Una historia de la música colonial hispanoamericana - Introducción

LA MÚSICA COLONIAL HISPANOAMERICANA:
UNA HISTORIA EN TRES CAPÍTULOS Y TRES
ENFOQUES
ÍNDICE
Introducción
Capítulo 1 – El siglo XVI
Capítulo 2 – El siglo XVII
Capítulo 3 – El siglo XVIII
Nomenclador de maestros de capilla y compositores
Bibliografía
2
INTRODUCCIÓN
El libro que aquí comienza es un intento de delinear un esbozo de lo que fue la vida
musical en la América hispana entre los reinos de Felipe II (accedió al trono en 1558) y
Carlos IV (abdicó en 1808). Pienso que puede ser útil tanto para el oyente curioso, que quizás
opte por saltarse las discusiones técnicas y los ejemplos en partitura, como para el estudiante
de música, que encontrará abundante material analítico y de descripción estilística, al menos
para una selección de las músicas tratadas. Esos pasajes han sido redactados presumiendo un
conocimiento básico de armonía y de historia de la música europea por parte del lector.
Con la considerable difusión que ha tenido en las últimas décadas la música colonial
latinoamericana, es sorprendente que no exista aún una monografía que permita introducirse
en su conocimiento, más allá de la simple escucha. O quizás no sea tan sorprendente: los
estudios de base sobre los que esta monografía debe basarse aún dejan enormes lagunas de
ignorancia, tanto en lo que hace al repertorio musical como con respecto a situaciones,
biografías, prácticas musicales. Este libro intenta salir al cruce de esa coyuntura, sin esperar a
que musicólogos e historiadores hayan cubierto todo el terreno necesario. Por eso, y por la
historia de su gestación, es fragmentario y no totalizador. Intenta sugerir el todo a partir de la
presentación de algunos trozos, que son los que están disponibles para mí. Y al mismo
tiempo, por haber sido escrito en tiempos posmodernos reemplaza la visión integradora y
omnisciente de la tradición narrativa de la historia por tres enfoques diferentes para otros
tantos períodos de la historia a tratar, llevando la descomposición del relato también al terreno
de las perspectivas metodológicas.
El primer capítulo está basado en un texto que escribí en 2000 para un proyecto
español sobre la música en los territorios de Felipe II (e influencias allende esas fronteras); el
libro, editado por John Griffiths y Javier Suárez Pajares, fue publicado en 2004 1. El tercero
también debe su existencia a la musicología española: fue redactado originalmente en 2009
para el volumen sobre siglo XVIII de una nueva historia de la música española2. El segundo
fue escrito especialmente para complementar los otros dos en términos tanto cronológicos
como metodológicos. En todos ellos se presentaron algunas dificultades comunes. En primer
lugar, la ya mencionada persistencia de lagunas amenazadoras, cuyo posterior llenado podrá
desmentir las generalizaciones que aquí se ofrecen; es un riesgo que tomo conscientemente
como parte necesaria del proyecto. Después de todo, si un hecho histórico no es un objeto
dado, sino algo que el historiador construye a partir de relacionar un manojo de datos3 de
acuerdo con criterios que varían según el enfoque, la época y la personalidad del operador,
también una laguna será una construcción variable según los mismos criterios. Es decir:
siempre habrá enormes lagunas, a medida que cambien nuestras definiciones de los hechos.
La incomodidad de la presente situación es que, cualquiera sea la perspectiva, las definiciones
y la metodología que adoptemos, hoy las lagunas en nuestro conocimiento (y los pantanales
aledaños) superan con mucho las áreas de tierra firme.
John Griffiths y Javier Suárez-Pajares: Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre
la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI (Madrid:
ICCMU, 2004)
2
Vela del Campo, Juan Ángel (ed.): Historia de la música en España e HIspanoamérica, 9 vols. (Madrid: Fondo
de Cultura Económica, 2009- )
3
Ver, por ejemplo Paul Veyne: Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia (Madrid: Alianza,
1984).
