Luis Lara www.luislarahn.org Página 1 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Contenido La Alabanza, la Adoración y el Adorador ............................................................................................................... 5 Alabanza .............................................................................................................................................................. 5 Adoración ............................................................................................................................................................ 6 El Adorador ......................................................................................................................................................... 7 Tus Motivaciones................................................................................................................................................... 10 Las Direcciones De Los Cánticos .......................................................................................................................... 11 El Diseño de la Alabanza y la Adoración .............................................................................................................. 12 Artículos ................................................................................................................................................................ 14 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg El Equipo ........................................................................................................................................................... 14 Interpretación y Personalización........................................................................................................................ 16 A Lavar Para Alabar .......................................................................................................................................... 17 Vamos al Futuro ................................................................................................................................................ 17 Lo Que Tengo .................................................................................................................................................... 18 Enfoques Débiles Vs Enfoques Trascendentales ............................................................................................... 19 Entrenamiento, Disciplina, Balance y Aliento .................................................................................................. 20 ¿Porque Nota tocas tú? ...................................................................................................................................... 21 4 Criterios Erróneos Para "Evaluar" A Un Adorador ........................................................................................ 22 Preguntas Frecuentes ............................................................................................................................................. 24 Teoría Musical Básica ........................................................................................................................................... 29 Tema: El SONIDO Y LA MUSICA .................................................................................................................. 29 Tema: GÉNEROS MUSICALES ...................................................................................................................... 30 Tema: INSTRUMENTOS MUSICALES Y CANCIONES .............................................................................. 32 Tema: LAS NOTAS Y TONALIDADES. ........................................................................................................ 34 Las Escalas......................................................................................................................................................... 35 Estructuras De Escalas Musicales. .................................................................................................................... 36 Tema: INTERVALOS MUSICALES ............................................................................................................... 40 ACORDES MUSICALES. ................................................................................................................................ 40 ARMONIZACIÓN DE ESCALAS (Escalas de acordes). ................................................................................ 46 Acordes Relativos. ............................................................................................................................................. 47 Resumen De Escalas Diatónicas. ....................................................................................................................... 47 Círculo De Quintas. ........................................................................................................................................... 48 Tema: Modos Griegos De Las Escalas Diatónicas ............................................................................................ 49 Escalas Pentatónicas .......................................................................................................................................... 51 Guitarra .................................................................................................................................................................. 54 ACORDES EN QUINTAS Y OCTAVAS EN GUITARRA ELÉCTRICA ..................................................... 57 TRANSICIÓN DE ACORDES. ........................................................................................................................ 58 Luis Lara www.luislarahn.org Página 2 PEDALES DE EFECTOS PARA GUITARRA ELÉCTRICA. ........................................................................ 62 CUIDADO Y MANTENIMIENTO DE LA GUITARRA. ............................................................................... 66 Calibres De Cuerdas. ......................................................................................................................................... 67 CALIBRACIÓN DE GUITARRAS. ................................................................................................................. 68 PASTILLAS ELECTROMAGNÉTICAS. ........................................................................................................ 78 Bajo Eléctrico ........................................................................................................................................................ 80 AFINACIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO CON EL PIANO. ............................................................................. 81 PARTES DEL BAJO ELÉCTRICO .................................................................................................................. 81 TIPOS DE BAJO ELECTRICO ........................................................................................................................ 83 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg LAS CUERDAS. ............................................................................................................................................... 