fijo del sistema modal. Puesto que las
notas tienen valor de tiempo fijo asignado, las pausas deben tenerlo también pues deben
formar parte siempre del ritmo ternario.
Ejemplos de tipo de pausa según la forma de Magister Lambertus
Códice Bamberg153 y el Códice La Clayette154, respectivamente.
Cada pausa tiene también un valor temporal que es señalado por la diferente longitud
del trazo vertical pero no todos los tratados, ni todas las fuentes, comparten un mismo
sistema de pausa. La propuesta de representación gráfica de las pausas de Magister
Lambertus es de un espacio del pautado para la pausa de semibreve, dos espacios para la
pausa de breve recta (tempus), tres espacios para la breve altera o para la longa
imperfecta (dos tempora) y cuatro espacios para la longa perfecta (tres tempora).
152
Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAF.13521
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530121530
153
Bamberg, Staatsbibliothek. Msc.Lit.115
http://digital.bibbvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.2.jsp?folder_id=0&dvs=1533135016164~18&pid=5399204&locale=es
&usePid1=true&usePid2=true
154
Bibliothèque nationale de France. París, BnF NAF.13521
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530121530
95
Semibreve
tempus (1 breve)
longa imperfecta
longa perfecta
En el mismo periodo Juan de Garlandia describe la forma que adoptará Franco: la mitad
de un espacio para semibreve; un espacio completo para el tempus; dos espacios para la
longa imperfecta y tres para la longa perfecta.
Semibreve
tempus (1 breve)
longa imperfecta
longa perfecta
La notación prefranconiana posibilitó un avance en la rítmica gracias a las innovaciones
que aporta, sin embargo, todavía deja cierto espacio a la interpretación, por lo que se ha
visto como un sistema de transición, “between the great ambiguity of square notation
and the unequivocal exactitude of the Franconian system155”.
3.2.2.2 Notación franconiana
Avanzado el siglo XIII, la evolución de la notación seguía muy centrada en el
ritmo, en busca de la precisión de un sistema que no dejara espacio a la ambigüedad y
que permitiera representar ritmos más complejos. En la segunda mitad del XIII, aparece
el tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia (c. 1260), donde formula un
sistema de notación mensural que se ha llamado notación franconiana156. Un sistema
que seguirá siendo ternario y basado en las tres figuras rítmicas básicas longa, brevis y
semibreves, es decir, las formulas ya existentes, pero la novedad de Franco de Colonia
es establecer la breve – tempus - como unidad de tiempo157 con valor ternario (divisible
155
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.296
El tratado de Franco de Colonia Ars canlus mensurabilis no es el único que propone las novedades que
se detallan en este punto, no obstante, se ha llamado al conjunto de formulaciones y a la evolución del
sistema, notación franconiana, por ser su tratado el más influyente en esta etapa y el que recoge el
conjunto de novedades de este periodo de la notación mensural.
157
El concepto moderno de tiempo, con un valor exacto, en esta época no se contempla del mismo modo.
El concepto tempus forma parte de un sistema de proporciones donde el valor de tiempo está en función
de las relaciones entre las diferentes figuras.
156
96
en tres semibreves) y el resto de valores en relación a la breve. La unidad de tiempo deja
de ser la longa –modus-. “Recta brevis est que unum tempus conduct”158.
Los valores de nota que Franco de Colonia recoge en su tratado son los mismos que ya
hemos visto y a nivel de nuevas grafías se producen pocas variaciones.
La longa puede ser perfecta (divisible en tres tiempos de breve), o imperfecta (dos
tiempos de breve). La breve puede ser recta o alterata. Si esta es recta se divide en tres
semibreves, en cuyo caso estas semibreves son iguales – minor –, pero si solo contiene
dos semibreves en un tempus, la primera semibreve corresponde a un tiempo – minor –
y la segunda a dos – major –.
Longa duplex
Longa perfecta
Brevis recta
- tres tempora – 1 tempus -
Semibrevis major
- 1/2 tempus -
- 6 tempora Longa imperfecta
Brevis altera
- 2 tempora -
- 2 tempora -
Semibrevis minor
- 1/3 tempus -
Las reglas son las mismas que vimos en la notación prefranconiana, con alguna
diferencia en la descripción con respecto al tratado de Magister Lambertus. La longa es
perfecta si le sigue otra longa o un grupo de tres o dos breves (de igual modo que en el
anterior sistema, si se dan dos breves entre dos longa, la segunda breve se alarga dos
tiempos). Una sola breve detrás de una longa hace la longa imperfecta (L2+B1), si es un
grupo mayor de tres breves la primera hace imperfecta la longa y el resto se agrupan en
tres y si no cierran en número de tres, la última hace imperfecta la longa siguiente.
La diferencia que supone el avance más grande respecto al anterior sistema es que estas
mismas normas rigen la relación entre la breve y la semibreve - “et nota hoc idem esse
judicium de brevibus et semi brevibus159” -. Las semibreves no tienen que formar
grupos que midan lo mismo que una breve, como vimos en el sistema prefranconiano,
sino que pueden hacer imperfecta la breve. Ahora a semibreve puede aparece suelta,
independiente del resto de notas, en grupos de dos o tres que sumen un tempus o
158
John de Garlandia (Cs 1, 97). En:APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music…p.283
Franco de Colonia, Ars cantus mensurabilis. En. APEL, Willi, The Notation of Polyphonic
Music...p.311
159
97
completando una imperfección de otro valor, con lo que se multiplican las
combinaciones rítmicas.
Ejemplo de notación franconiana con semibreves “independientes”.
Roman de Fauvel160. f. 42r. siglo XIV
En el Ars cantus mensurabilis Franco vuelve a retomar y definir las ligaduras161.
Introduce por primera vez la posibilidad de que las dos primeras notas de la ligadura
sean semibreves, esta ligadura llamada cum opposita propietate, se distingue con una
línea vertical ascendente en la nota initialis.