1
3
En parte, esto se debe al desinterés que demostraron las jóvenes repúblicas americanas
por preservar e investigar su pasado colonial, un desinterés que sólo en las últimas décadas, y
espoleados por el ejemplo de colegas norteamericanos o alemanes han comenzado a superar
los musicólogos de Latinoamérica. Pero también hay que adjudicarlo a la relativa escasez de
fuentes primarias a las que se pueda arrancar los imprescindibles datos, transcribir las
preciosas partituras, obtener las indispensables descripciones contextuales. Mucho de lo que
querríamos saber, nunca se escribió; esto es particularmente cierto en lo que se refiere a las
músicas del pueblo y “étnicas”, pero abarca también la vida musical oficial, tanto eclesiástica
como doméstica o pública, de las ciudades que no llegaban al rango de México o Lima. De lo
que se escribió, dada la poca incidencia de la imprenta en nuestras tierras, muchos
manuscritos se perdieron por incuria, desastres naturales, violencia de las guerras y
revoluciones. Desde la fogata de 1562 en que se quemaron 27 rollos de jeroglíficos mayas en
Mani, Yucatán4 hasta la gran hoguera que en la década de 1970 hizo con las viejas partituras
musicales (escritas en el s. XVIII por los misioneros jesuíticos) el Padre Laetus Grüber en
Santiago de Chiquitos, Bolivia, corre una larga historia de vandalismo cultural. Y de esa
mínima porción que se conserva, buena parte está custodiada por religiosos o archiveros
demasiado celosos, que impiden o al menos dificultan todo intento de aproximación a los
curiosos investigadores.
En segundo término, la marcada fragmentación geográfica que ha caracterizado al
conocimiento de la música colonial. Ésta se debe en gran parte al estadio primitivo de las
investigaciones, en las que el trabajo de relevamiento de documentos en archivos ha tenido
hasta ahora la primacía y poco menos que la exclusividad. El estudioso de estas músicas ha
sido característicamente un recopilador de de datos y un traductor de notaciones musicales
antiguas. Como los datos y las partituras estaban disponibles en archivos, sobre todo
eclesiásticos, la organización del conocimiento fundado en ellos, naturalmente se estructuró
alrededor de esos núcleos: cada archivo era una historia autocontenida y autorreferenciada.
Por ser los archivos más ricos y relativamente más al alcance los de las grandes catedrales, la
historia de la música fue la narración de las prácticas cultivadas y repertorios conservados en
cada una de estas instituciones.
Si el investigador quería trascender este estrecho marco para describir una realidad
geográfica más amplia, las unidades que se le ofrecían eran los estados nación del siglo XX.
A pesar de que los dos épicos fundadores de estos estudios, Robert Stevenson y Francisco
Curt Lange, eran originarios de zonas externas al área y, por lo tanto, no necesariamente
sujetos a los marcos de pensamiento de las modernas repúblicas americanas, la división
política en naciones-estado (con su correspondiente división en la asignación de recursos
monetarios) ha jugado un papel determinante en la cartografía del relato histórico musical, en
la concepción de los proyectos de investigación, y en el acceso a financiación gubernamental
para los mismos. Ninguno de los dos grandes pioneros creyó conveniente intentar una síntesis
histórica que abarcara todo el imperio español americano y todo el período colonial.
Stevenson publicó una monografía de conjunto sobre los primeros tiempos de la colonia, pero
la dividió estrictamente en dos grandes partes, correspondientes a las zonas centrales de los
dos grandes virreinatos.5 Años después, escribió un panorama de cobertura similar a la que
intentamos aquí, pero se trató de una síntesis de pocas páginas destinada a una historia general
4
Parte de un proceso inquisitorial llevado a cabo por el obispo Diego de Landa. La quema es relatada por el
propio obispo en su manuscrita “Relación de las cosas del Yucatán”, Cap. 6; accesible en
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/11530.htm. Sobre el proceso, véase Gabriela Solís
Robreda: Entre la tierra y el cielo: Religión y sociedad en los pueblos mayas del Yucatán colonial
(México: Miguel Ángel Porrúa, 2005), pp. 101-118.
5
Robert Stevenson: Music in Aztec and Inca Territory (Berkeley y Los Angeles: University of California Press,
1967).
4
de América.6 Su discípulo Samuel Claro llegó a bosquejar un texto sobre “La música en las
instituciones religiosas y seculares del período virreinal”) para un proyecto de la UNESCO7,
pero este quedó trunco e inédito a su muerte. Varias historias nacionales de la música
(Perdomo, Gesualdo, Pereira Salas, Estrada), aún cubriendo espacios geográficos más amplios
que los correspondientes a los archivos catedralicios, no se liberaron del marco heredado de
los estudios de archivo. Aunque algunas de ellas intentaron plantear un nivel de generalidad
que las deberían haber convertido en fuentes directas para este estudio, no me han sido útiles
como tales por circunstancias que son distintas para cada uno de ellos: marcos geográficoinstitucionales anacrónicos, falta de rigor en las citas documentales, generalizaciones basadas
en ideales nacionalistas, etc. La construcción conceptual del panorama que intentamos
brindar aquí les debe muy poco, aunque, por supuesto, sí les debe a ellos y a muchos otros
estudiosos del tema la gran mayoría de los datos sobre los cuales se edifica: es un libro basado
en gran parte en fuentes secundarias. Entre los estudiosos del área cuyas visiones están más en
sintonía con lo que se quiere presentar aquí, es preciso mencionar a Egberto Bermúdez,
Bernardo Illari, Víctor Rondón y Evguenia Roubina. Por sus ingentes aportaciones y
sistematización de informaciones en tiempos recientes, también es necesario señalar los
estudios de Aurelio Tello y Javier Marín.