87 CONSEJOS DE ECUALIZACIÓN PARA BAJO ............................................................................................ 89 Como Aprender Leer Tablaturas ........................................................................................................................... 90 Piano ...................................................................................................................................................................... 94 NOMENCLATURA DE PIANO. ..................................................................................................................... 98 LAS INVERSIONES....................................................................................................................................... 110 ACORDES “CON BAJO DE” ( / ).................................................................................................................. 111 TRABAJANDO CON ACORDES EN SÉPTIMOS. ...................................................................................... 112 Escala Bebob y notas de paso. ......................................................................................................................... 115 Violín ................................................................................................................................................................... 116 Trompeta .............................................................................................................................................................. 127 LA TRANSPOSICIÓN ................................................................................................................................... 132 Trombón .............................................................................................................................................................. 133 Saxofón ................................................................................................................................................................ 135 Clarinete ............................................................................................................................................................... 137 Flauta Travesera o Traversa................................................................................................................................. 139 La Batería............................................................................................................................................................. 141 Canto .................................................................................................................................................................... 144 Características............................................................................................................................................... 144 Composición. ................................................................................................................................................. 144 EL SONIDO DE LA VOZ .............................................................................................................................. 146 SALUD VOCAL ............................................................................................................................................. 147 LA POSTURA IDEAL .................................................................................................................................... 148 LA RESPIRACION ......................................................................................................................................... 149 EL PRECALENTAMIENTO VOCAL ........................................................................................................... 150 EJERCICIOS DE RELAJACIÓN ................................................................................................................... 153 Audio y Sonorización de Iglesias ........................................................................................................................ 155 Tema: Microfonía. ........................................................................................................................................... 156 Luis Lara www.luislarahn.org Página 3 Tema: Herramientas Electrónicas Para El Armado De Cables. ...................................................................... 163 Tema: El Multímetro o Tester ......................................................................................................................... 165 Tema: Cajas Directas. ...................................................................................................................................... 168 Tema: Cajas Para Micrófonos (Splitters) ........................................................................................................ 169 Tema: Consolas de Sonido. ............................................................................................................................. 170 Tema: El Ecualizador (EQ). ............................................................................................................................ 174 Tema: Procesadores de Dinámica. ................................................................................................................... 176 Tema: Crossovers (Xover) ............................................................................................................................... 179 Tema: Amplificadores. .................................................................................................................................... 182 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Tema: Altavoces. ............................................................................................................................................. 184 Tema: Sistemas de Audio. ............................................................................................................................... 186 Tema: Conexiones de Altavoces. .................................................................................................................... 189 Tema: Instrumentos De Mantenimiento Necesarios........................................................................................ 192 Sistemas de Conexiones con DriveRack ......................................................................................................... 194 Consejos para el sonidista. ............................................................................................................................... 195 Secuencias y MultiTracks .................................................................................................................................... 196 Controladores DMX Para Luces ..................................................................................................................... 