Ligaduras cum opposita propietate y sine perfeccione (S S B)
Para el resto de ligaduras (cum o sine proprietate y cum o sine perfeccione), Franco
señala, que todas las notas en medio de una ligadura son siempre brevis.
No obstante, las innovaciones franconianas aun eran bastante rígidas en las notas
cortas, las semibreves estaban ligadas a la subdivisión ternaria del tempus y ofrecía
pocas opciones de ritmo para estas notas. Una evolución en este sentido supuso la
160
Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES
161
“Item ligaturarum alia cum proprietate, alia sine, alia cum opposita proprietate. Et hoc est a parte
principii ligature; a parte autem finis, alia cum perfectidne, alia sine. Et nota istas differentias essentiales
esse et specificas istis ligaturis”. APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.312
98
propuesta de división de la breve en más de tres semibreves, que el Speculum musicae
de Jacobo de Lieja atribuye Petrus de Cruce. “Petrus de Cruce primo incipit ponere
quatuor semibreves pro tempore perfecto.”162
Petrus de Cruce también introduce el punto – punctus divisionis - como un signo para
separar los grupos largos de semibreves en grupos de tempus perfecto.
Ejemplo de semibreves en notación petroniana. Roman de Fauvel163. f. 17r. Siglo XIV
Detalle del f. 17r, muestra de punctus divisionis164
162
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.318
Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES
164
Hemos visto ejemplos del manuscrito del Roman de Fauvel (BnF fr.146) para mostrar aspectos del
sistema franconiano, no obstante, esta misma fuente también recoge obras en notación posterior a la
propuesta de Franco de Colonia como en este ejemplo de notación petroniana, con las semibreve de
Petrus de Cruce entre punctus divisionis.
163
99
3.3 Notación en el siglo XIV
3.3.1 Ars Nova - Notación francesa –
El sistema franconiano dejaba establecido el valor de tiempo de la longa en
relación a la breve sin dejar lugar a la interpretación pero seguía siendo bastante rígido y
las semibreves no tenían un valor fijo, mostrando cierta ambigüedad. Petrus de Cruce
había propuesto subdivisiones de la semibreve en notas más cortas pero si bien permitía
valores más cortos de semibreves, estos no estaban definidos, su valor dependía del
contexto, en función de sus notas vecinas.
Una vez las semibreves se convierten en notas independientes agrupadas entre punctus
divisionis, la siguiente evolución fue señalar su valor (mayor o menor) a través de su
grafía, diferenciándose del sistema anterior, las semibreves petronianas. A la semibreve
se le añadió una línea vertical (una cauda) para identificar su valor de tiempo, llamadas
semibreves caudatae. Con la cauda se diferenciaba la semibrevis maior, de dos tiempos
de la división de la breve, de la semibrevis minor, de un tiempo de breve.
semibrevis maior
semibrevis minor
Esta distinción de las semibreves se muestra por primera vez en el Roman de Fauvel, no
obstante, su definición aparece en los tratados del siglo XIV - Philippe de Vitry,
Johannes de Muris o Jacobo de Lieja - y su uso se extiende ya en el periodo Ars Nova
junto con un nuevo signo la semibrevis minima.
Fragmento del Roman de Fauvel165 que muestra el uso de semibreves caudatae
en combinación con el punctus divisionis.
Al rededor de 1320 se fechan las dos primeras formulaciones de un nuevo sistema que
supondrá una nueva evolución en la notación mensural y el mayor cambio de sonoridad
desde la introducción de la polifonía, el tratado Ars Nova de Philippe de Vitry, que dará
165
Bibliothèque nationale de France. París, BnF fr.146
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8454675g.r=fran%C3%A7ais+146.langES
100
nombre a este nuevo “periodo” musical, y aproximadamente en las mismas fechas el
tratado de Johannes de Muris Ars novae musicae.
Ambos tratados aportan importantes innovaciones en la métrica, nuevos valores de nota
y la adopción de ritmos binarios en igualdad con los ternarios, posibilitando una mayor
complejidad y experimentación rítmica.
El Ars Nova de Philippe desarrolla una formula de notación que da cabida a las
novedades compositivas que ya se venían experimentando166, no obstante, aporta una
importante novedad, “la consolidación de compases binarios en igualdad con los
ternarios167”, si bien no era la primera vez que se usaban los compases binarios, con los
“tratados de Vitry y Muris los compases binarios pasan a ser de total aceptación168”.
Los teóricos del Ars Nova establecen una equivalencia entre binario y ternario en todas
las formas de nota, es decir, adoptan la división imperfecta para cualquier nota en
igualdad de tiempo con la división perfecta, incluso para el tempus franconiano169, es
decir, en la relación con la semibreve. Tres breves binarias y dos breves ternarias son
proporcionales170.
El Ars Nova también amplia a cinco las figura con valores de tiempo duplex longa,
longa, brevis, semibreves y una nueva llamada minima que es la subdivisión de la
semibreve.
166
Con el sistema franconiano todos los tiempos son perfectos, pero antes del tratado de Vitry ya se
componían motetes en modus imperfectos (relación longa breve), no obstante, Vitry extendió la
imperfección al tempus y al prolatio. El gran avance de Vitry y sus contemporáneos es la igualdad entre
los tiempos perfectos e imperfectos. Por otro lado, las subdivisiones de semibreve también se habían
experimentado. Vitry recoge estas experiencias, les da base teórica y las fija. En palabras de W. Apel (The
Notation of Polyphonic Music… ), “ era necesario era reconocer y legitimar una hecho consumado, Esto
se acredita a Vitry”.
167
HOPPIN, Richard H. La música medieval…p.370
168
Ibídem.
169
Hasta este momento, como hemos visto, la subdivisión en dos semibreves debía “perfeccionarse”
dando un valor de dos tiempos a la segunda semibreve, es decir, la breve no puede ser imperfecta, además
el sistema franconiano no diferenciaba con su grafía una semibreve larga de otra más corta.
