REESTRUCTURACIÓ DE LES HIPÒTESI, PLANTEJAMENT ESTRUCTURAL DEL TREBALL I BIBLIOGRAFIA L’humor és una de les moltes perspectives que poden adoptar-se a l’hora de fer un comentari social, i una eina especialment eficaç pel seu potencial jerarquitzador. Quan es tracta de temes socials, la crítica o burla pot venir des de les classes baixes –en aquest cas, el propòsit és desestabilitzar o subvertir la jerarquia—, així com de les classes altes –la intenció de les quals serà reafirmar-se en la seva situació de poder. Utilitzar l’humor per a comunicar el seu discurs és una estratègia òptima en ambdós casos, perquè permet deslegitimitzar l’opció contrària alhora s’eleva la pròpia. Aquest últim factor no es dona quan la perspectiva adoptada en les declaracions és la de la serietat o la tragèdia, eines que requereixen una admissió de la pròpia situació d’inferioritat abans de poder emprendre la crítica. En el cas de l’art dramàtic, veiem com adopta diferents formes. En termes de contingut dramatúrgic, podem parlar de sàtira --un gènere literari que, a través de la burla, intenta transmetre un missatge moralitzador-- o paròdia –recurs literari que consisteix en l’exageració o alteració d’una obra ja existents amb intenció crítica--. Ambdues estratègies comparteixen aquesta tasca d’identificació i exageració dels trets singulars de l’objecte d’escarni. Des de l’escenografia també es fa aquest treball de desgranatge, que es trasllada al pla visual en forma de caricatura, de distorsió estètica, de deformació buscada. Així doncs, les hipòtesis són les següents 1. L’humor és un instrument propagandístic de reivindicació de classe 2. La caricatura és l’equivalent estètic de la paròdia Entenent la caricatura i la paròdia com a formes d’humor. D’aquesta manera, l’objectiu del treball és poder fer una comparació de l’aplicació d’aquestes estratègies humorístiques (la caricatura i la paròdia), des d’ambdues perspectives socials, i veure com difereixen en l’ús. Les obres triades per al comentari pretenen fer un recorregut circular, en relació a una tercera hipòtesi 3. La desmesura estètica en les formes artístiques (en aquest cas, dramàtiques) està vinculada amb les classes baixes. Bibliografia Romero Ferrer, A. (2021). La parodia dramática en el teatro español moderno y contemporáneo. Punto de vista editores. Schoentjes, P. (2001). La sátira, la parodia. En La poética de la ironía. Cátedra. Hutcheon, L. (1984). A theory of parody. University of Illinois Press. Pueo, J.C. (2002). Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia). València: Tirant lo Blanch Peláez Pérez, V. M. (2007). La época dorada de la parodia teatral española. Universidad de Alicante. Ermanno, C. (1980). La última etapa de la comedia de magia. Centro Virtual Cervantes. La crítica des de les classes baixes - Relació conceptual: l’ambició del poder - Relació específica de personatges: Lady Macbeth i Mamà Ubú, per exemple Comparativa escenogràfica. L’ús del titella Este libro queda dedicado a Marcel Schwob “Así pues, el Padre Ubú meneó la pera, por lo que desde entonces los ingleses le llamaron Shakespeare, y habéis de él, bajo ese nombre, muchas tragèdies por escrito” Shake the pear (menear la pera, la cabeza) (de la primera pàgina d’Ubu rei) MACBETH, Shakespeare (1606) Teatre elisabetià Shakespeare, W. (1998). Macbeth. Fundación Shakespeare. Jaramillo, E. (2003). El carnaval y la risa en Ubu Rey de Alfred Jarry. Universidad de los Andes. (apartat Shakespeare y Ubú Rey) UBU REI, Alfred Jarry (1896) Precursor del surrealisme i el dadaisme Jarry, A. (1997). Ubú rey (L. Bermúdez, Ed.). Cátedra. Jaramillo, E. (2003). El carnaval y la risa en Ubu Rey de Alfred Jarry. Universidad de los Andes. Jarry, A. (1910). Discurso de Alfred Jarry. En Verse et Prose, tomo XXI. Van Schoonbeek, C. (1977). Les portraits