199 Luis Lara www.luislarahn.org Página 4 Capitulo 7 Teoría Musical Básica Después del estudio sobre algunas de las cosas básicas que se deben manejar en el ministerio de alabanza, ha llegado el momento de estudiar y pulir la herramienta con la que trabajamos: La Música, y para ello empezaremos definiendo un par de palabras. Tema: El SONIDO Y LA MUSICA M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Sonido: Del latín sonitus, un sonido es una sensación que se genera en el oído a partir de las vibraciones de las cosas. Estas vibraciones se transmiten por el aire u otro medio elástico. El sonido audible para los seres humanos está formado por las variaciones que se producen en la presión del aire, que el oído convierte en ondas mecánicas para que el cerebro pueda percibirlas y procesarlas. Cualidades Del Sonido. Altura: Cualidad que diferencia un sonido agudo de un sonido grave. Depende de la frecuencia del sonido, que es la que determina el nombre de las notas. Intensidad: Es la mayor o menor amplitud de una vibración. Corresponde con el volumen y es un aumento o disminución de la fuerza realizable con un timbre vocal o instrumental. Duración: Corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. Éste parámetro está relacionado con el ritmo. Dicho parámetro viene representado en la onda por los segundos que ésta contenga. Timbre: Es el matiz característico de un sonido. Es la cualidad que permite distinguir unos instrumentos de otros. Asociamos esta característica al color musical. Parámetro Medida coloquial Medida física Símbolo de medida Altura (No. de vibraciones) Agudo / Grave Hertzio Hz Intensidad (amplitud) Fuerte / Débil Decibelio Db Duración Largo / Breve Segundo s Timbre (color) Claro / Oscuro Brillante / Apagado Música: Es arte de combinar coherentemente los sonidos y los silencios, utilizando los elementos de la Melodía, Armonía y el Ritmo. La palabra música viene de dos palabras griegas que significan “el arte de las musas”. Elementos de la Música. Melodía: Es el conjunto de sonidos perceptibles al oído, y que suenan sucesivamente. También la melodía consiste en la coherente sucesión de notas musicales individuales. Armonía: Regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente. El Ritmo: Es la ordenación y proporción del tiempo musical en patrones o esquemas regulares. Es la que se encarga de generar contraste en la música. Estos tres elementos tienen la particularidad de influir a las personas de la siguiente manera: Melodía - Espíritu Armonía - Alma Ritmo - Cuerpo Luis Lara www.luislarahn.org Página 29 LAS CANCIONES. Estas son las piezas musicales en las que se unen todos los elementos que hemos venido estudiando, y que muy bien organizados producen un sonido agradable al oído. Las canciones suelen ser muy distintas las unas de las otras, estas diferencias se han organizado en diferentes grupos a los cuales se les llama Géneros Musicales, que han surgido a lo largo del tiempo como una búsqueda del sonido que sea de agrado a cada persona según su gusto, y mediante el cual se trata de expresar los estados de ánimo de cada persona. Partes De Una Canción: Introducción: Es la parte con que inicia una canción. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Estrofas: Un grupo de versos unidos por una serie de criterios fijos de extensión (rima y ritmo). Puentes: Es la parte de una canción donde generalmente sólo hay música y que sirve para enlazar partes de la canción o también para lograr combinar escalas en una misma pieza musical. Coro: Es la parte de la canción donde cantan una agrupación de personas de manera coordinada. Más adelante tendremos un capítulo dedicado solo para hablar de este grupo de personas a las que de igual manera se les llaman Coros. Estribillo: Es un conjunto pequeño de versos que se repiten, versos en los que en su letra se encuentra el clímax de la canción, en la mayoría de las canciones. Solo: Es la pieza de una canción que ejecuta un instrumentista o vocalista en solitario. Final: La parte con que concluye la pieza musical. Luis Lara www.luislarahn.org Página 33 Las Escalas. Una escala es la sucesión de sonidos constitutivos de un sistema (tonalidad) que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente. Hay diversos tipos de escalas, según el número de notas que la componen, como las escalas Cromáticas, Diatónicas, Pentatónicas, Armónicas, Melódicas, etc. Escala Cromática o Dodecafónica: La escala cromática completa representa la sucesión ascendente y descendente de los doce semitonos contenidos en una octava justa en un sistema atonal de temperamento justo. Ascendente: C - C# - D - D# - E - F - F# - G - G# - A - A# - B Descendente: C - D♭ - D - E♭ - E - F - G♭ - G - A♭ - A - B♭ - B - C Escala Diatónica. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg El modelo de escala diatónica es el más conocido y el más «natural» audio perceptivamente, al menos desde la sensibilidad occidental. Compuestos de 8 sonidos en conjunto llamados «octava», este modelo se evidencia esquemáticamente con el patrón que muestran las teclas blancas del piano saltando las teclas negras, por ejemplo: siguiendo la secuencia do-re-mi-fa-sol-la-si-do. La escala diatónica está compuesta cualitativamente por 2 tipos de intervalos: el tono ( T ) que equivalente a 200 cents; y el semitono ( ST ) que equivalente a 100 cents, o sea medio tono. (En acústica musical, el cent es la menor unidad usual que se emplea para medir intervalos musicales. Equivale a una centésima de semitono temperado). Cuantitativamente, la escala completa tiene 5 tonos y 2 semitonos (en total, 1200 cents). La diferente manera de distribuir de estos intervalos (los cinco tonos y los dos semitonos) en los grados sucesivos, lleva el nombre de modo (los modos no los tocaremos en este libro). En la siguiente escalera podemos verla mejor. Apreciando que cada escalón tiene el valor de medio tono, y por ende dos escalones equivalen a un tono. En la primera escalera vemos como está configurada la escala Cromática y en la segunda la Escala Diatónica Mayor. En la Escala cromática podemos ver además el nombre que reciben las notas alteradas se son leídas de manera ascendente o descendente. Escala CROMATICA C C C# Db 1/2 Luis Lara D D 1/2 D# Eb E E F F F# Gb G G G# Ab A A A# Bb B B C C 1/2 1/2 1/2 T 1/2 1T 1/2 1/2 1T 1/2 1/2 1T 1/2 1/2 1/2 T 1/2 1T 1/2 1T Escala DIATÓNICA MAYOR www.luislarahn.org Página 35 Más adelante hablaremos de este acorde que tiene usos muy especiales. Por ahora nos es necesario aprendernos que relativa corresponde a cada nota según el caso, para esto nos apoyaremos del siguiente cuadro: Relativa menor Am B♭m Bm Cm C#m Dm E♭m Em Fm F#m Gm G#m M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Relativa Mayor C D♭ D E♭ E F G♭ G A♭ A B♭ B Nombres De Los Grados De Las Escalas Diatónicas. Cada nota (o grado) recibe un nombre según su colocación en la escala: Nombre que recibe el grado No. De Grado Tónica: Primer Segundo Tercero Cuarto Quinto Sexto Séptimo Supertónica: Mediante: Subdominante: Dominante: Superdominante o Sub-mediante: Sensible: Un ejemplo para aplicar esto es que en la escala modelo (Do mayor), los nombre que recibirían las notas serian: Primer C Tónica Segundo D Supertónica Tercero E Mediante Cuarto F Sub-Dominante Quinto G Dominante Sexto A Súper-Dominante Séptimo B Sensible Después de todo lo visto, es importante que practiques la elaboración de todas las escalas, haciendo uso de las estructura de tonalidades aprendidas, cuan vez realizada hay que aprenderse de memoria todas las escalas mayores, y cuál es su relativa menor, esta parte no es negociable, hay que aprendérselas muy bien de memoria. Luis Lara www.luislarahn.org Página 39 15- ACORDES DISMINUIDOS CON SEPTIMA MAYOR. Al acorde disminuido agregamos la séptima nota de su escala. G♭ C D E♭ F Quedando entonces: C G E♭ A G♭ B C B 16- ACORDES ADD2. Consiste en agregarle al acorde la 2da nota de su escala. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Para hacer un C add2. C D E F G A B C A♭ B♭ C Quedándonos el acorde así: C D E G Para hacer un Cm add2. C D E♭ F G Quedándonos el acorde así: C D E♭ G 17- ACORDES ADD4. Consiste en agregarle al acorde la 4da nota de su escala. Para hacer un C add4. C D E F G A B C A♭ B♭ C Quedándonos el acorde así: C E F G Para hacer un Cm add4. C D E♭ F G Quedándonos el acorde así: C E♭ F G Estos solo son unos cuantos acordes, al menos son los primordiales, combinando las reglas podrás armar más acordes e incluso ver que algunos acordes pueden llegar a tener más nombres. El uso de los mismos dependerá mucho del género o pieza musical que se ejecutara. Luis Lara www.luislarahn.org Página 43 Escalas Pentatónicas Las escalas pentatónicas son las escalas más simples y las más utilizadas en música como el blues, el heavy metal y el rock y solo tienen cinco notas. Algunos ejemplos. Estructura T+st T T T+st T T T T+st T T+st T T+st T T+st T T+st T T+st T T T T+st T T T+st Ejem. A-C-D-E-G-A C-D-E-G-A-C D-E-G-A-C-D E-G-A-C-D-E G-A-C-D-E-G Ejem. en C C-E♭-F-G-B♭-C C-D-E-G-A-C C-D-F-G-B♭-C C-E♭-F-A♭-B♭-C C-D-F-G-A-C M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Escalas Pentatónicas. Pentatónica menor Pentatónica mayor Egipcia Iwato Japonesa Tomando en cuenta la estructura del cuadro anterior, a continuación, un cuadro más detallado sobre estas escalas y como se originan. Pentatónica menor Pentatónica Japonesa Pentatónica Iwato Pentatonica Egipcia Pentatónica Mayor C D E G A C D E G A Db Eb F Ab Bb Db Eb F Ab Bb D E F# A B D E F# A B Eb F G Bb C Eb F G Bb C E F# G# B C# E F# G# B C# F G A C D F G A C D Gb Ab Bb Db Eb Gb Ab Bb Db Eb G A B D E G A B D E Ab Bb C Eb F Ab Bb C Eb F A B C# E F# A B C# E F# Bb C D F G Bb C D F G B C# D# F# G# B C# D# F# G# Luis Lara www.luislarahn.org Página 51 F 4 3 2 1 F# F7 Fm7 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 F#m F#7 F#m7 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 F sus 4 3 2 1 F# sus 4 3 2 1 F aum 4 3 2 1 F# aum 4 3 2 1 F dim 4 3 2 1 F# dim 4 3 2 1 F/A 4 3 2 1 F#/A# 5 4 3 2 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg 4 3 2 1 Fm G 4 3 2 1 Gm G7 Gm7 G sus G aum 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 G#m G#7 G#m7 G# sus G# aum 5 4 3 2 5 4 3 2 5 4 3 2 5 4 3 2 5 4 3 2 6 5 4 1 A Am A7 Am7 A sus 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 G# A# 4 3 2 1 B 4 3 2 1 C 4 3 2 1 Luis Lara A#m 4 3 2 1 Bm 4 3 2 1 C7 4 3 2 1 A#7 4 3 2 1 B7 4 3 2 1 G 4 3 2 1 A#m7 A# sus 4 3 2 1 4 3 2 1 Bm7 B sus 4 3 2 1 4 3 2 1 A2 4 3 2 1 A aum 4 3 2 1 A# aum 4 3 2 1 B aum G dim 5 4 3 2 1 G# dim 4 3 2 1 A dim G/B 4 3 2 1 G#/C 4 3 2 1 A/C# 7 6 5 4 3 4 3 2 1 A# dim A#/D 4 3 2 1 B dim 4 3 2 1 B/D# 4 3 2 1 4 3 2 1 5 4 3 2 4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 2 1 B7 4 3 2 1 www.luislarahn.org Página 55 2. Pedales De Dinámica. COMPRESORES: Lo que hace es nivelar el volumen de la señal de la guitarra, con el fin de obtener un sonido uniforme. Le baja el volumen a las frecuencias altas y se lo levanta a las bajas. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg SUPRESORES DE RUIDO: Éste efecto elimina el ruido que se genera cuando no estás tocando. Este ruido se genera por los demás efectos, entonces lo ideal es poner este después de los pedales de distorsión. Existen también otros procesadores de dinámica, de los cuales puedes leer más sobre ellos en la parte de Audio y Sonorización. 3. Pedales De Distorsión. OVER DRIVE: (Sobre-carga) Este pedal sirve para saturar la señal otorgándole ganancia y un poco de volumen. DISTORTION: (Distorsión). Este como su nombre lo indica, distorsiona la señal, dándole un sonido como de estruendo. 4. Pedales De Modulación. TREMOLO: Es la fluctuación de un sonido en relación a su volumen o amplitud, que sube o baja, mientras la frecuencia se mantiene constante; es la intensidad del sonido lo que varía, con lo cual se modifica la amplitud del sonido, su volumen o fuerza. Cuando hay fluctuación en la frecuencia a amplitud constante, lo cual afecta la afinación, se habla de un vibrato. CHORUS: Resulta de mezclar una señal con vibrato con la señal sin procesar. El resultado es similar al de un par de instrumentos que tocan al unísono de modo tal que uno de ellos se desafine ligeramente. Luis Lara www.luislarahn.org Página 63 de la cuerda me refiero al largo efectivo, el largo que vibra. Si la cuerda se toca al aire este largo es la distancia entre la nuez y el carro en el puente. Si se toca la misma cuerda en el tercer espacio, este largo es la distancia entre el traste y el puente. Como este largo es menor que el de la cuerda al aire, la nota es más alta que la nota al aire). Masa: la frecuencia es inversamente proporcional a la masa por unidad de longitud de la cuerda que a su vez es proporcional al diámetro de la cuerda. Como ustedes saben las cuerdas más gordas (con mayor masa) producen notas más graves que las más delgadas con la misma tensión. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg En resumen podríamos hacer una tabla de factores: Frecuencia (f) Tensión (T) proporcional Largo (L) inversamente proporcional Masa (m) inversamente proporcional O se podría hacer una fórmula (para los que no las detesten) f=T/(L*m) (los factores inversamente proporcionales son divisores ). Cuando uno afina, cambia la tensión hasta que la nota que produce la cuerda sea la requerida. El largo y la masa de la cuerda son constantes. Al tocar, para producir otras notas (frecuencias) con la misma cuerda, se apoya esta sobre los trastes, lo que disminuye el largo de la cuerda y produce notas más altas. Los trastes están puestos de forma que las notas consecutivas estén separadas un semitono temperado (fracción de la octava que la divide en 12 partes iguales). Y eso es todo. Así de simple. En un mundo perfecto uno afinaría la cuerda al aire y después cualquier nota que haga sobre ella estaría afinada, siempre y cuando los trastes estén puestos en donde corresponde. Lamentablemente el mundo no es perfecto, lo que es una pena para los guitarristas. ¿Qué significa que una guitarra esté descalibrada? Cuando un instrumento esta descalibrado, las notas altas suenan desafinadas aunque la cuerda al aire este perfectamente afinada. Todos los instrumentos con cuerdas tienen una acción mayor que cero (si no fuese así la cuerda no vibraría pues estaría apoyada en toda su longitud sobre los trastes) y al pulsar una nota se obliga a la cuerda a recorrer esta distancia desde su punto de reposo hasta el traste. Esto aumenta la tensión de la cuerda lo que produce a su vez una nota más alta de lo esperada. Este efecto se puede apreciar en la figura que sigue (la curvatura del mango está muy exagerada). ¿Qué es calibrar? Calibrar consiste en variar el largo de la cuerda al aire para compensar el aumento de la tensión al pulsar, producido por la altura de la cuerda. Resulta evidente que la calibración absoluta no se puede lograr para todas las notas, pues la acción no es constante a través del fretboard (diapasón). Los mejores resultados se logran cuando el mango esta lo más recto posible, pero cabe señalar que esto generalmente hace a la guitarra trastear, además hace que el instrumento suene mal. Para los que nos gusta un sonido con más cuerpo es imprescindible una acción mayor y una mayor curvatura del mango, aunque esto signifique una precisión menor en la calibración. Luis Lara www.luislarahn.org Página 69 Do central en las cuatro claves más usuales. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg En la siguiente imagen vemos donde se ubica el Do central (C4) en el pentagrama, además hacemos una muestra de la escala de Do mayor en la clave de Fa y clave de Sol. ESCALAS DIATONICAS Como aprendimos en la primera parte, necesitamos aprendernos muy bien las escalas en sus diversos tipos y modos. Una de las maneras más fácil de aprendérselas es mediante la memoria visual en el piano. A continuación dibujo las escalas diatónicas mayores y dando referencia a cuál es su escala gemela o relativa menor (como también lo vimos anteriormente). C = Am D = Bm E = D♭m G = Em A = F#m B = G#m D♭ = B♭m B♭ = Gm E♭ = Cm G♭ = E♭m F = Dm A♭ = Fm 0 Es muy importante saberse de memoria las escalas diatónicas. Además, hay otra gran variedad de escalas a las que también tienes que acostumbrarte para poderlas aplicar según el género musical. En el capítulo de Teoría Musical Básica hablamos más a detalle de estas escalas, este es buen momento para repasar su estudio auxiliándonos del piano. Luis Lara www.luislarahn.org Página 97 B♭ B♭m7 B♭Maj7 B♭mMaj7 B♭ 7 B♭m B♭sus4 B♭sus2 B♭add2 B♭5 B♭9 B♭dim B♭dimMaj7 B♭Ø B♭dim7 M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg B♭add4 B♭aug B♭m7#5 B♭augMaj7 B♭7♭9 B♭aug7 B♭6 B♭7♭5 B♭9sus4 Notas Personales: Luis Lara www.luislarahn.org Página 108 Si crees que aprenderse los cuadros es complejo te diré que es más sencillo de lo que crees. Si a este momento ya te aprendiste los acordes con bajo (/) entonces se te haré fácil manejar estos cuadros, ya que, si te fijas bien, es básicamente manejar el Con bajo de (/) del tercer grado. Ejemplo: C/E Este es un C mayor con bajo en la nota E, lo que indica que con la mano izquierda haces la nota E mientras que con la derecha haces el acorde base que es C. Este par singular, en la fórmula de séptimas podría interpretarse de esta manera empírica C/Edis, donde C es el acorde base en la mano izquierda y Edis es el acorde complementario a séptima con la mano derecha. Lo mismo se aplicaría a todos los demás acordes con bajo que vimos anteriormente, vistos desde una perspectiva como fórmula para aprender a armar los séptimos con ambas manos. Improvisando blues y jazz. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Una buena táctica para aprender a improvisar estos géneros, es aplicar en la mano derecha la Escala Mayor del acorde séptimo, partiendo de la escala de acordes base; mientras que con la mano izquierda sostienes el acorde base séptimo. Ejemplo: Si en una pieza musical ejecutas un C7 (Dominante) con la mano izquierda, entonces podrás improvisar con la mano derecha usando la escala de F ya que ambas escalas son iguales. En el caso de un acorde base menor, la escala a utilizar con la derecha sería la escala de su relativa Mayor. Ejemplo: Si en una pieza musical ejecutas un Cm7 con la mano izquierda, entonces podrás improvisar con la mano derecha usando la escala de Eb que es su relativa Mayor y que ambas escalas son iguales. En los siguientes cuadros veremos qué escala mayor corresponde a cada acorde dominante (Mayor Séptimo) y qué escala relativa mayor corresponde a su acorde menor séptimo. Acorde Escala en la Mano Derecha Acorde Escala en la Mano Derecha C7 F Cm7 Eb Db7 Gb C#m7 E D7 G Dm7 F Eb7 Ab Ebm7 Gb E7 A Em7 G F7 Bb Fm7 Ab Gb7 B F#m7 A G7 C Gm7 Bb Ab7 Db G#m7 B A7 D Am7 C Bb7 Eb Bbm7 Db B7 E Bm7 D 4ta Justa Luis Lara Relativa Mayor www.luislarahn.org Página 113 Sol – Mi menor La – Fa# menor M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Fa – Re menor Luis Lara www.luislarahn.org Página 122 Capitulo Trompeta M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg 9 Luis Lara www.luislarahn.org Página 127 ¿Cómo Se Produce La Voz? Nuestra voz es producida de una manera muy simple, es muy similar a como se genera un sonido en un instrumento de viento. La nota suena porque hay un flujo de aire a través de un tubo, que equivaldría a nuestra "tráquea", y luego se estrecha. Debido a este estrechamiento el flujo de aire produce la vibración de las cuerdas vocales, pero la emisión de la voz en sí, está determinada y responde directamente a un conjunto de órganos y músculos como ser el diafragma, los músculos del cuello y la espalda, y el tórax. Las cuerdas vienen a ser una especie de "osciladores" ya que estas, de una manera ágil y rápida se abren y cierran durante la creación de un sonido. SALUD VOCAL M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Vamos a ver algunos hábitos saludables y otros inadecuados para una buena higiene vocal. Presta atención, pues vamos a procurar cuidar bastante nuestro instrumento de trabajo que es precioso y único, nuestro “aparato fonador”. Bebe bastante agua a temperatura ambiente (al menos 2 litros diarios) para mantener las cuerdas vocales hidratadas y en buenas condiciones para vibrar. ¡Come manzanas! La manzana posee propiedades astringentes que ayudan a la limpieza de la boca y de la faringe favoreciendo una voz con mejor resonancia. Bebe Zumos de frutas, principalmente frutas cítricas. Elije alimentos de fácil digestión (verduras, frutas, pescado, pollo) Duerme bien. Procura dormir al menos 8 horas diarias. Come alimentos que contengan vitaminas A y C. El tomar té de jengibre es un muy buen hábito, este cura irritaciones de garganta y relaja las cuerdas vocales. EVITA: Evita usar ropas apretadas, principalmente en las regiones del abdomen, cintura, pecho y cuello pues eso puede dificultar la respiración. Evita alimentos muy grasos y pesados antes de cualquier evento, pues dificultan la digestión. Si estás enfermo no uses intensamente la voz ni cantes en serio pues gastas mucha energía y te perjudicas. Evita estar expuesto durante muchas horas a un ambiente con aire acondicionado pues tiende a resecar las cuerdas vocales. Cuando eso no es posible procura estar siempre hidratando las cuerdas vocales con agua o jugo sin hielo. Evita cambios bruscos de temperatura. Evita cantar susurrando pues, al contrario de lo que pensamos, en el canto susurrando, sometemos a nuestras cuerdas vocales a un gran esfuerzo provocando un desgaste muchas veces mayor del que se produce al conversar normalmente. No ingerir caramelos de menta para relajar la garganta. No comer carne antes de cantar, gaseosas, leche y/o café. PROHIBIDO: No uses pastillas, sprays, anestésicos sin orientación médica pues para cada caso existe una medicación específica. Por tanto, no te auto mediques nunca. No duermas nunca con el estómago lleno pues puede provocarse reflujo gastroesofágico que es altamente perjudicial para las cuerdas vocales. Evita ambientes con moho, polvo u olores muy fuertes, especialmente si eres alérgico. Evita la “competición sonora” o sea hablar o cantar en ambientes con mucho barullo. Totalmente prohibido gritar, hablar durante mucho tiempo sin hidratar las cuerdas vocales, fumar o ingerir bebidas alcohólicas antes de cantar para “mejorar” la voz. Las Bebidas alcohólicas o cualquier tipo de drogas, están totalmente prohibidas para alguien que quiere mantener su voz Sana. IMPORTANTE: Las cuerdas vocales son nuestra identidad, nuestro registro personal… por tanto, no te esfuerces para cantar en tonos que no te sean confortables o estarás perjudicándolas. Luis Lara www.luislarahn.org Página 147 EJERCICIOS DE RELAJACIÓN Haz estos ejercicios con ropa confortable y en un ambiente tranquilo. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Acostado Acuéstate boca arriba, verifica que tu columna esté en contacto con el suelo. Observa la oscilación natural de tu respiración expandiéndose y contrayéndose por medio del tórax y abdomen. Permanece atento a los sonidos que emanan de este acto de respirar. Simplemente observa las acciones de tu cuerpo. No las manipules, no las controles. Sólo respira y sé consciente de tu respiración. De pie De pie, con las piernas ligeramente abiertas, los pies en línea con los hombros. Distribuye el peso de forma igualitaria entre los dos pies. Imagínate sujetando un balón inflable debajo de cada axila y siente como los espacios respiratorios se abren. Esto te hará expandir los hombros y abrir las axilas. En consecuencia expandirás el volumen de tu tórax para una respiración más profunda. Tu cuello y cabeza deben estar estirados y libres. Mantén esta posición por un minuto o algo más. Disfruta de la extensión de tu columna dorsal, el espacio respiratorio extra y la sensación de equilibrio adecuado en un estado de calma y atención. Ejercicios Dinámicos Los ejercicios dinámicos combinan el movimiento con el control de la respiración. RISA: ¡Sonríe para el mundo! Mueve en círculos, vigorosamente, tus manos, brazos, piernas y pies (o sea, gira con los brazos extendidos mientras te ríes). Permítete algunos segundos de relajación entre cada rotación pero continúa sonriendo. Puedes hacerlo también sentado o acostado. Simplemente mueve vigorosamente tus extremidades, en círculos, mientras sonríes. EQUILIBRIO: El equilibrio es importante, Trata de estipular un horario para el ejercicio de “comportamiento modal”: el andar, girar y el inclinarte con libros sobre la cabeza. Respira suave y conscientemente, en armonía con los movimientos de tu cuerpo. Esto mejora la coordinación de los músculos. Ejercicio De Respiración Completa 1.- Permanece con tus pies ligeramente separados, en línea con los hombros que apuntan hacia arriba. Los brazos y las manos sueltas a los lados del cuerpo. Concéntrate en ti mismo. Inspira por la nariz lo más lentamente posible y espira todo el aire también de forma lenta y silenciosa. Cuando te sientas vacío de aire tose y demuéstrate que aún posees reservas de aire escondidas. Intenta tocar el suelo con la punta de los dedos de las manos (flexiona las rodillas si te es necesario). Detén tu respiración por algunos segundos. 2.- Conforme respiras, silenciosamente, por la nariz, gradualmente retornas al estado erecto. Extiende los brazos como asas subiéndolas calmada y suavemente hasta equilibrarlas horizontalmente. 3.- Una vez completado el movimiento y la inspiración coloca las manos juntas encima de la cabeza (como si estuvieses haciendo una oración). Las manos juntas deben estar encima del tope de la cabeza. Conserva la inspiración. 4.- Cuando lo creas conveniente, silenciosamente, espira por la boca y baja los brazos lentamente. Rápidamente suelta el aire que sobró en un suspiro fuerte y permite que la parte superior del cuerpo caiga pesadamente inclinándose desde las caderas para adelante, dejando que la cabeza quede pendiendo hacia abajo. Conscientemente libera todo el aire “usado” que ya no precisas. Relájate y repite el ejercicio desde el principio. Ejercicios De Liberación De La Voz Algunas personas se sienten incapaces de liberar sus vocalizaciones. Ellas sienten su voz natural, de alguna forma, bloqueada, amarrada o suprimida. Intenta este ejercicio de liberación de la voz como parte de tu programa vocal. Siéntate en cuclillas, dobla o curva tu cuerpo haciendo como un nudo o bolo tieso y compacto. Intenta condensarte en la menor masa posible. Inspira, detén tu respiración y “sitúa” imaginariamente los órganos vocalizadores en el centro de esa masa formada por tu cuerpo. Con un último esfuerzo espira y desperézate o estírate rápida y vigorosamente. Suelta tu voz en un profundo “UGH” por medio del sonido más profundo que puedas encontrar. Maximiza y aprovecha el desperezamiento. Descansa un minuto. Repite el ejercicio hasta diez veces. Cada vez interiorízate más y proyecta tu voz relajada más fuerte prolongando cada vez más el sonido. Observa que debes involucrar todo tu cuerpo en la vocalización, particularmente la pelvis y el diafragma. Luis Lara www.luislarahn.org Página 153 3. Omnidireccionales: El micrófono omnidireccional, como su nombre indica, recibe prácticamente con la misma sensibilidad cualquier sonido independientemente del punto de donde proceda el mismo; su diagrama es por tanto circular. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Los micrófonos omnidireccionales son recomendables cuando se necesite alguno o varios de los siguientes usos: - Captación del sonido en todas las direcciones. - Captación de reverberaciones en locales. - Exclusión máxima del ruido mecánico generado por viento y a golpes. - Son menos susceptibles al estallido causado por ciertas consonantes explosivas, como la "p", la "b" y la "t", la “s”, (popéo, seseo) Según Su Transducción: Dinámicos: Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos profesionales más resistentes. En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un diafragma soportado en una bobina de cable fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético permanente. De Condensador: Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen una incomparable calidad de respuesta. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Sin embargo, la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en condiciones climáticas adversas puede resultar un problema. Los micrófonos de condensador funcionan bajo el principio de un condensador eléctrico o capacitor. Un diafragma de metal ultra delgado es fuertemente estirado sobre una pieza plana de metal o cerámica. En la mayoría de los micrófonos de condensador una fuente de poder provee una carga eléctrica entre ambos elementos. Debido a que estos micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que, a diferencia de sus contrapartes dinámicas, la mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente de poder, ya sea de corriente o baterías de entre 9 y 48 v. Luis Lara www.luislarahn.org Página 157 Conectores RCA: El conector RCA es un tipo de conector eléctrico común en el mercado audiovisual. El nombre "RCA" deriva de la Radio Corporation of America. Este se puede utilizar tanto en audio como en video. Macho Hembra M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Conectores Speakon: Tipo de conector empleado para conectar amplificadores y altavoces. Cada conector Speakon está diseñado con un sistema de boqueo y admite conexiones con soldadura o mediante tornillos. están completamente protegidos y blindados de la manipulación accidental del usuario y son capaces de soportar muy altas potencias. Existen de 2, 4 u 8 polos. El conector de 2 polos encaja en la hembra de 