170
La explicación al sistema que da Johannes de Muris, que también era matemático, en su texto Notitia
artis musicae es más compleja:
“(Notitia artis musicae, II, 7, 2) afirma la proporcionalidad de tres valores perfectos de tiempo imperfecto
y dos valores imperfectos de tiempo perfecto: Esta equivalencia que el matemático establece entre tres
breves binarias y dos breves ternarias contraviene los principios de la notación franconiana. De forma
inopinada respecto a lo que ha manifiestado en el inicio del Notitia artis musicae, asiente ahora al
magisterio de Philippe de Vitry al dotar de plena independencia y consideración el tempus imperfectum al
establecer en ciertos contextos su equiparación matemática con el perfectum. Así, 2 x 3 = 3 x 2, de tal
modo que la larga que tenga el valor de tres breves (y que por ello es perfecta), valiendo cada una de ellas
dos semibreves (y que por ello son imperfectas), será igual a la larga que tenga el valor de dos breves (es
decir, de tiempo imperfecto), valiendo cada una de ellas tres semibreves (esto es, de tiempo perfecto)”.
CRIADO, Cecilia. “Perfectum imperficit perficiens imperfectum: Johannes de Muris, notitia artis
musicae II, 3, 12”. MINERVA. Revista de Filología Clásica, 20. (2007), p. 135
101
Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum Johannes de
Muris (c. 1340)171. f.3v. Maxima, Longa Breuis, Semibreuis, Minima.
Muestra de la subdivisiones desde la duplex longa hasta la minima en el tratado anónimo de
mediados del siglo XIV, Quattuor principalia musicae172. Bodleian Library MS. Digby 90. f.45r
171
Johannes de Muris, Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum
(c. 1340) f. 35r-44v. Ms. Regulae lat. 1146, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, siglo XIV. édition
électronique de l'Université d'Indiana:
http://chmtl.ucs.indiana.edu/tml/14th/MURCOMP_MBAVR114.html
172
Quattuor principalia musicae. Bodleian Library MS. Digby 90 (c. 1351)
http://image.ox.ac.uk/show?collection=bodleian&manuscript=msdigby90
102
La nueva formulación parte de la aplicación de los mismos principios que vimos en los
sistemas de notación anteriores, extendido ahora a la semibreve. La semibreve mantiene
la misma relación con la breve que esta última mantenía con la longa, esto es, se amplia
el sistema de divisiones a la semibreve que ahora también es divisible en mínimas.
La notación petroniana ya había experimentado con divisiones más pequeñas que un
tercio de breve. Divisiones de hasta siete semibreves en el espacio de una breve se le
atribuían en el Speculum musicae de Jacobus de Lieja173 a Petrus de Cruce. Lo que
ahora proponían los teóricos del Ars Nova era una nueva figura de nota con valor fijo
para la subdivisión de la semibreve174.
Con estos nuevos elementos se codifica un nuevo sistema. De igual modo que en la
etapa franconian, las subdivisiones del tempus en ritmo ternario serán llamadas
perfectas y las binarias imperfectas pero ahora las relaciones de tiempo entre los valores
se basaran en cuatro modos: maximodus, modus, tempus y prolatio. El maximodo define
la relación temporal entre máxima y longa. El modus y el tempus mantendrán el mismo
valor y relación que en notación franconiana, modus para la relación entre longa y breve
y el tempus para la relacion entre breve y la semibreve. La novedad del sistema es la
relación, llamada prolatio, entre semibreve y mínima. Esta puede ser maior si la
semibreve se divide en tres mínimas o minor si se divide en dos.
La combinación de los modos se ha codificado con tempus y prolatio y ahora contempla
los tiempos binarios. En función de la cantidad de breves – dos o tres – el tempus será
perfecto o imperfecto y en función de cómo se divida la semibreve, la prolatione será
maior cuando se divida en tres mínimas o minor si se divide en dos.
173
HILEY, David y PAYNE, Thomas S.: “Notation” III.1: History of Western Notation: Plainchant,
(TNGD, 2001). Por otro lado Margaret Bent, señala que el Speculum de Jacobus de Lieja defiende “pro
uno perfecto tempore”, el uso de hasta seis semibreves y le atribuye esta división a Petrus de Cruce.
Visto en: GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. Reseña de: Margaret Bent, Magister Jacobus de Ispania,
Author of the Speculum musicae, Farnham: Ashgate (Royal Musical Association Monographs 28), 2015.
En. MEDIEVALIA 19/1 (2016).
174
La creación de nuevas subdivisiones no siempre implica un tiempo más rápido. La idea inicial es tener
un mayor número de valores de nota con lo que experimentar nuevos ritmos. Así explica el Speculum
Musicae como se ajusta el tiempo a las nuevas subdivisiones: “Pero los modernos ahora usan mucho la
medida lenta […]; tanto dura, pues, en los modernos, la tercera parte de una breve perfecta, como la
breve perfecta en los antiguos, porque la miden tan lentamente, que le dan la misma duración, que los
antiguos daban a la longa perfecta”. Cita del Speculum Musicae (CS II, 401 a). En: GONZÁLEZ
VALLE, José V. “El compás en la época del compendio de mvsica de Hernando de Cabezón”. Anuario
Musical, N.º 69. (Enero-diciembre 2014).
103
Las cuatro combinaciones se describen en varios tratados de la época, de forma
genérica, como las cuatro prolaciones, y se atribuyen a Philippe de Vitry175 por coincidir
con sus cuatros combinación de tempus y prolatio. Junto con la codificación de las
combinaciones de los modos, otra de las atribuciones a Philippe de Vitry es la creación
del sistema de signos que indica la mensuración, es decir, las combinaciones. Los son
un círculo para indicar tempus perfectum y un semicírculo para el tempus imperfectum.
La forma de prolatione se indica con un punto. Si en el interior del signo del tempus
aparece un punto, esto indica que la prolatione es mayor y en el caso contrario es
prolatio menor.