d’Ubu. Séguier. Musée-Galerie de la Seita. (1989). UBU. Cent ans de règne. La crítica des de les classes altes - Relació estilística: Teatre d’entreteniment i teatre de cultura La intervenció política La relació amb l’estètica (deslegitimització de l’ús d’aquests recursos) “Son estos aspectos transgresores los que otorgan al género burlesco un mayor interés, al entrar directamente en la polémica teatral dieciochesca; pues, aunque para la historiografía más oficial, la del entonces y la del ahora, se trata de un teatro poco agraciado y de escasa calidad, concitaba las expectativas, la atención y los gustos del público, qie se acercaba a la representación con una mentalidad más próxima al entretenimiento y a la diversión que a la catequesis moral y cívica que nuestros vates ilustrados intentaron imponer con resultados desiguales y, en numerosas ocasiones, poco fiables.” Alberto Romero Ferrer, 2021 Jovellanos, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su origen en España (1709-1796) Esta carestia de la entrada alejará el pueblo del teatro y, para mí, tanto major. Yo no pretendo cerrar a nadie sus puertas: estén en hora buena abiertas a todo el mundo; pero conviene dificultar indirectamente la entrada a la gente pobre que vive de su Trabajo, para la cual el tiempo es dinero y el teatro más casto y depurado una distracción perniciosa. He dicho que el pueblo no necessita espectáculos: ahora digo que les son dañosos, sin exceptuar siquiera (hablo de que trabaja) de la corte. Del primer pueblo de la antigüedad, del que diera leyes al mundo, decía Juvenal que se contentaba en su tiempo con “pan y juegos del circo”. El nuestro pide menos (permítasenos esta expresión: se contenta con “pan y callejuela”) Pròleg a la edició del Parna de La comedia nueva “De muchos escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias desatinadas, sainetes groseros, tonadillas necias y escandalosas, formó un D. Eleuterio; de muchas mujeres sabidillas y fastidiosas, una Doña Agustina; de muchos pedantes erizados, locuaces, presumideos de saberlo todo, un D. Hermógenes; de muchas farses monstruosoas, llenas de disertaciones Morales, soliloquios furiosos, hambre clagurritiana, revistes de ejércitos, batalles, tempestades, bombazos y humo, formó El gran Cerco de Viena, pero ni aquellos personajes ni esta pieza existen. LA PATA DE CABRA, Don Juan de Grimaldi Teatre de màgia de Grimaldi, J. (1986). Todo lo vence el amor o La pata de cabra (D. Gies, Ed.). Bulzoni Editore. «Inocente estupidez» : La pata de cabra (1829), Grimaldi, and the regeneration of the spanish stage. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/inocente-estupidez---la-patade-cabra-1829-grimaldi-and-the-regeneration-of-the-spanish-stage-0/html/01eacff682b2-11df-acc7-002185ce6064_7.html Bravo, I. (1968). Francesc Soler i Rovirosa 1836-1900. Institut del Teatre. LA COMEDIA NUEVA, de Leandro Fernández de Moratín Comèdia neoclàssica Cervantes, B. V. M. de. (s. f.). La comedia nueva o El café. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-comedia-nueva-o-el-cafe-0/html/fedc6482-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html Silvela, M. (1866). Advertencia y notas a La comedia nueva. En Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín. Madrid. CABAÑAS, Pablo, “Moratín y la reforma del teatro en su tiempo”, en Revista de Bibliografía Nacional, V, 1944, pp. 63-102 La Compañía Nacional de Teatro Clásico y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. (2022). La comedia nueva o El café. En Cuadernos pedagógicos CNTC. Díaz-Plaja, G. (1963). Núm 8. Estudios Escénicos. Cuadernos del Instituto del Teatro., Diputación provincial de Barcelona. Cervantes, B. V. M. de. (s. f.-a). Comedias / Leandro Fernández de Moratín. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/comedias--1/html/