4, mientras que el de 8 requiere una hembra más grande. Las principales desventajas son su alto precio y la dependencia de un único fabricante (Neutrik). En este caso vemos el 1+ y el 1conectados mientras que el 2+ y el 2- no. Adaptadores: Lo adaptadores son dispositivos que permiten unir, añadir o convertir distintos tipos de conectores. Aquí las imágenes de algunos. Filtro pasa altas en línea en XLR balanceado que reduce las frecuencias graves por debajo de 100 Hz Los adaptadores suelen ser de mucha utilidad en momentos en los cuales no se cuenta con una mecha con algún conector en especial, y si se cuentan con mechas de otros conectores los cuales mediante un adaptador se pueden convertir en la mecha necesitada. Sin embargo dejemos el uso de estos adaptadores solo para emergencias, ya que entre más ensambladuras de cables haya, al momento de haber algún problema se aumenta el trabajo de revisión. En la siguiente página encontrarás una imagen con una serie de diagramas para que puedas aprender a armar tus propias mechas y adaptadores, esto te ahorrará costos y te sacaran de apuros en algún momento. Luego estudiaremos las herramientas necesarias para armar dichos cables. Luis Lara www.luislarahn.org Página 161 Tema: Cajas Directas. Cajas DI. La Caja de Inyección Directa (Caja DI o Unidad DI) es un dispositivo electrónico de interconexión de señales audio. Las siglas DI provienen de la terminología inglesa y significan en español Inyección Directa. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Es un dispositivo electrónico que permite conectar una entrada de señal de audio procedente de una línea no balanceada con alta impedancia a una salida de baja impedancia tipo micrófono balanceada, por lo general mediante el uso de un conector XLR. Las cajas DI son muy utilizadas, porque la mayoría de los equipos mezcladores de sonido sólo poseen entradas para líneas balanceadas. De esta forma permiten conectar una guitarra eléctrica o bajo eléctrico a la entrada de micrófono de una consola de mezclado de sonido. La caja DI gestiona el ajuste y balance de nivel o sea que balancea una señal no balanceada para poder usar cables largos y evitar el ruido que se genera en este tipo de situaciones. Existen dos tipos de cajas DI: las pasivas y las activas. Caja DI activa: Requieren alimentación (Una pila), porque además de la transformación permiten modificar la señal electrónicamente, introducir atenuación, filtros paso alto o paso bajo... etc. Caja DI pasiva: No requiere ninguna alimentación. Sus principales ventajas es que son baratas y simples. Las Cajas Directas no alteran el sonido de la señal, si no que modifican valores de corriente para que la señal conserve la máxima integridad posible al entrar en la mesa de mezclas o consola. Como en todo, hay algunas que alteran más y menos el sonido, al igual que otras tratan de optimizarlo (colorean la señal). La caja directa resulta sobretodo apropiada si la distancia entre los instrumentos y la consola es grande, entonces con mucha longitud de cable se puede captar mayor cantidad de interferencias, cosa que se reduce mucho al usar una señal balanceada que es lo que provee la caja directa. En algunos casos amplifica la señal o cambia su impedancia de salida. Según el diseño puede aislar las tierras de entrada - salida. Cajas Reamp. Esta es una caja de re amplificación, en otras palabras es exactamente inversa a la caja directa, entrada para señal balanceada a +4dbu (entrada de línea) baja impedancia y salida no balanceada con impedancia de instrumento. Se usa en estudios de grabación, cuando se graban guitarras muchas veces se toma el sonido por medio de una caja directa, sonido limpio, sin distorsiones ni nada, y una vez grabadas se las envía a un amplificador de guitarra usando la caja reamp para adaptar niveles e impedancias, se pone un micrófono a el amplificador y se graba la señal del mismo, esto permite buscar el sonido del amplificador con más tranquilidad. Luis Lara www.luislarahn.org Página 168 Tema: Procesadores de Dinámica. En una variedad de momentos se hace necesario controlar el volumen de las señales de una forma automática. Tratamos de evitar que el volumen sea excesivo para que no se sature nuestro amplificador de potencia o un pre-amplificador de micrófono, dejemos sorda a la concurrencia o propulsemos el cono de nuestro altavoz al híper espacio. Quizá solo intentamos tener bajo control la voz de un cantante que tanto grita como susurra, se acerca como se aleja al micrófono. Otras veces sencillamente tratamos de evitar el ruido que se cuela cuando no hay señal presente. Para llevar a cabo este tipo de acciones, nos ayudamos de los llamados procesadores de dinámica. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Realmente, un procesador de dinámica no es diferente en concepto de una persona que maneja el control de volumen de un canal de mezclador. Por ejemplo, si tenemos un cantante cuya voz es recogida por un micrófono, cuando el cantante comience a cantar más alto (o acercarse más al micrófono), el operador reducirá el volumen del canal; es decir, funcionará como un compresor. Cuando el cantante deje de cantar, bajará del todo el volumen del canal para evitar el ruido, funcionando como una puerta de ruido. En el proceso hay una señal cuyo volumen se varía, y que alguien escucha para tomar decisiones sobre si debe activarse o no un cambio de volumen. Los tipos de procesadores de dinámica más habituales son: Compresor: La finalidad del compresor es reducir el nivel de las señales con demasiado volumen. Limitador: Que atenúa o limita las señales que excedan un nivel de señal prefijado. Existe también una versión del compresor/limitador llamado de-esser, que regula el nivel excesivo de siseo en una voz. Un limitador es sólo una forma de compresor. Puerta De Ruido (Noise Gate). Enmudece o atenúa las señales que bajen de un nivel de señal prefijado. Si permite regular la cantidad de atenuación, entonces se habla de "expansor hacia abajo" o downward expander. Controles THRESHOLD RATIO ATTACK RELEASE GAIN Los diferentes procesadores de dinámica tienen diferentes controles e indicadores. En general, solemos encontrar: Nivel de Umbral (threshold). Éste es el nivel umbral que si se excede o baja de él pone en funcionamiento el procesador de dinámica. Por lo general debe de estar 2 o 3 dB por debajo del punto deseado (0 dB). Radio: (Ratio). Determina la cantidad de atenuación que va a provocar el compresor. . Tiempo de ataque (attack time). Éste es el tiempo que tarda la señal en atenuarse/limitarse/enmudecerse. En general, los tiempos más lentos funcionan mejor en las frecuencias bajas y los rápidos con las altas. Luis Lara www.luislarahn.org Página 176 Manejando estas fórmulas podremos entonces conocer qué tipo de amplificador tenemos y como utilizarlo de la manera más correcta. Haremos un ejemplo para ver una de las maneras en que se aplican estos conocimientos. Ejemplo: Tenemos un amplificador con las siguientes especificaciones: 120 V. AC 8 Ω /650 Watts por canal. 4 Ω /1200 Watts por canal. 8 Ω /1200 Watts modo puente (bridge). 