Tempus perfectum prolatio maior
Tres semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve
Tempus perfectum prolatio minor
Tres semibreves por tempus y dos mínimas por cada semibreve
Tempus imperfectum prolatio maior
Dos semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve
Tempus imperfectum prolatio minor
Dos semibreves por tempus y dos mínimas por cada semibreve176
175
“It should be noted that prolatio and the metric combinations resulting from it are not yet treated in the
Ars Nova in the same systematic fashion as the combinations of tempus and modus. They appear instead
under the guise of various species or modifications of tempus. According to Vitry tempus perfectum can
be minimum, medium, and majus, while tempus imperfectum may be minimum or majus. The tempus
perfectum minimum is nothing but the Franconian metrum (“tempus minimum posuit Franco”)”. APEL,
Willi, The Notation of Polyphonic Music...p.341
176
Imágenes de la edición de Edmond de Coussemaker del tratado “Anonymous I. De musica antiqua et
nova”. http://www.chmtl.indiana.edu/tml/14th/ANO1DEM_TEXT.html
104
Representación de los modos en el tratado Libellus cantus mensurabilis177 de Johannes de Muris
(c. 1340). f.39v. Arriba: Tempus perfectum prolatio maior – tempus ternario y subdivision
ternaria. Segunda línea izquierda: Tempus imperfectum prolatio minor – tempus binario y
subdivisión binaria. Segunda línea derecha: Tempus imperfectum prolatio maior –tempus
binario con subdivisión ternaria. Abajo: Tempus perfectum prolatio minor - tempus ternario con
subdivisión binaria.
El sistema permitía multitud de combinaciones de ritmos y se multiplicaban las
posibilidades con otros recursos como cambiar el valor de tiempo o alterar la proporción
indicándolo con un número, por ejemplo, un 3 para indicar que el fragmento señalado
equivale a un tercio del valor del tiempo o un 2 para indicar que el fragmento es el doble
de su valor de tiempo, en función del tiempo del resto de la obra.
Ejemplo de combinaciones rítmicas con signos rojo, en un fragmento de la obra "Dieux gart qui
bien le chantera”. fol. 25r. Codex Chantilly178, Ms. 564.
177
Johannes de Muris, Compendium musicae practicae (c. 1322) Libellus cantus mensurabilis secundum
(c. 1340) f. 35r-44v. Ms. Regulae lat. 1146, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, origine anglaise,
XIVe siècle. édition électronique de l'Université d'Indiana:
http://chmtl.ucs.indiana.edu/tml/14th/MURCOMP_MBAVR114.html
178
Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564
https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)
105
Otra forma de señalar alteraciones en la proporción o en el ritmo es coloreando en rojo
algunas notas o un pasaje completo. En un primer momento, cuando el ritmo sólo podía
ser ternario y la combinación de notas una suma perfecta, la coloración se usaba para
indicar un cambio de ritmo guardando la proporción, una especia de hemiolia en
términos modernos, por ejemplo dos “compases” de tres tiempos combinado con tres
compases de dos tiempos. Las tres partes de dos tiempos son proporcionales y ocupan lo
mismo que dos frases de tres tiempos (la suma de la parte binaria cierra en proporción
ternaria, seis tiempos cada parte), pero suponen un cambio de acento en el pulso, por lo
tanto en el ritmo.
Finalizando el siglo XIV los cambios de ritmo eran habituales y se coloreaba para señalar
una frase – “compás”- o toda una parte imperfecta o binaria, que implica un cambio de
ritmo, es decir, se señalaba en rojo para no corregir la imperfección. El uso de la
coloración se extendió en el corto periodo conocido como Ars Subtilior, en
composiciones de mayor complejidad rítmica. En las fuentes de este periodo es donde
aparecen con mayor profusión las notas en color rojo.
Contratenor de la obra “Belle bonne sage” de Baude Cordier, f.11v.
Codex Chantilly, Ms. 564. siglo XIV-XV179
En la voz del contratenor del ejemplo del códice Chantilly se han coloreado en rojo las
semibreves que alteran el ritmo. Siguiendo la lectura de la notación, después de las
cuatro primeras notas, vemos la indicación de tempus imperfectum prolatio maior con el
signo
(dos semibreves por tempus y tres mínimas por cada semibreve). Desde el signo
hasta el segundo silencio podemos observar que se cumple la fórmula sumando una mínima
(+ 1), una semibreve (+ 2) y una mínima (+1), seguido de un silencio de semibreve (+1),
otra semibreve (+1), y después para cerrar una semibreve maior o perfecta, esto es, de tres
mínimas (+3).
179
Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564
https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)
106
El siguiente fragmento antes de la coloración suma seis mínimas, dos silencios de
minima (+1+1), seguido de tres mínimas (+1+1+1), más un silencio de minima (+1).
La siguiente frase cambia el ritmo por lo que se coloreada en rojo. El tempus es
perfecto, cada tres semibreves forman una breve y cada semibreve ocupa el lugar de dos
mínimas. Tempus perfectum prolatio minor
Propuesta de transcripción de la frase
La subdivisión de la mínima en semimínima ya se menciona en el Ars Nova de
Philippe de Vitry, aunque tal vez de momento solo a nivel teórico, puesto que no
aparece en ninguna fuente hasta finales del siglo XIV. En el tratado contemporáneo al
de Vitry de Johannes de Muris180 aparecen también las semimínimas, pero no indica un
valor de tiempo específico.
La minima, en un primer momento, se considera siempre binaria por lo que sólo se
puede dividir en dos semimínimas.