Antes de explicitar los modos de construcción de este libro parece necesario justificar
el modo de especificación y los límites de su objeto: la música colonial. Se han opuesto
justificadas objeciones a la aplicación de la familia de palabras “colonia”, “colonial”, etc. a
los dominios americanos de la corona española. Es cierto que jurídicamente España
consideraba a los territorios de ultramar como Reinos o Virreinatos ligados a la corona y no
como “territorios dominados y administrados por una potencia extranjera”, según reza una de
las definiciones de “colonia” de la Real Academia.8 También es cierto que la concepción
moderna de lo colonial (a diferencia de la de la Antigüedad) adquiere sus rasgos
característicos a partir del siglo XVIII y especialmente el XIX, cuando tres o cuatro potencias
europeas se repartieron el dominio de Asia y África, y no en el XVI, cuando España y
Portugal se expandieron en América. Sin embargo, la relación de dominio y explotación de un
territorio por parte del otro coincide desde un principio con la asimetría de poder que los
estudios poscoloniales sostienen como inherente a la colonialidad. Lo que Mignolo llama “la
diferencia colonial” y la “colonialidad del poder” (la diferenciación valorativa entre un
colonizador que manda, razona, observa y nombra, frente a un colonizado considerado como
objeto o como subalterno) 9 fueron característicos de los territorios hispanoamericanos desde
un principio. Mi uso de “colonial”, entonces, no se basa en los sistemas legales sino en las
prácticas sociales, económicas y sobre todo ideológicas, cuyos aspectos musicales se intentan
desentrañar.
¿Y mi uso de “música”? Sólo es necesario apuntar que, lejos de agotar la inmensa
variedad de músicas que practicaban las mil y una etnias repartidas en una geografía de varios
millones de kilómetros cuadrados, me he limitado estrictamente a lo colonial, entendido como
6
7
8
9
Robert Stevenson: “The Music of Colonial Spanish America”, en The Cambridge History of Latin America,
volumen 2: Colonial Latin America (Cambridge University Press, 1984), pp. 771-798.
Samuel Claro-Valdés: “Music in Sacred and Secular Establishments of the Viceroyal Period (ca. 1492 – ca.
1810) – First Draft”. Copia mecanografiada de un trabajo preparado para su presentación en el
encuentro regional para Latino América y el Caribe del proyecto “Music in the Life of Man”, Ciudad de
México, 1985. Consultada en la Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica de Chile (Santiago,
Chile). Partes del texto están en castellano.
Parece ser que los primeros usos de “colonias” y sus derivados aplicados a los Reinos de Indias son,
característicamente, de la época borbónica.
Walter Mignolo: Local Histories / Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge and Border Thinking,
con un nuevo prefacio (Princeton University Press, [2000] 2012).
5
interfaz entre lo español, lo criollo, lo indígena y lo afro-americano. De las músicas indígenas
y afro-descendientes que se practicaban, especialmente en el primer siglo de la presencia
española, fuera del control y generalmente lejos de los oídos de los “blancos”, no daré
noticias, ya que no participaba de esa intersección.
El capítulo inicial no hace hincapié en el momento, tan seductor para los historiadores,
del “encuentro de culturas”. Además de numerosos tratamientos fragmentarios, existe un
amplio y sofisticado estudio interpretativo de esos procesos iniciales en el volumen de Gary
Tomlinson The Singing of the New World 10. En el presente libro, el interés se ha enfocado en
la segunda mitad del siglo XVI y centralizado en la década de 1570, durante la cual se
fundaron y definieron las instituciones y los modos de acción que servirían de base para las
prácticas musicales de los dos siglos siguientes. El “encuentro” seguía siendo el eje alrededor
del cual giraban todos estos procesos, pero no (o al menos no lo he tomado yo así) como una
confrontación entre dos culturas –lo que implicaría una cierta paridad de poder que no
existía– sino como el comienzo de una larga y difícil relación entre los proyectos de los
españoles y la resistencia que ofrecía el medio para la efectiva realización de esas
aspiraciones. Resistencia que adoptaba miríadas de formas: desde la franca rebelión de
algunos grupos indígenas hasta las fricciones internas del pesado aparato burocrático de la
corona; desde las inmensas distancias que dificultaban los traslados de un maestro de capilla
hasta las rencillas entre las órdenes religiosas. Las fuertes diferencias entre España y América
hacían que toda imitación de prácticas españolas en territorios americanos se topara con
resistencias, las menos de ellas en un sentido político, las más en sentido análogo al concepto
de resistencia eléctrica: lo que ofrece dificultad al paso de una corriente.