4 Ω /2400 Watts modo puente (bridge). En este ejemplo tenemos un amplificador que trabaja con 120 Voltios. A bocinas en 8 Ω el amplificador entrega 650 Watts por canal. A bocinas en 4 Ω el amplificador entrega 1200 Watts por canal. ± M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg ± 650 W. a 8 Ω - - 650 W. a 8 Ω A bocinas en 8 Ω el amplificador entrega 1200 Watts en modo puente. A bocinas en 4 Ω el amplificador entrega 2400 Watts en modo puente. 1200 W. a 8 Ω ± ± - - Con estos datos sabemos entonces cuantas y qué tipo de bocinas podemos aplicarle a nuestro amplificador. Es recomendable que la potencia de entrega de nuestro amplificador sea entre un 25% y 50% mayor que la de consumo de nuestras bocinas o parlantes. O sea que si tenemos dos parlantes que consumen 500 W. cada uno, entonces necesitamos un amplificador que entregue 750 W. por canal. Esto debido a que los parlantes tienen un consumo en Watts RMS y un consumo en Watts peak, de los cuales hablaremos más adelante. Ya en este punto entonces entendemos que los Voltios nos indica el voltaje de la fuente de energía a la cual ira conectado el amplificador, y que la relación entre Watts y Ohms está ligada entre el amplificador y los parlantes. Con respecto al dato que nos falta, o sea la Corriente (Amperios), este nos interesa especialmente al momento de querer saber que calibre de cable utilizar para conectar los parlantes al amplificador, o también el cable necesario para la energía eléctrica que alimentará nuestros equipos. El siguiente cuadro muestra de una manera clara y precisa los datos que tienes que tomar en cuenta al momento de tener que hacer una instalación de cableado eléctrico. Calibre de Cable 14 12 10 8 6 4 2 0 Luis Lara Amperaje Según El No. De Conductores 1a3 4a6 6a9 1 al aire libre 15 12 10 20 20 16 14 25 30 24 21 40 40 32 28 55 55 44 38 80 70 56 49 105 95 76 66 140 125 100 87 195 www.luislarahn.org Página 183 Tema: Conexiones de Altavoces. Conexión en Serie. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Un circuito en serie es una configuración de conexión en la que los bornes o terminales de los dispositivos (generadores, resistencias, condensadores, interruptores, entre otros.) se conectan secuencialmente. La terminal de salida de un dispositivo se conecta a la terminal de entrada del dispositivo siguiente. O sea el Positivo de uno al negativo del otro. Para hacer el cálculo de la resistencia en este tipo de conexiones usaremos la siguiente fórmula: RT = R1 + R2 + R3 + Rn Donde RT es la resistencia total, R indica la resistencia de cada elemento y n un número cualquiera. Ejemplo: Tenemos 4 bocinas de 8 Ω C/U, conectadas en serie. ¿Cuál es la resistencia total de las 4? + 8 8 - + 8 8 - + 8 8 - + 8 8 - RT = 8 + 8 + 8 + 8 = 32 Ω Ω 32 3 Ejemplo 2: Tenemos 8 bocinas de 8 Ω C/U, conectadas en serie. ¿Cuál es la resistencia total de las 8? 8 8 + - 8 + 8 - 8 + 8 - 8 + 8 - 8 + 8 - Ω 8 + 8 - 8 + 8 - + 8 8- Ω 64 RT = 8 + 8 + 8 + 8 + 8 + 8 + 8 + 8 = 64 Ω 6 Luis Lara www.luislarahn.org Página 189 Pares de luces LED de colores. Estas son las luces que utilizarás para la iluminación, en el mercado existen gran gama de formas, tamaños, intensidad de colores, consumo de Watts, etc. Dependerá de tu presupuesto y tipo de lugar al cual quieras iluminar, no solo los hay en LED, pero en este ejemplo usare este tipo de luces, repito en el mercado hay diversos tipos de luces para iluminación de eventos, pero estoy teniendo en cuenta que eres principiante en esta área así que nos iremos por lo básico, teniendo en cuenta que los principios aprendidos se aplican de igual forma a futuro con equipos más avanzados. Como tip, siempre es recomendable comprar luces en pares, no por unidad, ya que los modelos van cambiando con el paso del tiempo, salen del mercado, y luego se vuelve más complicado armar una escena pareja con luces distintas. M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg En este ejemplo oraremos tres tipos de LED distintas. Cables XLR. Los mismos cables que utilizamos para conectar micrófono son los que usaremos para conectar las luces entre sí. Cuando compras luces LED, estas por default traen una su memoria una serie de escenas para poderlas reproducir de manera automática son el uso de un DMX (ejemplo 001 al 025, o letras combinadas con números binarios, etc), En este caso solo tendrías que colocar las luces en los lugares estratégicos según auditorio y asignar a cada par de LED una de las escenas que ya traen prestablecidas para ello utilizas los botones Mode (Asignas los modos de escenas que trae en memoria), Up o Down (para seleccionar de la lista de escenas preestablecidas, y Enter para asignar la escena a usar. Esto puede ayudar en caso de ausencia del DMX, la desventaja es que una vez puesto ese tipo de escenas no podrás cambiarlas en vivo ni ajustarlas de acuerdo a la intensidad que lleve el evento en vivo, es aquí en adelante donde sí o si necesitamos usar el DMX. Luis Lara www.luislarahn.org Página 200 Una vez tienes todos los movimientos y colores de los escanners a tu gusto precederemos a guardarlos (recuerda que aun estamos en modo programación). Para guardar las escenas tienes que activar todos los scanners que anteriormente personalizaste y precionaras el boton Add (en algunos equipos aparece como REC), sin soltarlo precionarás también el boton numero 1 de el listado del panel de Escenas, luego soltarás el boton Add y el equipo parpadeará indicando que la escena ha sido guardada en el canal 1 de escenas. Para borrar una escena es el mismo procedimeinto solo que usando el boton DEL en vez del Addl M U A E d co q ST u R m lu p ie A is le re . la to lo ra e hn n .o rg Podemos crear y almacenar el numero de escenas según la cantidad que nos muestre el panel SCENES. Una vez terminadas de crear todas las esceanas deseadas nos salimos de el modo programacion, esto precionando la tecla PROGRAM por unos segundos, el DVX parpadeara y quedará parpadeando una señal llamada BlackOut la cual tienes que precionar para salirte de ese modo de bloqueo. Ahora que ya salimos del modo program podremos ver las secuencias de escenas que creamos, para esto precionamos manualmente el numero de escenas y veremos cada una de ellas. Otra opcion que tenemos es la Auto que se encargara de cambiar simultaneamente todas las escenas automaticamente; la tercera opcion es la de music, para al cual tienes que tener instalado un pequeño microfono en tu DMX (si es que no lo tiene incorporado) este modo peculiar hace que las escenas cambien según la intencidad de la musica que se persiba. A estos dos ultimos modos de reproducir las secuencias de escenas se le spuede cambiar la velocidad de cambio mediante los pequeños deslizadores de tiempo que teemos en la parte derecha del panel. Para finalizar los chase son pequeños espacios de memoria donde puedes guardar mas escenas. La manera de almacenarlas es similar, Para ello activamos el boton PROGRAM y luego seleccionamos el Chase en el que queremos grabar, una vez estando en el chase procedemos a agregar las escenas que queremos almacenar, esto precionando la escena y luego el boton Add; si queremos agregar mas escenas al mismo chese solo tenemos que seleccioanr la escena y precionar el boton Add. Para salir solo volvemos a precionar el boton PROGRAM y luego el boton BlackOut. Resumen ( Program + Chase + Scene +Add +Add+ PROGRAM+BlackOut) Para ver los chase grabados solo presiona el chase y el botón Auto. Otros Libros Disponibles en www.luislarahn.org Luis Lara www.luislarahn.org Página 203