Fragmento con semimínimas de la obra “Belle bonne sage” de Baude Cordier.
f. 11v. Codex Chantilly181
180
Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris : “Circa quam notandum est primo,
quod pro maxime diminutione ponitur longa, pro longa brevis, pro brevi semibrevis, pro semibrevi
minima, pro minima semiminima”.
http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MURARSPB
181
Codex Chantilly, Bibliothèque du Musée Condé (Chantilly, Oise). Manuscrit. Ms. 564
107
El ejemplo anterior del fragmento de la obra Belle bonne sage, muestra en la voz del
contratenor tres semiminimas precedidas por una semibreve con puntillo - punctus
augmentationis o punctus additionis – que suma la mitad de su valor al valor de tiempo
de la nota a la que se le asigna, lo que agrupa en división par a las semimínimas.
Siguiendo la notación del fragmento, primero tenemos un silencio de mínima seguido
de mínima (+1+1), después una mínima con puntillo más tres semimínimas (+ 1½ + ½
+½ + ½ = 3).
En el tratado anónimo de finales del siglo XIV, Tractatulus de cantu mensurali seu
figurativo musice artis182, ya se describe la división de la minima en tres semimínimas
junto con la división binaria y amplia el número de subdivisiones –fusiel y semifusiel -.
183
Minima sic formatur: [ ]
Hec in prolacione maiori valet tres semiminimas,
in prolacione vero minori valet duas semiminimas.
Semiminima sic formatur: [ ]
vel secundum modernos sic: [ ]
Et in omni prolatione, modo et tempore due faciunt unam minimam.
Fusiel vero sic formatur: [ ]
Hec sicut se habet minima in minori prolacione, videlicet quod valet duas semiminimas,
sic se habet fusiel in maiori prolacione, id est quod valet tres semiminimas.
Semifusiel sic formatur: [
]
Fusas – fusiel – Codex Modena184. Biblioteca Estense Ms. 5.24. Siglo XV
https://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)
182
Visto en COOK, Karen M. Theoretical Treatments of the Semiminim in a Changing Notational World.
c. 1315–c. 1440. (for the degree of Doctor of Philosophy. Duke University, Department of Music. 2012).
p.113
183
Tractatulus de cantu mensurali seu figurativo musice artis. Anónimo, siglo XIV
http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/ANOTRA
184
Codex Modena. Biblioteca Estense Ms. 5.24. Modena, Italy. Siglo XV
https://imslp.org/wiki/Modena_Codex_(Various)
108
Semifusas - semifusiel -. Codex Faenza185. Biblioteca Comunale I-FZc 117. Siglo XV
La complejidad rítmica alcanzada, las nuevas subdivisiones o el uso del
tiempo imperfecto generó un encendido debate en torno a la música, con posturas
encontradas entre los que defendían sus novedades y los detractores que las
condenaban.
El siglo XIV alcanzó el punto central de esta “querelle” cuando el Papa Juan XXII
(1317-1325) dictó la Constitutio Docta Sanctorum patrum186. No obstante, entre los
detractores que condenan las innovaciones que trajo consigo el Ars Nova, además de la
iglesia y el propio Papa, se encontraban también compositores, teóricos y tratadistas
musicales.
En la misma línea que las condenas de la iglesia, también se dieron detractores de las
prácticas y teorías modernas entre compositores y teóricos musicales. El autor del
Speculum Musicae (c.1320-1330), el teórico Jacobo de Lieja (Jacques de Liège, o
Jacobus de Ispania según el estudio de Margaret Bent187), se encontraba entre los más
destacados defensores del modo antiguo.
185
Codex Faenza. Biblioteca Comunale. Faenza. I-FZc 117. Siglo XV
https://imslp.org/wiki/Codex_Faenza_(Various)
186
fragmento del decretal, contra los “excesos” y el virtuosismo de la música.“Pero algunos discípulos
de una nueva escuela, mientras atienden a medir el tiempo, inventan nuevas notas prefiriendo cantar
estas a las antiguas; cantan las melodías de la iglesia con semibreves y mínimas y las percuten con notas
breves. Cortan las melodías con hocquetus, las hacen lascivas con discantos y a veces incluso añaden
triples y motetes en lengua vulgar, de manera que a veces desprecian y no conocen las bases del
antifonario y del gradual sobre las cuales están construidas, no conocen los tonos y no los distinguen, e
incluso los confunden (…) Así corren sin descanso, embriagan los oídos en lugar de calmarlos, imitan
con sus gestos lo que cantan y por ello se desprecia la deseada devoción y se propaga el desenfreno que
sería necesario evitar. GUTIÉRREZ, Carmen Julia. “Est fatuum spernere. Algunas hipótesis sobre una
pieza del códice de Las Huelgas”. Cuadernos de música iberoamericana. Vol. 27. (Universidad
Complutense: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. enero-diciembre 2014).
187
Visto en: GÓMEZ MUNTANÉ, MARICARMEN. Reseña de: Margaret Bent, Magister Jacobus de
Ispania, Author of the Speculum musicae, Farnham: Ashgate (Royal Musical Association Monographs
28), 2015. En. MEDIEVALIA 19/1 (2016), pp. 165-171
109
“Pero hay otros que, (…) componen discantos sutiles y difíciles de cantar y de medir; y
así se separan del modo de cantar y de anotar los cantos medidos de los antiguos
Franco, Aristóteles [Magister Lambertus] y demás (…)”188.
“(…) usando el nuevo modo de cantar, rechazan el antiguo, abusan de las
[consonancias] imperfectas y se recrean en las semibreves, que llaman mínimas
(…)”189.
El propio Johannes de Muris, uno de los más destacados teóricos del Ars Nova, del que
hemos hablado en varias ocasiones en este punto, fue uno de los teóricos criticado por
Jacobo de Lieja, sin embargo, alrededor de 1320, Johannes de Muris había escrito
“Musica practica, seu de mensurabili” (segundo volumen de su obra Notitia artis
musicae) en cuyo texto defiende la perfección del tiempo ternario, en la línea de su
contemporáneo Jacobo de Lieja, es decir, de las concepciones que sobre el tempus
habían sostenido los grandes teóricos del mensuralismo190, por lo tanto en contra de la
utilización con profusión de medidas imperfectas191.