El segundo capítulo comienza delineando los ámbitos y las prácticas musicales en
ciudades y en aldeas. Pero su eje es la presentación de las características musicales de un
género, el villancico. Aunque no pretende desarrollar el gran relato de la evolución estilística
de esa atractiva “forma musical”, favorita de los públicos actuales, ofrece, a manera de
representación de momentos sucesivos, una descripción analítica de los estilos compositivos
de cuatro grandes músicos, dos de Nueva España y dos del Perú. Aunque el análisis musical y
sobre todo la estilística musical están lejos de ocupar un lugar de privilegio en las tendencias
musicológicas recientes, he creído indispensable centrar al menos uno de los capítulos sobre
las partituras que representan algunos de los sonidos de la América colonial. Las razones son
varias: una, porque en definitiva, es lo más cercano al núcleo de nuestro objeto de estudio;
dos, porque nos ayuda a escuchar la música con oído apreciativo y crítico; tres, porque es una
carencia casi absoluta en los estudios previos, no sólo del repertorio americano, sino de toda
la música vocal hispánica del siglo XVII. La musicología en lengua española nunca pasó por
un “período Adler”: saltó del positivismo de la pura recolección de datos a las distintas modas
posmodernas, sin haber formado una escuela sólida de análisis musical que fuera más allá de
rotular elementos.
El tercer capítulo tiene como eje la modernización, tanto de las prácticas musicales
como de los repertorios. Los síntomas de la descomposición del precario orden logrado en el
siglo anterior se insinúan en las primeras décadas de éste, tanto por el desarrollo de los
conflictos internos como por la asimilación de tendencias, ideologías y prácticas francesas e
italianas, que llevan a una secularización y modernización de muchos aspectos de la vida
social y artística. El punto de llegada del estudio es, con límites bastante estrictos, el año
10
Gary Tomlinson: The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European Contact
(Cambridge University Press, 2009)
6
1808. Esto se debe a una decisión meramente práctica: podríamos haber seguido
adentrándonos varias décadas en el siglo XIX sin encontrar cambios de fondo. Las prácticas
musicales de los primeros años de vida republicana no reflejaron una revolución (quizás esto
debería hacernos reflexionar sobre los alcances de los movimientos independentistas).
La distinta proveniencia de los tres capítulos se refleja en la diferente densidad de
referencias bibliográficas. En particular, para el texto original del tercero los editores pidieron
que estas se redujeran al mínimo. Ya que esta pauta genera un tipo de escritura algo distinta,
no he querido llevar a cabo una completa homogeneización con respecto a secciones más
detalladamente provistas de información sobre las fuentes.
Ya que el texto está construido a partir de segmentos originalmente independientes, y
ya que la exposición varía su punto de mira según los objetos considerados, permite y hasta
fomenta una lectura “desordenada”, a la manera de una novela de Cortázar. Sólo querría
recomendar, en caso de que el lector adopte una secuencia aleatoria, algunas secciones que
sirven de base para muchas de las discusiones:
- organización de las catedrales y sus establecimientos musicales: Cap. 1, acápite 3.1
- su financiamiento: Cap. 2, acápite 3.1.2
- la actuación de las capillas en servicios litúrgicos: Cap. 2, acápite 3.1.3
- la descripción de los principales géneros musicales: Cap. 2, acápite 4.2
- la historia del villancico en los siglos XV-XVI: Cap. 2, acápite 4.2.0.1
- los “sistemas” tonales españoles, aproximadamente entre 1550 y 1750: Cap. 2, acápite
4.2.0.2.
Los distintos enfoques empleados tienen en común una carencia: en ningún lado
encontrará el lector un listado de los principales compositores. Para apaciguar el previsible (y
en cierto modo justificado) enojo de los musicólogos y amantes de la música, he incluido, a
manera de apéndice, un nomenclador de compositores y maestros de capilla destacados, que
ha sido preparado por Lucas Reccitelli, e incluye un resumen de los datos biográficos más
importantes.
El libro es resultado de dos proyectos de investigación personales como investigador
de CONICET, y de tres proyectos colectivos, encarados por el grupo de investigación sobre
música en América colonial actualmente asentado en el Centro de Producción e Investigación
en Arte de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba. Dos de estos fueron
financiados por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba,
para los períodos 2010-2011 y 2012-2013. El tercero, para el período 2011-2013 recibió
apoyo del CONICET como Proyecto de Investigación Plurianual.
Agradecimientos: Aurelio, Bernardo, Silvia Palomeque, Marisa, equipo. ICCMU y
FCE. Archivos: AAL, AGN Perú, AMCh, Biblioteca UCM.
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