Las fechas del “Libellus cantus mensurabilis”, escrito con posterioridad a 1330, las del
“Musica practica, seu de mensurabili”, alrededor de 1320, o del “Speculum Musicae”
entre 1320 y 1330, todas fechas cercanas al Ars Nova de Vitry y de la Constitutio de
Juan XXII, dejan constancia del momento de cambio y máxima ebullición teórica, de
creación y asentamiento de nuevas prácticas, que como no puede ser de otra forma,
entran en conflicto con las que tiene que compartir el espacio.
3.3.2 Notación italiana del siglo XIV
La notación italiana del trecento, también llamado Ars Nova italiano, no presenta
una cronología evolutiva tan clara como Francia.
En fechas cercanas a los tratados de Vitry y Muris ve la luz en Italia el Pomerium
musicae mensuratae de Marchetto de Padua (c. 1325), un tratado comparable con los
franceses, que recoge las novedades de un nuevo sistema musical y muestra las
similitudes y diferencias con las fórmulas francesas. El propio Marchetto de Padua cita
188
Margaret Bent: “Vitry, Philippe de” y Wulf Arlt: “Machaut, Guillaume de”, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, 2001. Citado en: GUTIÉRREZ, Carmen Julia.
“Est fatuum spernere…Op. Cit.
189
Ibídem.
190
CRIADO, Cecilia. Perfectum imperficit… p.131
191
Ibidém.
110
a Franco de Colonia y realiza una comparativa entre el sistema italiano y el francés. Sin
embargo, dentro de Italia y sus sistemas de notación, no se puede trazar un origen claro
de las nuevas formulaciones, una línea cronología que desemboque en el nuevo estilo
que presenta Marchetto, como sí pasaba en Francia.
La notación italiana del siglo XIV descansa en las teorías de Petrus de Cruce192, que
siguen desarrollándose y evolucionando en esta región. El “Pomerium” de Marchetto de
Padua muestra una evolución del sistema de Petrus de Cruce, con nuevas formas de
división. La complejidad rítmica que alcanza el sistema puede recordar en algunos
aspectos a las propuestas de Vitry o Muris y en algunas combinaciones rítmicas coincide
con el Ars Nova francés, no obstante, conservará aspectos de la de la notación petroniana
como el punctum divisionis que no era necesario en Francia desde la codificación de los
principios de tempus y prolatio.
A nivel de signos, sin tener en cuenta el estilo de escritura, las figuras son en su mayoría las
mismas que el sistema francés, con algunas grafías nuevas, como veremos.
La notación italiana se basa en un sistema de divisiones de la breve, es decir, el tempus
es la unidad de tiempo de valor fijo. Las subdivisiones en semibreves siempre ocupan el
tiempo de una breve, un tempus, indiferentemente de la cantidad que agrupe la división,
por lo que no depende de un sistema de relaciones, como vimos en la teoría francesa tempus prolatio -.
Los diferentes tipos de subdivisiones se agrupan en tres bloques llamados, primera
división, segunda división y tercera división, cada una de ellas en tempus perfecto o
tempus imperfecto.
La primera forma de división – divisio prima - puede ser ternaria, de tres semibreves por
cada breve, lo que da un tempus perfecto, o binaria, dividiendo la
breve en dos
semibreves, esto es, tempus imperfecto.
La segunda forma de división - divisio secunda – (entendida como una subdivisión de
la divisio prima), puede ser novenaria (·n·), de nueve semibreves por tempus o senaria
perfecta (·p·) de seis semibreves, con lo que el tempus es perfecto en ambos casos pero
también puede dividirse en forma imperfecta en cuatro semibreves, quaternaria (·q·), o
en senaria imperfecta (·i·). En la división senaria perfecta las semibreves se agrupan en
dos grupos de tres, mientras que en la forma perfecta son tres grupos de dos semibreves.
192
APEL, Willi, The Notation of Polyphonic Music...Op. Cit.
111
La tercera
forma de división
- divisio tertia – (entendida igualmente como una
subdivisión de la divisio secunda), puede ser octonaria (·o·) o duodenaria (·d·), esta
última puede ser con forma perfecta o imperfecta en función de los grupos de
semibreves (seis de dos o cuatro de tres).
Al inicio de la obra, en el espacio más alto del pautado, se indica el tipo de división con
la letra entre puntos, tal como se ha señalado en cada caso.
·p· =
Ejemplo división senaria perfecta.
Codex Squarcialupi193. MS 87. Biblioteca Medicea Laurenziana. Siglo XIV
·d· =
Ejemplo división duodenaria.
Codice Rossi194. MSS 215. Biblioteca Apostolica Vaticana. Siglo XIV
193
Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87.
https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various)
194
Biblioteca Apostolica Vaticana. MSS Ross.215. Codice Rossi.
112
El sistema italiano también contempla que el número de semibreves de una división no
sea exacto, es decir, si hay menos semibreves de las que debería tener según el tipo de
división al que pertenezca, la última semibreve se tiene que alargar para cerrar la
medida de la división. Esto es similar a la fórmula franconiana para formar la perfección
ternaria.
Con esta fórmula la nota más larga siempre queda al final de la frase de forma
“natural”– via nature -. No obstante, el sistema observa el cambio de posición de la nota
más larga para cambiar el pulso del ritmo, alterando el signo - via artis - para
diferenciarlo de la forma “natural”. A la nota larga que cambia de posición se le añade
una línea vertical debajo, esto es, el signo de semibreve mayor.
Ejemplo de cambio de cambio de ritmo via artis. Propuesta de transcripción de la obra Vestïssi
la cornachia d'altrui penne de Jacopo da Bologna. Codex Squarcialupi195. f. 20v.
Esta parte de la obra Vestïssi la cornachia, esta en división octonaria (·o·)
De no tener la semibreve mayor, la frase que no completa los ocho tiempos, tendría la
nota más larga al final. La lectura via nature sería la siguiente:
El cambio por la semibreve mayor, via artis, produce el ritmo propuesto en el ejemplo.
https://digi.vatlib.it/view/MSS_Ross.215
195
Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87.
https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various)
113
Entre los signos propios de la notación italiana hay pocas novedades con respecto al Ars
Nova francés, con todo, tiene algunos signos propios. Con el signo
, se representan el
valor de tiempo de tres mínimas, que es el equivalente a poner un puntillo - punctus
additlonis - a la semibreve en notación francesa, como hemos visto en el ejemplo de la
obra Belle bonne sage del Chantilly. Para el valor de tres semimínimas, que equivale a
la mínima con puntillo francesa, se indica con el signo:
El signo de la semimínima con el lazo hacia la izquierda es la figura para representar el
tresillo.
Signo con valor de tres mínimas. Fragmento de Seguendo'l canto d'un uccel selvaggio de
Donato da Cascia. Codex Squarcialupi 196 f. 72v
Fragmento con tresillos del Codex Panciatichi197.
Deh pon quest'amor giu de Francesco Landini. f.2r. siglo XIV
196
Biblioteca Medicea Laurenziana. Codex Squarcialupi. MS Mediceo Palatino 87.
https://imslp.org/wiki/Squarcialupi_Codex_(Various)
197
MS Panciatichiano 26 (Panciatichi). Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze.
114
4. Conclusión y propuestas de futuras investigaciones.
El presente trabajo fue pensado como herramienta para futuras investigaciones,
con todo, a medida que avanzaba fueron surgiendo opciones de ampliación. En el caso
de centrarse en la catalogación de las grafías, siguiendo la línea de este trabajo, el
primer paso sería seguir ampliando el repertorio de grafías.
Ante la imposibilidad de hacer un trabajo exhaustivo de todas los grafías de más de
cinco siglos de historia de la notación del occidente europeo medieval, el volumen de
información y tratamiento de datos excedían el tiempo de dedicación programado y el
propósito introductivo como punto de partida de este trabajo, el trabajo se ha centrado
en el signo y sus variantes graficas más significativas. Por lo que un primer desarrollo
realizable pasa por continuar con la creación de un manual, siempre ampliable a modo
de volúmenes, sobre las grafías, tal vez por regiones o estilos locales (centrarlo en una
fuente manuscrita limita el estudio del trazo a un solo scriptoria y por periodos, como
se explica en le trabajo, no es quizá el sistema más adecuado puesto que las notaciones
no siguen una evolución cronología conjunta en todas las regiones). En el caso de seguir
el modelo de catálogo o repertorio gráfico por cada tipo local, atendiendo a mis
intereses, el primer objeto de estudio se concretaría en la creación un catálogo de grafías
de la corona de Aragón o conjunta de todas las grafías peninsulares – no he podido
localizar ningún estudio exhaustivo sobre las grafías peninsulares que no hagan hincapié
en una fuente concreta, sin embargo son comunes los estudios y proyectos académicos,
por ejemplo, de las notaciones italianas mas significativas -.
En este primer volumen introductorio, que entiendo necesario y que puede formar parte
de un guión de contextualización de los signos y de sus fuentes, incluso primer paso en
el diseño de una base de datos, no se han podido mostrar todas las variantes graficas de
cada signo o por ejemplo, en el caso del periodo mensural, sólo se han podido abordar
algunos patrones y ligaduras básicos, sin poder acometer la infinidad de variaciones de
las ligaduras, aunque estén formadas por las mismas figuras. Por otro lado, se ha tratado
poco sobre las variables gráficas locales (incluso por compositor o por manuscrito) de
los periodos finales del Ars Nova o el Ars subtiliors, y queda pendiente la transición a
la notación blanca y al renacimiento (al menos la parte que compete al marco temporal
del estudio), es por esto que menciono ampliaciones, como propuesta a futuras
investigaciones.
115
En cuanto al procedimiento, para completar un repertorio de signos en forma de
catálogo de todo el periodo, creo que se debe afrontar desde el punto de vista
paleográfico, como se apuntó en la introducción. El punto de vista semiológico, sin
obviarlo en ningún caso para el estudio de una fuente concreta debido la cantidad de
variables que adopta el signo en cada estilo de notación, no obstante, es más apropiado
en el caso que se pretendan afrontar el estudio de los signo desde el punto de vista de
nueva tesis o proposición a una problemática, no necesariamente como enfoque único,
por ejemplo, la información sobre el ritmo melódico que posiblemente aporta la propia
grafía del neuma. Temas, aún en debate, que no son necesarios desarrollar en
profundidad en un trabajo de recopilación de signos, porque éste, ni las posibles
ampliaciones propuestas, pretenden ser un manual para interpretar música medieval.
Si bien hay muchos trabajos especializados sobre notación, no he podido encontrar
ninguno en forma de compendio, tipo diccionario de grafías. Los textos a los que he tenido
acceso, enfocan el estudio de formas diferentes, bien centrados en el origen y formación de
la notación – concreta o genérica -, sobre la interpretación de los signos – prácticamente
siempre sistemas neumáticos, aunque suelen tratar, o al menos mencionar, las notaciones
alfabéticas y otros tipos de notación de las que solo hay muestra teórica - , y en el caso
de los estudios sobre los estilos del siglo XIV, en su mayoría suelen ser manuales técnicos
para la transcripción, junto traducciones comentadas de los tratados de la época. Los
estudios más exhaustivos sobre el signo suelen ser estudios académicos sobre un tipo local
concreto o incluso centrados en una fuente concreta.
Los manuales de principios del XX y sobre todo los de mediados del siglo XX que
aportaron nuevos enfoques sobre la interpretación de los signos, permanecen en vigor.
En cuanto al estudio de los signos más significativos, siguen siendo de estudio obligado
y son referencia continua en los trabajo más actuales, si bien, en cuanto a teorías de la
formación y evolución de los neumas, se han aportado nuevos estudios y claves nuevas
que han permitido esclarecer algunos temas en debate, como se ha ido señalando en el
trabajo, no obstante, los estudios más actuales siguen remitiendo a los textos “clásicos”
sobre notación de la primera mitad del siglo XX, ya que en los aspectos menos
ambiguos no han sido necesarias nuevas investigaciones y, por otro lado, algunos de
los problemas sobre la interpretación de los neumas de la primera mitad del siglo XX
116
siguen hoy en debate, por lo que se sigue haciendo referencia a los primeros estudios
como punto de partida.
El ritmo ha sido casi siempre el centro de la controversia.
Se debe aclarar en este punto, que si bien el debate se centra en las notaciones no
mensurales, donde el ritmo puede ser sugerido y la forma de indicarlo sigue
debatiéndose, las notaciones mensurales también generan dudas. A pesar de contar con
tratados donde se detallan los sistemas, las fuentes conservadas en ocasiones no se
ajustan a esas fórmulas (aunque suelen ser fragmentos de obras). También se produce en
ocasiones cierta ambigüedad en la definición que lleva a generar diferentes tipos de
interpretación. Esto es común entre los grupos - de música o de investigación - que
realizan transcripciones, mostrando variaciones de interpretación entre ellas, incluso
para estilos tardíos como el Ars Nova.
Una de las primeras investigaciones que permitieron acometer la restauración del canto
gregoriano fue la llevada a cabo por los monjes de la abadía de Solesmes. Para la
interpretación del canto gregoriano, en general, se siguen las pautas propuestas por los
monjes de Solesmes, en cuanto a la definición de los signos para la práctica del canto, si
bien han sido también discutidas. Dentro de un contexto de estudio de la rítmica en la
notación neumática, con respecto a la Edición Vaticana, E. Cardine señalaba:“Per
quanto riguarda il canto gregoriano, il lavoro paleografico (...) sembra essere stato
compiuto con l'edizione Vaticana. Basandosi sulle fonti più importanti di tutte le epoche
e regioni, si è ottenuta una restituzione melodica abbastanza accurata e fedele del
repertorio gregoriano autentico (…)La Vaticana presenta però soltanto una parte di
quello che esprimono i segni neumatici più antichi”198. Entre estos aspectos que no
recogía la propuesta de Solesmes estaban también signos de ornamentación199 que las
ediciones prácticas de los monjes no contemplan. Con todo, la edición Vaticana sigue
siendo la más utilizada por los coros gregorianos hoy día, pues mantiene un propósito
práctico, la restauración del canto de los manuscritos medievales para la liturgia
moderna, fijando un modelo de interpretación del canto gregoriano. No obstante las
ediciones prácticas, como la Vaticana, no reflejan todo el estudio paleográfico que
198
CARDINE, Eugene. Semiologia Gregoriana...p.3
“The Editio Vaticana reproduces the ornamental neumes as single tones
accordance with the evidence of younger diastematic sources”. FLOROS, Constantin. The Origins of
Western Notation…Op. Cit. Estudios posteriores han demostrado que los neumas ornamentales pueden
representar varias notas, como se ha podido observar en el presente trabajo.
199
117
realizaron los monjes de Solesmes (véase la serie monográfica sobre manuscritos
significativos en los volúmenes de Paleographie musicale) y además su trabajo permitió
un primer avance y fomentó los estudios científicos de principios del siglo XX (Wagner
o más tarde Suñol, entre otros).
Volviendo a este trabajo, un manual catálogo como el que se propone, donde se
registren las grafías de diferentes fuentes, puede servir de herramienta para los estudios
centrado en la rítmica, en la relación del trazo con el ritmo, hasta ahora casi siempre
centradas en una sola fuente.
Un estudio exhaustivo sobre el tema, aunque para una sola fuente sangalense, como ya
se ha mencionado, fue el emprendido por Cardine, falta conocer si es aplicable a otras
fuentes notadas. Sigue habiendo poca información y mucha controversia sobre la
representación rítmica en los neumas (con trazos o grafías añadidas, episemas o incluso
letras), a partir del trabajo de Cardine poco más avance he podido localizar (aunque no
era el objeto del estudio y es posible que existan estudios más completos). Los que he
podido estudiar no son trabajos centrados en este tema y a menudo solo lo citan como
una opción grafica más, sin entrar de lleno en el asunto.
Sobre el tema de la rítmica en las notaciones neumáticas, en la década de los noventa, el
reconocido autor Timothy J. McGee, escribía: “Although there is no complete
agreement about rhythm in early chant, a theory that appears to have gained some
support in recent years is based on the idea that proportional rhythm can be found in
the grouping of the neurnes, and that a relative value of a note is determined by its
position within the grouping200”.
Por otro lado, debido a lo ya comentado sobre el formato del trabajo, no fue posible
abordar todas las teorías del origen de las notaciones neumáticas. A modo de
introducción se han comentado las más relevantes, porque su conocimiento permite
hipótesis sobre la formación y evolución de las notaciones y la división y tratamiento
por grupos, de las diferentes notaciones, en cuanto a tipos de escritura que recuerdan – o
mantienen - una forma anterior. La nomenclatura de algunas notaciones agrupadas
como un estilo deben su nombre a estas teorías del origen – puntos, acentos -.
200
McGEE, Timothy J. “Music Notation and Its Influence on Music in the Middle Ages”. Scripta
Mediterranea Volumes XII-XIII, (1991-1992).
118
Este tema requiere un estudio dedicado que plantee una puesta al día o estado de la
cuestión, donde se reúnan las nuevas aportaciones. No obstante, en cuanto a los origines
de la notación medieval y su evolución a partir del siglo IX es todavía necesario datar
con precisión los manuscritos más antiguos conservados. De los manuales sobre
notación consultados, se extrae que no hay consenso sobre el orden cronológico de los
primeros códices y en algún caso ni la cantidad atribuible al siglo IX, en algunos casos
los estudios datan en siglos diferentes una misma fuente.
119
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